“Todo se ha hecho a mi voluntad": Melibea como eje central de La Celestina 9783964568441

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“Todo se ha hecho a mi voluntad” Melibea como eje central de La Celestina Ivette Martí Caloca

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MEDIEVALIA HISPANICA Fundador y director Maxim Kerkhof

Vol. 26 Consejo editorial Vicenç Beltran (“La Sapienza” Università di Roma); Hugo Bizzarri (Université de Fribourg); Patrizia Botta (“La Sapienza” Università di Roma); Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara); María Teresa Echenique Elizondo (Universidad de Valencia); Michael Gerli (University of Virginia); Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid); Georges Martin (Université Paris-Sorbonne); Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires) y Julian Weiss (King’s College, London)

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“Todo se ha hecho a mi voluntad”: Melibea como eje central de La Celestina

Ivette Martí Caloca

Iberoamericana

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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A mamá, siempre

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Agradecimientos...................................................................................................

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Prólogo de Luce López-Baralt ..............................................................................

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Preámbulo .............................................................................................................

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Capítulo I: La doncella encerrada frente a la vieja depravada .......................

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Capítulo II: Los símbolos que representan a Melibea y su identidad caótica 2.1. “La víbora, reptilia o serpiente enconada”...................................................... 2.2. Calisto se petrifica: la Gorgona Medusa ......................................................... 2.3. El basilisco, rey de las serpientes.................................................................... 2.4. La imagen ambivalente de la sirena................................................................ 2.5. Las visiones que dan forma a Melibea............................................................ 2.6. Lo monstruoso como representación de la ambigüedad .................................

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Capítulo III: El mundo invertido: Melibea, divina e infernal ........................ 3.1. Celestina y su relación con lo infernal ............................................................ 3.2. Las serpientes prologales como entes infernales ............................................ 3.3. Medusa como monstruo infernal .................................................................... 3.4. El huerto de Melibea como anti-Edén ............................................................ 3.5. De Lilith a “Me[Lilith]bea” ............................................................................ 3.6. Melibea, divina e infernal ...............................................................................

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Capítulo IV: El cabello de Melibea como conjugación de los símbolos hilado-cordón-cadena-serpiente ........................................................................... 4.1. Los símbolos hilado-cordón-cadena .............................................................. 4.2. La serpiente como cuarto símbolo de la serie ................................................. 4.3. El cabello de Melibea y su relación con los símbolos hilado-cordón cadena-serpiente .............................................................................................

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4.4. La urdimbre del texto rojano .......................................................................... 164 4.5. Melibea como eje del tejido del texto ............................................................. 169 Conclusión ............................................................................................................ 175 Bibliografía .......................................................................................................... I. Ediciones ............................................................................................................ II. Obras sobre el autor........................................................................................... III. Otros textos ......................................................................................................

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Índice onomástico .................................................................................................. 207

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Es sumamente difícil agradecer con palabras lo que en muchas ocasiones va más allá de lo que estas pueden expresar. A la administración de la Escuela Secundaria de la Universidad de Puerto Rico, en especial a quien fuera su director, el Dr. George E. Bonilla Agosto, y a su directora interina, Prof. Ana Celis Jiménez, por gestionar una parte de la subvención de esta publicación. A Anne Wigger, Auréline Mossoux y todo el equipo de Iberoamericana Vervuert por sus diligentes gestiones que desembocaron en esta magnífica edición. A la gerencia de Dewey University, especialmente a su presidente, Dr. Carlos A. Quiñones Alfonso, por la gentileza de haberme apoyado en los comienzos de este proyecto. A Alan Deyermond, cuya generosidad me impide tener suficientes palabras de agradecimiento. A mis queridas maestras Mercedes López-Baralt y Luce López-Baralt por mostrar siempre un profundo entusiasmo por mi trabajo. A mis compañeros del curso graduado de La Celestina que esta última impartió, Deyka, Ginnette, Tomás, Lorna, Rumar, Ricardo, amigos queridos, pues esta fue la experiencia más enriquecedora de mis años de estudiante. Ello se refleja en las páginas que dejo aquí escritas. A Beatriz, Marilín, Ivonne y Marta por los buenos ratitos. A María Luisa Lugo por su solidaridad en las buenas y en las malas. A María Teresa Narváez, a quien tengo mucho más que agradecer de lo que en este espacio limitado es posible expresar. A Nitzaira Delgado, por sus valiosos intercambios celestinescos. A Melba, con quien tantas veces pensé la obra de Rojas. A mis queridos estudiantes, por su entusiasmo, así como a mi amada universidad, va mi más profundo agradecimiento. A mis padres que me regalaron todas las comodidades posibles para que pudiera dedicarme a los estudios literarios. Agradezco también a mis hermanos, sus esposas y mi sobrino. A Tato, por estar ahí siempre. A Mario y a Martita, por su interés y cariño. Mi agradecimiento no es suficiente para mis amigos entrañables, Esther, Juan Ramón, Gloria, Peter, Leyda, Sandra,

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Madeleine, los Edwin, Iraida, María y Cynthia, parte de mi familia extendida, que no se cansan de buscar maneras de darme ánimo y fortaleza. A todos los que colaboraron para que pudiera lograr que se publicara este libro. Dios me ha bendecido de muchas maneras, y una de ellas es haberme permitido rodearme de todos a quienes agradezco aquí. Por último, a Fernando de Rojas por escribir la Tragicomedia de Calisto y Melibea.

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“Melibea es el gran triunfo de la Tragicomedia [de Fernando de Rojas]”, propone sin ambages Joseph Snow (1989), y el brillante estudio de Ivette Martí que el lector tiene en sus manos, un auténtico tour de force de la crítica celestinesca, respalda convincentemente su aserto. Ambos estudiosos, al proponer la crucial importancia de Melibea en la urdimbre del célebre texto rojano, vienen a su vez a dar la razón al antiguo comentario de Álvaro de Montalbán, el suegro de Fernando de Rojas. Interrogado por el Santo Oficio en torno a su familia, Montalbán identifica a su hija, Leonor de Álvarez, como la “muger del Bachiller Rojas que compuso a Melibea” (Gilman 1978). Curiosamente, el reo inquisitorial no alude a la obra tal como la bautizó su autor —Tragicomedia de Calisto y Melibea— ni como la llamó Alonso de Proaza al cierre a la obra —Calisto— ni como habría de ser conocida hasta hoy —La Celestina—, sino con el epónimo de la hija de Pleberio y de Alisa: Melibea. Es la única vez que tenemos documentado el título de “Melibea” para la Tragicomedia, y no es ocioso pensar que algo pudo haber intuido Montalbán acerca del sentido profundo del personaje cuyo amor rebelde causa todas las muertes de la obra. O quién sabe si, en el seno de la familia, llamaron a la obra “Melibea”. Esta segunda posibilidad es incluso más interesante, ya que nos permitiría intuir cómo el Bachiller sintió su propio texto. El presente libro, amparado por una exhaustiva bibliografía y guiado, sobre todo, por una poderosísima intuición literaria, logra convencer al lector de que el personaje de Melibea está inscrito en el plano formal del texto con más fuerza que la mismísima Celestina. Ivette Martí le arrebata el protagonismo a la vieja alcahueta y se lo entrega a Melibea, convenciéndonos de que “el tejido del texto está mucho más enlazado con Melibea que con Celestina” (p. 142). Por cierto, que Ivette Martí no es la primera celestinista en privilegiar el protagonismo de Melibea. Ella misma ofrece un repaso exhaustivo del estado

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de la cuestión, y resulta fascinante oír su voz dialogando apasionadamente con sus pares —Alan Deyermond, George Shipley, Michael Gerli, Peter Russell, Roberto González Echevarría, entre tantísimos otros—. Aunque a veces se ve precisada a disentir de algunos de sus colegas, siempre lo hace con la consideración y la cortesía extrema que uno espera siempre de las grandes mentes críticas. No podía ser de otra manera, pues el texto que maneja es esencialmente ambiguo: como observó agudamente el propio Fernando de Rojas en su prólogo, la Tragicomedia habría de causar disensión entre sus futuros lectores. La hipótesis de Ivette Martí en torno a la preeminencia textual de Melibea resulta una de las más convincentes del corpus crítico rojano debido a que se apoya en un examen minucioso del plano formal de la estructura simbólica de la obra. Ya a partir del prólogo, Fernando de Rojas urde un universo textual caótico y desesperanzado, sacando de contexto las palabras de Petrarca y de Heráclito con las que elige dialogar. Con sobrada razón apunta Alan Deyermond que Rojas “is profoundly influenced by the De remediis, yet he is driven by his own uncompromisingly tragic and despairing vision of life to transform Petrarch’s message in a way that would have horrified its author” (Deyermond 1961). En efecto, el desencanto y las dudas existenciales del Bachiller, que hubieran “horrorizado” a Petrarca, resultan enormemente originales dentro del contexto de la literatura española de fines del siglo . Si bien Petrarca ofrece sus “remedios” para una y otra fortuna —la adversa y la benévola—, el mundo hueco de Pleberio ya no tiene “remedio” ante la muerte de su hija, única causa de su vivir en medio del caos. No es de extrañar que algunos hayan considerado que la Tragicomedia es nada menos que la primera obra europea en poner en duda el sentido del universo. Para Martí, es precisamente Melibea, pese a su delicada apariencia de donna angelicata del cuatrocientos, quien mejor ejemplifica las características caóticas del universo amenazante de Fernando de Rojas. “Las gracias de Melibea están envenenadas” (p. 66), asegura la autora, y pasa a demostrarlo con exigente pormenor. La guardada hija de Pleberio, con sus cabellos monstruosamente largos que le llegan a los pies, evoca a la Gorgona con su cabellera de serpientes que hace piedras a los hombres y aun al basilisco que mata con su mirada. Es la actante que mejor ejemplifica las cualidades serpentinas que otros han atribuido exclusivamente a la vieja alcahueta. Hay que decir que Rojas está literalmente obsesionado con los motivos simbólicos serpentinos, que sugieren un oscuro universo demoníaco que desafía abiertamente todo posible orden cósmico. La crítica solía identificar los motivos tenebrosos luciferinos mayormente con la vieja alcahueta, que empapa su hilado con el aceite serpentino de su conjuro diabólico para intentar hechizar a

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Prólogo

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la joven. Pero Melibea no necesita ser hechizada: si recordamos el inicio de la obra, previo a la entrada de la alcahueta, observamos que la joven impone su personalidad y libre albedrío desde el principio. Lope de Vega, agudo lector de la Tragicomedia, comentó con sobrada razón que si Melibea no hubiese retenido a su enamorado con un insinuante “¿En qué, Calisto?”, no hubiera habido obra. Pero es que la hija de Pleberio no es solo arrojada y sinuosa, sino que queda inscrita en el texto, también ab initio, con cualidades simbólicas híbridas, antitéticas, incluso monstruosas. Cuando Calisto celebra su rubicunda hermosura, su encomium puellae encubre un mal disimulado temor y un oscuro presagio de muerte: intuye que la cabellera de la joven, de una longitud imposible, la transforma calladamente en Gorgona coronada de serpientes que vuelve piedras a los hombres y en atemorizante basilisco que mata con sus rasgados ojos verdes. Curiosa reescritura por parte de Rojas del antiguo motivo del Eros/Tánatos, no hay duda. La identidad bifronte de la doncella la gemina con el nebuloso universo hueco y caótico —“prado lleno de serpientes”— en el que el enlutado Pleberio no logra encontrar sentido. Melibea, con su inquietante identidad, es pues una digna rival de Celestina: está investida de sus mismas cualidades, solo que potenciadas. La autora observa cómo las dos protagonistas son “celestes” y a la vez “demoníacas”, pero definitivamente es Melibea quien se lleva la palma. Para apoyar sus hipótesis, esta brillante celestinista interroga la urdimbre simbólica profunda del texto y repasa el trío de metáforas que le dan movimiento. Son las mismas que había propuesto de manera pionera el llorado estudioso Alan Deyermond y que luego la crítica fue matizando: hilado/cordón/cadena. Con su riguroso escalpelo crítico, Martí lleva las intuiciones de Deyermond a sus últimas consecuencias, añadiendo un cuarto significante simbólico, serpiente, con lo que logra atar a la rubia Medusa/Melibea —no a Celestina— a la estructura profunda textual. Con sus cabellos ondulantes como las víboras demoníacas del hilado embrujado, encadenantes de pasión como el cordón que enloquece a Calisto, y la cadena de oro que despierta la codicia de la alcahueta y los sirvientes, Melibea conjuga en sí misma las metáforas principales que articulan el hilo textual rojano. La estudiosa va demostrando en detalle cómo el cuarteto simbólico de significantes concatenados, hilado/cordón/cadena/serpiente desembocan en la joven protagonista, que se constituye en el eje de la scriptum ligatum de la Tragicomedia, en la actante primordial que opera y unifica la estructura profunda de la obra. Melibea se hace una con el universo caótico, amenazante, paradójico e incomprensible que urde Fernando de Rojas y que Pleberio interroga inútilmente en su célebre monólogo final. De ahí que Ivette Martí cierre su estudio haciéndose una pregunta que podría parecer inesperada pero que su estudio justifica con creces: la “inquietante pregunta [de Pleberio al universo],

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que parecería resumir la tesitura de la obra, la pudo haber lanzado a su querida hija: ‘por qué te riges sin orden ni concierto?’” (p. 73). La crítica celestinesca acaba de dar un giro de 180 grados de la mano de nuestra estudiosa, y me atrevo a pensar que después de su libro difícilmente podremos leer la Tragicomedia como antes. Luce López-Baralt Universidad de Puerto Rico

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La Tragicomedia de Calisto y Melibea ha dado pie, como sabiamente previó su autor, a una multiplicidad de posturas divergentes. Su elocuente pregunta: “¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?” (Prólogo, 201)1 subraya desde el inicio la ambigüedad que caracterizará su texto. Es justamente ello lo que me obliga a detenerme en un aspecto desconcertante, que aún no se ha llevado a sus últimas consecuencias, y que añade nuevas y tenebrosas pinceladas al mundo caótico que la enmarca. Así pues, a través de una lectura que se fundamenta en la simbología del texto, podemos identificar a Melibea con las metáforas principales que cimientan la obra y, por lo tanto, restituirla como la protagonista principal de la Tragicomedia. A pesar de que muchos estudiosos proponen que Celestina es quien zurce los hilos del conflicto dialógico-narrativo, tendremos ocasión de ver que, en el universo hostil del discurso rojano, Melibea es el eje central de la Tragicomedia, y que es ella quien se convierte en el actante principal que opera en el plano formal, y no meramente en el plano del contenido. Los símbolos hilado/ cordón/cadena, propuestos inicialmente por Alan Deyermond, y que operan en la estructura profunda de la obra, se asocian directamente con Melibea misma. La Tragicomedia de Calisto y Melibea es un texto altamente polisémico que se sirve de una indudable polifonía textual que hasta el mismo Fernando de Rojas describió en su “Prólogo” como la palabra “preñada” de sentido. Esa palabra terminará quedando asociada con Melibea, quien no solo es, en toda regla, la protagonista del texto, sino que además representa simbólicamente la palabra “envenenada y maldita” que Fernando de Rojas legó a la posteridad con su única obra.

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Citaré siempre de la edición de Peter E. Russell incluida en la bibliografía (Russell 1993), indicando el auto o la sección del texto y el número de la página.

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Todo aquel que luche contra monstruos, ha de procurar que, al hacerlo, no se convierta en otro monstruo. F N

La crítica celestinesca suele privilegiar al personaje de Celestina como el actante principal que manipula y teje los hilos que mueven el texto. Sin embargo, algunos estudiosos han propuesto que Melibea es quien provoca los eventos que ocurren en la Tragicomedia a través de la concreción de su voluntad,1 pero se basan mayormente en el plano del contenido literario. Es decir, el debate que preconiza ya sea el protagonismo de Celestina, ya sea el de Melibea, usualmente se circunscribe a calibrar la trascendencia de una y otra en los hechos textuales. Sin embargo, una revisión de los símbolos más importantes de esta magistral obra me ha hecho inclinarme hacia una visión muy distinta: la de una Melibea digna protagonista del texto. Generalmente se le otorga esta distinción al personaje de la vieja alcahueta por su caracterización polifacética. Incluso su nombre, por el que conocemos el

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Importa señalar que Patricia E. Grieve argumenta que, al igual que en el caso de la madre de la Mirabella de Juan de Flores, la voluntad se juzgaría como una cualidad negativa en la mujer: “In these romances, women often represent the voice of will, or voluntad, whereas the men are portrayed as the instruments of reason on earth. It goes without saying that voluntad was no virtue” (1990: 349).

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texto modernamente, desplazó al de los amantes poco después de las primeras ediciones. Guillermo Serés señala que, a partir de la ampliación inicial de la Comedia, la obra “fue designada a menudo” “con el mero nombre de uno y otro de los protagonistas” (2000: LXXXXV).2 Un ejemplo de ello se encuentra en el proceso inquisitorial de 1525 llevado a cabo en contra del suegro de Fernando de Rojas, Álvaro de Montalbán, según lo demuestran tanto Stephen Gilman3 (1978: 84-5) como Berndt Kelley4 (1985: 30). En este documento de los archivos del Santo Oficio se registra que el desafortunado reo identifica a su hija Leonor como la esposa del autor del texto rojano. Sin embargo, curiosamente, no denomina la obra de su yerno ni como la conocemos modernamente —La Celestina— ni con el nombre que le dio el propio autor —Tragicomedia de Calisto y Melibea—, sino con el de la joven protagonista, Melibea. Y es que “cuando fue preguntado sobre su familia, Álvaro de Montalbán había mencionado a su hija, Leonor de Álvarez, [como la] ‘muger del Bachiller Rojas que compuso a Melibea’” (Gilman 1959: 84-5). A este respecto, Berndt Kelley advierte la importancia de que sea precisamente el suegro del autor quien haya intitulado a la Tragicomedia con el nombre de la hija de Pleberio (1985: 30). ¿Querría ello decir que así era como se llamaba al texto en la intimidad del núcleo familiar de Rojas? ¿O responderá más bien a que la sensibilidad paterna de Álvaro de Montalbán quizá lo haría reconocer a Melibea como el personaje trágico y heroico de la obra de su yerno? 5 Sea como fuere, Berndt Kelley sospecha que el hecho

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Para un útil recuento de la evolución del título remito al lector a Lacarra Lanz (2001b: 83-4). A pesar de que entre las fuentes consultadas incluyo un artículo de otro estudioso que comparte este mismo apellido (Donald Gilman), solo haré la distinción cuando se trate de este último debido a la importancia de Stephen Gilman en los estudios de la vida y la obra de Rojas, y a las múltiples alusiones que haré a sus trabajos. Para el proceso inquisitorial en sí, véase Serrano y Sanz (1902), documento al que no he tenido acceso. Véanse, además, Gilman (1978: 83-120) y Serrano Poncela (1959: 28-9). Para Francisco J. Lobera Serrano la declaración de Álvaro de Montalbán muestra que ya en 1525 se reconocía a Fernando de Rojas como autor del texto: “Que el tal llamado Fernando de Rojas había escrito Melibea lo declaró en 1525 su suegro en un proceso inquisitorial, aunque el objeto de la Inquisisión no era investigar quién era el autor de la obra llamada algunos años más tarde La Celestina. Dadas las circunstancias en que fue pronunciada, no deja de ser una declaración interesada que no pretendía entrar en el mérito de las afirmaciones de doble autoría del mismo Rojas en los prolegómenos al texto. Como todas las afirmaciones que rondan alrededor de la figura del autor Fernando de Rojas y de la composición de su obra, no nos aclara los lados oscuros del

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de que el suegro del Bachiller llamara al texto de esta manera “[e]s un caso único” (1985: 30). Ahora bien, la estudiosa recoge varios ejemplos en los que se registra el uso del título de la obra, pero con el nombre del joven caballero, Calisto. Así es como figura ya en los versos de las octavas finales que Alonso de Proaza incluyó en la Comedia de Toledo de 1500: “Si amas y quieres a mucha atención/ leyendo a Calisto mover los oyentes” (Rojas “Alonso de Proaza corrector de la impresión, al lector” 613-4). Para Berndt Kelley, el hecho de que en estos versos se incluya exclusivamente el nombre del galán como título “no se trata de un caso aislado” (30). De hecho, según subraya la estudiosa, en el inventario de las pertenencias del patrimonio del propio Rojas se cataloga el título de su obra con el nombre del joven: “En 1541, después de morir Fernando de Rojas, su mujer Leonor de Aluares declaró en el inventario de bienes que [este] les había legado, diciendo que entre los libros [se encontraba la Tragicomedia registrada como] ‘[...] el libro de Calisto’” (Berndt Kelley 31). Por su parte, Steven D. Kirby, quien también incluye este último dato en su estudio (1989: 61), sugiere que la circunstancia de que entre las posesiones del Bachiller se inscribiera el texto con el nombre de Calisto podría representar la preferencia del propio Rojas. ¿Quién sabe si más bien pudiera haber sido la preferencia de su esposa, Leonor? Sea como fuere, Kirby nos da noticia de un caso en el que el texto aparece inscrito en 1511 entre los bienes de un Francisco de Trevino, regidor de Santiago de Compostela, y entre cuyos libros se registra “‘otro de celestina [sic]’” (1989: 60). Según el estudioso, este detalle prueba cuán rápido se difundió la Tragicomedia y la recepción positiva que tuvo.6 Sin embargo, lo que más me importa destacar de esta referencia es que muestra que desde muy temprano el nombre de la alcahueta había comenzado a identificarse con el texto en sí. De esta manera lo ha dejado dicho E. Michael Gerli, quien comenta: “The name Celestina first appeared as the title of the book in the eighth edition of Alfonso Ordóñez’s Italian translation, printed in Venice by Cesare Arrivabene in 1519. In addition to Juan de

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problema, aunque atestigüe que hacia 1525 la fama decía que el autor de La Celestina era Fernando de Rojas” (1999: 6). Según muestra E. Michael Gerli, el texto rojano fue un éxito editorial de su tiempo, aun a pesar de su alto contenido sexual: “Translated into all the major European languages and reprinted in some eighty-four separate Castilian editions before 1650, Rojas’s Celestina was by all accounts one of the most popular, best read, and influential books of early modernity. Celebrated by Cervantes in the prefatory pages of Don Quijote as a ‘divine if human book’, and imitated, among many others, by Lope de Vega, the verbal profanity and sexual licence it portrays seems to have caused little distress to its readership” (2011a: 13).

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Valdés, Juan Luis Vives and Antonio de Guevara, both writing in the 1530s, also refer to the book by the old bawd’s name” (2011a: 224). Berndt Kelley también subraya: Para los traductores italianos y para el vulgo español el nombre muy pronto llegó a ser Celestina. Los traductores franceses, a partir de 1578, la titularon La Celestine, y si bien Celestina puede parecernos preferible, ha sido La Celestina el título por el que optaron a partir de 1822 los impresores del texto español de la Tragicomedia en el mundo hispánico, título que se ha arraigado y por el que se conoce hoy la famosa obra de Fernando de Rojas (1985: 34).

Aun así, en algunas ediciones recientes se ha comenzado a rescatar el título original, aunque conviva con el título generalizado que privilegia el nombre de la alcahueta y que sigue siendo más popular. De cualquier modo, solo el hecho de que tanto los lectores como los impresores permitieran que el personaje de Celestina usurpara para sí el título de la Tragicomedia de Calisto y Melibea nos indica que desde entonces comenzaron a dejarse seducir por los intensos matices que caracterizan a quien fuera para ellos una nueva y singular trotaconventos. Ya lo dijo Marcelino Menéndez Pelayo cuando expuso que “Desde que Celestina entra en escena, ella la domina y rige” (1999: XXXII). Asimismo, el célebre académico recoge un comentario de uno de los traductores de la Tragicomedia, E. de Bülow, en el que este último ensalza al personaje de la alcahueta y en el que elogia a su autor, específicamente por haberla creado: “La figura [...] gigantesca de Celestina, verdadera y propia heroína del libro [...] no tiene, á lo que recuerdo, término de comparación en toda la moderna literatura, y bastaría por sí sola para marcar á su creador con el sello de los grandes poetas” (cit. en Menéndez Pelayo 1999: XCV). La caracterización del personaje deslumbró incluso a Américo Castro, quien, a pesar de reconocer su cualidad grotesca, la eleva a categoría de “héroe trágico [...] Celestina es —admirable paradoja de esta obra única— una heroína grotesca y a la vez grandiosa” (1965: 145). Dorothy Sherman Severin también apunta a la ambivalencia del personaje de la alcahueta, quien, para la estudiosa, parece ser tanto la heroína como la villana del texto (1993: 9). Severin, además, cree que, así como la obra sobrepasa todo aquello que fue escrito anteriormente —exceptuando al anónimo poema épico fundacional y al libro del Arcipreste— el personaje de Celestina “far exceeds any female literary creation which has gone before” (1997a: 9). De igual forma, Catherine Swietlicki expone que Celestina es el primer personaje femenino de la literatura española en ocupar el rol principal y que, a pesar de su bajo linaje, desempeña un papel heroico que aminora al resto de los personajes (1985: 6). Javier Herrero va más allá

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cuando describe a la alcahueta como “one of the most powerful old women in world literature [...] she casts a web in which all the characters of the tragicomedia are caught and devoured” (1984b: 32). En este sentido, Gerli sostiene que Celestina es quien impulsa el deseo que los demás personajes reprimen y que, por lo tanto, como el deseo es lo que mueve la acción, ella es quien ha permanecido en el recuerdo colectivo de los lectores. Es por ello que el estudioso concluye: It was clearly the go-between and the industry she practices —the manipulation and increase of desire— that fascinates, held the attention, and marked the memory not only of the work’s first readers but all its subsequent readers as well, to the point where the very book singularly held on to the old bawd’s name and continued to incite readers through the ages to speak about it and ask for it simply by invoking Celestina (2011a: 10).

Y es que, innegablemente, el poder de este personaje ejerce una profunda atracción en sus lectores. En palabras de Gilman: Así sucedió que antes de que se hubiesen hecho muchas ediciones, la Tragicomedia de Calisto y Melibea llegó a ser llamada sencillamente La Celestina. Celestina era el centro de su atracción y de su repugnancia humanas. Era hasta tal punto el centro que, aparte de la afirmación o la negación, se apoderó del mundo literario en que vivía. Como Don Quijote o Lazarillo de Tormes o Don Juan Tenorio, Celestina sobrepasó las intenciones de su autor y empezó a vivir una vida auténtica y constantemente renovada en la imaginación de siglo tras siglo (1986: 29).

Según sostiene Gilman, la vieja es, sin lugar a dudas, el principal foco artístico del texto (1956: 87). No debe entonces extrañarnos la trasnominación que sufrió la Tragicomedia, ya que salta a la vista que una vieja prostituta, proclive a la depravación sexual y, por más, alcahueta y hechicera, se percibe en primera instancia como un personaje de mucho más colorido que el de una doncella cautivada por un caballero anodino. Para Gerli: Rojas’s book portrays the role of women in society in striking new ways and [...] confers upon them a sense of self-awareness rarely seen before in their literary portrayal. The most impressive of these female characters, of course, is Celestina, whose imposing personality and seemingly infinite range of manual and rhetorical arts made way for her name to displace the original title of the book, Tragicomedia de Calisto y Melibea, that now bears her appellation. The fact that the book in which she first appeared in 1499 was titled Comedia, and that it was deliberately changed and amplified to Tragicomedia in an effort to underscore its dark complexity and forbidden nature, did little to prevent the name of Celestina from taking

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Melibea como eje central de La Celestina pre-eminence in the memory of all who came across Rojas’s work, or to apply her name permanently to it. The reason is simple: literary texts exist to be read or performed, and, as they are read or performed, they take on a life of their own in the imaginations of their public in which the most memorable of their characters stand out, to the point where they often may eclipse the name and identity of their creators, not to mention their original titles (2011a: 38-9).

Es precisamente por esta misma razón que Albert Lloret sostiene que el hecho de que, a pesar de que las novelas sentimentales y la comedia humanística utilizaran los nombres de la pareja de amantes para denominarlas, Celestina releva de ello a estos jóvenes por las proporciones que adquiere como personaje: [...] en la comedia humanística y en la “novela sentimental”, con la que tanto tiene que ver el texto que nos ocupa (Severin, Marina Brownlee), las obras solían recibir el título de la pareja de amantes protagonistas, o de uno de ellos. A pesar de que la compleja historia textual de la obra haya podido favorecer una denominación homónima al personaje no de ninguno de los amantes, sino de la alcahueta, si se sigue prefiriendo llamar la Celestina a la Tragicomedia de Calisto y Melibea —como se debiera y reivindica Joseph Snow (“Sobre la caracterización” y “Two Melibeas”)—, es fundamentalmente por la talla del personaje y por su función en el desarrollo de la obra (Lloret 2007: 119).

En palabras de Carlos Mota, “si Celestina adquiere una estatura colosal frente al resto del elenco [de personajes] es porque posee una avasalladora voluntad de dominio: sobre sí misma, sobre todos los demás personajes, sobre la naturaleza” (Mota 2000a: CXCII). Por su parte, Joseph Snow establece que “Tal era, y es, la fascinación que ejerce [Celestina] sobre la imaginación del lector, que la Tragicomedia circula con su nombre”, aunque no esté de acuerdo con que se siga denominando de esa manera (1989: 471). Esa misma fascinación a la que alude Snow es la que, según vemos que argumentan tantos críticos, hizo que el público, desde muy temprano, desplazara su atención de los amantes hacia la hábil encandiladora. Según Rafael M. Mérida Jiménez: Si la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea acabó conociéndose y titulándose La Celestina no fue por deseo de Rojas, sino como consecuencia de que la vieja hechicera fue y sigue siendo uno de los seres más fascinantes de nuestra literatura, en quien cristaliza un sutil entramado de muy diversas tradiciones literarias y, además, una palpitante realidad histórica. Porque, sin lugar a dudas, Celestina introduce un excelente arquetipo de la brujería renacentista —por no decir, además, el arquetipo por antonomasia de la magia femenina hispánica— (2008: 164).

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En este sentido, para Gilman, con sus habilidades nigrománticas a cuestas, Celestina llegó a hechizar incluso a su autor (1956: 230), a quien se le escapa el personaje de las manos al punto de convertirse en su máxima creación y de suplantar ulteriormente a Calisto y Melibea (1956: 83). Lo mismo ha sucedido con los lectores. Sin embargo, es necesario establecer que, para que exista un personaje del calibre de Celestina, es fundamental que exista una gran Melibea. Es decir, la experimentada alcahueta solo puede mostrar sus verdaderas cualidades enfrentándose a una magnífica rival que la haga lucir sus múltiples talentos. De no ser así, no sería necesario recurrir al despliegue de artimañas retóricas y oratorias de las que echa mano, incluyendo la dosis de hechicería que echa en su faltriquera. Es por ello que, a lo largo de este estudio, iremos viendo cómo, además, Melibea es la merecida protagonista de la obra, no solo en el plano del contenido, sino también en el plano formal. Su caracterización es mucho más fascinante de lo que, con pocas excepciones, se logra reconocer. Cabe destacar, sin embargo, que un gran número de críticos identifican a Celestina como la responsable del desenvolvimiento de la trama; como eje del hilo textual. Ya sea por la construcción del personaje, por su extraordinaria caracterización o por su oficio de hechicera, la crítica se inclina a privilegiar la importancia de la alcahueta hasta convertirla en el vehículo que opera sobre los demás personajes y sus destinos desastrados. Su innegable inmersión en las artes vedadas, así como las cualidades viperinas que se le atribuyen han hecho que se le interprete como el ente maligno que desencadena la tragedia. Como sugiere Emilio de Miguel Martínez, “[a]unque inicialmente pudo ser concebida como personaje instrumental para ilustrar una historia o contribuir a cebar una intriga, acabó alcanzando tal protagonismo que le lleva incluso a apoderarse del título de la obra” (2009: 255). En este sentido, para Gilman, el carácter polifacético de la vieja hechicera y su fuerza extraordinaria la llevan a ser el móvil del texto: Exceptuando su propio asesinato, todo lo que sucede en La Celestina es instigado por ella. Ella es el dictador de la ávida república de la naturaleza, la titiritera no sólo de sus clientes, sino también de todas las vidas que caen dentro de su horizonte vital. [...] Lo que en última instancia importa es su valor, su ferocidad mental (en coexistencia stendhaliana con su talento para la lógica fría), su fe en sí misma y en su modo de vida. Demuestra una confianza vital a la que todos los demás, en sus deseos y ansiedades momentáneos, ni siquiera se aproximan (1986: 27).

En esta misma línea, Dorothy Severin propone que, a través de sus poderes tanto hechicerescos como persuasivos, Celestina se convierte en el personaje

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que domina completamente su entorno (1997a: 11). De modo similar, Jane Hawking expone que la alcahueta manipula las vidas que tiene a su alrededor para su propio beneficio (1967: 179). Incluso Menéndez Pelayo se había adelantado, por cierto, a estos juicios cuando expresaba: “La verdadera magia que pone en ejercicio [Celestina] es la sugestión moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la ignorancia virginal” (1999: XXXIIXXXIII). Y es que, como apuntan varios estudiosos, en la época de Rojas las medianeras tenían un poder extraordinario por ser imprescindibles para la sociedad. Nicholas G. Round (1981), por su parte, subraya que el poder y el dominio de Celestina, especialmente para vender y comprar amor, justifican que su nombre se haya convertido en el título del texto. También Manuel da Costa Fontes insiste en el poder sugestivo de la alcahueta, a quien ve como un actante multidimensional que afecta las vidas de su entorno hasta absorberlas por completo (1990: 8). Muchos otros, como Michael Harney, por ejemplo, denominan a Celestina “title character” (1993: 33). Daniel E. Gulstad la considera “[the] most striking personage” (1979: 74), y Beatriz Calvo Peña le otorga la distinción de “verdadera protagonista” (2003: 51). Así también lo expone Emilio de Miguel Martínez al llamar a la astuta medianera “personaje central de la obra” (2009: 255). Vemos, pues, que se recalcan las valoraciones que justifican que se denomine modernamente el texto con el nombre de la alcahueta por la caracterización monumental y formidable —como la llama Joseph V. Ricapito— de la vieja tercera: “In the case of Madre Celestina, Rojas has created a type that surpasses typologies and this places Celestina in a class by herself. The lena, in itself a fairly confined and confining role, gives way to a monumental creation, and for this reason we do not read La tragicomedia de Calixto y Melibea... but rather Celestina” (1993: 191). Con todo, Salvador de Madariaga puntualiza que al hacer de la vieja hechicera el eje del texto somos partícipes de habernos deslumbrado equivocadamente por los atributos —indiscutibles, eso sí— de la experimentada alcahueta. Madariaga no está solo en su apreciación, puesto que, en el mismo sentido, Joseph Snow propone que titular la obra de Rojas con el nombre de la vieja barbuda nos predispone como lectores, y nos hace ignorar la importancia de los amantes como verdaderos protagonistas del texto (1989: 462). Como bien establece el estudioso, nuestra lectura se vicia cuando tomamos un libro en cuya portada, desde antes de abrirlo, se nos está subrayando y apuntando a un personaje en particular, que no a aquellos a quienes quiso privilegiar el propio autor:

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Para Rojas, era Comedia y Tragicomedia, sucesivamente, de los amantes. Creo que si pudiéramos restaurar mejor el título (Tragicomedia) podríamos ganar de nuevo un enfoque importante sobre la obra. [...] [S]eguramente la insistencia en llamar la obra Celestina impacta mucho (¿distorsiona?) en el novel lector: [pues] quedarán relegadas casi a segundo plano las figuras de los amantes cuando son, en realidad, el eje y razón de ser de la obra de Rojas (1989: 462).

Este comentario de Snow es crucial, ya que cuando se utiliza como título el nombre propio de un personaje, generalmente corresponde al protagonista. Por lo tanto, antes de que nos adentremos en la lectura, identificamos a Celestina como la protagonista de la obra, pues el título así nos lo sugiere. Ahora bien, Berndt Kelley considera que este cambio de nombre ocurrió posiblemente a causa de la mentalidad comercial de los impresores, o por la tendencia apresurada de los estudiosos a acortar los títulos de los textos que manejan; sin embargo, la estudiosa reconoce que todo ello también puede reflejar de alguna manera cómo se ha percibido la Tragicomedia a lo largo de los siglos (1985: 3). Así pues, los lectores modernos heredamos este título superpuesto por la tradición —que no por el autor— hasta el punto de que el nombre de la astuta medianera se convierte en el sustantivo común que, por alusión, apoda a las alcahuetas en general (Estremera Gómez 1974: 100). No perdamos de vista que, incluso, calificamos los estudios que tratan sobre la Tragicomedia con el apelativo de estudios “celestinescos”. En todo caso, no es muy difícil comprender la razón por la que el común de los lectores se dejó seducir por el imponente personaje de la alcahueta, lo cual también contribuyó, sin duda, a que se comenzara a subrogar el nombre de los amantes hasta que quedaron reemplazados completamente del título de su tragicomedia. Aun así, Joseph Snow destaca, con toda razón, que la historia que se cuenta es la de los amantes, y que Celestina es un medio para concretarla (1989: 471). No solo atina en su observación, sino que a lo largo de esta investigación advertiremos que Melibea probará ser la auténtica protagonista del texto por razones mucho más profundas que las que se pueden aducir a través del plano del contenido textual. Desde esta perspectiva, Melibea es, como iremos viendo, quien está asociada a las metáforas que operan como fundamento de la estructura formal del texto. Por otra parte, los estudiosos se han mostrado continuamente perplejos por el cambio radical de comportamiento de Melibea entre los Autos I y X. Y es que, como observa con atino José Miguel Martínez Torrejón, “el comienzo [de la obra] in media res no nos permite saber qué hubo antes del encuentro

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del jardín”7 (2005: 177, nota 20). Sea como fuere, la reacción inicial de la airada doncella a las ridículas altisonancias de Calisto en la primera escena se aplaca cuando en el Auto IV Celestina atribuye su visita al fingido dolor de muelas del caballero. Este suceso la lleva, a su vez, por un lado, a entregar ulteriormente su cinturón y, por el otro, a pedirle a la alcahueta que regrese al día siguiente. Finalmente, la fiera actitud inicial de la hija de Pleberio y Alisa se invierte completamente en el Auto X, momento cumbre en que confiesa a la alcahueta “lo que jamás a ti ni a otro pensé descobrir” (X, 437). De ahí que se hayan aducido las más variadas conjeturas para intentar explicar su anuencia definitiva a las proposiciones que le hace la medianera. En su Diálogo de la lengua, Juan de Valdés percibe que la concesión de Melibea es demasiado presurosa, por lo que opina que esta rápida seducción se debe principalmente a una debilidad de carácter de la joven. El humanista comienza por observar la maestría con que están delineados los personajes del texto y establece que tanto Rojas como el autor primitivo del Auto I: “sprimieron [...] muy bien y con mucha destreza las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su tragicomedia” (1969: 175). Aun así, su opinión desfavorece la caracterización de Melibea sobre el resto de los personajes: “La de Celestina stá a mi ver perfetíssima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta, y las de Sempronio y Pármeno; la de Calisto no stá mal, y la de Melibea pudiera estar mejor” (175). De esta manera, Valdés acusa a la doncella de sucumbir muy apresuradamente a la pasión: “se dexa muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor” (175). Según el célebre escritor renacentista, frente a Celestina, el personaje de Melibea, como creación literaria, palidece. Ahora bien, algunos críticos entienden que esa primera reacción adversa de Melibea se debe a que Calisto no observa correctamente los códigos de comportamiento de un verdadero amante cortés. Otis H. Green, por ejemplo, piensa que para poder entender la furia que muestra Melibea en la escena inicial fuerza que tengamos presentes los preceptos del galanteo cortés. Y es que, aun si una guardada doncella hubiera sido cautivada por un caballero, e incluso aunque lo amara, esta debía mostrarse indignada ante sus requerimientos, especialmente si eran abruptos y palmarios (1953: 2). Por lo tanto, según el estudioso norteamericano, la actitud inicial de Melibea corresponde a la falta de recato de Calisto en la primera escena, y es este desliz del caballero lo que

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Para varias opiniones respecto a esta primera escena véanse de Riquer, Garci Gómez (1985), Cantalapiedra Erostarbe (1989), Szertics (1987), Castells (1990), McGrady (1994), Mota (2000a: CXCVIII-CC) y Cantalapiedra Erostarbe (2006: 74-5).

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provoca su desaire. Y bien, aunque Green atribuye los denuestos de la esquiva doncella a las transgresiones al código del cortés galantear, también admite que las damas cedían eventualmente ante el clamoreo de sus amados.8 Aun así, argumenta que, en el caso de Melibea, “[t]odo se acelera por la intervención pecaminosa de la alcahueta con sus conjuros mágicos”9 (1953: 3). Por lo tanto, Green, al igual que Valdés, piensa que la rendición de Melibea es muy presurosa, aunque, a diferencia del ilustre humanista, recurre a la explicación de la magia y no a la flaqueza de su personalidad.10 Hasta Marcelino Menéndez Pelayo, para quien el elemento sobrenatural no es tan necesario, entiende que de la única manera que se puede aceptar la celeridad con la que Melibea accede a los requerimientos de Calisto es a través de la mediación hechiceresca: Ciertos rasgos que en la Tragicomedia sorprenden y pueden parecer falta de arte, sobre todo la rápida y súbita conversión del ánimo de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado la menor inclinación á Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera vez su nombre, sólo pueden legitimarse admitiendo que Melibea, al caer en la redes de la pasión como fascinado pajarillo, obedece á una sugestión diabólica (1999: XCV).

Por su parte, María Rosa Lida disiente de sus colegas, puesto que propone que la ulterior aquiescencia de Melibea no es tan presurosa como para que sea necesario adjudicarla ni a una falla de carácter —como sugiere Valdés— ni a las intervenciones hechicerescas de la alcahueta: “En efecto, después de los estudios de los Profesores Gilman y Asencio, aun el más distraído lector reconocerá que han pasado ‘muchos y muchos días’ entre el instante en que Calisto aborda a Melibea en el jardín, y el instante en que la doncella confiesa su amor: la conversión no ha sido pues tan ‘rápida y súbita’ que exija obligatoriamente la intervención sobrenatural” (1962: 222). No obstante, 8

Varios estudiosos han tomado en cuenta el tiempo que transcurre entre el Auto I y el Auto X como un factor que podría explicar la progresión natural del enamoramiento: véanse Gilman (1945), Asensio (1952), Lida de Malkiel (1962: 169-97), Sevilla Arroyo (2009: 174-8) y Snow (2017). Para Galarreta-Aima, Celestina manipula el tiempo como juego retórico para persuadir a Melibea (2011: 45-6). De otra parte, también se ha justificado el cambio de comportamiento de Melibea mediante el asunto de la doble autoría. 9 Contrariamente, René P. Garay reprueba los argumentos de Green con respecto al rol de la magia como catalizador apremiante en la seducción de la joven, porque le parece que el estudioso “[n]o notó la suspicacia de Melibea en esta escena” (1981: 37). 10 A pesar de que habían pasado unas décadas entre la publicación del Diálogo de Valdés y la obra de Rojas, es curioso que el humanista castellano no utilizara la magia como explicación para la rendición de Melibea.

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Francisco Rico entiende que el aspecto del tiempo que transcurre en el texto no posee el peso que se le reserva al elemento sobrenatural (1975: 99). Y es que a partir de las investigaciones de Peter Russell, la magia comienza a considerarse como “tema integral” de la Tragicomedia y no como un factor innecesario, según propuso Menéndez Pelayo, u ornamental, como lo catalogó María Rosa Lida (1962). Para Menéndez Pelayo, la magia no es un componente imperioso en la acción dramática —aun cuando, según él, apresura la seducción de Melibea—, sino que más bien responde a la inserción de su autor en las corrientes de su momento histórico: [...] todo lo que pasa en la Tragicomedia pudo llegar á término sin más agente que el amor mismo, y quizá hubiera ganado este gran drama realista con enlazarse y desenlazarse en plena realidad. Pero el bachiller Rojas, aunque tan libre y desenfadado en otras cosas, era un hombre del siglo y escribía para sus coetáneos. Y en aquella edad todo el mundo creía en agüeros, sortilegios y todo género de supersticiones, lo mismo los cristianos viejos que los antiguos correligionarios de Rojas (1999: XCV).

Asimismo, Jaime Leaños opina que “Rojas solo hace uso de las prácticas y creencias de la época para dar colorido a su cuadro de costumbres que es su novela” (2007a: 70). Y, a pesar de que mantiene una “posición intermedia” (2007a: 69) con respecto al asunto de la magia, el estudioso sostiene que “[l]a vieja artera es tan sólo un reflejo de una sociedad en la cual el fértil terreno se encuentra apto para el cultivo de creencias sobrenaturales, y, dado a esta propagación de doctrinas, la figura celestinesca se abre camino para germinar y desplegarse como un personaje de suma complejidad psicológica a fin del siglo ” (2007a: 79). Con todo, luego de los estudios de Russell es preciso considerar —aunque no se esté de acuerdo con ello— que la seducción de Melibea es el resultado de una philocaptio asistida por el demonio y desatada mediante el conjuro que practica Celestina en el Auto III. Así pues, Russell sostiene que Melibea es víctima del Diablo, quien, a través del poder hechiceresco que le confiere a Celestina, cautiva la voluntad afectiva de la joven, técnica muy común que utilizaban las alcahuetas (Russell 1978: 254). En otras palabras, el crítico propone que Celestina echa mano de sus capacidades nigrománticas y así, con la ayuda del demonio —o, más bien, como instrumento del mismo—, hace sucumbir a Melibea por medio del conjuro. Es por ello que se sorprende ante la reacción de Juan de Valdés, quien, como vimos, acusa a Melibea de entregarse muy presurosamente ante las tentaciones que le ofrece Celestina. Para Russell, por el contrario, la doncella exhibe grandísima entereza frente a las artimañas demoníacas de la alcahueta:

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Este momento [del Auto IV] es importantísimo, porque demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no solo ante las astucias puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos de tremendo maleficio que representa el hilado y la presencia demoníaca dentro de él. Parece mentira que Juan de Valdés censurase a la joven por haberse dejado vencer muy pronto (Russell 1978: 263).

De cualquier modo, Russell ve a Melibea como víctima del hechizo. De modo similar, Benito Bancaforte propone que “la lucha entre la astuta Celestina y la inexperta Melibea es desigual; Melibea no puede vencer a la fraudulenta Celestina, quien es ayudada en su misión por el mismo diablo” (1972: 20). En fin, según la postura que defiende la magia, Celestina necesitaría de fuerzas sobrenaturales para cumplir su oficio de alcahueta, hecho completamente común en la época. Estas utilizaban la hechicería para captar la voluntad amorosa, por lo que “la tarea más frecuente de una alcahueta-hechicera era la de introducir por medios diabólicos la philocaptio” (Russell 1993: 68, nota 101). Según el hispanista, en el terrible Malleus maleficarum: [Los autores] [o]frecían argumentos razonados para apoyar la opinión general de que los hechizos tenían eficacia especial en lo que atañía a las cosas amorosas. Según ellos, Dios permite al Diablo poderes más amplios con respecto al acto venéreo que a ningún otro. Aunque la hechicería se usaba muchas veces para impedir el amor entre dos personas [...], la actividad más común de las hechiceras era, según los autores del Malleus, la de producir por medios mágicos una violenta pasión hacia una persona determinada en la mente de la víctima del hechizo. [...] La teoría del Malleus sobre la philocaptio —que no hace más que repetir la opinión común de la época—, explica por qué tanto la tradición literaria como el juicio de autores que reflejaban más explícitamente la actualidad social, establecían una relación íntima entre la alcahuetería y la hechicería (Russell 1978: 249-50).

