Tutte le opere. Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali. Testo inglese a fronte [Vol. 4] 8845299228, 9788845299223

Table of contents :
Copertina......Page 1
Occhiello......Page 3
Contributi......Page 2
Colophon......Page 4
Volume quarto Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali......Page 5
SOMMARIO......Page 7
Piano dell’opera......Page 11
Introduzione di Franco Marenco - Un autore, due mestieri......Page 13
Tutte le opere di William Shakespeare Volume IV. Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali......Page 49
Tragicommedie......Page 51
The Merchant of Venice / Il mercante di Venezia - Testo inglese a cura di William Montgomery - Nota introduttiva, traduzione......Page 53
Nota introduttiva......Page 55
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 75
PERSONAGGI......Page 81
Atto primo......Page 83
Atto secondo......Page 115
Atto terzo......Page 163
Atto quarto......Page 209
Atto quinto......Page 245
Troilus and Cressida / Troilo e Cressida - Testo inglese a cura di Gary Taylor - Nota introduttiva, traduzione e note di Chia......Page 269
Nota introduttiva......Page 271
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 287
Personaggi......Page 291
Prologo......Page 293
Atto primo......Page 295
Atto secondo......Page 353
Atto terzo......Page 399
Atto quarto......Page 449
Atto quinto......Page 503
Aggiunte al testo......Page 559
Measure for Measure / Misura per misura - Testo inglese a cura di John Jowett - Nota introduttiva, traduzione e note di Cater......Page 563
Nota introduttiva......Page 565
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 581
Personaggi......Page 585
Atto primo......Page 587
Atto secondo......Page 617
Atto terzo......Page 671
Atto quinto......Page 749
Aggiunte al testo......Page 793
All’s Well That Ends Well / Tutto è bene ciò che fi nisce bene - Testo inglese a cura di Gary Taylor - Nota introduttiva, traduzione e note di Chiara Lombardi......Page 803
Nota introduttiva......Page 805
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 823
Personaggi......Page 829
Atto primo......Page 831
Atto secondo......Page 869
Atto terzo......Page 927
Atto quarto......Page 963
Atto quinto......Page 1011
Epilogo......Page 1043
Drammi romanzeschi......Page 1045
Pericles / Pericle, principe di Tiro - Testo inglese a cura di Gary Taylor - Nota introduttiva, traduzione e note di Antonio......Page 1047
Nota introduttiva......Page 1049
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 1075
Personaggi......Page 1079
Scena prima......Page 1081
Scena seconda......Page 1097
Scena terza......Page 1107
Scena quarta......Page 1109
Scena quinta......Page 1119
Scena sesta......Page 1135
Scena settima......Page 1143
Scena ottava......Page 1155
Scena nona......Page 1161
Scena decima......Page 1173
Scena undicesima......Page 1177
Scena dodicesima......Page 1183
Scena tredicesima......Page 1195
Scena quindicesima......Page 1199
Scena sedicesima......Page 1211
Scena diciassettesima......Page 1223
Scena diciottesima......Page 1227
Scena diciannovesima......Page 1231
Scena ventesima......Page 1251
Scena ventunesima......Page 1253
Scena ventiduesima......Page 1277
Aggiunte al testo......Page 1289
The Winter’s Tale / Racconto d’inverno - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Franco Marenco......Page 1291
Nota introduttiva......Page 1293
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 1310
Personaggi......Page 1317
Atto primo......Page 1319
Atto secondo......Page 1353
Atto terzo......Page 1389
Atto quarto......Page 1417
Atto quinto......Page 1491
Cymbeline / Cimbelino - Testo inglese a cura di Gary Taylor - Nota introduttiva, traduzione e note di Daniele Borgogni......Page 1533
Nota introduttiva......Page 1535
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 1552
Personaggi......Page 1555
Atto primo......Page 1557
Atto secondo......Page 1611
Atto terzo......Page 1647
Atto quarto......Page 1701
Atto quinto......Page 1741
The Tempest / La tempesta - Testo inglese a cura di John Jowett - Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico......Page 1807
Nota introduttiva......Page 1809
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 1825
Personaggi......Page 1829
Atto primo......Page 1831
Atto secondo......Page 1875
Atto terzo......Page 1917
Atto quarto......Page 1945
Atto quinto......Page 1965
Epilogo......Page 1991
Sonetti, poemi, poesie occasionali......Page 1993
The Sonnets / Sonetti - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva e note di Camilla Caporicci - Traduzione di Massimiliano Palmese......Page 1995
Nota introduttiva......Page 1997
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2034
Sonetti......Page 2039
Venus and Adonis / Venere e Adone - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2195
Nota introduttiva......Page 2197
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2208
Venere e Adone......Page 2211
The Rape of Lucrece / Lucrezia violata - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2293
Nota introduttiva......Page 2295
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2312
Lucrezia violata......Page 2315
The Passionate Pilgrim / Il pellegrino appassionato - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2453
Nota introduttiva......Page 2455
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2464
Il pellegrino appassionato......Page 2467
The Phoenix and Turtle / La Fenice e la Tortora - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2489
Nota introduttiva......Page 2491
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2500
La Fenice e la Tortora......Page 2503
A Lover’s Complaint / Lamento di un’innamorata - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2509
Nota introduttiva......Page 2511
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2520
Lamento di un’innamorata......Page 2523
Various Poems / Poesie occasionali - Testo inglese a cura di Stanley Wells - Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini......Page 2551
Nota introduttiva......Page 2549
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI......Page 2553
Una canzone......Page 2555
Sopra un paio di guanti che l’amante mand. all’amata......Page 2563
Su Ben Jonson......Page 2565
Un altro epitaffio per John Combe......Page 2567
Epitaffio per se stesso......Page 2569
Note......Page 2571
Il mercante di Venezia......Page 2573
Troilo e Cressida......Page 2586
Misura per misura......Page 2604
Tutto è bene ciò che finisce bene......Page 2619
Pericle, principe di Tiro......Page 2631
Racconto d’inverno......Page 2647
Cimbelino......Page 2658
La tempesta......Page 2675
Sonetti......Page 2679
Venere e Adone......Page 2759
Lucrezia violata......Page 2763
Il pellegrino appassionato......Page 2769
Lamento di un’innamorata......Page 2770
Poesie occasionali......Page 2773
Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note......Page 2777
Indice dei nomi citati nei testi......Page 2793
Profili biografici dei curatori......Page 2797
Indice del volume......Page 2805

Citation preview

Collana pubblicata con il contributo di:

Maria e George Embiricos Athina Maria Fix Sydney Picasso

Shakespeare IV.indb II

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CLASSICI DELLA LETTERATURA EUROPEA Collana diretta da

NUCCIO ORDINE

Shakespeare IV.indb I

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William Shakespeare, The Complete Works, Second Edition was originally published in English in 2005. This bilingual edition is published by arrangement with Oxford University Press. William Shakespeare: The Complete Works, Second Edition. Author: William Shakespeare; Editors: Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett and William Montgomery © Oxford University Press 1986, 2005

ISBN 978-88-587-8163-0 Redazione Luca Mazzardis Realizzazione editoriale a cura di Netphilo Publishing, Milano www.giunti.it www.bompiani.it © 2019 Giunti Editore S.p.A. / Bompiani Via Bolognese 165, 50139 Firenze - Italia Piazza Virgilio 4, 20123 Milano - Italia Prima edizione digitale: gennaio 2019

Shakespeare IV.indb IV

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TUTTE LE OPERE di William Shakespeare Volume quarto

Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali

Coordinamento generale di Franco Marenco Testi inglesi a cura di John Jowett, William Montgomery, Gary Taylor e Stanley Wells Traduzioni, note introduttive e note ai testi di Daniele Borgogni, Camilla Caporicci, Antonio Castore, Masolino D’Amico, Chiara Lombardi, Luca Manini, Franco Marenco, Massimiliano Palmese, Caterina Ricciardi

BOMPIANI

Shakespeare IV.indb III

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SOMMARIO Piano dell’opera Introduzione di Franco Marenco

IX XI

Tutte le opere di William Shakespeare Volume IV. Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali

Tragicommedie The Merchant of Venice / Il mercante di Venezia Testo inglese a cura di William Montgomery Nota introduttiva, traduzione e note di Franco Marenco

5

Troilus and Cressida / Troilo e Cressida Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Chiara Lombardi

221

Measure for Measure / Misura per misura Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Caterina Ricciardi

515

All’s Well That Ends Well / Tutto è bene ciò che finisce bene Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Chiara Lombardi

755

Shakespeare IV.indb V

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TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

Drammi romanzeschi Pericles / Pericle, principe di Tiro Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Antonio Castore

999

The Winter’s Tale / Racconto d’inverno Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Franco Marenco

1243

Cymbeline / Cimbelino Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Daniele Borgogni

1485

The Tempest / La tempesta Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico

1759

Sonetti, poemi, poesie occasionali The Sonnets / Sonetti Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva e note di Camilla Caporicci Traduzione di Massimiliano Palmese

1947

Venus and Adonis / Venere e Adone Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2147

The Rape of Lucrece / Lucrezia violata Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2245

Shakespeare IV.indb VI

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TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

Shakespeare IV.indb VII

The Passionate Pilgrim / Il pellegrino appassionato Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2405

The Phoenix and Turtle / La Fenice e la Tortora Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2441

A Lover’s Complaint / Lamento di un’innamorata Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2461

Various Poems / Poesie occasionali Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luca Manini

2499

Note

2523

Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note

2729

Indice dei nomi citati nei testi

2745

Profili biografici dei curatori

2749

Indice del volume

2757

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WILLIAM SHAKESPEARE TUTTE LE OPERE secondo l’edizione Oxford

PIANO DELL’OPERA I volumi sono divisi per generi, che nei testi originali sono spesso mescolati, ma restano empiricamente utili. All’interno di ciascun volume le opere sono disposte secondo l’ordine di composizione – anche per quanto riguarda i drammi storici, la cui disposizione non segue una linea dinastica, ma il ben più interessante sviluppo dell’arte shakespeariana. VOLUME I: LE TRAGEDIE Tito Andronico (1592); Romeo e Giulietta (1595); Giulio Cesare (1599); Amleto (1600-1601); Otello (1603-1604); La Storia di Re Lear (1605-1606); Macbeth (1606); Antonio e Cleopatra (1606); Timone d’Atene (1606); Coriolano (1608); La Tragedia di Re Lear (1610). VOLUME II: LE COMMEDIE I due gentiluomini di Verona (1589-1591); La bisbetica domata (15901591); La commedia degli errori (1594); Pene d’amore perdute (1594-1595); Sogno di una notte di mezza estate (1595); Le allegre comari di Windsor (1597-1598); Molto rumore per nulla (1598-1599); Come vi piace (15991600); La dodicesima notte (1601); I due nobili congiunti (1613). VOLUME III: I DRAMMI STORICI La contesa tra le due famose casate di York e Lancaster (Enrico VI, seconda parte) (1590-1591); La vera tragedia di Riccardo duca di York e del buon re Enrico VI (Enrico VI, terza parte) (1591); Enrico VI, prima parte (1592); La tragedia del re Riccardo III (1592-1593); Il regno di Edoardo III (1592-93); IX

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TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

La tragedia del re Riccardo II (1595); Vita e morte di re Giovanni (1596); La storia di Enrico IV, prima parte (1596-1597); Enrico IV, seconda parte (1597-1598); La vita di Enrico V (1598-1599); Il libro di Tommaso Moro (1603-1604); Tutto è vero, o Enrico VIII (1613). VOLUME IV: TRAGICOMMEDIE, DRAMMI ROMANZESCHI, SONETTI, POEMI, POESIE OCCASIONALI TRAGICOMMEDIE

Il mercante di Venezia (1596-1597); Troilo e Cressida (1602); Misura per misura (1603-1604); Tutto è bene ciò che finisce bene (1606-1607). DRAMMI ROMANZESCHI

Pericle, principe di Tiro (1607); Racconto d’inverno (1609-1610); Cimbelino (1610-1611); La tempesta (1610-1611). SONETTI, POEMI, POESIE OCCASIONALI

Sonetti (1593-1603) Venere e Adone (1592-1593); Lucrezia violata (1593-1594); Il pellegrino appassionato (1599); La fenice e la tortora (1601); Lamento di un’innamorata (1603-1604); Poesie occasionali (1593-1616).

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Introduzione di Franco Marenco Un autore, due mestieri

Poesia e teatro Uno Shakespeare con due volti e in due abiti diversi? Ebbene sì: si prepari il lettore a distinguere l’uomo di lettere dall’uomo di teatro, muovendo con noi controcorrente, o almeno contro il luogo comune dell’estetica idealistica che lo voleva grande drammaturgo in quanto grande poeta – e lo diceva con le parole, tanto famose quanto fuorvianti, di un suo acceso ammiratore, J. W. Goethe: “Shakespeare appartiene di necessità negli annali della poesia, comparendo solo per accidente in quelli del teatro” (Shakespeare und kein Ende!, 1815-1826). Grandi poeti e insieme grandi drammaturghi sono stati Eschilo, Seneca, Tasso, Marlowe, Shakespeare, Corneille, Racine ecc., perché ciascuno di loro è stato capace di eccellere in due mestieri differenziati da pratiche rituali, tradizioni formali, influenze testuali e, non ultime, consuetudini ricettive fortemente dissimili, se non addirittura discordi. È la disparità di tali condizioni che deve emergere nella considerazione delle loro opere, pur quando è imperativo riconoscere il (raro) traguardo della loro intima coerenza e uniformità. Ciò è vero soprattutto nel caso di Shakespeare, i cui drammi occupano l’instabile linea di confine fra i vertici della grande poesia rinascimentale e le profonde radici del teatro popolare di tutti i tempi – “fra principe e popolo”, come dice il regista in incognito dell’intreccio di Misura per misura (I, 3, 45). È vero: se Shakespeare non fosse stato un grande poeta non avremmo drammi così grandi che portano il suo nome. Ma è altrettanto vero che a manifestarsi in quei versi a volte recitati in coro dal suo pubblico originario non era soltanto una personalità particolarmente dotata di inventiva, di eleganza stilistica, di visione ideale, ma un’intera XI

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INTRODUZIONE

comunità con la sua storia, le sue passioni, i suoi conflitti, i suoi stimoli, le sue resistenze e rifiuti. Unica era la vocazione, ma differenti le tradizioni cui quell’arte plurale attingeva, e che arrivava a fecondare. Nell’arena del teatro il soggetto poetante scendeva a un continuo confronto con l’architetto del racconto e del dialogo, con il regista dell’azione, con l’impresario oculato, con la struttura di un genere che si era evoluto nel tempo, che lo sovrastava, lo vincolava. Separati erano gli ambienti che lo accoglievano e premiavano – e separati i loro modi di accoglienza e approvazione – fino a determinare la sua qualità di artista, le tecniche delle sue composizioni, e con esse il suo status – elevato come poeta, basso se non infimo come drammaturgo – nella società del tempo. Apriamo in questo modo un capitolo di critica e interpretazione che non è affatto usurato: per gran parte del Novecento a controllare l’esegesi shakespeariana è stato l’approccio formale del new criticism ovvero, in termini più nostri, di filologia e critica del testo, che tendeva ad ascoltare il poeta – e il drammaturgo sub specie esclusivamente poetica – per scandagliarne i sentimenti e gli usi linguistici, chiudendo le porte a considerazioni più ampie, di ambientazione soprattutto materiale. Come già avvertiva Alessandro Serpieri in tempi ormai lontani, non si affrontava nella sua interezza il “nodo … di una comunicazione complessa per il confluire di molteplici codici” (Come comunica il teatro: dal testo alla scena, 1978). Poca considerazione andava cioè a quanto pesassero nel processo creativo i ruoli professionali cui l’uno e l’altro – il poeta e il drammaturgo, ciascuno con la propria artigianale strumentazione – si erano impegnati; e pochissima attenzione andava a quei problemi che ai giorni nostri sarebbero stati raccolti sotto il termine di performance, ovvero di messa in scena degli spettacoli con cui uno sparuto gruppo di “poeti” – pochi dei quali aspiranti ad essere considerati tali – si rivolgeva a un pubblico sempre più entusiasta, sempre più folto ed esigente, fino a dettare la moda di questa o quella tendenza del teatro, questa o quella tecnica poetica. Ecco le condizioni in cui scriveva Shakespeare: composizione poetica e composizione drammaturgica correvano su binari paralleli pronti a confluire nei grandi drammi, ma rimanendo separati quanto a tradizioni di riferimento ed a prospettive di successo, fi no alla resa dei conti non solo ideali ma reali, finanziari e commerciali, nel contatto con sezioni della società eterogenee e divise, con i loro particolari gusti, i loro pregiudizi e le loro predilezioni. Ne fa fede il fatto che verso XII

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UN AUTORE, DUE MESTIERI

la fine della carriera il drammaturgo scartò ogni adeguamento alle nuove mode di teatro importate dal continente, per scavare ancora e ancora nel solco più umile e autoctono della sua professione – nulla di più e nulla di meno sono i suoi “romanzi”, fra cui La Tempesta – mentre, dopo il suo abbandono, la compagnia che aveva diretto per vent’anni affidò la direzione a John Fletcher, l’autore che aveva esordito con l’imitazione del Pastor fido di Battista Guarini. Un sintomo del confronto fra le due professioni ci è offerto dai rispettivi canali di pubblicazione, e il caso di Shakespeare può servire per tutti. Il quadro che emerge non potrebbe essere più sconcertante per l’osservatore moderno, abituato all’identificazione di un testo attraverso il binomio nome dell’autore/titolo dell’opera. I primi lavori shakespeariani che rispettano tale regola sono due poemetti di derivazione classica, Venere e Adone e Lucrezia violata, rispettivamente del 1593 e 1594: la paternità era dichiarata non nel frontespizio ma nella dedica a un potenziale patrono dell’alta aristocrazia. In quegli anni un’epidemia di peste aveva distolto il giovane autore dal lavoro per il teatro, per cui aveva già scritto e rappresentato sette drammi, pubblicati poi in fragili in-quarto piuttosto scorretti e intestati alla compagnia che li aveva messi in scena, non all’autore. Il primo testo teatrale che lo menziona nel frontespizio è il Riccardo  III del 1598, ristampa dell’edizione anonima di un anno prima, quando lui aveva aggiunto al suo attivo altri undici drammi (dodici se si vuol contare anche lo smarrito Pene d’amore vittoriose) compreso Romeo e Giulietta, uscito anonimo anche quello. Da allora però la sua produzione per la scena non avrebbe più rinunciato a dichiarare la propria paternità, mentre taceva il poeta, almeno pubblicamente: i Sonetti, eccelsa prova di poesia, circolavano manoscritti “fra amici”, e sarebbero stati dati alle stampe nel 1609, probabilmente per un atto piratesco, senza il consenso dell’autore. La sua raggiunta autorevolezza non riposava sulla forma lirica, ma era da attribuire al fatto che il suo nome era diventato una risorsa finanziaria per gli editori di testi teatrali. Si palesa così una necessaria distinzione – di solito sottaciuta, forse perché troppo compromessa da un criterio mercantile – fra opere poetiche rivolte a un pubblico d’élite, colto e economicamente dotato, e opere teatrali rivolte a un pubblico eterogeneo, con prevalenza di popolani illetterati o del tutto analfabeti, refrattari alla lettura ma affascinati dalla mimesi teatrale e dal ritmo del blank verse; un genere, insomma, che non aveva bisogno XIII

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INTRODUZIONE

di essere letto per essere apprezzato, seguito, amato come effettivamente era, negli anfiteatri popolari dove venivano rappresentati i tanti capolavori di quell’età. E la riprova dell’incostanza con cui Shakespeare e la sua compagnia di attori seguivano la pubblicazione dei testi del loro repertorio la si trova nel fatto che tredici suoi titoli vennero pubblicati fra il 1594 e il 1600, quando la compagnia riscuoteva i primi successi, ma solo cinque fra il 1601 e il 1616, quando le sue fortune erano ormai consolidate, mentre altri dodici capolavori rimanevano inediti. Gli “Uomini del re” erano preoccupati di farsi ascoltare piuttosto che di farsi leggere. Siamo così entrati nel complicato e prolungato processo di maturazione dello spettacolo popolare in “letteratura”, che a sua volta rimanda al passaggio fra cultura orale e cultura scritta: la prima stava alla base del teatro rinascimentale europeo, fenomeno popolare e gentilizio insieme, mentre la seconda si andava emancipando dalla matrice vocale per proporsi come principale supporto per la circolazione della poesia, fenomeno protoborghese e poi borghese tout court . L’assimilazione del teatro nel sistema letterario fu un fenomeno molto prolungato e complesso, ed è oggi completa grazie soprattutto alle istituzioni didattiche del mondo intero; una vicenda questa che non deve però oscurare gli inizi del processo stesso, in cui l’opera di Shakespeare occupa un posto cruciale. La promozione dell’autore alla piena dignità “letteraria” si può far risalire a ben otto anni dopo la sua morte, cioè al 1623, quando due suoi antichi colleghi, gli attori John Heminges e Henry Condell, pubblicarono il celebre in-folio (First Folio) che ne consacrò la fama. Prima di allora, Shakespeare in quanto uomo di teatro non era che “un corbaccio venuto su dal nulla che si fa bello con le nostre piume: un cuore di tigre agghindato da attore” (Robert Greene, Greene’s Groatsworth of Wit, 1592), impegnato in una professione di livello triviale. Per meditato paradosso il First Folio conteneva solo drammi, precisamente trentasei, per metà mai pubblicati prima: fra gli altri Giulio Cesare, Misura per Misura, Macbeth, Antonio e Cleopatra, La tempesta ecc., che non conosceremmo senza quella preziosissima raccolta; altri ancora, come il Pericle, ne restarono fuori, forse a causa di un coautore troppo legato al malfamato mondo dello spettacolo popolare. Che quella dei curatori fosse una scelta ponderata, e anche polemica, lo attesta il confronto con la pubblicazione delle opere di un poeta e drammaturgo contemporaneo rivale di Shakespeare, Ben Jonson, avvenuta nel 1616 e contenente XIV

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UN AUTORE, DUE MESTIERI

drammi, poesie e libretti per trattenimenti di corte: una mescolanza di generi che sbandierava per la prima volta il titolo di Works, riservato fino allora ai classici, e quindi l’esplicita pretesa di collocare tutta la produzione jonsoniana, teatrale, poetica o scenografica che fosse, su un pari gradino di autorevolezza. In simmetrica risposta a questa pretesa, otto anni dopo, il First Folio calcava la mano su un titolo più umile, Mr.  William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies, ma consacrava anch’esso il proprio esclusivo contenuto, il dramma dalle origini infime e oscure, fra i generi pretendenti ai massimi livelli della letterarietà. Tale consacrazione incontrerà un singolare destino nel giudizio dell’autore del Wilhelm Meister che abbiamo citato in apertura: tenendo anche lui presente la distinzione fra poesia e teatro, Goethe avrebbe semplicemente capovolto il senso del lavoro di Heminges e Condell, e con quello la storia della fortuna critica del Bardo. Mingle-mangle: un teatro plurale… Quanto precede ci serve per inquadrare la noncuranza, o meglio la ribellione di Shakespeare e dei suoi collaboratori nei confronti del rigido sistema dei generi letterari così come lo aveva teorizzato e praticato il Rinascimento sul continente europeo. Noi stessi ci siamo affannati, e con noi la storiografia letteraria di ogni tempo e paese, a rappresentare i suoi testi teatrali, soprattutto quelli contenuti nel presente volume, attraverso formule e definizioni che li allineassero al resto della cultura continentale, imprigionandoli in qualche pania tenace e inventando concrezioni sempre più contraddittorie, i cui costituenti non fanno che stridere penosamente l’uno sull’altro: non più semplici tragedie e commedie, ma “commedie cupe”, “drammi dialettici” o “problematici”, “tragicommedie”, “romanzi teatrali”, “teatro romanzesco” ecc., mai raggiungendo un qualche consenso su quali e quanti testi inserire in ciascuna categoria, priva comunque di ogni autorizzazione originaria. In effetti abbiamo tutti emulato senza volerlo l’ironico castello di parole con cui Polonio cerca di magnificare il repertorio degli attori arrivati a Elsinore, accumulando senza risparmio “tragedie, commedie, storie, pastorali, pastoral-comiche, storico-pastorali, tragico-storiche, tragicocomico-storico-pastorali” (Amleto, II, 2, 398-402), non accorgendoci della goffaggine cui l’autore esponeva Polonio, e noi insieme a lui. Ne usciamo giustamente sconfitti: anche le etichette accettate dal presente XV

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INTRODUZIONE

volume empiricamente e per tradizionale consenso, “tragicommedie” e “drammi romanzeschi”, di fronte alla ricchezza di quei testi si rivelano delle povere, superflue approssimazioni. Quel teatro è incoercibile in formule precise, perché è sperimentale proprio nell’uso, tra l’altro, di quelle etichette e categorie che chiamiamo “generi letterari”, e quindi nel suscitare emozioni in conflitto con le premesse da cui partono i testi canonici, o con le conclusioni cui arrivano; perché l’orecchio dell’autore è rivolto all’ascolto di fonti plurime e tradizionalmente non conciliabili, e la sua scelta di parole, eventi, percorsi travalica ogni limite e confine prestabilito – ciò che rende in molti casi fragile, se non sviante, lo studio delle fonti –. La tragedia non viene mai sola, né mai sola la commedia; e non importa dove cominci l’una e finisca l’altra. Echi di canoniche regole vengono soffocati da antiche e nuove logiche di organizzazione testuale, strutture e immagini risapute vengono splendidamente rigenerate, ogni rivolo di derivazione viene convertito in un torrente di novità – cosa evidente in un testo come Troilo e Cressida, che fa scrivere a Piero Boitani “nella prassi, Shakespeare fabbrica la propria tradizione: mescola e sovrappone le fonti, le intarsia, le stravolge, sembra le irrida, inventa: crea quell’impasto inafferrabile che è la tradizione secondo William Shakespeare” (Troilo e Amleto. Shakespeare e il senso della tradizione, 2017) –. E di fronte al lettore che insiste sulla fedeltà di molti drammi alla nuda falsariga di una “fonte” precisa, lo spettatore scopre sempre un vantaggio nel ribattere che mille sono gli effetti che il drammaturgo riesce a cavarne, fino a farne cose totalmente proprie, fino all’esito di un nuovo, inatteso disegno. Per tutti citiamo il finale del Racconto d’inverno, che qualche critico ancora considera assente nei propositi iniziali dell’autore: il colpo di scena più famoso di tutto il teatro shakespeariano – l’animarsi in scena di una statua, evidente ripresa della vicenda di Pigmalione nelle Metamorfosi ovidiane – ridotto a un’aggiunta dell’ultimo momento, non a un programma di calcolata sorpresa. Per il pubblico elisabettiano – per gli analfabeti e più ancora per gli istruiti – assistere a quegli “inafferrabili impasti” doveva risultare in un genere a sé, fondato non sulla verifica e sulla condivisione di verità come pretenderà poi il teatro naturalista, ma sul piacere dell’avventura in ricognizioni inconsuete, di provare perplessità e sorpresa, di scoprire la provocazione dell’improbabile e dell’eterogeneo, di scompigliare i tradizionali modi di ricezione (in quelle arene tumultuanti erano all’ordine XVI

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del giorno le urla, le risate, gli schiamazzi). Le cronache ci consegnano spettatori pronti all’esperienza dell’anticonformismo, cioè a recepire e discutere temi e sviluppi apparentemente contrastanti se non contraddittori, che brillano per la loro estraneità al luogo comune, all’assodato, al prevedibile. Dominava quel teatro l’aureo principio sintetizzato da Thomas Cartwright presentando la produzione del maggior collaboratore di Shakespeare, John Fletcher, verso la metà Seicento: Nessuno, che pur lavori di fantasia, Può fin dall’inizio orientarsi; Tutti si interrogano su come andrà a fi nire, Finché l’inatteso non si avvera. (Commendatory verses, in Beaumont and Fletcher, Comedies and Tragedies, 1647)

E questa poetica della sorpresa in teatro stava all’estremo opposto della volontà di permanenza cui aspira la pagina lirica, e con essa uno dei più grandi sonetti in cui il Bardo stesso si infervora ad ammirare e decantare l’enigmatico fair youth: la tua eterna estate non sfiorisce e mai tu perderai la tua armonia: all’ombra della Morte non svanisce chi sopravvive nella mia poesia. E, fin che esisteranno occhi e sospiro, tu vivo in questi versi avrai respiro. (Sonetto 18, vv. 9-14)

È chiaro: l’improvvisata degli attori sulla scena è immersa nel tempo – “…finché l’inatteso non si avvera…” – e al tempo resta soggetta; mentre la conquista di una forma assoluta è del tempo nemica – il “Tempo fugge” (Sonetto 19, v. 6) mentre colui che del canto è oggetto, il fair youth, sarà “eterno nella mia poesia” (Sonetto 19, v. 14) –: ecco come si oppongono i due generi, le cui forme diventavano di giorno in giorno più indipendenti. In Shakespeare e nei drammaturghi suoi contemporanei il dramma non trattiene ma anzi invita l’invasione di elementi che sovvertono ciò che la XVII

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tradizione ha stabilito come adeguato e assimilabile: una tendenza, questa, che i teorici della generazione precedente contemplavano con palese disgusto: fra i più ligi alle forme continentali ecco Sir Philip Sidney: “…quelle [nostre] tragicommedie bastarde (mongrel tragi-comedies) che mescolano i re con i villani…” (The Defense of Poetry, 1583); e fra i fanatici della morale pubblica ecco il libellista Philip Stubbes: “…quegli spettacoli non sono che mercati di dissolutezza che inducono all’immoralità e al sudiciume…” (Anatomy of Abuses, 1583) – due condanne equivalenti, da due sezioni della società che la vulgata critica e accademica considera però antagoniste –. In seguito, quando Shakespeare era già attivo, ecco prorompere dal palco della cultura di corte, opposto a quello delle arene pubbliche, il lamento dell’“eufuista” John Lyly, egregio inventore di spettacolini allegorici per deliziare la regina (lo citiamo anche nell’imperdibile originale): What heretofore hath beene served in severall dishes for a feast, is now minced in a charger for a gallimaufrey. If we present a mingle-mangle, our fault is to be excused, because the whole world is become an hodge-podge,

ovvero Ciò che fi nora in un banchetto è stato servito in piatti separati è diventato una portata unica, un pasticcio in pezzi e bocconi. Se presentiamo un guazzabuglio la nostra colpa deve essere perdonata perché l’intero mondo è diventato un grande ginepraio. (Midas, Prologue, 1592)

E non si era che all’inizio: al suo arrivo a Londra, gli scrittori già affermati (come il già citato Greene) diffidavano di Shakespeare prevedendo la demolizione cui avrebbe sottoposto le fragili impalcature dei loro stentati successi. Dopo un apprendistato costruito sulla tradizione nativa (ma spesso superandola senza riguardo e con sorniona ironia, con lo sguardo rivolto ai classici) il giovane drammaturgo aveva intrapreso decisamente la strada di invenzioni nuove, spaziose e demolitrici di certezze, che avrebbero approfondito il solco tra il suo teatro e la modesta – tolte poche eccezioni – routine elisabettiana, mirando come primo bersaglio alle regole aristoteliche, sempre sovvertite e riesumate XVIII

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solo nella prova finale, La tempesta, per un quasi irridente omaggio. Certo Amleto è una grande anzi suprema tragedia, dalla quale però il ruolo grottesco affidato a Polonio, che abbiamo ricordato più sopra, appare come un voluto, ricercato sollievo; mentre Molto rumore per nulla è per metà tragedia e per metà commedia, di costruzione molto più libera e problematica delle tragicommedie di Giraldi Cinzio o di Guarini o di Corneille (quest’ultimo però consapevole della “mostruosità”, cioè della complessità di certe sue creazioni). L’ircocervo era la forma invocata dal pubblico, e il drammaturgo si ingegnava a inscenarlo, inserendo oscure complicazioni in intrecci solari, sviluppi sognanti in ambiente realistico, fusioni di aspetti contraddittori nel mingle-mangle di uno spettacolo. Ne scaturiscono, come scrive Caterina Ricciardi a proposito di Misura per misura, delle “congenite antinomie tuttora irrisolte, nonostante il titolo ironicamente equilibrante”. Più inquieti e frastagliati ancora sono i drammi ultimi o “romanzeschi” (definizione che vuol essere denuncia e insieme attenuante per lo scatenarsi della fantasia che li pervade…): imputabili di una certa trascuratezza nello stile, essi assumono piena vita non alla lettura ma alla presentazione, alla performance di attori capaci di ricreare il clima fiabesco che vi regna. È sintomatico che la loro qualità si accentui invece che disperdersi con l’età dell’autore: c’è chi continua a parlare dello Shakespeare del Racconto d’inverno e della Tempesta come di un “vecchio”, quando non aveva più di quarantasette anni. Soltanto i grandi rinnovatori del teatro novecentesco, da Antonin Artaud a Jerzy Grotowski a Peter Brook, avrebbero saputo riscoprire il segreto dei teatranti elisabettiani, proprio prendendo le mosse da una ridefinizione del concetto di “rappresentazione”, svincolato da ogni legame col genere letterario. Da qui la loro opposizione al teatro classico. La rappresentazione da loro postulata è quella “originaria … magica e rituale” che implica “soprattutto che il teatro o la vita cessino di ‘rappresentare’ un altro linguaggio, cessino di lasciarsi sviare da un’altra parte, per esempio dalla letteratura, sia pure poetica. Perché nella poesia come letteratura, la rappresentazione verbale dissolve la rappresentazione scenica”; al contrario “il teatro, arte indipendente e autonoma, non può esimersi, per resuscitare, o semplicemente vivere, dal mettere in evidenza ciò che lo differenzia dal testo, dalla parola pura, dalla letteratura, e da tutti gli altri mezzi scritti stabilizzati” (Jacques Derrida, Prefazione a Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, 1966). XIX

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…. per un pubblico plurale La dicotomia fra letteratura e teatro proposta da alcuni dei principali registi del Novecento ha un indubbio valore ermeneutico, ma non può sottrarre noi, praticanti di storia e critica letteraria nel ventunesimo secolo, dalla constatazione come tutto Shakespeare sia ormai inglobato nel sistema letterario mondiale, spesso noncurante della “indipendenza e autonomia” dell’arte dal Bardo primariamente esercitata; e come quel sistema sia oggi esplorabile attraverso il suo storico divenire. Ciò ci consente un percorso a ritroso, in una storia per nulla esaurita, quella di una comunicazione teatrale complessa e sfaccettata, che ha il pubblico fra i suoi fattori principali: il pubblico vociante che invadeva “ogni giorno, a ogni ora, giorno e notte, marea alta o bassa, a godere di drammi e farse…” (Stubbes) le arene che fino a qualche anno prima ospitavano combattimenti di animali. Nel triangolo formato da autori (i testi), attori (la performance) e spettatori (la società), questi ultimi hanno una parte non secondaria nel determinare il significato culturale degli spettacoli, ciò che li elegge a protagonisti, elusivi forse ma sempre necessari e sempre presenti, accanto ai protagonisti di invenzione; e questo impone a noi di individuare una dimensione dei testi al di là delle loro qualità formali, ossia quanto e come essi definiscano modi di sentire e valori comuni a una porzione sempre più consistente della comunità. Non mancano gli strumenti: le variazioni di argomento e di stile molto ci dicono sui gusti, sulle inclinazioni, sulle esigenze cui quei testi rispondevano e ancora rispondono. In Shakespeare c’è un notevole divario fra i primi e gli ultimi drammi, certo da attribuire alla maturazione del poeta e della sua visione, ma anche all’evolversi delle tecniche della messinscena, alla disponibilità di attori specializzati in certi ruoli, ai diversi spazi in cui quei testi venivano presentati, e prima di tutto alla cangiante disposizione di un pubblico eterogeneo e culturalmente sfaccettato, ma anche imperiosamente partecipe, e avido di sensazioni che altri generi di finzione non fornivano con altrettanta immediatezza e fisicità. Era quella una platea in perenne visibilio per l’eclettismo e la dismisura, morale e linguistica, che gli autori riuscivano a creare; erano, come si amava dire, dei “conoscenti”, certo non tutti eruditi né alfabetizzati, ma tutti curiosi delle straordinarie possibilità e versatilità di una lingua che pare quasi inventata di recita in recita, e che diventava la chiave di volta dei drammi. Quelli erano i detentori e i garanti dell’empatia che per gli attori significava la XX

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vita, e talvolta l’agiatezza: era lo spirito di ogni singolo individuo di una comunità avida di identità da rintracciare nei miti classici, nei romanzi medievali, nelle favole del folclore, nelle cronache del passato nazionale, e vogliosa di liberare la fantasia che solo la tumultuosa “realtà alternativa” della scena, di quell’irripetibile scena fra Cinque e Seicento, riusciva a sollecitare. E allo stimolo della comunità gli autori rispondevano con la polifonia dei discorsi, la mescolanza dei generi, la dialogica instabilità dei ruoli di autore e spettatore. A lungo mani esperte ritagliarono i copioni sull’eterogeneità del pubblico, finché all’inizio del Seicento si cominciò a parlare di repertori specializzati a seconda dei teatri e della condizione sociale di chi li frequentava. Poi, a partire dal secondo decennio del secolo, la specializzazione letteraria dei testi avrebbe seguito in parallelo la specializzazione sociale dei teatri, servendo chi gli strati alti e chi gli strati bassi della popolazione, con conseguente adattamento delle storie e dei temi a gusti contrastanti. Ma come vedremo, la produzione shakespeariana non cambiò mai la propria destinazione, rimanendo fino alla fine improntata al genio del pluralismo e della discordanza, il che vuol dire, in pratica, alla costruzione di intrecci plurisemici e antinomici, difficili da “risolvere”, e miranti come si è detto alla sorpresa, allo sconcerto e al dubbio piuttosto che a comode certezze e conclusioni moralmente accettabili. Le molteplici prospettive servivano ad attivare nell’uditorio la facoltà dell’interpretazione: Shakespeare ricerca questo esito non meno che i drammaturghi suoi contemporanei: lui impara da Thomas Kyd, dialoga con Christopher Marlowe, insegna a Thomas Middleton, John Webster e John Ford: prendendo spunto da leggende e centoni di bassa lega circolanti sul continente, tutti costruiscono le loro trame sul contrasto fra il panorama di solide certezze vantato sulla scena – i titoli altisonanti, i giuramenti solenni, i conclamati amori, le prevedibili tirate – e l’ineluttabile procedere del dramma che demolisce una per una quelle premesse, precipitando gli spettatori in un agognato limbo di meraviglia e orrore, ovvero in qualcosa che è già pieno “teatro della crudeltà”, “magico e rituale”: il vero argomento, anzi il cuore stesso di quei coraggiosi drammi di avanguardia barocca. Ne emerge una struttura profondamente ironica nei confronti non solo del singolo personaggio, ad ogni passo sorpreso dagli eventi, ma anche dell’intero retroterra del genere letterario di partenza, e infine della stessa concezione dell’uomo come essere dotato di XXI

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nobiltà e razionalità superiori, che l’umanesimo aveva proclamato e il protestantesimo andava accanitamente disattivando. È a questa epocale svolta della cultura che gli “apprendisti, damerini, bottegai” che affollavano i teatri erano chiamati a rispondere, ed alla quale, ci dicono le cronache, rispondevano all’unisono. Tragicommedie C’è un notevole divario fra la cultura teatrale inglese del Cinque e Seicento e quella del continente europeo, in special modo l’italiana, la più volenterosa nell’elaborazione teorica del genere: vediamo la prima concentrarsi tutta sulla produzione materiale dei drammi, alla ricerca del successo commerciale e accantonando qualsiasi giustificazione speculativa; la seconda, invece, in quella discussione teorica restava interminabilmente impelagata, appellandosi alle autorità del passato – la Poetica di Aristotele in primo piano – e vincolando a tali autorità ogni esperimento concreto, evidentemente per un pubblico di spettatori che erano prima di tutto lettori con un grado di cultura maggiore dei loro contemporanei inglesi. Ciò che persegue l’una scuola è trascurato, o almeno non perseguito con pari accanimento dall’altra: una conferma, se ce ne fosse bisogno, di una progressiva divaricazione fra il mondo “basso” del teatro, attivissimo sul continente come nelle isole britanniche ma tenuto a debita distanza dalle accademie, e il mondo “alto” di queste ultime, che resta ininfluente per gli inglesi. Da autori “arretrati”, marginali sulla scena europea, questi diventano così, improvvisamente, fra i più avanzati “innovatori”. Le loro opere si arricchiscono mescolando, come si è detto, l’alto e il basso, ma anche manipolando tempi e spazi senza preoccuparsi dei precetti dei maestri, mentre i colleghi europei si accapigliano con puntiglio su questa o quella intoccabile regola. Il periodo cui noi diamo il nome di “tardo Rinascimento” e poi “barocco” viene oggi, nei paesi di lingua inglese, immancabilmente ridefinito early modern, di “prima modernità” senza dispendio di ulteriori etichette, superflue per quella cultura. Un caso di arretramento interpretato come innovazione è quello di The Faithful Shepherdess, esordio nel 1608 del John Fletcher di cui abbiamo parlato: controparte al femminile del Pastor fido (1587) del Guarini, quel dramma era un tentativo di adeguarsi a un modello “alto” di compiuto livello letterario, e riproduceva quasi verbatim nel testo a stampa le pagine teoriche del Compendio della poesia XXII

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tragicomica (1600, pubblicate con il testo del dramma nel 1602) del poeta e teorico italiano. Il dramma inglese incontrò un notevole fiasco a teatro, ma ebbe vasta circolazione nella versione stampata; e un uguale destino incontrava intanto la tragicommedia guariniana. La scuola italiana e la scuola inglese si erano finalmente incontrate, grazie al beffardo destino di mirare all’efficacia letteraria per approdare all’inefficacia teatrale. E ciò accadeva mentre Shakespeare, incurante di discriminazioni e divieti, a dispetto di tutto e di tutti attirava in patria le solite folle plaudenti, e non solo di groundlings: un testo come il Pericle – di cui la sua compagnia diffidava, essendo l’esordio della serie ispirata a quell’immenso serbatoio dell’immaginario che sono le narrazioni popolari, e scritto in collaborazione con George Wilkins, un poco raccomandabile oste e tenutario di bordello – nella stagione 1607-1608 divenne il clou di una serata al “popolare” Globe, nobilitato dalla presenza dell’ambasciatore francese e del segretario dell’ambasciata fiorentina con il loro seguito, tutti invitati dal nobile veneziano Giorgio Giustinian per celebrare l’esito felice della missione diplomatica diretta a scongiurare la crisi dei rapporti fra la Serenissima e il Papato. Costo della serata: la somma astronomica di venti corone (più che giustificata dall’esito del negoziato, favorito dalla mediazione francese). Invece del fiasco temuto da tutti (per le scene ambientate in un lupanare), il Pericle fu uno straordinario successo (forse proprio per quelle scene?) non solo immediato ma durevole, addirittura fino alla soppressione dei teatri (1642), e anche dopo, durante la Restaurazione. Shylock, o dell’ambiguità Shakespeare trova presto il paradigma per le sue “tragicommedie” –  usiamo questo termine inusuale in lui, per l’approssimazione che ci consente a una forma sostanzialmente ibrida –. Lo trova quando è alle prese con un problema non da poco, capace di gettare nel dubbio un carattere come il suo, alieno dal partito preso: il compito era quello di partecipare a una delle non rare campagne xenofobe inscenate a Londra contro i mercanti stranieri. La sua compagnia, allora gli “Uomini del Lord cancelliere” – era stata preceduta nel 1592 dagli “Uomini di Lord Strange” loro concorrenti, con un pastiche di aspra dissacrazione, l’Ebreo di Malta, in cui Christopher Marlowe aveva rovesciato una litania di infamie non solo su un diabolico ebreo, ma sui capi cristiani e musulmani con lui rivaleggianti in tradimenti e efferatezze. Il senso ultimo era che in XXIII

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Occidente la peste morale si irradia dal centro – Malta, omphalos dell’universo mediterraneo – a ogni periferia: non esiste nazione, e meno che mai religione, capace di tener fede ai princìpi dell’umanità. Il drammaturgo, ateo professo, finì ammazzato ventottenne, un anno dopo. Il testo marloviano era tornato sulle scene nel 1596, e si è molto congetturato che quello shakespeariano fosse una affrettata risposta a quell’ardua sfida. In realtà, il contrasto fra le due opere non potrebbe essere più marcato: al furore apocalittico dell’Ebreo di Malta rispondeva il sofisticato equilibrio del Mercante di Venezia; la retorica dello sdegno e della catastrofe si stemperava in una vena profondamente problematica. Eppure, tolti i toni più accesi, il sostrato etico delle due prove non è poi così diverso: l’intera trama shakespeariana è costruita su aspre contrapposizioni che lasciano intravedere accostamenti e somiglianze: ebrei e cristiani si avversano usando armi dialettiche comuni, le Sacre scritture; gli uni e gli altri peccano di intolleranza, senza mai uscire dal circolo vizioso dell’astio e dell’irriducibilità; da una parte e dall’altra, le dichiarazioni pubbliche nascondono retropensieri e ipocrisie inconfessabili. Ma Marlowe aveva appiattito ogni antitesi nell’unico calderone dell’infinita ignominia umana, mentre Shakespeare sarebbe stato ben attento a tracciare in netto chiaroscuro psicologie e motivazioni dell’una e dell’altra fazione, e a tener lontano lo spettatore dalla tentazione dell’inerzia o della rassegnazione, per immergerlo in una inesauribile mescolanza di “commedia” e di “tragedia” sempre compresenti. Ecco come si fronteggiano i due generi rivali in questo esperimento di dramma misto: volendo che esso sia soltanto l’una cosa o l’altra, diventano parziali le interpretazioni che si sono susseguite nei quattro secoli trascorsi da quel capolavoro di ambiguità. Isolando alcuni passi e trascurandone altri, esse finiscono per richiudersi su pregiudizi senza prospettive, cosa che Shakespeare non fa mai. Dunque la memorabile e “tragica” difesa che Shylock fa della propria umanità (III, 1, 49-69) non cancella la “comica” meschinità delle parole che egli pronuncia alla notizia che la figlia sta scialacquando il suo patrimonio (II, 8, 15-18; III, 1, 80-83); la sua tragica libidine di vendetta, appesa formalmente all’osservanza letterale della legge (IV, 1, 302-309) non è diversa dal doppio formalismo, anzi dal fondamentalismo feroce di chi si vendica su di lui allo stesso modo, condannandolo (IV, 1, 321329); persino il clown Lancetta vive una sua tragicomica psicomachia, fra l’angelo (la “coscienza”) dell’ordine sociale e il diavolo dell’accaniXXIV

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mento antisemita (II, 2, 1-69). E a coronamento di tutto, ecco il sottile gioco di contrasti e bilanciamenti tracciato dalle due trame parallele che oppongono Venezia, il mondo rissoso degli affari, e Belmonte, il mondo gioioso dell’amore: l’antitesi si stempera nell’interdipendenza di tutto ciò che era apparso così irriducibilmente in opposizione. E l’evocazione lirica finale dei più celebri amori tragici della mitologia si svolge sotto la luce obliqua della luna, simbolo di serena contemplazione, ma anche di volubilità e incostanza… Il crepuscolo degli eroi Se il Mercante rappresenta la sistemazione personale di un problema civile di primaria grandezza, rivoltando una semplice pratica diffamatoria in approfondita meditazione, Troilo e Cressida è la revisione in chiave disincantata e beffarda di tutto quanto i classici maggiori potevano avere insegnato di grande, di nobile e magniloquente sulla guerra, sugli eroi della guerra, e su quel poeticamente durevolissimo rapporto che lega la guerra all’amore: un omaggio alla tradizione ma omaggio al contrario, in chiave satirica anzi sarcastica, e violenta in questo senso. Si evita una rivisitazione della storia di Paride ed Elena, la coppia più celebre per aver vissuto fi no in fondo il vincolo amore/guerra, e si riprende la storia di una coppia per così dire di complemento, non derivata dai poemi primordiali ma dai racconti medievali fra cui quelli di Boccaccio, Chaucer, Lydgate, Caxton, fonti molto inclini a sfruttare il senso dell’avventura, e poco a dispensare esempi virtuosi: una scelta che sembra denunciare l’impossibilità di adeguarsi a certe vette, o come dicono molti illustri esegeti, di scrivere “una tragedia tradizionale”. Nelle parole di Chiara Lombardi: “Il dramma non può essere commedia a lieto fine, ma neanche tragedia, per quanto anticipi per molti aspetti il senso del tragico moderno che deriva proprio dalla morte della tragedia classica. Non è tragedia classica perché non c’è una verità sovrumana, né dèi né destino a garantirla, ma sopratutto perché il male si cala nella normalità, e diventa, come nel Novecento, abitudine codificata e banale, e talvolta anche ridicola” (Nota introduttiva al dramma, in questo volume). Su Troilo e Cressida come dramma moderno e addirittura postmoderno molti hanno insistito, mettendo in luce come siano la figura dell’eroe e il concetto stesso di eroismo a perdere consistenza: nulla di eroico nei due protagonisti, ridotti a interrogaXXV

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re ansiosi un destino che li seduce per poi rifiutarli; e nulla di eroico in Achille, che non uccide ma fa uccidere Ettore in un’imboscata per mano di orrendi sicari, subito sollecitati a urlare l’infame inganno che sarà perpetuato dalla grande poesia: “Achilles hath the mighty Hector slain!” (V, 9, 14). Nulla di eroico, anzi tutta la bieca volgarità possibile nelle forze impegnate nella famosa guerra di Troia, nel campo greco (Tersite) come in quello troiano (Pandaro). Ma la parte più moderna del dramma è la divisione che inaugura negli usi linguistici dei personaggi: da una parte le tirate roboanti e dispersive degli eroi omerici, memorie di un’eloquenza un tempo influente ma ora ridotta a semplice maschera, inutile a nascondere la realtà grottesca e straniante del complotto e del colpo basso; dall’altra parte la gergalità infi ma di Tersite, che non si fa scrupolo di insultare tutto e tutti, riducendo l’intera vicenda a un unico teatro di libidine, malafede, soperchieria, rapina, e risultando alla fi ne un degradato e degradante veicolo di verità. Eros e potere Di tutti i drammi cosiddetti “problematici” – qui “tragicommedie” – il più problematico è senz’altro Misura per misura, che accampa dilemmi di profondo interesse etico, religioso e civile senza arrivare ad offrire vere e proprie soluzioni – tanto che, addirittura, alla fine non fi nisce, demandando allo spettatore di immaginare una conclusione che stringa gli ultimi nodi del racconto, rimasti allentati: accetterà la pia Isabella l’offerta di matrimonio del duca? – E la ragione di tanta incertezza è, questa sì, chiara: qualsiasi esito si voglia immaginare non esaurisce gli interrogativi che si sono aperti nel corso dell’azione, anzi ne crea dei nuovi. Le fi la del discorso restano difficilmente conciliabili. Shakespeare spariglia le carte che ha in mano: prende una storiaccia da tempo circolante sul continente e in patria sul rapporto fra legge e sessualità (Giraldi Cinzio, Chappuys, Whetstone ecc.), variamente raccontata ma ricca comunque, a qualsiasi latitudine, di improvvisate, sfilacciature, contraddizioni, che devono avere attirato l’autore con il fascino dell’intricato, con l’invito al funambolico, e quindi con l’esposizione degli insolubili dubbi che agitavano in quel momento storico gli animi di un’Europa in crisi: insomma, un ingorgo di incidenti e problemi da tener sveglio l’uditorio in teatro, peraltro abituatissimo in Inghilterra a intrecci zoppicanti e a interrogativi illimitati; tutti aspetti cui una posXXVI

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sibile revisione del testo da parte di Thomas Middleton, dopo la morte dell’autore, non possono che avere aggiunto complicazioni. Questa però non è che la porta d’ingresso nel mondo di Misura per misura, perché su quella soglia il drammaturgo si arresta: la dimensione tutta teatrale delle fonti “romanzesche” lo richiama e sollecita, ma il poeta-fi losofo che abita in lui non può certo limitarsi a una semplice ripresa di temi e personaggi. C’è da rappresentare il potere e lui lo sdoppia, ne fa due figure complementari, un profittatore corrotto e pronto al ricatto sessuale, e un superiore occulto, “quel vecchio stravagante degli angoli oscuri” (IV, 3, 154), un controllore un po’ impiccione ma capace di tenere in pugno l’azione, insomma un regista che tutto vede e tutto sorveglia dall’alto; poi c’è da descrivere l’angoscia della donna ricattata, stretta fra il voto di castità reso a Dio e il ricatto del seduttore che ha per posta la vita di suo fratello; poi c’è il mondo gaudente e sproloquiante dei bassifondi di qualsiasi città europea, con le loro prostitute, i loro mezzani e i loro capoccia, una memorabile galleria di plebei in cui eccellono le grandi doti satiriche dell’autore; poi c’è l’esigenza di animare, di dare un ritmo sostenuto a queste vicende, qualità in cui Shakespeare non è secondo a nessuno. E questa non è che la base, illuminata in ogni momento dai lampi del suo genio: il suo modo di rendere la scissione interiore del magistrato fellone (“quando mi accingo a pregare e pensare, penso e prego in direzioni disparate” [II, 4, 1]; “avremmo voluto e non voluto” [IV, 4, 33]) investe anche Isabella, la sua vittima (“se non fossi in guerra fra volere e non volere” [II, 2, 33]); lo squilibrio nevrotico dell’uomo di potere si misura nel suo opposto speculare, la soddisfatta accettazione della propria bassezza da parte di Lucio, campione di malignità e invenzioni menzognere (si ricorda una splendida interpretazione di Franco Parenti nel 1958!). E ancora: l’abilità retorica e dialettica di Isabella; la citazione delle massime bibliche e cristiane, sempre però in situazioni che le condizionano, o in psicologie che le smentiscono; la questione religiosa, che mette in scena la lotta all’ultimo sangue che la civiltà riformata aveva scatenata contro la sessualità comunque defi nita; e che carica di rappresentatività una novizia in procinto di farsi monaca, una vocazione che la Riforma aveva cancellato, e che solo la collocazione dell’azione a Vienna, potenza cattolica, rendeva plausibile; i mille accorgimenti che l’autore inventa per non precipitare il fi nale, tenendo tutti, sopra e sotto il palcoscenico, XXVII

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sospesi sulla sorte di questo e quello; finché la rappresentazione fi nisce, ma come abbiamo notato, non del tutto: lo stesso spettatore viene attirato nell’universo esotico, tumultuante e contraddittorio di una Vienna non tutta di fantasia… Il teatro dell’ironia Un titolo come Tutto è bene ciò che finisce bene è molto di più che una massima di buon senso popolare diffusa in tutta Europa e trapiantata da un calepino qualsiasi a un intreccio teatrale che si vuole brillante. Per noi diventa invece il segnale che è stato raggiunto il punto estremo di un percorso: dopo le certezze dei drammi storici e delle tragedie, l’estro creativo dell’autore ha privilegiato le aporie presenti in storie complesse, in problemi di difficile soluzione, che escludono punti fermi sui quali indugiare e dei quali compiacersi. Il percorso ha tracciato finora un doppio binario, di ricerca e sfruttamento di materiali accessibili a tutti, ormai desueti e consumati dall’uso, e insieme di allontanamento da essi, dalla loro più logora “facilità”, mettendone a nudo l’insufficienza e investendo tutto l’effetto drammatico proprio su questa contraddizione. Ma così facendo Shakespeare affermava una volta per tutte che una cosa era il suo “teatro” e un’altra la “letteratura”, cioè le fonti che continuavano a nutrirlo copiosamente; la novellistica del continente aveva avuto la sua stagione degna di reverenza e rivisitazione, ma conservava queste prerogative solo in quanto matrice di nuova spettacolarità e problematicità: quello rimane sempre e comunque il fine ultimo, il principio unico di egemonia sulle preoccupazioni dell’autore, per cui qualunque mezzo, anche il più trito e ritrito, può venir utile. Il pubblico reclama immedesimazione, sorpresa, istruzione, empatia nei confronti di tante storie avventurose, cariche di suspense, di dubbi irrisolti e di colpi di scena? Bene, li trova nelle commedie e tragicommedie fino allora prodotte, e li troverà ancora, con un supplemento speciale di incantesimi, magie, geografie immaginarie, redenzioni miracolose negli spettacoli a venire, i drammi romanzeschi. Ma non li otterrà senza che tutta questa materia avventurosa venga immersa proprio nel senso comune, venga fatta segno cioè a una cospicua dose di distacco e di ironia, pronunciata da un mondo diverso, più evoluto, a spese della tradizione oltre che a spese dell’autore stesso. La parola chiave dell’operazione è naturalmente presente in quel titolo, nel verbo “finire”. Ci dice che ogni XXVIII

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storia deve avere un suo approdo, ma il problema insormontabile è come arrivarci in un modo soddisfacente, che tutto risolva e tutti ammaestri ed edifichi: il tragitto si rivela invece sempre più accidentato, fino a mancare di una vera conclusione. E il teatro interviene a dar conto di questa mancanza, la sottolinea ma nello stesso tempo ne approfitta: la sua fortuna starà proprio nel rendere evidente la distanza fra il regno delle favole che ne costituisce la base, e la sensibilità rinnovata del pubblico, e di colui o coloro che si impegnano a soddisfarlo anche grazie a tecniche di messinscena del tutto nuove. Dal Mercante di Venezia in poi, cioè piuttosto presto nella carriera del Bardo, intorno al 1597, i problemi sul tappeto diventano troppi e troppo ardui; lui li osserva con l’occhio scettico di uno spettatore scaltrito, voglioso di divertimento anche a spese di quanto la tradizione letteraria ha promesso. Da qui l’assenza di veri e propri finali, e l’avvento di storie che invariabilmente si riaprono – nei nostri interrogativi, se non sulla scena – nel momento di chiudersi: questa la “scoperta” cui costringono anche Misura per misura e Troilo e Cressida (diversi saranno i finali dei drammi romanzeschi, basati prevalentemente su un processo di maturazione di un’eroina). Ecco allora il nuovo titolo, che annuncia come sia venuto il momento di scoprire il gioco, e di assuefarsi a una divertita accettazione delle cose – anzi dei difetti, delle storture – del mondo, con cui la tradizione ha così a lungo brillato, e il cui rimedio può solo stare in quel poco di interesse e divertimento che ora se ne può trarre. “Tutto è bene…”: più che una morale cinica, è un furbo richiamo per gli spettatori affezionati, anche se non c’è traccia di recite contemporanee del dramma, che venne pubblicato per la prima volta solo nel Folio del 1623. Difetti e storture, dicevamo: non si possono definire diversamente le vicende ricavate dalla novella di Giletta di Narbona dal Decameron (III, 9) del Boccaccio, tradotta da William Painter nella sua raccolta The Palace of Pleasure (1566). Shakespeare le espone abbastanza fedelmente, ma non si trattiene dal diffondervi un profondo senso di perplessità e di metadrammatica ironia. Fatta eccezione per il clown Paroles, spaccone e millantatore, tutto parole e svolazzi e niente fatti – un supplemento di tipica fattura shakespeariana, che sarà il beniamino delle platee nel secolo successivo (si veda il suo discorso contro la verginità, I, 1, 122-160) – l’intreccio non è che pura, esibita convenzionalità: un’orfana indigente si innamora non ricambiata di un conte; il re le è grato perché lo ha guaXXIX

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rito, e pretende che i due giovani si sposino. Lui però non ne vuole sapere, e parte per la guerra; lei, indomita, lo insegue per mari e monti, gli promette progenie, poi nottetempo si sostituisce nel suo letto alla donna che lui brama, e alla fine riesce a coronare il suo sogno. Al racconto delle tante peripezie della fanciulla, il conte finisce per accettarla e – ciascuno ne deduca quel che vuole – con una sola battuta! (V, 3, 316-317). Ma quella “fine” che dovrebbe confermare che tutto è andato bene non fa che ripartire da capo, con la nuova decisione del re per un nuovo matrimonio che non avrà luogo, perché il riconoscimento di quanto è successo non è ancora avvenuto. Nessuna lezione è stata imparata, e l’unico scopo dello spettacolo era non l’ammaestramento degli spettatori ma il loro svago, cioè lo spettacolo stesso, il verificarsi dei colpi di scena, la recitazione di bravi attori che sappiano tenere il pubblico sulla corda. Tutta la scena terza dell’atto quinto, che stentiamo a definire “finale”, è spesa nell’affannoso tentativo di far capire (invano) al re cosa sia successo, e che gli consenta le battute (si noti la forma ipotetica e sospensiva): “Sembra che tutto sia andato bene, e se opportuna ci pare la fine, lasciamo ogni amarezza e diamo il benvenuto alla dolcezza” (V, 3, 334-335). Insomma ci possiamo accontentare, come ribadisce l’Epilogo ammiccando agli spettatori: Finita la storia, il re in ginocchio chiede che la sua supplica esaudiate: se soddisfatti vi mostrerete, noi a ripagarvi siamo pronti con svaghi di giorno in giorno architettati; starà allora a noi mostrar pazienza, a voi lasciando attiva rispondenza. Batteteci le mani gentilmente, e i nostri cuori voi guadagnerete.

Drammi romanzeschi Eccoci all’ultima stagione shakespeariana, la stagione della magia e della fiaba, delle spregiudicate fantasie, delle aeree invenzioni, degli intrecci avventurosi ricavati da narrazioni arcaiche, che fanno del “magico e rituale” la loro più comune materia. Abbandonate l’inflessibilità della tragedia e la docilità della commedia si passa a un registro più variegato XXX

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e malleabile, mai del tutto congruo né prevedibile, e quindi pieno di sorprese, di rivelazioni che fi no all’ultimo tengono il fiato dell’uditorio sospeso; è questa la materia del “romanzo” medievale, da cui discende la defi nizione che a fi ne Ottocento Edward Dowden, critico dilettante ma lettore sapiente, diede di questi drammi: romances, richiamandoli cioè a un genere all’apparenza ingestibile da parte degli autori di teatro, costretti, a differenza dei romanzieri, alla premura delle “nostre due ore di trambusto sulla scena” (Romeo e Giulietta, Prologo, 12), contro la proliferante ampiezza dei centoni e dei lunghi poemi di epoche passate: era, quello promosso da Dowden, uno dei tanti episodi di avvicinamento, anzi di confusione fra “teatro” e “letteratura”, che noi lasceremo così com’è per convenzione e convenienza, ma anche perché rende testimonianza di quanto i due termini possano davvero condividere, ovvero la prodigiosa energia e vitalità dei testi shakespeariani. Quella era anche la stagione delle collaborazioni con autori appena giunti alla ribalta, la stagione dei bilanci e degli epiloghi, delle sotterranee revisioni di antichi punti fermi; e della proposta di un rinnovato patto con il pubblico, ora tentato da più inquiete e inquietanti vicende da parte delle compagnie e degli autori concorrenti, una schiera di molto agguerriti artigiani del verso e della scena, saliti sulle spalle del Maestro per approfondire gli aspetti più popolari, e spesso più grandguignoleschi, del suo magistero. Ed è verosimile che sia stato proprio questo seguito, con le nuove mode che sviluppava, a determinare la svolta che ora sta sotto i nostri occhi. Per documentarla non potremmo trovare di meglio che il suo primo prodotto, Pericle, principe di Tiro, di cui abbiamo già parlato come di un grande e inatteso successo – curiosamente, contro le previsioni stesse della compagnia: del resto, l’assenza di questo dramma dall’editio princeps del Folio 1623 sembra indicare il persistente sospetto nei confronti di un testo fin da subito apparso frutto di collaborazione –. E il Pericle è un vero e proprio repertorio di topoi romanzeschi, con i viaggi e le peripezie, i tiranni, i pirati, i rapimenti, il perdersi e il ritrovarsi, le agnizioni finali. Per inquadrare queste convenzioni arcaiche viene riesumata una figura ripresa da vecchie pratiche teatrali ormai desuete, il narratore extradiegetico, che commentava nel medioevo l’azione dei mimi. A tale ruolo viene dato il nome di un poeta del Trecento, John Gower, che apre l’azione con una cantilena che merita attenzione: XXXI

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To sing a song that old was sung From ashes ancient Gower is come, Assuming man’s infirmities To glad your ear and please your eyes. It hath been sung at festivals, On ember-eves and holy-ales, And lords and ladies in their lives Have read it for restoratives. […] If you, born in these latter times When wit’s more ripe, accept my [rhymes, And that to hear an old man sing May to your wishes pleasure bring, I life would wish, and that I might Waste it for you like taper-light.

A cantare un canto in antico cantato, dalle ceneri il vecchio Gower è tornato; assumendo su di sé l’umana infermità, per diletto dei vostri occhi e dell’udito. L’hanno cantato nelle celebrazioni, a vigilia dei digiuni e alle sagre dei [patroni, l’hanno letto dame e nobili signori e vi hanno trovato ragione di ristoro. […] E se, posteri, accettate questo metro, voi, avvezzi a rime più mature, se avere un vecchio in veste di cantore possa recar gioia ai vostri desideri per me io vita chiederei, e di poterla consumar per voi qual torcia in poche [ore. (I, 0, 1-8, 12-16)

Non sappiamo se questi versi claudicanti siano di Shakespeare o del suo coautore (il sospetto ricade fortemente sul secondo…), ma essi hanno per noi il valore di un manifesto, forse non di poetica ma certo di pratica teatrale. Domandiamoci: perché questo accento sull’arcaico? Ovvero: perché nei primi anni del Seicento, al punto massimo di una già gloriosa carriera di mastro-artigiano, Shakespeare sente il bisogno di scrivere o sottoscrivere questo richiamo al passato, alle veglie notturne e alle “sagre” del contado, alle “dame” e ai “nobili signori” di medievale memoria, e di aggiungere ben tre occasioni di una pratica teatrale desueta come la “pantomima”, oltre ad invocare il favore del pubblico che conosce meglio, quello delle grandi arene come il Globe dove infatti Pericle verrà rappresentato? Chi e che cosa lo induce a presentare come attraente quel passato (a parte certe scene che penetrano nel malaffare dei bassifondi londinesi)? Lo richiama, rispondiamo, l’ideale (o, direbbe qualcuno, il fantasma) di un teatro per tutti, un rituale rinnovato di spettacolo in spettacolo, gioioso o cupo a seconda dei casi, in cui si riconosca l’intera collettività, superando antiche e nuove divisioni di ceto, di religione, di condizione di vita. Era infatti XXXII

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una complessa emergenza culturale a generare la svolta storica del teatro shakespeariano, a trascinarlo nell’accanito tentativo di conservare quella preziosa popolarità che si era conquistato grazie alla circolarità della cultura, al legame che teneva insieme e confrontava l’aristocratico e il plebeo, la scena e la platea, il passato e il presente, il vizio e la virtù, il medievale e il barocco, il teatro e il romanzo… Quel legame si andava dissolvendo sotto la pressione di una nuova selettività, che nella società valeva l’ascesa di una nuova élite aristocratica, nella letteratura favoriva l’affermazione della normatività neoclassica, e nel teatro portava alla crescente separazione fra le arene “pubbliche” – più popolari per il basso costo dell’entrata – e le sale “private” – dalla capienza molto minore e dai prezzi molto più alti – che offrivano spettacoli sempre più distanti per gusti, linguaggi, scenografie. Eppure, proprio negli stessi anni la compagnia di Shakespeare occupava, con il Globe e il Blackfriars, l’una e l’altra sponda del Tamigi e del gusto teatrale. E quale risposta Shakespeare chiedeva al suo pubblico? Chiedeva memoria, di una cultura unitaria e completa, una matrice che l’ultima fase della sua produzione continuamente chiama in causa: si ricordino per tutte le ripetute sollecitazioni di Prospero a Miranda nella Tempesta: “Cosa vedi andando a ritroso nel buio abisso del tempo?” (I, 2, 50). Mentre le compagnie rivali inauguravano un genere fondamentalmente lugubre, pervaso dello scetticismo che invadeva tutta la letteratura del periodo, Shakespeare e i suoi attori si lanciavano in un recupero di tutto ciò che aveva fatto grande e reso popolare il teatro – il loro teatro! – aperto a chiunque volesse divertirsi o inorridire, sempre eccessivamente, e sempre subendo l’incanto della lingua: in una parola, essi accentuarono i caratteri “mostruosi” e “contro natura” di cui tanto si doleva Ben Jonson dal piedistallo delle novità neoclassiche – defi nendo il Pericle a mouldy tale, “un racconto muffoso” (Ode to himself, 1629, v. 22) –. Strumenti di novità e svecchiamento erano se mai le loro originalissime trovate scenografiche, le musiche eseguite da cori di ragazzi professionisti, e soprattutto le splendenti figure del discorso. Fu allora che prese avvio anche la stagione delle collaborazioni, cominciando con fantasisti come Wilkins e con autori dalla vena più dolce e romantica come Fletcher. Ne vennero fuori dei testi ibridi – romanzi sceneggiati? commedie “bastarde”? tragicommedie? – sempre comunque dei veri e propri, rinnovati hodge-podge, come aveva previsto Lyly quindici anni XXXIII

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prima, certo non per incoraggiarli. E invece, consapevolmente e provocatoriamente, questo teatro ritornava alle sue origini folcloriche, al gusto della spettacolarità, alla narrazione in pubblico, al polimorfismo della rappresentazione, che molti contemporanei già sentivano come colpevole sregolatezza. Era la splendida, estrema sopravvivenza di un mondo e di un’arte destinati a scomparire, ma anche a lasciare di sé una traccia indelebile. Ascendente donna A differenza dalle “tragicommedie”, che per temi e problematiche si distinguono fortemente l’una dall’altra, e per questo pretendono trattamenti individuali, i drammi romanzeschi presentano impronte comuni, che ne fanno una serie piuttosto unitaria. Ricerche recenti (Hackett) hanno dato risalto alla voga che ottennero i romanzi presso il pubblico femminile nel primo Seicento inglese. Tipici del genere erano gli intrecci complicati, il dominio della fortuna nelle cose umane, la rigenerazione favorita dagli ambienti pastorali, il sorprendente realizzarsi di oracoli, l’alta retorica, la prospettiva sostanzialmente armonica di un fi nale conciliante. Sono tutti ingredienti che appaiono attivi nelle ultime opere di Shakespeare. Ma la prima e più evidente loro caratteristica è l’estrema varietà e utopicità dei luoghi rappresentati, con viaggi, rotte, itinerari, peripli che portano i protagonisti da un porto all’altro del Mediterraneo (Pericle), dalla Sicilia alla Boemia e ritorno (Il racconto d’inverno, dove la “Boemia” è dotata addirittura di porti e navi alla fonda…), da Milano a una misteriosa isola che dovrebbe trovarsi nel Mediterraneo ma ha tratti che la collocherebbero in ben più esotici mari, pur con Tunisi e Napoli all’orizzonte… (La tempesta), dalla Britannia all’Italia al Galles (Cimbelino). Un secondo aspetto fondamentale è l’immersione degli spettatori nel regno della fantasia primordiale e della magia, cioè in quella particolare esperienza che il teatro, e solo il teatro, in quegli anni riusciva ancora a offrire. Questa scelta permette non solo di attingere liberamente da generi ormai desueti, ma anche di ribadire l’importanza di quei legami sociali tra il singolo e la comunità che appaiono sempre più labili: così, il rito di iniziazione dell’eroe fiabesco si riverbera innanzitutto sulla comunità che assiste alle sue avventure; le cento città che attraversa, le cento prove cui si sottomette, diventano altrettante tappe della nostra maturazione. XXXIV

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Ma esiste anche un ulteriore elemento, ancora più distintivo seppure variamente preparato in opere precedenti quali Tutto è bene ciò che finisce bene (1606-07), ed è che quell’eroe passa il testimone del suo ruolo a un’eroina, non una sposa ma una figlia, una fanciulla sulla soglia della maturità e dell’amore, la quale diventa agente di avventure, ma soprattutto di istruzione per sé e di progresso per gli altri, attori e spettatori inclusi. È il destino di questa figura femminile a emergere come un importante filo conduttore dell’azione, che può così diventare un’allegoria dell’ingresso della gioventù nella società adulta, e di una consapevolezza che viene finalmente raggiunta dopo le mille peripezie e le micidiali insidie che il mondo esterno obbliga a superare: dalla tirannide dei congiunti alla violenza di volgari pretendenti, dalle gelosie personali alle faide famigliari agli inganni dei maligni, fino ai vizi che deturpano i costumi della comunità. Molto spazio degli intrecci viene occupato dal precipitare di questi impedimenti, e dal concitato accapigliarsi dei loro agenti, in mancanza dei quali non ci sarebbe avventura. I drammi diventano così una storia esemplare delle resistenze che l’innocente, messa alla prova, è in grado di opporre alle forze retrive nel suo tentativo di raggiungere l’unico obiettivo per cui vale vivere, l’affermazione dei sentimenti che connettono una generazione all’altra. Nel Pericle, dove la mano di Shakespeare è visibile nelle ultime dodici scene, due sono le generazioni che si succedono negli accidenti dell’esistenza, e due le sequenze, simmetriche e omologhe, in cui si articola il dramma. Nella prima l’eroe Pericle, e nella seconda l’eroina Marina, sua figlia, impersonano il principio dell’amore ideale, e patiscono per questo una ingiusta persecuzione che ne oscura le identità. Alle prove cui sono esposti essi reagiscono dando prova di virtù e costanza, grazie alle quali vengono riconosciuti per quello che sono, e premiati col matrimonio o col ricongiungimento famigliare. Le due sequenze (scene 1-12 e 15-22) sono separate dal trascorrere di quattordici anni. Le scene 13-14, centrali, sono di transizione: nasce Marina mentre i suoi genitori vengono separati. Alla feroce innaturalità dell’inizio, dominato dal pericolo dell’incesto, si contrappone nel finale la naturalità felicemente restaurata nel rapporto fra padre, madre e figlia. L’arma di Marina nel momento di maggior rischio è la parola, l’alto linguaggio della tradizione letteraria, fattore reintegrante dell’eroina nella società. Così si accomiata da lei Lisimaco, che l’ha tentata per poi subito ritirarsi sconfitto: “Addio esempio XXXV

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di virtù, il migliore mai prodotto dalla natura: non ho dubbi che la tua sia un’educazione elevata” (19, 137-139). Il Racconto d’inverno accampa non una ma due eroine, madre e figlia, Ermione e Perdita, vittime l’una di una gelosia irragionevole, l’altra del pregiudizio di casta. Ancora due le sequenze temporali, ora distinte anche nel genere – tragica la prima, “comica” e “pastorale” la seconda – e separate dai sedici anni necessari perché Perdita, così chiamata perché ritenuta dispersa, ritorni al mondo con il fulgore della bellezza incontaminata. Rende notevoli queste figure una caratteristica del tutto nuova, che è il contrario di quanto innalza Marina nel dramma precedente: alla tracotanza della supremazia maschile Perdita e Ermione non oppongono una facondia da donne sapienti; la loro semplice presenza scenica porta con sé la promessa dell’agnizione, lontano dai prolungati discorsi che sono prerogativa dei potenti. Entrambe, del tutto inattese ma vive e palpitanti, entrano in scena dopo un periodo di eclissi: Perdita al centro di una festa campestre da tutti ammirata, Ermione nel cuore della corte nobiliare che l’aveva scacciata, e che ora l’accoglie come statua marmorea ferma e silente, pronta però ad aprirsi, magicamente e trionfalmente, all’abbraccio e all’affetto generale, grazie a un memorabile colpo di scena in tutto e per tutto debitore del mito di Pigmalione. È chiara l’intenzione metateatrale di questi spettacolari sviluppi: il nodo della vicenda si scioglie grazie a una serie di metamorfosi e travestimenti, cui non può mancare il commento straniante di Perdita: “Vedo che la commedia vuole che io vi reciti una parte!” (IV, 4, 656-657). In Cimbelino lo schema fin qui osservato si capovolge a più riprese: la realizzazione dell’amore dell’eroina Innogene è già avvenuta in un antefatto raccontato all’inizio, e tutta la vicenda consiste nel prodigarsi dei suoi nemici per disfare quella conquista, e nel suo impegno per conservarla. La giovane principessa ha sposato segretamente il prode Postumo, che per questo viene bandito e si rifugia a Roma. Cimbelino, il re britanno padre di Innogene, non solo non protegge la figlia ma lascia che la regina trami per gettarla nelle braccia di un suo indegno rampollo, poi di avvelenarla. Ignorando il destino l’una dell’altro, i due giovani affrontano separati una serie di prove sempre più impegnative che approfondiscono la loro estraneità, e che culminano nell’inganno ordito da un perfido italiano, Giacomo, che esibisce la falsa prova di avere sedotto Innogene. A Postumo non rimane che rivoltarsi contro colei che crede XXXVI

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fedifraga e volerla morta, mentre un personaggio più umile e fedele, Pisanio, gli contende il ruolo di eroe positivo. Gli sposi rimangono divisi e fieramente avversi l’uno all’altra fino all’ultimo, quando le agnizioni finali liberano tutti dalla pesante cappa di equivoci che li ha opposti finora. Innogene ostenta la forza di un guerriero: “In questa impresa sarò un soldato e la affronterò con il coraggio di un principe” (III, 4, 183-185), e a tale scopo si traveste da uomo, con il nome rivelatore di “Fidele”, ma in realtà la sua è solo una delle tante debolezze dell’intreccio. Anche questa è una variazione sul tema che conosciamo: a bella posta Shakespeare complica le cose, mostrando la protagonista in tutte le sue difficoltà e contraddizioni a impersonare un ruolo di riferimento. Scrive Daniele Borgogni a questo proposito: “Il dramma finisce bene ‘a spese’ di Innogene, nel senso che porterà lei e lo spettatore a liberarsi dell’illusione preconcetta che il linguaggio spieghi tutto in modo trasparente, ma soprattutto alla constatazione della precarietà e fragilità dell’identità umana, presentata come qualcosa di sfaccettato, frammentario e solo provvisoriamente fissato dal lieto fine”. Meno complesso il ruolo della donna nella Tempesta, che nella produzione del Bardo arriva quasi per ultima – anche nell’assegnare il testo a lui soltanto, gli altri drammi coevi essendo tutti in collaborazione – ma resta senza dubbio il suo frutto più ardito e originale, e non solo per l’allestimento scenico molto più elaborato e fastoso dei più modesti esperimenti del passato. Paradossalmente però, questo è anche l’unico dramma shakespeariano che rispetta la convenzione antica delle tre unità di tempo, luogo e azione, che i teorici rinascimentali attribuivano ad Aristotele. L’inizio rappresenta il momento in cui la figura femminile si affaccia all’esperienza della vita, e la struttura a doppia sequenza temporale viene nuovamente a cadere. Presente e passato sono compresenti e intrecciati fi n dal pressante racconto che l’eroe Prospero fa alla figlia Miranda dei tradimenti e delle angherie che lo hanno privato del trono di Milano, e di come i due siano approdati su una magica “isola disabitata”: “Non ho fatto niente se non per te, mia cara; per te, figlia mia, che ignori chi tu sia; che non sai niente di dove io venga…” (I, 2, 16-19). L’azione scenica diventa così la sostanza stessa dell’educazione di Miranda; con lei il pubblico è indotto a identificarsi, e in lei emerge tutta una gamma di sentimenti formativi: la pietà nei confronti dell’umanità infelice – “Oh! Alla vista di quei poveretti che soffrivano, ho XXXVII

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sofferto anch’io! … Quelle grida sono stati colpi bussati alla porta del cuore!” (I, 2, 5-9) – l’affetto verso il genitore e il sostegno morale alla sua causa – “Oh, mi sanguina il cuore a pensare alle sventure in cui vi siete trovato!” (63-64; cfr. 152-153) – il ribrezzo per la violenza tentata su di lei dall’abominevole selvaggio cui ha insegnato il linguaggio – “Schiavo aborrito, che respingi ogni impronta di bontà, capace come sei di ogni male! Io ti compativo, mi sono sforzata per farti parlare”… (I, 2, 353360) – l’incanto del primo incontro con un uomo che nessun tabù le possa sottrarre: “Cosa è quello? Uno spirito? […] potrei definirlo una cosa divina; poiché in natura non ho mai visto nulla di così nobile”… (413-422) – e l’abile difesa che fa del giovane, mettendo tra parentesi il padre (499-500). Infine, il pudore che dapprima la trattiene dal dichiarare tutto il suo amore, ma che poi cede al sacro trasporto dell’innocenza, facendole rompere ogni indugio: FERDINANDO

Perché piangete? MIRANDA

Per la mia indegnità, che non osa offrire quello che io desidero dare, e tanto meno prendere quello che mi fa morire dal desiderio. Ma queste sono sciocchezze. Questa cosa tanto più cerca di nascondersi, tanto più grande appare. Via, timida prudenza! Consigliami tu, innocenza semplice e santa! Io sono vostra moglie, se mi vorrete sposare; altrimenti morirò vostra vergine. Di esservi compagna potete negarmi; ma sarò la vostra serva, che lo vogliate o no. (III, 1, 77-86)

Così, grazie all’amore provato e corrisposto, si conclude la crescita di Miranda da naufraga dispersa e impotente a sposa felice e principessa di un regno “italico” (di pura fantasia). Un processo parallelo è quello con cui l’eroe Prospero riesce a debellare le congiure ordite dai naufraghi prima e durante il viaggio, e a ristabilire la giustizia a suo tempo violata. Lo aiutano in questo il potere arcano dei libri di magia e la sottomissione di Ariel, uno spirito dell’aria che lui controlla fino alle battute finali, quando anche Ariel può finalmente ritornare alla libertà del suo elemento. Dall’incantesimo di Prospero restiamo così liberati noi stessi, ancora aggrappati a quel relitto di nave e di speranza che la tempesta ha XXXVIII

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squassato, ma che conteneva, ignorati o irrisi da tutti, Ferdinando con la sua promessa d’amore e Gonzalo, “onesto vecchio consigliere”, con il suo incrollabile ottimismo – “Qui c’è tutto quel che favorisce la vita”… (II, 1, 54) – e la sua flebile, “comica” utopia d’altri tempi: GONZALO

In questo regno io farei ogni cosa alla rovescia. Non consentirei nessun tipo di commercio; nessuna carica di magistrati; le lettere sarebbero ignote; niente ricchezza, povertà, servitù; niente […] In comune tutte le cose che la Natura produrrebbe senza sudore e senza sforzi: tradimento, fellonia, spada, lancia, pugnale, fucile, o necessità di qualsivoglia macchina, non l’avrei; ma la Natura elargirebbe di sua iniziativa ogni abbondanza, ogni frutto, per nutrire il mio popolo innocente. (II, 1, 153-170)

FRANCO MARENCO

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INTRODUZIONE

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UN AUTORE, DUE MESTIERI

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INTRODUZIONE

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UN AUTORE, DUE MESTIERI

1967; ID., Shakespeare and the Problem of Meaning, Chicago, Chicago U. P., 1981; A. P. ROSSITER, Angel with Horns, London, Longman, 1961; E. M. V. TILLYARD, Shakespeare’s Last Plays, London, Chatto & Windus, 1951; V. TRAUB, Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama, New York, Routledge, 1992; F. A. YATES, Shakespeare’s Last Plays. A New Approach, London, Routledge & Kegan Paul, 1975; tr. it. Gli ultimi drammi di Shakespeare, Torino, Einaudi, 1979. Su pubblico e performance (con qualche titolo di teoria della comunicazione teatrale) A. ARTAUD, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1964; G. E. BENTLEY, The Profession of Dramatist and Player in Shakespeare’s Time, 15901642, Princeton, Princeton U. P., 1971; B. BÖCKER, Shakespeares elisabethanisches Publikum: Formen und Funktionen einer Fiktion der Shakespearekritik und -forschung, Tübingen, Niemeyer, 2006; tr. ingl. Imagining Shakespeare’s Original Audience, 1660-2000. Groundlings, Gallants, Grocers, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015; D. BRUSTER e R. WEIMANN, Prologues to Shakespeare’s Theatre. Performance and Liminality in Early Modern Drama, London, Routledge, 2004; W. COHEN, Drama of a Nation. Public Theater in Renaissance England and Spain, Ithaca-London, Cornell U. P., 1985; A. J. COOK, The Privileged Playgoers of Shakespeare’s London, 1576-1642, Princeton, Princeton U. P., 1981; A. B. DAWSON, Indirections. Shakespeare and the Art of Illusion, Toronto, Toronto U. P. 1978; A. B. DAWSON e P. YACHNIN, The Culture of Playgoing in Shakespeare’s England. A Collaborative Debate, Cambridge, Cambridge U. P., 2001; J. DERRIDA, Prefazione a A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, cit.; K. ELAM, The Semiotics of Theatre and Drama, London, Routledge, 1980; ID., Shakespeare’s Universe of Discourse. Language-Games in the Comedies, Cambridge, Cambridge U. P., 1984; ID. (cur.), La grande festa del linguaggio. Shakespeare e la lingua inglese, Bologna, il Mulino, 1986; S. GREENBLATT, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Oxford, Clarendon Press, 1988; A. GURR, The Shakespearean Stage, 1574-1642, Cambridge, Cambridge U. P., 1980; ID. Playgoing in Shakespeare’s London, Cambridge, Cambridge U. P., 1996; ID., Staging in Shakespeare’s Theatres, Cambridge, Cambridge U. P., 2000; ID., The Shakespeare Company, 1594-1642, Cambridge, Cambridge U. P., 2004; A. HARBAGE, Shakespeare’s Audience, New York, Columbia XLIII

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INTRODUZIONE

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UN AUTORE, DUE MESTIERI

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Tutte le opere di William Shakespeare IV Tragicommedie, drammi romanzeschi, sonetti, poemi, poesie occasionali

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Tragicommedie

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The Merchant of Venice Il mercante di Venezia Testo inglese a cura di WILLIAM MONTGOMERY Nota introduttiva, traduzione e note di FRANCO MARENCO

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Nota introduttiva

“Il più problematico dei drammi di Shakespeare”, “inquietante”, “poliedrico”, “sospeso fra opposti” – o, più dottamente, “dialettico” – : il Mercante di Venezia non si lascia facilmente imprigionare in una sola dimensione, com’è evidente dalla sua prima iscrizione nel registro dei testi approvati dalla censura: “Il Mercante di Venezia, altrimenti detto l’Ebreo di Venezia”. Un titolo inusuale, che lasciava aperto il dubbio: quale è il protagonista, il mercante cristiano o l’usuraio ebreo? E quali contrasti e sentimenti nasconde quell’interrogativo? E come rappresentarli a un pubblico avido di sensazioni forti? Prendiamo il rapporto fra Shylock l’ebreo e Jessica la sua bella figlia, che per amore del cristiano Lorenzo fugge di casa con la pingue cassaforte del padre. Il quale, colpito in quanto ha di più caro, e non distinguendo fra affetti e interessi pecuniari, sembra sia stato udito esclamare: “Mia figlia! Oh, i miei ducati! Oh, mia figlia! Scappata con un cristiano! Oh i miei ducati cristiani! Giustizia! La legge! I miei ducati e mia figlia!” ecc. (II, 8, 15-18); e più tardi, quando Jessica viene rintracciata a Genova, intenta a sperperare il patrimonio paterno, ecco come Shylock si lamenta: “Vorrei vedere mia figlia morta ai miei piedi con quei gioielli alle orecchie! Lei, nella bara ai miei piedi con tutti i ducati lì dentro!” ecc. (III, 1, 82-84). “Sporco spilorcio” mormora una voce dentro di noi; ma “povero vecchio, povero padre ferito” corregge un’altra voce, cogliendo la disperazione che prorompe da quelle vane e sconclusionate invettive. Il fatto che si confondano così grettamente possessività sentimentale e ingordigia pecuniaria non può che indurci a una smorfia, a metà fra il disprezzo e la commiserazione; una smorfia che poteva ben voltarsi, quando 7

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Shylock entrò in scena per la prima volta, in una risata beffarda, serva di un pregiudizio radicato nel profondo – ma altrettanto profondamente bilanciato e messo in crisi, nella stessa scena, dalla memorabile rivendicazione che l’ebreo fa della propria umanità, e del suo valore universale (III, 1, 49-69). Questo è l’instabile equilibrio che l’intero dramma mette in campo, oggi come ieri, pur con diverse sfumature: un costante slittamento di impressioni ed emozioni, dalla condanna alla pietà, dal disgusto alla simpatia, dal serio al faceto, dalla dissonanza all’armonia. Il dubbio è addirittura posto al centro della struttura drammatica, come mise en abîme farsesca e all’antica, un ricalco della psicomachia medievale: a mostrarsi sospeso fra ebraismo e cristianità, fra parsimonia e dispendio, fra ribellione e parola data è il servitore di Shylock, il buffone Lancetta – si veda più sotto la matrice di questo nome – che in soliloquio faustiano inscena una tenzone accesa e prolungata fra il diavolo tentatore che gli impone di rompere gli indugi e scappare a gambe levate dall’ebreo, e l’angelo della coscienza che lo esorta a essere “onesto”, a restare nei ranghi, come doveva apparire giusto anche allora (II, 2, 1-29). La sospensione di Lancetta fra propositi ed esiti alternativi non è certamente propria soltanto del Mercante, ma vi trova un’espressione esemplare. Un tratto caratteristico della drammaturgia shakespeariana è quello di evocare verità e riflessioni centrali attraverso i margini, cioè mettendole in bocca a personaggi di seconda e terza fi la come un servo, e quasi distrattamente, come degli “a parte” inessenziali – comici perché sprovveduti, ma seri perché liberi e diretti alla sostanza che gli altri preferiscono non vedere: “Questa manica di stupidi ha portato alla luce quel che la vostra saggezza non ha scoperto” dice Borraccio in Tanto rumore per nulla, parlando dei bifolchi che scoprono verità a lungo ignorate (V, 1, 225-227). E a metà fra il serio e il comico – ovvero fra il diavolo dell’esclusione e l’angelo dell’inclusione – sono rimaste sospese generazioni dopo generazioni di spettatori, di fronte a un dramma come il Mercante che tocca, tra le altre, una questione vitale per la civiltà di ogni tempo e paese, il confronto fra maggioranze e minoranze etniche: in un mondo popolato non solo di “veneziani” – come al solito molto simili ai londinesi – ma anche di “mori”, cioè di arabi musulmani o “pagani”, di principi e buffoni, signori e mendicanti, insomma del più vario campionario antropologico che nel Cinquecento si potesse immaginare, 8

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NOTA INTRODUTTIVA

il testo concentra e tiene insieme i principi dell’intransigenza identitaria e della tolleranza comunitaria, della vendetta e della conciliazione, dell’accaparramento capitalistico e dell’osservanza delle Leggi ataviche. Avvicinandoci di più alla contingenza storica, osserviamo che Shylock nasceva col compito di rivaleggiare con Barabas, L’ebreo di Malta messo in scena da Christopher Marlowe fra il 1589 e il 1592, e ripreso nel 1594 e 1596 (e giudicato da T. S. Eliot nel Novecento, con tipica spocchia, «una farsa»). Simili figure di ebrei dall’avidità e perfidia spropositate nascevano in un contesto indubbiamente antisemita, per leggende e dicerie ataviche più che per esperienze dirette: dall’Inghilterra quel popolo era stato cacciato sotto Edoardo I tre secoli prima, e nel Cinquecento sembra che non ne rimanessero che poche famiglie in incognito. Di quella etnia non si conoscevano il “carattere” e i modi di vivere che per sentito dire, principalmente attraverso la letteratura e soprattutto la predicazione religiosa (si ricordano tra le altre le frequenti condanne di Martino Lutero, e i suoi i trattati contro “i giudei e le loro calunnie”, 1543); una letteratura che attribuiva all’ebreo, fra le altre nefandezze, quella dell’usura ipocritamente condannata dalle comunità cristiane – con ampi spazi per un compiacente revisionismo, come quello dei banchieri italiani e tedeschi, o di Calvino nella Ginevra della Riforma –. Simili stereotipi popolari venivano attualizzati in occasione delle frequenti campagne avverse ai mercanti stranieri, o di casi clamorosi come quello che aveva portato sul patibolo l’archiatra reale, il portoghese Roderigo Lopez, ebreo convertito, accusato – probabilmente a torto – di aver attentato alla vita della regina, e giustiziato il 7 giugno 1594. Ridurre simbolicamente l’ebreo a campione di intrecci molto molto noir, cioè di crudeltà nefaste e macchinazioni tanto complicate quanto risibili in qualsiasi contesto di razionale convivenza, allora come ieri – e speriamo non più oggi, né domani – era un modo facile per battere cassa, per offrire alla folla uno dei tanti capri espiatori a basso prezzo di cui è sempre avida consumatrice: una figura tanto ridicola quanto innocua, dato che la sua reale incarnazione non era a portata di mano nella vita di tutti i giorni. In Shylock ritroviamo tracce di questa caratterizzazione demoniaca, ma l’arte di Shakespeare non si ferma mai alla facciata dei fenomeni, e qui come in ogni altro contesto problematico subentra, si direbbe per sua naturale necessità, la complicazione del dato iniziale. Ne è prova proprio la sospensione e l’altalena che hanno 9

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subito da allora a oggi le interpretazioni del Mercante – di questo, forse più che di ogni altro dramma shakespeariano – a conferma che nel tempo qualsiasi testo dice cose diverse a spettatori diversi, e che qualsiasi lettura viene influenzata da gusti, pregiudizi e ideologie mutevoli. Torneremo sulla storia delle più memorabili messinscene; ci basti per ora tener presente che figure comiche in senso lato – per intenderci, non lontane dalle buffonerie slapstick della commedia dell’arte, fi no a quella del primo cinematografo e del Chaplin più legato alla tradizione popolare – erano quasi certamente gli Shylock cinque e secenteschi, con tanto di parrucca rossa, naso adunco, zimarra bisunta, gesti e strepiti esagerati (ne sopravvivono esemplari ancora nel Novecento, per esempio nelle interpretazioni di Max Reinhardt a Berlino nel 1921, o in quella di Theodore Komisarjevsky a Stratford nel 1932 – bruttissimi anni per simili scelte). Ma nessuna epoca, almeno dal Settecento in poi, ha potuto sottrarsi al fascino di altri Shylock, quelli di statura tragica, pieni di dignità e di profonda umanità offesa (vuoi per la “terribile energia” con cui lo impersonò Edmund Kean nel 1814, vuoi per la vivacità e fi nezza psicologica che gli conferì Peter O’Toole nel 1960, o più recentemente per la sardonica consapevolezza dell’ipocrisia e della crudeltà del mondo degli affari portata in scena da Philip Madoc con la regia di Michael Bogdanov nel 2003). A noi non resta che registrare per ora come queste letture discordanti – fra cui la “comica” dove “giustizia è fatta” e tutti sono contenti, e la “tragica” dove “la giustizia non è di questo mondo” e il singolo resta vittima senza redenzione – abbiano proceduto sostanzialmente mescolate, se non addirittura appaiate lungo i secoli, e siano oggi impossibili da districare, se non al prezzo di tradire la polisemia shakespeariana. Del resto, il dramma segnalava la sua (occasionale, certo mai dichiarata) natura di “tragicommedia” fin dal titolo della sua prima edizione, The Comical History of the Merchant of Venice, anche quello piuttosto ambiguo: era un avvertimento al pubblico, che uno stiracchiato lieto fi ne era a portata di mano, o era al contrario solo sabbia negli occhi di spettatori troppo inclini a commuoversi? Data e trasmissione del testo La prima notizia che si ha del Mercante è la già menzionata iscrizione nel registro delle pubblicazioni consentite (Stationers’ Register), il 22 luglio del 1598, con la proibizione di stampare il testo senza il permesso del 10

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NOTA INTRODUTTIVA

lord ciambellano, nella cui compagnia di attori militava Shakespeare. Il titolo compare inoltre, ancora nel 1598, in una miscellanea di luoghi comuni letterari, Palladis Tamia del religioso Francis Meres, per cui si suppone che il dramma fosse già stato presentato, fra il 1596 e il 1597, come uno degli ultimi drammi proposti dall’impresario James Burbage nell’arena del Theatre, o uno dei primi nel Curtain in cui la compagnia si era trasferita. Dell’originale sopravvivono due edizioni in-quarto, ambedue datate 1600, ma una (Q1) appartiene verosimilmente a quell’anno, mentre è stato accertato che l’altra (Q2) appartiene a una serie stampata solo nel 1619, e falsamente datata. Una terza edizione trovò posto nel’in-folio (F) del 1623, curato da John Heminges e Henry Condell, membri della compagnia originaria. Q2 e F derivano da Q1, ma ambedue con numerose varianti di dubbia autorevolezza, e tracce di interventi censori. Q1 è ritenuto molto vicino al manoscritto autografo, e fornisce quindi il testo-guida per questa edizione, con l’aggiunta delle didascalie di regia, più estese in F, e della divisione in atti, anch’essa presente in F (mentre la divisione in scene è opera di curatori settecenteschi, a cominciare da Nicholas Rowe, 1709). I nomi dei personaggi In Q1, Q2 e F i nomi dei personaggi ricorrono con notevoli variazioni, o abbreviati in modo spesso eccentrico. Shylock vi appare unito al generico Jew (quest’ultimo preferito nell’edizione Arden 2010); l’edizione Oxford 2005 curata da William Montgomery, che qui riproduciamo, lo stabilizza come già aveva fatto Rowe, e inoltre considera come un personaggio unico Salerio quello che negli originali compare come Salarino e Salario, senza una vera distinzione di ruoli. Per il personaggio che nelle edizioni originali compare come Iobbe e Iob (ovvero “Giobbe”), Montgomery opta per “Gobbo”, con ciò avvicinandosi senza volerlo alla singolare scoperta che uno storico nostro contemporaneo, Brian Pullan, ha fatto negli archivi della Serenissima, per cui, come spieghiamo ancora più sotto, alla fi ne del Cinquecento guardiani del Ghetto erano davvero un padre e un figlio di nome “Gobbo”. (Un’identificazione alternativa è quella proposta da M. M. Mahood nell’edizione Cambridge 20032: fra le tante descrizioni di Venezia reperibili a Londra alla fi ne del Cinquecento poteva esserci quella del Gobbo di Rialto, scultura di Pietro Grazioli 11

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da Salò che sostiene la “Piera del Bando”, un piccolo palco in pietra dal quale venivano gridate le proclamazioni ufficiali). Nel testo il figlio è Launcelot e Launcelet, che in Rowe diventa Launcelot, ripreso dalle edizioni moderne senza una vera ragione, e diventato “Lancillotto” nelle precedenti traduzioni italiane. Ma il curatore dell’edizione New Oxford 2017, Rory Loughnane, giudica, secondo noi giustamente, “assurda ogni allusione al cavaliere eroe della leggenda arturiana in questo contesto”, per cui nella nostra edizione diventa “Lancetta”, un’approssimazione al moderno lancet (“bisturi”), ed al probabile intento dell’autore di fornire il personaggio di un qualche acume nell’esporre le contraddizioni dell’ambiente. Inoltre Loughnane, con altri studiosi come Catherine Gallagher, preferisce “Giobbe”, cioè la figura biblica, a “Gobbo”, e distingue i ruoli di Salerio e Solanio, ma accetta di considerare Salerino e Salerio come un unico personaggio. Le fonti e la vicenda Le fonti del Mercante appartengono a due rami del grande tronco della narrativa, l’orale e il letterario, che per quel tempo possono a malapena essere distinti, per il loro diffondersi attraverso i racconti in piazza o intorno al fuoco prima che in volumi a stampa. Non ci attarderemo quindi sul problema se Shakespeare conoscesse l’italiano, lingua nella quale è scritto il maggiore di quei testi, la prima novella della quarta giornata della raccolta, Il Pecorone di ser Giovanni Fiorentino, scritta fra il 1378 e il 1385 e nota soprattutto nell’edizione milanese del 1558, in cui fu molto rimaneggiata dall’editore Lodovico Domenichi. È la storia di Giannetto e Ansaldo, che contiene – riveduti e corretti come vedremo – tutti i principali avvenimenti della storia del Mercante, con l’eccezione delle fortune del corteggiamento di Porzia affidate alla scelta degli scrigni. Quest’ultimo episodio ha il suo probabile testo d’origine in un manuale per predicatori composto fra il Due e il Trecento, le Gesta romanorum ben note ad autori come Boccaccio, Chaucer, Gower (in Confessio Amantis), e reperibile in una traduzione di Richard Robinson ristampata nel 1595. Shakespeare però tratta quel materiale manipolandolo a scaltro uso e consumo suo e del suo pubblico. Inoltre, per i modi della fuga di Jessica dalla casa paterna vanno menzionati il Novellino di Masuccio Salernitano, e il già ricordato Ebreo di Malta di Marlowe. Molte altre ipotesi sono state avanzate nell’accanita caccia a episodi, 12

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brani, assonanze che potrebbero aver ispirato particolari momenti del dramma – da una ballata popolare sulle crudeltà dell’ebreo Gernutus, a un copione non sopravvissuto intitolato The Jew, al romanzo Zelauto di Anthony Munday (1580: dove l’usuraio è cristiano e non ebreo), alla “Declamazione 95” dell’Epitome de cent histoires tragiques, una raccolta di esercizi retorici compilata da Alexandre Sylvain e tradotta come The Orator (1596), fino alla tarda “moralità” The Three Ladies of London, attribuita a Robert Wilson, che metteva in scena le allegorie di Amore, Coscienza e Lucro, seguite dal “segretario” Usura – ma una simile ricerca appare oggi poco produttiva di fronte a un più flessibile e ampio concetto dell’intertestualità, capace di portare in gioco, accanto a questo o quel preciso richiamo, le inesauribili ed elusive potenzialità del “pensiero anonimo e collettivo” (come direbbe il nostro Gianni Celati) che circolavano nelle narrazioni della comunità. I tratti principali del Pecorone sono talmente vicini al nostro dramma da permetterci di trattare insieme fonte e vicenda raccontata, accomunando due sezioni solitamente distinte nelle note introduttive di questo volume. Un’idea dello sviluppo del racconto ci è data dal malizioso riassunto premesso nelle edizioni a stampa: Giannetto, morto il padre, va a Vinegia, ed è accolto come figliuolo da messer Ansaldo, ricco mercante. Vago di vedere il mondo, monta sopra di una nave, ed entra nel porto di Belmonte. Quel che gli avvenne con una Vedova, signora di esso, la quale prometteva di sposar colui che giacendosi con lei n’avesse preso piacere.

