Umberto Eco. Tra Ordine e Avventura 9788858826836

Table of contents :
Indice......Page 210
Frontespizio......Page 2
Dedica......Page 4
Abbreviazioni dei testi di Umberto Eco......Page 5
Prologo......Page 7
Introduzione......Page 10
Capitolo 1 Due citazioni......Page 19
Capitolo 2 La formazione......Page 30
Capitolo 3 Opera aperta......Page 52
Capitolo 4 Intermezzo......Page 65
Capitolo 5 Apocalittici e integrati......Page 72
Capitolo 6 La guerriglia semiologica......Page 87
Capitolo 7 L’Enciclopedia e la svolta semiotica......Page 96
Capitolo 8 Il riso e la rosa......Page 128
Capitolo 9 Parallelismi......Page 154
Capitolo 10 Quid sit veritas. “Di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare”......Page 177
Congedo......Page 200

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Claudio Paolucci Umberto Eco Tra Ordine e Avventura

© Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano Prima edizione digitale 2017 da prima edizione ne “I Narratori” marzo 2017 Ebook ISBN: 9788858826836 In copertina: illustrazione di Umberto Mischi. Quest’opera è protetta dalla legge sul diritto d’autore. È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.

Dedico questo libro alla famiglia di Umberto Eco: a Renate, Carlotta e Stefano, ma anche ad Anita, Emanuele e Pietro, che spero un giorno lo possano leggere e percepire magari anche attraverso queste pagine quanto straordinario sia stato il loro nonno. Lo dedico anche a tutti i semiotici italiani, nessuno escluso, e solo per questo ometto una lista che sarebbe troppo lunga e vertiginosa persino in un libro dedicato a Umberto Eco. Nomino allora solo i colleghi e gli amici di Bologna, che condividono con me l’onore e l’onere di un’eredità che è anche e innanzitutto la loro: Giovanna Cosenza, Cristina Demaria, Riccardo Fedriga, Anna Maria Lorusso, Costantino Marmo, Francesco Mazzucchelli, Maria Pia Pozzato, Daniele Salerno e Patrizia Violi. Ringrazio Mattia De Bernardis, che questo libro l’ha voluto e l’ha reso possibile, e Patrizia Violi, che l’ha letto mentre lo scrivevo, sostituendo come di consueto percezioni nitide ad alcune mie cecità.

Abbreviazioni dei testi di Umberto Eco

AB: Arte e bellezza nell’estetica medievale, Marzorati, Milano 1959 (seconda edizione, Bompiani, Milano 1987). AD: Autodizionario degli scrittori italiani, a cura di F. Piemontese, Leonardo, Milano 1990. AI: Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964. AL: Dall’albero al labirinto, Bompiani, Milano 2007. B: Baudolino, Bompiani, Milano 2000. BM: La bustina di Minerva, Bompiani, Milano 1999. BR: “Realismo negativo”, in M. De Caro e M. Ferraris, Bentornata realtà, Einaudi, Torino 2012. CC: Il costume di casa, Bompiani, Milano 1973. CFF: Che cosa fanno oggi i filosofi, Bompiani Milano 1982. CN: Costruire il nemico e altri scritti occasionali, Bompiani, Milano 2011. CP: Il cimitero di Praga, Bompiani, Milano 2010. CT: Il codice Temesvar, Rovello, Milano 2005. DA: La definizione dell’arte, Mursia, Milano 1968. DM: Diario minimo, Bompiani, Milano 1963. DPI: Dalla periferia dell’impero, Bompiani, Milano 1977. EI: L’expérience des images, éditions, Bry-sur-Marne 2011. FC: Le forme del contenuto, Bompiani, Milano 1971. FSS: La filosofia e le sue storie, a cura di U. Eco e R. Fedriga, Laterza, Roma-Bari 2015. IE: “A Response by Eco”, in C. Ross e R. Sibley, Illuminating Eco. On the Boundaries of Interpretation, Ashgate Publishing Company, Burlington, 2004. IGP L’isola del giorno prima, Bompiani, Milano 1994. IS: Interpretazione e sovrainterpretazione, Bompiani, Milano 1992. KO: Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano 1997. LF: Lector in fabula, Bompiani, Milano 1979. LI: I limiti dell’interpretazione, Bompiani, Milano 1990. LLP: “Autobiografia intellettuale”, Library of the Living Philosophers, Open Court, Chicago 2017. LP: La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Laterza, Roma-Bari 1993. NR: Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980. NS: Nel nome del senso, Bompiani, Milano 2001. NZ: Numero zero, Bompiani, Milano 2015. OA: Opera aperta, Bompiani, Milano 1962. PET: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Edizioni di Filosofia Torino 1956 (seconda edizione, Bompiani, Milano 1970). PF: Il pendolo di Foucault, Bompiani, Milano 1988. PG: A passo di gambero, Bompiani, Milano 2006. PJ: Le poetiche di Joyce. Dalla Summa al Finnegans Wake, Bompiani, Milano 1966. PNR: “Postille a Il nome della rosa”, in “Alfabeta”, 1983. PSA: Pape Satàn Aleppe, La nave di Teseo, Milano 2016.

QSC: Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003. RL: La misteriosa fiamma della regina Loana, Bompiani, Milano 2004. SA: La struttura assente, Bompiani, Milano 1968. SAD: Sette anni di desiderio, Bompiani, Milano 1983. SB: Storia della bellezza, Bompiani, Milano 2004. SBR: Storia della bruttezza, Bompiani, Milano 2007. SDM: Il secondo diario minimo, Bompiani, Milano 1992. SFL: Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino 1984. SL: Sulla letteratura, Bompiani, Milano 2002. SM: Il superuomo di massa, Bompiani, Milano 1976. SP: Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 1994. SPM: Scritti sul pensiero medievale, Bompiani, Milano 2012. SS: Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985. ST: Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, Bompiani, Milano 1983. STL: Storia dei luoghi e delle terre leggendarie, Bompiani, Milano 2013. TL: Come si fa una tesi di laurea, Bompiani, Milano 1977 (se conda edizione, con nuova introduzione, 1985). TSG: Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975. VL: Vertigine della lista, Bompiani, Milano 2009.

Prologo

Voglio partire da una delle ultime volte in cui l’ho visto. Sicuramente l’ultima in cui abbiamo avuto una lunga conversazione teorica sulla sua autobiografia intellettuale e su un saggio che avevo scritto su di lui, che ho ripreso in altra forma e allargato nell’ultimo capitolo di questo libro. Era il periodo delle celebrazioni in occasione dei cento anni dalla nascita di Roland Barthes, che di Eco era stato amico carissimo. Eco mi diceva come proprio Barthes fosse stato l’ispiratore, con i suoi Miti d’oggi, di quella vera e propria rivoluzione culturale che è consistita nell’analizzare con concetti e strumenti della cultura “alta” oggetti e temi della cultura “pop” (o “di massa”, come si diceva una volta). Ovviamente Eco stesso ne era stato profondamente influenzato. Basta leggere l’introduzione alle nuove edizioni di Apocalittici e integrati per rendersi conto non solo di come questo gesto barthesiano sia stato capace di cambiare radicalmente l’accademia e il modo di fare cultura, ma anche di come, all’epoca, tutto ciò venisse percepito come un vero e proprio scandalo. Non a caso l’accademia si era rivoltata con grande violenza (AI: V-XV). Ora però, sessant’anni dopo, ci dicevamo che questo modo di fare è ormai diventato norma e un gesto che è stato rivoluzionario allora è oggi del tutto ordinario, tanto che forse si sente l’esigenza di un ritorno delle scienze umane alla così detta “cultura alta”. Lo diceva molto bene Lucio Spaziante in un recente convegno dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici: “Il pop è ormai ampiamente sdoganato, è l’università che dobbiamo sdoganare!”. Se mi si passa il paragone, è come se oggi qualcuno di noi continuasse quotidianamente a esporre l’orinatoio di Duchamp nei musei e pretendesse di essere moderno. Quando glielo feci, questo paragone a Eco piacque moltissimo e, colto da uno di quei momenti di entusiasmo che alle volte aveva, mi disse, ridendo, che dovevo assolutamente scrivere un articolo intitolato Occorre rimettere gli orinatoi negli autogrill, e che lui l’avrebbe fatto uscire su Repubblica. Non lo feci, ovviamente, ma, negli ultimi tempi, Eco era certamente infastidito dal fatto che persone di cultura universitaria non solo non conoscevano Berio o

Godard, ma non sapevano nemmeno che Mussolini e Hitler non si sarebbero mai potuti incontrare nel 1964, o che a una persona di cinquant’anni che non conosci devi dare del “lei”.1 Era già malato e forse ha ragione Maurizio Ferraris nel dire che la famosa frase sugli imbecilli era un primo prendere commiato da questo mondo nell’unico modo possibile per lui, che aveva avuto una vita meravigliosa: pensare che tutto attorno c’erano soltanto dei coglioni. Lo aveva esplicitamente teorizzato in una famosa Bustina di Minerva: Recentemente un discepolo pensoso (tale Critone) mi ha chiesto: “Maestro, come si può bene appressarsi alla morte?”. Ho risposto che l’unico modo di prepararsi alla morte è convincersi che tutti gli altri siano dei coglioni. Allo stupore di Critone ho chiarito. “Vedi,” gli ho detto, “come puoi appressarti alla morte, anche se sei credente, se pensi che mentre tu muori giovani desiderabilissimi di ambo i sessi danzano in discoteca divertendosi oltre misura, illuminati scienziati violano gli ultimi misteri del cosmo, politici incorruttibili stanno creando una società migliore, giornali e televisioni sono intesi solo a dare notizie rilevanti, imprenditori responsabili si preoccupano che i loro prodotti non degradino l’ambiente e si ingegnano a restaurare una natura fatta di ruscelli potabili, declivi boscosi, cieli tersi e sereni protetti da un provvido ozono, nuvole soffici che stillano di nuovo piogge dolcissime? Il pensiero che, mentre tutte queste cose meravigliose accadono, tu te ne vai, sarebbe insopportabile. “Ma cerca soltanto di pensare che, al momento in cui avverti che stai lasciando questa valle, tu abbia la certezza immarcescibile che il mondo (sei miliardi di esseri umani) sia pieno di coglioni, che coglioni siano quelli che stanno danzando in discoteca, coglioni gli scienziati che credono di aver risolto i misteri del cosmo, coglioni i politici che propongono la panacea per i nostri mali, coglioni coloro che riempiono pagine e pagine di insulsi pettegolezzi marginali, coglioni i produttori suicidi che distruggono il pianeta. Non saresti in quel momento felice, sollevato, soddisfatto di abbandonare questa valle di coglioni?” […] Quindi la grande arte consiste nello studiare poco per volta il pensiero universale, scrutare le vicende del costume, monitorare giorno per giorno i mass-media, le affermazioni degli artisti sicuri di sé, gli apoftegmi dei politici a ruota libera, i filosofemi dei critici apocalittici, gli aforismi degli eroi carismatici, studiando le teorie, le proposte, gli appelli, le immagini, le apparizioni. Solo allora, alla fine, avrai la travolgente rivelazione che tutti sono coglioni. A quel punto sarai pronto all’incontro con la morte. Sino alla fine dovrai resistere a questa insostenibile rivelazione, ti ostinerai a pensare che qualcuno dica cose sensate, che quel libro sia migliore di altri, che quel capopopolo voglia davvero il bene comune. È naturale, è umano, è proprio della nostra specie rifiutare la persuasione che gli altri siano tutti indistintamente coglioni, altrimenti perché varrebbe la pena di vivere? Ma quando, alla fine, saprai, avrai compreso perché vale la pena (anzi, è splendido) morire. (BM: 343-345)

Ci fu tanto clamore per quella frase sul web e gli imbecilli. Ma chi lo conosceva sapeva cosa stava succedendo e, forse, sapeva anche che si stava soltanto preparando. E chissà se quella sua proposta di scrivere un articolo sulla fondamentale esigenza di rimettere gli orinatoi negli autogrill era un modo per cominciare a pensare che anche quel suo allievo che gli voleva così

bene – perché lui lo sapeva che gli volevo un bene infinito – in fondo era un imbecille. Questo libro vuole essere testimonianza di questo bene per il mio maestro. Spero che il lettore lo percepisca e che percepisca anche la fortuna che ho avuto ad assistere a una storia intellettuale straordinaria e, per un piccolissimo pezzo, anche a condividerla. Per entrare in questa storia, chiedo soltanto un piccolo sforzo iniziale, corrispondente all’introduzione: dopo le prime ripidità molte cose si alleggeriranno, almeno fino alla metà dell’ultimo capitolo, dove c’è forse il lascito più importante che mi pare di aver individuato nell’eredità teorica di Umberto Eco e che non riesco proprio a illustrare senza qualche semplice tecnicismo semiotico-filosofico. Chiediamoci allora innanzitutto chi era Umberto Eco. Note 1 Cfr. U. Eco, Tu, Lei, la memoria e l’insulto, lezione magistrale al “Festival della comunicazione” di Camogli, 10-13 settembre 2015. Su questi temi, si veda anche BM: 325-326 e PSA: 73-75.

Introduzione

Un enciclopedista joyceano, che “ha passato tutta la sua vita con Milo Temesvar” (AI: 365-369; NR: 11-5; CT),1 sostiene – “forse mendacemente” – che in quello che ha scritto “di suo non vi è una sola parola” (NR: 11-15) e che in fondo quello che ha fatto è stato imitare “la lezione di Borges” (SL: 128-146), attirandosi così molte delle critiche che sono venute dopo: che in fondo tutto era già stato detto, che l’enciclopedista “non è un code breaker”, che “non ha realizzato delle innovazioni teoriche salienti”,2 che “non ha alcun tipo di talento letterario”3 e che in fondo era già tutto in Pareyson, Joyce, Borges, Peirce. E tuttavia non era difficile scorgere degli elementi di originalità, dal momento che, in una sua opera fondamentale (TSG: 14), l’enciclopedista annunciava che non si sarebbe più occupato di ciò che in vari modi costituiva la preoccupazione dei suoi predecessori – langue e parole, competence e performance, archeologia del sapere, condizioni di verità degli enunciati – ma avrebbe invece analizzato “tutto ciò che può essere utilizzato per mentire”. Una “teoria della menzogna” (TSG: 17)? Abituati agli altri enciclopedisti è normale che i critici potessero essere fuorviati. Del resto, su molte delle sue fonti erano circolati dubbi: chi era quel “tale abate Vallet” (NR: 11), autore dell’Idée du Beau dans la philosophie de Saint Thomas d’Aquin (TL: 156), che, guarda caso, nel 1842 pubblicava per un piccolo editore ecclesiastico proprio il manoscritto di Adso da Melk che sarà poi al centro del Nome della rosa? Già il 22 settembre 1977, all’uscita di Come si fa una tesi di laurea, Beniamino Placido sulla “Repubblica” ne metteva in dubbio l’esistenza. Le successive smentite di Eco non debbono trarci in inganno (NR: 13; TL: VII-VIII). Anche perché, quando Arnoldo Mondadori, in seguito alla recensione che Eco ne faceva in Apocalittici e integrati (AI: 365-369), cerca di comprare i diritti del libro di Milo Temesvar Sull’uso degli specchi nel gioco degli scacchi, il libro sembra introvabile e il tentativo di Mondadori fallisce. Che fosse perché i “diritti mondiali” erano già stati acquisiti da Giangiacomo Feltrinelli a una fiera del libro di

Francoforte di fine anni cinquanta, come Feltrinelli stesso aveva comunicato a Valentino Bompiani e Paul Flamant?4 Il libro era certamente importante, perché Temesvar confutava le principali fonti filologiche di Borges, di cui Eco, almeno stando alle sue parole, “imitava la lezione”. Tuttavia un po’ pare strano, perché Temesvar pubblicherà poi nel 1988 un altro libro di confutazioni (CT), in cui attaccherà l’interpretazione del Cenacolo di Leonardo data da Gérard de Sède, che, com’è noto, ispirerà poi il best seller di Dan Brown Il codice da Vinci. Non sarà allora superfluo ricordare come Il codice da Vinci in molti punti deve molte cose al Pendolo di Foucault di Umberto Eco. C’è in tutte queste storie, in tutte queste catene di ispirazioni e di imitazioni, uno strano intreccio tra falso e vero, in cui alcune cose false sembrano produrre molte cose vere (LI, SL, B, CP). Di sicuro, è singolare questo procedimento in cui, sia quando scrive di filosofia, sia quando scrive romanzi, Eco sembra dirci costantemente che “di suo non vi è una sola parola”, che, in qualche modo, tutto è stato “già detto”. Ma in che modo? E da chi o da che cosa? Che ci sia forse un meccanismo complesso dietro a questa tendenza a nascondersi dietro il già detto, o dietro a qualcun altro che parla al suo posto, come se lui fosse soltanto un delegato, un messaggero, un porta parola? Che questo meccanismo tocchi un nervo sensibile, un nodo teorico fondamentale per capire l’essenza stessa del pensiero di Eco e la sua attività di enciclopedista? Certamente, quando dice che “di suo non vi è una sola parola”, l’enciclopedista mente, procedimento del tutto naturale per chi ha insegnato per anni una “teoria della menzogna” all’Università di Bologna. Ma se l’enciclopedista mente, qual è allora il meccanismo costitutivo della menzogna? E soprattutto, che cosa ci svela delle strategie dell’enciclopedista? Com’è noto ai lettori di Eco, il meccanismo della menzogna è lo stesso del segno. Eco lo riprende dalla semiotica di Peirce: si costruisce una superficie significante che sta al posto di un oggetto (TSG: 17)5 e che dice delle cose su di esso. Le cose che vengono dette possono benissimo mentire e non rappresentare la realtà: semplicemente interpretano l’oggetto e lo mostrano in un sistema eterogeneo, alternativo al mondo reale. L’importante non è studiare come funziona il linguaggio quando dice il vero – c’è una luce accesa in questa stanza – ma quando dice il falso – c’è un fantasma dietro le tue spalle. È lì che il linguaggio crea mondi, invece di rifletterli. Dopo di che si capisce perché mi sono occupato tanto del falso. Ogni autore si trascina dietro ossessioni; per alcuni sono i ricordi dell’infanzia, come per

Proust, per Mann la malattia intellettuale. Per me il falso è una specie di tema che mi accompagna per tutta la vita.6

Tuttavia, il problema del falso che ossessiona Eco non è tanto il modo in cui i segni e il linguaggio costruiscono mondi, bensì è quello del rapporto tra il mondo falso creato dal linguaggio e il mondo vero di cui esso ha preso il posto. Per Eco, proprio prendendo il posto dell’oggetto e dicendo delle cose su di esso, i segni e il linguaggio lo illuminano sotto un certo rispetto, ne mostrano prospetticamente la struttura. Per questo, a partire da un mondo che dice il falso, si possono produrre molte conoscenze vere che mostrano il mondo reale. È la “forza del falso”7 messa in scena tante volte nei romanzi: dal falso complotto del Pendolo creduto vero dai suoi stessi ideatori ai falsari Baudolino (B) e Simone Simonini (CP), fino allo straordinario prologo del Nome della rosa, dove tutta una serie di autori falsi o di opere false di autori veri mostra mentendo molte cose vere sull’autore reale di quel libro. Si tratta di un meccanismo che vedremo essere costitutivo della filosofia di Umberto Eco: la dialettica tra ciò che è detto e ciò che è solo mostrato, spesso a un altro livello. E si tratta della struttura stessa della semiotica, di cui Eco è stato uno dei principali teorici mondiali: è noto infatti come la radice indo-europea della parola “segno” – sak – significhi al contempo sia “dire” che “mostrare”.8 Ed è proprio su questa dialettica e sul primato del “dire” sul “mostrare” che Peirce, a cui Eco si ispira, costruisce la sua semiotica. Ci occuperemo in seguito di questo punto. Tuttavia, possiamo ora ritornare al nostro problema iniziale: che cosa mostrano le menzogne dell’enciclopedista quando dice che “di suo non vi è una sola parola”? E perché le si è potute confondere col pastiche postmoderno in cui si rilegge con ironia ciò che è già stato detto,9 con il piacere personale di chi gode nell’ostentare la propria cultura o con l’incapacità di essere un code breaker e di produrre delle innovazioni teoriche salienti? Eco stesso se ne occupa con grande precisione nel suo saggio su “Borges e l’angoscia dell’influenza”: Quando si dice che non c’è idea in Borges che non ci fosse già prima, si dice che non c’è una sola nota in Beethoven che non fosse stata prodotta prima. Quello che rimane fondamentale in Borges è la sua capacità di usare i più svariati detriti dell’enciclopedia per fare musica di idee. Certamente ho cercato di imitare questa lezione. (SL: 146)

Era del resto l’incipit del Trattato di semiotica generale: “che non mi si dica che non ho detto nulla di nuovo: è la disposizione dei materiali ad essere

nuova”.10 Tuttavia, non si dovrà affatto confondere questo meccanismo con una teoria della creatività11 o – peggio – con una poetica teorica o letteraria. Si tratta qui di tutt’altro. Cosa? Nella semiotica strutturale, a cui Eco si accosta prima del suo incontro decisivo con Peirce (cfr. SA), c’era una sorta di buco nero nel cuore stesso del meccanismo di produzione dei segni. Ferdinand de Saussure ci insegnava la distinzione tra la langue, e cioè l’aspetto condiviso, collettivo e sociale del linguaggio, e la parole, l’atto individuale che declina a suo modo la langue. Il problema tuttavia era ovviamente come si passasse dall’una all’altra, e cioè come l’individuo potesse prendersi carico dell’aspetto sociale e condiviso del linguaggio. Eco conosceva molto bene la teoria del suo carissimo amico Roland Barthes (EI: 28-31) secondo cui la langue è fascista perché ci obbliga a pensare e a parlare seguendo le sue strutture stereotipe. Si può forse leggere l’intera opera di Eco come un tentativo di contraddire questa idea di Barthes, mostrando in che modo, a partire da una serie di sistemi semio-linguistici che mi precedono, io possa sempre produrre i miei enunciati, usando i brandelli dell’enciclopedia come note per fare una musica di idee in cui pulsa la mia soggettività. Del resto, alcuni tra i più importanti semiotici contemporanei – tra cui Benveniste, Greimas e Fontanille – hanno molto lavorato su una possibile istanza di mediazione capace di convertire la langue in parole e l’hanno chiamata “istanza dell’enunciazione”. Secondo la teoria semiotica standard, ci si appropria del linguaggio attraverso un atto di “schizia creatrice”, in cui, a partire da un “io”, da un “qui” e da un “ora” si lasciano nell’enunciato le tracce della propria attività di enunciazione. Tuttavia, ed Eco ce lo insegna, nessun “io” ha davvero mai una prima parola. Enunciare è usare “bava e detriti dell’enciclopedia” (SFL: 54) per costruire la propria parola in rapporto a quella degli altri. L’attività enunciativa è sempre presa in una catena, in uno spessore di altre enunciazioni alle quali non cessa di riferirsi e in seno alle quali sfuma ogni enunciazione singolare. Ben più che una “schizia creatrice”, l’enunciazione è una sorta di “modulazione del già detto”, in cui si concatena la propria parola personale alle mille parole “impersonali”12 stockate nell’enciclopedia. Solo così si producono enunciati. Per Eco gli enunciati non provengono da un “IO” che vi proietterebbe la sua forma lasciandovi marche o tracce, bensì da un mormorio enciclopedico all’interno del quale l’io concatena la propria parola a un “già detto”, che propone punti di vista sugli

oggetti e che rappresenta lo sfondo della sua attività di enunciazione. Per questo per Eco il soggetto è “bava e detriti dell’enciclopedia” in cui lascia marche o tracce. Nelle parole di Eco, “enunciare” è usare “bava e detriti dell’enciclopedia” per produrre “musica di idee”. Capiamo allora le ragioni profonde per cui Eco amava nascondersi dietro Borges, Joyce o l’abate Vallet. Amava raccontare della sua apostasia e del suo passaggio dalle summae scolastiche all’arte di avanguardia raccontando l’apostasia e l’analogo passaggio che aveva attraversato l’opera di Joyce (OA, PJ). Amava raccontare del suo amore per le biblioteche labirintiche e per le recensioni a libri inesistenti raccontando le biblioteche di Babele e le recensioni di finzione di Borges (NR, SL). Amava raccontare dell’importanza delle fonti nelle tesi di laurea e di Guglielmo da Baskerville raccontando la storia dell’abate Vallet (TL, NR). Ma questo non perché fosse colto o postmoderno – due definizioni poco sensate allo stesso modo – ma perché questa era la sua concezione della soggettività nel linguaggio, in cui l’originalità della nostra parola e della nostra storia consiste nel particolare modo in cui si concatena alle parole e alle storie degli altri, in una teoria in cui l’impersonalità e l’intersoggettività sono due componenti costitutive della nostra soggettività. A Eco è stato spesso rimproverato di non avere mai elaborato una teoria dell’enunciazione. Ma si tratta di un secondo fraintendimento, complementare a quello precedente sull’originalità. Con Eco non bisogna fermarsi al livello di ciò che viene detto, ma bisogna arrivare a quello di ciò che viene mostrato, spesso all’interno di un altro dominio disciplinare. C’è una struttura wittgensteiniana che riguarda il rapporto tra il “dire” e il “mostrare” dietro la filosofia e la semiotica di Eco. E non è un caso che l’ultimo progetto che voleva intraprendere era lavorare proprio su ekphrasis e ipotiposi (EI: 18-20).13 Il problema questa volta risiede nella separazione tra l’attività teorica (semiotico-filosofica) e quella non teorica (romanzi, riflessione poetica, saggi sul contemporaneo ecc.) della produzione echiana e nel non saper fare interagire i due domini.14 Quando Eco dice di aver incominciato a scrivere romanzi per occuparsi di qualcosa su cui non si poteva teorizzare, non sta affatto dicendo che occorre tenere separati i due mondi. Al contrario, sta dicendo che il dominio della teoria presenta alcune cecità costitutive che possono essere colmate solo facendo riferimento a un altro dominio, che

presenta specificità differenti.15 Non è un caso che la formula sia posta all’imperativo: “di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare” (NR: 2). E non è un caso che la narrazione venga a supplire un’impossibilità della teoria. C’è un meccanismo costitutivamente semiotico dietro questa divisione. I romanzi hanno il compito di mostrare le risposte ad alcuni problemi che la teoria può soltanto porre. Al fine di occuparsi di questi problemi, occorre uscire da un dominio del sapere con le sue specificità per entrare in un altro dominio, dove certe cose che non possono essere dette col linguaggio della teoria possono venire mostrate, a un altro livello. E “i libri fatti di citazioni di altri libri”, i testi “che sono tessuto di altri testi” (NR: quarta di copertina), in cui si usano “i detriti dell’enciclopedia” per fare “musica di idee”, ci mostrano ad esempio il meccanismo costitutivo dell’enunciazione semiotica, e cioè di tutto ciò che può essere detto. Si pensi al Pendolo di Foucault e, soprattutto, alla Misteriosa fiamma della regina Loana, uno dei libri più sottovalutati e più importanti di Eco,16 se ne si vuole capire davvero la struttura del pensiero. Molti altri esempi di questo meccanismo potrebbero essere fatti e ne faremo alcuni durante il proseguo del libro. Vedremo come le opere teoriche in Eco costituiscano una forma di kantismo che solo le opere non teoriche possono venire a completare, anche a un altro livello e con differenti specificità. L’unione delle opere teoriche e di quelle non teoriche costituisce l’eredità filosofica di Eco, la sua “filosofia”. Una filosofia del tutto sui generis com’è evidente, dal momento che è fatta di pezzi di filosofia e di non-filosofia, che sono anch’essi costitutivi della filosofia stessa. Una filosofia fatta di non-filosofia? Si direbbe un “ornitorinco filosofico”, nel senso in cui l’ornitorinco è per essenza “un animale fatto con pezzi di altri animali” (KO: XIV).17 E mi pare che l’originalità costitutiva del pensiero dell’enciclopedista sia mano a mano sempre più evidente. Non è certamente un caso che il suo animale preferito fosse proprio l’ornitorinco: uno strano esempio di “bricolage animale” fatto da “pezzi di altri animali” che danno vita a qualcosa di totalmente altro e di assolutamente originale, che non aveva posto nelle classificazioni esistenti (KO). La sua opera è stata così: in tutta la sua straordinaria avventura intellettuale, Eco ha tenuto insieme domini lontanissimi, riconoscendo molte omologie di struttura che consentivano di gettare ponti, permettendo il passaggio da un dominio all’altro. Estetica e teoria dell’informazione (OA), strutturalismo e teoria

dell’interpretazione (SA, TSG, SFL), apertura dell’opera (OA, LF) e argine delle letture non controllate (LI, IS). E poi il , grande ornitorinco disciplinare, e Scienze della comunicazione, corso di studi fatto dal tenere insieme materie eterogenee come la sociologia, la psicologia, la semiotica, il diritto, l’economia, la filosofia ecc. Per questo ha avuto tantissimi allievi, ma non ha mai avuto una scuola o una koinè. E del resto era del tutto naturale: Eco non ha mai smesso di costruire degli ornitorinchi disciplinari in cui faceva comunicare i livelli e ne spiegava uno attraverso la struttura costitutiva degli altri, per abduzione creativa e meta-abduzione (cfr. ST, LI).18 E i suoi studenti – come sono stato io – sanno quanto lui amasse insistere a lezione sul fatto che la parola inglese abduction volesse dire innanzitutto “rapimento”, “ratto” (SS: 321-322). Eco catturava codici e usava Husserl per spiegare Mike Bongiorno, ma anche l’ornitorinco per spiegare Kant e risolvere i problemi della Critica della ragione pura. Che idea geniale che fosse l’ornitorinco a poter spiegare a Kant gli errori del suo impianto filosofico! Ma questo era niente rispetto all’idea che, per risolvere i problemi legati allo schematismo kantiano e al rapporto tra percezione sensibile e categorizzazione linguistica, non bastasse scrivere un libro di teoria come Kant e l’ornitorinco, ma occorresse anche scrivere un romanzo. L’isola del giorno prima era questo romanzo.19 Crediamo allora che un libro su Umberto Eco debba concentrarsi su tre punti fondamentali: i) il meccanismo dell’enunciazione, in cui l’originalità dell’enciclopedista consiste nel suo particolare modo di concatenare la sua parola a parole “altre” stockate nell’Enciclopedia del “già detto”; ii) la “compenetrazione nella distinzione” tra teorico e non-teorico, che fa della filosofia di Eco una filosofia fatta di non-filosofia; iii) la dialettica tra ciò che si dice e ciò che si mostra (magari mentendo), a un altro livello. Da qui il meccanismo che costituisce l’ingranaggio principale dell’opera di Umberto Eco: un dominio culturale può risolvere alcuni suoi problemi soltanto rimandandoli a un altro dominio culturale. Per la struttura stessa del sapere, così come lo conosciamo nelle società contemporanee, un dominio non può risolvere al proprio interno tutti i problemi che esso è in grado di porre. Per questo, per progredire nella ricerca, occorre passare da un dominio all’altro, perché i problemi si risolvono soltanto nella traduzione tra i domini e nel cambiare continuamente livello. Tutti converranno che Eco era un maestro nel cambiare di livello e che – almeno su questo – non ha avuto

nessun credibile predecessore. Tuttavia, non è questo il punto più importante. Il punto più importante è che della nuova struttura del sapere, formulata piuttosto precisamente già in Opera aperta, Eco vorrà disegnare l’Enciclopedia e spenderà tutta la sua vita a cercare di farlo. Ma non a fini classificatori (AL: 13-96), bensì a fini di comprensione, di critica e di innovazione dall’interno: al contempo contro le facili profezie apocalittiche e le ancor più facili tendenze all’integrazione. C’è un fine critico nel pensiero di Eco e nella sua attività di enciclopedista (cfr. infra, capitoli 5 e 6). Come disegnare allora questa nuova Enciclopedia del sapere? La risposta a questa domanda implica individuare l’eredità di sessant’anni di ricerca straordinaria e seguirla nel suo sviluppo. Proveremo a farlo con questo libro. Perché il punto di Eco era innanzitutto questo: l’Enciclopedia del sapere non può essere disegnata in una singola opera teorica. L’enciclopedia può esser disegnata solamente attraverso una vita intellettuale in cui si producono opere appartenenti a diversi domini, collocate a diversi livelli, in cui le risposte ai problemi di un dominio possono essere fornite soltanto cambiando di dominio e tenendo insieme universi eterogenei. L’enciclopedia è qualcosa che si fa, all’interno di una ricerca intellettuale concreta. Di questa ricerca intellettuale proveremo a ricostruire il percorso teorico, al fine di metterne in luce i punti nodali che abbiamo introdotto qui. Integreremo questi temi e questi problemi con qualche ricordo personale, al fine di delineare il quadro più completo di un’eredità, come da obiettivi di questa collana. Ma prima voglio partire dal luogo dove batteva il suo cuore e da quello che la gente comune, che magari non lo conosceva, ha sentito più vicino e ha citato di più all’indomani della sua morte. Vedremo come questi due luoghi sono profondamente connessi l’uno all’altro. Dobbiamo partire da qui. Sono certo che Eco avrebbe voluto vedere citate innanzitutto queste sue pagine. Note 1 Capire chi è Milo Temesvar, intellettuale albanese “di una intelligenza così disordinata, inquietante e imprevedibile” (AI: 365), è a mio parere fondamentale per capire chi è Umberto Eco. Il lettore che avrà la pazienza di leggere questo libro credo che alla fine capirà perché. Il lettore impaziente può invece leggere subito la prima parte delle conclusioni e avere un assaggio del genio di Umberto Eco, per poi ritornare qui. 2 P. Fabbri, “Eco qui pro quo”, in M. Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco, Baskerville, Bologna 2010, p. 10. 3 P. Citati, “Bestseller: gli ultimi saranno i primi”, in “Corriere della Sera”, 13 maggio 1985. 4 Si veda “la Repubblica” del 3 gennaio del 2002:

http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2002/01/03/cosa-stata-la-mia-vita-sottoil.html 5 Come da semiotica peirceana, l’oggetto può essere qualsiasi cosa: un oggetto o stato del mondo, un pensiero, una sensazione, un’unità culturale, un segno ecc. 6 Intervista con Marco Belpoliti su Doppiozero: http://www.doppiozero.com/materiali/interviste/umberto-eco-come-ho-scritto-i-miei-libri 7 Eco dedica un saggio fondamentale alla “forza del falso”, a come attraverso il falso si costruiscono conoscenze vere. Cfr. SL: 292-323. Si veda anche LI: 162-192. 8 Cfr. O. Pianigiani, Dizionario etimologico della lingua italiana, Albrighi e Segati, Roma 1907. 9 Cfr. ad esempio C. Farronato, Eco’s Chaosmos. From Middle Age to Postmodernity, Toronto University Press, Toronto 2003, pp. 106-168. Si tratta di una tesi per altro molto diffusa e parzialmente sostenuta anche nel bel libro di F. Forchetti, Il segno e la rosa. I segreti della narrativa di Umberto Eco, Castelvecchi, Roma 2005. 10 La frase è una citazione da Pascal. 11 Per una trattazione semiotica della creatività, si veda S. Bartezzaghi, Il falò delle novità. La creatività al tempo dei cellulari intelligenti, UTET, Torino 2013. 12 Nel senso di “non fondate sulla categoria della persona”, che, com’è noto, per la linguistica dell’enunciazione di Benveniste è quella dell’io-tu. 13 Si tratta di nozioni che indicano – ognuna con le sue specificità – il procedimento di far vedere attraverso le parole, il “mostrare” attraverso il linguaggio. 14 Su questo gli studiosi sono per altro divisi. Ad esempio, Anna Maria Lorusso scrive una monografia teorizzando esplicitamente la separazione e attribuendola a Eco stesso (A.M. Lorusso, Umberto Eco, Carocci, Roma 2008, p. 10). Marco Trainito (Umberto Eco. Odissea nella biblioteca di Babele, I Centotalleri, Padova 2011) critica esplicitamente Lorusso proprio su questo punto, rivendicando una lettura e una specificità semiotico-filosofica dei romanzi (così anche Forchetti, op. cit.). Come vedremo, la nostra posizione sarà terza rispetto a queste due vie. 15 Cfr. P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, ETS, Pisa 2008. 16 Si tratta ad esempio del romanzo che ha venduto meno tra i suoi sette. E, paradossalmente, è quello dove c’è meno “erudizione”. 17 Questa struttura “monotremica” della filosofia di Eco getta luce sul rapporto tra il “teorico” e il “non-teorico” che ha così tanto diviso i commentatori. A nostro parere i due domini sono costitutivamente separati e ognuno presenta le sue specificità, tanto che ogni “lettura filosofica” dei romanzi pare fondata nella stessa misura in cui lo sarebbe una “lettura romanzesca” dei libri teorici. Il rapporto tra i due “mondi” è ben più complesso, dal momento che ciascun dominio presenta delle cecità che solo l’altro può venire a colmare, tanto che il “non-teorico” rappresenta quella “non-filosofia” che è costitutiva della filosofia stessa di Umberto Eco. Proveremo a fare luce su questo punto nel proseguo del libro. 18 Tratteremo con dovizia di dettaglio questo punto in seguito. 19 Ci occuperemo nel dettaglio dei rapporti tra attività teorica e attività narrativa nel nono capitolo intitolato “Parallelismi”.

Capitolo 1

Due citazioni

Partiremo da due citazioni di Eco: quella che piaceva di più a lui e quella che è piaciuta di più alla gente che non lo conosceva e che non ha smesso di circolare sulle reti sociali il giorno dopo la sua morte. Quella che piaceva di più a lui è tratta dalle ultime pagine del Pendolo di Foucault, dove il narratore Casaubon commenta un testo di uno dei protagonisti, Jacopo Belbo, che – ragazzino piemontese di tredici anni –aveva suonato l’“Attenti” alla fine della Seconda guerra mondiale a un funerale di partigiani. Belbo è completamente impreparato: la tromba non è il suo strumento e non conosce le note dell’“Attenti”, ma il coraggio di improvvisare gli apre un’esperienza di gioia pura, tanto da non riuscire più “a lasciare quel luogo di felicità” in cui, in seguito all’ultima delle sue quattro note improvvisate: I partigiani erano rigidi sull’attenti. I vivi immobili come i morti.[…] La sua lunghissima nota finale non si era mai interrotta. Jacopo continuava a emettere quella illusione di nota perché sentiva che in quel momento egli stava sgomitolando un filo che teneva il sole a freno. L’astro si era bloccato nel suo corso, si era fissato in un mezzogiorno che avrebbe potuto durare una eternità. E tutto dipendeva da Jacopo, bastava che egli avesse interrotto quel contatto, mollato il filo, e il sole sarebbe balzato via, come un palloncino, e con lui il giorno, e l’evento di quel giorno, quella azione senza fasi, quella sequenza senza prima e dopo, che si svolgeva immobile solo perché così era in suo potere di volere e di fare. […] Come si può passare una vita cercando l’Occasione, senza accorgersi che il momento decisivo, quello che giustifica la nascita e la morte, è già passato? Non ritorna, ma è stato, irreversibilmente, pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione. Quel giorno Jacopo Belbo aveva fissato negli occhi la Verità. L’unica che gli sarebbe stata concessa, perché la verità che stava apprendendo è che la verità è brevissima (dopo, è solo commento). Per questo stava tentando di domare l’impazienza del tempo. Non l’aveva capito allora, certamente. E neppure quando ne scriveva, o quando decideva di non scriverne più. L’ho capito io questa sera: occorre che l’autore muoia perché il lettore si accorga della sua verità. L’ossessione del Pendolo, che aveva accompagnato Jacopo Belbo per tutta la sua vita adulta, era stata – come gli indirizzi perduti del sogno – l’immagine di questo altro momento, registrato e poi rimosso, in cui egli aveva davvero toccato la volta del mondo. E questo, il momento in cui aveva gelato lo spazio e il tempo scoccando la sua freccia di Zenone, non era stato un segno, un sintomo, un’allusione, una figura, una segnatura, un enigma: era ciò che era e che non stava per niente altro, il momento in cui non c’è più rinvio, e i conti sono pari. Jacopo Belbo non aveva capito che aveva avuto il suo momento e avrebbe dovuto bastargli per

tutta la vita. Non l’aveva riconosciuto, aveva passato il resto dei suoi giorni a cercare altro, sino a dannarsi. O forse lo sospettava, altrimenti non sarebbe tornato così sovente sul ricordo della tromba. Ma la ricordava come perduta, e invece l’aveva avuta. Credo, spero, prego che nell’istante in cui moriva oscillando col Pendolo, Jacopo Belbo questo abbia capito, e abbia trovato la pace. (PF: 500-502)

C’è un passaggio chiaro in questo brano, decisivo per capire realmente il pensiero del suo autore, che ai segni, ai loro rimandi e al loro “stare per qualcos’altro” ha dedicato una vita intera. Il passaggio è quello dall’assenza, dal rinvio, dalla delega che sono proprie dei segni e della loro interpretazione, alla pienezza di un evento a cui si può assegnare la lettera maiuscola di una cosa contro cui Eco si è in realtà sempre battuto: la Verità.1 La Verità per Eco non riguarda in nulla i segni, che “possono sempre venire utilizzati per mentire” (TSG: 17). Al contrario, la Verità entra in scena – e come vedremo l’espressione non è scelta a caso – quando il meccanismo dei segni si ferma, gira a vuoto, smette di rimandare ad altro rispetto a quello che è attualmente presente. Possiamo forse dire che la Verità per Eco è una singolarità, un evento, un punto in cui succede qualcosa: un’esperienza presente. In quanto tale essa si oppone all’assenza, ma anche al passato e al futuro. Si oppone a ciò che è stato e che nel passato non si è riconosciuto, così come si oppone all’inquietudine o al suo commento futuro: per questo la sua struttura è quella del dono, “l’averla avuta”. Più profondamente, per Eco la Verità è un dono – qualcosa che si è avuto – proprio in quanto presente, nel senso in cui si dice ad esempio che donare è “fare un presente”. E proprio per questo “la verità è brevissima” (è il dono del presente) e “dopo, è solo commento” (e il commento è il regno del linguaggio e dei segni, con la loro struttura dell’assenza e del rimando). Con Eco assistiamo a un curioso ribaltamento: non sono i segni a dire la verità. I segni dicono soltanto dei significati che devono essere interpretati e possono sempre venire utilizzati per mentire. Al contrario, è la Verità che arriva a un certo punto a supplire ad alcune impossibilità proprie dei segni, a mostrare cose che i segni non riescono per essenza a dire. In Eco la verità non può essere detta, può soltanto essere mostrata, a un altro livello. Il segno dice qualcosa su una verità che nel regno del commento resta sempre assente. Il segno e il linguaggio rimandano a essa, dicono delle cose su di essa, ma la Verità è fuori dal dominio dei segni, è assente dalla forma del linguaggio, che è tutta fondata sul rimando e sul rinvio. La Verità al contrario non rimanda a nulla, si mostra, nel dono del suo presente: il suo momento “non ritorna, ma è

stato, irreversibilmente, pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione” (PF: 501). Da qui una prima strutturazione dell’universo di Umberto Eco, che occorrerà tenere presente: il mondo dei segni rimanda alla teoria, all’interpretazione e alla congettura. Teoria, interpretazione e congettura servono a costruire versioni del mondo reale e possono sempre venire utilizzate per mentire (TSG). Al contrario, il mondo della Verità rimanda invece alla narrazione, alla Necessità, all’ineluttabilità di qualcosa che è, che è stato e che non può essere altrimenti. Contrariamente a qualche millennio di filosofia, per Eco è il mondo narrativo che definisce “un modello di verità” (SL: 14), non il mondo reale. La posizione di Eco è così originale che si sarebbe tentati di ribaltarla. Tutta la nostra cultura ci tramanda una versione opposta. Come può la narrazione diventare il dominio della verità e il mondo essere soltanto il dominio della congettura? Dopotutto “il filosofo e lo scienziato pretendono di dire la verità. Invece il narratore finge, ci chiede di partecipare a un gioco di finzione” (NS: 631). Ma per Eco non è affatto così. E non a caso ha sempre insistito, in molti punti della sua opera, sull’idea che, se l’universo reale indagato dalla Teoria è un mondo fallibile e rivedibile, in cui molte interpretazioni contrastanti tra loro possono presentare diverse buone ragioni, il mondo della Narrazione è invece un mondo in cui le cose sono date e in cui non possono essere altrimenti. Si tratta di un mondo in cui le verità sono assolutamente certe, tanto che esso ci insegna l’ineluttabilità dell’esperienza, di ciò che “abbiamo avuto”. Da un lato ci pare che il mondo sia un libro “chiuso” che consente una sola lettura, perché se c’è una legge che governa la gravitazione planetaria, o è quella giusta o è quella sbagliata; rispetto a esso l’universo di un libro ci appare come un mondo aperto. Ma cerchiamo di avvicinarci con buon senso a un’opera narrativa e confrontiamo le proposizioni che possiamo enunciare intorno al mondo. Del mondo, noi diciamo che le leggi della gravitazione universale sono quelle enunciate da Newton, o che è vero che Napoleone è morto a Sant’Elena il 5 maggio 1821. E tuttavia, se abbiamo una mente aperta, saremo sempre disposti a rivedere le nostre convinzioni, il giorno che la scienza enuncerà una diversa formulazione delle grandi leggi cosmiche, o uno storico troverà documenti inediti che provino che Napoleone era morto su di una nave bonapartista mentre tentava la fuga. Invece, rispetto al mondo dei libri, proposizioni come Sherlock Holmes era scapolo, Cappuccetto Rosso viene divorata dal lupo ma poi è liberata dal cacciatore, Anna Karenina si uccide, rimarranno vere in eterno e non potranno mai essere confutate da nessuno. (SL: 11-12)

Eco rovescia qui la posizione della filosofia, così come quella del senso comune: nel mondo reale qualsiasi realismo può essere soltanto “negativo”

(BR), sono invece i mondi narrativi a essere completamente “inemendabili”.2 Per questo essi “ci insegnano a morire”, dal momento che “nemmeno Dio” può far sì che ciò che è stato di fatto non sia stato. Questa impotenza di Dio nei confronti delle opere letterarie sanziona allo stesso tempo la sua vittoria. Pensate alla descrizione che Hugo fa della battaglia di Waterloo nei Miserabili. […] La tragica grandezza di quelle pagine di Hugo sta nel fatto che (al di là dei nostri desideri) le cose vanno invece come vanno. La bellezza di Guerra e pace è che l’agonia del principe Andrea si conclude con la morte, per quanto ci dispiaccia. La dolorosa meraviglia che ci procura ogni rilettura dei grandi tragici è che i loro eroi, che avrebbero potuto sfuggire a un fato atroce, per debolezza o cecità non capiscono a cosa vanno incontro, e precipitano nell’abisso che si sono scavati con le proprie mani. […] Questo ci dicono tutte le grandi storie: contro ogni nostro desiderio di cambiare il destino, ci fanno toccar con mano l’impossibilità di cambiarlo. E così facendo, qualsiasi vicenda raccontino, raccontano anche la nostra, e per questo li leggiamo e li amiamo. Della loro severa lezione “repressiva” abbiamo bisogno. I racconti “già fatti” ci insegnano anche a morire. Credo che questa educazione al Fato e alla morte sia una delle funzioni principali della letteratura. (NS: 634-635; SL: 21-22)

Come vedremo nel corso del libro, e come ha detto lui stesso, tutta l’opera di Umberto Eco si può riassumere nella domanda quid sit veritas (NS: 615-616), tanto che tutti i suoi sforzi tenderanno sempre più nella direzione di comprendere quali sono le condizioni di coadattamento tra l’ordine semiotico dell’interpretazione e quello ontologico del mondo. Tuttavia, il lettore farebbe un errore nel confondere l’idea echiana di Verità con la sua interpretazione classica di adeguatio rei et intellectus. Se la narrazione è il dominio della Verità, la Verità non è nulla di tutto questo. Per Eco, la narrazione può essere il dominio della Verità perché la Verità è il “dono di un presente” e, nel caso specifico, la narrazione dona molteplici presenti che ci consentono di vivere molteplici vite. Come l’Italia sa bene dall’ormai famosa citazione (falsa) che circolava in tutti i social network il giorno dopo la morte di Eco. Chi non legge, a 70 anni avrà vissuto una sola vita: la propria. Chi legge avrà vissuto cinquemila anni: c’era quando Caino uccise Abele, quando Renzo sposò Lucia, quando Leopardi ammirava l’infinito... perché la lettura è un’immortalità all’indietro.3

La citazione preferita di Eco (Il pendolo) e quella preferita dalle persone che lo hanno pubblicamente salutato nei loro spazi privati e sociali (la lettura) sono intimamente connesse. La narrazione dona la presenza in altre vite. In quanto tale, la lettura è un dono di presenza che si fa alla propria, consentendole di vivere mille vite e di essere presente in molte altre. Per questo fa fare esperienze di verità. Ma la lettura può far fare esperienze di verità perché la narrazione ci dona molteplici presenti costruendo mondi in

cui la Verità è assolutamente certa, necessaria e ineluttabile, tanto da insegnarci a morire. Solo imparando a morire si può vivere cinquemila anni e acquisire “un’immortalità all’indietro”. Ma nulla di tutto questo può valere per il mondo reale, che è indagato dalla Teoria attraverso i segni. Il mondo reale è il dominio della congettura, in cui le conoscenze sono sempre fallibili e rivedibili. I segni interpretano, stanno al posto dei loro oggetti e costruiscono versioni possibili del mondo reale: per questo le versioni non possono essere necessarie, assolutamente vere e del tutto certe. Si dirà: ma le narrazioni non sono forse fatte di segni? Il narrare non è forse un modo del linguaggio? Certamente, e infatti vedremo che in Eco la Teoria presenta sempre un primato sulla Narrazione, sebbene la narrazione venga a supplire a delle impossibilità della teoria. Lavoreremo estensivamente in seguito su questo punto (cfr. infra, capitolo 10). Tuttavia, i primi passi che il lettore deve fare per comprendere il pensiero di Umberto Eco consistono innanzitutto nel capire: i) che non si può teorizzare sulla verità (sulla verità si può solo ridere); ii) che su ciò su cui non si può teorizzare si deve narrare; iii) che la narrazione serve a “fare presenti” alle nostre vite; e, infine, iv) che la narrazione è introdotta per supplire a un’impossibilità della teoria, dal momento che la teoria lavora in assenza e attraverso segni e congetture (quindi, per sua stessa struttura, non può “fare presenti”). Ecco allora perché siamo partiti proprio da quelle pagine del Pendolo di Foucault. Quelle pagine del Pendolo – e a quanto ne so io è una cosa che si verifica soltanto una volta in tutta l’opera di Eco – contraddicono tutti questi quattro punti, che sono piccoli capisaldi a cui Eco si è sempre attenuto durante la sua vita. Per questo, come sanno bene gli amici, Eco le considerava il suo capolavoro assoluto. Lo sono. Ma non perché parlano dell’esperienza più felice di un Eco bambino al cimitero di Vinchio durante la guerra. E nemmeno perché chiudono il romanzo che più di ogni altro tiene insieme i tre grandi temi che hanno risuonato durante tutta la sua produzione, e cioè la forza semiotica del falso, la resistenza di una qualche struttura di fronte al movimento illimitato dell’interpretazione e l’incapacità di vedere il mondo se non attraverso gli occhi della citazione intertestuale. Nulla di tutto questo. Il vero motivo per cui, secondo Eco, queste pagine erano il suo capolavoro era perché violavano un interdetto. Un interdetto che Eco aveva esplicitamente formulato fin dal Nome della rosa e a cui si era più o meno

sempre attenuto. In queste pagine del Pendolo, Eco teneva infatti insieme teoria e narrazione. Teorizzava su ciò su cui si poteva solo narrare (la Verità),4 narrava di quando il meccanismo semiotico si interrompeva e smetteva di costruire superfici significanti che possono venire utilizzate per mentire. Ho personalmente vissuto l’esperienza di questa anomalia. Ho letto i romanzi di Eco soltanto diversi anni dopo averlo conosciuto e avere cominciato a collaborarci presso l’Università di Bologna. Per me inizialmente è stato il relatore della mia tesi di laurea, il tutor di quella di dottorato e il maestro di semiotica che avevo sempre sognato. Ed è stato bellissimo così. Anche perché, percependo la sua stima, mi faceva forse paura sapere di più e rendermi davvero conto di chi fosse e di che cosa sapesse fare. Però, quando consegnai la mia tesi di dottorato – che probabilmente gli piacque e che gli dedicai con “Adesso che ho finito leggerò anche i romanzi. Promesso” – Eco mi prese da parte e mi disse: “Non c’è bisogno che leggi tutto, ma devi leggere le ultime cinquanta pagine del Pendolo: lì faccio teoria più che altrove”. Dopo vent’anni di conoscenza, so bene come si relazionava con gli allievi. Non aveva alcun problema a dirti le cose più importanti, anche se estremamente personali, davanti a tutti. Questo non era un consiglio né era un invito: era una confidenza e, forse, un piccolo segreto. Di sicuro mi stava rivelando dove batteva il suo cuore. Stupidamente – nel senso della quadripartizione rigorosa del Pendolo di Foucault5 – non lo ascoltai e cominciai dal Nome della rosa per dedicarmi poi al progetto, che lo coinvolgeva, degli Studi di semiotica interpretativa. Ecco allora che questo invito a leggere le ultime cinquanta pagine del Pendolo mi fu rifatto molte altre volte nei successivi due anni, e con una per lui insolita insistenza. E sempre in situazioni private: al bar fuori dalla Scuola Superiore di Studi Umanistici o quando lo andavo a trovare in estate a Monte Cerignone. Ne capisco solo ora il perché: “occorre che l’autore muoia perché il lettore si accorga della sua verità” (PF: 500). Infatti, non è semplicemente perché nel Pendolo si teorizza su ciò di cui si può solo narrare, ma è perché si mette in scena la violazione dell’interdetto di farlo. Credo che Eco si sia sempre compiaciuto di questa mise en abyme e mi piace pensare che tenesse che qualcuno interessato a riattivare la sua eredità teorica lo notasse. Di sicuro io fino a oggi non l’avevo fatto.

Il modo in cui Eco contravviene al suo interdetto e mette in scena questa stessa violazione è del tutto straordinario: lo fa con un parallelismo perfetto tra il contenuto e la struttura del racconto. Speculare all’opposizione tra teoria e narrazione e a quella tra segni e verità, assistiamo infatti qui all’opposizione netta dei due personaggi principali del romanzo: Casaubon e Belbo. Casaubon, il narratore che commenta gli scritti di Belbo, è uno studioso alla ricerca della conoscenza. Laureato in filosofia come il suo autore e chiamato col nome di chi “aveva demitizzato con impeccabili argomenti critici il Corpus Hermeticum”,6 Casaubon cerca di capire in che modo dare senso al reale attraverso i segni e le interpretazioni, esplorando durante tutto il libro l’incertezza del sapere scientifico e dell’esperienza umana. Al contrario Belbo, che nel libro ha molte delle esperienze reali di Eco (tra cui quella dell’aver suonato la tromba a un funerale di partigiani), è invece alla ricerca di una pace interiore, perché quello che ha cercato Casaubon l’ha cercato lui stesso tutta la vita, capendone però in punto di morte la vacuità, tanto da morire impiccato al pendolo senza mentire, pur di non procrastinarne la ricerca.7 In questo finale – assolutamente straordinario – Casaubon teorizza sulle esperienze di Belbo, per dare il suo senso alle sue domande attraverso le esperienze di un Belbo ormai già morto. Non è soltanto il racconto di un giovane ragazzo dell’oratorio che suona la tromba a un funerale di partigiani, ma è il racconto di uno studioso che fa teoria attraverso il dominio dei segni su un’esperienza in cui questo dominio gira a vuoto, in un “momento in cui non c’è più rinvio, e i conti sono pari”. Che Casaubon e Belbo siano simulacri del loro autore è meno importante del fatto che Eco li voglia mantenere separati: è una rivelazione, ed è la rivelazione in cui la forza dei segni, dell’interpretazione e delle loro falsità – che hanno imperversato durante tutto il romanzo – lasciano il posto alla Verità. Ma la rivelazione non va restituita in quanto tale. Essa va modulata attraverso i segni di un teorico e di un filosofo, tanto che Eco non ci restituisce il manoscritto di Belbo così come esso è scritto e come è stato trovato da Casaubon, ma ci restituisce lo studioso (Casaubon) che commenta lo scrittore (Belbo). Non si può non vedere lo studioso Eco che teorizza sull’esperienza del narratore Eco, interrompendone la narrazione, intercalando la storia coi propri commenti e le proprie riflessioni e modulando un punto di vista attraverso un altro punto di vista. Quasi come se la storia del funerale dei partigiani, che è intervenuta

a placare i rimandi dei segni mostrandone i limiti, si concedesse almeno per una volta di rimandare alla teoria, chiedendole di spiegare al lettore attraverso Casaubon quello che la storia di Belbo era capace solamente di mostrare, e a un altro livello. Per questo Eco riteneva Il pendolo di Foucault, e in particolar modo questa sua parte, il suo vero capolavoro. E non solo letterario, perché nelle ultime cinquanta pagine del Pendolo si fa teoria. Nel Pendolo di Foucault si teorizza su ciò di cui si può solo narrare, così che Eco riunisce qui in un’epifania le differenti dimensioni del suo lavoro, che lui stesso voleva distinte. Per questo Il pendolo di Foucault è un apax nell’intera produzione echiana. Qui c’è Casaubon che fa teoria sulle esperienze di Belbo, che mostrano “ciò su cui non si può teorizzare”. Qui c’è il racconto di Belbo che mostra i limiti della ricerca di Casaubon, e cioè i limiti dei segni e della congettura: i limiti dell’interpretazione. Eco considerava questo il suo capolavoro perché nel Pendolo c’è la sua stessa epifania: Casaubon e Belbo, segni e verità, dire e mostrare, teoria e narrazione. È il luogo dove la verità dell’essere lascia lo spazio alla verità della congiunzione, in cui l’“è” si spiega con l’“e” che tiene insieme domini che andrebbero invece lasciati separati. Perché se l’ultima parte del Pendolo di Foucault è straordinaria, è proprio perché l’ordinario in Eco ha sempre un’altra forma: una forma in cui teoria e narrazione, segni e verità, dire e mostrare definiscono domini distinti regolati da specificità differenti. La Verità non è questione di segni, di interpretazioni, di linguaggi e di rinvii. La verità è dove il meccanismo del segno si arresta “e i conti sono pari”. La Verità non può essere detta, sebbene di fatto non si faccia altro che questo. La Verità può soltanto essere mostrata, e non all’interno del dominio costruito per rendere conto dei rimandi, dei significati, delle interpretazioni e dei segni. Dovremo fare luce adeguatamente su questi punti e scoprire secondo quali modalità due domini che non presentano né la stessa struttura né le stesse regole possano interagire l’uno con l’altro (cfr. infra, capitolo 10). Ma Il pendolo di Foucault ci permette di introdurre un’ulteriore dimensione fondamentale, che integra quanto detto nell’Introduzione. Nel pensiero di Umberto Eco, ogni dominio culturale presenta delle sue specificità costitutive che non possono essere ridotte a quelle degli altri domini. Così ad esempio per Teoria e Narrazione. Tuttavia, questo non

contraddice né invalida in alcun modo l’attitudine “ornitorinchida” del pensiero di Umberto Eco: ne definisce anzi la condizione di possibilità. I domini possono essere tenuti insieme, proprio perché di norma essi devono essere separati. Potremo spiegare meglio questa tensione che attraversa la totalità della sfida intellettuale di Umberto Eco tra poco, quando ci occuperemo di Opera aperta, Apocalittici e integrati e della svolta semiotica. Nelle pieghe di questo passo del Pendolo c’è però un’altra verità: “occorre che l’autore muoia perché il lettore si accorga della sua verità”. La morte è un momento terminativo per tutti, ma per chi fa ricerca per mestiere e per scelta di vita – e Umberto Eco ne ha fatta fino a che la sua salute gliel’ha concesso, pochi giorni prima di morire – è il punto a partire da cui si dà senso al proprio lavoro. Eco ha molto lavorato sui filtri della memoria (AL) e sa perfettamente che è costitutivo dei meccanismi socioculturali il potare l’informazione, di modo che sia possibile ricordare solo ciò che è pertinente e significativo. Ovviamente voleva che questo fosse fatto anche su di lui e riteneva che dieci anni fossero il tempo minimo di sedimentazione, almeno al fine di capire quali tra le sue decine di migliaia di pagine pubblicate fosse il caso di dimenticare e quali invece fossero da ricordare. Forse persino lui ha scritto cose che resteranno e altre che invece non resteranno! La coerenza di uno studioso capace di applicare a se stesso le sue stesse teorie è qualcosa che non può non far sorridere di compiacimento chi gli voleva davvero bene. Per questo nessuno di noi allievi – quando abbiamo saputo la notizia il giorno in cui eravamo riuniti a ricordarlo per il suo trigesimo alla Scuola Superiore di Studi Umanistici – si è davvero stupito che Eco avesse vietato per dieci anni convegni su di lui. È stato un altro segno della sua grandezza di maestro: la fretta è nemica della ricerca. Per altro, occorre mettersi dal punto di vista di chi sa che resterà a lungo nella storia della cultura per capire davvero il significato di questa sua scelta. Che cosa possiamo capire noi lettori ora, quando Eco stesso ci indica in dieci anni un tempo ragionevole per capire qualcosa su di lui, tanto da vietare in testamento convegni a lui dedicati? Credo si possa capire qualcosa nello stesso modo in cui Casaubon capisce qualcosa di Belbo, rileggendo attraverso occhi di allievo una storia altra a cui devo tutto: la storia di una persona a cui ho voluto un bene così grande che vorrei trasparisse da queste pagine. Mentre scrivo, a pochi mesi dalla morte,

quello che si può fare è costruire un concatenamento tra maestro e allievo, dove un concatenamento non è un bilancio, ma un rilancio: l’attivazione di un’eredità. Per il bilancio ci sarà tempo, ma le riattivazioni hanno sempre la velocità dell’impellenza e il bene è qualcosa che non si può contenere né rinviare, perché non appartiene all’universo della Teoria. Note 1 Famoso il passo del Nome della rosa, su cui torneremo, in cui Eco invita a ridere della Verità, perché è in nome della Verità che si sono commessi gli atti più disumani. Il rapporto tra verità e riso è fondamentale in Eco (cfr. infra, capitolo 7). 2 Cfr. M. Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma-Bari 2012. Nel nuovo realismo la realtà si identifica proprio con l’inemendabilità, che per Eco è una proprietà innanzitutto dei mondi narrativi. 3 Mirabile consonanza tra l’autore e i suoi lettori, questa citazione, per quanto riesco a ricostruire, è un falso. Quella originale, contenuta nella Bustina di Minerva, è questa: “Non ce ne rendiamo conto ma la nostra ricchezza rispetto all’analfabeta (o a chi, alfabeta, non legge) è che lui sta vivendo e vivrà solo la sua vita e noi ne abbiamo vissute moltissime. Ricordiamo, insieme ai nostri giochi d’infanzia, quelli di Proust, abbiamo spasimato per il nostro amore ma anche per quello di Piramo e Tisbe, abbiamo assimilato qualcosa della saggezza di Solone, abbiamo rabbrividito per certe notti a Sant’Elena e ci ripetiamo, insieme alla fiaba che ci ha raccontato la nonna, quella che aveva raccontato Sheherazade” (BM: 232). Perché la cultura di massa trasformi Proust nella Bibbia, Ovidio in Manzoni e Solone in Leopardi è una cosa che Eco stesso ci spiegherà perfettamente in Apocalittici e integrati: la cultura di massa deve sempre dare al suo fruitore quello che già sa o che può imparare facilmente, qualcosa che lo induca a restare passivo, senza disturbarlo troppo (cfr. infra, capitolo 5). “Piramo e Tisbe” non l’avrebbero fatto. Della citazione c’è una versione alternativa in La memoria vegetale e altri scritti di bibliofilia, ma, anche lì, niente Renzo e Lucia, Caino e Abele e Leopardi. 4 L’esempio prototipico è il finale del Nome della rosa. 5 Cfr. G. Marrone, Stupidità, Bompiani, Milano 2012. 6 Si vedano almeno le pagine fondamentali in LI: 41-99. Il Corpus Hermeticum è il prototipo di “interpretazione cancerosa”, che Eco critica come teorico di semiotica e del cui fallimento narra nel Pendolo di Foucault. Non è un caso che il narratore di questo fallimento si chiami proprio Casaubon. 7 “Il primo no l’ha detto ad Abulafia, e a chi avesse tentato di violarne il segreto. ‘Hai la parola d’ordine?’ era la domanda. E la risposta, la chiave del sapere, era ‘no’. C’è qualcosa di vero, ed è che non solo la parola magica non c’è, ma neppure la sappiamo. Ma chi sappia ammetterlo può sapere qualcosa, almeno quello che ho potuto sapere io. “Il secondo no lo ha detto sabato sera, rifiutando la salvezza che gli veniva offerta. Avrebbe potuto inventare una mappa qualsiasi, citare una di quelle che gli avevo mostrato, tanto, col Pendolo appeso a quel modo, quella banda di forsennati l’Umbilicus Mundi non l’avrebbe mai identificato, e se pure l’avesse, avrebbero perso altri decenni a capire che non era quello. Invece no, non ha voluto piegarsi, ha preferito morire. “Non è che non abbia voluto piegarsi alla foia del potere, non ha voluto piegarsi al non senso. E questo vuol dire che egli in qualche modo sapeva che, per fragile che l’essere sia, per infinita e senza scopo che sia la nostra interrogazione del mondo, c’è qualcosa che ha più senso del resto. “Che cosa aveva intuito Belbo, forse soltanto in quel momento, da permettergli di contraddire il suo ultimo file disperato, e non delegare il suo destino a chi gli garantiva un Piano qualsiasi? Che cosa aveva capito – finalmente – che gli permetteva di giocarsi la vita, come se tutto quello che doveva sapere l’avesse scoperto da gran tempo, senza che se ne fosse accorto sino ad allora, e come se di fronte

a questo suo unico, vero, assoluto segreto, tutto quanto avveniva nel Conservatoire, fosse irrimediabilmente stupido – e stupido a quel punto fosse ostinarsi a vivere? “Mi mancava qualcosa, un anello della catena. Di Belbo mi pareva ormai di conoscere tutte le gesta, dalla vita alla morte, meno una.” (PF: 492-493) Il gesto mancante, quello attraverso cui Belbo “aveva capito” quel “qualcosa che ha più senso del resto” e rimanda “all’essere” e alla “Verità” è proprio quello della tromba a un funerale di partigiani, che Eco racconta attraverso Casaubon subito dopo questo passo.

Capitolo 2

La formazione

A proposito di maestri e allievi, nel suo ultimo romanzo, Numero zero, Eco dà questa descrizione del mondo accademico e dei suoi rapporti interni. Le cose andavano così: subito dopo la conferenza seguiva il dibattito, ed era monopolizzato dai docenti, poi tutti uscivano perché l’oratore era invitato al ristorante La Tartaruga, il migliore della zona, stile metà Ottocento, coi camerieri ancora in marsina. Per andare dal nido d’aquila al ristorante occorreva percorrere una grande via porticata, poi attraversare una piazza storica, voltare l’angolo di un palazzo monumentale e infine attraversare una seconda piazzetta. Ora, lungo i portici l’oratore procedeva attorniato dagli ordinari, seguito a un metro dagli incaricati, a due metri dagli assistenti e a ragionevole distanza dagli studenti più coraggiosi. Arrivati alla piazza storica gli studenti si accomiatavano, all’angolo del palazzo monumentale si congedavano gli assistenti, gli incaricati attraversavano la piazzetta ma salutavano sulla soglia del ristorante, dove entravano solo l’ospite e gli ordinari. […] Alla fine del secondo anno, frequentando pochissimo, mi ero azzardato a chiedere una tesi sull’ironia in Heine […]: “Voi giovani, voi giovani,” mi aveva detto Di Samis sconsolato, “volete subito buttarvi sui contemporanei...”. Avevo capito, in una sorta di Illuminazione, che la tesi con Di Samis era tramontata. Avevo allora pensato al professor Ferio, più giovane, che godeva fama di intelligenza sfolgorante, e si occupava dell’epoca romantica e dintorni. Ma i compagni più anziani mi avevano avvertito che, alla tesi, avrei avuto in ogni caso Di Samis come secondo relatore, e non dovevo avvicinare il professore Ferio in modo ufficiale, perché Di Samis lo avrebbe saputo subito e mi avrebbe giurato odio eterno. Dovevo andare per vie traverse, come se fosse stato poi Ferio a chiedermi di far la tesi con lui, e Di Samis se la sarebbe presa con lui e non con me. Di Samis odiava Ferio, per la semplice ragione che lo aveva messo in cattedra. All’università (allora, ma credo ancor oggi) le cose vanno all’opposto del mondo normale, non sono i figli che odiano i padri ma i padri che odiano i figli. Così il professor Ferio non ha mai saputo della mia esistenza. Nel frattempo mi ero disamorato dell’ambiente, non frequentavo più. (NZ: 14-15)

Come forse gli amici di Eco sanno, questa descrizione è ricalcata su esperienze vissute dallo stesso Eco all’Università di Torino, e in particolare su uno di quei cinque docenti che, per sua stessa ammissione, lo segnarono maggiormente nei suoi anni di università. Ce ne occuperemo tra breve. Per altrettanta esperienza diretta, posso dire che Eco non era certo un padre che “odiava i suoi figli, perché li aveva messi in cattedra”, anzi, ho sempre avuto la percezione chiara che lui – e sempre di più passando gli anni – amasse profondamente stare coi suoi allievi, anche e innanzitutto fuori dall’Università. E lo facesse tutte le volte che ne aveva la possibilità.