Es decir, que era un hecho común que una alcahueta utilizara las artes hechicerescas para practicar adecuadamente su oficio. A través de ello, Fernando de Rojas daba además un aire verosímil a su texto ante los lectores de la época, aun a pesar de que pudiéramos pensar que esta necesidad debilita de alguna manera los talentos persuasivos y la astucia de la vieja encandiladora, que necesitaría de la magia para ejercer adecuadamente su arte. En un sentido, Dorothy Severin opina, al igual que Russell, que de todos los personajes de la Tragicomedia la joven es la verdadera víctima, por las estratagemas satánicas de la hechicera (1997a: 47). Así supone también Javier Herrero, quien entiende que Melibea es meramente la última de las víctimas de la alcahueta y de sus artimañas hechicerescas (1984a: 350). En última instancia, para muchos estudiosos la voluntad de Melibea queda cautiva a través

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del conjuro, y ello le imposibilita escapar de su destino trágico. Sin embargo, veremos cómo Melibea mostrará ser mucho más compleja que una simple dama que cae presa de una alcahueta oportunista y un amante bufo. Ahora bien, volviendo al tema de la magia, Alan Deyermond sugiere que el poder demoníaco invocado en el conjuro se desplaza a través de tres objetos simbólicos —hilado, cordón y cadena— que operan en la estructura profunda de la Tragicomedia y que afectan el comportamiento de todos los personajes que los manipulan, incluyendo a la vieja alcahueta (Deyermond 1977). Nos ocuparemos por extenso de estos simbolismos más adelante. Por lo pronto, es importante señalar que, según el estudioso inglés, el Diablo pasa del hilado que produce la philocaptio de Melibea al cordón que manosea Calisto y, en última instancia, a la cadena de oro que causa la muerte de la hechicera. Como reacción a la lectura propuesta por Deyermond, Roberto González Echevarría sugiere: A mi modo de ver, la hipótesis de la brujería es débil porque les resta autonomía a los personajes, y reduce así el significado de sus acciones. Si Melibea, Calisto y Celestina se hallan bajo los efectos de algún embrujo que anula su voluntad y juicio, entonces el relato nada tiene que ver con acciones humanas y se convierte en una especie de cuento de hadas, por sórdido que sea (Echevarría 1999: 28).

María Rosa Lida también opina que adjudicar el éxito de la alcahueta a sus conocimientos mágicos implica minimizar la complejidad del personaje y supeditarla al poder de las ciencias ocultas: “En simplificación análoga han caído los críticos que, fascinados por la escena del conjuro, han metamorfoseado en demoníaca villana a la figura, infinitamente menos melodramática y más compleja en su verosimilitud, que brinda la Tragicomedia” (1962: 532). La estudiosa argentina entiende que “el retórico conjuro y el aceite serpentino ni quitan ni ponen en la perfecta motivación de la Tragicomedia: todo sucede como si no existiese tramoya sobrenatural” (1962: 222). Y es que, aunque a simple vista parecería que Melibea es mártir de la codicia de una alcahueta inescrupulosa que la seduce para entregársela a un caballero lujurioso, la hija de Pleberio es muchísimo más. Si viéramos a Melibea únicamente como una víctima de la hechicera, entonces no sería necesario desplegar y manifestar las cualidades de Celestina para seducirla, puesto que la magia hubiera servido para ese propósito; sería solo entonces una dama que, al ofrecer resistencia a un amante indeseado, se enfrenta a una alcahueta experimentada para terminar sucumbiendo a su voluntad. En fin, que atribuir el proceder de Melibea a las ciencias ocultas celestinescas implica restarle humanidad al texto, según plantea acertadamente Joseph Snow (1996: 660). Ello significaría que

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el relato sería la historia de Celestina, y no la de la pareja noble. Al fin y al cabo, la alcahueta es quien muere primero en la obra que continúa relatando los avatares de los jóvenes amantes. Por esta razón, no deja de ser curioso que Dean McPheeters comente que “después de arreglar la primera cita entre Calisto y Melibea, Celestina ya no tendrá ningún papel y el autor no vacila en eliminarla” (1985a: 69). Ahora bien, la magia se ha visto como un atributo que añade dimensiones interesantes a Celestina como personaje. En este sentido, Snow establece que el elemento mágico solo permite que Celestina, vieja y venida a menos en su profesión, se sienta segura para encarar su empresa (1996: 658). Basta recordar su necesidad de buscar señales favorables para envalentonarse de camino a casa de Pleberio. Varios críticos, además, han señalado que es preciso recordar que, así creamos o no en el poder que ejerce el componente sobrenatural en la entrega final de Melibea, lo cierto es que la alcahueta cree genuinamente en sus poderes mágicos. Ana Vian Herrero, por ejemplo, propone que la confianza que la vieja tercera tenía en sus poderes hechicerescos es de por sí un detalle muy importante para comprender al personaje: “Casi nadie discute al menos la evidencia de que el conjuro sirve para la caracterización de Celestina, que cree a pies juntillas en su eficacia” (1990: 62). Ya lo había dicho también Mac E. Barrick: “Whether one accepts or not the accelerating effect of magic on the developing amorous relationship between Calisto and Melibea, there can be no doubt that Celestina believed in and practiced magic” (1977: 13). Y es que, como señala Snow, el elemento mágico abona a la ambigüedad de la obra y le presta complejidad y matices al personaje de Celestina. Pero, si bien es cierto esto, el estudioso también entiende que “la modernidad del texto celestinesco reside en la libertad de actuar de cada uno de los personajes según su capacidad, sus intereses y su comprensión de las situaciones en las que se ven metidos” (2001: 323). En este sentido, Yolanda Iglesias comenta que “[a]unque Rojas introduce factores deterministas, como es el caso de la magia, propongo que no influyen en Melibea, quien siempre actúa guiada por sus decisiones y cuya forma de proceder es la misma antes y después de la llegada de Celestina” (2010: 58). La extraordinaria riqueza de este texto me hace inclinarme hacia la opinión de que, aún cuando la magia es, en muchos sentidos, parte fundamental del texto, y el autor le concede un espacio innegable, no es ni la única ni la primordial razón por la que Melibea accede a entregarse a Calisto. Aun así, no pretendo entrar en el debate del peso que ejerce el poder sobrenatural ni sobre la acción dramática ni sobre los personajes. Creo, como algunos críticos han postulado, entre ellos Juan Manuel Escudero, que “si verdaderamente juega una función motriz ineludible de los acontecimientos, esta fue tan magistralmente construida por Rojas que se ampara una y otra

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vez en el juego de los dobles sentidos” (2009: 123). Al igual que el estudioso, apuesto por la ambigüedad que desde la entrada nos anuncia el texto. Y es que es preciso reconocer que los argumentos que defiende cualquiera de las posturas —ya sea privilegiando a la magia como agente acelerador de la seducción de la joven o ya sea en contra de esta interpretación— tienen todos su punto importante. Por otra parte, hay una serie de estudiosos que sostienen que Celestina no persuade a Melibea a través de sus artes mágicas, sino mediante su elocuencia y su penetración psicológica. María Rosa Lida ofrece dos razones principales para oponerse a cederle importancia al papel de la magia en el texto y a privilegiar las cualidades retóricas de la medianera: Extraordinaria es la eficacia con que Celestina lleva a la recatada Melibea a admitir su pasión por Calisto, pero dos hechos descartan toda injerencia del “triste Plutón”. El primero es que vemos cómo opera la vieja: no por arte de birlibirloque, sino por su dominio intuitivo de las almas, por su maestría en la persuasión, desplegada lenta y sabiamente en las entrevistas de los actos IV y X [...] Y el segundo hecho es que sin conjuro, sin hilo hechizado, sin embeleco ni grimorio alguno y precisamente al mismo tiempo que lleva a cabo la seducción de Melibea, Celestina corrompe con igual extraordinaria eficacia al avisado y hostil Pármeno, incitando su lujuria de adolescente en sinuosas conversaciones (énfasis suplido/ 1962: 222).

Paralelamente, Juan Estremera Gómez cree que Celestina convence a Melibea a través de “la seducción y persuasión que lleva a cabo por medio del lenguaje” (1974: 101) aunque, al contrario que María Rosa Lida, percibe a la doncella como ingenua e inexperta. El estudioso entiende que Celestina procede de la misma manera que con Pármeno, a quien considera como “el primer pervertido” (1974: 104); esto es: que lo hace doblegar a través de sus técnicas discursivas y su “profundo conocimiento del alma humana” (1974: 109). De modo similar, Albert Lloret rechaza la magia en favor de la astucia retórica de Celestina como vehículo para hacer que Melibea rinda su voluntad (2007: 120). Por su parte, Erica Morgan sugiere que Celestina utiliza la dispositio para persuadir a Melibea. La posibilidad de un hechizo queda aquí relegada a la capacidad oratoria de la tercera como personaje creado por un joven formado en derecho en Salamanca. En palabras de Rubén Soto Rivera: “Celestina es una habilísima maestra de la esgrima de la palabra. La hechicería de la vieja puta es su arte de seducción o su oportuna retórica” (1997: 25). En este sentido, D. J. Gifford estudia cómo Rojas utiliza las técnicas de encantamiento para dotar a Celestina de un poder que manejaban los

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ensalmadores, los curanderos y los hechiceros desde la antigüedad.11 Por medio del ritmo, las aliteraciones y la rima, se conseguía crear un efecto hipnotizador que predisponía a la víctima hasta el punto de que rogaba con impaciencia y avidez la cura, que, a su vez, se lograba mediante una palabra “mágica” curativa. Según Gifford, pues, en la Tragicomedia, la diestra alcahueta utiliza estas técnicas para hacer que Melibea implore el remedio en el Auto X, sin que le importe cuál sea este. Celestina, con gran habilidad, utiliza entonces el nombre propio de su cliente como estocada final. Así, Gifford concluye que la seducción de Melibea se debe no solo al hechizo que la alcahueta potencia en su conjuro, sino también a su conocimiento y ejecución de los procedimientos de encantamiento verbal: “The battle is won: Melibea has fallen, a victim not only of philocaptio, as Peter Russell pointed out, but also of the incantatory techniques that should accompany any attempt at healing or influencing” (1981: 37). Contrariamente a la opinión de Gifford, para quien tanto las artes mágicas como las persuasivas son esenciales en la seducción de la joven, Luisa López Grigera sugiere que el argumento de la persuasión oblitera completamente al de la magia: [...] las causas de las acciones de Melibea son muy complejas, pero evidentemente no obra bajo el efecto de un hechizo demoníaco, sino cediendo al impulso natural de sus apetitos, apoyada y por tanto ayudada por la serie de sentencias que va dejando caer la vieja para corromperla dando un punto de apoyo para que ella haga falsas deliberaciones en las que entren esos pensamientos como uno de los términos considerados. [...] Celestina cuenta con su conocimiento de la condición humana para seducir a Melibea: para conseguir que ella —dejándose llevar por sus apetitos y apoyada en los argumentos de la vieja— decida su propia suerte. Que la elección sea de ella (2005: 124).

Es decir, que para la estudiosa, Celestina utiliza sus poderes persuasivos para hacer que Melibea, quien ya se siente inclinada por el deseo, crea que ella misma ha decidido entregarse a Calisto. Entre tanto, Elizabeth Sánchez entiende que hay varios factores que operan en la “corrupción de Melibea” y que, por lo tanto, este hecho no puede explicarse solo a través de las prácticas hechicerescas de la alcahueta. Además, propone que existe una dicotomía entre la magia y la realidad que no se

11 En un artículo en el que compara a Celestina con la prostituta y adivininadora de Cien años de soledad, Pilar Ternera, Molly Monet-Viera sugiere también la cualidad mágica de las palabras (2000: 131 y ss.).

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debe pasar por alto cuando atendemos el cambio de actitud de la joven. Su principal objeción a los planteamientos de Russell sobre la importancia de la magia se fundamenta en que, según entiende, este no contempla las causas naturales de los acontecimientos que llevan a que la doncella decida sucumbir (1978: 484). Para Sánchez, el tiempo que transcurre entre los Autos IV y X y que, según opina, se circunscribe a un solo día, es un detalle decisivo, pues muestra que lo que se consigue a través del hechizo es llevar la pasión que ya sentía Melibea a un punto en que no puede disimularla más. Además, argumenta que el poder de persuasión de Celestina desempeña un rol crucial en la rendición ulterior de la doncella, por lo que es necesario tomar en cuenta que hay otros elementos que influyen en ella: “A large share of the blame must go to Celestina’s evident natural powers of persuasion. Magic, if it enters into the corruption of Melibea, does so in collaboration with other factors, to cause her to reveal her passion” (1978: 484). Finalmente, concluye que la debilidad de Melibea frente a la tentación que le ofrece la vieja hechicera se debe a la falta de cimiento religioso firme, tanto en su caso como en el de los personajes en general (1978: 493-4). Según Sánchez, Rojas quiso mostrar que era necesario ampararse en “Aquel que espinas y lança,/ açotes y clavos su sangre vertieron” (Rojas 193) para no sucumbir ante las tentaciones que llevan a la tragedia en el texto (1978: 491). Es preciso reconocer que Rojas crea un texto cuya ambigüedad y riqueza permiten que todos estos planteamientos convivan sin que la crítica deje de mostrar interés por esgrimir posturas y aducir respuestas. Por ello, me parece apropiado considerar la opinión de Carmelo Gariano, para quien “a la postre, para lograr su torpe comercio amatorio, la vieja tiene que echar la zarpa sobre un poco de todo: lo divino, lo humano, lo infernal. Y eso es grotescamente humano” (1975: 9). Como ya comenzamos a ver, algunos críticos se inclinan por atribuir la actitud de la doncella a su necesidad de disimular la pasión amorosa que siente por Calisto para lograr así cumplir cabalmente su voluntad. Ramiro de Maeztu, por ejemplo, defiende la voluntariedad de Melibea, quien, según cree, oculta su afición por el galán hasta que la alcahueta, a través de su perspicacia, se percata de que lo que la joven necesita es un pretexto presentado con argucia. Según Maeztu, Celestina encuentra en la compasión el “ardid supremo” para hacer que Melibea se rinda (1945: 131-2). Por lo tanto, aun cuando exalta la astucia de la alcahueta, percibe que la doncella disimula su pasión por Calisto hasta que convenientemente puede morder el cómodo anzuelo que le tiende Celestina, al apelar a su piedad a través del pretendido dolor de muelas de su cliente.

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Por su parte, Salvador de Madariaga dedica un ensayo pionero a defender con vehemencia que la “sin par Melibea, [...] es la verdadera heroína de la obra” (1941: 69), en la medida en que es ella quien toma sus propias decisiones. Este importante historiador español vio necesario argumentar que no estamos simplemente ante una ingenua doncella manipulada por una vieja embaucadora, “ni [que] comprenderá lo que ocurre en la tragicomedia quien se atenga a la consabida interpretación de la niña inocente corrompida por una alcahueta con visos de bruja.12 Que lo que ocurre es mucho más hondo y más serio” (1941: 54). De esta manera, Madariaga le adjudica al personaje de Melibea la responsabilidad de haber actuado conforme a su deseo, resumiendo su

12 Según Julio Caro Baroja, existe una importante diferencia entre una hechicera y una bruja (1992). De igual forma, para Russell “bruja no era sinónimo de ‘hechicera’. El derecho canónico hacía distinciones de primer orden entre los dos tipos de maga. Según explica Covarrubias [...] citando al famoso Malleus maleficarum [...], las brujas: ‘ofrecen sus cuerpos y sus almas al demonio a trueco de una libertad viciosa y libidinosa’. Añade que en sueños (o, a veces, realmente) vuelan a sitios lejanos para tener sus juntas y dan su obediencia al Demonio, renegando de la Santa Fe. La bruja, pues, adora al Demonio hasta el punto, a veces, de conocerle carnalmente. La hechicera, en cambio, cree tener poder sobre los diablos, obligándoles a que la obedezcan a ella [...], creencia que, siempre que no adorase a Satanás, la absolvía del pecado de herejía” (1993: 367, nota 44). Russell, asimismo, establece claramente que la única que es bruja en la Tragicomedia es Claudina, y no Celestina. Lo mismo apunta Antonio Tenorio Tenorio: “Hay que distinguir entre la brujería, como un culto demoníaco, de carácter colectivo y sobrenatural, que aparece durante la segunda parte de la Edad Media en occidente, y la hechicería, que consiste generalmente en la manipulación de una serie de cosas que se suponen ejercen una acción sobre las fuerzas ocultas que se hallan en la Naturaleza; su origen es antiguo y adquirió gran auge durante el Renacimiento, quizá como una influencia clásica más” (2004: 34). Hay, por otra parte, muchos otros estudiosos que ven a la alcahueta como bruja. Por otra parte, varios especialistas alternan ambos significados, o bien entienden que Celestina es ambas cosas: bruja y hechicera. Severin, por ejemplo, piensa que el pacto que Celestina hace con el Diablo en el conjuro, así como su relación de aprendiz de Claudina, muestran que la alcahueta es, en efecto, bruja, aunque ningún personaje se atreva a admitirlo (1993: 10 y 13-4), y (1997: 17-8). Luego de esto, muchos críticos la siguen. De otra parte, Ana Vian Herrero señala que “la distinción bruja-hechicera es ya renacentista y no la dicta un mayor o menor diabolismo, sino solo la privacidad o el colectivismo del rito diabólico” (1990: 45, nota 5). Para un útil recuento pormenorizado del tema de la magia en la Tragicomedia, refiero al lector al artículo de Patrizia Botta (1994). Aun así, es importante señalar que en la edición de Lobrera et al. (2011: 6) los comentadores nos recuerdan que en la carta “El autor a un su amigo” Fernando de Rojas advierte que escribe contra “falsas mujeres hechiceras”. Para un estudio pormenorizado sobre las cualidades brujescas o hechiceriles de las infames comadres de la obra, véase Cárdenas (2001).

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postura con la rotunda frase que esta pronuncia al final de la Tragicomedia: “Todo se ha hecho a mi voluntad”. Así, Madariaga argumenta que Celestina solo desempeña “un papel meramente instrumental” (1941: 80) en el texto, del cual ni siquiera se percata, y por tanto, no cree que la intervención de la magia y de los poderes infernales tenga ningún efecto en las decisiones de la dama, sino que “[a]sí pues, no hay tal corrupción de la inocente Melibea por la infame Celestina [...] Si hay corrupción es pues de Melibea por Melibea” (1941: 80). Con todo, para María Rosa Lida “Melibea cuida bien de ocultar su amor para evitar el escándalo” (1962: 213). De manera similar lo manifiesta Laura Mier, para quien Melibea actúa de la forma en que lo hace por “miedo a que su amor se haga público” (2008: 231). De este modo, como vemos, para intentar comprender las acciones primeras de la doncella, su conducta aparentemente errática y su decisión de entregarse finalmente a Calisto, algunos estudiosos le adjudican el deseo inicial de salvaguardar su honor, pretensión abandonada más tarde en el texto. Y es que, desde la primera escena, Melibea muestra una actitud equívoca que permite interpretar su furia simplemente como una máscara de disimulo, pues va acompañada de una curiosidad evidente. Según sugiere Laura Mier, ante los desvaríos impertinentes del enamorado en el primer encuentro en el jardín, Melibea “responde con preguntas” (2008: 231) y, además, no debemos olvidar que reprende al caballero de manera ambigua, diciéndole: “Pues aun más ygual galardón te daré yo si perseveras” (Rojas I, 212). Lo supo bien Lope de Vega, quien, en su novela Las fortunas de Diana, comenta incisivamente que “si Melibea no respondiera: ¿En qué Calisto?, [...] ni habría libro de Celestina ni los amores de los dos pasaran adelante” (cit. en Lida 1962: 419).13 También Kristen Brooks advierte la importancia de que la avispada joven no se queda callada frente a su galán en el Auto I, por lo que comenta: When, at the beginning of Act I, Calisto enters Pleberio’s garden in pursuit of his falcon and utters the first line of the play [...], rather than remaining silent and retreating into the house, Melibea keeps open eyes and ears, leaving herself vulnerable to assault through the “doors of the senses” (Vives 103). Worse, she opens her mouth and responds [...], thus opening up a space for a flirtatious —if ambiguous— exchange between the soon-to-be lovers (2000: 100).

Ya lo había dejado establecido María Rosa Lida, quien sugiere que “[d]esde un comienzo Melibea ha penetrado la intención de Calisto y, sin embargo, en

13 Laura Mier (2008: 239, nota 33) y Victoria A. Burrus (1994: 84, nota 8) también citan el dato.

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lugar de rechazarle de inmediato, le ha inducido solapadamente a declararse más, para retirarse luego achacándole un propósito pecaminoso, trasunto del horror-deseo que se está incubando en el alma de la ‘virginal doncella’” (1962: 419). De modo similar, Francisco Rodríguez Cascante pondera la elocuencia que exhibe Melibea en este primer encuentro, y señala que todo corresponde a un juego retórico de parte de la joven. Para el estudioso, allí “se presenta una Melibea inteligente, conocedora de las reglas del amor cortés y manipuladora de la situación. [...] Melibea ha mostrado que no es una doncella ingenua” (2001: 23), aseveración que también establecen Manuel da Costa Fontes al declarar que la joven “is not as innocent as some critics would have us believe” (1984: 6) y María Rosa Lida, quien aclara que, para ella, Melibea ni es “virginal de alma” ni “incauta” (1962: 419). Victoria A. Burrus va por el mismo camino cuando propone que, esta vez en el Auto IV, Celestina habrá entendido el mensaje de Melibea al ver que la joven la retiene con preguntas, por lo que cambia su táctica de seducción y recurre al fingido dolor de muelas de Calisto; la tramposa alcahueta sabe que ello no representa una amenaza contra la honestidad de la doncella (1994: 64).14 Por su parte, Carroll B. Johnson cree que la actitud oscilante de Melibea puede explicarse teniendo en cuenta que esta no se había percatado de que muy en su interior estaba enamorada de Calisto. El estudioso no admite —en un comentario parecido al de Madariaga, con quien confiesa estar de acuerdo en algunos puntos— que la joven haya sido seducida ni por la alcahueta ni por sus artimañas hechicerescas: “It is obvious that Melibea is not seduced by the Devil any more than she is by Celestina herself” (1974: 245). Aun así, para este importante cervantista, Celestina sigue siendo el personaje central de la obra. Este factor, sin embargo, no le impide sugerir que, en un principio, como la doncella no acepta su amor por Calisto, necesita de la experta alcahueta para que extraiga de su interior su deseo reprimido (1974: 241-2). Johnson aduce que el problema se circunscribe, como vimos, a cuán consciente era la joven de que estaba enamorada de su galán (1974: 236). De forma parecida, María Rosa Lida había planteado que el cambio —errático solo en apariencia— que ocurre en Melibea entre los Autos IV y X es porque “ya admite lo que [...] se esforzaba por negar a sí misma” (1962: 422). Y Mercedes Alcalá Galán argumenta que Melibea “manda llamar [a Celestina en

14 El dolor de muelas representaba todo un simbolismo sexual cifrado. Entre muchos otros que se asoman al tema, refiero al lector a West (1979), Gómez Moreno y Jiménez Calvante (1995), Herrero (1986), López-Ríos (2008), Escudero (2009) y Fernández (2010). Algunos estudiosos creen que Melibea, como buena lectora, entiende muy bien el referente.

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el Auto X] para que la vieja pronuncie lo indecible; lo que Melibea necesita es que su deseo cobre existencia al ser dicho” (1996: 47). En palabras de Edward H. Friedman, Melibea “finds [in Celestina] a communicative soulmate, versed in figurative discourse and in human nature, a mistress of deception who deduces that Melibea wants to be deceived” (1993: 368). Asimismo, Berndt Kelley propone que la doncella utilizará a la experimientada alcahueta para lograr encarar su secreto amor: “Celestina, en realidad, no opera un cambio en la joven. En la doncella sigue creciendo el interés y nace el amor. [...] Melibea no [...] había olvidado [a Calisto] y desde que Celestina entra en su casa, la alcahueta llega a ser, en cierto modo, el instrumento de Melibea” (1963: 53). Francisco Rodríguez Cascante también sugiere que Celestina es un vehículo para la ejecución de la voluntad de la doncella: Melibea necesita alguien en quien confiar para confesarse y dar cabida y aceptación a un sentimiento amoroso que desde el primer diálogo con Calisto experimenta. Celestina es el medio que se le presenta para tener información del amante y dar gestos de correspondencia, aunque, por supuesto, debe proceder con la cautela que le imponen los códigos de su fama y el honor de su elevado nivel social (2001: 25).

Según vamos viendo, es difícil inclinarse completamente hacia cualquiera de los argumentos expuestos por los críticos sin admitir puntos favorables en todos ellos, incluso en planteamientos contrarios entre sí. Fernando de Rojas sabía muy bien que habría distintas maneras de leer su texto, como advierte ya desde su elocuente prólogo. Pero lo cierto es que hay más, puesto que ya el Malleus maleficarum muestra que todas estas posibilidades expuestas por los estudiosos son plausibles en un caso de amor desordenado, conocido también como philocaptio.15 Robert Folger es quien lo recoge en su estudio. El crítico comienza citando la segunda parte del malicioso tratado, en donde los autores dominicos exponen: “Philocaptio igitur seu amor inordinatus vnius ad alterum, triplici ex causa oriri potest. Aliquando ex sola incautela oculorum, aliquando ex tentatione Dæmonum solùm, aliquando ex maleficio Necromanticorum, & Maleficarum simul & Dæmonum” (cit. en Folger 2005: 22-23).16 15 Ana Vian Herrero establece que philocaptio puede ser también “una enfermedad amorosa (locura de amor inoculada, según los teólogos más notables del tiempo de Rojas, por brujos y hechiceros) tipificada en la mayoría de los manuales de magia coetáneos, y condenada, bien por creer en la efectividad del mago que la provoca o por considerarla acto supersticioso” (1997: 210). 16 “Philocaptio or inordinate love of one sex for another can originate from three reasons. Sometimes from an imprudence of the eyes alone, sometimes from the Demons’

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Folger entonces advierte que “All three possibilities are more or less strongly suggested in La Celestina. Although textual evidence makes it unlikely, the possibility cannot be excluded that Melibea fell in love the first time she saw Calisto (and checked her appetites). She is definitively tempted by Celestina’s persuasion. Magic or witchcraft might have helped her to achieve this goal” (2005: 22-3). En el mismo sentido apunta Isabel Lozano-Renieblas: “Con el nombre de philocaptio se designa también el estado en sí, es decir, el amor desordenado, el loco amor, que puede ser producido de tres maneras: por una falta de control (el caso de Calisto), por tentación demoníaca o por la intervención de nigromantes y brujas con la ayuda del demonio (Malleus maleficarum II, 2, 3)” (2005: 156). De manera que, en el perverso tratado cuatrocentista que pretendía descubrir las prácticas mágicas de las brujas, se encuentran algunas de las posibles explicaciones de la conducta de Melibea. Aun así, Lozano-Renieblas se inclina por defender la eficacia de la magia en la seducción de la joven: “El tercer procedimiento es el que elige Rojas, pues Celestina recurre al pacto demoníaco para provocar en Melibea una pasión amorosa similar a la de Calisto” (2005: 156). En vista de que el Malleus se adelanta a algunas posturas favorecidas por los estudiosos para explicar los cambios de conducta de Melibea, Robert Folger sugiere acertadamente que es preciso buscar otras alternativas de interpretación. Sin embargo, el estudioso aún se adhiere al plano del contenido de la acción dramática para proponer una nueva perspectiva para acercarse al comportamiento de Melibea. Folger plantea que no es posible aceptar que la joven, a través de su aspereza, esté disimulando su deseo, ya que el amor hereos se caracterizaba por ser una pasión incontrolable que llevaba a la impulsividad. Además, Folger reconoce que muchos críticos utilizan la confesión del Auto X como prueba de que la doncella, desde el comienzo, se había enamorado de Calisto, por lo que admite que la conversación que esta tiene con Celestina en el Auto IV es realmente el punto de partida desde el cual se debe enfrentar el problema. Es decir, que para Folger, este diálogo entre Celestina y Melibea encierra la clave para comprender su cambio de actitud (2005: 17). El estudioso entiende que Celestina utiliza como técnica de seducción lo que él llama la “persuasión eidética” (2005: 9), es decir, la imagen que nos creamos de algo o alguien en la mente. El proceso que sugiere es precisamente el contrario al que se utilizaba para curar el loco amor, mediante el cual se vituperaba a la amada y se la enfrentaba al amante con imágenes desagradables del objeto de

temptation alone, sometimes simultaneously from the necromancers’, witches’ and the Demons’ spell” (la traducción es de Folger 2005: 22).

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su pasión, como sabiamente intenta hacer Sempronio en primera instancia en el Auto I, antes de decidir presentarle a su amo los servicios de la alcahueta. Según explica Folger, en el caso de Melibea Celestina hace que la imagen negativa de Calisto que se ha formado en la mente cambie por una imagen positiva: “Melibea, who knows Calisto as a ‘saltaparedes’ and clumsy suitor, hears now about his grace, generosity, strength, nobility. Celestina takes particularly great pains to dispel Melibea’s negative opinion about Calisto’s appearance, subtly appealing again to her pity” (2005: 18). Así, sugiere que, al final del Auto IV, Celestina ha logrado alterar exitosamente la imagen mental que la joven se había hecho del caballero (2005: 10). Por lo tanto, expone que por esa razón, Melibea, en el Auto X, es presa del loco amor (2005: 19), y no porque haya estado enamorada desde el inicio. Según este autor, es necesario considerar una multiplicidad de factores para comprender las razones del cambio de parecer de Melibea. En primer lugar, que al ver a Calisto en el Auto I se sintió intrigada por él y se despertó en ella el appetitus concupiscibilis. En segundo lugar, que en el tiempo entre los Autos I y IV su experiencia como lectora le ha hecho asignarle intentiones negativas al caballero. En tercer lugar, que en el Auto IV la técnica de la “persuasión eidética” que utiliza Celestina transforma su imagen mental de Calisto en una figuración positiva. Y, por último, que la magia manipula su apetito y convierte su inclinación inicial en amor hereos. Aun así, Folger concluye que la “persuasión eidética” es el eje y fundamento principal del éxito de la empresa celestinesca (2005: 23). Finalmente, plantea: The phenomenology of Melibea’s philocaptio is important because it shows that one of the plot’s imputed weak spots [el llamado cambio súbito de actitud de Melibea] is, as a matter of fact, a carefully crafted and convincing chain of events. There is no need to assume that Melibea feigns passionate love or initially hides her passion for Calisto, taunting her suitor and playing along with the go-between, Celestina. Rojas describes a process of philocaptio, showing how imprudence, persuasion and magic are capable of arousing noxious amorous passion (2005: 23).

Ahora bien, todos sabemos que el primer enfrentamiento entre estas dos fascinantes mujeres sucede en el Auto IV. Para los investigadores, este encuentro representa un momento crucial para apoyar uno u otro de los planteamientos que vamos comentando, puesto que en esta primera entrevista la ira de Melibea se apacigua luego de que Celestina inventa la conveniente excusa del dolor de muelas de Calisto. Como ya hemos comenzado a argumentar, es posible admitir más de una posibilidad para “explicar el repentino cambio de actitud de Melibea” (Escudero 2009: 214). Sea como fuere, lo cierto es que,

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ulteriormente, algo opera en la doncella al punto de llevarla a ceder el cordón que ciñe su cuerpo. Reinaldo Ayerbe-Chaux opina que, a pesar de que a través de la psicología se puede explicar el cambio repentino en la joven, la mera justificación del disimulo no es suficiente para entender que haya sucumbido tan presurosamente a la ridícula excusa del padecimiento molar del caballero (1978: 7). Por esta razón, el crítico entiende que es necesario recurrir a la doctrina escolástica de la tentación, según la entendían en el medievo, para poder explicar la seducción de Melibea y su entrega final. Aun así, Ayerbe-Chaux determina que es preciso aceptar el papel de la magia dentro del esquema de la captación de la voluntad (1978: 7). No obstante, ya hemos visto cómo varios estudiosos piensan que el argumento de la magia desacredita las habilidades de la alcahueta y otros, que ello disminuye la capacidad decisional de Melibea. Para Yolanda Iglesias, “[a]unque Rojas introduce factores deterministas, como es el caso de la magia, propongo que no influyen en Melibea, quien siempre actúa guiada por sus decisiones y cuya forma de proceder es la misma antes y después de la llegada de Celestina” (2010: 58). Es entonces forzoso admitir que, como muy bien lo intuyó el Bachiller en su prólogo, su Tragicomedia es motivo de contienda. Ahora bien, Ángel Gómez Moreno y Teresa Jiménez Calvante aducen que la edad de veinte años que tiene Melibea —quien, como bien observa Ana Vian Herrero, era una “amante francamente crecida para la edad que el código cortés asigna a las heroínas (14 o 15 años a lo sumo)” (1990: 71)— implica que Calisto tal vez era su última posibilidad amorosa. Por lo tanto, estos autores proponen que esa razón podría muy bien haber llevado a Melibea a aceptar la absurda excusa de la alcahueta, puesto que no estaba en edad de rechazar a su pretendiente. Así pues, “cualquier lector, por muy ingenuo que fuese, hubo de seguir el juego de Celestina en este punto [el dolor de muelas]; por eso, en el amor de Melibea por Calisto, con supuesto origen en las artes diabólicas, tuvo que ver una nueva ironía del autor, quien, en una clave que costaba poco interpretar, exponía la caída de una joven guardada hasta ese momento con gran recato” (Gómez Moreno y Jiménez Calvante 1995: 103). De ahí que concluyan que “en la vida real, con toda seguridad, jamás habría bastado esa vana excusa [del padecimiento de Calisto], a no ser que la parte interesada viese con buenos ojos la embajada de la vieja” (1995: 103). Por su parte, en su estudio sobre la ambigüedad de la magia en el texto, Juan M. Escudero, siguiendo los planteamientos de Gómez Moreno y Jiménez Calvante, se pregunta: ¿Cómo explicar si no que Melibea piense con total credulidad que la venida de la vieja tenga como motivo la búsqueda de una oración para el dolor de muelas

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Melibea como eje central de La Celestina (elemento con claras connotaciones sexuales en la tradición literaria) y que entregue sin más el cordón que ciñe su cuerpo (otro elemento de claro fetichismo sexual)? ¿No se trata, en suma, de una falsa virtud que encierra una pasión irreprimible más tarde? (2009: 123).

Russell y los defensores del rol activo de la magia —ya lo vimos— atribuyen el beneplácito de la joven luego de su actitud airada al efecto del hechizo propulsado por Celestina. Muy por el contrario, Joseph Snow, como Madariaga antes que él, sostiene que [...] los justamente célebres actos IV y X (las dos entrevistas entre Melibea y Celestina) no deben verse como fases de una seducción verbal de la joven por la experimentada vieja. O, mejor, no debe limitarse nuestra lectura de esta secuencia de la acción a tan fácil interpretación. Sería, me parece, sobrevalorar las artes de Celestina y atribuirle demasiada importancia en el eventual desenlace trágico. No acepto que la vieja, en esta visión de Rojas, corrompa a la joven: eso sí sería optar por un didactismo de tipo medieval, a la vez que quitaría a Melibea unos rasgos esenciales de su carácter. Melibea, a lo largo del acto IV, tiene oportunidades de despedirse de Celestina, a quien conoce más de lo que admite. Es evidente que Melibea permite que Celestina permanezca en casa hasta que todo el asunto se aclare. [...] Melibea, queriendo que vuelva secretamente Celestina [...], está ya en camino a la liberación que anhela (1989: 469).

Y es que, según observa María Rosa Lida, “[e]l aire equívoco de la entrevista [en el Auto IV] es indiscutible: si Melibea se aviene a entrar en el juego es porque, más o menos a sabiendas, ha decidido rendirse. Por eso resuelve escribir la oración a escondidas de su madre” (1962: 421). Por su parte, para Manuel da Costa Fontes, Melibea comprende muy bien la ironía detrás de la petición que le hace Celestina de que le escriba la oración a la santa mártir: “The request for a prayer of Saint Apollonia is ironical, for it is a folk spell for real, not metaphorical toothaches. With such veiled language, Celestina is in fact telling Melibea the truth, and Melibea understands it perfectly well. That is why she asks Celestina to return for the prayer ‘muy secretamente’ the next day” (1995: 98). Por su parte, Geoffrey West determina que ambas posturas, tanto la que defiende la magia como la que sostiene que Melibea disimula sus verdaderos sentimientos, son plausibles. West piensa que, en el caso de que la encerrada doncella no hubiera entendido las connotaciones sexuales que se escondían detrás de la alusión al dolor de muelas, por lo menos sí habría comprendido perfectamente las implicaciones y el significado de entregar su cordón:

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If Rojas’ contemporaries grasped the true meaning of Calisto’s toothache, doubts remain about the level of Melibea’s awareness. However, if the significance of the dolor escaped her, the implications of the handing over of the cordón could surely not have. A girl such as Melibea would have known popular songs or verses like the estribillo: “Por mi mal me lo tomaste,/ caballero, el mi cordon” (1979: 7).

Y es que incluso hasta en el siglo hay canciones alusivas al cordón del corpiño. Luego del tenso diálogo entre la alcahueta y la hija de Pleberio y Alisa en el Auto IV, Celestina regresa a su casa en el Auto X. Fernando de Rojas vuelve a encarar a Melibea y a Celestina con gran maestría en una escena climática que ha sido comentada pormenorizadamente por la crítica. Madariaga la describe como un “crescendo de la tensión del deseo” (1972: 79) y le atribuye la importancia merecida al decir: La escena a solas entre Celestina y Melibea está tan sembrada de maravillas y de atisbos geniales que para hacerle justicia habría que comentarla línea a línea y palabra a palabra. La correspondencia entre los delicados pensamientos y soterrañas emociones manejadas por ambas mujeres y el lenguaje simbólico, revelador y encubridor a la vez de lo que pasa en el ser amoroso que la entremetida va gradualmente y no sin sufrimiento abriendo al amor, es tan perfecta, tan increíblemente “moderna” en su penetración del subconsciente, que puede considerarse este diálogo como una desfloración psicológica de la doncella, preparatoria para la desfloración carnal (1972: 78).

De esta manera, la metáfora de la “desfloración psicológica” le sirve a Otis Handy en su lectura detenida del encuentro entre la alcahueta y la doncella en el Auto X. A pesar de que el estudioso norteamericano admira la cautela y elogia las capacidades retóricas que la tercera exhibe en sus diálogos con Melibea, coincide con Madariaga y acepta que la joven no es simplemente manipulada por Celestina (Handy 1983: 26). Sin embargo, Handy aún ve en Melibea a una rival inexperta frente a la astuta medianera: “The inexperienced maiden is no match for the wily Celestina” (1983: 22). Handy argumenta, además, que la doncella es quien permite a la vieja culminar el asunto, e incluso, en cierto sentido, quien permite que la seduzca: “Melibea, now docile and submissive, wishes to hear more of love. It is her sign to Celestina that the struggle is over; she allows the surrogate to complete the seduction. Celestina obliges” (1983: 23). Finalmente, concluye que Melibea no es meramente una joven que ha sido inmolada para satisfacer los deseos de Calisto y la codicia de la ambiciosa alcahueta, sino que acciona y desea su propia persuasión: “[S]he is not a victim,

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but a willing eager participant in loco amor” (1983: 25). Melibea es, pues, según el estudioso, parte activa y responsable de su ulterior seducción. Por su parte, Brenda Franco Valdés compara la figura de Melibea con la del personaje de Mirabella, de Juan de Flores, y concluye que ambas son mujeres que ejercen su voluntad y se entregan al deseo y a la pasión. Para la estudiosa, estas “revelan [...] a un nuevo tipo de mujer en oposición a las otras heroínas de las novelas sentimentales, pues quebrantan los códigos sociales para reconocerse como seres individuales capaces de disfrutar los placeres del amor ejerciendo su propia voluntad” (Franco Valdés 2007: 345). Además de que ambas rechazan la opción del matrimonio, arremeten contra “los prejuicios sociales que habían imperado durante la Edad Media para ejercer su voluntad con propia decisión: no se conforman con racionalizar la pasión, controlar su afectividad, amar y vivir junto a un hombre al que se les ha impuesto y limitar su vida a la función de la buena esposa. Mirabella tanto como Melibea rompen con las normas sociales” 17 (2007: 348). Me importa destacar que hay una serie de estudiosos que defienden la modernidad del personaje de Melibea, quien, para ellos, reta, directa o indirectamente, el orden patriarcal. Como sugiere Elena Gascón-Vera, “[s]u precipitada aventura con Calisto es también una inevitable consecuencia de la rebeldía y el cansancio de tener que vivir retirada y solitaria en la jaula de oro que es su huerto” (2004: 29). En este sentido, Mercedes Alcalá Galán sugiere que Melibea “[m]ás bien se manifiesta como una mujer profundamente individualista que encuentra en el amor prohibido el cauce para convertirse en una heroína literaria, en una mujer radicalmente diferente de lo que se espera de ella” (1996: 52). Por su parte, Francisco Rodríguez Cascante considera que el honor para Melibea “no corresponde con la categoría de la ‘fama’ medieval, sino con la libertad de su autoconciencia para decidir su vida” (2001: 39). Del mismo modo, Joseph Snow propone que “[l]a trayectoria de la acción de los actos I-XII puede verse fácilmente como la evolución de Melibea, desde chica más bien ‘guardada’ a mujer independiente, dispuesta a arriesgarlo todo por la libertad de escoger su propio camino en esta vida” (1989: 464). Similarmente, Emilio de Miguel Martínez traza el desarrollo del personaje y concluye: “Reducida a pocas palabras su trayectoria, estamos ante una joven que en un momento de su vida conoce el impulso erótico en grado máximo de intensidad y acepta recorrer el camino del amor con todas sus consecuencias” (2000: 61).

17 Michael Gerli también coteja el suicidio de Mirabella y Melibea (2011a: 153). Para la comparación entre las dos damas, véase, además, Lillian von der Walde Moheno (2000).

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En el caso de Catherine Swietlicki, aunque determina que la caracterización de Celestina es la más asombrosa, reconoce la importancia de Melibea como personaje impresionante que rompe con los paradigmas de la sociedad de su entorno (1985: 3-4). Para Michael Gerli, Melibea usurpa no solo el discurso reservado a los hombres, sino que también abraza y se entrega al placer. Esto se podría esperar de una prostituta, pero no de la amada cortesana: “Melibea pronounces the delight of her desire and takes possession of the pleasure traditionally apportioned by courtly love only to its masculine subjects” (2011a: 151). En última instancia, para el estudioso “Melibea’s refusal to marry, and her preference for taking pleasure with Calisto, stand as an indelible mark of her desire for independence, the expression of a feminine voice that insists upon the autonomy to choose the type of life she wants” (2011a: 152). En este mismo sentido se expresa Beatriz Calvo Peña al argumentar que, aun cuando en el medievo la mujer estaba supeditada al varón, los personajes femeninos en la Tragicomedia, ya sean las prostitutas o la guardada damisela, rompen con el orden patriarcal: En el trato psicológico de las mujeres, La Celestina rompe con esta tradición [de la mujer sujeta al hombre] al dar cabida a unas mujeres que piensan por sí mismas y que no encajan en los roles que tradicionalmente se les habían asignado. Areúsa se convierte en el abanderado de la libertad, pues, aunque prostituta, es más señora de su casa que cualquier noble o burguesa casada [...]. En el otro extremo social, vemos a una doncella de familia rica, Melibea, que toma la iniciativa en el amor en lugar de someterse, que aspira más a amar libremente que al matrimonio y que está dispuesta a rechazar a su familia porque “más vale ser buena amiga que mala casada; déxenme gozar mi mocedad alegre (...) que ni quiero marido, ni quiero padre, ni parientes”18 (Calvo Peña 2003: 46).

Por el contrario, Dorothy Severin cree que la “declaración de independencia” de Melibea muestra que esta se ha investido del poder de la hechicera a través de las fuerzas diabólicas de la lujuria. Según la hispanista, el poder de Celestina pasa entonces a Melibea por medio de la magia (1993: 20) como también había propuesto Alan Deyermond que pasa el poder diabólico de un objeto a otro afectando negativamente el comportamiento de los personajes.

18 En este sentido, se puede establecer una comparación entre el personaje de Melibea y el de la pastora Marcela del Quijote de 1605. Si bien Melibea termina cediendo al “gozo” y la pastora cervantina rechaza todo contacto erótico o amoroso, hay unas convergencias muy interesantes entre estos dos personajes. Trabajo esta comparación en (Martí Caloca 2016).

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De manera que, para Severin, al menos en este sentido, el poder de Melibea deriva del poder hechiceresco de Celestina. De otra parte, Edward H. Friedman sugiere que Melibea no tiene una voz propia en el texto, sino que sus grandes intervenciones están modeladas en discursos masculinos codificados. A diferencia de la postura de que la joven rompe con las imposiciones del orden patriarcal, sugiere que, a través de su discurso, Melibea demuestra que existe lo que él llama una paradoja en el deseo de igualdad de roles, puesto que lo que implora en el Auto X es que se permita a “las hembras” tener las mismas libertades que tienen “los varones”: Melibea speaks from the heart, but hers is a ‘borrowed’ discourse, the language of the father. Because her subject is desire, Melibea must place herself with the other, with man. Feminine desire —prohibited desire— must ‘subject’ itself to the dominant discourse; in order to convert absence into presence, [...] Therein the paradox of equality, whose price is the sacrifice of the self. The feminine is defined in terms of denial: of choice, of sexual freedom, of discursive freedom. Melibea expresses herself through ritualistic behavior and conventionalized discourse. When in Act X she reveals a part of the inner self —her core, her center— she must relinquish her ‘feminine side’ to acknowledge her passion. Society silences women, prohibits them from articulating their feelings, their love. If women were ‘like’ men, there would be no need for misunderstandings, for suffering, for mediated communication, for deferment of passion (Friedman 1993: 363).

Sin embargo, Michael Gerli aduce: In Celestina, the feminine wish for gratification and fulfillment exceeds its obligatory medieval repression or caricaturization ultimately to be candidly exhibited by all the women who populate the text. Melibea, most especially, offers a means for perceiving this reconceptualization of feminine desire, as she turns the hackneyed model of the silent, distant lady overtly on its head, as is clear from the outset of act 1 (Gerli 2011a: 141-2).

A este respecto, Catherine Swietlicki nos recuerda que en la época en que vio la luz el texto: Women were supposed to be faithful daughters, wives, and mothers, always subject to their fathers and husbands. [...] they were treated as accessories to men rather than independent individuals. The only women who were regarded as equals of men were certain literary or Biblical figures and such historical personages as

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important queens.19 Due to their intelligence and daring, these women were deemed mujeres viriles (Swietlicki 1985: 2).

Para la estudiosa, al contrario que Severin, que cree que Celestina le ha pasado su poder a Melibea, la joven puede compararse con las mujeres a quienes los individuos de la época consideraban superiores. Swietlicki entiende que Fernando de Rojas nos regala un personaje valiente de una doncella que subvierte su rol tradicional (1985: 2). Y es que, según ella, “Melibea demonstrates a degree of intelligence not unlike that displayed by the mujer viril” (1985: 3). Algo muy similar sugiere Elena Gascón-Vera cuando compara a Isabel la Católica, Celestina y Melibea como mujeres que desafían el orden patriarcal y la ley masculina, todas ellas mujeres viriles.20 Sin embargo, ni la gran reina católica ni la hábil alcahueta ni la sediciosa hija de Pleberio pueden revocar el orden del todo: La Castilla poderosa de Isabel se diluirá en el proyecto Imperial de su nieto Carlos V. El ejercicio independiente de la sexualidad de Melibea le llevará a preferir estrellarse la cabeza en el pavimento de la puerta de su casa, que permanecer encerrada en el jardín. La inteligencia de Celestina le resultará inútil ante la violencia y superioridad física de los jóvenes criados. A pesar de su inmensa sabiduría de vieja manipuladora de hombres, no tendrá más remedio que, con su muerte, iluminar la tragedia de la obra, y denunciar, gritando ásperamente, las mentiras de un patriarcalismo cultural que, tanto en 1504 como en 2004, escamotea el poder de la mayoría de las mujeres del mundo (Gascón-Vera 2004: 30).