Però la promettente vedova si rivela un osso duro, perché addormenta il povero Giannetto prima di coricarglisi accanto: così lui perde il piacere e la scommessa, e con essa la nave di Ansaldo. Altro viaggio, e altra sconfitta dell’innamoratissimo Giannetto, che viene ancora soccorso dal sempre generoso Ansaldo. Questi però, avendo esaurito le sue sostanze, accattò dieci mila ducati da un giudeo, con questi patti, che s’egli non glie li avesse renduti da ivi a San Giovanni di giugno prossimo che venia, il detto giudeo gli potesse levare una libra di carne d’addosso dovunque e’ volesse; e così fu contento messere Ansaldo; e ‘l giudeo di questo fece trarre carta autentica 13

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con testimonii, e con quelle cautele e solennità che intorno a ciò bisognavano, e poi gli annoverò dieci mila ducati d’oro, de’ quali danari messere Ansaldo fornì ciò che mancava alla nave […]

Al terzo viaggio, grazie a una “cameriera” che lo avverte dell’inganno, Giannetto non si addormenta e conquista finalmente la vedova – che ne risulta “più che contenta” – e con lei un immenso patrimonio; dimentica però Ansaldo e la cauzione impegnata per lui, che il giudeo ora esige a tutti i costi. Il novello sposo ritorna precipitoso a Venezia, dove arriva anche la sposa, travestita da saggio giudice bolognese, in tempo per risolvere argutamente il caso, a tutto detrimento dell’ostinato usuraio. Segue la vicenda dell’anello “impegnato” per amore, abbandonato per gratitudine, ricuperato per lo scioglimento fi nale, con il ritorno di ciascuno alla propria identità. La storia del Mercante è grosso modo quella raccontata da ser Giovanni: più che la scheletrica trama, deve avere attirato il talento drammaturgico del Bardo la sua profonda simbologia, cioè l’abbondanza di motivi ricorrenti in un millenario flusso di narrazioni popolari, che la mitologia classica e la novellistica italiana e francese avevano tramandato per tutto il medioevo, per offrirli poi alla rivisitazione dell’antropologia e della psicoanalisi moderna: sono archetipi e frammenti di miti e fiabe senza tempo, riemergenti in racconti che ne hanno perso il bandolo cosciente, o che lo nascondono a un pubblico ormai distaccato, ma che comprende e apprezza stereotipi come la conversione dell’impresa bellica o commerciale in impresa d’amore, la seduzione esercitata sull’eroe dalla donna che è insieme Eros e Thanatos (si veda il saggio di Freud su Il motivo della scelta degli scrigni, 1913), la lotta della sagacia umana contro i capricci degli dei o della Fortuna, il successo propiziato dalla soluzione di un enigma, il sangue e la carne dati come pegno per una redenzione altrimenti impedita, il valore materiale opposto al valore morale, ecc. ecc. Alla resa dei conti, Shakespeare rimodula tutti questi motivi a sua convenienza: rinomina i personaggi – Bassanio per Giannetto, Antonio per Ansaldo, Porzia per la Vedova – altera i termini del corteggiamento affidando la conquista del trofeo femminile-patrimoniale alla scelta di uno fra tre scrigni di metalli diversi – con il valore ideale opposto al valore venale – e quindi introduce un elemento di riflessione etica che manca 14

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nella novella italiana; ma nel contempo accentua la connessione fra motivo sentimentale e motivo economico, collocandola al centro del dramma. A legare questi due livelli di discorso non sono infatti solo le parole di Shylock che più sopra ci hanno sorpreso ed esasperato, ma anche il modo in cui Bassanio si presenta ad Antonio (chiedendo che si indebiti per favorire le sue aspirazioni patrimoniali) e al pubblico: “A Belmonte c’è una ricca ereditiera […] Oh mio Antonio, se avessi i mezzi [per farla mia] il mio spirito pronostica un tale guadagno che senza dubbio farebbe la mia fortuna”… (I, 1, 161-176). Ancora più complesso di attrazioni e restrizioni, debiti e crediti, promesse e frustrazioni è il triangolo che si disegna fra Antonio, Bassanio e Porzia in sostituzione del semplice rapporto parentale (o quasi) fra Ansaldo e Giannetto – in cui l’intrusione del “giudeo” interviene solo come complicazione dell’intreccio e occasione della sorpresa finale, senza immediati riflessi di rilievo morale o civile. In termini simbolici, l’aiuto che nel Pecorone la generazione degli anziani concede ai giovani perché si riproducano/arricchiscano in un regime di pacifico e ordinato godimento della proprietà viene aggiornato nel Mercante nell’aiuto portato dall’amico all’amico in regime di finanza spietata, che impone la propria legge, strozza ogni slancio umano ed è pronta a condannare ogni sentimento che non si pieghi al preciso computo del dare e avere; e che lascia l’amicizia sospesa in uno spazio di ambiguità, dove i sentimenti non sono più quelli di sempre, riconoscibili e perseguibili come tali, ma vagano allo sbando. Le infi nite illazioni sulla malinconia e la possibile omosessualità di Antonio non possono essere abbracciate del tutto o del tutto rifiutate, perché dipendono dalla rarefazione e dall’incostanza che un’economia già moderna – sotto il nome fatidico di “usura” – ha introdotto nelle relazioni fra gli uomini, e qui fra lui e Bassanio. Per questo Shylock, il rappresentante di questa confusione, diventa il vero, tragico protagonista del dramma. Tragico, ma non ancora propriamente moderno: il fatto che il compito di deus ex machina gli venga sottratto da chi ha i soldi non per esosità parossistica ma per legittima eredità, cioè da Porzia en travesti, è il modo che Shakespeare riprende per sentirsi erede anche lui, di un passato e di un sistema narrativo ben evidentemente, già ai suoi tempi, recuperabile solo attraverso l’inventiva del rifacimento, della riscrittura. Appartiene al capitolo delle fonti la scoperta cui abbiamo accennato, annunciata nell’ultimo Novecento da Brian Pullan, eminente storico di 15

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Venezia: un documento negli archivi della Repubblica veneziana identifica ben due “Gobbo”, padre e figlio, come guardiani del Ghetto (V. Riferimenti bibliografici). È come se Shakespeare desumesse il suo testo e i suoi personaggi non dalle fonti di cui si continua a discutere, ma dalla vita stessa; o, azzardiamo in questo caso, da una poi dimenticata frequentazione della Commedia dell’arte… Problematica e prospettive critiche Abbiamo accennato nelle due sezioni precedenti all’indecidibilità che è caratteristica del testo del Mercante, cioè alle incertezze in cui induce il genio poetico shakespeariano proponendo alla limitata e confusa coscienza di noi, pubblico nell’Europa del secolo XXI, le grandi questioni proprie della maturazione della civiltà umana, come quelle dei rapporti fra etnie e religioni diverse, fra sessi diversi e diverse concezioni dello scambio mercantile ed economico. Questioni fondamentali ma mutevoli da un’epoca all’altra, ora divise da un integralismo intransigente ora (molto più raramente) ricomposte in una conciliazione di estremi; ma soprattutto materie talmente intrecciate, talmente trascorrenti l’una nell’altra da non consentire visioni parziali, per temi esclusivi, e meno che mai conclusivi. Ne è un riflesso il cumulo di interpretazioni che ne sono scaturite, non ultime naturalmente quelle di attori e registi che attraverso quattro secoli hanno dato vita ai caratteri e agli eventi concepiti per il dramma shakespeariano che insieme all’Amleto è il più rappresentato di sempre. Interpretazioni che non possono non approdare a una visione multiforme e sfaccettata dell’opera: perché l’amore, il sentimento più assoluto nel sistema di valori occidentale, deve misurarsi con l’economia domestica, il denaro con l’interesse, l’interesse con la norma religiosa, la religione con l’etica sociale, l’etica con l’altro, l’altro con l’identità propria e del simile, l’identità con il desiderio, il desiderio con la virtualità del corpo, il corpo con l’imperativo della riproduzione, la riproduzione biologica con la riproduzione dei beni e la loro giusta valutazione, la giustizia umana con la misericordia divina, e così via. O più particolarmente: in Bassanio l’amore è vincolato al benessere materiale su cui la classe aristocratica fonda il suo potere; ma la libertà di questa classe non si esplica se non nell’ambito della volontà paterna (vedi Porzia), e quindi nell’omaggio a un invariabile codice ancestrale; e se l’amore, sentimento tutto personale, impone a Jessica di rompere 16

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questo codice, la perdita che ne consegue è quella dell’intera cultura di un nucleo sociale e dei suoi simboli, sì da oscurare i destini di chi quella perdita procura (lo si evince persino dall’unico vero momento lirico del dramma, il dialogo di Jessica e Lorenzo che apre il quinto atto con una nota di felicità erotica e insieme di presagio funesto); nel mondo del commercio, dove il valore è misurato in termini monetari, il malinconico Antonio non è né carne né pesce: segue i dettami della sua categoria per quanto riguarda l’acrimonia nei confronti dei concorrenti, ma li sovverte quando si rifiuta di prestare denaro a interesse; e non gli è da meno Shylock, che predica una visione umanitaria della posizione nel mondo di sé e dei suoi correligionari dopo aver dichiarato il suo odio per il gruppo sociale opposto; e l’espediente con cui Porzia in qualità di giudice cava d’impaccio il debitore Antonio non è che la riconferma, con assolutizzazione logica, del criterio con cui il creditore Shylock lo voleva condannato. Insomma, assistiamo al continuo rincorrersi, disunirsi e completarsi di questioni morali, sociali e religiose che vogliono essere considerate nella loro concretezza storica non meno che nella loro universale e poetica immanenza, e che producono nell’esercizio critico una parallela disseminazione di punti di vista e di metodi, di cui cerchiamo di dar conto in modo molto sommario. Particolarmente influenti sono state le analisi della struttura comica o “del lieto fine”, in relazione ai riti della festa popolare e alla tradizione drammaturgica dell’Occidente (Frye), all’armonia familiare e sociale cui approda la conclusione (Danson), alla dialettica fra solidarietà e egoismo finanziario (Brown), al superamento dei confini del genere e della forma unitaria delle commedie precedenti (Leggatt), alla risoluzione dei contrasti tipica del rito comunitario impedita dall’extracomunitario per eccellenza, quello Shylock che nessuna convenzione riesce a contenere (Barber). La dualità fra individuo e comunità si inserisce in questa discussione non tanto nei termini della storia sociale (veneziana o, metaforicamente, inglese), quanto nei termini delle pratiche linguistiche del periodo: Shakespeare aveva imparato a scuola l’esercizio della retorica, che individuava la verità come prodotto di una osservazione da punti di vista opposti, e questo sarebbe il principio costitutivo di Shylock, per provocare nel pubblico reazioni volta a volta sfavorevoli o favorevoli alla sua storia (McDonald); in una prospettiva più generale, l’opposizione individuo/società sfocia nell’esigenza di 17

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non lasciarsi “ricondurre all’ossessione del dominio, all’obbligo di controllare il dominato, alla passione imperiale” (Lyotard), o nel raggiungimento di un’etica del dono (Gallagher). Shylock appartiene a una vasta serie di personificazioni del mito ebraico (J. Gross), mentre l’intreccio del suo dramma offre immagini di sovversione sociale e religiosa che solo il rito teatrale riesce a esorcizzare (Fiedler). Molti sono gli studi sull’evolversi dello stereotipo dell’ebreo – che paradossalmente diventa alla fine “l’essenza alienata della società cristiana” (Greenblatt) – su come abbia concorso alla formazione dell’identità nazionale inglese, e sul contributo che al suo consolidamento è venuto dalla teologia protestante (Shapiro). Dalla tensione sentimentale che affiora nei dialoghi fra Antonio e Bassanio prendono spunto saggi di critica psicoanalitica e di genere: vi prevale l’osservazione che l’identità sessuale fosse al tempo di Shakespeare più mobile e indefi nita di quanto non si presuma oggi (Smith, Sinfield), e si dà risalto al confronto fra Venezia e Belmonte – la città “mascolina” e competitiva contro l’eremo “materno” e generoso – e fra Shylock e Porzia, quest’ultima come figura ermafrodita, efficace quando impersona ruoli maschili (Tennenhouse). Belmonte “addomestica” l’amore avventuroso della novellistica continentale, mentre Venezia resta il regno della violenza e dell’anarchia – ovvero, nei termini della teoria di Jacques Lacan – di tutto il desiderio inesperibile nei tempi nuovi (Belsey). La storia dei rapporti sociali ed economici che agitano il dramma fornisce naturalmente il più nutrito capitolo di ricerca. Il Nuovo storicismo (variamente definito negli Stati Uniti; in Gran Bretagna “Materialismo culturale”) e la nuova critica economica abbandonano la nozione di un testo prodotto da un soggetto unico e sovrano, per aderire a quella di un’elaborazione culturale complessiva, dipendente da molti fattori non tutti consci: fra gli altri, dal dialogo polifonico fra le voci dell’ufficialità e altre voci marginali e critiche che si levano dalle culture minori. Il Mercante offre più di un esempio in questo senso: l’episodio della scelta degli scrigni riporta alla luce una abusata fiaba popolare, ma viene impiegato per sottolineare come il valore materiale debba rimanere distinto dal valore spirituale, contro l’andazzo di una società che stava perdendo tale bussola (Drakakis). Il dilemma tipico degli studi neostoricisti, se il testo si offra a una lettura oppositiva o favorevole all’ideo18

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logia prevalente, viene risolto analizzando insieme le “mitologie economiche” cui si appoggia l’autore, ma anche il senso di emancipazione cui il dramma riesce ad approdare (Moisan). Secondo altri la letteratura subentra a legittimare nuovi assetti economici e sociali: il Mercante diventa allora dramma del conflitto fra un feudalesimo in estinzione e un sorgente capitalismo, risolto dall’alleanza, impersonata da Porzia, del latifondo con il capitale mercantile (Cohen), anche se i segni di benessere che ricorrono nel finale restano superficiali, e minacciati dalla perenne presenza di penuria e sconforto (Shell); le logiche razziste e capitaliste sono sovvertite dalla consapevolezza, attiva nel lettore moderno, degli sviluppi che razzismo e capitalismo hanno assunto nella storia (Ryan, Holderness). L’evoluzione del “linguaggio della differenza” è rintracciata non solo nell’azione drammatica, ma anche nel “processo di costruzione della nostra stessa modernità occidentale” (Marzola 1996), mentre ottiene sempre maggiore attenzione la traduzione letteraria di questioni tecniche come il maturare dell’economia dello scambio finanziario (Lawrence), la regolamentazione del credito, l’accumulazione primaria del capitale, il feticismo della merce, la coniatura, la mentalità dell’espansione (Woodbridge, Rizzoli). Una ripresa della prospettiva più genuinamente letteraria – in primo piano lo studio di come il drammaturgo costruisca il suo materiale – porta a insistere sulla presenza, nel Mercante come in tutti i drammi problematici, di volute, coltivate e irrisolvibili “contraddizioni”, e dei modi di lettura tipici del pubblico elisabettiano, che vedeva in Shylock la già popolarissima figura del vendicatore (Margolies) – figura appunto letteraria, prima che di rappresentante di una particolare economia o anche di una razza, i due aspetti del personaggio più discernibili e critici per noi, al contrario di quanto non fossero nel Cinquecento inglese –; ed ha carattere tutto letterario l’equilibrio che Shakespeare, al contrario di Marlowe, riesce a mantenere fra favola e distopia nel confronto fra mondi inconciliabili (Lombardi). Inesauribile resta comunque il problema critico delle caratterizzazioni, e soprattutto della caratterizzazione del protagonista Shylock; ciò che ci rimanda al più ampio quadro della cultura inglese fra Cinque e Seicento, ed al posto occupato dal teatro nella svolta impressa in ogni campo di attività dall’opera energica della Riforma protestante. Tale discorso non 19

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può esaurirsi nelle quattro battute possibili qui, per cui rimandiamo alle pur insufficienti note nell’introduzione generale al volume. Basterà rilevare per ora come l’atteggiamento degli influenti opinionisti religiosi nei confronti degli attori e delle loro rappresentazioni fosse di condanna ed esecrazione senza appello. Tornava utile il realismo antimimetico dei padri della Chiesa: il teatro era un travestimento generale, spacciava identità multiple e cangianti, era espressione di ingannevoli, depravate fantasie. I suoi esempi erano tiranni, assassini, femmine invereconde, e i suoi araldi erano attori sfuggenti alla propria identità naturale per impersonarne un’altra, finta e snaturata. Il suo linguaggio era quanto di più lontano si potesse immaginare dall’austera precettistica che i tempi esigevano, basata sulla lettura e la memorizzazione assidua della parola infusa dallo Spirito, unica fonte di saggezza e di vigore spirituale, da applicarsi e da seguire, al di là di qualsiasi pretesa ermeneutica, secondo il significato letterale (per William Whitaker, eminente teologo della Riforma inglese, la Scrittura trovava in sé l’unica sua interpretazione legittima [Disputatio de Sacra Scriptura contra hujus temporis papistas, 1588]). Una simile teoria della comunicazione svalutava, quando non deplorava, la polisemia dello spettacolo e la figuralità dell’espressione, ovvero i mezzi con cui i teatranti si guadagnavano da vivere, e da prosperare nei casi più fortunati: non si contano gli attacchi ai loro costumi stravaganti, alle loro vite assurde, ai loro discorsi fumosi, attacchi tutti basati sulla dicotomia fra “essere” e “apparire”. Ed era nell’ambito di questo stesso discorso che i polemisti protestanti accusavano i loro avversari cattolici di voler imporre il sigillo della sacralità letterale sulla natura puramente figurale del dogma della transustanziazione (per cui si veda lo studio di Carmen Gallo L’altra natura. Eucarestia e poesia nel primo Seicento inglese, 2018). Dal canto suo la gente di teatro rispondeva per le rime, spesso per sotterranea allusione più che per ritorsione diretta: Shakespeare stesso si tenne al coperto, com’era del resto suo costume, anche se alcuni suoi personaggi come il Malvolio della Dodicesima notte (1601) o l’Angelo di Misura per misura (1603-1604) non sembrano venire dal nulla: troppa la loro rigidità, ipocrisia e prosopopea per non ricordare certi divines puritani ridicolizzati in altri drammi coevi. Ora, nel Mercante di personaggi da “ridicolizzare” – tali cioè da gratificare il senso di superiorità se non il disprezzo del pubblico – ce n’è soltanto uno, Shylock: altri, 20

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come Lancetta e parzialmente Graziano, sono comici, diciamo così, per convenzione, ma non ridicoli. Invece non era facile sottrarre l’ebreo al peso degli stereotipi che albergavano nella narrazione popolare sulla sua gente. Per farne un uomo in carne ed ossa Shakespeare, e Marlowe prima di lui, dovevano ricorrere a qualità o caratteristiche di altri gruppi sociali, o di altre più riconoscibili etnie. Nell’Ebreo di Malta Marlowe aveva fatto di Barabas, con tipica aggressività iconoclasta, la sommatoria delle più esecrabili qualità di cristiani, musulmani ed ebrei messi insieme. Shakespeare trovava invece nella fonte, il Pecorone, un segnale più preciso e inderogabile: la cocciuta resistenza dell’ebreo a mutare, a cose fatte, i termini del contratto stipulato con Antonio. Alla preghiera di Porzia perché mostri clemenza, Shylock risponderà “quando [il contratto] sarà pagato alla lettera” (IV, 1, 232: per questa traduzione del termine tenor si veda la nota al testo italiano), con ciò richiamando posizioni ben al di là dell’ambito mercantile o razziale. Una libbra di carne ha da essere, e null’altro: nessun intervento interpretativo può scalfire il marmo di un testo che impegna tutta una comunità; un contratto è come una Scrittura sacra. Ora, i sostenitori di una simile teoria della comunicazione erano a quotidiana portata di mano: erano i riformatori che sostenevano, contro la secolare pratica dell’interpretazione allegorica, analogica e anagogica della Bibbia, che “la Scrittura non ha che un senso, che è quello letterale” (William Tyndale, The Obedience of a Christian Man, 1528). Molta della caratterizzazione di Shylock viene così a dipendere da uno sfondo di polemica religiosa e dei suoi artifici retorici. Quando si attribuiva a un personaggio un vizio come l’usura, o più generalmente come l’ipocrisia, di cui gli ebrei erano anche e specialmente accusati, il nome che ad esso si associava poteva essere quello di “ebreo”, ma la sostanza comportamentale che si affacciava nella caratterizzazione non era quella di un’astrazione: era quella di uno dei tanti “precisiani” – altro appellativo ironico per i puritani – che volevano il divorzio assoluto dei costumi e dell’espressione da ogni frutto della libera fantasia trasfigurante. Era, nella definizione che dava Thomas Nashe dell’ipocrisia, “ogni machiavellismo, ogni puritanesimo e compiacenza esteriore mostrata a un nemico, ogni profferta di amicizia verso colui che odio e che vorrei danneggiare; ogni mascheratura che nasconda azioni malvagie con apparenze di urbanità” (Pierce Penilesse His Supplication to the 21

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Deuill, 1592). Questi, che Nashe designa come difetti non di “ebrei” ma di “machiavellici e puritani”, sono il nucleo mitico su cui inizia a formarsi (o a confermarsi) Shylock, per poi acquistare sempre nuovi strati di complessità in un’operazione metaforica di spostamento di caratteristiche dal noto all’ignoto, e di sostituzione del vuoto di conoscenza con un pieno di esperienza. Al centro del dramma si manifesta così il problema del valore delle parole e dell’interpretazione. Lo si intuisce fi n dalla prima schermaglia al momento della formulazione del patto: un atto faticoso e complesso, a tre voci (Bassanio, Antonio, Shylock), che chiama in causa gli opposti modi di ragionare, le ostilità ataviche, le conciliazioni epidermiche e interessate, il cerimoniale della trattativa e i sospetti che la ostacolano, le resistenze irriducibili – ma anche, paradossalmente, le somiglianze di comportamento fra le etnie che si fronteggiano. Shylock gioca con gli strumenti della grande disputa cristiana sul senso e sull’interpetazione delle Scritture, volta a volta esibendoli o nascondendoli nel suo accorto, sofisticato argomentare. Egli si dichiara così padrone della finzione, in ciò assecondato dal suo oppositore Antonio, che mette in guardia l’amico Bassanio dalle pretese di onestà da parte di chi è avvezzo, come avrebbe detto Nashe, alle “mascherature”: “Hai sentito Bassanio? Il diavolo sa citare le Scritture per i suoi disegni […] Oh che bell’apparenza ha la falsità!” (si veda tutto I, 3). Shylock proclama il suo desiderio di vendetta, e Antonio lo segue in una fitta gara a chi dichiara di meno, e sottintende di più (I, 3, vv. 110-112; 128-135). Cristiani e ebrei sono legati in un’aspra contesa su chi con la parola si accanisce di più contro l’altro, senza uno spiraglio di conciliazione e anzi scoprendo lo specchio nel quale devono forzosamente riflettersi, per essere riconosciuti, alla fine, simili nella comune degenerazione. L’accostamento fra cristiani e ebrei, e l’uso che gli uni e gli altri fanno, in perfetta analogia, di una parola-feticcio, dotata soltanto di significati assoluti, acquistano la massima evidenza nella scena del processo che Shylock intenta ad Antonio, per ottenere fi nalmente il prezzo del loro patto (si veda tutto l’atto IV). Shylock è ancora il primo motore dell’azione, il campione di un letteralismo intransigente: fondamentale per lui è il documento – scritto e sottoscritto, come prova assoluta di identità convergenti – che lo lega e insieme lo oppone a un gruppo, una comunità, una religione “nemica”, che lo isola e insieme lo dota di un 22

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inusitato potere di vita o di morte sugli altri. Il suo è un fondamentalismo a doppio taglio, contro chi gli sta intorno e contro lui stesso. E non è lui il solo a investire tutto il suo destino nel senso univoco della parola. Anzi, la mossa che lo sconfigge, il formalismo alla seconda potenza di Porzia, non è altro che la riconferma, l’applicazione altrettanto univoca e perentoria del suo stesso rigorismo, reso ancora più tagliente dal senso di perdita defi nitiva e totale che comporta. Il dotto giudice nei cui panni si cela la signora di Belmonte ha buon gioco nel rovesciare sull’usuraio inflessibile la sua stessa inflessibilità (IV, 1, 321329). L’ultimo contrappasso è scattato, in un intreccio dove abbondano i contrappassi in una successione inesauribile e circolare. La giustizia nominalistica ha funzionato, la reversibilità dell’odio si è palesata, e la vecchia pretesa di Shylock, di specchiarsi nei costumi dei cristiani, ossia tanto nell’“umanità” che essi venerano quanto nella disumanità che essi praticano, è stata esaudita nel momento stesso della sconfitta – di lui, come dei cristiani ora trionfanti nel segno del travestimento, dell’inganno, del teatro. Lo stesso principio vige nella trama di Belmonte parallela a quella veneziana, come sempre succede nelle doppie trame del teatro elisabettiano. Anche a Belmonte si pone, nell’ambito dell’amore, la questione della scelta fra la lettera – cioè il valore manifesto degli scrigni – e la figura – cioè la loro verità interna, esplorabile soltanto al di là della superficie e dei feticismi. Cominciata in contrasto manicheo, la storia del Mercante continua a stemperare le opposizioni, a confrontare e ad avvicinare gli estremi, fi no a sancire la necessaria interdipendenza di tutto ciò che ci era apparso così irriducibilmente antitetico: Venezia e Belmonte, la materialità e l’astrazione, l’odio e l’amore, gli ebrei e i cristiani, la tragedia e la commedia. Il dramma si è costruito in graduale simmetria fra le tesi in gioco – le differenze, gli odi, le brutalità reciproche – tutte regolate dal principio letteralistico, e tutte alla fi ne sconfitte da un’unica antitesi, la licenza figurale, la metafora che è all’opera nei travestimenti, nelle analogie fra mercanti e amanti, nella rappresentazione di una storia italiana come trionfo di due princìpi ancora antitetici, l’arte e l’economia, insomma del nuovo materialismo che stava invadendo l’Inghilterra. Simmetrie, beninteso, non di riscatto per nessuno, ma di semplice reciprocità, di rispecchiamento di colpe comuni, di una crisi comune. 23

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La fortuna sulle scene e sullo schermo Abbiamo già riferito su come sia stato problematico, in tutto il percorso teatrale del Mercante, arrivare a interpretazioni non univoche, in bianco e nero, e con inevitabili risvolti fondamentalisti. Ci ha provato il fior fiore degli attori e dei registi del mondo intero, impegnati a variare gli strumenti della recitazione per arrivare al cuore di un inafferrabile Shylock, che sembra invitare agli stereotipi della razza, della religione, dell’aggressività economica, per poi rifiutarli tutti a favore soltanto della resa sulla scena, aiutata in questo da uno straordinario testo poetico. Già agli esordi, per quello che ne sappiamo, il disagio procurato da una sua personificazione solo negativa e quasi caricaturale veniva aggirato buttando tutto il resto in buffoneria e caciara: un modo sempre efficace per sollevare lo spettatore da un troppo profondo coinvolgimento. Ci fu presto chi pensò di cambiare registro: nel primo Settecento la storia venne voltata in senso tragico, con un protagonista che non era più il vendicatore frustrato e grottesco, ma una personalità sfaccettata, adatta alle grandi potenzialità di un grande attore, il già ricordato Edmund Kean. I rapporti di un’Inghilterra in pieno clima imperialistico con una comunità ebraica ormai attivamente presente sul territorio nazionale influirono notevolmente sulle numerose riprese del dramma nell’Ottocento, che trovarono in Henry Irving un acuto interprete dell’avvicinamento fra le qualità umane di ebrei e cristiani, annullando lo spazio del pregiudizio, e aprendo quello dell’autocoscienza nel pubblico. Le letture “fi lologiche” care alla scuola di William Poel riesumarono nel Novecento una vicenda ancora intrinsecamente cupa con uno Shylock capace di malvagità e rabbia, ma alleggerita dalla rivisitazione di riti e passatempi popolari attribuiti, con non poca fantasia, al Cinquecento. La pretesa di un’ambientazione storicamente rigorosa venne a cadere nelle messinscene successive, ricche di sfumature ricavate sì dal testo, ma approfondite secondo sensibilità e convinzioni proprie della contemporaneità, insomma facendo reagire l’una contro l’altra, insieme alle due culture, anche due mentalità lontane nel tempo. Ne risultarono alcune produzioni memorabili, come quella di Jonathan Miller nel 1970, ambientata in una Venezia “vittoriana”, cioè borghese e antisemita, cui uno Shylock impersonato da Laurence Olivier risponde con l’elegante sufficienza del parvenu più intelligente degli altri; o produzioni controverse come quella di John Barton otto anni dopo, a parti invertite, 24

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con uno Shylock gretto calcolatore, pronto a sacrificare la fede per il guadagno, e una Venezia che non gli è da meno quanto a meschinità e opportunismo. Il pendolo avrebbe presto oscillato in senso opposto con Arnold Wesker, figlio di ebrei est-europei, che nello stesso anno reinventava il dramma col titolo di The Merchant, opponendo alla separatezza del protagonista il protervo esclusivismo dei cristiani, e denunciando come fuorvianti persino i termini che egli usa per affermare la propria umanità (III, 1, 49-69). Pochi anni dopo, per la sempre viva serie delle attualizzazioni, l’attore Antony Sher vedeva nella messinscena della Royal Shakespeare Company la condanna della nuova apartheid attuata da Israele nei confronti dei palestinesi. O si prenda la produzione del Deutschestheater di Berlino Est nel 1986, che opponeva uno Shylock vitalissimo a una Venezia decadente, dedita ai bagordi, cristiana solo di nome; o molte di quelle del decennio successivo, in cui le caratteristiche più idiosincratiche delle due culture venivano cacofonicamente mescolate, fino a produrre un quasi insopportabile desiderio di chiarificazione – se non di resa dei conti, che appariva però sempre sospesa, rinviabile e, nei casi più riusciti, rinviata all’oggi dello spettacolo –. (Non arrivarono invece mai a tanto le numerose riprese fi lmiche e televisive – citiamo fra tutte quella diretta da M. Radford nel 2004, protagonista Al Pacino – proposte sotto l’influenza semplificante del cinema americano). Una rinnovata inconciliabilità caratterizzò la fine del secolo, favorendo l’espediente già adottato all’inizio, di contaminare elementi seri con elementi farseschi (affidati ai due Gobbo), e di caratterizzare i ruoli secondo risaputi profi li caricaturali, di cui Shylock fu ovviamente la prima vittima. Non meno ovviamente, anche l’ambiente mercantile veneziano fornì pretesti per aggiornare la critica di un capitalismo ormai trionfante su tutto il pianeta, capace di imporre una legge molto più dura di quella religiosa, che non lascia scampo ad alcuna conversione, e meno che mai al perdono: anche la piccola corte di Belmonte si rivela così portatrice di poco raccomandabili vocazioni, che ne negano la pretesa nobiltà. Gli effetti e le trovate suggerite dalle forme di spettacolo più moderne, dalla pantomima al vaudeville al musical, e persino da teorie scientifiche di gran seguito come la psicoanalisi, che erano affiorate sporadicamente nelle regie di tutto il secolo scorso, si ripresentano rinforzate nel nuovo: già alla fine degli anni ’90 Mark Rylance affidava una ripresa della commedia dell’arte a un trio di mimi capitanati da un italiano, Marcello 25

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Magni, con il compito di sollecitare la partecipazione attiva del pubblico, pronto ad esprimere sonoramente i propri sentimenti; mentre Trevor Nunn non risparmiava accenti morbosi nel rapporto fra Shylock e la figlia Jessica, che faceva parlare occasionalmente in Yiddish, né momenti omoerotici fra Antonio e Bassanio, i due cristiani che si impelagano nello sciagurato contratto con l’ebreo. Ma a influire sulle nuove produzioni non poteva non essere la grande crisi finanziaria iniziata nel primo decennio del secolo, e subito diventata occasione di ripresa e consolidamento della critica anticapitalistica. Ne troviamo un esponente per così dire ante litteram in Michael Bogdanov, che nel 2003 trasfigura la Venezia del Rinascimento nella Londra del Duemila, completa di affaristi e di speculatori senz’anima, che si muovono sotto il dominio di oscure pulsioni all’autodistruzione: la figura di Shylock è quella di un principe destinato alla deposizione e alla polvere, e il resto del mondo diventa una sentina di sentimenti repressi. Il senso di una crisi generale e del fallimento individuale domina l’allestimento americano (Boston) di Darko Tresnjak nel 2011, mentre nel 2016 Jonathan Mumby riporta al Globe espedienti tradizionali come le insistenti citazioni di simboli religiosi – per es. Antonio “crocifisso” da Shylock – e l’episodio di Belmonte allietato da un elegante balletto interculturale – una specialità questa dell’ultimo teatro inglese – mentre Jonathan Pryce fornisce un’eccellente prova di energia e spietatezza, tanto imperiosa quanto evidentemente disperata. In un mondo ormai invaso dal caos e dal tradimento, a Shylock non rimane che misurare il proprio fallimento contro quello di tutti coloro che gli stanno intorno – a meno di non cambiare del tutto il finale, con la compagnia che recita un inedito accenno al pentimento, anzi alla vergogna per il maltrattamento dell’ebreo, come succede nell’allestimento della Sydney Opera house con la direzione di Anne-Louise Sarks, 2017… FRANCO MARENCO

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NOTA INTRODUTTIVA

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THE PERSONS OF THE PLAY

ANTONIO, a merchant of Venice BASSANIO, his friend and Portia’s suitor LEONARDO, Bassanio’s servant LORENZO friends of Antonio GRAZIANO and Bassanio SALERIO SOLANIO

}

SHYLOCK, a Jew JESSICA, his daughter TUBAL, a Jew LANCELOT, a clown, first Shylock’s servant and then Bassanio’s GOBBO, his father

PORTIA, an heiress NERISSA, her waiting-gentlewoman BALTHASAR Portia’s servants STEFANO

}

Prince of MOROCCO Prince of ARAGON

}

Portia’s suitors

Duke of Venice Magnificoes of Venice

A jailer, attendants, and servants

SIGLE Q1: il primo in-quarto (1600). Q2: il secondo in-quarto (1619, con la data falsa del 1600). F: l’in-folio (1623). Il testo-guida di questa edizione è Q1 con integrazioni da F per quanto riguarda le didascalie di regia. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi. I Personaggi. In Q1, Q2 e F i nomi di alcuni personaggi compaiono abbreviati e anche variabili, es. “Salarino”, “Salerino”, “Saler.”, “Sal.” ecc., e “Solanio”, “Salanio”, “Sol.” ecc. L’ed. Oxford 2005 a cura di William Montgomery segue una tradizione che considera Salarino e Salario come un personaggio unico, “Salerio”. L’ed. New Oxford Shakespeare 2017 a cura di Rory Loughnane attribuisce invece a III, 2 e IV, 1 la presenza sia di “Salerio” che di “Solanio”.

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LA COMICA STORIA DEL MERCANTE DI VENEZIA, ALTRIMENTI DETTA DELL’EBREO DI VENEZIA1 PERSONAGGI

ANTONIO, un mercante di Venezia BASSANIO2, suo amico e pretendente di Porzia LEONARDO, servitore di Bassanio LORENZO amici di Antonio GRAZIANO e Bassanio SALERIO3 SOLANIO

}

SHYLOCK, un ebreo JESSICA, sua figlia TUBAL, un ricco ebreo della sua tribù LANCETTA4, buffone, prima servitore di Shylock poi di Bassanio GOBBO5, suo padre

PORZIA, Signora di Belmonte, un’ereditiera NERISSA, sua dama di compagnia BALDASSARRE servitori di Porzia STEFANO, un messo

}

}

Principe del MAROCCO pretendenti Principe di ARAGONA di Porzia

DOGE di Venezia Nobili veneziani6

Carceriere, seguito, servitori

Un altro problema riguarda i nomi della famiglia dei clown: per noi il figlio, “Lancelot” o “Lancelet”, non è traducibile (come di solito) con “Lancillotto”, ma se mai “Lancetta”, per le ragioni che diamo in nota, v. l’elenco dei personaggi. Invece il padre, “Gobbo”, compare in varie edizioni come “Iobbe”, “Jobbe” e “Iob”, cioè nella forma italiana, “Giobbe”. Nell’ed. Oxford un altro personaggio, “Graziano”, compare direttamente nella grafia italiana, mentre in altre edizioni conserva la grafia inglese di “Gratiano”. Non così “Porzia”, che è sempre “Portia”. THE MERCHANT OF VENICE. Il testo venne iscritto nel registro delle opere autorizzate (Stationers’ Register), il 22 luglio 1598, probabilmente per prevenire pubblicazioni piratesche, col titolo “[…] a booke of the Marchaunt of Venyce or otherwise called the Iewe of Venyce […]”, e pubblicato nel 1600 con il titolo di “The Comical History of the Merchant of Venice” (Q1). L’ed. Oxford qui riprodotta combina i due titoli.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Antonio, Salerio, and Solanio

ANTONIO

In sooth, I know not why I am so sad. It wearies me, you say it wearies you, But how I caught it, found it, or came by it, What stuff ’tis made of, whereof it is born, I am to learn; And such a want-wit sadness makes of me That I have much ado to know myself.

5

SALERIO

Your mind is tossing on the ocean, There where your argosies with portly sail, Like signors and rich burghers on the flood — Or as it were the pageants of the sea — Do overpeer the petty traffickers That curtsy to them, do them reverence, As they fly by them with their woven wings. SOLANIO (to Antonio) Believe me, sir, had I such venture forth The better part of my affections would Be with my hopes abroad. I should be still Plucking the grass to know where sits the wind, Peering in maps for ports and piers and roads, And every object that might make me fear Misfortune to my ventures out of doubt Would make me sad. SALERIO My wind cooling my broth Would blow me to an ague when I thought What harm a wind too great might do at sea. I should not see the sandy hour-glass run But I should think of shallows and of flats, And see my wealthy Andrew, decks in sand, a Vailing her hightop lower than her ribs

10

15

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27. Decks: docks in Q, variamente emendato in ed. moderna; es. docked in sand = “spiaggiato”. Con decks in sand William Montgomery, il curatore della presente edizione, implica che i ponti del galeone siano stati invasi dalla sabbia. 34

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

I, 1

Entrano Antonio, Salerio e Solanio7

ANTONIO

Davvero non mi capacito perché sono così triste8. È una cosa che mi stanca e, dici tu, che stanca anche te. Ma come io l’abbia presa, o trovata, o incontrata, e di quale sostanza sia fatta, o dove sia nata, vorrei capirlo; una tristezza che mi istupidisce9 talmente da rendermi difficile conoscere me stesso10. SALERIO

È l’oceano che ti agita la mente, là dove le tue navi11 dalle vele possenti, come signore e ricche autorità sulle onde – ovvero, fastosi cortei12 del mare – guardano dall’alto i piccoli trafficanti che a loro si inchinano, le riveriscono, mentre gli volano accanto con le loro ali trapunte. SOLANIO (a Antonio) Credetemi, signore, se mai io avessi fuori un tale patrimonio, la miglior parte dei miei affetti accompagnerebbe le mie speranze. E starei ancora a strappare l’erba per capire dove tira il vento, e a cercare sulle carte porti, e moli, e rade. E qualsiasi cosa mi facesse temere un rovescio di fortuna, senza dubbio mi rattristerebbe. SALERIO

Soffiando sulla minestra per raffreddarla mi verrebbe un accidente al pensiero di quali danni potrebbe fare un vento troppo forte in mare. E non potrei guardare la sabbia scorrere nella clessidra senza pensare a banchi e fondali, e al mio ricco galeone13 a secco sulla spiaggia, che reclina l’albero maestro fi n sotto il fasciame,

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

To kiss her burial. Should I go to church And see the holy edifice of stone And not bethink me straight of dangerous rocks Which, touching but my gentle vessel’s side, Would scatter all her spices on the stream, Enrobe the roaring waters with my silks, And, in a word, but even now worth this, And now worth nothing? Shall I have the thought To think on this, and shall I lack the thought That such a thing bechanced would make me sad? But tell not me. I know Antonio Is sad to think upon his merchandise.

30

35

40

ANTONIO

Believe me, no. I thank my fortune for it, My ventures are not in one bottom trusted, Nor to one place; nor is my whole estate Upon the fortune of this present year. Therefore my merchandise makes me not sad.

45

SOLANIO

Why then, you are in love. ANTONIO

Fie, fie.

SOLANIO

Not in love neither? Then let us say you are sad Because you are not merry, and ’twere as easy For you to laugh, and leap, and say you are merry Because you are not sad. Now, by two-headed Janus, Nature hath framed strange fellows in her time: Some that will evermore peep through their eyes And laugh like parrots at a bagpiper, And other of such vinegar aspect That they’ll not show their teeth in way of smile Though Nestor swear the jest be laughable.

51

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Enter Bassanio, Lorenzo, and Graziano Here comes Bassanio, your most noble kinsman, Graziano, and Lorenzo. Fare ye well. We leave you now with better company. 36

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

fi no a baciare la sua stessa sepoltura. E andando in chiesa, forse che a vedere la pietra del santo edificio non mi verrebbero in mente gli scogli pericolosi che solo a toccare il fianco del mio debole vascello ne spargerebbero fra i flutti tutto il carico di spezie, rivestendo con le mie sete le acque ruggenti? In una parola, quello che un dato momento vale tanto, poi non vale più nulla? Potrei pensare a questo senza pensare che se una cosa simile accadesse mi renderebbe triste? Ma non ditemi nulla, io so che Antonio è triste al pensiero delle sue mercanzie. ANTONIO

No, credetemi. Ringrazio la fortuna che i miei averi non siano affidati a una sola stiva, né destinati a un solo porto; né tutto il mio patrimonio alle vicissitudini di questo solo anno. Quindi non è la mercanzia a rendermi triste. SOLANIO

Ha, ma allora siete innamorato! ANTONIO

Via, via! SOLANIO

Nemmeno innamorato? Allora diciamo che siete triste perché non siete allegro, e che per voi farebbe lo stesso ridere e saltare e dire che siete allegro perché non siete triste14. Allora, per Giano bifronte15, la natura ai suoi tempi ha combinato degli strani tipi: alcuni che aguzzano sempre gli occhi e ridono come pappagalli davanti allo zampognaro16, e altri dall’aspetto così acido che non scoprono i denti in un sorriso neanche se Nestore giura che lo scherzo merita una risata17. Entrano Bassanio, Lorenzo e Graziano Ecco il vostro nobilissimo parente Bassanio, con Graziano e Lorenzo. Arrivederci, vi lasciamo in migliore compagnia.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

SALERIO

I would have stayed till I had made you merry If worthier friends had not prevented me.

60

ANTONIO

Your worth is very dear in my regard. I take it your own business calls on you, And you embrace th’occasion to depart. SALERIO Good morrow, my good lords.

65

BASSANIO

Good signors both, when shall we laugh? Say, when? You grow exceeding strange. Must it be so? SALERIO

We’ll make our leisures to attend on yours. Exeunt Salerio and Solanio LORENZO

My lord Bassanio, since you have found Antonio, We two will leave you; but at dinner-time I pray you have in mind where we must meet. BASSANIO I will not fail you.

70

GRAZIANO

You look not well, Signor Antonio. You have too much respect upon the world. They lose it that do buy it with much care. Believe me, you are marvellously changed.

75

ANTONIO

I hold the world but as the world, Graziano — A stage where every man must play a part, And mine a sad one. GRAZIANO Let me play the fool. With mirth and laughter let old wrinkles come, And let my liver rather heat with wine Than my heart cool with mortifying groans. Why should a man whose blood is warm within Sit like his grandsire cut in alabaster, Sleep when he wakes, and creep into the jaundice By being peevish? I tell thee what, Antonio —

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38

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

SALERIO

Sarei rimasto a rallegrarvi un po’, se dei più degni amici non ci riuscissero meglio di me. ANTONIO

Voi per me siete degnissimo, ma penso che i vostri affari vi reclamino, e che vi sia grata l’occasione per ritirarvi. SALERIO

Buon giorno, miei gentili signori. BASSANIO

Cari miei due signori, a quando due risate? Ditemi, quando? Siete diventati così freddi! Proprio così dovete essere? SALERIO

Vi dedicheremo un po’ del nostro tempo libero. Escono Salerio e Solanio LORENZO

Signor Bassanio, poiché avete trovato Antonio, noi due vi lasciamo; ma vi prego, ricordatevi dove dobbiamo incontrarci a pranzo. BASSANIO

Non mancherò. GRAZIANO

Non avete una bella cera, signor Antonio. Troppo rispetto per il mondo. Lo perdono quelli che troppo si affannano a conquistarlo. Credetemi, siete straordinariamente cambiato. ANTONIO

Considero il mondo per quello che è, Graziano – una scena dove ciascuno recita la sua parte, e la mia è una parte triste18. GRAZIANO

E la mia sia quella del buffone. Ben vengano, col buonumore e le risate, le rughe della vecchiaia, e mi si riscaldi il fegato19 col vino prima che mi si raffreddi il cuore con tanto di mortificazioni e piagnistei. Perché un uomo che ha dentro sangue caldo dovrebbe starsene fermo come un antenato, una statua di alabastro?20 E dormire quando è sveglio, e farsi venire l’itterizia per il malumore? Te21 lo dico

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

I love thee, and ’tis my love that speaks — There are a sort of men whose visages Do cream and mantle like a standing pond, And do a wilful stillness entertain With purpose to be dressed in an opinion Of wisdom, gravity, profound conceit, As who should say ‘I am Sir Oracle, And when I ope my lips, let no dog bark.’ O my Antonio, I do know of these That therefore only are reputed wise For saying nothing, when I am very sure, If they should speak, would almost damn those ears Which, hearing them, would call their brothers fools. I’ll tell thee more of this another time. But fish not with this melancholy bait For this fool gudgeon, this opinion. — Come, good Lorenzo. — Fare ye well a while. I’ll end my exhortation after dinner. LORENZO (to Antonio and Bassanio) Well, we will leave you then till dinner-time. I must be one of these same dumb wise men, For Graziano never lets me speak.

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95

100

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GRAZIANO

Well, keep me company but two years more Thou shalt not know the sound of thine own tongue. ANTONIO

Fare you well. I’ll grow a talker for this gear.

110

GRAZIANO

Thanks, i’faith, for silence is only commendable In a neat’s tongue dried and a maid not vendible. Exeunt Graziano and Lorenzo ANTONIO Yet is that anything now? b BASSANIO Graziano speaks an infi nite deal of nothing,

more than any man in all Venice. His reasons are as

113. Yet is: in Q e F It is. 40

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

io, Antonio – ti voglio bene, è il mio affetto che parla – ci sono uomini simili a un pantano ribollente e schiumoso, che caparbiamente ostentano silenzio allo scopo di farsi una reputazione di saggezza, di gravità, di profondo acume, come a dire: “Io sono il Signor Oracolo, e quando apro bocca zitti tutti, anche i cani!”22 Antonio mio, io so di quelli che sono reputati saggi per non dir nulla23, e sono sicurissimo che se parlassero, quasi causerebbero la dannazione di coloro che ascoltandoli darebbero dello ‘stupido’ al loro fratello24. Ti dirò di più un’altra volta. Ma tu non cercare di prendere all’amo questa preda da niente, questa reputazione, con quella tua esca della malinconia. – Vieni, buon Lorenzo – a rivederci fra un po’; finirò la mia predica dopo pranzo. LORENZO (a Antonio e Bassanio) Bene, vi lasciamo fino all’ora di pranzo. Io devo essere uno di quei saggi muti, perché Graziano non mi lascia mai parlare. GRAZIANO

Allora resta con me altri due anni, e dimenticherai il suono della tua voce. ANTONIO

Arrivederci. Diventerò un chiacchierone anch’io a furia di ascoltare queste baggianate. GRAZIANO

Alla buon’ora, poiché il silenzio è commendevole solo per una lingua affumicata e in una ragazza ormai fuori mercato25. Escono Graziano e Lorenzo ANTONIO

E insomma? BASSANIO

Graziano è uno che non dice niente all’infinito, più di chiunque altro a Venezia. Le sue ragioni sono come due chicchi di grano se-

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

two grains of wheat hid in two bushels of chaff: you shall seek all day ere you find them, and when you have them they are not worth the search. ANTONIO

Well, tell me now what lady is the same To whom you swore a secret pilgrimage, That you today promised to tell me of.

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BASSANIO

’Tis not unknown to you, Antonio, How much I have disabled mine estate By something showing a more swelling port Than my faint means would grant continuance, Nor do I now make moan to be abridged From such a noble rate; but my chief care Is to come fairly off from the great debts Wherein my time, something too prodigal, Hath left me gaged. To you, Antonio, I owe the most in money and in love, And from your love I have a warranty To unburden all my plots and purposes How to get clear of all the debts I owe.

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ANTONIO

I pray you, good Bassanio, let me know it, And if it stand as you yourself still do, Within the eye of honour, be assured My purse, my person, my extremest means Lie all unlocked to your occasions.

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BASSANIO

In my schooldays, when I had lost one shaft, I shot his fellow of the selfsame flight The selfsame way, with more advisèd watch, To find the other forth; and by adventuring both, I oft found both. I urge this childhood proof Because what follows is pure innocence. I owe you much, and, like a wilful youth, That which I owe is lost; but if you please To shoot another arrow that self way

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

polti sotto due staia di pula: li puoi cercare tutto un giorno prima di trovarli, e quando ce l’hai non valgono la fatica. ANTONIO

Bene, ora dimmi chi è la signora alla quale hai giurato di andare in pellegrinaggio segreto, e di cui oggi hai promesso che mi avresti parlato. BASSANIO

Tu non ignori, Antonio, quanto io abbia dilapidato il mio patrimonio mantenendo un tenore di vita più fastoso di quanto i miei scarsi mezzi potessero alla lunga permettere. Né io mi lamento di dover recedere da questo andazzo signorile; ma il mio principale assillo è quello di disobbligarmi con onore dai grossi debiti ai quali una gioventù un po’ troppo prodiga mi ha vincolato. A te, Antonio, devo di più, in denaro e affetto, e nel tuo affetto trovo l’autorizzazione a rivelarti come intendo sollevarmi da tutti i debiti che ho. ANTONIO

Ti prego, caro Bassanio, dimmi tutto; e se le cose stanno, come sempre stai tu, nel perimetro dell’onore, stai sicuro che la mia borsa 26, la mia persona, ogni mio avere si prodigano a tuo favore. BASSANIO

Ai tempi della scuola, quando una freccia mi andava perduta, ne tiravo subito un’altra nella stessa traiettoria e con la stessa forza, ma con maggiore concentrazione, per ritrovare la prima: rischiandone due, spesso due ne ritrovavo. Traggo questo insegnamento dall’infanzia perché quanto sto per dire è concepito in tutta innocenza. Ti devo molto, e, da giovane sconsiderato quale sono, quel che ti devo l’ho perso; ma se tu avessi la bontà di tirare un’altra freccia

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 1

Which you did shoot the first, I do not doubt, As I will watch the aim, or to find both Or bring your latter hazard back again, And thankfully rest debtor for the first.

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ANTONIO

You know me well, and herein spend but time To wind about my love with circumstance; And out of doubt you do me now more wrong In making question of my uttermost Than if you had made waste of all I have. Then do but say to me what I should do That in your knowledge may by me be done, And I am pressed unto it. Therefore speak.

155

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BASSANIO

In Belmont is a lady richly left, And she is fair, and, fairer than that word, Of wondrous virtues. Sometimes from her eyes I did receive fair speechless messages. Her name is Portia, nothing undervalued To Cato’s daughter, Brutus’ Portia; Nor is the wide world ignorant of her worth, For the four winds blow in from every coast Renownèd suitors, and her sunny locks Hang on her temples like a golden fleece, Which makes her seat of Belmont Colchis’ strand, And many Jasons come in quest of her. O my Antonio, had I but the means To hold a rival place with one of them, I have a mind presages me such thrift That I should questionless be fortunate.

165

170

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ANTONIO

Thou know’st that all my fortunes are at sea, Neither have I money nor commodity To raise a present sum. Therefore go forth — Try what my credit can in Venice do; That shall be racked even to the uttermost To furnish thee to Belmont, to fair Portia.

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 1

nella stessa direzione della prima, non ho dubbi che, migliorando la mira, le ritroverei entrambe, oppure ti riporterei quanto hai azzardato per la seconda volta, rimanendo tuo riconoscente debitore per la prima. ANTONIO

Tu mi conosci bene, e sprechi il tuo tempo a saggiare il mio affetto con dei giri di parole. E senza dubbio mi fai più torto dubitando che per te farei l’impossibile, che se mi avessi sperperato tutto. Quindi dimmi cosa pensi che io possa fare per te, e io sono pronto a farlo. Dunque parla. BASSANIO

A Belmonte27 c’è una ricca ereditiera, bella e, cosa ancora più bella, di eccezionali virtù. Talvolta dai suoi occhi ho ricevuto silenti messaggi. Il suo nome è Porzia, per nulla inferiore alla figlia di Catone, la Porzia di Bruto28. Il vasto mondo non ne ignora le doti, se i quattro venti sospingono da ogni costa pretendenti di gran nome, e i riccioli solari che le scendono sulle tempie come un vello d’oro fanno di Belmonte una spiaggia della Colchide, dove tanti Giasoni approdano per conquistarla 29. Oh mio Antonio, se avessi i mezzi per competere anche con uno solo di loro, il mio spirito pronostica un tale guadagno che senza dubbio farebbe la mia fortuna30. ANTONIO

Tu sai che tutte le mie fortune sono sul mare, e che al momento non ho denaro né mercanzia per raccogliere liquidità. Perciò mettiti in strada, e cerca di scoprire quanto credito io possa avere a Venezia; sarà tutto spremuto al massimo perché tu raggiunga Belmonte e la

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 2

Go presently enquire, and so will I, Where money is; and I no question make To have it of my trust or for my sake.

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Exeunt [severally] 1.2

Enter Portia with Nerissa, her waiting-woman

PORTIA By my troth, Nerissa, my little body is aweary of

this great world. NERISSA You would be, sweet madam, if your miseries

were in the same abundance as your good fortunes are; and yet, for aught I see, they are as sick that surfeit with too much as they that starve with nothing. It is no mean happiness, therefore, to be seated in the mean. Superfluity comes sooner by white hairs, but competency lives longer. PORTIA Good sentences, and well pronounced. NERISSA They would be better if well followed. PORTIA If to do were as easy as to know what were good to do, chapels had been churches, and poor men’s cottages princes’ palaces. It is a good divine that follows his own instructions. I can easier teach twenty what were good to be done than to be one of the twenty to follow mine own teaching. The brain may devise laws for the blood, but a hot temper leaps o’er a cold decree. Such a hare is madness, the youth, to skip o’er the meshes of good counsel, the cripple. But this reasoning is not in the fashion to choose me a husband. O me, the word ‘choose’! I may neither choose who I would nor refuse who I dislike; so is the will of a living daughter curbed by the will of a dead father. Is it not hard, Nerissa, that I cannot choose one nor refuse none? NERISSA Your father was ever virtuous, and holy men at their death have good inspirations; therefore the lottery

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26

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 2

bella Porzia. Vai e informati, come farò anch’io, dove sta il contante; a me non importa di ottenerlo a credito o per amicizia. Escono [separatamente] I, 2

Entra Porzia con Nerissa, sua dama di compagnia31

PORZIA

Davvero, Nerissa, il mio piccolo corpo è stanco di questo vasto mondo32. NERISSA

Stanca dovreste essere, dolce signora, se le vostre avversità fossero altrettanto abbondanti delle vostre fortune; e tuttavia, a quel che vedo, sta male tanto chi troppo si ingozza quanto chi non si nutre affatto. Così non è soddisfazione da poco restarsene a metà. Col superfluo vengono prima i capelli bianchi, mentre col minimo indispensabile si vive di più. PORZIA

Sentenze esemplari, e dette bene. NERISSA

Meglio sarebbero se messe in atto. PORZIA

Se fare fosse altrettanto facile che sapere cosa è bene fare, le cappelle sarebbero chiese, e i casolari dei poveri sarebbero palazzi principeschi. È un buon prete quello che segue i suoi stessi insegnamenti. Io potrei più facilmente insegnare ciò che è bene fare a venti persone piuttosto che essere una di quelle venti e seguire quanto ho insegnato. Il cervello può decretare leggi per il sangue, ma un temperamento focoso scavalca un freddo decreto: è una tale lepre la follia della gioventù, da saltar oltre le trappole poste da un buon avviso che rimane zoppo33. Ma queste considerazioni non aiutano a scegliere un marito. Ahimè, la parola ‘scegliere’! Io non posso né scegliere chi vorrei, né rifiutare chi non mi piace; è così che la volontà di una figlia viva è condizionata dal volere di un padre morto: non è spiacevole, Nerissa, che io non possa scegliere né rifiutare alcuno? NERISSA

Vostro padre è sempre stato virtuoso, e le anime grandi hanno buone illuminazioni in punto di morte. La lotteria che ha idea47

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 2

that he hath devised in these three chests of gold, silver, and lead, whereof who chooses his meaning chooses you, will no doubt never be chosen by any rightly but one who you shall rightly love. But what warmth is there in your affection towards any of these princely suitors that are already come? PORTIA I pray thee overname them, and as thou namest them I will describe them; and according to my description, level at my affection. NERISSA First there is the Neapolitan prince. PORTIA Ay, that’s a colt indeed, for he doth nothing but talk of his horse, and he makes it a great appropriation to his own good parts that he can shoe him himself. I am much afeard my lady his mother played false with a smith. NERISSA Then is there the County Palatine. PORTIA He doth nothing but frown, as who should say ‘An you will not have me, choose’. He hears merryc tales and smiles not. I fear he will prove the weeping philosopher when he grows old, being so full of unmannerly sadness in his youth. I had rather be married to a death’s-head with a bone in his mouth than to either of these. God defend me from these two! NERISSA How say you by the French lord, Monsieur le Bon? PORTIA God made him, and therefore let him pass for a man. In truth, I know it is a sin to be a mocker, but he — why, he hath a horse better than the Neapolitan’s, a better bad habit of frowning than the Count Palatine. He is every man in no man. If a throstle sing, he falls d straight a-cap’ring. He will fence with his own shadow. If I should marry him, I should marry twenty husbands. If he would despise me, I would forgive him, for if he love me to madness, I shall never requite him.

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46. ‘An: arcaico per “se”; non più segnalato. 58. Throstle: emend. tardo per Trassell in Q e F. 48

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 2

to con questi tre scrigni d’oro, argento e piombo, per cui chi fa la scelta giusta sceglie voi, senza dubbio non sarà mai vinta da nessuno che voi non possiate giustamente amare. Ma quale calore nutrono i vostri sentimenti verso i pretendenti che sono già arrivati? PORZIA

Ti prego, ripeti i loro nomi, e mentre li nomini io li descrivo: dalla mia descrizione tu capirai i miei sentimenti. NERISSA

Allora, il primo è il principe napoletano. PORZIA

Ah, il puledrino: lui non fa altro che parlare del suo cavallo, e mena un gran vanto, fra le sue grandi qualità, di saperlo ferrare lui stesso. Mi viene il sospetto che la sua signora madre abbia avuto una storia con un maniscalco. NERISSA

Poi c’è il conte Palatino34. PORZIA

Quello non fa che mostrarsi accigliato, come se dovesse dire ‘Se non mi volete, arrangiatevi’. Ascolta barzellette e mica ride, lui. Ho paura che da vecchio sarà un altro filosofo del pianto, essendo da giovane così pieno di pessimismo35. Preferirei maritarmi a una testa di morto con un osso in bocca, che all’uno o all’altro di questi due. Che Dio mi protegga da loro! NERISSA

E che dite allora del signore francese, Monsieur Le Bon?36 PORZIA

L’ha fatto Dio, quindi diciamo pure che è un uomo. So benissimo che si fa peccato a prendere in giro la gente, ma lui – ah, quanto al cavallo è meglio del napoletano, e quanto al cipiglio le sue cattive abitudini sono migliori di quelle del conte Palatino. È il nessuno in ognuno: se canta un tordo si mette a far le capriole, e si metterebbe a duellare con la propria ombra. Se lo sposassi, ne sposerei venti di mariti. E se mi disprezzasse lo perdonerei, ma se mi amasse alla follia io non lo ricambierei mai.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 2

NERISSA What say you then to Falconbridge, the young

baron of England? PORTIA You know I say nothing to him, for he understands

not me, nor I him. He hath neither Latin, French, nor Italian, and you will come into the court and swear that I have a poor pennyworth in the English. He is a proper man’s picture, but alas, who can converse with a dumb show? How oddly he is suited! I think he bought his doublet in Italy, his round hose in France, his bonnet in Germany, and his behaviour everywhere. NERISSA What think you of the Scottish lord, his neighbour? PORTIA That he hath a neighbourly charity in him, for he borrowed a box of the ear of the Englishman and swore he would pay him again when he was able. I think the Frenchman became his surety, and sealed under for another. NERISSA How like you the young German, the Duke of Saxony’s nephew? PORTIA Very vilely in the morning when he is sober, and most vilely in the afternoon when he is drunk. When he is best he is a little worse than a man, and when he is worst he is little better than a beast. An the worst fall that ever fell, I hope I shall make shift to go without him. NERISSA If he should offer to choose, and choose the right casket, you should refuse to perform your father’s will if you should refuse to accept him. PORTIA Therefore, for fear of the worst, I pray thee set a deep glass of Rhenish wine on the contrary casket; for if the devil be within and that temptation without, I know he will choose it. I will do anything, Nerissa, ere I will be married to a sponge.

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80

e

88

96

86. An, qui congiunzione, per and: non più segnalato. 50

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 2

NERISSA

Allora cosa dite a Falconbridge, il giovane barone inglese? PORZIA

Sai che non gli dico niente, perché lui non mi capisce, né io capisco lui. Non sa il latino, né il francese, né l’italiano, e tu puoi giurare in tribunale che il mio inglese non vale un soldo. È l’immagine del bell’uomo, ma ahimè, chi può fare conversazione con un personaggio da pantomima?37 E com’è vestito strano! Il farsetto lo avrà comprato in Italia, i calzoni a sbuffo in Francia, il berretto in Germania, e il comportamento non so dove. NERISSA

E cosa pensate del suo vicino, il nobile scozzese? PORZIA

Che si comporta da caritatevole vicino, perché avendo preso una sberla dall’inglese ha giurato che glie l’avrebbe restituita non appena fosse in grado. Penso che il francese abbia fatto da garante, impegnandosi a dargliene un’altra38. NERISSA

E vi piace il giovane tedesco, il nipote del duca di Sassonia? PORZIA

Molto poco la mattina quando è sobrio, e niente del tutto il pomeriggio quando è ubriaco. Al suo meglio è un po’ peggio di un uomo, e al suo peggio un po’ meglio di una bestia. Per male che vada, spero di poterne fare a meno. NERISSA

Se decidesse di scegliere, e scegliesse lo scrigno giusto, voi verreste meno alla volontà di vostro padre se vi rifiutaste di accettarlo. PORZIA

E quindi, per prevenire il peggio, ti prego di mettere un bel boccale di vino del Reno accanto a uno scrigno sbagliato39, perché se avesse dentro il diavolo, e fuori quella tentazione, sono sicura che sceglierebbe quella. Farei di tutto, Nerissa, pur di non sposarmi una spugna.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 2

NERISSA You need not fear, lady, the having any of these

lords. They have acquainted me with their determinations, which is indeed to return to their home and to trouble you with no more suit unless you may be won by some other sort than your father’s imposition depending on the caskets. PORTIA If I live to be as old as Sibylla I will die as chaste as Diana unless I be obtained by the manner of my father’s will. I am glad this parcel of wooers are so reasonable, for there is not one among them but I dote on his very absence; and I pray God grant them a fair departure. NERISSA Do you not remember, lady, in your father’s time, a Venetian, a scholar and a soldier, that came hither in company of the Marquis of Montferrat? PORTIA Yes, yes, it was Bassanio — as I think, so was he called. NERISSA True, madam. He of all the men that ever my foolish eyes looked upon was the best deserving a fair lady. PORTIA I remember him well, and I remember him worthy of thy praise.

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Enter a Servingman How now, what news? SERVINGMAN The four strangers seek for you, madam, to

take their leave, and there is a forerunner come from a fifth, the Prince of Morocco, who brings word the Prince his master will be here tonight. PORTIA If I could bid the fifth welcome with so good heart as I can bid the other four farewell, I should be glad of his approach. If he have the condition of a saint and the complexion of a devil, I had rather he should shrive me than wive me. Come, Nerissa. (To the Servingman) Sirrah, go before. Whiles we shut the gate upon one wooer, Another knocks at the door. Exeunt

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Shakespeare IV.indb 52

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 2

NERISSA

Non dovete temere, signora, di prendervi nessuno di questi signori. Loro mi hanno informato della loro intenzione di tornarsene a casa e di non importunarvi più con la loro corte, a meno che non possiate essere conquistata in qualche maniera diversa da quella degli scrigni, imposta da vostro padre. PORZIA

Dovessi diventare vecchia come la Sibilla morirò casta come Diana40, se non sarò conquistata secondo la volontà di mio padre. Mi fa piacere che questo gruppo di pretendenti sia così ragionevole, perché non ce n’è uno di cui io non desideri l’assenza; e prego Dio che gli conceda un gradito commiato. NERISSA

Non ricordate, signora, un veneziano, uomo colto e soldato, che al tempo di vostro padre venne qui in compagnia del marchese di Monferrato? PORZIA

Sì, sì, Bassanio – così mi pare che si chiamasse. NERISSA

È vero, signora. Di tutti gli uomini che i miei frivoli occhi hanno guardato era il più meritevole di una bella dama. PORZIA

Lo ricordo bene, e lo ricordo degno della tua lode. Entra un servitore Allora, che notizie? SERVITORE

I quattro stranieri cercano di lei, signora, per prendere congedo, e c’è un messo che viene da un quinto, il principe del Marocco, con la notizia che il suo padrone sarà qui a sera. PORZIA

Se potessi dare il benvenuto al quinto con lo stesso animo con cui do l’addio agli altri quattro, sarei felice del suo arrivo; se avesse le qualità del santo e l’aspetto del diavolo, preferirei che mi confessasse piuttosto che maritarmi. Vieni, Nerissa. (Al servitore) E tu, precedi. Si chiude il cancello dietro un corteggiatore, ed ecco che un altro bussa alla porta. Escono 53

Shakespeare IV.indb 53

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

1.3

Enter Bassanio with Shylock the Jew

SHYLOCK Three thousand ducats. Well. BASSANIO Ay, sir, for three months. SHYLOCK For three months. Well. BASSANIO For the which, as I told you, Antonio shall be

bound.

5

SHYLOCK Antonio shall become bound. Well. BASSANIO May you stead me? Will you pleasure me? Shall

I know your answer? SHYLOCK Three thousand ducats for three months, and Antonio bound. BASSANIO Your answer to that. SHYLOCK Antonio is a good man. BASSANIO Have you heard any imputation to the contrary? SHYLOCK Ho, no, no, no, no! My meaning in saying he is a good man is to have you understand me that he is sufficient. Yet his means are in supposition. He hath an argosy bound to Tripolis, another to the Indies. I understand moreover upon the Rialto he hath a third at Mexico, a fourth for England, and other ventures he hath squandered abroad. But ships are but boards, sailors but men. There be land rats and water rats, water thieves and land thieves — I mean pirates — and then there is the peril of waters, winds, and rocks. The man is, notwithstanding, sufficient. Three thousand ducats. I think I may take his bond. BASSANIO Be assured you may. SHYLOCK I will be assured I may, and that I may be assured, I will bethink me. May I speak with Antonio?

10

26

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Shakespeare IV.indb 54

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

I, 3

Entra Bassanio con Shylock l’ebreo41

SHYLOCK

Tremila ducati. Bene. BASSANIO

Sì signore, per tre mesi. SHYLOCK

Per tre mesi. Bene. BASSANIO

Per i quali, come vi ho detto, garantisce Antonio. SHYLOCK

Antonio si rende garante. Bene. BASSANIO

Mi darete una mano? Mi farete il favore? Mi date una risposta? SHYLOCK

Tremila ducati per tre mesi, e Antonio garantisce. BASSANIO

Datemi una risposta. SHYLOCK

Antonio è buono. BASSANIO

Avete sentito qualcosa al contrario? SHYLOCK

Oh no, no, no, no! Dicendo che è buono volevo farmi capire, cioè che è affidabile. E tuttavia, i suoi beni sono incerti. Ha una nave in rotta per Tripoli, un’altra per le Indie. Ed ho sentito a Rialto42 che ne ha una terza verso il Messico, e una quarta verso l’Inghilterra, e altri investimenti sparsi per il mondo. Ma le navi non sono che assi, e i marinai non più che uomini. Esistono topi di terra e topi d’acqua, ladri d’acqua e ladri di terra – pirati voglio dire – e poi i pericoli di acque, e venti, e scogli. Malgrado ciò, l’uomo è affidabile. Tremila ducati. Penso di potermi fidare delle sue garanzie. BASSANIO

Potete, statene sicuro. SHYLOCK

Devo accertarmene, e per accertarmene ci devo pensare. Posso parlare con Antonio?

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Shakespeare IV.indb 55

30/11/2018 09:31:31

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

BASSANIO If it please you to dine with us. SHYLOCK [aside] Yes, to smell pork, to eat of the habitation

which your prophet the Nazarite conjured the devil into! I will buy with you, sell with you, talk with you, walk with you, and so following, but I will not eat with you, drink with you, nor pray with you.

30 f

35

Enter Antonio [To Antonio] What news on the Rialto? [To Bassanio] Who is he comes here? BASSANIO This is Signor Antonio. [Bassanio and Antonio speak silently to one another] SHYLOCK (aside)

How like a fawning publican he looks. I hate him for he is a Christian; But more, for that in low simplicity He lends out money gratis, and brings down The rate of usance here with us in Venice. If I can catch him once upon the hip I will feed fat the ancient grudge I bear him. He hates our sacred nation, and he rails, Even there where merchants most do congregate, On me, my bargains, and my well-won thrift — Which he calls interest. Cursèd be my tribe If I forgive him. BASSANIO Shylock, do you hear?

40

45

50

SHYLOCK

I am debating of my present store, And by the near guess of my memory I cannot instantly raise up the gross Of full three thousand ducats. What of that? Tubal, a wealthy Hebrew of my tribe, Will furnish me. But soft — how many months Do you desire? [To Antonio] Rest you fair, good signor. Your worship was the last man in our mouths.

55

31. [Aside]: emend. tardo, infatti poco dopo Shylock accetta l’invito a cena. 56

Shakespeare IV.indb 56

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

BASSANIO

Se vi fa piacere pranzare con noi. SHYLOCK [a parte]

Già, a sentire l’odore del maiale, e cibarmi di quell’abitacolo che il vostro profeta il Nazareno ha stipato di diavoli!43 Con voi io compro, vendo, parlo, cammino e così via, ma con voi non mangio, non bevo e non prego44. Entra Antonio [A Antonio] Notizie da Rialto? [A Bassanio] Chi è questo che arriva? BASSANIO

Questo è il signor Antonio. [Bassanio e Antonio parlano sottovoce] SHYLOCK (a parte)

Quanto assomiglia a un viscido pubblicano!45 Lo odio perché è cristiano, ma ancor di più perché, da quello sprovveduto mentecatto che è, presta denaro gratuitamente, e fa scendere il tasso di interesse che osserviamo qui a Venezia. Se tanto tanto mi riesce di fargli lo sgambetto46 mi ci ingrasso il rancore che da tempo nutro per lui. Lui odia il nostro sacro popolo, e proprio dove si radunano più mercanti sta a imprecare contro di me, i miei affari, il mio ben meritato profitto – che lui chiama “interesse”47. Sia maledetta la mia tribù se gliela lascio passare! BASSANIO

Shylock, mi sentite? SHYLOCK

Sto valutando le mie risorse attuali, e per quanto mi aiuta la memoria non credo di poter disporre subito della somma di tremila ducati. Ma non importa: Tubal, un ricco giudeo della mia tribù, me li procurerà. Calma però – per quanti mesi li volete? (A Antonio). Ben trovato, mio buon signore. Stavamo proprio parlando di voi.

57

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

ANTONIO

Shylock, albeit I neither lend nor borrow By taking nor by giving of excess, Yet to supply the ripe wants of my friend I’ll break a custom. (To Bassanio) Is he yet possessed How much ye would? SHYLOCK Ay, ay, three thousand ducats. ANTONIO And for three months.

60

65

SHYLOCK

I had forgot — three months. (To Bassanio) You told me so. — Well then, your bond; and let me see — but hear you, Methoughts you said you neither lend nor borrow Upon advantage. ANTONIO I do never use it. SHYLOCK

When Jacob grazed his uncle Laban’s sheep — This Jacob from our holy Abram was, As his wise mother wrought in his behalf, The third possessor; ay, he was the third —

70

ANTONIO

And what of him? Did he take interest? SHYLOCK

No, not take interest, not, as you would say, Directly int’rest. Mark what Jacob did: When Laban and himself were compromised That all the eanlings which were streaked and pied Should fall as Jacob’s hire, the ewes, being rank, In end of autumn turnèd to the rams, And when the work of generation was Between these woolly breeders in the act, The skilful shepherd peeled me certain wands, And in the doing of the deed of kind He stuck them up before the fulsome ewes Who, then conceiving, did in eaning time Fall parti-coloured lambs; and those were Jacob’s.

75

80

85

58

Shakespeare IV.indb 58

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

ANTONIO

Shylock, benché io non dia né prenda a prestito, non esigendo né elargendo interessi48, tuttavia, per fare fronte agli immediati bisogni del mio amico farò un’eccezione. (A Bassanio) Lui sa già di cosa hai bisogno? SHYLOCK

Sì, certo, tremila ducati. ANTONIO

E per tre mesi. SHYLOCK

Avevo dimenticato – tre mesi. (A Bassanio) Me l’avete detto. – Bene, ora la vostra cauzione; e vediamo – ma ascoltate: mi pare che mi aveste detto che non date né prendete a prestito facendoci un profitto. ANTONIO

No, non lo faccio mai. SHYLOCK

Quando Giacobbe pascolava le pecore di suo zio Labano – Questo Giacobbe discendeva dal nostro santo Abramo, e la sua saggia madre gli procurò la terza successione49; sì, era la terza… ANTONIO

Cosa c’entra lui? Prendeva interessi? SHYLOCK

No, non prendeva “interessi”, come direste voi – non direttamente. Fate attenzione a quanto fece Giacobbe: si accordò con Labano che tutti gli agnelli che fossero nati striati e chiazzati sarebbero stati il suo compenso, poi quando, alla fine dell’autunno, le pecore in calore vennero portate ai montoni, mentre quei lanosi genitori erano intenti all’opera della riproduzione, il sagace pastore tolse la corteccia a certe verghe, e nel compiersi dell’atto di natura le piantò davanti alle femmine da impregnare, e quelle al momento di figliare generarono agnelli chiazzati, dei quali Giacobbe si appropriò50.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

This was a way to thrive; and he was blest; And thrift is blessing, if men steal it not. ANTONIO

This was a venture, sir, that Jacob served for — A thing not in his power to bring to pass, But swayed and fashioned by the hand of heaven. Was this inserted to make interest good, Or is your gold and silver ewes and rams?

90

SHYLOCK

I cannot tell. I make it breed as fast. But note me, signor — ANTONIO Mark you this, Bassanio? The devil can cite Scripture for his purpose. An evil soul producing holy witness Is like a villain with a smiling cheek, A goodly apple rotten at the heart. O, what a goodly outside falsehood hath!

95

100

SHYLOCK

Three thousand ducats. ’Tis a good round sum. Three months from twelve — then let me see the rate. ANTONIO

Well, Shylock, shall we be beholden to you? SHYLOCK

Signor Antonio, many a time and oft In the Rialto you have rated me About my moneys and my usances. Still have I borne it with a patient shrug, For suff’rance is the badge of all our tribe. You call me misbeliever, cut-throat, dog, And spit upon my Jewish gaberdine, g And all for use of that which is mine own. Well then, it now appears you need my help. Go to, then. You come to me, and you say ‘Shylock, we would have moneys’ — you say so,

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115

111. Spit: in Q e F spet, voce arcaica sia per il presente che per il passato, di solito modernizzata. 60

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

Un modo di farci un guadagno, e lui fu benedetto; e il guadagno è una benedizione, se non lo si ruba. ANTONIO

Quello fu un evento, signore, di cui Giacobbe fu lo strumento – una cosa che non stava in lui di realizzare, e che fu prodotta e modellata dalla mano del cielo. E questo fu scritto per giustificare l’usura, o voi parlate di pecore e montoni per dire di oro e argento? SHYLOCK

Non sta a me dirlo. Ma io li faccio riprodurre altrettanto rapidamente. Ma ascoltatemi, signore… ANTONIO

Hai sentito Bassanio? Il diavolo sa citare le Scritture per i suoi disegni. Un’anima scellerata che espone santi convincimenti è come un criminale col sorriso sul volto, una bella mela che è marcia dentro. Oh che bell’apparenza ha la falsità! SHYLOCK

Tremila ducati. Una bella cifra tonda. Tre mesi su dodici, vediamo la percentuale. ANTONIO

Allora, Shylock, vi saremo debitori? SHYLOCK

Signor Antonio, tante volte a Rialto mi avete denigrato a causa dei miei denari e dei miei interessi. E io l’ho sopportato con una paziente scrollata di spalle, perché la sopportazione è il distintivo della nostra tribù. Mi chiamate miscredente, tagliagole, cane, e sputate sulla mia gabbana di ebreo, e tutto per l’uso che faccio di ciò che è mio. E così, ora sembra che abbiate bisogno del mio aiuto. Ma bene! Venite da me e dite “Shylock, ci servono soldi”  – così

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

You, that did void your rheum upon my beard, And foot me as you spurn a stranger cur Over your threshold. Moneys is your suit. What should I say to you? Should I not say ‘Hath a dog money? Is it possible A cur can lend three thousand ducats?’ Or Shall I bend low, and in a bondman’s key, With bated breath and whisp’ring humbleness Say this: ‘Fair sir, you spat on me on Wednesday last; You spurned me such a day; another time You called me dog; and for these courtesies I’ll lend you thus much moneys’?

120

125

ANTONIO

I am as like to call thee so again, To spit on thee again, to spurn thee too. If thou wilt lend this money, lend it not As to thy friends; for when did friendship take A breed for barren metal of his friend? But lend it rather to thine enemy, Who if he break, thou mayst with better face Exact the penalty. SHYLOCK Why, look you, how you storm! I would be friends with you, and have your love, Forget the shames that you have stained me with, Supply your present wants, and take no doit Of usance for my moneys; and you’ll not hear me. This is kind I offer. BASSANIO This were kindness. SHYLOCK This kindness will I show. Go with me to a notary, seal me there Your single bond, and, in a merry sport, If you repay me not on such a day, In such a place, such sum or sums as are Expressed in the condition, let the forfeit Be nominated for an equal pound Of your fair flesh to be cut off and taken In what part of your body pleaseth me.

130

136

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

dite, voi che mi avete scatarrato sulla barba, e preso a calci come si scaccia un cane randagio dalla soglia di casa. Soldi, chiedete. E io cosa dovrei dirvi? Non dovrei dirvi “un cane non ha soldi? È possibile che un bastardo presti tremila ducati?” O dovrei inchinarmi a terra, e con un tono da schiavo, col fiato rotto dovrei bisbigliarvi umilmente “Buon signore, mercoledì scorso mi avete sputato addosso, nel tal giorno mi avete scacciato con una pedata, un’altra volta mi avete chiamato cane; e per queste cortesie vi presto tutti questi soldi”? ANTONIO

E così mi sento ancora di chiamarti, e di sputarti ancora addosso, e di scacciarti ancora a calci. Se presterai questo denaro non prestarlo come ad amici: quando mai l’amicizia ha preteso il frutto dello sterile metallo di un amico?51 Prestalo piuttosto al tuo nemico, che se non dovesse mantenere gli impegni tu possa più liberamente esigere la penale. SHYLOCK

Eh diamine, quanto tempestate! Io volevo esservi amico, e avere il vostro affetto, e scordare le indegnità che mi avete rovesciato addosso, venire incontro ai vostri presenti bisogni, e non chiedervi un soldo di usura per il mio prestito – e voi non mi ascoltate! La mia è un’offerta generosa!52 BASSANIO

Alla faccia della generosità! SHYLOCK

E della mia generosità io vi darò prova. Venite con me da un notaio, firmatemi un impegno unico53 senza condizioni che se non mi ripagate nel tal giorno, nel tal posto e alla tale data, la somma o le somme espresse nel contratto, la penale stabilita sia – così, per ridere! – una libbra esatta della vostra bianca carne, da tagliare e togliere in quella parte del vostro corpo che a me piacerà.

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Shakespeare IV.indb 63

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 1 SCENE 3

ANTONIO

Content, in faith. I’ll seal to such a bond, And say there is much kindness in the Jew. h BASSANIO

You shall not seal to such a bond for me. I’ll rather dwell in my necessity. ANTONIO

Why, fear not, man; I will not forfeit it. Within these two months — that’s a month before This bond expires — I do expect return Of thrice three times the value of this bond.

155

SHYLOCK

O father Abram, what these Christians are, Whose own hard dealings teaches them suspect The thoughts of others! (To Bassanio) Pray you tell me this: If he should break his day, what should I gain By the exaction of the forfeiture? A pound of man’s flesh taken from a man Is not so estimable, profitable neither, As flesh of muttons, beeves, or goats. I say, To buy his favour I extend this friendship. If he will take it, so. If not, adieu, And, for my love, I pray you wrong me not.

160

165

ANTONIO

Yes, Shylock, I will seal unto this bond.

170

SHYLOCK

Then meet me forthwith at the notary’s. Give him direction for this merry bond, And I will go and purse the ducats straight, See to my house — left in the fearful guard Of an unthrifty knave — and presently I’ll be with you. ANTONIO Hie thee, gentle Jew. Exit Shylock The Hebrew will turn Christian; he grows kind.

175

152. The Jew: secondo un emend. tardo, thee, Jew: “tu, ebreo”. 64

Shakespeare IV.indb 64

30/11/2018 09:31:31

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO I SCENA 3

ANTONIO

Bene, in fede firmerò questa obbligazione, e dico che nell’ebreo c’è generosità. BASSANIO

Non firmerai questa obbligazione per me. Preferisco rimanere povero. ANTONIO

Non temere, non pagherò la penale. Nel giro di due mesi – un mese prima che scada il contratto – mi aspetto di disporre di tre volte tante il valore di questa obbligazione. SHYLOCK

Oh padre Abramo, cosa sono mai questi cristiani, la cui crudeltà gli insegna a sospettare i pensieri degli altri! (A Bassanio) Vi prego, ditemi: se lui dovesse venir meno all’impegno, che cosa ci guadagnerei io esigendo quella penale? Tolta a un uomo, una libbra di carne umana non è così pregevole, né così apprezzata, come lo sarebbe la carne di un montone, di un bue o una capra. Allora dico: per guadagnarmi il suo favore offro questo gesto di amicizia: se l’accetta, bene. Se no, addio, e vi prego, non ripagate la mia generosità con qualche torto. ANTONIO

Sì, Shylock, firmerò questo contratto. SHYLOCK

Allora vediamoci subito dal notaio. Istruitelo su come fare questo divertente contratto, mentre io vado a mettere i ducati in scarsella, passo da casa – lasciata nelle mani di un balordo scriteriato – e vi raggiungo subito. ANTONIO

Affrettati, buon ebreo. Esce Shylock Si farà cristiano, il giudeo; diventa generoso54.

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Shakespeare IV.indb 65

30/11/2018 09:31:31

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 1

BASSANIO

I like not fair terms and a villain’s mind. ANTONIO

Come on. In this there can be no dismay. My ships come home a month before the day. 2.1

Exeunt

[Flourish of cornetts.] Enter the Prince of Morocco, a tawny Moor all in white, and three or four followers accordingly, with Portia, Nerissa, and their train

MOROCCO (to Portia)

Mislike me not for my complexion, The shadowed livery of the burnished sun, To whom I am a neighbour and near bred. Bring me the fairest creature northward born, Where Phoebus’ fire scarce thaws the icicles, And let us make incision for your love To prove whose blood is reddest, his or mine. I tell thee, lady, this aspect of mine Hath feared the valiant. By my love I swear, The best regarded virgins of our clime Have loved it too. I would not change this hue Except to steal your thoughts, my gentle queen.

5

10

PORTIA

In terms of choice I am not solely led By nice direction of a maiden’s eyes. Besides, the lott’ry of my destiny Bars me the right of voluntary choosing. But if my father had not scanted me, And hedged me by his wit to yield myself His wife who wins me by that means I told you, Yourself, renownèd Prince, then stood as fair As any comer I have looked on yet For my affection. MOROCCO Even for that I thank you. Therefore I pray you lead me to the caskets

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Shakespeare IV.indb 66

30/11/2018 09:31:32

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 1

BASSANIO

Condizioni favorevoli e propositi malevoli: non mi piace. ANTONIO

Andiamo, su. Per questo non c’è da temere. Le mie navi tornano un mese prima della data fissata. Escono II, 1

[Squilli di trombe]. Entra il principe del Marocco, un arabo55 di pelle bruna vestito di bianco, con tre o quattro seguaci simili a lui, e Porzia, Nerissa e il loro seguito56

MAROCCO (a Porzia)

Non vi dispiaccia il colore della mia pelle, livrea brunita dal sole ardente, al quale io sono vicino e quasi familiare. Prendete la creatura più bianca che ci sia a settentrione, dove il fuoco di Febo57 a stento giunge a sciogliere i ghiaccioli, e fate che per amor vostro ci incidiamo le carni, a prova di chi ha il sangue più rosso. Ti 58 dico, signora, che questo mio aspetto ha atterrito dei valorosi. Giuro sul mio amore che insigni vergini della nostra regione l’hanno amato. Non lo cambierei se non per rapire i vostri pensieri, mia dolce regina. PORZIA

Quanto alle scelte, la mia non è dettata soltanto dal calcolo scrupoloso dei miei occhi di ragazza. Inoltre, la lotteria del mio destino mi nega il diritto a una scelta volontaria. Ma se la prudenza di mio padre non mi avesse costretta a concedermi in sposa a chi mi ottiene nel modo che vi ho detto, voi stesso, illustre principe, ai miei occhi sareste altrettanto idoneo59 degli altri candidati al mio affetto. MAROCCO

E pertanto io vi ringrazio, e vi prego di condurmi agli scrigni, a tentare la mia sorte. Per questa scimitarra, che uccise il Sofì60 e

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Shakespeare IV.indb 67

30/11/2018 09:31:32

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

To try my fortune. By this scimitar, That slew the Sophy and a Persian prince That won three fields of Sultan Suleiman, I would o’erstare the sternest eyes that look, Outbrave the heart most daring on the earth, Pluck the young sucking cubs from the she-bear, Yea, mock the lion when a roars for prey, To win the lady. But alas the while, i If Hercules and Lichas play at dice Which is the better man, the greater throw May turn by fortune from the weaker hand. So is Alcides beaten by his rage, And so may I, blind Fortune leading me, Miss that which one unworthier may attain, And die with grieving. PORTIA You must take your chance, And either not attempt to choose at all, Or swear before you choose, if you choose wrong Never to speak to lady afterward In way of marriage. Therefore be advised.

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35

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MOROCCO

Nor will not. Come, bring me unto my chance. PORTIA

First, forward to the temple. After dinner Your hazard shall be made. MOROCCO Good fortune then, To make me blest or cursèd’st among men.

45

[Flourish of cornetts.] Exeunt 2.2

Enter Lancelot the clown

LANCELOT Certainly my conscience will serve me to run

from this Jew my master. The fiend is at mine elbow and tempts me, saying to me ‘Gobbo, Lancelot Gobbo, good Lancelot,’ or ‘good Gobbo,’ or ‘good Lancelot 31. The lady = “la signora”; emed. tardo thee, lady, seguito nella traduzione. 68

Shakespeare IV.indb 68

30/11/2018 09:31:32

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

un principe persiano, e vinse61 tre battaglie campali per il sultano Solimano62, io saprei sfidare lo sguardo più fiero, e abbattere il coraggio del cuore più ardito della terra, e strappare i cuccioli al petto dell’orsa, sì, e mi burlerei del leone che ruggisce alla preda, e tutto per conquistare voi, signora. Ma ahimè, se Ercole e Lica63 giocano ai dadi chi è il migliore, il lancio più fortunato potrebbe riuscire, per avventura, alla mano più debole. Così l’Alcide64 viene sconfitto dalla sua stessa ira, e così potrei io, guidato dalla cieca fortuna, perdere ciò che uno meno degno potrebbe ottenere, mentre io muoio di dolore. PORZIA

Dovete correre il rischio: rinunciare a scegliere, o giurare prima di scegliere, che se la scelta non fosse quella giusta non rivolgerete mai più un’offerta di matrimonio a una donna. Perciò state attento. MAROCCO

Non lo farò. Su, portatemi a tu per tu col rischio. PORZIA

Al tempio65, prima di tutto. Dopo pranzo farete la vostra scelta. MAROCCO

Alla buona ventura allora: che mi faccia il più benedetto o maledetto degli uomini. [Squilli di trombe]. Escono II, 2

Entra Lancetta, buffone66

LANCETTA

Di sicuro è la coscienza a farmi fuggire dall’ebreo, il mio padrone. Il diavolo67 mi sta alle costole e mi tenta, mi dice “Gobbo68, Lancetta Gobbo, buon Lancetta”, o “buon Gobbo”, o “buon Lancetta Gobbo – usa le gambe, fai uno scatto, filatela!”. Ma la coscienza mi dice “No, stai attento, onesto Lancetta, attenzione onesto Gobbo”, o, come sopra, “onesto Lancetta Gobbo – non scappare, trattieniti,

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

Gobbo — use your legs, take the start, run away.’ My conscience says ‘No, take heed, honest Lancelot, take heed, honest Gobbo,’ or, as aforesaid, ‘honest Lancelot Gobbo — do not run, scorn running with thy heels.’ Well, the most courageous fiend bids me pack. ‘Via!’ says the fiend; ‘Away!’ says the fiend. ‘For the heavens, rouse up a brave mind,’ says the fiend, ‘and run.’ Well, my conscience hanging about the neck of my heart says very wisely to me, ‘My honest friend Lancelot’ — being an honest man’s son, or rather an honest woman’s son, for indeed my father did something smack, something grow to; he had a kind of taste — well, my conscience says, ‘Lancelot, budge not’; ‘Budge!’ says the fiend; ‘Budge not’, says my conscience. ‘Conscience,’ say I, ‘you counsel well’; ‘Fiend,’ say I, ‘you counsel well.’ To be ruled by my conscience I should stay with the Jew my master who, God bless the mark, is a kind of devil; and to run away from the Jew I should be ruled by the fiend who, saving your reverence, is the devil himself. Certainly the Jew is the very devil incarnation; and in my conscience, my conscience is but a kind of hard conscience to offer to counsel me to stay with the Jew. The fiend gives the more friendly counsel. I will run, fiend. My heels are at your commandment. I will run. Enter old Gobbo, [blind,] with a basket GOBBO Master young man, you, I pray you, which is the way to Master Jew’s? LANCELOT (aside) O heavens, this is my true-begotten father who, being more than sand-blind — high-gravel-blind — knows me not. I will try confusions with him. GOBBO Master young gentleman, I pray you which is the way to Master Jew’s? LANCELOT Turn up on your right hand at the next turning, but at the next turning of all on your left, marry at the very next turning, turn of no hand but turn down indirectly to the Jew’s house.

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

non dartela a gambe!”. Eppure, l’ardito diavolo mi istiga a darmi una mossa. “Via!” dice il diavolo, “avanti!” mi incalza “per il cielo, sveglia il tuo animo coraggioso!”, il diavolo dice, “e scappa!”. Ah, ma la coscienza mi si aggrappa al collo del cuore e mi dice molto saggiamente “Lancetta, onesto amico mio”, sei figlio di un uomo onesto, o piuttosto di una donna onesta – perché veramente mio padre aveva gusti un tantino smack69, e gli tirava un po’, insomma gli andava bene un po’ di tutto – bah, la coscienza dice “Lancetta, resta dove sei!”; “muoviti!” dice il diavolo, e “non muoverti!” mi dice la coscienza. “Coscienza mia,” dico io, “tu bene consigli”; e “diavolo,” dico io, “tu consigli bene”. A farmi guidare dalla coscienza dovrei stare con l’ebreo mio padrone, che, Dio mi salvi, è una specie di diavolo; mentre scappare dall’ebreo vorrebbe dire dar retta al diavolo che, con tutto il rispetto per voi70, è il diavolo in persona. Certo l’ebreo è proprio l’incarnazione del diavolo, e in tutta coscienza, la mia coscienza è proprio una dura coscienza a consigliarmi da amica di starmene con l’ebreo. Più da amico mi consiglia il diavolo. Diavolo, me la batto. Le mie calcagna sono ai tuoi ordini. Me la batto. Entra il vecchio Gobbo [cieco] con un cesto GOBBO

Signore, quel giovane, vi prego, qual è la strada per il signor ebreo? LANCETTA (a parte) Oddio, costui è il mio legittimo padre, che essendo più che orbo – orbo come una talpa71 – non mi riconosce. Ora gli confondo un po’ le idee. GOBBO

Signore, quel giovane, vi prego, qual è la strada per il signor ebreo? LANCETTA

La prossima svolta a destra, ma alla prima di tutte a sinistra, e a quella dopo, per la madonna, attento a non svoltare affatto, ma vai giù e attraversa fino alla casa dell’ebreo.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

GOBBO By God’s sonties, ’twill be a hard way to hit. Can

you tell me whether one Lancelot that dwells with him dwell with him or no? LANCELOT Talk you of young Master Lancelot? (Aside) Mark me now, now will I raise the waters. (To Gobbo) Talk you of young Master Lancelot? GOBBO No master, sir, but a poor man’s son. His father, though I say’t, is an honest exceeding poor man, and, God be thanked, well to live. LANCELOT Well, let his father be what a will, we talk of young Master Lancelot. GOBBO Your worship’s friend, and Lancelot, sir. LANCELOT But I pray you, ergo old man, ergo I beseech you, talk you of young Master Lancelot? GOBBO Of Lancelot, an’t please your mastership. LANCELOT Ergo Master Lancelot. Talk not of Master Lancelot, father, for the young gentleman, according to fates and destinies and such odd sayings — the sisters three and such branches of learning — is indeed deceased; or, as you would say in plain terms, gone to heaven. GOBBO Marry, God forbid! The boy was the very staff of my age, my very prop. LANCELOT [aside] Do I look like a cudgel or a hovel-post, a staff or a prop? (To Gobbo) Do you know me, father? GOBBO Alack the day, I know you not, young gentleman. But I pray you tell me, is my boy — God rest his soul — alive or dead? LANCELOT Do you not know me, father?

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Shakespeare IV.indb 72

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

GOBBO

Per tutti i santi del cielo, non sarà facile trovarla. Mi potete dire se un certo Lancetta che abita da lui ci abita o no? LANCETTA

Volete dire il giovane mastro72 Lancetta? (A parte) Attenti, ora scateno un cataclisma!73 (A Gobbo) Volete dire il giovane mastro Lancetta? GOBBO

Non mastro, signore, ma figlio di un pover’uomo. Suo padre, anche se sono io che lo dico, è un onesto eccessivamente povero e, Dio sia lodato, benestante. LANCETTA

Beh, che suo padre sia chi vuol essere, ma noi parliamo di mastro Lancetta. GOBBO

L’amico di vostra signoria, Lancetta, signore. LANCETTA

Ergo74 vi prego, vecchio mio, ergo vi scongiuro, parlate del giovane mastro Lancetta? GOBBO

Di Lancetta, se piace alla vostra maestria. LANCETTA

Ergo mastro Lancetta! Ma non parlate di mastro Lancetta, padre, perché il giovane gentiluomo, secondo i fati e le destinazioni e simili strani discorsi, e le tre Parche e altre branche del sapere, lui è davvero deceduto, o come diremmo in parole povere, volato in cielo. GOBBO

Mannaggia, Dio ne scampi! Il ragazzo era il sostegno della mia vecchiaia, il mio unico aiuto! LANCETTA [a parte] Ma vi sembro un randello, un palo, un appoggio, un puntello? (A Gobbo). Non mi riconoscete, padre? GOBBO

Ah povero me! Io non vi conosco, giovane gentiluomo. Ma vi prego, ditemi: il mio ragazzo – pace all’anima sua – è vivo o morto? LANCETTA

Non mi riconosci, padre? 73

Shakespeare IV.indb 73

30/11/2018 09:31:32

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

GOBBO Alack, sir, I am sand-blind. I know you not.

70

LANCELOT Nay, indeed, if you had your eyes you might

fail of the knowing me. It is a wise father that knows his own child. Well, old man, I will tell you news of your son. (Kneeling) Give me your blessing. Truth will come to light; murder cannot be hid long — a man’s son may, but in the end truth will out. GOBBO Pray you, sir, stand up. I am sure you are not Lancelot, my boy. LANCELOT Pray you, let’s have no more fooling about it, but give me your blessing. I am Lancelot, your boy that was, your son that is, your child that shall be. GOBBO I cannot think you are my son. LANCELOT I know not what I shall think of that, but I am Lancelot the Jew’s man, and I am sure Margery your wife is my mother. GOBBO Her name is Margery indeed. I’ll be sworn, if thou be Lancelot thou art mine own flesh and blood.

76

81

85

He feels Lancelot’s head Lord worshipped might he be, what a beard hast thou got! Thou hast got more hair on thy chin than Dobbin my fill-horse has on his tail. LANCELOT It should seem then that Dobbin’s tail grows backward. I am sure he had more hair of his tail than I have of my face when I last saw him. j GOBBO Lord, how art thou changed! How dost thou and thy master agree? I have brought him a present. How ’gree you now? LANCELOT Well, well; but for mine own part, as I have set up my rest to run away, so I will not rest till I have run some ground. My master’s a very Jew. Give him a present? — give him a halter! I am famished in his service. You may tell every finger I have with my ribs.

90

96

93. Last: così in Q2; in Q1 e F lost = “perduto”. 74

Shakespeare IV.indb 74

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

GOBBO

Ahimè no, sono mezzo cieco! Non vi riconosco. LANCETTA

Già, veramente potresti non riconoscermi anche se avessi gli occhi. Sono saggi i padri che riconoscono la loro prole75. Beh vecchio, ti do io notizie do tuo figlio. (Si inginocchia) Datemi la vostra benedizione. La verità verrà alla luce: il delitto non si può nascondere a lungo, ma un figlio sì, e alla fine la verità verrà fuori. GOBBO

Ma vi prego, signore, alzatevi. Dubito che siate davvero Lancetta, il mio ragazzo. LANCETTA

Io prego voi, piantiamola lì e datemi la vostra benedizione. Sono Lancetta, quello che era il vostro ragazzo, che è vostro figlio, e sarà il vostro bebè76. GOBBO

Non posso credere che tu sia mio figlio. LANCETTA

Non so cosa ne posso credere io, ma sono Lancetta il servitore dell’ebreo, e sono certo che vostra moglie Marghe sia mia madre. GOBBO

Il suo nome è proprio Marghe. Giuro, se sei mio figlio sei carne e sangue miei. Tocca la testa di Lancetta Sia lodato il Signore, che barba ti sei fatto? Hai più peli tu sul mento che il mio ronzino77 Dobbin sulla coda! LANCETTA

Sembrerebbe allora che la coda di Dobbin cresca al contrario. L’ultima volta che l’ho visto aveva più peli nella coda di quanti non ne abbia io sulla faccia78. GOBBO

Dio santo, come sei cambiato! E vai d’accordo col padrone? Gli ho portato un regalo. Andate d’accordo ora? LANCETTA

Beh, bene. Per quanto mi riguarda, ho deciso79 di darmela a gambe, e non mi fermo finché non sarò lontano da qui. Il padrone è un vero ebreo. Dargli un regalo? – dagli un cappio che si impicchi! Muoio di fame al suo servizio. Potete contarmi tutte le costole con le cin75

Shakespeare IV.indb 75

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

Father, I am glad you are come. Give me your present to one Master Bassanio, who indeed gives rare new liveries. If I serve not him, I will run as far as God has any ground.

105

Enter Bassanio with Leonardo and followers O rare fortune! Here comes the man. To him, father, for I am a Jew if I serve the Jew any longer. BASSANIO (to one of his men) You may do so, but let it be so hasted that supper be ready at the farthest by five of the clock. See these letters delivered, put the liveries to making, and desire Graziano to come anon to my lodging. Exit one LANCELOT (to Gobbo) To him, father. GOBBO (to Bassanio) God bless your worship. BASSANIO Gramercy. Wouldst thou aught with me? GOBBO Here’s my son, sir, a poor boy — LANCELOT (to Bassanio) Not a poor boy, sir, but the rich Jew’s man that would, sir, as my father shall specify. GOBBO (to Bassanio) He hath a great infection, sir, as one would say, to serve — LANCELOT Indeed, the short and the long is, I serve the Jew, and have a desire as my father shall specify. GOBBO (to Bassanio) His master and he, saving your worship’s reverence, are scarce cater-cousins. LANCELOT (to Bassanio) To be brief, the very truth is that the Jew, having done me wrong, doth cause me, as my father — being, I hope, an old man — shall frutify unto you.

115

120

128

76

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

que dita. Padre, sono contento che siate venuto. Il regalo datelo a un certo mastro Bassanio, che davvero dà belle livree nuove. Se non riesco a servire lui, scappo finché Dio mi concede un po’ di terreno. Entra Bassanio con Leonardo e seguito Oh che fortuna! Eccolo che viene. Andiamogli incontro, padre, altrimenti ebreo lo sarò io, se servirò ancora l’ebreo. BASSANIO (a uno dei suoi) Fai così, ma in fretta, che la cena sia pronta al più tardi alle cinque. Consegna queste lettere, ordina le livree e di’ a Graziano che venga subito da me. Esce uno del seguito LANCETTA (a Gobbo)

Avanti, padre. GOBBO (a Bassanio)

Dio benedica vossignoria. BASSANIO

Grazie davvero. Desiderate qualcosa? GOBBO

Ecco mio figlio, signore, un povero ragazzo… LANCETTA (a Bassanio)

Non un povero ragazzo, signore, ma il servitore del ricco ebreo, che vorrebbe, signore, come specificherà mio padre… GOBBO (a Bassanio) Ha una grande infezione80, signore, come si dice, di servire… LANCETTA

Insomma, per farla lunga e farla breve, io sono a servizio dall’ebreo, dal quale desidererei, come mio padre specificherà… GOBBO (a Bassanio) Il suo padrone e lui, con tutto il rispetto per vossignoria, non sono proprio culo e camicia… LANCETTA (a Bassanio) A farla breve, la sola verità è che l’ebreo, avendomi trattato male, mi spinge, come mio padre – che, come spero, è vecchio – pienamente vi fruttificherà…

77

Shakespeare IV.indb 77

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

GOBBO (to Bassanio) I have here a dish of doves that I

would bestow upon your worship, and my suit is — LANCELOT (to Bassanio) In very brief, the suit is impertinent

to myself, as your worship shall know by this honest old man; and though I say it, though old man, yet, poor man, my father. BASSANIO One speak for both. What would you? LANCELOT Serve you, sir. GOBBO (to Bassanio) That is the very defect of the matter, sir. BASSANIO (to Lancelot) I know thee well. Thou hast obtained thy suit. Shylock thy master spoke with me this day, And hath preferred thee, if it be preferment To leave a rich Jew’s service to become The follower of so poor a gentleman. LANCELOT The old proverb is very well parted between my master Shylock and you, sir: you have the grace of God, sir, and he hath enough.

135

140

146

BASSANIO

Thou speak’st it well. (To Gobbo) Go, father, with thy son. (To Lancelot) Take leave of thy old master and enquire My lodging out. (To one of his men) Give him a livery More guarded than his fellows’. See it done. LANCELOT (to Gobbo) Father, in. I cannot get a service, no, I have ne’er a tongue in my head — well!

150

He looks at his palm If any man in Italy have a fairer table which doth offer to swear upon a book, I shall have good fortune. Go to, here’s a simple line of life, here’s a small trifle of wives — alas, fifteen wives is nothing. Eleven widows and nine maids is a simple coming-in for one man, and then to scape drowning thrice, and to be in peril of my life with the edge of a featherbed — here are simple

78

Shakespeare IV.indb 78

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

GOBBO (a Bassanio)

Ho qui un piatto di palombelle che vorrei donare a vossignoria, e il favore che ho da chiedervi è… LANCETTA (a Bassanio) Molto in breve, il favore è impertinente a me, come apprenderà vossignoria da questo onesto vecchio – e benché lo dica io, per quanto vecchio, tuttavia, pover’uomo, è mio padre. BASSANIO

Parli uno per entrambi. Cosa volete? LANCETTA

Servire voi, signore. GOBBO (a Bassanio) Questo è il vero difetto della questione, signore. BASSANIO (a Lancetta) Io ti conosco bene, e la tua richiesta è accolta. Oggi il tuo padrone Shylock mi ha parlato e ti ha raccomandato, se si può dire raccomandazione quella di toglierti dal servizio di un ebreo ricco per metterti al seguito di un gentiluomo povero. LANCETTA

Avete ben diviso il vecchio proverbio fra voi e padron Shylock, signore: a voi la grazia di Dio, e a lui quel che basta81. BASSANIO

Hai detto bene. (A Gobbo) Padre, vai con tuo figlio. (A Lancetta) Congedati dal tuo vecchio padrone e domanda dov’è la mia casa. (A uno del seguito) Dategli la livrea più decorata di quelle degli altri. Badate che sia fatto. LANCETTA (a Gobbo) Padre, io non saprei procurarmi un posto, eh? Non saprei tenere la lingua a freno, eh? Si guarda il palmo della mano Se c’è qualcuno in Italia che offra un palmo migliore per giurare sulla Bibbia, io avrò fortuna82. Eppure, guarda: qui c’è una linea della vita che è semplice, mentre qui, nelle linee del matrimonio, c’è un po’ di mogli83… peccato, quindici mogli son poche. Undici vedove e nove vergini sono un misero raccolto per un uomo solo, e poi scampare a tre annegamenti e essere in pericolo di vita sull’orlo di un letto di piume84 – violazioni naturali! Beh, se la fortuna è 79

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 2

scapes. Well, if Fortune be a woman, she’s a good wench for this gear. Father, come. I’ll take my leave of the Jew in the twinkling. Exit with old Gobbo BASSANIO

I pray thee, good Leonardo, think on this. These things being bought and orderly bestowed, Return in haste, for I do feast tonight My best-esteemed acquaintance. Hie thee. Go.

165

LEONARDO

My best endeavours shall be done herein. He begins to leave. Enter Graziano GRAZIANO (to Leonardo)

Where’s your master? LEONARDO

Yonder, sir, he walks.

Exit

GRAZIANO

Signor Bassanio. Graziano.

BASSANIO

GRAZIANO

I have a suit to you. k BASSANIO You have obtained it.

170

GRAZIANO

You must not deny me. I must go with you to Belmont. BASSANIO

Why then, you must. But hear thee, Graziano, Thou art too wild, too rude and bold of voice — Parts that become thee happily enough, And in such eyes as ours appear not faults; But where thou art not known, why, there they show Something too liberal. Pray thee, take pain To allay with some cold drops of modesty Thy skipping spirit, lest through thy wild behaviour I be misconstered in the place I go to, And lose my hopes.

175

180

170. Suit: in Q2 e F a sute, in Q1 sute. 80

Shakespeare IV.indb 80

30/11/2018 09:31:33

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 2

donna, con me questa volta fa la brava. Padre, vieni. Mi licenzio dall’ebreo in un batter d’occhio. Esce con il vecchio Gobbo BASSANIO

Ti prego, caro Leonardo, pensaci tu. Dopo aver comprate e messe a posto queste cose ritorna in tutta fretta, perché questa sera faccio festa ai miei migliori amici. Avanti, vai. LEONARDO

Farò del mio meglio. Si accinge a uscire. Entra Graziano GRAZIANO (a Leonardo)

Dov’è il tuo padrone? LEONARDO

Eccolo, signore, sta arrivando. Esce GRAZIANO

Signor Bassanio! BASSANIO

Graziano. GRAZIANO

Vi rivolgo una preghiera. BASSANIO

È già esaudita. GRAZIANO

Non mi dite di no. Devo venire con voi a Belmonte. BASSANIO

Se proprio dovete – ma ascolta, Graziano, tu sei troppo rozzo, troppo brusco e schietto – doti che ti stanno bene, e che ai nostri occhi non appaiono difetti: ma dove non sei conosciuto, insomma, lì sembrano un po’ troppo libere. Ti prego, cerca di temperare con qualche goccia di fredda modestia i tuoi spiriti bollenti… Nel posto dove vado non vorrei essere frainteso per il tuo contegno poco decoroso, e perdere così le mie speranze.

81

Shakespeare IV.indb 81

30/11/2018 09:31:33

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 3

Signor Bassanio, hear me. If I do not put on a sober habit, Talk with respect, and swear but now and then, Wear prayer books in my pocket, look demurely — Nay more, while grace is saying hood mine eyes Thus with my hat, and sigh, and say ‘Amen’, Use all the observance of civility, Like one well studied in a sad ostent To please his grandam, never trust me more. BASSANIO Well, we shall see your bearing. GRAZIANO

185

190

GRAZIANO

Nay, but I bar tonight. You shall not gauge me By what we do tonight. BASSANIO No, that were pity. I would entreat you rather to put on Your boldest suit of mirth, for we have friends That purpose merriment. But fare you well. I have some business.

195

GRAZIANO

And I must to Lorenzo and the rest. But we will visit you at supper-time. 2.3

Exeunt severally

Enter Jessica and Lancelot, the clown

JESSICA

I am sorry thou wilt leave my father so. Our house is hell, and thou, a merry devil, Didst rob it of some taste of tediousness. But fare thee well. There is a ducat for thee. And, Lancelot, soon at supper shalt thou see Lorenzo, who is thy new master’s guest. Give him this letter, do it secretly; And so farewell. I would not have my father See me in talk with thee.

5

82

Shakespeare IV.indb 82

30/11/2018 09:31:33

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 3

GRAZIANO

Signor Bassanio, ascoltate: se non metto su un contegno serio, se non parlo moderatamente e bestemmio solo qualche volta, se non mi metto in tasca un breviario e non assumo un’aria compassata – di più ancora, se mentre si recita il “benedicite” non mi copro gli occhi così, con il cappello, e non sospiro e dico “amen”, e non seguo ogni forma del vivere civile, come chi ostenta un’aria depressa per compiacere la nonna, non fidatevi più di me. BASSANIO

Bene, vedremo come ti comporti. GRAZIANO

Già, ma non stasera. Non mi misurate per quel che faccio stasera. BASSANIO

No, sarebbe un peccato. Anzi, ti imploriamo piuttosto di metterti il vestito più sgargiante e chiassoso: abbiamo amici che vogliono fare baldoria. Ma addio. Ho qualcosa da fare. GRAZIANO

E io devo raggiungere Lorenzo e gli altri. Siamo da voi per cena. Escono, ognuno per la sua strada II, 3

Entrano Jessica e Lancetta85, il buffone

JESSICA

Mi spiace che lasci mio padre così. Se casa nostra è un inferno, tu, un diavoletto allegro, le toglievi un po’ della sua cupezza. Ma buona fortuna, eccoti un ducato. E, Lancetta, fra poco a cena vedrai Lorenzo, ospite del tuo nuovo padrone. Dagli questa lettera in gran segreto, e così addio. Non voglio che mio padre mi veda parlare con te.

83

Shakespeare IV.indb 83

30/11/2018 09:31:33

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 4

LANCELOT Adieu. Tears exhibit my tongue, most beautiful

pagan; most sweet Jew; if a Christian do not play the knave and get thee, I am much deceived. But adieu. These foolish drops do something drown my manly spirit. Adieu. JESSICA Farewell, good Lancelot. Exit Lancelot Alack, what heinous sin is it in me To be ashamed to be my father’s child! But though I am a daughter to his blood, I am not to his manners. O Lorenzo, If thou keep promise I shall end this strife, Become a Christian and thy loving wife. Exit

14

20

Enter Graziano, Lorenzo, Salerio, and Salanio l

2.4

LORENZO

Nay, we will slink away in supper-time, Disguise us at my lodging, and return All in an hour. GRAZIANO

We have not made good preparation. SALERIO

We have not spoke as yet of torchbearers.

5

SOLANIO

’Tis vile, unless it may be quaintly ordered, And better in my mind not undertook. LORENZO

’Tis now but four o’clock. We have two hours To furnish us. Enter Lancelot with a letter Friend Lancelot, what’s the news? LANCELOT (presenting the letter) An it shall please you to break up this, it shall seem to signify.

11

0.1. Salanio: così nel testo Oxford; ma Solanio per il resto della scena. 84

Shakespeare IV.indb 84

30/11/2018 09:31:33

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 4

LANCETTA

Addio. Le mie lacrime parlano per me, bellissima pagana, dolcissima ebrea. Mi sbaglio di grosso se un cristiano non ti gioca un brutto tiro e non ti fa sua. Ma addio. Questi stupidi goccioloni annegano il mio spirito virile. Addio. JESSICA

Addio, buon Lancetta. Lancetta esce Ahimè, che peccato odioso sto commettendo, a vergognarmi di essere figlia di mio padre! Ma benché io sia figlia del suo sangue, non lo sono del suo modo di fare. Oh, Lorenzo, se mantieni la promessa io metto fine a questa contesa, divento cristiana e tua amorevole sposa. Esce II, 4

Entrano Graziano, Lorenzo, Salerio e Solanio86

LORENZO

Allora ce la squagliamo durante la cena, ci travestiamo a casa mia, e torniamo nel giro di un’ora. GRAZIANO

Non siamo ancora pronti. SALERIO

Non abbiamo ancora chi porta le fiaccole. SOLANIO

Così non va; se non è tutto appuntino, è meglio non far nulla. LORENZO

Sono solo le quattro. Abbiamo due ore per prepararci. Entra Lancetta con una lettera Lancetta amico mio, che notizie porti? LANCETTA (gli porge la lettera)

Se vi degnate di rompere il sigillo, avrà parvenza di comunicare qualcosa87.

85

Shakespeare IV.indb 85

30/11/2018 09:31:33

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 4

LORENZO (taking the letter)

I know the hand. In faith, ’tis a fair hand, And whiter than the paper it writ on Is the fair hand that writ. GRAZIANO Love-news, in faith. LANCELOT [to Lorenzo] By your leave, sir. LORENZO Whither goest thou? LANCELOT Marry, sir, to bid my old master the Jew to sup tonight with my new master the Christian.

15

LORENZO

Hold, here, take this. (Giving money) Tell gentle Jessica I will not fail her. Speak it privately. Go Exit Lancelot Gentlemen, Will you prepare you for this masque tonight? I am provided of a torchbearer.

20

SALERIO

Ay, marry, I’ll be gone about it straight. SOLANIO

And so will I. Meet me and Graziano At Graziano’s lodging some hour hence. SALERIO ’Tis good we do so. Exit with Solanio LORENZO

25

GRAZIANO

Was not that letter from fair Jessica? LORENZO

I must needs tell thee all. She hath directed How I shall take her from her father’s house, What gold and jewels she is furnished with What page’s suit she hath in readiness. If e’er the Jew her father come to heaven It will be for his gentle daughter’s sake; And never dare misfortune cross her foot Unless she do it under this excuse: That she is issue to a faithless Jew. Come, go with me. Peruse this as thou goest.

30

35

86

Shakespeare IV.indb 86

30/11/2018 09:31:33

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 4

LORENZO (prende la lettera)

Conosco la mano. È davvero una bella mano, e più bianca della carta su cui è scritta è la bella mano che ha scritto. GRAZIANO

Notizie d’amore, vedo. LANCETTA [a Lorenzo] Con permesso, signore. LORENZO

Dove te ne vai? LANCETTA

Perdiana, signore, a invitare il mio vecchio padrone ebreo a cenare con il mio nuovo padrone cristiano. LORENZO

Aspetta, prendi questo. (Gli dà del denaro) Alla gentile Jessica di’ che non mancherò. Diglielo di nascosto. Vai. Lancetta esce 88

Signori, vi preparate per la mascherata di questa sera? Ho trovato un portafiaccole. SALERIO

Ah, perdio, anch’io mi ci metto. SOLANIO

E così faccio io. LORENZO

Incontriamoci da Graziano fra circa un’ora. SALERIO

Benissimo. Esce con Solanio GRAZIANO

Quella lettera non era di Jessica? LORENZO

Devo per forza dirti tutto. Mi mostra come portarla via dalla casa di suo padre, degli ori e gioielli che possiede, e del costume da paggio che ha pronto. Se mai l’ebreo suo padre sale al cielo, sarà per merito della sua gentile figliola. Che mai la sventura le attraversi la strada, se non perché è figlia di ebreo miscredente. Vieni, andiamo insieme. Questa leggila strada facendo. 87

Shakespeare IV.indb 87

30/11/2018 09:31:33

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 5

He gives Graziano the letter Fair Jessica shall be my torchbearer. 2.5

Exeunt

Enter Shylock the Jew and his man that was, Lancelot the clown

SHYLOCK

Well, thou shalt see, thy eyes shall be thy judge, The difference of old Shylock and Bassanio. (Calling) What, Jessica! (To Lancelot) Thou shalt not gormandize As thou hast done with me. (Calling) What, Jessica! (To Lancelot) And sleep and snore and rend apparel out. (Calling) Why, Jessica, I say! LANCELOT (calling) Why, Jessica!

5

SHYLOCK

Who bids thee call? I do not bid thee call. LANCELOT Your worship was wont to tell me I could do

nothing without bidding. Enter Jessica JESSICA (to Shylock) Call you? What is your will?

10

SHYLOCK

I am bid forth to supper, Jessica. There are my keys. But wherefore should I go? I am not bid for love. They flatter me, But yet I’ll go in hate, to feed upon The prodigal Christian. Jessica, my girl, Look to my house. I am right loath to go. There is some ill a-brewing towards my rest, For I did dream of money-bags tonight. LANCELOT I beseech you, sir, go. My young master doth expect your reproach. SHYLOCK So do I his.

15

20

88

Shakespeare IV.indb 88

30/11/2018 09:31:33

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 5

Dà la lettera a Graziano La bella Jessica sarà il mio portafiaccola. Escono II, 5

Entrano Shylock l’ebreo e quello che era il suo servitore, Lancetta il buffone89

SHYLOCK

Ebbene, lo vedrai da te, giudicheranno i tuoi occhi la differenza che passa fra il vecchio Shylock e Bassanio! (Chiama) Ehi, Jessica! (A Lancetta) Non potrai più rimpinzarti come facevi da me. (Chiama) Allora, Jessica! (A Lancetta) E poltrire e ronfare e consumare vestiti! (Chiama) Insomma, Jessica, dico! LANCETTA

Insomma, Jessica! SHYLOCK

Chi ti ha detto di chiamare? Io non te l’ho chiesto. LANCETTA

Vossignoria mi diceva sempre che non dovevo far nulla senza una chiamata90. Entra Jessica JESSICA (a Shylock)

Mi avete chiamato? Cosa volete? SHYLOCK

Sono invitato a cena, Jessica. Qui ci sono le chiavi. Ma perché dovrei andarci? Non è per amore che mi invitano, ma per adularmi, e io ci vado per odio, per mangiare alle spalle del prodigo cristiano. Jessica, ragazza mia, bada alla casa. Non ho proprio voglia di andare. Qualcosa di male bolle in pentola, a minacciare la mia pace: ho sognato sacchi di monete stanotte. LANCETTA

Vi prego signore, andate. Il mio giovane padrone aspetta la vostra scomparsa91. SHYLOCK

E io la sua.

89

Shakespeare IV.indb 89

30/11/2018 09:31:33

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 5

LANCELOT And they have conspired together. I will not

say you shall see a masque, but if you do, then it was not for nothing that my nose fell a-bleeding on Black Monday last at six o’clock i’th’ morning, falling out that year on Ash Wednesday was four year in th’afternoon.

27

SHYLOCK

What, are there masques? Hear you me, Jessica, Lock up my doors; and when you hear the drum And the vile squealing of the wry-neckedfife, Clamber not you up to the casements then, Nor thrust your head into the public street To gaze on Christian fools with varnished faces, But stop my house’s ears — I mean my casements. Let not the sound of shallow fopp’ry enter My sober house. By Jacob’s staff I swear I have no mind of feasting forth tonight. But I will go. (To Lancelot) Go you before me, sirrah. Say I will come. LANCELOT I will go before, sir. (Aside to Jessica) Mistress, look out at window for all this. There will come a Christian by Will be worth a Jewës eye. Exit SHYLOCK (to Jessica) What says that fool of Hagar’s offspring, ha?

30

35

40

JESSICA

His words were ‘Farewell, mistress’; nothing else. SHYLOCK

The patch is kind enough, but a huge feeder, Snail-slow in profit, and he sleeps by day More than the wildcat. Drones hive not with me; Therefore I part with him, and part with him To one that I would have him help to waste His borrowed purse. Well, Jessica, go in.

45

50

90

Shakespeare IV.indb 90

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 5

LANCETTA

Così hanno cospirato. Non dico che vedrete una mascherata, ma se vi capita, allora non era per nulla che il mio naso si è messo a sanguinare il lunedì di Pasqua alle sei del mattino, cadendo quell’anno, ogni quattro, nel pomeriggio del mercoledì delle Ceneri92. SHYLOCK

Come, mascherate? Ascoltami Jessica, spranga le porte, e quando senti i tamburi e lo stridio abietto del flauto dal collo storto93 non arrampicarti fino alle serrande, e non sporgere la testa fin nella strada a deliziarti di citrulli cristiani con le facce dipinte, ma chiudi le orecchie della mia casa – le serrande, dico – e fa sì che i suoni di quelle vuote stupidaggini non entrino nella mia austera dimora. Per la verga di Giacobbe94, giuro di non aver voglia di far festa questa sera. Ma vado. (A Lancetta) Tu precedimi, avanti. Digli che arrivo. LANCETTA

Vi precedo, signore. (A parte, rivolgendosi a Jessica) Padrona, ciò malgrado state alla finestra. Un cristiano arriverà che lo sguardo dell’ebrea rallegrerà95. Esce SHYLOCK

Che dice quell’idiota della stirpe di Agar96, eh? JESSICA

Ha detto “addio, padrona”, e nient’altro. SHYLOCK

Il buffo screziato è una bella sagoma, ma mangia come un lupo, impara come una lumaca, e dorme di giorno peggio di un gatto selvatico. Pelandroni non ne voglio a casa mia97; per questo me ne libero, e lo passo a uno perché lo aiuti a sperperare la somma di denaro che ha preso a prestito. Bene, Jessica, ritirati. Magari tor-

91

Shakespeare IV.indb 91

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 6

Perhaps I will return immediately. Do as I bid you. Shut doors after you. Fast bind, fast find — A proverb never stale in thrifty mind. Exit at one door JESSICA

Farewell; and if my fortune be not crossed, I have a father, you a daughter lost.

