Tutte le opere. Le tragedie. Testo inglese a fronte. Ediz. illustrata [Vol. 1] 8845277526, 9788845277528

Table of contents :
Copertina
......Page 1
Occhiello
......Page 2
Frontespizio
......Page 3
Copyright
......Page 4
SOMMARIO......Page 5
Premessa......Page 7
WILLIAM SHAKESPEARE - TUTTE LE OPERE - secondo l’edizione Oxford......Page 13
Introduzione di Franco Marenco - “Shakespeare”: un’esistenza opaca, un’opera radiosa......Page 15
Dall’“O di legno” l’appello all’immaginazione......Page 25
“Mercati di dissolutezza”: l’opposizione......Page 29
Problemi testuali......Page 34
La cultura teatrale del Rinascimento inglese......Page 38
L’opposizione religiosa al teatro......Page 40
I nuovi metodi di edizione dei testi......Page 41
Orizzonti della tragedia......Page 43
Tragedia e linguaggio in Shakespeare......Page 50
La lingua di Shakespeare......Page 61
L’influenza della disputa religiosa sugli aspetti linguistici dei drammi......Page 63
Tutte le opere di William Shakespeare - I - Le tragedie......Page 65
Tito Andronico......Page 67
Frontespizio originale
......Page 68
Nota introduttiva......Page 69
Data e testo......Page 71
Attribuzione......Page 73
Le fonti......Page 74
La vicenda......Page 77
Prospettive critiche: un’estetica della violenza......Page 79
La fortuna sulle scene......Page 82
Letteratura critica......Page 84
LA CRUDELE TRAGEDIA ROMANA DI TITO ANDRONICO - Personaggi
......Page 87
I, 1......Page 89
II, 1......Page 127
II, 2......Page 137
II, 3......Page 139
II, 4......Page 163
III, 1......Page 167
III, 2......Page 191
IV, 1......Page 197
IV, 2......Page 207
IV, 3......Page 223
IV, 4......Page 231
V, 1......Page 239
V, 2......Page 251
V, 3......Page 267
AGGIUNTE AL TESTO......Page 283
Romeo e Giulietta......Page 287
Frontespizio originale......Page 288
Nota introduttiva......Page 289
La data e la trasmissione del testo......Page 291
Le fonti e i loro generi......Page 292
La vicenda......Page 294
Prospettive critiche: un «amore nato dall’odio»......Page 296
La fortuna sulle scene e sullo schermo......Page 301
Letteratura critica:......Page 305
L’ECCELLENTE E LACRIMEVOLE TRAGEDIA DI ROMEO E GIULIETTA - Personaggi......Page 309
I, 1......Page 311
I, 2......Page 331
I, 3......Page 339
I, 4......Page 349
I, 5......Page 359
II, 1......Page 373
II, 2......Page 393
II, 3......Page 399
II, 4......Page 415
II, 5......Page 421
III, 1......Page 425
III, 2......Page 441
III, 3......Page 451
III, 4......Page 467
III, 5......Page 469
IV, 1......Page 489
IV, 2......Page 499
IV, 3......Page 503
IV, 4......Page 507
V, 1......Page 523
V, 2......Page 529
V, 3......Page 531
Giulio Cesare......Page 559
Nota introduttiva......Page 561
Data e trasmissione del testo......Page 564
Fonti......Page 565
La vicenda......Page 567
Prospettive critiche: carattere e politica......Page 568
La fortuna sulle scene e sullo schermo......Page 575
Letteratura critica......Page 578
LA TRAGEDIA DI GIULIO CESARE - Personaggi
......Page 581
I, 1......Page 583
I, 2......Page 587
I, 3......Page 611
II, 1......Page 621
II, 2......Page 647
II, 4......Page 657
III, 1......Page 661
III, 2......Page 685
III, 3......Page 705
IV, 1......Page 709
IV, 2......Page 713
V, 1......Page 745
V, 3......Page 755
V, 4......Page 765
V, 5......Page 769
Amleto......Page 777
Frontespizio originale......Page 778
Nota introduttiva......Page 779
Data e trasmissione del testo......Page 783
Le fonti e i loro generi......Page 785
La vicenda......Page 787
Prospettive critiche: Amleto mito della modernità......Page 788
La fortuna sulle scene e sullo schermo......Page 793
Fonti......Page 795
Letteratura critica......Page 796
LA TRAGEDIA DI AMLETO, PRINCIPE DI DANIMARCA - Personaggi
......Page 799
I, 1......Page 801
I, 2......Page 813
I, 3......Page 833
I, 4......Page 843
I, 5......Page 849
II, 1......Page 865
II, 2......Page 875
III, 1......Page 919
III, 2......Page 931
III, 3......Page 963
III, 4......Page 971
IV, 1......Page 985
IV, 2......Page 989
IV, 3......Page 991
IV, 4......Page 997
IV, 5......Page 999
IV, 6......Page 1015
IV, 7......Page 1019
V, 1......Page 1031
V, 2......Page 1053
AGGIUNTE AL TESTO......Page 1085
Otello......Page 1105
Frontespizio originale
......Page 1106
Nota introduttiva......Page 1107
La storia......Page 1108
Le fonti e la loro rielaborazione......Page 1110
La data e il testo......Page 1114
Prospettive critiche......Page 1115
La fortuna sulle scene......Page 1119
Letteratura critica......Page 1122
LA TRAGEDIA DI OTELLO IL MORO DI VENEZIA - Personaggi
......Page 1125
I, 1......Page 1127
I, 2......Page 1139
I, 3......Page 1149
II, 1......Page 1175
II, 3......Page 1199
III, 1......Page 1227
III, 3......Page 1233
III, 4......Page 1271
IV, 1......Page 1289
IV, 2......Page 1313
IV, 3......Page 1333
V, 1......Page 1343
V, 2......Page 1357
La storia di Re Lear......Page 1391
Frontespizio originale
......Page 1392
Nota introduttiva......Page 1393
La storia......Page 1395
Le fonti......Page 1397
La data e il testo......Page 1400
Prospettive critiche......Page 1402
La fortuna sulle scene e sullo schermo......Page 1407
Letteratura critica......Page 1409
LA STORIA DI RE LEAR - Personaggi
......Page 1413
Scena 1......Page 1415
Scena 2......Page 1437
Scena 3......Page 1447
Scena 4......Page 1451
Scena 5......Page 1477
Scena 6......Page 1481
Scena 7......Page 1491
Scena 8......Page 1529
Scena 9......Page 1533
Scena 10......Page 1539
Scena 11......Page 1541
Scena 12......Page 1555
Scena 13......Page 1557
Scena 14......Page 1565
Scena 15......Page 1575
Scena 16......Page 1583
Scena 17......Page 1591
Scena 18......Page 1595
Scena 19......Page 1597
Scena 20......Page 1601
Scena 21......Page 1623
Scena 22......Page 1631
Scena 23......Page 1637
Scena 24......Page 1639
Timone d’Atene......Page 1667
Nota introduttiva......Page 1669
La data e la trasmissione del testo......Page 1670
La collaborazione......Page 1671
Le fonti e i loro generi......Page 1672
La vicenda......Page 1674
Prospettive critiche: un Timone moderno......Page 1676
La fortuna sulle scene......Page 1680
Fonti......Page 1681
Letteratura critica......Page 1682
VITA DI TIMONE D’ATENE - Personaggi
......Page 1685
I, 1......Page 1687
I, 2......Page 1711
II, 1......Page 1731
II, 2......Page 1733
III, 1......Page 1753
III, 2......Page 1759
III, 3......Page 1765
III, 4......Page 1767
III, 5......Page 1777
III, 6......Page 1779
III, 7......Page 1787
IV, 1......Page 1797
IV, 2......Page 1799
IV, 3......Page 1803
V, 1......Page 1843
V, 2......Page 1853
V, 3......Page 1861
V, 5......Page 1863
Macbeth......Page 1873
Frontespizio originale
......Page 1874
Nota introduttiva......Page 1875
La storia......Page 1878
La data e il testo......Page 1880
Le fonti......Page 1883
Le prospettive critiche......Page 1884
La fortuna sulle scene......Page 1887
Fonti......Page 1889
Letteratura critica......Page 1890
LA TRAGEDIA DI MACBETH - Personaggi
......Page 1893
I, 2......Page 1895
I, 3......Page 1901
I, 4......Page 1913
I, 5......Page 1917
I, 6......Page 1923
I, 7......Page 1925
II, 1......Page 1931
II, 2......Page 1937
II, 3......Page 1943
II, 4......Page 1955
III, 1......Page 1959
III, 2......Page 1971
III, 3......Page 1975
III, 4......Page 1977
III, 5......Page 1989
III, 6......Page 1995
IV, 1......Page 1999
IV, 2......Page 2015
IV, 3......Page 2021
V, 1......Page 2039
V, 2......Page 2045
V, 3......Page 2047
V, 4......Page 2053
V, 5......Page 2055
V, 6......Page 2059
V, 8......Page 2061
V, 10......Page 2063
V, 11......Page 2065
Antonio e Cleopatra......Page 2071
Nota introduttiva......Page 2073
Data e trasmissione del testo......Page 2078
Le fonti......Page 2079
La vicenda......Page 2083
Problematica e prospettiva critica......Page 2085
La fortuna sulle scene......Page 2088
Letteratura critica......Page 2090
LA TRAGEDIA DI ANTONIO E CLEOPATRA - PERSONAGGI......Page 2093
I, 1......Page 2095
I, 2......Page 2099
I, 3......Page 2115
I, 4......Page 2125
I, 5......Page 2131
II, 1......Page 2137
II, 2......Page 2141
II, 3......Page 2161
II, 4......Page 2163
II, 5......Page 2165
II, 6......Page 2175
II, 7......Page 2187
III, 1......Page 2199
III, 3......Page 2209
III, 4......Page 2215
III, 5......Page 2217
III, 6......Page 2219
III, 7......Page 2225
III, 8......Page 2233
III, 10......Page 2235
III, 11......Page 2237
III, 12......Page 2243
III, 13......Page 2247
IV, 1......Page 2263
IV, 2......Page 2265
IV, 3......Page 2269
IV, 4......Page 2271
IV, 5......Page 2275
IV, 6......Page 2277
IV, 8......Page 2281
IV, 9......Page 2283
IV, 10......Page 2285
IV, 13......Page 2289
IV, 14......Page 2293
IV, 15......Page 2295
IV, 16......Page 2307
V, 1......Page 2313
V, 2......Page 2319
Coriolano......Page 2353
Nota introduttiva......Page 2355
La data e la trasmissione del testo......Page 2356
Le fonti......Page 2357
Tragedia politica e dramma privato......Page 2358
Adattamenti e messe in scena......Page 2367
Letteratura critica......Page 2370
LA TRAGEDIA DI CORIOLANO - Personaggi
......Page 2373
I, 1......Page 2375
I, 2......Page 2395
I, 3......Page 2399
I, 4......Page 2407
I, 5......Page 2411
I, 6......Page 2413
I, 7......Page 2417
I, 9......Page 2423
I, 10......Page 2425
I, 11......Page 2433
II, 1......Page 2435
II, 2......Page 2455
II, 3......Page 2467
III, 1......Page 2485
III, 2......Page 2515
III, 3......Page 2527
IV, 1......Page 2539
IV, 2......Page 2543
IV, 3......Page 2547
IV, 4......Page 2551
IV, 5......Page 2553
IV, 6......Page 2571
IV, 7......Page 2585
V, 1......Page 2589
V, 2......Page 2593
V, 3......Page 2601
V, 4......Page 2617
V, 5......Page 2621
V, 6......Page 2623
La tragedia di Re Lear......Page 2635
Nota introduttiva......Page 2637
Frontespizio originale
......Page 2639
LA TRAGEDIA DI RE LEAR - Personaggi
......Page 2641
I, 1......Page 2643
I, 2......Page 2665
I, 3......Page 2675
I, 4......Page 2677
I, 5......Page 2703
II, 1......Page 2707
II, 2......Page 2719
III, 1......Page 2757
III, 2......Page 2759
III, 3......Page 2765
III, 4......Page 2767
III, 5......Page 2781
III, 6......Page 2783
III, 7......Page 2789
IV, 1......Page 2799
IV, 2......Page 2805
IV, 3......Page 2811
IV, 4......Page 2813
IV, 5......Page 2817
IV, 6......Page 2839
V, 1......Page 2845
V, 2......Page 2851
V, 3......Page 2853
NOTE......Page 2881
Atto I, sc. 1......Page 2883
Atto II, sc. 1......Page 2885
Atto II, sc. 3......Page 2887
Atto III, sc. 1......Page 2888
Atto IV, sc. 2......Page 2889
Atto IV, sc. 4......Page 2890
Atto V, sc. 2......Page 2891
Prologo......Page 2892
Atto I, sc. 1......Page 2893
Atto I, sc. 2......Page 2895
Atto I, sc. 4......Page 2896
Atto II, sc. 1......Page 2898
Atto II, sc. 3......Page 2900
Atto III, sc. 1......Page 2902
Atto III, sc. 2......Page 2903
Atto III, sc. 3......Page 2904
Atto III, sc. 5......Page 2905
Atto IV, sc. 2-4......Page 2906
Atto V, sc. 1......Page 2907
Atto I, sc. 1......Page 2908
Atto I, sc. 2......Page 2910
Atto I, sc. 3......Page 2913
Atto II, sc. 1......Page 2915
Atto II, sc. 2......Page 2918
Atto III, sc. 1......Page 2919
Atto III, sc. 2......Page 2921
Atto IV, sc. 1......Page 2923
Atto IV, sc. 2......Page 2924
Atto V, sc. 2......Page 2926
Atto V, sc. 5......Page 2927
Atto I, sc. 1......Page 2928
Atto I, sc. 2......Page 2929
Atto I, sc. 5......Page 2931
Atto II, sc. 2......Page 2932
Atto III, sc. 1......Page 2935
Atto III, sc. 2......Page 2936
Atto III, sc. 4......Page 2938
Atto IV, sc. 3......Page 2939
Atto IV, sc. 5......Page 2940
Atto V, sc. 1......Page 2941
Atto V, sc. 2......Page 2943
Atto I, sc. 1......Page 2946
Atto II, sc. 1......Page 2947
Atto III, sc. 3......Page 2948
Atto III, sc. 4......Page 2949
Atto IV, sc. 1......Page 2950
Atto V, sc. 1......Page 2951
Scena 1......Page 2952
Scene 3 e 4......Page 2953
Scena 7......Page 2954
Scena 9......Page 2955
Scena 11......Page 2956
Scena 14......Page 2957
Scena 20......Page 2958
Scena 21......Page 2959
Atto I, sc. 1......Page 2960
Atto I, sc. 2......Page 2962
Atto III, sc. 1......Page 2963
Atto III, sc. 7......Page 2964
Atto IV, sc. 3......Page 2965
Atto I, sc. 1......Page 2967
Atto I, sc. 4......Page 2968
Atto II, sc. 1......Page 2969
Atto II, sc. 3......Page 2970
Atto III, sc. 2......Page 2971
Atto III, sc. 6......Page 2972
Atto IV, sc. 3......Page 2973
Atto V, sc. 2......Page 2974
Atto V, sc. 5-11......Page 2975
Atto I, sc. 1-2......Page 2976
Atto I, sc. 5......Page 2978
Atto II, sc. 2......Page 2980
Atto II, sc. 7......Page 2981
Atto III, sc. 11......Page 2984
Atto III, sc. 13......Page 2985
Atto IV, sc. 2......Page 2986
Atto IV, sc. 7-9......Page 2987
Atto IV, sc. 16......Page 2988
Atto V, sc. 2......Page 2989
Personaggi......Page 2990
Atto I, sc. 1......Page 2991
Atto I, sc. 3......Page 2992
Atto I, sc. 7......Page 2993
Atto II, sc. 1......Page 2994
Atto II, sc. 2......Page 2995
Atto II, sc. 3......Page 2996
Atto III, sc. 2......Page 2997
Atto IV, sc. 5......Page 2998
Atto V, sc. 1......Page 2999
Atto V, sc. 6......Page 3000
Atto I, sc. 2......Page 3001
Atto I, sc. 5......Page 3002
Atto II, sc. 2......Page 3003
Atto III, sc. 2......Page 3004
Atto III, sc. 4......Page 3005
Atto III, sc. 7......Page 3006
Atto IV, sc. 5......Page 3007
Atto IV, sc. 6......Page 3008
Atto V, sc. 3......Page 3009
INDICI......Page 3011
Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note......Page 3013
Indice dei nomi citati nelle tragedie......Page 3025
PROFILI BIOGRAFICI DEI CURATORI......Page 3029
INDICE DEL VOLUME......Page 3035
Pagina vuota......Page 0

Citation preview

William Shakespeare BOMPIANI

CLASSICI DELLA LETTERATURA EUROPEA Collana diretta da Nuccio Ordine

TUTTE LE OPERE VOLUME 1

LE TRAGEDIE coordinamento generale di Franco Marenco

TESTI INGLESI A FRONTE A CURA DI JOHN JOWETT, GARY TAYLOR E STANLEY WELLS

CLASSICI DELLA LETTERATURA EUROPEA Collana diretta da

NUCCIO ORDINE

TUTTE LE OPERE di William Shakespeare Volume primo

Tragedie

Coordinamento generale di Franco Marenco Testi inglesi a cura di John Jowett, Gary Taylor e Stanley Wells Traduzioni, note introduttive e note ai testi di Rosanna Camerlingo, Masolino D’Amico, Flavia de Steinkühl, Franco Marenco, Luigi Marfè, Gilberto Sacerdoti, Mariangela Tempera

BOMPIANI

William Shakespeare, The Complete Works, Second Edition was originally published in English in 2005. This bilingual edition is published by arrangement with Oxford University Press. William Shakespeare: The Complete Works, Second Edition. Author: William Shakespeare, Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett and William Montgomery © Oxford University Press 1986, 2005

ISBN 978-88-58-76952-2 © 2014 Bompiani/RCS Libri S.p.A. Via Angelo Rizzoli 8 - 20132 Milano Realizzazione editoriale a cura di NetPhilo Srl I edizione digitale gennaio 2015

SOMMARIO Premessa Piano dell’opera Introduzione di Franco Marenco Le tragedie

VII XIII XV XLIII

Tutte le opere di William Shakespeare Volume I. Le tragedie Titus Andronicus / Tito Andronico Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Luigi Marfè

3

Romeo and Juliet / Romeo e Giulietta Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Franco Marenco

223

Julius Caesar / Giulio Cesare Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Rosanna Camerlingo

495

Hamlet / Amleto Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Franco Marenco

713

Othello / Otello Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico

1041

The History of King Lear (The Quarto Text) / La storia di Re Lear Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico

1327

TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

Timon of Athens / Timone d’Atene Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva di Franco Marenco Traduzione e note di Flavia de Steinkühl

1603

Macbeth Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico

1809

Antony and Cleopatra / Antonio e Cleopatra Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Gilberto Sacerdoti

2007

Coriolanus / Coriolano Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Mariangela Tempera

2289

The Tragedy of King Lear (The Folio Text) / La tragedia di Re Lear Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Masolino D’Amico

2571

Note

2817

Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note

2949

Indice dei nomi citati nelle tragedie

2961

Profili biografici dei curatori

2965

Indice del volume

2971

Premessa

L’œuvre de Shakespeare est si bien façonnée selon le seul théâtre de notre esprit, prototype du reste, qu’elle s’accommode de la mise en scène de maintenant… avec indifférence. (Stéphane Mallarmé, Divagations, 1897)

Questa edizione di tutte le opere di William Shakespeare prende avvio da una constatazione: quell’autore è da tempo fra i più conosciuti e popolari in Italia, come poeta e soprattutto come drammaturgo. Al pari dei nostri maggiori, Shakespeare fa ormai parte del canone dei nostri “classici”. Da qui l’impegno di rendere fruibili al pubblico contemporaneo dei testi ancora dotati di immenso richiamo e quindi bisognosi di sempre rinnovata attualità; e di provvedere ciascuno di essi di un commento, per mano di specialisti aggiornati sullo stato degli studi, che nel caso di Shakespeare sono in continuo, portentoso movimento. Sono due compiti al centro dei quali sta la questione del tempo, cioè dell’incessante mutare dei linguaggi, dei gusti, degli stili, delle convenzioni di recitazione e di pubblicazione: non solo attraverso i quattro secoli che ci separano da quei capolavori, ma negli stessi anni in cui la nostra opera è cominciata e, si spera, sarà compiuta. Nessun testo, soprattutto se drammaturgico, resta uguale a se stesso attraverso il tempo, perché variano di stagione in stagione il suo pubblico, le condizioni della sua ricezione, i valori delle parole che lo compongono e l’estro che le deve reinventare. In più, forse a differenza di ogni altra opera presente in questa collana, di Shakespeare è utopico pensare di ricostruire testi unici e indiscutibili, salvo pochissime eccezioni riguardanti solo quelli poetici; come spieghiamo più avanti, per un’unica sua creazione esistono più versioni, ciascuna con suoi particolari titoli di credito; ciò che ci addossa il compito di scoprirne l’origine, la varietà, la storia. Sono verifiche di tale fluidità e impermanenza testuale gli anacronismi cui assistiamo tutti i giorni, in teatro, in TV o al cinema, nella mesVII

TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

sinscena di quei drammi, nella loro ambientazione in epoche, paesi, fogge sempre nuove e inaspettate (l’ultimo Giulio Cesare del National Theatre di Londra aveva attori tutti neri; una memorabile Dodicesima notte del Berliner Ensemble si svolgeva in una non identificata isola caraibica, con gli attori tenuti continuamente in moto da deliziosi ritmi esotici; fra i grandi Amleti del Novecento, quello di Kott “a volte crede di essere esistenzialista. A volte, soltanto un marxista ribelle… Ha letto La condizione umana di Malraux”, quello di Kozintsev era un eroe del realismo sovietico, quello di Ljubimov un intellettuale dissidente, in lotta contro la dittatura, ecc.). Ambientazioni volutamente improprie e fantasiose, ma ben lungi dall’essere ingiustificate: fatte per godere appieno di testi che hanno offerto e continuano a offrire mille spunti all’immaginazione di ogni persona in ogni epoca. Shakespeare stesso e i suoi contemporanei praticavano l’anacronismo a piene mani, senza perplessità e anzi con intenzione e malizia, parlando di Venezia e alludendo a Londra, o vestendo i re medievali con abiti rinascimentali, o attribuendo a un tribuno romano la retorica di un avvocato delle Inns of Court, ecc. Sì, anche Shakespeare si concedeva questi adattamenti all’imperativo della comunicazione; e anche noi, pur indegnamente, cerchiamo di seguire quell’esempio, pensando alla recitazione e messinscena di quei testi secondo quanto si è in grado di fare in Italia, nella prima metà del XXI secolo. I testi anzitutto: come si è detto, la pretesa di ricostruire per ciascun dramma un unico testo definitivo è ormai riconosciuta dal consenso generale come illusoria. A quattrocento anni di distanza dalla prima apparizione di quei copioni sulle scene, e poi sui banchi dei librai di Londra, e dopo che un infinito numero di edizioni e studi, dibattiti e polemiche ha cercato di fissare dei materiali – singole parole, versi completi, intere parti, direttive sceniche, divisione in scene e atti – e delle date, rimane aperta la questione di che cosa Shakespeare abbia veramente scritto, quale delle versioni coeve dello stesso dramma o componimento debba essere seguita, come le si debba confrontare e ordinare, e persino quali e quante di esse siano davvero da attribuire a quell’autore, data l’abitudine del suo tempo di produrre copioni e revisioni a più mani. Il compito non è facilitato dal continuo aggiornamento delle conoscenze e delle congetture sui suoi procedimenti di composizione, né dal ritmo ormai decennale con cui vengono rinnovate, e puntigliosamente, le ipotesi sulla cultura del dramma che VIII

PREMESSA

il suo mondo possedeva. Esistono e si affrontano oggi delle vere e proprie scuole di pensiero sull’autorevolezza di questa o di quella edizione, e sul corretto rapporto fra metodi passati e moderni di presentazione e fruizione di un dramma. Avevano corso fra Cinque e Seicento una drammaturgia e una concezione del testo teatrale che non sono le nostre, e che ci impongono una continua spola fra tempi, punti di vista, presupposti di produzione molto diversi; che ci sospendono ogni volta fra la sensibilità storica e filologica che sono necessarie all’indagine nel passato, e lo sguardo inclusivo che sappia percepire e poi rendere appieno la modernità di testi pur così lontani, comprenderne l’immutata efficacia attraverso il tempo, sfruttarne l’adattabilità, sostenere l’inesauribile popolarità che li accompagna, e che oggi come ieri li proietta in un presente e in un futuro mai deludenti. Poi, le traduzioni: si dice che l’inglese sia la lingua meglio attrezzata per la recitazione, con il russo al secondo posto, e l’italiano al terzo. Inutile dire quanto i traduttori di questa edizione siano consapevoli di tale distanza. Il trasporto delle frasi inglesi nel sistema linguistico italiano è un’operazione impegnativa perché l’italiano è evoluto in modo letterariamente e poeticamente molto differente dall’inglese per quanto riguarda le figure retoriche, le cadenze del discorso, i giochi di parole, le frasi proverbiali, i doppi sensi e i sottintesi resi possibili negli originali da un’invenzione irripetibile – tutte cose evidentemente restie a lasciarsi trasportare. E sfida suprema è poi il trasporto del magnifico fluire – meglio, il pulsare – del blank verse, il pentametro libero inaugurato in teatro proprio dagli elisabettiani, e da Shakespeare in maniera più smagliante. Abbiamo così scelto di non mascherare tale diversità con la riproduzione di una forma versificata che sarebbe risultata insufficiente e zoppa; e di distribuire sulla pagina il testo italiano in forma prosastica, cioè in righe continue e non interrotte da sospensioni, cesure o “a capo” che apparirebbero comunque manchevoli, un incerto – e alla fine impossibile – adeguamento a quel fluire e pulsare che mostrerebbero ancora di più, così trattati, la loro inimitabilità. Né la prosa dovrebbe impedire ai traduttori di raggiungere un ritmo, una cadenza che sia una personale approssimazione a quel luminoso e impervio modello. Sono queste considerazioni a chiederci di adeguare la nostra edizione alle prospettive più recenti sulla drammaturgia shakespeariana, che hanno conosciuto la loro ultima svolta nei tardi anni ottanta del Novecento con l’edizione delle “Opere complete” pubblicata dalla Clarendon Press IX

TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

dell’Università di Oxford, a cura di Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett, William Montgomery, sotto la direzione di Wells e Taylor. Ad essa sono immediatamente seguite iniziative simili, della Cambridge University Press, della gloriosa Arden Shakespeare, e sul versante americano della Riverside Press, della Norton, della Folger Library. Così il canone shakespeariano è stato in parte rivoluzionato ma anche scrupolosamente consolidato. Sarebbe stato temerario, e comunque inutile da parte degli studiosi italiani che firmano questa edizione, riprendere in mano una così vasta materia di accertamenti e controversie testuali: la nostra strada era insomma quella obbligata di costruire su basi già egregiamente gettate dai colleghi d’oltre Manica e d’oltre Oceano, e quindi di seguire quel contagioso modello che è l’edizione Oxford, anche perché fino ad oggi esso ha continuato ad essere aggiornato, e in certi casi corretto, per le immancabili dispute che ha suscitato. In particolare, ne abbiamo accettato la datazione – sempre comunque congetturale – dei testi; per quanto riguarda il loro ordinamento nei quattro tomi previsti nei “Classici della letteratura europea” di Bompiani, abbiamo combinato il criterio dei generi (dramma storico, commedia, dramma dialettico, tragedia, poesia) con il criterio cronologico di composizione che ordina ogni volume, salvo quello dedicato ai drammi storici, ordinati secondo la successione dei re. Interamente nostre e originali sono invece, oltre alle traduzioni, le introduzioni, le note, i commenti, le bibliografie. Quanto a questi apparati, e soprattutto alle note: abbiamo cercato di rendere conto di tutti i punti oscuri e delle discussioni che hanno generato e delle varianti che si sono accumulate di edizione in edizione, cercando però di non appesantire il lavoro di interpretazione, anzi evitando che questo assumesse profili ultimativi. Di ciascun testo la nostra sarà una visione unitaria, ma non monolitica né dogmatica, quindi contenuta e volutamente limitata ai chiarimenti essenziali, le traduzioni essendo di questi il principale veicolo. Con la speranza che chi si accosta al nostro lavoro sia stimolato ad aggiungervi autonomamente le sue reazioni e decisioni, che ci auguriamo di ulteriore comprensione, e soprattutto di godimento. Anche noi vorremmo dire, con il Prologo di Romeo e Giulietta, “Ascoltate con pazienza: ciò che troverete manchevole, noi ci sforzeremo di correggere”. Sull’organico di edizione dobbiamo parlare al plurale, perché è oggi impensabile che una mole di lavoro come questa, con questi criteri, sia X

PREMESSA

caricata interamente sulle spalle di un unico curatore. Ne sarebbe derivata forse maggiore uniformità, a scapito però della necessaria competenza – qualità ormai concentrata in singoli studiosi per singoli testi, con l’appassionante, fittissimo gioco intertestuale che ciascun testo porta in dote. Così si è insistito affinché ciascun collaboratore esprimesse liberamente la propria personalità e le proprie convinzioni interpretative, e il risultato non sembra dare torto a questa impostazione: il discorso critico generale appare unitario, e integra la figura del drammaturgo. Del resto, anche l’edizione Oxford si basa sulla collaborazione di più specialisti, mentre il panorama degli studi shakespeariani in Italia è oggi nutrito e generoso di spunti, e di questa pluralità di apporti la nostra edizione ha sicuramente beneficiato. Il lettore trova delle firme individuali in calce alle cure dei singoli testi; ma non sono state individuali le consultazioni e i pareri esterni, le attività di organizzazione, il lavoro editoriale che hanno contribuito a produrre ogni volume della serie. Per questo si vogliono ringraziare fin d’ora, oltre i curatori dei singoli testi, il prof. Nuccio Ordine direttore della collana, i colleghi che hanno generosamente contribuito con consigli, approvazioni e correzioni, e il solerte personale editoriale della casa editrice Bompiani, il cui già affermato nome ci auguriamo rimanga illustrato anche da questa impresa. FRANCO MARENCO

I criteri di edizioni seguiti dai curatori inglesi e americani nel volume della Clarendon Press dell’Università di Oxford, pubblicato nel 1986 (seconda edizione 2005), sono esposti in grande dettaglio in un nutrito volume dello stesso editore, il Textual Companion, pubblicato nel 1987 e riveduto nel 1997.

XI

WILLIAM SHAKESPEARE TUTTE LE OPERE secondo l’edizione Oxford

PIANO DELL’OPERA I volumi sono divisi per generi, che nei testi originali sono spesso mescolati, ma restano empiricamente utili. All’interno di ciascun volume le opere sono disposte secondo l’ordine di composizione, ad eccezione dei drammi storici, ordinati secondo la successione dei re. VOLUME I: LE TRAGEDIE Tito Andronico (1592); Romeo e Giulietta (1595); Giulio Cesare (1599); Amleto (1600-1601); Otello (1603-1604); La Storia di Re Lear (16051606); Timone d’Atene (1606); Macbeth (1606); Antonio e Cleopatra (1606); Coriolano (1608); La Tragedia di Re Lear (1610). VOLUME II: LE COMMEDIE I due gentiluomini di Verona (1589-1591); La bisbetica domata (15901591); La commedia degli errori (1594); Pene d’amore perdute (15941595); Sogno di una notte di mezza estate (1595); Le allegre comari di Windsor (1597-1598); Molto rumore per nulla (1598-1599); Come vi piace (1599-1600); La dodicesima notte (1601); I due nobili congiunti (1613). VOLUME III: I DRAMMI STORICI Re Giovanni (1596); Edoardo III (1594); Riccardo II (1595); Enrico IV, parti 1 e 2 (1596-1598); Enrico V (1598-1599); Enrico VI, parti 1, 2, 3 (1590-1592); Riccardo III (1592-1593); Tommaso Moro (1603-1604); Enrico VIII (1613).

XIII

WILLIAM SHAKESPEARE TUTTE LE OPERE

VOLUME IV: POEMI, SONETTI, DRAMMI DIALETTICI E ROMANZESCHI POEMI E SONETTI

Venere e Adone (1592-1593); Lucrezia violata (1593-1594); Sonetti (15931603); Il pellegrino appassionato e Poesie occasionali (1593-1616); La fenice e la tortora (1601); Lamento di un innamorato (1603-1604). DRAMMI DIALETTICI

Il mercante di Venezia (1596-1597); Troilo e Cressida (1602); Misura per misura (1603-1604); Tutto è bene ciò che finisce bene (1606-1607). DRAMMI ROMANZESCHI

Pericle, Principe di Tiro (1607); Il racconto d’inverno (1609-1610); La tempesta (1610-1611); Cimbelino (1610-1611).

XIV

Introduzione di Franco Marenco “Shakespeare”: un’esistenza opaca, un’opera radiosa

Le virgolette profuse nei titoli di questa introduzione stanno a indicare l’uso ellittico, e quasi proverbiale, che tradizionalmente si fa dei nomi e delle espressioni in questione. Proviamo a sciogliere questi nodi. È proverbiale la scarsezza di notizie sulla vita di William Shakespeare, e ancora di più l’ingente lavoro in cui si sono impegnate generazioni dopo generazioni di studiosi alla ricerca di qualche traccia di una esistenza singolarmente elusiva. Evidentemente quella del drammaturgo era una figura sociale in gestazione, legata a un mestiere di incerta collocazione e di ancora più incerta stima da parte della cultura ufficiale: non dimentichiamo che una legge del 1572 accomunava gli “attori comuni” – cioè senza un protettore aristocratico – a “vagabondi, accattoni violenti e giocolieri”, esponendo gli uni e gli altri a pene severissime. Per loro, autorizzazione e visibilità dipendevano ancora e interamente da un pubblico indifferenziato e socialmente anonimo. Il talento individuale non bastava: non era riconosciuto come lo sarebbe stato nei secoli a venire. Le opere di un qualsiasi autore avevano bisogno di credenziali letterarie, cioè delle tradizioni cui si richiamavano – quella classica che gli istruiti conoscevano dai giorni di scuola, o quelle eterogenee e popolari che i meno istruiti ascoltavano nelle veglie e nelle piazze – ; al di là dello specifico letterario però, quelle opere avevano anche e soprattutto bisogno di credenziali extraletterarie e socialmente assertive, di riconoscimento e protezione da parte del potere, cioè di qualche casato aristocratico che conferisse prestigio – e magari che pagasse le spese della pubblicazione: favori questi che venivano segnalati dalla dedica dell’opera. Tra le prime produzioni di Shakespeare spiccano due poemetti di derivazione classica XV

INTRODUZIONE

(da Ovidio e forse da Tito Livio) che riscossero enorme successo, Venere e Adone (1592-1593) e Lucrezia violata (1593-1594), cui seguirono all’inizio del Seicento altre composizioni minori fra cui La fenice e la tortora, e nel 1609 la celebre raccolta dei Sonetti, composta attraverso gli anni: le prime due pubblicazioni vennero dedicate a Henry Wriothesley, conte di Southampton; la terza a un W. H. che poteva essere lo stesso Southampton, anche se il titolo di Mr. (Master) con cui viene qualificato non si accordava con l’appartenenza all’aristocrazia. Ma a nessuno erano dedicati i testi teatrali che cominciarono ad apparire, illegalmente e per così dire fuori mercato, nei primi anni novanta. All’attività di poeta Shakespeare aggiungeva infatti quella di attore e autore di drammi, che comportava condizioni piuttosto nuove, almeno nella città di Londra dove era arrivato poco più che ventenne: a sostenere quella occupazione aggiuntiva – ma subito diventata esigente e anzi esclusiva – contribuiva ancora il nome di qualche aristocratico interessato al ritorno che spettacoli molto seguiti potevano procurare alla sua immagine pubblica, ma si trattava di un nome e basta, utile di fronte alle curiosità della censura ma privo di vantaggi finanziari. Questi, per Shakespeare gradualmente cospicui, vennero dal pubblico che gremiva i teatri. Un pubblico, come si è accennato, socialmente eterogeneo, non tutto aristocratico né borghese né plebeo, e non solo istruito né solo analfabeta, ma tutte queste categorie strette – è il caso di dirlo, dato il loro numero e la relativa capienza dei teatri – insieme: un coacervo indistinto, un primo, timidissimo e casuale assaggio di mercato teatrale moderno; primo cioè nuovo, che non aveva un preciso statuto e non lo avrebbe avuto ancora per anni, anche e soprattutto in virtù delle obiezioni che al teatro venivano dalle autorità civiche e religiose, a tratti poco meno che tiranniche. A conferire prestigio e memorabilità ai drammi non era quindi la loro pubblicazione, sì invece, e paradossalmente, lo erano le qualità del tutto effimere dello spettacolo: l’abilità della recitazione, l’applauso degli spettatori, l’incasso della giornata, insomma il provvisorio successo dell’immaginazione per il pubblico, e della borsa per i teatranti. Ciascuna recita bastava a sé, e in sé si esauriva, lontano da una riconosciuta funzione civile e da prescrizioni del diritto, comunque molto trasgredite. Attori e autori erano imprenditori di se stessi, i copioni appartenevano non a chi li aveva scritti ma all’intera compagnia, che aveva modo di adattarli strada facendo: non si contano i drammi scritti XVI

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

in collaborazione. Non fu un caso che Shakespeare si impegnasse nella pubblicazione dei suoi testi poetici ma non di quelli teatrali, che alcuni di essi subissero trafugamenti, plagi ed edizioni piratesche, e che la sua produzione – drammaturgica, non poetica – fosse raccolta, e neanche tutta, soltanto sette anni dopo la sua morte, omaggio alla memoria. Così si spiega il quasi anonimato – un’oscurità totale, se paragonata a certe celebrità dei secoli successivi – in cui Shakespeare operò in vita: se gratificata dal successo la condizione del teatrante poteva essere soddisfacente dal punto di vista finanziario, ma permaneva umile e inappariscente in ogni gerarchia culturale, almeno fino a che i drammi rimasero relegati, nella percezione comune, a un livello di dignità più basso e comunque “altro” rispetto a qualsiasi trattato, centone di novelle, poema originale o in traduzione. Il primo autore di teatro che ardì pubblicare le sue opere con il titolo onorifico di Works, fino allora riservato ai classici, fu Ben Jonson nel 1616, l’anno in cui il suo amico e rivale Shakespeare morì, e quel volume venne subito sommerso dai lazzi satirici dei contemporanei, che vi scorgevano una prova di presunzione. Shakespeare recitò sicuramente a corte, oltre che nei teatri che la sua compagnia possedeva, ma l’immagine di cui si compiace il cinema di oggi, di un intellettuale trattato quasi da pari a pari dalla regina Elisabetta, raffinata intellettuale anche lei, sarebbe apparsa ai loro contemporanei oltraggiosa per non dire assurda, fuori del mondo. A parte la notizia del battesimo avvenuto nella cittadina di Stratford il 26 aprile 1564, ci informano della presenza del giovane provinciale nella metropoli alcuni documenti occasionali, come il caotico zibaldone che un ecclesiastico con curiosità letterarie, Francis Meres, pubblica nel 1598 con il titolo di Palladis Tamia. Vi ricorrono vari avventurosi confronti fra poeti antichi e moderni, fra cui i seguenti: – Come l’anima di Euforbo si pensava trasmigrata in Pitagora, così il dolce arguto spirito di Ovidio vive nei dilettevoli, mielati versi di Shakespeare, come attestano il suo Venere e Adone, la sua Lucrezia, i Sonetti zuccherosi privatamente distribuiti agli amici, ecc. – Come Plauto e Seneca sono considerati i migliori fra i Latini per le commedie e tragedie, così Shakespeare fra gli Inglesi eccelle nei due generi per la scena. Per la commedia si vedano i Gentiluomini di Verona, la Commedia degli errori, Pene d’amor perdute, Pene d’amor vittoriose [di cui si è persa traccia], il Sogno di una notte di mezza estate, e il Mercante XVII

INTRODUZIONE

di Venezia; per la tragedia Riccardo II, Riccardo III, Enrico IV, Re Giovanni, Tito Andronico e Romeo e Giulietta. Si noti la precisa graduatoria dei generi letterari che queste note suggeriscono, oltre al senso di una reputazione che si sta affermando, e di un canone che prende gradualmente forma agli occhi dei contemporanei. Non erano altrettanto entusiasti altri addetti al mestiere: i tormenti dell’invidia si affacciarono soprattutto in uno scrittore prolifico e sfortunato come Robert Greene – il primo, si dice, scrittore professionista inglese – che già nel 1592, dal letto di morte, aveva avvertito la congrega dei drammaturghi londinesi, in grande affanno per ricavare di che vivere con le loro opere, che Un corbaccio venuto su dal nulla [upstart crow] si fa bello con le nostre piume, e con un ‘cuore di tigre sotto spoglie di attore’ [parodia di un verso dell’Enrico VI] pretende di essere capace di tuonare in verso libero come i migliori di voi, e, da perfetto Factotum qual è, si ritiene con grande presunzione l’unico Scuotiscene [shake-scene, storpiatura di Shake-speare] nel paese.

Eco non equivoco degli applausi che salutavano le primissime prove dell’industrioso nuovo arrivato. Non si sa se il “corbaccio” giungesse a Londra al seguito di qualche compagnia (solo due o tre erano sopravvissute, grazie al patrocinio dei potenti, all’ostilità delle autorità pubbliche), ma nel 1594 il suo nome compare insieme a quelli di Richard Burbage (il primo attore), e Will Kemp (il buffone) nell’elenco degli “uomini del Lord Ciambellano” (the Lord Chamberlain’s Men) che allestivano uno spettacolo natalizio nella residenza reale di Greenwich. L’eccellenza della compagnia era già stabilita, e ad essa il nuovo arrivato avrebbe dedicato tutta la carriera, provvedendo copioni di tragedie, commedie e drammi storici al ritmo di due all’anno, e contribuendo alla sua promozione, morta Elisabetta nel 1603, a “uomini del Re” (the King’s Men). Ciò non toglie che quanto noi leggiamo e applaudiamo oggi come “Shakespeare” sia in realtà frutto, quando non di vera e propria collaborazione, almeno di una intensa e fruttuosa interazione fra Shakespeare e gli altri attori della compagnia – e, perché no, del grande pubblico cui si rivolgeva. Non sorprenda che il gruppo del Ciambellano contasse otto persone soltanto, e quello del Re nove, quando i personaggi di una rappresentazione XVIII

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

potevano elevarsi fino a una trentina: consentiva di moltiplicare i ruoli la pratica del doubling, per cui un attore ne assumeva più di uno, attraverso un gioco di presenze e assenze in scena opportunamente predisposte dal testo. Non mancava poi qualche ragazzo, necessario per le parti femminili dato il divieto per le donne di calcare il palcoscenico. Due compagnie di giovani coristi, della cappella reale e della cattedrale di San Paolo, si erano specializzate nella satira di costume entrando in competizione con le compagnie di adulti: accenna a questa vicenda uno sfogo di Rosencrantz nell’Amleto, deprecando la comparsa di “una nidiata di bambini, di falchetti che urlano a squarciagola e vengono applauditi con tirannica foga. Ora sono loro la moda, e disprezzano talmente i teatri comuni […] che molti che portano la spada hanno paura delle penne d’oca, e non si fanno più vedere” (II, 2, 340-345); dov’è evidente il risentimento dei gruppi tradizionali che si esibivano nelle arene “comuni” cioè pubbliche e in parte all’aperto, contro i ragazzi che operavano in teatri privati e al chiuso, e la cui satira appariva socialmente divisiva perché teneva lontani i gentiluomini (“che portano la spada”) timorosi degli attacchi delle “penne d’oca”, cioè degli autori che provvedevano i testi. Un segno del legame che Shakespeare conservò sempre con gli aspetti “tradizionali” del suo mestiere è il fatto che si tenne sempre lontano dal genere satirico, pur avendo recitato in questi spettacoli, come Ciascuno scopra il suo umore (1598) di Ben Jonson. Uno scrittore che faceva anche l’attore, mai però in parti importanti (rimane traccia di una sua apparizione, è il caso dire, nei panni dello Spettro dell’Amleto, e del servo Adam in Come vi piace): gli “uomini del Lord Ciambellano”, che dopo un periodo di dissesto forse dovuto alla concorrenza delle compagnie di ragazzi si erano organizzati in società per azioni, e su tale base dividevano gli utili, devono aver concordato che alla causa comune servivano degli smaglianti copioni più che un fine dicitore. Questo spiega la prodigiosa alacrità con cui Shakespeare si impegnò nella documentazione, cioè nella lettura di testi da cui derivare drammi, che diede luogo a quell’intreccio fittissimo di spunti classici, favolistici, cronachistici e storici così caratteristico delle sue tipologie testuali. Il pubblico chiedeva glorificazioni della storia nazionale, memorie di antichi miti, occasioni per divertirsi con intelligenza ma anche per ridere di gusto, e stragi eseguite con abietta – “machiavellica” si diceva allora – premeditazione e crudeltà, e abbondante spargimento di sangue. XIX

INTRODUZIONE

E tanto il pubblico otteneva, prima con commedie di ambientazione italiana – I due gentiluomini di Verona (1589-1591), La bisbetica domata (1590-1591)  – poi con ben tre diverse puntate sul regno di Enrico VI (1590-1592) che diede origine alla Guerra delle due Rose, poi con una ferocissima tragedia di vendetta, Tito Andronico (1592), ricolma di tradimenti, mutilazioni, assassini, cannibalismi e qualsiasi altra immaginabile e inimmaginabile atrocità. Seguì una brusca virata verso la tradizione comica plautina della duplicazione delle identità e dello scambio di persona – La commedia degli errori (1594) – tuttora di raffinata godibilità. Tra le fonti che servirono a questa fase citiamo la Diana di Jorge de Montemayor, I suppositi di Ludovico Ariosto (con la mediazione di un rifacimento inglese), le cronache dei regni di Inghilterra, Scozia e Irlanda, i 142 libri della Storia di Roma di Tito Livio, le Metamorfosi di Ovidio, i Maenechmi e l’Amphitruo di Plauto, ecc.: generi accumulati l’uno sull’altro con l’unica coerenza della mano ferrea e divertita che li raccoglieva, li spendeva e li controllava; fonti diversissime, non riprodotte pedissequamente ma trasfigurate da un incessante esercizio di creatività. Con tutta l’immaturità e la convenzionalità dei primi assaggi, e il possibile apporto di collaboratori, emersero subito evidenti i connotati di una eccezionale personalità di poeta e drammaturgo, che le prove successive avrebbero ingigantito pur riservando ogni volta le sorprese di nuove svolte da sperimentare, idee da esplorare, modelli da inseguire e rinnovare. Qualità come il vigore retorico, l’intelligenza degli intrecci, la visione di un destino nazionale si confermavano nel Riccardo III (1592-1593), che portava a termine la serie dedicata alla Guerra delle due Rose con l’accesso al trono del primo sovrano Tudor, Enrico VII, fondatore della dinastia cui apparteneva Elisabetta. Era questo dramma storico a segnare la raggiunta maturità di un autore non ancora trentenne, anche grazie all’invenzione di un personaggio centrale vividamente scolpito. Grande successo deve essere arriso alle commedie, se nella seconda parte degli anni novanta vediamo dispiegarsi uno straordinario talento nel dare alla vicenda comica uno schema di sviluppo morale e civile, che comincia nell’equivoco e nel contrasto d’amore, si snoda fra le alterne occasioni dell’incomprensione, del tradimento, dello scontro col mondo, del perdono, e si conclude col raggiungimento dell’armonia del matrimonio e della riconciliazione comunitaria. La complessità dei sentimenti e l’assoluta brillantezza poetica fanno di Pene d’amore perdute (1594-1595), XX

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

Sogno di una notte di mezza estate (1595), Le allegre comari di Windsor (1597-1598), Tanto rumore per nulla (1598-1599), Come vi piace (15991600) e La dodicesima notte (1601), dei capolavori di godimento estetico e di riflessione sul bene e sul male, sugli scambi di identità, sull’inclusione e l’esclusione sociale, adattabili a qualsiasi tempo e luogo. Nel loro insieme sono il frutto di un inesauribile esercizio intertestuale, che chiama in causa l’intera tradizione letteraria, mitica e folclorica dell’Europa, senza escludere echi delle leggende orientali e delle nuove scoperte oltreoceano. Non mancano i contatti formali e tematici con i più assertivi drammi storici dello stesso periodo: Edoardo III (1594), Riccardo II (1595), Re Giovanni (1596), le due parti dell’Enrico IV (1596-1598), Enrico V (1598-1599) interiorizzano le vicissitudini umane e politiche narrate nelle cronache della nazione, dalla deposizione che Riccardo infligge a se stesso in una scena di enorme pathos, alla pietà che il principe Arturo ispira al sicario incaricato di ucciderlo, alla dialettica fra pubbliche virtù e vizi privati di Enrico e del principe Hal, quest’ultimo a lungo preda di dissipate amicizie come quella con l’esplosivo gaudente Falstaff, fino alla celebrazione dell’orgoglio nazionale nella figura del vincitore di Agincourt, quell’Enrico V che l’Inghilterra tornerà a evocare nei frangenti di maggior pericolo e di crisi militare. La fase di maggior risonanza, e vertice della poetica shakespeariana, è quella delle grandi tragedie che comincia con il volgere del secolo. La precede tuttavia una creazione del 1595, Romeo e Giulietta, ancora ricca di preziosismi lirici ma già magistrale nell’organizzazione delle scene, nell’uso spregiudicato dei gerghi di strada e nella conversione delle fonti, anche in questo caso continentali in origine (Bandello, Boaistuau) poi riambientate dalla vorace, prolissa e moraleggiante cultura locale (Arthur Brooke). Nulla di moralistico in Shakespeare, anzi; la trasgressione e l’opposizione alle convenzioni sociali occupano il centro della tragedia in nome di una nuova libertà dei sentimenti e del discorso. E una estrema libertà e felicità si riscontrano nell’uso del verso sciolto (il blank verse) che si evolve fino alle imprevedibili, spettacolari licenze – e rotture, e arricchimenti degli schemi metrici – che colpiscono per energia ed efficacia chiunque si accinga anche soltanto a leggere Amleto (1600-1601), Otello (1603-1604), la Storia di Re Lear (1605-1606), Macbeth (1606) e ancora di più la Tragedia di Re Lear (1610), rifacimento della precedente Storia, che segna un ulteriore ed originale sviluppo drammaturgico. Si tratta XXI

INTRODUZIONE

dei consueti prelievi dal cumulo di storie e storiacce che circolavano nel sottobosco letterario, ma con quali risultati, e con quanta eccellenza! In essi si approfondisce un umore cupo, logorato dall’impossibilità di sottrarsi, dopo i grandi slanci dell’amore e della generosità, ai dilemmi, alle contraddizioni, alle catastrofi della vita. Si incupisce così l’ispirazione dell’autore, che investe anche i coevi drammi ricavati dalla storia di Roma – prevalentemente da Plutarco, le cui Vite erano state splendidamente tradotte da Sir Thomas North, non di rado riprodotte verbatim nel testo inglese – e dall’illustre eredità dei poemi omerici. Accanto al tono tragico e alla straordinaria elevatezza della retorica, Giulio Cesare (1599), Antonio e Cleopatra (1606), Coriolano (1608) portano alla luce una vena di ironia, se non di sarcasmo, nei confronti dell’eroe classico – il condottiero vanitoso e impulsivo (Cesare), i cospiratori in perpetuo disaccordo (Bruto e Cassio), il giovane guerriero infatuato e deluso dall’amore (Troilo nel Troilo e Cressida), il grande generale abbandonato, sbeffeggiato dai suoi stessi commilitoni e ingannato dalla donna che ama (Antonio), o tradito dai falsi amici (Coriolano) – costruendo una galleria di caratteri sempre in bilico fra esaltazione e depressione, che i personaggi di contorno come Tersite, Enobarbo, Cesare Augusto, Aufidio non mancano di sottolineare con acre compiacimento. Si appoggia invece a un’antica, foltissima tradizione gnomica Timone d’Atene (1606), in probabile collaborazione con Thomas Middleton, che può anche aver contribuito ad alcune scene del Macbeth. Timone è il benefattore che, deluso dall’ingratitudine del mondo, precipita nell’odio per l’umanità: i precedenti sono in Plutarco, Luciano di Samosata, Matteo Maria Boiardo, ma soprattutto negli anonimi contemporanei inglesi che avevano adattato la storia del declino e della misantropia ai gusti di un pubblico curioso di catastrofi finanziarie, frutto dell’economia d’assalto che era la novità londinese del primo Seicento. L’oscurarsi della visione morale che è proprio delle tragedie non poteva non complicare gli intrecci comici visitati in quel periodo. Ne derivarono testi ambigui, molto differenti dalle prime commedie, percorsi da insoddisfazione e irrisolti sul piano etico; la critica non ha saputo classificarli che come tragicommedie, o “commedie nere”, o “drammi dialettici” o “problematici” (senza tener conto che la problematicità è costitutiva di ogni singolo testo shakespeariano). In Il mercante di Venezia (15961597), Troilo e Cressida (1602), Misura per misura (1603-1604) e Tutto XXII

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

è bene ciò che finisce bene (1606-1607) è la stessa convenzione comica ad essere messa in discussione, e con essa il genere prosastico che più ha contribuito a renderla popolare, la novella: le trame sono derivate in gran parte dalla tradizione italiana, variamente mediata – dal Decamerone (Giletta di Narbona), dal Pecorone di Giovanni Fiorentino, dagli Hecatommiti di Giraldi Cinzio – ma di essi viene insinuata, quasi senza darlo a vedere, l’inadeguatezza a rappresentare il mondo che l’autore e il suo pubblico conoscono, e quindi l’inattualità, caratteristiche ora rivoltate in cause di una comicità nuova, dubbiosa e critica del genere stesso, consapevole dei rifiuti cui questo è esposto. È il tema della riflessione sull’arte della mimesi e della rappresentazione, già onnipresente nella produzione shakespeariana, ma che nella sua ultima parte si fa più penetrante, forse più assillante. La favorisce una disposizione al rimpianto, alla malinconia e un forte appello alla memoria, a tutto ciò che era un tempo grande e felice, ma di cui si avverte ora il deperimento. Non sono estranee a questo sviluppo le mutazioni intervenute nella cultura nazionale fra il primo e il secondo decennio del Seicento: intanto il giro di vite operato nel costume dalle esigenze di organizzazione e di controllo della giornata lavorativa e devozionale, che acuiva l’avversione delle autorità civili e religiose per i passatempi “profani” come il teatro, fino ad allora fiorente in ore poi divenute insolite come il primo pomeriggio; poi il maturare dell’estetica neoclassica, che imponeva regole e condizionamenti dal teatro sempre ignorati con sovrana indifferenza. Shakespeare reagì a questi sviluppi con disagio, che seppe però tradurre in una nuova, grande poesia della nostalgia: Pericle (1607), Il racconto d’inverno (1609), Cimbelino (1610-1611), La tempesta (1611) si rifanno tutti a un genere antico e abbandonato da decenni dall’avanguardia letteraria di allora, il romanzo di avventure fantastiche e intricate, di origine greca e di larga diffusione nel Medioevo, ma rimasto vivo nel gusto popolare: da qui il termine di “drammi romanzeschi” di solito riservato a questi componimenti. Li anima una gamma di sentimenti portentosamente variegata, dal tormento alla tenerezza, dalla rudezza alla grazia, e una ansiosa interrogazione di destini individuali e collettivi, che si risolve nel comune itinerario dalla sofferenza alla redenzione, dalla perdita al riscatto, dalla discordia alla conciliazione. Altre opere compaiono nel canone shakespeariano: la prima in ordine di tempo è la revisione di Sir Thomas More, scritto intorno al 1593 da AnXXIII

INTRODUZIONE

thony Munday e Henry Chettle in collaborazione, e già ritoccato per ragioni politiche da Thomas Dekker e forse da Thomas Heywood: vi sono drammatizzati alcuni episodi della vita del Cancelliere di Enrico VIII, autore di Utopia, repressore delle sommosse xenofobe a Londra, e martire della Chiesa cattolica. Probabilmente Shakespeare non scrisse più di due scene, che rimangono tuttavia importanti per il contrasto fra ragione di stato e coscienza individuale, e perché offrono l’unico documento autografo – a parte il testamento che stese il 25 marzo 1616, poco prima di morire – rimasto dell’autore (il testo completo rimase manoscritto e venne pubblicato solo nell’Ottocento). Le opere più tarde furono scritte in collaborazione con John Fletcher, il nuovo autore di testi per gli “uomini del Re”, non proprio adatto all’interazione con l’anziano maestro: si tratta di Cardenio (1612-1613), derivato da un episodio del Don Chisciotte (prima parte, cap. XXIV) e considerato perduto fino alla pubblicazione nel 2010, nella prestigiosa serie Arden, di un possibile rifacimento settecentesco da parte di Lewis Theobald, con il titolo di Double Falshood (“Doppia falsità”), non presente nell’edizione Oxford; seguirono È tutto vero o Enrico VIII (1613), ritorno alla storia delle lotte di potere sotto il regno del padre di Elisabetta; alla fine la nascita della futura regina segna l’avvento di una nuova era di pace e prosperità (che Giacomo I Stuart era incitato a continuare); e infine I due nobili congiunti (1613), che riprende la leggenda di Palamone e Arcite e condivide con i drammi romanzeschi la fonte medievale (i Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer), l’ambientazione in un’immaginaria Grecia antica, il gusto della spettacolarità, e la finale vittoria della virtù sulle insidie del mondo. In queste ultime prove si fa strada una particolare sensibilità per il tema della morte come parte della vita, sublimato da una logica provvidenziale non lontana dalle dottrine del protestantesimo che facevano ormai parte del consenso politico della nazione, e su cui gli Stuart poterono fondare per un certo periodo un precario equilibrio di governo. Dal canto suo il teatro di “Shakespeare”, recuperando le proprie origini comunitarie e folcloristiche, rasserenando i propri orizzonti dopo infinite vicissitudini, trascorrendo da inizi tragici a finali pienamente comici e liberatori, tornava ad offrirsi come luogo della sintesi sociale, dell’antica, carnevalesca unità e circolarità della cultura.

XXIV

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

Dall’“O di legno” l’appello all’immaginazione Perdonate, signori, le povere, banali menti che hanno osato rappresentare su questo tavolato indecoroso un tanto nobile argomento. Potrà mai la nostra arena contenere gli sconfinati campi di Francia, potremo mai affollare questo O di legno con gli elmi che atterrirono l’aria a Agincourt? Abbiate pazienza, se in misero numero e in spazi ristretti pretendiamo di riprodurre milioni, e lasciate che noi, nullità di fronte a questo grande resoconto, si faccia appello alla vostra immaginazione.

Così recita il “coro” dell’Enrico V (Prologo, 8-18), mettendo in scena la memorabile vittoria degli inglesi in terreno francese contro forze soverchianti. Si tratta di una preziosa illustrazione delle condizioni in cui recitavano Shakespeare e i suoi compagni: l’“O di legno” era l’anfiteatro all’aria aperta del Globe, il teatro di proprietà della compagnia costruito nel 1599, un “O” perché la sua forma ovale ripeteva quella delle arene dove si svolgevano combattimenti di animali (è stato ricostruito in riva al Tamigi a circa duecento metri da dove si trovava allora, nelle forme di allora, e ospita spettacoli shakespeariani per gran parte dell’anno). La struttura misurava circa trenta metri di diametro esterno e si componeva di un palcoscenico largo dodici metri e aperto “a grembiule“, proiettato nella platea e sovrastante il pubblico popolare, che pagava la minima cifra di un penny per stare in piedi tutto intorno; tre ordini di “palchi” con sedili (scomodissimi) più costosi – noi li chiameremmo i “distinti”; sopra il palcoscenico, il tradizionale tetto di paglia sorretto da due colonne (che prese fuoco nel 1613 durante uno degli ultimi spettacoli della serie shakespeariana) e una galleria usata per le scene “dall’alto” (come quella del “balcone” di Giulietta e Romeo) ma anche per ospitare spettatori importanti, o musicisti quando erano previste canzoni o cori; al fondo, un vestibolo riparato da una tenda che si apriva solennemente per le grandes entrées dei protagonisti; nel tavolato una botola usata da diavoli e apparizioni malevole per risalire dall’“inferno” alla vista generale; sul soffitto il firmamento, o metaforicamente il “paradiso”, da dove si calavano per mezzo di funi gli dei e le apparizioni benigne, occasionalmente salutate da fuochi artificiali. Caratteristica saliente era dunque il pubblico assiepato ai tre lati del palcoscenico, senza “quarta parete” e tutti visibili a tutti; e gli attori che recitavano in mezzo alla calca assiepata ai loro piedi. XXV

INTRODUZIONE

In questa condizione la stessa nozione di “soliloquio” aveva poco senso: Amleto recita i suoi famosi monologhi ben consapevole di essere di fronte a un pubblico attento a ogni suono, a ogni gesto. Di questa struttura erano i teatri “pubblici” sorti a Londra e dintorni fra il 1576 e il 1604 con nomi come Theatre, Curtain, Rose, Swan, Globe, Fortune, Red Bull, spesso specializzati per generi e categorie di spettatori. Anche al 1576 si fa risalire l’apertura di un teatro “privato”, il Blackfriars, che sarebbe presto diventato proprietà della compagnia di Shakespeare, insieme al Globe. Si capisce così perché il “coro” su ricordato si raccomandasse all’immaginazione degli spettatori, delegando a loro un esercizio sconosciuto a un pubblico moderno: tradurre le incessanti, potenti immagini verbali e sceniche in immagini e sensazioni mentali, senza alcun aiuto da parte di tecniche illusionistiche – senza che lo soccorresse, e lo impigrisse, alcuna pretesa di realismo. Le scene notturne si svolgevano alla luce del giorno, i fantasmi si aggiravano sul palcoscenico “invisibili” agli attori e visibilissimi alla platea, la scena poteva compiere folli tragitti nello spazio e nel tempo – bastava un nome, un titolo ad ambientare l’azione – le botole si aprivano “realmente” sull’inferno e dal cielo scendevano “davvero” gli angeli annunciatori... e non solo: a tutto si aggiungeva la chiara consapevolezza, implicita ovunque e oggi spesso ignorata, di essere di fronte a precarie finzioni degne anche loro di un po’ di ironia, magari di parodia dissacrante – si veda per tutti il Sogno di una notte di mezza estate… –. Quelli che a noi, figli della medialità più illusoria, dalla voce amplificata per radio agli effetti speciali del cinema, sembrano ridicole occasioni di ingenuità erano invece motivi di un godimento intellettualmente ed esteticamente impegnativo, che si protraeva per le “due ore di trambusto” promesse per l’intero genere dal Prologo di Romeo e Giulietta (v. 12). Quanto agli stili di recitazione, è ancora Amleto a fornirci un’utile guida, parlando ai teatranti convenuti a Elsinore per mettere in scena il fatale canovaccio, il teatro-nel-teatro dal quale dipende il precipitare della tragedia. Le sue istruzioni sono dirette al capocomico, e la prima segna un radicale abbandono delle convenzioni fino allora in uso: Ti prego, pronuncia le battute come le ho pronunciate io, in punta di lingua; se invece le declami come fanno molti dei nostri attori, preferirei che a recitare i miei versi fosse il banditore di città. E non tranciare troppo l’aria con la mano – così – ma usa moderazione, perché nello stesso fluire, nella tempesta, e come XXVI

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

dire, nel vortice della passione, devi ottenere e produrre una temperanza che le possa conferire naturalezza. Oh, mi ferisce il cuore udire un tizio esuberante e imparruccato che riduce una passione in pezzi, in tanti stracci, spaccando i timpani della platea, per la maggior parte in grado di seguire solo pantomime incomprensibili e schiamazzi. Un tipo simile lo farei frustare: mettersi a blaterare addirittura più di Termagante, voler essere più Erode di Erode! Ti prego di evitare questo.

Vengono rifiutate le figure tradizionali dello strepito e della baruffa, idoli degli spettatori più sprovveduti, per essere sostituite da quelle della concentrazione e della moderazione: Non ti frenare nemmeno troppo, ma lasciati guidare dalla discrezione. Adatta l’azione alla parola, e la parola all’azione – con questa speciale avvertenza, di non scavalcare la moderazione della natura. Perché qualsiasi cosa esagerata si allontana dallo scopo del teatro, che era ed è, dalle origini ai giorni nostri, di reggere per così dire lo specchio alla natura, di mostrare alla virtù le sue vere sembianze, all’ingiuria la sua immagine, e all’età e al corpo del tempo la loro sagoma e impronta. Ciò che appare troppo caricato, o affievolito, può far ridere gli ignoranti, ma non può che dispiacere agli intenditori, il cui giudizio deve avere più peso per voi di un intero teatro di quegli altri. Oh, ci sono attori che ho visto recitare, e sentito altri lodare anche molto, i quali non avendo, a dirla rispettosamente, né la voce né il portamento da cristiani, o da pagani, o comunque da uomini, si pavoneggiavano e spolmonavano talmente da farmi pensare che li avessero fatti, e non troppo bene, degli apprendisti della natura, tanto indegnamente imitavano l’umanità. (III, 2, 1-31).

“Adatta l’azione alla parola, e la parola all’azione”: in questa breve frase si concentra la novità del teatro shakespeariano. La parola, espressione pregnante del carattere (ethos), si accordi con la vicenda inscenata (mythos) rispettando la “moderazione della natura”. Non sempre era stato così: quel pubblico doveva conservare memoria di una antica separazione. Da una parte una storia memorabile e edificante, annunciata da un presentatore-pedagogo, dall’altra la sua illustrazione mimetica e didascalica, un’“azione” – o più riduttivamente degli “atti”, “gesti” – con cui identificarsi. Nella forma più arcaica, un oratore e alcuni mimi che dimostravano insieme, ma con ruoli ben chiaramente distinti, le eterne verità XXVII

INTRODUZIONE

della morale comunitaria; veicoli l’uno di una retorica religiosa o secolare ma sempre magistrale, prescrittiva, gli altri di un’azione che la rendesse riconoscibile e convincente, traducibile nella corposa evidenza della vita da tutti vissuta. Un simulacro della prima funzione – comunque riconducibile al teatro classico – stava ancora nel Prologo di certi drammi, recitato da un personaggio specifico, una voce separata dalle altre, che sintetizzava il significato dello spettacolo; una voce rivolta al precetto e all’ammaestramento dell’osservatore, piuttosto che a un ruolo, un sentimento in cui l’attore potesse immedesimarsi di volta in volta; una strategia intrisa di icasticità e universalismo, cui erano connaturati gli eccessi di enfasi. Ma era l’eccesso che Amleto condannava: per lui era più “naturale” non fare scena a sé, non esagerare la gestualità né spolmonarsi; e non eccedere nello sfarzo dei costumi allora tipici degli attori, in scena e fuori – uno dei tanti crucci da loro provocati agli ecclesiastici e ai moralisti che li tempestavano di rampogne e anatemi. Per una volta il suo creatore si mostrava d’accordo con i detrattori del mestiere, o forse voleva assecondarne l’indignazione perché lo lasciassero in pace almeno per una stagione. La grande tipicità e virtualità simbolica (“feticismo” per qualcuno) che il teatro assegnava alle acconciature poteva urtare contro i compiti della caratterizzazione, della creazione di identità singolari e articolate per ogni ruolo, che Shakespeare stava elaborando magistralmente e che Amleto stesso evoca all’inizio, di fronte alla madre a disagio per il lutto che lui conserva come segno principale della sua interiorità: Non è solo il color d’inchiostro del mio mantello, né sono gli abiti di solenne nero rituale, le folate di sospiri e i singhiozzi forzati, e neanche il fiume copioso degli occhi, e neanche l’atteggiarsi afflitto del viso, insieme a tutte le forme, gli umori, le dimostrazioni di cordoglio – non sono quelli che possono descrivere la mia verità. Quelle […] sono azioni che si possono recitare. Ma io ho dentro ciò che supera ogni posa – fuori, del dolore ci sono solo addobbi e travestimenti. (I, 2, 77-86).

Non c’era contraddizione fra questa ricerca di identità e una delle convenzioni più radicate e sfruttate da quel teatro, e oggi scomparse perché poco verosimili, come il travestimento, e il sottile gioco in cui implicava le verità dell’animo: una volta accettato come “naturale” e funzionale a una riconosciuta finzione; una volta assegnata allo spettatore una complicità XXVIII

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

segreta con uno o più personaggi nell’ignoranza di altri, il travestimento poteva, invece che indebolirla, rafforzare un’identità, mostrandone la complessità e carattere proteico – come succede nella Dodicesima notte. Una strategia che ci impegnerà a fondo nel volume delle commedie, ma di cui dobbiamo occuparci ancora qui. “Mercati di dissolutezza”: l’opposizione Per essere compreso e discusso appieno, qualsiasi fenomeno ha bisogno di verifiche per contrasto, e molte ne sollecita il teatro elisabettiano. Eppure non è così semplice, per noi oggi, cogliere le voci dell’opposizione a un genere di così universale successo: quattro secoli di estetizzazione della scrittura, e un intero secolo – il Novecento, per intenderci – di sua riflessione autoreferenziale, ci hanno abituati a separare la sfera estetica da tutte le altre, a rifiutare più o meno consciamente qualsiasi cenno che turbi un tanto splendido isolamento, e che complichi il nostro godimento. Ma la scrittura immaginativa ha storia ben più lunga, che l’ha trovata soggetta a ogni sorta di resistenze, attacchi, negazioni ed eclissi, sfuggenti al nostro limitatissimo punto di vista. È quindi tempo di guardare alla drammaturgia del periodo nel quadro delle critiche e dei contrasti che, dal suo stesso mondo, ne seguirono tutto il percorso. Cominciamo proprio dal presupposto ad essa più vicino e propizio, quello stilistico. Curiosamente, le stesse deplorazioni rivolte da Amleto agli eccessi delle messinscene all’inizio del Seicento vennero riprese a carico del suo creatore da Ben Jonson, quando i giorni della comune milizia nei teatri pubblici erano trascorsi da decenni. Il longevo Ben, vivendo al riparo di giudiziosi rigori neoclassici, poteva prendersi il lusso di rimproverare alla grande stagione teatrale ormai alle sue spalle, e a Shakespeare e Marlowe in particolare, “i pavoneggiamenti e i furibondi strepiti inscenati per lasciare a bocca aperta dei poveri ignoranti”. L’accusa più sentita, l’architrave della polemica, toccava soprattutto Shakespeare ed era di ordine appunto linguistico e stilistico, era l’invenzione di un nuovo, intero vocabolario, la ricchezza e l’ardire delle metafore, l’eccesso degli effetti verbali “che scorrevano dalla sua penna con tanta fluidità, da rendere necessario, certe volte, che gli si mettesse un freno. Sufflaminandus erat” (Timber, or Discoveries, 1620-1635). Simili maccheronici verdetti non erano, si badi, semplici stereotipi o ripicche personali. Sotto la rivendicazione di un’arte sobria ed equilibrata XXIX

INTRODUZIONE

si agitava la maggiore causa di controversia letteraria – e non solo! – fra Cinque e Seicento, il dibattito sulla liceità e sui limiti dell’invenzione e della creatività umana. Il teatro era il fulcro di queste dispute, come il più evidente e popolare vettore di mimesi, di un “mondo secondo” come dicevano i suoi detrattori, che mescolava le carte della natura, istituiva scambi di identità, di sesso e di aspetto, che pretendeva di sostituirsi alla realtà fissata da superiori decreti. Soprattutto, che divulgava il discorso figurato – le metafore troppo audaci e troppo insistenti che Jonson rimproverava ai suoi vecchi colleghi – sede e dimostrazione, per molti scandalosa, delle passioni che agitano l’animo umano. Ispirazione e materiali per tanta intransigenza provenivano dalla controversia religiosa, assolutamente centrale nella cultura inglese dopo le lotte, le conversioni e le ritrattazioni, le condanne e i martìri che erano seguiti alla proclamazione del protestantesimo “anglicano” come religione ufficiale dello Stato da parte di Enrico VIII, avendo come oppositori due antitetici settori di opinione, quello cattolico e quello dell’estremismo protestante, ovvero il puritanesimo di osservanza calvinista. Madre di tutte le denigrazioni del teatro e dei suoi adepti era soprattutto la galassia puritana, allineata al pregiudizio antiteatrale presente nella spiritualità cristiana fin dai tempi di Tertulliano e dei Padri della Chiesa, ed ora ridestato nell’intero continente da vari fondamentalismi e radicalismi dottrinali, con la Controriforma come punta avanzata. Componente essenziale di ogni riserva era la sequenza sinteticamente formulata da un matematico e teologo francese del secondo Seicento, Bernard Lamy: Le passioni hanno un linguaggio particolare. Si dicono ‘figure’ le espressioni che danno carattere alle passioni […] le passioni trasportano l’anima, facendola passare repentinamente attraverso trasformazioni diversissime. All’improvviso le fanno abbandonare la considerazione di un oggetto per vederne un altro che esse le presentano… (La rhétorique ou l’art de parler, 1675).

La Figura, essenza del discorso retorico e poetico, retaggio delle culture pagane dell’antichità, e massima risorsa del teatro shakespeariano, diventava sul più ampio versante del costume e delle virtù civili una inutile, profana distrazione dalla Lettera delle Scritture sacre. La Bibbia costituiva infatti il testo unico di una politica di evangelizzazione e di un vasto programma di alfabetizzazione delle masse, che contava aderenti e fautoXXX

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

ri fra i più qualificati membri della classe dirigente. Molte e potenti erano anche le ostilità delle autorità civili, motivate però da ragioni di ordine pubblico e sanitarie – lo scoppio di epidemie di peste, per cui i teatri venivano continuamente minacciati di chiusura, e saltuariamente chiusi – ma non così attinenti alla sfera intellettuale come quelle religiose, che portarono infatti alla soppressione totale dei teatri quando i puritani presero il potere nel 1642 dopo una sanguinosa rivoluzione, e lo tennero per diciotto anni. Possiamo immaginare la foga iconoclasta della predicazione dei religiosi anche più ortodossi citando un’omelia pronunciata negli anni settanta del Cinquecento da John Jewel, vescovo di Salisbury, e imposta insieme ad altre come lettura obbligatoria nelle principali funzioni nelle chiese del regno. La muove la condanna dell’“idolatria”, cioè del culto delle statue dei santi e delle altre figure venerabili che popolavano le chiese, come residui sacrileghi della superstizione romana, un culto che contravveniva al primo Comandamento della Legge mosaica. Diceva l’omelia, riprendendo di peso gli argomenti dei primi cristiani contro i simulacri del paganesimo (es. Lattanzio, De divinis institutionibus): le statue hanno occhi e non vedono, hanno mani e non sensibilità, piedi e non si possono muovere – insomma non sono vive ma inanimate, impotenti, morte: Se vanno a fuoco i loro templi, i loro preti possono scappare e mettersi in salvo, ma loro non possono muoversi nemmeno un po’, e stanno fermi, da quei buoni a nulla che sono, e quindi non possono essere rappresentazioni della maestà e della potenza di Dio (An Homily against Peril of Idolatry, and Superfluous Decking of Churches, in Certain Sermons or Homilies, Appointed to Read in Churches, 1a ed. 1571).

Per la cerchia intellettuale intorno alla Corona era possibile una distinzione fra immagini del culto religioso, da cancellare in quanto “idolatre”, e immagini del culto secolare della monarchia, da potenziare; ma l’iconoclastìa si diffondeva soprattutto negli strati popolari, fomentata dalla predicazione puritana. Possiamo appena immaginare con quali sentimenti contrastanti gli spettatori del Racconto d’inverno (1610) seguissero il rianimarsi sulla scena di quella che appare a tutti come una statua – o, come sostengono Bruce Smith e Catherine Belsey, un moXXXI

INTRODUZIONE

numento funerario o una effigie murale – ed è invece la vera, la “reale” protagonista di quel dramma romanzesco: una statua che si anima e risorge “miracolosamente”, in un finale pieno di tenerezza e di generale esultanza. Questi erano i termini del contrasto fra le autorità religiose e il teatro: al duro fondamentalismo che emanava dai pulpiti rispondeva, e con orgoglio marcato, la figuralità polivalente, inesauribile di un genere ancora libero, incontrollabile se non dalla fantasia dei suoi praticanti. Alle statue dell’antico rito cattolico – e prima pagano – condannate a non significare altro che la letterale rigidità della pietra, e degradate a simboli della propria menzogna, rispondeva la statua che vuole scambiare rigidità e mutismo con vivacità ed eloquenza, nel rinnovarsi di una antica ma sempre vitale esperienza creativa – ciò che rende la tesi del “miracolo” del tutto consona a quel tempo. Superfluo ricordare che l’episodio shakespeariano appena citato deriva direttamente dalla storia di Pigmalione nelle Metamorfosi di Ovidio, testo tra tutti più influente sul teatro inglese del periodo, più presente nel macrotesto shakespeariano, e più inviso ai suoi oppositori. Era lo scambio, lo spostamento, l’alterazione dell’ordine naturale a scatenare la loro reazione: il teatro – questa la denuncia reiterata infinite volte – trasforma, formalmente e sostanzialmente, cioè moralmente. In breve, altera la natura, la retta qualità delle cose, corrompe. Fra i più citati fra i polemisti elisabettiani avversi al teatro la palma spetta a Stephen Gosson per la quantità e a Philip Stubbes per la qualità. L’uno e l’altro ci consegnano una visione speculare rispetto a quella della tradizione ovidiana: non il fascinoso trascorrere da una prosopopea all’altra, ma il cupo, rovinoso materializzarsi dell’inferno nei “mercati di dissolutezza”. Così Gosson tracciava il tirocinio del teatrante: Non siete ancora entrati [nella “scuola dell’inganno”] che la licenza vi scioglie le briglie e vi dà l’aire, piazzandovi a imparare versi nella classe elementare, e quando lo scolaro raggiunge la bravura di un qualsiasi giullare ecco che vi manda a suonare il piffero, e dal piffero si passa alla recita, e dalla recita al piacere, e dal piacere all’ignavia, e dall’ignavia al sonno, e dal sonno al peccato, e dal peccato alla morte, e dalla morte al diavolo; e tutto questo se imparate di buon grado, e passate attraverso tutte le classi senza che vi venga il voltastomaco […] (The School of Abuse,1579).

XXXII

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

Ed ecco Stubbes osservare con orrore lo spettacolo che si presentava nei teatri: Non vi si induce forse all’immoralità e al sudiciume? Anzi, non vi si corrompono proprio verginità e castità? […] Ma osservate l’afflusso e la corsa a Teatri e Sipari [The Theatre e The Curtain erano due delle arene più frequentate], ogni giorno, a ogni ora, giorno e notte, marea alta o bassa […] e che gesti scostumati, che discorsi sboccati, che risate e sghignazzi, che carezze e sbaciucchiamenti, che abbracci e apprezzamenti, che occhiolini e sguardi lascivi si mettono in gioco, da far spettacolo a sé […] Poi, alla fine di tali edificanti esibizioni, ciascuno cerca il suo amico, ciascuno ne porta un altro, e tutti, in amichevole compagnia, si riuniscono segretamente per darsi alla sodomia, o peggio ancora… (The Anatomy of Abuses, 1583).

Per Stubbes il teatro era uno dei tanti e dei peggiori problemi che tormentavano il pericolante corpo sociale dell’Inghilterra. La sua “Anatomia degli eccessi” è un trattato di circa duecento pagine, di cui solo sei, grondanti insofferenza, sono dedicate al teatro e a divertimenti analoghi, con le solite obiezioni: a coloro che sostenevano la comparabilità di sermoni e drammi, così veniva risposto: “il Signore Iddio ha consacrato la sua parola benedetta come mezzo della nostra salvazione; il diavolo ha corrotto quella profana come mezzo per la nostra rovina. E vogliamo davvero confrontarle? ”. Di fronte a simili chiusure, i drammaturghi rispondevano per le rime: forse colpito dall’accanimento fondamentalista con cui Gosson aveva ridicolizzato la mitologia classica – con abbondanti oscenità a carico degli dei, grazie a una lettura tutta letterale delle loro storie – Marlowe, come sempre volutamente scandaloso, aveva applicato lo stesso metodo alla narrazione evangelica della vita di Cristo, in un documento che comprensibilmente venne fuori solo dopo la sua morte. Per lui, antesignano dell’estetismo libertino dei secoli successivi, non valeva che il rifiuto netto, il capovolgimento sarcastico e provocatorio di ogni interferenza esterna con il mondo sublime e autonomo della poesia, “quell’arte insigne che contiene tutti i tesori della natura” (Doctor Faustus, I, 1, 74-75); Shakespeare, più accorto e raffinato, più fiducioso nella polisemia della sua arte, era capace di prendersi gioco del rigorismo contemporaneo senza darlo a vedere, e impiegandolo comunque per ottenere effetti drammaturgici eccezionali: XXXIII

INTRODUZIONE

si veda la caratterizzazione di Shylock come cocciuto sostenitore dell’applicazione letterale del contratto, e l’ironico rincaro super-letteralista con cui Porzia lo sconfigge nel Mercante di Venezia. Alle furibonde diatribe che minacciavano la sua arte, Shakespeare continuò ad opporre il suo credo estetico: “Tutto il mondo è teatro – dice il malinconico Jaques in Come vi piace – e tutti, uomini e donne, nient’altro che attori; ognuno con le sue uscite e le sue entrate, ognuno che recita ora questa ora quella parte, e i suoi atti sono le sette età dell’uomo” (II, 7, 127-144). Problemi testuali Non è per nulla facile accertare fino in fondo come e quando Shakespeare scrivesse i suoi drammi, e soprattutto che cosa – precisamente quali materiali, svolgimenti, correzioni, pensamenti e ripensamenti – ciascun dramma contenesse. E appare problematico quanto di quel testo fosse interamente frutto dell’invenzione di Shakespeare, e quanto invece di rimaneggiamenti della sua compagnia. Il lavorìo critico imposto da un corpus così monumentale è plurisecolare e assolutamente imponente, e conosce persino le sue stagioni – l’ultima e più cospicua successiva agli anni Ottanta del Novecento, al seguito della vera e propria industria ormai legata al nome magico del Bardo. Il mistero resta però tanto fitto, almeno per gli inesperti, che ogni po’ salta fuori il mattocchio di turno – quando non è un grosso calibro come Freud! – che con tanto di ragionamenti “inoppugnabili” attribuisce quelle opere a una persona diversa: Francis Bacon, il Conte di Oxford, la sorella, tale Crollalanza italiano... Ma un problema ancora maggiore è creato da una ragione cui abbiamo già accennato, l’insufficienza del testo a stampa – ovvero dei testi sopravvissuti attraverso i secoli – a dar conto delle rappresentazioni nel loro insieme e nella loro storia. I copioni dei drammi elisabettiani non appartenevano a un autore ma a una compagnia, non si attualizzavano in pagine a stampa ma nel momento della loro fruizione, non erano concepiti – almeno all’inizio – per l’atto della lettura ma per introdurre al complesso evento teatrale. Erano inoltre considerati, ed erano nei fatti, un genere letterario popolare, non all’altezza dei più elevati parametri estetici del tempo, che quindi era ben lungi dall’affidare all’autorità della stampa il proprio valore. Ciò spiega perché di ben diciassette drammi del canone shakespeariano non rimanga traccia di pubblicazione durante la vita dell’autore, ed essi XXXIV

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

siano apparsi solo postumi, nell’edizione in-folio preparata nel 1623 da due suoi collaboratori e antichi membri della compagnia, John Heminges e Henry Condell, e con possibili interventi di altri drammaturghi come Thomas Middleton. Per l’attribuzione a Shakespeare dobbiamo fidarci di quel testo e delle poche altre testimonianze che restano in trattati, diari, registri della compagnia dei librai, contabilità dei teatri e delle rappresentazioni a corte; o del non sempre sicuro riscontro dello stile, dei passi comuni, dei paralleli fra un testo e l’altro; senza trascurare comunque la pratica che vigeva nel vasto mondo del teatro elisabettiano, di scrivere i copioni in collaborazione, cosa che Shakespeare sicuramente fece contribuendo una scena al Tommaso Moro (1603-1604, scritto da cinque altri autori, e assente dall’ed. 1623) e dividendo con altri il lavoro sul Tito Andronico (1592, con George Peele), sull’Edoardo III (1594), su Timone d’Atene (1606, con Middleton), su I due nobili congiunti (1613, con John Fletcher), e su Enrico VIII (1613, ancora con Fletcher). In realtà, come per qualsiasi dipinto di grande scuola, “attribuito a” dovrebbe essere scritto su ogni testo non solo relativamente all’autore, ma relativamente a ogni parte del testo stesso e all’anno in cui si pensa che fosse composto. Malgrado ciò, l’oggetto della ricerca, anzi della caccia, è stato a lungo, e in molti casi rimane, la primaria e più genuina intenzione dell’autore, ovvero che cosa Shakespeare, nel momento in cui prendeva la penna in mano, volesse veramente dire e fare – il che comportava, nella formulazione di Fredson Bowers, di “avvicinarsi il più possibile all’ideale della bella copia autorale, attraverso ogni necessario processo di ritrovamento, emendamento indipendente, o integrazione di autorità diverse” (1966) – obiettivo non proprio realistico, se si pensa che una simile “bella copia” passava sicuramente per più mani, quindi per più fasi compositive: dopo quelle dell’autore, quelle dei membri della sua compagnia, poi di vari copisti, poi di compositori esperti e meno esperti, poi dei curatori attraverso il tempo, poi di attori più o meno fedeli, poi... del pubblico che partecipava attivamente alle rappresentazioni, che esprimeva pareri, reclamava soluzioni – come la very fair lady che durante la rappresentazione dell’Otello nel Cockpit l’11 ottobre 1660, presente Samuel Pepys, ebbe a invocare a gran voce che le facessero vedere tutta intera la scena dello strangolamento di Desdemona, nell’evidenza sensazionalistica dell’esecuzione materiale, carnale del delitto. Che cosa sarebbe stato tentato di aggiungere, in questo caso, per sé e per i posteri, il volenteroso regista? XXXV

INTRODUZIONE

Un problema diverso è rappresentato dai testi pubblicati prima del 1623, una buona parte prima della morte dell’autore nel 1616, in formato inquarto, e con una messe di revisioni, varianti, aggiunte, tagli e quindi dubbi di attribuzione e di autenticità rispetto all’edizione in-folio. Nasce così la questione mai risolta e sempre opinabile del rapporto fra le varie edizioni, e di queste con i copioni di scena (promptbooks) che erano a disposizione della compagnia, e con copioni di produzioni rivali possibilmente riveduti da Shakespeare. Tradizionalmente si è ritenuto che la maggior parte delle prime edizioni fossero piratesche, cioè stampate all’insaputa della compagnia che ne rivendicava la proprietà, e anche con i metodi più bizzarri – a parte il furto del copione – come l’infedeltà di un attore minore che avrebbe copiato questo o quel testo per venderlo a terzi, o la ricostruzione stenografica e addirittura mnemonica di parti o di tutto intero lo spettacolo, fatta da spettatori o attori di forte memoria e scarsa onestà (su questo punto bisogna intendersi: la cultura del primo Seicento era pervasa da autorevolissime e applicatissime “scienze della memoria”, non troppo dissimili da quelle che predominano ancora nella cultura cinese; il loro esercizio poteva portare a risultati che per noi sono oggi inconcepibili). I più recenti studi ed edizioni dell’opera shakespeariana hanno messo in dubbio questo approccio al problema. Intanto alcuni studiosi (Maguire, Blayney, Erne) si sono impegnati a indebolire l’ipotesi dei testi memorizzati per intero e del disinteresse delle compagnie per la pubblicazione, ed a proporre quella che di ogni testo esistessero più versioni, di cui almeno una per la recitazione e una per la lettura. I cosiddetti bad quartos, cioè le prime edizioni di forma imperfetta e di dubbia autorizzazione, sarebbero in prevalenza testi per la recitazione, mentre l’in-folio conterrebbe copie generalmente più rifinite, dedicate al pubblico dei lettori. Ancora più innovativa e controversa è la posizione di altri studiosi e curatori delle tragedie (Warren, Holderness e Loughrey , Mowat e Werstine 1993, Werstine 1999), che hanno spostato il centro dell’interesse e dell’indagine critica dall’autore come unica origine del significato, ai contesti della produzione e della ricezione come fattori imprescindibili nella realizzazione del senso di un’opera, badando a sottolineare anche graficamente la provvisorietà delle loro scelte editoriali e di interpretazione. Ne sono risultati due distinti poli di attenzione, uno rivolto a una pratica comune nel teatro elisabettiano, la collaborazione e lo scambio fra autori anche all’interno XXXVI

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

delle compagnie, che approda invariabilmente a una concezione plurale del testo; l’altro rivolto alla natura stessa dello spettacolo teatrale, di per sé oggetto cangiante e impermanente, esposto di volta in volta a sollecitazioni diverse, e quindi non definibile, non contenibile in un’unico, essenziale esemplare, “un’ideale bella copia” ferma nel tempo. Un dramma, secondo questo approccio, è sempre in uno stato fluido, ricco di apporti inattesi, di intertestualità, di scorie e impurità, e i caratteri a stampa che lo rappresentano non sono che un momento, uno dei tanti della sua storia – e mostrano, per così dire, la coscienza di esserlo. Ne consegue che molti degli in-quarto, considerati a lungo come provvisori, acquistino rilevanza di per sé, come esponenti di una fase attraversata dalla drammaturgia shakespeariana, che necessita di un’attenzione indivisa e distinta dalle altre sue manifestazioni (anche in Italia si è avuta l’edizione indipendente e traduzione di un in-quarto, l’Amleto del 1603, ad opera di Alessandro Serpieri). Tale impostazione si riflette bene nelle ultime vicende editoriali del Re Lear, che vengono riassunte nell’introduzione ai due testi tradotti in questo volume; e ci ha guidato nella scelta di adottare come edizione di riferimento quella diretta da Stanley Wells e Gary Taylor per la Clarendon Press dell’Università di Oxford, che ha precisato e consolidato i propri intenti in numerose riedizioni successive. Le date che appaiono tra parentesi accanto ai titoli finora citati sono quelle ipotizzate in tale edizione. Un problema ulteriore, e non secondario per chi si accinge a produrre l’edizione italiana di “Tutto Shakespeare”, è quello dell’articolazione formale dei testi. Generalmente, i drammi elisabettiani apparivano divisi in cinque atti, secondo la scansione che i teorici del Rinascimento italiano ed europeo derivavano dal dramma classico, soprattutto dalla commedia di intrigo di Terenzio. I cinque atti corrispondevano, secondo la loro teoria, alle cinque fasi del “corretto” sviluppo drammatico: derivando dal greco la terminologia, si vedeva nel dramma la necessità di una protasis (l’inizio con l’entrata in scena, la presentazione dei protagonisti e dell’azione da intraprendere), una epitasis (con l’infittirsi dei probemi e l’attivarsi dell’azione), composta a sua volta da un initium e una summa epitasis o catastasis (apice dell’azione e dei problemi, lo stringersi del nodo drammatico), terminando con una catastrophe (lo scioglimento del nodo, la conclusione). Alcuni drammi però, come ad esempio il primo Re Lear, apparso in-quarto nel 1608, non erano divisi per atti ma solo per scene numerate progressivamente, e solo in un secondo tempo sarebbero XXXVII

INTRODUZIONE

stati uniformati dai curatori. Ciò ha fatto pensare a due diverse forme e concezioni testuali sovrapposte, delle quali una – quella senza divisioni in atti – autoctona, cioè legata alla tradizione del teatro medievale, popolare e insulare, e una – quella con le divisioni – per così dire importata, suggerita da una moda estranea e in fondo manipolatoria, che si sarebbe comunque imposta universalmente con il trionfo del teatro neoclassico – “classico” per i francesi – sul continente. I secoli successivi hanno discusso interminabilmente il problema, e l’atteggiamento da seguire nei confronti dei testi shakespeariani. È comunque questione aperta a più di un dubbio che il nostro autore fosse condizionato positivamente o negativamente da qualunque formula preconcetta di drammaturgia, e oggi, per le ragioni appena discusse, si preferisce pubblicare ogni testo nella sua forma primitiva: come fa appunto la nostra edizione, traducendo il testo di Re Lear sia nell’edizione in-quarto (La storia di Re Lear) sia nell’edizione in-folio (La tragedia di Re Lear).

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Biografia S. SCHOENBAUM, William Shakespeare. A Documentary Life, Oxford, Oxford U. P., 1975. S. GREENBLATT, Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare, New York, Norton, 2004, (trad. C. Iuli, Vita, arte e passioni di William Shakespeare, capocomico, Torino, Einaudi, 2005). K. DUNCAN-JONES, Ungentle Shakespeare. Scenes from his Life, London, Arden, 2004. P. ACKROYD, Shakespeare. The Biography, New York, Doubleday, 2005. J. BATE, Soul of the Age. The Life, Mind and World of William Shakespeare, London, Viking, 2008. K. DUNCAN-JONES, Shakespeare. From Upstart Crow to Gentle Swan, London, Arden, 2011. La cultura teatrale del Rinascimento inglese G. E. BENTLEY, The Jacobean and Caroline Stage, Oxford, Clarendon Press, 1941. M. BRADBROOK, The Rise of the Common Player. A Study of Actor and Society in Shakespeare’s England, London, Chatto & Windus, 1962. R. WEIMANN, Shakespeare e la tradizione del teatro popolare. Studio sulla dimensione sociale del dramma (1967), (trad. M. Lipparini, Bologna, Il Mulino, 1989). A. GURR, The Shakespearean Stage, 1574XXXVIII

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

1642, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 1980. A. PATTERSON, Censorship and Interpretation. The Conditions of Writing and Reading in Early Modern England, Madison-London, Wisconsin U. P., 1984. M. T. ROZETT, The Doctrine of Election and the Emergence of Elizabethan Tragedy, Princeton, Princeton U. P., 1984. M. D. BRISTOL, Carnival and Theater. Plebeian Culture and the Structure of Authority in Renaissance England, London-New York, Methuen, 1985. W. COHEN, Drama of a Nation. Public Theater in Renaissance England and Spain, Ithaca-London, Cornell U. P., 1985. G. E. BENTLEY, The Profession of Dramatist and Player in Shakespeare’s Time, 1590-1642, Princeton, Princeton U. P., 1986. A. GURR, Playgoing in Shakespeare’s London, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 1987. S. MULLANEY, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England, Chicago-London, University of Chicago Press, 1988. A. GURR, The Shakespearian Playing Companies, Oxford, Clarendon Press, 1996. R. WEIMANN, Author’s Pen and Actor’s Voice, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2000. G. WICKHAM, H. BERRY, W. INGRAM (cur.), English Professional Theatre, 1530-1660, CambridgeNew York, Cambridge U. P., 2000. A. B. DAWSON e P. YACHNIN, The Culture of Playgoing in Shakspeare’s England, Cambridge, Cambridge U. P., 2001. R. L. KNUTSON, Playing Companies and Commerce in Shakespeare’s Time, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2001. J. KNAPP, Shakesepare’s Tribe. Church, Nation, and Theater in Renaissance England, Chicago-London, Chicago U. P., 2002. L. ERNE, Shakespeare as Literary Dramatist, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2003. N. JOHNSON, The Actor as Playwright in Early Modern Drama, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2003. P. HOLLAND (cur.), Shakespeare, Memory and Performance, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2006. J. SHAMI (cur.), Renaissance Tropologies. The Cultural Imagination of Early Modern England, Pittsburgh Pa., Duquesne U. P., 2008. P. YACHNIN e P. BADIR (cur.), Shakespeare and the Cultures of Performance, Aldershot, Ashgate, 2008. R. I. LUBLIN (cur.), Costuming the Shakespearean Stage. Visual Codes of Representation in Early Modern Theatre and Culture, Farnham, Ashgate, 2011. H. S. SYME, Theatre and Testimony in Shakespeare’s England. A Culture of Mediation, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2012. G. A. SCHMIDT, Renaissance Hybrids. Culture and Genre in Early Modern England, Aldershot, Ashgate, 2013.

XXXIX

INTRODUZIONE

Le poetiche del Cinquecento inglese G. G. SMITH (cur.), Elizabethan Critical Essays, 2 voll., Oxford, Oxford U. P., 1904. P. SIDNEY, in G. SHEPHERD (cur.) An Apology for Poetrie (1583), Nelson, London 1965. J. E. SPINGARN (cur.), Critical Essays of the Seventeenth Century, 3 voll., Oxford, Oxford U. P., 1908-1909. L’opposizione religiosa al teatro M. HEINEMANN, Puritanism and Theatre, Cambridge, Cambridge U. P., 1980. J. A. BARISH, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley-Los Angeles, California U. P., 1981. M. ASTON, England’s Iconoclasts. Vol. I: Laws against Images, Oxford, Clarendon Press, 1988. C. DAVIDSON e A. E. NICHOLS, Iconoclasm vs Art and Drama, Kalamazoo, Michigan Medieval Institute Publications, 1988. M. DOMENICHELLI, Il limite dell’ombra. Le figure della soglia nel teatro inglese tra Cinque e Seicento, Franco Angeli, Milano, 1994. C. MCEACHERN e D. SHUGER (cur.), Religion and Culture in Renaissance England, Cambridge, Cambridge U. P., 1997. F. MARENCO, “Marlowe: Fundamentalism Reversed”, in Z. G. BARANSKI e L. PERTILE (cur.) In amicizia. Essays in Honour of Giulio Lepschy, the italianist, 17, 1997. C. RICE, Ungodly Delights. Puritan opposition to the Theatre, 15761633, Alessandria, dell’Orso, 1997. D. CRESSY, Travesties and Transgressions in Tudor and Stuart England, New York, Oxford U. P., 2000. M. O’CONNELL, The Idolatrous Eye. Iconoclasm and Theater in Early-Modern England, New York-Oxford, Oxford U. P., 2000. R. BARBOUR, Literature and Religious Culture in Seventeenth-Century England, Cambridge, Cambridge U. P., 2001. P. LAKE, M. QUESTIER, The Antichrist’s Lewd Hat. Protestants, Papists and Players in Post-Reformation England, New Haven-London, Yale U. P., 2002. G. SACERDOTI, Sovranità e sacrificio. Teologia e politica nell’Europa di Shakespeare e Bruno, Torino, Einaudi, 2002. R. DUTTON, A. G. FINDLAY e R. WILSON, Lancastrian Shakespeare. Region, Religion and Patronage, Manchester, Manchester U. P., 2003. K. SHARPE e S. ZWICKER (cur.), Reading, Society and Politics in Early Modern England, Cambridge, Cambridge U. P., 2003. T. POLLARD, Shakespeare’s Theater. A Sourcebook, New Jersey, Montclair State University, 2004. M. A. TASSI, The Scandal of Images. Iconoclasm, Eroticism, and Painting in Early Modern English Drama, Cranbury NJ, Susquehanna U. P., 2004. B. REYNOLDS e B. SMITH (cur.), Transversal Enterprises in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries, New York, Palgrave Macmillan, XL

“SHAKESPEARE”: UN’ESISTENZA OPACA, UN’OPERA RADIOSA

2006. A. SERPIERI, “Abuse and Use of the Theatre: Shakespeare and the Puritans”, in P. PUGLIATTI e A. SERPIERI (cur.), Elizabethan Scenes: From Canon to Margins, Bern, Lang, 2008. P. W. WHITE, Drama and Religion in English Provincial Society, 1485-1660, Cambridge, Cambridge U. P., 2008. B. D. HIRSCH e C. WORTHAM (cur.), This Earthly Stage. World and Stage in Late Medieval and Early Modern England, Turnhout, Brepols, 2010. R. J. PEDERSEN, Unity in Diversity. English Puritans and the Puritan Reformation, Leiden U. P., 2013. J. SAGER, The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema. Robert Greene’s Theatre of Attractions, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2013. La storia editoriale dei testi W. W. GREG, The Shakespeare First Folio. Its Bibliographical and Textual History, Oxford, Oxford U. P., 1955. F. BOWERS, Textual and Literary Criticism, Cambridge, Cambridge U. P., 1966. G. MELCHIORI (cur.), Teatro completo di William Shakespeare, 9 voll., Mondadori, Milano 197691, Le tragedie, IV, 1976. E. A. J. HONIGMANN, The Texts of ‘Othello’ and Shakespearian Revision, London-New York, Routledge, 1996. M. WARREN, “Shakespearean Tragedy Printed and Performed”, in C. MCEACHERN (cur.), The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy, Cambridge, Cambridge U. P., 2002. L. ERNE e M. J. KIDNIE (cur.), Textual performances. The Modern Reproduction of Shakespeare’s Drama, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2004. T. STERN, Making Shakespeare. From Stage to Page, London, Routledge, 2004. P. HOLLAND (cur.), Editing Shakespeare, Shakespeare Survey, 59, Cambridge, Cambridge U. P., 2006. P. HOLLAND e S. ORGEL (cur.), From Performance to Print in Shakespeare’s England, Basingstoke, Palgrave 2006. S. MASSAI, Shakespeare and the Rise of the Editor, Cambridge, Cambridge U. P., 2007. C. SCOTT, Shakespeare and the Idea of the Book, Oxford, Oxford U. P., 2007. P. G. CHENEY, Shakespeare’s Literary Authorship, Cambridge, Cambridge U. P., 2008. G. EGAN, The Struggle for Shakespeare’s Text. Twentieth-Century Editorial Theory and Practice, Cambridge, Cambridge U. P., 2010. I nuovi metodi di edizione dei testi G. TAYLOR e M. WARREN (cur.), The Division of the Kingdoms. Shakespeare’s Two Versions of King Lear, Oxford, Clarendon Press, 1983. S. WELLS, G. TAYLOR, J. JOWETT, W. MONTGOMERY (cur.), The Oxford ShakeXLI

INTRODUZIONE

speare. The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, 1986, 2005 e aggiornamenti. ID., William Shakespeare. A Textual Companion, Oxford, Clarendon Press, 1987. M. WARREN (cur.), The Parallel ‘King Lear’, 16081623, Berkeley, California U. P., 1989. J. L. HALIO (cur.), The Tragedy of ‘King Lear’, Cambridge, Cambridge U. P., 1992. G. HOLDERNESS e B. LOUGHREY (cur.), The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke, Hemel Hempstead, Harvester, 1992. B. A. MOWAT e P. WERSTINE (cur.), King Lear, New York, Washington Square Press, 1993. G.TAYLOR e J. JOWETT, Shakespeare Reshaped, 1606-1623, Oxford, Clarendon Press, 1993. R. WEIS (cur.), King Lear. A Parallel Text Edition, London, Longman, 1993. J. L. HALIO (cur.), The First Quarto of ‘King Lear’, Cambridge, Cambridge U. P., 1994. L. E. MAGUIRE, Shakespearean Suspect Texts, Cambridge, Cambridge U. P., 1996. P. BLAYNEY, “The Publication of Playbooks”, in J. D. COX e D. S. KASTAN (cur.), A New History of Early English Drama, New York, Columbia U. P., 1997. R. A. FOAKES (cur.), King Lear, London, Arden Shakespeare, 1997. S. GREENBLATT, W. COHEN, J. E. HOWARD, K. E. MAUS (cur.), The Norton Shakespeare. Based on the Oxford Edition, New York, Norton, 1997. A. SERPIERI (cur.), William Shakespeare. Il primo Amleto, Venezia, Marsilio, 1997. P. WERSTINE, “A Century of ‘Bad’ Shakespeare Quartos”, Shakespeare Quarterly, 50, 1999. S. ORGEL (cur.), King Lear. The 1608 Quarto and 1623 Folio Texts, New York, Penguin Putnam, 2000. S. MCMILLIN (cur.), The First Quarto of ‘Othello’, Cambridge, Cambridge U. P., 2001. S. ORGEL, The Authentic Shakespeare and Other Problems of the Early Modern Stage, New York-London, Routledge, 2002. P. HOLLAND (cur.), Editing Shakespeare, Shakespeare Survey, 59, Cambridge, Cambridge U. P., 2006. G. IOPPOLO, Dramatists and Their Manuscripts in the Age of Shakespeare, Jonson, Middleton and Heywood. Authorship, Authority, and the Playhouse, London-New York, Routledge, 2006. L. ERNE, The First Quarto of Romeo and Juliet, Cambridge, Cambridge U. P., 2007. J. JOWETT, Shakespeare and the Text, Oxford, Oxford U. P., 2007. L. B. PETERSEN, Shakespeare’s Errant Texts. Textual Form and Linguistic Style in Shakespearean ‘bad’ Quartos and Co-authored Plays, Cambridge, Cambridge U. P., 2010. M. STRAZNICKY, Shakespeare’s Stationers. Studies in Cultural Bibliography, Philadelphia, Pennsylvania U. P., 2013. P. WERSTINE, Early Modern Playhouse Manuscripts and the Editing of Shakespeare, Cambridge- New York, Cambridge U. P., 2013. XLII

Le tragedie

Orizzonti della tragedia Le tragedie raccolte in questo volume costituiscono l’apice della drammaturgia shakespeariana – forse dell’intera drammaturgia occidentale, come attesta la loro continua ripresa sui palcoscenici di tutto il mondo, la loro popolarità universale, l’immensa bibliografia che ne attesta la fortuna critica. È in opere come queste che si incontrano la percezione classica e la percezione moderna della tragedia – del suo incombere e verificarsi, come del suo deperire e della sua impossibilità. Secondo Aristotele è tragica “l’azione che suscita pietà e terrore, con l’effetto di purificare l’animo da tali passioni” (Poetica, IV secolo a. C.), mentre per Freud è tragica quella “forma d’arte... che sappia compensare la partecipazione alla sofferenza con le soddisfazioni che è possibile trarne” (Personaggi psicopatici sulla scena, inizio del XX secolo): due definizioni cui ancora rispondono, dopo secoli e secoli, le opere shakespeariane. Tragedia: la polivalente evidenza del linguaggio che va a scandagliare il profondo, oltre i limiti della civiltà, là dove la ragione incontra la propria negazione, e l’indicibile si affaccia all’espressione; dove l’umano si confronta con il sovrumano. Sulla scena inglese del Cinquecento la tragedia moderna incontra quella antica nelle immagini e nelle proporzioni degli eventi rappresentati, e se ne separa nell’indagarne le cause, interiori ed esteriori. Seguendo un tardo percorso freudiano possiamo individuare il motore occulto dell’una come dell’altra nel senso della colpa che alberga nell’animo di ciascun uomo, che colora i fatti della vita, ed esplode alla luce della coscienza tragica: questa coscienza prende forma quando “il Super-io chiama l’Io in giudizio non soltanto per le azioni effettivamente compiute, ma anche XLIII

INTRODUZIONE

per i pensieri e gli intenti irrealizzati che a quanto pare il Super-io conosce” (Compendio di psicoanalisi, 1940). Davanti al tribunale del Super-io il personaggio tragico antico e il personaggio tragico moderno subiscono la stessa sorte: su entrambi la colpa viene a gravare, ed entrambi la condanna viene a colpire. Ma, come scrive Guido Paduano, con una grande differenza: sull’uno per “meri fatti non preceduti da intenzioni”, e sull’altro per “mere intenzioni non seguite dai fatti” – ciò che, nell’uno e nell’altro caso, rende il giudizio sempre complesso, e alla fine problematico (Lunga storia di Edipo Re, 1994). È questa la distanza che corre fra Edipo e Amleto, cioè fra il soggetto tragico dei greci e quello shakespeariano per eccellenza. Mentre il primo soffre “devastazione interiore e isolamento sociale” a causa di “fatti avvenuti” e fortuiti – il destino, il caso – a lui non imputabili, il secondo assimila e introietta la colpa in una interiorità totalizzante, espansiva, la cui storia e le cui motivazioni possono non emergere alla luce della coscienza individuale, ma vengono ugualmente rintracciate e messe in discussione dall’azione tragica allo specchio di una morale immanente, dell’ideologia dominante, quando non addirittura della prassi politica. È la sempre aggiornabile verosimiglianza dell’intreccio che viene a disegnare e definire, col “nome” – Amleto – l’esemplarità del carattere personale. Ancora, la forza della tragedia greca sta nel contrasto tra le attese di innocenza nel pubblico e lo svelarsi di colpe tanto involontarie quanto evidenti e indiscutibili, oppure latenti e indomabili, che mettono il personaggio e il pubblico stesso di fronte a una necessità potentissima che solo l’integrità e l’assoluta razionalità della polis riesce a contenere, dopo averla fatta esplodere; mentre la tragedia moderna non riesce ad approdare ad alcun esito catartico: la sua forza può solo venire dalla delusione, ovvero dalla comprensione dell’impossibilità di reperire un modo duraturo e universale per compiere un destino, per pervenire a una autorità che lo legittimi di fronte al mondo. Poiché il mondo vi appare irrimediabilmente frammentato, e il soggetto impotente di fronte ad esso. Proprio per questo Amleto, orfano di ogni potere, è eroe massimamente introspettivo: egli deve rivolgere a se stesso – “Oh, che miserabile mascalzone sono io! ” – il biasimo per un’azione che la tradizione gli impone ma la coscienza gli vieta, quando la sua impotenza si è appena rispecchiata nell’assoluta persuasività di un potentissimo mito del passato, recitato da un guitto (II, 2, 527-581). XLIV

LE TRAGEDIE

Con ancora maggiore evidenza, la forma tragica elisabettiana si differenzia da quella classica nel muovere, come voleva Walter Benjamin (che collocava Shakespeare agli antipodi dei greci), verso il “dramma luttuoso”, cioè nell’assumere a proprio oggetto non più il mito unico nel tempo, ma la storia che del tempo è ancella – una storia nuova, che mette al centro la disgregazione dell’uomo, la tendenza alla duplicità, all’ironia, al dubbio, all’esteriorizzazione /teatralizzazione, alla confusione del tragico nel comico e nel grottesco (Il dramma barocco tedesco, 1925). E di natura palesemente storica sono l’“antico” e il “moderno” che nella tragedia shakespeariana rimangono in portentoso equilibrio. Lo illustra, tanto a livello epistemologico quanto a livello di emozioni profonde, un filone della trama di Re Lear (1605-1606), dove prendono forma due visioni antitetiche dell’esistenza individuale e del suo posto nel cosmo: quella tradizionale di un padre, Gloucester, e quella innovativa del suo figlio illegittimo, Edmund. La loro opposizione mette in evidenza il maturare di una svolta epocale, storica, e il senso tragico che questo passaggio può assumere: il padre nutre apprensione per i portenti naturali, “le eclissi di sole e di luna” che minacciano sconvolgimenti nel creato, nel corpo civile e nella famiglia: eventi che sfuggono al controllo di qualsiasi volontà individuale. Il figlio invece tratta questi presagi come vane superstizioni: è inutile che rovesciamo sulle stelle la responsabilità delle nostre disgrazie, dice Edmund; sta in noi e solo in noi la causa di ciò che siamo, di ciò cui aspiriamo, di ciò che diventiamo. L’avvenire è nelle mani esclusive della nostra volontà di potere, oltre ogni scrupolo: e così Edmund si comporta, diventando protagonista nell’inganno, nel tradimento, nel male. Ben più esemplarmente che nella tragedia greca, l’antico costume di sottomissione ai poteri superiori, l’ansiosa indagine per conoscerne i decreti, vengono sconvolti e superati da uno scatto di ribellione tutta individuale, dal far parte a sé soli, dall’azzeramento di un’etica collettiva per accedere alle risorse che ci offre, senza condizioni, quella “forza recondita della natura” cui Edmund si appella (I, 2, 11). Una fede radicata nelle tradizioni viene scavalcata da una nuova persuasione, progressiva e dinamica al limite dell’anarchia; l’immagine dell’ordine e della corrispondenza fra micro e macrocosmo su cui riposavano dei saperi millenari viene obliterata, e sostituita dalla figura, scandalosa ma presto prevalente nella storia, dell’eroe negativo, l’annunciatore di una nuova età di sopraffazioni e dannazioni, di solitudini. XLV

INTRODUZIONE

Lo spettatore avverte il pericolo, e insieme il fascino di un destino in bilico; lo spettatore si chiede con chi, fra padre e figlio, si possa identificare, e fino a quale punto. La prospettiva della totalità cosmica gli viene sottratta, per lasciarlo in balìa di un libero arbitrio smisuratamente dilatabile e minaccioso. In senso storico, tragedia è quando due opposte prospettive sul mondo si affrontano in maniera così radicale e gli esiti appaiono così sospesi, eppure così ineluttabilmente decisivi; due mondi inconciliabili di cui uno non cederà all’altro se non attraverso una serie di rovesci e lutti, che la catastrofe finale potrà non giustificare, non conciliare ma soltanto contemplare, colmando di stupore il vuoto degli affetti, e raggiungendo se mai la consapevolezza, la maturità dell’intelletto – ripeness is all, “la maturità è tutto”, dice Edgar alla fine del Lear (V, 2, 11). Alla dialettica fra apollineo e dionisiaco che Nietzsche vedeva costitutiva della tragedia classica, Shakespeare ha sostituito la dialettica fra le lezioni del passato, le necessità del presente e le libertà del futuro, fornendo così un inderogabile segnale di modernità. È questo il senso del tragico che aveva un grande moderno, Albert Camus, quando scriveva che la tragedia era il prodotto del passaggio e dello scontro fra due concezioni della civiltà, e che, assente nell’attualità, poteva diventare “la grande speranza degli uomini di cultura in Occidente” perché “l’uomo d’oggi, diviso fra la speranza assoluta e il dubbio definitivo… grida la propria rivolta sapendo che tale rivolta ha dei limiti, che esige la libertà e subisce la necessità; quest’uomo contraddittorio, lacerato, ormai consapevole dell’ambiguità dell’uomo e della sua storia, quest’uomo è l’uomo tragico per eccellenza” (Sull’avvenire della tragedia, 1955). Nella tragedia elisabettiana come in quella greca, la famiglia e il potere sono gli epicentri di questi sconvolgimenti. L’amore e l’odio – e le altre cento varianti in cui si declinano le passioni – ne sono i coefficienti sempre attivi, sullo sfondo o in primo piano. Con la differenza che i drammaturghi greci attingevano ai miti del conflitto familiare e del potere per nobilitarli nella rappresentazione rituale, esplorando la condizione umana fino al diapason del sublime; mentre gli elisabettiani procedevano in senso contrario: attingevano a materiali eterogenei e spesso scadenti, effimeri, per dar vita a una mitologia limitata di figure, tipi, problemi magari esotici o fantastici ma sempre riferibili a saperi, esperienze, attese locali, per non dire domestiche; e mescolando l’oro dei classici con il legno e la creta del folklore. I loro spettacoli erano più grezzi, ibridi, inXLVI

LE TRAGEDIE

disciplinati, più legati al contingente, perché orientati dalle inclinazioni di un pubblico che, come abbiamo visto, rispondeva all’analfabeta come al colto, grazie al sensazionalismo scenico e linguistico che tutti reclamavano a gran voce. Ancora, sotto i regni di Elisabetta I e di Giacomo I i drammaturghi furono fra coloro cui la storia concesse di coltivare l’illusione di scrivere e recitare per una comunità organica, sottoposta però a inaudite pressioni di disgregazione e rottura. L’antica circolarità della cultura era vissuta nel primo Seicento come condizione problematica, anzi sospesa, in bilico fra il centone informe dell’edificazione popolare e l’esigente selettività che si affacciava nel gusto aristocratico, appannaggio di intellettuali introdotti al cosmopolitismo dall’istruzione umanistica. E anche qui, nella resa di un passaggio epocale, la forma tragica interveniva a dare un’impronta, una memorabilità che il tempo non ha fatto che consolidare: non solo per William Shakespeare ma anche per i nomi che affollavano la scena contemporanea, a cominciare da Thomas Kyd e Christopher Marlowe, e poi per Ben Jonson, Thomas Middleton, John Webster, John Ford ecc. Quella fu una stagione eccelsa e di non lunga durata, poi variamente ripresa, revisionata, periodicamente ripudiata e esaltata, sempre saccheggiata, che per quattro secoli ha dato da fare a compagnie, musicisti, attori, registi di teatro, di cinema, di radio e televisione, e il cui potenziale oggi è tutt’altro che esaurito, anzi è ancora in pieno vigore; una stagione che per l’ultima volta legittimò l’appellativo di “tragico” – prima che ci si accorgesse, con il Faust di Goethe, che la conciliazione offerta dalla morale cristiana fra la volontà singola e i segreti disegni del Cielo cancellava il senso della necessità su cui la tragedia era fondata; e prima che l’epoca borghese sostenesse, con Thomas Mann tra gli altri, che “l’arte... ha cessato di riconoscere le categorie del tragico e del comico, o le classificazioni drammaturgiche della tragedia e della commedia... fino al punto che il grottesco è l’unica forma in cui può apparire il sublime” (Introduzione all’Agente segreto di Joseph Conrad, 1926); per arrivare al sigillo definitivo apposto da George Steiner su questo discorso, rifacendosi ancora all’opposizione fra mito e storia, e documentando il declino dell’intero genere in Morte della tragedia (1961). Questi illustri precedenti parlano in nome delle poetiche del loro tempo, ma ci fanno capire come, e quanto, la categoria del moderno sia già applicabile alla tragedia secentesca (e lo si chieda ai modernissimi, per non dire post-moderni, Artaud, Testori, Brook, Müller ecc.). La mescolanza XLVII

INTRODUZIONE

di generi antitetici per indurre il pubblico alla riflessione e alla perplessità, se non a un turbamento che prelude al tragico, non è prerogativa solo di giorni a noi vicini, di Joyce e Brecht e Bulgakov e Beckett e Gadda e Grass, ma affonda le sue radici ben più indietro, in quello che gli stessi elisabettiani chiamavano il mixed mode. Ne troviamo esempi cospicui, appena prima delle fioritura teatrale elisabettiana, in opere come la prima versione dell’Arcadia di Philip Sidney (1577-80), un pastiche di prosa, poesia e struttura drammatica, che sfrutta – per parodiarli – i generi allora più in voga, la pastorale, l’epica cavalleresca, il dramma stesso. Sidney però, nella Difesa della poesia (1583), non si predispone bene verso la forma ibrida in uso nel teatro popolare, anzi: Tutti questi drammi non sono né vere tragedie né vere commedie, perché mescolano i re con i villani, e senza che l’argomento lo richieda si ingozzano a crepapelle di quei loro buffoni, per far sì che recitino una parte in storie più grandi di loro, senza coerenza né discrezione, per cui da queste tragicommedie bastarde non può derivare né ammirazione né commiserazione, né tanto meno un sobrio divertimento.