Certamente, anche in funzione del tempo che aveva, selezionava di volta in volta luoghi, persone e attività, ma per gli allievi c’era sempre, come c’è sempre stato per gli studenti quando era professore. Ritorneremo su questo aspetto più avanti, perché una delle più grandi innovazioni di Umberto Eco, su cui non si è invece riflettuto così spesso, ha coinvolto innanzitutto il cambiamento del modo di fare il professore universitario, tanto che a Bologna – attorno a lui – di persone “disamorate dell’ambiente” se ne sono sempre viste poche. Al contrario, si sono se mai viste persone che se ne sono andate a malincuore e che avrebbero voluto restare, proprio perché Eco non solo non ha mai marcato la gerarchia né il suo statuto intellettuale – che se mai usava per motivarti allo studio – ma non ha mai nemmeno “odiato gli allievi”. Tanto meno se la pensavano diversamente da lui. Nella mia tesi di laurea in Semiotica, di cui Eco è stato relatore tra il 1998 e il 1999 – anni in cui era già una celebrità – provavo a mettere in discussione alcuni punti teorici del suo pensiero semiotico-filosofico: la nozione di “soglia inferiore della semiotica” (TSG) e quelle di “semiosi naturale” (LI) e “iconismo primario” (KO). Mi permettevo anche di criticare la sua rilettura di Kant attraverso Peirce, con particolare attenzione alla relazione tra morfologia e schematismo (KO: capitolo 2). Non solo. Dicevo inoltre che questo suo “errore” su schema e morfologia dipendeva dalla sua lettura della semiotica di Peirce, visto che ne interpretava le categorie di Primità, Secondità e Terzità come step esperienziali, quando in Peirce le categorie sono invece strutture costitutive dell’esperienza.1 Insomma, anche il lettore non esperto di cose semiotiche e filosofiche avrà senz’altro capito che era una tesi di laurea tutta contro di lui, o meglio, tutta contro alcune idee di un Kant e l’ornitorinco appena uscito. Non so allora se il mio lettore si stupirà nel sapere che quel professore, che era incidentalmente anche l’intellettuale italiano più famoso del mondo, passò ore e ore a discutere quelle idee con un ragazzo di ventiquattro anni con un look che lo disturbava moltissimo. Perché io allora avevo dei capelli lunghissimi che mi pareva non gli piacessero granché e che mi avrebbero reso un perfetto “migliore amico” dei suoi figli, piuttosto che qualcuno con cui discutere di cose scientifiche. Ai miei figli debbo la volontà tenace, che mi ha sempre sostenuto, di ritirarmi a scrivere questa

rubrica pur di non incrociare nel corridoio di casa i loro migliori amici, il cui parrucchiere segue criteri estetici che ripugnano la mia sensibilità. (SDM: 106)

Tanto che poi, anni più tardi, mi confessò che nel giorno della discussione della tesi si prese due minuti prima che io entrassi per spiegare alla commissione del corso di laurea in Filosofia che quel capellone che sarebbe entrato – e che sembrava un deejay – era in realtà qualcuno che aveva fatto un bel lavoro, che lui stesso avrebbe poi pubblicato nella rivista di cui era direttore. La cosa che a me sembrò incredibile allora è che, su quella tesi di laurea, Eco organizzò un seminario proprio alla Scuola Superiore di Studi Umanistici che aveva appena fondato, dove io presentavo la mia tesi a tutti i suoi allievi, già quasi tutti ricercatori o professori. Se ci si penso ora, lo trovo incredibile come allora, quando non addirittura paradossale: il presidente della Scuola Superiore di Studi Umanistici che fa tenere un ciclo di tre seminari a un ragazzino che spiega la sua tesi tutta contro di lui a dei semiotici che erano già professori. Io non avevo ancora nemmeno vinto il dottorato. Era certamente paradossale, ma era anche molto lui: il suo saper rovesciare le gerarchie, il suo amore per i giovani e per il suo lavoro di professore. Tanto che io ricordo benissimo ancora oggi quell’uomo famosissimo che in commissione di laurea difendeva da relatore una tesi tutta contro di lui. Quella è stata la prima volta che ho percepito la grandezza non tanto dell’uomo, ma innanzitutto dello studioso: Umberto Eco non solo sapeva, ma amava profondamente farsi venire dei dubbi e amava chi riusciva a instillargliene. Amava chi non la pensava come lui e amava discuterci per capire se esisteva una mediazione possibile, se esisteva un ponte, una connessione, un concatenamento in grado di fare passare qualcosa tra le due sponde. Del resto questa sua attitudine ce l’hanno chiara tutti i suoi lettori di opere semiotiche e filosofiche: anche quando critica, anche quando prende posizione, anche quando dice la sua, in Eco c’è sempre la tendenza a riconoscere che nelle posizioni degli altri ci sono diverse buone ragioni, con cui lui innanzitutto cerca di mediare. Da qui l’importanza fondamentale che il concetto di “negoziazione” ha in tutta la sua opera: si pensi ad esempio alla teoria della traduzione (QSC). Come vedremo, non si tratta affatto di un’attitudine alla ricerca che riguarda l’uomo, bensì di una esplicita posizione teoretica di tipo semiotico-filosofico che riguarda lo studioso. Ma non siamo ancora pronti per affrontare adeguatamente questo punto.

Per questo, ritornando al racconto di Numero zero, credo si veda molto chiaramente cosa non ha ereditato dai suoi maestri: il senso della gerarchia, quelle pratiche tutte universitarie per cui la possibilità di parola (e di cena) non è data dal merito, bensì dalla posizione accademica, che non sempre è specchio del merito. Eco non era così, direi anzi che era l’opposto. Dopo i seminari invitava tutti al bar, dove era lui a pagare il conto, e preferiva leggere la tesi di laurea di un giovane studente piuttosto che uno qualsiasi dei trenta libri che giornalmente riceveva a casa. Credo che molti dei suoi allievi possano raccontare mille episodi di generosità: so che ad esempio Alessandro Zinna fu portato a parlare al Collège de France quando non aveva ancora nessun ruolo accademico e che Costantino Marmo ricevette in dono idee per una ricerca e una pubblicazione quando era appena laureato. Io ho questo ricordo, che resta uno dei più bei momenti della mia vita, che racconto per dare una piccola idea di che tipo di professore e di maestro era Umberto Eco. Nel 2005 ho appena consegnato la tesi di dottorato. Non l’ho ancora nemmeno discussa. È aprile e discuterò a maggio. Vedo per caso che il corso di trenta ore che Eco doveva fare al corso di laurea magistrale in Semiotica – e in cui dovevo fare una lezione su Peirce – viene spostato a maggio. So che non ha voce: si era appena operato per dei polipetti alle corde vocali e immagino sia questa la causa di quello spostamento. Tuttavia, Patrizia Violi, che allora era coordinatrice del dottorato e da sempre la sua più stretta collaboratrice all’università, mi fa chiamare alla Scuola Superiore di Studi Umanistici, dicendomi che, con Eco stesso e con Paolo Leonardi (allora presidente del corso di laurea magistrale in Semiotica), avevano pensato una cosa che mi volevano dire. Arrivo alla Scuola Superiore: Eco è nel suo ufficio e mi riceve. Entro ed esordisce: “Senti, ho bisogno di un favore e con Violi e Leonardi ci siamo accertati che me lo puoi fare, visto che discuti la tesi a maggio. Io con questa voce non riesco proprio a fare lezione, quindi il corso quest’anno lo fai tu”. Io, convinto di non aver sentito bene, a causa dell’abbassamento vocale, gli chiedo se può ripetere. Ripete. Esco dal suo ufficio con un’ansia indescrivibile. E con un sorriso e una gioia che non riesco bene a spiegare. Le due cose insieme fanno sì che per un mese io studi giorno e notte per preparare quel corso: certamente mi mandano nell’arena coi leoni senza allenamento, ma se devo morire, morirò di studio e di lezioni simulate ad alta voce davanti allo specchio. Se c’è una cosa di cui sono certo, se ci ripenso

ora, è che lui sapeva che ero un secchione e che mi sarei preparato così. E proprio per questo me lo disse in quel modo e con quei tempi. Forse non andò poi così male, visto che quel corso lo tengo ancora oggi. Di sicuro per quel “favore”, trovò poi anche un modo per “pagarmi”. A fine corso e a discussione di tesi di dottorato avvenuta, mi regalò l’edizione originale del 1870 della Logica dei Relativi di Peirce. Aggiunse solo: “Se decidi di rivenderla non farti fregare e non chiedere meno di 3-4000 euro”. Non si tratta di un caso isolato: la copia del Cannochiale aristotelico del Tesauro che fu regalata in circostanze analoghe ad Anna Maria Lorusso valeva forse anche di più sul mercato antiquario. Eco era così coi suoi allievi: l’opposto di quello che aveva visto quando lui era studente e che racconta così bene in Numero zero. Eco l’ha sempre insegnato a tutti i suoi allievi: il talento non porta da nessuna parte senza il lavoro. L’istituzione, a cui lui stesso si è dedicato con passione e idee innovatrici, è allora una parte fondamentale nella strutturazione del lavoro intellettuale. Credo che Eco stesso ne sia l’esempio. Certamente aveva un talento straordinario. Altrettanto certamente, ha anche avuto la fortuna di crescere e formarsi – prima dei trent’anni – in istituzioni altrettanto straordinarie. Credo che lui lo sapesse perfettamente. Per questo non ha mai smesso di spendersi per l’istituzione in cui lavorava. In questo capitolo esploreremo un poco la sua formazione, visto che sono fermamente convinto che il lavoro svolto durante quegli anni non solo ha avuto un’influenza notevole su di lui e su quello che farà dopo, ma permette di capire molte cose sul suo pensiero e sul viaggio intellettuale che ha segnato la sua vita. Al liceo, Eco è affascinato dal suo professore di Filosofia, Giacomo Marino, anche se legge il Parmenide di Platone già al ginnasio, influenzato da due compagni più grandi (LLP: 1-5). Ancora in anni recenti, Eco ha parole straordinarie per le lezioni liceali del suo professore: “Rileggendo oggi gli appunti che prendevo durante le sue lezioni, mi stupisco veramente di quanto siano perfettamente attuali ancora adesso” (LLP: 4). Complice la fede cattolica sia di Marino che dell’Eco di allora, è in particolare una lezione su Tommaso d’Aquino che lo segna. Il fascino di questa lezione liceale lo dovrà condurre molto lontano, prima alla tesi di laurea e poi dritto fino al Nome della rosa, passando per Arte e bellezza nell’estetica medievale e tutte le oltre 1300 pagine che ha dedicato nella sua vita a temi legati al Medioevo (SPM).

Tuttavia, in quegli anni liceali, Eco si interessa anche di estetica e di filosofia dell’arte e legge, com’era ovvio per l’epoca, il lavoro di Benedetto Croce, con l’impressione che Croce “non avesse poi capito molto di arte” (LLP: 4; cfr. KO: 375-388), tanto che la lettura successiva negli anni di università di Art as Experience di Dewey fu per lui “una vera e propria liberazione” (LLP: 4). Segnato da questi interessi, finito il liceo Eco si iscrive piuttosto naturalmente a Filosofia. E lì credo che i suoi natali piemontesi – che lo portano da Alessandria all’Università di Torino – facciano un regalo fantastico al suo enorme talento. Perché quando arriva a Torino e si iscrive al corso di laurea in Filosofia, Eco trova una situazione piuttosto incredibile: pressoché tutti i maggiori filosofi italiani post-idealisti2 insegnano lì. E sono persone che segneranno tanto Eco quanto la cultura filosofica italiana di quegli anni: Norberto Bobbio, Augusto Guzzo, Nicola Abbagnano, Luigi Pareyson e Carlo Mazzantini. Eco segue i corsi di tutti e cinque questi professori (LLP: 5), che molto evidentemente sapranno incanalare il suo talento. Tra i cinque, Pareyson sarà il maestro di Eco – e ci ritorneremo – ma, a parte lui, è proprio il meno conosciuto all’interno di questo elenco, Carlo Mazzantini, quello che lo influenza di più. Era un medievista eccezionale. Per il suo esame ho scritto il mio primo saggio in assoluto, sul modo in cui Jacques Maritain, nel suo Arte e scolastica, interpretava una possibile teoria estetica tomistica e sull’idea che, se si desiderava trovare una estetica in Tommaso d’Aquino, occorreva lavorare direttamente sui suoi testi. (LLP: 4)

Non solo questo lavoro sarà poi quello della sua tesi di laurea, ma questi temi saranno oggetto di tutte le prime pubblicazioni filosofiche di Eco e ne attraverseranno la totalità dell’avventura intellettuale, visto che ad esempio a Maritain è dedicato un saggio ancora nel 2007, in Dall’albero al labirinto (AL: 281-318). Ma è innanzitutto l’amore per il Medioevo che nasce durante le lezioni di Carlo Mazzantini, nel corso del suo primo anno di Filosofia all’Università di Torino. Questo gusto e questa passione per il medioevo non mi hanno mai abbandonato, anche se dopo, per una serie di motivi (essere un medievista implica spesso essere ricco e avere la possibilità di viaggiare in biblioteche lontane per fare microfilm a manoscritti quasi impossibili da reperire), ho poi fatto altre cose. E così il medioevo è rimasto, se non la mia professione, il mio hobby – e la mia costante tentazione, tanto che vedo quel periodo ovunque, in trasparenza, nelle cose di cui mi sto occupando e che, anche se non sembrano medioevali, di fatto lo sono comunque.3 (LLP: 4)

Al secondo anno di università avviene invece il decisivo incontro con

Luigi Pareyson. Un ricordo di Eco a questo proposito ci è assolutamente fondamentale per capire qualcosa di più su Eco stesso. Al mio secondo anno d’università era arrivato a Torino Luigi Pareyson come full professor di estetica. Le sue lezioni erano affascinanti, non erano teatrali come quelle di Guzzo, non scetticamente ironiche come quelle di Abbagnano, ma rigorosissime, di una limpida e brillante pedanteria. Pertanto ho deciso di fare con Pareyson una tesi di laurea sul problema estetico in Tommaso d’Aquino. (LLP: 5)

Come sanno bene le migliaia di studenti che hanno assistito alle sue lezioni, Eco aveva tutte e tre queste qualità. Anzi, credo che questi fossero proprio i tre tratti distintivi delle sue lezioni. E non è un caso che Eco dia questo tipo di inflessione al suo ricordo. Quando, con l’etica lavorativa che lo contraddistingueva, si preparava a tenere i suoi corsi, si è certamente voluto costruire come docente proprio attraverso quei tratti che amava così tanto nei suoi professori di Torino. Aveva quella “teatralità” che faceva star svegli e attentissimi gli studenti anche quando parlava del latrato del cane (SPM: 667730) o delle funzioni dei bottoni (SS: 301-332). Aveva quell’“ironia scettica” che gli faceva mettere in dubbio pubblicamente le teorie in cui lui stesso credeva e a cui si ispirava. Aveva quel “rigore assoluto”, quella “limpida e brillante pedanteria” che non gli venivano innanzitutto dal talento, quanto piuttosto dal lavoro indefesso di preparazione dei corsi che Eco ha sempre portato avanti durante tutta la sua carriera di professore. Perché gli studenti dovevano esseri svegli e attenti, dovevano capire che si poteva dubitare anche di quello che il loro stesso professore insegnava (perché è proprio lì che comincia la tua stessa ricerca sullo sfondo della lezione del tuo maestro), ma dovevano anche vedere che il loro stesso maestro non smetteva mai di studiare, non smetteva mai di prepararsi, non smetteva mai di leggere e di impegnarsi, valutando strade possibili alternative a quella che lui stesso stava intraprendendo. Ho avuto la fortuna di tenere dei seminari all’interno dei suoi ultimi corsi, quando era vicino alla pensione e non era solo famosissimo, ma era letteralmente cercato da mezzo mondo tutti i santi giorni (sindaci, professori, direttori di istituzioni, ministri, curiosi, studenti, scrittori, pazzi ecc.). Quando ci vedevamo prima della lezione, lui arrivava sempre coi suoi testi scritti che contenevano la traccia di quello che avrebbe detto agli studenti e, tutte le singole volte, mi mandava via venti minuti prima dell’inizio, perché “devo riordinare le idee su quello che devo dire”. Personalmente non so se le lezioni di Pareyson erano “affascinanti”, di un “rigore assoluto”, di una “limpida e

brillante pedanteria”. Di sicuro so che erano così quelle di Eco, che coniugavano alle qualità di Pareyson lo scetticismo ironico di Abbagnano e quella teatralità di Guzzo che, dopo tanti anni, ti faceva prevedere con assoluta precisione il momento esatto in cui sarebbe arrivata la barzelletta. Sulle barzellette di Eco si sono sentite molte cose nelle celebrazioni dopo la sua morte. Dedicheremo un intero capitolo alla funzione del riso e del comico nell’opera di Eco (cfr. infra, capitolo 8). Tuttavia, nelle sue lezioni universitarie, la barzelletta aveva una funzione pedagogica rigorosissima: dopo cinquanta minuti di “rigorosa pedanteria”, un ventenne che studia semiotica e filosofia ha infatti bisogno di un momento di decompressione e alleggerimento proprio nel momento in cui ha il suo fisiologico calo di attenzione. Lì la teatralità di Guzzo e l’ironia di Abbagnano arrivavano in soccorso della pedanteria di Pareyson, prendevano per mano lo studente e lo riconsegnavano alla sua seconda ora di sforzo teorico, dopo aver riso compiaciuto per aver ascoltato una delle famose barzellette di Umberto Eco. In tutto questo meccanismo non c’era niente di casuale. E niente era qualcosa che si sarebbe potuto fare se quel talento assoluto non si fosse coniugato con un’altrettanto assoluta etica lavorativa. E tutti sanno come anche durante le vacanze di Natale o durante quelle estive, Eco, a un certo punto, se ne andava sempre nel suo studio a lavorare. Il lavoro è stato per decenni il più costante compagno delle sue giornate di riposo. E però, questa citazione sulle lezioni dei suoi professori ci porta a un secondo punto fondamentale, se vogliamo capire non solo chi era Umberto Eco, ma qual era la struttura del suo stesso lavoro. Quando scrive la sua autobiografia filosofica, già anziano e purtroppo già malato, Eco certamente sta ricordando quelle lezioni. Ma, altrettanto certamente, sta facendo un’altra cosa che ritroveremo spesso durante questo libro, e che costituisce una vera e propria cifra stilistica del suo lavoro: usa gli altri per parlare di se stesso. Questo risultato è ottenuto attraverso un meccanismo di messa in scena che è ad esempio molto utilizzato nei romanzi. Si costruisce un racconto in cui sembra si stia parlando di qualcuno o di qualcosa a livello del testo, quando in realtà si sta parlando anche di qualcuno o di qualcosa che abita un altro livello – quello del “fuori testo” – e che nel testo è presente soltanto in quanto assente. È un meccanismo semiotico fondamentale, che Eco ha molto studiato (LF, SP), ma che ha soprattutto molto utilizzato (NR, PF, RL, PJ). Un testo, per il fatto stesso di esistere, crea due livelli: il primo rimanda a

un contenuto interno al testo stesso (enunciato), che informa il lettore su quello che si sta raccontando, il secondo rimanda invece a un altro livello, assente dal testo, in cui si collocano il lettore e l’autore (enunciazione). È all’interno del primo livello che noi apprendiamo delle cose sulle lezioni di Pareyson, Abbagnano e Guzzo (enunciato), ma è all’interno del secondo livello che noi apprendiamo delle cose sulle lezioni di Umberto Eco (enunciazione). Questo meccanismo può ovviamente anche essere rappresentato e reso finzionale: questo succede ad esempio quando, all’interno di un romanzo, il narratore legge un altro testo e capisce a un certo punto che quel testo è rivolto a lui o va interpretato all’interno del suo mondo, e non all’interno del mondo del testo che sta leggendo. Di norma, Eco utilizza questo meccanismo nei romanzi quando si deve accedere a un mondo segreto: è passando dall’enunciato all’enunciazione che Guglielmo da Baskerville capisce come entrare nella biblioteca del Nome della rosa. È passando dall’enunciato all’enunciazione che Casaubon capisce la password per avere accesso al computer di Belbo. Ancora più profondamente, è passando dall’enunciato all’enunciazione che il lettore capisce il senso di molte teorie di Eco e può sospettare che il suo autore le assuma come proprie.4 Prendiamo proprio il momento in cui Casaubon comprende, dopo molti tentativi falliti, che la password del computer di Belbo è “No”. “Hai la parola d’ordine?” era la domanda. E la risposta, la chiave del sapere, era “no”. C’è qualcosa di vero, ed è che non solo la parola magica non c’è, ma neppure la sappiamo. Ma chi sappia ammetterlo può sapere qualcosa, almeno quello che ho potuto sapere io. (PF: 493)

Non c’è parola d’ordine, così come “non ci sono segreti più grandi, perché appena rivelati appaiono piccoli. C’è solo un segreto vuoto. Un segreto che slitta” (PF: 492). Questa idea che non ci sia nessuna chiave che possa dare un accesso al sapere nella sua totalità, ma che il sapere sia fatto da piccole conoscenze locali acquisite attraverso il lavoro e la congettura, è un punto nodale nel pensiero di Umberto Eco. Ed è proprio il saper accettare che questa chiave a un sapere globale non esiste che viene rappresentato tante volte nei romanzi. Il complotto ad esempio è proprio la (falsa) spiegazione globale che pretende di dare un senso unico a tutte le cose che accadono, che sono invece spesso effetto di molte cause differenti e non collegate tra di loro. Da qui l’amatissimo “scetticismo alessandrino” di Eco (CC: 9-11): non solo non c’è mai una spiegazione unica (falsa), ma il primo

passo per avvicinarsi alle piccole spiegazioni locali (vere) è quello di ammettere che una chiave di accesso al sapere non esiste: “solo chi sappia ammetterlo può sapere qualcosa”. Ma la parola chiave che dà accesso al fatto che non c’è nessuna parola chiave la si indovina – e così accade nel libro – solo se si passa dal livello dall’enunciato a quello dell’enunciazione. Occorre cioè interpretare la domanda della password non come una domanda che richiede un sapere che circola nella storia di Belbo, bensì come una domanda rivolta a chi in quel momento sta provando ad accedere al suo computer. Così Casaubon accede al computer di Belbo, confidando che non sa qual è la password e – proprio perché confessa di non saperla – la ottiene. Allo stesso modo, è così che il lettore può capire che quello che sta emergendo dal computer di Belbo – compreso il fatto che la chiave per sapere è sapere che non c’è una chiave – è qualcosa che non vale soltanto per Belbo e Casaubon (enunciato), bensì anche e innanzitutto per Umberto Eco (enunciazione). Abbiamo qui un esempio del meccanismo del mostrare. Si mette in scena una costruzione che dice alcune cose, che non sono esattamente le cose che si vogliono dire. Attraverso questa stessa costruzione, si mostra invece quello che si vuole realmente dire, che appartiene a un altro livello. Cioè Eco non dice: “Da Guzzo ho preso la teatralità, da Pareyson il rigore e la pedanteria e da Abbagnano l’ironia scettica”.5 Al contrario, mette in scena una storia in cui sembra raccontare un fatto oggettivo da cui il lettore può imparare alcune cose sui corsi di Guzzo, di Abbagnano e di Pareyson. Ma quella che in realtà sta raccontando è un’altra storia, situata a un altro livello, che mostra delle cose sul soggetto dell’enunciazione e sui suoi corsi all’università. È un’idea costituiva di Wittgenstein che Eco declina a suo modo: la proposizione non può dire la propria forma logica che le permette di adattarsi al mondo, la può soltanto mostrare.6 Così per Eco funziona il linguaggio nel Narrare. Così invece non deve funzionare il linguaggio della Teoria, che deve restare ancorato al livello dell’enunciato, senza poter essere fatto slittare a quello dell’enunciazione. C’è ovviamente una forma di pudore, che Eco ha avuto sempre molto forte nella sua vita: voglio parlare di me, ma anche di problemi quali la natura del soggetto o la forma della verità. Non lo posso fare in un trattato di semiotica o in un saggio di filosofia, ma posso costruire una messa in scena in cui delle maschere dicono alcune cose su alcuni argomenti che non mi

sembra il caso di trattare col linguaggio della Teoria. In questo modo, io posso nascondermi dietro a queste maschere: il lettore attento mi troverà. Dietro il fondamentale rapporto tra dire e mostrare c’è quindi il meccanismo costitutivo dell’enunciazione: enunciare (ex-nuncius) significa infatti “inviare un nunzio”, un messaggero, un portaparola che parla per noi. I personaggi di Eco, i suoi maestri, le maschere dei suoi romanzi sono i suoi portaparola, che mostrano – con la loro messa in scena – alcune cose che rimandano al soggetto che li ha inviati e a cui lui stesso ha delegato la sua parola. Questo particolare meccanismo enunciativo del mostrare definisce nell’opera di Umberto Eco l’attività del Narrare. Il mio lettore non si stupirà allora di certo nel sapere che, prima dell’uscita del Nome della rosa nel 1980, questo meccanismo popolava anche molte opere teoriche di Eco, in particolare proprio quelle che dalla tesi di laurea arrivano fino a Opera aperta. Per questo Eco potrà dire, in una bella intervista recente a una televisione americana,7 che, prima che i suoi figli fossero diventati grandi, non aveva mai sentito l’esigenza di scrivere romanzi per narrare storie, dal momento che costruiva i suoi stessi saggi scientifici in forma narrativa e soddisfaceva l’esigenza di “narrazione pura” oralmente, raccontando storie ai suoi figli. Eco aggiunge un altro ricordo preziosissimo in questo senso, quando racconta delle obiezioni che Augusto Guzzo – che era stato il correlatore della sua tesi di laurea e a cui è ispirato il brano di Numero zero – gli aveva fatto proprio in sede di discussione della tesi. Debbo spiegare questo punto perché lo ritengo essenziale, sia per capire la mia attività di saggista che il mio (tardo) futuro di narratore. Quando ho discusso la mia tesi di laurea sul problema estetico in Tommaso di Aquino, mi aveva colpito un’obiezione del secondo relatore (Augusto Guzzo, che peraltro aveva poi pubblicato il mio elaborato così com’era): in sostanza, mi aveva detto, tu hai messo in scena le varie fasi della tua ricerca, come se si trattasse di una inchiesta, annotando anche le false piste, le ipotesi che hai poi scartato; mentre lo studioso maturo consuma queste esperienze ma poi restituisce in pubblico (nella stesura finale) solo le conclusioni. Io avevo riconosciuto che la mia tesi era proprio come diceva lui, ma non lo sentivo come un limite. Anzi, fu proprio in quel momento che mi convinsi che ogni ricerca va “raccontata” in questo modo. E così credo di aver fatto per tutte le mie opere saggistiche seguenti. Quindi io potevo stare tranquillamente senza scrivere storie, perché di fatto soddisfacevo la mia passione narrativa in altro modo; e quando avrei poi scritto storie, non avrebbero potuto essere altro che il regesto di una ricerca. (SL: 329-330)

Questa attitudine “pre-romanzesca” a utilizzare il meccanismo enunciativo del “mostrare” anche nelle opere teoriche – cosa che Eco delegherà alla narrativa propriamente detta dopo Il nome della rosa – ha il suo esempio più evidente e straordinario nelle Poetiche di Joyce. C’è un sottilissimo gioco autobiografico dietro questo suo importante

lavoro, pubblicato inizialmente nel suo primo libro, Opera aperta. Immediatamente in seguito al suo abbandono della fede e della militanza nella sinistra cattolica ispirata a Emmanuel Mounier (LLP: 10), nelle Poetiche di Joyce, Eco racconta l’apostasia di Joyce e il suo passaggio intellettuale e spirituale da un universo scolastico influenzato da san Tommaso all’avanguardia artistica. Ma, ovviamente, dietro questo racconto – poi ripubblicato anche negli Scritti sul pensiero medievale col titolo chiarissimo di “Ritratto del tomista da giovane” – di apostasia c’è la sua, con il suo passaggio da una militanza cattolica convinta e praticata all’agnosticismo che lo accompagnerà fino alla morte e al funerale con rito laico. Così come suo è il passaggio dalla “giovinezza tomista” della tesi di laurea sul Problema estetico in san Tommaso, alla maturità di quel primo libro sulle avanguardie, che lo porterà, a “conversione” avvenuta, a togliere quel “san” prima di Tommaso. La caduta di quel “S.” non aveva intenti dispettosi. Voleva dire che Tommaso è un grande filosofo anche per i pensatori che non vanno a messa e che grande filosofo sarebbe stato anche se Giovanni XXII non l’avesse fatto santo. Curioso che Giovanni XXII me lo sia poi ritrovato tra i piedi ne Il nome della rosa. (AD: 147-148) Mi ha sempre affascinato questa figura di apostata che rimane comunque legato a miti, immagini, idee della religione che ha abbandonato. E questo perché il mio abbandono della fede si è sempre accompagnato, anche nei miei scritti successivi, al fascino per il pensiero medievale e al rispetto per l’universo religioso. (LLP: 11)

Del resto, il parallelismo con Joyce è così sottile quanto convinto che, proprio in quegli anni, Eco decideva di pubblicare il suo “Filosofi in libertà” (SDM) e di scrivere per il “manifesto” (CC, DPI) proprio sotto lo pseudonimo di Dedalus, che è il titolo della traduzione italiana di Cesare Pavese di A Portrait of the Artist as Young Man. E ancora oggi, quando si leggono certe parti dei suoi lavori su Joyce, non si può non pensare a Eco stesso. In Joyce la ricerca di un’opera d’arte che si ponesse come equivalente del mondo, si mosse sempre in una sola direzione: dall’universo ordinato della Summa, che gli era stato proposto nell’infanzia e nell’adolescenza, all’universo quale si dispiega nel Finnegans Wake, un universo aperto, in continua espansione e proliferazione, il quale tuttavia deve pur avere un modulo d’ordine, una regola di lettura, un’equazione che lo definisca, infine, una forma. (PJ: 1044)

Sull’“universo ordinato della Summa proposto negli anni dell’adolescenza” non dobbiamo certo aggiungere nulla, occupandoci di un intellettuale che ha deciso di scrivere la sua tesi di laurea su Tommaso d’Aquino. Vedremo invece come l’Enciclopedia, nozione centrale dei suoi scritti di semiotica, sia esattamente questo “universo aperto in continua

espansione” modellato sulla struttura del Finnegans Wake, di cui Eco, attraverso la semiotica, non smetterà di cercare la “regola di lettura” e il “modulo d’ordine”. La “forma”, se si vuole usare la terminologia del suo maestro Luigi Pareyson. Va anche detto che, all’interno del percorso intellettuale di Eco, questo tracciato dalla Summa all’Enciclopedia non va affatto visto come un percorso monodirezionale, che si dispiega da un punto di partenza a un punto di arrivo. Quando ci occuperemo dell’Enciclopedia, vedremo come la sua forma e la sua configurazione – di cui Eco ci darà le regole – sia in grado di generare localmente delle strutture ordinate, “in cui tutto trova un posto e una ragione” (SPM: 1043), sul tipo di quelle tomiste che tanto piacevano al giovane Eco studioso delle summae medievali. Tanto che Eco non smetterà mai durante tutta la sua vita – e fino a quella tarda età in cui tutti dicono si ritorni un po’ giovani – di proporre tante piccole summae ordinate di porzioni locali di enciclopedia, in cui echeggia il suo amore mai sopito per Tommaso d’Aquino. Dalla Storia della bellezza (SB), a quella della bruttezza (SBR), dagli elenchi (VL) alle terre leggendarie (STL), dalla filosofia con le sue storie (FSS) fino alle enciclopedie in cd rom curate e supervisionate negli anni: in questi libri dell’età matura, Eco eserciterà sempre quella tendenza a costruire piccoli “cosmi ordinati” – microuniversi “in cui tutto trova un posto e una ragione” – che hanno nelle grandi summae medievali la loro espressione più significativa. Questa visione dell’universo – e per conseguenza delle sue forme particolari, nella vita e nell’arte – come un tutto che può ricevere un’unica definizione incontrovertibile in cui tutto trova un posto e una ragione – ha trovato la sua espressione più alta nelle grandi summae medievali. La cultura moderna è sorta come reazione a questa visione gerarchizzata dell’universo, ma anche opponendovisi non ha mai potuto sottrarsi interamente al suo fascino, alla maestosa comodità di un modulo d’Ordine in cui tutto si giustificasse. Diremo che la storia della cultura moderna altro non è stata che l’opposizione continua tra l’esigenza di un ordine e il bisogno di individuare nel mondo una forma mutevole, aperta all’avventura, permeata di possibilità; ma ogni volta che si è tentato di definire questa nuova condizione dell’universo in cui ci muoviamo, ci si è ritrovati tra le mani le formule, sia pure travestite, dell’ordine classico. (PJ: 1043-1044)

Vedremo come tutta l’opera di Eco oscillerà continuamente tra questi due poli dell’Ordine e dell’Avventura (OA, SFL), termini perfetti per riassumere sia il suo percorso intellettuale che la sua descrizione di quello di Joyce, dietro cui si sta nascondendo per parlare di se stesso. Mi pare allora che le righe seguenti, che il giovane Eco dedica al cattolicesimo di Joyce e alla sua apostasia, contenute inizialmente in quel

libro di estetica che è Opera aperta, descrivano perfettamente lui e il suo percorso, in un parallelismo che Eco stesso voleva molto evidentemente mettere sotto gli occhi del lettore: Una tendenza all’astrazione ci ricorda continuamente che Joyce giunse all’estetica attraverso la teologia. Egli cercherà per la sua arte, se non lo ha fatto per la sua fede, la sanzione di san Tommaso d’Aquino. In uno dei frammenti inediti del Portrait egli confessa che la sua fede è scolastica in tutto salvo le premesse. Egli perdette la sua fede ma rimase fedele al sistema ortodosso. Ed anche nelle opere della maturità egli ci dà spesso l’impressione di essere rimasto un realista nel senso più medievale della parola. […] L’atteggiamento di chi, rifiutata una sostanza dogmatica e sradicatosi da una esperienza morale, ha tuttavia conservato come abito mentale le forme esteriori di un edificio razionale e mantiene una reattività istintiva, non di rado inconscia, al fascino delle regole. (PJ: 1041)

C’era in questo parallelismo tra Eco e Joyce, che Eco stesso porta avanti durante tutta la sua vita intellettuale fino alla svolta semiotica, quel sottile gioco tra “dire” e “mostrare” che Eco libererà poi nei romanzi, quando comincerà l’attività che lo ha reso universalmente celebre. Non è quindi casuale quella mancata esigenza di scrivere romanzi fino alla tarda età, visto che di fatto Eco non si era mai precluso un’attività narrativa anche nelle sue opere filosofiche, oltre che ovviamente in quelle sul tipo di Diario minimo (SL: 328-330). Insomma, un Eco narratore con l’attitudine a parlare di sé nascosto dietro ad altri personaggi (Tommaso, Joyce ecc.) c’era anche al di fuori dei romanzi. Non è difficile vedere ora in controluce lo stile del romanziere anche dietro alcune scelte di questi suoi primi libri. E per ciò che riguarda lo storico della cultura, l’autore di piccole summae locali sulla lingua perfetta, le terre leggendarie, le liste o la bruttezza? Nella sua autobiografia filosofica, Eco dice molto nettamente che gran parte delle sue pubblicazioni permetterebbero di definirlo come “uno storico della cultura”, ma che – anche grazie agli anni universitari in cui i suoi professori avevano inserito un classico della storia della filosofia in ogni esame – lui “ha sempre associato gli studi storici con la riflessione teorica” (LLP: 8). Il rapporto tra Teoria e Storia ci pone davanti a un nodo fondamentale che dobbiamo saper sciogliere se vogliamo capire il pensiero di Umberto Eco. La chiave per farlo è proprio in questi anni di formazione. Immediatamente dopo la laurea in Filosofia, Eco vince un concorso pubblico e, assieme ai compagni torinesi Furio Colombo e Gianni Vattimo, si trasferisce a Milano e va a lavorare alla . Qui non solo comincia a scrivere i suoi primi saggi sulla televisione e sulla cultura di massa, ma viene a contatto

con alcuni tra i più grandi esponenti dell’arte di avanguardia come Igor’ Stravinskij e Pierre Boulez. Appena finita l’università ho avuto l’opportunità di entrare alla RAI di Milano per lavorare ai programmi televisivi, iniziati da poco. Ci sono rimasto dal 1954 al 1958, senza fare nulla di veramente interessante, ma imparando molto sui meccanismi della televisione e dei mezzi di massa in genere. E in quell’ambiente, ho incontrato maestri come Ferdinando Ballo e amici quasi coetanei come Luciano Berio e Bruno Maderna (che lavoravano allo Studio di fonologia musicale, in contatto frequente con altri artisti come Stockhausen, John Cage o Boulez), Roberto Leydi che iniziava a percorrere l’Italia per raccogliere canti ormai in via di disparizione, Furio Colombo che metteva in onda una trasmissione per giovani presentata dallo studente Gianni Vattimo. Il palazzo di corso Sempione era una finestra aperta su altri aspetti della Milano culturale: quindi l’incontro con Luciano Anceschi, Luciano Erba, Bartolo Cattafi, Glauco Cambon, e la partecipazione alla nascita del “Verri”, e di qui il percorso che avrebbe portato a fiancheggiare i Novissimi e a dar vita con molti compagni di strada al Gruppo 63. Ma è stata la consuetudine coi musicisti d’avanguardia, Luciano Berio in particolare, che ha segnato la mia vita. È in quell’ambito che sono stato incoraggiato a lavorare su Joyce, è in quell’ambito che ho fatto le prime scoperte di linguistica strutturale e fonologia, è in quell’ambito che sono nati i primi capitoli di Opera aperta. (AD: 149)

Proprio l’amicizia con Luciano Berio, che lavorava nello studio sopra il suo, gli procura infatti i primi incontri diretti con i grandi esponenti dello strutturalismo europeo, come Roman Jakobson e Roland Barthes, con cui Eco diventerà amico personale (LLP: 17). È in questo clima che comincia a scrivere di cultura di massa e di poetiche artistiche contemporanee: lavori che confluiranno poi nei suoi primi libri Opera aperta, La definizione dell’arte, Le poetiche di Joyce e Apocalittici e integrati. E tuttavia, in tutti questi lavori, Eco non cessa mai di riferirsi alla storia della cultura. Non solo affianca a questi saggi su tematiche contemporanee alcune indagini storiche come quella di Arte e bellezza nell’estetica medievale, ma rende l’indagine storica una componente costitutiva di quella teorica. Il fulcro del rapporto tra Teoria e Storia – così fondamentale per capire il pensiero di Umberto Eco – si trova proprio in quella tesi di laurea su Tommaso così amata, che non ha mai smesso di utilizzare persino in anni recenti, perché, come amava ripetere ai suoi laureandi: “La tesi di laurea è come il maiale: non si butta via niente” (TL: 247). Eco stesso formula perfettamente il problema: Perché per capire i problemi dell’estetica contemporanea mi dedicavo a una ricerca storica? Credo che questa decisione sarebbe apparsa curiosa a un filosofo di tradizione anglosassone. È stato tipico in particolare dei filosofi analitici separare decisamente la filosofia dalla storia della filosofia. […] Al contrario, quella che gli analitici definiscono come filosofia continentale, è ricca di rimandi storici e spesso il filosofo inizia a pensare partendo dal pensiero classico. (LLP: 7)

Quello dalla Teoria alla Storia è di fatto un primo passaggio, che per Eco è necessario per la ricerca stessa.

Com’è noto ai suoi lettori, anche ben prima di dedicarsi a libri di storia della cultura (LP, SB, SBR, STL ecc.), Eco ha sempre praticato uno strettissimo rapporto tra Teoria e Storia, differente, ma altrettanto importante, rispetto a quello più tardo tra Teoria e Narrazione di cui ci siamo occupati finora. È noto a tutti i lettori di Eco come lui ami far precedere all’indagine teorica una complessa e dettagliata indagine storica. Questa attitudine si manifesta anche nei romanzi, tanto che non solo il lettore ingenuo interessato al plot li ha spesso definiti “pesanti”, ma Eco stesso ha più volte sottolineato la fondamentale “funzione penitenziale” che queste sezioni storiche rappresentavano.8 Questo suo modo di procedere è stato spesso troppo frettolosamente rubricato sotto la categoria di “erudizione”, come se Eco amasse ostentare la sua cultura o fosse “un uomo che sapeva troppo”.9 Ma, molto evidentemente, l’indagine storica non ha nulla a che vedere con tutto questo. Al contrario, la ricerca storica è un momento fondamentale dell’indagine teorica e della ricerca narrativa. Durante tutto lo sviluppo del pensiero di Eco, essa ha sempre mantenuto una funzione decisiva che resta costante: la Storia serve a porre il problema che è oggetto di indagine. Più precisamente, i problemi al centro della ricerca teorica o di quella narrativa non potrebbero nemmeno essere posti se non fossero affiancati e preceduti da una ricerca storica. Quello che non si è mai capito è che Eco non faceva storia perché “sapeva” o perché aveva “una straordinaria cultura”, bensì perché l’indagine storica era richiesta da quello stile particolare nel porre problemi teoretici e narrativi che l’ha sempre contraddistinto. Eco non faceva storia perché aveva una straordinaria cultura, ma aveva una straordinaria cultura perché faceva Storia, dal momento che l’indagine storica è quella parte dell’indagine teorica che serve a porre l’identità del problema. Ma che cosa vuol dire “porre un problema”? E in che cosa consiste “l’identità di un problema” nel momento in cui lo poniamo? E perché è soltanto la Storia che, secondo Eco, può porre un problema e determinarlo nella sua identità? Prendiamo proprio Il problema estetico in Tommaso d’Aquino. Eco tratta di un problema – quello dell’estetica in Tommaso d’Aquino – che secondo l’estetica crociana, allora dominante, era completamente inesistente. Il punto essenziale è che i problemi estetici non formavano oggetto di vero e proprio

interessamento, né per il Medioevo in generale, né in particolare per San Tommaso, la cui mente si travagliava in altro […]. E perciò i lavori intorno all’estetica di San Tommaso e di altri filosofi medievali non sono fruttuosi e si scorrono con fastidio.10

Si vede bene come saper “porre il problema” sia del tutto fondamentale: di fatto, il problema estetico in Tommaso d’Aquino – per Croce e per la cultura italiana in cui Eco scriveva – non poteva nemmeno essere posto, perché non esisteva un dominio dell’arte e dell’estetica in cui porlo. Da qui la prima funzione fondamentale dell’indagine storica in Umberto Eco: essa serve a individuare il dominio all’interno del quale porre il problema. A questo proposito, dal punto di vista di Eco non aiutava certamente un approccio teoretico come quello di Jacques Maritain, che era il maître à penser di quella cultura cattolica a cui Eco in quegli anni aderiva, ma che nel Problema estetico in Tommaso d’Aquino esplicitamente già criticava. Maritain identificava infatti il dominio dell’estetica con ciò che l’estetica è nelle nostre società contemporanee, ma le frontiere tra i domini del sapere nel medioevo di Tommaso passavano per punti completamente differenti rispetto a dove passano nella cultura contemporanea. Da qui l’errore di Maritain, che “cercava di far dire a Tommaso quello che non aveva detto” (LLP: 5): Maritain proiettava nel medioevo le stesse frontiere che ritrovava nel mondo della cultura contemporanea, ma dell’estetica contemporanea i medievali “non avevano nemmeno la parola” (PET: 17). Il senso di questa indagine, come avverte il titolo di questi libro, concerne il problema “estetico” in un autore medievale. Solo dopo aver fissato le condizioni di impiego del termine potremo stabilire se ciò che troviamo nei filosofi medievali che parlano del Bello e dell’arte appartenga o meno alla speculazione “estetica”. (PET: 16)

Da qui il ruolo dell’indagine storica nel pensiero di Umberto Eco: dal momento che l’estensione del dominio del problema dipende dall’estensione dei domini vicini – esattamente come l’estensione di un territorio dipende dall’estensione dei territori con cui confina – non è possibile individuare il dominio proprio del problema senza una storia della cultura che individui dove passano le frontiere. Solo in questo modo, attraverso un’indagine storica, è possibile porre il problema che è oggetto di ricerca all’interno del suo dominio proprio. Nel caso specifico del problema estetico in Tommaso d’Aquino, si poteva uscire dalla doppia impasse “Croce-Maritain” soltanto attraverso un’indagine storica, che serviva per individuare dove passassero le frontiere tra i domini

all’epoca di Tommaso e – quindi – dove fosse situato il dominio dell’estetica che permetteva di porre “il problema estetico in Tommaso d’Aquino”. Se l’estetica è solo, in termini baumgartiani, la scientia cognitionis sensitivae, la theoria liberalium artium, una gnoseologia inferior, un’ars pulchre cogitandi, un’ars analogi rationis, allora i medievali di estetica ne hanno fatta assai poca (anche se è possibile individuare notevoli eccezioni). E se l’estetica è la filosofia di una intuizione lirica del sentimento, allora i medievali non avevano interessi estetici. Ma se intendiamo per estetica un campo di interessi circa il valore della “bellezza”, la sua definizione, la sua funzione e i modi di produrlo e di fruirlo – allora il Medioevo ha parlato di estetica. Che ne abbia parlato facendo della filosofia o facendo della teologia poco conta: basta leggere in chiave filosofica le pagine teologiche – per lo più ottemperando al desiderio esplicito o inconfessato del filosofo medievale. (PET: 16)

Come è evidente, le frontiere nel Medioevo non passano tra teologia, filosofia ed estetica: questi domini nel medioevo non sono distinti. Per questo il problema estetico in Tommaso va posto anche dentro il dominio della teologia, perché è anche e soprattutto lì che si pongono i problemi che noi oggi poniamo all’interno del dominio dell’estetica. Solo una riflessione storica di semiotica della cultura è in grado di determinare questi confini e, per Eco, si tratta di una parte dell’indagine teorica che non è né emendabile né sostituibile. Non è un caso che tutti e tre i primi capitoli del Problema estetico in Tommaso d’Aquino incomincino con un paragrafo intitolato “Posizione del problema” (PET: 11-88). Non è un caso che per porre il problema dell’opera aperta occorra una lunga indagine storica sull’apertura dell’opera d’arte da Platone a Brecht, passando per Dante, Vitruvio, epoca barocca e simbolismo (OA: 35-45). Non è un caso che per porre il problema della cultura di massa, occorra passare per una storia dell’evoluzione tecnologica legata agli oggetti culturali: dalla biblia pauperum fino a Marx (AI: 7-22). La Storia è quindi l’individuazione del dominio più proprio che definisce l’identità di un problema: il suo sfondo o spazio collaterale. Lo sfondo del problema è dato dal dominio in cui è posto e l’identità del dominio in cui è posto dipende dal particolare modo in cui un’epoca organizza la sua Enciclopedia del sapere. Ne deriva che l’identità di un problema – come ad esempio “il problema estetico in Tommaso d’Aquino” – dipende dal particolare modo in cui un’epoca (o una cultura) organizza la propria Enciclopedia del sapere. Solo l’indagine storica è in grado di individuare questa organizzazione e stabilire così lo spazio collaterale del problema, che ne determina l’dentità. Ad esempio, il dominio dell’estetica nel Medioevo

non si oppone a quello della teologia, ma ne costituisce una parte: per questo uno dei concetti centrali dell’estetica medievale è ad esempio quello di claritas (PET: 132-153). Nell’introduzione alla seconda edizione, Eco è estremamente esplicito sul senso dell’indagine storica in Il problema estetico in Tommaso d’Aquino: Il progetto centrale [di questa ricerca] era quello di ricondurre costantemente le espressioni tomiste al senso che assumevano nel loro ambiente storico: e dunque, come direi oggi, ricostituire il codice della terminologia estetica medievale. (PET: 10)

Questo è quello che fa l’indagine storica per Umberto Eco: ricostruisce il codice che rende leggibile un concetto attraverso la ricostituzione storica delle rete dei rapporti in cui quel concetto appare. Del resto, per un approccio che si appresta a divenire strutturalista, ma che è stato e sempre rimarrà relazionalista, l’identità stessa del problema non era definibile se non in riferimento a questo suo spazio collaterale da cui emerge, come una figura che emerge dal suo sfondo. Per questo l’approccio storico è e rimarrà sempre fondamentale. Quando si rimprovera a Eco l’eccesso di storiografia, o l’eccesso di erudizione di certe sue ricerche, lo si fa perché non si è compreso il ruolo fondamentale che la ricerca storica ha per la ricerca teoretica. Se è la storia che serve a porre il problema, individuando il dominio all’interno del quale è possibile porlo, è perché il problema non sarebbe nemmeno leggibile senza un’indagine storica che ne “ricostituisca il codice” (PET: 10). Da qui il rapporto fondamentale tra Teoria e Storia in questi primi lavori. La Teoria non potrebbe nemmeno proporre le sue soluzioni e dire delle cose sul problema in questione, se l’indagine storica non ne avesse chiarito i contorni, rendendolo leggibile. In Eco, la Storia è l’arte rigorosa del porre i problemi, rendendoli leggibili. Per questo, anche quando non sarà più funzione della Teoria e del Narrare e viaggerà autonoma – come ad esempio negli ultimi libri su bellezza, bruttezza, liste e storie leggendarie –, essa continuerà sempre ad avere la stessa identica funzione: porrà il problema del bello, porrà il problema del brutto, porrà il problema degli elenchi e delle terre leggendarie ecc. Resta chiaro che, durante la sua straordinaria avventura intellettuale, Eco non si è soltanto limitato a porre problemi, ma ha anche tentato molte soluzioni. Entriamo allora qui nel dominio della Teoria, ma, come abbiamo visto, è soltanto la Storia a garantirci che questo ingresso avvenga dalla porta giusta e nel dominio appropriato. A questo si deve che nella mia attività io ho sempre associato studi storici a riflessioni teoriche e,

a esaminare gran parte della mia bibliografia, potrei essere definito come uno storico della filosofia e in generale come uno storico della cultura: in questa chiave vanno visti, oltre Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Sviluppo dell’estetica medievale (1959), Beato di Liébana, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europa, On the Medieval Theory of Signs, Storia della bellezza, Storia delle terre leggendarie e Storia della bruttezza (curiosamente, forse per timore della parola “history” tradotto in inglese come On Ugliness) per arrivare negli ultimi anni a Dall’albero al labirinto e Studi sul pensiero medievale, dove si riuniscono saggi di storia della semiotica. Non ho mai considerato questi lavori come diversi da quelli più direttamente teorici. Ogni mia riflessione teorica è sempre partita da una rilettura dei grandi del passato. Come vedremo più avanti, non sarei riuscito a elaborare le mie teorie semiotiche, e in particolare le discussioni di semantica, teoria della definizione, enciclopedia, se non fossi partito dallo studio della teoria aristotelica della definizione e della Isagoge di Porfirio. Sono dunque, a tutti gli effetti, un filosofo continentale, anche se mi sono trovato a ogni passo a dover criticare filosofi continentali come Nietzsche, Heidegger o Derrida – e se nel mio Kant e l’ornitorinco mi occupo di molti problemi tipici della filosofia analitica. (LLP: 8)

Tuttavia, sebbene l’indagine storica rimarrà sempre un aspetto fondamentale del suo metodo, Eco dovrà presto accorgersi che essa non può bastare alla sua ricerca intellettuale. Anche a questo proposito, si tratterà di un problema topologico di tipo cartografico. Certamente l’analisi storica mi permette di individuare il dominio all’interno del quale porre il problema, individuando dove passano i confini in quella particolare Enciclopedia del sapere. Certamente è in relazione agli elementi omogenei, ai temi e ai problemi interni a quel dominio che un problema viene innanzitutto determinato. Certamente non è possibile sovrapporre le divisioni della propria Enciclopedia alle divisioni di Enciclopedie “altre”, ed è soltanto un’adeguata indagine storica a consentirci di non farlo. Ma, altrettanto certamente, Eco deve essersi reso conto che un dominio non è capace di risolvere tutti i problemi che esso stesso consente di porre. A questo proposito, credo che l’esperienza lavorativa alla di quegli anni sia stata assolutamente decisiva. Perché Berio si interessava di linguistica e di fisica acustica per risolvere dei problemi che erano in realtà completamente musicali?11 E perché, nella Terza sonata per pianoforte, Pierre Boulez deve risolvere dei problemi di geometria combinatoria, al fine di ottenere una seconda sezione a molteplici entrate, in cui si finisce sempre nello stesso punto indipendentemente da dove si entri? (OA: 32) È come se la soluzione di un problema appartenente a un dominio fosse possibile soltanto uscendo fuori da quel dominio, operando una traduzione con altri domini attraverso la cucitura di una rete tra di essi. Certamente il

personaggio di Mike Bongiorno pone dei problemi squisitamente televisivi, ma è possibile risolvere questi problemi e tracciarne la fenomenologia senza uscire dal dominio della televisione? Certamente la musica elettronica di Henri Pousseur o di Bruno Maderna pone dei problemi squisitamente musicali, ma è possibile individuarne la struttura senza uscire dal dominio della musica verso quello della fisica, della fenomenologia e della teoria dell’informazione? È come se un dominio presentasse sempre alcune cecità costitutive che, per essere colmate, lo rimandano per essenza al suo rapporto con almeno un dominio “altro”, che presenta specificità differenti. È una costante del pensiero di Eco, che non è a caso tutto fondato su metafore topologiche quali quelle di rete, bosco, rizoma o labirinto. Per risolvere un problema che si è ben posto – determinando il suo dominio di appartenenza e la sua posizione interna a quel dominio – occorre per essenza uscire fuori da quel dominio, operando traduzioni e concatenamenti con domini eterogenei. In Eco la ricerca delle soluzioni implica sempre un pensiero del “fuori”: implica passeggiate in boschi narrativi (SP), battute di labirinti (SS, AL), cuciture di reti enciclopediche (SFL). Eco è qui vicino a Foucault, che connetteva i problemi del sapere a dimensioni eterogenee “altre”, che popolavano un “fuori”. C’è un’idea fondamentale dietro questo modo di procedere, che rappresenta l’eredità stessa del pensiero di Umberto Eco: non è possibile capire le cose che si stanno facendo senza capire le cose che ci stanno attorno, sia che questo “attorno” sia molto vicino sia che esso sia molto lontano. Non è cioè nemmeno possibile capire le cose che si fanno senza capire le cose che fanno gli altri, in domini magari apparentemente lontanissimi. Non è possibile capire Mike Bongiorno senza capire Husserl e la fenomenologia (DM). Non è possibile capire le poetiche dell’avanguardia senza capire la teoria dell’informazione e il principio di indeterminazione che regola l’indagine fisica moderna (OA). Non è possibile capire Superman e la letteratura di massa senza capire Marx e Gramsci (AI, SM). Non è possibile capire l’ornitorinco senza capire Kant, ma non è nemmeno possibile capire Kant senza capire l’ornitorinco (KO). Questa è la strada intellettuale che Umberto Eco praticherà fino alla sua morte. I problemi della scienza non possono essere risolti esclusivamente all’interno del dominio della scienza. I problemi dell’estetica non possono

essere risolti esclusivamente all’interno del dominio dell’estetica. I problemi della cultura di massa non possono essere risolti esclusivamente all’interno della cultura di massa e delle sue teorie. Se la Storia è l’arte del porre i problemi all’interno del loro dominio proprio, la Teoria è l’arte di risolvere i problemi. E i problemi di un dominio si risolvono sempre e soltanto in traduzione con un “fuori”. Opera aperta ci fornirà il primo straordinario esempio dell’essenza del pensiero del nostro enciclopedista. Note 1 Ho pubblicato le mie idee su questi temi in C. Paolucci, Strutturalismo e interpretazione, Bompiani, Milano 2010 (capitolo 4). Eco rispondeva a queste mie obiezioni, riformulando alcune sue idee di Kant e l’ornitorinco, in AL: 463-484. Si veda anche C. Paolucci, “Iconismo primario e gnoseologia semiotica”, in VS, 120, Bompiani, Milano 2015, pp. 135-150. 2 Ci sono ovviamente eccezioni: Enzo Paci e Luciano Anceschi ad esempio. Ma la situazione di Torino è di eccellenza assoluta. 3 Tracce di questa continua tentazione a vedere il Medioevo anche dove non sembra esserci sono chiare ed evidenti sia in PJ che in DPI. 4 Ovviamente questo non vuol dire attribuire a Eco quello che lui fa dire ai suoi personaggi! Il lettore ingenuo passa sempre dall’enunciato all’enunciazione e attribuisce all’autore le idee dei personaggi interni all’enunciato. Ad esempio, dopo Il cimitero di Praga, ci fu una grande polemica su un giudizio che il protagonista Simone Simonini dava di Ippolito Nievo. Molti erano infastiditi dal fatto che Eco scriveva nel romanzo un brutto giudizio su Nievo, ma Eco non pensava affatto quelle cose di Nievo, che al contrario stimava. Era Simonini che le pensava e le scriveva, tanto che nel romanzo poi finisce per ucciderlo. Là dove il lettore ingenuo passa continuamente dall’enunciato all’enunciazione, il lettore critico invece sa quando è giusto farlo e, attraverso questo passaggio, riesce a conoscere molte cose non false in più. 5 Nella sua autobiografia intellettuale, Eco individua nello “scetticismo” il tratto costitutivo degli abitanti della sua Alessandria e in esso si riconosce. Aggiunge subito che “lo scetticismo implica un senso dell’umorismo costante che porta a mettere in dubbio anche quelle cose in cui la gente crede sinceramente” (LLP: 1). L’ironia scettica di Abbagnano è qualcosa che Eco rivendica con veemenza per se stesso come punto di forza e di vanto della sua gente. Una messa in scena che mostra questo aspetto la si trova ovviamente in Baudolino. Ed Eco fin dagli anni sessanta si dichiarava fiero “di riscoprirsi figlio di una città senza retorica e senza miti, senza missioni e senza verità” (CC: 11). 6 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, Torino 1964. 7 https://www.youtube.com/watch?v=M8IWTOFNlOc 8 Gli stessi suoi editori gli hanno spesso chiesto di alleggerirle – ad esempio le prime cento pagine del Nome della rosa – ma Eco si è sempre e molto decisamente rifiutato (PNR). 9 Lavoreremo intensivamente sulla supposta “erudizione” di Umberto Eco e sulla sua biblioteca nel capitolo 7. 10 B. Croce, in “La Critica”, 29, 1931. 11 Ricordiamo sempre come sia Berio a far conoscere a Eco i linguisti strutturalisti. Ruwet ad esempio era stato invitato a collaborare a “Incontri musicali”, la rivista di Berio, che era un vero e proprio crocevia interdisciplinare di epistemologia dell’arte. Nell’introduzione alla nuova edizione di Opera aperta, Eco ricorda come Saussure “interessava più a Berio per i suoi problemi di fonologia musicale”, tanto che è lo stesso Berio che gli presta la sua copia del Cours, che Eco non gli ha mai più restituito (OA: VIII).

Capitolo 3

Opera aperta

Come detto, tra il 1954 e il 1958, Eco lavorava alla di Milano. Al piano sopra il suo c’era lo Studio di fonologia musicale, allora diretto da Luciano Berio. Era tutto un sibilare di frequenze, un rumore di onde quadre e di suoni bianchi. Ci passavano Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen. In quei tempi io stavo lavorando su Joyce e si passava la sera a casa di Berio, mangiavamo la cucina armena di Cathy Berberian e si leggeva Joyce. […] Bene, in questa atmosfera io mi accorgevo che le esperienze dei musicisti elettronici, e della Neue Musik in genere, rappresentavano il modello più compiuto di una tendenza comune alle varie arti – e scoprivo affinità con procedimenti delle scienze contemporanee… (OA: V)

Prendiamo allora proprio un laboratorio “delle scienze contemporanee”: non doveva essere molto diverso da quello diretto da Berio alla . Certamente vi troveremo dei camici bianchi, dei microscopi, delle provette, delle bozze di articoli di prossima pubblicazione in rivista peer reviewed. Sono tutti elementi marcati “scienza”. Tuttavia, se vi restiamo anche solo qualche ora in più, non sarà impossibile vedervi passare un giurista arrivato per delle questioni di brevetto, un filosofo interessato a certe questioni etiche, un industriale venuto per una richiesta di finanziamento, un politico responsabile di una sovvenzione o un antropologo interessato a un’etnografia della scienza.1 Il laboratorio di Berio alla non doveva essere molto diverso. Certamente ci passavano Maderna, Boulez, Pousseur e Stockhausen e vi si trovavano strumenti musicali, oscillatori, sintetizzatori, registratori e molti altri elementi marcati “musica”. Tuttavia, bastava restarci qualche ora in più per vedere arrivare un fisico come Alfredo Lietti, che costruiva i sintetizzatori e le macchine volute da Berio, un tecnico del suono come Marino Zuccheri, un operaio specializzato addetto alla manutenzione degli impianti come Gian Battista Merighi e un filosofo che si occupava di estetica come Umberto Eco.2 Bastava poi restare ancora per qualche tempo in più per vederci passare il funzionario che lo finanziava, il delegato che portava i fogli per il diritto d’autore e il politico italiano in visita alla sede milanese della di stato. Tutte queste figure erano fondamentali per mandare avanti lo Studio di fonologia

musicale di Luciano Berio: nessuna strumentazione senza il fisico Alfredo Lietti, nessuna programmazione del suono senza il tecnico Marino Zuccheri (i sintetizzatori all’epoca occupavano intere stanze),3 nessun laboratorio senza il funzionario che lo finanziava, il delegato che lo regolarizzava e il politico italiano che non lo osteggiava. Ecco allora che, frequentando quotidianamente un ambiente di quel tipo, Eco doveva certamente rendersi conto che, per avere una produzione artistica di tipo musicale, occorreva passare da molti altri domini differenti rispetto al dominio dell’arte: matematica, televisione, ingegneria, fisica, diritto, politica. Il passaggio attraverso questi domini non artistici era del tutto indispensabile affinché da quel laboratorio potesse uscire qualcosa marcato “musica” e appartenente al dominio dell’arte. La scienza non è fatta di scienza esattamente come l’economia non è fatta di economia o la politica di politica. Ci sono aspetti economici nella scienza, dimensioni politiche nell’economia, elementi economici nella politica. L’arte non doveva sembrare fare eccezione a quel giovane studioso di estetica che lavorava in e che vedeva quotidianamente la musica passare da macchine, fisici, ingegneri e tecnici in camice bianco. Tuttavia, quello che Eco ha di fronte agli occhi quando comincia a scrivere i primi saggi di Opera aperta su richiesta di Luciano Berio e Italo Calvino (OA: V-VII) è un campo del sapere e della cultura diviso in domini separati gli uni dagli altri. Certamente questi domini sono in relazione tra di loro, ma, proprio perché possono contrarre relazioni, sono nondimeno distinti gli uni dagli altri: ci sarebbero ad esempio il Diritto, l’Economia, la Scienza, la Politica, l’Arte, la Religione ecc. All’epoca in cui Eco scriveva Opera aperta, questi domini erano certamente più presidiati di quanto non siano oggi: chi si occupava di arte non si occupava di scienza, chi si occupava di religione non si occupava di economia ecc. Gli umanisti facevano gli umanisti, gli scienziati gli scienziati, i politici i politici. Di fatto, il territorio della cultura italiana di allora era rappresentabile su una mappa in cui c’erano domini stabili delimitati da frontiere più o meno nette: quando si è all’interno della Scienza non si è all’interno dell’Arte e quando si è all’interno dell’Arte non si è all’interno della Politica. Ora, quello che fa Opera aperta è operare una vera e propria rivoluzione dentro la cartografia della cultura italiana ed europea. L’idea di Eco è questa: non possiamo capire il dominio dell’arte se non usciamo dal dominio

dell’arte stesso e vediamo cosa fanno gli scienziati all’interno dei domini della fisica e della matematica (OA: 31-63). Non possiamo capire la nuova arte d’avanguardia – da Dubuffet ai Novissimi – se non usciamo dal dominio dell’arte e cerchiamo di capire concetti quali quelli di “disordine”, “entropia” e “codice”, che vengono dalla teoria dell’informazione (OA: 95-151). Gli esempi potrebbero continuare, ma questo è Opera aperta: uno zoom sulla cartografia del sapere che fa vedere come, al di sotto delle divisioni standard in domini, ci siano una serie di elementi che appartengono a territori molto distanti che non cessano di oltrepassare le frontiere e connettersi tra loro in una rete. Proprio perché certi elementi marcati “arte” fanno rete con certi altri elementi marcati “fisica” o “informazione”, possiamo allora spiegare gli uni attraverso gli altri. E questo è esattamente quello che fa Umberto Eco in Opera aperta. Il libro produce una vera e propria rivoluzione nella cultura italiana. Non tanto nel campo dell’estetica, dove contribuisce comunque in modo decisivo all’uscita dalle vecchie posizioni crociane e marxiste e alla nascita della neoavanguardia italiana del Gruppo 63 (LLP: 17-23). Tuttavia, il suo effetto più importante non è questo. Come dimostra l’interesse generalizzato per il libro, anche al di fuori del dominio dell’arte e dell’estetica, quello che fa Opera aperta – attraverso l’esemplificazione del dominio dell’arte – è proporre alla cultura italiana prima e a quella europea poi una nuova cartografia del sapere e una nuova prassi scientifica adeguata a questa stessa cartografia. Eco comincia così l’introduzione alla prima edizione del 1962. Il tema comune a queste ricerche è la reazione dell’arte e degli artisti di fronte alla provocazione del Caso, dell’Indeterminato, del Probabile, dell’Ambiguo, del Plurivalente; la reazione, quindi, della sensibilità contemporanea in risposta alle suggestioni della matematica, della biologia, della fisica, della psicologia, della logica e del nuovo orizzonte epistemologico che queste scienze hanno aperto. (OA: 2)

A chi era abituato a pensare che l’arte non avesse nulla a che vedere con la matematica, la biologia o l’epistemologia, bensì fosse “l’intuizione lirica del sentimento”,4 doveva sembrare un libro fuori tema. Perché gli artisti dovrebbero rispondere alle sollecitazioni della matematica o della biologia, al posto che esprimere attraverso l’intuizione il loro sentimento? Le cose si aggravano ulteriormente quando Eco va a capo e dice che, quando si occuperà delle relazioni tra l’arte contemporanea e il Disordine come “rottura dell’ordine tradizionale che l’uomo identificava con la struttura

oggettiva del mondo”, lui non si occuperà mai di una “configurazione ontologica del reale” (OA: 2). Così come non tesse relazioni con lo spirito o col sentimento, l’arte di cui si occupa Eco non tesse relazioni nemmeno col mondo o con il reale: non si preoccupa di rappresentarlo, di esprimerlo o di configurarlo. Al contrario, l’arte di cui si occupa Eco sembra tessere nuove relazioni di “vicinato” con alcuni domini culturali che, di norma, sono pensati essere profondamente lontani rispetto a quello dell’arte. Dovrebbe essere chiaro che quando si parla di Ordine e di Disordine (o addirittura di una “forma” del mondo) non si pensa mai a una configurazione ontologica del reale. In questi saggi vengono discussi alcuni “modi di formare” progettati dall’arte contemporanea in connessione o in concomitanza con certi “modi di descrivere la realtà “elaborati da altre discipline. Sono in gioco le relazioni di alcune poetiche con alcune epistemologie. (OA: 2)

Perché per spiegare l’arte occorrerebbe uscire dal suo dominio e dai rapporti che esso intrattiene col soggetto e col mondo, occupandoci invece di cose che appartengono a universi del sapere che non conosciamo e che ci sembrano per altro anche molto distanti (matematica, fisica, biologia, logica ecc.)? Quello che fa Eco in Opera aperta è provare una profonda forma di liberazione, una nuova topologia in cui l’arte possa muoversi “in orizzontale” – verso i suoi domini vicini – e liberarsi invece dalle interiorità dell’io e dello spirito da un lato e dalle esteriorità del mondo e della realtà dall’altro. È come se l’arte fosse presa in un doppio cordone ombelicale, che si tratta di recidere attraverso un doppio taglio: non più una relazione di profondità con le interiorità soggettive dello Spirito, ma nemmeno una relazione di estensione con le esteriorità oggettive della Realtà. Né interno né esterno, ma accanto. Questo è il movimento di Opera aperta. È normale che i commentatori dell’epoca siano rimasti completamente spiazzati (OA: V-XXIII). Per la cultura di allora, l’arte era definita da due relazioni differenti (DA). Da un lato rimandava alle profondità dello Spirito: al genio, all’“io”, al soggetto, all’interiorità intuitiva del sentimento. Dall’altro rimandava invece alle esteriorità della realtà, alla rappresentazione, ai rapporti di produzione, alle relazioni struttura-sovrastruttura. Erano le relazioni di profondità dell’idealismo crociano e quelle di estensione del marxismo neorealista. Ed era come se l’arte si fosse sempre mossa verso un dentro e verso un fuori, oscillando tra autonomia ed eteronomia, tra espressione del sentimento e rappresentazione del mondo e dei rapporti sociali. Da qui la rivoluzione di Umberto Eco: al di là del movimento in

estensione verso l’esterno e di quello in profondità verso l’interno, Opera aperta dota il dominio dell’arte di un nuovo movimento “orizzontale”, in cui non comunica più né col soggetto né con l’oggetto, né con l’interno né con l’esterno, né col dentro né col fuori. Al contrario, il dominio dell’arte comunica con altri domini a lui vicini, costruendo rapporti di vicinato con domini eterogenei (matematica, biologia, fisica, psicologia e logica). È come se a contatto con quelle macchine, quei fisici e quegli ingegneri che producevano musica, Eco si fosse reso conto che dentro la Scienza non tutto è scientifico, che dentro l’Arte non tutto è artistico, che dentro il Diritto o l’Economia non tutto è giuridico o economico ecc. L’idea di Eco è allora che l’arte, con la sua tendenza a costruire opere che rimandano all’attività dell’interprete la loro stessa struttura, presenti la stessa forma di relazione che è possibile ritrovare all’interno della fisica, della logica e della teoria dell’informazione contemporanee. Indeterminazione (l’opera ha una struttura che cambia a ogni esecuzione), complementarietà (ogni esecuzione della stessa opera ne contraddice un’altra, ma l’insieme di questi elementi contraddittori definisce la forma dell’opera), non-causalità (la forma precedente dell’opera non causa né permette di inferire la sua forma successiva) sono “sistemi di descrizione” attraverso cui il dominio della fisica rende conto dei suoi oggetti (OA: 50). Essi definiscono allo stesso modo la forma di un’opera d’arte che rimanda a esecuzione, interpretazione e lettura la sua stessa struttura. Per questo “il modo di spiegare operativamente i processi fisici” è identico al “modo di spiegare operativamente i processi di produzione e fruizione artistica” (OA: 53).5 Certamente i commentatori non potevano non essere infastiditi: cosa vorrebbe dire che il dominio della fisica spiega i suoi oggetti nello stesso modo in cui il dominio dell’arte produce i suoi? E che cosa vorrebbe dire che il messaggio poetico o la musica atonale possono essere analizzati attraverso i concetti della teoria dell’informazione, quali quelli di “disordine”, “ambiguità” o “entropia”? (OA: 95-130) Quando Opera aperta uscì mi trovai coinvolto in un lavoro di attacco e difesa che si protrasse per qualche anno. Da un lato gli amici del “Verri”, il nucleo del futuro “Gruppo 63” che si riconobbe in molte delle mie posizioni teoriche, dall’altro lato gli altri. Non ho mai visto tanta gente offesa così. Sembrava che avessi insultato le loro mamme. Dicevano che non è così che si parla dell’arte. Mi coprirono di contumelie. […] Mi ricordo che Vittorio Saltini mi beccò su una frase in cui apprezzavo un verso di Cendrars dove si paragonavano le donne amate a dei semafori sotto la pioggia, e osservava pressappoco che io ero tipo da avere reazioni erotiche solo sui semafori, per cui

nel dibattito io gli rispondevo che a una critica così si poteva obbiettare solo invitandolo a mandarmi sua sorella. Questo per dire il clima. Furono anni di grande divertimento. (OA: VI-VII)

Ad esempio nel 1962, a libro appena uscito, Fortunato Pasqualino scrive una recensione intitolata “Letteratura e scientismo”, dove parlava così di Opera aperta e di Eco: Una volta disertato il proprio giusto rapporto con la realtà, gli scrittori si cacciano nei sottoboschi della cultura scientifica e filosofica, e si votano ad assurdi dilemmi e a compiti extra-estetici. La loro ragione non è più quella dell’opera poeticamente o artisticamente riuscita ma quella dell’opera che soddisfi alle esigenze del “mondo moderno”, della scienza, della tecnica.