Y es que, según apunta María Eugenia Díaz Tena, aun cuando el texto abre un espacio protagónico a las mujeres, estas no tienen un buen fin: De lo que no hay duda es, de que —a pesar de que La Celestina se encuadra en un mundo de algunas luces y muchas sombras para las mujeres— el papel que estas desempeñan en la obra no es, para nada, secundario ni accesorio. El mundo femenino y su espacio de actuación están ampliamente representados, destacando sobremanera la microsociedad femenina del burdel —como ya indicó el llorado profesor Deyermond— a la que pertenece la bella Areúsa. Pero también está presente en la obra el tono antifemenino, siguiendo la línea misógina de algunas 19 Swietlicki utiliza como ejemplos a Judith y a Esther en el ámbito bíblico, Dido y Lucrecia en los clásicos y Juana de Castilla e Isabel la Católica como reinas. 20 Resulta interesante que, en el caso de la vieja alcahueta, Gerli subraye: “What remains disconcerting about Celestina is that, while a woman, she is also so clearly figured as masculine in the text; as a character that is both manly and feminine, as well as something in between” (2011a: 48).

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Melibea como eje central de La Celestina de las obras más importantes de la literatura medieval propia y ajena. Todos los personajes femeninos del texto salen, por tanto, malparados; pues ya había dicho Aristóteles que “la hembra era como un varón defectuoso” (2012: 73).

De modo similar, Michael Gerli argumenta que “[a]lthough Rojas challenges the boundaries of gender that traditionally excluded the feminine voice and made feminine desire invisible in medieval and early modern literature, in the discourse of women who populate his universe the manifestation of their voices and the articulation of their yearnings, though they may be heard, are never triumphant” (2011a: 161-2). Hemos visto que los defensores de Melibea entienden que su suicidio corresponde ulteriormente al cumplimiento cabal de su voluntad.21 Sin embargo, María Eugenia Lacarra argumenta que ese final de alguna manera ridiculiza a la joven amante: A través de toda la obra Melibea se ha comportado como la doncella orgullosa que, perdida la vergüenza pierde la virginidad y con ella todas las virtudes de la mujer honesta, causando muertes, homicidios y su propia destrucción, como confiesa a su padre. Pienso que es anacrónico imaginarla como un prototipo “avant la lettre” de la mujer liberada y rebelde. Su ejemplo no es positivo y “su caso” no sería admirable ni siquiera para nosotras. ¿Cómo identificarse con una mujer que se suicida por el amor de un hombre ridículo, de quien nos hemos reído a lo largo de toda la obra? (Lacarra 1989: 26).

Es decir, Melibea resultaría ser un personaje tan paródico como Calisto, pues tergiversa los discursos literarios para adaptarlos a su prosaica realidad. Según la estudiosa, no hay nada de vigente ni de heroico en ello.22 Para, Julio Rodríguez Puértolas, “Melibea tiene la desgracia de haberse enamorado de alguien que, evidentemente, no se halla a su altura humana” (1976: 157).

21 Sylvia Roubaud observa que, a pesar de la reprobación del suicidio por parte de la sociedad, Melibea parece tener un concepto pagano del mismo, posiblemente debido a su conocimiento de autores de la Antigüedad clásica: “Or cette éventualité, si redoutable pourtant aux yeux de la société de son temps, ne préoccupe guère Mélibée, qui semble avoir du suicide une conception toute païenne, fruit peut être de sa connaissance des auteurs antiques; le salut de son âme ne lui cause jamais la moindre inquiétude, si légère soit elle, et elle ne fait pas une seule allusion aux répercussions que pourrait avoir son suicide sur sa destinée dans l’au-delà” (2008: 184). 22 Contrariamente, para Domingo Ynduráin “[e]n toda la obra solo hay una víctima con grandeza y carácter para serlo, Melibea; Rojas eleva el tono cuando ella habla y cuando muere. Pero es que ella, como mujer, está sujeta a estas contingencias, es la más débil y sincera, y, por lo tanto, la menos culpable” (1984: 540).

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De forma similar, Robert Folger concluye que ver a Melibea como un personaje contemporáneo es insólito. Para él, ello no correspondería a la manera en que sus lectores la percibirían: There are those who celebrate Melibea as a complex personality who dissimulates her true feelings: initially she teases Calisto and plays along with the go-between, Celestina, in order to fulfill her desire. In this perspective, Celestina’s magical machinations are judged a parodic element or denunciation of ridiculous superstitious practices. Melibea is granted an essentially modern (or presumable timeless) psychic depth, interiority and individuality; she is endowed with a form of subjectivity, which, in the light of fifteenth —and sixteenth— century literary traditions (the wood-cut heroines of courtly poetry, libros de caballerías and sentimental fiction) and contemporary notions of the human self (in natural philosophy and theology), I am tempted to call freakish (Folger 2005: 5).

En fin, no he pretendido hacer un recuento exhaustivo de los planteamientos que comparan a estos dos extraordinarios personajes femeninos; antes bien, me interesa demostrar que es imposible llegar a una conclusión definitiva al respecto, puesto que, afortunadamente, la ambigüedad del texto nos impide una categorización que ahogue las demás posibilidades. Por lo tanto, aun cuando se defienda una u otra postura, mientras estas se enfoquen exclusivamente en la acción dramática el juego probará ser interminable. Aunque no pretendo resolver las importantes contrariedades del texto, ni mucho menos desambiguarlo, procuraré demostrar que, al estudiar mejor la estructura formal de la obra a través de los símbolos que construyen y arman el entramado dialógico narrativo y tomando como base la simbología que, según Deyermond y algunos seguidores de su propuesta, constituyen y operan como fundamento textual, tendremos ocasión de ver que la misteriosa Melibea aún no nos ha revelado todos sus secretos. Así pues, a través de una nueva lectura que se fundamenta en la simbología profunda del texto podremos identificar a Melibea con las metáforas principales que cimientan la obra y, por lo tanto, a restituirla como la protagonista de la Tragicomedia. Como se verá, es ella quien opera en la estructura formal para atar el tejido del texto.

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2.1. “La víbora, reptilia o serpiente enconada” El prólogo a la Tragicomedia nos enfrenta desde el inicio con un universo hostil regido por continua “contienda y batalla”. Los motivos temáticos del praefatio al Libro II del De remediis utriusque fortunae de Francesco Petrarca adquieren connotaciones desasosegantes cuando Fernando de Rojas los usurpa y los sume en su propia obra, ya que extreman la propuesta vital caótica que en el caso del cantor de Laura nunca fue tan extrema. Como bien apunta Alan Deyermond, la visión de Rojas hubiera espantado a su mentor (1961: 121). Así pues, la cita de Heráclito que abre el prólogo y que toma también del laureado humanista italiano, Omnia secundum litem fiunt o, como el Bachiller la traduce, “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla” (Prólogo, 195), privilegia la concepción de un mundo desordenado y regido por el constante choque de opuestos.1 La pugna de los elementos contrarios

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Es muy difícil desentrañar el pensamiento de este filósofo de Éfeso. Las múltiples interpretaciones de su pensamiento, unidas al pequeño repertorio de fragmentos que se le conocen, conforman una lid o contienda en sí. Los propios lectores antiguos, incluyendo a Platón y Aristóteles, en opinión de Alberto Bernabé, parecen no comprender bien

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que litigan entre sí nos da noticia de un auténtico caos al que accedemos a través del hablante prologal situado en una España incómoda y sumida en una dolorosa transición histórica.2 Esta valoración ha generado suficiente polémica como para que se concretara el acierto de Rojas al preguntarse: “¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?” (Prólogo, 201). Ahora bien, entre las criaturas que pueblan el prólogo de la Tragicomedia y que ejemplifican la discordia y beligerancia universal, Rojas se sirve de una imagen escabrosa que, como bien ha señalado Deyermond, parafrasea nuevamente a su mentor italiano (1961: 55): La bívora, reptilia o serpiente enconada, al tiempo de concebir, por la boca de la hembra metida la cabeça del macho, y ella con el gran dulçor apriétale tanto que le mata; y, quedando preñada, el primer hijo rompe las yjares de la madre, por do todos salen, y ella muerta queda; él, quasi como vengador de la paterna muerte. ¿Qué mayor lid, qué mayor conquista ni guerra que engendrar en su cuerpo quien coma sus entrañas? (Prólogo, 198).

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las máximas del llamado “filósofo oscuro” (Bernabé 1997: 116-46). Sin embargo, es importante señalar que muchos creen que el heracliteísmo da cuenta de la “armonía de los opuestos”, ya que, mediante la existencia de elementos contrarios, se establece el orden. Sea como fuere, lo que verdaderamente nos interesa es la manera en que Rojas entendió la cita que le roba al prefacio petrarquesco, y que subraya los opuestos como prueba del caos. María Teresa Narváez ha mostrado cómo un contemporáneo de Rojas, el enigmático Mancebo de Arévalo, quien fue quizá el más importante autor de la literatura aljamiado-morisca, se apropió de buena parte del prólogo de la Tragicomedia al incorporarlo en su Tafsira casi ad verbatim, pero vertido al aljamiado. Como se sabe, algunos moriscos criptomusulmanes, luego de su forzosa conversión al cristianismo, intentaron conservar la grafía de su lengua sagrada, por lo que escribieron textos en español, pero utilizando los caracteres del alifato árabe. El llamado Mancebo de Arévalo se dio a la tarea de recoger el saber de sus correligionarios con el propósito de preservarlo. Debajo de un aparente optimismo, necesario para encarar los “tiempos recios” que le tocara vivir como testigo de la degradación de su estirpe, leyó el prólogo rojano, como atinadamente propone Narváez, con el mismo sentido que le habría dado el autor del texto: un universo caótico, hostil y litigioso que se desprende de las extrapolaciones petrarquescas que, sacadas de contexto, utilizó Fernando de Rojas. Solapadamente subyace allí un pesimismo que muestra que ambos autores —uno judeoconverso y el otro morisco— quedan hermanados en su desazón y dolor. Como bien propone Narváez, el joven morisco parece haber comprendido el prólogo desde su marginalidad, bajo la misma perspectiva que Rojas lo concibió. Interesantemente, entonces, los pasajes que el bachiller salmantino se apropió de Petrarca quedaban ahora inmersos, junto a los suyos, en una nueva obra. Este diálogo intertextual nos permite entender mejor que las palabras del prólogo corresponden a un universo que invierte los valores del orden para privilegiar el caos.

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Desde este momento, el símbolo de la serpiente será recurrente a lo largo de la Tragicomedia tanto a nivel de la estructura profunda, según ha demostrado Deyermond atinadamente (1978), como a nivel anecdótico. Primeramente, vale recordar que el texto se refiere en varias ocasiones a Celestina con metáforas serpentinas que expresan abiertamente su malignidad, su astucia y su elocuencia. José Antonio Maravall, por ejemplo, establece que a medida que “Calixto la elogia como astuta [y] cautelosa [...] la imagen maquiavélica de la serpiente se va dibujando” (1964: 19). Asimismo, Manuel da Costa Fontes subraya que “Celestina [...] is both associated with and described as a snake” (1990: 24). Por su parte, Javier Herrero muestra cómo, según el Malleus maleficarum, el símbolo serpentino representa el poder de las brujas, caracterización que atribuye a Celestina (1984a: 343). Nos dice el inicuo tratado: “Also the power of witches is more apparent in serpents, as it is said, than in other animals, because through the means of a serpent the devil tempted woman” (cit. en Herrero 1984a: 343). En este sentido, Peter E. Russell demuestra —con toda razón— que la serpiente se convierte en un recurso muy fecundo en la Tragicomedia: Importantísimo es el papel del aceite serpentino para lo que va a ocurrir. Este líquido, considerado como extraordinariamente ponzoñoso y dotado, según los magos, de fuerza diabólica especial debido a la tradicional afición del demonio a disfrazarse de serpiente, se utiliza en el conjuro para prestar verosimilitud a la philocaptio de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al salir Celestina, deje al demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada más obvio que esconderlo dentro del hilado. Ahora bien: una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una culebra enroscada. Partiendo de esta asociación de ideas muy característica de las artes vedadas, se explica fácilmente el papel del aceite serpentino en el conjuro. Veremos luego cómo Rojas, mucho más tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de la significación de lo que dice, relaciona la philocaptio de que es víctima con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de serpiente. El demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de una serpiente (Russell 1978: 260).

Así pues, Russell concluye que el destino de Melibea está inevitablemente ligado a la posesión demoníaca que de por sí no puede desligarse del emblema serpentino. Sin embargo, más allá de estos obvios referentes, tanto metafóricos como literales, Deyermond ha planteado que Melibea podría estar asociada a la víbora que nos describe Rojas en su prólogo (1978). Durante la segunda entrevista entre la alcahueta y la encerrada doncella, en el Auto X, Melibea se sirve en repetidas ocasiones del símbolo de la serpiente para referirse a su dolencia amorosa. Es el momento de su “desfloración

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psicológica”, como lo llama Madariaga (1941: 78), y el sobrecogedor símil serpentino parece venirle muy a cuento: “Madre mía, que me comen este coraçón serpientes dentro de mi cuerpo” (X, 428). Russell establece que, mediante esta terrible analogía, el autor nos apunta en dirección del aceite serpentino para subrayar “el origen sobrenatural” de la pasión que consume a Melibea. Así pues, para el estudioso neozelandés, “[e]s evidente que el poder demoníaco, cuyo principio fue el bote de aceite serpentino en que fue empapado el hilado, se ha transferido al cuerpo de la víctima”3 (Russell 1978: 264). Deyermond va más allá y, a través de esta y de otras imágenes que Melibea utiliza para describir su pasión, concluye que la joven ha adquirido las propiedades de la víbora aludida en el prólogo, especialmente si se toma en cuenta su desgarradora y urgente petición: “¡Agora toque en mi honra, agora dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo! Aunque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraçón, te doy mi fe ser segura y, si siento alivio, bien galardonada” (X, 432). La doncella, por lo tanto, augura que, al igual que la víbora a quien las crías despedazan durante el parto, su pasión secreta encierra el potencial de llevarla a henderse. Y es que esta instintiva alusión al desgarramiento evoca pertinentemente el pasaje del prólogo: If I am right in identifying these remarks by Melibea as reflections of the bestiary story of the viper, which would be recognized —whether at a fully conscious level or subliminally— by Rojas’ readers, two points should be considered: the function of these references within La Celestina, and their relation to the explicit description, in the “Prólogo”, of the viper’s mating. One function is, as I have already noted, to draw attention to the link between the Melibea-Celestina meeting in Act X and the conjuration scene in Act III: the Devil’s power, conjured into the skein of thread, has passed into Melibea’s body. Moreover, it appears that because the skein was anointed with viper’s poison, some of the qualities of the viper have also entered her body (a process analogous to that by which, according to widespread and persistent folk belief, one takes on the qualities of what one eats) (Deyermond 1978: 27).

Deyermond, por lo tanto, nos sugiere que Melibea comienza a compartir las propiedades de la víbora prologal debido a su contacto con el hilado mágicamente ungido. En este sentido, José Luis Canet documenta un interesante pasaje del Secretum secretorum en el que se le atribuye a Aristóteles una reveladora enseñanza que le imparte a su discípulo, Alejandro Magno, y en la que hace 3

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Fernando Cantalapiedra Erostarbe entiende que el aceite serpentino es simplemente “un remedio medicial y no [...] un oscuro elemento hechiceril” (2006: 108).

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plausible la intuición de Deyermond de que las propiedades de aquello que se “ingiere” —en el caso de Melibea, metafóricamente, el veneno del óleo viperino— pueden transferirse al cuerpo de quien las consume. Así pues, el fragmento del texto peripatético alude a una joven que fue criada tomando veneno y, en consecuencia, se considera que ha adquirido las propiedades de las víboras: Et guardat vos de las cosas veninosas, ca muchas vezes mataron los omnes buenos. Et venga vos emiente del presente que vos envio el rey de Yndia, et enbio vos en el una muy fermosa manceba que fue crida a veganbre (veneno) fasta ques torno de natura de las bivoras, et sy non fuesse por mi que lo entendi en su vista et de miedo que avie de los sabios desa tierra, pudiera vos matar; et despues fue provado que matava con so sudor a quantos llegava (cit. en Canet 1996-1997: 14).

Más pertinente aún resulta el comentario que de ello hace san Alberto Magno en el libro XXV, capítulo 2, sección 8, de su De animalibus: Et ideo est quod narrat Aristoteles puellam nutritam veneno. Primo enim accepit parum et postea plus donee consuevit venenum sicut cibum alium. Puella enim fuerit parum calidi cordis et strictarum viarum in qua venenum resolutum alteratum est digestione cibi continue antequam posset ad cor attingere: et ideo sic per nutrimentum facta est venenosa quod saliva et ceteri humores eius omrie interfecerunt appropinquans eis: et qui eoiverunt cum ea, mortui sunt. Et hoc etiam narrat medicus Rufus, et non semel factum hoc, sed saepius4 (Albertus Magnus 1920: 1554-55).

Y bien, como vimos, Deyermond había establecido una interesante analogía entre el contacto de Melibea con el ovillo “hechizado” y la creencia popular de que nos convertimos en lo que comemos. Ello es muy elocuente puesto que, aunque Melibea no ingiere literalmente el aceite viperino untado a la madeja de hilado, Deyermond sugiere que estos hilos venenosos hacen que se manifiesten en ella las cualidades de la víbora a la que Rojas alude 4

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“Aristotle tells the story of a young girl who was fed poison. At first she received small amounts and later larger quantities, until she was inured to poison, as to any food. For, the girl had very little heat in her heart and narrow blood vessels in which the detoxified poison was moderate in the continual digestion of food before it could reach her heart. This steady diet of poison made her so venomous that her saliva and other body fluids killed everyone who had contact with them, and whoever had sexual intercourse with her succumbed to death. The physician Rufus also narrates this story, though he says it was not a singular happening but occurs frequently”. La traducción de los pasajes citados del De animalibus de Alberto Magno es de James J. Scanlan (1987: 388).

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en su prólogo, especialmente al confesarle a Celestina que siente serpientes comiéndole el corazón. Esto puede ser particularmente interesante, ya que san Alberto Magno nos explica: “Signa autem horum venenorum in hiis qui sumpserint ea, sunt jsta. Si enim sentiatur mordicatio et corrosio et puncturae et incisio, tune scitur esse venenum calidum acutum”5 (1920: 1555). Con todo, cabe destacar que, en su soliloquio del Auto X, Melibea se pregunta: “Pero ¿cómo lo podré hazer, lastimándome tan cruelmente el ponçoñoso bocado que la vista de su presencia de aquel cavallero me dio?” (X, 427). En su comentario a este pasaje, Deyermond solo menciona de pasada esta insinuación indirecta que hace Melibea de haber “ingerido” metafóricamente el bocado venenoso.6 Sin embargo, el estudioso inglés subraya que, a través de estas palabras, la joven evoca el acto copulativo de las víboras: “Although the primary allusion is clearly to the taking of poison, the words ‘ponzoñoso bocado’ could also, in a period of familiarity with bestiary material, be a reminiscence of the male viper’s putting his head into the female’s mouth” (Deyermond 1978: 26). Ahora bien, aunque esta última observación de Deyermond es acertada, el estudioso detiene allí su comentario, por lo que creo pertinente explorar el hecho de que Celestina refuerza luego las palabras de Melibea, haciendo aún más palmaria la metáfora del “bocado” envenenado ingerido: “Tan bien me da osadía tu gran pena, como ver que con tu sospecha has ya tragado alguna parte de mi cura” (X, 433). Esto se hace aún más relevante si recordamos que el hilado que compra la doncella está untado de aceite viperino y que, a través del conjuro, este objeto es el primer elemento de la “cura” simbólica que la alcahueta pretende suministrarle. En este sentido, al igual que en las citas de Pseudo Aristóteles y de san Alberto Magno, que ya vimos, las palabras de Melibea y Celestina pudieran encerrar una referencia

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“The characteristics of these poisons, as manifested in those who consume them, are as follows. If the person complains of griping, gnawing, pins and needles and knifelike pains, the poison is known to be hot and sharp” (Scanlan 1987: 389). Este detalle le sugiere a Luis Galván que Calisto se relaciona a la víbora (2005: 460). Por otra parte, para Francisco Márquez Villanueva, “[e]n el caso de la doncella, se ha tratado de achacar a la hechicería con ella practicada su confesión de que ‘comen este corazón serpientes dentro de mi cuerpo,’ así como del ‘ponçoñoso bocado’ que la atormenta. Dicha primera queja es una perfecta hipérbole del stimulum carnis (II Cor. 12,7), mientras que bocado es ‘veneno que se da a alguien en la comida’ (DRAE), lo cual dista allí de ser el caso (Melibea no se ha comido el hilado, como Blancanieves la manzana de la madrastra). Bocado vale, según ella misma, por imagen simulada de la más que tópica noción de la entrada del amor por el sentido de la vista” (2005: 145). Sin embargo, ya vimos cómo Deyermond argumenta que el contacto con el hilado sería análogo a haberlo deglutido (1978: 27).

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oblicua a la consumición de un veneno: el “ponçoñoso bocado” y la “cura tragada”. Posteriormente, según Deyermond, el contacto con el hilado lleva a su víctima, Melibea, a “tornarse de la naturaleza de las víboras”, como aquella joven a quien aluden los dos tratados tardomedievales al citar a Aristóteles. Por lo cual no es descabellado pensar que, habiendo ejemplos clásicos de mujeres que, según se creía, adquirieron propiedades viperinas, Fernando de Rojas, aun cuando no conociera de manera directa las fuentes arriba citadas, podría haber contemplado subconscientemente esta posibilidad al equiparar metafóricamente a Melibea con la víbora prologal. Como vemos, el planteamiento inicial de Deyermond de que Melibea adquiere las peculiaridades de esta serpiente que Rojas incluye en su prólogo puede admitirse más concretamente a la luz de la filosofía que imperó en el pensamiento bajomedieval. Después de todo, como bien señaló Shipley en una carta que le escribió a Deyermond al leer un primer borrador de su artículo, “Rojas is not here alluding to the bestiary tale (i.e. pointing out from text to source); rather he has absorbed the bestiary lore into his mental repertory of animal images where the beast is free to associate with others. The resultant image is not learned but a part of an associational cluster in Rojas’s psyche” (1978: 29, nota 7). En este sentido, muchas de estas asociaciones, incluso algunas similares que solo evocarían una historia parecida a la que cuentan el fragmento del Secretum secretorum y el del De animalibus que ya vimos, pueden haberle venido al bachiller salmantino por estar ya absorbidas tanto en su inconsciente como en el imaginario colectivo. Por otra parte, Peter Russell establece que, a través del aceite serpentino con el que Celestina unta el hilado que le dará entrada a la casa de Pleberio, “el poder demoníaco [...] se ha transferido al cuerpo de la víctima” (1978: 264), captándole la voluntad. Sin embargo, Deyermond expande este argumento al atribuirle a Melibea la particularidad de comportarse como la víbora prologal. Además, para este, la imagen viperina del prólogo sugiere y anticipa la tragedia, expandiendo de esta manera la idea inicial de su colega neozelandés: There is, however, one other important function of these images: they foreshadow disaster. The mating of vipers leads to the death of the male, and then of the female. The mating of Calisto and Melibea leads first to his death, and then to hers, by an ineluctable sequence of cause and effect. Melibea has an anguished awareness that she is the cause of Calisto’s death [...] —though of course in a less direct way than the female viper. [...] By use of these images, however, Rojas reinforces, subtly and effectively, the impression of doom surrounding the major characters (Deyermond 1978: 27).

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Por su parte, al igual que Deyermond, Michael Gerli argumenta que la cita de Melibea cuando se siente como si le devoraran el corazón evoca el acto genésico de las serpientes del prólogo y, al igual que el estudioso británico, subraya la fatalidad que subyace en este apareamiento de las víboras conyugicidas: The reference to serpents eating her body cannot be fortuitous: the serpent is her animalistic emblem, just as the hawk is the icon for Calisto. [...] More importantly, however, is the evocation of the ravenous serpents that devour her heart, snakes akin to the reptilian lovers of the prologue, who forge the link between Eros and Thanatos as they consume their mates in a struggle of passionate desire, turning the mortal metaphors of love into the deadly reality of nature (2011a: 146-7).

Y es que la muerte de Calisto, aun cuando a nivel anecdótico se debe a una absurda torpeza, resuena en Melibea como una consecuencia de la que se siente culpable: Bien vees y oyes este triste y doloroso sentimiento que toda la cibdad haze. Bien [oyes] este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este grande estrépito de armas. De todo esto fuy yo la causa. Yo cubrí de luto y xergas en este día quasi la mayor parte de la cibdadana cavallería, yo dexé oy muchos sirvientes descubiertos de señor, yo quité muchas raciones y limosnas a pobres y envergonçantes. Yo fuy ocasión que los muertos toviessen compañía del más acabado hombre que en gracia nasció, yo quité a los vivos el dechado de gentileza, de invenciones galanas, de atavíos y bordaduras, de cortesía, de virtud. Yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el más noble cuerpo y más fresca juventud que al mundo era en nuestra edad criada (XX, 586-7).

El pronombre personal en primera persona del singular es particularmente reiterativo en el parlamento final de Melibea, quien se confiesa “causa” y “ocasión” del torpe accidente de su amante. Por lo tanto, como la serpiente enconada del prólogo, el apareamiento con Calisto la ha llevado a ser responsable de la muerte de este no solo a través de las circunstancias, sino también en el plano formal del texto.7 Más aún, como bien observó Deyermond, en el

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En un estudio fascinante, John Rutherford propone que el Auto XIX completo debe leerse en clave cómica y que, como resultado del humor negro del texto, Melibea es culpable de la muerte de Calisto por arrojarle las armas que dejó tiradas en el jardín cuando huyó presuroso a atender la situación de sus criados, aun a sabiendas de que ya había pasado el peligro. Para el estudioso, Melibea quiere deshacerse de la evidencia que apunta a la presencia del galán en su huerto (2001: 174-5). Así pues, según esta

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relato de las víboras no solo muere el macho al fecundar a la hembra, sino que también muere esta en el momento mismo del alumbramiento, con las ijadas desgarradas por sus crías. En palabras de Gerli, “[t]he serpent, the very image of deception, is derived by its own desire, aggressively pursuing the compulsion for generation just to find death in sexual union and conception. The serpent’s beginning thus inexorably marks its end” (2011a: 30). Por lo tanto, los hijos nacen como consecuencia de un homicidio doble: el padre muere en el instante de la fecundación, y la madre, en el del parto. Al fin y a la postre, para estas curiosas “reptilias” la luz que supone acceder al mundo está llena de oscuridad, violencia y muerte. El Physiologus griego lo establece explícitamente, según lo cita Ignacio Malaxecheverría: “Así pues, cuando el macho cubre a la hembra, eyacula en su boca, y cuando ella ha tragado el semen, corta los órganos genitales del macho, y éste muere al instante. Cuando crecen, los hijos devoran el vientre de la madre, y de tal manera salen a la luz: las víboras son, por lo tanto, parricidas y matricidas” (1999: 213). Esta trágica y espeluznante circunstancia subyace también en la obra de Rojas mediante el parricidio metafórico que cometerá Melibea, según propone Shipley: “Also, less directly, does she not ‘kill’ her parents? Is she not conscious of doing just that, and is this not corroborated by Pleberio in his sense of emptiness and dissolved values?” (cit. en Deyermond 1978: 29, nota 10). Es precisamente Melibea quien lo presagia cuando, al justificarse por medio de los ejemplos de los hijos que matan a sus padres en las historias antiguas, se plantea: Y caso que por mi morir a mis queridos padres sus días se di[s]minuyessen, ¿quién dubda que no aya avido otros más crueles contra sus padres? [...] Tú, Señor, que de mi habla eres testigo, ves mi poco poder, ves quán cativa tengo mi libertad, quán presos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto cavallero que priva al que tengo con los vivos padres (XX, 583-585).

Según establece Eukene Lacarra Lanz a través de las lecturas clásicas, el suicidio de un hijo implicaba tanto para los griegos como para los tratadistas del Cuatrocientos el parricidio inevitable (2007: 206). Por lo cual, al cometer simbólicamente este acto, Melibea no solo comienza a mostrar algunas propiedades de la víbora, según Deyermond aduce inicialmente, sino que se comporta precisamente como esta serpiente parricida, según observó con atino Shipley. interesante observación, aun leyéndola como una comedia, la joven no se salva de ser responsable del fin de su amante.

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Por su parte, Rosario Ferré sostiene que la víbora del prólogo representa a Celestina y no, como sugiere Deyermond, a Melibea (1983: 12). Y bien, hay que reconocer que, aunque veremos que las cualidades serpentinas están más consolidadas en el texto en el personaje de Melibea, no cabe duda de que, en cierto sentido, ambas las comparten. A estos efectos, el hecho de que los personajes llamen “madre” a la vieja barbuda ha llevado a algunos críticos a asociarla con la víbora que vamos estudiando. Patricia E. Grieve, por ejemplo, es una de las que la relaciona a esta singular serpiente y sostiene que “the world of Celestina is one in which mothers destroy, not create, and certainly do not nurture” (1990: 353). Este rol maternal de la alcahueta ha sido explorado desde distintas perspectivas. Para Egla Morales Blouin, por ejemplo, el personaje de Celestina puede analizarse siguiendo varios arquetipos jungianos, entre los que se encuentra “la Gran Madre en su modalidad negativa de Madre Terrible o Madre Devoradora” (1976: 18). De forma similar, Everett W. Hesse le atribuye cinco “funciones simbólicas” entre las que figura también, aunque desde otra perspectiva, “la Gran Madre”, especialmente cuando se toma en cuenta su relación con Pármeno. Asimismo, Jane Hawking observa la complicada simbiosis que existe entre el ingenuo criado y la cómplice de su madre biológica, Claudina. Por su parte, Nitzaira Delgado García observa que la astuta medianera es “el tipo de ‘madre’ que cría hijos que no son suyos —como Pármeno— y los pare simbólicamente para el Mal. Celestina, cual madre, da a luz a una renovada Melibea, si bien ese nacimiento desembocará en la muerte trágica de los tres protagonistas: Celestina, Calisto y la propia Melibea” (2011: 88). En este sentido, Madeline Sutherland señala: Although she is often called madre by the other characters, as González Echevarría notes, Celestina has no children. Moreover, all of her activities, as well as the potions, drugs and makeup she brews are designed to promote passion and pleasure, not reproduction. “Celestina’s role is maieutic, rather than maternal, but what she helps bring about is only pleasure or pain or both and ultimately death, never life (9-10)” (Sutherland 2003: 188, nota 6).

De manera similar, James F. Burke (1993b) propone que el padecimiento de “mal de la madre” que sufre Areúsa en el Auto VII no solo se debe entender en el sentido fisiológico que tenía en la época, sino también por la correspondencia homónima que apunta a la influencia insidiosa y destructiva que ejerce la proxeneta sobre sus “hijos”. Para el estudioso, “[f]ar from being a positive mother figure who secures the well-being of her children in both physical and metaphysical terms, the old woman initiates a course of action which brings

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ruin and destruction to those who have been foolish enough to seek metaphorical shelter under her mantle” (Burke, 1993b: 113-114). Por lo tanto, no se puede pasar por alto que la relación que establece Celestina con los personajes de su entorno hace que, por la razón que fuere, la llamen madre,8 apelativo que evoca a la madre víbora, especialmente si recordamos cómo estos “hijos” terminan matándola. El caso de los desleales sirvientes de Calisto es muy elocuente. Sempronio enlaza a su cofrade, Pármeno, con la imagen serpentina en el Auto VI: “¡Maldeziente venenoso! ¿Por qué cierras las orejas a lo que todos los del mundo las aguzan, hecho serpiente que huye la boz del encantador?” (VI, 342). Y es que, si tomamos en cuenta que él sí ha sido seducido cual si fuera una sierpe “encantada”, entonces ambos pueden asociarse también con el elemento serpentino. Además, en vista de que Sempronio describe a Celestina como una “venenosa víbora” (V, 332), Egla Morales Blouin propone que la muerte de la alcahueta a manos de sus cómplices puede simbolizar, desde un punto de vista jungiano, el matricidio implícito en la historia de las víboras: “El hijo que mata a la Madre Terrible simboliza la lucha del ego por liberarse del recipiente elemental, en busca del desarrollo positivo y transformación. En La Celestina, este acto se cumple por manos de Sempronio y Pármeno”9 (1976: 25). Así también, Molly Monet-Viera expone que “Pármeno y Sempronio matan a su madre adoptiva, Celestina” (2000: 142). Luego, si vamos aún más a fondo encontramos que, en el momento en que los airados secuaces tocan a su puerta, la avarienta proxeneta pregunta: “¿Quién llama?”, a lo que Sempronio responde: “Abre, que son tus hijos” (XII, 476). La alusión a abrir, unida a la manera en que se autodenominan hijos retrata, de forma inequívoca, la imagen de las serpientes matricidas. Son, pues, estos “hijos” figurados de la hechicera quienes, como las crías viperinas, la abren a puñaladas y la silencian para siempre, para seguidamente encontrar ellos mismos su terrible muerte. Ahora bien, no olvidemos la relación simbólica maternal entre Melibea y Celestina. Jane Hawking argumenta que, dado el caso de que, para la alcahueta, la encerrada doncella no es una víctima tan fácil de convencer como Pármeno, tiene que recurrir a crear el vículo materno, mientras que con él aprovecha

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Más adelante veremos que Manuel da Costa Fontes dedica un magistral estudio a proponer que Celestina puede interpretarse como una parodia de la Virgen María. Para las relaciones cuasi familiares entre los personajes de la obra y Celestina, véase Jorge Abril-Sánchez (2003). Es importante señalar que esta cita también interesó a Deyermond, quien la refuta por entender que no está suficientemente validada. Para el medievalista, “like most of Blouin’s Jungian interpretation, [it] falls short of conviction” (1978: 26).

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su antigua relación pseudomaternal: “Melibea is a less easy victim at first [...] to conquer her Celestina has to win her confidence by forming a special relationship with her. Celestina achieves this end by posing as a mother figure, replacing Alisa as Melibea’s mother” (1967: 178). Joseph Snow (1996) opina de manera similar cuando sugiere que la encandiladora comienza a ser una especie de “madre” metafórica de Melibea10 , especialmente a partir del Auto X si, entre otras cosas, recordamos la frase antes citada: “Madre mía que me comen este coraçón serpientes dentro de mi cuerpo” (X, 428). La analogía que establece Melibea entre el símil serpentino y su pasión corresponde exactamente al instante que Deyermond (1978) propone como el punto desde el cual se subraya su asociación con la víbora del prólogo. Podemos observar, entonces, una conexión entre este momento en que dice sentirse como las víboras y en el que llama a Celestina con el apelativo de “madre”. Más aún, para Snow, luego de su “desmayo” en el Auto X, surge una “nueva” Melibea, cuya “nueva” madre es la taimada proxeneta: “We see the new Melibea, whose new mother is, in effect, Celestina” (énfasis suplido/1966: 659). De modo similar, Nitzaira Delgado García determina que el cinturón de la apasionada joven sugiere la relación madre/hija entre ella y la hechicera, acentuada por la metaforización del objeto en el cordón umbilical que las ata a partir del Auto X: “Siguiendo la teoría semiológica de Roland Barthes, podemos apreciar cómo el cordón de Melibea cumple también con la función-signo de representar, cual cordón umbilical, la unión maternal entre Celestina y Melibea” (2011: 87-8). Si recordamos entonces que las consecuencias de los amores de Melibea son justamente las que llevarán a la muerte de la alcahueta en el Auto XII, y que dicha muerte ocurre muy poco después del segundo intercambio entre ambas en el Auto X, podemos concluir que Melibea también comete o, más bien, es responsable de la muerte de su madre metafórica, Celestina, como las crías viperinas son responsables de la muerte de la madre preñada. No debe

10 Según Hawking, esta nueva relación cuasimaterna que se procura la hija de Alisa con la alcahueta es “simply because she tells Melibea what she wants to hear, whereas Alisa, had she known the circumstances, would certainly not have encouraged her daughter” (1967: 179). Gerli, sin embargo, sugiere que la esposa de Pleberio, aunque no lo expresa directamente, sabe perfectamente las razones por las que la alcahueta querría acercarse a Melibea, y, con secreta complicidad, le da paso libre para lograr su propósito. Para el estudioso, la prueba se encuentra en la risa, ya que en la obra dicha acción “becomes a meaningful act of signification” (1995: 19). Luego de examinar el caso de la risa cómplice de Pármeno en su sinuosa conversación sexual con Celestina, Gerli observa que la risa de Alisa en el momento en que reconoce a Celestina antes de dejarla a solas con su guardada hija puede ser la prueba para entender su inesperada partida.

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de ser casual que la vieja prostituta sea la primera que muere en el texto. Es decir, tanto Celestina como Melibea pueden asociarse con la serpiente enconada del prólogo. Sin embargo, la joven dama romperá las “yjares” de esta pseudomadre para desarrollarse plenamente como el personaje que más contundentemente personifica las cualidades serpentinas; la asociación de esta caótica serpiente con Melibea es mucho más perentoria. Incluso podemos ir más lejos. Para nacer, las víboras terminan matando directamente a la madre que las concibe e, indirectamente, al padre que las engendró. En la sociedad estamental de la Edad Media los criados se consideran “hijos” de sus amos.11 Calisto, por ejemplo, los llama así en varias ocasiones: “¿Dizes algo, hijo Pármeno?” (VI, 346); “Quedaos con Dios, hijos. Esperad la vieja y yd por buenas albricias” (VIII, 399); “Cerrad essa puerta, hijos. Y tú, Pármeno, sube una vela arriba” (XII, 474); “Fijos, en mucho cargo os soy” (XII, 475). Aunque esto es puramente convencional, Calisto llama “hijos” solamente a Pármeno y a Sempronio, y no a Tristán ni a Sosia. Este detalle es muy sugestivo en sí, pues también se puede argumentar que los queridos de Elicia y Areúsa le ocasionan indirectamente la muerte a Calisto y Melibea al ser facilitadores de su relación letal. Eso sí, a diferencia de la naturaleza de los hijos de la víbora, los criados también mueren a consecuencia de las circunstancias que desatan sus señores.12 Los desleales sirvientes del galán caballero pueden considerarse como “hijos” que matan a sus “padres”, Calisto y Melibea, pero que, asimismo, mueren justamente por causa de los padres a quienes mataron. De igual importancia es recordar que, si Melibea ha asumido los atributos de la serpiente enconada, ella es en sí un ente caótico, que no solo “engendra quien come sus entrañas” (Prólogo, 198), sino que, como ya vimos, también mata a quien la engendró. Y no me refiero solo a sus padres biológicos, como sugirió Shipley, sino también a su “madre” simbólica, Celestina. Pero Rojas, como vamos observando, es aún más pesimista13 que lo que su cita tétrica

11 Aun así, debo recalcar que, en su importante estudio, José Antonio Maravall argumenta que en la época de Rojas los sirvientes son asalariados sin vínculos afectivos hacia sus señores, y en la que hay un resentimiento generalizado hacia las clases altas. Según el estudioso observa, “los criados de Calixto son mercenarios, gentes alquiladas, cuyos derechos y obligaciones derivan de una relación económica y terminan con esta” (1964: 78). 12 Le debo esta observación a Luce López-Baralt. 13 Deyermond subraya el pesimismo de Rojas y atinadamente propone que, contrario al laureado poeta italiano, en el universo celestinesco no existe consuelo posible para refugiarse, ya que no se puede hallar consolación siquiera en la amistad (1961: 114-8). Por su parte, Benito Bancaforte señala que, aunque “la estructura moral del Infierno [de Dante] se puede acercar a la de La Celestina [...], la obra española no comparte la

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implica, puesto que, además de a la víbora, Melibea también “mata” a los “hijos” de su “macho viperino” metafórico, Calisto. Es ella misma quien lo sugiere cuando en su confesión final a su padre expone: “Muertos por mí sus servidores” (XVI, 538). Por lo tanto, el joven bachiller convierte su microcosmos en un auténtico reflejo de la cita heraclitana con la que abre su Tragicomedia, todos contra todos en continua y perpetua lid. Al mismo tiempo, esta idea puede reforzarse si recordamos que Melibea adviene a su propia muerte rememorando, además de los ejemplos antiguos de parricidas, otros tantos de filicidas: “Otros muchos crueles ovo que mataron hijos” (XX, 584). A pesar de que mediante estas evocaciones la atribulada dama intenta justificar el daño que hará a sus padres con su suicidio, no deja de ser interesante que no se circunscriba solo a citar ejemplos de hijos que quitaron la vida a sus padres. Esto sería lo más enderezado a la situación. Y, sin embargo, he ahí que ella misma se detiene a comentar el caso de padres que matan a vástagos.14 Es pues el caso que, en su larga reflexión del Auto XX, Melibea se compara con Medea, la impasible maga filicida de la tradición clásica. ¿Para

fe de Dante sobre la bondad de la naturaleza [...] ni la idea de que el universo sea gobernado por una providencia y justicia divinas” (1972: 16). Asimismo, Michael Gerli propone que en el microcosmos rojano lo que nos hermana es el sufrimiento, pero ni siquiera en ello podemos encontrar consuelo para la miseria común, como muestra Pleberio: “The World’s common legacy to humankind constitutes deception, misery, and solitude. Spiritual pain and loneliness are the only shared experiences of the human species. All its members join hands in a circle to dance to a chorus of grief, to the painful cries of the living. Adding irony to injury, despite the universality of the experience, no comfort or fellowship may be found by common misery, only solitude and silence. Only suffering marks the fellowship of the living” (2011c: 25). Por otro lado, Raúl Álvarez Moreno argumenta que “la compañía y la comunicación verdadera no existen en la obra, sus vías institucionales están desactivadas, y los bienes no alcanzan ni verticalidad, ni horizontalidad sino que se limitan a la circularidad de una estrategia de codicia, vanidad o autopersuasión sin apertura real al prójimo o al amigo” (2010: 47). Para Joseph Snow, “[t]here are [...] no noble characters in Celestina. Each of the thirteen characters that peak is thinking egotistically only of him- or herself, and betrayal among them is common; deceit in language and behavior is a norm and, as has been shown, between them they commit all seven of the Deadly Sins. In like fashion the Ten Commandments are all upended with murder, covetousness, stealing, falsehoods, disrespect for parents, and desecration of the Sabbath on open display. Many regularly do unto others as they would not have done unto themselves. In Celestina there are no acts of true kindness: all is done with a view to advancing a private agenda. Bonds of friendship and familial bonds prove to be tissue-thin and, in the end, are easily sabotaged by the pursuit of individual desires” (2011: 325). 14 Debo señalar que Melibea también se refiere al fratricidio. Sin embargo, lo hace cuando se unen ambas ideas.

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qué usar este ejemplo si no es pertinente a ninguna acción particular dentro del texto? Su función debe encontrarse entonces en la estructura formal de la obra, y opera a través de las imágenes que venimos explorando. Aún más, se podría argumentar que, así como Melibea mata a sus “hijos” simbólicos, sus padres, Pleberio y Alisa, matan metafóricamente a Melibea al tenerla tan encerrada sin haberla casado,15 ya que de alguna manera esto la lleva a su funesta relación con Calisto y Celestina. Además de todo esto, en el Auto IV Celestina intenta persuadir a Melibea de que se apiade del “enfermo” hasta entonces innominado en su conversación, utilizando para ello una analogía que justamente representa una antítesis de lo que hacen las caóticas serpientes enconadas del prólogo: “El pelícano rompe el pecho por dar a sus hijos a comer de sus entrañas. Las cigüeñas mantienen otro tanto tiempo a sus padres viejos en el nido, quanto ellos le dieron cevo siendo pollitos. Pues tal conocimiento dio la natura a los animales y aves, ¿por qué los hombres havemos de ser más crueles?” (IV, 314). Ante este comentario de la tercera, Vicenta Blay Manzanera y Dorothy S. Severin sostienen: The pelican (a symbol of Christ) which sheds its blood for its young is here an ironic example of self-sacrifice, foreshadowing the death of Melibea. Similarly, the stork is a negative mirror-image; Melibea will abandon her parents instead of tending them, and the image is, again ironically, promptly transferred to the parent-less Calisto in Melibea’s negative assessment of him: “¡Jesú! No oiga yo mentar más a ese loco, saltaparedes, fantasma de noche, luengo como cigüeña, figura de paramento malpintado; sino, aquí me caeré muerta” (1999: 16).

A pesar de que la interpretación de las estudiosas es pertinente, me parece que la ironía está dirigida, además, en otro sentido. El hecho de que el pelícano se desgarre las entrañas como inmolación última para la subsistencia de las crías se invierte en estos personajes-víboras quienes, aún más sanguinarios que las víboras prologales que representan, también causan la muerte de sus hijos. El sacrificio de las cigüeñas se opone a las serpientes parricidas que el prólogo de Rojas dibuja tan descarnadamente, ya que cuidan y alimentan a los padres en lugar de procurarles una muerte violenta. En otras palabras, estas dos aves, el pelícano y la cigüeña, son el ejemplo extremo de

15 Este hecho puede compararse con el caso de la Mirabella de Juan de Flores. Para los paralelos entre estos dos personajes, véase Lillian von der Walde Moheno (2000 y 2007).

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las cualidades contrarias que Melibea metafóricamente posee como representación simbólica de la víbora prologal.16 En este sentido, la piedad que implora Celestina para Calisto se convertirá en algo mucho más sórdido que una simple seducción de la alcahueta a la doncella; ulteriormente se tornará en una amenaza que le provocará la muerte al joven caballero. Después de todo, Celestina concluirá su súplica sugiriéndole a Melibea: “¿Por qué no daremos parte de nuestras gracias y personas a los próximos, mayormente quando están embueltos en secretas enfermedades, y tales que donde está la melezina salió la causa de la enfermedad?” (IV, 314). Las gracias de Melibea están envenenadas, como iremos viendo de manera más contundente, por lo que la medicina de Calisto será el veneno serpentino que metafóricamente ella destila. En este sentido, es necesario observar, primero, que la ponzoña de las serpientes proporciona el antídoto con que se puede curar la mordedura fatal que ellas mismas infligen. Por lo tanto, en la serpiente está “la medicina” o antídoto de donde “salió la causa de la enfermedad” que se deriva del veneno que se absorbe por motivo del peligroso mordisco. Y bien, de la misma manera se podría decir que de la satisfacción del deseo concupiscente de la víbora vendrá la propia muerte, tal cual le sucederá a Calisto, como ya había comentado Gerli. Según apunta Joseph Snow, “Melibea’s unbridled passion becomes perilous and all-consuming, consuming both Calisto and herself in the end” (2011: 322). Otra vez queda entonces invertido el sentido de las palabras de Celestina, pues en lugar de sanar al caballero, la “medicina”/Melibea será también el “veneno” que lo matará. Por lo tanto, muy a diferencia del pelícano y la cigüeña, o, más bien, al contrario que estos, Melibea terminará comportándose como la serpiente enconada del prólogo rojano; en lugar de procurar la piedad para sus crías y sus padres, los llevará a todos ellos, amante incluído, a la muerte, cual si fuera una víbora. Nada más lejos de la piedad de las aves a las que alude Celestina para conmoverla. A todo esto, debo añadir que Pármeno y Sempronio, no lo olvidemos, mueren decapitados, hecho particularmente interesante si recordamos que, según algunas versiones de los bestiarios medievales, así muere también el macho viperino. Deyermond precisa que para los lectores anglófonos la

16 Viene a cuento aquí la interpretación de Deyermond cuando sugiere que “These exempla [... del pelícano y la cigüeña] reinforce the message [...] that Melibea should have compassion. What Celestina has in mind, however, is a compassion very different from Christian charity; it is that Melibea should surrender her body to Calisto’s passion. The bestiary can be used for the Devil’s end as easily as it is used by preachers” (2007: 155).