Mescolare i re con i villani sarebbe stata la specialità di Shakespeare e degli altri drammaturghi della generazione successiva a quella di Sidney, una specialità coltivata senza alcuna remora o esitazione e con irrefrenabile successo, trascurando almeno in questo l’insegnamento dei classici, restando fedeli alle tradizioni del loro teatro popolare, e disegnando così un genere tipicamente di frontiera. Si potrebbe ben dire che la regola fosse, per loro e per nostra fortuna, la sregolatezza – almeno nel sovrapporre livelli, derivazioni, matrici storicamente eterogenee, con finestre aperte sulle più diverse età e tradizioni. Il clown, creatura comica e dimessa, quindi lontanissima da qualsiasi pretesa di tragicità, diventa eroe di Re Lear alla pari con il suo signore, tragico invece in senso assoluto: senza il buffone mancherebbe una parte essenziale di una storia dove la figura della razionalità e di tutta la catena analogica ad essa riferibile – il re, il capo, la testa, il cervello – sragiona pronunciando sciocchezze, mentre la figura della sragione – il Matto, la follia comica – dice l’unica verità reperibile. Sidney riproponeva l’ordine del mythos aristotelico, Shakespeare rispondeva rompendo ogni unità di tempo e di luogo e sospendendo ogni effetto catartico. Nella costruzione formale non esiste XLVIII

LE TRAGEDIE

un teatro altrettanto lontano da quello neoclassico che avrebbe dominato l’Europa nei due secoli successivi. Il problema della coesione formale dell’opera, caro tanto alla memoria aristotelica quanto all’estetica idealista, non fu minimamente tenuto in considerazione. Sta forse qui, non nell’adesione ma nella distanza che il modo misto impone nei confronti dei generi e degli stili – tutti incorporandoli e tutti trasgredendoli – sta qui una buona dose della modernità della tragedia shakespeariana. Che la definizione del genere in cui scrivevano non fosse la prima preoccupazione di quegli scrittori-attori-impresari è reso evidente dai titoli che davano alle loro rappresentazioni. Ad esempio, e come vedremo, un copione del già citato Re Lear viene pubblicato per la prima volta nel 1608 come History, storia drammatizzata, poi riveduto e snellito – verosimilmente dalla stessa compagnia di Shakespeare – per rappresentarlo a corte due anni dopo, e ripubblicato nell’edizione postuma di tutte le opere nel 1623 come Tragedy. Per non dire dei drammi che sviluppano e mescolano l’uno con l’altro materiali del genere comico e del genere tragico. Sono tragedie o commedie il Mercante di Venezia, o Il racconto d’inverno? E può bastare il lieto – e amaro – fine di Misura per Misura per classificare un dramma come quello, pieno di dubbi irrisolti, come una commedia? E perché due drammi imperniati entrambi sulla ribellione degli adolescenti contro la repressione degli adulti come Sogno di una notte di mezza estate e Romeo e Giulietta sono così vicini nel tempo, nell’esplorazione tematica di fondo e nello stile prezioso, e così diversi nella strutturazione, negli effetti e negli esiti finali? Del resto, elementi di tragedia, sia formali – nelle lunghe esposizioni di rovelli e dolori interiori o nelle pesanti invettive urbi et orbi – sia di sostanza, nei temi, nelle vicende e nei caratteri, erano presenti fin dagli inizi, quando Shakespeare metteva in scena gli eventi e le cronache della storia nazionale. Tragiche sono le storie e le personalità di drammi come le tre parti dell’Enrico VI, e tale è la figura bieca ed eroica del malvagio Riccardo III. Shakespeare ci abitua a questa ginnastica intergenere, perché le sue fonti, cioè i testi da cui ricava le storie dei suoi drammi, sono molteplici, disparate, ed evidentemente scelte senza un ordine preciso, obbedendo all’istinto del drammaturgo, al fascino di un racconto e alla moda del momento, e non a un piano prestabilito. Gli interrogativi che quei testi pongono sulla loro collocazione letteraria restano irrisolti se li affrontiamo con in mente dei rigidi precetti. La sostanza tragica è presente dall’inizio alla fine XLIX

INTRODUZIONE

della produzione shakespeariana, grande e resistente perché mescolata con altre forme letterarie e teatrali come la commedia, la tragicommedia, il poemetto e il canzoniere d’amore, con tracce evidenti di scambio e connessione fra l’una e l’altra famiglia, in una serie che si sarebbe impressa per sempre nella cultura, nella mentalità, negli usi linguistici del suo popolo e del mondo. Tragedia e linguaggio in Shakespeare La drammaturgia degli elisabettiani non si distingue per le passioni in quanto tali – l’amore, l’odio, l’invidia, il terrore ecc. – che mette in campo; né per le virtù, né per i difetti individuali dei protagonisti; sì invece per la splendida, strabiliante inventività del linguaggio creato per esprimere tutto questo; sono l’inesauribile produzione figurale, l’intensa intertestualità, la piega drammatica data alla parola che assicurano energia e grandezza a ogni singolo testo. Anche su questo piano si incontrano e coesistono due campi di forza storicamente distinguibili, e in principio inconciliabili: uno antico che guarda alla modalità analogica del sapere, per cui ogni espressione rientra in una vastissima catena simbolica che la arricchisce di risonanze sempre nuove, e la apre a una sempre attiva virtualità allegorica; e uno moderno, che guarda a strategie dialogiche già pienamente mature e efficaci ad illustrare la soggettività. Agli elisabettiani va il merito di aver instaurato la parola mobile, opaca e contraddittoria dell’arte al centro della forma drammatica. Lo sappiamo tutti, o, da semplici spettatori, lo intuiamo: Shakespeare è il vertice di una cultura, quella rinascimentale, basata sulla copia già decantata da Erasmo, ovvero sull’amplificazione, l’abbellimento, l’efficacia persuasiva dell’espressione. Ma su tale fondamento l’autore costruisce un edificio tutto suo e tutto altro, composto non solo di affermazioni ma anche di negazioni, di dubbi, di soluzioni e sospensioni, di accostamenti imprevisti e abbaglianti ossimori. Nella frase pronunciata da Otello nel dare l’addio all’amata che sta per uccidere, ... Put out the light, and then put out the light... (...“Spengo questa luce, e poi spengo quest’altra”... V, 2, 7) assistiamo all’approssimarsi del buio della morte in un ultimo anelito di luce, memoria della passione che ha legato e continua a legare i due personaggi. La frase ci fa sobbalzare per l’economia del blank verse (il pentametro giambico – cinque sequenze alternanti una sillaba atona e una sillaba accentata – metro perfezionato in plastico strumento della L

LE TRAGEDIE

voce recitante, della psicologia del personaggio, del senso della trama); ma la frase ci colpisce altresì per l’inconciliabità degli estremi che disegna, per la ripetizione che ci tiene sospesi per un momento cruciale fra la crudeltà del delitto e la conciliazione riparatrice, fra il recupero e l’abdicazione della ragione, e infine per la struggente metafora di un desiderio che deraglia, che contiene insieme il senso della vita di Desdemona e di tutti noi, e lo splendore dell’amore, degli anni giovanili, delle felicità sognate e mai realizzate, e la loro prossima negazione... e ci avvicina inoltre a quel confine che tutti vorremmo sottile, fra la luminosità del mondo circostante e il buio interno dello smarrimento, dell’incoerenza mentale, del nulla che continua a interpellarci inascoltato. È un verso, quello, rappresentativo di tutto un modo poetico vertiginosamente estremo, la cui pregnanza si riverbera in innumerevoli scene dove le grandi protagoniste dell’immaginario occidentale perdono i sensi, se stesse, la vita nel fulgore della luce – dalla Santa Teresa di Bernini alla Ottilie di Goethe, dalla Emma Bovary di Flaubert alla Anna Karenina di Tolstoj, dalla Kundry di Wagner alla Margherita di Bulgakov alla Cabiria di Fellini... Di questa produzione tragica il linguaggio rappresenta la base, ma una base sempre problematica, in cui l’autore ritrova l’occasione di un confronto sotterraneo e protratto, libero e severo con il proprio mestiere. Con ciò non si vuol dire, come fecero soprattutto grandi critici degli inizi del Novecento come A. C. Bradley, che il valore dell’opera shakespeariana debba essere ricercato esclusivamente nella poesia, né che i suoi drammi debbano essere letti come poemi. Il testo drammatico, soprattutto il testo shakespeariano, non è il libro che teniamo in mano noi lettori del XXI secolo, non è neanche lo spettacolo che seguiamo dal nostro posto a teatro, ben preparati a ciò che ci aspetta; è invece un evento complesso e sempre imprevedibile, una combinazione di voci, gesti, stili di composizione e di recitazione, di colpi di scena, accelerazioni, pause dell’azione, di mille invenzioni scenografiche e insieme di reazioni, sentimenti, sfoghi, credenze del pubblico, anzi dei multiformi e svariati pubblici che quell’evento ha il privilegio di richiamare nel corso del tempo; evento che resta ogni volta unico e irripetibile, ma anche e sempre infinitamente interpretabile e riproducibile, frutto singolare ed effimero dell’interazione dell’autore con la propria compagnia, e con gli attori, gli spettatori, con l’intera cultura che li circonda nel momento della rappresentazione. A tale evento la poesia shakespeariana fornisce LI

INTRODUZIONE

un valore essenziale, ma senza esaurirne le possibilità creative; ad essa si devono aggiungere tutte le strategie e le astuzie dell’intreccio, le psicologie dei personaggi, i significati palesi e quelli simbolici dell’avventura, e, non ultimo e particolarmente decisivo, il senso della lotta quotidiana che questi strumenti devono sostenere contro le difficoltà della comunicazione, l’oscurità dei messaggi, le contraddizioni del carattere, le falle della retorica. Si tratta, in una parola, dell’altalena della dialogicità. Della doppiezza del linguaggio, ovvero delle sue infinite riserve di verità e insieme di occultamento e menzogna, Shakespeare si mostra sempre consapevole. Una splendida eloquenza non si libera se non accanto a una continua interrogazione sui confini della parola, sulla sua efficacia, sui dubbi che può generare, sui tradimenti del pensiero che può favorire. Un atteggiamento intellettuale bivalente nei confronti della comunicazione era del resto profondamente radicato nel suo tempo, soprattutto nella pervasiva cultura religiosa. Nella dottrina cristiana, per tutto il periodo medievale e rinascimentale la moltiplicazione e la confusione delle lingue appariva come conseguenza della punizione comminata da Dio padre ad Adamo ed Eva per aver trasgredito al divieto della Conoscenza. Babele era il necessario correlativo linguistico del primo collasso morale dell’umanità. Tutta la teologia protestante, poi, metteva in guardia contro le falsità e le storture presenti nell’espressione: la nuda e cruda parola di Dio era più affidabile di qualsiasi enunciazione, formula, chiosa, allegoria, orpello segnato dall’uomo, e perciò condannato in partenza a una significazione corrotta. “Per la nostra giustificazione e salvazione si cerchi diligentemente la fonte della vita nei libri del Vecchio e del Nuovo Testamento – ammoniva l’Arcivescovo Cranmer in una delle sue omelie (A Fruitful Exhortation, 1547) – e non si corra invece alle maleodoranti paludi delle tradizioni inventate dagli uomini”. E aggiungeva William Tyndale, il primo dei grandi traduttori inglesi della Bibbia nel Cinquecento, a proposito della lettura allegorica, cioè mediata dal sapere umano, del testo sacro: L’allegoria non è che un parlare strano, e un discorso derivato... Si noti bene che la Scrittura non ha che un senso, che è quello letterale. Il senso letterale è la radice e il terreno di tutto, e l’àncora che mai viene meno, e se ci si tiene ad essa non si può errare nè andare fuori strada. Ma abbandonando il senso letterale non si può che andare fuori strada (The Obedience of a Christian Man, 1528). LII

LE TRAGEDIE

Si veniva così a creare una notevole tensione, fra – da una parte – l’espressività elegante e civile dell’educazione umanistica, pur sempre coltivata come primario strumento di comunicazione alta e di potere, e – dall’altra – la secchezza e perentorietà attribuita all’enunciato biblico in quanto unica verità attendibile e regola di vita per la parte più intraprendente e combattiva della nazione. Erano due progetti egemonici in aspra e lunga competizione, prima di essere ricomposti nelle istituzioni religiose e civili del nuovo stato nazionale accentratore. I testi shakespeariani rappresentano i sintomi più accurati che possediamo di questa tensione, ovviamente rivolta alle questioni morali e allo studio della natura umana non meno che alla questione dell’espressione e della scrittura. La dignità dell’uomo esaltata dagli umanisti, e con loro da Amleto – “Quale capolavoro è l’uomo! Com’è nobile la sua ragione e come infinite le sue facoltà! Come sono alacri e ammirevoli le sue forme, i suoi movimenti! Come assomiglia agli angeli nell’agire, agli dèi nell’intendere! Ecco la bellezza del mondo, il paragone degli esseri viventi! ” – da quel momento non può esistere senza il controcanto deluso e deludente della depravazione rivendicata all’uomo dai teologi protestanti, che subito sospende il panegirico di Amleto, e lo dirotta verso il disinganno, lo scoramento, la sfiducia: ... “e tuttavia, cos’è per me questa quintessenza di polvere? L’uomo non mi aggrada”... (II, 2, 293-300). Un canto e un controcanto che echeggiano continuamente, e si commisurano, nella caratterizzazione degli eroi tragici, nello stesso tempo ammirevoli e deprecabili, insidiati dalle qualità stesse che li rendono eccellenti. La critica più recente, sotto l’influenza della linguistica e della psicanalisi moderne, ha sviluppato questa prospettiva, spostando l’accento della forma significante dal personaggio al suo discorso – il personaggio “è parlato” dal testo, avrebbe detto Roland Barthes – e assumendo quest’ultimo a vero protagonista della drammaturgia shakespeariana, specialmente nelle tragedie. In esse si può tracciare un percorso, oltre che di affermazione e di crescita delle risorse poetiche e retoriche, anche di critica dei loro effetti; affermazione e critica che ingigantiscono di pari passo, sfociando in veri e propri paradossi. Tutto ciò è già evidente in Tito Andronico, spettacolare rassegna delle più nere atrocità umane, che ha come motivo dominante la lotta ingaggiata dalla parola per sopravvivere a dispetto della menzogna, dell’inganno, della mutilazione fisica, del delitto, della follia stessa. Ed è evidente in Romeo e Giulietta, dove la LIII

INTRODUZIONE

parola degli amanti chiama in causa l’intera tradizione della poesia amorosa occidentale, ma nello stesso tempo ne contesta le convenzioni; dove lo slancio d’amore si fa esitante di fronte alla caducità delle dichiarazioni, dei giuramenti, della parola che lo può negare: “Mi ami? So che dirai ‘sì’, e io ti crederò. E tuttavia, se tu giurassi, poi potresti ricrederti…” (II, 1, 132-134). A creare dramma è un desiderio che fa piazza pulita di una contesa – i Capuleti, i Montecchi… – ormai solidificata in costume quotidiano e in cronaca nera. Il desiderio aggredisce uno per uno i capisaldi della ragione politica, religiosa, formale, ed arriva a contestare il primo e più geloso veicolo dell’identità, il nome: “O Romeo, Romeo! Perché tu sei Romeo? Rinnega tuo padre e rifiuta quel nome! ” (II, 2, 33-34). Così la parola si configura a un tempo come utopia di una nuova comunicazione, più spontanea e libera, che consenta di stabilire una convivenza pacifica, ma anche come critica sconsolata di quell’utopia, che difatti lo sviluppo tragico smentisce attraverso gli equivoci, le incomprensioni, le reticenze, i malintesi, i messaggi che non arrivano a destinazione, insomma attraverso la mancanza e anzi l’impossibilità di uno scambio virtuoso. Shakespeare sa esaltare da par suo questa contraddizione, caricandola di bisticci e ossimori – ... “O amore scontroso, o amorevole odio!” ecc. ecc. (I, 1,180-185) – e accostando e facendo scontrare immagini contraddittorie di bellezza e minaccia, di luce e ombra, di bianco e nero, e fin dalle prime battute impegnando amore e morte in un accanito inseguimento circolare. … “Ma Bruto è uomo onorevole” è la celebre frase che Antonio pronuncia nella scena centrale del Giulio Cesare, mescolando astutamente due retoriche contrastanti, la lode dell’uccisore con l’elogio della vittima. E pronuncia quella frase dopo aver preconizzato da solo sulla tribuna, rivolgendosi direttamente al pubblico, le stragi che Bruto e gli altri congiurati e l’intero mondo romano dovranno patire per lavare il sangue appena versato: “proteso alla vendetta, lo spirito di Cesare al fianco di Ate infernale su questi territori con voce sovrana decreterà il massacro liberando i cani della guerra”… (III, 1, 273-276: Ate era la dea della distruzione). Antonio diventa così il protagonista di questo ennesimo dramma di vendetta, in cui una questione dibattutissima nella teoria politica del tempo, il regicidio, viene rappresentata da punti di vista in continua dialettica. La voce della rappresaglia viene a contraddire la pretesa dei congiurati di legittimare ritualmente il loro delitto – “per quanti secoli a LIV

LE TRAGEDIE

venire sarà questa scena recitata in paesi ancora da nascere, e in lingue tuttora sconosciute! ” (III, 1, 113-114) – ma viene a sua volta contraddetta da un rito ulteriore, non più quello politico-civile della liberazione dalla tirannide ma quello estetico-comunitario della messinscena della tragedia stessa, che Antonio esegue da regista magistrale e profeta di un comune destino di sventura. I personaggi appaiono tutti intenti a ricercare il significato nobile delle loro azioni, a imprimere pubblicamente su di esse il marchio della virtù e dell’onore, mentre nel profondo sentiamo agitarsi moventi e pulsioni più oscure e fondamentali, che deflagrano con disumana violenza nel momento stesso in cui si dichiarano ancora riconducibili alle regole del vivere civile. Il confronto fra utopia e realtà comunicativa diventa conflitto fra parola e azione in Amleto. Nel suo secondo grande soliloquio (II, 2) il principe di Danimarca si interroga sulla distanza che corre fra la “finzione” di un attore che crea con la recitazione un mondo alternativo di gesti e di simboli portati allo spasimo, e la realtà sua propria, del figlio che deve vendicare il padre ma che non riesce a combinare l’imperativo morale con l’esecuzione dell’atto, e così rimane in balìa di una inerzia per lui vergognosa. La sua è una lunga autoaccusa, in cui si paragona a “una puttana che si sgrava a parole, una vile sguattera che se la cava con due bestemmie” (II, 2, 563-565); sua è l’incapacità ad entrare appieno nel ruolo che la vicenda gli assegna, un ruolo già così pieno di discorso, così codificato, letto in tanti libri, ripetuto su tanti palcoscenici. Words, words, words (II, 2, 191): è l’amore-odio che Amleto porta alle parole ad attardarlo, ad allontanarlo da quel dovere che la nequizia dei tempi gli ha addossato. Otello rappresenta l’esempio canonico di un linguaggio che si fa duplice e infido, e non solo perché mosso dall’intenzione perversa con la quale l’alfiere Iago sottrae la pace al generale moro, e lo spinge a uccidere la moglie innocente. Il registro dei discorsi di Iago, monocorde e dissociante, invade tutta la tragedia come una metastasi maligna, soprattutto nel creare un’opposizione continua e inquietante fra immagini di serenità e pienezza ed immagini di franta, nevrotica bassezza. La prolificità del discorso, la stessa disponibilità delle parole diventa il sintomo di un incubo interiore. I monologhi di Otello ne vengono investiti, fino a che tutto si mescola nella sua percezione, fino a sospendere e incapacitare il suo giudizio, fra ipotesi sempre opposte (III, 3, 382-89). E questo dolore è il prodotto dell’isolamento in cui Otello e tutti gli altri personaggi sono LV

INTRODUZIONE

caduti. Non assistiamo soltanto allo scontro di volontà irriducibili, ma di irriducibili che non si parlano: non si devono parlare. È tipico che Otello, quando ha deciso di sopprimere Desdemona, dica a Iago: “Non mi metterò a discutere con lei, per paura che il suo corpo e la sua bellezza non mi facciano ancora perdere d’animo” (IV, I, 204-206). È come se l’autore ci dicesse – a differenza di quanto avrebbero detto i tragici greci – attenti spettatori, questo è un teatro che rappresenta la resistenza alla comunicazione, la sconfitta della parola, ed è proprio questo elemento a farne un teatro tragico. La tragedia è inevitabile quando la psicologia individuale viene a perdere la possibilità dello scambio e del confronto, e quando una sola versione dell’esperienza giunge a prevalere su tutte le altre. Re Lear prende avvio dallo scontro fra il discorso del potere e il discorso degli affetti, cioè fra il principio dell’ordine gerarchico nella famiglia e nello stato – ordine fornito di ritualità, emblemi, retorica eccedenti ogni sostanza – e il principio di indipendenza, forse di disubbidienza, personale e civile presente nell’anima singola, che per esprimersi non ha bisogno di parole ma di atti, e stati interiori, e passioni protette, e silenzi. Il silenzio è l’unico riparo in cui Cordelia può rifugiarsi, incalzata com’è dalle richieste di un padre che erige il criterio del potere a verifica unica e decisiva del sentimento filiale, e pretende che lo sfogo dell’animo corrisponda a una prova di virtuosismo retorico, senza avvertire che così facendo egli esteriorizza, e falsifica, e reifica ogni vero rapporto. Goneril e Regan non si fanno scrupoli, e mostrano presto dove conduce questo capovolgimento dei valori: loro riconoscono una sostanza sola, il potere appunto, che possono rivestire di qualsiasi forma, sotto la quale si indovina comunque il vuoto; è, come abbiamo visto, lo stesso meccanismo che scatena un altro figlio, Edmund, contro un altro padre, Gloucester. Così la parola si riduce a strumento di ipocrisia: chi meglio la sa far brillare più la svuota di verità, e subito i fatti dell’intreccio si incaricano di smentirla. All’estremo opposto sta la sincera Cordelia, che non riesce a “sollevare il cuore alla bocca”, perché a lei manca l’arte disinvolta e viscida di chi dice senza intendere di fare, “perché quel che intendo io lo faccio prima di dirlo”; e ancora, al padre: “di un simile linguaggio sono lieta di essere priva, sebbene il non averlo mi abbia fatto perdere il vostro favore” (I, 1, 225-227, 232-234). Da quel momento il monarca-patriarca non sarà più padrone di sé: i suoi ragionamenti vacilleranno, e la solenLVI

LE TRAGEDIE

ne facciata razionale della civiltà non potrà più nascondere le proprie fratture. La sua voce non potrà risuonare senza il controcanto dello sragionamento comico del buffone, fino allo scambio dei ruoli: i segni della saggezza emigreranno dal simbolo dell’autorità al simbolo dell’irresponsabilità e dell’impudenza dissacrante. Il buffone diventerà eroe del senso comune e della sopravvivenza, a spese della maestà impazzita e sempre più vuota del suo signore; e la maestosa eloquenza del re raggiungerà il suo apice nell’abbassarsi a guardare un mondo da sempre presente ma da sempre ignorato, il mondo degli umili e dei sofferenti (III, 4). Lo sconvolgimento dei valori tradizionali che è alla base dell’intreccio di Macbeth si estrinseca fin dall’inizio negli enigmi che vengono allo scoperto, e che obbligano i protagonisti a una continua rincorsa alla ricerca del senso: ma “il bello è brutto, e il brutto è bello”, dicono le tre streghe vaticinando l’ascesa di Macbeth al potere, e questo paradosso sarà la cifra di tutta la rappresentazione. In essa ogni passo in avanti sarà ipotecato, rinchiuso sotto una pesante cappa di dubbio su una realtà che al protagonista resta inconoscibile fino al momento, imprevisto e definitivo insieme, in cui si concretizza. Il disorientamento e la diffidenza per la parola è lo stato d’animo elaborato da lui, il regicida che si trova improvvisamente proiettato, sia interiormente che esteriormente, in una condizione inadatta e irragionevole, perché arbitraria in natura. Ecco come reagisce alle streghe: Questa sollecitazione soprannaturale non può essere cattiva, non può essere buona: se è cattiva, perché mi promette successo iniziando con una verità? […] Se è buona, perché mi abbandono a una tentazione la cui immagine orrenda mi fa rizzare i capelli, e fa sì che il mio saldo cuore prema sulle costole, contro il costume della natura? (I, 3, 130-137).

Al contrario di quanto accade nei drammi storici, dove i protagonisti sono profeti delle mosse proprie e dei destini della nazione – …“E qui predico che la lite di oggi … fra la Rosa bianca e la Rosa rossa sarà causa di morte e eterna notte per migliaia di anime” … (Warwick in 1 Enrico VI, II, 4, 124-127) – in Macbeth la profezia è portata a giocare non contro ma a favore della sorpresa e dello smarrimento: essa stessa diventa fonte di apprensione e poi di peripezia, proprio nell’istante in cui si constata che in essa risiede, ma innaturalmente e scandalosamente, la verità. LVII

INTRODUZIONE

Il meccanismo drammaturgico viene sottratto alla sua antica ipoteca provvidenziale, e pericolosamente sospeso in un vuoto di conoscenza. Di fronte a questa secolarizzazione del vaticinio – “Come, può il diavolo dire la verità? ” (I, 3, 107) – Macbeth ha ragione di chiedersi, e noi con lui, quale bene possa venire da una verità che per l’orrore fa rizzare i capelli sulla testa, e martellare il cuore contro le costole. Quello che la tragedia realizza è la sovrapposizione e l’assorbimento della tentazione nel soprannaturale, un soprannaturale che divide perché si presenta diviso fra le pari possibilità di menzogna e verità, che non può essere buono e non può essere cattivo, che è neutro insomma, orientato in un verso e nel suo contrario, perché è in quanto “ribellione contro natura” che esso mantiene le promesse, che paga, che non delude. Dopo quelle prime tre scene, la parola “bene” sarà sinonimo di “male”, e viceversa: la verità sarà di facile lettura, eppure continuerà a sorprendere. È questo inquinamento della significazione a rendere anche la fine della tragedia certa e stupefacente insieme, naturalissima eppure incredibile in termini convenzionali. All’epitasi del dramma, nuovamente di fronte alle streghe e alle visioni che producono, Macbeth ascolta i segni distintivi della retribuzione che lo aspetta, ma li interpreta come “dolci presagi” (IV, 1, 96), perché impossibili nella logica per lui naturale. E dello stesso tenore è l’ultima sua sicurezza, quella profezia per cui non poteva sopraffarlo nessun nato di donna (V, 3, 6-7). L’estrema, imprevedibile realizzazione della verità profetica sarà dunque, insieme, la smentita di una profezia malintesa, di fronte alla quale l’usurpatore si mostrerà finalmente smarrito (V, 11, 19-22). In Antonio e Cleopatra la parola disegna continuamente prospettive insieme evidentissime e sfuggenti, fra dichiarazioni di amore e propositi di tradimento, fra trionfi di eloquenza e imprecazioni volgarissime, profferte di amicizia e sdegnosi sotterfugi, ingenuità palesi e calcoli abietti. Tutta l’espressione è mantenuta a un vertice di esaltazione e di inarrivata brillantezza lirica, mentre la situazione umana si degrada oltre ogni apparenza: anzi, più alto è il registro della poesia, e più decisa e inattesa appare la sua smentita nei fatti. È questo un dramma dove la coscienza del personaggio e la sostanza dell’intreccio, ethos e mythos – gli antichi ferri dell’impianto aristotelico – appaiono in maggiore contraddizione, l’uno opponendosi all’altro con effetti sempre stridenti: colui che si sente ed è sentito come il generale invitto, il vendicatore di Cesare, la LVIII

LE TRAGEDIE

“parola di guerra”, “uno dei tre pilastri del mondo”, prima ancora di entrare in scena viene definito dai suoi soldati “il mantice e ventaglio per raffreddare i calori di una zingara” (I, 1, 9-10); il patto di alleanza che egli stringe con Ottaviano, e l’annesso matrimonio con sua sorella Ottavia, diventano lettera morta di fronte al richiamo di Cleopatra; gli stessi tracotanti propositi di intese imperiali manifestati al banchetto dei dominatori vengono contraddetti dal voltafaccia che ciascuno sta preparando. Sono dunque la diplomazia politica non meno che la passione amorosa non meno che la sete di potere a celare in sé un controcanto paralizzante, che vanifica ogni spontaneità e autenticità di espressione. Ed è con un brivido che sentiamo Cleopatra, due volte traditrice, nel momento della sconfitta ordinare a un messo: “Và, digli che mi sono uccisa... Diglielo in modo da commuoverlo, ti prego... e riportami come l’ha presa”... (IV, 13, 7-10). Attraverso una menzogna che lei stessa vuole patetica e disarmante, la regina egizia si installa ancora una volta nel suo ruolo di asse centrale, di regista, principio e causa scatenante della dicotomia fra parola e realtà, fra forma e sostanza: un principio assolutamente saldo e compatto in sé, inafferrabile nella sua “varietà infinita”, indistruttibile nel suo vitalistico egotismo. Antonio cade nel tranello di un amore così paradossalmente e ironicamente intransitivo, che si conferma totale nel momento stesso in cui divide lui da se stesso con l’inganno. Antonio si affanna a cercare la morte, ma neanche in questo riesce, mentre ci riesce il suo servo Eros – quanta ironia in un nome! – in quel momento più eroico del padrone: l’indomito guerriero non può compiere dignitosamente l’ultimo atto che l’etica eroica chiede al soldato sconfitto. La risposta a Cleopatra, la scena commovente con cui lei spera di riconciliarsi con il suo generale, arriva anch’essa imprevista, con un Antonio ferito e prossimo alla morte, che lei – ironia su ironia – potrà finalmente abbracciare senza tema di rivalse. Più che per le storie di eroi che raccontano, entrambe ricavate dalle Vite parallele di Plutarco, Timone di Atene e Coriolano si impongono come rappresentazioni dello stallo comunicativo e della vacuità della parola: vacuità dell’adulazione di una corte di parassiti – “non appena finiscono i denari che comprano queste lodi, ha fine anche il fiato di cui le lodi son fatte” (Timone, II, 2, 174-175) – e vacuità degli elogi e delle promesse che nascondono il tradimento: “il potere, quanto mai lodevole in se stesso, non ha tomba più sicura di un pulpito da cui si LIX

INTRODUZIONE

celebri ciò che ha fatto” (Coriolano, IV, 7, 51-53). Hanno vicende affini il mecenate ateniese incensato da tutti per la sua munificenza, che di tutti scopre l’ingratitudine e finisce per appartarsi dalla comunità e maledire l’intero genere umano, e il generale romano che conquista per Roma ma da Roma non viene onorato perché disdegna di piegare la lingua alle attese della plebe. Le due tragedie sono costruite sulla tensione fra la retorica degli ideali “civili” – l’ospitalità del benefattore, la virtù del soldato – e la prosa delle realtà più “naturali”, più disarmanti  – l’egoismo, il tradimento. Sprezzante di ogni forma di mediazione e di compromesso politico, Coriolano si vanta di stare dove stanno le armi non le “scemenze”, i discorsi che diffondono ipocrisia e pigrizia (I, 1, 197); perciò considera nemici non gli armati che ha appena combattuto, né quell’amico-nemico che è il generale volsco Aufidio, ma i suoi stessi compatrioti. E quando si risolve ad assediare Roma al fianco dei Volsci, Coriolano entra nel dilemma fra la fedeltà al proprio ruolo e l’attaccamento a una patria che quel ruolo svilisce. È questa una tenaglia che non gli dà scampo, e che dà luogo ad altri stili di eloquenza: quella biforcuta di Aufidio, che gli dichiara amicizia solo per tradirlo, e quella ammonente della madre Volumnia, che impiega ogni possibile forma di discorso, dalla preghiera alla profezia all’ingiunzione perentoria, pur di distogliere il figlio dal proposito di attaccare Roma. Coriolano cede alla madre, toglie l’assedio Roma, e la morte arriva puntuale, per opera di quell’Aufidio che non ha fatto che cospirare contro di lui. Il tempo degli eroi è passato, ed è giunto quello degli impostori. Non è difficile intuire che cosa significasse il dramma per il pubblico di un’età pervasa da un nuovo pragmatismo, nella vita religiosa ed economica non meno che in quella politica: nella fine dell’eroe chiunque poteva leggere un’agonia storica, quella del mondo feudale con i suoi baroni in armi, sopraffatto dai dibattiti e dalle diatribe dei “parlamenti” moderni; ma vi poteva leggere anche un’agonia molto più visibile nella quotidianità, quella di un’antica identità civile sopraffatta da una nuova spregiudicatezza che aveva nome di demagogia, machiavellismo, libertinismo, individualismo sfrenato – tutti tratti riconoscibili sia nei parassiti di Timone sia nei trionfanti nemici di Coriolano, i popolani di due città rivali, Roma e Corioli, unite nell’avversione verso il loro ultimo eroe. Shakespeare fa un uso attualizzante della storia, ciò che autorizza noi oggi a fare altrettanto con i suoi testi, a patto però di non piegarli inteLX

LE TRAGEDIE

ramente a ideologie monolitiche e totalizzanti come quelle che costringono e annientano sia Timone che Coriolano, uomini divisi, spaesati in un mondo che cambia. FRANCO MARENCO

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Le definizioni della tragedia ARISTOTELE, Poetica, 6, trad. M. Valgimigli, Bari, Laterza, 1993. J. W. GOETHE, Faust (1808-1832), trad. F. Fortini, Milano, Mondadori, 2003. F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia (1872), trad. S. Giametta, Milano, Adelphi, 1972. S. FREUD, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio (1905-06), trad. M. Dogana, Torino, Bollati Boringhieri, 1991. ID., (1938), Compendio di psicoanalisi, trad. R. Colorni, Torino, Bollati Boringhieri, 1979. W. BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco (1925), trad. E. Filippini, Torino, Einaudi, 1971. T. MANN, Intr. a J. Conrad, L’agente segreto (1926), in R. W. STALLMAN (cur.), The Art of Joseph Conrad. A Critical Symposium, East Lansing MC, Michigan State U. P., 1966. A. CAMUS, Conférence prononcée à Athènes sur l’avenir de la tragédie (1955), in Théâtre Récits Nouvelles, Paris, Gallimard, 1965. G. STEINER, Morte della tragedia (1961). trad. G. Scudder, Milano, Garzanti, 1965. G. PADUANO, Lunga storia di Edipo Re. Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Torino, Einaudi, 1994. A. GIANNAKOULAS e S. THANOPULOS (cur.), L’eredità della tragedia. Il tragico da Aristotele a oggi, Roma, Borla, 2006. R. CAMERLINGO, “Crimini e peccati: il caso di Amleto”, in F. MARENCO (cur.) Personaggio e intreccio come funzioni testuali, Roma, Storia e Letteratura, 2007. La lingua di Shakespeare W. EMPSON, Seven Types of Ambiguity, London, Chatto & Windus, 1930. C. F. E. SPURGEON, Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us, Cambridge, Cambridge U. P., 1935. C. BROOKS, The Well Wrought Urn, New York, Harcourt Brace, 1947. W. EMPSON, The Structure of Complex Words, London, Chatto & Windus, 1951. K. BURKE, Language as Symbolic Action. Essays on Life, Literature and Method, Berkeley-Los Angeles, California U. P., 1966. M. D’AMICO, Scena e parola in Shakespeare, Torino, LXI

INTRODUZIONE

Einaudi, 1974. L. DANSON, Tragic Alphabet: Shakespeare’s Drama of Language, New Haven, Yale U. P., 1974. A. SERPIERI, I sonetti dell’immortalità: il problema dell’arte e della nominazione in Shakespeare, Milano, Bompiani, 1975. M. PAGNINI, Shakespeare e il paradigma della specularità, Pisa, Pacini, 1976. P. G. PUGLIATTI, I segni latenti. Scrittura come virtualità scenica in King Lear, Messina-Firenze, D’Anna, 1976. R. RUTELLI, “Romeo e Giulietta” L’effabile. Analisi di una riflessione sul linguaggio, Milano, Il formichiere, 1978. A. SERPIERI, Come comunica il teatro, Milano, Rizzoli, 1978. G. GREENE, “‘In the Power of Speech/ To Stir Men’s Blood’. The Language of Tragedy in Shakespeare’s Julius Caesar, Renaissance Drama”, n.s. 11, 1980. S. BOOTH, King Lear, Macbeth, Indefinition, and Tragedy, New Haven Conn., Yale U. P., 1983. K. ELAM, Shakespeare’s Universe of Discourse. Language-Games in the Comedies, Cambridge, Cambridge U. P., 1984. W. EMPSON, Essays on Shakespeare, Cambridge, Cambridge U. P., 1986. A. SERPIERI, Retorica e immaginario, Parma, Pratiche, 1986. E. GAJOWSKI , The Art of Loving: Female Subjectivity and Male Discursive Traditions in Shakespeare’s tragedies, Newark, Delaware U. P., 1992. C. BELSEY, The Name of the Rose in Romeo and Juliet, The Yearbook of English Studies, 23, 1993. F. KERMODE, Il linguaggio di Shakespeare (2000), Milano, Bompiani, 2000. D. CRYSTAL e B. CRYSTAL, Shakespeare’s Words, London, Penguin, 2002. A. SERPIERI, Polifonia shakespeariana, Roma, Bulzoni, 2002. F. MARENCO, La parola in scena. La comunicazione teatrale nell’età di Shakespeare, Torino, Utet, 2004; Milano, EDUCatt 2011. J. H. ANDERSON, Translating Investments. Metaphor and the Dynamic of Cultural Change in Tudor-Stuart England, Bronx, Fordham U. P., 2005. L. HUNTER e P. LICHTENFELS (cur.), Shakespeare, Language and the Stage. The Fifth Wall. Approaches to Shakespeare from Criticism, Performance and Theatre Studies, London, Arden Shakespeare, 2005. F. A. SHIRLEY, Swearing and Perjury in Shakespeare’s Plays, Routledge, London 2005. C. BIEWER, Die Sprache der Liebe in Shakespeares Komödien. Eine Semantik und Pragmatik der Leidenschaft, Heidelberg, Winter, 2006. M. DOBSON (cur.), Performing Shakespeare’s Tragedies Today. The Actor’s Perspective, Cambridge, Cambridge U. P., 2006. P. HOLLAND (cur.), Shakespeare, Memory, and Performance, Cambridge, Cambridge U. P., 2006. R. MCDONALD, Shakespeare’s Late Style, Cambridge, Cambridge U. P., 2006. I. CLARK, Rhetorical readings, dark comedies, and Shakespeare’s problem plays, Gainesville, Florida U. P., 2007. P. FREEDMAN, Power and PasLXII

LE TRAGEDIE

sion in Shakespeare’s Pronouns. Interrogating you and thou, Aldershot, Ashgate, 2007. L. MAGUIRE, Shakespeare’s Names, Oxford & New York, Oxford U. P., 2007. L. COUSSEMENT-BOILLOT, Copia et cornucopia. La poétique shakespearienne de l’abondance, Bern-Oxford, Lang, 2008. D. CRYSTAL, Think on My Words. Exploring Shakespeare’s Language, Cambridge, Cambridge U. P., 2008. V. THOMAS, Shakespeare’s Political and Economic Language. A Dictionary, London, Continuum, 2008. C. WHISSELL, A Psychological Investigation of the Use of Shakespeare’s Emotional Language. The Case of his Roman Tragedies, Lewiston N.Y.-Lampeter, Edwin Mellen Press, 2008. R. A. HENDERSON, Shakespeak. Essays on the Language of Shakespeare’s Plays, Torino, Trauben, 2009. J. HOPE, Shakespeare and Language. Reason, Eloquence and Artifice in the Renaissance, London, Arden Shakespeare, 2010. T. HOENSELAARS (cur.), Shakespeare and the Language of Translation, London, Arden Shakespeare, 2012. J. C. MANN, Outlaw Rhetoric. Figuring Vernacular Eloquence in Shakespeare’s England, Ithaca-London, Cornell U. P., 2012. M. MONTGOMERY, Europe’s Languages on England’s Stages, 1590-1620, Aldershot, Ashgate, 2012. G. BLOCK, Speaking the Speech. An Actor’s Guide to Shakespeare, London, Nick Hern, 2013. L’influenza della disputa religiosa sugli aspetti linguistici dei drammi W. TYNDALE, The Obedience of a Christian Man, (1528), 1535, Sig. R 1. J. JEWEL, Against the Peril of Idolatry (1571), in Certain Sermons and Homilies Appointed to be Read in Churches, varie ed. dal 1547. J. DOLLIMORE, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries, Brighton, Harvester Press, 1984. J. SIEMON, Shakespearean Iconoclasm, Berkeley, California U. P., 1985. S. GREENBLATT, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Oxford, Clarendon Press, 1988. J. KRONENFELD, King Lear and the naked Truth. Rethinking the Language of Religion and Resistance, Durham NC, Duke U. P., 1998. S. GREENBLATT, Amleto in Purgatorio (2001), Roma, Carocci, 2002. R. HASSEL, Shakespeare’s Religious Language. A Dictionary, London, Continuum, 2005. D. K. SHUGER, Censorship and Cultural Sensibility. The Regulation of Language in Tudor-Stuart England, Philadelphia, Pennsylvania U. P., 2006. P. MARCHESI, “Shakespeare’s Macbeth and Post-Reformation Desire”, Literature compass, 5, 4, 2008. J. H. DEGENHARDT e E. WILLIAMSON (cur.), LXIII

INTRODUZIONE

Religion and Drama in Early Modern England, The Performance of Religion on the Renaissance Stage, Farnham, Ashgate, 2011. K. JACKSON e A. F. MAROTTI (cur.), Shakespeare and Religion. Early Modern and Postmodern Perspectives, Notre Dame Ind., Notre Dame U. P., 2011. J. S. BAUMLIN, Theologies of Language in English Renaissance Literature: Reading Shakespeare, Donne, and Milton, Lanham, Lexington Books, 2012. M. T. M. PRENDERGAST (cur.), Railing, Reviling, and Invective in English Literary Culture, 1588-1617. The Anti-Poetics of Theater and Print, Farnham, Ashgate, 2012. S. READ, Eucharist and the Poetic Imagination in Early Modern England, Cambridge-New York, Cambridge U. P., 2013. V. THEILE e A. MCCARTHY, Staging the Superstitions of Early Modern Europe, Farnham, Ashgate, 2013.

LXIV

Tutte le opere di William Shakespeare I Le tragedie

Titus Andronicus Tito Andronico Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di LUIGI MARFÈ

IMMAGINE FRONTESPIZIO

Frontespizio del primo in-quarto del Tito Andronico, 1594

Nota introduttiva

Composto intorno al 1592, Tito Andronico è la prima e più cruenta tragedia di Shakespeare. Solo nel quinto atto si contano sei omicidi, che portano il computo complessivo a quattordici: tredici tra uomini e donne, più una mosca. E per non farsi mancare niente: uno stupro, tre mani e un lingua mozze, un uomo sepolto vivo e un pranzo tantalico. Alla domanda posta a metà della tragedia – when will this fearful slumber have an end?, “quando avrà fine questo sonno spaventoso?” (III, 1, 251) – la tragedia sembra suggerire una sola possibile risposta: quando non ci sarà più nessuno da uccidere, mutilare, violentare. Era questa del resto la moda dei revenge plays che il pubblico elisabettiano amava tanto. Shakespeare la seppe cavalcare alla perfezione, facendo del Tito un’opera di successo, che Ben Jonson avrebbe ricordato come il testo chiave di quegli anni, insieme a The Spanish Tragedy (1589) di Thomas Kyd. Nei meccanismi di un plot che intreccia trame di vendetta e di contro-vendetta, i grandi conflitti dialettici del teatro shakespeariano appaiono in scena nella forma di uno scontro sanguinario, crudele, primordiale, ma anche, o forse proprio per questo, morbosamente appassionante. Il Tito “era pensato per eccitare platee popolari con scene di sangue e di orrore, alle nostre orecchie scioccanti e disgustose”, avrebbe scritto più tardi Samuel T. Coleridge (in Raysor), e con lui tutti i lettori respinti dall’efferatezza della tragedia. La storia della ricezione del Tito è segnata, fin dalla fine XVII secolo, dai reiterati tentativi di escludere questo testo dal canone shakespeariano (cfr. Kolin). Come poteva una tragedia così inverosimile essere opera di Shakespeare? Non si rese conto di quanto fosse esagerata, ridicola tanta 5

TITO ANDRONICO

macabra ostentazione? Nel 1687, Edward Ravenscroft sostenne che il Tito era senz’altro “il più scorretto e indigesto” dei drammi shakespeariani – “un cumulo di rifiuti più che un’opera strutturata” – affermando che doveva essere stato scritto da altri e poi rimaneggiato da Shakespeare con isolati “tocchi da maestro”. Il giudizio fece scuola, e il Tito fu sempre meno letto e rappresentato: “difficilmente lo spettacolo barbaro e la generale mattanza che vi sono esibiti potrebbero essere ritenuti sopportabili da qualsiasi pubblico”, avrebbe sentenziato Samuel Johnson nel 1765 (in Vickers 1974-1981). Per lungo tempo si credette che il Tito non avesse nulla a che fare con il vero Shakespeare: ancora nel 1927, T.S. Eliot lo definì “uno dei drammi più stupidi e meno ispirati che siano mai stati scritti, un dramma di cui è incredibile anche soltanto pensare che Shakespeare ci abbia messo mano”. Eppure in anni recenti il Tito – grazie anche a rappresentazioni particolarmente riuscite, come quelle allestite da Peter Brook (1955) e da Deborah Warner (1987) – ha riguadagnato inaspettate attenzioni. Questo non solo perché i suoi personaggi si sono rivelati preziosi modelli per lo sviluppo dei protagonisti di opere successive, o perché le questioni cui allude il testo sono parse il terreno ideale per gli studi culturali. La ritrovata fortuna della tragedia dipende in gran parte dalla sua persistente forza scenica: allo spettacolo di Brook, secondo un biografo di Laurence Olivier, che vi recitò la parte di Tito, “ogni sera svenivano almeno tre spettatori, e uno spettacolo provocò venti malori” (in Kolin). Come un personaggio del dramma, Lavinia, legge la storia delle proprie miserie nelle pagine di Ovidio, così nella tragedia si incontrano questioni che non hanno mai smesso di riguardarci: la paradossale equivalenza di violenza e spettacolo, l’irrazionalità di un potere che manifesta solo distruzione, il corpo della donna inteso come mero terreno di conquista, la sconfitta di un linguaggio che ha perso ogni presa sulla realtà. Forse, come è stato detto, i nostri tempi sono più vicini alla sensibilità elisabettiana che a quella del dottor Johnson, forse non è troppo azzardato accostare il Tito a forme d’arte contemporanea come il video nasty (Bate 1995). Di sicuro, la lingua mozza di Lavinia mostra la tragedia nella sua forma più pura. È la tragedia, inesorabile, irredenta, della violenza senza riscatto: quel riscatto che Tito cerca invano fino alla follia, quel riscatto cui un’altra lingua, quella del teatro, tenta in qualche modo di ridare voce.

6

NOTA INTRODUTTIVA

Data e testo Della genesi del Tito Andronico sono note solo scarne tracce. Due settimane prima che la peste imponesse la chiusura del teatro, il 24 gennaio 1594, gli attori della compagnia di Lord Sussex misero in scena al Rose di Londra una tragedia che l’impresario Philip Henslowe registrò nel suo libro mastro con il titolo di “titus & ondronicus” (Foakes, Rickert). È la prima rappresentazione di cui si abbia notizia. La tragedia è siglata da Henslowe come “ne”, vale a dire “new”, nuova. Non però perché non fosse mai andata in scena: la prima edizione a stampa, pubblicata durante il mese seguente da John Danter nel First Quarto, presenta infatti sul frontespizio – The most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus: As it was Plaide by the Right Honourable the Earle of Darbie, Earle of Pembrooke, and Earle of Sussex their Servants – il nome di altre due compagnie teatrali che l’avrebbero inscenata in precedenza. Forse la sigla “ne” stava a indicare che in quell’occasione se ne presentava una versione rinnovata, oppure che il dramma era nuovo per la compagnia di Lord Sussex (ma la critica è divisa sulla questione: cfr. George e Frazer). In ogni caso, le rappresentazioni anteriori avrebbero potuto svolgersi solo prima del 1594 e pertanto si è propensi ad anticipare la composizione del testo di qualche anno. Nell’introduzione alla Bartholomew Fair (1614), Ben Jonson si riferì al Tito come a un’opera di venticinque o trent’anni prima, indicando per la genesi della tragedia il periodo tra il 1585 e il 1590. Questa osservazione farebbe del Tito il primo dramma di Shakespeare pervenuto fino a oggi. In verità, diversi riscontri testuali in opere coeve portano a supporre una data leggermente successiva. In The Troublesome Reign of King John (1591) e in A Knack to Know a Knave (1592), due testi di attribuzione incerta, si leggono ad esempio chiari riferimenti alla storia del Tito (in particolare nel secondo: as welcome shall you be […] / As Titus was unto the Roman senators, / When he had made a conquest on the Goths, / That in requital of his service done / Did offer him the imperial diadem). The Unfortunate Traveller (1593) di Thomas Nashe presenta un passaggio simile (How, what, when, and where have I bestow’d a day / That tended not to some notorious ill?) a un verso del Tito (V, 1, 127). Infine, The Honour of the Garten (1593), di George Peele condivide con il Tito due lugubri metafore (cfr. dead body he made a pillow of his abomination con II, 3, 130, e let not your sorrow die con V, 1, 140) e una stessa rara occor7

TITO ANDRONICO

renza lessicale, (il termine palliament; per una più estesa analisi di questi riscontri testuali, cfr. Waith 1984). Piccole incongruenze interne all’opera – in particolare nel primo atto, dove si possono leggere alcune ripetizioni (i vv. espunti tra I, 1, 35 e 36) e due episodi chiaramente aggiunti in un secondo momento (il sacrificio di Alarbo, I, 1, 96-149, e l’uccisione di Muzio, I, 1, 284-295) – ed altri evidenti riscontri bibliografici – come la comparsa nell’in-folio del 1623 di una nuova scena (la III, 2, sulla cui genesi, cfr. Greg), probabilmente aggiunta alla tragedia dopo la prima stesura – fanno inoltre pensare che alcune parti del Tito siano state ritoccate in momenti successivi. Il periodo tra il 1592 e il 1594 fu del resto un’epoca particolarmente tormentata per le rappresentazioni teatrali, poiché l’infuriare della peste costrinse a più riprese i teatri di Londra alla chiusura. Sebbene vi siano ancora opinioni discordi, appare pertanto verosimile pensare che il Tito sia stato composto intorno al 1592 e abbia subito una revisione nel corso dell’anno seguente. Prima dell’in-folio del 1623 (F), il Tito ha avuto tre edizioni: il già citato First Quarto (Q1) stampato a Londra nel 1594 da John Danter per gli editori Edward White e Thomas Millington, il Second Quarto (Q2), stampato a Londra nel 1600 da James Robert per Edward White, e il Third Quarto (Q3), stampato a Londra nel 1611 da Edward Allde sempre per Edward White. Conservata alla Folger Library, l’unica copia nota di Q1 è stata ritrovata nel 1904 in Svezia (cfr. Ljunggren). Probabilmente Q1 deriva dai foul papers – i manoscritti con la prima stesura del testo – di Shakespeare: manca infatti di didascalie essenziali all’azione e presenta in diversi punti delle false partenze. Non avere altre copie di Q1 mette i curatori del Tito nella situazione di dover dipendere (con le incertezze del caso) dall’effettiva integrità e correttezza di un unico esemplare. Q2 e Q3 emendano infatti gli errori più evidenti, ma finiscono per introdurne altri, come gli ultimi quattro versi dell’ultima scena, rivelatisi spuri una volta ritrovato il First Quarto. Composto a partire da una copia di Q3, F ne ha ereditato gli errori, ma nello stesso tempo ha aggiunto anche varianti fondamentali, poiché chi l’ha composto doveva avere a disposizione un prompt-book, vale a dire una copia con le indicazioni sceniche usate dagli attori per le rappresentazioni. È dunque la fonte indispensabile per ciò che riguarda la divisione in atti, le didascalie e le indicazioni di battuta; presenta inoltre un’intera scena (la succitata III, 2) di cui Q1 non reca traccia. 8

NOTA INTRODUTTIVA

Un aspetto alquanto misterioso della storia bibliografica del Tito riguarda il cosiddetto Manoscritto di Longleat (sulla cui storia, si veda Chambers). Nel 1595, Henry Peacham, poeta e scrittore, autore di The Complete Gentleman (1622), un manuale per l’educazione dei giovani di estrazione nobile, allora diciannovenne, ricopiò in una pagina manoscritta alcune battute che potrebbero essere riferite al Tito. Il documento contiene un disegno inteso a rappresentare una scena della tragedia ed è dunque di estrema importanza per comprendere molti aspetti materiali del teatro elisabettiano. Sotto il disegno si leggono versi che potrebbero essere tratti dal primo (I, 1, 104-120 e 121-126) e dal quinto atto della tragedia (V, 1, 125-144). Ma, come il disegno riassume in sé diversi momenti della vicenda, così anche il testo non è riconducibile a una singola scena e risulta privo di autorità. Secondo alcuni studiosi, il manoscritto sarebbe piuttosto da accostare a una tragedia tedesca, uscita nel 1620 con il titolo Eine sehr klägliche Tragoedia von Tito Andronico und derhoffertigen Käyserin (Schlueter). È possibile che questo testo fosse la traduzione della fonte inglese di Peacham. Non è da escludere però che tale fonte non fosse il Tito; potrebbe trattarsi di un altro dramma, poi perduto, registrato nel libro mastro di Henslowe l’11 aprile 1592 con il titolo “tittus & vespacia” (cfr. su questi aspetti Levin e Vickers 2004). La presente traduzione si rifà al testo pubblicato nella seconda edizione dei Complete Works della Oxford UP (2005). Il testo di riferimento di questa edizione è Q1, integrato da F nel caso delle didascalie, della divisione in atti e della terza scena del secondo atto, e più in generale da ogni variante delle edizioni successive utile ad emendare refusi e imprecisioni. Attribuzione L’appartenenza del Tito al canone shakespeariano è stata ripetutamente messa in discussione. Chi ha voluto negare la mano di Shakespeare ha insistito sul fatto che le prime edizioni risultano prive di indicazioni d’autore e la tecnica compositiva dell’opera appare meno raffinata di quelle successive. I pochi dati oggettivi a disposizione parlano però a favore dell’attribuzione shakespeariana: il Tito è nel novero delle opere di Shakespeare elencate da Francis Meres nella Palladis Tamia (1598) ed è incluso in F (1623). La convinzione che Shakespeare non abbia preso parte alla genesi dell’opera pare pertanto derivare più da un bisogno di natura estetica che da ragioni propriamente filologiche. Ma, come è stato 9

TITO ANDRONICO

detto, “per quanto si possa rimanere infastiditi da una parte o dall’intero Tito, non c’è nessuna prova che non sia opera sua” (Barnet). Se la mano di Shakespeare nella composizione del Tito non è più messa in discussione, le sue incongruenze stilistiche e strutturali, così come il probabile rimaneggiamento della prima stesura, fanno pensare, come uso nel teatro elisabettiano, a una possibile collaborazione con altri autori coevi. Numerosi riscontri testuali (cfr. in particolare Vickers 2004) hanno portato a credere che almeno una parte della tragedia (in particolare quattro scene: I, 1; II, 1; II, 2; IV, 1) possa essere stata composta da George Peele, che in questo senso andrebbe considerato coautore del Tito. Nessun indizio a favore di questa ipotesi è definitivo, e parte della critica ne ha contestato la validità (cfr. Bate 1995). Alla luce degli studi più recenti, tuttavia, la doppia attribuzione pare lo scenario più plausibile ed è anche la soluzione proposta dai curatori del testo inglese qui presentato, che segnalano così la collaborazione: William Shakespeare, with George Peele. Le fonti Tito Andronico è la sola tragedia romana di Shakespeare a non basarsi su fatti e personaggi storici reali. La medesima vicenda è raccontata in una prosa e in una ballata segnalate da John Danter sullo Stationer’s Register – il registro con cui all’epoca si difendevano le opere dal plagio – nel febbraio 1594 e che, per quanto si sappia, furono stampate solo molto più tardi. Lunga 120 versi e intitolata Titus Andronicus’ Complaint, la ballata fu inserita da Richard Johnson in The Golden Garland of Princely Pleasures and Delicate Delights (1620). La prosa si legge invece in un chapbook (fascicolo di storie e ballate popolari), intitolato History of Titus Andronicus e databile tra il 1736 e il 1764. È difficile stabilire la sequenza cronologica nella quale furono composte la tragedia, la ballata e la prosa. Altrettanto difficile è risalire all’indietro il percorso della storia cui fanno riferimento, così come il suo livello di diffusione allorché fu composto il Tito e il grado di conoscenza che ne poteva avere Shakespeare. A complicare il quadro, va aggiunto un ulteriore dramma, poi andato perduto, che si è pensato potesse essere un antecedente della tragedia di Shakespeare: il summenzionato Titus and Vespasian. Il Tito a cui fa riferimento questo testo non è però il generale romano Andronico, ma il figlio dell’imperatore Vespasiano, al potere durante la seconda metà del 10

NOTA INTRODUTTIVA

I secolo d.C. La trama sembrerebbe quindi diversa da quella del Tito, escludendo ogni relazione diretta tra le due opere. L’unica fonte dichiarata in forma esplicita nel Tito è la storia di Filomela, raccontata da Ovidio nel VI libro delle Metamorfosi (vv. 424-676). La tragedia di Shakespeare traspone nella Roma imperiale la vicenda narrata dal poeta latino, dando al personaggio di Lavinia un destino analogo a quello di Filomela. Il riferimento è reso esplicito nel quarto atto, quando la ragazza indica a Tito una copia delle Metamorfosi, perché trovi nel libro la stessa vicenda che è capitata a lei (IV, 1, 42). Figlia del re di Atene, Filomela – così si legge in Ovidio – subì violenza da Tereo, marito di sua sorella Progne. Perché non potesse denunciare la sua colpa, il cognato le tagliò la lingua, ma Filomela riuscì ugualmente a comunicare alla sorella l’autore del delitto, ricamando il suo nome su una tela. Progne decise allora di vendicarsi, e così uccise il proprio stesso figlio, Itis, per poi cucinarlo e darlo in pasto al marito. Quando venne a sapere di cosa si era nutrito, Tereo si scagliò contro le sorelle, ma gli dèi fermarono la sua furia, compiendo una tripla metamorfosi: Filomela divenne un usignolo, Progne una rondine, Tereo un’upupa. Il tema della vendetta inserisce il Tito in un genere teatrale che ebbe grande successo nell’Inghilterra degli anni ottanta e novanta del XVI secolo: il dramma di vendetta (su cui cfr. in particolare Bowers). A metà tra il teatro di Seneca – che nel personaggio vendicatore vedeva lo scatenarsi di un furor destinato a sua volta ad essere punito – e forme di intrattenimento popolare, morbosamente attratte da sangue, violenza e distruzione, questo genere aveva avuto negli anni precedenti le sue prove migliori in drammi come The Spanish Tragedy di Kyd e The Jew of Malta (1589) di Christopher Marlowe. Le affinità tra il Tito e queste opere sono numerose anche nei dettagli: il tragitto esistenziale di Tito, dal dolore alla vendetta, riprende quello dello Hieronimo di Kyd; Aronne ha lo stesso malvagio sarcasmo del Barabas di Marlowe. Ma le opere coeve che sembrano risuonare nel Tito sono molte: la disputa tra fratelli pretendenti al trono deriva dal Gorboduc (1561) di Thomas Norton e Thomas Sackville; il tema senechiano del pasto di carne umana si legge nella prima parte del Tamburlaine the Great (1587) di Marlowe; la figura di un villain moro come Aronne è presente in The Battle of Alcazar (1594) di Peele. D’accordo con le convenzioni del dramma di vendetta, anche il Tito presenta innumerevoli citazioni e riferimenti classici. Diversi studi hanno 11

TITO ANDRONICO

provato come la tragedia sia tutta pervasa di elementi di intertestualità ovidiana (cfr. gli studi di Waith 1957, Hunt e Bate 1993). Oltre alla vicenda di Filomela, gli episodi narrati nelle Metamorfosi sono infatti ripresi per similitudini e parallelismi che chiamano in causa le storie di Orfeo e Euridice (X, 1-85; XI, 1-66), Piramo e Tisbe (IV, 55-166), Atteone e Diana (III, 138-252), Ecuba e Polidoro (XIII, 533-545), la Gigantomachia (I, 151-162). Sempre da Ovidio (in questo caso però dai Fasti, II, 721-852), oltre che da Livio (Storia di Roma, I, 57-60), potrebbe derivare il tema dello stupro, in analogia con la vicenda storica della violenza contro Lucrezia e della cacciata dei Tarquini, che Shakespeare avrebbe poi raccontato nel poema narrativo Lucrezia violata (1594). Numerosi sono i riferimenti all’Eneide di Virgilio, soprattutto al racconto della presa di Troia (libro II) e all’amore infelice di Didone per Enea (libro IV); inoltre Lavinia ha lo stesso nome della moglie latina di Enea. Importanti per l’onomastica sono anche le Vite parallele di Plutarco, che hanno fornito a Shakespeare le figure di due grandi generali, Scipione e Coriolano, i cui meriti di guerra, come nel caso di Tito, non sono bastati ad evitare loro accuse ingiuste. Grande rilievo, come detto, va dato infine al teatro di Seneca, che nel Tieste mise in scena il più celebre pranzo antropofago della tradizione classica, durante il quale Atreo offriva al fratello le carni dei nipoti. Anche l’altro universo narrativo da cui l’inventio elisabettiana trasse molte delle sue storie, la novellistica italiana, parrebbe decisivo per la definizione di alcuni aspetti del dramma (cfr. in questo senso Bullough). Non tanto perché il frontespizio del chapbook settecentesco faccia riferimento a un’ipotetica fonte italiana – era uso diffuso spacciare i plagi per traduzioni dall’estero – quanto per le affinità con almeno due Novelle (1554; 1559; 1573) di Matteo Bandello. La XXI della seconda parte narra la violenza su Lucrezia commessa da Sesto Tarquinio, che oltre ad essere una fonte di estrema importanza per il Tito rappresentò uno dei temi più ricorrenti nella fantasia di Shakespeare. La XXI della terza parte descrive invece un moro con un’inclinazione fatale al delitto analoga a quella di Aronne: “il crudel moro del tutto rideva, parendogli aver fatto la più bella cosa del mondo”, si legge in Bandello, e la sua frase risuona in più passi del Tito (in particolare V, 1, 3). Shakespeare potrebbe aver letto la novella nella traduzione francese inclusa nel secondo tomo delle Histoires tragiques (1565) di François de Belleforest. 12

NOTA INTRODUTTIVA

Vasto e talvolta sotterraneo, il percorso intertestuale del Tito – nel considerare il quale non va sottovalutato il ruolo di intermediazione delle traduzioni elisabettiane, come l’Ovidio di Arthur Golding (1567) e il Plutarco di Thomas North (1579) – tende costantemente all’amplificazione, accentuando gli aspetti più tragici e violenti delle proprie fonti. La vicenda Di ritorno dalle guerre contro i Goti, il generale Tito Andronico, in onore dei ventuno figli caduti in battaglia, fa sacrificare Alarbo, il primogenito di Tamora, la regina nemica che ha portato a Roma in catene. Per voce del tribuno Marco, fratello di Tito, il popolo offre al condottiero l’impero, ma questi rinuncia e propone Saturnino, il primogenito dell’ultimo cesare. In segno di ringraziamento, il nuovo imperatore chiede ad Andronico di poter sposare sua figlia Lavinia. Ma, con un colpo di mano, Bassiano, il fratello minore di Saturnino, rapisce la ragazza, rivelando che essa si è già promessa a lui. Invano Tito cerca di recuperare Lavinia: i suoi figli prendono le parti del rapitore ed egli nella mischia uccide uno di loro, Muzio. Saturnino allora volta le spalle agli Andronici e sposa Tamora, che per ben impressionare i Romani intercede con il nuovo imperatore affinché tutti si riconcilino (I, 1). Ascesa al trono, Tamora trama in segreto vendetta contro Tito. Ad aiutarla interviene Aronne, il suo amante moro, che incita Demetrio e Chirone, i figli di lei, a violentare Lavinia durante la caccia che si terrà il giorno seguente (II, 1). L’indomani, la corte, svegliata dai cani di Tito, si riversa nei boschi (II, 2). Bassiano e Lavinia incontrano in una radura l’imperatrice e le rinfacciano la sua infedeltà a Saturnino. L’alterco degenera, richiamando Demetrio e Chirone, che uccidono Bassiano e stuprano Lavinia. Aronne fa ricadere la colpa dell’omicidio su Quinto e Marzio, due dei figli di Tito, che vengono ritrovati in una fossa insieme al cadavere. Saturnino li condanna a morte e fa bandire l’ultimo figlio di Tito, Lucio (II, 3). Intanto Lavinia, cui sono state tagliate le mani e la lingua perché non riveli il nome dei suoi carnefici, vaga piangendo nel bosco come una cerbiatta ferita, finché Marco non la ritrova (II, 4). Davanti ai giudici, Tito implora invano clemenza per i figli. Poi Marco gli riporta Lavinia e la vista della figlia mutilata strazia il cuore del padre. Stravolto, Tito si lascia convincere da Aronne che, in cambio di una sua 13

TITO ANDRONICO

mano, Saturnino potrebbe risparmiare Quinto e Marzio, e così se la fa tagliare. Ma a corte il sacrificio è schernito e la mano rimandata indietro insieme alle teste dei figli. Allora il dolore inverte la sua direzione: terminate le lacrime, Tito scoppia a ridere e decide di rivalersi dei torti patiti. Raduna gli Andronici e fa loro giurare di compiere una crudele vendetta (III, 1). Poi cade nel delirio della follia: durante una cena, Marco schiaccia una mosca e Tito, accortosi che è nera come Aronne, infierisce sul suo corpo stecchito (III, 2). Mentre Lucio va dai Goti per arruolare un esercito, Lavinia mostra al padre e allo zio il passo delle Metamorfosi di Ovidio in cui è narrata la storia di Filomela, per far intendere di essere stata violentata, e, muovendo un bastone tra le braccia monche, scrive a terra i nomi dei colpevoli (IV, 1). Tito allora invia a Demetrio e Chirone armi avvolte di propositi di rivalsa. Senza comprendere il pericolo, i due si vantano dei doni con Aronne, quando una nutrice porta loro il figlio che Tamora ha appena partorito. È un bimbo nero, la prova della relazione clandestina della madre: Aronne allora pugnala la nutrice e convince Demetrio e Chirone a sostituirlo con un neonato bianco (IV, 2). Intanto, Tito fa scoccare a corte frecce su cui sono infilzate lettere che chiedono giustizia e affida a un clown una missiva per l’imperatore, con dentro un coltello (IV, 3). Mentre Saturnino si domanda come punire tali oltraggi, un messo annuncia l’imminente arrivo di Lucio al comando dei Goti. L’imperatore si sente perduto, ma Tamora gli promette che farà girare gli eventi a suo favore (IV, 4). Nei pressi di Roma, Lucio intercetta Aronne in fuga con il figlio, lo fa mettere in catene e gli fa confessare i suoi delitti (V, 1). Travestita da Vendetta, Tamora si reca intanto da Andronico insieme ai figli, nei panni di Stupro e Assassinio, chiedendogli di organizzare un banchetto cui far partecipare anche Lucio. Tito sta al gioco, ma trattiene con sé Demetrio e Chirone e, quando la madre si allontana, li fa legare; quindi li uccide, ne trita le carni e le cucina (V, 2). Al banchetto, Tito fa assaggiare a tutti il suo macabro tortino, poi domanda a Saturnino se un padre può sopportare la vista di una figlia violentata. Appena l’imperatore gli risponde di no, uccide Lavinia, svela che Tamora si è nutrita dei suoi stessi figli e pugnala anche lei. Allora Saturnino uccide Tito e Lucio uccide Saturnino. Nel tumulto che segue, gli ultimi Andronici, Marco e Lucio, raccontano al popolo cos’è accaduto e Lucio è acclamato imperatore. Aronne è 14

NOTA INTRODUTTIVA

interrato al suolo e condannato a morire di fame. Il cadavere di Tamora viene invece lasciato insepolto, preda degli avvoltoi (V, 3). Prospettive critiche: un’estetica della violenza A lungo considerato la “pecora nera” del canone shakespeariano, il Tito, come detto, è stato tradizionalmente letto dalla critica con un misto di sufficienza e di repulsione (cfr. su questi aspetti il volume di Kolin, la cui introduzione offre un dettagliato profilo della ricezione critica dell’opera). Nel migliore dei casi (da Jonson fino a Bowers), lo si è reputato un dramma di vendetta inelegante e macchinoso, buono a sfamare gli istinti più morbosi del pubblico; più spesso (da Ravenscroft fino a Eliot), se ne sono rimarcate, non senza crudeltà, le innumerevoli manchevolezze compositive. Se fino agli anni trenta del XX secolo la critica si è concentrata soprattutto sulla questione dell’attribuzione, in seguito più attente letture si sono dedicate alla fitta trama intertestuale di cui è intessuta la tragedia (Waith 1957, Miola, West, Hunt, Bate 1993). In questo modo, è emersa l’ambigua complessità del dramma, che dietro l’apparente linearità del meccanismo della vendetta, si interroga sul rapporto che lega violenza, potere e linguaggio (Barker, Danson). Si è così cominciato a considerare il Tito un’opera sulla brutalità dei riti collettivi in cui l’uomo rispecchia la propria identità sociale (Tricomi, Easo Smith), che dà voce a corpi martoriati dall’irrazionalità della storia (Kendall), e che racconta lo scacco di un linguaggio incapace di dare senso alla realtà (Calderwood, Clark Hulse). Gli studi culturali hanno approfondito ulteriormente queste riflessioni, collegandole al modo specifico in cui la tragedia mette in scena l’alterità etnica (Bartels) e di genere (Fawcett). L’estetica della violenza del Tito è così stata giudicata la prima autentica espressione dello spirito tragico di cui Shakespeare avrebbe dato prova negli anni seguenti, addentrandosi nei cupi meandri della cattiva coscienza dell’uomo moderno. Dal Tito si desume un’immagine dell’antica Roma distrattamente inesatta: a una società raffinata come quella tardo-imperiale è attribuito un codice d’onore tribale, che rimanderebbe semmai agli anni della sua fondazione. Ma la Roma di Shakespeare non è del tutto primitiva. La violenza che la pervade è frutto non soltanto di istinti elementari e bestiali, ma anche di un’irrazionalità insita nei riti della civiltà: il sacrificio 15

TITO ANDRONICO

religioso davanti al sepolcro, l’omicidio e lo stupro durante la caccia, la mattanza generale nell’ultima cena. È la violenza che – come il pugnale nella lettera che Tito invia a Saturnino (IV, 3, 107-111) – portano dentro di sé i rapporti di potere, i vincoli sociali, le tradizioni collettive, i legami familiari. Segnate all’inizio della tragedia da confini ben netti (da una parte i Romani e dall’altra i Goti), civiltà e barbarie presto si confondono, svelando come la differenza dell’altro sia lo specchio in cui si riflette un’ambivalenza già insita nell’identità di ciascuno. Ogni personaggio cela dentro di sé il proprio opposto: generale virtuoso, Tito non esita a uccidere il figlio Muzio; machiavellica canaglia, Aronne si coccola il figlio come un padre affettuoso; fiore di virtù, Lavinia parrebbe essersi segretamente compromessa con Bassiano; tigre feroce e selvaggia, Tamora rivela un ingegno più affilato dei Romani. L’universo immaginato nel Tito è segnato da un senso di incertezza persistente e non rischiarabile, che sconvolge ogni differenza, lasciando gli uomini nel buio dei loro miserable, mad, mistaking eyes: “occhi miserabili e matti, che prendono abbagli” (V, 2, 66). Il Tito inscena una grandguignolesca pantomima di questo disordine universale attraverso il frenetico andirivieni dei personaggi tra il palco inferiore e la galleria superiore. Mentre l’ascesa, e con essa la conquista del potere, resta un precario miraggio, il palco sottostante richiama a sé ogni cosa, nel violento ribollire di una lotta cieca e dissennata, in cui ciascun personaggio prima ordisce e poi vede fallire le proprie trame: Saturnino e Bassiano in lotta per l’impero, Chirone e Demetrio per possedere Lavinia, Tamora e Tito per vendicarsi l’uno dell’altra, Aronne per il puro piacere di compiere nefandezze. Gli sfoggi di retorica che il Tito condivide con i drammi di vendetta finiscono così per raccontare la sconfitta di un linguaggio che scopre di saper generare soltanto delitti. Meno ingenuo di quanto sembrerebbe, il Tito rappresenta una cerimonia della violenza che racconta la violenza della cerimonia, e dunque implicitamente la sovverte, la trasgredisce, la contesta. Lo spettacolo della crudeltà raggiunge in questo modo un’autonomia mimetica che sfiora la pura astrazione. Dietro il Tito c’è il modello di Ovidio e, oltre ai rimandi mitologici, Shakespeare pare riprendere dalle Metamorfosi una concezione del linguaggio come impalpabile soglia tra il mondo delle emozioni e quello degli eventi. Le metafore del Tito non sono solo vivide, ardite, sorprendenti. Sono prima di tutto parole 16

NOTA INTRODUTTIVA

agite, incarnate nell’azione, come Tamora nel corpo di Roma (I, 1, 459): attraverso di esse, Shakespeare dà forma a un mondo di brutali sommovimenti, in cui mutilazioni e ratti avvengono quasi per necessità allitterativa. Se in Ovidio la metafora era il corrispettivo linguistico del divenire del cosmo, il Tito se ne serve per raccontare una variante nera di quella stessa architettura poetica: le crudeli metamorfosi di un universo fondato sull’eterna rovina, in cui la parola, come l’ascia di battaglia del suo protagonista, è uno strumento per “scrivere distruzione” (III, 1, 169). Non stupisce, in questa prospettiva, che le metafore di cui è costellato il testo siano soprattutto quelle relative al corpo e al suo smembramento. La testa, le mani, la lingua, il cuore sono termini di cui Shakespeare passa in rassegna ogni significato simbolico per raffigurare un disgregamento generale e inesorabile, che trascina con sé l’individuo e lo stato, l’uomo e l’universo. Protagonista silenziosa di questa metaforica dello smembramento è Lavinia. Se Tito la chiama map of woe, “mappa del dolore” (III, 2, 12), è perché il destino di cieca sopraffazione che la civiltà impone all’individuo si iscrive sul suo corpo a lettere di sangue. A dispetto delle poche parole che le sono concesse, Lavinia incarna perfettamente la concezione dell’universo espressa nella tragedia. Sempre detta e scritta da altri – persino il suo destino di vittima manca di un’identità propria, poiché è costretta a seguire il modello della Filomela di Ovidio –, Lavinia custodisce nel proprio corpo un intero alfabeto del dolore (III, 2, 44) che testimonia la crudeltà dell’uomo sull’uomo, come il lugubre catino entro cui raccoglie il sangue dei suoi aguzzini (V, 3, 182). Se prima della violenza era il ricco ornamento di Roma, una volta martoriato, il suo corpo diventa la pagina su cui la storia scrive le proprie efferatezze. E in questo senso, paradossalmente, si scopre emblema della lettura e della scrittura: come il sandy plot, il “tratto di sabbia” (IV, 1, 68) su cui lei stessa scrive con un bastone tra le braccia monche il nome dei figli di Tamora, scatenando il meccanismo della vendetta. Dalle sponde di questa tetra estetica della violenza, il Tito apparirà una tragedia di ossessivo disincanto. Trasformare il suo fearful slumber nel teatro della crudeltà di Artaud sarebbe tuttavia troppo moderno: la vuota ripetizione dei delitti giunge a porre in questione il senso del dolore, ma non può ancora contestarne la rappresentabilità. Sia il titolo che il finale della tragedia, con il loro rimando alla pietà, sono lì a racchiudere l’opera 17

TITO ANDRONICO

nel circolo senechiano della violenza che compiace l’istinto della crudeltà e nello stesso tempo lo esorcizza. Ma questo rituale del corpo martoriato come sacrificio purificatore scricchiola dappertutto. Ad ogni passo, spiragli di ambiguità spostano la tragedia su un piano poetico più complesso, verso abissi che si fatica a guardare ancora oggi, perché lasciano intravedere le fragili basi del vivere comune. Perché, ad esempio, quando Marco incontra Lavinia, l’ostentazione di tante amorose smancerie di fronte al corpo mutilato della nipote (II, 4, 11-57)? E perché invece tanta rapidità durante il banchetto (V, 3, 26-65), in cui i pugnali colpiscono prima che i colpevoli se ne possano accorgere? E ancora: se tutto è dettato dalle convinzioni rassicuranti del furore punito, perché l’ecatombe finale affida il potere a Lucio, il vero iniziatore del circolo della vendetta, che tanto ha insistito per uccidere Alarbo (I, 1, 96-101) e poi se n’è vantato con gusto (I, 1, 142-147)? Non c’è plausibilità, non c’è morale: dietro l’annuncio di una nuova armonia, la palingenesi finale non ha nulla da offrire se non l’eterno ritorno del caos, nulla se non la matta, disperata risata di Andronico al culmine delle proprie disgrazie (III, 1, 263). Tito non lo può sapere, ma il fondo della sua pazzia lascia presagire quello che anni più tardi comprenderà Lear: salvarsi dagli uomini è impossibile, ma impazzire libera almeno dalla fatica di credere nel loro mondo. La fortuna sulle scene Nei dieci anni successivi alla prima rappresentazione, la vita sulle scene del Tito fu segnata da frequenti riproposizioni, come suggeriscono i frontespizi di Q2 e Q3, secondo cui la tragedia fu recitata “varie volte”. Rendendo merito al successo dell’opera, Ben Jonson, nella già citata introduzione alla Bartholomew Fair, alluse tuttavia al fatto che era ormai fuori moda già nel 1614. Nei tre secoli successivi, le rappresentazioni furono poche, e il testo originale costantemente sostituito da adattamenti – come quello preparato da Ravenscroft – che eliminavano gli episodi più cruenti. Tra queste versioni adulterate, una delle ultime e più note fu approntata negli anni cinquanta del XIX secolo da Ira Aldridge, un attore di origini afroamericane, che mise al centro dello spettacolo la figura, impersonata da lui stesso, di Aronne (per una storia dettagliata della fortuna della tragedia sulle scene, si veda il volume di Dessen). Dopo una lunga assenza, il testo di Shakespeare riapparì all’Old Vic di Londra nel 1923, nell’allestimento di Robert Atkins. Ma fu solo con la 18

NOTA INTRODUTTIVA

rappresentazione di Peter Brook, andata in scena a Stratford nell’agosto 1955, che le remore sulla rappresentabilità del Tito vennero meno. Aiutato da un cast che comprendeva Laurence Olivier nel ruolo di Tito e Vivien Leigh in quello di Lavinia, Brook preparò uno spettacolo che leggeva nel Tito una cerimonia primitiva di violenza rituale. Spostando la brutalità del dramma su un piano simbolico – con nastri rossi al posto del sangue e tagli nel testo per circa 650 versi – la rappresentazione di Brook trovò un modo per attribuire nuovamente alla tragedia il suo antico potere di suscitare orrore e smarrimento. Da allora il Tito è stato rappresentato con sempre maggior frequenza. Alcuni registi hanno seguito la via di Brook, mirando alla stilizzazione; altri hanno propeso per una resa più letterale; altri ancora hanno deciso di rileggerne gli orrori in chiave contemporanea, come Douglas Seale, che nel 1967 presentò a Baltimora un Tito di ambientazione fascista. La tragedia è così diventata lo spazio ideale per una discussione sulla rappresentabilità estetica della violenza. Con questa idea nel 1985 Jane Howell preparò per la BBC un adattamento televisivo, impensabile fino a pochi decenni prima, in cui il personaggio del giovane Lucio rappresentava simbolicamente gli occhi sconvolti di un’infanzia cui i media propongono ogni giorno nuove immagini di morte. Più di recente, nel 1999, Julie Taymor ha diretto una versione cinematografica del dramma, con Anthony Hopkins nella parte di Tito. Probabilmente, la rappresentazione più coraggiosa del Tito può essere considerata quella allestita a Stratford, nella primavera del 1987, da Deborah Warner, che ripristinò il testo integrale di Shakespeare e riportò fedelmente in scena tutti gli episodi più macabri. Quella retorica che per tanto tempo era sembrata inadatta al pubblico tornò così a esprimere la propria voce: quella di un linguaggio che racconta la sua impotenza di fronte alla morte, che dice il dolore di una Terra abbandonata da Astrea. LUIGI MARFÈ

19

TITO ANDRONICO

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti M. BANDELLO, Le Novelle (1554; 1559; 1573), a cura di D. MAESTRI, Alessandria, Dell’Orso, 1992-1996, 4 voll., in particolare le novelle II, 21 e III, 21; History of Titus Andronicus (XVI sec.), London, Dicey, s.d. [ma tra 1736 e 1764]; T. KYD, La tragedia spagnola (1585), a cura di E. GROPPALI, Milano, SE, 1987; C. M ARLOWE, L’ebreo di Malta (1589), a cura di R. CORONATO, Venezia, Marsilio, 2007; T. NORTON, T. SACKVILLE, Gorboduc (1561), in W. TYDEMAN (cur.), Two Tudor Tragedies, London, Penguin, 1992; P. OVIDIO NASONE, Metamorfosi, VI, 424-476, trad. G. PADUANO, Torino, Einaudi, 2000; G. PEELE, The Battle of Alcazar (1594), in C. EDELMAN (cur.), The Stukeley Plays, Manchester, Manchester UP, 2005; Titus Andronicus’ Complaint (XVI sec.), in R. JOHNSON, The Golden Garland of Princely Pleasures and Delicate Delights, London, Langley, 1620. Edizioni Fra le edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di S. BARNET, New American Library, 1963, 1989 e 2005; E. M. WAITH, Oxford, 1984. J. BATE, Arden, 1995; S. MASSAI, Penguin, 2001; A. HUGHES, Cambridge, 1994 e 2006; Fra le edizioni italiane, quelle a cura di M. V. TESSITORE e G. MELCHIORI, Mondadori, 1978; A. LOMBARDO, Feltrinelli, 1989; A. SERPIERI, Garzanti, 1989. Letteratura critica F. BARKER, The Culture of Violence, Manchester, Manchester U. P., 1994; E. C. BARTELS, “Making More of the Moor: Aaron, Othello, and Renaissance Refashioning of Race”, in Shakespeare Quarterly, 41, 1990; J. BATE, Shakespeare and Ovid, Oxford, Clarendon Press, 1993; F. BOWERS, The School of Kyd: Elizabethan Revenge Tragedy 1587-1642, Princeton, Princeton U. P., 1940; G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., London-New York, Routledge & Kegan Paul, Columbia U. P., 1957-1965; J. L. CALDERWOOD, Shakespearean Metadrama, Minnneapolis, Minnesota U. P., 1971; E. K. CHAMBERS, “The First Illustration to Shakespeare”, in The Library, IV, 5, 1924-1925; S. CLARK HULSE, “Wresting the Alphabet: Oratory and Action in Titus Andronicus”, Criticism, XXI, 1979; L. DANSON, Tragic Alphabet: Shakespeare’s Drama of Lan20

NOTA INTRODUTTIVA

guage, New Haven, Yale U. P., 1974. A. C. DESSEN, Titus Andronicus, Manchester, Manchester U. P., 1992; M. EASO SMITH, “Spectacles of Torment in Titus Andronicus”, Studies in English Literature, 1500-1900, 36, 2, 1996; T. S. ELIOT, “Seneca in Elizabethan Translation”, in Selected Essays, London, Faber, 1932; M. L. FAWCETT, “Arms/Words/Tears: Language and the Body in Titus Andronicus”, English Language History, 50, 2, 1983; R. A. FOAKES e R. T. R ICKERT (cur.), Henslowe’s Diary, Cambridge, Cambridge U.P., 1961; W. FRAZER, “Henslowe ne”, in Notes and Queries, 236, 1991; D. GEORGE, “Shakespeare and Pembroke’s Men”, Shakespeare Quarterly, 32, 1981; W. W. GREG, The Shakespeare First Folio. Its Bibliographical and Textual History, Oxford, Oxford U. P., 1955; M. HUNT, “Compelling Art in Titus Andronicus”, Studies in English Literature, 1500-1900, 28, 2, 1988; G. M. KENDALL, “Lend Me Thy Hand: Metaphor and Mayhem in Titus Andronicus”, Shakespeare Quarterly, 40, 1989; P. C. KOLIN (cur.), Titus Andronicus: Critical Essays, New York, Garland, 1995; R. LEVIN, “The Longleat Manuscript and Titus Andronicus”, Shakespeare Quarterly, 53, 3, 2002; E. LJUNGGREN, “A Unique Copy of the First Edition of Shakespeare’s Earliest Tragedy”, Athenaeum, 40, 1905; G. MELCHIORI, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere, Bari, Laterza, 1994; G. H. METZ, Shakespeare’s Earliest Tragedy: Studies in Titus Andronicus, London, Associated U. P., 1996; R. S. MIOLA, “Titus Andronicus and the Mythos of Shakespeare’s Rome”, Shakespeare Studies, 14, 1981; E. R AVENSCROFT, “To the Reader”, in Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia. A Tragedy, Alter’d from Mr Shakespear’s Works, London, J. Hindmarsh, 1687; T. M. R AYSOR (cur.), Coleridge’s Shakespearean Criticism, Cambridge, Harvard U. P., 1930; J. SCHUETLER, “Rereading the Peacham Drawing”, Shakespeare Quarterly, 50, 1999; M. TEMPERA (cur.), Feasting with Centaurs: Titus Andronicus from Stage to Text, Bologna, CLUEB, 1999. A.H. TRICOMI, “The Aesthetics of Mutilation in Titus Andronicus”, Shakespeare Survey, 27, 1974; B. VICKERS (cur.), Shakespeare: The Critical Heritage, 6 voll., London, Routledge, 1974-1981; ID., “Titus Andronicus with George Peele”, in Shakespeare, Co-Author, Oxford, Oxford U. P., 2004; E. M. WAITH, “The Metamorphoses of Violence”, Shakespeare Survey, 10, 1957; G. S. WEST, “Going by the Book: Classical Allusions in Shakespeare’s Titus Andronicus”, Studies in Philology, 79, 1982.

21

THE MOST LAMENTABLE ROMAN TRAGEDY OF TITUS ANDRONICUS With George Peele THE PERSONS OF THE PLAY SATURNINUS, eldest son of the late Emperor of Rome; later Emperor BASSIANUS, his brother

A CAPTAIN

TITUS ANDRONICUS, a Roman nobleman, general against the Goths LUCIUS QUINTUS sons of Titus MARTIUS MUTIUS LAVINIA, daughter of Titus YOUNG LUCIUS, a boy, son of Lucius MARCUS ANDRONICUS, a tribune of the people, Titus’ brother PUBLIUS, his son

TAMORA, Queen of the Goths, later wife of Saturninus

}

SEMPRONIUS CAIUS VALENTINE

}

kinsmen of Titus

AEMILIUS

ALARBUS DEMETRIUS CHIRON

}

her sons

AARON, a Moor, her lover A NURSE A CLOWN Senators, tribunes, Romans, Goths, soldiers, and attendants

SIGLE Q: le prime edizioni in-quarto (Q1: 1594, Q2: 1600, Q3: 1611); F: quelle in-folio (F1: 1623, F2: 1632, F3: 1663). Il testo-guida di questa edizione è Q1, integrato da F nel caso delle didascalie, della divisione in atti, della scena III, 2, e più in generale da ogni variante delle edizioni successive valida a emendare i refusi e le imprecisioni. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi, non le didascalie più volte rivedute. Le trascrizioni sono sempre modernizzate, salvo quando il testo presenta insieme la grafia arcaica e quella moderna.

22

LA CRUDELE TRAGEDIA ROMANA DI TITO ANDRONICO con George Peele PERSONAGGI1

SATURNINO, figlio primogenito del defunto imperatore di Roma, poi imperatore BASSIANO, fratello di Saturnino

UN CAPITANO

TITO ANDRONICO, patrizio romano, generale contro i Goti LUCIO QUINTO figli di Tito MARZIO MUZIO LAVINIA, figlia di Tito GIOVANE LUCIO, un ragazzo, figlio di Lucio MARCO ANDRONICO, tribuno del popolo, fratello di Tito PUBLIO, figlio di Marco

TAMORA, regina dei Goti, poi moglie di Saturnino

}

SEMPRONIO CAIO VALENTINO

}

parenti di Tito

EMILIO

ALARBO DEMETRIO CHIRONE

}

figli di Tamora

ARONNE, un Moro, amante di Tamora NUTRICE CLOWN Senatori, tribuni, Romani, Goti, soldati e servitori

23

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

1.1

[Flourish.] Enter the Tribunes and Senators aloft, and then enter below Saturninus and his followers at one door and Bassianus and his followers [at the other, with drummer and colours]

SATURNINUS

Noble patricians, patrons of my right, Defend the justice of my cause with arms. And countrymen, my loving followers, Plead my successive title with your swords. I am his first-born son that was the last That ware the imperial diadem of Rome. Then let my father’s honours live in me, Nor wrong mine age with this indignity.

5

BASSIANUS

Romans, friends, followers, favourers of my right, If ever Bassianus, Caesar’s son, Were gracious in the eyes of royal Rome, Keep then this passage to the Capitol, And suffer not dishonour to approach The imperial seat, to virtue consecrate, To justice, continence, and nobility; But let desert in pure election shine, And, Romans, fight for freedom in your choice.

10

15

[Enter] Marcus Andronicus [aloft] with the crown MARCUS

Princes that strive by factions and by friends Ambitiously for rule and empery, Know that the people of Rome, for whom we stand A special party, have by common voice In election for the Roman empery Chosen Andronicus, surnamèd Pius For many good and great deserts to Rome. A nobler man, a braver warrior,

20

25

5. His ... that: l’antecedente del pronome relativo è il possessivo his, secondo una costruzione sintattica comune all’epoca. 24

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

[Squilli di tromba2.] Entrano in alto3 i tribuni e i senatori. Poi entrano in basso Saturnino e il suo seguito da una porta e Bassiano e il suo seguito [dall’altra, con tamburi e trombe4]

I, 1

SATURNINO

Nobili patrizi, patroni del mio diritto, difendete con le armi la giustizia della mia causa! E voi, concittadini, miei devoti seguaci, reclamate con la spada il mio diritto alla successione! Sono il primogenito dell’ultimo che ha indossato il diadema imperiale di Roma. Lasciate dunque che gli onori di mio padre rivivano in me e non oltraggiate il mio retaggio con un affronto. BASSIANO

Romani, soci, seguaci, sodali del mio diritto! Se mai Bassiano, figlio di Cesare, ha trovato grazia al cospetto della regale Roma, proteggete la sua ascesa al Campidoglio5 e impedite al disonore di accostarsi al trono imperiale, consacrato a virtù, giustizia, prudenza e nobiltà. Lasciate piuttosto che il merito risplenda in un’elezione limpida e lottate, Romani, per la libertà della vostra scelta. [Entra] Marco Andronico [in alto] con la corona MARCO

Principi, che con alleanze e amicizie vi battete ambiziosi per il governo dello stato, sappiate che il popolo di Roma, che qui rappresento, ha scelto con voce unanime, nell’elezione per l’impero, Andronico detto il Pio6, per i suoi tanti e grandi meriti verso Roma. Uomo più nobile, guerriero più coraggioso, non vive oggi tra le

25

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Lives not this day within the city walls. He by the Senate is accited home From weary wars against the barbarous Goths, That with his sons, a terror to our foes, Hath yoked a nation strong, trained up in arms. Ten years are spent since first he undertook This cause of Rome, and chastisèd with arms Our enemies’ pride. Five times he hath returned Bleeding to Rome, bearing his valiant sons In coffins from the field. And now at last, laden with honour’s spoils, Returns the good Andronicus to Rome, Renownèd Titus, flourishing in arms. Let us entreat by honour of his name Whom worthily you would have now succeeded, And in the Capitol and Senate’s right, Whom you pretend to honour and adore, That you withdraw you and abate your strength, Dismiss your followers, and, as suitors should, Plead your deserts in peace and humbleness.

30

35

40

45

SATURNINUS

How fair the Tribune speaks to calm my thoughts. BASSIANUS

Marcus Andronicus, so I do affy In thy uprightness and integrity, And so I love and honour thee and thine, Thy noble brother Titus and his sons, And her to whom my thoughts are humbled all, Gracious Lavinia, Rome’s rich ornament, That I will here dismiss my loving friends And to my fortunes and the people’s favour Commit my cause in balance to be weighed.

50

55

[Exeunt his soldiers and followers] 35. A questo punto Q1 prosegue con tre versi che intendono come già compiuto il sacrificio di Alarbo. Da Q2 in avanti sono stati omessi per coerenza con il resto della scena. Qui li si trova fra le “Aggiunte”, alla fine del testo. 26

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

mura della città. Il Senato lo ha richiamato in patria dalle gravose guerre contro i barbari Goti7, un popolo forte, esperto d’armi, che egli ha soggiogato insieme ai figli, terrore dei nemici. Dieci anni sono passati da quando ha preso in carico questa impresa per Roma, punendo con le armi l’orgoglio dei nemici. Cinque volte è tornato a Roma grondante di sangue per riportare nelle bare i figli valorosi caduti sul campo. Ora infine il bravo Andronico, il rinomato Tito, torna a Roma carico delle spoglie dell’onore, nel trionfo delle armi. Per l’onore di colui cui avreste voluto degnamente succedere e per i diritti del Campidoglio e del Senato che asserite di onorare e di venerare, vi prego quindi di ritirarvi e di rinunciare alla forza. Sciogliete le schiere e, come si conviene ai candidati, perorate la vostra causa in pace e umiltà. SATURNINO

Il tribuno parla così bene da placare i miei pensieri. BASSIANO

Marco Andronico, confido a tal punto nella tua onesta rettitudine, e a tal punto amo e onoro te e i tuoi, il tuo nobile fratello Tito, i suoi figli e colei alla quale ogni mio pensiero si inchina, la bella Lavinia, ricco ornamento di Roma, che congedo qui i miei devoti seguaci e rimetto la mia causa alla sorte e al favore del popolo, perché la soppesino equamente. [Escono i suoi soldati e il suo seguito]

27

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

SATURNINUS

Friends that have been thus forward in my right, I thank you all, and here dismiss you all, And to the love and favour of my country Commit myself, my person, and the cause. [Exeunt his soldiers and followers] (To the Tribunes and Senators) Rome, be as just and gracious unto me As I am confident and kind to thee. Open the gates and let me in.

60

BASSIANUS

Tribunes, and me, a poor competitor. [Flourish.] They go up into the Senate House. Enter a Captain CAPTAIN

Romans, make way. The good Andronicus, Patron of virtue, Rome’s best champion, Successful in the battles that he fights, With honour and with fortune is returned From where he circumscribèd with his sword And brought to yoke the enemies of Rome.

65

Sound drums and trumpets, and then enter Martius and Mutius, two of Titus’ sons, and then [men bearing coffins] covered with black, then Lucius and Quintus, two other sons; then Titus Andronicus [in his chariot] and then Tamora the Queen of Goths and her sons Alarbus, Chiron, and Demetrius, with Aaron the Moor and others as many as can be. Then set down the [coffins], and Titus speaks TITUS

Hail, Rome, victorious in thy mourning weeds! Lo, as the bark that hath discharged his freight Returns with precious lading to the bay From whence at first she weighed her anchorage, Cometh Andronicus, bound with laurel bows, To re-salute his country with his tears, 28

70

75

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

SATURNINO

Amici, che mi avete dimostrato così tanto ardore, vi ringrazio e vi congedo qui tutti. All’amore e al favore del mio paese, rimetto me stesso, la mia persona e la mia causa. [Escono i suoi soldati e il suo seguito] (Ai tribuni e ai senatori) Roma, sii giusta e benevola con me quanto io sono fiducioso e cortese con te. Aprite le porte e fatemi entrare. BASSIANO

Fate entrare anche me, tribuni, un umile rivale. [Squilli di trombe.] Salgono in Senato Entra un capitano CAPITANO

Romani, fate largo. Il buon Andronico, paladino della virtù, miglior campione di Roma, vincitore di ogni battaglia che ingaggia, è tornato con onore e fortuna da dove ha arginato con la spada e messo al giogo i nemici di Roma. Suonano i tamburi e le trombe, poi entrano Marzio e Muzio, due dei figli di Tito, e dopo di loro [uomini che portano bare] rivestite di nero. Poi entrano Lucio e Quinto, altri due figli, quindi Tito Andronico [sul suo cocchio8 .] Seguono Tamora, la regina dei Goti, e i suoi tre figli, Alarbo, Chirone e Demetrio, con Aronne il Moro e quanti altri è possibile. Poi sono deposte [le bare] e prende la parola Tito TITO

Ave, Roma, vittoriosa negli abiti del lutto! Come il vascello che, deposto il carico, torna con merce preziosa alla baia da cui aveva levato le ancore, così viene Andronico, cinto d’alloro, per salutare

29

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Tears of true joy for his return to Rome. Thou great defender of this Capitol, Stand gracious to the rites that we intend. Romans, of five-and-twenty valiant sons, Half of the number that King Priam had, Behold the poor remains, alive and dead. These that survive let Rome reward with love; These that I bring unto their latest home, With burial amongst their ancestors. Here Goths have given me leave to sheathe my sword. Titus unkind, and careless of thine own, Why suffer’st thou thy sons unburied yet To hover on the dreadful shore of Styx? Make way to lay them by their brethren.

80

86

They open the tomb There greet in silence as the dead are wont, And sleep in peace, slain in your country’s wars. O sacred receptacle of my joys, Sweet cell of virtue and nobility, How many sons hast thou of mine in store That thou wilt never render to me more!

90

95

LUCIUS

Give us the proudest prisoner of the Goths, That we may hew his limbs and on a pile Ad manes fratrum sacrifice his flesh Before this earthy prison of their bones, That so the shadows be not unappeased, Nor we disturbed with prodigies on earth.

100

TITUS

I give him you, the noblest that survives, The eldest son of this distressèd Queen.

98. Manes: così in F3; in Q manus. Il latino è spesso scorretto nelle prime edizioni. 30

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

di nuovo la patria con le sue lacrime: lacrime di autentica gioia per il suo ritorno a Roma. Sommo difensore di questo Campidoglio9, presiedi benevolo i riti che celebriamo. Dei miei venticinque valorosi figli, metà di quanti ne ebbe Priamo10, osservate, Romani, tra vivi e morti, quanto poco mi resta. Roma ricompensi i superstiti con amore, e quelli che porto all’estrema dimora con la sepoltura insieme ai loro avi. I Goti mi hanno concesso di rinfoderare la spada. Crudele e incurante Tito, perché sopporti che i tuoi figli, ancora insepolti, vaghino sospesi lungo la spaventosa riva dello Stige11? Fate posto per deporli vicino ai fratelli. Aprono la tomba Salutatevi qui in silenzio, come si addice ai morti, e riposate in pace, caduti per la patria. Sacro scrigno12 delle mie gioie, dolce sepolcro di virtù e nobiltà, quanti dei miei figli tieni in serbo dentro di te che non mi renderai più13! LUCIO

Consegnaci il più fiero tra i prigionieri goti, così lo potremo squartare e ne potremo immolare le carni su un rogo, ad manes fratrum14, davanti alla prigione terrena delle loro ossa. In questo modo, le ombre non resteranno inappagate e nessuna apparizione verrà sulla terra a disturbarci. TITO

Vi do lui: è il più nobile tra i superstiti, il figlio maggiore di questa sciagurata regina.

31

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

TAMORA [kneeling]

Stay, Roman brethren! Gracious conqueror, Victorious Titus, rue the tears I shed – A mother’s tears in passion for her son – And if thy sons were ever dear to thee, O, think my son to be as dear to me! Sufficeth not that we are brought to Rome To beautify thy triumphs, and return Captive to thee and to thy Roman yoke; But must my sons be slaughtered in the streets For valiant doings in their country’s cause? O, if to fight for king and commonweal Were piety in thine, it is in these. Andronicus, stain not thy tomb with blood. Wilt thou draw near the nature of the gods? Draw near them then in being merciful. Sweet mercy is nobility’s true badge. Thrice-noble Titus, spare my first-born son.

105

110

115

120

TITUS

Patient yourself, madam, and pardon me. These are their brethren whom your Goths beheld Alive and dead, and for their brethren slain Religiously they ask a sacrifice. To this your son is marked, and die he must T’appease their groaning shadows that are gone.

125

LUCIUS

Away with him, and make a fire straight, And with our swords upon a pile of wood Let’s hew his limbs till they be clean consumed. Exeunt Titus’ sons with Alarbus TAMORA [rising]

O cruel irreligious piety! CHIRON

Was never Scythia half so barbarous.

32

130

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

TAMORA15 [inginocchiandosi]

Fermi, fratelli Romani! Clemente conquistatore, Tito vittorioso, abbi pietà delle lacrime che verso: sono le lacrime di una madre in pena16 per il figlio. Se mai i tuoi figli ti sono stati cari, pensa che il mio lo è altrettanto per me! Non basta l’averci portati a Roma per ornare il tuo trionfo, prigionieri tuoi e del giogo romano? I miei figli devono essere sgozzati in strada per avere difeso con coraggio la loro patria? Se per i tuoi fu devozione battersi per il re e per il paese, lo è anche per loro. Andronico, non macchiare la tua tomba di sangue. Vuoi avvicinarti alla natura degli dèi? Avvicinati ad essi nel mostrare clemenza17. La dolce clemenza è il segno che distingue la nobiltà d’animo. Tito, tre volte nobile, risparmia il mio primogenito. TITO

Calmati, signora, e perdonami. Questi sono i fratelli di quelli che i tuoi Goti hanno visto morire, e per i fratelli uccisi domandano devoti un sacrificio. È questo il destino di tuo figlio: deve morire per placare le ombre dolenti di chi non c’è più. LUCIO

Portatelo via e accendete subito un fuoco. Con le nostre spade, su una pila di legna, lo squarteremo fino a spolpargli le ossa. Escono i figli di Tito, con Alarbo TAMORA [alzandosi]

Devozione blasfema e crudele18! CHIRONE

Si è mai vista in Scizia19 una simile barbarie?

33

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

DEMETRIUS

Oppose not Scythia to ambitious Rome. Alarbus goes to rest, and we survive To tremble under Titus’ threat’ning look. Then, madam, stand resolved; but hope withal The selfsame gods that armed the Queen of Troy With opportunity of sharp revenge Upon the Thracian tyrant in his tent May favour Tamora, the Queen of Goths – When Goths were Goths and Tamora was queen – To quit her bloody wrongs upon her foes.

135

141

Enter Quintus, Marcus, Mutius, and Lucius, the sons of Andronicus, again, with bloody swords LUCIUS

See, lord and father, how we have performed Our Roman rites. Alarbus’ limbs are lopped And entrails feed the sacrificing fire, Whose smoke like incense doth perfume the sky. Remaineth naught but to inter our brethren And with loud ’larums welcome them to Rome.

145

TITUS

Let it be so, and let Andronicus Make this his latest farewell to their souls. [Flourish.] Then sound trumpets and lay the [coffins] in the tomb In peace and honour rest you here, my sons; Rome’s readiest champions, repose you here in rest, Secure from worldly chances and mishaps. Here lurks no treason, here no envy swells, Here grow no damnèd drugs, here are no storms, No noise, but silence and eternal sleep. In peace and honour rest you here, my sons. Enter Lavinia LAVINIA

In peace and honour live Lord Titus long, My noble lord and father, live in fame. 34

150

155

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

DEMETRIO

Non paragonare la Scizia all’ambizione di Roma. Alarbo è diretto all’eterno riposo, mentre noi viviamo ancora, per tremare sotto lo sguardo minaccioso di Tito. Quindi resta forte, signora, e spera nei medesimi dèi che diedero alla regina di Troia occasione di aspra 20 vendetta sul tiranno di Tracia nella sua tenda21. Spera che aiutino Tamora, regina dei Goti, quando i Goti erano Goti e Tamora era regina, a ripagare i suoi nemici dei loro torti cruenti. Rientrano i figli di Andronico, Quinto, Marco, Muzio e Lucio, con le spade insanguinate LUCIO

Guarda, signore e padre, come abbiamo compiuto i nostri riti romani: le membra di Alarbo sono mozzate e le viscere nutrono il fuoco del sacrificio, che come incenso impregna il cielo di fumo. Non resta che seppellire i fratelli e, dando fiato alle trombe, accoglierli a Roma. TITO

Che sia così, e che sia Andronico a dare l’ultimo addio alle loro anime. [Fanfara] seguita da suono di trombe: le [bare] vengono deposte nel sepolcro In pace e onore riposate qui, figli miei. Valenti campioni di Roma, abbiate pace qui, al sicuro dalla sorte e dalle sventure terrene. Qui non si celano inganni né si gonfiano invidie, non crescono veleni maledetti né infuriano le tempeste. Nessun rumore, soltanto silenzio e sonno eterno. In pace e onore riposate qui, figli miei22. Entra Lavinia LAVINIA

In pace e onore viva a lungo Tito. Mio nobile signore e padre, vivi nella gloria! Ecco, su questa tomba verso il mio pianto in tributo23

35

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Lo, at this tomb my tributary tears I render for my brethren’s obsequies, (Kneeling) And at thy feet I kneel with tears of joy Shed on this earth for thy return to Rome. O, bless me here with thy victorious hand, Whose fortunes Rome’s best citizens applaud.

160

TITUS

Kind Rome, that hast thus lovingly reserved The cordial of mine age to glad my heart! Lavinia, live; outlive thy father’s days And fame’s eternal date, for virtue’s praise.

165

[Lavinia rises] MARCUS [aloft]

Long live Lord Titus, my belovèd brother, Gracious triumpher in the eyes of Rome!

170

TITUS

Thanks, gentle Tribune, noble brother Marcus. MARCUS

And welcome, nephews, from successful wars, You that survive and you that sleep in fame. Fair lords, your fortunes are alike in all, That in your country’s service drew your swords, But safer triumph is this funeral pomp That hath aspired to Solon’s happiness And triumphs over chance in honour’s bed. Titus Andronicus, the people of Rome, Whose friend in justice thou hast ever been, Send thee by me, their tribune and their trust, This palliament of white and spotless hue, And name thee in election for the empire With these our late-deceasèd emperor’s sons. Be candidatus then, and put it on, And help to set a head on headless Rome.

175

180

185

160. Obsequies: nell’unica copia nota di Q1, una correzione a mano ad esso contemporanea sostituisce il termine con exequies (= “esequie”). 36

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

alle esequie dei fratelli (si inginocchia) e mi prostro ai tuoi piedi con lacrime di gioia sparse al suolo per il tuo ritorno a Roma. Oh, benedicimi con la tua mano vittoriosa, alle cui gesta plaudono i migliori cittadini di Roma. TITO

Sei gentile, Roma, ad aver serbato la gioia dei miei anni con tanta premura per rallegrarmi il cuore24! Lavinia, vivi: sopravvivi a tuo padre e, per merito della virtù, al tempo eterno della fama. [Lavinia si alza] MARCO [in alto]

Lunga vita a te, Tito, signore e amato fratello, nobile trionfatore al cospetto di Roma! TITO

Grazie, gentile tribuno, nobile fratello Marco. MARCO

E bentornati, nipoti, da guerre vittoriose: voi che siete vivi e voi che riposate nella gloria. I vostri destini sono del tutto identici, nobili signori, poiché avete sguainato la spada per servire la patria. Ma questo rito funebre è un trionfo più certo per chi ha aspirato alla felicità di Solone25 e ha vinto la sorte nel letto dell’onore. Tito Andronico, il popolo di Roma, di cui sei sempre stato giusto amico, ti manda per mia mano, suo tribuno fidato, questo pallio26 bianco e immacolato e ti presenta all’elezione per l’impero insieme ai figli del nostro defunto imperatore. Sii candidato27, dunque: vesti il pallio, e aiuta a dare un capo a Roma senza capo28.

37

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

TITUS

A better head her glorious body fits Than his that shakes for age and feebleness. What should I don this robe and trouble you? – Be chosen with proclamations today, Tomorrow yield up rule, resign my life, And set abroad new business for you all. Rome, I have been thy soldier forty years, And led my country’s strength successfully, And buried one-and-twenty valiant sons Knighted in field, slain manfully in arms In right and service of their noble country. Give me a staff of honour for mine age, But not a sceptre to control the world. Upright he held it, lords, that held it last.

190

195

200

MARCUS

Titus, thou shall obtain and ask the empery. SATURNINUS

Proud and ambitious Tribune, canst thou tell? TITUS

Patience, Prince Saturninus. Romans, do me right. Patricians, draw your swords, and sheathe them not Till Saturninus be Rome’s emperor. Andronicus, would thou were shipped to hell Rather than rob me of the people’s hearts!

SATURNINUS

205

LUCIUS

Proud Saturnine, interrupter of the good That noble-minded Titus means to thee. TITUS

Content thee, Prince. I will restore to thee The people’s hearts, and wean them from themselves.

189. Qui what sta per why = “perché”. 38

210

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

TITO

Il suo corpo glorioso merita un capo migliore di questo che scricchiola per età e debolezze. Perché indossare questa tunica e causarvi affanni? Oggi essere scelto con proclami e domani cedere il comando e lasciare la vita, procurando nuovi travagli a voi tutti? Roma, sono stato tuo soldato per quarant’anni, ho guidato con successo le forze del paese e seppellito ventuno figli valorosi, decorati sul campo29 e morti da uomini, mentre servivano in armi la nobile patria. Datemi un bastone d’onore per la vecchiaia, invece di uno scettro per controllare il mondo. Ben lo tenne, signori, chi lo tenne per ultimo. MARCO

Chiedi l’impero, Tito, e lo otterrai. SATURNINO

Come puoi dirlo, tribuno arrogante e presuntuoso? TITO

Calma, principe Saturnino. SATURNINO

Romani, rendetemi giustizia. Sguainate le spade, patrizi, e non rinfoderatele finché Saturnino non sarà imperatore di Roma. Vorrei che tu fossi salpato per l’inferno, Andronico, invece di star qui a rubarmi i cuori del popolo! LUCIO

Superbo Saturnino, così impedisci il bene che il nobile Tito ha in mente per te! TITO

Rasserenati, principe. Svierò il popolo da se stesso e te ne riporterò i cuori.

39

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

BASSIANUS

Andronicus, I do not flatter thee But honour thee, and will do till I die. My faction if thou strengthen with thy friends I will most thankful be; and thanks to men Of noble minds is honourable meed.

215

TITUS

People of Rome, and people’s tribunes here, I ask your voices and your suffrages. Will ye bestow them friendly on Andronicus? TRIBUNES

To gratify the good Andronicus And gratulate his safe return to Rome The people will accept whom he admits.

220

TITUS

Tribunes, I thank you, and this suit I make: That you create our emperor’s eldest son Lord Saturnine, whose virtues will, I hope, Reflect on Rome as Titan’s rays on earth, And ripen justice in this commonweal. Then if you will elect by my advice, Crown him and say, ‘Long live our Emperor!’

225

MARCUS

With voices and applause of every sort, Patricians and plebeians, we create Lord Saturninus Rome’s great emperor, And say, ‘Long live our Emperor Saturnine!’

230

[A long flourish while Marcus and the other Tribunes, with Saturninus and Bassianus, come down. Marcus invests Saturninus in the white palliament and hands him a sceptre]

231-233. Patricians ... Lord ... And: così in Q2; in corrispondenza di queste parole, l’unica copia di Q1 è danneggiata. 40

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

BASSIANO

Andronico, non ti lusingo, ma ti onoro e lo farò fino alla morte. Se rafforzi la mia fazione con i tuoi amici, te ne sarò molto grato, e la gratitudine, per chi è nobile d’animo, è una degna ricompensa. TITO

Popolo di Roma e tribuni del popolo, chiedo qui la vostra voce e i vostri voti: volete affidarli all’amico Andronico? TRIBUNI

Per compiacere il buon Andronico e festeggiare il suo felice ritorno a Roma, il popolo accetterà il suo prescelto. TITO

Tribuni, vi ringrazio e avanzo questa richiesta: eleggete il figlio primogenito del nostro imperatore, Saturnino. Le sue virtù, mi auguro, splenderanno su Roma come i raggi di Titano30 sulla terra, facendo maturare nello stato la giustizia31. Perciò, se vorrete votare secondo il mio consiglio, incoronate lui e dite: “Lunga vita al nostro imperatore!”. MARCO

Patrizi e plebei, con voci e applausi di ogni ceto, proclamiamo Saturnino grande imperatore di Roma, dicendo: “Lunga vita al nostro imperatore Saturnino!”. [Lunghi squilli di tromba mentre Marco e altri tribuni scendono in basso con Saturnino e Bassiano. Marco insignisce Saturnino con il pallio bianco dell’investitura e gli porge uno scettro]

41

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

SATURNINUS

Titus Andronicus, for thy favours done To us in our election this day I give thee thanks in part of thy deserts, And will with deeds requite thy gentleness. And for an onset, Titus, to advance Thy name and honourable family, Lavinia will I make my empress, Rome’s royal mistress, mistress of my heart, And in the sacred Pantheon her espouse. Tell me, Andronicus, doth this motion please thee?

235

240

TITUS

It doth, my worthy lord, and in this match I hold me highly honoured of your grace, And here in sight of Rome to Saturnine, King and commander of our commonweal, The wide world’s emperor, do I consecrate My sword, my chariot, and my prisoners – Presents well worthy Rome’s imperious lord. Receive them, then, the tribute that I owe, Mine honour’s ensigns humbled at thy feet.

245

250

SATURNINUS

Thanks, noble Titus, father of my life. How proud I am of thee and of thy gifts Rome shall record; and when I do forget The least of these unspeakable deserts, Romans, forget your fealty to me. TITUS (to Tamora) Now, madam, are you prisoner to an emperor, To him that for your honour and your state Will use you nobly, and your followers. SATURNINUS

A goodly lady, trust me, of the hue That I would choose were I to choose anew. Clear up, fair queen, that cloudy countenance.

42

255

260

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

SATURNINO

Tito Andronico, per i favori che ci hai concesso oggi, nel giorno della nostra elezione, ti rendo fin d’ora grazie dei tuoi meriti, e compenserò la tua generosità con i fatti. Per iniziare, Tito, e innalzare il tuo nome e la tua nobile famiglia, farò di Lavinia la mia imperatrice, regale signora di Roma, signora del mio cuore, e nel sacro Pantheon la sposerò. Dimmi, Andronico, approvi questa proposta? TITO

Sì, mio degno signore, e per questa unione mi ritengo assai onorato da vostra grazia. Qui, al cospetto di Roma, consacro a Saturnino, sovrano e comandante della nostra nazione, imperatore del mondo intero, la mia spada, il mio cocchio32 e i miei prigionieri. Sono doni assai degni del signore imperiale di Roma: accoglili dunque come un tributo dovuto, le insegne del mio onore che si prostra ai tuoi piedi. SATURNINO

Grazie, nobile Tito, padre della mia vita. Roma sarà testimone di quanto sia fiero di te e dei tuoi doni: se dimenticassi il più infimo dei tuoi inestimabili meriti, voi, Romani, dimenticate la fedeltà33 che mi dovete. TITO (a Tamora) Ora, signora, sei prigioniera di un imperatore, che in onore al tuo rango tratterà nobilmente sia te che il tuo seguito. SATURNINO

Una donna davvero attraente! Del tipo che sceglierei se dovessi scegliere ancora. Bella regina, scaccia le nubi dal tuo volto. An-

43

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Though chance of war hath wrought this change of cheer, Thou com’st not to be made a scorn in Rome. Princely shall be thy usage every way. Rest on my word, and let not discontent Daunt all your hopes. Madam, he comforts you Can make you greater than the Queen of Goths. Lavinia, you are not displeased with this?

265

270

LAVINIA

Not I, my lord, sith true nobility Warrants these words in princely courtesy. SATURNINUS

Thanks, sweet Lavinia. Romans, let us go. Ransomless here we set our prisoners free. Proclaim our honours, lords, with trump and drum. [Flourish. Exeunt Saturninus, Tamora, Demetrius, Chiron, and Aaron the Moor] BASSIANUS

Lord Titus, by your leave, this maid is mine.

276

TITUS

How, sir, are you in earnest then, my lord? BASSIANUS

Ay, noble Titus, and resolved withal To do myself this reason and this right. MARCUS

Suum cuique is our Roman justice. This prince in justice seizeth but his own.

280

LUCIUS

And that he will and shall, if Lucius live. TITUS

Traitors, avaunt! Where is the Emperor’s guard? 264. Chance: così in Q2; in Q1 change = “cambiamento”. 271. Sith è forma arcaica di since = “poiché”. 283. A questo punto Q1 prosegue con tre versi in cui Saturnino è informato del ratto di Lavinia e pretende di sapere il nome del colpevole, ricevendo risposta da Bassiano, che dichiara di essere nel suo diritto, 44

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

che se l’esito della guerra ha mutato il tuo umore, non sei venuta a Roma per essere disprezzata. Sarai trattata sotto ogni riguardo come una principessa. Confida in ciò che dico e vieta all’amarezza di avvilire le tue speranze. Signora, chi ti consola può renderti più grande che regina dei Goti. Lavinia, ti dispiace ciò che dico? LAVINIA

No, mio signore. La cortesia di queste parole è garantita da vera nobiltà. SATURNINO

Grazie, dolce Lavinia. Romani, andiamo. I prigionieri siano rilasciati qui senza riscatto. Signori, proclamate il nostro rango con tamburi e trombe. [Squilli di tromba. Escono Saturnino, Tamora, Demetrio, Chirone e Aronne il Moro] BASSIANO

Tito, con il tuo permesso, questa ragazza è mia. TITO

Cosa, signore? Fai sul serio? BASSIANO

Sì, nobile Tito, e sono deciso a far valere le mie ragioni e il mio diritto. MARCO

La giustizia romana afferma: suum cuique34. Questo principe prende soltanto ciò che, secondo giustizia, gli spetta. LUCIO

E quel che vuole avrà35, finché Lucio vive. TITO

Traditori, indietro! Dov’è la guardia dell’Imperatore?

45

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

MUTIUS

Brothers, help to convey her hence away, And with my sword I’ll keep this door safe.

285

Exeunt Bassianus, Marcus, Quintus, and Martius, with Lavinia (To Titus) My lord, you pass not here. What, villain boy,

TITUS

Barr’st me my way in Rome? He attacks Mutius MUTIUS

Help, Lucius, help!

Titus kills him LUCIUS (to Titus)

My lord, you are unjust; and more than so, In wrongful quarrel you have slain your son. TITUS

Nor thou nor he are any sons of mine. My sons would never so dishonour me. Traitor, restore Lavinia to the Emperor.

290

LUCIUS

Dead, if you will, but not to be his wife That is another’s lawful promised love. Exit with Mutius’ body Enter aloft Saturninus the Emperor with Tamora and Chiron and Demetrius, her two sons, and Aaron the Moor TITUS

Follow, my lord, and I’ll soon bring her back.

295

SATURNINUS

No, Titus, no. The Emperor needs her not, Nor her, nor thee, nor any of thy stock. I’ll trust by leisure him that mocks me once, poiché Lavinia si è promessa a lui. Il passo è espunto nella convinzione che Shakespeare, dopo aver inserito l’episodio dell’uccisione di Muzio, intendesse eliminarlo. Qui lo si trova fra le “Aggiunte”, alla fine del testo. 295. Nelle prime edd., questo verso si legge tra i vv. 285 e 286. 46

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

MUZIO

Fratelli, aiutatemi a portarla via, mentre la mia spada starà a guardia di questa porta. Escono Bassiano, Marco, Quinto e Marzio con Lavinia (a Tito) Mio signore, di qui non passi. TITO

Cosa, canaglia? Mi sbarri la strada a Roma? Attacca Muzio MUZIO

Aiuto, Lucio, aiuto! Tito lo uccide LUCIO (a Tito)

Mio signore, sei nel torto, e anche peggio: in una lite ingiusta, hai ucciso tuo figlio. TITO

Né tu né lui siete figli miei. I miei figli non mi avrebbero mai disonorato in questo modo. Traditore, restituisci Lavinia all’imperatore. LUCIO

Morta, se vuoi, ma non per essere sua moglie, poiché è la legittima promessa sposa di un altro. Esce con il cadavere di Muzio Entra in alto l’imperatore Saturnino con Tamora, i suoi due figli, Chirone e Demetrio, e Aronne il Moro TITO

Seguimi, mio signore, la riporterò subito qui. SATURNINO

No, Tito, no. L’imperatore non ha bisogno di lei. Né di lei, né di te, né di altri della tua schiatta. Potrei forse fidarmi di chi mi ha

47

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Thee never, nor thy traitorous haughty sons, Confederates all thus to dishonour me. Was none in Rome to make a stale But Saturnine? Full well, Andronicus, Agree these deeds with that proud brag of thine That saidst I begged the empire at thy hands.

300

TITUS

O monstrous, what reproachful words are these?

305

SATURNINUS

But go thy ways, go give that changing piece To him that flourished for her with his sword. A valiant son-in-law thou shalt enjoy, One fit to bandy with thy lawless sons, To ruffle in the commonwealth of Rome.