Non si trattava ovviamente di “compiti extra-estetici”, né di metafore scientifiche e nemmeno di analogie descrittive, tanto che, secondo Eco, erano se mai le opere d’arte stesse a essere delle “metafore epistemologiche” (OA: 50). Si trattava invece del fatto che le poetiche dell’opera aperta “presentano caratteri strutturali simili ad altre operazioni culturali tese a definire fenomeni naturali o processi logici” (OA: 23). Per questo Eco riconduceva “le operazione di poetica a un modello (il progetto di opera aperta), onde rilevare se questo presenti caratteri similari con altri modelli di ricerca, con modelli di organizzazione logica, con modelli di processi percettivi” (OA: 23). Ma un modo di muoversi di questo tipo era completamente inaccettabile per la cultura italiana di allora, in cui l’estetica e la teoria dell’arte ereditavano una visione dell’atto artistico fortemente influenzata dall’estetica romantica e dall’idealismo, secondo cui l’arte sarebbe legata a doppio filo a un atto individuale fondato sul sentimento, sull’ispirazione e sul genio.6 E però Eco, influenzato dall’estetica della formatività del suo maestro Luigi Pareyson, affermava con forza che l’arte non aveva nulla a che fare col genio, con l’individuo creatore e con l’intuizione soggettiva, ma con particolari “modi di formare”, che non rimandano né al sentimento né allo spirito soggettivo, bensì all’istituzione socializzata e ai modelli culturali in cui l’artista vive. Per l’arte d’avanguardia di cui Eco scriveva, la tendenza era quella di costruire una forma aperta, che lasciasse al lettore, all’esecutore o all’interprete il compito della sua strutturazione definitiva. Col senno di poi, è chiaro come il fastidio nei confronti del libro derivasse solamente dalle mappe antiquate del territorio del sapere che circolavano nella cultura italiana di allora, che non si fidava dell’enciclopedia ben più aggiornata che Eco le stava offrendo (OA: 95-96). Non a caso, quando lo strutturalismo farà la sua comparsa, operando uno svecchiamento irreversibile, anche i commentatori allora più feroci finiranno per capire qual

era il senso dell’operazione del libro ed Eco stesso, ritornandoci su, si troverà a dichiarare che non solo il libro era forse invecchiato (perché non era sufficientemente semiotico), ma che di sicuro la cultura italiana era certamente ringiovanita. Nell’introduzione alla seconda edizione, e poi ritornando su questi temi nella Struttura assente, Eco spiegherà molto chiaramente il senso di Opera aperta. Si trattava di individuare una forma di relazione che è costitutiva di un oggetto che appartiene a un dominio che conosciamo bene e, poi, di usarla per provare a spiegare un oggetto che appartiene a un dominio che ci è ancora sconosciuto. In questo modo, è possibile spiegare un fenomeno ignoto attraverso un fenomeno che conosciamo meglio. Ad esempio, “il principio fisico della complementarietà”, secondo cui “diversi modelli di spiegazione di una particella” sono allo stesso tempo “validi e contraddittori tra loro”, può descrivere perfettamente quei brani della Nuova musica in cui il compositore delega all’esecutore diverse parti dell’opera, che è quindi fatta da una molteplicità di esecuzioni contraddittorie e sempre diverse (OA: 31-33, 5063). Il problema consiste nel ridurre i diversi fenomeni (estetici e no) a dei modelli strutturali più rigorosi per individuarvi non più delle analogie, ma delle omologie di struttura, delle similarità strutturali. (OA: 56; cfr. SA: 251-322) Le poetiche dell’opera aperta presentano caratteri strutturali simili ad altre operazioni culturali tese a definire fenomeni naturali o processi logici. Per mettere in luce queste similarità strutturali si riduce l’operazione di poetica a un modello (il progetto di opera aperta) onde rilevare se questo presenti caratteri similari con altri modelli di ricerca […]. Stabilire dunque che l’artista contemporaneo nel dar corpo a un’opera, prevede tra essa, se stesso e il consumatore, un rapporto di non-univocità – pari a quello che lo scienziato prevede tra il fatto che descrive e la descrizione che ne dà, o tra la sua immagine dell’universo e le prospettive che è possibile realizzare su di esso – tutto questo […] non è una rivelazione circa la natura delle cose: è una chiarificazione circa una situazione culturale in atto, in cui si disegnano delle connessioni, da approfondire, tra i vari rami del sapere e le varie attività umane. (OA: 23)7

Consiste proprio in queste “nuove connessioni tra i vari rami del sapere e le varie attività umane” l’originalità di Opera aperta, il contributo fondamentale che essa dà al fine di ridisegnare i confini dell’Enciclopedia del sapere. Ma allora, come può l’arte esprimere l’Indeterminato, l’Ambiguo e il Casuale, che domini eterogenei vicini esprimono a loro modo? Da qui il punto centrale del pensiero di Umberto Eco, che Opera aperta esprime per la prima volta, ma che attraverserà poi cinquant’anni di ricerca intellettuale. Secondo Eco un dominio serve a dare forma a una serie di temi,

di problemi, di nozioni e di esperienze. Ad esempio, il dominio della politica dà forma attraverso le sue specificità a una serie di valori economici a cui il dominio dell’economia dà invece un altro tipo di forma. Si prenda ad esempio il crollo borsistico del 2008: mentre gli speculatori volevano vendere allo scoperto a fini di profitto, la politica vietava lo short selling, per provare ad arginare il crollo delle quotazioni a tutela dei piccoli risparmiatori. Il dominio dell’arte non fa eccezione e dà la sua forma particolare ad altre forme che provengono dai domini vicini. Vedremo in seguito come questo punto rappresenti il particolare kantismo di Umberto Eco (cfr. infra, capitolo 10). Ma anche il lettore meno avvezzo alla filosofia può facilmente capire l’idea generale, che è assolutamente decisiva: non si tratta di dare forma a un informe, a una massa amorfa, a un caos senza forma. L’arte non fa nulla di tutto questo, così come non lo fanno la fisica, la biologia, le scienze naturali o la matematica. Al contrario, secondo Eco, l’arte, come tutti gli altri domini, dà sempre forma a un’altra forma, a un’altra materia formata8 che circola nell’universo del sapere o che proviene da un altro dominio. Così fa la forma dell’interpretazione rispetto alla forma dell’opera, che non è affatto una massa amorfa, bensì una forma diversamente formata. [L’opera aperta] è possibilità di una molteplicità di interventi personali ma non è invito amorfo all’intervento indiscriminato: è l’invito non necessario né univoco all’intervento orientato, ad inserirci liberamente in un mondo che tuttavia è sempre quello voluto dall’autore. Alla fine del dialogo interpretativo si sarà concretata una forma che è la sua forma, anche se organizzata da un altro in un modo che egli non poteva completamente prevedere. […] Tutti gli esempi di opere “aperte” che abbiamo portato ci rivelano questo aspetto fondamentale per cui esse appaiono pur sempre “opere” e non grumi di elementi casuali pronti ad emergere dal caos in cui sono, per divenire qualsiasi forma. (OA: 58-59)

Su questo punto Eco insisterà sempre con forza, fino a ribadirlo nella sua autobiografia intellettuale, in cui cita ancora esattamente questo passo (LLP: 20-23). È come nei laboratori: si crede di stare studiando una “realtà oggettiva” a cui dare forma, in realtà si sta studiando un’altra forma, un’altra materia formata che proviene dalle configurazioni dell’oggetto e dal modo in cui questa realtà si manifesta rispetto a conoscenze precedenti che circolano in quel particolare dominio (e in altri domini vicini). Per questo Eco sarà profondamente colpito dalla filosofia di Charles Sanders Peirce, che ha sempre sostenuto che le nostre conoscenze non vengono direttamente dagli oggetti né tanto meno dai soggetti, bensì da altre conoscenze che circolano nei domini della comunità, che influenzano le immagini che abbiamo degli oggetti e che mediano il nostro accesso al reale. Questo – sia ben chiaro –

non vuole affatto dire che le nostre conoscenze non vengono anche dagli oggetti e dal mondo. Vuole solo dire che esse sono sempre degli “ibridi”, dei misti in cui non è così facile distinguere cosa viene direttamente dagli oggetti e cosa viene invece da quell’insieme di conoscenze precedenti che strutturano come gli oggetti si manifestano in un dominio che li studia. Da qui un primo punto decisivo per capire il pensiero di Umberto Eco: i domini sono strutture che servono a dare forma a un’altra forma. È il suo particolare modo di declinare la “teoria della formatività” del suo maestro Luigi Pareyson. I domini servono a costruire morfologie, secondo alcune regole che caratterizzano la loro struttura particolare. In questo l’arte non è diversa dalla matematica, dalla fisica o dalla biologia: ciò che è diverso sono le regole attraverso cui un dominio dà forma a qualcosa e il modo in cui lo fa. Su questo, secondo Eco, i domini sono perfettamente autonomi: ogni dominio dà la sua forma alla realtà che studia, in funzione delle proprie regole, dei propri metodi e dei propri principi di razionalità e di pertinenza. Ma, fatta salva la loro struttura e il loro sistema di regole proprio, tutti i domini sono per Eco “macchine morfologiche”, che servono a dare forma a un’altra forma. L’arte non fa eccezione. Nessuno dubita che l’arte sia un modo di strutturare un certo materiale (intendendo per materiale la personalità stessa dell’artista, la storia, un linguaggio, una tradizione, un tema specifico, una ipotesi formale, un mondo ideologico): ciò che è stato sempre detto, ma viene sempre messo in dubbio, è invece che l’arte possa condurre il suo discorso sul mondo, e reagire alla storia da cui nasce, interpretarla, giudicarla, farvi dei progetti, solo attraverso questo modo di formare; mentre solo prendendo in esame l’opera come modo di formare (diventato modo di essere formata grazie al modo in cui noi, interpretandola, la formiamo) possiamo ritrovare attraverso la sua fisionomia specifica la storia da cui nasce. (OA: 28)

Si capisce qui l’assoluta originalità attraverso cui Eco sostituisce i movimenti dell’arte verso l’esterno (mondo) e verso l’interno (io) con dei movimenti morfologici interni all’opera stessa. La personalità dell’artista, la storia, la tradizione, la società, la cultura non sono i poli di una relazione di profondità “arte-io” né i termini di una relazione di estensione “arte-mondo”, bensì sono componenti, strati e patterns dell’opera stessa, che li ha “formati” a suo modo. Questo darà poi vita all’opzione semiotica, in cui il contesto, la società, la realtà, l’io e perfino il lettore saranno componenti costitutive del testo e verranno collocate al suo stesso interno (LF: 10-11).9 Ma fin da Opera aperta, molte dimensioni normalmente considerate come esterne all’opera vengono invece pensate come strati della stessa. Noi parleremo dell’opera come di una “forma”, e cioè come di un tutto organico che nasce dalla

fusione di diversi livelli di esperienza precedente (idee, emozioni, disposizioni ad operare, materie, moduli d’organizzazione, temi, argomenti, stilemi prefissati e atti d’invenzione). (OA: 21)

Eco (OA: 25-28) fa l’esempio di Brecht, estremamente chiarificatore, che riporteremo per fare luce su questo importante aspetto. Il mondo ideologico di Brecht è comune a quello di tante altre persone a cui ci possono legare uguali ipotesi politiche, analoghi progetti d’azione: ma diventa l’universo Brecht non appena si articola come un tipo di comunicazione teatrale che assume caratteri propri, dotati di precise caratteristiche strutturali. Solo a questo patto diventa qualcosa di più di quel mondo ideologico […]. Risoltosi in modo di formare e considerato come tale, non ci occulta il resto: ci fornisce una chiave per accedervi, sia sotto forma di adesione emotiva che di ricerca critica. Ma bisogna passare attraverso l’ordine dei valori strutturali. Come sottolineavano Jakobson e Tynjanov, […] “la storia letteraria è intimamente legata ad altre ‘serie’ storiche. Ciascuna di queste serie è caratterizzata da leggi strutturali proprie. Al di fuori dello studio di queste leggi, è impossibile stabilire connessioni tra la serie letteraria e gli altri insiemi di fenomeni culturali. Studiare il sistema dei sistemi, ignorando le leggi interne di ogni sistema individuale, sarebbe commettere un grave errore metodologico”. (OA: 25-26)

Com’è evidente, l’arte per Eco è una “strutturazione di forme” (OA: 6). Ma, più in generale, per Eco è un dominio – e non solo il dominio dell’arte – a essere sempre un modo particolare di strutturare forme culturali. Da qui un corollario fondamentale. Se è vero, come scrive lo stesso Eco (OA: 17), che quelli di Opera aperta sono saggi di “storia della cultura”, è allora altrettanto vero che Eco ha costruito la sua cartografia della cultura sulla base dell’oggetto estetico e del dominio dell’arte,10 e in particolar modo sulla teoria della formatività del suo maestro, a cui doveva questa idea dell’opera come “modo di formare”.11 Ma un grande allievo è tale solo quando è capace di rilanciare la posta (LLP: 18-20). Da qui l’originalissima proposta di Opera aperta, che rappresenta un apax per la cultura italiana di allora: i) i domini sono particolari “modi di formare”; ii) ogni dominio ha le proprie regole e i propri principi, in funzione dei quali allestire il proprio specialissimo “modo di formare”; iii) in nessun modo un dominio dà forma a un informe. Al contrario, esso dà sempre forma a un’altra forma che circola nello spazio aperto della società. Questa è per Eco la cartografia del sapere nella nuova “società industriale”, in cui “i rapporti tradizionali sono andati in frantumi e in cui si stanno faticosamente delineando nuove possibilità di rapporto” (OA: 3). È una teoria delle morfologie quella che viene imbastita in Opera aperta: attraverso la svolta semiotica, Eco non cesserà di portarla avanti fino a Kant e l’ornitorinco. Non a caso, il titolo del libro che Eco voleva usare, prima

dell’intuizione “Opera aperta” di Valentino Bompiani, era “Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee”. Per questo, se, in apparenza, il fondare una teoria della cultura a immagine e somiglianza del dominio dell’arte poteva sembrare una debolezza di Opera aperta, a ben guardare esso è invece stato proprio la sua forza. E questo grazie alla particolare concezione dell’arte che Eco mutuava da Luigi Pareyson. Proprio perché l’arte era un “modo di formare”, che dava la sua forma a ciò che altri domini formano a loro modo, Opera aperta non era di fatto un libro di estetica, bensì un libro di teoria della cultura, in cui si mostravano i rapporti di traduzione tra il dominio dell’arte e altri domini: “le relazioni di alcune poetiche con alcune epistemologie” (OA: 2). Eco stesso lo diceva esplicitamente (OA: 17). La sua originalità consisteva in una logica “atonale” o “seriale”, simile a quelle che lui stesso studiava in Pierre Boulez (SA: 303-312): al di là dei movimenti in profondità verso l’interiorità del soggetto e di quelli in estensione verso l’esteriorità del mondo, Eco trovava in Opera aperta la liberazione di un movimento laterale, una “diagonale” in cui la ricerca sull’arte è liberata dal dominio dell’arte a cui era assoggettata. Un ricerca in cui il pensiero dell’enciclopedista crea gli strumenti di cui ha bisogno e la forma necessaria per organizzarli, in un universo della cultura in cui ciò che è veramente interessante avviene nella rete di elementi al di sotto delle frontiere tra i domini. Qui, nel pensiero seriale, non vi sono strutture generali in cui s’inserisca un pensiero particolare; in cambio, il pensiero del compositore, utilizzando una metodologia determinata, crea gli oggetti di cui ha bisogno e la forma necessaria per organizzarli, ogni volta che deve esprimersi. Il pensiero tonale classico è fondato su un universo definitivo attraverso la gravitazione e l’attrazione; il pensiero seriale, invece, su un universo in perpetua espansione.12

Se, come dirà con estrema chiarezza Eco stesso, “la teoria dell’opera aperta non è altro che una poetica del pensiero seriale” (SA: 304), Opera aperta produce nella cultura europea la stessa rivoluzione delle avanguardie che studiava: stacca l’opera d’arte dall’assoggettamento ai metodi del dominio dell’arte, così come la staccava dall’attrazione che la legava al soggetto e dalla gravitazione che la subordinava alle strutture dell’oggetto. Così facendo, l’opera è consegnata a un “universo in perpetua espansione”, in cui “il modo in cui le forme dell’arte si strutturano riflette il modo in cui la scienza o comunque la cultura dell’epoca vedono la realtà” (OA: 50). A partire dal modo in cui “la cultura dell’epoca” vedeva la realtà, è allora possibile capire il modo in cui la vedeva e la vedrà sempre Umberto Eco,

perfettamente incarnato in questi versi di Apollinaire, che aprivano la prima introduzione del libro: Vous dont la bouche est faite à l’image de celle de Dieu Bouche qui est l’ordre même Soyez indulgents quand vous nous comparez A ceux qui furent la perfection de l’ordre Nous qui quêtons partout l’aventure Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières De l’illimité et de l’avenir Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés

Ecco allora ritornare questa dialettica tra l’Ordine e l’Avventura, che trovavamo già nelle Poetiche di Joyce e ritroveremo poi in Semiotica e filosofia del linguaggio. Essa non solo mima il rapporto tra la forma dell’opera e la forma dell’interpretazione, ma mima anche il modo di vedere il mondo che è proprio di Umberto Eco. Facendola nostra, possiamo allora dire in conclusione che l’Avventura di Opera aperta sposta le frontiere che strutturavano l’Ordine del sapere che Eco trovava nel mondo della cultura prima di pubblicare il libro. Note 1 Cfr. B. Latour, Enquête sur les modes d’existence, La Découverte, Paris 2012, pp. 40-42. 2 Per la storia dello Studio di fonologia musicale della Rai, si veda: http://fonologia.lim.di.unimi.it/ 3 Sulla “Repubblica” del 29 ottobre 2008, Eco ricorda così la figura fondamentale del tecnico del suono Marino Zuccheri: “Passavano di lì tutti i protagonisti della Neue Musik e sarà giustizia ricordare che, siccome molti avevano delle specie di borse per un periodo di studio a Milano, ma alla fine del periodo dovevano presentare una composizione finita, e il periodo non era stato sufficiente per impadronirsi di tutti i segreti dei nove oscillatori, il grande Marino Zuccheri manovrando di quà e di là metteva insieme una composizione accettabile, sì che molti incunaboli della musica elettronica sono dovuti a lui e non agli autori che li hanno firmati”. 4 Era questa la posizione dell’estetica di Benedetto Croce, che era dominante all’epoca. 5 Eco ritroverà la stessa forma di relazione anche nella fenomenologia di Husserl e Merlau-Ponty (OA: 51-56). 6 Per altro questa idea è ancora oggi estremamente presente a livello dell’opinione comune. 7 Era del resto quello che facevano tutti i grandi strutturalisti: individuare, al di là della superficie dei fenomeni, un insieme di rapporti che consentivano di spiegare la struttura di un dominio attraverso quella di un altro: così ad esempio la tassonomia zoologica di una società totemica e le relazioni parentali nelle Strutture elementari della parentela di Claude Lévi-Strauss. 8 Un lettore a conoscenza delle teorie semiotiche vedrebbe qui una differenza tra “forma” e “sostanza”, e cioè tra forma e materia formata. Non è così nella teoria della formatività, che Eco usa in Opera aperta, che proprio per questo è un libro che Eco stesso considererà sempre “pre-semiotico”. Faremo luce su questo punto in seguito. Tuttavia, è chiaro che l’uso di “forma” che Eco fa in Opera aperta non ha nulla a che fare con la triade semiotica materia/forma/sostanza, bensì con l’idea di forma di Pereyson e, in controluce, con quella di Tommaso d’Aquino che Eco aveva già approfonditamente studiato nella sua tesi di laurea. E proprio Tommaso parla alternativamente di forma come entelechia, e

cioè “principio strutturale della cosa”, e come “essere strutturato”, e cioè sostanza: “la forma ‘è’ solo quando componendosi con la materia si incarna nella cosa” (SPM: 353-360, cfr. anche 1245-1252). 9 Su questi problemi nella semiotica contemporanea, si veda G. Marrone, L’invenzione del testo, Laterza, Roma-Bari 2010. Si veda anche U. Volli, Alla periferia del senso, Aracne, Roma 2016, pp. 5160. 10 Cfr. P. Fabbri, “L’idioma estetico. Il dedalo nel testo”, in P. Magli, G. Manetti, P. Violi (a cura di), Semiotica: storia, teoria, interpretazione. Saggi intorno a Umberto Eco, Bompiani, Milano 1992, pp. 177-186. 11 Cfr. L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Bompiani, Milano 1991 (prima edizione, Edizioni di Filosofia, Torino 1954). 12 P. Boulez, Relevés d’apprenti, Seuil, Paris 1966, p. 297.

Capitolo 4

Intermezzo

Ci siamo innanzitutto occupati del rapporto tra Teoria e Narrazione, tra dire e mostrare. Seguendo poi l’autobiografia filosofica di Eco, abbiamo lavorato sugli anni della formazione e dei primi lavori, tutti costruiti attorno alla relazione fondamentale tra Storia e Teoria. Se l’indagine storica serviva a porre il problema all’interno del suo dominio proprio, l’indagine teorica poteva proporre soluzioni al problema soltanto connettendolo con altri domini eterogenei. Per questo, opere interne a un particolare dominio culturale, quali l’estetica o la filosofia medievale, non smettevano di rivolgersi continuamente ad altri domini, che rivestivano un ruolo esplicativo fondamentale. È la formula vincente di Opera aperta, quella che farà infuriare gli intellettuali dell’epoca, che presidiavano quasi militarmente i domini all’interno dei quali credevano di avere un sapere e una competenza, ma all’interno dei quali avevano forse innanzitutto un potere. Anche per questo, Umberto Eco non troverà una posizione stabile all’interno dell’università italiana fino all’inizio degli anni settanta, quando, dalla facoltà di Architettura dell’Università di Firenze, verrà chiamato a Bologna in un corso di laurea come quello del , che la sua stessa opera intellettuale aveva contribuito a costruire. Dopo quattro anni in , Eco deve partire per il militare, che svolge negli uffici, dove riesce – nei ritagli di tempo – a lavorare a ciò che verrà poi pubblicato come Arte e bellezza nell’estetica medievale (AD: 150). Immediatamente dopo il servizio militare, entra a lavorare presso la casa editrice Bompiani, ritornando a vivere a Milano. È in questo periodo che Eco conosce Luciano Anceschi e molti altri esponenti del futuro Gruppo 63, cominciando così a collaborare alla rivista di estetica “Il Verri”, in cui tiene una rubrica chiamata “Diario minimo”. All’interno di questa rubrica, Eco pubblica pezzi di costume, pastiches, parodie ispirate all’accademia ed esercizi di falsificazione letteraria, che diverranno in seguito famosissimi e di cui ci occuperemo nel capitolo 8. Nel 1959 esce, sotto lo pseudonimo

joyceano di Dedalus – quasi avvertisse i pericoli di quell’opera per la sua carriera –, una storia della filosofia in versi e vignette, in cui si raccontano in rima le idee principali di tutti i grandi filosofi, ma senza dire nemmeno un’inesattezza scientifica (SDM: 203-243). Per quanto ormai pienamente calato nella realtà culturale milanese, Eco mantiene comunque i contatti con l’Università di Torino, dove continua a collaborare con Pareyson come assistente volontario e alla neonata “Rivista di Estetica” come redattore. Su quella rivista, oltre a un numero sterminato di recensioni e schede (grande esperienza, imparare a dire in dieci righe di che cosa un libro parlasse) da un lato pubblicavo saggi che poi sarebbero confluiti sia in Opera aperta che ne La definizione dell’arte, e dall’altro tentavo le prime interpretazioni della cultura di massa, visto che non la conoscevo solo come utente, ma la seguivo dall’interno. Sono i saggi che confluiranno poi in Apocalittici e integrati. (AD: 149)

Tuttavia, il rapporto con Pareyson comincia a perturbarsi: Eco aveva già compiuto il suo percorso di apostasia e non poteva accettare l’idea di Pareyson che, al fine di “interpretare una forma”, occorresse presupporre l’idea di un “figuratore” che “ha costruito le forme naturali esattamente come indizi per interpretazioni possibili” (LLP: 19). Avevo molto imparato da Pareyson, ma poi naturalmente avevo cercato di proseguire la mia strada. Oltretutto Pareyson, cattolico, si era reso conto che mi stavo allontanando dal mondo religioso in cui lui era profondamente immerso. Pertanto c’è stata tra noi una frattura che si è ricomposta in modo affettuoso solo dopo quindici anni, e non molto prima che egli morisse. (LLP: 18)

D’altro canto, Pareyson accettava difficilmente l’interesse di Eco per cose da lui percepite come del tutto minori, quali il fumetto, la cultura di massa e la televisione. Allo stesso tempo, forse Pareyson non amava quell’istinto dissacratore per le cose “alte” della letteratura, dell’arte e della filosofia, che Eco manifestava continuamente su riviste serissime come “Il Verri” e in volumi quali quello dei Filosofi in libertà. Fatto sta che, nel 1961, Eco ottiene la libera docenza in Estetica e, poco dopo, tiene un corso libero a Torino su “Estetica e comunicazioni di massa”, dove svolge quelli che saranno poi i temi di Apocalittici e integrati. Ma qualcosa non funziona, forse viene troppa gente alla lezione, che poi è solo un corso libero. So che da allora all’Università di Torino non ci ho più rimesso piede e finisce che con gli studenti ci riuniamo di sera in un centro sociologico distaccato dall’Università. (AI: XI)

La storia ha il suo epilogo un paio di anni dopo, nel 1964, quando all’Università di Torino viene bandito un concorso di Estetica per un posto di professore incaricato. Si presentano i due allievi migliori di Pareyson, che di lì a poco passerà dall’insegnamento di Estetica a quello di Filosofia teoretica,

e cioè proprio Umberto Eco e Gianni Vattimo. Pareyson, tra i due, sceglie Vattimo, che vince quel concorso. Personalmente, ho parlato molte volte con Eco di questo concorso e del suo rapporto con Pareyson. Un po’ perché mi interessava molto la figura di Pareyson, che non certo per coincidenza ha avuto tra i suoi allievi due tra i più importanti filosofi del secondo Novecento italiano, oltre ad altri studiosi che hanno scritto opere fondamentali come Sergio Givone e Mario Perniola. E un po’ anche perché mi ha sempre affascinato questo concorso fratricida tra due allievi così straordinari di fronte al loro comune maestro. Devo dire che, tutte le volte che veniva fuori questo concorso perso, Eco si faceva infinitamente triste, come l’ho davvero visto poche volte. Credo che non essere stato scelto dal suo maestro sia stata per lui una ferita profonda, vista anche la sincera stima che ha sempre avuto per Pareyson e per il suo pensiero della forma, come abbiamo visto nel precedente capitolo. Io gli dicevo sempre che, all’epoca, in fondo ci stava che Pareyson avesse scelto Vattimo, perché lo percepiva più ortodossamente “filosofo” rispetto a lui (ed era vero) e, in fondo, questa sua “devianza dalla norma”, che è stata forse causa di quella bocciatura, è stata anche causa del suo straordinario ed enorme successo successivo. Lui conveniva e la discussione finiva sempre col dirci che in fondo aveva poi perso contro Gianni Vattimo, che non era certo l’ultimo arrivato, ma credo che nulla di tutto questo in fondo lo consolasse. Se penso al rapporto che avevo con lui e lo proietto su quello che poteva avere lui con Pareyson, capisco perfettamente il dolore di quella “sconfitta”, che in fondo è stata forse l’unica di una carriera così costellata di vittorie ed enormi soddisfazioni. Certamente il rapporto tra Eco e Pareyson, come ha precisato diverse volte proprio Gianni Vattimo, poteva avere le sue specificità personali: pare che a Pareyson desse fastidio che Eco, dalla Bompiani, collaborasse a Milano con Enzo Paci, di cui aveva preso il posto alla direzione della collana “Idee nuove”. E inoltre pare anche che Eco non mandasse né gli auguri di Natale né dediche ossequiose sui suoi lavori al suo maestro.1 Ma, in generale, era il modo di procedere di Eco che era del tutto inaccettabile per la cultura italiana di allora. Figuriamoci per l’accademia universitaria. Quando Eco diventerà il professore universitario italiano più famoso nel mondo, le cose si ribalteranno, e lui stesso verrà eletto a modello di un nuovo modo di fare accademia. Tuttavia, non tutti sono Umberto Eco, e gli epigoni

sono spesso pericolosi quasi come i ribaltamenti frettolosi. Ce ne occuperemo meglio in seguito. Di sicuro però, il pensiero e il modo di procedere di Eco erano del tutto originali e “devianti” per l’università di allora. All’epoca, chi si occupava di cultura universitaria non si occupava certo di cultura di massa, come la si chiamava. Né tanto meno si occupava di televisione. Certamente, un professore di materie umanistiche si poteva occupare di romanzi o di avanguardia, ma non certo di fumetti, di teoria matematica dell’informazione o di Mike Bongiorno. Con Opera aperta e Diario minimo prima e con Apocalittici e integrati poi, Eco comincia a sparigliare le carte, a rimescolare i livelli, a far comunicare cose che prima non solo non comunicavano, ma che non potevano e non dovevano comunicare. Sono gli anni della “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, dei saggi su Superman e sui Peanuts, che scateneranno un vero e proprio terremoto nella cultura italiana. Rileggere oggi le introduzioni alle nuove edizioni di Opera aperta e Apocalittici e integrati mostra chiaramente come, per la cultura universitaria di allora, questo modo di procedere era del tutto inaccettabile. Non è dunque un caso che Eco abbia avuto difficoltà a entrare stabilmente nell’università. Tuttavia, la violenza della reazione dell’accademia è ai nostri occhi di oggi qualcosa di veramente sorprendente, anche perché il modo di procedere di cui Eco è stato il pioniere è ora del tutto ordinario e istituzionalizzato (OA: V-XXIII; AI: XXV). È una delle grandi doti di Eco, forse il suo talento più grande: dopo di lui, tutti provano a fare come lui, usando le sue categorie e il suo stile di pensiero. Dopo Opera aperta tutti parlano di opere aperte, anche quando il libro di Eco non c’entra nulla. Dopo Apocalittici e integrati tutti (ancora oggi) usano le sue categorie all’interno dei dibattiti sulle nuove tecnologie. Dopo “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, tutti scrivono fenomenologie di personaggi mediatici, e ovviamente citano Eco come precursore. Così è ovviamente all’università, dove ormai i corsi sugli equivalenti contemporanei di Mike Bongiorno, Superman e Rita Pavone affollano i corsi di laurea in materie umanistiche. Eco sposta i confini tra le discipline e vi riesce facendo usare agli altri le proprie categorie e le proprie parole (opere aperte, apocalittici e integrati, fenomenologia del personaggio mediatico ecc.). Non è allora certamente un caso che uno studioso di questo tipo cominci a sentire fin da subito molto stretta e limitante l’idea stessa di “dominio culturale” e inizi a redigere opere e studi che avevano come caratteristica

costitutiva il loro essere trans-dominiali (nel senso in cui si parla di “transgenico”, un’espressione che Eco stesso userà per definire i seminari che organizzerà poi alla Scuola Superiore di Studi Umanistici nei primi anni duemila). La specificità di questi lavori era innanzitutto quella di tenere insieme cose che fino a quel momento nessuno si era nemmeno immaginato di tenere insieme. Come abbiamo visto, questo “tenere insieme” non è per nulla accessorio: per Eco, è infatti soltanto tenendo insieme un dominio con altri domini apparentemente lontani che è possibile risolvere i problemi posti al suo interno. L’avanzamento della conoscenza per Eco avviene soltanto in traduzione, nella creolizzazione del sapere. Ecco allora che la traduzione e la creolizzazione implicano per essenza la connessione, la congiunzione, il concatenamento tra domini eterogenei, tra cui si trasporta sapere attraverso una serie di passaggi. L’essenza stessa di questa attitudine di Eco al “tenere insieme” domini eterogenei non si avrà con un’opera o con un libro, bensì con la fondazione e l’istituzionalizzazione nella cultura italiana di una nuova disciplina, fatta proprio attraverso il tenere insieme linguistica, sociologia, teoria dei sistemi e filosofia: la semiotica è l’esempio più alto della sua attitudine intellettuale, il “non-dominio” perfetto dalla cui “non-posizione” di frontiera Eco irraggerà per cinquant’anni il suo genio nella cultura mondiale. Con la semiotica sullo sfondo, a cui dedicheremo il settimo capitolo di questo libro, si può allora schematizzare il percorso intellettuale di Umberto Eco successivo a Opera aperta, individuandone tre traiettorie principali: i) un passaggio “basso-alto”; un’elevazione, in cui si riportano fenomeni della cultura “bassa” – o “di massa” – a categorie provenienti dalla cultura “alta”, spiegandoli, criticandoli e riformandoli attraverso di esse. Seguono questa traiettoria opere come Apocalittici e integrati, Il superuomo di massa, ma anche tutti quegli scritti di critica militante appartenenti alla così detta guerriglia semiologica. In libri come Il costume di casa, Dalla periferia dell’impero, Sette anni di desiderio, A passo di gambero, Pape Satàn Aleppe, Eco disegna un ruolo di mediazione che è proprio dell’intellettuale, che ha il compito emancipatore di alfabetizzare le masse, educandole alla resistenza alla manipolazione attraverso una comprensione reale dei fenomeni persuasivi dell’informazione, della comunicazione e delle ideologie sociali; ii) un passaggio “alto-basso”, una “caduta”, qual è quella propria del Riso e dell’ironia (cfr. infra, capitolo 8). Non si tratta in alcun modo di intendere

“caduta” in senso negativo, bensì in senso spaziale, nel senso in cui ad esempio la commedia, la parodia o il pastiche (DM, SDM) produrrebbero la “purificazione dalle passioni attraverso la rappresentazione del difetto, del vizio, della debolezza” e – come si dice nel Nome della rosa – potrebbero “indurre i sapienti a tentar di redimere (con diabolico rovesciamento) l’alto attraverso l’accettazione del basso” (NR: 478). È il procedimento specularmente opposto a quello al punto i). Seguono questa traiettoria non solo romanzi come Il nome della rosa o Baudolino, ma anche opere fondamentali come Diario minimo, Il secondo diario minimo e scritti in cui il meccanismo della “caduta” dall’alto al basso la fa da padrone, quali ad esempio La bustina di Minerva. Una menzione speciale in questo passaggio dall’alto al basso va ovviamente al Nome della rosa, che non solo è tutto fondato sul ruolo decisivo del Riso come possibile sovvertimento dell’ordine della cultura alta attraverso quello della cultura bassa, ma che ha trascinato con sé il suo stesso autore, che ne aveva consegnato alcune copie manoscritte agli amici intimi, chiedendo loro se, per caso, quell’opera di cultura popolare destinata al grande pubblico avrebbe potuto “danneggiare la sua carriera di studioso e di professore”. Gianni Vattimo2 ha ad esempio sostenuto che è proprio in libri come Il secondo diario minimo o Il nome della rosa che si trova la parte più originale della filosofia di Eco. Faremo luce su questa “filosofia” fatta da “non-filosofia” in seguito; iii) una serie di passaggi continui “alto-basso-basso-alto”, dei feedback, in cui domini distanti si nutrono reciprocamente. È lo stile dell’ultimo Eco, in cui, ad esempio, a) per capire Kant e la sua dottrina dello schematismo (alto) occorre capire l’ornitorinco (basso), e, b) per capire l’ornitorinco (basso), occorre avere una teoria della percezione e della categorizzazione (alto), ma, c) per avere una teoria della percezione e della categorizzazione, non si può scrivere soltanto un saggio teorico (KO), ma anche un romanzo in cui è centrale l’esperienza percettiva e quella di dare un nome a cose ignote (IGP). Seguono questa traiettoria non solo opere teoriche come Kant e l’ornitorinco o romanzi come L’isola del giorno prima o La misteriosa fiamma della regina Loana, ma anche opere al centro della produzione echiana degli ultimi quindici anni come Storia della bellezza, Vertigine della lista, Storia dei luoghi e delle terre leggendarie ecc. Elevazione, caduta e feedback definiscono i tre movimenti “verticali” interni all’opera di Eco. Tutte e tre queste traiettorie implicano sempre un

passaggio, uno o più cambi di dominio in cui si usa la struttura di qualcosa di apparentemente molto lontano per spiegare la struttura di qualcosa che non sembra implicarla. Il genio di Eco è innanzitutto questo: non solo vede connessioni tra universi lontanissimi, ma è capace di individuare all’interno del dominio che sta indagando quelle cecità costitutive che possono essere spiegate soltanto facendo riferimento a un altro dominio eterogeneo, con cui lui sa costruire un concatenamento. Per questo tutti i movimenti verticali dipendono da una serie di movimenti orizzontali più profondi, in cui – data la struttura a rete dell’Enciclopedia – la ricerca teorica, il romanzo, l’analisi storica e quella di costume consistono tutti nell’operazione del connettere domini molto distanti nella mappa semiotica del sapere. È una topologia relazionale che pulsa dietro alla semiotica,3 che dei movimenti “orizzontali” è la Teoria e l’espressione disciplinare. Il primato dei movimenti “orizzontali” sui movimenti “verticali” definisce il primato della semiotica all’interno dell’opera di Umberto Eco: ci possono essere dei movimenti “alto-basso” e “basso-alto” soltanto perché ci sono movimenti semiotici di traduzione tra domini eterogenei, in cui si usa la struttura di un dominio per spiegare ciò che ci è ignoto nella struttura degli altri. Come vedremo nel capitolo 7, la semiotica – e più in particolare la teoria semiotica dell’interpretazione – definisce esattamente questi movimenti “orizzontali” di traduzione. Per questo Eco è a mio avviso il principale esponente di ciò che Michel Serres – a detta di Eco stesso “l’uomo più intelligente che lui abbia mai conosciuto” (PSA) – chiamava “filosofia del trasporto” e “del passaggio”.4 Note 1 Si veda G. Vattimo (con P. Paterlini), Non essere Dio. Un’autobiografia a quattro mani, Aliberti, Torino 2006. Si veda anche l’intervista a Vattimo sul suo rapporto con Eco: http://www.huffingtonpost.it/2016/02/20/vattimo-ricorda-umberto-eco_n_9281232.html 2 G. Vattimo, “Senza alcuno sforzo di travestimento”, in S. Montalto (a cura di), Umberto Eco. L’uomo che sapeva troppo, ETS, Pisa 2007, pp. 165-168. 3 Cfr. G. Deleuze, Lo Strutturalismo, SE, Milano 1973 (2005). 4 M. Serres, Hermès 2. L’interférence, Minuit, Paris 1972.

Capitolo 5

Apocalittici e integrati

Apocalittici e integrati è un libro assemblato in fretta e messo insieme per motivi di concorso. È stato probabilmente una delle più grandi rivoluzioni interne alla cultura italiana del Novecento, quella secondo cui si può fare scienza rigorosa di Superman, della canzone pop, della televisione e dei Peanuts. Quella che ha avuto un unico credibile predecessore nei Miti d’oggi di Roland Barthes, che ha reso famoso Eco ben prima del Nome della rosa e che si è ora istituzionalizzata come un modo di fare praticato abitualmente in corsi di laurea come il o Scienze della comunicazione, che – sia detto tra parentesi – Eco stesso ha contribuito a inventare. Si sa che le rivoluzioni accadono sempre un po’ per caso. Questa non fa eccezione, anche perché, come dice lo stesso Eco, “con questo libro, malgrado il taglio provocatorio e una serie di analisi originali, l’autore non pensava di dire nulla di nuovo, bensì di fare il punto su un dibattito ormai maturo” (AI: V). Eco è ancora fuori dal mondo accademico italiano, ha appena perso il concorso di Estetica a Torino e, a trentadue anni, vede il bando di “Pedagogia e psicologia delle comunicazioni di massa” come un’opportunità per avere finalmente un posto non precario all’università. Mette quindi insieme una serie di saggi già editi sul fumetto, la musica, la radio, la televisione e la fantascienza e propone a Valentino Bompiani di pubblicare il libro sotto il titolo di Pedagogia e psicologia delle comunicazioni di massa. Bompiani accetta, ma, pur non sapendo probabilmente nulla del concorso, il titolo non gli piace e, dopo la fortunatissima intuizione di Opera aperta, bissa il titolo geniale proponendo Apocalittici e integrati (AI: XII). Soltanto che Eco, a differenza di Valentino Bompiani che non aveva ancora letto il libro, sa perfettamente che – durante tutto il lavoro – lui non parla praticamente mai né di “apocalittici” né di “integrati”, tanto che gli risponde: “Ma non c’entra niente col resto del libro!” (AI: XII). Tuttavia, Valentino Bompiani è irremovibile, così Eco è costretto a scrivere l’introduzione e a rivedere le

prime quaranta pagine su cultura alta, cultura media e cultura bassa “per giustificare il titolo del saggio suggerito dall’editore Bompiani”. C’era un concorso sulla comunicazione di massa, allora ho preso qua e là delle cose e le ho messe insieme: ecco pronto Apocalittici ed Integrati. Le definirei quaranta pagine scritte per giustificare il titolo del saggio suggerito dall’editore Bompiani.1

È esattamente questo il ricordo letterale che Eco ne ha dato nel 2014 alla Scuola Superiore di Studi Umanistici dell’Università di Bologna, dove alcuni suoi allievi e colleghi avevano organizzato una giornata di studio in occasione dei cinquant’anni del libro. Non riesco ancora oggi a parlare con calma di quella giornata. Fu il giorno in cui lui seppe di avere il male che poi lo ucciderà due anni dopo. Sfido chiunque tra le decine di persone che erano presenti quel giorno a essersi rese conto di come stava davvero. Se si leggono gli articoli sulla “Repubblica” e sul “Fatto Quotidiano” che ricostruiscono quella giornata, nessuno ne ha avuto la seppur minima percezione. Eppure lui stesso non poteva che essere stravolto da quella notizia. Ma nonostante questo, appena dopo averla saputa in ospedale la mattina, venne comunque all’università nel primo pomeriggio, perché aveva preso un impegno. E fece ridere tutti col suo intervento colmo di autoironia su un suo libro che non ha mai amato, nonostante il successo planetario che ha avuto. Questa commistione tra serietà assoluta verso gli impegni presi nell’istituzione, riso e capacità di ironia su cose estremamente serie è un tratto costitutivo dell’intellettuale Umberto Eco, su cui dovremo ritornare (cfr. infra, capitolo 8). Ma ancora oggi, ripensando a quel giorno, non riesco a spiegarmi come abbia potuto reggere. Mi piace pensare che essere lì tra gli amici e gli allievi, tra gli studenti appena iscritti alla laurea magistrale in Semiotica (che avevano quel giorno la prima occasione per ascoltarlo) e i tanti amici che aveva tra i docenti della stessa, l’abbia forse un po’ aiutato. Ma oggi, sapere cosa aveva saputo e pensare all’intervento che ha fatto mi fa pensare a lui come a qualcosa di non così lontano da quel Superman di cui lui stesso parlava nel libro in contrapposizione all’everyman della “Fenomenologia di Mike Bongiorno” (DM: 29-34). E senza tutta l’ideologia connessa al Superman fumettistico che lui stesso demoliva. Perché qual era la sfida che il fumetto di Superman poneva alla cultura di

allora? Qual era la straordinaria complessità del discorso sulle “cose minime” che Eco faceva in Apocalittici e integrati (AI: 24)? Nella prefazione all’ultima edizione, Eco riprendeva una recensione che Pietro Citati aveva fatto al libro, ritenendola particolarmente esemplificativa del dibattito e dei problemi di quegli anni. In ogni buona ricerca scientifica la materia studiata sceglie i propri strumenti, che si identificano perfettamente con essa. […] Eco, quasi volesse farsi perdonare l’umiltà del proprio argomento, cita senza ragione Husserl, Kant e Baltrušaitis. Questo ampliamento di orizzonti rivela un presupposto evidente: tutte le cose sono ugualmente degne di considerazione, Platone e Elvis Presley appartengono allo stesso modo alla storia. […] Non so se questi ideali corrano il pericolo di realizzarsi. Ma se questo accadesse, fra pochi anni la maggior parte degli intellettuali produrrà films, canzoni e fumetti, i più geniali insinueranno nelle proprie poesie qualche verso di Celentano […] mentre su tutte le cattedre universitarie giovani docenti analizzeranno i fenomeni della cultura di massa.2

Com’è evidente, Citati è molto attento alle frontiere tra i differenti domini culturali e ritiene sia giusto battersi per una loro salvaguardia e una loro separazione. Di fatto, se si vuole analizzare un fumetto, occorre costruire una “fumettologia” e non prendere a prestito metodi e categorie che vengono dal dominio della filosofia o della storia dell’arte, che sono nate per studiare problemi di tutt’altro tipo. Secondo Citati, oggetto e metodo devono essere omogenei: ogni dominio ha le sue categorie e i suoi concetti – il suo logos – e queste categorie e questi concetti funzionano soltanto per gli oggetti appartenenti a quel particolare dominio. Usando metodi provenienti dalla semiologia o dalla sociologia per analizzare il fumetto, è come se Eco sbagliasse logos e mettesse in atto un discorso la cui razionalità è completamente fuori tema, del tutto estranea all’oggetto che viene analizzato. Vedremo come Eco riceverà obiezioni del tutto identiche da alcuni filosofi quando, dopo la fondazione e l’istituzionalizzazione della semiotica, comincerà a pensarla come “la forma contemporanea della filosofia” (CFF). Quello che è intollerabile di Eco per Citati è il suo non rispettare i confini, il suo usare il logos proveniente da un dominio “altro” per analizzare una serie di oggetti che non appartengono a quel dominio culturale. Ma per l’enciclopedista che in Opera aperta usava la fisica di Heisenberg per spiegare le poetiche artistiche contemporanee, questa cartografia del sapere con i suoi domini culturali e le sue frontiere che li separano l’uno dall’altro doveva sembrare del tutto inaccettabile. E doveva sembrare inaccettabile proprio perché non cartografava la nuova realtà del sapere e si

fondava sul modello “dell’uomo rinascimentale”, ormai del tutto anacronistico in una “società industriale” (AI: 54-55). Tuttavia, se la distinzione “orizzontale” tra i domini era già stata messa in discussione in Opera aperta, Apocalittici e integrati sembra aggiungere una nuova dimensione alla cartografia del sapere. C’è infatti qui un problema riguardante una “terza dimensione” di questa mappa: per Citati i domini non sono tutti su di uno stesso livello (“Elvis e Platone non appartengono alla storia allo stesso modo”, “non tutte le cose sono ugualmente degne di considerazione”). Ad esempio, il dominio della filosofia è situato in alto, mentre quello dei fumetti è situato in basso e Citati teme che in futuro dei “giovani docenti analizzeranno i fenomeni della cultura di massa nelle università”. Dietro questa topologia sembra però pulsare un giudizio di valore ed Eco controbatte subito che non si possono affatto mescolare i due piani: ogni dominio è al suo interno sempre situato a diverse altezze (AI: 51-54). Dentro il dominio del fumetto, se Superman è in basso, i Peanuts stanno molto più in alto (AI: 263-272) e, dentro il dominio della filosofia, Kant non è certamente situato allo stesso livello di Elémire Zolla o del giovane professore che si occuperà poi di Pink Floyd e Radiohead nel corso di laurea in Scienze della comunicazione. Se, con Opera aperta, Eco aveva già cominciato a mettere in discussione la cartografia “orizzontale” del sapere che circolava nella cultura di allora, è con Apocalittici e integrati che sembra introdurre una nuova dimensione, una dimensione “verticale” non riconducibile in alcun modo a quella orizzontale già affrontata nel libro precedente. Un’Enciclopedia 3D? È normale che i commentatori siano stati spaesati e fuorviati. Ovviamente, per Eco, il dominio della filosofia è certamente distinto da quello del fumetto (dimensione orizzontale), ma non perché uno è alto e l’altro è basso (dimensione verticale). Altrettanto certamente, Eco non ignora che – ad esempio nel dominio del fumetto – gli elementi “alti” come i Peanuts siano in minoranza assoluta, là dove il dominio della filosofia presenta invece molte straordinarie altezze. Ma per Eco questa è soltanto una distinzione di fatto, che non può essere assunta a modello per costruire l’Enciclopedia del sapere e la sua cartografia. Citati, come molti commentatori di Apocalittici e integrati dopo di lui, confondono dimensione di fatto e dimensione di diritto3: per questo continuano a scrivere che in

Apocalittici e integrati Eco voleva applicare la cultura “alta” alla cultura “bassa”. Ma la complessità della nuova topologia echiana non è minimamente riducibile a questo modello ipersemplificato, che è purtroppo passato alla storia. Non si tratta affatto di un’applicazione dell’“alto” al “basso”. Si tratta invece, come dicevamo, di un’elevazione, di un passaggio del basso verso l’alto, di un “divenire-alto” del basso, verso un più alto o un altrimenti alto. L’idea da cui parte Eco è infatti estremamente interessante se comparata proprio al luogo comune che vuole Apocalittici e integrati come un libro che tratta la cultura “bassa” (o di massa) attraverso gli strumenti della cultura “alta”. Eco è infatti estremamente chiaro fin da subito nel dire che “il sistema di condizionamenti detto industria culturale non presenta la comoda possibilità di due livelli indipendenti, l’uno quello della comunicazione di massa, l’altro quello della elaborazione aristocratica che la precede senza esserne condizionata” (AI: 10). Ma questa impossibilità di pensare a due livelli separati senza reciproche interazioni non rimanda tanto al fatto che la cultura “alta” sia “storicamente condizionata dall’esistenza della cultura di massa” (AI: 10), quanto piuttosto al fatto che la cultura di massa (bassa) è il prodotto stesso della cultura alta: Le masse hanno messo in circolazione un proprio linguaggio, hanno elaborato cioè proposte che salgono dal basso. Ma paradossalmente il loro modo di divertirsi, di pensare, di immaginare non nasce dal basso: attraverso le comunicazioni di massa viene proposto loro sotto forma di messaggi formulati secondo il codice della classe egemone. Abbiamo così la situazione singolare di una cultura di massa nel cui ambito un proletario consuma modelli culturali borghesi ritenendoli una propria espressione autonoma. Dal canto proprio una cultura borghese – nel senso in cui la cultura “superiore” è ancora la cultura della società borghese degli ultimi tre secoli – identifica nella cultura di massa una “sottocultura” che non le appartiene, senza avvedersi che le matrici della cultura di massa sono ancora quelle della cultura “superiore”. (AI: 19)

Com’è evidente, la questione è fin da subito molto più complessa di quella degli “apocalittici” e degli “integrati”, così come di quella dell’applicazione della “cultura alta” ai prodotti della “cultura bassa” a fini di analisi. Forse è proprio vero che la fama di un libro è la sua stessa rovina. Mi pare vero almeno per Apocalittici e integrati. Eco mostra infatti che: i) la cultura bassa è un prodotto della cultura alta; ii) la cultura alta ha interesse che la cultura bassa rimanga bassa a fini di conservazione di potere; iii) sia le masse che gli intellettuali credono che la cultura bassa sia un’espressione delle masse, quando è invece l’espressione della cultura alta stessa.

In Apocalittici e integrati non si tratta affatto di analizzare Superman attraverso Kant – come troppo spesso si è sentito dire – bensì si tratta di criticare l’immagine e i valori che la cultura alta inietta in prodotti della cultura bassa come Superman. Kant – ma anche Gramsci, Marx, Barthes, Hume e Jakobson – aiutano questa attività di critica. Del resto, proprio Gramsci mostrava come, tra tutti i supereroi della letteratura popolare, nessuno si prefiggesse di mutare l’ordine esistente (SM) e, nella sua analisi di Superman, Eco mostrava proprio come “questo eroe superdotato usa le sue vertiginose possibilità operative per realizzare un ideale di assoluta passività, rinunziando a ogni progetto che non sia già omologato dai catasti del buon senso ufficiale” (AI: 5, cfr. 226-245). Del resto, anche oggi i supereroi servono quasi sempre a ripristinare l’ordine esistente, minacciato da un nemico esterno che è spesso costruito dall’interno (cfr. CN, SM). Da qui un primo equivoco da cui occorre liberarsi: la polemica contenuta in Apocalittici e integrati non riguarda la cultura di massa, ma è completamente interna alla cultura “alta”. Per Eco ci sono intellettuali che hanno accesso alla cultura “alta”, ma che propongono invece alle masse una cultura fatta di valori in cui: i) si cerca di andare incontro al gusto medio, evitando qualsiasi forma di originalità; ii) si tende a trasmettere emozioni già costruite e conosciute, al fine di dare al pubblico ciò che già ha e ciò che già conosce; iii) si creano miti e simboli attraverso stereotipi e stilemi consolidati, suggerendo al pubblico cosa deve desiderare (AI: 35-39). In questo modo, la cultura “alta” dà vita a prodotti di intrattenimento in cui il pubblico a cui sono destinati non “deve fare sforzo alcuno”, producendo così “una visione passiva e acritica del mondo” e scoraggiando “lo sforzo personale per il possesso di una nuova esperienza”. Si tratta di elementi che Eco metteva in luce già nel 1961, nella sua famosissima “Fenomenologia di Mike Bongiorno” (DM: 29-34). L’idea di Eco è che gli intellettuali che producono oggetti per la cultura di massa lo facciano normalmente “sotto il segno del più assoluto conformismo nel campo dei valori culturali”, favorendo “proiezioni verso modelli ufficiali” e svolgendo così “sempre un’azione socialmente conservatrice” (AI: 38; cfr. anche DM: 29-30 e SM: 5-10, 85-107). Questi “intellettuali” sono gli “integrati”, che “raramente teorizzano, e più facilmente operano, producono, emettono i loro messaggi quotidianamente a ogni livello”, tanto che “l’immagine dell’integrazione emerge dalla lettura dei testi della cultura di

massa” (AI: 4). Ci sono poi intellettuali che criticano questa cultura “bassa”, senza rendersi però conto che essa è il prodotto della loro stessa “cultura alta”, a fini di controllo delle masse e di esercizio di potere. Questi intellettuali – gli “apocalittici” – non agiscono nella cultura in nessun modo, bensì “sopravvivono proprio confezionando teorie sulla decadenza”, tanto che “l’immagine dell’apocalisse” non va rilevata dalla lettura dei testi della cultura di massa, bensì da quella “dei testi sulla cultura di massa” (AI: 4). C’è infine un terzo tipo di intellettuale, a cui Eco appartiene e che si colloca completamente al di fuori di ogni posizione “apocalittica” o “integrata”. Questo “terzo tipo” di intellettuale vuole modificare i contenuti proposti alle masse, criticandone le ideologie interne e sostituendoli con prodotti “alti”, che presentino un qualche valore culturale (AI: 54-64). Per questo potevamo dire che il dibattito tra apocalittici e integrati era completamente interno alla cultura “alta”: gli integrati sono i produttori di prodotti culturali destinati alle masse a fini di controllo e di conservazione. Gli apocalittici ne sono i censori, senza che essi facciano però nulla per migliorare la situazione. L’unico che vuol far interagire “cultura bassa” e “cultura alta” è proprio Eco, che non vuole affatto “applicare” la seconda alla prima a fini di analisi, bensì vuole elevare i messaggi prodotti dagli integrati e destinati alle masse a fini di conservazione – quelli che gli apocalittici, sdegnati, rifiutano – a messaggi dotati di una loro dignità culturale “alta”. Come vedremo, dietro la posizione di Eco c’è un ideale di “alfabetizzazione” delle masse, che troverà la sua forma più compiuta nella “guerriglia semiologica”. Allo stesso tempo, c’è un fine critico che riguarda il ruolo dell’intellettuale nella società. Questo è Apocalittici e integrati di Umberto Eco: una critica dell’ideologia della cultura alta che produce cultura bassa a fini di controllo delle masse. Si precisa quindi meglio ciò che prima chiamavamo elevazione: non si tratta affatto di un’applicazione dei metodi della cultura alta alla cultura bassa. Si tratta invece di rivoluzionare i prodotti di cultura bassa, criticando le ideologie della cultura alta ed elevandoli a prodotti che abbiano un’effettiva dignità culturale. Per questo parlavamo di un passaggio “bassoalto”, di un “divenire-alto” del basso e non di una semplice applicazione degli strumenti della cultura “alta” agli oggetti della cultura “bassa”. In Apocalittici e integrati si tratta di una nuova cartografia per un nuovo territorio della cultura e di una nuova enciclopedia per la nuova conformazione del sapere,

dal momento che le vecchie mappe ci facevano perdere all’interno della nuova “conformazione della cultura nelle società industriali” (AI: 34). In Apocalittici e integrati, Eco voleva formare un terzo tipo di intellettuale per una terza dimensione dell’Enciclopedia del sapere, entrambi posti al di là, o al di qua, delle distinzioni binarie di “apocalittici e integrati” e di “cultura bassa e cultura alta”. Da qui un corollario di fondamentale importanza: il problema di Eco in Apocalittici e integrati non era certo fare l’analisi di Superman in quanto Superman, bensì di fare la critica di come dentro un prodotto per le masse come Superman pulsasse un insieme di valori che la cultura “alta” (integrati) vi proiettava a fini di controllo delle masse. E che molti altri esponenti di quella stessa cultura alta (apocalittici) rifiutavano. Se gli integrati erano ingranaggio del meccanismo di una società conservatrice fondata sull’economia, gli apocalittici erano accecati dalla loro “aristocraticità” culturale, che impediva loro di percepire che il problema non era Superman in quanto portatore di un valore artistico, ma Superman in quanto portatore di quel particolare valore artistico che la classe egemone voleva portasse. La semiotica di Eco nasceva su basi critiche e non analitiche. Per questo non doveva temere di “usare strumenti troppo nobili per oggetti troppo vili” (AI: 24), perché gli oggetti di cui si occupava non erano affatto troppo vili. Consiste allora esattamente in questo l’originalità di Apocalittici e integrati: l’ideologia della cultura “alta” pulsa innanzitutto nei prodotti di cultura “bassa”, pensati a fini di controllo delle masse, che la manifestano in modo esemplare. Ben più che dai dibattiti sui grandi concetti “alti” di struttura, sovrastruttura, coscienza di classe, egemonia, potere e dominio, l’immagine della cultura dominante si vede da Superman, da Grand Canyon, da Rita Pavone e da Mike Bongiorno. Per questo – e solo per questo – occorrono Kant e Marx per comprenderli. Eco è estremamente chiaro su questo punto fin dalla sua introduzione: Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato né apparato culturale esagerato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione. La somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati a operare. (AI: 24)

Da qui il rapporto tra Platone ed Elvis Presley, o tra Superman e la Nike di Samotracia, che Citati voleva distinti e che invece per Eco sarebbero “ugualmente degni di considerazione”. Come molti dopo di lui, Citati fraintende completamente la complessità dell’argomentazione di Eco e ci

restituisce l’immagine di un intellettuale secondo cui “anything goes”, tanto che analizzare la Nike di Samotracia equivarrebbe ad analizzare Superman. O peggio, ci restituisce l’immagine di un intellettuale secondo cui Superman avrebbe lo stesso valore culturale della Nike di Samotracia. Al contrario, come abbiamo visto, è importante analizzare Superman o Elvis Presley proprio perché non appartengono alla storia nello stesso modo in cui vi appartengono la Nike di Samotracia o Mozart. Superman è degno di considerazione non certo perché equivalga culturalmente alla Nike di Samotracia, bensì perché esprime in modo esemplare quel meccanismo di potere, tipico delle società industriali, in cui la cultura “alta” produce prodotti di cultura “bassa” affinché le masse restino in basso e le élite restino in alto. Da qui il lettore può perfettamente capire che Eco non credeva affatto che Superman avesse la stessa dignità culturale delle opere che Luciano Berio componeva per Cathy Barberian e che lui stesso analizzava in altra sede. Non poteva averla, perché la cultura alta, di cui Superman è il prodotto, non voleva che l’avesse. Eco stesso lo dice esplicitamente nella sua autobiografia filosofica (LLP: 17-18). Superman (o Elvis Presley) sono il prodotto “basso” della cultura “alta”, che doveva servire a far sì che le masse – a cui era destinato – restassero subordinate all’industria che confezionava prodotti da consumare. Per questo occorreva che una cultura “alta” concorrente alla cultura “alta” egemone potesse elevare i testi della cultura bassa, trasformandoli in qualcosa di diverso da quello che la cultura dominante desiderava che fossero. Questa era la “terza via” tra apocalittici e integrati che Eco proponeva. Ma questa “terza via” non implicava affatto credere che tutto fosse “ugualmente degno”. Superman era degno di analisi non perché fosse uno splendido prodotto culturale, bensì proprio perché non lo era. Ed erano esattamente le ragioni che lo rendevano un pessimo prodotto culturale che lo rendevano estremamente degno di analisi, a livello di critica della cultura.4 Per questo in Opera aperta, dove non era interessato a “una bonifica culturale dei mass media” (AI: 56), bensì a un’analisi estetica delle poetiche artistiche contemporanee, Eco si guardava bene dall’analizzare Superman, bensì si dedicava a Berio, Joyce e Ungaretti. È a livello di critica della cultura e non di analisi artistica che Superman diventa interessante. Come Eco dice molto chiaramente, Superman è, come tanti altri testi della cultura di massa, un “messaggio minimo” prodotto dalla cultura “alta” affinché le

masse restino subordinate a consumare prodotti del livello minimo di Superman. Ma la somma di questi “messaggi minimi” costituisce “il più vasto fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati a operare”. Superman era degno di analisi proprio perché non era un prodotto culturale “degno” ed era proprio nei prodotti culturali “non degni” che si manifestava esemplarmente la struttura di potere della società industriale. A mio parere, in molte delle analisi di Apocalittici e integrati e in molti lavori sul pensiero di Umberto Eco, questo aspetto non solo non è stato sufficientemente messo in luce, ma è stato anche piuttosto profondamente frainteso, a beneficio esclusivo del fantasma feticcio del grande intellettuale che analizzava Superman esattamente come faceva con Tommaso d’Aquino. C’era forse, dietro questo luogo comune, l’ansia di buttarsi su Superman senza perdere tempo con Tommaso d’Aquino. Del resto, come fraintendeva Citati, erano “ugualmente degni” e si poteva comunque diventare uno di quei “giovani docenti” che analizzano “i fenomeni della cultura di massa all’università”, che tanto popolano i nostri atenei oggi. Tuttavia, non facciamo giustizia a Eco se lo eleggiamo a capostipite e a modello di questa immagine di intellettuale, per quanto oggi essa sia vincente e capillarmente diffusa. In Apocalittici e integrati, Eco stava cercando di costruire una nuova cartografia della cultura, fedele al territorio della società industriale di massa e non ritagliata “sull’uomo rinascimentale”. Proprio per questo, a differenza di Citati, Eco non credeva a una salvaguardia dei domini culturali e della loro separazione, che si identificava di fatto con la conservazione dell’esistente. Al contrario, la mossa di Eco era quella di scommettere sull’intervento degli intellettuali nella cultura di massa, a fini di elevazione dei suoi prodotti. Per questo occorreva combattere contro il giudizio aristocratico di una loro indegnità di diritto. Proprio perché l’aspetto negativo della cultura di massa era per Eco il suo costitutivo andare incontro al gusto medio, evitando l’originalità e favorendo l’omologazione culturale (AI: 29-64), occorreva dunque che la cultura “alta” intervenisse su quella “bassa” a fini trasformativi, a fini di elevazione “basso-alto”. Il fatto che la cultura si aprisse finalmente a intere fasce della popolazione che prima non ne avevano accesso era per Eco una cosa estremamente positiva (AI: 39-50). Questa congiuntura diventava, a suo modo di vedere, una grande occasione che gli intellettuali avevano per costruire prodotti fruibili dal grande

pubblico, che non possedessero quei tratti tipici dei prodotti di intrattenimento per le masse. Negare che una somma di piccoli fatti, dovuti all’iniziativa umana, possano modificare la natura di un sistema, significa negare la stessa possibilità delle alternative rivoluzionarie, che si manifestano solo a un momento dato, attraverso la pressione di fatti infinitesimali la cui aggregazione (anche puramente quantitativa) è esplosa in una modificazione qualitativa. (AI: 48-49)

Attraverso questo richiamo alla teoria dei sistemi – su cui dovremo ritornare – Eco esprime perfettamente la sua fiducia in una comunità scientifica della cultura, dotata di un reale potere di intervento sullo stato delle cose, ben al di là di quello che ne pensava la critica marxista di allora, che Eco amava molto “scavalcare a sinistra” (cfr. AI: V-XV). Per questo “apocalittici” e “integrati” sono innanzitutto due etichette che definiscono un differente atteggiamento degli intellettuali nei confronti del loro stesso lavoro, che Eco giudicava in entrambi i casi del tutto insoddisfacente. Per questo occorreva uscire dalla contrapposizione stessa. Come prendere allora la linea di fuga? Come uscire dalla cultura alta che produce cultura bassa a fini di ordine e di controllo (integrati) e dalla cultura alta che crede che questa stessa produzione venga dalle masse e la rifiuta (apocalittici)? Come uscire da una coppia che tutti usano, ma che Eco aveva introdotto proprio affinché non venisse usata, bensì superata? Nelle parole di Eco: dal momento che la presente situazione di una società industriale rende ineliminabile quel tipo di rapporto comunicativo noto come insieme di mezzi di massa, quale azione culturale è possibile per far sì che questi mezzi di massa possano veicolare valori culturali (AI: 47)?