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traducción del bestiario de T. H. White ofrece una imagen concreta de decapitación, ya que, en esta versión, en lugar de estrangular al macho, la hembra víbora le arranca la cabeza: The viper (vipera) is called this because it brings forth violence (vi). The reason is that when its belly is yearning for delivery, the young snakes, not waiting for the timely discharge of birth, graw through the mother’s side and burst out to her destruction. It is said, moreover, that the male puts its head into the female’s mouth and spits the semen into it. Then she, angered by his lust, bites off his head when he tries to take it out again. Thus both parents perish, the male when he copulates, and the female when she gives birth (White 2015: 170). 17

Importa señalar que la manera en que esta traducción inglesa del bestiario interpreta el acto genésico de las víboras subyace en las otras versiones. En el Libro I de su De natura animalibus, Claudio Eliano lo explica: Para llevar a cabo la cópula, el macho de la víbora se enrosca en torno de la hembra; cuando ya han cumplido el acto amoroso, la desposada da a su compañero una paga nefasta, a modo de recompensa por el contacto sexual: se enrosca en su cuello y le secciona la cabeza de cuajo. El macho, pues, muere, en tanto que la hembra concibe sus crías; no se trata de un animal ovíparo, ya que da a luz; los recién nacidos de inmediato se entregan a unas actividades que están de acuerdo con su índole perversa: destrozan a dentelladas el vientre de la madre y salen al mundo exterior, vengando la muerte del padre (cit. en Orsanic 2014: 67).

Lucía Orsanic comenta al respecto: [...] en el texto de Claudio Eliano es la hembra quien traiciona al macho luego de la cópula y lo decapita —acción que como sabemos equivale simbólicamente a la castración—, acto que será vengado por las crías al destrozar el vientre materno, recuperando así el mitema de la venganza que ejecutan las nuevas generaciones sobre las anteriores. El abrazo que supone el acto de enroscarse —primero para el coito y luego para la decapitación— la perversión y la venganza son señas propias del imaginario de la serpiente según Claudio Eliano y perviven en los siglos posteriores a fin de manifestar su maldad intrínseca (Orsanic 2014: 67).

17 Deyermond también cita esta descripción (1978: 26).

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Entonces, si la muerte de Sempronio y Pármeno es por decapitación, ¿podremos entender que Elicia y Areúsa se comportan también como víboras y que presto morirán, puesto que sus “machos viperinos” han muerto decapitados? ¿Podrán asociarse también las “muchachas” con las víboras? Los sirvientes de Calisto son a manera de “serpientes”, como ya vimos en las palabras de Sempronio citadas arriba. Si esto es así, ¿podemos concluir que todos los personajes son víboras y que, por lo tanto, el mundo es un “prado lleno de serpientes” (XXI, 599) como logró entender Pleberio —tan angustiado— con asombro y horror? Parecería que Rojas nos dibuja, entonces, un anti-Edén muy poblado, demoníacamente. A ello volveré en el próximo capítulo. Mientras tanto, es preciso señalar que, según declara Benito Bancaforte: Mal, pasiones, engaños, contrastes, desorden y caos son conceptos siempre presentes en La Celestina, y que sugieren una visión de mundo cercana a la visión dantesca del Infierno. Los personajes de La Celestina, inquietos, en lucha constante el uno con el otro y cada cual consigo mismo, violentos, rebeldes, blasfemos, reflejan muy bien el estado psicológico, moral y espiritual del Infierno de Dante (Bancaforte 1972: 6).

De manera semejante, Cándido Ayllón establece que la visión del universo litigioso que se desprende del prólogo corresponde a la persecución entre los propios personajes del texto: Existe una relación temática y filosófica entre el prólogo y la obra. El prólogo claramente establece la manera en que ‘una especie a otra persigue’, tema que evidentemente se desarrolla en La Celestina ya que todos los personajes se persiguen uno a otro, en busca de satisfacción personal, provechos avariciosos y placeres egoístas; esta búsqueda les lleva a su destrucción (Ayllón 1965: 42).

De forma similar, Vicenta Blay Manzanera y Dorothy S. Severin proponen, refiriéndose a las víboras del prólogo: These startling images of natural ‘contienda’ are metaphors for the battle between readers of Celestina, but might equally symbolize the battles within the work. The characters prey upon one another: Sempronio, Celestina, and Pármeno on Calisto, Calisto on Melibea, Melibea like the viper on her own parents, although she kills her mother not with her birth but with her death (1999: 8).

Pero, aunque sí podemos coincidir en que todos los personajes se depredan unos a otros, veremos más adelante que Melibea será quien, en el plano formal de la estructura profunda del texto, se asocie de manera más decisiva

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y determinante con el símbolo de la serpiente, y que, de todas estas, será quien tenga mayor poder letal. Melibea será pues, la gran depredadora de la Tragicomedia.18 2.2. Calisto se petrifica: la Gorgona Medusa La asociación entre Melibea y la víbora que propone Deyermond queda validada magistralmente a través de sus propios argumentos, pero puede potenciarse mucho más y así llevarnos a otras conclusiones interesantes. Detengámonos primero en la descripción de Melibea que hace Calisto en el Auto I, ya que este nos la dibuja de una manera muy elocuente y reveladora: Comienço por los cabellos. ¿Ves tú las madexas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son, y no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda como ella se los pone, no ha más menester para convertir a los hombres en piedras (I, 230-1). 19

Esta descriptio puellae, aunque sigue la fórmula tradicional, según han observado varios críticos, encierra en sí muchísimas claves importantes para comprender mejor al personaje de Melibea. Para Stephen Gilman, “in spite of his personal point of departure, Calisto ends by describing Melibea in terms of the impersonal medieval formulation of beauty. Each feature is considered separately in typical and ordered perfection” (1956: 60). Sin embargo, es necesario atender con detenimiento la última declaración del pasaje antes citado: “[...] no ha más menester para convertir a los hombres en piedra”, puesto que, al conferirle a Melibea metafóricamente el poder de petrificar, Calisto está equiparándola en su subconsciente a la misteriosa y aterradora figura de la Medusa grecorromana, y esto, de suyo, ya es tan perturbador como inquietante. El mito de la Medusa ha causado fascinación a través de los siglos. Según Stephen Wilk, “[d]escriptions of the Gorgon first appeared around the eighth 18 En otro momento exploré que incluso en las cancioncillas que entona Lucrecia para darle solaz a su dama mientras espera a Calisto en el Auto XIX se subraya la cualidad depredadora de Melibea: “Saltos de gozo infinitos / da el lobo viendo ganado; / con las tetas los cabritos; / Melibea con su amado” (XIX, 567). Al compararla con el lobo extático de felicidad que tiene ante sí las presas que se le ofrecen, no podemos sino establecer la analogía entre la joven y el hábil depredador (Martí Caloca 2017). 19 Para un recuento de las posibles fuentes de esta descripción, véase Lobera, et al., (2011: 753-4, nota 44.190).

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century B.C.E., and the image has been with us ever since. That’s about as far back as what we would call Greek art goes, so the Gorgon is indeed one of the oldest figures in Greek art” (2000: 31). La historia ya se encuentra, aunque muy escuetamente todavía, en varios escritos de Hesíodo y, posiblemente, en Ferécides de Silos. Wilk advierte que, aunque no existe ninguna copia del texto de este último, hay evidencia de que posiblemente Pseudo Apolodoro de Atenas tomara de Ferécides y de Hesíodo la versión del mito de Perseo que incluye en su Biblioteca mitológica (2000: 18-21). Originalmente concebida como un monstruo decapitado por Perseo con la ayuda de Atenea, no es sino hasta el siglo a. C. que se convierte en la imagen de una mujer bella: The familiar image of the Medusa as a beautiful woman, and not a monster, emerges only in the late fifth century (and it is not the norm until the fourth [...]). This radical iconographic shift (along with changes in the articulation and dissemination of Medusa mythology) is of considerable interest [...] It is worth noting here, though, that the move from terror to beauty need not be taken as an about-face, an evacuation of the ‘original’ sense of the image: if the monstrous is fascinating, so too is the beautiful (Mack 2002: 599, nota 4).

Luego de esto, Ovidio se apropia del mito y relata la transformación de la Gorgona, quien, de una belleza sin par, se convierte en una criatura horrífica que petrifica al hombre que ose mirarla. Así pues, según relata en su libro IV de Las metamorfosis, Medusa era una criatura de una belleza extraordinaria, sobre todo por su preciosa cabellera. Su poder de atracción era tan asombroso que Neptuno, no pudiendo controlar su pasión, la poseyó en el templo consagrado a Minerva.20 Como consecuencia, la indignada diosa transformó su mayor atractivo, es decir, sus áureos cabellos, en serpientes. En adelante, el hombre que la mirara, transformada en monstruo por la ira de la sabia hija de Júpiter, se convertiría en piedra: [...] Clarissima forma multorumque fuit spes inuidiosa procorum illa, neque in tota conspectior ulla capillis pars fuit; inueni, qui se uidisse referret. Hanc pelagi rector templa uitasse Mineruae dicitur; auersa est et castos aegide uultus 20 En algunas versiones del mito de la Gorgona se indica que se trata de una violación, mientras que en otras es una relación consentida, pero prohibida, por ser adepta de la diosa y, por tanto, forzosamente virgen.

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71 nata Iouis textit, neue hoc impune fuisset, Gorgoneum crinem turpes mutauit in hydros. Nunc quoque, ut attonitos formidine terreat hostes, pectore in aduerso, quos fecit, sustinet angúes21 (Tarrant: 2004 IV, 794-803).22

En otras versiones del mito, mayormente griegas, Medusa, orgullosa de su belleza, osa compararse con Atenea, por lo que esta, airada por la ofensa, castiga a la Gorgona. Así, puesto que su atributo más preciado es su hermosa cabellera, Atenea se la torna en serpientes y la condena a convertir en piedra al hombre que la mire. De esta manera, su propia vanidad se convierte en su maldición. Aun así, debo recalcar que en ambas adaptaciones son los hombres quienes están condenados a la mirada mortífera de Medusa, pues esto sugiere que su horror está también ligado al extraordinario poder de atracción que poseía. Por tanto, esta descriptio pulchritudinis de Melibea se deforma súbitamente para desembocar en la grotesca figura de la Medusa. Ahora bien, según señala Stephen Gilman, la fuente directa de esta primera descripción que hace el ensimismado caballero de su dama es el retrato de Helena de Troya en la Crónica troyana de Juan de Burgos (1978: 326, nota 136). Sin embargo, al identificarla de manera subrepticia con esta monstruosa criatura grecorromana, la imagen de Melibea se desfigura y, en lugar de evocar solamente a quien fuera para los antiguos la mujer más bella del mundo, nos enfrentamos desprevenidamente con la también fatal Gorgona. Miguel Garci-Gómez también se detiene a comentar esta identificación de Melibea con la Medusa, pero basa su interpretación en la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, en cuyo artículo “Das Medusenhaupt”, de 1922, ofrece su

21 “[...] bellísima en extremo había nacido, / y fue de mil mancebos deseada, / queriendo cada cual ser su marido, / y aunque sus miembros todos eran bellos, / parece más hermosa en los cabellos./ Testigos fidedignos he yo hallado / de sus madejas de oro y su belleza, / y dicen que en el templo consagrado / a Palas, la privó de su limpieza / Neptuno, y por no ver tan gran pecado, / tapó con el escudo la cabeza / la diosa, y a delito tan enorme / la pena y el castigo fue conforme. / Porque no se alabasen de haber hecho / sin pena desacato tan patente, / cada cabello de oro a su despecho / en víboras se torna prestamente” (vv. 1467-1483). Esta traducción en verso es de Pedro Sánchez de Viana (siglo ). La edición, citada en la bibliografía, está a cargo de Juan Francisco Alcina. 22 Manejo la edición latina a cargo de Tarrant (2004: 123-4). Al final de la cita refiero el número del libro y los versos.

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análisis del mito gorgóneo en términos del miedo a la castración.23 Con este propósito, Garci-Gómez subraya que, ante el retrato de Melibea que Calisto le dibuja a Sempronio, la reacción de su mordaz sirviente se debe estudiar como un punto determinante en la lectura del pasaje: C

S C S C S

: Su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda como ella se los pone, no ha más menester para convertir a los hombres en piedras. : (Aparte) ¡Más en asnos! : ¿Qué dices? : Dixe que essos tales no serían cerdas de asno. : ¡Veed qué torpe, y qué comparación! : (Aparte) ¿Tú cuerdo? (I, 230-231).

Blay Manzanera y Severin interpretan el comentario de Sempronio acerca del asno en su sentido más plausible y obvio: “The ass will also figure prominently, with its association of foolishness and metamorphosis. Here, Sempronio connects Calisto’s ranting with asnine behavior” (1999: 11). Sin embargo, Garci-Gómez propone que en este pasaje se debe subrayar que el cabello de Melibea que Calisto está describiendo se convierte para Sempronio en un fetiche, según la descripción freudiana del término: “[...] [u]na parte del cuerpo muy poco apropiada para fines sexuales (los pies o el cabello)” (1990: 233). Así, la guedeja de la doncella vista como fetiche24 funcionaría, según el estudioso, como el agente provocador de la excitación del miembro viril masculino, que estaría mejor capacitado para sus funciones sexuales si se convirtiera en el miembro del asno, y no en el pene erecto, pero inmóvil, que implica la petrificación. Según la interpretación freudiana, Medusa simboliza el miedo a la castración, evocada a través de la decapitación que sufre a manos de Perseo y, en este sentido, representa la ausencia de pene de la madre ante el niño aterrado

23 Sándor Ferenczi publicó, en su libro Teoría y técnica del psicoanálisis, de 1923, un acápite que estudia el simbolismo de la cabeza de la Medusa en términos muy parecidos a los de su amigo íntimo, Freud: la relación de esta imagen con la castración. A pesar de haber publicado su libro luego del artículo de su colega austriaco, Ferenczi escribió el fragmento que le dedica a la Gorgona antes de que el estudio de Freud se publicara, como explican Marjorie Garber y Nancy J. Vickers (Ferenczi 2003: 87). 24 Se ha discutido ampliamente el tema del fetichismo en la Tragicomedia, pero más bien refiriéndose al cordón de Melibea. Véanse Weinberg (1971:146), Deyermond (1977: 8) y (2008b: 49), Larsen (2000: 506 y ss.),

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(Garci-Gómez 1990: 85). Sin embargo, según explica Freud, las serpientes que la coronan, si bien conllevan una carga terrorífica, también amortiguan el horror, puesto que a través de ellas se reemplaza el falo ausente por un equivalente polífalo. La petrificación, entonces, interpretada como la erección del niño, muestra el desafío simbólico del hijo hacia la mujer-madre castrada, ya que evidencia la rigidez de su miembro. Por lo tanto, este último se siente consolado puesto que la tiesura del pene le asegura que no ha sido castrado (Garci-Gómez 1990: 84-85). Garci-Gómez aduce que las palabras de Calisto, por su alusión a la petrificación —“no ha mas menester para convertir a los hombres en piedras” (I, 230)—, suenan absurdas para su experimentado sirviente, y que por esta razón Sempronio se burla de su amo, quien, como amante enajenado, no se percata de la irrisión de que es objeto: Calisto es el producto de la fantasía del Antiguo Autor; y es en esa fantasía donde el cuerpo del personaje se transformó en piedra, se volvió rígido, inmóvil: como si todo su cuerpo, siguiendo las averiguaciones de los psicoanalistas (Lewin), se hubiera convertido en un enorme falo, tan duro como inmóvil: falo erguido, hiniesto [sic], pero falo frígido e insensible. Esa frigidez de la piedra, esa insensibilidad de Calisto, su complejo de castración, es lo que provoca la zumba y el mentís de su criado (Garci-Gómez 1990: 237).

Para este crítico, la contestación de Sempronio sería la más atinada y cuerda: “¡Más en asnos!”, puesto que, según observa, en la sabiduría popular el asno se distingue por ser un animal dotado de un miembro de proporciones extraordinarias. Ante el discurso cortesano del caballero, la experiencia vital de su criado le hace llevar ventaja, según propone Garci-Gómez, ya que “[e]ntre los recuerdos infantiles de sexualidad animal [a Sempronio] se le queda muy gravado [sic] el del burro con su enorme armamento genital, estirado sin inhibición alguna, alargado hasta casi rozar el suelo, y blandido con aparatosos rebuznos por las calles de los pueblos” (Garci-Gómez 1990: 237). Por lo tanto, el crítico concluye que la reacción de Calisto ante la belleza de Melibea, y su referencia a una potencial “petrificación”, son tan inadecuadas como inoportunas, y que la idea detrás del aparte de Sempronio sería la única apropiada: Si nos hacemos a la idea de que convertirse en asno vino a dar ‘emborricarse’, y que emborricarse recibe entre las acepciones figurativas de nuestros diccionarios la de ‘enamorase perdidamente’, podríamos pensar que el verdaderamente cuerdo fue el criado, y que la torpeza fue totalmente de su amo. Ante belleza tal, ¡a quién se le ocurre convertirse en piedra! (Garci-Gómez 1990: 238).

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En el mismo año en que se publicó el artículo de Garci-Gómez vio la luz un estudio de Anthony J. Cárdenas (1990) en el que, entre otros pasajes, interpreta el mismo que interesó a su colega cacereño. De modo similar —aunque por su cercanía en la fecha de publicación ninguno hace referencia al otro—, Cárdenas atribuye la referencia al “asno” en este pasaje a la capacidad desmedida de su órgano sexual. De la misma manera, el estudioso nortamericano sugiere que el aparte de Sempronio sería la reacción más adecuada ante la belleza de Melibea: “Esta referencia a la metamorfosis de hombre en piedra es totalmente inapropiada tal como la reacción de Sempronio indicaría [...] Sempronio se ha dado cuenta que Calisto padece de locura del amor hereos, y que por lo tanto, como venimos desarrollando, viene como asno en celo relinchando, o si se prefiere, rebuznando por Melibea” (1990: 90). Ahora bien, la cabellera de Melibea, que para Garci-Gómez representa un fetiche, es, según Cárdenas, una alusión oblicua a la vulva, puesto que, si la referencia al asno corresponde a la extensión de su miembro, entonces las “cerdas” a las que se refiere Sempronio evocan la larguísima melena de la doncella, y, por lo tanto, “la correspondiente parte sexual de la ‘asna’” (1990: 90). Sin entrar en detalles acerca de mi valoración particular de estas interpretaciones, y más allá de que tengan puntos interesantes en sí, debo privilegiar la asociación entre Melibea y el símbolo de la serpiente que se acentúa en el retrato que Calisto nos dibuja de ella a través de la evocación a la Gorgona. Ahora bien, aun cuando Cárdenas reconoce el hecho de que el cabello de Medusa se conmuta en serpientes, admite que no atenderá el valor de este símbolo, puesto que se sale de los límites de su investigación y, por ello, concluye: “‘Medusa’ es otro signo digno de desarrollo en otra ocasión” (1990: 90). Coincido en que el símbolo de la Gorgona es merecedor de atención, especialmente cuando puede llevarnos a postular una nueva perspectiva del personaje de Melibea. Me interesa perseguir las palabras de Calisto, más que por el temor a la castración o a la insensibilidad de su falo erecto, por las asociaciones que se establecen y que operan en la estructura profunda del texto. Primeramente, el hecho de que Calisto evoque la figura de Medusa, aun cuando lo haya hecho inconscientemente como hipérbole de la belleza extrema de Melibea, deforma de manera grotesca su retrato. En este sentido, a pesar de que Cárdenas cree que el joven traspone la figura de la Gorgona antes de su metamorfosis —momento en que era hermosa—, con la que resultará luego de su transformación en monstruo (1990: 90), debo resaltar que quizá Calisto más bien nos está revelando inconscientemente que intuye el peligro que yace bajo su fascinación. Por lo demás, si bien para Garci-Gómez el cabello de Melibea representa un fetiche y para Cárdenas simboliza la “vulva de la asna”, veremos cómo también este elemento nos devela otras consideraciones. Así

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pues, si tomamos en cuenta que, según planteó originalmente Deyermond (1978), Melibea se puede identificar con la víbora del prólogo, ahora es necesario añadirle a sus argumentos iniciales el referente serpentino que se esconde detrás de la alusión a Medusa, especialmente cuando esta asociación se establece de manera palpable a través de su guedeja. He ahí que comienza la descripción de Calisto, como requería la fórmula tradicional; sin embargo, aquí desemboca en la terrible capacidad de petrificar y, por lo tanto, en la evocación obvia a las serpientes que coronan a la Gorgona. En otras palabras, si en su imaginación febril su dama tiene la facultad petrificante,25 entonces en su subconsciente esos mismos cabellos áureos se han convertido en las sierpes de esta mortal criatura. Por su parte, Luis Galván también recuerda el piropo ambivalente de Calisto, pero, en su caso, se centra más bien en cómo el caballero sí termina convertido en “piedra” a través de la concreción de esta petrificación simbólica: A este imaginado descenso por la escala del ser sigue un descenso físico. El golpe estaba anunciado desde el principio. Calisto sabía que los cabellos de Melibea, tan hermosos, eran capaces de “convertir los hombres en piedras” (I, p.44). En la Celestina es imposible que se produzca literalmente tal metamorfosis; pero cabe una versión desplazada, realista, como la que ofrece el lamento de Tristán: “¡Oh mi señor y mi bien muerto, oh mi señor despeñado!... Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos; júntalos con la cabeza del desdichado amo nuestro” (XIX, p. 324). Melibea, al informar a su padre, no olvida este detalle: “puso el pie en vacío y cayó, y

25 En su estudio sobre la posible influencia italiana de la utilización de las metáforas “perlas” y “rubíes” en la literatura española del siglo para describir atributos de Melibea en la descripción de Calisto, Álvaro Alonso recoge una estrofa de un curioso poema publicado en el Cancionero de Vindel, bajo el nombre de un tal Gaubert, en el que la amada tiene el poder petrificante de la Gorgona: “Non descubra vuestra risa / tantas perlas nin rubines, no miréis de tal guisa / que tornemos piedra lisa”. Para Alonso, este referente clásico es “un motivo poco frecuente en la poesía española del Cuatrocientos, el de la amada como Medusa que convierte en piedra a cualquiera que la mire” (2010: 28). Aduce por ello que la referencia se debe a una influencia del soneto 131 del Canzoniere de Petrarca, “donde a una descripción metafórica de los dientes-labios sigue también el motivo de la bella gorgona: ‘Et le rose vermiglie infra la neve/ mover da l’ora, et discovrir l’avorio/ che fa di marmo chi da presso il guarda’”. El estudioso entiende que el poeta español le enmienda la plana a su predecesor italiano y que, de esta manera, transforma el modelo según le conviene, puesto que sostiene que, en el poema del maestro italiano, lo que convierte al amante en piedra “son los hermosos dientes (l’avorio) de la amada-Medusa” (2010: 29). Argumenta entonces que Gaubert debe haber tenido en mente también o el soneto 197 de Petrarca “que explicita la comparación con la Medusa y concluye: ‘ma li occhi ànno vertù di farne un marmo’”, u otro “texto italiano intermedio”.

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Melibea como eje central de La Celestina de la triste caída sus más escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y paredes” (XX, p. 333). Calisto va a parar a “la tierra” (XX, p. 332), y Melibea se llama a sí misma, al concluir, “este cuerpo que allá baja” (XX, p. 335). Así pues, el tipo de muerte que sufren los enamorados es un paso más en el proceso que han seguido: tras abandonar o vaciar de sentido el campo celestial, habiendo asumido lo animal y la cosificación inherentes a su comportamiento, ahora se unen a la ínfima materia inerte, la tierra y las piedras (Galván 2005: 470).

Es, pues, entonces, que Calisto queda metafóricamente petrificado. Por otro lado, es preciso observar que, al igual que en el caso de la Gorgona decapitada, Deyermond había propuesto una lectura freudiana del pasaje de la relación genésica de las víboras, ya que a través de la manera tan singular de acoplarse de estos reptiles caóticos se puede inferir también la castración. A raíz de la lectura jungiana del arquetipo de la Madre Terrible que hace Egla Morales Blouin de la historia de la serpiente enconada prologal, el medievalista británico comenta: I am inclined to think that Freud may be of greater interest than Jung to students of the viper story: the fate of the male, decapitated by his mate after he has discharged his semen, suggests the fear of castration which, Freud tells us, is deeply rooted in the male psyche (in particular, it recalls the widely-diffused motif of the vagina dentata); and the fate of the female also seems to correspond to some of the fears documented by Freud in his case studies (Deyermond 1978: 29, nota 6).

Y es que hay una relación subconsciente entre la muerte del macho viperino y la castración, puesto que en algunas versiones la hembra, además de estrangularlo, lo decapita. Más elocuente aún es la explicación que hace el Physiologus griego que recoge Ignacio Malaxecheverría: “Así pues, cuando el macho cubre a la hembra, eyacula en su boca, y cuando ella ha tragado el semen, corta los órganos genitales del macho, y éste muere al instante” (1999: 213). Aunque ya vimos esta cita anteriormente para subrayar el parricidio viperino, me importa ahora recalcar la asociación entre la imagen de las víboras y la castración. Si a ello le añadimos el análisis que hizo Freud de la figura de la Medusa como una metáfora de este miedo masculino, tanto esta como la hembra víbora constituyen para el hombre el espanto y el estremecimiento instintivo que implica la posibilidad de perder violentamente el miembro viril. Aun así, Deyermond precisa que, para los lectores de la historia de la víbora, “the fatal reaction is one of disgust, not, as in La Celestina, of climatic pleasure” (1978: 25). Por su parte, Philip Slater propone que Medusa representa más bien una madre castrante, y no una madre castrada:

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I have accepted the view of Freud and Ferenczi that the head of the Medusa is a representation of this fear [la actitud fóbica ante los genitales femeninos], but rejected the notion that the fear itself is based on the absence of the penis, or that the many snakes necessarily represent phallic symbols. Despite Freud’s ingenuity in dealing with the problem, it seems more likely that the snakes of the Medusa head are not compensatory, but are a source of fear, and represent an aspect of the vagina itself. I would suggest that the horror associated with these symbols of the maternal genitalia, if they be such, is attributable not to the notion that the mother is “castrated” but rather to her being experienced as “castrating” (Slater 1992: 20).

Después de todo, como observa Hal Foster, “[...] if Freud is correct to read her snakes as penile symbols, the terror of Medusa might figure not castration so much as phallic power, in which case Medusa might represent the phallic woman, and is punished as such” (2003: 185, nota 25). Se puede decir, entonces, que la decapitación que sufre el macho viperino remite indirectamente también al mito de la Gorgona y su ser amenazante. Ahora bien, el inconsciente de Calisto no solo le evoca la imagen medusea, sino que la ironía dramática se acentúa todavía más cuando tomamos en cuenta otras instancias en que compara su relato amoroso o su dama con personajes mitológicos. En el Auto I, aun antes de la citada descriptio puellae, Calisto alude a la historia de Píramo y Tisbe: “¡Oh piedad [seleucal], inspira en el plebérico coraçón, por que, sin esperança de salud, no embíe el espíritu perdido con el desastrado Píramo y la desdichada Tisbe!” (I, 215). Para Peter Russell, “esta comparación hiperbólica de Calisto es nuevo ejemplo de la ironía teatral celestinesca: Melibea también se suicidará para no ser separada de su amante muerto” (1993: 216, nota 31). Sin embargo, además de subrayar esto, me interesa destacar la capacidad de Calisto de intuir el peligro al que se enfrenta. El miedo que lo acecha es subconsciente. Sin percatarse, el caballero nos muestra el terror instintivo que le provoca su atracción por Melibea. En palabras de Gerli, “in a real sense, by invoking Pyramus and Thisbe, Calisto demonstrates a paradoxical insight to his own plight: though blind to the implications of his own longing, on a symbolic level he intuits and simultaneously compares his suffering to that of others who endure similar pain, even though apprised of their tragic end”26 (2011a: 79). Igual sucede con el mito de la Medusa que aquí venimos estudiando, que, como vimos, además de preludiar y evocar lo trágico nos lleva a asociar a Melibea con un ente caótico

26 Daniel Gulstad (1979) examina también, entre otros mitos, el de Píramo y Tisbe, y determina la importancia de estos en el texto.

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y monstruoso que inspira temor y que acentúa su relación con el componente serpentino, tan presente y subrayado en la Tragicomedia. Asimismo, Calisto compara explícitamente la belleza de Melibea con la de Helena, Políxena y las tres diosas implicadas en el mensaje malintencionado que Eris talló en la manzana áurea para alborotar la boda de Tetis y Peleo: ¿Gentil dizes, señora, que es Melibea? Paresce que lo dizes burlando. ¿Ay nascida su par en el mundo? ¿Crió Dios otro mejor cuerpo? ¿Puédense pintar tales faciones, dechado de hermosura? Si oy fuera viva Elena, por quien tanta muerte hovo de griegos y troyanos, o la hermosa Pulicena, todas obedecerían a esta señora por quien yo peno. Si ella se hallara presente en aquel debate de la mançana con las tres diosas, nunca sobrenombre de discordia le pusieran; porque, sin contrariar ninguna, todas concedieran y vinieran conformes en que la llevara Melibea, assí que se llamara mançana de concordia (VI, 354-355).

Deyermond ya lo señala y nos recuerda que la belleza de todas estas figuras con quienes compara Calisto a Melibea suscita algún suceso desastroso: In a passage in Act VI [...], which is not Petrarchan in origin, Calisto uses the ‘outdoing formula’ to praise Melibea: her beauty exceeds that of Helen, Polixena, and the three goddesses who strove for the apple. In all these cases, beauty brings disaster, so that the parallel with Melibea is closer than Calisto realizes: in addition to the idea of beauty which his words ostensibly evoke, there is (at least for readers familiar with classical allusions) a less clearly defined idea of impending doom (1961: 112).

Por su parte, Gerli también comenta que, a través de esta comparación, Calisto presagia su final desastrado: “Melibea is fairer than Polixena, more beautiful than Helen, whose stunning beauty led to the destruction of a nation and the death of a million men, obliquely troping through mythology his own impending doom.” (2011a: 94). Estas observaciones se vuelven particularmente relevantes, porque ahora es forzoso sumarle la fatalidad subyacente que representa la belleza transformada de la desafortunada y deletérea Medusa. Más aún, Antonio Sánchez Jiménez asocia la metáfora del amor-fuego en la obra con los pasajes que se refieren a Roma y, más aún, con aquellos que evocan la guerra de Troya,27 entre ellos el que figura en la conversación inicial entre el caballero y su sirviente, Sempronio, en el auto primitivo. En 27 Por su parte, Henk de Vries asocia el nombre del personaje de Melibea con la ciudad griega Melíboia y, por extensión, con su rey, Filoctetes. El estudioso propone que la doncella representa este héroe que “apresuró la caída de Troya” (De Vries 2005: 148).

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este sentido, el estudioso compara la relación de Calisto y Melibea con el amor fatal de Paris y Helena, causa primera del conflicto descarnado que destruyó la ciudad de las altas murallas. Para Sánchez Jiménez, el fuego que consume al joven caballero —como el que consumió a la ciudad de Ilión— va extendiéndose metafóricamente a través de la retórica de los personajes en un “incendio discursivo [que] resulta tan devastador como el de Troya [...] Es decir, la metáfora se convierte en una semirrealidad, porque el fuego amoroso destruye a los personajes de Celestina” (Sánchez Jiménez 2005: 204). Así pues, se subraya la manera en que, a través de referencias mitológicas, se preludia el trágico fin y las consecuencias nefastas que siguen a los amores de Calisto y Melibea. Además, no solo Helena, Políxena28 o las diosas que contendieron por la manzana de la discordia presagian muerte y desastre, sino que Medusa, para mayor ignominia, también representa terror. Y es que, desde el momento en que Calisto adjudica a su dama el terrible atributo de petrificar, comenzamos a reconocer que no estamos ante una doncella frágil y angelical. A través de la imagen que nos dibuja de Melibea no podemos sino percatarnos de que, en lugar de la donna angelicata, el texto nos enfrenta a un ser que inspira fascinación y temor hasta al caballero que desea glorificarla. Sin embargo, a ello volveré más adelante, pues ahora cumple que retomemos el símbolo serpentino. Deyermond, como vimos, había equiparado a Melibea con la víbora del prólogo, para quien el acto genésico desemboca en muerte. Ahora, en vista de que a través de la descripción de Calisto se atribuye a Melibea la capacidad de petrificar, es necesario añadirle el referente del cual surge la asociación inconsciente que le evoca su dama, la Gorgona.29 Así pues, Robert Folger señala:

28 La historia de Políxena y Aquiles, aunque no figura en Homero, se desarrolla en epopeyas subsiguientes. En ellas se convierte en la responsable de la muerte del héroe griego. La hija de Príamo y Hécate está indirectamente asociada al veneno, pues “había averiguado ya que Aquiles tenía un único punto vulnerable en su cuerpo, el talón, por lo que comunicó el secreto a Paris y éste le acertó en tal lugar con una flecha envenenada” (Julien 2003: 321). 29 En este sentido, aun cuando Gilman establece que “it is contrary to the nature of the art we are studying to pretend to a possible knowledge of the subconscious life of the characters” (1956: 75), me parece importante disentir haciéndome eco de las palabras de Jane Hawking cuando plantea: “It is a generally accepted practice to apply the terminology of modern criticism to La Celestina and indeed there is no reason why such concepts as realism and psychological penetration should not be applied to medieval works simply because the expressions denoting such concepts were not to be found in the vocabulary of the medieval author. The character of man and his reactions to

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Melibea como eje central de La Celestina In perception, imagination receives the species of the present object. Images can also be cued by linguistic tokens and retrieved from memory. In ‘thinking’ of abstracta or non-empirical entities, the intellect relies on images instigated by ‘reason’ on the basis of previous experiences, which are necessarily stored in memory and composed by imagination (2005: 14).

Por lo tanto, si los ondulantes cabellos de Melibea le sugieren a Calisto de manera subconsciente la imagen medusea, entonces esa es la idea de ella que se ha formado en la mente. Además, no debe ser casual que sea precisamente cuando está describiendo la exuberante cabellera de su dama que le viene a cuento esta fecunda, pero perturbadora, analogía. Y es que entonces, a través de la penetración psicológica del joven galán, accedemos a su visión inconsciente de los cabellos metafóricamente serpentinos de su dama. Queda subrayada así la asociación entre Melibea y el símbolo serpiente de una manera aún más determinante de la que Deyermond, con acierto y genialidad, había previsto. 2.3. El basilisco, rey de las serpientes Justo antes de hablar de la víbora, el prólogo de Rojas alude a otra especie de serpiente, el temible basilisco: “[...] el vajarisco crió la natura tan ponçoñoso y conquistador de todas las otras que con su silvo las asombra, y con su venida las ahuyenta y disparze, con su vista las mata” (Prólogo, 198). Deyermond nos muestra que la inclusión de este mítico reptil le viene a Rojas de Petrarca: “Basiliscus angues sibilo territat: adventu fugat: visu perimit” (1961: 54). Y bien, en su Naturalis Historia, Plinio el Viejo se refiere al basilisco inmediatamente después de hablar de otro animal fantástico, el certain stimuli have changed little over the centuries: it is merely his knowledge of himself and his ability to explain himself which have increased and improved” (1967: 177). Por su parte, Kevin S. Larsen estudia el comportamiento fetichista de Calisto valiéndose de las teorías psicológicas modernas. En su elocuente resumen, Larsen expone: “Al escribir La Celestina, Rojas se vale de muchos aspectos de las ‘ciencias’ de su tiempo, desde la medicina hasta la magia. Aunque no existiera una ‘psicología’ como tal hasta siglos después, el autor también evidencia su hondo conocimiento de la mente humana. Así anticipa las investigaciones y teorías de científicos tales como Binet, Krafft-Ebing y aun Freud mismo, especialmente en cuanto a lo que llamarían estos el ‘fetichismo sexual’. Todo esto gira en torno a las curiosas reacciones de Calisto frente al ‘cordón’ de Melibea. En fin, el diálogo dramático se resuelve en una potente mezcla de disciplinas, constituyéndose efectivamente como obra maestra en su propia época y aun fuera de ella” (2000: 505).

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catoblepas. El naturalista romano atribuye a este último la cualidad de matar con la vista: “Iuxta hunc fera appellatur catoblepas [...] caput tantum praegrave aegre ferens, id deiectum semper in terram, alias internicio humani generis, omnibus qui oculos eius videre confestim expirantibus”30 (Rackham 1983: VIII. XXXII. 77, 56). Acto seguido, describe al basilisco, al que otorga el mismo rasgo fatal con otras interesantes propiedades: Eadem et basilisci serpentis est vis. [...] candida in capite macula ut quodam diademate insignem. Sibilo omnis fugat serpentes, nec flexu multiplici ut reliquae corpus inpellit sed celsus et erectus in medio incendens. Necat frutices non contactos modo verum et adflatos, exurit herbas, rumpit saxa. Aliis vis malo est. Creditur quondam ex equo occisum hasta et per eam subeunte vi non equitem modo sed equum quoque absumptum31 (Rackham 1983: VIII. XXXIII. 78, 56-8).

En su estudio sobre la Gorgona, Stephen Wilk nos recuerda que “Pliny’s work survived the fall of Rome to become one of the bestsellers of the Middle Ages. His encyclopedic Natural History was filled with enough useful information and exotic highlights to make it irresistible. It formed the basis for medieval bestiaries that preserved many of the tales about strange animals (copyists’s errors helped to create others)” (2000: 91). Asimismo, José Luis Canet establece que los textos “más representativos de la filosofía natural de la antigüedad fueron: la Historia de los animales de Aristóteles y la Historia Natural de Plinio el Viejo, los cuales fueron reeditados y comentados sin parar hasta el siglo ” (1996-1997: 3). El basilisco, originalmente tomado de la obra enciclopédica de Plinio, se popularizó aún más a través de los bestiarios medievales, que, según comenta Malaxecheverría “[e]n la Edad Media, cualquier colegial se sabía de carretilla” (2000: 13). En este sentido, 30 “In its neighborhood there is an animal called the catoblepas [...] with a very heavy head which it carries with difficulty —it is always hanging down to the ground; otherwise it is deadly to the human race, as all who see its eyes expire immediately” (Rackham 1983: VIII. XXXII. 77, 57). Cito el número de libro, sección y párrafo, y luego las páginas que corresponden a la edición bilingüe que manejo, a cargo de H. Rackham. Esta y las demás traducciones de Plinio son de Rackham. 31 “The basilisk serpent also has the same power. [...] adorned with a bright white marking on the head like a sort of diadem. It routs all snakes with its hiss, and does not move its body forward in manifold coils, like the other snakes but advancing with its middle raised high. It kills bushes not only by its touch but also by its breath, scorches up grass, and bursts rocks. Its effect on other animal is disastrous: it is believed that once one was killed with a spear by a man on horseback and the infection rising through the spear killed not only the rider but also the horse” (Rackham 1983: VIII. XXXIII. 78, 56-8).

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George Shipley explica la importancia de las referencias al bestiario que se hacen en la Tragicomedia, puesto que para los cuatrocentistas estos tratados pseudocientíficos poseen “an authority hard to counter, for not only are they traditional (that is, accepted by all for ever), they are not subject to doubt or verification” 32 (1982: 212). Es interesante que el basilisco, que adquirió caracterizaciones míticas en el medievo a través de los bestiarios, tenga la propiedad más significativa de la Medusa, por ser su cualidad letal; mata a través de la vista. Aún más evocador es el hecho de que Rojas mismo subraye en el prólogo que esta serpiente tenga esa capacidad fatal. Inclusive se consideró antiguamente que el basilisco había sido engendrado de la sangre derramada por la cabeza de la Gorgona cuando Perseo sobrevolaba Libia.33 José Antonio Molero establece que las descripciones del basilisco están “muy en consonancia con el ya comentado mito de las Gorgonas por el efecto letal y maléfico de su mirada” (2010: 16). Igualmente, Juan Eduardo Cirlot señala que “[s]e creía que [el basilisco] mataba solo con mirar [...] creencia relacionada con el mito de Medusa Gorgona” (1997: 108). Similarmente, Lucía Orsanic establece que “el tema de la mirada como amenaza [es una] cuestión reiterada en diversos monstruos tanto a partir

32 Contrariamente, Nicasio Salvador Miguel expone “‘la falacia que supone achacar a los bestiarios, de modo genérico e indeterminado, cualquier mención de animales con que nos tropecemos’ en las obras de la Edad Media, ya que, sobre no constituir un grupo de textos de características uniformes, reflejan solo una de las múltiples vías por las que se expandió en el Occidente medieval la tradición animalística que, en muchas ocasiones, ni siquiera indirectamente tiene que ver con ellos” (1989: 297). 33 Al ser decapitada por el semidiós, la sangre de Medusa permitió el nacimiento de los dos hijos concebidos a raíz de la violación de Neptuno: el caballo alado Pegaso y el gigante Crisaor. Sin embargo, en el Libro IX de la Farsalia, Lucano describe la manera en que las gotas de sangre que cayeron sobre la tierra cuando Perseo volaba sobre Libia engendraron variadas especies de serpientes, entre ellas el basilisco: “illa tamen sterilis tellus fecundaque nulli/ arua bono uirus stillantis tabe Medusae/ concipiunt dirosque fero de sanguine rores,/ quos calor adiuuit putrique incoxit harenae./ hic quae prima caput mouit de puluere tabes/ aspida somniferam tumida ceruice leuauit./ plenior huc sanguis et crassi gutta ueneni/ decidit; in nulla plus est serpente coactum. [...]/ [...] sibilaque effundens cunctas terrentia pestes,/ ante uenena nocens, late sibi summouet omne/ uolgus et in uacua regnat basiliscus harena” (Duff 1928: vv. 696726). (“[...] Yet that earth, In nothing fertile, void of fruitful yield,/ Drank in the poison of Medusa’s blood,/ Dripping in dreadful dews upon the soil, /And in the crumbling sands by heat matured./ First from the dust was raised a gory clot/ In guise of Asp, sleep-bringing, swollen of neck:/ Full was the blood and thick the poison drop/ That were its making; in no other snake/ More copious held [...]/ [...] With sibilant terror all the subject swam,/ Baneful ere darts his poison, Basilisk/ In sands deserted king”) La sangre de la Medusa tiene muchas otras connotaciones, como se verá más adelante.

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de las Gorgonas cuya cualidad más temible era su mirada, puesto que arrojaba chispas que convertían en piedra a quien la mirase directamente a los ojos. Lo mismo sucede con el basilisco” (2014: 69). Por lo tanto, la Medusa y el basilisco han quedado hermanados de manera funesta en la imaginación colectiva y aún siguen vinculados hoy en día. Por su parte, Juan de Mena relaciona a la Gorgona directamente con el basilisco en sus decires amorosos. Dice en “El fijo muy claro de Yperión”, considerado como uno de sus mejores poemas: “Ensayo de osadía fue tan vengado / con la cabeça do vido Perseo / basilisco vulto de sierpes crinado34 / por do fue tornado de piedra Fineo” (Pérez Priego 1979: vv. 17-20). Como vemos, el poeta cuatrocentista no solo asocia a la Gorgona con el mortífero reptil, sino que utiliza la imagen de este último como su equivalente metafórico. Deyermond observó este detalle y, sin embargo, solo comenta: “Juan de Mena uses the word [basilisco] as an adjective in a reference to Medusa (whose gaze was equally lethal, though different in its operation): ‘basilisco vulto de sierpes crinado’” (2005: 146). Aun así, es preciso puntualizar que Mena establece una asociación directa y específica entre ambas criaturas. Por lo tanto, es muy revelador que Rojas destaque en su prólogo la mirada mortífera del basilisco, porque ello acentúa su relación con la Medusa. Ya vimos que la joven está asociada con la víbora prologal, como demostró Deyermond. A ello se suma que, a través de la percepción de Calisto, Melibea queda veladamente ligada con la Gorgona, quien no solo se vincula a la víbora por el terror a la castración que ambos entes despiertan, sino que, como el basilisco, mata con la mirada y, para más horror, contiene el símbolo serpentino en sus cabellos metamorfoseados. De modo que no me parece descabellado sugerir que Melibea también está relacionada con el temible basilisco, para así completar una letal tríada serpentina. Ahora bien, Blay Manzanera y Severin establecen la importancia de las imágenes del basilisco y la víbora en la estructura profunda del texto, que es lo que más nos interesa en el presente estudio: Among reptiles, the basilisk and the viper receive particular attention [...] The legendary basilisk kills all other serpents with its stare; the female viper kills its mate in order to conceive and is in turn killed by its own young when they burst through her side to be born [...] These startling images of natural ‘contienda’ are metaphors for the battle between readers of Celestina, but might equally symbolize the battles within the work (1999: 8).

34 No deja de ser curioso que Calisto utilice este mismo adjetivo al hablar de la cabellera de Melibea.

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Conviene, pues, subrayar que el basilisco causa la muerte de todo lo que se le acerque. En el Auto XV Elicia atribuye a Melibea la muerte de su mentora y la de los sirvientes de Calisto, pero no es solo la vengativa prostituta quien lo propone, sino que, como vimos, Melibea misma se culpará por ello: “Muertos por mí sus servidores” (XVI, 538). Para Shipley, por ejemplo, “Melibea [...] is in a limited sense responsible for the series of deaths” (1982: 215). Ahora bien, según las descripciones de los bestiarios medievales, este augusto y terrorífico reptil es el rey de las serpientes, porque mata a todas las demás. El propio Rojas lo había recalcado en su prólogo cuando, al tomarlo de Petrarca, señaló a esta criatura como: “conquistador de todas las otras” (Prólogo, 198). En este sentido, José Antonio Molero establece que “su nombre procede de la voz griega βασιλίσχοξ, ‘basiliscos’, que significa ‘reyezuelo’” (2010: 16). Y es que el basilisco se considera el soberano de su especie no solo por la marca blanca en forma de “diadema” que luce en su cabeza, según la describe Plinio, sino también porque somete a sus pares. Como muchos otros celestinistas, Jack Weiner había propuesto que Celestina es quien puede equipararse al símbolo serpentino, y que es ella quien lleva a la muerte de los demás personajes: “A relationship is early established between Celestina, the serpent, and the extreme sexual desire which leads to death for the characters of La Celestina” (1969: 394). Asimismo, como ya adelantamos y aún veremos con más detenimiento en el capítulo IV, varios estudiosos coinciden en atribuir las cualidades serpentinas al personaje de la alcahueta. Aun así, vamos viendo que, a pesar de que Celestina ejerce su poder hechiceresco y serpentino sobre Melibea, esta última, como el basilisco que subyuga a las otras serpientes, provocará también la muerte de la alcahueta, aunque sea de manera circunstancial. Además, según propuse antes, si Melibea puede asociarse a la víbora del prólogo y Celestina es como una “madre” suya, entonces la muerte de la alcahueta también representa un matricidio metafórico. Sea como fuere, Melibea lleva entonces a Celestina hacia su muerte dentro de las imágenes del plano formal del texto, ya sea como víbora, ya como basilisco. Así sucede también con el resto de los personajes, puesto que, como ya había dicho antes, todos se asocian a su vez con serpientes. Melibea, pues, “conquista” a todas las otras serpientes de su microuniverso incluyendo a Celestina, quien es, muy significativamente, la primera en morir, y, más aún, luego de su contacto con ella. Otra de las cualidades que atribuyen Plinio y los bestiarios medievales al basilisco es el hacer marchitar las plantas y secar los árboles. En el Auto XV, Elicia —casi como usurpando la voz del Dios veterotestamentario al maldecir y desterrar a Adán y Eva de su paraíso edénico—, pronosticará la destrucción del huerto de Melibea cuando, con su vista, ella y su amado atisben los árboles:

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¡O Calisto y Melibea, causadores de tantas muertes! ¡Mal fin ayan vuestros amores, en mal sabor se conviertan vuestros placeres! Tórnese lloro vuestra gloria, trabajo vuestro descanso. Las yerbas deleytosas donde tomáys los hurtados solazes se conviertan en culebras, los cantares se os tornen lloro, los sombrosos árboles del huerto se sequen con vuestra vista, sus flores olorosas se tornen de negra color (XV, 525-6).