55

Exit at another door 2.6

Enter the masquers, Graziano and Salerio, [with torchbearers]

GRAZIANO

This is the penthouse under which Lorenzo Desired us to make stand. SALERIO His hour is almost past. GRAZIANO

And it is marvel he outdwells his hour, For lovers ever run before the clock. SALERIO

O, ten times faster Venus’ pigeons fly To seal love’s bonds new made than they are wont To keep obligèd faith unforfeited.

5

GRAZIANO

That ever holds. Who riseth from a feast With that keen appetite that he sits down? Where is the horse that doth untread again His tedious measures with the unbated fire That he did pace them first? All things that are Are with more spirit chasèd than enjoyed. How like a younker or a prodigal m The scarfèd barque puts from her native bay, Hugged and embracèd by the strumpet wind!

10

15

14. Younker: emend. tardo, come riuso del germanico junker, “giovane nobiluomo”; in Q younger, in F yonger. 92

Shakespeare IV.indb 92

30/11/2018 09:31:34

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 6

no prestissimo. Fai come ti dico. Chiudi le porte dietro di te. Ben sprangato, ben ritrovato: il vecchio proverbio è sempre valido per una mente avveduta. Esce da una porta JESSICA

Addio; se la fortuna non mi tradirà, me del padre, voi della figlia priverà. Esce da un’altra porta II, 6

Entrano in maschera Graziano e Salerio [con portafiaccole]98

GRAZIANO

Questa è la loggia dove Lorenzo ci ha chiesto di attendere. SALERIO

Siamo già quasi oltre l’ora fissata. GRAZIANO

Strano che ritardi: gli innamorati sono sempre in anticipo. SALERIO

Oh, le colombe di Venere99 volano dieci volte più veloci per sigillare i nuovi patti d’amore che per conservare fedeltà non ancora tradite! GRAZIANO

Questo è sempre vero. Chi mai abbandona un banchetto con il forte appetito con cui si è seduto? E quale cavallo ricalca la noia delle sue strade con lo slancio focoso della prima volta? Tutto ciò che c’è viene inseguito con maggiore ardore di quanto non sia goduto. Com’è simile al cadetto o a figliol prodigo la nave che salpa pavesata dal porto nativo, cinta e abbracciata dal vento impudente!

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Shakespeare IV.indb 93

30/11/2018 09:31:34

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 6

How like the prodigal doth she return, With over-weathered ribs and raggèd sails, Lean, rent, and beggared by the strumpet wind! Enter Lorenzo, [with a torch] SALERIO

Here comes Lorenzo. More of this hereafter.

20

LORENZO

Sweet friends, your patience for my long abode. Not I but my affairs have made you wait. When you shall please to play the thieves for wives I’ll watch as long for you therein. Approach. n Here dwells my father Jew. (Calling) Ho, who’s within?

25

Enter Jessica above in boy’s apparel JESSICA

Who are you? Tell me for more certainty, Albeit I’ll swear that I do know your tongue. LORENZO Lorenzo, and thy love. JESSICA

Lorenzo, certain, and my love indeed, For who love I so much? And now who knows But you, Lorenzo, whether I am yours?

30

LORENZO

Heaven and thy thoughts are witness that thou art. JESSICA

Here, catch this casket. It is worth the pains. I am glad ’tis night, you do not look on me, For I am much ashamed of my exchange; But love is blind, and lovers cannot see The pretty follies that themselves commit; For if they could, Cupid himself would blush To see me thus transformèd to a boy.

35

LORENZO

Descend, for you must be my torchbearer.

40

24. Therein: emend. Montgomery; in Q then = “allora”. 94

Shakespeare IV.indb 94

30/11/2018 09:31:34

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 6

E quanto resta simile a quel prodigo quando ritorna, sfasciate le costole e stracciate le vele, smagrita, squassata, spogliata da venti lascivi? Entra Lorenzo [con una fiaccola] SALERIO

Ecco Lorenzo. Continuiamo dopo. LORENZO

Cari amici, abbiate pazienza per il lungo ritardo. Non io ma i miei affari vi hanno fatto aspettare. Quando vi andrà di rubare una moglie vi aspetterò altrettanto a lungo. Avviciniamoci. Qui abita l’ebreo mio suocero. (Chiama) Oh! qualcuno in casa? Entra Jessica in alto100 , vestita da paggio JESSICA

Chi siete? Parlate, per sicurezza, anche se giuro di riconoscere la voce. LORENZO

Lorenzo, il tuo amore. JESSICA

Lorenzo davvero, e davvero il mio amore. E chi mai amerei così? E chi se non tu, Lorenzo, saprebbe ora che sono tua? LORENZO

Il cielo e i tuoi pensieri sono testimoni che lo sei. JESSICA

Ecco, prendi questo scrigno. Ne vale la pena. Sono lieta che sia notte, non guardarmi: ho vergogna del mio travestimento. Ma l’amore è cieco, e gli innamorati non sanno vedere le assurdità che commettono, perché altrimenti Cupido stesso arrossirebbe al vedermi così trasformata in ragazzo. LORENZO

Scendi, sarai il mio portafiaccole.

95

Shakespeare IV.indb 95

30/11/2018 09:31:34

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 6

JESSICA

What, must I hold a candle to my shames? They in themselves, good sooth, are too too light. Why, ’tis an office of discovery, love, And I should be obscured. LORENZO So are you, sweet, Even in the lovely garnish of a boy. But come at once, For the close night doth play the runaway, And we are stayed for at Bassanio’s feast.

45

JESSICA

I will make fast the doors, and gild myself With some more ducats, and be with you straight.

50

Exit above GRAZIANO

Now, by my hood, a gentile, and no Jew. o LORENZO

Beshrew me but I love her heartily, For she is wise, if I can judge of her; And fair she is, if that mine eyes be true; And true she is, as she hath proved herself; And therefore like herself, wise, fair, and true, Shall she be placèd in my constant soul.

55

Enter Jessica below What, art thou come? On, gentlemen, away. p Our masquing mates by this time for us stay. Exit with Jessica and Salerio Enter Antonio ANTONIO

Who’s there?

51. Gentile: in Q gentle = “gentile” nel senso caratteriale, non etnico. Q2, qui seguito, sfrutta invece l’impetuosità di Graziano che insiste sul contrasto cristiani/ebrei. 58. Gentlemen: così in F; in Q gentleman = “signore”. 96

Shakespeare IV.indb 96

30/11/2018 09:31:34

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 6

JESSICA

Come, devo illuminare la mia vergogna? Veramente è già fin troppo chiara101. Questo, amore, è un incarico che mette allo scoperto, mentre io dovrei rimanere nell’ombra. LORENZO

Ma lo sei, cara, anche così in questo delizioso abito da ragazzo. Dunque vieni subito, ché la notte sta fuggendo, e noi siamo attesi alla festa di Bassanio. JESSICA

Sprango le porte, mi spolvero d’oro con qualche ducato in più, e sono subito da te. Esce dall’alto GRAZIANO

Per questo cappuccio, ecco una gentile, non più ebrea! LORENZO

Mi venga un accidente se non l’amo di tutto cuore: è saggia se la capisco bene, bella se gli occhi non mi ingannano, e sincera come s’è dimostrata; e allora così com’è, saggia, bella e sincera, avrà posto nel mio cuore costante. Entra Jessica, in basso Ah, eccoti qui. Avanti signori, andiamo! A quest’ora i compagni in maschera ci aspettano. Esce con Jessica e Salerio Entra Antonio ANTONIO

Chi è là?

97

Shakespeare IV.indb 97

30/11/2018 09:31:34

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 7

GRAZIANO

Signor Antonio?

60

ANTONIO

Fie, fie, Graziano, where are all the rest? ’Tis nine o’clock. Our friends all stay for you. No masque tonight. The wind is come about. Bassanio presently will go aboard. I have sent twenty out to seek for you.

65

GRAZIANO

I am glad on’t. I desire no more delight Than to be under sail and gone tonight. 2.7

Exeunt

[Flourish of cornetts.] Enter Portia with Morocco and both their trains

PORTIA

Go, draw aside the curtains, and discover The several caskets to this noble prince. The curtains are drawn aside, revealing three caskets (To Morocco) Now make your choice. MOROCCO

This first of gold, who this inscription bears: ‘Who chooseth me shall gain what many men desire.’ The second silver, which this promise carries: ‘Who chooseth me shall get as much as he deserves.’ This third dull lead, with warning all as blunt: ‘Who chooseth me must give and hazard all he hath.’ How shall I know if I do choose the right?

6

10

PORTIA

The one of them contains my picture, Prince. If you choose that, then I am yours withal. MOROCCO

Some god direct my judgement! Let me see. I will survey th’inscriptions back again. What says this leaden casket? ‘Who chooseth me must give and hazard all he hath.’

15

98

Shakespeare IV.indb 98

30/11/2018 09:31:34

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 7

GRAZIANO

Signor Antonio! ANTONIO

Via, Graziano, dove sono gli altri? Sono le nove, e gli amici vi stanno aspettando. Niente mascherata stasera. Si è levato il vento, e Bassanio sta per imbarcarsi. Ho mandato non so quanti uomini ad avvertirvi. GRAZIANO

Mi fa piacere. Per questa sera non desidero altro diletto che issare le vele e salpare! Escono II, 7

[Squilli di trombe]. Entrano Porzia e il principe del Marocco con i loro seguiti102

PORZIA

Avanti, aprite le tende e, per questo nobile principe, scoprite gli scrigni. Vengono tirate le tende, rivelando tre scrigni (A Marocco) Ora fate la vostra scelta. MAROCCO

Il primo è d’oro, e porta questa iscrizione: “Chi sceglie me otterrà ciò che molti desiderano”. Il secondo è d’argento, e reca questa promessa: “Chi sceglie me avrà quanto si merita”. Il terzo è di opaco piombo, con un avvertimento altrettanto conciso: “Chi sceglie me deve dare e azzardare tutto ciò che possiede”. Come saprò se ho scelto quello giusto? PORZIA

Uno di essi contiene il mio ritratto, principe. Se scegliete quello, sono vostra anch’io. MAROCCO

Che un dio103 guidi la mia scelta! Vediamo, ripasserò ancora le iscrizioni. Cosa dice questo scrigno di piombo? “Chi sceglie me deve dare e azzardare tutto ciò che possiede”. Deve dare, per che cosa?

99

Shakespeare IV.indb 99

30/11/2018 09:31:34

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 7

Must give, for what? For lead? Hazard for lead? This casket threatens. Men that hazard all Do it in hope of fair advantages. A golden mind stoops not to shows of dross. I’ll then nor give nor hazard aught for lead. What says the silver with her virgin hue? ‘Who chooseth me shall get as much as he deserves.’ ‘As much as he deserves’: pause there, Morocco, And weigh thy value with an even hand. If thou beest rated by thy estimation Thou dost deserve enough, and yet ‘enough’ May not extend so far as to the lady. And yet to be afeard of my deserving Were but a weak disabling of myself. As much as I deserve — why, that’s the lady! I do in birth deserve her, and in fortunes, In graces, and in qualities of breeding; But more than these, in love I do deserve. What if I strayed no farther, but chose here? Let’s see once more this saying graved in gold: ‘Who chooseth me shall gain what many men desire.’ Why, that’s the lady! All the world desires her. From the four corners of the earth they come To kiss this shrine, this mortal breathing saint. The Hyrcanian deserts and the vasty wilds Of wide Arabia are as throughfares now For princes to come view fair Portia. The watery kingdom, whose ambitious head Spits in the face of heaven, is no bar To stop the foreign spirits, but they come As o’er a brook to see fair Portia. One of these three contains her heavenly picture. Is’t like that lead contains her? ’Twere damnation To think so base a thought. It were too gross To rib her cerecloth in the obscure grave.

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Shakespeare IV.indb 100

30/11/2018 09:31:34

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 7

Per del piombo? Azzardare per del piombo? Questo scrigno minaccia. Quelli che azzardano tutto lo fanno nella speranza di buoni profitti. Ma un aureo intelletto non si genuflette davanti alla promessa di qualche scarto. Io non do né azzardo nulla per del piombo. E cosa dice l’argento dal pallore virginale? “Chi sceglie me avrà quanto si merita”. “Quanto si merita”: fermo lì, Marocco, e soppesa il tuo valore con mano imparziale. Se vieni valutato come tu stesso ti stimi meriti abbastanza, e tuttavia “abbastanza” potrebbe non includere la dama. E tuttavia, dubitare del mio merito equivarrebbe a degradarmi da solo. Quanto mi merito – ma è la dama, perbacco! La mia nascita la merita, e così le mie fortune, e la prestanza, e la qualità dell’istruzione; ma più ancora, la merita il mio amore. Se non procedessi oltre, e scegliessi questo? Ma leggiamo ancora questo detto inciso nell’oro: “Chi sceglie me otterrà ciò che molti desiderano”. Perbacco, è la dama! Tutto il mondo la desidera. Dai quattro angoli della terra arrivano per baciare questa icona sacra, questa mortale santa che respira. I deserti ircani e le vaste distese selvagge della grande Arabia sono strade aperte per i principi che vengono a contemplare la bella Porzia. Il regno marino, il cui ambizioso capo sputa in faccia al cielo104, non è d’ostacolo per gli audaci stranieri che lo scavalcano come un ruscello per contemplare la bella Porzia. Uno di questi tre contiene la sua celestiale immagine. È possibile che sia il piombo? Sarebbe bestemmia concepire un pensiero tanto abietto. Sarebbe troppo volgare pensare che il suo sudario sia racchiuso in una tomba tanto oscura.

101

Shakespeare IV.indb 101

30/11/2018 09:31:34

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 7

Or shall I think in silver she’s immured, Being ten times undervalued to tried gold? O sinful thought! Never so rich a gem Was set in worse than gold. They have in England A coin that bears the figure of an angel Stamped in gold, but that’s insculped upon; But here an angel in a golden bed Lies all within. Deliver me the key. Here do I choose, and thrive I as I may.

55

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He is given a key PORTIA

There, take it, Prince; and if my form lie there, Then I am yours. Morocco opens the golden casket O hell! What have we here? A carrion death, within whose empty eye There is a written scroll. I’ll read the writing. ‘All that glisters is not gold; Often have you heard that told. Many a man his life hath sold But my outside to behold. Gilded tombs do worms infold. q Had you been as wise as bold, Young in limbs, in judgement old, Your answer had not been enscrolled. Fare you well; your suit is cold.’ Cold indeed, and labour lost. Then farewell heat, and welcome frost. Portia, adieu. I have too grieved a heart To take a tedious leave. Thus losers part.

MOROCCO

65

70

75

[Flourish of cornetts.] Exit with his train

69. Tombs: emend. tardo; in Q e F timber = “legname”. 102

Shakespeare IV.indb 102

30/11/2018 09:31:35

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 7

O debbo pensare che sia murata nell’argento, di ben dieci volte inferiore in valore al fidato oro? O reo pensiero! Mai una gemma così preziosa è stata incastonata in un metallo più vile dell’oro. In Inghilterra hanno una moneta che porta la figura di un angelo105, ma è solo incisa nell’oro, mentre un angelo sta qui dentro, e d’oro è il suo letto. Datemi la chiave: questo scelgo, e vada come vuole. Gli viene data la chiave PORZIA

Eccola, prendete, principe. E se vi compare il mio ritratto, sono vostra. Marocco apre lo scrigno d’oro MAROCCO

Per l’inferno! Cosa abbiamo qui? Una carogna, la morte106, nel cui occhio vuoto c’è un cartiglio con lo scritto che vado a leggere. “Non tutto ciò che luce è oro schietto Lo dice e lo ridice il detto: In molti la vita ci han rimesso Per esserne attirati dal riflesso. Solo vermi le tombe dorate han custodito. Se saggio quanto audace fossi tu stato Nelle membra un giovanotto, Nel giudizio un sano vecchiotto, Tal risposta non avresti avuto. Il tempo della corte ti è scaduto”. Scaduto davvero: fatica sprecata. Perciò addio l’ardore, e benvenuto il gelo! Porzia, addio. Il mio cuore è troppo addolorato per prendere un acconcio congedo. Così se ne va lo sconfitto. [Squilli di tromba]. Esce col suo seguito

103

Shakespeare IV.indb 103

30/11/2018 09:31:35

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 8

PORTIA

A gentle riddance. Draw the curtains, go. Let all of his complexion choose me so. The curtains are drawn. Exeunt 2.8

Enter Salerio and Solanio

SALERIO

Why, man, I saw Bassanio under sail. With him is Graziano gone along, And in their ship I am sure Lorenzo is not. SOLANIO

The villain Jew with outcries raised the Duke, Who went with him to search Bassanio’s ship.

5

SALERIO

He came too late. The ship was under sail. But there the Duke was given to understand That in a gondola were seen together Lorenzo and his amorous Jessica. Besides, Antonio certified the Duke They were not with Bassanio in his ship.

10

SOLANIO

I never heard a passion so confused, So strange, outrageous, and so variable As the dog Jew did utter in the streets. ‘My daughter! O, my ducats! O, my daughter! Fled with a Christian! O, my Christian ducats! Justice! The law! My ducats and my daughter! A sealèd bag, two sealèd bags of ducats, Of double ducats, stol’n from me by my daughter! And jewels, two stones, two rich and precious stones, Stol’n by my daughter! Justice! Find the girl! She’hath the stones upon her, and the ducats!’

15

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SALERIO

Why, all the boys in Venice follow him, Crying, ‘His stones, his daughter, and his ducats!’

104

Shakespeare IV.indb 104

30/11/2018 09:31:35

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 8

PORZIA

Grata liberazione! Chiudete le tende, avanti. Che mi scelgano allo stesso modo tutti quelli che hanno la sua carnagione. Vengono chiuse le tende. Escono II, 8

Entrano Salerio e Solanio107

SALERIO

Insomma, amico, ho visto salpare Bassanio, e Graziano è partito con lui, ma sono sicuro che sulla nave non c’è Lorenzo. SOLANIO

Il perfido ebreo con le sue urla ha dato la sveglia al Doge, che se n’è andato con lui a perquisire la nave di Bassanio. SALERIO

È arrivato troppo tardi, la nave era già al largo. Però lo hanno informato di aver visto Lorenzo e il suo amore Jessica insieme su una gondola. Inoltre, Antonio ha assicurato il Doge che non erano sulla nave con Bassanio. SOLANIO

Mai ho sentito uno sfogo di passione così confusa, strana, ingiuriosa e incoerente come quello cui si è abbandonato il cane ebreo108. “Mia figlia! Oh, i miei ducati! Oh, mia figlia! Scappata con un cristiano! Oh i miei ducati cristiani! Giustizia! La legge! I miei ducati e mia figlia! Una sacca piena, due sacche piene di ducati, di doppi ducati, rubati a me da mia figlia! E gioielli, due pietre, due pietre ricche e preziose rubate da mia figlia! Giustizia! Trovate la ragazza! Ha le pietre addosso, e i ducati!” SALERIO

E tutti i ragazzini di Venezia che lo rincorrono, gridando “Le sue pietre!109 Sua figlia, i suoi ducati!”

105

Shakespeare IV.indb 105

30/11/2018 09:31:35

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 8

SOLANIO

Let good Antonio look he keep his day, Or he shall pay for this. SALERIO Marry, well remembered. I reasoned with a Frenchman yesterday, Who told me in the narrow seas that part The French and English there miscarrièd A vessel of our country, richly fraught. I thought upon Antonio when he told me, And wished in silence that it were not his.

25

30

SOLANIO

You were best to tell Antonio what you hear — Yet do not suddenly, for it may grieve him. SALERIO

A kinder gentleman treads not the earth. I saw Bassanio and Antonio part. Bassanio told him he would make some speed Of his return. He answered, ‘Do not so. Slubber not business for my sake, Bassanio, r But stay the very riping of the time; And for the Jew’s bond which he hath of me, Let it not enter in your mind of love. Be merry, and employ your chiefest thoughts To courtship and such fair ostents of love As shall conveniently become you there.’ And even there, his eye being big with tears, Turning his face, he put his hand behind him And, with affection wondrous sensible, He wrung Bassanio’s hand; and so they parted.

35

40

45

SOLANIO

I think he only loves the world for him. I pray thee let us go and find him out, And quicken his embracèd heaviness With some delight or other.

50

39. Slubber: così in Q2 e F; in Q1 slumber = “dormire”, qui usato transitivamente. 106

Shakespeare IV.indb 106

30/11/2018 09:31:35

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 8

SOLANIO

Che il buon Antonio osservi la scadenza, se no la pagherà per questo. SALERIO

Davvero, fai bene a ricordarlo. Ieri ragionavo con un francese, che mi ha detto che nello stretto che separa la Francia dall’Inghilterra è naufragato un vascello del nostro paese, con un ricco carico. Ho pensato ad Antonio quando me l’ha detto, e ho sperato in silenzio che non fosse roba sua. SOLANIO

Faresti bene a dire ad Antonio quel che hai sentito – ma con cautela: potrebbe fargli male. SALERIO

Non esiste sulla faccia della terra un gentiluomo più disponibile. Ho visto Antonio e Bassanio separarsi. Bassanio gli ha detto che si sarebbe affrettato a tornare, ma lui ha risposto: “Non farlo. Non rovinare i tuoi affari per me, Bassanio, ma aspetta che maturi il tempo110; e quanto all’obbligo che ho verso l’ebreo, non lasciarlo entrare nei tuoi piani d’amore. Stai allegro, e impiega i tuoi migliori pensieri al corteggiamento, e a quei riti amorosi che là ti sembreranno opportuni”. E in quel momento, con gli occhi gonfi di pianto, voltando la faccia ha steso la mano dietro di sé, e con intensa, indescrivibile sensibilità ha stretto la mano di Bassanio; e così si sono lasciati. SOLANIO

Credo che ami il mondo solo per lui. Ti prego, andiamo a cercarlo, e solleviamo la tristezza in cui è caduto con qualcosa di piacevole.

107

Shakespeare IV.indb 107

30/11/2018 09:31:35

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 9

SALERIO

2.9

Do we so.

Exeunt

Enter Nerissa and a servitor

NERISSA

Quick, quick, I pray thee, draw the curtain straight. The Prince of Aragon hath ta’en his oath, And comes to his election presently. The servitor draws aside the curtain, revealing the three caskets. [Flourish of cornetts.] Enter Aragon, his train, and Portia PORTIA

Behold, there stand the caskets, noble Prince. If you choose that wherein I am contained, Straight shall our nuptial rites be solemnized. But if you fail, without more speech, my lord, You must be gone from hence immediately.

5

ARAGON

I am enjoined by oath to observe three things: First, never to unfold to anyone Which casket ’twas I chose. Next, if I fail Of the right casket, never in my life To woo a maid in way of marriage. Lastly, if I do fail in fortune of my choice, Immediately to leave you and be gone.

10

15

PORTIA

To these injunctions everyone doth swear That comes to hazard for my worthless self. ARAGON

And so have I addressed me. Fortune now To my heart’s hope! Gold, silver, and base lead. He reads the leaden casket ‘Who chooseth me must give and hazard all he hath.’ You shall look fairer ere I give or hazard. What says the golden chest? Ha, let me see. ‘Who chooseth me shall gain what many men desire.’

21

108

Shakespeare IV.indb 108

30/11/2018 09:31:35

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 9

SALERIO

Sì, facciamo così. Escono II, 9

Entra Nerissa con un servitore111

NERISSA

Presto, presto, apri subito la tenda. Il principe di Aragona ha pronunciato il giuramento e sta arrivando per fare la sua scelta. Il servitore tira la tenda, scoprendo i tre scrigni. [Squilli di trombe.] Entrano il principe di Aragona, il suo seguito, e Porzia PORZIA

Guardate, nobile principe, ecco gli scrigni. Se scegliete quello che mi contiene, i riti nuziali saranno immediatamente celebrati. Ma se sbagliate, mio signore, senza altri discorsi immediatamente ve ne andrete. ARAGONA

Il giuramento mi obbliga a osservare tre condizioni: prima, non rivelare mai a nessuno quale scrigno io abbia scelto. Poi, se manco lo scrigno giusto, mai più nella vita corteggiare una fanciulla per sposarla. Infine, se nella scelta sono sfortunato, lasciarvi e andarmene immediatamente. PORZIA

Su tali condizioni giurano tutti coloro che si mettono in gioco per la mia indegna persona. ARAGONA

Ed a ciò sono preparato anch’io. Che la fortuna arrida alla speranza del mio cuore! Oro, argento e vile piombo. Legge lo scrigno di piombo “Chi sceglie me deve dare e azzardare tutto ciò che possiede”. Devi essere più invitante, prima che io dia o azzardi. Cosa dice il forziere d’oro? Ah, vediamo: “Chi sceglie me otterrà ciò che molti

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 9

‘What many men desire’ — that ‘many’ may be meant By the fool multitude, that choose by show, Not learning more than the fond eye doth teach, Which pries not to th’interior but, like the martlet, Builds in the weather on the outward wall Even in the force and road of casualty. I will not choose what many men desire, Because I will not jump with common spirits And rank me with the barbarous multitudes. Why then, to thee, thou silver treasure-house. Tell me once more what title thou dost bear. ‘Who chooseth me shall get as much as he deserves’ — And well said too, for who shall go about To cozen fortune, and be honourable Without the stamp of merit? Let none presume To wear an undeservèd dignity. O, that estates, degrees, and offices Were not derived corruptly, and that clear honour Were purchased by the merit of the wearer! How many then should cover that stand bare, How many be commanded that command? How much low peasantry would then be gleaned From the true seed of honour, and how much honour Picked from the chaff and ruin of the times s To be new varnished? Well; but to my choice. ‘Who chooseth me shall get as much as he deserves.’ I will assume desert. Give me a key for this, And instantly unlock my fortunes here. He is given a key. [He] opens the silver casket

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40

45

50

PORTIA

Too long a pause for that which you find there. ARAGON

What’s here? The portrait of a blinking idiot Presenting me a schedule. I will read it. 47. Chaff: chast in Q, chaffe in F = “pula, lolla”, l’involucro dei chicchi di grano o riso, preferito dall’ed. Oxford. 110

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 9

desiderano” – ma “molti” può voler dire la pazza folla, che sceglie dall’apparenza, senza nulla imparare al di là di quel che insegna l’occhio credulo, che non penetra le doti interiori, ma come il rondone costruisce il nido sui muri esterni aperti alle intemperie, esposto a forze e correnti di ogni tempaccio. Io non scelgo ciò che molti desiderano, perché non mi consorzio con gli animi comuni, né mi schiero con barbare moltitudini. Eccomi dunque a te, argenteo ricettacolo di tesori. Recitami ancora una volta il titolo che porti. “Chi sceglie me avrà ciò che si merita”. Ben detto, perché chi mai andrà in giro a gabbare la fortuna e pretendere rispetto senza il sigillo del merito? Che nessuno presuma di indossare una dignità immeritata. Oh, se possedimenti, titoli di nobiltà, cariche non fossero mai ottenute per corruzione, e se quel limpido onore fosse sempre acquistato per il merito di chi lo indossa! Quanti dovrebbero tenersi il berretto che ora si scappellano, e quanti ricevere ordini che ora ne danno? Quanti bifolchi fiorirebbero dalla semina del vero onore, e quanto onore si troverebbe sotto i cascami112 e le rovine del tempo, per acquistare nuovo lustro? Bene, la mia scelta. “Chi sceglie me avrà ciò che si merita”. E il merito mi compete. Di questo datemi la chiave, e subito si schiudano le mie fortune. Gli viene data una chiave. Apre lo scrigno d’argento PORZIA

Troppo lungo l’indugio per ciò che ci trovate. ARAGONA

Che c’è qui? Un idiota che strizza l’occhio, e mi porge un cartiglio.

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Shakespeare IV.indb 111

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 2 SCENE 9

How much unlike art thou to Portia! How much unlike my hopes and my deservings! ‘Who chooseth me shall have as much as he deserves.’ Did I deserve no more than a fool’s head? Is that my prize? Are my deserts no better?

55

PORTIA

To offend and judge are distinct offices, And of opposèd natures. ARAGON What is here?

60

He reads the schedule ‘The fire seven times tried this; Seven times tried that judgement is That did never choose amiss. Some there be that shadows kiss; Such have but a shadow’s bliss. There be fools alive, iwis, Silvered o’er; and so was this. Take what wife you will to bed, I will ever be your head. So be gone; you are sped.’ Still more fool I shall appear By the time I linger here. With one fool’s head I came to woo, But I go away with two. Sweet, adieu. I’ll keep my oath Patiently to bear my wroth.

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70

75

[Flourish of cornetts.] Exit with his train PORTIA

Thus hath the candle singed the moth. O, these deliberate fools! When they do choose They have the wisdom by their wit to lose.

80

NERISSA

The ancient saying is no heresy: Hanging and wiving goes by destiny. PORTIA

Come, draw the curtain, Nerissa. 112

Shakespeare IV.indb 112

30/11/2018 09:31:35

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO II SCENA 9

Lo leggerò. Quanto diverso da Porzia sei tu! Quanto diverso dalle mie speranze e dai miei pregi! “Chi sceglie me avrà ciò che si merita”. Non ho meritato di più della testa di un buffone? È questo il premio per me? E non sono meglio i miei meriti? PORZIA

Errare e giudicare sono attività distinte, e di natura opposta. ARAGONA

Qui cosa dice? Legge il cartiglio “Sette volte il fuoco l’ha temprato Sette volte il giudizio ha confermato Di chi mai scegliendo ha errato. C’è chi alle ombre crede E solo d’ombre resta erede. Ci son pazzi al mondo stati Come questo, tutti argentati. Porta a letto chi vorrai Me per tua testa sempre avrai. Così, via: vinto te ne andrai” E tanto più pazzo risulterò per quanto qui resterò. Con una testa d’idiota ho corteggiato, e con due me ne torno beffato. Addio, dolcezza. Il giuramento manterrò, e il mio scorno pazientemente sopporterò. [Squilli di trombe] Esce con il seguito PORZIA

Così la falena si è strinata alla candela. Oh questi sciocchi se la cercano! Quando finalmente scelgono hanno l’accortezza di perdere la testa. NERISSA

È sempre valido il vecchio detto: “il destino comanda forca e matrimonio”. PORZIA

Avanti, tira la tenda, Nerissa.

113

Shakespeare IV.indb 113

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 1

Nerissa draws the curtain. Enter a Messenger MESSENGER

Where is my lady? PORTIA

Here. What would my lord?

MESSENGER

Madam, there is alighted at your gate A young Venetian, one that comes before To signify th’approaching of his lord, From whom he bringeth sensible regreets, To wit, besides commends and courteous breath, Gifts of rich value. Yet I have not seen So likely an ambassador of love. A day in April never came so sweet To show how costly summer was at hand As this fore-spurrer comes before his lord.

85

90

PORTIA

No more, I pray thee, I am half afeard Thou wilt say anon he is some kin to thee, Thou spend’st such high-day wit in praising him. Come, come, Nerissa, for I long to see Quick Cupid’s post that comes so mannerly.

95

NERISSA

Bassanio, Lord Love, if thy will it be! 3.1

Exeunt

Enter Solanio and Salerio

SOLANIO

Now, what news on the Rialto? SALERIO Why, yet it lives there unchecked that Antonio hath a ship of rich lading wrecked on the narrow seas — the Goodwins I think they call the place — a very dangerous flat, and fatal, where the carcasses of many a tall ship lie buried, as they say, if my gossip Report be an honest woman of her word. SOLANIO I would she were as lying a gossip in that as ever knapped ginger or made her neighbours believe

7

114

Shakespeare IV.indb 114

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 1

Nerissa tira la tenda. Entra un messo MESSO

Dov’è la mia signora? PORZIA

Eccomi. Cosa comanda il mio signore? MESSO

Signora, è approdato al molo un giovane veneziano, uno che precede il suo padrone e ne annuncia l’arrivo; da lui porta tangibili saluti, ovvero, oltre a omaggi e cortesie verbali, doni di notevole valore. Finora mai ho veduto un così appropriato ambasciatore d’amore. Giorno d’aprile mai venne così dolce ad annunciare l’arrivo della prodiga estate, come questo araldo che precede il suo signore. PORZIA

Basta, ti prego; quasi ho timore che tu dica ancora che è qualche tuo parente, da come lo lodi con così elevata eloquenza. Vieni, vieni Nerissa: sono ansiosa di vedere arrivare il veloce messo di Cupido, con la sua cortesia. NERISSA

Sia Bassanio il signore dell’amore, se così tu vorrai! Escono III, 1

Entrano Solanio e Salerio113

SOLANIO

Dunque, quali novità da Rialto? SALERIO

Mah, corre voce non smentita che una nave di Antonio dal ricco carico sia naufragata nello Stretto – Goodwinks, credo che chiamino quel posto114 – una secca molto pericolosa e fatale, dove sono sepolte le carcasse di tante navi d’alto bordo115, come dicono, se quella pettegola di Madama Notizia è onesta e di parola. SOLANIO

Vorrei che in questo caso fosse una pettegola contafrottole, come quelle che biascicano zenzero o fanno credere ai vicini di piange-

115

Shakespeare IV.indb 115

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 1

she wept for the death of a third husband. But it is true, without any slips of prolixity or crossing the plain highway of talk, that the good Antonio, the honest Antonio — O that I had a title good enough to keep his name company — SALERIO Come, the full stop. SOLANIO Ha, what sayst thou? Why, the end is he hath lost a ship. SALERIO I would it might prove the end of his losses. t SOLANIO Let me say amen betimes, lest the devil cross my prayer —

15

20

Enter Shylock for here he comes in the likeness of a Jew. How now, Shylock, what news among the merchants? SHYLOCK You knew, none so well, none so well as you, of my daughter’s flight. SALERIO That’s certain. I for my part knew the tailor that made the wings she flew withal. SOLANIO And Shylock for his own part knew the bird was fledge, and then it is the complexion of them all to leave the dam. SHYLOCK She is damned for it. SALERIO That’s certain, if the devil may be her judge. SHYLOCK My own flesh and blood to rebel! SOLANIO Out upon it, old carrion, rebels it at these years? SHYLOCK I say my daughter is my flesh and my blood.

26

30

18. His losses: emend. tardo; in Q e F my losses = “le mie perdite”. 116

Shakespeare IV.indb 116

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 1

re per la morte del terzo marito. Ma è vero, senza indulgere alla prolissità, o abbandonare la strada maestra del discorso, che il buon Antonio, l’onesto Antonio – Oh, sapessi trovare un titolo adeguato ad accompagnare il suo nome… SALERIO

Insomma, finisci il discorso. SOLANIO

Eh? Cosa dici? Insomma, alla fine ha perduto una nave. SALERIO

E speriamo che sia la fine delle sue perdite SOLANIO

Intanto fammi dire “amen”, prima che il diavolo si insinui nella mia preghiera… Entra Shylock Ed eccolo che arriva, nelle sembianze di un ebreo. Allora Shylock, che notizie tra i mercanti? SHYLOCK

Voi sapevate – nessuno meglio di voi, nessuno – della fuga di mia figlia. SALERIO

Questo è certo. Per parte mia, io conosco il sarto che ha cucito le ali con cui è volata via. SOLANIO

E Shylock per parte sua sapeva che l’uccellino aveva messo le piume, e a quel punto natura voleva che lasciasse il nido. SHYLOCK

Sia dannata per questo. SALERIO

Questo è certo, se è il diavolo a giudicarla. SHYLOCK

La mia stessa carne, il mio stesso sangue, sollevarsi così! SOLANIO

Vergogna, vecchia carcassa, ti si impenna alla tua età?116 SHYLOCK

Dico che mia figlia è carne e sangue mio!

117

Shakespeare IV.indb 117

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 1

SALERIO There is more difference between thy flesh and

hers than between jet and ivory; more between your bloods than there is between red wine and Rhenish. But tell us, do you hear whether Antonio have had any loss at sea or no? SHYLOCK There I have another bad match. A bankrupt, a prodigal, who dare scarce show his head on the Rialto; a beggar, that was used to come so smug upon the mart. Let him look to his bond. He was wont to call me usurer: let him look to his bond. He was wont to lend money for a Christian courtesy: let him look to his bond. SALERIO Why, I am sure if he forfeit thou wilt not take his flesh. What’s that good for? SHYLOCK To bait fish withal. If it will feed nothing else it will feed my revenge. He hath disgraced me, and hindered me half a million; laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies, and what’s his reason? — I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions; fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is? If you prick us do we not bleed? If you tickle us do we not laugh? If you poison us do we not die? And if you wrong us shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? Why, revenge. The villainy you teach me I will execute, and it shall go hard but I will better the instruction. Enter a Man from Antonio MAN (to Solanio and Salerio) Gentlemen, my master Antonio is at his house and desires to speak with you both.

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Shakespeare IV.indb 118

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 1

SALERIO

C’è più differenza fra la tua carne e la sua di quanta ce n’è fra l’ebano e l’avorio, più fra il tuo sangue e il suo che fra il vino rosso e quello del Reno. Ma dicci, hai sentito se Antonio ha subito qualche rovescio in mare, o no? SHYLOCK

Ecco, un’altra bella fregatura! Un bancarottiere, uno scialacquatore che quasi non osa farsi vedere a Rialto; un pezzente che se ne veniva bello bello ai mercati! Ma badi al suo pegno! Mi chiamava usuraio: ma badi al suo pegno! Prestava denaro per cristiana generosità: ma badi al suo pegno! SALERIO

Bah, sono sicuro che se manca all’impegno non gli prenderai certo della carne – a che ti servirebbe? SHYLOCK117

A farne esca per i pesci. Se non altro, nutrirà almeno la mia vendetta. Mi ha danneggiato, mi ha bloccato mezzo milione, ha gioito quando perdevo, deriso i miei guadagni, disprezzato la mia gente, mandato a monte i miei migliori affari, scoraggiato i miei amici, incoraggiato i miei nemici, e per quale ragione? – Io sono ebreo. E non ha occhi un ebreo? Un ebreo non ha mani, organi, arti, sensi, affetti, passioni; non è nutrito dallo stesso cibo, ferito con le stesse armi, soggetto agli stessi mali, curato dagli stessi farmaci, riscaldato e raffreddato dagli stessi inverni ed estati come lo è un cristiano? Se ci pungete noi non sanguiniamo? Se ci fate il solletico noi non ridiamo? Se ci avvelenate noi non moriamo? E se ci fate torto noi non ci vendichiamo? Se siamo come voi nel resto, anche in ciò noi vi somigliamo. Se un ebreo offende un cristiano, qual è il suo benservito? La vendetta! Se un cristiano offende un ebreo, con quale tolleranza questi dovrebbe rispondere, seguendo l’esempio cristiano? Ma con la vendetta, no? La perfidia che mi insegnate io la metto in pratica, e non mi sarà difficile superare i miei istruttori. Entra un famiglio di Antonio FAMIGLIO (a Solanio e Salerio)

Signori, Antonio il mio padrone è a casa, e desidera parlare con tutti e due. 119

Shakespeare IV.indb 119

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 1

SALERIO We have been up and down to seek him.

Enter Tubal SOLANIO Here comes another of the tribe. A third cannot

be matched unless the devil himself turn Jew. Exeunt Solanio and Salerio, with Antonio’s Man SHYLOCK How now, Tubal? What news from Genoa? Hast

thou found my daughter?

75

TUBAL I often came where I did hear of her, but cannot

find her. SHYLOCK Why, there, there, there, there. A diamond gone cost me two thousand ducats in Frankfurt. The curse never fell upon our nation till now — I never felt it till now. Two thousand ducats in that and other precious, precious jewels. I would my daughter were dead at my foot and the jewels in her ear! Would she were hearsed at my foot and the ducats in her coffin! No news of them? Why, so. And I know not what’s spent in the search. Why thou, loss upon loss: the thief gone with so much, and so much to find the thief, and no satisfaction, no revenge, nor no ill luck stirring but what lights o’ my shoulders, no sighs but o’ my breathing, no tears but o’ my shedding. TUBAL Yes, other men have ill luck too. Antonio, as I heard in Genoa — SHYLOCK What, what, what? Ill luck, ill luck? TUBAL Hath an argosy cast away coming from Tripolis. SHYLOCK I thank God, I thank God! Is it true, is it true? TUBAL I spoke with some of the sailors that escaped the wreck.

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Shakespeare IV.indb 120

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 1

SALERIO

L’abbiamo cercato dappertutto. Entra Tubal SOLANIO

Eccone un altro della tribù. Non se ne troverebbe un terzo uguale a meno che il diavolo in persona non si faccia ebreo. Escono Solanio e Salerio, con il famiglio di Antonio SHYLOCK

Ebbene, Tubal, che notizie da Genova? Hai trovato mia figlia? TUBAL

Ho sentito spesso parlare di lei, ma non sono riuscito a trovarla. SHYLOCK

Ah è così, è così, è così! Se n’è andato un diamante che a Francoforte mi era costato duemila ducati. Mai come ora la maledizione ha colpito la nostra gente – mai l’ho provata fino ad ora. Duemila ducati per quello, e altri gioielli preziosi, preziosi! Vorrei vedere mia figlia morta ai miei piedi con quei gioielli alle orecchie! Lei, nella bara ai miei piedi con tutti i ducati lì dentro! Di loro nessuna notizia, eh? Non so neanche quanto sto spendendo in questa ricerca. E tu, una perdita dietro l’altra! Tanto quando scappa il ladro, poi tanto per cercarlo, e nessuna soddisfazione, nessuna vendetta né scalogna per nessuno salvo quel che cade addosso a me, nessun sospiro se non quelli che emetto io, nessuna lacrima se non quelle che verso io! TUBAL

Già, anche altri posso avere sfortuna. Antonio, a quanto ho sentito a Genova – SHYLOCK

Come come come? Sfortuna? Sfortuna? TUBAL

Tornando da Tripoli una sua ragusea118 è naufragata. SHYLOCK

Iddio sia ringraziato, sia ringraziato Iddio! Ma è vero? È vero? TUBAL

Ho parlato con qualcuno dell’equipaggio che è scampato al naufragio. 121

Shakespeare IV.indb 121

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 1

SHYLOCK I thank thee, good Tubal. Good news, good

news! Ha, ha — heard in Genoa? u TUBAL Your daughter spent in Genoa, as I heard, one night fourscore ducats. SHYLOCK Thou stick’st a dagger in me. I shall never see my gold again. Fourscore ducats at a sitting? Fourscore ducats? TUBAL There came divers of Antonio’s creditors in my company to Venice that swear he cannot choose but break. SHYLOCK I am very glad of it. I’ll plague him, I’ll torture him. I am glad of it. TUBAL One of them showed me a ring that he had of your daughter for a monkey. SHYLOCK Out upon her! Thou torturest me, Tubal. It was my turquoise. I had it of Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys. TUBAL But Antonio is certainly undone. SHYLOCK Nay, that’s true, that’s very true. Go, Tubal, fee me an officer. Bespeak him a fortnight before. I will have the heart of him if he forfeit, for were he out of Venice I can make what merchandise I will. Go, Tubal, and meet me at our synagogue. Go, good Tubal; at our synagogue, Tubal. Exeunt severally

101

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115

99. Heard: emend. tardo; in Q heere, in F here. 122

Shakespeare IV.indb 122

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 1

SHYLOCK

Ti ringrazio, caro Tubal. Buone notizie, buone notizie! Ah, ah – sentite a Genova! TUBAL

Tua figlia ha speso a Genova, mi hanno detto, in una notte ottanta ducati. SHYLOCK

Mi pianti un pugnale nel petto. Non rivedrò più il mio oro. Ottanta ducati in un colpo solo? Ottanta ducati? TUBAL

Sono venuti con me a Venezia diversi creditori di Antonio, che mi assicurano che non potrà che fare bancarotta. SHYLOCK

Mi fa proprio piacere. Lo perseguiterò, lo torturerò. Ne sono felicissimo. TUBAL

Uno di loro mi ha mostrato un anello che tua figlia gli ha dato in cambio di una scimmietta. SHYLOCK

Sia maledetta! Tu mi torturi, Tubal! Era il mio turchese. Me lo ha dato Leah, ai tempi che ero scapolo. Non me ne sarei separato per una giungla di scimmie! TUBAL

Ma Antonio è certamente rovinato. SHYLOCK

Ah, è vero, è verissimo. Tubal, vai e procurami un ufficiale giudiziario. Prenotalo quindici giorni prima. Gli prendo il cuore se fallisce: con lui non più a Venezia io potrei fare tutti gli affari che voglio. Vai, Tubal; ehi Tubal, ci vediamo alla sinagoga! Escono da due porte diverse

123

Shakespeare IV.indb 123

30/11/2018 09:31:36

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

3.2

Enter Bassanio, Portia, Nerissa, Graziano, and all their trains. [The curtains are drawn aside revealing the three caskets]

PORTIA (to Bassanio)

I pray you tarry. Pause a day or two Before you hazard, for in choosing wrong I lose your company. Therefore forbear a while. There’s something tells me — but it is not love — I would not lose you; and you know yourself Hate counsels not in such a quality. But lest you should not understand me well — And yet a maiden hath no tongue but thought — I would detain you here some month or two Before you venture for me. I could teach you How to choose right, but then I am forsworn. So will I never be; so may you miss me. But if you do, you’ll make me wish a sin, That I had been forsworn. Beshrew your eyes, They have o’erlooked me and divided me. One half of me is yours, the other half yours — Mine own, I would say, but if mine, then yours, And so all yours. O, these naughty times Puts bars between the owners and their rights; And so, though yours, not yours. Prove it so, Let fortune go to hell for it, not I. I speak too long, but ’tis to piece the time, To eke it, and to draw it out in length To stay you from election. BASSANIO Let me choose, For as I am, I live upon the rack.

5

10

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20

25

PORTIA

Upon the rack, Bassanio? Then confess What treason there is mingled with your love.

124

Shakespeare IV.indb 124

30/11/2018 09:31:36

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

III, 2

Entrano Bassanio, Porzia, Nerissa, Graziano, e tutti i loro seguiti. [Le tende sono aperte rivelando i tre scrigni]119

PORZIA (a Bassanio)

Aspettate, vi prego. Prendete un giorno o due prima di correre questo rischio; se faceste la scelta sbagliata io perderei la vostra compagnia. Perciò tardate ancora un po’. Qualcosa mi dice – ma non è amore – che non vorrei perdervi. Eppure, voi sapete che non è l’odio che così consiglia. Ma affinché non mi fraintendiate – anche se a una ragazza conviene pensare più che parlare – vorrei trattenervi qui qualche mese, due, prima che tentiate la sorte per me120. Potrei insegnarvi a scegliere bene, ma allora verrei meno alla mia promessa, ciò che non farò mai; allora potreste perdermi, ma se così fosse mi fareste desiderare di aver peccato, venendo meno alla promessa. Occhi funesti i vostri, che mi hanno affascinata e divisa: una metà di me è vostra, l’altra metà vostra – mia, volevo dire, ma se mia allora è vostra, e così sono tutta vostra. Ah tempi malvagi, che erigono barriere fra i diritti e chi li possiede! Vostra allora, benché non vostra. E se così sarà, che la fortuna vada all’inferno, in vece mia. Ho parlato troppo, ma è per ritardare il tempo, dilatarlo, e prolungarlo per impedirvi di affrontare la prova. BASSANIO

Lasciatemi tentare, perché così sono sotto tortura121. PORZIA

Sotto tortura, Bassanio? Allora confessate quale tradimento sia commisto al vostro amore.

125

Shakespeare IV.indb 125

30/11/2018 09:31:37

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

BASSANIO

None but that ugly treason of mistrust Which makes me fear th’enjoying of my love. There may as well be amity and life ’Tween snow and fire as treason and my love.

30

PORTIA

Ay, but I fear you speak upon the rack, Where men enforcèd do speak anything. BASSANIO

Promise me life and I’ll confess the truth. PORTIA

Well then, confess and live. ‘Confess and love’ Had been the very sum of my confession. O happy torment, when my torturer Doth teach me answers for deliverance! But let me to my fortune and the caskets.

BASSANIO

35

PORTIA

Away then. I am locked in one of them. If you do love me, you will find me out. Nerissa and the rest, stand all aloof. Let music sound while he doth make his choice. Then if he lose he makes a swanlike end, Fading in music. That the comparison May stand more proper, my eye shall be the stream And wat’ry deathbed for him. He may win, And what is music then? Then music is Even as the flourish when true subjects bow To a new-crownèd monarch. Such it is As are those dulcet sounds in break of day That creep into the dreaming bridegroom’s ear And summon him to marriage. Now he goes, With no less presence but with much more love Than young Alcides when he did redeem The virgin tribute paid by howling Troy To the sea-monster. I stand for sacrifice. The rest aloof are the Dardanian wives,

40

45

50

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Shakespeare IV.indb 126

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

BASSANIO

Nessuno, se non il vile tradimento del dubbio, che mi fa temere di non coronare il mio amore. Tra amore e tradimento c’è lo stesso accordo che tra la neve e il fuoco. PORZIA

Già, ma ho paura che parliate come sotto tortura, quando vi si fa dire qualunque cosa. BASSANIO

Promettetemi la vita e confesserò la verità. PORZIA

Allora, confessate e vivete122. BASSANIO

“Confesso di amare” sarebbe tutta la mia confessione. Oh felice tormento, quando chi mi tortura mi insegna le formule della liberazione! A me la fortuna, a me gli scrigni! PORZIA

Avanti allora! In uno io sono racchiusa. Se mi amate, mi trovate. Nerissa e le altre, voi state da parte. Che la musica accompagni la sua scelta123. Poi, se fallisce, farà la morte del cigno, che nella musica svanisce124. E affinché il confronto sia più appropriato, il mio occhio sarà per lui il ruscello, l’acqua il letto di morte125. O lui può vincere, e allora quale musica sarà? Sarà lo squillo col quale i sudditi sinceri si inchinano all’incoronazione del monarca. Saranno i dolci suoni che all’alba penetrano l’orecchio dello sposo ancora immerso nei sogni, e lo esortano alle nozze. Ed eccolo avanzare, con prestanza non minore ma con molto maggiore amore del giovane Alcide, quando riscattò il virginale tributo pagato dai dolenti troiani al mostro degli abissi126. Io sono la vittima sacrificale, qui di fianco stanno le donne darda-

127

Shakespeare IV.indb 127

30/11/2018 09:31:37

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

With blearèd visages come forth to view The issue of th’exploit. Go, Hercules. Live thou, I live. With much much more dismay I view the fight than thou that mak’st the fray.

60

[Here music.] A song the whilst Bassanio comments on the caskets to himself [ONE FROM PORTIA’S TRAIN] v Tell me where is fancy bred, Or in the heart, or in the head? How begot, how nourishèd? [ALL] Reply, reply. w [ONE FROM PORTIA’S TRAIN] It is engendered in the eyes, With gazing fed; and fancy dies In the cradle where it lies. Let us all ring fancy’s knell. I’ll begin it: ding, dong, bell. ALL Ding, dong, bell. BASSANIO (aside) So may the outward shows be least themselves. The world is still deceived with ornament. In law, what plea so tainted and corrupt But, being seasoned with a gracious voice, Obscures the show of evil? In religion, What damnèd error but some sober brow Will bless it and approve it with a text, Hiding the grossness with fair ornament? There is no vice so simple but assumes x Some mark of virtue on his outward parts. How many cowards whose hearts are all as false As stairs of sand, wear yet upon their chins The beards of Hercules and frowning Mars, Who, inward searched, have livers white as milk?

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63, 67. ONE FROM PORTIA’S TRAYNE: emend. Montgomery, assente in Q e F. 66. [ALL]: non in Q né in F. 81. Vice: in Q voyce = “voce”. 128

Shakespeare IV.indb 128

30/11/2018 09:31:37

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

niche, venute coi volti umidi di pianto a constatare l’esito dell’impresa127. Avanti, Ercole. Vivendo tu, io vivo. Assisto alla prova con molta, molta più apprensione di quanta ne abbia tu nel sostenerla. [A questo punto, la musica]. Una canzone, mentre Bassanio commenta tra sé e sé di fronte agli scrigni UNO DEL SEGUITO DI PORZIA

Dimmi, dove nasce amore, Nella testa, oppur nel cuore? Com’è concepito, E come vien nutrito? TUTTI

Rispondi, rispondi. UNO DEL SEGUITO DI PORZIA

Dagli occhi è generato, Dagli sguardi vien saziato; Poi l’idea si distoglie Dalla culla che l’accoglie128. Dell’idea la fin cantiam Iniziando din, don, dan. TUTTI

Din, don, dan. BASSANIO (a parte)

Non lasciamoci ingannare dalle apparenze. A fuorviare il mondo è l’ornamento129. Nei processi, quale arringa pur ipocrita e corrotta non può oscurare il male, se abbellita da una voce suadente? Nella religione, quale dannato errore non può essere benedetto e giustificato da una santa citazione, fatta con grave contegno, che ne mascheri la fallacia con un bello svolazzo? Non c’è vizio tanto evidente che manifestandosi non assuma qualche parvenza di virtù. Quanti codardi dal cuore infido come una scala di sabbia portano un mento ornato dalla barba di Ercole e di Marte dal fiero cipiglio, e se frugati dentro non mostrano che un fegato bianco

129

Shakespeare IV.indb 129

30/11/2018 09:31:37

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

And these assume but valour’s excrement To render them redoubted. Look on beauty And you shall see ’tis purchased by the weight, Which therein works a miracle in nature, Making them lightest that wear most of it. So are those crispèd, snaky, golden locks Which makes such wanton gambols with the wind Upon supposèd fairness, often known To be the dowry of a second head, The skull that bred them in the sepulchre. Thus ornament is but the gullèd shore To a most dangerous sea, the beauteous scarf Veiling an Indian beauty; in a word, The seeming truth which cunning times put on To entrap the wisest. (Aloud) Therefore, thou gaudy y gold, Hard food for Midas, I will none of thee. (To the silver casket) Nor none of thee, thou pale and common drudge ’Tween man and man. But thou, thou meagre lead, Which rather threaten’st than dost promise aught, Thy paleness moves me more than eloquence, And here choose I. Joy be the consequence! PORTIA (aside) How all the other passions fleet to air, As doubtful thoughts, and rash-embraced despair, And shudd’ring fear, and green-eyed jealousy. O love, be moderate! Allay thy ecstasy. In measure rain thy joy; scant this excess. z I feel too much thy blessing: make it less, For fear I surfeit.

90

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100

106

110

Bassanio opens the leaden casket

101. Therefore, thou: così in Q2; in Q1 e F therefore then. 112. Rain: così in Q e F; possibilmente rein = “tieni alla briglia”, per emend. tardo. 130

Shakespeare IV.indb 130

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

come il latte130, e per farsi temere ricorrono a misere escrescenze del valore? Contempla la bellezza, e considera come la si acquisti a peso, e come sia un miracolo della natura che si faccia più leggera quella che ne porta di più131. Tali sono quei riccioli d’oro che si attorcigliano serpentini in sensuose capriole nel vento, doti di una presunta bellezza, spesso riconosciuti lasciti di un’altra testa, essendo già nella tomba il cranio che li ha nutriti. Dunque l’ornamento non è che l’insidiosa spiaggia di un mare affollato di pericoli, il sontuoso velo che ammanta una bellezza esotica132; in una parola, è la falsa verità che l’astuzia del tempo indossa per accalappiare anche il più saggio133. (Alza la voce) Perciò non voglio te oro vistoso, indigesto cibo di Mida. (Allo scrigno d’argento). Né voglio te, pallido, banale strumento di scambio fra gli umani. Te invece, umile piombo, che minacci più di quanto prometti, il tuo pallore mi ispira più di qualsiasi eloquenza, te io scelgo. E gioia ne sia l’esito! PORZIA (a parte) Come svaniscono nell’aria tutte le altre passioni! I pensieri dubbiosi, la disperazione che ti stringe improvvisa, la paura che rabbrividisce, le gelosia dai verdi occhi134. Amore, sii equilibrato! Tempera la tua estasi, modera la tua gioia con misura. Frena ogni eccesso. Troppo mi commuove la tua grazia: riducila, ché non mi sazi del tutto. Bassanio apre lo scrigno di piombo

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

What find I here? Fair Portia’s counterfeit. What demi-god Hath come so near creation? Move these eyes? Or whether, riding on the balls of mine, Seem they in motion? Here are severed lips Parted with sugar breath. So sweet a bar Should sunder such sweet friends. Here in her hairs The painter plays the spider, and hath woven A golden mesh t’untrap the hearts of men Faster than gnats in cobwebs. But her eyes — How could he see to do them? Having made one, Methinks it should have power to steal both his And leave itself unfurnished. Yet look how far The substance of my praise doth wrong this shadow In underprizing it, so far this shadow Doth limp behind the substance. Here’s the scroll, The continent and summary of my fortune. ‘You that choose not by the view Chance as fair and choose as true. Since this fortune falls to you, Be content, and seek no new. If you be well pleased with this, And hold your fortune for your bliss, Turn you where your lady is, And claim her with a loving kiss.’ A gentle scroll. Fair lady, by your leave, I come by note to give and to receive, Like one of two contending in a prize, That thinks he hath done well in people’s eyes, Hearing applause and universal shout, Giddy in spirit, still gazing in a doubt Whether those peals of praise be his or no. So, thrice-fair lady, stand I even so, As doubtful whether what I see be true Until confirmed, signed, ratified by you.

BASSANIO

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

BASSANIO

Qui cosa si trova? Il ritratto della bella Porzia. Quale semidio è mai giunto tanto vicino alla creazione?135 Sono questi occhi a muoversi, oppure è il galoppare delle mie pupille che gli imprime movimento? Appena schiuse, le labbra si separano in un soave respiro: solo una così dolce barriera può separare due così dolci amici. Qui nei suoi capelli il pittore, imitando il ragno, ha tessuto una trama d’oro per catturare i cuori degli uomini, più saldamente che i moscerini nella ragnatela. Ma gli occhi – come ha potuto guardarli mentre li ritraeva? Una volta disegnato, direi che uno solo avesse il potere di rubare entrambi i suoi e rimanere sguarnito, senza compagno. E tuttavia, guarda come la sostanza della mia lode faccia torto a questa apparenza: così svalutata, essa non fa che zoppicare dietro alla sua sostanza. Qui c’è il cartiglio, il contenuto e la sommatoria della mia fortuna. “Non credendo all’apparenza Ben si rischia l’eccellenza. La fortuna ti ha baciato, Pago sii, di più è peccato. Se di questa tua conquista Soddisfatto tu sarai Una dama ben provvista Con un bacio vincerai” . Che scritta benevola! Bella signora, col vostro permesso vengo a dare e ricevere il dovuto136, come quel concorrente in una gara che sentendo applausi e clamore generale pensa di aver fatto bella figura agli occhi della gente, ma resta ancora frastornato, e ancora si guarda attorno dubbioso, se quel boato di approvazione sia per lui o no. Tale resto io, signora tre volte bella, dubbioso se quel che vedo è vero, fi nché non sia da voi confermato, sottoscritto, ratificato.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

PORTIA

You see me, Lord Bassanio, where I stand, Such as I am. Though for myself alone I would not be ambitious in my wish To wish myself much better, yet for you I would be trebled twenty times myself, A thousand times more fair, ten thousand times more rich, That only to stand high in your account I might in virtues, beauties, livings, friends, Exceed account. But the full sum of me Is sum of something which, to term in gross, Is an unlessoned girl, unschooled, unpractisèd, Happy in this, she is not yet so old But she may learn; happier than this, She is not bred so dull but she can learn; Happiest of all is that her gentle spirit Commits itself to yours to be directed As from her lord, her governor, her king. Myself and what is mine to you and yours Is now converted. But now I was the lord Of this fair mansion, master of my servants, Queen o’er myself; and even now, but now, This house, these servants, and this same myself Are yours, my lord’s. I give them with this ring, Which when you part from, lose, or give away, Let it presage the ruin of your love, And be my vantage to exclaim on you.

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BASSANIO

Madam, you have bereft me of all words. Only my blood speaks to you in my veins, And there is such confusion in my powers As after some oration fairly spoke By a belovèd prince there doth appear Among the buzzing pleasèd multitude, Where every something being blent together Turns to a wild of nothing save of joy,

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

PORZIA

Mi vedete, signor Bassanio, dove sono, così come sono. Sebbene per mio conto io non abbia l’ambizione di volermi migliore di quello che sono, tuttavia per voi vorrei triplicare venti volte me stessa, ed essere mille volte più bella, e diecimila volte più ricca, e al solo scopo di eccellere nella vostra stima superare qualsiasi stima in virtù, bellezze, beni, amici137. Ma la piena somma di me, grosso modo, è la somma di una ragazza senza istruzione, senza cultura, senza esperienza; e felice in questo, di non avere passato l’età in cui si può ancora imparare; e ancora più felice, di non essere stata allevata così male da non arrivare a comprendere le cose; e più felice di tutto, di affidare docilmente il suo spirito al vostro, che lo guidi come suo signore, suo governatore, suo re. Io e ciò che è mio si converte ora a voi e a ciò che è vostro. Finora ero io padrona in questa bella casa, a capo di questa servitù, regina di me stessa; e ora, proprio ora, questa casa, e questa servitù, e questa me stessa sono vostri, sono del mio padrone. Ve li dono con questo anello, che se doveste separarvene, o perderlo, o darlo ad altri, annuncerà la rovina del vostro amore, e occasione per me di diffamarvi. BASSANIO

Signora, mi avete privato della parola. A parlarvi è solo il sangue delle mie vene, e le mie facoltà sono confuse come la folla vociferante che ha ascoltato grata la ben organizzata orazione di un principe amato, e mescolato ogni sensazione in un insieme vorticoso, incomprensibile se non come espressione di gioia, espressa e

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

Expressed and not expressed. But when this ring Parts from this finger, then parts life from hence. O, then be bold to say Bassanio’s dead.

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NERISSA

My lord and lady, it is now our time That have stood by and seen our wishes prosper To cry ‘Good joy, good joy, my lord and lady!’ GRAZIANO

My lord Bassanio, and my gentle lady, I wish you all the joy that you can wish, For I am sure you can wish none from me. And when your honours mean to solemnize The bargain of your faith, I do beseech you Even at that time I may be married too.

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BASSANIO

With all my heart, so thou canst get a wife.

195

GRAZIANO

I thank your lordship, you have got me one. My eyes, my lord, can look as swift as yours. You saw the mistress, I beheld the maid. You loved, I loved; for intermission No more pertains to me, my lord, than you. Your fortune stood upon the caskets there, And so did mine too, as the matter falls; For wooing here until I sweat again, And swearing till my very roof was dry With oaths of love, at last — if promise last — I got a promise of this fair one here To have her love, provided that your fortune Achieved her mistress. PORTIA Is this true, Nerissa?

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205

NERISSA

Madam, it is, so you stand pleased withal. BASSANIO

And do you, Graziano, mean good faith? GRAZIANO Yes, faith, my lord.

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

non espressa. Ma quando questo anello si separerà da questo dito, allora la vita se ne separerà, e potrete dire che Bassanio è morto! NERISSA

Mio signore e mia signora, ora tocca a noi, che in disparte abbiamo visto compiersi i nostri desideri, gridare il nostro augurio di “Gioia, gioia a voi, nostri signori!” GRAZIANO

A voi Bassanio mio signore, e a voi gentile signora, auguro tutta la gioia che desiderate, perché sono sicuro che non saranno i vostri desideri a impedire la mia. Quando le Vostre Eccellenze vorranno celebrare il negoziato della vostra fedeltà, vi prego che anch’io possa celebrare le mie nozze. BASSANIO

Con tutto il cuore, se troverai una moglie. GRAZIANO

Ringrazio Sua Eccellenza per avermene trovata una. I miei occhi, signore, sono altrettanto svelti dei vostri. Voi avete guardato la padrona, io la damigella. Voi avete amato, ed ho amato anch’io; l’indugio non si addice né a me né a voi, mio signore. La vostra fortuna era contenuta negli scrigni, ed è capitato che ci stesse anche la mia. E sudando le sette camicie nel corteggio, e facendo giuramenti d’amore fino a prosciugarmi il palato, alla fine – se durano le promesse – ho ottenuto da questa bella damigella qui una promessa d’amore, a condizione che la vostra fortuna ottenesse la sua signora. PORZIA

È la verità, Nerissa? NERISSA

Sì signora, se così vi piace. BASSANIO

E voi Graziano, parlate in buona fede? GRAZIANO

In buon fede, mio signore.

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Shakespeare IV.indb 137

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

BASSANIO

Our feast shall be much honoured in your marriage. GRAZIANO (to Nerissa)

We’ll play with them the first boy for a thousand ducats. NERISSA What, and stake down? GRAZIANO

No, we shall ne’er win at that sport and stake down. Enter Lorenzo, Jessica, and Salerio, a messenger from Venice But who comes here? Lorenzo and his infidel! What, and my old Venetian friend Salerio!

216

BASSANIO

Lorenzo and Salerio, welcome hither, If that the youth of my new int’rest here Have power to bid you welcome. (To Portia) By your leave, I bid my very friends and countrymen, Sweet Portia, welcome.

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PORTIA

So do I, my lord. They are entirely welcome. LORENZO

I thank your honour. For my part, my lord, My purpose was not to have seen you here, But meeting with Salerio by the way He did entreat me past all saying nay To come with him along. SALERIO I did, my lord, And I have reason for it. Signor Antonio Commends him to you.

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He gives Bassanio a letter Ere I ope his letter I pray you tell me how my good friend doth.

BASSANIO

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

BASSANIO

Festeggeremo con molto onore anche il vostro matrimonio. GRAZIANO (a Nerissa)

Scommetteremo con loro mille ducati su chi avrà il suo primo erede138. NERISSA

Come? Mettendoli giù uno sull’altro? GRAZIANO

Macché, non si vince al gioco stando l’uno sull’altro. Entrano Lorenzo, Jessica, Salerio, e un messo da Venezia Ma chi viene? Lorenzo e la sua infedele! Ma anche il mio vecchio amico veneziano, Salerio! BASSANIO

Lorenzo e Salerio, benvenuti fra noi, se il mio nuovo interesse in quanto ci circonda mi dà il potere di dichiararvi tali. (A Porzia) Col vostro permesso, dolce Porzia, saluto così i miei cari amici e concittadini. PORZIA

E altrettanto faccio io, mio signore. Sono in ogni caso i benvenuti. LORENZO

Ringrazio Vostro Onore. Veramente non era mio proposito di venire qui, ma strada facendo ho incontrato Salerio, che mi ha pregato di accompagnarlo, senza accettare rifiuti. SALERIO

Così è stato, mio signore, ed avevo le mie ragioni. Il signor Antonio si raccomanda a voi. Dà una lettera a Bassanio BASSANIO

Prima che apra questa lettera ditemi come sta il mio caro amico.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

SALERIO

Not sick, my lord, unless it be in mind; Nor well, unless in mind. His letter there Will show you his estate. Bassanio opens the letter and reads GRAZIANO

Nerissa, (indicating Jessica) cheer yon stranger. Bid her welcome. Your hand, Salerio. What’s the news from Venice? How doth that royal merchant good Antonio? I know he will be glad of our success. We are the Jasons; we have won the fleece.

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SALERIO

I would you had won the fleece that he hath lost.

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PORTIA

There are some shrewd contents in yon same paper That steals the colour from Bassanio’s cheek. Some dear friend dead, else nothing in the world Could turn so much the constitution Of any constant man. What, worse and worse? With leave, Bassanio, I am half yourself, And I must freely have the half of anything That this same paper brings you. BASSANIO O sweet Portia, Here are a few of the unpleasant’st words That ever blotted paper. Gentle lady, When I did first impart my love to you I freely told you all the wealth I had Ran in my veins: I was a gentleman; And then I told you true; and yet, dear lady, Rating myself at nothing, you shall see How much I was a braggart. When I told you My state was nothing, I should then have told you That I was worse than nothing, for indeed I have engaged myself to a dear friend, Engaged my friend to his mere enemy, To feed my means. Here is a letter, lady,

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

SALERIO

Non male, mio signore, se non di spirito. E nemmeno bene, se non per il suo spirito139. Questa lettera vi esporrà il suo stato140. Bassanio apre la lettera e legge GRAZIANO

Nerissa, accogli ospitale la forestiera (indica Jessica), dalle il benvenuto. Qua la mano, Salerio. Che notizie da Venezia? Come sta il nostro re dei mercanti, il buon Antonio? So che sarà contento del nostro successo. Noi siamo Giasoni, abbiamo conquistato il vello d’oro141. SALERIO

Magari aveste conquistato il vello che lui ha perduto. PORZIA

Su quella carta ci sono notizie deprimenti, che rubano il colore dal viso di Bassanio. Certo la morte di qualche caro amico, perché nient’altro al mondo potrebbe sconvolgere così le sembianze di un uomo dai nervi saldi. Come, sempre peggio? Bassanio, io sono metà di voi: concedetemi di avere la metà di quanto questo foglio vi ha portato. BASSANIO

Oh dolce Porzia, ci sono qui delle parole più sconfortanti di quante abbiano mai macchiato carta! Gentile signora, quando per la prima volta vi ho dichiarato il mio amore, vi ho detto francamente che tutta la ricchezza che avevo scorreva nelle mie vene: il mio è sangue di gentiluomo. Allora vi dissi il vero, e tuttavia, cara signora, pur valutandomi zero, ora vedrete quanto mi vantavo. Quando vi dissi che non possedevo niente, avrei dovuto aggiungere, oh dolce Porzia, che quello era meno di niente, perché in verità, per incrementare i miei averi mi ero impegnato con un caro amico, e avevo impegnato il mio caro amico a un suo nemico giurato. Qui c’è una lettera, signora,

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

The paper as the body of my friend, And every word in it a gaping wound Issuing life-blood. But is it true, Salerio? Hath all his ventures failed? What, not one hit? From Tripolis, from Mexico, and England, From Lisbon, Barbary, and India, And not one vessel scape the dreadful touch Of merchant-marring rocks? SALERIO Not one, my lord. Besides, it should appear that if he had The present money to discharge the Jew He would not take it. Never did I know A creature that did bear the shape of man So keen and greedy to confound a man. He plies the Duke at morning and at night, And doth impeach the freedom of the state If they deny him justice. Twenty merchants, The Duke himself, and the magnificoes Of greatest port, have all persuaded with him, But none can drive him from the envious plea Of forfeiture, of justice, and his bond.

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JESSICA

When I was with him I have heard him swear To Tubal and to Cush, his countrymen, That he would rather have Antonio’s flesh Than twenty times the value of the sum That he did owe him; and I know, my lord, If law, authority, and power deny not, It will go hard with poor Antonio. PORTIA (to Bassanio) Is it your dear friend that is thus in trouble?

285

BASSANIO

The dearest friend to me, the kindest man, The best-conditioned and unwearied spirit In doing courtesies, and one in whom The ancient Roman honour more appears Than any that draws breath in Italy.

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

una carta che è come il corpo del mio amico, in cui ogni parola è una ferita aperta, da cui cola il sangue della vita. Salerio, ma è proprio vero? Sono fallite tutte le sue iniziative? Non se n’è salvata neanche una? Da Tripoli, dal Messico e dall’Inghilterra, da Lisbona, dalla Barberia e dall’India, non uno dei suoi vascelli è scampato al tremendo impatto con scogli rovinosi per i mercanti? SALERIO

Nessuno, mio signore. Inoltre, sembra che se anche volesse tacitare l’ebreo con un pronto pagamento, quello non accetterebbe. Non ho mai conosciuto una creatura, uomo all’apparenza, così impaziente e smaniosa di rovinare un uomo. Sta dietro al Doge mattina e sera, e accusa lo stato di tradire la sua autorità se gli si nega giustizia. Venti mercanti, il Doge stesso, e i nobili di maggior peso hanno cercato di ragionarlo, ma nessuno è riuscito a smuoverlo dalla sua perfida pretesa di reclamare l’obbligo, la giustizia, la penale. JESSICA

Quanto stavo con lui l’ho sentito giurare a Tubal e a Cush142, suoi compatrioti, che avrebbe preferito avere la carne di Antonio piuttosto che venti volte la somma che gli deve; e so, mio signore, che se la legge, l’autorità e il potere non lo impediranno, si mette male per il povero Antonio. PORZIA (a Bassanio) È il vostro caro amico che si trova così a mal partito? BASSANIO

L’amico a me più caro, l’uomo più liberale, lo spirito meglio disposto e più instancabile nel compiere azioni generose, uno in cui l’antico onore dei romani si dichiara più che in qualsiasi altro che respira in Italia.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 2

PORTIA What sum owes he the Jew?

295

BASSANIO

For me, three thousand ducats. What, no more? Pay him six thousand and deface the bond. Double six thousand, and then treble that, Before a friend of this description Shall lose a hair thorough Bassanio’s fault. aa First go with me to church and call me wife, And then away to Venice to your friend; For never shall you lie by Portia’s side With an unquiet soul. You shall have gold To pay the petty debt twenty times over. When it is paid, bring your true friend along. My maid Nerissa and myself meantime Will live as maids and widows. Come, away, For you shall hence upon your wedding day. Bid your friends welcome, show a merry cheer. Since you are dear bought, I will love you dear. But let me hear the letter of your friend. [BASSANIO] (reads) ‘Sweet Bassanio, my ships have all miscarried, my creditors grow cruel, my estate is very low, my bond to the Jew is forfeit, and since in paying it, it is impossible I should live, all debts are cleared between you and I if I might but see you at my death. Notwithstanding, use your pleasure. If your love do not persuade you to come, let not my letter.’ PORTIA

300

305

310

PORTIA

O, love! Dispatch all business, and be gone.

320

BASSANIO

Since I have your good leave to go away I will make haste, but till I come again No bed shall e’er be guilty of my stay Nor rest be interposer ’twixt us twain.

Exeunt

300. Thorough: emend. tardo, in Q e F through. 144

Shakespeare IV.indb 144

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 2

PORZIA

Qual è la somma che deve all’ebreo? BASSANIO

Per me, tremila ducati. PORZIA

Tutto qui? Dagliene143 seimila e cancella la penale. Raddoppiane seimila, e triplica il risultato, prima che un amico di quella fatta debba rinunciare a un capello per colpa di Bassanio. Prima andiamo in chiesa e chiamami tua sposa, poi subito a Venezia dal tuo amico: mai giacerai accanto a Porzia con animo inquieto. Avrai tanto oro da pagare venti volte il tuo misero debito. E quando questo è saldato, porta con te il tuo amico. Intanto, la mia compagna Nerissa ed io stessa vivremo da zitelle e vedove. Avanti, sbrighiamoci: siete di partenza proprio nel giorno delle nozze. Dai il benvenuto agli amici, e mostrati contento. Caro mi costi, e ancor più caro mi sarai. Ma sentiamo la lettera del tuo amico. BASSANIO (legge) “Caro Bassanio, le mie navi sono tutte disperse, i miei creditori diventano aggressivi, il mio patrimonio è ai minimi termini, l’obbligo che ho verso l’ebreo è scaduto, e poiché pagandolo sarà impossibile che io viva, tutti i debiti che hai con me ti sono rimessi, se solo potrò vederti prima di morire. Ciononostante fai come ti senti. Se il tuo affetto non ti persuade a venire, non sia questa lettera a farlo”. PORZIA

Oh amore! Dimentica tutto e vai! BASSANIO

Mi affretto col tuo consenso, ma fino al mio ritorno non ci sarà letto che colpevolmente mi accolga, né riposo che si interponga fra noi. Escono

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 3

3.3

Enter Shylock the Jew, Solanio, Antonio, and the jailer

SHYLOCK

Jailer, look to him. Tell not me of mercy. This is the fool that lent out money gratis. Jailer, look to him. ANTONIO Hear me yet, good Shylock. SHYLOCK

I’ll have my bond. Speak not against my bond. I have sworn an oath that I will have my bond. Thou called’st me dog before thou hadst a cause, But since I am a dog, beware my fangs The Duke shall grant me justice. I do wonder, Thou naughty jailer, that thou art so fond To come abroad with him at his request. ANTONIO I pray thee hear me speak.

5

10

SHYLOCK

I’ll have my bond. I will not hear thee speak. I’ll have my bond, and therefore speak no more. I’ll not be made a soft and dull-eyed fool To shake the head, relent, and sigh, and yield To Christian intercessors. Follow not. I’ll have no speaking. I will have my bond.

15 Exit

SOLANIO

It is the most impenetrable cur That ever kept with men. ANTONIO Let him alone. I’ll follow him no more with bootless prayers. He seeks my life. His reason well I know: I oft delivered from his forfeitures Many that have at times made moan to me. Therefore he hates me. SOLANIO I am sure the Duke Will never grant this forfeiture to hold.

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25

ANTONIO

The Duke cannot deny the course of law, For the commodity that strangers have 146

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 3

III, 3

Entrano Shylock l’ebreo, Solanio, Antonio e il carceriere144

SHYLOCK

Guardia, tienilo d’occhio. Non parlatemi di misericordia145. Questo è lo sciocco che prestava soldi senza interesse. Guardia, tienilo d’occhio. ANTONIO

Però ascoltami, buon Shylock. SHYLOCK

Voglio la mia penale. Non prendertela contro la mia penale. Ho giurato sulla mia penale. Mi hai chiamato cane prima che ne avessi una ragione, e dato che sono un cane, stai attento alle mie zanne. Il Doge mi renderà giustizia. Mi chiedo, inetta di una guardia, come si possa essere così sprovveduti da portarlo fuori a sua richiesta. ANTONIO

Ti prego, lascia che ti parli. SHYLOCK

Voglio la penale, non ascoltarti. Voglio la penale, e tu non dire più nulla! Non farai di me un bonario e lacrimoso deficiente rammollito che scuote la testa, e sospira, e cede alle suppliche dei cristiani. Non venirmi dietro! Non voglio sentire altro, voglio la mia penale! Esce SOLANIO

È il cane più inflessibile che mai abbia vissuto con l’uomo. ANTONIO

Lascialo perdere. Non lo inseguirò più con vane preghiere. Ciò che vuole è la mia vita, e il motivo lo conosco bene: ho spesso riscattato dalle sue grinfie molti che venivano a lamentarsi con me. È per questo che mi odia. SOLANIO

Sono sicuro che il Doge non permetterà che la penale sia pagata. ANTONIO

Il Doge non può impedire il corso della legge: negare i privilegi economici di cui godono gli stranieri qui da noi a Venezia sarebbe

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 4

With us in Venice, if it be denied, Will much impeach the justice of the state, Since that the trade and profit of the city Consisteth of all nations. Therefore go. These griefs and losses have so bated me That I shall hardly spare a pound of flesh Tomorrow to my bloody creditor. Well, jailer, on. Pray God Bassanio come To see me pay his debt, and then I care not. 3.4

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35 Exeunt

Enter Portia, Nerissa, Lorenzo, Jessica, and Balthasar, a man of Portia’s

LORENZO (to Portia)

Madam, although I speak it in your presence, You have a noble and a true conceit Of godlike amity, which appears most strongly In bearing thus the absence of your lord. But if you knew to whom you show this honour, How true a gentleman you send relief, How dear a lover of my lord your husband, I know you would be prouder of the work Than customary bounty can enforce you.

5

PORTIA

I never did repent for doing good, Nor shall not now; for in companions That do converse and waste the time together, Whose souls do bear an equal yoke of love, There must be needs a like proportion Of lineaments, of manners, and of spirit, Which makes me think that this Antonio, Being the bosom lover of my lord, Must needs be like my lord. If it be so, How little is the cost I have bestowed In purchasing the semblance of my soul From out the state of hellish cruelty. This comes too near the praising of myself,

10

15

20

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Shakespeare IV.indb 148

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 4

come venir meno alla giustizia dello stato, poiché al commercio e al profitto della città concorrono tutte le nazioni. Perciò andiamocene. Questi rovesci e perdite mi hanno tanto consumato che a malapena domani troveranno su di me una libbra di carne per il mio sanguinario creditore. Allora, guardia, avanti. Prego Dio che Bassanio venga ad assistere al pagamento del suo debito, ché di altro non mi importa. Escono III, 4

Entrano Porzia, Nerissa, Lorenzo, Jessica e Baldassarre, servitore di Porzia146

LORENZO (a Porzia)

Signora, non dovrei dirlo con voi presente, ma la vostra concezione dell’amicizia, divino sentimento, è davvero nobile e sincera, e appare con tutta evidenza nel vostro sopportare l’assenza del vostro signore. Ma se conosceste a chi tributate questo onore, a quale onesto gentiluomo prestate soccorso, e quanto affetto lo leghi al mio signore vostro marito, so che sareste più orgogliosa della vostra azione di quanto ad essa non vi obblighi un costume generoso. PORZIA

Non mi sono mai pentita di compiere il bene, e non lo farò ora; tra amici che insieme conversano e passano il tempo, ed i cui animi sono sottomessi a un comune giogo di affetti, deve esistere per forza una somiglianza nell’aspetto, nel modo di fare e di pensare. Così immagino che Antonio, per essere l’amico del cuore del mio signore, al mio signore debba assomigliare. E dunque, quanto basso è il costo che sopporto per sollevare da uno stato di crudeltà infernale l’analogo alla mia anima! Ma mi avvicino troppo a una lode di me

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Shakespeare IV.indb 149

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 4

Therefore no more of it. Hear other things: ab Lorenzo, I commit into your hands The husbandry and manage of my house Until my lord’s return. For mine own part, I have toward heaven breathed a secret vow To live in prayer and contemplation, Only attended by Nerissa here, Until her husband and my lord’s return. There is a monastery two miles off, And there we will abide. I do desire you Not to deny this imposition, The which my love and some necessity Now lays upon you. LORENZO Madam, with all my heart, I shall obey you in all fair commands.

25

30

35

PORTIA

My people do already know my mind, And will acknowledge you and Jessica In place of Lord Bassanio and myself. So fare you well till we shall meet again.

40

LORENZO

Fair thoughts and happy hours attend on you! JESSICA

I wish your ladyship all heart’s content. PORTIA

I thank you for your wish, and am well pleased To wish it back on you. Fare you well, Jessica. Exeunt Lorenzo and Jessica Now, Balthasar, As I have ever found thee honest-true, So let me find thee still. Take this same letter, And use thou all th’endeavour of a man

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23. Hear other things: emend. tardo, in Q heere other things, in F3 here other things. 150

Shakespeare IV.indb 150

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 4

stessa, quindi basta, ascoltate quest’altra cosa: Lorenzo, lascio nelle vostre mani la responsabilità e la gestione della casa, fino al ritorno del mio signore. Quanto a me, ho fatto al cielo il voto segreto di vivere in preghiera e contemplazione, in compagnia della sola Nerissa, finché non tornano suo marito e il mio signore. C’è un monastero a due miglia da qui, nel quale andremo ad abitare. Vi chiedo di non rifiutare l’impegno che il mio affetto e la necessità ora vi impongono. LORENZO

Signora, con tutto il cuore obbedisco ai vostri amabili ordini. PORZIA

I miei famigli sono già al corrente delle mie intenzioni, e obbediranno a voi e Jessica come se foste il signor Bassanio e me stessa. Così, arrivederci e alla prossima. LORENZO

Serenità e ore felici vi accompagnino! JESSICA

Auguro a voi signora tutto il bene possibile. PORZIA

Vi ringrazio per questo augurio, e ho piacere di farlo anch’io a voi. Arrivederci, Jessica. Escono Lorenzo e Jessica Dunque, Baldassarre, visto che ti ho sempre trovato onesto e sincero, tale fa che ti trovi ancora. Prendi questa lettera, e fai il massimo sforzo umanamente possibile per raggiungere Padova in

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Shakespeare IV.indb 151

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 4

In speed to Padua. See thou render this ac Into my cousin’s hands, Doctor Bellario, And look what notes and garments he doth give thee, Bring them, I pray thee, with imagined speed Unto the traject, to the common ferry Which trades to Venice. Waste no time in words, But get thee gone. I shall be there before thee.

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BALTHASAR

Madam, I go with all convenient speed.

Exit

PORTIA

Come on, Nerissa. I have work in hand That you yet know not of. We’ll see our husbands Before they think of us. NERISSA Shall they see us? PORTIA

They shall, Nerissa, but in such a habit That they shall think we are accomplishèd With that we lack. I’ll hold thee any wager, When we are both accoutered like young men I’ll prove the prettier fellow of the two, And wear my dagger with the braver grace, And speak between the change of man and boy With a reed voice, and turn two mincing steps Into a manly stride, and speak of frays Like a fine bragging youth, and tell quaint lies How honourable ladies sought my love, Which I denying, they fell sick and died. I could not do withal. Then I’ll repent, And wish for all that that I had not killed them; And twenty of these puny lies I’ll tell, That men shall swear I have discontinued school Above a twelvemonth. I have within my mind

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49. Padua: emend. tardo, in Q e F Mantua (Mantova); ma Padova era allora la sede degli studi di giurisprudenza. 152

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 4

fretta. Consegna questa lettera a mio cugino, il dottor Bellario. Le carte e gli indumenti che ti darà portali, ti prego, con la velocità del pensiero al traghetto pubblico per Venezia. Non sprecar tempo in chiacchiere, e parti subito. Io ci sarò prima di te. BALDASSARRE

Signora, vado con tutta la velocità necessaria.

Esce

PORZIA

Muoviamoci, Nerissa. Ho in mente una faccenda che tu ancora non conosci. Vedremo i nostri mariti prima che pensino a noi. NERISSA

E loro ci vedranno? PORZIA

Sì, Nerissa, ma abbigliate in modo che ci credano dotate di ciò che ci manca147. Scommetto qualsiasi cosa che quando saremo agghindate da giovanotti io sarò il più carino, e porterò la spada con grazia più spavalda, e parlerò con la voce da zufolo del ragazzo che si fa uomo148, e scambierò due passetti femminili per un passo maschile, e narrerò di zuffe come un giovane gradasso, e dirò bugie astruse su come stimabili signore abbiano bramato il mio amore, e di come, avendole io ricusate, si siano ammalate e siano morte, senza che io potessi farci nulla. Poi mi pentirò, e desidererò, dopotutto, di non averle uccise. E conterò tante di quelle frottole che la gente penserà che io manchi da scuola da più di un anno. Ho

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 5

A thousand raw tricks of these bragging Jacks Which I will practise. NERISSA Why, shall we turn to men? PORTIA Fie, what a question’s that If thou wert near a lewd interpreter! But come, I’ll tell thee all my whole device When I am in my coach, which stays for us At the park gate; and therefore haste away, For we must measure twenty miles today. 3.5

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Exeunt

Enter Lancelot the clown, and Jessica

LANCELOT Yes, truly; for look you, the sins of the father

are to be laid upon the children, therefore I promise you I fear you. I was always plain with you, and so now I speak my agitation of the matter, therefore be o’ good cheer, for truly I think you are damned. There is but one hope in it that can do you any good, and that is but a kind of bastard hope, neither. JESSICA And what hope is that, I pray thee? LANCELOT Marry, you may partly hope that your father got you not, that you are not the Jew’s daughter. JESSICA That were a kind of bastard hope indeed. So the sins of my mother should be visited upon me. LANCELOT Truly then, I fear you are damned both by father and mother. Thus, when I shun Scylla your father, I fall into Charybdis your mother. Well, you are gone both ways. JESSICA I shall be saved by my husband. He hath made me a Christian.

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 5

in mente mille trucchetti di questi palloni gonfiati, e li metterò in atto. NERISSA

Ma allora, ci facciamo due uomini?149 PORZIA

Bah, che domanda! E se ti sentisse uno che interpreta male? Però avanti, ti racconterò il mio piano quando siamo nella carrozza che ci attende ai cancelli del parco. Perciò sbrigati, quest’oggi dobbiamo fare venti miglia. Escono III, 5

Entrano Lancetta il buffone, e Jessica150

LANCETTA

Eh sì, proprio così, attenzione che le colpe dei padri saranno punite nei figli151, perciò ti giuro, ho paura per te. Ti ho sempre parlato schietto, e ora ti esprimo la mia agitazione152 della questione, quindi stattene allegra, che penso davvero che sarai dannata. C’è solo una speranza nella faccenda che ti possa andar bene, e quella è solo un genere di speranza bastarda. JESSICA

E di quale speranza si tratterebbe, prego? LANCETTA

Mannaggia, la cosa che puoi in parte sperare è che tuo padre non ti abbia generata, che non sei figlia dell’ebreo. JESSICA

Già sarebbe proprio bastarda una speranza così. In questo modo, sarebbero punite in me le colpe di mia madre. LANCETTA

Allora, per davvero, ho paura che tu sia dannata sia da parte di padre che da parte di madre. Insomma, quando eviti Scilla, tuo padre, incappi in Cariddi153, tua madre. Beh, sei fregata da una parte e dall’altra. JESSICA

Sarà mio marito a salvarmi154. Mi ha fatta cristiana.

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 5

LANCELOT Truly,

the more to blame he! We were Christians enough before, e’en as many as could well live one by another. This making of Christians will raise the price of hogs. If we grow all to be pork-eaters we shall not shortly have a rasher on the coals for money. Enter Lorenzo

JESSICA I’ll tell my husband, Lancelot, what you say. Here

he comes.

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LORENZO I shall grow jealous of you shortly, Lancelot, if

you thus get my wife into corners. JESSICA Nay, you need not fear us, Lorenzo. Lancelot and I are out. He tells me flatly there’s no mercy for me in heaven because I am a Jew’s daughter, and he says you are no good member of the commonwealth, for in converting Jews to Christians you raise the price of pork. LORENZO (to Lancelot) I shall answer that better to the commonwealth than you can the getting up of the Negro’s belly. The Moor is with child by you, Lancelot. LANCELOT It is much that the Moor should be more than reason, but if she be less than an honest woman, she is indeed more than I took her for. LORENZO How every fool can play upon the word! I think the best grace of wit will shortly turn into silence, and discourse grow commendable in none only but parrots. Go in, sirrah, bid them prepare for dinner. LANCELOT That is done, sir. They have all stomachs. LORENZO Goodly Lord, what a wit-snapper are you! Then bid them prepare dinner. LANCELOT That is done too, sir; only ‘cover’ is the word.

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Shakespeare IV.indb 156

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 5

LANCETTA

Ah davvero, così ci si mette anche lui! C’erano già abbastanza cristiani prima, tanti quanti potevano vivere bene l’uno accanto all’altro. Farne degli altri alzerà il prezzo dei maiali. Se tutti diventiamo mangiatori di carne di porco, tra poco non avremo neanche i soldi per farci una fetta di pancetta arrosto155. Entra Lorenzo JESSICA

Dirò a mio marito cosa dici tu. Eccolo che arriva. LORENZO

Diventerò presto geloso di te, Lancetta, se stringi così mia moglie all’angolo! JESSICA

No, non temere, Lorenzo; Lancetta ed io siamo ai ferri corti. Lui mi dice chiaro e tondo che non c’è misericordia per me in paradiso, perché sono figlia di un ebreo, e dice che tu non sei un buon membro della comunità, perché convertendo degli ebrei al cristianesimo alzi il prezzo del maiale. LORENZO (a Lancetta) Alla comunità risponderò meglio io di te che hai gonfiato la pancia della nera. La Mora aspetta da te, Lancetta. LANCETTA

Che la Mora sia grossa è un’assurdità: ma se le manca l’onestà, più grossa di quanto la volessi era già156. LORENZO

Com’è facile per un matto giocare con le parole! Presto il dono migliore dell’intelletto sarà il silenzio, e sarà pregevole solo la parola dei pappagalli. Su, avanti, vai dentro e di’ che si preparino per la cena157. LANCETTA

Già fatto, signore. Tutti hanno uno stomaco. LORENZO

Buon Dio, facciamo gli spiritosi eh? Allora digli di preparare la tavola. LANCETTA

Già fatto, signore; solo che la parola è “coperti”. 157

Shakespeare IV.indb 157

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 3 SCENE 5

LORENZO Will you cover then, sir? LANCELOT Not so, sir, neither. I know my duty.

50

LORENZO Yet more quarrelling with occasion! Wilt thou

show the whole wealth of thy wit in an instant? I pray thee understand a plain man in his plain meaning. Go to thy fellows; bid them cover the table, serve in the meat, and we will come in to dinner. LANCELOT For the table, sir, it shall be served in. For the meat, sir, it shall be covered. For your coming in to dinner, sir, why, let it be as humours and conceits shall govern. Exit

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LORENZO

O dear discretion, how his words are suited! The fool hath planted in his memory An army of good words, and I do know A many fools that stand in better place, Garnished like him, that for a tricksy word Defy the matter. How cheer’st thou, Jessica? And now, good sweet, say thy opinion: How dost thou like the Lord Bassanio’s wife?

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JESSICA

Past all expressing. It is very meet The Lord Bassanio live an upright life, For, having such a blessing in his lady, He finds the joys of heaven here on earth, And if on earth he do not merit it, ad In reason he should never come to heaven. Why, if two gods should play some heavenly match And on the wager lay two earthly women, And Portia one, there must be something else Pawned with the other; for the poor rude world Hath not her fellow. LORENZO Even such a husband Hast thou of me as she is for a wife.

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72. Merit it: emend. tardo, in Q1 e F meane it = “intenderlo”. 158

Shakespeare IV.indb 158

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO III SCENA 5

LORENZO

E cosa vorrebbe coprire, signore? LANCETTA

Ma niente signore, so come comportarmi. LORENZO

Non perdi un colpo, eh?! Vorrai mostrare tutto il tuo spirito in una volta sola? Quindi cerca di capire un uomo schietto che ti parla schiettamente. Vai dai tuoi compagni, digli di coprire la tavola, di servire le vivande, che noi arriviamo per la cena. LANCETTA

Quanto alla tavola, signore, sarà servita. Quanto alle vivande, signore, saranno coperte. Quanto al vostro arrivare, signore, beh, lasciamo che a decidere siano i vostri umori e impellenze. Esce LORENZO

Oh santa furbizia! Come si destreggia con le parole! Nella memoria del matto ha messo radici un esercito di belle parole, e io ne conosco di altri matti che stanno più in su di lui, agghindati come lui, che per una battuta un po’ chic arrivano a sfidare il buon senso. Beh, come stai Jessica? Ora, mia dolcissima, dimmi la tua opinione: vai d’accordo con la moglie del signor Bassanio? JESSICA

Oltre ogni dire. Sarà bene che il signor Bassanio faccia una vita come si deve, perché sua moglie è per lui una tale benedizione da fargli trovare il paradiso in terra; e se sulla terra lui non lo meritasse, è ragionevole che non giunga mai in paradiso. Insomma, se due divinità facessero una scommessa celeste su due donne mortali, e se Porzia fosse una di queste, quell’altra dovrebbero potenziarla, perché il povero mondo meschino non ha l’eguale. LORENZO

E io per te sono un marito pari a lei come moglie.

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Shakespeare IV.indb 159

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

JESSICA

Nay, but ask my opinion too of that!

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LORENZO

I will anon. First let us go to dinner. JESSICA

Nay, let me praise you while I have a stomach. LORENZO

No, pray thee, let it serve for table-talk. Then, howsome’er thou speak’st, ’mong other things I shall digest it. JESSICA Well, I’ll set you forth. Exeunt 4.1

Enter the Duke, the magnificoes, Antonio, Bassanio, Graziano, and Salerio

DUKE

What, is Antonio here? ANTONIO

Ready, so please your grace.

DUKE

I am sorry for thee. Thou art come to answer A stony adversary, an inhuman wretch Uncapable of pity, void and empty From any dram of mercy. ANTONIO I have heard Your grace hath ta’en great pains to qualify His rigorous course, but since he stands obdurate, And that no lawful means can carry me Out of his envy’s reach, I do oppose My patience to his fury, and am armed To suffer with a quietness of spirit The very tyranny and rage of his.

5

10

DUKE

Go one, and call the Jew into the court. SALERIO

He is ready at the door. He comes, my lord. Enter Shylock

160

Shakespeare IV.indb 160

30/11/2018 09:31:39

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

JESSICA

Già, però chiedi la mia opinione anche su questo! LORENZO

Lo faccio subito. Prima andiamo a cena. JESSICA

Ma no, lascia che ti lodi finché ho appetito! LORENZO

E invece, ti prego, parliamo a tavola. Così, qualunque cosa dirai, la digerirò con il resto. JESSICA

Bene, sarai servito. Escono IV, 1

Entrano il Doge, i nobili, Antonio, Bassanio, Graziano e Salerio158

DOGE

Dunque, Antonio è qui? ANTONIO

Pronto a servire Vostra Grazia. DOGE

Mi rammarico per te. Sei venuto a difenderti da un avversario di pietra, un miserabile privo di umanità, incapace di pietà, vuoto e senza nemmeno una sola goccia di misericordia. ANTONIO

Ho sentito che Vostra Grazia si è data molta pena per attenuare la sua durezza, ma poiché si ostina così, e nessuno strumento legale può mettermi al riparo dal morso della sua invidia, opporrò la mia pazienza alla sua furia, e mi preparo a sopportare con animo sereno la sua grande crudeltà e rabbia159. DOGE

Qualcuno chiami in aula l’ebreo. SALERIO

È pronto alla porta, arriva, mio signore. Entra Shylock

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Shakespeare IV.indb 161

30/11/2018 09:31:40

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

DUKE

Make room, and let him stand before our face. Shylock, the world thinks — and I think so too — That thou but lead’st this fashion of thy malice To the last hour of act, and then ’tis thought Thou’lt show thy mercy and remorse more strange Than is thy strange apparent cruelty, And where thou now exacts the penalty — Which is a pound of this poor merchant’s flesh — Thou wilt not only loose the forfeiture, But, touched with human gentleness and love, Forgive a moiety of the principal, Glancing an eye of pity on his losses, That have of late so huddled on his back Enough to press a royal merchant down And pluck commiseration of his state From brassy bosoms and rough hearts of flint, From stubborn Turks and Tartars never trained To offices of tender courtesy. We all expect a gentle answer, Jew.

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SHYLOCK

I have possessed your grace of what I purpose, And by our holy Sabbath have I sworn To have the due and forfeit of my bond. If you deny it, let the danger light Upon your charter and your city’s freedom. You’ll ask me why I rather choose to have A weight of carrion flesh than to receive Three thousand ducats. I’ll not answer that, But say it is my humour. Is it answered? What if my house be troubled with a rat, And I be pleased to give ten thousand ducats To have it baned? What, are you answered yet? Some men there are love not a gaping pig, Some that are mad if they behold a cat, And others when the bagpipe sings i’th’ nose Cannot contain their urine; for affection,

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Shakespeare IV.indb 162

30/11/2018 09:31:40

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

DOGE

Fate largo160, che si presenti qui davanti a noi. Shylock, tutti credono – e lo credo anch’io – che tu mantenga questa facciata di inflessibilità fino all’ultimo momento, per poi mostrare una pietà e un ravvedimento ancora più straordinari di tanta apparente ferocia; e che mentre ora esigi la penale – cioè una libbra di carne di questo povero mercante – poi non solo lo libererai da tale obbligo ma, toccato da umanità e amore, gli condonerai una parte del capitale, gettando uno sguardo pietoso su quel che ha perduto, un peso che gli è appena capitato addosso, e tale da schiantare un principe dei mercanti, e farlo commiserare da petti di bronzo e duri cuori di pietra, e turchi impassibili, e tartari per nulla abituati a pratiche di tenera generosità. Ebreo, tutti noi aspettiamo una risposta gentile. SHYLOCK

Ho comunicato a Vostra Grazia le mie intenzioni, ed ho giurato sul nostro santo Shabbat161 di avere la penale che mi spetta per debito e obbligo. Se mi viene negata, che il discredito investa i vostri statuti e le libertà della vostra città! Mi chiederete perché io preferisca un pezzo di carne di carogna a tremila ducati. A questa domanda io non rispondo: diciamo che è un mio sfizio162. Vi va come risposta? E se la mia casa fosse infestata da un topo, e a me piacesse di spendere diecimila ducati per cacciarlo? Ecco, vi soddisfa la risposta? C’è della gente cui non piace un maiale a bocca aperta163, altri che si agitano se vedono un gatto, e altri che non trattengono l’urina al suono nasale della cornamusa. Il fatto è che la suggestione, tiranna

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30/11/2018 09:31:40

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

Mistress of passion, sways it to the mood Of what it likes or loathes. Now for your answer: As there is no firm reason to be rendered Why he cannot abide a gaping pig, Why he a harmless necessary cat, Why he a woollen bagpipe, but of force Must yield to such inevitable shame As to offend himself being offended, So can I give no reason, nor I will not, More than a lodged hate and a certain loathing I bear Antonio, that I follow thus A losing suit against him. Are you answered?

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BASSANIO

This is no answer, thou unfeeling man, To excuse the current of thy cruelty. SHYLOCK

I am not bound to please thee with my answers. BASSANIO

Do all men kill the things they do not love?

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SHYLOCK

Hates any man the thing he would not kill? BASSANIO

Every offence is not a hate at first. SHYLOCK

What, wouldst thou have a serpent sting thee twice? ANTONIO

I pray you think you question with the Jew. You may as well go stand upon the beach And bid the main flood bate his usual height; You may as well use question with the wolf Why he hath made the ewe bleat for the lamb; ae You may as well forbid the mountain pines To wag their high tops and to make no noise When they are fretten with the gusts of heaven, You may as well do anything most hard

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73. Bleat: così in F, in Q bleak = come agg., “oscuro, spaventoso”. 164

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30/11/2018 09:31:40

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

delle passioni, le dirige secondo quanto le piace o le ripugna. Ma ecco che vi rispondo: siccome non c’è una ragione precisa per cui uno non debba tollerare un maiale a bocca aperta, e un altro un innocuo e utile gatto, o una zampogna lanosa164, ma debba invece rassegnarsi all’inevitabile vergogna di offendere essendo egli stesso offeso165, così io non posso dare una ragione – e non la darò – altra che un odio radicato e una certa repulsione che provo per Antonio: per questo io insisto in questa causa infruttuosa contro di lui. Vi va come risposta? BASSANIO

Tu, uomo insensibile, questa non è una risposta che scusi il torrente della tua crudeltà166. SHYLOCK

Le mie risposte non sono tenute a farti piacere. BASSANIO

È così comune uccidere ciò che non si ama? SHYLOCK

E si può odiare senza volere uccidere? BASSANIO

Ma ogni offesa non è subito odio. SHYLOCK

Come, vuoi che un serpente ti morda due volte? ANTONIO

Ti prego, non è il caso di discutere con l’ebreo. Sarebbe come andare sulla spiaggia a chiedere che la marea si abbassi quando è alta; o come chiedere al lupo perché la pecora ha belato perdendo il suo agnello; o come impedire ai pini della montagna di scuotere le alte chiome e di stormire quando li investono le raffiche dal cielo; e più difficile ancora sarebbe il tentare di intenerire il suo cuore di

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THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

As seek to soften that — than which what’s harder? — His Jewish heart. Therefore, I do beseech you, Make no more offers, use no farther means, But with all brief and plain conveniency Let me have judgement and the Jew his will. BASSANIO (to Shylock) For thy three thousand ducats here is six.

80

SHYLOCK

If every ducat in six thousand ducats Were in six parts, and every part a ducat, I would not draw them. I would have my bond.

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DUKE

How shalt thou hope for mercy, rend’ring none? SHYLOCK

What judgement shall I dread, doing no wrong? You have among you many a purchased slave Which, like your asses and your dogs and mules, You use in abject and in slavish parts Because you bought them. Shall I say to you ‘Let them be free, marry them to your heirs. Why sweat they under burdens? Let their beds Be made as soft as yours, and let their palates Be seasoned with such viands.’ You will answer ‘The slaves are ours.’ So do I answer you. The pound of flesh which I demand of him Is dearly bought. ’Tis mine, and I will have it. If you deny me, fie upon your law: There is no force in the decrees of Venice. I stand for judgement. Answer: shall I have it?

90

95

100

DUKE

Upon my power I may dismiss this court Unless Bellario, a learnèd doctor Whom I have sent for to determine this, Come here today. SALERIO My lord, here stays without A messenger with letters from the doctor, New come from Padua.

105

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Shakespeare IV.indb 166

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IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

ebreo: che c’è di più duro? Quindi, ti scongiuro: non più offerte, né altri ripieghi, ma lascia che, con il criterio più rapido e lineare, io sia giudicato e lui ottenga quel che vuole. BASSANIO (a Shylock) Per i tuoi tremila ducati eccotene seimila. SHYLOCK

Anche se ogni ducato dei seimila fosse diviso in sei parti, e ognuna fosse un ducato, io non li prenderei. Io voglio il mio pegno! DOGE

Come potrai sperare nella pietà, se a te manca del tutto? SHYLOCK

Quale giudizio dovrei mai temere, se non faccio nulla di male? Ci sono tra voi molti schiavi che avete comprato, che usate come i vostri asini e cani e muli nei lavori più servili e abietti, perché li avete comprati. E allora io vi dico: “fatene degli uomini liberi! Sposateli alle vostre eredi. Perché affaticarli sotto carichi oppressivi? Fate che i loro letti siano soffici come i vostri, e che i loro palati possano gustare le stesse pietanze”.167 Voi risponderete “gli schiavi sono nostri”, e altrettanto rispondo io a voi. La libbra di carne che chiedo da lui è comprata a caro prezzo. Mia è, e io l’avrò. Se me la negate, sfasciate la vostra legge: i decreti di Venezia non avrebbero più forza. Io pretendo una sentenza. Rispondete! la avrò? DOGE

I miei poteri mi consentono di sciogliere questa corte, a meno che non arrivi oggi Bellario, un erudito dottore che ho mandato a chiamare perché dirima il caso. SALERIO

Mio signore, c’è qui fuori un messo appena arrivato da Padova con lettere dal dottore.

167

Shakespeare IV.indb 167

30/11/2018 09:31:40

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

DUKE

Bring us the letters. Call the messenger.

[Exit Salerio]

BASSANIO

Good cheer, Antonio. What, man, courage yet! The Jew shall have my flesh, blood, bones, and all Ere thou shalt lose for me one drop of blood.

110

ANTONIO

I am a tainted wether of the flock, Meetest for death. The weakest kind of fruit Drops earliest to the ground; and so let me. You cannot better be employed, Bassanio, Than to live still and write mine epitaph.

115

Enter [Salerio, with] Nerissa apparelled as a judge’s clerk DUKE

Came you from Padua, from Bellario? NERISSA

From both, my lord. Bellario greets your grace. She gives a letter to the Duke. Shylock whets his knife on his shoe BASSANIO (to Shylock)

Why dost thou whet thy knife so earnestly?

120

SHYLOCK

To cut the forfeit from that bankrupt there. GRAZIANO

Not on thy sole but on thy soul, harsh Jew, Thou mak’st thy knife keen. But no metal can, No, not the hangman’s axe, bear half the keenness Of thy sharp envy. Can no prayers pierce thee?

125

SHYLOCK

No, none that thou hast wit enough to make.

168

Shakespeare IV.indb 168

30/11/2018 09:31:40

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

DOGE

Portate le lettere, e chiamate il messo. [Esce Salerio] BASSANIO

Animo, Antonio. Su, coraggio! L’ebreo avrà la mia carne, sangue, ossa e tutto, prima che tu perda per me una sola goccia di sangue. ANTONIO

Io sono l’agnello infetto del gregge, il più adatto ad essere ucciso168. Il frutto più debole è quello che cade al suolo per primo, e così sia per me. Bassanio, tu non puoi trovar migliore impiego che vivere e scrivere il mio epitaffio. Entrano [Salerio con] Nerissa travestita da scrivano di avvocato DOGE

Venite da Padova, da parte di Bellario? NERISSA

Da tutti e due, mio signore. Bellario saluta Vostra Grazia. Dà una lettera al Doge. Shylock si affila il coltello sulla suola di una scarpa. BASSANIO (a Shylock)

Perché affili quel coltello con tanta foga? SHYLOCK

Per tagliare il pegno da quel bancarottiere lì. GRAZIANO

Non è sul cuoio ma sul tuo cuore169, perfido ebreo, che stai affilando il coltello. Non c’è metallo – no, e neanche la scure del boia – che sia affi lato la metà del tuo odio tagliente. Non c’è preghiera che possa scuoterti? SHYLOCK

No, nessuna che tu abbia l’ingegno di inventare.

169

Shakespeare IV.indb 169

30/11/2018 09:31:40

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

GRAZIANO

O, be thou damned, inexorable dog, af And for thy life let justice be accused! Thou almost mak’st me waver in my faith To hold opinion with Pythagoras That souls of animals infuse themselves Into the trunks of men. Thy currish spirit Governed a wolf who, hanged for human slaughter, Even from the gallows did his fell soul fleet, And, whilst thou lay’st in thy unhallowed dam, Infused itself in thee; for thy desires Are wolvish, bloody, starved, and ravenous.

130

135

SHYLOCK

Till thou canst rail the seal from off my bond Thou but offend’st thy lungs to speak so loud. Repair thy wit, good youth, or it will fall To cureless ruin. I stand here for law.

140

DUKE

This letter from Bellario doth commend A young and learnèd doctor to our court. Where is he? NERISSA He attendeth here hard by To know your answer, whether you’ll admit him.

145

DUKE

With all my heart. Some three or four of you Go give him courteous conduct to this place. Exeunt three or four Meantime the court shall hear Bellario’s letter. (Reads) ‘Your grace shall understand that at the receipt of your letter I am very sick, but in the instant that your messenger came, in loving visitation was with me a young doctor of Rome; his name is Balthasar. I acquainted him with the cause in controversy between 127. Inexorable: così in F3; in Q e F inexecrable = “inesecrabile” (improbabile).

170

Shakespeare IV.indb 170

30/11/2018 09:31:40

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

GRAZIANO

Oh sii maledetto, cane inesorabile! La tua vita è un oltraggio alla giustizia! Tu mi fai quasi vacillare nella mia fede, e abbracciare l’opinione di Pitagora, che le anime degli animali si trasferiscono nei corpi degli uomini!170 Il tuo spirito ringhioso ha governato un lupo impiccato per aver ucciso uomini, che dalla forca esalò la sua anima turpe, e te l’ha infusa mentre tu stavi ancora nel grembo di una madre miscredente; perché da lupo è la tua ingordigia sanguinaria, affamata, insaziabile. SHYLOCK

A meno che tu non riesca a strappare il sigillo dal mio contratto a suon di urli, non fai che offendere i tuoi polmoni a gridare tanto. Dai una regolata alla tua intelligenza, buon giovane, o cadrà in incurabile rovina. Io qui propugno la giustizia. DOGE

Questa lettera da Bellario raccomanda alla nostra corte un dottore giovane e dotto. Dov’è? NERISSA

È fuori che aspetta di sapere se lo ricevete. DOGE

Con tutto il cuore. Tre o quattro di voi vadano cortesemente a riceverlo. Tre o quattro escono Intanto la corte ascolti la lettera di Bellario. (Legge) «Sappia Vostra Grazia che la vostra lettera mi trova gravemente ammalato, ma anche che al suo arrivo il vostro messo ha trovato presso di me, in amabile visita, un giovane dottore di Roma; il suo nome è Baldassarre. L’ho informato della causa in discussione fra l’ebreo e

171

Shakespeare IV.indb 171

30/11/2018 09:31:40

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

the Jew and Antonio, the merchant. We turned o’er many books together. He is furnished with my opinion which, bettered with his own learning — the greatness whereof I cannot enough commend — comes with him at my importunity to fill up your grace’s request in my stead. I beseech you let his lack of years be no impediment to let him lack a reverend estimation, for I never knew so young a body with so old a head. I leave him to your gracious acceptance, whose trial shall better publish his commendation.’

163

Enter [three or four with] Portia as Balthasar You hear the learn’d Bellario, what he writes; And here, I take it, is the doctor come. (To Portia) Give me your hand. Come you from old Bellario?

165

PORTIA

I did, my lord. You are welcome. Take your place. Are you acquainted with the difference That holds this present question in the court?

DUKE

PORTIA

I am informèd throughly of the cause. Which is the merchant here, and which the Jew?

170

DUKE

Antonio and old Shylock, both stand forth. Antonio and Shylock stand forth PORTIA

Is your name Shylock? SHYLOCK

Shylock is my name.

PORTIA

Of a strange nature is the suit you follow, Yet in such rule that the Venetian law Cannot impugn you as you do proceed. (To Antonio) You stand within his danger, do you not?