Secondo Eco, il problema della cultura di massa è il suo essere manovrata da gruppi economici a fini di profitto e, dunque, sottomessa a tutte le leggi economiche del caso: “il prodotto deve piacere al cliente, non deve porgli problemi, il cliente deve desiderare il prodotto e deve essere indotto a un suo ricambio progressivo” (AI: 46). Da qui, secondo Eco, “i caratteri a-culturali” di un prodotto di massa, come ad esempio il fumetto di Superman che lui stesso analizza. La sua soluzione è allora questa (AI: 47-48, cfr. 50-51): accanto ai “produttori di oggetti di consumo culturale” (integrati) devono agire “produttori di cultura” (echiani), che devono “intervenire massicciamente nella produzione”, là dove l’atteggiamento dell’uomo di cultura è invece di norma “ quello della protesta, del riserbo, del silenzio e della ribellione passiva” (apocalittici). Non a caso, Eco cita come esempio in cui gli intellettuali si sono “felicemente compromessi” con l’industria proprio

il caso dell’editoria, in cui “accanto a ‘produttori di oggetti di consumo culturale’, agiscono ‘produttori di cultura’ che accettano il sistema dell’industria del libro per fini che ne esorbitano” (AI: 47). Si vede molto bene qui la sua militanza, il suo pensare mentre fa teoria al suo stesso agire in prima persona all’interno di un sistema culturale di tipo industriale ed economico che non vuole accettare così com’è, ma vuole innovare dall’interno. Qui teoria e vita sono uno per Eco, come molte altre volte succederà. Non a caso, in quegli anni, Eco era uno dei principali redattori della casa editrice Bompiani, in cui contribuiva proprio a dare alla luce “edizioni critiche e collane popolari che testimoniano una vittoria della comunità culturale sullo strumento industriale” (AI: 47).5 Del resto, per chi conosceva i suoi gusti e il suo modo di lavorare, come non vedere proprio Eco dietro a “quell’uomo di cultura che in determinate ore ascolta Bach e in altri momenti è propenso ad accendere la radio per ritmare la propria attività” (AI: 56)? Le “Chansons à boire per congressi scientifici” non nascono dal nulla (SDM: 268-274). Ed Eco non ha forse in mente proprio se stesso quando costruisce l’immagine di “ciascuno di noi” alle prese con la cultura di massa? Tra il consumatore di poesia di Pound e il consumatore di un romanzo giallo, in linea di diritto, non esiste alcuna differenza di classe sociale o di livello intellettuale. Ciascuno di noi può essere l’uno e l’altro in diversi momenti della propria giornata, nell’un caso cercando un’eccitazione di tipo altamente specializzato, nell’altro una forma di trattenimento che sia in grado di veicolare una categoria di valori specifica. […] Solo se si acquisirà coscienza del fatto che il consumatore di fumetti è il cittadino nel momento in cui desidera distrarsi attraverso l’esperienza stilistica propria del fumetto, e che quindi il fumetto è un prodotto culturale fruito e giudicato da un consumatore che in quell’occasione sta specificando la propria richiesta in quella direzione, ma porta in quella esperienza di fruizione la sua esperienza intera di uomo educato anche alla fruizione di altri livelli, solo allora la produzione del fumetto si troverà ad essere determinata da un tipo di richiesta culturalmente avvertita. Il fatto curioso è che questa situazione di diritto, per i consumatori intellettualmente più agguerriti, si verifica già di fatto. (AI: 55-56)

Del resto, “i fenomeni di costume, la cultura popolare, il romanzo poliziesco, il fumetto erano vecchie passioni mie.6 Solo che vi dedicavo articoli di giornale e pezzi ‘divertenti’ come quelli di Diario minimo” (AI: X). Apocalittici e integrati era una critica decisa e rigorosa della coppia “apocalittici e integrati” e di tutte le posizioni differenziate che si potevano ricondurre alla coppia stessa. Non a caso, fin dalla prefazione, Eco diceva non solo che la coppia riassumeva perfettamente “ciò che non si vorrebbe fare in questo libro”, ma anche che “è profondamente ingiusto sussumere

degli atteggiamenti umani – in tutta la loro varietà, in tutte le loro sfumature – sotto due concetti generici e polemici come quelli di ‘apocalittico’ e ‘integrato’ ” (AI: 3). Del resto, la coppia era di fatto un’idea di Valentino Bompiani, tanto che Eco un po’ si vergognava, ma quello che Eco cerca di fare durante tutto il libro è staccarsi da questo modo banalizzante di pensare. Per questo si è poi sempre stupito del successo di una coppia categoriale che lui stesso criticava e non voleva usare. Ma, si sa, la divisione binaria è sempre affascinante nella sua ipersemplificazione, tanto che Eco stesso chiudeva la sua terza prefazione al libro ricordando come tanti recensori si fossero domandati se io fossi apocalittico o integrato, dando le risposte più divergenti, e non ho ancora capito se è perché ero ambiguo, perché ero problematico o perché ero dialettico. O se erano loro a non essere nessuno dei tre e avevano bisogno di risposte a tutto tondo, o bianco o nero, o sì o no, o giusto o sbagliato. Come se fossero stati inquinati dalla cultura di massa. (AI: XV)

Questa citazione sottolinea non solo come la complessità del fenomeno della comunicazione non possa essere posta sotto l’egida di categorie come “apocalittici e integrati”,7 ma che in nessun modo la “cultura di massa” deve annacquare i concetti della teoria che si usa per spiegarla. Il gesto di Eco era invece completamente differente. Per Eco la tecnicità e il rigore della riflessione filosofica, semiotica e sociologica non erano né trattabili né emendabili. Ed era proprio attraverso questo rigore che si potevano “pensare altrimenti” i problemi che all’interno della cultura di massa venivano posti sotto tipi generali vuoti come quelli di “apocalittici” e “integrati”. Per questo ci pareva di poter dire che la traiettoria “basso-alto” propria di questo libro definisse una elevazione (degli oggetti ad altri oggetti attraverso il metodo), non un abbassamento (del metodo ad altri metodi in cui si usano categorie “inquinate dalla cultura di massa”). I fumetti, la televisione e la canzone di Sanremo possono diventare gli oggetti di un’analisi svolta con quel metodo “filosofico” che la cultura tradizionale normalmente riservava per oggetti come l’arte, la coscienza o la storia (LLP: 17-18). Insomma, se da un lato Superman poteva sostituire la Nike di Samotracia perché era attraverso i prodotti pensati per la cultura di massa che si esprimeva esemplarmente l’ideologia dominante, dall’altro – e proprio per questo – sul rigore del metodo non si transigeva ed Eco non era disposto minimamente a trattare su questo. Dalle “categorie feticcio”, dalle coppie “banali” e “ troppo generalizzanti” come “apocalittici” e “integrati”, si esce soltanto con la cultura e con il lavoro

– lento e rigoroso – dello studio e dell’analisi. È questa la proposta del libro di Eco: sono gli intellettuali a dover elevare i prodotti della cultura di massa. Ma gli intellettuali possono farlo solo se abbandonano la critica fine a se stessa e si impegnano concretamente nel tessuto sociale, dismettendo la “professione dell’apocalisse”, come Eco stesso faceva “compromettendosi felicemente” con “l’industria dell’editoria” (AI: 47). Se gli apocalittici credono che Hegel serva solo per capire Hegel – o tutt’al più per capire concetti “importanti” come quelli di “dialettica” o di “storia” – e se gli integrati credono che per capire la televisione basti guardare o fare la televisione, Eco risponde che è solo attraverso Hegel che si può capire la televisione. E questo perché non si tratta affatto di “oggetti troppo vili”, bensì di oggetti in cui pulsa esemplarmente l’immagine stessa della struttura sociale e del rapporto tra sapere e potere che la contraddistingue. Come detto, in età più avanzata Eco sarà addirittura capace di rilanciare: non più “è soltanto attraverso Kant che si può capire Superman”, bensì anche “è soltanto attraverso l’ornitorinco che si può capire Kant”. Tuttavia, in questa fase iniziale del suo pensiero, Eco “si limita” a proporre operazioni di elevazione: un divenire-alto di quei prodotti che la cultura “alta” produceva appositamente come “bassi”, affinché chi era situato in basso vi rimanesse. Come vedremo in seguito, l’operazione di Apocalittici e integrati che abbiamo appena descritto è l’operazione opposta a quella del Riso, che tanto lo renderà famoso col Nome della rosa e che aveva già dato forma a un libro fondamentale come Diario minimo (cfr. infra, capitolo 8). Se il Riso definisce infatti una caduta, un “divenire-basso” dell’alto, l’analisi delle comunicazioni di massa definisce invece un’elevazione, un “divenire-alto” di ciò che è basso. Ma l’obiettivo dei due movimenti di passaggio è in entrambi i casi del tutto identico: la messa in discussione dell’ordine esistente. Credo che nessuno si stupirà più se, per tutto questo, Eco userà un apparato teorico estremamente serio e rigoroso, fatto tutto con le migliori categorie della cultura “alta” che gli riuscirà di trovare. Apocalittici e integrati inaugura un movimento di passaggio tra domini che proseguirà secondo diverse traiettorie. Se Jakobson può spiegare il kitsch, sarà solo passando attraverso il riso e l’ironia dei romanzi che l’ornitorinco potrà spiegare Kant. Ma in questa fase iniziale del suo pensiero, Eco non è ancora pronto a compiere il passo che potrà essere fatto soltanto dopo Il nome

della rosa. E per dei motivi profondamente filosofici su cui dovremo ritornare. Note 1 U. Eco, in “Il Fatto Quotidiano”, 12 marzo 2014. 2 P. Citati, in “Il Giorno”, 14 ottobre 1964. 3 Su “questione di fatto” e “questione di diritto” in Apocalittici e integrati e sulla necessità “di porre il problema al livello della questione di diritto”, si veda AI: 54-57. 4 Quando Eco dice che “il problema viene facilitato da un riconoscimento di parità in dignità tra i vari livelli” (AI: 57) non bisogna confondere ancora una volta questione di fatto e questione di diritto. Riconoscere una parità di diritto tra i livelli non significa affatto riconoscere una parità di fatto e pensare che Superman valga la Nike di Samotracia. Al contrario, postulare una parità di diritto serve appunto a “risolvere il problema”, e il problema è che i prodotti della cultura di massa sono di fatto pessimi e devono venire elevati in qualità. E siccome questo è possibile solo se gli intellettuali intervengono in prima persona nella cultura di massa, occorre superare il loro atteggiamento di superiorità, cosa possibile solo riconoscendo una parità di diritto. Eco è estremamente chiaro su questo punto: “L’uomo di cultura che in determinate ore ascolta Bach, in altri momenti è propenso ad accendere la radio per ritmare la propria attività attraverso una ‘musica d’uso’ da consumare a livello superficiale. Salvo che in questa attività (dominato da una implicita diffidenza moralistica verso quello che giudica un atto colpevole) accetta di ‘incanaglirsi’ e non rivolge richieste particolari al prodotto di cui usa; così facendo accetta di scendere di livello, gode di farsi ‘normale’, uguale a una massa che in cuor suo disprezza ma di cui subisce il fascino, il richiamo primordiale. Mentre il problema non è di deprecare il ricorso a una musica di intrattenimento, ma di pretendere una musica che intrattenga secondo moduli di dignità stilistica, con perfetta aderenza allo scopo (quindi con artisticità). […] La differenza di livello tra i vari prodotti non costituisce a priori una differenza di valore. Solo così si può aprire una strada a una bonifica culturale dei mass media”. (AI: 56) 5 Mi piace ricordare, tra questi straordinari lavori editoriali, La storia figurata delle invenzioni, lavorando alla quale Eco conosce Renate Ramge, che ne curava la grafica assieme a Bruno Munari e che gli starà accanto per oltre cinquant’anni, fino al suo ultimo giorno di vita. Proprio curando questo libro, Eco fa un’altra esperienza che si rivelerà per lui fondamentale e che racconta così: “A Parigi per esempio, abbiamo veduto dei musei che sarebbero perfetti per girarvi dei film di Hitchcock. Il Conservatoire des Artes et des Métiers può darne l’esatta misura. È una chiesa gotica e dentro vi sono grandi cimeli della scienza. Dall’ogiva centrale giunge fino a terra il famoso pendolo di Foucault che, tracciando un segno sulla sabbia, dimostrò per la prima volta la rotazione terrestre. L’atmosfera in quella chiesa-museo è cupa, tetra. In alto sono appesi i primi esempi d’aeroplano: sembrano dei giganteschi pipistrelli, fanno paura. Tutto quanto ha più del magico che del razionale. E questo non è nuovo, nel campo scientifico.” (“Leggiamo”, 15 febbraio 1962). Si veda anche M. Cogo, Fenomenologia di Umberto Eco, Baskerville, Bologna 2010, pp. 34-36. 6 Chi ha letto La misteriosa fiamma della regina Loana sa tutto su queste “vecchie passioni”. 7 Si veda ad esempio lo speciale dedicato a internet sulla “Repubblica” di domenica 9 ottobre 2016, dove diverse decine di pagine di dossier vengono rubricate e organizzate sotto l’egida della coppia “Apocalittici e integrati”.

Capitolo 6

La guerriglia semiologica

Credo che, dalla trattazione di Apocalittici e integrati, il lettore si sia immediatamente reso conto dell’apparato “critico” e “di sinistra” che Eco metteva in gioco nelle sue analisi sulla cultura di massa. Anche per restituire questo sapore, nel capitolo precedente ci è piaciuto far parlare molte citazioni. Ma non solo. Eco sente con forza che il compito dell’intellettuale – e quindi anche e innanzitutto il suo – è quello di lavorare in favore di ciò che all’epoca si chiamavano “le masse”, che erano oggetto di una vera e propria manipolazione da parte della “cultura alta”, che proponeva loro prodotti ad hoc a fini di controllo. Quando comincia la sua attività di opinionista sull’“Espresso”, sul “manifesto” e su altri “mezzi di comunicazione di massa”, questo istinto pedagogico ed emancipativo dei suoi interventi di “critica” è forse ancor più evidente: c’erano delle masse da “educare”, a cui insegnare il “gioco dei media”, perché non soccombessero al potere della manipolazione dell’informazione e della costruzione del consenso. Ad esempio, nell’intervento “L’illusione della verità” Eco provava una critica dell’ideologia del “mito dell’obiettività” giornalistica, in cui mostrava come “non si dà una notizia se non interpretandola, se non altro per il fatto di sceglierla. Per di più un giornale si fa coi titoli, col loro corpo e col loro carattere, con l’impaginazione e il taglio dell’articolo, con la collocazione in una pagina piuttosto che in un’altra e con tante altre cose. A livello di ciascuno di questi elementi abbiamo altrettanti interventi interpretativi”. Ma questa analisi veniva fatta “non solo perché lo sappia il giornalista (io nel mio articolo lo davo per scontato), ma perché lo sappia anche il pubblico” (CC: 17). Da qui l’idea stessa di “guerriglia semiologica”, formulata proprio in questi articoli e in questi anni. Come già notava Gianfranco Marrone, si tratta di un’idea citatissima contenuta in un articolo così poco letto – e innanzitutto da coloro che lo citano – da essere accusato di replicare in forma colta la

violenza dei Ptrentottisti e dell’estrema sinistra.1 Ovviamente, la guerriglia semiologica non c’entra nulla con tutto questo. Al contrario, si tratta di formulare la necessità da parte degli intellettuali di un’azione emancipativa delle masse, attraverso una loro alfabetizzazione semiotica ai modi e ai metodi attraverso cui possono venire ingannati, instradati e manipolati dai media. Comprendere cosa sia la guerriglia semiologica è di fondamentale importanza per capire quale fosse l’immagine che Eco aveva dell’intellettuale, e innanzitutto di se stesso in quanto intellettuale. Occorre quindi prestarvi estrema attenzione. Eco parte da un’idea che aveva già introdotto in forma embrionale in Opera aperta e che metterà a punto durante tutta la sua opera semiotica (cfr. LF, LI, IS), e cioè che il senso di un messaggio e di un testo dipendono dal rapporto tra la struttura del messaggio (intentio operis) e l’interpretazione del destinatario (intentio lectoris): per questo il “Messaggio è ancora la forma vuota a cui il Destinatario potrà attribuire significati diversi a seconda del codice che vi applica” (CC: 294). Gli studiosi americani si sono resi conto di cosa significhi un film d’amore in technicolor, pensato per le signore dei suburbia e proiettato poi in un villaggio del Terzo Mondo. Ma in paesi come l’Italia, dove il messaggio televisivo viene elaborato da una Fonte industriale accentrata e arriva contemporaneamente in una città industriale del nord e in uno sperduto villaggio agricolo del sud, in due circostanze sociologiche separate da secoli di storia, questo fenomeno si verifica giorno per giorno. […] I messaggi partono dalla Fonte e arrivano in situazioni sociologiche differenziate, dove agiscono codici diversi. Per un impiegato di banca di Milano la pubblicità televisiva di un frigorifero rappresenta lo stimolo all’acquisto, ma per un contadino disoccupato della Calabria la stessa immagine significa la denuncia di un universo del benessere che non gli appartiene e che egli dovrà conquistare. E per questo ritengo che nei paesi depressi anche la pubblicità televisiva funzioni come messaggio rivoluzionario. (CC: 295)

Dal momento che “la variabilità delle interpretazioni è la legge costante delle comunicazioni di massa” (CC: 296), esiste quindi una possibilità strutturale di resistenza interna al meccanismo stesso della comunicazione: il Destinatario può sempre resistere alla manipolazione e alla persuasione interna al messaggio così come concepito alla fonte. Lo può sempre ribaltare e fare proprio, di modo che “di fronte alla divinità anonima della Comunicazione Tecnologica, la nostra risposta potrebbe essere: ‘Non la Tua, ma la nostra volontà sia fatta’ ” (CC: 298). Da qui il ribaltamento costituito della guerriglia semiologica: Di solito gli uomini politici, gli educatori, gli scienziati della comunicazione, ritengono che per controllare il potere dei media occorra controllare due momenti della catena comunicativa: la Fonte e il Canale. In tal modo si crede di controllare il messaggio; e invece si controlla il messaggio come

forma vuota che alla Destinazione ciascuno riempirà dei significati che gli saranno suggeriti dalla propria situazione antropologica, dal proprio modello di cultura. La soluzione strategica si riassume nella frase: “bisogna occupare la sedia del presidente della ” […]. Non nego che questa impostazione strategica possa dare eccellenti risultati a chi si prefigga il successo politico ed economico, ma comincio a temere che dia risultati assai magri a chi spera di poter ridare agli esseri umani una certa libertà di fronte al fenomeno totale della Comunicazione. Per questo alla soluzione di strategia occorrerà, domani, applicare una soluzione di guerriglia. Bisogna occupare, in ogni luogo del mondo, la prima sedia davanti ad ogni apparecchio televisivo (e naturalmente: la sedia del leader di gruppo davanti ad ogni schermo cinematografico, ad ogni transistor, ad ogni pagina di quotidiano). Se volete una formulazione meno paradossale, dirò: la battaglia per la sopravvivenza dell’uomo come essere responsabile nell’Era della Comunicazione non la si vince là dove la comunicazione parte, ma là dove arriva. […] Si tratta di una manifestazione complementare alle manifestazioni della Comunicazione Tecnologica: la correzione continua delle prospettive, la verifica dei codici, l’interpretazione sempre rinnovata dei messaggi di massa. L’universo della comunicazione tecnologica sarebbe attraversato allora da gruppi di guerriglieri della comunicazione che reintrodurrebbero una dimensione critica nella ricezione passiva. (CC: 296-297)

Questa è la guerriglia semiologica: un’azione coordinata e continua di opposizione dei propri significati e delle proprie pratiche rispetto ai significati e alle pratiche che la fonte del messaggio vorrebbe attivare con la sua stessa attività di comunicazione. La guerriglia semiologica è l’operazione di devianza dei destinatari rispetto ai significati posti o stabiliti dalla fonte. Il suo fine è “ridare agli esseri umani una certa libertà di fronte al fenomeno totale della Comunicazione”. Una serie di descrizioni di “guerriglia semiologica” sono ad esempio contenute nel libro straordinario di Michel De Certeau L’invenzione del quotidiano,2 in cui, molti anni dopo questo articolo di Eco, si mostra come l’uomo comune, “l’uomo senza qualità”, dimostri spesso “un’insospettabile capacità di resistenza” ai vincoli dell’ordine sociale, attraverso “un uso imprevedibile” dei prodotti che gli vengono imposti. Solo in apparenza obbediente e passivo, egli si sottrae in realtà alle costrizioni di una razionalità tecnicistica che crede di sapere come organizzare al meglio gli uomini e le cose, assegnando a ciascuno un luogo, un ruolo, dei prodotti da consumare. […] I modi di abitare (una casa, una lingua) propri della nativa Cabilia vengono insinuati da un magrebino a Parigi o a Roubaix nel sistema che gli è imposto dalla struttura di una casa popolare o dalla lingua francese. In altri termini, egli li sovraimpone e, attraverso questa combinazione, si crea un margine di gioco per volgere a suo profitto il sistema costrittivo del luogo o della lingua. Senza travalicare i confini dello spazio in cui è obbligato a vivere e che gli impone una legge, egli riesce così a renderlo plurale e a introdurvi una creatività. E grazie a un’arte di utilizzare ciò che gli viene imposto ne trae effetti imprevisti. […] Un esempio estremo? No, […] questi stessi processi si ritrovano nell’uso che alcuni ambienti “popolari” fanno delle culture diffuse dalle élite creatrici di linguaggio. Le conoscenze e i simbolismi imposti sono oggetto di manipolazioni da parte di chi li usa senza averli creati. Il

linguaggio prodotto da una categoria sociale dispone del potere di estendere le sue conquiste nelle vaste regioni del suo ambiente circostante, “deserti” in cui non sembra esservi nulla di organizzato, ma cade nelle trappole della sua assimilazione attraverso una resistenza organizzata che le sue stesse vittorie rendono invisibile all’occupante.3

Questo era quello che Eco aveva in mente con la guerriglia semiologica: una terza via posta al di là, o al di qua, di quelle degli apocalittici e degli integrati, in cui dall’interno di un sistema si usano messaggi, pratiche o rappresentazioni prodotte da altri per finalità diverse rispetto a quelle dei produttori. La guerriglia semiologica non è né il rifiuto dell’apocalittico né l’edenismo dell’integrato, ma l’abitare trasformando, il sovvertire dall’interno che usa proprio il sistema, a cui non ci si può sottrarre, per ottenere fini estranei alla sua logica. Si tratta di metaforizzare l’ordine dominante, farlo funzionare secondo un altro registro. A differenza dell’apocalittico così come dell’integrato, il guerrigliero resta diverso all’interno del sistema che lo assimila, lo aggira senza sottrarvisi, lo metamorfizza grazie a modalità di produzione di significati differenti, all’interno dello spazio organizzato dall’occupante stesso. In termini più contemporaneamente semiotici, la guerriglia semiologica è una enunciazione seconda in cui il Destinatario modula il punto di vista dell’enunciazione originaria attraverso il proprio punto di vista, trasformandone l’intento e la percezione originari attraverso la propria. Tuttavia, la cosa interessante – su cui è necessario soffermarsi se si vuole capire il ruolo di intellettuale che Eco pensava per se stesso – è che le masse non possono vincere da sole questa battaglia di guerriglia. Il problema delle comunicazioni di massa è che sino ad ora questa variabilità delle interpretazioni è stata casuale. Nessuno regola il modo in cui il destinatario usa il messaggio. (CC: 296) Uno strangolatore di fanciulle rimane obiettivamente e sempre uno strangolatore di fanciulle, ma se invade le prime pagine per far dimenticare un’offensiva aerea nel Vietnam o uno scandalo governativo diventa (giornalisticamente parlando) uno strangolatore inventato. In questi casi c’è ancora un modo di difendersi dalla prevaricazione giornalistica ed è il domandarsi (come se la notizia fosse un delitto, e secondo le leggi del migliore romanzo poliziesco) “a chi giova?”. A chi giova che emerga così violentemente la tale notizia in questo momento, quali altre notizie offusca? Ma è […] una soluzione riservata a persone avvedute e colte. Conclusione: difendersi dalla stampa, da noi, è ancora un privilegio di classe. (CC: 27)

Da qui la funzione politica della guerriglia semiologica e il ruolo a suo modo militante dell’intellettuale, che Eco si è ritagliato a partire dalla guerriglia stessa. Si tratta di un ruolo a cui non ha mai abdicato fino alla sua morte, come dimostra il postumo Pape Satàn Aleppe. È infatti l’intellettuale a

dover svolgere quella azione di mediazione capace di regolare il modo in cui il destinatario usa il messaggio, strappando la variabilità delle interpretazioni alla casualità e consegnandola a un individuo per la cui “libertà di fronte al fenomeno totale della Comunicazione” si lotta. Da qui quella serie di interventi militanti su giornali e altri media che Eco ha sempre praticato, come dimostrano libri come Il costume di casa, Dalla periferia dell’impero, Sette anni di desiderio, A passo di gambero e Pape Satàn Aleppe. Certo non era la militanza standard dell’intellettuale marxista, ma era il suo modo di fare proprie: i) una funzione emancipativa della filosofia; ii) un’alfabetizzazione delle masse; iii) una critica dell’ideologia su basi semiotiche. Personalmente, li ritengo tre modi di declinare una vicinanza a Marx molto più produttiva di molta critica marxista di allora, che sta per altro ritornando di moda oggi, magari attraverso una ripresa del pensiero di Gramsci che pare ignorarne completamente le fondamentali basi semiolinguistiche.4 C’era invece per Eco una necessità – al contempo etica e militante – di prendere posto con istruzioni proprie dove l’enciclopedia di quegli anni sembrava assegnargliene uno, ma senza seguire dettati di altri e forme standard di militanza, che Eco sapeva invece far germogliare in qualcosa di profondamente nuovo e originale. Se ho parlato di guerriglia è perché ci attende un destino paradossale e difficile – dico a noi scienziati della comunicazione e tecnici della comunicazione: proprio mentre i sistemi di comunicazione prevedono una sola Fonte industrializzata e un solo messaggio che arriverà a una udienza dispersa in tutto il mondo, noi dovremo essere capaci di immaginare sistemi di comunicazione complementare che ci permettano di raggiungere ogni singolo gruppo umano, ogni singolo membro dell’udienza universale, per discutere il messaggio in arrivo alla luce dei codici d’arrivo, confrontandoli con quelli di partenza. […] Sto proponendo una azione per spingere l’udienza a controllare il messaggio e le sue molteplici possibilità di interpretazione: se l’Era delle Comunicazioni procede nella direzione che ci appare oggi come la più probabile, questa sarà l’unica salvezza per gli uomini liberi. (CC: 297)

Certamente, l’attuale situazione di intermedialità e di diffusione capillare dei social media su smart mobs dà alla guerriglia semiologica non tanto una possibilità, quanto una vera e propria realtà in atto. Ma Eco si preparava a combatterla già nella ben più difficile situazione degli anni sessanta, quando i mezzi di comunicazione erano fortemente strutturati nella forma verticale del “pochi a molti”. Dal momento che, in questo contesto, le forme di resistenza non potevano essere prese in carico direttamente dagli utenti finali, a Eco sembrava doveroso prendere posizione in quella terra di mezzo tra la fonte

dell’informazione e l’utente e formulare forme di resistenza ai mass media dall’interno dei mass media stessi. Per questo Eco pensava ai suoi scritti sull’“Espresso”, sul “manifesto” o sulla “Repubblica” (CC, DPI, SAD, PG, PSA) come al “modo più giusto e in ogni caso il più responsabile (per chi scrive di professione) per impegnarsi politicamente” (SAD: 5). Tuttavia, per un intellettuale quale Eco si pensava e si voleva, l’attività politica era inscindibile da una funzione emancipativa e di alfabetizzazione, che andava portata avanti a favore di chi non era semioticamente alfabetizzato. Per questo, sebbene la struttura peer to peer dei social media dia oggi maggiori chance a una guerriglia semiologica, la mancanza di consapevolezza semiotica nel combatterla la fa di fatto perdere in partenza. Proprio a fini di alfabetizzazione, sebbene Eco sentisse forte la contraddizione di costruire un’operazione critica dei mezzi di comunicazione di massa attraverso i mezzi di comunicazione di massa stessi (CC: 5), la guerriglia semiologica si doveva fare sui giornali e sui media e non nelle aule di università (cfr. SAD). Per questo, ad esempio, in uno dei suoi tanti interventi sul telegiornale, Eco elencava in modo molto pedagogico dieci “regole di Manipolazione” delle notizie (CC: 20-26) e nell’introduzione al Costume di casa affermava che “alcuni di questi saggi, come le letture dei manifesti pubblicitari o del telegiornale, possono essere raccontati la sera ai bambini: perché imparino a diffidare e a leggere dietro, attraverso, di fianco” (CC: 6). L’alfabetizzazione era un punto costitutivo della guerriglia semiologica e non è un caso che proprio la rivista “Alfabeta” – da Eco fondata e rifondata per ben due volte – ne abbia ospitato alcuni dei momenti più importanti. In breve, l’idea di guerriglia semiologica si può forse riassumere in questo: i media usano segni e i segni possono sempre venire utilizzati per mentire e per ottenere un effetto di manipolazione e di costruzione del consenso. L’intellettuale e il semiotico hanno allora una funzione critica e un valore politico se riescono ad alfabetizzare le masse ai meccanismi costitutivi della costruzione delle opinioni, delle notizie e delle verità. Questa era a mio parere la guerriglia semiologica, col suo triplo fine etico, militante ed emancipativo nei confronti della gente comune. E, proprio per questo, ho visto nella mia vita accanto a lui – spesa quasi tutta nei venti anni berlusconiani – una profonda amarezza nel vedere banali tecniche di persuasione tramite promessa e costruzione del nemico riuscire

fantasticamente nella loro opera di convincimento mediatico (CN, PG). Quella guerriglia semiologica in fondo Eco deve aver pensato di averla persa. E, almeno su larga scala e nel suo paese, forse l’aveva persa davvero. Anche se ovviamente – come dimostrano libri come Costruire il nemico, A passo di gambero e Pape, Satàn, Aleppe – non solo non si è mai pentito di averla combattuta, ma, anzi, ha sempre continuato a farlo. Per quanto l’abbia fatto ovviamente in forme e modalità differenti rispetto a quelle adatte a due decenni così fortemente politicizzati come gli anni sessanta e settanta. Se si confronta lo stile di Sette anni di desiderio con quello di A passo di gambero, si vede chiaramente questa differenza. Da qui alcune riflessioni importanti. Gli anni sessanta e settanta erano gli anni del marxismo intellettuale ed è noto a tutti che Eco fosse un “intellettuale di sinistra”. Lo ha sempre esplicitamente rivendicato e, in quegli anni, ha anche più volte partecipato a dibattiti, assemblee e occasioni pubbliche in cui ha esplicitamente preso posizione.5 Come si poteva essere allora un intellettuale di sinistra vicino alle masse senza essere marxista? Penso si possa trarre almeno un grande insegnamento da questa parte “militante” del suo pensiero e della sua opera. Da allievo, credo che una delle più grandi lezioni che Eco ci lascia sia stata quella di mostrare come “pensare” sia sempre “pensare altrimenti” rispetto alle forme e alle modalità che in una data epoca vanno per la maggiore. Questo implica un corollario assolutamente decisivo, che lui stesso ha sempre praticato, e cioè il muoversi sempre con istruzioni proprie, senza mai prendere a prestito da altri uno stile o un insieme di codici che non ci appartengono, fosse anche per economia di lavoro o per facilità nel far passare un messaggio. Al marxismo militante non credeva e non l’ha mai praticato. Al contrario, la guerriglia semiologica era il suo modo di declinare la funzione emancipativa dell’intellettuale e la sua maniera di “stare vicino alle masse”. Pensata come una terza via tra apocalittici e integrati, in cui si abita un mondo allestito da altri provando a comprenderlo, smascherarlo e sovvertirlo dall’interno, la guerriglia semiologica era per Eco la dimostrazione che pensare è anche sempre agire sul proprio tempo. Da qui il suo pensare altrimenti: in un mondo diviso tra cultura marxista e cultura cattolica moderata – che trovava una “terza via” solo negli estremismi rossi e neri – Eco di terze vie ne proponeva molte. Ed erano tutte vie di fuga rispetto alle contrapposizioni abituali e ai modi di pensare standard di quell’epoca.

Non per questo non si schierava, anzi, lo faceva continuamente. Ma lo faceva seguendo soltanto le sue istruzioni e le sue idee ed era solo in funzione di queste ultime che era intellettuale di sinistra vicino alle masse. Lo era a suo modo, con un’autonomia di pensiero, di metodo e di analisi che lo rendeva un innovatore dall’interno del tutto allergico alle ideologie, ai dogmi, all’adesione incondizionata e alla retorica politica. Senza tessere, ma con molte idee, Eco riusciva comunque a non nascondersi e a schierarsi all’interno del dibattito culturale e politico. Senza ideologie condivise, ma con molti punti di vista personali (CC: 18-19), Eco riusciva comunque a esercitare un pensiero critico, capace di smascherare le parzialità nascoste da obiettività, da fatti e da verità. Senza dogmi a cui aderire, ma con molti dubbi da condividere, Eco riusciva comunque a credere nello scetticismo e a insegnarlo alle masse attraverso “una pratica della diffidenza quotidiana vagamente missionaria” (CC: 5). Per questo, nel pieno del clima dell’impegno politico pubblico, Il costume di casa era dedicato ai genitori scomparsi: “A mio padre, che mi ha insegnato a non crederci, e a mia madre che mi ha insegnato a dirlo”. (CC: 6) Credo che questa “pratica di diffidenza”, che aveva come obiettivo “vagamente missionario” quello di condividere con i lettori di un giornale di massa la propria capacità di “leggere” l’informazione senza farsi manipolare, rappresenti un grande lascito del pensiero di Umberto Eco. C’è infatti nello stile e nel contenuto di questi articoli ancora brillanti e molto poco invecchiati quella parte fondamentale della sua eredità, che consiste nel tenere insieme il pensare altrimenti col muoversi sempre attraverso istruzioni proprie. Note 1 Cfr. M. Veneziani, Eco, cattivo maestro dai testi di piombo, in “Il Giornale”, 6 agosto 2012. 2 M. de Certeau, L’invention du quotidien, Gallimard, Paris 1983 (trad. it. L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2010). 3 Ivi, pp. 64-67. 4 Sulle basi semio-linguistiche del pensiero di Gramsci, si veda F. Lo Piparo, Lingua, intellettuali, egemonia in Gramsci, Laterza Roma-Bari 1979. 5 Eco firmò sia la Lettera aperta all’Espresso sul caso Pinelli che L’autodenuncia di solidarietà a Lotta continua. In quegli anni scriveva su due giornali di sinistra come il “manifesto” e l’“Espresso”. Allo stesso tempo, si schierò apertamente e radicalmente contro qualsiasi forma di terrorismo e di violenza “rivoluzionaria”, anche nella forma neutra del “né con lo Stato né con le BR”. Nel terrorismo in particolare, a cui ha dedicato alcune tra le sue analisi più belle che riprenderò nel corso del libro, vedeva anzi quel “culto della morte” che era per lui l’unico chiaro e inequivocabile tratto del fascismo (SAD: 109-126). In tempi più recenti, si è sempre dichiarato sostenitore di soluzioni di centro-sinistra,

quali ad esempio L’Ulivo di Romano Prodi, che ha pubblicamente supportato. Ha altresì scritto su giornali riconducibili a quell’area, come ad esempio “la Repubblica”.

Capitolo 7

L’Enciclopedia e la svolta semiotica

Abbiamo visto come, in Opera aperta, Eco facesse comunicare domini eterogenei anche molto distanti all’interno della cartografia del sapere. Abbiamo altresì visto come, a questi movimenti “orizzontali” tra domini, in opere come Apocalittici e integrati e Il costume di casa, Eco ne facesse seguire altri, che tenevano insieme l’alto e il basso e cercavano di elevare il basso verso la cultura così detta “alta”. La svolta semiotica è esattamente ciò che consente a Eco di tenere insieme in un frame teorico unificato queste due movimenti costitutivi del suo pensiero. Agli inizi degli anni Sessanta mi trovo di fronte a un problema teorico: lavoro da un lato sulle espressioni più avanzate ed elitarie dell’arte contemporanea, ma cerco di spiegare anche i fenomeni delle comunicazioni di massa. Sono convinto che non siano due universi separati, anche se sono sovente in opposizione: deve trattarsi delle due estremità di una stessa catena di linguaggi. C’è un metodo che permetta di capire e analizzare entrambe queste modalità comunicative da un punto di vista unificato? Ecco l’incontro con la semiologia, e in particolare coi gruppi francesi, Barthes in testa, e più tardi con Roman Jakobson e con gli studiosi dei segni di tutto il mondo, da Mosca e São Paulo, anche attraverso la fondazione della International Association for Semiotic Studies. Da questo punto di vista si comprende la serie di studi compiuti tra i Sessanta e gli Ottanta, La struttura assente, Le forme del contenuto, Il segno, il Trattato di semiotica generale, Lector in fabula, Semiotica e filosofia del linguaggio, Sugli specchi e altri saggi. Queste opere riflettono anche i corsi che ho tenuto nei vari anni in diverse università, sulle comunicazioni visive alla facoltà di architettura di Firenze e Milano, sulla semiotica generale alla facoltà di lettere e filosofia di Bologna, dove nel 1975 ottengo la cattedra di semiotica, e in varie università straniere, per periodi di varia lunghezza. (AD: 150-151)

La cronologia che fa Eco è fondamentale: innanzitutto i “gruppi francesi”, Barthes in testa. E quindi il primo incontro della sua svolta semiotica è innanzitutto con lo strutturalismo. Poi Jakobson, che, come vedremo, lo porterà a Peirce, a cui Eco non cesserà mai di ispirarsi nelle sue opere semiotiche. Dall’unione di Peirce e dello strutturalismo nascerà la semiotica di Eco, che gli permetterà di entrare in contatto “con gli studiosi di segni di tutto il mondo” (AD). Cerchiamo di seguire questa storia fondamentale. Abbiamo visto come la formazione iniziale di Eco fosse scolastica. La scolastica descriveva il reale come “una totalità intelligibile di relazioni”

(PET: 258-264). Non è certamente un caso che quando Eco, subito dopo Opera aperta, leggerà gli strutturalisti, e in particolare Barthes e LéviStrauss, subirà quella che lui stessa definirà una “folgorazione” (OA, SA). E non è un caso che, dopo l’incontro con lo strutturalismo, Eco riscriverà parti dei suoi primi libri Opera aperta e Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, esplicitando delle affinità teoriche che erano già estremamente evidenti. L’idea centrale su cui si fonda lo strutturalismo è infatti che l’identità consista in un sistema di relazioni che non hanno nulla a che vedere con i corpi in cui si incarnano. L’esempio di Saussure, che Eco faceva sempre a lezione ai suoi studenti, è famosissimo: l’identità del treno Ginevra-Parigi delle 20.45 non consiste né nei suoi vagoni né nel suo personale, che possono essere sostituiti con altri vagoni e altro personale, bensì nel sistema di rapporti interni al sistema ferroviario europeo. Del resto, se si prende il treno Ginevra-Parigi delle 20.45 e si trovano vagoni sporchi e personale scortese, si scriverà una lettera di lamentela dicendo che il treno Ginevra-Parigi delle 20.45 è di qualità scadente, ma non certo che non è il treno Ginevra-Parigi delle 20.45. Al contrario, se si prende il treno Ginevra-Parigi delle 20.45 e si viene condotti a Bologna, allora ci si lamenterà che quello era un altro treno, al posto di quello che ci sarebbe dovuto essere lì in quel binario e a quell’ora. Saussure dice allora che, per determinare l’identità di qualcosa, occorre stabilirne il valore e, come in economia con la moneta, il valore di qualcosa dipende sempre: i) dal rapporto con elementi simili appartenenti allo stesso sistema della moneta (altre monete); ii) dal rapporto con elementi eterogenei appartenenti ad altri sistemi. Ad esempio, per determinare il valore di un pezzo da cinque euro, dovremo confrontarlo con elementi appartenenti al suo stesso sistema (dollari, franchi, rupie ecc.) e con elementi eterogenei appartenenti ad altri sistemi, con cui quei cinque euro possono essere scambiati (ad esempio, una certa quantità di pane che può essere acquistata). Questo meccanismo per stabilire l’identità di qualcosa per Saussure vale all’interno del linguaggio. E tuttavia può essere generalizzato. Ad esempio, se si vuole determinare l’identità politica del partito di Sinistra Italiana, non si deve solo confrontare la sua posizione nella topologia politica delle alleanze, da cui si saprà che si oppone al centro-destra, si colloca più a sinistra del Pd e più a destra di Rifondazione Comunista; ma si deve anche determinare quali valori della società il partito di Sinistra Italiana traduce all’interno dello spazio politico, come la pensa cioè sulle coppie di fatto, sulle staminali, sulla

ricerca, sull’economia, sulla sicurezza, e cioè su tutti quei valori trascendenti lo spazio politico che un partito nasce per tradurre e rappresentare all’interno dello spazio politico. Com’è evidente, lo strutturalismo teorizza esplicitamente quello che Eco stesso stava già praticando da lungo tempo in altra forma: una teoria topologica e relazionale dei problemi del sapere. Era esattamente il modo in cui Eco procedeva dal Problema estetico in Tommaso d’Aquino a Opera aperta. Per stabilire l’identità di qualcosa, occorreva determinare i rapporti che quell’elemento contraeva all’interno del suo dominio di appartenenza e i rapporti di traduzione che questo elemento allacciava con elementi eterogenei, che appartengono ad altri domini al di fuori del suo. Come avevamo visto, per Eco era l’indagine storica che consentiva di determinare il codice dei rapporti interni a un dominio. Sarà invece l’interpretazione che definirà i passaggi di traduzione tra elementi di domini eterogenei. L’unione di indagine storica e teoria dell’interpretazione costituirà sempre – e fino alla sua morte – la cifra stilistica della semiotica interpretativa di Umberto Eco. Che cos’è allora un’interpretazione per Umberto Eco? Eco si era formato con la teoria dell’interpretazione del suo maestro Luigi Pareyson, ma la sua concezione semiotica di interpretazione viene derivata dalla nozione di “interpretante” di Charles Sanders Peirce. Eco conosce Peirce attraverso la mediazione di Jakobson, che legge dopo Barthes, Lévi-Strauss e gli altri strutturalisti, di cui si era già occupato nella Struttura assente (LLP: 23-25). Del resto, nei Saggi di linguistica generale, Jakobson presentava Peirce come un anticipatore dello strutturalismo, quando non addirittura come il primo degli strutturalisti. Per questo per Eco sarà molto naturale provare a tenere insieme le prospettive di Peirce e dello strutturalismo, che non percepiva affatto – come avviene invece oggi – come due paradigmi distinti ed eterogenei. Ma, del resto, l’essenza stessa del pensiero di Eco consiste nel tenere insieme proprio paradigmi e domini eterogenei, facendoli comunicare attraverso una mediazione tra di essi. Non è allora proprio questa l’attività di interpretazione? Che cos’è infatti un interpretante per Peirce? Secondo Peirce, al fine di conoscere gli oggetti, noi usiamo dei mediatori che ne prendono il posto: i segni. I segni esprimono un punto di vista (che Peirce chiama “Oggetto Immediato”), che ci fa conoscere delle cose sull’oggetto di cui il segno ha preso il posto. Tuttavia, secondo Peirce, un segno non può di fatto dirci nulla sul suo oggetto se non rimanda a un’altra

rappresentazione mediatrice che lo interpreta. Un interpretante è proprio questa rappresentazione mediatrice, questo altro segno che traduce il primo segno in un sistema eterogeneo, facendoci conoscere qualcosa di più sul suo oggetto. Una tale rappresentazione mediatrice può essere detta interpretante, perché svolge le funzioni di un interprete, il quale dice che qualcun altro dice la stessa cosa che egli stesso dice. (Peirce CP 1.5531)

Ecco perché è l’interpretazione che nel pensiero di Eco si prende carico del rapporto tra elementi eterogenei. C’è un primo sistema (una lingua a noi sconosciuta): l’interpretante opera una mediazione che ci consente di passare da questo primo sistema a un altro sistema che conosciamo meglio, facendoci conoscere qualcosa di più. Non è un caso che l’esempio prototipico di interpretazione per Peirce sia proprio la traduzione, in cui qualcuno (l’interprete) svolge la funzione di mediare tra due sistemi eterogenei (le due lingue), garantendo una commensurabilità che ci consente di passare da uno all’altro. E proprio questo significa fare interpretazioni. Stando agli storici della lingua, la parola interpres designa in origine colui che media una transazione, colui i cui buoni uffici sono necessari perché un oggetto possa cambiare di mano [...]. L’interpres assicura dunque un passaggio; contemporaneamente sta attento a riconoscere l’esatto valore dell’oggetto trasmesso, ed assiste alla trasmissione in modo da constatare che l’oggetto passi da una mano ad un’altra nella sua integrità.2

L’interpretante è allora esattamente un interpres che consente di passare, attraverso una serie di mediazioni, da una determinata configurazione di valori interna a un dominio a un’altra configurazione di valori interna a un altro dominio. Interpretare significa tradurre un sistema di segni in un altro sistema di segni eterogeneo, tradurre un dominio in un altro dominio eterogeneo, tra cui si costruisce una mediazione. È una filosofia del passaggio e della mediazione tra domini quella che c’è dietro la semiotica di Umberto Eco. Da qui possiamo capire anche il senso profondo di quello che dicevamo nel secondo capitolo, quando sostenevamo che l’attitudine alla mediazione e alla negoziazione non era un’attitudine personale che riguardava l’uomo Umberto Eco, bensì un’attitudine teoretica che riguardava lo studioso. La posizione della mediazione infatti è quella dell’interpretante in Peirce, a cui Eco affida il nome stesso della sua teoria (semiotica interpretativa): l’interpretante per Peirce è colui che sta inter-partes, tra due differenti domini tra cui media e tra cui assicura un passaggio. Questo è quello che ha fatto Eco in tutta la sua opera semiotica e filosofica, ma non soltanto in quella: ha

consentito e costruito passaggi tra domini lontanissimi, riconoscendo l’esistenza di diverse buone ragioni, che andavano tenute insieme. È l’istituzionalizzazione della semiotica come campo disciplinare a rappresentare il punto più alto di questa attitudine alla mediazione e all’interpretazione. La semiotica, fondata sull’idea mediatrice dell’interpretazione, consentirà a Eco di viaggiare nello spazio aperto del sapere connettendone domini eterogenei, come già aveva cominciato a fare con Opera aperta prima e con Apocalittici e integrati e Il costume di casa poi. Infatti, quando Eco comincia a trasformare tutta la sua riflessione e i suoi metodi di analisi alla luce di una teoria semiotica, lo fa non soltanto per costruire una teoria generale della significazione e della comunicazione (TSG), ma anche per riprendere temi e problemi già al centro di Opera aperta, Diario minimo e Apocalittici e integrati su basi epistemologiche che lui considera più forti (AI: XIII; SA). Per questo nei suoi primi due libri semiotici, La struttura assente e Le forme del contenuto, a una parte teorica seguono sempre analisi sull’architettura, sulla pubblicità, sulla televisione, sui quotidiani a stampa, sulle strutture narrative nei romanzi di James Bond e sull’ideologia nei Misteri di Parigi di Sue. La semiotica è per Eco sia lo sfondo teorico-metodologico che gli consente di continuare le analisi della cultura di massa e del mondo della comunicazione, sia la teoria epistemologica della conoscenza che gli consentirà di rispondere a quella che lui stesso considerava la sua ossessione filosofica, e cioè la domanda “Come siamo in grado di conoscere il mondo?” (IE: 199). È proprio per rispondere a questa domanda che Eco elaborerà il suo concetto teorico più importante, capace di anticipare le semantiche cognitive più avanzate e di costruire una delle teorie del significato ancora oggi più importanti nel panorama mondiale: l’Enciclopedia. È del tutto impossibile capire che cosa sia l’Enciclopedia e perché essa consenta di rispondere alla domanda “Come siamo in grado di conoscere il mondo?” se non si capisce che per Peirce, a cui Eco si ispira negli anni settanta, la semiotica era innanzitutto una teoria della conoscenza. In alcuni saggi che sono stati fondamentali per la formazione della teoria semiotica di Umberto Eco, Charles Sanders Peirce mostrava come l’essere umano non abbia alcuna capacità di trarre delle conoscenze direttamente dagli oggetti, senza che delle conoscenze precedenti intervengano a

strutturare il nostro punto di vista. Peirce cioè nega che possiamo accedere direttamente al reale, senza la mediazione di tutta una serie di conoscenze che rappresentano lo sfondo della nostra percezione del mondo. Facciamo un esempio. Per la generazione di mia madre era assolutamente inconcepibile non far vaccinare il proprio figlio. Non perché si credesse ai vaccini più che ora, ma perché a nessuno veniva nemmeno in mente di formarsi un’opinione su questi temi così delicati, che si delegavano a una serie di esperti (i medici), i quali conoscevano realmente la materia. Nel mondo contemporaneo, dove la cultura del complotto così avversata da Eco affianca una generale sfiducia nel prossimo e una quantità incontrollata di informazioni che circola liberamente in rete, si è cominciato a pensare che i medici – complici delle case farmaceutiche – tenessero nascoste alcune informazioni fondamentali sulla dannosità dei vaccini, perché avevano un vantaggio economico nel far vaccinare i bambini. È nato così un movimento piuttosto ampio di genitori che decidono di non far vaccinare i loro figli. Ma questi genitori cosa sanno dei vaccini? Le conoscenze sulla base delle quali decidono di non far vaccinare i propri figli vengono loro direttamente dagli oggetti? Sono mai stati in un laboratorio? Hanno mai guardato in un microscopio? Hanno mai letto un saggio scientifico di medicina? Per la maggior parte no. Le loro conoscenze sui vaccini derivano da conoscenze precedenti che circolano nello spazio aperto della comunità non scientifica, con tutte le manipolazioni e le ingenuità che la caratterizzano. Là dove la comunità scientifica degli esperti ci dice che i vaccini non presentano un reale pericolo per la salute, decine di casi che contraddicono questa idea circolano su Facebook, su siti di varia natura e sui social network. Molte persone decidono oggi di credere a queste fonti piuttosto che a quelle della comunità scientifica. Ecco un esempio di quello che diceva Peirce: le nostre conoscenze del mondo sono formate da elementi che provengono dagli oggetti e da elementi che provengono da conoscenze precedenti che circolano nello spazio aperto della comunità. Conoscere è allora fare perizia su questi segni che circolano nella comunità e vagliarli epistemicamente. Questa è l’attività di interpretazione per Peirce: il fare perizia sulle nostre conoscenze, esattamente come facciamo perizia di una casa o di un bene quando lo vogliamo acquistare, al fine di determinarne il giusto valore e pagarlo il giusto prezzo. Del resto, come dicevamo prima, l’interpres era in origine proprio il

mediatore, colui che assicurava il passaggio del bene per un valore corretto. Non tutte le informazioni che circolano sui vaccini hanno lo stesso valore: la semiotica è il fare perizia su di esse, attraverso l’attività dell’interpretazione. Il lettore capirà allora perfettamente i mille richiami al filtraggio delle informazioni che Eco faceva negli ultimi dieci anni, quando parlava di internet (AL, PSA). Stava facendo niente più e niente di meno che il suo mestiere: il semiotico interpretativo. La semiotica interpretativa è infatti l’attività di interpretazione tesa a fare perizia delle rappresentazioni che circolano nella comunità, al fine di determinarne il valore. Peirce lo spiegava perfettamente quando diceva che anche in casi in cui ci sembra di percepire direttamente il mondo, di fatto noi lo percepiamo sempre attraverso una serie di abitudini precedenti sedimentate attraverso conoscenze precedenti. Ad esempio, secondo Peirce, il testimone di tribunale non sa davvero distinguere se ciò che sta dicendo è ciò che ha visto o è ciò che ha inferito a partire da ciò che ha visto (Peirce CP 5.216), la terza dimensione dello spazio e la continuità del campo percettivo non sono viste, ma sono apprese, inferite e ricostruite (5.219-5.223), altrimenti percepiremmo una macchia cieca nel nostro campo visivo e non saremmo soggetti come siamo a illusioni percettive o a inganni visivi, come ad esempio quelli che accadono nei giochi di prestigio (5.266-5.309). Insomma, secondo Peirce, noi conosciamo il mondo attraverso la mediazione di tutta una serie di conoscenze precedenti che circolano nello spazio aperto della comunità. Peirce chiamerà interpretanti queste conoscenze precedenti che danno forma alle nostre conoscenze attuali e che rappresentano lo sfondo della nostra percezione del mondo. Peirce penserà a questi interpretanti non come localizzati nella mente dell’individuo, bensì come distribuiti nell’intersoggettività della comunità. Da qui il suo appello alla “comunità scientifica degli interpreti”, affinché faccia perizia su questi interpretanti. È esattamente da questo punto che ha origine la semiotica di Umberto Eco, con la sua teoria dell’Enciclopedia. Eco è radicalmente peirceano e pensa che, sia quando interpretiamo il mondo che quando interpretiamo un testo, diamo senso a questo mondo o a questo testo sulla base di una serie di conoscenze enciclopediche precedenti. Quindi, al fine di rendere conto del modo in cui diamo senso alle cose e le conosciamo, Eco pensa che la prima mossa sia quella di costruire una teoria del modo in cui abbiamo accesso al

sapere stockato nel thesaurus della comunità. L’Enciclopedia è la sua risposta. L’Enciclopedia non è infatti altro che una “libreria delle librerie”, il grande “archivio audiovisivo della cultura”, lo spazio del “già-detto” (SFL, AL). Essa serve a registrare l’insieme degli interpretanti di cui parlava Peirce, e cioè quelle conoscenze precedenti che una comunità ha formulato sugli oggetti. Eco la definisce come “l’insieme registrato di tutte le interpretazioni” (SFL: 109) e insiste con forza sull’idea secondo cui, quando interpretiamo qualcosa, lo facciamo sempre sulla base della nostra Enciclopedia. In quanto “insieme registrato del già detto”, “libreria delle librerie”, “grande archivio audiovisivo della cultura”, l’enciclopedia contiene allora al suo interno versioni del mondo contraddittorie tra loro, interpretazioni che dicono “A” e interpretazioni che dicono “non-A” su di uno stesso oggetto. Non occorre davvero fare grandi esempi in questo senso, basta semplicemente pensare a come lo stesso evento sia ricostruito da un giornale di sinistra in un modo completamente contraddittorio rispetto alla ricostruzione dello stesso evento data da un giornale di destra. Oppure si può pensare a come le stesse teorie scientifiche siano spesso in contraddizione locale, tanto che ci sono interi domini del sapere che restituiscono versioni di “mondi” incompossibili tra loro. Queste versioni incompossibili, secondo Eco, coesistono allora nello spazio aperto dell’Enciclopedia in quanto “libreria delle librerie”. Per questo l’Enciclopedia è un oggetto teorico perfettamente adeguato al senso, e cioè all’oggetto della semiotica, dal momento che la semiotica non deve di fatto spiegare il mondo, bensì i sensi e le versioni che ne vengono date, che possono benissimo essere contraddittorie tra loro. La semiotica non studia cioè “le cose”, ma le n versioni possibili che se ne possono dare, e il suo compito è quello di “fare perizia” su di esse, cosa su cui per altro Eco non si è mai davvero risparmiato (CC, DPI, SAD, BM, PSA). Per questo Eco diceva che la semiotica studia “tutto ciò che può essere utilizzato per mentire”. Quindi, al fine di studiare le nuove versioni che vengono date del mondo (e magari fornirne di proprie), occorre innanzitutto conoscere le vecchie versioni che coesistono nello spazio intersoggettivo del sapere registrato dall’Enciclopedia. Secondo Eco, l’essere umano è in una situazione antropologica da cui non può sfuggire alle conoscenze precedenti dell’Enciclopedia. Dunque, al fine di produrre nuova conoscenza e fare avanzare la ricerca, occorre sapersi muovere all’interno dello spazio enciclopedico delle conoscenze precedenti e

abitarlo dall’interno. Eco lo spiega perfettamente nella lettera pubblica a suo nipote pubblicata nel 2014 sull’“Espresso”. E non è un caso che questa sia una delle cose più importanti che gli vuole dire. Si tratta infatti di uno dei punti centrali dell’eredità di Umberto Eco, che ha dato forma a tutta la sua teoria semiotica. Era anche una delle cose più importanti che diceva ai suoi studenti e che ha voluto dire a una persona ancora giovane che ha amato profondamente: il senso e la conoscenza funzionano come la vita, che a sua volta funziona “come quando entri al cinema col film già cominciato”. Ai miei tempi si poteva entrare al cinema a ogni momento, voglio dire anche a metà dello spettacolo, si arrivava mentre stavano succedendo alcune cose e si cercava di capire che cosa era accaduto prima […]. Ecco, la vita è come un film dei tempi miei. Noi entriamo nella vita quando molte cose sono già successe, da centinaia di migliaia di anni, ed è importante apprendere quello che è accaduto prima che noi nascessimo; serve per capire meglio perché oggi succedono molte cose nuove.3

Occorre sapere quello che è successo prima per capire cosa sta succedendo adesso. È il pragmatismo di Umberto Eco, anch’esso fortemente influenzato da Peirce. Dal momento che noi tendiamo sempre a dare senso sulla base del vecchio senso già disambiguato, che circola nella nostra Enciclopedia, occorre conoscere le versioni del mondo precedenti, al fine di fornire una nuova versione migliorativa delle cose. Per questo avere cultura è fondamentale: serve a produrre nuove conoscenze e un reale avanzamento del sapere. C’è una ragione teorica fondamentale dietro l’erudizione di Umberto Eco, che non era affatto fine a se stessa. Al contrario, l’erudizione di Eco era la controparte necessaria alle sue teorie semiotiche, secondo cui si può conoscere qualcosa di più e produrre un avanzamento del sapere, solamente partendo dal bricolage degli interpretanti che circolano nello spazio aperto dell’Enciclopedia. Da qui alcune conseguenze fondamentali. Quando si citava Eco o si parlava di lui, una delle prima cose – se non la prima in assoluto – che veniva citata era l’erudizione. La stessa parodia che ne faceva Fiorello in radio metteva in scena un professore che sapeva tutto e poi scivolava su errori linguistici banali, come congiuntivi, concordanze o altri “errori stereotipo” da calciatore. Lo stesso Fabio Fazio, che stimava sinceramente Eco, promuoveva proprio questa sua immagine quando l’aveva ospite in televisione. Allo stesso modo, i suoi critici più feroci – Gilles Deleuze ad esempio – calcavano la mano proprio sull’eccesso di erudizione. Ma anche gli amici e le persone che lo stimavano hanno spesso insistito sulla sua erudizione e hanno spesso detto, con un’iperbole, che “Eco sapeva tutto”.