Observemos que el deseo de Elicia es que las hierbas se conviertan en culebras y, más importante aún, que el huerto se marchite con su vista, propiedad atribuida al basilisco. El hacer marchitar las plantas —como clama la airada prostituta que le suceda al huerto de Melibea— es precisamente una de las cualidades que le atribuye Plinio. Lo señala también el bestiario de Pierre de Beavais: “Este animal es el rey de todos los demás reptiles, y temido por ellos [...] Y no puede pasar por un lugar, sin que éste pierda su virtud; pues jamás volverá a producir, ni hierba ni otra cosa alguna. Y si toca un árbol, éste pierde su virtud, y jamás dará fruto; ha de perecer y secarse” (Malaxecheverría 1999: 206). Asimismo, Massimo Izzi subraya que el basilisco es “una culebrilla [...] dotada de cualidades venenosas tan potentes [...] que hace marchitarse las plantas, resquebraja las piedras y mata al hombre con el olor e incluso con la mirada” (2000: 64). Si tomamos en cuenta las cualidades antes decritas, la identificación de Melibea con el rey de las serpientes también puede subrayarse por las palabras que Calisto le dice a su dama cuando adviene a la primera cita con ella, en el Auto XII, y se detiene a ponderar su olor. Separado por una puerta que no le permite acercarse del todo a Melibea, Calisto le refiere su éxtasis por estar “oyendo de grado tu suave voz, la qual, si ante de agora no conociesse, y no sintiesse tus saludables olores, no podría creer que careciessen de engaño tus palabras”35 (XII, 464-5). Por lo tanto, es posible proponer que el basilisco 35 François Quiviger señala: “For Aristotle the eye perceives only colour, while the common sense turns colours into a moving world of space, posible textures, smells and likely sounds. Thus sight encompasses the processing of chromatic impressions into images suitable for sensory anticipation of the world. Of all the senses it provides the most information about the outside world. Hearing comes second. Smell, taste and touch on the contrary can only account for what comes in direct contact with them. The Neo-Platonic philosopher Marsilio Ficino (1433-1499) further elaborated on these views in his De amore (1474), a commentary on Plato’s Symposium. He declared sight and sound superior not only for the reasons already invoked by Aristotle but also on the ground that they perceive grace and harmony, immaterial entities inaccesible to other sensory channels. Thus, in Ficino’s universe, visible beauty is a reflection of the divine shining through the human body and the first step on the Platonic ladder of love leading to the contemplation of the divine” (2010: 99-100). No pretendo sugerir que

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que figura en el prólogo puede relacionarse con Melibea no solo por su asociación irrebatible con la Medusa, sino también por los demás detalles que he expuesto. Ahora bien, fuerza que tomemos en cuenta que, a pesar de que la descriptio puellae del Auto I no es factura del bachiller salmantino, me interesa perseguir la manera en que este se apropia y desarrolla la primitiva caracterización de Melibea. En este sentido, es imprescindible reconocer que el lector más importante de este auto fue, precisamente, Fernando de Rojas. Si le tomamos la palabra, él mismo admite en “El autor a un su amigo” con cuánto cuidado lo escudriñó: “leýlo tres o quatro vezes, y tantas quantas más lo leýa, tanta más necessidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava y en su processo nuevas sentencias sentía” (185). No hay por qué dudar de este comentario específico del autor, si bien es preciso no creer en otros. Según apunta Michael Gerli, Rojas fue un lector perspicaz del primer auto y entendió e intuyó perfectamente la fatalidad que subyacía en el texto encontrado: When he tells us that, upon reading and rereading the anonymous manuscripts that fell into his hands, he felt compelled to compose the end that its beginning heralded (‘compuse tal fin que el principio desata’ [...]), he reveals that, as a reader of texts and as an observer of human life, he could already perceive the dark shadow cast over the characters whose lives he would complete. He saw that, from the outset of the work, mortality lurked in the pleasures pursued by all of them. As Rojas saw it, the death that stalked the folios of the antiguo autor announced no mystical union, no redemption, no light. [...] Rojas perceived in the antiguo autor’s portrayal of Eros a deadly force connecting its beginnings to an end, to Thanatos (Gerli 2011a: 16-7).

Me importa señalar, además, que Gilman entiende que “In spite of our stands on the authorship question, we must not partition the work hermetically. Many if not all aspects of Rojas’ artistry germinate in the dialogue he attributes to his predecessor and should be studied accordingly.” (1956: 59). El bachiller salmantino supo interpretar la fatalidad latente en el material textual que encontró y lo llevó a sus últimas consecuencias. Es allí, en el primer auto, donde encontramos la alusión al mito de Príamo y Tisbe que interesó a Gulstad y cuyo final se convierte acaso en un eco sutil del fin que viven los amantes rojanos. Es allí también en donde la guardada hija de Alisa se

en el texto de Rojas haya influencia del amor platónico según lo define la Academia Platónica Florentina ficiniana. Aun así, para Lee Gallo es posible una lectura neoplatónica de la obra.

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convierte en Medusa a través de la descripción de Calisto, por lo que debo recalcar que al incluir en el prólogo a la víbora y al basilisco, Rojas va concretando, consciente o inconscientemente, aquella primitiva simbiosis con la imagen medusea que creó su predecesor. Así pues, a través de la hábil pluma de Fernando de Rojas, la encerrada doncella se convertirá, como la Gorgona que la caracteriza, en una mujer de una sexualidad amenazante, literalmente “encantadora” y que encierra en sí el potencial de destrucción. María Eugenia Lacarra sostiene que “Rojas, como lector avisado del primer acto y continuador de la obra, [...] interpreta la ‘furia de Melibea’ como un rasgo determinante y esencial al personaje” (1997: 107). Además, no olvidemos que, como vimos, en el Auto VI Calisto compara a su dama con personajes relacionados con la caída de la ciudad de Príamo, por lo que es preciso insistir en que su intuición le sugiere que el peligro al que se enfrenta está relacionado con Melibea. Por lo cual, si recordamos con Gulstad que “[f]ew [...] are the events in La Celestina which, upon the reader’s reflection, are not found to have been predicted, foreshadowed, or otherwise motivated” (1979: 71), entonces la imagen gorgónea puede muy bien haber servido al sucesor para acentuar la tragedia y el caos de su universo beligerante. 2.4. La imagen ambivalente de la sirena Pero aún hay más, puesto que Melibea se asociará también con otro ente del mundo mítico grecorromano que causa fascinación y muerte, y que está relacionado a su vez con la Medusa y el basilisco: la figura de la sirena. Pármeno será quien, en el Auto XI, insinúe esta asociación con la doncella que se convertirá en otro de los designios que fatalmente la demonizan y hacen de ella una criatura amenazante. Justo antes del primer encuentro con Melibea, el criado de Calisto expresa a su compañero, Sempronio, su miedo ante la empresa: “el canto de la serena engaña los simples marineros con su dulçor. Assí ésta, con su mansedumbre y concessión presta, querrá tomar una manada de nosotros a su salvo” (XI, 450-1). Sin embargo, esta no es la primera vez que aparece esta figura en el texto. Ya en el Auto VII, Celestina utiliza el símil para adular a Areúsa36 hasta el punto de lograr que se entregue sexualmente

36 Para diversos elementos de comparación entre Melibea y Areúsa, véanse especialmente Maravall (1964: 106-7), Castro (1965: 111), Lacarra (1989: 17), Deyermond (1993), Lacarra Lanz (2001b: 93 y passim), Ciplijauskaité (2004: 20 y passim), Ramírez Santacruz (2004), Cantalapiedra Erostarbe (2006: 73 y passim), Deyermond (2008c: 78), M.V. Martínez (2010), Gerli (2011a: 156) y Díaz Tena (2012). Por otra parte,

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al inexperto sirviente: “Pues no estés asentada; acuéstate y métete debaxo de la ropa, que paresces serena” (VII, 371). Shipley explica que, aún cuando en este caso la comparación sirve como un halago a la joven prostituta, tras ello subyace la ironía dramática, puesto que las sirenas no solo son bellas, sino fatales agentes de aniquilación (1982: 215). De la misma forma, Blay Manzanera y Severin argumentan que lo que en principio fue un piropeo de parte de la alcahueta se convertirá ulteriormente en una premonición de la muerte violenta del hijo de Claudina: When [Celestina] tries to arouse Pármeno at the sight of Areúsa she compares the prostitute to a siren, a comparison which is later transferred to Melibea by Pármeno, with a more obviously negative connotation. [...] However, even in this seemingly innocent case, the connection between Parmeno’s seduction by the siren and his impending death must be intentional (1999 17-8).

Después de todo, como muy bien observa María Eugenia Díaz Tena, “[l]a simple visión de la sirena Areúsa le atrae de forma inevitable y esa pasión irrefrenable le conducirá a la muerte, pues el hecho de conseguir sexualmente a Areúsa conlleva que el joven Pármeno tenga que asociarse con el codicioso Sempronio y la avara Celestina” (2012: 91). En el caso de Melibea, la comparación entre ella y la sirena es más elocuente aún. En este sentido, Shipley comenta: The treachery of the siren, hidden below the surface intention in this instance [cuando la utiliza Celestina para adular a Areúsa], is made explicit in a later image. There Pármeno, regretting his involvement in the conspiracy against the highborn lovers, [...] worries [...]. Again there is deeper truth to the words than the speaker, in his fright, can intend or know. The splendid verses that grace the lovers last meeting, in Act XIX, prove to all her audience that Melibea (who is in a limited

Jorge Abril-Sánchez propone que, en el texto de Rojas, Melibea puede considerarse como una prostituta privada, según las taxonomías medievales, por lo que la emparenta metafóricamente no solo con Areúsa, sino con casi todos los demás personajes femeninos de la obra, incluyendo a Claudina, a la abuela de Elicia y hasta a la abuela de Calisto. Por su parte, Cantalapiedra Erostarbe establece que “[...] para Celestina trabajaba la flor y nata de la belleza femenina en el esplendor de su edad. Trabajaba y trabaja, pues Areúsa tiene más o menos esa edad: ‘No paresce que ayas quinze años (VII, 67)’, le dice la Tercera; y, para esta trabaja también, aunque solo sea de modo indirecto, Melibea; no obstante, con sus veinte años a cuestas, según la Tragedia, es ya una mozuela vieja para la época.” (2006: 93). Además, es importante señalar que, en varios de sus estudios, Lacarra hace la conexión entre Melibea y la prostitución. También lo sugiere Javier Muñoz-Basols.

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sense responsible for the series of deaths) indeed also has the sweet voice of a siren and sings alluringly: “Vencido me tiene el dulzor de tu suave canto,” says Calisto as he moves towards his last embrace (Shipley 1982: 214-15).

Así pues, Melibea representará simbólicamente tanto la Medusa, como la sirena que, de suyo, constituyen seres híbridos que atemorizan y amenazan no solo a Calisto, sino también a Pármeno.37 En palabras de Blay Manzanera y Severin: “The siren, associated with [...] Melibea [...] represent[s] the threat of female sexuality” (1999: 29). Al igual que la temida Gorgona, la “sirena [es un] antiguo símbolo del deseo prohibido, irresistible y destructor” (Gerli 2009: 203). Además, como ya vimos, Calisto había comparado a su dama a Helena de Troya, quien, “was looked on in medieval popular legend and folklore as a highly ambiguous, treacherous seducer of men” (Hurwitz 2009: 59), propiedades todas que se atribuían también a las sirenas. Es ampliamente sabido que las sirenas figuran ya en La Odisea, en donde Homero enfrenta tanto a su héroe como a la tripulación que lo acompaña con el peligro del canto tentador de estas hábiles seductoras. Sin embargo, puesto en sobreaviso por Circe, el astuto rey de Ítaca hace que sus marinos se tapen los oídos con cera, y les pide que lo amarren al mástil del barco para poder escucharlas sin sucumbir a la irresistible tentación de lanzarse hacia ellas. De haber caído al vacío tras el canto de las sirenas, habría sido despedazado por estas terribles criaturas. Originalmente concebidas como seres híbridos, mitad mujer, mitad pájaro, no es sino hasta el siglo cuando en el Liber Monstruorum comienzan a representarse con cola de pez. Aun cuando no cree que existan, Plinio las describe según el testimonio de Dinon de Colofón, padre de Clitarco de Alejandría, en el libro X de su historia natural. Sin embargo, en su referencia, Plinio incluye la cualidad letal y violenta que comúnmente se les atribuye: “Nec sirenes impetraverint fidem, adfirmet licet Dinon Clitarchi celebrati auctoris pater in India esse mulcerique earum cantu quos gravatos somno lacerent”38 (Rackham 1983: X.LXX 136, 380). Así pues, las sirenas son entes míticos a 37 No hay que perder de vista que, según nos muestra Gerli, el falso boezuelo, con el que también Pármeno compara a Melibea, logra apresar a las inocentes perdices con su “blando cencerrar”, es decir, a través del sonido, por lo que afirma que “For the sixteenth-century reader, both the mermaid and the pantomime ox share the ability to enchant with sound” (1988: 56). 38 “Nor should the sirens obtain credit, although Dinon the father of the celebrated authority Clitarchus declares that they exist in India and that they charm people with their song and then when they are sunk in a heavy sleep tear them to pieces” (Rackham 1983: 381).

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quienes se atribuía la particularidad de procularle a sus víctimas una muerte horrífica y sangrienta. Por otra parte, al igual que la Gorgona, las sirenas se componen de dos elementos: uno humano y uno animal. Además, por su forma ambivalente, personifican apropiadamente el agua, y, por su primigenia cualidad aviaria, también representan el aire. Por lo tanto, para Meri Lao, estas interesantes criaturas son precursoras del incipiente pensamiento filosófico-cosmológico que caracteriza la etapa presocrática y son, en especial, las predecesoras mitológicas del pensamiento heraclitano: In their ambiguity and contradiction, Sirens anticipated the philosophies of multiplicity and becoming that emerged between the seventh and the sixth centuries B.C. in the teachings of Thaletes, for whom the sea, perpetually in motion, is the primal matter; and Anaximander, who saw birth as the separation from the indistinct and death as the return to it. But mainly the Sirens are the forerunners of Heraclitus (576-480 B.C.), he who both suffered for and empathized with humanity, for whom everything was in a state of flux (panta rei), and who perceived the coincidence and mediation of opposites (Lao 2007: 22).

Las sirenas, pues, pueden considerarse seres ambivalentes. Lao las instala entre los miedos colectivos del ser humano: “The nightmares of people at the mercy of the mysterious and perpetually changing monster continue to recall the mortal struggle between Marduk and Tiamat, the female dragon; between Vishnu and Hayariva; Heracles and the Hydra of Lerna; Oedipus and the Sphinx; Bellerophon and the Chimera; Perseus and Medusa; and, of course, between Ulysses and the Sirens” (Lao 2007: 15). Así pues, es importante destacar que volvemos a ver a Melibea como una criatura que exhibe características que infunden terror a quien la describe —en este caso, Pármeno— y que presagian destrucción y muerte a través de la fascinación, según sucede también con la imagen de la Medusa. Según Massimo Izzi: “Detrás de este cumplido [de la belleza que se atribuye a las sirenas], aparentemente inocuo, se esconde el miedo fundamental del hombre ante las valencias típicas de la feminidad, vivida como un factor primario de perdición, del que solo se puede defender con la fuerza (encadenándose al palo mayor) o con la ignorancia (tapándose los oídos)” (2000: 447). Las sirenas, entonces, igual que la Gorgona y las serpientes, se asocian con la sabiduría. Incluso, Cicerón interpretó a estas criaturas marinas como la tentación del hombre ante el saber, según comenta Lao. Por lo tanto, igual que Melibea, quien sorprendentemente ha sido instruida en la literatura clásica por su padre y quien se muestra astuta y sabia, la Medusa y las sirenas representan la amenaza de la mujer docta frente al hombre inseguro.

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De otra parte, las sirenas están emparentadas con la Medusa puesto que, en el Cratilo, Platón las llama hijas de Forcis y Ceto, quienes son asimismo padres de las Gorgonas. Y bien, aunque para Massimo Izzi (2000: 443) esto es una referencia aislada, Leofranc Holford-Strevens argumenta que Sófocles les atribuye también esta geneaología: “Sophocles [...], in a lost tragedy, makes Odysseus say: ‘I came to the Sirens, the daughters of Phorcys [...]’ 39 [...]; Phorcys, the Old Man of the Sea, was father of the Gorgon and other monsters” (2006: 40, nota 12). Además de ello, John Freccero comenta: “In ancient mythology, she [Medusa] was said to be a kind of Siren” (1972: 10). No debe resultar sorprendente, entonces, que en el texto de la Tragicomedia se fundan de manera simbólica tanto la Medusa como la sirena en la persona de Melibea, por su poder avasallante de atraer sexualmente a Calisto hacia su destrucción. En palabras de María Eugenia Díaz Tena: Ante todo, las sirenas son seres dobles, híbridos, mitad mujer, mitad animal, seres divididos en los que coexisten dos identidades. Su ambigüedad será también la nota dominante en su interpretación simbólica. Pues esa dualidad las dota de una fuerza sobrenatural, de un poder de seducción tan extraordinario que provoca que nunca veamos la representación de una sirena que persigue a los hombres; la sirena espera tranquilamente en su isla, el hombre es el que se acerca hasta ella... y, por tanto, el que debe huir de este atractivo señuelo (Díaz Tena 1976: 82).

Por si fuera poco, durante la Edad Media no solo se identificaba a las sirenas con la lujuria, igual que al basilisco, sino que, además, ambos seres servían como emblema para la representación personificada y alegórica de este pecado capital (Salvador Miguel 1989: 296). Deyermond señala, por ejemplo, en su estudio sobre el Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón: “In Mattias Farinator, Lumen animae, composed in 1330, Luxuria, mounted on a bear, has a siren on her shield and a basilisk on her mantle” (2005: 147). Y bien, estos símbolos de la sirena y lo serpentino se funden en el imaginario popular hasta el punto de que Claude Kappler manifiesta que “las sirenas y las mujeres-serpiente constituyen un rico tema que ha alimentado la tradición popular y los cuentos durante siglos” (2004: 176). Por lo tanto, de alguna manera podemos proponer que todas estas referencias complementan pertinentemente la descripción primitiva gorgónea que Calisto hizo de su imponente dama al principio de la obra y que se va acentuando en la Tragicomedia, en esta ocasión

39 Holford-Strevens recoge la ficha: “(Tragicorum Gaecorum fragmenta 4: Sophocles, ed. Stephan Radt [Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977], TrGF 4, frag. #861)” (2006: 40, nota 12).

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por el miedo instintivo de Pármeno a enfrentarse a Melibea, a quien entonces compara con una sirena.40 Ahora bien, la descriptio puellae que vamos estudiando corresponde al momento en que Calisto aún se figura una imagen mental de Melibea. Gerli establece que “[s]egún sus propias palabras, el deseo de Calisto tiene sus raíces en la vista y el placer producido por el acto de mirar” (2009: 196). Esta idea se crea a partir del recuerdo que le ha despertado su pasión amorosa. Pues bien, como se sabe, en su De amore, Andreas Capellanus determina que el amor comienza por la idea que se forma el amante en la mente luego de haber visto a quien habrá de ser el objeto de su deseo: Quod autem illa passio sit innata, manifesta tibi ratione ostendo, quia passio illa ex nulla oritur actione subtiliter veritate inspecta; sed ex sola cogitatione quam concipit animus ex eo quod vidit passio illa procedit. Nam quum aliquis videt aliquam aptam amori et suo formatam arbitrio, statim eam incipit concupiscere corde; postea vero quotiens de ipsa cogitat, totiens eius magis ardescit amore, quousque ad cogitationem devenerit pleniorem. Postmodum mulieris incipit cogitare facturas, et eius distinguere membra suosque actus imaginari eiusque corporis secreta rimari ac cuiusque membri officio desiderat perpotiri. Postquam vero ad hanc cogitationem plenariam devenerit, sua frena nescit continere amor, sed statim procedit ad actum; statim enim iuvamen habere laborat et internuntium invenire. Incipit enim cogitare qualiter eius gratiam valeat invenire, incipit etiam quaerere locum et tempus cum opportunitate loquendi, ac brevem horam longissimum reputat annum, quia cupienti animo nil satis posset festinanter impleri; et multa sibi in hunc modum evenire constat. Est igitur illa passio innata ex visione et cogitatione.41

40 En un estudio aparte me propongo estudiar más a fondo la relación entre la imagen de la sirena y Melibea. 41 “That this suffering is inborn I shall show you clearly, because if you will look at the truth and distinguish carefully you will see that it does not arise out of any action; only from the reflection of the mind upon what it sees does this suffering come. For when a man sees some woman fit for love and shaped according to taste, he begins at once to lust after her in his heart; then the more he thinks about her the more he burns with love, until he comes to a fuller meditation. Presently he begins to think about the fashioning of the woman and to differentiate her limbs, to think about what she does, and to pry into the secrets of her body, and he desires to put each part to the fullest use. Then when he has come to this complete meditation, love cannot hold the reins, but he proceeds at once to action; straightway he strives to get a helper and to find an intermediary. He begins to plan how he may find favor with her, and he begins to seek a place and time opportune for talking; he looks upon a brief hour as a very long year, because he cannot do anything fast enough to suit his eager mind. It is well known that many things happen to him. This inborn suffering comes, therefore, from seeing and meditating” (Parry 1990: 29)..

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Por su parte, Lucía Orsanic, al estudiar el símbolo de la mujer-serpiente en los libros de caballerías castellanos, destaca “la importancia de lo visual en la percepción de la belleza, previo al conocimiento directo. El encuentro no hace más que confirmar y hasta optimizar el primer retrato que se ha hecho de la mujer, vale decir que la belleza de las mujeres se genera primero a partir de una imagen mental, que luego se proyecta como realidad empírica, igualando o superando la misma” (2014: 103). Lo significativo en nuestro caso es que la idea de Melibea que Calisto forma en su mente es tan aterradora como reveladora. No solo es producto de su sufrimiento innato de enamorado, sino que se convierte en un augurio fatal. De igual manera, el mirar contemplativo del Dante de la Vita Nuova se deforma en el inquietante espejo textual que nos ocupa. Es más, los sentidos considerados como los más espiritualizados, la vista y la audición, son precisamente los vehículos por medio de los cuales atentan fatalmente la Gorgona y las sirenas contra sus víctimas, y ejercen su poder letal; Medusa mata al ser mirada, las sirenas atrapan a los hombres incapaces de resistir escucharlas.42 Melibea, quien simbólicamente deviene Gorgona y basilisco de mirada mortífera y sirena de voz igualmente letal, supone entonces una treta múltiple. 2.5. Las visiones que dan forma a Melibea Américo Castro sugiere que Fernando de Rojas utiliza el perspectivismo literario para dibujarnos a sus personajes a través del diálogo (1965: 150-1). Estos van tomando forma a partir de cómo los demás personajes los describen. Así pues, en el caso de la doncella, Gilman se pregunta: “What does Melibea look like? Does the author intend that we should think of her as beautiful or ugly —that we adopt the point of view of her lover or that of the envious prostitutes?” (1956: 56). Según el estudioso, no es posible una contestación definitiva, puesto que los personajes no tienen una realidad objetiva sino a través del diálogo (1956: 56). Por su parte, María Eugenia Lacarra opina: 42 Para María Teresa Miaja de la Peña,“[a]mbos sentidos fueron asociados en muchos tratados médicos, filosóficos y teológicos de la Edad Media a la memoria y al conocimiento. Algo comprensible si pensamos en el carácter gráfico y oral de la transmisión del saber en términos de la lectura y la escritura. Aunque asociarlos al cortejo amoroso pareciera tener otro sentido no es así si pensamos en ellos como vehículos de comunicación, que es lo que tenemos en el caso del cortejo amoroso en la obra, en la que tanto el acto de mirar como el de escuchar, funcionan como dos vías de aproximación y enamoramiento” (2017: 371). Por otro lado, al igual que en el caso de la Medusa, las sirenas “have never been reputed to capture women” (Lao 2007: 21).

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Melibea como eje central de La Celestina El único que la afirma [la belleza de Melibea] es Calisto, pero su testimonio no es fiable, pues la puede ver, como dice Sempronio, “con ojos de alinde”. La descripción que de ella hace en el primer acto está subvertida por los apartes jocosos del criado y distorsionada por el corsé mismo de la retórica con que es descrita. Calisto nada nos dice de la Melibea concreta, pues se limita a enumerar una letanía de tópicos sin ningún asomo de individuación. Por otra parte, la terrible descripción que de ella hacen las prostitutas, tampoco es fiable porque está motivada por la envidia y los celos (Lacarra 1989: 20).

De modo similar, Francisco Ramírez Santacruz observa “que los lectores, en realidad, nunca sabemos si Melibea es bella o fea, ya que, a los ojos de Calisto es hermosa, pero, a los de Areúsa, horrible” (2004: 66, nota 2). Además, según explica Pierre Heugas, “Dans La Célestine, la beauté féminine et son esthétique n’est plus que relative et, en dépit des lieux communs, la Dame ne saurait être placée dans les hautes zones de l’absolu” (1969: 14). María Rosa Lida expresa al respecto que “el retrato de Melibea brota —aparte su propia actuación— del complejo reajuste entre las exageraciones del enamorado, la observación fría de la tercera, la admiración de los sirvientes, la envidia de las perdidas, el orgullo y desvelos de los padres” (1962: 319). En palabras de Consuelo Arias, “en el caso de Melibea, son los otros personajes que van componiendo su retrato: Calisto alabándola y los criados notando su belleza. Desde otra perspectiva, las rameras minan el retrato de Melibea, literalmente deconstruyéndolo y creando un anti-ideal grotesco” (1987: 382). Y es que, como recordará el lector, en el convite del Auto IX, las prostitutas, airadas ante la sugerencia de Sempronio de que Melibea sea “graciosa y gentil” (IX, 406), crean un antiretrato.43 Según comenta Carmelo Gariano, “[e]l afeamiento de las facciones y los órganos llega a la caricatura grotesca bajo el estímulo del resentimiento” (énfasis suplido / 1975: 4). En este caso, Elicia y Areúsa pintan un cuadro repulsivo de Melibea que la convierte en un adefesio repugnante. Por esa razón, Yolanda Iglesias comenta: “Independientemente de si la descripción que nos dan de Melibea [las prostitutas] es cierta o no, la imagen que Calisto presenta de su amada queda escarnecida por las grotescas descripciones que hacen Elicia y Areúsa” (2009: 101). Incluso las intervenciones paródicas de Sempronio al retrato dibujado por Calisto de su dama ya habían hecho otro tanto. Para Yolanda Iglesias, “[c]omo otros amantes de la literatura sentimental, Calisto habla de la belleza y perfección de su amada. No obstante, las intervenciones del resto de los personajes opinando sobre la belleza de Melibea hacen que la amada de Calisto quede ridiculizada y reducida a algo

43 Véase Pierre Heugas (1969: 18 y ss.).

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bajo y mundano” (2009: 100). Sin embargo, esta descripción aparentemente trillada que hace el joven noble de su dama no solo se desfigura por el efecto cómico que causan los comentarios del pérfido sirviente o la ridiculización de las chicas envidiosas, sino, más que nada, por el germen insidioso que potenciará luego Rojas. Ahora bien, María Rosa Lida entiende que “las perdidas, que se sienten rivales desechadas de la doncella, la envuelven en su odio rencoroso” (1962: 665). José Antonio Maravall opina que la reacción apasionada de las jóvenes desaventajadas se debe al “resentimiento social” (1964: 91) de clase, hecho que contrasta con el ideal literaturizado que intenta imitar Calisto al crearnos su retrato de Melibea. Gerli también manifiesta que las descripciones aparentemente antagónicas de la dama corresponden a un sistema de clases que, por un lado, subraya el desprecio y los abusos de los estamentos más privilegiados de la sociedad, y que, por el otro ensalza los privilegios clasistas que destaca Calisto: Melibea’s monstrous corporal representation in Celestina is contrived as an unequivocal image that equates corrupt social practices —privilege, plutocracy, artifice, and guile— with aristocratic sexual ideals —norms that, according to Elicia and Areúsa (the two sluts who describe her), personify the social abuse heaped upon the humble by Melibea’s empowered class. In Melibea’s physical depiction as composed by the two whores, affluence and its advantages become the vehicles for the expression not only of sexual but also of social desire and for the portrayal of wealth’s human displacements [...]. Melibea’s portrait as sketched by Elicia and Areúsa at the banquet stands in stark iconographic contrast and rhetorical apposition to the one offered earlier by her aristocratic lover Calisto in act 1, whose description is also inlaid with social messages and ideological significance. [...] Privilege and entitlement are the concealed messages of Calisto’s expression of desire for Melibea. Her measured physical attributes illustrate class power and identity and belong to a long tradition of learned descriptive conventions and ‘high’ aristocratic discourses linked to the world of medieval romance and class rhetoric (2011a: 168-9).

En este sentido, Jorge Abril-Sánchez propone que, a través de su denuesto, Areúsa “rompe todo sistema de jerarquía social para igualar a la noble doncella con el grupo de mancebas. Se puede decir que para Areúsa, Melibea se viste y se comporta como cualquier prostituta” (2003: 13). Harriet Goldberg señala que, aunque en el juicio de las rameras se deforme hiperbólicamente el retrato de la joven, “the reader knows that Melibea is neither the divinely perfect being described by Calisto, nor the sloppy painted slut described by

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the two jealous whores” (1979: 85). De manera similar, Nicholas G. Round propone que las envidiosas meretrices devalúan a la dama de Calisto hasta el punto de convertirla simbólicamente en una de ellas: “Areúsa’s crudelyworded abuse of Melibea’s physical charms brings her to the level of the girls in the brothel” (1981: 51). Robert Hathaway habla del perspectivismo que podemos observar en las descripciones de Melibea tomando como fundamento la manera en que tanto el caballero como la prima de Elicia imaginan y dibujan las “tetas” de la doncella.44 Para Hathaway, mientras que Calisto, siguiendo el vocabulario cortés, presenta más bien un ideal literaturizado de Melibea basado en modelos literarios, Areúsa no solo pretende empequeñecerla por sentir envidia por ella, sino que sus comentarios acerca del vientre y los senos de la joven intentan “prostituirla” simbólicamente (1993: 28-9). Diane Hartunian también argumenta que a través de estas disimilitudes se subraya el perspectivismo del texto: “Perspectivism is the portrayal of characters as described by the characters themselves” (1992: 19). ¿Qué podremos entonces colegir acerca de la visión atemorizante que Calisto nos dibuja de Melibea? Para Hartunian, “[i]n Celestina, the characters depend on each other, they reflect and speak about each other, they ‘create’ each other” (1992: 19). ¿Quién es, entonces, esta Melibea que Calisto crea para sí y para nosotros? Robert L. Hathaway propone que, en su conversación con Sempronio, Calisto: “is justifying not only love of woman but also his choice of beloved” (1993: 22). Sin embargo, además del deseo del caballero de recalcar la belleza de su dama, o de acentuar a través de sus características físicas su privilegio de clase, lo cierto es que nos muestra un retrato más perturbador que el que de ella hacen las aprendices de Celestina. A tenor de lo anterior, debo señalar que Harriet Goldberg establece una diferencia entre la fealdad absoluta (“absolute ugliness”) y la fealdad relativa (“relative ugliness”). Primeramente, precisa que la fealdad relativa es, por

44 Por su parte, Françoise Maurizi estudia la deformación paródica y grotesca del retrato de dama que vocean las indignadas rameras desde la perspectiva de la semiótica carnavalesca propuesta por Mijaíl Bajtín. Al estar enmarcado en el espacio del banquete del Auto IX, Maurizi relaciona varios símbolos, entre ellos las calabazas con que Areúsa compara los pechos de Melibea, como símbolos propios del Carnaval. Estas suponen la visión de una vieja fea que, despojada de sus atavíos, no es más que un palo, como sugiere Elicia (Maurizi 1995). Roberto González Echevarría también vincula el banquete del Auto IX con la parafernalia de las carnestolendas según las estudia el teórico ruso (1999: 40-4). Por otro lado, este retrato caricaturesco y desaliñado de la doncella lleva a Enrique Fernández a considerarlo un eco de uno de los remedios ovidianos contra el amor hereos (2013: 87).

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definición, subjetiva, puesto que depende del punto de vista de otros personajes quienes, generalmente por envidia, socavan y degradan el retrato de quien critican. Es en esta última categoría donde Goldberg estudia la fealdad en el texto rojano a través del caso concreto del dictamen de Melibea que profieren las prostitutas. Así pues, determina que, generalmente, en los textos literarios la reacción divertida o irritada del lector ante los juicios de fealdad relativa se debe al contraste entre el dicterio subjetivo que un personaje emite contra otro y el mensaje específico del autor acerca del personaje vituperado (1979: 86). Sin embargo, ¿cuál podrá ser el mensaje que, originalmente concebido por el primitivo autor, Rojas luego continúa, si a través de la descripción de Calisto Melibea se convierte ya metafóricamente en un ser terrorífico y grotesco por su asociación con la Medusa? A simple vista, el joven caballero solo parece alabar y enaltecer a su dama mediante exageraciones, como luego hará Celestina al comparar a Areúsa con una sirena y como hace luego él mismo al compararla con Helena, Políxena y las diosas Atenea, Hera y Afrodita. Sin embargo, a nivel profundo, a través del panegírico agridulce que venimos explorando se otorga a Melibea la posibilidad metafórica de “convertir a los hombres en piedra”, y ello hace que se la pueda asociar de manera simbólica con un temible monstruo. Aun cuando debemos reconocer que, como bien establece Carmelo Gariano, “la más bella mujer queda convertida en un monstruo dentro de un contexto humano y ambiental que forma un foro apropiado: esto es, el banquete de una proxeneta patrocinadora junto con la canalla y la putalla hermanadas en el gusto y la perversidad” (1975: 4), como vamos viendo, Melibea ya deviene monstruosa en el propio discurso de su enamorado, y esto es así de una manera mucho más profunda, sórdida y desconcertante que en el juicio valorativo y superficial que de ella hacen las adeptas de Celestina. Para Joseph Snow, “[t]o the end of the dialogue contributed by the ‘auctor primitivo’ we have only the ideal of the beautiful, unattainable woman of high social standing, contained in the several statements others make about her” (1996: 657). Aun así, es forzoso añadir el elemento inquietante que se erige en el polisémico retrato de Calisto, en el que Melibea deviene aterradora, y que subraya con creces el caos que Rojas dibuja luego. En la encerrada damisela conviven la belleza y la monstruosidad. Según comenta Françoise Frontisi-Ducroux sobre la Medusa, “[t]he Gorgon represents the extreme of monstruosity” (2003: 265). Asimismo, Marjorie Garber y Nancy J. Vickers aclaran que “[a]lthough the original Medusa was said to be a beauty, ‘Medusa’ in common parlance came to mean monster. The tension between the beautiful Medusa and the monstrous one is intrinsic to the story, to the figure of Medusa herself, and to the twin strands of feminism and misogyny that have attached themselves to retellings of the

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Medusa myth throughout the ages” (2003: 1). Por lo tanto, si para Calisto su dama posee las propiedades petrificantes de la Medusa, oblicuamente la está declarando no solo bella, sino además monstruosa. No deja de ser perturbador e interesante, entonces, que en la perspectiva del amante creada por el autor desconocido del Auto I se convierta de entrada a Melibea en un ser híbrido y monstruoso, y que luego Rojas desarrolle la idea hasta sus últimas consecuencias. Como vemos, el caballero tiene la capacidad de intuir el peligro que representa su atracción fatal y desmesurada por la hija de Pleberio, y en su alabanza ambivalente no solo lo columbra, sino que nos hace partícipes de la visión subconsciente que tiene de ella. Bajo la belleza de Melibea subyace paralelamente la monstruosidad. Podríamos decir de Melibea lo que Louis Marin nos dice de la Gorgona: “[w]e have, then, two Medusas in one: a horrible monster as well as a striking beauty: the fascination of contraries mixed together” (1995: 114). Justo como la Medusa, Melibea encierra en sí las contradicciones propias del caos rojano. 2.6. Lo monstruoso como representación de la ambigüedad Según Juan Eduardo Cirlot, “[e]ntre los principales monstruos conocidos por la tradición y perpetuados por el arte tenemos [entre otros]: [...] sirenapez, sirena-pájaro [...] gorgona” (1997: 315). Es decir, que, en efecto, dentro de la simbología colectiva, tanto las sirenas como la Gorgona representan la monstruosidad. Ahora bien, según establecen Bettina Bildhauer y Robert Mills, en la Edad Media los monstruos comúnmente se concebían como seres híbridos: “Indeed one of the most common motifs in medieval monstrosity is the combination of human and animal parts, or characteristics, amalgamations that seem to present a direct challenge to divine order” (2003: 14). Consecuentemente, Bildhauer y Mills nos recuerdan que, según Jacques Derrida, el lenguaje se basa en un sistema de diferencias; es decir, que un signo adquiere su significación por su diferencia con otro. De esta forma, aquello que es “normal” solo puede serlo si existe algo “anormal”. Los monstruos —especialmente los híbridos— conjugan en sí esa diferencia, ya que de esa fusión y confusión crean un nuevo significado que está fuera del orden: “Collapsing the distinctions that create meaning by combining a thing and its opposite in one body, medieval monsters were frequently imagined as both human and not-human, animal and not-animal” (Bildhauer y Mills 2003: 13). Por lo tanto, no debemos olvidar la asociación entre Melibea y dos seres teriomorfos, la Medusa y la sirena.

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En el caso particular de Medusa, Hal Foster explica que “often she is depicted as both young and old, beautiful and ugly, mortal and immortal, celestial and infernal, and sometimes with her snaky hair, [...] she appears both bestial and human as well” (2003: 182). De modo similar, José Miguel G. Cortés establece que una de las modalidades de monstruosidad se refiere a la yuxtaposición inherente del elemento humano y el elemento animal, como, por ejemplo, la Medusa —mujer-serpiente— y las sirenas —mujer-pájaro primero y luego, mujer-pez (1997: 22-3). Por lo tanto, podemos concluir que Melibea, como ente monstruoso que conjuga a la Gorgona y a la sirena, subraya y representa lo ambiguo y lo polisémico. Ya lo dijeron Bildhauer y Mills: “Monsters are polysemous entities” (2003: 6). Además de todo esto, históricamente, y por su propia naturaleza, se ha considerado la imagen de la serpiente de manera ambigua. “La serpiente no es un arquetipo sino un complejo arquetípico, pues reúne los valores más contrarios entre sí, los cuales la convierten al mismo tiempo en símbolo teriomorfo positivo y negativo” (énfasis suplido/ Orsanic 2014: 64). Su capacidad de mudar la piel se percibe como una posibilidad de “regeneración”, hecho que le confiere una aparente eternidad. Aun así, su cualidad letal, ejercida a través de la mordedura y el veneno, permite que se le asocie con la muerte. Al mismo tiempo, su movimiento ondulado se interpreta como un rasgo sinuoso, por lo que se ha convertido en una metáfora del mal. No obstante, la misma serpiente que contiene la ponzoña letal ofrece también el antídoto que la contrarresta. Además, cabe señalar que, según nos recuerda Lucía Orsanic, la serpiente de bronce de Moisés sana con la vista (2014: 77). Asimismo, a la sangre del basilisco “se le atribuyen extraordinarias cualidades terapéuticas” (Izzi 2000: 64). En el caso de la Medusa, se creía que la sangre que Perseo recogió de la herida que le profirió “aparecía dotada de propiedades mágicas: la que había brotado de la vena izquierda era un veneno mortal, mientras que la procedente de la derecha era un remedio capaz de resucitar a los muertos” (Grimal 1981: 218). Hal Foster lo expresa al argumentar que “her blood is not only poisonous but curative as well, a ‘pharmakon’ in the sense developed by Derrida” (2003: 182, nota 6). Además, antiguamente se pensaba que el dios de la medicina “había recibido de Atenea la sangre vertida de las venas de la Gorgona; mientras la del lado izquierdo había esparcido un veneno violento, la sangre del lado derecho era salutífera, y Asclepio sabía utilizarla para devolver la vida a los muertos” (Grimal 1981: 56). Por esta razón, como establece Pierre Grimal, “los atributos ordinarios de Asclepio eran serpientes enrolladas en un bastón” (1981: 56). No perdamos de vista que, aún hoy día, esas dos serpientes siguen formando su vara, que no es sino la que representa a la clase médica. Asimismo, la serpiente da forma al báculo

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de los obispos, aun cuando en el judeocristianismo se atribuya a este reptil la pérdida tanto del paraíso como de la inmortalidad.45 Por lo tanto, las figuras serpentinas con que se identifica Melibea: la serpiente, el basilisco, la Medusa, tienen la extraña propiedad de conjugar en su propio ser un lado benéfico también. Pero aun las sirenas se consideran seres ambivalentes. Como explica Meri Lao, “they are the dispensers of both death and immortality” (2007: 22). Y bien, si tomamos en cuenta que estos símbolos con los que hemos equiparado a Melibea son tan perniciosos como beneficiosos, entonces no podemos sino admitir que estamos ante un ejemplo más de la ambigüedad característica de la Tragicomedia, en donde hasta lo más sublime encuentra su inesperado revés. No en vano comenzamos a leer el texto de Rojas con la cita del filósofo que proponía que nosotros mismos somos y no somos, y que todas las cosas contienden incesantemente entre sí.

45 Para un recuento muy útil sobre el símbolo de la serpiente en distintas culturas desde la Antigüedad, véanse Mérida Jiménez, (1996) y Orsanic (2014). Además, para un estado de la cuestión y abundante bibliografía sobre el tema de la teratología, así como el de la inmortalidad, la figura de la serpiente edénica y la del relato de Gilgamesh, véase igualmente a Orsanic (2014: 72 y ss.).

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Thou wonder, thou beauty and thou terror! P B S

3.1. Celestina y su relación con lo infernal La crítica se ha ocupado de subrayar el carácter demoníaco del personaje de Celestina, especialmente por su vínculo incuestionable con las prácticas hechicerescas que eran moneda común entre las alcahuetas del siglo . Peter Russell señala que los inquisidores dominicos autores del Malleus maleficarum establecían que “Dios permite al Diablo poderes más amplios con respecto al acto venéreo que a ningún otro” (1978: 249). Así pues, como parte de su oficio, las terceras hacían pactos con el demonio que, según se creía, les permitían captar la voluntad amorosa de las damas guardadas. Consecuentemente, por medio del poder diabólico invocado por las alcahuetas, se despertaba en las doncellas el loco amor. En este sentido, Celestina no es la excepción, puesto que, creamos o no que la rendición última de Melibea es producto de un hechizo, vemos a la vieja meretriz en el Auto III precisamente conviniendo, a través de su conjuro, los términos de su negocio satánico. Para Carmen Elena Armijo: “Celestina llega [a casa de Melibea en el Auto IV] acompañada de Satanás, preparada para cumplir con su propósito, segura y temerosa de sus artes hechicerescas y con su ser transformado debido a su relación con Lucifer, y así se apodera de la voluntad de Melibea” (2004: 169).

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Y es que las alcahuetas se lanzaban a su empresa con el señor de los infiernos como aliado. Como advierte Russell, “[s]egún los autores del Malleus maleficarum, hechicera y diablo tienen que obrar conjuntamente” (1978: 262). Aun así, para Marcelino Menéndez Pelayo, “Celestina sería capaz de dar lecciones al mismo diablo” (1999: XXXII). Para el gran maestro, desde que Celestina aparece por vez primera, ejerce “su maestría infernal” (1999: IV, 56). Jack Weiner, como tantos otros estudiosos, subraya que, en su relación con las fuerzas infernales, Celestina está abiertamente ligada al Mal: “Guilty of sorcery and of consorting with the powers of darkness, Celestina may be identified with Evil” (1969: 395). Joseph Snow va aún más allá: There are, then, no noble characters in Celestina. Each of the thirteen characters that peak is thinking egotistically only of him- or herself, and betrayal among them is common; deceit in language and behavior is a norm and, as has been shown, between them they commit all seven of the Deadly Sins.1 In like fashion the Ten Commandments are all upended with murder, covetousness, stealing, falsehoods, disrespect for parents, and desecration of the Sabbath on open display. Many regularly do unto others as they would not have done unto themselves (Snow 2011: 325).

Por su parte, según Javier Herrero, el mundo celestinesco es un mundo diabólico en el que todos los personajes inevitablemente caen a su perdición y condena. El estudioso argumenta que la maestra artífice y titiritera de este microcosmos depravado es Celestina, quien se convierte en el instrumento infernal que propaga la lujuria y la avaricia. Además, para Herrero, “The world of Celestina is dominated by the devil, who brings the characters to destruction through lust and greed” (1984b: 33). Ella es, según subraya Michael Gerli, “mistress of desire” (2011b: 37). De otra parte, Dorothy Severin argumenta que, a través del conjuro, la sabia hechicera desencadena las fuerzas malignas, pero que en este caso son mucho más perniciosas de lo que ella misma había previsto: “Celestina unleashes a force of evil with her diabolic pact which is stronger than she suspects and which leads not just to love but to death” (1997a: 10). Y es que no cabe duda de que la experimentada hechicera se asocia con el elemento infernal que subyace en la Tragicomedia, principalmente porque, según ella cree, el demonio la ayuda a lograr la aquiescencia de Melibea. Para Raimundo Lida, “Celestina asume [...] un papel simbólico de lo demoníaco en el drama” (1988: 15). Siendo así, Mac E. Barrick demoniza aún más a la hábil

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Para un estudio sobre los pecados capitales en la obra, véase Dorothy Clotelle Clarke.

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encandiladora, puesto que convierte la última escena del auto tercero en una parodia de los rituales cristianos que en la Tragicomedia suelen subvertirse de manera blasfema. De esta forma, el estudioso propone que la sangre de cabrón que la proxeneta le pide a Elicia representa esencialmente una especie de parodia del vino eucarístico: “The blood of the goat-god has become for her [Celestina] the wine of the Sacrament, without need of transubstantiation, representing the blood of the Devil, in his physical appearance at the Sabbaths” (Barrick 1977: 13). Además, Barrick llega incluso a sugerir que el conjuro celestinesco puede simbolizar una misa satánica: “Rojas makes his incantation scene a Black Mass in miniature with Celestina serving as her own priest” (1977: 13). Paralelamente, Dorothy Severin se pregunta si los momentos en que la alcahueta entraba a la iglesia y era venerada por los clérigos podrían constituir una especie de misa negra: “She enters the church and hats swoop off heads, all eyes are on her. It has been pointed out by Américo Castro (1965) that this is a parodic Misa de Amor; could it also, perhaps, be a Black Mass?” (1997a: 30). Manuel da Costa Fontes también propone que la sangre de cabro representa la subversión demonizada del vino eucarístico, y que el conjuro parodia la misa cristiana, de manera que añade: Note that Catholicism stresses a real rather than a symbolic or spiritual presence in the Eucharist. Through this blood [of the goat] Celestina conjures the devil instead [of Christ], commanding him, as if he were physically there, to get into the thread which she plans to use as an excuse to enter into Melibea’s house. This diabolical ceremony, which parodies part of the Christian Mass, could also embody a simultaneous attack on and denial of the doctrine of transubstantiation, a central dogma in Catholicism (1990: 21).