310

TITUS

These words are razors to my wounded heart. SATURNINUS

And therefore, lovely Tamora, Queen of Goths, That like the stately Phoebe ’mongst her nymphs Dost overshine the gallant’st dames of Rome, If thou be pleased with this my sudden choice, Behold, I choose thee, Tamora, for my bride, And will create thee Empress of Rome. Speak, Queen of Goths, dost thou applaud my choice? And here I swear by all the Roman gods, Sith priest and holy water are so near, And tapers burn so bright, and everything In readiness for Hymenaeus stand, I will not re-salute the streets of Rome, Or climb my palace, till from forth this place I lead espoused my bride along with me. TAMORA

And here, in sight of heaven, to Rome I swear If Saturnine advance the Queen of Goths She will a handmaid be to his desires, A loving nurse, a mother to his youth.

48

315

320

325

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

beffato una volta, ma non di te e dei tuoi figli infidi e protervi, assieme complici nel disonorarmi. Non c’era a Roma nessun altro da prendere a zimbello36? Soltanto Saturnino? Molto bene, Andronico, questi fatti si accordano alla tua arrogante vanteria, secondo cui avrei mendicato l’impero dalle tue mani. TITO

Che assurdità! Che rimproveri sono questi? SATURNINO

Va’ pure per la tua strada. Va’ e da’ quella volubile senza valore37 a chi per lei ha fatto tanto fracasso con la spada: ti godrai un genero intrepido, buono a brigare con quei banditi dei tuoi figli e ad accendere tumulti nello stato di Roma. TITO

Queste parole sono rasoi per il mio cuore ferito. SATURNINO

Pertanto, bella Tamora, regina dei Goti, che superi in splendore le più aggraziate dame romane, come la solenne Febe38 tra le sue ninfe, se ti è gradita questa mia scelta improvvisa, ecco, ti prendo in sposa e ti farò imperatrice di Roma. Parla, regina dei Goti, approvi la mia scelta? Su tutti gli dèi romani, poiché prete e acqua santa39 sono così vicini, le candele bruciano di luce e tutto è pronto per Imeneo40, giuro che non rivedrò le strade di Roma, né salirò a palazzo, finché non avrò sposato e portato via con me mia moglie. TAMORA

E qui, al cospetto dei cieli, io giuro a Roma che, se Saturnino la innalza, la regina dei Goti sarà l’ancella dei suoi desideri, nutrice affettuosa e madre dei suoi figli.

49

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

SATURNINUS

Ascend, fair Queen, Pantheon. Lords, accompany Your noble emperor and his lovely bride, Sent by the heavens for Prince Saturnine, Whose wisdom hath her fortune conquerèd. There shall we consummate our spousal rites.

330

Exeunt all but Titus TITUS

I am not bid to wait upon this bride. Titus, when wert thou wont to walk alone, Dishonoured thus and challengèd of wrongs?

335

Enter Marcus and Titus’ sons Lucius, Quintus, and Martius, [carrying Mutius’ body] MARCUS

O Titus, see, O see what thou hast done – In a bad quarrel slain a virtuous son. TITUS

No, foolish Tribune, no; no son of mine, Nor thou, nor these, confederates in the deed That hath dishonoured all our family; Unworthy brother and unworthy sons!

340

LUCIUS

But let us give him burial as becomes, Give Mutius burial with our brethren.

345

TITUS

Traitors, away, he rests not in this tomb. This monument five hundred years hath stood, Which I have sumptuously re-edified. Here none but soldiers and Rome’s servitors Repose in fame, none basely slain in brawls. Bury him where you can; he comes not here. MARCUS

My lord, this is impiety in you. My nephew Mutius’ deeds do plead for him. He must be buried with his brethren.

50

350

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

SATURNINO

Sali al Pantheon, bella regina. Signori, accompagnate il vostro nobile imperatore e la sua cara sposa mandatagli dai cieli, che con saggezza ha vinto la sorte. Celebreremo lì i nostri riti nuziali. Escono tutti tranne Tito TITO

Non mi chiamano a seguire la sposa. Quando ti è capitato, Tito, di restare così solo, disonorato e carico di torti41? Rientrano Marco e i figli di Tito, Lucio, Quinto e Marzio, [portando il cadavere di Muzio] MARCO

Guarda, Tito, guarda cos’hai fatto! In una lite ingiusta hai ucciso un figlio virtuoso. TITO

No, sciocco tribuno, no. Non era figlio mio, né lo sei tu, né questi, complici nell’azione che ha disonorato la nostra famiglia. Fratello indegno e indegni figli! LUCIO

Ma seppelliamolo come si conviene. Seppelliamo Muzio con i nostri fratelli. TITO

Via, traditori! Non riposerà in questa tomba42. Questo sepolcro ha retto per cinquecento anni e io l’ho restaurato sontuosamente. Soltanto soldati e servitori di Roma riposano qui nella gloria; nessuno ucciso in ignobili risse. Seppellitelo dove potete: qui non entra. MARCO

Mio signore, questo è empio da parte tua. Le gesta di mio nipote Muzio parlano per lui: deve essere sepolto insieme ai suoi fratelli.

51

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

[QUINTUS and MARTIUS] And shall, or him we will accompany.

355

TITUS

‘And shall’? What villain was it spake that word? [QUINTUS] He that would vouch it in any place but here. TITUS

What, would you bury him in my despite? MARCUS

No, noble Titus, but entreat of thee To pardon Mutius and to bury him.

360

TITUS

Marcus, even thou hast struck upon my crest, And with these boys mine honour thou hast wounded. My foes I do repute you every one, So trouble me no more, but get you gone. [MARTIUS] He is not with himself, let us withdraw. [QUINTUS] Not I, till Mutius’ bones be burièd.

365

Marcus, Lucius, Quintus, and Martius kneel MARCUS

Brother, for in that name doth nature plead – [QUINTUS] Father, and in that name doth nature speak – TITUS

Speak thou no more, if all the rest will speed. MARCUS

Renownèd Titus, more than half my soul – LUCIUS

Dear father, soul and substance of us all – MARCUS

Suffer thy brother Marcus to inter His noble nephew here in virtue’s nest, That died in honour and Lavinia’s cause. 52

370

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

[QUINTO e MARZIO] E lo sarà, o noi lo seguiremo. TITO

“E lo sarà!” Quale canaglia ha pronunciato queste parole43? [QUINTO] Uno pronto a risponderne ovunque, tranne qui. TITO

Cosa? Vorreste seppellirlo senza il mio consenso? MARCO

No, nobile Tito, solo supplicarti di perdonare Muzio e seppellirlo. TITO

Marco, anche tu mi hai colpito sulla cresta dell’elmo, ferendo il mio onore insieme a questi ragazzi. Vi reputo tutti nemici, quindi non seccatemi e andate via. [MARZIO] È fuori di sé, ritiriamoci. [QUINTO] Non io, finché le ossa di Muzio non saranno sepolte. Marco, Lucio, Quinto e Marzio si inginocchiano MARCO

Fratello, è la natura stessa che implora a suo nome… [QUINTO] Padre, è la natura stessa che parla a suo nome… TITO

Non dire altro, se dovete farlo. MARCO

Illustre Tito, anima mia… LUCIO

Caro padre, anima e sostanza di tutti noi... MARCO

Concedi a tuo fratello Marco di seppellire in questo nido di virtù il suo nobile nipote, morto con onore per Lavinia. Sei un Roma-

53

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Thou art a Roman; be not barbarous. The Greeks upon advice did bury Ajax, That slew himself; and wise Laertes’ son Did graciously plead for his funerals. Let not young Mutius then, that was thy joy, Be barred his entrance here. TITUS Rise, Marcus, rise. The dismall’st day is this that e’er I saw, To be dishonoured by my sons in Rome. Well, bury him, and bury me the next.

375

380

They put Mutius in the tomb LUCIUS

There lie thy bones, sweet Mutius, with thy friends’, Till we with trophies do adorn thy tomb. ALL [BUT TITUS] (kneeling) No man shed tears for noble Mutius; He lives in fame, that died in virtue’s cause.

385

Exeunt [all but Marcus and Titus] MARCUS

My lord – to step out of these dreary dumps – How comes it that the subtle Queen of Goths Is of a sudden thus advanced in Rome?

390

TITUS

I know not, Marcus, but I know it is – Whether by device or no, the heavens can tell. Is she not then beholden to the man That brought her for this high good turn so far? [MARCUS] Yes, and will nobly him remunerate. [Flourish.] Enter the Emperor Saturninus, Tamora, and her two sons (Chiron and Demetrius), with Aaron the Moor at one door. Enter at the other door Bassianus and Lavinia with [Lucius, Quintus, and Martius] 395. Yes ... remunerate: così in F; assente in Q. 54

395

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

no, non agire da barbaro. I Greci ebbero giudizio nel seppellire Aiace, che pure si era ucciso, e il saggio figlio di Laerte ne chiese nobilmente i funerali44. Dunque non sbarrare l’ingresso al giovane Muzio, che era la tua gioia45. TITO

Alzati, Marco, alzati. Questo è il giorno più cupo che abbia mai visto: essere disonorato dai miei figli a Roma. Bene, seppellitelo, poi seppellite me. Mettono Muzio nella tomba LUCIO

Le tue ossa riposino qui tra i tuoi amici, dolce Muzio, finché non avremo ornato la tua tomba di trofei. TUTTI [TRANNE TITO] (inginocchiandosi) Nessuno versi lacrime per il nobile Muzio: vive nella gloria, poiché è morto per la virtù. Escono [tutti tranne Marco e Tito] MARCO

Mio signore, per scacciare queste cupe malinconie46: com’è accaduto che la scaltra regina dei Goti si sia trovata d’un colpo così in alto a Roma? TITO

Non lo so, Marco, ma so che è così: se c’è stata qualche trama, solo il cielo può dirlo. Non lo deve all’uomo che l’ha portata a questa svolta felice? [MARCO] Già, e lo ripagherà nobilmente. [Squilli di tromba.] Da una porta entrano l’imperatore, Tamora e i suoi due figli (Chirone e Demetrio), con Aronne il Moro. Dall’altra porta entrano Bassiano e Lavinia, con [Lucio, Quinto e Marzio]

55

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

SATURNINUS

So, Bassianus, you have played your prize. God give you joy, sir, of your gallant bride. BASSIANUS

And you of yours, my lord. I say no more, Nor wish no less; and so I take my leave. SATURNINUS

Traitor, if Rome have law or we have power, Thou and thy faction shall repent this rape.

400

BASSIANUS

‘Rape’ call you it, my lord, to seize my own – My true betrothèd love, and now my wife? But let the laws of Rome determine all; Meanwhile am I possessed of that is mine.

405

SATURNINUS

’Tis good, sir; you are very short with us. But if we live we’ll be as sharp with you. BASSIANUS

My lord, what I have done, as best I may Answer I must, and shall do with my life. Only thus much I give your grace to know: By all the duties that I owe to Rome, This noble gentleman, Lord Titus here, Is in opinion and in honour wronged, That, in the rescue of Lavinia, With his own hand did slay his youngest son In zeal to you, and highly moved to wrath To be controlled in that he frankly gave. Receive him then to favour, Saturnine, That hath expressed himself in all his deeds A father and a friend to thee and Rome. TITUS

Prince Bassianus, leave to plead my deeds. ’Tis thou and those that have dishonoured me. [He kneels]

56

410

415

420

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

SATURNINO

E così, Bassiano, ti sei preso il tuo premio47: Dio ti dia gioia con la tua bella sposa. BASSIANO

E a te con la tua, mio signore! Non dico di più né ti auguro meno, e me ne vado. SATURNINO

Traditore, se Roma ha una legge o noi del potere, tu e i tuoi amici vi pentirete di questo rapimento48. BASSIANO

Chiami rapimento, sire, prendere ciò che è mio? Il mio sincero promesso amore, ora mia moglie? Siano le leggi di Roma a deciderlo. Intanto mi tengo il mio possesso. SATURNINO

Bene, signore. Tagli corto con noi, ma, se vivremo, noi saremo altrettanto taglienti con te49. BASSIANO

Di quanto ho fatto, sire, devo rispondere come meglio posso, e lo farò con la mia vita. Solo questo vorrei che sapesse vostra grazia. Per tutto ciò che devo a Roma, il nobile gentiluomo qui presente, Tito, è stato offeso nella stima e nell’onore. Tentando di riprendere Lavinia, ha ucciso con le sue mani il suo figlio più giovane, per zelo verso di te e per la gran collera di vedere ghermito il suo dono generoso. Ammettilo dunque nel tuo favore, Saturnino, poiché in ogni sua azione si è dimostrato un padre e un amico per te e per Roma. TITO

Principe Bassiano, smetti di difendere le mie azioni. Sei tu, insieme a loro, ad avermi disonorato. [Si inginocchia]

57

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Rome and the righteous heavens be my judge How I have loved and honoured Saturnine! TAMORA (to Saturninus) My worthy lord, if ever Tamora Were gracious in those princely eyes of thine, Then hear me speak indifferently for all; And at my suit, sweet, pardon what is past.

425

SATURNINUS

What, madam – be dishonoured openly And basely put it up without revenge?

430

TAMORA

Not so, my lord. The gods of Rome forfend I should be author to dishonour you. But on mine honour dare I undertake For good lord Titus’ innocence in all, Whose fury not dissembled speaks his griefs. Then at my suit look graciously on him. Lose not so noble a friend on vain suppose, Nor with sour looks afflict his gentle heart.

435

(Aside to Saturninus) My lord, be ruled by me, be won at last, Dissemble all your griefs and discontents. You are but newly planted in your throne; Lest then the people, and patricians too, Upon a just survey take Titus’ part, And so supplant you for ingratitude, Which Rome reputes to be a heinous sin, Yield at entreats; and then let me alone: I’ll find a day to massacre them all, And raze their faction and their family, The cruel father and his traitorous sons To whom I suèd for my dear son’s life, And make them know what ’tis to let a queen Kneel in the streets and beg for grace in vain. (Aloud) Come, come, sweet Emperor; come, Andronicus, 58

440

445

450

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

Siano Roma e i giusti cieli a giudicare quanto ho amato e onorato Saturnino! TAMORA (a Saturnino) Mio degno signore, se mai Tamora ha trovato grazia ai tuoi occhi di principe, ascolta le mie parole imparziali e, su mia supplica, caro, perdona il passato. SATURNINO

Cosa, signora? Essere apertamente disonorato e per viltà rinfoderare la vendetta? TAMORA

Non dico questo, mio signore. Gli dèi di Roma non vogliano che sia l’autrice del tuo discredito. Ma, sul mio onore, oso garantire la completa innocenza del buon Tito, la cui aperta furia rivela le sue pene. Ti supplico pertanto di guardarlo con benevolenza. Non perdere un nobile amico per un vano sospetto e non tormentare con aspri sguardi il suo cuore gentile. (A parte a Saturnino) Mio signore, lasciati guidare e datti per vinto; dissimula dolori e scontentezze. Solo da poco hai messo le tue radici sul trono: evita dunque che il popolo e i patrizi, esaminate le circostanze, si schierino dalla parte di Tito e ti soppiantino per ingratitudine, un peccato che Roma reputa odioso50. Cedi alle suppliche e lascia fare a me. Troverò io un giorno per massacrarli tutti e annientare il loro partito e la loro famiglia, il padre crudele e gli infidi figli, che supplicai per la vita del mio figlio adorato. Mostrerò loro cosa significa costringere per strada una regina a implorare invano in ginocchio. (A tutti) Vieni, vieni, dolce imperatore. Vieni, Andronico. Solleva questo nobile

59

TITUS ANDRONICUS, ACT 1 SCENE 1

Take up this good old man, and cheer the heart That dies in tempest of thy angry frown.

455

SATURNINUS

Rise, Titus, rise; my empress hath prevailed. TITUS (rising)

I thank your majesty and her, my lord, These words, these looks, infuse new life in me. TAMORA

Titus, I am incorporate in Rome, A Roman now adopted happily, And must advise the Emperor for his good. This day all quarrels die, Andronicus; And let it be mine honour, good my lord, That I have reconciled your friends and you. For you, Prince Bassianus, I have passed My word and promise to the Emperor That you will be more mild and tractable. And fear not, lords, and you, Lavinia; By my advice, all humbled on your knees, You shall ask pardon of his majesty.

460

465

470

[Bassianus], Lavinia, Lucius, Quintus, and Martius kneel [LUCIUS] We do, and vow to heaven and to his highness That what we did was mildly as we might, Tend’ring our sister’s honour and our own. MARCUS [kneeling] That on mine honour here do I protest. SATURNINUS

Away, and talk not, trouble us no more. TAMORA

Nay, nay, sweet Emperor, we must all be friends. The Tribune and his nephews kneel for grace. I will not be denied; sweetheart, look back.

60

475

TITO ANDRONICO, ATTO I SCENA 1

vecchio e rallegrane il cuore, che muore nella tempesta del tuo sdegno accigliato. SATURNINO

Alzati, Tito, alzati. La mia imperatrice ha vinto. TITO (alzandosi)

Ringrazio vostra maestà, e lei, mio signore. Queste parole, questi sguardi mi infondono nuova vita. TAMORA

Tito, sono entrata nel corpo di Roma, ormai sono romana per felice adozione51 e devo consigliare l’imperatore per il suo bene. Oggi cessa ogni contesa, Andronico, ed è per me un onore, mio buon signore, aver riconciliato te e i tuoi amici. Quanto a te, principe Bassiano, ho dato la mia parola all’imperatore che sarai più docile e mite. Non temete, signori. Non temere, Lavinia. Su mio consiglio, umilmente in ginocchio, chiedete tutti perdono a sua maestà. [Bassiano], Lavinia, Lucio, Quinto e Marzio si inginocchiano [LUCIO] Chiediamo perdono. E giuriamo al cielo e a sua altezza che quanto abbiamo fatto è stato fatto con moderazione, per l’onore di nostra sorella e per il nostro. MARCO [inginocchiandosi] Sul mio onore, confermo lo stesso. SATURNINO

Via, e non dite oltre. Non seccateci più. TAMORA

No, no, dolce imperatore, dobbiamo essere tutti amici. Il tribuno e i suoi nipoti sono in ginocchio per la grazia. Non accetto dinieghi. Dolce amore, vòltati.

61

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 1

SATURNINUS

Marcus, for thy sake and thy brother’s here, And at my lovely Tamora’s entreats, I do remit these young men’s heinous faults. Stand up!

480

Marcus, Bassianus, Lavinia, and Titus’ sons stand Lavinia, though you left me like a churl, I found a friend, and sure as death I swore I would not part a bachelor from the priest. Come, if the Emperor’s court can feast two brides You are my guest, Lavinia, and your friends. This day shall be a love-day, Tamora.

485

TITUS

Tomorrow an it please your majesty To hunt the panther and the hart with me, With horn and hound we’ll give your grace bonjour. SATURNINUS

Be it so, Titus, and gramercy, too.

[Flourish. Exeunt]

[Enter Aaron alone]

2.1 AARON

Now climbeth Tamora Olympus’ top, Safe out of fortune’s shot, and sits aloft, Secure of thunder’s crack or lightning flash, Advanced above pale envy’s threat’ning reach. As when the golden sun salutes the morn And, having gilt the ocean with his beams, Gallops the zodiac in his glistering coach And overlooks the highest-peering hills, So Tamora. Upon her wit doth earthly honour wait, And virtue stoops and trembles at her frown. Then, Aaron, arm thy heart and fit thy thoughts To mount aloft with thy imperial mistress,

62

5

10

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 1

SATURNINO

Marco, per riguardo a te e a tuo fratello, su preghiera della mia adorata Tamora, rimetto a questi giovani le loro odiose offese. Alzatevi! Marco, Bassiano, Lavinia e i figli di Tito si alzano Lavinia, mi hai piantato come un bifolco, ma ho trovato un’amica e ho giurato che non avrei certo salutato il sacerdote da scapolo. Se la corte imperiale può festeggiare due spose, sei mia ospite: vieni con i tuoi amici. Sarà un giorno d’amore, Tamora. TITO

Domani, se vostra maestà vorrà cacciare con me il cervo e la pantera52, daremo il bonjour a vostra grazia con il corno e i cani. SATURNINO

Così sia, Tito, grazie53. [Squilli di trombe. Escono] II, 1

[Entra Aronne, da solo54]

ARONNE

Tamora è ascesa alla vetta dell’Olimpo55. Ormai siede in alto, al sicuro dai colpi della sorte, dallo schianto dei tuoni e dal bagliore dei lampi, oltre il tiro minaccioso della pallida invidia56. Come il sole quando saluta il mattino e, cosparso l’oceano d’oro con i suoi raggi, galoppa per lo zodiaco sul suo carro sfavillante57, dominando con lo sguardo le più alte vette dei monti, così è Tamora. L’onore del mondo è al servizio del suo ingegno e la virtù si inchina, tremando ai suoi crucci. Arma dunque il tuo cuore, Aronne, e affila i pensieri per salire in alto con la tua imperatrice e unirti al volo di

63

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 1

And mount her pitch whom thou in triumph long Hast prisoner held fettered in amorous chains, And faster bound to Aaron’s charming eyes Than is Prometheus tied to Caucasus. Away with slavish weeds and servile thoughts! I will be bright, and shine in pearl and gold To wait upon this new-made empress. To wait, said I? – to wanton with this queen, This goddess, this Semiramis, this nymph, This siren that will charm Rome’s Saturnine And see his shipwreck and his commonweal’s. Hollo, what storm is this?

15

20

25

Enter Chiron and Demetrius, braving DEMETRIUS

Chiron, thy years wants wit, thy wits wants edge And manners to intrude where I am graced And may, for aught thou knowest, affected be. CHIRON

Demetrius, thou dost overween in all, And so in this, to bear me down with braves. ’Tis not the difference of a year or two Makes me less gracious, or thee more fortunate. I am as able and as fit as thou To serve, and to deserve my mistress’ grace, And that my sword upon thee shall approve, And plead my passions for Lavinia’s love. AARON (aside) Clubs, clubs! These lovers will not keep the peace.

30

35

DEMETRIUS

Why, boy, although our mother, unadvised, Gave you a dancing-rapier by your side, 14. Mount her pitch: Taylor congettura “fly her pitch” (= “volare alla sua altezza”), reputando sospetta la ripetizione del verbo del v. precedente. 26. Wits wants: così in Q1; in Q2 wit wants, al singolare. La forma verbale della terza persona singolare del presente indicativo era talvolta usata anche per il plurale. 64

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 1

colei che da tempo conduci in trionfo, prigioniera in catene d’amore, più avvinta all’incanto dei tuoi occhi di quanto Prometeo fosse legato al Caucaso58. Basta vesti da schiavo59! Via i pensieri servili! Voglio luccicare di perle e di oro, per servire questa imperatrice di nuova elezione. Servire, ho detto? Goderne60 piuttosto: di questa dea, Semiramide61, ninfa, sirena, che ammalierà Saturnino e lo vedrà naufragare insieme al suo stato. Ehi, ma cos’è questa tempesta? Entrano Chirone e Demetrio, litigando DEMETRIO

Ai tuoi anni manca il senno, Chirone, e al tuo senno la finezza e le maniere per infilarti là dove io sono benvenuto, e potrei, come sai, essere amato. CHIRONE

Sei sempre arrogante, Demetrio, e anche questa volta vuoi mettermi sotto con le spacconerie. La differenza di un anno o due non rende me meno gradito né te più fortunato: sono bravo quanto te a corteggiare la mia donna e a meritarne le grazie. Te ne darà prova la mia spada, proclamando la mia passione per Lavinia. ARONNE (a parte) Guardie, guardie62! C’è una rissa tra innamorati! DEMETRIO

Cosa, ragazzo? Nostra madre per sbaglio ti ha regalato uno spadino da portare al fianco e tu sei ammattito al punto da minacciare

65

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 1

Are you so desperate grown to threat your friends? Go to, have your lath glued within your sheath Till you know better how to handle it.

40

CHIRON

Meanwhile, sir, with the little skill I have Full well shall thou perceive how much I dare. DEMETRIUS

Ay, boy, grow ye so brave? They draw Why, how now, lords? So near the Emperor’s palace dare ye draw And maintain such a quarrel openly? Full well I wot the ground of all this grudge. I would not for a million of gold The cause were known to them it most concerns, Nor would your noble mother for much more Be so dishonoured in the court of Rome. For shame, put up. DEMETRIUS Not I, till I have sheathed My rapier in his bosom, and withal Thrust those reproachful speeches down his throat That he hath breathed in my dishonour here. AARON

45

50

55

CHIRON

For that I am prepared and full resolved, Foul-spoken coward, that thund’rest with thy tongue, And with thy weapon nothing dar’st perform. AARON Away, I say. Now, by the gods that warlike Goths adore, This petty brabble will undo us all. Why, lords, and think you not how dangerous It is to jet upon a prince’s right? What, is Lavinia then become so loose, Or Bassianus so degenerate, That for her love such quarrels may be broached Without controlment, justice, or revenge?

66

60

65

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 1

gli amici? Andiamo, tieni quel giocattolo63 incollato al fodero, finché non saprai maneggiarlo meglio. CHIRONE

Intanto, signore, ti accorgerai che la mia imperizia sa essere audace. DEMETRIO

Alzi la voce, ragazzo? Sguainano le spade ARONNE

Allora, signori, che succede? Così vicino al palazzo imperiale osate sguainare le spade e battervi apertamente64? So bene il motivo del vostro malanimo, ma non vorrei, nemmeno per un milione d’oro, che lo venissero a sapere i più diretti interessati. Né per molto di più la vostra nobile madre vorrebbe essere così disonorata alla corte di Roma. Vergogna, fatela finita. DEMETRIO

Non prima di avergli conficcato il mio stocco nel petto, ricacciandogli in gola gli insulti che ha sventagliato per disonorarmi. CHIRONE

Sono pronto e accetto la sfida, insolente vigliacco: tuoni con la lingua, ma con la spada non azzardi recite. ARONNE

Basta, dico! Per gli dèi adorati dai Goti guerrieri, questa futile baruffa ci rovinerà tutti! Non avete considerato, signori, quanto sia pericoloso violare i diritti di un principe? Dunque Lavinia è diventata così dissoluta, o Bassiano tanto degenerato, che l’amore per lei può far spillare risse senza controllo, giudizio, rivalsa? Attenti,

67

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 1

Young lords, beware; and should the Empress know This discord’s ground, the music would not please.

70

CHIRON

I care not, I, knew she and all the world, I love Lavinia more than all the world. DEMETRIUS

Youngling, learn thou to make some meaner choice. Lavinia is thine elder brother’s hope. AARON

Why, are ye mad? Or know ye not in Rome How furious and impatient they be, And cannot brook competitors in love? I tell you, lords, you do but plot your deaths By this device. CHIRON Aaron, a thousand deaths Would I propose to achieve her whom I love.

75

80

AARON

To achieve her how? DEMETRIUS Why makes thou it so strange? She is a woman, therefore may be wooed; She is a woman, therefore may be won; She is Lavinia, therefore must be loved. What, man, more water glideth by the mill Than wots the miller of, and easy it is Of a cut loaf to steal a shive, we know. Though Bassianus be the Emperor’s brother, Better than he have worn Vulcan’s badge. AARON (aside) Ay, and as good as Saturninus may.

85

90

DEMETRIUS

Then why should he despair that knows to court it With words, fair looks, and liberality? What, hast not thou full often struck a doe And borne her cleanly by the keeper’s nose? AARON

Why then, it seems some certain snatch or so Would serve your turns. 68

95

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 1

giovanotti! Se l’imperatrice sapesse il motivo di questa discordia, la sua musica non vi piacerebbe. CHIRONE

Non mi importa che lo sappiano lei e il mondo intero: amo Lavinia più del mondo intero65. DEMETRIO

Moccioso, impara a scegliere con più modestia: Lavina è la speranza di tuo fratello maggiore. ARONNE

Siete matti o cosa? Non sapete quanto a Roma siano furiosi e insofferenti, e non sopportino rivali in amore? Ve lo dico io, signori: con queste trame vi preparate la morte. CHIRONE

Aronne, affronterei mille morti per possedere colei che amo. ARONNE

Possederla! E come? DEMETRIO

Perché ti stupisci tanto? È una donna, quindi la si può corteggiare. È una donna, quindi la si può conquistare. È Lavinia, quindi la si deve amare66. Amico, dal mulino passa più acqua di quanta ne sappia il mugnaio, ed è facile, lo sappiamo, rubare una fetta dal pane già tagliato67. Se anche Bassiano è il fratello dell’imperatore, tanti migliori di lui hanno indossato le insegne di Vulcano68. ARONNE (a parte) Eh sì! Perfino qualcuno pari a Saturnino. DEMETRIO

Perché dunque dovrebbe disperare chi sa corteggiare con parole, dolci sguardi e galanterie? Come? Non ti è successo tante volte di colpire una cerbiatta e di soffiarla via da sotto il naso del guardiacaccia?69 ARONNE

Quello che vi serve, mi sembra, è un colpetto veloce70.

69

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 1

CHIRON

Ay, so the turn were served.

DEMETRIUS

Aaron, thou hast hit it. Would you had hit it too, Then should not we be tired with this ado. Why, hark ye, hark ye, and are you such fools To square for this? Would it offend you then That both should speed? CHIRON Faith, not me. DEMETRIUS Nor me, so I were one. AARON

100

AARON

For shame, be friends, and join for that you jar. ’Tis policy and stratagem must do That you affect, and so must you resolve That what you cannot as you would achieve, You must perforce accomplish as you may. Take this of me: Lucrece was not more chaste Than this Lavinia, Bassianus’ love. A speedier course than ling’ring languishment Must we pursue, and I have found the path. My lords, a solemn hunting is in hand; There will the lovely Roman ladies troop. The forest walks are wide and spacious, And many unfrequented plots there are, Fitted by kind for rape and villainy. Single you thither then this dainty doe, And strike her home by force, if not by words, This way or not at all stand you in hope. Come, come; our Empress, with her sacred wit To villainy and vengeance consecrate, Will we acquaint with all what we intend, And she shall file our engines with advice That will not suffer you to square yourselves, But to your wishes’ height advance you both. The Emperor’s court is like the house of Fame, The palace full of tongues, of eyes and ears, The woods are ruthless, dreadful, deaf, and dull. 70

105

110

115

120

125

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 1

CHIRONE

Beh, sì, se se lo facesse dare. DEMETRIO

Aronne, hai fatto centro. ARONNE

L’aveste fatto anche voi! Non ci saremmo annoiati con questo baccano. Ascoltate, ascoltate! Siete così sciocchi da litigare per questo? Vi spiacerebbe se ci riusciste tutti e due? CHIRONE

Non certo a me. DEMETRIO

E a me nemmeno, purché mi tocchi. ARONNE

Vergognatevi, siate amici, e unitevi in ciò che vi divide. Saranno l’astuzia e gli intrighi a darvi ciò che vi sta a cuore, quindi mettetevi in testa di ottenere come potete quello che non potete ottenere come vorreste. Date retta a me: Lucrezia71 non era più casta di questa Lavinia, l’amore di Bassiano. Dobbiamo seguire una strada più svelta di queste svenevoli smancerie e ho trovato il sentiero. Si annuncia una grande caccia, signori miei, e le belle dame romane vi accorreranno a frotte. Le vie della foresta sono larghe e spaziose, ma ci sono molte macchie72 solitarie, adatte per natura allo stupro e alla violenza. Spingete lì da sola questa delicata cerbiatta e prendetevela con la forza73, se non con le parole. O così o niente: è questa l’unica speranza. Su, venite, sveliamo le nostre intenzioni all’imperatrice, che ha votato il suo sacro ingegno al male e alla vendetta. I suoi consigli affileranno le nostre trame, impedendovi di azzuffarvi e innalzando entrambi al culmine dei vostri desideri. La corte dell’imperatore è come la casa della Fama74, il palazzo è pieno di lingue, occhi e orecchi. I boschi invece sono spietati, terribili, sor-

71

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 2

There speak and strike, brave boys, and take your turns. There serve your lust, shadowed from heaven’s eye, And revel in Lavinia’s treasury.

130

CHIRON

Thy counsel, lad, smells of no cowardice. DEMETRIUS

Sit fas aut nefas, till I find the stream To cool this heat, a charm to calm these fits, Per Styga, per manes vehor.

Exeunt

135

Enter Titus Andronicus and his three sons (Quintus, Lucius, and Martius), and Marcus, making a noise with hounds and horns

2.2

TITUS

The hunt is up, the morn is bright and grey, The fields are fragrant and the woods are green. Uncouple here, and let us make a bay And wake the Emperor and his lovely bride, And rouse the Prince, and ring a hunter’s peal, That all the court may echo with the noise. Sons, let it be your charge, as it is ours, To attend the Emperor’s person carefully. I have been troubled in my sleep this night, But dawning day new comfort hath inspired.

5

10

Here a cry of hounds, and wind horns in a peal; then enter Saturninus, Tamora, Bassianus, Lavinia, Chiron, Demetrius, and their attendants Many good-morrows to your majesty. Madam, to you as many, and as good. I promisèd your grace a hunter’s peal. SATURNINUS

And you have rung it lustily, my lords, Somewhat too early for new-married ladies.

1. Morne: così in Q3; in Q1 Moone = “luna”. 72

15

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 2

di, muti. Fatevi sentire lì, ragazzi, colpite e servitevi. Appagate lì le vostre voglie, nascosti allo sguardo del cielo, e spassatevela con il tesoro di Lavinia. CHIRONE

Il tuo consiglio, amico, non puzza di vigliaccheria. DEMETRIO

Sit fas aut nefas75, finché non troverò la corrente che raffreddi il mio calore o la magia che plachi queste furie, per Styga, per manes vehor 76 . Escono II, 2

Entrano Tito Andronico, i suoi tre figli (Quinto, Lucio e Marzio) e Marco, rumoreggiando con corni e cani77

TITO

La caccia è aperta. Il mattino è terso e grigio78, i campi sono fragranti, i boschi verdi. Sciogliete qui i cani e lasciate che abbaiando sveglino l’imperatore e la sua bella sposa. Suoni il corno e tutta la corte ne echeggi il fragore, in modo da destare il principe. Figli, abbiate cura, come l’avrò io, di scortare la persona dell’imperatore. Ho avuto sonni agitati questa notte, ma l’alba del nuovo giorno mi ha riconfortato. Abbaiare di cani e suono prolungato di corni. Poi entrano Saturnino, Tamora, Bassiano, Lavinia, Chirone, Demetrio e il loro seguito Molti giorni felici, maestà! Altrettanti a te, signora, altrettanto felici! E come avevo promesso a vostra grazia, squilli il corno della caccia. SATURNINO

E lo avete suonato con calore, signori, ma un po’ troppo presto per le spose novelle.

73

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

BASSIANUS

Lavinia, how say you? I say no. I have been broad awake two hours and more.

LAVINIA

SATURNINUS

Come on then, horse and chariots let us have, And to our sport. (To Tamora) Madam, now shall ye see Our Roman hunting. MARCUS I have dogs, my lord, Will rouse the proudest panther in the chase, And climb the highest promontory top.

20

TITUS

And I have horse will follow where the game Makes way, and run like swallows o’er the plain. DEMETRIUS (aside) Chiron, we hunt not, we, with horse nor hound, But hope to pluck a dainty doe to ground. Exeunt

25

Enter Aaron alone, with gold

2.3 AARON

He that had wit would think that I had none, To bury so much gold under a tree And never after to inherit it. Let him that thinks of me so abjectly Know that this gold must coin a stratagem Which, cunningly effected, will beget A very excellent piece of villainy. And so repose, sweet gold, for their unrest That have their alms out of the Empress’ chest.

5

He hides the gold. Enter Tamora alone to the Moor TAMORA

My lovely Aaron, wherefore look’st thou sad When everything doth make a gleeful boast? The birds chant melody on every bush,

74

10

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

BASSIANO

Che ne dici, Lavinia? LAVINIA

Dico di no. Sono sveglia da due ore e più. SATURNINO

Andiamo, allora! Dateci carri e cavalli, e abbia inizio lo svago. (A Tamora) Signora, adesso vedrai la nostra caccia romana. MARCO

I miei cani, signore, staneranno la pantera più feroce e saliranno sulla cima delle rupi più elevate. TITO

E i miei cavalli seguiranno la preda dappertutto, correndo come rondini sulla pianura. DEMETRIO (a parte) Noi non cacciamo con cavalli e cani, Chirone, ma speriamo lo stesso di sbattere a terra una prelibata cerbiatta. Escono II, 3

Entra Aronne da solo, con un sacco d’oro

79

ARONNE

Chi ha cervello potrebbe pensare che io non ne abbia, a seppellire così tanto oro sotto un albero, invece di godermelo. Chi mi stima così sciocco, sappia che quest’oro deve forgiare uno stratagemma, che, se condotto con astuzia, genererà un capolavoro di infamia. Dunque riposa, dolce oro: per te si affanni chi pesca dai forzieri dell’imperatrice80. Nasconde l’oro. Entra Tamora da sola e si rivolge al Moro TAMORA

Mio amato Aronne, perché quell’aria triste, quando ogni cosa vanta allegria? Gli uccelli cantano melodie su ogni cespuglio, i serpen-

75

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

The snakes lies rollèd in the cheerful sun, The green leaves quiver with the cooling wind And make a chequered shadow on the ground. Under their sweet shade, Aaron, let us sit, And whilst the babbling echo mocks the hounds, Replying shrilly to the well-tuned horns, As if a double hunt were heard at once, Let us sit down and mark their yellowing noise, And after conflict such as was supposed The wand’ring prince and Dido once enjoyed When with a happy storm they were surprised, And curtained with a counsel-keeping cave, We may, each wreathèd in the other’s arms, Our pastimes done, possess a golden slumber Whiles hounds and horns and sweet melodious birds Be unto us as is a nurse’s song Of lullaby to bring her babe asleep.

15

20

25

AARON

Madam, though Venus govern your desires, Saturn is dominator over mine. What signifies my deadly-standing eye, My silence, and my cloudy melancholy, My fleece of woolly hair that now uncurls Even as an adder when she doth unroll To do some fatal execution? No, madam, these are no venereal signs. Vengeance is in my heart, death in my hand, Blood and revenge are hammering in my head. Hark, Tamora, the empress of my soul, Which never hopes more heaven than rests in thee, This is the day of doom for Bassianus. His Philomel must lose her tongue today, Thy sons make pillage of her chastity

30

35

40

13. Snakes: così in Q1; in Q3 snake. La lezione di Q1 potrebbe essere un northern plural. 20. Yellowing: così in Q; in F yelping = “guaire”, “latrare”. 76

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

ti dormono attorcigliati ai raggi del sole, le foglie fremono verdi al fresco del vento e disegnano in terra ombre screziate. Sediamoci sotto la loro dolce ombra, Aronne, e, mentre l’eco si prende gioco dei cani con le sue chiacchiere81, rispondendo stridula ai corni intonati, come simulando una doppia caccia82, rimaniamo ad ascoltare il chiasso dei latrati. Dopo una lotta come quella di cui, si dice, godettero il principe errante e Didone, quando furono sorpresi da una felice tempesta e una grotta guardiana di segreti calò il sipario tra loro e il mondo83, così, dopo i nostri passatempi, potremo cedere a un sonno dorato avviluppati l’uno all’altro, mentre i cani, i corni e la dolce melodia degli uccelli ci verranno a visitare come una ninnananna che la bàlia canta per addormentare il suo bimbo. ARONNE

Se è Venere, signora, a dettare i tuoi desideri, il padrone dei miei è Saturno84. Che significano il mio sguardo vitreo, il mio ombroso silenzio, la mia malinconia, i ricci dei miei capelli lanosi che si vanno snodando come una serpe quando si srotola per un colpo mortale? No, signora, questi non sono segni di Venere. Nel mio cuore c’è vendetta, nella mia mano morte e nelle tempie martella sangue di rivalsa85. Ascolta, Tamora, imperatrice della mia anima, che non spera paradiso più dolce di te, questo è per Bassiano il giorno del destino. Oggi sarà tolta la lingua alla sua Filomela, i tuoi figli ne

77

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

And wash their hands in Bassianus’ blood. Seest thou this letter? (Giving a letter) Take it up, I pray thee, And give the King this fatal-plotted scroll. Now question me no more. We are espied. Here comes a parcel of our hopeful booty, Which dreads not yet their lives’ destruction.

45

50

Enter Bassianus and Lavinia TAMORA (aside to Aaron)

Ah, my sweet Moor, sweeter to me than life! AARON (aside to Tamora)

No more, great Empress; Bassianus comes. Be cross with him, and I’ll go fetch thy sons To back thy quarrels, whatsoe’er they be.

Exit

BASSIANUS

Who have we here? Rome’s royal empress Unfurnished of her well-beseeming troop? Or is it Dian, habited like her Who hath abandonèd her holy groves To see the general hunting in this forest?

55

TAMORA

Saucy controller of my private steps, Had I the power that some say Dian had, Thy temples should be planted presently With horns, as was Actaeon’s, and the hounds Should drive upon thy new-transformèd limbs, Unmannerly intruder as thou art!

60

65

LAVINIA

Under your patience, gentle Empress, ’Tis thought you have a goodly gift in horning, And to be doubted that your Moor and you Are singled forth to try experiments. Jove shield your husband from his hounds today – ’Tis pity they should take him for a stag.

78

70

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

razzieranno la purezza e si laveranno le mani nel sangue di lui86. Vedi questa lettera? (Le dà una lettera) Prendila, ti prego, e dà al re questo messaggio di mortale intrigo. Ora non chiedere oltre: siamo spiati. Ecco, arriva una parte del nostro atteso bottino, e non ha timore di perdere la vita. Entrano Bassiano e Lavinia TAMORA (a parte ad Aronne)

Oh, mio dolce Moro, per me più dolce della vita stessa! ARONNE (a parte a Tamora) Basta87, grande imperatrice: arriva Bassiano. Sii aspra con lui. Io vado a cercare i tuoi figli perché ti diano man forte nella lite, qualunque sia. Esce BASSIANO

Chi c’è qui? L’imperatrice regale di Roma, sprovvista della scorta che le spetta? Oppure è Diana, che, indossate le sue vesti, ha abbandonato i sacri boschi per assistere alla grande caccia nella foresta? TAMORA

Insolente che spii i miei passi! Se avessi il potere che si dice avesse Diana, ti pianterei subito in fronte delle corna come quelle di Atteone88, così, dopo la metamorfosi, i cani correrebbero a sbranarti le carni, invadente villano! LAVINIA

Con il tuo permesso, gentile imperatrice, si dice che tu abbia un gran talento per le corna, e mi viene quindi il dubbio che tu e il tuo Moro vi siate appartati qui per fare esperimenti. Giove protegga tuo marito dai suoi cani oggi: sarebbe un peccato se lo scambiassero per un cervo.

79

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

BASSIANUS

Believe me, Queen, your swart Cimmerian Doth make your honour of his body’s hue, Spotted, detested, and abominable. Why are you sequestered from all your train, Dismounted from your snow-white goodly steed, And wandered hither to an obscure plot, Accompanied but with a barbarous Moor, If foul desire had not conducted you?

75

LAVINIA

And being intercepted in your sport, Great reason that my noble lord be rated For sauciness. (To Bassianus) I pray you, let us hence, And let her joy her raven-coloured love. This valley fits the purpose passing well.

80

BASSIANUS

The King my brother shall have note of this.

85

LAVINIA

Ay, for these slips have made him noted long. Good King, to be so mightily abused! TAMORA

Why have I patience to endure all this? Enter Chiron and Demetrius DEMETRIUS

How now, dear sovereign and our gracious mother, Why doth your highness look so pale and wan?

90

TAMORA

Have I not reason, think you, to look pale? These two have ’ticed me hither to this place. A barren detested vale you see it is; The trees, though summer, yet forlorn and lean, Overcome with moss and baleful mistletoe. Here never shines the sun, here nothing breeds Unless the nightly owl or fatal raven,

95

88. Have I: così in F2; in precedenza I have. La costruzione interrogativa sottolinea l’impazienza di Tamora. 80

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

BASSIANO

Credimi, regina, il tuo nero Cimmerio89 macchia il tuo onore con il colore del suo corpo, sporco, abominevole, immondo. Perché ti saresti separata dal tuo seguito e, smontata dal tuo bel cavallo bianco come neve, avresti girovagato in questo oscuro bosco, accompagnata soltanto da un barbaro moro, se non ti ci avesse guidato un desiderio turpe? LAVINIA

Ti abbiamo disturbata nei tuoi spassi: ecco il motivo per cui accusi d’insolenza il mio nobile sposo. (A Bassiano) Ti prego, Bassiano, andiamo via di qui e lasciamole godere il suo amore color corvo. Questa valle è perfetta per il suo scopo. BASSIANO

Il re mio fratello ne avrà notizia. LAVINIA

Sicuro, perché si chiacchiera da tempo di queste scappatelle90. Povero re, venire infamato a tal punto! TAMORA

Perché la mia pazienza sopporta tanto? Entrano Chirone e Demetrio DEMETRIO

Che c’è, cara sovrana, nostra madre diletta? Perché vostra altezza ha un’aria tanto pallida e smorta? TAMORA

Non ho motivi, secondo voi, per essere pallida? Questi due mi hanno attirato qui: una valle, come vedete, sterile e desolata, dove gli alberi, sebbene sia estate, sono ancora miseri e spogli, sopraffatti dal muschio e dal vischio maligno. Qui non splende mai il sole e non vive null’altro che la civetta notturna e l’infausto corvo. Nel

81

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

And when they showed me this abhorrèd pit They told me here at dead time of the night A thousand fiends, a thousand hissing snakes, Ten thousand swelling toads, as many urchins Would make such fearful and confusèd cries As any mortal body hearing it Should straight fall mad or else die suddenly. No sooner had they told this hellish tale But straight they told me they would bind me here Unto the body of a dismal yew And leave me to this miserable death. And then they called me foul adulteress, Lascivious Goth, and all the bitterest terms That ever ear did hear to such effect. And had you not by wondrous fortune come, This vengeance on me had they executed. Revenge it as you love your mother’s life, Or be ye not henceforward called my children.

100

105

110

115

DEMETRIUS

This is a witness that I am thy son. He stabs Bassianus CHIRON

And this for me, struck home to show my strength. He stabs Bassianus, who dies. [Tamora turns to Lavinia] LAVINIA

Ay, come, Semiramis – nay, barbarous Tamora, For no name fits thy nature but thy own. TAMORA (to Chiron) Give me the poniard. You shall know, my boys, Your mother’s hand shall right your mother’s wrong. DEMETRIUS

Stay, madam, here is more belongs to her. First thresh the corn, then after burn the straw. This minion stood upon her chastity,

82

120

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

mostrarmi questo odioso abisso, mi hanno detto che qui, nel cuore della notte, mille diavoli e mille serpi sibilanti, diecimila rospi rigonfi e altrettanti porcospini levano urla così orride e sconcertanti che ogni mortale, al solo sentirle, diventa subito pazzo, o muore. Dopo il racconto di questa storia infernale, mi hanno detto che mi avrebbero legata al tronco di un lugubre tasso e lasciata a questa morte miseranda. Poi mi hanno chiamata sporca adultera, Gota viziosa91 e tutte le più amare parole d’offesa che mai orecchio abbia udito. Se un prodigio del caso non vi avesse spinti qui, avrebbero già consumato questa loro vendetta. Puniteli, se amate la vita di vostra madre, oppure smettete di dirvi figli miei. DEMETRIO

Ecco la prova che sono tuo figlio. Pugnala Bassiano CHIRONE

E questa è la mia: un colpo scoccato a riprova della mia forza. Pugnala Bassiano, che muore. [Tamora si volge verso Lavinia] LAVINIA

Su, avanti Semiramide! Anzi, no, barbara Tamora, poiché nessun nome più del tuo si adatta alla tua natura! TAMORA (a Chirone) Datemi il pugnale. Vedrete, ragazzi miei, come la mano di vostra madre vendicherà i torti che le hanno fatto. DEMETRIO

Ferma, signora, per lei c’è ben altro: prima si batte il grano, poi si brucia la paglia. Questa sgualdrina si è sempre vantata della sua

83

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

Upon her nuptial vow, her loyalty, And with that quaint hope braves your mightiness. And shall she carry this unto her grave?

125

CHIRON

An if she do I would I were an eunuch. Drag hence her husband to some secret hole, And make his dead trunk pillow to our lust.

130

TAMORA

But when ye have the honey ye desire Let not this wasp outlive, us both to sting. CHIRON

I warrant you, madam, we will make that sure. Come, mistress, now perforce we will enjoy That nice-preservèd honesty of yours.

135

LAVINIA

O Tamora, thou bearest a woman’s face – TAMORA

I will not hear her speak. Away with her! LAVINIA

Sweet lords, entreat her hear me but a word. DEMETRIUS (to Tamora)

Listen, fair madam, let it be your glory To see her tears, but be your heart to them As unrelenting flint to drops of rain.

140

LAVINIA

When did the tiger’s young ones teach the dam? O, do not learn her wrath! She taught it thee. The milk thou sucked’st from her did turn to marble, Even at thy teat thou hadst thy tyranny. Yet every mother breeds not sons alike. (To Chiron) Do thou entreat her show a woman’s pity.

145

CHIRON

What, wouldst thou have me prove myself a bastard?

126. Quaint: emend. Wells; in Q e F painted = “falsa”. 131. Ye: così in F2; in Q we = “noi”. Ye è forma arcaica per you = “voi”. 84

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

virtù, del suo voto nuziale, della sua fedeltà, e sfida il tuo potere con tali bizzarre pretese. Deve forse portarsele fin nella tomba? CHIRONE

Se ci riesce, mi faccio eunuco. Trasciniamo suo marito in qualche fossa nascosta e usiamo il suo corpo come letto per le nostre voglie92. TAMORA

Ma quando avrete preso il miele di cui siete affamati, fate in modo che questa vespa non sopravviva93 per pungerci tutti. CHIRONE

Sta’ sicura, signora, a questo penseremo noi. Avanti, femmina, ora ci godremo con la forza questa tua onestà così ben conservata. LAVINIA

Oh, Tamora! Tu che porti viso di donna… TAMORA

Non voglio sentirla. Portatela via! LAVINIA

Siate buoni, signori, supplicatela di ascoltare almeno una parola. DEMETRIO (a Tamora) Ascolta, nobile madre, e sia per te motivo di vanto vedere le sue lacrime. Ma il tuo cuore davanti ad esse rimanga come un sasso impervio alle gocce di pioggia. LAVINIA

I figli della tigre fanno lezione alla madre? Non insegnarle la furia! L’ha insegnata lei a te. Il latte che le hai succhiato è divenuto marmo; dal suo seno spremevi già la tua ferocia. Ma non sempre una madre genera figli uguali: (a Chirone) pregala tu perché mostri pietà di donna. CHIRONE

Cosa? Vuoi farmi passare per bastardo?

85

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

LAVINIA

’Tis true, the raven doth not hatch a lark. Yet have I heard – O, could I find it now! – The lion, moved with pity, did endure To have his princely paws pared all away. Some say that ravens foster forlorn children The whilst their own birds famish in their nests. O, be to me, though thy hard heart say no, Nothing so kind, but something pitiful.

150

155

TAMORA

I know not what it means. Away with her! LAVINIA

O, let me teach thee for my father’s sake, That gave thee life when well he might have slain thee. Be not obdurate, open thy deaf ears.

160

TAMORA

Hadst thou in person ne’er offended me Even for his sake am I pitiless. Remember, boys, I poured forth tears in vain To save your brother from the sacrifice, But fierce Andronicus would not relent. Therefore away with her, and use her as you will – The worse to her, the better loved of me.

165

LAVINIA

O Tamora, be called a gentle queen, And with thine own hands kill me in this place; For ’tis not life that I have begged so long; Poor I was slain when Bassianus died.

170

TAMORA

What begg’st thou then, fond woman? Let me go. LAVINIA

’Tis present death I beg, and one thing more That womanhood denies my tongue to tell. O, keep me from their worse-than-killing lust, And tumble me into some loathsome pit

86

175

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

LAVINIA

Allora è vero, il corvo non cova allodole. Eppure ho sentito – potessi scoprirlo ora – che il leone, mosso a pietà, si è lasciato spuntare i sui artigli principeschi94. C’è chi dice che i corvi allevino orfane creature, mentre i loro piccoli languono nei nidi affamati. Anche se il tuo inflessibile cuore dice no, sii verso di me se non così tenera, almeno un po’ pietosa. TAMORA

Non capisco cosa intenda. Portatela via! LAVINIA

Lascia che ti spieghi, per amore di mio padre, che pur potendoti uccidere ti ha reso la vita. Non essere così crudele, apri le tue sorde orecchie. TAMORA

Se non mi avessi mai offesa tu stessa, sarei spietata proprio a causa di tuo padre. Ricordate, ragazzi: ho versato lacrime vane per salvare vostro fratello dal sacrificio, ma il feroce Andronico non si è commosso. Perciò portatela via e servitevi come volete: peggio la tratterete più mi sarete cari. LAVINIA

Tamora, diranno che sei una regina buona, se ora mi uccidi qui con le tue mani, perché non è la vita che ho implorato tanto a lungo. Misera me, uccisa quando è morto Bassiano. TAMORA

Cosa vai implorando, allora? Lasciami andare, stupida. LAVINIA

Morte immediata imploro, e un’altra cosa che pudore di donna impedisce alla lingua di confessare. Salvami dalla loro libidine, peggiore della morte, e gettami in qualche orrido abisso, dove nes-

87

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

Where never man’s eye may behold my body. Do this, and be a charitable murderer. TAMORA

So should I rob my sweet sons of their fee. No, let them satisfy their lust on thee. DEMETRIUS (to Lavinia) Away, for thou hast stayed us here too long.

180

LAVINIA

No grace, no womanhood – ah, beastly creature, The blot and enemy to our general name, Confusion fall – CHIRON

Nay then, I’ll stop your mouth. (To Demetrius) Bring thou her husband. This is the hole where Aaron bid us hide him.

185

Demetrius and Chiron cast Bassianus’ body into the pit [and cover the mouth of it with branches], then exeunt dragging Lavinia TAMORA

Farewell, my sons. See that you make her sure. Ne’er let my heart know merry cheer indeed Till all the Andronici be made away. Now will I hence to seek my lovely Moor, And let my spleenful sons this trull deflower.

Exit

190

Enter Aaron with Quintus and Martius, two of Titus’ sons AARON

Come on, my lords, the better foot before. Straight will I bring you to the loathsome pit Where I espied the panther fast asleep. QUINTUS

My sight is very dull, whate’er it bodes. MARTIUS

And mine, I promise you. Were it not for shame, Well could I leave our sport to sleep awhile. He falls into the pit 88

195

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

sun occhio d’uomo possa vedere il mio corpo. Fallo e sarai un’assassina pietosa. TAMORA

Dovrei derubare i miei figli diletti del loro compenso? No, che sfoghino le loro voglie su di te. DEMETRIO (a Lavinia) Andiamo! Ci hai trattenuto fin troppo. LAVINIA

Nessuna pietà? Nessun sentimento di donna? Ah, creatura bestiale, vergogna e nemica del nostro nome comune! Che la rovina cada… CHIRONE

Basta, ti tapperò la bocca. (A Demetrio) Porta suo marito. Questa è la buca dove Aronne ci ha chiesto di nasconderlo. Demetrio e Chirone gettano il corpo di Bassiano nella buca [e ne coprono l’apertura con dei rami.] Poi escono trascinando Lavinia TAMORA

Arrivederci, figli miei. Sistematela voi. Il mio cuore non troverà gioia finché tutta la stirpe degli Andronici non sarà spacciata. Ora andrò dal mio adorato Moro, mentre i miei figli in calore svergineranno questa sgualdrina. Esce Entra Aronne con due dei figli di Tito, Quinto e Marzio ARONNE

Avanti, signori, a passo svelto. Vi porterò dritti all’orrida fossa dove ho intravisto la pantera addormentata. QUINTO

Ho la vista annebbiata e non so perché. MARZIO

Anch’io, ti giuro. Se non fosse per la vergogna, lascerei la caccia per dormire un pochino. Cade nella buca

89

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

QUINTUS

What, art thou fallen? What subtle hole is this, Whose mouth is covered with rude-growing briers Upon whose leaves are drops of new-shed blood As fresh as morning dew distilled on flowers? A very fatal place it seems to me. Speak, brother. Hast thou hurt thee with the fall?

200

MARTIUS

O brother, with the dismall’st object hurt That ever eye with sight made heart lament. AARON (aside) Now will I fetch the King to find them here, That he thereby may have a likely guess How these were they that made away his brother.

205

Exit MARTIUS

Why dost not comfort me and help me out From this unhallowed and bloodstainèd hole?

210

QUINTUS

I am surprisèd with an uncouth fear. A chilling sweat o’erruns my trembling joints; My heart suspects more than mine eye can see. MARTIUS

To prove thou hast a true-divining heart, Aaron and thou look down into this den, And see a fearful sight of blood and death.

215

QUINTUS

Aaron is gone, and my compassionate heart Will not permit mine eyes once to behold The thing whereat it trembles by surmise. O, tell me who it is, for ne’er till now Was I a child to fear I know not what.

90

220

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

QUINTO

Cosa? Sei caduto? Che buca infida! Ha la bocca coperta di irti rovi, sulle cui foglie stanno gocce di sangue appena sparso, fresche come la rugiada che il mattino stilla sui fiori. Mi sembra un luogo del destino. Parla, fratello, ti sei ferito cadendo? MARZIO

Sì, fratello, con il più tetro oggetto che, a vedersi, abbia mai fatto piangere il cuore! ARONNE (a parte) Ora vado a chiamare il re perché li trovi qui e ne concluda che sono stati loro ad ammazzare suo fratello. Esce MARZIO

Perché non mi soccorri, aiutandomi a uscire da questa maledetta buca insanguinata? QUINTO

Sono preso da una strana paura. Un sudore gelido mi corre sulle membra tremanti e il mio cuore sospetta più di quanto vedano gli occhi. MARZIO

Cuore rivelatore! Per averne una prova, guarda con Aronne giù in questa tana. Avrete una terribile visione di sangue e di morte. QUINTO

Aronne se n’è andato e il mio cuore pietoso vieta agli occhi di gettare anche un solo sguardo su ciò per cui trema al solo sospetto. Dimmi chi è, poiché finora non sono mai stato così infantile da temere ciò che non conosco.

91

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

MARTIUS

Lord Bassianus lies berayed in blood All on a heap, like to a slaughtered lamb, In this detested, dark, blood-drinking pit. QUINTUS

If it be dark how dost thou know ’tis he?

225

MARTIUS

Upon his bloody finger he doth wear A precious ring that lightens all this hole, Which like a taper in some monument Doth shine upon the dead man’s earthy cheeks And shows the ragged entrails of this pit. So pale did shine the moon on Pyramus When he by night lay bathed in maiden blood. O brother, help me with thy fainting hand – If fear hath made thee faint, as me it hath – Out of this fell devouring receptacle, As hateful as Cocytus’ misty mouth.

230

235

QUINTUS

Reach me thy hand, that I may help thee out, Or, wanting strength to do thee so much good, I may be plucked into the swallowing womb Of this deep pit, poor Bassianus’ grave. I have no strength to pluck thee to the brink,

240

MARTIUS

Nor I no strength to climb without thy help. QUINTUS

Thy hand once more, I will not loose again Till thou art here aloft or I below. Thou canst not come to me; I come to thee.

245

He falls into the pit.

222. Berayed: emend. moderno; in Q1 bereaud, con il medesimo significato; in Q2 embrewed = “macchiato di sangue”. In blood: così in Q1; in Q2 here = “qui”. 92

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

MARZIO

Bassiano giace morto in un bagno di sangue, ammucchiato su se stesso, come un agnello sgozzato, in questo scuro, orribile abisso che inghiotte sangue. QUINTO

Se è buio, come fai a sapere che è lui? MARZIO

Al dito insanguinato porta un anello prezioso che illumina tutta la fossa e splende sulle sue guance terree come un cero sepolcrale, scoprendo le viscere rugose di questo anfratto. È lo stesso chiarore che la luna soffuse su Piramo la notte in cui giacque bagnato di sangue verginale95. Fratello, aiutami con la tua mano stremata – forse dalla paura, come me – a uscire da questo ricettacolo vorace e crudele, odioso come la bocca brumosa di Cocìto96. QUINTO

Tendimi la mano, in modo che possa tirarti fuori o, se me ne mancherà la forza, che questo ventre famelico, tomba del povero Bassiano, mi possa inghiottire nelle profondità del suo abisso. Non ho la forza per tirarti su fino al bordo. MARZIO

E a me manca quella di risalire da solo. QUINTO

Dammi ancora la mano. Non la lascerò finché tu non sarai qui sopra o io lì sotto. Se non puoi venire tu da me, verrò io da te. Cade dentro la buca.

93

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

Enter Saturninus the Emperor [with attendants], and Aaron the Moor SATURNINUS

Along with me! I’ll see what hole is here, And what he is that now is leapt into it. He speaks into the pit Say, who art thou that lately didst descend Into this gaping hollow of the earth? MARTIUS

The unhappy sons of old Andronicus, Brought hither in a most unlucky hour To find thy brother Bassianus dead.

250

SATURNINUS

My brother dead! I know thou dost but jest. He and his lady both are at the lodge Upon the north side of this pleasant chase. ’Tis not an hour since I left them there.

255

MARTIUS

We know not where you left them all alive, But, out alas, here have we found him dead! Enter Tamora, Titus Andronicus, and Lucius TAMORA Where is my lord the King? SATURNINUS

Here, Tamora, though gripped with killing grief.

260

TAMORA

Where is thy brother Bassianus? SATURNINUS

Now to the bottom dost thou search my wound. Poor Bassianus here lies murderèd.

260. Gripped: emend. moderno; in Q1 griude = “addolorato”. La congettura rende la metafora più pregnante. 94

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

Entrano l’imperatore Saturnino [con dei servi], e Aronne il Moro SATURNINO

Venite con me! Voglio vedere che buca è questa e chi è che ci è saltato dentro proprio adesso. Parla rivolto all’interno della buca Di’: chi sei tu, appena sceso in questa bocca aperta della terra? MARZIO

I miseri figli del vecchio Andronico, portati qui in un’ora funesta per trovare morto tuo fratello Bassiano. SATURNINO

Mio fratello morto! Di certo stai scherzando: è con sua moglie nel padiglione sul versante settentrionale di questo grazioso colle. Non è passata un’ora da quando li ho lasciati lì. MARZIO

Non sappiamo dove li hai lasciati vivi, ma, ahimè, qui lo abbiamo trovato morto. Entrano Tamora, Tito Andronico e Lucio TAMORA

Dov’è il re mio signore? SATURNINO

Sono qui, Tamora, colto da un mortale affanno. TAMORA

Dov’è tuo fratello Bassiano? SATURNINO

Frughi a fondo nella mia ferita: il povero Bassiano giace qui ucciso.

95

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 3

TAMORA

Then all too late I bring this fatal writ, The complot of this timeless tragedy, And wonder greatly that man’s face can fold In pleasing smiles such murderous tyranny.

265

She giveth Saturnine a letter SATURNINUS (reads)

‘An if we miss to meet him handsomely, Sweet huntsman – Bassianus ’tis we mean – Do thou so much as dig the grave for him. Thou know’st our meaning. Look for thy reward Among the nettles at the elder tree Which overshades the mouth of that same pit Where we decreed to bury Bassianus. Do this, and purchase us thy lasting friends.’ O Tamora, was ever heard the like! This is the pit, and this the elder tree. Look, sirs, if you can find the huntsman out That should have murdered Bassianus here.

270

275

AARON

My gracious lord, here is the bag of gold. SATURNINUS (to Titus)

Two of thy whelps, fell curs of bloody kind, Have here bereft my brother of his life. Sirs, drag them from the pit unto the prison. There let them bide until we have devised Some never-heard-of torturing pain for them. TAMORA

What, are they in this pit? O wondrous thing! How easily murder is discoverèd! Attendants drag Quintus, Martius, and Bassianus’ body from the pit

96

280

285

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 3

TAMORA

Allora è troppo tardi per lo scritto fatale che porto, con l’intrigo di questa tragedia intempestiva. E mi stupisce che il viso di un uomo possa celare nelle pieghe di sorrisi cortesi tanta ferocia omicida. Dà la lettera a Saturnino SATURNINO (legge)

“E se non ci riesce di incontrarlo nel momento giusto, intendo dire Bassiano, scavagli tu la fossa, caro cacciatore. Sai cosa intendiamo. Troverai il tuo compenso tra le ortiche ai piedi del sambuco97 che dà ombra alla stessa fossa dove abbiamo deciso di seppellire Bassiano. Fallo e guadagnerai la nostra eterna amicizia”. Oh, Tamora! Si è mai udito niente di simile? Questa è la fossa e questo il sambuco. Signori, cercate di scovare il cacciatore che doveva assassinare qui Bassiano. ARONNE

Mio nobile signore, ecco il sacco dell’oro. SATURNINO (a Tito)

Due cuccioli rognosi, bastardi della tua razza sanguinaria, hanno tolto la vita a mio fratello. Signori, tirateli fuori dalla fossa e trascinateli in prigione. Resteranno lì finché non avremo ordito per loro qualche tortura inaudita e straziante. TAMORA

Cosa? Sono nella fossa? Oh, meraviglia! Com’è facile scoprire gli autori del delitto! I servi trascinano Quinto, Marzio e il cadavere di Bassiano fuori dalla fossa

97

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 4

TITUS (kneeling)

High Emperor, upon my feeble knee I beg this boon with tears not lightly shed: That this fell fault of my accursèd sons – Accursèd if the fault be proved in them –

290

SATURNINUS

If it be proved? You see it is apparent. Who found this letter? Tamora, was it you? TAMORA

Andronicus himself did take it up. TITUS

I did, my lord, yet let me be their bail, For by my father’s reverend tomb I vow They shall be ready at your highness’ will To answer their suspicion with their lives.

295

SATURNINUS

Thou shall not bail them. See thou follow me. Some bring the murdered body, some the murderers. Let them not speak a word – the guilt is plain; For by my soul, were there worse end than death That end upon them should be executed. [Exit]

301

TAMORA

Andronicus, I will entreat the King. Fear not thy sons, they shall do well enough. TITUS [rising] Come, Lucius, come, stay not to talk with them.

305

Exeunt 2.4

Enter the Empress’ sons, Chiron and Demetrius, with Lavinia, her hands cut off and her tongue cut out, and ravished

DEMETRIUS

So, now go tell, an if thy tongue can speak, Who ’twas that cut thy tongue and ravished thee. CHIRON

Write down thy mind, bewray thy meaning so, An if thy stumps will let thee play the scribe. 98

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 4

TITO (inginocchiandosi)

Sommo imperatore, sul mio debole ginocchio imploro grazia con lacrime addolorate. Questo atroce delitto dei miei figli maledetti: maledetti se la loro colpa sarà provata… SATURNINO

Se sarà provata? Ma lo vedi tu stesso: è manifesta. Chi ha trovato la lettera? Tamora, sei stata tu? TAMORA

Andronico in persona l’ha raccolta. TITO

È vero, mio signore, ma lasciatemi garantire per loro, poiché giuro sul sacro sepolcro dei miei avi che, al volere di vostra maestà, saranno pronti a rispondere con la vita di questo sospetto. SATURNINO

Tu non garantisci per nessuno. Bada invece di seguirmi. Qualcuno porti il cadavere, qualcuno gli assassini. Non dicano una sola parola, la colpa è chiara. Sulla mia anima, se esistesse una fine peggiore della morte, toccherebbe a loro. [Esce] TAMORA

Andronico, supplicherò il re. Non temere per i tuoi figli, andrà tutto bene. TITO [alzandosi] Vieni, Lucio, vieni. Non fermarti a parlare con loro. Escono II, 4

Entrano i figli dell’imperatrice, Chirone e Demetrio, insieme a Lavinia, che ha le mani mozze, la lingua tagliata ed è stata violentata98

DEMETRIO

Adesso va’ e racconta, se la tua lingua può parlare, chi è stato a tagliarti la lingua e a violentarti. CHIRONE

Scrivi quello che pensi, rivela i tuoi segreti, se le tue braccia monche ti permettono di scrivere.

99

TITUS ANDRONICUS, ACT 2 SCENE 4

DEMETRIUS

See how with signs and tokens she can scrawl. CHIRON (to Lavinia)

5

Go home, call for sweet water, wash thy hands. DEMETRIUS

She hath no tongue to call nor hands to wash, And so let’s leave her to her silent walks. CHIRON

An ’twere my cause I should go hang myself. DEMETRIUS

If thou hadst hands to help thee knit the cord.

10

Exeunt Chiron and Demetrius [Wind horns.] Enter Marcus from hunting to Lavinia MARCUS

Who is this – my niece that flies away so fast? Cousin, a word. Where is your husband? If I do dream, would all my wealth would wake me. If I do wake, some planet strike me down That I may slumber an eternal sleep. Speak, gentle niece, what stern ungentle hands Hath lopped and hewed and made thy body bare Of her two branches, those sweet ornaments Whose circling shadows kings have sought to sleep in, And might not gain so great a happiness As half thy love. Why dost not speak to me? Alas, a crimson river of warm blood, Like to a bubbling fountain stirred with wind, Doth rise and fall between thy rosèd lips, Coming and going with thy honey breath. But sure some Tereus hath deflowered thee And, lest thou shouldst detect him, cut thy tongue. Ah, now thou turn’st away thy face for shame,

15

20

25

17. Hath è forma arcaica di has (= “ha”), in questo caso con soggetto plurale. 27. Him: emend. tardo; in Q them = “loro”. 100

TITO ANDRONICO, ATTO II SCENA 4

DEMETRIO

Guarda: a segni e a gesti, ancora scarabocchia. CHIRONE (a Lavinia)

Va’ a casa, chiedi acqua profumata e lavati le mani. DEMETRIO

Non ha lingua per chiedere, né mani da lavare. Lasciamola ai suoi passi silenziosi. CHIRONE

Fossi in lei, mi andrei a impiccare. DEMETRIO

Se avessi le mani per annodare la corda! Escono Chirone e Demetrio [Suono di corni.] Entra Marco, di ritorno dalla caccia, e si rivolge a Lavinia MARCO

Chi è? Mia nipote, che fugge così in fretta? Una parola, nipote: dov’è tuo marito? Se è un sogno, darei ogni ricchezza per potermi svegliare! Se invece son desto, un pianeta mi abbatta fino a sprofondarmi nel sonno eterno! Parla, cara nipote. Quali mani crudeli e spietate hanno mozzato, straziato e spogliato il tuo corpo dei suoi due rami: quei dolci ornamenti all’ombra del cui abbraccio desideravano dormire i re, sicuri di non poter incontrare felicità maggiore del tuo amore? Perché non mi rispondi? Ahimè, un fiume di sangue, caldo e scarlatto, sgorga e ricade dalle tue rosee labbra, seguendo il ritmo del tuo dolce respiro come una fonte che il vento fa gorgogliare. Di certo un Tereo ti ha violata e, perché tu non lo scoprissi, ti ha tagliato la lingua99. Ah, ora volti il viso per la

101

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

And notwithstanding all this loss of blood, As from a conduit with three issuing spouts, Yet do thy cheeks look red as Titan’s face Blushing to be encountered with a cloud. Shall I speak for thee? Shall I say ’tis so? O that I knew thy heart, and knew the beast, That I might rail at him to ease my mind! Sorrow concealèd, like an oven stopped, Doth burn the heart to cinders where it is. Fair Philomel, why she but lost her tongue And in a tedious sampler sewed her mind. But, lovely niece, that mean is cut from thee. A craftier Tereus, cousin, hast thou met, And he hath cut those pretty fingers off That could have better sewed than Philomel. O, had the monster seen those lily hands Tremble like aspen leaves upon a lute And make the silken strings delight to kiss them, He would not then have touched them for his life. Or had he heard the heavenly harmony Which that sweet tongue hath made, He would have dropped his knife and fell asleep, As Cerberus at the Thracian poet’s feet. Come, let us go and make thy father blind, For such a sight will blind a father’s eye. One hour’s storm will drown the fragrant meads: What will whole months of tears thy father’s eyes? Do not draw back, for we will mourn with thee. O, could our mourning ease thy misery! Exeunt Enter the Judges, Tribunes, and Senators with Titus’ two sons, Martius and Quintus, bound, passing [over] the stage to the place of execution, and Titus going before, pleading

3.1

TITUS

Hear me, grave fathers; noble Tribunes, stay. For pity of mine age, whose youth was spent 102

30

35

40

45

50

55

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

vergogna! E malgrado tutto questo sangue sparso, che perdi come una canna a tre zampilli, le tue guance avvampano come il viso di Titano100 ogni volta che si trova davanti una nuvola. Parlo io per te? Lo posso dire io? Oh, se potessi leggerti nel cuore, leggere il nome di quella bestia e sfogarmi a maledirlo fino a calmare il mio animo! Il dolore nascosto, come un forno murato, incenerisce il cuore in cui si annida101. La dolce Filomela perse solo la lingua e in un laborioso ricamo intessé i suoi pensieri, ma a te, cara nipote, questo mezzo è stato tolto. Hai incontrato un Tereo più astuto, che ti ha mozzato quelle dita graziose che avrebbero cucito meglio di Filomela. Oh, se il mostro avesse visto quelle mani di giglio tremare sul liuto come foglie di pioppo e deliziare di baci le corde di seta, non le avrebbe toccate nemmeno a costo della vita! E se avesse udito la divina armonia che sapeva modulare quella dolce lingua, avrebbe lasciato cadere il coltello e si sarebbe addormentato come Cerbero ai piedi del poeta di Tracia102. Vieni, andiamo ad accecare tuo padre, poiché una simile vista rende cieco un padre. La tempesta in un’ora allaga i campi fragranti, cosa faranno mesi e mesi di lacrime agli occhi di tuo padre? Non ti ritrarre, piangeremo con te. Se solo il nostro pianto potesse alleviare il tuo dolore! Escono III, 1

Entrano i giudici, i tribuni e i senatori, con due figli di Tito, Marzio e Quinto, legati, sfilando sul palcoscenico [verso] il luogo dell’esecuzione. Tito li precede implorando103

TITO

Ascoltatemi, autorevoli padri! Nobili tribuni, fermatevi! Abbiate pietà di un vecchio che ha speso la giovinezza nei pericoli delle

103

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

In dangerous wars whilst you securely slept; For all my blood in Rome’s great quarrel shed; For all the frosty nights that I have watched, And for these bitter tears which now you see Filling the agèd wrinkles in my cheeks, Be pitiful to my condemnèd sons, Whose souls is not corrupted as ’tis thought. For two-and-twenty sons I never wept, Because they died in honour’s lofty bed.

5

10

Andronicus lieth down, and the Judges pass by him For these two, Tribunes, in the dust I write My heart’s deep languor and my soul’s sad tears. Let my tears stanch the earth’s dry appetite; My sons’ sweet blood will make it shame and blush. [Exeunt all but Titus] O earth, I will befriend thee more with rain That shall distil from these two ancient ruins Than youthful April shall with all his showers. In summer’s drought I’ll drop upon thee still. In winter with warm tears I’ll melt the snow And keep eternal springtime on thy face, So thou refuse to drink my dear sons’ blood.

16

20

Enter Lucius with his weapon drawn O reverend Tribunes, O gentle, agèd men, Unbind my sons, reverse the doom of death, And let me say, that never wept before, My tears are now prevailing orators!

25

LUCIUS

O noble father, you lament in vain. The Tribunes hear you not. No man is by, And you recount your sorrows to a stone.

12. Two: assente in Q e F. La congettura è dovuta a ragioni metriche. 17. Ruins: così in Q; un emend. tardo corregge con urns = “urne”. 104

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

guerre, mentre voi dormivate al sicuro. Per tutto il sangue che ho versato nelle grandi lotte di Roma, per tutte le notti di guardia passate all’addiaccio, per queste lacrime amare, che ora vedete colmare le vecchie rughe sulle mie guance, siate pietosi con i miei figli condannati: le loro anime sono meno corrotte di quanto si pensi. Per ventidue104 figli non ho mai pianto, poiché sono morti nel nobile letto dell’onore. Andronico si getta a terra. I giudici gli passano accanto senza fermarsi Invece per questi due, tribuni, scrivo nella polvere la profonda angoscia del mio cuore e le lacrime tristi della mia anima. Sia il mio pianto a saziare l’arido appetito della terra: il dolce sangue dei miei figli la farebbe avvampare di vergogna. [Escono tutti tranne Tito] O terra, con la pioggia che sgorgherà da questi due vecchi ruderi, sarò un amico più fedele del giovane aprile con tutti i suoi scrosci. Ti darò pioggia nell’arsura dell’estate e con calde lacrime scioglierò la neve d’inverno, donando al tuo viso eterna primavera: rifiuta quindi di bere il sangue dei miei cari figli. Entra Lucio con la spada sguainata Onorati tribuni! Nobili anziani! Liberate i miei figli, revocate la condanna a morte e lasciate che io possa dire – io che finora non avevo mai pianto – che le mie lacrime sono degli oratori convincenti. LUCIO

Nobile padre, ti lamenti invano. I tribuni non ti sentono, qui non c’è nessuno: stai raccontando i tuoi dolori a una pietra.

105

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

TITUS

Ah Lucius, for thy brothers let me plead. Grave Tribunes, once more I entreat of you –

30

LUCIUS

My gracious lord, no tribune hears you speak. TITUS

Why, ’tis no matter, man. If they did hear, They would not mark me; if they did mark, They would not pity me; yet plead I must. Therefore I tell my sorrows to the stones, Who, though they cannot answer my distress, Yet in some sort they are better than the Tribunes For that they will not intercept my tale. When I do weep they humbly at my feet Receive my tears and seem to weep with me, And were they but attirèd in grave weeds Rome could afford no tribunes like to these. A stone is soft as wax, tribunes more hard than stones. A stone is silent and offendeth not, And tribunes with their tongues doom men to death. But wherefore stand’st thou with thy weapon drawn?

35

40

45

LUCIUS

To rescue my two brothers from their death, For which attempt the Judges have pronounced My everlasting doom of banishment. TITUS [rising] O happy man, they have befriended thee! Why, foolish Lucius, dost thou not perceive That Rome is but a wilderness of tigers? Tigers must prey, and Rome affords no prey But me and mine. How happy art thou then From these devourers to be banishèd! But who comes with our brother Marcus here?

50

55

35. Tra i vv. 35 e 36, in Q si legge il verso tronco: And bootless unto them (= “invano verso di loro”). Potrebbe trattarsi di una falsa partenza, oppure essere traccia di una lacuna più ampia. 106

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

TITO

Ah, Lucio, lasciami implorare per i tuoi fratelli. Venerabili tribuni, vi supplico ancora una volta… LUCIO

Mio amato signore, nessun tribuno ti sente. TITO

Non importa, ragazzo: se anche sentissero, non ascolterebbero e, se anche ascoltassero, non si commuoverebbero105. Eppure devo implorare, perciò racconto le mie pene alle pietre: non possono rispondere alla mia angoscia, ma a loro modo sono migliori dei tribuni, poiché non interrompono la mia storia. Quando piango, ricevono umili le lacrime ai miei piedi, e sembrano piangere con me. Se solo indossassero panni austeri, Roma non potrebbe disporre di tribuni migliori. La pietra è tenera come cera, i tribuni più duri delle pietre. La pietra, silenziosa, non offende, i tribuni con le loro lingue condannano gli uomini a morte. Ma perché te ne stai con la spada sguainata? LUCIO

Lo era, per salvare dalla morte i miei due fratelli. Ma i giudici hanno condannato il mio tentativo con l’esilio perpetuo. TITO (alzandosi) Uomo fortunato, ti hanno favorito! Non ti accorgi, sciocco Lucio, che Roma è una selva di tigri? Le tigri richiedono prede e Roma non ha altro da offrire che me e i miei: sei fortunato ad essere bandito da queste belve voraci! Ma chi sta arrivando con mio fratello Marco?

107

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

Enter Marcus with Lavinia MARCUS

Titus, prepare thy agèd eyes to weep, Or if not so, thy noble heart to break. I bring consuming sorrow to thine age.

60

TITUS

Will it consume me? Let me see it then. MARCUS This was thy daughter. TITUS Why, Marcus, so she is. LUCIUS (falling on his knees) Ay me, this object kills me. TITUS

Faint-hearted boy, arise and look upon her.

65

[Lucius rises] Speak, Lavinia, what accursèd hand Hath made thee handless in thy father’s sight? What fool hath added water to the sea, Or brought a faggot to bright-burning Troy? My grief was at the height before thou cam’st, And now like Nilus it disdaineth bounds. Give me a sword, I’ll chop off my hands too, For they have fought for Rome, and all in vain; And they have nursed this woe in feeding life; In bootless prayer have they been held up, And they have served me to effectless use. Now all the service I require of them Is that the one will help to cut the other. ’Tis well, Lavinia, that thou hast no hands, For hands to do Rome service is but vain.

70

75

80

LUCIUS

Speak, gentle sister, who hath martyred thee. MARCUS

O, that delightful engine of her thoughts, That blabbed them with such pleasing eloquence, Is torn from forth that pretty hollow cage Where, like a sweet melodious bird, it sung Sweet varied notes, enchanting every ear. 108

85

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

Entra Marco con Lavinia MARCO

Tito, prepara i tuoi vecchi occhi al pianto o il tuo nobile cuore a spezzarsi. Porto alla tua vecchiaia un dolore struggente. TITO

Mi distruggerà? Allora fammelo vedere. MARCO

Questa era tua figlia. TITO

Sì, Marco, e tale è. LUCIO (cadendo in ginocchio)

Ahimè! Questa vista mi uccide. TITO

Sei un cuore debole, ragazzo. Tirati su e guardala. [Lucio si alza] Parla, Lavinia, di chi la mano maledetta che ti porta così, senza mani, al cospetto di tuo padre? Quale pazzo ha voluto aggiungere acqua al mare o affastellare altra legna sulle alte fiamme di Troia106? Il mio dolore era già al culmine prima del tuo arrivo e ora come il Nilo ha traboccato ogni argine. Datemi una spada, mi mozzerò le mani anch’io, poiché si sono battute per Roma ed è stato tutto vano: nel nutrire la vita, hanno allevato questo dolore. A vuoto le ho levate a pregare, non mi sono servite a niente. Ora tutto quello che chiedo loro è che l’una mi aiuti a tagliare l’altra. È un bene, Lavinia, che tu non abbia mani: avere mani per servire Roma è inutile. LUCIO

Parla, cara sorella, chi ti ha torturato? MARCO

Lo strumento delizioso che proferiva i suoi pensieri con tanta delicata eloquenza è stato strappato dalla graziosa porta da dove cantava un’armonia di note che incantava ogni orecchio, come un dolce usignolo!

109

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

LUCIUS

O, say thou for her, who hath done this deed? MARCUS

O, thus I found her, straying in the park, Seeking to hide herself, as doth the deer That hath received some unrecuring wound.

90

TITUS

It was my dear, and he that wounded her Hath hurt me more than had he killed me dead; For now I stand as one upon a rock Environed with a wilderness of sea, Who marks the waxing tide grow wave by wave, Expecting ever when some envious surge Will in his brinish bowels swallow him. This way to death my wretched sons are gone. Here stands my other son, a banished man, And here my brother, weeping at my woes. But that which gives my soul the greatest spurn Is dear Lavinia, dearer than my soul. Had I but seen thy picture in this plight It would have madded me. What shall I do Now I behold thy lively body so? Thou hast no hands to wipe away thy tears, Nor tongue to tell me who hath martyred thee. Thy husband he is dead, and for his death Thy brothers are condemned and dead by this. Look, Marcus, ah, son Lucius, look on her! When I did name her brothers, then fresh tears Stood on her cheeks, as doth the honey-dew Upon a gathered lily almost witherèd.

95

100

105

110

MARCUS

Perchance she weeps because they killed her husband; Perchance because she knows them innocent. TITUS

If they did kill thy husband, then be joyful, Because the law hath ta’en revenge on them. 110

115

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

LUCIO

Dillo tu per lei, chi ha compiuto questo delitto? MARCO

L’ho trovata così: vagava nel parco, cercando di nascondersi come un cervo ferito a morte. TITO

Era la mia cerbiatta107, e chi ha ferito lei, ha ferito me più che se mi avesse ucciso. Ora infatti mi sento come chi sta su uno scoglio, circondato dal mare selvaggio, a contare, onda su onda, come monta la marea, in costante attesa che qualche flutto invidioso lo inghiotta nelle viscere di sale. Là ci sono i miei miseri figli andati a morte; qui un altro mio figlio, condannato all’esilio, e mio fratello, che piange le mie disgrazie. Ma quello che dà alla mia anima il tormento più grande è la cara Lavinia, più cara della mia stessa anima. Se ti avessi vista in questo stato dentro un ritratto, sarei impazzito; cosa farò ora che vedo così ridotto il tuo corpo palpitante? Non hai mani per asciugarti le lacrime, né lingua per dirmi chi ti ha martoriato. Tuo marito è morto e, per la sua morte, i tuoi fratelli sono condannati e ormai morti anche loro. Guarda Marco! Ah, Lucio, figlio, guardala! Quando ho nominato i suoi fratelli, fresche lacrime hanno rigato le sue guance, come dolce rugiada su un giglio strappato e quasi appassito. MARCO

Forse piange perché hanno ucciso suo marito, forse perché li sa innocenti. TITO

Se avessero ucciso tuo marito, saresti contenta, poiché la legge avrebbe preso su di loro vendetta. No, non hanno commesso un

111

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

No, no, they would not do so foul a deed; Witness the sorrow that their sister makes. Gentle Lavinia, let me kiss thy lips; Or make some sign how I may do thee ease. Shall thy good uncle, and thy brother Lucius, And thou, and I, sit round about some fountain, Looking all downwards to behold our cheeks How they are stained, like meadows yet not dry With miry slime left on them by a flood? And in the fountain shall we gaze so long Till the fresh taste be taken from that clearness, And made a brine pit with our bitter tears? Or shall we cut away our hands like thine? Or shall we bite our tongues, and in dumb shows Pass the remainder of our hateful days? What shall we do? Let us that have our tongues Plot some device of further misery, To make us wondered at in time to come.

120

125

130

135

LUCIUS

Sweet father, cease your tears, for at your grief See how my wretched sister sobs and weeps. MARCUS

Patience, dear niece. Good Titus, dry thine eyes. TITUS

Ah, Marcus, Marcus, brother, well I wot Thy napkin cannot drink a tear of mine, For thou, poor man, hast drowned it with thine own.

140

LUCIUS

Ah, my Lavinia, I will wipe thy cheeks. TITUS

Mark, Marcus, mark. I understand her signs. Had she a tongue to speak, now would she say That to her brother which I said to thee. His napkin with his true tears all bewet Can do no service on her sorrowful cheeks. O, what a sympathy of woe is this – As far from help as limbo is from bliss. 112

145

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

delitto così infame; ne è testimone il dolore della loro sorella. Cara Lavinia, lasciami baciare le tue labbra o mostrami con un segno come ti possa consolare. Vuoi che il tuo buon zio e tuo fratello Lucio e tu e io ci sediamo intorno a una fonte, guardando tutti in basso per vedere le nostre guance guaste come prati ancora melmosi di fango dopo un’inondazione? Vuoi che restiamo a fissare la fonte finché la sua limpidezza perda ogni fresco sapore e le nostre lacrime amare ne facciano una pozza salata? Vuoi che ci tagliamo le mani come le tue? O che ci mozziamo la lingua e passiamo il resto dei nostri giorni in odiose pantomime108? Cosa dobbiamo fare? Abbiamo la lingua, dunque ordiamo qualche trama di ulteriore sventura perché i secoli futuri si stupiscano di noi. LUCIO

Dolce padre, frena le tue lacrime. Guarda come il tuo dolore fa piangere e singhiozzare la mia infelice sorella. MARCO

Calmati, cara nipote, e tu, buon Tito, asciugati gli occhi. TITO

Ah, Marco, Marco! So bene, fratello, che il tuo fazzoletto non può bere una sola delle mie lacrime, poiché tu, pover’uomo, l’hai già inzuppato con le tue. LUCIO

Ah, mia Lavinia, ti asciugherò le guance. TITO

Guarda, Marco, guarda. Comprendo i suoi segni. Se avesse una lingua per parlare, ora direbbe al fratello quel che ho detto a te: intriso com’è di lacrime sincere, il suo fazzoletto non serve a nulla sulle misere guance di lei. Oh, che comunione di dolori è mai questa, tanto lontana dal conforto quanto il limbo109 lo è dalla gioia.

113

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

Enter Aaron the Moor, alone AARON

Titus Andronicus, my lord the Emperor Sends thee this word: that, if thou love thy sons, Let Marcus, Lucius or thyself, old Titus, Or any one of you, chop off your hand And send it to the King. He for the same Will send thee hither both thy sons alive, And that shall be the ransom for their fault.

150

155

TITUS

O gracious Emperor! O gentle Aaron, Did ever raven sing so like a lark That gives sweet tidings of the sun’s uprise? With all my heart I’ll send the Emperor my hand. Good Aaron, wilt thou help to chop it off?

160

LUCIUS

Stay, father, for that noble hand of thine, That hath thrown down so many enemies, Shall not be sent. My hand will serve the turn. My youth can better spare my blood than you, And therefore mine shall save my brothers’ lives.

165

MARCUS

Which of your hands hath not defended Rome And reared aloft the bloody battleaxe, Writing destruction on the enemy’s castle? O, none of both but are of high desert. My hand hath been but idle; let it serve To ransom my two nephews from their death, Then have I kept it to a worthy end.

170

AARON

Nay, come, agree whose hand shall go along, For fear they die before their pardon come. MARCUS

My hand shall go. LUCIUS

114

By heaven it shall not go.

175

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

Entra Aronne il Moro, da solo ARONNE

Tito Andronico, l’imperatore mio signore ti manda questo messaggio. Vecchio Tito, se ami i tuoi figli, Marco, Lucio, tu stesso o chiunque altro di voi si tagli la mano e la mandi al re. In cambio lui ti rimanderà vivi entrambi i tuoi figli e questo sarà il riscatto per la loro colpa. TITO

Benevolo imperatore! Buon Aronne! Il corvo ha mai cantato come l’allodola110 quando dà dolce avviso del sorgere del sole? Con tutto il cuore manderò la mia mano all’imperatore. Buon Aronne, mi aiuterai a mozzarla? LUCIO

Fermo, padre! Non va mandata la tua nobile mano, che ha travolto così tanti nemici. Useremo la mia. La mia giovinezza ha più sangue da elargire della tua vecchiaia, perciò sarà la mia mano a salvare la vita dei miei fratelli. MARCO

Quale delle vostre mani non ha difeso Roma, sollevando l’ascia insanguinata per scrivere distruzione sui castelli nemici? Le mani di entrambi hanno troppi meriti! La mia invece è sempre stata in ozio; serva a riscattare i miei due nipoti dalla morte: almeno l’avrò conservata per una degna fine. ARONNE

Su, avanti, decidete quale mano deve partire, o quei due moriranno prima che giunga il perdono. MARCO

Sarà la mia mano ad andare. LUCIO

Non andrà, per il cielo!

115

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

TITUS

Sirs, strive no more. Such withered herbs as these Are meet for plucking up, and therefore mine. LUCIUS

Sweet father, if I shall be thought thy son, Let me redeem my brothers both from death.

180

MARCUS

And for our father’s sake and mother’s care, Now let me show a brother’s love to thee. TITUS

Agree between you. I will spare my hand. LUCIUS

Then I’ll go fetch an axe. But I will use the axe.

MARCUS

Exeunt Lucius and Marcus TITUS

Come hither, Aaron. I’ll deceive them both. Lend me thy hand, and I will give thee mine. AARON (aside) If that be called deceit, I will be honest And never whilst I live deceive men so. But I’ll deceive you in another sort, And that you’ll say ere half an hour pass.

185

190

He cuts off Titus’ hand. Enter Lucius and Marcus again TITUS

Now stay your strife. What shall be is dispatched. Good Aaron, give his majesty my hand. Tell him it was a hand that warded him From thousand dangers; bid him bury it. More hath it merited; that let it have. As for my sons, say I account of them As jewels purchased at an easy price, And yet dear too, because I bought mine own.

116

195

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

TITO

Signori, non litigate. Sono le erbe secche quelle da strappare, quindi la mia. LUCIO

Dolce padre, se posso dirmi tuo figlio, lascia che sia io a riscattare i miei fratelli dalla morte. MARCO

In nome di nostro padre e per amore di nostra madre, permettimi ora di mostrarti il mio affetto fraterno. TITO

Decidete tra voi, risparmierò la mia mano. LUCIO

Allora vado a cercare un’ascia. MARCO

Ma sarò io a usarla. Escono Lucio e Marco TITO

Vieni qui, Aronne, li ingannerò entrambi. Prestami la tua mano e io ti darò la mia. ARONNE (a parte) Se questo è un inganno, sarò onesto finché campo e non raggirerò mai nessuno così. Ma ti ingannerò in un altro modo, e te ne accorgerai prima che passi mezz’ora. Taglia la mano sinistra di Tito. Rientrano Lucio e Marco TITO

Ora smettete di discutere: quel che si doveva fare è stato fatto. Buon Aronne, dà a sua maestà la mia mano, digli che l’ha protetto da migliaia di pericoli e pregalo di seppellirla. Meritava di più, le si dia almeno questo. Quanto ai miei figli, digli che li ritengo gioielli acquistati a poco, eppure cari, poiché ho ricomprato ciò che era mio.

117

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

AARON

I go, Andronicus; and for thy hand Look by and by to have thy sons with thee. (Aside) Their heads, I mean. O, how this villainy Doth fat me with the very thoughts of it! Let fools do good, and fair men call for grace: Aaron will have his soul black like his face.

200

Exit

TITUS

O, here I lift this one hand up to heaven And bow this feeble ruin to the earth.

205

He kneels If any power pities wretched tears, To that I call. (To Lavinia, who kneels) What, wouldst thou kneel with me? Do then, dear heart; for heaven shall hear our prayers, Or with our sighs we’ll breathe the welkin dim And stain the sun with fog, as sometime clouds When they do hug him in their melting bosoms.

210

MARCUS

O brother, speak with possibility, And do not break into these deep extremes. TITUS

Is not my sorrows deep, having no bottom? Then be my passions bottomless with them.

215

MARCUS

But yet let reason govern thy lament. TITUS

If there were reason for these miseries, Then into limits could I bind my woes. When heaven doth weep, doth not the earth o’erflow? If the winds rage, doth not the sea wax mad, Threat’ning the welkin with his big-swoll’n face? And wilt thou have a reason for this coil?

118

220

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

ARONNE

Vado, Andronico. In cambio della tua mano, vedrai, tra non molto riavrai i tuoi figli con te. (A parte) Le loro teste, intendo. Oh, questa infamia, come mi ingrassa soltanto il pensarla! Gli sciocchi facciano il bene e i giusti invochino grazia: Aronne avrà l’anima nera come la faccia. Esce TITO

Oh, alzo al cielo la mia unica mano e chino qui a terra questo fragile rudere. Si inginocchia Se c’è un dio che ha pietà delle lacrime disperate, mi rivolgo a lui! (A Lavinia, che si inginocchia) Cosa, ti vuoi inginocchiare con me? Fallo allora, cuoricino: il cielo ascolterà le nostre preghiere o appanneremo la volta celeste con i nostri sospiri e annebbieremo il sole, come a volte le nuvole quando se lo stringono al loro grembo che si scioglie. MARCO

Fratello, parla di cose plausibili, invece di prorompere in questi estremi vaneggiamenti. TITO

Il mio dolore non è un abisso senza fondo? Anche le mie passioni siano allora senza fondo. MARCO

Ma sia la ragione a governare i tuoi lamenti. TITO

Se ci fosse una ragione per queste sventure, potrei porre un limite alle mie pene. Ma quando il cielo piange, la terra non ne è inondata? Se infuriano i venti, il mare non impazzisce fino a minacciare il cielo con il volto rigonfio? E tu vuoi una ragione per questo scon-

119

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

I am the sea. Hark how her sighs doth blow. She is the weeping welkin, I the earth. Then must my sea be movèd with her sighs, Then must my earth with her continual tears Become a deluge overflowed and drowned, Forwhy my bowels cannot hide her woes, But like a drunkard must I vomit them. Then give me leave, for losers will have leave To ease their stomachs with their bitter tongues.

225

230

Enter a Messenger with two heads and a hand MESSENGER

Worthy Andronicus, ill art thou repaid For that good hand thou sent’st the Emperor. Here are the heads of thy two noble sons, And here’s thy hand in scorn to thee sent back – Thy grief their sports, thy resolution mocked, That woe is me to think upon thy woes More than remembrance of my father’s death.

235

[He sets down the heads and hand. Exit] MARCUS

Now let hot Etna cool in Sicily, And be my heart an ever-burning hell. These miseries are more than may be borne. To weep with them that weep doth ease some deal, But sorrow flouted at is double death.

240

LUCIUS

Ah, that this sight should make so deep a wound And yet detested life not shrink thereat – That ever death should let life bear his name Where life hath no more interest but to breathe!

245

Lavinia kisses Titus

224. Blow: così in F2; in Q flow = “scorrono”. Tito mette in relazione metaforica il mondo dell’aria e quello dell’acqua, quindi anche la lezione delle prime edd. potrebbe essere plausibile. 120

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

quasso? Io sono il mare, ascolta come soffia lei con i suoi sospiri. Lei è la volta celeste che piange, io la terra: quindi il mio mare deve essere scosso dai suoi sospiri e la mia terra diventare diluvio, inondata e sommersa dalle sue lacrime incessanti111. Le mie viscere non possono celare le sue pene, ma come un ubriaco le devo riversare fuori. Lasciami fare, quindi. Chi perde ha diritto a liberarsi lo stomaco con la sua lingua amara. Entra un messaggero con due teste e una mano MESSAGGERO

Degno Andronico, sei mal ripagato per la mano valente che hai mandato all’imperatore. Ecco le teste dei tuoi due nobili figli ed ecco la tua mano, restituita per disprezzo. Il tuo dolore dà loro allegria e la tua fermezza è derisa. Pensare ai tuoi mali mi fa star male più del ricordo della morte di mio padre. [Posa a terra le teste e la mano. Esce] MARCO

Ora l’Etna rovente sbollisca in Sicilia e il mio cuore diventi un inferno di fiamme eterne! Queste sventure sono più di quanto si possa sopportare. Piangere con chi piange112 può recare qualche sollievo, ma il dolore deriso è una doppia morte. LUCIO

Come può questa vista ferire così a fondo, senza che la vita stessa, odiosa, non si ritiri? La morte dovrebbe permettere alla vita di portare il suo nome, quando della vita è rimasto vivo solo il respiro! Lavinia bacia Tito

121

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

MARCUS

Alas, poor heart, that kiss is comfortless As frozen water to a starvèd snake.

250

TITUS

When will this fearful slumber have an end? MARCUS

Now farewell, flatt’ry; die, Andronicus. Thou dost not slumber. See thy two sons’ heads, Thy warlike hand, thy mangled daughter here, Thy other banished son with this dear sight Struck pale and bloodless, and thy brother, I, Even like a stony image, cold and numb. Ah, now no more will I control thy griefs. Rend off thy silver hair, thy other hand Gnawing with thy teeth, and be this dismal sight The closing up of our most wretched eyes. Now is a time to storm. Why art thou still? TITUS Ha, ha, ha!

255

260

MARCUS

Why dost thou laugh? It fits not with this hour. TITUS

Why, I have not another tear to shed. Besides, this sorrow is an enemy, And would usurp upon my wat’ry eyes And make them blind with tributary tears. Then which way shall I find Revenge’s cave? – For these two heads do seem to speak to me And threat me I shall never come to bliss Till all these mischiefs be returned again Even in their throats that hath committed them. Come, let me see what task I have to do.

265

270

[He and Lavinia rise] You heavy people, circle me about, That I may turn me to each one of you And swear unto my soul to right your wrongs.

122

275

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

MARCO

Ahimè, povero cuore, il tuo bacio non dà sollievo, come acqua ghiacciata a un serpente affamato. TITO

Quando avrà fine questo sonno spaventoso? MARCO

Addio lusinghe, ormai. Muori, Andronico. Non stai dormendo: guarda le teste dei tuoi due figli, la tua mano guerriera, la tua figlia fatta a pezzi, l’altro figlio, messo al bando, pallido ed esangue per la vista dei cari, e me, tuo fratello, attonito e freddo come un’immagine di pietra. Ah! Ora non frenerò più le tue pene. Strappati i capelli d’argento, màcerati con i denti l’altra tua mano e questa orribile vista chiuda per sempre i nostri occhi miserandi. È giunta l’ora della tempesta: perché resti immobile? TITO

Ah, ah, ah! MARCO

Perché ridi? Non è il momento. TITO

Perché? Non ho più neanche una lacrima da versare. E poi questo dolore è un nemico, che vorrebbe impadronirsi dei miei occhi bagnati e accecarli con il tributo del mio pianto. Allora come potrei trovare la grotta della vendetta? Mi pare che queste due teste mi parlino, minacciando di non darmi pace finché tutti questi delitti non siano ricacciati nella gola di chi li ha commessi. Andiamo, devo pensare al da farsi. [Lui e Lavinia si alzano] Voi, afflitti, venitemi intorno, in modo che possa rivolgermi a ognuno di voi e giurare sulla mia anima di aver giustizia per i torti fatti a voi.

123

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 1

Marcus, Lucius, and Lavinia circle Titus. He pledges them The vow is made. Come, brother, take a head, And in this hand the other will I bear. And Lavinia, thou shall be employed. Bear thou my hand, sweet wench, between thine arms. As for thee, boy, go get thee from my sight. Thou art an exile and thou must not stay. Hie to the Goths, and raise an army there, And if ye love me, as I think you do, Let’s kiss and part, for we have much to do.

280

285

They kiss. Exeunt all but Lucius LUCIUS

Farewell, Andronicus, my noble father, The woefull’st man that ever lived in Rome. Farewell, proud Rome, till Lucius come again; He loves his pledges dearer than his life. Farewell, Lavinia, my noble sister: O, would thou wert as thou tofore hast been! But now nor Lucius nor Lavinia lives But in oblivion and hateful griefs. If Lucius live he will requite your wrongs And make proud Saturnine and his empress Beg at the gates like Tarquin and his queen. Now will I to the Goths and raise a power, To be revenged on Rome and Saturnine.

290

295

Exit

280-281. And Lavinia ... thine arms: emend. tardo; in Q And Lavinia, thou shall be employed in these arms, / Bear thou my hand, sweet wench, between thy teeth. L’emendamento si basa sull’ipotesi che arms sia una correzione d’autore relativa a teeth: lo stampatore di Q1 l’avrebbe fraintesa ed erroneamente inserita nel v. precedente. 290. Loves: così in Q; un emend. tardo corregge con leaves = “lascia”. 124

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 1

Marco, Lucio e Lavinia circondano Tito, che li fa giurare Il giuramento è fatto. Vieni fratello, prendi una testa, io terrò l’altra in questa mano. Lavinia, ecco cosa farai tu: stringi la mia mano tra le braccia, dolce fanciulla113. Quanto a te, ragazzo, va’ e sparisci dalla mia vista. Sei stato bandito e non devi restare. Fuggi dai Goti e arruola un esercito da loro. Se mi vuoi bene, come credo, diamoci un bacio e separiamoci, poiché c’è molto da fare. Si scambiano un bacio. Escono tutti tranne Lucio LUCIO

Addio, Andronico, nobile padre: l’uomo più sventurato che abbia mai vissuto a Roma. Addio, Roma superba, finché Lucio non tornerà, poiché tiene ai suoi pegni più che alla sua stessa vita. Addio, Lavinia, mia nobile sorella: se solo fossi ancora com’eri un tempo! Ma ora sia Lucio che Lavinia vivono nell’oblio e in odiosi tormenti. Se Lucio vivrà, farà giustizia dei tuoi torti e il superbo Saturnino e la sua imperatrice mendicheranno alle porte come Tarquinio e la sua regina114. Ora andrò dai Goti ad arruolare un’armata per vendicarmi di Roma e di Saturnino. Esce

125

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 2

A banquet. Enter Titus Andronicus, Marcus, Lavinia, and the boy (young Lucius)

3.2 TITUS

So, so, now sit, and look you eat no more Than will preserve just so much strength in us As will revenge these bitter woes of ours. [They sit] Marcus, unknit that sorrow-wreathen knot. Thy niece and I, poor creatures, want our hands, And cannot passionate our tenfold grief With folded arms. This poor right hand of mine Is left to tyrannize upon my breast, Who, when my heart, all mad with misery, Beats in this hollow prison of my flesh, Then thus I thump it down.

5

10

He beats his breast (To Lavinia) Thou map of woe, that thus dost talk in signs, When thy poor heart beats with outrageous beating Thou canst not strike it thus to make it still! Wound it with sighing, girl; kill it with groans, Or get some little knife between thy teeth And just against thy heart make thou a hole, That all the tears that thy poor eyes let fall May run into that sink and, soaking in, Drown the lamenting fool in sea-salt tears.

15

20

MARCUS

Fie, brother, fie! Teach her not thus to lay Such violent hands upon her tender life. TITUS

How now! Has sorrow made thee dote already? Why, Marcus, no man should be mad but I. What violent hands can she lay on her life? Ah, wherefore dost thou urge the name of hands 3.2 Questa scena è inserita nel testo della tragedia a partire da F. 126

25

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 2

Un banchetto. Entrano Tito Andronico, Marco, Lavinia e il ragazzo (figlio di Lucio)115

III, 2 TITO

Bene, bene, ora sedete, e badate di non mangiare più di quanto ci conservi in forze per vendicare le nostre atroci sventure. [Si siedono] Marco, sciogli il nodo che ti avvolge nell’angoscia. Tua nipote ed io, misere creature, non possiamo sfogare senza mani la nostra inabbracciabile pena a braccia conserte116. Questa povera mano destra mi è rimasta per tiranneggiarmi il petto e quando il mio cuore, pazzo di tristezza, palpita in questa cava prigione di carne, lo batto così con un pugno. Si batte il petto (A Lavinia) Mappa del dolore, tu che parli solo a segni, quando il tuo cuore infelice sussulta con furia crudele, non puoi colpirlo perché si fermi! Feriscilo con i sospiri, ragazza, uccidilo di gemiti, o prendi tra i denti un piccolo coltello e scava un buco in corrispondenza del cuore, in modo che tutte le lacrime che cadranno dai tuoi poveri occhi scorrano in quello scolo e, dopo averlo inzuppato, anneghino quello sciocco117 lamentoso in un mare di stille salate. MARCO

Via, fratello, vergogna! Non insegnarle a levare le mani con tanta violenza sulla sua tenera vita. TITO

Ma come? Il dolore ti fa già vaneggiare? Bada, Marco, nessun altro deve essere pazzo, tranne me. Quali mani violente può mai alzare sulla sua vita? Perché insisti a parlare di mani? È come chiedere

127

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 2

To bid Aeneas tell the tale twice o’er How Troy was burnt and he made miserable? O, handle not the theme, to talk of hands, Lest we remember still that we have none. Fie, fie, how franticly I square my talk, As if we should forget we had no hands If Marcus did not name the word of hands! Come, let’s fall to; and, gentle girl, eat this. Here is no drink! Hark, Marcus, what she says. I can interpret all her martyred signs. She says she drinks no other drink but tears, Brewed with her sorrow, mashed upon her cheeks. Speechless complainer, I will learn thy thought. In thy dumb action will I be as perfect As begging hermits in their holy prayers. Thou shalt not sigh, nor hold thy stumps to heaven, Nor wink, nor nod, nor kneel, nor make a sign, But I of these will wrest an alphabet, And by still practice learn to know thy meaning.

30

35

40

45

YOUNG LUCIUS

Good grandsire, leave these bitter deep laments. Make my aunt merry with some pleasing tale. MARCUS

Alas, the tender boy in passion moved Doth weep to see his grandsire’s heaviness. TITUS

Peace, tender sapling, thou art made of tears, And tears will quickly melt thy life away.

50

Marcus strikes the dish with a knife What dost thou strike at, Marcus, with thy knife? MARCUS

At that that I have killed, my lord –a fly.

35. No drink: così in F; una congettura moderna propone to drink = “da bere”. 128

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 2

a Enea di tornare a raccontare la storia dell’incendio di Troia e delle sue sventure118! Non maneggiare questo soggetto, non parlare di mani, non ricordarci che non ne abbiamo. Ma che dico? Che delirio di discorso! come se potessimo scordare di non avere le mani, se Marco non pronunciasse la parola mani! Su, cominciamo. Cara ragazza, mangia questo. Non c’è niente da bere qui! Ascolta quello che dice, Marco: riesco a interpretare i suoi segni martoriati. Dice di non bere altra bevanda se non le sue lacrime, distillate dal dolore e fermentate sulle guance. Lamento silenzioso, imparerò i tuoi pensieri. Mi avvezzerò alla tua mimica muta come i mendici eremiti con le loro sacre preghiere. Non potrai sospirare, levare le braccia al cielo, ammiccare, muovere il capo, inginocchiarti o fare un segno, senza che io ne tragga fuori un alfabeto e a forza d’esercizio impari a intenderne il senso. GIOVANE LUCIO

Nonno caro, abbandona la profonda amarezza di questi lamenti. Rallegra mia zia con una storia lieta. MARCO

Ahimè, il tenero ragazzo, mosso a compassione, piange nel vedere la disperazione del nonno. TITO

Calma, tenero virgulto. Sei fatto di lacrime, e in lacrime la tua vita presto si scioglierà. Marco colpisce il piatto con un coltello Cosa colpisci, Marco, con il tuo coltello? MARCO

Ciò che ho appena ucciso, signore: una mosca.

129

TITUS ANDRONICUS, ACT 3 SCENE 2

TITUS

Out on thee, murderer! Thou kill’st my heart. Mine eyes are cloyed with view of tyranny. A deed of death done on the innocent Becomes not Titus’ brother. Get thee gone. I see thou art not for my company.

55

MARCUS

Alas, my lord, I have but killed a fly. TITUS

‘But’? How if that fly had a father, brother? How would he hang his slender gilded wings And buzz lamenting dirges in the air! Poor harmless fly, That with his pretty buzzing melody Came here to make us merry –and thou hast killed him!

60

64

MARCUS

Pardon me, sir, it was a black ill-favoured fly, Like to the Empress’ Moor. Therefore I killed him. TITUS O, O, O! Then pardon me for reprehending thee, For thou hast done a charitable deed. Give me thy knife. I will insult on him, Flattering myself as if it were the Moor Come hither purposely to poison me.

70

He takes a knife and strikes There’s for thyself, and that’s for Tamora. Ah, sirrah! Yet I think we are not brought so low But that between us we can kill a fly That comes in likeness of a coal-black Moor.

75

60. Father, brother: emend. tardo; in F father and mother = “padre e madre”. 62. Dirges: emend. Wells; in F doings = “azioni”. 74. Sirrah: appellativo colloquiale per persone ritenute di rango sociale inferiore. 130

TITO ANDRONICO, ATTO III SCENA 2

TITO

Maledizione, assassino! Tu uccidi il mio cuore. I miei occhi sono sazi di violenza fino alla nausea. Un atto di morte contro un innocente non è degno del fratello di Tito. Vattene. Vedo che non sei fatto per stare con me. MARCO

Ahimè, mio signore, ho solo ucciso una mosca. TITO

Solo? E se quella mosca aveva un padre, fratello? Come potrà stendere le sue esili ali dorate e ronzare nell’aria insieme alle sue nenie dolenti? Povera mosca indifesa, che veniva a rallegrarci con la sua graziosa armonia di ronzii. E tu l’hai uccisa! MARCO

Perdonami, signore. Era una mosca nera e repellente, come il Moro dell’imperatrice. Perciò l’ho uccisa. TITO

Oh, oh, oh! Allora perdona i miei rimproveri: il tuo è stato un atto di misericordia. Dammi il coltello. Infierirò su di lei, illudendomi che sia il Moro venuto qui apposta per avvelenarmi. Prende un coltello e sferra un colpo Questo è per te, e questo è per Tamora. Ah, bestia! Ancora non siamo caduti così in basso, spero, da non riuscire a uccidere una mosca che ci viene intorno con l’aspetto di un Moro nero come il carbone.

131

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 1

MARCUS

Alas, poor man! Grief has so wrought on him He takes false shadows for true substances. TITUS

Come, take away. Lavinia, go with me. I’ll to thy closet and go read with thee Sad stories chancèd in the times of old. Come, boy, and go with me. Thy sight is young, And thou shalt read when mine begin to dazzle.

80

Exeunt Enter Lucius’ son and Lavinia running after him, and the boy flies from her with his books under his arm. Enter Titus and Marcus

4.1

YOUNG LUCIUS

Help, grandsire, help! My aunt Lavinia Follows me everywhere, I know not why. Good uncle Marcus, see how swift she comes. Alas, sweet aunt, I know not what you mean. [He drops his books] MARCUS

Stand by me, Lucius. Do not fear thine aunt.

5

TITUS

She loves thee, boy, too well to do thee harm. YOUNG LUCIUS

Ay, when my father was in Rome she did. MARCUS

What means my niece Lavinia by these signs? TITUS

Fear her not, Lucius; somewhat doth she mean. [MARCUS] See, Lucius, see how much she makes of thee. Somewhither would she have thee go with her. Ah, boy, Cornelia never with more care

10

84. Begin: F coniuga il verbo al plurale, forse sottintendendo eyes = “occhi”. 132

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 1

MARCO

Ahimè, pover’uomo! Il dolore l’ha battuto come un ferro e ora scambia false ombre per vere sostanze. TITO

Su, sparecchiate. Lavinia, vieni con me. Verrò nella tua stanza e leggeremo insieme tristi storie accadute in tempi antichi119. Su, ragazzo, vieni con me: la tua vista è giovane e leggerai tu, quando la mia comincerà ad annebbiarsi. Escono Entrano il figlio di Lucio e Lavinia, che lo rincorre. Il ragazzo le sfugge con i libri sotto braccio. Entrano Tito e Marco120

IV, 1

GIOVANE LUCIO

Aiuto, nonno, aiuto! Mia zia Lavinia mi segue dappertutto e non so perché. Caro zio Marco, guarda come viene veloce! Ahimè, dolce zia, non so cosa vuoi. [Al ragazzo cadono i libri] MARCO

Stammi vicino, Lucio, e non temere tua zia. TITO

Lei ti vuol bene, ragazzo: troppo bene per farti del male. GIOVANE LUCIO

Sì, quando mio padre era a Roma, me ne voleva. MARCO

Cosa vuol dire mia nipote Lavinia con questi segni? TITO

Non temere, Lucio. Qualcosa vorrà pur dire. [MARCO] Guarda, Lucio, guarda come si interessa a te. Vuole che tu vada da qualche parte con lei. Ah, ragazzo, Cornelia121 non ha mai letto ai

133

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 1

Read to her sons than she hath read to thee Sweet poetry and Tully’s Orator. Canst thou not guess wherefore she plies thee thus? YOUNG LUCIUS

My lord, I know not, I, nor can I guess, Unless some fit or frenzy do possess her; For I have heard my grandsire say full oft Extremity of griefs would make men mad, And I have read that Hecuba of Troy Ran mad for sorrow. That made me to fear, Although, my lord, I know my noble aunt Loves me as dear as e’er my mother did, And would not but in fury fright my youth, Which made me down to throw my books and fly, Causeless, perhaps. But pardon me, sweet aunt; And, madam, if my uncle Marcus go I will most willingly attend your ladyship. MARCUS Lucius, I will.

16

20

25

Lavinia turns the books over with her stumps TITUS

How now, Lavinia? Marcus, what means this? Some book there is that she desires to see. Which is it, girl, of these? – Open them, boy. (To Lavinia) But thou art deeper read and better skilled. Come and take choice of all my library, And so beguile thy sorrow till the heavens Reveal the damned contriver of this deed. – Why lifts she up her arms in sequence thus?

30

35

MARCUS

I think she means that there were more than one Confederate in the fact. Ay, more there was, Or else to heaven she heaves them for revenge.

40

36. Tra i vv. 36 e 37, F aggiunge come verso autonomo What booke? = “che libro?”. 134

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 1

suoi figli con più premura di quanta ne ha avuta lei nel leggere a te dolci poesie e l’Oratore di Cicerone122. Non riesci a immaginare perché ti assilli in questo modo? GIOVANE LUCIO

Mio signore, non lo so e non lo riesco a immaginare, a meno che non sia presa da qualche accesso di follia. Spesso ho sentito dire al nonno che le angosce estreme possono far impazzire e ho letto che Ecuba di Troia divenne matta dal dolore123. Per questo ho avuto paura, pur sapendo, mio signore, che la mia nobile zia mi ama come mi amava mia madre e spaventerebbe un ragazzo come me solo se fosse fuori di sé. Questo mi ha fatto gettare i libri e fuggire, forse senza motivo. Perdonami, dolce zia: se lo zio Marco verrà con noi, mi metterò volentieri al tuo servizio. MARCO

Lucio, verrò. Lavinia fruga tra i libri con le sue braccia monche TITO

Che c’è, Lavinia? Marco, cosa significa questo? Dev’esserci qualche libro che desidera vedere. Qual è di questi, cara? Aprili, ragazzo. (A Lavinia) Ma tu sei una lettrice più esigente ed esperta: vieni nella mia biblioteca, scegline uno e inganna così il tuo dolore, finché i cieli non sveleranno l’autore di questo maledetto misfatto. Perché leva le braccia al cielo così, una dopo l’altra? MARCO

Credo intenda che i complici del delitto fossero più d’uno. Sì, erano di più, oppure alza le braccia al cielo per vendetta.

135

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 1

TITUS

Lucius, what book is that she tosseth so? YOUNG LUCIUS

Grandsire, ’tis Ovid’s Metamorphoses. My mother gave it me. MARCUS For love of her that’s gone, Perhaps, she culled it from among the rest. TITUS

Soft, so busily she turns the leaves. Help her. What would she find? Lavinia, shall I read? This is the tragic tale of Philomel, And treats of Tereus’ treason and his rape, And rape, I fear, was root of thy annoy.

45

MARCUS

See, brother, see. Note how she quotes the leaves.

50

TITUS

Lavinia, wert thou thus surprised, sweet girl, Ravished and wronged as Philomela was, Forced in the ruthless, vast, and gloomy woods? See, see. Ay, such a place there is where we did hunt – O, had we never, never hunted there! – Patterned by that the poet here describes, By nature made for murders and for rapes.

55

MARCUS

O, why should nature build so foul a den, Unless the gods delight in tragedies? TITUS

Give signs, sweet girl, for here are none but friends, What Roman lord it was durst do the deed. Or slunk not Saturnine, as Tarquin erst, That left the camp to sin in Lucrece’ bed? MARCUS

Sit down, sweet niece. Brother, sit down by me. They sit

136

61

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 1

TITO

Lucio, che libro sta smuovendo? GIOVANE LUCIO

Sono le Metamorfosi di Ovidio, nonno. Me le ha regalate mia madre. MARCO

Forse lo ha scelto tra gli altri per amore di lei che è morta. TITO

Piano! Come si affanna a girare le pagine! Aiutala. Cosa vorrà mai trovare? Lavinia, devo leggere? Questa è la tragica storia di Filomela124 e racconta il tradimento di Tereo e il suo stupro. In uno stupro, temo, ha radice anche la tua sventura. MARCO

Guarda, fratello, guarda! Osserva come indica le pagine. TITO

Lavinia, sei stata violata così anche tu, dolce ragazza? Violentata e offesa come accadde a Filomela, trascinata in un bosco buio, crudele e sconfinato? Guarda, guarda! Sì, c’è un luogo simile dove si è tenuta la caccia – non vi fossimo mai andati, mai! – che ricalca quello descritto qui dal poeta125. Un posto adatto per natura agli omicidi e agli stupri. MARCO

Perché la natura va creando covi così orrendi? Forse gli dèi trovano gusto nelle tragedie? TITO

Dacci dei segni, dolce ragazza: qui ci sono solo amici. Chi è il patrizio che ha osato commettere il delitto? O è stato Saturnino a strisciare furtivo, come a suo tempo Tarquinio, quando lasciò il campo per andare a peccare nel letto di Lucrezia126? MARCO

Siediti, dolce nipote. Fratello, vieni a sederti con me. Si siedono

137

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 1

Apollo, Pallas, Jove, or Mercury Inspire me, that I may this treason find. My lord, look here. Look here, Lavinia. This sandy plot is plain. Guide if thou canst This after me.