Ovviamente non è vero, ma questa insistenza sull’erudizione come tratto caratterizzante dell’Eco intellettuale è qualcosa che va approfondito meglio, almeno rispetto a quanto si è fatto e all’immagine mediatica circolante. Certamente Eco conosceva molte cose, ma non solo non possedeva l’erudizione dell’amatore, quella di chi sa tante cose perché non è specializzato in nulla (NZ: 17), ma disprezzava profondamente l’erudizione fine a se stessa, e cioè funzionale al solo immagazzinamento di nuove conoscenze (DM: 31). Una delle lezioni che più mi ha segnato quando ero suo studente fu sicuramente quella sulla cultura, e non mi riferisco alle tante – bellissime – sulle forme della cultura, ma proprio a una lezione sul cosa vuol dire essere colti. Ricordo come se fosse adesso quel giorno del 1995, a lezione di Semiotica, in cui lui disse che “essere colti non vuol dire sapere quando è nato Napoleone, ma sapere in trenta secondi dove andarselo a cercare”. Ovviamente, per sapere cosa ha detto ad esempio Kant sulle idee della ragione, potrei metterci più di trenta secondi, ma in un tempo relativamente breve recupererei quell’informazione qualora non me la dovessi ricordare. Al contrario, impiegherei un tempo relativamente troppo lungo per la mia vita se dovessi acquisire le conoscenze che servono per costruire un ponte sullo stretto che sto attraversando mentre scrivo. Infatti, io non sono colto a livello ingegneristico, mentre lo sono di più nel dominio della filosofia. Ma “essere colti” non è sapere tante cose – cosa che Eco disprezzava profondamente, come vedremo tra breve – bensì sapersi muovere nello spazio aperto delle conoscenze condivise dalla comunità. Da qui l’enorme biblioteca che aveva, sia nella casa di Milano che in quella delle vacanze a Monte Cerignone. Il libro era lo strumento di lavoro che serviva proprio a colmare quella mancanza di erudizione che tutti gli studiosi hanno. Umberto Eco compreso. Le cose si imparano, ma poi si dimenticano. Quello che non si dimentica mai è come ritrovare quell’informazione, come sapersi muovere nello spazio aperto della cultura e dell’enciclopedia. Era allora proprio questo suo “sapersi muovere” – e non certo l’erudizione – la caratteristica dell’intelligenza e del profilo intellettuale di Umberto Eco. Per molte cose che si sanno ce ne sono sempre di più che non si sanno e uno studioso dimentica sempre molte conoscenze,4 ma non dimentica mai il modo per andarsele a ricostruire o per acquisirne di nuove. Una delle cose su cui ha bonariamente preso in giro per oltre quarant’anni giornalisti e curiosi che lo andavano a trovare nella sua casa di Milano, era

proprio la domanda sui suoi libri: se li avesse letti tutti. Eco aveva una biblioteca di oltre 35.000 volumi. Come mostra un filmato ormai diventato celebre su internet,5 quando si entrava nella casa di Milano e ci si muoveva dall’ingresso verso il suo tavolo di lavoro, si attraversava un lungo corridoio che gira intorno all’appartamento, il cui lato destro è totalmente arredato a biblioteca (colma di libri) e termina dopo una camminata non così breve, quando si immette in una grande stanza open-space (il suo ufficio), anch’essa interamente popolata da libri. La scommessa che Eco faceva era che, alla fine della passeggiata o entro i primi cinque minuti di permanenza nello studio/biblioteca, l’ospite pronunciasse la fatidica domanda: “Ma li ha letti tutti?”. E puntualmente accadeva. Il secondo shock da ovvietà sopravviene a molti che si trovano nelle mie condizioni, che cioè posseggono una biblioteca abbastanza vasta – tale che entrando in casa nostra non si può fare a meno di notarla, anche perché non c’è altro. Il visitatore entra e dice: “Quanti libri! Li ha letti tutti?”. All’inizio ritenevo che la frase rivelasse solo persone di scarsa dimestichezza con il libro, aduse a vedere solo scaffaletti con cinque gialli e una enciclopedia dei ragazzi a dispense. Ma l’esperienza mi ha insegnato che la frase viene pronunciata anche da persone insospettabili. Si può dire che si tratta pur sempre di persone che hanno una nozione dello scaffale come deposito di libri letti e non della biblioteca come strumento di lavoro, ma non basta. Ritengo che di fronte a molti libri chiunque sia preso dall’angoscia della conoscenza, e fatalmente scivoli verso la domanda che esprime il suo tormento e i suoi rimorsi. […] Io un tempo avevo adottato la risposta sprezzante: “Non ne ho letto nessuno, altrimenti perché li terrei qui?”. Ma è una risposta pericolosa perché scatena l’ovvia reazione: “E dove mette quelli che ha letto?”. Migliore è la risposta standard di Roberto Leydi: “Molti di più, signore, molti di più”, che gela l’avversario e lo piomba in uno stato di stuporosa venerazione. Ma la trovo impietosa e ansiogena. Ora ho ripiegato verso l’affermazione: “No, questi sono quelli che debbo leggere entro il mese prossimo, gli altri li tengo all’università”, risposta che da un lato suggerisce una sublime strategia ergonomica, e dall’altro induce il visitatore ad anticipare il momento del congedo. (SDM: 140)

Eco rispondeva con l’ironia o con risposte false che aveva messo a punto negli anni, perché ovviamente non li aveva letti tutti! Basta solo fare un calcolo del tempo fisico che ci vorrebbe per leggere 35.000 volumi, per capire che, anche qualora non avesse fatto null’altro nella sua vita se non mangiare, bere e dormire, non avrebbe potuto leggerli tutti. La funzione di tutti quei libri in casa era quella di fargli trovare in breve tempo quello che stava cercando per la ricerca che aveva in corso in quel momento: “la biblioteca come strumento di lavoro”, appunto. Lui non li aveva letti tutti, ma sapeva perfettamente cosa poteva trovarci dentro qualora li avesse letti. E li leggeva quando gli era utile per il suo lavoro. Perché si “sapeva muovere”. Tutti noi che facciamo il mestiere che faceva lui facciamo così. Lui, che era il

più grande di tutti, aveva anche la biblioteca più grande di tutti, fatta anche di libri non letti. Si capisce allora molto bene che questo modello echiano dell’intellettuale e dell’uomo colto è completamente in contrasto con quello dell’erudito che sa tantissime cose, che a Eco è stato cucito addosso troppo spesso. E che lui profondamente detestava: I perdenti, come gli autodidatti, hanno sempre conoscenze più vaste dei vincenti, se vuoi vincere devi sapere una cosa sola e non perdere tempo a saperle tutte, il piacere dell’erudizione è riservato ai perdenti. Più cose uno sa, più le cose non gli sono andate per il verso giusto. (NZ: 17)

Ovviamente a Eco le cose sono andate più che “per il verso giusto”. Tutti citano ad esempio la “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, ma evidentemente chi – nel disegnare un ritratto intellettuale di Eco – metteva al primo posto la sua erudizione, non doveva forse averlo letto. Perché altrimenti avrebbe certamente saputo che il modello dell’erudito era per lui il simbolo di quella “medietà” propria dell’everyman, che rappresenta “un povero campione di umanità” (DM: 30), a cui Umberto Eco non avrebbe mai voluto essere accostato. Mike Bongiorno dimostra sincera e primitiva ammirazione per colui che sa. Di costui pone tuttavia in luce le qualità di applicazione manuale, la memoria, la metodologia ovvia ed elementare: si diventa colti leggendo molti libri e ritenendo quello che dicono. Non lo sfiora minimamente il sospetto di una funzione critica e creativa della cultura. Di essa ha un criterio meramente quantitativo. In tal senso (occorrendo, per essere colto, aver letto per molti anni molti libri) è naturale che l’uomo non predestinato rinunci a ogni tentativo. (DM: 31)

È molto evidente l’opposizione tra un’idea “critica e creativa” della cultura, in cui il libro è uno strumento di lavoro ed essere colti è sapersi muovere nell’universo condiviso del sapere, e un’idea “quantitativa” della stessa, in cui essere colti significa sapere molte cose. In questa seconda visione, il libro è null’altro che un mezzo per conoscere una cosa “per conoscerla”, senza ulteriori fini e senza che esista alcuna funzione critica o creativa in questo apprendimento. Da qui la delega agli “esperti”, agli uomini che sanno, di cui ogni everyman come Mike Bongiorno è paladino e ammiratore, come i media moderni erano ammiratori della cultura di Umberto Eco, “l’uomo che sapeva tutto”. Mike Bongiorno professa una stima e una fiducia illimitata verso l’esperto; un professore è un dotto; rappresenta la cultura autorizzata. È il tecnico del ramo. Gli si demanda la questione, per competenza. (DM: 31)

Ecco, se c’è una cosa che Eco non era e non ha mai voluto essere era proprio l’esperto. Perché l’esperto è appunto chi sa molte cose, il nozionista, quell’amatore della conoscenza che lui detestava, proprio perché della

conoscenza era un professionista. Non a caso, quando circolavano voci sul fatto che sarebbe stato lui a scrivere le domande di Lascia o raddoppia (voci a quanto pare messe in giro proprio da Mike Bongiorno, per “difendersi da quell’attacco” con l’argomento dell’“eri coinvolto anche tu”), Eco si è sempre affrettato a smentire con decisione. Cosa che, come sa bene chi lo conosceva, non sempre faceva sulle tante notizie che giravano su di lui quotidianamente sui media, che aveva anzi l’abitudine di lasciar circolare senza occuparsene. Da qui due modelli antitetici dell’intellettuale colto e dell’uso dei libri che esso fa. Il primo è l’esperto, che usa i libri per leggerli al fine di acquisire nuova conoscenza e questa conoscenza si misura quantitativamente, attraverso il grado di erudizione raggiunto, “occorrendo, per essere colto, aver letto molti libri”. Il secondo è l’enciclopedista, che certamente è in grado di mappare localmente alcune branche del sapere di cui è esperto (cfr. SB, SBR, STL, VL, TSG), ma altrettanto certamente si muove alla ricerca di nuove strade, di nuove possibili connessioni e strutturazioni dei territori che pratica, così come di quelli che non conosce. In questo tipo di lavoro, completamente diverso da quello di acquisire nuove conoscenze, l’intellettuale produce nuovo sapere, attraverso un metodo e una ricerca empirica. E non è certo un caso che Eco abbia dedicato alcuni lavori fondamentali all’arte dell’abduzione. È ovviamente piuttosto incredibile per me aver assistito in tutti questi anni alla rappresentazione di un Eco eretto a incarnazione dell’esperto, dell’uomo che sapeva tutto, quando Umberto Eco era molto evidentemente l’incarnazione dell’enciclopedista, dell’uomo che, proprio perché non sapeva tutto, sapeva muoversi nell’universo del sapere che circola nell’enciclopedia di una cultura. Di questo universo del sapere, la sua biblioteca privata era uno sterminato modello domestico, in cui lui si muoveva con la serendipità e la maestria di chi “sapeva in trenta secondi dove andare a cercare” quello che gli serviva per le sue ricerche. Non c’è una cosa più lontana da Umberto Eco del modello dell’erudito che gli si è cucito addosso. Come scriveva molto chiaramente fin dalla “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, Eco lo considerava reazionario, dal momento che proponeva un modello superomistico dell’intellettuale, a cui l’everyman “demandava la questione, per competenza”, rinunciando a priori a ogni tentativo, in quanto “non predestinato”. Come abbiamo visto, Eco aveva

invece una concezione emancipativa della cultura e del ruolo dell’intellettuale, che doveva alfabetizzare le masse e non certo comunicare loro una sua supposta natura superomistica (SM), che le facesse ipso facto rinunciare a ogni tentativo di elevazione al di sopra della condizione data. Se c’è una cosa che Umberto Eco ha cercato di fare durante tutta la sua vita, è stata quella di contribuire a far aumentare l’enciclopedia delle conoscenze dei suoi tanti studenti e lettori, insegnando loro innanzitutto che forma ha un’Enciclopedia del sapere. Dovremo ora occuparci proprio di questo. Individuare la forma dell’Enciclopedia è un compito fondamentale per Eco, perché, come abbiamo visto, i suoi molteplici interessi prima della semiotica convergevano tutti verso un’idea – direi quasi verso un’attitudine – ispirata al tenere insieme e al far comunicare domini molto lontani. L’Enciclopedia è allora l’oggetto teorico capace di consentire questo “tenere insieme”. Dal suo interno, Eco si muoverà nella cultura mondiale al fine di analizzarne, cartografarne e interpretarne i saperi, criticandone allo stesso tempo le ideologie e le parzialità. Vista l’importanza della posta in gioco, non ci sorprenderà renderci conto di come Eco spenda molto del suo tempo a liberarsi dalle false piste, chiedendosi innanzitutto come non si cartografa una nuova Enciclopedia del sapere e come non si debba pensarla e costruirla. Ed è un’ecatombe di tutti i posti dove batte il suo cuore. Le prima soluzione che scarta subito è quella del suo grande amore giovanile: Tommaso d’Aquino. Non si può concepire l’Enciclopedia a immagine delle summae scolastiche e medievali, come “totalità ordinata di relazioni intelligibili” (PET, SPM). L’Enciclopedia non ha la forma dell’Ordine, o ce l’ha soltanto localmente (SFL, SS). A livello globale, essa ha se mai quella dell’Avventura (SS, AL), che è proprio la controparte di quel tutto in cui ogni cosa “trova un posto e una ragione” che aveva nelle summae medievali “la sua espressione più alta e più completa”. Per la stessa identica ragione, Eco scarta anche la strada dell’amatissima Encyclopedie illuminista. Così come non si può più fare una summa del sapere come la tentava Tommaso, non si può nemmeno più fare un albero delle scienze, come facevano D’Alembert e Diderot, tentando di sostituire al “labirinto” proprio del “sistema generale delle scienze e delle arti”, un “albero enciclopedico nel quale lo si vuole rappresentare” (SS: 359-360). Come dice chiaramente il titolo del suo ultimo libro su questi temi, per Eco occorre passare “dall’albero al labirinto” (AL). La terza soluzione che Eco scarta è proprio quella del suo

“nuovo amore” di quegli anni settanta: lo strutturalismo. L’Enciclopedia non può essere una struttura come insieme di rapporti differenziali, sul tipo di quelli descritti da Lévi-Strauss nelle Strutture elementari della parentela o da Greimas nella sua “struttura elementare della significazione”. L’Enciclopedia è un organismo complesso e contraddittorio che va studiato a livello di teoria dei sistemi e non ha nulla a che vedere con strutture elementari di rapporti poste a livello metalinguistico (SS: 334-339). Allo stesso modo, secondo Eco non si può nemmeno costruire un Ur-dominio privilegiato all’interno della cartografia del sapere (SA: VIII-XXV), dal quale guardare dall’alto i movimenti enciclopedici di traduzione incessante tra gli altri domini. La filosofia è alle volte caduta in questa tentazione di ordinamento del sapere o di osservatorio privilegiato. Le scienze cognitive paiono alle volte ascriversi questo compito al giorno d’oggi. Eco conosceva bene entrambe e non riteneva di poter seguire questa strada: l’Enciclopedia non va ordinata, va restituita nella complessità e nella contraddittorietà della sua forma, che è quella dell’Avventura. La semiotica era allora per Eco il campo disciplinare – non la disciplina – all’interno del quale era possibile cartografare questa nuova Enciclopedia del sapere, restituendone la forma e la complessità. Ma questa sua idea è del tutto incomprensibile se non si capisce: i) la natura dell’Enciclopedia; ii) la natura che la semiotica aveva per Eco. Come vedremo tra poco, si tratta di una natura molto vicina a quella dell’ornitorinco da un lato e a quella delle rete sotterranea che passa tra domini disciplinari eterogenei dall’altro. Partiamo dal punto i), che ci condurrà piuttosto naturalmente al punto ii). Né summa, né albero, né struttura – che sono tutte declinazioni dell’Ordine –, l’Enciclopedia ha per Eco la forma di “un universo aperto, in continua espansione e proliferazione”: la forma che è propria dell’Avventura (SPM: 1044). Il “modulo d’ordine”, “l’equazione che la definisce” per Eco è allora il rizoma (SFL, SS, AL, LLP). In diversi libri ho sviluppato la nozione di enciclopedia, pensata come una galassia di conoscenze che non presenta la forma dell’albero, bensì quella della rete. Un’idea illuminante mi era già venuta da un modello di Ross Quillan che sviluppavo nel Trattato di semiotica generale e, più tardi, dall’idea di rizoma suggerita da Deleuze e Guattari. (LLP: 44)

Deleuze e Guattari6 elaborano la nozione di “rizoma” a partire dalla teoria della complessità e dalla teoria dei sistemi acentrati di Rosenstiehl e Petitot.7 Il rizoma non ha una struttura gerarchica né ha un centro di organizzazione, sebbene localmente i suoi domini possano presentare una forma ordinata e

arborescente. Tuttavia, a livello globale, il rizoma è definito come una rete in cui “ogni punto può sempre essere connesso con qualsiasi altro” e in cui la forma del sistema dipende dai percorsi che lo attraversano. Ecco esattamente quello che faceva Umberto Eco: connetteva punti lontanissimi dell’universo enciclopedico, che prima di lui sembravano totalmente irrelati, cambiando la configurazione stessa del sistema, che veniva riconfigurato dalle sue pratiche di ricerca. Il rizoma era quindi per lui il modello perfetto al fine di descrivere l’Enciclopedia e le pratiche di connessione tra domini eterogenei che la caratterizzano (SS: 355). Ed era anche il modello perfetto per descrivere la sua stessa attività di enciclopedista. Anche perché il rizoma presentava alcune altre caratteristiche importanti, che Eco si è sempre dedicato a studiare con grande attenzione. Secondo Eco: i) il rizoma, come l’Enciclopedia, è intrinsecamente contraddittorio (noncoerente): ammette e incita al contempo “se p allora q” e “se p allora non-q” (SFL, AL). Questa caratteristica è ovvia: se l’enciclopedia è la libreria delle librerie, che tiene insieme tutte le interpretazioni e le varie “versioni del mondo”, allora queste interpretazioni e queste versioni saranno spesso in contraddizione tra di loro. La forma dell’enciclopedia dovrà quindi essere una forma capace di rendere conto di questa coesistenza di versioni contraddittorie, che “abitano” e “convivono” nello stesso spazio del sapere. L’esempio dei vaccini che facevamo in precedenza era un caso di questo tipo; ii) il rizoma, come l’Enciclopedia, è aperto: non ha né inizio né fine definiti, tanto che a ogni istante della semiosi assume al suo interno nuove interpretazioni e nuove versioni che l’Enciclopedia non smette di registrare. Queste nuove versioni, questi nuovi interpretanti, modificano incessantemente la struttura dell’Enciclopedia. Proprio a questo proposito, Eco insiste sull’impossibilità di una descrizione globale ed esaustiva del reticolo enciclopedico: sia per il fatto che questa stessa descrizione l’avrebbe già cambiata, sia per il fatto che una descrizione esauriente presuppone un punto di vista esterno all’Enciclopedia, cosa che è per lui del tutto impossibile; iii) il rizoma, come l’Enciclopedia è costitutivamente non-coeso, dal momento che la padronanza dei contenuti enciclopedici cambia a seconda della classe sociolettale, della cultura, dell’individuo ecc. Ad esempio, in una recente trasmissione di provini per un famoso reality show, le risposte alla domanda “Qual è il tuo tallone d’Achille?” variavano da “Mi hanno sempre

detto gli occhi” a “Come frase, ‘Vivi e lascia vivere’ ”, fino a “Ho appena fatto le visite ortopediche ed è tutto ok”. Evidentemente, il contenuto enciclopedico della vulnerabilità di Achille, topos stereotipico della nostra cultura fino a essere diventato proverbiale, non solo era ignorato, ma era variamente interpretato e frainteso in funzione della cultura e dell’appartenenza sociale degli individui. L’Enciclopedia è un labirinto aperto che non si può osservare dal di fuori, ma si può soltanto percorrere dall’interno. Per questo Eco parla di “algoritmo miope”, dal momento che l’immagine che si può avere dell’Enciclopedia è soltanto l’immagine miope e parziale che si ottiene esplorando dall’interno le connessioni del sapere: “In una struttura rizomatica non c’è un esterno, quindi ogni prospettiva (ogni punto di vista sul rizoma) è sempre ottenuta a partire da un punto interno, così che ogni descrizione locale tende a essere una mera ipotesi sulla rete come totalità. All’interno di un rizoma, pensare significa procedere per congettura” (LLP: 44). Ancora una volta, come succedeva per l’immagine dell’intellettuale in Apocalittici e integrati, quando costruisce l’immagine dell’Enciclopedia, Eco ha in mente se stesso e la sua stessa attività. Da qui una cosa che ho sempre profondamente ammirato: Eco non ha mai smesso di praticare in prima persona quello in cui credeva e che teorizzava nei suoi libri. L’Enciclopedia non fa eccezione, incarnando alla perfezione quell’immagine dell’Avventura che Eco tratteggiava perfettamente già nelle Poetiche di Joyce, quando descriveva se stesso costruendo un Ritratto del tomista da giovane (SPM: 1029-1090). In quanto “universo aperto”, che presenta “una forma mutevole che è permeata di possibilità” e che è sempre “in continua espansione”, l’Enciclopedia ha per Eco la forma dell’Avventura. O meglio, ha la forma del tenere insieme l’Ordine e l’Avventura, perché, se a livello globale l’Enciclopedia definisce una rete in cui ogni punto può essere connesso con qualsiasi altro, a livello locale essa può assumere forme ordinate, che possono essere gerarchizzate e organizzate in forme intelligibili di relazioni (SFL: capitolo 2). Eco utilizzerà questo nuovo modello dell’universo del sapere in tutte le sue analisi dagli anni settanta in poi, anche in quelle meno tecniche e in cui la presenza della semiotica e della riflessione teorica non è a prima vista avvertibile. Voglio fare un esempio in questo senso, per mostrare come la sua

formazione di semiotico fosse fondamentale anche quando si occupava in apparenza di altre cose. Credo che, negli anni settanta, Eco abbia scritto delle cose fondamentali sugli anni del terrorismo, ora contenute in Sette anni di desiderio. Le sue analisi dei comunicati delle Brigate Rosse e delle loro idee sulle società capitalistiche rappresentano un esempio perfetto della qualità di uno sguardo semiotico e del tipo di contributo che Eco era capace di dare all’interno del dibattito sull’attualità di quegli anni. Mentre, ad esempio durante il sequestro Moro, la quasi totalità dell’informazione liquidava questi comunicati come “deliranti”, “fumosi”, “folli”, Eco mostrava con dovizia di particolari come non lo fossero affatto (SAD: 109-113). Allo stesso tempo, ne mostrava le contraddizioni interne demolendone l’ideologia, mostrando come la pratica politica terroristica fosse in completa contraddizione con le analisi che le stesse Brigate Rosse facevano della società capitalistica. Si tratta di un’analisi della cui lucidità non ci si può non meravigliare ancora oggi. Eco parte dall’idea delle Brigate rosse secondo cui il reale potere non fosse di fatto più in mano agli stati nazionali e alle loro istituzioni democratiche, bensì al così detto , uno “stato imperialista delle multinazionali” che trascendeva il potere locale e lo piegava a prendere decisioni sulla base degli interessi del capitale e delle classi dominanti. Non mi pare il caso di sorridere sul delirio del cosiddetto SIM ovvero Stato Imperialistico delle Multinazionali. Magari il modo in cui è rappresentato è un po’ folkloristico, ma nessuno si nasconde che la politica internazionale planetaria non è più determinata dai singoli governi, ma appunto da una rete d’interessi produttivi (e chiamiamola pure la rete delle Multinazionali) la quale decide delle politiche locali, delle guerre e delle paci e – essa – stabilisce i rapporti tra mondo capitalistico, Cina, Russia e Terzo Mondo. (SAD: 110)

Eco definiva questa idea “molto accettabile” e mostrava come si trattasse di una tesi che tutta la cultura europea e americana “ripeteva da tempo”. Eco mostrava come questa tesi, ad esempio fatta propria dai teorici della Monthly Review, si fondasse su un “principio di teoria dei sistemi”, secondo cui i grandi sistemi moderni “non hanno testa”, “non hanno centro”, ma si fondano su tanti microequilibri locali, che non sono decisi da un “grande vecchio” o da “piani segreti” al centro di un complotto. Non potrebbero esserlo, proprio perché si tratta di sistemi completamente non gerarchici, il cui “effetto globale” è ottenuto dal coordinamento senza centro di una molteplicità di istanze locali. E allora, proprio perché il capitale è organizzato secondo la stessa struttura non gerarchica e rizomatica che la teoria dei sistemi stava

studiando in quegli anni, che uccidere Moro non serve assolutamente a niente. Né ha alcun senso l’altro grande slogan delle , e cioè “Colpire a morte il cuore dello Stato”. Se infatti esiste realmente uno “stato imperialista delle multinazionali”, allora non può esistere nessun “cuore dello Stato” in cui Moro ha un potere reale, che si possa colpire uccidendolo. Il potere reale risiede infatti altrove e Moro è facilmente sostituibile con un altro funzionario identico a lui (così come è poi di fatto successo). L’analisi di Eco è geniale: proprio perché il potere ha la forma non gerarchica e acentrata del rizoma, non esiste nessun “cuore dello stato”, la cui immagine stessa presuppone un centro gerarchico. È proprio perché esiste il potere delle Multinazionali che l’idea di rivoluzione alla Che Guevara è diventata impossibile. […] Quando si vive in un universo in cui un sistema d’interessi produttivi si avvale dell’equilibrio atomico per imporre una pace che fa comodo a tutti e manda per il cielo satelliti che si sorvegliano a vicenda, a questo punto la rivoluzione nazionale non la si fa più, perché tutto è deciso altrove. (SAD: 110)

Si vede bene la semiotica che pulsa dietro queste riflessioni politiche di Eco: con le loro analisi, le identificano perfettamente la struttura rizomatica del potere, del tutto speculare a quella enciclopedica del sapere, ma non ne traggono le dovute conseguenze e finiscono per pensarla a immagine di un albero gerarchico, in cui esiste un centro e un cuore che si può colpire. Per questo Eco mostra come dietro le non ci sia affatto Marx, ma la teoria dei sistemi da un lato e la letteratura di massa dall’altro (SAD, SM): Il terrorismo moderno finge (o crede) di avere meditato Marx, ma in effetti, anche per vie indirette, ha meditato Norbert Wiener da un lato e la letteratura di fantascienza dall’altro. Il problema è che non l’ha meditata abbastanza – né ha studiato a sufficienza cibernetica. Prova ne sia che in tutta la loro propaganda precedente le BRparlavano ancora di “colpire il cuore dello Stato”, coltivando da un lato la nozione ancora ottocentesca di Stato e dall’altro l’idea che l’avversario avesse un cuore o una testa, così come nelle battaglie di un tempo, in cui se si riusciva a colpire il re, che cavalcava davanti alle truppe, l’esercito nemico era demoralizzato e distrutto. […] Se le BRhanno ragione nella loro analisi di un governo mondiale delle multinazionali, allora devono riconoscere che esse, le BR ne sono la controparte naturale e prevista. Esse devono riconoscere che stanno recitando un copione già scritto dai loro presunti nemici. Invece, dopo aver scoperto, sia pure rozzamente, un importante principio di logica dei sistemi, le BR rispondono con un romanzo d’appendice ottocentesco fatto di vendicatori e giustizieri bravi ed efficienti come il conte di Montecristo. Ci sarebbe da ridere, se questo romanzo non fosse scritto col sangue. (SAD: 111, 113)

Vedremo come questa idea porterà Eco dritto fino al Cimitero di Praga, dove mostrerà come dietro ai protocolli antisemiti dei savi anziani di Sion ci sia la letteratura popolare e quella cultura di massa che si doveva “elevare”, criticandone le ideologie. Da qui l’altra grande tesi di Eco, anch’essa derivata

dalle sue riflessioni sull’Enciclopedia e la teoria dei sistemi di quegli anni: “il terrorismo non è il nemico dei grandi sistemi”, come ad esempio lo “stato imperialista delle multinazionali”. Ne è al contrario “la contropartita naturale, accettata, prevista” (SAD: 111). Il sistema delle multinazionali non manda i bambini in miniera: il terrorista è colui che non ha più nulla da perdere se non le proprie catene, ma il sistema gestisce le cose in modo che, salvo gli emarginati inevitabili, tutti gli altri abbiano qualcosa da perdere in una situazione di terrorismo generalizzato. Sa che quando il terrorismo, al di là di qualche azione pittoresca, comincerà a rendere troppo inquieta la giornata quotidiana delle masse, le masse faranno barriera contro il terrorismo. (SAD: 111)

E questo è esattamente quello che è successo e che Eco prevedeva con la lucidità e l’intelligenza del semiotico, proprio quando la forza delle raggiungeva la sua climax – il 23 marzo del 1978 – e nessuno sapeva ancora come sarebbe finita. Non è allora un caso che queste analisi sulle Brigate Rosse, sul sistema acentrato del capitalismo e sull’assurdità di un “cuore dello Stato” venissero redatte in perfetto parallelismo con la teoria semiotica dell’Enciclopedia, che Eco stava redigendo in forma compiuta proprio in quegli anni nelle voci dell’Enciclopedia Einaudi, che daranno poi vita ai cinque capitoli di Semiotica e filosofia del linguaggio. Eco esporta qui, a livello del “potere”, le sue riflessioni sulla configurazione del “sapere”, che lo avevano portato alla formulazione della sua idea di Enciclopedia. Ancora una volta Eco è qui vicino a Foucault e ancora una volta, come succede sempre all’interno del pensiero di Umberto Eco, c’è una trama di rapporti profondi che tiene insieme riflessioni apparentemente eterogenee, che a prima vista sembrano separate. La semiotica nel pensiero di Eco prende in carico quella cartografia “orizzontale” che avevamo visto al centro dei suoi interessi fin da Opera aperta. Si tratta di fornire una nuova enciclopedia del sapere che sappia oltrepassare le vecchie divisioni in domini. Vedevamo che, proprio in Opera aperta, Eco si rendeva conto di come, al di sotto delle divisioni standard in domini culturali separati, ci fosse una serie di elementi appartenenti a domini molto distanti che non cessavano di oltrepassare le frontiere e connettersi tra loro in una rete. La semiotica per Eco è esattamente la disciplina capace di disegnare questa nuova rete del sapere chiamata Enciclopedia. Per farlo, occorreva ridurre gli elementi a un insieme di rapporti reciproci e vedere come questa struttura di rapporti la si ritrovasse all’interno di domini molto

eterogenei tra loro. Questo ci permetteva di vedere somiglianze dove prima vedevamo soltanto differenze (fisica e nuova musica), ma anche differenze radicali dove prima vedevamo delle somiglianze (nuova estetica ed estetica crociana). La semiotica fa così intravedere una sorta di paesaggio molecolare in cui quelle che la percezione quotidiana ci presenta come forme conchiuse sono in realtà il risultato transitorio di aggregazioni chimiche e le cosiddette “cose” sono l’apparenza superficiale di una rete soggiacente di unità più microscopiche. […] Ciò che è stato detto “il codice” è un complesso reticolo di sottocodici […]. Si dovrebbe chiamarlo ipercodice (così come si parla di ipercubo) che riunisce vari sottocodici, alcuni dei quali forti e stabili, altri più deboli e transitori. (TSG: 178)

Ciò che Eco chiama qui, nel 1975, “codice”, sarà ciò che solo pochi anni più tardi diventerà l’Enciclopedia: una rete tratteggiata da pratiche di ricerca e da congetture, in cui elementi eterogenei appartenenti a domini distinti vengono cuciti insieme dall’interpretazione. Si vede molto chiaramente quell’immagine del sapere che pulsava già in Opera aperta, in cui, al di là, o al di qua, delle divisioni del sapere in domini, un’attività enciclopedica connetteva tra di loro in una rete elementi appartenenti a territori molto lontani. Possiamo allora porre la domanda più fondamentale, visto che la creazione e l’istituzionalizzazione della semiotica ha rappresentato il centro stesso dell’attività intellettuale e accademica di Umberto Eco nella cultura italiana. Se l’Enciclopedia come rete rizomatica definisce la nuova cartografia del sapere e il modello che serve a rendere conto del modo in cui conosciamo il mondo attraverso i linguaggi, perché secondo Eco è la semiotica ad essere la “disciplina” dell’Enciclopedia? Al fine di fare luce su questo punto, occupiamoci di un saggio tanto poco conosciuto quanto fondamentale, in cui Eco (CFF; SS: 301-333) rispondeva ad alcune considerazioni di Roger Scruton, filosofo di formazione analitica che aveva recensito il suo Lector in fabula su una rivista inglese.8 Scruton negava l’esistenza stessa di una disciplina come la semiotica e lo faceva per le stesse ragioni per cui Eco ne faceva il campo disciplinare proprio dell’Enciclopedia. Incominciamo leggendo le argomentazioni di Eco. Questo Roger Scruton è un inglese formatosi sulla filosofia analitica, con un senso molto scientifico della propria disciplina, con un’osservanza molto rigida dei propri paradigmi. A un certo punto Scruton dice che l’idea di una scienza generale dei segni è radicata in una fallacia. C’è una scienza dei pesci perché i pesci sono tutti costituiti in modo simile, hanno un’essenza scopribile, al di là dell’ovvio fatto che ci conduce ad etichettarli come tali. I pesci costituiscono un “genere naturale”: un pesce ha delle proprietà precise, mentre un presidente non è un genere naturale (si può essere presidente di un banca, di un consiglio, ecc.): è una funzione. Quindi i generi naturali possono essere

oggetto di una scienza, mentre i generi non naturali no. I bottoni, aggiunge Scruton, non hanno questa essenza e non hanno una identità comune al di là della funzione che essi rivestono. Vuol dire probabilmente che ci sono bottoni ornamentali, bottoni da abbottonamento, bottoni d’oro, bottoni d’osso. Non ci può essere una scienza generale della costituzione dei bottoni. Tutt’al più, se c’è una scienza dei bottoni, è una scienza della loro funzione. Non capisco bene questo “tutt’al più”. Trovo abbastanza interessante che si possa fare scienza di una funzione. Prosegue Scruton: “la parola segno rientra in questo genere, come i bottoni, perché non riusciamo a trovare niente in comune tra il modo in cui una nuvola può essere segno di qualcosa e una parola può essere segno di qualcosa”. (CFF: 141-142; cfr. anche SS: 302-310)

La semiotica come scienza dei bottoni, la semiotica come scienza di una funzione. Qual è allora il problema del costituirsi stesso della semiotica in quanto disciplina? Ci sono tutta una serie di oggetti sparsi: bottoni, pesci, nuvole, parole. Per Scruton allora una disciplina seria e scientifica deve dividere, ordinare e raccogliere tutti questi elementi sparsi sotto una dimensione comune, in funzione delle loro differenti proprietà. Si dà scienza dei pesci solo perché i pesci sono in qualche modo tutti costituiti in modo simile. Una scienza sarebbe insomma una “logia”, nel senso in cui parliamo di biologia come scienza della vita (bios) o di antropologia come scienza dell’uomo (antropos). Per Scruton insomma una scienza, per essere tale, dovrebbe essere in grado di articolare un logos (da qui “biologia”, “antropologia” ecc.), e cioè raccogliere e ordinare in una dimensione comune ciò che si apprende in modo sparso. Se non che, la semiotica, in quanto disciplina dei bottoni, in quanto scienza di una funzione, non avrebbe nessun logos da articolare, dal momento che non riusciamo a trovare niente di comune che non sia una funzione “tra il modo in cui una nuvola può essere segno di qualcosa e una parola può essere segno di qualcosa”. E infatti una semiotica non è una semiologia, in quanto non ha logos. Scienza di funzioni dunque, dice Eco: semiotica e non semiologia. Si vede perfettamente come le argomentazioni di Scruton siano del tutto speculari a quelle utilizzate da Pietro Citati nella sua recensione ad Apocalittici e integrati, di cui ci siamo occupati nel quinto capitolo. Citati contestava la possibilità di analizzare i fumetti attraverso categorie provenienti dalla filosofia o dalla sociologia in quanto oggetto e metodo dovevano essere omogenei. Per questo, se si voleva analizzare un fumetto, occorreva costruire una “fumettologia” e non prendere a prestito metodi e categorie che venivano dal dominio della filosofia o della storia dell’arte, che erano nate per studiare problemi di tutt’altro tipo. Ma quello che di Eco era intollerabile per Citati, e cioè il suo usare il logos proveniente da un dominio

“altro” per analizzare una serie di oggetti che non appartengono a quel dominio, non è altro che l’attività semiotica dell’interpretazione. E l’interpretazione ha come suo tratto essenziale il connettere cose che “non sono costruite in modo simile”, elementi che “non condividono le stesse proprietà”, come invece voleva Scruton. Proprio in quanto disciplina interpretativa, la semiotica non è quindi per Eco una disciplina con un suo oggetto, ma è un campo tra le discipline, in cui, connettendo domini lontani nell’Enciclopedia del sapere, si fanno seminare nuove idee. Per Eco la semiotica è un campo disciplinare in cui si costruiscono concatenamenti: è la rete sotterranea tracciata tra elementi che appartengono a domini distinti, di cui parlava nel Trattato di semiotica generale. Essa non ha un dentro, ma è situata sempre “fuori”, tra discipline che il sapere considera normalmente separate. Essa non ha forse neppure un suo territorio, ma è invece situata tra i territori, trans-disciplina in continua concatenazione, disciplina di frontiera costituita sempre da pezzi di altre discipline, di cui si concatena una forma di relazione comune. Diremmo un “ornitorinco disciplinare”, nel senso in cui l’ornitorinco è un animale fatto di pezzi di altri animali. Oggetto teorico principe di questa attitudine “ornitorinchida” della semiotica è allora ovviamente proprio il concetto echiano di enciclopedia, che è infatti costruita da tutto ciò che è possibile tenere assieme: “libreria delle librerie” (SFL: 106-134). Per questo Eco diceva che la semiotica non è una disciplina, ma un campo,9 che non è una “singola scienza”, ma un dipartimento. Essa tiene insieme domini disciplinari eterogenei e ci insegna come connetterli per produrre nuovo sapere e una nuova immagine del sapere. “Semiotica” non è il nome di una singola scienza o di una disciplina, ma piuttosto quello di un dipartimento o di una scuola – esattamente come non esiste una scienza singola chiamata “medicina”, bensì una “scuola di medicina”, nel senso accademico dell’espressione. In una scuola di medicina abbiamo chirurgia, biochimica, dietetica, immunologia, psichiatria e così via (e talvolta pure agopuntura e omeopatia). (LLP: 33)

La semiotica di Eco è davvero costruita a immagine e somiglianza del suo fondatore, che attraverso la forza della congettura e dell’interpretazione si è mosso nell’universo del sapere, facendosi tramite tra sistemi diversissimi, anche là dove non sembrava esserci nulla in comune tra di essi. Che cosa c’era di comune ad esempio tra la nuova musica di Berio, il principio di complementarietà della fisica moderna e la fenomenologia di Husserl e Merleau-Ponty, che erano oggetto rispettivamente della

musicologia, della fisica teorica e della filosofia? Probabilmente poco o nulla, eppure l’interpretazione echiana di Opera aperta ci permetteva di passare molto naturalmente da un punto a un altro. E che cosa c’era di comune tra i sistemi acentrati, le analisi delle Brigate Rosse delle società capitalistiche, Il conte di Montecristo e l’organizzazione enciclopedica del sapere, che erano oggetto rispettivamente della teoria dei sistemi, della comunicazione politica, della letteratura e della semiotica? Probabilmente poco o nulla, eppure l’interpretazione echiana di Sette anni di desiderio ci permetteva di passare molto naturalmente da un punto a un altro. E che cosa c’è in comune tra un chilo di melanzane, l’“Espresso”, una cover per cellulari e un pacco di tre calzini in cotone al mercato? Probabilmente poco o nulla, eppure la moneta ci permette di sapere che tutte queste cose costano più o meno la stessa cifra. Ecco, secondo Eco la semiotica funzionerebbe come la moneta, permettendoci di istituire tutta una serie di corrispondenze e di passaggi tra oggetti diversissimi, che appartengono a domini eterogenei. Nel suo Filosofia del denaro, Georg Simmel,10 sviluppando alcune idee di Marx, pensava infatti alla moneta esattamente come a una forma di traducibilità tra elementi diversissimi, all’interno di una teoria che metteva in gioco la mediazione come modalità operativa di vari fenomeni della realtà. Ecco allora che la semiotica, per Eco, sarebbe proprio questa disciplina che garantisce una traducibilità tra domini differenti, come lui stesso ha cercato di fare durante tutta la sua vita. Non è allora un caso che, nell’opporre un pensiero semiotico alle idee di Scruton, Eco facesse proprio riferimento a un esempio simile: Non so come possa cavarsela con l’economia, per cui due braccia di tela, uno staio di grano e una moneta di rame possono essere considerate equivalenti in quanto ciascuna può essere scambiata con l’altra. […] Ciò di cui la semiotica generale si occupa non sono né generi naturali né generi artificiali, né generi funzionali: è un rapporto di mediazione, sono le condizioni sotto le quali un’attività interpretativa può riconoscere qualsiasi oggetto come una entità semiotica. (SS: 308)

Del resto, lo si ricorderà, l’esempio della moneta era proprio l’esempio su cui Saussure fondava lo strutturalismo. Qual è allora questo “rapporto di mediazione” che ci fa “riconoscere qualsiasi oggetto come un’entità semiotica”? Ancora una volta, anche su questo Eco si ispira a Peirce. Per Peirce i segni sono proprio dei “mediatori” attraverso cui abbiamo accesso al mondo. La definizione di “segno” che dà Peirce è molto semplice: c’è “segno” ogni volta che qualcosa sta al posto di qualcos’altro. I segni quindi si sostituiscono

agli oggetti: per questo possono essere utilizzati per mentire. Ad esempio, il fumo sta normalmente al posto del fuoco, ma, se vedo del fumo e mi avvicino, posso magari trovare una troupe cinematografica che produce fumo attraverso macchine. Com’è evidente, questo meccanismo – per funzionare – presuppone delle conoscenze precedenti: è perché so che normalmente il fumo è prodotto dal fuoco che posso essere ingannato dalle macchine di una troupe cinematografica. Per questo Peirce dice che un segno è qualcosa (fumo) che sulla base di una serie di conoscenze precedenti (interpretanti) sta al posto di qualcos’altro (fuoco) sotto un certo rispetto. Quello che occorre capire, per un lettore che non conosce la semiotica ma che vuole capire il pensiero di Umberto Eco, è che il segno fa sempre contemporaneamente due cose: dice e mostra. Come abbiamo detto, infatti, la radice indo-europea della parola “segno” – sak – significava al contempo sia “dire” che “mostrare”. La teoria semiotica di Peirce e quella di Umberto Eco sono allora costruite entrambe sul primato del “dire” sul “mostrare”. Il segno mostra il suo oggetto sotto un certo rispetto, ma lo può fare sempre e soltanto sulla base di una serie di conoscenze precedenti che dicono delle cose su quella situazione (interpretanti). Il segno può illuminare il suo oggetto soltanto sulla base di una serie di interpretazioni che circolano nell’Enciclopedia di una comunità. Facciamo un esempio. Prendiamo il cavallo di Troia, esempio principe di meccanismo semiotico in cui si costruisce un oggetto utilizzato per mentire. Il cavallo costruisce una superficie significante che mostra delle cose sul suo oggetto (“i Greci se ne sono andati”). Tuttavia, proprio illuminando l’oggetto sotto un certo rispetto, il cavallo mente (i Greci in realtà sono ancora tutti lì). Mentendo, il cavallo di Troia costruisce un mondo possibile alternativo al mondo reale (nel mondo reale i Greci non se ne sono affatto andati) e, proprio per questo, produce reale nel nostro stesso mondo, tanto che i Troiani lo portano dentro le loro mura. Tuttavia, il cavallo può mostrare una situazione che i Troiani credono reale (ma che in questo caso non lo è) soltanto perché è interpretato sulla base di tutta una serie di conoscenze precedenti, che dicono delle cose su quella situazione. Era infatti norma in queste circostanze il lasciare un’offerta agli dei e i Troiani pensano che il cavallo sia proprio un’offerta di questo tipo lasciata dai Greci, prima di andarsene. Il cavallo non avrebbe mai ingannato i Troiani senza un insieme di conoscenze precedenti che dicevano loro delle cose su quella situazione (interpretanti). Ed è soltanto grazie a questi

interpretanti che il cavallo può manifestare uno stato di cose falso, mostrare qualcosa del suo oggetto prendendone il posto, costruire un’apparenza che cela un segreto. Il cavallo di Troia può mostrare uno stato di cose falso soltanto sulla base di alcune conoscenze precedenti che dicono qualcosa su quella situazione. E come col “film già cominciato” di cui Eco parlava nella sua lettera al nipotino. Noi facciamo esperienza attraverso le mediazione dei linguaggi e delle conoscenze precedenti che circolano nello spazio dell’Enciclopedia (si ricordi l’esempio dei vaccini). Noi diamo senso alle cose sulla base dell’Enciclopedia che ritagliamo per quella situazione e che rappresenta lo sfondo della nostra percezione del mondo. Per un’epistemologia semiotica, i testi e le conoscenze precedenti stockate tra gli interpretanti dell’Enciclopedia costituiscono la condizione di possibilità della nostra esperienza del mondo a cui danno forma. Non esiste nessuna esperienza “pura” degli oggetti del mondo per la semiotica: l’esperienza è sempre mediata dal filtro dei segni e dei linguaggi. È questo il “rapporto generale di mediazione” di cui parlava Eco, quando pensava alla semiotica come a una “scienza di funzioni”: accediamo all’esperienza del mondo attraverso la mediazione dei linguaggi e dei segni che la rendono possibile. Da qui un punto fondamentale: il primato del “dire” sul “mostrare” costituisce il regno della Teoria per Umberto Eco. Si tratta di un regno semiotico che studia quei segni e quei linguaggi archiviati nell’Enciclopedia attraverso cui facciamo esperienza del mondo. La teoria semiotica non solo li studia e li analizza, ma ne critica le ideologie, ne smaschera i tentativi di manipolazione, ne denuncia le parzialità (TSG: 359-370). Essa è una pratica critica che si fa, anche in quegli interventi di costume che non sono immediatamente marcati “semiotica”. La cartografia dell’Enciclopedia è qualcosa che “si postula a livello regolativo” dentro la semiotica come Teoria (SFL: 109-112), ma è anche qualcosa che si disegna concretamente attraverso una vita intellettuale in cui si producono opere appartenenti a diversi domini, collocate a diversi livelli dell’Enciclopedia del sapere. È la risposta di Eco a una convinzione che l’ha sempre accompagnato: un dominio non può risolvere tutti i problemi che è capace di porre. Per questo le risposte ai problemi di un dominio possono essere fornite soltanto in traduzione, passando da un dominio a un altro. La filosofia di Eco è una filosofia fatta da opere di non-filosofia e la semiotica rappresenta l’universo della Teoria che è

proprio di questa (non)filosofia. È una teoria del trasporto, del passaggio, della mediazione, dell’interpretazione, proprio nel senso in cui “interpretare” significa passare inter-partes, tra due differenti domini tra cui si cerca un concatenamento. Per questo la semiotica di Eco era interpretativa: essa corrispondeva a un’attitudine intellettuale del suo autore e a un’esigenza epistemologica della sua Teoria. A livello filosofico, essa declinava in chiave semiotica un principio kantiano del tutto sui generis: i segni e i linguaggi rappresentano la condizione di possibilità dell’esperienza, e a essa danno forma. È allora chiaro perché a un certo punto, con Il nome della rosa, questo universo semiotico della Teoria, in cui il “dire” ha un primato sul “mostrare”, si trovi di fronte ad alcune cecità costitutive, che rimandano la loro soluzione a un altro universo, che presenta specificità differenti. Il Narrare è infatti un universo semiotico in cui il “mostrare” ha un primato sul “dire”, un universo in cui la percezione attuale, quella “che abbiamo avuto”, non rimanda a nulla di passato o di futuro, ma si mostra nella sua Verità, nel dono del suo presente. Per questo, a un certo punto, il linguaggio della Teoria si interrompe e rimanda a un altro universo l’espressione di una differente configurazione del rapporto tra esperienza e linguaggio. I linguaggi danno dunque forma all’esperienza e ne rappresentano la condizione di possibilità. Questo vale ovviamente anche per la Narrazione: il Narrare è infatti un tipo particolare di linguaggio che forma a suo modo l’esperienza. Per questo in Eco la Teoria ha sempre un primato sul Narrare, in quanto quest’ultimo è soltanto uno tra i differenti linguaggi che la Teoria studia. Tuttavia, il linguaggio del Narrare in Eco ribalta il primato del “mostrare” sul “dire”, il primato delle conoscenze precedenti e dei rinvii su ciò che i segni “mostrano” della situazione attuale. Il Narrare è l’universo in cui attraverso i segni si mostra ciò che accade, nel dono del suo presente, senza che esso rimandi al passato o al futuro né rinvii al commento o all’inquietudine: è il regno dove qualcosa si dà, nella Primità del suo venire alla presenza (PF). Eco ce l’aveva già insegnato in quelle pagine del Pendolo di Foucault da cui siamo partiti. Possiamo finalmente cominciare a capire il senso profondo del passaggio dalla Teoria alla Narrazione all’interno del pensiero di Umberto Eco. Eco ha insistito in più punti sul fatto che la sua attività di romanziere sia nata dall’esigenza di esprimere qualcosa che non si poteva rappresentare

attraverso la struttura del teorizzare. C’era evidentemente la sensazione che qualcosa non potesse essere espresso, ma non potesse essere espresso all’interno di quel sistema di espressione. È come se la struttura di quel particolare dominio non fosse adatta all’espressione di quella particolare esperienza e ne servissero altri. Tuttavia, al di fuori di quel particolare dominio non si trovavano l’energia creatrice e il vortice dionisiaco con le sue forze su cui l’analisi non ha presa; bensì altre strutture, di forma differente e per questo più adatte all’espressione di quel tipo particolare di esperienza. Per formulare questa idea, che definisce il senso del suo passaggio dalla Teoria alla Narrazione, Eco parafrasava una frase di Wittgenstein e scriveva: “di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare”. La parafrasi wittgensteiniana va ovviamente presa molto sul serio, dal momento che Eco la pone al centro della sua autobiografia intellettuale. Il confronto con la frase originale di Wittgenstein è per altro molto significativo per capire l’essenza stessa del pensiero di Umberto Eco. Wittgenstein scrive: “di ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”. Ora, il “tacere” per Eco non è un’opzione, perché rimanda per lui alle filosofie dell’indicibile e alle metafisiche misticheggianti dell’ineffabile. Vedere la vita della cultura come tessuto di codici e come richiamo continuo da codice a codice ha significato cercare, in qualche modo, delle regole per l’attività della semiosi. Anche quando le regole sono state semplificate, è stato importante cercarle. La battaglia per il codice è stata una battaglia contro l’ineffabile. […] Parlare di codice ha significato vedere la cultura come fatto di interazione regolata, l’arte, la lingua, i manufatti, la percezione stessa come fenomeni di interazione collettiva retti da leggi esplicitabili. La vita culturale non è più stata vista come creazione libera, prodotto e oggetto di intuizioni mistiche, luogo dell’ineffabile, pura emanazione di energia creatrice, teatro di una rappresentazione dionisiaca retta da forze che la precedono e su cui l’analisi non ha presa. La vita della cultura è vita di testi retti da leggi intertestuali dove ogni “già detto” agisce come regola possibile. Il già detto costituisce il tesoro dell’enciclopedia. (SFL: 300)

Come è evidente, per Eco la dialettica fondamentale non è tra un inesprimibile (su cui si deve tacere) e un espresso (su cui si può parlare), bensì tra un particolare tipo di espressione con le sue potenzialità e un altro particolare tipo di espressione con altre potenzialità. Se infatti ogni disciplina esprime attraverso le sue strutture un brandello della nostra esperienza e del senso di questa esperienza, essa non viene a dire un indicibile, bensì un esprimibile che aspetta espressione. Un’esperienza si esprime (magari esemplarmente) in un dominio particolare, ma non vi si riduce, rimandando la

sua espressione completa a una traducibilità con altri domini, che è costitutiva della sua stessa essenza. Da qui i due capisaldi di un’epistemologia semiotica, che Eco riprende da Peirce: i) il rifiuto di qualcosa di assolutamente inconoscibile e inesprimibile; ii) il rifiuto di ogni spiegazione non strutturata, qual è ad esempio l’intuizione. Si è affermato, con la nozione di codice, che anche là dove si verificano fenomeni per ora in gran parte sconosciuti, non vi è per principio dell’inconoscibile, perché qualcosa rimane oggetto di indagine, ed è il sistema delle regole, per quanto profonde, per quanto intrecciate secondo il modello della rete, del labirinto, e per quanto esse possano essere labili, transitorie, superficiali, dipendenti dai contesti e dalle circostanze. Da questo punto di vista l’enfasi e l’entusiasmo (diciamo pure la fretta) con cui il poststrutturalismo ha cercato di far giustizia dei codici e dei loro sistemi, sostituendo alla regola il vortice, la béance, la differenza pura, la deriva, la possibilità di una decostruzione sottratta ad ogni controllo, non va salutata con troppo entusiasmo. Non costituisce un passo avanti, bensì un ritorno all’orgia dell’ineffabilità. […] Si può pensare all’enciclopedia come labirinto, globalmente indescrivibile, senza assumere né che non si possa descrivere localmente, né che, poiché in ogni caso sarà il labirinto, non possiamo studiarlo e costruirne i percorsi. Sotto la metafora del codice, anche quando è stata pura metafora, c’è stata almeno una ossessione unificante, quella della dialettica tra legge e creatività, o – secondo le parole di Apollinaire – della lotta costante tra l’Ordine e l’Avventura. (SFL: 300-2)

Questa dialettica tra l’Ordine a l’Avventura rappresenta veramente la tensione più importante che attraversa tutta l’opera di Umberto Eco, da Opera aperta, in cui era in esergo, a Semiotica e filosofia del linguaggio, di cui costituisce la citazione finale. Sul suo sfondo, abbiamo allora provato a delineare le tre dimensioni costitutive del pensiero di Umberto Eco: Storia, Teoria e Narrazione. La Storia è l’arte di porre i problemi all’interno del loro dominio proprio, individuando il codice che li rende leggibili. Per Eco l’indagine storica è una parte dell’indagine teorica, tanto che dice esplicitamente che non le ha mai ritenute realmente separate (LLP: 7-9). Tuttavia, proprio perché un dominio non è in grado di risolvere tutti i problemi che è capace di porre, la Teoria deve sempre connettere in una rete enciclopedica elementi che appartengono a domini eterogenei. La semiotica come Teoria è il regno dell’interpretazione e della mediazione, il regno che studia i segni come mediatori che regolano il nostro accesso al reale, rappresentando lo sfondo della nostra percezione del mondo. Il regno della Teoria è il regno del primato del “dire” sul “mostrare”, il regno del primato degli interpretanti come conoscenze precedenti stockate nell’Enciclopedia. È

soltanto attraverso il loro gioco che possiamo “conoscere qualcosa di più”, come quando “si entra al cinema col film cominciato”. Tuttavia, anche il movimento illimitato dell’interpretazione trova a un certo punto i suoi limiti: ci sono delle cose che non possono essere dette, ma possono soltanto venire mostrate, a un altro livello. Qui il movimento della Teoria nel pensiero di Eco si arresta e lascia posto a un’altra dimensione fondamentale, che lo occuperà per oltre trent’anni, che è quella della Narrazione. Posto di fronte ai limiti del linguaggio della Teoria e dell’interpretazione, Eco non trova il silenzio wittgensteiniano, bensì un altro linguaggio, che presenta specificità semiotiche differenti rispetto a quello della Teoria. In Wittgenstein, l’opposizione tra dire e mostrare si rapportava a ciò che delimitava entrambe: il tacere. Ma, come abbiamo visto, per Eco il tacere non è un’opzione praticabile. Non è quindi un caso che Eco sostituisca il “dire” col “teorizzare” e il “tacere” col “narrare”. Teoria e Narrazione sono entrambe fondate sul rapporto tra “dire” e “mostrare”. Il Teorizzare è l’universo semio-linguistico del primato del dire sul mostrare e la semiotica la forma contemporanea della filosofia del linguaggio (LLP: 31). Il Narrare è invece un altro dominio semio-linguistico di tipo non teorico, in cui il mostrare ha un primato sul dire. Per questo il Narrare viene a supplire alle impossibilità dell’universo della Teoria, senza con questo consegnarsi alle forme del silenzio e dell’indicibile. Del resto, si tratta di una mossa perfettamente coerente con la lotta echiana contro l’ineffabile, e cioè contro ciò che non può essere né detto né mostrato. Come vedremo adesso, studiando Il nome della rosa, Eco ha sempre creduto nel potere semiotico dei segni, che sono l’unico mezzo con cui possiamo orientarci nel mondo. Per questo, quando un linguaggio si arresta, non è il silenzio a subentrare, bensì un altro linguaggio, che prova a esprimere ciò che attraverso il primo linguaggio sembrava sfuggire. Il nome della rosa offre la prima variazione echiana su questo tema. Che cosa trova Eco quando il linguaggio della Teoria si arresta e non si può procedere oltre? Eco non trova il silenzio, ma il Riso con le sue cadute. Posti di fronte “a ciò di cui non si può parlare”, posti di fronte al “tacere” wittgensteiniano, è il Riso del Nome della rosa che riecheggia. Il Riso disegna propriamente la caduta della Teoria. Come vedremo adesso, il Riso ha infatti esattamente come sua caratteristica principale la caduta, il divenire-

basso di ciò che è alto. Che cosa c’è allora di più alto della Teoria? E che cosa c’è di più alto della filosofia? E che cosa c’è di più alto di quell’effetto di indicibilità che aleggia dietro il “si deve tacere” di Wittgenstein o dietro alla frase di Heidegger secondo cui non si era potuto portare a termine Essere e tempo “a causa di un linguaggio ormai intriso di metafisica”? Di fronte ai limiti del linguaggio della Teoria, Eco, come il suo Franti, ride (DM). Forse qui Eco è vicino a Nietzsche, secondo il quale, quando la filosofia si arresta di fronte alla cosa in sé, è la cosa in sé a essere degna di un’omerica risata. È allora questo “divenire-basso” del linguaggio della Teoria la strada che Eco tenta quando è posto di fronte ai limiti del linguaggio, ai limiti del “dire” semiotico e del “parlare” wittgensteiniano. Non è forse un caso che l’avventura della narrazione cominci proprio col Riso del Nome della rosa. E non è un caso che un Trattato filosofico sul Riso sia esattamente l’opera teorica che Eco ha sempre voluto scrivere fin dagli anni della giovinezza, ma che non è mai riuscito a ultimare (LLP: 70-71). Ma al posto che dare la colpa al linguaggio, come faceva Heidegger, Eco usa un altro linguaggio con specificità differenti rispetto a quello della filosofia e scrive un romanzo. Il Nome della rosa è la “caduta” di questo Trattato filosofico sul Riso, la caduta del linguaggio della Teoria, in un senso tecnico del termine “caduta” che ora indagheremo. Esso consegna all’universo del Narrare le impossibilità costitutive di quello della Teoria e del suo primato del “dire” sul “mostrare”. Occorrerà ora finalmente cominciare a occuparsi di questa nuova dimensione fondamentale. Note 1 Come da consuetudine della comunità scientifica, citeremo d’ora in avanti i lavori di Charles Sanders Peirce all’interno del testo, secondo le seguenti sigle: Peirce CP, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, voll. I-VI edited by C. Hartshorne and P. Weiss, 1931-1935, voll. VII-VIII edited by A.W. Burks, 1958, Belknap Press, Cambridge (Mass). W, Writings of Charles Sanders Peirce. A Chronological Edition, Indiana University Press, , Indianapolis 1982. NEM, The New Elements of Mathematics by Charles S. Peirce, edited by C. Eisele, voll. I-IV, Mouton, Den Haag 1976. 2 J. Starobinski, Le ragioni del testo, Bruno Mondadori, Milano 1974, p. 23. 3 U. Eco, Impara “La vispa Teresa”, in “l’Espresso”, 3 gennaio 2014. 4 Da qui la sua insistenza sull’importanza dello studiare a memoria, che non è ovviamente in contrasto con quanto stiamo dicendo. Così come diffidava di una concezione quantitativa della cultura, Eco diffidava di una concezione del tutto “esterna” della memoria, perché le conoscenze andavano fatte proprie. Del resto, proprio per “sapersi muovere”, occorre ricordarsi dove si parlava di quell’argomento, anche se magari non esattamente tutto quello che si diceva.

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http://video.repubblica.it/dossier/addio-umberto-eco/in-un-labirinto-di-libri-con-umberto-econella-sua-biblioteca/229622 6 G. Deleuze e F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Paris 1980 (trad. it. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2003). 7 P. Rosenstiehl e J. Petitot, Automate asociale et systèmes acentrés, in “Communications”, 22, 1974. 8 R. Scruton, Possible Worlds and Premature Sciences, “The London Review of Books”, February 7, 1980. 9 “Il campo semiotico” era infatti il nome che Eco aveva dato alla collana di semiotica che ha diretto presso Bompiani fino alla sua morte. 10 G. Simmel, Philosophie des Geldes, Duncker & Humblot, Leipzig 1900 (trad. it. Filosofia del denaro, Ledizioni editore, Milano 2014).

Capitolo 8

Il riso e la rosa

Una delle caratteristiche di Eco più sottolineate nei ricordi sui giornali in seguito alla sua morte è stata la sua ironia e la sua capacità di ridere di molte cose, anche e soprattutto di quelle serie. Proprio per questo Patrizia Violi, nella celebrazione che il Comune di Bologna gli aveva dedicato intitolandogli la piazza della biblioteca Salaborsa, si è sentita in dovere di sottolinearne anche l’estrema serietà sul lavoro. Una serietà, unita al rigore e all’impegno per l’istituzione, che noi che abbiamo lavorato con lui in università conosciamo molto bene. Patrizia raccontava in particolare due episodi. Il primo quando rifiutò di incontrare un politico importante, che aveva bisogno urgente di vederlo, perché aveva già preso un impegno coi ragazzi di un istituto tecnico delle provincia bolognese. Il secondo, che dà veramente l’idea di come era, quando decise di rimandare l’operazione al suo tumore – e tutti sappiamo quanto può essere urgente un intervento del genere – perché aveva già fissato le lezioni magistrali con Orhan Pamuk all’Università di Bologna. Perché Eco poteva essere al contempo estremamente serio – tanto da mettere a rischio la sua stessa salute pur di non spostare gli impegni già presi – e allo stesso tempo estremamente ironico, visto che amava ridere di molte cose, raccontare barzellette in eventi mondani come cene, apertivi, cerimonie e inaugurazioni, o sogghignare e disegnare vignette umoristiche in convegni particolarmente formali che riteneva noiosi o male organizzati? Il Riso è una delle nozioni più importanti all’interno dell’opera di Umberto Eco. Allo stesso tempo, è anche una tra le più sottovalutate, tanto che, nelle tante belle celebrazioni seguite alla sua morte, l’amore per la risata è finito per essere relegato a una caratteristica dell’uomo, come se fosse soltanto un tratto costitutivo della sua personalità. Occorre invece essere molto chiari su questo punto: il Riso, all’interno dell’universo Umberto Eco, non è soltanto un tratto personale che riguarda l’uomo, bensì è innanzitutto un tratto teorico che riguarda lo studioso. Ha una funzione fondamentale nella guerriglia semiologica, è al centro del romanzo che l’ha reso

universalmente famoso ed è l’oggetto di un’opera fondamentale che Eco avrebbe sempre voluto scrivere fin dalla gioventù, ma che (purtroppo) non hai mai scritto, dispiacendosene fino all’ultimo (cfr. LLP: 70-72). Per capire il significato profondissimo del gusto personale dell’uomo Umberto Eco per il riso e per l’ironia, è allo studioso che ci si deve rivolgere. Non è un caso che la sua autobiografia intellettuale si concluda proprio con alcune pagine dedicate al Riso. Prendiamo Il nome della rosa: tutta la storia è quella di un libro proibito e nascosto, il secondo libro della Poetica di Aristotele, in cui “Aristotele vede la disposizione al riso come una forza buona, che può avere anche un valore conoscitivo”. Infatti, rappresentando gli uomini e il mondo come peggiori “di come i poemi eroici, le tragedie, le vite dei santi ce li hanno mostrati”, il riso “di fatto ci obbliga a guardarli meglio, e ci fa dire: ecco le cose stavano proprio così, e io non lo sapevo” (NR: 475). Proprio per questo Jorge da Burgos lo cosparge di veleno: nessuna verità deve essere raggiunta rappresentando i santi in modo peggiore di come la rappresentazione ordinaria della cultura alta ce li aveva mostrati. Nessuna verità deve essere raggiunta attraverso la presa in giro e l’irrisione di chi va invece temuto, perché è soltanto attraverso la paura e il “timor di Dio” che si può conservare un ordine in cui “il villano non si sente padrone” e in cui non “capovolge i rapporti di signoria” (NR: 478). Nessuno deve quindi “guardare meglio le cose” grazie alla leggerezza del riso e dell’ironia (cfr. SP). Per questo il secondo libro della Poetica è temuto da Jorge da Burgos: grazie all’autorità di Aristotele, “questo libro potrebbe insegnare che liberarsi dalla paura del diavolo è sapienza” (NR: 478). Per questo viene inizialmente nascosto in una parte inaccessibile della biblioteca, interdetta ai monaci, e in seguito avvelenato, al fine di uccidere chi venga a conoscenza del ruolo fondamentale che secondo Aristotele il ridere ha per l’essere umano. Jorge lo teme, perché attraverso il riso si sarebbe potuto ribaltare l’ordine esistente con i suoi rapporti di forza: “il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si impone attraverso la paura, il cui nome vero è timor di Dio” (NR: 478). Per questo, in un finale celeberrimo e citatissimo, Guglielmo da Baskerville commenterà così il disperato tentativo di Jorge di distruggere il libro, prima ingerendolo e poi appiccando il fuoco attraverso di esso all’intera biblioteca:

Nel viso devastato dall’odio per la filosofia di Jorge, ho visto per la prima volta il ritratto dell’Anticristo, che non viene dalla tribù di Giuda come vogliono i suoi annunciatori, né da un paese lontano. L’Anticristo può nascere dalla stessa pietà, dall’eccessivo amor di Dio o della verità, come l’eretico nasce dal santo e l’indemoniato dal veggente. Temi, Adso, i profeti e coloro disposti a morire per la verità, ché di solito fan morire moltissimi con loro, spesso prima di loro, talvolta al posto loro. Jorge ha compiuto un’opera diabolica perché amava in modo così lubrico la sua verità da osare tutto pur di distruggere la menzogna. Jorge temeva il secondo libro di Aristotele perché esso forse insegnava davvero a deformare il volto di ogni verità, affinché non diventassimo schiavi dei nostri fantasmi. Forse il compito di chi ama gli uomini è di far ridere della verità, fare ridere la verità, perché l’unica verità è imparare a liberarci dalla passione insana per la verità. (NR: 494)

Tre cose vanno notate: i) c’è un’opposizione testuale chiarissima tra “verità” e “filosofia”: Jorge ama così tanto la sua verità (è disposto a morire per essa) che odia la filosofia, odia l’amore per il sapere, tanto che è disposto a distruggere la biblioteca; ii) Guglielmo è del tutto interno all’Ordine che vuol far vacillare e che combatte, tanto che si figura Jorge come l’Anticristo; iii) il motivo per cui occorre “far ridere la verità” è perché il riso ne “deforma il volto”, la trasforma attraverso un processo di metamorfosi in cui è possibile vederla da un altro punto di vista, mettendone in luce la parzialità e l’esistenza di altre verità possibili, di cui i libri proibiti in biblioteca sono l’emblema. Il rapporto tra riso e verità è del tutto fondamentale per capire il pensiero di Umberto Eco e la sua filosofia, che nasce dalla domanda quid sit veritas. Esso è del tutto fondamentale per capire anche l’uomo Umberto Eco, con il suo amore per il riso e la sua attitudine umoristica e ironica nei confronti di ogni cosa che frequentava e in cui credeva. Capiamo allora che nel finale del Nome della rosa è messo in scena un rapporto fondamentale – quello tra riso, verità e filosofia – che è costitutivo della totalità del pensiero di Eco. Tuttavia, il finale del Nome della rosa, in cui occorre ridere della verità, è del tutto incomprensibile se non lo si rapporta a un saggio tra i più importanti di Eco, tanto famoso quanto non sempre messo nel rilievo che merita, e cioè “L’Elogio di Franti” (DM: 81-92). Lo stesso humour di Eco, il suo ridere in moltissime situazioni, il suo raccontare barzellette e il suo scrivere intere opere serie centrate sul motto palazzeschiano del “fatemi divertire” è del tutto incomprensibile senza fare riferimento a questo saggio così fondamentale. Eco comincia “l’Elogio di Franti” con una citazione di Baudelaire, secondo cui il riso è legato a “una caduta”, a “una degradazione”, a un divenire-basso di ciò che è alto. È la stessa preoccupazione che spinge Jorge da Burgos a tenere nascosto il secondo libro della Poetica di Aristotele:

Per secoli i dottori e i padri hanno secreto profumate essenze di santo sapere per redimere, attraverso il pensiero di ciò che è alto, la miseria e la tentazione di ciò che è basso. E questo libro, giustificando come miracolosa medicina la commedia, e la satira e il mimo, che produrrebbero la purificazione dalle passioni attraverso la rappresentazione del difetto, del vizio, della debolezza, indurrebbe i falsi sapienti a tentar di redimere (con diabolico rovesciamento) l’alto attraverso l’accettazione del basso. (NR: 478)

È molto evidente la caduta dalle “profumate essenze” del “sapere alto” alla “rappresentazione della debolezza e del vizio” che porterebbe i sapienti – proprio per questo ipso facto definiti “falsi” – all’accettazione di ciò che è basso attraverso il riso. Come nella la Coena Cypriani, così importante per lo sviluppo narrativo del Nome della rosa, in cui personaggi come Gesù, Caino, Abele, Mosè, Eva e Maria vengono descritti in situazioni grottesche e mondane al fine di suscitare ilarità e ridere di loro.1 Franti fa lo stesso col mondo del libro Cuore di De Amicis e ride di fronte a parate militari, maestri “leccapiedi”, presidi, erbivendole e muratori che altri compatiscono. Così facendo rovescia i buoni sentimenti di tutti, nella messa in discussione del sistema di valori che presiede al libro. Per questo sono per Franti le uniche parole d’odio che Enrico Bottini ha durante tutto Cuore (“Io detesto costui. È malvagio.”). E proprio per questo Eco, che dice di “detestare Enrico Bottini” e tutto il mondo “retorico” e “protofascista” del libro Cuore, può dire che “è naturale che in questo crescendo di accuse e di infamie la nostra simpatia vada tutta a Franti” (DM: 87). Anche perché, quello che Franti fa per meritarsi tutto l’odio di Bottini è fondamentalmente il ridere o sorridere in situazioni in cui viene esibito un potere che gli altri accettano senza discutere (il maestro, la parata militare, il compagno migliore di lui, la propria madre, il preside ecc.). Franti, se diamo ascolto ad Enrico, ride troppo: il suo ghigno non è normale, il suo sorriso cinico è stereotipo, quasi deformante; chi ride così certo non è contento, oppure ride perché ha una missione. Franti nel cosmo del Cuore rappresenta la Negazione, ma – strano a dirsi – la Negazione assume i modi del Riso. Franti ride perché è cattivo – pensa Enrico – ma di fatto pare cattivo perché ride. Quello che Enrico non si domanda è se la cattiveria di chi ride non sia una forma di virtù, la cui grandezza egli non può capire poiché tutto ciò che è riso e cattiveria in Franti altro non è che negazione di un mondo dominato dal cuore, o meglio ancora di un cuore pensato a immagine del mondo in cui Enrico prospera e si ingrassa. Per questo Enrico deve rifiutare Franti: perché se Franti appare un inadattato al mondo in cui vive e lo coinvolge in un sogghigno epocale (Franti mette tra parentesi qualsiasi fatto che invece coinvolga emotivamente gli altri), l’unico modo di esorcizzare la scepsi negativa di Franti è quello di denunciare Franti come strega. E di non accettarlo a priori. (DM: 86)

Ma qual è allora “la virtù” del riso, quella che ne decreta la “grandezza” e che Enrico non può capire? Il riso, per Eco, serve a mettere in discussione

l’Ordine esistente col suo sistema di valori. Per questo Franti ride del mondo del libro Cuore in cui “Enrico Bottini ingrassa” ed Enrico non può far altro che odiarlo, espellerlo e additarlo come strega. Per questo Jorge da Burgos non può che temere il riso come messa in discussione del mondo in cui lui ha un potere. Tuttavia, e qui sta il punto, il riso mette in discussione il sistema di valori esistente e il suo ordine dato in un modo del tutto sui generis, attraverso cui si può capire molto di Umberto Eco. Lo stesso Eco lo spiega perfettamente nell’“Elogio di Franti”, convocando la straordinaria figura di Panurge nel Gargantua e Pantagruel di Rabelais. Panurge non entra nella regale società pantagruelica con l’aria di chi voglia sovvertire un ordine dalle radici; la società in cui vive l’accetta e vi si integra – ci beve e ci si ciba […]. Ma si integra à rebours, ogni suo gesto appare sfasato rispetto alla norma, accetta le convenzioni (la messa) per sovvertirle dall’interno (occasione per distribuir pidocchi), intraprende discorsi ma per turlupinare l’interlocutore, veste come gli altri ma fa delle sue vesti nascondiglio per i suoi trucchi, nessuno dei quali mira specificatamente a un utile particolare, ma tutti nell’insieme a una deformazione degli umani rapporti. Proprio per questo Panurge è […] qualcosa che si installa dentro a un ordine e lo mina dall’interno deformandone la fisionomia con atti di gratuita iconoclastia. Compagno di Panurge in questa impresa, è il Riso. Anche Panurge, l’infame, rideva. (DM: 90)

Ecco qui la specificità costitutiva del Riso per Umberto Eco. Esso serve a installarsi all’interno di un ordine dentro a cui si vive, che non si rifiuta a priori né contro cui necessariamente ci si batte, ma di cui si percepiscono alcuni limiti e che si vuole innovare. Il riso testa l’ordine dato e ne mostra forze e debolezze attraverso una sua deformazione: “perché l’Ordine o lo si ride dal di dentro o lo si bestemmia dal di fuori; o si finge di accettarlo per farlo esplodere, o si finge di rifiutarlo per farlo rifiorire in altre forme, o si è Rabelais o si è Cartesio” (DM: 91-92). Eco è Panurge e il riso è la sua arma. Perché il riso non è necessariamente l’arma del rivoluzionario, ma non è nemmeno l’espressione di chi è felice dentro a un ordine dato: il riso è l’arma dell’innovatore dall’interno, l’arma di chi devia rispetto all’istituzione riconosciuta o posta, all’interno della quale lui stesso si muove. Chi ride, per ridere, e per dare al suo riso tutta la sua forza, deve accettare e credere, sia pure tra parentesi, ciò di cui ride, e ridere dal di dentro, se così si vuol dire, se no il riso non ha valore. […] Chi ride deve dunque essere figlio di una situazione, accettarla in toto, quasi amarla, e quindi, da figlio infame, farle uno sberleffo. (DM: 90)

Per questo sottolineavamo come Guglielmo da Baskerville fosse completamente interno al mondo che combatteva: è dall’interno che a questo mondo poteva opporre il Riso, al fine di deformarne le parti che voleva

combattere e sostituirle con qualcosa di migliore. “Il ridente è colui che ha avuto coscienza della caduta, e quindi della provvisorietà dell’ordine dato” (DM: 90). A partire dalla provvisorietà di questo ordine, attraverso il riso, si possono scoprire altre strade possibili che possono portare a ordini differenti. Per questo secondo Eco il riso è “la maieutica dei possibili”. Ma affinché questa maieutica possa estrarre nuove strade rispetto a quella propria dell’ordine dato, occorre che chi ride sia interno a questo ordine e provi a modificarlo dall’interno. Solo di fronte al riso la situazione misura la sua forza: quello che esce indenne dal riso è valido, quello che crolla doveva morire. E quindi il riso, l’ironia, la beffa, il marameo, il fare il verso, il prendere a gabbo, è alla fine un servizio reso alla cosa derisa, come per salvare quello che resiste nonostante tutto alla critica interna. Il resto poteva e doveva cadere. (DM: 90)