175

172

Shakespeare IV.indb 172

30/11/2018 09:31:40

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

Antonio il mercante. Abbiamo consultato insieme molti libri. A lui ho affidato la mia opinione che, perfezionata dalla sua sapienza – la cui qualità va al di là di ogni mia lode – dietro mia insistenza lo accompagna nel compito di soddisfare in mia vece la vostra richiesta. Vi prego di non considerare i suoi scarsi anni come ostacolo a che sia fatto segno a un rispetto reverente, perché non ho mai conosciuto un’intelligenza così adulta in un corpo così giovane. Lo lascio alla vostra graziosa accoglienza: la prova renderà lampante il suo valore.» Entrano [tre o quattro con] Porzia come Baldassarre Avete ascoltato quanto ha scritto il dotto Bellario. E qui vedo che il dottore è arrivato. (A Porzia). Datemi la mano. Venite da parte del vecchio Bellario? PORZIA

Sì, mio signore. DOGE

Siete il benvenuto. Accomodatevi. Siete informato sulla causa di cui si discute oggi in questa corte? PORZIA

Ne sono perfettamente al corrente. Chi è il mercante, e chi l’ebreo?171 DOGE

Antonio e il vecchio Shylock vengano avanti. Avanzano Antonio e Shylock PORZIA

Shylock è il vostro nome? SHYLOCK

Shylock è il mio nome. PORZIA

La causa da voi impugnata è di una strana natura, e tuttavia legittima, tale che le norme veneziane non possono impedirvi di portarla avanti. (A Antonio) E voi siete in suo potere, è così?

173

Shakespeare IV.indb 173

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

ANTONIO

Ay, so he says. PORTIA

Do you confess the bond?

ANTONIO

I do. PORTIA Then must the Jew be merciful. SHYLOCK

On what compulsion must I? Tell me that.

180

PORTIA

The quality of mercy is not strained. It droppeth as the gentle rain from heaven Upon the place beneath. It is twice blest: It blesseth him that gives, and him that takes. ’Tis mightiest in the mightiest. It becomes The thronèd monarch better than his crown. His sceptre shows the force of temporal power, The attribute to awe and majesty, Wherein doth sit the dread and fear of kings; But mercy is above this sceptred sway. It is enthronèd in the hearts of kings; It is an attribute to God himself, And earthly power doth then show likest God’s When mercy seasons justice. Therefore, Jew, Though justice be thy plea, consider this: That in the course of justice none of us Should see salvation. We do pray for mercy, And that same prayer doth teach us all to render The deeds of mercy. I have spoke thus much To mitigate the justice of thy plea, Which if thou follow, this strict court of Venice Must needs give sentence ’gainst the merchant there.

185

190

195

200

SHYLOCK

My deeds upon my head! I crave the law, The penalty and forfeit of my bond. PORTIA

Is he not able to discharge the money?

205

174

Shakespeare IV.indb 174

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

ANTONIO

Già, a sentir lui. PORZIA

Riconoscete il debito? ANTONIO

Lo riconosco. PORZIA

Allora l’ebreo dovrà essere clemente. SHYLOCK

E chi mi obbliga? Ditemelo. PORZIA

L’essenza della clemenza sta nel non essere costretta172. Cade dal cielo sulla terra come dolce pioggia, ed è due volte benedetta: benedice chi la offre, e chi la riceve. Potentissima fra i potenti, si addice meglio di una corona al monarca sul trono. Il suo scettro richiama la forza del potere temporale e l’attributo della reverenza e maestà, nel quale risiedono il timore e il terrore propri dei re. Ma la clemenza sta al di sopra del dominio dello scettro, il suo trono sta nel cuore dei re, è attributo di Dio stesso, e il potere terreno si dimostra più simile al potere di Dio quando la clemenza addolcisce la giustizia. Quindi, ebreo, benché sia giustizia quella che chiedi, considera che se la giustizia facesse il suo corso, nessuno di noi sarebbe certo della salvezza. Noi invochiamo clemenza, e invocandola impariamo tutti ad applicarla. Tanto ho detto per mitigare il tuo appello alla giustizia: ma se lo manterrai, questa severa corte di Venezia è obbligata a emettere sentenza avversa al mercante qui presente. SHYLOCK

La mia testa risponda delle mie azioni!173 Io mi appello alla legge, voglio la penale del mio contratto! PORZIA

Lui non può restituire il denaro?

175

Shakespeare IV.indb 175

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

BASSANIO

Yes, here I tender it for him in the court, Yea, twice the sum. If that will not suffice I will be bound to pay it ten times o’er On forfeit of my hands, my head, my heart. If this will not suffice, it must appear That malice bears down truth. And, I beseech you, Wrest once the law to your authority. To do a great right, do a little wrong, And curb this cruel devil of his will.

210

PORTIA

It must not be. There is no power in Venice Can alter a decree establishèd. ’Twill be recorded for a precedent, And many an error by the same example Will rush into the state. It cannot be.

215

SHYLOCK

A Daniel come to judgement, yea, a Daniel! O wise young judge, how I do honour thee!

220

PORTIA

I pray you let me look upon the bond. SHYLOCK

Here ’tis, most reverend doctor, here it is. PORTIA

Shylock, there’s thrice thy money offered thee. SHYLOCK

An oath, an oath! I have an oath in heaven. Shall I lay perjury upon my soul? No, not for Venice. PORTIA Why, this bond is forfeit, And lawfully by this the Jew may claim A pound of flesh, to be by him cut off Nearest the merchant’s heart. (To Shylock) Be merciful. Take thrice thy money. Bid me tear the bond.

225

231

176

Shakespeare IV.indb 176

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

BASSANIO

Sì, lo metto io per lui, qui nella corte, anzi, il doppio del debito. E se non bastasse questo io lo ripago moltiplicato dieci volte, e mi ci impegno le mani, la testa, il cuore. E se ancora non basta, che sia chiaro come la perfidia domina sull’onestà. E, vi prego, per una volta piegate la legge alla vostra autorità. Fate una piccola ingiustizia per compiere un grande atto di giustizia, e contrastate la volontà di questo demonio crudele. PORZIA

Non si può. A Venezia non esiste potere che possa alterare una legge in vigore. Diventerebbe un precedente, e più di un errore si insinuerebbe al seguito, nello stato. Così non si può. SHYLOCK

Abbiamo un Daniele174 a giudicarci! Sì, un Daniele! Oh saggio giudice giovinetto, quanto ti onoro! PORZIA

Vi prego, fatemi vedere il contratto. SHYLOCK

Eccolo qui, reverendissimo dottore, eccolo qui. PORZIA

Shylock, il denaro che ti si offre è tre volte tanto. SHYLOCK

Ho giurato, ho giurato! Ho fatto giuramento al cielo. Devo spergiurare sulla mia anima? No, non per Venezia. PORZIA

Ora, questo contratto è scaduto, e in forza di esso l’ebreo può legittimamente reclamare una libbra di carne, da tagliare nella parte più vicina al cuore del mercante. (A Shylock) Sii clemente. Prendi tre volte tanto il tuo denaro. Chiedimi di strappare il contratto.

177

Shakespeare IV.indb 177

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

SHYLOCK

When it is paid according to the tenor. It doth appear you are a worthy judge. You know the law. Your exposition Hath been most sound. I charge you, by the law Whereof you are a well-deserving pillar, Proceed to judgement. By my soul I swear There is no power in the tongue of man To alter me. I stay here on my bond.

235

ANTONIO

Most heartily I do beseech the court To give the judgement. PORTIA Why, then thus it is: You must prepare your bosom for his knife —

240

SHYLOCK

O noble judge, O excellent young man! PORTIA

For the intent and purpose of the law Hath full relation to the penalty Which here appeareth due upon the bond.

245

SHYLOCK

’Tis very true. O wise and upright judge! How much more elder art thou than thy looks! PORTIA (to Antonio) Therefore lay bare your bosom. SHYLOCK Ay, his breast. So says the bond, doth it not, noble judge? ‘Nearest his heart’ — those are the very words.

250

PORTIA

It is so. Are there balance here to weigh the flesh? SHYLOCK I have them ready. PORTIA

Have by some surgeon, Shylock, on your charge To stop his wounds, lest he do bleed to death.

255

SHYLOCK

Is it so nominated in the bond?

178

Shakespeare IV.indb 178

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

SHYLOCK

Quando sarà pagato alla lettera175. Sembra che voi siate un giudice valente. Voi conoscete la legge. La vostra esposizione è stata perfetta, e io vi ingiungo, in nome della legge di cui siete una benemerita colonna, di emettere la sentenza: per la mia anima, giuro che non c’è lingua di uomo che possa smuovermi. Io sto al mio contratto. ANTONIO

Con tutto il cuore supplico la corte di emettere la sentenza. PORZIA

E allora eccola. Devi porgere il petto al suo coltello – SHYLOCK

Oh nobile giudice, oh giovane eccellente! PORZIA

Poiché il senso e il proposito della legge convalidano pienamente la penale che qui appare dovuta secondo il contratto. SHYLOCK

È verissimo! Oh saggio e retto giudice! Quanto più adulto sei di quanto appari! PORZIA (a Antonio) Perciò scopriti il petto. SHYLOCK

Sì, il petto! Così dice il contratto, non è vero nobile giudice? “Nella parte più vicina al cuore”, quelle sono proprio le parole. PORZIA

Così è. C’è qui una bilancia per pesare la carne? SHYLOCK

Ce l’ho pronta. PORZIA

Chiamate un medico, Shylock, che a vostre spese gli argini le ferite, ed eviti che muoia dissanguato. SHYLOCK

C’è scritto nel contratto?

179

Shakespeare IV.indb 179

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

PORTIA

It is not so expressed, but what of that? ’Twere good you do so much for charity. SHYLOCK

I cannot find it. ’Tis not in the bond. PORTIA (to Antonio) You, merchant, have you anything to say?

260

ANTONIO

But little. I am armed and well prepared. Give me your hand, Bassanio; fare you well. Grieve not that I am fall’n to this for you, For herein Fortune shows herself more kind Than is her custom; it is still her use To let the wretched man outlive his wealth To view with hollow eye and wrinkled brow An age of poverty, from which ling’ring penance Of such misery doth she cut me off. Commend me to your honourable wife. Tell her the process of Antonio’s end. Say how I loved you. Speak me fair in death, And when the tale is told, bid her be judge Whether Bassanio had not once a love. Repent but you that you shall lose your friend, And he repents not that he pays your debt; For if the Jew do cut but deep enough, I’ll pay it instantly, with all my heart.

265

270

275

BASSANIO

Antonio, I am married to a wife Which is as dear to me as life itself, But life itself, my wife, and all the world Are not with me esteemed above thy life. I would lose all, ay, sacrifice them all Here to this devil, to deliver you. PORTIA [aside] Your wife would give you little thanks for that If she were by to hear you make the offer.

280

285

180

Shakespeare IV.indb 180

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

PORZIA

Non espressamente, ma che importa? Sarebbe bene che lo faceste per carità. SHYLOCK

Non lo trovo. Nel contratto non c’è. PORZIA (a Antonio) Voi, mercante, avete qualcosa da dire? ANTONIO

Ben poco. Sono fermo e ben preparato. Bassanio, dammi la mano; addio. Non ti addolorare se sono giunto a questo per te. Con me la fortuna si mostra più gentile di quanto sia suo costume, perché è solita permettere che lo sventurato sopravviva alla sua ricchezza, e assista con occhio incavato e fronte aggrondata a una vecchiaia miseranda. Ma ora lei mi sottrae a un tale protratto supplizio. Ricordami alla tua onorata moglie. Dille come si è arrivati alla fine di Antonio, e come ti ho amato; parla bene di me in morte, e quando la storia è finita chiedile di giudicare se una volta Bassanio non sia stato amato. Tu non rimpiangere altro che di aver perduto il tuo amico, e lui non rimpiangerà di aver pagato il tuo debito. Se l’ebreo taglia abbastanza a fondo io lo pago all’istante, con tutto il cuore. BASSANIO

Antonio, sono sposato a una moglie che mi è più cara della vita, ma la vita stessa, mia moglie, e tutto il mondo non valgono per me la tua vita. Tutto io perderei, sì, tutti li sacrificherei a questo demonio, pur di liberarti. PORZIA [a parte] Tua moglie non ti sarebbe troppo grata se fosse qui a sentirti fare questa offerta.

181

Shakespeare IV.indb 181

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

GRAZIANO

I have a wife who, I protest, I love. I would she were in heaven so she could Entreat some power to change this currish Jew. NERISSA [aside] ’Tis well you offer it behind her back; The wish would make else an unquiet house. SHYLOCK [aside] These be the Christian husbands. I have a daughter. Would any of the stock of Barabbas Had been her husband rather than a Christian. (Aloud) We trifle time. I pray thee pursue sentence.

290

PORTIA

A pound of that same merchant’s flesh is thine. The court awards it, and the law doth give it. SHYLOCK Most rightful judge!

296

PORTIA

And you must cut this flesh from off his breast. The law allows it, and the court awards it.

300

SHYLOCK

Most learnèd judge! A sentence: (to Antonio) come, prepare. PORTIA

Tarry a little. There is something else. This bond doth give thee here no jot of blood. The words expressly are ‘a pound of flesh’. Take then thy bond. Take thou thy pound of flesh. But in the cutting it, if thou dost shed One drop of Christian blood, thy lands and goods Are by the laws of Venice confiscate Unto the state of Venice. GRAZIANO O upright judge! Mark, Jew! O learnèd judge! SHYLOCK Is that the law? PORTIA Thyself shalt see the act; For as thou urgest justice, be assured Thou shalt have justice more than thou desir’st.

306

310

182

Shakespeare IV.indb 182

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

GRAZIANO

Io ho una moglie che dichiaro di amare, ma vorrei che fosse in cielo, a pregare qualche potere di ammansire questo ebreo rognoso. NERISSA (a parte) Fai bene a spenderti così dietro le sue spalle, se no il tuo desiderio metterebbe un po’ di subbuglio in casa. SHYLOCK (a parte) Eccoli, i mariti cristiani. Io ho una figlia. Magari suo marito fosse stato uno della schiatta di Barabba176, piuttosto che un cristiano. (Alza la voce) Stiamo perdendo tempo. Ti prego, dai esecuzione alla sentenza. PORZIA

Una libra di carne di quel mercante è tua. La corte te la assegna, e la legge lo concede. SHYLOCK

Giustissimo giudice! PORZIA

E devi tagliare la carne dal suo petto. La legge lo consente, e la corte te la assegna. SHYLOCK

Dottissimo giudice! Ha sentenziato! (A Antonio) Avanti, preparati. PORZIA

Aspetta un momento. C’è ancora qualcosa. Questo contratto qui non ti assegna neanche una goccia di sangue. Le parole esatte sono: “una libbra di carne”. E allora prenditi il tuo credito, prendi la tua libbra di carne. Ma se tagliandola tu versi anche una sola goccia di sangue cristiano, per le leggi di Venezia le tue terre e i tuoi beni saranno confiscati dallo stato. GRAZIANO

Oh retto giudice! Prendi nota, ebreo! Che dottrina questo giudice! SHYLOCK

È questa la legge? PORZIA

Il testo è a tua disposizione177; poiché invochi giustizia, stai sicuro che avrai più giustizia di quanta ne desideri.

183

Shakespeare IV.indb 183

30/11/2018 09:31:41

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

GRAZIANO

O learnèd judge! Mark, Jew — a learnèd judge!

315

SHYLOCK

I take this offer, then. Pay the bond thrice, And let the Christian go. BASSANIO Here is the money. PORTIA

Soft, the Jew shall have all justice. Soft, no haste. He shall have nothing but the penalty. GRAZIANO

O Jew, an upright judge, a learnèd judge!

320

PORTIA (to Shylock)

Therefore prepare thee to cut off the flesh. Shed thou no blood, nor cut thou less nor more But just a pound of flesh. If thou tak’st more Or less than a just pound, be it but so much As makes it light or heavy in the substance Or the division of the twentieth part Of one poor scruple — nay, if the scale do turn But in the estimation of a hair, Thou diest, and all thy goods are confiscate.

325

GRAZIANO

A second Daniel, a Daniel, Jew! Now, infidel, I have you on the hip.

330

PORTIA

Why doth the Jew pause? Take thy forfeiture. SHYLOCK

Give me my principal, and let me go. BASSANIO

I have it ready for thee. Here it is. PORTIA

He hath refused it in the open court. He shall have merely justice and his bond.

335

GRAZIANO

A Daniel, still say I, a second Daniel! I thank thee, Jew, for teaching me that word.

184

Shakespeare IV.indb 184

30/11/2018 09:31:41

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

GRAZIANO

Oh giudice dotto! Prendi nota, ebreo – che dottrina questo giudice! SHYLOCK

Accetto l’offerta, allora. Pagatemi tre volte tanto il debito, e che il cristiano sia libero. BASSANIO

Ecco qui il denaro. PORZIA

Piano, l’ebreo merita piena giustizia. Piano, non c’è fretta. Non avrà altro che la penale. GRAZIANO

Oh ebreo, un giudice retto, un giudice dotto! PORZIA (a Shylock)

Allora preparati a tagliare la carne. Bada di non spargere sangue, né di tagliare di più o di meno di una libbra di carne. Se prendi di più o di meno di una libbra esatta, sia pure quanto basta a farne il peso un po’ più alto o un po’ più basso, anche di una frazione della ventesima parte di un misero grammo178 – anzi, se la bilancia dovesse pendere anche solo per il peso di un capello tu muori, e tutti i tuoi averi sono confiscati. GRAZIANO

Un nuovo Daniele, un Daniele, ebreo! Ora, ebreo, ti tengo in pugno!179 PORZIA

Perché esita l’ebreo? Avanti, prendi la tua penale. SHYLOCK

Datemi il capitale, e lasciatemi andare. BASSANIO

Ce l’ho pronto per te. Eccolo. PORZIA

Lo ha rifiutato al cospetto di tutti. Avrà solo giustizia e la sua penale. GRAZIANO

Un Daniele torno a dire, un nuovo Daniele! Ti ringrazio, ebreo, per avermi insegnato quel nome.

185

Shakespeare IV.indb 185

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

SHYLOCK

Shall I not have barely my principal? PORTIA

Thou shalt have nothing but the forfeiture To be so taken at thy peril, Jew.

340

SHYLOCK

Why then, the devil give him good of it. I’ll stay no longer question. PORTIA Tarry, Jew. The law hath yet another hold on you. It is enacted in the laws of Venice, If it be proved against an alien That by direct or indirect attempts He seek the life of any citizen, The party ’gainst the which he doth contrive Shall seize one half his goods; the other half Comes to the privy coffer of the state, And the offender’s life lies in the mercy Of the Duke only, ’gainst all other voice — In which predicament I say thou stand’st, For it appears by manifest proceeding That indirectly, and directly too, Thou hast contrived against the very life Of the defendant, and thou hast incurred The danger formerly by me rehearsed. Down, therefore, and beg mercy of the Duke. GRAZIANO (to Shylock) Beg that thou mayst have leave to hang thyself — And yet, thy wealth being forfeit to the state, Thou hast not left the value of a cord. Therefore thou must be hanged at the state’s charge. DUKE (to Shylock) That thou shalt see the difference of our spirit, I pardon thee thy life before thou ask it. For half thy wealth, it is Antonio’s. The other half comes to the general state, Which humbleness may drive unto a fine.

345

350

355

360

365

186

Shakespeare IV.indb 186

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

SHYLOCK

Non avrò neanche il mio capitale? PORZIA

Non avrai altro che la penale, da prendere a tuo rischio e pericolo, ebreo. SHYLOCK

Beh, allora che il diavolo glielo faccia godere! Non andrò avanti a discutere. PORZIA

Aspetta, ebreo. La legge non ha ancora finito con te. Sta scritto nelle leggi di Venezia che se si dimostra che uno straniero ha minacciato direttamente o indirettamente la vita di un cittadino, la parte contro la quale ha tramato si appropria di metà dei suoi beni, e l’altra metà va nelle casse dello stato, e la vita del colpevole dipende soltanto dalla clemenza del Doge, contro ogni altra voce. In questa condizione io dico che tu ti trovi. Infatti, appare manifestamente che tu, in modo indiretto e anche diretto, hai tramato contro la vita dell’imputato, macchiandoti del reato di cui ho discorso. Dunque inginocchiati, e appellati alla clemenza del Doge. GRAZIANO (a Shylock) Prega che ti si lasci andare a impiccarti – e però, se la tua ricchezza passa allo stato, tu non hai più neanche i soldi per la corda. Così dovrai essere impiccato a spese dello stato. DOGE (a Shylock) Affinché tu possa vedere quanto è diverso il nostro animo, ti condono la vita prima che tu lo chieda. Quanto ai tuoi averi, metà sono di Antonio, e l’altra metà viene alla comunità, e potrà essere trasformata in ammenda se mostrerai sottomissione.

187

Shakespeare IV.indb 187

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

PORTIA

Ay, for the state, not for Antonio.

370

SHYLOCK

Nay, take my life and all, pardon not that. You take my house when you do take the prop That doth sustain my house; you take my life When you do take the means whereby I live. PORTIA

What mercy can you render him, Antonio?

375

GRAZIANO

A halter, gratis. Nothing else, for God’s sake. ANTONIO

So please my lord the Duke and all the court To quit the fine for one half of his goods, I am content, so he will let me have The other half in use, to render it Upon his death unto the gentleman That lately stole his daughter. Two things provided more: that for this favour He presently become a Christian; The other, that he do record a gift Here in the court of all he dies possessed Unto his son, Lorenzo, and his daughter.

380

385

DUKE

He shall do this, or else I do recant The pardon that I late pronouncèd here. PORTIA

Art thou contented, Jew? What dost thou say?

390

SHYLOCK

I am content. PORTIA (to Nerissa) Clerk, draw a deed of gift. SHYLOCK

I pray you give me leave to go from hence. I am not well. Send the deed after me, And I will sign it. DUKE Get thee gone, but do it.

188

Shakespeare IV.indb 188

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

PORZIA

La parte dello stato, non quella di Antonio. SHYLOCK

No, prendetevi la vita e tutto, non condonate nulla. Vi prendete la mia casa nel togliermi ciò che la sostiene; e vi prendete la mia vita nel togliermi i mezzi di cui vivo. PORZIA

Quale grazia gli potete concedere, Antonio? GRAZIANO

Una forca, gratis. E null’altro, per l’amor di Dio. ANTONIO

Col consenso del Doge e di tutta la corte, condonerei l’ammenda di metà dei suoi beni, a me sta bene se mi darà l’altra metà in usufrutto, per renderla alla sua morte al gentiluomo che gli ha sottratto la figlia. Due altre cose dovrà fare per questo favore: diventare subito cristiano, e registrare qui in corte una donazione di tutto ciò di cui disporrà alla sua morte a suo figlio Lorenzo e a sua figlia. DOGE

Questo deve fare, o io ritiro il condono che ho appena annunciato. PORZIA

Ebreo, ti sta bene? Cos’hai da dire? SHYLOCK

Mi sta bene. PORZIA (a Nerissa)

Scrivano, si stenda un atto di donazione. SHYLOCK

Vi prego, datemi il permesso di allontanarmi. Non sto bene. Mandatemi l’atto, lo firmerò. DOGE

Allontanati, ma che sia fatto.

189

Shakespeare IV.indb 189

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

GRAZIANO (to Shylock)

In christ’ning shalt thou have two godfathers. Had I been judge thou shouldst have had ten more, To bring thee to the gallows, not the font. Exit Shylock DUKE (to Portia) Sir, I entreat you home with me to dinner.

395

PORTIA

I humbly do desire your grace of pardon. I must away this night toward Padua, And it is meet I presently set forth.

400

DUKE

I am sorry that your leisure serves you not. Antonio, gratify this gentleman, For in my mind you are much bound to him. Exit Duke and his train BASSANIO (to Portia) Most worthy gentleman, I and my friend Have by your wisdom been this day acquitted Of grievous penalties, in lieu whereof Three thousand ducats due unto the Jew We freely cope your courteous pains withal.

405

ANTONIO

And stand indebted over and above In love and service to you evermore.

410

PORTIA

He is well paid that is well satisfied, And I, delivering you, am satisfied, And therein do account myself well paid. My mind was never yet more mercenary. I pray you know me when we meet again. I wish you well; and so I take my leave.

415

BASSANIO

Dear sir, of force I must attempt you further. Take some remembrance of us as a tribute, Not as fee. Grant me two things, I pray you: Not to deny me, and to pardon me.

420

190

Shakespeare IV.indb 190

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

GRAZIANO (a Shylock)

Al battesimo avrai due padrini. Se fossi stato io il giudice, te ne avrei assegnati dieci180 di più, per condurti alla forca anziché al fonte. Esce Shylock DOGE (a Porzia)

Signore, vi invito a casa mia per la cena. PORZIA

Umilmente vi chiedo di scusarmi. Devo partire questa sera per Padova, ed è bene che mi metta in moto presto. DOGE

Mi dispiace che vi manchi il tempo. Antonio, compensate questo gentiluomo: credo che gli dobbiate molto. Escono il Doge e il suo seguito BASSANIO (a Porzia)

Degnissimo signore, grazie alla vostra saggezza io e il mio amico siamo oggi liberi da pene gravose, per cui offriamo liberalmente i tremila ducati dovuti all’ebreo come compenso del vostro cortese impegno. ANTONIO

Rimanendo in debito ora e sempre con voi per affetto e devozione. PORZIA

La migliore ricompensa è la soddisfazione, e io, nel liberarvi, sono soddisfatto, e mi ritengo così compensato. Non ho mai avuto inclinazioni mercenarie. Dovessimo incontrarci di nuovo, spero che mi riconosciate181. Prendo congedo, con tanti auguri. BASSANIO

Caro signore, sono obbligato a tentarvi ancora. Prendete qualcosa che vi ricordi di noi, non come gabella ma come omaggio. E concedetemi due cose: non ditemi di no, e perdonatemi.

191

Shakespeare IV.indb 191

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 1

PORTIA

You press me far, and therefore I will yield. [To Antonio] Give me your gloves. I’ll wear them for ag your sake. (To Bassanio) And for your love I’ll take this ring from you. Do not draw back your hand. I’ll take no more, And you in love shall not deny me this.

425

BASSANIO

This ring, good sir? Alas, it is a trifle. I will not shame myself to give you this. PORTIA

I will have nothing else, but only this; And now, methinks, I have a mind to it.

430

BASSANIO

There’s more depends on this than on the value. The dearest ring in Venice will I give you, And find it out by proclamation. Only for this, I pray you pardon me. PORTIA

I see, sir, you are liberal in offers. You taught me first to beg, and now methinks You teach me how a beggar should be answered.

435

BASSANIO

Good sir, this ring was given me by my wife, And when she put it on she made me vow That I should neither sell, nor give, nor lose it.

440

PORTIA

That ’scuse serves many men to save their gifts. An if your wife be not a madwoman, And know how well I have deserved this ring, She would not hold out enemy for ever For giving it to me. Well, peace be with you.

445

Exeunt Portia and Nerissa 423. [To Antonio]: attribuzione tarda, non in Q né in F; secondo Montgomery è possibile che tutto il discorso di Porzia sia diretto a Bassanio. 192

Shakespeare IV.indb 192

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 1

PORZIA

Mi costringete, e così acconsento. [A Antonio] Datemi i vostri guanti. Li porterò per amor vostro. (A Bassanio) E per amor vostro vi prendo questo anello. Non ritirate la mano: non voglio altro, e per amore voi non me lo negherete. BASSANIO

Questo anello, buon signore? Ma no, è una cosa da nulla. Mi vergognerei a darvelo! PORZIA

Non voglio nient’altro, e questo soltanto; anzi, ora che ci penso, lo voglio proprio. BASSANIO

Ma vi è connesso più del suo valore. Vi darò il più costoso anello di Venezia, lo troverò con un’offerta pubblica, ma vi prego, per questo scusatemi. PORZIA

Vedo, signore, che sete liberale nelle offerte. Prima mi fate chiedere l’elemosina, poi ecco che mi insegnate a rispondere a un mendicante. BASSANIO

Buon signore, questo anello mi è stato dato da mia moglie, e quando me l’ha messo al dito mi ha fatto giurare che non lo avrei mai venduto, né dato, né perduto. PORZIA

Sono scuse: tanti le impiegano per risparmiarsi i regali. Se vostra moglie non è una matta, e sapesse quanto ho meritato questo anello, non vi terrebbe a lungo rancore se voi me lo deste. Bah, statemi bene. Escono Porzia e Nerissa

193

Shakespeare IV.indb 193

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 4 SCENE 2

ANTONIO

My lord Bassanio, let him have the ring. Let his deservings and my love withal Be valued ’gainst your wife’s commandëment. BASSANIO

Go, Graziano, run and overtake him. Give him the ring, and bring him, if thou canst, Unto Antonio’s house. Away, make haste.

450

Exit Graziano Come, you and I will thither presently, And in the morning early will we both Fly toward Belmont. Come, Antonio. 4.2

Exeunt

Enter Portia and Nerissa, still disguised

PORTIA

Enquire the Jew’s house out, give him this deed, And let him sign it. We’ll away tonight, And be a day before our husbands home. This deed will be well welcome to Lorenzo. Enter Graziano GRAZIANO Fair sir, you are well o’erta’en.

My lord Bassanio upon more advice Hath sent you here this ring, and doth entreat Your company at dinner. PORTIA That cannot be. His ring I do accept most thankfully, And so I pray you tell him. Furthermore, I pray you show my youth old Shylock’s house.

5

10

GRAZIANO

That will I do. Sir, I would speak with you. (Aside to Portia) I’ll see if I can get my husband’s ring Which I did make him swear to keep for ever.

NERISSA

194

Shakespeare IV.indb 194

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO IV SCENA 2

ANTONIO

Bassanio, mio signore, dagli quell’anello. Che i suoi meriti, insieme al mio affetto, siano più forti degli ordini di tua moglie. BASSANIO

Vai Graziano, corrigli dietro. Dagli l’anello, e portalo, se ti riesce, in casa di Antonio. Avanti, fai in fretta. Esce Graziano Tu ed io ci andiamo subito, e domattina presto voleremo a Belmonte. Vieni, Antonio. Escono IV, 2

Entrano Porzia e Nerissa, ancora travestite182

PORZIA

Cerca la casa dell’ebreo, dagli questo atto, e fallo firmare. Noi partiamo stanotte, per essere a casa un giorno prima dei nostri mariti. Quest’atto farà piacere a Lorenzo. Entra Graziano GRAZIANO

Caro signore, sono riuscito a raggiungervi. Il signor Bassanio ci ha pensato su, e vi manda questo anello, e richiede la vostra compagnia a cena. PORZIA

Non possiamo. Accetto l’anello con molti ringraziamenti, e vi prego di farglielo presente. E ora vi prego di mostrare al mio ragazzo la casa del vecchio Shylock. GRAZIANO

Sarà fatto. NERISSA

Signore, una parola. (A parte, a Porzia) Vedo se mi riesce di avere l’anello di mio marito, che gli ho fatto giurare di portarlo per sempre.

195

Shakespeare IV.indb 195

30/11/2018 09:31:42

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

PORTIA (aside to Nerissa)

Thou mayst; I warrant we shall have old swearing That they did give the rings away to men. But we’ll outface them, and outswear them too. Away, make haste. Thou know’st where I will tarry.

15

Exit [at one door] NERISSA (to Graziano)

Come, good sir, will you show me to this house? Exeunt [at another door] 5.1

Enter Lorenzo and Jessica

LORENZO

The moon shines bright. In such a night as this, When the sweet wind did gently kiss the trees And they did make no noise — in such a night Troilus, methinks, mounted the Trojan walls, And sighed his soul toward the Grecian tents Where Cressid lay that night. JESSICA In such a night Did Thisbe fearfully o’ertrip the dew And saw the lion’s shadow ere himself, And ran dismayed away. LORENZO In such a night Stood Dido with a willow in her hand Upon the wild sea banks, and waft her love To come again to Carthage. JESSICA In such a night Medea gatherèd the enchanted herbs That did renew old Aeson. LORENZO In such a night Did Jessica steal from the wealthy Jew, And with an unthrift love did run from Venice As far as Belmont.

5

10

15

196

Shakespeare IV.indb 196

30/11/2018 09:31:42

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

PORZIA (a parte, a Nerissa)

Ce la farai, e attenta ai soliti giuramenti: diranno che hanno dato gli anelli a degli uomini. Ma noi li sbugiarderemo, e faremo più giuramenti di loro. Esce [da una porta] NERISSA (a Graziano)

Allora, buon signore, mi indicate la casa? Escono [da un’altra porta] V, 1

Entrano Lorenzo e Jessica183

LORENZO

Che bel chiaro di luna!184 In una notte così, mentre un vento gentile baciava dolcemente gli alberi, che neanche stormivano – in una notte così Troilo deve essere salito sulle mura di Troia, a sospirare l’anima verso le tende greche dove Cressida quella notte dormiva185. JESSICA

In una notte così Tisbe saltellava timorosa sulla rugiada, e appena vide l’ombra del leone corse via impaurita186. LORENZO

In una notte così Didone stava sulla riva del mare selvaggio, agitando un ramo di salice perché il suo amore tornasse a Cartagine187. JESSICA

In una notte così Medea raccoglieva le erbe magiche che avrebbero ringiovanito Esone188. LORENZO

In una notte così Jessica piantava in asso il ricco ebreo, e fuggiva da Venezia a Belmonte con un prodigo amore189.

197

Shakespeare IV.indb 197

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

In such a night Did young Lorenzo swear he loved her well, Stealing her soul with many vows of faith, And ne’er a true one. LORENZO In such a night Did pretty Jessica, like a little shrew, Slander her love, and he forgave it her. JESSICA

20

JESSICA

I would outnight you, did nobody come. But hark, I hear the footing of a man. Enter Stefano, a messenger LORENZO

Who comes so fast in silence of the night?

25

STEFANO A friend. LORENZO

A friend — what friend? Your name, I pray you, friend? STEFANO

Stefano is my name, and I bring word My mistress will before the break of day Be here at Belmont. She doth stray about By holy crosses, where she kneels and prays For happy wedlock hours. LORENZO Who comes with her?

30

STEFANO

None but a holy hermit and her maid. I pray you, is my master yet returned? LORENZO

He is not, nor we have not heard from him. But go we in, I pray thee, Jessica, And ceremoniously let us prepare Some welcome for the mistress of the house.

35

Enter Lancelot, the clown LANCELOT (calling) Sola, sola! Wo, ha, ho! Sola, sola! LORENZO Who calls?

40

198

Shakespeare IV.indb 198

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

JESSICA

In una notte così il giovane Lorenzo le giurava il suo amore, e le rapiva l’anima con mille promesse di fedeltà, e nessuna sincera. LORENZO

In una notte così la bella Jessica, da quella scontrosetta che è, faceva torto al suo amore, che per questo la perdonò. JESSICA

Di notti così ne saprei inventare più di te, se nessuno arrivasse. Ma attento, sento i passi di un uomo. Entra Stefano, un messo LORENZO

Chi arriva così di corsa nel silenzio della notte? STEFANO

Un amico. LORENZO

Un amico – che amico? Il vostro nome prego, amico! STEFANO

Il mio nome è Stefano, e porto la notizia che la mia padrona sarà qui a Belmonte prima dell’alba. Si attarda a inginocchiarsi e pregare davanti alle croci che incontra lungo il cammino, che le concedano un felice tempo coniugale. LORENZO

Chi c’è con lei? STEFANO

Solo un santo eremita e la sua dama di compagnia. Ma ditemi, il mio padrone è già tornato? LORENZO

No, né abbiamo notizie da lui. Ma andiamo dentro, ti prego Jessica, a preparare con le dovute forme il benvenuto per la signora della casa. Entra Lancetta, il buffone LANCETTA (grida)

Tutuuu! Tutuuuuuuu! Arri, arri! Tutuuuuuu!190 LORENZO

Chi grida?

199

Shakespeare IV.indb 199

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

LANCELOT (calling) Sola! — Did you see Master Lorenzo? ah

(Calling) Master Lorenzo! Sola, sola! LORENZO Leave hollering, man: here. LANCELOT (calling) Sola! — Where, where? LORENZO Here.

45

LANCELOT Tell him there’s a post come from my master

with his horn full of good news. My master will be here ere morning. ai Exit LORENZO (to Jessica) Sweet soul, let’s in, and there expect their coming. And yet no matter. Why should we go in? My friend Stefano, signify, I pray you, Within the house your mistress is at hand, And bring your music forth into the air. Exit Stefano How sweet the moonlight sleeps upon this bank! Here will we sit, and let the sounds of music Creep in our ears. Soft stillness and the night Become the touches of sweet harmony. Sit, Jessica.

50

55

[They] sit Look how the floor of heaven Is thick inlaid with patens of bright gold. There’s not the smallest orb which thou behold’st But in his motion like an angel sings, Still choiring to the young-eyed cherubins. Such harmony is in immortal souls, But whilst this muddy vesture of decay Doth grossly close it in, we cannot hear it. aj

60

65

[Enter Musicians]

41. Master Lorenzo: in Q “M. Lorenzo”, ma in F2 “M. Lorenza”, che alcuni commentatori traducono come “Mistress Lorenza”: Lancetta chiamerebbe così Jessica, perché ormai passata dalla potestà del padre Shylock a quella del rapitore e “fidanzato” Lorenzo. 48-49. Morning. / LORENZO … Sweet soul, let’s: emend. tardo; in Q e F morning. Sweet soul. / LORENZO Let’s. 65. It in: così in Q1; in Q2 e F in it. 200

Shakespeare IV.indb 200

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

LANCETTA (grida)

Tutuuuuuu! Avete visto mastro Lorenzo? (Grida) Mastro Lorenzo191, tutuuuuu! LORENZO

Smetti di strillare, uomo: eccomi. LANCETTA (grida) Tutuuuuuu! Dove? Dove? LORENZO

Qui! LANCETTA

Digli che è arrivato un corriere dal mio padrone, con il corno pieno di buone notizie. Lui sarà qui prima che faccia giorno. Esce LORENZO (a Jessica)

Anima mia, entriamo, e aspettiamo il loro arrivo. Ma no, non importa: perché dovremmo entrare? Stefano amico mio, per favore annuncia in casa che la padrona sta arrivando, e porta qui fuori i suonatori. Esce Stefano Com’è dolce la luce della luna che dorme distesa su questo pendio! Sediamoci qui, ad ascoltare le note che allietano l’udito. La tenera quiete della notte si accorda con il tocco della dolce armonia. Siedi, Jessica. Si siedono E guarda la volta del cielo, quale fitto intarsio di luminosi cerchi d’oro disegna! Anche il più piccolo pianeta che vedi, col suo movimento produce il canto di un angelo192, in coro con i cherubini dagli occhi appena schiusi193. Tale è l’armonia delle anime immortali, che noi, finché le racchiude questo caduco involucro di fango, non possiamo percepire. [Entrano i musici]

201

Shakespeare IV.indb 201

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

(To the Musicians) Come, ho, and wake Diana with a hymn. With sweetest touches pierce your mistress’ ear, And draw her home with music. The Musicians play JESSICA

I am never merry when I hear sweet music. LORENZO

The reason is your spirits are attentive, For do but note a wild and wanton herd Or race of youthful and unhandled colts, Fetching mad bounds, bellowing and neighing loud, Which is the hot condition of their blood, If they but hear perchance a trumpet sound, Or any air of music touch their ears, You shall perceive them make a mutual stand, Their savage eyes turned to a modest gaze By the sweet power of music. Therefore the poet Did feign that Orpheus drew trees, stones, and floods, Since naught so stockish, hard, and full of rage But music for the time doth change his nature. The man that hath no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems, and spoils. The motions of his spirit are dull as night, And his affections dark as Erebus. Let no such man be trusted. Mark the music.

70

75

81

85

Enter Portia and Nerissa, as themselves PORTIA

That light we see is burning in my hall. How far that little candle throws his beams — So shines a good deed in a naughty world.

90

NERISSA

When the moon shone we did not see the candle.

202

Shakespeare IV.indb 202

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

(Ai musici) Avanti, su, svegliate Diana con un inno194. Con le note più dolci fatevi sentire dalla vostra padrona, e suonando indicatele la strada. Suonano i musici JESSICA

Una musica dolce non mi rende mai allegra. LORENZO

Perché il tuo spirito è assorto. Ma osserva un gregge sfrenato e selvatico, o un branco di giovani puledri indocili che saltano imbizzarriti, mugghiando e nitrendo a perdifiato per il caldo temperamento del loro sangue: se per caso sentono uno squillo di tromba, o se un’aria musicale gli arriva alle orecchie, ecco che si fermano tutti all’unisono, e da ferini i loro occhi si fanno mansueti, grazie al dolce potere della musica. Per questo il poeta ha immaginato che Orfeo smuovesse gli alberi, le pietre e i fiumi, poiché nulla è così statico, così duro e rabbioso, che la musica non possa mutarne per qualche tempo la natura. L’uomo che non ha musica in sé, che non si commuove alla dolce armonia dei suoni, è incline ai tradimenti, ai raggiri e alle rapine. Le sue emozioni sono spente come la notte, e i suoi affetti oscuri come l’Erebo195. Non fidarti di un tale uomo – ma ascolta la musica. Entrano Porzia e Nerissa, non più travestite. PORZIA

La luce che vediamo arde nella mia sala: da quanta distanza si vede quella fioca candela! Così splende un’opera buona in un mondo cattivo. NERISSA

Quando splendeva la luna non vedevamo la candela.

203

Shakespeare IV.indb 203

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

PORTIA

So doth the greater glory dim the less. A substitute shines brightly as a king Until a king be by, and then his state Empties itself as doth an inland brook Into the main of waters. Music, hark.

95

NERISSA

It is your music, madam, of the house. PORTIA

Nothing is good, I see, without respect. Methinks it sounds much sweeter than by day.

100

NERISSA

Silence bestows that virtue on it, madam. PORTIA

The crow doth sing as sweetly as the lark When neither is attended, and I think The nightingale, if she should sing by day, When every goose is cackling, would be thought No better a musician than the wren. How many things by season seasoned are To their right praise and true perfection!

105

[She sees Lorenzo and Jessica] Peace, ho! [Music ceases] The moon sleeps with Endymion, And would not be awaked. LORENZO [rising] That is the voice, Or I am much deceived, of Portia.

110

PORTIA

He knows me as the blind man knows the cuckoo — By the bad voice. LORENZO Dear lady, welcome home. PORTIA

We have been praying for our husbands’ welfare, Which speed we hope the better for our words. Are they returned?

115

204

Shakespeare IV.indb 204

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

PORZIA

Così la gloria maggiore oscura quella minore. Un reggente risplende fulgido come un re finché il re non è presente, poi la sua condizione si svuota come un ruscelletto nell’oceano. Ascolta, una musica. NERISSA

Sono i vostri musici, signora, della casa. PORZIA

Non c’è nulla, credo, che sia buono solo per se stesso. Così mi sembra molto più dolce che di giorno. NERISSA

È il silenzio, signora, a renderla tale. PORZIA

Il canto del corvo è dolce come quello dell’allodola, quando nessuno ci pensa; e se l’usignolo cantasse di giorno fra le oche che starnazzano, non sarebbe considerato cantore migliore dello scricciolo. Quante cose acquistano giusta lode e vera perfezione, se colte nel loro momento! [Vede Lorenzo e Jessica] Silenzio, perdiana! [Cessa la musica] La luna dorme con Endimione, e non vuole essere svegliata196. LORENZO [si alza] Questa, se non sbaglio, è la voce di Porzia. PORZIA

Mi conosce come il cieco conosce il cuculo197 – per la voce sgradevole. LORENZO

Cara signora, benvenuta a casa. PORZIA

Abbiamo pregato per il benessere dei nostri mariti, e speriamo che le nostre parole gli abbiano giovato198. Sono tornati?

205

Shakespeare IV.indb 205

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

Madam, they are not yet, But there is come a messenger before To signify their coming. PORTIA Go in, Nerissa. Give order to my servants that they take No note at all of our being absent hence; Nor you, Lorenzo; Jessica, nor you. LORENZO

120

[A tucket sounds] LORENZO

Your husband is at hand. I hear his trumpet. We are no tell-tales, madam. Fear you not. PORTIA

This night, methinks, is but the daylight sick. It looks a little paler. ’Tis a day Such as the day is when the sun is hid.

125

Enter Bassanio, Antonio, Graziano, and their followers. Graziano and Nerissa speak silently to one another BASSANIO

We should hold day with the Antipodes If you would walk in absence of the sun. PORTIA

Let me give light, but let me not be light; For a light wife doth make a heavy husband, And never be Bassanio so for me. But God sort all. You are welcome home, my lord.

130

BASSANIO

I thank you, madam. Give welcome to my friend. This is the man, this is Antonio, To whom I am so infinitely bound.

135

PORTIA

You should in all sense be much bound to him, For as I hear he was much bound for you. ANTONIO

No more than I am well acquitted of.

206

Shakespeare IV.indb 206

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

LORENZO

Non ancora, signora, ma un messo è venuto ad annunciarne l’arrivo. PORZIA

Nerissa, entra in casa e ordina ai servi di non dire che siamo state fuori – né tu, Lorenzo, e nemmeno tu, Jessica. [Squillo di tromba] LORENZO

Vostro marito è vicino, sento la sua tromba. Noi non siamo pettegoli, signora. Non temete. PORZIA

Direi che la notte sta impallidendo: la luce è quella di un giorno malato. Sarà una giornata di sole velato. Entrano Bassanio, Antonio, Graziano e il loro seguito. Graziano e Nerissa si parlano a parte BASSANIO

La tua permanenza nell’ombra sarebbe per noi come avere la luce agli antipodi. PORZIA

E luce darò, ma non troppa: perché una moglie brillante199 fa il marito cupo, e non voglio che Bassanio lo sia per me. Ma provveda Dio. Benvenuto a casa, mio signore. BASSANIO

Ti ringrazio, signora. Dai il benvenuto al mio amico. Questo è l’uomo, è Antonio, al quale sono infinitamente debitore. PORZIA

Dovresti essergli debitore in tutti i sensi, perché a quanto mi dicono lui si è molto indebitato per te. ANTONIO

Non più di quanto non sia stato compensato.

207

Shakespeare IV.indb 207

30/11/2018 09:31:43

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

PORTIA

Sir, you are very welcome to our house. It must appear in other ways than words, Therefore I scant this breathing courtesy. GRAZIANO (to Nerissa) By yonder moon I swear you do me wrong. In faith, I gave it to the judge’s clerk. Would he were gelt that had it for my part, Since you do take it, love, so much at heart.

140

145

PORTIA

A quarrel, ho, already! What’s the matter? GRAZIANO

About a hoop of gold, a paltry ring That she did give me, whose posy was For all the world like cutlers’ poetry Upon a knife — ‘Love me and leave me not’.

150

NERISSA

What talk you of the posy or the value? You swore to me when I did give it you That you would wear it till your hour of death, And that it should lie with you in your grave. Though not for me, yet for your vehement oaths You should have been respective and have kept it. Gave it a judge’s clerk? — no, God’s my judge, The clerk will ne’er wear hair on’s face that had it.

155

GRAZIANO

He will an if he live to be a man. NERISSA

Ay, if a woman live to be a man.

160

GRAZIANO

Now by this hand, I gave it to a youth, A kind of boy, a little scrubbèd boy No higher than thyself, the judge’s clerk, A prating boy that begged it as a fee. I could not for my heart deny it him.

165

208

Shakespeare IV.indb 208

30/11/2018 09:31:43

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

PORZIA

Signore, siete il benvenuto a casa nostra. Ma ciò non dovrà apparire solo a parole, quindi non mi dilungo in ridondanti cortesie. GRAZIANO (a Nerissa) Per la luna in cielo200, giuro che mi fai torto. In fede mia, l’ho dato allo scrivano del giudice. Ora vorrei che castrassero il malcapitato per averlo avuto da me, se tu, amore mio, te la prendi tanto a cuore. PORZIA

Ehi, già un litigio! Cos’è che non va? GRAZIANO

È per un cerchietto d’oro, un anellino da nulla, che lei mi ha dato, il cui motto era come i versi che l’arrotino incide su tutti i coltelli, “Amami e non lasciarmi”. NERISSA

Cosa cianci del motto o del valore? Quando te l’ho dato hai giurato che lo avresti portato fino all’ora della tua morte, e che riposerà con te nella tomba. Avresti dovuto avere rispetto non per me, ma per i tuoi strenui giuramenti, e tenertelo. Allo scrivano di un giudice! Eh no, Dio mi sia testimone, allo scrivano che se l’è preso non crescerà mai un pelo sul viso! GRAZIANO

Gli crescerà quando si farà uomo. NERISSA

Sì, se una donna può farsi uomo! GRAZIANO

Insomma, per questa mano201, l’ho dato a un giovinetto, una specie di ragazzo, un soldo di cacio non più alto di te, scrivano del giudice, un ragazzino petulante che lo pretese come ricompensa. In coscienza, non ho potuto negarglielo!

209

Shakespeare IV.indb 209

30/11/2018 09:31:44

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

PORTIA

You were to blame, I must be plain with you, To part so slightly with your wife’s first gift, A thing stuck on with oaths upon your finger, And so riveted with faith unto your flesh. I gave my love a ring, and made him swear Never to part with it; and here he stands. I dare be sworn for him he would not leave it, Nor pluck it from his finger for the wealth That the world masters. Now, in faith, Graziano, You give your wife too unkind a cause of grief. An ’twere to me, I should be mad at it. BASSANIO (aside) Why, I were best to cut my left hand off And swear I lost the ring defending it. GRAZIANO [to Portia] ak My lord Bassanio gave his ring away Unto the judge that begged it, and indeed Deserved it, too, and then the boy his clerk, That took some pains in writing, he begged mine, And neither man nor master would take aught But the two rings. PORTIA (to Bassanio) What ring gave you, my lord? Not that, I hope, which you received of me.

170

175

180

185

BASSANIO

If I could add a lie unto a fault I would deny it; but you see my finger Hath not the ring upon it. It is gone. PORTIA

Even so void is your false heart of truth. By heaven, I will ne’er come in your bed Until I see the ring. NERISSA (to Graziano) Nor I in yours Till I again see mine.

190

179. GRAZIANO [to Portia]: non in Q; secondo Montgomery, questo discorso potrebbe essere diretto a Nerissa. 210

Shakespeare IV.indb 210

30/11/2018 09:31:44

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

PORZIA

Se devo essere sincera la colpa è vostra, di esservi separato così leggermente dal primo dono di vostra moglie, una cosa che i giuramenti vi hanno incollato al dito, e la fede inchiodato nella carne. Io ho dato al mio amore un anello, e gli ho fatto giurare che non se ne sarebbe mai separato: e lui qui sta. Oserei giurare per lui che non se ne separerebbe, né che se lo toglierebbe dal dito neanche per tutta la ricchezza dei padroni del mondo. Ora, seriamente, Graziano. Avete dato a vostra moglie una troppo grave causa di dispiacere. Se fosse fatto a me, io sarei furibonda. BASSANIO (a parte) Allora farei meglio a tagliarmi la sinistra e giurare che l’ho persa difendendo l’anello. GRAZIANO (a Porzia) Il signor Bassanio ha dato il suo anello al giudice che gliel’ha chiesto, e veramente se lo meritava, e poi il ragazzo suo scrivano, per essersi dato la briga di scarabocchiare qualcosa, ha preteso il mio, e né servo né padrone hanno voluto altro che i due anelli. PORZIA (a Bassanio) Quale anello gli hai dato, mio signore? Non quello, spero, che hai ricevuto da me! BASSANIO

Se potessi aggiungere un bugia a un errore, lo negherei. Ma vedi che il mio dito non ha più l’anello: è andato. PORZIA

E altrettanto vuoto di verità è il tuo falso cuore. Per il cielo, non vengo a letto con te finché non vedo l’anello. NERISSA (a Graziano) Né io con te finché non rivedo il mio.

211

Shakespeare IV.indb 211

30/11/2018 09:31:44

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

Sweet Portia, If you did know to whom I gave the ring, If you did know for whom I gave the ring, And would conceive for what I gave the ring, And how unwillingly I left the ring When naught would be accepted but the ring, You would abate the strength of your displeasure.

BASSANIO

195

PORTIA

If you had known the virtue of the ring, Or half her worthiness that gave the ring, Or your own honour to contain the ring, You would not then have parted with the ring. What man is there so much unreasonable, If you had pleased to have defended it With any terms of zeal, wanted the modesty To urge the thing held as a ceremony? Nerissa teaches me what to believe. I’ll die for’t but some woman had the ring.

200

205

BASSANIO

No, by my honour, madam, by my soul, No woman had it, but a civil doctor Which did refuse three thousand ducats of me, And begged the ring, the which I did deny him, And suffered him to go displeased away, Even he that had held up the very life Of my dear friend. What should I say, sweet lady? I was enforced to send it after him. I was beset with shame and courtesy. My honour would not let ingratitude So much besmear it. Pardon me, good lady, For by these blessèd candles of the night, Had you been there I think you would have begged The ring of me to give the worthy doctor.

210

215

220

PORTIA

Let not that doctor e’er come near my house. Since he hath got the jewel that I loved, And that which you did swear to keep for me,

225

212

Shakespeare IV.indb 212

30/11/2018 09:31:44

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

BASSANIO

Dolce Porzia, se tu sapessi a chi ho dato l’anello, se sapessi per chi ho dato l’anello, e se immaginassi per cosa ho dato l’anello, e quanto di buon grado ho lasciato l’anello quando nulla se non l’anello era considerato accettabile, tu mitigheresti il tuo risentimento. PORZIA

Se tu sapessi il valore dell’anello, o metà della virtù di chi ti ha dato l’anello, o l’onore che ti avrebbe fatto custodire l’anello, non ti saresti mai separato dall’anello. Chi mai sarebbe così irragionevole, se tu ci avessi messo un minimo di scrupolo per difenderlo, chi così indiscreto da pretendere un oggetto di così alto valore simbolico? Nerissa mi insegna cosa credere: che io possa morire se l’anello non ce l’ha qualche donna. BASSANIO

No, per il mio onore, signora, per la mia anima, non l’ha avuto nessuna donna ma un dottore in legge che ha rifiutato da me tremila ducati e ha preteso invece l’anello, che io gli ho negato, lasciando che se ne andasse via scontento, proprio lui che aveva salvato la vita al mio caro amico. Dolce signora, cos’altro dovrei dire? Mi sono sentito obbligato a farglielo avere dopo, spinto dalla vergogna e dalla cortesia. Il mio onore non ha voluto macchiarsi di ingratitudine fi no a questo punto. Perdonami, buona signora: per queste benedette stelle della notte, se fossi stata là credo che mi avresti pregato di darti l’anello, per donarlo al meritevole dottore. PORZIA

Sarà meglio che quel dottore non si avvicini mai alla mia casa. Ora lui ha quel gioiello che amavo, e che tu hai giurato di conservare

213

Shakespeare IV.indb 213

30/11/2018 09:31:44

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

I will become as liberal as you. I’ll not deny him anything I have, No, not my body nor my husband’s bed. Know him I shall, I am well sure of it. Lie not a night from home. Watch me like Argus. If you do not, if I be left alone, Now by mine honour, which is yet mine own, I’ll have that doctor for my bedfellow. NERISSA (to Graziano) And I his clerk, therefore be well advised How you do leave me to mine own protection.

230

235

GRAZIANO

Well, do you so. Let not me take him then, For if I do, I’ll mar the young clerk’s pen. ANTONIO

I am th’unhappy subject of these quarrels. PORTIA

Sir, grieve not you. You are welcome notwithstanding. BASSANIO

Portia, forgive me this enforcèd wrong, And in the hearing of these many friends I swear to thee, even by thine own fair eyes, Wherein I see myself — PORTIA Mark you but that? In both my eyes he doubly sees himself, In each eye one. Swear by your double self, And there’s an oath of credit. BASSANIO Nay, but hear me. Pardon this fault, and by my soul I swear I never more will break an oath with thee. ANTONIO (to Portia) I once did lend my body for his wealth Which, but for him that had your husband’s ring, Had quite miscarried. I dare be bound again, My soul upon the forfeit, that your lord Will never more break faith advisedly.

240

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250

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Shakespeare IV.indb 214

30/11/2018 09:31:44

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

per amor mio. Così io sarò generosa come sei stato tu: non gli negherò niente di ciò che possiedo, no, neanche il mio corpo, né il letto mio maritale. Lo conoscerò bene, ne sono ben sicura 202. Non allontanarti da casa nemmeno per una notte. Fammi la guardia come Argo203. Se non lo farai, se sarò lasciata sola, per il mio onore, che è ancora tutto mio, prenderò quel dottore per mio compagno di letto. NERISSA (a Graziano) E io avrò il suo scrivano, quindi rifletti bene prima di lasciare che mi protegga da sola. GRAZIANO

Bene, fai così. Ma che non mi capiti a tiro, perché se lo prendo glie lo sciupo io il pennino, al giovane scrivano! ANTONIO

Io sono l’infelice argomento di questi battibecchi. PORZIA

Signore, non vi dispiacete. Siete comunque il benvenuto. BASSANIO

Porzia, perdonami un torto cui sono stato obbligato, e al cospetto di questi tanti amici che mi ascoltano ti giuro, per i tuoi begli occhi, nei quali mi specchio – PORZIA

Ma sentilo! Nei miei due occhi lui si vede due volte, una per occhio. Giura per sé e per il suo doppio, ecco un giuramento degno di fede! BASSANIO

No, ma ascoltami. Perdona questo errore, e per la mia anima giuro che non verrò più meno a un giuramento fatto a te. ANTONIO (a Porzia) Per il suo bene, una volta, ho impegnato il mio corpo. E questo, se non fosse stato per colui che ha avuto l’anello di vostro marito, sarebbe stato annientato. Ora oso impegnarmi ancora, in garanzia la mia anima, che il vostro signore non mancherà più intenzionalmente alla sua parola.

215

Shakespeare IV.indb 215

30/11/2018 09:31:44

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

PORTIA

Then you shall be his surety. Give him this, And bid him keep it better than the other.

255

ANTONIO

Here, Lord Bassanio, swear to keep this ring. BASSANIO

By heaven, it is the same I gave the doctor! PORTIA

I had it of him. Pardon me, Bassanio, For by this ring, the doctor lay with me. NERISSA

And pardon me, my gentle Graziano, For that same scrubbèd boy, the doctor’s clerk, In lieu of this last night did lie with me.

260

GRAZIANO

Why, this is like the mending of highways In summer where the ways are fair enough! What, are we cuckolds ere we have deserved it?

265

PORTIA

Speak not so grossly. You are all amazed. Here is a letter. Read it at your leisure. It comes from Padua, from Bellario. There you shall find that Portia was the doctor, Nerissa there her clerk. Lorenzo here Shall witness I set forth as soon as you, And even but now returned. I have not yet Entered my house. Antonio, you are welcome, And I have better news in store for you Than you expect. Unseal this letter soon. There you shall find three of your argosies Are richly come to harbour suddenly. You shall not know by what strange accident I chancèd on this letter. ANTONIO I am dumb! BASSANIO (to Portia) Were you the doctor and I knew you not?

270

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280

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Shakespeare IV.indb 216

30/11/2018 09:31:44

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

PORZIA

Dunque sarete voi la garanzia per lui. Dategli questo, e pregatelo di conservarlo meglio del precedente. ANTONIO

Ecco, signor Bassanio, giurate di conservare questo anello. BASSANIO

Cielo, è lo stesso che ho dato al dottore! PORZIA

L’ho avuto da lui. Perdonami, Bassanio: per questo anello il dottore è venuto a letto con me. NERISSA

E perdona anche me, mio gentile Graziano, ma quello stesso ragazzino imberbe, lo scrivano del dottore, per questo se ne è venuto a letto con me questa notte. GRAZIANO

Uffa, ma allora è come riparare le strade in estate, quando sono ancora in buono stato! Ma siamo già cornuti prima di meritarcelo? PORZIA

Non parlate così volgare. Siete tutti sbigottiti. Ecco una lettera, leggetela con comodo. Viene da Padova, da parte di Bellario. Troverete che Porzia era il dottore, e Nerissa lo scrivano. Lorenzo, qui presente, può testimoniare che sono partita presto come voi, e arrivata solo da poco. Non sono ancora entrata in casa. Antonio, siete benvenuto, ed ho per voi migliori notizie di quanto vi aspettate. Aprite presto questa lettera, vi troverete che tre delle vostre ragusee sono inaspettatamente ricomparse in porto con i loro carichi. Non vi dirò per quale strano accidente questa lettera mi sia capitata fra le mani. ANTONIO

Sono senza parole! BASSANIO (a Porzia)

Tu eri il dottore e non ti ho riconosciuto?

217

Shakespeare IV.indb 217

30/11/2018 09:31:44

THE MERCHANT OF VENICE, ACT 5 SCENE 1

GRAZIANO (to Nerissa)

Were you the clerk that is to make me cuckold? NERISSA

Ay, but the clerk that never means to do it Unless he live until he be a man. BASSANIO (to Portia) Sweet doctor, you shall be my bedfellow. When I am absent, then lie with my wife. ANTONIO (to Portia) Sweet lady, you have given me life and living, For here I read for certain that my ships Are safely come to road. PORTIA How now, Lorenzo? My clerk hath some good comforts, too, for you.

285

NERISSA

Ay, and I’ll give them him without a fee. There do I give to you and Jessica From the rich Jew a special deed of gift, After his death, of all he dies possessed of.

290

LORENZO

Fair ladies, you drop manna in the way Of starvèd people. PORTIA It is almost morning, And yet I am sure you are not satisfied Of these events at full. Let us go in, And charge us there upon inter’gatories, And we will answer all things faithfully.

295

GRAZIANO

Let it be so. The first inter’gatory That my Nerissa shall be sworn on is Whether till the next night she had rather stay, Or go to bed now, being two hours to day. But were the day come, I should wish it dark Till I were couching with the doctor’s clerk. Well, while I live I’ll fear no other thing So sore as keeping safe Nerissa’s ring.

300

305 Exeunt

218

Shakespeare IV.indb 218

30/11/2018 09:31:44

IL MERCANTE DI VENEZIA, ATTO V SCENA 1

GRAZIANO (a Nerissa)

E tu eri lo scrivano che mi dovrebbe cornificare? NERISSA

Già, ma non avrà mai intenzione di farlo, a meno che non diventi uomo. BASSANIO (a Porzia) Dolce dottore, il letto ci aspetta. E quando mi assenterò, potrai giacere con mia moglie. ANTONIO (a Porzia) Dolce signora, mi avete dato vita e di che vivere: leggo qui che alcune mie navi sono felicemente arrivate in porto. PORZIA

E tu, Lorenzo? Il mio scrivano ha buone notizie anche per te. NERISSA

E gratis le darò. Porto a te e Jessica uno speciale atto di donazione da parte del ricco ebreo: alla sua morte avrete tutto quel che possiede. LORENZO

Gentili signore, la vostra è manna che piove sugli affamati. PORZIA

È quasi giorno, ma sono sicura che questi eventi non vi siano ancora del tutto chiari. Andiamo in casa, e provvedete a interrogarci: a tutto risponderemo in modo veritiero. GRAZIANO

E così sia. Il primo esame cui Nerissa sarà chiamata a rispondere sotto giuramento sarà questo: Se vuol stare fino a notte in piedi, o fin d’ora del letto calcar gli arredi. E quando è giorno, io scuro lo vorrei, ché con lo scrivano del dottore giacerei. Finché vivo a nulla baderò con maggior cura che a tener l’anello204 di Nerissa bene in sicura. Escono

219

Shakespeare IV.indb 219

30/11/2018 09:31:44

Shakespeare IV.indb 220

30/11/2018 09:31:44

Troilus and Cressida Troilo e Cressida Testo inglese a cura di GARY TAYLOR Nota introduttiva, traduzione e note di CHIARA LOMBARDI

Shakespeare IV.indb 221

30/11/2018 09:31:44

Shakespeare IV.indb 222

30/11/2018 09:31:45

Nota introduttiva

Il Troilo e Cressida di Shakespeare (1600-1601) è un dramma d’amore e di guerra ambientato ai tempi dell’assedio di Troia. In questo contesto, è ben più noto il mito di Elena, riscritto in molteplici varianti che vanno da Omero a Gorgia, da Stesicoro a Euripide fino a Offenbach e oltre. Si continua a rileggere e a riscrivere la storia, il rapimento da parte di Paride e la guerra condotta dai Greci in difesa di Menelao, ma non si scioglieranno mai né il mistero, né le ragioni dell’adulterio e di quella doppiezza che identifica il personaggio ora in un corpo ora in un idolo, in un fantasma. In questo senso Elena è un incubo che, in quanto identificabile come qualcosa di irreale, da una parte allevia la colpa di un’intera civiltà, e dall’altra la duplica e la ripropone ossessivamente. “Una danza eterea sopra l’abisso” – l’ha definita Günther Zuntz, uno studioso di Euripide. La danza è quella della bellezza e della seduzione, l’abisso schiude la paradossalità della guerra, della morte, dell’amore, le dinamiche del farsi e del disfarsi delle società, le contraddizioni dell’uomo come animale politico. Nel dramma shakespeariano il mito di Elena e Paride resta sullo sfondo di un’altra storia d’amore – quella di Troilo e Cressida, appunto – che non può prescindere dalla prima, anche soltanto perché ne condivide il motivo dell’adulterio e i legami con la guerra. La vicenda si differenzia però dalla dimensione propriamente iconica e simbolica che caratterizza lo sviluppo mitologico dell’altra coppia (non sviluppato fino in fondo da Omero, ma lasciato in forma subliminale) per assumere contorni più concreti, più riconoscibili nel quotidiano. Troilo, il più giovane dei figli di Priamo, ama la greca Cressida, figlia dell’indovino Calcante, e lo confessa fin dalla sua prima entrata in sce223

Shakespeare IV.indb 223

30/11/2018 09:31:45

TROILO E CRESSIDA

na all’amico Pandaro, zio della ragazza e intermediario tra i due. La passione si consuma rapida e immediata, goduta e intensa quasi come quell’amore al quale gli spettatori pochi anni prima avevano assistito con Romeo e Giulietta (1592-1595). In quest’ultimo risaltava il confronto con una società arida e conformista che chiudeva i due innamorati in un vincolo sempre più stretto; un legame che, tanto più li separava dal mondo circostante, quanto più li univa e li conduceva, assieme, ad una sola morte (come Paolo e Francesca nel V canto dell’Inferno). Nel Troilo e Cressida, invece, il male, come il veleno profuso in Amleto (1600), entra dentro la coppia fin dall’inizio per portare divisioni, ambiguità e dolore, speranze ma anche cattivi pensieri e presagi, terrore e desiderio. I valori sono inquinati alle radici; i punti di vista sono tutti ugualmente veri e falsi. La guerra incalza, nella sua follia, e si fa sempre più pressante anche il Tempo, che precipita nel mito classico accelerando i ritmi e la corsa verso la fine. È il Tempo come dimensione interiore che acquista una diversa scansione, ed è anche il segno della Storia, della prima età moderna, della conquiste, delle guerre di religione, del colonialismo e del primo capitalismo con le sue metafore di consumo e di reificazione. Scanditi da questo tempo frettoloso, si avvicendano la notte d’amore tra Troilo e Cressida, lo scambio della donna con Antenore, il tradimento con Diomede, che costituisce un trauma privato dentro il trauma della guerra, in corrispondenza simbolica con l’adulterio di Elena. Nel dramma mutano e si corrompono le forme dell’epica: i grandi eroi, Ettore e Achille in primis, entrano in contraddizione con se stessi; l’eroismo è sempre differito e frustrato, come gli scontri e i duelli, fino al parossismo delle scene finali in cui Ettore corre all’inseguimento di un’armatura vuota e luminosa (altro idolo, altro fantasma); Achille, il superbo leone offeso, lascia ai Mirmidoni – trasformati in mostri, in orrendi corpi mutilati – il compito di uccidere Ettore, come voleva la tradizione. L’identità dell’eroe si ritrova compromessa: Troilo è personaggio psicologicamente ‘diviso’; Achille è un inetto e un vigliacco, e le sue gesta gloriose sono state obliterate dal tempo e dimenticate; Ettore parla a favore della pace, ma alla fine si scatena contro la luce di quell’armatura vuota scintillante; Cressida è e non è se stessa, e si moltiplica (come Elena) tra l’essere fantasma o realtà, tra il recitare il personaggio dell’innamorata e quello della traditrice. Nessuno può più riconoscersi in questo mondo, in questi personaggi, nemmeno essi stessi, se non a patto di mettere in 224

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NOTA INTRODUTTIVA

discussione un intero sistema di valori e di punti di riferimento. Tutti i discorsi e le teorie, nel dramma, arrivano a un punto morto oppure si rovesciano nel loro contrario. Il cristianesimo, la filosofia antica di matrice platonica, lo stoicismo si rivelano inadeguati a spiegare quella condizione di stallo – questa sorta di assedio, in senso moderno, da Camus a Bertolucci – in cui ristagna il presente. Altrettanto può dirsi delle teorie che riguardano l’amore. Ogni verità crolla se s’infrange quel principio d’unione che era, per Platone come per Boezio, l’Amore. Su di esso si reggeva anche l’ordine politico, che dovrebbe corrispondere, secondo le teorie stoiche, a quello naturale delle api e dei pianeti. L’evidenza, o forse una machiavelliana realtà effettuale, interviene a spazzare via teoremi e astrazioni, a creare contraddizioni che disorientano personaggi e spettatori. Ovunque è enfatizzato il rapporto stridente tra i grandi ideali e la bassa corporeità simboleggiata dal cibo, dal sesso e dalla malattia. Con David Hillman, potremmo parlare per il Troilo e Cressida di “satira scettica” in cui si profi la il “mondo incerto” di Montaigne, il “mondo senza fondamenta” di Cartesio. Si perdono i confi ni di demarcazione tra le cose, tra i luoghi, i personaggi, i punti di vista, come tra i generi letterari. Il significante si allontana (in senso moderno, pur con le dovute cautele) dal significato e trascina con sé i giuramenti e le promesse. La parola, come per Amleto, si distacca dalla realtà, dalla sostanza. Words, words, mere words, no matter from the heart: può essere l’eco di Troilo, nel leggere la lettera di Cressida (V, 3, 108), all’oscuro scetticismo di Amleto (II, 2, 192). Anche un personaggio come Tersite – cinico e volgare cronista della guerra, dei suoi ministers corrotti e dei suoi amori lussuriosi e smodati, esito della geniale amplificazione del ritratto omerico che affidava alle sue parole disordinate una più blanda funzione di dissacrare re ed eroi – non ha le benefiche caratteristiche di un fool come Feste o Touchstone. Le sue invettive non riescono a ripulire il mondo, ma soltanto a fare risaltare il marcio che contagia inevitabilmente gli spettatori, il clapperclawing (V, 4, 1) che li accosta a quegli eroi grotteschi portati sulla scena e ai diavoli dell’Inferno dantesco, a stigmatizzare l’applauso sciocco e acritico. Pandaro non riesce a riscattarsi dal suo ruolo abietto e saluta gli spettatori con la minaccia del contagio. La malattia non è però del teatro, ma della società che lo condanna. Il teatro, al contrario, è lo spazio della conoscenza, dell’autocritica, della felicità o del disvelamento (talvolta traumatico) del male. Dove, con 225

Shakespeare IV.indb 225

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TROILO E CRESSIDA

Amleto (The play’s the thing, II, 2, 613), si può ripartire da zero per conoscere se stessi e la realtà. Il dramma non può essere commedia a lieto fine, ma neanche tragedia, per quanto anticipi per molti aspetti il senso del tragico moderno che deriva proprio dalla morte della tragedia classica. Non è tragedia classica perché non c’è una verità sovrumana, né dèi né destino a garantirla, ma soprattutto perché il male si cala nella normalità, e diventa, come nel Novecento, abitudine codificata e banale, e talvolta anche ridicola. Data e trasmissione del testo Pubblicato nell’edizione in-quarto nel 1609 (Q) e nell’in-folio nel 1623 (F), il dramma di Shakespeare Troilus and Cressida viene registrato nello Stationers’ Register il 7 febbraio 1603, dal tipografo James Roberts, con l’annotazione The booke of Troilus and Cresseda as ys acted by my lo: Chamberlens Men. Sono passati sei mesi da quando lo stesso Roberts vi ha iscritto l’Amleto, ed entrambi si collocano nelle attività della compagnia del Ciambellano, che sarebbe presto diventata la compagnia del Re (the King’s Men). Per quanto riguarda la prima data di composizione, l’ipotesi più condivisa è quella che ascrive il dramma al periodo tra il 1600 e 1601. Alcune coordinate di confronto per questa datazione possono essere le seguenti: il Prologo armato (presente soltanto nell’in-folio), come probabile riferimento satirico a un analogo personaggio che figurava nel Poetaster di Ben Jonson, prodotto nell’estate 1601 (ma può anche trattarsi di un’aggiunta di poco successiva al dramma, composto da non oltre un anno); l’episodio dell’uccisione di Ettore da parte dei Mirmidoni che compariva, dopo Caxton e Lydgate, in un dramma sulla vita di Thomas Cromwell, registrato l’11 agosto 1602; alcune allusioni, contenute nel testo di Thomas Middleton Family of Love (1602), al discorso di Ulisse sull’ordine gerarchico nelle società politiche e nel mondo naturale. Sappiamo, inoltre, che nel 1599 l’impresario della compagnia del Lord Ammiraglio, Henslowe, aveva pagato i drammaturghi Dekker e Chettle per un altro Troilus and Cressida, ma gli uomini del Ciambellano avevano deciso di avvalersi di Shakespeare per stendere un testo migliore di quello dei loro rivali. Questi riferimenti ci permettono di immaginare una prima rappresentazione del dramma al Globe, nel 1601 o all’inizio del 1602. A conferma 226

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di questo, l’edizione del 1609 è accompagnata dall’indicazione: THE Historie of Troilus /and Cresseida. / As is was acted by the Kings Maiesties / seruants at the Globe. È anche possibile identificare nell’apostrofe di Tersite a Giove e a Mercurio, giudicati incapaci di togliere per sempre di mezzo Aiace e Achille (II, 3, 10 sgg.), un’allusione metateatrale alle due divinità immortalate al Globe in due dipinti posti ai lati del palcoscenico. “Specchio di ghiotte passioni”: le fonti Troilo e Cressida è una delle opere della letteratura occidentale con la più intensa intertestualità alle spalle, in cui i personaggi vantano un palinsesto di ricorrenze e di sovrapposizioni che si accumulano a partire dalla matrice omerica per passare attraverso svariati testi della letteratura europea. Gli eroi omerici indossano le maschere della tradizione eroica che li ha costruiti. Al tempo stesso, però, sono maschere grottesche e stranianti, sono come una bellissima e famosa attrice che tornasse a calcare le scene sul viale del tramonto portandosi dietro il ricordo stridente di ciò che è stata. Da un certo punto di vista, nel dramma di Shakespeare tutto è già successo. La guerra di Troia, in quanto mito, è avvenuta una volta per tutte, ma è anche interpretabile come archetipo simbolico di tutte le guerre a venire. Il poema omerico diviene quindi traccia su cui condurre un’impietosa indagine – che sconfina spesso nel grottesco, appunto, scavalcando il senso del tragico antico e rinascimentale – non soltanto amorosa, ma sui rapporti di potere e sulle leggi economiche di un preciso momento storico così come di ogni tempo. Anche quel fatale incontro tra i due innamorati è dato per avvenuto. Ma quando e dove? Per ricostruire questa lunga storia, occorre immaginarla come un vero e proprio palinsesto, le cui sovrapposizioni sono collocate da Shakespeare in una prospettiva di reciprocità simultanea, in un mosaico complessivo antico e straordinariamente innovativo. A partire dall’Iliade, dove rintracciamo le loro matrici, Troilo e Cressida percorrono la tradizione letteraria in modo indipendente l’uno dall’altro, per incontrarsi – a quanto ne sappiamo – soltanto nell’Histoire de Troie (1180) di Benoît de Sainte-Maure, dove per la prima volta diventano amanti. Nel XXIV libro dell’Iliade, quando le sorti di Troia stanno precipitando, Priamo compiange Troilo tra i migliori figli perduti, Mestore ed Ettore, rappresentandolo in un’immagine istantanea, “combattente su carro” o “cavaliere” (XXIV, 253). Nell’Eneide (I, 474 sgg.), nei quadri incontra227

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ti da Enea nel tempio fatto costruire da Didone a Cartagine, Troilo è definito infelix puer e trascinato per i capelli; prefigura così lo strazio, narrato nei versi successivi, compiuto da Achille sul corpo di Ettore per vendicare l’amico Patroclo. Il contrastante ritratto di Troilo bellissimo e valoroso, ma ucciso crudelmente nel fiore degli anni, torna nei Postomerica di Quinto Smirneo (IV sec. d.C., IV, vv. 430-35), con un paragone topico, quello del fiore reciso, che ricorda la morte del giovane Eurialo nell’Eneide (IX, 435 sgg.). È, quindi, attingendo alle opere medievali di Darete Frigio e Ditti Cretese che Benoît de Sainte-Maure recupera i frammentari ritratti di Troilo per accostarlo all’incostante figura di Briseida, il cui nome rimanda a quello delle due schiave, Briseida e Criseida, contese tra Achille e Agamennone in apertura dell’Iliade. Nell’Histoire de Troie si mettono in evidenza le caratteristiche di fresca bellezza e giovinezza dell’ultimo figlio di Priamo (vv. 5393-5400), ma già in questo testo il personaggio, dopo essere stato amato per qualche tempo da Briseida, è tradito dal “molto rissoso” (mout noisos) Diomede. Briseida ci è consegnata da ritratti non meno contrastanti. In quasi tutti i testi antichi e medievali, la donna conserva quel contrasto luce-ombra, bianco-nero, e quei tratti misteriosi (tra cui le “terribili” sopracciglia unite, segno di estrema peccaminosità e infedeltà) con cui appare a partire dall’Arte di amare di Ovidio (III, 189 sgg.) e dalle Odi di Orazio (II, 4, 3 sgg.) fino alla Storia della distruzione di Troia di Guido delle Colonne. Dimenticato da Shakespeare e recuperato nel romanzo di Morley The Trojan Horse (1937), il particolare diventerà la caratterizzazione essenziale della donna, la sintesi e la condensazione segreta del suo fascino: “L’unica cosa che io posso vedere sono le sopracciglia”, dice Troilo, che aggiunge di avere “un pensiero da matto”: quello di morderle (Morley). Gli occhi della donna, che normalmente rappresentano il tramite alla conoscenza di una persona, appaiono velati da un’ombra di mistero, oggetto parziale freudiano di cui Troilo, senza successo, vorrà impossessarsi. Si può facilmente comprendere quanto la storia narrata da Benoît de Sainte-Maure e Guido delle Colonne, nei rifacimenti successivi, potesse fare gola a Boccaccio, che nel proemio del Filostrato (1338-1339) dichiara di avere cominciato “con sollicita cura” a “rivolgere l’antiche storie per trovare cui fare scudo verisimilmente del mio segreto e amoroso dolore” (Proemio, 27-28). Naturalmente il personaggio cui farsi scudo sarebbe stato Troilo, e nessuno meglio di lui poteva rappresentare il paradosso 228

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di un eroe bello e valoroso ma incomprensibilmente tradito. Si trattava di discutere le ragioni di questo scacco, collegato con la fine di Troia: necessità storica? Fortuna o caso secondo la concezione antica, tragica, oppure rinascimentale dei termini? Gioco psicologico delle passioni e responsabilità individuale? Le metamorfosi di Criseida contribuiscono a complicare questo quadro: abbandonata dal padre Calcante e vedova, la giovane è descritta fin dall’inizio, in quel fulminante incontro nel tempio di Pallade, con una gamma insolita di sfaccettature fisiche e psicologiche che costituiscono la manifestazione e, insieme, la ragione (mai del tutto esaustiva) dell’enorme fascino esercitato tanto sui personaggi quanto sui lettori: prudenza e saggezza; civettuola e cortigiana sprezzatura; passionalità e, al tempo stesso, perfetto controllo delle emozioni e dei piaceri; ironia e disincantata adattabilità alla regole della vita. Qualche anno dopo, la storia passa in Inghilterra con il Troilus and Criseyde (1385-1386) di Geoffrey Chaucer, vero e proprio “romanzo” in versi che ci ripropone l’incontro (e il colpo di fulmine) nel tempio e lo sviluppo psicologico e narrativo che descrive l’innamoramento dei due personaggi, il tradimento e la morte dell’eroe che si situa, con voluta ambiguità e ironia, in bilico tra il mondo omerico e il mondo della cavalleria medievale. A distruggere la figura convenzionale del cavaliere senza macchia e senza paura che aveva il suo punto di riferimento obbligato nell’Enea virgiliano prima, e negli eroi cavallereschi poi, sia Boccaccio sia Chaucer inseriscono tra i due innamorati il personaggio di Pandaro, amico, ruffiano o cupido, che si sostituisce spesso all’azione diretta di Troilo, sottolineando in lui una certa inettitudine e, appunto, l’incapacità di comportarsi da eroe come la tradizione gli imporrebbe. Il nome di Pandaro evoca il mitico arciere omerico, la cui freccia, scoccata nel IV libro dell’Iliade durante il duello tra Paride e Menelao, diviene responsabile della continuazione della guerra. Dopo Chaucer e prima di arrivare a Shakespeare, la storia è filtrata da alcune fonti inglesi del XV secolo: la versione di William Caxton che, nel Recuyell of the Historyes of Troye (1474), traduce l’opera di Raoul le Fèvre, storiografo di Filippo il Buono, autore del Recueil des Histoires de Troie (1464) basato sull’Historia Destructionis Troiae di Guido delle Colonne; il poema in prosa intitolato Troye Boke o The hystorye / Sege and dystruccyon of Troye (scritto nel 1412 circa e pubblicato nel 1513 e nel 1555) dell’inglese John Lydgate, ispirato a Benoît de Sainte-Maure e 229

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a Chaucer; il Testament of Cresseid di Robert Henryson (1532), concepito come una continuazione del testo di Chaucer, ma con un diverso finale: Cressida, colpita dalla peste dopo il tradimento, è costretta a mendicare, ma manda un anello prezioso (tutto ciò che le rimane) a Troilo, il quale le fa erigere un monumento a ricordo del loro amore. Shakespeare lo riprende non tanto in questo dramma, quanto nella Dodicesima notte (III, 1, 155), dove Cressida è raffigurata come una mendicante. I riferimenti all’Iliade arrivano con ogni probabilità a Shakespeare dalla traduzione di George Chapman, i Seven Books of the Iliads of Homer, Prince of Poets (1598), e dai Ten Books of Homer’s Iliad (1581) di Arthur Hall, basati sulla traduzione francese di Hugues Salel. A questi testi, a Chapman soprattutto, si ispirano passi come quello in cui Cressida e Pandaro assistono alla sfi lata di soldati sotto le mura di Troia (I, 2), mentre i grandi discorsi di guerra derivano più specificamente da Caxton e Lydgate (come anche il gesto di Achille di fare uccidere Ettore dai suoi Mirmidoni). Pressoché contemporanei a quello shakespeariano, infine, conosciamo due drammi: l’uno, opera di Henry Chettle e Thomas Dekker e andato presto perduto, porta il suo stesso titolo, Troilus and Cressida, rappresentato nel 1599; l’altro è The Iron Age di Thomas Heywood, un dramma di vendetta che riscrive la storia di Troia portando sulla scena i suoi personaggi principali, compresi Tersite (con un ruolo e un linguaggio molto simile a quello shakespeariano) e gli stessi Troilo e Cressida. Nel dramma di Shakespeare la ripresa dei personaggi passa attraverso tutti questi (e probabilmente anche altri) testi, che trasformano a loro volta episodi dell’epica antica in forme spesso incoerenti, che esigono nuove interpretazioni e nuove domande. L’invenzione shakespeariana di Tersite, ad esempio, assente nei testi di Boccaccio e di Chaucer, deriva dal rapporto con l’Omero tradotto da Chapman e con altri testi meno noti come lo stesso Thersites di Nicholas Udall (1537) e il già citato Iron Age di Heywood; il personaggio, però, rappresenta anche un’originale figura di fool, il matto dal linguaggio irriverente ma rivelatore di verità, tipico del teatro inglese e shakespeariano. Nel rielaborare questa fitta tradizione, Shakespeare conferma quella sua insuperabile capacità di assorbire ciò che leggeva e ascoltava, trasformandolo in qualcosa di assolutamente nuovo. Senz’altro meno fortunata, almeno a teatro, è infatti la riscrittura di John Dryden nella tragedia dal 230

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titolo Troilus and Cressida, or Truth Found too Late (“Troilo e Cressida, o la verità trovata troppo tardi”, 1679), nonostante la sua dichiarata volontà di “ripulire” il dramma, epurandolo da quanto egli stesso definiva in termini di heap of Rubbish, under which many excellent thoughts lay wholly buryed (“un mucchio di immondizia, sotto il quale giacciono sepolti molti eccellenti pensieri”). La sua versione, più snella e moralizzante, tende a sopprimere le (pur fecondissime) aporie lasciate da Shakespeare e a rendere tutto più chiaro e distinto, lasciando però una traccia ben più pallida e senz’altro meno attuale nella storia del dramma. Soltanto nel Novecento, Jean Giraudoux nella pièce La guerre de Troie n’aura pas lieu (“La guerra di Troia non si farà”, 1935) e Christopher Morley nel già citato romanzo The Trojan Horse (in italiano tradotto da Cesare Pavese) riusciranno a fare qualcosa di simile, riportando all’attualità l’archetipo della guerra troiana. La storia non può finire, ha osservato Morley, va ancora riscritta: “Perché lasciare che quello specchio di così ghiotte passioni ch’è l’assedio e la caduta di Troia si vada appannando sotto l’azione dei secoli e della ruggine, come una vecchia armatura in un museo? – Buttiamo la panoplia arrugginita, detergiamo lo specchio, e sotto gli occhi avremo, disinvolti e contemporanei, coloriti appena d’un’impalpabile trasparenza d’eternità scanzonata, quegli stessi felici mortali di tremila anni fa”. La vicenda Contrariamente al Filostrato di Boccaccio e al Troilo e Criseida di Chaucer, incentrati sulla storia d’amore e poco sulla guerra troiana, il dramma di Shakespeare mantiene un equilibrio tra i due motivi collocandoli all’interno del doppio intreccio, e facendo risaltare le corrispondenze reciproche. Troilo e Cressida si apre con le parole del Prologo armato, che espone gli antefatti della storia, con l’occupazione delle pianure della Frigia da parte dei Greci partiti alla riconquista di Elena, e con l’immagine della città di Troia serrata nell’assedio. Già dal suo linguaggio emerge l’attenzione del dramma per il corpo, violato dalla guerra e da rapporti che non riescono a concretarsi in alcunché di fecondo, ed evocato attraverso le figure metaforiche o metonimiche legate al cibo, alla digestione, alla malattia. Il Prologo riporta l’immaginazione degli spettatori a un potente simbolo che racchiude uno spazio, un tempo, una storia: In Troy, there lies 231

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the scene sono le prime parole del dramma. Troia è anche la città senza tempo, che appartiene a ogni lettore: “È la città più famosa della terra e appartiene quindi a tutti quanti, e a tutti i tempi” (Morley). L’anacronismo è un dato costante e consapevole: se Boccaccio e Chaucer giocano ironicamente sulla sovrapposizione tra lo spazio antico e la città medievale, “grande e dilettosa” (Filostrato, V, 34), Shakespeare fa precipitare al suo interno le parole dei mercanti e dei commerci, di un capitalismo che comincia ad impadronirsi dell’immaginario collettivo, ed esprime soprattutto la tragedia e l’assurdità delle guerre, di conquista o di religione che siano, come dato storico ma anche umano. I frequenti stacchi metateatrali, poi, indicano che il pubblico non deve credere acriticamente in ciò che vede, né tanto meno identificare i suoi personaggi in quegli eroi invincibili tramandati dalla tradizione. Gli spettatori sono chiamati a guardare tutto dall’alto, come fanno Cressida e il suo servo Alessandro, e poi ancora Cressida e Pandaro (I, 2) che ripropone la tecnica antica della teichoscopia (letteralmente “guardare dall’alto delle mura”, una tecnica usata, con tutt’altri effetti, in Iliade, III, 121-138, 155-160, 162-165, e nelle Argonautiche di Valerio Flacco, VI, 427-760, nella scena in cui Medea si innamora di Giasone). Contro ogni forma di idealizzazione, l’amore e la guerra – e, tanto più, una guerra per amore – possono essere rappresentati solo in questo modo, nell’alterno succedersi di vicinanza e di distanza, di adesione e di distacco, di partecipazione e di straniamento. Anche il rapporto tra versi (in cui sono scritti i due terzi del testo) e prosa (per un terzo) segue un’analoga dinamica, con l’uso dei versi per i grandi discorsi d’amore e di guerra, e la prosa (affidata soprattutto a Pandaro e a Tersite) come espressione di demitizzazione. In questo modo, e in tutto lo sviluppo del dramma, il testo si distanzia anche da quella propaganda Tudor che collegava le origini dei Britanni ai mitici fondatori di Troia. Dal punto di vista strutturale, l’apertura del dramma con la grottesca, satirica, figura di Prologo armato e la sua chiusura, in dissolvenza, con il brusio dell’ape che langue e il desolato testamento di Pandaro, rimarcano la finzione teatrale “contrassegnando la transizione dalla tragedia epica alla commedia satirica” e “sembrano anticipare procedimenti propri del teatro epico brechtiano” (Melchiori 1997). Interessante notare come le sequenze del dramma si svolgano secondo una costante alternanza tra la città di Troia e il campo greco, fino alla battaglia conclusiva che avviene in una sorta di terra di nessuno, con il massacro di Ettore da parte dei 232

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Mirmidoni (V, 7 e V, 9), in un tramonto che si colloca in un’atmosfera da Götterdämmerung (Boitani). Il costante passaggio, quasi cinematografico, tra il campo greco e la città di Troia suggerisce riflessioni che toccano il problema del tempo e del ritmo del dramma, a mio avviso centrali nella resa del testo, su cui tornerò ancora in seguito. Il dramma si colloca infatti lungo un arco temporale non così precisamente scandito come, ad esempio, lo è il Romeo e Giulietta. Fino all’incontro tra Troilo e Cressida, posto al centro del dramma (III, 2), il passare del tempo non è sempre segnalato, mentre da quel momento la vicenda occupa due giorni. Questa scelta non è priva di significato e di un notevole effetto scenico. Nelle prime due sequenze, l’alternanza tra scena greca e troiana può immaginarsi pressoché simultanea, secondo una tecnica che trova scarsi riscontri nel teatro del tempo, ma che sottolinea la prospettiva speculare e anamorfica con cui si confrontano anche i contenuti del dramma stesso. A partire dall’incontro tra i due innamorati (III, 2), invece, il tempo è scandito e prende a scorrere precipitosamente, come le parole stesse dei personaggi rimarcano, verso la necessaria separazione e l’altrettanto necessaria fine di Troia. Se l’atto III si chiudeva con la notte, l’atto IV si svolge lungo l’arco di un’intera giornata, che prosegue fino a notte fonda in apertura dell’atto V con le scene presso la tenda di Achille e di Calcante. La giornata successiva si estende dalle profezie di Andromaca e Cassandra (V, 3) ai massacri di guerra (V, 7-9), per finire con il sinistro tramonto commentato da Achille: “Guarda, Ettore, come il sole comincia a tramontare, come la tetra notte gli ansima alle calcagna. E quando il sole sarà sceso e oscurato, la vita di Ettore sarà finita […] L’ala di drago della notte calando si estende sulla terra e, come un arbitro, separa gli eserciti” (V, 9, 5-8; 17-18). L’alba successiva, se mai sorgerà, è soltanto evocata nella maledizione di Troilo: “Ettore è morto. Non c’è più nulla da dire. No, fermi. Voi, vili, abominevoli tende così superbamente piantate sulle nostre pianure frigie, nell’alba in cui il Titano oserà ancora sorgere, io vi attraverserò da cima a fondo!” (V, 11, 23-26). Nella morsa del tempo: interpretazioni e performance Da sempre il Troilus and Cressida, forse il dramma meno noto di Shakespeare almeno in Italia, desta notevoli problemi di interpretazione. La prima difficoltà nasce dall’attribuzione ad esso di un genere letterario preciso. Per Coleridge, nessuna opera di Shakespeare era più difficile 233

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da caratterizzare. L’incertezza nasce già dalla discrepanza tra la lettera accompagnatoria dell’in-quarto del 1609, dove si parla di commedia, e l’in-folio del 1623, in cui il testo è segnato tra le tragedie. Agostino Lombardo ha osservato che il dramma non può essere annoverato tra le commedie, “non avendo nulla del comico né di quella “luce fantastica” che altre commedie di Shakespeare possiedono”, ma nemmeno tragedia, “mancando ad essa i valori stabili e i punti di riferimento che rendono la tragedia possibile”; così la morte, “sempre presente a gelare il sorriso della commedia, fallisce nel determinare la catarsi tragica” (Boitani). Per questo il dramma si avvicinerebbe piuttosto al genere della dark comedy, con un alto grado di problematicità e una rappresentazione sarcastica della guerra e delle sue cause (ibidem). Per Rossiter il dramma doveva essere particolarmente adatto a giovani intellettuali, a menti esercitate nella logica e nella retorica, capaci di cogliere i principi filosofici generali, gli aspetti morali, etici e legali dietro ad ogni argomento e attratti dalla sfida a interpretare questa “deliberata e seducente oscurità”. Del resto, sono proprio le aporie, filosofiche e formali, a rendere il testo impossibile da catalogare secondo le norme antiche e rinascimentali di poetica, ma maggiormente stimolante nella ricezione. Il problema del genere implica infatti quello delle interpretazioni e viceversa. Aveva ragione Heinrich Heine nel dire che, per dare un giudizio adeguato sul dramma, “abbiamo bisogno dell’aiuto di una nuova estetica che non è mai stata scritta” (Hillebrand – Baldwin, New Variorum Edition of Troilus and Cressida). Di fronte all’assenza di verità e di soluzioni, e di un finale tragico che preluda alla catarsi, i personaggi, attesi come eroi, restano incapaci di usare le loro qualità fisiche e intellettuali per agire. In questo contesto, come si è anticipato, una delle forze più potenti è rappresentata dal Tempo, che si manifesta come consumo, dimenticanza, perdita, fine. L’eroe non è più padrone di esso, come voleva Seneca (“Omnia, Lucili, aliena sunt, tempus tantum nostrum est”, Lettere a Lucilio, I, 1), ma lo subisce. “Il tempo consola o finisce”, dice Pandaro a Troilo in apertura del dramma (I, 2, 74-75), dopo avergli consigliato un’attesa paziente nella conquista di Cressida; ed Ettore, poco prima di morire, dirà: “La fine tutto incorona, e sarà quel vecchio arbitro universale, il Tempo, un giorno, a finire” (IV, 5, 225-226). La centralità del concetto di tempo ha un riflesso sulla performance e sul ritmo, che a teatro dovrebbe essere molto accelerato, serrato, quasi verti234

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ginoso, come in un certo cinema dei nostri giorni. Unici dèi superstiti, la Storia e il Tempo si proiettano nella concitata ansietà dei personaggi, in un diffuso senso di sfuggente precarietà. Nella storia d’amore di Troilo e Cressida, il tempo consola (durante quell’unica notte d’amore concessa, che sostituisce lo spazio ben più ampio offerto al piacere degli innamorati da Boccaccio nell’intera III parte del Filostrato) e finisce, subito dopo, con la necessità di consegnare Cressida in cambio di Antenore. È questo il momento in cui il tempo sembra cominciare a scorrere più rapidamente, in forme simboliche che ne sottolineano la forza distruttiva e incontrollabile: nell’adynaton che rende paradossale la promessa di fedeltà di Cressida e il futuro più remoto immediatamente presente, specie per lo spettatore che conosca la storia (III, 2, 181 sgg.); nella rassegnata considerazione di Paride al fratello Troilo al momento della separazione (IV, 1, 49-50); nell’immagine dello stesso innamorato, costretto ad arrendersi, nel salutare Cressida, al Tempo ingiurioso, con “la fretta del ladro che ammassa la sua ricca refurtiva alla rinfusa” (IV, 5, 41-42). Ed è il tempo che divorerà il corpo di Cressida, nella sua stessa previsione (“Il tempo, la violenza, la morte, facciano del mio corpo tutto ciò che possono fare, fino alla fine”, IV, 3, 27-28). Anche il concetto di relatività e riflessività delle qualità umane, non più dipendenti da un’etica stabilita a priori, è messo in relazione da Ulisse, nel suo discorso su Achille, con l’immagine del tempo che tiene sulla schiena un borsello, dove ripone le elemosine per affidarle all’oblio, “grandioso mostro di ingratitudine” (III, 3, 140-141). Il tempo in questo dramma è un meccanismo inarrestabile di consumo, di oblio e di morte che lascia allo spettatore l’immagine allegorica delle rovine, del passato e del futuro simultaneamente colti come “avvolti da gusci e dall’informe rovina dell’oblio” (IV, 7, 50-51). Ha notato Linda Charnes che il dramma affligge i personaggi con una “conoscenza storica” che influenza in larga misura, se non completamente, tutti i loro rapporti verbali e, di conseguenza, la loro identità. Dal punto di vista interpretativo e performativo, alla centralità di questo concetto di tempo si associano non soltanto le immagini di oblio, ma anche il linguaggio del consumo, del cibo, della malattia. Il corpo assume assoluta centralità sulla scena, proprio nella sua precarietà e rovina, ma anche come presenza trascurata, che completa le parole: il corpo di Cressida, gestito da Pandaro, tra i “buoni mercanti di carne” da lui stesso citati, oppure illusoriamente sottratto, con il tradimento stesso, all’azio235

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ne combinata di time, force, and death; i sensi che trasmettono le visioni anamorfiche e alterate di Troilo; il corpo straziato dei Mirmidoni che entrano in scena come mostruosi brandelli e il cadavere rinserrato nell’armatura ricorsa da Ettore; e infine quello dello stesso Ettore, “trascinato vergognosamente per il campo, in maniera brutale, legato alla coda del cavallo del suo assassino” (V, 11, 4-5). Proprio nella descrizione della morte di Ettore, le immagini dell’oscuramento del sole e del cielo, come nel Lear e nel Macbeth, segnalano la fine di un mondo, delineando il male nella/della Storia che si ripete. Sullo sfondo, intanto, una macabra marcetta (con la didascalia [exeunt marching]) – l’ennesima dopo la continua scansione di tamburi, fanfare e squilli di tromba – accompagna l’uscita di scena di Troilo e dei soldati. Immaginiamoci una scena simile a quella in cui Benigni, nel film La vita è bella, si allontana verso la fucilazione strizzando l’occhio al figlio nascosto. Le rappresentazioni Il dramma si presta a esercitare un fortissimo effetto emozionale sul pubblico, sia per la ripresa degli archetipi di amore e guerra sia per le diverse forme di attualizzazione volte a demitizzare e a dissacrare l’eroismo bellico e ad accentuare i risvolti grotteschi ed estremi del tragico, tanto che nella forma del dramma è stata vista l’anticipazione della violenza delle moderne avanguardie, come in Sarah Kane e Manfred Karge (Ricordi). Una delle scelte registiche più frequenti è stata quella di sovrapporre all’immaginario della guerra di Troia scene, effetti e costumi dei grandi conflitti mondiali del Novecento. Questo avveniva già nel 1938, con la regia di Michael Macowan, che enfatizzava il senso della catastrofe imminente con il contrasto tra frivolezza e terrore, tra antico e moderno, come avveniva nel contemporaneo romanzo di Morley; analogamente, nella rappresentazione diretta da Tyrone Guthrie nel 1956 all’Old Vic, i Greci vestivano come i soldati tedeschi della prima guerra mondiale, mentre i Troiani rappresentavano gli inglesi, con un effetto di triplice sovrapposizione tra mondo classico, elisabettiano e contemporaneo. In Germania, le due regie di Otto Falckenberg (1925 e 1936) suggerivano implicite risonanze con la propaganda nazista. La follia della guerra evocata in questo dramma diventa in seguito evocativa per altri conflitti come la guerra del Vietnam e, ancora più spiccatamente, per la resa dei 236

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rapporti tra il fanatismo estremo dei soldati in guerra e un eroismo degenerato e malato (con allusioni all’aids). Dopo le regie di Michael Boyd e Trevor Nunn del 1998, nel 2009 Matthew Dunster dirige il Troilus al Globe Theatre di Londra, con un Pandaro interpretato da un vulcanico Matthew Kelly e Tersite altrettanto brillantemente recitato da Paul Hunter. La funzione comica e trainante di questi due personaggi è stata enfatizzata fin dalle prime rappresentazioni. Basti ricordare una delle prime produzioni inglesi, quella del 1907, che vedeva Charles Fry nei panni di Tersite, ruolo poi interpretato nel 1912 (nello spettacolo diretto da William Poel al Covent Garden) da una donna vestita da clown, Elspeth Keith. Nella rappresentazione del 1964 di Roger Planchon, invece, Tersite era l’unico personaggio a non essere un matto. In Italia, il dramma conta poche messe in scena rispetto alle innumerevoli rappresentazioni riservate ai classici shakespeariani. La profondità dei problemi filosofici posti dal testo, i lunghi dibattimenti del primo e secondo atto, l’intricata stratificazione di linguaggi e significati, senza contare il gran numero dei personaggi, richiedono enormi impegni di regia e costosissime produzioni. Per questo, ad accogliere la sfida del Troilo sono stati registi del calibro di Luchino Visconti, Luigi Squarzina, Roberto Guicciardini, Giancarlo Cobelli e Luca Ronconi. Tra le prime rappresentazioni, ricordiamo quella di Visconti dell’estate 1949, sulla traduzione di Gerardo Guerrieri, allestita nella cornice dei giardini di Boboli a Firenze, con un prestigiosissimo cast: Vittorio Gassman nel ruolo di Troilo, Rina Morelli in Cressida, Paolo Stoppa nei panni di Pandaro, Franco Interlenghi in Patroclo, Marcello Mastroianni in Diomede, Memo Benassi nel ruolo di Tersite e Giorgio Albertazzi in quello di Alessandro. Squarzina ha tradotto e rappresentato il testo, nel 1964 a Genova, enfatizzando l’immaginario archetipico della guerra di Troia portando sulla scena attori vestiti come soldati del Novecento. Tale è anche la scelta di Luca Ronconi, che ha allestito il dramma per le Olimpiadi invernali di Torino 2006 (con traduzione di Gabriele Baldini e Luigi Squarzina, e inserti di Luca Fontana), collocando nello squadrato e spoglio contesto dei Lumiq Studios tutta la crudele e volgare degenerazione di questo amore ai tempi di una guerra sempre possibile e sempre efferata, con soldati in tute mimetiche, bombe e raffiche di mitragliatrici. Sulla nudità dei corpi e sull’essenzialità delle scene ha puntato invece, come in precedenza la regia di John Barton del 1968, 237

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l’interpretazione di Giancarlo Cobelli, che si è avvalsa della traduzione e resa testuale di Enrico Groppali per la messa in scena nel 1993 al teatro Ariosto di Reggio Emilia. Tra le ultime rappresentazioni, è significativo che nell’estate 2012 l’Aquila, città sconvolta dalla violenza di un terremoto che è stato come una guerra della natura contro l’uomo, abbia ospitato la rappresentazione del dramma diretta e interpretata da Alessandro Preziosi con i giovani attori del laboratorio I cantieri dell’immaginario. CHIARA LOMBARDI

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NOTA INTRODUTTIVA

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti G. BOCCACCIO, Filostrato, in V. BRANCA (cur.), Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, Milano, Mondadori, 1964, vol. II; G. CHAUCER, The Riverside Chaucer, ed. L. D. Benson. 3rd ed. Boston, Houghton-Mifflin, 1987, Opere, P. BOITANI (cur.), trad. it. di V. LA GIOIA, Torino, Einaudi, 2 voll., 2000; DITTI CRETESE, Ephemeridos Belli Troiani Libri, Leipzig, Eisenhut, 1973; B. DE SAINTE-MAURE, Le Roman de Troie, publié d’après tous les manuscrits connus par Leopold Constans, Paris, Didot, 6 voll., 19041914; G. DELLE COLONNE, Historia Destructionis Troiae, N. E. GRIFFIN (cur.), Cambridge MA, Cambridge U. P., 1936; DARETE FRIGIO, De excidio Troiae historiae, con testo latino in A. BESCHORNER, Untersuchungen zu Dares Phrygius, Tübingen, Gunter Narr (“Classica Monacensia”), 1992; T. HEYWOOD, The Iron Age, New York-London, Garland, A. W. Weiner ed., 1979. Altri testi primari citati J. DRYDEN, Troilus and Cressida, in M. NOVAK e G. GUFFEY (cur.), The Works of John Dryden, California U. P., 20 voll., vol. XIII, 1956-1994; J. GIRAUDOUX, La guerre de Troie n’aura pas lieu, Paris, Grasset, 1935, trad. La guerra di Troia non si farà, Pescara, Tracce, 1995; C. MORLEY, The Trojan Horse, New York, J. B. Lippincott Co., 1936, trad. C. Pavese, Il cavallo di Troia, Torino, Einaudi, 1941. Letteratura critica Tra le principali edizioni critiche inglesi e americane del testo, segnaliamo quelle a cura di K. PALMER, Arden, 19822; D. BEVINGTON, Arden, 1998 e 2004; A. B. DAWSON, Cambridge, 2003. Tra le edizioni francesi, quelle a cura di A. DIGEON, Aubier, 1990 e F. GUIZOT, Dodo Press, 2008. Tra le italiane quelle di L. SQUARZINA, in G. MELCHIORI (cur.) I drammi dialettici, Mondadori, 1977; F. BINNI, Garzanti, 1994; L. FONTANA, in Shakespeare come vi piace. Manuale di traduzione, Il saggiatore, 2009. P. BOITANI (cur.), The European Tragedy of Troilus, Oxford, Clarendon Press, 1989; B. E. BOWEN, Gender in the Theatre of War: Shakespeare’s ‘Troilus and Cressida’, New York, Garland, 1993; D. BRUSTER, Drama and 239

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TROILO E CRESSIDA

the Market in the age of Shakespeare, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 1992; O. J. CAMPBELL, “Troilus and Cressida”, in Comicall Satyre and Shakespeare’s ‘Troilus and Cressida’, San Marino CA., Huntington Library, 1938; A. CASTORE, Grottesco e riscrittura, Roma, Aracne, 2012; L. CHARNES, Notorius Identity: Materializing the Subject in Shakespeare, Cambridge MA-London, Harvard U. P., 1993; S. T. COLERIDGE, “Notes on the Comedies of Shakespeare: Troilus and Cressida”, in T. M. R AYSOR (cur.), Shakespearean Criticism, New York, Dutton, 1960; E. T. DONALDSON, The Swan at the Well: Shakespeare Reading Chaucer, New Haven, Yale U. P., 1985; T. EAGLETON, Shakespeare and Society: Critical Studies in Shakespearean Drama, London, Chatto & Windus, 1967; J. G. HARRIS, “‘The Enterprise is Sick’”: Patologies of Value and Transnationality in Troilus and Cressida”, Renaissance Drama, XXIX, 1998; H. GRADY, Shakespeare’s “Universal Wolf ”: Studies in Early Modern Reification, Oxford, Clarendon Press, 1996; M. A. GREENFELD, “Fragments of Nationalism in Troilus and Cressida”, Shakespeare Quarterly, LI, 2000, 2; W. M. HAMLIN, Tragedy and Scepticism in Shakespeare’s England, Basingstoke, Palgrave, 2005; D. HILLMAN, Shakespeare’s Entrails: Belief, Scepticism and the Interior of the Body, Basingstoke, Palgrave, 2007; C. IRA, Rhetorical Readings, Dark Comedies, and Shakespeare’s Problem Plays, Gainesville, Florida U. P., 2007; H. JAMES, Shakespeare’s Troy: Drama, Politics and the Translation of Empire, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 1997; R. KIMBROUGH, Shakespeare’s “Troilus and Cressida” and its Setting, Cambridge MA, Harvard U. P., 1964; G. W. KNIGHT, The Wheel of Fire: Interpretation of Shakespearian Tragedy, London, Methuen, 1954; C. LOMBARDI, Troilo e Criseida nella letteratura occidentale, Roma, Storia e Letteratura, 2005; G. MELCHIORI, Introduzione a Troilo e Cressida, in Teatro completo di William Shakespeare, Milano, Mondadori, 9 voll., III, 2005, 1ª ed. 1977; G. E. MINTON, “‘Discharging less than the tenth part of one’: Performance Anxiety in Troilus and Cressida”, in P. YACHNIN e P. BADIR (cur.), Shakespeare and the Cultures of Performance, Aldershot, Ashgate, 2008; G. MORGAN, The Tragic Argument of Troilus and Criseyde, Lewiston, NY, Edwin Mellen Press, 2005; M. L. NOVY, “Violence, Love and Gender in Romeo and Juliet and in Troilus and Cressida”, in EAD., Love’s Argument. Gender Relations in Shakespeare, Chapel Hill-London, North Carolina U. P., 1984; J. O’ROURKE, “Love and Object-Cathexis in Troilus and Cressida: Just one of Those Things”, in Retheorizing Shakespeare 240

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NOTA INTRODUTTIVA

through Presentist Readings, London, Routledge, 2012; R. R. WILSON e E. MILOWKI, “Troilus and Cressida: Voices in The Darkness of Troy”, in J. HART (cur.), Reading the Renaissance. Culture, Poetics and Drama, New York-London, Garland, 1996; F. R ICORDI, Shakespeare filosofo dell’essere, Milano, Mimesis, 2011; A.P. ROSSITER, Angels with Horns. Fifteen Lectures on Shakespeare, London, Longmans, 1961; E. SALTER, Fourteenth Century English Poetry: Context and Reading, Oxford, Oxford U. P., 1983; A. THORNE, “Troilus and Cressida, ‘Imagin’d Worth’ and the ‘Bifold Authority’ of Anamorphosis”, in EAD., Vision and Rhetoric in Shakespeare, Basingstoke, Palgrave, 2000; V. TRAUB, Desire and Anxiety. Circulations of Sexualities in Shakespearian Drama, London-New York, Routledge, 1992; G. WILLIAMS, A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, London, Athlone Press, 1997.

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TROILUS AND CRESSIDA THE PERSONS OF THE PLAY

PROLOGUE Trojans

}

PRIAM, King of Troy HECTOR DEIPHOBUS his sons HELENUS, a priest PARIS TROILUS MARGARETON, a bastard CASSANDRA, Priam’s daughter, a prophetess ANDROMACHE, wife of Hector AENEAS commanders ANTENOR PANDARUS, a lord CRESSIDA, his niece CALCHAS, her father, who has joined the Greeks

}

HELEN, wife of Menelaus, now living with Paris ALEXANDER, servant of Cressida Servants of Troilus, musicians, soldiers, attendants Greeks AGAMEMNON, Commander-in-Chief MENELAUS, his brother NESTOR ULYSSES ACHILLES PATROCLUS, his companion DIOMEDES AJAX THERSITES MYRMIDONS, soldiers of Achilles Servants of Diomedes, soldiers

SIGLE Q: il primo in-quarto (1609, da cui derivano Qa e Qb). F: l’in-folio (1623). Il testo-guida di questa edizione è, in generale, F, che si ritiene più vicino al testo rappresentato a teatro, benché le relazioni tra i diversi in-quarto e l’in-folio siano tuttora controverse. In Qb il dramma si apre con un’epistola intitolata ‘A neuer writer, to an euer reader. Newes’ non riportata in questa edizione, che costituisce sostegno di un’ipotesi che il dramma non fosse stato rappresentato pubblicamente fi no al 1609. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi tra Q e F, ed emendamenti successivi che interessano la traduzione. Le trascrizioni sono sempre modernizzate, salvo quando il testo presenta insieme la grafia arcaica e quella moderna.