Igualmente, el estudioso portugués nos sugiere que Celestina es la sacerdotisa de un culto anticristiano que lleva a cabo en su casa-burdel. Más allá de ser la maestra del deseo dentro de su antro, lo es también del microuniverso del texto, por lo que lleva a los demás personajes a enfrentarse a sus apetitos y a desatarlos, según Michael Gerli (2011b). Quizá precisamente por eso se podría afirmar, con Santiago López-Ríos: “[d]iciéndolo sin ambages, en la Celestina se reza para fornicar” (2010: 216). Y es que, según sugiere Da Costa Fontes, el personaje de Celestina representa una parodia siniestra al culto mariano, puesto que su objetivo principal como alcahueta, proxeneta y cosedora de virgos es destruir y atentar contra el concepto de la virginidad personificada y promovida por la imagen de la Virgen María. Incluso el apelativo “madre” al que ambas responden queda desvirtuado en

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el caso de la alcahueta. Estos rezos pervertidos adulteran la figura de María, fuente y dechado de pureza, y sumen a los personajes en la más violenta de las pasiones lujuriosas. Al mismo tiempo, los oficios de Celestina como alcahueta, meretriz y hechicera —que para Gilman representan sus “tareas infernales” (1986: 28)—, fácilmente permitirían a Rojas desarrollar estas parodias que hemos venido señalando y que subrayan el universo invertido que pretende dibujar. Sea como fuere, más allá de que lo puedan representar las ocupaciones de la vieja, no debemos olvidar que, según Pármeno, se trata de “seys oficios” (I, 241), número que se asocia tradicionalmente con la Bestia. Ahora bien, Robert Muchembled explica que, a partir del siglo , el diablo comienza a tener unas características más monstruosas y maléficas que en siglos anteriores que responden a los cambios sociopolíticos de la Europa de la época. Así pues, “[l]a acentuación del miedo al infierno y al diablo tiene probablemente como resultado un aumento del poder simbólico de la Iglesia sobre los cristianos más atemorizados por estos mensajes. [...] Como un arma para reformar en profundidad la sociedad cristiana, la amenaza del infierno y del diablo sirve como instrumento de control social y de vigilancia de las conciencias, incitando a corregir las conductas individuales” (Muchembled 2002: 36-7). En este sentido, Javier Herrero señala que en las postrimerías del siglo se creía que, a través de las mujeres que practicaban la brujería, el demonio iba logrando control sobre el mundo, y que de esa manera este iba retomando la aspiración maléfica de la serpiente edénica: The root, then, of Satan’s corruption of humankind is found in lust, and witches are usually his chosen instruments because, as we know from the history of the Fall, they are more likely to commit the sins of the flesh than men are (‘all witchcraft comes from carnal lust, which is in women insatiable’ [según el] Malleus [maleficarum], 4). The destruction of humankind is a continuation of the work that the serpent started in Paradise (Herrero 1986: 142).

Curiosamente, Isabel Lozano Renieblas establece que el “amor desenfrenado [entre Calisto y su dama] estaba perfectamente codificado en los tratados más autorizados de demonología” (2005: 157). Incluso, según Julio Caro Baroja, en los siglos y , “para Rojas [...] era imposible imaginar un amor, provocado por hechizos y conjuros, que pudiera llegar a buen fin. [...] el origen del amor de ella [Melibea] por él [Calisto], provocado por conjuro demoníaco, no podía concluir bien, según la doctrina cristiana. Era un amor maldito” (1992: 214). Y es que en el siglo se creía que la lujuria se propagaría a través de las prácticas hechicerescas de las alcahuetas, quienes

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negociaban con el demonio para lograr que se despertara una cruda pasión concupiscente —enardecida por ese poder demoníaco— en las víctimas de la philocaptio. Según establece Javier Herrero, quien entiende que Celestina es bruja y no meramente hechicera: Witches continued the work which the devil started in Paradise. The serpent corrupted love through lust and in this way caused the first couple to sin and fall. So does witchcraft, but, obviously, the higher the victim, the more effective will be the havoc caused by its downfall. By the depravation of the customs of the nations, and especially of the powerful, the devil and the witches hope to fulfill the task of the serpent [como dice el Malleus maleficarum]: “For... since the first corruption of sin by which man became the slave of the devil came to us through the act of generation, therefore greater power is allowed by God to the devil in this act than in all others” (Herrero 1984ª: 343).

Por su parte, Dorothy Severin aduce que, a través de Celestina, el poder demoníaco que le es conferido como hechicera va contagiando a los demás personajes femeninos de la Tragicomedia: Melibea, Areúsa y Elicia. Es decir que, mientras que para Deyermond el poder diabólico se había desplazado de un objeto a otro, afectando negativamente el comportamiento de los personajes, para Severin el poder que el demonio confiere a Celestina se traslada al resto de las mujeres del texto. Por lo tanto, la estudiosa señala: “Melibea too has been empowered by the demonic forces of lust that have entered her” (1993: 20). Dicho de otro modo, la alcahueta tiene, según Severin, una especie de toque de Midas diabólico mediante el cual le pasa a las otras mujeres de su universo literario los poderes que Satanás le otorga a ella: “The women she [Celestina] touches also become empowered —only briefly in the case of Melibea, but perhaps more lastingly in the cases of Elicia and Areúsa” (Severin 1997a: 48). En resumidas cuentas, no cabe duda de que es posible advertir el aspecto infernal del personaje de Celestina por las implicaciones que tienen su comportamiento egoísta, sus oficios deshonrosos, su codicia desmesurada, su subversión de las doctrinas cristianas, sus cualidades serpentinas, su monstruosidad, entre tantas otras características. Para Raúl Álvarez Moreno, “Celestina pone individualidad, desequilibrio y caos en lugar de unidad y armonía como fundamentos del amor, mostrando a la vez la imposibilidad de reconciliar el amor a Dios, al prójimo y a uno mismo” (2010: 49). Creamos o no en el efecto de la magia sobre los amores de Calisto y Melibea, lo cierto es que la alcahueta trata con las artes vedadas y con el señor de los infiernos. Sin embargo, en Melibea también asomarán cualidades demoníacas, mayormente relacionadas con los símbolos que operan a nivel estructural en el plano formal del

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texto y que habíamos comenzado a observar en el capítulo anterior. Aunque para Herrero la serpiente es el símbolo del poder de las brujas y, como tal, de Celestina, hemos visto que también caracteriza simbólicamente a Melibea en la Tragicomedia, por lo que es preciso detenernos a explorar el elemento infernal en las metáforas ya propuestas —la serpiente, la Medusa, el basilisco, la sirena—, así como en nuevos elementos que iremos descubriendo. 3.2. Las serpientes prologales como entes infernales En el capítulo anterior establecí una comparación entre Melibea y el basilisco. Sin embargo, este singular reptil nos devela mucho más de lo que dije entonces, puesto que contiene en su caracterización un inquietante elemento infernal. Hans Biedermann nos señala que san Agustín había destacado que, así como “el basilisco es rey de las serpientes, el diablo es rey de los demonios” (énfasis suplido / 1993: 66). Para Juan Eduardo Cirlot, “esta creación de la humana psique muestra un carácter netamente infernal, ratificado en su triplicidad (inversión de las cualidades trinitarias) y en el predominio de componentes malignos como el sapo2 y la serpiente” (1997: 108). Además, el bestiario de Pierre de Beauvais de 1206 dice del basilisco: “Este animal representa al diablo, al mismo Satanás” (cit. en Malaxecheverría 2000: 206), por lo que, incluso en los tratados medievales sobre criaturas fantásticas, a esta perniciosa serpiente se le atribuyen cualidades diabólicas. Según establece José Antonio Molero, “[h]an existido otras variantes de este animal, y, en definitiva, todas ellas coinciden en describirlo como un ser terrorífico e infernal” (2010: 16). Deyermond lo resume de la siguiente manera: Looking at the literary and iconographic tradition, we see that the basilisk is exceptionally dangerous and malevolent. Its nature associates it with lust [...] It signifies the Devil in Rabanus Maurus and elsewhere [...] or is his ally: “The Vézelay capital would seem to present the struggle of man against Satan” (Mâle 1978: 334). In Rabanus Maurus and Honorius of Autun it represents death [...], and in the sermons of St Bernard of Clairvaux it is envy and vainglory [...]. It represents Antichrist in St Gregory [...], in Hildegard of Bingen, Subtilitates diversarum naturarum creaturarum [...], and in Marcus of Orvieto’s Liber de moralitatibus, c. 1290 (Deyermond 2005: 147).

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Tanto san Isidoro de Sevilla como algunos bestiarios medievales que lo siguieron entendían que el basilisco era una serpiente concebida por un gallo a través de un huevo empollado por un sapo.

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Por lo tanto, si tomamos en cuenta que, según establecí antes, Melibea puede asociarse simbólicamente con el basilisco, entonces también queda vinculada a la lujuria y al demonio, como enseñó desde antiguo san Agustín. Por otro lado, a todo ello debo añadir que Deyermond, a su vez, interpretó la metáfora del basilisco en el Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón concluyendo que el autor le confirió al mítico reptil un propósito político3: en este caso, demonizar al condestable don Álvaro de Luna y convertirlo en una especie de Anticristo, haciéndose así partidario del Marqués de Santillana: Rodríguez del Padrón is [...] aligning himself with the Marqués de Santillana and his party (the intensity of their resentment against Luna shows in Santillana’s association of him with the Antichrist [...]). [...] An apparently apolitical dedication turns out to be intensely political. [...] For a long time Luna exercised quasi-regal authority —the greatest man uncrowned, as we are reminded by the title of Nicholas Round’s incisive analysis of his downfall [...]. What better image for him, then, than ‘regulus’, both little king and basilisk, especially given Rodríguez del Padrón’s awareness of the basilisk-Antichrist association? Luna is the basilisk (Deyermond 2005: 155-6).

En todo caso, aun cuando el basilisco sirva de metáfora política en varios textos cuatrocentistas, Deyermond nos recuerda que comúnmente se utilizaba también en la literatura amorosa como metáfora que enmascaraba a la amada inmisericorde. Según el medievalista, “an adaptation of the bestiary to the literature of love, the Bestiaire d’amour rimé, uses only the most notorious

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Shipley estudia el símil de las serpientes prologales en la Tragicomedia y declara que, a través de las imágenes del basilisco y la víbora, Fernando de Rojas hace una analogía sociopolítica para denunciar la crueldad de los gobernantes y la destrucción a la que lleva la sed imperialista de estos (1982: 217). Consecuentemente, sugiere una analogía muy sugestiva al comparar el desgarramiento de las entrañas de la víbora con las guerras intestinas que definieron la historia de España a lo largo del siglo . Para el estudioso, además de la interpretación magistral de Deyermond de la víbora prologal, Fernando de Rojas aprovechará la imagen viperina para evocar este implacable aspecto sociopolítico de su entorno. Shipley muestra cómo en otros textos de la época, y aun en algunos posteriores, se usaba la metáfora de la víbora y el basilisco en los mismos términos políticos. En este sentido, se sirve de varios ejemplos, entre ellos, el de Isaac Abramavel quien, según cita John E. Longhurst, utilizó el símil viperino para referirse al rey don Fernando. Igualmente, Shipley establece que Cervantes utiliza la imagen de la víbora para aludir metafóricamente a la expulsión de los moriscos en el capítulo LIV de la segunda parte de Don Quijote, en El casamiento engañoso y en el Coloquio de los perros (1982: 217, nota12).

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feature, the ability to kill with a single look” (2005: 143). Así pues, comenta que “This is, of course, an apt image for the belle dame sans merci, and is used for that purpose elsewhere”. 4 Sin embargo, sorprendentemente, al aludir 4

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Igual sucede con la imagen medusea que se utilizó con el mismo propósito por algunos autores medievales. Tal será el caso del Ovide moralisé, de la interpolación anónima al final de Roman de la Rose, de la enigmática Donna Pietra de las Rime Petrose de Dante y del Inferno de su Commedia. En el caso de Petrarca, Kenelm Foster compara los momentos en que el laureado poeta alude a los ojos de Laura, por un lado, con el apelativo de beatrice —con el que compara a su musa con la amada lumínica y espiritualizada de Dante—, y por el otro, con Medusa y su mortífero poder. Así pues, mientras la dama dantesca eleva a su poeta a la contemplación divina, Laura ha sido la razón por la que su cantor ha sustituido el amor de Dios por el de “cosa mortale”. Este Dei oblivo, confesado ya directamente en el Secretum, ha hecho que el poeta pervierta el debido orden, pervertit ordinem, del amor mediante el cual se ama a Dios sobre todas las cosas y no supeditado a la existencia de Laura. Además, en el Secretum, Agustín lo obliga a confesar que amó el cuerpo de su dama, y que si aun hubiera amado su alma, y a través de ella a Dios, su interés ulterior residía en su belleza física, mortal. El último poema del Canzioniere, “Vergine bella”, muestra de sincera palinodia, utiliza ambas metáforas, beatrice y Medusa, esta última para mostrar la aversión y repugnancia que siente la voz poética de haber sido esclavo de su pasión: “His desire, we recall, as well as ‘folle’, ‘fero’ and ‘vago’, is ‘fermo’ (XXII, 24); and since this aspect of it could find its appropriate symbol in ‘the face of Medusa’ (CLXXIX, 10) we are brought back at last to the image whose appearance in Vergine bella has already been noted as an extreme expression of Petrarch’s revulsion from Laura, or rather from himself as her worshiper: ‘Medusa e l’error mio m’han fatto un sasso/ d’amor vano stillante...’ (CCCLXVI, 111-12). This is Medusa’s fourth appearance in the Canzoniere and, as befits the occasion, —the finale on a note of repentance— her meaning is drawn out with particular clarity. Previously —in LI, CLXXIX and CXCVII— Medusa was a mere image of the love-obsession, almost without moral overtones. Here she is explicitly linked with both sorrow and futility (‘l’umor vano’), at the cost of stylistic extravagance (the stone drips tears), but with a gain in moral depth and perspective from ‘l’error mio’. With ‘vano’ the moral sense is underlined” (K. Foster 1962: 52-3). “And error and sin mean here, above all, the cult of Laura. At the end she, ‘Medusa’, is the chief obstacle in Petrarch’s way to God. [...] If she harmed her lover the fault was his; it was his ‘error’ that made her a Medusa” (K. Foster 1962: 53). Sin embargo, Donald Gilman aduce que “[f]urther, in the final canzone (Rime sparse 366), the poet prays to the Virgin for intercession, but, in visualizing Medusa, he becomes petrified as he remembers his lust for Laura (366.111-12)” (1997: 134 nota 33). Para el estudioso, “[c]onforming to images of the stereotypical seductress, Laura as a representation of Medusa entangles the persona in her blonde hair” (D. Gilman 1997: 134 nota 33). Por otro lado, John Freccero alude al juego de palabras Petrarca / “petra”, es decir, “piedra”: “[...] Petrarca, whose very name was for him an occasion for stony puns” (15). Para Aileen A. Feng, ello hace al aretino parte de la esencia de Medusa: “We have generally linked the pun to its logical counterpart in the figure Laura-Medusa, since the notion that Petrarch’s name identifies him as rock legitimizes his relationship to the beloved by presenting her as

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a la Tragicomedia, entiende que Fernando de Rojas no aprovecha las analogías usuales que se hacían en los textos medievales entre el basilisco, los entes malévolos como Celestina y las amadas desdeñosas, como Melibea antes de rendirse en el Auto X: Surprisingly, Celestina uses the basilisk only once [...], and not in the most productive way [...] This is part of Fernando de Rojas’s vision of universal strife —the

uniquely destined to be his beloved. Yet this brings up a host of issues that are not easily resolved” (2013: 498). La estudiosa, entonces, se cuestiona cómo afecta al amante la petrificación medusea, si ya él, en su propia identidad, es pétreo: “If Petrarch’s name is already associated with rock, then it would seem that Laura-Medusa’s petrifying powers would be at best redundant. What is his fear of being turned into stone when he was always already a rock?” (Feng 2013: 498). Para comprender esta aparente contrariedad, Feng va a la fuente ovidiana y subraya un detalle fundamental que la crítica ha pasado por alto: Petrarca se refiere generalmente a la transformación no en cualquier piedra, sino específicamente en mármol. Este dato nos lleva a reconocer la diferencia entre Medusa antes y después de ser decapitada. Según relata Ovidio, la cabeza seccionada de Medusa, como arma mortal en las manos de su verdugo, convertía a quienes la mirasen precisamente en mármol. Según la estudiosa, ello significa que ya el poder no le corresponde concretamente a la Gorgona, sino que se transfiere a Perseo a través de la utilización de la cabeza como una herramienta (Feng 2013: 499). Además, Feng propone que, al convertirse en mármol, Petrarca se equipara con las estatuas y monumentos que inmortalizaban a aquellos por quienes se erigían, tal como sucede con los enemigos de Perseo en la corte de Cefeo, a quienes el héroe marmoliza para dejarlos como testimonio de su victoria. Es decir, solo en las manos del hijo de Zeus y Dánae Medusa se convierte en un arma que no solo petrifica, sino que inmortaliza. Su poder está supeditado al del héroe que la manipula. Los infortunados que cruzaron con ella su mirada en su guarida antes de que fuera decapitada, y que simbolizan su terrorífico poder, no serán recordados. Así pues, el poeta se exalta a sí mismo y se engrandece frente a la amada y el mecenas, pues son ellos quienes ahora le deben a él una inmortalidad más noble y relevante que la que supone el mármol, es decir, que los convierte en sujetos poéticos (Feng 2013: 499-500). Laura se convierte entonces en una herramienta para el poeta: “[...] Laura’s role in the so-called Medusa sonnets is as her severed head, a disembodied body part that lacks agency and becomes a tool in the hands of the poet. It is not Medusa’s power of petrification that characterizes Petrarch’s appropriation of the myth, it is his ability to harness and wield her power” (Feng 2013: 505). Para otras interpretaciones del mito meduseo en Petrarca, véanse también Albert J. Rivero y Martina Lauster. Asimismo, Donald Gilman, en su análisis de la princesa cartaginesa, Sofonisba, en Africa, muestra las similitudes que el laureado italiano traza entre esta última y Medusa, Dido y Eva. De otra parte, a Boccaccio le interesó tanto la figura de Medusa que la recogió en varias obras, entre ellas, Genealogia deorum gentilium, Commento sopra la Divina Commedia y De mulieribus claris. En el testamento de Fernando de Rojas se registra esta última obra del humanista italiano en su versión castellana (Valle Lersundi 1929: 382).

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opposite of Isaiah’s vision—, taken from the Preface to Book II of Petrarch’s De remediis utriusque Fortunae. Both Rojas and the ‘antiguo autor’ [...] miss the opportunity of introducing the image into Calisto’s courtly rhetoric or Pármeno’s warning about the nature of Celestina (Deyermond 2005: 146-147).

Vemos que Deyermond se muestra perplejo de que en la Tragicomedia solo se mencione al basilisco en el prólogo y que Rojas lo haya utilizado, según él cree, con el único propósito de evocar el desorden universal. Para el estudioso, es sencillamente sorprendente que el joven bachiller, con todas las oportunidades que le conferían los motivos literarios, no incorporara al texto el símil del basilisco ni desarrollara el potencial metafórico de este símbolo para representar a la belle dame sans merci. Y es que, curiosamente, aun cuando relacionó a Melibea con la víbora del prólogo, no estableció el vínculo entre la joven y el basilisco. Por alguna razón, a Deyermond se le escapó o desechó la referencia a la Medusa, y, por lo tanto, su consonancia inmediata y consecuente con este mítico reptil de mirada letal. Según el brillante medievalista —ya lo vimos en el capítulo anterior—, la víbora prologal sí se incorpora magistralmente a la acción de la Tragicomedia a través de la doncella (1978). En todo caso, Deyermond, en su magnífico análisis del símbolo serpentino de Melibea, omitió ambas correlaciones mediante las que podemos asociar a la joven con la Medusa y, por lo tanto, con el basilisco de mirada mortífera. Y bien, al analizar las figuras míticas y literarias con las que se compara Melibea en los Autos XVI y XX, Dorothy Severin se pregunta: “Why did Rojas, in these Tragicomedia additions and interpolations, have Melibea compare herself, even negatively, to such monsters?” (2009a: 100). Para la estudiosa, tanto la asimilación de Calisto entre su dama y Helena de Troya como la que hace Pármeno con la sirena dan cuenta de su cualidad no solo amenazante, sino también homicida: Melibea, a young girl who sees herself as an exotic rebel from the popular lyric, in the imagery used by herself and the other characters is a monster of nature who will contribute to the death of her lover, and perhaps to that of her mother, and who will commit suicide. In Celestina’s world of dialogic discourse Melibea’s posturing as a literary heroine soon leads from the rôle of rebel to the rôle of killer. “Yo cubrí de luto y jergas en este día casi la mayor parte de la ciudadana caballería” [...]. The lady of court poetry whose looks kill becomes a real basilisk (Severin 2009a: 100).

De manera que, aunque Severin atisba la relación entre Melibea y el basilisco, es más bien desde otra perspectiva. Sin embargo, metafóricamente, la dama se nos ha metamorfoseado desde el principio de la obra tanto en Medusa

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y basilisco como en víbora. Aun así, su conclusión es muy importante: “[...] Rojas’attitude towards his possibly tragic heroine seems deeply ambivalent. Metaphorically she is both victim and predator, both blameless child and monstrous murderer of her old parents” (Severin 2009a: 101). Estamos ante una Melibea ambigua y polisémica. A través de lo que vamos explorando, el basilisco no queda obviado de la estructura profunda de la Tragicomedia, sino que tiene la misma función que le había adjudicado Deyermond originalmente a la imagen viperina: la identificación con Melibea y la referencia clara a la inminente fatalidad que rodea los amores de Calisto y su dama. Queda entonces aun más afianfanzado que si se hubiese utilizado como representación de la crueldad de la dama. Pero no perdamos de vista que la relación entre Melibea y el basilisco le añade varias facetas fascinantes que la vinculan al caos prologal y le confieren una dimensión infernal que nos devuelve entonces a la imagen medusea. 3.3. Medusa como monstruo infernal La desventurada Gorgona también ha sido equiparada con lo diabólico, aun cuando su imagen parte originalmente de la mitología grecorromana. En este sentido, Stephen Wilk comenta: “the Gorgon was the monster of Hell” (2000: 89). Por su parte, Erich Neuman propone que “the Gorgons, [...] serpent-haired and serpent-engirdled, [...] are uroboric symbols of what we might justly call ‘the Infernal Feminine’” (2003: 96). Algunos estudiosos opinan que la figura de la Gorgona se interpretaba convenientemente como representativa de muchos de los miedos masculinos que llevaron a los discursos misóginos tradicionales y que, transmitidos a través de la herencia del pensamiento grecorromano y de los padres del cristianismo, imperaron en la Edad Media. Barbara G. Walker explica: “Blood figured prominently in the myth of Medusa. [...] Her serpent hairs symbolized menstrual secrets: the mystic combination of woman and serpent that men feared and diabolized in nearly all mythologies”5 (1988: 255). Como vemos, según nos muestra

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De forma similar, Gregory S. Hutcheson observa que en “[...] De secretis mulierum, a late thirteenth or early fourteenth-century treatise composed most likely by a disciple of Albertus’s, female sexual agency spins off into the monstruos” (269). En dicho tratado, Pseudo Alberto Magno, según lo cita Hutcheson en traducción al inglés, propone: “[W]omen are so full of venom in the time of their menstruation that they poison animals by their glance; they infect children in the cradle; they spot the cleanest mirror; and whenever men have sexual intercourse with them they are made leprous

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Walker, el símbolo de la Gorgona resulta demonizado por, entre otras cosas, ser un híbrido entre mujer y serpiente. Por otro lado, es importante considerar que, en la Divina comedia, Dante colocará la morada de Medusa en el reino de Satanás. En el Canto IX del “Infierno” el poeta y su guía se encuentran con las Furias, quienes gritan airadas para que la Gorgona petrifique al intruso peregrino que ha osado invadir el dominio satánico: E altro disse, ma non l’ho a mente; però che l’occhio m’avea tutto tratto ver l’alta torre a la cima rovente, dove, in un punto, furon dritte ratto tre furie infernal di sangue tinte, che membra femminine avieno e atto e con idre verdissime eran cinte:6 serpentelli e ceraste avean per crine, onde le fiere tempie etano avvinte. E quei, che ben conobbe le meschine de la regina de l’eterno pianto, “Guarda” mi nisse “le feroci Erine. Quest’è Megera dal sinistro canto; quella che piange dal destro è Aletto; Tesifone è nel mezzo”: e taque a tanto. Con l’unghie si fendea ciascuna el petto; battiensi a palme; e gridavan si alto, ch’i’mi strinsi al poeta per sospetto. “Venga Medusa: sì ’l farem di smalto”, gridavan tutte riguardando in giuso: “mal non vengiammo in Teseo l’assalto”. “Volgiti in dietro e ten lo viso chiuso; chè se ’l Gorgòn si mostra e tu ’l vedessi, nulla sarebbe del tornar mai suso”. Così disse ’l maestro; ed elli stessi

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and sometimes cancerous” (2005: 269). Es, pues, interesante tomar en cuenta que, en el testamento de Fernando de Rojas, se registra: “Yten Alberto Magno, De secretis mulier” (Valle Lersundi 1929: 383). Este participio pasado del verbo cingere puede traducirse como “rodeadas”, lo cual puede aludir a “coronadas” o “encintadas”. Ambas acepciones se han utilizado para traducirlo. Sea como fuere, todo parece indicar que, al igual que la Gorgona, llevaban serpientes alrededor de la cintura, ya que en el próximo verso el poeta se refiere al cabello serpentino de estas atemorizantes criaturas. En el próximo capítulo atenderé el cinturón de Melibea.

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113 mi volse, e non si tenne a le mie mani, che con le sue ancor mi chiudessi (vv. 34-60).

La peligrosa atracción que ejerce Medusa sobre quienes se topan con ella obliga a Virgilio a taparle los ojos al atemorizado peregrino, pues, aun cuando este último utiliza sus manos para cubrirse la vista de la aterradora aparición, el celebrado poeta romano no confía en que su aprendiz pueda resistir la tentación de mirar a la Gorgona. John Freccero nos explica: [...] From the ancient Physiologus through the mythographers to Boccaccio, the Medusa represented a sensual fascination, a pulchritudo so excessive that it turned men to stone. In Dante’s text, there seems to be a survival of the theme of fascination, for it would be difficult to imagine why Virgil does not trust the pilgrim’s ability to shield his own eyes if the image was not an entrapment. Fascination, in this context, suggests above all the sensual fascination celebrated in the literature of love (Freccero 1972: 7-8).

Así como Calisto, para quien la fascinación que siente por Melibea le sugiere la evocadora imagen medusea, Dante, en su visión del infierno, utiliza el antiguo símil con un interesante matiz sexual. Además, Freccero aduce que, al mencionar a Teseo en el texto dantesco, “mal non vengiammo in Teseo l’assalto” (Alighieri 1965: v. 54), las Furias están aludiendo a un pasaje mitológico con claros visos eróticos: “This would seem to be an allusion to Theseus’ descent into the Underworld with his friend Pirithoüs, a disastrous enterprise from which he, unlike his hapless companion, was rescued by Hercules, but the point is that the descent had for its objective the abduction of Persephone; it was therefore an erotic, not to say sexual, assault” (1972: 8). El alucinado peregrino queda entonces asociado por las Furias con un héroe mitológico en un momento específico en que pretendía una hazaña erótica, por lo cual la comparación implícita nos muestra que Dante está impregnando su escena de una perversa fascinación sexual.7 Medusa, pues, despliega el mismo poder de encantar y fascinar que ejercen también las sirenas, con el mismo propósito violento y destructivo. Incluso, las implacables cantoras también tienen visos infernales, como observa María Eugenia Díaz Tena, puesto que “llegaban a considerarse infernales por su poder de atracción y porque eran la perdición del varón” (2012: 83). Y no es sino que “[e]stos monstruos con torso humano (esfinge, centauros, sirenas,

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Para una interpretación distinta de la alusión que hacen las Furias a Teseo, véase Mansfield (1970: 154).

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melusinas) son, como los sátiros, símbolos de una sexualidad fuerte y primitiva” (Kappler 2004: 178). Sin embargo, lo que más me interesa destacar por el momento es la cualidad infernal que se atribuyó a la Gorgona en la tradición medieval cristiana. Según Alejandro Morín, para Alfonso X el Sabio el símbolo meduseo representa el pecado. En la Divina comedia, su rol en la morada demoníaca puede resultar muy revelador en nuestra lectura de la Tragicomedia. Para John Freccero, en el caso del Inferno: “A closer look at the tradition surrounding the Medusa suggests a more than dramatic aptness in the choice of this figure for the representation of a diabolic threat” (1972: 115). Calisto intuye entonces esta misma amenaza al adjudicarle a su dama la ambivalente distinción petrificante reservada a la “infernal” Medusa. Ahora bien, como vimos, Dante adviene a la presencia de la Gorgona a través de sus cómplices, las terribles Furias. El poeta florentino las llama por su nombre, Megera, Alecto y Tesífone, y son estas mismas a quienes interesantemente alude Celestina en su eufemístico conjuro diabólico, reconociéndolas como siervas del averno: “Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hervientes étnicos montes manan, governador y veedor de los tormentos y atormentador de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias: Tesífone, Megera y Aleto” (III, 292-293). Debo comenzar por destacar que, al igual que Medusa, las Furias “se representan [...] con serpientes entremezcladas en su cabellera” (Grimal 1981: 169). En el Libro VII de La Eneida, Virgilio las hace moradoras del Hades —al igual que la Gorgona para Homero— y nos las dibuja coronadas de sierpes venenosas. Igualmente, Ovidio, en el Libro IV de su Metamorfosis las instala en el oscuro reino de la muerte y las describe con cabellos serpentinos: “deque suis atros pectebant crinibus angues” (Tarrant 2004: v. 454). Dante mismo, como vimos en el pasaje del “Infierno” de su Comedia, lo dispone: “tre furie infernal di sangue tinte,/ [...]/ e con idre verdissime eran cinte:/ serpentelli e ceraste avean per crine” (vv. 38-41). De esta forma se refuerza la identificación de las tres hermanas funestas con Medusa. Así pues, no debemos perder de vista que, ante el hecho de que Celestina las invoca en el conjuro, se crea una asociación inconsciente entre la imagen medusea que había utilizado Calisto para describir a su dama en el Auto I y estas criaturas, que también exhiben cabellos serpentinos. Y bien, dado que el conjuro está destinado a manipular a Melibea, estas también quedan vinculadas con ella. Además, según vimos, en el “Infierno” que dibuja Dante en la Divina comedia son precisamente las Furias quienes anuncian, convocan y aclaman la presencia de la Gorgona. Y bien, en la Tragicomedia, Melibea aparecerá luego de la alusión a las hermanas

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fatales. Rojas, por lo tanto, ya fuera consciente ya fuera inconscientemente, sigue subrayando la identificación primitiva de Melibea con Medusa que hizo su predecesor en el primer auto para desarrollarla magistralmente en el personaje de la guardada hija de Pleberio. Es ahora la propia Celestina quien, tras invocar a las Furias, se enfrentará a quien habrá de destruirla. Además, es muy significativo que justo después de mencionar a estas terribles criaturas Celestina prosiga su diabólica imprecación: “administrador de todas las cosas negras del reyno de Stigie y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigioso caos” (III, 293). Como tuvimos ocasión de ver, Dante también hace a estas tres horrendas hermanas las guardianas de los muros de la ciudad de Dite, desde donde se accede a los recintos más temidos del infierno y donde el poeta peregrino siente verdadero terror, según sugiere Margaret N. Mansfield: “In no other episode, including the journey on Geryon’s back, does Dante show a like degree of terror: nowhere else in the entire poem does he actually suggest turning back. Nor does Virgil elsewhere see such a severe threat to Dante’s journey” (1970: 149-50). Y es que, en el infierno dantesco, las Furias custodian “the gate to the realm of malicious sins” (1970: 149). Dicho esto, es importante recalcar que, según esta estudiosa, para Dante las fatídicas hermanas representan la impenitencia ante el pecado, y la Medusa, el pecado de la desesperanza. Su presencia produce una especie de ceguera hacia la luz interior del intelecto que hace que el pecador crea que no tiene perdón posible. Según Mansfield, es por esa razón que Virgilio le tapa los ojos al aterrado peregrino. Ya santo Tomás había advertido que la desesperanza es el pecado más peligroso. No es raro entonces encontrarlo en el ámbito de la ciudad de Dite, donde advenimos a los pecados más graves. He ahí el gran peligro de enfrentarse a estos seres viperinos; la entrada que guardan es la que lleva a la terrible amenaza de la desesperanza, según Mansfield argumenta, y la posible petrificación resultante de ver a la Medusa, asociada también a la ceguera, no solo supone la paralización, sino que en última instancia puede llevar a la retrocesión: It seems quite plausible, then, that the episode with the Furies involves an encounter on Dante’s part with an evil so deep and of such a nature that it involves integrally a state of unrepentance. This deep evil is malice, covering at least the sins of violence and fraud and probably that of heresy also; and it is represented by the Furies, whose traditional role is one of hostility toward men. The state of impenitence malice involves is symbolized by the Furies’ threat to turn Dante to stone. This petrification also comes to represent a paralysis of motion toward the good, a cessation of ascesis. But the Furies’ threat is essentially conditional, hinging on the appearance of Medusa. It is the encounter with the malice represented by the Furies which may produce terror and despair in Dante’s heart, but

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the Furies cannot directly summon the Gorgon: despair, in the medieval outlook, was not a pathological mental state but a grievous sin which necessarily involved a free act of consent by the will. The Gorgon of despair was perceived by Virgil for what it was —essentially a loss of the light of truth, of the knowledge that God is merciful and that man can obtain salvation and forgiveness of any sin, no matter how grievous. So Virgil shielded Dante’s eyes, protecting his intellectual vision from the blindness which could have made the Furies’ threat possible (Mansfield 1970: 154-5).

En primer lugar, si volvemos al conjuro observamos cómo el litigioso caos al que Rojas alude en su prólogo también define el infierno que invoca allí la alcahueta. ¿Es entonces el mundo que Pleberio denuncia a manera de un infierno? No perdamos de vista que lo llama “prado lleno de serpientes” (XXI, 599). ¿Será ese universo hostil regido por el caos una evocación del averno? Según argumenta Gerli, la modernidad del texto rojano reside en la realización agónica de que no hay posibilidad de trascendencia: The present book encompasses a new approach to the formulation of this critical debate [Celestina’s modernity]. It centers on the conviction that Celestina is not modern because of the portrayals of the delusions of human virtue, its amorality, the rise of the individual, the act of suicide, its interest in low-life characters, its unabashed carnality, or its redefinition or parody of literary styles and traditions (courtly love, sentimental romance, etc.), as the arguments go, but rather on the discovery and representation of something more profound: the reality of nontranscendence, the absence of metaphysical presence, in the face of the human desire to transcend. The latter [...] is what marks the work’s early modernity and, more importantly, the emergence of the modern human subject in the literature of the Spanish-speaking world (Gerli 2011a: 36).

El universo hostil e invertido que dibuja Rojas más parece un infierno en el que reina el caos y en donde, como la Medusa dantesca representa, la desesperanza se convierte en la agónica realización última que cierra el texto. Casi podríamos escuchar a Pleberio repetir el funesto mensaje de las puertas del Inferno “lasciate ogni speranza, voi ch’entrate” (Canto III, v. 9). Además, según nos muestra Mansfield, las Furias representan en Dante el temible pecado de la impenitencia, la misma que lleva a Melibea a cumplir su voluntad entregándole a Dios su suicidio sin sutilezas. Como hemos visto, el símbolo de la Medusa no solo implica lo serpentino, sino que también alude a lo infernal. Esta imagen perversa de Melibea, identificada furtivamente por su admirador con la abominable y funesta Gorgona, nos sitúa dentro de la tradición antifemenina que tan lejos ha estado de nuestra concepción moderna de la joven. Calisto, inconscientemente, parecería

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hacerse eco de las concepciones medievales misóginas. Sin embargo, en su retrato de Melibea, Calisto no pretende hacer una diatriba contra su dama, antes bien procura destacar la cualidad de “petrificar” como una afirmación del poder que esta tiene de atraer al sexo opuesto y expresar la violenta fascinación que le causa. En este sentido, Marjorie Garber y Nancy J. Vickers comentan sobre la Gorgona: “[a]lthough the original Medusa was said to be a beauty, ‘Medusa’ in common parlance came to mean monster. The tension between the beautiful Medusa and the monstrous one is intrinsic to the story, to the figure of Medusa herself, and to the twin strands of feminism and misogyny that have attached themselves to retellings of the Medusa myth throughout the ages” (2003: 1). Ovidio, ya lo vimos en el capítulo anterior, es el primero en relatar la metamorfosis de la aterradora Gorgona. A través de su descripción, Medusa encierra un nuevo paradigma: su belleza extrema sería la causa de su trágico castigo y de su triste fatalidad. Por esa misma razón, Luciano de Samosata comentó: “the beauty of the Gorgon, being extremely powerful and affecting the very vital of the soul, stunned its beholders and made them speechless, so that, as the story has it and everyone says, they turned to stone in wonder” (2003: 43). El poder sexual de este símbolo mitológico es tan avasallador que, como dice Calisto de Melibea: “no ha más menester para convertir a los hombres en piedra” (I, 231). No nos debe extrañar, entonces, aunque sea asombroso e inquietante, que Calisto aluda inconscientemente al poder catastrófico de aniquilación que Melibea simboliza para él precisamente en un pasaje en el que, a través de su apología, intenta convencer a su esquivo sirviente de las cualidades que le atraen de ella. Parecería que Calisto intuye el peligro que representa su dama. A nivel consciente, y como seguidor, aunque sea de manera ridícula, del cortés galantear, la había convertido en su dios. Sin embargo, el recurso cortesano de deificar a la amada se derrumba atropelladamente ante el lector que, desconcertado, se enfrenta a la perturbadora imagen medusea, que también es diabólica. Melibea parecería resumir en sí misma las querelle des femmes tan en boga en los albores del Renacimiento. Por lo menos podemos asegurar que el objeto del deseo de Calisto es tan divino como aterrador. En este sentido, Mercedes López-Baralt, al estudiar los últimos poemas de Luis Palés Matos, nos regala una pista que nos puede ser de gran provecho. En el poema “Puerta al tiempo en tres voces”, la melena de la amada, FilíMelé, deviene una colmena de abejas: “[...] La fluida cabellera/ fronda crece, de abejas enjambrada” (2009: 126). Esta metáfora evoca en la estudiosa la imagen de los cabellos serpentinos de la Gorgona mítica:

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En dichos versos, y en esta versión antillana de la Medusa griega, con su cabellera de serpientes, el peligro ya estaba cantado. Aun así, podríamos preguntarnos el porqué convertir a la amada, tan delicada y hermosa, en un ser amenazante. Pienso que Rudolph Otto, en su libro Lo santo: lo racional y lo irracional en la idea de Dios (1980), nos da la respuesta. Al describir lo sagrado, Otto se ve obligado a crear el neologismo de lo numinoso, que forma parte de la emoción religiosa y engendra el sentimiento de absoluta dependencia, natural a las criaturas que se hunden y anegan en su propia nada ante la Divinidad. El mysterium tremendum —otra noción de Otto— suscita en el espíritu diversas emociones que van desde el arrobo, la embriaguez y el éxtasis hasta la mudez, el temblor y el espanto. El Antiguo Testamento traduce ingenuamente lo tremendo, que provoca el terror ante lo sagrado, como la cólera de Jahveh (énfasis suplido / M. López-Baralt 2009: 85).

Así pues, como la musa palesiana, la amada de Calisto lo llevará de la contemplación de lo divino al terror instintivo. Como Otto plantea, se puede establecer un “parentesco entre esa cólera divina y el aspecto demoníaco [avasallante] del numen” (2006: 28). La visión que se ha tenido de lo monstruoso ha ido cambiando significativamente a través de las distintas épocas. Para Aristóteles, por ejemplo, representaba “la carencia o exceso de algo” (Mónaco 2013: 353). San Agustín intentó insertar lo monstruoso en la perfecta creación divina y justificar su existencia. En la Baja Edad Media se interpreta la monstruosidad desde otras coordenadas, según establece Claude Kappler: La Edad Media se halla atenazada entre la necesidad de explicar el “desorden” que supone el monstruo y la de creer en el postulado según el cual la Naturaleza, obra de Dios, es perfecta, y por lo mismo ordenada de acuerdo con un sistema imperturbable. Es preciso aceptar lo dicho por Aristóteles, para quien el monstruo se integra en un orden natural superior al percibido por nosotros, y también lo escrito por san Agustín, para quien el monstruo forma parte del plan divino y contribuye a la belleza del universo en tanto que elemento de diversidad. Sin embargo, para la Edad Media y sobre todo para la época final de la misma, subsiste la paradoja. En efecto, el monstruo es, de una u otra forma, fruto del pecado (2004: 288).

Esta visión que une monstruosidad y pecado también se encuentra en el relato del mito de la Medusa que se hace en la General Estoria de Alfonso X el Sabio, según demuestra Alejandro Morín. El estudioso expone que “en el pensamiento medieval, [existe] la estrecha correlación entre pecado y monstruosidad” (1999: 188), mientras se da a la tarea de demostrar cómo, a través del mito gorgóneo, se subraya la relación entre lo teratológico y lo pecaminoso. Así pues, Morín comienza: “La mirada petrificante de la Gorgona no pudo con las armas y el valor de Perseo como tampoco pudo resistir el embate

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producido por la inserción de su mito en la tradición moralizante de los hombres de las letras de la Edad Media” (1999: 187) y de la cristianización de esta figura mítica. Ya vimos que Dante asocia a la Medusa con los más terribles pecados de su infierno. Después de todo, “[e]l final de la Edad Media conlleva un deslizamiento progresivo de lo monstruoso hacia lo diabólico” (Kappler 2004: 274). 3.4. El huerto de Melibea como anti-Edén Al reconocer que la relación entre Melibea y Medusa enfatiza su concomitancia con el símbolo serpentino, y al unirlo todo ello al espacio del encuentro de los amantes en la Tragicomedia —el jardín o huerto de la joven—, no podemos sino admitir que inconscientemente accedemos al paraíso edénico. Si tomamos en cuenta que el basilisco representa lo infernal y que, de suyo, al igual que la víbora, es un tipo de serpiente, debemos también atender su relación con la imagen del huerto, que enseguida nos evoca la historia genesiaca. Ya en los bestiarios medievales se establecía la asociación simbólica entre el basilisco y la serpiente del Edén. Según el bestiario de Pierre de Beauvais, por ejemplo, “[e]ste animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el paraíso, que engañó a Eva y a Adán; así comieron del fruto prohibido. Por eso fueron expulsados del paraíso, y cuando murieron, fueron a caer a la cisterna del infierno. Así fueron envenenados ellos y todos los descendientes de Adán durante cuatro mil años, que murieron todos y cayeron a la cisterna, con el basilisco, es decir, al infierno, con el demonio” (cit. en Malaxecheverría 1999: 206). De otra parte, George Shipley ha dejado dicho que el último encuentro entre los amantes, en el Auto XIX, está impregnado de las imágenes mortuorias que se hallan a través de todo el texto (1974b). Esta escena, que, por otra parte, podría parecer tan bella, se ve matizada por un aire siniestro y oscuro, con claros visos lúgubres que gravitan ineludiblemente en la mente del lector. La cualidad sombría del huerto melibeo está en consonancia, por un lado, con el espíritu pesimista de la Tragicomedia, y por el otro, con el sobretono solapadamente diabólico que se desprende no solo del subtexto hechiceresco que rodea los amores de Calisto y Melibea, sino de todo lo que venimos explorando. Cuando tomamos esto en cuenta, las imágenes a las que alude Melibea en la descripción que hace de su huerto — los cipreses, la luna, las nubes, las sombras y hasta la fuente que representa el fluir de la vida hacia su final— constituyen, como propuso Shipley, una parte importante de la ironía

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dramática. Este crítico muestra que tales símbolos funerarios sirven como agentes que presagian la muerte que fatalmente circunda a los amantes: All of these images are inherently rich in ambiguities; all forever remind men of their mortality. [...] The reader [...] is outside and necessarily brings to his experience of this description another, more sinister, interpretation suggested by the unfolding dramatic circumstances unknown to Melibea and also by previously uttered natural images of transplanting, flowering, and harvesting, which remind him —and characters within the work— that the vegetable world is no more secure from mortality than is our human domain. The consolation it offers is illusory (Shipley 1974b: 293).

A ello se debe sumar, como él sugiere, que el jardín está asociado a la idea del paraíso desde antiguo. Así lo establece, por ejemplo, Emma Clark para quien la concepción del espacio paradisíaco representado como un jardín precede a las tres religiones reveladas. Según argumenta la estudiosa, ya en la literatura sumeria se asociaba el paraíso con la idea de un jardín: “The idea of Paradise being a garden is a very ancient one, pre-dating the three great monotheistic religions [...] by centuries. In fact, the earliest written evidence we have of this idea was discovered in the first writings known to man, dating from the Sumerian period, around 4000 BC in Mesopotamia” (1996: 9). Asimismo, Barlett Giamatti muestra que la concepción de que el paraíso es un jardín cerrado puede remontarse a las raíces antiguas de la palabra persa: The word “paradise” derives from the Old Persian word pairidaēza [...] which meant the royal park, enclosure, or orchard of the Persian king. Even at its origin, the word signified a specific natural place with a special (in this case, royal) character. The subsequent history of the word has two branches: it becomes Hebrew pardēs and it is adapted by the Greek and, through Latin, French and Middle English, becomes our word “paradise” (Giamatti 1969: 11).

Calisto mismo llama al huerto de esta manera cuando rememora sus encuentros con Melibea, estableciendo así esta comparación: “en aquel paraýso dulce, en aquel alegre vergel” (XIV, 513). En este sentido, Manuel da Costa Fontes argumenta que el huerto de la joven protagonista corresponde simbólicamente al jardín del Edén judeocristiano: The idea of paradise is put forth through the polysemic nature of the garden where Calisto and Melibea make love. [...] This ideal description [que Melibea hace de su huerto] first brings to mind the topical locus amoenus. Since it is a garden, it

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also evokes paradise, because gardens were often used as symbols of paradise in medieval literature: “essendo il Paradiso un giardino, un giardino poteva essere denominato paradiso” (Monte 110). [...] Calisto could be using “paraíso” as a metaphor for “great happiness” or something of the sort, but there is no doubt that Melibea’s “huerto” is another garden of Eden, for it is the place where she and Calisto taste of the forbidden fruit, i.e., sex without the sanction of marriage (Da Costa Fontes 1990: 23-4).