65

He writes his name with his staff, and guides it with feet and mouth I here have writ my name Without the help of any hand at all. Cursed be that heart that forced us to this shift! Write thou, good niece, and here display at last What God will have discovered for revenge. Heaven guide thy pen to print thy sorrows plain, That we may know the traitors and the truth.

70

75

She takes the staff in her mouth, and guides it with her stumps, and writes O, do ye read, my lord, what she hath writ? [TITUS] ‘Stuprum – Chiron – Demetrius.’ MARCUS

What, what! – The lustful sons of Tamora Performers of this heinous bloody deed? TITUS

Magni dominator poli, Tam lentus audis scelera, tam lentus vides?

80

MARCUS

O, calm thee, gentle lord, although I know There is enough written upon this earth To stir a mutiny in the mildest thoughts, And arm the minds of infants to exclaims. My lord, kneel down with me; Lavinia, kneel; And kneel, sweet boy, the Roman Hector’s hope,

85

All kneel

69. Here: emend. moderno; assente in Q e F. La congettura è dovuta a ragioni metriche. 138

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 1

Apollo, Pallade, Giove o Mercurio, ispiratemi, in modo che possa scoprire questo tradimento. Mio signore, guarda qui. Guarda qui, Lavinia. Questo tratto di sabbia è liscio. Guida, se riesci, questo bastone come faccio io. Scrive il suo nome con il bastone, guidandolo con i piedi e con la bocca127 Ho scritto il mio nome senza usare le mani. Maledetto il cuore di chi ci ha costretti a questo sistema! Scrivi tu, cara nipote, e mostraci infine ciò che dio stesso vuole che sia svelato per la vendetta. Il cielo guidi la tua penna a stampare ben chiare le tue pene, in modo da farci conoscere i traditori e la verità! Prende il bastone con la bocca, lo guida con le braccia monche e scrive Riesci a leggere, mio signore, quello che ha scritto? [TITO] “Stuprum – Chirone – Demetrio”. MARCO

Come, come? Gli autori di questo delitto odioso e cruento sono i depravati figli di Tamora? TITO

Magni dominator poli, tam lentus audis scelera? tam lentus vides128? MARCO

Calma, nobile signore, anche se qui in terra, lo so, c’è scritto abbastanza da fomentare alla rivolta i pensieri più miti e armare di accuse le menti dei fanciulli. Inginocchiati con me, mio signore, e anche tu, Lavinia, e tu, dolce ragazzo, speranza dell’Ettore romano129, inginocchiatevi Si inginocchiano tutti

139

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 1

And swear with me – as, with the woeful fere And father of that chaste dishonoured dame Lord Junius Brutus sware for Lucrece’ rape – That we will prosecute by good advice Mortal revenge upon these traitorous Goths, And see their blood, or die with this reproach.

90

They rise TITUS

’Tis sure enough an you knew how, But if you hunt these bear-whelps, then beware. The dam will wake, and if she wind ye once She’s with the lion deeply still in league, And lulls him whilst she playeth on her back, And when he sleeps will she do what she list. You are a young huntsman, Marcus. Let alone, And come, I will go get a leaf of brass And with a gad of steel will write these words, And lay it by. The angry northern wind Will blow these sands like Sibyl’s leaves abroad, And where’s our lesson then? Boy, what say you?

95

100

105

YOUNG LUCIUS

I say, my lord, that if I were a man Their mother’s bedchamber should not be safe For these base bondmen to the yoke of Rome. MARCUS

Ay, that’s my boy! Thy father hath full oft For his ungrateful country done the like.

110

YOUNG LUCIUS

And, uncle, so will I, an if I live. TITUS

Come go with me into mine armoury. Lucius, I’ll fit thee; and withal, my boy, Shall carry from me to the Empress’ sons Presents that I intend to send them both. Come, come, thou’lt do my message, wilt thou not?

140

115

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 1

e giurate con me, come giurò Giunio Bruto per lo stupro di Lucrezia insieme al misero marito e al padre di quella dama casta e disonorata130, che con ogni astuzia perseguiremo vendetta mortale contro questi traditori Goti, e vedremo il loro sangue o moriremo. Si rialzano TITO

Questo è certo e già lo sapevi, ma se vuoi cacciare i cuccioli dell’orsa sta’ attento: la madre si sveglierà non appena ti fiuta. Se la fa sempre con il leone, lo culla giocando stesa sul dorso e, quando lui dorme, fa quel che le piace. Sei un cacciatore inesperto, Marco, lascia stare. Vado a prendere una lastra d’ottone131, ci scriverò sopra queste parole con una punta d’acciaio e la terrò da parte. Il furioso vento del nord soffierà lontano queste sabbie come se fossero foglie di Sibilla132. A cosa sarà servita allora la nostra lezione? Tu lo sai, ragazzo? GIOVANE LUCIO

Dico, mio signore, che se fossi un uomo questi vili schiavi del giogo di Roma non sarebbero al sicuro nemmeno nella camera da letto della loro madre. MARCO

Ecco, questo è il mio ragazzo! Spesso tuo padre ha fatto lo stesso per la sua ingrata patria. GIOVANE LUCIO

E, se vivrò, zio, farò anch’io così. TITO

Su, vieni con me nella mia armeria, Lucio. Ti munirò come si deve, ragazzo, e porterai da parte mia ai figli dell’imperatrice i doni che intendo mandare a entrambi. Vieni, vieni. Porterai il messaggio, vero?

141

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

YOUNG LUCIUS

Ay, with my dagger in their bosoms, grandsire. TITUS

No, boy, not so. I’ll teach thee another course. Lavinia, come. Marcus, look to my house. Lucius and I’ll go brave it at the court. Ay, marry, will we, sir, and we’ll be waited on.

120

Exeunt all but Marcus MARCUS

O heavens, can you hear a good man groan And not relent, or not compassion him? Marcus, attend him in his ecstasy, That hath more scars of sorrow in his heart Than foemen’s marks upon his battered shield, But yet so just that he will not revenge. Revenge the heavens for old Andronicus!

125

Exit

Enter Aaron, Chiron, and Demetrius at one door, and at the other door young Lucius and another with a bundle of weapons, and verses writ upon them

4.2

CHIRON

Demetrius, here’s the son of Lucius. He hath some message to deliver us. AARON

Ay, some mad message from his mad grandfather. YOUNG LUCIUS

My lords, with all the humbleness I may I greet your honours from Andronicus (Aside) And pray the Roman gods confound you both.

5

DEMETRIUS

Gramercy, lovely Lucius. What’s the news? YOUNG LUCIUS (aside)

That you are both deciphered, that’s the news, For villains marked with rape. (Aloud) May it please you, My grandsire, well advised, hath sent by me 142

10

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

GIOVANE LUCIO

Sì, nonno, conficcandogli il pugnale nel petto. TITO

No, ragazzo, non così. Ti insegnerò un altro modo. Lavinia, vieni. Marco, bada alla casa. Lucio e io andiamo a sfidare la corte. Sì, ci andremo davvero, signore, e staranno a sentirci. Escono tutti tranne Marco MARCO

Oh, cieli, potete udire il lamento di un buono senza cedere e muovervi a compassione per lui? Marco, abbi cura di lui nel suo delirio: ha più cicatrici di dolore nel cuore che segni del nemico sullo scudo ammaccato, ma è così giusto che non vorrà vendicarsi. Siano i cieli a vendicare il vecchio Andronico! Esce IV, 2

Entrano da una porta Aronne, Chirone e Demetrio, e dall’altra il giovane Lucio e un altro con un fascio di armi su cui sono scritti dei versi133

CHIRONE

Demetrio, c’è qui il figlio di Lucio. Ha qualche messaggio da consegnarci. ARONNE

Sì, qualche folle messaggio del suo folle nonno. GIOVANE LUCIO

Signori, in tutta umiltà, saluto i vostri onori da parte di Andronico (a parte) e prego gli dèi romani di mandarvi entrambi in rovina. DEMETRIO

Molte grazie, caro Lucio. Che notizie porti? GIOVANE LUCIO (a parte)

Che siete entrambi scoperti, ecco la notizia, come delinquenti colpevoli di stupro. (A voce alta) Con vostra licenza, mio nonno, in piena lucidità, vi manda per mio tramite i pezzi migliori della sua

143

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

The goodliest weapons of his armoury To gratify your honourable youth, The hope of Rome, for so he bid me say; His attendant gives the weapons And so I do, and with his gifts present Your lordships that, whenever you have need, You may be armèd and appointed well; And so I leave you both (aside) like bloody villains.

15

Exit with attendant DEMETRIUS

What’s here – a scroll, and written round about? Let’s see. ‘Integer vitae, scelerisque purus, Non eget Mauri iaculis, nec arcu.’

20

CHIRON

O, ’tis a verse in Horace, I know it well. I read it in the grammar long ago. AARON

Ay, just, a verse in Horace; right, you have it. (Aside) Now what a thing it is to be an ass! Here’s no sound jest. The old man hath found their guilt, And sends them weapons wrapped about with lines That wound beyond their feeling to the quick. But were our witty Empress well afoot She would applaud Andronicus’ conceit. But let her rest in her unrest a while. (To Chiron and Demetrius) And now, young lords, was’t not a happy star Led us to Rome, strangers and, more than so, Captives, to be advancèd to this height? It did me good before the palace gate To brave the Tribune in his brother’s hearing.

15. That: emend. tardo; assente in Q 144

25

30

35

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

armeria al fine di compiacere e onorare la vostra gioventù, speranza di Roma. Il servo consegna le armi Così mi ha pregato di dirvi e così io faccio, consegnando i suoi doni alle signorie vostre, di modo che, al bisogno, siate ben armati ed equipaggiati. Con questo vi saluto entrambi – (a parte) infami sanguinari. Esce insieme al servo DEMETRIO

Che c’è qui? Una pergamena, arrotolata e scritta tutto intorno. Vediamo: “Integer vitae, scelerisque purus, non eget Mauri iaculis, nec arcu”134. CHIRONE

Sono versi di Orazio, li conosco bene. Li ho letti nella grammatica molto tempo fa. ARONNE

Sì, giusto. Sono versi di Orazio: ci hai preso. (A parte) Ecco cosa significa essere dei babbei! Questo non è uno scherzo. Il vecchio ha scoperto la loro colpa, manda armi tutte avvolte in versi che feriscono nel vivo e loro nemmeno se ne accorgono. Se la nostra scaltra imperatrice fosse in piedi, applaudirebbe la trovata di Andronico. Ma lasciamola riposare ancora un po’ nel suo travaglio135. (A Chirone e Demetrio) Allora, giovani signori, non è stata una buona stella quella che ci ha portato a Roma stranieri, o peggio, prigionieri, per poi sollevarci a questa altezza? Mi ha dato gusto, davanti alle porte del palazzo, beffarmi del tribuno mentre suo fratello sentiva.

145

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

DEMETRIUS

But me more good to see so great a lord Basely insinuate and send us gifts. AARON

Had he not reason, Lord Demetrius? Did you not use his daughter very friendly?

40

DEMETRIUS

I would we had a thousand Roman dames At such a bay, by turn to serve our lust. CHIRON

A charitable wish, and full of love. AARON

Here lacks but your mother for to say amen. CHIRON

And that would she, for twenty thousand more.

45

DEMETRIUS

Come, let us go and pray to all the gods For our belovèd mother in her pains. AARON

Pray to the devils; the gods have given us over. Trumpets sound DEMETRIUS

Why do the Emperor’s trumpets flourish thus? CHIRON

Belike for joy the Emperor hath a son.

50

DEMETRIUS

Soft, who comes here? Enter Nurse with a blackamoor child Good morrow, lords. O tell me, did you see Aaron the Moor?

NURSE

AARON

Well, more or less, or ne’er a whit at all, Here Aaron is; and what with Aaron now? NURSE

O gentle Aaron, we are all undone. Now help, or woe betide thee evermore! 146

55

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

DEMETRIO

E a me ne dà anche di più vedere un così nobile patrizio umiliarsi e mandarci doni. ARONNE

Non ne ha motivo, Demetrio? Non avete trattato sua figlia con amore? DEMETRIO

Vorrei che potessimo avere così mille dame romane, costrette a turno a servire le nostre voglie. CHIRONE

Desiderio pio e pieno d’amore. ARONNE

Manca soltanto vostra madre a dire amen. CHIRONE

Lo direbbe per altre ventimila. DEMETRIO

Su, andiamo a pregare tutti gli dèi per le doglie della nostra amata madre. ARONNE

Pregate i diavoli. Gli dèi ci hanno abbandonato. Suono di trombe DEMETRIO

Perché le trombe dell’imperatore squillano in questo modo? CHIRONE

Probabilmente annunciano la nascita di un figlio. DEMETRIO

Piano! Chi sta arrivando? Entra la nutrice, con un neonato nero NUTRICE

Buongiorno, signori. Ditemi, avete visto Aronne il Moro? ARONNE

Beh, più o meno moro136, o per niente bianco, Aronne è qui. Cosa vuoi da lui? NUTRICE

Oh, nobile Aronne, siamo tutti perduti! Trova un rimedio o su di te cadrà eterna rovina! 147

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

AARON

Why, what a caterwauling dost thou keep! What dost thou wrap and fumble in thy arms? NURSE

O, that which I would hide from heaven’s eye, Our Empress’ shame and stately Rome’s disgrace. She is delivered, lords, she is delivered.

60

AARON

To whom? NURSE

I mean she is brought abed.

AARON

Well, God give her good rest. What hath he sent her? NURSE

A devil. Why then, she is the devil’s dam. A joyful issue!

AARON

65

NURSE

A joyless, dismal, black, and sorrowful issue. Here is the babe, as loathsome as a toad Amongst the fair-faced breeders of our clime. The Empress sends it thee, thy stamp, thy seal, And bids thee christen it with thy dagger’s point.

70

AARON

Zounds, ye whore, is black so base a hue? Sweet blowze, you are a beauteous blossom, sure. DEMETRIUS Villain, what hast thou done? AARON That which thou canst not undo. CHIRON Thou hast undone our mother. AARON Villain, I have done thy mother. DEMETRIUS

And therein, hellish dog, thou hast undone her. Woe to her chance, and damned her loathèd choice, Accursed the offspring of so foul a fiend.

71. Zounds sta per by God’s wounds = “per le piaghe di Dio”. 148

75

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

ARONNE

Cosa? Finiscila di miagolare! Cos’hai in braccio che infagotti maldestramente? NUTRICE

Quello che vorrei celare all’occhio del cielo: la vergogna dell’imperatrice, l’infamia di Roma! Si è liberata, signore, si è liberata137. ARONNE

Da cosa? NUTRICE

Voglio dire che ha partorito. ARONNE

Bene, Dio le conceda un buon riposo. Cosa le ha mandato? NUTRICE

Un demonio. ARONNE

Beh, allora è la madre del diavolo: una discendenza felice! NUTRICE

Infelice, semmai, orribile, nera, disgraziata. Ecco il bimbo: orrido come un rospo, tra le facce rosa dei pargoli di questo paese. L’imperatrice te lo manda: ha il tuo stampo, il tuo sigillo, e lei ti prega di battezzarlo con la punta del tuo pugnale. ARONNE

Perdio, sei una puttana! Il nero è un colore così infame? Dolce, fresca creatura138, sei un bellissimo bocciolo, non credere. DEMETRIO

Canaglia, che hai fatto139? ARONNE

Quello che tu non puoi disfare. CHIRONE

Hai disfatto nostra madre. ARONNE

No, canaglia: me la sono fatta, tua madre. DEMETRIO

E in questo modo l’hai disfatta, cane d’inferno. Dannata la sua sorte e maledetta la sua scelta schifosa! Maledetto l’erede di un così lurido demonio!

149

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

CHIRON

It shall not live. It shall not die.

AARON

80

NURSE

Aaron, it must; the mother wills it so. AARON

What, must it, nurse? Then let no man but I Do execution on my flesh and blood. DEMETRIUS

I’ll broach the tadpole on my rapier’s point. Nurse, give it me. My sword shall soon dispatch it.

85

AARON

Sooner this sword shall plough thy bowels up. He takes the child and draws his sword Stay, murderous villains, will you kill your brother? Now, by the burning tapers of the sky That shone so brightly when this boy was got, He dies upon my scimitar’s sharp point That touches this, my first-born son and heir. I tell you, younglings, not Enceladus With all his threat’ning band of Typhon’s brood, Nor great Alcides, nor the god of war Shall seize this prey out of his father’s hands. What, what, ye sanguine, shallow-hearted boys, Ye whitelimed walls, ye alehouse painted signs, Coal-black is better than another hue In that it scorns to bear another hue; For all the water in the ocean Can never turn the swan’s black legs to white, Although she lave them hourly in the flood. Tell the Empress from me I am of age To keep mine own, excuse it how she can.

90

95

100

DEMETRIUS

Wilt thou betray thy noble mistress thus?

150

105

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

CHIRONE

Non vivrà. ARONNE

Non morirà. NUTRICE

Deve, Aronne. Così vuole la madre. ARONNE

Deve, nutrice? Allora che sia io, e nessun altro, a uccidere il sangue del mio sangue. DEMETRIO

Infilzerò il ranocchio sulla punta del mio stocco. Nutrice, dallo a me. La mia spada lo spaccerà in un istante. ARONNE

Prima questa spada ti dissoderà le budella. Prende il bambino e sguaina la spada Fermi, scellerati assassini! Volete uccidere vostro fratello? Per le torce ardenti del cielo che brillavano di splendore quando è stato concepito, morirà sulla punta della mia scimitarra chiunque toccherà il mio primogenito erede. Vi avverto, giovinastri: né Encelado140 con tutta la minacciosa banda della stirpe di Tifone, né il grande Alcide141, né il dio della guerra potranno strappare questa preda dalle mani di suo padre. Via, via! Rosei ragazzini dal cuore vuoto! Muri imbiancati142! Insegne di bettola mal dipinte! Il nero carbone tra tutti i colori è il migliore143, poiché sdegna di mischiarsi agli altri: l’acqua di tutto l’oceano non può far bianche le zampe nere del cigno, anche se le lavasse per ore nelle onde. All’imperatrice dite questo da parte mia: ho l’età per tenermi ciò che è mio, mi scusi come può. DEMETRIO

Tradirai in questo modo la tua nobile signora?

151

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

AARON

My mistress is my mistress, this myself, The figure and the picture of my youth. This before all the world do I prefer; This maugre all the world will I keep safe, Or some of you shall smoke for it in Rome.

110

DEMETRIUS

By this our mother is for ever shamed. CHIRON

Rome will despise her for this foul escape. NURSE

The Emperor in his rage will doom her death. CHIRON

I blush to think upon this ignomy. AARON

Why, there’s the privilege your beauty bears. Fie, treacherous hue, that will betray with blushing The close enacts and counsels of thy heart. Here’s a young lad framed of another leer. Look how the black slave smiles upon the father, As who should say ‘Old lad, I am thine own.’ He is your brother, lords, sensibly fed Of that self blood that first gave life to you, And from that womb where you imprisoned were He is enfranchisèd and come to light. Nay, he is your brother by the surer side, Although my seal be stampèd in his face.

115

120

125

NURSE

Aaron, what shall I say unto the Empress? DEMETRIUS

Advise thee, Aaron, what is to be done, And we will all subscribe to thy advice. Save thou the child, so we may all be safe.

130

107. Figure: in Q1 vigour = “vigore”. L’emendamento si basa sull’ipotesi che vigour sia un’antica grafia di figure; così, tuttavia, l’endiadi tra vigour e picture è ridotta a tautologia. 152

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

ARONNE

La mia signora è la mia donna144, questo invece sono io: la forza e il ritratto della mia giovinezza. Lo preferisco al mondo intero e a dispetto del mondo intero lo porterò in salvo, o qualcuno di voi andrà in fumo a Roma. DEMETRIO

Nostra madre per questo è disonorata per sempre. CHIRONE

Roma la disprezzerà per il suo sporco capriccio. NUTRICE

L’imperatore per la rabbia la condannerà a morte. CHIRONE

Arrossisco al pensiero di questa infamia. ARONNE

Ecco il privilegio della vostra bellezza. Puah! Colorito ingannevole, che arrossendo tradisci i moti segreti e le decisioni del cuore! Ecco qui un ragazzo forgiato da tutt’altro impasto. Guardate come sorride al padre, il nero marmocchio, come per dire: “sono tuo, vecchio mio”. È vostro fratello, signori, nutrito in parte dallo stesso sangue che ha dato vita a voi: si è affrancato dallo stesso grembo che vi ha tenuto prigionieri, ed è venuto alla luce. Sì, è vostro fratello dalla parte più certa, benché porti il mio sigillo stampato in faccia. NUTRICE

Aronne, che devo dire all’imperatrice? DEMETRIO

Consiglia tu, Aronne, cos’è meglio fare e seguiremo tutti la tua decisione. Salva il bambino, ma salva anche noi.

153

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

AARON

Then sit we down, and let us all consult. My son and I will have the wind of you. Keep there; now talk at pleasure of your safety. They sit DEMETRIUS (to the Nurse)

How many women saw this child of his? AARON

Why, so, brave lords, when we do join in league I am a lamb; but if you brave the Moor, The chafèd boar, the mountain lioness, The ocean swells not so as Aaron storms. (To the Nurse) But say again, how many saw the child?

135

NURSE

Cornelia the midwife, and myself, And no one else but the delivered Empress.

140

AARON

The Empress, the midwife, and yourself. Two may keep counsel when the third’s away. Go to the Empress, tell her this I said.

144

He kills her ‘Wheak, wheak’–so cries a pig preparèd to the spit. DEMETRIUS

What mean’st thou, Aaron? Wherefore didst thou this? AARON

O Lord, sir, ’tis a deed of policy. Shall she live to betray this guilt of ours – A long-tongued, babbling gossip? No, lords, no. And now be it known to you my full intent. Not far, one Muliteus my countryman His wife but yesternight was brought to bed. His child is like to her, fair as you are. Go pack with him, and give the mother gold, And tell them both the circumstance of all, And how by this their child shall be advanced 154

147

150

155

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

ARONNE

Allora sediamoci e riflettiamo insieme. Mio figlio ed io vi terremo sottovento: restate lì e parlate liberamente della vostra salvezza. Si siedono DEMETRIO (alla nutrice)

Quante donne hanno visto questo bambino? ARONNE

Ecco, coraggiosi signori, se stringiamo alleanza sono un agnello, ma, se sfidate il Moro, il cinghiale infuriato, la leonessa dei monti, l’oceano stesso non si gonfiano in tempesta come Aronne. (Alla nutrice) Sentiamo, dunque, quanti hanno visto il bambino? NUTRICE

Cornelia la levatrice, io e nessun’altra, oltre all’imperatrice. ARONNE

L’imperatrice, la levatrice e tu. Due possono tenere meglio il segreto, se la terza toglie il disturbo. Va’ dall’imperatrice e dille questo. La uccide Huuui, huuui! Così grida il maiale pronto per lo spiedo. DEMETRIO

Che significa, Aronne? Perché l’hai fatto? ARONNE

Buon dio, signore, è una mossa strategica. Doveva vivere per tradire la nostra colpa? Una pettegola chiacchierona e linguacciuta? No, signori, no. Ora vi svelerò per intero le mie intenzioni. Non lontano da qui vive un tal Muliteo, mio compatriota. Ieri notte sua moglie ha partorito; il figlio le assomiglia, è bianco come voi. Accordatevi con lui, date dell’oro alla madre, raccontate a entrambi la situazione e i vantaggi che ne avrà il loro figlio, accolto come

155

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 2

And be receivèd for the Emperor’s heir, And substituted in the place of mine, To calm this tempest whirling in the court; And let the Emperor dandle him for his own. Hark ye, lords, you see I have given her physic, And you must needs bestow her funeral. The fields are near, and you are gallant grooms. This done, see that you take no longer days, But send the midwife presently to me. The midwife and the nurse well made away, Then let the ladies tattle what they please.

160

165

CHIRON

Aaron, I see thou wilt not trust the air With secrets. DEMETRIUS For this care of Tamora, Herself and hers are highly bound to thee.

170

Exeunt Chiron and Demetrius with the Nurse’s body AARON

Now to the Goths, as swift as swallow flies, There to dispose this treasure in mine arms And secretly to greet the Empress’ friends. Come on, you thick-lipped slave, I’ll bear you hence, For it is you that puts us to our shifts. I’ll make you feed on berries and on roots, And fat on curds and whey, and suck the goat, And cabin in a cave, and bring you up To be a warrior and command a camp.

175

Exit with the child

177. Fat: emend. tardo; in Q1 feede = “nutrire”. Altre edd. propongono feast = “banchettare”. 156

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 2

erede dell’imperatore e scambiato di posto con il mio, per placare la tempesta che infuria a corte. L’imperatore se lo coccoli come suo. Ascoltate, signori. A questa ho dato la medicina, come vedete; voi dovete provvedere al funerale: i campi sono vicini, voi siete giovani e forti. Fatto ciò, non perdete tempo e mandatemi subito la levatrice. Una volta spacciate levatrice e nutrice, le signore potranno spettegolare a piacere. CHIRONE

Aronne, vedo che non vuoi confidare i tuoi segreti nemmeno all’aria145. DEMETRIO

Per queste tue premure, Tamora e i suoi ti sono molto obbligati. Escono Chirone e Demetrio, con il cadavere della nutrice ARONNE

Ora volerò dai Goti, veloce come la rondine, per mettere al riparo questo tesoro che ho in braccio e salutare in segreto gli amici dell’imperatrice. Avanti, bamboccio dalle labbra spesse, ti porto via, perché sei tu che ci metti nei pasticci. Ti nutrirò di bacche e radici e ti ingrasserò con ricotta e siero146. Ti darò per bàlia una capra e per capanna una caverna. Ti alleverò da guerriero per comandare un esercito. Esce con il bambino

157

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 3

Enter Titus, old Marcus, his son Publius, young Lucius, and other gentlemen (Sempronius, Caius) with bows; and Titus bears the arrows with letters on the ends of them

4.3

TITUS

Come, Marcus, come; kinsmen, this is the way. Sir boy, let me see your archery. Look ye draw home enough, and ’tis there straight. Terras Astraea reliquit. Be you remembered, Marcus: she’s gone, she’s fled. Sirs, take you to your tools. You, cousins, shall Go sound the ocean and cast your nets. Happily you may catch her in the sea; Yet there’s as little justice as at land. No, Publius and Sempronius, you must do it. ’Tis you must dig with mattock and with spade And pierce the inmost centre of the earth. Then, when you come to Pluto’s region, I pray you deliver him this petition. Tell him it is for justice and for aid, And that it comes from old Andronicus, Shaken with sorrows in ungrateful Rome. Ah, Rome! Well, well, I made thee miserable What time I threw the people’s suffrages On him that thus doth tyrannize o’er me. Go, get you gone, and pray be careful all, And leave you not a man-of-war unsearched. This wicked Emperor may have shipped her hence, And, kinsmen, then we may go pipe for justice.

5

10

15

20

MARCUS

O, Publius, is not this a heavy case, To see thy noble uncle thus distraught?

25

PUBLIUS

Therefore, my lords, it highly us concerns By day and night t’attend him carefully And feed his humour kindly as we may, Till time beget some careful remedy. 158

30

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 3

Entrano Tito, il vecchio Marco, suo figlio Publio, il giovane Lucio e altri gentiluomini (Sempronio e Caio), tutti con l’arco. Tito porta frecce con lettere conficcate in punta147

IV, 3

TITO

Vieni, Marco, vieni. Da questa parte, amici. Signorino, fammi vedere come tiri con l’arco. Fa’ attenzione a tenderlo tutto e a tenerlo dritto. Terras Astrea reliquit148: ricorda, Marco, Astrea se n’è andata, è fuggita. Signori, mano agli arnesi. Voi, cugini, andrete a sondare l’oceano gettando le vostre reti: un caso felice potrebbe farvela pescare in acqua, anche se lì non c’è più giustizia che in terra. Publio e Sempronio, no, a voi spetta questo; dovete scavare con zappa e vanga fino a trapassare il centro più interno della terra. Poi, quando sarete giunti alla regione di Plutone, vi prego di porgergli questa supplica. Ditegli che chiede giustizia e aiuto, e che viene dal vecchio Andronico, sconvolto dal dolore nell’ingrata Roma. Ah, Roma! Ti ho reso davvero infelice quando ho fatto cadere i suffragi del popolo su chi ora mi tiranneggia in questo modo. Avanti, andate, e, vi prego, frugate con attenzione in tutte le navi da guerra. Questo malvagio imperatore potrebbe averla fatta imbarcare e allora, amici, addio giustizia149. MARCO

Publio, non è triste vedere il tuo nobile zio così fuori di sé? PUBLIO

Proprio per questo, miei signori, dobbiamo assisterlo attentamente, giorno e notte, assecondandone gli umori con l’affetto di cui siamo capaci, finché il tempo produrrà qualche efficace rimedio.

159

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 3

MARCUS

Kinsmen, his sorrows are past remedy, But [ ] Join with the Goths, and with revengeful war Take wreak on Rome for this ingratitude, And vengeance on the traitor Saturnine.

35

TITUS

Publius, how now? How now, my masters? What, have you met with her? PUBLIUS

No, my good lord, but Pluto sends you word If you will have Revenge from hell, you shall. Marry, for Justice, she is now employed, He thinks, with Jove, in heaven or somewhere else, So that perforce you must needs stay a time.

40

TITUS

He doth me wrong to feed me with delays. I’ll dive into the burning lake below And pull her out of Acheron by the heels. Marcus, we are but shrubs, no cedars we, No big-boned men framed of the Cyclops’ size, But metal, Marcus, steel to the very back, Yet wrung with wrongs more than our backs can bear; And sith there’s no justice in earth nor hell, We will solicit heaven and move the gods To send down Justice for to wreak our wrongs. Come, to this gear. You are a good archer, Marcus.

45

50

He gives them the arrows ‘Ad Iovem’, that’s for you. Here, ‘ad Apollinem’. ‘Ad Martem’, that’s for myself. Here, boy, ‘to Pallas’. Here ‘to Mercury’. ‘To Saturn’, Caius – not ‘to Saturnine’!

55

32. But: così in Q1. Il verso interrotto potrebbe implicare una lacuna più ampia. 40. Now: emend. tardo; in Q so = “così”. 160

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 3

MARCO

Le sue pene sono senza rimedio, signori. [...] Unitevi ai Goti, fate pagare a Roma la sua ingratitudine con una guerra vendicatrice e punite quel traditore di Saturnino. TITO

Allora, Publio? Allora, signori? L’avete trovata, dunque? PUBLIO

No, mio buon signore. Ma Plutone ti manda a dire che, se vorrai Vendetta dall’inferno, l’avrai. Giustizia, invece, è molto impegnata con Giove in cielo o da qualche altra parte e giocoforza, lui pensa, dovrai aspettarla un bel pezzo. TITO

Mi fa torto ad apparecchiarmi solo indugi. Mi tufferò nel lago rovente di sotto e la tirerò fuori dall’Acheronte150 per i talloni. Marco, siamo soltanto cespugli, noi, non cedri. Non abbiamo le enormi ossa dei Ciclopi, ma siamo scolpiti nel metallo e le nostre schiene sono d’acciaio fino al midollo151. Questi torti però ci tormentano più di quanto esse possano sopportare e, siccome non c’è giustizia né in terra né all’inferno, la chiederemo al cielo152, insistendo con gli dèi perché la mandino giù a vendicare i nostri torti. Su, all’opera. Sei un buon arciere, Marco. Distribuisce le frecce Ad Jovem, questa è per te. Qui ad Apollinem. Ad Martem ci penso io153. Qui, ragazzo, per Pallade. Qui per Mercurio. A Saturno, Caio, non Saturnino: tanto varrebbe, altrimenti, tirarla al vento. Scocca,

161

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 3

You were as good to shoot against the wind. To it, boy! Marcus, loose when I bid. Of my word, I have written to effect. There’s not a god left unsolicited.

60

MARCUS

Kinsmen, shoot all your shafts into the court. We will afflict the Emperor in his pride. TITUS

Now, masters, draw. They shoot O, well said, Lucius! Good boy, in Virgo’s lap! Give it Pallas.

65

MARCUS

My lord, I aim a mile beyond the moon. Your letter is with Jupiter by this. TITUS

Ha, ha! Publius, Publius, what hast thou done? See, see, thou hast shot off one of Taurus’ horns. MARCUS

This was the sport, my lord. When Publius shot, The Bull, being galled, gave Aries such a knock That down fell both the Ram’s horns in the court, And who should find them but the Empress’ villain! She laughed, and told the Moor he should not choose But give them to his master for a present.

70

75

TITUS

Why, there it goes. God give his lordship joy. Enter the Clown with a basket and two pigeons in it News, news from heaven; Marcus, the post is come. Sirrah, what tidings? Have you any letters? Shall I have justice? What says Jupiter? CLOWN Ho, the gibbet-maker? He says that he hath taken them down again, for the man must not be hanged till the next week.

162

82

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 3

ragazzo. Marco, aspetta che te lo dica io. Sulla parola, ho scritto con cognizione: non c’è dio cui non abbia supplicato. MARCO

Scagliate tutte le frecce sulla corte, amici: colpiremo l’imperatore nell’orgoglio. TITO

Ora, signori, tirate. Scagliano le frecce Ben detto, Lucio! Bravo ragazzo, in grembo alla Vergine! La dia a Pallade154. MARCO

Mio signore, ho mirato un miglio oltre la luna155. Ora la tua lettera è da Giove. TITO

Ah! ah! Publio, Publio, cos’hai combinato? Guarda, guarda, hai mozzato al Toro una delle corna. MARCO

Era questo il divertimento, signore: quando Publio ha scoccato, il Toro, furibondo, ha dato all’Ariete un tal colpo che entrambe le corna sono cascate a corte. E chi avrebbe dovuto trovarle, se non lo schiavo moro dell’imperatrice? Lei ha riso e gli ha detto che non aveva altra scelta che regalarle al marito. TITO

Forza, dateci sotto! Dio dia gioia a sua signoria! Entra il clown156 con una cesta e due piccioni dentro Notizie, notizie dal cielo! Marco, è arrivata la posta. Compare, che notizie? Hai delle lettere? Avrò giustizia? Che dice Giove? CLOWN

Cosa? Giustizia giovedì157? No, il boia dice di averli tirati di nuovo giù perché l’uomo non dev’essere impiccato fino alla prossima settimana.

163

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 3

TITUS

But what says Jupiter, I ask thee? CLOWN Alas, sir, I know not ‘Jupiter’, i never drank with

him in all my life.

85

TITUS

Why, villain, art not thou the carrier? CLOWN Ay, of my pigeons, sir; nothing else. TITUS Why, didst thou not come from heaven? CLOWN From heaven? Alas, sir, I never came there. God

forbid I should be so bold to press to heaven in my young days. Why, I am going with my pigeons to the tribunal plebs to take up a matter of brawl betwixt my uncle and one of the Emperal’s men.

93

TITUS

Sirrah, come hither. Make no more ado, But give your pigeons to the Emperor. By me thou shalt have justice at his hands. Hold, hold – (giving money) meanwhile, here’s money for thy charges. Give me pen and ink. Sirrah, can you with a grace Deliver up a supplication? CLOWN Ay, sir. TITUS (writing and giving the Clown a paper) Then here is a supplication for you, and when you come to him, at the first approach you must kneel, then kiss his foot, then deliver up your pigeons, and then look for your reward. I’ll be at hand, sir; see you do it bravely. CLOWN I warrant you, sir. Let me alone.

95

100

105

TITUS

Sirrah, hast thou a knife? Come, let me see it. Here, Marcus, fold it in the oration, 92. Con tribunal plebs il clown intende il tribunus plebis = “tribuno della plebe”. Più avanti, storpia emperor (= “imperatore”) in Emperal e imperial (= “imperiale”) in Emperial. 93. A questo punto Q1 prosegue con alcune battute di Marco, Tito e del clown che paiono una prima stesura di quanto è detto in seguito. Qui le si trova fra le “Aggiunte”, alla fine del testo. 164

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 3

TITO

Ma Giove che dice? È questo che ti ho chiesto! CLOWN

Ahimè, signore, non conosco Giove: in tutta la vita, non ci ho mai bevuto insieme. TITO

Come, canaglia? Non sei il messaggero? CLOWN

Sì, dei miei piccioni, signore, e di nient’altro. TITO

Come? Non sei venuto dal cielo? CLOWN

Dal cielo? Ahimè, signore, non ci sono mai stato. Dio non voglia che io sia tanto sfrontato da affrettarmi così giovane in cielo. Ecco, sto andando con i miei piccioni dal tribuno della plebe per accomodare una zuffa tra mio zio e un pretoriano dell’imperatore. TITO

Vieni qua, briccone. Falla finita con le chiacchiere e da’ i tuoi piccioni all’imperatore. Grazie a me otterrai giustizia dalle sue mani. Su, tieni. (Gli dà del denaro) Ecco intanto il denaro che ti spetta. Datemi penna e inchiostro. Compare, sapresti consegnare con grazia una supplica? CLOWN

Sì, signore. TITO (scrivendo e dando al clown un foglio)

Qui c’è una supplica per te. Quando gli sarai vicino, per prima cosa ti devi inginocchiare, quindi baciargli i piedi, poi consegnargli i tuoi piccioni e infine chiedere il tuo compenso. Sarò lì nei pressi, signore, bada di comportarti come si deve. CLOWN

Te lo garantisco, signore. Fammi andare. TITO

Hai un coltello, compare? Su, fammelo vedere. Qui, Marco, nascondilo nella supplica; così sembrerà un umile postulante. Quan-

165

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 4

For thou hast made it like an humble suppliant. And when thou hast given it to the Emperor, Knock at my door and tell me what he says. CLOWN God be with you, sir. I will.

110 Exit

TITUS

Come, Marcus, let us go. Publius, follow me. 4.4

Exeunt

Enter Saturninus, the Emperor, and Tamora, the Empress, and Chiron and Demetrius, her two sons, and others. The Emperor brings the arrows in his hand that Titus shot at him

SATURNINUS

Why, lords, what wrongs are these! Was ever seen An emperor in Rome thus overborne, Troubled, confronted thus, and for the extent Of egall justice used in such contempt? My lords, you know, as know the mightful gods, However these disturbers of pur peace Buzz in the people’s ears, there naught hath passed But even with law against the wilful sons Of old Andronicus. And what an if His sorrows have so overwhelmed his wits? Shall we be thus afflicted in his wreaks, His fits, his frenzy, and his bitterness? And now he writes to heaven for his redress. See, here’s ‘to Jove’ and this ‘to Mercury’, This ‘to Apollo’, this ‘to the god of war’– Sweet scrolls to fly about the streets of Rome! What’s this but libelling against the Senate And blazoning our unjustice everywhere? A goodly humour, is it not, my lords? – As who would say, in Rome no justice were. But, if I live, his feignèd ecstasies Shall be no shelter to these outrages,

5

10

15

20

109. Hast made it: così in Q; una congettura moderna propone must hold it (= “devi portarla”). 166

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 4

do l’avrai consegnata all’imperatore, torna a bussare alla mia porta e vieni a raccontarmi che cosa ha detto. CLOWN

Dio sia con te, signore. Lo farò. Esce TITO

Su, Marco, andiamo. Publio, seguimi. Escono IV, 4

Entrano l’imperatore Saturnino, l’imperatrice Tamora e i due figli di lei, Chirone e Demetrio, con altri. L’imperatore ha in mano le frecce che Tito gli ha lanciato158

SATURNINO

Ebbene, signori, che ingiurie sono queste? Si è mai visto a Roma un imperatore tanto vessato, afflitto, sfidato? Un imperatore tenuto in tale disprezzo per l’esercizio di equa giustizia? Miei signori, voi sapete, come lo sanno gli dèi potenti, che, per quanto questi perturbatori della pace vadano ronzando alle orecchie del popolo, non si è fatto niente al di fuori dalla legge contro i figli malvagi del vecchio Andronico. Cosa ne possiamo se il dolore gli ha tanto stravolto la mente? Dobbiamo lasciarci tormentare dalle sue ripicche, dai suoi deliri, dalle sue smanie, dalle sue amarezze? E ora scrive al cielo per avere riparazione! Guardate, questa è per Giove e quest’altra per Mercurio, questa per Apollo e quest’altra ancora per il dio della guerra. Dolci messaggi da far svolazzare per le strade di Roma! Cos’è questo se non diffamare il Senato e diffondere accuse sulla nostra ingiustizia? Vi sembra un bello scherzo, signori? È come dire che a Roma non c’è giustizia! Ma se io vivo, le sue follie simulate non faranno da schermo a questi oltraggi. Tito e i suoi

167

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 4

But he and his shall know that justice lives In Saturninus’ health, whom if he sleep He’ll so awake as he in fury shall Cut off the proud’st conspirator that lives.

25

TAMORA

My gracious lord, my lovely Saturnine, Lord of my life, commander of my thoughts, Calm thee, and bear the faults of Titus’ age, Th’effects of sorrow for his valiant sons Whose loss hath pierced him deep and scarred his heart; And rather comfort his distressèd plight Than prosecute the meanest or the best For these contempts. (Aside) Why, thus it shall become High-witted Tamora to gloze with all. But, Titus, I have touched thee to the quick. Thy life blood out if Aaron now be wise, Then is all safe, the anchor in the port.

30

35

Enter Clown How now, good fellow, wouldst thou speak with us? CLOWN Yea, forsooth, an your mistress-ship be Emperial. TAMORA Empress I am, but yonder sits the Emperor. CLOWN ’Tis he. God and Saint Stephen give you goode’en. I have brought you a letter and a couple of pigeons here.

41

Saturninus reads the letter SATURNINUS (to an attendant)

Go, take him away, and hang him presently. CLOWN How much money must I have?

45

TAMORA Come, sirrah, you must be hanged. CLOWN Hanged, by’ Lady? Then I have brought up a

neck to a fair end.

Exit [with attendant]

24-25. He ... he: così in Q; un emend. tardo corregge con she ... she, cambiando così il senso: “se essa (la giustizia) dorme, lui (Saturnino) la sveglierà”. 168

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 4

impareranno che la giustizia vive nella persona di Saturnino e che si sveglierà dal sonno, stroncando con la sua furia il più insolente cospiratore del mondo. TAMORA

Mio nobile signore, mio amato Saturnino, signore della mia vita, sovrano dei miei pensieri, calmati e sopporta le offese del vecchio Tito, causate dal dolore per la perdita dei figli valorosi, che lo ha trafitto tanto a fondo da lacerargli il cuore. Consola piuttosto la sua misera condizione, invece di perseguire per queste ingiurie uno che insieme è misero e grande. (A parte) Ecco, ben si addice all’astuta Tamora simulare con tutti. Ma, Tito, ti ho ferito nel vivo. Dopo averti spacciato, se Aronne sarà saggio, tutto sarà sicuro e l’ancora gettata in porto. Entra il clown Che c’è, buon uomo? Vuoi parlare con noi? CLOWN

Sì, certo, se la vostra signoria è imperiata159. TAMORA

Sono l’imperatrice, ma lì siede l’imperatore. CLOWN

È lui che cerco. Dio e Santo Stefano vi benedicano. Ho portato per voi una lettera e una coppia di piccioni. Saturnino legge la lettera SATURNINO (a un servo)

Portatelo via e impiccatelo all’istante. CLOWN

Quanto denaro mi spetta? TAMORA

Via, compare, ti spetta la forca. CLOWN

La forca? Per la madonna! Allora ho portato qui un collo per un finale coi fiocchi. Esce [con il servo]

169

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 4

SATURNINUS

Despiteful and intolerable wrongs! Shall I endure this monstrous villainy? I know from whence this same device proceeds. May this be borne? – As if his traitorous sons, That died by law for murder of our brother, Have by my means been butchered wrongfully! Go, drag the villain hither by the hair. Nor age nor honour shall shape privilege. For this proud mock I’ll be thy slaughterman, Sly frantic wretch, that holp’st to make me great In hope thyself should govern Rome and me.

50

55

60

Enter Aemilius, a messenger SATURNINUS

What news with thee, Aemilius? AEMILIUS

Arm, my lords! Rome never had more cause. The Goths have gathered head, and with a power Of high-resolvèd men bent to the spoil They hither march amain under conduct Of Lucius, son to old Andronicus, Who threats in course of this revenge to do As much as ever Coriolanus did.

65

SATURNINUS

Is warlike Lucius general of the Goths? These tidings nip me, and I hang the head, As flowers with frost, or grass beat down with storms. Ay, now begins our sorrows to approach. ’Tis he the common people love so much. Myself hath often heard them say. When I have walkèd like a private man, That Lucius’ banishment was wrongfully, And they have wished that Lucius were their emperor. TAMORA

Why should you fear? Is not your city strong?

170

70

75

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 4

SATURNINO

Offese insopportabili e odiose! Dovrei ancora tollerare questa infamia mostruosa? So da dove deriva questo complotto. Si può sopportare tutto questo? Come se i suoi figli traditori, morti secondo la legge per l’omicidio di nostro fratello, fossero stati trucidati ingiustamente per mio volere! Andate e trascinate qui quella canaglia per i capelli: né l’età né gli onori gli procureranno privilegi. Per questo scherzo insolente sarò io stesso il tuo carnefice, scaltro sciocco miserabile, che mi hai aiutato a diventare grande, nella speranza di governare tu stesso Roma e me. Entra Emilio, un messaggero SATURNINO

Che notizie porti, Emilio? EMILIO

Miei signori, alle armi! Roma non ne ha mai avuto più motivo. I Goti avanzano spediti e marciano da questa parte con un esercito di uomini risoluti e avidi di bottino, sotto il comando di Lucio, figlio del vecchio Andronico, che minaccia di spingere la vendetta fino al punto cui giunse Coriolano160. SATURNINO

Il bellicoso Lucio è generale dei Goti? Questa notizia è gelo pungente, mi fa piegare la testa come i fiori sotto la brina o l’erba battuta dalle bufere. Ah, le sventure iniziano ora ad avvicinarsi a noi. La gente del popolo lo ama così tanto. Girando in incognito, io stesso li ho spesso sentiti dire che bandire Lucio era ingiusto e che avrebbero voluto lui come imperatore. TAMORA

Perché dovresti temere? Non è forte la tua città?

171

TITUS ANDRONICUS, ACT 4 SCENE 4

SATURNINUS

Ay, but the citizens favour Lucius, And will revolt from me to succour him.

80

TAMORA

King, be thy thoughts imperious like thy name. Is the sun dimmed, that gnats do fly in it? The eagle suffers little birds to sing, And is not careful what they mean thereby, Knowing that with the shadow of his wings He can at pleasure stint their melody. Even so mayst thou the giddy men of Rome. Then cheer thy spirit; for know thou, Emperor, I will enchant the old Andronicus With words more sweet and yet more dangerous Than baits to fish or honey-stalks to sheep Whenas the one is wounded with the bait, The other rotted with delicious feed.

85

90

SATURNINUS

But he will not entreat his son for us. TAMORA

If Tamora entreat him, then he will, For I can smooth and fill his agèd ears With golden promises that, were his heart Almost impregnable, his old ears deaf, Yet should both ear and heart obey my tongue. (To Aemilius) Go thou before to be our ambassador. Say that the Emperor requests a parley Of warlike Lucius, and appoint the meeting Even at his father’s house, the old Andronicus.

95

101

SATURNINUS

Aemilius, do this message honourably, And if he stand on hostage for his safety, Bid him demand what pledge will please him best.

105

91. Honey-stalk è variante di honey-suckle, antico nome del red clover (= “trifoglio”). 93. Feed: così in Q3; in Q1 e Q2 seed = “seme”. 172

TITO ANDRONICO, ATTO IV SCENA 4

SATURNINO

Già, ma il favore dei cittadini è per Lucio ed essi si ribelleranno a me per aiutare lui. TAMORA

Re, i tuoi pensieri siano imperiosi come il tuo titolo. Forse il sole si offusca, se i moscerini gli volano contro? L’aquila lascia gli uccellini cantare senza badare a quello che dicono, poiché sa che l’ombra delle sue ali può reprimere le loro melodie quando desidera. Tu puoi fare lo stesso con i volubili romani. Quindi rallegrati, imperatore, e sappi che incanterò il vecchio Andronico con parole più dolci, ma anche più pericolose, dell’esca per il pesce e del gambo di trifoglio per la pecora, quando l’uno è ferito dall’amo e l’altra si infetta con il pasto delizioso. SATURNINO

Ma Tito non implorerà suo figlio per noi. TAMORA

Se Tamora implorerà, lo farà anche lui. Posso infarcire le sue vecchie orecchie di lusinghe tanto dorate che se anche il suo cuore fosse impenetrabile e le sue orecchie fossero sorde, sia l’uno che le altre obbediranno alla mia lingua161. (A Emilio) Va’ avanti e sii il nostro ambasciatore. Di’ che l’imperatore chiede parlamento al bellicoso Lucio e fissa l’incontro in casa di suo padre, il vecchio Andronico. SATURNINO

Emilio, porta il messaggio con i dovuti onori e, se Lucio pretende un ostaggio per la sua sicurezza, digli di domandare il pegno che più gli aggrada.

173

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

AEMILIUS

Exit

Your bidding shall I do effectually. TAMORA

Now will I to that old Andronicus, And temper him with all the art I have To pluck proud Lucius from the warlike Goths. And now, sweet Emperor, be blithe again, And bury all thy fear in my devices.

110

SATURNINUS

Then go incessantly, and plead to him. Exeunt severally [Flourish.] Enter Lucius with an army of Goths, with drummers and soldiers

5.1 LUCIUS

Approvèd warriors and my faithful friends, I have receivèd letters from great Rome Which signifies what hate they bear their emperor And how desirous of our sight they are. Therefore, great lords, be as your titles witness, Imperious, and impatient of your wrongs, And wherein Rome hath done you any scath Let him make treble satisfaction.

5

A GOTH

Brave slip sprung from the great Andronicus, Whose name was once our terror, now our comfort. Whose high exploits and honourable deeds Ingrateful Rome requites with foul contempt, Be bold in us. We’ll follow where thou lead’st, Like stinging bees in hottest summer’s day Led by their master to the flowered fields, And be avenged on cursèd Tamora. GOTHS

And as he saith, so say we all with him.

113. Incessantly: emend. tardo; in Q sucessantly = “in successione”. 174

11

15

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

EMILIO

Eseguirò a dovere il vostro ordine. Esce TAMORA

Adesso andrò dal vecchio Andronico e lo indurrò con tutte le mie arti a separare l’arrogante Lucio dai guerrieri Goti. E ora, dolce imperatore, torna ad essere allegro: le mie trame ti facciano seppellire ogni timore. SATURNINO

Allora va’ subito a parlargli. Escono separatamente [Squilli di tromba.] Entra Lucio con un esercito di Goti con tamburi e soldati162

V, 1 LUCIO

Valenti guerrieri e amici fidati, ho ricevuto lettere dalla grande Roma che attestano quanto odio si nutra per l’imperatore e come tutti desiderino vederci. Perciò, nobili signori, siate imperiosi e impazienti di vendicarvi, come attesta il vostro retaggio, e per ogni offesa ricevuta da Roma esigete una soddisfazione tre volte più grande. UN GOTO

Coraggioso giovane, erede del grande Andronico, il cui nome era un tempo il nostro terrore e ora è il nostro conforto, le cui grandi e onorevoli gesta l’ingrata Roma ripaga con folle disprezzo, fidati di noi. Ti seguiremo dove ci condurrai, come api pungenti guidate dal loro signore163 nei bollenti giorni d’estate verso i prati in fiore, e ci vendicheremo della maledetta Tamora. GOTI

Come ha detto lui, diciamo tutti noi.

175

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

LUCIUS

I humbly thank him, and I thank you all. But who comes here, led by a lusty Goth? Enter a Goth, leading of Aaron with his child in his arms GOTH

Renownèd Lucius, from our troops I strayed To gaze upon a ruinous monastery, And as I earnestly did fix mine eye Upon the wasted building, suddenly I heard a child cry underneath a wall. I made unto the noise, when soon I heard The crying babe controlled with this discourse: ‘Peace, tawny slave, half me and half thy dam! Did not thy hue bewray whose brat thou art, Had nature lent thee but thy mother’s look, Villain, thou mightst have been an emperor. But where the bull and cow are both milk-white They never do beget a coal-black calf. Peace, villain, peace!’ – even thus he rates the babe – ‘For I must bear thee to a trusty Goth Who, when he knows thou art the Empress’ babe, Will hold thee dearly for thy mother’s sake.’ With this, my weapon drawn, I rushed upon him, Surprised him suddenly, and brought him hither To use as you think needful of the man.

20

25

30

35

LUCIUS

O worthy Goth, this is the incarnate devil That robbed Andronicus of his good hand. This is the pearl that pleased your Empress’ eye, And here’s the base fruit of her burning lust. (To Aaron) Say, wall-eyed slave, whither wouldst thou convey This growing image of thy fiendlike face?

176

40

45

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

LUCIO

Ringrazio umilmente lui e tutti voi. Ma chi arriva, condotto da un possente Goto? Entra un Goto, portando Aronne con in braccio suo figlio GOTO

Illustre Lucio, mi sono scostato dalla truppa per ammirare un monastero in rovina e, appena ho fissato i miei occhi sull’edificio diroccato, ho sentito piangere un bimbo ai piedi di un muro. Mi sono avvicinato al rumore e presto ho sentito una voce che cercava di frenare quel pianto: “Zitto, nero164 furfantello, metà mio e metà di tua madre! Se il tuo colore non svelasse di chi sei il marmocchio e la natura ti avesse dato solo l’aspetto di tua madre, saresti potuto diventare un imperatore, briccone. Ma quando il toro e la vacca sono entrambi bianchi come il latte, non generano mai un vitello nero come il carbone. Zitto, bamboccio, zitto!”, così sgrida il bimbo, “ti devo portare da un Goto fidato che, quando saprà che sei il figlio dell’imperatrice, ti accudirà teneramente per amore di tua madre”. Al che, sguainata la spada, gli sono saltato addosso, l’ho colto di sorpresa e portato qui, perché tu ne disponga come credi. LUCIO

Nobile Goto! Questo è il demonio incarnato che ha privato Andronico della sua buona mano, la perla che piacque all’occhio dell’imperatrice165, e qui è il frutto abietto della loro scellerata passione. (Ad Aronne) Di’, canaglia dall’occhio torvo, dove volevi condurre questa immagine vivente del tuo volto demoniaco? Perché non par-

177

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

Why dost not speak? What, deaf? What, not a word? A halter, soldiers! Hang him on this tree, And by his side his fruit of bastardy. AARON

Touch not the boy; he is of royal blood. LUCIUS

Too like the sire for ever being good. First hang the child, that he may see it sprawl – A sight to vex the father’s soul withal. Get me a ladder.

50

[A Goth brings a ladder which Aaron climbs] Lucius, save the child, And bear it from me to the Empress. If thou do this, I’ll show thee wondrous things That highly may advantage thee to hear. If thou wilt not, befall what may befall, I’ll speak no more but ‘Vengeance rot you all!’

AARON

55

LUCIUS

Say on, and if it please me which thou speak’st Thy child shall live, and I will see it nourished.

60

AARON

And if it please thee? Why, assure thee, Lucius, ’Twill vex thy soul to hear what I shall speak; For I must talk of murders, rapes, and massacres, Acts of black night, abominable deeds, Complots of mischief, treason, villainies Ruthful to hear yet piteously performed, And this shall all be buried in my death Unless thou swear to me my child shall live.

65

LUCIUS

Tell on thy mind. I say thy child shall live. AARON

Swear that he shall, and then I will begin.

53. Get me a ladder: emend. tardo; in Q è attribuito ad Aronne. 178

70

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

li? Sei sordo? Non dici niente? Un cappio, soldati! Impiccatelo a quest’albero con a fianco il suo frutto bastardo. ARONNE

Non toccate il bambino, ha sangue regale. LUCIO

Somiglia troppo al padre per valere qualcosa. Impiccate prima il figlio, che lo veda dimenarsi e la vista strazi la sua anima di padre. Datemi una scala. [Un Goto porta una scala e Aronne la sale] ARONNE

Lucio, risparmia il bambino, e portalo all’imperatrice da parte mia. Se lo fai, ti svelerò cose straordinarie, che potrebbe convenirti ascoltare. Se non lo fai, accada quel che accada, dirò soltanto questo: “la vendetta vi rovini tutti!”166. LUCIO

Va’ avanti. Se mi piacerà quanto dirai, il bimbo vivrà e avrò cura che sia allevato. ARONNE

Se ti piacerà? Sta’ sicuro, Lucio: quanto dirò ti strazierà l’anima, poiché devo parlare di omicidi, stupri, massacri, azioni tenebrose, misfatti abominevoli, complotti, delitti, tradimenti, infamie penose a udirsi, eppure tristemente perpetrate. Tutto ciò sarà sepolto con la mia morte, se non mi giuri che mio figlio vivrà. LUCIO

Racconta quel che sai. Dico che tuo figlio vivrà. ARONNE

Giura che vivrà e inizierò a raccontare.

179

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

LUCIUS

Who should I swear by? Thou believest no god. That granted, how canst thou believe an oath? AARON

What if I do not? – as indeed I do not – Yet for I know thou art religious And hast a thing within thee callèd conscience, With twenty popish tricks and ceremonies Which I have seen thee careful to observe, Therefore I urge thy oath; for that I know An idiot holds his bauble for a god, And keeps the oath which by that god he swears, To that I’ll urge him, therefore thou shall vow By that same god, what god soe’er it be, That thou adorest and hast in reverence, To save my boy, to nurse and bring him up, Or else I will discover naught to thee.

75

80

85

LUCIUS

Even by my god I swear to thee I will. AARON

First know thou I begot him on the Empress. LUCIUS

O most insatiate and luxurious woman! AARON

Tut, Lucius, this was but a deed of charity To that which thou shalt hear of me anon. ’Twas her two sons that murdered Bassianus. They cut thy sister’s tongue, and ravished her, And cut her hands, and trimmed her as thou sawest.

90

LUCIUS

O detestable villain! Call’st thou that trimming? AARON

Why, she was washed and cut and trimmed, and ’twas Trim sport for them which had the doing of it. LUCIUS

O barbarous beastly villains, like thyself!

180

96

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

LUCIO

Su chi dovrei giurare? Non credi in nessun dio, come puoi credere in un giuramento? ARONNE

Non ci credo, e allora? So che sei religioso e dentro di te hai quella roba che chiamano coscienza con venti altri trucchi e cerimonie papiste167 che ti ho visto osservare con scrupolo. Perciò pretendo che giuri: quando mi accorgo che un babbeo tiene per dio il suo scettro di buffone168 e presta fede a ciò che giura su di esso, gli chiedo di giurare. Quindi ora prometti sullo stesso dio che veneri e adori, qualunque esso sia, di risparmiare mio figlio e di allevarlo, oppure non ti svelerò niente. LUCIO

Sul mio dio, ti giuro che lo farò. ARONNE

Per iniziare, sappi che l’ho avuto dall’imperatrice. LUCIO

Donna insaziabile e viziosa! ARONNE

Zitto, Lucio, è stata un’azione caritatevole rispetto a quanto sentirai tra poco. Sono stati i suoi due figli a uccidere Bassiano. Hanno tagliato la lingua a tua sorella, l’hanno violentata, le hanno mozzato le mani e l’hanno conciata come hai visto. LUCIO

Maledetta canaglia! E lo chiami conciare? ARONNE

Come no? È stata sciacquata, rifilata e conciata: acconcio spasso, per chi l’ha fatto169. LUCIO

Canaglie barbare e bestiali come te!

181

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

AARON

Indeed, I was their tutor to instruct them. That codding spirit had they from their mother, As sure a card as ever won the set. That bloody mind I think they learned of me, As true a dog as ever fought at head. Well, let my deeds be witness of my worth. I trained thy brethren to that guileful hole Where the dead corpse of Bassianus lay. I wrote the letter that thy father found, And hid the gold within that letter mentioned, Confederate with the Queen and her two sons; And what not done that thou hast cause to rue Wherein I had no stroke of mischief in it? I played the cheater for thy father’s hand, And when I had it drew myself apart, And almost broke my heart with extreme laughter. I pried me through the crevice of a wall When for his hand he had his two sons’ heads, Beheld his tears, and laughed so heartily That both mine eyes were rainy like to his; And when I told the Empress of this sport She swoonèd almost at my pleasing tale, And for my tidings gave me twenty kisses.

100

105

110

115

120

A GOTH

What, canst thou say all this and never blush? AARON

Ay, like a black dog, as the saying is. LUCIUS

Art thou not sorry for these heinous deeds? AARON

Ay, that I had not done a thousand more. Even now I curse the day – and yet I think Few come within the compass of my curse – Wherein I did not some notorious ill, As kill a man, or else devise his death; Ravish a maid, or plot the way to do it; 182

125

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

ARONNE

Infatti, sono stato io il maestro che li ha istruiti. Dalla madre hanno tratto la libidine delle bestie170, la carta migliore per vincere la mano. L’animo sanguinario, invece, credo che l’abbiano appreso da me, il miglior cane che abbia mai azzannato una gola. Beh, le mie azioni attestano il mio valore. Sono io ad aver spinto i tuoi fratelli nell’infida buca dove giaceva il cadavere di Bassiano, ad aver scritto la lettera ritrovata da tuo padre e ad aver nascosto l’oro lì menzionato, d’accordo con la regina e i suoi due figli. In quale, tra le disgrazie di cui hai motivo di dolerti, non ho avuto una perfida parte? Ho recitato d’inganno per la mano di tuo padre e, quando l’ho avuta, mi sono tratto in disparte e quasi mi è venuto un colpo per le troppe risate. L’ho spiato dalla crepa di un muro, quando in cambio della mano ha ricevuto le teste dei due figli, ho visto le sue lacrime e ho sghignazzato così di cuore che dai miei occhi sono piovute tante lacrime quante dai suoi. E quando ho raccontato all’imperatrice questo spasso, è quasi svenuta dal piacere e per la notizia mi ha dato venti baci. UN GOTO

E dici tutto questo senza arrossire? ARONNE

Sì, come un cane nero, secondo il proverbio171. LUCIO

Non sei pentito di questi infami delitti? ARONNE

Mi pento, sì, di non averne fatti altri mille. Ancor oggi maledico i giorni – benché pochi, credo, rientrino nel raggio della maledizione – nei quali non ho commesso qualche famigerata malvagità, come uccidere un uomo o escogitarne la morte con altri mezzi, violare una vergine o complottarne lo stupro, accusare qualche inno-

183

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 1

Accuse some innocent and forswear myself; Set deadly enmity between two friends; Make poor men’s cattle break their necks; Set fire on barns and haystacks in the night, And bid the owners quench them with their tears. Oft have I digged up dead men from their graves And set them upright at their dear friends’ door, Even when their sorrows almost was forgot, And on their skins, as on the bark of trees, Have with my knife carvèd in Roman letters ‘Let not your sorrow die though I am dead.’ But I have done a thousand dreadful things As willingly as one would kill a fly, And nothing grieves me heartily indeed But that I cannot do ten thousand more.

130

135

140

LUCIUS

Bring down the devil, for he must not die So sweet a death as hanging presently.

145

Goths bring Aaron down the ladder AARON

If there be devils, would I were a devil, To live and burn in everlasting fire, So I might have your company in hell But to torment you with my bitter tongue.

150

LUCIUS

Sirs, stop his mouth, and let him speak no more. Goths gag Aaron. Enter Aemilius A GOTH

My lord, there is a messenger from Rome Desires to be admitted to your presence. 132. Verso metricamente irregolare. Taylor ipotizza la caduta di cillie (i.e. silly = “ingenuo”, “innocente”) prima di cattle. 133. Haystacks: così in Q3; in Q1 haystalks. La lezione di Q1 potrebbe derivare da un uso dialettale, tuttavia non attestato prima del XVIII sec.; più probabilmente si tratta di un errore. 184

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 1

cente e spergiurare io stesso, indurre odio eterno tra due amici, far rompere il collo alle bestie dei poveracci, incendiare nottetempo fienili e granai e chiamare i proprietari a spegnerli con le lacrime. Spesso ho dissotterrato cadaveri dalle tombe e li ho messi dritti in piedi alle porte dei loro cari proprio quando stavano per dimenticarne il dolore, dopo aver scritto sulla loro pelle, come se fosse corteccia d’albero, a lettere romane con il coltello: “il vostro dolore non muoia con me”172. Ho commesso mille scelleratezze con la disinvoltura di chi schiaccia una mosca e in realtà niente mi affligge il cuore, tranne il fatto di non poterne fare altre diecimila. LUCIO

Tirate giù questo diavolo, non deve morire di una morte così rapida e dolce come l’impiccagione. I Goti tirano Aronne giù dalla scala ARONNE

Se esistono diavoli, vorrei essere uno di loro, per vivere bruciando nel fuoco eterno, così finiremmo insieme all’inferno e io potrei tormentarti per sempre con la mia lingua amara! LUCIO

Signori, tappategli la bocca e fatelo star zitto. I Goti imbavagliano Aronne. Entra Emilio UN GOTO

Mio signore, c’è un messaggero da Roma che desidera essere ammesso alla tua presenza.

185

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

LUCIUS Let him come near.

Welcome, Aemilius. What’s the news from Rome?

155

AEMILIUS

Lord Lucius, and you princes of the Goths, The Roman Emperor greets you all by me, And for he understands you are in arms, He craves a parley at your father’s house, Willing you to demand your hostages, And they shall be immediately delivered. A GOTH What says our general?

160

LUCIUS

Aemilius, let the Emperor give his pledges Unto my father and my uncle Marcus, And we will come. Away!

165

[Flourish.] Exeunt [marching] Enter Tamora and Chiron and Demetrius, her two sons, disguised

5.2

TAMORA

Thus, in this strange and sad habiliment, I will encounter with Andronicus And say I am Revenge, sent from below To join with him and right his heinous wrongs. Knock at his study, where they say he keeps To ruminate strange plots of dire revenge. Tell him Revenge is come to join with him And work confusion on his enemies.

5

They knock, and Titus [aloft] opens his study door TITUS

Who doth molest my contemplation? Is it your trick to make me ope the door, That so my sad decrees may fly away And all my study be to no effect? You are deceived; for what I mean to do, See here, in bloody lines I have set down, And what is written shall be executed.

186

10

15

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

LUCIO

Venga pure avanti. Benvenuto, Emilio. Che notizie porti da Roma? EMILIO

Nobile Lucio e voi principi goti, l’imperatore romano vi saluta tutti per mio tramite e, avendo saputo che vi siete sollevati in armi, chiede parlamento nella casa di tuo padre. Se vuoi richiedere ostaggi, ti saranno consegnati immediatamente. UN GOTO

Cosa dice il nostro generale? LUCIO

Emilio, di’ all’imperatore di consegnare i suoi ostaggi a mio padre e a mio zio Marco e io verrò. Andiamo! [Squilli di tromba.] Escono [a passo di marcia] V, 2

Entrano Tamora e i suoi due figli, Chirone e Demetrio, travestiti173

TAMORA

Così, in questi abiti tristi e stravaganti, incontrerò Andronico e gli dirò che sono Vendetta174, mandata dagli inferi per unirmi a lui e riparare gli odiosi torti che ha patito. Bussate al suo studio, dove dicono passi il tempo a ruminare strane trame di atroce rivalsa. Ditegli che è arrivata Vendetta per unirsi a lui e gettare rovina sui suoi nemici. Bussano e Tito [in alto] apre la porta del suo studio TITO

Chi disturba le mie meditazioni? È un trucco per farmi aprire la porta, così da far volar via i miei tristi progetti e rendere vano tutto il mio impegno? Vi ingannate, perché ciò che intendo fare lo potete vedere qui buttato giù a lettere di sangue e ciò che è scritto sarà eseguito.

187

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

TAMORA

Titus, I am come to talk with thee. TITUS

No, not a word. How can I grace my talk, Wanting a hand to give it action? Thou hast the odds of me, therefore no more. TAMORA

If thou didst know me thou wouldst talk with me.

20

TITUS

I am not mad, I know thee well enough; Witness this wretched stump, witness these crimson lines, Witness these trenches made by grief and care, Witness the tiring day and heavy night, Witness all sorrow that I know thee well For our proud empress, mighty Tamora. Is not thy coming for my other hand?

25

TAMORA

Know, thou sad man, I am not Tamora. She is thy enemy, and I thy friend. I am Revenge, sent from th’infernal kingdom To ease the gnawing vulture of thy mind By working wreakful vengeance on thy foes. Come down, and welcome me to this world’s light. Confer with me of murder and of death. There’s not a hollow cave or lurking-place, No vast obscurity or misty vale Where bloody murder or detested rape Can couch for fear, but I will find them out, And in their ears tell them my dreadful name, Revenge, which makes the foul offender quake. TITUS

Art thou Revenge, and art thou sent to me To be a torment to mine enemies?

18. It action: così in F; in Q that accord = “che si accordi con esso”. 188

30

35

40

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

TAMORA

Tito, sono venuta per parlare con te. TITO

No, neanche una parola. Come posso dar corpo alle mie parole, senza una mano che le accompagni175? Avresti troppo vantaggio su di me; perciò basta. TAMORA

Se mi avessi riconosciuto, mi parleresti. TITO

Non sono pazzo, ti riconosco bene. Ne sono testimoni questo misero braccio monco, queste linee di sangue, queste rughe scavate dalla pena e dall’affanno, questo giorno di fatica e questa notte pesante, e tutto questo dolore. So bene chi sei: la nostra superba imperatrice, la potente Tamora. Sei forse venuta per l’altra mano? TAMORA

Sappi, uomo infelice, che non sono Tamora: lei ti è avversa, io amica. Sono Vendetta, mandata dal regno degli inferi per placare il vorace avvoltoio176 della tua mente, recando rovina e distruzione sui tuoi nemici. Scendi a darmi il benvenuto in questo mondo di luce. Parliamo insieme di assassinio e di morte. Non c’è grotta profonda, remoto recesso, oscuro pianoro né valle di nebbia, dove un sanguinario assassino o un infame violentatore possano rifugiarsi impauriti senza che io li scovi e pronunci nelle loro orecchie il mio terribile nome, Vendetta, che fa tremare ogni pazzo malfattore. TITO

Sei Vendetta? E ti hanno mandato a me per tormentare i miei nemici?

189

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

TAMORA

I am; therefore come down, and welcome me. TITUS

Do me some service ere I come to thee. Lo by thy side where Rape and Murder stands. Now give some surance that thou art Revenge, Stab them, or tear them on thy chariot wheels, And then I’ll come and be thy wagoner, And whirl along with thee about the globe, Provide two proper palfreys, black as jet, To hale thy vengeful wagon swift away And find out murderers in their guilty caves. And when thy car is loaden with their heads I will dismount, and by thy wagon wheel Trot like a servile footman all day long, Even from Hyperion’s rising in the east Until his very downfall in the sea; And day by day I’ll do this heavy task, So thou destroy Rapine and Murder there.

45

50

55

TAMORA

These are my ministers, and come with me.

60

TITUS

Are they thy ministers? What are they called? TAMORA

Rape and Murder, therefore callèd so ’Cause they take vengeance of such kind of men. TITUS

Good Lord, how like the Empress’ sons they are, And you the Empress! But we worldly men Have miserable, mad, mistaking eyes. O sweet Revenge, now do I come to thee, And if one arm’s embracement will content thee, I will embrace thee in it by and by. Exit [aloft]

65

52. Caves: così in F2; in Q cares = “preoccupazioni”. 57. Very: così in Q; un emend. moderno corregge con weary (= “pesante”). 190

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

TAMORA

Sì, quindi scendi a darmi il benvenuto. TITO

Fammi questo favore prima che venga da te. Lì al tuo fianco stanno Stupro e Assassinio. Rassicurami che sei Vendetta: pugnalali o stritolali sotto le ruote del tuo carro e io verrò, ti farò da cocchiere e scorrazzerò con te intorno al mondo. Procurati due buoni palafreni, neri come il giaietto, che tirino veloce il tuo carro vendicatore177 e stanino gli assassini dalle loro colpevoli grotte. Quando il tuo carro sarà carico delle loro teste, io scenderò e, seguendo il corso delle ruote come un servile staffiere, trotterò tutto il giorno, da quando Iperione178 sorge ad Oriente fino a quando precipita nel mare, e quotidianamente sosterrò questo gravoso compito. Ora quindi uccidi Stupro e Assassinio. TAMORA

Questi sono i miei ministri e vengono con me. TITO

I tuoi ministri? E come si chiamano? TAMORA

Stupro e Assassinio, così chiamati perché si vendicano degli autori di tali delitti. TITO

Buon Dio, sono tali e quali ai figli dell’imperatrice! E tu all’imperatrice! Ma noi mortali abbiamo occhi miserabili e matti, che prendono abbagli. Dolce Vendetta, ora vengo da te e, se ti accontenti della stretta di un solo braccio, subito ti abbraccerò con quello. Esce [da sopra]

191

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

TAMORA

This closing with him fits his lunacy. Whate’er I forge to feed his brainsick humours Do you uphold and maintain in your speeches, For now he firmly takes me for Revenge, And being credulous in this mad thought I’ll make him send for Lucius his son, And whilst I at a banquet hold him sure I’ll find some cunning practice out of hand To scatter and disperse the giddy Goths, Or at the least make them his enemies. See, here he comes, and I must ply my theme.

70

75

80

Enter Titus, below TITUS

Long have I been forlorn, and all for thee. Welcome, dread Fury, to my woeful house. Rapine and Murder, you are welcome, too. How like the Empress and her sons you are! Well are you fitted, had you but a Moor. Could not all hell afford you such a devil? – For well I wot the Empress never wags But in her company there is a Moor, And would you represent our Queen aright It were convenient you had such a devil. But welcome as you are. What shall we do?

85

90

TAMORA

What wouldst thou have us do, Andronicus? DEMETRIUS

Show me a murderer, I’ll deal with him. CHIRON

Show me a villain that hath done a rape, And I am sent to be revenged on him. TAMORA

Show me a thousand that hath done thee wrong, And I will be revengèd on them all.

192

95

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

TAMORA

Questa condiscendenza si accorda alla sua pazzia. Qualsiasi cosa inventi per nutrire gli umori della sua follia, sostenetela e confermatela nei vostri discorsi, poiché ora mi crede fermamente Vendetta. Convinto com’è di questa assurdità, lo indurrò a chiamare suo figlio Lucio e, intrattenendolo a banchetto, inventerò sul momento qualche scaltro espediente per disperdere e sparpagliare i volubili Goti, o almeno per metterglieli contro. Eccolo che viene, devo inscenare il mio piano. Entra Tito in basso TITO

Da tempo vivo da derelitto e tutto per causa tua. Benvenuta, terribile furia, nella mia dimora di disgrazie. Stupro e Assassinio, benvenuti anche voi. Come somigliate all’imperatrice e ai suoi figli! Sareste identici a loro se solo al vostro fianco aveste un Moro. L’inferno non poteva fornirvi un simile demonio? So bene che l’imperatrice non se ne va mai in giro se in sua compagnia non c’è un Moro. Se vuoi rappresentare per bene la nostra regina, sarebbe opportuno che avessi con te un simile demonio. Ma benvenuti lo stesso. Cosa vogliamo fare? TAMORA

Cosa vorresti che facessimo, Andronico? DEMETRIO

Mostrami un assassino, lo sistemo io. CHIRONE

Mostrami un infame stupratore: ho l’incarico di farne vendetta. TAMORA

Mostramene mille che ti hanno fatto torto e avrai vendetta su tutti.

193

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

TITUS (to Demetrius)

Look round about the wicked streets of Rome, And when thou find’st a man that’s like thyself, Good Murder, stab him; he’s a murderer. (To Chiron) Go thou with him, and when it is thy hap To find another that is like to thee, Good Rapine, stab him; he is a ravisher. (To Tamora) Go thou with them, and in the Emperor’s court There is a queen attended by a Moor. Well shalt thou know her by thine own proportion, For up and down she doth resemble thee. I pray thee, do on them some violent death; They have been violent to me and mine.

100

105

TAMORA

Well hast thou lessoned us. This shall we do; But would it please thee, good Andronicus, To send for Lucius, thy thrice-valiant son, Who leads towards Rome a band of warlike Goths, And bid him come and banquet at thy house – When he is here, even at thy solemn feast, I will bring in the Empress and her sons, The Emperor himself, and all thy foes, And at thy mercy shall they stoop and kneel, And on them shalt thou ease thy angry heart. What says Andronicus to this device?

110

115

120

TITUS

Marcus, my brother! ’Tis sad Titus calls. Enter Marcus Go, gentle Marcus, to thy nephew Lucius. Thou shalt enquire him out among the Goths. Bid him repair to me, and bring with him Some of the chiefest princes of the Goths. Bid him encamp his soldiers where they are. Tell him the Emperor and the Empress too Feast at my house, and he shall feast with them. 194

125

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

TITO (a Demetrio)

Da’ un’occhiata per le strade malvagie di Roma e quando troverai un uomo che ti somiglia, buon Assassinio, pugnalalo: è un assassino. (A Chirone) Tu va’ con lui e se ti capita a tiro uno che ti somiglia, caro Stupro, pugnalalo: è uno stupratore. (A Tamora) Tu, va’ con loro. Nella corte imperiale c’è una regina, accompagnata da un Moro. Di certo la riconoscerai dall’aspetto, poiché ti somiglia da capo a piedi. Ti prego, falli morire di morte violenta: sono stati violenti con me e i miei. TAMORA

Ci hai ben istruito. Faremo come dici. Intanto, però, buon Andronico, ti piaccia mandare a chiamare Lucio, tuo valentissimo figlio, che guida contro Roma una banda di guerrieri goti, e invitarlo a banchetto a casa tua. Quando sarà qui, nel mezzo della tua festa solenne, porterò l’imperatrice e i suoi figli, l’imperatore in persona e tutti i tuoi nemici. Dovranno chinarsi in ginocchio al tuo cospetto e su di essi potrai sfogare il tuo cuore furente. Cosa dice Andronico di questo piano? TITO

Marco, fratello! È il triste Tito che ti chiama. Entra Marco Caro Marco, va’ da tuo nipote Lucio. Dovrai cercarlo in mezzo ai Goti. Pregalo di tornare da me, portando con lui qualcuno dei più nobili principi goti, e di accampare i soldati lì dove sono. Digli che anche l’imperatore e l’imperatrice parteciperanno al banchetto

195

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

This do thou for my love, and so let him, As he regards his agèd father’s life.

130

MARCUS

Exit

This will I do, and soon return again. TAMORA

Now will I hence about thy business, And take my ministers along with me. TITUS

Nay, nay, let Rape and Murder stay with me, Or else I’ll call my brother back again, And cleave to no revenge but Lucius. TAMORA (aside to her sons) What say you, boys, will you abide with him Whiles I go tell my lord the Emperor How I have governed our determined jest? Yield to his humour, smooth and speak him fair, And tarry with him till I turn again. TITUS (aside) I knew them all, though they supposed me mad, And will o’erreach them in their own devices – A pair of cursèd hell-hounds and their dam.

135

140

DEMETRIUS

Madam, depart at pleasure. Leave us here.

145

TAMORA

Farewell, Andronicus. Revenge now goes To lay a complot to betray thy foes. TITUS

I know thou dost, and sweet Revenge, farewell. Exit Tamora CHIRON

Tell us, old man, how shall we be employed? TITUS

Tut, I have work enough for you to do. Publius, come hither; Caius and Valentine.

196

150

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

insieme a lui. Fallo per amor mio e così faccia lui, per riguardo alla vita del suo vecchio padre. MARCO

Farò così e tornerò presto. Esce TAMORA

Ora vado a badare ai tuoi affari e porto con me i miei ministri. TITO

No, no, no. Stupro e Assassinio restano con me, altrimenti richiamerò mio fratello e l’unica vendetta che accetterò sarà quella di Lucio. TAMORA (a parte ai figli) Che dite, ragazzi? Volete trattenervi con lui, mentre vado dall’imperatore mio signore a dirgli come procede lo scherzo che abbiamo progettato? Assecondate i suoi umori, compiacetelo di lusinghe e rimanete con lui fino al mio ritorno. TITO (a parte) Mi credono pazzo, ma li ho riconosciuti tutti e li intrappolerò nelle loro stesse trame: questa maledetta coppia di cani infernali e la loro cagna. DEMETRIO

Va’ pure, signora, lasciaci qui. TAMORA

Arrivederci, Andronico. Ora Vendetta va a ordire un complotto che tradirà i tuoi nemici. TITO

So che lo farai, dolce Vendetta, arrivederci. Esce Tamora CHIRONE

Dicci, vecchio, cosa dobbiamo fare? TITO

Eh, di lavoro per voi ne ho abbastanza. Publio! Caio! Valentino! Venite qui!

197

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

Enter Publius, Caius, and Valentine PUBLIUS

What is your will? TITUS Know you these two? PUBLIUS

The Empress’ sons I take them – Chiron, Demetrius. TITUS

Fie, Publius, fie! Thou art too much deceived. The one is Murder, and Rape is the other’s name. And therefore bind them, gentle Publius; Caius and Valentine, lay hands on them. Oft have you heard me wish for such an hour, And now I find it. Therefore bind them sure, And stop their mouths if they begin to cry.

155

Exit

CHIRON

Villains, forbear! We are the Empress’ sons.

161

PUBLIUS

And therefore do we what we are commanded. Publius, Caius, and Valentine bind and gag Chiron and Demetrius Stop close their mouths. Let them not speak a word. Is he sure bound? Look that you bind them fast. Enter Titus Andronicus with a knife, and Lavinia with a basin TITUS

Come, come, Lavinia. Look, thy foes are bound. Sirs, stop their mouths. Let them not speak to me, But let them hear what fearful words I utter. O villains, Chiron and Demetrius! Here stands the spring whom you have stained with mud, This goodly summer with your winter mixed. You killed her husband, and for that vile fault Two of her brothers were condemned to death, My hand cut off and made a merry jest,

198

165

170

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

Entrano Publio, Caio e Valentino PUBLIO

Cosa comandi? TITO

Riconoscete questi due? PUBLIO

Sono i figli dell’imperatore, direi: Chirone e Demetrio. TITO

Vergogna, Publio, vergogna! Ti inganni di molto. Uno è Assassinio e l’altro si chiama Stupro; perciò legali, caro Publio, e voi, Caio e Valentino, dategli addosso. Mi avete spesso sentito invocare quest’ora e adesso è giunta; perciò legateli stretti e tappate loro la bocca, se iniziano a gridare. Esce CHIRONE

Giù le mani, canaglie! Siamo i figli dell’imperatrice. PUBLIO

Per questo facciamo quanto ci è stato ordinato. Publio, Caio e Valentino legano e imbavagliano Chirone e Demetrio Tappategli bene la bocca, che non dicano una parola. È legato stretto? Badate di stringere forte. Entrano Tito Andronico con un coltello e Lavinia con un bacile TITO

Vieni, vieni, Lavinia. Guarda, i tuoi nemici sono legati. Signori, tappate loro la bocca. Impedite loro di parlare, ma lasciate che ascoltino le spaventose parole che proferirò. Chirone e Demetrio, canaglie! Ecco la sorgente che avete insozzato di fango179, la bella estate che avete mischiato all’inverno. Avete ucciso suo marito e per questo vile delitto due suoi fratelli sono stati giustiziati, la mia mano mozzata e schernita. Avete distrutto entrambe le sue dolci

199

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 2

Both her sweet hands, her tongue, and that more dear Than hands or tongue, her spotless chastity, Inhuman traitors, you constrained and forced. What would you say if I should let you speak? Villains, for shame. You could not beg for grace. Hark, wretches, how I mean to martyr you. This one hand yet is left to cut your throats, Whiles that Lavinia ’tween her stumps doth hold The basin that receives your guilty blood. You know your mother means to feast with me, And calls herself Revenge, and thinks me mad. Hark, villains, I will grind your bones to dust, And with your blood and it I’ll make a paste, And of the paste a coffin I will rear, And make two pasties of your shameful heads, And bid that strumpet, your unhallowed dam, Like to the earth swallow her own increase. This is the feast that I have bid her to, And this the banquet she shall surfeit on; For worse than Philomel you used my daughter, And worse than Progne I will be revenged. And now, prepare your throats. Lavinia, come. Receive the blood, and when that they are dead Let me go grind their bones to powder small, And with this hateful liquor temper it, And in that paste let their vile heads be baked. Come, come, be everyone officious To make this banquet, which I wish may prove More stern and bloody than the Centaurs’ feast. He cuts their throats So, now bring them in, for I’ll play the cook And see them ready against their mother comes. Exeunt carrying the bodies

200

175

180

185

190

195

200

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 2

mani, la sua lingua e, più cara delle mani e della lingua, violato la sua purezza immacolata. Cosa avreste da dire, traditori disumani, se vi lasciassi parlare? Per la vergogna, canaglie, non potreste invocare grazia. Ascoltate, miserabili, come intendo martoriarvi. Mi è rimasta quest’unica mano per tagliarvi la gola, mentre Lavinia reggerà tra le sue braccia monche il bacile che accoglierà il vostro colpevole sangue. Sapete che vostra madre intende banchettare con me, si fa chiamare Vendetta e mi crede pazzo. Ascoltate, canaglie: vi triturerò le ossa e impasterò la polvere con il vostro sangue, poi con quella pasta stenderò una lugubre sfoglia e dalle vostre teste scellerate trarrò due tortini180 e inviterò quella troia sacrilega di vostra madre a inghiottire, come la terra, quel che ha generato. Ecco il festino cui l’ho invitata, ecco la mensa cui si ingozzerà: avete abusato di mia figlia peggio di Filomela e io mi vendicherò peggio di Progne181. Ora preparate la gola. Lavinia, vieni e raccogli il loro sangue. Quando saranno morti, lascia che triti le loro ossa in polvere fina, che le diluisca in questo liquame immondo e che faccia cuocere nella pasta risultante le loro teste abiette. Su, su, tutti si diano da fare per preparare il banchetto, che mi auguro possa risultare più spietato e sanguinario del festino dei Centauri182. Taglia loro la gola Ecco. Ora trascinateli dentro: io farò il cuoco e avrò cura di prepararli a puntino per l’arrivo della madre. Escono portando i cadaveri

201

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

Enter Lucius, Marcus, and the Goths, with Aaron, prisoner, [and an attendant with his child]

5.3 LUCIUS

Uncle Marcus, since ’tis my father’s mind That I repair to Rome, I am content. A GOTH

And ours with thine, befall what fortune will. LUCIUS

Good uncle, take you in this barbarous Moor, This ravenous tiger, this accursèd devil. Let him receive no sust’nance, fetter him Till he be brought unto the Empress’ face For testimony of her foul proceedings, And see the ambush of our friends be strong. I fear the Emperor means no good to us.

5

10

AARON

Some devil whisper curses in my ear And prompt me, that my tongue may utter forth The venomous malice of my swelling heart. LUCIUS

Away, inhuman dog, unhallowed slave! Sirs, help our uncle to convey him in.

15

[Exeunt Goths with Aaron and his child] Flourish The trumpets show the Emperor is at hand. Enter Saturninus the Emperor, and Tamora the Empress, with Aemilius, Tribunes, Senators, and others SATURNINUS

What, hath the firmament more suns than one? LUCIUS

What boots it thee to call thyself a sun? MARCUS

Rome’s emperor and nephew, break the parle. These quarrels must be quietly debated. 202

20

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

Entrano Lucio, Marco e i Goti, con Aronne prigioniero, [e un servo, con suo figlio183]

V, 3 LUCIO

Zio Marco, siccome mio padre vuole che io torni a Roma, acconsento. UN GOTO

E noi con te, accada quel che accada. LUCIO

Caro zio, prendi in consegna tu questo barbaro Moro, questa tigre rapace, questo dannato demonio. Non dargli cibo e tienilo in ceppi, finché non sarà portato dinanzi all’imperatrice per testimoniare faccia a faccia le sue infamie. Bada che i nostri si appostino in forze: temo che l’imperatore non ci prepari niente di buono. ARONNE

Qualche diavolo mi sussurri maledizioni all’orecchio e suggerisca alla mia lingua come proferire l’odio velenoso che mi gonfia il cuore. LUCIO

Via, cane disumano, schiavo sacrilego! Signori, aiutate mio zio a condurlo dentro. [Escono i Goti con Aronne e suo figlio] Squilli di tromba Le trombe annunciano che l’imperatore è vicino. Entrano l’imperatore Saturnino e l’imperatrice Tamora, con Emilio, i tribuni, i senatori e altri SATURNINO

Cosa? La volta del cielo ha più di un sole? LUCIO

A che ti serve chiamarti sole? MARCO

Imperatore e nipote, interrompete lo scontro. Contese come questa vanno dibattute con calma. È pronto il banchetto che Tito ha alle-

203

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

The feast is ready which the careful Titus Hath ordained to an honourable end, For peace, for love, for league, and good to Rome. Please you therefore draw nigh, and take your places. SATURNINUS Marcus, we will.

25

[Hautboys. A table brought in.] They sit. Enter Titus like a cook, placing the dishes, and Lavinia with a veil over her face; [young Lucius, and others] TITUS

Welcome, my gracious lord; welcome, dread Queen; Welcome, ye warlike Goths; welcome, Lucius; And welcome, all. Although the cheer be poor, ’Twill fill your stomachs. Please you, eat of it. SATURNINUS

Why art thou thus attired, Andronicus?

30

TITUS

Because I would be sure to have all well To entertain your highness and your Empress. TAMORA

We are beholden to you, good Andronicus. TITUS

An if your highness knew my heart, you were. My lord the Emperor, resolve me this: Was it well done of rash Virginius To slay his daughter with his own right hand Because she was enforced, stained, and deflowered?

35

SATURNINUS

It was, Andronicus. Your reason, mighty lord?

TITUS

SATURNINUS

Because the girl should not survive her shame, And by her presence still renew his sorrows.

26. Gracious: così in Q2; assente in Q1. 204

40

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

stito con tanta cura per nobili scopi: la pace, l’amore, la concordia e il bene di Roma. Vogliate dunque avvicinarvi e prendere posto. SATURNINO

Lo faremo, Marco. [Suonano gli oboi e viene portata una tavola.] Tutti si siedono. Entrano Tito, che serve le portate vestito da cuoco, Lavinia, con un velo sul viso, [il giovane Lucio e altri] TITO

Benvenuto, mio cortese sovrano. Benvenuta, temuta regina. Benvenuti, guerrieri goti. Benvenuto, Lucio. E benvenuti tutti. Seppur modesto, il banchetto vi riempirà lo stomaco. Prego, favorite. SATURNINO

Perché ti sei agghindato così, Andronico? TITO

Per assicurarmi che tutto fosse perfetto per intrattenere vostra altezza e l’imperatrice. TAMORA

Ti siamo obbligati, buon Andronico. TITO

Se vostra altezza conoscesse il mio cuore, lo sarebbe. Mio signore imperatore, risolvete questo dilemma: fece bene l’impetuoso Virginio184 a uccidere con le sue stesse mani la figlia, poiché era stata violata, insozzata e sverginata? SATURNINO

Fece bene, Andronico. TITO

Per quale ragione, potente signore? SATURNINO

Perché la fanciulla non avrebbe dovuto sopravvivere alla vergogna e con la sua presenza rinnovare il dolore del padre.

205

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

TITUS

A reason mighty, strong, effectual; A pattern, precedent, and lively warrant For me, most wretched, to perform the like. Die, die, Lavinia, and thy shame with thee, And with thy shame thy father’s sorrow die.

45

[He kills her] SATURNINUS

What hast thou done, unnatural and unkind? TITUS

Killed her for whom my tears have made me blind. I am as woeful as Virginius was, And have a thousand times more cause than he To do this outrage, and it now is done.

50

SATURNINUS

What, was she ravished? Tell who did the deed. TITUS

Will’t please you eat? Will’t please your highness feed? TAMORA

Why hast thou slain thine only daughter thus? TITUS

Not I, ’twas Chiron and Demetrius. They ravished her, and cut away her tongue, And they, ’twas they, that did her all this wrong.

55

SATURNINUS

Go, fetch them hither to us presently. TITUS [revealing the heads]

Why, there they are, both bakèd in this pie, Whereof their mother daintily hath fed, Eating the flesh that she herself hath bred. ’Tis true, ’tis true, witness my knife’s sharp point. He stabs the Empress

206

60

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

TITO

Una ragione buona, valida e convincente. Un esempio, un precedente, una viva raccomandazione perché io, così sciagurato, faccia lo stesso. Muori, Lavinia, muori, la tua vergogna muoia con te e con la tua vergogna anche il dolore di tuo padre! [La uccide] SATURNINO

Che hai fatto, barbaro snaturato? TITO

Ho ucciso colei per cui ho pianto fino a diventare cieco. Sono straziato come lo era Virginio e ho mille volte più motivi di lui per questa violenza. Ora è compiuta. SATURNINO

Cosa? Era stata stuprata? Dimmi chi è stato. TITO

Volete mangiare? Vostra altezza gradisce del cibo? TAMORA

Perché hai ucciso la tua unica figlia in questo modo? TITO

Non sono stato io. Sono stati Chirone e Demetrio. L’hanno violentata e le hanno tagliato la lingua. Sono stati loro, loro, a farle tutto questo male. SATURNINO

Andate a prenderli e portateli subito qui. TITO [mostrando le teste] Eccoli, sono qui, entrambi cotti al forno in questa torta, che la loro madre ha addentato con gusto, mangiando la carne che lei stessa ha allevato185. È vero, è vero: ne sia testimone la punta aguzza del mio coltello! Pugnala l’imperatrice

207

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

SATURNINUS

Die, frantic wretch, for this accursèd deed. He kills Titus LUCIUS

Can the son’s eye behold his father bleed? There’s meed for meed, death for a deadly deed.

65

He kills Saturninus. Confusion follows. [Enter Goths. Lucius, Marcus and others go aloft] MARCUS

You sad-faced men, people and sons of Rome, By uproars severed, as a flight of fowl Scattered by winds and high tempestuous gusts, O, let me teach you how to knit again This scattered corn into one mutual sheaf, These broken limbs again into one body.

70

A ROMAN LORD

Let Rome herself be bane unto herself, And she whom mighty kingdoms curtsy to, Like a forlorn and desperate castaway, Do shameful execution on herself But if my frosty signs and chaps of age, Grave witnesses of true experience, Cannot induce you to attend my words. (To Lucius) Speak, Rome’s dear friend, as erst our ancestor When with his solemn tongue he did discourse To lovesick Dido’s sad-attending ear The story of that baleful-burning night When subtle Greeks surprised King Priam’s Troy. Tell us what Sinon hath bewitched our ears, Or who hath brought the fatal engine in

75

80

85

63. Deed: così in Q; Taylor ipotizza soin (= “stoccata”), per coerenza con la sequenza delle rime. 72. Let: così in Q; un emend. tardo corregge con lest = “per timore che” e attribuisce i vv. seguenti a Marco. 208

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

SATURNINO

Muori, canaglia dissennata, per questo maledetto delitto! Uccide Tito LUCIO

Lo sguardo di un figlio può vedere il sangue di suo padre? Misura per misura, morte per atto di morte! Uccide Saturnino. Segue un grande tumulto. [Entrano i Goti. Lucio, Marco e altri salgono di sopra] MARCO

Uomini dal volto triste, popolo e figli di Roma, divisi dai tumulti, come uno stormo di uccelli disperso in volo dai venti e dalle impetuose raffiche della tempesta, lasciate che vi insegni come riunire in uno stesso fascio questo grano sparso, queste membra disgiunte in uno stesso corpo. UN PATRIZIO ROMANO

Abbiamo lasciato che Roma, riverita da regni potenti, divenisse veleno a se stessa e, come una derelitta e disperata reietta, compisse su di sé vergognosa violenza186. Ma se le tracce di brina e le crepe della vecchiaia, segni severi di vera esperienza, non possono indurvi ad ascoltare le mie parole, (a Lucio) parla tu, caro amico di Roma, come fece il nostro progenitore, quando con parole solenni riferì all’orecchio di Didone, rattristata nell’ascolto e già malata d’amore, la storia di quella funesta notte di fuoco, quando gli scaltri Greci espugnarono la Troia di re Priamo. Dicci quale Sinone187 ci ha stregato le orecchie, o chi ha introdotto il fatale congegno

209

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

That gives our Troy, our Rome, the civil wound. My heart is not compact of flint nor steel, Nor can I utter all our bitter grief, But floods of tears will drown my oratory And break my utt’rance even in the time When it should move ye to attend me most, And force you to commiseration. Here’s Rome’s young captain. Let him tell the tale, While I stand by and weep to hear him speak.

90

LUCIUS

Then, gracious auditory, be it known to you That Chiron and the damned Demetrius Were they that murderèd our Emperor’s brother, And they it were that ravishèd our sister. For their fell faults our brothers were beheaded, Our father’s tears despised, and basely cozened Of that true hand that fought Rome’s quarrel out And sent her enemies unto the grave. Lastly myself, unkindly banishèd, The gates shut on me, and turned weeping out To beg relief among Rome’s enemies, Who drowned their enmity in my true tears And oped their arms to embrace me as a friend. I am the turned-forth, be it known to you, That have preserved her welfare in my blood, And from her bosom took the enemy’s point, Sheathing the steel in my advent’rous body. Alas, you know I am no vaunter, I. My scars can witness, dumb although they are, That my report is just and full of truth. But soft, methinks I do digress too much, Citing my worthless praise. O, pardon me, For when no friends are by, men praise themselves.

95

100

105

110

115

MARCUS

Now is my turn to speak. Behold the child. Of this was Tamora deliverèd, The issue of an irreligious Moor, 210

120

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

che ha inferto alla nostra Troia, la nostra Roma, la ferita civile. Il mio cuore non è fatto di selce né d’acciaio e non posso manifestare l’intero mio amaro dolore, senza che fiumi di lacrime bagnino il mio discorso e interrompano la mia eloquenza, proprio quando più dovrebbe convincervi ad ascoltarmi e spingervi a compassione188. Qui c’è il giovane capitano di Roma, lasciatelo raccontare, mentre mi faccio da parte e lo ascolto piangendo. LUCIO

Allora sappiate, nobile uditorio, che sono stati Chirone e il dannato Demetrio a uccidere il fratello dell’imperatore e a violentare mia sorella. Per i loro turpi crimini, i miei fratelli sono stati decapitati, mio padre disprezzato nel pianto e privato vilmente della mano leale che si è battuta e ha vinto per Roma, mandando alla tomba i suoi nemici. E, in ultimo, io stesso, crudelmente bandito, sono stato cacciato via piangente, le porte chiuse dietro le spalle, a mendicare conforto tra i nemici di Roma, che hanno annegato il loro astio nelle mie lacrime sincere e aperto le braccia per accogliermi come amico. Io sono il rinnegato, sappiatelo, che ha salvato Roma con il suo sangue, togliendole dal petto la lama del nemico e lasciando che il ferro affondasse nel suo corpo coraggioso. Ahimè! Sapete che non è vanagloria: benché mute, le mie cicatrici attestano che il mio racconto è onesto e veritiero. Ma basta, mi sembra di dilungarmi troppo, lodando i miei indegni meriti. Perdonatemi. Quando non hanno amici accanto, gli uomini si lodano da soli. MARCO

Ora è il mio turno. Guardate il bambino. Lo ha generato Tamora, è il frutto di un Moro miscredente, principale architetto e orditore

211

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

Chief architect and plotter of these woes. The villain is alive in Titus’ house, And as he is to witness, this is true. Now judge what cause had Titus to revenge These wrongs unspeakable, past patience, Or more than any living man could bear. Now have you heard the truth. What say you, Romans? Have we done aught amiss, show us wherein, And from the place where you behold us pleading The poor remainder of Andronici Will hand in hand all headlong hurl ourselves And on the ragged stones beat forth our souls And make a mutual closure of our house. Speak, Romans, speak, and if you say we shall; Lo, hand in hand Lucius and I will fall.

125

130

135

AEMILIUS

Come, come, thou reverend man of Rome, And bring our emperor gently in thy hand, Lucius, our emperor – for well I know The common voice do cry it shall be so. ROMANS

Lucius, all hail, Rome’s royal emperor! MARCUS (to attendants)

140

Go, go into old Titus’ sorrowful house And hither hale that misbelieving Moor To be adjudged some direful slaught’ring death As punishment for his most wicked life. Exeunt some [Lucius, Marcus, and the others come down] [ROMANS] Lucius, all hail, Rome’s gracious governor! LUCIUS

Thanks, gentle Romans. May I govern so To heal Rome’s harms and wipe away her woe.

123. True: così in F; assente in Q. 212

145

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

di queste disgrazie. Lo sciagurato è vivo nella casa di Tito e può garantire la verità di ciò che dico. Ora giudicate i motivi di vendetta di Tito. Questi indicibili torti superano ogni pazienza e sono più di quanto qualsiasi mortale potrebbe sopportare. Ora avete sentito la verità: cosa dite, Romani? Abbiamo sbagliato? Diteci in cosa e da qui dove ci vedete parlare, noi, miseri resti degli Andronici, mano nella mano, ci getteremo a capofitto sui sassi aguzzi ad esalare le nostre anime ed estinguere la nostra stirpe. Parlate, Romani, parlate: se lo chiedete, mano nella mano, Lucio e io ci butteremo. EMILIO

Vieni, vieni, venerabile romano, e porta gentilmente per mano Lucio, il nostro imperatore, poiché so bene che la voce del popolo grida che sia così. ROMANI

Evviva Lucio, regale imperatore di Roma! MARCO (ai servi)

Andate nella casa disgraziata del vecchio Tito, andate e trascinate qui quel Moro miscredente perché sia condannato a una morte di atroce violenza, come castigo per la sua vita tanto malvagia. Escono alcuni [Marco, Lucio e altri scendono] [ROMANI] Evviva Lucio, nobile sovrano di Roma! LUCIO

Grazie, nobili Romani. Possa io governare in modo da sanare le ferite di Roma e spazzare via il suo dolore. Ma, buona gente, mostra-

213

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

But, gentle people, give me aim awhile, For nature puts me to a heavy task. Stand all aloof, but, uncle, draw you near To shed obsequious tears upon this trunk. (Kissing Titus) O, take this warm kiss on thy pale cold lips, These sorrowful drops upon thy bloodstained face, The last true duties of thy noble son. MARCUS (kissing Titus) Tear for tear, and loving kiss for kiss, Thy brother Marcus tenders on thy lips. O, were the sum of these that I should pay Countless and infinite, yet would I pay them. LUCIUS (to young Lucius) Come hither, boy, come, come, and learn of us To melt in showers. Thy grandsire loved thee well. Many a time he danced thee on his knee, Sung thee asleep, his loving breast thy pillow. Many a story hath he told to thee, And bid thee bear his pretty tales in mind, And talk of them when he was dead and gone.

150

155

161

165

MARCUS

How many thousand times hath these poor lips, When they were living, warmed themselves on thine! O now, sweet boy, give them their latest kiss. Bid him farewell. Commit him to the grave. Do them that kindness, and take leave of them.

170

153. Bloodstained: così in F3; in Q bloodslaine = “ucciso nel sangue”. 164-168. And bid thee ... their latest kiss: F sostituisce questi versi con altri cinque, rifiutati nell’ed. Oxford: Meet, and agreeing with thine infancy: / In that respect then, like a loving child, / Shed yet some small drops from thy tender spring, / Because kind Nature doth require it so: / Friends should associate friends, in grief and woe. (Trad. in nota al testo italiano). 214

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

temi intanto la meta, poiché la natura mi ha affidato un grave compito. Fate largo e tu, zio, vieni qui vicino a versare lacrime devote su questa salma. (Baciando Tito) Oh, prendi questo bacio d’affetto sulle tue labbra pallide e fredde. Queste gocce di dolore sul tuo volto insanguinato: l’ultimo sincero omaggio del tuo nobile figlio. MARCO (baciando Tito) Lacrima per lacrima e bacio per bacio, tuo fratello Marco offre alle labbra con affetto. Oh, se la somma delle lacrime da pagare fosse sterminata e infinita, la pagherei! LUCIO (al figlio) Vieni qui, ragazzo, vieni, vieni e impara da noi a scioglierti in pianto. Tuo nonno ti ha molto amato: quante volte ti ha fatto ballare sulle ginocchia o ha cantato per farti addormentare sul guanciale del suo petto! Quante volte ti ha raccontato una storia, pregandoti di tenere a mente i suoi bei racconti per ripeterli quando se ne sarebbe andato!189 MARCO

Quante migliaia di volte queste povere labbra, quando erano vive, si sono scaldate sulle tue! Ora dolce ragazzo dà loro l’ultimo bacio. Digli addio, affidalo alla tomba. Fagli questa gentilezza e prendi commiato da lui.

215

TITUS ANDRONICUS, ACT 5 SCENE 3

YOUNG LUCIUS (kissing Titus)

O grandsire, grandsire, ev’n with all my heart Would I were dead, so you did live again. O Lord, I cannot speak to him for weeping. My tears will choke me if I ope my mouth. Enter some with Aaron A ROMAN

You sad Andronici, have done with woes. Give sentence on this execrable wretch That hath been breeder of these dire events.

175

LUCIUS

Set him breast-deep in earth and famish him. There let him stand, and rave, and cry for food. If anyone relieves or pities him, For the offence he dies. This is our doom. Some stay to see him fastened in the earth.

180

AARON

Ah, why should wrath be mute and fury dumb? I am no baby, I, that with base prayers I should repent the evils I have done. Ten thousand worse than ever yet I did Would I perform if I might have my will. If one good deed in all my life I did I do repent it from my very soul.

185

LUCIUS

Some loving friends convey the Emperor hence, And give him burial in his father’s grave. My father and Lavinia shall forthwith Be closèd in our household’s monument. As for that ravenous tiger, Tamora, No funeral rite nor man in mourning weed, No mournful bell shall ring her burial;

216

190

195

TITO ANDRONICO, ATTO V SCENA 3

GIOVANE LUCIO (baciando Tito)

Oh, nonno, nonno! Con tutto il cuore vorrei essere morto, se tu potessi tornare in vita! Signore, non riesco a parlare dal pianto. Le lacrime mi soffocano appena apro bocca. Entrano alcuni con Aronne UN ROMANO

Cessino le vostre pene, tristi Andronici, ed emettete la sentenza sull’esecrabile farabutto che è stato causa di questi terribili eventi. LUCIO

Cacciatelo in terra fino al petto e lasciatelo morire di fame. Stia lì a vaneggiare e a gridare per il cibo. Chiunque gli darà sollievo o ne avrà compassione, morirà per tale colpa. Questa è la nostra condanna. Qualcuno provveda a conficcarlo in terra. ARONNE

Perché l’ira dovrebbe essere muta e la furia rimanere zitta? Non sono un bambino, io, che con vili preghiere si pente dei mali commessi. Ne commetterei diecimila perfino peggiori di quelli che ho già perpetrato, se solo potessi. Se mai ho compiuto una buona azione in tutta la vita, me ne pento dal profondo del cuore. LUCIO

Qualche amico fidato porti via l’imperatore e gli dia sepoltura nella tomba di suo padre. Mio padre e Lavinia siano subito deposti nel sepolcro della nostra famiglia. Per quella tigre vorace190, Tamora, nessun rito funebre, né abiti da lutto, né campane che suonino a

217

TITUS ANDRONICUS, ADDITIONAL PASSAGES

But throw her forth to beasts and birds to prey. Her life was beastly and devoid of pity, And being dead, let birds on her take pity. Exeunt with the bodies ADDITIONAL PASSAGES

A. AFTER 1.1.35 The following passage, found in the First Quarto following a comma after ‘field’ but not included in the Second or Third Quartos or the Folio, conflicts with the subsequent action and presumably should have been deleted. (In the second line, Q1 reads ‘of that’ for ‘of the’.) and at this day To the monument of the Andronici Done sacrifice of expiation, And slain the noblest prisoner of the Goths. B. AFTER 1.1.283 The following passage found in the quartos and the Folio is difficult to reconcile with the apparent need for Saturninus and his party to leave the stage at 275.1-2 before entering ‘above’ at 294.2-4. It is omitted from our text in the belief that Shakespeare intended it to be deleted after adding the episode of Mutius’ killing to his original draft, and that the printers of Q1 included it by accident. [TITUS] Treason, my lord! Lavinia is surprised.

199. And being ... take pity: Q2, Q3 e F sostituiscono questo verso con altri cinque versi, rifiutati nell’ed. Oxford: And being so, shall have like want of pity / See justice done on Aaron that damn’d More, / From whom our heavy haps had their beginning: / Then afterwards to order well the State, / That like events may ne’er it ruinate. (Trad. in nota al testo italiano). 218

TITO ANDRONICO, AGGIUNTE AL TESTO

morto, mentre viene seppellita. Gettatela in pasto alle bestie e ai rapaci. La sua vita è stata bestiale e spietata: ora che è morta, abbiano pietà di lei gli avvoltoi191. Escono con i cadaveri AGGIUNTE AL TESTO

A. Dopo I, 1, 35 Il passo che segue si incontra in Q1 dopo la virgola successiva alla parola field (= campo), ma non è incluso né in Q2 né in Q3 né in F, ed è in contrasto con il seguito dell’azione; presumibilmente, avrebbe dovuto essere cancellato. In Q1 si legge of that (= di quegli) al posto di of the (= degli). e quest’oggi, presso la tomba degli Andronici, ha fatto sacrificio di espiazione, uccidendo il più nobile prigioniero dei Goti. B. Dopo I, 1, 283 Il passo seguente, che si legge in Q1, Q2, Q3 e F, è difficile da conciliare con l’apparente necessità che Saturnino e la sua fazione lascino la scena dopo il v. 275 prima di rientrare in alto dopo il v. 294. Lo si è omesso nella convinzione che Shakespeare intendesse cancellarlo dopo l’aggiunta dell’omicidio di Muzio e che gli stampatori di Q1 lo abbiano incluso per errore. [TITO] Tradimento, mio signore! Lavinia è rapita.

219

TITUS ANDRONICUS, ADDITIONAL PASSAGES

SATURNINUS

Surprised, by whom? BASSIANUS By him that justly may Bear his betrothed from all the world away. C. AFTER 4.3.93 The following lines, found in the early texts, appear to be a draft of the subsequent six lines. MARCUS (to Titus) Why, sir, that is as fit as can be to serve

for your oration, and let him deliver the pigeons to the Emperor from you. TITUS (to the Clown) Tell me, can you deliver an oration to the Emperor with a grace? CLOWN Nay, truly, sir, I could never say grace in all my life.

220

TITO ANDRONICO, AGGIUNTE AL TESTO

SATURNINO

Rapita? Da chi? BASSIANO

Da chi a buon diritto può strappare al mondo intero la sua promessa sposa. C. Dopo IV, 3, 93 Le battute seguenti, comprese nelle prime edizioni, sembrano una bozza per le righe successive. MARCO (a Tito)

Signore, egli è adatto per la tua supplica, per quanto possibile. Lasciagli inviare i piccioni all’imperatore da parte tua. TITO (al Clown) Dimmi, sapresti consegnare con grazia una preghiera per l’imperatore? CLOWN

No, signore, in verità in tutta la mia vita non ho mai detto preghiere.

221

Romeo and Juliet Romeo e Giulietta Testo inglese a cura di JOHN JOWETT Nota introduttiva, traduzione e note di FRANCO MARENCO

IMMAGINE FRONTESPIZIO

Frontespizio del secondo in-quarto del Romeo e Giulietta (Q2), 1599

Nota introduttiva

Correte veloci alla dimora di Febo, focosi destrieri del giorno, avanti, e avanti verso occidente dove vi sferza l’auriga Fetonte; che la cupa notte giunga repentina. E tu, notte che proteggi l’amore, distendi la tua fitta cortina che anche ai fuggiaschi fa chiudere gli occhi, e porta Romeo di slancio fra le mie braccia, che nessuno lo senta, o lo veda. […] Vieni, nobile notte, signora dalla sobria veste scura, e insegnami come si perde una partita già vinta, che porta in gioco due immacolate verginità. Avvolgi col tuo nero mantello il sangue che batte acceso nelle mie guance, a me inesperta dell’uomo; che l’amore innocente si faccia audace, e guardi al vero amore come a un atto di semplice modestia. Vieni, notte! Vieni, Romeo!... (III, 2, 1-17)

Sono le prime battute del celebre monologo di Giulietta, che attende l’amore con l’impazienza della novizia per un “gioco” di cui già vive ogni mossa con la convinzione di una passione improvvisa. Da sola sulla scena, come lo sarà alla fine in attesa della morte, Giulietta pronuncia parole tutte rivolte alla scoperta dei sensi, al realizzarsi di un desiderio imperativo, a un presente che urge; invoca il tempo che corre, il buio della notte, il pulsare del sangue, la passione che libera e onora l’innocenza: è pronta alla pienezza della vita – mentre incombe su di lei ogni avversità del mondo regolato dalla morale patriarcale e dell’odio tra famiglie, il mondo che tiene conto degli affetti soggettivi solo per controllarli e ridurli, e non tollera libertà alcuna al di fuori del proprio ordine. Ma ciò che importa è come, con quali mezzi retorici Giulietta compia questo rito di autoconsacrazione all’amore. Qui si schiude il nucleo più intimo e riposto della poesia shakespeariana, quell’essere immersa nella 225

ROMEO E GIULIETTA

tradizione della letteratura amorosa occidentale, e nel contempo quel procedere al di là di essa, mescolandola con un sentire tutto rinnovato ad uso e consumo di un pubblico più ampio e variegato di quello tradizionale, un pubblico già “di massa”, popolare e aristocratico insieme. Innanzitutto, ad essere rifiutati in questo passo sono la pura contemplazione, l’accorata distanza che separa gli amanti nella convenzione petrarchesca (modello invece di ogni verso assegnato a Romeo, soprattutto all’inizio): a tali risaputi atteggiamenti Giulietta sostituisce la forza di un’altra poetica, più lontana nel tempo ma più vibrante di concreta esistenza, quella di Ovidio: è di Ovidio l’immagine dei mitici destrieri del cielo, spronati perché il loro carro compia il percorso naturale e propizi le tenebre – anzi no, anzi al contrario: ricordiamo Lente, lente currite noctis equi, dove il poeta degli Amores (I, 13, 40) implora non i cavalli di Fetonte perché procedano veloci, ma quelli di Aurora perché rallentino il loro corso, e la luce non interrompa una dolce notte d’amore. L’antica invocazione di un indugio per conservare un bene già posseduto viene tradotta nella sollecitazione opposta, per ottenere un bene ancora sconosciuto, e immediato. Ecco disegnarsi un’ulteriore infrazione, un capovolgimento dell’eredità poetica, esibita e subito manipolata (operazione cui non era estranea la gara che Shakespeare aveva ingaggiato con il contemporaneo e rivale Christopher Marlowe, nel far reagire memorie ovidiane in nuovi e arditi contesti). Un gesto di rottura, trasgressivo, interroga dunque la forma, la concezione stessa della tragedia: e la trasgressione della tradizione letteraria è solo il calco per altre, inaudite trasgressioni – della subordinazione femminile, della gerarchia familiare, della saggezza atavica, dell’assetto comunitario, della moderazione e forse della “normalità” sessuale, financo della prassi comunicativa (Giulietta, ancora lei, accenna subito al nome di Romeo come a una oppressiva prigione dell’identità: “Oh Romeo, Romeo, perché sei Romeo?” [II, 1, 75]: al nome, che è vincolo dell’ordine simbolico, Romeo dovrebbe rinunciare per poter liberamente amare). Trasgressioni sempre sognate e sempre frustrate dal peso assolutistico del costume sociale e dell’incomprensione fra simili, dunque percepite dal pubblico come possibili e impossibili insieme: da qui la forma a un tempo comica e tragica, perché volta a volta sospesa fra gratificazione e mortificazione, fino alla crudele delusione finale. Il dramma ne risulta popolato da una continua dialettica di principi, stili, vocazioni: la natura 226

NOTA INTRODUTTIVA

contro la storia, lo slancio ideale contro la tangibile carnalità, la liricità raffinata contro il doppio senso volgare, il comico-popolare contro il serio-aulico, l’eterosessuale contro (ma anche insieme a) l’omosessuale, e soprattutto l’amore contro la morte, Eros e Thanatos che si inseguono continuamente, dimostrandosi infine complementari. La data e la trasmissione del testo La data di composizione è, come sempre per i testi shakespeariani, congetturale. Ci aiuta un doppio ordine di riferimenti, esterni al testo – le allusioni presenti in opere coeve – e interni ad esso – le tracce di derivazione da altre opere, ma anche di eventi noti al pubblico, che l’autore può aver richiamato per attualizzare la vicenda, cioè per ottenere effetti di immediatezza e contemporaneità, dando a una vicenda “veronese” un intenso colore londinese, secondo la diffusa pratica dell’anacronismo. Nell’insieme, i dati raccolti con grande assiduità dai commentatori indicano il 1595 come l’anno più probabile per la prima stesura del dramma, pubblicata nell’in-quarto (Q1) nel 1597 – come An Excellent Conceited Tragedie of Romeo and Juliet – ma certamente già recitata con grande successo dalla compagnia di Shakespeare, in quegli anni intitolata prima al Lord Ciambellano, poi a Lord Hunsdon. Fu questo primo e largo consenso di pubblico a lanciare un libraio londinese nell’impresa di stampare un testo molto ridotto rispetto alle edizioni successive. Si è a lungo pensato a una pubblicazione piratesca – pratica allora piuttosto comune – o desunta dalla memoria di uno o più attori, o anche di spettatori addestrati a un simile esercizio. Per tali carenze Q1 è stato considerato mutilo (bad quarto) e trascurabile fino agli anni fra l’ultimo secolo e il nostro, quando nuove valutazioni sono state introdotte dalla critica, sulla base della maggiore attenzione per le esigenze della messinscena che sarebbe evidente nelle prime edizioni shakespeariane. In sostanza, più dei testi integrati e spesso riscritti venuti dopo, queste prime stesure “incomplete” sarebbero adatte alla recitazione, e quindi individuabili come entità drammaturgiche indipendenti e in sé compiute (vedi, fra gli altri, Orgel e Erne). Contribuiscono a questa tesi le didascalie e i suggerimenti di recitazione che sono presenti nei bad quartos – in Q1 specialmente numerosi e completi – oltre al fatto che le ulteriori edizioni contemporanee sono di solito troppo estese per il tempo di recitazione sancito una volta per tutte da Shakespeare stesso, 227

ROMEO E GIULIETTA

proprio nel prologo a Romeo e Giulietta, come the two hours’ traffic of our stage, “le nostre due ore di trambusto sulla scena”, ciò che rendeva comunque necessarie delle versioni più agili. Molto più estesi sarebbero stati gli in-quarto che seguirono: nel 1599 è la volta di Q2, generalmente ritenuto derivazione diretta dal manoscritto dell’autore, e modello per tutte le stampe successive; Q3 nel 1609, Q 4 e l’in-folio (F) nel 1623; Q2 costituisce il testo-guida della nostra edizione, con Q1 come testo di verifica. Le fonti e i loro generi Shakespeare, è risaputo, pescava le sue trame nell’ampio mare della narrativa popolare d’Occidente, dalle più lontane origini ai suoi giorni, e non importava che queste vicende fossero già conosciute al pubblico, anzi: solo dalla piattaforma di una già raggiunta notorietà il suo genio di scrittore poteva raggiungere una dimensione mitica, cioè generalizzata ed esemplare, comprensibile e fruibile anche da quegli analfabeti colti che erano i suoi spettatori, colti perché immersi nella cultura orale di secoli dopo secoli. La vicenda di Romeo e Giulietta era ideale da questo punto di vista: motivi come l’innamoramento a prima vista, la separazione forzata degli amanti, il filtro che addormenta e non uccide, l’agente esterno ma autorevole che sovrintende all’azione erano presenti in molte leggende della mitologia e del folklore orientale ed europeo, incorporate in romanzi come Le Efesiache di Senofonte efesio, e contava analogie con le celebri storie di Ero e Leandro, di Piramo e Tisbe (che sta al centro, per così dire en abîme, del Sogno di una notte di mezza estate, una commedia coeva a Romeo e Giulietta), di Troilo e Criseide (quest’ultima storia memorabilmente trattata da Geoffrey Chaucer nel Trecento). Ma soprattutto la vicenda era stata codificata dai novellieri italiani dei secoli successivi e dai cento loro divulgatori, traduttori, imitatori europei. La prima occorrenza rinascimentale si trova nelle Cinquanta novelle di Masuccio Salernitano (Napoli 1476), dove i nomi dei protagonisti sono Mariotto e Giannozza; l’azione, tragica e molto lacrimevole, si svolge a Siena. La tappa successiva è costituita dalla Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti di Luigi Da Porto (Venezia 1530), dove l’azione si svolge a Verona, le famiglie nemiche sono i Montecchi e i Cappelletti, c’è un frate Lorenzo che sposa segretamente i due giovani innamorati, e la scena si popola dei loro coetanei, Marcuccio, Tebaldo e il Conte di 228

NOTA INTRODUTTIVA

Lodrone, cui Giulietta viene promessa contro la sua volontà. L’azione tragica è quella stessa che avrà luogo nel dramma shakespeariano, imperniata sul mancato scambio di informazioni fra Romeo, fuggiasco per aver ucciso Tebaldo, e Giulietta che assume la pozione soporifera per simulare una morte apparente, e alla fine si uccide trattenendo il respiro – un dettaglio che, se conosciuto, al Bardo sarebbe risultato indigesto, volendo lui implicare quella morte nel più intenso dei richiami vitali. Alcune variazioni su questo ceppo narrativo vedono la luce in Italia e in Francia nel decennio 1540-1550, finché Matteo Bandello non ne dilata le proporzioni nella seconda parte delle Novelle (1554). Qui il Conte di Lodrone si chiama Paris, si aggiungono la nutrice e il personaggio che Shakespeare chiamerà Benvolio, Marcuccio non compare nella zuffa in cui Romeo uccide Tebaldo, e alla notizia che Giulietta è morta Romeo tenta il suicidio con una spada, viene trattenuto dal servo Pietro, poi muore di veleno, seguito da lei che “ristretti in sé gli spirti, col suo Romeo in grembo, senza dir nulla se ne morì”. In Francia la traccia bandelliana viene ripresa da Pierre Boaistuau nelle Histoires Tragiques extraictes des oeuvres italiennes de Bandel (1559), che aggiunge il suicidio di Giulietta con il pugnale di Romeo. A Boaistuau si rifà la fonte immediata del drammaturgo, un poema di 3020 versi pubblicato nel 1562 da Arthur Brooke, con il titolo di The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell, ecc. La traduzione di Brooke era tipica dell’epoca elisabettiana – opportunamente definita dagli studiosi “età delle traduzioni” – che esigeva testi adattati alla ricezione locale, legata alla lettura pubblica e quindi veicolo insieme di istruzione e diletto, con il primo compito preminente sul secondo. Testi, quindi, che conservano tracce di oralità – evidenti nei dialoghi molto protratti, solenni e retoricamente elaborati – e introducono elementi edificanti spesso introvabili negli originali. Dal canto suo Brooke immette elementi poetici e moralistici tipici della tradizione inglese, fra cui le manifestazioni fisiche dell’innamoramento descritte in modo più crudo che nei testi continentali; il senso sacramentale del matrimonio, che solo legittima le gioie d’amore (sulle quali, peraltro, Bandello non aveva indugiato); la visione di un’Italia tutta vivacità e giovinezza e sensualità, un’Italia insomma quasi romantica, assente nei precedenti; e, più importante di tutte, la vera e propria dilatazione retorica dell’azione in dialogo, e del dialogo in sistema sovrano di comunicazione. Sarà proprio questo aspetto che 229

ROMEO E GIULIETTA

Shakespeare porterà in primo piano nella versione drammatica, aggredendolo con un senso nuovo, più complesso e critico della storia che ha appena letto e che tiene davanti a sé mentre compone la sua tragedia, coinvolgendola in quella che appare prima di tutto una approfondita considerazione del suo mestiere di teatrante, e quindi dello scambio che riesce a instaurare con il pubblico: un senso che nella storia del teatro europeo solo Molière saprà eguagliare. Non si tratta di un adeguamento allo standard tragico, o di un allontanamento da esso (i generi in Shakespeare sono sempre ibridi). Si tratta invece di una riflessione del tutto originale sulla sostanza comunicativa del dramma. Romeo e Giulietta coinvolge così una millenaria tradizione narrativa in una nuova, organica visione della rappresentazione come problema complesso, i cui aspetti drammaturgici fanno corpo unico con gli aspetti poetici, performativi, e più generalmente conoscitivi della storia. La derivazione dalla novellistica italiana non è senza conseguenze per il canone shakespeariano: innovando rispetto alla pratica sperimentata nell’unica tragedia precedente, Tito Andronico (1592) e nei drammi storici, di derivare il materiale drammaturgico dalle storie dei potenti, e di collegarlo simbolicamente con le questioni del potere contemporaneo, qui l’autore ricava la sua trama da un genere di impronta moderna europea piuttosto che dalla storia classica o nazionale: sottrae cioè la tragedia all’ipoteca storico-politica, per investirla della problematica, ma soprattutto dell’alta espressività della tradizione lirica amorosa: non è un caso che in quegli anni egli stia scrivendo il Sogno. Ne nascono due drammi intensamente letterari, ricolmi di brani e composizioni poetiche quasi a sé stanti, che fissano storie già raccontate in cento modi e in cento lingue nella forma definitiva del mito tragico e del mito comico della modernità. La vicenda La “storia”, magistralmente disposta, si avvia nel segno della commedia – lo scambio di sconce minacce fra i servi delle due famiglie nemiche (I, 1), l’innamoramento svenevole di Romeo per Rosalina (I, 2), la discussione sul matrimonio in casa Capuleti (I, 3), la preparazione della festa, l’incontro fatale fra i due giovani protagonisti e l’insorgere di una passione vera e assoluta (I, 4-5), il loro colloquio notturno e clandestino (II, 1) e la celebrazione di uno sbrigativo matrimonio segreto da parte di Frate Lorenzo (II, 2-5) – ma prende una piega tragica con lo scontro fra i gio230

NOTA INTRODUTTIVA

vani seguaci delle due fazioni, il duello fra Tebaldo (di parte Capuleti) e Mercuzio (di parte Montecchi) e l’uccisione di quest’ultimo; cercando di fermarli Romeo ha intralciato l’azione dell’amico, che muore maledicendo le due famiglie. Romeo non si dà requie, e alla ricomparsa di Tebaldo ingaggia un duello con lui, uccidendolo a sua volta. Interviene il Principe di Verona, che bandisce Romeo (III, 1). Giulietta, che attendeva desiderosa la visita del marito, riceve dalla Balia la terribile notizia della morte del cugino Tebaldo, e dell’esilio comminato a Romeo. La ragazza cade in preda alla disperazione (III, 2), subito imitata da Romeo che si dispone al suicidio e viene riportato alla ragione da Frate Lorenzo in un concitato colloquio (III, 3). Nel frattempo il padre di Giulietta, all’oscuro dell’accaduto, prende l’impegno a celebrare di lì a poco il matrimonio della figlia con il conte Paride (III, 4). Quella stessa notte Romeo incontra l’amata in una memorabile scena d’amore e di separazione definitiva; sul far del giorno lei viene messa alle strette dal padre e gli resiste caparbiamente, essendo da lui ricoperta di gravissimi insulti (III, 5). Ricorrendo a Frate Lorenzo, riceve una proposta rischiosa: ingerire una pozione che la farà apparire morta, per poi farla rinvenire nel giro di alcune ore (IV, 1). Fervono i preparativi del matrimonio che sarà celebrato l’indomani (IV, 2); Giulietta si ritira nella sua stanza e, pur in preda a mille dubbi e timori, beve l’infausto farmaco (IV, 3). La mattina dopo viene scoperta senza vita apparente, nel dolore dei familiari e di Paride, privato della sposa nel giorno stesso delle nozze. I musici giunti per il rito inscenano un mesto intermezzo comico (IV, 4). Romeo, che si è rifugiato a Mantova, riceve la notizia che Giulietta è morta, si procura un veleno mortale e parte immediatamente per Verona (V, 1). Si viene intanto a sapere che il messo che avrebbe dovuto ragguagliarlo sul piano di Frate Lorenzo non ha potuto raggiungerlo per via dello scoppio un’epidemia (V, 2). Dunque, ignaro di tutto, Romeo arriva di notte al monumento tombale dei Capuleti, e vi trova Paride, venuto anche lui a rendere omaggio alla sposa mancata. Lo scontro è inevitabile, e Romeo ha la meglio. Scopre allora il corpo ancora addormentato di Giulietta, la crede morta e si uccide col veleno. A quel punto Giulietta si sveglia, capisce l’accaduto e si trafigge col pugnale del marito. Agli astanti non rimane che piangere la fine prematura dei due disgraziati amanti, dopo che Frate Lorenzo ha raccontato e si è pentito della sua escogitazione (V, 2).