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TROILO E CRESSIDA PERSONAGGI

PROLOGO Troiani

}

PRIAMO, re di Troia ETTORE DEIFOBO suoi ELENO, sacerdote figli PARIDE TROILO MARGARETONE, un bastardo CASSANDRA, figlia di Priamo, profetessa ANDROMACA, moglie di Ettore ENEA comandanti ANTENORE PANDARO, signore CRESSIDA, sua nipote CALCANTE, suo padre, che si è unito ai Greci

}

ELENA, moglie di Menelao, ora concubina di Paride ALESSANDRO, servitore di Cressida Servitori di Troilo, musicanti, soldati, persone del seguito Greci AGAMENNONE, comandante supremo MENELAO, suo fratello NESTORE ULISSE ACHILLE PATROCLO, suo compagno DIOMEDE AIACE TERSITE MIRMIDONI, soldati di Achille Servitori di Diomede, soldati

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TROILUS AND CRESSIDA, PROLOGUE

Prologue

Enter the Prologue armed

PROLOGUE

In Troy there lies the scene. From isles of Greece The princes orgulous, their high blood chafed, Have to the port of Athens sent their ships, Fraught with the ministers and instruments Of cruel war. Sixty-and-nine, that wore Their crownets regal, from th’Athenian bay Put forth toward Phrygia, and their vow is made To ransack Troy, within whose strong immures The ravished Helen, Menelaus’ queen, With wanton Paris sleeps — and that’s the quarrel. To Tenedos they come, And the deep-drawing barques do there disgorge Their warlike freightage; now on Dardan plains The fresh and yet unbruisèd Greeks do pitch Their brave pavilions. Priam’s six-gated city — Dardan and Timbria, Helias, Chetas, Troien, And Antenorides — with massy staples And corresponsive and full-fi lling bolts Spar up the sons of Troy. Now expectation, tickling skittish spirits On one and other side, Trojan and Greek, Sets all on hazard. And hither am I come, A Prologue armed — but not in confidence Of author’s pen or actor’s voice, but suited In like conditions as our argument — To tell you, fair beholders, that our play Leaps o’er the vaunt and firstlings of those broils, Beginning in the middle, starting thence away To what may be digested in a play. Like or find fault; do as your pleasures are; Now, good or bad, ’tis but the chance of war. Exit

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TROILO E CRESSIDA, PROLOGO

Prologo

Entra il Prologo armato1

PROLOGO

Troia è la scena. Dalle isole di Grecia i tracotanti prìncipi, nobile sangue in ebollizione, al porto di Atene hanno mandato le navi, cariche di uomini e d’armi per una guerra crudele. Sessantanove teste coronate sono salpate dalla baia di Atene alla volta della Frigia. Il loro voto: saccheggiare Troia, nelle cui possenti mura Elena, la moglie rapita a Menelao, dorme con il dissoluto Paride. Questa la causa della guerra 2. Arrivano a Tenedo. Pescose caracche vomitano il loro carico bellicoso. E subito sulle pianure dardaniche le truppe fresche e ancora integre piantano a sfida le loro tende. La città di Priamo dalle sei porte – Dardana, Timbria, Eliade, Chetade, Troade e Antenoride – serrate da chiodi massicci, da chiavistelli ben piazzati e indistruttibili, rinchiude i Troiani. Ora l’attesa stuzzica gli animi impazienti: da una parte e dall’altra, Greci e Troiani si preparano al rischio3. Ed eccomi qui anch’io, il Prologo armato, e non per fiducia in penna d’autore o voce di attore, ma in carattere con l’argomento, per dirvi, miei cari spettatori, che il nostro dramma salta i pretesti e le prime fasi di questo carnaio4, e inizia nel suo bel mezzo. Comincio di qui, per procedere oltre, su ciò che può essere smaltito in uno spettacolo. Godetevelo, o criticatelo, fate come volete: bene o male che vada, è questa la sorte della guerra. Esce

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Pandarus, and Troilus armed

TROILUS

Call here my varlet. I’ll unarm again. Why should I war without the walls of Troy That find such cruel battle here within? Each Trojan that is master of his heart, Let him to field — Troilus, alas, hath none. PANDARUS Will this gear ne’er be mended?

5

TROILUS

The Greeks are strong, and skilful to their strength, Fierce to their skill, and to their fierceness valiant. But I am weaker than a woman’s tear, Tamer than sleep, fonder than ignorance, Less valiant than the virgin in the night, And skilless as unpractised infancy. PANDARUS Well, I have told you enough of this. For my part, I’ll not meddle nor make no farther. He that will have a cake out of the wheat must tarry the grinding. TROILUS Have I not tarried? PANDARUS Ay, the grinding; but you must tarry the boulting. TROILUS Have I not tarried? PANDARUS Ay, the boulting; but you must tarry the leavening. TROILUS Still have I tarried. PANDARUS Ay, to the leavening; but here’s yet in the word ‘hereafter’ the kneading, the making of the cake, the heating the oven, and the baking — nay, you must stay the cooling too, or ye may chance burn your lips.

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 1

I, 1

Entrano Pandaro, e Troilo armato5

TROILO

Chiamate il mio scudiero! Mi toglierò ancora le armi. Perché dovrei combattere fuori dalle mura di Troia, quando c’è una battaglia tanto crudele qui, dentro di me? Ogni troiano che sia padrone del suo cuore scenda pure in campo. – Troilo, purtroppo, non lo è più. PANDARO

Riusciremo mai a raddrizzare questo affare?6 TROILO

I Greci sono forti e abili a usare questa forza, feroci nella loro abilità e coraggiosi grazie a tale ferocia. Io, invece, sono più debole della lacrima di una donna, più torpido del sonno, più insulso dell’ignoranza, meno coraggioso di una vergine di notte, e incapace come un infante. PANDARO

Va bene, su questo credo di aver già detto abbastanza. Per quanto mi riguarda, non ci voglio più entrare, né rovistare più a fondo. Ma chi voglia fare una torta con del grano deve per forza aspettare la macinatura7. TROILO

E non ho aspettato? PANDARO

Già, la macinatura. Devi, però, aspettare la setacciatura. TROILO

E non ho aspettato? PANDARO

La setacciatura, certo. Devi, però, aspettare la lievitazione. TROILO

L’ho aspettata. PANDARO

Fino alla lievitazione. Ma già l’espressione stessa ‘e poi’ implica il tempo in cui si impasta, in cui la torta prende forma, quando si accende il forno, e la si cuoce a dovere. Sicuro, dovete aspettare che si raffreddi, altrimenti finirete per scottarvi le labbra.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 1

TROILUS

Patience herself, what goddess e’er she be, Doth lesser blench at suff’rance than I do. At Priam’s royal table do I sit And when fair Cressid comes into my thoughts — So, traitor! ‘When she comes’? When is she thence? PANDARUS Well, she looked yesternight fairer than ever I saw her look, or any woman else.

27

30

TROILUS

I was about to tell thee: when my heart, As wedgèd with a sigh, would rive in twain, Lest Hector or my father should perceive me I have, as when the sun doth light askance, Buried this sigh in wrinkle of a smile. But sorrow that is couched in seeming gladness Is like that mirth fate turns to sudden sadness. PANDARUS An her hair were not somewhat darker than Helen’s — well, go to, there were no more comparison between the women. But, for my part, she is my kinswoman; I would not, as they term it, ‘praise’ her. But I would somebody had heard her talk yesterday, as I did. I will not dispraise your sister Cassandra’s wit, but —

35

40

47

TROILUS

O Pandarus! I tell thee, Pandarus, When I do tell thee ‘There my hopes lie drowned’, Reply not in how many fathoms deep They lie endrenched. I tell thee I am mad In Cressid’s love; thou answer’st ‘She is fair’, Pourest in the open ulcer of my heart

50

37. Askance: emend. Oxford; in Q è a scorne, e in emend. successivi a storm. Il paragone con il sole che si lascia intravvedere in tralice si collega al significato di askance (come nel moderno to look askance = “guardare o reagire con dubbio o sospetto”), e di scorne. A storm, invece, rende l’immagine contrastante della luce del sole che si manifesta ancora tra le nuvole covando la tempesta imminente. 41. Qui e passim: An = if (non più segnalato). 248

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 1

TROILO

La pazienza in persona, che pure è una dea, sopporta il dolore molto peggio di me. Quando siedo alla tavola reale di Priamo, e quando la bella Cressida entra nei miei pensieri… Traditore che sono! ‘Quando entra’? Ne è forse mai fuori? PANDARO

Certo, ieri sera l’ho vista più bella che mai, più luminosa di qualsiasi altra donna. TROILO

Volevo dirtelo: quando il mio cuore, trafitto da un sospiro, stava per spaccarsi in due, per paura che Ettore o mio padre se ne accorgessero, ho sepolto quel sospiro dietro la ruga di un sorriso, come quando il sole lascia intravvedere un raggio soltanto in tralice. Ma il dolore celato da una gioia solo apparente è come quell’euforia che il destino fa presto a tramutare in tristezza. PANDARO

Se solo i suoi capelli non fossero appena un tantino più scuri di quelli di Elena… – ma lasciamo perdere, non ci sarebbe neanche paragone, tra le due donne. Per me, è sempre mia nipote. Perciò non vorrei, come si dice, lodarla troppo. Mi piacerebbe, però, che qualcuno l’avesse sentita parlare, ieri sera, come è capitato a me. Certo non mi permetto di sottovalutare l’intelligenza di vostra sorella Cassandra, eppure… TROILO

Pandaro! Te lo dico, Pandaro, quando ti dico ‘le mie speranze sono annegate’, non rispondermi a quali abissi di profondità esse se ne stanno. Ti dico che sono pazzo di Cressida, e tu mi rispondi ‘è bellissima’: versi nell’ulcera aperta del mio cuore i suoi occhi, e i

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 1

Her eyes, her hair, her cheek, her gait, her voice; Handlest in thy discourse, O, that her hand, In whose comparison all whites are ink Writing their own reproach, to whose soft seizure The cygnet’s down is harsh, and spirit of sense Hard as the palm of ploughman. This thou tell’st me — As true thou tell’st me — when I say I love her. But saying thus, instead of oil and balm Thou lay’st in every gash that love hath given me The knife that made it. PANDARUS I speak no more than truth. TROILUS Thou dost not speak so much. PANDARUS Faith, I’ll not meddle in it. Let her be as she is. If she be fair, ’tis the better for her; an she be not, she has the mends in her own hands. TROILUS Good Pandarus, how now, Pandarus! PANDARUS I have had my labour for my travail. Ill thought on of her and ill thought on of you. Gone between and between, but small thanks for my labour.

55

60

65

72

TROILUS

What, art thou angry, Pandarus? What, with me? PANDARUS Because she’s kin to me, therefore she’s not so

fair as Helen. An she were not kin to me, she would be as fair o’ Friday as Helen is on Sunday. But what care I? I care not an she were a blackamoor. ’Tis all one to me. TROILUS Say I she is not fair? PANDARUS I do not care whether you do or no. She’s a fool to stay behind her father. Let her to the Greeks — and so I’ll tell her the next time I see her. For my part, I’ll meddle nor make no more i’th’ matter.

78

75. An she were not kin to me: così in Fb; in Q e Fa An she were kin to me, “se fosse mia parente”. Visto il risentimento di Pandaro, è da preferirsi la prima scelta testuale. 250

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 1

capelli, le guance, il passo, la voce di lei. E nel tuo discorso tocchi persino quella mano, al cui confronto tutte le sfumature del bianco diventano inchiostri che scrivono la loro vergogna, e rispetto alla cui morbida presa la piuma del cigno è ruvida, e il più etereo tatto è duro come il palmo della mano del contadino. È questo che mi dici, come quando dici ‘è vero’ se ti dico che la amo. Quando dici così, intingi in ogni ferita che amore mi ha inferto, invece che olio e balsamo, quel pugnale che l’ha aperta. PANDARO

Non dico altro che la verità. TROILO

Ma non dici tutto. PANDARO

Davvero, non voglio più immischiarmi in questa storia. Lascia che lei sia come è. Se è bella, meglio per lei. Se non lo è, si aggiusterà da sé come meglio crede. TROILO

Avanti, mio buon Pandaro… Pandaro? PANDARO

Ho faticato per questo lavoro, e con quale guadagno? Disprezzato da lei, disprezzato da voi. Ho brigato a destra e a manca, ma con poca riconoscenza per la mia fatica8. TROILO

Ma come, siete arrabbiato, Pandaro? Arrabbiato con me? PANDARO

Soltanto perché è mia parente, allora dicono che non è bella come Elena. Se non fosse mia nipote, potrebbe essere bella di venerdì come Elena lo è di domenica9. Ma, in fin dei conti, che me ne importa? Non me ne importerebbe nemmeno se fosse nera come una mora, così poco conta per me. TROILO

Dico forse che non è bella? PANDARO

Che mi importa! Ditelo o non ditelo. È una sciocca a non andare dietro a suo padre. Che vada tra i Greci. Glielo dirò la prossima volta che la vedo. Da parte mia, in questa faccenda non voglio più mettermi di mezzo. 251

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 1

TROILUS Pandarus — PANDARUS Not I.

85

TROILUS Sweet Pandarus — PANDARUS Pray you, speak no more to me. I will leave

all as I found it. And there an end.

Exit

Alarum TROILUS

Peace, you ungracious clamours! Peace, rude sounds! Fools on both sides. Helen must needs be fair When with your blood you daily paint her thus. I cannot fight upon this argument. It is too starved a subject for my sword. But Pandarus — O gods, how do you plague me! I cannot come to Cressid but by Pandar, And he’s as tetchy to be wooed to woo As she is stubborn-chaste against all suit. Tell me, Apollo, for thy Daphne’s love, What Cressid is, what Pandar, and what we? Her bed is India; there she lies, a pearl. Between our Ilium and where she resides Let it be called the wild and wand’ring flood, Ourself the merchant, and this sailing Pandar Our doubtful hope, our convoy, and our barque.

90

95

100

Alarum. Enter Aeneas AENEAS

How now, Prince Troilus? Wherefore not afield?

105

TROILUS

Because not there. This woman’s answer sorts, For womanish it is to be from thence. What news, Aeneas, from the field today? AENEAS

That Paris is returnèd home, and hurt. TROILUS

By whom, Aeneas?

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 1

TROILO

Pandaro… PANDARO

Niente Pandaro. TROILO

Dolce Pandaro… PANDARO

Vi prego, non rivolgetemi più la parola. Lascerò tutto com’è, e che sia finita. Esce Allarme TROILO

Calma, sguaiati clamori, rozzi suoni! Calma! Pazzi siete, da entrambe le parti! Elena dev’essere bella davvero, se voi le rifate ogni giorno il trucco con il sangue10. Non posso combattere, è un motivo troppo meschino per la mia spada. Ma Pandaro… – dèi, come mi affliggete! Non posso giungere a Cressida se non per mezzo di Pandaro, che è troppo permaloso per essere sedotto a sedurre a sua volta, così come lei è tanto tenacemente casta di fronte a ogni mio invito. Dimmi, Apollo, in nome dell’amore che porti a Dafne11, chi è Cressida, chi è Pandaro, e chi siamo noi? Il suo letto è l’India. Lì giace, una perla. E tra la nostra Ilio e il luogo dove lei vive c’è, per così dire, un mare selvaggio in cui è facile naufragare: noi siamo il mercante, e Pandaro la vela, nostra speranza dubbiosa, nostra scorta, nostro umile guscio di noce. Allarme. Entra Enea ENEA

Allora, principe Troilo, come mai non siete in campo? TROILO

Perché non ci sono. Una risposta da donna, perché è da donne non esserci. Quali notizie, Enea, dal campo oggi? ENEA

Paride si è ritirato. Ferito. TROILO

Da chi, Enea?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

AENEAS

Troilus, by Menelaus.

110

TROILUS

Let Paris bleed, ’tis but a scar to scorn: Paris is gored with Menelaus’ horn. Alarum AENEAS

Hark what good sport is out of town today. TROILUS

Better at home, if ‘would I might’ were ‘may’. But to the sport abroad — are you bound thither?

115

AENEAS

In all swift haste. Come, go we then together.

TROILUS

1.2

Exeunt

Enter [above] Cressida and her servant Alexander

CRESSIDA

Who were those went by? Queen Hecuba and Helen.

ALEXANDER CRESSIDA

And whither go they? Up to the eastern tower, Whose height commands as subject all the vale, To see the battle. Hector, whose patience Is as a virtue fixed, today was moved. He chid Andromache and struck his armourer And, like as there were husbandry in war, Before the sun rose he was harnessed light, And to the field goes he, where every flower Did as a prophet weep what it foresaw In Hector’s wrath. CRESSIDA What was his cause of anger? ALEXANDER

5

10

7. Husbandry: si riferisce all’economia, alla buona gestione economica; in questo senso Ettore è paragonato al fattore che si reca a trarre profitto dalle sue terre. 254

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

ENEA

Da Menelao, Troilo. TROILO

Paride sanguini pure: non è che una ferita di poco conto. Sono le corna di Menelao a farlo sanguinare12. Allarme ENEA

Sentite che bel divertimento, oggi, fuori dalle mura della città! TROILO

Sarebbe meglio spassarsela a casa. Se ‘potessi’ diventasse ‘posso’! Ma al divertimento lì fuori ci stavate andando? ENEA

In tutta fretta. TROILO

Bene, andiamoci assieme. Escono I, 2

Entrano [da sopra] Cressida e il suo servo Alessandro13

CRESSIDA

Chi erano quelle che sono passate? ALESSANDRO

La regina Ecuba ed Elena. CRESSIDA

Dove vanno? ALESSANDRO

Alla torre orientale, dalla cui sommità si domina la valle, per vedere la battaglia. Ettore, la cui pazienza è innata come una virtù, oggi era fuori di sé: ha rimproverato Andromaca, ha colpito l’attendente. E come se in guerra ci fosse da fare economia, prima che spuntasse il sole si è armato alla leggera ed è sceso in campo. Lì dove ogni fiore, come un profeta, piangeva per ciò che si intuiva nella collera di Ettore. CRESSIDA

Qual era la causa della sua ira?

255

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

ALEXANDER

The noise goes this: there is among the Greeks A lord of Trojan blood, nephew to Hector; They call him Ajax. CRESSIDA Good, and what of him? ALEXANDER

They say he is a very man per se, And stands alone. CRESSIDA So do all men Unless they are drunk, sick, or have no legs. ALEXANDER This man, lady, hath robbed many beasts of their particular additions: he is as valiant as the lion, churlish as the bear, slow as the elephant — a man into whom nature hath so crowded humours that his valour is crushed into folly, his folly farced with discretion. There is no man hath a virtue that he hath not a glimpse of, nor any man an attaint but he carries some stain of it. He is melancholy without cause and merry against the hair; he hath the joints of everything, but everything so out of joint that he is a gouty Briareus, many hands and no use, or purblind Argus, all eyes and no sight. CRESSIDA But how should this man that makes me smile make Hector angry? ALEXANDER They say he yesterday coped Hector in the battle and struck him down, the disdain and shame whereof hath ever since kept Hector fasting and waking. CRESSIDA Who comes here? ALEXANDER Madam, your uncle Pandarus.

15

29

35

[Enter Pandarus above] CRESSIDA Hector’s a gallant man.

22. Farced: emend. tardo per sauced (in Q): la scelta sancisce un lieve slittamento semantico tra “farcita” e “condita”. La preferenza del primo termine attenua ogni valenza positiva del ritratto di Aiace. 256

Shakespeare IV.indb 256

30/11/2018 09:31:47

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

ALESSANDRO

Circola questa voce: c’è tra i Greci un signore di sangue troiano, cugino di Ettore. Si chiama Aiace. CRESSIDA

Bene, e allora cosa dicono di lui? ALESSANDRO

Dicono che è proprio un uomo, in sé e per sé, e che si distingue dagli altri. CRESSIDA

Così come fanno tutti gli uomini. A meno che non siano ubriachi, o che non abbiano le gambe. ALESSANDRO

Quest’uomo, mia signora, ha sottratto le peculiarità di molti animali: è forte come il leone, rustico come l’orso, lento come l’elefante. Un uomo dove la natura ha concentrato tanti di quegli umori che il suo valore è esploso in follia, e la sua follia è appena condita da un pizzico di discernimento. Non c’è virtù umana di cui non possegga almeno un barlume, nessun vizio di cui non abbia macchia. Malinconico senza ragione, allegro controvoglia. Riesce ad assestare ogni cosa, ma ogni cosa è in lui così dissestata che lo si potrebbe definire un Briareo14 gottoso, con molte mani e nessuna manualità, un Argo mezzo cieco, tutto occhi e niente vista. CRESSIDA

Ma come è possibile che un uomo così, un uomo che a me fa ridere, faccia tanto arrabbiare Ettore? ALESSANDRO

Si dice che ieri abbia tenuto testa a Ettore in battaglia e l’abbia buttato a terra, e che lui, per lo smacco e per la vergogna, non riesca più a mangiare né a trovare pace. CRESSIDA

E adesso chi arriva? ALESSANDRO

Signora, vostro zio Pandaro. [Entra Pandaro da sopra] CRESSIDA

Ettore è un prode. 257

Shakespeare IV.indb 257

30/11/2018 09:31:47

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

ALEXANDER As may be in the world, lady. PANDARUS What’s that? What’s that? CRESSIDA Good morrow, uncle Pandarus.

40

PANDARUS Good morrow, cousin Cressid. What do you

talk of? — Good morrow, Alexander. — How do you, cousin? When were you at Ilium? CRESSIDA This morning, uncle. PANDARUS What were you talking of when I came? Was Hector armed and gone ere ye came to Ilium? Helen was not up, was she?

47

CRESSIDA

Hector was gone but Helen was not up? PANDARUS E’en so. Hector was stirring early. CRESSIDA

That were we talking of, and of his anger. PANDARUS Was he angry? CRESSIDA So he says here. PANDARUS True, he was so. I know the cause too. He’ll lay about him today, I can tell them that. And there’s Troilus will not come far behind him. Let them take heed of Troilus, I can tell them that too. CRESSIDA What, is he angry too? PANDARUS Who, Troilus? Troilus is the better man of the two.

50

56

CRESSIDA

O Jupiter! There’s no comparison.

60

PANDARUS What, not between Troilus and Hector? Do

you know a man if you see him?

48. Up? L’interrogativo, omesso da F2 in poi, ritorna nell’ed. Oxford. Se si vuol cogliere l’allusione all’uso di gone per “gravida” e di up per “eretto”, si approda a un provocatorio scambio dei ruoli sessuali di Ettore e Elena. V. anche la nota alla (intraducibile) traduzione, che rinuncia al paradosso sessuale per mantenere l’equivoco linguistico. 258

Shakespeare IV.indb 258

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

ALESSANDRO

Come nessuno al mondo, signora. PANDARO

Che succede, qui, che succede? CRESSIDA

Buongiorno, zio Pandaro. PANDARO

Buongiorno, nipote Cressida. Di che si parla? – Buongiorno, Alessandro. Come va, nipotina? Quando siete stata a palazzo? CRESSIDA

Questa mattina, zio. PANDARO

Di cosa si parlava, quando sono arrivato? Ettore era già partito in armi prima che tu venissi a Ilio? Elena non era ancora alzata, vero? CRESSIDA

Come, Ettore attivo con Elena passiva?15 PANDARO

Certo, Ettore si è mosso presto. CRESSIDA

È di questo che parlavamo, della sua collera. PANDARO

Era arrabbiato? CRESSIDA

Così mi dice costui16. PANDARO

Sì, è vero. E conosco anche il motivo. Farà strage oggi, ve lo dico io, e Troilo non sarà da meno. Attenzione a Troilo, ve lo dico io. CRESSIDA

Cosa, è arrabbiato anche lui? PANDARO

Chi, Troilo? Troilo è il migliore dei due17. CRESSIDA

Giove, non c’è paragone! PANDARO

Che, non c’è paragone tra Troilo ed Ettore? Ma sapete riconoscere un uomo nel vederlo?

259

Shakespeare IV.indb 259

30/11/2018 09:31:48

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA

Ay, if I ever saw him before and knew him. PANDARUS Well, I say Troilus is Troilus. CRESSIDA

Then you say as I say, for I am sure He is not Hector. PANDARUS No, nor Hector is not Troilus, in some degrees.

65

CRESSIDA

’Tis just to each of them: he is himself. PANDARUS Himself? Alas, poor Troilus, I would he were. CRESSIDA So he is.

70

PANDARUS Condition I had gone barefoot to India. CRESSIDA He is not Hector. PANDARUS Himself? No, he’s not himself. Would a were

himself! Well, the gods are above, time must friend or end. Well, Troilus, well, I would my heart were in her body. No, Hector is not a better man than Troilus. CRESSIDA Excuse me. PANDARUS He is elder. CRESSIDA Pardon me, pardon me. PANDARUS Th’other’s not come to’t. You shall tell me another tale when th’other’s come to’t. Hector shall not have his will this year.

76

82

CRESSIDA

He shall not need it if he have his own. PANDARUS Nor his qualities.

82. Will: così in Q; in emend. tardo wit. In quest’ultimo caso, Pandaro si riferisce all’intelligenza, mentre Q rimandava alla “volontà”, ma anche al “desiderio carnale”. 260

Shakespeare IV.indb 260

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Certo, se l’ho già visto e conosciuto prima. PANDARO

Bene, io vi dico che Troilo è Troilo. CRESSIDA

Allora diciamo la stessa cosa, perché sono sicura che Troilo non è Ettore. PANDARO

No, e Ettore non è Troilo per molti aspetti. CRESSIDA

Questo vale per l’uno e per l’altro. Egli è se stesso. PANDARO

Se stesso! Ahimè, povero Troilo! Magari lo fosse18. CRESSIDA

Certo che lo è. PANDARO

Se lo è, io sono andato a piedi fino in India. CRESSIDA

Non è Ettore. PANDARO

Se stesso! No, non è se stesso: magari fosse se stesso! Ecco, gli dèi sono in cielo, e il tempo consola o finisce19. Bene. Troilo. Bene. Vorrei che il mio cuore fosse nel corpo di lei. No, Ettore non è un uomo migliore di Troilo. CRESSIDA

Come hai detto? PANDARO

È più vecchio. CRESSIDA

Scusa! Pardon… PANDARO

L’altro non è ancora sbocciato20. Me la racconterai diversamente, quando arriverà al dunque. Ettore non avrà mai la sua volontà. CRESSIDA

Non dovrebbe certo averne bisogno, se ha la propria. PANDARO

Ma non ha le sue qualità. 261

Shakespeare IV.indb 261

30/11/2018 09:31:48

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA No matter.

85

PANDARUS Nor his beauty. CRESSIDA

’Twould not become him; his own’s better. PANDARUS You have no judgement, niece. Helen herself

swore th’other day that Troilus for a brown favour, for so ’tis, I must confess — not brown neither — CRESSIDA No, but brown. PANDARUS Faith, to say truth, brown and not brown. CRESSIDA To say the truth, true and not true. PANDARUS She praised his complexion above Paris’. CRESSIDA Why, Paris hath colour enough. PANDARUS So he has. CRESSIDA Then Troilus should have too much. If she praised him above, his complexion is higher than his; he having colour enough, and the other higher, is too flaming a praise for a good complexion. I had as lief Helen’s golden tongue had commended Troilus for a copper nose. PANDARUS I swear to you, I think Helen loves him better than Paris. CRESSIDA Then she’s a merry Greek indeed. PANDARUS Nay, I am sure she does. She came to him th’other day into the compassed window, and you know he has not past three or four hairs on his chin — CRESSIDA Indeed, a tapster’s arithmetic may soon bring his particulars therein to a total.

90

95

102

105

110

262

Shakespeare IV.indb 262

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Non importa. PANDARO

E nemmeno la sua bellezza. CRESSIDA

Non gli starebbe bene: la sua è migliore. PANDARO

Non avete capacità di giudizio, nipotina. Elena in persona l’altro giorno era disposta a giurare che Troilo, per essere un bel moro – perché è moro, bisogna ammetterlo, ma neanche troppo… CRESSIDA

No, ma moro. PANDARO

A dire la verità, certo, scuro e non scuro. CRESSIDA

A dire la verità, vero e non vero. PANDARO

Lodava la sua carnagione più che quella di Paride. CRESSIDA

E perché? A Paride non manca il colore. PANDARO

Certo che ne ha. CRESSIDA

Allora Troilo ne ha in eccesso. Se Elena l’ha lodato di più, vuol dire che la sua carnagione è più intensa di quella dell’altro. Se a Paride non manca il colore, e l’altro ne ha di più, è una lode troppo accesa per un buon incarnato. Vorrei essere come Elena dalla lingua d’oro per elogiare facilmente Troilo e il suo naso di bronzo21. PANDARO

Ve lo giuro. Penso che ad Elena piaccia più di Paride. CRESSIDA

Allora è davvero una greca allegra. PANDARO

Sì, ne sono sicuro. L’altro giorno è passata sotto il suo bovindo… Sai com’è, lui non ha ancora che tre o quattro peli sul mento… CRESSIDA

Sicuro, l’aritmetica di un birraio farebbe presto a tirare le somme. 263

Shakespeare IV.indb 263

30/11/2018 09:31:48

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

PANDARUS Why, he is very young — and yet will he within

three pound lift as much as his brother Hector. CRESSIDA Is he so young a man and so old a lifter? PANDARUS But to prove to you that Helen loves him: she

came and puts me her white hand to his cloven chin. CRESSIDA Juno have mercy! How came it cloven?

116

PANDARUS Why, you know, ’tis dimpled. I think his

smiling becomes him better than any man in all Phrygia. CRESSIDA O he smiles valiantly. PANDARUS Does he not? CRESSIDA O yes, an’t were a cloud in autumn. PANDARUS Why, go to then. But to prove to you that Helen loves Troilus — CRESSIDA Troilus will stand to the proof if you’ll prove it so. PANDARUS Troilus? Why, he esteems her no more than I esteem an addle egg. CRESSIDA If you love an addle egg as well as you love an idle head you would eat chickens i’th’ shell. PANDARUS I cannot choose but laugh to think how she tickled his chin. Indeed, she has a marvellous white hand, I must needs confess — CRESSIDA Without the rack. PANDARUS And she takes upon her to spy a white hair on his chin.

120

126

130

136

112. Lift: così in F; in Q list = “compiacere”, meno coerentemente collegato al successivo gioco di parole di Cressida (so old a lifter, per cui v. la traduzione). 264

Shakespeare IV.indb 264

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

PANDARO

Beh, è molto giovane. E però, quanto a forza 22, ha sollevato tre libbre più di suo fratello Ettore. CRESSIDA

Così giovane, e già così avvezzo ai sollevamenti?23 PANDARO

Solo per dimostrarvi quanto piaccia ad Elena: lei si avvicina e gli va a mettere la bianca mano sulla fossetta del mento – CRESSIDA

Per la grazia di Giunone! E come se l’è infossato? PANDARO

Beh, sapete bene che ha questa fossetta: penso che il suo sorriso lo renda il più bell’uomo di Frigia. CRESSIDA

Ah, sorride che è una meraviglia. PANDARO

Non lo credete? CRESSIDA

Certo, come una nuvola d’autunno. PANDARO

E basta! Ma per darvi prova che Elena ama Troilo… CRESSIDA

Troilo se la sobbarcherebbe davvero, quella prova 24, se voi gliela provaste. PANDARO

Troilo! Macché: la valuta non più di quanto io stimi un uovo marcio. CRESSIDA

Se vi piace un uovo sgallato tanto quanto una testa sballata, finirete per mangiarvi i pulcini nel guscio. PANDARO

Mi viene da ridere a pensare a come lei gli titillava il mento. Certo, ha una mano meravigliosamente bianca, devo confessarlo… CRESSIDA

Confessiamolo pure, senza che ci torturino25. PANDARO

E si mette pure a scovargli un pelo bianco sul mento! 265

Shakespeare IV.indb 265

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA Alas, poor chin! Many a wart is richer. PANDARUS But there was such laughing! Queen Hecuba

laughed that her eyes ran o’er. CRESSIDA With millstones. PANDARUS And Cassandra laughed. CRESSIDA But there was a more temperate fire under the pot of her eyes — or did her eyes run o’er too? PANDARUS And Hector laughed. CRESSIDA At what was all this laughing? PANDARUS Marry, at the white hair that Helen spied on Troilus’ chin. CRESSIDA An’t had been a green hair I should have laughed too. PANDARUS They laughed not so much at the hair as at his pretty answer. CRESSIDA What was his answer? PANDARUS Quoth she, ‘Here’s but two-and-fifty hairs on your chin, and one of them is white.’ CRESSIDA This is her question. PANDARUS That’s true, make no question of that. ‘Twoand-fifty hairs,’ quoth he, ‘and one white? That white hair is my father, and all the rest are his sons.’ ‘Jupiter!’ quoth she, ‘which of these hairs is Paris my husband?’ ‘The forked one,’ quoth he, ‘pluck’t out and give it him.’ But there was such laughing, and Helen so blushed and Paris so chafed and all the rest so laughed, that it passed.

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145

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155

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Shakespeare IV.indb 266

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Ahi, povero mento. Mi sa che un neo qualsiasi di peli ne ha di più. PANDARO

Ma che ridere! La regina Ecuba rideva fino alle lacrime. CRESSIDA

Fino a che non le strabordavano gli occhi26. PANDARO

Anche Cassandra rideva. CRESSIDA

Ma c’era un fuoco più calmo sotto la pentola dei suoi occhi. Oppure lacrimavano gli occhi anche a lei? PANDARO

E anche Ettore rideva. CRESSIDA

E per cosa tanto ridere? PANDARO

Erano divertiti dal pelo bianco scovato da Elena sul mento di Troilo. CRESSIDA

Fosse stato almeno un pelo verde, avrei riso anch’io. PANDARO

Non ridevano tanto per il pelo, quanto per la sua bella risposta. CRESSIDA

E qual era questa risposta? PANDARO

Lei ha detto: ‘Non hai che cinquantadue peli sul mento, e uno è bianco’. CRESSIDA

Questo è il suo computo. PANDARO

Certo. Un computo che non fa una grinza. ‘Cinquantadue peli’, dice lui, ‘e uno bianco: quello bianco è mio padre e gli altri sono i suoi figli’. ‘Per Giove!’, dice lei, ‘quali di questi è Paride, mio marito?’. ‘Ma quello con la doppia punta’27, dice lui, ‘strappalo e regalaglielo’. C’era proprio da ridere! Ed Elena tutta rossa, e Paride così irritato. E tutti gli altri che ridevano da non poterne più.

267

Shakespeare IV.indb 267

30/11/2018 09:31:48

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA So let it now, for it has been a great while going

by.

165

PANDARUS Well, cousin, I told you a thing yesterday.

Think on’t. CRESSIDA So I do. PANDARUS I’ll be sworn ’tis true. He will weep you an’t

were a man born in April.

170

CRESSIDA And I’ll spring up in his tears an’t were a nettle

against May. A retreat is sounded PANDARUS Hark, they are coming from the field. Shall we

stand up here and see them as they pass toward Ilium? Good niece, do, sweet niece Cressida. CRESSIDA At your pleasure. PANDARUS Here, here, here’s an excellent place, here we may see most bravely. I’ll tell you them all by their names as they pass by, but mark Troilus above the rest.

175

180

Enter Aeneas passing by [below] CRESSIDA Speak not so loud. PANDARUS That’s Aeneas. Is not that a brave man? He’s

one of the flowers of Troy, I can tell you. But mark Troilus; you shall see anon. Enter Antenor passing by [below] CRESSIDA Who’s that?

185

PANDARUS That’s Antenor. He has a shrewd wit, I can

tell you, and he’s a man good enough. He’s one o’th’ soundest judgements in Troy whosoever, and a proper man of person. When comes Troilus? I’ll show you Troilus anon. If he see me you shall see him nod at me.

191

268

Shakespeare IV.indb 268

30/11/2018 09:31:48

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Ecco, allora lasciamo perdere. L’avete raccontata già troppo lunga. PANDARO

Bene, nipote, ieri vi ho detto una cosa. Pensateci. CRESSIDA

Ci penserò. PANDARO

Vi giuro che è vera. Piange per voi come un uomo nato ad aprile28. CRESSIDA

E io germoglierò sotto le sue lacrime, come un’ortica di maggio. Suona la ritirata PANDARO

Udite! Stanno tornando dal campo di battaglia. Volete che ci fermiamo qui e li vediamo sfilare mentre passano verso la cittadella di Troia? Su, nipotina, buona, dolce Cressida. CRESSIDA

Come volete. PANDARO

Qui, venite qui, questo è un posto eccellente; è il posto migliore29. Ve li indico tutti per nome via via che passano. Ma tra questi fate attenzione a Troilo. Entra Enea passando [sotto] CRESSIDA

Non parlate così ad alta voce. PANDARO

Quello è Enea: non è un uomo coraggioso? È uno dei virgulti di Troia, posso garantirvelo. Ma voi guardate bene Troilo. Lo vedrete tra poco. Entra Antenore passando [sotto] CRESSIDA

E quello chi è? PANDARO

Questo è Antenore. Sagace ingegno, credete a me. Uomo piuttosto valido. Una delle menti più brillanti di Troia, comunque, e di persona un uomo come si deve. Ma quando arriva Troilo? Ve lo mostrerò presto: se mi vede, mi ammicca. 269

Shakespeare IV.indb 269

30/11/2018 09:31:48

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA Will he give you the nod? PANDARUS You shall see. CRESSIDA If he do, the rich shall have more.

Enter Hector passing by [below] PANDARUS That’s

Hector, that, that, look you, that. There’s a fellow! — Go thy way, Hector! — There’s a brave man, niece. O brave Hector! Look how he looks. There’s a countenance. Is’t not a brave man? CRESSIDA O a brave man. PANDARUS Is a not? It does a man’s heart good. Look you what hacks are on his helmet. Look you yonder, do you see? Look you there. There’s no jesting. There’s laying on, take’t off who will, as they say. There be hacks. CRESSIDA Be those with swords?

199

205

Enter Paris passing by [below] PANDARUS Swords, anything, he cares not. An the devil

come to him it’s all one. By’God’s lid it does one’s heart good. Yonder comes Paris, yonder comes Paris. Look ye yonder, niece. Is’t not a gallant man too? Is’t not? Why, this is brave now. Who said he came hurt home today? He’s not hurt. Why, this will do Helen’s heart good now, ha! Would I could see Troilus now. You shall see Troilus anon. Enter Helenus passing by [below] CRESSIDA Who’s that?

214

PANDARUS That’s Helenus. I marvel where Troilus is.

That’s Helenus. I think he went not forth today. That’s Helenus. CRESSIDA Can Helenus fight, uncle?

270

Shakespeare IV.indb 270

30/11/2018 09:31:49

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Ammicca? A voi? PANDARO

Vedrete. CRESSIDA

Se lo farà, vi farà fesso30. Entra Ettore passando [sotto] PANDARO

Ecco Ettore, eccolo là, guardate bene, che uomo! Avanti, Ettore! Ecco un uomo valido, nipote mia! Ettore coraggioso! Guarda come si presenta: che portamento! Non è un uomo valoroso? CRESSIDA

Un uomo valoroso! PANDARO

Non è vero? Uno così fa bene al cuore. Guardate quanti bolli ci sono sul suo elmo. Guardate là, vedete? Guardate: non c’è mica da scherzare, qui, sono botte da orbi, come si suol dire. Che botte! CRESSIDA

Son fatti con le spade? Entra Paride passando [sotto] PANDARO

Spade o no, per lui è lo stesso, lui se ne infischia! E se anche gli viene davanti il diavolo, è uguale. Per le palpebre degli dèi, fa proprio bene al cuore questo qui. E là c’è Paride, c’è Paride. Guardate là, nipotina: non è pure questo un eroe? Valoroso, no? Chi ha detto che tornava a casa ferito, oggi? Non è ferito. Questo solleverà il cuore di Elena, ah ah! Ma se poteste vedere Troilo adesso. Lo vedrete tra poco. Entra Eleno passando [sotto] CRESSIDA

E quello chi è? PANDARO

Quello è Eleno. Mi domando dove sia Troilo. Quello è Eleno. Penso proprio che non sia sceso in campo oggi. Quello è Eleno. CRESSIDA

Eleno è capace di combattere, zio? 271

Shakespeare IV.indb 271

30/11/2018 09:31:49

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

PANDARUS Helenus? No — yes, he’ll fight indifferent well.

I marvel where Troilus is.

220

[A Shout] Hark, do you not hear the people cry ‘Troilus’? Helenus is a priest. Enter Troilus passing by [below] CRESSIDA What sneaking fellow comes yonder? PANDARUS Where?

Yonder? That’s Deiphobus. — ’Tis Troilus! There’s a man, niece, h’m? Brave Troilus, the prince of chivalry! CRESSIDA Peace, for shame, peace. PANDARUS Mark him, note him. O brave Troilus! Look well upon him, niece. Look you how his sword is bloodied and his helm more hacked than Hector’s, and how he looks and how he goes. O admirable youth! He ne’er saw three-and-twenty. — Go thy way, Troilus, go thy way! — Had I a sister were a grace, or a daughter a goddess, he should take his choice. O admirable man! Paris? Paris is dirt to him, and I warrant Helen to change would give an eye to boot.

226

236

Enter common soldiers passing by [below] CRESSIDA Here comes more. PANDARUS Asses, fools, dolts. Chaff and bran, chaff and

bran. Porridge after meat. I could live and die i’th’ eyes of Troilus. Ne’er look, ne’er look, the eagles are gone. Crows and daws, crows and daws. I had rather be such a man as Troilus than Agamemnon and all Greece. CRESSIDA There is among the Greeks Achilles, a better man than Troilus. PANDARUS Achilles? A drayman, a porter, a very camel.

244

231. Da questo punto F ritorna ad essere il testo-guida. 236. An eye: così in Q; in F money (= “denaro”). 272

Shakespeare IV.indb 272

30/11/2018 09:31:49

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

PANDARO

Eleno? No. Cioè sì. Combatte. Mica male. Mi domando dove sia Troilo. [Un grido] Ehi! Non sentite che la folla grida ‘Troilo’? Eleno è un prete. Entra Troilo passando [sotto] CRESSIDA

E chi è quel tizio strisciante che arriva ora? PANDARO

Dove? Là? Quello è Deifobo. Ecco Troilo!31 Quello sì che è un uomo, nipote! Oh, evviva Troilo! Il principe della cavalleria! CRESSIDA

Calma, per favore, calma! PANDARO

Fate attenzione a lui, notatelo bene. Grande Troilo! Guardalo, nipote, osserva la sua spada, com’è insanguinata, e il suo elmo, che è più ammaccato di quello di Ettore. E come si presenta, come incede! Ragazzo ammirevole. Non ha ancora ventitré anni. Sempre avanti, Troilo, sempre avanti! Se avessi come sorella una delle Grazie, o per figlia una dea, gli farei scegliere. Uomo ammirevole! Paride? Paride è uno sgorbio in confronto a lui. Te lo garantisco, Elena darebbe un occhio della testa per lui. Entrano soldati semplici passando [sotto] CRESSIDA

Ne arrivano altri. PANDARO

Asini, sconsiderati, idioti! Paglia e crusca, paglia e crusca! Pappetta dopo la bisteccona! Potrei vivere e morire negli occhi di Troilo. Non guardate più, non guardate più: le aquile se ne sono andate, e restano corvi e cornacchie, corvi e cornacchie! Preferirei essere Troilo piuttosto che Agamennone e tutti i Greci. CRESSIDA

Tra i Greci c’è Achille, e vale più di Troilo. PANDARO

Achille! Un carrettiere, un facchino, un vero cammello. 273

Shakespeare IV.indb 273

30/11/2018 09:31:49

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

CRESSIDA Well, well. PANDARUS Well, well? Why, have you any discretion?

Have you any eyes? Do you know what a man is? Is not birth, beauty, good shape, discourse, manhood, learning, gentleness, virtue, youth, liberality, and so forth, the spice and salt that season a man? CRESSIDA Ay, a minced man — and then to be baked with no date in the pie, for then the man’s date is out. PANDARUS You are such another woman! One knows not at what ward you lie. CRESSIDA Upon my back to defend my belly, upon my wit to defend my wiles, upon my secrecy to defend mine honesty, my mask to defend my beauty, and you to defend all these — and at all these wards I lie at a thousand watches. PANDARUS Say one of your watches. CRESSIDA ‘Nay, I’ll watch you for that’ — and that’s one of the chiefest of them too. If I cannot ward what I would not have hit, I can watch you for telling how I took the blow — unless it swell past hiding, and then it’s past watching. PANDARUS You are such another!

251

255

260

266

Enter Boy BOY Sir, my lord would instantly speak with you. PANDARUS Where?

274

Shakespeare IV.indb 274

30/11/2018 09:31:49

TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

CRESSIDA

Beh, insomma… PANDARO

Insomma? Perché, credete di avere un po’ di discernimento, voi? Ce li avete gli occhi? Sapete che cos’è un uomo? Non sono la nobiltà di nascita, la bellezza, le proporzioni, la facondia, la cultura, la cortesia, il valore, la giovinezza, la magnanimità e virtù siffatte le spezie e il sale che danno sapore ad un uomo? CRESSIDA

Ah, certo, un uomo fatto a fette, pronto per essere messo nel forno, ma senza il dattero, nella torta, perché allora il dattero dell’uomo non c’entra niente32. PANDARO

Che diavolo di donna! Uno non sa mai su quali posizioni di guardia stiate. CRESSIDA

Uso la schiena per difendere il pancino, l’ingegno per difendere i desideri, la segretezza per salvaguardare il mio buon nome, la maschera per difendere la bellezza, e voi per proteggere tutto quanto. Ecco come sto in guardia, in mille modi. PANDARO

Ditene uno. CRESSIDA

‘Guardarmi bene proprio da voi’: questa è una delle mie principali posizioni di difesa. Se non posso salvaguardare ciò che non vorrei fosse colpito, posso almeno badare che voi non andiate a raccontarlo in giro. A meno che qualcosa non si gonfi talmente che addio nascondiglio, addio guardia!33 PANDARO

Siete proprio un bel tipo! Entra il paggio PAGGIO

Signore, il mio padrone vuole parlarvi immediatamente. PANDARO

Dove?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 2

BOY At your own house.

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PANDARUS Good boy, tell him I come.

Exit Boy

I doubt he be hurt. Fare ye well, good niece. CRESSIDA Adieu, uncle. PANDARUS I’ll be with you, niece, by and by. CRESSIDA To bring, uncle? PANDARUS Ay, a token from Troilus. CRESSIDA By the same token, you are a bawd.

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Exeunt Pandarus [and Alexander] Words, vows, gifts, tears, and love’s full sacrifice He offers in another’s enterprise; But more in Troilus thousandfold I see Than in the glass of Pandar’s praise may be. Yet hold I off. Women are angels, wooing; Things won are done. Joy’s soul lies in the doing. That she beloved knows naught that knows not this: Men price the thing ungained more than it is. That she was never yet that ever knew Love got so sweet as when desire did sue. Therefore this maxim out of love I teach: Achievement is command; ungained, beseech. Then though my heart’s contents firm love doth bear, Nothing of that shall from mine eyes appear. Exit

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 2

PAGGIO

A casa vostra. PANDARO

Ragazzo, ditegli che arrivo. Esce il paggio Ho paura che sia ferito. Arrivederci, nipotina. CRESSIDA

Addio, zio. PANDARO

Sarò prestissimo da voi, nipotina. CRESSIDA

Per portarmi che cosa, zio? PANDARO

Ovvio, un pegno di Troilo. CRESSIDA

Un pegno. Allora siete un ruffiano. Escono Pandaro [e Alessandro] Parole, voti, regali, lacrime, e l’intero rito sacrificale dell’amore lui li offre per iniziativa di un altro. Ma in Troilo io vedo mille volte di più di quanto non possa specchiarsi nelle lodi di Pandaro. Perciò tengo duro. Le donne sono angeli durante il corteggiamento, bottino di guerra una volta che un uomo le ha avute. La gioia sta nell’atto stesso. Una donna che voglia essere amata non sa nulla, se non sa questo: gli uomini apprezzano ciò che non hanno ancora conquistato più di quanto esso non valga. E non esiste donna che non sappia quanto dolce sia l’amore quando è il desiderio che lo invoca. Quindi vi insegno questa massima dell’amore: durante la conquista, comandi; vinta, obbedisci34. Allora, anche se il mio cuore è certo dell’amore che provo, nulla di tutto ciò apparirà dai miei occhi. Esce

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

1.3

Sennet. Enter Agamemnon, Nestor, Ulysses, Diomedes, and Menelaus, with others

AGAMEMNON

Princes, what grief hath set the jaundice on your cheeks? The ample proposition that hope makes In all designs begun on earth below Fails in the promised largeness. Checks and disasters Grow in the veins of actions highest reared, As knots, by the conflux of meeting sap, Infects the sound pine and diverts his grain Tortive and errant from his course of growth. Nor, princes, is it matter new to us That we come short of our suppose so far That after seven years’ siege yet Troy walls stand, Sith every action that hath gone before, Whereof we have record, trial did draw Bias and thwart, not answering the aim And that unbodied figure of the thought That gave’t surmisèd shape. Why then, you princes, Do you with cheeks abashed behold our works, And think them shames, which are indeed naught else But the protractive trials of great Jove To find persistive constancy in men? The fineness of which mettle is not found In fortune’s love — for then the bold and coward, The wise and fool, the artist and unread, The hard and soft, seem all affined and kin. But in the wind and tempest of her frown Distinction with a loud and powerful fan, Puffing at all, winnows the light away, And what hath mass or matter by itself Lies rich in virtue and unminglèd.

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NESTOR

With due observance of thy godly seat, Great Agamemnon, Nestor shall apply Thy latest words. In the reproof of chance Lies the true proof of men. The sea being smooth,

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

I, 3

Fanfara. Entrano Agamennone, Nestore, Ulisse, Diomede e Menelao, con altri35

AGAMENNONE

Principi, quale affanno vi ha ingiallito le guance? La grande ambizione che la speranza alimenta in tutti i progetti iniziati qui sulla terra fallisce in rapporto alle grandi imprese promesse. Ostacoli e disastri crescono nelle vene delle somme azioni, come nel confluire eccessivo della linfa i nodi infettano il pino sano e deviano la sua fibra in contorte escrescenze durante la crescita. E noi, principi, non dobbiamo stupirci se ci allontaniamo dalle nostre più alte speranze così tanto che, dopo sette anni di assedio, le mura di Troia sono ancora lì in piedi. Poiché ogni azione trascorsa di cui si conservi memoria è passata attraverso deviazioni e ostacoli senza che fosse soddisfatto né il suo fine, né quell’immateriale figura del pensiero da cui essa, per congettura, si era formata. Perché, allora, principi, arrossite di fronte alle nostre imprese e le chiamate con il nome di vergogna? Esse non sono che i percorsi tortuosi con cui il grande Giove mette alla prova la resistenza e la costanza degli uomini. La preziosità di quella tempra non si accerta nei favori della fortuna. Ed è per questo che il vile e il codardo, il saggio e lo stolto, l’artista e lo zotico, il forte e il debole possono sembrare tutti parenti e simili. Ma è nel vento e nella tempesta della fortuna che il senso della distinzione, con il suo ampio e potente ventaglio, soffiando su tutto setaccia ciò che è polvere, mentre ciò che possiede un certo peso lo mantiene in tutta la sua virtù e purezza36. NESTORE

Con il dovuto rispetto per il vostro divino scranno, grande Agamennone, Nestore si permette di chiosare le vostre ultime parole. Nei capricci della sorte risiede la vera prova per gli uomini. Quando il mare è uno specchio, quante navicelle-giocattolo osano ve-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

How many shallow bauble-boats dare sail Upon her patient breast, making their way With those of nobler bulk! But let the ruffian Boreas once enrage The gentle Thetis, and anon behold The strong-ribbed barque through liquid mountains cut, Bounding between the two moist elements Like Perseus’ horse. Where’s then the saucy boat Whose weak untimbered sides but even now Co-rivalled greatness? Either to harbour fled, Or made a toast for Neptune. Even so Doth valour’s show and valour’s worth divide In storms of fortune. For in her ray and brightness The herd hath more annoyance by the breese Than by the tiger; but when the splitting wind Makes flexible the knees of knotted oaks And flies flee under shade, why then the thing of courage, As roused with rage, with rage doth sympathize, And with an accent tuned in selfsame key Retorts to chiding fortune. ULYSSES Agamemnon, Thou great commander, nerve and bone of Greece, Heart of our numbers, soul and only spirit In whom the tempers and the minds of all Should be shut up, hear what Ulysses speaks. Besides th’applause and approbation The which, (to Agamemnon) most mighty for thy place and sway, And thou, (to Nestor) most reverend for thy stretchedout life, I give to both your speeches — which were such

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53. Retorts: emend. tardo; in Q e F retires = “retrocede”. 280

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

leggiare sul suo petto paziente, seguendo la rotta di imbarcazioni di ben più nobile stazza. Ma basta che il violento vento di Borea faccia andare in collera la gentile Teti, ed ecco che la nave dalle forti fiancate taglia le montagne d’acqua e balza tra i due fluidi elementi come il cavallo di Perseo. Dov’è allora quella navicella, quel giocattolo i cui deboli e malfermi fianchi rivaleggiavano con i grandi? Sarà fuggita presto in porto, oppure finita in pasto a Nettuno! Anche in questo caso il valore apparente si distingue dal valore autentico nelle tempeste della Fortuna. Poiché nello splendore dei suoi raggi il gregge è infastidito più dal tafano che dalla tigre. Ma quando il vento tagliente piega le ginocchia dei nodosi roveri, e le mosche fuggono all’ombra, allora chi abbia un po’ di coraggio, spinto dalla furia, e in sintonia con essa, adattandosi a quel suo stesso accordo, sa rispondere per le rime ai colpi della Fortuna. ULISSE

Agamennone, grande re, solido nerbo della Grecia, cuore delle nostre moltitudini, anima e unico spirito nel quale dovrebbero serrarsi tempre e pensieri di tutti, ascolta quel che dice Ulisse. Dopo il plauso e l’approvazione che attribuisco ai discorsi di entrambi – a te (ad Agamennone), il più potente per ruolo e governo, e a te (a Nestore), reverendissimo per lunga e intensa vita; del tuo discorso,

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

As, Agamemnon, every hand of Greece Should hold up high in brass, and such again As, venerable Nestor, hatched in silver, Should with a bond of air, strong as the axle-tree On which the heavens ride, knit all Greeks’ ears To his experienced tongue — yet let it please both, Thou (to Agamemnon) great, and (to Nestor) wise, to hear Ulysses speak.

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AGAMEMNON

Speak, Prince of Ithaca, and be’t of less expect That matter needless, of importless burden, Divide thy lips, than we are confident When rank Thersites opes his mastic jaws We shall hear music, wit, and oracle.

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ULYSSES

Troy, yet upon his basis, had been down And the great Hector’s sword had lacked a master But for these instances: The specialty of rule hath been neglected. And look how many Grecian tents do stand Hollow upon this plain: so many hollow factions. When that the general is not like the hive To whom the foragers shall all repair, What honey is expected? Degree being vizarded, Th’unworthiest shows as fairly in the masque [. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .] The heavens themselves, the planets, and this centre Observe degree, priority, and place, Infixture, course, proportion, season, form, Office and custom, in all line of order. And therefore is the glorious planet Sol In noble eminence enthroned and sphered

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62. Every hand: emend. tardo: in Q e F and the hand = “Agamennone, che è la guida dei Greci” (in relazione all’affermazione di Ulisse, che il comandante è nerve and bone of Greece, v. 54). 84. Lacuna nel testo: sia in F che in Q si suppone che manchi una riga contenente un termine positivo da opporre a unworthiest. 282

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

Agamennone, i Greci dovrebbero innalzare un trofeo in bronzo, mentre quello pronunciato da te, venerabile Nestore, cesellato in argento, dovrebbe avvincere come un abbraccio d’aria, forte come l’asse intorno al quale cavalcano i cieli, le orecchie di tutti i Greci alla perizia della tua lingua – ebbene, piaccia a entrambi, a te (ad Agamennone) il potente e a te (a Nestore) il saggio, ascoltare la parola di Ulisse. AGAMENNONE

Parla, principe di Itaca. Dalle tue labbra non ci aspettiamo che esca un’osservazione di poco peso o senza importanza, così come quando Tersite spalanca le sue vischiose mascelle non ci attendiamo di udire musica, e nemmeno saggezza, né tanto meno profezie. ULISSE

Troia, che è ancora ben solida sulle sue fondamenta, sarebbe già crollata, e la spada del grande Ettore già abbandonata a se stessa, se non fosse per questi motivi: il principio di autorità è stato trascurato – osservate: quante sono le tende vuote dei Greci piantate su questa pianura, altrettante sono le fazioni vacanti. Quando il generale non è come un alveare al quale fanno capo tutte le api, che miele ci si aspetta?37 E quando la gerarchia è mascherata, il più indegno si atteggia come se fosse il migliore. [. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]38 I cieli stessi, i pianeti e questa terra al centro di tutto osservano una gerarchia, una priorità, un rango, una propria sede, un corso, una proporzione, una stagione, e forme, doveri, incarichi secondo livelli perfettamente ordinati. È per questo che il glorioso pianeta Sole nobilmente troneggia circondato dagli altri astri39. Il suo oc-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

Amidst the other, whose med’cinable eye Corrects the ill aspects of planets evil And posts like the commandment of a king, Sans check, to good and bad. But when the planets In evil mixture to disorder wander, What plagues and what portents, what mutiny? What raging of the sea, shaking of earth? Commotion in the winds, frights, changes, horrors Divert and crack, rend and deracinate The unity and married calm of states Quite from their fixture. O when degree is shaked, Which is the ladder to all high designs, The enterprise is sick. How could communities, Degrees in schools, and brotherhoods in cities, Peaceful commerce from dividable shores, The primogenity and due of birth, Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels, But by degree stand in authentic place? Take but degree away, untune that string, And hark what discord follows. Each thing meets In mere oppugnancy. The bounded waters Should lift their bosoms higher than the shores And make a sop of all this solid globe; Strength should be lord of imbecility, And the rude son should strike his father dead. Force should be right — or rather, right and wrong, Between whose endless jar justice resides, Should lose their names, and so should justice too. Then everything includes itself in power, Power into will, will into appetite; And appetite, an universal wolf, So doubly seconded with will and power, Must make perforce an universal prey,

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92. Ill aspects of planets evil: così in F; Q riporta influence of evil planets = “cura gli influssi dei pianeti maligni”. Pur presentando un’evidente ridondanza, F ha il merito di ampliare per sineddoche la metafora. 284

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

chio, come quello di un medico, cura gli influssi malati dei pianeti maligni e il suo effetto, come il proclama di un re, colpisce buoni e cattivi. Ma se gli astri si confondono vagando in un diabolico disordine, quali pestilenze e sciagure, quali ribellioni, maremoti, terremoti, tornadi, terrori, mutazioni e altri spaventosi fenomeni frantumerebbero e dividerebbero, sradicherebbero e distruggerebbero l’unità, allontanando dal loro centro Stati pacificamente riuniti? Certo, quando i ranghi sono sconvolti, ciò che è scala alle più grandi imprese, l’azione si ammala. E come potrebbero altrimenti le comunità, i ruoli magistrali, le fratrie cittadine, il pacifico commercio in coste segnate da diversi confini politici, la primogenitura e il diritto di nascita, i diritti dovuti all’età, alle corone e agli scettri, agli allori… – come potrebbero, se non per gerarchia, stare al loro giusto posto? Turbate appena la gerarchia, stonate questo tasto, e ascoltate che razza di disarmonia ne deriva. Ogni cosa guarderà in faccia all’altra in totale opposizione. Le acque, prima circoscritte, solleveranno il loro alveo oltre le spiagge che le contenevano, e di questo solido globo faranno un’unica brodaglia. La forza dominerà sulla debolezza e il figlio imbelle colpirà a morte il padre. La forza sarà legge o, meglio, la ragione e il torto, la cui infinita lotta è la giustizia a dirimere, perderanno i loro nomi, e così pure la giustizia stessa. Ogni cosa imploderà in potere, il potere in voglia, la voglia in appetito. E l’appetito, lupo universale, doppiamente fomentato da voglia e potere, farà dell’universo intero la sua preda e poi di-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

And last eat up himself. Great Agamemnon, This chaos, when degree is suffocate, Follows the choking. And this neglection of degree it is That by a pace goes backward in a purpose It hath to climb. The general’s disdained By him one step below; he, by the next; That next, by him beneath. So every step, Exampled by the first pace that is sick Of his superior, grows to an envious fever Of pale and bloodless emulation. And ’tis this fever that keeps Troy on foot, Not her own sinews. To end a tale of length: Troy in our weakness lives, not in her strength.

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NESTOR

Most wisely hath Ulysses here discovered The fever whereof all our power is sick. AGAMEMNON

The nature of the sickness found, Ulysses, What is the remedy?

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ULYSSES

The great Achilles, whom opinion crowns The sinew and the forehand of our host, Having his ear full of his airy fame Grows dainty of his worth, and in his tent Lies mocking our designs. With him Patroclus Upon a lazy bed the livelong day Breaks scurrile jests And, with ridiculous and awkward action Which, slanderer, he ‘imitation’ calls, He pageants us. Sometime, great Agamemnon, Thy topless deputation he puts on, And like a strutting player, whose conceit Lies in his hamstring and doth think it rich To hear the wooden dialogue and sound

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137. Lives: così in F; in Q stands = “si regge in piedi”. 286

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

vorerà se stesso40. Grande Agamennone, questo caos sopraggiunge quando la gerarchia è soffocata. Trascurare la gerarchia significa andare all’indietro, precipitare con l’intento di compiere una scalata. Il generale è disprezzato da chi gli sta un gradino più in basso, e costui dal suo sottomesso; e il precedente da chi gli è sotto; così ogni grado, sull’esempio di chi ha in odio il suo superiore, coltiva quella febbre invidiosa propria di una pallida, anemica emulazione. Questa è la febbre che tiene in piedi Troia, non certo il suo vigore. Quindi, per finire un discorso tanto lungo, Troia fa leva sulla nostra debolezza, non sulla propria forza. NESTORE

Con molta sapienza, Ulisse ha individuato la febbre di cui il nostro potere è ammalato. AGAMENNONE

Trovata la natura del male, Ulisse, qual è il rimedio? ULISSE

Il grande Achille, che l’opinione pubblica incorona come il nerbo e la punta di diamante del nostro esercito, con le orecchie piene di tronfia fama, si compiace sempre più del suo valore, e nella sua tenda si prende gioco delle nostre tattiche. Se ne sta con Patroclo, tutto il giorno a poltrire in brandina, a sollazzarsi con giochetti scurrili. Costui, con gesti ridicoli e altisonanti che, sfacciato, chiama ‘imitazioni’, fa il verso a noi tutti. Qualche volta, grande Agamennone, si veste della tua eccelsa autorità e si pavoneggia come un attore la cui arte gli sta negli stivali. E, come quello, si compiace nell’ascoltare il dialogo legnoso fra i suoi passi strascinati e le assi del palco che

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

’Twixt his stretched footing and the scaffoldage, Such to-be-pitied and o’er-wrested seeming He acts thy greatness in. And when he speaks ’Tis like a chime a-mending, with terms unsquared Which from the tongue of roaring Typhon dropped Would seem hyperboles. At this fusty stuff The large Achilles on his pressed bed lolling From his deep chest laughs out a loud applause, Cries ‘Excellent! ’Tis Agamemnon just. Now play me Nestor, hem and stroke thy beard, As he being dressed to some oration.’ That’s done as near as the extremest ends Of parallels, as like as Vulcan and his wife. Yet god Achilles still cries, ‘Excellent! ’Tis Nestor right. Now play him me, Patroclus, Arming to answer in a night alarm’. And then forsooth the faint defects of age Must be the scene of mirth: to cough and spit, And with a palsy, fumbling on his gorget, Shake in and out the rivet. And at this sport Sir Valour dies, cries, ‘O enough, Patroclus! Or give me ribs of steel. I shall split all In pleasure of my spleen.’ And in this fashion All our abilities, gifts, natures, shapes, Severals and generals of grace exact, Achievements, plots, orders, preventions, Excitements to the field or speech for truce, Success or loss, what is or is not, serves As stuff for these two to make paradoxes.

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NESTOR

And in the imitation of these twain Who, as Ulysses says, opinion crowns With an imperial voice, many are infect. Ajax is grown self-willed and bears his head In such a rein, in full as proud a place As broad Achilles, and keeps his tent like him, Makes factious feasts, rails on our state of war

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

rimbombano. Rappresenta la tua grandezza con uno scimmiottare pietoso, eccessivo. E quando parla sembra una campana rotta, con termini rozzi che, colati dalla lingua del ruggente Tifone41, vorrebbero sembrare iperbolici42. Di fronte a questa robaccia antiquata il grande Achille, stravaccato sul letto sfatto, dal fondo del petto ride e applaude fragorosamente, e grida: ‘Magnifico, questo è proprio Agamennone! E ora imita Nestore; ah, lisciati la barba, come fa lui prima di cominciare un discorso’! E lui ci va vicino come le estremità di due rette parallele, come Vulcano può somigliare a sua moglie Venere. Eppure, grida ancora il divo Achille: ‘Eccellente! È proprio Nestore. E ora fammelo mentre si arma per affrontare un allarme notturno’. E allora, per Diana, le debolezze dell’età diventano le protagoniste della scena clou: quando tossisce e sputa e, annaspando mezzo paralizzato sulla gorgiera, sbatte su e giù il gancetto. A questo spasso il Signor Valore muore dal ridere. E grida: ‘Basta, Patroclo, oppure datemi costole d’acciaio! Finiranno per farmi esplodere la milza dal piacere!’43 Ecco, in questa bella scena tutte le nostre abilità, i doni naturali, l’aspetto fisico, ogni nostra qualità individuale e collettiva, le imprese, i piani, la capacità di comandare e di prevedere, l’ardore in battaglia, i discorsi per tregue, successi o perdite, ciò che è e non è, diventano la sostanza dei loro paradossi. NESTORE

E a imitare questi due – che, come dice Ulisse, la pubblica opinione incorona come autorità regie – sono stati contagiati in molti. Aiace è cresciuto enormemente in presunzione: tiene alta la testa e assume atteggiamenti superbi in gara con il grande Achille. Se ne sta chiuso nella tenda anche lui, organizza festini e cospirazioni, pontifica sulle cause della guerra, ieratico come un oracolo, e

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

Bold as an oracle, and sets Thersites, A slave whose gall coins slanders like a mint, To match us in comparisons with dirt, To weaken and discredit our exposure, How rank so ever rounded in with danger.

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ULYSSES

They tax our policy and call it cowardice, Count wisdom as no member of the war, Forestall prescience and esteem no act But that of hand. The still and mental parts That do contrive how many hands shall strike When fitness calls them on, and know by measure Of their observant toil the enemy’s weight, Why, this hath not a finger’s dignity. They call this ‘bed-work’, ‘mapp’ry’, ‘closet war’. So that the ram that batters down the wall, For the great swinge and rudeness of his poise They place before his hand that made the engine, Or those that with the finesse of their souls By reason guide his execution.

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NESTOR

Let this be granted, and Achilles’ horse Makes many Thetis’ sons. Tucket AGAMEMNON

What trumpet?

Look, Menelaus. MENELAUS

From Troy. Enter Aeneas [and a trumpeter] AGAMEMNON What would you fore our tent? AENEAS

Is this great Agamemnon’s tent I pray you? AGAMEMNON Even this.

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213. And a trumpeter: Q e F non riportano la presenza di questo personaggio, inserito dai commentatori successivi. 290

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

sguinzaglia Tersite – uno schiavo la cui bile conia calunnie come una zecca – a paragonarci con delle sozzerie, a sminuire e a screditare il nostro ardire, così circondato ovunque di pericoli. ULISSE

Costoro denigrano la nostra politica, la tacciano di codardia, se ne infischiano della previdenza come virtù inadatta alla guerra, ignorano ogni strategia preventiva, e per loro l’agire non vale se non menando le mani. I ragionamenti silenziosi, quando si conta il numero di mani atte a colpire quando opportuno, e si valuta la forza dell’avversario, e si cerca di intuire in base all’osservazione il peso del nemico, ebbene, tutto questo non vale quanto un mignolo per loro. Questo lo chiamano lavoro da lenzuola, pignoleria da grafomani, strategia da tavolo. E invece l’ariete che butta giù le mura, sotto la spinta e la violenza soltanto del suo peso, ecco, questo lo antepongono alla mano dell’uomo che ne ha costruito la struttura, oppure a colui che con acutezza di ingegno, con la ragione, dirige la sua azione. NESTORE

Se si ammette questo, allora il cavallo di Achille vale innumerevoli figli di Teti. Squilli di tromba AGAMENNONE

Che cos’è questa tromba? Guardate, Menelao. MENELAO

Viene da Troia. Entra Enea [e un trombettiere] AGAMENNONE

Che cosa volete lì davanti alla nostra tenda? ENEA

È la tenda del grande Agamennone, di grazia? AGAMENNONE

Proprio così.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

AENEAS

May one that is a herald and a prince Do a fair message to his kingly ears? AGAMEMNON

With surety stronger than Achilles’ arm, Fore all the Greekish heads, which with one voice Call Agamemnon heart and general.

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AENEAS

Fair leave and large security. How may A stranger to those most imperial looks Know them from eyes of other mortals? AGAMEMNON

How?

AENEAS

Ay, I ask that I might waken reverence And on the cheek be ready with a blush Modest as morning when she coldly eyes The youthful Phoebus. Which is that god in office, guiding men? Which is the high and mighty Agamemnon? AGAMEMNON (to the Greeks) This Trojan scorns us, or the men of Troy Are ceremonious courtiers.

225

230

AENEAS

Courtiers as free, as debonair, unarmed, As bending angels — that’s their fame in peace. But when they would seem soldiers they have galls, Good arms, strong joints, true swords — and great Jove’s acorn Nothing so full of heart. But peace, Aeneas, Peace, Trojan; lay thy finger on thy lips. The worthiness of praise distains his worth,

236

221. Heart: emend. Oxford (Q e F hanno head = “capo”), più coerentemente con le altre metafore corporali e organiciste. 236. Great: così in Q; non in F. La maggior parte degli editori segue F per ragioni metriche; Acorn: emend. Oxford; in Q e F accord, seguito nella traduzione. 292

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

ENEA

Può uno che è araldo e principe riferire un messaggio alle sue orecchie regali? AGAMENNONE

Con maggiore sicurezza che sotto il braccio di Achille e davanti a tutti i potenti di Grecia che chiamano Agamennone cuore e generale. ENEA

Ottimo consenso e ampia garanzia. Ma come può uno straniero distinguere questi sommi sguardi imperiali dagli occhi di altri mortali? AGAMENNONE

Come? ENEA

Sì, mi domando come possa ridestare in me quella reverenza e suscitare quel pronto rossore delle guance, modesto come l’alba quando guarda con pudore il giovane Febo44. Qual è quel dio in carica che guida gli uomini? Qual è il sommo e potente Agamennone? AGAMENNONE (ai Greci) Questo Troiano ci prende in giro. Oppure a Troia gli uomini sono tutti cortigiani querimoniosi. ENEA

Cortigiani liberi e felici, pacifici, come angeli premurosi. Questa è la loro fama in tempo di pace. Ma quando vogliono apparire soldati, hanno ardimento e braccia valenti, forti membra e spade che non tradiscono. Se il grande Giove lo concede, nessuno ha tanto coraggio. Ma silenzio, Enea. Silenzio, Troiano. Un dito sulle labbra. Il valore della lode diminuisce se colui che è lodato e colui

293

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

If that the praised himself bring the praise forth. But what, repining, the enemy commends, That breath fame blows; that praise, sole pure, transcends.

240

AGAMEMNON

Sir, you of Troy, call you yourself Aeneas? AENEAS

Ay, Greek, that is my name. AGAMEMNON What’s your affair, I pray you? AENEAS

Sir, pardon, ’tis for Agamemnon’s ears.

245

AGAMEMNON

He hears naught privately that comes from Troy. AENEAS

Nor I from Troy come not to whisper him. I bring a trumpet to awake his ear, To set his sense on the attentive bent, And then to speak. AGAMEMNON Speak frankly as the wind. It is not Agamemnon’s sleeping hour. That thou shalt know, Trojan, he is awake, He tells thee so himself. AENEAS Trumpet, blow loud. Send thy brass voice through all these lazy tents, And every Greek of mettle let him know What Troy means fairly shall be spoke aloud.

250

255

The trumpet sounds We have, great Agamemnon, here in Troy A prince called Hector — Priam is his father — Who in this dull and long-continued truce Is resty grown. He bade me take a trumpet And to this purpose speak: ‘Kings, princes, lords, If there be one among the fair’st of Greece That holds his honour higher than his ease,

260

240. That the: così in Q; in F that he. 260. Resty: così in Q; in F rusty = “arrugginito” [sta arrugginendo]. 294

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

che loda sono la stessa persona. Soltanto ciò che il nemico, suo malgrado, ti attribuisce, può levarsi in aria come chiara fama. Ed è soltanto quella lode, vera, a durare. AGAMENNONE

Signore, troiano, vi chiamate Enea? ENEA

Sì, Greco, è questo il mio nome. AGAMENNONE

Per favore, perché siete qui? ENEA

Signore, chiedo scusa. Ciò che sto per dire è riservato ad Agamennone. AGAMENNONE

Da Troia le sue orecchie non odono nulla di privato. ENEA

Né giungo io da Troia per sussurrargli nelle orecchie. C’è con me un trombettiere per destare il suo udito, per mettergli tutti i sensi in allerta. E poi parlerò. AGAMENNONE

Parla libero come il vento. Per Agamennone non è questa l’ora del riposo. Perché tu lo sappia, lui è ben sveglio. Te lo dice lui stesso. ENEA

Trombettiere, soffia con forza. Leva la tua fanfara tra tutte queste pigre tende e ad ogni Greco che si rispetti fai sapere ciò che Troia proclama a gran voce. Suono di tromba Noi abbiamo, grande Agamennone, qui in Troia un principe di nome Ettore – Priamo è suo padre – che in questa noiosa e ormai troppo lunga tregua sta impigrendo. Mi ordina di prendere con me un trombettiere e di parlare in questo modo: ‘re, principi, signori, se c’è qualcuno tra i migliori Greci che valuta l’onore più del proprio agio, che cerca la fama più di quanto non tema il pericolo, che

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

That seeks his praise more than he fears his peril, That knows his valour and knows not his fear, That loves his mistress more than in confession With truant vows to her own lips he loves, And dare avow her beauty and her worth In other arms than hers — to him this challenge. Hector in view of Trojans and of Greeks Shall make it good, or do his best to do it: He hath a lady wiser, fairer, truer, Than ever Greek did compass in his arms, And will tomorrow with his trumpet call Midway between your tents and walls of Troy To rouse a Grecian that is true in love. If any come, Hector shall honour him. If none, he’ll say in Troy when he retires The Grecian dames are sunburnt and not worth The splinter of a lance.’ Even so much.

265

270

275

280

AGAMEMNON

This shall be told our lovers, Lord Aeneas. If none of them have soul in such a kind, We left them all at home. But we are soldiers, And may that soldier a mere recreant prove That means not, hath not, or is not in love. If then one is, or hath, or means to be, That one meets Hector. If none else, I’ll be he. NESTOR (to Aeneas) Tell him of Nestor, one that was a man When Hector’s grandsire sucked. He is old now, But if there be not in our Grecian mould One noble man that hath one spark of fire To answer for his love, tell him from me I’ll hide my silver beard in a gold beaver

285

290

290. Mould: così in F; in Q host = “esercito”, spesso preferito ma difeso dall’ed. Oxford in quanto più sostenuto. 296

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

conosca il valore ma non la paura, che ami la sua dama ben oltre le dichiarazioni, le promesse d’amore sussurrate sulle sue labbra, che osi testimoniare la sua bellezza e il suo valore gettandosi tra le braccia di altri e non solo tra le sue, a costui è rivolta questa sfida. Ettore, sotto gli occhi di Troiani e Greci, dimostrerà, o farà del suo meglio per dimostrare, che la sua dama è più saggia, più bella, più fedele di qualunque altra donna mai stretta tra le braccia dei Greci45. Domani il suono della sua tromba, levato a metà strada tra le vostre tende e le mura di Troia, chiamerà a battaglia quel greco che sia devoto in amore. Se ci sarà qualcuno, Ettore gli renderà onore. Se non ci sarà alcuno, nel fare ritorno a Troia dirà che le donne greche sono tutte indegne46 e non valgono nemmeno la scheggia di una lancia’. Questo è tutto. AGAMENNONE

Lo diremo ai nostri innamorati, signor Enea. Se nessuno di loro avrà coraggio in tale impresa, li lasceremo tutti a casa. Ma noi siamo soldati, e possa dimostrarsi un vigliacco quel soldato che non intenda esserlo, o non sia stato, o non sia tuttora innamorato! Se ve n’è uno che lo sia, o lo sia stato, o intenda esserlo, incontrerà Ettore. Se non ve ne sarà alcuno, ci sono qui io. NESTORE (ad Enea) Ditegli di Nestore, che era già uomo quando il nonno di Ettore prendeva ancora il latte. È vecchio oramai. Ma se nel nostro esercito greco non ci sarà alcun uomo nobile con una scintilla di fuoco per rispondere a questa sfida d’amore, ditegli da parte mia che nasconderò la mia barba d’argento sotto una visiera d’oro e questi

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

And in my vambrace put this withered brawn, And meeting him will tell him that my lady Was fairer than his grandam, and as chaste As may be in the world. His youth in flood, I’ll prove this truth with my three drops of blood.

295

AENEAS

Now heavens forbid such scarcity of youth. ULYSSES Amen.

300

AGAMEMNON

Fair Lord Aeneas, let me touch your hand. To our pavilion shall I lead you first. Achilles shall have word of this intent; So shall each lord of Greece, from tent to tent. Yourself shall feast with us before you go, And find the welcome of a noble foe.

305

Exeunt all but Ulysses and Nestor ULYSSES

Nestor! NESTOR What says Ulysses? ULYSSES I have a young Conception in my brain; be you my time To bring it to some shape. NESTOR What is’t? ULYSSES This ’tis: Blunt wedges rive hard knots. The seeded pride That hath to this maturity blown up In rank Achilles must or now be cropped Or, shedding, breed a nursery of like evil To overbulk us all. NESTOR Well, and how?

310

294. Vambrace: il termine, obsoleto, si trova nei Troye Boke di Lydgate (III, 87) e indica la parte di armatura che copriva l’avambraccio (il “braccialetto”). 298. Prove: così in Q; in F pawne = “azzardo”, “gioco”. 298

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

muscoli canuti sotto l’armatura47, per andargli incontro e dirgli che la mia dama era più bella della sua bisnonna e virtuosa come mai nessuna al mondo. A dispetto della sua giovinezza travolgente, proverò questa verità con le mie tre sole gocce di sangue. ENEA

Che i cieli non vogliano questa penuria di gioventù. ULISSE

Così sia. AGAMENNONE

Caro Enea, signore, lasciate che vi dia la mano. Per prima cosa vi condurrò al nostro accampamento. Achille deve essere al corrente di questo vostro proposito. E come lui ogni signore di Grecia, di tenda in tenda. Dovete banchettare con noi prima di andarvene, per ricevere il benvenuto di un nobile nemico. Escono tutti, tranne Ulisse e Nestore ULISSE

Nestore! NESTORE

Che cosa dice Ulisse? ULISSE

Ho un’idea fresca in mente. Siate voi il tempo che le darà forma. NESTORE

Di che si tratta? ULISSE

Ecco qui. Coltelli smussati tagliano stretti nodi. Il seme della superbia è cresciuto a tal punto in Achille che ora deve essere estirpato, altrimenti si diffonderà e farà germinare un tale vivaio di analoghi mali da soffocarci tutti. NESTORE

Bene, e quindi?

299

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

ULYSSES

This challenge that the gallant Hector sends, However it is spread in general name, Relates in purpose only to Achilles.

315

NESTOR

The purpose is perspicuous, even as substance Whose grossness little characters sum up. And, in the publication, make no strain But that Achilles, were his brain as barren As banks of Libya — though, Apollo knows, ’Tis dry enough — will with great speed of judgement, Ay with celerity, find Hector’s purpose Pointing on him.

320

325

ULYSSES

And wake him to the answer, think you? NESTOR

Yes, ’tis most meet. Who may you else oppose, That can from Hector bring his honour off, If not Achilles? Though’t be a sportful combat, Yet in this trial much opinion dwells, For here the Trojans taste our dear’st repute With their fin’st palate. And trust to me, Ulysses, Our imputation shall be oddly poised In this wild action: for the success, Although particular, shall give a scantling Of good or bad unto the general — And in such indices, although small pricks To their subsequent volumes, there is seen The baby figure of the giant mass Of things to come at large. It is supposed He that meets Hector issues from our choice, And choice, being mutual act of all our souls, Makes merit her election, and doth boil, As ’twere, from forth us all a man distilled Out of our virtues — who miscarrying, What heart from hence receives the conqu’ring part To steel a strong opinion to themselves?

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335

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345

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

ULISSE

La sfida che ci rivolge il prode Ettore, benché rivolta generalmente a ciascuno, ha per suo unico fine quello di rivolgersi soltanto ad Achille. NESTORE

Uno scopo evidente, come i capitali che si sommano con tanti piccoli numeri. Quando sarà resa pubblica la sfida, non dubitare che lo stesso Achille – nemmeno se il suo cervello fosse desolato come i deserti della Libia (benché, lo sa Apollo, sia secco abbastanza) – comprenderà con rapido calcolo, in un attimo, che Ettore mira a lui. ULISSE

E pensate che risponderà all’invito? NESTORE

È assai opportuno. E chi altro opporgli, che possa farsi onore con Ettore, se non Achille? Anche se combattessero per svago, in questo scontro è in gioco la nostra fama. I Troiani vi saggeranno la nostra reputazione più preziosa con il loro palato più raffinato. E credetemi, Ulisse, i meriti che ci vengono attribuiti stanno precariamente in equilibrio su questa effimera azione. Perché il successo, anche di un singolo uomo, finisce per influire, nel bene e nel male, su quello dei suoi. In indici come questi, che sono inezie rispetto ai volumi che seguiranno, si scorge però in nuce quella grande massa di cose che insieme prenderanno forma48. Si ritiene che chi incontrerà Ettore sia scelto da noi, e che la nostra scelta, poiché viene dall’accordo delle opinioni di noi tutti, produca infine uno che è il distillato delle nostre generali virtù. Se invece costui fallisse, quale coraggio non riceverà da ciò la parte vittoriosa, rafforzando così la propria ferrea opinione di sé? Se

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Shakespeare IV.indb 301

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 1 SCENE 3

Which entertained, limbs are e’en his instruments, In no less working than are swords and bows Directive by the limbs. ULYSSES Give pardon to my speech: Therefore ’tis meet Achilles meet not Hector. Let us like merchants show our foulest wares And think perchance they’ll sell. If not, The lustre of the better yet to show Shall show the better. Do not consent That ever Hector and Achilles meet, For both our honour and our shame in this Are dogged with two strange followers.

350

355

NESTOR

I see them not with my old eyes. What are they? ULYSSES

What glory our Achilles shares from Hector, Were he not proud we all should wear with him. But he already is too insolent, And we were better parch in Afric sun Than in the pride and salt scorn of his eyes, Should he scape Hector fair. If he were foiled, Why then we did our main opinion crush In taint of our best man. No, make a lott’ry, And by device let blockish Ajax draw The sort to fight with Hector. Among ourselves Give him allowance as the worthier man — For that will physic the great Myrmidon, Who broils in loud applause, and make him fall His crest, that prouder than blue Iris bends. If the dull brainless Ajax come safe off, We’ll dress him up in voices; if he fail, Yet go we under our opinion still That we have better men. But hit or miss, Our project’s life this shape of sense assumes: Ajax employed plucks down Achilles’ plumes.

360

365

370

375

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Shakespeare IV.indb 302

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TROILO E CRESSIDA, ATTO I SCENA 3

questa è solida, le membra diventano suoi strumenti, e non meno attivi di spade e archi diretti dalle membra stesse. ULISSE

Col vostro permesso: proprio per questo non è opportuno che Achille incontri Ettore. Noi, come i mercanti, dobbiamo esporre le nostre merci più scadenti contando di venderle. In caso contrario, il lustro della merce più pregiata ancora da esporre ci riserverà la figura migliore. Non permettete che Ettore e Achille si affrontino: sia in caso di onore, sia in caso di sconfitta, saremo vincolati a due spiacevoli conseguenze. NESTORE

I miei occhi offuscati dalla vecchiaia mi impediscono di vederle. Quali sarebbero? ULISSE

La gloria che Achille potrebbe ricavare da Ettore, se non fosse così superbo, potremmo condividerla con lui. Ma egli è troppo sprezzante. Sarebbe preferibile, per noi, arrostire al sole africano piuttosto che nella superbia e nel disprezzo del suo sguardo, se avesse la meglio sul nobile Ettore. Se invece fosse battuto, la nostra migliore reputazione ne andrebbe distrutta, macchiata dal meglio eroe. Estraiamo a sorte, piuttosto, e con un trucco facciamo in modo che sia lo stolido Aiace quello designato a combattere con Ettore. Diamogli a credere che sia lui il nostro eroe più valoroso. Sarà una bella purga per il grande Mirmidone che cuoce tra fragorosi applausi. Gli farà abbassare la cresta, più superba di quella dell’azzurra Iride49. Se il minchione senza cervello Aiace ne uscirà salvo, lo porteremo in trionfo a gran voce. Se fallirà, ci resterà sempre la reputazione di avere un uomo migliore. Successo o fallimento, la vita del nostro progetto assume tale forma e tale significato: usare Aiace per abbassare le piume ad Achille.

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Shakespeare IV.indb 303

30/11/2018 09:31:51

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

NESTOR

Now, Ulysses, I begin to relish thy advice, And I will give a taste of it forthwith To Agamemnon. Go we to him straight. Two curs shall tame each other; pride alone Must tarre the mastiffs on, as ’twere their bone.

380

Exeunt 2.1

Enter Ajax and Thersites

AJAX Thersites. THERSITES Agamemnon — how if he had boils, full, all

over, generally? AJAX Thersites. THERSITES And those boils did run? Say so, did not the General run then? Were not that a botchy core? AJAX Dog. THERSITES Then there would come some matter from him. I see none now. AJAX Thou bitch-wolf’s son, canst thou not hear? Feel then.

6

11

He strikes Thersites THERSITES The plague of Greece upon thee, thou mongrel

beef-witted lord! AJAX Speak then, thou unsifted leaven, speak! I will beat

thee into handsomeness.

15

THERSITES I shall sooner rail thee into wit and holiness.

But I think thy horse will sooner con an oration than thou learn a prayer without book. [Ajax strikes him]

14. Unsifted: ed. Oxford; in Q unsalted = “insipido”; in F whinid’st = “molle”. 304

Shakespeare IV.indb 304

30/11/2018 09:31:51

TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

NESTORE

Ulisse, ora sì, comincio a gustare il vostro proposito. Ne darò subito un assaggio ad Agamennone. Andiamo da lui. I due cagnacci si domeranno l’un l’altro. E sarà l’orgoglio da solo ad ammansire questi due mastini: sarà il loro osso. Escono Entrano Aiace e Tersite50

II, 1 AIACE

Tersite! TERSITE

Agamennone… E se avesse l’impetigine? Tutto pieno di pustole, dappertutto, general…mente! AIACE

Tersite! TERSITE

E se queste pustole gli scoppiassero? Dimmi, non scoppierebbe anche lui, il gran generale? Lui, sì, quel concentrato di pus? AIACE

Cane! TERSITE

Finalmente gli uscirebbe fuori un po’ di sostanza. Per ora non ci vedo niente. AIACE

Figlio di una cagna puttana, ma non senti?51 Senti questo, allora! Colpisce Tersite TERSITE

La peste greca ti prenda, bastardo, testa più ottusa di un bue! AIACE

Parla, dai, pastone indigesto, parla! Ti lavoro io tanto da farti diventare bello. TERSITE

Faccio prima a farti venire più furbo e più saggio io a forza di sfotterti. Fa prima il tuo cavallo a pronunciare un discorso che te a imparare una preghiera a memoria. [Aiace lo colpisce] 305

Shakespeare IV.indb 305

30/11/2018 09:31:52

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

Thou canst strike, canst thou? A red murrain o’ thy jade’s tricks. AJAX Toad’s stool!

20

[He strikes Thersites] Learn me the proclamation. THERSITES Dost thou think I have no sense, thou strikest

me thus? AJAX The proclamation.

25

THERSITES Thou art proclaimed a fool, I think. AJAX Do not, porcupine, do not. My fingers itch. THERSITES I would thou didst itch from head to foot. An

I had the scratching of thee, I would make thee the loathsomest scab in Greece. AJAX I say, the proclamation. THERSITES Thou grumblest and railest every hour on Achilles, and thou art as full of envy at his greatness as Cerberus is at Proserpina’s beauty, ay, that thou barkest at him. AJAX Mistress Thersites. THERSITES Thou shouldst strike him. AJAX Cobloaf. THERSITES He would pun thee into shivers with his fist, as a sailor breaks a biscuit. AJAX You whoreson cur.

30

35

40

[He strikes Thersites]

30. Greece: così in F, che cancella l’inessenziale “nelle sortite tu sei lento come chiunque altro” di Q. 306

Shakespeare IV.indb 306

30/11/2018 09:31:52

TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

Ma come picchi! Che gli venga la peste bovina ai tuoi trucchi da ronzino. AIACE

Fungaccio velenoso! [Colpisce Tersite] Dimmi il proclama52. TERSITE

Pensi che non sento, a picchiarmi così? AIACE

Il proclama! TERSITE

Mi sa che tu sia un proclamato buffone. AIACE

Attento, porcospino, attento, perché mi prudono le mani. TERSITE

Che ti pruda pure tutto, dalla testa ai piedi. Se mi metto a grattarti io, ti riduco alla crosta più rognosa di tutta la Grecia53. AIACE

Il proclama, ti dico. TERSITE

Tutto il giorno vai avanti a brontolare e a criticare Achille, perché sei invidioso di lui quanto Cerbero della bellezza di Proserpina54. Già, passi il tempo ad abbaiare! AIACE

Signorina Tersite. TERSITE

È lui che dovresti picchiare. AIACE

Pagnottella. TERSITE

Ma lui ti ridurrebbe in frantumi con un pugno, come un marinaio quando spacca una galletta. AIACE

Cane figlio di puttana! [Colpisce Tersite]

307

Shakespeare IV.indb 307

30/11/2018 09:31:52

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

THERSITES Do! Do! AJAX Thou stool for a witch.

[He strikes Thersites] THERSITES Ay, do, do! Thou sodden-witted lord, thou hast

in thy skull no more brain than I have in mine elbows. An asnico may tutor thee. Thou scurvy valiant ass, thou art here but to thrash Trojans, and thou art bought and sold among those of any wit like a barbarian slave. If thou use to beat me, I will begin at thy heel and tell what thou art by inches, thou thing of no bowels, thou. AJAX You dog. THERSITES You scurvy lord. AJAX You cur.

51

[He strikes Thersites] THERSITES Mars his idiot! Do, rudeness! Do, camel, do,

do!

56

Enter Achilles and Patroclus ACHILLES

Why, how now, Ajax? Wherefore do ye thus? How now, Thersites? What’s the matter, man? THERSITES You see him there? Do you? ACHILLES Ay. What’s the matter? THERSITES Nay, look upon him. ACHILLES So I do. What’s the matter?

60

45. In thy skull: aggiunta Oxford, assente in Q e F. 46. Asnico: Q e F hanno asinico; entrambe le grafie ricalcano italiano e spagnolo. 308

Shakespeare IV.indb 308

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

TERSITE

Dai, fatti sotto! AIACE

Cesso di una strega! [Colpisce Tersite] TERSITE

Avanti, avanti, batti! Sei un cervello fuso, c’hai meno intelligenza sotto quel cranio di quanto non ce n’abbia io nei gomiti. Persino un asinello può darti ordini. Misero asinaccio da quattro soldi, sei qui solo per dare giù botte ai Troiani, e a chi gli è rimasto un po’ di sale in zucca non resta che venderti e comprarti come uno schiavo barbaro. Se continui a picchiarmi, te lo spiegherò io che cosa sei, da capo a piedi, centimetro per centimetro: te sei un involucro senza budella, te. AIACE

Cane! TERSITE

Eroe da strapazzo! AIACE

Botolo ringhioso! [Colpisce Tersite] TERSITE

Zimbello di Marte! Su, villano, bestia da soma, fatti sotto, avanti! Entrano Achille e Patroclo ACHILLE

Allora, Aiace? Perché gli fate così? Avanti, Tersite. Che succede? TERSITE

Lo vedi questo qui? Lo vedi? ACHILLE

Sì, che succede? TERSITE

Bene, guardalo. ACHILLE

Lo vedo. E allora?

309

Shakespeare IV.indb 309

30/11/2018 09:31:52

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

THERSITES Nay, but regard him well. ACHILLES ‘Well’? Why, I do so. THERSITES But yet you look not well upon him. For

whosomever you take him to be, he is Ajax.

66

ACHILLES I know that, fool. THERSITES Ay, but ‘that fool’ knows not himself. AJAX Therefore I beat thee. THERSITES Lo, lo, lo, lo, what modicums of wit he utters.

His evasions have ears thus long. I have bobbed his brain more than he has beat my bones. I will buy nine sparrows for a penny, and his pia mater is not worth the ninth part of a sparrow. This lord, Achilles — Ajax, who wears his wit in his belly and his guts in his head — I’ll tell you what I say of him. ACHILLES What? THERSITES I say, this Ajax —

76

[Ajax threatens to strike him] ACHILLES Nay, good Ajax. THERSITES Has not so much wit —

80

[Ajax threatens to strike him] ACHILLES (to Ajax) Nay, I must hold you. THERSITES As will stop the eye of Helen’s needle, for whom

he comes to fight.

310

Shakespeare IV.indb 310

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

TERSITE

Sì, ma guardalo bene. ACHILLE

Bene. Lo sto guardando bene. TERSITE

No, non lo stai guardando bene. Perché da qualunque parte lo giri, è sempre Aiace55. ACHILLE

Lo so, matto. TERSITE

Già, ma è quel matto lì che non conosce se stesso56. AIACE

È per questo che te le suono. TERSITE

Evvia, che massime da quattro soldi escono dalla sua bocca. I suoi ragionamenti c’hanno le orecchie lunghe così. Gli ho sballottato più io il cervello che lui a me le ossa. Se piglio nove passeri per un penny, la sua pia mater non vale neanche la nona parte di un solo passero57. Senti Achille, questo signore qui, Aiace, che c’ha il cervello nello stomaco e le budella nel cranio, te lo dico io quel che ho da dire di lui. ACHILLE

Che cosa? TERSITE

Ti dico che questo qui, Aiace… [Aiace minaccia di picchiarlo] ACHILLE

No, buon Aiace. TERSITE

…non ha così tanto cervello… [Aiace minaccia di picchiarlo] ACHILLE (ad Aiace)

Avanti, ti devo trattenere. TERSITE

… da chiudere la cruna dell’ago di Elena58, per la quale si viene a combattere. 311

Shakespeare IV.indb 311

30/11/2018 09:31:52

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

ACHILLES Peace, fool. THERSITES I would have peace and quietness, but the fool

will not. He, there, that he, look you there.

86

AJAX O thou damned cur I shall — ACHILLES (to Ajax) Will you set your wit to a fool’s? THERSITES No, I warrant you, for a fool’s will shame it. PATROCLUS Good words, Thersites.

90

ACHILLES (to Ajax) What’s the quarrel? AJAX I bade the vile owl go learn me the tenor of the

proclamation, and he rails upon me. THERSITES I serve thee not. AJAX Well, go to, go to.

95

THERSITES I serve here voluntary. ACHILLES Your last service was sufferance. ’Twas not

voluntary: no man is beaten voluntary. Ajax was here the voluntary, and you as under an impress. THERSITES E’en so. A great deal of your wit, too, lies in your sinews, or else there be liars. Hector shall have a great catch an a knock out either of your brains. A were as good crack a fusty nut with no kernel. ACHILLES What, with me too, Thersites?

99

104

102. A: così in Q, frequente per he (in F, non più segnalato). 312

Shakespeare IV.indb 312

30/11/2018 09:31:52

TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

ACHILLE

Taci, matto. TERSITE

Vorrei pace e tranquillità, ma questo matto qui non vuole. Sì, quello lì! Vedi com’è? Guardalo adesso. AIACE

Cane dannato! Io ti… ACHILLE (ad Aiace) Vi mettete all’altezza di un matto? TERSITE

No, te lo garantisco, il matto lo farebbe svergognare. PATROCLO

Ben detto, Tersite. ACHILLE (ad Aiace)

Qual è la questione? AIACE

Ho chiesto a questo vile gufo di illustrarmi il tenore del proclama e lui si prende gioco di me. TERSITE

Non sono tuo servo. AIACE

Insomma, piantala! TERSITE

Io svolgo servizio volontario. ACHILLE

Il tuo ultimo servizio era subìto, non era certo da volontario. Nessun uomo si fa picchiare volontariamente. Era Aiace a volere, e tu a subire. TERSITE

Diciamo così. E sì che anche tu c’hai una buona parte della tua intelligenza nei muscoli, e chi mi smentisce è bugiardo. Ettore si farà su proprio un bel bottino, se riesce a spremervi le cervella. Come schiacciare una noce ammuffita senza più il gheriglio. ACHILLE

Ce l’hai pure con me, Tersite?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 1

THERSITES There’s Ulysses and old Nestor, whose wit was

mouldy ere your grandsires had nails on their toes, yoke you like draught oxen and make you plough up the war. ACHILLES What? What? THERSITES Yes, good sooth. To Achilles! To, Ajax, to — AJAX I shall cut out your tongue. THERSITES ’Tis no matter. I shall speak as much wit as thou afterwards. PATROCLUS No more words, Thersites, peace. THERSITES I will hold my peace when Achilles’ brach bids me, shall I? ACHILLES There’s for you, Patroclus. THERSITES I will see you hanged like clodpolls ere I come any more to your tents. I will keep where there is wit stirring, and leave the faction of fools. Exit PATROCLUS A good riddance. ACHILLES (to Ajax) Marry, this, sir, is proclaimed through all our host: That Hector, by the fifth hour of the sun, Will with a trumpet ’twixt our tents and Troy Tomorrow morning call some knight to arms That hath a stomach, and such a one that dare Maintain — I know not what. ’Tis trash. Farewell. AJAX Farewell. Who shall answer him?

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121

125

115. Brach: emend. tardo; Q e F hanno Brooch. Brach equivale al moderno bitch. 118. Clodpolls: in Q Clatpoles, in F Clotpoles. Clod- ha più senso in quanto sta per blockheads, “zucconi”. 314

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 1

TERSITE

C’è l’Ulisse e il vecchio Nestore – con l’intelligenza già ammuffita prima ancora che ai vostri nonni spuntassero le unghie dei piedi – che vi aggiogano come buoi per trascinare l’aratro della guerra. ACHILLE

Cosa, cosa? TERSITE

È la verità. Alè, Achille! Alé, Aiace! AIACE

Te la taglio, quella lingua. TERSITE

Poco male. Parlerei anche dopo con altrettanto senno di te! PATROCLO

Basta, Tersite! Zitto. TERSITE

Zitto perché me lo chiede la cagnetta di Achille? ACHILLE

Prenditi questo, Patroclo. TERSITE

Voglio vedervi impiccati come degli zucconi, prima di tornare alle vostre tende. Mi tratterrò dove circola un po’ di intelligenza e lascerò i litigi dei cretini. Esce PATROCLO

Una bella liberazione. ACHILLE (ad Aiace)

Dunque, signore, il proclama che circola tra tutto il nostro esercito è questo: Ettore, alla quinta ora di domani mattina59, verrà con il trombettiere tra le nostre tende e la città di Troia per sfidare a battaglia qualche cavaliere che abbia un po’ di fegato. Qualcuno che osi sostenere… Non so che cosa. ’Sto schifo. Addio. AIACE

Addio. E chi gli risponderà?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

ACHILLES

I know not. ’Tis put to lott’ry. Otherwise, He knew his man. [Exeunt Achilles and Patroclus] AJAX O, meaning you? I will go learn more of it. [Exit] 2.2

[Sennet.] Enter King Priam, Hector, Troilus, Paris, and Helenus

PRIAM

After so many hours, lives, speeches spent, Thus once again says Nestor from the Greeks: ‘Deliver Helen, and all damage else — As honour, loss of time, travail, expense, Wounds, friends, and what else dear that is consumed In hot digestion of this cormorant war — Shall be struck off.’ Hector, what say you to’t?

6

HECTOR

Though no man lesser fears the Greeks than I, As far as toucheth my particular, yet, dread Priam, There is no lady of more softer bowels, More spongy to suck in the sense of fear, More ready to cry out, ‘Who knows what follows?’ Than Hector is. The wound of peace is surety, Surety secure; but modest doubt is called The beacon of the wise, the tent that searches To th’ bottom of the worst. Let Helen go. Since the first sword was drawn about this question, Every tithe-soul, ’mongst many thousand dimes, Hath been as dear as Helen — I mean, of ours. If we have lost so many tenths of ours To guard a thing not ours — nor worth to us, Had it our name, the value of one ten — What merit’s in that reason which denies The yielding of her up? TROILUS Fie, fie, my brother! Weigh you the worth and honour of a king So great as our dread father in a scale

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

ACHILLE

Non lo so. Estrarranno a sorte. Altrimenti saprebbe chi è il suo uomo. [Escono Achille e Patroclo] AIACE

Oh, è voi che intendono. Ma voglio saperne di più. [Esce] II, 2

[Squilli di tromba] Entrano il re Priamo, Troilo, Paride, e Eleno60

PRIAMO

Dopo tante ore, vite, discorsi spesi, ancora una volta Nestore dice da parte dei Greci: ‘consegnate Elena, e tutti gli altri danni – onore, tempo, fatica, denaro, ferite, amici e quant’altro si sia consumato nella rovente digestione di questa guerra predatrice61 – saranno azzerati’. Ettore, che ne dite? ETTORE

Nonostante nessuno abbia meno timore dei Greci di quanto ne abbia io, almeno per quanto riguarda il mio interesse, grande Priamo, non c’è donna di viscere più delicate, più permeabile alla paura, più pronta a gridare ‘Chissà che succederà dopo!’, di quanto non sia Ettore. La piaga della pace è la sicurezza, la sicurezza senza affanno62. Ma il modesto dubbio è chiamato il faro del saggio, il bisturi che cerca nel fondo del marcio63. Si lasci andare via Elena: da quando fu sguainata la prima spada per la sua causa, ogni decima anima, tra le tante migliaia, è stata preziosa quanto Elena64. Tra i nostri uomini, intendo. Se abbiamo perduto così tante migliaia di noi per custodire una cosa non nostra, che non vale un decimo di noi neanche se portasse il nostro stesso nome, quale merito possiamo avere a non restituirla? TROILO

Vergogna, fratello mio, vergogna! Soppesate il valore e l’onore di un re del calibro del nostro potente padre su una scala di pesi co-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

Of common ounces? Will you with counters sum The past-proportion of his infinite, And buckle in a waist most fathomless With spans and inches so diminutive As fears and reasons? Fie, for godly shame!

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HELENUS

No marvel though you bite so sharp at reasons, You are so empty of them. Should not our father Bear the great sway of his affairs with reason Because your speech hath none that tells him so?

35

TROILUS

You are for dreams and slumbers, brother priest. You fur your gloves with ‘reason’. Here are your reasons: You know an enemy intends you harm, You know a sword employed is perilous, And reason flies the object of all harm. Who marvels then, when Helenus beholds A Grecian and his sword, if he do set The very wings of reason to his heels And fly like chidden Mercury from Jove, Or like a star disorbed? Nay, if we talk of reason, Let’s shut our gates and sleep. Manhood and honour Should have hare hearts, would they but fat their thoughts With this crammed reason. Reason and respect Make livers pale and lustihood deject.

40

45

HECTOR

Brother, she is not worth what she doth cost The holding. TROILUS What’s aught but as ’tis valued?

50

34. La variante tra reason (Q = la “ragione”), qui privilegiata, e reasons (F = i “ragionamenti”, gli argomenti che motivano una scelta) non è irrilevante, in rapporto all’uso dei due termini nel discorso seguente (ad es. ai vv. 37 e 38, 48 e 49). 47. Hare: la metafora della lepre per designare il cuore (Q), qui mantenuta, è sostituita in F dall’aggettivo hard. 318

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

muni? Volete calcolare con il pallottoliere la sua sproporzionata infinità? Misurare una incommensurabile profondità con spanne e inchiostri tanto umili come paure e calcoli razionali? Vergogna, per l’amor di Dio! ELENO

Non c’è da meravigliarsi che voi mordiate con tanta acrimonia i calcoli razionali, giacché ne siete completamente incapace. Nostro padre non dovrebbe forse reggere il grande potere del suo Stato con la ragione, perché il vostro discorso, dissennato, glielo nega? TROILO

Voi siete fatto per sognare e poltrire, fratello prete. Voi ci fate pelliccia per i guanti con la ‘ragione’. Ecco le vostre ragioni: voi sapete che un nemico vi vuole male; voi sapete che l’uso della spada è pericoloso; e che la ragione fugge l’oggetto di ogni male65. Chi si meraviglia, allora, se quando vede un greco con la spada, Eleno mette le ali della ragione alle calcagna e vola via come Mercurio rampognato da Giove, o come una stella vagante? Ah sì, se parliamo di ragione, chiudiamo pure la porta e andiamocene a dormire. L’umanità e l’onore dovrebbero avere cuore di lepre, per ingrassare i loro pensieri con questa opulenta ragione. Ragione e prudenza rendono il fegato pallido e deprimono il vigore. ETTORE

Fratello, Elena non vale quanto costa tenerla. TROILO

Cos’è che vale qualcosa se non quanto è valutato?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

HECTOR

But value dwells not in particular will. It holds his estimate and dignity As well wherein ’tis precious of itself As in the prizer. ’Tis mad idolatry To make the service greater than the god; And the will dotes that is inclinable To what infectiously itself affects Without some image of th’affected merit.

55

TROILUS

I take today a wife, and my election Is led on in the conduct of my will; My will enkindled by mine eyes and ears, Two traded pilots ’twixt the dangerous shores Of will and judgement. How may I avoid — Although my will distaste what it elected — The wife I chose? There can be no evasion To blench from this and to stand firm by honour. We turn not back the silks upon the merchant When we have spoiled them; nor the remainder viands We do not throw in unrespective sewer Because we now are full. It was thought meet Paris should do some vengeance on the Greeks. Your breath of full consent bellied his sails; The seas and winds, old wranglers, took a truce And did him service. He touched the ports desired, And for an old aunt whom the Greeks held captive He brought a Grecian queen, whose youth and freshness Wrinkles Apollo’s and makes stale the morning. Why keep we her? The Grecians keep our aunt. Is she worth keeping? Why, she is a pearl Whose price hath launched above a thousand ships And turned crowned kings to merchants. If you’ll avouch ’twas wisdom Paris went —

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65

70

75

80

55. Mad: così in Q, generalmente accettato; in F made. 70. Sewer: emend. Oxford, in Q sive, in F same. 320

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

ETTORE

Il valore non consiste nel desiderio del singolo. Mantiene valore e dignità tanto per se stesso quanto per l’apprezzamento di chi valuta. È folle idolatria fare la cerimonia più grande del dio66. E vaneggia il desiderio di chi attribuisca qualche valore a ciò verso cui morbosamente propende senza un qualche segno del merito attribuito. TROILO

Oggi prendo moglie e la mia scelta è guidata dall’arbitrio del mio desiderio; ma il desiderio mi è acceso dagli occhi e dalle orecchie, due piloti abituati a destreggiarsi tra le coste pericolose che sono la volontà e il senno67. Come posso ripudiare, se la mia volontà prenderà a disprezzare ciò che aveva prediletto, la donna da me prescelta? Non c’è via di scampo per evitare questo e conservare l’onore. Non restituiamo la seta al mercante dopo averla rovinata, né le vivande avanzate si gettano nell’immondizia perché ne siamo sazi. Si è ritenuto opportuno che Paride si prendesse la sua vendetta sui Greci: il respiro del vostro pieno consenso ha gonfiato le sue vele. Mari e venti, vecchi rissosi, si sono presi una tregua e gli si sono inchinati. Paride ha toccato i porti desiderati, e per una vecchia zia68 che i Greci tenevano prigioniera si è preso una regina ellenica, la cui giovinezza e freschezza rende rugoso Apollo e pallido il mattino. Perché la teniamo? I Greci si tengono nostra zia. Vale la pena custodirla? Essa è una perla69, il cui prezzo ha mosso un migliaio di navi e trasformato fior di teste coronate in mercanti. Se riconoscerete che Paride è stato saggio ad andare – e necessariamente lo

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

As you must needs, for you all cried, ‘Go, go!’; If you’ll confess he brought home noble prize — As you must needs, for you all clapped your hands And cried, ‘Inestimable!’ — why do you now The issue of your proper wisdoms rate, And do a deed that never fortune did: Beggar the estimation which you prized Richer than sea and land? O theft most base, That we have stol’n what we do fear to keep! But thieves unworthy of a thing so stol’n, That in their country did them that disgrace We fear to warrant in our native place. CASSANDRA [within] Cry, Trojans, cry! PRIAM What noise? What shriek is this?

85

90

95

TROILUS

’Tis our mad sister. I do know her voice. CASSANDRA [within] Cry, Trojans! HECTOR It is Cassandra.

[Enter Cassandra raving, with her hair about her ears] CASSANDRA

Cry, Trojans, cry! Lend me ten thousand eyes And I will fill them with prophetic tears. HECTOR Peace, sister, peace.

100

CASSANDRA

Virgins and boys, mid-age, and wrinkled old, Soft infancy that nothing canst but cry, Add to my clamours. Let us pay betimes A moiety of that mass of moan to come. Cry, Trojans, cry! Practise your eyes with tears. Troy must not be, nor goodly Ilium stand. Our firebrand brother, Paris, burns us all. Cry, Trojans, cry! Ah Helen, and ah woe! Cry, cry ‘Troy burns!’ — or else let Helen go.

105

110 Exit

103-209. Per tutta questa scena il testo di riferimento diventa Q. 322

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

riconoscerete, poiché tutti quanti gridavate ‘Vai, vai’; se ammetterete che ha portato a casa un nobile trofeo – e necessariamente lo ammetterete, perché tutti quanti applaudivate e gridavate ‘Inestimabile’, allora perché disprezzate il frutto della vostra saggezza e fate ciò che la Fortuna non ha mai fatto: svalutare il prezzo che avete stimato superiore a quello del mare e della terra? Oppure, furto ancora più ignobile, abbiamo rubato qualcosa che abbiamo timore di conservare! Ladri indegni di quell’oggetto rubato, che ha arrecato tali disgrazie al suo paese, noi temiamo di salvaguardarla nella nostra stessa patria. CASSANDRA

[da dentro] Piangete, Troiani, piangete! PRIAMO

Che strepito, che grido è mai questo? TROILO

È quella pazza di nostra sorella. Riconosco la sua voce. CASSANDRA

[da dentro] Piangete, Troiani! ETTORE

È Cassandra. [Entra Cassandra, in delirio, con i capelli sciolti] CASSANDRA

Piangete, Troiani, piangete! Prestatemi diecimila occhi, e li riempirò di lacrime profetiche. ETTORE

Calma, sorella, calma! CASSANDRA

Vergini e ragazzi, uomini maturi e vecchi, teneri infanti di tutto incapaci fuorché di piangere, unitevi ai miei clamori! Paghiamo per tempo almeno la metà di quell’ondata di lamenti che verranno. Piangete, Troiani, piangete! Esercitate i vostri occhi alle lacrime! Troia non deve essere più, la bella Ilio non sarà più in piedi. Il nostro fratello Paride è un tizzone ardente70 che ci brucerà tutti quanti. Piangete, Troiani, piangete! Elena, una sventura! Piangete, piangete! Troia brucia, o altrimenti lasciate andare via Elena. Esce 323

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

HECTOR

Now, youthful Troilus, do not these high strains Of divination in our sister work Some touches of remorse? Or is your blood So madly hot that no discourse of reason, Nor fear of bad success in a bad cause, Can qualify the same? TROILUS Why, brother Hector, We may not think the justness of each act Such and no other than the event doth form it, Nor once deject the courage of our minds Because Cassandra’s mad. Her brainsick raptures Cannot distaste the goodness of a quarrel Which hath our several honours all engaged To make it gracious. For my private part, I am no more touched than all Priam’s sons. And Jove forbid there should be done amongst us Such things as might offend the weakest spleen To fight for and maintain.