De forma similar, James Burke sugiere que el jardín de la doncella se convierte para los amantes en un edén, pero que este será aun mucho más peligroso: “[T]he place which becomes for him [Calisto] and for Melibea a second Eden even more pernicious than the first one” (1993a: 347). Por tanto, a través de la relación que se establece entre el huerto de Melibea y el paraíso adánico se presupone la presencia, aunque sea subconsciente, de la serpiente, cuya asociación con Satanás en la tradición judeocristiana es más que innegable. La analogía tríptica, huerto/jardín/paraíso evoca el Edén genesiaco, y el Edén nos lleva enseguida a la imagen serpentina y a la caída mortal de la condición humana. No perdamos de vista que Calisto muere cayendo de ese mismo jardín. Es, literalmente, un expulsado del Paraíso. Pero, en el mundo dibujado por Fernando de Rojas, ese mismo paraíso, como ya vimos, deviene el amenazante infierno que custodian las Furias y la Medusa. Más aún, todo lo celestial termina convertido en infernal. El paraíso celeste en que Calisto adviene a la visión divina termina siendo el infierno. Ahora bien, refiriéndose a Celestina, Vicenta Blay Manzanera instala a “la mujer-serpiente en el seno de la tradición misógina medieval. La idea, cuando menos, remonta al pasaje del Génesis en el que se relata cómo, por culpa de Eva, que engañada por la serpiente indujo al infeliz Adán a comer del fruto prohibido, cayó sobre la humanidad el pecado y la muerte” (1996: 135). Asimismo para Virginia H. Boullosa “Celestina encarna el pecado, como fuerza diabólica que pierde al hombre por medio de la mujer” (1973: 105). En este sentido, Jack Weiner incluye en su estudio una interesante cita del Corbacho y explica: “Speaking of the evils of women, Martínez de Toledo warns that present-day man suffers because of Eve’s indiscretions and vices: ‘Eua que creyo a la serpiente, el diablo Sathanas, que le vino a enganar, diziendole; ‘Sy del fruto deste arbol de sabyduria de bien e mal comieres, en saber equal sera al Alto que te formo... E asy vino el onbre a muger a decaymiento, do troxieron sus sobcesores’” (1969: 391, nota 17). Así pues, Weiner percibe a Celestina como la serpiente en el paraíso adánico y puntualiza que desde el Auto I se establece esta relación:

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The scene is set for the arrival of the most astute of all the animals God made, the serpent: Celestina. [...] With the appearance of Celestina, the focus shifts from the disputa to the art of seduction; virtually every character in the work is in some way seduced by Celestina, whom, like the serpent in Eden, is described as “hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay”. The use of the serpent in imagery and metaphor thereafter is extensive throughout the work, particularly in connection with Celestina (Weiner 1969: 393).

Igualmente, para Da Costa Fontes la serpiente en este paraíso rojano es Celestina, quien se convierte en la tentadora que lleva a la caída de los amantes: Celestina, who is both associated with and described as a snake, makes possible Calisto’s and Melibea’s initial tryst in the garden. [...] The serpent, of course, also represents the devil. After Celestina conjures him in the black mass, commanding him to get into the yarn, she anoints it with snake’s oil, a poisonous liquid believed to be endowed “de fuerza diabólica especial debido a la tradicional afición del demonio a disfrazarse de serpiente” (Russell 260). Its effectiveness is confirmed when Melibea, already inflamed with lust for Calisto, complains to Celestina, from whom she seeks a cure for her affliction, “que me comen este corazón serpientes dentro de mi cuerpo”. Besides being linked with this oil, Celestina herself is described as a serpent by Sempronio, who, while realizing how dangerous she really is, fails to heed his own advice to stay away from her: “¡Mala vieja, falsa es ésta! ¡El diablo me metió con ella! Más seguro fuera huir de esta venenosa víbora, que tomalla”. Thanks to her viper’s tongue she is also a temptress (see Ayerbe-Chaux), just like the devil who, disguised as a serpent, caused Adam and Eve to taste the forbidden fruit in the Garden of Eden. Ironically, it is Celestina herself, who, while tempting Melibea, alludes to that very role of the devil, a role which she is in the very process of duplicating: “¿Y no sabes que por la divina boca fue dicho, contra aquel infernal tentador, que de no sólo pan viviremos?”. Obviously, these words of Christ are being placed in a distorted, perverse context, for Celestina uses them in order to convince Melibea to make love with Calisto (Da Costa Fontes 1990: 24-5).

También Dorothy Severin sugiere que, por su asociación con el jardín del Edén, la lengua de serpiente que incluye Pármeno entre los materiales del laboratorio de Celestina, y a la que alude Da Costa Fontes en la cita anterior, servía para atraer a los amantes (Severin 1995: 112, nota 69). Por lo tanto, la alcahueta queda también identificada con la serpiente bíblica a través de los ingredientes pestilentes que posee en su guarida. Sin embargo, a pesar de que Celestina se puede relacionar con la tentadora serpiente demoníaca del Edén, Melibea, por su vínculo con el símbolo serpentino desde los pórticos del texto —el prólogo y el Auto I, cuando aún no ha

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asomado Celestina en escena— también reclama la ambivalente distinción. El huerto-jardín-paraíso edénico en donde se encuentran los amantes, y que evoca el símbolo de la serpiente, encierra en sí la idea del demonio desde el principio. Para Da Costa Fontes, como vimos, el hecho de que la alcahueta esté asociada con lo serpentino le sugiere que es ella quien representa a esta criatura infernal del paraíso edénico. Sin embargo, la asociación que venimos explorando entre Melibea y lo serpentino nos lleva inesperadamente a reconocer no solo que ambas llevan sobre sí la carga infernal que se desprende de su fusión con la imagen diabólico-serpentina, sino que han quedado hermanadas. No obstante, como hemos venido descubriendo, la dama de Calisto está ligada al infierno de una manera mucho más contundente de lo que se ha admitido anteriormente. Además, su relación con el símbolo de la serpiente se establece a partir de las líneas paralelas que se trazan desde los portales del texto; por un lado, las imágenes serpentinas están presentes en el prólogo y en la descripción de Calisto del cabello de Melibea en el Auto I, y, por el otro, es en el huerto de la casa de la joven donde abre la primera escena.8 Esta misma asociación desemboca en el planto final del desconsolado Pleberio, para quien, entre las descripciones del mundo que le “arrancó” a su adorada hija, figura: “prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto” (XXI, 599). Así pues, podemos decir que la obra comienza y termina con las imágenes de la serpiente y el huerto, y estas acabarán identificándose indirectamente con Melibea a través de las asociaciones que inconscientemente se concatenan. Como bien establece Deyermond, “Melibea’s garden [...] is a reality in the action but also a metaphor for her body” (2007: 162). Anthony Cárdenas lo llama el “mons veneris” (1990: 93). De igual forma lo sugiere F. M. Weinberg: “The fortress, the garden wall and the locked door, represent Melibea’s personal integrity, her honor, her class, her body as an illusory paradise. The flower garden is a widespread euphemism for the female sexual organs” (1971: 138). Ya Marcel Bataillon demuestra la asociación que establece Calisto entre el paraíso/huerto y el cuerpo de Melibea: “Calisto est pourtant un être absorbé dans la contemplation à la fois obstinée et morose des délices où il s’est abîmé. Il lui échappe, dans le grand monologue qui suit son premier triomphe, une allusion lyrique au jardin qui est son paradis nocturne [...] Mais, on s’en souvient, le centre où sa contemplation revient avidement, c’est le souvenir d’un corps de femme qui s’abandonne dan ses bras” (1961: 194-5). De modo similar, Jean-Paul Lecertua establece que “[e]l huerto de Melibea funciona a un mismo tiempo como metáfora (el huerto = el sexo), por su relación de

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Véase la nota 7 del Capítulo I, p. 26.

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similitud; como metonimia, por su relación de contigüidad por el contenido (el huerto de Melibea - Melibea); como una doble sinécdoque (la parte por el todo): el sexo de Melibea = Melibea y, paralelamente, Melibea = el huerto (parayso - vergel)” (1991: 394-5). Y es que, así como el macho viperino que se había introducido en la boca de la hembra, Calisto “quebranta” las paredes del huerto, que de por sí representa una especie de cavidad sexual por donde este se introduce. Además, el joven muere luego de adentrarse en esa gran bóveda amurallada del jardín de su dama, que lo había recibido como una enorme garganta viperina, y así encuentra su muerte en una caída simbólica hacia su perdición definitiva. Como bien señala Jean-Paul Lecertua, “[e]l símbolo cristiano de la ascensión hacia la luz [la escala] aparece aquí invertido en una representación nocturna de la caída de Calisto hacia la noche de la muerte y del infierno” (1991: 395). Al fundirse ambos símbolos en el personaje de Melibea —huerto y serpiente—, se subraya de manera inesperada su identificación con lo infernal. Ella también simboliza el infierno. 3.5. De Lilith a “Me[Lilith]bea”9 Michelle M. Hamilton compara a Celestina con Lilith a través de las tradiciones islámica y judaica, y ve a Areúsa y a Melibea como “hijas” simbólicas de esta predecesora de Eva. Aunque la ambivalente figura de Lilith posiblemente tiene sus orígenes en demonios mesopotámicos (Izzi 2000: 298), la tradición rabínica la convierte en la primera esposa de Adán, quien, por no permitir que su marido la sometiera sexualmente, escapa de su lado. Así pues, por haber sido desobediente hacia su compañero y hacia su Padre creador, se le demoniza. Siegmund Hurwitz cita una traducción de un midrash en el que se recoge la historia de esta enigmática figura: When the Almighty —may His name be praised— created the first, solitary man, He said: It is not good for man to be alone. And He fashioned for man a woman from the earth, like him (Adam), and called her Lilith. Soon, they began to quarrel with each other. She said: I will not lie underneath but above. She said to him: We are both equal, because we are both (created) from earth. But they didn’t listen to each other. When Lilith saw this, she pronounced God’s avowed name and flew into the air. Adam stood in prayer before his Creator and said: Lord of the World! The woman you have given me has gone away from me. Immediately, the Almighty —may His name be praised— sent three angels after her, to bring

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Este apropiado juego lo sugiere, como se verá, Javier Muñoz-Basols.

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her back. The Almighty —may His name be praised— said to him (Adam): If she decides to return, it is good, but if not, then she must take it upon herself to ensure that a hundred of her children die each day. They went to her and found her in the middle of the sea, in the raging waters in which one day the Egyptians would be drowned. And they told her the word of God. She said to them: Leave me! (énfasis suplido/ Hurwitz 2009: 120).

Así pues, esta subversiva esposa de Adán no se doblega ante las jerarquías masculinas, y es por ello que, consecuentemente se convertirá en un demonio. Además, importa señalar que, en otras tradiciones rabínicas, Lilith es esposa de Shammael, que no es sino Satanás en su representación de la serpiente edénica. Ahora bien, Michelle M. Hamilton establece un interesante paralelo entre Celestina y esta evocadora figura demoníaca. Asimismo, la estudiosa expone que la Tragicomedia se puede comparar a algunas maqāmāt en las que las alcahuetas despiertan el deseo del protagonista por una bella doncella. De ahí —ya sea como venganza o como castigo de Dios—, la hermosa joven se transforma en una vieja sorprendentemente fea luego del acto sexual, muy parecida a la alcahueta misma que hizo que el enamorado cayera en la trampa. Hamilton entiende que “[e]choes of this motif can also be found in Celestina, in which Melibea, who is originally described as beautiful, passive bait for Calisto, seems to acquire much of Celestina’s power toward the end of the play” (1998: 161). En este sentido, establece una relación entre el mito de Lilith, quien se transforma “from beautiful temptress to terrifying killer” (1998: 161), con la transformación que le ocurre a Melibea luego del conjuro: In Celestina Melibea also undergoes a transformation, albeit not as dramatic as these examples [de las maqāmāt]. As the play progresses the other characters’ descriptions of Melibea serve to transform her from the noble image of ideal beauty into a threatening siren designed to trap Calisto. Her actions, too, change, and she seems to take on some of the self-assertiveness of Celestina. As Severin notes, Pármeno [cuando compara a Melibea con una sirena] seems to perceive that “Celestina’s power may have passed to Melibea” [...] The beauty of Melibea is used to entrap Calisto [...] [...] This metamorphosis in Melibea’s character can be seen as the result of the philocaptio spell put into motion by Celestina’s conjuring of the Devil. In Act XVI Melibea’s transformed character is obvious: Celestina’s spell has “transformed her from reticent virgin to dangerous siren”. The parallels between Melibea’s transformation and the exchanged brides in the go-beweens stories, as well as the image of Lilith as described in the Zohar, raise the possibility that this motif may have passed from Eastern traditions to the West, where, either as a literary topos or simply as a folk image, it could have

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remained until Rojas’ day. Just as Lilith becomes a menacing figure after she has had sex with her victim, so too does Melibea, once the victim of Celestina’s spell, become an empowered figure (Hamilton 1998: 164-5).

Aunque es interesante la comparación que hace Hamilton entre Melibea y la figura demonizada de Lilith, la estudiosa parte de la idea de que su belleza y personalidad al principio del texto parecen ser la de una doncella inocente: “[...] Melibea undergoes a transformation from the idealistic, demure girl she initially seems, to the rebellious powerful figure seen in the final acts of the play. In the first acts, the reader only sees Melibea through the eyes of Calisto, who describes her as having a noble lineage and unequaled beauty” (1998: 163). Primeramente, y a pesar de que concurro con Hamilton en su planteamiento de que Melibea va desarrollándose y adquiriendo cada vez más fuerza a medida que avanza el texto, no creo que podamos admitirle la inocencia y candidez que tantos estudiosos han querido otorgarle antes del conjuro. Además, a través de los ojos de Calisto, ya queda indirectamente demonizada desde el principio del texto en su relación simbólica con las serpientes prologales y con la Medusa. En este sentido, los comentarios de Severin sobre el desplazamiento del poder de Celestina hacia Melibea que habíamos visto también deben matizarse, puesto que la joven ya exhibe un poder que puede rivalizar, sin ningún apocamiento, con el de la vieja hechicera. Incluso antes del conjuro y su posible resultado —la philocaptio—, ya se asocia a la doncella con un ente peligroso. Por su parte, Javier Muñoz-Basols, siguiendo los planteamientos de Hamilton, propone que, al tomar a Celestina como madre putativa,10 Melibea va transformándose y “prostituyéndose” progresivamente mediante la influencia de los personajes que la rodean. Como consecuencia, concluye, “esta figura femenina de la desobediencia y de la deslealtad hacia su progenitor [Lilith] puede operar a modo de paralelismo semántico que se establecería entre la Melibea inicial, llena de inocencia al comienzo de la obra, y la que denominamos Melilithbea, en la que se convertirá la protagonista personaje como resultado de su transformación” (2003: 117). Aun cuando reconozco que la doncella irá desarrollándose sucesivamente conforme avance la acción dramática de la Tragicomedia, me importa recalcar una vez más que, aunque sea inconscientemente, Calisto ve desde el comienzo una figura terrorífica, más allá del comportamiento poco dócil que exhibe ya desde el primer auto. Desde

10 Muñoz-Basols sugiere este término en un sentido no solo jurídico, sino también paronomástico (2003: 121).

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el inicio, Melibea se ha transformado simbólicamente en Medusa. Inclusive, al tomar en cuenta su airada respuesta en la primera escena, tampoco parece obedecer a los atributos de inocencia que tantos estudiosos le confieren. Coincido con Da Costa Fontes cuando observa que Melibea “is not as innocent as some critics would have us believe” (1984: 6). Lo mismo se puede decir de Lilith, puesto que antes de ser demonizada tras su expulsión del paraíso, ya retaba la autoridad de su consorte y de su creador. Además de todo ello, “[e]n la Cábala, Lilith se convierte en el demonio del viernes, y está representada en forma de mujer desnuda de pecho para arriba, cuyo cuerpo termina con una cola de serpiente” (Izzi 2000: 298). Así pues, la conexión de Melibea con el símbolo serpentino que se establece desde el prólogo, por la víbora y el basilisco, y en el Auto I, por la Medusa, subrayan una posible relación analógica con Lilith desde el comienzo del texto, y no necesariamente como consecuencia de su contacto con Celestina. Pero aún hay más, puesto que Siegmund Hurwitz establece un paralelo metafórico entre la figura de esta indómita esposa de Adán y la de las sirenas. El estudioso cita un pasaje del texto apócrifo sirio del siglo conocido como Libro de Baruch: “I will call on the sirens of the sea / the Liliths, who come out into the wilderness” (2009: 89). Así pues, el psicoanalista suizo explica: “The sirens referred to this passage are related to the Striges of Graeco-Roman mythology. Like them, they have the head of a seductive woman, while their body takes the form of a bird or, in other interpretations, that of a fish” (2009: 89). La imagen de Lilith,11 pues, representa un monstruo/demonio híbrido que puede asociarse con las sirenas, con la Medusa, por ser mujer-serpiente, y con lo serpentino en general. Sin embargo, lo que me interesa subrayar es que Melibea queda simbólicamente equiparada a todas estas criaturas insubordinadas. Como bien observa Lucía Orsanic sobre Lilith: “es la primera y verdadera transgresora del orden falocéntrico” (2014: 61, nota 33). Otro tanto hará Melibea con su comportamiento, que rompe con los parámetros del sistema patriarcal.

11 En el próximo capítulo veremos cómo los moriscos criptomusulmanes llamaban a Lilith con el nombre de Al-Ḥabība, quien, según establece Luce López-Baralt, era un monstruo híbrido (2009: 250), y quien tendrá paralelos importantes con Melibea.

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3.6. Melibea, divina e infernal En el capítulo anterior me detuve a considerar los sentidos a los que atentan la Gorgona y las sirenas. Nicolas J. Perella comenta: “Insofar as the Divinity is apprehensible to man’s senses, it is as light, which is apprehended by sight alone. Thus it is not surprising to find the idea that the part of man which is divine —his soul or mind— is in turn manifested through the eyes” (1971: 22). Calisto comienza su acercamiento evocando la mirada mediante la que accede a la visión divina: “En esto veo Melibea la grandeza de Dios” (I, 211). Sin embargo, esta mirada se deforma, puesto que lo que ve, según le relata a su desapacible sirviente, le evoca un ente simbólicamente infernal. La mirada que debe elevarlo a la visión divina lo condena. La deificación, pues, se convierte en su subconsciente en satanización. Más aún, la visión beatífica y la grandeza de Dios devienen monstruosas en la imaginación febril del amante. El mirar contemplativo de Dante refleja aquí más bien el horror del que pudo escapar en el umbral de la ciudad de Dite, ubicada en las profundidades de su infierno, pero que Calisto no podrá eludir. Por otro lado, Virginia Boullosa establece que “la belleza no gratuita de Melibea no sólo es obra perfecta de la naturaleza, sino que en Calisto caballero, viene a suplir todo pensamiento sublime y es entonces ‘ángel disimulado’, a la conquista de cuya empresa va a dedicar, de hoy en adelante, su vida” (1973: 91). Concretamente, Calisto se refiere en dos ocasiones a Melibea como “angélica imagen” en el Auto XIV. Durante la larga reflexión que lo ensimisma a causa de la ejecución apresurada de sus criados, el galán solicita a su imaginación que le evoque “la presencia angélica de aquella ymagen luziente” (XIV, 514-515). A primera vista, las palabras del amante corresponden a la retórica cortesana tradicional de la que él mismo sirve de parodia. Sin embargo, al utilizar el adjetivo luciente parecen evocar subconscientemente la imagen de Lucifer, el ángel de luz que fue condenado por soberbio, y esto nos lleva a considerar la manera en que Celestina había conjurado a su eufemístico Plutón: “capitán soberbio de los condenados ángeles” (III, 292). Curiosamente, en su estudio sobre los pecados capitales en la Tragicomedia, Dorothy Clotelle Clarke propone que los personajes del texto practican uno o más de estos yerros. Además, la estudiosa aduce que cada personaje representa el pecado que practica. Así pues, concluye que, en el caso de Melibea, la simbolizan la ira y la soberbia, y ello la relaciona con la caída de Lucifer: Since soberuia and yra are the most spectacular of the sins, the former inevitably recalling the incident of Lucifer and his fall, and since the two are so closely

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related that injury to the one causes emergence of the other, and their manifestations are at times indistinguishable, they are a fitting for the most dramatic of our characters, Melibea. Only to a genius would it have occurred to harmonize the hard brilliance of these two sins with the gentle sweetness and refinement natural to Melibea, allowing one to temper the other12 (Clarke 1968: 105).

Si aceptamos, entonces, que el pecado de la soberbia la caracteriza, y que este es el yerro del luciente ángel caído, se puede decir entonces que, por estas razones también, Melibea conjuga en su ser lo infernal. Contrariamente, según Jack Weiner, Celestina es quien peca de soberbia: “Guilty of sorcery and of consorting with the powers of darkness, Celestina may be identified with Evil, a spiritual and moral vacuum the most dominant quality of which is arrogant pride” (1969: 395). Sin embargo, vemos que nuevamente ambos personajes femeninos se geminan no solo en su cualidad serpentina, sino también en que son “celestes” y “demoníacos” a la vez. Cabe recordar, a todo esto, que Celestina conjuga en su identidad misma la escisión entre lo infernal y lo divino. Ya vimos su lado demoníaco, ahora importa resaltar su lado celestial. Y es que, pese a su condición alevosa, el nombre de la alcahueta alude, según apunta Russell, a “un uso irónico que parodia el término c[a]elestis, ‘perteneciente al cielo’, ‘celestial’” (1993: 208, nota 7). Manuel da Costa Fontes, por ejemplo, señala: “Her very name, then, suggests, ironically, that she is some sort of heavenly figure, although she is precisely the opposite” (1990: 9). De hecho, Jack Weiner incluye en su estudio una interesante cita del “Desir de las siete virtudes” de Francisco Imperial, publicado en el Cancionero de Baena, y que cree que Rojas puede haber tomado en cuenta: “La quinta, pues, l’anima e menguada/ a nonbre fijo, syerpe calestina / Del infierno, del cielo desechada / De todos bienes e onrras indigna” (1969: 393). Aun así, vemos que, debajo de todo su lastre infernalhechiceresco, subyace la extraña posibilidad de asociar a la alcahueta con el cielo.13 Y bien, Melibea, como Celestina, aúna también en su ser profundo lo divino y lo infernal: eleva a su enamorado a Dios, pero también lo aniquila y lo condena. Y ya Calisto lo había intuido desde el inicio, al dibujársela a Semrponio como Medusa y, luego, al evocarla como un ángel luciente.

12 Sylvia Roubaud comenta que la arrogancia de Melibea en su confesión final a Pleberio probablemente ofendió la sensiblidad de los lectores, especialmente de la época, quienes, por ello, la verían como la encarnación del pecado del orgullo (2008: 180-1). 13 No perdamos de vista que Da Costa Fontes propone de manera muy convincente que el personaje de Celestina se puede interpretar como una antítesis de la Virgen María, como ya comenzamos a ver antes (“Celestina” 1990).

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En este sentido, Esperanza Gurza estudia estas paradojas del texto: “Celestina, la descendida del cielo, la angélica, produce siempre efectos contrarios: arruina a las doncellas empujándolas a la prostitución y las lleva a ellas y a sus amantes a una esclavitud de la cual nunca podrán redimirse” (1977: 294). Asimismo, la estudiosa subraya las contradicciones que surgen a partir del nombre de la joven protagonista: “Melibea, que significa voz melosa, se convierte en un instrumento de Eros y de destrucción, haciendo amargo lo dulce, pronosticando la muerte con su ‘ronca voz de cisne’” 14 (1977: 294). Aún más allá de lo que Gurza propone, Melibea, como las sirenas, despedazará metafóricamente a Calisto, cuyos sesos se desparramarán en los muros que cercan su huerto antiedénico. El axioma simple de la joven sublime frente a la vieja grotesca resulta ingenuo a la luz de lo que vamos comentando. Lo sublime coexiste con lo perverso y termina por fundirse en el universo invertido del discurso rojano. La monstruosidad de la vieja barbuda no le es, pues, exclusiva, ni tampoco su cualidad viperina aniquiladora. El objeto del deseo de Calisto conduce a la violencia y a la muerte. Por consiguiente, tanto la donna angelicata como la pervertida encandiladora simbolizan y representan el mal y lo infernal. Aquella misma amada que lleva a Calisto a la sublimación de la visión divina le puede hacer caer, simultáneamente, en las fosas infernales. En este sentido, en su despedida final, Melibea le dice a su querido padre: “Bien [oyes] este [...] aullido de canes [...]” (XX, 586). Blay Manzanera y Severin proponen una interesante analogía entre el alarido de los perros15 y el infierno: “Melibea’s

14 Según María Eugenia Lacarra, “[e]sta autorrepresentación es curiosa, no sólo por la muerte que anuncia el canto del cisne, sino porque el término mismo de ‘cisne’ tenía la acepción de prostituta, denotando así a las que cantaban a la puerta de la mancebía mientras esperaban a los clientes” (1996: 430). Para una posible lectura de esta manera de Melibea de referirse a su voz, véase Alphonse Vermeylen. Para una interpretación de la imagen de esta ave, refiero al lector al estudio de Blay Manzanera y Severin (1999) . Por otra parte, debo recalcar que estas referencias a la voz recuerdan el vínculo entre Melibea y las sirenas. 15 Para Juan Eduardo Cirlot, “el perro es acompañante del muerto en su ‘viaje nocturno por el mar’ (1997: 364-5). Según Biedermann, “[p]erros infernales acompañan al cazador de almas Satán” (1993: 369). Para los musulmanes, su Satán muchas veces toma forma de perro. En el caso del Occidente medieval, Robert Muchembled explica: “Antes del fin de la Edad Media, el diablo se designa de maneras variadas. [...] El diablo adopta [...] innumerables apariencias. [...] El perro constituye otra de sus apariencias predilectas” (2002: 27). Además, no podemos olvidar al Cancerbero, que guardaba las puertas del infierno y al que, interesantemente, se imaginaba con “una cola formada por una serpiente y, en el dorso, erguidas, multitud de cabezas de serpiente” (Grimal 1981: 97). Al perro tricéfalo “[a] veces se lo relaciona con las serpientes:

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farewell to her father mentions dogs howling at Calisto’s death. Although they should symbolize faithfulness, here they also remind us of the hounds of Hell” (1999: 25). Es forzoso entonces añadir que Melibea, mientras espera impaciente la llegada de su galán en el Auto XIV, no solo se refiere a los perros de una manera aterradora, sino que alude a una caída a un “hoyo” que recuerda los abismos del averno: “¿Quién sabe si [...] por caso los ladradores perros con sus crueles dientes, que ninguna diferencia saben hazer ni acatamiento de personas, le hayan mordido? ¿O si ha caýdo en alguna calzada o hoyo, donde algún daño le viniesse?” 16 (XIV, 498-489). Es, pues, el caso que los pasos hacia casa de Melibea se convierten en el camino de Calisto hacia el infierno. En el Auto IV, Celestina se había regocijado, precisamente, porque gracias a la compañía demoníaca presente en el hilado “hechizado” no sería importunada por esos ¿mismos? canes del averno a los que Melibea alude: “Ya veo su puerta. [...] Nunca he tropezado como otras vezes [...] Ni perro me ha ladrado” (IV, 300). La experta encubridora, ente demoníaco en sí y, según confía, socorrida por el “triste Plutón” escondido en su madeja hechizada, no corre el peligro que sí amenaza al caballero al dirigirse al lar de su dama. Es en el huerto/paraíso, ligado al infierno, donde Calisto caerá condenado. Este camino también se torna infernal, pues, según apunta Fernando Cantalapiedra Erostarbe, “Alisa y Melibea habitan en el barrio de las Tenerías; [y] estas últimas, debido al fuerte y nauseabundo olor que desprendían las pieles frescas al ser curtidas con el tanino y el ácido sulfuroso, a base de azufre, se ubican en los arrabales de las ciudades” (2006: 67). Aunque el estudioso lo comenta para llegar a otras conclusiones, podemos aducir que la señorial casa de Pleberio17 y su primoroso huerto despiden el aroma del infierno. en un fragmento de Hecateo se conjetura que por la denominación genérica ‘perro del Hades’, equivalente a ‘guardián del Hades’, había que entender una serpiente monstruosa” (Izzi 2000: 267). 16 Para Luis González Fernández, este parlamento no solo se debe leer atendiendo a su caracter profetizador, sino también en clave cómica: “quizá uno de los comentarios premonitorios más impactantes figure en una conversación de tono casi cómico entre Melibea y Lucrecia. Melibea interpreta bien su papel de amada inquieta por la tardanza de su amigo y ofrece una larga lista de desgracias posibles, algunas de las cuales rozan lo ridículo [...]. Presentes están aquí los elementos siguientes: el daño que sufre Calisto como consecuencia de una caída y el ruido de la calle, causa o excusa de Calisto para abandonar de manera tan precipitada a su amante” (2008b: 145). 17 Cantalapiedra Erostarbe (2006) argumenta que la Comedia presenta a Alisa y Celestina como comadres del mismo arrabal, cuya relación cercana se pierde por las interpolaciones y pasajes añadidos en la Tragicomedia y en la que se nos dibuja una rica mansión llena de sirvientes. Para la posible estrechez económica de la familia de Pleberio, véase Michelena.

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Como vemos, Dios y el demonio, como símbolos, son indistinguibles en este universo litigioso. Para Calisto, su dama deificada, es decir, su “Dios”, equivaldrá ulteriormente a un Satán. Y es precisamente él quien, a través de su lapsus, nos hace ir descubriendo que aquella misma amada sublimada, a quien pretendía celebrar por medio de su gastada retórica cortesana, está intuitivamente asociada en su subconsciente a un ente siniestro e infernal que lleva a la muerte (Medusa), y que, ello, a su vez, la fusiona con otros seres con cualidades demoníacas (el basilisco y la víbora). En todo caso, como bien señala Ana Vian Herrero sobre “el demonio del aceite serpentino” o “el Dios castigador e inquietante del lamento de Pleberio”, “[q]uizá los dos representen lo mismo; por lo menos, negar a cualquiera de los dos era en el siglo ir contra los principios de la fe” (1990: 78). En este caso, si Melibea es Dios y Melibea es atemorizante, entonces Dios es atemorizante. Acaso Pleberio estaría de acuerdo, porque el demiurgo inconfesado que hizo su mundo “sin orden ni concierto” parece más demoníaco que misericordioso. Aun así, es necesario advertir que todos estos matices son simbólicos y operan subconscientemente. No es posible determinar con absoluta certeza cuán consciente sería Fernando de Rojas al establecer estas concordancias. Sin embargo, todas (el prólogo con sus serpientes —la víbora y el basilisco—, el pasaje de las tres Furias, los ejemplos que recuerda Melibea de parricidas y filicidas, el parlamento de Celestina acerca del pelícano y la cigüeña, la comparación entre Melibea y la sirena que hace Pármeno, el pasaje en que Melibea teme que a Calisto le ataquen los canes o caiga en un hoyo) se desarrollaron a través de las interpolaciones que se añadieron a la Comedia, y esto sí nos proporciona una clave última para la lectura de la simbología profunda de la Tragicomedia. Como bien señala Cándido Ayllón, “el prólogo no fue escrito antes de la Tragicomedia y no refleja un espíritu creador sino uno crítico” (1965: 158). Estas correspondencias surgen en el texto luego de ser releído y revisado por el autor. Por lo tanto, como estableció Deyermond, aunque con otro propósito, “[t]hese passages are widely separated in the text of the Tragicomedia, but if we look only at the additions they are close together in the author’s mind” (2007: 157). Así pues, aunque sea de manera inconsciente, Rojas pudo haber formulado estas asociaciones en su mente mientras leía lo que había escrito anteriormente y el material que encontró del primitivo autor. Como bien expone Deyermond, “added images that may be pages apart in the text may well [...] have been conceived within a very short time” (2007: 161). Y es que, según expresa Gilman: “Rojas is a supremely conscious and consequential

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author, an author who in the additions he made to his work in 1502 reveals himself as aware of its most intimate details” (1955: 345). A través de algunas de sus interpolaciones se refuerza la posibilidad de reconocer que Melibea, simbólicamente, se convierte en un ente infernal. Ante todo esto, es posible llegar a una conclusión perturbadora: como Melibea, Dios y el demonio forman un híbrido monstruoso y caótico.

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C

E

IV

M

ਈਉ਌ਁ਄ਏ-ਃਏ਒਄ਲ਼਎-ਃਁ਄ਅ਎ਁ-ਓਅ਒ਐਉਅ਎ਔਅ

En solo aquel cabello que en mi cuello volar consideraste, mirástele en mi cuello, y en él preso quedaste. S J C

4.1. Los símbolos hilado-cordón-cadena Alan Deyermond (1977) propuso que existen tres objetos simbólicos que operan en la estructura metafórica formal de la Tragicomedia: el hilado, el cordón y la cadena. Según su propuesta, el aceite serpentino que usa Celestina para untar la madeja que más tarde le dará entrada a la casa de Pleberio desata una conmutación entre esta tríada de elementos materiales. Así, tal conjunto simbólico remite a imágenes asociadas con cazar, atrapar y aprisionar (Deyermond 1977: 6). El estudioso propone entonces que, a través del poder demoníaco invocado en el conjuro del tercer auto, el hilado hechizado permuta en el cordón que Melibea le da a Celestina para atender la fingida dolencia molar de Calisto, y este último, a su vez, desemboca entonces en la cadena de oro con la que el agradecido caballero paga los servicios de la alcahueta. Como estos tres objetos son visualmente equiparables, el intercambio no solo es comercial, sino también simbólico. De manera que los símbolos

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hilado-cordón-cadena se irán desplazando el uno al otro en el texto en una sucesión de connotaciones que remiten en última instancia al aceite serpentino con el que la vieja barbuda unta el hilado, y al demonio a quien invoca. Ahora bien, el crítico británico explica cómo el poder mágico, a través de estos elementos asociados metonímicamente con el maléfico óleo viperino, transforma el comportamiento no solo de Melibea y Calisto, sino también de Celestina misma. Para Deyermond, estas conductas irracionales se pueden explicar como el efecto de la energía hechiceresca que el demonio familiar, al ir pasando de un objeto al otro, ha ejercido sobre los personajes que tienen contacto con estos. En este sentido, fundamenta su argumento de que el encantamiento mágico afecta la conducta de Melibea, Calisto y Celestina a través de la absurda e inesperada partida de Alisa en el Auto IV, que tanto ha dado que hablar,1 pues “[t]his is the one incident in La Celestina which can be accounted for only in terms of witchcraft and diabolic possession” (Deyermond 1977: 7). Deyermond argumenta que el poder diabólico impreso sobre el aceite serpentino influye en la conducta de quienes tratan con el hilado, el cordón y la cadena al punto de hacerlos potenciar su mayor debilidad. Así pues, propone que el resultado de la magia, impelido por el contacto con el hilado hechizado, lleva, por un lado, a la polémica huida de Alisa, 2 y por el otro, a la rendición última de la virginidad de Melibea. En el caso de Calisto, el contacto con el cordón incita su conducta irracional y desproporcionada hacia el mismo. Por último, según el afamado celestinista, la cadena de oro provoca que la avaricia de Celestina llegue al punto de manifestar una peligrosa actitud temeraria frente a Pármeno y Sempronio por no querer compartir con ellos la retribución que le hiciera Calisto3 y que, consecuentemente, le cuesta la vida. Nos señala el maestro británico:

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Véase la nota 10 del Capítulo II, p. 62. Para un útil recuento de algunas de las posturas más defendidas con respecto al comportamiento “inverosímil” de Alisa, véase Macpherson (1992: 179 y 1998: 189). Sin embargo, para Lacarra Lanz, Alisa no “ha podido ver ni tocar el hilado hechizado, por lo [que] parece improbable que haya podido obrar la magia en su decisión” (1996: 461). Gerli, como vimos, lo atribuye a complicidad de la madre hacia su hija. Es importante señalar que John Lihani establece que Rojas, en su deseo de darle una atmósfera de realismo a su texto, le asigna a la cadena de oro un valor monetario que se pierde para el lector actual. Según el estudioso, se puede inferir a través de varios parlamentos —especialmente aquel en que Pármeno calcula aproximadamente su parte de la misma en el Auto XI— que el peso es de 11 a 12 onzas troy. Ello, sumado al trabajo del metal, representaría una suma considerable para la alcahueta y sus cómplices. Según Lihani, es por esta razón que Celestina se comporta de la manera que lo hace.

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In each case, the uncharacteristic behavior follows immediately on contact with one of the three objects which are visually equivalent, which are closely linked by textual references, and which form a series of exchanges. It is almost as if they merge into one another, so that skein becomes girdle, and girdle, chain. The Devil is in the first of them, and in the light of the evidence surveyed above, I do not think it fanciful to suggest that he passes into the second and the third, appealing to a victim’s weak point (Deyermond 1977: 9).

Con todo, para Deyermond el movimiento de esta sucesión de símbolos concluirá precisamente con la muerte de Celestina: “With her disappears the protean skein-girdle-chain” (1977: 10), aun cuando ya haya dejado desatado a su paso el desplazamiento inevitable hacia la desgracia: “The action of La Celestina is still far from its end (we have not even reached the deflowering of Melibea), but the end is now inevitable” (1977: 10)4. Por su parte, José Carlos de Torres nos recuerda que, luego del violento asesinato de la alcahueta, toda alusión al encantamiento desaparece del discurso retórico del texto: “[t]odo el léxico inquietante del mal de la hechicería está personalizado en Celestina: los demás personajes lo refieren a ella, y cuando ella desaparece de escena, aquel maleficio desaparece en las palabras del texto (aunque el hispanista Russell vea un efecto del sortilegio en el final de Melibea)” (1989: 421 y nota 37). Además, los tres objetos ya no volverán a aparecer, como recuerda Deyermond (1977: 10). ¿Será entonces que con la muerte de la alcahueta las metáforas centrales de la estructura formal dejan de operar en el texto? A ello volveré más adelante. Muchos estudiosos han acogido la simbología propuesta inicialmente por Deyermond y que he venido comentando: la serie hilado-cordón-cadena, o proponen variantes sobre la misma. A diferencia del maestro inglés, quien sugirió la conexión de estos tres símbolos con las imágenes de cazar, atrapar y seducir, Roberto González Echevarría opina que se pueden asociar mejor con mediación, intercambio y deseo. Ahora bien, a pesar de que coincide en algunos puntos esenciales con su colega británico, disiente en que se deba dar tanto peso a la influencia de la magia en la conducta de los personajes: A mi modo de ver, la hipótesis de la brujería es débil porque les resta autonomía a los personajes, y reduce así el significado de sus acciones. Si Melibea, Calisto y Celestina se hallan bajo los efectos de algún embrujo que anula su voluntad y 4

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Michael Gerli entiende que “Celestina’s murder fails to interrupt the role as the consummate enabler of desire, even beyond the pages of the fiction that contains her. When Pármeno and Sempronio slayed her, it was already too late to detain what she had set in motion in the world” (2011a: 60).

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juicio, entonces el relato nada tiene que ver con acciones humanas y se convierte en una especie de cuento de hadas, por sórdido que sea. Además, a Calisto no le hacía falta el cordón para comportarse como un loco; ya lo hacía antes de que Celestina apareciera en escena. Y no hay ninguna prueba que haga suponer que Melibea, antes de que Celestina toque a su puerta (no por primera vez, dicho sea de paso) sea una virgen remilgada cuya resistencia es debilitada por un hechizo. A la misma Celestina no hay que embrujarla con la cadena de oro para que se comporte imprudentemente. Su negativa a soltar la cadena no es más que la culminación de una serie de actos egoístas que llevan a que sus cómplices la asesinen. Habían planeado desde el principio quitarle las piezas, de ser necesario a la fuerza: “que de grado o por fuerza nos dará de lo que [Calisto] le diere”5 (González Echevarría 1999: 28).

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Carroll B. Johnson estudia cómo Cervantes leyó la obra de Rojas, especialmente al calibrar la posibilidad de que un hechizo tenga el poder de manipular la voluntad humana. A través de la conversación entre don Quijote y el galeote acusado de ser alcahuete, Johnson entiende que podemos acercarnos a la manera en que Cervantes interpretó la relación entre la alcahuetería y la hechicería en el personaje de Celestina: “[...] if we make Celestina, aided by Satan, responsible for the seduction of Melibea, we do them too much honor. No superhuman power was involved in bending Melibea’s will, because none was required. For her part, Celestina with consummate skill gave Melibea the opportunity and the necessary confidence to express and legitimize to herself her desire for Calisto and assured communication between them, in Don Quijote’s phrase, “como corredor de lonja”. Don Quijote’s speech to the old galley slave is, I believe, Cervantes’ explanation of the character of Celestina. He resolves the apparent contradiction between the two aspects of her double profession [alcahueta y hechicera] by isolating and focusing on their one common element, a fundamental preoccupation of his own, known as libre albedrío” (1974: 246). Si bien el libre albedrío de Melibea al decidir entregarse a Calisto ha sido discutido múltiples veces y desde las más amplias perspectivas, como vimos en el primer capítulo, Russell ha establecido que para los contemporáneos de Rojas —sus lectores implícitos—, el efecto del encantamiento era completamente plausible, aun cuando reconoce que Juan de Valdés no atribuye a la posesión demoníaca la apresurada rendición de Melibea. Aun así, sostiene que “en la España de la época de Rojas, a todos los niveles de la sociedad, entre teólogos y sacerdotes, juristas, nobles y plebeyos, por regla general se creía en la realidad de la magia, discutiéndose únicamente el problema de si los magos realmente gozaban de poderes sobrenaturales o si los actos mágicos eran realizados directamente por el Demonio quien, para sus propios fines, burlaba a los magos, haciéndoles creer que necesitaba de ellos para intervenir en las cosas humanas. Los innumerables lectores de la Tragicomedia creían casi todos, pues, en la eficacia de la magia tanto en la vida cotidiana como en sus manifestaciones literarias —hecho que no podían ignorar los autores de la obra al tratar del tema—. Al querer discutirlo la crítica moderna, tiene que empezar reconociendo esta verdad histórica. Es necesario reconocer, también, que, al sugerir la posibilidad de que los autores de la Tragicomedia demuestran un escepticismo fundamental ante la hechicería y la brujería en la famosa obra, la crítica les atribuye actitudes intelectuales y sociales que discrepaban con la tradición ortodoxa de la sociedad en que vivían. Nada más alejado de la realidad española o europea del

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Además de lo ya expuesto, González Echevarría sugiere que el hilado, el cordón y la cadena revelan que el uso del lenguaje en el texto remite más bien a lo literal, en el sentido de lo “real”.6 Así pues, a través de la ironía dramática,7 ese lenguaje desemboca en lo material-corporal: “El lenguaje en La Celestina es de una literalidad perversa, bruta, [...] lo literal recurre a lo real; es un llamamiento a no trascender lo concreto, los hechos materiales. Lo literal pretende representar escueta y exactamente la realidad” (1999: 2930). Las palabras de los personajes, entonces —aparentemente utilizadas en sentido metafórico—, se van concretando en acciones materiales que auguran determinados acontecimientos de la trama: “En La Celestina las palabras significan demasiado lo que quieren decir porque las metáforas en su propio origen estallan para revelar el núcleo más profundo del objeto en cuanto tal”8 (1999: 30-1). De esta manera, González Echevarría se dispone a estudiar los tres símbolos que Deyermond destacó partiendo de la significación de los mismos y de la literalidad del lenguaje. Su discusión comienza por el cordón, que se reduce a una prenda de vestir que no solo ciñe el cuerpo, sino que lo constriñe. Visto desde ese punto de vista, precisa que un “cinturón-cordón de cuerda, más bien implica hendir la carne. [...] El cinturón ata, corta el cuerpo, separa sus miembros” (1999: 33). Y bien, al despeñarse de la torre, Melibea se despedaza frente a su padre. Por lo tanto, según argumenta, el cordón augura la muerte de la joven por sugerir su cualidad de partir en dos mitades, y así se convierte entonces en representación de lo literal, animado a través del discurso de los personajes. De esta manera, los tres elementos simbólicos equivalentes a los que Deyermond originalmente apuntó se convierten para González Echevarría en una serie de instrumentos que perpetúan la violencia corporal:

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Cuatrocientos que el suponer que el escepticismo con respecto a la magia era la norma entre personas inteligentes o escritores geniales” (Russell 1978: 253-254). Sea como fuere, aun cuando nos inclinemos por una u otra interpretación, no cabe duda de que el conjuro de Celestina tiene un papel fundamental en la estructura metafórica del texto. Véanse también S. Gilman (1955: 358-9), Shipley (1974: 290), Kassier (1976), y Maurizi (1998: 54). Acerca de la ironía dramática, véanse McPheeters (1954), S. Gilman, Lida de Malkiel (1962: 250), Bataillon (1963-64: 278), Himelblau , Szertics (1970), Ayllón (1970), Phillips, Severin (1979), Gerli (1988: 58), Ayllón (1984), Berndt Kelley (1963), McGrady (1995), Corfis (1997: 165 y ss.), González Echevarría (1999: 30 y ss.), González Fernández (2008b: 139, 142), Severin (2009b), y Gómez Estrada (2017). Molly Monet-Viera se pregunta si las palabras de Celestina, en tanto y en cuanto sirven de prolepsis dramática, son proféticas o bien causantes de las situaciones que pronostican.

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Del mismo modo que caer9 acaba por tener un significado literal y perverso que convierte varias metáforas en algo cómico a la vez que trágico,10 el cordón oculta el lado oscuro del deseo, que no sólo consiste en la posesión de la amada, sino también en el consumo violento de su cuerpo mediante el desmembramiento y descuartizamiento. Desprovisto de sus significados simbólicos (reliquia, remedio), desvelado sus orígenes metafóricos (ceñir, cortar), el cordón muestra que lo que se intercambia en La Celestina no es un conjunto de signos neutrales que comunican información o deseo, sino objetos mediante los cuales los personajes hieren, desfiguran, y en última instancia, matan (González Echevarría 1999: 34).

Por lo tanto, a través de los argumentos de González Echevarría podríamos colegir que existe una relación en la Tragicomedia entre el lenguaje —como discurso que asigna valores semánticos a los objetos— y la violencia que de suyo esos significados potencian. Para el crítico cubano, el cordón evoca el deseo desde una perspectiva que supone el intemperante horror de lo violento. De manera similar al cordón, González Echevarría aduce que la cadena se refiere a la concreción material y literal de su cualidad de objeto. En este sentido, según el estudioso, la cadena representa la multiplicidad de los eslabones que la componen y que, a su vez, aluden al discurso de proliferación al que constantemente recurre Celestina para lograr sus propósitos. Según se recordará, la alcahueta exhorta infatigablemente a los personajes a compartir los “bienes” que poseen. Desde esta perspectiva, la vieja tercera aconseja a Areúsa diversificarse para tener más de un amante, y así logra que, según prometido, la muchacha se entregue a Pármeno; advierte a este que los goces del amor no son tan dulces si no se comunican a un amigo, para que se haga cómplice de Sempronio y no interfiera en sus negocios con Calisto; suplica a Melibea que muestre su “caridad” a un enfermo, lo que la llevará en última

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Muchos críticos han establecido la relación entre las caídas que desembocan en la muerte de los personajes y las caídas metafóricas. Hay un auténtico miedo al vacío que se preludia ya en la espeluznante imagen del rocho que balancea en su enorme pico una embarcación peligrosamente pendida en el aire, llena de horrorizados marinos. Deyermond, por ejemplo, habla de “real and metaphorical falls” (1977: 6), mientras que Gilman sostiene que a los personajes “los mata el espacio” (1986: 20). Françoise Maurizi comenta que la escala metafórica para llegar a obtener el amor de la doncella se concretiza en la que utiliza el amante para acceder al huerto: “con él [Calisto] empieza la desmetaforización del ideal del amor cortés, cuando lo abstracto se hace real, físico. Calisto, para llegar a donde Melibea, va a utilizar una escala. El que va escalando paredes es ya no la imagen del ‘amor que pone escalas’, es un loco de amor en carne y hueso, un ‘saltaparedes’” (1998: 55). 10 Como también propone Carmelo Gariano, en la Tragicomedia “lo trágico ocurre en condiciones cómicas” (1975: 12).