231

ROMEO E GIULIETTA

Prospettive critiche: un «amore nato dall’odio» Agli inizi la tragedia è stata vista come ammonimento contro la precipitazione nelle faccende sentimentali, come scontro fra il Fato e la volontà individuale, come asserzione della libertà moderna sulla repressione dei secoli oscuri. Il primo Novecento l’ha invece valutata da un punto di vista estetico come “immatura”: A.C. Bradley, capostipite di ogni lettura ispirata alla filosofia idealista, pensava che il suo “eroe” – Romeo, evidentemente – si misurasse “contro una forza esterna, ma non abbastanza con se stesso” (la critica femminista avrebbe poi provveduto a lavare l’onta di questa straordinaria rimozione dell’unico personaggio dotato di statura tragica, che è invece la donna). Nel periodo fra le due guerre l’ambientazione italiana, e ancora di più la celebrazione dell’amore “romantico” che era possibile scorgervi, procuravano a Romeo e Giulietta l’interesse di registi teatrali e cinematografici piuttosto che della critica accademica, impegnata dallo storicismo sul fronte della storia nazionale. Una ripresa più consistente si sarebbe registrata nel secondo dopoguerra, soprattutto sotto l’influenza della scienza linguistica, della teoria dei generi letterari e del rinnovato interesse per forme e regole di espressione come la retorica. Si vedeva nel dramma il trionfo dell’azione realisticamente concepita sulla disposizione metaforica (Colie), la tragedia della comunicazione mancata (Rutelli), una marca di confine fra tragedia e commedia (Snyder). Nuovi apporti metodologici venivano intanto dalla psicoanalisi e dall’antropologia, entrambe messe a frutto per ravvisare nella figura di Romeo il conflitto fra due concezioni del ruolo sociale del maschio, quella che impone l’esercizio della violenza a sostegno del padre e quella che incita alla separazione dal padre e all’unione sessuale con la donna (Kahn); in una variante di questo approccio, Romeo compariva impegnato in un rito di passaggio e di maturazione sessuale, poi ripreso e amplificato da Shakespeare in tutta la sua opera (Garber). Assai tempestivi venivano esempi di lettura semiologica e decostruttiva (secondo Derrida il dramma “deve tutto all’aforisma”), mentre le tesi femministe e neostoriche invadevano l’accademia americana, con l’identificazione di Romeo e Giulietta come testo privilegiato del femminismo (Gajowski), e sede di un confronto protratto fra ragioni dell’ortodossia e dell’eterodossia nella vita civile (Moisan). L’espressione più matura di queste tendenze si trova in chi scorge nel dramma il riconoscimento della centralità del desiderio, e il rovesciamento dell’opposizione tradizionale 232

NOTA INTRODUTTIVA

fra mente e corpo (Belsey); o in chi, ancora, individua nell’amore il nesso fra le due polarità del personale e del sociale, contro la mistificazione che vorrebbe distinguerli e opporli (Goldberg). Considerazioni più squisitamente letterarie e performative inquadrano il testo come metadramma fondato sull’ossimoro della “nominazione senza il nome” (Calderwood), palestra di linguaggi (Palfrey), Trauerspiel benjaminiano separato dal genere della tragedia (Grady), riproposizione dello scontro secolare fra Essenzialisti e Nominalisti (Maguire), e, sulle orme di Bachtin e Kristeva, illustrazione del problema del tempo nel genere romanzesco e in quello teatrale, che giunge a definire “una poetica dell’intempestività e dello smarrimento” (Heyworth), e del “tempo come parametro davvero essenziale dell’accadimento tragico” (Bigliazzi). Non manca poi un forte recupero delle circostanze storiche e materiali della composizione del dramma, per giungere a definire “la fondamentale eterodossia delle simpatie politiche di Shakespeare” (Fitter). Una parte delle interpretazioni cui abbiamo appena accennato, soprattutto le più lontane nel tempo, considerano il testo come un tutto unico, coerente, in sé sufficiente. A noi appaiono più importanti le incrinature e le aporie che ne agitano la superficie, e lo aprono all’instabile e al discontinuo. Vi si palesano continuamente contrasti che non trovano mai un punto fermo: ogni realizzazione non fa che ribaltarsi in una nuova mancanza e un nuovo squilibrio, cui solo il proseguimento dell’azione può rispondere, e solo la fine di tutto può concludere. L’amore resta il primo sentimento assoluto per importanza tematica, ma a condizionarlo sorgono potenti nemici, e sopra tutti il suo opposto, l’odio implacabile che avversa l’unione degli innamorati fino alla fine, ma anche fino a scoprirsi contiguo all’amore stesso: per Giulietta, Romeo diventa subito “il mio unico amore nato dal mio unico odio” (I, 5, 137); mentre è Romeo, avvertito da Giulietta del pericolo di incontrare i suoi familiari, a cementare tutte insieme le contiguità fra amore e odio, vita e morte, con uno dei suoi avventurosi esercizi retorici: “preferirei che la mia vita finisse per il loro odio, piuttosto che la mia morte continuasse per l’assenza del tuo amore” (II, 1, 119-120). Similmente, il senso della morte si insinua fin dall’inizio nel discorso spontaneo e vitale dell’innamoramento, e si ripresenta ogniqualvolta la passione si fa esigente: Giulietta, ancora ignara di chi sia il giovane da cui è stata affascinata, dice a se stessa: “se è spo233

ROMEO E GIULIETTA

sato, la tomba mi farà da talamo nuziale” (I, 5, 133-134); Romeo, appena consapevole di quale sia il casato della ragazza, esclama: “La mia vita è in mano al nemico” (I, 5, 117); e alla fine del primo dialogo d’amore è ancora Giulietta a riprendere un’inquietante metafora: “ti ucciderei per troppo vezzeggiarti” (II, 1, 228). Per questi momenti Julia Kristeva ha parlato di “odio inconscio degli innamorati fra di loro”, e di una “passione sorretta dal suo contrario”, prodotti di “un’arte dell’ambiguità e del rovesciamento dei valori” (Storie d’amore, 1983). La stessa invocazione di Giulietta alla notte che all’inizio abbiamo citato in forma abbreviata non si esaurisce nell’espressione di un travolgente desiderio: essa va oltre, si riveste di metafore temporali e spaziali che accennano all’eterno e agli spazi infiniti, ed implica il sospirato amante in una fantasia cosmica, quasi un rito di perenne, astrale congiunzione: “Vieni, dolce notte; vieni amorosa notte dalle nere ciglia. Dammi il mio Romeo, e quando muoio prendilo e taglialo in tante piccole stelle…” (III, 2, 20-23). Giulietta aspira all’eternità dell’amore, spazia nelle immensità stellari, e subito le si presenta una visione di morte, fisicamente crudele ancorché idealmente esaltante: molti commentatori si sono interrogati su questo fascino del lutto che si manifesta prima ancora che l’amore ottenga soddisfazione, e hanno messo in relazione gli inizi con il finale tragico, in cui la morte ghermisce i due amanti – come se la loro sorte fosse già da subito decisa, come se il tempo dell’azione non potesse svolgersi e neanche esistere, riducendo le “nostre due ore di trambusto sulla scena” all’amara illusione creata dall’inganno del teatro; e in effetti il convergere di amore e morte, di inizio e fine viene ribadito lungo tutto il dramma. Ciò spiega come questo trovi nella notte i suoi punti culminanti e le sue immagini più memorabili, e come si svolga all’insegna del segreto, delle identità celate da una maschera. Solo sotto la protezione di una maschera, ignorando chi veramente sia l’altro, gli amanti si possono incontrare al ballo di casa Capuleti; solo parlando a se stessa, non sapendo che Romeo la sta ascoltando, Giulietta può confessare il suo amore; solo nascosto dal “mantello della notte” Romeo può assistere a questa confessione; solo clandestinamente i due amanti si possono sposare. Per lui come per lei il problema è quello di raggiungere la sostanza del sentimento evitando le forme – le convenzioni, le proibizioni, gli anatemi della famiglia. Giulietta: “vorrei davvero rispettare le forme, davvero, davvero vorrei negare quanto ho detto, ma addio cerimonie! Allora, mi ami?” (II, 1, 234

NOTA INTRODUTTIVA

130-132). La vita sta sempre al di fuori delle convenzioni, della stessa luce del giorno. Ad essere demolito per primo deve allora essere il nome, ricettacolo dell’identità convenzionale, e con essa dell’odio: il corpo desiderante cerca l’altro allontanandosi dagli altri, e non ha bisogno di nomi, di designazioni imposte dal protocollo sociale, anzi le deve tutte sfuggire. Nella scena da sempre più commentata Giulietta chiede a Romeo di rinunciare al proprio nome, cioè a quanto gli conferisce identità nell’ordine simbolico, ma lo separa da lei nel sentimento. Come aveva scritto non molti anni prima Michel de Montaigne, la cosa e il suo nome sono entità separate: è la cosa, la sostanza che conta, non il nome che arbitrariamente la nomina (“Della gloria”, in Essais, 1580). L’incursione in un arduo e millenario dibattito filosofico, fra realismo e nominalismo, interviene a sottolineare l’esclusione di qualsiasi alternativa: solo l’offuscamento del costume intellettuale e sociale che si basa sui nomi può liberare l’essenza affettiva di ciascuno. Ma la vera epitome del contrasto fra i codici della convivenza civile e le più segrete pulsioni individuali è Mercuzio, che quel contrasto sviluppa tutto sul livello dell’espressione, quasi ad insistere che questa, la quintessenza dell’arte teatrale, sia l’unico strumento a disposizione di un personaggio come lui, inventato, fittizio. Lui è l’esplosiva innovazione del dramma, è il gaudente che scende spavaldo dai quartieri alti per tuffarsi nei bassifondi, che mescola le cortesie aristocratiche con le oscenità della plebe, e l’evanescenza dei manierismi letterari con la materialità del gergo più sboccato, e il piacere della violenza con la più effervescente fantasia delle fiabe e del folclore: i suoi scambi con Romeo e con la Balia risplendono di inesauribile inventiva, lasciando loro e noi a bocca aperta con i giochi di parole, i doppi sensi licenziosi, il “rovesciamento dei valori” – di ogni valore che non sia la vita, che infatti Mercuzio perderà in questo rischioso esercizio. (Secondo John Dryden, Shakespeare stesso avrebbe detto di “essere stato obbligato a uccidere Mercuzio nel terzo atto, per non essere ucciso da lui”). Mercuzio è il primo a indossare una maschera: “datemi una maschera da applicarci la faccia, una maschera sulla maschera!” – e infila qui un doppio senso osceno di cui solo il candore di una nota potrà farsi carico (I, 4, 29-30); ed è l’unico a canzonare le convenzioni d’amore cui Romeo – prima di innamorarsi davvero – appare devoto, e a sbertucciare la mitologia dell’eros con frasi cariche di 235

ROMEO E GIULIETTA

polisensi oscuri a noi ma chiarissimi ai contemporanei (II, 1, 74-77, 8091, 95-99), che orientano gli esegeti d’oggi a rifiutare l’interpretazione “normale” dell’intera vicenda, per rilevarne gli aspetti più scabrosi, ora definiti “omosociali” (Goldberg). È dunque prova di profonda giustizia e verità poetica che proprio a Mercuzio sia affidata l’evocazione di una figura onirica insieme affascinante e perturbante, Mab la “levatrice delle fate…” (I, 4, 55 sgg.): il misterioso, magico lascito del folclore celtico viene convertito in icona di un desiderio proibito in società, e perciò continuamente impegnato a celarsi per reinventarsi, riproporsi, estremizzarsi, in un intenso e parodico andirivieni fra il mondo dei sogni e la veglia crudele. Questa strepitosa invenzione proietta Mercuzio – insieme Queen, “regina” e Quean, “prostituta” – nel grande ruolo della marginalità camp, come bene hanno individuato alcuni registi teatrali e cinematografici contemporanei, fra cui spetta il primo posto a Baz Luhrmann che in quella parte ha accumulato tutti i concepibili tratti dell’alterità, facendone un nero, transgender, travestito, drag queen rutilante di gioielli, che domina un rave party nel caos di “Verona Beach”. Ma tutti i personaggi posseggono una caratterizzazione polivalente: la Balia alterna sollecitudine materna a maliziosa impertinenza, il Frate è sospeso fra moralistica severità e complice condiscendenza, lui e lo Speziale sanno che la natura e le sue erbe servono tanto a curare quanto a uccidere: tutto il mondo sembra libero di sdoppiarsi e di rovesciarsi nel proprio contrario, di dare pieno sfogo alle figure retoriche dell’ossimoro, del paradosso, del trucco verbale, del qui pro quo, dominanti più che in qualsiasi altro dramma shakespeariano, compresi grandi tours de force come Pene d’amore perdute. È lo stesso processo di significazione ad essere messo in forse, spiazzando i personaggi alla ricerca di percezioni chiare, sicure. E sono ancora i protagonisti a dare corpo a immagini che pur sotto il segno del segreto acquistano contorni e colori netti, privi di sfumature e mediazioni, come nell’insistita opposizione fra luce e ombra (II, 1, 147-148 e III, 2, 17-19). È l’impressione dei forti contrasti che dominano il dramma a rendere futile e inconcludente l’accordo che si affaccia alla fine, fra le famiglie finalmente disposte a riconciliarsi nel comune lutto per i propri ragazzi (V, 3). Raramente considerato come un convincente esito catartico, questo finale palesa l’inefficacia di ogni compromesso e riparazione di fronte alla irresistibile forza del desiderio, 236

NOTA INTRODUTTIVA

e alla sua intransigenza. Quando il vecchio Montecchi promette di erigere a Giulietta una statua “in oro puro” (V, 3, 299), non possiamo non accorgerci della beffa che quell’accenno alla purezza comporta, né che si tratta di un ennesimo ossimoro: l’oro in Shakespeare è sempre simbolo del negoziato mercantile, ben lontano dall’assolutezza dei sentimenti emersi nella tragedia. La fortuna sulle scene e sullo schermo Com’è implicito in quanto detto finora, questa “storia”, come le altre “storie” del suo genere, si realizza pienamente nella disposizione mentale di chi vi assiste, e nel momento culturale in cui viene realizzata, più che nelle varie età in cui è stata ideata e composta; a favorire questa disponibilità sono i sentimenti fondamentali su cui è costruita. Il suo enorme richiamo non è tanto un affare di lettori e studiosi, quanto del grande pubblico di quattro secoli di rappresentazioni nei teatri dei cinque continenti. Romeo e Giulietta è stato concepito nel teatro e per il teatro, e nel teatro continua a esercitare trionfalmente le sue suggestioni, ma altri mezzi di comunicazione se ne sono trionfalmente impadroniti sulla scena della modernità, primo fra tutti il film ma anche l’opera lirica, il concerto sinfonico, il musical, il balletto, la serie televisiva, il racconto sentimentale, la parodia e il romanzo rosa, persino la musica pop, che da questa tragedia sono riusciti a ricavare prodotti di eccellenza, capaci di ridare respiro a un favore secolare attraverso scelte registiche e tecnologie del tutto innovative. Sorvoliamo appena sulle manipolazioni e gli orribili rifacimenti che il dramma ha patito dalla Restaurazione in poi, fino, possiamo dire, a Novecento inoltrato. Basterà l’esempio di Thomas Otway, autore in proprio di drammi non indegni, che innestò la vicenda di Romeo e Giulietta sul tronco della Vita di Mario narrata da Plutarco, in un Caius Marius (1679) rimasto per una sessantina d’anni l’unica sopravvivenza della storia e di qualche battuta del testo originale. Dalla metà del Settecento, invece, Romeo e Giulietta ritornò sulle scene – peraltro molto tagliato e spesso ancora “adattato” – per opera di attori e registi come Theophilus Cibber e David Garrick, gestori di teatri londinesi come il Little Haymarket e il Drury Lane, presto con la concorrenza del Covent Garden di Spranger Barry. Il testo di Garrick venne adottato da John Philip Kemble all’inizio dell’Ottocento, in una forma “depurata” di ogni possibile sottinteso 237

ROMEO E GIULIETTA

moralmente dubbio – ovvero della parte più sapida del copione, con grave danno per la vivacità della recitazione: non a caso il ruolo di Romeo diventò una trappola per più di un attore prestigioso, Kemble e Edmund Kean fra tutti. E va notato come all’inadeguatezza dei mattatori rispondesse il grande consenso di pubblico e di critica ottenuto da due donne, le sorelle americane Charlotte e Susan Cushman, che in una memorabile tournée nel 1845 si divisero i due ruoli principali, ritornando a una forma quasi integrale del testo. Il secondo Ottocento si caratterizza per nuove ambientazioni di impegno antiquario, con ricostruzioni di strade e piazze “veronesi” (e “veneziane” per il Mercante o “viennesi” per Misura per misura, o “egiziane” per Antonio e Cleopatra, tutte peraltro ancora ciclicamente in auge) desunte da dipinti di epoche e ambienti appena rivisitati dalla pittura preraffaellita e poi colonialista. Ma è nel passaggio dall’Otto al Novecento che si registra la svolta moderna della scenografia shakespeariana, grazie alle teorie di William Poel e Harley Granville-Barker, decisi a dare un’idea non della Verona medievale ma dell’ambiente scenico elisabettiano. Infinite, perché soggettivamente determinate, sono le direttive e le varianti della grande ripresa novecentesca della tragedia: se si ricerca fra tutte un carattere unico, questo non può che essere l’ascesa del regista non solo come libero interprete, ma anche come colui che attualizza un testo che si vuole elastico, cioè adattabile a esigenze sempre nuove perché orientate sui mutevoli gusti del pubblico. È l’atteggiamento che porta a scoprire uno Shakespeare nostro contemporaneo, come recita il titolo di un fortunato volume del regista (appunto!) polacco Jan Kott (1960). E questa “contemporaneità” si compendia in gesti intellettuali ed estetici clamorosi, che si pretendono nuovi ad ogni passo. Se in clima neoclassico il grembo shakespeariano veniva fecondato con le vite dei condottieri romani in funzione esplicitamente politica, in clima modernista e poi postmodernista ecco intervenire, non sempre dichiarandosi e spesso sovrapponendosi, le formule e soprattutto le immagini ispirate dalle grandi correnti culturali, dal materialismo all’esistenzialismo, dal neorealismo al formalismo allo strutturalismo al post-strutturalismo, dalla psicoanalisi al femminismo alla decostruzione ecc., con la prospettiva politica mai lontana dalla realizzazione scenica. Sarebbe impossibile elencare ora tutte le produzioni considerate cruciali nel secolo passato e nel nuovo. Divenne un modello di recitazione 238

NOTA INTRODUTTIVA

sciolta e aperta a mille malizie, in una scena ricalcata su quella elisabettiana, l’allestimento del 1935 diretto da John Gielgud, in cui il regista stesso si alternava con Laurence Olivier nei ruoli di Romeo e Mercuzio, mentre Giulietta era affidata alla grande Peggy Ashcroft; con Peter Brook nel 1947 si entrava invece in una fase di intenso sperimentalismo: suo scopo era far sì che il pubblico sentisse di entrare “in un teatro sconosciuto, in una città sconosciuta, per un’esperienza del tutto nuova,” lasciandosi “contagiare dall’entusiasmo dell’autore.” Avrebbero contribuito a questo effetto non solo la recitazione degli attori, ma anche le risorse che il regista andava mutuando da domini vicini al teatro, dal cinema al balletto all’esercizio ginnico all’acrobatismo circense. La sua “parafrasi visiva” prendeva il sopravvento sulla semplice filologia del testo. Altre forme d’arte erano ormai a disposizione dell’ormai mitica storia dell’amore “sotto una cattiva stella”: nel 1957 vennero prodotti il musical e il film (premiato con dieci Oscar!) West Side Story, musicato da Leonard Bernstein, in cui due bande di giovinastri latino-americani, i Jets e gli Sharks, prendono il posto di Capuleti e Montecchi. Né la gara delle novità si fermò lì: nel 1960 Franco Zeffirelli avviò nell’Old Vic di Londra la fase che potremmo chiamare “adolescenziale” della tragedia – affari di ragazzi, dizione “spontanea” degli attori, ritmo incalzante, enfasi sugli scontri fisici, risalto del colore e dei costumi dell’Italia medievale – stabilendo un precedente per tutti i registi successivi, e trasferendo quella regìa in un film (1968) che mise a segno un grande successo commerciale. Decisamente postmoderna la produzione parigina di Daniel Mesguich del 1985, che ispirò il saggio di Jacques Derrida, Romeo and Juliet, ‘L’aphorisme à contretemps’, molto influente sulla critica: la scena, occupata dagli scaffali di una enorme e labirintica biblioteca, si riempiva di citazioni letterarie, di reminiscenze di amori tristi e sfortunati, di immagini tratte da Shakespeare stesso, da Cechov, da Pirandello; nel finale i due innamorati ormai morti venivano accompagnati fuori scena dai fantasmi dei loro successori, per essere accolti nel grande mito letterario degli amori sfortunati. Nell’anno successivo, una modernità tutta kitsch e stravaganza caratterizzava la scenografia di Michael Bogdanov per la Royal Shakespeare Company, con tanto di Alfa Romeo ultimo grido e sfoggio di riccastri “italiani” in doppio petto e panama bianchi (esemplati su un ceto ahimè diventato politico di lì a 239

ROMEO E GIULIETTA

poco), e Romeo che moriva di overdose e Giulietta gemente perché non glie ne aveva lasciato neanche un po’ nella siringa, e le note del finale del poema musicale Romeo e Giulietta di Hector Berlioz che si confondevano con un terminale rombo di motorini, il marchio di esportazione della città italiana. Similmente, si sarebbero dedicati alle suggestioni della cronaca politica registi come l’australiano Aubrey Mellor, che nel 1993 ambientava la tragedia nella Bosnia di quegli anni, con le lotte spietate fra cristiani e islamici. Si trattava del risucchio delle opere del passato nell’imponente e tutto nuovo fenomeno delle mode stagionali, che toccava il problema della messinscena più che dell’interpretazione del testo. A questo secondo compito si dedicavano critici e registi intenti ad assecondare le nuove sensibilità sulla questione dell’erotismo giovanile, ed ecco presentarsi il sentimento dell’amicizia e dell’amore omosessuale, grazie all’incontenibile e polivalente figura di Mercuzio e dei suoi scambi con Romeo. Un accenno in questo senso era già percepibile nella lettura di Zeffirelli, subito ripresa nel 1973 dall’emergente Terry Hands a Stratford, e da Michel Boyd ancora per la Royal Shakespeare Company nel 2000: in quest’ultima produzione Mercuzio rimaneva addirittura in scena dopo la morte, come presenza fantasmatica e malevola pronta a contendere a Giulietta l’amore del suo uomo. In una non diversa prospettiva si poneva infine Joe Calarco nel 1998, immaginando la tragedia recitata – e restava indefinito quanto vissuta – da un quartetto di studenti maschi in una scuola cattolica molto repressiva, per rispondere alla dichiarata ambizione del regista, di fornire uno scabroso “dramma del proibito”. Molte di queste fila confluivano nel film di Baz Luhrmann William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996), di cui è importante segnalare ancora l’intensa ricerca di contemporaneità: “Verona Beach”, diventa uno sfolgorante eppure dimesso “non luogo” latino-americano zeppo di insegne vagamente shakespeariane, le famiglie rivali hanno inequivocabili stigmate mafiose, gli interpreti Di Caprio e Danes sono già idoli degli adolescenti di osservanza hollywoodiana, le bande dei ragazzi armati fino ai denti scorazzano su coloratissimi macchinoni, la devozione religiosa viene insistita in ogni addobbo, ogni possibile esteriorità, una chiesa fornisce uno sfondo sfavillante (e palingenetico?) alla morte degli amanti, si diffondono citazioni da altri film popolari, e infine Mercuzio, l’attore Harold Perrineau, viene chiamato a confondere magnificamen240

NOTA INTRODUTTIVA

te Queen Mab con una drag queen regina delle prostitute: un Lindsey Kemp nero e vigoroso, la trovata più innovativa del film. Più “Shakespeare nostro contemporaneo” di così… FRANCO MARENCO

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti M. BANDELLO, Novelle, II, 9, a cura di E. Menetti, Milano, Rizzoli, 2011; G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., 1957-1975, VII, Major Tragedies, London, Routledge & Kegan Paul; New York, Columbia U. P., 1973. Letteratura critica: Fra le maggiori edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di W. J. CRAIG, Oxford, 1914; R. HOSLEY, Yale, 1954; J. D. WILSON e G. I. DUTHIE, Cambridge, 1955; G. B. HARRISON, Penguin, 1965; T. J. B. SPENCER, Penguin, 1967; B. GIBBONS, Arden, 1980; G. B. EVANS , Cambridge, 1984; J. JOWETT, Oxford, 1986; B. A. MOWAT e P. WERSTINE, Washington Sq. Press, 1992; A. POOLE, Penguin, 1995; J. L. LEVENSON, Oxford, 2000; J. N. LOHELIN, Cambridge, 2002; D. CALLAGHAN, Bedford-St. Martin’s, 2003; G. B. EVANS, Cambridge, 2003; L. ERNE, The First Quarto, Cambridge, 2007; S. GREENBLATT ET AL., Norton, 2008; B. W. KLIMAN e M. LAURY, Focus, 2008; fra le italiane segnaliamo quelle a cura di C. V. LODOVICI, Einaudi, 1950; G. BALDINI, Rizzoli, 1963; S. QUASIMODO e G. MELCHIORI, Mondadori, 1976; S. SABBADINI, Garzanti, 1991; A. LOMBARDO, Feltrinelli, 1994; R. RUTELLI, Marsilio, 1998; S. BIGLIAZZI, Einaudi, 2012. J. BATE, Shakespeare and Ovid, Oxford, Clarendon Press, 1993; C. BELThe Name of the Rose in Romeo and Juliet, The Yearbook of English Studies, 23, 1993; ID., Shakespeare in Theory and Practice, Edinburgh, Edinburgh U. P., 2008; G. BULLA, Il verso e la tragedia. Forme del linguaggio in Romeo and Juliet, Roma, Bulzoni, 2004; J. L. CALDERWOOD, Shakespearean Metadrama, Minneapolis, Minnesota U. P., 1971; M. D’AMICO, Scena e parola in Shakespeare, Torino, Einaudi, 1974; J. DERRIDA, SEY,

241

ROMEO E GIULIETTA

L’aphorisme à contretemps (1986), in Psyché. Inventions de l’autre, II, Paris, Galilée, 2003; K. ELAM, Semiotica del teatro (1980), trad. F. Cioni, Bologna, Il mulino, 1993; L. ERNE (cur.), The First Quarto of Romeo and Juliet, Cambridge, Cambridge U. P., 2007; C. FITTER, Radical Shakespeare. Politics and Stagecraft in the Early Career, New York-London, Routledge, 2012; E. GAJOWSKI, The art of Loving: Female Subjectivity and Male Discursive Traditions in Shakespeare’s tragedies, Newark, Delaware U. P., 1992; ID. (cur.), Presentism, Gender, and Sexuality in Shakespeare, Palgrave Macmillan, Basingstoke-New York, 2009; M. GARBER, Coming of Age in Shakespeare, London & New York, Methuen, 1981; J. GOLDBERG (cur.), Queering the Renaissance, Durham NC, Duke U. P., 1994; H. GRADY, Shakespeare and Impure Aesthetics, Cambridge, Cambridge U. P., 2009; G. HEYWORTH, Desiring Bodies. Ovidian Romance and the Cult of Form, Notre Dame Ind., Notre Dame U. P., 2009; P. ISELIN, “What shall I swear by?” Rhetoric and attitudes to language in Romeo and Juliet, in M. BITOT, R. MULLINI, P. HAPPÉ (cur.), “Divers toys mengled”. Essays on Medieval and Renaissance Culture, Tours, Université François Rabelais, 1996; C. KAHN, Coming of Age in Verona, Modern Language Studies, 8, 1978; ID., Man’s Estate. Masculine Identity in Shakespeare, Berkeley, California U. P., 1981; A. LOCATELLI, The Fictional World of Romeo and Juliet: Cultural Connotations of an Italian Setting, in M. MARRAPODI, A. J. HONSELAARS, M. CAPPUZZO, L. F. SANTUCCI (cur.) Shakespeare’s Italy. Functions of Italian Locations in Renaissance Drama, Manchester, Manchester U. P., 1993; L. MAGUIRE, Shakespeare’s Names, Oxford & New York, Oxford U. P., 2007; L. MARFÈ, “Into English Clothes”. La novella italiana in Inghilterra: politica e poetica della traduzione, di prossima pubblicazione; S. MASSAI, Shakespeare and the rise of the editor, Cambridge, Cambridge U. P., 2007; G. MELCHIORI, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere, Bari, Laterza, 1994; V. MINUTELLA, Reclaiming Romeo and Juliet. Italian Translations for Page, Stage and Screen, Amsterdam-New York, Rodopi, 2013; T. MOISAN, “O Any Thing, of Nothing First Create!”: Gender and Patriarchy in the Tragedy of Romeo and Juliet, in D. KEHLER e S. BAKER (cur.), In Another Country: Feminist Perspectives on Renaissance Drama, Metuchen-London, The Scarecrow Press, 1991; S. ORGEL, The Authentic Shakespeare and Other Problems of the Early Modern Stage, New YorkLondon, Routledge, 2002; S. PALFREY, Doing Shakespeare, London, Arden, 2005; B. REYNOLDS e W. N. WEST (cur.), Rematerializing Shakespeare. 242

NOTA INTRODUTTIVA

Authority and Representation on the Early Modern English Stage, London, Palgrave Macmillan, 2005; R. RUTELLI, “Romeo e Giulietta” L’effabile. Analisi di una riflessione sul linguaggio, Milano, Il formichiere, 1978; K. RYAN, Shakespeare, Basingstoke, Palgrave, 20023; A. SERPIERI e K. ELAM (cur.), L’eros in Shakespeare, Parma, Pratiche, 1988; E. SNOW, Language and Sexual Difference in Romeo and Juliet, in Shakespeare’s ‘Rough Magic’: Renaissance Essays in Honour of C. L. Barber, Newark, Delaware U. P., 1985; S. SNYDER, The Comic Matrix of Shakespeare’s Tragedies, Princeton, Princeton U. P., 1979; A. B. TAYLOR (cur.), Shakespeare’s Ovid, Cambridge, Cambridge U. P., 2000.

243

THE MOST EXCELLENT AND LAMENTABLE TRAGEDY OF ROMEO AND JULIET THE PERSONS OF THE PLAY CHORUS ROMEO MONTAGUE, his father MONTAGUE’S WIFE BENVOLIO, Montague’s nephew ABRAHAM, Montague’s servingman BALTHASAR, Romeo’s man JULIET CAPULET, her father CAPULET’S WIFE TYBALT, her nephew His page PETRUCCIO CAPULET’S COUSIN Juliet’s NURSE

}

PETER servingman of Capulets SAMSON GREGORY Other SERVINGMEN MUSICIANS Escalus, PRINCE of Verona MERCUTIO his kinsmen County PARIS PAGE to Paris

}

FRIAR LAURENCE FRIAR JOHN An APOTHECARY CHIEF WATCHMAN Other CITIZENS OF THE WATCH Masquers, guests, gentlewomen, followers of the Montague and Capulet factions

SIGLE Q1: l’in-quarto del 1597, redatto da attori, ricostruito in parte a memoria, con probabili interpolazioni di un altro autore, Henry Chettle, ma con utili indicazioni riguardo alla messinscena; venne pubblicato senza autorizzazione; Q2: l’in-quarto del 1599, probabilmente la “brutta copia” stesa dall’autore, spesso male decifrata dai compositori; Q3: l’in-quarto del 1609, derivato da Q2; Q4: l’in-quarto del 1623; F: l’in-folio del 1623, derivato da Q3. Q2 è il testo-guida di questa edizione, che segue però Q1 da I, 2, 51 a I, 3, 36. Il principale testo di confronto resta Q1, emendato e ampliato in Q2, e ulteriormente emendato in F, meno autorevole. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi. Non segnaliamo invece i numerosi passi assenti in Q1 e nelle altre edizioni, le didascalie comunque più volte rivedute, né le congetture di curatori successivi e ora superate.

244

L’ECCELLENTE E LACRIMEVOLE TRAGEDIA DI ROMEO E GIULIETTA PERSONAGGI IL CORO ROMEO MONTECCHI, suo padre DONNA MONTECCHI BENVOLIO, nipote di Montecchi ABRAMO, servo di Montecchi BALDASSARRE, servo di Romeo GIULIETTA CAPULETI, suo padre DONNA CAPULETI TEBALDO, suo nipote PAGGIO di Tebaldo PETRUCCIO CUGINO di CAPULETI BALIA di Giulietta

PIETRO SANSONE GREGORIO Altri SERVI MUSICI

}

servi dei Capuleti

Escalo, PRINCIPE di Verona MERCUZIO parenti di Escalo Il Conte PARIDE PAGGIO di Paride

}

FRATE LORENZO FRATE GIOVANNI Uno SPEZIALE CAPO DELLA RONDA Altri CITTADINI DELLA RONDA Maschere, ospiti, gentildonne, seguaci delle fazioni dei Montecchi e dei Capuleti

245

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

Prologue

Enter Chorus

CHORUS

Two households, both alike in dignity In fair Verona, where we lay our scene, From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatal loins of these two foes A pair of star-crossed lovers take their life, Whose misadventured piteous overthrows Doth with their death bury their parents’ strife. The fearful passage of their death-marked love And the continuance of their parents’ rage – Which but their children’s end, naught could remove – Is now the two-hours’ traffic of our stage; The which if you with patient ears attend, What here shall miss, our toil shall strive to mend.

5

10

Exit 1.1

Enter Samson and Gregory, of the house of Capulet, with swords and bucklers

SAMSON Gregory, on my word, we’ll not carry coals. GREGORY No, for then we should be colliers. SAMSON I mean an we be in choler, we’ll draw. GREGORY Ay, while you live, draw your neck out of collar. SAMSON I strike quickly, being moved. GREGORY But thou art not quickly moved to strike. SAMSON A dog of the house of Montague moves me. GREGORY To move is to stir, and to be valiant is to stand,

therefore if thou art moved, thou runn’st away.

246

5

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

Prologo1

Entra il coro2

CORO

La scena è collocata nella bella città di Verona, dove due casati, l’uno pari all’altro in dignità, mossi da antica rivalità tornano a provocare disordini sporcando di sangue civile le mani di civili cittadini. Dai lombi fatali di queste famiglie trae vita una coppia di amanti nati sotto avversa stella, le cui sventurate, pietose disgrazie pongono termine con la morte al conflitto fra i loro congiunti. Il minaccioso dispiegarsi di un amore segnato dalla morte, e la protratta faida fra i genitori – che nulla poteva cancellare, se non la fine dei loro figli – animerà le nostre due ore di trambusto sulla scena3. Ascoltate con pazienza: ciò che troverete manchevole, noi ci sforzeremo di correggere. Esce il coro I, 14

Entrano Sansone e Gregorio, della casa dei Capuleti, con spade e rotelle5

SANSONE

Gregorio, non ingoieremo rospi noi6, parola mia. GREGORIO

Giusto, mica siamo magnarane. SANSONE

Voglio dire che se ci arrabbiamo, tiriamo fuori la spada. GREGORIO

Già, finché sei vivo, sputa fuori il rospo. SANSONE

… E non ci metto niente, se mi salta la mosca al naso. GREGORIO

… Ma quella non ti viene così in fretta da smuoverti … SANSONE

C’è un cane dei Montecchi che me la fa venire. GREGORIO

Se ti eccita la mosca al naso, e ti si impenna il coraggio7 , ecco che poi te la dai a gambe.

247

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

SAMSON A dog of that house shall move me to stand. I

will take the wall of any man or maid of Montague’s. GREGORY That shows thee a weak slave, for the weakest goes to the wall. SAMSON ’Tis true, and therefore women, being the weaker vessels, are ever thrust to the wall; therefore I will push Montague’s men from the wall, and thrust his maids to the wall. GREGORY The quarrel is between our masters and us their men. SAMSON ’Tis all one. I will show myself a tyrant: when I have fought with the men I will be civil with the maids – I will cut off their heads. GREGORY The heads of the maids? SAMSON Ay, the heads of the maids, or their maidenheads, take it in what sense thou wilt. GREGORY They must take it in sense that feel it. SAMSON Me they shall feel while I am able to stand, and ’tis known I am a pretty piece of flesh. GREGORY ’Tis well thou art not fish. If thou hadst, thou hadst been poor-John.

13

19

25

30

Enter Abraham and another servingman of the Montagues Draw thy tool. Here comes of the house of Montagues. SAMSON My naked weapon is out. Quarrel, I will back thee. GREGORY How – turn thy back and run? SAMSON Fear me not. GREGORY No, marry – I fear thee!

21. Civil: in Q4 cruel = “crudele”. 25. In what sense thou wilt: così in Q1; in Q2 what sense thou wilt. 31. Of the…: così in Q2; in Q1 two of the = “due dei…”. 248

35

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

SANSONE

Quel cane mi eccita finché non mi si impenna. Contro qualunque dei Montecchi, uomo o donna che sia, io sempre in guardia sto8. GREGORIO

Così ti fai vedere ammosciato: sono i più ammosciati a voler stare in guardia. SANSONE

È vero: è per questo che le donne, vasi di coccio9, sono sempre messe spalle al muro; così io sguarnirò la guardia dei Montecchi, per mettere le loro donzelle spalle al muro. GREGORIO

Ma a litigare sono gli uomini, i padroni, e noi con loro. SANSONE

È tutto lo stesso: ora faccio il tiranno, e quando mi sarò azzuffato con gli uomini farò il galante con le donne – gli farò la festa10. GREGORIO

La festa alle donne? SANSONE

Sì, la festa alle donne, alla loro integrità: prendila nel senso che vuoi. GREGORIO

Sono loro che lo devono prendere, nel senso che lo devono sentire. SANSONE

Me mi sentono finché tengo duro. Si sa, sono un bel pezzo di carne. GREGORIO

Ti va bene di non essere pesce. Se lo fossi, saresti un bel baccalà11. Entrano Abramo e un altro servo dei Montecchi Tira fuori il tuo attrezzo. Ecco qualcuno dei Montecchi. SANSONE

L’ho già bello sguainato12. Provocali, io ti dò una mano. GREGORIO

Come, voltando le spalle e dandotela a gambe? SANSONE

Non aver paura! GREGORIO

No perbacco e – Mi fai paura tu! 249

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

SAMSON Let us take the law of our side. Let them begin. GREGORY I will frown as I pass by, and let them take it

as they list. SAMSON Nay, as they dare. I will bite my thumb at them, which is disgrace to them if they bear it.

41

He bites his thumb ABRAHAM Do you bite your thumb at us, sir? SAMSON I do bite my thumb, sir. ABRAHAM Do you bite your thumb at us, sir? SAMSON (to Gregory) Is the law of our side if I say ‘Ay’? GREGORY No.

46

SAMSON (to Abraham) No, sir, I do not bite my thumb at

you, sir, but I bite my thumb, sir. GREGORY (to Abraham) Do you quarrel, sir? ABRAHAM Quarrel, sir? No, sir. SAMSON But if you do, sir, I am for you. I serve as good a man as you. ABRAHAM No better. SAMSON Well, sir.

50

Enter Benvolio GREGORY Say ‘better’. Here comes one of my master’s

kinsmen.

37. Side: in Q2 sides. 41. Disgrace: così in Q1 e Q2; in Q3 a disgrace. 45. Of: così in Q2; in Q1 on. 250

56

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

SANSONE

Teniamoci dalla parte della legge. Fai cominciare loro. GREGORIO

Aggrotterò la fronte passandogli accanto, la prendano come vogliono. SANSONE

La prendono secondo il coraggio che hanno. Io mi mordo il pollice13, e se non reagiscono, per loro è una bella vergogna. Si morde il pollice ABRAMO

È a noi che vi mordete il pollice, signore? SANSONE

Sì, mi mordo il pollice, signore. ABRAMO

È a noi che vi mordete il pollice, signore? SANSONE (a Gregorio)

La legge è dalla nostra parte se dico “sì”? GREGORIO

No. SANSONE (a Abramo)

Nossignore, non è per voi che mi mordo il pollice, signore, ma mi mordo il pollice. GREGORIO (a Abramo) Volete attaccar briga, signore? ABRAMO

Attaccar briga? Nossignore. SANSONE

Perché se volete, signore, eccomi a voi. Seguo un uomo che vale quanto il vostro. ABRAMO

Non migliore, però. SANSONE

Bene. Signore. Entra Benvolio14 GREGORIO

Dì che è migliore, arriva uno della famiglia del padrone. 251

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

SAMSON (to Abraham) Yes, better, sir. ABRAHAM You lie. SAMSON Draw, if you be men. Gregory, remember thy

washing blow.

60

They draw and fight BENVOLIO (drawing) Part, fools. Put up your swords. You

know not what you do. Enter Tybalt TYBALT (drawing)

What, art thou drawn among these heartless hinds? Turn thee, Benvolio. Look upon thy death. BENVOLIO

I do but keep the peace. Put up thy sword, Or manage it to part these men with me.

65

TYBALT

What, drawn and talk of peace? I hate the word As I hate hell, all Montagues, and thee. Have at thee, coward. They fight. Enter three or four Citizens [of the Watch], with clubs or partisans [CITIZENS OF THE WATCH]

Clubs, bills and partisans! Strike! Beat them down! Down with the Capulets. Down with the Montagues.

70

Enter Capulet in his gown, and his Wife CAPULET

What noise is this? Give me my long sword, ho! CAPULET’S WIFE

A crutch, a crutch – why call you for a sword? Enter Montague [with his sword drawn], and his Wife CAPULET

My sword, I say. Old Montague is come, And flourishes his blade in spite of me.

252

75

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

SANSONE (a Abramo)

E invece sì, è migliore, signore. ABRAMO

Tu menti. SANSONE

In guardia, se siete uomini. Gregorio, mi raccomando, la tua botta ammazzasette15. Sguainano le spade e combattono BENVOLIO (sguaina la spada)

Separatevi, imbecilli! Rinfoderate le spade. Non sapete quel che fate! Entra Tebaldo TEBALDO (sguaina la spada)

Allora, con la spada fuori, in mezzo a queste cerbiatte smarrite16? Voltati Benvolio, e guarda in faccia la tua fine. BENVOLIO

Metto solo pace. Riponi la spada, o usala per dividere questi uomini come faccio io. TEBALDO

Come, stai in guardia e parli di pace? Odio la parola come odio l’inferno, tutti i Montecchi e te. Prendi questa, codardo. Combattono. Entrano tre o quattro cittadini [della ronda] con mazze e lance [CITTADINI DELLA RONDA]

Dalli con le mazze, picche e lance! Bastonateli, dategli una lezione! Basta Capuleti, basta Montecchi! Entra il vecchio Capuleti in paladrana17, con la moglie CAPULETI

Che gazzarra è questa? Ehi, a me lo spadone! DONNA CAPULETI

Una stampella piuttosto, altro che una spada! Entra [spada in mano] il vecchio Montecchi con la moglie CAPULETI

La spada, dico! C’è il vecchio Montecchi che mi volteggia la lama in faccia! 253

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

MONTAGUE

Thou villain Capulet! [His Wife holds him back] Hold me not, let me go. MONTAGUE’S WIFE

Thou shalt not stir one foot to seek a foe. [The Citizens of the watch attempt to part the factions.] Enter Prince Escalus with his train PRINCE

Rebellious subjects, enemies to peace, Profaners of this neighbour-stainèd steel – Will they not hear? What ho, you men, you beasts, That quench the fire of your pernicious rage With purple fountains issuing from your veins: On pain of torture, from those bloody hands Throw your mistempered weapons to the ground, And hear the sentence of your movèd Prince.

81

85

[Montague, Capulet, and their followers throw down their weapons] Three civil brawls bred of an airy word By thee, old Capulet, and Montague, Have thrice disturbed the quiet of our streets And made Verona’s ancient citizens Cast by their grave-beseeming ornaments To wield old partisans in hands as old, Cankered with peace, to part your cankered hate. If ever you disturb our streets again Your lives shall pay the forfeit of the peace. For this time all the rest depart away. You, Capulet, shall go along with me; And Montague, come you this afternoon

254

90

95

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

MONTECCHI

Tu, miserabile Capuleti! [La moglie lo trattiene] Non mi tenete, lasciatemi andare! DONNA MONTECCHI

Non muovi un passo se cerchi rogne. [I cittadini della ronda cercano di separare le fazioni.] Entra il principe Escalo18 col suo seguito PRINCIPE

Sudditi ribelli, nemici della pace, profanatori di questo acciaio macchiato dal sangue del prossimo – perché non ascoltano? Ehi voi, voi uomini, voi bestie, che spegnete il fuoco della vostra rabbia malefica con le purpuree fontane che sgorgano dalle vostre vene! Pena la tortura, da quelle mani insanguinate gettate a terra quelle armi temprate per nuocere, e ascoltate la sentenza del vostro principe furente. [Montecchi, Capuleti e il loro seguito depongono le armi] Tre disordini civili generati da una tua vana parola, vecchio Capuleti, e dalla tua, Montecchi, hanno per tre volte disturbato la quiete delle nostre strade, e indotto i cittadini anziani a smettere i loro più dignitosi abbigliamenti, per impugnare con vecchie mani armi altrettanto vecchie, che hanno perso il filo a causa della pace – e tutto per sedare l’odio che ha fatto perdere il filo a voi. Se mai disturberete ancora le nostre strade, pagherete con la vita la rivalsa della pace. Per questa volta tutti gli altri se ne vadano. Voi Capuleti venite con me; i Montecchi sono attesi questo pomeriggio

255

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

To know our farther pleasure in this case To old Freetown, our common judgement-place. Once more, on pain of death, all men depart.

100

Exeunt all but Montague, his Wife, and Benvolio MONTAGUE

Who set this ancient quarrel new abroach? Speak, nephew: were you by when it began? BENVOLIO

Here were the servants of your adversary And yours, close fighting ere I did approach. I drew to part them. In the instant came The fiery Tybalt with his sword prepared, Which, as he breathed defiance to my ears, He swung about his head and cut the winds Who, nothing hurt withal, hissed him in scorn. While we were interchanging thrusts and blows, Came more and more, and fought on part and part Till the Prince came, who parted either part.

105

110

MONTAGUE’S WIFE

O where is Romeo – saw you him today? Right glad I am he was not at this fray. BENVOLIO

Madam, an hour before the worshipped sun Peered forth the golden window of the east, A troubled mind drive me to walk abroad, Where, underneath the grove of sycamore That westward rooteth from this city side, So early walking did I see your son. Towards him I made, but he was ware of me, And stole into the covert of the wood. I, measuring his affections by my own –

115

120

117. Drive me: così in Q2; in Q1 drew me = “mi trasse”. 119. This city: così in Q2; in Q1 the city’s; in emend. tardi the city e this city’s. 256

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

nella residenza di Villafranca19, nostra sede ordinaria di giudizio, per conoscere ciò che riserviamo loro. Ancora una volta, pena la morte, se ne vadano tutti. Escono tutti eccetto Montecchi, la moglie e Benvolio MONTECCHI

Chi ha riattizzato questa vecchia disputa? Parla, nipote: eri presente quando è incominciata? BENVOLIO

I servi del vostro rivale erano qui che si azzuffavano con i vostri, prima che arrivassi io. Ho dato mano alla spada per dividerli. In quel momento arriva il focoso Tebaldo con la spada sguainata, la rotea sopra la testa e mi soffia parole di sfida nelle orecchie, tagliando i venti che, per nulla impressionati, gli fischiano intorno, irridendolo20. Mentre noi ci scambiamo colpi e affondi giungono altri ed altri ancora, a battersi da una parte e dall’altra, finché non arriva il principe a dividerci. DONNA MONTECCHI

Oh dov’è Romeo? L’hai visto oggi? Sono ben contenta che non fosse in questa mischia. BENVOLIO21

Signora, un’ora prima che il sole venerato si affacciasse alla dorata finestra dell’oriente, la mia mente inquieta mi spinse ad uscire, e nel boschetto di sicomori 22 che sorge a occidente della città vidi vostro figlio passeggiare così di buon’ora. Mossi verso di lui, ma lui mi scorse e cercò l’ombra degli alberi. Io, paragonando i suoi turbamenti ai miei – di me da tutti cercato dove nessuno poteva

257

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

Which then most sought where most might not be found, Being one too many by my weary self – Pursued my humour not pursuing his, And gladly shunned who gladly fled from me.

125

MONTAGUE

Many a morning hath he there been seen, With tears augmenting the fresh morning’s dew, Adding to clouds more clouds with his deep sighs. But all so soon as the all-cheering sun Should in the farthest east begin to draw The shady curtains from Aurora’s bed, Away from light steals home my heavy son, And private in his chamber pens himself, Shuts up his windows, locks fair daylight out, And makes himself an artificial night. Black and portentous must this humour prove, Unless good counsel may the cause remove.

130

135

BENVOLIO

My noble uncle, do you know the cause?

140

MONTAGUE

I neither know it nor can learn of him. BENVOLIO

Have you importuned him by any means? MONTAGUE

Both by myself and many other friends, But he, his own affection’s counsellor, Is to himself – I will not say how true, But to himself so secret and so close, So far from sounding and discovery, As is the bud bit with an envious worm Ere he can spread his sweet leaves to the air Or dedicate his beauty to the sun. Could we but learn from whence his sorrows grow We would as willingly give cure as know. 150. Sun: emend. tardo; in Q2 same = “la stessa [aria]”. 258

145

150

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

trovarmi, essendo io già di troppo a me stesso – continuai nel mio raccoglimento senza più cercarlo, e fui contento di lasciare solo chi era contento di evitarmi. MONTECCHI

Molte mattine è stato visto là, ad aumentare con le lacrime la fresca rugiada del mattino, e aggiungere nuvole alle nuvole con profondi sospiri. E non appena il sole che tutto rallegra comincia nel più lontano oriente a sollevare gli ombrosi tendaggi dal letto di Aurora 23, ecco che il mio mesto figlio fugge la luce e corre in casa, e tutto solo si chiude nella sua stanza, spranga le finestre, scaccia la bella luce del giorno e si affida tutto a una notte artificiale. Nero e funesto sarà questo suo umore24, se un buon consiglio non ne rimuoverà la causa. BENVOLIO

Nobile zio, la conoscete? MONTECCHI

No, né posso apprenderla da lui. BENVOLIO

Ma gli avete rivolto qualche domanda? MONTECCHI

Lo abbiamo fatto, sia io che molti amici, ma lui, solo in se stesso rimuginando il suo turbamento – non so con quanta vera introspezione – in sé rimane chiuso e segreto, così restio ad aprirsi o rivelarsi come il bocciolo morso dall’invidioso verme prima di poter dispiegare i suoi dolci petali all’aria, o dedicare la propria bellezza al sole. Se riuscissimo a sapere da cosa deriva la sua tristezza, volentieri provvederemmo una cura adatta.

259

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

Enter Romeo BENVOLIO

See where he comes. So please you step aside, I’ll know his grievance or be much denied. MONTAGUE

I would thou wert so happy by thy stay To hear true shrift. Come, madam, let’s away.

155

Exeunt Montague and his Wife BENVOLIO

Good morrow, cousin. Is the day so young?

ROMEO

BENVOLIO

But new struck nine. ROMEO Ay me, sad hours seem long. Was that my father that went hence so fast? BENVOLIO

It was. What sadness lengthens Romeo’s hours?

160

ROMEO

Not having that which, having, makes them short. BENVOLIO In love. ROMEO Out. BENVOLIO Of love? ROMEO

Out of her favour where I am in love.

165

BENVOLIO

Alas that love, so gentle in his view, Should be so tyrannous and rough in proof. ROMEO

Alas that love, whose view is muffled still, Should without eyes see pathways to his will. Where shall we dine? [Seeing blood] O me! What fray was here?

260

170

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

Entra Romeo BENVOLIO

Eccolo che viene. Allora fatevi da parte, e io indagherò la sua afflizione, a costo di farmi scacciare. MONTECCHI

Rimani: vorrei che tu fossi tanto fortunato da ottenere una vera confessione. Venite signora, allontaniamoci. Escono Montecchi e la moglie BENVOLIO

Buongiorno, cugino. ROMEO

È così giovane il giorno25? BENVOLIO

Sono appena scoccate le nove. ROMEO

Ahimè, sembrano lunghe le ore tristi. Era mio padre quello che si è allontanato così di fretta? BENVOLIO

Era lui. Quale affanno allunga le ore di Romeo? ROMEO

Il non avere ciò che, avendolo, le accorcia. BENVOLIO

Innamorato. ROMEO

Senza … BENVOLIO

… Amore? ROMEO

Senza l’amore di colei che amo. BENVOLIO

Peccato che l’amore, tanto gentile all’apparenza, sia in effetti un tiranno così crudele! ROMEO

Peccato che l’amore, pur bendato26, possa senz’occhi vedere dove lo porta il desiderio! Dove facciamo colazione? [Vede del sangue] Ahimè, che rissa c’è stata qua? Non dirmelo neppure, sono già al 261

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

Yet tell me not, for I have heard it all. Here’s much to do with hate, but more with love. Why then, O brawling love, O loving hate, O anything of nothing first create; O heavy lightness, serious vanity, Misshapen chaos of well-seeming forms, Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health, Still-waking sleep, that is not what it is! This love feel I, that feel no love in this. Dost thou not laugh? BENVOLIO No, coz, I rather weep.

175

180

ROMEO

Good heart, at what? At thy good heart’s oppression. ROMEO Why, such is love’s transgression. Griefs of mine own lie heavy in my breast, Which thou wilt propagate to have it pressed With more of thine. This love that thou hast shown Doth add more grief to too much of mine own. Love is a smoke made with the fume of sighs, Being purged, a fire sparkling in lovers’ eyes, Being vexed, a sea nourished with lovers’ tears. What is it else? A madness most discreet, A choking gall and a preserving sweet. Farewell, my coz. BENVOLIO Soft, I will go along; An if you leave me so, you do me wrong. BENVOLIO

186

190

ROMEO

Tut, I have lost myself. I am not here. This is not Romeo; he’s some other where.

195

174. Create: così in Q1; in Q2 created. 176. Well-seeming: così in Q4; in Q1 best seeming = “di migliore aspetto”, in Q2 well seeing = “che meglio vedono”. 187. Made: così in Q2; in Q1 raised = “suscitato”. 189. Lovers’ tears: emendamento tardo. In Q2 e F loving tears = “lacrime d’amore”. 193. An if: forma rafforzativa di if, non rara nel testo. 262

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

corrente. Qui c’è di mezzo l’odio, ma ancor più l’amore27. E allora, oh amore rissoso, oh odio amoroso, oh tutto dal nulla creato! Oh leggerezza pesante, vanità seriosa, deforme caos di forme armoniose, piuma di piombo, fumo brillante, gelido fuoco, salute malata, sonno a occhi aperti, che non è quello che è! Questo è l’amore che sento, io che per tutto ciò non sento amore! Non ti fa ridere? BENVOLIO

No cugino, mi fa piangere. ROMEO

Perché, cor gentile? BENVOLIO

Per il patimento del tuo gentil core. ROMEO

Ma queste sono le stravaganze dell’amore. I miei affanni mi pesano sul petto, e tu li aumenti opprimendolo con l’ulteriore peso dei tuoi. L’amore che mi hai mostrato aggiunge maggior pena all’eccesso di pena che provo io. L’amore è una nebbia fatta di vaporosi sospiri: se si dirada diventa fuoco lucente negli occhi degli innamorati, se si condensa diventa mare, agitato dalle loro lacrime. E cos’altro? Una discretissima follia, una bile che ti soffoca, una dolcezza che ti rigenera. Addio, cugino mio. BENVOLIO

Piano, vengo anch’io. Se mi lasci così mi fai torto. ROMEO

Ma io ho perso me stesso. Non sono qui: questo non è Romeo. È da qualche altra parte, lui.

263

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 1

BENVOLIO

Tell me in sadness, who is that you love? ROMEO What, shall I groan and tell thee? BENVOLIO

Groan? Why no; but sadly tell me who. ROMEO

Bid a sick man in sadness make his will, A word ill urged to one that is so ill. In sadness, cousin, I do love a woman.

200

BENVOLIO

I aimed so near when I supposed you loved. ROMEO

A right good markman; and she’s fair I love. BENVOLIO

A right fair mark, fair coz, is soonest hit. ROMEO

Well, in that hit you miss. She’ll not be hit With Cupid’s arrow; she hath Dian’s wit, And, in strong proof of chastity well armed, From love’s weak childish bow she lives unharmed. She will not stay the siege of loving terms, Nor bide th’encounter of assailing eyes, Nor ope her lap to saint-seducing gold. O, she is rich in beauty, only poor That when she dies, with beauty dies her store.

205

210

BENVOLIO

Then she hath sworn that she will still live chaste? ROMEO

She hath, and in that sparing makes huge waste; For beauty starved with her severity Cuts beauty off from all posterity. She is too fair, too wise, wisely too fair,

215

199. Bid a sick man … make…: così in Q1; in Q2 A sick man … makes… = “un ammalato fa testamento”… La versione di Q1 viene scelta come metricamente più soddisfacente. 208. Unharmed: così in Q1; in Q2 uncharmed = “disincantata”. 264

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 1

BENVOLIO

Sul serio, dimmi chi è che ami? ROMEO

Ahimè, dovrò dirtelo con un lamento. BENVOLIO

Lamento? No, dimmi invece chi è senza scherzi. ROMEO

Chiedi a un malato di fare testamento senza scherzi: un modo poco delicato di far domande a un malato tanto grave. Sul serio, cugino, amo una donna. BENVOLIO

Sono quasi andato a segno pensandoti innamorato. ROMEO

Hai la mira buona, e colei che amo è bella. BENVOLIO

Un bel bersaglio, mio bel cugino, è più facile da colpire28. ROMEO

Beh, questo colpo l’hai sbagliato. Perché lei evita le frecce di Cupido, ha lo spirito di Diana 29: ben protetta dalla spessa corazza della castità, vive inattaccabile al debole, infantile arco dell’amore; non si presta all’assedio delle frasi appassionate, evita le occhiate assalitrici, non apre il grembo all’oro che seduce anche i santi30. Oh, lei è ricca di bellezza e povera solo in questo, che una volta morta la sua ricchezza morirà con la sua bellezza. BENVOLIO

Ma allora, ha forse fatto voto di viver casta? ROMEO

Sì, e per risparmiarsi compie un enorme spreco31; digiunando per troppa fermezza, la bellezza si nega alla posterità. Lei è troppo bella, troppo accorta, e troppo accortamente bella, per meritarsi il

265

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 2

To merit bliss by making me despair. She hath forsworn to love, and in that vow Do I live dead, that live to tell it now.

220

BENVOLIO

Be ruled by me; forget to think of her. ROMEO

O, teach me how I should forget to think! BENVOLIO

By giving liberty unto thine eyes. Examine other beauties. ROMEO ’Tis the way To call hers, exquisite, in question more. These happy masks that kiss fair ladies’ brows, Being black, puts us in mind they hide the fair. He that is strucken blind cannot forget The precious treasure of his eyesight lost. Show me a mistress that is passing fair, What doth her beauty serve but as a note Where I may read who passed that passing fair? Farewell, thou canst not teach me to forget.

225

230

BENVOLIO

I’ll pay that doctrine, or else die in debt.

Exeunt

Enter Capulet, Paris, and [Peter,] a servingman

1.2

CAPULET

But Montague is bound as well as I, In penalty alike, and ’tis not hard, I think, For men so old as we to keep the peace. PARIS

Of honourable reckoning are you both, And pity ’tis you lived at odds so long. But now, my lord: what say you to my suit? CAPULET

But saying o’er what I have said before. My child is yet a stranger in the world; She hath not seen the change of fourteen years.

266

5

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 2

gusto della mia disperazione. Ha giurato di non amare, e quel suo voto mi fa vivere da morto, io che ora vivo per raccontarlo32. BENVOLIO

Lasciati ammaestrare: dimentica di pensarla. ROMEO

Oh, insegnami allora a dimenticare di pensare. BENVOLIO

Dando libertà agli occhi. Guarda altre bellezze. ROMEO

È il modo per farmi ancora pensare alla sua, squisita. Le maschere che provano la gioia di baciare la fronte delle belle, con il loro colore nero ci fanno pensare al bell’incarnato che nascondono. Chi è diventato cieco non può dimenticare il tesoro prezioso della vista perduta. Mostrami una donna di superba beltà: cosa sarà per me questa sua avvenenza se non una nota per farmene ritornare in mente una ancora più bella? Addio, non mi puoi insegnare a dimenticare. BENVOLIO

Ti insegnerò come fare, o morrò tuo debitore. Escono Entrano Capuleti, il conte Paride, e un servo [Pietro]

I, 2

33

CAPULETI

Ma Montecchi ha preso lo stesso impegno, e rischia una uguale punizione: non credo che mantenere la pace sia poi tanto arduo per anziani come noi. PARIDE

Siete l’uno e l’altro di notevole peso34, ed è un peccato che abbiate vissuto ostili così a lungo. Ma ora, mio signore, come rispondete alla mia supplica35? CAPULETI

Dicendo ancora quanto ho già detto. La mia bambina è ancora estranea al mondo, non ha ancora vissuto la svolta del quattordici

267

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 2

Let two more summers wither in their pride Ere we may think her ripe to be a bride.

10

PARIS

Younger than she are happy mothers made. CAPULET

And too soon marred are those so early made. But woo her, gentle Paris, get her heart; My will to her consent is but a part, And, she agreed, within her scope of choice Lies my consent and fair-according voice. This night I hold an old-accustomed feast Whereto I have invited many a guest Such as I love, and you among the store, One more most welcome, makes my number more. At my poor house look to behold this night Earth-treading stars that make dark heaven light. Such comfort as do lusty young men feel When well-apparelled April on the heel Of limping winter treads – even such delight Among fresh female buds shall you this night Inherit at my house; hear all, all see, And like her most whose merit most shall be, Which on more view of many, mine, being one, May stand in number, though in reck’ning none. Come, go with me. (Giving [Peter] a paper) Go, sirrah, trudge about;

15

20

25

30

13. And too soon … early made: così in Q1; Q2 aggiunge due versi piuttosto incongrui, rifiutati in varie ed. successive inclusa Oxford, come due distinti tentativi dell’autore, presto abbandonati: Earth hath swallowed all my hopes but she, / She’s the hopeful Lady of my earth. Per una possibile traduzione si veda la nota al testo italiano. 27. Female: così in Q1; in Q2 fennell = “finocchio”, un’erba spesso associata all’amore, alle spose e all’adulazione. 30. Which on more: lezione controversa; Q2 propone il meno comprensibile which, one more view, of many mine being one. 268

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 2

anni36. Lasciamo appassire nel loro rigoglio ancora due estati prima di considerarla matura per essere sposa. PARIDE

Fanciulle più giovani di lei sono già madri felici. CAPULETI

Presto maritate, e presto sciupate37. Ma fatele la corte, gentile Paride, espugnate il suo cuore, la mia volontà è soltanto una parte del suo consenso: se lo otterrete, nella sua libera scelta troverete il mio accordo e il mio favorevole voto. Stasera ho invitato a una festa, un nostro antico costume, molti ospiti cui voglio bene, e voi invito con loro; ad accrescerne il numero siate benvenuto. Nella mia povera casa potrete stanotte contemplare sulla terra quelle stelle che son solite illuminare il buio del cielo. L’energia che prorompe nei giovani vigorosi quando l’aprile muove tutto agghindato i suoi passi sulle orme dell’inverno claudicante – a un simile diletto, in compagnia di fresche ragazze in fiore, prenderete parte stasera nella mia casa. Ascoltatele tutte, guardatele tutte, innamoratevi di quella il cui merito vi sembrerà maggiore; mia figlia, una fra tutte, può ben figurare, anche se l’uno non conta38. Bene, venite con me. (dà [a Pietro] una carta). Ehi39, datti una mossa; vai in giro per la bella Verona e

269

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 2

Through fair Verona find those persons out Whose names are written there, and to them say My house and welcome on their pleasure stay.

35

Exeunt Capulet and Paris [PETER] Find them out whose names are written here? It

is written that the shoemaker should meddle with his yard and the tailor with his last, the fisher with his pencil and the painter with his nets; but I am sent to find those persons whose names are here writ, and can never find what names the writing person hath here writ. I must to the learned.

42

Enter Benvolio and Romeo In good time. BENVOLIO (to Romeo)

Tut, man, one fire burns out another’s burning, One pain is lessened by another’s anguish. Turn giddy, and be holp by backward turning. One desperate grief cures with another’s languish. Take thou some new infection to thy eye, And the rank poison of the old will die.

45

ROMEO

Your plantain leaf is excellent for that.

50

BENVOLIO For what, I pray thee? ROMEO For your broken shin. BENVOLIO Why, Romeo, art thou mad? ROMEO

Not mad, but bound more than a madman is; Shut up in prison, kept without my food, Whipped and tormented and – (to [Peter]) Good e’en, good fellow.

55

[PETER]

God gi’good e’en. I pray, sir, can you read? 34. Written there: così Q2; in Q1 written here. 36. Written here?: così in Q1, che aggiunge: And yet I know not who are written here = “E però non so proprio chi ci sia scritto”; in Q2 written. Here… “[quelli i cui nomi] sono scritti. Qui c’è scritto…” 270

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 2

trova le persone i cui nomi trovi scritti qui, e annuncia che la mia casa e il mio benvenuto sono aperti alla loro benevolenza. Escono Capuleti e Paride [PIETRO]

Trovare quelli i cui nomi sono scritti qui? Sta scritto che il calzolaio si occupa del suo metro, il sarto della forma delle scarpe, il pescatore del pennello e il pittore delle reti40; ma a me mi mandano a trovare le persone i cui nomi sono scritti qui, e io son ben lungi dal trovare quali nomi lo scrivente ci abbia scritto. Devo rivolgermi ai letterati. Entrano Benvolio e Romeo Finalmente. BENVOLIO (a Romeo)

Insomma, signor mio, un fuoco brucia un altro fuoco, e un dolore si attenua con un altro dolore41. Gira su te stesso fino ad avere il capogiro, poi ti devi assestare girandoti al contrario. Un tormento disperato si cura con lo sfinimento di un altro. Procura all’occhio una nuova infezione42, e l’aspro veleno della precedente sparirà. ROMEO

Il tuo impiastro toccasana43 è eccellente in questo senso. BENVOLIO

Scusa, ma per cosa? ROMEO

Per il tuo stinco, se l’hai rotto. BENVOLIO

Romeo, sei ammattito? ROMEO

Non ammattito, ma più di un matto legato, imprigionato, privato del mio nutrimento, frustato, tormentato e – (a [Pietro]) – … ’ssera buon uomo. [PIETRO]

Dio vi conceda una buona sera. Di grazia, signore, sapete leggere?

271

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 2

ROMEO

Ay, mine own fortune in my misery. [PETER] Perhaps you have learned it without book. But I pray, can you read anything you see?

60

ROMEO

Ay, if I know the letters and the language. [PETER] Ye say honestly. Rest you merry. ROMEO Stay, fellow, I can read. He reads the letter ‘Signor Martino and his wife and daughters, County Anselme and his beauteous sisters, The lady widow of Vitruvio, Signor Placentio and his lovely nieces, Mercutio and his brother Valentine, Mine uncle Capulet, his wife and daughters, My fair niece Rosaline and Livia, Signor Valentio and his cousin Tybalt, Lucio and the lively Helena.’ A fair assembly. Whither should they come? [PETER] Up. ROMEO Whither? [PETER] To supper to our house. ROMEO Whose house? [PETER] My master’s. ROMEO

Indeed, I should have asked thee that before. [PETER] Now I’ll tell you without asking. My master is

the great rich Capulet, and if you be not of the house of Montagues, I pray come and crush a cup of wine. Rest you merry. Exit

79. Thee: così in Q1; in Q2 you. 272

65

70

75

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 2

ROMEO

Sì, leggo la mia fortuna nella mia disgrazia. [PIETRO]

Quella l’avrete imparata senza bisogno di libri. Ma vi prego, potete leggere qualunque cosa vediate? ROMEO

Sì, se conosco le lettere e la lingua. [PIETRO]

Siete sincero. Statevi bene44. ROMEO

Aspettate, amico: so leggere. Legge la lettera “Il signor Martino con moglie e figlie, il conte Anselmo e le sue eleganti sorelle, la vedova Vitruvio, il signor Placenzio e le sue belle nipoti, Mercuzio e suo fratello Valentino, mio zio Capuleti con moglie e figlie, la mia graziosa nipote Rosalina e Livia, il signor Valenzio e suo cugino Tebaldo, Lucio con la vivace Elena”. Una bella compagnia. Dove dovrebbero venire? [PIETRO]

Eh, va là45! ROMEO

Là dove? [PIETRO]

A cena da noi. ROMEO

A casa di chi? [PIETRO]

Del mio padrone. ROMEO

È quel che ti ho chiesto. [PIETRO]

Ora te lo dico senza che me lo chiedi. Il mio padrone è il grande e ricco Capuleti, e se voi non siete un Montecchi, invito anche voi a farvi un bel bicchiere. State bene. Esce

273

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 3

BENVOLIO

At this same ancient feast of Capulet’s Sups the fair Rosaline, whom thou so loves, With all the admirèd beauties of Verona. Go thither, and with unattainted eye Compare her face with some that I shall show, And I will make thee think thy swan a crow.

85

ROMEO

When the devout religion of mine eye Maintains such falsehood, then turn tears to fires; And these who, often drowned, could never die, Transparent heretics, be burnt for liars. One fairer than my love! – the all-seeing sun Ne’er saw her match since first the world begun.

90

95

BENVOLIO

Tut, you saw her fair, none else being by, Herself poised with herself in either eye; But in that crystal scales let there be weighed Your lady’s love against some other maid That I will show you shining at this feast, And she shall scant show well that now seems best.

100

ROMEO

I’ll go along, no such sight to be shown, But to rejoice in splendour of mine own.

Exeunt

Enter Capulet’s Wife and the Nurse

1.3

CAPULET’S WIFE

Nurse, where’s my daughter? Call her forth to me. NURSE

Now, by my maidenhead at twelve year old, I bade her come. What, lamb, what, ladybird – God forbid – where is this girl? What, Juliet! Enter Juliet JULIET How now, who calls? NURSE Your mother.

91. Fires: emend. tardo; in Q fire. 274

5

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 3

BENVOLIO

A questa festa tradizionale dai Capuleti partecipa anche Rosalina, di cui sei tanto innamorato, e con lei tutte le ammirevoli bellezze di Verona. Vacci, e con occhi imparziali paragona il suo viso con quelli che ti mostrerò: ti convincerò che il tuo cigno non è più che un corvo. ROMEO

Quando la religiosa devozione del mio occhio sosterrà una tale menzogna, si trasformino le lacrime in fiamme; e questi46, spesso sommersi ma incapaci di morire, siano messi al rogo per falsità, come eretici manifesti. Una più bella del mio amore! – il sole, che tutto vede, non ha mai veduto l’eguale dall’inizio del mondo. BENVOLIO

Macchè: ti è sembrata bella quando non c’era nessun’altra intorno, e lei si confrontava con se stessa nell’uno e nell’altro dei tuoi occhi. Ma su quei due piatti di cristallo metti qui la tua signora d’amore e là qualche ragazza che ti mostrerò splendente a questa festa, e ti sembrerà appena passabile quella che ora ti pare la migliore. ROMEO

Verrò, non per ammirare cotanto splendore, ma per gioire del mio. Escono Entrano Donna Capuleti e la balia47

I, 3

DONNA CAPULETI

Balia, dov’è mia figlia? Falla venire. BALIA

Per la verginità dei miei dodici anni, le ho già chiesto di venire. Allora, agnellino, allora, bricconcella48! Dio non voglia – dov’è ‘sta ragazzina? Ehi, Giulietta! Entra Giulietta GIULIETTA

Che c’è? chi mi chiama? BALIA

Vostra madre.

275

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 3

JULIET

Madam, I am here. What is your will? CAPULET’S WIFE

This is the matter. – Nurse, give leave a while. We must talk in secret. – Nurse, come back again. I have remembered me, thou s’ hear our counsel. Thou knowest my daughter’s of a pretty age.

10

NURSE

Faith, I can tell her age unto an hour. CAPULET’S WIFE She’s not fourteen. NURSE I’ll lay fourteen of my teeth – and yet, to my teen

be it spoken, I have but four – she’s not fourteen. How long is it now to Lammastide? CAPULET’S WIFE A fortnight and odd days.

16

NURSE

Even or odd, of all days in the year Come Lammas Eve at night shall she be fourteen. Susan and she – God rest all Christian souls! – Were of an age. Well, Susan is with God; She was too good for me. But, as I said, On Lammas Eve at night shall she be fourteen, That shall she, marry, I remember it well. ’Tis since the earthquake now eleven years, And she was weaned – I never shall forget it – Of all the days of the year upon that day, For I had then laid wormwood to my dug, Sitting in the sun under the dovehouse wall. My lord and you were then at Mantua. Nay, I do bear a brain! But, as I said, When it did taste the wormwood on the nipple Of my dug and felt it bitter, pretty fool, To see it tetchy and fall out wi’th’ dug! ‘Shake’, quoth the dove-house! ’Twas no need, I trow, To bid me trudge;

34. Wi’th’: vers. modernizzata di with (Q1) e with the (Q2). 276

20

25

30

36

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 3

GIULIETTA

Signora, sono qui. Cosa volete? DONNA CAPULETI

Ecco cosa voglio – tu balia lasciaci per un po’. Dobbiamo parlare a tu per tu – balia no, torna qui. Ripensandoci, dovresti ascoltare anche tu. Tu sai che mia figlia ha la sua età – BALIA

Beh, posso dire la sua età senza sbagliare di un’ora. DONNA CAPULETI

Deve compierne quattordici. BALIA

Scommetto quattordici denti – anche se, mi spiace dirlo, me ne restano solo quattro – che quattordici non li ha. Quanto manca alla festa del raccolto49? DONNA CAPULETI

Suppergiù un paio di settimane. BALIA

Su o giù, quando saremo di tutti i giorni dell’anno alla vigilia della festa ne avrà quattordici. Lei e Susanna – il Signore dia pace a tutte le anime cristiane – avevano la stessa età. Beh, Susanna è ora con Dio; era troppo buona per me. Ma, come ho detto, nella notte della vigilia della festa lei compirà quattordici anni. Tanti ne avrà, perdiana se me ne ricordo. Undici anni fa c’è stato il terremoto, ed è stato allora che le ho tolto il latte – mica lo dimentico, io – proprio il giorno, di tutti i giorni dell’anno, in cui mi misi assenzio50 sui capezzoli, seduta al sole sotto il muro della colombaia. Il mio signore e voi eravate a Mantova. Eh sì, ne ho di memoria io! Ma come dicevo, quando sentì l’amaro sulla tetta, bisognava vederla, la poverina, come era disgustata e come rifiutò il capezzolo! E intanto la colombaia si mise a scuotere51, e a dirmi “scappa”! Ma ci pensavo da sola, vi assicuro; undici anni sono passati, allora lei stava già in

277

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 3

And since that time it is eleven years, For then she could stand high-lone. Nay, by th’ rood, She could have run and waddled all about, For even the day before, she broke her brow, And then my husband – God be with his soul, A was a merry man! – took up the child. ‘Yea,’ quoth he, ‘dost thou fall upon thy face? Thou wilt fall backward when thou hast more wit, Wilt thou not, Jule?’ And, by my halidom, The pretty wretch left crying and said ‘Ay’. To see now how a jest shall come about! I warrant an I should live a thousand years I never should forget it. ‘Wilt thou not, Jule?’ quoth he, And, pretty fool, it stinted and said ‘Ay’.

40

45

50

CAPULET’S WIFE

Enough of this. I pray thee hold thy peace. NURSE

Yes, madam. Yet I cannot choose but laugh To think it should leave crying and say ‘Ay’. And yet, I warrant, it had upon it brow A bump as big as a young cock’rel’s stone. A perilous knock, and it cried bitterly. ‘Yea,’ quoth my husband, ‘fall’st upon thy face? Thou wilt fall backward when thou com’st to age, Wilt thou not, Jule?’ It stinted and said ‘Ay’.

55

JULIET

And stint thou too, I pray thee, Nurse, say I.

60

37. Years: così in Q2; in Q1 year, più colloquiale (id. al v. 48). 38. She could: così in Q2; in Q1 could Juliet. 39. She could have run and waddled: così in Q2; in Q1 she could have waddled. 42. A: colloquiale per he = “lui” – qui non più segnalato. 49. Jule: così in Q2; in Q1 Juliet (per tutto il monologo); in F Julet. 278

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 3

piedi da sola, anzi per Dio, poteva correre e sgambettare da tutte le parti, e proprio il giorno prima cadendo si era fatta un bozzo sulla fronte, e mio marito – che Dio l’abbia in gloria, era un tipo scherzoso – l’aveva presa in braccio e le aveva detto “Come, si cade così, a testa in giù? Quando avrai più senno cadrai di schiena, non è vero Giulìn?” E, Maria Vergine52, lei aveva smesso di piangere e aveva detto “sì”. Vedi come per scherzo si possono prevedere le cose! Giuro: dovessi vivere mille anni non lo dimenticherò mai: “Non è vero, Giulìn?” disse lui; e la furbetta stette zitta e disse “sì”. DONNA CAPULETI

Basta ciance. Ti prego, stai un po’ buona. BALIA

Sissignora. Ma non ce la faccio a non ridere pensando che ha smesso di piangere e ha detto “sì”. Eppure vi assicuro, aveva un bitorzolo sulla fronte grosso come il corbello di un galletto. Un brutta botta fu quella, e lei non la finiva più di piangere. “Come”, disse mio marito, “a testa in giù si cade? Cadrai invece di schiena quando avrai l’età, non è vero Giulìn?”; lei azzittì e disse “sì”. GIULIETTA

Azzittati anche un po’ te balia, ti prego.

279

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 3

NURSE

Peace, I have done. God mark thee to his grace, Thou wast the prettiest babe that e’er I nursed. An I might live to see thee married once, I have my wish. CAPULET’S WIFE

Marry, that ‘marry’ is the very theme I came to talk of. Tell me, daughter Juliet, How stands your dispositions to be married?

65

JULIET

It is an honour that I dream not of. NURSE

‘An honour’! Were not I thine only nurse, I would say thou hadst sucked wisdom from thy teat. CAPULET’S WIFE

Well, think of marriage now. Younger than you Here in Verona, ladies of esteem, Are made already mothers. By my count I was your mother much upon these years That you are now a maid. Thus then, in brief: The valiant Paris seeks you for his love.

71

75

NURSE

A man, young lady, lady, such a man As all the world – why, he’s a man of wax. CAPULET’S WIFE

Verona’s summer hath not such a flower. NURSE

Nay, he’s a flower, in faith, a very flower.

80

CAPULET’S WIFE (to Juliet)

What say you? Can you love the gentleman? This night you shall behold him at our feast. Read o’er the volume of young Paris’ face, And find delight writ there with beauty’s pen. Examine every married lineament, And see how one another lends content; 68-69. Honour: così in Q1; in Q2 hour = “ora”, “momento”. 280

85

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 3

BALIA

Basta, ho finito. Dio ti abbia in grazia, eri la bambina più bella che ho mai allattato. E un giorno vorrei tanto vederti andare sposa. DONNA CAPULETI

“Andare sposa”: ecco, proprio di questo son venuta a parlare. Dimmi Giulietta figlia mia, cosa ne pensi di sposarti? GIULIETTA

È un onore che non sogno neppure. BALIA

“Un onore”! Non fossi io la tua unica balia, direi che il senno te lo sei succhiato dalle tette che ti hanno nutrito. DONNA CAPULETI

Beh è ora che cominci a pensare al matrimonio. Ragazze più giovani di te qui a Verona, stimabili fanciulle, sono già madri. Se faccio i conti, io già ti ero madre quando avevo la tua età. Così, per spicciarci: il valoroso Paride ti offre il suo amore. BALIA

Un uomo, ragazza mia – un uomo, signora, che tutto il mondo – insomma, modellato alla perfezione53. DONNA CAPULETI

L’estate veronese non conosce simili fiori. BALIA

Eh sì, un fiore, è proprio un fiore. DONNA CAPULETI (a Giulietta)

Cosa ne dici? Ti pare di poter amare quel gentiluomo? Stanotte lo vedrai alla nostra festa54. Leggi il libro del suo giovane viso, e scopri le delizie che vi ha scritto la penna della bellezza55. Esamina quanto armoniosi abbia i lineamenti, e quanto fascino si prestino

281

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 3

And what obscured in this fair volume lies Find written in the margin of his eyes. This precious book of love, this unbound lover, To beautify him only lacks a cover. The fish lives in the sea, and ’tis much pride For fair without the fair within to hide. That book in many’s eyes doth share the glory That in gold clasps locks in the golden story. So shall you share all that he doth possess By having him, making yourself no less.

90

95

NURSE

No less, nay, bigger. Women grow by men. CAPULET’S WIFE (to Juliet)

Speak briefly: can you like of Paris’ love? JULIET

I’ll look to like, if looking liking move; But no more deep will I endart mine eye Than your consent gives strength to make it fly.

100

Enter [Peter] [PETER] Madam, the guests are come, supper served up,

you called, my young lady asked for, the Nurse cursed in the pantry, and everything in extremity. I must hence to wait. I beseech you follow straight. CAPULET’S WIFE

We follow thee. Juliet, the County stays.

Exit [Peter]

NURSE

Go, girl; seek happy nights to happy days.

101. Make it fly: così in Q1; in Q2 make fly. 282

Exeunt

105

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 3

l’un l’altro; e ciò che in quel bel libro giace oscurato, scoprilo scritto nel margine degli occhi. Quel prezioso libro d’amore, quell’amante ancora squinternato, per eccellere non ha bisogno che di esser rilegato. Come il mare nasconde il pesce, la bellezza si compiace di rinchiudere in sé ciò che è bello. Agli occhi di molti un libro trae valore dai fermagli d’oro che ne racchiudono la storia d’oro. In ugual modo tu, possedendo lui, trarrai valore da tutto quanto lui possiede, senza perdere nulla del tuo. BALIA

Perdere? Acquistare piuttosto, ingrossando. Con l’uomo le donne ingrossano. DONNA CAPULETI (a Giulietta) Per farla breve, acconsenti all’amore di Paride? GIULIETTA

Acconsentirò se mi piacerà guardarlo; ma le frecce del mio sguardo non saranno scagliate con più forza di quanto il vostro consenso permetta loro di volare. Entra [Pietro] [PIETRO]

Signora, gli ospiti sono arrivati, la cena è servita, si chiede di voi, della signorina, in cucina maledicono la balia, e ogni cosa è sottosopra. Devo andare a servire. Vi prego, venite subito. DONNA CAPULETI

Ti seguiamo. Esce [Pietro] Giulietta, il conte aspetta. BALIA

Vai ragazza mia, procurati notti felici per giorni felici. Escono

283

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 4

Enter Romeo, Mercutio, and Benvolio, as masquers, with five or six other masquers, [bearing a drum and torches]

1.4

ROMEO

What, shall this speech be spoke for our excuse, Or shall we on without apology? BENVOLIO

The date is out of such prolixity. We’ll have no Cupid hoodwinked with a scarf, Bearing a Tartar’s painted bow of lath, Scaring the ladies like a crowkeeper, Nor no without-book Prologue faintly spoke After the prompter for our entrance. But let them measure us by what they will, We’ll measure them a measure, and be gone.

5

10

ROMEO

Give me a torch. I am not for this ambling; Being but heavy, I will bear the light. MERCUTIO

Nay, gentle Romeo, we must have you dance. ROMEO

Not I, believe me. You have dancing shoes With nimble soles; I have a soul of lead So stakes me to the ground I cannot move.

15

MERCUTIO

You are a lover; borrow Cupid’s wings, And soar with them above a common bound. ROMEO

I am too sore empiercèd with his shaft To soar with his light feathers, and so bound I cannot bound a pitch above dull woe; Under love’s heavy burden do I sink.

20

0. Secondo alcuni curatori, in Q2 le parti di questa scena sono erroneamente distribuite. 6. Dopo crowkeeper: in Q2 sono assenti i vv. 7-8, che compaiono invece in Q1. 284

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 4

Entrano Romeo, Mercuzio e Benvolio mascherati, con cinque o sei altri in maschera [che portano un tamburo e delle torce]56

I, 4 ROMEO

Allora, facciamo il nostro discorso57 e ci scusiamo, o entriamo senza cerimonie? BENVOLIO

Le formalità son fuori moda. Non più Cupidi bendati da una sciarpa58, con l’arco alla tartara59 di legno dipinto, spaventapasseri che fan paura alle signore; non più entrate in scena del prologo fiaccamente recitato senza copione, dietro il suggeritore. Ci prendano pure le misure60 come gli pare, noi le prendiamo a loro, e via! ROMEO

Dammi una torcia, non mi va di saltare qua e là; la luce mi sgrava del peso che sento61. MERCUZIO

Eh no caro Romeo, noi ti vogliamo a ballare. ROMEO

Non fa per me, credimi. Voi avete scarpe da ballo dall’anima leggera62, io ho un’anima di piombo che mi inchioda al pavimento e non mi lascia muovere. MERCUZIO

Ma tu sei un innamorato: invola le ali a Cupido, e innalzati con quelle al di sopra di ogni limite umano. ROMEO

Il suo dardo mi ha colpito troppo a fondo per poter volare con le sue penne leggere: così condizionato, non posso spiccare il volo 63 al di sopra di una banale pena d’amore. Questo grave fardello mi schiaccia talmente da farmi affondare.

285

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 4

MERCUTIO

And to sink in it should you burden love – Too great oppression for a tender thing. ROMEO

Is love a tender thing? It is too rough, Too rude, too boist’rous, and it pricks like thorn.

25

MERCUTIO

If love be rough with you, be rough with love. Prick love for pricking, and you beat love down. Give me a case to put my visage in, A visor for a visor. What care I What curious eye doth quote deformity? Here are the beetle brows shall blush for me.

30

[They put on visors] BENVOLIO

Come, knock and enter, and no sooner in But every man betake him to his legs. ROMEO

A torch for me. Let wantons light of heart Tickle the sense-less rushes with their heels, For I am proverbed with a grandsire phrase. I’ll be a candle-holder and look on. The game was ne’er so fair, and I am done.

35

[He takes a torch] MERCUTIO

Tut, dun’s the mouse, the constable’s own word. If thou art dun we’ll draw thee from the mire Of – save your reverence – love, wherein thou stickest Up to the ears. Come, we burn daylight, ho!

40

30. A visor for a visor: così in Q1 e Q2; Gary Taylor suggerisce l’emend. a visor for a visage = “una maschera per un volto”. 31. Deformity: così in Q1; in Q2 deformities. 39. Done: così in Q1, ma anche trascrizione modernizzata di dun (in Q3 e F), mantenuto dall’ed. Oxford al v. 40 per suggerire il gioco di parole fra Romeo e Mercuzio; in Q2 dum (?). 286

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 4

MERCUZIO

…E così affondando d’amore non faresti che opprimerlo vieppiù, questo amore – troppo ingente l’impegno, per una cosa così tenera64. ROMEO

È l’amore una cosa così tenera? È troppo duro, brutale, frenetico, e punge come le spine. MERCUZIO

Se l’amore è duro con te, tu sii duro con lui. Pungilo per le sue punture, e vedrai se non si quieta. Datemi una maschera65 da applicarci la faccia, una maschera sulla maschera! Non m’importa che un occhio curioso si accorga della mia bruttezza. Ecco qua il grugno da scarafaggio66 che arrossirà per me! [Indossano le maschere] BENVOLIO

Avanti, bussiamo e entriamo; e appena dentro, ciascuno si affidi alle sue gambe. ROMEO

A me una torcia. I vigorosi dal cuor leggero sfiorino coi tacchi le rigide stuoie67: per me valga l’adagio del nonno, me ne starò a guardare reggendo il moccolo68. Il gioco è a buon punto, e io ne sto fuori. [Prende una torcia] MERCUZIO

Fuori, fuor da quel pantano,69 Zitti zitti piano piano, Se sei moscio ti tiriamo, Via lontan da questo ammollo, Che t’immerge fino al collo: Ah l’amore che timore, che tormento, Ci si spreca luce e tempo!

287

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 4

ROMEO

Nay, that’s not so. MERCUTIO I mean, sir, in delay We waste our lights in vain, like lights by day. Take our good meaning, for our judgement sits Five times in that ere once in our five wits.

45

ROMEO

And we mean well in going to this masque, But ’tis no wit to go. MERCUTIO Why, may one ask? ROMEO

I dreamt a dream tonight. And so did I.

MERCUTIO

50

ROMEO

Well, what was yours? That dreamers often lie.

MERCUTIO ROMEO

In bed asleep while they do dream things true. MERCUTIO

O, then I see Queen Mab hath been with you. BENVOLIO Queen Mab, what’s she? MERCUTIO

She is the fairies’ midwife, and she comes In shape no bigger than an agate stone On the forefinger of an alderman, Drawn with a team of little atomi Athwart men’s noses as they lie asleep.

55

45. Like lights: emend. tardo; in Q1 like lamps = “come lampade”; in Q2 lights lights. 47. Five: emend. tardo; in Q1 right; in Q2 fine. 54. La battuta di Benvolio presente in Q1 e assente in Q2. 55-92. Il discorso sulla Regina Mab è stato oggetto di infiniti emendamenti e variazioni, a seconda del rapporto che si ritiene ci sia stato fra Q1 e Q2. Di seguito solo alcune soluzioni. 57. Alderman: così in Q2; in Q1 Burgomaster = “borgomastro”. 58. Atomi: così in Q1; in Q2 ottamie, in Q3 atamies. 59. Athwart: così in Q1; in Q2 Over = “sopra”. L’ordine degli ingredienti di questa descrizione cambia nelle varie edizioni originali. 288

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 4

ROMEO

No, non è così. MERCUZIO

Voglio dire, signore: se perdiamo tempo sprechiamo luce, come accendere luci di giorno. Convinciti, l’intenzione è buona; l’uomo ha cinque volte più buonsenso nel giudizio che negli altri cinque sensi. ROMEO

Sarà buono il giudizio che ci scorta a questa festa, ma non è saggio andarci. MERCUZIO

Ma perché, se è lecito? ROMEO

Ho fatto un sogno stanotte. MERCUZIO

Anch’io ho sognato. ROMEO

Il tuo sogno? MERCUZIO

Che i sognatori mentono spesso. ROMEO

Ma da addormentati, sognando cose vere. MERCUZIO

Ah, vedo che la regina Mab70 ti ha fatto visita. BENVOLIO

Chi è mai ’sta regina Mab? MERCUZIO

Delle fate è lei la levatrice: arriva in forma non più grande di un’agata al dito d’un assessore, tirata da un equipaggio di labile pulviscolo fin sul naso dei dormienti. Lunghe zampe di ragno fan da

289

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 4

Her wagon spokes made of long spinners’ legs; The cover, of the wings of grasshoppers; Her traces, of the moonshine’s wat’ry beams; Her collars, of the smallest spider web; Her whip, of cricket’s bone, the lash of film; Her wagoner, a small grey-coated gnat Not half so big as a round little worm Pricked from the lazy finger of a maid. Her chariot is an empty hazelnut Made by the joiner squirrel or old grub, Time out o’ mind the fairies’ coachmakers. And in this state she gallops night by night Through lovers’ brains, and then they dream of love; O’er courtiers’ knees, that dream on curtsies straight; O’er ladies’ lips, who straight on kisses dream, Which oft the angry Mab with blisters plagues Because their breaths with sweetmeats tainted are. Sometime she gallops o’er a lawyer’s lip, And then dreams he of smelling out a suit; And sometime comes she with a tithe-pig’s tail Tickling a parson’s nose as a lies asleep; Then dreams he of another benefice. Sometime she driveth o’er a soldier’s neck, And then dreams he of cutting foreign throats, Of breaches, ambuscados, Spanish blades,

60

65

70

75

80

62-64. Her traces … bone: emend. Oxford; in Q2 Her traces of the smallest spider web, her collors of the moonshines watry beams, her whip of crickets bone = “minuscole tele di ragno sono le sue redini, la bardatura di pallidi raggi di luna, la frusta è l’osso di un grillo”. 64. Film: così in Q1; in Q2 Philome (v. nota alla traduzione italiana). 68. Maid: così in Q1; in Q2 man. I vv. 68-70 sono presenti in Q1 e assenti in Q2. 73. Q2 continua con O’er lawyers’ fingers, who straight dream on fees = “sulle dita di avvocati che subito sognano parcelle”. 77. A lawyer’s lip: così in Q1; in Q2 a courtier’s nose = “il naso di un cortigiano”. 80. As a: così in Q2; in Q1 that. 81. Dreams he: così in Q1; in Q2 he dreams. 84. Spanish blades: così in Q2; in Q1 countermines = “contromine”. 290

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 4

raggi al carro, ali di cavalletta fan da tetto, pallidi raggi di luna son le redini, le ragnatele più fini son bardatura, l’osso d’un grillo è la frusta, e la sferza un impalpabile velo71. Il cocchiere – un moscerino dalla livrea grigia, grosso nemmeno la metà di un tondo vermetto stuzzicato dalle dita di una pigrona72. Il cocchio, un guscio di nocciola lavorato dallo scoiattolo falegname o dal bruco bacucco, da lunga pezza mastri carrozzieri delle fate. In questo sfarzoso corteggio, di notte in notte lei galoppa nelle menti degli innamorati per fargli sognar l’amore; o sulle ginocchia dei cortigiani, perché sognino riverenze; o sulle labbra delle dame, che subito sognano baci; e se una Mab incattivita le ricopre di bolle è perché di troppi dolciumi sa il loro fiato. Talvolta la si trova che galoppa sulle labbra di un avvocato, e lui sogna di stanare a fiuto una causa; talvolta arriva sulla coda di un porcellino della decima73 a solleticare il naso di un parroco appisolato – che subito sogna un beneficio ancora più grasso. Talvolta sorvola il collo di un soldato che si mette a sognare di tagliar gole ai nemici, di brecce nelle mura, di imboscate, di lame spagnole, di

291

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 4

Of healths five fathom deep; and then anon Drums in his ear, at which he starts and wakes, And being thus frighted, swears a prayer or two, And sleeps again. This is that very Mab That plaits the manes of horses in the night, And bakes the elf-locks in foul sluttish hairs, Which once untangled much misfortune bodes. This is the hag, when maids lie on their backs, That presses them and learns them first to bear, Making them women of good carriage. This is she – ROMEO Peace, peace, Mercutio, peace! Thou talk’st of nothing. MERCUTIO True. I talk of dreams, Which are the children of an idle brain, Begot of nothing but vain fantasy, Which is as thin of substance as the air, And more inconstant than the wind, who woos Even now the frozen bosom of the north, And, being angered, puffs away from thence, Turning his face to the dew-dropping south.

85

90

95

100

BENVOLIO

This wind you talk of blows us from ourselves. Supper is done, and we shall come too late.

105

ROMEO

I fear too early, for my mind misgives Some consequence yet hanging in the stars Shall bitterly begin his fearful date With this night’s revels, and expire the term Of a despisèd life, closed in my breast, By some vile forfeit of untimely death.

110

90. Elf-locks: così in Q1; in Q2 elk-locks. 91. Untangled: così in Q1 e Q2; in Q3 entangled = “impigliati”, “stretti”. 103. Face: così in Q1; in Q2 side = “fianco”. 292

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 4

brindisi in coppe profonde come il mare74; poi gli butta nei timpani un rullo di tamburi, lui si sveglia di soprassalto spaventato, bestemmia una preghiera o due, e torna a dormire. È questa stessa Mab che di notte ingarbuglia le criniere dei cavalli, e serra i nodi dei polverosi crini – nodi cari agli elfi75, che porta male sciogliere. Questa è la strega che trova le ragazze supine, gli si butta addosso e gli insegna come ci si adatta a un peso; così ne fa donne di buon portamento. È lei che – ROMEO

Basta Mercuzio, basta! Non parli di nulla76. MERCUZIO

È vero, parlo di sogni frutti di una mente oziosa, generati da nient’altro che una vana fantasia, fatta da una sostanza tenue come l’aria e più incostante del vento, che ora anela al gelido grembo del nord, e quando si arrabbia da là comincia a soffiare, con le gote rivolte al sud grondante di rugiada. BENVOLIO

Questo vento che descrivi ci allontana dai nostri propositi. La cena sarà finita, e noi arriveremo troppo tardi. ROMEO

Troppo presto, temo: il mio cuore paventa qualche malaventura ancora appesa alle stelle, che inizi amaramente un temibile cammino proprio questa notte, da questa festa, e segni la fine dell’indegna vita racchiusa nel mio petto con qualche basso trucco di morte

293

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

But he that hath the steerage of my course Direct my sail! On, lusty gentlemen. BENVOLIO Strike, drum. They march about the stage and [exeunt] 1.5

[Peter] and other Servingmen come forth with napkins

[PETER] Where’s Potpan, that he helps not to take away?

He shift a trencher, he scrape a trencher! FIRST SERVINGMAN When good manners shall lie all in one

or two men’s hands, and they unwashed too, ’tis a foul thing. [PETER] Away with the joint-stools, remove the courtcupboard, look to the plate. Good thou, save me a piece of marzipan, and, as thou loves me, let the porter let in Susan Grindstone and Nell. Anthony and Potpan! SECOND SERVINGMAN Ay, boy, ready. [PETER] You are looked for and called for, asked for and sought for, in the great chamber. [FIRST] SERVINGMAN We cannot be here and there too. Cheerly, boys! Be brisk a while, and the longest liver take all.

5

10

15

[They come and go, setting forth tables and chairs.] Enter [Musicians, then] at one door Capulet, [his Wife,] his Cousin, Juliet, [the Nurse,] Tybalt, his page, Petruccio, and all the guests and gentlewomen; at another door, the masquers: [Romeo, Benvolio and Mercutio] CAPULET (to the masquers)

Welcome, gentlemen. Ladies that have their toes Unplagued with corns will walk a bout with you.

113. Sail: così in Q1; in Q2 è suit = “[l’azione] a venire”. 8. Marzipan: corr. di March-pane (Q2). 14. Longest: corr. di longer (Q2). 17. Walk: così in Q2; in Q1 have, con significato analogo. A bout: emend. tardo; in Q1 e Q2 about = “intorno”. 294

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

prematura. Ma diriga la mia vela colui che sta al timone! Avanti, valenti compagni. BENVOLIO

Rulla, tamburo! Marciano attraverso la scena, e [escono] I, 5

[Pietro] e altri servi vengono avanti con dei tovaglioli77

[PIETRO]

Dov’è Pentolone, che non ci aiuta a sparecchiare? Almeno sposti un tagliere, o lo sgrassi! PRIMO SERVITORE

Quando a provvedere alla pulizia son solo due mani, per di più non lavate, la faccenda si fa sporca. [PIETRO]

Togliete gli sgabelli, spostate la credenza, attenti all’argenteria. Tu, amico, mettimi da parte un po’ di marzapane, e se proprio mi vuoi bene dì al portiere di lasciar entrare Susanna la Macina e Nella – Antonio, e Pentolone! SECONDO SERVITORE

Eccomi ragazzo, sono pronto. [PIETRO]

Desiderati e chiamati, cercati e reclamati siete, di là nel salone! [PRIMO] SERVITORE

Mica possiamo essere di qua e di là nello stesso tempo! Forza ragazzi, diamoci da fare, e chi campa di più di più prende. [Vanno e vengono a sistemare tavoli e sedie.] Entrano da una porta [i musici, poi] Capuleti, [sua moglie,] suo cugino, Giulietta, [la balia,] Tebaldo, il suo paggio, Petruccio e tutti gli ospiti e dame; da un’altra porta le maschere: [Romeo, Benvolio e Mercuzio] CAPULETI (alle maschere)78

Benvenuti, signori. Vi facciano compagnia le dame che non soffrono di calli. Ah mie signore, chi fra voi tutte si negherà ora alla

295

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

Aha, my mistresses, which of you all Will now deny to dance? She that makes dainty, She, I’ll swear, hath corns. Am I come near ye now? Welcome, gentlemen. I have seen the day That I have worn a visor, and could tell A whispering tale in a fair lady’s ear Such as would please. ’Tis gone, ’tis gone, ’tis gone. You are welcome, gentlemen. Come, musicians, play.

21

Music plays, and the masquers, guests, and gentlewomen dance. [Romeo stands apart] A hall, a hall! Give room, and foot it, girls. (To Servingmen) More light, you knaves, and turn the tables up, And quench the fire, the room is grown too hot. (To his Cousin) Ah sirrah, this unlooked-for sport comes well. Nay, sit, nay, sit, good cousin Capulet, For you and I are past our dancing days.

26

30

[Capulet and his Cousin sit] How long is’t now since last yourself and I Were in a masque? CAPULET’S COUSIN By’r Lady, thirty years. CAPULET

What, man, ’tis not so much, ’tis not so much. ’Tis since the nuptial of Lucentio, Come Pentecost as quickly as it will, Some five-and-twenty years; and then we masqued.

35

CAPULET’S COUSIN

’Tis more, ’tis more. His son is elder, sir. His son is thirty. CAPULET Will you tell me that? His son was but a ward two years ago.

40

38. Sir: così in Q2; in Q1 far = “di un bel po’”. 40. Two years ago: così in Q2; in Q1 Three years ago / Good youths in (?) faith. Oh youth’s a jolly thing = “tre anni fa; bravi ragazzi davvero. Oh, che bella cosa la gioventù!”. 296

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

danza? In fede mia, quella che farà la scontrosa è perché ha i calli. Vi ho beccate eh? Signori benvenuti, anch’io da giovane ho portato la maschera, e sapevo sussurrare una storiella all’orecchio di una bella donna per farle piacere. Ma è tutto passato, passato, finito! Siate i benvenuti, signori. Avanti i musici, suonate! Suona la musica; danzano maschere, ospiti e dame. [Romeo sta da parte] Largo, fate largo in sala! E voi ragazze mettetecela tutta! (Ai servitori) Altre luci, voi bricconi, e ripiegate i tavoli, spegnete il camino, fa troppo caldo in sala79. (Al cugino) Ah perbacco, questa festa improvvisata sta venendo bene. Ma sedete buon cugino Capuleti, sedete pure: per voi come per me sono lontani i tempi del ballo. [Siedono Capuleti e il cugino] Quanto tempo è passato da quando voi ed io siamo stati a una festa in maschera? CUGINO DI CAPULETI

Madonna buona, saranno trent’anni. CAPULETI

Ma no, non così tanto, non così tanto! È dal matrimonio di Lucenzio. Per quanto sia vicina la Pentecoste80, saranno venticinque. Fu allora che ci mettemmo le maschere. CUGINO CAPULETI

Di più, di più. Suo figlio ne ha di più, ha trent’anni. CAPULETI

Ma davvero dici? Era ancora sotto tutela due anni fa.

297

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

ROMEO (to a Servingman)

What lady’s that which doth enrich the hand Of yonder knight? SERVINGMAN I know not, sir. ROMEO

O, she doth teach the torches to burn bright! It seems she hangs upon the cheek of night As a rich jewel in an Ethiope’s ear – Beauty too rich for use, for earth too dear. So shows a snowy dove trooping with crows As yonder lady o’er her fellows shows. The measure done, I’ll watch her place of stand, And, touching hers, make blessèd my rude hand. Did my heart love till now? Forswear it, sight, For I ne’er saw true beauty till this night.

45

50

TYBALT

This, by his voice, should be a Montague. Fetch me my rapier, boy. [Exit page] What, dares the slave Come hither, covered with an antic face, To fleer and scorn at our solemnity? Now, by the stock and honour of my kin, To strike him dead I hold it not a sin. CAPULET [standing] Why, how now, kinsman? Wherefore storm you so?

55

TYBALT

Uncle, this is a Montague, our foe, A villain that is hither come in spite To scorn at our solemnity this night.

60

43. She: in F2 (1632) diventa her beauty: soggetto della frase non è più Giulietta stessa ma “la sua bellezza”; nell’Ottocento questa variante era diventata proverbiale, e come tale venne difesa da qualche curatore, per essere rifiutata dai curatori moderni. 47. Shows a snowy dove: così in Q2; in Q1 shines a snow-white swan = “risplende un cigno bianco come la neve”. Secondo l’ed. Oxford quest’ultima è una ricostruzione a memoria. 48. Yonder: così in Q2; in Q1 this fair = “questa bella”. 298

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

ROMEO (a un servitore)

Chi è la dama che arricchisce la mano di quel cavaliere? SERVITORE

Non so, signore. ROMEO

Oh, insegna alle torce come dar luce81! Sembra pendere sulla guancia della notte come un favoloso gioiello all’orecchio di un etiope – bellezza troppo ricca per essere toccata, troppo preziosa per una misura terrena. È come una colomba di bianca neve in uno stormo di corvi: così è lei, tra le sue compagne. Finito il ballo cercherò di avvicinarla, e consacrerò la mia goffa mano toccando la sua. Ha mai amato finora il mio cuore? Dite di no, occhi: mai fino questa notte non ho mai visto la vera bellezza. TEBALDO

Dalla voce, costui si direbbe un Montecchi. Vai a prendermi una spada, ragazzo. [Esce il paggio] Come, quel bastardo osa venir qui al riparo di una maschera grottesca, a schernire e dileggiare la nostra solennità? Per la dignità e l’onore della famiglia, ad ammazzarlo non credo che si faccia peccato. CAPULETI [alzandosi in piedi] Ora che c’è nipote, cosa ti agita così? TEBALDO

Zio, costui è un Montecchi nostro nemico; il gaglioffo è venuto qui stanotte per disprezzo, per oltraggiarci mentre celebriamo.

299

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

CAPULET

Young Romeo, is it? TYBALT ’Tis he, that villain Romeo. CAPULET

Content thee, gentle coz, let him alone. A bears him like a portly gentleman, And, to say truth, Verona brags of him To be a virtuous and well-governed youth. I would not for the wealth of all this town Here in my house do him disparagement. Therefore be patient, take no note of him. It is my will, the which if thou respect, Show a fair presence and put off these frowns, An ill-beseeming semblance for a feast.

65

70

TYBALT

It fits when such a villain is a guest. I’ll not endure him. CAPULET He shall be endured. What, goodman boy, I say he shall. Go to, Am I the master here or you? Go to – You’ll not endure him! God shall mend my soul. You’ll make a mutiny among my guests, You will set cock-a-hoop! You’ll be the man!

75

80

TYBALT

Why, uncle, ’tis a shame. Go to, go to, You are a saucy boy. Is’t so, indeed? This trick may chance to scathe you. I know what, You must contrary me. Marry, ’tis time –

CAPULET

[A dance ends. Juliet retires to her place of stand, where Romeo awaits her] (To the guests) Well said, my hearts! (To Tybalt) You are a princox, go. Be quiet, or – (to Servingmen) more light, more light! – (to Tybalt) for shame,

300

85

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

CAPULETI

Il giovane Romeo, eh? TEBALDO

È lui, quel gaglioffo di Romeo! CAPULETI

Non ti inquietare, caro cugino, lascialo in pace. Si sta comportando da gentiluomo dignitoso, e a dire il vero tutta Verona ne decanta la giovinezza virtuosa e la buona condotta. Non vorrei neanche per tutta la ricchezza di questa città fargli un affronto qui in casa mia. Quindi sii paziente, non curarti di lui. Questo è il mio ordine, e se tu lo rispetti dimostrati bendisposto e abbandona questi sguardi accigliati, che mal si addicono a una festa. TEBALDO

Eccome si addicono, quando una simile canaglia si pretende tuo ospite. Io non lo tollero. CAPULETI

E invece sarà tollerato. Insomma, caro ragazzo, così ho detto. Suvvia, chi è che comanda qui, tu o io? Suvvia – non lo vuoi sopportare, eh?! Dio guardi l’anima mia, vorresti scatenare una rissa qui, fra i miei ospiti, e fare il galletto82? Invece ti comporterai da uomo! TEBALDO

Ma zio, è vergognoso! CAPULETI

Dacci un taglio, ragazzaccio. È così, ti dico! Questo scherzo può costarti caro. Lo so, tu vuoi darmi dei grattacapi – e proprio ora, proprio in questo momento perdinci! [Finisce un giro di danza. Giulietta torna al suo posto, dove l’aspetta Romeo] (Agli ospiti) Ben fatto, miei cari! (A Tebaldo) Sei un presuntuoso: dammi retta e stai abbottonato, o – (ai servitori) Più luci, più luci!

301

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

I’ll make you quiet. (To the guests) What, cheerly, my hearts! [The music plays again, and the guests dance] TYBALT

Patience perforce with wilful choler meeting Makes my flesh tremble in their different greeting. I will withdraw, but this intrusion shall, Now seeming sweet, convert to bitt’rest gall. ROMEO (to Juliet, touching her hand) If I profane with my unworthiest hand This holy shrine, the gentler sin is this: My lips, two blushing pilgrims, ready stand To smooth that rough touch with a tender kiss.

90 Exit

95

JULIET

Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this. For saints have hands that pilgrims’ hands do touch, And palm to palm is holy palmers’ kiss. ROMEO

Have not saints lips, and holy palmers, too?

100

JULIET

Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. ROMEO

O then, dear saint, let lips do what hands do: They pray; grant thou, lest faith turn to despair. JULIET

Saints do not move, though grant for prayers’ sake. ROMEO

Then move not while my prayer’s effect I take. He kisses her Thus from my lips, by thine my sin is purged. JULIET

Then have my lips the sin that they have took. 93. Gentler: corr. ed. Oxford; in Q1 e Q2 gentle. 94. Ready: così in Q1; in Q2 did readie. 302

105

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

(A Tebaldo) Vergognati, te lo do io… (Agli ospiti) avanti miei cari, allegria! [Riattacca la musica, e gli ospiti tornano a ballare] TEBALDO

Lo scontro di una collera prorompente con una pazienza imposta scatena un tale sommovimento da farmi tremare tutto. Me ne vado, ma una intrusione come questa che ora sembra gradevole si convertirà in amarissimo fiele. Esce ROMEO (a Giulietta, afferrandole la mano)

Se con mano indegna avessi profanato questo santo simulacro83, potrebbe redimermi un più lecito peccato: le mie labbra, timorosi pellegrini, sono pronte a temperare tanto rozzo ardire con un tenero bacio. GIULIETTA

Buon pellegrino, non rimproverare troppo la tua mano, che qui dimostra garbata devozione. Gli stessi santi hanno mani che toccano i pellegrini, e palma contro palma si salutano i santi palmieri84. ROMEO

Ma non hanno labbra i santi, e i palmieri con loro? GIULIETTA

Ce le hanno pellegrino, e le usano per pregare. ROMEO

E allora, cara santa85, concedi che le labbra facciano quel che, pregando, fanno le mani, affinché la fede non si muti in disperazione. GIULIETTA

Ma i santi non si muovono86, anche quando danno ascolto alle preghiere. ROMEO

E tu allora non muovere quando alle mie preghiere io ottengo ascolto. La bacia Così dalle mie labbra le tue sottraggono il peccato. GIULIETTA

Così, sulle mie labbra il peccato che hanno rilevato. 303

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

ROMEO

Sin from my lips? O trespass sweetly urged! Give me my sin again. He kisses her You kiss by th’ book.