115

120

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PARIS

Else might the world convince of levity As well my undertakings as your counsels. But I attest the gods, your full consent Gave wings to my propension and cut off All fears attending on so dire a project. For what, alas, can these my single arms? What propugnation is in one man’s valour To stand the push and enmity of those This quarrel would excite? Yet I protest, Were I alone to pass the difficulties And had as ample power as I have will, Paris should ne’er retract what he hath done Nor faint in the pursuit. PRIAM Paris, you speak Like one besotted on your sweet delights. You have the honey still, but these the gall. So to be valiant is no praise at all.

130

135

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

ETTORE

Ora, giovane Troilo, nemmeno questi estremi accessi profetici in nostra sorella vi creano qualche rimorso? O il vostro sangue è così follemente acceso che nessun discorso razionale, nessuna paura di un insuccesso per una causa ingiusta può fare alcunché per mitigarlo? TROILO

Ebbene, fratello Ettore, non possiamo certo pensare che la rettitudine di ogni azione sia soltanto quella confermata dagli eventi, e nemmeno scacciare il coraggio dai nostri cuori soltanto perché Cassandra è matta71. I rapimenti del suo cervello insano non possono guastare la bellezza di una lotta che vanta tutto il nostro onore. Per parte mia, non sono più impressionato di tutti gli altri figli di Priamo. E Giove impedisca che presso di noi si facciano cose che possano scoraggiare i fegati più deboli dal combattere e dal resistere. PARIDE

Se così fosse, il mondo potrebbe tacciare di leggerezza i miei giuramenti e i vostri consigli. Ma io chiamo a testimoni gli dèi che il vostro pieno consenso ha messo le ali alla mia disposizione ed eliminato tutti i timori che assediavano un progetto tanto terribile. Altrimenti, a che cosa servirebbero queste mie sole braccia? Quale difesa è il valore di un solo uomo, per resistere alla pressione e all’ostilità di coloro che sono coinvolti nella contesa? Eppure io dichiaro che se anche fossi solo ad affrontare le difficoltà e il mio potere coincidesse con la mia volontà, Paride non ritratterebbe mai su ciò che ha fatto, né mancherebbe mai alla lotta. PRIAMO

Paride, voi parlate come un uomo frastornato da dolci seduzioni. Voi avete il miele, e loro il fiele. Essere coraggiosi non merita alcuna lode.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

PARIS

Sir, I propose not merely to myself The pleasures such a beauty brings with it, But I would have the soil of her fair rape Wiped off in honourable keeping her. What treason were it to the ransacked queen, Disgrace to your great worths, and shame to me, Now to deliver her possession up On terms of base compulsion? Can it be That so degenerate a strain as this Should once set footing in your generous bosoms? There’s not the meanest spirit on our party Without a heart to dare or sword to draw When Helen is defended; nor none so noble Whose life were ill bestowed or death unfamed Where Helen is the subject. Then I say: Well may we fight for her whom we know well The world’s large spaces cannot parallel.

145

150

155

160

HECTOR

Paris and Troilus, you have both said well, But on the cause and question now in hand Have glossed but superficially — not much Unlike young men, whom Aristotle thought Unfit to hear moral philosophy. The reasons you allege do more conduce To the hot passion of distempered blood Than to make up a free determination ’Twixt right and wrong; for pleasure and revenge Have ears more deaf than adders to the voice Of any true decision. Nature craves All dues be rendered to their owners. Now, What nearer debt in all humanity Than wife is to the husband? If this law

165

170

175

163. But: emend. tardo; in Q e F and, che comporta una leggera sfumatura di significato nella traduzione = “e sulla causa e sul problema attuale avete espresso il vostro parere, ma superficialmente”. 326

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

PARIDE

Signore, non offro solo a me stesso i piaceri che una tale bellezza comporta. Ma vorrei cancellare l’onta del suo ardimentoso rapimento, custodendola qui con onore72. Che tradimento sarebbe per la regina catturata, che disonore per il vostro grande valore e che vergogna per me, cedere il suo possesso in virtù di una semplice imposizione! Può una tentazione tanto degenere come questa avere, anche solo per un attimo, messo piede nel vostri cuori generosi? Non c’è, tra i nostri, spirito tanto gretto da non avere cuore o spada da sguainare per difendere Elena, nessuno tanto nobile da considerare inutile la vita o infame la morte, quando si tratta di Elena. Quindi io dico che facciamo bene a combattere per colei che, lo sappiamo bene, non trova confronto in nessuna parte del mondo73. ETTORE

Paride e Troilo, entrambi avete parlato bene, e sulla causa e sul problema attuale avete espresso il vostro commento, ma superficialmente. Proprio come fanno i giovani, che Aristotele riteneva inadatti ad ascoltare di filosofia morale74: le ragioni da voi addotte assecondano la calda passione dei temperamenti sfrenati piuttosto che l’ordine di una libera scelta tra giusto e sbagliato, perché il piacere e la vendetta hanno orecchie più sorde delle bisce alla voce di ogni giusta decisione. La natura pretende che il dovuto sia reso al proprietario. Ora, quale debito più stretto c’è, tra tutta l’umanità, che una moglie per il marito? Se questa legge di natura è corrotta dalla passione, e per-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 2

Of nature be corrupted through affection, And that great minds, of partial indulgence To their benumbèd wills, resist the same, There is a law in each well-ordered nation To curb those raging appetites that are Most disobedient and refractory. If Helen then be wife to Sparta’s king, As it is known she is, these moral laws Of nature and of nations speak aloud To have her back returned. Thus to persist In doing wrong extenuates not wrong, But makes it much more heavy. Hector’s opinion Is this in way of truth — yet ne’ertheless, My sprightly brethren, I propend to you In resolution to keep Helen still; For ’tis a cause that hath no mean dependence Upon our joint and several dignities.

180

185

190

TROILUS

Why, there you touched the life of our design. Were it not glory that we more affected Than the performance of our heaving spleens, I would not wish a drop of Trojan blood Spent more in her defence. But, worthy Hector, She is a theme of honour and renown, A spur to valiant and magnanimous deeds, Whose present courage may beat down our foes, And fame in time to come canonize us — For I presume brave Hector would not lose So rich advantage of a promised glory As smiles upon the forehead of this action For the wide world’s revenue. HECTOR I am yours, You valiant offspring of great Priamus. I have a roisting challenge sent amongst The dull and factious nobles of the Greeks

195

200

205

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 2

fino le grandi menti possono opporvisi in virtù di quella parziale indulgenza ispirata da una paralisi della volontà, c’è una legge in ogni Stato ben organizzato per tenere a freno questi appetiti furiosi che sono i più disobbedienti e ostinati. Se Elena, dunque, è moglie del re di Sparta, com’è noto che essa sia, queste leggi morali della natura e degli Stati parlano forte e chiaro che bisogna restituirla. Perseverare nell’agire ingiustamente non attenua l’errore, ma se mai lo appesantisce. L’opinione di Ettore è questa, e tende alla verità. E tuttavia, focosi fratelli, sono d’accordo con voi nel decidere di tenere ancora Elena, perché è una questione che ha una risonanza non esigua sulla nostra dignità, privata e pubblica75. TROILO

Ecco, così hai toccato il vivo del nostro piano. Se non fosse la gloria a muoverci più di tutto l’operare dei nostri gravosi umori, non vorrei che una sola goccia di sangue troiano fosse più versato in difesa di lei. Ma, nobile Ettore, lei è un motivo di onore e di fama; ci incita ad azioni coraggiose e magnanime, di cui l’attuale ardire può sconfiggere i nostri nemici, e la cui fama ci potrà rendere immortali. Perciò oso dire che un uomo valoroso come Ettore non potrebbe mai perdere una così allettante prospettiva di gloria annunciata, quella che sorride sulla fronte di questa azione, per tutte le ricchezze del mondo intero. ETTORE

Sono con voi, valoroso virgulto del potente Priamo. Ho appena lanciato una clamorosa sfida a quei nobili greci sciocchi e faziosi,

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

Will shriek amazement to their drowsy spirits. I was advertised their great general slept Whilst emulation in the army crept; This I presume will wake him. [Flourish.] Exeunt 2.3

210

Enter Thersites

THERSITES How

now, Thersites? What, lost in the labyrinth of thy fury? Shall the elephant Ajax carry it thus? He beats me and I rail at him. O worthy satisfaction! Would it were otherwise: that I could beat him whilst he railed at me. ’Sfoot, I’ll learn to conjure and raise devils but I’ll see some issue of my spiteful execrations. Then there’s Achilles: a rare engineer. If Troy be not taken till these two undermine it, the walls will stand till they fall of themselves. O thou great thunder-darter of Olympus, forget that thou art Jove, the king of gods; and Mercury, lose all the serpentine craft of thy caduceus, if ye take not that little, little, less than little wit from them that they have — which short-armed ignorance itself knows is so abundantscarce it will not in circumvention deliver a fly from a spider without drawing their massy irons and cutting the web. After this, the vengeance on the whole camp — or rather, the Neapolitan bone-ache, for that methinks is the curse dependent on those that war for a placket. I have said my prayers, and devil Elnvy say ‘Amen’. — What ho! My lord Achilles!

21

Enter Patroclus [at the door to the tent] PATROCLUS Who’s there? Thersites? Good Thersites, come

in and rail.

[Exit]

209. Shriek: così in Q; in F strike = “colpire”, con amazement riconducibile al senso di Q. 18. Neapolitan: così in Q; assente in F. 330

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

una sfida che urlerà sconcerto ai loro spiriti assopiti. Mi è stato comunicato che il loro grande generale se la dorme, mentre nell’esercito serpeggia la rivalità. Questo, presumo, lo risveglierà. [Fanfara]. Escono II, 3

Entra Tersite, da solo76

TERSITE

E allora, Tersite! Che ci fai, perduto nel labirinto della tua furia?77 Quell’elefante di Aiace può farla franca così? Lui me le suona e io lo sfotto. Bella soddisfazione! Al contrario, dovrei essere io che gliele suono, e lui che mi sfotte. Dio santo, imparerò il malocchio e la diabolica magia, pur di veder qualche frutto delle mie astiose maledizioni. Ma ecco qui Achille, il fine stratega! Se Troia non cade finché questi due non trovano il modo per indebolirla, le sue mura staranno su finché non cadranno da sé. O tu, grande fulminatore dell’Olimpo, dimentica di essere Giove, il re degli dèi, e tu, Mercurio, deponi pure l’astuzia serpentina del tuo caduceo78, se non riuscite a togliere a quei due quel poco, meno di poco, quel nonnulla di cervello che si ritrovano! Perché anche il più sprovveduto ignorante capirebbe che il loro cervello è così smaccatamente elementare da non sapere elaborare nemmeno il trucco per liberare una mosca da un ragno senza bisogno di tirar fuori tutta la ferraglia delle loro armi e tagliare la tela. E dunque, la furia si abbatta su tutto il campo! O piuttosto, il mal napoletano!79 Questa, a mio avviso, la giusta punizione per coloro che fanno la guerra per una sottana80. Bene, ho detto le mie preghiere, e ora il diavolo Invidia dica ‘Amen’. Ehilà! Achille, mio Signore! Entra Patroclo [alla porta della tenda] PATROCLO

Chi c’è qua? Tersite! Buon Tersite, vieni e insulta qualcuno81.

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Shakespeare IV.indb 331

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

THERSITES If I could ha’ remembered a gilt counterfeit,

thou wouldst not have slipped out of my contemplation; but it is no matter. Thyself upon thyself! The common curse of mankind, folly and ignorance, be thine in great revenue! Heaven bless thee from a tutor, and discipline come not near thee! Let thy blood be thy direction till thy death! Then if she that lays thee out says thou art a fair corpse, I’ll be sworn and sworn upon’t she never shrouded any but lazars.

32

[Enter Patroclus] Amen. — Where’s Achilles? PATROCLUS What, art thou devout? Wast thou in prayer? THERSITES Ay. The heavens hear me!

35

PATROCLUS Amen.

Enter Achilles ACHILLES Who’s there? PATROCLUS Thersites, my lord.

38

ACHILLES Where? Where? O where? — Art thou come?

Why, my cheese, my digestion, why hast thou not served thyself into my table so many meals? Come: what’s Agamemnon? THERSITES Thy commander, Achilles. — Then tell me, Patroclus, what’s Achilles? PATROCLUS Thy lord, Thersites. Then tell me, I pray thee, what’s Thersites? THERSITES Thy knower, Patroclus. Then tell me, Patroclus, what art thou? PATROCLUS Thou mayst tell, that knowest. ACHILLES O tell, tell.

44

50

24. If I could ha’: così in Q; in F If I could have. 36. PATROCLUS Amen: così in Q; non in F. 46. Thersites: così in Q; in F è thy selfe. Anche se il problema del ‘conosci te stesso’ è centrale in queste battute, qui è più logico e più coerente riferirsi direttamente al nome dell’interlocutore. 332

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

TERSITE

Se potessi ricordarmi di una moneta falsa, te non mi usciresti mai più di mente. Ma lasciamo perdere. A te basta guardarti allo specchio! Le più diffuse piaghe dell’umanità, follia e ignoranza, ti appartengano, e con gli interessi maturati! Il cielo ti salvi dai maestri, e che l’istruzione non si avvicini mai a te! Lascia pure che il tuo sangue ti guidi fino alla morte!82 E se poi colei che ti darà una sistemata dirà ‘ma che bel cadavere!’, quella sarà di certo, giuro e spergiuro, una che non avrà sotterrato altri che lebbrosi. [Entra Patroclo] Amen. Dov’è Achille? PATROCLO

Come, sei osservante? Stavi pregando? TERSITE

Magari! E che il cielo mi ascolti! PATROCLO

Amen. Entra Achille ACHILLE

Chi c’è qui? PATROCLO

Tersite, mio signore. ACHILLE

Dove? Dove? Sei venuto? Perché, formaggino mio, mio digestivo, perché non ti sei più presentato alla mia tavola da così tanti pasti? Andiamo, cos’è Agamennone? TERSITE

Il tuo comandante, Achille. Allora dimmi, Patroclo, cos’è Achille? PATROCLO

Il tuo signore, Tersite. Ma tu dimmi, invece, ti prego, cos’è Tersite? TERSITE

Uno che ti conosce, Patroclo. E dimmi, Patroclo, che sei tu? PATROCLO

Puoi dirlo tu, che mi conosci. ACHILLE

Avanti, parla. 333

Shakespeare IV.indb 333

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

THERSITES I’ll decline the whole question. Agamemnon

commands Achilles, Achilles is my lord, I am Patroclus’ knower, and Patroclus is a fool. PATROCLUS You rascal. THERSITES Peace, fool, I have not done. ACHILLES (to Patroclus) He is a privileged man. — Proceed, Thersites. THERSITES Agamemnon is a fool, Achilles is a fool, Thersites is a fool, and as aforesaid Patroclus is a fool. ACHILLES Derive this. Come. THERSITES Agamemnon is a fool to offer to command Achilles; Achilles is a fool to be commanded of Agamemnon; Thersites is a fool to serve such a fool; and Patroclus is a fool positive. PATROCLUS Why am I a fool? THERSITES Make that demand to the Creator. It suffices me thou art. Look you, who comes here?

55

60

65

Enter Agamemnon, Ulysses, Nestor, Diomedes, Ajax, and Calchas ACHILLES Patroclus, I’ll speak with nobody. — Come in

with me, Thersites.

Exit

THERSITES Here is such patchery, such juggling and such

knavery. All the argument is a whore and a cuckold. A good quarrel to draw emulous factions and bleed to death upon. Now the dry serpigo on the subject, and war and lechery confound all. Exit 75

71. A whore and a cuckold: l’ed. Oxford segue Q, mentre F inverte (Cuckold and a Whore). 334

Shakespeare IV.indb 334

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

TERSITE

Declinerò per intero il problema: Agamennone comanda Achille; Achille è il mio signore; io sono colui che conosce Patroclo; e Patroclo è un matto. PATROCLO

Canaglia. TERSITE

Calma, matto, non ho ancora finito. ACHILLE (a Patroclo)

Quest’uomo ha il privilegio della parola83. Vai avanti, Tersite. TERSITE

Agamennone è un matto; Achille è un matto; Tersite è un matto e Patroclo, ripeto, è matto. ACHILLE

Dimostralo, avanti. TERSITE

Agamennone è un matto a voler comandare Achille; Achille è un matto a farsi comandare da Agamennone; Tersite è un matto a fare il servo a questo matto qui, e Patroclo è un matto completo. PATROCLO

E perché sarei un matto? TERSITE

Domandalo a Domineddio! A me basta che tu lo sia. Ehi, guarda, chi è che arriva? Entrano Agamennone, Ulisse, Nestore, Diomede, Aiace e Calcante ACHILLE

Patroclo, non parlerò con nessuno. Vieni dentro con me, Tersite. Esce TERSITE

Qui c’è proprio un bel casino, belle truffe, bella furfanteria! E tutta la questione per un cornuto e una puttana: proprio un buon motivo per trascinare ambiziose fazioni a dissanguarsi fino alla morte. Che gli venga la serpigine secca! E che la lussuria confonda tutto quanto84. Esce 335

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

AGAMEMNON (to Patroclus) Where is Achilles? PATROCLUS

Within his tent; but ill-disposed, my lord. AGAMEMNON

Let it be known to him that we are here. He faced our messengers, and we lay by Our appertainments, visiting of him. Let him be told so, lest perchance he think We dare not move the question of our place, Or know not what we are. PATROCLUS I shall so say to him.

80

[Exit]

ULYSSES

We saw him at the opening of his tent. He is not sick. AJAX Yes, lion-sick: sick of proud heart. You may call it ‘melancholy’ if you will favour the man, but by my head ’tis pride. But why? Why? Let him show us the cause. [To Agamemnon] A word, my lord.

84

[Ajax and Agamemnon talk apart] NESTOR What moves Ajax thus to bay at him? ULYSSES Achilles hath inveigled his fool from him.

90

NESTOR Who? Thersites? ULYSSES He. NESTOR Then will Ajax lack matter, if he have lost his

argument. ULYSSES No, you see, he is his argument that has his

argument: Achilles.

96

NESTOR All the better — their fraction is more our wish

than their faction. But it was a strong council that a fool could disunite. 78. Faced: emend. Oxford con il significato di faced down = “insolentì”. Altro emend. corregge con shent, con analogo significato. In Q sate = “ignorato”; in F sent = “mandato via”. 80. So: così in Q, in F of, che non cambia il significato; l’ed. Oxford congettura of it. 82. So say: così in F, che l’ed. Oxford preferisce a say so di Q, per ragioni metriche. 336

Shakespeare IV.indb 336

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

AGAMENNONE (a Patroclo)

Dov’è Achille? PATROCLO

Nella sua tenda. Ma è indisposto, mio signore. AGAMENNONE

Ditegli che siamo qui. Ha insolentito i nostri messaggeri. E ora noi mettiamo da parte le nostre alte cariche per fargli visita. Ditegli proprio questo. Che non arrivi a pensare che non abbiamo il coraggio di far valere la nostra posizione, oppure non sa chi siamo. PATROCLO

Vado a riferirglielo. [Esce] ULISSE

L’abbiamo visto sulla soglia della sua tenda. Non è malato. AIACE

Ma sì, ha la malattia del leone, la malattia del cuore superbo. Chiamatela ‘malinconia’, se volete essere indulgente con lui. A parer mio, però, questo è orgoglio. Ma perché? Perché? Fate in modo che ci dica la ragione. [Ad Agamennone] Una parola, mio signore. [Aiace e Agamennone parlano da parte] NESTORE

Cos’è che muove Aiace a latrargli così contro? ULISSE

Achille gli ha fottuto il suo matto. NESTORE

Chi, Tersite? ULISSE

Proprio lui. NESTORE

Allora ad Aiace mancherà la sostanza, senza il suo oggetto. ULISSE

No, vedi, è il suo soggetto che ha il suo oggetto, Achille85. NESTORE

Meglio così. La loro rottura è più consona ai nostri interessi che la loro amicizia. Ma era proprio un bel sodalizio, se è bastato un matto a romperlo! 337

Shakespeare IV.indb 337

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

ULYSSES The amity that wisdom knits not, folly may easily

untie.

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Enter Patroclus Here comes Patroclus. NESTOR No Achilles with him. ULYSSES The elephant hath joints, but none for courtesy:

his legs are legs for necessity, not for flexure. PATROCLUS (to Agamemnon) Achilles bids me say he is much sorry If anything more than your sport and pleasure Did move your greatness and this noble state To call upon him. He hopes it is no other But for your health and your digestion’s sake: An after-dinner’s breath. AGAMEMNON Hear you, Patroclus. We are too well acquainted with these answers. But his evasion, winged thus swift with scorn, Cannot outfly our apprehensions. Much attribute he hath, and much the reason Why we ascribe it to him. Yet all his virtues, Not virtuously on his own part beheld, Do in our eyes begin to lose their gloss, Yea, and like fair fruit in an unwholesome dish Are like to rot untasted. Go and tell him We come to speak with him — and you shall not sin If you do say we think him over-proud And under-honest, in self-assumption greater Than in the note of judgement. And worthier than himself Here tend the savage strangeness he puts on, Disguise the holy strength of their command, And underwrite in an observing kind His humorous predominance — yea, watch His pettish lunes, his ebbs, his flows, as if

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129-130. His pettish… action: così in F; in Q his course, and time, his ebbs and flows, as [and] if / The passage, and whole stream of his commencement 338

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

ULISSE

L’amicizia che non sia unita da saggezza può facilmente essere disunita dalla follia. Entra Patroclo Ecco, arriva Patroclo. NESTORE

E non c’è Achille con lui. ULISSE

L’elefante ha le giunture, ma non per fare inchini di cortesia. Le sue gambe sono gambe per il necessario, non per inchinarsi. PATROCLO (ad Agamennone) Achille mi ha pregato di dirvi che è molto dispiaciuto, se qualsiasi altra cosa che valga di più di divertimento e piacere ha mosso la vostra maestà e nobiltà a venire a chiamarlo. Spera che sia soltanto una passeggiata salutare per digerire, una boccata d’aria dopo mangiato. AGAMENNONE

Ascoltate, Patroclo: siamo anche troppo abituati a questo tipo di risposte. Ma la sua evasione, con le ali rapide dello sdegno, non può sempre sfuggire ai nostri inviti86. Egli ha molto valore, ed è solida la ragione per cui glielo attribuiamo. Ma tutte queste qualità, non virtuosamente coltivate da parte sua, cominciano a perdere lustro ai nostri occhi. E come splendida frutta su un piatto sporco, rischiano di marcire senza essere gustate. Andate a dirglielo: siamo venuti per parlare con lui. Non farete peccato a dirgli che lo reputiamo oltremodo superbo e poco onesto, uno che ha una considerazione di sé maggiore di quanto non sia per giudizio altrui. Persone più importanti di lui, qui, sono alla mercé di quell’atteggiamento di stramba selvatichezza che ha assunto, persone che hanno deposto la sacra insegna del divino potere e assecondano con tolleranza la sua umorale prepotenza; che stanno a guardare le sue lune infantili, i suoi alti e bassi, i suoi sbalzi d’umore, come se l’andamento e

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

The passage and whole carriage of this action Rode on his tide. Go tell him this, and add That if he overbold his price so much We’ll none of him, but let him, like an engine Not portable, lie under this report: ‘Bring action hither, this cannot go to war.’ A stirring dwarf we do allowance give Before a sleeping giant. Tell him so.

130

135

PATROCLUS

I shall, and bring his answer presently. AGAMEMNON

In second voice we’ll not be satisfied; We come to speak with him. — Ulysses, enter you.

140

Exit Ulysses [with Patroclus] AJAX What is he more than another? AGAMEMNON No more than what he thinks he is. AJAX Is he so much? Do you not think he thinks himself

a better man than I am? AGAMEMNON No question. AJAX Will you subscribe his thought, and say he is? AGAMEMNON No, noble Ajax. You are as strong, as valiant, as wise, no less noble, much more gentle, and altogether more tractable. AJAX Why should a man be proud? How doth pride grow? I know not what it is. AGAMEMNON Your mind is the clearer, Ajax, and your virtues the fairer. He that is proud eats up himself. Pride is his own glass, his own trumpet, his own chronicle — and whatever praises itself but in the deed devours the deed in the praise.

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Enter Ulysses

= “il suo comportamento, e tempo, e maree e correnti, come se il passare e l’intero flusso del suo mettersi in moto…”. Lunes: emend. tardo; in F lines, “atteggiamenti”, “capricci”; in Q time. 340

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

tutto il corso di questa impresa dipendessero dalle sue maree. Andate a dirglielo e aggiungete che se alzerà così tanto il suo prezzo, faremo a meno di lui. Ma lasciate pure che, come un macchinario intrasportabile, se ne stia lì con il suo bel cartello: ‘In riparazione; non può andare in guerra’. Teniamo più in considerazione un nano attivo di un gigante addormentato. Ditegli così. PATROCLO

Sarà fatto. E tra poco vi porterò la sua risposta. AGAMENNONE

Non ci basta un portavoce. Siamo venuti per parlare con lui. Ulisse, entra tu. Esce Ulisse [con Patroclo] AIACE

Cos’è lui più di un altro? AGAMENNONE

Non più di quel che pensa di essere87. AIACE

Così tanto? Non pensate che egli creda di essere meglio di quanto non sia io? AGAMENNONE

Indubbiamente. AIACE

Sottoscrivete questo pensiero? Dite che lo è? AGAMENNONE

No, nobile Aiace. Voi siete altrettanto forte, coraggioso, saggio, e non meno nobile, e molto più educato e soprattutto più trattabile. AIACE

Perché un uomo dovrebbe essere superbo? Come cresce la superbia? Io non so che cosa sia. AGAMENNONE

E perciò la vostra mente è più lucida, Aiace, e le vostre virtù più splendenti. Il superbo divora se stesso. L’orgoglio gli fa da specchio, da tromba, da commento. E qualunque lode che pur trovi conferma nei fatti distrugge, lodandolo, il fatto stesso. Entra Ulisse

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

AJAX I do hate a proud man as I hate the engendering

of toads. NESTOR (aside) Yet he loves himself. Is’t not strange? ULYSSES

Achilles will not to the field tomorrow.

160

AGAMEMNON

What’s his excuse? ULYSSES He doth rely on none, But carries on the stream of his dispose Without observance or respect of any, In will peculiar and in self-admission. AGAMEMNON

Why, will he not, upon our fair request, Untent his person and share the air with us?

165

ULYSSES

Things small as nothing, for request’s sake only, He makes important. Possessed he is with greatness, And speaks not to himself but with a pride That quarrels at self-breath. Imagined worth Holds in his blood such swoll’n and hot discourse That ’twixt his mental and his active parts Kingdomed Achilles in commotion rages And batters ’gainst himself. What should I say? He is so plaguy proud that the death tokens of it Cry ‘No recovery’. AGAMEMNON Let Ajax go to him. (To Ajax) Dear lord, go you and greet him in his tent. ’Tis said he holds you well and will be led, At your request, a little from himself.

170

175

ULYSSES

O Agamemnon, let it not be so. We’ll consecrate the steps that Ajax makes When they go from Achilles. Shall the proud lord That bastes his arrogance with his own seam And never suffers matter of the world Enter his thoughts, save such as do revolve And ruminate himself — shall he be worshipped

180

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Shakespeare IV.indb 342

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

AIACE

Odio l’uomo superbo, come odio il riprodursi dei rospi. NESTORE (a parte)

Eppure, costui si ama88. Non è strano questo? ULISSE

Achille non andrà in campo domani. AGAMENNONE

Con quale scusa? ULISSE

Non adduce scuse, ma segue il flusso dei suoi umori senza badare a nessuno, senza rispetto, fuorché per la sua personale volontà e soddisfazione. AGAMENNONE

E perché di fronte alla nostra cordiale richiesta non cava fuori la sua persona89 e non viene a respirare con noi? ULISSE

Piccole cose, cose da nulla. Che soltanto perché gli vengono richieste, diventano enormi. Posseduto da manie di grandezza, persino quando parla con se stesso lo fa con una superbia che gli toglie il respiro. Il valore che immagina di avere gli instilla nel sangue parole così enfatiche e roventi che nel regno di Achille mente e corpo girano dissociati in collere e sussulti e lui finisce per distruggersi. Che dire? È superbo in modo così fastidioso che i sintomi di morte lo proclamano ‘Inguaribile’. AGAMENNONE

Aiace vada da lui. (ad Aiace) Caro signore, andate a salutarlo alla sua tenda. Si dice che vi tiene in gran considerazione, e magari su vostra richiesta esce un poco da se stesso. ULISSE

Agamennone, non si faccia così. Dobbiamo benedire i passi che allontanano Aiace da Achille!90 Dovrà il superbo signore che unge la propria arroganza con il proprio stesso s-ego91, e non permette che i fatti del mondo entrino nei suoi pensieri ad eccezione di ciò che macina e rumina lui stesso, dovrà forse essere idolatrato da

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

Of that we hold an idol more than he? No, this thrice-worthy and right valiant lord Must not so stale his palm, nobly acquired, Nor by my will assubjugate his merit, As amply titled as Achilles’ is, By going to Achilles — That were to enlard his fat-already pride And add more coals to Cancer when he burns With entertaining great Hyperion. This lord go to him? Jupiter forbid, And say in thunder ‘Achilles, go to him’. NESTOR (aside to Diomedes) O this is well. He rubs the vein of him. DIOMEDES (aside to Nestor) And how his silence drinks up this applause.

190

195

AJAX

If I go to him, with my armèd fist I’ll pash him o’er the face. AGAMEMNON O no, you shall not go.

200

AJAX

An a be proud with me, I’ll feeze his pride. Let me go to him. ULYSSES

Not for the worth that hangs upon our quarrel. AJAX A paltry insolent fellow.

205

NESTOR (aside) How he describes himself! AJAX Can he not be sociable? ULYSSES (aside) The raven chides blackness. AJAX I’ll let his humour’s blood.

209

AGAMEMNON (aside) He will be the physician that should

be the patient. AJAX An all men were o’ my mind —

202. Qui e passim: An a = if he (non più segnalato). 344

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

colui che noi riteniamo un idolo superiore a lui? No, questo signore tre volte nobile e valorosissimo non deve guastare i suoi allori, così nobilmente conquistati. Né, per compiacere me, abbassare la sua reputazione, non meno ampiamente titolata di quella di Achille, andando da lui. Ciò vorrebbe dire ingrassare il suo orgoglio già abbastanza grasso e aggiungere fuoco al segno del Cancro quando accoglie avvampando il grande Iperione92. Deve forse andare da lui questo gran signore? Giove lo proibisca, e dica tonante ‘Vada Achille da Aiace’! NESTORE (a parte, a Diomede) Bene così: gli sta facendo ribollire il sangue. DIOMEDE (a parte, a Nestore) E come si beve il plauso in silenzio! AIACE

Se vado da lui, con il mio pugno di ferro gli appiattisco il muso. AGAMENNONE

No, non ci andrai. AIACE

Provi a fare il superbo con me, lo sistemo io il suo orgoglio. Lascia che ci vada. ULISSE

No, neanche per il prestigio che deriva da questo nostro conflitto. AIACE

Un individuo spregevole, una canaglia! NESTORE (a parte)

Come descrive bene se stesso! AIACE

Non conosce la buona educazione? ULISSE (a parte)

Il corvo che disprezza il nero! AIACE

Gli farò un salasso di quel sangue impazzito. AGAMENNONE (a parte)

Vuol essere il medico, mentre dovrebbe essere il paziente. AIACE

Se tutti gli uomini fossero della mia opinione…

345

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

ULYSSES (aside) Wit would be out of fashion. AJAX A should not bear it so. A should eat swords first.

Shall pride carry it? NESTOR (aside) An’t would, you’d carry half. [AJAX] A would have ten shares. [ULYSSES] (aside) I will knead him; I’ll make him supple. He’s not yet through warm. NESTOR (aside) Farce him with praises. Pour in, pour in! His ambition is dry. ULYSSES (to Agamemnon) My lord, you feed too much on this dislike. NESTOR (to Agamemnon) Our noble general, do not do so. DIOMEDES (to Agamemnon) You must prepare to fight without Achilles.

215

221

ULYSSES

Why, ’tis this naming of him does him harm. Here is a man — but ’tis before his face. I will be silent. NESTOR Wherefore should you so? He is not emulous, as Achilles is.

225

ULYSSES

Know the whole world he is as valiant — AJAX A whoreson dog, that shall palter thus with us — would he were a Trojan!

231

NESTOR

What a vice were it in Ajax now — ULYSSES

If he were proud — Or covetous of praise —

DIOMEDES

216-218. [AJAX] e [ULYSSES]: Q assegna questa battute ad Aiace, mentre F (diremmo più sensatamente) inverte Ulisse con Aiace. 346

Shakespeare IV.indb 346

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

ULISSE (a parte)

L’intelligenza passerebbe di moda. AIACE

… non potrebbe andare avanti così: per prima cosa gli farei mangiare la spada. Deve sempre prevalere la superbia? NESTORE (a parte) Se lo facesse, per metà sarebbe la tua. [AIACE]

Lui vuole i dieci decimi93. [ULISSE] (a parte) Lo impasto per bene e lo faccio lievitare. Non è ancora del tutto riscaldato. NESTORE (a parte) Rimpinzatelo di lodi. Versate, versate! La sua ambizione ha la gola secca. ULISSE (ad Agamennone) Mio signore, state alimentando troppo questi capricci. NESTORE (ad Agamennone) Nostro nobile generale, non andate avanti così. DIOMEDE (ad Agamennone) Dovete prepararvi a combattere senza Achille. ULISSE

Perché è questo invocarlo continuamente che gli nuoce. Qui c’è un uomo… Ma è qui di fronte a noi. Devo tacere. NESTORE

E perché dovreste? Non è ambizioso come Achille. ULISSE

Ma il mondo sappia che è altrettanto valoroso. AIACE

Cane figlio di puttana, prenderci per il culo così! Ah, se fosse un Troiano! NESTORE

Che bel guaio, se Aiace adesso… ULISSE

Fosse superbo… DIOMEDE

Oppure avido di lodi… 347

Shakespeare IV.indb 347

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 2 SCENE 3

ULYSSES

Ay, or surly borne — Or strange, or self-affected. ULYSSES (to Ajax) Thank the heavens, lord, thou art of sweet composure. Praise him that got thee, she that gave thee suck. Famed be thy tutor, and thy parts of nature Thrice famed beyond, beyond all erudition. But he that disciplined thine arms to fight — Let Mars divide eternity in twain, And give him half. And for thy vigour, Bull-bearing Milo his addition yield To sinewy Ajax. I will not praise thy wisdom, Which like a bourn, a pale, a shore confines Thy spacious and dilated parts. Here’s Nestor, Instructed by the antiquary times: He must, he is, he cannot but be, wise. But pardon, father Nestor: were your days As green as Ajax’, and your brain so tempered, You should not have the eminence of him, But be as Ajax. AJAX Shall I call you father? DIOMEDES

236

240

245

250

ULYSSES

Ay, my good son. Be ruled by him, Lord Ajax. ULYSSES (to Agamemnon) There is no tarrying here: the hart Achilles Keeps thicket. Please it our great general To call together all his state of war. Fresh kings are come today to Troy; tomorrow We must with all our main of power stand fast. And here’s a lord, come knights from east to west And cull their flower, Ajax shall cope the best. DIOMEDES

255

256. To day to Troy: così in ed. Oxford, che amplifica to Troy (in Q e F) per ragioni metriche. 348

Shakespeare IV.indb 348

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TROILO E CRESSIDA, ATTO II SCENA 3

ULISSE

Sì, oppure insolente di natura… DIOMEDE

Oppure stambo, o vanesio! ULISSE (ad Aiace)

Grazie al cielo, signore, voi siete di buon pasta. Sia lodato chi vi ha generato e colei che vi allattò. Onori al vostro educatore e tre volte onorato ogni aspetto della vostra natura, al di là di qualsiasi educazione. Ma per colui che ha addestrato le vostre braccia alla battaglia, Marte divida l’eternità in due e gliene dia la metà. In nome del vostro vigore, Milone sollevatore di tori94 ceda il suo titolo al nerboruto Aiace. Non loderò la vostra saggezza che, come un ruscello, uno steccato, una costa, traccia i confini delle vostre grandi ed esuberanti membra. Qui c’è Nestore, la cui vetustà gli è maestra: egli deve, egli è, egli non può che essere saggio. Pardon, padre Nestore, se i vostri anni fossero verdi come quelli di Aiace e il vostro cervello così maturato, non potreste essere superiore a lui, ma suo pari. AIACE

Posso chiamarvi padre? NESTORE

Sì, figlio caro. DIOMEDE

Fatevi guidare da lui, Signor Aiace. ULISSE (ad Agamennone)

Basta indugi qui. Il cervo Achille continua a darsi alla macchia. Voglia il nostro gran generale richiamare tutti in consiglio di guerra. Oggi nuovi re hanno raggiunto Troia. Domani dobbiamo resistere compatti con tutte le nostre forze. E qui c’è un campione: vengano pure cavalieri da est a ovest, si scelga il fior fiore, Aiace terrà testa al migliore.

349

Shakespeare IV.indb 349

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

AGAMEMNON

Go we to counsel. Let Achilles sleep. Light boats sail swift, though greater hulks draw deep. Exeunt 3.1

260

Music sounds within. Enter Pandarus [at one door] and a Servant [at another door]

PANDARUS Friend? You. Pray you, a word. Do not you

follow the young Lord Paris? SERVANT Ay, sir, when he goes before me. PANDARUS You depend upon him, I mean. SERVANT Sir, I do depend upon the Lord.

5

PANDARUS You depend upon a notable gentleman; I must

needs praise him. SERVANT The Lord be praised! PANDARUS You know me — do you not? SERVANT Faith, sir, superficially. PANDARUS Friend,

10

know me better. I am the Lord

Pandarus. SERVANT I hope I shall know your honour better. PANDARUS I do desire it. SERVANT You are in the state of grace? PANDARUS Grace? Not so, friend. ‘Honour’ and ‘lordship’ are my titles. What music is this?

15

261. Hulks: così in Q; in F bulks = “masse”, “volumi”. 6. Notable: così in Q; in F noble = “nobile”. 350

Shakespeare IV.indb 350

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

AGAMENNONE

Andiamo al consiglio. Lasciamo che Achille dorma. Navi leggere veleggiano veloci, anche se i grandi scafi pescano a fondo95. Escono III, 1

Musica all’interno. Entrano Pandaro [da una porta] e un Servitore [da un’altra porta]96

PANDARO

Ehi, amico? Sì, dico a voi. Ascoltate: non siete al seguito del giovane signor Paride?97 SERVITORE

Certo, signore, quando mi cammina davanti. PANDARO

Se siete alle sue dipendenze, intendo. SERVITORE

Sì, sono alle dipendenze del Signore. PANDARO

Siete alle dipendenze di un gentiluomo. Non posso che lodarlo. SERVITORE

Il Signore sempre sia lodato! PANDARO

Mi conoscete, non è vero? SERVITORE

In verità, signore, superficialmente. PANDARO

Amico, conoscetemi meglio. Sono Messer Pandaro. SERVITORE

Spero di conoscere meglio il vostro onore. PANDARO

È ciò che desidero. SERVITORE

Siete in uno stato di grazia? PANDARO

Grazia! No, amico, ma potete chiamarmi con i titoli di ‘vostro onore’ e ‘vossignoria’. Che musica è questa?

351

Shakespeare IV.indb 351

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

SERVANT I do but partly know, sir. It is music in parts. PANDARUS Know you the musicians? SERVANT Wholly, sir.

20

PANDARUS Who play they to? SERVANT To the hearers, sir. PANDARUS At whose pleasure, friend? SERVANT At mine, sir, and theirs that love music. PANDARUS ‘Command’ I mean, friend.

25

SERVANT Who shall I command, sir? PANDARUS Friend, we understand not one another. I am

too courtly and thou too cunning. At whose request do these men play? SERVANT That’s to’t indeed, sir. Marry, sir, at the request of Paris my lord, who’s there in person; with him, the mortal Venus, the heart-blood of beauty, love’s visible soul — PANDARUS Who, my cousin Cressida? SERVANT No, sir, Helen. Could not you find out that by her attributes? PANDARUS It should seem, fellow, that thou hast not seen the Lady Cressid. I come to speak with Paris from the Prince Troilus. I will make a complimental assault upon him, for my business seethes. SERVANT Sodden business! There’s a stewed phrase, indeed.

34

40

18. In parts: ambiguo, può significare “parzialmente” come anche, in termini musicali, “in contrappunto”. 32. Visible: emend. tardo; in Q e F invisible. Rispetto a invisible inteso come qualità della Bellezza ideale, sottolinea maggiormente l’aspetto terreno dell’amore e, in generale, l’ironia della battuta. 352

Shakespeare IV.indb 352

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

SERVITORE

Non la conosco che in parte. Suonano in contrappunto98. PANDARO

Conoscete i musicanti? SERVITORE

Quelli li conosco tutti. PANDARO

Per chi suonano? SERVITORE

Per chi li ascolta, Signore99. PANDARO

Per il piacere di chi, amico? SERVITORE

Per il mio, signore, e per quello di coloro che amano la musica. PANDARO

E chi la paga, amico? SERVITORE

E chi dovrei pagare, signore? PANDARO

Amico, proprio non ci comprendiamo. Io sono troppo cortese e tu sei troppo astuto. Su richiesta di chi suonano costoro? SERVITORE

Così è chiaro, certo. Bene, messere, su richiesta di Paride mio signore, che è là, in persona. Con lui c’è la Venere terrena, cuore pulsante di bellezza, anima visibile dell’amore… PANDARO

Chi, mia nipote Cressida? SERVITORE

No, signore, Elena. Non l’avete riconosciuta dai miei epiteti? PANDARO

Pare proprio, ragazzo, che tu non abbia mai visto Lady Cressida. Vengo a parlare con Paride da parte del principe Troilo. Lo aggredirò di complimenti: roba che scotta! SERVITORE

Roba scotta, semmai!100 E grandi guasti in vista!

353

Shakespeare IV.indb 353

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

Enter Paris and Helen, attended [by musicians] PANDARUS Fair be to you, my lord, and to all this fair

company. Fair desires in all fair measure fairly guide them — especially to you, fair Queen. Fair thoughts be your fair pillow. HELEN Dear lord, you are full of fair words. PANDARUS You speak your fair pleasure, sweet Queen. (To Paris) Fair prince, here is good broken music. PARIS You have broke it, cousin, and by my life you shall make it whole again. You shall piece it out with a piece of your performance. — Nell, he is full of harmony. PANDARUS Truly, lady, no. HELEN O sir.

46

52

[She tickles him] PANDARUS Rude, in sooth, in good sooth very rude.

55

PARIS Well said, my lord. Will you say so in fits? PANDARUS I have business to my lord, dear Queen. — My

lord, will you vouchsafe me a word? HELEN Nay, this shall not hedge us out. We’ll hear you

sing, certainly. sweet Queen, you are pleasant with me. — But marry, thus, my lord: my dear lord and most esteemed friend, your brother Troilus — HELEN My lord Pandarus, honey-sweet lord.

60

PANDARUS Well,

354

Shakespeare IV.indb 354

30/11/2018 09:31:56

TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

Entrano Paride ed Elena, con seguito [di musicanti] PANDARO

Buone cose a voi, signore, e a tutta questa bella compagnia. Buoni desideri, ben misurati, vi guidino nel modo migliore – specialmente voi, buonissima regina! Bei pensieri siano il vostro cuscino101. ELENA

Caro signore, voi siete ricco di belle parole. PANDARO

È il vostro bellissimo garbo che vi fa parlare così. (a Paride) Caro principe, ecco un bello stacco musicale. PARIDE

La musica ce l’hai staccata tu, cugino102. E, sulla mia vita, come l’hai interrotta ti conviene farla ripartire. Facci un bel pezzo del tuo repertorio. – Lella103, costui ha del talento musicale. PANDARO

Davvero, signora, non è così. ELENA

O, signore… [Lo solletica] PANDARO

Giuro, sono incapace. In tutta verità, proprio incapace. PARIDE

Ben detto, signore. Ora ditelo in sol-la-si104. PANDARO

Ho cose importanti da dire al mio signore, cara regina. Signore, mi degnate di una parola? ELENA

No, no, non ci deluderete così. Vi ascolteremo cantare, sicuro. PANDARO

Bene, dolce regina. Voi siete sempre simpatica con me. Ma veniamo al dunque, signore: il mio caro e stimato amico, vostro fratello Troilo… ELENA

Signor Pandaro, tesoro, dolce signore…

355

Shakespeare IV.indb 355

30/11/2018 09:31:56

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

PANDARUS Go to, sweet Queen, go to! — commends himself

most affectionately to you.

66

HELEN You shall not bob us out of our melody. If you do,

our melancholy upon your head. PANDARUS Sweet Queen, sweet Queen, that’s a sweet

Queen. Ay, faith —

70

HELEN And to make a sweet lady sad is a sour offence. PANDARUS Nay, that shall not serve your turn; that shall

it not, in truth, la. Nay, I care not for such words. No, no. — And, my lord, he desires you that, if the King call for him at supper, you will make his excuse. HELEN My lord Pandarus. PANDARUS What says my sweet Queen, my very very sweet Queen? PARIS What exploit’s in hand? Where sups he tonight? HELEN Nay, but my lord — PANDARUS What says my sweet Queen? My cousin will fall out with you. HELEN (to Paris) You must not know where he sups. PARIS I’ll lay my life, with my dispenser Cressida. PANDARUS No, no! No such matter. You are wide. Come, your dispenser is sick. PARIS Well, I’ll make ’s excuse. PANDARUS Ay, good my lord. Why should you say Cressida? No, your poor dispenser’s sick.

75

80

86

90

84. Dispenser: emend. Oxford; in F e Q disposer. Dispenser è termine polisenso, per cui Cressida può “dispensare” cure agli ammalati d’amore, “provvedere” la cena, “concedere” favori sessuali, “giustificare” l’assenza di Troilo. 356

Shakespeare IV.indb 356

30/11/2018 09:31:56

TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

PANDARO

Ovvìa, cara regina, ovvìa! … Si raccomanda affettuosamente a voi. ELENA

Non ci priverete dalla musica. Se lo farete, la malinconia ricada sul vostro capo. PANDARO

Dolce regina, dolce regina! Questa sì che è una dolcissima regina, per la… ELENA

E rattristare una dolce signora è una sgradevole offesa. PANDARO

E no, però, questo non vi conviene. No, no, proprio no, ecco. Non baderò a queste lusinghe. No, no… Ecco, signore, lui vi prega che, se il re a cena chiedesse di lui, voi gli porgiate le sue scuse. ELENA

Caro signor Pandaro. PANDARO

Che cosa dice la mia dolce regina, la mia dolcissima regina? PARIDE

Quale affare ha per le mani? E dove cena stasera? ELENA

Ecco, mio signore… PANDARO

Cosa dice la mia dolce regina? Mia nipote vi terrà il muso105. ELENA

(a Paride) Non dovete sapere dove cena Troilo. PARIDE

Ci gioco la testa: con Cressida, la nostra dispensiera106. PANDARO

No, no, non è proprio questo il fatto. Risposta sbagliata. La dispensiera è costipata. PARIDE

Bene, porgerò le scuse di Troilo. PANDARO

Ottimo, signore. Ma perché pensare a Cressida? La povera dispensiera sta male.

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Shakespeare IV.indb 357

30/11/2018 09:31:56

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

PARIS ‘I spy.’ PANDARUS You spy? What do you spy? — [To a musician]

Come, give me an instrument. — Now, sweet Queen. HELEN Why, this is kindly done! PANDARUS My niece is horrible in love with a thing you have, sweet Queen. HELEN She shall have it, my lord — if it be not my lord Paris. PANDARUS He? No, she’ll none of him. They two are twain. HELEN Falling in, after falling out, may make them three. PANDARUS Come, come, I’ll hear no more of this. I’ll sing you a song now. HELEN Ay, ay, prithee. Now by my troth, sweet lord, thou hast a fine forehead.

95

99

[She strokes his forehead] PANDARUS Ay, you may, you may.

105

HELEN Let thy song be love. ‘This love will undo us all.’

O Cupid, Cupid, Cupid! PANDARUS Love? Ay, that it shall, i’faith. PARIS Ay, good now, ‘Love, love, nothing but love’. PANDARUS In good truth, it begins so.

110

(Sings) Love, love, nothing but love, still love, still more! For O love’s bow

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Shakespeare IV.indb 358

30/11/2018 09:31:56

TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

PARIDE

‘Vedo’107. PANDARO

Voi vedete! E cosa vedete? [a un musicante] Avanti, datemi uno strumento. Eccomi, dolce regina. ELENA

Oh! finalmente un gesto gentile. PANDARO

Mia nipote è follemente innamorata di una cosa di vostra proprietà, dolce regina. ELENA

L’avrà, signore, purché non sia il mio Paride. PANDARO

Lui! Macché. Le è uscito di testa. Ora sono estranei l’uno all’altra. ELENA

Entra oggi, esce domani, finisce che si ritrovano in tre. PANDARO

Avanti, avanti, basta così. Ora vi canterò una canzone. ELENA

Oh sì, vi prego. Lo sai, dolce signore, che hai proprio una bella fronte108. [Gli accarezza la fronte] PANDARO

Sì, brava, così. ELENA

Che sia una canzone d’amore. ‘Amore che tutto vince’109. Cupido, Cupido, Cupido! PANDARO

Vuoi l’amore? E che amore sia, per davvero! PARIDE

Sì, amore, subito per piacere, ‘amore, nient’altro che amore’! PANDARO

Ebbene, comincia così. (Canta) Amore, amore, nient’altro che amore, ancora di più! Dell’arco d’amore la freccia 359

Shakespeare IV.indb 359

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 1

Shoots buck and doe. The shaft confounds Not that it wounds, But tickles still the sore. These lovers cry ‘O! O!’, they die. Yet that which seems the wound to kill Doth turn ‘O! O!’ to ‘ha ha he!’ So dying love lives still. ‘O! O!’ a while, but ‘ha ha ha!’ ‘O! O!’ groans out for ‘ha ha ha!’ — Heigh-ho. HELEN In love — ay, faith, to the very tip of the nose. PARIS He eats nothing but doves, love, and that breeds hot blood, and hot blood begets hot thoughts, and hot thoughts beget hot deeds, and hot deeds is love. PANDARUS Is this the generation of love: hot blood, hot thoughts, and hot deeds? Why, they are vipers. Is love a generation of vipers?

115

120

130

[Alarum] Sweet lord, who’s afield today? PARIS Hector, Deiphobus, Helenus, Antenor, and all the

gallantry of Troy. I would fain have armed today, but my Nell would not have it so. How chance my brother Troilus went not? HELEN He hangs the lip at something. You know all, Lord Pandarus. PANDARUS Not I, honey-sweet Queen. I long to hear how they sped today. — You’ll remember your brother’s excuse? PARIS To a hair. PANDARUS Farewell, sweet Queen.

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Shakespeare IV.indb 360

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 1

il cervo e la daina colpisce, stupisce, ferisce ma no! – è appena un bruciore appena un pizzico al cuore una breccia. Ahi, all’amore piangendo – oh, sì! e fino alla morte godendo – ah! Mentre ah diventa oh, oh, uh, ah l’amore morendo rivive: oh, oh – no, un momento! – è ah, ah, oh, oh – gemono – ah, uh, ah! Su su su!110 ELENA

Innamoratissimi! Fino alla punta del naso. PARIDE

Non si alimenta che di colombe l’amore, e ciò è il nutrimento del sangue caldo, e il sangue caldo genera caldi pensieri, e i caldi pensieri generano calde azioni, e le calde azioni sono a-mo-re! PANDARO

È questa la genesi dell’amore? Caldo sangue, caldi pensieri, calde azioni? Ma sono vipere! Genera vipere l’amore?111 [Allarme] Dolce signore, chi scende in campo oggi? PARIDE

Ettore, Deifobo, Eleno, Antenore, tutto il fior fiore di Troia. Avrei preso volentieri le armi anch’io, quest’oggi, ma la mia Lellina non me l’ha permesso. Per quale motivo il caro Troilo non è andato? ELENA

È sulle spine112… Voi lo sapete bene, signor Pandaro… PANDARO

Non so nulla, dolce regina. Ora voglio sentire il bollettino di guerra. Voi vi ricorderete di scusare vostro fratello? PARIDE

Fino all’ultima sillaba. PANDARO

Addio, dolce regina. 361

Shakespeare IV.indb 361

30/11/2018 09:31:57

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

HELEN Commend me to your niece. PANDARUS I will, sweet Queen.

Exit

Sound a retreat PARIS

They’re come from field. Let us to Priam’s hall To greet the warriors. Sweet Helen, I must woo you To help unarm our Hector. His stubborn buckles, With these your white enchanting fingers touched, Shall more obey than to the edge of steel Or force of Greekish sinews. You shall do more Than all the island kings: disarm great Hector.

145

150

HELEN

’Twill make us proud to be his servant, Paris; Yea, what he shall receive of us in duty Gives us more palm in beauty than we have — Yea, overshines ourself. PARIS Sweet above thought, I love thee! Exeunt 3.2

Enter Pandarus [at one door] and Troilus’ man [at another door]

PANDARUS How now, where’s thy master? At my cousin

Cressida’s? MAN No, sir, he stays for you to conduct him thither.

Enter Troilus PANDARUS O here he comes. — How now, how now? TROILUS Sirrah, walk off.

Exit Man

362

Shakespeare IV.indb 362

30/11/2018 09:31:57

TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

ELENA

Ossequi alla nipotina. PANDARO

Non mancherò, dolce regina. Esce Suona la ritirata PARIDE

Tornano dal campo. Andiamo alla loggia di Priamo, a rendere omaggio ai guerrieri. Dolce Elena, devo corteggiarti un po’ perché mi aiuti a disarmare Ettore: le sue fibbie tenaci, toccate da queste bianche, incantevoli dita, obbediranno più ad esse che alle lame d’acciaio o alla forza dei muscoli greci. Farai qualcosa di più importante di tutti i re delle isole: disarma il grande Ettore. ELENA

Ciò mi renderà orgogliosa di essere sua schiava, Paride. Certo il servizio che lui riceverà da noi farà ulteriore onore a quella bellezza che già abbiamo, e ci darà un lustro enorme. PARIDE

Mia dolcissima, ti amo! Escono III, 2

Entrano Pandaro [da una porta] e l’attendente di Troilo [da un’altra porta]113

PANDARO

Allora, dov’è il tuo padrone? Da mia nipote Cressida? ATTENDENTE

No, signore, aspetta che lo accompagnate voi. Entra Troilo PANDARO

Oh, eccolo che viene. Allora, come va? TROILO

Esci pure, ragazzo. Esce l’attendente

363

Shakespeare IV.indb 363

30/11/2018 09:31:57

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

PANDARUS Have you seen my cousin?

6

TROILUS

No, Pandarus, I stalk about her door Like a strange soul upon the Stygian banks Staying for waftage. O be thou my Charon, And give me swift transportance to those fields Where I may wallow in the lily beds Proposed for the deserver. O gentle Pandar, From Cupid’s shoulder pluck his painted wings And fly with me to Cressid. PANDARUS Walk here i’th’ orchard. I’ll bring her straight.

10

Exit TROILUS

I am giddy. Expectation whirls me round. Th’imaginary relish is so sweet That it enchants my sense. What will it be When that the wat’ry palates taste indeed Love’s thrice-repurèd nectar? Death, I fear me, Swooning destruction, or some joy too fine, Too subtle-potent, tuned too sharp in sweetness For the capacity of my ruder powers. I fear it much, and I do fear besides That I shall lose distinction in my joys, As doth a battle when they charge on heaps The enemy flying.

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20

25

Enter Pandarus PANDARUS She’s making her ready. She’ll come straight.

You must be witty now. She does so blush, and fetches her wind so short as if she were frayed with a spirit. I’ll fetch her. It is the prettiest villain! She fetches her breath as short as a new-ta’en sparrow. Exit

12. Pandar: l’abbreviazione del nome Pandarus ne rivela la storia: pander è passato nella lingua moderna col significato di “ruffiano”. 364

Shakespeare IV.indb 364

30/11/2018 09:31:57

TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

PANDARO

Avete visto mia nipote? TROILO

No, Pandaro. Vado avanti e indietro sulla sua porta, come un’anima straniera presso le rive della Palude Stigia in attesa di essere traghettata114. Fossi tu il mio Caronte, e potessi darmi un rapido passaggio a quei Campi Elisi dove rotolarmi nei letti di gigli promessi ai meritevoli! Gentile Pandaro, cogli dalle spalle di Cupido le sue ali dipinte e vola con me da Cressida! PANDARO

Fai due passi qui nel giardino. Te la porterò subito. Esce TROILO

Sono stordito. L’attesa mi fa girare la testa. L’assaggio che nell’immaginazione mi pregusto è così dolce da incantarmi i sensi. Ma che accadrà, quando il palato, già affamato, avrà assaggiato davvero il nettare tre volte distillato dell’amore? Sarà la morte, temo, uno svanire di tutti i sensi, oppure qualche gioia troppo pura, troppo sottile e potente insieme, accordata per essere eccessivamente pungente nella sua dolcezza per la portata della mia rozza sensibilità. Lo temo molto. E temo anche di perdere la capacità di distinguere tra tutti questi piaceri, come in battaglia, quando si carica in massa il nemico che fugge115. Entra Pandaro PANDARO

Si sta preparando. Arriva subito. Ora devi essere accorto. Arrossisce così tanto e ha il respiro così corto, come se l’avesse spaventata un fantasma. Vado a prenderla. È la più graziosa mascanzoncella che ci sia! Neanche un passerotto appena catturato respira così affannosamente116. Esce

365

Shakespeare IV.indb 365

30/11/2018 09:31:57

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

TROILUS

Even such a passion doth embrace my bosom. My heart beats thicker than a feverous pulse, And all my powers do their bestowing lose, Like vassalage at unawares encount’ring The eye of majesty.

35

Enter Pandarus, with Cressida [veiled] PANDARUS (to Cressida) Come, come, what need you blush?

Shame’s a baby. (To Troilus) Here she is now. Swear the oaths now to her that you have sworn to me. (To Cressida) What, are you gone again? You must be watched ere you be made tame, must you? Come your ways, come your ways. An you draw backward, we’ll put you i’th’ thills. (To Troilus) Why do you not speak to her? (To Cressida) Come, draw this curtain, and let’s see your picture. [He unveils her] Alas the day! How loath you are to offend daylight! An’t were dark, you’d close sooner. So, so. (To Troilus) Rub on, and kiss the mistress. (They kiss) How now, a kiss in fee farm! Build there, carpenter, the air is sweet. Nay, you shall fight your hearts out ere I part you. The falcon as the tercel, for all the ducks i’th’ river. Go to, go to. TROILUS You have bereft me of all words, lady. PANDARUS Words pay no debts; give her deeds. But she’ll bereave you o’th’ deeds too, if she call your activity in question. (They kiss) What, billing again? Here’s ‘in witness whereof the parties interchangeably’. Come in, come in. I’ll go get a fire. Exit CRESSIDA Will you walk in, my lord? TROILUS O Cressida, how often have I wished me thus. CRESSIDA Wished, my lord? The gods grant — O, my lord!

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Shakespeare IV.indb 366

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

TROILO

Un’uguale passione mi stringe il petto. Il cuore mi batte più forte che per la febbre. Tutte le mie facoltà perdono forza, come i vassalli quando all’improvviso incontrano l’occhio del signore. Entra Pandaro, con Cressida [velata] PANDARO

(a Cressida) Avanti, avanti, che bisogno c’è di arrossire? La vergogna è bambina. (A Troilo) Eccola qui, finalmente. Ora rivolgi anche a lei i giuramenti che hai pronunciato con me. (A Cressida) Come, te ne vai ancora? Dobbiamo sorvegliarti finché non sarai domata117, non è così? Avanti, avanti! E se ti tiri indietro, ti metteremo le stanghe!118 (A Troilo) Perché non le parli? (A Cressida) Su, scosta la frangia e lasciaci vedere questo bel dipinto [Le toglie il velo]119. Maledetto il giorno, come sei restia a offendere la sua luce! Se fosse scuro, però, faresti più presto a farti accanto... Così, così (a Troilo). Sponda e tocco al boccino. (Si baciano). Allora, un bel bacio in libero usufrutto! Costruisci qui, falegname, l’aria è pulita120. Ecco, ora farete combattere i vostri cuori prima che io vi separi. Maschio o femmina che sia, il falcone darà del fi lo da torcere a tutte le oche del fiume! Avanti, su!121 TROILO

Mi avete lasciato senza parole, signora. PANDARO

Le parole non pagano i debiti. Dalle dei fatti. Altrimenti questa qui ti priva pure dei fatti, se decide di mettere alla prova la tua forza d’azione. (Si baciano) Che, ancora lì a tubare? Qui si legge ‘In testimonianza di ciò che le due parti reciprocamente…’122. Andate avanti voi, ché io vado a cercare del fuoco. Esce CRESSIDA

Volete entrare, mio signore? TROILO

Cressida, quante volte l’ho desiderato! CRESSIDA

Desiderato, signore! Gli dèi concedano… – mio signore!123 367

Shakespeare IV.indb 367

30/11/2018 09:31:57

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

TROILUS What should they grant? What makes this pretty

abruption? What too-curious dreg espies my sweet lady in the fountain of our love? CRESSIDA More dregs than water, if my fears have eyes. TROILUS Fears make devils of cherubims; they never see truly. CRESSIDA Blind fear, that seeing reason leads, finds safer footing than blind reason, stumbling without fear. To fear the worst oft cures the worse. TROILUS O let my lady apprehend no fear. In all Cupid’s pageant there is presented no monster. CRESSIDA Nor nothing monstrous neither? TROILUS Nothing but our undertakings, when we vow to weep seas, live in fire, eat rocks, tame tigers, thinking it harder for our mistress to devise imposition enough than for us to undergo any difficulty imposed. This is the monstruosity in love, lady — that the will is infinite and the execution confined; that the desire is boundless and the act a slave to limit. CRESSIDA They say all lovers swear more performance than they are able, and yet reserve an ability that they never perform: vowing more than the perfection of ten, and discharging less than the tenth part of one. They that have the voice of lions and the act of hares, are they not monsters? TROILUS Are there such? Such are not we. Praise us as we are tasted; allow us as we prove. Our head shall go bare till merit crown it. No perfection in reversion shall have a praise in present. We will not name desert before his birth, and being born his addition shall be

64

70

80

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65. Fears: così in F3; in Q e F tears = “lacrime”. 368

Shakespeare IV.indb 368

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

TROILO

Che cosa dovrebbero concedere? A che cosa si deve questa graziosa interruzione? Quale strana feccia intravvede la mia dolce signora nella fontana del nostro amore? CRESSIDA

Più feccia che acqua, se le mie paure ci vedono bene. TROILO

Le paure fanno diavoli i cherubini. Non vedono mai la verità. CRESSIDA

Una paura cieca, condotta da una ragione vigile, procede più sicura di una ragione cieca che inciampa senza paura. Temere il peggio spesso previene il peggio. TROILO

La mia signora non deve temere nulla: non ci sono mostri nei cortei di Cupido124. CRESSIDA

Né alcunché di mostruoso? TROILO

Nulla. Ad eccezione delle nostre promesse. Quando giuriamo di prosciugare mari, vivere nel fuoco, trangugiare rocce, domare tigri; e pensiamo che sia più difficile per la nostra donna escogitare prove abbastanza dure per noi piuttosto che sottoporre noi stessi a qualsiasi difficoltà. Signora, la mostruosità dell’amore è questa: che il volere è infinito, mentre l’adempimento ha dei confini; che il desiderio è illimitato, mentre l’atto è schiavo del limite125. CRESSIDA

Si dice che tutti gli innamorati giurino di fare più di quanto non siano capaci. E posseggono un’abilità che non riescono mai a mettere in pratica: promettono di fare più di un dieci perfetto e rendono poi meno della decima parte di uno. Costoro che hanno voce di leoni e agiscono come leprotti non sono forse dei mostri? TROILO

Ammesso che loro lo siano, noi non lo siamo. Lodateci soltanto dopo averci provati e, una volta provati, approvateci. Andremo a capo scoperto finché il merito non l’avrà insignito della corona. Garanzie ereditate non fanno la lode del presente. Non parleremo di merito prima che esso non sia sorto; una volta nato, esso avrà 369

Shakespeare IV.indb 369

30/11/2018 09:31:57

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

humble. Few words to fair faith. Troilus shall be such to Cressid as what envy can say worst shall be a mock for his truth; and what truth can speak truest, not truer than Troilus. CRESSIDA Will you walk in, my lord?

95

Enter Pandarus PANDARUS What,

blushing still? Have you not done talking yet? CRESSIDA Well, uncle, what folly I commit I dedicate to you. PANDARUS I thank you for that. If my lord get a boy of you, you’ll give him me. Be true to my lord. If he flinch, chide me for it. TROILUS (to Cressida) You know now your hostages: your uncle’s word and my firm faith. PANDARUS Nay, I’ll give my word for her too. Our kindred, though they be long ere they are wooed, they are constant being won. They are burrs, I can tell you: they’ll stick where they are thrown.

100

105

CRESSIDA

Boldness comes to me now, and brings me heart, Prince Troilus, I have loved you night and day For many weary months.

110

TROILUS

Why was my Cressid then so hard to win? CRESSIDA

Hard to seem won; but I was won, my lord, With the first glance that ever — pardon me: If I confess much, you will play the tyrant. I love you now, but till now not so much But I might master it. In faith, I lie: My thoughts were like unbridled children, grown Too headstrong for their mother. See, we fools!

115

120

117. Till now not: così in Q (enfasi su till); in F not till now. 370

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

umile fama. Una solare sincerità richiede poche parole. Troilo con Cressida si comporterà in modo tale che quanto l’invidia potrà dire di peggio non sarà che uno scherno per la sua fedeltà, e quanto la verità potrà dire di vero non sarà più sincera di Troilo. CRESSIDA

Volete entrare, signore? Entra Pandaro PANDARO

Che, ancora rossori? Non avete ancora finito di cianciare? CRESSIDA

Dunque, zio, la follia che sto per commettere la dedicherò a te. PANDARO

Te ne sono grato. E se il mio signore avrà un bambino da voi, lo affiderete a me. Siate fedele al mio signore. E se lui fa cilecca, prendetevela pure con me. TROILO (a Cressida) Ora conoscete i vostri ostaggi: la parola di vostro zio e la mia solida fedeltà. PANDARO

Anzi, darò la mia parola anche per lei: le nostre donne, benché ci voglia un po’ di tempo per sedurle, si lasciano poi eternamente conquistare. Sono come lappole, te lo assicuro. Dove si posano, stanno126. CRESSIDA

Ora torna l’audacia a darmi un po’ di coraggio. Principe Troilo, vi ho amato notte e giorno per molti, interminabili, mesi. TROILO

E perché allora la mia Cressida era così difficile da vincere? CRESSIDA

Difficile da sembrare vinta. Ma fui vinta, mio signore, fin dal primo sguardo… Perdonatemi, più io confesso, e più voi siete autorizzato a fare la parte del tiranno. Vi amo, ora. Ma fino ad ora non così tanto da non riuscire a governarmi. No, non è vero: i miei pensieri erano piuttosto come bimbi disobbedienti, venuti su con la testa troppo dura per le loro madri. Ecco, matte che siamo! Perché ho 371

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

Why have I blabbed? Who shall be true to us, When we are so unsecret to ourselves? But though I loved you well, I wooed you not — And yet, good faith, I wished myself a man, Or that we women had men’s privilege Of speaking first. Sweet, bid me hold my tongue, For in this rapture I shall surely speak The thing I shall repent. See, see, your silence, Cunning in dumbness, in my weakness draws My soul of counsel from me. Stop my mouth.

125

130

TROILUS

And shall, albeit sweet music issues thence. He kisses her PANDARUS Pretty, i’ faith. CRESSIDA (to Troilus)

My lord, I do beseech you pardon me. ’Twas not my purpose thus to beg a kiss. I am ashamed. O heavens, what have I done? For this time will I take my leave, my lord. TROILUS Your leave, sweet Cressid? PANDARUS Leave? An you take leave till tomorrow morning —

135

CRESSIDA

Pray you, content you. TROILUS

What offends you, lady?

140

CRESSIDA Sir, mine own company. TROILUS You cannot shun yourself. CRESSIDA Let me go and try.

I have a kind of self resides with you — But an unkind self, that itself will leave To be another’s fool. Where is my wit? I would be gone. I speak I know not what.

145

129. Cunning: emend. tardo, a sottolineare quella che sarebbe l’astuta strategia del silenzio adottata da Troilo. In Q e F coming in dumbness = “che si fa mutismo”; In my weakness: emend. Oxford; In Q e F from my weakness. 372

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

parlato a vanvera? Chi potrà mai esserci fedele, se siamo così sventate con noi stesse? Benché vi amassi, però, non vi ho corteggiato. Eppure, lo giuro, avrei voluto essere un uomo, o che noi donne avessimo il privilegio maschile di parlare per prime. Tesoro, chiedimi di tenere a freno la lingua, perché in questa estasi di gioia sicuramente dirò cose di cui pentirmi. Vedete, il vostro silenzio – voi sì che siete astuto a tacere – ruba alla mia debolezza il pensiero più profondo. Chiudetemi la bocca! TROILO

Lo farò, benché ne esca un dolce suono. La bacia PANDARO

Carini davvero. CRESSIDA (a Troilo)

Mio signore, vi prego, perdonatemi. Non volevo supplicare un bacio. Sono desolata. Cielo, che ho fatto? Per questa volta mi congederò, mio signore. TROILO

Ve ne andate, dolce Cressida? PANDARO

Andarvene? Se ve ne andrete, di qui a domattina…127 CRESSIDA

Vi prego, accontentatevi. TROILO

Che cosa vi infastidisce, signora? CRESSIDA

Signore, la compagnia di me stessa. TROILO

Non potete fuggire da voi stessa128. CRESSIDA

Lasciatemi andare e ci proverò. Una parte di me resta con voi. Ma è una parte di me ineducata, che finirà per lasciare me stessa alla berlina di un altro. Avrei dovuto andarmene. Ma dove ho la testa? Non so che mi dico.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 2

TROILUS

Well know they what they speak that speak so wisely. CRESSIDA

Perchance, my lord, I show more craft than love, And fell so roundly to a large confession To angle for your thoughts. But you are wise, Or else you love not — for to be wise and love Exceeds man’s might: that dwells with gods above.

150

TROILUS

O that I thought it could be in a woman — As, if it can, I will presume in you — To feed for aye her lamp and flames of love, To keep her constancy in plight and youth, Outliving beauty’s outward, with a mind That doth renew swifter than blood decays; Or that persuasion could but thus convince me That my integrity and truth to you Might be affronted with the match and weight Of such a winnowed purity in love. How were I then uplifted! But alas, I am as true as truth’s simplicity, And simpler than the infancy of truth.

155

160

165

CRESSIDA

In that I’ll war with you. O virtuous fight, When right with right wars who shall be most right. True swains in love shall in the world to come Approve their truth by Troilus. When their rhymes, Full of protest, of oath and big compare, Wants similes, truth tired with iteration — ‘As true as steel, as plantage to the moon, As sun to day, as turtle to her mate, As iron to adamant, as earth to th’ centre’ — Yet, after all comparisons of truth, As truth’s authentic author to be cited, ‘As true as Troilus’ shall crown up the verse And sanctify the numbers.

TROILUS

171

175

374

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

TROILO

Sanno bene di che parlano coloro che parlano così saggiamente. CRESSIDA

Forse credete, mio signore, che sfoggi più astuzia che amore. E che mi sia lasciata andare così liberamente a un’ampia confessione per cercare di catturare i vostri pensieri. Ma voi siete saggio. Oppure non amate. Perché essere saggi e innamorati insieme supera ogni umana possibilità. È cosa che appartiene solo agli dèi lassù129. TROILO

Se solo pensassi che esista in una donna – come, ammesso che ciò sia possibile, sostengo che ci sia in te – la capacità di alimentare per sempre la fiamma crescente dell’amore; e di mantenere stabili costanza e giovinezza in modo che sopravvivano alla bellezza esteriore grazie a una mente capace di rinnovarsi più rapidamente del corpo che decade; oppure se mi persuadessi soltanto che la mia integrità e la sincerità verso di te potessero essere ricambiate dalla forza di un’altrettanta, completa purezza d’amore: mi sentirei al settimo cielo! Ma ahimè: sono sincero come la verità più semplice, e più semplice della verità in fasce. CRESSIDA

In questo possiamo competere. TROILO

Lotta virtuosa, quando il giusto combatte contro il giusto per chi lo sia di più. Tutti gli innamorati fedeli al mondo prendano Troilo come pietra di paragone della loro fedeltà. Quando le loro rime, piene di proteste, di giuramenti e di grandiosi paragoni, andranno in cerca di similitudini, e la fedeltà sarà ormai stanca di ripetere: ‘fedele come l’acciaio, come il campo alla luna130, come il sole al giorno, come la tortora al compagno, come il ferro alla calamita, come la terra al suo centro’; ecco, finiti tutti i paragoni di fedeltà, sulla fedeltà si citerà l’unico autentico autore: ‘fedele come Troilo’ incoronerà la rima e santificherà ogni verso.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT III SCENE 2

Prophet may you be! If I be false, or swerve a hair from truth, When time is old and hath forgot itself, When water drops have worn the stones of Troy And blind oblivion swallowed cities up, And mighty states characterless are grated To dusty nothing, yet let memory From false to false among false maids in love Upbraid my falsehood. When they’ve said, ‘as false As air, as water, wind or sandy earth, As fox to lamb, or wolf to heifer’s calf, Pard to the hind, or stepdame to her son’, Yea, let them say, to stick the heart of falsehood, ‘As false as Cressid’. PANDARUS Go to, a bargain made. Seal it, seal it. I’ll be the witness. Here I hold your hand; here, ray cousin’s. If ever you prove false one to another, since I have taken such pain to bring you together, let all pitiful goers-between be called to the world’s end after my name: call them all panders. Let all constant men be Troiluses, all false women Cressids, and all brokersbetween panders. Say ‘Amen’. TROILUS Amen. CRESSIDA Amen. PANDARUS Amen. Whereupon I will show you a chamber with a bed — which bed, because it shall not speak of your pretty encounters, press it to death. Away! CRESSIDA

180

185

190

200

205

Exeunt Troilus and Cressida And Cupid grant all tongue-tied maidens here Bed, chamber, pander to provide this gear.

Exit

204. With a bed: emend. tardo; assente in Q e F. 376

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 2

CRESSIDA

Che tu possa essere profeta! E se io sarò infedele, oppure devierò di un capello dalla verità, quando il tempo invecchierà e avrà dimenticato se stesso, quando le gocce di pioggia avranno consumato le pietre di Troia, e un cieco oblio avrà divorato le città, e i potenti regni senza più anime saranno rasi al suolo fino alla polvere, che resti allora la memoria, da infedele a infedele, tra le mendaci ragazze innamorate, a gridare la mia falsità. Quando avranno detto infedele come l’aria, come l’acqua, come il vento o la terra sabbiosa, come la volpe con l’agnello, e il lupo con il cucciolo di vitello, come il leopardo con il cerbiatto, e la matrigna al figliastro, ‘sì’, – dicano pure, per colpire il centro dell’infedeltà – ‘infedele come Cressida’. PANDARO

Avanti, affare fatto131: Metteteci i sigilli, suggellatelo. Sarò il testimone. Qui prendo la tua mano, e quella di mia nipote. Se mai uno dei due sarà infedele all’altro, dopo che mi sono dato tanto da fare per mettervi insieme, facciamo che tutti i tristi ruffiani, fino alla fine del mondo, siano chiamati con il mio nome. Chiamiamoli tutti Pandaro. E che tutti gli uomini fedeli siano dei Troili, tutte le donne infedeli delle Cresside e tutti i mediatori dei pandari!132 Dite ‘Amen’. TROILO

Amen. CRESSIDA

Amen. PANDARO

Amen. E dunque vi mostrerò una camera da letto. E quel letto, perché non vada a chiacchierare dei vostri schietti incontri, schiacciatelo a morte! Via! Escono Troilo e Cressida E che Cupido conceda a tutte le vergini capaci di tenere a freno la parlantina letto, camera, e un pandaro per provvedere a tutto l’affare!133 Esce

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

3.3

Flourish. Enter Ulysses, Diomedes, Nestor, Agamemnon, Menelaus, Ajax, and Calchas

CALCHAS

Now, princes, for the service I have done you, Th’advantage of the time prompts me aloud To call for recompense. Appear it to your mind That through the sight I bear in things to come I have abandoned Troy, left my profession, Incurred a traitor’s name, exposed myself From certain and possessed conveniences To doubtful fortunes, sequest’ring from me all That time, acquaintance, custom, and condition Made tame and most familiar to my nature, And here to do you service am become As new into the world, strange, unacquainted. I do beseech you, as in way of taste, To give me now a little benefit Out of those many registered in promise Which you say live to come in my behalf.

5

10

15

AGAMEMNON

What wouldst thou of us, Trojan? Make demand. CALCHAS

You have a Trojan prisoner called Antenor, Yesterday took. Troy holds him very dear. Oft have you — often have you thanks therefor — Desired my Cressid in right great exchange, Whom Troy hath still denied. But this Antenor I know is such a wrest in their affairs That their negotiations all must slack, Wanting his manage, and they will almost Give us a prince of blood, a son of Priam,

20

25

1. Now...: F non presenta tracce di tradizione manoscritta; Q diventa il testoguida fino al verso 94. 5. Profession: emend. Oxford; in Q e F possession = “possedimenti”, “ciò che possedevo”. 23. Wrest: lett. “pirolo” o “bischero”, la chiave attorno alla quale sono attorcigliate le corde di uno strumento. 378

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

III, 3

Squilli di tromba. Entrano Ulisse. Diomede, Nestore, Agamennone, Menelao, Aiace e Calcante134

CALCANTE

Ora, principi, per il servizio che vi ho prestato, l’occasione mi spinge a chiedervi una ricompensa. Ricordate bene che, grazie alla mia capacità di prevedere le cose a venire135, ho abbandonato Troia, lasciato il mio lavoro, assunto la nomea di traditore; mi sono esposto a una dubbia sorte, fuori dai privilegi acquisiti e sicuri che avevo; ho buttato alle spalle tutto ciò che il tempo, la consuetudine, il costume e le circostanze avevano reso rassicurante e familiare alla mia indole, ed eccomi qui, al vostro servizio, come se fossi diventato inesperto del mondo, incerto, straniero. E ora, vi prego, fatemi soltanto un piccolo favore, come prova, tra i molti promessi, di quanto secondo voi mi spetterebbe. AGAMENNONE

Che cosa vorresti da noi, troiano? Domanda pure. CALCANTE

Voi avete un prigioniero troiano, chiamato Antenore, catturato ieri. Troia l’ha molto a cuore. E molte volte voi – e altrettanto spesso vi ho ringraziato per questo – avete voluto per legittimo scambio ‘alla pari’ la mia Cressida, che Troia vi nega ancora. Perché questo Antenore, lo so bene, è una tale potenza in economia che i loro affari si indebolirebbero tutti senza la sua direzione. Ed essi sarebbero quasi pronti a darci un principe di sangue, un figlio di Priamo, in

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

In change of him. Let him be sent, great princes, And he shall buy my daughter, and her presence Shall quite strike off all service I have done In most accepted pain. AGAMEMNON Let Diomedes bear him, And bring us Cressid hither; Calchas shall have What he requests of us. Good Diomed, Furnish you fairly for this interchange; Withal bring word if Hector will tomorrow Be answered in his challenge. Ajax is ready.

30

35

DIOMEDES

This shall I undertake, and ’tis a burden Which I am proud to bear. Exit with Calchas Enter Achilles and Patroclus in their tent ULYSSES

Achilles stands i’th’ entrance of his tent. Please it our general pass strangely by him, As if he were forgot; and, princes all, Lay negligent and loose regard upon him. I will come last. ’Tis like he’ll question me Why such unplausive eyes are bent, why turned on him. If so, I have derision medicinable To use between your strangeness and his pride, Which his own will shall have desire to drink. It may do good. Pride hath no other glass To show itself but pride; for supple knees Feed arrogance and are the proud man’s fees.

40

45

AGAMEMNON

We’ll execute your purpose and put on A form of strangeness as we pass along. So do each lord, and either greet him not Or else disdainfully, which shall shake him more Than if not looked on. I will lead the way.

50

They pass by the tent, in turn

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

cambio di costui. Dunque mandiamoglielo, grandi principi, e così potrà ricomprarsi mia figlia. La sua presenza ricambierà tutto il servizio che vi ho reso nelle maggiori difficoltà. AGAMENNONE

Diomede lo riconsegnerà e ci riporterà indietro Cressida. Calcante avrà quanto ci chiede. Caro Diomede, organizza tutto bene per questo scambio. E intanto riportaci anche la parola di Ettore, se domani risponderà alla sfida. Aiace è pronto. DIOMEDE

Non mancherò. È un carico che sono orgogliosissimo di portare. Esce con Calcante Entrano Achille e Patroclo nella loro tenda ULISSE

Achille sta all’ingresso della sua tenda. Voglia il nostro generale passare con indifferenza dinanzi a lui, come se l’avesse dimenticato136. E voi, principi, non consideratelo e non degnatelo di alcun rispetto. Io arriverò per ultimo. Se, come è probabile, mi domanderà perché questi sguardi così poco calorosi sono calati su di lui, non avrò che da usare il farmaco dell’ironia, dosando la vostra indifferenza contro il suo orgoglio. Lui non potrà trattenersi dal berlo quel farmaco, e ciò potrà giovargli. La boria non ha altro specchio in cui riflettersi che la boria stessa, mentre gli inchini dei devoti alimentano l’arroganza e sono i proventi del superbo. AGAMENNONE

Eseguiremo il vostro progetto e simuleremo una sorta di distrazione quando gli passeremo accanto. Così farà ciascuno di noi. E non lo saluteremo nemmeno, se non con atteggiamento sdegnoso. Ciò lo colpirà più ancora che se non lo guardassimo. Faccio strada io. Passano lunga la tenda, uno dopo l’altro

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

ACHILLES

What, comes the general to speak with me? You know my mind: I’ll fight no more ’gainst Troy. AGAMEMNON (to Nestor) What says Achilles? Would he aught with us? NESTOR (to Achilles) Would you, my lord, aught with the general? ACHILLES No. NESTOR (to Agamemnon) Nothing, my lord. AGAMEMNON The better.

55

[Exeunt Agamemnon and Nestor] ACHILLES [to Menelaus]

Good day, good day.

MENELAUS How do you? How do you?

[Exit]

ACHILLES (to Patroclus) AJAX

What, does the cuckold scorn me? How now, Patroclus?

ACHILLES

Good morrow, Ajax. AJAX Ha? ACHILLES Good morrow. AJAX Ay, and good next day too. Exit ACHILLES (to Patroclus) What mean these fellows? Know they not Achilles?

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

ACHILLE

Cosa? Il generale viene a parlare con me? Sapete come la penso: non combatterò più contro Troia. AGAMENNONE (a Nestore) Che dice Achille? Cosa vuole da noi? NESTORE (ad Achille) Volete qualcosa dal generale, signore? ACHILLE

No. NESTORE (ad Agamennone)

Niente, signore. AGAMENNONE

Meglio così. [Escono Agamennone e Nestore] ACHILLE [a Menelao]

Buon giorno. Salve. MENELAO

Come va? Come va? [Esce] ACHILLE (a Patroclo)

Allora? Il cornuto si permette di sfottermi? AIACE

Come va, Patroclo? ACHILLE

Buongiorno, Aiace. AIACE

Eh? ACHILLE

Buongiorno. AIACE

Sì, e anche buon domani. Esce ACHILLE (a Patroclo)

Che cosa passa per la testa di questi signori? Non sanno chi è Achille?

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

PATROCLUS

They pass by strangely. They were used to bend, To send their smiles before them to Achilles, To come as humbly as they use to creep To holy altars. ACHILLES What, am I poor of late? ’Tis certain, greatness once fall’n out with fortune Must fall out with men too. What the declined is He shall as soon read in the eyes of others As feel in his own fall; for men, like butterflies, Show not their mealy wings but to the summer, And not a man, for being simply man, Hath any honour, but honour for those honours That are without him — as place, riches, and favour: Prizes of accident as oft as merit; Which, when they fall, as being slippery slanders — The love that leaned on them, as slippery too — Doth one pluck down another, and together Die in the fall. But ’tis not so with me. Fortune and I are friends. I do enjoy At ample point all that I did possess, Save these men’s looks — who do methinks find out Something not worth in me such rich beholding As they have often given. Here is Ulysses; I’ll interrupt his reading. How now, Ulysses? ULYSSES Now, great Thetis’ son. ACHILLES What are you reading? ULYSSES A strange fellow here Writes me that man, how dearly ever parted, How much in having, or without or in, Cannot make boast to have that which he hath, Nor feels not what he owes, but by reflection — As when his virtues, shining upon others, Heat them, and they retort that heat again To the first givers. ACHILLES This is not strange, Ulysses. The beauty that is borne here in the face

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

PATROCLO

Passano con indifferenza. Erano abituati a inchinarsi, e i loro sorrisi arrivavano ad Achille prima di loro. Avanzavano umilmente, come erano soliti, strisciando dinanzi ai sacri altari. ACHILLE

E allora, sono diventato un derelitto tutto d’un colpo? Certo la grandezza, una volta che ha litigato con la fortuna, deve litigare anche con l’uomo137. La propria rovina la si legge negli occhi degli altri prima ancora che ci si accorga della caduta. Perché gli uomini, come farfalle, mostrano le loro ali impolverate soltanto all’estate, e non c’è uomo che riceva onore per essere semplicemente un uomo. L’onore viene da onori che non dipendono dall’onore: posizione, ricchezza, favore, acquisizioni del caso e del merito. E quando questi beni precipitano come su un terreno scivoloso, e come se il sentimento che gli si aggrappa fosse scivoloso anch’esso, cadono tutti uno dopo l’altro e periscono insieme nella caduta. No, ma questo non vale per me: la fortuna ed io siamo amici. E io non ho perso proprio nulla di ciò che mi è dovuto ed ho sempre avuto, salvo gli sguardi di questi signori. Evidentemente ora trovano in me qualcosa che non merita più quell’omaggio ossequioso che spesso mi rivolgevano. Ecco Ulisse. Interromperò la sua lettura. Come va, Ulisse? ULISSE

Bene, bene, grande figlio di Teti. ACHILLE

Che cosa leggi? ULISSE

Un tipo strano qui mi scrive che ‘l’uomo, pur dotato che sia per natura, tutti i doni che possiede, interiori o esteriori, non può vantare di possederli né avvertirli come propri, se non per riflesso. Ovvero le sue virtù, risplendendo sugli altri, li scaldano, ed essi a loro volta rimandano indietro il calore al primo donatore’138. ACHILLE

Questo non è strano, Ulisse. La bellezza che nasce qui, su questo volto, chi la porta nemmeno la conosce, ma la affida agli occhi de-

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

The bearer knows not, but commends itself To others’ eyes. Nor doth the eye itself, That most pure spirit of sense, behold itself, Not going from itself; but eye to eye opposed Salutes each other with each other’s form. For speculation turns not to itself Till it hath travelled and is mirrored there Where it may see itself. This is not strange at all.

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ULYSSES

I do not strain at the position — It is familiar — but at the author’s drift; Who in his circumstance expressly proves That no man is the lord of anything, Though in and of him there be much consisting, Till he communicate his parts to others. Nor doth he of himself know them for aught Till he behold them formèd in th’applause Where they’re extended — who, like an arch, reverb’rate The voice again; or, like a gate of steel Fronting the sun, receives and renders back His figure and his heat. I was much rapt in this, And apprehended here immediately The unknown Ajax. Heavens, what a man is there! A very horse, That has he knows not what. Nature, what things there are, Most abject in regard and dear in use. What things again, most dear in the esteem And poor in worth. Now shall we see tomorrow An act that very chance doth throw upon him. Ajax renowned? O heavens, what some men do, While some men leave to do. How some men creep in skittish Fortune’s hall

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105. Mirrored: emend. tardo, più logico di married (in Q e F) = “si sposa”, “si accoppia”. 111. Be: così in Q; in F is. 386

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

gli altri. E neanche l’occhio, il senso dotato di maggiore purezza di percezione, vede se stesso, se non fuori da sé. Ma gli occhi opposti si salutano reciprocamente con la forma l’uno dell’altro. Perché la vista non si rivolge a sé finché non ha vagato un po’ e non si è specchiata là dove può vedersi. E questo non è affatto strano. ULISSE

Non mi interessa tale tesi per sé – è risaputa, – quanto per l’obiettivo che si prefigge il suo autore. Con queste argomentazioni prova espressamente che nessun uomo è padrone di nulla, per quanto stia in lui e ne faccia parte, finché non comunica queste qualità agli altri. E che non le può neanche conoscere da sé, finché non le ha viste manifestarsi in forma di applauso. Esso, come una volta, riverbera la voce; o, come una porta d’acciaio di fronte al sole, riceve e rimanda indietro la sua sagoma e il suo ardore. Sono molto conquistato da questa tesi, e ne ho fatto cenno ad Aiace, all’ignoto Aiace. Cieli, che uomo abbiamo qui! Un vero purosangue, le cui qualità lui non sa di avere. O natura, quali cose abiette allo sguardo diventano preziose all’uso! E quante cose, valutate pregevolissime, si rivelano di poco valore! Domani noi vedremo – in un’impresa che il caso stesso gli ha precipitato addosso – Aiace famoso? Cielo, quali cose fanno certi uomini, che altri non vogliono fare! Quanti si intrufolano nella camera della Fortuna capricciosa, mentre altri,

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

Whiles others play the idiots in her eyes; How one man eats into another’s pride While pride is fasting in his wantonness. To see these Grecian lords! Why, even already They clap the lubber Ajax on the shoulder, As if his foot were on brave Hector’s breast And great Troy shrinking. ACHILLES I do believe it, For they passed by me as misers do by beggars, Neither gave to me good word nor look. What, are my deeds forgot? ULYSSES Time hath, my lord, A wallet at his back, wherein he puts Alms for oblivion, a great-sized monster Of ingratitudes. Those scraps are good deeds past, Which are devoured as fast as they are made, Forgot as soon as done. Perseverance, dear my lord, Keeps honour bright. To have done is to hang Quite out of fashion, like a rusty mail In monumental mock’ry. Take the instant way, For honour travels in a strait so narrow, Where one but goes abreast. Keep then the path, For emulation hath a thousand sons That one by one pursue: if you give way, Or hedge aside from the direct forthright, Like to an entered tide they all rush by And leave you hindmost; Or, like a gallant horse fall’n in first rank, Lie there for pavement to the abject rear, O’errun and trampled on. Then what they do in present, Though less than yours in past, must o’ertop yours. For Time is like a fashionable host, That slightly shakes his parting guest by th’ hand And, with his arms outstretched as he would fly, Grasps in the comer. Welcome ever smiles,

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132. Fasting: così in Q; in F feasting, incongruo. 388

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

scioccamente, non fanno nulla per farsi notare! Uno si nutre del vanto di un altro, mentre quel vanto resta digiuno per la superbia di costui! Guardiamoli questi principi greci, che danno pacche sulle spalle di quello stupido di Aiace come se il suo piede fosse già sul petto del valoroso Ettore, e come se la grande Troia fosse già in preda al terrore. ACHILLE

Lo credo. Perché costoro mi passano vicino come gli avari al mendicante, senza degnarmi di una parola né di uno sguardo. Hanno forse dimenticato le mie imprese? ULISSE

Signore, il tempo tiene sulla schiena una bisaccia, dove ripone le elemosine per affidarle all’oblio, grandioso mostro di ingratitudine. Questi scarti sono le buone azioni del passato, divorate con altrettanta rapidità con cui sono compiute. È la perseveranza, caro signore, che mantiene brillante l’onore. L’azione passata resta lì appesa, e diventa subito fuori moda, come un’armatura arrugginita, monumentale e ridicola. Cogli la strada giusta all’istante. Perché l’onore viaggia su una via così stretta dove non si passa che uno per volta. Tieni il sentiero, perché l’emulazione ha migliaia di figli, e l’uno rincorre l’altro. Se cedi il passo, o ti ritiri come la bassa marea dalla giusta direzione, tutti si precipitano e ti lasciano ultimo. Oppure, come il prode cavallo caduto nella prima fila, finisci a terra, calpestato dalla vile retroguardia, superato e travolto. Così le azioni di chi agisce nel presente, benché meno importanti di chi ha agito in passato, inevitabilmente le superano. Perché il tempo è un padrone di casa vanesio, che stringe con leggerezza la mano all’ospite in partenza, mentre già le sue braccia si aprono, come spiccando il volo, ad abbracciare il nuovo arrivato. Benvenuti e sorrisi; addii e sospiri.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

And Farewell goes out sighing. O let not virtue seek Remuneration for the thing it was; For beauty, wit, High birth, vigour of bone, desert in service, Love, friendship, charity, are subjects all To envious and calumniating time. One touch of nature makes the whole world kin — That all with one consent praise new-born gauds, Though they are made and moulded of things past, And give to dust that is a little gilt More laud than gilt o’er-dusted. The present eye praises the present object. Then marvel not, thou great and complete man, That all the Greeks begin to worship Ajax, Since things in motion sooner catch the eye Than what not stirs. The cry went once on thee, And still it might, and yet it may again, If thou wouldst not entomb thyself alive And case thy reputation in thy tent, Whose glorious deeds but in these fields of late Made emulous missions ’mongst the gods themselves, And drove great Mars to faction. ACHILLES Of this my privacy I have strong reasons. ULYSSES But ’gainst your privacy The reasons are more potent and heroical. ’Tis known, Achilles, that you are in love With one of Priam’s daughters. ACHILLES Ha? Known? ULYSSES Is that a wonder? The providence that’s in a watchful state Knows almost every grain of Pluto’s gold, Finds bottom in th’uncomprehensive deeps, Keeps place with aught, and almost like the gods

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177. Sooner: così in Q; in F begin to, contaminazione da III, 3, 176. 192. Aught: emend. Oxford; in Q e F thought = “pensiero”. 390

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

Fate in modo che la virtù non si aspetti compensi per ciò che era. Perché la bellezza, l’intelligenza, la nobiltà di nascita, la forza fisica, il merito conquistato con il lavoro, l’affetto, l’amicizia, la carità sono tutti soggetti al tempo invidioso e calunniatore. Un legge naturale apparenta il mondo intero: tutti vanno matti per le bazzecole di nuova fabbricazione, anche se sono costruite e mischiate di cose già viste, e lodano la polvere con uno spruzzo di doratura più dell’oro impolverato. L’occhio presente valuta l’oggetto presente139. Non c’è da meravigliarsi, quindi, uomo grande e ricco di qualità, che tutti i Greci comincino ad adorare Aiace. Perché ciò che si muove fa più presto a catturare lo sguardo di ciò che se ne sta immobile. C’era un tempo in cui le grida erano tutte per te, e possono essere ancora per te, oggi e sempre, se non ti sotterri vivo in questa tenda con la tua fama, con quelle gloriose azioni che ancora di recente, sul campo, hanno suscitato ambiziose imprese anche tra gli dèi stessi, e hanno indotto il grande Marte a prendervi parte. ACHILLE

Per questo mio ritiro ho delle forti ragioni. ULISSE

Ma ragioni più potenti e più eroiche si oppongono al tuo ritiro. Si sa, Achille, che sei innamorato di una delle figlie di Priamo. ACHILLE

Davvero? Sanno questo? ULISSE

Te ne meravigli? Uno Stato previdente e vigile sa contare quasi ogni grano dell’oro di Pluto140, attinge alle profondità più inaccessibili, si aggiorna in tutto e, come fanno gli dèi, svela i pensieri più

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

Do infant thoughts unveil in their dumb cradles. There is a mystery, with whom relation Durst never meddle, in the soul of state, Which hath an operation more divine Than breath or pen can give expressure to. All the commerce that you have had with Troy As perfectly is ours as yours, my lord; And better would it fit Achilles much To throw down Hector than Polyxena. But it must grieve young Pyrrhus now at home, When fame shall in his island sound her trump And all the Greekish girls shall tripping sing, ‘Great Hector’s sister did Achilles win, But our great Ajax bravely beat down him’. Farewell, my lord. I as your lover speak. The fool slides o’er the ice that you should break.

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Exit

PATROCLUS

To this effect, Achilles, have I moved you. A woman impudent and mannish grown Is not more loathed than an effeminate man In time of action. I stand condemned for this. They think my little stomach to the war And your great love to me restrains you thus. Sweet, rouse yourself, and the weak wanton Cupid Shall from your neck unloose his amorous fold And like a dew-drop from the lion’s mane Be shook to air. ACHILLES Shall Ajax fight with Hector?

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PATROCLUS

Ay, and perhaps receive much honour by him. ACHILLES

I see my reputation is at stake. My fame is shrewdly gored.

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193. Infant thoughts: emend. tardo, assente in Q e F; molti gli emend. proposti invece per cradles, respinti dall’ed. Oxford. 203. His island: emend. tardo; in F her island, in Q our islands. 392

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

inesprimibili fin dal momento stesso in cui vengono concepiti. C’è un mistero nell’anima dello Stato in cui nessuno ha mai osato profondersi. Che opera più divinamente di quanto mai voce o penna abbiano saputo esprimere. Tutti i rapporti che avete avuto con Troia sono esattamente nostri come vostri, mio signore. E ad Achille converrebbe molto di più stendere a terra Ettore piuttosto che Polissena. Ora Pirro sarà afflitto, in patria, quando la fama tra le nostre isole risuonerà a suono di tromba e ragazzotte greche canteranno a lesto passo di danza: ‘La sorella del grande Ettore ha vinto l’Achille, ma il nostro grande Aiace gliel’ha suonate per mille!’. Addio, mio signore. Parlo come uno che vi vuole bene. Gli sciocchi scivolano sul ghiaccio che voi dovreste rompere. Esce PATROCLO

A queste conseguenze, Achille, ti ho spinto io141. Una donna sfacciata e mascolina è detestata meno di un uomo effeminato, quando si tratta di agire. E mi prendo tutto il biasimo per questo. Pensano che sia la mia scarsa inclinazione per la guerra e il tuo grande amore per me a ridurti così. Tesoro, tirati su. E che il debole, lascivo Cupido abbandoni l’amorosa presa del tuo collo e si scrolli nell’aria come una goccia di rugiada dalla criniera del leone. ACHILLE

Aiace combatterà contro Ettore? PATROCLO

Sì, e probabilmente ne ricaverà molto onore. ACHILLE

Vedo la mia reputazione in pericolo. La mia fama severamente ferita.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

O then beware: Those wounds heal ill that men do give themselves. Omission to do what is necessary Seals a commission to a blank of danger, And danger like an ague subtly taints Even then when we sit idly in the sun.

PATROCLUS

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ACHILLES

Go call Thersites hither, sweet Patroclus. I’ll send the fool to Ajax, and desire him T’invite the Trojan lords after the combat To see us here unarmed. I have a woman’s longing, An appetite that I am sick withal, To see great Hector in his weeds of peace,

231

Enter Thersites To talk with him and to behold his visage Even to my full of view. — A labour saved. THERSITES A wonder! ACHILLES What? THERSITES Ajax goes up and down the field, as asking for himself. ACHILLES How so? THERSITES He must fight singly tomorrow with Hector, and is so prophetically proud of an heroical cudgelling that he raves in saying nothing. ACHILLES How can that be? THERSITES Why, a stalks up and down like a peacock — a stride and a stand; ruminates like an hostess that hath no arithmetic but her brain to set down her reckoning; bites his lip with a politic regard, as who should say ‘There were wit in this head, an’t would out’ — and so there is; but it lies as coldly in him as fire in a flint, which will not show without knocking. The man’s undone for ever, for if Hector break not his neck i’th’

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237. As: emend. Oxford, assente in Q e F. La frase guadagna in significato. 394

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

PATROCLO

Attento, allora. Sono ferite morbose quelle che gli uomini si procurano da sé. Trascurare quanto è necessario è come emettere una cambiale di pericolo in bianco. E il pericolo, come una febbre ricorrente, infetta in modo sottile persino quando ci si riposa pigramente al sole. ACHILLE

Va’ a chiamare qui Tersite, dolce Patroclo. Manderò quel buffone da Aiace a pregarlo di invitare i signori troiani dopo il combattimento a visitarci qui, disarmati. Ho una voglia da donna gravida, un desiderio da stare male, quello di vedere il grande Ettore disarmato142, Entra Tersite di parlare con lui e di guardarlo bene in faccia fino a saziarmi. – Fatica sprecata!143 TERSITE

Una meraviglia! ACHILLE

Cosa? TERSITE

Aiace se ne va avanti e indietro per il campo, in cerca di se stesso144. ACHILLE

E perché? TERSITE

Domattina deve combattere in singolar tenzone con Ettore, e va così profeticamente orgoglioso di suonargli tante eroiche randellate che vaneggia senza dire niente. ACHILLE

Come è possibile? TERSITE

E come no? Va avanti e indietro impettito come un pavone – una falcata e una sosta – e intanto rumina come un’ostessa che l’aritmetica del suo cervello la usa solo per mettere giù il conto145. Si morde le labbra con lo sguardo da politicone, come se volesse dire: ‘Ce n’è di materia grigia in questa testa, e verrà fuori!’ E ce n’è, certo, ma in lui è inerte, fredda come il fuoco della pietra focaia, che non si fa vedere se non la batti. Quest’uomo è rovinato per sempre. Perché se Ettore non gli spacca il collo in battaglia, se lo spacca da solo 395

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

combat he’ll break’t himself in vainglory. He knows not me. I said, ‘Good morrow, Ajax’, and he replies, ‘Thanks, Agamemnon’. What think you of this man that takes me for the General? He’s grown a very landfish, languageless, a monster. A plague of opinion! A man may wear it on both sides like a leather jerkin. ACHILLES Thou must be my ambassador to him, Thersites. THERSITES Who, I? Why, he’ll answer nobody. He professes not answering. Speaking is for beggars. He wears his tongue in’s arms. I will put on his presence. Let Patroclus make demands to me. You shall see the pageant of Ajax. ACHILLES To him, Patroclus. Tell him I humbly desire the valiant Ajax to invite the most valorous Hector to come unarmed to my tent, and to procure safe-conduct for his person of the magnanimous and most illustrious six-or-seven-times-honoured captain-general of the Grecian army, Agamemnon; et cetera. Do this. PATROCLUS (to Thersites) Jove bless great Ajax! THERSITES H’m. PATROCLUS I come from the worthy Achilles — THERSITES Ha? PATROCLUS Who most humbly desires you to invite Hector to his tent — THERSITES H’m! PATROCLUS And to procure safe-conduct from Agamemnon. THERSITES Agamemnon? PATROCLUS Ay, my lord.

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

per la vanagloria. Non mi riconosce neanche. Gli dico ‘Buongiorno, Aiace’, e lui risponde ‘Grazie, Agamennone’. Cosa si può pensare di uno che scambia me per il generale? È diventato una specie di anfibio. Gli manca la parola, è un mostro. Che disgrazia la fama! Uno se la porta addosso al diritto e al rovescio, come un giacchino di cuoio. ACHILLE

Devi essere mio ambasciatore presso di lui, Tersite. TERSITE

Chi, io? Ma lui non risponde a nessuno. Si rifiuta di rispondere. Parlargli è come chiedergli l’elemosina. La lingua, lui ce l’ha nei muscoli. Ora cerco di dartene un’idea146. Patroclo mi faccia delle domande, e sta a vedere come ti imito Aiace e la sua sicumera. ACHILLE

Patroclo, va’ da lui e digli che umilmente desidero che il valoroso Aiace inviti l’ancor più valoroso Ettore a presentarsi disarmato alla mia tenda, e che si procuri un salvacondotto per la sua persona dal magnanimo, illustrissimo, sei-o-sette-volte-onorato, capitano nonché generale dell’esercito greco, Agamennone. Eccetera eccetera. Avanti. PATROCLO (a Tersite) Giove benedica il grande Aiace! TERSITE

Uhm! PATROCLO

Vengo da parte del nobile Achille… TERSITE

Eh? PATROCLO

Che assai umilmente vi prega di invitare Ettore ad andare alla sua tenda… TERSITE

Uhm! PATROCLO

E che si procuri un salvacondotto da parte di Agamennone. TERSITE

Agamennone? PATROCLO

Sì, mio signore. 397

Shakespeare IV.indb 397

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 3 SCENE 3

THERSITES Ha! PATROCLUS What say you to’t? THERSITES God b’wi’ you, with all my heart. PATROCLUS Your answer, sir?

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THERSITES If tomorrow be a fair day, by eleven o’clock it

will go one way or other. Howsoever, he shall pay for me ere he has me. PATROCLUS Your answer, sir? THERSITES Fare ye well, with all my heart. ACHILLES Why, but he is not in this tune, is he? THERSITES No, but he’s out o’ tune thus. What music will be in him when Hector has knocked out his brains, I know not. But I am feared none, unless the fiddler Apollo get his sinews to make catlings on.

290

ACHILLES

Come, thou shalt bear a letter to him straight.

295

THERSITES Let me carry another to his horse, for that’s

the more capable creature. ACHILLES

My mind is troubled like a fountain stirred, And I myself see not the bottom of it. Exit with Patroclus THERSITES Would the fountain of your mind were clear

again, that I might water an ass at it. I had rather be a tick in a sheep than such a valiant ignorance. Exit

293. I am feared: emend. Oxford; in Q e F I am sure = “sono sicuro”. 398

Shakespeare IV.indb 398

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TROILO E CRESSIDA, ATTO III SCENA 3

TERSITE

Ah! PATROCLO

Che ne dite? TERSITE

Cordialmente: andate con Dio. PATROCLO

Vorrei la vostra risposta, signore. TERSITE

Se domani fa bello, entro le undici la situazione sarà in un modo, oppure in un altro. E comunque sia, dovrà pagarmi per avermi. PATROCLO

È la vostra risposta, signore? TERSITE

Cordialmente: sparite! ACHILLE

Beh, è proprio stonato, non è vero? TERSITE

Non proprio, diciamo un po’ scordato. Pensa che musica risuonerà da lui quando Ettore gli avrà fatto schizzare fuori le cervella. Temo proprio nessuna, a meno che Apollo violinista non gli prenda i tendini per farne corde di violino. ACHILLE

Andiamo, gli porterai subito la mia lettera. TERSITE

Ne porterò una anche al suo cavallo. Che forse ci capisce qualcosa di più. ACHILLE

La mia mente è sconvolta, una fontana agitata. E io stesso non ne vedo il fondo. Esce con Patroclo TERSITE

Speriamo che la fontana della tua testa si faccia presto limpida, così posso portarci a bere il mio asino. Preferirei essere una zecca sul pelo di una pecora che un ignorante tanto superbo. Esce 399

Shakespeare IV.indb 399

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 1

4.1

Enter at one door Aeneas with a torch; at another Paris, Deiphobus, Antenor, and Diomedes the Grecian, with torch-bearers

PARIS See, ho! Who is that there? DEIPHOBUS It is the Lord Aeneas. AENEAS Is the Prince there in person?

Had I so good occasion to lie long As you, Prince Paris, nothing but heavenly business Should rob my bed-mate of my company.

5

DIOMEDES

That’s my mind too. Good morrow, Lord Aeneas. PARIS

A valiant Greek, Aeneas, take his hand. Witness the process of your speech, wherein You told how Diomed e’en a whole week by days Did haunt you in the field. AENEAS (to Diomedes) Health to you, valiant sir, During all question of the gentle truce. But when I meet you armed, as black defiance As heart can think or courage execute.

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DIOMEDES

The one and other Diomed embraces. Our bloods are now in calm; and so long, health. But when contention and occasion meet, By Jove I’ll play the hunter for thy life With all my force, pursuit, and policy.

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AENEAS

And thou shalt hunt a lion thai will fly With his face backward. In humane gentleness, Welcome to Troy. Now by Anchises’ life, Welcome indeed! By Venus’ hand I swear No man alive can love in such a sort The thing he means to kill more excellently.

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Shakespeare IV.indb 400

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 1

IV, 1

Da una porta entra Enea con una torcia; dall’altra Paride, Deifobo, Antenore, il greco Diomede e altri, con torce147

PARIDE

Ehi, guarda, chi va là? DEIFOBO

È Enea. ENEA

Il principe in persona è qui? Avessi io una così buona occasione per starmene a letto come avete voi, principe Paride, nulla fuorché la volontà del Cielo ruberebbe la mia presenza alla mia compagna. DIOMEDE

Sono dello stesso parere. Buon giorno, Enea. PARIDE

Un greco valoroso, Enea. Stringetegli la mano. Ne è testimone il vostro resoconto, in cui avete detto di come Diomede, per un intera settimana, vi abbia dato la caccia sul campo di battaglia148. ENEA (a Diomede) Salute a voi, valoroso signore, nel corso di tutte le trattative di questa tregua leale. Ma quando vi incontrerò armato, che la sfida sia nera come soltanto il cuore può concepire o il coraggio eseguire. DIOMEDE

Diomede accoglie l’una e l’altra. Il nostro sangue ora è calmo. Quindi, salute, fi nché dura! Ma quando lotta e occasione si incontreranno149, per Giove, io farò la parte di quello che vi darà una caccia mortale, con tutta la forza, la tenacia, la strategia che possiedo. ENEA

Darai la caccia a un leone che arretra col muso in avanti!150 Per l’umana cortesia, benvenuto a Troia! E ora, sulla vita di Anchise, benvenuto davvero! Giuro sulla mano di Venere151 che nessun uomo al mondo potrebbe amare in modo più sublime ciò che vuole uccidere152.

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Shakespeare IV.indb 401

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 1

DIOMEDES

We sympathize. Jove, let Aeneas live — If to my sword his fate be not the glory — A thousand complete courses of the sun; But, in mine emulous honour, let him die Wilh every joint a wound — and that, tomorrow. AENEAS We know each other well.

30

DIOMEDES

We do, and long to know each other worse. PARIS

This is the most despitefull’st gentle greeting, The noblest hateful love, that e’er I heard of. What business, lord, so early?

35

AENEAS

I was sent for to the King; but why, I know not. PARIS

His purpose meets you: ’twas to bring this Greek To Calchas’ house, and there to render him, For the enfreed Antenor, the fair Cressid. Let’s have your company, or if you please Haste there before us. [Aside] I constantly do think — Or rather, call my thought a certain knowledge — My brother Troilus lodges there tonight. Rouse him and give him note of our approach, With the whole quality wherefore. I fear We shall be much unwelcome. AENEAS [aside] That I assure you. Troilus had rather Troy were borne to Greece Than Cressid borne from Troy. PARIS [aside] There is no help. The bitter disposition of the lime Will have it so. [Aloud] On, lord, we’ll follow you. AENEAS Good morrow all. Exit

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45

50

45. Wherefore: così in Q; in F whereof, cui si avvicina la traduzione. 402

Shakespeare IV.indb 402

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 1

DIOMEDE

Un sentimento reciproco. Giove, che Enea viva se il destino non vuole che sia gloria per la mia spada. Viva per mille rotazioni del sole, ma se così il mio onore dovesse accrescersi, che muoia, su ogni arto una ferita. E che sia domani! ENEA

Noi due ci conosciamo bene. DIOMEDE

Bene davvero. E desideriamo di conoscerci anche peggio. PARIDE

Sono stati il saluto più brutalmente cortese e la dichiarazione d’amore più piena d’odio che abbia mai sentito. Quale affare, signore, vi porta qui così presto? ENEA

Sono stato chiamato da parte del re. Per quale motivo, lo ignoro. PARIDE

Ecco qui, le sue ragioni153. Si doveva portare questo greco alla casa di Calcante, e restituirgli, in cambio della libertà di Antenore, la bella Cressida. Unitevi a noi o, se preferite, precedeteci. [A parte] Continuo a pensare – ma sarebbe meglio chiamare certezza il mio pensiero – che mio fratello Troilo stia trascorrendo da lei la notte. Svegliatelo e informatelo del nostro arrivo, con tutti i perché del caso. Temo che non saremo i benvenuti. ENEA [a parte] Questo è sicuro. Troilo preferirebbe che Troia fosse portata in Grecia piuttosto che Cressida portata via da Troia154. PARIDE [a parte] Non c’è rimedio. È l’amara circostanza dei tempi a volerlo. [Ad alta voce] Avanti, signore, vi seguiremo. ENEA

Buongiorno a tutti. Esce

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Shakespeare IV.indb 403

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 1

PARIS

And tell me, noble Diomed — faith, tell me true, Even in the soul of sound good-fellowship — Who in your thoughts merits fair Helen most, Myself or Menelaus? DIOMEDES Both alike. He merits well to have her that doth seek her, Not making any scruple of her soilure, Wilh such a hell of pain and world of charge; And you as well to keep her that defend her, Not palating the taste of her dishonour, With such a costly loss of wealth and friends. He like a puling cuckold would drink up The lees and dregs of a flat ’tamèd piece; You like a lecher out of whorish loins Are pleased to breed out your inheritors. Both merits poised, each weighs nor less nor more, But he as he: which heavier for a whore?