E questo era Umberto Eco. Dall’interno dell’istituzione di cui era parte e che magari dirigeva, Eco irraggiava il suo riso distruttore. Quello che così cadeva “poteva e doveva cadere”: il resto era solido e si poteva continuare ad abitarlo. Questo è “il servizio reso alla cosa derisa” che Eco offriva con le sue barzellette, i suoi giochi e le sue risate: ne individuava le parti deboli e le parti forti. Così era possibile far cadere le prime e continuare a costruire sulle seconde, su cui ci si doveva invece muovere in modo serissimo, anche a costo della propria salute, come ha fatto lui durante tutta la sua vita e come il suo straordinario esempio delle lezioni magistrali di Pamuk insegna a tutti noi. Per Eco il Riso è la messa in dubbio dall’interno di un ordine dato, il suo test ne rivela parti forti e parti deboli e il “ridente – o il sogghignante – altro non è che il maieuta di una diversa società possibile” (DM: 90-91). Eco era questo maieuta: non era né apocalittico né integrato, non era né rivoluzionario né conservatore, era un innovatore dall’interno, un maieuta dei possibili: per questo il Riso era la sua arma preferita. Non è un caso che l’opera che Eco avrebbe voluto scrivere, ma che non ha scritto, rimpiangendo fino ai suoi ultimi giorni di non avere avuto la forza per farlo, è proprio un trattato sul riso e sul comico. “Il comico è l’Ordine che, accettato ed esasperato a bella posta, esplode e si fa Altro” e il “Riso lo strumento con cui il novatore occulto mette in dubbio ciò che una società considera come Bene” (DM: 89-90). Per questo bisogna ridere della verità, perché la verità è la versione attestata dell’ordine dato, che può essere ribaltato in un nuovo ordine possibile, qualora non passi il test del Riso. Per questo Eco amava ridere di tutto, innanzitutto di quello a cui credeva davvero e a cui dedicava la quasi totalità del suo preziosissimo tempo: il ruolo delle

istituzioni universitarie, i convegni, i suoi allievi, la nazione in cui è nato e cresciuto e alla cui cultura ha dato lustro per oltre cinquant’anni. Del resto, se si prende Diario minimo, sono proprio le cose che amava di più quelle che prende in giro: Manzoni, Kant, Joyce. Tutti devono dimostrare di saper reggere il test della risata. Tanto che già Piero Cimatti, in una bella recensione del 1963, a libro appena uscito, notava giustamente come Eco sembrava “lanciarsi proprio contro ciò in cui più crede, che più difende e ama”, componendo “una tesi di laurea per raggiungere l’inesistente cattedra vacante della Saggezza che ride e danza”.2 Per questo il riso non gli impediva di essere serissimo, di impegnarsi per i ragazzi di una classe di provincia, per l’istituzione in cui credeva, che aveva fondato e in cui lavorava. Anzi, proprio perché ne sapeva ridere, sapeva che quell’istituzione era solida, avendo passato il test della risata che l’apriva a una “maieutica dei possibili”. Da qui lo straordinario finale del Nome della Rosa, su cui possiamo ora ritornare. Nel secondo libro della Poetica, che Jorge da Burgos tiene segreto proprio al fine di conservare l’ordine esistente basato sulla verità divina e sulla paura, Aristotele sostiene che la commedia e il riso sono fonte di conoscenza, una via di accesso alla verità. Dall’“Elogio di Franti” sappiamo ora qual è la via di accesso alla verità che il riso indica e permette di praticare: il riso testa l’istituzione, ne svela le parti che “debbono cadere”, perché “non reggono più”. Proprio per questo Jorge da Burgos lo temeva. Il riso nasce dal sovvertimento dell’ordine: è il primo moto in cui qualcuno, dall’interno, comincia a dubitare della sua verità e a far vacillare l’ordine costituito. Per questo Eco poteva opporre chiaramente verità e filosofia e situare il Riso dalla parte di quest’ultima. Se la filosofia è amore del sapere fondato sul dubbio, il Riso insegna infatti a deformare il volto di ogni verità e a guardarla altrimenti, affinché non si diventi schiavi delle nostre stesse rappresentazioni. Il Riso mette in dubbio una verità che si è fatta assoluta e testa l’ordine che si era costruito in suo nome. Al contrario, Jorge credeva così ostinatamente alla verità del suo mondo e del suo modo di vedere le cose che era disposto a tutto pur di distruggere la menzogna, e cioè qualsiasi altro pensiero che deviasse rispetto al suo, che incarnava l’ortodossia dell’ordine dato e la parola di Dio. Per questo Jorge considerava diabolico il Riso.3 Agli occhi di Colui che tutto sa, il riso non esiste, e scompare dal punto di vista della scienza e delle potenze assolute: è chiaro: dal momento che di un ordine esistente si ha certezza e

corresponsabilità, dal momento che vi si assente dogmaticamente o vi si aderisce consustanzialmente, quest’ordine non può essere messo in dubbio, e il primo modo per credervi è di non riderne. Per cui bene aveva fatto Baudelaire a identificare il Riso con il Diabolico e a vedervi il principio del Male. (DM: 90)

Ma chi ride è malvagio solo per chi crede in ciò di cui si ride e considera menzogna tutto il resto. Così Jorge da Burgos con Aristotele. Così Enrico Bottini con Franti. La loro è l’interpretazione del Ridente data da chi non ride, da chi accetta l’ordine dato e rifiuta altri ordini possibili, perché magari ha una qualche forma di potere all’interno dell’ordine attuale.4 Chi ride è malvagio agli occhi di chi ritiene vero il vecchio mondo, ma, di fatto, il Riso è soltanto la messa in dubbio del suo ordine, in vista di un nuovo ordine possibile. Per questo, se qualcuno avesse preso sul serio l’affermazione di Aristotele e si fosse cominciato a ridere della verità, presto o tardi si sarebbe finito per ridere di Dio, della sua parola e dell’ordine che su di essa era stato creato. Il riso libera dalla paura e testa l’ordine costituito, mentre il rispetto della legge divina si fonda per Jorge sulla paura e sul timor di Dio. Da qui quelle bellissime pagine in cui Guglielmo da Baskerville ride della descrizione che Jorge dà dell’Anticristo: la testa di fuoco ardente, il suo occhio destro iniettato di sangue, il suo occhio sinistro di un verde felino, e avrà due pupille, e le sue palpebre saranno bianche, il suo labbro inferiore grande, avrà debole il femore, grossi i piedi, il pollice schiacciato e allungato! (NR: 406)

“Sembra il suo ritratto,” sogghigna “Guglielmo in un soffio”, e con questa battuta e questo ghigno fa ridere anche Adso, svuotando l’atmosfera di paura che la descrizione di Jorge aveva creato nell’abazia, metamorfizzandola in qualcosa d’altro con una diversa tonalità emotiva. L’Anticristo non passa il test della risata, il test a cui un monaco arguto lo sottopone dall’interno del suo stesso sistema: per questo “deve cadere” e da lì a poco cadrà. Non è un caso che “Guglielmo rideva solo quando diceva cose serie, e si manteneva serissimo quando probabilmente celiava” (NR: 427). Da qui un punto fondamentale: il riso per Eco è una cosa serissima, perché mette alla prova dall’interno l’ordine costituito. Per questo Guglielmo rideva soltanto quando diceva cose serie.5 Per questo a chi crede nell’Ordine e nella Verità, come ad esempio padre Sommavilla – che aveva stroncato il Nome della Rosa su “La Civiltà cattolica” decretando l’ostracismo di Eco da questa importante tradizione italiana –, sono proprio questa ironia e questo riso a risultare del tutto inaccettabili: Sia io che padre Castelli – aggiunge il gesuita milanese del Centro San Fedele – giudichiamo la filosofia di Umberto Eco in modo negativo. L’esposizione delle filosofie del ’600 da parte dello

scrittore è una parte interessante, ma indispone quel suo modo di ironizzare su tutto, di non prendere mai niente sul serio: il suo è un allegro nichilismo che per noi resta inaccettabile.6

Sommavilla non pare però cogliere che quel modo di “ironizzare su tutto” per Eco è invece serissimo e riveste un ruolo filosofico fondamentale. Come detto, si tratta infatti della forma più seria di test dei principi che uno possa fare dall’interno di un sistema d’ordine. Per questo il “non prendere mai niente sul serio” di Eco è una cosa estremamente seria, come per altro era lui coi suoi impegni e con le cose in cui credeva. E proprio perché ci credeva, esse andavano sottoposte continuamente al test della risata, alla maieutica dei possibili che è propria dell’ironia, al fine di capire quali parti non reggessero al suo test e dovessero cadere. C’è una serietà estremamente rigorosa dietro l’ironia e la risata di Eco. E Sommavilla non sembra riuscire a coglierla, nonostante Eco avesse molto chiaramente spiegato che “Guglielmo rideva solo quando diceva cose serie”. Da qui un corollario importante di questa non comprensione del ruolo del riso e dell’ironia. Umberto Eco è stato invitato in moltissimi posti nel mondo. Ma al Meeting di di Rimini mai. E sebbene forse ne sospettasse il motivo, l’ho sentito più volte chiedersi perché. Mi piace pensare che in fondo chi ha mancato quell’invito non abbia passato il test della risata. E si sia arrabbiato perché non ne ha colto la funzione serissima. Come invece hanno fatto molte altre istituzioni cattoliche, come l’Università di Lovanio, la Loyola University, l’Università di Santa Clara e il Pontificial Institute of Toronto, che gli hanno tutte conferito la laurea honoris causa (LLP: 11). Credo che questa occasione di confronto mancata sia stata un vero peccato, perché la lettura di Sommavilla si basa su un fraintendimento che Eco avrebbe forse potuto sciogliere all’interno di un dialogo. Dal momento che Eco non credeva affatto che la verità fosse inconoscibile e che noi possiamo conoscere solo i nomi e i segni delle cose, come ha pensato invece Sommavilla.7 Del resto, sarebbe stato molto strano per un discepolo di Charles Sanders Peirce che faceva del “rifiuto dell’inconoscibile” uno dei quattro principi della sua semiotica. Riprendiamo l’importante argomentazione di Sommavilla, che accusa Eco di nichilismo ironico (“il giocoliere del nulla”), in cui i segni non possono in alcun modo cogliere la verità e “tutto equivale a tutto”, e proprio per questo è bene riderne. Come vedremo, per quanto tutta basata su di un fraintendimento, quella di Sommavilla è un’argomentazione molto arguta e

intelligente, che ci consente di esplicitare un punto fondamentale del pensiero di Umberto Eco. Sommavilla riprende la citazione finale del Nome della rosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus,8 che dà il titolo al romanzo e che presenta ovviamente un’aura nominalista. Ora, quest’aura nominalista è del tutto in contrasto con quel “realismo scotista” che Eco ha più o meno sempre praticato dopo il suo incontro con Peirce,9 che su di esso fondava tutta la sua teoria semiotica. Sommavilla pare non accorgersene e fa l’errore semiotico di attribuire a Eco (l’autore) le parole che Eco mette in bocca ad Adso (il narratore) in un momento molto particolare del libro, su cui torneremo tra poco. Qui di seguito l’interpretazione della frase finale del Nome della rosa data da Sommavilla, che ha decretato la messa all’indice dell’opera di Eco da una parte importante della cultura cattolica italiana. Non abbiamo che i nudi nomi, cioè che le nude parole, le quali non dicono nulla tranne se stesse, non significano nessuna verità.10

Solo che Eco non dice affatto questo, e se per caso lo fa dire a qualcuno nel romanzo, di sicuro non lo pensa lui, come dimostrano cinquant’anni di ricerca semiotica. Occorre non confondere quello che Eco fa dire ai suoi personaggi e quello che lui ritiene essere: si tratta di un errore semiotico perché si sta confondendo il teorizzare col narrare e l’intentio operis con l’intentio autoris (cfr. LI). Per altro, pare del tutto evidente come la frase citata non voglia davvero dire quello che ci ha visto Sommavilla. Al contrario, come argomenteremo ora, essa vuole semplicemente dire che: i) noi possiamo accedere alle cose solamente attraverso la mediazione dei segni; ii) i segni possono sempre venire utilizzati per mentire. Per questo l’accesso alla verità è sempre potenzialmente fallibile e condizionato a una semiotica, che sia in grado di fare perizia sulla trama dei segni in oggetto. Certamente questa idea è in aperto contrasto con qualsiasi “libro di rivelazioni” che si assume dire una verità certa e che si presenta come tale. E si sa bene come Eco non credesse alle scritture. Altrettanto certamente, questo non vuol dire però che per Eco le parole “non significhino nessuna verità”, come invece Sommavilla gli fa dire. Al contrario, le parole possono significare una verità. Certamente non è sempre detto che lo facciano, dal momento che le parole e i segni possono venire utilizzati per mentire: per questo occorre fare perizia semiotica. E nello stesso senso in cui si perizia un bene che si vuole vendere o acquistare, al fine di stabilirne il valore. Ma i

segni possono significare una verità e l’accesso alla verità tramite i segni è l’unico accesso alla verità che a noi, in quanto esseri umani, è consentito. E per altro anche le sacre scritture ci fanno accedere alla verità attraverso segni, altrimenti non sarebbero scritture. Eco non crede alla verità delle scritture perché crede alla semiotica e quindi sa che, in quanto sistemi di segni, le scritture possono mentire. Altrettanto certamente è fermamente convinto che sia solamente attraverso i segni che si può accedere alla verità, che è l’esatto contrario di quello che gli fa dire Sommavilla. Nel finale del Nome della rosa, Eco non ci sta affatto dicendo che siamo intrappolati in un mondo di segni e che attraverso questo mondo di segni ci è impossibile giungere a delle verità, cosa che sarebbe in contrasto con tutta la sua opera semiotica e la sua ispirazione peirceana. Al contrario, nel finale del Nome della rosa Eco ci sta dicendo che solo i segni ci conducono alla verità ma, dal momento che i segni possono sempre venire utilizzati per mentire, essi vanno gettati una volta che si sia raggiunto un punto di conoscenza desiderato ed accettabile, come va gettata la scala che ci conduce al punto in cui vogliamo arrivare. Altrimenti è la scala (la scrittura) che si rischia di scambiare per la verità a cui ci ha consentito di avere accesso. “Non ho mai dubitato della verità dei segni, Adso, sono la sola cosa di cui l’uomo dispone per orientarsi nel mondo. Ciò che io non ho capito è stata la relazione tra i segni. Sono arrivato a Jorge attraverso uno schema apocalittico che sembrava reggere tutti i delitti, eppure era casuale. Sono arrivato a Jorge cercando un autore di tutti i crimini e abbiamo scoperto che ogni crimine aveva in fondo un autore diverso, oppure nessuno. Sono arrivato a Jorge inseguendo il disegno di una mente perversa e raziocinante, e non v’era alcun disegno, ovvero Jorge stesso era stato sopraffatto dal proprio disegno iniziale e dopo era iniziata una catena di cause, e di concause, e di cause in contraddizione tra loro, che avevano proceduto per conto proprio, creando relazioni che non dipendevano da alcun disegno. Dove sta tutta la mia saggezza? […] “Ma immaginando degli ordini errati avete pur trovato qualcosa... “Hai detto una cosa molto bella, Adso, ti ringrazio. L’ordine che la nostra mente immagina è come una rete, o una scala, che si costruisce per raggiungere qualcosa. Ma dopo si deve gettare la scala, perché si scopre che, se pure serviva, era priva di senso”. (NR: 495)

C’è la forza del falso che conduce al vero (SL) dietro queste pagine di Eco. C’è Cristoforo Colombo che credendo di arrivare in India scopre l’America attraverso il caso e l’errore, e non certo il nichilismo che nega ogni verità possibile attraverso il riso. Al contrario, in queste pagine di Eco c’è la lezione del suo amatissimo Peirce, che credeva “nell’inesistenza di un assolutamente inconoscibile” e lo credeva proprio perché noi essere umani “non possiamo pensare senza segni”. Secondo Peirce è solo attraverso i segni che noi arriviamo a delle verità e a conoscere le cose come realmente sono

(rifiuto dell’inconoscibile). Per questo per Eco non è il mondo, bensì il romanzo – che è puramente fatto di segni e soltanto di segni – a rappresentare il modello ideale della verità. Qualora fosse stato invitato a un dibattito sulla verità, Eco avrebbe potuto forse dire – come aveva fatto a Cerisy davanti ai suoi allievi – che tutta la sua straordinaria avventura intellettuale si poteva riassumere proprio nella domanda quid sit veritas (NS: 616). E proprio per questo se ne doveva ridere,11 per vedere cosa nell’Ordine della Verità “doveva cadere”. E ciò che della verità doveva cadere era la “mente dietro a tutto”, l’ossessione del complotto e del piano, “il disegno di una mente perversa e raziocinante”, perché, in realtà, dietro alla verità c’è spesso solo “una catena di cause, e di concause, e di cause in contraddizione tra loro, che avevano proceduto per conto proprio, creando relazioni che non dipendevano da alcun disegno” (NR: 495). Per questo la risata del Nome della rosa non prepara affatto al nichilismo, che Eco non abbraccerà mai, bensì all’epifania del funerale dei partigiani del Pendolo, dove la verità si manifesta come qualcosa che “si aveva avuto”, e proprio nel momento in cui cade l’idea del Piano e della “mente raziocinante” dietro a tutto. Dietro a queste pagine del Nome della rosa c’è il credere fermo di Eco nei sistemi acentrati e non gerarchici, su cui aveva fondato la sua teoria semiotica e la sua nozione di Enciclopedia (SS, SFL, AL). In questo tipo di sistemi, il risultato finale non è l’effetto di una serie lineare di cause né tanto meno è effetto di una “mente dietro a tutto”, bensì di una serie di microcause infinitesimali che si coordinano indipendentemente da un’istanza centrale.12 E la semiotica è proprio lo studio di queste micro connessioni che producono, a un altro livello, un effetto che le eccede tutte senza con questo potersi separare da nessuna. Da qui il rimproverarsi di Guglielmo da Baskerville: doveva sapere che non c’era un Piano coerente dietro alla sequenza delle morti. Doveva sapere che il caso vi svolgeva un ruolo decisivo. Doveva capire che ognuna aveva le sue microcause locali e che l’effetto di insieme scaturiva dalla coordinazione globale di queste microcause e dalla nostra ansia di vedere un senso logico dietro a tutto. Senso logico che spesso non c’è, almeno non più di quanto ce ne siano molti e tutti insieme, tanto che l’unico effetto che Guglielmo ottiene applicando lo schema globale dell’apocalisse è quello di far sì che Jorge cominci a seguirlo, proprio nel momento in cui capisce che Guglielmo se lo aspetta.

Certamente, se “non abbiamo che i nudi nomi” volesse dire che le parole “non dicono nulla tranne se stesse, non significano nessuna verità”, allora Sommavilla13 avrebbe certamente ragione quando dice che per Eco “tutto non è che scrittura, tutte le verità non sono che vuote parole, ma con una eccezione, la sua, la verità che tutta la verità non è che un nudo nome”. Ma, al contrario di quello che Sommavilla fa dire a Eco, dire che “non abbiamo che i nudi nomi” non vuole affatto dire “i nomi dicono solo se stessi”. Al contrario, vuol dire che è solo passando attraverso i segni e le parole che noi possiamo arrivare a conoscere le cose. Per questo tutta l’argomentazione di Sommavilla cade da sola. Con “non abbiamo che i nudi nomi”, Eco sta semplicemente dicendo che il nostro accesso alle cose è mediato da essi, che i segni sono l’unico strumento che abbiamo per arrivare a delle verità, che non disponiamo di altro: è la nostra condizione di essere umani. Ma questo non vuole affatto dire che attraverso i segni sia impossibile arrivare a delle verità, ma soltanto che, dal momento che i segni possono venire utilizzati per mentire, occorre sempre fare perizia semiotica per arrivare attraverso di essi a qualcosa di vero. Eco non “lotta” affatto “seriamente” per la supposta verità che gli fa dire Sommavilla.14 Sorride invece a chi crede che i segni possano condurci a una verità senza che sia necessario fare perizia su di essi, credendo invece che essi vadano accettati come dati, come rivelati, come immutabili e come veri, perché un’autorità – quale che sia – ci ha detto che è così. Non a caso Jorge da Burgos tiene nascosto un libro che ha una tesi sul riso, con lo scopo di nascondere una falsità detta dai segni, al fine di promuovere una verità attraverso gli stessi (quella delle Scritture). Al contrario, Eco vuole che entrambi i libri siano accessibili, per fare perizia su questa separazione manichea tra falsità (la Poetica di Aristotele) e verità (le Scritture). Non sta affatto proponendo di sostituire una verità con un’altra verità, né tanto meno con la verità “che non esiste nulla di serio”. Sta invece proponendo una perizia semiotica tra differenti libri che restituiscono una differente immagine del mondo, tra cui si è scelta troppo frettolosamente quale fosse la parte giusta e quale quella sbagliata, che andava per questo messa all’indice. Per questo non è affatto vero, come sostiene invece Sommavilla,15 che il romanzo di Eco “mira evidentemente a una ‘verità’ contro un’altra ‘verità’, dove la prima è allegramente avallata per vera e la seconda rabbiosamente denunciata per falsa, tenebrosa, disumana”.

È alla perizia semiotica delle parole che – sole – ci danno accesso alla verità ciò a cui si mira nel Nome della rosa. Non alla sostituzione di una verità con un’altra verità. Il bene di un libro sta nell’essere letto. Un libro è fatto di segni che parlano di altri segni, i quali a loro volta parlano delle cose. Senza un occhio che lo legga, un libro reca segni che non producono concetti, e quindi è muto. Questa biblioteca è nata forse per salvare i libri che contiene, ma ora vive per seppellirli. Per questo è divenuta fomite di empietà. (NR: 399)

Mi pare che Guglielmo sia chiarissimo. Non è affatto vero che abbiamo solo i nomi, che conosciamo soltanto i segni e che da essi non possiamo uscire. I segni rinviano ad altri segni e attraverso questo rinvio parlano delle cose e dicono verità. Così come non è affatto vero che Guglielmo voglia sostituire una verità con un’altra verità: Guglielmo vuole soltanto che entrambe le “verità” siano accessibili, perché “il bene di un libro sta nell’essere letto”. Infine, non è nemmeno vero che questa “seconda verità” che, secondo Sommavilla, Eco vuole sostituire alla prima abbia a che fare con il riso. Il riso non ha nulla a che vedere con un Ordine di verità “altro”. Al contrario, il riso ha una funzione fondamentale di test dall’interno dell’Ordine esistente, senza essere in nulla l’istituzione di un Ordine nuovo. Non è quindi vero che “la verità è che tutto è da ridere”, come vuole Sommavilla16: il riso non ha in nulla lo statuto della verità, bensì ha il compito fondamentale di mettere in discussione le verità interne a un ordine esistente. Il riso ha quindi lo statuto del dubbio e del fare perizia: per questo non può mai essere una verità, ma soltanto la sua messa in dubbio dall’interno, attraverso la diffidenza per qualsiasi cosa che si ponga troppo frettolosamente come tale. Per questo il riso è per Eco l’arma della filosofia. Come detto, Il nome della rosa è completamente incomprensibile senza l’“Elogio di Franti”. Il nome della rosa non ha nulla a che vedere col nichilismo, ma ha molto a che vedere con la semiotica e con il test dell’Ordine di un mondo che si propone come vero, che Eco aveva messo in luce fin dal suo primo Diario minimo. Non a caso, e proprio in quegli anni, Eco si affrettava a confutare le teorie secondo cui non ci sono fatti ma solo interpretazioni e a introdurre dei criteri semiotici per falsificare le interpretazioni che “non possono e non debbono essere prese per buone” (LI, KO). Tuttavia, non si può certamente negare che Guglielmo, proprio nel passo in cui afferma di credere alla verità dei segni, dice al contempo che “non vi è un ordine nell’universo” e che lui stesso “si è comportato da ostinato,

inseguendo una parvenza d’ordine” (NR: 495). Da qui Sommavilla trae forza per le sue argomentazioni sul nichilismo di Eco, secondo cui non esisterebbe nulla o esisterebbe solo un “caos indifferenziato” senza alcun ordine. I critici di Eco passano però troppo frettolosamente da un ordine al nulla o da un ordine al caos indifferenziato, senza mai dare una chance al plurale. Dire che non vi è un ordine nell’universo non vuole infatti dire che non esista l’universo o che non esista la verità: vuol solo dire – pluralisticamente – che di ordini nell’universo ve ne sono più di uno, e cioè che l’universo è un sistema complesso non riducibile a un’unica spiegazione o a un unico ordine che governa tutto. L’universo non è propriamente parlando un universo, bensì un pluriverso, in cui i “versi”, e cioè i sensi e le direzioni, sono molteplici e plurali. Così come molteplici e plurali sono i principi di organizzazione che governano questa eterogeneità. Questa idea è perfettamente speculare a quello che Guglielmo dice sulla semiotica, e cioè che lui non ha mai dubitato della verità dei segni, che sono “la sola cosa che l’uomo dispone per orientarsi nel mondo”, ma che ciò che lui non ha capito “è stata la relazione tra i segni”. Per chi conosce la semiotica di Umberto Eco, l’interpretazione è l’arte di costruire reti di relazioni o trame di segni per rendere conto di un ordine locale del mondo. Ma proprio perché gli ordini sono plurali, l’interpretazione tenta fallibilmente di costruire anch’essa reti plurali, eterogenee tra loro, che vanno poi cucite insieme in una struttura complessa. E sarà ancora perché in un momento in cui, come filosofo, dubito che il mondo abbia un ordine, mi consola scoprire, se non un ordine, almeno una serie di connessioni in piccole porzioni degli affari del mondo. (NR: 397)

Nonostante sappia perfettamente che questa è la strada, e se lo ripete in diversi punti del romanzo, Guglielmo non riesce però a seguirla e si illude a un certo punto che un’unica spiegazione possa rendere conto di tutto. Ma l’universo non è appunto un universo, bensì un pluriverso, e domanda spiegazioni molteplici e reti di segni plurali che ne sappiano catturare la struttura. Guglielmo è l’incarnazione della semiotica nel Nome della rosa, il mastino da Baskerville che interpreta i segni, e fallisce proprio quando comincia a credere che i segni possano avere un ordine unico (lo schema dell’apocalisse) e non una molteplicità di ordini plurali. Per questo alla fine si rimprovera e si sente stupido (“Dov’è la mia saggezza?”). Abbandonando una corretta teoria dell’interpretazione, Guglielmo a un certo punto lavora per “semiosi cancerosa” (cfr. LI), credendo a un Piano unico dietro alla

molteplicità degli ordini dei segni (cfr. PF), sebbene sappia che il loro sistema di fatto non funziona così (LI, IS). E però è fortunato, così come è fortunato Cristoforo Colombo quando scopre l’America credendo di andare in India, e – proprio attraverso il Piano incarnato nello schema falso dell’apocalisse – riesce comunque a scoprire diverse cose vere. Si tratta di un altro meccanismo costitutivo del funzionamento della semiotica e delle sue reti enciclopediche, a cui Eco si è lungamente dedicato e su cui ha molto lavorato (SFL, SS, AL). Infatti, se l’enciclopedia è una rete di segni, per la struttura stessa delle reti rizomatiche, in cui i punti sono fortemente interconnessi tra loro senza che un ordine gerarchico ne possa catturare la struttura, un percorso sbagliato può ricongiungersi in molti punti a molti altri percorsi giusti. Da qui la forza del falso, che può produrre spesso conoscenze vere (LI, SL). Da qui l’idea di Adso che piace tanto a Guglielmo, che gliene è grato: “immaginando degli ordini errati avete pur trovato qualcosa…” (NR: 495). Ecco allora che, per Eco, quando la strada porta a qualcosa non è importante se la si è intrapresa a partire da una serie di strade sbagliate e di conoscenze false. Anzi, proprio perché si sa che questo è possibile, una volta arrivati a una verità la strada va comunque cancellata, qualunque essa sia, e il percorso che ci ha condotti nella giusta direzione va gettato via, come si getta via la scala wittgensteiniana che ci ha condotto a una qualche conoscenza vera: “Er muoz gelîchesame die Leiter abewerfen, sô Er an ir ufgestigen ist...” (NR: 495). Personalmente, ritengo che sia proprio in questa accettazione di un pluriverso formato da differenti ordini eterogenei, in questa complessità che i segni possono intrappolare in una rete anche a partire da strade sbagliate e, infine, in questa capacità del falso di produrre molte conoscenze vere, ciò in cui consiste l’essenza stessa del pensiero di Umberto Eco. Il mondo è complesso (pluriverso), i segni provano a catturarne la struttura in reti fallibili di interpretazioni (enciclopedia), all’interno di queste reti di interpretazioni molte strade false portano a conoscenze vere (forza del falso). Il nome della rosa mostra meravigliosamente questa struttura, fondandosi sulla capacità che il riso ha di testare dall’interno un Ordine che si autoproclama come vero. Per questo Guglielmo dice che occorre “ridere della verità”, “far ridere la verità”: il test del riso fa cadere quello che “doveva cadere” perché non regge più e svela, dietro un supposto ordine dell’universo, una molteplicità di ordini plurali, un pluriverso che soltanto le reti dei segni possono catturare.

All’interno di queste reti, è soltanto il percorso fallibile dell’interpretazione a condurci a qualche conoscenza vera, che dobbiamo poi legare con altre conoscenze vere raggiunte attraverso altre strade possibili, quali esse siano. Per questo per Eco il riso è “la maieutica dei possibili”. Per questo Guglielmo “non ha mai dubitato della verità dei segni”, del loro essere “l’unico strumento che abbiamo per orientarci nel mondo”. Per questo Guglielmo si rimprovera di aver cercato una spiegazione unica (un ordine) al posto di una molteplicità di spiegazioni locali (più ordini), le uniche capaci di adeguarsi alla struttura del pluriverso, che dobbiamo poi cucire in un orizzonte più ampio al fine di raggiungere una qualche verità. Arrivati a questo punto, possiamo ora porci una domanda fondamentale, visto che ha caratterizzato – molto a torto – la quasi totalità del dibattito attorno a questi punti, che andavano invece più propriamente riportati a temi e problemi semiotici. Che fine fa in questo quadro quel “nichilismo nominalista” che si è imputato a Eco, riconducendo la straordinaria complessità della sua visione a una sua semplificazione caricaturale, in cui non avremmo che “i puri nomi” e in cui vagheremmo in un orizzonte semiotico di segni incapaci di condurci alla verità? Che fine fa questa presunta nostra incapacità di passare dal “nome” alla “rosa”, dal “linguaggio” al “mondo”, dai “segni” alle “cose”, che risiederebbe in “stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”? Ci troviamo di fronte a un’altra coppia di fraintendimenti, uno di tipo semiotico-narrativo e uno di tipo filosofico. Partiamo dal secondo, che ci condurrà molto naturalmente al primo. Il sapore nominalista che la frase di Adso che chiude il libro vuole evocare non è affatto interpretabile come una posizione sulla verità, o sul rapporto che esiste tra i segni e il mondo. Come vedremo, essa non solo rimanda al rapporto di Adso con la storia che ha redatto e da cui si sta congedando ma, anche a livello filosofico, il nominalismo non si opponeva affatto al realismo all’interno di una teoria che si occupava di come i segni esprimessero la verità. I dibattiti medievali non erano quelli sul nichilismo e sul nuovo realismo! Il dibattito medievale tra nominalisti e realisti non ha infatti nulla a che vedere con una teoria della verità né con le teorie contemporanee del rapporto tra linguaggio e mondo, come è stata invece interpretata quando la si è letta come se Eco volesse sostenere che “non

abbiamo che i nudi nomi, cioè che le nude parole, le quali non dicono nulla tranne se stesse e non significano nessuna verità”. Nel Medioevo, il nominalismo si opponeva al realismo all’interno del dibattito sulla “questione degli universali”. Il problema non era quello di stabilire se nel mondo reale esistono veramente le rose (o qualsiasi altra cosa). Nel Medioevo nessuno – nemmeno un nominalista – dubitava di questo, né tantomeno ne ha mai dubitato Eco, sebbene si sia piuttosto incredibilmente cercato di dimostrare il contrario. La frase nominalista sulla rosa non c’entra nulla con tutto questo e rimanda invece al dibattito sugli universali. In breve: secondo i realisti, tutte le rose esistenti nel mondo condividono un’essenza comune realmente esistente, mentre, secondo i nominalisti, nella realtà non esiste nulla oltre le rose singole, che non sono affatto accomunate da un’essenza condivisa, bensì soltanto dai concetti mediante cui noi le descriviamo, o addirittura dai nomi che noi attribuiamo loro. Appunto: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. Com’è evidente nessuno, nemmeno un nominalista, nega che esistano delle rose e che il linguaggio sia in grado di descrivere una realtà del mondo, passando dai nomi alle cose. Per altro Eco, che da sempre si ispirava a Charles Sanders Peirce, non era affatto un nominalista, bensì proprio un realista scotista con venature pragmatiste, visto che credeva che i concetti e i nomi, come ad esempio “rosa”, fossero perfettamente reali ed effettivamente esistenti nel mondo, perché avevano una reale capacità di modificarlo (da qui l’identificazione che Peirce faceva tra il “pragmatismo” e il “realismo degli universali”). Quindi, non solo la famosa frase sul nome della rosa non era una frase sulla verità, ma Eco non era nemmeno un nominalista e quella frase con cui chiude il suo primo libro non l’ha mai nemmeno ritenuta vera (il lettore si ricorderà senz’altro che “la semiotica è la disciplina che studia tutto ciò che può essere utilizzato per mentire”). Ancora una volta, occorre prestare estrema attenzione a mettere in bocca all’autore le cose dette dai suoi personaggi. La famosa frase sui nomi e la rosa, da sempre decontestualizzata, è detta da Adso, ormai vecchio, mentre congeda la redazione del manoscritto della storia che ha scritto. Ed è a questo che la frase nominalista (di Adso) si riferisce. Come detto, nel Nome della rosa, Guglielmo da Baskerville è l’incarnazione della semiotica, la personificazione dello stesso Eco,17 che

della semiotica in Italia è stato il padre fondatore e che al mastino da Baskerville dedicherà una fondamentale opera teorica solo tre anni dopo (ST). Non è un caso che è attraverso Guglielmo – e non attraverso Adso – che Eco tende a dire nel libro quello che lui stesso pensa. Al contrario, la famosa frase dal sapore nominalista sul nome della rosa è detta da Adso – il narratore – alla fine del libro e, come vedremo ora, riguarda proprio il suo ruolo di narratore e il suo rapporto con la storia che ci ha raccontato. Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so più intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (NR: 503)

Adso si interroga sul senso della storia che ha raccontato e alla fine fatica a trovarne uno: è vago e confuso, non sa bene quale sia l’oggetto di cui ha parlato e non riesce nemmeno bene a individuare un lettore che potrà leggere la sua storia. Per questo dice che in fondo sono solo nomi e segni e sono soltanto questi nomi e soltanto questi segni ciò che noi possediamo. Ma, ovviamente, un semiotico come Umberto Eco sa bene che i nomi e i segni non solo significano qualcosa, ma posseggono un’effettiva realtà, perché permettono di modificare il mondo e ne mediano l’accesso alla sua struttura e alle sue verità. Eco non era affatto un nominalista: non lo è mai stato. Come poteva esserlo un pragmatista che si ispirava a Peirce? Quella frase di Adso è un congedo alla storia e al suo libro: Adso non sa più – una volta terminato il libro – qual è l’oggetto della storia che ha raccontato né il senso dei segni che l’hanno impegnato tanto nella scrittura, fino a fargli dolere il pollice. Non sa nemmeno figurarsi chi potrà essere interessato a leggere questa storia e a dare un senso a questi segni. Ed è il motivo per cui dice che gli rimangono solo i nomi e, ormai lo sappiamo, i nomi, per avere senso, rimandano per essenza a un lettore capace di attualizzarne le potenzialità. Umberto Eco l’aveva già esplicitamente teorizzato proprio in quegli anni (LF).18 Non è allora difficile figurarsi un Eco al suo primo romanzo, ben prima della sua fama planetaria, che non sa davvero chi leggerà il suo lavoro,19 ma sa perfettamente, perché lo aveva già esplicitamente teorizzato (LI, IS, SP), che il suo senso dipenderà dall’incontro tra il testo e il lettore. Ed è con questa offerta al lettore del senso di quello che ha scritto (i nomi della rosa) che Eco voleva forse congedarsi dal suo primo romanzo.20 Non si tratta di una riflessione sul rapporto tra i segni, gli oggetti e la

verità: su questo Umberto Eco ci aveva già insegnato a ridere poche pagine prima. Ora che abbiamo capito che cosa davvero è il Riso per Umberto Eco, è anche facile capire perché si potrebbe leggere la totalità dell’opera di Eco come il tentativo di elevare il Riso da una caratteristica propria dell’uomo a una sua caratteristica essenziale. “Proprio” ed “essenziale” vanno intesi in senso tecnico. E a questo proposito, il regno della Teoria viene in aiuto di quello della Narrazione. Eco si era già occupato di questo problema in un saggio fondamentale di Semiotica e filosofia del linguaggio, originariamente pubblicato nel 1979 nell’Enciclopedia Einaudi. Questo tema essenziale a proposito della capacità di ridere come proprio dell’essere umano viene poi ripreso nel saggio dedicato al comico e all’umorismo in Pirandello, lavoro che è contenuto ora in Sugli specchi e altri saggi (SS: 261-270). Nella tradizione scolastica, il proprium è quella caratteristica che si aggiunge alla definizione per genere e specie per indicare meglio e in modo inconfondibile certi membri di una specie. Per esempio l’uomo è animale; tra tutti gli animali è razionale, ma ha come “proprio” il fatto che sia anche ridens (nessun altro animale, anche posto che altri ve ne siano di razionali, sa ridere). (SS: 270)

Se questo è il “proprio” dell’uomo, qual è invece la sua essenza? Per la scolastica, l’essenza è quell’insieme di proprietà senza le quali una cosa smette di essere ciò che è. La definizione di qualcosa deve allora essere capace di cogliere questa essenza. Se io devo dare una definizione dell’uomo, questa definizione dovrà cioè essere in grado di coglierne l’essenza, selezionando quei tratti senza i quali l’essere umano non sarebbe più umano. Non saranno allora tratti essenziali dell’uomo l’avere due braccia e due gambe: se glieli togliessimo l’uomo non smetterebbe certo di essere ciò che è. Non saranno tratti essenziali dell’uomo l’essere andato sulla Luna nel 1969 o l’aver scoperto l’America nel 1492 ecc.: anche qualora non l’avesse fatto, l’uomo sarebbe sempre rimasto uomo. Sarà invece tratto essenziale dell’essere umano il suo essere razionale (e mortale), tanto che, qualora gli togliessimo la razionalità, l’uomo smetterebbe ipso facto di essere uomo. Eco ce lo diceva nel passo citato sopra: per Aristotele e per la scolastica, la definizione che coglie l’essenza è quella che individua il genere (animale) e la differenza specifica, che nel caso dell’essere umano è individuata nella razionalità (o nel logos). L’uomo è “animale razionale (mortale)”. Se ci si riflette un attimo, la nostra società è ancora fortemente aristotelico-scolastica: noi parliamo infatti di “morte cerebrale” e, quando

qualcuno si viene a trovare in questo stato, ci sentiamo in diritto di “staccare la spina”, perché quell’uomo non è più un uomo, avendo perduto la sua essenza. Infatti parliamo di “stato vegetativo”: in casi di “morte cerebrale”, ciò che si perde è la specificità stessa dell’essere umano e si transita dal regno degli essere umani a quello delle piante. Ma, dice Eco, perché non si è selezionata invece la capacità di ridere? Perché “razionalità” dovrebbe essere una differenza specifica in grado di identificare un’essenza, mentre la capacità di ridere solamente un “proprio”? Eco insiste sul fatto che non vi sia alcuna ragione logico-classificatoria per questa scelta: il ridere individuerebbe la specie dell’uomo all’interno del genere degli animali esattamente come fa la razionalità (SFL: 94-95). Non c’è nessun animale che ride a parte l’uomo (la Iena ridens, ovviamente, non ride). Come non ci sono particolari ragioni logiche, non ci sono nemmeno particolari ragioni ontologiche secondo Eco: si tratta soltanto di un modo di organizzare il reticolo delle nostre conoscenze e di valorizzare il tratto del logos e della razionalità piuttosto che quello del Riso o di altre proprietà possibili. Ancora una volta, il Riso opera una “maieutica dei possibili” all’interno dell’Ordine esistente con la sua classificazione e la sua valorizzazione e ne mostra altre configurazioni alternative. Questa idea era già al centro dell’“Antiporfirio” (SS: 334-361) e di Semiotica e filosofia del linguaggio, dove Eco mostrava che le essenze che crediamo di riconoscere nel mondo sono in realtà differenze e accidenti che è soltanto la nostra organizzazione del sapere a elevare a essenza, in funzione di una qualche contingenza storica (SFL: 103-106). È uno dei suo capolavori filosofici, in cui Eco definisce le essenze, con un ossimoro meraviglioso, come degli “accidenti essenziali” (SS: 353-355). Con questa espressione, Eco intende dire che ciò che noi chiamiamo essenza – la differenza specifica della razionalità ad esempio – non è altro che un accidente (come l’avere due gambe o due braccia), ma una particolare organizzazione dell’Enciclopedia del sapere ha elevato questa proprietà a un livello gerarchicamente superiore rispetto alle altre, valorizzandola come “essenziale”. Secondo Eco, l’essenza è cioè il prodotto dell’Ordine dato, del suo modo di organizzare l’Enciclopedia del sapere, esattamente come lo era la Verità. Non è allora certamente un caso che sia il Riso a consentire all’enciclopedista di demolire e riorganizzare l’idea di Essenza, esattamente come faceva con l’idea di Verità. Perché non solo si deve ridere della Verità

(facendola ridere per testarne la struttura), ma si deve anche far vedere che questo stesso Riso può essere essenza, può funzionare come essenza dell’uomo altrettanto bene che la razionalità.21 Verità ed Essenza sono i due grandi “nemici” del pensiero di Umberto Eco, quelli che lo hanno sempre affascinato e di cui si è sempre occupato fino ai suoi ultimi giorni. Durante tutta la sua straordinaria avventura intellettuale, Eco si è sempre battuto “contro” la Verità dell’Ordine dato e “contro” una concezione della verità come corrispondenza del linguaggio e dei segni a questo Ordine dato. Allo stesso tempo, si è sempre battuto anche contro l’Essenza come “proprietà superiore”, quando invece non è altro che un accidente come gli altri, che è sempre l’Ordine dato a elevare in una superiorità gerarchica. Se Verità ed Essenza sono l’effetto dell’Ordine esistente, il Riso è proprio il test di questo Ordine dato, la maieutica dei possibili che lo apre all’Avventura che potrà portare a un Ordine “altro”. Verità ed Essenza secondo Eco non reggono il test del Riso e vanno riformate. Da un lato, Eco sostituisce infatti all’albero gerarchico delle essenze la rete acentrata delle differenze e degli “accidenti essenziali”: è il suo passaggio dalla Summa all’Enciclopedia, dalla gerarchia alla rete, “dall’albero al labirinto”, come lo chiamava lui. Dall’altro lato, Eco sostituisce invece una concezione della Verità basata sulla struttura del mondo – che a un’analisi più approfondita si rivela in realtà essere la struttura dell’Ordine esistente – con una concezione della Verità come “costruzione di mondi”, di cui la Narrazione è il modello. Si tratta di un punto di fondamentale importanza, da cui siamo partiti e di cui forniremo le ultime risposte nel capitolo 10. Ma fin da subito dobbiamo dire che, secondo Eco, non è possibile pensare alla verità come alla corrispondenza tra l’ordine semiotico dei segni e quello ontologico del mondo, perché storicamente si è di fatto sempre individuato l’ordine ontologico del mondo con una sua organizzazione particolare che risiede nella nostra Enciclopedia. Come vedremo nel prossimo capitolo, il mondo ci dà soltanto dei “No!”, ci fornisce soltanto dei sensi vietati, ci dota soltanto di uno “zoccolo duro dell’essere” (KO: capitolo 1). Ma questo è troppo poco per costituire un criterio di Verità, tanto che vale soltanto in negativo, per le interpretazioni che “non possono e non debbono essere prese per buone” e che consentono di dare vita a un Realismo negativo (BR). Il rapporto tra l’ordine semiotico del linguaggio e quello ontologico del mondo è molto più complesso rispetto a quello della corrispondenza. La Verità ha

bisogno di una componente cosmogonica, di costruzione di mondi, sul tipo di quella che è propria della Narrazione. Capire quale sia il rapporto tra segni, realtà e narrazione è capire l’essenza stessa del pensiero di Umberto Eco, il suo modo originale di riformare la nozione di “verità”. Proveremo a mostrarlo negli ultimi conclusivi due capitoli. Tuttavia, è già possibile capire fin da ora come, secondo Eco, essa sia il prodotto dell’Ordine esistente e non passi il test della risata, dal momento che occorre “ridere della verità” e “far ridere la verità”, in quanto la Verità è il prodotto dell’Ordine dato. Da qui un altro punto fondamentale. Se nel pensiero di Eco la tensione costitutiva è quella tra l’Ordine e l’Avventura, il Riso, in quanto test dell’Ordine dato, è proprio il momento iniziale dell’Avventura. Esso non solo mette in discussione l’Ordine esistente, ma, testandolo, ne mostra anche quali sono le parti che reggono e che vanno conservate. In quanto caratteristica costitutiva dell’uomo che lo apre all’avventura, facendogli capire quali elementi dell’Ordine esistente vadano conservati, il Riso è una forma evoluta e migliorata del dubbio filosofico. Il Riso sa infatti certamente mettere in dubbio l’ordine esistente, ma non lo fa “metodicamente”, mettendo in discussione tutto. Al contrario, una delle sue caratteristiche principali è quella di individuare le parti solide interne all’Ordine, così che la sua attività di test è selettiva ed emancipativa. Eco ha certamente presente qui quei passi straordinari dei saggi anti-cartesiani di Charles Sanders Peirce contro il dubbio metodico, in cui Peirce dice che il dubbio cartesiano è soltanto una perdita di tempo, perché quelle strutture che sono veramente costitutive del nostro pensiero e che rappresentano lo sfondo della nostra percezione del mondo non sono certo individuabili con una massima o con un metodo: Dobbiamo sempre cominciare con tutti i pregiudizi che agiscono in noi nel momento in cui intraprendiamo lo studio della filosofia. Questi pregiudizi non li possiamo eliminare con una massima, poiché sono tali che non ci è mai venuto in mente di poterli mettere in discussione. Questo scetticismo iniziale sarà quindi un mero auto-inganno e non un dubbio reale; e nessuno che segua il metodo cartesiano sarà mai pago fino a che non avrà formalmente recuperato tutte quelle credenze che nella forma ha abbandonato. Si tratta dunque di un preliminare altrettanto inutile quanto andare prima al Polo Nord per raggiungere lungo un meridiano Costantinopoli, anziché prendere la via diretta. (Peirce CP 5.265; cfr. anche 5.376)

Proprio per questo il dubbio va sostituito col Riso, che ne è una forma migliorata: un versione 2.0 che ci evita di passare per il Polo Nord quando andiamo a Costantinopoli. A differenza del dubbio, il Riso non ha bisogno di

recuperare nessuna certezza, ha solo bisogno di estrarre nuove possibilità, conservando le parti solide del sistema di cui si ride. Per questo il Riso ha una funzione così fondamentale all’interno della filosofia di Umberto Eco, rappresentando sia la versione migliorata del dubbio filosofico (una “maieutica dei possibili”), sia l’articolazione fondamentale della dialettica tra l’Ordine e l’Avventura, che abbiamo visto essere così decisiva all’interno di tutto il suo pensiero. La storia di Guglielmo e di Jorge ce l’ha mostrato perfettamente. Ma allora perché per Eco è il Riso a dover essere l’essenza stessa dell’animale umano? Certamente il Riso serve a mettere in discussione quel logos che per la scolastica rappresentava invece la nostra differenza specifica. Certamente il Riso è quella parte dell’Avventura che testa l’ordine esistente e ne mette in luce le parti solide. Ma il Riso è per Eco l’essenza stessa dell’animale umano perché è intrinsecamente legato alla nostra finitezza. Proprio perché mette in discussione l’Ordine esistente, ne mostra la contingenza e la provvisorietà. Così come mostra la contingenza e la provvisorietà dell’uomo di cui è l’essenza. Eco termina proprio così la sua autobiografia filosofica, che non a caso si conclude con alcune pagine splendide dedicate alla relazione tra il riso e la morte. Nella filosofia antica si diceva (e Rabelais lo ripeteva) che la capacità di ridere era il proprio degli uomini, e cioè che ridere è prerogativa soltanto degli esseri umani. Gli animali sono sprovvisti di senso dell’umorismo. Il ridere è un’esperienza tipica dell’essere umano. Penso sia connessa col fatto che noi siamo gli unici animali che sanno che devono morire. Gli altri animali possono comprenderlo soltanto nel momento in cui muoiono, ma non sono in grado di articolare nulla di comparabile all’affermazione “Siamo tutti mortali”. Al contrario, gli esseri umani sono in grado di farlo, e per questo probabilmente esistono religioni e rituali. Ma il vero punto della questione è che, dal momento che noi sappiamo che il nostro destino è la morte, ridiamo. Il Riso è la forma essenzialmente umana di reagire al sentimento che gli uomini hanno della morte. In questo modo, il comico diventa una possibilità di affrontare tragedie, di limitare i nostri desideri e di combattere contro il fanatismo. Il comico (sto indirettamente citando Baudelaire) getta una diabolica ombra di sospetto su ogni proclamazione di verità dogmatica. Fino all’età di cinquant’anni, e durante tutta la mia giovinezza, ho sognato di scrivere un libro di teoria della commedia. Perché? Perché ogni libro sul tema è stato un fallimento. Tutti i teorici della commedia, da Freud a Bergson, spiegano alcuni aspetti del fenomeno, ma non riescono a spiegarli tutti. Si tratta di un fenomeno così complesso che nessuna teoria è, o almeno è stata fino ad oggi, in grado di spiegarlo completamente. Così mi sono sempre detto che mi sarebbe piaciuto scrivere la vera teoria della commedia. Ma poi il compito si è rivelato difficile, addirittura disperato. Forse è questa la ragione per cui ho scritto Il nome della rosa, che è un romanzo riguardante il libro sul comico di Aristotele che è andato perduto. Era un modo per raccontare una storia che non ero in grado di raccontare in termini filosofici. Ancora una volta: “di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare”. (LLP: 70)

Nietzsche diceva che la cosa in sé era degna di un’omerica risata. Così è la consapevolezza della morte per Umberto Eco. A differenza di Heidegger, secondo cui il sentimento proprio dell’essere-per-la-morte è l’angoscia,22 per Eco questo sentimento è la risata. Proprio perché sappiamo che il nostro destino è la morte, ridiamo. E quanto più esso ci viene svelato, tanto più noi ridiamo, come Nietzsche rideva davanti alla cosa in sé. Eco non amava Nietzsche, ma amava Peirce, che diceva che della cosa in sé non abbiamo neppure il concetto, perché i concetti servono a conoscere le cose e la “cosa in sé” è per definizione inconoscibile. È certamente una forma diabolica di caduta della “cosa in sé” quella di Peirce, che a Eco piaceva moltissimo, tanto da citarla sempre (KO, LF, AL). E non perché la cosa in sé non esista, ma perché si manifestava attraverso una risata: così dimessa da non avere nemmeno un concetto corrispondente. Per questo alle grandi teorie della verità, Eco ha sempre preferito i piccoli saperi della congettura. Perché, come sapeva bene Guglielmo da Baskerville dopo aver smesso di cercare la spiegazione unica dietro a mille fatti scollegati, “come diceva quel tale, per ogni problema complesso c’è una soluzione semplice, ed è sbagliata” (PF: 336). Note 1 Si veda ad esempio il sogno di Adso del sesto giorno e l’interpretazione che ne dà Guglielmo. 2 P. Cimatti, La cattedra di Eco, in “La Fiera letteraria”, 17 marzo, 1963. 3 “Nel viso devastato dall’odio per la filosofia di Jorge, ho visto per la prima volta il ritratto dell’Anticristo” (NR: 494). 4 Eco sottolinea in più punti l’estrazione sociale infima di Franti, la sua evidente povertà e alterità rispetto a un “mondo dominato [da] un cuore pensato a immagine del mondo in cui Enrico prospera e si ingrassa” (DM: 86). 5 Eco stesso parla spesso della sua attitudine verso “un’assoluta serietà dello scherzo”. Paradigmatica in questo senso è l’uscita dei Filosofi in libertà, che Eco legge “nei bar di Piazza San Marco” durante il Congresso Internazionale di Filosofia e che presenta come un’opera “di un’assoluta correttezza scientifica. E tanto sia di monito per le generazioni a venire: scherzare sì, ma seriamente” (SDM: 201-202). 6 G. Sommavilla, Agenzia ADN, 9 febbraio 1995. 7 G. Sommavilla, L’allegro nominalismo nichilistico di Umberto Eco, in “La Civiltà cattolica”, anno 132, vol. III, Quaderno 3150, 19 settembre 1981, pp. 502-507. 8 Letteralmente “la rosa primigenia esiste solo nel nome, possediamo soltanto nudi nomi”. 9 Diversa era ad esempio la posizione della Struttura assente (SA), più ortodossamente strutturalista e ancora pre-peirceana, in cui Eco, sostenendo la pura essenza metodologica delle strutture e dei loro insiemi di rapporti differenziali, era a suo modo piuttosto fortemente nominalista. In un suo ricordo su “Avvenire”, Mario De Caro ha messo bene in luce questo aspetto. 10 G. Sommavilla, L’allegro nominalismo… cit., vol. III, p. 502. 11 Si veda a questo proposito NS: 616-617. Riportiamo la battuta che Eco fa sulla verità come argomento centrale del proprio lavoro nel prossimo capitolo.

12

Cfr. Deleuze e Guattari, op. cit., che fanno del rizoma il nome di questi modelli acentrati e non gerarchici. 13 G. Sommavilla, L’allegro nominalismo… cit., vol. III, p. 505. 14 “Per questa verità egli lotta, dicevamo, molto seriamente e per tutto il libro e con tutte le sue parole. Che si suppongono quindi in questo senso non una pura e vuota scrittura.” (Ivi, p. 504). 15 Ivi, pp. 502-503. 16 Ivi, p. 507. 17 Si è spesso parlato dei molteplici livelli di lettura dei romanzi di Eco, a cui si è spesso attribuita la loro fortuna. Uno, per me importantissimo, se non altro per deformazione professionale, è quello dei grandi autori della semiotica incarnati nei personaggi del libro. Su Guglielmo ovviamente ca va sans dire, ma ad esempio Paolo da Rimini, il bibliotecario che precede Jorge da Burgos, “lettore voracissimo”, ma che aveva “una strana infermità” a causa di cui “non riusciva a scrivere” è Paolo Fabbri, che è appunto riminese ed è famoso tra i semiotici per essere straordinario lettore e conferenziere, ma anche per aver scritto e pubblicato poco (ed Eco a questo fa riferimento quando lo chiama “Abbas agraphicus”). Algirdas da Cluny, il “Doctor Quadratus”, era ovviamente Algirdas Greimas, l’inventore del quadrato semiotico, che nel libro appoggia proprio Paolo da Rimini nel diventare abate (NR: 424). E qui Eco fa riferimento a una divisione che si verificò nel mondo semiotico tra lui, che si ispirava a Peirce, e Paolo Fabbri, che aveva iniziato proprio al fianco di Eco (ne era anche stato assistente a Firenze), ma si era poi sempre più spostato verso la semiotica di Greimas, con cui aveva anche collaborato all’EHESS di Parigi. Le corrispondenze sono molte e ovviamente potrei continuare. 18 Ma già nel 1965 scriveva: “un messaggio non si conclude veramente se non in una ricezione concreta e situazionata che lo qualifichi. Quando un atto di comunicazione scatena un fenomeno di costume, le verifiche definitive andranno fatte non nell’ambito del libro, ma della società che lo legge” (SM: 184). 19 Eco racconta in più posti che, quando l’editore gli comunicò che voleva stampare 30.000 copie del romanzo, lui chiese “se fossero pazzi”, visto che non credeva che il libro potesse vendere nemmeno un terzo di quella cifra. 20 Leggendo questo capitolo, Patrizia Violi suggeriva un’interpretazione epistemologica (e non ontologica) del nominalismo dell’ultima frase del libro. Esattamente come non esiste un’essenza comune alle rose, ma esistono solo le rose singole, così non esiste una causa comune ai delitti dell’abbazia, che sia in grado di spiegarli tutti. Questa interpretazione ha il merito di far coincidere perfettamente la parte sulla molteplicità degli ordini e quella sul nome della rosa. 21 Costantino Marmo (comunicazione personale) sottolinea come in molti dibattiti medievali il riso implicasse anche la razionalità: per ridere occorre capire ciò di cui si sta parlando. 22 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1976.

Capitolo 9

Parallelismi

Abbiamo chiuso il capitolo sul Riso e sul Nome della rosa con una tra le ultime cose in assoluto che Eco abbia mai scritto: alcune pagine della sua autobiografia filosofica che ci dicono molto chiaramente come la filosofia di Eco sia una filosofia fatta di non-filosofia: un “ornitorinco filosofico”, in cui i romanzi e le altre opere non teoriche rappresentano una componente costituiva della riflessione teorica stessa, tanto che ne vengono a colmare i limiti. Eco dice di aver scritto Il nome della rosa perché non riusciva a scrivere l’opera filosofica fondamentale sul riso e sul comico che aveva sempre sognato di scrivere fin dalla giovinezza. Ma “di ciò di cui non si può teorizzare si deve narrare”. In questo modo, Eco può mettere in scena un falso, che sembra così vero nella storia: il secondo libro della Poetica di Aristotele che tratta della commedia e che è andato perduto. Da qui il gioco sottilissimo tra dire e mostrare, tra Teoria e Narrazione, che attraversa da parte a parte Il nome della rosa. Quando, nelle ultime cinquanta pagine del libro, Guglielmo e Jorge riassumono e discutono tra di loro le tesi di Aristotele sul comico, stanno in realtà discutendo le tesi di Eco sul comico, quell’insieme di idee seminali sul riso e sulla commedia che costituivano l’apporto teorico del libro filosofico fondamentale che Eco ha sempre voluto scrivere e non ha mai avuto la forza di sviluppare. Ecco una filosofia fatta di non-filosofia, dove la discussione teorica nel romanzo non è certo un pezzo di erudizione, bensì un falso in cui due personaggi fittizi discutono le teorie sul comico del loro autore. E quelle teorie sul comico sono vere: sono le teorie di Eco, che credeva che il comico avesse esattamente quelle funzioni su cui si soffermano Guglielmo e Jorge nella biblioteca, prima dell’epilogo finale in cui bruciano l’unico libro che conteneva le teorie sul comico di Umberto Eco, che infatti non vedrà mai più la luce. È il meccanismo costitutivo del mostrare, in cui si transita dall’enunciato all’enunciazione e in cui molte storie false mostrano mentendo alcune idee vere del loro autore e alcuni fatti reali riguardanti la sua vita.

Per questo i romanzi sono una parte della filosofia di Umberto Eco, quella non-filosofia di cui è costituita la filosofia stessa. Eco stesso è estremamente chiaro su questo punto proprio nella sua autobiografia filosofica, quando è chiamato a riflettere sulla sua eredità di filosofo da una istituzione così prestigiosa come la Library of the Living Philosophers. Il nome della rosa è un’opera finzionale attraverso cui il lettore viene a conoscenza delle vere teorie sul Riso di Umberto Eco, nonostante l’unica copia del libro in cui erano appuntate sia andata perduta per colpa di Borges e dell’angoscia di Eco per la sua influenza (SL: 128-146).1 E certamente all’interno di un trattato filosofico, Eco non avrebbe potuto metterle in bocca ad Aristotele. Che il Narrare rappresenti una parte costitutiva della filosofia di Umberto Eco diventa estremamente chiaro se seguiamo quello che accade negli ultimi trent’anni. Dopo il successo planetario del Nome della rosa succede infatti una cosa molto strana. Alcune idee messe in scena nei romanzi cominciano a dettare alla riflessione teorica i temi di cui occuparsi. Certamente permane ancora l’interdetto: di ciò di cui non si può teorizzare si deve narrare. Ma alcune cose che sono oggetto di messa in scena narrativa possono anche diventare oggetto di approfondimento teorico e, di fatto, si vede molto bene come certi temi dei romanzi comincino a nutrire la riflessione teorica. E viceversa. Ovviamente, Teoria e Narrazione mantengono le loro specificità, e dovremo tra breve capire quali siano. Altrettanto certamente, è come se gli stessi temi fossero affrontati all’interno di due regni paralleli, che, come i binari su cui viaggia uno stesso treno, scorrono affiancati nella medesima direzione senza incontrarsi. Il primo esempio – assolutamente straordinario – avviene nel Segno dei tre del 1983. Nel saggio “Corna, zoccoli, scarpe” Eco analizza attraverso gli strumenti della teoria quelle mosse inferenziali che venivano messe in scena nel Nome della rosa, durante le indagini di Guglielmo da Baskerville. Attraverso la riflessione sui meccanismi dell’inferenza e la semiotica peirceana, la Teoria è in grado di dirci ciò che il romanzo mostrava, spiegandoci il meccanismo dietro all’indagine e alle congetture di Guglielmo. Questo saggio è importantissimo per la totalità del suo pensiero, e in particolar modo proprio per comprendere il rapporto tra Teoria e Narrazione. Ci ritorneremo. Tuttavia, non è l’unico esempio di un’attività narrativa che comincia a nutrire il regno della teoria. La trama dei rapporti tra i due

universi principali del pensiero di Eco comincia a infittirsi proprio in questi anni e una raccolta come Sugli specchi e altri saggi – a mio parere uno dei libri che raccoglie alcuni dei lavori teorici più rappresentativi del pensiero di Eco – ne è la testimonianza. Non solo vi troviamo diversi saggi sulla letteratura, ma sono presenti due lavori fondamentali sul Riso e uno che, senza citarsi, svela il “già detto” utilizzato nella detective story del Nome della rosa. Si tratta del falso “schema dell’apocalisse” utilizzato da Guglielmo Baskerville, che viene ripreso da La morte e la bussola di Borges (SS: 161-172). C’è inoltre pubblicato l’“Antiporfirio”, che tratta il problema dell’essenza, del proprio, dell’albero e dell’enciclopedia e il saggio sulla semiotica “Segni, pesci e bottoni” e la sua polemica con Roger Scruton. Di molti di questi temi di Sugli specchi e altri saggi abbiamo detto nei precedenti due capitoli, degli altri diremo nel proseguo di questo. Il parallelismo tra Teoria e Narrazione continua e si rafforza nella seconda metà degli anni ottanta. È come se, in questa fase della sua vita, Eco facesse un’unica ricerca che veniva poi declinata in due universi differenti, assumendo due diverse forme. O meglio, è come se il lavoro di ricerca venisse declinato secondo due codici distinti e la forma del primo codice finisse per nutrire quella del secondo, che poi a sua volta finirà per riverberarsi sulla prima. Un esempio significativo di questo movimento di feedback tra i regni della Narrazione e della Teoria si ha ad esempio col tema dell’interpretazione, che è al centro del lavoro di Eco durante tutti gli anni ottanta. Non solo Eco vi dedica i suoi corsi universitari di quegli anni, ma il tema dell’interpretazione diventa poi l’ossatura di libri quali I limiti dell’interpretazione e Il pendolo di Foucault. Si tratta di un modo di procedere chiarissimo: l’analisi storica sul corpus hermeticum, al centro del corso universitario del 1986-87, pone il problema dei limiti dell’interpretazione e del coadattamento tra la forma del testo e quella delle sue letture (LI: capitolo 2). La Teoria lo declina in funzione delle soluzioni proposte all’interno del dibattito contemporaneo: dalla decostruzione di Jacques Derrida fino al reader oriented criticism, passando per l’estetica della ricezione e le teorie semiotiche dell’enunciazione (LI: capitoli 1 e 4). La Narrazione lo declina invece in funzione di una storia i cui protagonisti si muovono facendo interpretazioni come se non ci fossero limiti, secondo quel modello della “semiosi cancerosa” che viene allestito proprio a livello della Teoria. Se le teorie della decostruzione pensavano che,

“una volta che sia separato dal suo emittente e dalle circostanze concrete della sua emissione”, un testo “galleggi nel vuoto di uno spazio potenzialmente infinito di interpretazioni possibili” (LI: 5-6), sono proprio i personaggi del Pendolo di Foucault a prendere sul serio questa teoria. Eco si è sempre divertito a sottolineare come anche i teorici della decostruzione – Derrida in primis – non vivessero le loro vite assumendo a modello delle loro interpretazioni quotidiane la loro stessa teoria. Vivendo, anzi, assumevano la teoria di Eco, fondata tutta su criteri di economia, coerenza testuale e intenzione dell’opera (LI: capitolo 3). Ecco allora che Il pendolo di Foucault mette in scena dei personaggi che assumono invece realmente nelle loro vite quel modello di interpretazione cancerosa che Eco chiama “uso” di un testo (LF, LI, IS). Cosa che nessuno dei teorici del modello stesso è stato mai disposto a fare realmente. Il risultato è il romanzo, in cui da un elenco di lavanderia si costruisce un complotto planetario falso, che altre persone affascinate dalla semiosi ermetica credono vero, finendo di fatto per renderlo vero. Ecco la prima manifestazione di quella “forza del falso” su cui Eco teorizzerà anni più avanti proprio a partire da queste pagine del Pendolo, e che si ritroverà in altri suoi tre romanzi: Baudolino, Il cimitero di Praga e Numero zero. Ma per restare al Pendolo di Foucault, Belbo, Diotallevi, Casaubon e Aglié non solo seguono quel modello “only connect”, secondo cui qualsiasi cosa può essere interpretata alla luce di qualsiasi altra e connessa con essa attraverso analogia, ma si muovono all’interno di un mondo in cui non c’è un “fuori testo”, in un’incarnazione letteraria di quel il n’y a pas d’hors de texte che Jacques Derrida aveva reso così di moda in quegli anni. Per questo i personaggi del Pendolo non riescono nemmeno più a percepire il mondo se non attraverso gli occhi della letteratura e della citazione intertestuale. Per questo qualsiasi cosa accada loro è riportata a un tessuto testuale di tipo enciclopedico, in cui la loro stessa vita non è altro che un nodo di una catena interpretativa malata. Da qui il buon senso di Lia, l’unico personaggio maggiore del romanzo che non finisce tragicamente, visto che riesce ancora a interpretare i fatti e i testi seguendo quei criteri di economia e di coerenza strutturale che Eco teorizza nei Limiti dell’interpretazione. Per questo, a un certo punto, le pare di poter dire che il testo su cui si basa il complotto sia in realtà una lista di lavanderia. Certamente il Pendolo di Foucault mette in scena molto del

dibattito sull’ermeneutica e la teoria dell’interpretazione di quegli anni ed Eco sembra davvero riuscire a costruire una nuova forma di romanzo storico che trova i propri fondamenti nella storia culturale, piuttosto che nelle cospirazioni politiche o nelle gesta militari. Era così nel Nome della rosa, sarà così con L’isola del giorno prima, Baudolino e Il cimitero di Praga. Tuttavia, la struttura del feedback tra Teoria e Narrazione non si limita a questo né pare interrompersi qui. Certamente tutto parte – come sempre nel pensiero di Eco – da un’analisi storica che pone il problema dell’interpretazione (corpus hermeticum, rosacroce, templari ecc.). Certamente la Teoria viene a proporre alcune soluzioni a questo problema, indicando quali sono i limiti del processo interpretativo (intentio operis, criteri di economia, esigenze di coerenza) e quali sono invece le metastasi dell’interpretazione. Ma, a questo punto, è l’opposizione stessa tra interpretazione e uso costruita dalla Teoria a venire messa in scena nel romanzo e a rappresentare il confine che distribuisce le azioni dei protagonisti e ripartisce in funzione delle stesse i loro destini. Belbo, Casaubon, Diotallevi e Aglié continuano a fare un uso dei testi e degli eventi che costellano le loro vite, là dove dovrebbero invece fare interpretazioni. Per questo costruiscono un complotto planetario (falso), quando dovrebbero se mai fare un figlio, che donerebbe loro un presente e qualcosa che potrebbero dire di avere realmente avuto (vero). Ma a questo punto Eco non si può più fermare. Se è la distinzione tra uso e interpretazione posta a livello della Teoria che disegna i confini interni alla Narrazione, saranno poi le interpretazioni che vengono date al romanzo a rappresentare il campo di verifica della teoria echiana dell’interpretazione. Nel terzo capitolo dei Limiti dell’interpretazione, Eco utilizza infatti proprio i saggi sui suoi romanzi per testare le distinzioni tra intentio auctoris, intentio operis e intentio lectoris, che rappresentano il fulcro stesso della teoria semiotica proposta nei Limiti dell’interpretazione. È una forma evoluta del gioco sul libro perduto della Poetica: qui è il libro che Eco ha avuto la forza di scrivere (LI) a decretare ruoli, atteggiamenti e destini dei personaggi del suo romanzo (PF), ma sono poi le interpretazioni al suo stesso romanzo a permettere di verificare quelle teorie che al romanzo avevano dato vita (LF, LI, IS). A questo punto, Eco non può davvero più nascondersi. E infatti, già nel 1990, scriveva nell’Autodizionario degli scrittori italiani:

Perché nel 1978 abbia deciso di iniziare a scrivere un romanzo (Il nome della rosa, Bompiani, 1980), rimane materia, probabilmente, per lo psicanalista che non ha mai avuto. È vero che Eco, sin dai tempi del “Verri”, si era provato in pastiche letterari, poi confluiti in Diario minimo (Mondadori, 1963), ma fare dei pastiche non è lo stesso che scrivere un romanzo. Forse la cosa covava da tempo, e l’ autore non lo sapeva. Non lo sapeva a tal punto che sino alla pubblicazione è stato convinto di aver fatto qualche cosa di totalmente estraneo ai suoi interessi di semiologo. Sono stati i suoi critici e lettori a mostrargli, dopo, le connessioni che esistevano tra i due momenti della sua attività. Cosa che Eco non ha più potuto ignorare scrivendo il secondo romanzo (Il pendolo di Foucault, Bompiani, 1988) che si propone esplicitamente come la storia di una nevrosi dell’interpretazione. In altre parole, ora crede che anche far narrativa sia un momento della sua attività filosofica, perché vi sono questioni che non possono essere trattate nel modo assertorio del saggio, ma per così dire debbono essere messe in scena in tutta la loro ambiguità e contraddittorietà. (AD: 151)