JULIET NURSE

Madam, your mother craves a word with you.

110

[Juliet departs to her mother] ROMEO

What is her mother? Marry, bachelor, Her mother is the lady of the house, And a good lady, and a wise and virtuous. I nursed her daughter that you talked withal. I tell you, he that can lay hold of her Shall have the chinks. ROMEO (aside) Is she a Capulet? O dear account! My life is my foe’s debt. NURSE

115

BENVOLIO

Away, be gone, the sport is at the best. ROMEO

Ay, so I fear, the more is my unrest. CAPULET

Nay, gentlemen, prepare not to be gone. We have a trifling foolish banquet towards.

120

[They whisper in his ear] Is it e’en so? Why then, I thank you all. I thank you, honest gentlemen. Good night. More torches here! Come on then, let’s to bed. (To his Cousin) Ah, sirrah, by my fay, it waxes late. I’ll to my rest. Exeunt Capulet, [his Wife,] and his Cousin. The guests, gentlewomen, masquers, musicians, and servingmen begin to leave

304

125

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

ROMEO

Dalle mie labbra? O colpa dolcemente invocata! Ora restituiscimi il mio peccato. La bacia GIULIETTA

Baciate a regola d’arte! BALIA

Signora, vostra madre vi vuol parlare. [Giulietta esce in cerca della madre] ROMEO

Chi è sua madre? BALIA

Caro il mio giovinotto, sua madre è la padrona di casa, una donna dotata, saggia e virtuosa. Io ho allevato sua figlia, con cui avete parlato or ora. Ve lo dico io, chi se la prende se la prende col malloppo. ROMEO (a parte) Allora è una Capuleti! Ahimè, un conto salato! La mia vita è in mano al nemico. BENVOLIO

Via, andiamocene, il meglio della festa è passato. ROMEO

Sì, lo temo proprio; e ora viene la mia infelicità. CAPULETI

Miei signori, no, non vogliate andar via ora! Abbiamo preparato uno spuntino, una cosa da nulla. [Gli sussurrano qualcosa all’orecchio]87 Ah, è così? Beh allora un caldo grazie a tutti. Vi ringrazio, gentili signori, buonanotte. Più luci qui! Allora avviamoci, andiamo a letto. (Al cugino) Ah perdiana, in fede mia, abbiamo fatto tardi. Vado a riposare. Escono Capuleti, [sua moglie,] e il cugino. Gli ospiti, le dame, le maschere, i musici e i servitori cominciano ad andarsene.

305

ROMEO AND JULIET, ACT 1 SCENE 5

JULIET

Come hither, Nurse. What is yon gentleman? NURSE

The son and heir of old Tiberio. JULIET

What’s he that now is going out of door? NURSE

Marry, that, I think, be young Petruccio.

130

JULIET

What’s he that follows here, that would not dance? NURSE I know not. JULIET

Go ask his name. The Nurse goes If he be marrièd, My grave is like to be my wedding bed. NURSE (returning) His name is Romeo, and a Montague, The only son of your great enemy. JULIET [aside] My only love sprung from my only hate! Too early seen unknown, and known too late! Prodigious birth of love it is to me That I must love a loathèd enemy.

135

140

NURSE

What’s tis? what’s tis? A rhyme I learnt even now Of one I danced withal.

JULIET

One calls within ‘Juliet!’ NURSE Anon, anon.

Come, let’s away. The strangers all are gone.

Exeunt

131. Here: così in Q2; in Q1 there. 141. What’s tis? What’s tis?: così in Q2; in Q1 What’s this? What’s that? 306

ROMEO E GIULIETTA, ATTO I SCENA 5

GIULIETTA

Vieni qui, balia. Chi è quel signore? BALIA

Il figlio ed erede del vecchio Tiberio. GIULIETTA

E quello che sta uscendo ora? BALIA

Bah, quello credo che sia il giovane Petruccio. GIULIETTA

E quello che segue, che non voleva ballare? BALIA

Non so. GIULIETTA

Vai a chiedere. La balia lo insegue Se è sposato, la tomba mi farà da talamo nuziale. BALIA (di ritorno) Il suo nome è Romeo: è un Montecchi, figlio unico del vostro grande nemico. GIULIETTA [a parte] Il mio unico amore nato dal mio unico odio! Sconosciuto visto troppo presto, e troppo tardi conosciuto! Oh prodigiosa vitalità dell’amore, che mi fa amare il nemico che odiavo! BALIA

Cosa dici? Cosa dici? GIULIETTA

È una poesiola che ho appena sentito da uno col quale ho ballato. Qualcuno chiama da dentro: “Giulietta”! BALIA

Eccoci, eccoci! Via, andiamo anche noi, gli ospiti sono tutti andati via. Escono

307

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

Enter Chorus

2.0

CHORUS

Now old desire doth in his deathbed lie, And young affection gapes to be his heir. That fair for which love groaned for and would die, With tender Juliet matched, is now not fair. Now Romeo is beloved and loves again, Alike bewitchèd by the charm of looks; But to his foe supposed he must complain, And she steal love’s sweet bait from fearful hooks. Being held a foe, he may not have access To breathe such vows as lovers use to swear, And she as much in love, her means much less To meet her new belovèd anywhere. But passion lends them power, time means, to meet, Temp’ring extremities with extreme sweet. Exit 2.1

5

10

Enter Romeo

ROMEO

Can I go forward when my heart is here? Turn back, dull earth, and find thy centre out. [He turns back and withdraws.] Enter Benvolio with Mercutio BENVOLIO (calling)

Romeo, my cousin Romeo, Romeo! MERCUTIO

He is wise, and, on my life, hath stol’n him home to bed. BENVOLIO

He ran this way, and leapt this orchard wall. Call, good Mercutio.

5

0. Il Coro, in forma di sonetto “shakespeariano” (ABAB CDCD EFEF GG), non compare in Q1. 0, 4. Matched: così in Q3; in Q2 match = “paragone”, “partito” (di matrimonio). 308

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II. SCENA 1

Entra il coro

II. CORO

88

Ora l’antica passione giace sul letto di morte, e un nuovo affetto apre gli occhi, pronto ad esserne l’erede. Quella bellezza per cui l’amore si lamentava fino a volerne morire, paragonata a Giulietta non è più bella. Ora Romeo è amato e ama a sua volta: entrambi sono stregati dall’incanto degli sguardi. Eppure lui deve rivolgere il suo lamento a una nemica, e lei deve sottrarre la dolce esca dell’amore da terribili ami. Essendo ritenuto un nemico lui non può proferire i soliti giuramenti degli innamorati, né lei, altrettanto innamorata, può trovar modo di incontrare quel nuovo amore in alcun luogo. Ma la passione porta con sé la forza, il tempo, i mezzi per un incontro, così placando estremi patimenti con estreme dolcezze. Esce il coro Entra Romeo89

II, 1 ROMEO

Come posso muovermi di qui, se qui sta il mio cuore? Torna indietro misera creta90, vai, cerca il tuo centro. [Si volta e esce.] Entrano Benvolio e Mercuzio BENVOLIO (chiama)

Romeo, cugino Romeo, Romeo! MERCUZIO

Il furbastro! Ci scommetto la ghirba che se n’è andato a casa a dormire. BENVOLIO

Ma se n’è andato da questa parte, ha scavalcato il muro di questo giardino. Chiamalo, buon Mercuzio.

309

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

[MERCUTIO] Nay, I’ll conjure too. Romeo! Humours! Madman! Passion! Lover! Appear thou in the likeness of a sigh. Speak but one rhyme and I am satisfied. Cry but ‘Ay me!’ Pronounce but ‘love’ and ‘dove’. Speak to my gossip Venus one fair word, One nickname for her purblind son and heir, Young Adam Cupid, he that shot so trim When King Cophetua loved the beggar maid. – He heareth not, he stirreth not, he moveth not. The ape is dead, and I must conjure him. – I conjure thee by Rosaline’s bright eyes, By her high forehead and her scarlet lip, By her fine foot, straight leg, and quivering thigh, And the demesnes that there adjacent lie, That in thy likeness thou appear to us.

10

15

20

BENVOLIO

An if he hear thee, thou wilt anger him. MERCUTIO

This cannot anger him. ’Twould anger him To raise a spirit in his mistress’ circle Of some strange nature, letting it there stand Till she had laid it and conjured it down. That were some spite. My invocation Is fair and honest. In his mistress’ name, I conjure only but to raise up him.

25

6. Nay, I’ll conjure too: in Q2 l’intero discorso resta assegnato a Benvolio, per l’omissione del nome di Mercuzio all’inizio del verso; Q1 e F reintegrano la corretta intestazione. 7. Lover!: così in Q2; in Q1 liver! = “fegato”, tradizionale organo delle passioni più oscure come l’ira e la gelosia. 10. Pronounce: così in Q1; in Q2 provaunt = “provvedere”; dove: così in Q1; in Q2 day = “giorno”. 13. Adam: emend. tardo; in Q2 Abraham = il vegliardo Abramo, ossimorico quando qualificato da young. Inoltre: trim: così in Q1, derivazione dal testo della ballata del re Cofetua (sotto, al v. seguente); in Q2 true = “preciso”. 310

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

[MERCUZIO]

Anzi, vado a evocarlo magicamente: Romeo! Mucchio di umori91 furioso, appassionato, amoroso! Appari dunque, sotto forma di un sospiro! Declama una sola rima, e mi farai contento. Spiccica un semplice “Ahimè”, metti insieme “amore” e “cuore”92, raccomandami a comare Venere con un po’ di convinzione, suggeriscile un nomignolo per il suo cieco figliolo ed erede, il giovane adamitico93 Cupido, colui che fece centro perfetto quando il re Cofetua si innamorò della ragazza mendicante94… – Ma lui non sente, non dà segni di vita, lui non si muove! Lo scimmiotto è morto95, e io devo evocarlo. – Io ti comando per gli occhi splendenti di Rosalina, per la sua alta fronte e le sue labbra scarlatte, per il suo bel piede, le sue gambe dritte e la coscia vibrante, e per tutti i possedimenti che stanno lì intorno, che tu appaia a noi nella tua forma conosciuta! BENVOLIO

E se mai ti sentisse, si arrabbierà molto. MERCUZIO

Questo non può farlo arrabbiare. Avrebbe ragione se nel cerchietto della sua amata facessi drizzare qualche spirito strambo, e lo lasciassi lì ben dritto finché lei non lo avesse esorcizzato buttandolo giù del tutto. Quello sarebbe grave, non la mia evocazione leale e onesta. Evoco il nome della sua donna solo perché lui si raddrizzi.

311

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

BENVOLIO

Come, he hath hid himself among these trees To be consorted with the humorous night. Blind is his love, and best befits the dark.

30

MERCUTIO

If love be blind, love cannot hit the mark. Now will he sit under a medlar tree And wish his mistress were that kind of fruit As maids call medlars when they laugh alone. O Romeo, that she were, O that she were An open-arse, and thou a popp’rin’ pear. Romeo, good night. I’ll to my truckle-bed. This field-bed is too cold for me to sleep. Come, shall we go? BENVOLIO Go then, for ’tis in vain To seek him here that means not to be found.

35

40

Exeunt Benvolio and Mercutio ROMEO [coming forward]

He jests at scars that never felt a wound. But soft, what light through yonder window breaks? It is the east, and Juliet is the sun. Arise, fair sun, and kill the envious moon, Who is already sick and pale with grief That thou, her maid, art far more fair than she. Be not her maid, since she is envious. Her vestal livery is but sick and green, And none but fools do wear it; cast it off.

45

50

[Enter Juliet aloft] It is my lady, O, it is my love. O that she knew she were! She speaks, yet she says nothing. What of that? Her eye discourses; I will answer it. I am too bold. ’Tis not to me she speaks.

55

38. Open-arse, and: emend. tardo; in Q1 open et cetera; in Q2 open, or. 50. Sick: così in Q2; in Q1 pale = “pallida”. 312

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

BENVOLIO

Vieni, dev’essersi nascosto sotto quegli alberi, per confondersi con gli umori della notte. Cieco è l’amore, e gli si addice l’oscurità. MERCUZIO

Se è cieco, l’amore non può andare a segno. Ora lui se ne starà seduto sotto un nespolo, a sognare che la sua bella gli porga quel certo frutto che le ragazze chiamano nespola quando se la ridono fra loro. Oh Romeo, deh fosse lei una nespola aperta96, e tu una bella pera puntuta97! Buona notte Romeo, io mi ritiro in branda. Questo campo è troppo freddo per farmi dormire. Vieni, andiamo? BENVOLIO

Sì, andiamo pure, ché è vano cercarlo dove non vuol farsi trovare. Escono Benvolio e Mercuzio. ROMEO [facendosi avanti]

98

Scherza sulle cicatrici chi non ha mai ricevuto una ferita. Calma però, ecco una luce che appare a quella finestra99! È l’oriente, e Giulietta è il sole! Sorgi, sole splendente, e uccidi la luna invidiosa che già è malandata, impallidita dal dispiacere che tu, sua ancella, sia così più bella di lei. Tu non starle accanto, ché ti invidia. La sua veste verginale si è fatta di un verde malsano100, quale nessuno indossa eccetto i buffoni: disfatene. [Giulietta si affaccia in alto] Ecco la mia donna, ecco il mio amore! Oh se sapesse quanto lo è! Sta parlando, eppure non dice nulla. Ma che importa? Parlano i suoi occhi, e io rispondo. No, sono troppo ardito, non è a me che

313

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

Two of the fairest stars in all the heaven, Having some business, do entreat her eyes To twinkle in their spheres till they return. What if her eyes were there, they in her head? – The brightness of her cheek would shame those stars As daylight doth a lamp; her eye in heaven Would through the airy region stream so bright That birds would sing and think it were not night. See how she leans her cheek upon her hand. O, that I were a glove upon that hand, That I might touch that cheek! JULIET Ay me. ROMEO (aside) She speaks. O, speak again, bright angel; for thou art As glorious to this night, being o’er my head, As is a wingèd messenger of heaven Unto the white upturnèd wond’ring eyes Of mortals that fall back to gaze on him When he bestrides the lazy-passing clouds And sails upon the bosom of the air. JULIET (not knowing Romeo hears her) O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo? Deny thy father and refuse thy name, Or if thou wilt not, be but sworn my love, And I’ll no longer be a Capulet. ROMEO (aside) Shall I hear more, or shall I speak at this?

60

65

70

75

JULIET

’Tis but thy name that is my enemy. Thou art thyself, though not a Montague. What’s Montague? It is nor hand, nor foot, Nor arm, nor face, nor any other part

80

58. Do entreat: così in Q1; in Q2 to entreat = “per implorare”. 62. Eye: così in Q2; im Q1 eyes = “occhi”. 73. Lazy-passing: emend. tardo; in Q1 lasie pacing = “di passo pigro”; in Q2 lazy puffing = “che si gonfiano pigre”. 314

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

parla. Due delle più fulgide stelle nel cielo, prossime al tramonto, implorano i suoi occhi perché brillino nelle loro sfere101, finché non facciano ritorno. E se i suoi occhi fossero lassù, e quelle luci sul suo volto? – Il fulgore delle guance farebbe vergognare quelle stelle, come la luce del giorno vanifica il lume di una lampada. In cielo i suoi occhi illuminerebbero la regione dell’aria con tale intensità che gli uccelli si metterebbero a cantare, credendo che la notte sia finita. Guarda come appoggia la guancia sulla mano: oh fossi io il guanto di quella mano, e potessi sfiorare quella guancia! GIULIETTA

Ahimè… ROMEO (a parte)

Ecco che parla! Oh parla ancora, angelo splendente. Lassù, sopra di me, tu glorifichi questa notte come un alato messaggero del cielo cui alzano gli occhi – solo il bianco si vede – gli estatici mortali, rovesciando il capo per contemplarti sorvolare le nubi che trascorrono pigre, e veleggiare sull’aereo seno. GIULIETTA (senza sapere che Romeo la ascolta) Oh Romeo, Romeo, perché sei Romeo102? Ripudia tuo padre e rinnega il tuo nome, o se non vorrai farlo almeno giurami amore, e io non sarò più una Capuleti. ROMEO (a parte) Devo ancora ascoltare, o rispondere? GIULIETTA

È solo un nome a essermi nemico. Tu sei te stesso anche se non ti chiami Montecchi. Che cos’è Montecchi? Non è una mano, un piede, non braccio, non volto, né alcun’altra parte di un uomo. Oh

315

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

Belonging to a man. O, be some other name! What’s in a name? That which we call a rose By any other word would smell as sweet. So Romeo would, were he not Romeo called, Retain that dear perfection which he owes Without that title. Romeo, doff thy name, And for thy name – which is no part of thee – Take all myself. ROMEO (to Juliet) I take thee at thy word. Call me but love and I’ll be new baptized. Henceforth I never will be Romeo.

85

90

JULIET

What man art thou that, thus bescreened in night, So stumblest on my counsel? ROMEO By a name I know not how to tell thee who I am. My name, dear saint, is hateful to myself Because it is an enemy to thee. Had I it written, I would tear the word.

95

JULIET

My ears have yet not drunk a hundred words Of thy tongue’s uttering, yet I know the sound. Art thou not Romeo, and a Montague?

100

ROMEO

Neither, fair maid, if either thee dislike. JULIET

How cam’st thou hither, tell me, and wherefore? The orchard walls are high and hard to climb, And the place death, considering who thou art, If any of my kinsmen find thee here.

105

83-84. Nor any other part belonging to a man = “né alcun’altra parte di un uomo”: la frase è aggiunta da Q1; in Q2 O be some other name / Belonging to a man = “Oh sii qualche altro nome d’uomo”. 86. Word: in Q1 name = “nome”. 101. Uttering: così in Q2; in Q1 utterance, con significato analogo. 103. Maid: così in Q2; in Q1 Saint = “santa”. 316

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

sii qualche altro nome! Cos’è mai un nome? Quella che chiamiamo rosa, con un altro nome avrebbe lo stesso profumo! E così Romeo, se non si chiamasse Romeo manterrebbe quella rara perfezione che possiede senza quel nome. Svestiti del tuo nome, Romeo, e al suo posto – al posto di ciò che non è parte di te – prendi tutta me stessa. ROMEO (a Giulietta) Vi prendo in parola. Chiamatemi amore e sarà per me un nuovo battesimo. D’ora in poi non sono più Romeo. GIULIETTA

Chi siete voi, che protetto dalla notte inciampate così nei miei pensieri? ROMEO

Non so dirvi chi sono: mi manca un nome. Il mio, santa creatura, è odioso a me stesso perché vi è nemico. Se lo trovassi scritto su un foglio lo strapperei. GIULIETTA

Le mie orecchie non hanno bevuto ancora cento parole pronunciate dalla tua voce, e tuttavia la riconosco al suono. Non sei tu Romeo, un Montecchi? ROMEO

Né l’uno né l’altro, dolce fanciulla, se a te dispiacciono. GIULIETTA

Dimmi, come sei venuto qui, e perché? I muri del giardino sono alti, difficili da scalare e, considerando chi sei, questo luogo per te vuol dire morte, se qualcuno dei miei ti scoprisse.

317

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

ROMEO

With love’s light wings did I o’erperch these walls, For stony limits cannot hold love out, And what love can do, that dares love attempt. Therefore thy kinsmen are no stop to me.

110

JULIET

If they do see thee, they will murder thee. ROMEO

Alack, there lies more peril in thine eye Than twenty of their swords. Look thou but sweet, And I am proof against their enmity.

115

JULIET

I would not for the world they saw thee here. ROMEO

I have night’s cloak to hide me from their eyes, And but thou love me, let them find me here. My life were better ended by their hate Than death proroguèd, wanting of thy love.

120

JULIET

By whose direction found’st thou out this place? ROMEO

By love, that first did prompt me to enquire. He lent me counsel, and I lent him eyes. I am no pilot, yet wert thou as far As that vast shore washed with the farthest sea, I should adventure for such merchandise.

125

JULIET

Thou knowest the mask of night is on my face, Else would a maiden blush bepaint my cheek For that which thou hast heard me speak tonight. Fain would I dwell on form, fain, fain deny What I have spoke; but farewell, compliment. Dost thou love me? I know thou wilt say ‘Ay’, And I will take thy word. Yet if thou swear’st Thou mayst prove false. At lovers’ perjuries, They say, Jove laughs. O gentle Romeo, If thou dost love, pronounce it faithfully; 318

130

135

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

ROMEO

Con le ali leggere dell’amore ho scavalcato questi muri: i limiti di pietra non bastano per respingere l’amore. E ciò che l’amore può fare, l’amore osa tentare. Ecco perché i tuoi parenti non mi possono fermare. GIULIETTA

Ma se ti vedono, ti massacrano. ROMEO

Ahimè, c’è maggior pericolo nei tuoi occhi che in venti delle loro spade. Guardami solo con dolcezza, e sarò corazzato contro la loro ostilità. GIULIETTA

Per nulla al mondo vorrei che ti vedessero qui. ROMEO

Mi nasconde ai loro occhi il mantello della notte: e mi trovino pure, a me basta che tu mi ami. Preferirei che la mia vita finisse per il loro odio, piuttosto che la mia morte continuasse per l’assenza del tuo amore. GIULIETTA

Chi ti ha guidato a questo luogo? ROMEO

L’amore, che per primo mi ha spinto a cercare. Lui mi ha prestato consiglio, io gli ho prestato gli occhi. Non sono pilota di navi, eppure se tu fossi lontana come la più vasta spiaggia bagnata dal più lontano dei mari, salperei alla volta di una merce tanto preziosa. GIULIETTA

Vedi, la maschera della notte è sul mio viso, altrimenti quello che mi hai sentito dire questa notte tingerebbe le mie guance di verginale rossore. Vorrei davvero rispettare le forme, davvero, davvero vorrei negare quanto ho detto, ma addio cerimonie! Allora, mi ami? So che il tuo sarà un “sì”, e io ti credo. E tuttavia, anche un giuramento può rivelarsi falso. Dicono che Giove si diverta alle bugie degli innamorati103. E allora, dolce Romeo, se mi ami dillo ora

319

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

Or if thou think’st I am too quickly won, I’ll frown, and be perverse, and say thee nay, So thou wilt woo; but else, not for the world. In truth, fair Montague, I am too fond, And therefore thou mayst think my ’haviour light. But trust me, gentleman, I’ll prove more true Than those that have more cunning to be strange. I should have been more strange, I must confess, But that thou overheard’st, ere I was ware, My true-love passion. Therefore pardon me, And not impute this yielding to light love, Which the dark night hath so discoverèd.

140

145

ROMEO

Lady, by yonder blessèd moon I vow, That tips with silver all these fruit-tree tops –

150

JULIET

O swear not by the moon, th’inconstant moon That monthly changes in her circled orb, Lest that thy love prove likewise variable. ROMEO

What shall I swear by? Do not swear at all, Or if thou wilt, swear by thy gracious self, Which is the god of my idolatry, And I’ll believe thee. ROMEO If my heart’s dear love –

JULIET

155

JULIET

Well, do not swear. Although I joy in thee, I have no joy of this contract tonight. It is too rash, too unadvised, too sudden, Too like the lightning which doth cease to be Ere one can say it lightens. Sweet, good night.

141. ’Haviour: così in Q1; in Q2 behaviour. 143. More cunning: così in Q1; in Q2 coying = “carezzevole”. 149. Vow: così in Q2; in Q1 swear, con analogo significato. 155. Gracious: così in Q2; in Q1 glorious = “glorioso”. 320

160

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

per sempre; o se pensi che la tua sia una troppo rapida conquista, allora io mi impunto e pesto i piedi, e ti dirò di no, e mi farò corteggiare; altrimenti no, non lo farei per nulla al mondo. È vero, mio bel Montecchi, sono troppo innamorata, e tu puoi credermi leggera; ma abbiate fiducia, signore, sarò più sincera di quelle furbette che sanno farsi desiderare. Avrei dovuto farlo anch’io, lo ammetto, senonché tu mi hai ascoltato dichiarare la mia genuina passione, prima che me ne accorgessi. E dunque perdonami, non attribuire la mia resa a leggerezza: il mio è un sentimento che solo la notte fonda poteva rivelare. ROMEO

Giuro, signora, per quella sacra luna che inargenta le cime del frutteto… GIULIETTA

No, non giurare sulla luna, la luna incostante che ogni mese cambia la sua orbita: non sia il tuo amore altrettanto mutevole! ROMEO

Su cosa devo giurare allora? GIULIETTA

Non giurare affatto, o se proprio vuoi giura per te stesso, dolce iddio della mia devozione, e io ti crederò. ROMEO

Se il caro amore del mio cuore… GIULIETTA

No, non giurare. Benché io gioisca in te, il patto di stanotte non mi dà gioia. È troppo imprudente, avventato, improvviso, troppo simile al fulmine che cessa di esistere prima che si possa dire che lampeggia. Buona notte, mio caro. Il caldo soffio dell’estate può far

321

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

This bud of love by summer’s ripening breath May prove a beauteous flower when next we meet. Good night, good night. As sweet repose and rest Come to thy heart as that within my breast.

165

ROMEO

O, wilt thou leave me so unsatisfied? JULIET

What satisfaction canst thou have tonight? ROMEO

Th’exchange of thy love’s faithful vow for mine. JULIET

I gave thee mine before thou didst request it, And yet I would it were to give again.

170

ROMEO

Wouldst thou withdraw it? For what purpose, love? JULIET

But to be frank and give it thee again. And yet I wish but for the thing I have. My bounty is as boundless as the sea, My love as deep. The more I give to thee The more I have, for both are infinite.

175

Nurse calls within I hear some noise within. Dear love, adieu. – Anon, good Nurse! – Sweet Montague, be true. Stay but a little; I will come again.

Exit

ROMEO

O blessèd, blessèd night! I am afeard, Being in night, all this is but a dream, Too flattering-sweet to be substantial.

181

Enter Juliet aloft JULIET

Three words, dear Romeo, and good night indeed. If that thy bent of love be honourable, Thy purpose marriage, send me word tomorrow, By one that I’ll procure to come to thee, Where and what time thou wilt perform the rite, 322

185

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

maturare questo bocciolo d’amore, che forse sarà un magnifico fiore al nostro prossimo incontro. Buona notte, buona notte. Scendano nel tuo cuore riposo e pace, dolci come quelli che ho nel petto. ROMEO

E mi lasci così, insoddisfatto? GIULIETTA

E quale soddisfazione vorresti stanotte? ROMEO

La promessa di un amore fedele da scambiare con te. GIULIETTA

Ti ho dato la mia prima che tu la chiedessi, eppure vorrei che fosse ancora da dare. ROMEO

Perché, la vorresti ritirare? Per quale ragione, amor mio? GIULIETTA

Solo per essere generosa, e potertela ridare. In verità desidero soltanto ciò che già possiedo. La mia risolutezza è sconfinata come il mare, e il mio amore altrettanto profondo. Più do a te e più ricevo, perché l’una e l’altra cosa sono infinite. La balia chiama da dentro Sento dei rumori in casa. Addio amore – eccomi, buona balia! – caro Montecchi, sii fedele. Aspetta solo un poco, ritorno. Esce ROMEO

Oh notte benedetta, incantevole notte! Temo, essendo notte, che tutto questo non sia che un sogno, troppo dolcemente lusinghiero per essere reale! Giulietta ricompare in alto GIULIETTA

Ancora due parole, caro Romeo, e poi davvero buona notte. Se l’intenzione del tuo amore è onorevole, se mi vuoi sposare, fammi sapere domani, da qualcuno che manderò da te, dove e quando

323

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

And all my fortunes at thy foot I’ll lay, And follow thee, my lord, throughout the world. [NURSE] (within) Madam!

190

JULIET

I come, anon. (To Romeo) But if thou mean’st not well, I do beseech thee – [NURSE] (within) Madam! JULIET By and by I come. – To cease thy strife and leave me to my grief. Tomorrow will I send. ROMEO So thrive my soul – JULIET A thousand times good night. Exit

195

ROMEO

A thousand times the worse to want thy light. Love goes toward love as schoolboys from their books, But love from love, toward school with heavy looks.

200

[He is going.] Enter Juliet aloft again JULIET

Hist, Romeo! Hist! O for a falconer’s voice To lure this tassel-gentle back again. Bondage is hoarse, and may not speak aloud, Else would I tear the cave where Echo lies, And make her airy tongue more hoarse than mine With repetition of my Romeo’s name. Romeo!

205

ROMEO

It is my soul that calls upon my name. How silver-sweet sound lovers’ tongues by night, Like softest music to attending ears! JULIET

Romeo!

208. Romeo’s name. Romeo?: così in Q1; in Q2 Romeo. 324

210

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

vorrai celebrare il rito, e io deporrò ai tuoi piedi la mia stessa sorte, per seguirti, mio signore, fino in capo al mondo. [BALIA] (da dentro) Signora! GIULIETTA

Vengo subito! (a Romeo) ma se non hai intenzioni oneste, ti prego… [BALIA] (da dentro) Signora! GIULIETTA

Eccomi, eccomi davvero! … smetti ogni affanno, e lasciami al mio dolore. Mando qualcuno domani. ROMEO

Anima mia benedetta! GIULIETTA

… E per mille volte la buona notte! Esce ROMEO

La notte mille volte oscura, se manca la tua luce! L’amore vola verso l’amore come gli scolari fuggono dai libri, ma l’amore che lascia l’amore va a scuola con lo sguardo triste. [Fa per uscire.] Giulietta ancora in alto GIULIETTA

Psst Romeo, psst! Oh aver la voce del falconiere per richiamare questo principesco falcone104! Rauco è chi si è reso schiavo e non può alzare la voce, altrimenti farei crollare la caverna di Eco105, e il suo vociare d’aria sarebbe più roco del mio, che non farebbe che urlare il nome del mio Romeo. Romeo! ROMEO

È la mia anima che chiama il mio nome. Che dolce suono d’argento ha la voce notturna degli innamorati, musica delicata alle orecchie in ascolto! GIULIETTA

Romeo!

325

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 1

My nyas? What o’clock tomorrow Shall I send to thee? ROMEO By the hour of nine. ROMEO JULIET

JULIET

I will not fail; ’tis twenty year till then. I have forgot why I did call thee back.

215

ROMEO

Let me stand here till thou remember it. JULIET

I shall forget, to have thee still stand there, Rememb’ring how I love thy company. ROMEO

And I’ll still stay, to have thee still forget, Forgetting any other home but this.

220

JULIET

’Tis almost morning. I would have thee gone – And yet no farther than a wanton’s bird, That lets it hop a little from his hand, Like a poor prisoner in his twisted gyves, And with a silk thread plucks it back again, So loving-jealous of his liberty.

225

ROMEO

I would I were thy bird. Sweet, so would I. Yet I should kill thee with much cherishing. Good night, good night. Parting is such sweet sorrow That I shall say good night till it be morrow. [ROMEO] Sleep dwell upon thine eyes, peace in thy breast. JULIET

230

Exit Juliet

212. My nyas: emend. tardo (1955) per my niess; in Q1 madame = “signora”; in Q2, incongruamente, my neece = “mia nipote”. 223. That: così in Q2; in Q1 who; his: così in Q2; in Q1 her. 225. Silk: così in Q1; in Q2 silken, “serico”, “di seta”. 326

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 1

ROMEO

Mio falchetto106! GIULIETTA

A che ora devo mandarti qualcuno? ROMEO

Per le nove. GIULIETTA

Non mancherò; vent’anni ancora, a quel momento. Ma non ricordo più perché ti ho richiamato. ROMEO

Lascia che resti qui finché non ti viene in mente. GIULIETTA

Ma per averti ancora qui continuerò a dimenticarmene, e a ricordare soltanto come mi trovo bene con te. ROMEO

E io resto ancora, per farti dimenticare, dimenticando ogni altro mio scopo se non questo. GIULIETTA

È quasi giorno. Vorrei che te ne andassi – ma non più lontano del passerotto che un ragazzo maligno lascia zampettare intorno alla sua mano come un povero prigioniero avvinto in corde ritorte, e poi con il suo filo di seta lo richiama indietro – tanto è, per amore, geloso della sua libertà. ROMEO

Vorrei essere quel passerotto. GIULIETTA

Anch’io lo vorrei, però ti ucciderei per troppo vezzeggiarti. Buona notte, buona notte. Separarci è un’afflizione così dolce che ti darò la buona notte fino a domani. [ROMEO]

Il sonno scenda sui tuoi occhi, e la pace nel tuo cuore. Esce Giulietta

327

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 2

Would I were sleep and peace, so sweet to rest. Hence will I to my ghostly sire’s close cell, His help to crave, and my dear hap to tell. Exit 2.2

Enter Friar Laurence, with a basket

FRIAR LAURENCE

The grey-eyed morn smiles on the frowning night, Chequ’ring the eastern clouds with streaks of light, And fleckled darkness like a drunkard reels From forth day’s path and Titan’s fiery wheels. Now, ere the sun advance his burning eye The day to cheer and night’s dank dew to dry, I must up-fill this osier cage of ours With baleful weeds and precious-juicèd flowers. The earth, that’s nature’s mother, is her tomb. What is her burying grave, that is her womb, And from her womb children of divers kind We sucking on her natural bosom find, Many for many virtues excellent, None but for some, and yet all different. O mickle is the powerful grace that lies In plants, herbs, stones, and their true qualities, For naught so vile that on the earth doth live But to the earth some special good doth give; Nor aught so good but, strained from that fair use, Revolts from true birth, stumbling on abuse.

5

10

15

20

232. Dopo rest, Q2 continua con i quattro versi che Q1 e l’ed. Oxford attribuisce a frate Lorenzo in apertura di II, 2. 233. Ghostly sire’s close: emend. tardo; in Q2 ghostly Friers close = “la cella del frate devoto, spirituale”. 2. Chequ’ring: così in Q1 e Q2 (versione A); in Q2 (vers. B) checking = “trattenendo”. 4. Path and Titan’s fiery wheels: così in Q1; in Q2 (vers. A) pathway made by Titans = “sul percorso segnato dai Titani”; in Q2 (vers. B) path and Titans burning wheels = “percorso sulle ruote fiammeggianti del Titano”. 6. Day: così in Q2; in Q1 world = “mondo”. 16. Plants, herbes: così in Q2; in Q1 herbes, plants. 328

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 2

Fossi io e sonno e pace, per trovare un così dolce riparo. Da qui andrò alla cella del mio padre spirituale, a implorare il suo aiuto, e raccontargli la felicità che mi è capitata. Esce II, 2

Entra Frate Lorenzo con un cesto

107

FRATE LORENZO108

Il pallido occhio del mattino sorride sulla notte corrucciata, striando di luce le nuvole dell’oriente, mentre l’oscurità, barcollando stordita, a tratti si ritira dal percorso che il giorno compie sulle ruote di fuoco del Titano109. Ora, prima che il sole avanzi il suo occhio fiammeggiante a salutare il giorno e ad asciugare l’umida rugiada notturna, devo riempire questo cesto di vimini con erbe velenose e fiori dal succo prezioso. La terra, madre della natura, è anche la sua tomba. Ciò che in lei è sepolcro è anche grembo, grembo che genera figli di specie diverse, tutti nutriti dal suo seno naturale. Molti sono eccellenti per molte salutari virtù, nessuno che non ne possieda qualcuna, e però tutte differenti. Oh grande è la potenza racchiusa nelle piante, nelle erbe, nelle pietre e nelle loro primigenie qualità. Per quanto infimo, nulla di ciò che esiste sulla terra non contiene qualcosa di benefico; né nulla è così utile che, sviato dal suo uso naturale, non si ribelli alla sua origine, e cada nell’eccesso.

329

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 2

Virtue itself turns vice being misapplied, And vice sometime’s by action dignified. Enter Romeo Within the infant rind of this weak flower Poison hath residence, and medicine power, For this, being smelt, with that part cheers each part; Being tasted, slays all senses with the heart. Two such opposèd kings encamp them still In man as well as herbs – grace and rude will; And where the worser is predominant, Full soon the canker death eats up that plant.

26

30

ROMEO

Good morrow, father. Benedicite. What early tongue so sweet saluteth me? Young son, it argues a distempered head So soon to bid good morrow to thy bed. Care keeps his watch in every old man’s eye, And where care lodges, sleep will never lie, But where unbruisèd youth with unstuffed brain Doth couch his limbs, there golden sleep doth reign. Therefore thy earliness doth me assure Thou art uproused with some distemp’rature; Or if not so, then here I hit it right: Our Romeo hath not been in bed tonight.

FRIAR LAURENCE

35

40

ROMEO

That last is true; the sweeter rest was mine. FRIAR LAURENCE

God pardon sin! – Wast thou with Rosaline? ROMEO

With Rosaline, my ghostly father? No, I have forgot that name and that name’s woe.

26. Slays, “sopprime”: così in Q1; in Q2 stays = “ferma, interrompe”. 27. Kings: così in Q2; in Q1 foes = “nemici”. 330

45

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 2

La stessa virtù, male esercitata, diventa vizio; e il vizio può talvolta redimersi nell’azione. Entra Romeo Sotto la tenera scorza di questo debole fiore risiedono insieme un veleno e un potente medicinale: lo annusi, e il profumo sollecita ogni tua facoltà; lo assaggi, e annienta in te tutti i moti del cuore. Come nelle erbe, anche nell’uomo si accampano due re in guerra tra loro – la grazia e la volontà brutale; e dove il peggiore prevale, presto il verme della morte distrugge quella pianta. ROMEO

Buon giorno, padre. FRATE LORENZO

Benedicite. Di chi è la voce mattiniera che mi porge un tal benevolo saluto? Figlio mio, l’aver detto addio al letto così presto è indizio di turbamento interiore! Le preoccupazioni stanno di guardia nella mente dei vecchi, e dove albergano loro non c’è posto per il sonno. Ma dove l’intatta giovinezza distende le membra con animo sgombro, là regna un sonno dorato. Per questo la precocità della tua visita mi fa pensare che ti agiti qualche turbamento; se no, almeno qui avrò ragione: questa notte, il nostro Romeo il letto non l’ha proprio visto. ROMEO

È vera la seconda cosa, eppure nessuno si è giovato di un riposo più dolce. FRATE LORENZO

Dio perdoni i peccatori! Sei stato con Rosalina? ROMEO

Con Rosalina, padre mio? No, ho dimenticato quel nome, con gli annessi dolori.

331

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 2

FRIAR LAURENCE

That’s my good son; but where hast thou been then? ROMEO

I’ll tell thee ere thou ask it me again. I have been feasting with mine enemy, Where on a sudden one hath wounded me That’s by me wounded. Both our remedies Within thy help and holy physic lies. I bear no hatred, blessèd man, for lo, My intercession likewise steads my foe.

50

FRIAR LAURENCE

Be plain, good son, and homely in thy drift. Riddling confession finds but riddling shrift.

55

ROMEO

Then plainly know my heart’s dear love is set On the fair daughter of rich Capulet. As mine on hers, so hers is set on mine, And all combined save what thou must combine By holy marriage. When and where and how We met, we wooed, and made exchange of vow I’ll tell thee as we pass; but this I pray, That thou consent to marry us today.

60

FRIAR LAURENCE

Holy Saint Francis, what a change is here! Is Rosaline, that thou didst love so dear, So soon forsaken? Young men’s love then lies Not truly in their hearts, but in their eyes. Jesu Maria, what a deal of brine Hath washed thy sallow cheeks for Rosaline! How much salt water thrown away in waste To season love, that of it doth not taste! The sun not yet thy sighs from heaven clears. Thy old groans yet ring in mine ancient ears.

65

70

72. It: così in Q2; in Q1 love = “amore”. 74. Yet ring = “ancora risuonano”: così in Q4; in Q1 ring yet; in Q2 yet ringing = “ancora risonanti”. 332

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 2

FRATE LORENZO

Ecco il mio bravo figliolo: ma dove sei stato allora? ROMEO

Ve lo dico prima che me lo chiediate ancora. A una festa in casa del nemico, quando all’improvviso sono stato colpito da chi a mia volta ho colpito. Il rimedio per entrambi sta nel vostro aiuto, nella vostra santa medicina110. Non odio nessuno, benedetto padre, anzi: la mia invocazione vale anche per il nemico. FRATE LORENZO

Parla chiaro, buon figliolo, e semplicemente. Le confessioni ermetiche trovano ermetiche assoluzioni. ROMEO

Allora, semplicemente, sappiate che tutto il mio amore si rivolge alla bella figlia del ricco Capuleti. E come il mio cuore pensa a lei, così il suo pensa a me. Tutto è stabilito, tranne ciò che a voi resta da stabilire con il santo matrimonio. Quando e dove ci siamo incontrati, innamorati, scambiati la promessa ve lo racconto ora, strada facendo; ma una cosa vi chiedo, che consentite a sposarci oggi stesso. FRATE LORENZO

Per San Francesco111, che cambiamento abbiamo qui! E così Rosalina, che amavi tanto, è dimenticata? Quindi l’amore dei giovani non alberga veramente nei loro cuori, ma negli occhi! Gesummaria, quale mare di lacrime ha irrorato le tue guance scavate per amor di Rosalina! Quanta acqua salata è andata sprecata per condire un sentimento diventato sciapo! Il sole non ha ancora deterso il cielo dei tuoi sospiri, ancora odo con le mie orecchie di vecchio i

333

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

Lo, here upon thy cheek the stain doth sit Of an old tear that is not washed off yet. If e’er thou wast thyself, and these woes thine, Thou and these woes were all for Rosaline. And art thou changed? Pronounce this sentence then: Women may fall when there’s no strength in men.

75

80

ROMEO

Thou chidd’st me oft for loving Rosaline. FRIAR LAURENCE

For doting, not for loving, pupil mine. ROMEO

And bad’st me bury love. Not in a grave To lay one in, another out to have.

FRIAR LAURENCE ROMEO

I pray thee, chide me not. Her I love now Doth grace for grace and love for love allow. The other did not so. FRIAR LAURENCE O, she knew well Thy love did read by rote, that could not spell. But come, young waverer, come, go with me. In one respect I’ll thy assistant be; For this alliance may so happy prove To turn your households’ rancour to pure love.

85

90

ROMEO

O, let us hence! I stand on sudden haste. FRIAR LAURENCE

Wisely and slow. They stumble that run fast. 2.3

Exeunt

Enter Benvolio and Mercutio

MERCUTIO Where the devil should this Romeo be? Came

he not home tonight? BENVOLIO

Not to his father’s. I spoke with his man. MERCUTIO

Why, that same pale hard-hearted wench, that Rosaline, Torments him so that he will sure run mad. 334

5

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

tuoi antichi lamenti – e guarda, qui sulla tua guancia ecco la macchia di una lacrima non ancora lavata. Se tu eri in te stesso, e quei dolori erano i tuoi, tu e quei dolori eravate tutti per Rosalina. E sei così cambiato? Allora dì con il proverbio: per uomini volubili, donne peccatrici! ROMEO

Spesso mi avete rimproverato l’amore per Rosalina. FRATE LORENZO

Non l’amore alunno mio, ma il vaneggiamento. ROMEO

E mi avete ordinato di seppellire l’amore. FRATE LORENZO

Non per metterne da parte uno e prenderne un altro. ROMEO

Vi prego, non rimproveratemi. Quella che amo adesso rende grazia per grazia, amore per amore. Non faceva così quell’altra. FRATE LORENZO

Perché sapeva bene che il tuo era un amore recitato a memoria, e non sentito parola per parola. Ma vieni, mio bel farfallone, seguimi. Ti asseconderò a modo mio: questo connubio può essere una felice occasione per trasformare il rancore delle vostre famiglie in rinnovato amore. ROMEO

E allora procediamo! Dobbiamo affrettarci. FRATE LORENZO

Chi va piano va sano, e chi corre troppo inciampa. Escono II, 3

Entrano Benvolio e Mercuzio112

MERCUZIO

Dove diavolo si è cacciato Romeo? Non è andato a casa stanotte? BENVOLIO

Non da suo padre. Ho parlato con uno dei suoi. MERCUZIO

Insomma, quella ragazzina frigida dal cuore di pietra, quella Rosalina, lo ossessiona talmente che certo ne uscirà pazzo.

335

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

BENVOLIO

Tybalt, the kinsman to old Capulet, Hath sent a letter to his father’s house. MERCUTIO

A challenge, on my life. Romeo will answer it. MERCUTIO Any man that can write may answer a letter. BENVOLIO Nay, he will answer the letter’s master, how he dares, being dared. MERCUTIO Alas, poor Romeo, he is already dead – stabbed with a white wench’s black eye, run through the ear with a love song, the very pin of his heart cleft with the blind bow-boy’s butt-shaft; and is he a man to encounter Tybalt? [BENVOLIO] Why, what is Tybalt? MERCUTIO More than Prince of Cats. O, he’s the courageous captain of compliments. He fights as you sing pricksong: keeps time, distance, and proportion. He rests his minim rests: one, two, and the third in your bosom; the very butcher of a silk button. A duellist, a duellist; a gentleman of the very first house of the first and second cause. Ah, the immortal passado, the punto reverso, the hai. BENVOLIO The what? MERCUTIO The pox of such antic, lisping, affecting phantasims, these new tuners of accent! ‘By Jesu, a very good blade, a very tall man, a very good whore.’ Why is not this a lamentable thing, grandsire, that we should be thus afflicted with these strange flies, these fashionmongers, these ‘pardon-me’s’, who stand so much on the new form that they cannot sit at ease on the old bench? O, their bones, their bones! BENVOLIO

11

16

25

33

13. Run: così in Q2; in Q1 shot = “colpite”. 19. He fights…: in Q1 Catso, he fights… = “Cazzo, si batte…”. 20. Minim: emend. di minum (Q1, Q2 e F). 27. Phantasims, “fantastici”: emend. tardo di Q2, phantacies = “fantasie”; in Q1 fantasticoes. 31. ‘Pardon-me’s’: così in Q1; in Q2 Pardons mees. 336

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

BENVOLIO

Tebaldo, familiare del vecchio Capuleti, ha mandato una lettera a casa di suo padre. MERCUZIO

Per la mia pelle, una sfida! BENVOLIO

Romeo risponderà. MERCUZIO

Chiunque sappia scrivere può rispondere a una lettera. BENVOLIO

Già, ma lui risponderà a chi glie l’ha inviata con una sfida, essendo stato sfidato. MERCUZIO

Ahimè povero Romeo, è già morto – trafitto dagli occhi neri di una pallida ragazza, trapassate le orecchie da una canzone d’amore, il cuore spaccato nel centro dalla freccia113 dell’arciere bambino; e sarebbe questo l’uomo da opporre a Tebaldo? [BENVOLIO]

Beh, e chi è Tebaldo? MERCUZIO

Più del principe dei Gatti114. Oh, lui è il coraggioso artista del duello115: si batte come tu canti leggendo le note, mantenendo tempo, intervallo, misura. Indugia un po’ sugli stacchi, poi un due tre, e ti è già entrato nel petto: un vero macellaio di un bottone di seta116! Uno spadaccino, uno spadaccino ti dico; un gentiluomo della primissima casa della prima e seconda causa117. Ah, l’immortale affondo, il rovescio, la stoccata! BENVOLIO

La cosa? MERCUZIO

La peste se li porti tutti questi grotteschi, balbuzienti, manierati fantastici, questi inventori di nuovi accenti! “Gesummio, una splendida lama, un’invidiabile statura, una puttanata eccellente!” Mio bel nonnetto, non ti pare esecrabile l’essere travagliati da questi strani insetti, questi modaioli, questi pardonnez-moi così attenti alle novità da non saper più sedere a loro agio sulle panche di una volta? Oh le ossa, le ossa118! 337

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

Enter Romeo BENVOLIO Here comes Romeo, here comes Romeo! MERCUTIO Without his roe, like a dried herring. O flesh,

flesh, how art thou fishified! Now is he for the numbers that Petrarch flowed in. Laura to his lady was a kitchen wench – marry, she had a better love to berhyme her – Dido a dowdy, Cleopatra a gypsy, Helen and Hero hildings and harlots, Thisbe a grey eye or so, but not to the purpose. Signor Romeo, bonjour. There’s a French salutation to your French slop. You gave us the counterfeit fairly last night. ROMEO Good morrow to you both. What counterfeit did I give you? MERCUTIO The slip, sir, the slip. Can you not conceive? ROMEO Pardon, good Mercutio. My business was great, and in such a case as mine a man may strain courtesy. MERCUTIO That’s as much as to say such a case as yours constrains a man to bow in the hams. ROMEO Meaning to curtsy. MERCUTIO Thou hast most kindly hit it. ROMEO A most courteous exposition. MERCUTIO Nay, I am the very pink of courtesy. ROMEO Pink for flower. MERCUTIO Right. ROMEO Why, then is my pump well flowered.

45

50

55

37. Was: così in Q2; in Q1 was but = “era solo”. 38. Wench – marry: così in Q2; in Q1 drudge – yet = “sguattera, – però”. 338

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

Entra Romeo BENVOLIO

Ecco che arriva Romeo, ecco Romeo! MERCUZIO

Senza più gli ovi119, come un’aringa secca. Oh carne, carne – pesce sei diventata! Eccolo pronto per rime fluenti alla Petrarca120. Accanto alla sua donna Laura era una sguattera – ma perbacco, aveva un moroso più bravo a cantarla! – e Didone una sciattona, Cleopatra una zingara, Elena e Ero due sgualdrine buone a nulla, Tisbe una magari con gli occhi blu, ma poi nient’altro121. Signor Romeo, bonjour. Ecco un saluto infranciosato alle tue braghe francesi a sbuffo. Ci hai rifilato una bella patacca ieri notte122. ROMEO

Buon giorno a tutti e due. Quale patacca? MERCUZIO

Il signorino ci ha piantati in asso – in asso, non capisci? ROMEO

Ti chiedo scusa, buon Mercuzio. Avevo un impegno urgente, e in un caso come il mio ci si dimentica delle buone maniere123. MERCUZIO

Che è come dire che un caso come il tuo costringe uno a muovere le natiche. ROMEO

Vuoi dire a fare un inchino? MERCUZIO

Ci hai azzeccato con garbo. ROMEO

Un’esposizione correttissima. MERCUZIO

Eh già, io sono una cima di cortesia124. ROMEO

Come un fiore sulla cima125. MERCUZIO

Giusto. ROMEO

Ah, quanto a fiori, anche le mie scarpe hanno quel disegno.

339

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

MERCUTIO Sure wit, follow me this jest now till thou hast

worn out thy pump, that when the single sole of it is worn, the jest may remain, after the wearing, solely singular. ROMEO O single-soled jest, solely singular for the singleness! MERCUTIO Come between us, good Benvolio. My wits faints. ROMEO Switch and spurs, switch and spurs, or I’ll cry a match. MERCUTIO Nay, if our wits run the wild-goose chase, I am done, for thou hast more of the wild goose in one of thy wits than I am sure I have in my whole five. Was I with you there for the goose? ROMEO Thou wast never with me for anything when thou wast not there for the goose. MERCUTIO I will bite thee by the ear for that jest. ROMEO Nay, good goose, bite not. MERCUTIO Thy wit is very bitter sweeting, it is a most sharp sauce. ROMEO And is it not then well served in to a sweet goose? MERCUTIO O, here’s a wit of cheverel, that stretches from an inch narrow to an ell broad. ROMEO I stretch it out for that word ‘broad’, which, added to the goose, proves thee far and wide a broad goose. MERCUTIO Why, is not this better now than groaning for love? Now art thou sociable, now art thou Romeo, now art thou what thou art by art as well as by nature, for

61

65

71

75

63. My wits faints: così in Q2; in Q1 my wits sail = “il mio spirito prende il largo”. 64. Switch and spurs: in Q2 swits and spurs, con lo stesso significato, poi divenuto proverbiale. 340

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

MERCUZIO

Buona questa, davvero! Seguimi in questo gioco finché le scarpe non le hai consumate; e quando quell’unica suola se n’è andata fa che il gioco rimanga in piedi, solitario e singolare. ROMEO

Oh gioco della suola singola, singolarmente solitario per la sua singolarità! MERCUZIO

Benvolio, vieni a dividerci. Il mio spirito è stracco. ROMEO

Dai, sprona ‘sto spirito126, o dirò che ho vinto io! MERCUZIO

Ma se i nostri spiriti si mettono a caccia dell’oca selvatica127 io sono finito, perché c’è più dell’oca in una delle tue battute di quanta non ne abbia io nei miei cinque sensi. Non ti ho ben sistemato con questa dell’oca? ROMEO

Non hai sistemato un bel niente, se non te stesso a far l’oca. MERCUZIO

E per questo scherzo ti mordo l’orecchio128. ROMEO

Oca no, da brava; non mordere. MERCUZIO

Il tuo spirito è agrodolce, una salsa molto piccante. ROMEO

E non accompagna bene la dolce oca? MERCUZIO

Oh, ecco uno spirito come una pelle di capretto, che da un ristretto pollice ti si allunga fino a un grande braccio. ROMEO

Io l’allungo fino a quella parola ‘grande’ che, aggiunta all’oca, mostra quale grande oca tu sia, in lungo e in largo. MERCUZIO

Insomma, non è meglio questo gioco che i lamenti d’amore? Ora sì che sei socievole, ora sì che sei Romeo, ora sei quello che sei, per artificio come per natura; questo amore fatto di ciance è come un

341

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

this drivelling love is like a great natural that runs lolling up and down to hide his bauble in a hole. BENVOLIO Stop there, stop there. MERCUTIO Thou desirest me to stop in my tale against the hair. BENVOLIO Thou wouldst else have made thy tale large. MERCUTIO O, thou art deceived, I would have made it short, for I was come to the whole depth of my tale, and meant indeed to occupy the argument no longer.

85

92

Enter the Nurse, and Peter, her man ROMEO Here’s goodly gear. [BENVOLIO] A sail, a sail! MERCUTIO Two, two – a shirt and a smock.

95

NURSE Peter. PETER Anon. NURSE My fan, Peter. MERCUTIO Good Peter, to hide her face, for her fan’s the

fairer face. NURSE God ye good morrow, gentlemen. MERCUTIO God ye good e’en, fair gentlewoman. NURSE Is it good e’en?

86. In Q2 manca l’intestazione di questa battuta a Benvolio. 342

100

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

grosso idiota che corre su e giù con la lingua a penzoloni, per ficcare in un buco la sua verga129. BENVOLIO

Fermati qui, fermati qui. MERCUZIO

Tu vuoi che fermi il mio racconto prima di arrivare al contropelo. BENVOLIO

Altrimenti ti si sarebbe ingrossato oltre misura130. MERCUZIO

Oh sei un illuso, lo avrei anzi accorciato, perché ero arrivato alla coda di quel racconto, e non intendevo proprio rimanerci131, nell’argomento. Entrano la balia e Pietro, suo servitore ROMEO

Ecco un bell’argomento! [BENVOLIO]

Una vela, una vela132! MERCUZIO

Due, due – una camicia e un grembiule. BALIA

Pietro! PIETRO

Arrivo. BALIA

Pietro, il mio ventaglio133. MERCUZIO

Per nascondersi la faccia, buon Pietro: il ventaglio ne presenta una migliore. BALIA

Dio vi accordi una buona giornata, signori. MERCUZIO

E a voi una buona serata, bella signora. BALIA

Siamo già alla buona sera?

343

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

MERCUTIO ’Tis no less, I tell ye: for the bawdy hand of the

dial is now upon the prick of noon. NURSE Out upon you, what a man are you! ROMEO One, gentlewoman, that God hath made for himself to mar. NURSE By my troth, it is well said. ‘For himself to mar’, quoth a? Gentlemen, can any of you tell me where I may find the young Romeo? ROMEO I can tell you, but young Romeo will be older when you have found him than he was when you sought him. I am the youngest of that name, for fault of a worse. NURSE You say well. MERCUTIO Yea, is the worst well? Very well took, i’faith, wisely, wisely. NURSE (to Romeo) If you be he, sir, I desire some confidence with you. BENVOLIO She will endite him to some supper. MERCUTIO A bawd, a bawd, a bawd. So ho! ROMEO What hast thou found? MERCUTIO No hare, sir, unless a hare, sir, in a lenten pie, that is something stale and hoar ere it be spent.

105

111

115

120

[He walks by them and] sings An old hare hoar And an old hare hoar Is very good meat in Lent.

107. For himself: così in Q1, solo himself in Q2. 344

125

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

MERCUZIO

Poco ci manca, vi assicuro. La mano lasciva della meridiana sta già manipolando l’asta del mezzogiorno. BALIA

Insomma vergognatevi, che uomo siete? ROMEO

Un uomo, signora, che il Signore ha creato a sua immagine e dissomiglianza. BALIA

Ben detto perbacco! ‘A sua immagine e dissomiglianza’ hai detto? Signori, qualcuno può dirmi dove posso trovare il giovane Romeo? ROMEO

Ve lo posso dire io, salvo che quando lo troverete il giovane Romeo sarà più vecchio di quando lo cercavate. Io sono il più giovane con quel nome, in mancanza di peggio134. BALIA

Ben detto. MERCUZIO

Come, il peggio vi va bene? Ben trovato in verità! Ah che saggezza, che saggezza! BALIA (a Romeo) Se siete voi, desidero parlarvi in privatezza135. BENVOLIO

Lo priviterà a qualche cena. MERCUZIO

Una ruffiana, una ruffiana, attenzione! ROMEO

Cosa hai trovato? MERCUZIO

Non certo una lepre signor mio, a meno che non si intenda una lepre in un pasticcio di Quaresima, cioè qualcosa che va a male prima di essere servita136. [Gira intorno a loro e] canta Una lepre andata a male Andata a male In Quaresima diventa prelibata 345

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

But a hare that is hoar Is too much for a score When it hoars ere it be spent. Romeo, will you come to your father’s? We’ll to dinner thither. ROMEO I will follow you. MERCUTIO Farewell, ancient lady. Farewell, [sings] ‘lady, lady, lady’. Exeunt Mercutio and Benvolio NURSE I pray you, sir, what saucy merchant was this that was so full of his ropery? ROMEO A gentleman, Nurse, that loves to hear himself talk, and will speak more in a minute than he will stand to in a month. NURSE An a speak anything against me, I’ll take him down an a were lustier than he is, and twenty such jacks; an if I cannot, I’ll find those that shall. Scurvy knave! I am none of his flirt-Jills, I am none of his skeans-mates. (To Peter) And thou must stand by, too, and suffer every knave to use me at his pleasure. PETER I saw no man use you at his pleasure. If I had, my weapon should quickly have been out; I warrant you, I dare draw as soon as another man if I see occasion in a good quarrel, and the law on my side. NURSE Now, afore God, I am so vexed that every part about me quivers. Scurvy knave! (To Romeo) Pray you, sir, a word; and, as I told you, my young lady bid me enquire you out. What she bid me say I will keep to myself, but first let me tell ye if ye should lead her in a fool’s paradise, as they say, it were a very gross kind of

130

137

140

146

150

141. An a speak…: in Q1 an hee stand to = “se mi si oppone (in senso fisico, dicendo qualcosa contro di me…”): rivela un doppio senso osceno collegato a I’ll take him down, “lo stendo”, ma anche “lo faccio ammosciare”. Qui e altrove a e an stanno rispettivamente per il pronome di terza persona maschile – “lui” – e per la congiunzione “se”: questi usi colloquiali non vengono più segnalati. 149. If: così in Q2; in Q1 you know my tool is as soon out as another’s if = “sai che faccio più infretta di qualsiasi altro a tirarlo fuori se”… 346

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

Ma una lepre ch’è ammuffita Dura troppo per valer qualcosa Se è ammuffita Prima ancor d’esser servita. Romeo, vieni a casa di tuo padre? Pranziamo lì. ROMEO

Ti seguo. MERCUZIO

Addio mia antica signora, addio! [canta] ‘Addio mia bella signora’137… Escono Mercuzio e Benvolio BALIA

Di grazia, signore, chi era quel propalatore di sconcezze così gonfio di robaccia da forca138? ROMEO

Un gentiluomo, signora balia, che ama sentirsi parlare, e ne dice di più in un minuto di quante non sia disposto a sentirne in un mese. BALIA

Se dice qualcosa contro di me lo metto al tappeto139 anche se fosse più gagliardo di quanto si crede, lui e venti altri gaglioffi come lui; e se non ci riesco io, trovo quelli che lo sanno fare. Insolente furfante, non sono mica una delle sue battone io, e neanche una tagliagole140 sono io. (A Pietro) E tu te ne stai lì impalato, e tolleri che ogni gaglioffo mi maltratti come gli pare e piace! PIETRO

Non ho visto nessuno che vi trattasse come gli pare e piace141. Se lo avessi visto, avrei sfoderato subito l’arma. Vi assicuro, so mettermi in guardia veloce come chiunque altro se l’occasione è buona, e ho la legge dalla mia parte. BALIA

Quant’è vero Iddio, sono così arrabbiata che tremo tutta. Insolente mascalzone! (A Romeo) Vi prego signore, una parola. Come vi ho detto la mia signora mi ha pregato di cercare di voi. Ciò che mi ha detto di dirvi ora lo tengo per me, ma prima lasciate che vi dica che se intendete darle false speranze, come si dice, sarebbe una bella

347

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 3

behaviour, as they say, for the gentlewoman is young; and therefore if you should deal double with her, truly it were an ill thing to be offered to any gentlewoman, and very weak dealing. ROMEO Nurse, commend me to thy lady and mistress. I protest unto thee – NURSE Good heart, and i’faith I will tell her as much. Lord, Lord, she will be a joyful woman. ROMEO What wilt thou tell her, Nurse? Thou dost not mark me. NURSE I will tell her, sir, that you do protest; which as I take it is a gentlemanlike offer. ROMEO Bid her devise Some means to come to shrift this afternoon, And there she shall at Friar Laurence’ cell Be shrived and married. (Offering money) Here is for thy pains. NURSE No, truly, sir, not a penny. ROMEO Go to, I say, you shall. NURSE [taking the money] This afternoon, sir. Well, she shall be there.

160

166

170

175

ROMEO

And stay, good Nurse, behind the abbey wall. Within this hour my man shall be with thee And bring thee cords made like a tackled stair, Which to the high topgallant of my joy Must be my convoy in the secret night. Farewell. Be trusty, and I’ll quit thy pains. Farewell. Commend me to thy mistress.

180

NURSE

Now God in heaven bless thee! Hark you, sir. ROMEO What sayst thou, my dear Nurse? NURSE

Is your man secret? Did you ne’er hear say ‘Two may keep counsel, putting one away’? 151. Part: così in Q2; in Q1 member = “membro”. 348

185

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 3

carognata, come si dice, perché la ragazza è giovane, e quindi se con lei doveste fare il doppio gioco, beh sarebbe una brutta cosa da farsi a una ragazza perbene, e un comportamento proprio indegno. ROMEO

Balia, raccomandami alla tua signora e padrona. Ti garantisco… BALIA

Cuore mio! Sì, eccome se glie lo dirò. Signore onnipotente, felice la farò! ROMEO

E cosa le dirai, balia? Non mi pare che tu mi segua. BALIA

Le dirò, signore, che la garantite, e per me è un’offerta da gentiluomo. ROMEO

Pregala di andare a confessarsi questo pomeriggio alla cella di Frate Lorenzo, dove lui la confesserà e ci sposerà. (Le offre del denaro) Ecco, per il tuo disturbo. BALIA

No davvero signore, non un soldo. ROMEO

Andiamo, non facciamo storie. BALIA [prende il denaro]

Questo pomeriggio, signore. Lei ci sarà. ROMEO

E tu, buona balia, trovati dietro il muro dell’abbazia. Nel giro di un’ora un mio uomo verrà da te e ti porterà una scala di corda, la via che nel segreto della notte mi porterà al culmine della gioia. Addio, sii fidata, e compenserò le tue fatiche. Addio, raccomandami alla tua signora. BALIA

Che il Signore dei cieli ti benedica. Ancora una parola. ROMEO

Che c’è ancora, mia cara balia? BALIA

È fidato il vostro uomo? Non avete mai sentito il detto “due san tenere un segreto, se solo uno lo sa”?

349

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 4

ROMEO

I warrant thee my man’s as true as steel. NURSE

Well, sir, my mistress is the sweetest lady. Lord, Lord, when ’twas a little prating thing – O, there is a nobleman in town, one Paris, That would fain lay knife aboard; but she, good soul, Had as lief see a toad, a very toad, As see him. I anger her sometimes, And tell her that Paris is the properer man; But I’ll warrant you, when I say so she looks As pale as any clout in the versal world. Doth not rosemary and Romeo begin Both with a letter?

190

195

ROMEO

Ay, Nurse, what of that? Both with an ‘R’.

199

NURSE Ah, mocker – that’s the dog’s name. ‘R’ is for the –

no, I know it begins with some other letter, and she hath the prettiest sententious of it, of you and rosemary, that it would do you good to hear it. ROMEO Commend me to thy lady. NURSE Ay, a thousand times. Peter! PETER Anon. NURSE [giving Peter her fan] Before, and apace.

205

Exeunt [Peter and Nurse at one door, Romeo at another door] Enter Juliet

2.4 JULIET

The clock struck nine when I did send the Nurse. In half an hour she promised to return. Perchance she cannot meet him. That’s not so. O, she is lame! Love’s heralds should be thoughts,

188-198: così in Q2 (in prosa); manca in Q1. 207. Before and apace: così in Q2; in Q1 take my fan, and go before = “prendi il mio ventaglio, e precedimi”. 350

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 4

ROMEO

Ti assicuro che il mio uomo è sicuro come l’acciaio. BALIA

Bene, signore: la mia padroncina è la più dolce delle ragazze. Signoriddio, bisognava vederla quando era una piccola pettegola – ah, c’è un gentiluomo in città, un certo Paride, che si prepara a farsi avanti142; ma lei, anima buona, preferirebbe vedere un rospo, un vero rospo, piuttosto che lui. Certe volte la faccio imbestialire dicendole che Paride è un ottimo partito. Ma vi assicuro, quando dico così lei si sbianca tutta, come un cencio fradicio. Ma le parole Romeo e rosmarino143 non cominciano con la stessa lettera? ROMEO

Sì balia, e allora? Tutti e due con la erre. BALIA

Ah birbone – quello è il nome del cane che ringhia, mentre l’iniziale di “cane” è la stessa di “cu…” – no, dev’essere qualche altra lettera: lei è abilissima a giocarci, con voi e il rosmarino, che è un piacere sentirla144. ROMEO

Ricordami alla tua signora. BALIA

Sì, mille volte. Pietro! PIETRO

Eccomi. BALIA [dà a Pietro il ventaglio]

Stammi davanti, e sbrighiamoci. Escono [Pietro e la balia da una porta, Romeo dall’altra] II, 4

Entra Giulietta145

GIULIETTA

Ho mandato la balia che l’orologio batteva le nove. Ha promesso che sarebbe tornata in mezz’ora. Forse non l’ha trovato. No, non può essere. Oh, s’è azzoppata! I pensieri dovrebbero essere mes-

351

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 4

Which ten times faster glides than the sun’s beams Driving back shadows over louring hills. Therefore do nimble-pinioned doves draw Love, And therefore hath the wind-swift Cupid wings. Now is the sun upon the highmost hill Of this day’s journey, and from nine till twelve Is three long hours, yet she is not come. Had she affections and warm youthful blood She would be as swift in motion as a ball. My words would bandy her to my sweet love, And his to me. But old folks, many feign as they were dead – Unwieldy, slow, heavy, and pale as lead.

5

10

15

Enter the Nurse and Peter O God, she comes! O honey Nurse, what news? Hast thou met with him? Send thy man away. NURSE Peter, stay at the gate. Exit Peter JULIET

Now, good sweet Nurse – O Lord, why look’st thou sad? Though news be sad, yet tell them merrily; If good, thou sham’st the music of sweet news By playing it to me with so sour a face.

22

NURSE

I am a-weary. Give me leave a while. Fie, how my bones ache. What a jaunce have I!

25

JULIET

I would thou hadst my bones and I thy news. Nay, come, I pray thee speak, good, good Nurse, speak. NURSE

Jesu, what haste! Can you not stay a while? Do you not see that I am out of breath?

30

26. Jaunce: così in Q2 (espressione dialettale); in Q1 jaunt = “viaggio scomodo, scarpinata”. 352

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 4

saggeri d’amore, e filar via dieci volte più rapidi dei raggi del sole, quando fugano le ombre minacciose dalle colline. Per questo Amore è trainato da colombe dalle agili ali, e per questo Cupido vola veloce come il vento. Adesso il sole è sopra il colle più alto del suo viaggio; dalle nove alle dodici sono tre lunghe ore, e lei non viene ancora. Se avesse gli affetti e il sangue della gioventù correrebbe veloce come una palla. Le mie parole la lancerebbero al mio dolce amore, e lui con le sue la ribatterebbe a me. Ma i vecchi, certe volte, sembrano morti – ingombranti, lenti, pesanti, lividi come il piombo. Entrano la balia e Pietro Oddio, ecco che arriva! Dolce balia, che notizie? Lo hai incontrato? Manda via il tuo uomo. BALIA

Pietro, rimani al cancello. Esce Pietro GIULIETTA

Dimmi, buona e dolce balia – Oh Dio, perché sembri così triste? Se hai notizie tristi, dille almeno con gioia; se buone, il buio della tua faccia me ne rovina tutta la musica. BALIA

Sono stanca, fatemi respirare un po’! Ah, che male alle ossa, che sgambata! GIULIETTA

Facciamo cambio: io ti do le mie ossa, e tu le tue notizie. Insomma cara, cara balia, ti prego, parla, parla! BALIA

Gesù, quanta fretta! Non potete aspettare un momento? Non vedete che ho il fiatone?

353

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 4

JULIET

How art thou out of breath when thou hast breath To say to me that thou art out of breath? The excuse that thou dost make in this delay Is longer than the tale thou dost excuse. Is thy news good or bad? Answer to that. Say either, and I’ll stay the circumstance. Let me be satisfied: is’t good or bad? NURSE Well, you have made a simple choice. You know not how to choose a man. Romeo? No, not he; though his face be better than any man’s, yet his leg excels all men’s, and for a hand and a foot and a body, though they be not to be talked on, yet they are past compare. He is not the flower of courtesy, but, I’ll warrant him, as gentle as a lamb. Go thy ways, wench. Serve God. What, have you dined at home?

35

45

JULIET

No, no. But all this did I know before. What says he of our marriage – what of that? NURSE

Lord, how my head aches! What a head have I! It beats as it would fall in twenty pieces. My back – [Juliet rubs her back] a’ t’other side – ah, my back, my back! Beshrew your heart for sending me about To catch my death with jauncing up and down.

50

JULIET

I’faith, I am sorry that thou art not well. Sweet, sweet, sweet Nurse, tell me, what says my love? NURSE Your love says, like an honest gentleman, and a courteous, and a kind, and a handsome, and, I warrant, a virtuous – where is your mother?

354

57

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 4

GIULIETTA

Come puoi avere il fiatone se hai ancora il fiato di dirmi che hai il fiatone? La scusa che porti per il tuo indugio dura più a lungo del racconto che ti scusi di non fare. Le tue notizie sono buone o cattive? Rispondi a questo. Dì una sola parola, per i dettagli posso aspettare. Accontentami: buone o cattive? BALIA

Beh, avete fatto la scelta sbagliata. Non sapete come si sceglie un uomo. Romeo? No, proprio non va; benché il suo viso sia meglio di qualunque altro, e le gambe eccedano quelle di ogni altro, e quanto alle mani e ai piedi e al corpo, anche se non sono da menzionare, tuttavia sono al di là di ogni paragone. Non è un fiore di cortesia, ma, ve lo assicuro, mite come un agnello. Vai per la tua strada, ragazza mia, servi il Signore. Allora, avete già pranzato in questa casa? GIULIETTA

No, no; ma tutto questo lo sapevo già. Che cosa ha detto del matrimonio – di quello, cosa ha detto? BALIA

Oddio, che mal di testa mi è venuto! Che testa che ho! Mi batte come se dovesse spezzarsi in venti pezzi! La mia schiena – [Giulietta le massaggia la schiena] dall’altra parte – ah la schiena, la schiena! Ci vuole un cuore di pietra per mandarmi in giro a cercarmi la morte saltellando di qua e di là. GIULIETTA

Davvero, mi dispiace che tu non stia bene. Dolce, dolce, dolce balia, dimmi, cosa dice il mio amore? BALIA

Il vostro amore dice, da onesto gentiluomo, e cortese, e gentile, e bello, e – posso dirlo – virtuoso … Ma dov’è vostra madre?

355

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 5

JULIET

Where is my mother? Why, she is within. Where should she be? How oddly thou repliest! ‘Your love says like an honest gentleman “Where is your mother?”’ NURSE O, God’s Lady dear! Are you so hot? Marry come up, I trow. Is this the poultice for my aching bones? Henceforward do your messages yourself.

60

JULIET

Here’s such a coil! Come, what says Romeo?

65

NURSE

Have you got leave to go to shrift today? JULIET I have. NURSE

Then hie you hence to Friar Laurence’ cell. There stays a husband to make you a wife. Now comes the wanton blood up in your cheeks. They’ll be in scarlet straight at any news. Hie you to church. I must another way, To fetch a ladder by the which your love Must climb a bird’s nest soon, when it is dark. I am the drudge, and toil in your delight, But you shall bear the burden soon at night. Go, I’ll to dinner. Hie you to the cell.

70

75

JULIET

Hie to high fortune! Honest Nurse, farewell. Exeunt [severally] 2.5

Enter friar Laurence and Romeo

FRIAR LAURENCE

So smile the heavens upon this holy act That after-hours with sorrow chide us not!

77. Da go… fino a II, 5, 37, one: Q1 ha un testo molto differente e probabilmente spurio, dettato dalla necessità di completare un manoscritto manchevole. 356

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 5

GIULIETTA

Dov’è mia madre? Sarà in casa, dove dovrebbe essere se no? che risposte strane che dài! Il vostro amore dice, da onesto gentiluomo, ‘Dov’è vostra madre?’ BALIA

Madonna buona, come vi scaldate! Un po’ di pazienza, insomma! Sarebbe questo il balsamo per le mie ossa doloranti? D’ora in poi i vostri messaggi ve li portate da sola! GIULIETTA

Quante storie! Da brava, cosa dice Romeo? BALIA

Avete il permesso di andare a confessarvi oggi? GIULIETTA

Sì. BALIA

Allora vai alla cella di Frate Lorenzo. Là ci sarà un marito che farà di te la sua sposa. Ora sì che il sangue impetuoso ti sale alle gote! Scarlatte si faranno, ascoltando le mie novità. Tu vai in chiesa, io vado a prendere una scala con cui il tuo amore deve salire fino al nido del suo uccello, quando sarà notte. Io sono il facchino e fatico per il vostro piacere, ma presto, questa notte, sarai tu a portarne il peso. Vai, io vado a mangiare, tu alla cella. GIULIETTA

Verso la felicità! Onesta balia, addio. Escono [separatamente] II, 5

Entrano Frate Lorenzo e Romeo146

FRATE LORENZO

… Così, sorridano i cieli su questo sacro rito, e che il seguito non ci rimproveri con qualche dolore!

357

ROMEO AND JULIET, ACT 2 SCENE 5

ROMEO

Amen, amen. But come what sorrow can, It cannot countervail the exchange of joy That one short minute gives me in her sight. Do thou but close our hands with holy words, Then love-devouring death do what he dare – It is enough I may but call her mine.

5

FRIAR LAURENCE

These violent delights have violent ends, And in their triumph die like fire and powder, Which as they kiss consume. The sweetest honey Is loathsome in his own deliciousness, And in the taste confounds the appetite. Therefore love moderately. Long love doth so. Too swift arrives as tardy as too slow.

10

15

Enter Juliet [somewhat fast, and embraceth Romeo] Here comes the lady. O, so light a foot Will ne’er wear out the everlasting flint. A lover may bestride the gossamers That idles in the wanton summer air, And yet not fall, so light is vanity.

20

JULIET

Good even to my ghostly confessor. FRIAR LAURENCE

Romeo shall thank thee, daughter, for us both. JULIET

As much to him, else is his thanks too much. ROMEO

Ah, Juliet, if the measure of thy joy Be heaped like mine, and that thy skill be more To blazon it, then sweeten with thy breath This neighbour air, and let rich music’s tongue Unfold the imagined happiness that both Receive in either by this dear encounter.

21. In Q1 Giulietta saluta subito Romeo, e non Frate Lorenzo. 358

25

ROMEO E GIULIETTA, ATTO II SCENA 5

ROMEO

Amen, amen. Dolori o non dolori, nulla potrà contrastare la gioia che può darmi un breve minuto della sua presenza. Voi legate le nostre mani con sante parole, poi la morte che divora gli amori faccia pure quel che le pare – per me è abbastanza poterla chiamare mia. FRATE LORENZO

Queste passioni violente incappano in fini violente, e muoiono nel trionfare, come il fuoco e la polvere da sparo, che si consumano all’incontro147. Il miele più dolce diventa nauseabondo per la sua stessa squisitezza, e a chi lo gusta annulla l’appetito. Dunque, ama moderatamente. Così fanno gli amori che durano. Chi precipita tutto arriva tardi come chi va troppo piano. Entra Giulietta [un po’ in affanno, e abbraccia Romeo] Ecco la sposa. Oh, un piede tanto leggero non consumerà mai il durevole selciato148. Un innamorato può cavalcare il filo di una ragnatela che si perde nell’esuberante aria dell’estate senza mai cadere, tanto leggera è la vanità delle cose. GIULIETTA

Buona sera al mio santo confessore. FRATE LORENZO

Romeo ti ringrazierà, figliola, anche per me. GIULIETTA

E io ringrazio lui, perché non ringrazi troppo. ROMEO

Ah Giulietta, se la misura della tua gioia è colma come la mia, e se riesci a esprimerla149 con più arte di me, addolcisci col tuo fiato l’aria che ci circonda, e lascia che la musica della tua voce dispieghi pienamente la felicità che noi due l’uno dall’altro riceviamo in questo atteso incontro.

359

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

JULIET

Conceit, more rich in matter than in words, Brags of his substance, not of ornament. They are but beggars that can count their worth, But my true love is grown to such excess I cannot sum up some of half my wealth.

30

FRIAR LAURENCE

Come, come with me, and we will make short work, For, by your leaves, you shall not stay alone Till Holy Church incorporate two in one. Exeunt 3.1

35

Enter Mercutio with his page, Benvolio, and men

BENVOLIO

I pray thee, good Mercutio, let’s retire. The day is hot, the Capels are abroad, And if we meet we shall not scape a brawl, For now, these hot days, is the mad blood stirring. MERCUTIO Thou art like one of these fellows that, when he enters the confines of a tavern, claps me his sword upon the table and says ‘God send me no need of thee’, and by the operation of the second cup, draws him on the drawer when indeed there is no need. BENVOLIO Am I like such a fellow? MERCUTIO Come, come, thou art as hot a jack in thy mood as any in Italy, and as soon moved to be moody, and as soon moody to be moved. BENVOLIO And what to? MERCUTIO Nay, an there were two such, we should have none shortly, for one would kill the other. Thou – why, thou wilt quarrel with a man that hath a hair more or a hair less in his beard than thou hast. Thou wilt quarrel with a man for cracking nuts, having no other reason but because thou hast hazel eyes. What eye but such an eye would spy out such a quarrel? Thy head is as full of quarrels as an egg is full of meat, and yet thy head hath been beaten as addle as an egg for quarrelling.

360

4

10

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

GIULIETTA

Più ricca di realtà che di parole, la fantasia si vanta della sua sostanza, e non degli ornamenti. Solo gli indigenti contano il loro denaro, ma il mio sincero amore ha raggiunto tali eccessi che non arrivo a contare neanche metà del mio tesoro. FRATE LORENZO

Venite, venite con me, ci sbrigheremo presto: col vostro permesso, non posso lasciarvi soli prima che la santa Chiesa abbia fatto di voi due una sola persona. Escono III, 1

Entrano Mercuzio col suo paggio, Benvolio, e altri150

BENVOLIO

Ti prego, buon Mercuzio, torniamo indietro. La giornata è calda, i Capuleti sono in giro, e se li incontriamo non potremo evitare uno scontro. Quando fa caldo così ribolle il sangue della follia151. MERCUZIO

Sei come quel tizio che entra in una taverna, ti sbatte la spada sul tavolo dicendo ‘Dio non voglia che abbia bisogno di te!’, e poi, arrivato al secondo bicchiere, la impugna contro l’oste quando non ce n’è proprio bisogno. BENVOLIO

E io sarei fatto così? MERCUZIO

Avanti, su, anche tu quando hai le tue fregole ti scaldi come nessun altro in Italia, e sei tanto deciso a scaldarti quanto caldo a deciderti. BENVOLIO

E a far che? MERCUZIO

Niente: se ce ne fossero due come te, presto non ce ne sarebbe più nessuno, perché vi ammazzereste a vicenda. Tu? – tu litigheresti con chiunque abbia nella barba un pelo in più o in meno di quanti ne hai tu. Tu ti scontreresti con uno per come schiaccia le noci, senz’altra ragione che hai gli occhi color nocciola. Quale occhio se non il tuo sarebbe capace di scoprire un simile motivo di contesa? Hai la testa tanto piena di dispute quanto un uovo ne ha di nutrizione, senza tener conto che la tua testa è stata ridotta al livello di 361

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

Thou hast quarrelled with a man for coughing in the street because he hath wakened thy dog that hath lain asleep in the sun. Didst thou not fall out with a tailor for wearing his new doublet before Easter; with another for tying his new shoes with old ribbon? And yet thou wilt tutor me from quarrelling! BENVOLIO An I were so apt to quarrel as thou art, any man should buy the fee-simple of my life for an hour and a quarter. MERCUTIO The fee simple? O, simple!

29

Enter Tybalt, Petruccio, and others BENVOLIO By my head, here comes the Capulets. MERCUTIO By my heel, I care not.

35

TYBALT (to Petruccio and the others)

Follow me close, for I will speak to them. (To the Montagues) Gentlemen, good e’en. A word with one of you. MERCUTIO And but one word with one of us? Couple it with something: make it a word and a blow. TYBALT You shall find me apt enough to that, sir, an you will give me occasion. MERCUTIO Could you not take some occasion without giving? TYBALT

Mercutio, thou consort’st with Romeo. MERCUTIO ‘Consort’? What, dost thou make us minstrels?

An thou make minstrels of us, look to hear nothing but discords. [Touching his rapier] Here’s my fiddlestick; here’s that shall make you dance. Zounds – ‘Consort’!

362

41

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

un uovo spiaccicato per il tanto litigare. Tu hai litigato con uno perché tossendo in strada ti ha svegliato il cane che dormiva al sole. E non ti sei accapigliato con un sarto perché aveva inaugurato una giubba nuova prima di Pasqua152, e con un altro perché si era allacciato le scarpe nuove con un nastro vecchio? E tu vorresti insegnare a me come evitare di litigare? BENVOLIO

E se io fossi pronto a litigare come te, chiunque potrebbe comprare i diritti su tutta la mia vita semplicemente per il valore di un’ora e un quarto. MERCUZIO

Semplicemente? Oh sempliciotto! Entrano Tebaldo, Petruccio e altri BENVOLIO

Per la mia capa, ecco che arrivano i Capuleti. MERCUZIO

Per i miei tacchi, non me ne frega un bel niente! TEBALDO (a Petruccio e altri)

Seguitemi da vicino, parlerò con loro. (Ai Montecchi) Buonasera signori, vorrei scambiare una parola con uno di voi. MERCUZIO

Solo una parola per uno solo di noi? Aggiungeteci qualcosa, facciamo una parola e un colpo. TEBALDO

Mi trovate dispostissimo, signore, se me ne date l’occasione. MERCUZIO

Non potete prendervela da solo, senza che ve la dia qualcuno? TEBALDO

Mercuzio, tu vai d’accordo con Romeo! MERCUZIO

D’accordo? Ma ci hai preso per menestrelli? Se proprio ci vuoi menestrelli, attento perché non udrai altro che stecche! [Portando la mano alla spada] Ecco il mio archetto, con questo ti farò ballare. ‘Accordo’, che cazzata153!

363

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

BENVOLIO

We talk here in the public haunt of men. Either withdraw unto some private place, Or reason coldly of your grievances, Or else depart. Here all eyes gaze on us.

50

MERCUTIO

Men’s eyes were made to look, and let them gaze. I will not budge for no man’s pleasure, I. Enter Romeo TYBALT

Well, peace be with you, sir. Here comes my man.

55

MERCUTIO

But I’ll be hanged, sir, if he wear your livery. Marry, go before to field, he’ll be your follower. Your worship in that sense may call him ‘man’. TYBALT

Romeo, the love I bear thee can afford No better term than this: thou art a villain.

60

ROMEO

Tybalt, the reason that I have to love thee Doth much excuse the appertaining rage To such a greeting. Villain am I none. Therefore, farewell. I see thou knowest me not. TYBALT

Boy, this shall not excuse the injuries That thou hast done me. Therefore turn and draw.

65

ROMEO

I do protest I never injured thee, But love thee better than thou canst devise Till thou shalt know the reason of my love. And so, good Capulet – which name I tender As dearly as mine own – be satisfied.

59. Love: così in Q2; in Q1 hate = “odio”. 364

70

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

BENVOLIO

Stiamo parlando nella pubblica via. Voi ritiratevi in qualche luogo appartato, o ragionate pacatamente delle vostre divergenze, o separatevi. Qui siamo sotto gli occhi di tutti. MERCUZIO

Gli occhi sono fatti per guardare, lascia che vedano. Io non mi sposto per far piacere a nessuno, io. Entra Romeo TEBALDO

Bene, la pace sia con voi, signore. Ecco il mio uomo. MERCUZIO

Mi possano impiccare, signore, se porta la vostra livrea154. Mettetevi in gioco, e vedrete come vi segue. Solo allora Vostra Signoria può chiamarlo ‘suo uomo’. TEBALDO

Romeo, l’amore che ti porto non mi consente di usare un termine migliore di questo: sei un mascalzone! ROMEO

Tebaldo, il motivo che ho di volerti bene attenua molto la giusta rabbia per un saluto come il tuo. Io non sono un mascalzone. Quindi, addio. Constato che non mi conosci. TEBALDO

Ragazzino, questo non scusa le offese che mi hai fatto. Quindi voltati e sguaina la spada. ROMEO

Ti assicuro di non averti mai offeso, e di volerti più bene di quanto tu possa pensare, fino a che non saprai la ragione del mio amore. Così, buon Capuleti – un nome che onoro tanto quanto il mio – questo ti basti.

365

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

MERCUTIO [drawing]

O calm, dishonourable, vile submission! Alla stoccado carries it away. Tybalt, you ratcatcher, come, will you walk? TYBALT What wouldst thou have with me? MERCUTIO Good King of Cats, nothing but one of your nine lives. That I mean to make bold withal, and, as you shall use me hereafter, dry-beat the rest of the eight. Will you pluck your sword out of his pilcher by the ears? Make haste, lest mine be about your ears ere it be out. TYBALT (drawing) I am for you.

75

81

ROMEO

Gentle Mercutio, put thy rapier up. MERCUTIO (to Tybalt) Come, sir, your passado.

They fight ROMEO [drawing]

Draw, Benvolio. Beat down their weapons. Gentlemen, for shame forbear this outrage. Tybalt, Mercutio, the Prince expressly hath Forbid this bandying in Verona streets. Hold, Tybalt, good Mercutio.

85

[Romeo beats down their points and rushes between them. Tybalt under Romeo’s arm thrusts Mercutio in] [PETRUCCIO] Away, Tybalt!

Exeunt Tybalt, Petruccio, and their followers MERCUTIO I am hurt.

90

A plague o’ both your houses. I am sped. Is he gone, and hath nothing? 73. Alla stoccado: in Q1 alla stockado, riportato alla forma italiana alla stoccata in molte ed. moderne. 74. Come, will you walk: emend. tardo, suggerito dalla metrica; in Q2 will you walk; in Q1 come back, come back = “torna, torna”, poco soddisfacente. 89. [Petruccio] è aggiunta tarda; Q2 ha la didascalia Away Tybalt = “esce Tebaldo”. 91. O’ both your houses: in Q2 a both houses = “su entrambe le famiglie”. 366

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

MERCUZIO [sfodera la spada]

Che pigra, disonorevole, vile ritirata! Risolviamo tutto alla stoccata155! Tebaldo, oh acchiappatopi, avanti, facciamo una passeggiata156? TEBALDO

Cosa vuoi tu da me? MERCUZIO

Buon re dei gatti157, nulla se non una delle tue nove vite. Quella intendo strapazzarla subito, e quanto alle altre otto, vedo come ti comporti e poi le uso come uno zerbino. Vuoi estrarre per le orecchie la spada da quel fodero cencioso? Affrettati, o la mia le rifilerà a te prima che la tua sia fuori. TEBALDO (sfodera la spada) Eccomi a te. ROMEO

Buon Mercuzio, metti via la spada. MERCUZIO (a Tebaldo)

Avanti signore, mostrateci il vostro famoso affondo! Mercuzio e Tebaldo si battono ROMEO [sfodera la spada]

Benvolio, fuori la spada; facciamogli abbassare le armi. Signori, vergognatevi e fermate questo scempio. Tebaldo, Mercuzio, il principe ha espressamente proibito simili scontri per le strade di Verona. Fermo Tebaldo, e tu buon Mercuzio. [Romeo separa con un colpo le punte delle spade e si intromette fra i duellanti. Tebaldo, sotto il braccio di Romeo, trafigge Mercuzio] [PETRUCCIO]

Filiamo, Tebaldo! Escono Tebaldo, Petruccio e i loro seguaci MERCUZIO

Mi ha beccato. Peste a tutte e due le vostre famiglie. Sono spacciato. Lui se n’è andato, e non ha nulla?

367

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

BENVOLIO

What, art thou hurt?

MERCUTIO

Ay, ay, a scratch, a scratch; marry, ’tis enough. Where is my page? Go, villain. Fetch a surgeon. Exit page ROMEO

Courage, man. The hurt cannot be much.

95

MERCUTIO No, ’tis not so deep as a well, nor so wide as a

church door, but ’tis enough. ’Twill serve. Ask for me tomorrow, and you shall find me a grave man. I am peppered, I warrant, for this world. A plague o’ both your houses! Zounds, a dog, a rat, a mouse, a cat, to scratch a man to death! A braggart, a rogue, a villain, that fights by the book of arithmetic! Why the devil came you between us? I was hurt under your arm. ROMEO I thought all for the best. MERCUTIO

Help me into some house, Benvolio, Or I shall faint. A plague o’ both your houses. They have made worms’ meat of me. I have it, and soundly, too. Your houses!

105

Exeunt all but Romeo ROMEO

This gentleman, the Prince’s near ally, My very friend, hath got this mortal hurt In my behalf, my reputation stained With Tybalt’s slander – Tybalt, that an hour

110

92-108. Q1 interpola qui parecchie righe in cui Mercuzio protesta e si lamenta amaramente. Per il loro carattere letterario John Jowett, curatore dell’ed. Oxford, le attribuisce a Henry Chettle o a Shakespeare stesso. La denuncia di Mercuzio include I shall be fairly mounted upon four men’s shoulders, for your house of the Montagues and the Capulets. And then some peasantly rogue, some sexton, some base slave shall write my epitaph, that Tybalt came and broke the Prince’s laws, and Mercutio was slain for the first and second cause. (Trad. nelle note al testo italiano.) 368

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

BENVOLIO

Sei ferito? MERCUZIO

Sì, sì, un graffio, un graffio, ma per Dio, basta questo. Dov’è il mio paggio? Corri, idiota. Trova un medico. Esce il paggio ROMEO

Coraggio, uomo. La ferita non può essere grave. MERCUZIO

No, non è fonda come un pozzo, né larga come la porta di una chiesa, ma basta questa. Effetto assicurato. Chiedi di me domani, e troverai un soggetto tombale158. Per questo mondo mi hanno ben cucinato, te lo garantisco159. La peste su tutte e due le vostre famiglie! Per Dio, che un cane, un ratto, un topo, un gatto gràffino a morte un uomo! Un fanfarone, un brigante, un malvivente che combatte con in mano il libro di aritmetica! Perché diavolo ti sei intromesso? Mi ha colpito sotto il tuo braccio! ROMEO

Credevo di far bene. MERCUZIO

Benvolio, portami in una casa prima che svenga. La peste sulle vostre due famiglie, mi hanno ridotto a carne da vermi. Me l’hanno proprio attaccata, e ben a fondo anche. Le vostre famiglie! Escono tutti tranne Romeo ROMEO

Questo gentiluomo, parente stretto del principe e mio caro amico, è stato ferito mortalmente per sostenere me, il mio onore macchiato dalle menzogne di Tebaldo – quel Tebaldo che da un’ora mi è

369

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

Hath been my cousin! O sweet Juliet, Thy beauty hath made me effeminate, And in my temper softened valour’s steel.

115

Enter Benvolio BENVOLIO

O Romeo, Romeo, brave Mercutio is dead! That gallant spirit hath aspired the clouds, Which too untimely here did scorn the earth. ROMEO

This day’s black fate on more days doth depend. This but begins the woe others must end.

120

Enter Tybalt BENVOLIO

Here comes the furious Tybalt back again. ROMEO

He gad in triumph, and Mercutio slain? Away to heaven, respective lenity, And fire-eyed fury be my conduct now. Now, Tybalt, take the ‘villain’ back again That late thou gav’st me, for Mercutio’s soul Is but a little way above our heads, Staying for thine to keep him company. Either thou, or I, or both must go with him.

125

TYBALT

Thou, wretched boy, that didst consort him here, Shalt with him hence. ROMEO This shall determine that.

130

They fight. Tybalt is wounded. He falls and dies

113. Cousin: così in Q2; in Q1 kinsman = “parente”. 122. He gad: emend. Oxford; in Q1 A live = “lui vive”; in Q2 he gan (gone); in Q3 he gon = “lui se ne va, se n’è andato”. 129. Either: così in Q2; in Q1 or. 370

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

parente160! Oh dolce Giulietta, la tua bellezza mi ha effeminato, e nel mio temperamento ha svigorito l’acciaio del valore. Entra Benvolio BENVOLIO

Oh Romeo, Romeo, il valoroso Mercuzio è morto! Il suo spirito magnanimo è salito alle nuvole, avendo troppo immaturamente disdegnato la terra. ROMEO

L’oscuro destino di questo giorno su molti altri grava, e segna l’inizio di un dolore cui molti altri dovranno seguire. Entra Tebaldo BENVOLIO

Ecco che torna Tebaldo, più furioso che mai. ROMEO

Lui va in giro trionfante, con Mercuzio morto? Fuggi lontano docilità rispettosa, d’ora in avanti mi guiderà la furia dagli occhi di fuoco. Tebaldo, ritira quel ‘mascalzone’ che mi hai rivolto prima: l’anima di Mercuzio è solo da poco sopra le nostre teste, e non aspetta che la tua per avere compagnia. O tu o io o entrambi andremo con lui. TEBALDO

Tu, dannato ragazzo che gli hai tenuto bordone, tu te ne andrai con lui. ROMEO

Sarà questo a stabilirlo. Combattono. Tebaldo ha la peggio e cade morto.

371

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

BENVOLIO Romeo, away, be gone.

The citizens are up, and Tybalt slain. Stand not amazed. The Prince will doom thee death If thou art taken. Hence, be gone, away.

135

ROMEO

O, I am fortune’s fool! BENVOLIO Why dost thou stay? Exit Romeo Enter Citizens [of the watch] CITIZEN [OF THE WATCH]

Which way ran he that killed Mercutio? Tybalt, that murderer, which way ran he? BENVOLIO

There lies that Tybalt. CITIZEN [OF THE WATCH] (to Tybalt) Up, sir, go with me.

I charge thee in the Prince’s name, obey.

140

Enter the Prince, old Montague, Capulet, their Wives, and all PRINCE

Where are the vile beginners of this fray? BENVOLIO

O noble Prince, I can discover all The unlucky manage of this fatal brawl. There lies the man, slain by young Romeo, That slew thy kinsman, brave Mercutio.

145

CAPULET’S WIFE

Tybalt, my cousin, O, my brother’s child! O Prince, O cousin, husband! O, the blood is spilled Of my dear kinsman! Prince, as thou art true, For blood of ours shed blood of Montague! O cousin, cousin! PRINCE Benvolio, who began this fray?

150

150. This fray: così in Q1; in Q2 this bloody fray = “questa rissa sanguinosa”, probabile correzione di Shakespeare. 372

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

BENVOLIO

Fuggi Romeo, scappa! La città è in subbuglio, Tebaldo è morto. Non startene lì sbalordito. Il principe ti condannerà a morte se ti fai prendere. Su, sbrigati, vai! ROMEO

Oh, sono lo zimbello della fortuna! BENVOLIO

Perché indugi? Esce Romeo ed entrano cittadini [della ronda] CAPO [DELLA RONDA]

Dov’è scappato chi ha ucciso Mercuzio? Tebaldo, quell’assassino, dov’è scappato? BENVOLIO

Tebaldo è lì, steso a terra. CAPO [DELLA RONDA] (rivolto a Tebaldo)

Alzatevi signore, e seguitemi. Ve l’ordino nel nome del Principe, obbedite. Entrano il principe, il veccho Montecchi, Capuleti, le loro mogli, e tutti gli altri PRINCIPE

Dove sono i violenti che hanno causato questa rissa? BENVOLIO,

Nobile principe, posso svelare io tutto ciò che ha portato a questa rissa sciagurata. Ecco lì l’uomo che ha ucciso il tuo parente Mercuzio, e poi è stato ucciso dal giovane Romeo. DONNA CAPULETI

Tebaldo, nipote mio, oh figlio di mio fratello! Oh principe, nipote, marito mio! Oh, è stato versato il sangue del mio caro parente! Principe, se sei giusto per il sangue nostro sia ora versato il sangue dei Montecchi! O nipote, nipote mio! PRINCIPE

Benvolio, chi ha cominciato questa rissa?

373

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 1

BENVOLIO

Tybalt, here slain, whom Romeo’s hand did slay. Romeo, that spoke him fair, bid him bethink How nice the quarrel was, and urged withal Your high displeasure. All this – utterèd With gentle breath, calm look, knees humbly bowed – Could not take truce with the unruly spleen Of Tybalt deaf to peace, but that he tilts With piercing steel at bold Mercutio’s breast, Who, all as hot, turns deadly point to point, And, with a martial scorn, with one hand beats Cold death aside, and with the other sends It back to Tybalt, whose dexterity Retorts it. Romeo, he cries aloud, ‘Hold, friends, friends, part!’ and swifter than his tongue His agent arm beats down their fatal points, And ’twixt them rushes, underneath whose arm An envious thrust from Tybalt hit the life Of stout Mercutio, and then Tybalt fled, But by and by comes back to Romeo, Who had but newly entertained revenge, And to’t they go like lightning; for ere I Could draw to part them was stout Tybalt slain, And as he fell did Romeo turn and fly. This is the truth, or let Benvolio die.

156

160

165

170

CAPULET’S WIFE

He is a kinsman to the Montague. Affection makes him false; he speaks not true. Some twenty of them fought in this black strife, And all those twenty could but kill one life. I beg for justice, which thou, Prince, must give. Romeo slew Tybalt; Romeo must not live.

175

180

153-174: in questi versi i testi di Q1 e Q2 coincidono solo saltuariamente. 165. Agent: ed. Oxford; in Q1 agill = “agile”; in Q2 aged = “attempato”. 374

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 1

BENVOLIO

… Tebaldo, che vedi qui a terra, poi ucciso da Romeo. Gentilmente Romeo gli parlava, e lo pregava di riflettere su quanto inconsistente fosse la loro contesa, e insisteva su quanto tutto questo vi sarebbe dispiaciuto. Tutto ciò – detto con tono garbato, sguardo sereno, ginocchia umilmente piegate – non riusciva a ottenere tregua dalla rabbia scatenata di un Tebaldo sordo a ogni appello alla pace. Questi, col suo ferro acuminato, mira al petto del coraggioso Mercuzio, che con altrettanta foga ritorna colpo mortale su colpo mortale, e con lo sprezzo del guerriero con una mano allontana la fredda morte, e con l’altra la rimpalla a Tebaldo, la cui destrezza a sua volta la respinge. Romeo grida a tutta voce ‘Fermatevi amici, amici separatevi!’ e più rapido della voce l’attivo braccio ricaccia indietro le loro punte fatali; lui si intromette fra loro, ma sotto il suo braccio un maligno colpo di Tebaldo colpisce a morte il prode Mercuzio, e poi Tebaldo fugge, ma subito ritorna a sfidare Romeo, che aveva appena giurato vendetta, e a quella l’uno e l’altro si rivolgono fulmineamente. E prima che io potessi sguainare la spada il forte Tebaldo viene ucciso, e quando lui cade Romeo si volta e fugge. Questa è la verità, o che Benvolio muoia. DONNA CAPULETI

Costui è un parente dei Montecchi, e l’affetto lo spinge a mentire: non dice la verità. Almeno venti di loro hanno preso parte a questo scontro letale, e tutti e venti per sopprimere una sola vita. Io chiedo giustizia, che tu principe devi darmi. Romeo ha ucciso Tebaldo; Romeo non deve vivere.

375

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 2

PRINCE

Romeo slew him, he slew Mercutio. Who now the price of his dear blood doth owe? [MONTAGUE]

Not Romeo, Prince. He was Mercutio’s friend. His fault concludes but what the law should end, The life of Tybalt. PRINCE And for that offence Immediately we do exile him hence. I have an interest in your hate’s proceeding; My blood for your rude brawls doth lie a-bleeding. But I’ll amerce you with so strong a fine That you shall all repent the loss of mine. I will be deaf to pleading and excuses. Nor tears nor prayers shall purchase out abuses. Therefore use none. Let Romeo hence in haste, Else, when he is found, that hour is his last. Bear hence this body, and attend our will. Mercy but murders, pardoning those that kill.

185

190

195

Exeunt with the body Enter Juliet

3.2 JULIET

Gallop apace, you fiery-footed steeds, Towards Phoebus’ lodging. Such a waggoner As Phaeton would whip you to the west And bring in cloudy night immediately. Spread thy close curtain, love-performing night, That runaways’ eyes may wink, and Romeo Leap to these arms untalked of and unseen. Lovers can see to do their amorous rites By their own beauties; or, if love be blind, It best agrees with night. Come, civil night,

187. Hate’s: così in Q1; in Q2 hearts = “del cuore” o “dei cuori”. 191. I: così in in Q1; in Q2 It. 9. By: così in Q4; in Q2 And by. 376

5

10

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 2

PRINCIPE

Romeo ha ucciso lui, e lui ha ucciso Mercuzio. A chi spetta ora di pagare il prezzo del suo sangue? [MONTECCHI]

Non a Romeo, principe: lui era amico di Mercuzio. La sua colpa è di aver dato seguito a ciò che spettava alla legge, cioè la morte di Tebaldo. PRINCIPE

E per questo crimine noi lo condanniamo immediatamente all’esilio. Il vostro odio ha colpito anche me, il mio sangue scorre per i vostri crudeli contrasti. Ma vi farò pagare un prezzo così alto che vi dovrete tutti pentire di questa mia perdita: non presterò orecchio a nessuna implorazione o scusa. Né lacrime né preghiere potranno riscattare violazioni come queste, quindi non fatene uso. Che Romeo si allontani in fretta, se no, quando venga preso, quella sarà la sua ultima ora. Portate via questo corpo, e attenetevi alla mia volontà. La misericordia diventa assassina, quando perdona chi uccide. Escono con il cadavere III, 2

Entra Giulietta161

GIULIETTA

Correte veloci alla dimora di Febo, focosi destrieri del giorno, avanti e avanti verso occidente dove vi sferza l’auriga Fetonte162; che la cupa notte giunga repentina. E tu, notte che proteggi l’amore, distendi la tua fitta cortina che anche ai fuggiaschi fa chiudere gli occhi, e porta Romeo di slancio fra le mie braccia, che nessuno lo senta, o lo veda. Agli amanti basta la loro bellezza a illuminare i riti d’amore; essendo cieco, è con la notte che l’amore meglio si concilia. Vieni, nobile notte, signora dalla sobria veste scura163, e

377

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 2

Thou sober-suited matron all in black, And learn me how to lose a winning match Played for a pair of stainless maidenhoods. Hood my unmanned blood, bating in my cheeks, With thy black mantle till strange love grown bold Think true love acted simple modesty. Come night, come Romeo; come, thou day in night, For thou wilt lie upon the wings of night Whiter than new snow on a raven’s back. Come, gentle night; come, loving, black-browed night, Give me my Romeo, and when I shall die Take him and cut him out in little stars, And he will make the face of heaven so fine That all the world will be in love with night And pay no worship to the garish sun. O, I have bought the mansion of a love But not possessed it, and though I am sold, Not yet enjoyed. So tedious is this day As is the night before some festival To an impatient child that hath new robes And may not wear them. Enter the Nurse, [wringing her hands,] with the ladder of cords [in her lap] O, here comes my Nurse, And she brings news, and every tongue that speaks But Romeo’s name speaks heavenly eloquence. Now, Nurse, what news? What, hast thou there The cords that Romeo bid thee fetch? NURSE [putting down the cords] Ay, ay, the cords. JULIET

Ay me, what news? Why dost thou wring thy hands?

15. Grown: emend. tardo; in Q2 grow. 19. On: così in F2; in Q2 upon. 21. I: così in Q2; in Q4 he. 378

15

21

25

30

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 2

insegnami come si perde una partita già vinta, che porta in gioco due immacolate verginità. Avvolgi col tuo nero mantello il sangue che batte acceso nelle mie guance, a me inesperta dell’uomo164; che l’amore innocente si faccia audace, e guardi al vero amore come a un atto di semplice modestia165. Vieni, notte! Vieni, Romeo! Vieni, tu giorno nella notte, adagiato sulle ali della notte più bianco della neve appena scesa sul dorso di un corvo166. Vieni, dolce notte; vieni amorosa notte dalle nere ciglia. Dammi il mio Romeo, e quando muoio167 prendilo e taglialo in tante piccole stelle, e lui renderà così bello il volto del cielo che tutto il mondo s’innamorerà della notte e non adorerà più il sole sgargiante. Oh, ho comprato la reggia dell’amore ma non ancora la possiedo; io stessa sono comprata, ma non ancora goduta! Tanto tedioso è per me questo giorno quanto la notte per una fanciulla impaziente, che attende la festa per indossare la veste nuova! Entra la balia [che si torce le mani] portando la scala di corda [in grembo] Oh, ecco la balia che porta notizie. Ogni lingua che pronunzi anche solo il nome di Romeo parla con un’eloquenza celestiale. Allora balia, quali notizie? Hai con te le corde che Romeo ti ha chiesto di andare a prendere? BALIA [butta per terra le corde] Sì, sì, le corde. GIULIETTA

Povera me, che notizie? Perché ti torci le mani?

379

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 2

NURSE

Ah, welladay! He’s dead, he’s dead, he’s dead! We are undone, lady, we are undone. Alack the day, he’s gone, he’s killed, he’s dead!

37

JULIET

Can heaven be so envious? NURSE Romeo can, Though heaven cannot. O Romeo, Romeo, Who ever would have thought it Romeo?

40

JULIET

What devil art thou that dost torment me thus? This torture should be roared in dismal hell. Hath Romeo slain himself? Say thou but ‘Ay’, And that bare vowel T shall poison more Than the death-darting eye of cockatrice. I am not I if there be such an ‘Ay’, Or those eyes shut that makes thee answer ‘Ay’. If he be slain, say ‘Ay’; or if not, ‘No’. Brief sounds determine of my weal or woe.

45

50

NURSE

I saw the wound, I saw it with mine eyes, God save the mark, here on his manly breast – A piteous corpse, a bloody, piteous corpse – Pale, pale as ashes, all bedaubed in blood, All in gore blood; I swoonèd at the sight.

55

JULIET

O, break, my heart, poor bankrupt, break at once! To prison, eyes; ne’er look on liberty. Vile earth, to earth resign; end motion here, And thou and Romeo press one heavy bier! NURSE

O Tybalt, Tybalt, the best friend I had! O courteous Tybalt, honest gentleman, That ever I should live to see thee dead!

51. Of: così in F, non in Q2. 380

60

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 2

BALIA

Ah, disgrazia! È morto, è morto, è morto! Siamo rovinati signora, siamo rovinati! Che disgrazia, se n’è andato, ucciso, morto! GIULIETTA

Può il cielo essere così malevolo? BALIA

Lo può Romeo, non il cielo. Oh Romeo, Romeo, chi mai l’avrebbe pensato, Romeo! GIULIETTA

Chi diavolo sei tu a tormentarmi così? È una tortura questa che dovrebbe ruggire nel profondo dell’inferno! Romeo si è ucciso? Dì solo ‘sì’, e quel semplice suono sarà un veleno peggiore dell’occhio mortifero del basilisco: se sarà ‘sì’, se saranno chiusi quegli occhi che ti fanno dire ‘sì’, non sarò più me stessa. Se è stato ucciso dì ‘sì’. Se no, ‘no’. Suoni brevi decidono la mia gioia o il mio dolore. BALIA

Ho visto la ferita, l’ho vista coi miei occhi, Dio ci protegga, qui sul suo petto vigoroso – un cadavere pietoso, un sanguinante, pietoso cadavere – pallido, livido come la cenere, tutto imbrattato di sangue, un unico grumo di sangue; sono svenuta a vederlo. GIULIETTA

Oh spezzati cuore mio! Povera rovina, fenditi immediatamente168! E voi, occhi miei, in prigione! La libertà vi sia sconosciuta! E tu, vile terra, ritorna alla terra169. Cessa ora il tuo moto, e un’unica pesante bara gravi su te e su Romeo! BALIA

Oh Tebaldo, Tebaldo, il migliore amico che avevo! Oh cortese Tebaldo, onesto gentiluomo! Che dovessi vivere per vederti morto!

381

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 2

JULIET

What storm is this that blows so contrary? Is Romeo slaughtered, and is Tybalt dead? My dearest cousin and my dearer lord? Then, dreadful trumpet, sound the general doom, For who is living if those two are gone?

65

NURSE

Tybalt is gone and Romeo banishèd. Romeo that killed him – he is banishèd.

70

JULIET

O God, did Romeo’s hand shed Tybalt’s blood? [NURSE]

It did, it did, alas the day, it did. [JULIET]

O serpent heart hid with a flow’ring face! Did ever dragon keep so fair a cave? Beautiful tyrant, fiend angelical! Dove-feathered raven, wolvish-ravening lamb! Despisèd substance of divinest show! Just opposite to what thou justly seem’st – A damnèd saint, an honourable villain. O nature, what hadst thou to do in hell When thou didst bower the spirit of a fiend In mortal paradise of such sweet flesh? Was ever book containing such vile matter So fairly bound? O, that deceit should dwell In such a gorgeous palace!

75

80

85

NURSE

There’s no trust, no faith, no honesty in men; All perjured, all forsworn, all naught, dissemblers all. Ah, where’s my man? Give me some aqua vitae.

73. O serpent…: Q2 assegna questa battuta alla balia. 76. Dove-feathered raven: in Q2 ravenous dovefeathered = “ingordo biancopiumato”. 79. Damned: così in Q4, in Q2 dimme = “opaco”. 87. Dissemblers all: ed. Oxford; in Q2 all dissemblers. 382

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 2

GIULIETTA

Che tempesta è questa, a soffiare con venti così contrari? Romeo ucciso, e anche Tebaldo morto? Il mio più caro cugino e il mio ancor più caro signore? Allora suona, terribile tromba del giudizio! Chi vive più se quei due sono morti? BALIA

Tebaldo è morto e Romeo bandito. Romeo, che l’ha ucciso – lui è esiliato. GIULIETTA

Oh Dio, la mano di Romeo ha versato il sangue di Tebaldo? [BALIA]

È così, è così, maledetto il giorno, è così! [GIULIETTA]

Oh cuore di serpe nel corpo di un fiore170! Ha mai drago abitato caverna così bella? Incantevole tiranno, angelico demonio! Corvo dalle piume di colomba, agnello con la voracità di un lupo! Sostanza ignobile, dalla forma divina! Proprio l’opposto di quel che davvero sembri: un santo dannato, un onorevole manigoldo! Oh natura, chi metterai nell’inferno se hai potuto ospitare lo spirito di un diavolo nel paradiso mortale di un corpo così perfetto? È mai stato un libro così pieno di infamie rilegato con tanta eleganza? Oh, può l’inganno abitare un palazzo così sontuoso! BALIA

Non c’è lealtà, né fede, né onestà negli uomini; tutti spergiuri, tutti bugiardi, tutti viziosi, ipocriti tutti. E dov’è il mio servo? Datemi

383

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 2

These griefs, these woes, these sorrows make me old. Shame come to Romeo! JULIET Blistered be thy tongue For such a wish! He was not born to shame. Upon his brow shame is ashamed to sit, For ’tis a throne where honour may be crowned Sole monarch of the universal earth. O, what a beast was I to chide at him!

90

95

NURSE

Will you speak well of him that killed your cousin? JULIET

Shall I speak ill of him that is my husband? Ah, poor my lord, what tongue shall smooth thy name When I, thy three-hours wife, have mangled it? But wherefore, villain, didst thou kill my cousin? That villain cousin would have killed my husband. Back, foolish tears, back to your native spring! Your tributary drops belong to woe, Which you, mistaking, offer up to joy. My husband lives, that Tybalt would have slain; And Tybalt’s dead, that would have slain my husband. All this is comfort. Wherefore weep I then? Some word there was, worser than Tybalt’s death, That murdered me. I would forget it fain, But O, it presses to my memory Like damnèd guilty deeds to sinners’ minds! ‘Tybalt is dead, and Romeo banishèd.’ That ‘banishèd’, that one word ‘banishèd’ Hath slain ten thousand Tybalts. Tybalt’s death Was woe enough, if it had ended there; Or, if sour woe delights in fellowship And needly will be ranked with other griefs, Why followed not, when she said ‘Tybalt’s dead’, ‘Thy father’, or ‘thy mother’, nay, or both, Which modern lamentation might have moved? But with a rearward following Tybalt’s death, ‘Romeo is banishèd’ – to speak that word 384

100

105

110

115

120

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 2

un po’ di acquavite. Tutti questi dolori, queste sciagure, queste tristezze mi fanno invecchiare. La vergogna su Romeo! GIULIETTA

Ti s’inaridisca la lingua per un simile augurio! Romeo non è nato per portare vergogna. La vergogna ha vergogna di apparire sulla sua fronte: quello è un trono su cui l’onore può essere incoronato unico monarca dell’universo. Oh che bestia che sono stata ad imprecare contro di lui! BALIA

E vorreste parlar bene di chi vi ha ucciso il cugino? GIULIETTA

E dovrei parlar male di chi mi è sposo? Ah mio povero signore, quale lingua potrà sollevare il tuo nome dalle ingiurie che io, tua moglie per tre ore, gli ho rivolto? Ma perché, mascalzone, hai ucciso mio cugino? Perché quel mascalzone di un cugino avrebbe ucciso mio marito. E allora indietro, sciocche lacrime, tornare alla vostra fonte! Le gocce che tributate appartengono al dolore, e voi per errore le offrite alla gioia. Vive il mio sposo, che Tebaldo avrebbe ucciso; morto è Tebaldo, che avrebbe ucciso il mio sposo; tutto questo mi consola. E allora perché piango? Ho sentito una parola peggiore della morte di Tebaldo, una parola che ha ucciso me. Ah come vorrei dimenticarla! Però mi pesa sulla memoria come un’azione dannata sull’anima del colpevole! ‘Tebaldo morto, e Romeo esiliato’. Quell’ ‘esiliato’, quella sola parola ha ucciso diecimila Tebaldi. La morte di Tebaldo sarebbe già stata un gran dolore se fosse finito lì; o, se l’amaro dolore prospera in compagnia, ed ha bisogno di confrontarsi con altre infelicità, perché quando hai detto ‘Tebaldo è morto’ non hai proseguito con ‘tuo padre’, o ‘tua madre’, o ‘tutti e due sono morti’, che avrebbe provocato in me un cordoglio comune a tanti171? Ma se alla morte di Tebaldo fa da retroguardia ‘Romeo è esiliato’ – è stato come dire padre, madre, Tebaldo, Ro-

385

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

Is father, mother, Tybalt, Romeo, Juliet, All slain, all dead. ‘Romeo is banishèd’ – There is no end, no limit, measure, bound, In that word’s death. No words can that woe sound. Where is my father and my mother, Nurse?

125

NURSE

Weeping and wailing over Tybalt’s corpse. Will you go to them? I will bring you thither. JULIET

Wash they his wounds with tears; mine shall be spent When theirs are dry, for Romeo’s banishment. Take up those cords. Poor ropes, you are beguiled, Both you and I, for Romeo is exiled. He made you for a highway to my bed, But I, a maid, die maiden-widowèd. Come, cords; come, Nurse; I’ll to my wedding bed, And death, not Romeo, take my maidenhead! NURSE (taking up the cords) Hie to your chamber. I’ll find Romeo To comfort you. I wot well where he is. Hark ye, your Romeo will be here at night. I’ll to him. He is hid at Laurence’ cell. JULIET (giving her a ring) O, find him! Give this ring to my true knight, And bid him come to take his last farewell. Exeunt [severally] 3.3

Enter Friar Laurence

FRIAR LAURENCE

Romeo, come forth, come forth, thou fear-full man. Affliction is enamoured of thy parts, And thou art wedded to calamity.

386

131

135

140

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

meo, Giulietta tutti uccisi, tutti morti. ‘Romeo è esiliato’: non c’è fine, non limite, misura, confine alla morte portata da questa parola. Non c’è parola che possa esprimere un tale dolore. Balia, dove sono mio padre e mia madre? BALIA

A piangere e lamentarsi sul cadavere di Tebaldo. Vuoi andare da loro? Ti ci porto io. GIULIETTA

Laveranno con le lacrime le sue ferite. Io verserò le mie per l’esilio di Romeo, quando le loro si saranno asciugate. Prendi quelle corde. Povere corde, siete state illuse anche voi come me: Romeo è stato esiliato. Lui ha fatto di voi una strada verso il mio letto, ma io, ragazza, muoio vergine e vedova. Venite, corde; vieni balia: andrò al mio letto nuziale, e sarà la morte, invece che Romeo, a prendermi vergine! BALIA (raccoglie le corde) Andate nella vostra camera. Io troverò Romeo perché vi consoli. So bene dove trovarlo. Attenta, il vostro Romeo sarà qui stanotte. Vado da lui, che è nascosto nella cella di Frate Lorenzo. GIULIETTA (le dà un anello) Oh trovalo! Dai questo anello al mio vero cavaliere, e chiedigli di venire per l’ultimo congedo. Escono [separatamente] III, 3

Entra Frate Lorenzo172

FRATE LORENZO

Romeo vieni fuori, vieni fuori, fifone! La disgrazia si è innamorata delle tue qualità, e tu l’hai sposata173.

387

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

Enter Romeo ROMEO

Father, what news? What is the Prince’s doom? What sorrow craves acquaintance at my hand That I yet know not? FRIAR LAURENCE Too familiar Is my dear son with such sour company. I bring thee tidings of the Prince’s doom.

5

ROMEO

What less than doomsday is the Prince’s doom? FRIAR LAURENCE

A gentler judgement vanished from his lips: Not body’s death, but body’s banishment.

10

ROMEO

Ha, banishment? Be merciful, say ‘death’, For exile hath more terror in his look, Much more than death. Do not say ‘banishment’. FRIAR LAURENCE

Hence from Verona art thou banishèd. Be patient, for the world is broad and wide.

15

ROMEO

There is no world without Verona walls But purgatory, torture, hell itself. Hence banishèd is banished from the world, And world’s exile is death. Then ‘banishèd’ Is death mistermed. Calling death ‘banishèd’ Thou cutt’st my head off with a golden axe, And smil’st upon the stroke that murders me.

20

FRIAR LAURENCE

O deadly sin, O rude unthankfulness! Thy fault our law calls death, but the kind Prince, Taking thy part, hath rushed aside the law And turned that black word ‘death’ to banishment. This is dear mercy, and thou seest it not.