55

60

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PARIS

You are too bitter to your countrywoman. DIOMEDES

She’s bitter to her country. Hear me, Paris. For every false drop in her bawdy veins A Grecian’s life hath sunk; for every scruple Of her contaminated carrion weight A Trojan hath been slain. Since she could speak She hath not given so many good words breath As, for her, Greeks and Trojans suffered death.

70

75

67. Nor less: così in Q; in F no less. 68. As he: così in Q e F; he as thee secondo un emend. tardo, respinto nell’ed. Oxford perché Diomede si rivolge a Paride con il più cerimonioso you, non con il familiare thee (accusativo di thou, forma arcaica della seconda persona singolare). 404

Shakespeare IV.indb 404

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 1

PARIDE

Ditemi, nobile Diomede, ditemi la verità sinceramente. Parlate dal profondo del cuore, come un amico. Chi, secondo voi, merita di più la bella Elena, io o Menelao? DIOMEDE

Entrambi. Lui merita senz’altro di averla per essere venuto a cercarla senza farsi scrupolo che si fosse sporcata, con un inferno di dolore e un’enormità di costi155; e voi pure di tenervela, perché la difendete, senza sentire sulla lingua il gusto amaro del disonore, con un sacrificio tanto dispendioso di ricchezza e di amici. Lui, quel cornuto piagnone, sarebbe capace di scolarsi il fondo e la feccia di una damigiana evaporata156. Voi, da puttaniere quale siete, vi compiacete nel generare eredi dai lombi di una vacca. Soppesati i meriti, ciascuno pesa né più né meno dell’altro. Entrambi, voi e lui: chi è più appesantito per una puttana? PARIDE

Siete troppo amaro con una compatriota. DIOMEDE

È lei che è amara con la sua patria. Ascoltatemi, Paride, in ogni goccia bugiarda di quelle sue vene sconce è affondata la vita di un greco; per ogni piccolo pezzetto della sua carcassa marcia è stato ucciso un troiano. Da quando è capace di parlare, non ha mai pronunciato tante buone parole quanti i greci e troiani che sono morti per lei.

405

Shakespeare IV.indb 405

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 2

PARIS

Fair Diomed, you do as chapmen do: Dispraise the thing that you desire to buy. But we in silence hold this virtue well: We’ll but commend what we intend to sell. — Here lies our way. 4.2

80 Exeunt

Enter Troilus and Cressida

TROILUS

Dear, trouble not yourself. The morn is cold. CRESSIDA

Then, sweet my lord, I’ll call mine uncle down. He shall unbolt the gates. TROILUS Trouble him not. To bed, to bed! Sleep lull those pretty eyes And give as soft attachment to thy senses As to infants empty of all thought. CRESSIDA Good morrow, then. TROILUS I prithee now, to bed. CRESSIDA Are you aweary of me?

5

TROILUS

O Cressida! But that the busy day, Waked by the lark, hath roused the ribald crows, And dreaming night will hide our joys no longer, I would not from thee. CRESSIDA Night hath been too brief.

10

TROILUS

Beshrew the witch! With venomous wights she stays As hideously as hell, but flies the grasps of love

15

80. But: emend. tardo; assente in Q e F, ma necessario secondo l’ed. Oxford per dare un senso compiuto. 4. Lull: emend. tardo; in Q e F kill (uccida, qui nel senso di “chiuda”, “domini su”), termine evidentemente più violento e ambiguo, come l’immagine delle ribald crows (v. 11). 6. As to: emend. tardo; in Q e F as. 12. Joys: così in Q; in F eyes = “occhi”. 406

Shakespeare IV.indb 406

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 2

PARIDE

Caro Diomede, voi fate come il mercante157: disprezzate la merce che desiderate comprare. Invece la nostra virtù è il silenzio: noi lodiamo solo ciò che intendiamo vendere. La strada è di qua. Escono IV, 2

Entrano Troilo e Cressida158

TROILO

Cara, non ti disturbare. Il mattino è freddo. CRESSIDA

Dolce mio signore, devo richiamare giù lo zio. Aprirà lui le porte. TROILO

Non scomodarlo. A letto, torna a letto. Il sonno culli i tuoi begli occhi e ti si apprenda dolcemente ai sensi come a un bimbo senza pensieri. CRESSIDA

Buongiorno, allora. TROILO

Ti prego, torna a letto. CRESSIDA

Sei già stanco di me? TROILO

Cressida, ma è che questo fitto giorno, risvegliato dall’allodola, ha destato le rissose cornacchie, e la notte sognante non nasconde più le nostre gioie… Altrimenti non me ne sarei andato da te159. CRESSIDA

La notte è stata troppo breve. TROILO

Maledetta strega!160 Su chi è avvelenato dall’inquietudine pesa odiosa come l’inferno, ma vola via dagli abbracci degli innamorati

407

Shakespeare IV.indb 407

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 2

With wings more momentary-swift than thought. You will catch cold and curse me. CRESSIDA Prithee, tarry. You men will never tarry. O foolish Cressid! I might have still held off, And then you would have tarried. — Hark, there’s one up.

20

[She veils herself] PANDARUS (within) What’s all the doors open here? TROILUS It is your uncle. CRESSIDA

A pestilence on him! Now will he be mocking. I shall have such a life. [Enter Pandarus] PANDARUS How now, how now, how go maidenheads?

(To Cressida) Here, you, maid! Where’s my cousin Cressid? CRESSIDA [unveiling] Go hang yourself. You naughty, mocking uncle! You bring me to do — and then you flout me too. PANDARUS To do what? To do what? — Let her say what — What have I brought you to do?

27

31

CRESSIDA

Come, come, beshrew your heart. You’ll ne’er be good, Nor suffer others. PANDARUS Ha ha! Alas, poor wretch. Ah, poor capocchia, hast not slept tonight? Would he not — a naughty man — let it sleep? A bugbear take him. CRESSIDA (to Troilus) Did not I tell you? Would he were knocked i’th’ head.

36

[One knocks within]

20. [She veils herself]: la didascalia non compare in Q né in F, ma l’aggiunta di questa edizione si deve al fatto che più avanti (IV, 2, 26-27) Pandaro non riconosce Cressida, o finge di non riconoscerla per via del suo mutato stato virginale. 26. Here: così in Q; in F hear = “ascolta”. 408

Shakespeare IV.indb 408

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 2

con ali più improvvise e rapide del pensiero. Ora ti raffreddi, e te la prenderai con me. CRESSIDA

Ti prego, resta. Voi uomini non volete mai restare. Sciocca Cressida! Avrei dovuto tenere duro161, e ora tu resteresti. Ehi! C’è qualcuno. [Si copre] PANDARO

(da dentro) Beh, sono tutte aperte le porte qui?162 TROILO

C’è tuo zio. CRESSIDA

Che gli venga la peste! Ora si metterà a sfottere. E mi farà fare una di quelle vite! [Entra Pandaro] PANDARO

Allora, allora! Come vanno queste vergini? (a Cressida) Hei, ragazza, dov’è mia nipote Cressida? CRESSIDA [scoprendosi] Vai a impiccarti, zio sconcio e impertinente! Mi spingi a fare e poi mi manchi di rispetto! PANDARO

A fare? A fare che? Lo dica pure: cosa ti avrei spinta a fare? CRESSIDA

Avanti, sia maledetto il tuo cuore! Tu non sarai mai buono, né permetterai agli altri di esserlo. PANDARO

Ah, ah! Oh, povera capocchia!163 Non hai dormito stanotte? Non ti ha fatto dormire, questo sporcaccione? Il babau se lo venga a prendere! CRESSIDA (a Troilo) Non te l’avevo detto? Bisognerebbe dargli una lezione! [Bussano da dentro]

409

Shakespeare IV.indb 409

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 2

Who’s that at door? — Good uncle, go and see. — My lord, come you again into my chamber. You smile and mock me, as if I meant naughtily. TROILUS Ha ha!

40

CRESSIDA

Come, you are deceived, I think of no such thing. One knocks within How earnestly they knock! Pray you come in. I would not for half Troy have you seen here. Exeunt [Troilus and Cressida] PANDARUS Who’s there? What’s the matter? Will you

beat down the door?

46

He opens the door. [Enter Aeneas] How now, what’s the matter? AENEAS Good morrow, lord, good morrow. PANDARUS

Who’s there? My Lord Aeneas? By my troth, I knew you not. What news with you so early?

50

AENEAS

Is not Prince Troilus here? Here? What should he do here?

PANDARUS AENEAS

Come, he is here, my lord. Do not deny him. It doth import him much to speak with me. PANDARUS Is he here, say you? It’s more than I know, I’ll be sworn. For my own part, I came in late. What should he do here?

56

AENEAS

Whoa! Nay, then. Come, come, you’ll do him wrong Ere you are ware. You’ll be so true to him To be false to him. Do not you know of him, But yet go fetch him hither. Go. [Exit Pandarus]

410

Shakespeare IV.indb 410

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 2

Chi c’è alla porta? Zio, vai a vedere. Mio signore, torna ancora nella mia stanza. Ma tu ridi e mi prendi in giro, come se io avessi in mente qualcosa di sconcio. TROILO

Eh, eh! CRESSIDA

Entra, ma ti inganni. Non sto pensando a certe cose. Bussano da dentro Senti come bussano! Ti prego, entra: non vorrei che ti vedessero qui neanche per mezza città di Troia. Escono [Troilo e Cressida] PANDARO

Chi c’è? Che succede? Volete buttare giù la porta? Apre la porta. [Entra Enea] Ehi, ehi! Che succede? ENEA

Buon giorno, signore, buongiorno. PANDARO

Chi c’è? Il signor Enea! In fede, non vi riconoscevo. Quali notizie così di buon’ora? ENEA

Non è qui il principe Troilo? PANDARO

Qui? E che ci dovrebbe fare qui? ENEA

Avanti, è qui, signore. Non cercate di negarlo. Ha tutto l’interesse a parlare con me. PANDARO

Voi dite che è qui? Allora ne sapete più di me, lo giuro. Per quanto mi riguarda, ho fatto tardi. Ma che cosa ci dovrebbe fare qui? ENEA

Ehi, avanti! Su, così gli farete del male senza volerlo. Dovrete essere così sincero con lui al punto di mentirgli. Non sapete nulla di lui, però adesso andate dentro a prendermelo. Avanti. [Esce Pandaro] 411

Shakespeare IV.indb 411

30/11/2018 09:32:01

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 3

Enter Troilus TROILUS How now, what’s the matter?

61

AENEAS

My lord, I scarce have leisure to salute you, My matter is so rash. There is at hand Paris your brother and Deiphobus, The Grecian Diomed, and our Antenor Delivered to us — and for him forthwith, Ere the first sacrifice, within this hour, We must give up to Diomedes’ hand The Lady Cressida. TROILUS Is it so concluded?

65

AENEAS

By Priam and the general state of Troy. They are at hand, and ready to effect it. TROILUS How my achievements mock me. I will go meet them — and, my Lord Aeneas, We met by chance: you did not find me here.

70

AENEAS

Good, good, my lord: the secrecies of nature Have not more gift in taciturnity. 4.3

75 Exeunt

Enter Pandarus and Cressida

PANDARUS Is’t possible? No sooner got but lost. The devil

take Antenor! The young prince will go mad. A plague upon Antenor! I would they had broke ’s neck. CRESSIDA How now? What’s the matter? Who was here? PANDARUS Ah, ah! CRESSIDA Why sigh you so profoundly? Where’s my lord? Gone? Tell me, sweet uncle, what’s the matter? PANDARUS Would I were as deep under the earth as I am above.

5

75. Secrecies: emend. tardo; in Q e F secrets. 412

Shakespeare IV.indb 412

30/11/2018 09:32:01

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 3

Entra Troilo TROILO

Allora, cosa succede? ENEA

Mio signore, non vi saluto degnamente, ma la questione è tanto urgente. C’è qui vostro fratello Paride, e Deifobo, con il greco Diomede e il nostro Antenore che ci viene consegnato. In cambio di lui, come primo sacrificio, entro un’ora, dobbiamo lasciare nelle mani di Diomede la signora Cressida. TROILO

Così è stato deciso? ENEA

Da Priamo e dal consiglio generale di Troia. Sono qui e pronti a farlo. TROILO

Come il successo mi irride. Andrò loro incontro. E con voi, signor Enea, ci siamo incontrati per caso. Non mi avete trovato qui. ENEA

Bene, signore, bene. I segreti della natura non sono più taciturni di quanto non lo sarò io. Escono IV, 3

Entrano Pandaro e Cressida

PANDARO

È mai possibile? Appena conquistata già perduta. Che il diavolo si prenda Antenore! Il giovane principe impazzirà. Che gli venga la peste, ad Antenore! Perché non gli hanno rotto l’osso del collo? CRESSIDA

Allora, cosa succede? Chi c’era qui? PANDARO

Aaaaah! Aaaaaah! CRESSIDA

Perché questi sospiri così profondi? Dov’è il mio signore? Andato? Ditemi, caro zio, che cosa sta succedendo? PANDARO

Vorrei affondare, giù giù, sotto la terra dove pesto. 413

Shakespeare IV.indb 413

30/11/2018 09:32:01

TROILUS AND CRESSIDA, ACT IV SCENE 3

CRESSIDA O the gods! What’s the matter?

10

PANDARUS Pray thee, get thee in. Would thou hadst ne’er

been born. I knew thou wouldst be his death. O poor gentleman! A plague upon Antenor! CRESSIDA Good uncle, I beseech you on my knees; I beseech you, what’s the matter? PANDARUS Thou must be gone, wench, thou must be gone. Thou art changed for Antenor. Thou must to thy father, and be gone from Troilus. ’Twill be his death. ’Twill be his bane. He cannot bear it.

15

CRESSIDA

O you immortal gods! I will not go.

20

PANDARUS Thou must. CRESSIDA

I will not, uncle. I have forgot my father. I know no touch of consanguinity, No kin, no love, no blood, no soul, so near me As the sweet Troilus. O you gods divine, Make Cressid’s name the very crown of falsehood If ever she leave Troilus. Time, force, and death Do to this body what extremity you can, But the strong base and building of my love Is as the very centre of the earth, Drawing all things to it. I’ll go in and weep — PANDARUS Do, do.

25

30

CRESSIDA

Tear my bright hair, and scratch my praisèd cheeks, Crack my clear voice with sobs, and break my heart With sounding ‘Troilus’. I will not go from Troy.

35

Exeunt

28. Extremity: così in F; in Q extremes. 414

Shakespeare IV.indb 414

30/11/2018 09:32:01

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 3

CRESSIDA

O dèi! Che succede? PANDARO

Ti prego, vai dentro. Che tu non fossi mai nata. Sapevo che saresti stata la sua morte. Povero gentiluomo! Peste su Antenore! CRESSIDA

Caro zio, ti supplico, in ginocchio. Ti supplico, che succede? PANDARO

Devi andartene, ragazza, devi andartene. Sei stata scambiata con Antenore. Tornare da tuo padre, andartene via da Troilo. Ne morirà. Sarà la sua rovina. Non lo sopporterà. CRESSIDA

Dèi immortali! Non me ne andrò! PANDARO

Devi. CRESSIDA

No, zio. Ho dimenticato mio padre. Non conosco vincolo di consanguineità, nessuna parentela, nessun amore, nessun’anima mi è così vicina come il dolce Troilo. Dèi del cielo, fate del nome di Cressida l’emblema della falsità, se mai lei lascerà Troilo. Il tempo, la violenza, la morte, facciano del mio corpo tutto ciò che possono, fino alla fine164. Ma la solida base e l’edificio del mio amore sono il centro stesso della terra dove ogni cosa converge. Vado dentro a piangere. PANDARO

Vai, piangi. CRESSIDA

Vado a strapparmi i capelli lucenti e a graffiarmi le guance tanto ammirate, a rompere la voce chiara di singhiozzi e a spezzarmi il cuore chiamando Troilo. Non me ne andrò da Troia. Escono

415

Shakespeare IV.indb 415

30/11/2018 09:32:02

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

4.4

Enter Paris, Troilus, Aeneas, Deiphobus, Antenor, and Diomedes

PARIS

It is great morning, and the hour prefixed Of her delivery to this valiant Greek Comes fast upon us. Good my brother Troilus, Tell you the lady what she is to do, And haste her to the purpose. TROILUS Walk into her house. I’ll bring her to the Grecian presently — And to his hand when I deliver her, Think it an altar, and thy brother Troilus A priest, there off’ring to it his own heart. PARIS I know what ’tis to love, And would, as I shall pity, I could help. — Please you walk in, my lords? [Exeunt] 4.5

5

10

Enter Pandarus and Cressida

PANDARUS Be moderate, be moderate. CRESSIDA

Why tell you me of moderation? The grief is fine, full, perfect that I taste, And violenteth in a sense as strong As that which causeth it. How can I moderate it? If I could temporize with my affection Or brew it to a weak and colder palate, The like allayment could I give my grief. My love admits no qualifying dross; No more my grief, in such a precious loss.

5

10

Enter Troilus

3. Us: emend. tardo; assente in Q e F. 9. Own: così in Q; assente in F. 12. You: emend. Oxford; assente in Q e F. 4. Violenteth: così in Q; in F no less = “non meno”. 9. Dross: così in Q; in F cross = “croce”, “pena”. 416

Shakespeare IV.indb 416

30/11/2018 09:32:02

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

Entrano Paride, Troilo, Enea, Deifobo, Antenore, e Diomede165

IV, 4 PARIDE

È mattino inoltrato e l’ora prefissata per consegnarla al possente greco si avvicina166. Caro fratello Troilo, dite voi alla signora quel che deve fare, e fatele premura per ciò a cui è destinata. TROILO

Entrate in casa sua. La consegnerò al greco immediatamente. E nell’affidarla a quelle mani, immaginale come un altare, e tuo fratello Troilo come un sacerdote che là immola il suo stesso cuore167. PARIDE

So bene cosa voglia dire amare. E vorrei potervi aiutare, invece che provarne pena. Vi prego, andate avanti, signori. [Escono] IV, 5

Entrano Pandaro e Cressida168

PANDARO

Mòderati, sii moderata. CRESSIDA

Perché mi parli di moderazione? Il dolore che avverto è sottile, pieno, perfetto, e mi fa violenza con la stessa forza che l’ha causato. Come potrei moderarlo? Se fossi capace di temporeggiare con ciò che provo, o di ridurlo a un sapore debole o più freddo, potrei anche dare un certo sollievo al mio dolore. Il mio amore non ammette alcun genere di impurità, e nemmeno il mio dolore, con una perdita tanto preziosa169. Entra Troilo

417

Shakespeare IV.indb 417

30/11/2018 09:32:02

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

PANDARUS Here, here, here he comes. Ah, sweet ducks! CRESSIDA (embracing him) O Troilus, Troilus! PANDARUS What a pair of spectacles is here! Let me

embrace you too. ‘O heart’, as the goodly saying is, ‘O heart, heavy heart, Why sigh’st thou without breaking?’ where he answers again ‘Because thou canst not ease thy smart By friendship nor by speaking.’ There was never a truer rhyme. Let us cast away nothing, for we may live to have need of such a verse. We see it, we see it. How now, lambs?

15

22

TROILUS

Cressid, I love thee in so strained a purity That the blest gods, as angry with my fancy — More bright in zeal than the devotion which Cold lips blow to their deities — take thee from me. CRESSIDA Have the gods envy? PANDARUS Ay, ay, ay, ay, ’tis too plain a case.

25

CRESSIDA

And is it true that I must go from Troy? TROILUS

A hateful truth. CRESSIDA What, and from Troilus too?

30

TROILUS

From Troy and Troilus. CRESSIDA

Is’t possible?

TROILUS

And suddenly — where injury of chance Puts back leave-taking, jostles roughly by All time of pause, rudely beguiles our lips Of all rejoindure, forcibly prevents Our locked embrasures, strangles our dear vows

35

23. Strained: così in Q; in F strange. La lezione di Q è più difficile e sofisticata: allude alla tensione legata alla purezza assoluta dell’amore. 418

Shakespeare IV.indb 418

30/11/2018 09:32:02

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

PANDARO

Ecco, eccolo che arriva. Ah, paperotti dolcissimi! CRESSIDA (abbracciandolo)

Oh Troilo, Troilo! PANDARO

Che spettacolo qui, due spettacoli! Lasciate che vi abbracci anch’io. ‘Cuore’ – come recita bene il detto – ‘Cuore, cuore pesante, perché singhiozzi ma non ti spezzi?’ E lui risponde: ‘Perché non puoi alleggerire il tuo dolore né con l’amicizia né con le parole’. Mai ci fu rima più vera. Non buttiamo mai via niente, perché nella vita possiamo avere bisogno anche di versi come questi. Lo vediamo proprio. Allora, agnellini? TROILO

Cressida, io ti amo di una purezza così assoluta che i sacri dèi, invidiosi del mio desiderio e di uno zelo più luminoso della devozione che fredde labbra soffiano alle loro maestà, ti portano via da me. CRESSIDA

Sono invidiosi gli dèi? PANDARO

Sì, sì, sì. Un caso anche troppo palese. CRESSIDA

È vero che devo andarmene da Troia? TROILO

Odiosa verità. CRESSIDA

Come? E anche da Troilo? TROILO

Da Troia e da Troilo. CRESSIDA

Possibile? TROILO

Sì, e all’improvviso – perché l’offesa del caso170 impedisce i commiati, respinge crudelmente ogni indugio, e sgarbatamente defrauda le nostre labbra di ogni altro contatto, a forza ci trattiene

419

Shakespeare IV.indb 419

30/11/2018 09:32:02

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

Even in the birth of our own labouring breath. We two, that with so many thousand sighs Did buy each other, must poorly sell ourselves With the rude brevity and discharge of one. Injurious Time now with a robber’s haste Crams his rich thiev’ry up, he knows not how. As many farewells as be stars in heaven, With distinct breath and consigned kisses to them, He fumbles up into a loose adieu And scants us with a single famished kiss, Distasted with the salt of broken tears.

40

45

Enter Aeneas AENEAS My lord, is the lady ready? TROILUS (to Cressida)

Hark, you are called. Some say the genius so Cries ‘Come!’ to him that instantly must die. [To Pandarus] Bid them have patience. She shall come anon. PANDARUS Where are my tears? Rain, to lay this wind, or my heart will be blown up by the root.

50

[Exit with Aeneas] CRESSIDA

I must then to the Grecians. No remedy.

TROILUS

CRESSIDA

A woeful Cressid ’mongst the merry Greeks! When shall we see again?

55

TROILUS

Hear me, my love: be thou but true of heart — CRESSIDA

I true? How now! What wicked deem is this? TROILUS

Nay, we must use expostulation kindly, For it is parting from us. I speak not ‘Be thou true’ as fearing thee — For I will throw my glove to Death himself

60

420

Shakespeare IV.indb 420

30/11/2018 09:32:02

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

dall’abbracciarci stretti, e soffoca le care promesse non appena esse nascono dai nostri respiri affannati. E noi, che con migliaia di sospiri ci comprammo l’un l’altra, emettendone uno solo dobbiamo svenderci miseramente nella volgare brevità di un attimo. Il tempo ingiurioso, ora, ha la fretta del ladro che ammassa la ricca refurtiva alla rinfusa. Tanti addii quante sono le stelle in cielo, e distinti respiri e baci ad essi affidati, lui li stipa maldestramente in uno spicciolo adieu, e a noi non lascia che un bacio famelico, guastato dal sale delle lacrime profuse. Entra Enea ENEA

Principe, la signora è pronta? TROILO (a Cressida)

Senti! Ti stanno chiamando. Dicono che il demone gridi ‘vieni’ a chi deve morire all’improvviso. [a Pandaro] Pregali di avere pazienza. Verrà subito. PANDARO

Dove sono finite le mie lacrime? Che la pioggia allontani questo vento, o il mio cuore esploderà dalle radici. [Esce con Enea] CRESSIDA

Allora devo andare dai Greci. TROILO

Non c’è rimedio171. CRESSIDA

Una Cressida dolente tra i greci allegri! Quando ci rivedremo? TROILO

Ascoltami, amore mio: basta solo che tu sia fedele in cuor tuo… CRESSIDA

Fedele, io? Ma come! Che pensiero crudele è mai questo?172 TROILO

No, le nostre rimostranze devono essere caute, perché l’occasione ci sfugge. Non pronuncerò ‘sii fedele’ dubitando di te, perché sono pronto a gettare il guanto alla Morte stessa, che non c’è ombra nel

421

Shakespeare IV.indb 421

30/11/2018 09:32:02

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

That there’s no maculation in thy heart — But ‘Be thou true’ say I, to fashion in My sequent protestation: ‘Be thou true, And I will see thee’.

65

CRESSIDA

O you shall be exposed, my lord, to dangers As infinite as imminent. But I’ll be true. TROILUS

And I’ll grow friend with danger. Wear this sleeve. CRESSIDA

And you this glove. When shall I see you?

70

TROILUS

I will corrupt the Grecian sentinels To give thee nightly visitation. But yet, be true. CRESSIDA O heavens! ‘Be true’ again! TROILUS Hear why I speak it, love. The Grecian youths are full of quality, Their loving well composed, with gifts of nature flowing, And swelling o’er with arts and exercise. How novelty may move, and parts with person, Alas, a kind of godly jealousy — Which I beseech you call a virtuous sin — Makes me afeard. CRESSIDA O heavens, you love me not! TROILUS Die I a villain then! In this I do not call your faith in question So mainly as my merit. I cannot sing, Nor heel the high lavolt, nor sweeten talk, Nor play at subtle games — fair virtues all, To which the Grecians are most prompt and pregnant. But I can tell that in each grace of these There lurks a still and dumb-discoursive devil That tempts most cunningly. But be not tempted. CRESSIDA Do you think I will?

75

80

85

90

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Shakespeare IV.indb 422

30/11/2018 09:32:02

TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

tuo cuore. ‘Sii fedele’ non è che il preambolo a ciò che viene dopo: sii fedele, e io ti rivedrò. CRESSIDA

Tu ti esporrai, mio signore, a pericoli tanto infiniti quanto vicini. Ma sarò fedele. TROILO

E io mi farò amico il pericolo. Indossa questo bracciale173. CRESSIDA

E tu questo guanto. Quando ti rivedrò? TROILO

Corromperò le sentinelle dei greci. Ti farò visita di notte. Ma tu sii fedele! CRESSIDA

Cieli! Ancora ‘sii fedele’! TROILO

Ascolta il perché, amore. I giovani greci sono ricchi di qualità, amano come si deve, e abbondano di doni naturali, di tecniche e pratiche di seduzione di cui vanno fieri. Come possano impressionarti la novità e la loro avvenenza mi preoccupa – ah, ma questa è una sacrosanta gelosia: ti prego, chiamala virtuoso peccato. CRESSIDA

Dèi del cielo, tu non mi ami! TROILO

Che muoia da farabutto, allora! Io non metto in discussione la tua fedeltà, ma prima di tutto i miei meriti. Non so cantare, né ballare né volteggiare, non ho il miele sulla lingua e non sono un gran che a fare giochetti – tutte virtù, queste, nelle quali i greci sono prontissimi e ricchissimi. Posso dirti, però, che in ognuna di queste seduzioni serpeggia un diavolo quatto e muto sebbene eloquente, che tenta con la massima astuzia174. Ma tu non lasciarti tentare. CRESSIDA

Pensi che lo farò?

423

Shakespeare IV.indb 423

30/11/2018 09:32:02

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

TROILUS

No, but something may be done that we will not, And sometimes we are devils to ourselves, When we will tempt the frailty of our powers, Presuming on their changeful potency. AENEAS (within) Nay, good my lord! TROILUS Come, kiss, and let us part. PARIS [at the door] Brother Troilus? TROILUS Good brother, come you hither, And bring Aeneas and the Grecian with you.

95

100

[Exit Paris] CRESSIDA My lord, will you be true? TROILUS

Who, I? Alas, it is my vice, my fault. Whiles others fish with craft for great opinion, I with great truth catch mere simplicity; Whilst some with cunning gild their copper crowns, With truth and plainness I do wear mine bare.

106

Enter Paris, Aeneas, Antenor, Deiphobus, and Diomedes Fear not my truth. The moral of my wit Is ‘plain and true!’; there’s all the reach of it. — Welcome, Sir Diomed. Here is the lady Which for Antenor we deliver you. At the port, lord, I’ll give her to thy hand, And by the way possess thee what she is. Entreat her fair, and by my soul, fair Greek, If e’er thou stand at mercy of my sword, Name Cressid, and thy life shall be as safe As Priam is in Ilium. DIOMEDES Fair Lady Cressid, So please you, save the thanks this prince expects. The lustre in your eye, heaven in your cheek,

110

115

424

Shakespeare IV.indb 424

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

TROILO

No. Ma può anche accadere qualcosa contro la nostra volontà. Talvolta siamo noi i diavoli di noi stessi, quando mettiamo alla prova la fragilità delle nostre forze, confidando troppo sul loro mutevole potere. ENEA

(da dentro) Ebbene, mio caro principe… TROILO

Avanti, un bacio. E separiamoci. PARIDE

[alla porta]. Fratello Troilo? TROILO

Bene, fratello, vieni avanti. E porta Enea e il greco con te. [Esce Paride] CRESSIDA

Mio signore, e tu sarai fedele? TROILO

Fedele, io? Povero me, è questo il mio vizio, la mia colpa. Gli altri, con l’astuzia, vanno a caccia di grandi riconoscimenti, mentre io, con la mia sincerità, mi procuro soltanto la nomea di sempliciotto. C’è di quelli che con scaltrezza indorano le loro monete di rame, mentre io, con ordinaria sincerità, le mantengo grezze. Entrano Paride, Enea, Antenore, Deifobo, e Diomede Non temere per la mia fedeltà. La mia massima è ‘semplicità e sincerità’175. È tutto ciò a cui arriva… Benvenuto, messer Diomede. Qui c’è la signora che vi consegniamo in cambio di Antenore. Alla porta, messere, l’affiderò nelle vostre mani, e intanto vi illustrerò chi è. Trattatela bene e, sulla mia anima, bel greco, se mai vi troverete alla mercè della mia spada, pronunciate soltanto il nome di Cressida e la vostra vita sarà salva come Priamo è a Troia. DIOMEDE

Bella Lady Cressida, vi prego, non avrete bisogno di ringraziare questo principe come lui si aspetta. Lo splendore degli occhi e il

425

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 5

Pleads your fair usage; and to Diomed You shall be mistress, and command him wholly.

120

TROILUS

Grecian, thou dost not use me courteously, To shame the zeal of my petition towards thee In praising her. I tell thee, lord of Greece, She is as far high-soaring o’er thy praises As thou unworthy to be called her servant. I charge thee use her well, even for my charge; For, by the dreadful Pluto, if thou dost not, Though the great bulk Achilles be thy guard I’ll cut thy throat. DIOMEDES O be not moved, Prince Troilus. Let me be privileged by my place and message To be a speaker free. When I am hence I’ll answer to my lust. And know you, lord, I’ll nothing do on charge. To her own worth She shall be prized; but that you say ‘Be’t so’, I’ll speak it in my spirit and honour ‘No!’

125

130

135

TROILUS

Come, to the port. — I’ll tell thee, Diomed, This brave shall oft make thee to hide thy head. — Lady, give me your hand, and as we walk To our own selves bend we our needful talk. Exeunt Troilus, Cressida, and Diomedes A trumpet sounds PARIS

Hark, Hector’s trumpet. How have we spent this morning? The Prince must think me tardy and remiss, That swore to ride before him in the field.

AENEAS

141

119. Pleads your fair usage: così in Q; in F pleads your fair visage: “invoca il vostro bel viso”. 122. Zeal: emend. tardo; in Q e F seal = “sigillo”. 132. You: così in Q; in F my. 426

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 5

paradiso delle vostre guance impongono che vi si tratti bene. E di Diomede voi sarete padrona, e lo comanderete in tutto. TROILO

Greco, non vi state comportando cortesemente con me: lodando così lei umiliate la spontaneità della mia offerta. Ma io vi dico, greco signore, che lei si innalza tanto sopra le vostre lodi quanto voi siete indegno di chiamarvi suo servo. Vi ordino di trattarla bene perché io lo chiedo. Se non lo fate, in nome di Plutone terribile, ci fosse anche il grande e possente Achille a farvi da guardia, vi taglierò la gola. DIOMEDE

Non vi scaldate, principe Troilo. Per il mio ruolo e per l’incarico ricevuto, rivendico il privilegio della libertà di parola. Quando sarò fuori di qui, farò solo quel che mi va. E sappiate ancora, signore, che non faccio nulla per obbligo. Lei sarà apprezzata per quanto vale. Ma se voi dite ‘così si faccia’, io, sul mio coraggio e sul mio onore, io dico ‘no!’. TROILO

Avanti, alle porte! – Ti dico solo questo, Diomede, che questa impudenza ti farà vergognare di te stesso. Signora, datemi la mano, e strada facendo rivolgeremo solo a noi stessi quelle parole di cui abbiamo bisogno. Escono Troilo, Cressida e Diomede Suono di tromba PARIDE

Senti! La tromba di Ettore. ENEA

Come abbiamo passato questa mattinata? Il principe penserà che sono lento e svogliato, io che avevo promesso di condurlo a cavallo sul campo.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

PARIS

’Tis Troilus’ fault. Come, come to field with him. DEIPHOBUS Let us make ready straight. AENEAS

Yea, with a bridegroom’s fresh alacrity Let us address to tend on Hector’s heels. The glory of our Troy doth this day lie On his fair worth and single chivalry. 4.6

145

Exeunt

Enter Ajax armed, Achilles, Patroclus, Agamemnon, Menelaus, Ulysses, Nestor, a trumpeter, and others

AGAMEMNON

Here art thou in appointment fresh and fair, Anticipating time with starting courage. Give with thy trumpet a loud note to Troy, Thou dreadful Ajax, that the appallèd air May pierce the head of the great combatant And hale him hither. AJAX Thou trumpet, there’s my purse.

5

He gives him money Now crack thy lungs and split thy brazen pipe. Blow, villain, till thy spherèd bias cheek Outswell the colic of puffed Aquilon. Come, stretch thy chest and let thy eyes spout blood; Thou blow’st for Hector.

10

[The trumpet sounds] ULYSSES No trumpet answers. ACHILLES ’Tis but early days.

144. Let us make ready straight: Q attribuisce questa battuta a Deifobo, mentre F a Diomede. Altri ipotizzano che nel manoscritto la battuta fosse stata tagliata. 0-64. Enter … game: in questa parte F non sembra seguire il manoscritto, e ripete errori di Q, quindi si ritiene una semplice ristampa. 2. Time with starting courage: emend. tardo per time. With starting courage / Give… (in Q e F). 428

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

PARIDE

È colpa di Troilo. Avanti, su, scendiamo in campo con lui. DEIFOBO

Prepariamoci subito. ENEA

Sì, mettiamoci alle calcagna di Ettore freschi e solleciti come uno sposo. Poiché la gloria della nostra città, Troia, in questo giorno è riposta sul suo magnifico valore e sul suo eccezionale carattere di cavaliere. Escono IV, 6

Entrano Aiace, armato, Achille, Patroclo, Agamennone, Menelao, Ulisse, Nestore, un trombettiere, e altri176

AGAMENNONE

Eccoti qui, in armi, riposato e splendente, in anticipo sul tempo, con lo scatto del coraggioso. Dai al trombettiere comando di levare un sonoro squillo verso Troia, terribile Aiace. Che, atterrita, l’aria punga il cuore del grande combattente e lo trascini qui. AIACE

Ehi, trombettiere, ecco la mia borsa. Gli dà del denaro Ora spàccati i polmoni, e squarcia quella canna d’ottone. Soffia, ragazzo, finché quelle guance gonfie e rotonde non supereranno il ventre del tronfio Aquilone. Avanti, solleva quel petto e fatti uscire il sangue dagli occhi! Stai suonando per Ettore!177 [Suona la tromba] ULISSE

Nessuna risposta. ACHILLE

È ancora presto.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

AGAMEMNON

Is not yond Diomed with Calchas’ daughter? ULYSSES

’Tis he. I ken the manner of his gait. He rises on the toe: that spirit of his In aspiration lifts him from the earth. Enter Diomedes and Cressida AGAMEMNON (to Diomedes) Is this the Lady Cressid? DIOMEDES Even she.

15

AGAMEMNON

Most dearly welcome to the Greeks, sweet lady. He kisses her NESTOR (to Cressida) Our General doth salute you with a kiss.

20

ULYSSES

Yet is the kindness but particular; ’Twere better she were kissed in general. NESTOR

And very courtly counsel. I’ll begin. He kisses her So much for Nestor. ACHILLES

I’ll take that winter from your lips, fair lady. He kisses her Achilles bids you welcome. MENELAUS (to Cressida) I had good argument for kissing once.

25

PATROCLUS

But that’s no argument for kissing now; For thus [stepping between them] popped Paris in his hardiment, And parted thus you and your argument. He kisses her

30

30. And parted … argument: così in Q; assente in F. 430

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

AGAMENNONE

Là non c’è Diomede, con la figlia di Calcante? ULISSE

È lui, lo riconosco dal passo. Incede sulle punte. È il suo spirito ambizioso che lo solleva da terra. Entrano Diomede e Cressida AGAMENNONE (a Diomede)

È questa la signora Cressida?178 DIOMEDE

Proprio così. AGAMENNONE

Il mio più cordiale benvenuto tra i Greci, graziosa signora. La bacia NESTORE (a Cressida)

Il nostro generale vi saluta con un bacio. ULISSE

Che gentilezza riservata. Non faremmo meglio a baciarla con un bacio generale? NESTORE

Consiglio molto cortese. Comincio io. La bacia Questo da parte di Nestore. ACHILLE

Vi ruberò quell’inverno dalle labbra, splendida signora. La bacia Achille vi dà il benvenuto. MENELAO (a Cressida) Avevo un valido motivo per baciare, una volta. PATROCLO

Non è un buon motivo per baciare ora. Perché proprio così [mettendosi tra di loro]: Paride è venuto con tutto il suo ardimento, e ha fatto saltare voi e il vostro giuramento179. La bacia

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

ULYSSES [aside]

O deadly gall, and theme of all our scorns! For which we lose our heads to gild his horns. PATROCLUS (to Cressida) The first was Menelaus’ kiss; this, mine. Patroclus kisses you. He kisses her again MENELAUS

O this is trim.

PATROCLUS (to Cressida)

Paris and I kiss evermore for him.

35

MENELAUS

I’ll have my kiss, sir. — Lady, by your leave. CRESSIDA

In kissing do you render or receive? [MENELAUS]

Both take and give. I’ll make my match to live, The kiss you take is better than you give. Therefore no kiss.

CRESSIDA

40

MENELAUS

I’ll give you boot: I’ll give you three for one. CRESSIDA

You are an odd man: give even or give none. MENELAUS

An odd man, lady? Every man is odd. CRESSIDA

No, Paris is not — for you know ’tis true That you are odd, and he is even with you.

45

MENELAUS

You fillip me o’th’ head. CRESSIDA No, I’ll be sworn.

38. [MENELAUS]: Q e F attribuiscono la battuta a Patroclo. L’ed. Oxford e altre precedenti correggono inserendo più logicamente Menelao. 432

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

ULISSE [a parte]

Battuta amara, tema di tutti i nostri scorni, perché perdiamo la vita per indorar suoi corni! PATROCLO (a Cressida) Il primo bacio era di Menelao. Questo è il mio. È Patroclo che vi bacia. La bacia ancora MENELAO

Questo sì che è forte. PATROCLO (a Cressida)

Paride ed io baciamo sempre anche per lui. MENELAO

Avrò il mio bacio, signore. Madame, permettete? CRESSIDA

Nel baciare siete uno che dà o che riceve? [MENELAO]

Entrambi. Do e ricevo. CRESSIDA

Ci scommetterei sulla mia vita che il bacio migliore è quello che ricevete, e non quello che date. Perciò niente bacio. MENELAO

Aumenterò la posta. Ve ne darò tre per uno. CRESSIDA

Siete un uomo singolo. Date alla pari o non date nulla. MENELAO

Un uomo singolare, signora? Ciascun uomo è unico. CRESSIDA

No, Paride non lo è. Riconoscete che questo è vero, che siete singolo, mentre lui è accompagnato180. MENELAO

Bella botta in testa. CRESSIDA

No, lo giuro.

433

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

ULYSSES

It were no match, your nail against his horn. May I, sweet lady, beg a kiss of you? CRESSIDA

You may. ULYSSES

I do desire it.

CRESSIDA

Why, beg too.

ULYSSES

Why then, for Venus’ sake, give me a kiss, When Helen is a maid again, and his —

50

CRESSIDA

I am your debtor; claim it when ’tis due. ULYSSES

Never’s my day, and then a kiss of you. DIOMEDES

Lady, a word. I’ll bring you to your father. [They talk apart] NESTOR

A woman of quick sense. Fie, fie upon her! There’s language in her eye, her cheek, her lip; Nay, her foot speaks. Her wanton spirits look out At every joint and motive of her body. O these encounterers so glib of tongue, That give accosting welcome ere it comes, And wide unclasp the tables of their thoughts To every ticklish reader, set them down For sluttish spoils of opportunity And daughters of the game.

ULYSSES

55

60

[Exeunt Diomedes and Cressida] Flourish ALL The Trojans’ trumpet.

65

49. Too: emend. tardo; in Q e F then = “allora”. 434

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

ULISSE

Scontro impari: le vostre unghie contro le sue corna. Potrò mai, dolce signora, implorarvi un bacio? CRESSIDA

Potete. ULISSE

Come lo desidero. CRESSIDA

Allora, chiedetelo, dunque. ULISSE

In nome di Venere, datemi un bacio quando Elena tornerà vergine, e sua. CRESSIDA

Sono vostra debitrice. Reclamatelo quando sarà dovuto. ULISSE

Mai è il mio giorno. Allora mi bacerete. DIOMEDE

Signora, ascoltate. Vi porto da vostro padre. [parlano da parte] NESTORE

Donna di spirito. ULISSE

Vergogna, vergogna su di lei! Ha una specie di linguaggio negli occhi, sulle guance, sulle labbra. Ecco, persino i suoi piedi parlano. Quei modi lascivi le fanno capolino da ogni giuntura e da ogni mossa del corpo. Ah queste sciantose, così svelte di lingua, che incoraggiano le avances prima ancora che arrivino, e che spalancano le pagine dei loro pensieri a ogni lettore che le solletichi! Registratele pure come sudice spoglie di ogni buona occasione, figlie del bordello. [Escono Diomede e Cressida] Squillo di tromba TUTTI

La tromba dei troiani!181

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

Enter all of Troy: Hector [armed], Paris, Aeneas, Helenus, and attendants, among them Troilus AGAMEMNON Yonder comes the troop. AENEAS [coming forward]

Hail, all you state of Greece! What shall be done To him that victory commands? Or do you purpose A victor shall be known? Will you the knights Shall to the edge of all extremity Pursue each other, or shall they be divided By any voice or order of the field? Hector bade ask. AGAMEMNON Which way would Hector have it?

70

AENEAS

He cares not; he’ll obey conditions. [ACHILLES]

’Tis done like Hector — but securely done, A little proudly, and great deal disprising The knight opposed. AENEAS If not Achilles, sir, What is your name? ACHILLES If not Achilles, nothing.

75

AENEAS

Therefore Achilles. But whate’er, know this: In the extremity of great and little, Valour and pride excel themselves in Hector, The one almost as infinite as all, The other blank as nothing. Weigh him well, And that which looks like pride is courtesy. This Ajax is half made of Hector’s blood, In love whereof half Hector stays at home. Half heart, half hand, half Hector comes to seek This blended knight, half Trojan and half Greek.

80

85

ACHILLES

A maiden battle, then? O I perceive you. 75. [ACHILLES]: emend. tardo; Q e F attribuiscono ad Agamennone la prima parte della battuta, ’Tis done like Hector. 436

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

Entrano tutti quelli di Troia: Ettore [armato], Paride, Enea, Eleno, con attendenti; tra di loro, Troilo AGAMENNONE

Arriva la truppa. ENEA [venendo avanti]

Salve a tutta l’assemblea dei Greci. Quali onori riceverà chi otterrà la vittoria? O intendete fare conoscere soltanto il nome del vincitore? Desiderate che i cavalieri arrivino fino al punto estremo del reciproco scontro, o che siano divisi da una voce o da un ordine sul campo?182 Ettore mi prega di domandarvelo. AGAMENNONE

Cosa preferirebbe Ettore? ENEA

Non gliene importa. Si rimette alle vostre condizioni. [ACHILLE]

Tipico del fare di Ettore – ma sarà sicuramente fatto. Uno che confida troppo in se stesso, un tantino superbo, e che disprezza non poco il cavaliere avversario. ENEA

Se non è Achille, signore, qual è il vostro nome? ACHILLE

Se non Achille, nessuno. ENEA

Che sia Achille, allora. Ma chiunque voi siate, sappiate questo: negli estremi del grande e del piccolo, valore e superbia sono assolutamente eccellenti in Ettore. L’uno pressoché infinito quanto il tutto, l’altra vuota come il nulla. Soppesatelo bene, perché ciò che sembra superbia in lui è cortesia. Questo Aiace qui ha la metà del sangue di Ettore. E per amore di lui, mezzo Ettore se ne sta a casa: mezzo cuore, mezza mano, mezzo Ettore parte all’inseguimento di questo cavaliere misto, mezzo troiano e mezzo greco183. ACHILLE

Una battaglia da donne, allora? Ora vi comprendo.

437

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 6

Enter Diomedes AGAMEMNON

Here is Sir Diomed. — Go, gentle knight, Stand by our Ajax. As you and Lord Aeneas Consent upon the order of their fight, So be it: either to the uttermost Or else a breath.

90

[Exeunt Ajax, Diomedes, Hector, and Aeneas] The combatants being kin Half stints their strife before their strokes begin. ULYSSES They are opposed already.

95

AGAMEMNON

What Trojan is that same that looks so heavy? ULYSSES

The youngest son of Priam, a true knight: They call him Troilus. Not yet mature, yet matchless-firm of word, Speaking in deeds and deedless in his tongue; Not soon provoked, nor being provoked soon calmed; His heart and hand both open and both free. For what he has he gives; what thinks, he shows; Yet gives he not till judgement guide his bounty, Nor dignifies an impare thought with breath. Manly as Hector but more dangerous, For Hector in his blaze of wrath subscribes To tender objects, but he in heat of action Is more vindicative than jealous love. They call him Troilus, and on him erect A second hope as fairly built as Hector. Thus says Aeneas, one that knows the youth Even to his inches, and with private soul Did in great Ilium thus translate him to me.

100

105

110

115

Alarum 94. Breath: così in Q; in F breach = “rottura” (del patto). 99. They call him Troilus: così in F, assente in Q. 438

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 6

Entra Diomede AGAMENNONE

Qui c’è il Signor Diomede. Avanti, gentile cavaliere, fate da padrino al nostro Aiace. Voi e il signor Enea accordatevi sulle procedure del loro scontro, e così sia: fino all’ultimo respiro, o con interruzioni per riprender fiato. [Escono Aiace, Diomede, Ettore, e Enea] Il fatto che i combattenti siano parenti sminuisce la loro lotta già prima che comincino a sferrare i colpi. ULISSE

Sono già l’uno contro l’altro. AGAMENNONE

Chi è quel troiano con l’aria così triste?184 ULISSE

È il più giovane figlio di Priamo, un vero cavaliere: lo chiamano Troilo. Non ancora maturo eppure serio di parola come nessuno, è uno che parla con i fatti e di essi non si vanta nelle chiacchiere. Non si lascia provocare facilmente, né calmare una volta provocato. Di cuore e di mano aperto e generoso. Espone ciò che possiede, e dice apertamente ciò che pensa. Non dà senza che il giudizio guidi la sua generosità. E non degna di un respiro alcun pensiero impuro. Virile come Ettore, ma più temibile. Perché Ettore, anche quando s’accende di collera, tende maggiormente a intenerirsi, mentre lui al culmine dell’azione è più vendicativo dell’amore geloso. Lo chiamano Troilo185, e su di lui ripongono una seconda speranza, ben fondata come quella di Ettore. Così dice Enea, uno che conosce il giovane in ogni dettaglio: me l’ha descritto durante un colloquio privato nella grande Ilio. Allarme

439

Shakespeare IV.indb 439

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

AGAMEMNON They are in action. NESTOR Now, Ajax, hold thine own! TROILUS Hector, thou sleep’st! Awake thee! AGAMEMNON

His blows are well disposed. There, Ajax! 4.7

[Exeunt]

[Enter Hector and Ajax fighting, and Aeneas and Diomedes interposing.] Trumpets cease

DIOMEDES

You must no more. Princes, enough, so please you.

AENEAS AJAX

I am not warm yet. Let us fight again. DIOMEDES

As Hector pleases. Why then will I no more. — Thou art, great lord, my father’s sister’s son, A cousin-german to great Priam’s seed. The obligation of our blood forbids A gory emulation ’twixt us twain. Were thy commixtion Greek and Trojan so That thou couldst say ‘This hand is Grecian all, And this is Trojan; the sinews of this leg All Greek, and this all Troy; my mother’s blood Runs on the dexter cheek, and this sinister Bounds in my father’s,’ by Jove multipotent Thou shouldst not bear from me a Greekish member Wherein my sword had not impressure made Of our rank feud. But the just gods gainsay That any drop thou borrowed’st from thy mother, My sacred aunt, should by my mortal sword

HECTOR

5

10

15

119. [Exeunt]: emend. Oxford, assente in Q e F. Molte, soprattutto da questo punto, le varianti relative alle direttive e alle stesse suddivisioni delle scene, rese necessarie da ambiguità e lacune nei testi originali. Si riportano qui le risistemazioni Oxford ignorando le complicazioni (salvo quando utili alla messinscena; cfr. V, 2-9). 440

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

AGAMENNONE

Eccoli in azione. NESTORE

Forza, Aiace, tieni duro! TROILO

Ettore, non dormire! Svegliati! AGAMENNONE

Ben piazzàti questi colpi. Vai Aiace! [Escono] IV, 7

[Entrano Ettore e Aiace combattendo, e Enea e Diomede si mettono in mezzo.] Cessano gli squilli di tromba

DIOMEDE

Fermatevi. ENEA

Principi, basta, per favore. AIACE

Non mi sono nemmeno scaldato. Lasciateci combattere ancora. DIOMEDE

Come vuole Ettore. ETTORE

Ebbene, allora non combatterò più. Tu, nobile signore, sei il figlio della sorella di mio padre, cugino primo della stirpe del grande Priamo. Il legame di sangue impedisce che ci sia una contesa cruenta tra noi due186. Se l’incrocio tra Greco e Troiano fosse tale che tu potessi dire ‘Questa mano è tutta greca, e questa troiana; i legamenti di questa gamba tutti greci, e questi tutti di Troia; il sangue di mia madre scorre sulla guancia destra, e qui, sulla sinistra, pulsa quello di mio padre’, per Giove onnipotente, non ti porteresti via neanche un brandello di quel tuo corpo greco prima che la mia spada non vi avesse impresso il sigillo della nostra vigorosa sfida. Ma gli dèi giusti proibiscono che una sola goccia del tuo sangue materno, che è quello della mia sacra zia, sia versato dalla

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

Be drained. Let me embrace thee, Ajax. By him that thunders, thou hast lusty arms. Hector would have them fall upon him thus. Cousin, all honour to thee. AJAX I thank thee, Hector. Thou art too gentle and too free a man. I came to kill thee, cousin, and bear hence A great addition earnèd in thy death.

20

25

HECTOR

Not Neoptolemus so mirable, On whose bright crest Fame with her loud’st oyez Cries ‘This is he!’, could promise to himself A thought of added honour torn from Hector. AENEAS

There is expectance here from both the sides What further you will do. HECTOR We’ll answer it: The issue is embracement. — Ajax, farewell.

30

AJAX

If I might in entreaties find success, As seld I have the chance, I would desire My famous cousin to our Grecian tents.

35

DIOMEDES

’Tis Agamemnon’s wish — and great Achilles Doth long to see unarmed the valiant Hector. HECTOR

Aeneas, call my brother Troilus to me, And signify this loving interview To the expecters of our Trojan part. Desire them home. [Exit Aeneas] Give me thy hand, my cousin. I will go eat with thee, and see your knights. Enter Agamemnon and the rest: Aeneas, Ulysses, Menelaus, Nestor, Achilles, Patroclus, Troilus, and others

40

AJAX

Great Agamemnon comes to meet us here. 442

Shakespeare IV.indb 442

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

mia spada ferale. Lascia che ti abbracci, Aiace: per Giove tonante, hai muscoli potenti. Ettore vorrebbe sentirseli piombare addosso. Cugino, a te ogni onore! AIACE

Ti ringrazio, Ettore. Sei un uomo troppo gentile, troppo magnanimo. Ero venuto per ucciderti, cugino, e per guadagnarmi un gran bell’onore dalla tua morte. ETTORE

Nemmeno il tanto ammirevole Pelide187, sul cui fulgido elmo la Fama – con il suo sonante udite, udite! grida ‘È lui!’ – avrebbe potuto sperare di strappare a Ettore un simile onore. ENEA

C’è attesa da entrambe le parti188: che farete? ETTORE

Vi risponderemo. Abbracciamoci. E addio. AIACE

Se potessi avere successo con le suppliche – come raramente mi è capitato – vorrei invitare il mio famoso cugino nelle nostre tende greche. DIOMEDE

Questo è il desiderio di Agamennone, e il grande Achille brama di vedere disarmato il valoroso Ettore. ETTORE

Enea, chiama mio fratello Troilo, e comunica questo amichevole dialogo ai troiani in sospeso. Che tornino a casa. [Esce Enea] Dammi la mano, cugino. Mangerò con te e vedrò i tuoi cavalieri. Entrano Agamennone e il resto: Enea, Ulisse, Menelao, Nestore, Achille, Patroclo, Troilo, e altri AIACE

Il grande Agamennone viene a incontrarci.

443

Shakespeare IV.indb 443

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

HECTOR (to Aeneas)

The worthiest of them, tell me name by name. But for Achilles, mine own searching eyes Shall find him by his large and portly size. AGAMEMNON (embracing him) Worthy of arms, as welcome as to one That would be rid of such an enemy. But that’s no welcome. Understand more clear: What’s past and what’s to come is strewed with husks And formless ruin of oblivion, But in this extant moment faith and troth, Strained purely from all hollow bias-drawing, Bids thee with most divine integrity From heart of very heart, ‘Great Hector, welcome!’

45

51

55

HECTOR

I thank thee, most imperious Agamemnon. AGAMEMNON [to Troilus]

My well-famed lord of Troy, no less to you. MENELAUS

Let me confirm my princely brother’s greeting. You brace of warlike brothers, welcome hither. [He embraces Hector and Troilus] HECTOR (to Aeneas)

Who must we answer? The noble Menelaus.

AENEAS

60

HECTOR

O, you, my lord! By Mars his gauntlet, thanks. Mock not that I affect th’untraded oath. Your quondam wife swears still by Venus’ glove. She’s well, but bade me not commend her to you. MENELAUS

Name her not now, sir. She’s a deadly theme.

65

HECTOR O, pardon. I offend. NESTOR

I have, thou gallant Trojan, seen thee oft, Labouring for destiny, make cruel way 444

Shakespeare IV.indb 444

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

ETTORE (a Enea)

Indicami per nome i migliori di loro, fuorché Achille: i miei occhi lo cercheranno e lo riconosceranno dalla sua alta e imponente figura. AGAMENNONE (lo abbraccia) Degnissimo guerriero, benvenuto a me come a chi vorrebbe sbarazzarsi subito di un tale nemico. Ma non è un benvenuto. Comprendimi meglio: il tempo passato e quello a venire sono cosparsi dalle vuote e informi rovine dell’oblio189. In questo preciso momento, però, fede e lealtà, accuratamente depurate da ogni superficiale e insincera devianza, con la più sacrosanta integrità, e dalle profondità stesse del cuore, ti pregano ‘Grande Ettore, benvenuto’. ETTORE

Ti ringrazio, Agamennone sovrano. AGAMENNONE [a Troilo]

Mio principe di Troia dalla buona fama, altrettanto a voi. MENELAO

Permettetemi di unirmi al saluto del mio nobile fratello. Benvenuti qui a voi due, fratelli guerrieri. [abbraccia Ettore e Troilo] ETTORE (a Enea)

A chi rispondiamo? ENEA

Al nobile Menelao. ETTORE

Oh, voi, mio signore! Per il guanto di Marte, grazie! Non ridete di me se uso una formula non più in voga. La vostra precedente moglie giura sempre sul guanto di Venere190. È in forma, ma mi ha pregato di non portarvi saluti da parte sua. MENELAO

Non la nominate, ora, signore. Il suo tema è la morte. ETTORE

Perdono. Vi ho offeso. NESTORE

Spesso, valente troiano, ti ho visto compiere l’opera del destino facendoti strada crudele tra le schiere di giovani greci; e ti ho vi445

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

Through ranks of Greekish youth, and I have seen thee As hot as Perseus spur thy Phrygian steed, And seen thee scorning forfeits and subduements, When thou hast hung th’advancèd sword i’th’ air, Not letting it decline on the declined, That I have said unto my standers-by, ‘Lo, Jupiter is yonder, dealing life’. And I have seen thee pause and take thy breath, When that a ring of Greeks have hemmed thee in, Like an Olympian, wrestling. This have I seen; But this thy countenance, still locked in steel, I never saw till now. I knew thy grandsire And once fought with him. He was a soldier good, But — by great Mars, the captain of us all — Never like thee. Let an old man embrace thee; And, worthy warrior, welcome to our tents.

70

75

80

He embraces Hector AENEAS (to Hector) ’Tis the old Nestor.

85

HECTOR

Let me embrace thee, good old chronicle, That hast so long walked hand in hand with time. Most reverend Nestor, I am glad to clasp thee. NESTOR

I would my arms could match thee in contention As they contend with thee in courtesy. HECTOR I would they could.

90

NESTOR

Ha! By this white beard I’d fight with thee tomorrow. Well, welcome, welcome! I have seen the time. ULYSSES

I wonder now how yonder city stands When we have here her base and pillar by us?

95

72. Th’: così in Q; in F thy, generalmente seguito. 77. Hemmed: così in F; in Q shrupd [shrapd]= forma dialettale per “prendere”, “intrappolare”. 446

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

sto, rovente come Perseo, spronare il cavallo frigio, sprezzante di infierire sugli sconfitti e sui caduti, tenere la spada in alto come ad appenderla al vento, senza lasciarla cadere su chi era a terra, e così dicevo a qualcuno che mi era accanto: ‘Vedi, là è Giove che dispensa la vita’. E ho ti visto fermarti e riprendere fiato, circondato da un anello di greci, come un lottatore alle Olimpiadi. Questo ho visto. Ma il tuo volto, sempre serrato nell’acciaio, fino ad ora non l’avevo visto mai. Conoscevo tuo nonno191 e una volta ho combattuto contro di lui. Era un buon soldato. Eppure, per il grande Marte che tutti ci comanda, niente a che vedere con te. Accogli l’abbraccio di un vecchio. E benvenuto alle nostre tende, nobile soldato. Abbraccia Ettore ENEA (a Ettore)

Questo è il vecchio Nestore. ETTORE

Lascia che ti abbracci, cronaca del buon tempo antico, che così a lungo hai camminato a braccetto con il tempo. Reverendissimo Nestore, sono felice di stringerti. NESTORE

Vorrei che le mie braccia potessero lottare contro le tue, come competono con te in cortesia. ETTORE

Lo vorrei anch’io. NESTORE

Ah! Per questa barba bianca, combatterò contro di te domani. Ebbene, benvenuto. Benvenuto! Ho già visto quel tempo. ULISSE

Mi domando ora come quella città là stia in piedi, dal momento che abbiamo qua, presso di noi, le sue fondamenta e i pilastri.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

HECTOR

I know your favour, Lord Ulysses, well. Ah, sir, there’s many a Greek and Trojan dead Since first I saw yourself and Diomed In Ilium on your Greekish embassy. ULYSSES

Sir, I foretold you then what would ensue. My prophecy is but half his journey yet; For yonder walls that pertly front your town, Yon towers whose wanton tops do buss the clouds, Must kiss their own feet. HECTOR I must not believe you. There they stand yet, and modestly I think The fall of every Phrygian stone will cost A drop of Grecian blood. The end crowns all, And that old common arbitrator Time Will one day end it. ULYSSES So to him we leave it. Most gentle and most valiant Hector, welcome.

100

105

110

[He embraces him] After the General, I beseech you next To feast with me and see me at my tent. ACHILLES

I shall forestall thee, Lord Ulysses. [To Hector] Thou! Now, Hector, I have fed mine eyes on thee. I have with exact view perused thee, Hector, And quoted joint by joint. HECTOR Is this Achilles? ACHILLES I am Achilles.

115

HECTOR

Stand fair, I pray thee, let me look on thee. ACHILLES

Behold thy fill. HECTOR

Nay, I have done already.

120

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

ETTORE

Conosco bene il vostro volto, Ulisse. Oh, signore, abbiamo un mucchio di greci e di troiani morti da quando vidi voi e Diomede per la prima volta, a Troia, come ambasciatori dei Greci. ULISSE

Signore, allora vi predissi ciò che sarebbe seguito, e la mia profezia non è che a metà del suo viaggio192. Quelle mura là, che fronteggiano impudenti la vostra città, e quelle torri, le cui ambiziose sommità baciano le nuvole, dovranno baciare i loro stessi piedi. ETTORE

Non posso credervi. Ora là si ergono e, secondo il mio modesto parere, il crollo di ogni pietra frigia costerà una goccia di sangue greco. La fine tutto incorona, e sarà quel vecchio arbitro universale, il Tempo, un giorno, a finire. ULISSE

Allora lasciamo fare a lui. Gentilissimo e valorosissimo Ettore, benvenuto. [Lo abbraccia] Dopo il generale, vi prego di venire a farmi visita e a festeggiare nella mia tenda. ACHILLE

Voglio precedervi, Ulisse. [a Ettore] Tu! Bene, Ettore, ho nutrito di te i miei occhi. Ti ho guardato e riguardato con la vista più attenta, Ettore, e ti ho analizzato in ogni giuntura. ETTORE

Costui è Achille? ACHILLE

Sono Achille. ETTORE

Ti prego, stai fermo in piedi. Lascia che ti guardi. ACHILLE

Riempiti gli occhi. ETTORE

Già fatto.

449

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

ACHILLES

Thou art too brief. I will the second time, As I would buy thee, view thee limb by limb. HECTOR

O, like a book of sport thou’lt read me o’er. But there’s more in me than thou understand’st. Why dost thou so oppress me with thine eye?

125

ACHILLES

Tell me, you heavens, in which part of his body Shall I destroy him — whether there, or there, or there — That I may give the local wound a name, And make distinct the very breach whereout Hector’s great spirit flew? Answer me, heavens.

130

HECTOR

It would discredit the blest gods, proud man, To answer such a question. Stand again. Think’st thou to catch my life so pleasantly As to prenominate in nice conjecture Where thou wilt hit me dead? ACHILLES I tell thee, yea.

135

HECTOR

Wert thou the oracle to tell me so, I’d not believe thee. Henceforth guard thee well. For I’ll not kill thee there, nor there, nor there, But, by the forge that stithied Mars his helm, I’ll kill thee everywhere, yea, o’er and o’er. — You wisest Grecians, pardon me this brag: His insolence draws folly from my lips. But I’ll endeavour deeds to match these words, Or may I never — AJAX Do not chafe thee, cousin. — And you, Achilles, let these threats alone, Till accident or purpose bring you to’t. You may have every day enough of Hector, If you have stomach. The general state, I fear, Can scarce entreat you to be odd with him.

140

145

450

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

ACHILLE

Sei troppo veloce. Io lo farò una seconda volta, come se volessi comprarti, guardandoti pezzo per pezzo. ETTORE

Mi leggerai a fondo come un manuale di caccia. Ma in me c’è più di quanto tu non comprenda. Perché mi opprimi tanto con quegli occhi? ACHILLE

Ditemi, Cieli, in quale punto distruggerò questo corpo? Là, lì, o lì? Come posso dare a ciascuna precisa ferita un nome e distinguere la breccia esatta da cui volerà via il grande spirito di Ettore? Rispondetemi, Cieli!193 ETTORE

Screditerebbe gli dèi beati, uomo superbo, rispondere a una tale domanda. Rimettiti di nuovo in piedi. Pensi che prenderti la mia vita sia così semplice da permetterti di annotare in anticipo, con precisa congettura, il punto dove mi colpirai a morte? ACHILLE

Sì, ti dico. ETTORE

Fossi anche un oracolo nel dirmelo, non ti crederei. Tu, piuttosto, guardati bene. Perché non ti ucciderò lì, né lì, né là. Per il fuoco che forgiò l’elmo di Marte, ti ucciderò ovunque, sì, dappertutto. E voi, i più saggi tra i Greci, perdonatemi questa sfrontatezza: la sua insolenza trae parole folli dalle mie labbra. Ma compirò azioni che siano all’altezza di queste parole, o altrimenti che mai… AIACE

Non irritarti, cugino. E voi, Achille, fatela finita con queste minacce, finché il caso o la scelta non vi conduca a ciò. Potete avere ogni giorno Ettore a sazietà, se avrete del fegato. Tutto il comando, temo, non brama altro che di vedervi combattere.

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Shakespeare IV.indb 451

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 4 SCENE 7

HECTOR (to Achilles)

I pray you, let us see you in the field. We have had pelting wars since you refused The Grecians’ cause. ACHILLES Dost thou entreat me, Hector? Tomorrow do I meet thee, fell as death; Tonight, all friends. HECTOR Thy hand upon that match.

150

AGAMEMNON

First, all you peers of Greece, go to my tent. There in the full convive you. Afterwards, As Hector’s leisure and your bounties shall Concur together, severally entreat him. Beat loud the taborins, let the trumpets blow, That this great soldier may his welcome know.

155

160

Flourish. Exeunt all but Troilus and Ulysses TROILUS

My Lord Ulysses, tell me, I beseech you, In what place of the field doth Calchas keep? ULYSSES

At Menelaus’ tent, most princely Troilus. There Diomed doth feast with him tonight — Who neither looks on heaven nor on earth, But gives all gaze and bent of amorous view On the fair Cressid.

165

TROILUS

Shall I, sweet lord, be bound to you so much, After we part from Agamemnon’s tent, To bring me thither? ULYSSES You shall command me, sir. As gentle tell me, of what honour was This Cressida in Troy? Had she no lover there That wails her absence?

170

168. You: così in Q; in F thee (v. nota a IV, 1, 68). 452

Shakespeare IV.indb 452

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TROILO E CRESSIDA, ATTO IV SCENA 7

ETTORE (ad Achille)

Vi prego, incontriamoci in campo. Abbiamo avuto una misera guerra, dacché avete abbandonato la causa della Grecia. ACHILLE

Tu mi preghi, Ettore? Domani ti incontrerò, fiero come la morte. Ma stanotte tutti amici. ETTORE

Qua la mano per l’incontro. AGAMENNONE

Per prima cosa, voi tutti compagni greci, andate alla mia tenda. Là mangeremo assieme in allegria. Dopo, se il piacere di Ettore e la vostra generosità si accorderanno, lo inviterete singolarmente. Si battano i tamburi, si dia fiato alle trombe: che questo grande soldato riceva il suo benvenuto. Fanfara. Escono tutti eccetto Troilo e Ulisse TROILO

Mio signore, Ulisse, ditemi, vi prego, in quale zona del campo si trova Calcante? ULISSE

Presso la tenda di Menelao, nobilissimo Troilo. Là stanotte gozzoviglia assieme a lui Diomede – che non ha più occhi né per il cielo né per la terra, ma rivolge lo sguardo innamorato alla bella Cressida soltanto. TROILO

Caro signore, vi sarei molto obbligato se, di ritorno dalla tenda di Agamennone, mi accompagnaste là. ULISSE

Al vostro servizio, principe. E voi cortesemente potreste dirmi di quale reputazione godeva questa Cressida a Troia? Non aveva un amante, là, che ora piange la sua assenza?

453

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 1

TROILUS

O sir, to such as boasting show their scars A mock is due. Will you walk on, my lord? She was beloved, she loved; she is, and doth. But still sweet love is food for fortune’s tooth. 5.1

175 Exeunt

Enter Achilles and Patroclus

ACHILLES

I’ll heat his blood with Greekish wine tonight, Which with my scimitar I’ll cool tomorrow. Patroclus, let us feast him to the height. PATROCLUS

Here comes Thersites. Enter Thersites How now, thou core of envy, Thou crusty botch of nature, what’s the news? THERSITES Why, thou picture of what thou seemest, and idol of idiot-worshippers, here’s a letter for thee. ACHILLES From whence, fragment? THERSITES Why, thou full dish of fool, from Troy. ACHILLES

5

Achilles reads the letter PATROCLUS Who keeps the tent now?

10

THERSITES The surgeon’s box or the patient’s wound. PATROCLUS Well said, adversity. And what need these

tricks? THERSITES Prithee be silent, boy. I profit not by thy talk.

Thou art thought to be Achilles’ male varlet.

15

PATROCLUS ‘Male varlet’, you rogue? What’s that?

5. Botch: emend. tardo; in Q e F batch, “impasto da lievitare”. 454

Shakespeare IV.indb 454

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 1

TROILO

Signore, è chi mette in bella mostra le sue ferite a essere degno di scherno. Vogliamo andare? Lei era amata, e amava. Lo è, e ama a sua volta. Ma sempre il dolce amore è cibo per il dente della sorte. Escono V, 1

Entrano Achille e Patroclo194

ACHILLE

Gli accenderò il sangue con vino greco, stanotte, e lo raffredderò domani con la mia scimitarra. Patroclo, facciamogli una bella festa, decisiva195. PATROCLO

Ecco che arriva Tersite. Entra Tersite ACHILLE

Ehilà, concentrato di invidia! Crostosa escrescenza naturale, novità? TERSITE

Cosa? Tu, piuttosto, ritratto della tua ombra, idolo degli adoratoridi-idioti… Qui c’è una lettera per te. ACHILLE

E da chi, rumenta? TERSITE

Eh? Da Troia, bella cremina pasticcera per i matti. Achille legge la lettera PATROCLO

Chi c’è nelle tende, ora?196 TERSITE

La borsetta del chirurgo. O la ferita del paziente. PATROCLO

Buona questa, calamità! Ma a che pro questi giochetti? TERSITE

Zitto, signorino. Le tue parole non mi servono. Lo sanno tutti che sei il maschietto di Achille. PATROCLO

Il maschietto, cafone! E cos’è? 455

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 1

THERSITES Why, his masculine whore. Now the rotten

diseases of the south, guts-griping, ruptures, catarrhs, loads o’ gravel i’th’ back, lethargies, cold palsies, and the like, take and take again such preposterous discoveries! PATROCLUS Why, thou damnable box of envy thou, what mean’st thou to curse thus? THERSITES Do I curse thee? PATROCLUS Why, no, you ruinous butt, you whoreson indistinguishable cur, no. THERSITES No? Why art thou then exasperate? Thou idle immaterial skein of sleave-silk, thou green sarsenet flap for a sore eye, thou tassel of a prodigal’s purse, thou! Ah, how the poor world is pestered with such waterflies! Diminutives of nature. PATROCLUS Out, gall! THERSITES Finch egg!

21

26

31

ACHILLES

My sweet Patroclus, I am thwarted quite From my great purpose in tomorrow’s battle. Here is a letter from Queen Hecuba, A token from her daughter, my fair love, Both taxing me, and gaging me to keep An oath that I have sworn. I will not break it. Fall, Greeks; fail, fame; honour, or go or stay. My major vow lies here; this I’ll obey. — Come, come, Thersites, help to trim my tent. This night in banqueting must all be spent. — Away, Patroclus. Exeunt Achilles and Patroclus THERSITES With too much blood and too little brain these two may run mad, but if with too much brain and too little blood they do, I’ll be a curer of madmen. Here’s Agamemnon: an honest fellow enough, and one that

35

40

17-21. Per un elenco più ampio di malattie e disagi fisici v. le “Aggiunte al testo”. 456

Shakespeare IV.indb 456

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 1

TERSITE

Come? La sua puttana maschio. E ora, che vi prendano le fetide piaghe del sud, le coliche, le ernie, gli scatarramenti, i calcoli renali, le letargie, le paralisi fredde, e simili – che tutte queste perverse manifestazioni vi colpiscano!197 PATROCLO

Ehi, tu, dannato ricettacolo d’invidia, a chi ti riferisci con questi anatemi? TERSITE

Forse è te che maledico? PATROCLO

No, barile sfondato, no, cane figlio di puttana da quattro soldi, no. TERSITE

No? E allora perché sei tanto alterato? Tu, inutile, inconsistente matassina di seta, straccetto di verdino taffetà per occhietti malaticci, toppa penzolante di una patta generosa, proprio tu? Ah, povero mondo, infestato da questi moscerini!198 Insignificanti creaturine della natura! PATROCLO

Fuori, concentrato di fiele! TERSITE

Uovo di passerotto! ACHILLE

Mio dolce Patroclo, sono ormai vani i miei grandi progetti per la battaglia di domani. Ecco una lettera da parte della regina Ecuba, un ricordo della figlia, mio grande amore199: entrambe mi impongono e mi impegnano a rispettare il mio giuramento. Non lo romperò: cadano pure i Greci, venga meno la mia fama, l’onore può esserci o non esserci, ma questo è il mio voto più importante, e lo rispetterò. Avanti, su, Tersite, aiutalo ad allestire la mia tenda. Passeremo tutta la notte a banchettare. Andiamo, Patroclo. Escono Achille e Patroclo TERSITE

Per troppo sangue e troppo poco cervello questi due vengono matti. Ma se mai lo diventeranno per troppo cervello e troppo poco sangue, io sarò il medico dei pazzi. Prendete Agamennone: è un 457

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 1

loves quails, but he has not so much brain as ear-wax. And the goodly transformation of Jupiter there, his brother the bull, the primitive statue and oblique memorial of cuckolds, a thrifty shoeing-horn in a chain, hanging at his brother’s leg: to what form but that he is should wit larded with malice and malice farced with wit turn him to? To an ass were nothing: he is both ass and ox. To an ox were nothing: he is both ox and ass. To be a dog, a mule, a cat, a fitchew, a toad, a lizard, an owl, a puttock, or a herring without a roe, I would not care; but to be Menelaus! — I would conspire against destiny. Ask me not what I would be if I were not Thersites, for I care not to be the louse of a lazar, so I were not Menelaus. — Hey-day, sprites and fires.

63

Enter Hector, Ajax, Agamemnon, Ulysses, Nestor, Menelaus, Troilus, and Diomedes, with lights AGAMEMNON

We go wrong, we go wrong. No, yonder ’tis: There, where we see the light. HECTOR I trouble you. AJAX

65

AJAX

No, not a whit. Enter Achilles ULYSSES

Here comes himself to guide you.

ACHILLES

Welcome, brave Hector. Welcome, princes all. AGAMEMNON (to Hector) So now, fair prince of Troy, I bid good night. Ajax commands the guard to tend on you. HECTOR

Thanks and good night to the Greeks’ general.

70

MENELAUS

Good night, my lord.

458

Shakespeare IV.indb 458

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 1

tipo abbastanza onesto, uno che gli piacciono le passere, ma ha meno cervello che cerume alle orecchie. E quell’altro, suo fratello? La metamorfosi di Giove in toro – l’icona primigenia e la memoria simbolica di tutti i cornuti, l’amuleto da quattro soldi appeso alla gamba del fratello. Quale forma, se non la sua, potrebbe assumere l’astuzia imburrata di malizia e la malizia farcita di astuzia? Un asino sarebbe niente. Ma lui è asino e bue. Un bue sarebbe niente. Lui è bue e asino. Essere un cane, un mulo, un gatto, una puzzola, un rospo, una lucertola, un gufo, un nibbio, un’aringa senza manco un uovo, non me ne importerebbe. Ma essere Menelao! Eh no, piuttosto mi ammazzerei. Non chiedetemi cosa vorrei essere, se non fossi Tersite. Preferirei essere la pulce di un lebbroso, piuttosto che Menelao. Ehilà, i fuochi fatui!200 Entrano Ettore, Aiace, Agamennone, Ulisse, Nestore, Menelao, Troilo e Diomede, con le torce AGAMENNONE

Sbagliamo strada, sbagliamo201. AIACE

No, invece, guarda là, dove c’è la luce. ETTORE

Vi disturbo. AIACE

No, niente affatto. Entra Achille ULISSE

Ecco che viene a guidarvi. ACHILLE

Benvenuto, coraggioso Ettore. Benvenuti, principi tutti. AGAMENNONE (a Ettore) Ora, bel principe troiano, vi auguro la buona notte. Aiace comanda la scorta alla vostra tenda. ETTORE

Grazie e buona notte al generale dei Greci. MENELAO

Buona notte, mio signore.

459

Shakespeare IV.indb 459

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 1

Good night, sweet Lord Menelaus. THERSITES (aside) Sweet draught! ‘Sweet’, quoth a? Sweet sink, sweet sewer. HECTOR

ACHILLES

Good night and welcome both at once, to those That go or tarry. AGAMEMNON Good night.

75

Exeunt Agamemnon and Menelaus ACHILLES

Old Nestor tarries, and you too, Diomed. Keep Hector company an hour or two. DIOMEDES

I cannot, lord. I have important business The tide whereof is now. — Good night, great Hector. HECTOR Give me your hand. ULYSSES (aside to Troilus) Follow his torch, he goes to Calchas’ tent. I’ll keep you company. TROILUS (aside) Sweet sir, you honour me. HECTOR (to Diomedes) And so good night. ACHILLES Come, come, enter my tent.

81

84

Exeunt Diomedes, followed by Ulysses and Troilus, at one door; and Achilles, Hector, Ajax, and Nestor at another door THERSITES That same Diomed’s a false-hearted rogue, a

most unjust knave. I will no more trust him when he leers than I will a serpent when he hisses. He will spend his mouth and promise like Brabbler the hound, but when he performs astronomers foretell it: that is prodigious, there will come some change. The sun borrows of the moon when Diomed keeps his word. I will rather leave to see Hector than not to dog him. They say he keeps a Trojan drab, and uses the traitor

460

Shakespeare IV.indb 460

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 1

ETTORE

Buona notte, dolce signor Menelao. TERSITE (a parte)

Dolce cesso! ‘Dolce’, dice lui, ah! Dolce chiavica, dolce fogna! ACHILLE

Buona notte e benvenuti, insieme, a chi va e a chi resta. AGAMENNONE

Buona notte. Escono Agamennone e Menelao ACHILLE

Il vecchio Nestore resta. E anche voi, Diomede, tenete compagnia a Ettore per qualche ora. DIOMEDE

Non posso, signore. Ho un affare importante da sbrigare202: ora o mai più. Buona notte, grande Ettore. ETTORE

Datemi la mano. ULISSE (a parte, a Troilo)

Seguite quella torcia: va alla tenda di Calcante. Vi farò compagnia. TROILO (a parte) Dolce signore, che onore. ETTORE (a Diomede) Buona notte, dunque. ACHILLE

Avanti, avanti, entrate nella mia tenda. Escono Diomede, seguito da Ulisse e Troilo, da una porta; e Achille, Ettore, Aiace, e Nestore da un’altra porta TERSITE

Questo Diomede qui è un tipaccio dal cuore falso, la canaglia più immorale che ci sia. Mi fido di lui quando ammicca meno che di un serpente quando sibila. Non risparmia le parole e le promesse, come Baubaubau-il-cane-da-caccia-che-non-ne-piglia-mai-una 203. Quando fa qualcosa, possono predirlo gli astronomi. Un prodigio, grandi cambiamenti, il sole che prende la luce dalla luna, se Diomede mantiene le promesse. Preferisco perdermi Ettore che abbandonare la sua pista. Si tiene una puttana greca, dicono, e sfrutta la tenda 461

Shakespeare IV.indb 461

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

Calchas his tent. I’ll after. — Nothing but lechery! All incontinent varlets! Exit 5.2

Enter Diomedes

DIOMEDES What, are you up here? Ho! Speak! CALCHAS [at the door] Who calls? DIOMEDES Diomed.

Calchas,

I

think.

Where’s

your

daughter? CALCHAS [at the door] She comes to you.

5

Enter Troilus and Ulysses, unseen ULYSSES (aside)

Stand where the torch may not discover us. TROILUS (aside)

Cressid comes forth to him. Enter Cressida DIOMEDES

How now, my charge?

CRESSIDA

Now, my sweet guardian. Hark, a word with you. She whispers to him. [Enter Thersites, unseen] TROILUS (aside) Yea, so familiar? ULYSSES (aside) She will sing any man at first sight.

10

THERSITES (aside) And any man may sing her, if he can

take her clef. She’s noted. DIOMEDES Will you remember? CRESSIDA Remember? Yes.

10. She will sing: così in Q; in F she will find = “troverà”. 12. Clef: così in Q (con doppio senso osceno); in F life = “vita”. 14. CRESSIDA: così in F2; Q e F assegnano la battuta a Calcante. 462

Shakespeare IV.indb 462

30/11/2018 09:32:06

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

di quel traditore di Calcante. Lo terrò d’occhio. Nient’altro che lussuria! Tutti puttanieri incontinenti! Esce V, 2

Entra Diomede204

DIOMEDE

Allora, siete svegli qui? Parlate. CALCANTE [alla porta]

Chi c’è? DIOMEDE

Diomede. Calcante, no? Dov’è vostra figlia? CALCANTE [alla porta]

Arriva subito da voi205. Entrano Troilo e Ulisse, non visti206 ULISSE (a parte)

Stiamo qui, dove la torcia non ci faccia scoprire. TROILO (a parte)

Cressida va verso di lui. Entra Cressida DIOMEDE

Siete qui, mia pupilla? CRESSIDA

Eccomi, mia dolce guardia del corpo. Sentite, devo dirvi una cosa. Sussurra a lui. [Entra Tersite, non visto] TROILO (a parte)

Già così in confidenza? ULISSE (a parte) Ma quella la canta ad ogni uomo fin dalla prima volta che lo vede. TERSITE (a parte) E ogni uomo se la suona, se le trova la sua chiave. Lei è straintonata. DIOMEDE

Vi ricordate? CRESSIDA

Se mi ricordo? Ma sì. 463

Shakespeare IV.indb 463

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

DIOMEDES Nay, but do then,

15

And let your mind be coupled with your words. TROILUS (aside) What should she remember? ULYSSES (aside) List! CRESSIDA

Sweet honey Greek, tempt me no more to folly. THERSITES (aside) Roguery.

20

DIOMEDES Nay, then! CRESSIDA I’ll tell you what — DIOMEDES

Fo, fo! Come, tell a pin. You are forsworn. CRESSIDA

In faith, I cannot. What would you have me do? THERSITES (aside) A juggling trick: to be secretly open.

25

DIOMEDES

What did you swear you would bestow on me? CRESSIDA

I prithee, do not hold me to mine oath. Bid me do anything but that, sweet Greek. DIOMEDES Good night. TROILUS (aside) Hold, patience! ULYSSES (aside) How now, Trojan? CRESSIDA Diomed.

30

DIOMEDES

No, no, good night. I’ll be your fool no more.

464

Shakespeare IV.indb 464

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

DIOMEDE

Allora, su, avanti. Le vostre intenzioni devono accoppiarsi con le parole. TROILO (a parte) Cosa dovrebbe ricordarsi? ULISSE (a parte) Ascolta! CRESSIDA

Mio dolce Greco, tesoro, non tentatemi a fare una follia! TERSITE (a parte) Canaglie. DIOMEDE

No? Beh, allora… CRESSIDA

Vi voglio dire che… DIOMEDE

Puah, che noia, avanti, non dite nulla. Siete una bugiarda. CRESSIDA

Vi giuro, non posso. Ma cosa vorreste farmi fare? TERSITE (a parte)

Un bel giochetto di prestigio: aprirti senza che nessuno se ne accorga 207. DIOMEDE

Cosa avete giurato di concedermi? CRESSIDA

Vi prego, non vincolatemi al mio giuramento. Chiedetemi di fare qualunque cosa, ma non quello, dolce Greco. DIOMEDE

Buona notte. TROILO (a parte) Resisti, pazienza!208 ULISSE (a parte) Allora, Troiano? CRESSIDA

Diomede. DIOMEDE

No, no, buona notte. Non sarò più il vostro zimbello. 465

Shakespeare IV.indb 465

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

TROILUS (aside) Thy better must. CRESSIDA Hark, one word in your ear.

She whispers to him TROILUS (aside) O plague and madness! ULYSSES (aside)

You are movèd, Prince. Let us depart, I pray you, Lest your displeasure should enlarge itself To wrathful terms. This place is dangerous, The time right deadly. I beseech you go. TROILUS (aside) Behold, I pray you. ULYSSES (aside) Nay, good my lord, go off. You flow to great distraction. Come, my lord. TROILUS (aside) I prithee, stay. ULYSSES (aside) You have not patience. Come. TROILUS (aside) I pray you, stay. By hell and all hell’s torments, I will not speak a word. DIOMEDES And so good night.

35

40

CRESSIDA

Nay, but you part in anger. TROILUS (aside) Doth that grieve thee? O withered truth! ULYSSES (aside) Why, how now, lord? TROILUS (aside) By Jove, I will be patient.

45

[Diomedes starts to go] CRESSIDA Guardian! Why, Greek!

466

Shakespeare IV.indb 466

30/11/2018 09:32:06

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

TROILO (a parte)

Lo è uno migliore di te! CRESSIDA

Ascoltate, una parola all’orecchio. Gli sussurra all’orecchio TROILO (a parte)

Peste e follia! ULISSE (a parte) Siete sconvolto, principe. Vi prego, andiamocene, prima che il vostro dolore cresca tanto da diventare collera. Il posto è pericoloso, il tempo mortale. Vi supplico, andiamo. TROILO (a parte) Guardate, vi prego! ULISSE (a parte) Basta, mio buon amico. State precipitando in uno stato di grande turbamento. Andiamo, signore. TROILO (a parte) Vi prego, restiamo. ULISSE (a parte) Voi non avete pazienza: venite via. TROILO (a parte) Vi prego, restiamo. Per l’inferno e per tutti i suoi tormenti, non pronuncerò più una parola. DIOMEDE

E così buona notte. CRESSIDA

Ma ve ne andate arrabbiato. TROILO (a parte) E questo ti dispiace? Fedeltà sfiorita! ULISSE (a parte) Avanti, signor mio! TROILO (a parte) Per Giove, sarò paziente. [Diomede fa per andare] CRESSIDA

Mio custode! Insomma, greco… 467

Shakespeare IV.indb 467

30/11/2018 09:32:06

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

DIOMEDES Fo, fo! Adieu. You palter. CRESSIDA

In faith, I do not. Come hither once again. ULYSSES (aside)

You shake, my lord, at something. Will you go? You will break out. TROILUS (aside) She strokes his cheek. ULYSSES (aside) Come, come. TROILUS (aside) Nay, stay. By Jove, I will not speak a word. There is between my will and all offences A guard of patience. Stay a little while. THERSITES (aside) How the devil Luxury with his fat rump and potato finger tickles these together! Fry, lechery, fry. DIOMEDES But will you then?

50

57

CRESSIDA

In faith, I will, la. Never trust me else. DIOMEDES

Give me some token for the surety of it. CRESSIDA I’ll fetch you one.

60 Exit

ULYSSES (aside) You have sworn patience. TROILUS (aside) Fear me not, sweet lord.

I will not be myself, nor have cognition Of what I feel. I am all patience.

65

Enter Cressida with Troilus’ sleeve THERSITES (aside) Now the pledge! Now, now, now. CRESSIDA Here Diomed, keep this sleeve.

468

Shakespeare IV.indb 468

30/11/2018 09:32:06

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

DIOMEDE

Via, via, adieu. Menate il can per l’aia. CRESSIDA

In fede, no. Tornate ancora per un attimo. ULISSE (a parte)

Ma voi tremate, signore. Andiamo? Siete a pezzi. TROILO (a parte)

Gli accarezza la guancia! ULISSE (a parte)

Avanti, andiamo. TROILO (a parte)

No, stiamo. Per Giove, non dirò più una parola. Tra il mio desiderio e le offese ricevute fa la guardia la pazienza. Stiamo ancora un poco. TERSITE (a parte) Guarda come il demone Lussuria, con il suo grasso culo e il dito di patata, li stuzzica entrambi insieme! Friggi, lussuria, brucia!209 DIOMEDE

Allora lo farai? CRESSIDA

Davvero, lo giuro. Altrimenti non fidatevi mai più. DIOMEDE

Dammi un pegno in garanzia. CRESSIDA

Vado a prenderlo. Esce ULISSE (a parte)

Avete giurato pazienza. TROILO (a parte)

Non temete, signore. Non sarò più me stesso, né presterò attenzione a ciò che sento: ora sono tutto pazienza. Entra Cressida con il guanto di Troilo TERSITE (a parte)

E ora il pegno. Dai, dai, dai! CRESSIDA

Ecco, Diomede, prendete questo bracciale210. 469

Shakespeare IV.indb 469

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

TROILUS (aside) O beauty, where is thy faith? ULYSSES (aside) My lord. TROILUS (aside)

I will be patient; outwardly I will.

70

CRESSIDA

You look upon that sleeve. Behold it well. He loved me — O false wench! — give’t me again. She takes it back DIOMEDES Whose was’t? CRESSIDA

It is no matter, now I ha’t again. I will not meet with you tomorrow night. I prithee, Diomed, visit me no more. THERSITES (aside) Now she sharpens. Well said, whetstone. DIOMEDES I shall have it. CRESSIDA What, this? DIOMEDES Ay, that.

75

80

CRESSIDA

O all you gods! O pretty pretty pledge! Thy master now lies thinking on his bed Of thee and me, and sighs, and takes my glove And gives memorial dainty kisses to it — [DIOMEDES]

As I kiss thee. [He snatches the sleeve] [CRESSIDA] Nay, do not snatch it from me. He that takes that doth take my heart withal.

85

DIOMEDES

I had your heart before; this follows it.

85-86. Diomed As … Cressida. Nay, … He: emend. Oxford; Q e F assegnano a Cressida la battuta as I kiss thee, a Diomede la battuta nay, do not snatch it from me, e a Cressida l’ultima parte, he that takes that doth take (così in Q; in F rakes = “scortica”) my heart withal. 470

Shakespeare IV.indb 470

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

TROILO (a parte)

O bellezza! Dov’è la tua fede? ULISSE (a parte)

Signore! TROILO (a parte)

Sarò paziente. Lo sarò, almeno esternamente. CRESSIDA

Voi osservate il bracciale. Ma guardatelo bene. Lui mi amava… Ragazzaccia bugiarda che sono! Datemelo indietro. Lo riprende indietro DIOMEDE

Di chi era? CRESSIDA

Non ha importanza. Ora è di nuovo mio. Non ci incontreremo più domani notte. Vi prego, Diomede, non venite più a farmi visita. TERSITE (a parte) Gli fa la punta per benino. Ben detto, bel temperino. DIOMEDE

Lo avrò. CRESSIDA

Cosa, questo? DIOMEDE

Proprio così. CRESSIDA

O dèi tutti! Dono tanto, tanto grazioso! Chi lo possedeva ora è a letto e pensa a te e a me, e sospira, e tocca il mio guanto e gli dà preziosi baci pieni di ricordi… [DIOMEDE] Come io bacio te. [Le strappa il bracciale] [CRESSIDA] No, non strappatemelo: chi me lo prende si porta via anche il mio cuore. DIOMEDE

Ho già avuto il vostro cuore. Questo viene dopo.

471

Shakespeare IV.indb 471

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

TROILUS (aside) I did swear patience. CRESSIDA

You shall not have it, Diomed. Faith, you shall not. I’ll give you something else. DIOMEDES I will have this. Whose was it? CRESSIDA

It is no matter. DIOMEDES

Come, tell me whose it was?

91

CRESSIDA

’Twas one’s that loved me better than you will. But now you have it, take it. DIOMEDES Whose was it? CRESSIDA

By all Diana’s waiting-women yond, And by herself, I will not tell you whose.

95

DIOMEDES

Tomorrow will I wear it on my helm, And grieve his spirit that dares, not challenge it. TROILUS (aside) Wert thou the devil and wor’st it on thy horn, It should be challenged. CRESSIDA

Well, well, ’tis done, ’tis past — and yet it is not. I will not keep my word. DIOMEDES Why then, farewell. Thou never shalt mock Diomed again.

100

CRESSIDA

You shall not go. One cannot speak a word But it straight starts you. DIOMEDES I do not like this fooling.

472

Shakespeare IV.indb 472

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

TROILO (a parte)

Ho giurato pazienza. CRESSIDA

Non lo avrete, Diomede. In fede mia, non lo avrete. Vi darò qualcos’altro. DIOMEDE

Lo avrò. Di chi era?211 CRESSIDA

Non importa. DIOMEDE

Avanti, dimmi di chi era. CRESSIDA

Era di uno che mi amava più di quanto mai mi amerai tu. Ma ora che ce l’hai, prendetelo. DIOMEDE

Di chi era? CRESSIDA

Per tutte le stelle ancelle di Diana che sono lassù in cielo, e per la Luna stessa 212, non vi dirò di chi era. DIOMEDE

Domani lo porterò sull’elmo per torturare quello che non ha neanche il coraggio di rivendicarlo. TROILO (a parte) Fossi tu il Diavolo in persona e lo portassi sulle corna, sarebbe rivendicato. CRESSIDA

Bene, bene, questo è fatto, acqua passata. Eppure no. Non manterrò la parola. DIOMEDE

In tal caso, addio! Diomede non lo prendi in giro due volte. CRESSIDA

Non ve ne andrete. Uno non può dire una parola che voi subito partite. DIOMEDE

Non mi piacciono queste prese in giro.

473

Shakespeare IV.indb 473

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

[TROILUS] (aside)

Nor I, by Pluto — but that that likes not you Pleases me best. DIOMEDES What, shall I come? The hour —

105

CRESSIDA

Ay, come. O Jove, do come. I shall be plagued. DIOMEDES

Farewell till then. Good night. I prithee, come.

CRESSIDA

Exit Diomedes Troilus, farewell. One eye yet looks on thee, But with my heart the other eye doth see. Ah, poor our sex! This fault in us I find: The error of our eye directs our mind. What error leads must err. O then conclude: Minds swayed by eyes are full of turpitude. THERSITES (aside) A proof of strength she could not publish more Unless she said, ‘My mind is now turned whore’.

110

Exit 115

ULYSSES

All’s done, my lord. TROILUS ULYSSES

It is. Why stay we then?

TROILUS

To make a recordation to my soul Of every syllable that here was spoke. But if I tell how these two did co-act, Shall I not lie in publishing a truth? Sith yet there is a credence in my heart, An esperance so obstinately strong, That doth invert th’attest of eyes and ears, As if those organs had deceptious functions Created only to calumniate. Was Cressid here?

120

125

105. Nor I…: emend. tardo; F e Q assegnano la battuta a Tersite. 474

Shakespeare IV.indb 474

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

[TROILO] (a parte)

Nemmeno a me, per Plutone! Ma il fatto che non garba a te, a me piace tantissimo. DIOMEDE

Allora, verrò? A che ora? CRESSIDA

Ahimè, vieni. Vieni, per Giove. Ma ne soffrirò. DIOMEDE

Addio fino ad allora. CRESSIDA

Buona notte. E vieni, ti prego. Esce Diomede Troilo, addio! Un occhio guarda ancora te, ma l’altro occhio vede con il mio cuore213. Povero nostro sesso! Abbiamo questo difetto, che l’errare del nostro occhio ci guida la mente. E ciò a cui conduce l’errore non può che essere sbagliato. In conclusione, le menti sviate dagli occhi sono piene di peccato. Esce TERSITE

Non poteva dare migliore prova di coraggio, a meno di proclamare ‘La mia anima si è fatta puttana’. ULISSE

È tutto finito, mio signore. TROILO

Sì. ULISSE

Perché restiamo, allora? TROILO

Perché io possa registrare sulla mia anima ogni sillaba qui pronunciata. Ma se racconto il dialogo recitato da questi due214, non mentirò pur proclamando la verità? Eppure nel mio cuore c’è una fede, una speranza così ostinata e forte da rovesciare anche la testimonianza della vista e dell’udito, come se questi organi avessero delle funzioni ingannevoli create apposta per calunniare. C’era proprio Cressida qui?

475

Shakespeare IV.indb 475

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

ULYSSES

I cannot conjure, Trojan.

TROILUS

She was not, sure. ULYSSES

Most sure, she was.

TROILUS

Why, my negation hath no taste of madness. ULYSSES

Nor mine, my lord. Cressid was here but now.

130

TROILUS

Let it not be believed, for womanhood. Think: we had mothers. Do not give advantage To stubborn critics, apt without a theme For depravation to square the general sex By Cressid’s rule. Rather, think this not Cressid.

135

ULYSSES

What hath she done, Prince, that can soil our mothers? TROILUS

Nothing at all, unless that this were she. THERSITES (aside) Will a swagger himself out on’s own

eyes? TROILUS

This, she? No, this is Diomed’s Cressida. If beauty have a soul, this is not she. If souls guide vows, if vows be sanctimonies, If sanctimony be the gods’ delight, If there be rule in unity itself, This is not she. O madness of discourse, That cause sets up with and against thyself! Bifold authority, where reason can revolt Without perdition, and loss assume all reason Without revolt! This is and is not Cressid. Within my soul there doth conduce a fight Of this strange nature, that a thing inseparate Divides more wider than the sky and earth, And yet the spacious breadth of this division Admits no orifex for a point as subtle As Ariachne’s broken woof to enter.

140

145

150

155

476

Shakespeare IV.indb 476

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

ULISSE

Non sono in grado di fare incantesimi, Troiano. TROILO

Non era lei di sicuro. ULISSE

Sicurissimo che fosse lei. TROILO

Eppure la mia negazione non sa certo di pazzia. ULISSE

Neanche la mia, signore. Cressida era qui non più di un attimo fa. TROILO

Per amore di tutto il genere femminile, che nessuno ci creda! Pensa, abbiamo delle madri. Non diamo ad inveterati criticoni pretesto più adatto, senza un vero motivo ma soltanto per calunnia, per misurare tutto il sesso femminile sull’esempio di Cressida. Meglio pensare che non fosse Cressida. ULISSE

Che avrebbe fatto, principe, per infangare le nostre madri? TROILO

Assolutamente niente, a meno che non fosse proprio lei. TERSITE (a parte)

Questo qui, con le sue fregnacce, vorrebbe negare ciò che abbiamo visto con i nostri occhi? TROILO

Questa è lei? No, questa è la Cressida di Diomede. Se la bellezza ha un’anima, questa non è lei. Se le anime ispirano i giuramenti, se i giuramenti sono sacri, se il sacro è caro agli dèi, se c’è un fondamento nell’unità stessa, questa non è lei215. O discorso folle, che discute a favore e contro se stesso! Autorità contraddittoria! Dove la ragione può ribellarsi senza perdersi, e la follia può diventare ragione senza smentirsi. Questa è, e non è, Cressida! Nella mia anima si conduce una battaglia di una strana natura, tale per cui ciò che è indivisibile crea divisioni più ampie della distanza tra il cielo e la terra. Eppure l’enorme spazio di questa distanza non ammette neanche un’apertura così piccola da fare entrare il filo rotto di Aracne216. Una prova, voglio una prova! Forte come

477

Shakespeare IV.indb 477

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 2

Instance, O instance, strong as Pluto’s gates: Cressid is mine, tied with the bonds of heaven. Instance, O instance, strong as heaven itself: The bonds of heaven are slipped, dissolved, and loosed, And with another knot, five-finger-tied, The fractions of her faith, orts of her love, The fragments, scraps, the bits and greasy relics Of her o’er-eaten faith, are bound to Diomed.

160

ULYSSES

May worthy Troilus e’en be half attached With that which here his passion doth express?

165

TROILUS

Ay, Greek, and that shall be divulgèd well In characters as red as Mars his heart Inflamed with Venus. Never did young man fancy With so eternal and so fixed a soul. Hark, Greek: as much as I do Cressid love, So much by weight hate I her Diomed. That sleeve is mine that he’ll bear in his helm. Were it a casque composed by Vulcan’s skill, My sword should bite it. Not the dreadful spout Which shipmen do the hurricane call, Constringed in mass by the almighty sun, Shall dizzy with more clamour Neptune’s ear In his descent, than shall my prompted sword Falling on Diomed. THERSITES (aside) He’ll tickle it for his concupy.

170

175

180

TROILUS

O Cressid, O false Cressid! False, false, false. Let all untruths stand by thy stainèd name, And they’ll seem glorious. ULYSSES O contain yourself. Your passion draws ears hither.

478

Shakespeare IV.indb 478

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 2

le porte di Plutone! Cressida è mia, unita a me con i legami del Cielo. Una prova, una prova forte come il Cielo stesso! I rapporti col cielo sono sciolti, dissolti, allentati. E con un altro nodo, stretto alle cinque dita, i cocci della sua fedeltà, i resti del suo amore, i frammenti, gli avanzi, i morsi, i resti unti della sua fede rimasticata sono legati a Diomede! ULISSE

Può un uomo valoroso come Troilo essere preda anche solo per metà di ciò che qui gli detta la passione?217 TROILO

Sì, Greco. E ciò sarà divulgato in caratteri rossi come il cuore di Marte infiammato da Venere. Mai giovane uomo ha desiderato con animo tanto immutabile e fermo. Ascolta, Greco: tanto amo Cressida quanto odio quel suo Diomede. Quel bracciale che porterà sul capo è mio. E se anche fosse un elmo forgiato dall’arte di Vulcano, la mia spada vi pianterebbe i denti. E nemmeno il terribile rovescio d’acqua che i marinai chiamano uragano, concentrato dalla potenza del sole, nel suo precipitare sciaborderà con più frastuono all’orecchio di Nettuno di quanto non farà la mia spada scendendo su Diomede!218 TERSITE (a parte) Non farà che titillargli la voglia! TROILO

Oh Cressida! Falsa Cressida! Falsa, falsa, falsa! Che tutti gli infedeli, paragonati al tuo nome insozzato, brillino di gloria! ULISSE

Controllatevi. La vostra passione ha attirato qui degli uditori.

479

Shakespeare IV.indb 479

30/11/2018 09:32:07

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 3

Enter Aeneas AENEAS (to Troilus)

I have been seeking you this hour, my lord. Hector by this is arming him in Troy. Ajax your guard stays to conduct you home.

185

TROILUS

Have with you, Prince. — My courteous lord, adieu. — Farewell, revolted fair; and Diomed, Stand fast and wear a castle on thy head.

190

ULYSSES

I’ll bring you to the gates. Accept distracted thanks.

TROILUS

Exeunt Troilus, Aeneas, and Ulysses THERSITES Would I could meet that rogue Diomed! I would

croak like a raven. I would bode, I would bode. Patroclus will give me anything for the intelligence of this whore. The parrot will not do more for an almond than he for a commodious drab. Lechery, lechery, still wars and lechery! Nothing else holds fashion. A burning devil take them! Exit 5.3

Enter Hector armed, and Andromache

ANDROMACHE

When was my lord so much ungently tempered To stop his ears against admonishment? Unarm, unarm, and do not fight today. HECTOR

You train me to offend you. Get you in. By all the everlasting gods, I’ll go.

5

ANDROMACHE

My dreams will sure prove ominous to the day. HECTOR

No more, I say.

4. In: così in Q; in F gone. 480

Shakespeare IV.indb 480

30/11/2018 09:32:07

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 3

Entra Enea ENEA (a Troilo)

È un’ora che vi cerco, principe. Ettore si sta armando proprio adesso a Troia. E Aiace, la vostra scorta, aspetta per condurvi a casa. TROILO

Sono con voi, principe. Cortese signore, addio. E addio, bella traditrice. Diomede, stai bene in guardia, ed edifica una fortezza sul tuo capo. ULISSE

Vi condurrò alle porte. TROILO

Accettate i miei confusi ringraziamenti. Escono Troilo, Enea e Ulisse TERSITE

Vorrei proprio incontrare quella canaglia di Diomede! Gracchierei come una cornacchia. Gli porterei sciagure; sciagure gli porterei! Patroclo mi darebbe qualsiasi cosa per qualche dritta su questa puttana 219. Si agita meno un pappagallo per una mandorla che questo qui per una zoccoletta disponibile. Lussuria, lussuria! Ancora guerre e lussuria! Nient’altro va tanto di moda. Il diavolo dell’Inferno se le pigli! Esce V, 3

Entrano Ettore, armato, e Andromaca220

ANDROMACA

Da quando il mio signore è diventato così intrattabile da chiudere le orecchie a ogni ammonimento? Togli le armi, posale, e non combattere oggi221. ETTORE

Non costringermi ad offenderti. Rientra. Per tutti gli dèi eterni, ci andrò. ANDROMACA

I miei sogni provano con sicurezza che questo giorno sarà funesto. ETTORE

Basta, ho detto. 481

Shakespeare IV.indb 481

30/11/2018 09:32:08

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 3

Enter Cassandra CASSANDRA

Where is my brother Hector?

ANDROMACHE

Here, sister, armed and bloody in intent. Consort with me in loud and dear petition, Pursue we him on knees — for I have dreamed Of bloody turbulence, and this whole night Hath nothing been but shapes and forms of slaughter.

10

CASSANDRA

O ’tis true. Ho! Bid my trumpet sound.

HECTOR

CASSANDRA

No notes of sally, for the heavens, sweet brother. HECTOR

Begone, I say. The gods have heard me swear.

15

CASSANDRA

The gods are deaf to hot and peevish vows. They are polluted off’rings, more abhorred Than spotted livers in the sacrifice. ANDROMACHE (to Hector) O, be persuaded. Do not count it holy To hurt by being just. It is as lawful, For we would give much, to use violent thefts, And rob in the behalf of charity.

20

CASSANDRA

It is the purpose that makes strong the vow, But vows to every purpose must not hold. Unarm, sweet Hector. HECTOR Hold you still, I say. Mine honour keeps the weather of my fate. Life every man holds dear, but the dear man Holds honour far more precious-dear than life.

25

Enter Troilus, armed How now, young man, mean’st thou to fight today?

482

Shakespeare IV.indb 482

30/11/2018 09:32:08

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 3

Entra Cassandra CASSANDRA

Dov’è mio fratello Ettore? ANDROMACA

Eccolo, sorella, armato e assetato di sangue. Unisciti a me in una supplica forte e accorata. Preghiamolo in ginocchio – poiché ho sognato sanguinosi tumulti e tutta la notte non ho visto che scene e figure di uccisioni. CASSANDRA

Ah, è la verità. ETTORE

Ehi lassù, voglio sentire il suono della tromba! CASSANDRA

Per i cieli, che non siano segnali di sortita, caro fratello. ETTORE

Andatevene, vi dico. Gli dèi mi hanno sentito giurare222. CASSANDRA

Gli dèi sono sordi ai voti impulsivi e sciocchi. Sono doni impuri, e li disprezzano più dei fegati marci offerti in sacrificio. ANDROMACA (a Ettore) Lasciati convincere! Non considerare cosa sacra fare del male per una giusta causa 223. È legittimo come lo sarebbe, per voler essere magnanimi, compiere furti violenti e rubare in nome della carità. CASSANDRA

È il proposito che dà forza al voto. Ma non devono essere rispettati i voti legati a qualsiasi proposito. Posa le armi, dolce Ettore. ETTORE

Silenzio, vi dico. L’onore ha la precedenza sul mio destino. A ogni uomo è cara la vita. Ma l’uomo coraggioso stima l’onore più prezioso e caro della vita stessa. Entra Troilo, armato Salve, giovanotto! Hai intenzione di combattere oggi?

483

Shakespeare IV.indb 483

30/11/2018 09:32:08

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 3

ANDROMACHE [aside]

Cassandra, call my father to persuade.

Exit Cassandra

HECTOR

No, faith, young Troilus. Doff thy harness, youth. I am today i’th’ vein of chivalry. Let grow thy sinews till their knots be strong, And tempt not yet the brushes of the war. Unarm thee, go — and doubt thou not, brave boy, I’ll stand today for thee and me and Troy.

31

35

TROILUS

Brother, you have a vice of mercy in you, Which better fits a lion than a man. HECTOR

What vice is that? Good Troilus, chide me for it. TROILUS

When many times the captive Grecian falls Even in the fan and wind of your fair sword, You bid them rise and live. HECTOR O ’tis fair play. TROILUS Fool’s play, by heaven, Hector. HECTOR How now! How now! TROILUS For th’ love of all the gods, Let’s leave the hermit pity with our mother And, when we have our armours buckled on, The venomed vengeance ride upon our swords, Spur them to ruthful work, rein them from ruth.

40

45

50

HECTOR

Fie, savage, fie! Hector, then ’tis wars.

TROILUS HECTOR

Troilus, I would not have you fight today.

30. [Aside]: emend. Oxford, non in Q e F, per la verosimile contrarietà di Ettore. 484

Shakespeare IV.indb 484

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 3

ANDROMACA [a parte]

Cassandra, chiama mio padre perché lo convinca. Esce Cassandra ETTORE

No davvero, giovane Troilo224. Togliti le armi, ragazzo. Oggi sono in vena di battermi da vero cavaliere. Lascia che i muscoli, crescendo, ti si scolpiscano compatti e forti, e non sfidare ancora i cimenti di guerra. Deponi le armi, vai, e non dubitare, valoroso ragazzo: in questo giorno difenderò te e me, e Troia. TROILO

Fratello, voi avete il vizio della pietà, che si addice meglio a un leone che a un uomo. ETTORE

Che vizio è mai questo, caro Troilo? Rimproverami pure. TROILO

Spesso, quando i Greci si arrendevano, anche sotto le sferze del vento della vostra spada luminosa, voi gli dicevate di alzarsi, e di vivere225. ETTORE

Ma questo è fair play. TROILO

Gioco folle, Ettore, per il cielo! ETTORE

Come, come? TROILO

Per amore degli dèi tutti, lasciamo alle madri questa pietà da eremiti e, quando abbiamo allacciato le fibbie delle armature, che la vendetta avvelenata cavalchi le nostre spade! E le sproni a un’opera spietata, liberandole dalla pietà. ETTORE

Vergogna, selvaggio, vergogna! TROILO

Ettore, questa è la guerra. ETTORE

Troilo, non voglio che tu oggi combatta.

485

Shakespeare IV.indb 485

30/11/2018 09:32:08

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 3

TROILUS Who should withhold me?

Not fate, obedience, nor the hand of Mars Beck’ning with fiery truncheon my retire, Not Priamus and Hecuba on knees, Their eyes o’er-gallèd with recourse of tears, Nor you, my brother, with your true sword drawn Opposed to hinder me, should stop my way But by my ruin.

55

60

Enter Priam and Cassandra CASSANDRA

Lay hold upon him, Priam, hold him fast. He is thy crutch: now if thou loose thy stay, Thou on him leaning and all Troy on thee, Fall all together. PRIAM Come, Hector, come. Go back. Thy wife hath dreamt, thy mother hath had visions, Cassandra doth foresee, and I myself Am like a prophet suddenly enrapt To tell thee that this day is ominous. Therefore come back. HECTOR Aeneas is afield, And I do stand engaged to many Greeks, Even in the faith of valour, to appear This morning to them. PRIAM Ay, but thou shalt not go. HECTOR [kneeling] I must not break my faith. You know me dutiful; therefore, dear sire, Let me not shame respect, but give me leave To take that course, by your consent and voice, Which you do here forbid me, royal Priam.

66

70

75

CASSANDRA

O Priam, yield not to him. ANDROMACHE

Do not, dear father.