Si tratta di un passo fondamentale, a cui non si è mai attribuita tutta l’importanza che merita e che ci consente di capire molte cose del pensiero di Umberto Eco. Innanzitutto, è veramente divertente e sorprendente come, ben prima dell’esplicita ammissione del 2013 – quando prende vita il progetto del volume dei Living Philosphers che considera i romanzi come una parte costitutiva della sua attività filosofica – Eco avesse già molto chiaramente detto a tutti che credeva che “anche far narrativa” fosse “un momento della sua attività filosofica”. La cosa straordinaria di questo passo è però che ci dice anche quale parte della sua attività filosofica fosse presa in carico dai romanzi e non potesse essere presa in carico dalla Teoria. Una delle cose che a livello semiotico ho sempre “rimproverato” a Eco – anche se questo termine fa forse un po’ sorridere – era lo strabismo tra il livello semiotico generale (filosofico) e quello dell’analisi (applicazione dei modelli). La semiotica, secondo Eco, è una disciplina che ha una doppia anima (SFL: IX-XVII): da un lato è una disciplina teorica di tipo filosofico che studia la natura dei linguaggi; dall’altro è una disciplina analitica che utilizza gli utensili della teoria per fare analisi dei linguaggi concretamente emessi (testi). Da qui lo strabismo echiano tra teoria e analisi. Se Eco descriveva infatti perfettamente a livello semiotico generale la contraddittorietà della spazio semantico – il suo definire uno spazio di coesistenza tra punti di vista incompossibili ed eterogenei tra loro – quando poi andava ad applicare le sue idee a casi concreti, ci si ritrovava con analisi che impiegavano proprio quei modelli arborescenti e gerarchici che venivano rifiutati a livello teorico. Un esempio paradigmatico in questo senso è ad esempio l’analisi sulla metafora in Semiotica e filosofia del linguaggio. Eco pensa infatti alla metafora come a un fenomeno di “ircocervo semantico”, fondato su condensazione (transizione di fase) e spostamento, sulla tensione

tra marche semantiche che si fondono e marche semantiche che si oppongono contraddicendosi (SFL: 152-158). Questo tenere insieme e fondere cose che si contraddicono ad altri livelli veniva completamente dimenticato quando Eco faceva poi analisi concrete di metafore (SFL: 184-190). In queste analisi impiegava esclusivamente dei modelli gerarchici ad albero: gli stessi che rifiutava e faceva esplodere a livello della Teoria (SFL: 91-106). Insomma, se l’enciclopedia era un rizoma – non gerarchico e acentrato – questo modello di fatto non veniva mai concretamente usato ed Eco non ha di fatto mai costruito una semiotica interpretativa coerente con le sue assunzioni teoriche. Era come se nella tensione tra l’Ordine della summa e l’Avventura dell’universo enciclopedico propendesse a parole per il secondo, ma continuasse imperterrito a perseguire il primo attraverso le azioni. Del resto, l’avevo visto molto compiaciuto quando mi aveva fatto leggere a Monte Cerignone una recensione di Gianni Vattimo, in cui si diceva che, in fondo, non aveva mai abbracciato il pensiero debole perché era sempre rimasto un tomista. Certamente – gli dicevo – smettere di fare summae ordinate e provare a costruire modelli enciclopedici acentrati e non gerarchici non vuole necessariamente dire abbracciare il pensiero debole.2 Ma è come se Eco non avesse mai nemmeno voluto provarci, con l’eccezione forse di un’analisi sulla metafora apparsa nelle Forme del contenuto e poi ripubblicata in Dall’albero al labirinto. Per questo provavo a prendermi questo compito di rilancio della teoria semiotica di Eco in direzione dell’Avventura enciclopedica nel mio Strutturalismo e interpretazione. Capisco solo ora che avevo torto e non avevo capito il reale motivo per cui la Teoria potesse certamente postulare la contraddittorietà dell’Enciclopedia, ma dovesse poi renderla apollinea e urbanizzarla. La lettura dell’Autodizionario è stata per me come quando ti viene data la soluzione a un problema su cui ti eri sempre scervellato e che, nel momento in cui la sai, ti fa cominciare a chiederti com’era possibile non averci pensato prima. La contraddittorietà dell’enciclopedia non doveva essere utilizzata a livello dei modelli di analisi nel discorso della Teoria, ma doveva essere messa in scena attraverso storie nel discorso della Narrazione. L’Autodizionario è chiarissimo: “vi sono questioni che non possono essere trattate nel modo assertorio del saggio”, ma “debbono essere messe in scena in tutta la loro ambiguità e contraddittorietà”. Eccolo il senso profondo del “di ciò di cui non si può teorizzare, si deve

narrare”. Eco si rende perfettamente conto della contraddittorietà costitutiva di ciò che la teoria semiotica aveva posto come suo oggetto di analisi. Se la semiotica si occupa non del mondo, ma delle versioni che se ne danno, queste versioni coesistono nello spazio semiotico dell’enciclopedia e possono di volta in volta venire riattivate nel processo dell’interpretazione. Da qui ci sono due strade possibili: si possono provare a costruire modelli semiotici non gerarchici e acentrati (a rizoma), che siano in grado di utilizzare concretamente nell’analisi la struttura contraddittoria e aperta dell’enciclopedia come “spazio di coesistenza delle interpretazioni”. Oppure si può provare a mettere in scena “l’ambiguità” e “la contraddittorietà” di questo stesso spazio di coesistenza delle interpretazioni, al fine di mostrarne la struttura, a un altro livello. La scelta di Eco è ovviamente la seconda. L’attivazione concreta del modello enciclopedico sono i suoi romanzi. È come se Eco rimanesse ancorato a un modello illuministico dell’Enciclopedia e, soprattutto, a una concezione illuminista della Teoria. Non a caso, nell’“Antiporfirio”, cita un passo fondamentale di d’Alembert, a cui occorre prestare estrema attenzione: Il sistema generale delle scienze e delle arti è una specie di labirinto, di cammino tortuoso che lo spirito affronta senza troppo conoscere la strada da seguire. […] Il sistema delle nostre conoscenze è composto di diverse branche, di cui molte hanno uno stesso punto di riunione; e poiché partendo da questo punto non è impossibile imboccare contemporaneamente tutte le vie, la determinazione della scelta risale alla natura dei diversi spiriti. Ma questo disordine, per quanto filosofico sia per la mente, sfigurerebbe, o almeno annienterebbe del tutto un albero enciclopedico nel quale lo si volesse rappresentare. (SS: 359)

Ecco l’enciclopedia come spazio di coesistenza di percorsi alternativi, come intreccio rizomatico di snodi che si possono imboccare tutti da uno stesso punto, come labirinto miope fondato sul punto di vista sempre locale della congettura. È l’enciclopedia come Avventura, come esplorazione di percorsi aperti e connettibili, come spazio di coesistenza di versioni contraddittorie e branche del sapere eterogenee. È l’immagine perfetta dell’Enciclopedia come “universo aperto, in continua espansione e proliferazione”, che Eco disegnava già nelle Poetiche di Joyce e che aveva come suo modello proprio il Finnegans Wake (PJ: 1044). Tuttavia, dal momento che una tale configurazione joyceana “annienterebbe del tutto un albero enciclopedico nel quale la si volesse rappresentare”, d’Alembert arborifica e urbanizza immediatamente lo spazio aperto dell’enciclopedia,

attribuendo al filosofo o all’enciclopedista uno sguardo dall’alto “a volo d’uccello” – specularmente opposto all’algoritmo miope proprio della congettura – in grado di quadrettare la superficie, gerarchizzando e arborificandone le interconnessioni molteplici. L’ordine enciclopedico delle nostre conoscenze consiste nel riunirle nel più breve spazio possibile, e nel porre, per così dire, il filosofo al di sopra di questo vasto labirinto, in un punto di vista molto elevato da dove gli sia possibile scorgere contemporaneamente le scienze e le arti principali; vedere con un sol colpo d’occhio gli oggetti delle sue speculazioni e le operazioni che può fare su questi oggetti; distinguere le branche generali delle conoscenze umane, i punti che le separano o le accomunano, e intravedere persino, a volte, le vie segrete che le riuniscono. È una specie di mappamondo che deve mostrare i principali paesi, la loro posizione e le loro vicendevoli dipendenze, il cammino in linea retta che v’è dall’uno all’altro; cammino spesso interrotto da mille ostacoli, che non possono essere noti in ciascun paese che agli abitanti e ai viaggiatori, e che non potrebbero essere mostrati che in carte particolari molto minute. Queste carte particolari saranno i diversi articoli della Enciclopedia, e l’albero o sistema figurato ne sarà il mappamondo. (SS: 360)

Per Eco la teoria, nel momento in cui la si applica, deve adeguarsi a questo modello illuminista: deve costruire rappresentazioni ordinate e arborescenti e, di fatto, Eco questo fa nel momento in cui rende operativo il modello teorico dell’Enciclopedia. Sono le sue piccole summae, dove, a un livello semiotico generale costruito a immagine dell’Avventura, fa seguito un’applicazione locale che lascia invece spazio all’Ordine. Insomma, Eco autodescrive perfettamente il suo pensiero nelle Poetiche di Joyce, quando, dopo aver detto che sono “le grandi summae medievali” l’espressione “più alta e completa” dell’universo dell’Ordine, aggiunge: Diremo che la storia della cultura moderna altro non è stata che l’opposizione continua tra l’esigenza di un ordine e il bisogno di individuare nel mondo una forma mutevole, aperta all’avventura, permeata di possibilità; ma ogni volta che si è tentato di definire questa nuova condizione dell’universo in cui ci muoviamo, ci si è ritrovati tra le mani le formule, sia pure travestite, dell’ordine classico. (PJ: 1043-1044)

Non so se “la storia della cultura moderna” è stata questo, ma di sicuro lo è stata la storia del pensiero di Umberto Eco. Eco prova a smarcarsi dall’ordine della sua formazione tomista durante tutta la sua avventura intellettuale, ma quando poi tenta di descrivere “il modulo d’ordine”, la “regola di lettura”, “l’equazione” che definisce l’Enciclopedia come “universo contraddittorio in continua espansione”, si “ritrova tra le mani” quelle “formule travestite dell’ordine classico” che aveva tentato di lasciarsi alle spalle. Eco è forse supportato in questo da un principio costitutivo dell’idea di rizoma, che avevano formulato molto chiaramente già Deleuze e Guattari (1980): localmente il rizoma può assumere una forma ordinata e

arborescente. A questo Eco aggiunge subito un: “il che significa che ogni porzione locale del rizoma può essere rappresentata come un albero” (SS: 359). Cosa che non segue però necessariamente dall’idea che un universo in espansione come l’Enciclopedia possa presentare delle forme locali di tipo arborescente e gerarchico. “Può” non vuol dire infatti “deve” ed Eco sembra in fondo sottovalutare tutti i casi in cui una porzione locale di enciclopedia non presenta una forma gerarchica, ordinata e arborescente. Ma, secondo me, Eco deve essersi sentito in imbarazzo nel pensare a una Teoria costruita secondo una forma “non ordinata”, una Teoria che replicasse la forma dell’Avventura. Lo postula, lo dice, è sinceramente convinto che sia così, ma poi, quando fa analisi, non ne assume in prima persona tutte le concepibili conseguenze. Per questo rimane certamente un apostata tomista, figura che amava così tanto (LLP: 7). È infatti l’Ordine che aveva così tanto studiato negli anni della formazione su Tommaso che prende mano mano il sopravvento sull’Avventura delle ricerche teoriche sull’avanguardia. E tuttavia questa lettura è del tutto monca e parziale, dal momento che non tiene in sufficiente considerazione la regola aurea che descrive il pensiero di Umberto Eco: un dominio non può risolvere al suo interno tutti i problemi che pone e rimanda così costitutivamente la sua attività al concatenamento con altri domini. Questa apostasia tomista che rende l’Ordine predominante sull’universo dell’Avventura è senz’altro vera se guardiamo esclusivamente all’universo della Teoria. Ma abbiamo visto come la filosofia di Umberto Eco sia data dall’unione di filosofia e di non-filosofia, di cui il Narrare è una componente costitutiva. Se quindi teniamo insieme ciò che per altri versi dovrebbe invece restare separato, ci rendiamo perfettamente conto di come siano i romanzi a prendersi carico del polo dell’Avventura, che la Teoria mano a mano abbandona sempre più, al fine di concentrarsi sul polo dell’Ordine. È al Narrare che la Teoria delega la costruzione e la messa in scena dello spazio contraddittorio dell’enciclopedia, che non viene usato per fare analisi scientifico-accademiche, bensì per costruire una serie di storie che mostrano la coesistenza di versione contraddittorie del mondo. All’interno di questi mondi finzionali, in cui i personaggi usano detriti dell’Enciclopedia per costruire menzogne e spiegazioni ipersemplificate di stampo complottistico, Eco mette in scena le forze di un destino che segna i suoi personaggi e li accompagna alla loro inevitabile rovina (PF, B, CP, NZ). È l’irruzione di

quella Verità inemendabile e necessaria che è propria soltanto dei mondi narrativi. È come se, prendendo in carico il polo dell’Avventura e la rappresentazione delle contraddittorietà dell’Enciclopedia, il Narrare prendesse contemporaneamente in carico quella funzione emancipativa della filosofia a cui Eco dedicava la guerriglia semiologica. Come a voler dire: io so come sia facile imbrogliare, so bene come si possano costruire rappresentazioni che possono venire utilizzate per mentire, so bene come il falso possa costruire molte conoscenze vere. Ma io mi so difendere da questo universo dell’ambiguità, so bene che le spiegazioni ipersemplificate che circolano nella cultura di massa non rendono conto della complessità di un universo in espansione e in iperconnessione, qual è quello che stiamo vivendo. E so anche bene che il complotto è il prototipo stesso della spiegazione ipersemplificata, quella che cerca una causa singola per una moltitudine di eventi che di cause ne richiedono molte. Tuttavia, sebbene abbia provato a lavorare su questi temi a livello di guerriglia semiologica e di saggi di costume, mi rendo purtroppo conto che pochi se ne accorgono e molti ancora sono vittime di fascinazione complottistica e di facili spiegazioni che nascondono la complessità del mondo contemporaneo, che presenta mille interconnessioni non riconducibili a false spiegazioni totalizzanti.3 Attraverso storie per il grande pubblico, posso mostrare il destino tragico a cui va incontro chi tenta di vivere attraverso la costruzione di falsi (Belbo, Baudolino, Simone Simonini, Colonna) o di chi vive attraverso la nevrosi dell’interpretazione (Diotallevi, Braggadocio). Per questo, ad esempio, nei romanzi di Eco sono spesso soltanto i personaggi di buon senso a uscire indenni. E per questo, questo appello al buon senso diventerà mano mano sempre più importante anche nelle opere filosofiche, come ad esempio in Kant e l’ornitorinco, dove il senso comune svolge un ruolo fondamentale che Eco stesso spiega al lettore fin dall’introduzione. Mi pare che dietro l’idea di Eco di spostare la contraddittorietà e la forza del falso costitutive dell’enciclopedia dalla Teoria alla Narrazione, ci siano due ordini di problemi: i) l’imbarazzo a concepire una teoria scientifica in forma diversa da quella illuministica di un albero ordinato e non contraddittorio; ii) una concezione emancipativa della filosofia che Eco non ha mai veramente abbandonato. Su quest’ultimo punto, Eco è sempre stato classicamente filosofo: la filosofia, dal mito della caverna di Platone fino a Marx, ha sempre avuto una

funzione emancipativa. La sua versione echiana consiste nell’idea che, nelle attuali società contemporanee, questa funzione si può adempiere soltanto attraverso un’accresciuta consapevolezza del funzionamento dei segni che costituiscono il nostro linguaggio (non solo quello verbale). Eco ha allora speso la totalità della sua vita di intellettuale e di professore di università a dare il suo fondamentale contributo in questa direzione. Tutti gli interventi pubblici sui media, quelli politici, le “bustine” dell’“Espresso”, la guerriglia semiologica, la critica dell’ideologia – così costitutiva di libri come Apocalittici e integrati, Il costume di casa e dell’ultima parte del Trattato di semiotica generale – sono ispirati da questo programma filosofico di emancipazione. E l’emancipazione la si ottiene mediante una più chiara conoscenza dei meccanismi del linguaggio. Viviamo in un mondo tutto penetrato di segni e di messaggi, l’informazione, la propaganda, la pubblicità ci bombardano continuamente con strumenti sempre più sofisticati. Riusciremo a non lasciarci completamente sottomettere, e a gettare insomma uno sguardo fuori dalla caverna dove ci scorrono davanti solo ombre, se ci approprieremo meglio dei meccanismi di linguaggio entro i quali siamo sempre gettati.4

Ecco allora che la filosofia di Eco, costitutivamente fatta di non-filosofia, delega una parte della sua forza emancipativa alla narrazione. Del resto, quale migliore occasione per raggiungere un pubblico che non solo il saggio tecnico di semiotica, ma neppure il pezzo di costume a immagine della “Fenomenologia di Mike Bongiorno” – per citare il più celebre e il più fortunato – non si sarebbe mai nemmeno potuto sognare di raggiungere? Credo che risieda nella concezione emancipativa della filosofia la scelta di Eco – dopo il successo planetario del Nome della rosa – di dedicare alla narrazione la parte principale del suo impegno intellettuale. Ed è proprio perché i romanzi fanno costitutivamente parte del suo pensiero filosofico che Eco li mette al centro del suo lavoro. Del resto, alla rappresentazione dell’enciclopedia, del suo funzionamento e dei pericoli a cui essa espone l’interpretazione, doveva spettare una versione “ad audience aumentata” rispetto a quella che si poteva ottenere attraverso un saggio tecnico di semiotica o a una sua versione “mediatica” sfrondata dai tecnicismi (come erano molti dei suoi interventi “di costume”). Il pendolo di Foucault, ma anche Baudolino, Il cimitero di Praga e Numero zero erano questa versione “aumentata” della filosofia, capace di raggiungere più in profondità quella sua funzione emancipativa a cui Eco non è mai stato disposto a rinunciare.

Più in generale, i romanzi sono questa versione aumentata della filosofia, che caratterizza così costitutivamente il pensiero di Umberto Eco. Vale allora senz’altro la pena seguire l’evoluzione di questa filosofia aumentata, immersa nel parallelismo tra il regno semiotico della Teoria e quello narrativo dei romanzi. Il suo punto più alto, a mio parere, è la coppia Kant e l’ornitorinco e L’isola del giorno prima. Eco considerava Kant e l’ornitorinco la sua opera teorica più importante successiva al Trattato di semiotica generale. Vedremo tra breve come Kant, attraverso Peirce, sia un autore fondamentale per Eco. Tuttavia, il nostro problema è ora quello di capire il rapporto tra Kant e l’ornitorinco e L’isola del giorno prima. È noto il tema del libro: Come interpretare, anche percettivamente, l’ornitorinco? Come costruire il percetto di un elemento di cui non ho ancora il concetto? E infine: come costruire un concetto di un oggetto che non conosco? Il problema del libro è incarnato perfettamente da quello che Marco Polo fa quando vede per la prima volta il rinoceronte. Marco Polo non ha il concetto di “rinoceronte”, eppure vede davanti a lui qualcosa con una forma e dei tratti e riconosce alcune figure del mondo naturale, come ad esempio il corno, le zampe, la bocca. Sebbene non abbia il concetto di rinoceronte, Marco Polo ha però quello di “unicorno” e infatti interpreta inizialmente il rinoceronte come “unicorno sgraziato e scuro” e si affretta subito a precisare che ha “pelo di bufali e peli come leonfanti”, raccomandandosi anche di non avvicinargli fanciulle vergini, come sarebbe stato invece prassi fare con un unicorno. Insomma, dice Eco, “Marco Polo fa bricolage con le unità culturali che compongono la sua enciclopedia” (KO: 43-44), cercando di adattarle a un percetto per cui non ha alcun concetto. Così facendo, non solo mostra come si tenti sempre di ricondurre l’ignoto a modelli noti – al fine di emendarne l’eccezionalità – ma come, prima di abbandonare l’Ordine dato e provare a costruire un nuovo ordine, si tenti innanzitutto di “far quadrare” l’ordine esistente. Marco Polo sembra prendere una decisione: anziché risegmentare il contenuto aggiungendo un nuovo animale all’universo dei viventi, corregge la descrizione vigente degli unicorni che, se ci sono, sono dunque come egli li ha visti e non come la leggenda racconta. (KO: 43)

Il libro è tutto centrato sul problema del rapporto tra percezione, conoscenze precedenti e nuove conoscenze che le vengono a invalidare. Il suo oggetto privilegiato è proprio l’ornitorinco, che a fine Settecento aveva

messo in grandissima difficoltà i tassonomi che l’avevano avvistato in Australia, dal momento che non sembrava rientrare in nessuna delle specie che componevano l’albero delle classificazioni allora vigente. L’ornitorinco è uno strano animale, che pare concepito per sfidare ogni classificazione, vuoi scientifica vuoi popolare: lungo in media una cinquantina di centimetri, due chili all’ingrosso, ha il corpo piatto coperto di pelame marrone scuro, non ha collo, e ha una coda da castoro; ha becco d’anatra, di colore bluastro di sopra e rosa o screziato di sotto, non ha padiglioni auricolari, le quattro zampe terminano con cinque dita palmate, ma con artigli; sta sott’acqua abbastanza (e vi mangia) per considerarlo un pesce o un anfibio, la femmina depone uova, però allatta i propri piccoli, anche se non si vede alcun capezzolo (del resto, nel maschio non si vedono neppure i testicoli, che sono interni). […] Come si poteva mettere insieme il becco e le zampe palmate con il pelo e la coda da castoro, o l’idea di castoro con quella di un animale oviparo, come si poteva vedere un uccello là dove appariva un quadrupede, e un quadrupede là dove appariva un uccello? (KO: 44, 72)

L’ornitorinco era l’incarnazione animale di quel tenere insieme elementi che appartengono a domini eterogenei, che ha rappresentato lo stile della ricerca di Eco fin da Opera aperta. Non a caso Eco gli dedica un libro così teoricamente importante. Di questo animale così prototipicamente espressione dell’Avventura rispetto all’Ordine proprio delle classificazioni esistenti, Eco cerca come sempre “la regola”, il “modulo d’ordine”, tanto che tutto il libro è una lunga ricerca su come si possa costruire una regola per poter interpretare un animale così “avventuroso” come l’ornitorinco. Quando l’ornitorinco fu scoperto dagli esploratori europei alla fine del Settecento, una pelle fu mandata in Gran Bretagna per essere esaminata dalla comunità scientifica. Gli scienziati inglesi in un primo momento si convinsero che quell’insieme a prima vista bizzarro di caratteristiche fisiche dovesse essere un falso, prodotto da qualche imbalsamatore asiatico. Anche qui si vede molto bene come, prima di accettare di mettere in discussione l’ordine esistente, si tenti addirittura di negare l’esistenza di un pezzo del mondo che non rientra nei nostri schemi e nelle classificazioni della nostra Enciclopedia. E un animale così vero da non poter che sembrare falso non poteva non affascinare Eco, che ritrovava in questa storia molti dei capisaldi del suo pensiero e tutti gli ingredienti che costituivano un tema che lo interessava. Da qui il suo fascino per questa vicenda e il suo tentativo di estrarne alcuni nodi teorici. A partire dal riconoscimento delle caratteristiche fisiche dell’ornitorinco attraverso la percezione, si mette infatti in atto un lungo processo di negoziazione: inizialmente, davanti a una cosa totalmente “altra”, prima si deformano i concetti esistenti al fine di renderli adatti alla

sua espressione, e poi, a partire da essi, si tenta di rendere conto dell’ignoto attraverso il bricolage di ciò che è noto e familiare. È l’esperienza dell’incontro con l’altro, dell’incontro con qualcosa di non familiare che dobbiamo imparare a classificare e gestire, riportandolo dentro al mondo che frequentiamo abitualmente. E gli esploratori europei che scoprivano pezzo a pezzo il continente australiano ci offrono la testimonianza di un’esperienza che, per Eco, mette in discussione l’intero sistema della conoscenza di Kant, fondato sulla differenza di natura tra sensibilità e intelletto e sul ruolo decisivo dello schematismo dell’immaginazione, che serve a rendere comunicabili conoscenza sensibile e conoscenza intellettuale. Attraverso Peirce, in Kant e l’ornitorinco Eco proverà a riformulare il rapporto tra la percezione sensibile (estesica) e il concetto logico (intellettuale), proprio attraverso la riformulazione della nozione kantiana di schema. Ora, la storia di un avventuriero che, educato in patria a guardare il mondo attraverso il “cannocchiale aristotelico” e le sue metafore, fa naufragio in un mondo “altro” – di cui scopre gli animali, i pesci, i fondali e l’incredibile vegetazione – è la storia dell’Isola del giorno prima. Quello che si trova ad affrontare Roberto de la Grive, il protagonista, è la stessa cosa affrontata da Marco Polo e dai tassonomi australiani, e cioè l’esperienza del divenire familiare con un mondo altro, a lui totalmente sconosciuto, a cui affidare un percorso di scoperta e di sopravvivenza. Nel romanzo, Roberto descrive allora passo passo questo percorso e lo fa attraverso la sua lingua, i suoi concetti e la sua percezione del mondo, che sono stati a loro volta costruiti a contatto con altri mondi e altre esperienze. Educato in epoca barocca a “vedere attraverso le parole”, Roberto farà l’esperienza di vedere cose per cui non ha parole né concetti, ritrovandosi nella necessità di costruire una traduzione tra mondi, esperienze, concetti e parole che hanno storie e strutture diverse. Da qui l’idea di Eco, declinata sia in Kant e l’ornitorinco che nel romanzo, che questo tipo di esperienza metta in crisi il sistema kantiano stesso (KO: 50-81). Se infatti posseggo sia il concetto che il linguaggio corrispondente (ad esempio “cane”), questo concetto e questo linguaggio determineranno la mia percezione di quel particolare animale, regolandone la mia esperienza (“giudizio determinante”). Al contrario, se non posseggo invece né il concetto né il linguaggio corrispondente, allora, davanti a un percetto, dovrò cercare quali – tra le mie regole e le mie strutture – si adatta

meglio al caso che sto esaminando (“giudizio riflettente”). È ad esempio questo il caso di Marco Polo che interpreta il rinoceronte come un unicorno sgraziato e scuro. Infine, se nessuna delle mie regole e delle mie strutture funziona, dovrò allora “costruire una regola”, “inventare un codice”, “ammobiliare un mondo possibile”, al fine di per poter interpretare quell’esperienza. E questa esperienza di “costruire regole per poter interpretare” è esattamente quello che si studia in Kant e l’ornitorinco e quello che si fa nell’Isola del giorno prima. Roberto, uomo del Seicento e di cultura barocca, posto di fronte alle meraviglie dei Mari del Sud, deve usare un mondo concettuale e linguistico che non li implica. Deve deformare i suoi concetti e il suo linguaggio fino a inventare un codice che gli consenta di costruire regole per poter interpretare. Ma questo vale anche per il suo autore, secondo quel movimento tipico del mostrare echiano in cui si slitta continuamente dall’enunciato all’enunciazione. E in questo caso specifico vale per l’autore all’ennesima potenza. Eco non deve infatti solo calarsi in un mondo “altro” nello spazio, come è costretto a fare il suo protagonista Roberto nell’Isola del giorno prima. Eco deve innanzitutto calarsi in un mondo “altro” nel tempo, curvando la sua scrittura su una scrittura di altra epoca, al fine di deformarla e di “farla barocca”. In seguito, attraverso questa sua nuova scrittura “secentesca”, deve descrivere i mondi “altri” nello spazio dei Mari del Sud. Questo mima ovviamente a livello dell’enunciazione la struttura della storia dell’enunciato, dove l’isola di cui si narra è un’isola non soltanto lontana nello spazio, ma lontana anche e innanzitutto nel tempo, essendo situata proprio sull’antimeridiano di Greenwich. L’isola del giorno prima, appunto. La corrispondenza è così fine che il mio lettore non si stupirà certo nel sapere che Eco, in questo romanzo, si sia imposto di non utilizzare parole che non esistevano nel Seicento. L’incontro col mondo “altro” doveva innanzitutto avvenire temporalmente e la ricerca sul linguaggio che è stata fatta per scrivere L’isola del giorno prima mi pare assolutamente straordinaria, al limite del virtuosismo. Se il linguaggio è lo sfondo della nostra percezione del mondo, Eco doveva innanzitutto essere spogliato di questi “occhiali” contemporanei, al fine di non avere né i concetti né le parole del nostro mondo attuale, che avrebbero determinato il suo incontro con terre e oggetti “altri”. Il Giudizio non doveva infatti essere “determinante” (KO: 71-81). Se ci si doveva mettere nella stessa situazione dei tassonomi di fronte

all’ornitorinco, occorreva innanzitutto privarsi dei nostri concetti e del nostro linguaggio. Soltanto a quel punto poteva avvenire l’incontro “spaziale”. Gli amici sanno che, al fine di scrivere quelle pagine in cui Roberto descrive le meraviglie della fauna e della flora dei Mari del Sud, Eco fece un lungo viaggio in quelle terre, in cui si sottopose a immersioni continue sui fondali, tagliandosi anche la barba che gli impediva la perfetta adesione della maschera al volto. Anche se, ovviamente, il lavoro straordinario è stato fatto sul linguaggio, rendendo questa sottrazione di parole e di concetti la condizione stessa di possibilità di un incontro con l’altro, che abitasse al contempo le dimensioni dello spazio e del tempo. Spogliandosi dei concetti e delle parole contemporanee, Eco è passato dal giudizio determinante al giudizio riflettente, in cui si cercano regole e strutture per poter interpretare il percetto. Posto di fronte all’esperienza di oggetti che non avevano in quei concetti e in quel linguaggio un’espressione adeguata, Eco è passato dal giudizio riflettente all’invenzione di codice, a quella “meta abduzione” o “abduzione creativa” in cui si producono regole e mondi per poter interpretare. Ce ne occuperemo tra breve. Ma, animato dal suo amore per Peirce, per Kant e per l’ornitorinco, Eco si è innanzitutto voluto mettere nella stessa situazione dei tassonomi di fronte a quel fantastico animale. Tuttavia, ha deciso di farlo innanzitutto nel tempo, usando lingua e concetti “altri”, e soltanto in seconda battuta spazialmente, provando di persona l’impatto con un’esperienza di vita nuova per cui non si avevano più né i concetti né il linguaggio contemporanei. Così facendo, e sono sicuro non certo casualmente, si è anche posto nella stessa situazione del suo personaggio, Roberto de la Grive, che provava a descrivere col linguaggio del Seicento un’isola lontana nello spazio e nel tempo per cui non aveva né i concetti né le parole. Per questo L’isola del giorno prima e Kant e l’ornitorinco ci insegnano la potenza di quei passaggi di andata e ritorno tra Teoria e Narrazione che chiamavamo feedback. Per spiegare l’ornitorinco occorre certamente rivolgersi a Kant, ma è anche e innanzitutto l’ornitorinco a spiegare a Kant i limiti del suo sistema filosofico. Infine, ed è la parte forse più straordinaria, per spiegare a Kant e a tutti noi questi stessi limiti, non occorreva soltanto scrivere un libro di filosofia, ma anche e innanzitutto scrivere un romanzo e dare vita a quella filosofia aumentata fatta di filosofia e di non-filosofia, che rappresenta la vera eredità del pensiero di Umberto Eco.

Baudolino e Il cimitero di Praga sono libri distanziati da dieci anni che declinano in epoche differenti uno stesso tema: due falsari che attraverso “la forza del falso” fanno accadere molte cose vere. Per questi due romanzi, il rapporto tra Teoria e Narrazione è ancora più stretto e il lavoro storico e teorico che li prepara è comune a entrambi. Come abbiamo visto, il tema della menzogna è un tema teorico che ha rappresentato l’essenza stessa della ricerca semiotica di Eco. Ovviamente, il falso non è la menzogna, ne è se mai il prodotto (LI). Ma Eco è stato sempre affascinato dalla forza propulsiva che il falso ha avuto nella storia e questo tema rappresenta un interesse che è stato variamente declinato nella sua opera, con una frequenza che forse nessun altro tema ha mai avuto. Eco dedica al falso non solo la struttura stessa della teoria semiotica, ma diverse analisi sia storiche che teoriche contenute nei Limiti dell’interpretazione, Sulla letteratura e Scritti sul pensiero medievale. È luogo comune insistere sulla forza propulsiva della verità, la cui ricerca ha sempre dato vita a nuovi progressi e a continui smottamenti nella storia della cultura. È senz’altro più originale mostrare come sia stato invece il falso a prendersi carico di questa capacità propulsiva, che normalmente noi riconosciamo al vero (SL: 292-302). Questo tema ha da sempre interessato Eco, la cui raccolta di libri antichi in edizione originale ha come tema unificante proprio il falso. Eco collezionava soltanto libri che dicevano il falso o che contenevano teorie che poi sono state smentite o che sono state dimostrate essere false. Non aveva Copernico, ma aveva Tolomeo. Non aveva Champollion, ma aveva Athanasius Kircher. Il tema del falso e della menzogna sono davvero sempre stati il luogo dove batteva il suo cuore e anche la sua amatissima collezione di libri antichi ce lo indica molto chiaramente. Il primo lavoro sul falso di Eco, presentato a un convegno su questi temi tenutosi a Monaco e poi pubblicato nella rivista “VS” da lui diretta (ora in LI: 162-192), nasce da un seminario sulla semiotica dei falsi tenuto tra 1986 e il 1987 all’Università di Bologna. Alcune di queste idee sono a mio parere centrali già nel Pendolo di Foucault, in cui il tema della falsificazione è decisivo. Tuttavia, il falso non ha nel Pendolo quella forza propulsiva che Eco gli attribuirà più esplicitamente in seguito in lavori come “La forza del falso” (SL: 292-323) e che darà vita alle storie di Baudolino e Il cimitero di Praga. Infatti, unendo come di consueto l’indagine teorica di stampo semiotico e quella storica, Eco mostra che

è accaduto, nel corso della storia, che credenze e affermazioni che l’Enciclopedia attuale fattualmente smentisce, abbiano avuto credito; e un credito tale da soggiogare i sapienti, far nascere e crollare gli imperi, ispirare i poeti (che non sempre sono i testimoni della verità), spingere gli esseri umani a sacrifici eroici, all’intolleranza, al massacro, alla ricerca del sapere. Se ciò è vero, come non affermare che esista una Forza del Falso? (SL: 294)

Eco dà diversi esempi: da idee false circa la Terra si sono scoperte l’America e disegnato paralleli e gradi di meridiano. Da un documento falso come quello della Donazione di Costantino si sono costruiti il potere temporale dei papi e la lotta per il Sacro Romano Impero. Molte verità sono nate anche dai rosacroce o dai cavalieri templari e da teorie anche molto più assurde come quella della terra vuota o del cosmo come “teatro di una lotta eterna tra ghiaccio e fuoco”. Tuttavia, i due casi più lungamente studiati da Eco a livello storico e teorico avranno una certa fortuna all’interno del suo pensiero: la lettera del prete Gianni e i protocolli dei savi anziani di Sion, che saranno rispettivamente al centro di Baudolino e Il cimitero di Praga. Com’è noto, è a Baudolino, contadino di Frascheta (che poi diventerà Alessandria, sua città natale), che Eco attribuisce nel romanzo la redazione di questa falsa lettera, in cui si descrive un regno i cui cittadini vivono cinquecento anni, cibandosi della manna dal cielo e abitando assieme a fenici, satiri e altre creature da bestiario. Questa lettera, che suona così falsa per un contemporaneo, non solo è stata presa per vera nel Medioevo, ma ha dato vita a numerosi viaggi ed esplorazioni che hanno prodotto molte conoscenze vere: “contatti con Gianni saranno tentati nel XV secolo da Enrico IV, dal duca di Berry, da papa Eugenio IV” e, nel romanzo di Eco, da Baudolino stesso. Splendido paradosso di chi crede alla proprie bugie pur sapendo benissimo che i mondi che creano non sono reali, Baudolino è la versione romanzesca della forza del falso che Eco studiava in quegli anni: dalla canonizzazione di Carlo Magno al Graal, fino alla lettera del prete Gianni, tutto quello che Baudolino inventa finisce per diventare storia e succedere davvero. L’altra storia, quella dei protocolli dei savi di Sion, è, nella sua tragicità, un picco straordinario della produzione echiana, che rappresenta perfettamente quell’intreccio tra narrazioni, teoria e realtà che definisce la cifra stilistica di tutta la sua produzione. Là dove Baudolino è personaggio di finzione, Simone Simonini lo è in modo del tutto sui generis, sebbene Eco dichiari ovviamente che, mentre tutti i personaggi di cui si parla nel romanzo “sono realmente esistiti e hanno fatto e detto le cose che fanno e dicono in questo romanzo”, Simone Simonini è invece l’unico personaggio inventato.

La Teoria ci consente invece di svelare il sottile gioco che c’è dietro il romanzo. Nel 1806 un certo “capitan Simonini” scrive una lettera all’abate gesuita Augustin Barruel, che aveva pubblicato una storia dell’Illuminismo e della massoneria, di cui era un grande oppositore. Il libro di Barruel, “apparentemente storico che però si legge come un romanzo d’appendice” (SL: 310), teorizza che i cavalieri templari, dopo essere stati distrutti da Filippo il Bello, si fossero trasformati in una società segreta che nel Settecento si impadronisce della massoneria, creando un’accademia i cui membri sono i grandi illuministi francesi: Voltaire, Condorcet, Diderot e d’Alembert. Da qui la massoneria degli “illuminati” originata dai cavalieri templari, di cui parlava ad esempio Dan Brown nel Codice da Vinci. Quello che il capitan Simonini scrive a Barruel è che i cavalieri templari in realtà erano in contatto con gruppi ebrei e che la massoneria stessa era stata fondata dagli ebrei, che “si erano infiltrati in tutte le società segrete” (SL: 311). La storia è dettagliatamente riportata nel saggio “La forza del falso”. Nel Cimitero di Praga si racconta invece la storia del nipote del capitan Simonini, Simone, che era cresciuto proprio col nonno a seguito della morte del padre. Del resto, il suggerimento del nonno Simonini fu lasciato cadere dai gesuiti per cinquant’anni, ma fu ripreso proprio quando sembrò “polemicamente fruttuosa” l’idea di mostrare che gli ispiratori anticlericali del Risorgimento come Garibaldi, che era affiliato alla massoneria, fossero “gli emissari di un complotto giudeo-massonico” (SL: 311). E queste sono le vicende (false) che si raccontano nel romanzo, sempre intrecciate alla storia (vera) del mondo reale, che porterà il libro dei protocolli dei savi di Sion direttamente nelle mani di Adolf Hitler, contribuendo a produrre la più grande tragedia del Novecento, visto che Hitler riterrà vere queste teorie derivate da romanzi e da falsi. Eco ricostruisce così questa tragica storia: Nel 1868 Hermann Goedsche, che aveva già pubblicato altri libelli manifestamente calunniosi, scrisse un romanzo popolare, Biarritz, sotto lo pseudonimo di Sir John Retcliffe, dove descrive una cerimonia occulta nel cimitero di Praga. Goedsche altro non fa che copiare una scena dal Giuseppe Balsamo di Dumas (del 1849) in cui si descrive l’incontro tra Cagliostro, capo dei Superiori Sconosciuti, e altri illuminati, quando tutti insieme progettano l’affare della Collana della Regina. Ma invece che Cagliostro & Co., Goedsche fa apparire i rappresentanti delle dodici tribù di Israele, che si riuniscono per preparare la conquista del mondo. Cinque anni dopo la stessa storia sarà ripresa da un libello russo (Gli ebrei, signori del mondo), ma come se si trattasse di cronaca vera. Nel 1881, “Le contemporain” ripubblica la stessa storia, asserendo che proviene da una fonte sicura, il

diplomatico inglese Sir John Readcliff. Nel 1896 François Bournand usa di nuovo il discorso del Gran Rabbino (che questa volta si chiama John Readcliff) nel suo libro Les Juifs, nos contemporains. Da questo punto in avanti, l’incontro massonico inventato da Dumas, fuso col progetto gesuitico inventato da Sue e attribuito da Joly a Napoleone III, diventa il vero discorso del Gran Rabbino e riappare in varie forme e in vari luoghi. Entra ora in scena Pëter Ivanovič Rakovskij, un russo […] vicino alle Centurie Nere, una organizzazione terroristica di estrema destra, divenuto prima informatore e poi capo della polizia politica zarista (l’Okhrana). Ora Rakovskij, per aiutare il suo protettore politico (il conte Sergej Witte), preoccupato da un suo oppositore, Elie de Cyon, aveva fatto perquisire la casa di Cyon e aveva trovato un libello in cui Cyon aveva ricopiato il testo di Joly contro Napoleone III, ma attribuendo le idee di Machiavelli a Witte. Rakovskij, ferocemente antisemita – questi fatti avvenivano al tempo dell’affare Dreyfus – aveva preso quel testo, vi aveva cancellato ogni riferimento a Witte, e aveva attribuito quelle idee agli ebrei. Non ci si può chiamare Cyon, sia pure con la C, senza evocare un complotto ebraico. Il testo corretto da Rakovskij rappresentò probabilmente la fonte primaria dei Protocolli dei Savi Anziani di Sion. Questo testo rivela la sua fonte romanzesca perché è poco credibile, se non in un romanzo di Sue, che i “cattivi” esprimano in modo così scoperto e svergognato i loro malvagi progetti. (SL: 312-313)

Insomma, un testo che è stato usato per perseguire fini così tragici è di fatto un falso ricopiato grossolanamente dalla letteratura d’appendice dell’Ottocento: un romanzo preso per una storia vera. Il falso svela qui tutta la sua tragica forza. I Protocolli nascono inizialmente quasi da soli, per agglomerazione di temi romanzeschi che via via accendono l’immaginazione di alcuni fanatici e si trasformano strada facendo. Eppure ciascuno di questi racconti aveva un pregio: appariva narrativamente verosimile, più della realtà quotidiana o storica, che è ben più complessa ed incredibile, sembrava spiegar bene qualche cosa che altrimenti era più difficile da comprendere. (SL: 319)

Ecco ritornare ancora una volta un tema al centro di tutto il pensiero echiano: la realtà è complessa e la cultura di massa, di cui la letteratura d’appendice è parte costitutiva (AI, SM), rende conto di questa complessità attraverso spiegazioni semplici ed economiche. Che però sono false. Ma nonostante questo, la gente continua a credere a queste spiegazioni false e ipersemplificate, perché “la gente (compresi i capi dei servizi segreti) crede solo a quello che ha già sentito affabulare da qualche parte”.5 Imbevuti di cultura di massa, tendiamo a ragionare con le sue categorie (“apocalittici”, “integrati” ecc.) e, al posto che cercare, attraverso la cultura e la ricerca, spiegazioni in grado di rendere conto della complessità del reale, sostituiamo a questa complessità una versione ipersemplificata della situazione che ci troviamo ad affrontare. Il complotto è l’incarnazione prototipica di questa spiegazione ipersemplificata, che pretende di rendere conto attraverso un’unica idea di una complessità che ne richiede molte. E tutte più intelligenti. Il complotto, per Eco, è l’immagine stessa di quella pigrizia intellettuale che lo ha sempre

disturbato, fin dalla “Fenomenologia di Mike Bongiorno”. Nel Cimitero di Praga, Simone Simonini è l’incarnazione di questo pensiero del complotto e della banalità che ne è costitutiva: Simonini è la mente unica dietro mille avvenimenti, la causa unica dietro una molteplicità di effetti. Mi pare allora che, col Cimitero di Praga, la vertigine echiana del falso raggiunga il suo apice: sono i romanzi a costruire quelle false verità che poi fanno certe volte tragicamente storia. I romanzi costruiscono storie che finiscono per creare realtà e produrre molte conseguenze vere a partire da poche (stupide) idee false. Si riuniscono qui quei temi al confine tra narrazione, cultura di massa e critica dell’ideologia che Eco affrontava fin da Apocalittici e integrati. Il tratto caratterizzante della cultura di massa è quello di dare al pubblico ciò che già conosce e, dal momento che la gente tende a credere a ciò che ha già sentito raccontare, questo crea un meccanismo che si autogenera, con nuove storie che confermano le storie vecchie, costruite a loro immagine e somiglianza. Per questo i protocolli dei savi anziani di Sion, copiati dai romanzi d’appendice e costruiti a loro immagine e somiglianza, sono stati presi per veri quando erano molto evidentemente falsi. I Savi dichiarano candidamente di avere “un’ambizione sconfinata, una ingordigia divoratrice, un desiderio spietato di vendetta e un odio intenso”. Vogliono abolire la libertà di stampa ma incoraggiano il libertinaggio. Criticano il liberalismo, ma sostengono l’idea delle multinazionali capitaliste. Per provocare la rivoluzione in ogni paese intendono esarcebare la disuguaglianza sociale. Vogliono costruire metropolitane per poter minare le grandi città. Vogliono abolire lo studio dei classici e della storia antica, intendono incoraggiare lo sport e la comunicazione visiva per rimbecillire la classe lavoratrice... Era facile riconoscere nei Protocolli un documento prodotto nella Francia ottocentesca, perché essi abbondano di riferimenti a problemi della società francese dell’epoca, ma era anche facile riconoscere tra le fonti molti e notissimi romanzi popolari. Ahimè, la storia – ancora una volta – era narrativamente così convincente che fu facile prenderla sul serio. Il resto di questa storia è Storia. Un monaco itinerante russo, Sergej Nilus, per sostenere le proprie ambizioni “rasputiniane”, ossessionato dall’idea dell’Anticristo, pubblica e commenta il testo dei Protocolli. Dopo di che il testo viaggia attraverso l’Europa sino a pervenire nelle mani di Hitler... (SL: 313-314)

Da qui il parallelismo tra il romanzo e la nostra storia: nel Cimitero di Praga, la storia reale è il prodotto della storia di finzione creata dal falsario Simone Simonini, in cui molte cose false producono altrettante cose vere. Nella realtà storica del nostro mondo succede esattamente lo stesso, visto che I protocolli sono esattamente il prodotto di un falsario che leggeva romanzi e che a essi si ispirava (Pëter Ivanovič Rakovskij) e che, attraverso la cultura di massa e la propaganda, finisce per far tragicamente realizzare una storia d’appendice alla Dumas. Da qui il parallelismo necessario tra Teoria e

Narrazione, visto che il lettore di Eco apprende da “La forza del falso” che purtroppo non solo nel Cimitero di Praga la nostra storia reale è stata creata da un falsario. La Teoria spiega qui ciò che la Narrazione mostrava. Note 1 Com’è noto, Eco è sempre stato ossessionato dal fatto che Borges avesse già fatto prima di lui tutto quello che lui avrebbe voluto fare. Non è un caso che Eco, ovviamente con grande ironia, gli assegni il ruolo del “cattivo” nel Nome della rosa. 2 Eco ricostruisce in modo analitico le sue posizioni filosofiche in riferimento sia al pensiero debole che al nuovo realismo in LLP: 50-60. 3 Cfr. S. Montalto, “Umberto Eco: lo scetticismo, l’ottimismo tragico, i media e lo sguardo sornione”, in S. Montalto (a cura di), Umberto Eco. L’uomo che sapeva troppo… cit., pp. 107-164. 4 G. Vattimo, “Senza alcuno sforzo di travestimento”, in S. Montalto (a cura di), Umberto Eco. L’uomo che sapeva troppo… cit., p. 167. 5 “Corriere della Sera”, 28 novembre 2010, dialogo tra Umberto Eco e Claudio Magris.

Capitolo 10

Quid sit veritas. “Di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare”

Come abbiamo visto, dopo Il nome della rosa, fra Teoria e Narrazione incomincia a costruirsi un parallelismo di temi, per quanto i metodi e le strutture dei due regni continuino a rimanere costitutivamente separati. Si forma così una specie di spinozismo propriamente echiano, in cui l’ordine e la connessione della teoria è lo stesso ordine e la stessa connessione della narrazione, per quanto essi differiscano allo stesso tempo in natura. Si tratta di meccanismi di feedback. La teoria nutre la narrazione che a sua volta nutre la teoria. I due regni si mimano, si citano, si rimandano l’un l’altro, ma non hanno né la stessa forma né si occupano degli stessi problemi, per quanto affrontino continuamente gli stessi temi. Per capire il pensiero di Eco dopo Il nome della rosa, diventa allora fondamentale capire la struttura di questo spinozismo del tutto sui generis, in cui tra Teoria e Narrazione c’è al contempo parallelismo e differenza di natura. Si tratta a mio parere dell’essenza stessa del pensiero di Umberto Eco, la cui natura si specifica in forma chiara proprio in quegli anni. Leggiamo infatti l’autopresentazione che Eco dà di se stesso nel 1990: Se cerco il filo rosso che unisce le mie varie attività, mi ricordo di una frase udita, quando ero laureando, da Luigi Pareyson: a un dipresso diceva che ciascuno di noi nasce con una sola idea in testa e per tutta la vita non fa che girarvi intorno. Al momento questa mi era parsa una idea reazionaria, come se ad approfondire una sola idea non ci fosse sviluppo, e cambiamento. In età matura mi sono accorto che Pareyson aveva ragione, e anche io in tutta la mia vita non ho fatto che correre dietro, ossessivamente, a una stessa idea centrale. Salvo che è ancora presto per dire quale sia. (AD: 151-152)

Leggiamo ora lo stesso “scherzo” pareysoniano riportato al convegno sulla sua opera tenutosi a Cerisy, circa dieci anni dopo, a stesura di Kant e l’ornitorinco e L’isola del giorno prima ultimata. Credo di aver già raccontato da qualche parte, ma non ricordo dove, che una volta il mio maestro Luigi Pareyson mi aveva detto che ciascuno nella vita insegue sempre la medesima idea, e di altro non parla né scrive. Quando me lo aveva detto avevo pensato che si trattasse di un’idea reazionaria, che non teneva conto del fatto che nella vita ci si evolve, e che nel pensiero c’è progresso e scoperta.

Alla maturità mi sono reso conto che Pareyson aveva ragione, e che anch’io nel corso della mia vita, che facessi filosofia, narrassi storie, che mi occupassi di avanguardia o di cultura di massa, ho sempre inseguito una sola idea fondamentale. L’unica cosa è che non ero ancora riuscito a capire era di quale idea si trattasse. Non è che dopo queste giornate mi senta in grado di dare una risposta precisa, ma sospetto che l’idea abbia a che fare con la domanda se il mondo esista, e (di conseguenza) con l’altra questione, quid sit veritas. In fondo, non per fare il critico di me stesso, ma pensate ai miei tre romanzi: nel Nome della rosa è in questione una verità da scoprire, nel Pendolo si parla di come si possa costruire un mondo inesistente; nell’Isola ci si interroga su un mondo che esiste, ma di cui non sono ancora chiari i contorni. L’essermi occupato di semiotica riguarda dopo tutto il problema di come i nostri segni diano ragione di quel che c’è o ci costruiscano quello che non c’è, l’essermi interessato ai fenomeni dell’avanguardia ha a che vedere con la vicenda di un linguaggio che tende a scomporre e a ricomporre il nostro modo di vedere il mondo. L’avere a lungo analizzato i mass media riguarda egualmente il problema della verità. (NS: 616-617)

È molto evidente come, in questi dieci anni, Eco ha chiarito innanzitutto a se stesso qual è la vera posta in gioco del suo pensiero e della sua attività. Il pensiero di Umberto Eco e la sua eredità non sono minimamente comprensibili se non riusciamo a individuare quale sia la sua risposta alla domanda “quid sit veritas”. Qualcosa di estremamente singolare per un autore che si è così a lungo dedicato alla forza del falso. Tuttavia, abbiamo già molti indizi che ci consentono di capire che la risposta a questa domanda implica proprio comprendere il rapporto tra Teoria e Narrazione. Infatti, come vedevamo nel primo capitolo, sono i mondi narrativi a fornirci un “criterio di verità”. Se la Teoria si occupa di come i nostri segni “diano ragione di quello che c’è o costruiscano quello che non c’è”, sarà nel rapporto tra l’ordine della Teoria e l’ordine della Narrazione ciò in cui troveremo la risposta alla domanda echiana “quid sit veritas”. Partiamo allora dalla Teoria. In Eco la Teoria si occupa di “come conosciamo le cose del mondo” (IE: 199), e cioè di come l’ordine semiotico dei segni rende conto di quello ontologico degli oggetti. Eco è un “realista negativo” (LLP: 52-62) e, sebbene non abbia mai dubitato che il mondo esista, pensa allo stesso tempo che il mondo presenti soltanto dei sensi vietati, che limitano le nostre congetture e i nostri desideri (KO: capitolo 1). Fatti salvi questi “no!”, il mondo è variamente determinabile dai segni e dalle interpretazioni che “lo fissano essere così (e non altrimenti)”.1 Sebbene il reale sia in qualche modo davanti a noi, esso parla soltanto per “brevi cenni” e per “sensi vietati”: per questo occorre studiare le strutture attraverso cui ne possiamo “conoscere qualcosa di più”, e cioè i segni e i linguaggi. Secondo

Eco, i segni sono strumenti cognitivi attraverso cui conosciamo il mondo reale e costruiamo mondi alternativi a esso: per questo secondo lui la semiotica è la forma contemporanea della teoria della conoscenza (NS, IE, CFF). Noi usiamo segni per esprimere in modo fallibile un significato che possa illuminare sotto un certo rispetto un pezzo di mondo, “fissandolo essere così”. Allo stesso tempo, se il “mondo” ci oppone la sua forma determinabile e ci resiste opponendoci dei “no!”, noi siamo sempre pronti a rivedere il modo in cui l’avevamo determinato e a provare nuove forme di determinazione. Usiamo non a caso “determinabile” e “determinazione” per definire rispettivamente l’ordine ontologico del mondo e quello semiotico dei segni, all’interno dell’universo della Teoria. Si tratta di una terminologia kantiana e, su questo, Eco è fortemente kantiano, anche se lo è attraverso la mediazione di Peirce. È un punto di fondamentale importanza, decisivo per capire l’essenza del pensiero di Umberto Eco e la sua risposta alla domanda “quid sit veritas”, e cioè la risposta al rapporto tra l’ordine semiotico dei linguaggi e quello ontologico del mondo. Secondo Kant, la nostra conoscenza degli oggetti del mondo (fenomeni) deriva dall’interazione di due forme eterogenee che differiscono in natura. Una di questa due forme è determinante, e cioè “fissa essere così” e “determina” i confini e la configurazione dell’altra forma. L’altra forma è invece solamente determinabile, e cioè rimanda la sua configurazione alla forma precedente, ma non per questo essa cessa di opporre la propria stessa forma a quella della determinazione. Che in Kant queste due forme siano le forme a priori della sensibilità e i concetti puri dell’intelletto è meno importante del fatto che la conoscenza non nasca dall’interazione di una massa amorfa e di una forma, bensì dal coadattamento di due forme: una forma determinabile e una forma determinante. Su questo Eco è profondamente kantiano. Del resto, questa idea della conoscenza come effetto del coadattamento di due forme non poteva non affascinare chi si era laureato con una tesi che partiva dalla teoria della formatività di Luigi Pareyson e aveva pubblicato un primo libro su “forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee” (PET, OA). Tuttavia, se Eco è kantiano, lo è attraverso la mediazione di Peirce. Infatti, proprio nei saggi in cui fondava la semiotica, Peirce reinterpretava ontologicamente e semioticamente le nozioni kantiane di “determinabile” e “determinazione”.2

Secondo Peirce, ciò che è determinabile è l’Oggetto Dinamico, e cioè “l’oggetto così come esso realmente è” e che noi possiamo conoscere fallibilmente attraverso la forma dei segni. I segni al contrario sono “forme di determinazione”, perché illuminano l’oggetto sotto un certo rispetto, lo “fissano essere così”. Peirce chiama “Oggetti Immediati” i punti di vista attraverso cui il segno illumina l’Oggetto Dinamico. La nozione peirceana di Oggetto Immediato non esprime dunque altro che la luce proiettata dal segno sull’Oggetto Dinamico, la prospettiva che è in grado di determinarlo sotto un certo punto di vista (e non sotto un altro), “fissandolo essere così (e non altrimenti)”. Attraverso l’Oggetto Immediato il segno fa dunque “vedere” il suo Oggetto Dinamico, lo determina sotto un certo rispetto, lo rende visibile “in-quanto-qualcosa” (e non “in-quanto-qualcos’altro”).3 In questo modo, l’Oggetto Immediato peirceano rivendica una forma di determinazione sulla materia determinabile dell’Oggetto Dinamico. Era infatti la stessa cosa anche in Kant, dove la forma di determinazione esercitata dal concetto puro faceva vedere ciò che non era visibile all’interno del determinabile (in Kant le intuizioni erano cieche). Prendiamo ad esempio gli Oggetti Immediati “sistema tolemaico” e “sistema copernicano”. Si tratta di due differenti strutture semiotiche che illuminano lo stesso Oggetto Dinamico sotto diversi rispetti, in funzione di differenti capacità (“la terra è fissa e il sole ci gira intorno”, “la terra è mobile e ruota attorno al sole”). Se da una parte ognuna di queste due strutture semiotiche determina senz’altro l’Oggetto Dinamico, “fissandolo essere così (e non altrimenti)”; dall’altra questa determinazione non implica affatto una riduzione dell’Oggetto Dinamico alla forma definita dall’Oggetto Immediato (“sistema tolemaico” ad esempio), dal momento che, secondo Peirce, entrambi gli Oggetti Immediati nascono dalla forma stessa del determinabile, e cioè dall’Oggetto Dinamico che “costringe il segno a determinarsi alla sua rappresentazione” (Peirce CP 4.536). È lo “zoccolo duro dell’essere” di cui parla Eco, quelle “linee di tendenza” che danno vita alle nostre conoscenze e che fanno sì che “non tutte le cose che diciamo possano e debbano essere prese per buone” (KO: capitolo 1). In Peirce l’Oggetto Dinamico possiede sempre un primato, dal momento che costituisce il primo motore di qualsiasi processo cognitivo. In questo modo, anche se già determinato dall’Oggetto Immediato “sistema tolemaico”, l’Oggetto Dinamico non deve aver mai smesso di contrapporre la propria

forma a quella della determinazione, fino al punto di motivare un altro segno che fosse in grado di rendere visibile in maniera migliore la propria organizzazione (“sistema copernicano” ad esempio). Già Kant aveva allora affrontato un simile problema: nella Critica della ragion pura la spontaneità dell’intelletto esercitava infatti la propria determinazione sulla ricettività dell’intuizione, ma quest’ultima continuava a contrapporre la forma del determinabile, e cioè la propria, a quella della determinazione. In Peirce ritroviamo allora proprio due nuove concezioni di determinabile e determinazione: la forma ontologica di un Oggetto Dinamico che costringe il segno a determinarsi alla sua rappresentazione (determinabile); la forma semiotica di un Oggetto Immediato che determina in qualche modo il suo oggetto esterno, illuminandolo sotto un certo rispetto (determinazione). Ma, soprattutto, questo stesso problema, trasformato, lo ritroviamo identico in Umberto Eco, fil rouge che attraversa oltre cinquant’anni di riflessione filosofica e non-filosofica e costituisce il fulcro stesso della sua filosofia e della sua eredità. In Opera aperta ad esempio, l’apertura dell’opera la rende un oggetto non determinato, che rimanda all’interpretazione, all’esecuzione o alla lettura la forma della propria strutturazione. In questo modo, interpretazione, esecuzione e lettura esercitano senz’altro una forma di determinazione sull’opera, ma l’opera continua comunque a opporre la sua struttura (forma del determinabile) a quella della determinazione: essa è certamente aperta, ma è comunque opera. Allo stesso modo, in Lector in Fabula, il testo, in quanto macchina pigra che rimanda al lettore il riempimento dei suoi spazi bianchi, è determinabile, ma non ancora determinato, là dove l’interpretazione (lettura) esercita una forma di determinazione sulla sua struttura determinabile. Anche qui, si tratta ancora una volta di un rapporto tra due forme: l’interpretazione non determina un indeterminato, bensì la forma di un determinabile (intentio operis). Il testo non è affatto indeterminato: è un tessuto, un reticolo con una mereologia e una coerenza interna che gli restituisce una forma determinabile che non cessa di opporre la propria struttura a quella della determinazione. Consiste in questo la differenza tra le posizioni di Eco e la decostruzione derridiana,4 come Eco mostrerà poi nei Limiti dell’interpretazione. Infine, in Kant e l’ornitorinco, differenti sistemi e pratiche semiotiche

tendono a proiettare forme di ordine provvisorio sul “qualcosa presemiotico”, fissandolo essere così (e non altrimenti). I sistemi e le pratiche semiotiche esercitano senz’altro una forma di determinazione sul “qualcosa che ci spinge a parlare”, ma esso non è affatto un indeterminato, tanto che continua a opporre la propria forma (“zoccolo duro dell’essere”) a quella della determinazione. Non a caso la materia presemiotica per Eco non è una massa amorfa (indeterminato), bensì un “universale principio di formazione” (cfr. SFL: 51-53)5 (determinabile) che fa sì “che alcune cose che diciamo su di esso e per esso non possano e non debbano essere prese per buone” (KO: 31). Anche qui si tratta del rapporto tra due forme: la forma semiotica dei segni (determinazione) che proietta la sua “cultura dei tagli” sulla materia presemiotica, che non smette comunque di opporre la propria forma a quella della determinazione: nel magma del continuo ci sono delle linee di resistenza e delle possibilità di flusso, come delle nervature del legno e del marmo che rendono più agevole tagliare in una direzione piuttosto che nell’altra. (KO: 39)

Per questo Eco può riprendere Hjelmslev e sostenere che il qualcosa presemiotico non sia affatto un indeterminato, bensì un senso (meaning) precedente ogni significato semiotico. Era del resto la lezione della formatività del suo maestro Luigi Pareyson: qualsiasi forma di determinazione tende “alla libertà sorvegliata da germi di formatività presenti nella forma che si offre aperta alle libere scelte del fruitore” (OA: 123-124).6 È Eco stesso a dirlo esplicitamente: Penso che il tema di cui mi sono occupato in modo quasi ossessivo durante tutto il mio lavoro sia quello di come riusciamo a conoscere il mondo. Questo spiega forse l’attenzione sempre crescente che ho dedicato agli universi narrativi: essi costituiscono un Ersatz, o meglio, un sostituto del mondo. […] Nei miei lavori teorici credo emerga anche un altro problema, quello di come i nostri sistemi semiotici e le nostre pratiche semiotiche tendono a proporre forme di ordine, per quanto provvisorie, al caos. Nel leggere Kant e l’ornitorinco […] è chiaro come io riconosca delle linee di tendenza che si oppongono alla celebrazione pura del caos. (IE: 199)

In tutta l’opera di Eco, l’interpretazione semiotica e la congettura abduttiva sono forme di ordine che cerchiamo di imporre a un universo che ci appare disordinato, ma che in realtà presenta soltanto una forma di ordine altra, che continua a contrapporsi a quella dell’interpretazione, le resiste e le dà forma allo stesso tempo. Nella semiotica interpretativa di Eco, i segni coi loro interpretanti definiscono sempre una forma di determinazione con cui si cerca di imporre un ordine all’universo, illuminandolo sotto un certo rispetto e “fissandolo essere così (e non altrimenti)”. Tuttavia, il mondo resiste a

questa forma di determinazione e non cessa di contrapporre la forma del determinabile – la propria – a quella dei segni e delle congetture interpretative. È del resto il grande insegnamento finale di Guglielmo ad Adso nel Nome della rosa: perseguendo una parvenza di ordine enciclopedico che lo guidava nelle sue congetture (profezia dell’apocalisse), Guglielmo scopre alla fine che non c’è quell’ordine nell’universo, ma che non per questo la forza della congettura – la forza semiotica del falso – non ci conduce a un qualche risultato. Per questo, a livello ontologico, “quell’ordine che la mente immagina” deve poi essere gettato via come la scala wittgensteiniana, “perché si scopre che, se pure serviva, era priva di senso” (NR: 495). Da qui un punto cardine del pensiero di Umberto Eco: l’ordine e la connessione propri del livello semiotico non sono lo stesso ordine e la stessa connessione che sono propri del livello ontologico. All’interno dell’universo della Teoria, i due universi non hanno la stessa struttura. Per questo, al fine di rispondere alla domanda centrale “quid sit veritas”, occorre innanzitutto studiare ciò che può essere utilizzato per mentire (semiotica) e non ciò che può essere utilizzato per dire la verità. Questo perché “la forza del falso” costruisce molte conoscenze vere, i segni “danno ragione di quello che c’è e costruiscono quello che non c’è” e i linguaggi tendono “a scomporre e ricomporre il nostro modo di vedere il mondo” (NS: 616). È l’originale kantismo peirceano di Umberto Eco: l’interpretazione e i segni fanno vedere il mondo sotto un certo rispetto (il mondo è cieco senza la forza del falso che lo illumini), ma il mondo continua a opporre la sua forma a quella semiotica della determinazione, imponendo limiti a ciò che può essere detto a livello semiotico (realismo negativo).7 Per questo Eco si occupa prima del modo in cui una teoria semiotica costruisce un sistema del contenuto che produce effetti di verità e solamente dopo di come un livello ontologico possa porre dei “limiti alla nostra cultura dei tagli” (NS, KO). Non c’è nessun isomorfismo tra la forma semiotica dell’interpretazione e la forma ontologica dello zoccolo duro dell’essere. Tra l’ordine del semiotico (determinazione) e l’ordine del mondo (determinabile) occorre sempre mantenere contemporaneamente tutti questi aspetti: i) eterogeneità delle due forme; ii) differenza di natura; iii) mutua influenza (l’oggetto determina il segno, il segno rende visibile l’oggetto)”; iv) anisomorfia. E tuttavia, perché Eco può dire che i mondi narrativi costituiscono un

Ersatz (surrogato) del mondo reale o un loro sostituto? Che cosa hanno di diverso rispetto agli altri universi semiotici che li rendono così speciali da potersi sostituire al mondo reale? Una forma di determinazione che è anche una forma del determinabile? Ma soprattutto, perché Eco ha bisogno dei mondi narrativi e della scrittura letteraria per rendere conto della sua ossessione filosofica, e cioè “come riusciamo a conoscere il mondo”? Perché la riflessione filosofica non basta da sola per porre la domanda “quid sit veritas”? E infine, perché la semiotica, che è proprio la teoria della conoscenza deputata a rispondere a tutte queste domande, non sembra essere sufficiente a Eco? Perché ha bisogno di tradurre il mondo in un sistema eterogeneo di tipo narrativo, al fine di meglio interpretarlo e conoscerlo? Una filosofia fatta da pezzi di non filosofia? Ancora una volta, è nel rapporto con il pensiero di Charles Sanders Peirce che si trovano le risposte a tutti questi quesiti fondamentali. Per il Peirce maturo, la semiotica era la prima parte di una più generale teoria della continuità (Synechism), in cui l’ordine semiotico delle idee (Mind) era pensato differire solamente in grado – e non in natura – rispetto a quello ontologico del mondo (Matter). Non è un caso che, in “The Law of Mind”, Peirce citasse proprio i suoi saggi semiotici come il primo tentativo di formulazione della teoria della continuità. E non è un caso che i primi due principi costitutivi del sinechismo peirceano consistessero proprio nell’anti-intuizionismo e nel rifiuto dell’inconoscibile, a partire dai quali derivava la necessità di costruire una gnoseologia semiotica in cui “non è possibile pensare senza segni”. Ma che cosa aggiunge allora la “legge della mente” fondata nel sinechismo alla “legge della mente semiotica”, secondo cui ogni pensiero è un segno che rimanda a un interpretante e così via all’infinito? Il problema della gnoseologia semiotica peirceana è molto chiaro ed Eco lo nota perfettamente in Lector in Fabula: Rimane da chiederci come mai ci possa essere regressione semiotica infinita, tale che l’oggetto che ha determinato il segno non appaia mai determinato da esso, se non nella forma fantasmatica dell’Oggetto Immediato […]. Come può un segno esprimere l’Oggetto Dinamico che appartiene al Mondo Esterno (Peirce CP 5.45) dato che “per la natura stessa delle cose” esso non può esprimerlo (8.314)? Come può un segno esprimere l’Oggetto Dinamico (“l’Oggetto tale quale esso è” [8.183] un oggetto “indipendente in se stesso” [1.538]) dal momento che esso segno “può solo essere il segno di quell’oggetto nella misura in cui questo oggetto è in se stesso della natura di un segno o di un pensiero” (1.538)? (LF: 42)

Come evitare che l’oggetto sfugga alla presa delle serie semiotiche dell’interpretazione? Come evitare che il “mondo” rimanga eternamente determinabile, proprio mentre gli Oggetti Immediati lo determinano infinitamente? La prima risposta tentata da Peirce era quella del pragmatismo: la serie infinita delle interpretazioni attraverso la quale si illumina un determinato oggetto sotto un certo rispetto ha fine nella formazione di un abito, e cioè “una tendenza ad agire in modo simile in circostanze simili nel futuro” (Peirce CP 5.487). Attraverso l’azione installata dai segni e guidata dagli abiti, il mondo viene modificato. Questo mondo modificato motiverà poi nuovi segni e il processo dell’interpretazione ripartirà. Ma questa soluzione doveva comunque sembrare del tutto insufficiente a Peirce, dal momento che l’ordine delle idee e l’ordine delle cose si trasformavano sì reciprocamente, ma lo facevano ancora in modo del tutto estrinseco. Il sinechismo doveva dire di più, perché gli abiti stessi erano regolarità, e cioè forme di continuità, ma la categoria di abitudine presentava ora un duplice senso, semiotico e cosmologico. Per Peirce tutte le leggi di natura sono infatti “tendenze a comportarsi in modo simile in circostanze simili” e la nozione di abito fondata nel sinechismo trascende ogni distinzione tra Oggetto Dinamico e Oggetto Immediato, tra mente e materia, tra ordine semiotico delle idee e ordine ontologico delle cose, invalidandone così la differenza di natura. Dal momento che “l’interpretante finale (abito) esprime la stessa legge che governa l’Oggetto Dinamico” (LF: 45), di fatto per Peirce ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum. Il principio del sinechismo peirceano è allora questo: c’è continuità tra mente e materia, tra segno e oggetto, tra Oggetto Immediato e Oggetto Dinamico, tanto che la mente è quella parte del mondo attraverso cui il mondo rappresenta se stesso. Per questo per Peirce esiste un lume naturale che ci fa ragionare in naturale accordo con le cose. Per questo per Peirce esiste un “istinto naturale a indovinare giusto”, che garantisce la nostra presa semiotica sul mondo. Per Peirce la mente è in accordo naturale con le cose e, grazie a questo, le interpretazioni semiotiche tenderanno ad avvicinare l’oggetto e a costruire una credenza vera in the long run. Secondo Peirce, la semiosi è a suo modo “destinata”, e il suo destino è quello di non perdere l’oggetto, bensì di rappresentarne l’entelechia in the long run (cfr. NEM IV: 299-300). Ed è proprio questo che Eco non può accettare del pensiero di