25

15. Hence: così in Q1; in Q2 here = qui (comunque qualificato da from). 388

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

Entra Romeo ROMEO

Padre, avete notizie? Qual è il verdetto del principe? Quale dolore ancora sconosciuto è pronto a prendermi per mano? FRATE LORENZO

Mio caro figliolo, tu conosci troppo bene simili compagnie. Ti porto notizie del verdetto del principe. ROMEO

Come si confronta col Giudizio Universale? FRATE LORENZO

Un verdetto mite hanno pronunciato le sue labbra: non la morte del corpo, ma il suo esilio. ROMEO

Ah, esilio! Abbiate misericordia, dite piuttosto ‘morte’: molto, molto più della morte l’esilio ha il terrore disegnato in volto. Non parlate di ‘esilio’! FRATE LORENZO

… Ma ora tu sei esiliato da Verona. Abbi pazienza, il mondo è grande. ROMEO

Oltre le mura di Verona il mondo non esiste; ci sono invece solo purgatorio, tortura, l’inferno stesso. L’esilio da qui equivale all’esilio dal mondo, e l’esilio dal mondo è la morte. Allora ‘esilio’ non è che un altro nome per la morte. Chiamando ‘esilio’ la morte voi mi tagliate la testa con un’ascia dorata, e sorridete al colpo che mi decapita. FRATE LORENZO

Oh peccato mortale, oh barbara ingratitudine! Per la tua colpa le nostre leggi decretano la morte, ma il generoso principe, prendendo le tue parti, ha messo da parte la legge e voltato quella nera parola, ‘morte’, in esilio. Questo è un atto di rara clemenza, e tu non lo vedi.

389

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

ROMEO

’Tis torture, and not mercy. Heaven is here Where Juliet lives, and every cat and dog And little mouse, every unworthy thing, Live here in heaven and may look on her, But Romeo may not. More validity, More honourable state, more courtship lives In carrion flies than Romeo. They may seize On the white wonder of dear Juliet’s hand, And steal immortal blessing from her lips, Who, even in pure and vestal modesty, Still blush, as thinking their own kisses sin. But Romeo may not, he is banishèd. Flies may do this, but I from this must fly. They are free men, but I am banishèd. And sayst thou yet that exile is not death? Hadst thou no poison mixed, no sharp-ground knife, No sudden mean of death, though ne’er so mean, But ‘banishèd’ to kill me – ‘banishèd’? O friar, the damnèd use that word in hell. Howling attends it. How hast thou the heart, Being a divine, a ghostly confessor, A sin-absolver and my friend professed, To mangle me with that word ‘banishèd’?

30

35

40

45

50

FRIAR LAURENCE

Thou fond mad man, hear me a little speak. ROMEO

O, thou wilt speak again of banishment.

37. Blessing: così in Q2; in Q1 kisses = “baci”. 40-43. Q2 dispone questi versi in modo differente: This may flies do, when I from this must fly, / And sayest thou yet, that exile is not death? / But Romeo may not, he is banished. / Flies may do this, but I from this must fly: / They are freemen, but I am banished. (Trad. in nota al testo italiano) 52. Thou: così in Q1; in Q2 Then = “allora”. 390

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

ROMEO

È tortura, non clemenza. Il paradiso è qui dove vive Giulietta, e ogni gatto e cane e minuscolo topo, e ogni cosa insignificante vive qui in paradiso perché può vederla, ma Romeo non può. C’è più riguardo, più onore, più cortesia per le mosche che volano intorno a una carogna che per Romeo. Loro possono posarsi sulla bianca meraviglia che è la sua cara mano, e rubare un’estasi immortale dalle sue labbra – quelle labbra che con pura modestia di vestale ancora arrossiscono pensando che baciarsi sia peccato174 – ma Romeo non può, lui è esiliato. Le mosche possono far questo, io invece devo fuggire175. Loro sono libere, io esiliato. E voi dite ancora che l’esilio non è morte? Non avevate, per quanto vile, una mistura venefica, un coltello ben affilato, un qualsiasi strumento di morte per uccidermi all’istante, invece di questo ‘esiliato’ – ‘esiliato’! Oh frate, quella parola la usano i dannati nell’inferno, e l’accompagnano urla strazianti. Come potete voi – un religioso, confessore d’anime, uno che assolve i peccati e si dichiara mio amico – avere cuore di annientarmi con quella parola, ‘esiliato’? FRATE LORENZO

Tu stupido pazzo, ascoltami un poco. ROMEO

Oh, parlerete ancora di esilio!

391

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

FRIAR LAURENCE

I’ll give thee armour to keep off that word – Adversity’s sweet milk, philosophy, To comfort thee though thou art banishèd.

55

ROMEO

Yet ‘banishèd’? Hang up philosophy! Unless philosophy can make a Juliet, Displant a town, reverse a prince’s doom, It helps not, it prevails not. Talk no more.

60

FRIAR LAURENCE

O, then I see that madmen have no ears. ROMEO

How should they, when that wise men have no eyes? FRIAR LAURENCE

Let me dispute with thee of thy estate. ROMEO

Thou canst not speak of that thou dost not feel. Wert thou as young as I, Juliet thy love, An hour but married, Tybalt murderèd, Doting like me, and like me banishèd, Then mightst thou speak, then mightst thou tear thy hair, And fall upon the ground, as I do now,

65

He falls upon the ground Taking the measure of an unmade grave. Knock within FRIAR LAURENCE

Arise, one knocks. Good Romeo, hide thyself. ROMEO

Not I, unless the breath of heartsick groans Mist-like enfold me from the search of eyes. Knocking within

62. Men: così in Q1; in Q2 man. 392

70

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

FRATE LORENZO

Ti offro una corazza contro quella parola – il dolce latte delle avversità, la filosofia, che ti conforti malgrado l’esilio. ROMEO

Ancora ‘esilio’? Si impicchi la vostra filosofia! Se non può darmi una Giulietta, o disperdere una città, o rovesciare gli editti di un principe, come può servire a qualcosa, come può aiutare? E voi, non parlatene più. FRATE LORENZO

Oh, vedo che i pazzi non hanno orecchie. ROMEO

E come potrebbero, se le persone sagge non hanno occhi? FRATE LORENZO

Lascia che discutiamo della tua situazione. ROMEO

Non potete parlare di ciò che non sentite. Se foste giovane come me, e Giulietta il vostro amore, sposata da appena un’ora, e aveste ucciso Tebaldo, e foste come me innamorato pazzo, e come me esiliato, allora sì che potreste parlare, sì che potreste strapparvi i capelli, e gettarvi a terra come faccio io, ora… Cade a terra … a prendere le misure di una tomba non ancora scavata… Bussano da dentro176 FRATE LORENZO

Alzati, qualcuno bussa. Nasconditi, Romeo. ROMEO

Niente affatto, a meno che il fiato dei miei sospiri accorati non mi nasconda come una nebbia agli occhi che mi cercano. Bussano da dentro

393

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

FRIAR LAURENCE

Hark, how they knock! – Who’s there? – Romeo, arise. Thou wilt be taken. – Stay a while. – Stand up.

75

Still knock within Run to my study. – By and by! – God’s will, What simpleness is this? Knock within I come, I come. Who knocks so hard? Whence come you? What’s your will? NURSE (within) Let me come in, and you shall know my errand. I come from Lady Juliet. FRIAR LAURENCE [opening the door] Welcome then.

80

Enter the Nurse NURSE

O holy friar, O tell me, holy friar, Where is my lady’s lord? Where’s Romeo? FRIAR LAURENCE

There on the ground, with his own tears made drunk. NURSE

O, he is even in my mistress’ case, Just in her case! O woeful sympathy, Piteous predicament! Even so lies she, Blubb’ring and weeping, weeping and blubb’ring. (To Romeo) Stand up, stand up, stand an you be a man, For Juliet’s sake, for her sake, rise and stand. Why should you fall into so deep an O? ROMEO (rising) Nurse. NURSE Ah sir, ah sir, death’s the end of all.

82. Where is: così in Q1; in Q2 Where’s. 394

85

90

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

FRATE LORENZO

Senti che colpi! – Chi è là? – Alzati Romeo, o ti farai prendere – Aspettate un momento! – E tu alzati! Bussano ancora Corri nel mio studio – Subito, subito! Santiddio, che sciocchezza è questa? Bussano di nuovo Vengo, vengo. Chi bussa così forte? Da dove venite? E cosa volete? BALIA (da dentro)

Fatemi entrare, e saprete ciò che ho da dirvi. Vengo da parte della signora Giulietta. FRATE LORENZO [apre la porta] Allora siate benvenuta. Entra la balia BALIA

Oh frate santo, oh ditemi, santo frate, dov’è lo sposo della mia signora? Dov’è Romeo? FRATE LORENZO

È lì, steso per terra, ubriaco delle sue stesse lacrime. BALIA

Oh, è proprio nello stesso stato della mia signora, lo stesso identico! Oh concordia nel dolore, situazione pietosa177! Anche lei giace così, a singhiozzare e a piangere. (A Romeo) Alzatevi, alzatevi, mettetevi in piedi da vero uomo, per amor di Giulietta, per amor suo, alzatevi e state in piedi. Perché abbandonarsi a un lamento così profondo? ROMEO (si alza) Balia… BALIA

Ah signore, ah signore, solo la morte è la fine di tutto!

395

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

ROMEO

Spak’st thou of Juliet? How is it with her? Doth not she think me an old murderer, Now I have stained the childhood of our joy With blood removed but little from her own? Where is she, and how doth she, and what says My concealed lady to our cancelled love?

95

NURSE

O, she says nothing, sir, but weeps and weeps, And now falls on her bed, and then starts up, And ‘Tybalt’ calls, and then on Romeo cries, And then down falls again. ROMEO As if that name Shot from the deadly level of a gun Did murder her as that name’s cursèd hand Murdered her kinsman. O tell me, friar, tell me, In what vile part of this anatomy Doth my name lodge? Tell me, that I may sack The hateful mansion.

100

105

[He offers to stab himself, and the Nurse snatches the dagger away] Hold thy desperate hand. Art thou a man? Thy form cries out thou art. Thy tears are womanish, thy wild acts denote The unreasonable fury of a beast. Unseemly woman in a seeming man, And ill-beseeming beast in seeming both! Thou hast amazed me. By my holy order, I thought thy disposition better tempered. Hast thou slain Tybalt? Wilt thou slay thyself, And slay thy lady that in thy life lives

FRIAR LAURENCE

110

115

107. 0. He offers … away: così in Q1; l’atto della Balia è omesso in altre ed. 109. Denote: così in Q1; in Q2 devote = “dedicano”. 112. And. Così in Q2; in Q1 or. 116. That … lives: così in F4; in Q1 too, that lives in thee = “anche [lei], che vive in te”; in Q2 that in thy life lies = “che sulla tua vita si sostiene”. 396

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

ROMEO

Hai nominato Giulietta? Come sta? Non mi crede forse un vecchio assassino, ora che ho macchiato l’infanzia della nostra felicità con sangue uguale al suo? Lei dov’è, e come sta, e cosa dice la mia segreta signora del nostro amore impossibile? BALIA

Ah signore, lei non dice nulla ma piange e piange, e un po’ si getta sul letto, un po’ si rialza, chiama Tebaldo, poi urla ‘Romeo!’, e subito ricade. ROMEO

Come se la uccidesse quel nome sparato dalla bocca di un’arma letale, e infatti la mano maledetta di quel nome ha ucciso il suo parente. Oh ditemi frate, ditemi, in quale miserabile parte di questo corpo risiede il mio nome? Ditemelo, che io possa devastare questa odiosa dimora. [Fa l’atto di pugnalarsi, ma la balia gli strappa il pugnale]178 FRATE LORENZO

Ferma quella mano disperata! Sei o no un uomo? La tua forma proclama che lo sei. Ma versi lacrime da donnetta, e i tuoi gesti selvaggi denotano la furia irragionevole di una bestia. Sei una donna impropriamente vestita delle sembianze di un uomo, o una sconcia bestia vestita delle apparenze di entrambi? Mi hai davvero sconcertato. Per il mio santo ordine, credevo che il tuo carattere fosse meglio temprato. Hai ucciso Tebaldo, e ora vorresti uccidere te stesso, e la donna che vive della tua vita, per maledetto odio contro

397

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

By doing damnèd hate upon thyself? Why rail’st thou on thy birth, the heaven, and earth, Since birth and heaven and earth, all three, do meet In thee at once, which thou at once wouldst lose? Fie, fie, thou sham’st thy shape, thy love, thy wit, Which like a usurer abound’st in all, And usest none in that true use indeed Which should bedeck thy shape, thy love, thy wit. Thy noble shape is but a form of wax, Digressing from the valour of a man; Thy dear love sworn but hollow perjury, Killing that love which thou hast vowed to cherish; Thy wit, that ornament to shape and love, Misshapen in the conduct of them both, Like powder in a skilless soldier’s flask Is set afire by thine own ignorance, And thou dismembered with thine own defence. What, rouse thee, man! Thy Juliet is alive, For whose dear sake thou wast but lately dead: There art thou happy. Tybalt would kill thee, But thou slewest Tybalt: there art thou happy. The law that threatened death becomes thy friend, And turns it to exile: there art thou happy. A pack of blessings light upon thy back, Happiness courts thee in her best array, But, like a mishavèd and sullen wench, Thou pout’st upon thy fortune and thy love. Take heed, take heed, for such die miserable. Go, get thee to thy love, as was decreed. Ascend her chamber; hence and comfort her. But look thou stay not till the watch be set, For then thou canst not pass to Mantua,

120

125

130

135

140

145

142. Mishavèd: così in Q2; in Q1 Misbehaved = “riottosa”; in F misshaped = “contorta”. 143. Pout’st upon: così in in Q4; in Q1 frownst upon = “disapprovi”; in Q2 puts up. 398

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

la tua stessa persona? Perché imprecare contro la tua nascita, e il cielo, e la terra, perché la nascita, il cielo e la terra, tutti e tre, si sono incontrati in te per un attimo, che in un attimo tu vorresti disperdere? Vergogna, vergogna, tu mortifichi il tuo aspetto, il tuo amore, il tuo intelletto, cose che hai accumulato come un usuraio, e di nessuna sai approfittare per adornare il tuo aspetto, il tuo amore, il tuo intelletto. Il tuo nobile corpo è solo un pupazzo di cera, del tutto separato dalle qualità di un vero uomo; e il caro amore che hai giurato è solo vuoto spergiuro, se ora uccidi quell’amore che hai fatto voto di amare. Così il tuo spirito, ornamento del corpo e dell’amore, nell’uno e nell’altro deperisce per la tua ignoranza, e prende fuoco come polvere da sparo nella fiaschetta di una recluta inesperta, e ti fa saltare in aria le tue stesse difese. E dunque sollevati, uomo! La tua Giulietta, per la quale poco fa eri morto, è viva. Questo ti deve sollevare. Tebaldo ti voleva uccidere, ma tu hai ucciso Tebaldo, e questo ti deve sollevare. La legge ti minacciava di morte e ti diventa amica comminando l’esilio, e questo ti deve sollevare. Un carico di benedizioni ti scende sulle spalle, la felicità ti corteggia col suo vestito migliore, ma tu, come una ragazza stizzosa e triste, tu tieni il broncio alla fortuna e all’amore. Ma stai attento, chi fa così muore infelice. Vai, corri dal tuo amore come era deciso. Sali in camera sua, va a consolarla. Ma bada a non attardarti sino al turno di guardia, che ti impedirebbe di andare a Mantova, dove

399

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 3

Where thou shalt live till we can find a time To blaze your marriage, reconcile your friends, Beg pardon of the Prince, and call thee back With twenty hundred thousand times more joy Than thou went’st forth in lamentation. Go before, Nurse. Commend me to thy lady, And bid her hasten all the house to bed, Which heavy sorrow makes them apt unto. Romeo is coming.

150

155

NURSE

O Lord, I could have stayed here all the night To hear good counsel! O, what learning is! My lord, I’ll tell my lady you will come.

160

ROMEO

Do so, and bid my sweet prepare to chide. [Nurse offers to go in, and turns again] NURSE (giving the ring)

Here, sir, a ring she bid me give you, sir. Hie you, make haste, for it grows very late. ROMEO

How well my comfort is revived by this.

Exit Nurse

FRIAR LAURENCE

Go hence, good night, and here stands all your state. Either be gone before the watch be set, Or by the break of day disguised from hence. Sojourn in Mantua. I’ll find out your man, And he shall signify from time to time Every good hap to you that chances here. Give me thy hand. ’Tis late. Farewell. Good night. ROMEO

But that a joy past joy calls out on me, It were a grief so brief to part with thee. Farewell. Exeunt [severally]

167. Disguised: così in Q3: in Q2 disguise. 172. Calls: così in Q2; in Q1 cries = “[chiama] a voce alta”. 400

166

170

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 3

resterai fino a quando noi non troveremo il momento adatto per rendere pubblico il vostro matrimonio, riconciliare gli amici, chiedere il perdono del principe, e richiamarti con una gioia milioni di volte più grande dei lamenti con i quali sei partito. Vai avanti tu, balia. Ricordami alla tua signora, e dille di fare andare tutti a letto presto, come si conviene a chi è colpito da un così grave lutto. Romeo verrà. BALIA

Mio Dio, potrei stare tutta la notte ad ascoltare tanti buoni consigli! Ah, che cos’è l’istruzione! Signore, dico alla padrona che state per venire. ROMEO

Fate così, e dite al mio bene di prepararsi a sgridarmi. [La balia fa per uscire, ma si volta indietro] BALIA (gli dà l’anello)

Ecco, signore, l’anello che mi ha chiesto di darvi, signore. Su, fate presto: si fa tardi. ROMEO

Questo mi ridà speranza. Esce la balia FRATE LORENZO

Vai, buona notte; e ricorda che tutto dipende da queste cose: o sparisci prima che monti la guardia, o te ne esci travestito all’alba. Trattieniti a Mantova. Di volta in volta io chiederò al tuo uomo di riferirti qualunque cosa capiti qui a tuo favore. Dammi la mano. È tardi, addio. Buona notte. ROMEO

Se non mi richiamasse una gioia al di là di ogni gioia, sarebbe un dolore separarmi così presto da voi. Addio. Escono [separatamente]

401

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 4

Enter Capulet, his Wife, and Paris

3.4

CAPULET

Things have fall’n out, sir, so unluckily That we have had no time to move our daughter. Look you, she loved her kinsman Tybalt dearly, And so did I. Well, we were born to die. ’Tis very late. She’ll not come down tonight. I promise you, but for your company I would have been abed an hour ago.

5

PARIS

These times of woe afford no times to woo. Madam, good night. Commend me to your daughter. CAPULET’S WIFE

I will, and know her mind early tomorrow. Tonight she’s mewed up to her heaviness.

10

[Paris offers to go in, and Capulet calls him again] CAPULET

Sir Paris, I will make a desperate tender Of my child’s love. I think she will be ruled In all respects by me. Nay, more, I doubt it not. Wife, go you to her ere you go to bed. Acquaint her here of my son Paris’ love, And bid her – mark you me? – on Wednesday next – But soft – what day is this? PARIS Monday, my lord.

15

CAPULET

Monday. Ha, ha! Well, Wednesday is too soon. O’ Thursday let it be. O’ Thursday, tell her, She shall be married to this noble earl. Will you be ready? Do you like this haste? We’ll keep no great ado – a friend or two. For hark you, Tybalt being slain so late, It may be thought we held him carelessly,

16. Here of: così in Q2; in Q1 with. 23. We’ll: così in Q1; in Q2 Well. 402

20

25

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 4

Entrano Capuleti, la moglie, e Paride179

III, 4

CAPULETI

Le cose sono precipitate, signore, così fatalmente che non abbiamo trovato il tempo per convincere nostra figlia. Attenzione qui, lei voleva molto bene a suo cugino Tebaldo, come del resto io stesso. Bene, siamo nati per morire. Ora è molto tardi, lei non scenderà stasera, e vi assicuro che se non fosse per la vostra compagnia sarei a letto già da un’ora. PARIDE

Il tempo del dolore non concede tempo al corteggiamento. Signora, la buona notte. Ricordatemi a vostra figlia. DONNA CAPULETI

Lo farò, e sonderò le sue intenzioni domattina presto. Questa sera è ancora avviluppata nel suo sconforto180. [Paride fa per uscire, ma Capuleti lo richiama indietro] CAPULETI

Conte Paride, dell’amore di mia figlia faccio un’offerta al buio. Penso che si farà guidare da me in ogni momento: anzi no, non ne dubito proprio. Moglie, vai da lei prima di coricarti, informala dell’amore di mio figlio Paride, e pregala – mi ascolti? – che mercoledì prossimo – calma però – che giorno è oggi? PARIDE

Lunedì, mio signore. CAPULETI

Lunedì, ah, ha! Beh, mercoledì è troppo presto. Facciamo giovedì. Giovedì, le devi dire, sposerà questo nobile conte. Voi sarete pronto? Vi piace questa premura? Non faremo grandi feste – un amico o due. Perché attenzione, con Tebaldo morto da così poco, se facciamo baldoria si potrebbe credere che di lui non c’importasse un

403

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

Being our kinsman, if we revel much. Therefore we’ll have some half a dozen friends, And there an end. But what say you to Thursday? PARIS

My lord, I would that Thursday were tomorrow. CAPULET

Well, get you gone. O’ Thursday be it, then. (To his Wife) Go you to Juliet ere you go to bed. Prepare her, wife, against this wedding day. – Farewell, my lord. – Light to my chamber, ho! – Afore me, it is so very late that we May call it early by and by. Good night.

30

35

Exeunt [Capulet and his wife at one door, Paris at another door] Enter Romeo and Juliet aloft [with the ladder of cords]

3.5 JULIET

Wilt thou be gone? It is not yet near day. It was the nightingale, and not the lark, That pierced the fear-full hollow of thine ear. Nightly she sings on yon pom’granate tree. Believe me, love, it was the nightingale.

5

ROMEO

It was the lark, the herald of the morn, No nightingale. Look, love, what envious streaks Do lace the severing clouds in yonder east. Night’s candles are burnt out, and jocund day Stands tiptoe on the misty mountain tops. I must be gone and live, or stay and die.

10

JULIET

Yon light is not daylight; I know it, I. It is some meteor that the sun exhaled

0. 1. With the ladder…: ed. Oxford; in Q2 solo aloft; in Q1 at the window = “alla finestra”, per cui v. la prima nota al testo italiano in II, 1. 13. Sun exhaled: in Q2 sun exhale = “il sole esala” (?), e quindi: meteora che svanisce al sole. 404

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

gran che. Quindi avremo una mezza dozzina di amici, e basta. Ma voi cosa pensate di questo giovedì? PARIDE

Mio signore, vorrei che giovedì fosse domani! CAPULETI

Bene, andate pure. Giovedì, allora siamo d’accordo. (Alla moglie) Tu vai da Giulietta prima di coricarti. Preparala, moglie mia, alla giornata matrimoniale. Arrivederci, mio signore – Luce alla mia stanza! – accidenti, è così tardi che fra un po’ diremo che è presto. Buona notte. Escono [Capuleti e la moglie da una porta, Paride dall’altra] Entrano Romeo e Giulietta in alto181 [con la scala di corda]

III, 5

GIULIETTA

Vuoi già andare? Il giorno è ancora lontano. È stato l’usignolo, e non l’allodola, a penetrare il cavo del tuo orecchio timoroso. Ogni notte canta su quel melograno. Credimi, amore, è stato l’usignolo. ROMEO

È stata l’allodola, araldo del mattino; non l’usignolo. Amore, guarda le gelose strisce di luce disegnare merletti sulle nuvole che si stanno aprendo, laggiù a oriente. Le candele della notte si sono consumate, e l’alba avanza gioconda in punta di piedi sulle cime nebbiose dei monti. Devo andare e vivere, o restare e morire. GIULIETTA

Quella non è la luce dell’alba: la conosco, io. Dev’essere qualche meteora che il sole ha esalato, come una fiaccola che in questa notte

405

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

To be to thee this night a torchbearer And light thee on thy way to Mantua. Therefore stay yet. Thou need’st not to be gone.

15

ROMEO

Let me be ta’en, let me be put to death. I am content, so thou wilt have it so. I’ll say yon grey is not the morning’s eye, ’Tis but the pale reflex of Cynthia’s brow; Nor that is not the lark whose notes do beat The vaulty heaven so high above our heads. I have more care to stay than will to go. Come, death, and welcome; Juliet wills it so. How is’t, my soul? Let’s talk. It is not day.

20

25

JULIET

It is, it is. Hie hence, be gone, away. It is the lark that sings so out of tune, Straining harsh discords and unpleasing sharps. Some say the lark makes sweet division; This doth not so, for she divideth us. Some say the lark and loathèd toad changed eyes. O, now I would they had changed voices, too, Since arm from arm that voice doth us affray, Hunting thee hence with hunt’s-up to the day. O, now be gone! More light and light it grows.

30

35

ROMEO

More light and light, more dark and dark our woes. Enter the Nurse [hastily] NURSE Madam. JULIET Nurse. NURSE

Your lady mother is coming to your chamber. The day is broke; be wary, look about.

Exit

JULIET

Then, window, let day in, and let life out.

31. Changed: emend. tardo; in Q2 change = “si scambiano”. 406

41

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

ti illumini la strada per Mantova. Dunque resta ancora un po’, non c’è bisogno che vai ora. ROMEO

Che mi prendano, che mi mettano a morte. Mi va bene, se lo vuoi tu. Dirò che quel grigio laggiù non è l’occhio del mattino, ma solo il pallido riflesso della fronte di Cinzia182; e che a battere contro la volta del cielo lassù sopra le nostre teste non sono le note dell’allodola. Ho più voglia di restare che di andarmene. Vieni, o morte, sii la benvenuta: così vuole Giulietta. Allora, anima mia? Parliamo, non è ancora giorno. GIULIETTA

È giorno, è giorno. Affrettati, presto, fuggi. È l’allodola che canta stonata, sforzandosi a dissonanze così stridenti, a acuti sgraziati. Dicono che l’allodola suddivida dolcemente le sue note, ma non questa che divide noi183. Dicono che l’allodola e l’orrido rospo si siano scambiati gli occhi184: oh si fossero scambiate anche le voci, ché quella voce ci strappa l’uno dalle braccia dell’altra, e ti caccia dando la sveglia all’alba185. Oh vai ora! C’è sempre più luce… ROMEO

Sempre più luce, e sempre più buia la nostra pena. Entra la balia [in fretta e furia] BALIA

Signora… GIULIETTA

…Balia! BALIA

Vostra madre sta venendo in questa stanza. È giorno. Siate cauti! Esce GIULIETTA

Allora, finestra, fai entrare la luce e uscire la vita.

407

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

ROMEO

Farewell, farewell! One kiss, and I’ll descend. [He lets down the ladder of cords and goes down] JULIET

Art thou gone so, love, lord, my husband, friend? I must hear from thee every day in the hour, For in a minute there are many days. O, by this count I shall be much in years Ere I again behold my Romeo. ROMEO Farewell. I will omit no opportunity That may convey my greetings, love, to thee.

45

50

JULIET

O, think’st thou we shall ever meet again? ROMEO

I doubt it not, and all these woes shall serve For sweet discourses in our times to come. [JULIET]

O God, I have an ill-divining soul! Methinks I see thee, now thou art so low, As one dead in the bottom of a tomb. Either my eyesight fails, or thou look’st pale.

55

ROMEO

And trust me, love, in my eye so do you. Dry sorrow drinks our blood. Adieu, adieu. JULIET [pulling up the ladder and weeping] O fortune, fortune, all men call thee fickle. If thou art fickle, what dost thou with him That is renowned for faith? Be fickle, fortune, For then I hope thou wilt not keep him long, But send him back.

Exit 60

43. Love, lord, my husband, friend?: in Q1 my Lord, my Love, my Frend; in Q2 love, lord, ay husband, friend… 408

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

ROMEO

Addio, addio! Un bacio, e scendo. [Srotola la scala di corda e scende] GIULIETTA

Te ne vai così, mio amore, padrone, sposo, innamorato? Voglio tue notizie per ogni giorno che sta in un’ora – molti giorni ci sono in un minuto. Oh, contando il tempo in questo modo sarò avanti negli anni prima di rivedere il mio Romeo. ROMEO

Addio. Non trascurerò occasione di mandarti mie notizie, amore mio. GIULIETTA

E pensi che ci rivedremo ancora? ROMEO

Senza dubbio, e tutti questi patimenti saranno materia di dolci discorsi nel nostro futuro. [GIULIETTA]

Mio Dio, la mia anima ha cattivi presagi! Mi pare di vederti, ora che sei così in basso, come un morto al fondo di una tomba. E se la mia vista non m’inganna, pallido sembri. ROMEO

E credimi, amore, anche tu sei pallida ai miei occhi. La tristezza asciuga186, beve il nostro sangue. Addio, addio. Esce GIULIETTA [tira su la scala in lacrime]

Oh fortuna, fortuna, tutti ti dicono volubile187. Se tale sei, che te ne fai di uno che tutti dicono fedele? Sii volubile, fortuna, così posso sperare che non lo tratterrai a lungo, ma lo rimanderai indietro.

409

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

Enter Capulet’s Wife [below] CAPULET’S WIFE

Ho, daughter, are you up?

JULIET

Who is’t that calls? It is my lady mother. Is she not down so late, or up so early? What unaccustomed cause procures her hither?

65

[She goes down and enters below] CAPULET’S WIFE

Why, how now, Juliet? JULIET Madam, I am not well. CAPULET’S WIFE

Evermore weeping for your cousin’s death? What, wilt thou wash him from his grave with tears? An if thou couldst, thou couldst not make him live, Therefore have done. Some grief shows much of love, But much of grief shows still some want of wit.

71

JULIET

Yet let me weep for such a feeling loss. CAPULET’S WIFE

So shall you feel the loss, but not the friend Which you so weep for. JULIET Feeling so the loss, I cannot choose but ever weep the friend.

75

CAPULET’S WIFE

Well, girl, thou weep’st not so much for his death As that the villain lives which slaughtered him. JULIET

What villain, madam? That same villain Romeo.

CAPULET’S WIFE

80

67. 1. She … below: ed. Oxford; in Q1 she goes down from the window = “scende dalla finestra”; assente in Q2. 410

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

Entra Donna Capuleti [di sotto]188 DONNA CAPULETI

Ehi figliola, sei sveglia? GIULIETTA

Chi chiama? La mia signora madre… non è ancora andata a dormire o si è già alzata? Quale insolito motivo la spinge qui? [Scende e entra di sotto] DONNA CAPULETI

Ehi Giulietta, come stai? GIULIETTA

Non bene, signora. DONNA CAPULETI

Sempre a piangere la morte del cugino? E che, lo vuoi lavar via dalla tomba a suon di lacrime? Anche se potessi, non gli potresti ridare la vita, quindi smettiamola. Un po’ di dolore dimostra un grande affetto, ma un dolore esagerato dimostra poco senno. GIULIETTA

Però lasciatemi piangere per una perdita così struggente189. DONNA CAPULETI

In tal modo ti struggirai per la perdita, non per l’amico che tanto ti fa piangere. GIULIETTA

Ma struggendomi per la perdita, non posso che piangere per sempre l’amico. DONNA CAPULETI

Andiamo ragazza, tu non piangi tanto per la sua morte, quanto per la vita che resta a quell’infame che l’ha ucciso. GIULIETTA

Quale infame, signora? DONNA CAPULETI

Proprio quell’infame di Romeo.

411

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

JULIET (aside)

Villain and he be many miles asunder. (To her mother) God pardon him – I do, with all my heart, And yet no man like he doth grieve my heart. CAPULET’S WIFE

That is because the traitor murderer lives. JULIET

Ay, madam, from the reach of these my hands. Would none but I might venge my cousin’s death.

85

CAPULET’S WIFE

We will have vengeance for it, fear thou not. Then weep no more. I’ll send to one in Mantua, Where that same banished runagate doth live, Shall give him such an unaccustomed dram That he shall soon keep Tybalt company; And then I hope thou wilt be satisfied.

90

JULIET

Indeed, I never shall be satisfied With Romeo till I behold him, dead, Is my poor heart so for a kinsman vexed. Madam, if you could find out but a man To bear a poison, I would temper it That Romeo should, upon receipt thereof, Soon sleep in quiet. O, how my heart abhors To hear him named and cannot come to him To wreak the love I bore my cousin Upon his body that hath slaughtered him!

95

100

CAPULET’S WIFE

Find thou the means, and I’ll find such a man. But now I’ll tell thee joyful tidings, girl. JULIET

And joy comes well in such a needy time. What are they, I beseech your ladyship?

82. God pardon him: così in Q4; him assente in Q2. 412

105

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

GIULIETTA (a parte)

L’infamia e lui sono miglia distanti. (A sua madre) Dio lo perdoni – io lo faccio, con tutto il cuore, anche se nessuno come lui mi addolora il cuore. DONNA CAPULETI

E questo perché l’assassino traditore vive ancora… GIULIETTA

… lontano dalle mie mani. Potessi vendicare io da sola la morte di mio cugino! DONNA CAPULETI

Noi lo vendicheremo, non temere. E tu non piangere. Manderò qualcuno a Mantova, dove ora vive quel rinnegato, perché gli propini una così speciale pozione da mandarlo presto a far compagnia a Tebaldo; e allora sarai soddisfatta. GIULIETTA

In verità, quanto a Romeo nulla mi può soddisfare: finché non lo vedo – morto – è il mio povero cuore tanto rattristato per un parente. Signora, se riuscite a trovare un uomo che porti un veleno, io stessa lo preparerei volentieri, e ricevendolo Romeo dormirebbe subito in pace. Oh, come si strugge il mio cuore a sentirlo nominare, e a non potermi gettare su di lui, e sfogare l’amore che portavo a mio cugino sul corpo di colui che l’ha ucciso190! DONNA CAPULETI

Tu pensa al modo, io troverò l’uomo. Ma ora ti porto una gioiosa notizia, ragazza. GIULIETTA

Almeno un po’ di gioia in un tempo che ne ha così bisogno… E vi prego, qual è la notizia, signora?

413

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

CAPULET’S WIFE

Well, well, thou hast a careful father, child; One who, to put thee from thy heaviness, Hath sorted out a sudden day of joy That thou expect’st not, nor I looked not for.

110

JULIET

Madam, in happy time. What day is that? CAPULET’S WIFE

Marry, my child, early next Thursday morn The gallant, young, and noble gentleman The County Paris at Saint Peter’s Church Shall happily make thee there a joyful bride.

115

JULIET

Now, by Saint Peter’s Church, and Peter too, He shall not make me there a joyful bride. I wonder at this haste, that I must wed Ere he that should be husband comes to woo. I pray you, tell my lord and father, madam, I will not marry yet; and when I do, I swear It shall be Romeo – whom you know I hate – Rather than Paris. These are news indeed.

120

Enter Capulet and the Nurse CAPULET’S WIFE

Here comes your father. Tell him so yourself, And see how he will take it at your hands.

125

CAPULET

When the sun sets, the earth doth drizzle dew, But for the sunset of my brother’s son It rains downright. How now, a conduit, girl? What, still in tears? Evermore show’ring? In one little body Thou counterfeit’st a barque, a sea, a wind, For still thy eyes – which I may call the sea – Do ebb and flow with tears. The barque thy body is,

126. The earth: così in Q2; in Q1 the air = “l’aria”. 414

130

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

DONNA CAPULETI

Ebbene, bambina: tu hai un padre premuroso, uno che per sollevarti dalla tua prostrazione ti offre una giornata di gioia che tu non t’aspetti, e che neanch’io prevedevo. GIULIETTA

Signora, ben venga. E cos’è questa giornata? DONNA CAPULETI

Ebbene, bambina mia, il prossimo giovedì, di mattina, quel giovane, valoroso e nobile gentiluomo, il conte Paride, nella chiesa di San Pietro farà di te una sposa felice. GIULIETTA

No; per la chiesa di San Pietro e San Pietro stesso, non farà affatto di me una sposa felice! Mi sconcerta tutta questa fretta, di dovermi sposare prima che un marito mi faccia almeno la corte. Vi prego, signora, dite al mio signor padre che non sono ancora pronta; e quando lo sarò, giuro che sarà meglio Romeo – che odio, come ben sapete – piuttosto che Paride. Ah, le belle novità! Entrano Capuleti e la balia. DONNA CAPULETI

Ecco vostro padre. Diteglielo voi stessa, e vedete un po’ come la prende da voi. CAPULETI

Al tramonto del sole la terra distilla rugiada, ma per il tramonto del figlio di mio fratello piove a dirotto! Ragazza, allora, ancora in lacrime? Vogliamo fare la fontana? Sempre a diluviare stiamo? Un piccolo corpo come il tuo fa pensare insieme a una barca, a un mare, a un vento. Il mare lo vedo nei tuoi occhi, per il flusso e riflusso di lacrime. La barca nel tuo corpo, che naviga in queste

415

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

Sailing in this salt flood; the winds thy sighs, Who, raging with thy tears and they with them, Without a sudden calm will overset Thy tempest-tossèd body. – How now, wife? Have you delivered to her our decree?

135

CAPULET’S WIFE

Ay, sir, but she will none, she gives you thanks. I would the fool were married to her grave.

140

CAPULET

Soft, take me with you, take me with you, wife. How, will she none? Doth she not give us thanks? Is she not proud? Doth she not count her blest, Unworthy as she is, that we have wrought So worthy a gentleman to be her bride?

145

JULIET

Not proud you have, but thankful that you have. Proud can I never be of what I hate, But thankful even for hate that is meant love. CAPULET

How, how, how, how – chopped logic? What is this? ‘Proud’, and ‘I thank you’, and ‘I thank you not’, And yet ‘not proud’? Mistress minion, you, Thank me no thankings, nor proud me no prouds, But fettle your fine joints ’gainst Thursday next To go with Paris to Saint Peter’s Church, Or I will drag thee on a hurdle thither. Out, you green-sickness carrion! Out, you baggage, You tallow-face! CAPULET’S WIFE Fie, fie, what, are you mad? JULIET (kneeling) Good father, I beseech you on my knees, Hear me with patience but to speak a word.

150

155

CAPULET

Hang thee, young baggage, disobedient wretch! I tell thee what: get thee to church o’ Thursday, Or never after look me in the face. Speak not, reply not, do not answer me. 416

160

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

onde salate; i venti nei tuoi sospiri in contrasto con le lacrime, e queste contro i venti – che senza una bonaccia faranno rovesciare questo corpo squassato dalla tempesta191. E allora, moglie, le avete comunicato le mie decisioni? DONNA CAPULETI

Sì signore, ma lei non ne vuol sapere, con tante grazie. Farebbe bene a sposarsi con la sua tomba, la stupida. CAPULETI

Calma; fatemi capire, fatemi capire, moglie. Come sarebbe, non ne vuol sapere? Non ci ringrazia per questo? Non ne è orgogliosa? Non si considera fortunata, indegna com’è, che le abbiamo trovato un così rispettabile gentiluomo come marito? GIULIETTA

Orgogliosa no, anche se riconoscente. Non posso essere orgogliosa per ciò che detesto, ma riconoscente sì, anche per ciò che detesto, se viene per affetto. CAPULETI

Come come come come? Ci mettiamo a fare i sofisti? Cosa sono questi ‘orgogliosa’, e ‘non orgogliosa’, ‘vi ringrazio’, ma ‘non vi ringrazio’? Ehi tu, signorinella, non rifilarmi tante grazie e non grazie, orgogli e non orgogli, e metti in pista le tue belle gambette per andare con Paride a San Pietro giovedì prossimo, o ti ci trascino io su una carretta192. Via, carogna giallastra! Via sciacquetta, faccia di sego! DONNA CAPULETI

Basta, basta, siete impazzito? GIULIETTA (si inginocchia) Buon padre, vi prego in ginocchio, ascoltate con pazienza che vi dica una sola parola. CAPULETI

Sulla forca, puttanella, disgraziata ribelle! Te lo dico io: o giovedì vai in chiesa o non mi vedi più in faccia. Non parlare, non replicare, non rispondermi.

417

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

[Juliet rises] My fingers itch. Wife, we scarce thought us blest That God had lent us but this only child, But now I see this one is one too much, And that we have a curse in having her. Out on her, hilding! NURSE God in heaven bless her! You are to blame, my lord, to rate her so.

165

CAPULET

And why, my lady Wisdom? Hold your tongue, Good Prudence. Smarter with your gossips, go!

170

NURSE

I speak no treason. O, God-i’-good-e’en!

[CAPULET] [NURSE]

May not one speak? Peace, you mumbling fool, Utter your gravity o’er a gossip’s bowl, For here we need it not. CAPULET’S WIFE You are too hot. CAPULET

175

CAPULET

God’s bread, it makes me mad. Day, night; work, play; Alone, in company, still my care hath been To have her matched; and having now provided A gentleman of noble parentage, Of fair demesnes, youthful, and nobly lined, Stuffed, as they say, with honourable parts,

180

167. Curse: così in Q2; in Q1 cross = “croce”. 172-173. I speak … one speak?: battute attribuite diversamente a Balia e Capuleti nelle diverse edizioni; si suppone che quelle di Capuleti rappresentino un’aggiunta spuria. 175-176. Work, play, / Alone, in company: emend. tardo, per ragioni metriche; in Q2 Day, hour, tide, time, work, play... / Alone in company: “di giorno e notte, in ogni ora e marea, al lavoro e in ozio, da solo e in compagnia…”: è una delle tante versioni che prendono forma nelle diverse edizioni originali. 180. Lined: emend. tardo; in Q1 trainde = “allevato”; in Q2 liand = forse lien’d, dal francese lien[s de famille]. 418

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

[Giulietta si rialza] Mi prudono le mani. Moglie, già ci sembrava un castigo che Dio ci avesse dato solo quest’unica figlia, ma ora vedo che ne abbiamo una di troppo, e che il castigo è stato averla. Fuori dai piedi, zoccola! BALIA

Dio in cielo la benedica! Fate male, mio signore, a trattarla così. CAPULETI

Ah sì? E perché, mia signora Sapienza? Statevi zitta, la buona Prudenza! A spettegolare con le comari pari vostre, via! BALIA

Non ho mica detto chissà che… [CAPULETI]

Si, buonanotte193… [BALIA]

Non si può neanche parlare? CAPULETI

Zitta, sciocca brontolona! Fai le tue rimostranze sopra un boccale con le comari, qui non servono. DONNA CAPULETI

Siete troppo agitato. CAPULETI

Ostia! Questo mi fa impazzire. Giorno e notte, al lavoro e in ozio, da solo e in compagnia non ho avuto che una preoccupazione, maritarla; e avendo trovato ora un gentiluomo di nobile ascendenza, di notevoli sostanze, giovane, una grande famiglia dietro di lui, ripieno, come si suol dire, di qualità onorevoli, di proporzioni come

419

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

Proportioned as one’s thought would wish a man – And then to have a wretched puling fool, A whining maumet, in her fortune’s tender, To answer ‘I’ll not wed, I cannot love; I am too young, I pray you pardon me’! But an you will not wed, I’ll pardon you! Graze where you will, you shall not house with me. Look to’t, think on’t. I do not use to jest. Thursday is near. Lay hand on heart. Advise. An you be mine, I’ll give you to my friend. An you be not, hang, beg, starve, die in the streets, For, by my soul, I’ll ne’er acknowledge thee, Nor what is mine shall never do thee good. Trust to’t. Bethink you. I’ll not be forsworn. Exit

185

190

JULIET

Is there no pity sitting in the clouds That sees into the bottom of my grief O sweet my mother, cast me not away! Delay this marriage for a month, a week; Or if you do not, make the bridal bed In that dim monument where Tybalt lies.

196

200

CAPULET’S WIFE

Talk not to me, for I’ll not speak a word. Do as thou wilt, for I have done with thee.

Exit

JULIET

O, God – O Nurse, how shall this be prevented? My husband is on earth, my faith in heaven. How shall that faith return again to earth Unless that husband send it me from heaven By leaving earth? Comfort me, counsel me. Alack, alack, that heaven should practise stratagems Upon so soft a subject as myself! What sayst thou? Hast thou not a word of joy? Some comfort, Nurse. NURSE Faith, here it is: Romeo Is banishèd, and all the world to nothing That he dares ne’er come back to challenge you, 420

205

210

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

chiunque potrebbe augurarsi di avere – e guarda chi trovo, una disgraziata stupida piagnona, una bambola gemebonda che all’offerta della sua fortuna viene a dirmi ‘Non mi sposo, non posso amare; sono troppo giovane, vi prego di scusarmi’! Ma certo che ti perdono, se non ti sposi! Vai a pascolare dove vuoi, ma fuori dalla mia casa. Guarda e pensa bene, non parlo per scherzo. Giovedì è vicino. Metti la mano sul cuore, rifletti bene. Se fai come dico io, ti do a un amico. Se no impiccati, chiedi la carità, fai la fame, crepa in mezzo alla strada, perché, per la mia anima, non ti riconoscerò più per mia, né ciò che è mio potrà mai aiutarti. Contaci, e ripensaci. Questa è la mia parola. Esce GIULIETTA

Non c’è pietà che sieda sulle nuvole e veda fin nel fondo della mia disperazione? Oh dolce madre mia, non abbandonatemi! Ritardate questo matrimonio per un mese, una settimana; se non lo fate, che il letto nuziale sia preparato in quella tomba oscura dove giace Tebaldo. DONNA CAPULETI

Non rivolgerti a me, io non dirò una parola. Fai come vuoi, perché io con te ho chiuso. Esce GIULIETTA

Oh Dio – oh balia, come rimedio a tutto ciò? Il mio sposo è qui sulla terra, e la mia promessa in cielo. Come potrà questa promessa tornare sulla terra, se il mio sposo non me la rimanda dal cielo, abbandonando la terra194? Dammi una mano, consigliami. Ahimè, ahimè! È possibile che il cielo ordisca queste insidie contro una povera indifesa come me? Cos’hai da dire? Non una parola di sollievo? Un po’ di conforto, balia. BALIA

In fede mia, ecco: Romeo è esiliato, e scommetto tutto contro niente che non avrà il coraggio di tornare a richiedervi; o se lo farà,

421

ROMEO AND JULIET, ACT 3 SCENE 5

Or if he do, it needs must be by stealth. Then, since the case so stands as now it doth, I think it best you married with the County. O, he’s a lovely gentleman! Romeo’s a dishclout to him. An eagle, madam, Hath not so green, so quick, so fair an eye As Paris hath. Beshrew my very heart, I think you are happy in this second match, For it excels your first; or if it did not, Your first is dead, or ‘twere as good he were As living hence and you no use of him. JULIET Speak’st thou from thy heart?

215

220

225

NURSE

And from my soul, too, else beshrew them both. JULIET Amen. NURSE What? JULIET

Well, thou hast comforted me marvellous much. Go in; and tell my lady I am gone, Having displeased my father, to Laurence’ cell To make confession and to be absolved.

230

NURSE

Marry, I will; and this is wisely done.

[Exit]

JULIET (watching her go)

Ancient damnation! O most wicked fiend! Is it more sin to wish me thus forsworn, Or to dispraise my lord with that same tongue Which she hath praised him with above compare So many thousand times? Go, counsellor! Thou and my bosom henceforth shall be twain. I’ll to the friar, to know his remedy. If all else fail, myself have power to die.

235

240 Exit

225. Hence: in Q2 here = “qui”. 226. Speak’st thou: così in Q2; in Q1 speakest thou this. 235. (Watching her go): non in Q2; in Q1 She looks after Nurse = “segue la Balia con gli occhi”. Wicked: così in Q2; in Q1 cursed = “maledetta”. 422

ROMEO E GIULIETTA, ATTO III SCENA 5

dovrà per forza farlo di nascosto. Allora, stando le cose così come stanno, penso sia meglio che vi sposiate il conte. Oh, è un bel giovanotto! Al suo confronto Romeo è una pezza da piedi. Neanche un’aquila, signora, non ha un occhio così verde, pronto, acuto come Paride. Dannazione al cuore, penso che sareste felice in questo secondo partito, perché è meglio del primo; o se non lo fosse, il primo è morto, o è come se lo fosse, visto che vive lontano e tu non te lo puoi godere. GIULIETTA

È col cuore che parli? BALIA

… e anche con l’anima, il diavolo se li porti tutti e due! GIULIETTA

Amen. BALIA

Cosa? GIULIETTA

Beh, mi hai dato proprio un gran bel conforto. Vai in casa e dì alla signora che avendo dato un dispiacere a mio padre sono andata alla cella di frate Lorenzo, per confessarmi ed essere assolta. BALIA

Certo, vado subito: la tua è una decisione saggia. [Esce] GIULIETTA (la guarda uscire)195

Dannata vecchia, oh perfido demonio! Pecca di più nel volermi spergiura o nel denigrare il mio signore, con la stessa lingua che ha usato per lodarlo mille volte al di sopra di chiunque altro? Vattene, cattiva consigliera! Tu e il mio cuore d’ora in poi sarete due cose separate. Vado dal frate, che escogiti un rimedio. Se tutto andasse male, ho ancora in me il potere di morire. Esce

423

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 1

Enter Friar Laurence and Paris

4.1

FRIAR LAURENCE

On Thursday, sir? The time is very short. PARIS

My father Capulet will have it so, And I am nothing slow to slack his haste. FRIAR LAURENCE

You say you do not know the lady’s mind? Uneven is the course. I like it not.

5

PARIS

Immoderately she weeps for Tybalt’s death, And therefore have I little talked of love, For Venus smiles not in a house of tears. Now, sir, her father counts it dangerous That she do give her sorrow so much sway, And in his wisdom hastes our marriage To stop the inundation of her tears, Which, too much minded by herself alone, May be put from her by society. Now do you know the reason of this haste. FRIAR LAURENCE (aside) I would I knew not why it should be slowed. –

10

15

Enter Juliet Look, sir, here comes the lady toward my cell. PARIS

Happily met, my lady and my wife. JULIET

That may be, sir, when I may be a wife. PARIS

That ‘may be’ must be, love, on Thursday next. JULIET

What must be shall be. That’s a certain text.

FRIAR LAURENCE

16. 0. Enter Juliet: così in Q2; in Q1 Enter Paris. 424

20

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 1

Entrano Frate Lorenzo e Paride196

IV, 1

FRATE LORENZO

Giovedì, signore? Ma c’è così poco tempo! PARIDE

Mio suocero Capuleti vuole così, e io non ostacolo certo la sua premura. FRATE LORENZO

Mi dite di non conoscere le intenzioni della fanciulla, il cammino è incerto. Non mi piace. PARIDE

Lei piange immoderatamente la morte di Tebaldo, e dunque ho avuto poco spazio per parlarle d’amore: Venere non sorride nella casa delle lacrime. Ma vedete, signore: suo padre considera pericoloso dare tanta corda al dolore, e nella sua saggezza affretta il nostro matrimonio per arginare il diluvio dei pianti. Se a nutrirlo è la troppa solitudine, un po’ di compagnia lo potrebbe allontanare. Eccovi spiegata la ragione di tutta questa premura. FRATE LORENZO (a parte) Vorrei non conoscere le ragioni per cui debba essere frenata… Entra Giulietta Guardate, signore: eccola che viene verso di noi. PARIDE

Bentrovata, mia signora e mia sposa. GIULIETTA

Ciò potrà essere, signore, quando io sia sposata197. PARIDE

Quel potrà essere dovrà essere, amore, giovedì prossimo. GIULIETTA

Sarà ciò che deve essere198. FRATE LORENZO

Ecco un detto attestato.

425

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 1

PARIS

Come you to make confession to this father? JULIET

To answer that, I should confess to you. PARIS

Do not deny to him that you love me. JULIET

I will confess to you that I love him.

25

PARIS

So will ye, I am sure, that you love me. JULIET

If I do so, it will be of more price, Being spoke behind your back, than to your face. PARIS

Poor soul, thy face is much abused with tears. JULIET

The tears have got small victory by that, For it was bad enough before their spite.

30

PARIS

Thou wrong’st it more than tears with that report. JULIET

That is no slander, sir, which is a truth, And what I spake, I spake it to my face. PARIS

Thy face is mine, and thou hast slandered it.

35

JULIET

It may be so, for it is not mine own. – Are you at leisure, holy father, now, Or shall I come to you at evening mass? FRIAR LAURENCE

My leisure serves me, pensive daughter, now. My lord, we must entreat the time alone.

40

PARIS

God shield I should disturb devotion! – Juliet, on Thursday early will I rouse ye. (Kissing her) Till then, adieu, and keep this holy kiss. Exit 426

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 1

PARIDE

Venite a confessarvi dal padre? GIULIETTA

Per rispondervi dovrei confessarmi a voi. PARIDE

Non negate a lui che mi amate. GIULIETTA

A voi confesserò che amo lui. PARIDE

E così, ne sono sicuro, confesserete che amate me… GIULIETTA

… e se lo faccio avrà più valore detto alle vostre spalle che davanti a voi. PARIDE

Povera anima, hai il viso molto sciupato dalle lacrime… GIULIETTA

… lacrime che non hanno avuto una grande vittoria, ché già era brutto prima del loro assalto. PARIDE

Così dicendo, più delle lacrime gli fa torto quel che dici. GIULIETTA

Non è offensivo, signore, dire la verità; e quel che ho detto me lo sono detto in faccia. PARIDE

La tua faccia è mia, e tu l’hai offesa. GIULIETTA

Può essere così, visto che non è mia… Santo padre, avete tempo ora o devo venire per la messa serale? FRATE LORENZO

Ho tempo ora, mia pensosa figliola. Mio signore, dobbiamo rimanere soli. PARIDE

Dio mi ripari dal disturbare le vostre devozioni! – Giulietta, giovedì presto vengo a svegliarti. (La bacia) Fino ad allora addio: accetta questo bacio reverente. Esce

427

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 1

JULIET

O, shut the door, and when thou hast done so, Come weep with me, past hope, past cure, past help! FRIAR LAURENCE

O Juliet, I already know thy grief. It strains me past the compass of my wits. I hear thou must, and nothing may prorogue it, On Thursday next be married to this County.

46

JULIET

Tell me not, friar, that thou hear’st of this, Unless thou tell me how I may prevent it. If in thy wisdom thou canst give no help, Do thou but call my resolution wise,

50

She draws a knife And with this knife I’ll help it presently. God joined my heart and Romeo’s, thou our hands, And ere this hand, by thee to Romeo’s sealed, Shall be the label to another deed, Or my true heart with treacherous revolt Turn to another, this shall slay them both. Therefore, out of thy long-experienced time, Give me some present counsel; or, behold, ’Twixt my extremes and me this bloody knife Shall play the umpire, arbitrating that Which the commission of thy years and art Could to no issue of true honour bring. Be not so long to speak. I long to die If what thou speak’st speak not of remedy.

55

60

65

FRIAR LAURENCE

Hold, daughter, I do spy a kind of hope Which craves as desperate an execution As that is desperate which we would prevent. If, rather than to marry County Paris,

45. Cure: così in Q1; in Q2 care = “soccorso” (anche sotto: IV, 4, 92). 428

70

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 1

GIULIETTA

Oh chiudete la porta, e quando l’avete fatto venite a piangere con me, ormai priva di ogni speranza, di ogni cura, di ogni aiuto! FRATE LORENZO

Oh Giulietta, già conosco il tuo sconforto, che mi pesa tanto da limitare l’uso di ragione. So che giovedì prossimo, senza ritardi, dovrai sposare questo conte. GIULIETTA

Non ditemi, frate, quel che sapete se non sapete dirmi come evitarlo. Se la vostra saggezza non può aiutarmi, almeno dichiarate saggia la mia decisione … Estrae un coltello … e io con questo coltello la metto subito in pratica. Dio ha congiunto il mio cuore a quello di Romeo, voi avete congiunto le nostre mani, e prima che questa mano, da voi saldata a Romeo, possa suggellare un altro patto, o prima che il mio cuore si volga a qualcun altro con abietta infedeltà, questo farà tacere e la mano e il cuore. Dunque, dalla vostra lunga esperienza estraete un immediato consiglio, oppure attento: questo coltello sanguinante farà da arbitro fra me e le mie sventure, decretando ciò che l’autorità dei vostri anni e della vostra sapienza non è riuscita a portare a una soluzione onorevole. Non tardate troppo a parlare. Io desidero morire se quanto direte non sarà di rimedio. FRATE LORENZO

Aspetta figliola; una speranza mi sembra di scorgerla, ma richiede una risoluzione altrettanto estrema di quella che vogliamo prevenire. Se, invece di sposare il conte Paride, tu hai la forza di volontà di

429

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 1

Thou hast the strength of will to slay thyself, Then is it likely thou wilt undertake A thing like death to chide away this shame, That cop’st with death himself to scape from it; And, if thou dar’st, I’ll give thee remedy.

75

JULIET

O, bid me leap, rather than marry Paris, From off the battlements of any tower, Or walk in thievish ways, or bid me lurk Where serpents are. Chain me with roaring bears, Or hide me nightly in a charnel house, O’ercovered quite with dead men’s rattling bones, With reeky shanks and yellow chapless skulls; Or bid me go into a new-made grave And hide me with a dead man in his tomb – Things that, to hear them told, have made me tremble – And I will do it without fear or doubt, To live an unstained wife to my sweet love.

80

85

FRIAR LAURENCE

Hold, then; go home, be merry, give consent To marry Paris. Wednesday is tomorrow. Tomorrow night look that thou lie alone. Let not the Nurse lie with thee in thy chamber. Take thou this vial, being then in bed, And this distilling liquor drink thou off, When presently through all thy veins shall run A cold and drowsy humour; for no pulse Shall keep his native progress, but surcease.

90

95

72. Slay thyself: così in Q1; in Q2 stay yourself = “fermarti [porre fine alla tua vita]”. 81. Hide: così in Q2; in Q1 shut, di più agevole traduzione. 85. Tomb: così [incerto] in Q1 e emend. successivi; non in Q2; in Q4 shroud = “sudario”. 92. The Nurse: così in Q2; in Q1 e Q3 thy Nurse. 94. Distilling: così in Q2; in Q1 distilled = “distillato”. 430

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 1

ucciderti, allora potrai forse affrontare qualcosa di simile alla morte per rimuovere quella vergogna che, pur di evitarla, ti fa sfidare la morte stessa. E se hai coraggio, io ti do il rimedio. GIULIETTA

Oh, piuttosto che di sposare Paride, ordinatemi di buttarmi dai merli di qualsiasi torre, o di camminare in strade infestate dai banditi, o di nascondermi dove si annidano i serpenti. Incatenatemi ad orsi furiosi, o chiudetemi di notte in un ossario, sepolta sotto le ossa scricchiolanti dei morti, e tibie marcite, e teschi senza più mascelle; ordinatemi di entrare in una tomba appena scavata, e di rimanerci in compagnia di un morto199 – cose che, a sentirle raccontare, mi hanno fatto tremare – e io farò tutto questo senza paura o dubbio, pur di vivere da sposa incontaminata del mio dolce amore. FRATE LORENZO

Allora senti: torna a casa, fai l’allegra, acconsenti a sposare Paride. Domani, mercoledì, la sera vai a dormire da sola, che la balia non venga a coricarsi con te. Quando sei a letto prendi questa fiala, e bevine la penetrante essenza: subito per tutte le vene ti correrà un umore freddo e sonnolento. Non manterrà il polso il suo battito regolare, che cesserà del tutto. Nessun calore, nessun respiro te-

431

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 1

No warmth, no breath shall testify thou livest. The roses in thy lips and cheeks shall fade To wanny ashes, thy eyes’ windows fall Like death when he shuts up the day of life. Each part, deprived of supple government, Shall, stiff and stark and cold, appear like death; And in this borrowed likeness of shrunk death Thou shall continue two-and-forty hours, And then awake as from a pleasant sleep. Now, when the bridegroom in the morning comes To rouse thee from thy bed, there art thou dead. Then, as the manner of our country is, In thy best robes, uncovered on the bier Thou shalt be borne to that same ancient vault Where all the kindred of the Capulets lie. In the meantime, against thou shalt awake, Shall Romeo by my letters know our drift, And hither shall he come, and he and I Will watch thy waking, and that very night Shall Romeo bear thee hence to Mantua. And this shall free thee from this present shame, If no inconstant toy nor womanish fear Abate thy valour in the acting it.

100

105

110

115

120

JULIET

Give me, give me! O, tell not me of fear! FRIAR LAURENCE (giving her the vial)

Hold, get you gone. Be strong and prosperous In this resolve. I’ll send a friar with speed To Mantua with my letters to thy lord.

98. Breath: così in Q1; in Q2 breast = “petto”: una sineddoche? 100. Wanny: emend. tardo; in Q2 many = “molti”; non in Q1. 110. Dopo bier, Q2 inserisce il verso aggiuntivo Thou shalt be borne to buriall in thy kindreds grave = “nelle tue vesti migliori verrai trasportata sulla bara nella tomba dei tuoi familiari”, eliminato dai curatori delle edizioni moderne perché ripetitivo. 116. Waking: così in Q3; in Q2 walking = “cammino”. 432

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 1

stimonieranno alcuna presenza di vita. Il rosa delle labbra e delle guance sfumerà in un pallido cinerino, le finestre degli occhi si chiuderanno come quando la morte spegne la luce della vita. Ogni membro, perduta ogni agilità, apparirà rigido, duro, freddo come da morta; e in questa falsa sembianza di morte rinsecchita rimarrai per quarantadue ore, poi ti sveglierai come da un piacevole sonno. E quando al mattino viene lo sposo a farti alzare, lì ti troverà morta. Poi, come vuole il costume del nostro paese, nelle tue vesti migliori verrai trasportata sulla bara in quell’antica cripta dove giacciono tutti i Capuleti. Nel frattempo, prima che tu ti sia svegliata, per le mie lettere Romeo verrà a conoscenza del nostro piano, e lì arriverà, e lui ed io assisteremo al tuo risveglio, e quella stessa notte Romeo ti porterà via, a Mantova. Questo ti libererà da ogni possibile disonore, se un momento di incostanza o di femminile paura non faranno crollare il tuo coraggio nel compiere l’azione. GIULIETTA

Datemela, datemela, oh non parlate di paura! FRATE LORENZO (le dà la fiala)

Tieni, vai in pace. Sii forte e serena nel tuo intento. Io mando un frate in gran fretta a Mantova con le mie lettere al tuo signore.

433

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 2

JULIET

Love give me strength, and strength shall help afford. Farewell, dear father. Exeunt [severally] Enter Capulet, his Wife, the Nurse, and [two] Servingmen

4.2

CAPULET (giving a Servingman a paper)

So many guests invite as here are writ. [Exit Servingman] (To the other Servingman) Sirrah, go hire me twenty cunning cooks. SERVINGMAN You shall have none ill, sir, for I’ll try if they can lick their fingers. CAPULET How canst thou try them so? SERVINGMAN Marry, sir, ’tis an ill cook that cannot lick his own fingers, therefore he that cannot lick his fingers goes not with me. CAPULET Go, be gone. [Exit Servingman] We shall be much unfurnished for this time. (To the Nurse) What, is my daughter gone to Friar Laurence? NURSE Ay, forsooth.

5

10

CAPULET

Well, he may chance to do some good on her. A peevish, self-willed harlotry it is. Enter Juliet NURSE

See where she comes from shrift with merry look.

15

CAPULET (to Juliet)

How now, my headstrong, where have you been gadding?

0. La maggior parte delle didascalie di questo atto, assenti o parziali in Q2, derivano da Q1. 434

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 2

GIULIETTA

L’amore mi dia forza, e la forza mi darà aiuto. Addio, caro padre. Escono [separatamente] Entrano Capuleti, la moglie, la balia, e [due] servitori200

IV, 2

CAPULETI (porge una carta a uno dei servitori)

Invita tutti gli ospiti che trovi scritti qui. [Esce il servitore] (All’altro servitore) E tu vai a reclutare venti cuochi esperti. SERVITORE

Non ne avrai di inesperti, signore, perché gli farò la prova se sanno leccarsi le dita. CAPULETI

E come glie la fai, questa prova? SERVITORE

Per la madonna, signore: un cuoco che non si lecca le dita non è bravo201, quindi uno che non si sa leccare le dita non viene con me. CAPULETI

Via, veloce. [Esce il servitore] Questa volta siamo molto impreparati. (Alla balia) Allora, mia figlia è andata da frate Lorenzo? BALIA

Sissignore, davvero. CAPULETI

Beh, potrebbe farle bene. Non è che una stizzosa, ostinata fraschetta. Entra Giulietta BALIA

Ecco che arriva dalla confessione tutta allegra. CAPULETI (a Giulietta) Allora, cocciutella, dove sei stata a zonzo?

435

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 2

JULIET

Where I have learned me to repent the sin Of disobedient opposition To you and your behests, and am enjoined By holy Laurence to fall prostrate here To beg your pardon. (Kneeling) Pardon, I beseech you. Henceforward I am ever ruled by you. CAPULET [to the Nurse] Send for the County; go tell him of this. I’ll have this knot knit up tomorrow morning.

20

JULIET

I met the youthful lord at Laurence’ cell, And gave him what becoming love I might, Not stepping o’er the bounds of modesty.

25

CAPULET

Why, I am glad on’t. This is well. Stand up. Juliet rises This is as’t should be. Let me see the County. [To Nurse] Ay, marry, go, I say, and fetch him hither. Now, afore God, this reverend holy friar, All our whole city is much bound to him.

31

JULIET

Nurse, will you go with me into my closet To help me sort such needful ornaments As you think fit to furnish me tomorrow? CAPULET’S WIFE

No, not till Thursday. There is time enough. CAPULET

Go, Nurse, go with her. We’ll to church tomorrow. Exeunt Juliet and Nurse CAPULET’S WIFE

We shall be short in our provision, ’Tis now near night.

26. Becoming: in Q2 becomd = “appropriato”. 436

35

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 2

GIULIETTA

Dove ho imparato a pentirmi del peccato della disubbidienza, e di opposizione a voi e ai vostri comandi. Frate Lorenzo mi ha ordinato di prostrami qui ai vostri piedi e chiedervi perdono. (Si inginocchia) Perdonatemi, vi prego. D’ora in poi sempre da voi mi farò guidare. CAPULETI [alla balia] Fate chiamare il conte; ditegli di tutto questo. Questo nodo va stretto domattina stessa 202. GIULIETTA

Ho incontrato il giovane conte alla cella del frate, e gli ho mostrato l’amore che potevo secondo decoro, senza varcare i limiti della modestia. CAPULETI

Ah, questo mi fa piacere. Hai fatto bene. Alzati. Giulietta si rialza Così si fa. Voglio vedere il conte. [Alla balia] Sì, vai spedita dico, portalo qui. Ora, davanti a Dio: la città intera deve portare riconoscenza a questo reverendo e santo frate. GIULIETTA

Balia, vuoi venire nella mia stanza, e aiutarmi a scegliere gli ornamenti che ritieni adatti per domani? DONNA CAPULETI

No, per giovedì c’è ancora tempo. CAPULETI

Vai con lei, balia. In chiesa ci andiamo domani. Escono Giulietta e la balia DONNA CAPULETI

Ma non abbiamo il tempo per prepararci, è quasi notte.

437

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 3

Tush, I will stir about, And all things shall be well, I warrant thee, wife. Go thou to Juliet, help to deck up her. I’ll not to bed tonight. Let me alone. I’ll play the housewife for this once. What, ho! They are all forth. Well, I will walk myself To County Paris to prepare up him Against tomorrow. My heart is wondrous light, Since this same wayward girl is so reclaimed.

CAPULET

40

45

Exeunt [severally] Enter Juliet and the Nurse [with garments]

4.3 JULIET

Ay, those attires are best. But, gentle Nurse, I pray thee leave me to myself tonight, For I have need of many orisons To move the heavens to smile upon my state, Which – well thou knowest – is cross and full of sin.

5

Enter Capulet’s Wife CAPULET’S WIFE

What, are you busy, ho? Need you my help? JULIET

No, madam, we have culled such necessaries As are behoveful for our state tomorrow. So please you, let me now be left alone, And let the Nurse this night sit up with you, For I am sure you have your hands full all In this so sudden business. CAPULET’S WIFE Good night. Get thee to bed, and rest, for thou hast need.

10

Exeunt Capulet’s Wife [and Nurse] JULIET

Farewell. God knows when we shall meet again. I have a faint cold fear thrills through my veins That almost freezes up the heat of life.

438

15

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 3

CAPULETI

Chiuso. Mi ci metto io, e tutto andrà bene, vi assicuro moglie. Voi andate da Giulietta, aiutatela a addobbarsi. Io non verrò a letto stanotte. Lasciatemi solo. Per una volta voglio fare la padrona di casa. Ehi, ehi! Sono tutti fuori. Bene, andrò io dal conte Paride perché si prepari per domattina. Mi sento il cuore meravigliosamente leggero, ora che quella stessa ragazza ribelle si è fatta così remissiva. Escono [separatamente] IV, 3

Entrano Giulietta e la balia [portando degli abiti]

GIULIETTA

Sì, questo mi sta meglio. Ma, cara balia, ti prego di lasciarmi sola stanotte: ho bisogno di pregare molto, per convincere i cieli a sorridere alla mia situazione. Come sai, è problematica e colpevole. Entra Donna Capuleti DONNA CAPULETI

Ancora indaffarate? Avete bisogno d’aiuto? GIULIETTA

No signora, abbiamo scelto quanto è necessario e appropriato al nostro passo di domani. Così vi prego, ora lasciatemi sola, e che la balia stanotte vegli con voi; penso che abbiate tutte tanto da fare per organizzare tutto così di punto in bianco. DONNA CAPULETI

Buona notte. Vai a letto e riposa, perché ne hai bisogno. Escono Donna Capuleti e la balia GIULIETTA

Addio. Dio sa quando ci incontreremo ancora. Un freddo brivido di paura agita le mie vene, tale da gelare tutto il calore della vita.

439

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 3

I’ll call them back again to comfort me. Nurse! – What should she do here? [She opens curtains, behind which is seen her bed] My dismal scene I needs must act alone. Come, vial. What if this mixture do not work at all? Shall I be married then tomorrow morning? No, no, this shall forbid it. Lie thou there.

20

She lays down a knife What if it be a poison which the friar Subtly hath ministered to have me dead, Lest in this marriage he should be dishonoured Because he married me before to Romeo? I fear it is – and yet methinks it should not, For he hath still been tried a holy man. How if, when I am laid into the tomb, I wake before the time that Romeo Come to redeem me? There’s a fearful point. Shall I not then be stifled in the vault, To whose foul mouth no healthsome air breathes in, And there die strangled ere my Romeo comes? Or, if I live, is it not very like The horrible conceit of death and night, Together with the terror of the place – As in a vault, an ancient receptacle Where for this many hundred years the bones Of all my buried ancestors are packed; Where bloody Tybalt, yet but green in earth, Lies fest’ring in his shroud; where, as they say, At some hours in the night spirits resort – Alack, alack, is it not like that I, So early waking – what with loathsome smells, And shrieks like mandrakes torn out of the earth, That living mortals, hearing them, run mad –

25

30

35

40

45

21. Shall I … morning?: così in Q2; in Q1 Must I of force be married to the Countie? = “dovrei per forza sposare il conte?”. 440

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 3

Ora le richiamo per avere un po’ di conforto. – Balia! – ma cosa ci farebbe lei qui203? [Apre le tende, scoprendo il suo letto] Da sola devo recitare questa lugubre a scena. Vieni, fiala. E se questo intruglio non avesse effetto? Mi sposerei dunque domani mattina 204? No, no, questo lo deve impedire. Tu stai a portata di mano. Posa un coltello Se fosse un veleno che il furbo frate mi ha propinato per uccidermi, temendo il disonore che queste nozze porterebbero a lui, avendomi già sposata a Romeo? Ho paura di sì – e però non mi pare, perché si è sempre dimostrato un sant’uomo. E se, una volta nella tomba, mi sveglio prima che Romeo arrivi a riprendermi? È un’idea spaventosa! Non mi sentirei soffocare nella cripta, alla cui orrida bocca non arriva neppure un alito di aria pura, e non morirei soffocata prima che arrivi il mio Romeo? O, se invece vivessi, non sarebbe l’orribile pensiero della morte e della notte, confuso all’orrore del luogo – un sepolcro, un’antica catacomba dove per cento e cento anni si sono accumulate le ossa dei miei sepolti antenati; dove l’insanguinato Tebaldo, sepolto così giovane, si sta ancora disfacendo nel suo sudario; dove, come ho sentito dire, in certe ore della notte gli spiriti si danno convegno – Ahimè, Ahimè, non sarei, a un risveglio così precoce – tra odori disgustosi, e urla come quelle delle mandragole strappate dalla terra che fanno impazzire i viventi mortali quando

441

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

O, if I wake, shall I not be distraught, Environèd with all these hideous fears, And madly play with my forefathers’ joints, And pluck the mangled Tybalt from his shroud, And, in this rage, with some great kinsman’s bone As with a club dash out my desp’rate brains? O, look! Methinks I see my cousin’s ghost Seeking out Romeo that did spit his body Upon a rapier’s point. Stay, Tybalt, stay! Romeo, Romeo, Romeo! Here’s drink. I drink to thee.

50

55

She drinks from the vial and falls upon the bed, [pulling closed the curtains] Enter Capulet’s Wife, and the Nurse [with herbs]

4.4

CAPULET’S WIFE

Hold, take these keys, and fetch more spices, Nurse. NURSE

They call for dates and quinces in the pastry. Enter Capulet CAPULET

Come, stir, stir, stir! The second cock hath crowed. The curfew bell hath rung. ’Tis three o’clock. Look to the baked meats, good Angelica. Spare not for cost. NURSE Go, you cot-quean, go. Get you to bed. Faith, you’ll be sick tomorrow For this night’s watching.

5

CAPULET

No, not a whit. What, I have watched ere now All night for lesser cause, and ne’er been sick.

10

48. If I wake: così in Q4; in Q2 if I walke = “se [dovessi] camminare”. 57. Romeo, Romeo, Romeo … thee: così in Q2; in Q1 Romeo I come, this do I drink to thee = “Eccomi Romeo, questo lo bevo per te”. 442

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

le odono205 – oh, svegliandomi non impazzirei io stessa, circondata da queste orribili paure, e non mi metterei a giocare con le membra dei miei avi, e non strapperei Tebaldo dal suo sudario, e, in questa frenesia, non mi farei schizzare le cervella, brandendo come una clava l’osso di qualche antenato? Oh, mi pare di vedere il fantasma di mio cugino a caccia di Romeo che ha infilzato il suo corpo sulla punta della spada. Ferma Tebaldo, ferma! Romeo, Romeo, Romeo! Questo lo bevo per te! Beve dalla fiala e cade sul letto [chiudendo le tende]206 Entrano Donna Capuleti e la balia [con erbe aromatiche]

IV, 4

DONNA CAPULETI

Balia, tieni queste chiavi e porta altre spezie. BALIA

In cucina chiedono datteri e mele cotogne. Entra Capuleti CAPULETI

Avanti, avanti, muovetevi! Il gallo ha cantato due volte, e ha suonato la campana del coprifuoco. Sono le tre! Angelica207, attenta alla roba nel forno. Non fare economie. BALIA

Via di qui, signor massaia-in-capo! È certo che domani starete male se state in piedi tutta la notte. CAPULETI

No, per nulla, per nulla. Prima d’ora ho vegliato intere notti per cose di minor conto, e non sono mai stato male.

443

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

CAPULET’S WIFE

Ay, you have been a mouse-hunt in your time, But I will watch you from such watching now. Exeunt Capulet’s Wife and Nurse CAPULET

A jealous-hood, a jealous-hood! Enter three or four Servingmen, with spits and logs and baskets Now, fellow, what is there? FIRST SERVINGMAN

Things for the cook, sir, but I know not what. CAPULET

Make haste, make haste. Exit First Servingman [and one or two others] Sirrah, fetch drier logs. Call Peter. He will show thee where they are.

16

SECOND SERVINGMAN

I have a head, sir, that will find out logs And never trouble Peter for the matter. CAPULET

Mass, and well said! A merry whoreson, ha! Thou shalt be loggerhead. Exit Second Servingman Good faith, ’tis day. The County will be here with music straight, For so he said he would.

21

Music plays within I hear him near. Nurse! Wife! What ho, what, Nurse, I say!

16. Call Peter: in Q1 Call Will (Will Kemp, il buffone della compagnia: cfr. la nota alla trad.). 20. Good faith: così in Q4; in Q2 Good father = “Buon Padre, buon Dio”. 444

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

DONNA CAPULETI

Eh, siete stato un bel cacciatore di tope 208 ai vostri tempi, ma ora sono io a vegliare sulle vostre veglie! Escono Donna Capuleti e la balia CAPULETI

Ah la gelosa, la gelosa 209! Entrano tre o quattro servitori, con spiedi, legna e cestini Allora, ragazzi, cosa portate? PRIMO SERVITORE

Cose per il cuoco, signore, ma non so bene cosa. CAPULETI

Su, fate in fretta, fate in fretta! Escono il primo servitore [e uno o due altri] Forza, portate legna più secca. Chiedete a Pietro210, lui vi mostra dov’è. SECONDO SERVITORE

Ho una testa, signore, che la legna se la trova da sé senza bisogno di chiedere a Pietro. CAPULETI

Per la messa, ben detto! Che gran figlio di buona donna! Ti chiameremo testa di legno! Esce il secondo servitore Dio buono, si è fatto giorno: il conte sarà presto qui con i musicanti, così ha detto. Si sente della musica Sento che viene. Balia! Moglie, ehilà! Insomma, balia!

445

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

Enter the Nurse Go waken Juliet. Go and trim her up. I’ll go and chat with Paris. Hie, make haste, Make haste, the bridegroom he is come already. Make haste, I say.

25 Exit

NURSE

Mistress, what, mistress! Juliet! Fast, I warrant her, she. Why, lamb, why, lady! Fie, you slug-abed! Why, love, I say, madam, sweetheart, why, bride! What, not a word? You take your pennyworths now. Sleep for a week, for the next night, I warrant, The County Paris hath set up his rest That you shall rest but little. God forgive me! Marry, and amen. How sound is she asleep! I needs must wake her. Madam, madam, madam! Ay, let the County take you in your bed. He’ll fright you up, i’faith. Will it not be?

30

35

[She draws back the curtains] What, dressed and in your clothes, and down again? I must needs wake you. Lady, lady, lady! Alas, alas! Help, help! My lady’s dead. O welladay, that ever I was born! Some aqua-vitae, ho! My lord, my lady!

40

Enter Capulet’s Wife CAPULET’S WIFE

What noise is here? O lamentable day!

NURSE

CAPULET’S WIFE

What is the matter? Look, look. O heavy day!

NURSE

45

28. In alcune edizioni moderne inizia qui una nuova scena (atto IV, sc. 5), per seguire il movimento della Balia dal proscenio al “retro” del palcoscenico dove era collocata la “camera” di Giulietta, e dove l’azione continua fino alla scena dei Musici (v. 122). 42. O welladay: così in Q4 e F; in Q1 alack the day, in Q2 O weraday, con lo stesso significato (“ahimè”). 446

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

Entra la Balia Andate a svegliare Giulietta, e agghindatela bene. Io vado a parlare con Paride. Avanti, fate in fretta, fate in fretta; lo sposo è già qui. Fate in fretta, ho detto. Esce BALIA

211

Signora, suvvia, signora! Giulietta! Che sonno, ragazza mia! Su agnellino, su signora! Allora, lumacona! Insomma amor mio, dico, signora, tesoruccio, sposina! Ebbene, neanche una parola? Vuoi fare riserva ora, eh? Dormire per una settimana, perché da stanotte, ti dico, il conte Paride si gioca tutto il suo sonno perché tu non ne abbia troppo, di sonno212! Dio mi perdoni e anche la Madonna, amen. Ma come dorme sodo! Ora devo svegliarti. Signora, signora, signora! Ah, fatti trovare a letto dal conte, e vedrai che spavento, in fede mia! Non ti svegli? [Apre le tende del letto] Come, ancora con indosso le vesti, e ti sei rimessa a dormire? Ora devo proprio svegliarti. Signora, signora, signora! Ahimè, Ahimè! Aiuto, aiuto! La mia signora è morta! Oh sciagura, e non fossi mai nata! Dell’acquavite, su! Mio signore, mia signora! Entra Donna Capuleti DONNA CAPULETI

Cos’è questo baccano? BALIA

Oh giorno infelice! DONNA CAPULETI

Cosa succede? BALIA

Guardate, guardate! Oh giorno maledetto!

447

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

CAPULET’S WIFE

O me, O me, my child, my only life! Revive, look up, or I will die with thee. Help, help, call help! Enter Capulet CAPULET

For shame, bring Juliet forth. Her lord is come. NURSE

She’s dead, deceased. She’s dead, alack the day!

50

CAPULET’S WIFE

Alack the day, she’s dead, she’s dead, she’s dead! CAPULET

Ha, let me see her! Out, alas, she’s cold. Her blood is settled, and her joints are stiff. Life and these lips have long been separated. Death lies on her like an untimely frost Upon the sweetest flower of all the field.

55

NURSE

O lamentable day! O woeful time!

CAPULET’S WIFE CAPULET

Death, that hath ta’en her hence to make me wail, Ties up my tongue, and will not let me speak. Enter Friar Laurence and Paris, with Musicians FRIAR LAURENCE

Come, is the bride ready to go to church?

60

CAPULET

Ready to go, but never to return. (To Paris) O son, the night before thy wedding day Hath death lain with thy wife. See, there she lies, Flower as she was, deflowerèd by him. Death is my son-in-law, death is my heir. My daughter he hath wedded. I will die, And leave him all. Life, living, all is death’s. 63. See: così in F, assente in Q2. 448

65

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

DONNA CAPULETI

Ohimè, ohimè, la mia bambina, la mia unica vita! Ritorna in te, apri gli occhi, o io muoio con te! Aiuto, aiuto, chiamate aiuto! Entra Capuleti CAPULETI

Calmatevi e fate venire Giulietta. Lo sposo è qui. BALIA

È morta, finita! È morta! Una disgrazia! DONNA CAPULETI

Giorno infausto, lei è morta, morta, mooorta! CAPULETI

Fatemela vedere! Morta, Ahimè, è già fredda. Il sangue è fermo, e le membra rigide. La vita e queste labbra sono ormai separate. La morte la ricopre come un gelo giunto anzitempo sul fiore più bello di tutto il campo. BALIA

Oh giorno infelice! DONNA CAPULETI

Oh tempo infame! CAPULETI 213

La morte, che l’ha strappata a noi per farmi piangere, mi lega la lingua, e non mi lascia parlare. Entrano Frate Lorenzo e il conte Paride, con dei musici FRATE LORENZO

Dunque, è pronta la sposa a venire in chiesa? CAPULETI

È pronta a venire, ma non a ritornare. (A Paride) Figlio mio, la notte prima delle tue nozze la Morte è andata a letto con tua moglie, un fiore deflorato dalla Morte214. Mio genero è ora la Morte, la Morte mia erede: lei ha sposato mia figlia. Alla mia morte, Lei si prenderà tutto. La vita, gli averi, tutto è della Morte.

449

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

[Paris, Capulet and his Wife, and the Nurse all at once wring their hands and cry out together:] PARIS

Have I thought long to see this morning’s face, And doth it give me such a sight as this? Beguiled, divorcèd, wrongèd, spited, slain! Most detestable death, by thee beguiled, By cruel, cruel thee quite overthrown. O love, O life: not life, but love in death.

70

CAPULET’S WIFE

Accursed, unhappy, wretched, hateful day! Most miserable hour that e’er time saw In lasting labour of his pilgrimage! But one, poor one, one poor and loving child, But one thing to rejoice and solace in, And cruel death hath catched it from my sight!

75

NURSE

O woe! O woeful, woeful, woeful day! Most lamentable day! Most woeful day That ever, ever, I did yet behold! O day, O day, O day, O hateful day, Never was seen so black a day as this! O woeful day, O woeful day!

80

85

CAPULET

Despised, distressèd, hated, martyred, killed! Uncomfortable time, why cam’st thou now To murder, murder our solemnity? O child, O child, my soul and not my child! Dead art thou, alack, my child is dead, And with my child my joys are burièd.

90

70-73. In altre edizioni questi versi costituiscono il lamento di Paride separato, collocato dopo il v. 85, cui fa eco il lamento del Capuleti (vv. 8691) riprendendone le formule e le cadenze. La divisione dell’ed. Oxford suggerisce una trenodia a quattro voci, ciascuna per sei versi con uguale struttura. 450

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

[Paride, Capuleti, la moglie e la balia, tutti insieme si torcono le mani e prorompono in un solo grido:] PARIDE215

Ho aspettato tanto per vedere il volto di questa mattina, e mi riserva una scena come questa? Ingannato, divorziato, insultato, disprezzato, ucciso! Detestabilissima Morte, da te sono stato ingannato, da te crudele, crudele del tutto distrutto! Oh amore, oh vita! Non vita, ma amore nella morte216! DONNA CAPULETI

Giorno maledetto, infelice, disgraziato, odioso! Ora più disperata che il tempo abbia mai visto nell’eterna fatica del suo pellegrinaggio! Solo una, povereretta, solo una povera e dolce bambina, una sola cosa in cui gioire e consolarsi, e la crudele morte l’ha strappata ai miei occhi! BALIA

Oh dolore! Oh doloroso, doloroso giorno! Giorno esecrabile! Giorno più doloroso di quanti mai, mai io ne abbia visti! Oh giorno, oh giorno, oh giorno, oh giorno odioso, che non se ne è mai visto uno più nero! O giorno doloroso, giorno doloroso! CAPULETI

Disprezzato, distrutto, odiato, torturato, ucciso! Tempo di sconforto, perché sei giunto ora, ad assassinarci, a uccidere la nostra solennità? Oh bambina, bambina, mia anima e non mia figlia! Ora sei morta, Ahimè; la mia bambina è morta, e le mie gioie sono sepolte con mia figlia.

451

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

FRIAR LAURENCE

Peace, ho, for shame! Confusion’s cure lives not In these confusions. Heaven and yourself Had part in this fair maid. Now heaven hath all, And all the better is it for the maid. Your part in her you could not keep from death, But heaven keeps his part in eternal life. The most you sought was her promotion, For ’twas your heaven she should be advanced, And weep ye now, seeing she is advanced Above the clouds as high as heaven itself? O, in this love you love your child so ill That you run mad, seeing that she is well. She’s not well married that lives married long, But she’s best married that dies married young. Dry up your tears, and stick your rosemary On this fair corpse, and, as the custom is, All in her best array bear her to church; For though fond nature bids us all lament, Yet nature’s tears are reason’s merriment.

95

100

105

110

CAPULET

All things that we ordainèd festival Turn from their office to black funeral. Our instruments to melancholy bells, Our wedding cheer to a sad burial feast, Our solemn hymns to sullen dirges change; Our bridal flowers serve for a buried corpse, And all things change them to the contrary.

115

FRIAR LAURENCE

Sir, go you in; and madam, go with him, And go, Sir Paris. Everyone prepare To follow this fair corpse unto her grave.

92. Cure: emend. tardo; in Q2 care (v. anche sopra, IV, 1, 45). 108. All in her best…: emendamento tardo: in Q2 And in her best… 109. Fond: così in F2; in Q2 some = “qualche”. 452

120

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

FRATE LORENZO

Basta, oh, e vergognatevi! Il rimedio alle disgrazie non sta in questa confusione. Il cielo e voi stesso vi dividevate la gioia di questa bella fanciulla. Ora il cielo l’ha tutta per sé, e tanto è meglio per lei. La vostra parte non potevate difenderla dalla morte, ma il cielo mantiene la sua nella vita eterna. Il massimo cui aspiravate per lei era di migliorare il suo stato, il suo bene era per voi un paradiso, e ora piangete al vederla innalzata sopra le nuvole, al paradiso stesso? Oh, il vostro amore ama vostra figlia così male che impazzite a vedere quanto bene stia217. Non è ben maritata chi vive maritata a lungo, ma chi muore maritata ancor giovane. Asciugatevi le lacrime, e cospargete di rosmarino questo bel corpo218, e secondo usanza portatela in chiesa nei suoi più bei vestiti. Anche se la sciocca natura ci spinge al pianto, alle sue lacrime la ragione sorride. CAPULETI

Tutto quanto abbiamo ordinato per la festa è mutato in nero funerale: da gioiosi strumenti in campane di malinconia, da evviva nuziali in triste rito luttuoso, da inni solenni in tristi trenodie – e i fiori della sposa servono alla sua tomba, e ogni cosa muta nel suo contrario. FRATE LORENZO

Ritiratevi, signore; e voi signora con lui. Andate, messer Paride. Ognuno si prepari a seguire questo bel corpo alla sua tomba. I cieli

453

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

The heavens do lour upon you for some ill. Move them no more by crossing their high will. [They cast rosemary on Juliet, and shut the curtains.] Exeunt all but the Nurse and Musicians [FIRST] MUSICIAN Faith, we may put up our pipes and be

gone. NURSE

Honest good fellows, ah, put up, put up, For well you know this is a pitiful case.

125

[FIRST] MUSICIAN

Ay, by my troth, the case may be amended. Exit Nurse Enter Peter PETER Musicians, O, musicians! ‘Heart’s ease’, ‘Heart’s

ease’; O, an you will have me live, play ‘Heart’s ease’. [FIRST] MUSICIAN Why ‘Heart’s ease’?

130

PETER O, musicians, because my heart itself plays ‘My heart

is full of woe’. O, play me some merry dump to comfort me. [FIRST] MUSICIAN Not a dump, we. ’Tis no time to play now. PETER You will not then? FIRST MUSICIAN No. PETER I will then give it you soundly. FIRST MUSICIAN What will you give us?

135

128. 0. Enter Peter: così in Q4 e F; in Q1 Enter a Servingman; in Q2 Enter Will Kemp. Kemp era il buffone della compagnia, molto popolare, per cui si suppone che tutta la scena comica che segue, fuori luogo nell’occasione luttuosa, costituisca un’aggiunta per assecondare i gusti del pubblico. 132. Full of woe: così in Q4; in Q2 solo full. 454

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

incombono minacciosi su di voi per i vostri peccati. Non provocateli ancora contrastando il loro supremo volere. [Cospargono di rosmarino il corpo di Giulietta e chiudono le tende del letto]219 Escono tutti salvo la balia e i musici. [PRIMO] MUSICO

A questo punto possiamo riporre gli strumenti e andarcene. BALIA

Avanti bravi ragazzi, mettete via, mettete via, sapete bene che questo è un caso pietoso. [PRIMO] MUSICO

Già, ma nel mio caso si può riparare220. Esce la balia Entra Pietro

221

PIETRO

Musici, oh musici! Suonate ‘Sollievo del cuore’, ‘Sollievo del cuore’! Oh, se volete darmi un po’ di vita, suonate ‘Sollievo del cuore’222! [PRIMO] MUSICO

Ma perché proprio ‘Sollievo del cuore’? PIETRO

Oh musici, perché il mio stesso cuore sta suonando ‘il mio cuore è pieno di dolore’. Oh suonatemi qualche lagna allegra, che mi conforti. [PRIMO] MUSICO

Noi non suoniamo lagne, e ora non è tempo di suonare. PIETRO

E allora non suonate niente? PRIMO MUSICO

No. PIETRO

E allora ve la do io una bella suonata… PRIMO MUSICO

Che cosa ci date voi?

455

ROMEO AND JULIET, ACT 4 SCENE 4

PETER No money, on my faith, but the gleek. I will give

you the minstrel. FIRST MUSICIAN Then will I give you the serving-creature. PETER (drawing his dagger) Then will I lay the servingcreature’s dagger on your pate. I will carry no crochets. I’ll re you, I’ll fa you. Do you note me? FIRST MUSICIAN An you re us and fa us, you note us. SECOND MUSICIAN Pray you, put up your dagger and put out your wit. [PETER] Then have at you with my wit. I will dry-beat you with an iron wit, and put up my iron dagger. Answer me like men. [Sings] When griping grief the heart doth wound, And doleful dumps the mind oppress, Then music with her silver sound – Why ‘silver sound’, why ‘music with her silver sound’? What say you, Matthew Minikin? FIRST MUSICIAN Marry, sir, because silver hath a sweet sound. PETER Prates! What say you, Hugh Rebec? SECOND MUSICIAN I say ‘silver sound’ because musicians sound for silver. PETER Prates too! What say you, Simon Soundpost? THIRD MUSICIAN Faith, I know not what to say. PETER O, I cry you mercy, you are the singer. I will say for you. It is ‘music with her silver sound’ because musicians have no gold for sounding.

141

145

151

156

161

166

153. And … oppress: così in Q1; in Q2 manca tutto il verso. 156. Matthew Minikin: così nell’ed. Oxford; in Q1 è il soprannome del secondo musico; Q2 ha al suo posto Simon Catlin = Simone Corda [di budella di gatto]. 159. Hugh Rebec: così in Q2; in Q1 Matthew Minikin. 162. Simon Soundpost: così in Q1; in Q2 James Soundpost. 456

ROMEO E GIULIETTA, ATTO IV SCENA 4

PIETRO

Non certo dei soldi, se mai vi do del baggiano223. Magari del menestrello. PRIMO MUSICO

E allora io vi darò del servitorello… PIETRO (estrae la spada)

… E il servitorello vi appioppa una spadata sulla zucca. E niente quarti o pause, io vi do solo dei re e dei fa. Capita l’antifona? PRIMO MUSICO

Ma se ci date i re e i fa, siete voi a suonare. SECONDO MUSICO

Se vi riesce, tenete spada e spirito a posto. [PIETRO]

Allora in guardia, con lo spirito a posto. Vi trituro e spiano con il mio spirito di ferro, tenendo a posto il ferro della spada. Rispondetemi da uomini. [Canta] Quando supremo dolore il cuore ferisce 224, E penosa oppressione la mente colpisce, Allor la musica con suono argentino – Ma perché ‘suono argentino’? Perché una ‘musica dal suono argentino’? Cosa rispondete voi, mastro Cordella 225? PRIMO MUSICO

Ebbene, signore, perché l’argento produce un suono dolce. PIETRO

Chiacchiere! E cosa dite voi, mastro Ribeca 226? SECONDO MUSICO

Io dico ‘suono argentino’ perché i musici suonano per soldi, che sono d’argento. PIETRO

Chiacchiere anche queste! E voi messer Ponticello227 cosa avete da dire? TERZO MUSICO

Davvero, io non so cosa dire. PIETRO

Oh, vi chiedo scusa, voi siete solo il cantore. Lo dirò io per voi: si dice ‘musica dal suono argentino’ perché per la loro musica i musici non ricevono oro. 457

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 1

[Sings] Then music with her silver sound With speedy help doth lend redress. Exit FIRST MUSICIAN What a pestilent knave is this same! SECOND MUSICIAN Hang him, jack! Come, we’ll in here, tarry for the mourners, and stay dinner. Exeunt 5.1

Enter Romeo

ROMEO

If I may trust the flattering truth of sleep, My dreams presage some joyful news at hand. My bosom’s lord sits lightly in his throne, And all this day an unaccustomed spirit Lifts me above the ground with cheerful thoughts. I dreamt my lady came and found me dead – Strange dream, that gives a dead man leave to think! – And breathed such life with kisses in my lips That I revived and was an emperor. Ah me, how sweet is love itself possessed When but love’s shadows are so rich in joy!

5

10

Enter Balthasar, Romeo’s man, [booted] News from Verona! How now, Balthasar? Dost thou not bring me letters from the friar? How doth my lady? Is my father well? How fares my Juliet? That I ask again, For nothing can be ill if she be well.

15

BALTHASAR

Then she is well, and nothing can be ill. Her body sleeps in Capel’s monument, And her immortal part with angels lives. I saw her laid low in her kindred’s vault,

20

1. Truth: in Q1 eye = “occhio”: (“il seducente sguardo del sonno”). 7. Dream that gives: così in Q2; in Q1 dreams that give = “sogni che consentono…”. 15. How fares my Juliet?: in Q2 how doth my lady Juliet? = “come sta la mia signora Giulietta?”. 458

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 1

[Canta]

Allor la musica col suono d’argento Ripara le cose con ausilio attento. Esce

PRIMO MUSICO

Che furfante pestilenziale è questo! SECONDO MUSICO

Che si impicchi! Avanti, entriamo con i convenuti alle esequie e restiamo per il pranzo. Escono V, 1

Entra Romeo228

ROMEO

Se devo credere alle seducenti verità del sonno, i miei sogni annunciano qualche lieta notizia. Il sovrano del mio cuore 229 siede sereno sul suo trono, e per tutto il giorno un nuovo entusiasmo mi solleva da terra con gioiosi pensieri. Ho sognato che arrivava la mia donna e mi trovava morto – strano sogno, che consente a un morto di pensare! – e coi suoi baci spirava una tale vita sulle mie labbra che mi faceva rivivere, e diventavo un imperatore 230. Ahimè, com’è dolce l’amore realmente posseduto, se anche solo le sue ombre sono così piene di gioia! Entra Baldassarre, servo di Romeo, [in stivali]231 Notizie da Verona! Allora Baldassarre, non mi porti lettere dal frate? E come sta la mia signora? Mio padre sta bene? E Giulietta, come sta? Te lo chiedo ancora, perché nulla può andar male se lei sta bene. BALDASSARRE

Allora lei sta bene, e nulla le può andar male232. Il suo corpo dorme nel mausoleo dei Capuleti, e la sua parte immortale vive con gli angeli. L’ho vista inumare nella cripta della sua famiglia, e sono su-

459

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 1

And presently took post to tell it you. O, pardon me for bringing these ill news, Since you did leave it for my office, sir. ROMEO

Is it e’en so? Then I defy you, stars. Thou knowest my lodging. Get me ink and paper, And hire posthorses. I will hence tonight.

25

BALTHASAR

I do beseech you, sir, have patience. Your looks are pale and wild, and do import Some misadventure. ROMEO Tush, thou art deceived. Leave me, and do the thing I bid thee do. Hast thou no letters to me from the friar?

30

BALTHASAR

No, my good lord. No matter. Get thee gone, And hire those horses. I’ll be with thee straight.

ROMEO

Exit Balthasar Well, Juliet, I will lie with thee tonight. Let’s see for means. O mischief, thou art swift To enter in the thoughts of desperate men! I do remember an apothecary, And hereabouts a dwells, which late I noted, In tattered weeds, with overwhelming brows, Culling of simples. Meagre were his looks. Sharp misery had worn him to the bones, And in his needy shop a tortoise hung, An alligator stuffed, and other skins Of ill-shaped fishes; and about his shelves A beggarly account of empty boxes, Green earthen pots, bladders, and musty seeds, Remnants of packthread, and old cakes of roses

35

40

45

24. I defy: così in Q1; in Q2 I deny = “nego, disconosco”; you: così in Q2; in Q1 my. 460

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 1

bito partito per comunicarvelo. Perdonatemi per le cattive notizie che vi porto, ma mi avete affidato questo compito, signore. ROMEO

Ah, è così? Allora io vi sfido, o stelle! Tu sai dove abito. Portami carta e inchiostro, e fatti dare dei cavalli. Parto stanotte. BALDASSARRE

Vi prego signore, rassegnatevi. Pallido e turbato è il vostro aspetto, tale da far pensare a una disgrazia. ROMEO

Silenzio, ti sbagli. Lasciami ora, e fai le cose che ti ho chiesto. Non ci sono lettere dal frate? BALDASSARRE

No, mio buon signore. ROMEO

Non ha importanza. Vai ora, e prendi a nolo quei cavalli. Ti raggiungo subito. Esce Baldassarre Giulietta, questa notte giacerò al tuo fianco. Come raggiungerti? Oh sciagura, come penetri veloce nei pensieri dei disperati! Ricordo che qui nei dintorni abita uno speziale; l’ho visto di recente, con gli abiti consunti e la fronte aggrondata, che raccoglieva le sue erbe medicinali. Aveva una faccia scavata. L’acuta miseria lo aveva ridotto a pelle e ossa; nella sua povera bottega stavano appesi un guscio di tartaruga, un coccodrillo impagliato, e altre pelli di pesci deformi; e tutto intorno scaffali miseramente affollati di scatole vuote, verdi vasi di terra, vesciche e semi ammuffiti, brandelli di corda e vecchie compresse di petali, sparse un po’ dappertutto. Così notai

461

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 1

Were thinly scattered to make up a show. Noting this penury, to myself I said ‘An if a man did need a poison now, Whose sale is present death in Mantua, Here lives a caitiff wretch would sell it him.’ O, this same thought did but forerun my need, And this same needy man must sell it me. As I remember, this should be the house. Being holiday, the beggar’s shop is shut. What ho, apothecary!

50

55

Enter Apothecary APOTHECARY

Who calls so loud?

ROMEO

Come hither, man. I see that thou art poor. He offers money Hold, there is forty ducats. Let me have A dram of poison – such soon-speeding gear As will disperse itself through all the veins, That the life-weary taker may fall dead, And that the trunk may be discharged of breath As violently as hasty powder fired Doth hurry from the fatal cannon’s womb.

60

65

APOTHECARY

Such mortal drugs I have, but Mantua’s law Is death to any he that utters them. ROMEO

Art thou so bare and full of wretchedness, And fear’st to die? Famine is in thy cheeks, Need and oppression starveth in thy eyes, Contempt and beggary hangs upon thy back. The world is not thy friend, nor the world’s law. The world affords no law to make thee rich. Then be not poor, but break it, and take this.

70. Starveth: così in Q2; emend. tardo: stareth = “guarda fissamente”. 462

70

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 1

la sua indigenza, e dissi a me stesso: “se qualcuno avesse bisogno di un veleno, che a Mantova sarebbe proibitissimo pena la morte immediata, ecco qui un disgraziato che glie lo venderebbe.” Oh, quel pensiero non ha fatto che anticipare il mio bisogno, e questo stesso miserabile ora me lo deve vendere. Se ricordo bene, questa dovrebbe essere la casa. Oggi è festa, la bottega è chiusa. Ehi, speziale 233! Entra lo speziale SPEZIALE

Chi grida così? ROMEO

Avvicinati. Vedo che sei povero. Gli offre del denaro Aspetta, questi sono quaranta ducati 234. Fammi avere un sorso di veleno – qualcosa di così efficace da diffondersi rapidamente per tutte le vene e far cader morto chi, stanco della vita, lo abbia bevuto; e il cui corpo resti svuotato di respiro con subitanea violenza, come la polvere da sparo che esplode dal grembo fatale del cannone235. SPEZIALE

Tali droghe mortali io le possiedo, ma per legge Mantova commina la morte a chiunque le venda. ROMEO

Ma uno come te, così malridotto e miserando, avrebbe paura di morire? La fame ha scavato le tue guance, il bisogno e lo scoramento languiscono nei tuoi occhi, l’umiliazione e l’indigenza ti pesano sulle spalle, il mondo non ti è amico, e neanche le sue leggi. Il mondo non ti offre una legge che ti faccia ricco. Dunque rinuncia alla povertà, infrangi quelle leggi e prendi questo denaro.

463

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 2

APOTHECARY

My poverty but not my will consents.

75

ROMEO

I pay thy poverty and not thy will. APOTHECARY (handing Romeo poison)

Put this in any liquid thing you will And drink it off, and if you had the strength Of twenty men it would dispatch you straight. ROMEO (giving money) There is thy gold – worse poison to men’s souls, Doing more murder in this loathsome world, Than these poor compounds that thou mayst not sell. I sell thee poison; thou hast sold me none. Farewell, buy food, and get thyself in flesh.

80

[Exit Apothecary] Come, cordial and not poison, go with me To Juliet’s grave, for there must I use thee. 5.2

85 Exit

Enter Friar John at one door

FRIAR JOHN

Holy Franciscan friar, brother, ho! Enter Friar Laurence at another door FRIAR LAURENCE

This same should be the voice of Friar John. Welcome from Mantua! What says Romeo? Or if his mind be writ, give me his letter. FRIAR JOHN

Going to find a barefoot brother out – One of our order – to associate me Here in this city visiting the sick, And finding him, the searchers of the town, Suspecting that we both were in a house

76. I pay: così in Q1; in Q2 I pray = “imploro”. 464

5

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 2

SPEZIALE

Lo accetta la mia povertà, non la mia volontà. ROMEO

È la tua povertà che io pago, non la tua volontà. SPEZIALE (porge a Romeo il veleno)

Versate questo in un qualsiasi liquido e bevete: anche se aveste la forza di venti uomini vi spaccerebbe all’istante. ROMEO (gli dà il denaro) Ecco il tuo oro – un veleno peggiore del tuo per le anime degli uomini, autore di più delitti in questo ignobile mondo dei poveri intrugli che neanche puoi vendere. Sono io a venderti del veleno, tu non me ne hai venduto affatto. Addio, comprati del cibo, e rimettiti in carne. [Esce lo speziale] E tu, non veleno ma balsamo, accompagnami alla tomba di Giulietta; lì mi sarai utile. Esce V, 2

Entra da una porta Frate Giovanni236

FRATE GIOVANNI

Santo frate francescano, fratello, oh! Entra Frate Lorenzo da un’altra porta FRATE LORENZO

Questa deve essere la voce di frate Giovanni. Bentornato da Mantova! Che dice Romeo? O se ha scritto, dammi la lettera. FRATE GIOVANNI

Sono andato a cercare un fratello scalzo – uno del nostro ordine – per portarlo con me qui in città a visitare i malati, e l’avevo trovato quando i sanitari, sospettando che venissimo da una casa dove re-

465

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Where the infectious pestilence did reign, Sealed up the doors, and would not let us forth, So that my speed to Mantua there was stayed.

10

FRIAR LAURENCE

Who bare my letter then to Romeo? FRIAR JOHN

I could not send it – here it is again – Nor get a messenger to bring it thee, So fearful were they of infection.

15

FRIAR LAURENCE

Unhappy fortune! By my brotherhood, The letter was not nice, but full of charge, Of dear import, and the neglecting it May do much danger. Friar John, go hence. Get me an iron crow, and bring it straight Unto my cell. FRIAR JOHN Brother, I’ll go and bring it thee.

20

Exit

FRIAR LAURENCE

Now must I to the monument alone. Within this three hours will fair Juliet wake. She will beshrew me much that Romeo Hath had no notice of these accidents. But I will write again to Mantua, And keep her at my cell till Romeo come. Poor living corpse, closed in a dead man’s tomb!

25

Exit

Enter Paris and his Page, with flowers, sweet water, and a torch

5.3 PARIS

Give me thy torch, boy. Hence, and stand aloof. Yet put it out, for I would not be seen. [His Page puts out the torch] Under yon yew trees lay thee all along, Holding thy ear close to the hollow ground. 3. Yew trees (“alberi di tasso”): così in Q1; in Q2 young trees = “alberelli”. Ripetuto a V, 3, 137. 466

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

gna la peste contagiosa, sprangarono le porte e non ci fecero uscire; a quel punto la mia missione a Mantova si è fermata. FRATE LORENZO

E chi ha portato la mia lettera a Romeo? FRATE GIOVANNI

Io non ce l’ho fatta a portarla – eccola ancora qui – né ho trovato un messo che la riportasse a te, tanta paura avevano tutti dell’infezione. FRATE LORENZO

Oh destino iniquo! Da frate qual sono ti dico che quella lettera non era un gioco, ma piena di cose serie, di conseguenze importanti, che trascurate possono provocare grandi disgrazie. Frate Giovanni, vai a prendermi una sbarra di ferro e portala subito nella mia cella. FRATE GIOVANNI

Fratello, vado e te la porto. Esce FRATE LORENZO

Ora devo andare al mausoleo da solo. Nel giro di tre ore si sveglierà la bella Giulietta, e molto avrà da rimproverarmi che Romeo non sappia nulla di quanto è successo. Ma manderò un’altra lettera a Mantova, e terrò lei nella mia cella finché Romeo non torna. Povero cadavere vivente, chiuso nella tomba d’un morto! Esce Entrano Paride e il suo paggio, con fiori, acqua profumata, e una torcia237

V, 3 PARIDE

Dammi la torcia, ragazzo. Vattene lontano; anzi spegnila, non vorrei essere visto. [Il paggio spegne la torcia] Mettiti disteso sotto quegli alberi di tasso laggiù, e tieni l’orecchio sul cavo della terra, smossa e sconvolta dagli scavi delle tombe, in

467

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

So shall no foot upon the churchyard tread, Being loose, unfirm, with digging up of graves, But thou shall hear it. Whistle then to me As signal that thou hear’st something approach. Give me those flowers. Do as I bid thee. Go. PAGE [aside] I am almost afraid to stand alone Here in the churchyard, yet I will adventure.

5

10

He hides himself at a distance from Paris PARIS (strewing flowers)

Sweet flower, with flowers thy bridal bed I strew. He sprinkles water O woe! Thy canopy is dust and stones, Which with sweet water nightly I will dew, Or, wanting that, with tears distilled by moans. The obsequies that I for thee will keep Nightly shall be to strew thy grave and weep.

15

The Page whistles The boy gives warning. Something doth approach. What cursèd foot wanders this way tonight To cross my obsequies and true love’s rite?

20

Enter Romeo and [Balthasar] his man, with a torch, a mattock, and a crow of iron What, with a torch? Muffle me, night, a while. He stands aside ROMEO

Give me that mattock and the wrenching iron. Hold, take this letter. Early in the morning See thou deliver it to my lord and father. Give me the light. Upon thy life I charge thee,

25

20. True love’s rite: in Q2 true love’s right(s) = “i diritti del vero amore”. 20. 0. [Balthasar]: così in Q1; in Q2 Peter (donde l’ipotesi che Will Kemp “doppiasse” Pietro e Baldassarre: cfr. trad. e n.). 22. That: così in Q2; in Q1 this; in Q3 the. 468

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

modo che nessuno posi il piede nel camposanto senza che tu lo senta. Fammi un fischio come segnale se senti avvicinarsi qualcuno. Dammi quei fiori, e fai come ti dico. Vai. PAGGIO [a parte] Ho un po’ di paura a stare da solo qui nel cimitero, però ci provo. Si nasconde a qualche distanza da Paride PARIDE (sparge fiori)

Dolce fiore, di fiori cospargo il tuo letto nuziale 238. Sparge acqua Oh dolore! Tuo baldacchino sono polvere e pietre, su cui ogni notte io farò discendere questa rugiada di acqua fragrante, o, se non bastasse, queste lacrime distillate da lamenti. Queste le esequie che ogni notte celebrerò per te: fiori e pianti sulla tua tomba. Il paggio fischia Il ragazzo mi avverte che qualcuno si avvicina. Quale piede maledetto viene questa notte a disturbare le mie esequie e il rito di un vero amore? Entrano Romeo e il suo uomo [Baldassarre]239, con una torcia, un piccone e una leva di ferro Ah, una torcia? Notte, avvolgimi per un poco. Si mette al coperto ROMEO

Dammi il piccone e la leva. Aspetta, prendi questa lettera. Domattina presto la devi consegnare al mio signor padre. Dammi la torcia. Sulla tua vita ti ordino, qualunque cosa tu veda o senta, di stare

469

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Whate’er thou hear’st or seest, stand all aloof, And do not interrupt me in my course. Why I descend into this bed of death Is partly to behold my lady’s face, But chiefly to take thence from her dead finger A precious ring, a ring that I must use In dear employment. Therefore hence, be gone. But if thou, jealous, dost return to pry In what I farther shall intend to do, By heaven, I will tear thee joint by joint, And strew this hungry churchyard with thy limbs. The time and my intents are savage-wild, More fierce and more inexorable far Than empty tigers or the roaring sea.

30

35

[BALTHASAR]

I will be gone, sir, and not trouble ye.

40

ROMEO

So shalt thou show me friendship. Take thou that. He gives money Live and be prosperous, and farewell, good fellow. [BALTHASAR] (aside) For all this same, I’ll hide me hereabout. His looks I fear, and his intents I doubt. He hides himself at a distance from Romeo. [Romeo begins to force open the tomb] ROMEO

Thou detestable maw, thou womb of death, Gorged with the dearest morsel of the earth, Thus I enforce thy rotten jaws to open, And in despite I’ll cram thee with more food. PARIS (aside) This is that banished haughty Montague That murdered my love’s cousin, with which grief It is supposèd the fair creature died; 44. 2. [Romeo … tomb]: non in Q2; in Q1 Romeo opens the tomb. 470

45

50

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

lontano e non interrompere quanto faccio. Scendo in questo letto di morte per guardare il viso della mia signora, ma soprattutto per togliere dal suo freddo dito un anello prezioso, anello che mi serve per una ragione affettiva. Dunque via, vattene. Ma se la curiosità ti spingesse a spiare oltre i miei movimenti, per il cielo ti farò a pezzi e spargerò le tue membra per tutto questo famelico cimitero. L’ora e i miei propositi sono feroci, ben più violenti e inesorabili delle tigri affamate o del mare ruggente. [BALDASSARRE] Me ne vado signore, e non vi disturbo. ROMEO

Così ti dimostri mio amico. Tieni questo. Gli dà del denaro Vivi e sii felice: addio, buon compagno. [BALDASSARRE] (a parte) Con tutto ciò, mi nascondo qui intorno. Mi fa paura il suo aspetto e non mi fido di quanto intende fare. Si nasconde a una certa distanza. [Romeo forza la pietra tombale] ROMEO

Tu bocca detestabile, tu grembo di morte ingozzato col boccone più appetitoso della terra, ecco, io sforzo le tue putride mascelle ad aprirsi, per riempirti sprezzante ancora di cibo. PARIDE (a parte) Questo è quell’insolente esule, quel Montecchi che ha ucciso il cugino del mio amore. Di quel dolore si dice sia morta la bella creatu-

471

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

And here is come to do some villainous shame To the dead bodies. I will apprehend him. [Drawing] Stop thy unhallowed toil, vile Montague! Can vengeance be pursued further than death? Condemnèd villain, I do apprehend thee. Obey and go with me, for thou must die.

55

ROMEO

I must indeed, and therefore came I hither. Good gentle youth, tempt not a desp’rate man. Fly hence, and leave me. Think upon these gone. Let them affright thee. I beseech thee, youth, Put not another sin upon my head By urging me to fury. O, be gone. By heaven, I love thee better than myself, For I come hither armed against myself. Stay not, be gone. Live, and hereafter say A madman’s mercy bid thee run away.

60

65

PARIS

I do defy thy conjuration, And apprehend thee for a felon here. ROMEO (drawing) Wilt thou provoke me? Then have at thee, boy.

70

They fight [PAGE]

O Lord, they fight! I will go call the watch.

Exit

PARIS

O, I am slain! If thou be merciful, Open the tomb, lay me with Juliet. ROMEO

In faith, I will. Let me peruse this face. Mercutio’s kinsman, noble County Paris! What said my man when my betossèd soul

Paris dies 75

62. Put not: così in Q2; in Q1 heap not = “non accumulare”. 68. Conjuration: emend. tardo, in luogo dei problematici coniurations (Q1) e commiration (Q2). 472

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

ra: e qui lui arriva a compiere qualche infame profanazione di quei corpi. Lo arresto. [Sfodera la spada] Smetti la tua scellerata fatica, vile Montecchi! Può vendetta spingersi oltre la morte? Infame condannato, io ti arresto. Obbedisci e vieni con me, tu devi morire. ROMEO

Certo che devo, per questo sono venuto qui. Buon giovane gentile, non provocare un disperato. Fuggi da qui, lasciami solo. Pensa a questi morti, lasciati impaurire da loro. Ti prego, ragazzo, non aggiungere un altro peccato a quelli che gravano sulla mia testa, facendomi infuriare. Oh vattene, per il cielo; ti amo più di me stesso: contro me stesso io vengo qui armato. Non indugiare, vattene. Vivi, e domani dirai che la misericordia di un pazzo ti ha indotto a fuggire. PARIDE

Io sfido la tua invocazione240, e qui ti arresto per il fellone che sei. ROMEO (sfodera la spada) Vuoi provocarmi? E allora in guardia, ragazzo. Si battono [PAGGIO]

Signoriddio, si battono! Vado a chiamare la ronda. Esce PARIDE

Oh, sono morto! Se senti pietà apri la tomba, e mettimi accanto a Giulietta. ROMEO

Lo farò, in fede mia. Paride muore Voglio vedere chi è. Il cugino di Mercuzio, il nobile conte Paride! Cosa diceva il mio uomo quando cavalcavamo insieme, e la

473

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Did not attend him as we rode? I think He told me Paris should have married Juliet. Said he not so? Or did I dream it so? Or am I mad, hearing him talk of Juliet, To think it was so? O, give me thy hand, One writ with me in sour misfortune’s book. I’ll bury thee in a triumphant grave.

80

[He opens the tomb, revealing Juliet] A grave – O no, a lantern, slaughtered youth, For here lies Juliet, and her beauty makes This vault a feasting presence full of light.

85

[He bears the body of Paris to the tomb] Death, lie thou there, by a dead man interred. How oft, when men are at the point of death, Have they been merry, which their keepers call A lightning before death! O, how may I Call this a lightning? O my love, my wife! Death, that hath sucked the honey of thy breath, Hath had no power yet upon thy beauty. Thou art not conquered. Beauty’s ensign yet Is crimson in thy lips and in thy cheeks, And death’s pale flag is not advancèd there. Tybalt, liest thou there in thy bloody sheet? O, what more favour can I do to thee Than with that hand that cut thy youth in twain To sunder his that was thine enemy? Forgive me, cousin. Ah, dear Juliet, Why art thou yet so fair? Shall I believe That unsubstantial death is amorous, And that the lean abhorrèd monster keeps Thee here in dark to be his paramour? For fear of that I still will stay with thee, And never from this pallet of dim night

90

95

100

105

107. Pallet: in Q3 palace = “palazzo”, spesso adottato in ed. moderne. 474

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

mia anima sconvolta non lo ascoltava? Credo mi dicesse che Paride avrebbe dovuto sposare Giulietta. Non disse così? O l’ho sognato? O sono impazzito a pensarlo, quando ha nominato Giulietta? Oh dammi la mano, tu che hai il nome scritto con il mio nel libro dell’amara sfortuna. Ti seppellirò in una tomba gloriosa. [Apre la tomba, scoprendo Giulietta] Una tomba – no, giovane massacrato – una lanterna splendente241, perché qui giace Giulietta, e la sua bellezza fa di questa cripta un salone di festa, pieno di luce. [Trascina il corpo di Paride nella tomba] Morte, lì giaci, sepolta con un morto242. Quante volte gli uomini, in punto di morte, sono apparsi felici? Chi li cura lo chiama il lampo prima della morte. Oh, come posso chiamare questo un lampo? Amor mio, mia sposa! La morte, che ha succhiato il miele del tuo respiro, ancora non ha potere sulla tua bellezza. Ancora non ti ha conquistata. Le insegne della bellezza sono ancora rosse sulle tue labbra e sulle tue gote; la pallida bandiera della morte non è avanzata fin lì. Tebaldo, tu giaci lì nel tuo sudario insanguinato? Quale favore più grande potrei farti che spezzare la giovinezza di chi ti fu nemico, con la stessa mano che ha spezzato la tua? Perdonami, cugino. Ah, cara Giulietta, perché sei ancora così bella? Devo credere che anche l’incorporea morte si sia innamorata, e che il macilento mostro aborrito ti tenga nelle tenebre, come sua amante? Per questo timore io ti starò sempre vicino, e mai abbandonerò questo gia-

475

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Depart again. Here, here will I remain With worms that are thy chambermaids. O, here Will I set up my everlasting rest, And shake the yoke of inauspicious stars From this world-wearied flesh. Eyes, look your last. Arms, take your last embrace, and lips, O you The doors of breath, seal with a righteous kiss A dateless bargain to engrossing death.

110

115

[He kisses Juliet, then pours poison into the cup] Come, bitter conduct, come, unsavoury guide, Thou desperate pilot, now at once run on The dashing rocks thy seasick weary barque! Here’s to my love. He drinks the poison O true apothecary, Thy drugs are quick! Thus with a kiss I die.

120

He kisses Juliet, falls, and dies. Enter Friar Laurence with lantern, crow, and spade FRIAR LAURENCE

Saint Francis be my speed! How oft tonight Have my old feet stumbled at graves? Who’s there? BALTHASAR

Here’s one, a friend, and one that knows you well. FRIAR LAURENCE

Bliss be upon you. Tell me, good my friend, What torch is yon that vainly lends his light To grubs and eyeless skulls? As I discern, It burneth in the Capels’ monument.