486

Shakespeare IV.indb 486

30/11/2018 09:32:08

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 3

TROILO

Chi potrebbe trattenermi? Né il Fato, né l’obbedienza, e nemmeno la mano di Marte, quand’anche con il suo fiero scettro mi invitasse alla ritirata. Né Priamo, né le suppliche di Ecuba, i suoi occhi consumati da lacrime incessanti. E neanche voi, fratello mio, con la vostra bella spada sguainata posta ad ostacolo, potreste bloccarmi la strada, se non dandomi la morte226. Entrano Cassandra e Priamo CASSANDRA

Stringiti a lui, Priamo, tienilo stretto. È la tua gruccia. E se perdi il sostegno, tu che ti appoggi a lui, e tutta Troia che si appoggia a te, cadrete insieme. PRIAMO

Su, Ettore, torna indietro. Tua moglie ha fatto dei brutti sogni, tua madre ha avuto dei presagi. E Cassandra ha previsto il futuro. Io stesso sono come un profeta, preso da improvviso rapimento, e ti dico che questo giorno è nefasto. Perciò torna indietro. ETTORE

Enea è in campo. E mi sono impegnato con molti Greci, parola d’onore, a presentarmi in campo questa mattina. PRIAMO

Sì, ma non ci andrai. ETTORE [inginocchiandosi]

Non posso rompere il giuramento. Sapete bene che sono sempre stato rispettoso. Perciò, caro signore, non costringetemi a violare questo dovere, ma concedetemi, con l’assenso e la parola, il permesso di prendere quella strada che ora mi vietate, re Priamo. CASSANDRA

Priamo, non cedete. ANDROMACA

No, padre caro.

487

Shakespeare IV.indb 487

30/11/2018 09:32:08

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 3

HECTOR

Andromache, I am offended with you. Upon the love you bear me, get you in.

80 Exit Andromache

TROILUS

This foolish, dreaming, superstitious girl Makes all these bodements. CASSANDRA O farewell, dear Hector. Look how thou diest; look how thy eye turns pale; Look how thy wounds do bleed at many vents. Hark how Troy roars, how Hecuba cries out, How poor Andromache shrills her dolours forth. Behold: distraction, frenzy, and amazement Like witless antics one another meet, And all cry ‘Hector, Hector’s dead, O Hector!’ TROILUS Away, away!

85

90

CASSANDRA

Farewell. Yet soft: Hector, I take my leave. Thou dost thyself and all our Troy deceive. HECTOR (to Priam) You are amazed, my liege, at her exclaim. Go in and cheer the town. We’ll forth and fight, Do deeds of praise, and tell you them at night.

Exit

95

PRIAM

Farewell. The gods with safety stand about thee. Exeunt Priam and Hector severally. Alarum TROILUS

They are at it, hark! Proud Diomed, believe I come to lose my arm or win my sleeve. Enter Pandarus PANDARUS Do you hear, my lord, do you hear?

100

TROILUS What now?

88. Distraction, Frenzy, Amazement: in F hanno iniziali maiuscole, come sentimenti personificati (secondo l’uso del teatro medievale). 488

Shakespeare IV.indb 488

30/11/2018 09:32:08

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 3

ETTORE

Andromaca, sono adirato con te. Per l’amore che provi per me, torna dentro. Esce Andromaca TROILO

Questa ragazza sciocca, visionaria, superstiziosa, dalle previsioni vaneggianti!227 CASSANDRA

Addio, caro Ettore. Guarda, tu vai a morire228. Guarda come gli occhi ti diventano chiari; guarda come il sangue ti esce dalle ferite inferte ovunque; senti come Troia ruggisce, come Ecuba si dispera, come la povera Andromaca emette terribili grida di dolore. Guarda: follia, frenesia, terrore, come vecchi personaggi insensati 229, si incontrano, e gridano insieme ‘Ettore! Ettore è morto! Oh Ettore!’ TROILO

Via, fuori! CASSANDRA

Addio. No, aspetta. Ettore! Io me ne vado, ma tu tradisci te stesso e tutta Troia. Esce ETTORE (a Priamo)

Le sue grida vi terrorizzano, mio signore. Rientrate e rallegrate la città: noi andremo e combatteremo, e compiremo gesta degne di gloria da raccontarvi stanotte. PRIAMO

Addio: gli dèi ti stiano intorno e ti proteggano!230 Escono Priamo ed Ettore separatamente. Allarme TROILO

Eccoli che arrivano, senti! Superbo Diomede, credici, vengo a perdere il braccio o a ricuperare il bracciale. Entra Pandaro PANDARO

Sentite, mio signore, sentite. TROILO

Cosa c’è? 489

Shakespeare IV.indb 489

30/11/2018 09:32:08

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 4

PANDARUS Here’s a letter come from yon poor girl. TROILUS Let me read.

Troilus reads the letter PANDARUS A

whoreson phthisic, a whoreson rascally phthisic so troubles me, and the foolish fortune of this girl, and what one thing, what another, that I shall leave you one o’ these days. And I have a rheum in mine eyes too, and such an ache in my bones that unless a man were cursed I cannot tell what to think on’t. — What says she there? TROILUS (tearing the letter) Words, words, mere words, no matter from the heart. Th’effect doth operate another way. Go, wind, to wind: there turn and change together. My love with words and errors still she feeds, But edifies another with her deeds. PANDARUS Why, but hear you —

110

115

TROILUS

Hence, broker-lackey! Ignomy and shame Pursue thy life, and live aye with thy name. Exeunt severally 5.4

Alarum. Enter Thersites [in] excursions

THERSITES Now they are clapper-clawing one another. I’ll

go look on. That dissembling abominable varlet Diomed has got that same scurvy doting foolish young knave’s sleeve of Troy there in his helm. I would fain see them meet, that that same young Trojan ass that loves the whore there might send that Greekish whoremasterly villain with the sleeve back to the dissembling luxurious drab of a sleeveless errand. O’th’ t’other side, the policy

117. Broker: così in Q e F; in F 1 e F 2 brother; in F3 brothel = “bordello”. 490

Shakespeare IV.indb 490

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 4

PANDARO

C’è qui una lettera da quella povera ragazza di là. TROILO

Fammela leggere. Troilo legge la lettera PANDARO

Una fottuta tosse marcia. Sono guai con questa figlia di puttana di una fottutissima tosse, e con le sciagurate storie di questa ragazza. Una cosa oggi, un’altra domani, e va a finire che me ne andrò presto: ho catarro negli occhi, e dei dolori sifilitici alle ossa che, se qualcuno non mi ha fatto il malocchio, non saprei proprio cosa pensare231. – Che dice? TROILO [strappando la lettera] Parole, parole, parole vuote, niente di concreto che venga dal cuore. I fatti agiscono in un’altra direzione. Volate al vento, parole di vento, volteggiate e vagate assieme. Il mio amore, lei continua a nutrirlo di parole e di vaghezza. Ma con i fatti ne sta costruendo un altro. PANDARO

Ascolta! Ascolta! TROILO

Via di qui, pandaro ruffiano. Disonore e vergogna ti perseguitino per tutta la vita, e accompagnino per sempre il tuo nome. Escono separatamente V, 4

Allarme. Entra Tersite. Sortite232

TERSITE

Eccoli come si agitano l’un con l’altro, a suon di botte e artigliate!233 Vado a godermi lo spettacolo. Quel furfante di Diomede, l’abominevole dissimulatore, si è ficcato sull’elmo il bracciale di quello spregevole e stupido pivello troiano infatuato! Mi piacerebbe da morire vedere il loro incontro! E che il bell’asinello troiano, innamorato di quella zoccola là, rimandasse il volgare puttaniere greco con quel braccialetto dritto dritto indietro da quell’ipocrita sudiciona vogliosa, sbracciato e sguantato!

491

Shakespeare IV.indb 491

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 4

of those crafty swearing rascals — that stale old mouse-eaten dry cheese Nestor and that same dog-fox Ulysses — is proved not worth a blackberry. They set me up in policy that mongrel cur Ajax against that dog of as bad a kind Achilles. And now is the cur Ajax prouder than the cur Achilles, and will not arm today — whereupon the Grecians began to proclaim barbarism, and policy grows into an ill opinion.

16

Enter Diomedes, followed by Troilus Soft, here comes sleeve and t’other. TROILUS (to Diomedes) Fly not, for shouldst thou take the river Styx I would swim after. DIOMEDES Thou dost miscall retire. I do not fly, but advantageous care Withdrew me from the odds of multitude. Have at thee!

20

They fight THERSITES Hold thy whore, Grecian! Now for thy whore,

Trojan! Now the sleeve, now the sleeve! Exit Diomedes [driving in] Troilus Enter Hector [behind] HECTOR

What art thou, Greek? Art thou for Hector’s match? Art thou of blood and honour? THERSITES No, no, I am a rascal, a scurvy railing knave, a very filthy rogue. HECTOR I do believe thee: live. THERSITES God-a-mercy, that thou wilt believe me —

25

[Exit Hector] but a plague break thy neck for frighting me. What’s become of the wenching rogues? I think they have

15. Began: così in Q e F; per emend. tardo begin, che si segue nella traduzione. 492

Shakespeare IV.indb 492

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 4

Dall’altra parte, poi, la strategia politica di quegli scaltri furfanti spergiuri – quel Nestore, vecchia crosta secca e ammuffita di formaggio da topi, e quell’altra volpaccia di Ulisse – si sa già che non vale una sorba. Mi vanno a mettere, per politica, quel cane bastardo di Aiace contro un altro cagnaccio di razza simile, Achille. E adesso il cane Aiace si è fatto più superbo del cane Achille, e non prende mica le armi oggi. Al che i Greci cominciano a emulare la barbarie, e la politica cresce sulle teste malate. Entra Diomede, seguito da Troilo Ma calma! Ecco che arriva Braccialetto, e quell’altro. TROILO (a Diomede) Non scappare. Dovessi anche passare lo Stige234, ti nuoterei appresso. DIOMEDE

Sbagli a chiamarla fuga. Non fuggo, ma con la mia premura cerco di evitare la calca. Prendi questo! Combattono TERSITE

Per la tua puttana, Greco! E tu per la tua, Troiano! E ora il braccialetto, dai, dai, il braccialetto! Esce Diomede, [incalzando] Troilo Entra Ettore [dietro] ETTORE

Chi sei, Greco? Sei qui per combattere con Ettore? Sei tu un uomo di coraggio e d’onore? TERSITE

No, no, io sono un vigliacco, un bastardo immondo e scurrile, una disgustosissima canaglia. ETTORE

Ti credo. Vivi! TERSITE

Deo gratias che mi hai creduto! – [Esce Ettore] Ma un canchero ti spacchi il collo per avermi fatto tanta paura! Che ne è di quei due fottuti puttanieri? Penso che si siano ingoiati 493

Shakespeare IV.indb 493

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 5

swallowed one another. I would laugh at that miracle — yet in a sort lechery eats itself. I’ll seek them. Exit 5.5

Enter Diomedes and Servants

DIOMEDES

Go, go, my servant, take thou Troilus’ horse. Present the fair steed to my Lady Cressid. Fellow, commend my service to her beauty. Tell her I have chastised the amorous Trojan, And am her knight by proof. SERVANT I go, my lord.

Exit

Enter Agamemnon AGAMEMNON

Renew, renew! The fierce Polydamas Hath beat down Menon; bastard Margareton Hath Doreus prisoner, And stands colossus-wise waving his beam Upon the pashèd corpses of the kings Epistropus and Cedius; Polixenes is slain, Amphimacus and Thoas deadly hurt, Patroclus ta’en or slain, and Palamedes Sore hurt and bruised; the dreadful sagittary Appals our numbers. Haste we, Diomed, To reinforcement, or we perish all.

6

10

15

Enter Nestor [with Patroclus’ body] NESTOR

Go, bear Patroclus’ body to Achilles, And bid the snail-paced Ajax arm for shame. [Exit one or more with the body] There is a thousand Hectors in the field. Now here he fights on Galathe his horse,

20

7. Margareton: emend. Oxford; in Q e in F Margaleon; i curatori successivi, in linea con il nome così com’è riportato ad esempio in Lydgate e in Caxton, correggono con questa grafia. Il personaggio entrerà più avanti in scena come Bastardo (cfr. V, 8, 5 sgg.). 494

Shakespeare IV.indb 494

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 5

a vicenda. Che miracolo, e che risate: è la lussuria che mangia se stessa!235 Li vado a cercare. Esce V, 5

Entra Diomede con servitori

DIOMEDE

Avanti, avanti, attendente, prendi il cavallo di Troilo. Regala questo bel destriero alla mia signora Cressida. Ragazzo, offri il mio servizio alla sua bellezza. Dille che ho castigato l’innamorato Troiano. E questa è la prova che sono il suo cavaliere236. SERVO

Vado, mio signore. Esce Entra Agamennone AGAMENNONE

Ricominciare, su, riprendere! Il feroce Polidamante ha battuto Menone. Margaretone, il bastardo, ha fatto prigioniero Dòreo e se ne sta come un colosso a gambe aperte, brandisce la sua grossa lancia sui cadaveri straziati dei re Epitrofo e Cedio. Polisseno è ucciso, Anfimaco e Toante feriti mortalmente, Patroclo prigioniero o ucciso, e Palamede ferito grave, tutto un livido. Il terribile sagittario237 semina spavento tra le truppe. Sbrighiamoci, Diomede, corriamo ai rinforzi, o moriremo tutti. Entra Nestore [con il corpo di Patroclo] NESTORE

Avanti, portate il cadavere di Patroclo ad Achille238. E fate vergognare quella lumaca di Aiace: che si armi! [Escono uno o più con il cadavere] Ci sono migliaia di Ettori in campo: ora è qui che combatte su Galate, il suo cavallo, ora là gli manca il da fare; ora è qui, a piedi, per

495

Shakespeare IV.indb 495

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 5

And there lacks work; anon he’s there afoot, And there they fly or die, like scalèd schools Before the belching whale. Then is he yonder, And there the strawy Greeks, ripe for his edge, Fall down before him like the mower’s swath. Here, there, and everywhere he leaves and takes, Dexterity so obeying appetite That what he will he does, and does so much That proof is called impossibility.

25

Enter Ulysses ULYSSES

O courage, courage, princes! Great Achilles Is arming, weeping, cursing, vowing vengeance. Patroclus’ wounds have roused his drowsy blood, Together with his mangled Myrmidons, That noseless, handless, hacked and chipped come to him Crying on Hector. Ajax hath lost a friend And foams at mouth, and he is armed and at it, Roaring for Troilus — who hath done today Mad and fantastic execution, Engaging and redeeming of himself With such a careless force and forceless care As if that luck, in very spite of cunning, Bade him win all.

30

35

40

Enter Ajax AJAX Troilus, thou coward Troilus! DIOMEDES Ay, there, there! NESTOR So, so, we draw together.

Exit [Exit] 45

24. Strawy: così in Q; in F straying = “smarriti”. 496

Shakespeare IV.indb 496

30/11/2018 09:32:09

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 5

cui non ci resta che fuggire o morire, come branchi di pesci sparpagliati dal soffio della balena; ora è là, e i Greci, grano maturo per la sua lama, gli cadono davanti, come le spighe tranciate dalla falce239. Qui, là, dappertutto, lascia e prende, con un’abilità che obbedisce al suo desiderio: ciò che vuole fa, e fa così tanto che la prova ha il nome di impossibile. Entra Ulisse ULISSE

Coraggio, coraggio, principi! Il grande Achille si arma, piange, impreca, giura vendetta. Le ferite di Patroclo gli hanno risvegliato il sangue assopito, con l’arrivo dei suoi Mirmidoni, mutilati, senza naso, senza mani, a pezzi e ridotti a schegge, che maledicono Ettore240. Aiace ha perduto un amico e ha la schiuma alla bocca, si è armato ed è sceso in campo; ruggisce contro Troilo, che oggi ha compiuto azioni folli e incredibili, ha impegnato e riscattato se stesso con tale violenza incosciente e impavida coscienza che la fortuna, a dispetto della più scaltra tattica, lo rende vittorioso su tutti. Entra Aiace AIACE

Troilo! Codardo di un Troilo! Esce DIOMEDE

È là, laggiù. [Esce] NESTORE

Avanti, tutti assieme!

497

Shakespeare IV.indb 497

30/11/2018 09:32:09

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 6

Enter Achilles ACHILLES Where is this Hector?

Come, come, thou brave boy-queller, show thy face. Know what it is to meet Achilles angry. Hector! Where’s Hector? I will none but Hector. [Exeunt] 5.6

Enter Ajax

AJAX

Troilus, thou coward Troilus! Show thy head! Enter Diomedes DIOMEDES

Troilus, I say! Where’s Troilus? What wouldst thou? DIOMEDES I would correct him. AJAX AJAX

Were I the general, thou shouldst have my office Ere that correction. — Troilus, I say! What, Troilus!

5

Enter Troilus TROILUS

O traitor Diomed! Turn thy false face, thou traitor, And pay the life thou ow’st me for my horse. DIOMEDES Ha, art thou there? AJAX

I’ll fight with him alone. Stand, Diomed. DIOMEDES

He is my prize; I will not look upon.

10

TROILUS

Come, both you cogging Greeks, have at you both! They fight.

47. Brave: emend. Oxford, per ragioni metriche; assente in Q e F. 498

Shakespeare IV.indb 498

30/11/2018 09:32:09

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 6

Entra Achille ACHILLE

Dov’è questo Ettore? Avanti, avanti a viso aperto, vile assassino di ragazzi! Voglio che tu sappia cosa significa incontrare l’ira di Achille. Ettore! Dov’è Ettore? Non voglio altri che Ettore. [Escono] V, 6

Entra Aiace

AIACE

Troilo, codardo di un Troilo, mostrami il capo! Entra Diomede DIOMEDE

Troilo, dico! Dov’è Troilo? AIACE

Che vuoi? DIOMEDE

Voglio sistemarlo. AIACE

Fossi io il generale, preferirei cederti il mio rango piuttosto che lasciare a te il piacere di sistemarlo. Troilo, dico! Allora, Troilo! Entra Troilo TROILO

Diomede traditore! Vòlta quella faccia ipocrita, tu, traditore, e paga con la vita di avermi preso il cavallo! DIOMEDE

Ah, sei qui? AIACE

Lo combatterò da solo. Ferma, Diomede. DIOMEDE

Questo è il mio trofeo. Non starò a guardare. TROILO

Avanti tutti e due, Greci imbroglioni, vi voglio entrambi! Combattono

499

Shakespeare IV.indb 499

30/11/2018 09:32:09

TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 6

Enter Hector HECTOR

Yea, Troilus? O well fought, my youngest brother! Exit Troilus [driving Diomedes and Ajax in] Enter Achilles [behind] ACHILLES

Now do I see thee. — Ha! Have at thee, Hector. They fight. [Achilles is bested] HECTOR Pause, if thou wilt. ACHILLES

I do disdain thy courtesy, proud Trojan. Be happy that my arms are out of use. My rest and negligence befriends thee now; But thou anon shalt here of me again. Till when, go seek thy fortune. HECTOR Fare thee well. I would have been much more a fresher man Had I expected thee.

15

Exit 20

Enter Troilus [in haste] How now, my brother? TROILUS

Ajax hath ta’en Aeneas. Shall it be? No, by the flame of yonder glorious heaven, He shall not carry him. I’ll be ta’en too, Or bring him off. Fate, hear me what I say: I reck not though thou end my life today.

25 Exit

Enter one in sumptuous armour HECTOR

Stand, stand, thou Greek! Thou art a goodly mark. No? Wilt thou not? I like thy armour well. I’ll frush it and unlock the rivets all, But I’ll be master of it. [Exit one in armour] 13. [Achilles is bested]: emend. Oxford, una delle tante alternative a significare la supremazia di Ettore. 500

Shakespeare IV.indb 500

30/11/2018 09:32:09

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 6

Entra Ettore ETTORE

Troilo? Bel colpo, il mio fratello più piccolo! Esce Troilo [incalzando Diomede e Aiace] Entra Achille [dietro] ACHILLE

Ora ti vedo, ah! Eccoti, Ettore! Combattono [Achille ha la peggio] ETTORE

Ferma, se vuoi. ACHILLE

Disprezzo la tua cortesia, orgoglioso Troiano. Rallegrati che le mie braccia sono fuori allenamento. Il ritiro e l’incuranza da parte mia ora giocano a tuo favore. Ma sentirai presto parlare di me. Fino ad allora, cerca altrove la tua sorte241. Esce ETTORE

Addio. Sarei stato più riposato, se avessi previsto di incontrarti. Entra Troilo [di corsa] Allora, fratello? TROILO

Aiace ha fatto prigioniero Enea. Così sia? No, per l’astro fiammeggiante del glorioso cielo di lassù, non lo prenderà. Mi farò catturare anch’io, o lo riporterò indietro. Destino, ascolta quel che ho da dire: non me ne importa niente se oggi mi togli la vita! Esce Entra uno in armatura sontuosa ETTORE

Fermati, fermati, Greco. Sei un bel bersaglio. No? Non vuoi? Mi piace proprio la tua armatura. La schianterò e ne sgancerò tutti i chiodi, ma la farò mia. [Esce uno in armi]

501

Shakespeare IV.indb 501

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 8

Wilt thou not, beast, abide? Why then, fly on; I’ll hunt thee for thy hide. 5.7

Exit

Enter Achilles with Myrmidons

ACHILLES

Come here about me, you my Myrmidons. Mark what I say. Attend me where I wheel; Strike not a stroke, but keep yourselves in breath, And when I have the bloody Hector found, Empale him with your weapons round about. In fellest manner execute your arms. Follow me, sirs, and my proceedings eye. It is decreed Hector the great must die. Exeunt 5.8

5

Enter Menelaus and Paris, fighting, [then] Thersites

THERSITES The cuckold and the cuckold-maker are at it. —

Now, bull! Now, dog! ’Loo, Paris, ’loo! Now, my double-horned Spartan! ’Loo, Paris, ’loo! The bull has the game. Ware horns, ho! Exit Menelaus [driving in] Paris Enter Bastard [behind] BASTARD Turn, slave, and fight. THERSITES What art thou? BASTARD A bastard son of Priam’s. THERSITES I am a bastard, too. I love bastards. I am

5

bastard begot, bastard instructed, bastard in mind, bastard in valour, in everything illegitimate. One bear will not bite another, and wherefore should one bastard? Take heed: the quarrel’s most ominous to us. If the son of a whore fight for a whore, he tempts judgement. Farewell, bastard. [Exit] 2. Loo: era l’incitamento della folla nei combattimenti fra cani e tori che si tenevano nelle arene vicine al teatro Globe. È chiaro inoltre il gioco di parole che allude a una di queste, il Paris Garden. 3. Horned: emend. tardo; in Q e F henned = lett. “ridotto a gallina”, metaf. “effeminato”; Spartan: così in Q; in F sparrow = “passero”. 502

Shakespeare IV.indb 502

30/11/2018 09:32:10

TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 8

Ti arrendi, bestia? Fuggi, allora. Ti darò la caccia per la tua armatura 242. Exit V, 7

Entra Achille con i Mirmidoni

ACHILLE

Venite a me, miei Mirmidoni. Ricordatevi ciò che vi ordino. Seguitemi ovunque io giri 243. Non sferrate neanche un colpo, ma state all’erta. E quando avrò trovato quel maledetto Ettore, circondatelo serrandolo con le armi. Agite nella maniera più feroce. Seguitemi, signori, e tenete d’occhio i miei movimenti. Il grande Ettore deve morire. Così è deciso. Escono V, 8

Entrano Menelao e Paride, combattendo. [Segue] Tersite

TERSITE

Il cornuto e il cornificatore sono arrivati al dunque. Avanti, toro! Forza, cane! Dàgli, Paride, dàgli addosso! Avanti, Spartano, doppio cornuto! Dàgli, Paride, dàgli! Vince il toro! Attento alle corna, oh! Esce Menelao [incalzando]244 Paride Entra Bastardo [dietro] BASTARDO

Voltati, schiavo, e combatti. TERSITE

E tu chi sei? BASTARDO

Un figlio bastardo di Priamo. TERSITE

Anch’io sono un bastardo. E mi piacciono i bastardi. Sono nato bastardo, allevato bastardo, bastardo di testa, bastardo nel valore, sempre e comunque illegittimo. Se orso non morde orso, perché dovrebbero farlo i bastardi? Attento, la guerra è funesta soprattutto per noi. Se il figlio di una puttana combatte per una puttana, sfida il Giudizio divino. Addio, bastardo245. [Esce] 503

Shakespeare IV.indb 503

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 9

BASTARD The devil take thee, coward.

5.9

Exit

Enter Hector [dragging] the one in sumptuous armour

HECTOR [taking off the helmet]

Most putrefièd core, so fair without, Thy goodly armour thus hath cost thy life. Now is my day’s work done. I’ll take good breath. Rest, sword: thou hast thy fill of blood and death. He disarms. Enter Achilles and his Myrmidons, surrounding Hector ACHILLES

Look, Hector, how the sun begins to set, How ugly night comes breathing at his heels. Even with the veil and dark’ning of the sun To close the day up, Hector’s life is done.

5

HECTOR

I am unarmed. Forgo this vantage, Greek. ACHILLES

Strike, fellows, strike! This is the man I seek.

10

[The Myrmidons] kill Hector So, Ilium, fall thou. Now, Troy, sink down. Here lies thy heart, thy sinews, and thy bone. — On, Myrmidons, and cry you all amain, ‘Achilles hath the mighty Hector slain!’ A retreat is sounded Hark, a retire upon our Grecian part.

15

[Another retreat is sounded] A MYRMIDON

The Trojan trumpets sound the like, my lord. 1. [Taking off the helmet]: non in Q né in F. 11. [The Myrmidons] kill Hector: non in Q né in F. 15. Retire: così in Q; in F retreat, con lo stesso significato. 504

Shakespeare IV.indb 504

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 9

BASTARDO

Che il diavolo ti porti, codardo! Esce V, 9

Entra Ettore [trascinando uno] con una sontuosa armatura

ETTORE [togliendosi l’elmo]

Materia in decomposizione, così bella fuori, la tua sontuosa armatura ti è costata la vita 246. Il mio dovere quotidiano è assolto. Riprenderò fiato. Riposa, spada: hai già avuto la tua dose di sangue e di morte. Si disarma. Entrano Achille e i Mirmidoni, circondando Ettore ACHILLE

Guarda, Ettore, come il sole comincia a tramontare, come la tetra notte gli ansima alle calcagna. E quando il sole sarà sceso e oscurato, la vita di Ettore sarà finita. ETTORE

Sono disarmato. Non approfittare di questo vantaggio, Greco. ACHILLE

Colpite, compagni, colpite! È questo l’uomo che cerco. [I Mirmidoni] uccidono Ettore E ora, Ilio, cadrai tu. Ora, Troia, sprofonda! Qui giacciono il tuo cuore, i tuoi muscoli, le tue ossa. Avanti, Mirmidoni, gridate tutti a gran voce: ‘Achille ha ucciso il potente Ettore’! Suona la ritirata Ascoltate! Suona la ritirata da parte greca. [Suona un’altra ritirata] UN MIRMIDONE

Anche da parte troiana suonano le trombe, mio signore.

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 11

ACHILLES

The dragon wing of night o’erspreads the earth And, stickler-like, the armies separates. My half-supped sword, that frankly would have fed, Pleased with this dainty bait, thus goes to bed.

20

He sheathes his sword Come, tie his body to my horse’s tail. Along the field I will the Trojan trail. Exeunt, dragging the bodies 5.10

A retreat is sounded. Enter Agamemnon, Ajax, Menelaus, Nestor, Diomedes, and the rest, marching. [A shout within]

AGAMEMNON

Hark, hark! What shout is that? Peace, drums. MYRMIDONS (within) Achilles! Achilles! Hector’s slain! Achilles! NESTOR

DIOMEDES

The bruit is: Hector’s slain, and by Achilles. AJAX

If it be so, yet bragless let it be. Great Hector was a man as good as he.

5

AGAMEMNON

March patiently along. Let one be sent To pray Achilles see us at our tent. If in his death the gods have us befriended, Great Troy is ours, and our sharp wars are ended. Exeunt [marching] 5.11

Enter Aeneas, Paris, Antenor, and Deiphobus

AENEAS

Stand, ho! Yet are we masters of the field. Never go home; here starve we out the night.

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Shakespeare IV.indb 506

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 11

ACHILLE

L’ala di drago della notte calando si estende sulla terra e, come un arbitro, separa gli eserciti. La mia spada, sazia solo per metà, smaniosa di nutrimento fino in fondo, si gode questo delizioso antipasto, e se ne va a letto. Rinfodera la spada. Avanti, legate il suo corpo alla coda del mio cavallo. Voglio che trasciniate il Troiano per il campo!247 Escono, trascinando il corpo V, 10

Suona la ritirata. Entrano Agamennone, Aiace, Menelao, Nestore, Diomede, e gli altri, marciando [Un grido da dentro]

AGAMENNONE

Ascoltate! Ascoltate! Cosa gridano? NESTORE

Silenzio, tamburi! MIRMIDONI (all’interno)

Achille! Achille! Ettore è ucciso! Achille! DIOMEDE

Corre voce che Ettore è stato ucciso, e da Achille. AIACE

Se è così, non c’è da vantarsi. Il grande Ettore era un uomo valoroso quanto lui. AGAMENNONE

Pazienza. Si proceda. Qualcuno vada a pregare Achille di venire alla nostra tenda. Se gli dèi ci hanno favorito nella morte di Ettore, Troia la grande è nostra, e questa dura guerra è finita. Escono [marciando] V, 11

Entrano Enea, Paride, Antenore, e Deifobo

ENEA

Fermi! Ormai siamo padroni del campo. Non si va a casa. Pernotteremo fuori.

507

Shakespeare IV.indb 507

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TROILUS AND CRESSIDA, ACT 5 SCENE 11

Enter Troilus TROILUS

Hector is slain. ALL THE OTHERS Hector? The gods forbid. TROILUS

He’s dead, and at the murderer’s horse’s tail In beastly sort dragged through the shameful field. Frown on, you heavens; effect your rage with speed; Sit, gods, upon your thrones, and smite at Troy. I say, at once: let your brief plagues be mercy, And linger not our sure destructions on.

5

AENEAS

My lord, you do discomfort all the host.

10

TROILUS

You understand me not that tell me so. I do not speak of flight, of fear of death, But dare all imminence that gods and men Address their dangers in. Hector is gone. Who shall tell Priam so, or Hecuba? Let him that will a screech-owl aye be called Go into Troy and say their Hector’s dead. There is a word will Priam turn to stone, Make wells and Niobes of the maids and wives, Cold statues of the youth, and in a word Scare Troy out of itself. But march away. Hector is dead; there is no more to say. Stay yet. — You vile abominable tents Thus proudly pitched upon our Phrygian plains, Let Titan rise as early as he dare, I’ll through and through you! And thou great-sized coward, No space of earth shall sunder our two hates. I’ll haunt thee like a wicked conscience still, That mouldeth goblins swift as frenzy’s thoughts.

15

20

25

7. Smite: emend. tardo; in Q e F smile = “sorridete”. 508

Shakespeare IV.indb 508

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TROILO E CRESSIDA, ATTO V SCENA 11

Entra Troilo TROILO

Ettore è stato ucciso. TUTTI GLI ALTRI

Ettore? Gli dèi non vogliano! TROILO

È morto. Trascinato vergognosamente per il campo, in maniera brutale, legato alla coda del cavallo del suo assassino. Oscuratevi, cieli. Adesso dimostrate la vostra ira. Sedete, dèi, sui vostri troni, e abbattete Troia. Subito, vi dico: fateci la grazia di una rapida catastrofe, e non protraete ancora a lungo la nostra distruzione sicura! ENEA

Mio signore, state scoraggiando le truppe. TROILO

Voi non mi capite se dite questo. Non sto parlando di fuga, di terrore, di morte; la mia è una sfida a tutti gli imminenti pericoli cui dèi e uomini ci mettono di fronte. Ettore se n’è andato. Chi lo dirà a Priamo, o a Ecuba? Chi vuole essere chiamato per sempre uccellodel-malaugurio vada a Troia, e lo dica: Ettore è morto. Una parola che trasformerà Priamo in pietra, le vergini e le vedove in Niobi fontane di lacrime, i giovani in statue di ghiaccio, in breve che lascerà Troia fuori di sé dal terrore248. Ritirata! Ettore è morto. Non c’è più nulla da dire. No, fermi. Voi, vili, abominevoli tende così superbamente piantate sulle nostre pianure frigie, nell’alba in cui il Titano oserà ancora sorgere, io vi attraverserò da cima a fondo! E tu, grandissimo vigliacco249, nessuno spazio della terra potrà dividere il nostro reciproco odio. Ti darò la caccia perennemente, come la cattiva coscienza, che plasma immagini diaboliche, fugaci come i pensieri degli ossessi.

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TROILUS AND CRESSIDA, ADDITIONAL PASSAGES

Strike a free march! To Troy with comfort go: Hope of revenge shall hide our inward woe.

30

[Exeunt marching]

ADDITIONAL PASSAGES A. The Quarto (below) gives a more elaborate version of Thersites’ speech at 5.1.17-21. THERSITES Why, his masculine whore. Now the rotten

diseases of the south, the guts-griping, ruptures, loads o’ gravel in the back, lethargies, cold palsies, raw eyes, dirt-rotten livers, wheezing lungs, bladders full of impostume, sciaticas, lime-kilns i’th’ palm, incurable bone-ache, and the rivelled fee-simple of the tetter, take and take again such preposterous discoveries.

B. The Quarto gives a different ending to the play (which the Folio inadvertently repeats). Enter Pandarus PANDARUS But hear you, hear you. TROILUS

Hence, broker-lackey. [Strikes him] Ignomy and shame Pursue thy life, and live aye with thy name. Exeunt all but Pandarus PANDARUS A goodly medicine for my aching bones. O

world, world, world! — thus is the poor agent despised. O traitors and bawds, how earnestly are you set a work, and how ill requited! Why should our endeavour be so desired and the performance so loathed? What verse for it? What instance for it? Let me see,

32. [Exeunt marching]: non in Q né in F. 510

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TROILO E CRESSIDA, AGGIUNTE AL TESTO

Risuoni una marcetta per Troia! Avanti con un unico conforto: che speranza di vendetta nasconda il nostro profondo dolore. [Escono marciando]

AGGIUNTE AL TESTO A. Il Quarto (sotto) offre un versione più elaborata del discorso di Tersite dopo V, 1, 17-21: TERSITE

Come? La sua puttana maschio. E ora, che vi prendano le fetide piaghe del sud: le coliche, le ernie, i calcoli renali, le letargie, le paralisi fredde, gli occhi cisposi, i fegati marci, i polmoni asmatici, i favi pieni di ascessi, le sciatiche, le psoriasi infuocate sulle mani, le incurabili sifilidi, l’impetigine cronica della serpigine e simili – che tutte queste perverse manifestazioni vi colpiscano!

B. Il Quarto dà un diverso finale al dramma (che il Folio non intenzionalmente ripete) Entra Pandaro PANDARO

Ma stai, stammi a sentire! TROILO

Via di qui, pandaro ruffiano. [Lo colpisce] Disonore e vergogna ti perseguitino per tutta la vita, e accompagnino per sempre il tuo nome. Escono tutti fuorché Pandaro PANDARO

Una bella cura per le mie ossa dolenti. O mondo, mondo, mondo! Così è disprezzato un povero intermediario! Traditori e ruffiani, come vi date onestamente da fare, e come vi ricompensano male! Perché la nostra attività è tanto agognata se poi si prova tanto disgusto per il suo compimento? Quali versi in suo onore? Quale evidenza? Vediamo… 511

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TROILUS AND CRESSIDA, ADDITIONAL PASSAGES

Full merrily the humble-bee doth sing Till he hath lost his honey and his sting, And being once subdued in armèd tail, Sweet honey and sweet notes together fail. Good traders in the flesh, set this in your painted cloths: As many as be here of Pandar’s hall, Your eyes, half out, weep out at Pandar’s fall. Or if you cannot weep, yet give some groans, Though not for me, yet for your aching bones. Brethren and sisters of the hold-door trade, Some two months hence my will shall here be made. It should be now, but that my fear is this: Some gallèd goose of Winchester would hiss. Till then I’ll sweat and seek about for eases, And at that time bequeath you my diseases. Exit

512

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TROILO E CRESSIDA, AGGIUNTE AL TESTO

Tanto allegramente canta ronzando l’apina finché non perde il miele e la spina, e una volta privata della coda pungente dolce miele e dolce nota insieme cade silente. Bravi trafficanti di carne, ricamatelo sui vostri tendaggi colorati: Se c’è qualcuno qui della cricca di Pandaro, per la sua caduta pianga con tutti i suoi occhi cisposi250. O se nemmanco riuscite a piangere, cacciate almeno qualche mugugno; ma no, non per me: per le vostre ossa sifilitiche. Confratelli e sorelle che fate il palo alle porte, ancora due mesi e il mio testamento sarà qui dettato251. Vorrei farlo adesso, ma ho paura: che qualche ochetta tignosa dei bordelli di Winchester si metta a fischiare!252 Prima d’allora mi darò ai bagni di calore, e cercherò qualche cura; ma poi, giunta la mia ora, qui vi trasmetterò tutta la mia lordura. Esce

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Measure for Measure Misura per misura Testo inglese a cura di JOHN JOWETT Nota introduttiva, traduzione e note di CATERINA R ICCIARDI

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Nota introduttiva

Ultimo intermezzo ‘comico’, e il più cupo, tra Amleto e le grandi tragedie della fase maggiore, Misura per misura (1604) è il primo dramma scritto da Shakespeare nell’era di Giacomo I, e ne porta i segni. Consapevole delle conflittualità politiche, istituzionali e religiose che si riversano sulle incognite dell’avvento di un nuovo secolo e di un nuovo regno, esso sembra nascere anche da una conseguente crisi intellettuale dello stesso Shakespeare, un’ipotesi che ha permesso la sua classificazione, assieme a Tutto è bene ciò che finisce bene e Troilo e Cressida, sotto la discussa etichetta di “drammi problematici”, fra i quali si include anche Amleto (F. S. Boas, 1896). Questi sono testi che pongono e non risolvono problemi, costruzioni “dialettiche” tanto inquietanti quanto coriacee ai fini di un assetto interpretativo e incerte nel raggiungimento di una chiara espressione artistica. Shakespeare pare riflettere sul vuoto di potere implicito nella successione a Elisabetta, rigovernare la sua filosofia e i suoi strumenti, e ripensare il materiale ereditato (il mythos), interrogandone la complessità etica di fronte a una teologia politica e un’episteme che si rinnovano. Nonostante il titolo ironicamente equilibrante, nel caso specifico di Misura per misura una lettura conciliativa delle congenite antinomie, tuttora irrisolte, è stata complicata nel tempo dal peso dell’“‘intrattabile’ materia” (T. S. Eliot, Amleto e i suoi problemi, 1919), solitamente cassata sulle scene fino alla rappresentazione di Peter Brook (1950). E per “materia” si deve intendere una tematica scomoda, ciò che – con le incoerenze strutturali – aveva preoccupato i lettori precedenti, soprattutto Coleridge e i vittoriani: un uso insistito del registro osceno, lo scottante 517

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MISURA PER MISURA

co-protagonismo di commercio sessuale per un verso e di libidine (la carne in Amleto) per un altro, riscontrabili nel degrado degli strati bassi del mondo descritto e nelle trasgressioni dei potenti. Insomma, l’attenzione si volge su un raggio di riferimento che sposta la spia del disagio dei tempi dall’individuo dotato di temperamento eccezionale (Amleto) alla pura natura umana e quindi (al di là del regno dei bordelli) al corpo sociale, mosso, di contro alla severità dei riformisti puritani, da ciò che Walter Pater volle rivalutare come i “geniali e fruttuosi poteri della natura” (Appreciations, 1889). C’è qualcosa di venereo e letale e, al contempo, di vitalistico e produttivo nella città di Vienna, una duplicità di eccessi, una dismisura fra surfeit e forfeit (Fusini), che solo la commedia ‘amara’, o tragicommedia – quale Misura per misura è in effetti –, potrebbe meccanicisticamente sanare. E così sarebbe, se il ricorso estremo e ‘autoritario’ alla simmetria dell’ordine e dello scambio matrimoniale (sottolineato nell’esodo da un chiasmo) non paia eludere la pressione di sostanze inquiete, che di recente si sono volute ricondurre all’emergere di una “biopolitica” moderna; o, per altri percorsi più contestuali, a un’“ansia salutare” (Greenblatt), una tensione fra salvezza e perdizione, lealtà e sovversione, indotta dal potere (ecclesiastico e politico), di cui il drammaturgo per lo spettatore fa esperienza ludica ed estetica. La crepa fra sfera della vita e potere sovrano, fra anomia e autorità, è avvertibile all’origine. Nel segnare una rottura del patto sociale – da parte del popolo che ha infranto il suo rapporto con la legge e da parte del duca di Vienna che ha permesso che fosse infranto e poi delega ‘teatralmente’ le sue responsabilità nel porre rimedio –, Misura per misura ripropone (di qui il suo successo nel secondo Novecento) una riflessione sull’amministrazione del potere, sulla natura della legge e della giustizia, e dunque sulla ricerca delle misure adeguate a regolamentare la vita di una comunità, inclusa la vita delle passioni: la sessualità. Per converso, e convergendo sugli anfratti della natura umana, il fuoco si posa sugli abusi che da quel potere possono derivare. Lo dice il duca al frate che lo accoglie in monastero quando spiega, non spiegando tutto, le ragioni del suo esperimento sull’arte del governare, che in sua assenza ha affidato al rispettabilissimo Angelo: “vedremo se il potere cambia il proposito, o ciò che c’è sotto le apparenze” (I, 3, 54). Semplice, prolettico, e di estrema attualità, si configura il teorema del dramma se si limita e si risolve, come infatti si risolve parzialmente – gra518

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NOTA INTRODUTTIVA

zie allo sdoppiamento ‘diurno/notturno’ del duca – in questo “vedere” (dal basso: “da angoli oscuri”), e poi giudicare (dall’alto), superfici e profondità del fibrillante panorama umano, in cui le punte del lecito e dell’illecito, del bene e del male, del giusto e dell’ingiusto, si avviluppano senza chiare distinzioni morali. Ma il paradigma suona, appunto, troppo semplicistico, se non si lasciassero irrisolte le tante domande (altrettanto attuali) che il testo pone nelle sue aporie drammaturgiche e testuali, le sue reversibilità di senso, le loquacità e reticenze, le sostanze e apparenze, che dalla fabula travasano nella retorica del testo. È vero che, pur di fronte all’incognita degli sviluppi, il duca pare lucidissimo all’inizio nell’applicazione del suo audace disegno, ponendo sul tappeto, e dandone per condivisa la conoscenza (“Mi sembrerebbe di ostentare parole e discorsi se spiegassi…”), i principali termini in discussione: “le proprietà del governo”, “la natura della nostra gente, le istituzioni civiche e le norme della giustizia” (I, 1, 9-11), una materia – costituente i fondamenti di uno statuto civico moderno – in cui almeno Escalo, l’immediato interlocutore della scena d’esordio, sembrerebbe edotto, ma che forse, in ragione del discorso ellittico del duca, è tutta da ricercare per deduzioni ermeneutiche nell’azione che da questo nodo taciuto prende avvio. La scena si costituisce dunque come spazio agonico per tutti i convocati, per i quali si apre il percorso di un’esperienza soggettiva e intersoggettiva, di confronto con se stessi e con gli altri e, su diverso versante, con il potere che li sovrasta o che, nel caso del duca (e di Angelo), si amministra. Ma si ascolti intanto la lettera iniziale del testo. È soprattutto la “natura”, “dea parsimoniosa”, dice il duca, perché affida all’uomo solo una parte della sua “eccellenza” (I, 1, 36-38), a sovrintendere la scena proiettata in questo filosofare politico dall’apparenza laico ma che al tempo di Shakespeare il sovrano cristiano amministrava per delega divina: “Governando, Giudicando e Punendo al posto di Dio, e così rendendosi degno del nome di Dio qui sulla terra”, recitava il vescovo Bilson all’incoronazione di Giacomo I nel 1604. Eppure, è solo la “natura”, la “dea”, la coscienza (o l’impronta, la tempra, il “metallo”) individuale, che si elegge quando il duca consegna a Angelo anche il potere di decidere fra “morte e misericordia”, con l’invito a calibrarne le misure “come l’animo vi suggerisce” (I, 1, 43-66). Ovvero, fra le righe, secondo le linee di un giudizio fondato sull’anima razionale (soul), l’equità e la via media, la legge “morale”: lo 519

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MISURA PER MISURA

proponevano nel passato – e i drammaturghi elisabettiani lo sapevano – Cicerone (De officiis) e Seneca (De clementia); lo confermava re Giacomo nel suo manuale di sapienza politica Basilikon Doron (1604); ne studiava le convergenze con la teologia cristiana l’anglicano Richard Hooker in Of the Laws of Ecclesiastical Politie (1594-1597). Di contro a tale premessa (“come l’animo vi suggerisce”), è “la legge, non io, a condannare vostro fratello” (II, 2, 82), sentenzia il puritano Angelo, il quale nel negare il proprio “io” lo afferma sovranamente nel serrato dibattimento con Isabella che intercede per Claudio, colpevole di un peccato grave (la fornicazione), attenuato nel suo caso da un contratto prenuziale consentito per legge, un peccato umano, ‘naturale’, frutto del desiderio e produttivo, paragonato com’è dal fantasioso Lucio: “alla stagione fiorente che con la semenza porta il nudo solco a un ricco raccolto” (I, 4, 40-42). Legge e natura costituiscono forse l’ossatura antinomica di fondo da cui decrescono tutti gli altri ostinati contrasti del dramma (giustizia e misericordia, o clemenza, castità e sessualità, celibato e matrimonio, virtù e peccato, verità e ipocrisia, vita e morte, grazia e perversione), e su cui è inevitabile che si innesti il codice religioso, fino a convergere – per compromesso ‘comico’ – sulla “misura” del titolo che, unita al perdono, non sarà veterotestamentaria (“occhio per occhio”) ma “evangelica”: “Non giudicate per non essere giudicati, perché secondo il giudizio col quale giudicate, sarete giudicati; e colla misura con la quale misurate, sarà rimisurato a voi” (Matteo, 7, 1-3). La legge sarebbe dura e “mordente” a Vienna se, ammette il duca, da “pigro leone”, egli stesso non l’avesse ridotta a “lettera morta” (I, 3, 1931), permettendo a costumi licenziosi di scorrazzare, gli fa eco Lucio, “come topolini attorno al leone” (I, 4, 22-23). La legge non è uno “spaventapasseri” per uccelli da preda ma “figura di terrore” (II, 1, 1-4), sottolinea Angelo. La legge è “iniqua”, confessa Giulietta, gravida di un figlio concepito nel bene e condannata, con la condanna di Claudio, a un “infinito funesto orrore” (II, 3, 42-44). Ricordando Paolo (Romani, 9, 1416) sull’uso imperscrutabile della misericordia divina, Claudio a sua volta contesta l’“Autorità”, una “semidea”, che “fa pagare a peso i diritti del cielo per le nostre colpe. Si vuole a chi si vuole, e non si vuole a chi non si vuole” (I, 2, 112-115). E se la prostituzione è fuori legge a Vienna è solo perché è la legge (non la natura) a vietarla, afferma il ruffiano Pompeo, che di devastante prostituzione vive e campa sbeffeggiando con comicità 520

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NOTA INTRODUTTIVA

sovversiva legge e autorità. Persino la novizia Isabella sfida la legge codificata (“giusta ma severa”), quando ricorda a Angelo la generosità divina nel rendere possibile la Redenzione con un atto di misericordia (II, 2, 75-81); e nel fervore della perorazione osa andare oltre il Verbo quando, rispondendo ancora a Angelo che paragona l’assassinio al concepimento illegittimo, ella distingue con audacia: “Così è stabilito in cielo, ma non in terra” (II, 4, 50). Il quadro dei punti di vista sullo statuto della legge e dell’autorità è, come si vede, variegato e variamente oscillante fra l’univocità del peso della “dea” natura (physis), da cui il soggetto riceve il suo “stampo”, e la sua conciliazione con la parola della “Scriptura” o – più laicamente  – della convenzione ‘semidivina’ del nomos. Si cerca una convergenza fra sfere (naturale o universale, religiosa, secolare, vetero e neotestamentaria), su cui deve bilanciarsi una giustizia “positiva”, la cui misura, privata di altri interventi, pare problematica quanto la libbra di sola carne richiesta da Shylock. Data e trasmissione del testo Fra i testi più corrotti del canone shakespeariano, Misura per misura appare per la prima volta a stampa nell’in-folio del 1623, quarta nel gruppo delle “Commedie”. Si sa per certo che fu rappresenta a corte il 26 dicembre del 1604. Allusioni topiche portano a stabilirne la stesura tra il maggio e l’agosto di quell’anno, dopo la riapertura dei teatri, chiusi per la peste dal maggio del 1603 all’aprile del 1604. Nonostante una diversa ipotesi formulata da John Dover Wilson, l’accenno a una pace da negoziare con il re di Ungheria (I, 2, 1-5) non può che riferirsi al lungo conflitto con la Spagna, conclusosi con il trattato di Londra del 19 agosto del 1604. Nella stessa scena (vv. 85-96) si ha notizia dell’emanazione di un decreto sulla demolizione dei postriboli nei sobborghi di Vienna, ovvero – fuori finzione e censura – di Londra. Il proclama del re del 16 settembre 1603 riguardava l’abbattimento delle sole case infettate dalla peste, una precauzione che includeva anche (o soprattutto) i bordelli ma che in realtà mirava a un maggiore controllo della città al fine di risanarne gli abusi e frenare conseguenti focolai di sedizioni e malattie. Su quelle veneree si scherza in modo fin troppo arguto nella Vienna di questa seconda scena ‘carnevalesca’ così funzionale all’impianto moralistico del dramma. Infine, nella ritrosia del duca a concedersi a pubbliche manife521

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stazioni di benevolenza (I, 1, 67-72) si può riconoscere un ammiccamento a Giacomo I (con un’eco in II, 4, 24-29), notoriamente restio al contatto con i suoi sudditi e, come il duca, sensibile alla calunnia, l’infrazione più penalizzata nella finale resa dei conti. Il passo può leggersi come un gesto di omaggio al nuovo re, al cui stile di governo pare ispirarsi anche l’iniziale discorso di delega del duca. A Ralph Crane, che preparò la trascrizione da un copione riadattato dopo la morte di Shakespeare, si attribuiscono la divisione in atti e scene, le scarne didascalie e l’elenco dei personaggi, il solo luogo in cui si indica il nome del duca “Vincentio”. Quanto alla trascrizione, Crane, per altro scriba scrupoloso, si distingue fra i copisti che lavorarono all’infolio per specifiche idiosincrasie ortografiche e riaggiustamenti grammaticali, sebbene le contaminazioni più rilevanti si debbano ai tre compositori che intervennero nel processo di stampa. Almeno due di loro agirono con minore accuratezza, saltando o equivocando parole (per lo più omofonie), ridistribuendo l’allineamento dei versi a spese del metro e confondendo passi in prosa e passi in versi, di cui serbano traccia i cosiddetti verse fossils. Le numerose anomalie strutturali e testuali – la presenza di personaggi superflui o quasi superflui (Giulietta, Francesca, il Giudice, Varrio), incongruenze temporali (si contano 26 “domani”) e passi fi lologicamente guasti o di bassa qualità stilistica – inducono a dedurre che la commedia sia stata sottoposta a più revisioni (forse dello stesso Shakespeare, congettura Dover Wilson) e a riadattamenti postshakespeariani di varia mano e consistenza. Secondo John Jowett, curatore dell’edizione Oxford alla quale ci atteniamo, parte della versione finale si deve all’adattamento di Thomas Middleton. L’ipotesi è confermata da Terri Bourus, la curatrice del testo nel New Oxford Shakespeare (2016-2017), la quale alle interpolazioni individuate da Jowett aggiunge brevi passi in II, 1 e II, 2, e il soliloquio di apertura in IV, 3. Inoltre, sulla base di un più attento esame di evidenze testuali riferibili ai primi anni Venti del Seicento (la presenza di milizie inglesi nel Palatinato, gli atti di pirateria del 1621, la depressione economica in Inghilterra del 1619-1624, i fatti che coinvolgono Austria, Ungheria e altri stati sovrani nella prima fase della Guerra dei trent’anni), Bourus sostiene che Middleton mise mano all’adattamento tra il 1621 e il 1622, spostando la scena da una città italiana (forse Ferrara: come confermerebbe il nome del protagonista, Vincentio, di una perduta “Comedy of the Duke of Ferrara” [1598]), a 522

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Vienna. Si avrebbero così (ipoteticamente) due distinte versioni del play: quella originaria di ambientazione “italiana” di Shakespeare e quella “viennese” di Middleton, entrambe messe in scena a Indianapolis nel 2014 (cfr. Bourus e Taylor, 2014). Le fonti e i loro generi La storia del “magistrato corrotto”, e del ricatto di natura sessuale proposto alla moglie di un condannato, circolava in più versioni nell’Europa del Cinquecento, prima di essere raccolta da Giovan Battista Giraldi Cinzio, che ne fece oggetto della quinta novella dell’ottava “decade” degli Hecatommithi (1565), allora disponibile in francese nella traduzione di Gabriel Chappuys (1584), e fonte del contemporaneo Otello. Per lo più patrimonio del folklore e dell’aneddotica storica (si potrebbe risalire anche ai romani Appio e Virginia, popolari sulle scene inglesi), la storia riaffiora a metà secolo in un’epistola (1547) di Joseph Macarius, studente ungherese a Vienna, il quale riporta un fatto di cronaca avvenuto in una cittadina vicino a Milano, risolto dal viceré Ferdinando Gonzaga con lo “Iustum iudicium” della pena capitale per il giudice corrotto, eseguita solo dopo il matrimonio con la donna da lui oltraggiata e poi resa vedova. Ma prima del racconto di Macarius, il quale ne attesta la popolarità con varianti (“Varie narratur iam haec historia”), e prima di imporsi a livello letterario (iniziando dalla Francia con una tragedia di Claude Roullet del 1556), la vicenda pare aver fortuna anche in un altro canale di interesse. Infatti, sin dagli inizi del secolo, il problema della commistione di legge e sessualità attrae il pensiero di teologi e riformisti, i quali ne fanno spunto per un apologo didascalico e dottrinale sulla pratica della pena da applicare ai peccati di turpe natura. Fu nota a Melantone e a Lutero, anche tramite Agostino (De sermone Domini in monte). Lutero ne fa il nodo conclusivo del pamphlet Sull’autorità secolare (1523), prendendo a esempio il Duca di Borgogna, lodato per aver gestito con un equilibrato esercizio di giustizia “secolare” le rivendicazioni di una donna sottoposta a un baratto disonorevole per salvare il marito. Il riformista Thomas Lupton riprenderà le linee di questo modello strutturale e concettuale in Siuqilia. Too Good to be True (1581), un’utopia puritana. Sull’altro versante della comunicazione culturale, Cinzio imprime alla storia piena dignità letteraria e nuovo slancio grazie alla modifica di alcuni particolari: non è più la moglie del colpevole, Vico, a subire il ricat523

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to ma la sorella Epitia, una studentessa di filosofia; il magistrato (Juriste), delegato dall’imperatore Massimiano a governare la città di Innsbruck, viene condannato per aver giustiziato Vico, e quindi obbligato a nozze riparatrici, per essere poi salvato dal perdono congiunto di Epizia e dell’imperatore. Nel dramma postumo Epitia (1583) Cinzio giustificherà meglio il ricorso al perdono con il motivo dello ‘scambio di teste’, uno stratagemma che risparmia la vita di Vico e garantisce un esito interamente felice alla vicenda. Sulla scia di questo materiale (ma non poteva conoscere l’Epitia) l’inglese George Whetstone ricava il dramma in due parti Promos and Cassandra (1578) e un racconto inserito nel Heptameron of Civill Discourses (1582), entrambi ambientati nella città ungherese di Julio, governata dal re Corvino. Con la trasgressione di Promos, l’anziano giudice, innamorato e seduttore di Cassandra, si segue essenzialmente il tracciato di Cinzio, salvo la presenza di alcuni personaggi di dubbia morale e di un carceriere, il bargello di Shakespeare, che provvede alla sostituzione della testa di Andrugio, il fratello di Cassandra, con quella di un altro detenuto. In tutte e quattro le opere è comunque la sorella a soddisfare la libidine del magistrato. Le novità di Shakespeare sono significative: uno scavo molto più sottile nell’interiorità di alcuni personaggi, in special modo di Angelo e Isabella, le due personalità psicologicamente più complesse; lo sfondo costituito dal mondo della prostituzione; l’apertura sulla sfera religiosa attraverso le figure speculari del frate e della novizia; il rifiuto di Isabella a concedersi al vicario; il ricorso a un’altra donna che possa sostituirla senza grande disonore nel letto infamante (il bed-trick); il motivo del “sovrano travestito” che, scostandosi dal modello del romano Alessandro Severo cui si ispira, si fa egli stesso attore (e non solo osservatore e poi giudice), deciso a incidere con peso sulla catena degli eventi. La vicenda Costretto ad assentarsi, Vincenzo, il duca di Vienna, affida il governo dello stato all’integerrimo Angelo con l’assistenza del saggio dignitario Escalo. In realtà, egli non si allontana molto. Con abito da frate, intende circolare “tra principe e popolo” (I, 3, 45), osservandone in incognito i comportamenti. Il vicario instaura una severa applicazione della legge per colpire la vita sregolata dei bassifondi, un mondo di prostitute e lenoni – il ruffiano Pompeo, la tenutaria di bordello Madama Sfonda524

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ta, i loro clienti –, al cui commercio partecipano rappresentanti della classe media, come Lucio, lo strategico tramite fra sfere sociali diverse. La prima vittima del nuovo regime è Claudio, condannato a morte per aver ingravidato Giulietta, la donna che ama. Claudio incarica Lucio di rivolgersi a sua sorella Isabella, novizia dell’ordine di Santa Chiara, perché convinca il vicario a concedergli il perdono. L’eloquenza e la virtù di Isabella hanno forte presa su Angelo, il quale tuttavia si fa scuotere non, come si vorrebbe, dalla pietà ma dal desiderio sessuale e, contravvenendo egli stesso alla legge, propone il ricatto che Isabella non accetta. Rifiutando, ella nega la vita al fratello, il quale, in nome della vita, la incoraggia a prostituirsi, e, paradossalmente, nega anche quel principio della caritas cristiana a cui si era appellata nella sua supplica a Angelo. Qui, al terzo atto, sul punto in cui il dramma va declinando verso la tragedia, si inserisce l’opera macchinosa e imperiosa del frate-duca. Egli chiede a Mariana di sostituirsi a Isabella nel letto di Angelo, il quale non è altri che il fidanzato che l’ha abbandonata anni prima, e che, cadendo ora nel tranello, sarà costretto a riparare al vecchio torto. Goduti i favori di Mariana che crede Isabella, Angelo conferma l’ordine di morte per Claudio. La tensione precipita di nuovo e – nello spazio della prigione – rischia di sfuggire alla regia del frate-duca: bisogna in poche ore trovare una testa decapitata da consegnare al vicario al posto della testa di Claudio. La scelta cade su quella del criminale Bernardino, il quale, però, rifiuta di farsi giustiziare. Solo la morte naturale e provvidenziale di un altro condannato porta a buon fine il piano di scambi e sostituzioni (un perfido gioco fra eros e thanatos) architettato dal duca. Nel masque collettivo del V atto, aperto dal solenne ingresso del duca a Vienna, un serrato incatenarsi di colpi di scena conduce allo smascheramento del vicario e al ristabilimento dell’ordine. Nel trionfo, anche retorico, dell’affermazione di una giusta “misura” di contrappasso, temperata dal perdono, quattro coppie matrimoniali (remedium concupiscentiae), variamente classificate nella gerarchia sociale (il calunniatore Lucio è costretto a sposare la prostituta che ha reso madre), saneranno le disarmonie, ma non le aporie, del dramma. Prospettive critiche: le “figure” del testo C’è “qualcosa di sbagliato nel dramma”, concludeva Dover Wilson nel 1922, riassumendo le obiezioni a Misura per misura, sino ad allora de525

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classato come “locus classicus del lubrico shakespeariano”, e riavviando la discussione attorno a precisi nodi estetico-strutturali su cui la critica continuerà a insistere (cfr. Geckle): debolezze di intreccio e del sub-plot ruotante su Mariana; repentino scollamento tra genere tragico e genere comico nel terzo atto; artificiosità del finale; cadute stilistiche; contraddittorietà di alcuni personaggi: di Pompeo che, da fuorilegge, si piega al servizio della legge; del duca, ambiguo e machiavellico, oppure “provvidenziale” e, alla resa dei conti, fin troppo clemente; e di Isabella, sdoppiata in comportamenti estremi: loquacemente combattiva e poi passiva, cattolica e puritana, santa e perversa, crudele nel confronto in prigione con il fratello, incoerente nel prestarsi al sacrificio della verginità di Mariana, troppo silenziosa nell’accogliere la proposta matrimoniale del duca (ma Isabella, si ricorderà, ha un suo ossimorico “speechless dialect” [I, 2, 171]). A un’altra tradizione più interessata alle “idee” (morali, religiose, cristiane) e alle simbologie dà avvio nel 1930 George Wilson Knight, per il quale il play “è un’opera attentamente costruita”, se la si legge come una parabola neotestamentaria della Redenzione, in cui il duca è figura della misericordia divina e Isabella della castità. Questa linea, che allarga la sfera delle identificazioni allegoriche (il duca è Cristo, la Provvidenza; Isabella è la Sposa di Cristo), sarà seguita da R. W. Chambers (1937), H. Ulrici (1946), R. W. Battenhouse (1946) e altri fino agli anni ‘70. Parallelamente, L. C. Knights nel 1942 mette a fuoco risvolti tematici sino ad allora considerati secondari: legge, giustizia e l’arte del governo. Sarà questo il terreno su cui si dibatterà nel futuro. Al di là del doppio binario di idee, nello stesso 1942 il riscatto incondizionato arriva da F. R. Leavis, il primo a riconoscere la “grandezza” di Misura per misura. Assestamenti storico-critici si devono a Lascelles, Miles e Eccles. Sulla questione del “genere” si pronuncia, fra gli altri, N. Frye, per il quale il dramma non avrebbe nulla a che vedere con la “filosofia del governare” né con il “problema sociale della prostituzione” ma con la “relazione di tali problematiche alla struttura della commedia”, uno spunto diversamente rielaborato da Tennenhouse e Dodd in rapporto alla ridefinizione giacomiana dei rituali politico e religioso. Fanno seguito letture semiotico-formali (Empson, Perosa, Serpieri, Melchiori), femministe (McLuskie, Baines, Adelman), metateatrali (Lombardo), antropologico-politiche (Shell), e freudiano-psicoanalitiche, riassumibili 526

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con una battuta di Bloom: la “Vienna di Shakespeare è una beffa prefreudiana ai danni di Freud” e alla sua convinzione che il Bardo avesse rubato le sue trame al Conte di Oxford. Con il neostoricismo si aprono nuovi profili di indagine lungo le linee del “panopticon” di Foucault e del materialismo culturale (Dollimore, Ryan, Wilson), della teologia politica (Shuger, Lupton), del rapporto fra cattolicesimo e protestantesimo (Gless, Asquith), del nodo legge-politica-potere (Tempera, Gill, Hansom, Condren). Insomma, negli ultimi decenni del Novecento il dramma ha goduto di un’ampia rivalutazione su rinnovati fronti di indagine, producendo letture che sostanzialmente ne spostano il fuoco dall’allegoria evangelica a un’‘allegoria’ politica valida ieri come oggi. Tant’è che si può concludere con Bloom: Misura per Misura è una commedia “nichilista” che “distrugge la commedia”, consegnandosi infine al solo Bernardino, “l’assassino dissoluto, che, non lasciandosi convincere a morire, ci regala una tenue speranza per l’uomo contro lo Stato”. E dunque: il peccato, la misericordia, il potere, la legge, la giustizia e, non si dimentichi, la vita, e la parola, che della vita è manifestazione: “Non una parola in più” (IV, 3, 59), dice Bernardino, se si parla di morte. Misura per misura è anche, come dimostra il fermo “no” al potere di Bernardino, un grande poema sulla vita. E la lezione in questo caso è il duca a impararla (o a impartirla?), proprio lui che si fa grande – molto più grande di quando, con santità e severità, impugna iconicamente “la spada del cielo” (III, 1, 517-538) – nel sermone propinato a Claudio (o alla Vita), consigliandogli di tenersi pronto per la morte, l’unica realtà, perché la vita, e non la morte, è negazione: non è nobile, non è impavida, non è felice, non è costante e, più subdolamente, nei confini di questa sprezzatura, non è “se stessa”. E se nella vita “si celano più di mille morti”, è anche perché è solo la morte “che noi temiamo” (III, 1, 5-41), ammette il duca, usando infine il plurale, per includersi nel pathos della non-vita, del suo silenzio. Vacillamenti insinuati dalla modernità, dalla frattura barocca, e dall’amaro dell’esistenza. L’uso della negazione in Shakespeare (di solito non accentata nella recita), ci ricorda William Empson, è “quasi sempre leggero e casuale: egli ha troppo interesse per le parole per convincersi che non ci sono e che si deve pensare all’opposto del loro significato principale” (Sette tipi di ambiguità, 1965 [1930]). Se nel caso in questione, per ipotesi, la negazione fosse strumentale (“casuale”), essa non è “leggera”, perché è reiterata, 527

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insistita per accrescimento, amplificatio. Viene il sospetto che il duca – al quale sono in tanti ad attribuire ambiguità, menzogna e intrallazzo – qui sia trascinato a recitare invece la sua parte più schietta, quella di un uomo che si sforza “di conoscere se stesso” (III, 1, 491), porgendo ad altri (e a se stesso) una verità ‘angosciosa’ in cui è lui il primo a non voler credere. In questo soliloquio, riconosciuto come uno dei vertici della scrittura lirica di Shakespeare, la chiave retorica non è l’alternativa “o/o”, il dubbio di Amleto, ma la forza dura della denegazione, sotto cui è possibile che striscino le paure del rimosso, la “polvere”, il rifiuto del nulla, o, come intese T. S. Eliot in Gerontion, il rimpianto per una vita non vissuta (piuttosto che non degna di essere vissuta), quale potrebbe essere stata quella di Vincenzo, a dispetto dei suoi “angoli oscuri” (IV, 3, 153). Riducendo la vita alla vitalità di un “soffio” e affermandone l’esistenza apofatica, egli l’accoglie e, dimenticando Claudio, le parla, esorcizzandone la morte, e la morte della parola. Lo prova l’esito che il suo determinismo stoico sortisce nello stesso Claudio, il quale, pur accettandone il consiglio – condensato in un chiasmo che la dice tutta sul suo desiderio di vita non nell’altro mondo: “Implorando per la vita, vedo che cerco la morte, e cercando la morte trovo la vita” (III, 1, 42-43) –, di lì a poco smaschererà quella recita che il duca presta al frate. “Sì, ma morire, e andare non si sa dove”: la vita, anche la più misera, riformula Claudio (e il duca lo ascolta, origliando), è “un paradiso in confronto a ciò che temiamo dalla morte” (III, 1, 118-132). La catabasi infernale che con Claudio attraversiamo in soli quindici versi costituisce l’ultimo passo di alta poesia. Il duca esce sconfitto (e rinnovato) nel suo tentativo di rendere grande la morte: la tregua sarà breve, siamo sulla soglia delle tragedie. Intanto, ora la prosa si impossessa del play, che diventa “commedia”. Lo spostamento determinato da questi due soliloqui, a loro modo ‘catartici’, richiama gli altri sommovimenti più strumentali del dramma: le sostituzioni, gli scambi di ruoli, di identità, di teste. E non solo. Nella densa climax che segue il “Sii pronto per la morte” si consolida il generale sistema retorico di geminazione linguistica e concettuale, di impregnamento delle parole che si riproducono (a partire dal titolo) in duplicazioni, equivalenze, espansioni, o, per altro verso, in contrasti e opposizioni. Aperto da due reticenti “unfold” (spiegare, svelare) contigui e anaforicamente speculari (I, 1, 1 e 29), il testo genera linguaggio dal suo stesso duplice ventre e dissemina figure della sinonimia e dell’antite528

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si, che convergono in simmetrie di stratificata referenzialità (lo stampo, il conio, il metallo; il peso, l’equilibrio, la misura …) e in antinomie inconciliabili, ruotanti sugli assi dell’eccesso e della pena (surfeit/forfeit), della libertà e restrizione, libidine e repressione, essenza e apparenza, vero e falso. Introdotto da un “Desidera vedervi”, il dibattimento fra Angelo e Isabella è ininterrotta produzione di “senso” (e per Angelo “fecondazione” di “sensi”), fomentata dall’antifrasi: l’uno contro l’altro, essi ribaltano, o riorientano, il senso delle parole dell’altro, ne invertono l’ordine per logica perversione, ne fanno sillogismo, paradosso (la carità è peccato? e la svendita della castità è carità?), motto di spirito (il “senso” e i “sensi”), e si aggrappano al lapsus delle “gemme” preziose o delle pulsioni del “piacere vostro” che, da parte di Angelo, trovano sublimazione nel primo soliloquio. È lui, il rigoroso (“precise”) moralista, che dà licenza ora a una brutale estetica del “desiderio”. La parola gli torna sulle labbra tre volte e in modalità profananti: com’è possibile che “con tutto il terreno disponibile si desideri radere al suolo il santuario per piantarci le nostre latrine?” (II, 2, 174-176). Difficile decidere quale delle due metafore sia più dissacrante nella dissonanza. “Sangue, tu sei sangue”, sangue torbido (per epanalessi), insiste Angelo nel secondo deragliante soliloquio, consapevole ormai del baratro letale che c’è in lui, e nel suo nome, fra sostanza e apparenza (II, 4, 15). Lucio, il miles, a cui molti lettori attribuiscono una patente di verità nella calunnia, ha torto sul vicario nel dire che, “quando fa acqua, la sua orina è ghiaccio congelato” (III, 1, 374), e che il suo sangue, per converso, “è sciacquatura di neve” (I, 4, 56-57): due delle sue “iperboli a tre strati” (il conio è di Keir Elam in Shakespeare’s Universe of Discourse, 1984), three piled, come l’abito di velluto che Lucio indossa per camuffare i segni della sifi lide (I, 2, 32). Essere e apparire, corpo e paramento, parola e referente: il giuoco gira in tondo, e Lucio, non volendo, con le sue freddure funamboliche coglie la profanazione del “santuario”. “Ma sono rigorosi [“precise”] furfanti, di questo son sicuro, e privi di quella profanazione del mondo che un buon cristiano dovrebbe avere” (II, 1, 52-53), pasticcia Gomito, il gendarme, con un grano di anaforico ammiccamento, nel processo-farsa allestito contro Pompeo e Schiuma, accusati di aver indotto in tentazione “cardinale” sua moglie incinta, della quale lui, il marito, “detesta” (attesta) l’innocenza. C’è senso, sebbe529

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ne con i significanti opposti del malapropismo, nell’apparente anarchia linguistica in cui si ingrovigliano le classi basse in quella stessa Corte di giustizia dove poco dopo si confronteranno su “sensi” consonanti i due forbiti e repressi Angelo e Isabella. Il processo a Schiuma e alle sue prugne curative è l’intermezzo lasciato alla risata pseudo-liberatoria (in fondo i malfattori sono “benefattori”), gestita con altra filosofia nella dialettica girovagante e astutamente accerchiante di Pompeo, il mescitore, colui che mescola, imbastardendolo, vino “bianco e rosso” (III, 1, 273). Ma lui è il Clown, del quale, nel mondo di Shakespeare, conosciamo la rispettabilità: “delle due usure, la più allegra è stata abolita e la peggiore autorizzata dalla legge a portare indumenti di pelliccia per tenersi calda” (III, 1, 275-277), egli dirà proprio al duca, perché da frate, o governante, intenda. A Pompeo si dà l’onore dell’ultimo rocambolesco soliloquio (IV, 3, 1-18): la prigione è la più grande casa di malaffare ‘linguistico’ di Vienna, in cui lui, il mezzano, ha trovato un altro modo per vivere: ora fa l’aiutante del boia. Il boia è Abhorson, figura portmanteau (e il carnefice, in effetti, ereditava i panni dei giustiziati), composta com’è da tre strati di parole: un “aborto figlio di puttana”, questo è chi dà morte a Vienna, sotto la scure della legge. Dobbiamo ancora credere al duca – come forse, tutto sommato, saremmo pure tentati – e al suo travagliato soliloquio? No, gli conferma Bernardino (anche per il bene della “commedia”). Meglio credergli, per placebo, quando si esibisce in circonlocuzioni combacianti, mirate a una più armoniosa estetica del desiderio: “La mano che vi ha fatto bella vi ha fatto buona. La bontà povera di bellezza rende la bellezza povera di bontà; ma la grazia, che è l’anima della vostra persona, ne conserverà sempre bello il corpo” (III, 1, 182-185). Così il duca-frate, con un giro di imperfette figure a chiasmo che, per il tramite del bene e della bellezza, approdano all’“anima” e al “corpo”, calma (e seduce?) l’isterica Isabella – “Concedetemi una parola, giovane sorella, solo una parola” (III, 1, 155) –, che non ha voluto scambiare (incestuosamente, dice lei, la sorella) castità con carità. Siamo di fronte a uno di quei “fossili lirici” trasmessi dalla vulgata del testo. Quanto alla “figura” aulica, quella impressa su fine metallo (la “virtù”, l’essenza), evocata nel prologo dal duca ma non mostrata, anzi delegata a Angelo, perché gli faccia da “torcia”, essa è dotata, come la medaglia o la moneta che ne porta lo stampo, di un verso e di un recto. Il recto è 530

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di solito emblematico e più nascosto, dunque tutto da interpretare. Ma a tal fine ci sarà tempo. Dopo il “quel che è mio è tuo, quel che è tuo è mio” della chiusa, in cui sul nomos vince l’eros (lo suggerisce per altre vie Frye), si va a palazzo dove “mostreremo”, conclude il reticente duca, “cos’altro c’è ancora per voi da sapere” (V, 1, 536-538). La commedia non è finita, ha ancora qualcosa da raccontarci, ma nelle pieghe delle sue infinite molteplicità. La fortuna sulle scene I due discutibili riadattamenti seicenteschi di William Davenant e Charles Gildon, inaugurano il destino amaro a cui, sul versante dei tagli e delle manipolazioni, la struttura polifonica e intimamente intrecciata di Misura per misura sarà soggetta nel corso di quattro secoli. L’unica gloria va riconosciuta a Sarah Siddons, la grande “musa tragica” che, nel ruolo verginale di Isabella, calcherà le scene per trent’anni, spesso a fianco del fratello J. P. Kemble (il duca) e altrettanto spesso incinta (sono le ironie freudiane del teatro!), fino al 1812, quando al Covent Garden, ormai anziana, faticava a rialzarsi dalla posizione inginocchiata richiestale nella scena finale. Con l’uscita di “Mrs. Siddons” e l’avvento dell’Ottocento vittoriano cade il sipario sul più moralmente contestato testo di Shakespeare, che in Europa sollecita invece le simpatie di Puškin nel poemetto Angelo (1833) e di Wagner nell’opera Das Liebesverbot (“Il divieto di amare”, 1836). Per la cronaca delle scene inglesi, se ne riparlerà a livello alto solo nel 1933, all’Old Vic, con una produzione di Tyrone Guthrie, in cui Charles Laughton interpreta un Angelo dai contorni sinistri, “un mostro astuto e untuoso”, un “libidinoso pipistrello nero”, concupente corpo e anima di Isabella (Flora Robson). Se la sessualità repressa inizia a farsi connubio più scenografico di gesto e parola, quella meno repressa si legittima in spettacolo con Peter Brook a Stratford nel 1950: il dramma ora pretende “rozzezza e lerciume assoluti”. Brook riscopre la coerenza del disegno bifronte del testo (il “Sacro” e il “Rozzo”), rivalutando la funzionalità del mondo basso (il peccato universale), da lui trasformato in un teatro infero per mendicanti, storpi, degenerati e grotteschi alla Bosch. Lo spazio del “sacro” resta di pertinenza di un duca (Harry Andrews) molto ridimensionato rispetto al protagonismo di Angelo, al quale John Gielgud conferisce una “contorta nobiltà”. Nell’estenuante pausa di silenzio im531

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posta a Isabella (Barbara Jefford), incerta sulla perorazione del perdono per Angelo, si concentra il clou della tensione drammatica. È solo qui, nel finale, che “la nozione astratta della misericordia”, afferma Brook, “diventa concreta”. La priorità di Angelo, e dei suoi problemi sessuali, a spese di un duca sentito come psicologicamente meno interessante, è anche riflesso dell’indirizzo culturale dei tempi. Solo dal 1970 si inciderà con una doppia sterzatura sull’asse semantico e ideologico del testo. Nella produzione di John Barton per la Royal Shakespeare Company è il duca (Sebastian Shaw), che medita su potere e autorità, e non Angelo (Ian Richardson), ad appropriarsi della scena; Isabella (Estelle Kohler) chiude da sola lo spettacolo, ponderando dubbiosa l’offerta matrimoniale ricevuta. Senza dimenticare troppo Freud e il rifacimento di segno anti-nazista di Brecht in Teste tonde e teste a punta (1932), questa è la linea che si affermerà in seguito in letture di più spiccata inclinazione ideologico-politica (totalitarie, femministe, marxiste), inclusi il pesante riadattamento di Charles Marowitz (1975), le ormai numerose produzioni per la RSC e le più letterali, recenti proposte televisive. Gli sfondi alternano scenografie grandiose e opacità da teatro povero, i costumi spesso si adeguano alla moda dei nostri giorni, subentra la tecnologia di potenti effetti sonori e proiezioni visive. In Italia la fortuna di Misura per misura si lega essenzialmente a tre nomi: Luigi Squarzina, Luca Ronconi e Gabriele Lavia. A Squarzina, e alla sua traduzione, va il merito della prima messa in scena in assoluto (Stabile di Genova, 1957) e del primo riconosciuto successo di pubblico con le riproposte del 1976 e 1980 (Teatro di Roma). Anche Ronconi torna su quest’opera due volte a Torino: nel 1967 ai Giardini Reali e, più in sintonia con i nuovi tempi (“non è un dramma sulla moralità, come si pensa, ma sulla legalità”), nel 1992 al Carignano, dove si avvale di eleganti effetti nell’abyme del palcoscenico all’interno del semicerchio dei palchi di un teatro. Nel 1998 Carlo Cecchi lo ripropone a Palermo nell’ambito di una trilogia shakespeariana. Lavia, già Angelo nella produzione del 1976, è il duca nella sua regia del 2007 (Teatro di Roma), incline a cogliere la “risonanza di triste, angosciosa e comica attualità” anche con sfumature da “Rocky Horror Picture Show”. Le ultime riproposte si devono a Marco Sciaccaluga (Stabile di Genova, 2010) e Massimo Giordano (Teatro Pubblico Pugliese, 2014). 532

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NOTA INTRODUTTIVA

Nel ruolo del duca si sono cimentati, fra gli altri, R. Ricci, L. Vannucchi, M. Foschi, M. Girotti, E. Pagni; di Angelo: E. M. Salerno, R. Herlitzska, S. Fantoni, L. Lavia; di Isabella: V. Valeri, O. Piccolo, I. Occhini, V. Fortunato, F. Di Martino, G. Ranzi. Mario Scaccia è uno straordinario Lucio nella produzione del 1976. CATERINA R ICCIARDI

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., 1957-1975, II, Comedies, London, Routledge & Kegan Paul, 1958; S. VILLARI (cur.), G. B. GIRALDI CINZIO, Gli ecatommiti, Roma, Salerno Editrice, 2012; G. WHETSTONE, Promos and Cassandra, J. S. FARMER (cur.), London, Tudor Faxsimile Texts, 1910. Letteratura critica Fra le maggiori edizioni critiche inglesi e americane si segnalano quelle a cura di A. QUILLER-COUCH e J. DOVER WILSON, Cambridge, 1922, 1969; W. H. DURHAM, Yale, 1926; W. R. R IDLEY, London, New Temple, 1935; J. W. LEVER, London, Arden, 1965, 2008; G. B. EVANS, Boston, Riverside, 1974; M. ECCLES, New York, New Variorum, 1980; N. W. BAWCUTT, Oxford, 1991; B. GIBBONS, Cambridge, 1991, 2006; G. IOPPOLO, New York, Norton, 2009; J. BATE e E. R ASMUSSEN, New York, Palgrave, 2010; T. BOURUS, Oxford, New Oxford Shakespeare, 2016. Fra le italiane, quelle a cura di C. V. LUDOVICI, Einaudi, 1955; G. BALDINI, Rizzoli, 1963; M. PRAZ, Sansoni, 1964; L. SQUARZINA e G. MELCHIORI, Mondadori, 1977; C. GARBOLI, Einaudi, 1992; S. PEROSA, Garzanti, 1999; A. LOMBARDO, Feltrinelli, 2003; A. SERPIERI, Marsilio, 2003. J. ADELMAN, Suffocating Mothers: Fantasies of Maternal Origins in Shakespeare’s Plays, New York-London, Routledge, 1992; C. ASQUITH, Shadowplay: The Hidden Beliefs and Coded Politics of William Shakespeare, New York, Public Affairs, 2005; B. BAINES, “Assaying the Power of 533

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MISURA PER MISURA

Chastity in Measure for Measure”, SEL, 30, 2, 1990; H. BLOOM, Shakespeare. L’invenzione dell’uomo (1998), Milano, Rizzoli, 2001; T. BOURUS e G. TAYLOR, “Measure for Measure: Performance-testing the Adaptation Hypothesis”, Shakespeare 10, 2014; C. CONDREN, “‘Unfolding the properties of government’: The Case of Measure for Measure and the History of Political Thought”, in D. ARMITAGE, C. CONDREN e A. FITZMAURICE (cur.), Shakespeare and Modern Political Thought, Cambridge, Cambridge U. P., 2009; W. DODD, Misura per misura: la trasparenza della commedia, Milano, Il Formichiere, 1979; J. DOLLIMORE, “Transgression and Surveillance in Measure for Measure”, in J. DOLLIMORE e A. SINFIELD (cur.), Political Shakespeare. Essays in Cultural Materialism, Manchester, Manchester U. P., 1994; W. EMPSON, “Sense in Measure for Measure”, in The Structure of Complex Words, London, Chatto & Windus, 1951; N. FRYE, The Myth of Deliverance: Reflections on Shakespeare’s Problem Comedies, Toronto, Toronto U. P., 1983; N. FUSINI, Di vita si muore, Milano, Mondadori, 2010; G. L. GECKLE (cur.), Shakespeare: The Critical Tradition. Measure for Measure, London: Athlone Press, 2001; D. J. GILL, Shakespeare’s Anti-Politics. Sovereign Power and the Life of the Flesh, Basingstoke-New York, Palgrave Macmillan, 2013; D. J. GLESS, Measure for Measure, the Law and the Convent, Princeton, Princeton U. P. (1979), 2015; S. GREENBLATT, Shakespeare’s Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley, University of California Press, 1988; E. HANSOM, “Measure for Measure and the Law of Nature”, in K. CUNNINGHAM e C. JORDAN (cur.), The Law in Shakespeare, Basingstoke-New York, Palgrave Macmillan, 2007; G. W. KNIGHT, The Wheel of Fire. Interpretations of Shakespearian Tragedy, London, Methuen, 1949; M. LASCELLES, Shakespeare’s Measure for Measure, London, The Athlone Press, 1953; J. R. LUPTON, Citizen-saints: Shakespeare and Political Theology, Chicago, Chicago U. P., 2005; M. MARRAPODI, “Beyond the Reformation: Italian Intertexts of the Ransom Plot”, in M. MARRAPODI (cur.), Shakespeare, Italy, and Intertextuality, Manchester, Manchester U. P., 2004; K. MCLUSKIE, “The Patriarcal Bard: Feminist Criticism and Shakespeare”, in K. CHEDGZOY (cur.), Shakespeare, Feminism and Gender, BasingstokeNew York, Palgrave Macmillan, 2001; R. MILES, The Problem of Measure for Measure: A Historical Investigation, London, Vision Press, 1976; K. RYAN, “Measure for Measure. Marxism Before Marx”, in J. E. HOWARD e S. SHEARSHOW (cur.), Marxist Shakespeares, London, Routledge, 2001; 534

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NOTA INTRODUTTIVA

M. SHELL, The End of Kinship: “Measure for Measure”, Incest, and the Idea of Universal Siblinghood. Stanford, Stanford U. P., 1988; D. K. SHUGER, Political Theology in Shakespeare’s England. The Sacred and the State in Measure for Measure, London, Palgrave, 2001; M. STEGGLE, “The Cruces of Measure for Measure and Eebo-Tcp”, R ES 65, 2014; M. TEMPERA (cur.), Measure for Measure: dal testo alla scena, Bologna, CLUEB, 1992; ID., “Slander and Slanderers in Measure for Measure”, in D. CARPI (cur.), Shakespeare and the Law, Ravenna, Longo, 2003; L. TENNENHOUSE, Power on Display. The Politics of Shakespeare’s Genres, London-New York, Methuen, 1986; R. WILSON, “‘Prince of Darkness’: Foucault’s Shakespeare”, in N. WOOD (cur.), Measure for Measure, Buckingham, Open U. P., 1996.

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MEASURE FOR MEASURE THE PERSONS OF THE PLAY

Vincentio, the DUKE of Vienna ANGELO, appointed his deputy ESCALUS, an old lord, appointed Angelo’s secondary CLAUDIO, a young gentleman JULIET, betrothed to Claudio ISABELLA, Claudio’s sister, novice to a sisterhood of nuns LUCIO, ‘a fantastic’ Two other such GENTLEMEN FROTH, a foolish gentleman MISTRESS OVERDONE, a bawd POMPEY, her clownish servant

A PROVOST ELBOW, a simple constable A JUSTICE ABHORSON, an executioner BARNARDINE, a dissolute condemned prisoner MARIANA, betrothed to Angelo A BOY, attendant on Mariana FRIAR PETER FRANCESCA, a nun VARRIUS, a lord, friend to the Duke Lords, officers, citizens, servants

SIGLE: F: l’in-folio (1623); F2: secondo in-folio (1632); F3: terzo in-folio (1663). Il testo-guida di questa edizione è F, che registra la prima pubblicazione del dramma; i principali testi di confronto sono F2 e più raramente F3 e F4, ristampe con lievi emendamenti di F. Tracce testuali fanno pensare che F riproduca la versione preparata per la messinscena dopo la morte di Shakespeare, con l’inclusione di adattamenti per mano di altri, la divisione in atti e scene, e censure dell’eloquio blasfemo in seguito alla legge del 1606 (Profanity Act), che proibiva di pronunciare il nome di Dio sul palcoscenico. Per John Jowett, curatore del testo nell’edizione Oxford, F rappresenta l’unico testo autorevole, anche se frutto di una revisione dell’originale manoscritto imperfetto. Segnaliamo qui varianti di diversa tipologia, per lo più quelle con significati alternativi, non le didascalie di regia, comunque più volte rivedute.

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MISURA PER MISURA PERSONAGGI

VINCENZO, duca di Vienna ANGELO, il vicario ESCALO, un vecchio nobile, vice di Angelo CLAUDIO, un giovane gentiluomo GIULIETTA, promessa sposa di Claudio ISABELLA, sorella di Claudio e novizia in un convento LUCIO, uno stravagante Altri due GENTILUOMINI simili a lui SCHIUMA, sciocco gentiluomo MADAMA SFONDATA, una mezzana POMPEO, clown e suo servo

Un BARGELLO GOMITO, un gendarme semplicione Un GIUDICE ABHORSON, il boia BERNARDINO, un carcerato dissoluto e condannato MARIANA, promessa sposa di Angelo Un RAGAZZO, un servo di Mariana FRATE PIETRO FRANCESCA, una suora VARRIO, un nobile, amico del duca Nobili, gendarmi, cittadini, servitori

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter the Duke, Escalus, and other lords

DUKE Escalus. ESCALUS My lord. DUKE

Of government the properties to unfold Would seem in me t’affect speech and discourse, Since I am put to know that your own science Exceeds in that the lists of all advice My strength can give you. Then no more remains But this: to your sufficiency, as your worth is able, a And let them work. The nature of our people, Our city’s institutions and the terms For common justice, you’re as pregnant in As art and practice hath enrichèd any That we remember.

5

10

He gives Escalus papers There is our commission, From which we would not have you warp. (To a lord) Call hither, I say bid come before us, Angelo. Exit lord (To Escalus) What figure of us think you he will bear? — For you must know we have with special soul Elected him our absence to supply, Lent him our terror, dressed him with our love, And given his deputation all the organs Of our own power. What think you of it?

16

20

ESCALUS

If any in Vienna be of worth To undergo such ample grace and honour, It is Lord Angelo. Enter Angelo DUKE

Look where he comes.

8. But this = “che questo”, emend. Oxford; in F but that = “che quello”. 538

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 1

Entrano il duca, Escalo e altri nobili 1

I, 1 DUCA

Escalo. ESCALO

Mio signore. DUCA

Mi sembrerebbe di ostentare parole e discorsi se spiegassi le proprietà del governo, sapendo come la vostra dottrina in materia superi ogni consiglio frutto della mia autorevolezza 2. Non resta altro che questo3 a sostenervi: le capacità le avete, quindi applicatele. Conoscete4 la natura del nostro popolo, le istituzioni civiche e le norme della giustizia, meglio di qualsiasi altro esperto di pratica e teoria che noi ricordiamo. Porge a Escalo dei documenti Ecco il mandato, dal quale non vorremmo che deviaste. (A un nobile) Chiamate, che Angelo sia convocato. Esce uno del seguito (A Escalo) Come, secondo voi, saprà rappresentarci? In quale figura?5 Sappiate che con animo6 speciale lo abbiamo scelto a supplire la nostra assenza, prestandogli il terrore, investendolo del nostro amore, conferendo alla delega tutti gli organi del potere. Cosa ne pensate? ESCALO

Se c’è qualcuno a Vienna degno di sostenere tanta grazia e onore, questi è lord Angelo. Entra Angelo DUCA

Eccolo.

539

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30/11/2018 09:32:13

MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 1

ANGELO

Always obedient to your grace’s will, I come to know your pleasure. DUKE Angelo, There is a kind of character in thy life That to th’observer doth thy history Fully unfold. Thyself and thy belongings Are not thine own so proper as to waste Thyself upon thy virtues, they on thee. Heaven doth with us as we with torches do, Not light them for themselves; for if our virtues Did not go forth of us, ’twere all alike As if we had them not. Spirits are not finely touched But to fine issues; nor nature never lends The smallest scruple of her excellence But, like a thrifty goddess, she determines Herself the glory of a creditor, Both thanks and use. But I do bend my speech To one that can my part in him advertise. Hold therefore, Angelo. In our remove be thou at full ourself. Mortality and mercy in Vienna Live in thy tongue and heart. Old Escalus, Though first in question, is thy secondary. Take thy commission. ANGELO Now good my lord, Let there be some more test made of my metal b Before so noble and so great a figure Be stamped upon it. DUKE No more evasion. We have with leavened and preparèd choice Proceeded to you; therefore take your honours.

25

30

36

40

45

50

[Angelo takes his commission]

48. Metal: emend. tardo; mettle in F, una variante ortografica. 540

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30/11/2018 09:32:13

MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 1

ANGELO

Sempre obbediente alla volontà di vostra grazia, vengo per conoscere il vostro piacere. DUCA

Angelo, c’è una certa impronta7 nella tua vita che a chi osserva svela in pieno8 la tua storia. Tu e le tue doti non ti appartengono solo perché tu ti esprima nelle tue virtù ed esse in te. Il cielo fa con noi come noi con le torce, non le accendiamo per se stesse. Se di quelle virtù non facciamo nostra irradiazione, è come non le avessimo9. Ci sono animi di raffinato conio per esiti altrettanto fini; né la natura presta l’oncia più minuta della sua eccellenza se, da dea parsimoniosa, non concedesse lei stessa la gloria a un creditore, con ringraziamenti e interessi10. Ma io sto parlando a uno che può mostrare bene quella mia parte: prendi, Angelo11. In nostra assenza, sii noi in pieno. Morte e misericordia12 a Vienna vivano nelle tue parole e nel tuo cuore. Il vecchio Escalo, benché primo in considerazione, ti è secondo. Assumiti il mandato. ANGELO

Mio buon signore, saggiate ancora il mio metallo, prima di imprimervi una figura così nobile e grande13. DUCA

Non perdiamo altro tempo. Con scelta ponderata e meditata ci siamo orientati su di voi, prendete le credenziali. [Angelo prende le credenziali]

541

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30/11/2018 09:32:13

MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 1

Our haste from hence is of so quick condition That it prefers itself, and leaves unquestioned Matters of needful value. We shall write to you As time and our concernings shall importune, How it goes with us; and do look to know What doth befall you here. So fare you well. To th’ hopeful execution do I leave you Of your commissions. ANGELO Yet give leave, my lord, That we may bring you something on the way. DUKE My haste may not admit it; Nor need you, on mine honour, have to do With any scruple. Your scope is as mine own, So to enforce or qualify the laws As to your soul seems good. Give me your hand. I’ll privily away. I love the people, But do not like to stage me to their eyes. Though it do well, I do not relish well Their loud applause and aves vehement; Nor do I think the man of safe discretion That does affect it. Once more, fare you well.

55

60

65

70

ANGELO

The heavens give safety to your purposes! ESCALUS

Lead forth and bring you back in happiness! DUKE I thank you. Fare you well.

Exit

ESCALUS

I shall desire you, sir, to give me leave To have free speech with you; and it concerns me To look into the bottom of my place. A power I have, but of what strength and nature I am not yet instructed.

76

80

ANGELO

’Tis so with me. Let us withdraw together, And we may soon our satisfaction have Touching that point. ESCALUS I’ll wait upon your honour. Exeunt 542

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30/11/2018 09:32:13

MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 1

La fretta che abbiamo di partire è tale che ascolta solo se stessa, e lascia inevase questioni non lievi. Vi scriveremo di noi, a tempo e condizioni debite, e chiederemo come vanno qui le cose. Quindi, addio. Vi lascio, confidando nell’esecuzione dei doveri. ANGELO

Mio signore, concedetemi almeno di accompagnarvi per un pezzo di strada. DUCA

La fretta non me lo consente, né, sul mio onore, occorre avere scrupoli. Avete potestà14 pari alla mia nell’applicare o calibrare la legge come l’animo vi suggerisce. Qua la mano. Parto in segreto: amo il mio popolo, ma non mi piace fare pubblica scena; per quanto piacevoli, non gradisco applausi fragorosi e grida di saluto, né considero persona di saggio giudizio chi ne è incline15. Di nuovo, addio. ANGELO

Il cielo assista i vostri propositi! ESCALO

Vi guidi e vi riporti a casa felice! DUCA

Grazie. Addio. Esce ESCALO

Vorrei, signore, che mi concedeste un libero scambio di parole. Mi preme considerare a fondo la mia posizione. Ho dei poteri, ma non ne conosco ancora l’autorevolezza e la natura. ANGELO

Anch’io. Appartiamoci, e potremo subito chiarirci su questo punto. ESCALO

Vi seguo, vostro onore. Escono

543

Shakespeare IV.indb 543

30/11/2018 09:32:13

MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

1.2

Enter Lucio, and two other Gentlemen

LUCIO If the Duke with the other dukes come not to

composition with the King of Hungary, why then, all the dukes fall upon the King. FIRST GENTLEMAN Heaven grant us its peace, but not the King of Hungary’s! SECOND GENTLEMAN Amen. LUCIO Thou concludest like the sanctimonious pirate, that went to sea with the Ten Commandments, but scraped one out of the table. SECOND GENTLEMAN ‘Thou shalt not steal’? LUCIO Ay, that he razed. FIRST GENTLEMAN Why, ’twas a commandment to command the captain and all the rest from their functions: they put forth to steal. There’s not a soldier of us all that in the thanksgiving before meat do relish the petition well that prays for peace. SECOND GENTLEMAN I never heard any soldier dislike it. LUCIO I believe thee, for I think thou never wast where grace was said. SECOND GENTLEMAN No? A dozen times at least. FIRST GENTLEMAN What, in metre? LUCIO In any proportion, or in any language. FIRST GENTLEMAN I think, or in any religion. LUCIO Ay, why not? Grace is grace despite of all controversy; as for example, thou thyself art a wicked villain despite of all grace. FIRST GENTLEMAN Well, there went but a pair of shears between us.

c

5

10

16

20

26

4. Heaven … its: così in F. Si tratta di emend. di espressione blasfema: “la sua (his, di Dio) pace”. 544

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

Entrano Lucio e due gentiluomini16

I, 2 LUCIO

Se il duca e gli altri duchi non giungono a un accordo con il re d’Ungheria, allora tutti i duchi daranno addosso al re17. PRIMO GENTILUOMO

Il cielo ci dia la pace, ma non quella da fame del re d’Ungheria!18 SECONDO GENTILUOMO

Amen. LUCIO

Fai conclusioni del tipo di quelle del pirata santarello, che s’imbarcò con i Dieci Comandamenti, togliendone uno dalle tavole. SECONDO GENTILUOMO

“Non rubare”? LUCIO

Sì, proprio quello sfregò via. PRIMO GENTILUOMO

Beh, era un comandamento che comandava al capitano e a tutti gli altri di esimersi dalle loro funzioni. Fecero vela per rubare. Non c’è un soldato fra di noi che, al ringraziamento prima del rancio, gradisca l’invocazione per la pace. SECONDO GENTILUOMO

Non ho mai visto un soldato a cui non piacesse. LUCIO

Ti credo, perché penso che non sei mai stato là dove si ringrazia. SECONDO GENTILUOMO

No? Una dozzina di volte, almeno. PRIMO GENTILUOMO

E come l’hai fatto? In versi metrici? LUCIO

In ogni lingua o misura. PRIMO GENTILUOMO

O in qualsiasi religione, immagino. LUCIO

Giusto. E perché no? La grazia è grazia, a dispetto delle controversie19; per esempio, tu sei un bel mascalzone, a dispetto d’ogni grazia. PRIMO GENTILUOMO

Bene, siamo stati tagliati dalla stessa stoffa. 545

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

LUCIO I grant — as there may between the lists and the

velvet. Thou art the list.

30

FIRST GENTLEMAN And thou the velvet. Thou art good

velvet, thou’rt a three-piled piece, I warrant thee. I had as lief be a list of an English kersey as be piled as thou art pilled, for a French velvet. Do I speak feelingly now? LUCIO I think thou dost, and indeed with most painful feeling of thy speech. I will out of thine own confession learn to begin thy health, but whilst I live forget to drink after thee. FIRST GENTLEMAN I think I have done myself wrong, have I not? SECOND GENTLEMAN Yes, that thou hast, whether thou art tainted or free.

d

40

Enter Mistress Overdone LUCIO Behold, behold, where Madam Mitigation comes! I

have purchased as many diseases under her roof as come to — SECOND GENTLEMAN To what, I pray? LUCIO Judge. SECOND GENTLEMAN To three thousand dolours a year? e FIRST GENTLEMAN Ay, and more. LUCIO A French crown more. FIRST GENTLEMAN Thou art always figuring diseases in me, but thou art full of error — I am sound. LUCIO Nay not, as one would say, healthy, but so sound as things that are hollow — thy bones are hollow, impiety has made a feast of thee. FIRST GENTLEMAN (to Mistress Overdone) How now, which of your hips has the most profound sciatica?

45

50

55

33-34. Piled … pilled: emend. tardo; in F pil’d … pil’d: ortografia ellittica. 48. Dolours: emend. tardo; in F dollours = “dollari”. 546

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

LUCIO

Sono d’accordo: come l’orlo e il velluto. Tu sei l’orlo. PRIMO GENTILUOMO

E tu il velluto; sei un buon velluto, a tre strati, te lo assicuro. Preferirei essere un pezzo d’orlo di ruvido panno inglese20 piuttosto che perdere il pelo come te nel tuo spelacchiato velluto francese21. Fa senso quel che dico? LUCIO

Eccome! E con un tocco molto doloroso22. Questa confessione mi insegnerà a bere alla tua salute, ma, fi nché vivo, non berrò dopo di te. PRIMO GENTILUOMO

Credo che mi son messo nei pasticci. Vero? LUCIO

Sì. Sia che tu ti sia presa l’infezione o no. Entra Madama Sfondata23 LUCIO

Guarda, guarda, chi arriva: madama Mitigazione!24 Mi sono beccato tante di quelle malattie sotto il suo tetto per un ammontare di – SECONDO GENTILUOMO

Di quanto, prego? LUCIO

Indovina. SECONDO GENTILUOMO

Tremila dolori – per non dire dollari – l’anno25. PRIMO GENTILUOMO

E pure di più. LUCIO

E aggiungici una corona francese. PRIMO GENTILUOMO

Non fai che contare le mie malattie, ma sei in errore. Io sono sano. LUCIO

No, non sano, piuttosto, come si dice, suonato26, al pari di tutte le cose vuote. Le tue ossa sono vuote. Il vizio ha fatto festa su di te. PRIMO GENTILUOMO (a Madama Sfondata) Dimmi. A quale natica soffri di più di sciatica?27 547

Shakespeare IV.indb 547

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

MISTRESS OVERDONE Well,

well! There’s one yonder arrested and carried to prison was worth five thousand of you all. SECOND GENTLEMAN Who’s that, I pray thee? MISTRESS OVERDONE Marry sir, that’s Claudio, Signor Claudio. FIRST GENTLEMAN Claudio to prison? ’Tis not so. MISTRESS OVERDONE Nay, but I know ’tis so. I saw him arrested, saw him carried away; and, which is more, within these three days his head to be chopped off. LUCIO But after all this fooling, I would not have it so. Art thou sure of this? MISTRESS OVERDONE I am too sure of it, and it is for getting Madame Julietta with child. f LUCIO Believe me, this may be. He promised to meet me two hours since and he was ever precise in promisekeeping. SECOND GENTLEMAN Besides, you know, it draws something near to the speech we had to such a purpose. FIRST GENTLEMAN But most of all agreeing with the proclamation. LUCIO Away; let’s go learn the truth of it.

60

64

69

74

79

Exeunt Lucio and Gentlemen MISTRESS OVERDONE Thus, what with the war, what with

the sweat, what with the gallows, and what with poverty, I am custom-shrunk. Enter Pompey How now, what’s the news with you? g POMPEY You have not heard of the proclamation, have you? MISTRESS OVERDONE What proclamation, man?

85

71. Julietta: emend. tardo; in F Iulietta. 83. A questo punto F aggiunge un passo di circa sette righe. Si vedano le “Aggiunte al testo”. 548

Shakespeare IV.indb 548

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

MADAMA SFONDATA

Ma bene, bene! Lì c’è uno, arrestato e portato in prigione, che ne valeva cinquemila di voi. SECONDO GENTILUOMO

E chi è? Ti prego. MADAMA SFONDATA

Diamine, è Claudio, il signor Claudio. PRIMO GENTILUOMO

Claudio in prigione? Non è possibile! MADAMA SFONDATA

No, ma è così. Ho visto che lo arrestavano e lo portavano via. Peggio ancora: fra tre giorni gli danno una bella mozzata alla testa. LUCIO

Non riesco a crederci, dopo tutte le scempiaggini che abbiamo detto. Sei sicura? MADAMA SFONDATA

Eccome! Ha messo incinta madamigella Giulietta. LUCIO

Può anche essere, credetemi. Aveva appuntamento con me due ore fa. Ed è stato sempre di parola. SECONDO GENTILUOMO

E poi, vedete, questo quasi combacia con i discorsi che facevamo. PRIMO GENTILUOMO

Ma soprattutto con il proclama28. LUCIO

Andiamo. Cerchiamo di sapere che c’è di vero. Escono Lucio e i gentiluomini MADAMA SFONDATA

E così, con la guerra, la peste, la forca e la miseria, resto a corto di clienti 29. Entra Pompeo Ehilà! Che novità ci sono?30 POMPEO

Non avete sentito il proclama? MADAMA SFONDATA

Quale proclama, amico? 549

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

POMPEY All houses in the suburbs of Vienna must be

plucked down. MISTRESS OVERDONE And what shall become of those in

the city?

90

POMPEY They shall stand for seed. They had gone down

too, but that a wise burgher put in for them. MISTRESS OVERDONE But shall all our houses of resort in

the suburbs be pulled down? POMPEY To the ground, mistress.

95

MISTRESS OVERDONE Why, here’s a change indeed in the

commonwealth. What shall become of me? POMPEY Come, fear not you. Good counsellors lack no clients. Though you change your place, you need not change your trade. I’ll be your tapster still. Courage, there will be pity taken on you. You that have worn your eyes almost out in the service, you will be considered. [A noise within] MISTRESS OVERDONE What’s to do here, Thomas Tapster?

Let’s withdraw!

105

Enter the Provost, Claudio, Juliet, and officers; Lucio and the two Gentlemen POMPEY Here comes Signor Claudio, led by the Provost to

prison; and there’s Madame Juliet. h Exeunt Mistress Overdone and Pompey CLAUDIO (to the Provost)

Fellow, why dost thou show me thus to th’ world? Bear me to prison, where I am committed. PROVOST

I do it not in evil disposition, But from Lord Angelo by special charge.

110

107. Qui in F Scena Tertia, ripartizione emendata da N. Rowe (1709). 550

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

POMPEO

Tutte le case nei sobborghi di Vienna devono essere demolite. MADAMA SFONDATA

E di quelle in città cosa succede? POMPEO

Restano a far semenza. Sarebbero state demolite pure loro se un saggio cittadino non si fosse mosso a sostenerle. MADAMA SFONDATA

Ma proprio tutte le nostre case di piacere nei sobborghi demolite? POMPEO

Rase al suolo, padrona. MADAMA SFONDATA

Beh, c’è un bel cambiamento nello stato. Che ne sarà di me? POMPEO

Via, non temete. A buoni azzeccagarbugli non mancano i clienti. Cambiare quartiere non significa cambiare mestiere. E io sarò sempre il vostro mescitore. Coraggio, avranno pietà di voi, di voi che vi siete quasi consumata gli occhi a furia di servire31. Avranno considerazione. [Rumore da dentro] MADAMA SFONDATA

Cosa facciamo ancora qui, signor mescitore? Andiamocene! Entrano il bargello, Claudio, Giulietta, gendarmi; Lucio e i due gentiluomini POMPEO

Ecco il signor Claudio che il bargello porta in prigione. Ed ecco madamigella Giulietta. Escono Madama Sfondata e Pompeo CLAUDIO (al bargello)

Amico, perché mostrarmi a tutti? Portami in prigione, dove sono destinato. BARGELLO

Non lo faccio per cattiveria. È un ordine di lord Angelo.

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

CLAUDIO

Thus can the demigod Authority Make us pay down for our offence, by weight, The bonds of heaven. On whom it will, it will; i On whom it will not, so; yet still ’tis just.

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LUCIO

Why, how now, Claudio? Whence comes this restraint? CLAUDIO

From too much liberty, my Lucio, liberty. As surfeit is the father of much fast, So every scope, by the immoderate use, Turns to restraint. Our natures do pursue, Like rats that raven down their proper bane, A thirsty evil; and when we drink, we die. LUCIO If I could speak so wisely under an arrest, I would send for certain of my creditors. And yet, to say the truth, I had as lief have the foppery of freedom as the morality of imprisonment. What’s thy offence, Claudio? j

120

CLAUDIO

What but to speak of would offend again.

127

LUCIO

What, is’t murder? CLAUDIO

No.

Lechery? CLAUDIO Call it so. PROVOST Away, sir; you must go. LUCIO

CLAUDIO

One word, good friend. [The Provost shows assent] Lucio, a word with you.

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114. Bonds: emend. tardo; in F words = “parole”. 126. Morality: emend. tardo; in F mortality = “mortalità”. 552

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

CLAUDIO

Può dunque l’Autorità, questa semidea, farci pagare a peso i diritti del cielo per le nostre colpe. Si vuole a chi si vuole, e non si vuole a chi non si vuole, ed è sempre giusto32. LUCIO

Claudio? Da dove viene questa restrizione?33 CLAUDIO

Da troppa libertà, caro Lucio, libertà. Come l’eccesso34 è padre di digiuni, così ogni licenza perseguita senza freni si muta in restrizione. La nostra natura, simile a topi che ingollano il proprio veleno, è assetata di male e, quando beviamo, moriamo35. LUCIO

Se sotto arresto potessi parlare così bene, manderei a chiamare certi miei creditori. Ma, a dire il vero, preferisco le follie della libertà alla morale della prigione. Qual è la tua colpa, Claudio? CLAUDIO

Una che a parlarne sarebbe un’altra colpa. LUCIO

Un assassinio? CLAUDIO

No. LUCIO

Fornicazione? CLAUDIO

Chiamala così. BARGELLO

Avanti, signore, dovete andare. CLAUDIO

Una parola, buon amico. [Il bargello acconsente] Lucio, ancora una parola.

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 2

LUCIO A hundred, if they’ll do you any good.

[Claudio and Lucio speak apart] Is lechery so looked after? CLAUDIO

Thus stands it with me. Upon a true contract, I got possession of Julietta’s bed. You know the lady; she is fast my wife, Save that we do the denunciation lack Of outward order. This we came not to Only for propagation of a dower k Remaining in the coffer of her friends, From whom we thought it meet to hide our love Till time had made them for us. But it chances The stealth of our most mutual entertainment With character too gross is writ on Juliet.

135

140

LUCIO

With child, perhaps? Unhapp’ly even so. And the new deputy now for the Duke — Whether it be the fault and glimpse of newness, Or whether that the body public be A horse whereon the governor doth ride, Who, newly in the seat, that it may know He can command, lets it straight feel the spur — Whether the tyranny be in his place, Or in his eminence that fills it up — I stagger in. But this new governor Awakes me all the enrollèd penalties Which have, like unsecured armour, hung by th’ wall So long that fourteen zodiacs have gone round, l And none of them been worn; and, for a name, Now puts the drowsy and neglected act Freshly on me. ’Tis surely for a name.

CLAUDIO

145

150

156

138. Propagation: emend. tardo; in F propogation: variante ortografica. 156. Fourteen: emend. tardo per coerenza con I, 2, 21; in F nineteen = “diciannove”. 554

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MISURA PER MISURA, ATTO I SCENA 2

LUCIO

Anche cento, se ti aiutano. [Claudio e Lucio parlano appartati] La fornicazione è così perseguita? CLAUDIO

Così è nel mio caso. Un contratto legale mi ha dato possesso del letto di Giulietta36. Conosci la signora. Di fatto è mia moglie, solo che manca la pubblicazione ufficiale. A questo non siamo giunti, per via dell’erogazione37 della dote, ancora nei forzieri dei suoi tutori, ai quali abbiamo tenuto nascosto il nostro amore in attesa che ci fossero favorevoli. Ma succede che il segreto del nostro reciproco piacere è scritto a grosse lettere su Giulietta. LUCIO

Un bambino? CLAUDIO

Purtroppo sì. E il vicario del duca – se sia cascato in un abbaglio perché nuovo in carica, o se lo stato sia un cavallo con in groppa il governante che, nuovo in sella, dà di sperone perché si sappia chi comanda; o se la tirannia sia insita nel suo ruolo, o stia nel senso di superiorità di chi lo ricopre, non ci capisco nulla – il punto è che il neo-governatore va a tirar fuori tutte le sanzioni codificate, appese al muro come armature arrugginite perché mai usate da diciannove anni38, e per farsi un nome ora applica fresco fresco a me un decreto quiescente. Certamente, per farsi un nome.

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MEASURE FOR MEASURE, ACT 1 SCENE 3

LUCIO I warrant it is; and thy head stands so tickle on

thy shoulders that a milkmaid, if she be in love, may sigh it off. Send after the Duke, and appeal to him. CLAUDIO

I have done so, but he’s not to be found. I prithee, Lucio, do me this kind service. This day my sister should the cloister enter, And there receive her approbation. Acquaint her with the danger of my state. Implore her in my voice that she make friends To the strict deputy. Bid herself assay him. I have great hope in that, for in her youth There is a prone and speechless dialect Such as move men; beside, she hath prosperous art When she will play with reason and discourse, And well she can persuade. LUCIO I pray she may — as well for the encouragement of thy like, which else would stand under grievous imposition, as for the enjoying of thy life, who I would be sorry should be thus foolishly lost at a game of tick-tack. I’ll to her. CLAUDIO I thank you, good friend Lucio. LUCIO Within two hours. CLAUDIO Come, officer; away.

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m

180

Exeunt [Lucio and gentlemen at one door; Claudio, Juliet, Provost, and officers at another] Enter the Du