Peirce. O meglio, non può accettarlo a livello semiotico-gnoseologico, dal momento che sarà esattamente la sua attività di romanziere a declinarne a suo modo i principi. Ma a livello di “scrittura non creativa”, Eco non può seguire Peirce su questo punto. Il pattern dell’apocalisse nel Nome della rosa, la lista della lavanderia nel Pendolo, i falsari Baudolino e Simonini sono modi di prendersi gioco di chi crede che i patterns dell’interpretazione siano in accordo naturale con le cose. Il lume naturale di Peirce e la “forza del falso” di Eco tracciano il punto di distanza più grande tra la semiotica di Peirce e quella di Eco, che a Peirce si è sempre ispirato. Non a caso, la forza del falso serve a mostrare proprio come, agendo in modo completamente slegato dalla struttura delle cose, si possa comunque produrre reale. Al contrario di Eco, Peirce non credeva invece affatto nella forza del falso, tanto che non avrebbe mai accettato una definizione della semiotica come “teoria della menzogna”. Per Peirce la struttura della semiotica è la stessa struttura del mondo reale (sinechismo) e il mondo stesso è a sua volta un segno: per questo possediamo un lume naturale che ci fa agire in accordo con le cose e ci dota di un istinto naturale a indovinare giusto.8 Come nota Trainito,9 per Eco invece “l’uomo corre il rischio di rimanere vittima delle sue stesse creazioni simboliche e culturali nel tentativo di decifrare il disordine del mondo, riuscendo talvolta a pervenire a forme sensate di conoscenza spinto dalla stessa forza della falsità e dell’errore, cui è strutturalmente votato”.10 Per questo Eco non può accettare di pensare alla semiotica come a una parte della teoria del continuum (sinechismo): non c’è niente nella struttura del reale che ci consenta di scegliere un’interpretazione piuttosto che un’altra, ma soltanto di invalidare quelle che “non possono e non debbono essere prese per buone” (realismo negativo). La forza del falso non è il lume naturale e il principio costitutivo del sinechismo di Peirce, secondo Eco, ne viene invalidato a livello semiotico. Su questo Eco non può e non vuole essere peirceano. Eco spiega perfettamente questo aspetto in alcune tra le sue pagine più geniali e importanti, che occorrerà seguire da vicino. Nell’introduzione all’“Antiporfirio”, Eco (SS: 334-339) distingue due modi possibili di fare semiotica, a cui decide di opporsi e che pensa come “irrealizzabili”.11 In un primo caso si aspira a un pensiero così complesso (ma al tempo stesso organico) che possa rendere ragione della complessità (e organicità) del mondo della nostra esperienza, o mondo

naturale. Nel secondo caso si aspira a costruire un mondo-modello ridotto in modo tale che un pensiero, non così complesso da essere incontrollabile intersoggettivamente, possa rispecchiarne la struttura. In questo secondo caso, onde essere intersoggettivamente controllabile, il pensiero assume le forme di un linguaggio L dotato di regole proprie, tali tuttavia che queste regole siano le stesse del mondo-modello che il linguaggio esprime. Nel primo caso il pensiero presume di procedere per regole date (e trovate nel farsi del pensiero stesso) che per una qualche ragione siano le stesse (peraltro ancora ignote) del mondo “naturale” che esso pensa. Nel secondo caso vengono poste sia le regole del linguaggio che quelle del mondomodello ed entrambe, in quanto poste, debbono essere note in anticipo e formulate in qualche forma metalinguistica. […] Il mondo-modello (posto), le cui strutture il linguaggio rispecchia, deve presentare omologie con il mondo naturale della nostra esperienza, almeno sotto qualche aspetto. (SS: 334-335)

Il “primo caso” corrisponde al sinechismo peirceano, in cui le regole del pensiero sono “le stesse del mondo naturale che esso pensa”. Il “secondo caso” rimanda invece non solo “alle semantiche formali dei linguaggi naturali”, alle “grammatiche generativo-trasformazionali” di Chomsky e alle “semantiche generative” alla Greimas, che Eco esplicitamente cita (SS: 336), ma anche a quello strutturalismo dell’Ur-codice da cui Eco prendeva esplicitamente le distanze fin dalla Struttura assente. C’è una critica alle semiotiche non interpretative, compresa quella peirceana, in questo passo fondamentale: come potete pensare che l’interpretazione possa essere simulata “artificialmente ma bene” attraverso un percorso generativo di tipo metalinguistico (semiotica generativa)? Come potete pensare che esista un’omologia di struttura, quando non una Urstruttura, capace di descrivere le leggi simboliche del pensiero (semiotica strutturale)? Come potete pensare che la semiotica sia parte di una teoria del continuum in cui l’ordine che struttura la mente è lo stesso ordine che struttura la materia (semiotica peirceana)? Non potendo accettare l’isomorfismo tra l’ordine semiotico delle idee e quello ontologico delle cose (sinechismo), Eco doveva trovare la propria risposta al problema del suo kantismo peirceano. Era del resto una delle provocazione leggibili nel fortunato titolo Il nome della rosa: ogni segno è definibile e interpretabile soltanto attraverso altri segni in una catena infinita, “la rosa, che era, esiste solo nel nome, noi possediamo soltanto nudi nomi (stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”). Come evitare quindi che l’oggetto sfugga alla presa dell’interpretazione? Com’è possibile che l’Oggetto Dinamico non si sottragga, rimanendo eternamente determinabile, proprio quando i segni interpretanti lo determinano infinitamente? In che modo assicurare che la determinazione aderisca al determinabile e ne si adatti

alla forma, dal momento che è proprio la forma dell’Oggetto Immediato a essere irriducibilmente altra rispetto a quella dell’Oggetto Dinamico? Kant aveva allora sperimentato un problema simile: la spontaneità dell’intelletto esercitava la propria determinazione sulla ricettività dell’intuizione, ma quest’ultima continuava a contrapporre la forma del determinabile, e cioè la propria, a quella della determinazione. Era quindi necessario fare appello, al di là di queste due forme, a una terza istanza, essenzialmente misteriosa, capace di rendere conto del coadattamento tra queste due dimensioni che differivano in natura.12 Kant avrebbe ritrovato questo nuovo ordine nello schematismo dell’immaginazione.13 Anche in Eco è necessario che una terza istanza coadatti il determinabile e la determinazione, l’ordine semiotico delle interpretazioni (il nome) e l’ordine ontologico delle cose (la rosa), operando al di là, o al di qua, delle loro rispettive forme. Ed è proprio per questo che l’opera teorica di Eco si interrompe qui, perché non è il dominio della Teoria a presentare una struttura comune sia all’ordine semiotico dell’interpretazione che a quello ontologico del mondo. La narrazione come schematismo tra ordine delle idee e ordine delle cose, capace di rendere conto del loro misterioso adattamento? Come abbiamo visto, Eco ha sempre sostenuto di aver incominciato a scrivere romanzi per potersi occupare di ciò su cui non si poteva teorizzare. Non è un caso che in tutte le interviste in cui gli veniva chiesto “perché ha incominciato a scrivere romanzi?”, Eco abbia fornito una risposta falsa. Perché se la teoria “studia tutto ciò che può essere utilizzato per mentire”, è soltanto a livello del narrare che si può mostrare una risposta possibile alla domanda “quid sit veritas”,14 come coadattamento tra l’ordine semiotico dell’interpretazione (determinazione) e quello ontologico del mondo (determinabile). Non a caso, Eco propone una strana inversione tra “mondo” e “mondo narrativo” proprio a livello di una teoria della verità, inversione del tutto incomprensibile se non si capisce il funzionamento del “narrare”: Gli universi narrativi ci promettono una nozione di verità che è confortevole e sicura; il mondo invece non lo fa. Per questo siamo portati a interpretare il mondo come se fosse una grande storia, al fine di trovarci una qualche coerenza […]. Il mondo non è un parametro in funzione del quale giudicare gli universi narrativi; sono gli universi narrativi ad essere il parametro che ci consente di giudicare le nostre interpretazioni del mondo. (IE: 193-194)

Secondo Eco, quando si passa dalla “forza del falso” alla domanda “quid sit veritas”, il dominio della teoria presenta alcune cecità costitutive che

possono essere colmate soltanto facendo riferimento a un altro dominio, che presenta specificità differenti. Non è un caso che la narrazione per Eco costituisca un Ersatz del mondo (determinabile) attraverso la forma semiolinguistica del linguaggio e dell’interpretazione (determinazione). Era del resto così anche in Kant, in cui lo schema come “determinazione del tempo” presentava caratteristiche comuni a determinabile (tempo) e determinazione, garantendo una loro possibile commensurabilità. Tuttavia, la genialità e la complessità della posizione di Eco non sono minimamente comprensibili se non si capiscono le caratteristiche costitutive del “narrare”. Secondo Eco, esso presenta: i) una struttura “cosmogonica”: narrare è sempre e innanzi tutto “costruire un mondo” (SL: 334-339); ii) una forma “surrogata”: il mondo costruito costituisce un Ersatz del mondo reale; iii) uno spinozismo costitutivo: il mondo narrativo, Ersatz del mondo reale, è costruito in modo che, all’interno di questo “mondo-modello” posto, ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum,15 anche qualora questa struttura venga invalidata (così ad esempio nel Nome della rosa e nel Pendolo di Foucault); iv) un kantismo regolativo: la struttura della narrazione è definita da una trasponibilità che noi usiamo anche in mondi non narrativi. Questa trasponibilità definisce un kantismo proprio della narrazione: Certamente siamo portati a interpretare il mondo come se fosse una grande storia, al fine di ritrovarvi una qualche coerenza. Ciò non significa, come qualcuno ha detto, che il mondo è un testo o una storia; significa che noi dobbiamo interpretarlo come se lo fosse. E questa mi sembra un’idea fortemente kantiana. (IE: 194)

Occorrerà allora fare luce su tutti questi punti, che rappresentano la “nonfilosofia” costitutiva della filosofia di Eco, che rimane del tutto incomprensibile senza di essa. Per Eco, la prima dimensione costitutiva del narrare è quella cosmogonica di “costruzione del mondo”, che determinerà poi il “ritmo”, lo “stile”, il “racconto” i “registri linguistici” e i “modi di vedere e pensare” (SL: 340341). Ecco perché quando ho scritto Il nome della rosa, ho passato un anno abbondante, se ricordo bene, senza scrivere un rigo (e per Il pendolo di Foucault ne ho spesi almeno due, e altrettanti per L’isola del giorno prima). Leggevo, facevo disegni e diagrammi, inventavo un mondo. Questo mondo doveva essere il più preciso possibile, in modo che io potessi muovermici con assoluta confidenza […]: avevo bisogno che tutto funzionasse, avevo bisogno di sapere quanto ci avrebbero messo due personaggi per andare parlando da un luogo all’altro. E questo definiva anche la durata dei dialoghi. (SL: 337)

Com’è evidente, le costrizioni e i limiti del “qualcosa” esistono anche nel processo cosmogonico di costruzione del mondo nei romanzi. Essi definiscono anzi “la struttura portante del romanzo” (SL: 345-346). In “Come scrivo”, Eco ci racconta come fin dai suoi romanzi di bambino fosse “la scelta dell’illustrazione che determinava la storia che avrei poi dovuto costruire”. La scelta delle illustrazioni, i diagrammi e le piante, le passeggiate per Parigi e la commercializzazione del computer, l’assedio di Casale e la struttura della barca, la lettera del prete Gianni e l’incendio di Costantinopoli sono tutti elementi che servono a costituire lo zoccolo duro dell’essere del mondo del romanzo. Si tratta, a ben guardare, della struttura costitutiva dei mondi in quanto mondi, qualunque essi siano: in ogni mondo c’è un determinabile che oppone la sua propria forma a quella della determinazione (interpretazione, lettura, scrittura creativa), che tentativamente lo “fissa essere così”. Come detto, questa forma del tutto sui generis di kantismo peirceano è il principio più fondamentale che dà forma al pensiero di Eco a tutti i suoi livelli.16 Tuttavia, nei romanzi, e veniamo così al punto iii), questa struttura è del tutto peculiare. Tutti i romanzi di Eco sono infatti fondati sulla struttura criticata nelle prime pagine dell’“Antiporfirio”, e cioè su quella struttura su cui non si può fondare la teoria semiotica. Nei romanzi di Eco c’è cioè un’omologia tra il mondo naturale della nostra esperienza e il mondo-modello posto (quello del romanzo), che è costruito in modo tale che un pensiero, non così complesso da essere incontrollabile intersoggettivamente, possa rispecchiarne la struttura. È lo schema della Morte e la bussola, che Eco riprende da Borges nel Nome della rosa (SL: 135). Per essere sicuri che la mente del detective abbia ricostruito la sequenza dei fatti e delle leggi così come dovevano essere, bisogna nutrire una profonda persuasione spinoziana che “ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum”. I movimenti della nostra mente che indaga seguono le stesse leggi del reale. Se pensiamo “bene”, siamo obbligati a pensare secondo le stesse regole che connettono le cose tra di loro. Se un detective si immedesima nella mente dell’assassino non potrà che arrivare al punto a cui l’assassino arriva. In questo universo spinoziano il detective non è solo colui che capisce ciò che l’assassino ha fatto (perché non poteva non fare così, se c’è una logica della mente e delle cose). In questo universo spinoziano il detective saprà anche cosa l’assassino farà domani. E andrà ad attenderlo sul luogo del suo prossimo delitto. Ma se così ragiona il detective, così potrà anche ragionare l’assassino: il quale potrà operare in modo che il detective vada ad attenderlo sul luogo del suo prossimo delitto, salvo che la vittima del prossimo delitto dell’assassino sarà il detective stesso. E questo è quanto avviene nella Morte e la bussola”. (SS: 170)

E questo è quanto avviene, con le dovute variazioni, anche nel Nome della rosa. Tuttavia, anche quando la corrispondenza tra l’ordine delle idee e

l’ordine delle cose interna al mondo-modello non è così evidente come nel Nome della rosa, in un’opera narrativa è sempre possibile trovare un ordine relativamente solido che agisce come struttura soggiacente al discorso. Sto ad esempio pensando al saggio di Barranu che ricostruiva la struttura soggiacente del Pendolo di Foucault. Bene, sicuramente lei ha scoperto esattamente quello che cercavo di fare quando utilizzavo un diagramma strutturale che ho costantemente seguito nei giochi di flashback interni al libro e che mi ha addirittura aiutato a decidere quali frasi avrei dovuto usare. Ora, nessuna Barranu potrà trovare un diagramma ugualmente preciso in grado di definire la struttura soggiacente del mondo. (IE: 194)

Eco spiega perfettamente questa differenza tra il mondo del romanzo e il mondo reale nei suoi fondamentali lavori sull’abduzione peirceana. In questi lavori, Eco avvicina la logica della scoperta scientifica, la teoria della definizione e le congetture proprie del discorso medico e storico all’attività abduttiva costitutiva delle detective stories. In tutti questi domini, infatti, si ipotizza una regola o un possibile svolgimento degli eventi che dia un senso e una spiegazione ad alcuni elementi caratteristici che si sono individuati e che rimangono ancora senza spiegazione. Se l’ipotesi è verificata, questi elementi verranno resi il caso di una regola possibile e troveranno così un senso. Tuttavia, con una fondamentale differenza: nel mondo della narrazione, il rischio di errore di un ragionamento congetturale di tipo abduttivo è ridotto o inesistente, perché l’autore è solidale con il suo personaggio, garantisce le sue congetture e la loro corrispondenza effettiva con il mondo-modello che esso ha creato. La stessa cosa non può invece avvenire nel mondo reale. Per ragionare come Holmes bisogna essere fortemente convinti che ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum […]. Holmes non sbaglia mai e non esita a meta-scommettere che il mondo che ha tracciato sia lo stesso mondo “reale”. Ha il privilegio di vivere in un mondo costruito da Conan Doyle. […] Mentre nelle detective stories un Dio onnipotente verifica eternamente le ipotesi, nella ricerca scientifica “reale” (come nell’indagine criminale, medica e filosofica) le metaabduzioni sono una questione preoccupante. (ST: 258)

Come nota giustamente Rampi, “un certo sinechismo peirceano sembra necessario per ogni pensiero congetturale. Occorre credere che vi sia una razionalità di fondo in quanto avviene nell’universo – una logica – per poter formulare un’ipotesi personale di spiegazione di osservazioni sul mondo che le connetta in maniera consequenziale, ipotizzando quale possa essere appunto questa logica”.17 Ma Eco è disposto ad ammettere questo ordine sinechistico soltanto nei mondi-modello costruiti dal “narrare” e non nel mondo reale. Nei romanzi c’è quello che non c’è nel mondo, e cioè una corrispondenza certa tra le congetture dell’interpretazione e il mondo modello. Illustri sistemi semio-linguistici postulano questa corrispondenza

anche per il mondo reale (lume naturale), ma Eco nega con forza questa idea: non esiste nel mondo un autore capace di garantire le congetture dei propri personaggi e la loro corrispondenza effettiva con il mondo reale. E si tratta di una prudenza fondamentale: di fatto queste teorie semio-linguistiche finiscono per assumere il punto di vista di Dio. Era del resto il motivo che ha portato alla rottura tra Eco e il suo maestro Luigi Pareyson: Eco non era disposto ad ammettere l’esistenza di un “Figuratore” che garantisse l’isomorfismo tra la forma del mondo e la forma dell’interpretazione (LLP: 18-20). Tuttavia, “di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare”, ed Eco ritrova qui alcune sue vecchie riflessioni sull’arte contemporanea, inserendosi in questo filone: La letteratura – come la nuova musica, la pittura, il cinema – può esprimere il disagio di una certa situazione umana; ma non sempre possiamo chiederle questo, non sempre dovrà essere letteratura sulla società. Potrà essere talora una letteratura che realizza, attraverso le sue strutture, una immagine del cosmo quale è suggerito dalla scienza, l’ultima barriera di una ansia metafisica che, non riuscendo più a conferire una forma unitaria al mondo nell’ambito dei concetti, tenta di elaborarne un Ersatz (“surrogato”) nella forma estetica. (OA: 288)

È proprio questa la letteratura di Umberto Eco. È proprio questo surrogato di un cosmo in cui ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum che viene messo in scena nei romanzi. A differenza di quella peirceana, non è la semiotica che può disegnare l’ordine di questo parallelismo, bensì è la letteratura che può elaborarne un surrogato nella forma estetica, capace di mostrare quello che la teoria non poteva dire. E si tratta della sua (non) filosofia più entusiasmante, finalmente slegata da tanti pudori e da tante prudenze. Non è forse la riflessione sulla verità del Nome della rosa un saggio di filosofia della storia? E il procedere di Guglielmo da Baskerville non incarna proprio quella fallibile arte della congettura che collega semiosi e abduzione? E le ultime cinquanta pagine del Pendolo di Foucault non sono forse un saggio di cosa (non) può essere una teoria dell’interpretazione?18 E il problema di Roberto de la Grive – novello Marco Polo posto di fronte al rinoceronte – non è forse quello di “nominare e conoscere, con gli strumenti concettuali e culturali di un uomo barocco, la realtà mai vista che ha davanti”?19 E cosa possiamo dire dell’animale semiotico Baudolino, ricalcato sulle soglie inferiori e superiori del Trattato di semiotica generale, che usa “tutto ciò che può venire utilizzato per mentire”, finendo poi per credere alle

proprie stesse bugie in un gigantesco effetto di realtà? E Yambo non descrive forse alla perfezione quel soggetto installato nell’enciclopedia che ne segue la “bava e i detriti” per definire la propria soggettività, di cui Eco parlava in Semiotica e filosofia del linguaggio? (SFL: 54) E i personaggi del giornale di Numero zero, espressione della “cultura quantitativa dei falliti”, non ragionano proprio con le categorie della cultura di massa, quando sostituiscono la spiegazione unica dietro la complessità di mille eventi eterogenei? E Simone Simonini non delinea proprio quell’indecidibilità tra finzione e realtà, quella mancanza di omologia di struttura che fa sì che l’ordine menzognero del semiotico dia forma a quello della realtà, fino a renderlo indistinguibile da esso?20 E questa stessa indecidibilità, questo “universo spinoziano malato”, non era già confessata da Roberto nell’Isola del giorno prima, quando pensando all’assedio di Casale e alla guerra dei trent’anni “stava rendendosi conto che lo stesso assedio null’altro era che un capitolo di una storia senza senso” (IGP: 51)? In Numero zero, Braggadocio addirittura morirà di questo, come già Belbo nel Pendolo di Foucault. Come detto, Eco è qui vicino a Wittgenstein: certe cose non possono essere “dette” con gli strumenti del teorizzare, ma possono comunque essere “mostrate”, a un altro livello, nella forma di un Ersatz. Un testo detto creativo mette in scena un nodo, invece di scioglierlo. L’impegno del testo scientifico è sciogliere il nodo. L’impegno del testo creativo, invece, è decidere di dichiarare questo nodo, perché il dichiararlo e il metterlo in scena è un modo di pensare che si debbano pensare anche i nodi e le oscillazioni e non solo le soluzioni definite. (NS: 632)

La narrativa di Eco mostra ciò che la teorizzazione non può dire e i romanzi vengono a mettere in scena quei nuclei filosofici di cui le opere semiotiche avevano tracciato i confini che loro non potevano superare. Tuttavia, non per questo la letteratura non presenta un potere esplicativo nei confronti del mondo. Al contrario, come abbiamo visto, essa pare avere per Eco un potere che la scrittura scientifica non possiede. È come se, attraverso la costruzione di un parallelismo tra ordine delle idee e ordine delle cose che non è presente nel mondo reale, il romanzo mostrasse per differenza ciò che è ragionevole pensare essere la struttura della realtà. E ci insegnasse ad accettarla nella sua ineluttabilità. Eco (NS: 633) è estremamente esplicito su questo: là dove la scrittura scientifica “prova ad aggirare i limiti che il mondo ci impone”, “lo scopo principale della scrittura creativa è quello di ricordarci che i limiti dell’essere sono invalicabili”. La potenza e il fascino dei libri già scritti è data dal fatto che sono già scritti, e che non si

potranno mai più cambiare. Andrea morirà, anzi, una volta che avrete finito di leggere Guerra e pace, sarà già morto, e neppure Dio potrà mutare il suo destino. […] La bellezza di Guerra e pace è che l’agonia del principe Andrea si conclude con la morte, per quanto ci spiaccia. La dolorosa meraviglia che ci procura ogni rilettura dei grandi tragici è che i loro eroi, che avrebbero potuto sfuggire a un fato atroce, per debolezza o cecità non capiscono a cosa vanno incontro, e precipitano nell’abisso che si sono scavati con le proprie mani. (NS: 634)

Se il mondo ci dà sempre la possibilità di prendere una via diversa, di leggere le cose sotto un altro rispetto, di attualizzare un’altra possibilità, le storie ci insegnano che “al di là dei nostri desideri le cose vanno invece come vanno”. Tuttavia, se si limitasse soltanto a fornire un Ersatz del mondo reale, il narrare rivestirebbe soltanto una funzione per così dire ginnastica, e verrebbe elaborato o per il brivido di assumere il punto di vista di Dio o per amore del pensiero (nel senso di gratia rationis, for the thought’s sake) e non per amore del mondo. In questo modo, il Narrare non potrebbe mai svolgere quella funzione di schematismo sui generis tra ordine ontologico delle cose e ordine semiotico delle interpretazioni che esso riveste nella filosofia echiana. Perché se è vero che la narrazione può garantire le congetture dei propri personaggi attraverso una struttura in cui il pensiero è isomorfo col mondo-modello posto, non abbiamo ancora capito in che modo questo mondo-modello possa presentare “omologie con il mondo naturale della nostra esperienza, almeno sotto qualche aspetto” (SS: 334-335). E qui veniamo al punto iv), punto più alto del Narrare echiano e del suo kantismo peirceano. Avevamo visto come dietro il Narrare per Eco ci fosse “un’idea kantiana”, e cioè che “dobbiamo interpretare il mondo come se fosse una storia o un testo” (IE: 194). In cosa consiste l’idea kantiana in questo passo? L’idea kantiana consiste nel fatto che senza il nostro strutturarlo in “storie” e “testi” non potremmo avere nessuna conoscenza o esperienza del mondo. È la particolarissima forma di deduzione trascendentale di Eco, il suo modo di rispondere alla quid iuris kantiana: la testualità e la narrazione sono forme del nostro conoscere senza le quali non possiamo avere alcuna esperienza del mondo. Un’idea di grande attualità ora ad esempio in scienze cognitive, ma che la semiotica ha proposto per prima e che ha sempre praticato.21 Come Eco mostra con grande rigore fin da Lector in fabula, analizzando non a caso un testo di Spinoza, la narratività è una forma profonda che è costitutiva di ogni sistema semiotico e non una proprietà dei soli testi narrativi. Quindi, secondo Eco, anche in testi non narrativi –

all’interno di sistemi semiotici e mondi “altri” – noi la mettiamo all’opera al fine di dare senso al mondo, comportandoci “come se” quel mondo o quel sistema semiotico fossero un mondo narrativo o una storia, anche se di fatto non lo sono. Per questo il mondo narrativo costituisce un surrogato (Ersatz) del mondo reale. E non è un caso che in Kant e l’ornitorinco Eco mostri proprio come, a livello semiotico, gli “stimoli surrogati” siano “rilevanti tanto quanto la percezione dell’oggetto reale” (KO: 328). Qual è allora la struttura di questo surrogato del mondo che è il “narrare”, visto che esso “vale come se fosse l’oggetto reale”, visto che esso ci consente di fare esperienza del mondo e visto che “sono gli universi narrativi a consentirci di giudicare le nostre interpretazioni del mondo”? Abbiamo visto come il “narrare” per Eco sia “un fatto cosmogonico”, in cui si crea un mondo modello al cui interno l’ordine delle idee corrisponde a quello delle cose. Si tratta di un microuniverso sinechistico che non si può accettare per il mondo reale, ma di cui costruisce un Erstaz. Da qui “l’idea kantiana”: sebbene sappiamo che non ci sia ordine nel mondo, o meglio, sebbene sappiamo che l’ordine del mondo non corrisponde necessariamente a quello del pensiero, dobbiamo procedere come se questa corrispondenza ci fosse, cercando regole per abduzioni, riportando tokens a types e credendo che le nostre inferenze, per quanto fallibili, siano in qualche modo destinate a portare avanti la torcia della verità in the long run. Lo scienziato, il ricercatore o il medico non comincerebbero neppure un cammino di ricerca se non fossero pronti a scommettere che il disegno che si sono fatti – la loro storia – possa corrispondere a un’interpretazione possibile del reale, e cioè che il mondo possibile che essi hanno tracciato nelle loro congetture sia lo stesso del mondo reale. Ecco allora un sinechismo non costitutivo (così in Peirce), ma soltanto regolativo delle nostre inferenze e delle nostre interpretazioni. E qui davvero Eco, che era partito rileggendo Kant attraverso Peirce, fa l’esatto contrario e rilegge Peirce attraverso Kant. È la soglia fondamentale del “come se”, l’idea kantiana costitutiva del “narrare”, che è capace di coadattare l’ordine semiotico delle interpretazioni (determinazione) con quello ontologico delle cose (determinabile), garantendone una possibile commensurabilità. Eco spiega magistralmente questo aspetto in “Corna, zoccoli, scarpe”, rendendo esplicite le congetture che consentono allo Zadig di Voltaire di costruire una “storia normale” a partire da alcuni fatti e percezioni

sorprendenti. Eco (ST: 248-254) mostra come Zadig avrebbe potuto interpretare le varie “enunciazioni visive” con cui ha a che fare come “una serie sconnessa” oppure come “una sequenza coerente, cioè un testo”. E mostra come è solo seguendo questa seconda strada che Zadig riesce a dare un senso alla sua esperienza. Zadig non possiede la certezza scientifica che la sua ipotesi testuale sia vera: essa è solo testualmente verosimile. Zadig pronuncia, per così dire, un giudizio teleologico. Decide di interpretare i dati che ha messo assieme come se fossero armoniosamente interconnessi. Egli sapeva in precedenza che c’era un cavallo, e che c’erano altri quattro agenti non identificati. Egli sapeva che questi cinque agenti erano individui del mondo effettivo della sua esperienza. Ora egli crede che ci sia un cavallo con una lunga coda, alto quindici palmi, con un morso d’oro e ferri d’argento. Ma questo cavallo non appartiene necessariamente al mondo reale dell’esperienza di Zadig. Appartiene al mondo testuale possibile che Zadig ha costruito, al mondo delle credenze fortemente motivate di Zadig, al mondo dei suoi atteggiamenti proposizionali. Le abduzioni ipocodificate – per non parlare di quelle creative – sono meccanismi creatori di mondi. [...] Così Zadig può tentare una metaabduzione e “indovinare” (o ipotizzare) che sia il cavallo che il cane del suo mondo testuale siano gli stessi conosciuti dai funzionari del Re. Questo tipo di abduzione è quella che di solito elabora un detective: “l’individuo possibile che ho delineato quale abitante del mondo delle mie credenze è lo stesso individuo del mondo reale che qualcuno sta cercando”. (ST: 252-254)

È l’idea kantiana del “come se”: noi interpretiamo il mondo come se fosse un “testo” o una “storia”, e cioè come se la struttura possibile che abbiamo delineato con le nostre interpretazioni sia la stessa che è costitutiva del mondo reale. Anche qualora non dovesse essere vero, è l’unico modo in cui ne possiamo avere fallibilmente esperienza. A questo punto è davvero più evidente la connessione tra opere teoriche e opere narrative, vero fulcro della filosofia di Eco. Eco è estremamente chiaro nell’affermare che “i miei lavori teorici non sono stati scritti come un commento ai miei romanzi, né viceversa” (IE: 194). E del resto la connessione non può che essere ben più profonda, tanto che è Eco stesso a spiegarla molto chiaramente: I miei lavori teorici non parlano dei miei romanzi, bensì parlano – se proprio lo dovete sapere – del mondo, e del modo in cui lo interpretiamo attraverso il linguaggio. (IE: 194)

Tuttavia, il mondo può essere conosciuto ed esperito attraverso il linguaggio solo interpretandolo come se fosse una storia o un testo. Per questo i mondi narrativi ne costituiscono un surrogato che li fa valere “come se fossero l’oggetto reale” (KO, capitolo 5). Per questo “gli universi narrativi sono il parametro che ci consente di giudicare le nostre interpretazioni del mondo” (IE: 194). Per questo, anche nel mondo reale, noi facciamo come se, e cioè scommettiamo che le nostre congetture siano corrette e si adattino alla struttura del mondo, tendendo a mettere insieme in modo coerente i fatti, così

da costruire una “storia che tenga” tra le tante possibili. Solo così possiamo avere esperienza del mondo e “conoscerne qualcosa di più”. In questo modo, anche se tutto questo non dovesse essere vero, anche qualora la nostra storia non tenesse, anche se fosse tutto un inganno, tutto un complotto, tutta una montatura, questa attitudine ci porterà comunque a ottenere risultati, esattamente come Guglielmo da Baskerville ottiene grandi risultati seguendo la falsa pista dell’apocalisse. È la “forza del falso”, forse il concetto più centrale dell’Eco filosofo se accoppiato alla sua “teoria della menzogna”: lavorando a partire da ipotesi false si scoprono spesso molte conseguenze vere, perché il segno mostra la struttura dell’oggetto anche quando lo rimanda a interpretanti menzogneri, che dicono cose false su di esso. Per questo, in uno dei suoi suggerimenti più belli, Eco paragonava la semiosi e l’interpretazione a Cinecittà: una fabbrica che produce un teatro che “può sempre venire utilizzato per mentire”. Si tratta a ben guardare di una vera e propria rivoluzione operata dal nostro enciclopedista nella storia del pensiero: la storia della filosofia occidentale, da Platone a Heidegger, da Tommaso fino alla filosofia analitica del linguaggio, ha sempre posto al centro il problema della verità. Al contrario, Eco ci ha insegnato che “il compito di chi ama gli uomini è di far ridere della verità, fare ridere la verità, perché l’unica verità è imparare a liberarci dalla passione insana per la verità” (NR: 494). È questa la sua risposta alla domanda “quid sit veritas”. Perché in fondo Umberto Eco è sempre stato un filosofo della menzogna che smaschera l’insana passione della filosofia studiando “tutto ciò che può essere utilizzato per mentire”. Un semiotico, perché è forse questo il nome più appropriato per ciò che ha fatto durante tutta la sua vita. Note 1 Per stabilire il significato di “determinazione”, usiamo questa definizione di Peirce, che interpreta nel senso di “fissare essere così” l’idea kantiana di Bestimmung (determinazione): “the original signification of bestimmt was ‘settled by vote’; or it may have been ‘pitched to a key’. Thus its origin was quite different from that of ‘determined’; yet I believe that as philosophical terms their equivalence is exact. In general, they mean ‘fixed to be this (or thus), in contradistinction to being this, that, or the other (or in some way or other)’.” (W: 155-156) 2 Si vedano le diverse pagine che Peirce dedica a questo tema nei primi due volumi dei Writings. 3 Da un punto di vista peirceano, il concetto heideggeriano di “differenza ontologica” sembra allora diventare del tutto superfluo. Se l’essere è la luce che rende visibile l’ente, il Sein heideggeriano non è infatti altro che un raddoppiamento inutile non dell’Oggetto Dinamico, ma dell’Oggetto Immediato; non della “cosa”, ma della struttura semiotica che la “dice”; non dell’ente, ma del segno interpretante. Proprio in questo senso Eco (KO: 17) poteva mettere in discussione il raddoppiamento heideggeriano di

essere ed ente: “se l’esserci è l’ente che riconosce pienamente la natura semiosica del suo rapporto con gli enti, non è necessario duplicare Seinde e Sein”. 4 Derrida resta cartesiano: la forma di determinazione della lettura si fonda su di un puro indeterminato (“il n’y a pas hors de texte”), mentre Eco è kantiano: l’interpretazione non determina un indeterminato, bensì la forma di un determinabile. 5 Si veda anche l’idea di “strumento comparativo” in LP. 6 Sullo zoccolo duro dell’essere come universo del morfologico, cfr. J. Petitot, “Le nervature del marmo. Osservazioni sullo ‘zoccolo duro dell’essere’ in Umberto Eco”, in Petitot e Fabbri (a cura di), Au nom du sens. Autour de l’œvre d’Umberto Eco, Grasset & Fasquelle, Paris 2000, (trad. it. Nel nome del senso, Sansoni, Milano 2001), pp. 71-91. 7 “L’idea di un realismo negativo si potrebbe riassumere, sia parlando di testi che di aspetti del mondo, nella formula: ogni ipotesi interpretativa è sempre rivedibile (e come voleva Peirce esposta al principio del fallibilismo) ma, se non si può mai dire definitivamente se un’interpretazione sia giusta, si può sempre dire quando è sbagliata. Ci sono interpretazioni che l’oggetto da interpretare non ammette” (BR: Kindle edition, posizione 1362). 8 “La mente umana deve essere stata in armonia con la verità delle cose per scoprire ciò che ha scoperto. È questo il vero fondamento della verità logica”(Peirce CP 6.476). 9 Cfr. Trainito, op. cit., p. 46. 10 Nelle parole di Eco (SL: 322) “il riconoscere che la nostra storia è stata mossa da molti racconti che ora riconosciamo come falsi, deve renderci attenti, capaci di rimettere continuamente in questione gli stessi racconti che ora teniamo per veri, poiché il criterio di saggezza della comunità si fonda sulla vigilanza continua nei confronti della fallibilità del nostro sapere”. 11 Eco parla qui di “pensiero semantico forte” e di “pensiero semantico debole”, ma non riprendiamo questa terminologia, perché rischia di avvicinare la posizione di Eco a quella di Vattimo e vogliamo evitare questo fraintendimento. 12 Cfr. I. Kant, Kritik der reinen Vernunft (trad. it. Critica della ragion pura, UTET, Torino 1995), B 176-177, A 137-138. 13 Il sinechismo svuotava e risolveva per Peirce ogni problema di schematismo: determinabile e determinazione non differiscono in natura, quindi non è necessaria alcuna istanza che li ponga in rapporto, dal momento che la mente è quella parte del mondo attraverso cui il mondo rappresenta se stesso. Ma Eco non può appunto seguire Peirce su questa strada e dovrà quindi tentarne una propria. 14 E il particolare modo echiano di declinare il problema della verità è di porla in funzione di una teoria della menzogna, che spiega come i segni costruiscano mondi e determinino la nostra percezione “di quel che c’è” all’interno di una teoria in cui il problema del riferimento è funzione di quello del significato (cfr. NS: 617). Ma allo stesso tempo, Eco, a differenza di Greimas e della sua scuola, non pensa alla verità come a un puro effetto di senso, risultato di strategie testuali. Al contrario, riconosce un problema di verificabilità dei linguaggi “per comparazione agli eventi reali di cui si ha esperienza” (TSG: 96) e pone l’atto di riferimento come nesso tra esperienza percettiva e competenza semantica. Su questi temi, si veda P. Violi, “Eco e il suo referente”, in Petitot e Fabbri, op. cit., pp. 5-26. 15 Si tratta del principio spinozista alla base del sinechismo di Peirce. 16 Non a caso il nome originariamente pensato per A Theory of Semiotics era Critica della semiotica pura e della semiotica pratica. 17 R. Rampi, L’ornitorinco. Umberto Eco, Peirce e la conoscenza congetturale, MB Publishing, Milano 2005, p. 63. 18 Cfr. LI, IS. 19 Cfr. Trainito, op. cit., p. 23. 20 Il gioco è reso esplicito da Eco fin dalla quarta di copertina del Cimitero di Praga: “Eccetto il protagonista, tutti gli altri personaggi di questo romanzo sono realmente esistiti e hanno fatto quello che

hanno fatto. E anche il protagonista fa cose che sono state realmente fatte [...]. Ma chi lo sa, quando ci si muove tra servizi segreti, agenti doppi, ufficiali felloni ed ecclesiastici peccatori, può accadere di tutto. Anche che l’unico personaggio inventato di questa storia sia il più vero di tutti, e assomigli moltissimo ad altri che sono ancora tra noi” (CP). Ovviamente, nel Cimitero ci sono anche echi di tutta la produzione saggistica sulla costruzione del nemico di quegli stessi anni (cfr. CN, PG). 21 Si tratta ad esempio di uno dei picchi teorici della semiotica di Greimas: è attraverso la narratività che organizziamo a livello profondo l’esperienza e le diamo senso. Su questo punto, si veda ad esempio, A.J. Greimas, Del senso 2, Bompiani, Milano 1985.

Congedo

Quando in Apocalittici e integrati, Eco recensisce I venditori di Apocalisse (AI: 365-369), il libro dell’intellettuale albanese di intelligenza “disordinata, inquietante e imprevedibile” Milo Temesvar, pare che Arnoldo Mondadori si segni in rosso il nome di Temesvar e cerchi di acquistarne i diritti italiani.1 Come nel Fantasma della libertà di Buñuel, in cui i poliziotti escono a cercare per le vie di Parigi la ragazzina che hanno lì di fronte a loro al commissariato, Mondadori non si accorge che Milo Temesvar era proprio lì davanti a lui ed era proprio quel giovane intellettuale alla prova dei primi libri e ancora senza cattedra universitaria. Era un primo esempio di “forza del falso”: una menzogna che produce reale. Per questo Eco con Temesvar deciderà di passarci “tutta la vita”. Gli attribuirà: i) un libro falso “sulle fonti bibliografiche di Borges”, che viene però considerato dalla sua cultura “filologicamente decisivo” per capire realmente l’opera di Borges; ii) un pamphlet che autodenuncia come falso il libro al punto i); iii) un saggio sui venditori di apocalisse, intellettuali umanisti del “dove andremo a finire?”, che reputano negativa e malvagia qualsiasi novità tecnologica e a cui Temesvar nega ogni positiva funzione sociale; iv) lunghe citazioni del manoscritto di Adso da Melk del Nome della rosa, contenute proprio nel pamphlet di autodenuncia che negava che le fonti di Borges da lui individuate fossero vere; v) una confutazione dell’interpretazione del Cenacolo di Leonardo data da Dan Brown, che pare “prendere per vere idee false”. Temesvar è stato da sempre l’alter-ego di finzione di Eco: non a caso a lui vengono dedicate recensioni a libri mai scritti che potrebbero essere contenute proprio in Finzioni di Borges.2 E non è un caso che Temesvar citi parti del Nome della rosa proprio nel libro in cui autodenuncia come false le sue fonti borgesiane. Infatti tutto nel Nome della rosa parla di Borges: da Jorge da Burgos alla biblioteca, fino allo schema della Morte e la bussola e i molti prestiti dal Don Isidro Parodi. Eco autodenuncia attraverso Temesvar la sua “angoscia per l’influenza” di Borges (SL: 128-146). Dice: “il libro non

è mio, sono tutte idee di Borges, tanto che Temesvar ne citava delle parti”. Ma ovviamente anche l’autodenuncia di Eco è falsa come lo era quella di Temesvar. È il suo modo di fare “musica di idee” a partire dai detriti dell’Enciclopedia, di cui ci occupavamo già all’inizio di questo libro. Ma Temesvar, autore immaginario che attraverso un libro falso crea molte cose vere, accompagnerà Eco molto lontano: ha la forma di Baudolino con la lettera del prete Gianni e quella di Simone Simonini con i protocolli dei savi anziani di Sion (B, CP). E, molto prima di questi due romanzi, è proprio Temesvar a scrivere un pamphlet contro gli umanisti “venditori di apocalisse”, che reputano negativa qualsiasi novità tecnologica (AI), esattamente come Eco stava facendo nel libro in cui lo inventava. Ma, certamente, il compito più importante che Eco affida a Temesvar è quello di rivelare le fonti della più grande fonte di tutta la produzione intellettuale di Eco (Borges). Che poi ovviamente vengono autodenunciate come false, in un gigantesco paradosso del mentitore messo in scena da chi ha fondato la disciplina che “studia tutto ciò che può venire utilizzato per mentire”. Infine, a Pendolo di Foucault saccheggiato da un autore che certe cose “le aveva prese sul serio” come Dan Brown, Temesvar ritorna in scena per confutare le derive interpretative di chi ha creduto davvero alla letteratura complottistica (CT). Ma il gioco vero che Eco fa con Temesvar non è ancora nemmeno cominciato. Poteva forse Temesvar sottrarsi alla sottile dialettica tra dire e mostrare, che abbiamo visto essere costitutiva di tutto il pensiero di Umberto Eco? Poteva Temesvar sottrarsi al passaggio dall’enunciato all’enunciazione? Proprio nel libro in cui rivela le fonti di Jorge da Burgos, Milo Temesvar cita molte pagine del manoscritto di Adso da Melk, che costituirà Il nome della rosa. Tuttavia Temesvar non le attribuisce, come fa invece Eco, all’abate Vallet, bensì ad Athanasius Kircher. Si tratta di una differenza fondamentale. L’abate Vallet è infatti un “personaggio” che Eco cita in Come si fa una tesi di laurea e di cui racconta una strana storia personale. Eco dice che, in un momento di difficoltà durante la stesura della sua tesi di laurea, camminando per Parigi trova in una bancarella una copia del libro L’idée du Beau dans la philosophie de Saint Thomas d’Aquin scritta proprio dall’abate Vallet. Eco aggiunge che la lettura di questo libro è stata fondamentale per risolvere i problemi teorici che stava affrontando nella sua tesi di laurea. Eco andò effettivamente a Parigi durante gli anni della tesi

(LLP: 6), quindi il racconto suona verosimile, ma già Beniamino Placido, recensendo Come si fa una tesi di laurea nel 1977 sulla “Repubblica”, sembrava non credere alla storia di Eco.3 Anche Temesvar pare non farlo e infatti attribuisce il manoscritto di Adso da Melk non all’abate Vallet, bensì ad Athanasius Kircher. Ora, chi ha avuto la fortuna di ammirare la raccolta di libri antichi che Eco aveva nella sua casa di Milano, sa che l’opera omnia in edizione originale di Athanasius Kircher è il pezzo pregiato della sua collezione. E perché Eco collezionava Kircher? Fondamentalmente perché Kircher aveva detto solo cose false nella sua vita. Kircher magari non mentiva, sbagliava, ma non c’è comunque nulla nei libri di Kircher che si sia poi dimostrato essere vero. Eco, ricordiamolo, collezionava solo libri antichi che dicevano cose poi dimostratesi false: è l’isotopia con cui negli anni ha costruito la sua collezione. Quindi, ovviamente, se è Kircher la fonte del manoscritto di Adso del Nome della rosa, anche questa fonte è falsa. Respiriamo. C’è infatti un altro motivo per cui l’attribuzione a Kircher è fondamentale. Kircher riassume infatti molte altre ossessioni di chi ne collezionava l’opera omnia. Autore enciclopedico che sapeva mescolare scienza ed esoterismo, Kircher crede all’origine ermetica di quel corpus così citato nel Pendolo di Foucault e nei Limiti dell’interpretazione, sebbene nella sua cultura se ne fosse già dimostrata la falsità. Novello Baudolino che parte alla ricerca della terra del prete Gianni pur sapendo che non esiste (B, STL), Kircher – studioso di geroglifici egiziani di cui dava un’interpretazione mistica che attribuiva a Ermete Trismegisto – era di fatto un uomo di cultura straordinaria, che aveva però la tendenza a mescolare con “il suo gusto per lo straordinario e il prodigioso”.4 È proprio questa tendenza a mescolare cultura enciclopedica e gusto mistico per il prodigioso che lo fa rimanere “fideisticamente legato ai suoi presupposti ermetici”. Per questo Kircher continua a credere al corpus ermetico, sebbene sapesse perfettamente che Isaac Casaubon avesse già dimostrato la sua falsità. C’è quindi qui una voglia di “continuare a credere” al manoscritto di un autore inesistente che sappiamo essere falso. Non a caso, Casaubon è il nome del narratore del Pendolo di Foucault. Non a caso, è Milo Temesvar ad attribuire ad Athanasius Kircher il manoscritto di Adso del Nome della rosa. In tutta questa vertigine che coinvolge l’opera e l’uomo Umberto Eco, Milo Temesvar ha però un’ultima qualità straordinaria, del tutto decisiva per

la storia intellettuale che abbiamo provato a raccontare in questo libro. Anche lui era un’invenzione di Valentino Bompiani. Per la Bompiani andavo alla fiera di Francoforte, e allora era un vero campo di battaglia. Si rincorreva ancora la voce, la “dritta”, sul capolavoro ignoto, si cercava di catturare l’opzione. Giravano dei grandi vecchi, ho persino fatto in tempo a vedere Gaston Gallimard. La frenesia era tale che un giorno, a colazione, Valentino Bompiani, Paul Flamant, forse Rohwolt e non ricordo chi altro si sono detti che se avessero inventato un autore tutti si sarebbero messi a cercarlo. E hanno inventato Milo Temesvar, che aveva appena scritto Let me say it now, per cui l’American Library aveva versato un anticipo di 50.000 dollari (dei primi anni sessanta). Bompiani torna dalla colazione, racconta la storia a me e a Morando, e noi cominciamo a girare stand per stand, chiedendo con aria sorniona notizie di Temesvar. Verso le sei di sera tutta la Fiera era in fibrillazione. Alle otto, a una cena, Giangiacomo Feltrinelli (non ho mai capito se per scoraggiare i contendenti e avere spazio libero per la sua caccia, o perché se ne era davvero convinto) afferma: “Lasciate perdere Temesvar. Ho già acquistato io i diritti mondiali”. Temesvar è rimasto per me un personaggio di famiglia. Tempo dopo ho scritto su di lui una falsa recensione, dicendo che era stato espulso dall’Albania per deviazionismo di sinistra e che aveva scritto tra l’altro un libro su Borges dal titolo Sull’uso degli specchi nel gioco degli scacchi. Si doveva pensare che un personaggio espulso dall’ Albania per deviazionismo di sinistra fosse piuttosto inverosimile, ma poi ho saputo che Arnoldo Mondadori aveva segnato in rosso quell’articolo scrivendo “comprare subito”. Milo Temesvar ritorna anche nella mia introduzione al Nome della Rosa. Insomma, ormai mi sono convinto anch’io che esista.5

Tra i tanti ricordi che sono seguiti alla sua morte, ce n’è uno che ho trovato particolarmente aderente a ciò che io credo sia stato Umberto Eco nella cultura mondiale. Colpiva la sua straordinaria erudizione, ma non era l’unico erudito. Colpivano le sue competenze eclettiche, ma non era l’unico eclettico, colpiva la sua sensibilità verso i nuovi saperi e modernità, ma anche altri avevano questa particolarità, colpiva la sua passione per la maieutica e per l’insegnamento, ma anche altri erano e sono eccellenti professori, colpiva la sua sapienza narrativa, ma ci sono scrittori nel mondo (non molti, certo) che possono dialogare con lui alla pari. Ma nessuno possedeva tutte queste cose assieme. […] Eppure non è solo qui la grandezza di Umberto Eco, perché la sua grandezza non è una somma: è la sua capacità di tenere staccate le cose e di unirle in un modo tutto suo, che non era il modo degli altri. Qui c’è il vero punto, il miracolo che ha compiuto.6

Spero di essere riuscito a mostrare in che cosa consiste “il miracolo che ha compiuto”, e cioè in cosa consiste “la sua capacità di tenere staccate le cose e di unirle in un modo tutto suo”. Sono molto d’accordo con Cotroneo: l’essenza dell’eredità intellettuale di Umberto Eco consiste innanzitutto in questo. Molti altri avevano le singole caratteristiche che aveva lui, ma solo in lui queste caratteristiche c’erano tutte. È come se gli si possa applicare quello che lui stesso scriveva di quell’amatissimo animale a cui aveva dedicato un libro così importante: Eco teneva insieme parti di altri intellettuali, o meglio, gli altri intellettuali erano fatti con parti che in lui – e solo in lui – si ritrovavano tutte. Per questo è stato chiamato filosofo, estetologo,

romanziere, mass-mediologo, esperto di comunicazione, semiotico, enciclopedista, intellettuale, umanista, bibliofilo, professore. E io non sono bravo come lui a fare liste. Ma di sicuro, Umberto Eco non aveva un posto proprio nelle classificazioni esistenti della cultura italiana e, proprio per questo, le ha riconfigurate tutte. È in questo senso che ho sempre letto quel passo in cui Jorge da Burgos teme che il riso, la festa, l’ironia e il gioco vengano legittimati nella cultura alta. A Jorge va benissimo che tutte queste cose rimangano all’interno della cultura bassa. Però non vanno esportate ed elevate, perché le carte non vanno mescolate. Per questo teme che sia Aristotele a scrivere del riso come strumento per la verità, perché Aristotele, grazie alla sua autorità, può legittimare nella cultura alta qualcosa che deve restare nella cultura bassa. Io ci ho sempre visto la sua stessa rappresentazione: è stato lui che ha mescolato i livelli e ridato le carte nella cultura mondiale. È stato lui che ha portato la cultura bassa (fumetti, canzonette, letteratura popolare, televisione ecc.) dentro quella alta. È stato lui che ha usato gli strumenti della sociologia, dell’antropologia, della linguistica e della filosofia per spiegare Superman, i Peanuts, Mike Bongiorno e Rita Pavone. È stato lui a fondare la semiotica come disciplina fatta di altre discipline. È stato lui a teorizzare l’Enciclopedia come libreria fatta di librerie. Ed è stato lui a ridere di Kant, di Manzoni, di Cervantes, di Nabokov e dell’amatissimo Jorge Louis Borges. È stato lui a ridere della verità, a far ridere la verità, al fine di abbassarla e farla cadere in un “divenire-basso” di ciò che è alto. È stato lui a spiegare a Kant che il suo sistema andava in crisi con l’ornitorinco ed è stato lui a credere che per riformulare il problema dello schematismo andasse scritto un romanzo e non solo un libro di filosofia. Ogni libro era un nuovo giro di carte, con nuove regole e all’interno di un gioco che non sapevi bene quale fosse. Se penso al rapporto che ho avuto il privilegio di avere con lui, mi reputo senz’altro immensamente fortunato, come ho provato a raccontare in questo lavoro. Tuttavia, lui era comunque sempre Umberto Eco e una certa “ansia da prestazione” la incuteva sempre. Credo che avesse una percezione molto chiara di se stesso. Il 5 gennaio 1945 sono andato tutto pimpante da don Celi, il salesiano che mi ha insegnato a suonare uno strumento musicale, e gli ho detto: “Don Celi, oggi compio tredici anni”. Lui mi ha risposto in tono burbero: “Molto mal spesi”. Che cosa voleva dire con quella battuta? Che giunto a quell’età venerabile dovevo iniziare un severo esame di coscienza? Che non dovevo sperare di essere lodato per aver fatto semplicemente il mio dovere biologico? Forse era solo una normale

manifestazione di senso piemontese del contegno, un rifiuto della retorica, forse erano persino delle congratulazioni fatte in modo affettuoso. Però credo che don Celi sapesse, e mi insegnasse, che un maestro deve sempre mettere in crisi i suoi allievi, e non eccitarli più del dovuto. A seguito di quella lezione sono stato sempre parco di elogi con chi se li attendeva da me, salvo casi eccezionali di gesta inattese. Forse con questo contegno ho fatto soffrire qualcuno, e se è così ho mal speso non solo i miei primi tredici ma anche i miei primi settantasei anni. Ma ho certamente deciso che il modo più esplicito di esprimere la mia approvazione era non fare un rimprovero. Se non c’è rimprovero significa che qualcuno ha fatto bene. Mi hanno sempre irritato espressioni come “il papa buono” o “l’onesto Zaccagnini”, che lasciavano solo pensare che gli altri pontefici fossero malvagi e gli altri politici disonesti. Giovanni XXIII e Zaccagnini facevano semplicemente quello che ci si attendeva da loro e non si vede perché dovessero essere particolarmente congratulati. (PSA: 56)

Come ho provato a raccontare durante il libro, Eco in realtà sapeva anche premiarti e congratularsi, e qualche volta lo faceva con generosità infinita. Però è anche vero che quando portavi a casa l’assenza del rimprovero andava comunque bene. E certamente parliamo allora dei rimproveri, perché potevano essere durissimi e – anche perché venivano da lui – ti sapevano far tremare. Due esempi, perché “non si deve certo andare troppo a inorgoglirsi in giro” (PSA: 56). 1999: consegno una copia (per me) definitiva dell’ultimo capitolo della tesi di laurea. Vengo convocato da Simona Barbatano, la sua segretaria bolognese di una vita, per le correzioni. Parliamo di vari argomenti semiotici e quando abbiamo finito lui mi dice: “Fammi avere la versione definitiva allora”. Al che io rispondo: “Ma è questa!”. Lui (visibilmente alterato): “È questa? Ma hai Aristotele 1957 e Brentano 1987! Ma vuoi far credere alla commissione che tu pensi che Brentano sia il contemporaneo che insegna a Camerino di un capellone come te?”. Io divento paonazzo. Lui anche (ma dal nervoso e dopo aver nuovamente sfogliato la bibliografia): “Ma i titoli dei saggi vanno tra virgolette, quelli dei libri vanno in corsivo! Ma l’hai letto Come si fa una tesi di laurea?”. Io: “No”. “Simonaaaaaa!!! Quando esce, se esce, dai al Paolucci una copia di Come si fa una tesi di laurea, libro che leggono tutti i tesisti degli altri docenti. Lo vogliono pubblicare anche negli Stati Uniti. E uno studente che non l’ha letto è proprio questo qui che fa la tesi con me. Adesso esci e lasciami lavorare.” Non so se per me fosse troppo prevedibile chiedere la tesi di laurea a un relatore che aveva scritto un libro intitolato Come si fa una tesi di laurea e leggerlo. Di sicuro ancora non so bene perché non l’avessi letto. So però che mi sono sentito come quando si cammina nudo per strada (anche se giuro che non l’ho mai fatto). E so anche che, ridotto a blob da quelle grida che risuonavano per tutto il dipartimento, ebbi la prima epifania dell’umanità di

Simona, che ci ha lasciato soltanto pochi mesi dopo Eco, quasi a non volerlo far andare via da solo dopo più di trent’anni di lavoro insieme. Non riusciva a non sorridermi e lo faceva come fa una sorella maggiore intenerita dalla tua naiveté. Mi diede quella copia di Come si fa una tesi di laurea che ancora consulto ogni tanto e che mi guarda minacciosa dalla piccola libreria a vetri che ho nel mio studio e mi disse: “Se non fosse stato contento del lavoro non si sarebbe arrabbiato. Stai tranquillo”. Simona aggiungeva un punto fondamentale: il rimprovero era anche una forma di manifestare interesse nel tuo errore e la volontà di correggerti. Su questo Eco è sempre stato straordinario. Da qui il secondo rimprovero, sempre su cose editoriali: evidentementenon sono bravo (e certamente lui molto attento, per ovvia “deformazione professionale”). Era appena stato stampato il mio primo libro. Mi chiama al telefono Mario Andreose, uno dei più cari amici di Eco nonché direttore della allora . Esordisce dicendomi che lui è a casa di Eco a Monte Cerignone e che gli ha portato in anteprima una copia del mio libro, che c’è un problema e che (cito) “non l’aveva mai visto così arrabbiato”. In breve, la copertina era grossolanamente sbagliata e io non me ne ero accorto. Andreose me lo passa al telefono. Seguono non so quanti secondi/minuti di grida e di precisazioni sul casino che ho combinato e su cosa lui pensi di me. Congedandomi con un “con me hai chiuso”, ridà il telefono ad Andreose, che ovviamente non sa bene cosa dirmi. Passo i due giorni successivi devastando la vita di Patrizia Violi, che al telefono cerca di consolarmi come può. Naturalmente con zero successo, visto che mi sento come quella mucca che ha dato il calcio al secchio dopo averlo riempito di latte. E, confuso, penso che la mia carriera sia finita. Ero giovane ed evidentemente non lo conoscevo ancora bene. Passa qualche giorno, viene a Bologna e mi fa chiamare. Arrivo e lo vedo che ride e mi dice che ha fatto ritirare tutte le copie del libro dal mercato per farle ricopertinare. Io mi offro di rinunciare ai diritti per coprire in minima parte le spese e provo a giustificarmi. Lui mi interrompe e mi dice: “Tu non hai ovviamente idea di cosa si deve guardare quando si fa un libro, ma è la tua prima volta, mentre per l’editor che ti ha seguito no. Io mi dovevo far vedere molto arrabbiato al telefono, perché volevo che Mario ritirasse le copie uscite e lo ricopertinasse, perché quel libro ti avrebbe danneggiato a vita. Stai tranquillo, non ce l’ho con te”. A forza di stare tranquillo ero mezzo morto, ma ho imparato quella volta che la durezza dei suoi rimproveri non era mai gratuita e concentrata

sull’errore passato, ma serviva sempre a ottenere qualcosa che era situato nel futuro. Il libro venne ritirato e ricopertinato. Ne circola ancora qualche copia con la vecchia copertina, di quelle che Bompiani aveva già inviato alle librerie e non è riuscita a far rientrare. In questi dieci anni ho cercato sempre di ricomprarle tutte. Non so se un uomo che sa di avvicinarsi alla morte venga meno a certe sue durezze. O forse, sapeva semplicemente che si avvicinava il momento in cui non avrebbe più avuto il tempo di insegnarmi nulla. Di sicuro, io per vent’anni gli ho sempre dato rigorosamente del “lei” e l’ho sempre chiamato “professore”. Perché? Semplicemente perché non mi aveva mai detto di dargli del “tu”. Il giorno del suo compleanno gli invio un saggio a lui dedicato, per avere un parere. Lui è a Monte Cerignone e io a Cattolica (poco lontano). Mi chiama e mi dice di salire a trovarlo. È con la moglie Renate e Mario Andreose, ma, soprattutto, c’è la figlia Carlotta con la sua famiglia e passiamo una giornata splendida: nonostante la malattia, lo trovo in splendida forma e di ottimo umore. Il mio lavoro gli piace, parliamo anche della possibilità di farne un libro, e, siccome dovevo riconsegnargli i volumi su di lui che avevo preso in prestito dalla sua biblioteca per lavorarci, mi invita a Milano, complice il fatto che io partirò da lì per andare a Praga a tenere delle lezioni pochi giorni dopo. Mi dice anche che mi vuole fare un regalo. Arrivo con la mia valigia e Renate, sapendo che sono in partenza per Praga, mi regala uno splendido libro sulla città, che però è un po’ voluminoso per il mio volo Easyjet. Quindi Eco mi dice: “Il mio regalo te lo do quando torni, altrimenti ti dà fastidio e magari si rovina. Passa da qui prima di scendere a Bologna quando torni da Praga”. Quel giorno a casa Eco l’atmosfera mi sembra bellissima. E io sono felicissimo per il fatto che, nonostante le cure, riesca a stare bene e a fare una vita apparentemente normale. Parto quindi per Praga col sorriso. Quando torno è tutto diverso. Eco mi pare stanco, ma vuole lo stesso che io resti a cena. Appena arrivo, mi regala l’edizione originale della sua tesi di laurea con dedica: quella stessa sera, sulla metropolitana di Milano, un signore cercherà di comprarmela dicendomi che erano anni che la cercava sul mercato librario. Ci sediamo a tavola, ma l’atmosfera è diversa da quella di tutte le altre cene. Cerco quindi di andarmene, perché non voglio disturbare, visto che capisco che c’è qualcosa che non va.

Renate però mi ferma, perché vuole che finisca tranquillamente di cenare. Al che io dico: “Ma il prof. è stanco; prof. non voglio disturbarla!”. Renate, forse per parlare d’altro, mi dice: “Ma senti, ma com’è che dopo tutti questi anni ancora gli dai del ‘lei’?”. Io rispondo: “Perché il prof. non mi ha mai chiesto di dargli del ‘tu’ ”. Eco esplode in una risata e mi dice: “Claudio, diamoci del tu. Adesso finiamo la cena, poi vai”. Scoprii poi che quella mattina aveva avuto gli esiti di alcuni esami. Non lo sapevo mentre ritornavo a Bologna. Per questo, mentre quel signore in metropolitana insiste per sapere dove abbia preso quella copia dell’edizione originale del Problema estetico in San Tommaso d’Aquino, mi viene in mente una cosa che Eco raccontava sempre e che mi fa salire il cuore in gola. Nonostante un rapporto che andava ben oltre quello lavorativo, in vent’anni non aveva mai dato del “tu” a Valentino Bompiani, perché lui “non gliel’aveva mai chiesto”. E poi gli ha detto di farlo quando la morte si avvicinava. In quella metropolitana maledetta, ho collegato le due cose e sono scoppiato a piangere davanti a tutti. È stato il giorno più brutto della mia vita. Mi congedo da questo libro come mi sono congedato da lui, quando, guardandomi prendere l’ascensore davanti alla porta, mi ha detto: “Claudio, fallo il libro su di me”. Ecco professore, il libro l’ho fatto. Spero ti piaccia. In tutti questi meravigliosi vent’anni, in fondo è la prima volta che ti do del “tu”. Note 1 Si veda “la Repubblica”, 3 gennaio 2002. 2 Cfr. J.L. Borges, Finzioni, Einaudi, Torino 1961. 3 La storia ha poi ovviamente il suo seguito: fin dal Nome della rosa, Eco ribadisce la reale esistenza dell’abate Vallet, ma attribuendogli un libro che non ha mai scritto. Nella seconda introduzione a Come si fa una tesi di laurea, Eco riprende: “Quando tempo dopo ho incontrato Placido, gli ho detto: ‘Hai torto, l’abate Vallet esiste, ovvero è esistito, e io ne ho ancora il libro a casa; è più di vent’anni che non lo riapro ma mi ricordo ancora, dato che ho una buona memoria visiva, la pagina in cui avevo trovato quella idea, e il segno rosso con punto esclamativo che vi avevo fatto a margine. Vieni a casa mia e ti mostrerò questo famigerato libro di questo famigerato abate Vallet’. “Detto fatto, andiamo a casa mia, ci versiamo due whisky, io salgo su di una scaletta per raggiungere lo scaffale alto in cui da vent’anni, ricordavo, riposava il libro fatale. Lo trovo, lo spolvero, con una certa emozione lo riapro, vado alla ricerca della pagina altrettanto fatale. E la trovo, con il suo bel punto esclamativo a margine. Mostro la pagina a Placido, e poi gli leggo il brano che mi aveva tanto aiutato. Lo leggo, lo rileggo due volte, e trasecolo. L’abate Vallet non aveva mai formulato l’idea che gli avevo attribuito, vale a dire non aveva mai posta quella connessione (che mi era parsa così brillante) tra teoria del giudizio e teoria della bellezza. Era accaduto che, leggendo Vallet (il quale parlava d’altro), e stimolato in qualche modo misterioso da quello che lui stava dicendo, a me era venuta in mente quell’idea e, immedesimato come ero nel testo che stavo sottolineando, ho attribuito l’idea a Vallet. E per più di vent’anni ero stato riconoscente al vecchio abate per qualcosa che egli non mi aveva

affatto dato. La Chiave Magica me l’ero fabbricata da solo”. (TL: VI-VII). Da qui Eco trae delle conclusioni che vanno ancora una volta in direzione di una teoria dell’enunciazione in cui la soggettività è costituita dall’intersoggettività e dall’impersonalità, teoria che ha nella Misteriosa fiamma della regina Loana il suo punto più alto: “Spetta davvero a me il merito di quell’idea? Se io non avessi letto Vallet, l’idea non mi sarebbe venuta. Di quell’idea egli forse non è stato il padre ma è stato, per così dire, l’ostetrico. Non mi aveva regalato nulla, ma mi aveva tenuto la mente in allenamento, in qualche modo mi aveva stimolato a pensare. Non è forse questo che si chiede (anche) a un maestro? Di provocarci a trovare idee? Ripensandoci, mi sono reso conto che molte volte, nel corso delle mie letture, io avevo attribuito ad altri idee che essi mi avevano solo invogliato a cercare; e molte altre volte sono rimasto convinto che una certa idea fosse mia e invece, rivedendo un qualche libro letto tanti anni prima, scoprivo che l’idea, o il suo nucleo, mi era venuta da un certo autore. Mi sono convinto per un credito (non dovuto), concesso a Vallet, quanti debiti avevo dimenticato di pagare… Credo che il senso di questa storia, non dissonante con gli altri discorsi di questo mio libro, è che l’avventura della ricerca è misteriosa, appassionante, e riserva molte sorprese. In essa non un individuo, ma tutta una cultura entra in gioco, e talora le idee viaggiano da sole, migrano, scompaiono e riappaiono, ed accade loro come accade alle barzellette, che migliorano via via che qualcuno le riracconta. “Ho pertanto deciso che dovevo conservare la mia riconoscenza all’abate Vallet, e proprio perché era stato davvero un Donatore Magico. Per questo – e forse qualche mio lettore se ne è accorto – l’ho introdotto come personaggio principale del mio romanzo II nome della rosa, citandolo nella seconda riga dell’introduzione, questa volta davvero donatore, misteriosissimo e magico, di un manoscritto perduto, e simbolo di una biblioteca dove i libri si parlano tra loro. Non so bene quale sia la morale di questa storia, ma so che ce n’è almeno una ed è molto bella. Auguro ai miei lettori di trovare nel corso della loro vita molti abati Vallet, e auguro a me stesso di diventare l’abate Vallet di qualcun altro”. (TL: VII-VIII). 4 U. Eco, “Cercavano gli Unicorni”, www.umbertoeco.it, 1993. 5 Si veda “la Repubblica”, 3 gennaio 2002. 6 R. Cotroneo, “Fenomenologia di Umberto Eco”, https://robertocotroneo.me, 2016.

Indice

Abbreviazioni dei testi di Umberto Eco Prologo Introduzione Capitolo 1 Due citazioni Capitolo 2 La formazione Capitolo 3 Opera aperta Capitolo 4 Intermezzo Capitolo 5 Apocalittici e integrati Capitolo 6 La guerriglia semiologica Capitolo 7 L’Enciclopedia e la svolta semiotica Capitolo 8 Il riso e la rosa Capitolo 9 Parallelismi Capitolo 10 Quid sit veritas. “Di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare” Congedo