125

108. Prima di Depart again, Q2 aggiunge qui i seguenti vv.: come lie thou in my arm, / Here’s to thy health, where ere thou tumblest in. / O true apothecary! / Thy drugs are quick. Thus with a kiss I die. (Trad. nelle note al testo italiano.) 120. 1. He … dies: non in Q2; in Q1: Falls = “cade”. 476

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

ciglio di buia notte243. Qui, qui rimarrò, con i vermi che ti fanno da ancelle. Qui io stabilisco il mio riposo eterno, scuotendo da questa carne stanca del mondo il giogo di malevoli stelle. Occhi, guardate per l’ultima volta! Braccia, un ultimo abbraccio! E voi labbra, le porte del respiro, suggellate con un onesto bacio un contratto eterno con l’insaziabile morte. [Bacia Giulietta, poi versa il veleno in una tazza] Vieni, amara scorta, vieni guida ripugnante, tu pilota della disperazione, ora scaraventa d’un colpo questa barca stanca del mare contro gli scogli aguzzi! Ecco, bevo al mio amore. Beve il veleno Ah, onesto speziale, agisce in fretta il tuo veleno244! Così, con un bacio, io muoio. Bacia Giulietta, cade e muore Entra Frate Lorenzo con lanterna, sbarra e vanga FRATE LORENZO

San Francesco mi guidi! Quante volte stanotte i miei vecchi piedi hanno inciampato in qualche tomba! Chi è là? BALDASSARRE

Un amico, e uno che vi conosce bene. FRATE LORENZO

Dio vi benedica. Ditemi, mio buon amico, cos’è quella fiaccola laggiù, che vanamente diffonde la sua luce su vermi e teschi senz’occhi? Se non mi sbaglio, arde nella tomba dei Capuleti.

477

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

BALTHASAR

It doth so, holy sir, and there’s my master, One that you love. FRIAR LAURENCE Who is it? BALTHASAR Romeo. FRIAR LAURENCE

How long hath he been there? Full half an hour.

BALTHASAR

130

FRIAR LAURENCE

Go with me to the vault. BALTHASAR I dare not, sir. My master knows not but I am gone hence, And fearfully did menace me with death If I did stay to look on his intents. FRIAR LAURENCE

Stay then, I’ll go alone. Fear comes upon me. O, much I fear some ill unthrifty thing.

135

BALTHASAR

As I did sleep under this yew tree here I dreamt my master and another fought, And that my master slew him. FRIAR LAURENCE Romeo! He [stoops and] looks on the blood and weapons Alack, alack, what blood is this which stains The stony entrance of this sepulchre? What mean these masterless and gory swords To lie discoloured by this place of peace? Romeo! O, pale! Who else? What, Paris, too, And steeped in blood? Ah, what an unkind hour Is guilty of this lamentable chance! Juliet awakes [and rises] The lady stirs.

136. Unthrifty: così in Q2, In Q3 unlucky = “sfortunato”. 137. V. sopra, n. a V, 3, 3. 146. 1. Juliet ... rises]: non in Q2. 478

140

145

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

BALDASSARRE

È così, santo padre, e laggiù c’è il mio padrone, uno che voi amate. FRATE LORENZO

E chi sarebbe? BALDASSARRE

Romeo. FRATE LORENZO

Da quanto tempo è lì? BALDASSARRE

Da più di mezz’ora. FRATE LORENZO

Vieni con me nella cripta. BALDASSARRE

Non oso farlo, signore. Il mio padrone crede che io sia andato via, e mi ha fieramente minacciato di morte se fossi rimasto a osservare le sue mosse. FRATE LORENZO

Resta qui allora, ci andrò da solo. La paura mi invade. Oh, ho paura che sia successa qualche disgraziata intemperanza. BALDASSARRE

Mentre dormivo sotto quell’albero ho sognato che il mio padrone e un altro si battessero, e che quell’altro fosse ucciso dal padrone. FRATE LORENZO

Romeo! [Si china e] vede tracce di sangue e armi Ahimè, Ahimè, cos’è questo sangue che macchia le pietre dell’entrata del sepolcro? Cosa ci fanno delle spade abbandonate e imbrattate di sangue in un luogo di pace come questo? Romeo! Oh, com’è pallido! E chi altri? Ah, Paride, anche lui, immerso nel sangue? Oh, quale ora infelice si macchia di questo esecrabile evento? Giulietta si sveglia [e si alza] La signora si muove.

479

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

JULIET

O comfortable friar, where is my lord? I do remember well where I should be, And there I am. Where is my Romeo?

150

FRIAR LAURENCE

I hear some noise. Lady, come from that nest Of death, contagion, and unnatural sleep. A greater power than we can contradict Hath thwarted our intents. Come, come away. Thy husband in thy bosom there lies dead, And Paris, too. Come, I’ll dispose of thee Among a sisterhood of holy nuns. Stay not to question, for the watch is coming. Come, go, good Juliet. I dare no longer stay.

155

Exit

JULIET

Go, get thee hence, for I will not away. What’s here? A cup closed in my true love’s hand? Poison, I see, hath been his timeless end. O churl! – drunk all, and left no friendly drop To help me after? I will kiss thy lips. Haply some poison yet doth hang on them, To make me die with a restorative.

160

165

She kisses Romeo’s lips Thy lips are warm. CHIEF WATCHMAN [within] Lead, boy. Which way? JULIET

Yea, noise? Then I’ll be brief. She takes Romeo’s dagger O happy dagger, This is thy sheath! There rust, and let me die. She stabs herself, falls, and dies.

159. Come, go: così in Q2, considerato idiomatico dal curatore; in Q1 come, come. 163. Drunk: così in Q2; in Q1 e Q3 drink = “bevi”. 169. Rust: così in Q2; in Q1 rest = “riposa”. 480

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

GIULIETTA

Oh frate consolatore, dov’è il mio signore? Io ricordo dove dovrei essere, e difatti sono qui. E Romeo dov’è? FRATE LORENZO

Sento dei rumori. Signora, vieni via da questa tana di morte, contagio, sonno contro natura. Una volontà più potente, cui non possiamo opporci, ha frustrato i nostri disegni. Vieni, vieni via. Il tuo sposo giace morto sul tuo petto245, e anche Paride è morto. Vieni, ti farò accogliere in una comunità di sante monache. Non fare domande, sta arrivando la ronda di guardia. Vieni, cara Giulietta, non oso rimanere più a lungo. Esce GIULIETTA

Andate voi, io non mi muovo. Cosa c’è qui? Una tazza in mano al mio vero amore. Il veleno, vedo, è stata la sua fine per sempre. Ah ingrato! – tutto l’hai bevuto, senza lasciare almeno una goccia amica, per aiutare anche me? E io bacerò le tue labbra. Forse su di esse rimane ancora un po’ di veleno, che mi faccia morire, e mi ridia vita 246. Bacia Romeo sulle labbra Ancora calde le tue labbra! CAPO DELLA RONDA [da dentro]

Fammi strada, ragazzo. Dove si va? GIULIETTA

Del rumore! Allora farò svelta. Raccoglie il pugnale di Romeo Oh pugnale felice, questa è la tua guaina. Qui arrugginisci247, e fammi morire248. Si pugnala, cade e muore

481

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Enter the Page and Watchmen [PAGE]

This is the place, there where the torch doth burn.

170

CHIEF WATCHMAN

The ground is bloody. Search about the churchyard. Go, some of you. Whoe’er you find, attach. Exeunt some Watchmen Pitiful sight! Here lies the County slain, And Juliet bleeding, warm, and newly dead, Who here hath lain this two days burièd. Go tell the Prince. Run to the Capulets, Raise up the Montagues. Some others search.

175

Exeunt other Watchmen [severally] We see the ground whereon these woes do lie, But the true ground of all these piteous woes We cannot without circumstance descry.

180

Enter [Watchmen] with Balthasar [SECOND] WATCHMAN

Here’s Romeo’s man. We found him in the churchyard. CHIEF WATCHMAN

Hold him in safety till the Prince come hither. Enter another Watchman with Friar Laurence THIRD WATCHMAN

Here is a friar that trembles, sighs, and weeps. We took this mattock and this spade from him As he was coming from this churchyard’s side. CHIEF WATCHMAN

A great suspicion. Stay the friar, too. Enter the Prince [with others] PRINCE

What misadventure is so early up, That calls our person from our morning rest?

482

185

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

Entrano il paggio e gli uomini della ronda [PAGGIO]

Il posto è quello, dove brucia la fiaccola. CAPO DELLA RONDA

Il terreno è pieno di sangue. Perlustrate il cimitero, vada qualcuno. Chiunque troviate fermatelo. Esce una parte della ronda Spettacolo pietoso! Ecco qui il conte ucciso, e Giulietta sanguinante, ancora calda e di nuovo morta, lei che è già sepolta da due giorni. Andate a chiamare il principe. Correte dai Capuleti, svegliate i Montecchi. Gli altri cerchino ancora. Escono altri della ronda [uno alla volta] Il luogo gravato da questi dolori lo vediamo, ma senza più precise notizie ci sfugge il loro senso più profondo. Entrano [uomini della ronda] con Baldassarre [SECONDO] DELLA RONDA

Qui c’è un uomo di Romeo. Lo abbiamo trovato nel cimitero. CAPO DELLA RONDA

Tenetelo al sicuro finché non arriva il principe. Entra un altro della ronda con Frate Lorenzo TERZO DELLA RONDA

Qui c’è un frate che trema, sospira e piange. Gli abbiamo tolto questo piccone e questa vanga: veniva da questa parte del cimitero. CAPO DELLA RONDA

Un sospetto in più. Trattenete anche il frate. Entra il Principe [con altri] PRINCIPE

Quale calamità ha strappato la nostra persona così presto al riposo del mattino?

483

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Enter Capulet and his Wife CAPULET

What should it be that is so shrieked abroad? CAPULET’S WIFE

O, the people in the street cry ‘Romeo’, Some ‘Juliet’, and some ‘Paris’, and all run With open outcry toward our monument.

190

PRINCE

What fear is this which startles in our ears? CHIEF WATCHMAN

Sovereign, here lies the County Paris slain, And Romeo dead, and Juliet, dead before, Warm, and new killed.

195

PRINCE

Search, seek, and know how this foul murder comes. CHIEF WATCHMAN

Here is a friar, and slaughtered Romeo’s man, With instruments upon them fit to open These dead men’s tombs.

200

CAPULET

O heavens! O wife, look how our daughter bleeds! This dagger hath mista’en, for lo, his house Is empty on the back of Montague, And it mis-sheathèd in my daughter’s bosom. CAPULET’S WIFE

O me, this sight of death is as a bell That warns my old age to a sepulchre.

205

Enter Montague PRINCE

Come, Montague, for thou art early up To see thy son and heir more early down.

189. Is so shrieked: emend. tardo; in Q2 is so shrike; in Q3 they so shriek = “gridano tanto”. 193. Our ears?: in Q2 your ears? = “le vostre orecchie?”. 484

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

Entrano Capuleti e la moglie CAPULETI

Cos’è mai successo, che tanto se ne grida in giro? DONNA CAPULETI

Oh, nelle strade c’è chi grida ‘Romeo’, chi ‘Giulietta’, chi ‘Paride’, e tutti corrono urlando verso la nostra tomba. PRINCIPE

Quali paure disturbano le nostre orecchie? CAPO DELLA RONDA

Signore, qui giace ucciso il conte Paride, e Romeo morto anche lui, e Giulietta che prima era morta, poi è tornata calda, poi è morta di nuovo. PRINCIPE

Cercata, cercate, e scoprite come è stato possibile un delitto così atroce. CAPO DELLA RONDA

Qui c’è un frate, e un uomo dell’assassinato Romeo che portavano ferri per aprire le tombe di questi morti. CAPULETI

Cielo! Moglie, guarda come sanguina nostra figlia! Questo pugnale ha sbagliato: sul corpo del Montecchi la sua guaina è vuota, e una nuovo guaina l’ha trovata nel petto di mia figlia. DONNA CAPULETI

Ahimè, questo spettacolo di morte introduce al sepolcro la mia vecchiaia 249. Entra Montecchi PRINCIPE

Vieni, Montecchi: presto ti sei alzato, per vedere il tuo figliolo ed erede coricarsi più presto ancora.

485

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

MONTAGUE

Alas, my liege, my wife is dead tonight. Grief of my son’s exile hath stopped her breath. What further woe conspires against mine age? PRINCE Look, and thou shall see. MONTAGUE (seeing Romeo’s body) O thou untaught! What manners is in this, To press before thy father to a grave?

210

PRINCE

Seal up the mouth of outrage for a while, Till we can clear these ambiguities And know their spring, their head, their true descent; And then will I be general of your woes, And lead you even to death. Meantime, forbear, And let mischance be slave to patience. Bring forth the parties of suspicion.

215

220

FRIAR LAURENCE

I am the greatest, able to do least, Yet most suspected, as the time and place Doth make against me, of this direful murder; And here I stand, both to impeach and purge Myself condemnèd and myself excused.

225

PRINCE

Then say at once what thou dost know in this. FRIAR LAURENCE

I will be brief, for my short date of breath Is not so long as is a tedious tale. Romeo, there dead, was husband to that Juliet, And she, there dead, that Romeo’s faithful wife. I married them, and their stol’n marriage day Was Tybalt’s doomsday, whose untimely death Banished the new-made bridegroom from this city, For whom, and not for Tybalt, Juliet pined. You, to remove that siege of grief from her,

230

235

210. Grief … breath: così in Q2; in Q1 And young Benvolio is deceased too = “E il giovane Benvolio è morto anche lui”. 486

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

MONTECCHI

Ahimè, mio signore, stanotte mia moglie è morta. Il dispiacere per l’esilio di mio figlio ha fermato il suo respiro. Quale altro dolore cospira contro la mia età? PRINCIPE

Guarda, e vedrai. MONTECCHI (vede il corpo di Romeo) Oh scostumato! Che modi sono questi, di giungere alla tomba prima di tuo padre? PRINCIPE

Chiudi la bocca allo sconforto per un poco, finché non avremo chiarito questi fatti oscuri, e accertato la loro origine, il loro inizio e le reali conseguenze; poi sarò io a farmi carico delle tue lagnanze, e ad accompagnarti fino alla fine. Intanto rassegnati, e che la sciagura sia sottomessa alla pazienza. Fate avanzare coloro che sono sospetti. FRATE LORENZO

Io sono il maggiore – anche se il meno capace – ma certo il più sospettabile, siccome tempo e luogo accusano me come autore di questo orrendo misfatto; ed eccomi qui, pronto all’accusa come alla discolpa per quanto in me sia condannabile o da discolpare. PRINCIPE

Allora esponi subito ciò che sai di tutto questo. FRATE LORENZO

Sarò breve, perché non ho fiato abbastanza per raccontare una storia così lunga e opprimente. Romeo, che lì vedete morto, era lo sposo di Giulietta, e lei, lì morta, era la sua sposa fedele. Io li ho sposati, e il giorno del loro matrimonio segreto fu anche quello del giudizio finale per Tebaldo, la cui morte prematura fu la causa dell’esilio del novello sposo dalla città. Per questo, e non per la perdita di Tebaldo, Giulietta si angosciava. Voi, per allontanare da lei l’assedio del tormento, l’avete promessa al conte Paride,

487

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

Betrothed and would have married her perforce To County Paris. Then comes she to me, And with wild looks bid me devise some mean To rid her from this second marriage, Or in my cell there would she kill herself. Then gave I her – so tutored by my art – A sleeping potion, which so took effect As I intended, for it wrought on her The form of death. Meantime I writ to Romeo That he should hither come as this dire night To help to take her from her borrowed grave, Being the time the potion’s force should cease. But he which bore my letter, Friar John, Was stayed by accident, and yesternight Returned my letter back. Then all alone, At the prefixèd hour of her waking, Came I to take her from her kindred’s vault, Meaning to keep her closely at my cell Till I conveniently could send to Romeo. But when I came, some minute ere the time Of her awakening, here untimely lay The noble Paris and true Romeo dead. She wakes, and I entreated her come forth And bear this work of heaven with patience. But then a noise did scare me from the tomb, And she, too desperate, would not go with me, But, as it seems, did violence on herself. All this I know, and to the marriage Her nurse is privy; and if aught in this Miscarried by my fault, let my old life Be sacrificed, some hour before his time, Unto the rigour of severest law.

240

245

250

255

260

265

PRINCE

We still have known thee for a holy man. Where’s Romeo’s man? What can he say to this?

488

270

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

forzandola a sposarsi. Lei corre da me, e tutta alterata mi chiede di trovare il modo di liberarla da questo secondo matrimonio, o minaccia di uccidersi nella mia cella. Allora io, istruito dalla mia arte, le ho dato un sonnifero che fece l’effetto previsto, inducendo in lei l’apparenza della morte. E intanto ho scritto a Romeo che venisse questa nefanda notte per strapparla con noi alla sua tomba simulata, questo essendo il tempo in cui il sonnifero avrebbe perso il suo effetto. Ma colui che portava la mia lettera, frate Giovanni, è stato fermato da un incidente, e ieri sera mi ha portato indietro la lettera. Io, all’ora prevista del suo risveglio, tutto solo sono venuto a prelevarla dalla tomba di famiglia, e intendevo tenerla nascosta nella mia cella fino a quando non potessi comunicare con Romeo. Ma quando sono arrivato, qualche minuto prima del suo risveglio, trovo morti anzitempo il nobile Paride e il fidato Romeo. Lei si sveglia, e io la supplico di uscire con me e sopportare con pazienza quest’opera del cielo. Ma un rumore mi spaventa facendomi scappare, mentre lei, troppo disperata, rifiuta di venire con me, e, come si vede, fa violenza su se stessa. Questo è tutto ciò che so: del matrimonio può testimoniare la balia. Se in quanto è accaduto sussiste una mia colpa, che il rigore della legge più severa sacrifichi la mia vecchia vita qualche ora prima del suo termine naturale. PRINCIPE

Ti abbiamo sempre conosciuto per quel sant’uomo che sei. Dov’è l’uomo di Romeo? Che cosa può dirci di questo?

489

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

BALTHASAR

I brought my master news of Juliet’s death, And then in post he came from Mantua To this same place, to this same monument. This letter he early bid me give his father, And threatened me with death, going in the vault, If I departed not and left him there.

275

PRINCE

Give me the letter. I will look on it. He takes the letter Where is the County’s page that raised the watch? Sirrah, what made your master in this place? PAGE

He came with flowers to strew his lady’s grave, And bid me stand aloof, and so I did. Anon comes one with light to ope the tomb, And by and by my master drew on him, And then I ran away to call the watch.

280

PRINCE

This letter doth make good the friar’s words, Their course of love, the tidings of her death; And here he writes that he did buy a poison Of a poor ‘pothecary, and therewithal Came to this vault to die, and lie with Juliet. Where be these enemies? Capulet, Montague, See what a scourge is laid upon your hate, That heaven finds means to kill your joys with love. And I, for winking at your discords, too Have lost a brace of kinsmen. All are punishèd.

285

290

CAPULET

O brother Montague, give me thy hand. This is my daughter’s jointure, for no more Can I demand.

490

295

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

BALDASSARRE

Ho portato io al mio padrone la notizia della morte di Giulietta. Lui si è precipitato da Mantova in questo luogo, in questo mausoleo. Mi ha dato questa lettera da dare a suo padre, e, scendendo nella tomba, ha minacciato di uccidermi se non me ne andavo lasciandolo solo. PRINCIPE

Dammi la lettera, voglio leggerla. Prende la lettera Dov’è il paggio del conte, che ha chiamato la ronda? Dimmi, cosa faceva il tuo padrone in questo posto? PAGGIO

È venuto a spargere dei fiori sulla tomba della signora: mi ha ordinato di stare lontano, e così ho fatto. D’un tratto è arrivato uno con una fiaccola e ha tentato di aprire la tomba, il mio padrone lo ha sfidato e io sono corso a chiamare la ronda. PRINCIPE

Questa lettera conferma le parole del frate, la loro storia d’amore e il modo della morte di lei; qui lui scrive di aver comprato un veleno da un misero speziale, e di essere venuto qui senza esitazione, per morire accanto a Giulietta. E questi nemici dove sono? Capuleti, Montecchi, guardate quale rovina ha attirato il vostro odio: con l’amore il cielo trova il modo di soffocare le vostre gioie250. Anch’io, per aver chiuso un occhio sulle vostre discordie, ho perso un paio di familiari. Tutti siamo puniti. CAPULETI

Fratello Montecchi, dammi la mano. Accetta che questo sia la dote di mia figlia, io non chiedo di più.

491

ROMEO AND JULIET, ACT 5 SCENE 3

But I can give thee more, For I will raise her statue in pure gold, That whiles Verona by that name is known There shall no figure at such rate be set As that of true and faithful Juliet.

MONTAGUE

300

CAPULET

As rich shall Romeo’s by his lady’s lie, Poor sacrifices of our enmity. PRINCE

A glooming peace this morning with it brings. The sun for sorrow will not show his head. Go hence, to have more talk of these sad things. Some shall be pardoned, and some punishèd; For never was a story of more woe Than this of Juliet and her Romeo.

305

[The tomb is closed.] Exeunt

298. Raise: così in Q4 e F; in Q1 erect = “erigerò”; in Q2 raie. 302. Romeo’s by his ladie’s: così in Q2, con genitivo riferito a figure del v. 300; in Q1 e F Romeo by his Lady, di più agevole traduzione. 492

ROMEO E GIULIETTA, ATTO V SCENA 3

MONTECCHI

Ma di più io ti posso dare: a lei innalzerò una statua di oro puro, e per tutto il tempo che Verona conserverà il proprio nome nessuna figura sarà pregiata quanto quella della sincera e fedele Giulietta. CAPULETI

Con uguale splendore riposerà Romeo accanto alla sua sposa – povere vittime della nostra inimicizia! PRINCIPE

Questa alba porta con sé una pace senza luce. Per lo sconforto il sole non mostrerà il suo volto. Andiamo, a raccontarci ancora di queste tristi vicende. Qualcuno sarà perdonato, altri puniti; mai vi fu storia più dolorosa di quella di Giulietta e Romeo. [La tomba viene chiusa.] Escono tutti

493

Julius Caesar Giulio Cesare Testo inglese a cura di JOHN JOWETT Nota introduttiva, traduzione e note di ROSANNA CAMERLINGO

Nota introduttiva

Per lungo tempo il Giulio Cesare ha occupato la critica sul problema del protagonista. Perché, si sosteneva, Cesare, che dava il titolo al dramma, appare in sole 3 scene su 18 e gli sono assegnati 150 versi contro i 720 di Bruto e i 505 di Cassio. Tanto valeva chiamarlo “La tragedia di Bruto”. Possibile, scriveva nel 1930 Harley Granville-Barker in Prefaces to Shakespeare, che Cesare sia lì solo per essere assassinato? È una domanda che si è ripetuta in tutto il secolo. Difficile trovare, ancora oggi, un attore che voglia impersonare un protagonista che scompare a metà dell’azione. Solo più tardi ci si accorgerà che il nome di Cesare veniva fatto 219 volte contro le 134 del nome di Bruto. Divenne quindi evidente che il protagonista della tragedia non era Cesare, ma il suo “nome”, o il suo “spirito”, e che il dramma poteva finalmente essere considerato, come chiedeva, un dramma politico. Abbandonata dunque la ricerca del personaggio, la critica dichiarava il Giulio Cesare, nelle parole di John Dover Wilson, “il più grande dei drammi politici”. Dopotutto, il centro della tragedia è l’assassinio di Cesare avvenuto alle Idi di marzo del 44 a.C.: l’evento storico più conosciuto in Occidente. Shakespeare conosceva bene l’enorme significato storico di quell’evento, tanto da intrecciarlo saldamente alla sua stessa tragedia perché la contagiasse con la sua fama: “In quante epoche future, da ora in poi, questa nostra scena solenne verrà recitata di nuovo in nazioni ancora non nate e in lingue ancora sconosciute!” (III, 1, 112-113). La scena solenne che Cassio commenta è l’appena commesso assassinio di Cesare. Shakespeare rivela così che un’azione politica è sempre anche un’azione teatrale e tematizza la relazione tra realtà storica e ricostruzione teatrale che 497

GIULIO CESARE

pervade tutto il testo. Ma soprattutto, così facendo, eleva a metastorico il più celebre assassinio della storia offrendolo alla riflessione politica del suo tempo, e, come si rivelerà profeticamente vero, a quella di “epoche future” e di “nazioni ancora non nate e in lingue sconosciute”. Non solo l’assassinio di Cesare era stato la pietra miliare su cui si erano divise generazioni di filosofi, poeti e pensatori politici – da Agostino a Tommaso a Dante a Salutati a Machiavelli – che si schierarono a favore o contro l’azione di Bruto a seconda delle loro convinzioni politiche, ma la stessa sorte sarebbe capitata anche alla tragedia di Shakespeare, confermando così la riuscita della sua operazione teatrale. Per Dover Wilson il Cesare di Shakespeare è un tiranno mostruoso e Bruto un nobile eroe, perpetrando così la linea critica del Romanticismo europeo che aveva eletto Bruto a simbolo degli ideali repubblicani sostenuti nel pieno degli eventi rivoluzionari che attraversavano l’Europa nel diciannovesimo secolo. Ma nella edizione Arden del 1955, T. S. Dorsch esaltava la grandezza di Cesare e condannava Bruto come un ingenuo e arrogante idealista. Ancora più radicalmente, in tempi più recenti, David Daniell trovava Bruto un violento e ipocrita assassino. Si trattava di un tirannicidio o di un regicidio? Cesare era un tiranno o una vittima? Bruto era un eroe della libertà o un volgare criminale responsabile della guerra civile che seguì alla sua azione? A tal punto le interpretazioni dei critici discordavano – schierandosi con o contro Bruto, per o contro Cesare – che in un articolo del 1955 Ernest Schanzer sostenne che tale discordia rispondeva alle contraddizioni irrisolvibili presenti nel testo e che il dramma andava classificato come un “problem play”. Non deve stupire che un dramma al cui centro c’è l’assassinio di Cesare susciti una domanda sulla monarchia e sulla repubblica. Né meraviglia che si arrivi a concludere che Shakespeare non prende partito né per l’una né per l’altra forma di governo. Il Giulio Cesare è una tragedia e non un trattato politico. Ciò che però permette alla tragedia di Shakespeare di venire ancora letta e rappresentata con successo, sono alcuni memorabili ritratti di attori politici che, agendo intorno a un tema estremo, e allo stesso tempo antropologicamente fondante, come il tirannicidio (o regicidio), mostravano le malattie e i pericoli sottostanti agli ordini politici dell’Europa moderna che sono sopravvissuti fino a oggi. E queste malattie sorgevano insieme alla tumultuosa nascita degli stati nazionali. La riflessione sul tiranno e sulla legittimità del tirannicidio non era nuo498

NOTA INTRODUTTIVA

va. Platone, Aristotele, Senofonte avevano tracciato il limite incerto tra sovrano e tiranno. La discussione si riaccese con intensità inedita durante la burrascosa trasformazione geopolitica dell’Europa del sedicesimo secolo (Miola). Le continue congiure contro Elisabetta negli anni Ottanta e Novanta, l’assassinio di Enrico III di Valois in Francia nel 1589 in piena guerra di religione, avevano reso la definizione delle prerogative e della legittimità del sovrano una questione urgentissima. Chi doveva assumere il potere sui nuovi stati che emergevano in Europa? Quale la sua legittimità? Quali le virtù richieste? Poteva uno solo assumere su di sé ogni potere? Come distinguere un buon monarca da un tiranno? Come impedire che la monarchia scivolasse nella tirannia? E infine, quando e perché sarebbe stato lecito uccidere il sovrano? Sono le domande che attraversano il Giulio Cesare. Nell’Inghilterra di Elisabetta il volume del dibattito si fece altissimo. La sovranità della regina era minacciata da più parti: dai cattolici, che per decreto di Pio V la dichiararono eretica, e dai calvinisti, che non la ritenevano sufficientemente devota. Per i primi la regina inglese si arrogava i poteri spirituali del Papa. Per i secondi, non seguiva le Sacre Scritture alla lettera, come pretendevano gli interpreti più intransigenti della dottrina di Calvino. Ma non basta. Un’aristocrazia tradizionalmente riottosa si fece tanto più scontenta e audace quanto più si rafforzava il potere della regina. Il suo più noto e spavaldo esponente fu il conte di Essex, amatissimo da Elisabetta, che già mostrava, nel settembre del ’99, al ritorno dalla sua missione in Irlanda, i segni di una ribellione che finì sul patibolo nel 1601. Non dovrebbe sorprendere dunque la reazione di Elisabetta per difendere l’autorità e la legittimità della corona: la propaganda, la repressione, il mandato a riscrivere una riforma ecclesiastica e giuridica per il paese che giustificassero indiscutibilmente la sua precaria sovranità. È su questo sfondo storico che va letto il Giulio Cesare di Shakespeare. Lo scontro tra sostenitori della monarchia e suoi oppositori nell’Inghilterra di Elisabetta orienta incisivamente non solo le questioni cruciali della tragedia, ma anche l’uso che Shakespeare fece della fonte plutarchiana. A partire dal famoso incipit, interamente shakespeariano, che, come una ouverture mozartiana, presenta i motivi principali che si stenderanno nel resto della tragedia. L’aspro e spiritoso battibecco tra i tribuni e la plebe scesa per strada a festeggiare la vittoria di Cesare sui figli di Pompeo 499

GIULIO CESARE

a Munda mette sul tavolo le questioni in gioco e stabilisce i probabili criteri di giudizio del pubblico contemporaneo sul dramma a cui stanno per assistere. Al contrario di quanto accade nella narrazione di Plutarco, la plebe romana non è alleata dei tribuni contro Cesare, ma è pronta a fare festa alla prima occasione, che sia per il repubblicano Pompeo o il monarchico Cesare; di questa volatilità politica e della infrazione delle regole dell’ordine cittadino – indossare abiti festivi nei giorni di lavoro – la rimproverano i severi tribuni. Spiazzati dallo spirito arguto della plebe artigiana, gli indispettiti tribuni vedono irrisi i principi politici e morali sui quali è fondata la loro autorità. È una scena che ricorda la Londra di Shakespeare piuttosto che la Roma di Plutarco. Gli artigiani assomigliano meno alla plebe romana che agli artigiani londinesi che continuavano a frequentare gli spettacoli e le feste protetti e amati dalla Regina, suscitando l’ira dei calvinisti che vedevano svuotarsi le loro chiese e riempirsi i teatri. Ciò che Shakespeare sembra volere stabilire all’esordio della tragedia è che l’austera disciplina sociale pretesa dai repubblicani della Roma shakespeariana, così come dai calvinisti di Londra, è destinata a incontrare la resistenza della vitalità della popolazione e un inevitabile fallimento. È su questo terreno che Shakespeare fa giocare la partita della sua tragedia politica, facendo competere gli interpreti di un severo senso della patria e coloro che facevano leva sul consenso della plebe. Non solo e non tanto Bruto contro Cesare, ma soprattutto, come vedremo, Antonio contro Bruto. Data e trasmissione del testo È opinione condivisa che il Giulio Cesare ha inaugurato nella primavera del 1599 il famoso Globe Theatre appena fatto costruire da Shakespeare e dalla sua compagnia, i Lord Chamberlain’s Men. La presenza del Giulio Cesare sulle scene nel 1599 è testimoniata nel diario dello svizzero Tomas Platter in visita a Londra dal 18 settembre al 20 ottobre 1599 che così scrive: “Il 21 settembre dopo colazione, io e i miei compagni abbiamo attraversato il fiume, e lì, nell’edificio col tetto di paglia, abbiamo visto recitare ottimamente da una quindicina di persone la tragedia del primo imperatore Giulio Cesare”. L’edificio col tetto di paglia è il Globe, e benché il successo fosse immediato, de La Tragedia di Giulio Cesare abbiamo un solo testo apparso nell’in-folio del 1623, probabilmente trascritto fedelmente dagli attori che la recitarono e dunque non presen500

NOTA INTRODUTTIVA

ta problemi filologici, né linguistici di particolare rilievo. Non esistono le cosiddette foul papers, brutte copie, ma probabilmente fu copiato da una fair paper, bella copia. È un testo pulito, lineare, e la presenza di una massiccia quantità di indicazioni sceniche testimonia l’intenzione di destinare il dramma a una recitazione veloce, tesa ed energica per inaugurare il Globe e per soddisfare le aspettative del pubblico eterogeneo che frequentava i teatri e per tenerlo col fiato sospeso. Uno tra i più brevi drammi di Shakespeare (la metà circa di Amleto) e anche uno dei più curati. Nell’in-folio compare come sesta nel gruppo delle Tragedie mature; è diviso in atti ma non in scene. Fonti Non solo inaugura il Globe e avvia i temi delle grandi tragedie shakespeariane: Giulio Cesare è anche il primo dei cosiddetti “drammi romani”. Seguiranno nel 1604 Coriolano, e nel 1608 Antonio e Cleopatra. Shakespeare aveva scoperto le Vite di Plutarco tradotte da Thomas North nel 1579 dalla versione francese di Jacques Amyot del 1559. È facile immaginare che Shakespeare si immergesse avidamente in un tale tesoro di trame storiche condite di dettagli sulla vita privata dei loro grandi protagonisti. Al contrario delle Cronache di Raphael Holinshed che furono la fonte dei precedenti drammi storici, le Vite di Plutarco erano vicine agli eventi e ai personaggi, e mostravano una superba capacità nel delineare le personalità, le azioni, le relazioni dei protagonisti della scena pubblica, e nel narrare storie e aneddoti che mettevano in risalto aspetti che rivelavano qualità paradossali e contraddittorie, come, per esempio, l’arroganza e la cortesia di Cesare. Con la loro prospettiva biografica, le Vite erano una grande occasione per mettere in scena un tema caro a Shakespeare da tempo: il rapporto tra la vita privata e la vita pubblica dei protagonisti della storia che aveva costituito uno dei motivi del successo e della grandezza dei suoi drammi storici. Nel Giulio Cesare sono condensate le Vite di Cesare, Bruto e Antonio. Benché fonte unica, e spesso fedelmente seguita fino a ricopiare verbatim intere scene (ad esempio quella dell’incontro tra Bruto e Porzia), l’uso della cronologia degli eventi è fortemente significativo dell’interpretazione di Shakespeare. Della Vita di Cesare, per esempio, Shakespeare tralascia tutta la prima parte dove si trovano le conquiste di Cesare e la descrizione del suo carattere ambizioso e prepotente (oltre che l’impli501

GIULIO CESARE

cita simpatia di Plutarco per la causa repubblicana), e inizia dal punto in cui Cesare si reca al Senato alle Idi di marzo. Viene omesso anche il lungo conflitto di Cesare con il Senato, che invece sembra pronto a incoronare il condottiero. L’incipit, come ho scritto, è un’invenzione completamente shakespeariana. Tribuni e plebe litigano a causa della discesa in strada della plebe per festeggiare la vittoria di Cesare sui figli di Pompeo a Munda avvenuta nell’ottobre del 45 a.C. Shakespeare situa questi avvenimenti alla vigilia dell’assassinio di Cesare avvenuto il 15 marzo del 44 a.C.: comprime dunque le date con efficaci effetti drammatici. Dalle Vite di Cesare e di Bruto, vengono ripresi dettagli come la preferenza di Cesare per uomini grassi e la sua diffidenza per gli uomini magri e pallidi come Bruto e Cassio. Ma del tutto inventati sono i racconti di Cassio che rappresentano Cesare come fisicamente debole e cattivo nuotatore. In Plutarco appare il contrario. L’episodio, inoltre, mostra una vicinanza tra i due congiurati che non esiste nella fonte plutarchiana. Anche qui Shakespeare tradisce la fonte facendo apparire Bruto come vittima dell’ambizione di Cassio. In Plutarco le responsabilità della congiura è di entrambi. I successivi discorsi di Bruto e di Antonio sul corpo di Cesare sono intere invenzioni di Shakespeare, benché sfruttino alcuni accenni plutarchiani. Sempre shakespeariana è la contrazione del tempo che situa la fuga di Cassio e Bruto immediatamente dopo l’insurrezione della plebe aizzata da Antonio, mentre in Plutarco essa avviene solo un anno dopo. Analogamente, gli eventi della guerra civile che occupano gli atti IV e V sono fortemente condensati in scene che si susseguono rapidamente. Nella realtà storica, la proscrizione dei triumviri che apre l’atto IV avviene nel novembre del 43, mentre la battaglia di Filippi con cui si chiude la tragedia si combatté nell’autunno dell’anno seguente. Nel dramma di Shakespeare gli eventi sono in parte subordinati alla caratterizzazione dei personaggi. Nella celebre seconda scena dell’atto IV, il litigio tra Cassio e Bruto fa emergere l’inaspettata ipocrisia di Bruto. Sono anche messe in risalto le tensioni tra Antonio e Ottaviano, che accennano al futuro prevalere della fredda prepotenza del secondo sul primo. Nei suicidi di Cassio e Bruto, Shakespeare ritaglia rispettivamente il carattere rinunciatario e nichilista di Cassio, mentre a Bruto riserva l’onore delle armi per l’indomita fedeltà ai suoi principi.

502

NOTA INTRODUTTIVA

La vicenda L’atto I presenta gli attori principali della vicenda. Dopo i tribuni e la plebe dell’incipit (I, 1), entrano in scena Cesare, Calpurnia e Antonio per la festa dei Lupercali che si svolgeva il 15 febbraio in onore del dio dell’agricoltura. Cesare viene subito caratterizzato come superstizioso e Antonio come gaudente e amante del teatro. Sullo sfondo della festa dei Lupercali in cui viene offerta a Cesare la corona, emergono le figure di Cassio e Bruto. Qui ha luogo la famosa scena della “tentazione” di Cassio che insinua nelle orecchie di Bruto la necessità di eliminare Cesare in nome dei valori repubblicani minacciati dalla sua imminente incoronazione (I, 2). Nella scena successiva, la congiura incomincia a prendere forma per opera soprattutto di Cassio che continua la sua azione sotterranea per coinvolgere Bruto. Intanto Roma è sconvolta da fenomeni sovrannaturali interpretati come presagi di sventura (I, 3). L’atto II è quasi interamente occupato dalla vita privata e interiore di Bruto e Cesare. Nel suo giardino Bruto medita sulla necessità di uccidere Cesare e viene raggiunto dai congiurati camuffati che sollecitano la sua adesione alla congiura; qui avviene anche l’incontro con Porzia, ripreso fedelmente dalla Vita di Bruto (II, 1). Nella casa di Cesare, Calpurnia supplica il marito di non recarsi al Senato. Cesare è sul punto di cedere, ma viene convinto dal congiurato Decio a interpretare favorevolmente il sogno premonitore di Calpurnia (II, 2). Intanto l’agitazione di Porzia e la profezia di Artemidoro nelle successive brevi scene creano l’atmosfera tesa e minacciosa della notte che precede l’assassinio di Cesare (II, 3-4). L’atto III rappresenta il climax della tragedia. Cesare si presenta al Senato e viene pugnalato nel pieno svolgimento delle sue funzioni di inamovibile amministratore della giustizia. Segue il caos tra la popolazione. Antonio si dichiara disposto ad allearsi al nuovo potere dei congiurati, ma in segreto giura vendetta. Bruto intanto, respingendo l’opinione contraria di Cassio, gli concede di parlare alla plebe al funerale di Cesare (III, 1). Dopo il breve discorso di Bruto, segue quello di Antonio che riesce a infiammare la plebe e a incitarla contro i congiurati. Nel tumulto che segue la plebe aggredisce il poeta Cinna scambiandolo per un congiurato (III, 2-3). L’atto IV si apre a casa di Antonio dove il triumvirato di Antonio, Ottaviano e Lepido formatosi contro i repubblicani prepara una lista di proscrizione e i piani per affrontare l’esercito di Cassio e Bruto. Ottaviano 503

GIULIO CESARE

e Antonio hanno un diverbio che prelude a quello parallelo tra Bruto e Cassio nella scena successiva (IV, 1-2). Il litigio tra i due congiurati si protrae per quasi tutta la scena ambientata a Sardi fino a quando giunge la notizia della morte di Porzia e i due preparano il piano per affrontare l’esercito del triumvirato a Filippi. Rimasto solo, Bruto vede lo spettro di Cesare (IV, 2). L’atto V è ambientato nelle pianure di Filippi dove Cassio e Bruto vengono sconfitti dall’esercito di Antonio e Ottaviano. A seguito della sconfitta sia Cassio che Bruto si suicidano in due differenti momenti della battaglia (V, 1-5). Prospettive critiche: carattere e politica Ai primi del Novecento la monumentale Shakespearean Tragedy di A. C. Bradley (1904) portò a maturazione quel filone della critica ottocentesca inglese e tedesca che tendeva a fare dei più vividi personaggi delle tragedie shakesepariane degli esseri simili a quelli umani, dotati di esperienze, motivi e affettività che precedevano la loro esistenza letteraria. Il Giulio Cesare non venne considerata da Bradley come una tragedia “maggiore” perché mancava dei personaggi sofferenti, contraddittori e potenti delle tragedie “mature”. Il solo personaggio degno di attenzione fu Bruto il cui merito era di anticipare le inquietudini di Amleto. La critica letteraria del Novecento si è da tempo emancipata dalla enorme influenza dell’orientamento critico di Bradley, che però si è riversato, con tutta la sua tradizione, e in modi più sofisticati, nella inevitabile critica psicoanalitica. Anche Freud dedicò al Giulio Cesare solo un breve cenno, ma il suo allievo Otto Rank spiegò la psicologia parricida di Bruto. Sulla stessa linea, Ernest Jones diversificò i rapporti di Bruto, Cassio e Antonio con Cesare sempre partendo dalla relazione padre-figlio. Di qui seguirono moltissime altre interpretazioni dei personaggi e delle relazioni tra di loro e soprattutto con Cesare. Per mancanza di personaggi notevoli, il Giulio Cesare fu ben presto liquidato come tragedia minore. Ma l’attenzione per il personaggio non avrebbe avuto vita lunga. Il suo più strenuo oppositore fu Wilson Knight che rivalutò il Giulio Cesare sulla base della sua organizzazione linguistica, simboli, metafore, immagini che esprimevano i paradossi e le ambiguità della lingua poetica. In tre articoli, apparsi nei suoi celebri studi su Shakespeare, The Wheel of Fire (1930) e The Imperial Theme (1931), 504

NOTA INTRODUTTIVA

Knight enfatizza le similarità linguistiche tra Bruto e Macbeth e Bruto e Cesare, oppure estrapola gruppi di immagini che oppongono forze vitali e malattia, o ancora figure di corpo infermo e spirito potente che si estendono da Cesare a Roma. Nel 1910 si era intanto aperta un’altra linea critica grazie all’opera di M. W. MacCallum, Shakespeare’s Roman plays and their Background, che trattava i drammi romani Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra e Coriolano come un gruppo distinto avente in comune la medesima fonte. Da allora le Vite di Plutarco sono state un inevitabile punto di riferimento per moltissime analisi critiche, offrendo interessanti spunti interpretativi sull’uso delle fonti da parte di Shakespeare, spesso coniugate a una analisi degli aspetti politici del testo. Seguirono, tra i tanti, Shakespeare’s Rome: Republic and Empire (1976) di P. A. Cantor, e Shakespeare’s Rome (1983) di R. S. Miola, che allarga l’orizzonte delle possibili fonti di Shakespeare. G. Miles, in Shakespeare and the Constant Romans (1996), dimostra che la concezione della “Romanità” nei drammi romani di Shakespeare deriva principalmente dalla tradizione stoica ereditata da Seneca e Cicerone, dunque non da quella di Plutarco, che è invece fondamentalmente platonica. Nei capitoli dedicati al Giulio Cesare questa tradizione, fondata su principi morali quali coerenza, costanza, forza, dovere, è ribadita e contrapposta alla mutabilità e incertezza sia della storia sia della psicologia dei suoi protagonisti. Così spiega gli effetti psicologici dell’integrità morale di Bruto: “l’effetto della costanza stoica, allora, non è quello di sradicare le emozioni, ma di reprimerle. Essa non assicura la libertà dalla sofferenza, la quale, fortemente repressa, si ripresenta in forme deviate e non riconosciute in azioni auto-distruttive.” Insomma Bruto è un testimone del fallimento di una filosofia. Analogamente, la ricostruzione della cultura e della dottrina politica tutta maschile dell’antica Roma serve anche a Coppélia Kahn per analizzare le figure femminili di Giulio Cesare. La superiorità attribuita alla sfera pubblica (maschile e razionale) su quella privata (femminile e passionale), viene smentita dalla capacità di controllo sull’emozione di Porzia. Ma la novità dei personaggi del Giulio Cesare non sta solo nel confrontarsi e nel mettere alla prova i severi principi stoici della Roma antica. Per rappresentare il temperamento degli eredi cinquecenteschi di quella cultura, a lui familiari, Shakespeare ricorre a un altro sistema cultura505

GIULIO CESARE

le molto rinascimentale: l’alchimia. Dal “vile metallo” con cui i tribuni apostrofano sprezzantemente la plebe per indicarne la malleabilità, al nobile e non trasformabile oro di Cesare o di Bruto, agli “elementi così ben mescolati in lui che la natura potrebbe alzarsi a proclamare a tutto il mondo: ‘questo fu un uomo’”, (V, 5, 74-76) con cui Antonio formula il suo epitaffio per Bruto, quel sistema alchemico e la teoria degli umori a essa collegato pervade tutto il testo. Cosicché la questione del personaggio che era uscita dalla porta della psicologia ottocentesca e post-romantica rientra dalla finestra degli umori. Il contrasto tra il temperamento ondivago, ma vitale, della plebe e quello austero e bilioso dei tribuni che occupa l’incipit si estende, con note più alte, all’”umore” delle élites politiche in lotta a Roma: “non mi piacciono i giochi” (I, 2, 30) dichiara Bruto nella sua prima entrata in scena, rifiutandosi di partecipare alla festa dei Lupercali in cui a Cesare viene offerta la corona. Ma non è Bruto che attira l’attenzione di Cesare: è piuttosto il troppo magro Cassio: “non ama il teatro…, e non ascolta musica. Sorride raramente... Uomini come lui non sono mai a loro agio di fronte a un uomo più grande di loro, e perciò sono molto pericolosi” (I, 2, 204-205, 209-211). Nella negazione del piacere (riso, teatro, musica) e nell’isolamento sociale Cesare vede nascosta l’invidia. Un vizio comune e parte fisiologica dell’antropologia delle corti (e delle università), da cui ogni uomo politico che volesse sopravvivere doveva guardarsi. Ma il ritratto di Cassio, chiuso nelle sue personali ambizioni e intento a scrutare i segreti dei potenti, copre e tiene al sicuro quello più enigmatico del cupo Bruto. È nel cuore di Bruto che giace l’aspetto più misterioso e infido della congiura, quello da cui Cesare non saprà guardarsi e che Shakespeare va ad indagare. Lungi dal raccogliere il riflesso dello specchio che Cassio prova a mettergli davanti allo scopo di smuovere competizione e invidia per Cesare, Bruto ragiona da solo. Non sulla decisione di uccidere Cesare, che è subito presa – “Deve essere con la sua morte” – né sull’amicizia e la gratitudine che deve a Cesare, né sulla libertà repubblicana perduta, ma sulla legittimità ideologica dell’assassinio. È questo il mandato che a vario titolo i congiurati affidano alla reputazione di Bruto per nascondere la loro ambizione politica. Avendo escluso ogni risentimento personale che trabocca nelle parole di Cassio, e da cui prende ripetute e sospette distanze, Bruto non può fare a meno di riconoscere che Cesare non è 506

NOTA INTRODUTTIVA

un tiranno, se il tiranno è colui che governa secondo i suoi capricci e non secondo ragione . E poiché “l’accusa non trova pretesti per quello che egli è”, facendo appello all’”esperienza comune”, Bruto condanna a morte ciò che Cesare potrebbe diventare. In una vertigine di periodi ipotetici, sotto accusa finiscono le supposte intenzioni, non le azioni di Cesare. “Così potrebbe Cesare. Allora per paura che possa, preveniamo” (II, 1, 10, 28-29, 28). Nel cuore di Bruto, Shakespeare trova dunque la consapevolezza dell’innocenza di Cesare. Il più acuto dei commentatori ottocenteschi, S. T. Coleridge, trovò questo soliloquio “singolare”: “niente può sembrare più discordante con i nostri preconcetti storici su Bruto”. Com’è possibile, si chiede Coleridge “perplesso”, che il “severo repubblicano” Bruto non trovi una ragione personale per uccidere Cesare? Che trovi Cesare un buon monarca? “Non aveva passato il Rubicone? Non era entrato a Roma da conquistatore”? “Che personaggio Shakespeare vuole che Bruto sia”? Certo, il Bruto di Shakespeare aveva dimenticato il Cesare conquistatore di Plutarco, il suo conflitto con il Senato, che lo avrebbero contrassegnato come un tiranno. E questo cambia del tutto il “preconcetto storico di Bruto” come eroe della libertà. E dunque in mancanza di una giustificazione morale, affinché l’assassinio non appaia la “crudele” eliminazione di un rivale politico, in una acrobatica operazione mentale, Bruto trasforma il corpo di Cesare in mero guscio il cui sacrificio è necessario per estrarre il malefico “spirito” che lo anima, o meglio, potrebbe animarlo. L’assassinio dunque troverà la sua giustificazione in un rito purificatorio del male di Roma: “purificatori (purgers), non assassini” (II, 1, 161-182). Tutt’altro che come un sacrificio appare l’assassinio agli occhi atterriti di Antonio. A cose fatte, di fronte a questo sguardo, più che allo specchio di Cassio, Bruto si troverà scoperto, eppure dirà: “Benché dobbiamo ora apparire sanguinari e crudeli, come puoi vedere dalle nostre mani e da questo nostro atto, tuttavia tu vedi solo le nostre mani e questa azione sanguinosa che esse hanno eseguito. Tu non vedi i nostri cuori: essi sono colmi di pietà; e la pietà verso il torto fatto a Roma – come il fuoco scaccia il fuoco, così la pietà scaccia la pietà – ha fatto questo a Cesare” (III, 1, 166-173). Ovviamente, Antonio non vede i cuori colmi di pietà dei congiurati, ma lo “spettacolo selvaggio” [“Altrimenti questo sarebbe uno spettacolo selvaggio.” (III, 1, 225)], che Bruto ostinatamente nega 507

GIULIO CESARE

insieme alla smaniosa ambizione politica di Cassio, alla rozzezza di Casca, alle sue stesse mani sporche di sangue. Le buone intenzioni di Bruto stanno a quelle cattive di Cesare come la sanguinaria azione dell’uno sta a quella mai avvenuta dell’altro. E i cuori “colmi di pietà” chiamati a giustificare le mani insanguinate compongono la vivida, stridente rappresentazione del divorzio tra la mente di Bruto e la realtà politica di Roma. Poiché il “bene comune” in nome del quale le mani di Bruto sono macchiate di sangue è comune solo a quella parte di Roma – infida e camuffata – che Shakespeare mostra sprezzante della plebe e che la plebe deride. Roma, cioè, nulla sa né condivide l’idea del suo “bene” che abita nella mente – solitaria e sofferente – di Bruto. Ciò a cui risponde Bruto, dunque, non è il “bene comune” o quello di Roma, ma l’immagine pura e onorevole di sé che ogni impurità politica potrebbe far svanire. Una necessità inevitabile come un destino, capace di generare quel conflitto doloroso (e politicamente disastroso) tra prassi politica e dichiarati principi morali che tanto affascinò i Romantici. Ma non Shakespeare. Non basta a Shakespeare di puntare il dito contro Bruto e condannarlo, insieme a Cassio, come il più infimo dei traditori, e destinarlo, come fa Dante, all’ultimo dei gironi dell’Inferno. In gioco, nel Giulio Cesare, non è la polemica millenaria sulla bontà della monarchia oppure della repubblica. Shakespeare piuttosto affonda lo sguardo nell’intima natura di un tipo politico che non esisteva nella Roma di Plutarco, ma che emergeva nella tumultuosa realtà sociale dell’Europa moderna. La furia purificatrice di Bruto non poteva non richiamare quella che si trovava nella enorme letteratura propagandistica dei più influenti calvinisti che occupavano la scena politica di Londra o di Oxford. Né è difficile scorgere nell’intransigente fedeltà di Bruto ai principi repubblicani ereditati dall’antica Roma lo stesso zelo con cui i calvinisti leggevano le Sacre Scritture. La volontà di Bruto di estendere a tutta la popolazione gli ideali della libertà repubblicana assomiglia a quella dei calvinisti di imporre sulla terra la giustizia divina. Le pretese dei calvinisti di sostituire il potere spirituale della regina con le leggi divine scritte nella Bibbia erano, scriveva il grande artefice della Chiesa anglicana Richard Hooker, “irrealistiche” (fancied), radicate nella convinzione del tutto “privata” di avere avuto mandato divino a purificare il mondo dal peccato. 508

NOTA INTRODUTTIVA

Ma è Shakespeare che indica nel primato dello spirito – trovato nell’interiorità di Bruto – a cui viene sacrificato il corpo, l’origine psicologica della politica purificatrice dei calvinisti. La svalutazione del corpo, che è fondamento della teologia di Paolo e di Agostino a cui i calvinisti facevano costante riferimento, lasciava sia il corpo degli uomini sia il “corpo politico” soli e senza guida rendendoli entrambi, come ben mostra Shakespeare in entrambi i casi, violenti e feroci per mancanza di contatto e di riconoscimento. In questa struttura psichica Shakespeare individuava una malattia della vita politica moderna (e non solo) che non ci avrebbe più lasciati. Che dire di Cesare? Poche e rapide pennellate tracciano l’immagine di un personaggio ambizioso, come dice Bruto, consapevole del suo potere, attento artefice della sua immagine pubblica, abile nel guadagnarsi il consenso popolare, acuto osservatore degli uomini e dei suoi avversari politici. Ma nella caratterizzazione di Cesare Shakespeare distilla la quintessenza del potere: la vanità. Presentato subito come facile preda di credenze popolari, Cesare sembra dominato dalla paura di avere paura (“Il pericolo sa bene che Cesare è più pericoloso di lui” [I, 2, 198]). La paura di cedere alle paure “femminili” interpretate dal sogno premonitore di Calpurnia è il tallone d’Achille di Cesare. È su questo terreno scivoloso che il Cesare di Shakespeare cade. Il potere, asserito come volontà pura (will), emana da un soggetto vuoto, riempito unicamente dallo sguardo di chi lo conferma e lo compiace, benché, proprio come il suo avversario Bruto, Cesare affermi pubblicamente di non intendere piegare l’immagine di Re potente e giusto alle passioni dell’aristocrazia e alle proprie. Ma soprattutto, Cesare incarna la simbologia creata intorno alla dinastia Tudor: dall’uso consapevole di immagini celebrative tese a ottenere il consenso della popolazione, alla stella polare segno di una inamovibile giustizia (III, 1, 60-70), al sole, al pellicano, simbolo medievale del Cristo generoso che dona il sangue per i suoi sudditi, presto adottato da Elisabetta. Cesare è figura regale, evidente trasfigurazione della regina. Non tiranno, dunque, ma re. E questo fa dei suoi assassini dei regicidi, non dei tirannicidi. Si è scritto più volte che nel Giulio Cesare Shakespeare affida alla parola il potere di cambiare la storia (Greene). È ciò che accade con l’entrata in scena di Antonio nell’atto III. La celebre orazione funebre di Antonio sul 509

GIULIO CESARE

corpo di Cesare è di proposito confrontata con il discorso di Bruto che la precede. Asciutto, argomentato in un impeccabile sillogismo, la giustificazione pubblica di Bruto – “l’ho ucciso perché era ambizioso” – finisce per avere un effetto intimidatorio sui plebei costretti, piuttosto che persuasi, ad acconsentire alla proclamata giustezza dell’assassinio: “Preferireste che Cesare fosse vivo e morire tutti schiavi, oppure che Cesare sia morto per vivere tutti liberi?” “Chi è qui così barbaro che non voglia essere romano?” (III, 2, 21, 24-25). La sola garanzia della bontà dell’assassinio che Bruto offre alla plebe è l’autorità morale che scaturisce dalla sua indiscutibile integrità personale. Bruto esige un atto di fede nel suo onore. Di fronte all’ingiunzione di Bruto, la parola di Antonio opera una vera e propria rivoluzione copernicana. Non severo, né asciutto, il discorso del gaudente Antonio – che, al contrario di Bruto, non sprezza la vita né, come Cesare, sfida la morte – tenendo fede alla sua natura sensuale e al suo amore per il teatro (apprezzati da Cesare e condannati da Bruto), recita la sua parte ad arte. Antonio non argomenta. Non tenta di convincere. Antonio riprende l’avara retorica di Bruto e la riversa in una cascata di negazioni e affermazioni che la plebe volgerà nel loro contrario: l’onore diviene disonore, i purificatori aguzzini, e infine la parola “vendetta” giurata da Antonio in solitudine sul corpo di Cesare verrà gridata a gran voce dalla folla. Il discorso di Bruto è ribaltato da Antonio e rimbalza sulla plebe. L’appello severo alle ragioni politiche dell’assassinio si trasforma in un appello alle emozioni. E qui Shakespeare ricorre al patrimonio figurativo della religione cristiana. Così, riprendendo l’immagine pagana del rito sacrificale scelta da Bruto per l’assassinio di Cesare, Antonio trasforma il sacrificio purificatorio in martirio cristiano. Ricongiungendo il corpo e lo spirito di Cesare che Bruto aveva violentemente separato, le parole di Antonio mettono al centro della scena il corpo martoriato. Il sangue di Cesare negato da Bruto (perché “nello spirito non c’è sangue”) diviene sangue versato e le ferite inferte sul corpo di Cesare diventano “ bocche mute [che] aprono le loro labbra vermiglie a implorare la voce e la parola della mia lingua” (III, 1, 263-264), “povere povere bocche mute, e dico loro di parlare per me” (III, 2, 216-217). Antonio riscrive l’assassinio di Cesare e lo recita come il calvario di Cristo (Sohmer), la cui scena finale è la deposizione circondata dalla pietà del popolo e dalla promessa del riscatto. Dentro lo spettacolo della passione di Cristo lo spirito di Cesare, dunque, resuscita e vince. 510

NOTA INTRODUTTIVA

Certo, la rappresentazione della plebe romana non è lusinghiera: anonima, passiva, ondeggiante, mera eco della voce della classe dirigente. Shakespeare sembra volere indicare il pericolo più insidioso della ricerca spasmodica del consenso. Erede del Cesare demagogo, Antonio sfrutta sia gli errori politici di Bruto sia l’inconsistenza politica della popolazione al solo scopo di vincere sui suoi avversari. A differenza di Cesare, Antonio non chiede il consenso della plebe per creare nuovi ordini, ma, programmaticamente, per creare disordine (III, 1). Così ottenuto, il consenso ha l’alto costo della guerra civile. La vittoria di Antonio, com’è noto, non durerà a lungo. Lo spirito di Cesare si incarnerà nel freddo Ottaviano. E invece ad Antonio Shakespeare affida l’epitaffio per Bruto. Antonio distingue: il solo, tra i congiurati, per il quale onore e vita sono una cosa sola. Non è la vita politica che l’impolitico Bruto rappresenta, ma quella, postuma, della morte eroica. La fortuna sulle scene e sullo schermo Unico nel canone, il Giulio Cesare non è mai sparito dalle scene per quattrocento anni. Non solo: data la sua struttura lineare e la sua trama di assassinio e vendetta, è stato adottato spesso nelle scuole (soprattutto in America) introducendo generazioni di ragazzi a Shakespeare. Ebbe fortuna immediata. Fu tra i più citati dei suoi drammi all’inizio del diciassettesimo secolo. Eppure non fu stampato prima del 1623, nell’in-folio delle sue opere complete. Le allusioni dovevano fare dunque riferimento alle rappresentazioni, ciò che fa pensare a un loro massiccio numero sia durante il regno di Elisabetta sia in quello di Giacomo. Le rappresentazioni continuarono nel periodo della Restaurazione quando, in piena epoca augustea, per la possibilità che il testo offriva al gusto neoclassico, godette di un comprensibile successo. Con l’avanzare degli eventi rivoluzionari che attraversarono l’Europa della fine del Settecento, la popolarità del Giulio Cesare cominciò a declinare, e nelle poche produzioni teatrali, Bruto cominciò a occupare il centro della scena, rappresentato come un nobile patriota in lotta contro la tirannia di Cesare. All’inizio del diciannovesimo secolo, il Giulio Cesare riguadagnò il favore del grande pubblico con la produzione di John Philip Kemble tenuta al Theatre Royal, a Covent Garden di Londra nel 1812. Una scenografia spettacolare, la ricostruzione dell’atmosfera della Roma antica attraverso un accurato uso dei costumi d’epoca e l’uso di un cospicuo numero di 511

GIULIO CESARE

comparse soverchiavano però il testo di Shakespeare che subiva notevoli tagli. Le rappresentazioni continuarono ogni anno fino al 1817 con Kemble che interpretava Bruto in versione eroica, mentre la figura di Cesare veniva notevolmente ridimensionata. Durante tutto l’Ottocento, Bruto come nobile e dignitoso eroe rimase la figura centrale della tragedia. La sontuosa coreografia di Kemble, tuttavia, fu sostituita da una più “realistica” e a volte cruda nella scena dell’assassinio. La versione di Herbert Beerbohm Tree che si aprì il 22 gennaio 1898 e durò fino al 1913 al Her Majesty’s Theatre, per esempio, indugia sulla vita quotidiana di Roma, arricchita di dettagli realistici, e si avvale di allestimenti e costumi sfarzosi. Qui però la figura dominante è quella di Antonio. La scena del Foro, e del discorso di Antonio cominciò a occupare il centro delle rappresentazioni del ventesimo secolo, prendendo il posto del conflitto tra Bruto e Cesare. Tra il 1890 e il 1930, la produzione di Frank Benson propose uno stile nuovo allo Shakespeare Memorial di Stratford-upon-Avon, ricostruendo la scenografia minimale del teatro elisabettiano. Riprendendo l’intento filologico del suo predecessore, sempre a Stratford, William BridgesAdams ripristinò l’intero testo di Shakespeare che era stato tagliato liberamente fino ad allora. Intanto il Giulio Cesare aveva suscitato un notevole interesse nella giovane e rivoluzionaria America del Nord dove Bruto fu interpretato come eroe della libertà, assumendo un ruolo importante nella vita studentesca e politica. Recitato per la prima volta a Filadelfia nel 1770, il dramma fu rappresentato per un secolo come bandiera degli ideali repubblicani. Tra le produzioni che seguirono nel XX secolo va segnalata quella di Orson Welles al Mercury Theatre di New York del 1937, a cui seguirono ben 157 repliche. Si tratta di una versione molto libera del testo di Shakespeare che portava il sottotitolo di Morte di un dittatore (Death of a Dictator). Impersonato dallo stesso Welles, Bruto faceva ancora una volta la parte di un eroe liberale sconfitto brutalmente dalla forza di un Cesare rappresentato come Mussolini. Nell’immediato dopoguerra le produzioni del Giulio Cesare si moltiplicarono in tutto il mondo, riprendendo la tradizione filologica inaugurata a Stratford nel 1950 dalla produzione di Anthony Quayle e Michael Langham. Ma se veniva restaurato il testo, lo sfondo storico cambiava per adattarsi alle circostanze politiche contemporanee. Eliminando tutte 512

NOTA INTRODUTTIVA

le ambiguità del testo, il dramma fu rappresentato come antifascista in America latina, a Stratford, a Minneapolis nel 1969, in Connecticut nel 1979. Al Barons Court Theatre di Londra nel marzo del 1993, Cesare fu impersonato da una donna che rappresentava evidentemente Margaret Thatcher. Allo stesso tempo si ritornò alla fedeltà filologica e si riprese a rappresentare il dramma con i costumi romani, riportando Cesare come grande leader al centro della scena. Nel 1977, nella produzione di John Schlesinger al National Theatre, John Gielgud assicurò alla figura di Cesare autorità e carisma. E ancora, nel 1972, in una produzione di Trevor Nunn, considerata come una delle migliori negli ultimi decenni, Cesare domina la scena attraverso una immensa statua sempre presente sul palcoscenico, mentre Bruto, impersonato da un ottimo John Wood, fu interpretato come un liberal impotente e perdente di fronte alla forza immensa di Cesare. Gradualmente, le figure di Bruto e di Cesare si adattano ai tempi antieroici del ventesimo secolo e tendono a ridimensionarsi per fare posto alla regia. Quanto allo schermo, bisogna ricordare lo splendido film di Joseph L. Mankiewicz del 1953. Grandi spazi e grandi folle fanno da sfondo alla superba recitazione di James Mason come Bruto, di John Gielgud che interpreta un nevrotico e cupo Cassio e di un possente Marlon Brando nelle vesti di Antonio. Anche qui la figura di Cesare è ridotta alla sua fragilità umana. In Italia, il recente adattamento dei fratelli Taviani, Cesare deve morire (2012) ha riscosso un notevole successo nazionale e internazionale. Ambientato nel carcere di Rebibbia, il dramma è interpretato dai detenuti con effetti insieme realistici e drammatici. Infine va menzionato il recente adattamento del dramma per la regia di Andrea Baracco, scelto per rappresentare l’Italia allo Shakespeare Globe Theater di Londra in occasione dell’anno shakespeariano e delle Olimpiadi tenute a Londra nel 2012. Fortemente stilizzata e in costumi moderni, la regia punta sull’effetto energizzante e anti-tragico della recitazione di soli sei attori (la figura di Cesare è ridotta a una sedia) che oscilla tra mimo e acrobazia. ROSANNA CAMERLINGO

513

GIULIO CESARE

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti PLUTARCO, Vite di Cesare, Antonio e Bruto in Vite parallele dei nobili greci e romani, a cura di C. Carena, 3 voll., Torino, Einaudi, 1958; PLUTARCH, Lives of the Noble Grecians and Romans, in G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic sources of Shakespeare, 8 voll., London, Routledge and Kegan Paul, 1964-1975. Letteratura critica Fra le maggiori edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di J. D. WILSON, Cambridge, 1950; T. S. DORSCH , Arden, 1955; N. SANDERS, Penguin, 1967; A. HUMPHREYS, Oxford, 1984; D. DANIELL, Arden, 1998; M. SPEVAK, Cambridge, 1988; Tra quelle italiane, S. PEROSA e G. Melchiori, Mondadori, 1991: A. SERPIERI, Garzanti, 1993; A. LOMBARDO, Feltrinelli, 2000. P. A. CANTOR, Shakespeare’s Rome: Republic and Empire, Ithaca, Cornell U. P., 1976; C. K AHN, Roman Shakespeare: Warriors, Wounds, and Women, London, Routledge, 1997; G. W. K NIGHT, The Wheel of Fire, Oxford, Oxford U. P., 1930; ID., The Imperial Theme: Further Interpretations of Shakespeare’s Tragedies Including the Roman Plays, London, Oxford U. P., 1931; G. GREENE, “‘In the Power of Speech / To Stir Men’s Blood’. The Language of Tragedy in Shakespeare’s Julius Caesar”, Renaissance Drama, n.s. 11, 1980; G. MELCHIORI, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere, Bari, Laterza, 1994; G. MILES, Shakespeare and the Constant Romans, Oxford, Clarendon Press, 1996; R. MIOLA, “Julius Caesar and the Tyrannicide Debate”, Renaissance Quarterly, 38 (1985); J. R IPLEY, Julius Caesar on Stage in England and America, 15991973, Cambridge, Cambridge U. P., 1980; E. E. SCHANZER, The Problem Plays of Shakespeare: A Study of Julius Caesar, Measure for Measure and Antony and Cleopatra, London, Routledge & Kegan Paul, 1963; A. SERPIERI, I drammi romani, Parma, Pratiche, 1988; S. SOHMER, Shakespeare’ Mystery Play: The Opening of the Globe Theatre 1599, Manchester, Manchester U. P., 1999; D. TRAVERSI, Shakespeare. The Roman Plays, London, Hollis & Carter, 1963; G. WILLS, Rome and Rhetoric. Shakespeare’s Julius Caesar, New Haven, Yale U. P., 2011; R. WILSON, “‘Is 514

NOTA INTRODUTTIVA

This a Holiday?’: Shakespeare’s Roman Carnival”, English Literary History, 54 (1987); H. ZANDER, (cur.), Julius Caesar, New Critical Essays, New York & London, Routledge, 2005.

515

THE TRAGEDY OF JULIUS CAESAR THE PERSONS OF THE PLAY

Julius CAESAR CALPURNIA, his wife

CINNA the Poet

Marcus BRUTUS, a noble Roman, opposed to Caesar PORTIA, his wife LUCIUS, his servant Caius CASSIUS CASCA TREBONIUS DECIUS Brutus METELLUS Cimber CINNA Caius LIGARIUS Mark ANTONY OCTAVIUS Caesar LEPIDUS FLAVIUS MURELLUS

}

}

}

opposed to Caesar

rulers of Rome after Caesar’s death

tribunes of the people

CICERO PUBLIUS POPILLIUS Laena

}

PINDARUS, Cassius’ bondman TITINIUS, an officer in Cassius’ army LUCILLIUS MESSALA VARRUS CLAUDIO officers and YOUNG CATO soldiers in Brutus’ STRATO army VOLUMNIUS FLAVIUS DARDANIUS CLITUS

}

A POET GHOST of Caesar

A COBBLER A CARPENTER Other PLEBEIANS A MESSENGER SERVANTS Senators, soldiers, and attendants

senators

A SOOTHSAYER ARTEMIDORUS SIGLE Di questa tragedia l’unico testo originale sopravvissuto è quello nell’in-folio del 1623 (F). Si ritiene che riproduca il copione usato dalla compagnia, piuttosto che il manoscritto di mano dell’autore. La popolarità del dramma fu tale che già per i contemporanei alcuni passi assunsero un valore proverbiale, con una diffusione non sempre fedele all’originale, tanto da tramandare letture problematiche ai curatori e commentatori succedutisi attraverso il tempo. Segnaliamo qui i pochi casi in cui questi problemi appaiono irrisolvibili.

516

LA TRAGEDIA DI GIULIO CESARE PERSONAGGI

GIULIO CESARE CALPURNIA, sua moglie

CINNA il poeta

MARCO BRUTO, un nobile romano, avversario di Cesare PORZIA, sua moglie LUCIO, suo servo CAIO CASSIO CASCA TREBONIO DECIO BRUTO METELLO CIMBRO CINNA CAIO LIGARIO

}

MARCO ANTONIO OTTAVIANO CESARE LEPIDO

}

avversari di Cesare

PINDARO, schiavo di Cassio TITINIO, ufficiale nell’esercito di Cassio LUCILIO MESSALA VARRO CLAUDIO CATONE il giovane STRATONE VOLUNNIO FLAVIO DARDANO CLITO

}

ufficiali e soldati nell’esercito di Bruto

UN POETA governanti a SPETTRO DI CESARE Roma dopo la morte di Cesare Un CIABATTINO FLAVIO Un FALEGNAME tribuni del popolo MARULLO Altri PLEBEI Un MESSAGGERO CICERONE SERVI senatori PUBLIO Senatori, soldati e servitori POPILIO LENA

}

}

INDOVINO ARTEMIDORO

517

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Flavius, Murellus, and certain commoners over the stage

FLAVIUS

Hence, home, you idle creatures, get you home! Is this a holiday? What, know you not, Being mechanical, you ought not walk Upon a labouring day without the sign Of your profession? – Speak, what trade art thou? CARPENTER Why, sir, a carpenter.

5

MURELLUS

Where is thy leather apron and thy rule? What dost thou with thy best apparel on? – You, sir, what trade are you? COBBLER Truly, sir, in respect of a fine workman I am but, as you would say, a cobbler.

10

MURELLUS

But what trade art thou? Answer me directly. COBBLER A trade, sir, that I hope I may use with a safe

conscience, which is indeed, sir, a mender of bad soles. FLAVIUS

What trade, thou knave? Thou naughty knave, what trade? COBBLER Nay, I beseech you, sir, be not out with me. Yet if you be out, sir, I can mend you.

15

MURELLUS

What mean’st thou by that? Mend me, thou saucy fellow? COBBLER Why, sir, cobble you. FLAVIUS Thou art a cobbler, art thou?

20

COBBLER Truly, sir, all that I live by is with the awl. I

meddle with no tradesman’s matters, nor women’s matters, but withal I am indeed, sir, a surgeon to old shoes: when they are in great danger I recover them. As proper men as ever trod upon neat’s leather have gone upon my handiwork.

518

26

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 1

Entrano Flavio, Marullo e alcuni plebei1

I, 1 FLAVIO

Via! A casa, fannulloni, andatevene a casa! È forse giorno di festa? Come? Non sapete che voi artigiani non dovreste andarvene in giro nei giorni di lavoro senza i distintivi dei vostri mestieri? Tu, parla, che mestiere fai? FALEGNAME

Ecco, signore, faccio il falegname. MARULLO

E dov’è il grembiule di cuoio e il regolo? Che ci fai così agghindato? E tu, che mestiere fai? CIABATTINO

A dire il vero, signore, di fronte a un fine artigiano, io sono solo, direste voi, un arruffone2. MARULLO

Ma che mestiere fai? Rispondi in modo chiaro. CIABATTINO

Un mestiere, signore, che spero di praticare con la coscienza a posto; e cioè, signore, per farla breve, sono un riparatore di suole malconce3. FLAVIO

Che mestiere, farabutto? Furfante ciarlone, che mestiere? CIABATTINO

No, signore, vi prego, non vi arrabbiate con me. Però, se vi arrabbiate, posso sempre ripararvi. MARULLO

Che vuoi dire? Ripararmi, tu, insolente? CIABATTINO

Ecco, signore, accomodarvi. FLAVIO

Sei un ciabattino, vero? CIABATTINO

È vero. Mi guadagno da vivere solo con il punteruolo. Non ficco il naso in cose di commercianti, né di femmine, ma in tutto – insomma, sono un chirurgo di vecchie scarpe; quando sono in grave pericolo, le risano4. Tutti gli uomini per bene che calpestano la terra su cuoio di vitello sono passati per la mia opera. 519

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 1

FLAVIUS

But wherefore art not in thy shop today? Why dost thou lead these men about the streets? COBBLER Truly, sir, to wear out their shoes to get myself into more work. But indeed, sir, we make holiday to see Caesar, and to rejoice in his triumph.

31

MURELLUS

Wherefore rejoice? What conquest brings he home? What tributaries follow him to Rome To grace in captive bonds his chariot wheels? You blocks, you stones, you worse than senseless things! O, you hard hearts, you cruel men of Rome, Knew you not Pompey? Many a time and oft Have you climbed up to walls and battlements, To towers and windows, yea to chimney-tops, Your infants in your arms, and there have sat The livelong day with patient expectation To see great Pompey pass the streets of Rome. And when you saw his chariot but appear, Have you not made an universal shout, That Tiber trembled underneath her banks To hear the replication of your sounds Made in her concave shores? And do you now put on your best attire? And do you now cull out a holiday? And do you now strew flowers in his way That comes in triumph over Pompey’s blood? Be gone! Run to your houses, fall upon your knees, Pray to the gods to intermit the plague That needs must light on this ingratitude. FLAVIUS

Go, go, good countrymen, and for this fault Assemble all the poor men of your sort; Draw them to Tiber banks, and weep your tears

520

35

40

45

50

55

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 1

FLAVIO

Ma perché non sei nella tua bottega oggi? Perché te ne vai in giro per strada con tutta questa gente? CIABATTINO

Per dirla tutta, signore, perché consumino le scarpe e mi procurino altro lavoro. Ma la verità, signore, è che facciamo vacanza per vedere Cesare e per festeggiare il suo trionfo. MARULLO

Perché festeggiare? Quale conquista porta in patria? Quali tributari lo seguono a Roma per onorare in ceppi le ruote del suo carro? Voi teste di legno, voi pietre, voi peggio di cose insensibili! Oh, cuori incalliti, voi crudeli uomini di Roma, non conoscevate Pompeo? Molte, troppe volte vi siete arrampicati sulle mura e sui bastioni, su torri e finestre, fin sui comignoli, con i bambini in braccio, e lì seduti pazientemente tutto il giorno, ad aspettare di vedere il grande Pompeo passare per le strade di Roma. E appena avete visto apparire il suo carro, non avete lanciato un unico immenso grido, tale che il Tevere tremava sotto i suoi argini per sentire l’eco del vostro boato tra le sue rive concave? E ora vi siete tutti agghindati a festa? E ora vi prendete un giorno di vacanza? E ora spargete fiori sulla strada di chi trionfa sul sangue di Pompeo? Via! Correte a casa, inginocchiatevi, pregate gli dèi di fermare la peste che dovrà per forza cadere su questa ingratitudine5. FLAVIO

Via, andate via, bravi cittadini, e per questa vostra colpa radunate tutti i poveruomini del vostro ceto; trascinateli sulle rive del Teve-

521

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

Into the channel, till the lowest stream Do kiss the most exalted shores of all.

60

Exeunt all the commoners See whe’er their basest mettle be not moved. They vanish tongue-tied in their guiltiness. Go you down that way towards the Capitol; This way will I. Disrobe the images If you do find them decked with ceremonies. MURELLUS May we do so? You know it is the Feast of Lupercal.

65

FLAVIUS

It is no matter. Let no images Be hung with Caesar’s trophies. I’ll about, And drive away the vulgar from the streets; So do you too where you perceive them thick. These growing feathers plucked from Caesar’s wing Will make him fly an ordinary pitch, Who else would soar above the view of men And keep us all in servile fearfulness. Exeunt 1.2

70

[Loud music.] Enter Caesar, Antony stripped for the course, Calpurnia, Portia, Decius, Cicero, Brutus, Cassius, Casca, a Soothsayer, [a throng of citizens]; after them, Murellus and Flavius

CAESAR Calpurnia. CASCA Peace, ho! Caesar speaks.

[Music ceases] CAESAR Calpurnia. CALPURNIA Here, my lord. CAESAR

Stand you directly in Antonio’s way When he doth run his course. – Antonio. ANTONY Caesar, my lord.

522

5

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

re, e versate le vostre lacrime nel fiume finché la corrente più bassa non baci le sue sponde più alte. Escono tutti i plebei Vedi come si è mutata la loro vile natura6. Si dileguano, muti per la loro imprudenza. Tu vai da quella parte verso il Campidoglio. Io andrò da quest’altra. Se vedi statue addobbate a festa, spogliale tutte7. MARULLO

Lo possiamo fare? Sai che è la festa dei Lupercali8. FLAVIO

Non importa. Che nessuna statua sia adornata con i trofei di Cesare. Io andrò in giro e scaccerò il popolo dalle strade. Tu fai lo stesso dove lo vedi radunarsi. Una volta strappate le penne che gli crescono sulle ali, Cesare sarà costretto a volare a mezza altezza, altrimenti si alzerebbe oltre la portata degli uomini, e ci terrebbe tutti in timore servile. Escono [Fanfara.]9 Entrano Cesare, Antonio svestito per la corsa sacra10 , Calpurnia, Porzia, Decio, Cicerone, Bruto, Cassio, Casca, un indovino [una folla di cittadini]; dietro di loro, Marullo e Flavio

I, 2

CESARE

Calpurnia. CASCA

Ehi, silenzio! Parla Cesare. [La musica cessa] CESARE

Calpurnia. CALPURNIA

Eccomi, mio signore. CESARE

Mettiti proprio sul percorso di Antonio quando correrà. – Antonio. ANTONIO

Cesare, mio signore?

523

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

CAESAR

Forget not in your speed, Antonio, To touch Calpurnia, for our elders say The barren, touchèd in this holy chase, Shake off their sterile curse. ANTONY I shall remember: When Caesar says ‘Do this’, it is performed.

10

CAESAR

Set on, and leave no ceremony out. [Music] SOOTHSAYER Caesar! CAESAR Ha! Who calls?

15

CASCA

Bid every noise be still. Peace yet again. [Music ceases] CAESAR

Who is it in the press that calls on me? I hear a tongue shriller than all the music Cry ‘Caesar!’ Speak. Caesar is turned to hear. SOOTHSAYER

Beware the ides of March. What man is that?

CAESAR

20

BRUTUS

A soothsayer bids you beware the ides of March. CAESAR

Set him before me; let me see his face. CASSIUS

Fellow, come from the throng; look upon Caesar. The Soothsayer comes forward CAESAR

What sayst thou to me now? Speak once again. SOOTHSAYER Beware the ides of March.

524

25

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

CESARE

Non dimenticare, Antonio, di toccare Calpurnia nella tua corsa; i nostri anziani dicono che le donne sterili toccate in questa corsa sacra si libereranno della maledizione sulla loro sterilità11. ANTONIO

Me lo ricorderò. Quando Cesare dice “fai”, è fatto. CESARE

Procedete, e non trascurate alcuna cerimonia. [Musica] INDOVINO

Cesare! CESARE

Eh! Chi chiama? CASCA

Fate cessare la musica. Ancora, silenzio! [La musica cessa] CESARE

Chi è che mi chiama nella folla? Sento una voce più squillante della musica gridare “Cesare”! Parla. Cesare ti ascolta. INDOVINO

Guardati dalle Idi di marzo. CESARE

Chi è quell’uomo? BRUTO

Un indovino ti avverte di guardarti dalle Idi di marzo. CESARE

Portatemelo davanti. Lo voglio vedere in faccia. CASSIO

Tu, esci dalla folla. Presentati a Cesare. L’indovino si fa avanti CESARE

Che mi dici allora? Parla. INDOVINO

Guardati dalle Idi di marzo.

525

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

CAESAR

He is a dreamer. Let us leave him. Pass! Sennet. Exeunt all but Brutus and Cassius CASSIUS

Will you go see the order of the course? BRUTUS Not I. CASSIUS I pray you, do. BRUTUS

I am not gamesome; I do lack some part Of that quick spirit that is in Antony. Let me not hinder, Cassius, your desires. I’ll leave you.

30

CASSIUS

Brutus, I do observe you now of late. I have not from your eyes that gentleness And show of love as I was wont to have. You bear too stubborn and too strange a hand Over your friend that loves you. BRUTUS Cassius, Be not deceived. If I have veiled my look, I turn the trouble of my countenance Merely upon myself. Vexèd I am Of late with passions of some difference, Conceptions only proper to myself, Which give some soil, perhaps, to my behaviours. But let not therefore my good friends be grieved – Among which number, Cassius, be you one – Nor construe any further my neglect Than that poor Brutus, with himself at war, Forgets the shows of love to other men.

35

40

45

CASSIUS

Then, Brutus, I have much mistook your passion, By means whereof this breast of mine hath buried Thoughts of great value, worthy cogitations. Tell me, good Brutus, can you see your face?

526

50

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

CESARE

È un visionario. Lasciatelo andare. Avanti! Fanfara. Escono. Rimangono Bruto e Cassio CASSIO

Vai a vedere la corsa? BRUTO

No. CASSIO

Ti prego, vai. BRUTO

Non amo i giochi. Non ho lo spirito frivolo di Antonio12. Ma non voglio ostacolarti se tu lo desideri, Cassio; ti lascio. CASSIO

Bruto, è un po’ che ti osservo. Non vedo più nei tuoi occhi la gentilezza e quei segni d’affetto che vedevo una volta13. Posi una mano troppo rigida e distante sul tuo amico che ti ama. BRUTO

Cassio, non farti ingannare. Se vedi un velo nel mio sguardo, il turbamento del mio viso è rivolto solo su di me. Da qualche tempo sono tormentato da passioni contrastanti, pensieri che riguardano soltanto me e che forse offuscano il mio comportamento. Ma non per questo i miei amici (e tu, Cassio, sei uno di loro) si devono dispiacere o immaginare che li trascuro; perché il povero Bruto, in guerra con se stesso, si dimentica di mostrare il suo amore verso gli altri. CASSIO

Allora, Bruto, ho molto frainteso le tue passioni, e perciò ho seppellito nel petto pensieri gravi, riflessioni importanti. Dimmi, caro Bruto, riesci a vedere la tua faccia?

527

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

BRUTUS

No, Cassius, for the eye sees not itself But by reflection, by some other things. CASSIUS ’Tis just; And it is very much lamented, Brutus, That you have no such mirrors as will turn Your hidden worthiness into your eye, That you might see your shadow. I have heard Where many of the best respect in Rome – Except immortal Caesar – speaking of Brutus, And groaning underneath this age’s yoke, Have wished that noble Brutus had his eyes.

55

60

BRUTUS

Into what dangers would you lead me, Cassius, That you would have me seek into myself For that which is not in me?

65

CASSIUS

Therefor, good Brutus, be prepared to hear. And since you know you cannot see yourself So well as by reflection, I, your glass, Will modestly discover to yourself That of yourself which you yet know not of. And be not jealous on me, gentle Brutus. Were I a common laughter, or did use To stale with ordinary oaths my love To every new protester; if you know That I do fawn on men and hug them hard, And after scandal them; or if you know That I profess myself in banqueting To all the rout: then hold me dangerous. Flourish and shout within BRUTUS

What means this shouting? I do fear the people Choose Caesar for their king. CASSIUS Ay, do you fear it? Then must I think you would not have it so. 528

70

75

80

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

BRUTO

No, Cassio; perché l’occhio vede se stesso solo di riflesso, attraverso altre cose14. CASSIO

È vero. Ci si lamenta, Bruto, che tu non abbia specchi che ti mostrino il tuo valore nascosto, che non vedi la tua immagine riflessa. Ho udito a Roma molti uomini di rango – con l’eccezione dell’immortale Cesare – che, parlando di Bruto, e gemendo sotto il peso di questa epoca, vorrebbero che il nobile Bruto avesse occhi. BRUTO

A quali rischi vorresti espormi, Cassio, chiedendomi di cercare in me ciò che in me non c’è? CASSIO

Quanto a questo, caro Bruto, preparati ad ascoltare. Poiché tu sai di non riuscire a vederti bene se non per riflesso, io, il tuo specchio, ti svelerò umilmente ciò che di te ancora non sai. E non ti insospettire, gentile Bruto. Fossi un comune pagliaccio, o se fosse mia abitudine svilire il mio affetto con giuramenti dozzinali a chiunque mi offra il suo; se tu mi conoscessi come uno che lusinga gli uomini, che li abbraccio e poi li calunnio; o se sapessi che mi dichiaro amico di tutta quella gentaglia che frequenta i banchetti, allora pensa pure che sono pericoloso. Fanfare e grida dall’interno15 BRUTO

Che significano queste grida? Ho paura che il popolo acclami Cesare come suo re. CASSIO

Ah, lo temi. Allora devo pensare che non lo vorresti.

529

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

BRUTUS

I would not, Cassius; yet I love him well. But wherefore do you hold me here so long? What is it that you would impart to me? If it be aught toward the general good, Set honour in one eye and death i’th’ other, And I will look on both indifferently; For let the gods so speed me as I love The name of honour more than I fear death.

85

90

CASSIUS

I know that virtue to be in you, Brutus, As well as I do know your outward favour. Well, honour is the subject of my story. I cannot tell what you and other men Think of this life; but for my single self, I had as lief not be, as live to be In awe of such a thing as I myself. I was born free as Caesar, so were you. We both have fed as well, and we can both Endure the winter’s cold as well as he. For once upon a raw and gusty day, The troubled Tiber chafing with her shores, Said Caesar to me ‘Dar’st thou, Cassius, now Leap in with me into this angry flood, And swim to yonder point?’ Upon the word, Accoutred as I was I plungèd in, And bade him follow. So indeed he did. The torrent roared, and we did buffet it With lusty sinews, throwing it aside, And stemming it with hearts of controversy. But ere we could arrive the point proposed, Caesar cried ‘Help me, Cassius, or I sink!’ Ay, as Aeneas our great ancestor Did from the flames of Troy upon his shoulder The old Anchises bear, so from the waves of Tiber Did I the tirèd Caesar. And this man Is now become a god, and Cassius is 530

95

100

105

110

115

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

BRUTO

Non lo vorrei, Cassio, e tuttavia lo amo molto. Ma perché mi trattieni qui così a lungo? Cos’è che vorresti dirmi? Se si tratta di cose che riguardano il bene comune, metti l’onore davanti a un occhio e la morte davanti all’altro, e io guarderò a entrambi in modo uguale, perché possano gli dèi farmi prosperare se amo la parola onore più di quanto tema la morte. CASSIO

Conosco quella tua virtù, Bruto, così come conosco la tua faccia. Bene, l’onore è l’oggetto della mia storia16. Non so quello che tu e altri pensiate di questa vita; ma per quanto mi riguarda, vorrei morire piuttosto che vivere sottomesso a un essere a me pari. Sono nato libero come Cesare, e anche tu. Entrambi godiamo dei piaceri della vita come lui, e come lui sappiamo resistere al freddo dell’inverno. Una volta, un giorno rigido e ventoso, con il Tevere agitato che infuriava contro le rive, Cesare mi disse: ‘Oseresti, Cassio, gettarti con me in queste acque rabbiose e nuoteresti fino a quel punto?’ A quelle parole, vestito com’ero, mi tuffai e l’invitai a seguirmi, e così fece. Il fiume ruggiva e noi lo colpivamo con potenti bracciate, lottando e sfidandolo ad aprirsi. Ma prima di raggiungere il punto indicato, Cesare gridò, ‘Aiutami, Cassio, affogo!’ Io, come il nostro grande antenato Enea che dalle fiamme di Troia si portò il vecchio Anchise sulle spalle, tirai fuori un Cesare sfinito dalle onde del Tevere: e ora quest’uomo è diventato un dio, e Cas-

531

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

A wretched creature, and must bend his body If Caesar carelessly but nod on him. He had a fever when he was in Spain, And when the fit was on him, I did mark How he did shake. ’Tis true, this god did shake. His coward lips did from their colour fly; And that same eye whose bend doth awe the world Did lose his lustre. I did hear him groan, Ay, and that tongue of his that bade the Romans Mark him and write his speeches in their books, ‘Alas!’ it cried, ‘Give me some drink, Titinius’, As a sick girl. Ye gods, it doth amaze me A man of such a feeble temper should So get the start of the majestic world, And bear the palm alone!

120

126

130

Flourish and shout within Another general shout! I do believe that these applauses are For some new honours that are heaped on Caesar.

BRUTUS

135

CASSIUS

Why, man, he doth bestride the narrow world Like a Colossus, and we petty men Walk under his huge legs, and peep about To find ourselves dishonourable graves. Men at sometime were masters of their fates. The fault, dear Brutus, is not in our stars, But in ourselves, that we are underlings. Brutus and Caesar: what should be in that ‘Caesar’? Why should that name be sounded more than yours? Write them together: yours is as fair a name. Sound them: it doth become the mouth as well.

140

145

129. Alas. F non ha le virgolette quando riporta le parole di un altro personaggio. Molti curatori (Dorsch, Melchiori, Serpieri) attribuiscono Alas a Cassio, piuttosto che a Cesare, come esempio della sua ironia. Questa edizione attribuisce invece Alas a Cesare. 140. In F are. In questa edizione were. 532

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

sio è una povera creatura che deve chinarsi se solo Cesare si degna di fargli un cenno. Ebbe la febbre quando era in Spagna e, quando arrivavano gli attacchi, notavo come tremava17. Vero: questo dio tremava! Le sue labbra codarde fuggivano il loro colore18, e quegli occhi il cui sguardo intimorisce il mondo, perdevano lustro. L’ho udito gemere – e quella sua lingua che comanda ai romani di ammirarlo e di scrivere i suoi discorsi nei loro libri, gridava ‘Ahimè’19, ‘dammi da bere, Titinio’ come una ragazzetta malata. Per tutti gli dèi, mi stupisce che un uomo con una salute così debole occupi un posto così alto sopra il mondo maestoso e porti da solo la palma della vittoria 20! Grida e fanfare dall’interno BRUTO

Altre grida? Credo che la folla stia applaudendo a qualche nuovo onore che si è accumulato su Cesare21. CASSIO

Per quale ragione, Bruto, lui deve stare a cavalcioni su questo piccolo mondo come un colosso, mentre noi miseri mortali ci aggiriamo sotto le sue enormi gambe guardandoci intorno, in cerca di tombe disonorate22? Un tempo gli uomini erano padroni del proprio destino. La colpa, caro Bruto, non è delle stelle, ma nostra, se ci sottomettiamo. Bruto e Cesare: che cosa c’è in quel ‘Cesare’? Perché quel nome deve risuonare di fama più del tuo? Scrivili insieme: il tuo è un nome altrettanto bello. Pronunciali: il tuo si adatta

533

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

Weigh them: it is as heavy. Conjure with ’em: ‘Brutus’ will start a spirit as soon as ‘Caesar’. Now in the names of all the gods at once, Upon what meat doth this our Caesar feed That he is grown so great? Age, thou art shamed. Rome, thou hast lost the breed of noble bloods. When went there by an age since the great flood, But it was famed with more than with one man? When could they say till now, that talked of Rome, That her wide walls encompassed but one man? Now is it Rome indeed, and room enough When there is in it but one only man. O, you and I have heard our fathers say There was a Brutus once that would have brooked Th’eternal devil to keep his state in Rome As easily as a king.

150

156

161

BRUTUS

That you do love me I am nothing jealous. What you would work me to I have some aim. How I have thought of this and of these times I shall recount hereafter. For this present, I would not, so with love I might entreat you, Be any further moved. What you have said I will consider. What you have to say I will with patience hear, and find a time Both meet to hear and answer such high things. Till then, my noble friend, chew upon this: Brutus had rather be a villager Than to repute himself a son of Rome Under these hard conditions as this time Is like to lay upon us. CASSIUS I am glad That my weak words have struck but thus much show Of fire from Brutus.

534

165

170

175

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

alla voce altrettanto bene. Pesali: il tuo non è meno leggero. Usali per evocare gli spiriti: ‘Bruto’ ne richiamerà uno all’istante proprio come ‘Cesare’23. Ora, in nome di tutti gli dèi, di quale cibo si nutre questo nostro Cesare per crescere così grande? Epoca svergognata! Roma, hai perso la stirpe del tuo sangue più nobile! Quando mai ci fu un’epoca, dal grande diluvio, che non si sia resa celebre per più di un solo uomo? Quando si è potuto dire, fino a ora, parlando di Roma, che le sue ampie strade racchiudevano un solo uomo? Ora è davvero questa, Roma, se il suo spazio è così piccolo da contenere un solo uomo24? Oh, tu e io abbiamo udito i nostri padri dire che ci fu una volta un Bruto che avrebbe preferito che il diavolo piuttosto che un re tenesse corte a Roma 25. BRUTO

Che tu mi ami, non dubito affatto. Ho una certa idea di che cosa vorresti che mi convinca. Ti dirò più tardi che cosa abbia pensato di questo e di questi tempi. Per il momento, se posso chiedertelo in amicizia, non vorrei essere sollecitato ulteriormente. Rifletterò su quello che mi hai detto. Ascolterò con attenzione quello che hai ancora da dire, e troverò l’occasione adatta per ascoltare e rispondere a cose così serie. Fino ad allora, mio nobile amico, medita su questo: Bruto preferirebbe essere un bifolco piuttosto che ritenersi un figlio di Roma nelle gravi condizioni a cui questi tempi vogliono sottometterci. CASSIO

Sono contento che le mie deboli parole abbiano acceso in Bruto questa piccola fiamma.

535

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

[Music.] Enter Caesar and his train BRUTUS

The games are done, and Caesar is returning. CASSIUS

As they pass by, pluck Casca by the sleeve, And he will, after his sour fashion, tell you What hath proceeded worthy note today.

180

BRUTUS

I will do so. But look you, Cassius, The angry spot doth glow on Caesar’s brow, And all the rest look like a chidden train. Calpurnia’s cheek is pale, and Cicero Looks with such ferret and such fiery eyes As we have seen him in the Capitol Being crossed in conference by some senators.

185

CASSIUS

Casca will tell us what the matter is.

190

CAESAR Antonio. ANTONY Caesar. CAESAR

Let me have men about me that are fat, Sleek-headed men, and such as sleep a-nights. Yon Cassius has a lean and hungry look. He thinks too much. Such men are dangerous.

195

ANTONY

Fear him not, Caesar, he’s not dangerous. He is a noble Roman, and well given. CAESAR

Would he were fatter! But I fear him not. Yet if my name were liable to fear, I do not know the man I should avoid So soon as that spare Cassius. He reads much, He is a great observer, and he looks Quite through the deeds of men. He loves no plays, As thou dost, Antony; he hears no music. Seldom he smiles, and smiles in such a sort As if he mocked himself, and scorned his spirit 536

200

205

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

[Musica.] Entrano Cesare e il suo seguito. BRUTO

I giochi sono finiti e Cesare sta ritornando. CASSIO

Quando passano, afferra Casca per la manica 26, e ti racconterà, nei suoi soliti toni acidi, che cosa è successo oggi che sia degno di nota. BRUTO

Lo farò. Ma guarda, Cassio, quel segno d’ira sulla fronte di Cesare, e guarda tutto il seguito come sembra imbronciato. Calpurnia è pallida e Cicerone ha gli occhi che sembrano frecce infuocate, proprio come l’abbiamo visto in Campidoglio quando si infuriava con qualche senatore che lo contraddiceva. CASSIO

Casca ci dirà cos’è successo. CESARE

Antonio. ANTONIO

Cesare. CESARE

Fammi avere attorno uomini grassi, con la testa liscia, e che di notte dormono. Quel Cassio ha un aspetto smunto e magro. Pensa troppo. Uomini così sono pericolosi. ANTONIO

Non lo temere. Non è pericoloso. È un nobile romano, e leale. CESARE

Vorrei che fosse più grasso! Ma non lo temo. E tuttavia, se uno come me fosse soggetto alla paura, non conosco uomo che dovrei evitare di più di quel macilento Cassio. Legge troppo, è un grande osservatore, e sembra sempre intento a scrutare i motivi delle azioni degli uomini. Non ama il teatro come te, Antonio, e non ascolta musica. Sorride raramente, e quando lo fa è come se si prendesse gioco di se stesso e si schernisse per essersi fatto convincere a sor-

537

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

That could be moved to smile at anything. Such men as he be never at heart’s ease Whiles they behold a greater than themselves, And therefore are they very dangerous. I rather tell thee what is to be feared Than what I fear, for always I am Caesar. Come on my right hand, for this ear is deaf, And tell me truly what thou think’st of him.

210

215

Sennet. Exeunt Caesar and his train. Brutus, Cassius, and Casca remain CASCA (to Brutus) You pulled me by the cloak. Would you

speak with me? BRUTUS

Ay, Casca. Tell us what hath chanced today, That Caesar looks so sad. CASCA Why, you were with him, were you not?

220

BRUTUS

I should not then ask Casca what had chanced. CASCA Why, there was a crown offered him; and being

offered him, he put it by with the back of his hand, thus; and then the people fell a-shouting. BRUTUS What was the second noise for? CASCA Why, for that too.

225

CASSIUS

They shouted thrice. What was the last cry for? CASCA Why, for that too. BRUTUS Was the crown offered him thrice? CASCA Ay, marry, was’t; and he put it by thrice, every

time gentler than other; and at every putting by, mine honest neighbours shouted. CASSIUS

Who offered him the crown?

538

232

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

ridere di qualcosa. Uomini come lui non sono mai a loro agio di fronte a un uomo più grande di loro, e perciò sono molto pericolosi 27. Preferisco dirti ciò che deve essere temuto piuttosto che quello che temo, perché io sono sempre Cesare28. Mettiti alla mia destra, perché questo mio orecchio è sordo, e dimmi cosa pensi veramente di lui 29. Trombe. Escono Cesare e il suo seguito. Rimangono Bruto, Cassio e Casca CASCA (a Bruto)

Mi hai tirato per il mantello. Mi vuoi parlare? BRUTO

Sì, Casca. Dicci cos’è successo oggi. Perché Cesare è così serio. CASCA

Perché? Non eri con lui? BRUTO

Allora non chiederei a Casca che cosa è successo. CASCA

Ecco, gli è stata offerta una corona; e quando gliel’hanno offerta, lui l’ha respinta con il dorso della mano, così; e allora il popolo si è messo a gridare. BRUTO

E per che cosa gridavano la seconda volta? CASCA

Beh, per la stessa cosa. CASSIO

Hanno gridato tre volte. Per che cos’era l’ultimo grido? CASCA

Per la stessa cosa. BRUTO

Gli hanno offerto la corona per tre volte30? CASCA

Sì, certo, e lui l’ha rifiutata tre volte, ogni volta in modo più fievole della precedente; e a ogni rifiuto, gridavano i miei onesti 31 vicini! CASSIO

Chi gli ha offerto la corona?

539

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

CASCA

Why, Antony.

BRUTUS

Tell us the manner of it, gentle Casca. CASCA I can as well be hanged as tell the manner of it. It was mere foolery, I did not mark it. I saw Mark Antony offer him a crown – yet ’twas not a crown neither, ’twas one of these coronets – and as I told you he put it by once; but for all that, to my thinking he would fain have had it. Then he offered it to him again; then he put it by again – but to my thinking he was very loath to lay his fingers off it. And then he offered it the third time; he put it the third time by. And still as he refused it, the rabblement hooted, and clapped their chapped hands, and threw up their sweaty nightcaps, and uttered such a deal of stinking breath because Caesar refused the crown that it had almost choked Caesar; for he swooned and fell down at it. And for mine own part, I durst not laugh for fear of opening my lips and receiving the bad air.

250

CASSIUS

But soft, I pray you. What, did Caesar swoon? CASCA He fell down in the market-place, and foamed at

mouth, and was speechless. BRUTUS

’Tis very like: he hath the falling sickness. CASSIUS

No, Caesar hath it not; but you and I And honest Casca, we have the falling sickness. CASCA I know not what you mean by that, but I am sure Caesar fell down. If the tag-rag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man. BRUTUS

What said he when he came unto himself? CASCA Marry, before he fell down, when he perceived the common herd was glad he refused the crown, he 540

255

261

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

CASCA

Beh, Antonio. BRUTO

Raccontaci com’è andata, nobile Casca. CASCA

Sarebbe più facile farmi impiccare che raccontarvi com’ è andata. È stata una vera pagliacciata, ma non l’ho seguita bene. Ho visto Marco Antonio offrirgli la corona – non era nemmeno una corona, solo una di quelle coroncine32 – e, come dicevo, l’ha respinta una volta; però, a mio parere, l’avrebbe presa volentieri. Poi gliel’ha offerta di nuovo, e di nuovo l’ha respinta, ma, secondo me, non aveva nessuna voglia di levare le dita da lì. E poi gliel’ha offerta una terza volta e l’ha rifiutata per la terza volta. E ogni volta che la rifiutava, la marmaglia fischiava e batteva le mani ruvide, e gettava in alto i berretti sudati, ed emetteva una tale quantità di fiato puzzolente quando Cesare rifiutava la corona che quasi lo soffocava; e infatti è svenuto ed è caduto a terra. E, quanto a me, non mi arrischiavo a ridere per non aprire la bocca e respirare quell’aria nauseabonda33. CASSIO

Ma aspetta un momento. Cosa? Cesare è svenuto? CASCA

È caduto, nel Foro. Cacciava schiuma dalla bocca e non parlava. BRUTO

È molto probabile. È affetto da epilessia. CASSIO

Non lui, ma tu e io e l’onesto Casca siamo affetti da epilessia34. CASCA

Non so che cosa vuoi dire, ma certo è che Cesare è caduto a terra. Se tutti quei pezzenti non l’hanno fischiato o applaudito a seconda di se piaceva o non piaceva, come fanno per gli attori a teatro, allora non sono un vero uomo35. BRUTO

Che cosa ha detto quando è rinvenuto? CASCA

Perbacco, prima di cadere, quando ha visto che il gregge miserabile era contento che lui rifiutasse la corona, si è aperto il corpetto e gli

541

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

plucked me ope his doublet and offered them his throat to cut. An I had been a man of any occupation, if I would not have taken him at a word, I would I might go to hell among the rogues. And so he fell. When he came to himself again, he said, if he had done or said anything amiss, he desired their worships to think it was his infirmity. Three or four wenches where I stood cried ‘Alas, good soul!’ and forgave him with all their hearts. But there’s no heed to be taken of them: if Caesar had stabbed their mothers they would have done no less.

275

BRUTUS

And after that he came thus sad away? CASCA Ay. CASSIUS Did Cicero say anything? CASCA Ay, he spoke Greek. CASSIUS To what effect?

280

CASCA Nay, an I tell you that, I’ll ne’er look you i’th’

face again. But those that understood him smiled at one another, and shook their heads. But for mine own part, it was Greek to me. I could tell you more news, too. Murellus and Flavius, for pulling scarves off Caesar’s images, are put to silence. Fare you well. There was more foolery yet, if I could remember it. CASSIUS Will you sup with me tonight, Casca? CASCA No, I am promised forth. CASSIUS Will you dine with me tomorrow? CASCA Ay, if I be alive, and your mind hold, and your dinner worth the eating. CASSIUS Good; I will expect you.

542

287

290

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

ha offerto la gola da tagliare. Se fossi stato uno di quegli artigiani l’avrei preso in parola, che possa andare all’inferno insieme alle canaglie. E così cadde. Quando ritornò in sé disse che se aveva fatto o detto qualcosa di sbagliato avrebbe voluto che le loro signorie pensassero che era la sua malattia36. Tre o quattro ragazzette che mi stavano vicino gridarono ‘Ahimè, anima buona!’ e lo perdonarono con tutto il cuore. Figurarsi! Se Cesare avesse pugnalato le loro madri, avrebbero detto lo stesso. BRUTO

E dopo se n’è venuto via tutto incupito? CASCA

Sì. CASSIO

E Cicerone non ha detto niente? CASCA

Sì, ha parlato in greco37. CASSIO

Per quale motivo? CASCA

Beh, se ve lo dicessi non potrei più guardarvi in faccia. Ma quelli che lo hanno capito si scambiavano sorrisi e scuotevano la testa. Ma per me parlava greco. Potrei darvi anche altre notizie. Marullo e Flavio sono stati messi a tacere38, per avere fatto togliere tutti gli addobbi dalle statue di Cesare. Addio. C’erano altre buffonate, ma non me le ricordo. CASSIO

Ceneresti con me stasera, Casca39? CASCA

No, ho un altro impegno. CASSIO

Ceneresti con me domani? CASCA

Sì, se sarò vivo, se non cambi idea e se il cibo vale la pena. CASSIO

Bene, ti aspetto.

543

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 2

CASCA Do so. Farewell both.

Exit

BRUTUS

What a blunt fellow is this grown to be! He was quick mettle when he went to school.

295

CASSIUS

So is he now, in execution Of any bold or noble enterprise, However he puts on this tardy form. This rudeness is a sauce to his good wit, Which gives men stomach to digest his words With better appetite.

300

BRUTUS

And so it is. For this time I will leave you. Tomorrow, if you please to speak with me, I will come home to you; or if you will, Come home to me and I will wait for you.

305

CASSIUS

I will do so. Till then, think of the world. Exit Brutus Well, Brutus, thou art noble; yet I see Thy honourable mettle may be wrought From that it is disposed. Therefore it is meet That noble minds keep ever with their likes; For who so firm that cannot be seduced? Caesar doth bear me hard, but he loves Brutus. If I were Brutus now, and he were Cassius, He should not humour me. I will this night In several hands in at his windows throwAs if they came from several citizens – Writings, all tending to the great opinion That Rome holds of his name, wherein obscurely Caesar’s ambition shall be glancèd at. And after this, let Caesar seat him sure, For we will shake him, or worse days endure. Exit

544

310

315

320

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 2

CASCA

Va bene. Addio a tutti e due. Esce BRUTO

Che tipo rozzo è diventato! Era sveglio quando andava a scuola. CASSIO

Lo è ancora, quando deve eseguire qualche impresa audace o nobile, anche se fa questa parte grossolana. La sua rozzezza è un condimento del suo ingegno: aiuta a far digerire le sue parole con più appetito. BRUTO

Sarà così. Per il momento ti lascio. Domani, se vorrai parlare con me, verrò a casa tua, oppure, se vuoi, vieni da me. Ti aspetterò. CASSIO

D’accordo. Fino ad allora, pensa a come stanno le cose. Bruto esce Bene, Bruto, tu sei nobile; e tuttavia vedo che la tua integrità può essere trasformata in ciò a cui non è predisposta40. Perciò è opportuno che gli uomini virtuosi stiano sempre con i loro simili. Perché chi è così saldo che non possa essere sedotto? Cesare non mi sopporta, ma ama Bruto. Se ora fossi Bruto e lui fosse Cassio, non mi farei influenzare41. Stanotte getterò nella sua finestra biglietti scritti con scritture diverse, come se provenissero da diversi cittadini, in cui si allude alla grande opinione che Roma ha del suo nome, e dove si accennerà appena all’ambizione di Cesare. Dopo di ciò, che Cesare si tenga fermo al suo posto, perché noi lo abbatteremo, o soffriremo giorni peggiori42. Esce

545

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 3

Thunder and lightning. Enter Casca, [at one door, with his sword drawn,] and Cicero [at another]

1.3

CICERO

Good even, Casca. Brought you Caesar home? Why are you breathless, and why stare you so? CASCA

Are not you moved, when all the sway of earth Shakes like a thing unfirm? O Cicero, I have seen tempests when the scolding winds Have rived the knotty oaks, and I have seen Th’ambitious ocean swell and rage and foam To be exalted with the threat’ning clouds; But never till tonight, never till now, Did I go through a tempest dropping fire. Either there is a civil strife in heaven, Or else the world, too saucy with the gods, Incenses them to send destruction.

5

10

CICERO

Why, saw you anything more wonderful? CASCA

A common slave – you know him well by sight – Held up his left hand, which did flame and burn Like twenty torches joined; and yet his hand, Not sensible of fire, remained unscorched. Besides – I ha’ not since put up my sword – Against the Capitol I met a lion Who glazed upon me, and went surly by Without annoying me. And there were drawn Upon a heap a hundred ghastly women, Transformèd with their fear, who swore they saw Men all in fire walk up and down the streets. And yesterday the bird of night did sit Even at noonday upon the market-place, Hooting and shrieking. When these prodigies Do so conjointly meet, let not men say

546

15

20

25

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 3

Tuoni e fulmini. Entra Casca [da una porta, con la spada sfoderata] e Cicerone [da un’altra]43

I, 3

CICERONE

Buona sera, Casca. Hai scortato Cesare a casa? Perché sei senza fiato e perché hai gli occhi sbarrati44? CASCA

Non ti spaventi quando tutto l’ordine della terra si scuote come una cosa malferma? Oh, Cicerone, ho visto tempeste in cui venti strepitanti spaccavano in due querce nodose, e ho visto l’oceano ambizioso gonfiarsi, scatenarsi e schiumare alzandosi fino alle nubi minacciose; ma mai fino a stanotte, mai finora ho visto una tempesta piovere fuoco. O c’è una guerra civile nei cieli, oppure il mondo, troppo insolente con gli dèi, li esaspera al punto da mandarci la distruzione45. CICERONE

Perché, hai visto qualche altro prodigio? CASCA

Un comune schiavo – lo conosci bene di vista – ha alzato la mano sinistra, che è andata in fiamme e ha bruciato come venti torce tutte insieme, ma la mano, insensibile al fuoco, è rimasta intatta. E poi – e non ho rinfoderato la spada da allora – vicino al Campidoglio ho incrociato un leone che mi guardava torvo e poi se n’è andato senza assalirmi. E accalcate in un solo mucchio, un centinaio di donne pallide, sbiancate dalla paura, giuravano di avere visto uomini in fiamme camminare su e giù per le strade. E ieri, il barbagianni strillava e sibilava seduto nel Foro in pieno mezzogiorno. Quando questi prodigi si verificano tutti insieme, nessuno mi venga a dire:

547

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 3

‘These are their reasons’, ‘they are natural’, For I believe they are portentous things Unto the climate that they point upon.

30

CICERO

Indeed it is a strange-disposèd time; But men may construe things after their fashion, Clean from the purpose of the things themselves. Comes Caesar to the Capitol tomorrow?

35

CASCA

He doth, for he did bid Antonio Send word to you he would be there tomorrow. CICERO

Good night then, Casca. This disturbèd sky Is not to walk in. CASCA Farewell, Cicero.

Exit Cicero

Enter Cassius, [unbraced] CASSIUS

Who’s there? A Roman.

CASCA

CASSIUS

Casca, by your voice.

41

CASCA

Your ear is good. Cassius, what night is this? CASSIUS

A very pleasing night to honest men. CASCA

Who ever knew the heavens menace so? CASSIUS

Those that have known the earth so full of faults. For my part, I have walked about the streets, Submitting me unto the perilous night; And thus unbracèd, Casca, as you see, Have bared my bosom to the thunder-stone; And when the cross blue lightning seemed to open The breast of heaven, I did present myself Even in the aim and very flash of it.

548

45

50

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 3

‘ci sono delle ragioni’, ‘sono naturali’, perché io credo che questi sono segni di sciagura per la terra su cui si riversano 46. CICERONE

Certo è un tempo molto strano. Ma gli uomini interpretano le cose a modo loro, e spesso in un senso opposto al loro vero significato 47. Cesare verrà al Campidoglio domani? CASCA

Sì, ha chiesto ad Antonio di dirti che sarà lì domani. CICERONE

Buona notte allora, Casca. Questo cielo sconvolto non invita ad andare in giro. CASCA

Addio, Cicerone. Esce Cicerone Entra Cassio [con il corpetto slacciato] CASSIO

Chi è là48? CASCA

Un romano. CASSIO

Casca, dalla voce49. CASCA

Hai un buon orecchio. Cassio, che notte è mai questa? CASSIO

Una notte molto piacevole per gli uomini onesti. CASCA

Chi mai immaginava che i cieli potessero diventare così minacciosi? CASSIO

Quelli che sapevano che la terra è piena di colpe. Per parte mia, sono andato in giro per le strade, esponendomi a questa notte pericolosa, e con il corpetto slacciato, così come mi vedi, Casca, ho offerto il petto nudo al fulmine; e quando l’azzurra saetta biforcuta sembrava aprire il seno del cielo, mi sono presentato nel punto esatto in cui mirava il lampo.

549

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 3

CASCA

But wherefore did you so much tempt the heavens? It is the part of men to fear and tremble When the most mighty gods by tokens send Such dreadful heralds to astonish us.

55

CASSIUS

You are dull, Casca, and those sparks of life That should be in a Roman you do want, Or else you use not. You look pale, and gaze, And put on fear, and cast yourself in wonder, To see the strange impatience of the heavens; But if you would consider the true cause Why all these fires, why all these gliding ghosts, Why birds and beasts from quality and kind – Why old men, fools, and children calculate – Why all these things change from their ordinance, Their natures, and preformèd faculties, To monstrous quality – why, you shall find That heaven hath infused them with these spirits To make them instruments of fear and warning Unto some monstrous state. Now could I, Casca, Name to thee a man most like this dreadful night, That thunders, lightens, opens graves, and roars As doth the lion in the Capitol; A man no mightier than thyself or me In personal action, yet prodigious grown, And fearful, as these strange eruptions are.

60

65

70

75

CASCA

’Tis Caesar that you mean, is it not, Cassius? CASSIUS

Let it be who it is; for Romans now Have thews and limbs like to their ancestors. But woe the while! Our fathers’ minds are dead, And we are governed with our mothers’ spirits. Our yoke and sufferance show us womanish.

550

80

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 3

CASCA

Ma perché hai tentato i cieli in questo modo? Gli uomini devono fare la loro parte, che è di temere e tremare quando gli dèi potentissimi con questi segni ci mandano spaventosi messaggeri per atterrirci. CASSIO

Sei lento a capire, Casca, e manchi di quelle scintille di vita che dovrebbero esserci in ogni romano, oppure non ne fai uso. Sei pallido e sbarri gli occhi e ti metti paura e ti fai sbalordire da questa strana impazienza dei cieli. Ma se consideri la vera causa di tutti questi fuochi, di tutti questi spettri vaganti, di uccelli e bestie contro natura, di vecchi, idioti e bambini che profetizzano – di tutte queste cose che cambiano il loro ordine, le loro nature e le loro facoltà primigenie in attributi mostruosi – ecco, troverai che i cieli hanno infuso in loro questi spiriti per farli strumenti di paura e ammonimento di qualche stato mostruoso. Ora, io potrei, Casca, nominarti un uomo molto simile a questa notte spaventosa, che tuona, lampeggia, scoperchia le tombe e ruggisce come il leone nel Campidoglio; un uomo non più capace nelle sue azioni di quanto non siamo tu o io, e tuttavia divenuto portentoso e terrificante come queste strane eruzioni 50. CASCA

Vuoi dire Cesare, è così Cassio? CASSIO

Lasciamo stare chi sia; perché oggi i romani hanno nervi e membra non diversi dai loro antenati. Ma ahimè, che tempi! Il genio dei nostri padri è morto, e noi siamo governati dallo spirito delle nostre madri. La nostra servitù e la nostra pazienza sono il segno di quanto ci siamo effeminati.

551

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 3

CASCA

Indeed they say the senators tomorrow Mean to establish Caesar as a king, And he shall wear his crown by sea and land In every place save here in Italy. CASSIUS (drawing his dagger) I know where I will wear this dagger then: Cassius from bondage will deliver Cassius. Therein, ye gods, you make the weak most strong; Therein, ye gods, you tyrants do defeat. Nor stony tower, nor walls of beaten brass, Nor airless dungeon, nor strong links of iron, Can be retentive to the strength of spirit; But life, being weary of these worldly bars, Never lacks power to dismiss itself. If I know this, know all the world besides, That part of tyranny that I do bear I can shake off at pleasure.

85

90

95

Thunder still So can I. So every bondman in his own hand bears The power to cancel his captivity.

CASCA

100

CASSIUS

And why should Caesar be a tyrant then? Poor man, I know he would not be a wolf But that he sees the Romans are but sheep. He were no lion, were not Romans hinds. Those that with haste will make a mighty fire Begin it with weak straws. What trash is Rome, What rubbish, and what offal, when it serves For the base matter to illuminate So vile a thing as Caesarl But, O grief, Where hast thou led me? I perhaps speak this Before a willing bondman; then I know My answer must be made. But I am armed, And dangers are to me indifferent. 552

105

110

GIULIO CESARE, ATTO I SCENA 3

CASCA

In effetti, dicono che domani i senatori hanno intenzione di fare Cesare re. E porterà la corona per mare e per terra, ovunque, tranne che qui in Italia. CASSIO (sfoderando la spada) Allora so dove porterò questo pugnale: Cassio libererà Cassio dalla servitù. In questo modo51, voi dèi fate il debole fortissimo; in questo modo, dèi, sconfiggete i tiranni. Né torri di pietra né mura di bronzo, né carceri soffocanti, né forti catene di ferro potranno mai imprigionare la forza dello spirito. La vita, stanca di queste sbarre terrene, non perderà mai il potere di dimettersi. E così come lo so io, anche il resto del mondo deve sapere che posso scrollarmi di dosso quando mi pare la tirannia che ora subisco. Tuoni per tutto il tempo CASCA

E anche io. In questo modo ogni schiavo ha nelle sue mani il potere di liberarsi della sua prigionia. CASSIO

E perché allora Cesare dovrebbe farsi tiranno? Pover’uomo. So che non sarebbe lupo se non vedesse che i romani sono solo pecore. Non sarebbe leone se i romani non fossero cerve. Coloro che si affrettano ad accendere un grande fuoco, iniziano con fragili fili di paglia. Che spazzatura è Roma, che pattume, e quale sterpaglia, se serve come materia vile per illuminare una cosa così ignobile come Cesare! Ma, oh dolore, dove mi hai portato? Ma forse parlo a uno a cui piace essere schiavo. Allora so che ne dovrò rispondere. Ma sono armato, e incurante di ogni pericolo.

553

JULIUS CAESAR, ACT 1 SCENE 3

CASCA

You speak to Casca, and to such a man That is no fleering tell-tale. Hold. My hand. Be factious for redress of all these griefs, And I will set this foot of mine as far As who goes farthest.

115

They join hands There’s a bargain made. Now know you, Casca, I have moved already Some certain of the noblest-minded Romans To undergo with me an enterprise Of honourable-dangerous consequence. An