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instancia a entregar su cordón y, ulteriormente, a “partir” su himen. Además, como bien postula González Echevarría, “[c]omo alcahueta, el punto de partida de Celestina, su razón de ser, es la existencia del dos, del cual hace una profunda trinidad. Su ataque a la virginidad, en particular su capacidad de fabricar virginidades falsas, es precisamente el acto de dar segundos por primeros, de negar la importancia o hasta la existencia de primeros, ya que éstos se pueden falsificar”11 (1999: 35). Aun así, según observa el estudioso cubano, el asesinato de Celestina se debe a su negativa de “partir” o “compartir” sus ganancias con los sirvientes de Calisto, por lo que estos la fragmentan a través de las múltiples heridas que le profieren (1999: 36). De esta manera, González Echevarría indica que tanto el cordón como la cadena funcionan análogamente, pues son, por un lado, autorreferenciales, y por el otro, están destinados a provocar violencia y dolor: [...] ambos objetos [...] contienen en sí mismos el germen de la divisibilidad, del desmembramiento. [...] [...] como en el caso del cordón, una cadena es una cadena. En un sentido más material y literal la cadena tiene una connotación todavía más siniestra que el cordón. Las cadenas se utilizan para atar y torturar, por lo tanto el campo semántico de “cadena” implica dolor y la restricción de la libertad, restricción en el sentido más físico y material. [...] Instrumentos cortantes para atar, cortar, restringir, la cadena, como el lenguaje, como el cordón, malamente se pueden considerar transmisores neutrales de valores. El oro se vuelve sangre (González Echevarría 1999: 36).

El caso del hilado es un poco más complicado, pues, según González Echevarría, “es el más significativo de los tres objetos por estar relacionado con el hilo con que Celestina rehace virginidades” (1999: 36). La hilaza que la alcahueta utiliza para coser virgos a través de una intervención quirúrgica dolorosa le sugiere una asociación, propuesta originalmente por Mary Susan Gossy, entre el himen remendado y el texto literario, y a la que volveré más adelante: “El himen remendado es un texto, incluso un emblema del texto de La Celestina, pero en cuanto tal se compone de heridas, desgarrones, derramamientos de sangre, y de una generalizada desfiguración” (González 11 Como ya vimos, Da Costa Fontes estudia a Celestina como figura que supone una antítesis de la Virgen María, entre otras cosas, porque revierte los valores de la virginidad (1990: 20). Por otro lado, Enrique Fernández argumenta que, más que una parodia a la Virgen María, se trata de “referencias marianas” (2006: 148) que “sirven para reconocer implícitamente la existencia en el mundo de la Redención y la Salvación que se les niega a los personajes en la obra” (2006: 147).

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Echevarría 1999: 39). Lo que me importa por ahora destacar es que González Echevarría sugiere que de la relación entre la alcahueta y este símbolo se puede concluir que Celestina, por ser quien urde la escritura de todos esos nuevos hímenes remendados, “representa el logos y al mismo tiempo desprestigia al logos, es inevitable que ella sufra el mismo destino que los personajes que destruye y del lenguaje por medio del cual ella los destruye” (1999: 39). Celestina es, para este crítico, el agente destructor que lleva a la muerte de todos los personajes, incluyendo la suya propia. Como representante del lenguaje, es también quien encarna la violencia del discurso. Sin embargo, como vimos en el segundo capítulo, Melibea ejerce su poder serpentino por sobre los demás personajes de su universo textual, y ni siquiera la vieja alcahueta, quien es la primera en morir, puede subyugarla. Es más, Melibea es la única que elegirá su propia muerte. De manera que, aun cuando no puede negarse que el papel de la alcahueta es fundamental para la Tragicomedia y que aporta al movimiento de las metáforas estructurales del plano formal, ya veremos que el tejido del texto está mucho más enlazado con Melibea que con Celestina. De otra parte, Mercedes Turón ha estudiado la importancia del hilado como eje temático de la obra y a Celestina como la “portadora del tema central” (1988: 142). Reconozco que es imposible negar que la alcahueta es fundamental para la simbología profunda que venimos estudiando y que tiene un papel esencial en el desencadenamiento de los símbolos propuestos por Deyermond, entre los que figura ya el hilado que estudia Turón. Sin embargo, la estudiosa parece equivocar dos puntos esenciales, que son los que precisamente utiliza para argumentar su tesis. Ante todo, Turón comienza por establecer que el conjuro de Celestina en el Auto III es la clave para entender la importancia del hilado en la estructura del texto: “[L]as madejas de hilado [...] no tendrían sentido si no estuvieran puestas en escena con relación al conjuro y con un propósito determinado” (1988: 143). La razón por la cual es tan categórica al proponer que si no fuese por el conjuro no sería posible comprender la presencia del hilado en el texto es porque en la edición que maneja, a cargo de Julio Cejador y Frauca, en el momento en que Pármeno señala a su amo el primero de entre los seis oficios que Celestina profesa, se lee lavandera en lugar de labrandera, que es de la manera que aparece en las ediciones más recientes de estudiosos importantes y como mejor funciona el juego conceptual que hace el joven sirviente al referirse a las mozas que la frecuentaban. Nos dice la estudiosa: “En primer lugar, aunque se nos habla en repetidas veces de los diversos oficios de la Celestina, nunca se nos dice que hile. [...] Todos estos oficios se comentan extensamente sin que en ningún momento se nos diga que hile o venda hilado” (Turón 1988: 143). De este detalle, Turón infiere que sería inverosímil que la alcahueta

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vendiera hilo, de no ser porque todo partiera de un “plan” delineado cuidadosamente por Rojas12 (1988: 144). De cualquier modo, con relación al conjuro, Turón nuevamente parte de un equívoco. La estudiosa comienza por cuestionar por qué, en lugar de invocar al diablo, la alcahueta recurre a conjurar a Plutón, y deduce que este eufemismo para disfrazar al demonio judeocristiano está relacionado con la mención de las tres Furias, a quienes la hechicera alude en su fórmula mágica, y de las que hablé anteriormente. Para la estudiosa, tanto el apelativo “Plutón” como su rol dentro de la mitología romana sirven para contextualizar la función de las Furias en el texto. En cambio, Russell plantea que el uso de elementos clásicos en el conjuro de la Tragicomedia se puede explicar, por un lado, como una táctica de Rojas para suavizar la escena, y, por el otro, con fines puramente literarios. (1993: 292-3, nota 70). El recurso de invocar a Plutón en lugar de al diablo de la tradición cristiana podía ser parte de la retórica al uso, tal y como ha señalado también María Rosa Lida (1962: 224-6), y no necesariamente una manera de introducir a las Furias en el conjuro, como entiende Turón. Russell argumenta que la razón por la cual Celestina utiliza el nombre de la deidad romana del inframundo en lugar de la del príncipe de las tinieblas cristiano es porque Rojas posiblemente no se atrevió a hacerlo.13 Aun así, los apelativos que la hechicera lanza para apostrofarlo irrevocablemente delatan la identidad del apostrofado y demuestran, sin lugar a duda, que se trata del señor de los infiernos de la tradición judeocristiana, según nos muestra Russell. Lo mismo sugiere Mac E. Barrick: “As a converso Rojas could not risk attracting to himself the medieval suspicion of the Jew as a Devil worshipper, so he [...] avoids mention of Satan, hiding him instead under the name Plutón” (1977: 13). Además, no se debe perder de vista la relación que establecí ya entre las tres Furias y la Medusa, aun cuando Turón piense que la invocación al dios romano del inframundo sea una vía para situar en determinado contexto a la tríada de hermanas temibles, que de por sí se introducen en el infierno judeocristiano en la Edad Media. Sin embargo, Turón confunde a estas aterradoras y monstruosas deidades del 12 Según Jaime Leaños, “Turón se olvida de los elementos esenciales de la literatura clásica: el uso de un cordón, el pelo, o de una prenda de vestir de la víctima. La Celestina, al recurrir a las madejas de hilo, de ninguna manera se sale del patrón tan cuidadosamente trazado y observado por Rojas. Al contrario, sigue los patrones de la antigua Grecia, modelos bastante conocidos en la época de Rojas como, por ejemplo, el cordón de Hera para seducir a Zeus” (2007a: 77-8). 13 Según Russell, la razón por la que el conjuro celestinesco no resultaría herético a pesar de que invoque al demonio es porque la alcahueta le lanza amonestaciones y ataques (1978: 261). Para una útil comparación entre los conjuros del texto de Rojas y sus continuadores, véase García Soormally (2011: 293-329).

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panteón romano con las Parcas, quienes, a pesar de tener similitudes, no eran las mismas. Sucede, pues, que las Parcas —Moiras, por su nombre griego— “regulaban la duración de la vida desde el nacimiento hasta la muerte, con ayuda de un hilo que la primera hilaba, la segunda enrollaba y la tercera cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su término” (Grimal 1981: 364). Como bien observa Michael Ferber, Hesíodo, en la Teogonía, es quien primero les atribuye nombres: Átropo, Cloto y Laquesis, cuyos significados en griego correspondían a su función como regidoras de la duración de la vida humana: “Klotho (spinner), Lachesis (disposer of lots), and Atropos (one who cannot be averted)” (2007: 231). En cambio, los nombres de las Furias —conocidas por los griegos como las Erinias— son los que menciona con claridad Celestina en su conjuro: “regidor de las tres furias, Tesífone, Megera y Aleto” (III, 293). Por lo tanto, el texto manifiestamente se refiere a estas y no a las Parcas. Sea como fuere, Turón concluye: [...] no hay duda de que [la interpolación del conjuro] no sólo refuerza el material temático sino que explica el núcleo mismo del sentido de la obra. Invocar a Plutón no es suficiente para que nos demos cuenta de la intención del autor [... quien a través de ello] sintió la necesidad de un dato más haciendo referencia explícita a las tres Euménides o Erinias que vivían en su reino y estaban al servicio de las divinidades infernales. Si las Furias a quienes se invoca están al servicio de las divinidades infernales, debemos recordar quiénes eran éstas; eran las Keras o Parcas, las tres “divinidades hermanas que tenían a capricho propio el enlazar o el poner fin a las vidas de los mortales” y a las que incluso los dioses estaban sujetos. Ellas hilaban en su rueca el hilo de la vida de los mortales mezclando en él a su antojo oro y seda que formaban la vida de los felices, o cáñamo y lana que los hacía desgraciados. La hermana mayor, Laquesis, observaba el hilado y, cuando se le ocurría, acercaba sus tijeras y cortaba el hilo produciendo la muerte (Turón 1988: 145).

Nótese que, a pesar de que Turón nombra a una de las Parcas, Laquesis, 14 no se percata de que los nombres a los que se refiere Celestina en su fórmula mágica son distintos. En todo caso, la estudiosa basa su argumento principal en estos dos malentendidos; a saber, no haber tomado en cuenta otras ediciones

14 En el poema teogónico de Hesíodo, el orden de los nombres es Cloto, Laquesis, Atropos. Michael Ferber explica que las Parcas “have been variously imagined, sometimes all three as spinners, sometimes with a division of labor: Klotho at the spinning wheel or distaff, Lachesis measuring out the ‘span’ (related to ‘spin’) of one’s life, and Atropos with the shears cutting off the thread or lifeline” (2007: 231). Generalmente se conciben así, por lo que en esto también hay un equívoco en la cita de Turón.

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del texto rojano en donde se reconoce a Celestina el oficio de labrandera y, como tal, urdidora del hilo que luego hechiza y vende; y la confusión entre las Furias y las Parcas. De ello, Turón equivocadamente concluye que no es justificable que Celestina venda hilado como parte de sus oficios, por lo que entonces el ovillo hechizado que utiliza para entrar en casa de Melibea solo podría explicarse a la luz de su función en el conjuro. En consecuencia, según la estudiosa, el hilado representa en el texto un objeto que remite a la labor de las Parcas como hilanderas del destino de los humanos. Las Parcas, a su vez, funcionarían entonces como una metáfora para subrayar lo que Turón llama “la intención del autor” (1988: 145), en otras palabras, el deseo de Fernando de Rojas de denunciar el caos de un mundo litigioso a través de la arbitrariedad (¿el destino?) y la voluntad de estas tejedoras mitológicas: [...] ese hilado que de otra manera sería extemporáneo, es el hilo de la vida arbitrariamente hilado y cortado por las Keras; un símbolo concreto cuya intención es patente en el transcurso de los acontecimientos y en el desenlace de La Celestina. En él queda enredada no sólo Melibea sino los demás personajes de la historia, incluida la vieja alcahueta. De Celestina pudiéramos decir que, con su actividad y voluntad, es el “testaferro” inconsciente de las Parcas. [...] Lo que Rojas transmite con el conjuro no es realmente un acto de hechicería ni la invocación es un pasaje ornamental sino el recurso de que se vale para darnos la clave de su idea de la sinrazón del destino humano. [...] lo que Rojas pone de relieve es lo absurdo y lo incontrolable de la vida que depende únicamente del capricho de las tres hermanas Keras (Turón 1988: 147).

A este respecto, debo comenzar por señalar que las Keres tampoco eran las Parcas sino sus hermanas, todas hijas de Nyx. Se les consideraba agentes de este trío de hilanderas mitológicas, ya que eran las responsables, según Hesíodo y Homero, de las muertes violentas. Tanto las Keres como las Parcas también se relacionaban con Tánatos, otro de sus hermanos, quien era responsable de las muertes pacíficas. Sea como fuere, aunque pudiéramos pensar que Rojas utilizó de manera eufemística la aparente crueldad y arbitrariedad de la temibles Parcas para validar los reclamos de Pleberio en su planto final acerca del sinsentido del universo, los argumentos de Turón, que tan interesantes pudieran ser, parten, como vimos, de dos equívocos. Las Furias tenían un rol muy distinto al de las Keres y al de las Parcas, pues vengaban los crímenes contra el orden natural, entre ellos el parricidio. A quienes alude Celestina en su conjuro es a las Furias, no a las Parcas ni a las Keres; por lo tanto, no es a ellas a quienes el hilado remite como metáfora de nuestra impotencia ante

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la fortuna.15 Además, la vieja alcahueta, como labrandera, muy bien podría vender hilado. Por cierto, como ella misma admite a Sempronio, siempre llevaba en su bolsillo toda suerte de adminículos para la costura en espera de alguna víctima: Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traygo, para tener causa de entrar donde mucho no soy conocida la primera vez: assí como gorgueras, garvines, franjas, rodeos, tenazuelas, alcohol, alvayalde y solimán, hasta agujas y alfileres; que tal hay, que tal quiere. Por que donde me tomare la boz me halle apercibida para les echar cevo o requerir de la primera vista (III, 288).

Con todo, vemos que los fundamentos que arman el planteamiento completo de la estudiosa necesitarían matizarse. De no ser así, la teoría de Turón podría haber unificado con claridad las metáforas de la estructura profunda del texto con la posible “intención del autor” de subrayar su desazón en un mundo sin orden ni concierto. De otra parte, para Gerli, hilado, cordón y cadena son objetos que evocan atar, amarrar y circundar y que, en última instancia, desembocan en el sometimiento ante el deseo: There is a progressive symbolization of desire in Celestina through the linking and metamorphosis of images and objects that bind, tie, and encircle: the thread, the girdle, and the golden chain. The chain at the end of the string of objects when placed in the hands of the old prostitute, Celestina, signifies the convergence of Eros and commerce, the point where secular economic and libidinal desire become one, thus multiplying and complicating the representation of value in the work [...].

15 Las Parcas no son las únicas en la tradición griega que se asocian a la acción de hilar y tejer. Hasta donde he podido investigar, aún no se ha establecido la relación antitética entre Celestina y la figura de Penélope. Según Michael Ferber, a través del relato de la esposa de Odiseo: “Homer may be suggesting that weaving expresses insecurity, particularly the absence of a husband or fear for him, or fear of losing a mortal consort in the case of the goddesses, while spinning expresses security and renewal of the thread or continuity of life” (2007: 229). Eso sí, Michael Gerli establece una comparación entre la alcahueta y la diosa romana de la sabiduría, Minerva, quien también se conocía como una hábil tejedora (2011a: 47-8). De otra parte, es interesante destacar que Minerva es la gran rival de Medusa. Además, muchos estudiosos se refieren a las redes que, cual araña, Celestina teje por la ciudad, y que nos pueden evocar a Aracne, quien, como la Gorgona, fue metamorfoseada por la ira de la diosa de la sabiduría.

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[...] The chain becomes the object that epitomizes the enslavement of desire as it promises the possibility of all pleasures, just as it conceals the potential for death. An equivalent of value rests at its centre that confers on it a sense of worth and animates the impulse to appropriate it as a medium for both sexual and economic commerce. The transformation of Celestina’s thread into Melibea’s girdle, and the latter’s final metamorphosis into Calisto’s gold chain implies a universe of potentially unlimited transformations and exchanges, a place where language, money, desire, and death may become interchangeable in a circuit of words, power, signification, and material goods. In Lacanian terms, the transformation could be made to stand as an image of the metonymical chain of linguistic signification (Gerli 2011a: 30-1).

Como vemos, esta importante concatenación de objetos, propuesta primero por Alan Deyermond, ha sido acogida por la crítica celestinesca de manera que, aun puesta al día, como se evidencia en esta cita, se considera como la serie de metáforas que dan movimiento al texto. Ello nos resultará imprescindible para subrayar la importancia de Melibea. 4.2. La serpiente como cuarto símbolo de la serie Peter Russell colige que el destino de Melibea está ligado a la posesión demoníaca que se desata a través del hilado que Celestina unta de aceite serpentino para captar su voluntad. Según el hispanista, a través de esta unción diabólico-serpentina no solo se le confiere verosimilitud al hechizo, sino que la imagen de la serpiente se convierte en un símbolo muy prolífico en la estructura metafórica del texto. El estudioso concluye que la seducción de Melibea, operada a través de las artes hechicerescas, es lo que mueve la acción dramática, encabezada por Celestina, quien funge como móvil de las mismas: “Melibea, inconsciente víctima del pacto diabólico, se suicida, creyéndose culpable de todo debido a una irresistible pasión sexual de origen normal y no a los efectos de un maleficio demoníaco. [...] Fue la philocaptio, es decir un hechizo, lo que causó el loco amor de Melibea y, por consiguiente, su muerte” (Russell 1978: 265). Ahora bien, me interesa mucho destacar el papel que Russell atribuye en el texto al símbolo serpiente. Desde esta perspectiva, el estudioso adjudica la importancia de la imagen serpentina en la Tragicomedia a la presencia del diablo en el óleo viperino: Importantísimo es el papel del aceite serpentino para lo que va a ocurrir. Este líquido, considerado como extraordinariamente ponzoñoso y dotado, según los

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magos, de fuerza diabólica especial debido a la tradicional afición del demonio a disfrazarse de serpiente, se utiliza en el conjuro para prestar verosimilitud a la philocaptio de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al salir Celestina, deje al demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada más obvio que esconderlo dentro del hilado. [...] El demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de una serpiente (Russell 1978: 260).

De manera similar, Deyermond (1978) exalta la importancia de la simbología de la serpiente en la obra al proponer, como ya vimos, que Melibea comienza a manifestar las propiedades de la víbora del prólogo, hecho que pretendí confirmar y acrecentar a través de las imágenes de la Medusa y el basilisco. Más aún, según expone con acierto Michael Gerli sobre la hija de Pleberio, “the serpent is her animalistic emblem” (2011a: 146). Con esto en mente, la relación entre Melibea y lo serpentino muestra que no solo es tan temible o más que la vieja hechicera, sino que se convierte en una especie de síntesis cuyas partes, hilado, cordón, cadena, se refieren a su todo. En otras palabras, más que Celestina, Melibea es la portadora de todas las metáforas que operan en la estructura formal del texto de la Tragicomedia. Pero no nos adelantemos, pues cumple que para ello veamos cómo la imagen de la serpiente opera en dicha estructura. Javier Herrero (1984a)16 examina la manera en que, según el infame Malleus maleficarum y los archivos de los procesos inquisitoriales contra las brujas, la serpiente representaba un símbolo del poder del demonio y de sus sagaces cómplices nigromantes para hacer que el amor se corrompiera y deviniera en lujuria. Para ello, el estudioso se sirve de las propuestas de Deyermond y Russell que ya vimos con atención. De esta manera, Herrero propone que el oficio de labrandera de Celestina debe entenderse como una metáfora irónica de su papel de zurcidora de virginidades artificiales que potencian al extremo la lujuria. De aquí que las jóvenes sirvientas que procuraban a la proxeneta se introdujeran en su comercio carnal y le dieran a su vez entrada a las casas de sus señoras, quienes terminaban siendo corrompidas. El hilado de Celestina, según Herrero, funciona como carnada e instrumento de la philocaptio que irremediablemente lleva a la lujuria: This yarn will be the bait (cebo) and, as we shall see, the instrument of the devil’s philocaptio. The yarn is, in fact, the means by which the devil is literally introduced in Melibea’s house [...] The aim of the charm, then, is to make the devil present in the yarn through the agency of the serpent’s oil, with which she anoints

16 Véase, asimismo, Herrero (1984b).

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it, and to entangle Melibea in the yarn until she becomes subservient to the will of Celestina (Herrero 1984a: 346).

En otro momento, Herrero estudia la relación entre el dolor de muelas de Calisto, el cordón de Melibea y el plan maléfico que tanto temían los inquisidores de que el demonio corrompiera a la humanidad a través del ejemplo de la serpiente edénica: The root, then, of Satan’s corruption of humankind is found in lust, and witches are usually his chosen instruments because, as we know from the history of the Fall, they are more likely to commit the sins of the flesh than men are (“all witchcraft comes from carnal lust, which is in women insatiable”) (Malleus, 4). The destruction of humankind is a continuation of the work that the serpent started in Paradise. [...] Lust is the result of the bite of the serpent; the poison with which its venom affects the victims of the penetration of Satan’s fangs (Herrero 1986: 142).17

De esta manera, a través del estudio de la magia popular, Herrero asocia el dolor de muelas18 de Calisto con la mordedura concupiscente del demonio. Esta mordida diabólica resultaría en una pasión sexual descontrolada y, por consiguiente, estaría relacionada con la imagen serpentina, tanto por su asociación con el deseo que sedujo a Eva a transgredir el edicto divino, como por la fusión serpiente-demonio que existe en el imaginario colectivo. Del mismo modo, el estudioso propone que el cordón se puede asociar con la serpiente, ya que esta también ata. Por lo tanto, concluye: My research has aimed to establish the system of images that underlies the metaphoric structure of some important icons of La Celestina. We have found that some powerful images dominate the book: Celestina, as a seamstress, binds through the stitches of her yarn, all the virgins of the city in a web of lust. The yarn and the needle are also the iconic expression of a deeper myth, the serpent, that, magically infused in the yarn, bites and poisons, and binds with her coils, Celestina’s victims. Calisto’s toothache, Celestina’s needle, and Melibea’s girdle are [...] a concrete and partial example of this great net with which the serpent and the witch trap their victims into destruction in this world and damnation in the next (Herrero 1986: 147).

17 Véase también Herrero (1984a) y (1984b). 18 Para otra interpretación del dolor de muelas, véase West (1979).

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Herrero, asimismo, adjudica un valor fundamental al aceite serpentino y al símbolo de la serpiente como gran tentadora y provocadora de lujuria. De esta manera establece la importancia que tienen dentro de la tríada simbólica propuesta originalmente por Deyermond: Alan Deyermond, in two important articles, analyzed the erotic value of the images,19 as well as the connection between Hilado-Cordón-Cadena-Serpiente. Obviously, there is common ground between Deyermond’s interpretation and mine; the main difference would be the paramount importance given in this chapter to the serpent as the final center of the metaphorical structure of La Celestina; through it hilado, cordón, and thoothache become icons dominated by the higher archetype of the Devil-Serpent, the master of Celestina, who, through her, displays his net over her city (Herrero 1986: 167, nota 13).

Ante todo, debo destacar primero que Herrero reemplaza la relevancia simbólica de la cadena por el malestar molar de Calisto. Aunque muy interesante en sí por su relación con la mordedura de la serpiente, la fingida dolencia del joven caballero no tiene la misma correspondencia que posee la cadena con los otros dos objetos simbólicos que Deyermond sugirió como imágenes que evocan cazar, capturar y aprisionar, y que son visualmente equiparables. Además, y sobre todo, al señalar la importancia del aceite serpentino en el movimiento de la serie de símbolos formales que había sugerido en la coletilla a su artículo original, el maestro británico establece la relación entre la imagen serpentina y Melibea. Y es que este detalle no es lo que interesa a Herrero, ya que no es esa la dirección de su propuesta. No obstante, incorporar a la serpiente al triple conjunto simbólico que Deyermond sugirió es especialmente relevante, porque como mejor cobra cohesión en la estructura metafórica del texto es a través del cabello de Melibea. Como veremos enseguida, hilado, cordón, cadena y serpiente, los cuatro son parte de ella misma.

19 Manuel da Costa Fontes (1984, 1985) se basa en las lecturas de Rosario Ferré y de Otis Handy para proponer que el hilado, como centro del diabólico círculo mágico, representa la lujuria. Para el estudioso, las madejas son una metáfora de los testículos, el hilado se refiere al semen y la aguja representa el falo. Para Francisco Márquez Villanueva (2005: 153-5) el hilado funciona como dilogía erótica. De otra parte, Enrique Fernández (2013) muestra la importancia de estudiar el cordón desde la perspectiva ginecológica menstrual.

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4.3. El cabello de Melibea y su relación con los símbolos hilado-cordón-cadena-serpiente Para poder comenzar a atajar esta nueva propuesta, es preciso subrayar que Deyermond atinó al establecer la importancia de lo que él describe como los tres símbolos equivalentes que se van intercambiando para desenmadejar el desenvolvimiento de la trama: hilado-cordón-cadena, y que buena parte de la crítica celestinesca ha acogido más o menos con homogeneidad. Sin embargo, a pesar de que el estudioso llevaba razón en su intuición inicial, desearía expandir sus perspicaces conclusiones todavía más. Primeramente, sugiero que es forzoso sumarle a esta tríada simbólica propuesta por Deyermond la serpiente, como intuyó Javier Herrero, pero sin reemplazar, como hiciera este último, la cadena de oro. De esta manera, es preciso que examinemos este símbolo en su relación con Melibea a través de lo que propuse antes, cuando establecí la asociación entre ella y la imagen serpentina. Subrayé entonces la intuición inicial de Deyermond de que Melibea adquiere las propiedades de la víbora y se comporta como el mítico reptil. Además, vimos por extenso cómo la doncella queda asociada con la serpiente de manera irrevocable en la relación que establece Calisto con la Medusa, y que, como consecuencia, la lleva a adquirir simbólicamente el mismo poder mortífero visual del basilisco. La primera y quizá más contundente asociación entre Melibea y la imagen de la serpiente es el dibujo que traza Calisto de sus áureos cabellos, como discutí anteriormente. Sin embargo, la importancia de esta —en apariencia— tradicional descriptio puellae me lleva a volver a citarla aquí para ir comentándola en detalle: Comienço por los cabellos. ¿Ves tú las madexas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son, y no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda como ella se los pone, no ha más menester para convertir a los hombres en piedras. (I, 230-231).

Sería muy productivo estudiar a fondo el cabello como símbolo. Sírvannos, sin embargo, unos pocos comentarios. Para Virginia Boullosa, por ejemplo, el cabello es un motivo fundamental en el parlamento de Calisto: El cabello ocupa un plano de importancia. Abundante y de color oro aparece como principal instrumento de motivación erótica, no sólo en Melibea sino en la mujer en general. Estilísticamente los recursos que emplea Calisto para dar idea de lo inefable de su valor, son más ricos que para los otros rasgos. Mediante la

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interrogación retórica está encareciendo la calidad y el color: “¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en Arabia?”. La hipérbole: “Más lindos són é no resplandescen menos”, aumenta la rareza de este elemento mucho más valioso que aquel de origen y elaboración lejanamente oriental. [...] La lozana y bella juventud de la protagonista están presentes en la vida de sus cabellos. Tan representativamente vital está tomado este elemento que el triste Pleberio, en su queja final, se lamenta de que la tierra reciba los rubios cabellos de su joven hija, en vez de los suyos canos (Boullosa 1973: 91).

Como bien observa Boullosa, el cabello es un símbolo sexual. De ahí que hubiera que cubrirlo, tanto en Occidente como en Oriente, por ser excesivamente incitante. Michael Ferber nos explica: “If abundant hair is a sign of fertility, women in most western societies have been expected to cover or tie up their hair when appearing in public lest they be taken as sexually licentious” (2007: 92). Según Barbara G. Walker, “Judeo-Christian patriarchy was generally hostile toward hair because of its pagan sexual connotations” (1988: 314). Asimismo, Lucía Orsanic señala: “El cabello femenino es imagen de sexualidad y así también de peligro, por su vinculación demoniaca” (2014: 107). En los albores del Renacimiento, las mujeres dejaban su pelo suelto en la juventud y debían recogerlo luego de casarse, retrato que vemos muy bien dibujado por Petrarca cuando nos va haciendo testigos de las transformaciones temporales de madonna Laura. Penny Howell Jolly, al estudiar el ideal occidental del cabello femenino, establece la importancia de la cabellera larga y suelta para la iconografía del culto mariano: Renaissance images of the Virgin Mary, where she is frequently shown with long, flowing hair, even in public settings, immediately signaled her status as both Virgin and Bride of Christ. Modern viewers of the long haired Mary holding or even nursing the infant Christ might simply see her hair as a mark of her youthfulness and femininity. To Renaissance viewers, however, her hair was socially and theologically significant. By symbolizing her virginal state, her hair reminded viewers of the miraculous nature of the Incarnation: a Virgin has given birth. Thus the wonder of the divine event was enhanced by the wonderfully contradictory message of her hair: here is an untouched Virgin mother who nurtures her child (Jolly 2004: 47-8).

Este recurso fue muy popular en la época, por lo que no es necesario abundar en ello. Sirvan de ejemplo, entre tantos otros, el soneto XC del cantor de Laura (“Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”) y el soneto XXIII (“En tanto que de rosa y azucena”) de Garcilaso, en el que la voz poética urge a la dama requerida en amores, a través del tópico del carpe diem, a que goce su juventud, y utiliza el cabello suelto como metáfora de la lozanía: “ “y en tanto que’l

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cabello, que’n la vena/ del oro s’escogió, con vuelo presto/ por el hermoso cuello blanco, enhiesto,/ el viento mueve, esparce y deordena” (vv. 4-7). Antiguamente las monjas se rapaban el cabello —algunas órdenes lo siguen haciendo hoy día—, y, en todo caso, el hecho de que se caractericen por usar la toca de su hábito sirve como modelo del poder seductor del mismo. Según explica Walker: [Saint] Paul insisted that women’s hair must be concealed under head coverings when they attended religious services, ‘because of the angels’ (1 Cor 11:10), meaning the spirits that were supposed to be attracted or controlled by unbound female hair. Medieval churchmen commanded women to wear head coverings to church, and even demanded complete shaving of the heads of religious women, such as nuns (Walker 1988: 314).20

Además, en el medievo las mujeres debían viajar con cofia o velo, y al entrar en la iglesia usar manto o mantilla, para no despertar la pasión lujuriosa en lugar sagrado. Ahora bien, Hans Biedermann manifiesta que “en la Edad Media, el cabello largo es símbolo de la lujuria, de las sirenas seductoras de hombres” (1993: 78). Así pues, Leofranc Holford-Strevens nos recuerda que Gervasio de Tilbury menciona “the Sirens’ gleaming long hair (capillos lucidos et proceros)” (2006: 36). En su Otia imperialia, el jurista inglés señala: “Sirens are seen on the coast of Britain, sitting on the rocks. They have a female head, long, shining hair, a woman’s breasts, and all the limbs of the female form down to the navel; the rest of the body tails off as a fish” (cit. en Gray 2015: 31). Habíamos visto en los capítulos anteriores que Melibea no solo se relaciona con la Medusa, sino también con la imagen de la sirena, y que esta última se asocia a la lujuria, igual que el basilisco. Pero en el caso de las insidiosas criaturas marinas, el cabello desempeña un rol trascendental en la seducción de los indefensos marinos. Todo ello nos compele aún más a que consideremos la importancia de que la representación que hace Calisto de Melibea comience por los cabellos, puesto que, aunque ello responda a los modelos clásicos de la descriptio pulchritudinis, la cabellera de la doncella representa un poder de

20 Es interesante que, en otro de sus libros, Walker señale: “[...] it became a Christian rule that women’s heads must be covered in church, lest they draw demons into the building. Modern women wearing hats or head shawls to church unconsciously defer to this ancient superstition about their hair. Due to the identification of bats with demons, the erroneous notion that bats tend to tangle themselves in women’s hair arouse from the same superstition” (1983: 368).

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seducción que resulta fatal. Además, su imponente guedeja nos revelará otras consideraciones muy significativas. Mac E. Barrick nos recuerda que existe una relación fundamental entre el pelo y la hechicería, en tanto que este sirve una función sinecdóquica: The utilization of hair, both corporal and facial, in the practice of magic has been commonly noted. The principle involved is that of contagion, that things once joined remain sympathetically attached, even though later separated and, that parts of a body, in this case hair, containing an essence of the whole, may be used to work an effect on that body as if they were still connected to it21 (Barrick 1977: 12).

En este sentido, Hans Biedermann subraya, además, que “[e]s sabido que en ritos mágicos suele aparecer el hechizo del cabello, por ejemplo haciendo nudos con los cabellos de personas en las que se debe infundir amor” (1993: 78-9). Y es que, al funcionar como sinécdoque, el pelo es perfecto para los ritos hechicerescos. Ahora bien, es necesario subrayar que, según refiere Calisto, la guedeja de Melibea llega al “postrero assiento de sus pies”22 (I, 230), detalle que, ya de por sí, también le da una apariencia inquietante, más allá de su alusión a la cualidad de petrificar que termina asociándola metafóricamente con la terrible Gorgona. Virginia Boullosa entiende que el “largo exagerado [de los cabellos de la doncella], esencialmente femenino, se complementa en la figura refinada de Melibea, con el peinado prolijo, contenido por la delgada cuerda. Lo abundante natural por un lado y el cuidado artificioso por otro, contribuyen a despertar el sensualismo viril del enamorado de rango” (1973: 91). Sin embargo, Umberto Eco explica que “[s]egún distintas teorías estéticas, desde la Antigüedad hasta la Edad Media, lo feo es una antítesis de lo bello, una carencia de armonía que viola las reglas de la proporción” (énfasis suplido / 2006: 140). Igualmente, Harriet Goldberg señala que la fealdad en la Edad Media podía verse como consecuencia de la desproporción de un elemento que, de haberlo sido, sería bello: In a most general sense, [Edgar] De Bruyne defines ugliness as the absence of beauty. He cites Ulrich of Strasburg (a pupil of Albertus Magnus) who wrote in his Summo Bono (1262-1272) that ugliness is the triumph of chaos over order.

21 Desde otro ángulo, Mac E. Barrick se refiere a las barbas del cabrón que pide Celestina para su conjuro, y que también aluden a la lujuria. 22 Para una conexión entre el exceso y la monstruosidad, véase Montero.

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The order to which he refers is the organization of light perceived by the human eye, ordered as to form, color and context (subject to the intervention of the soul’s potentialities —reason, memory and will) [...] [Alice] Colby expresses it: “The choice of the ideals of ugliness is based on one or two aesthetic principles: either any physical characteristic diametrically opposed to the ideal of beauty is ugly, or ugliness consists of the possession of an excessively large or small amount of that which is thought to be beautiful” (Goldberg 1979: 81).

Esto es exactamente lo que conocemos como monstruoso. Como explica Ana Isabel Montero, “in general, as with everything in the Middle Ages, moderation was the key; excess, hyperbole —even in the case of a desired trait— was condemned as a grotesque monstruosity” (2017: 352). Y bien, al llevarlo “hasta el postrero asiento de sus pies” (I, 230), el cabello larguísimo de Melibea parece, no solo fuera de lo normal, sino desproporcionado. En este sentido, Goldberg trae un dato que importa mucho subrayar, ya que nos da una pista interesante para acercarnos a la provocadora y desconcertante cabellera de la doncella: Thus far we have said that ugliness is defined as either the absence of beauty or the exaggeration of attributes normally thought to be beautiful. To these generalizations, we can add a curious observation by [W.C.] Curry: “Practically every detailed description of beauty or ugliness in Middle English literature depends largely for its effects upon the color, the length, and the condition of the hair”. In Castilian texts, we might also note the mention of location and abundance of hair as well. [...] Almost as common as exaggeration is the distortion or deformity of features. Frequently, ugly-features were presented in animal terms [...] so that along with deformity we can add the element of inappropriateness – the juxtaposition of the human and the bestial (Goldberg 1979: 81-2).

Esa yuxtaposición es precisamente la que comentábamos antes como representación de lo monstruoso. Mas a las anteriores observaciones de Harriet Goldberg debo añadir que Umberto Eco nos da noticia de seres femeninos monstruosos que se nos describen en los bestiarios medievales que parten de la Historia natural de Plinio el Viejo, y en donde se registran: “mujeres con [...] cabellos hasta los pies” (Eco 2006: 140). También Al-Ḥabība, el demonio femenino que, aunque de origen babilónico, los musulmanes identificaban con Lilith, llevaba la cabellera larguísima, rozando los suelos. Así lo establece el Misceláneo de Salomón, según lo cita Luce López-Baralt: “[S]u cabello le llegaba a los pies” (2009: 249). Se identificaba, entonces, el largo excesivo de la cabellera con lo monstruoso y lo infernal. Según explica Raphael Patai, en el Zóhar y en el Talmud a Lilith se le describe con una cabellera muy larga,

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por lo que, definitivamente, la abundancia del cabello melibeo la hace tan atrayente como peligrosa.23 Además de todo esto, en el libro VI de la obra enciclopédica de Plinio este se refiere directamente a una raza de mujeres completamente cubiertas de pelo que, según su registro, habitaban en las islas Gorgades, donde antiguamente moraban las Gorgonas: “contra hoc quoque promunturium Gorgades insulae narrantur, Gorgonum quondam domus [...] penetravit in eas Hanno Poenorum imperator prodiditque hirta feminarum corpora”24 (Rackham 1983: VI.xxxvi.200). Así pues, debo resaltar la relación que establece el naturalista romano entre estas mujeres velludas y la Medusa, ya que el cabello de la dama de Calisto se convierte en un símbolo que, en última instancia, remite a la monstruosidad de Melibea por asociarla —entre otras cosas— precisamente con la Gorgona. En la cita de arriba, como ya observé, Goldberg apuntó la yuxtaposición de lo humano y lo bestial. Esto es justamente lo que habíamos visto que, según los comentarios de estudiosos en teratología medieval, representa lo monstruoso. Melibea, entonces, puede ser asociada con lo monstruoso no solo por su identificación con la Medusa y las sirenas, sino también por su cabellera en exceso larga. Pero indudablemente es esa misma guedeja la que incita la imaginación de Calisto, quien inocentemente nos hace partícipes de su temor inconsciente debido a su atracción por la joven. Aun así, fuerza recalcar que el mismo cabello que hace de Melibea un monstruo contiene las metáforas principales del texto. Ello lo veremos en su momento. Antes es preciso que recordemos que, como señalé, Ovidio resalta la belleza de la Gorgona previa a su metamorfosis poniendo énfasis especial en su cabellera: “Clarissima forma / multorumque fuit spes invidiosa procurum / illa, nec in tota conspectior ulla capillis / pars fuit” (Tarrant 2004: IV. 794797). Igual que hará Calisto y que se hace en las tradicionales descriptiones puellarum, el poeta romano escoge comenzar su retrato de Medusa a través de su hermosa cabellera, que, en última instancia, la lleva a despertar la pasión de Neptuno y, por lo tanto, a su perdición y monstruosidad. De ahí que los

23 Como bien nos recuerdan Erika Bornay y Lucía Orsanic, Mefistófeles contesta a Fausto quién es Lilith evocando su hermosa cabellera y su poder de atracción: “[Lilith es] la primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, un atributo que le confiere un esplendor único. Cuando con ella sujeta a un hombre, no lo suelta fácilmente” (Orsanic 2014: 108). 24 “Opposite this cape also there are reported to be some islands, the Gorgades, which were formerly the habitation of the Gorgons [...] These islands were reached by the Carthaginian general Hanno, who reported that the women had hair all over their bodies” (Rackham 1983: 487).

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cabellos de la Gorgona reciban de Minerva la transformación en horribles serpientes: “In Ovid, it will be remembered, Medusa is a beautiful woman who is made ugly, and what has been her most beautiful feature, her hair, is transformed into the most hideous and terrifying aspect of her ugliness, the live serpents that coil and writhe about her head” (Haddad 1989: 221). Así pues, a través de esos mismos cabellos que hacen de Melibea un ser monstruoso y que la hermanan con la Gorgona, se establecen los símbolos propuestos por Deyermond y que vamos explorando de su mano sabia: hilado, cordón, cadena y serpiente. Todos ellos están presentes de manera subrepticia en el cabello de la doncella, según la describe su caballero. Calisto comienza refiriéndose a la cabellera de su dama con el apelativo madeja. Esto nos evoca inmediatamente al mismo hilado que, enmadejado, Celestina utiliza para entrar en casa de Pleberio y que vende a Melibea ungido demoniacamente de aceite serpentino. La palabra madeja, del latín mataxa, pasó al castellano para referirse tanto a cabello como a hilado. Everett W. Hesse explica: “Celestina logra entrar en la casa de Melibea bajo el pretexto de vender hilo. El hilo es como el cabello, uno de los símbolos más antiguos” (1966: 90). Por su parte, Juan Eduardo Cirlot atribuye al Zóhar la misma comparación que hace Hesse entre hilo y cabello. De ahí que sea importante destacar que hasta la misma Celestina establece la asociación entre hilado y cabello en el Auto IV: C

A C

:

:

[...] Con mis fortunas adversas otras, me sobrevino mengua de dinero. No supe mejor remedio que vender un poco de hilado que para unas toquillas tenía allegado. Supe de tu criada que tenías dello necesidad. Aunque pobre, y no de la merced de Dios,25 veslo aquí, si de ello y de mí te quieres servir. [...] Si el hilado es tal, serte ha bien pagado.

:

¿Tal, señora? Tal sea mi vida y mi vejez y la de quien parte quisiera de mi jura. Delgado como el pelo de la cabeça, ygual, rezio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de la nieve, hilado todo por estos pulgares, aspado y ad[e]ereçado. Veslo aquí en madexitas (suplo el énfasis/ IV, 304-305).

Por lo tanto, aun para la vieja alcahueta, el ovillo devanado parece cabello delgado. Visto de esta manera, no es licencioso suponer que, partiendo de la 25 Como ya vimos antes, se ha observado apropiadamente que este comentario encierra una interesante ironía, ya que el lector sabe que el hilado celestinesco ha sido oleado diabólicamente.

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cabellera de Melibea, se puede estudiar la concatenación de símbolos que comienzan por el hilado. Calisto describe este cabello precisamente como “las madexas del oro delgado que hilan en Arabia” (suplo el énfasis/ I, 230) estableciendo así la asociación con el primer elemento de la serie. Además, su cualidad áurea, subrayada por la alusión al “oro” árabe, evoca entonces la cadena que recibe la alcahueta por sus servicios prestados, y que es de ese exacto metal precioso. Más aún, esos mismos cabellos, en la imaginación del enamorado, fueron metamorfoseados en los horribles mechones serpentinos de la Gorgona, por lo que simbólicamente se han convertido en la cabellera medusea repleta de serpientes. En otras palabras, la guedeja de su dama queda asociada también con las serpientes y ello evoca el aceite viperino que usa la alcahueta para “hechizar” la madeja de hilado y que ulteriormente desemboca en la cadena de oro con que Calisto remunera el cometido de la ufana alcahueta. De manera que el hilado empapado de óleo viperino se convierte en símil del pelo de Melibea. Por consiguiente, dos de los símbolos propuestos originalmente por Deyermond, hilado y cadena, así como el que se añade a la tríada original, serpiente, van convirtiéndose ahora en sinécdoques de Melibea desde su primerísima descripción, y, como tales, en sus emblemas. De la misma manera, los cabellos de la joven se encuentran “crinados y atados con la delgada cuerda como ella se los pone”26 (suplo el énfasis/ I, 230-231), con lo que se remite al lector al cordón que, según establece el propio Calisto en el Auto VI, es de seda: “¡O mezquino de mí! Que asaz bien me fuera del cielo otorgado que de mis braços fueras fecho y texido, y no de seda como eres, porque ellos gozaran cada día de rodear y ceñir con devida reverencia aquellos miembros que tú, sin sentir ni gozar de la gloria, siempre tienes abraçados” (VI, 351). Y bien, la seda se asocia generalmente con el cabello que, cuando denota suavidad, se describe con el adjetivo sedoso, por lo cual los cabellos se pueden relacionar también con el cordón.27

26 Al describir la manera en que Melibea exhibe su longuísima cabellera, Calisto utiliza el adjetivo crinado en lugar de peinado, según recoge Nebrija: “peynar la cabeça pecto –is. Pexo –as.” (1973: 152). Russell deduce que “crinados” se trata “probablemente [de] ‘peinados’ o ‘sujetados con una peineta o una venda’; lat. crinis significa ‘cabello’, sobre todo el cabello largo de la mujer, pero no puede ser este su significado aquí donde evidentemente se refiere a un modo de arreglar el cabello femenino” (1993: 230, nota 101). Véase, además, Lobera et al. (2011: 753-4, nota 193). Michael Ferber subraya que “[t]he loosening of hair, deliberate or not, and the tying or dressing of it, have been exploited by many writers to reveal inner states or future actions of their heroines” (2007: 92). 27 Es interesante que para Gilbert Durand el arquetipo del lazo determine el sentido de la cabellera como idea de atadura. La importancia del hilo le parece fundamental porque

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No podemos perder de vista que, por ceñir su cintura, el cordón es ya de por sí una sinécdoque de la hija de Pleberio y Alisa. Es más, M. Concepción Bados-Ciria comenta que “el cordón [es] símbolo del cuerpo de Melibea” (1996: 79). En este sentido, para Michael Gerli “[t]he girdle, like a linguistic sign, is thus a metonym and a metaphor for Melibea’s body, a signal of Calisto’s desire to pursue it, to know it, and to possess it” (2011a: 93). Everett Hesse señala: “Calisto se siente arrebatado por el cordón que representa la persona misma [de Melibea] en su imaginación” (1966: 91). Por su parte, Joseph Snow subraya con atino que, en la conversación del Auto X, Melibea le dice a Celestina: “En mi cordón te llevaste embuelta la posesión de mi libertad” (X, 437). Muchos críticos establecen que el comportamiento de Calisto al recibir el cordón de su dama responde a la lujuria del caballero ante un fetiche. Snow sugiere que “Calisto’s near-fetishistic fondling of the cordón in Act VI was part of a sexual fantasy which Melibea may have been sharing ever since she could envision her intimate garment in his hands”28 (1996: 659). En otras palabras, para el estudioso, el fetiche de Calisto es, a la vez, la fantasía de Melibea. Según Javier Herrero, “Melibea herself will acknowledge that she also has been bound to Calisto through the force of her girdle” (1986: 146). Por lo tanto, propone que el cordón sirve como un objeto mágico que ata: This function of the cordón as a magical means of seduction was a most usual form of popular witchcraft. We possess innumerable examples. [...] The cordón, then, has the function of binding lovers, of creating in the heart of the bewitched an irresistible attraction that, through philocaptio, destroys her will. That such a passion is essentially sexual is shown by the kind of cordones frequently used by the witches for their charms (Herrero 1986: 146).

Esto nos devuelve enseguida al cabello, que, como ya comenté, se consideraba un elemento importante para la hechicería, porque servía a manera de sinécdoque para anudar y despertar la pasión.29

lo considera el primer simbolismo extraído del propio hombre y no de la naturaleza (como las piedras, el fuego, el agua). El cabello, como símbolo, surge del hilado. El hilo es la atadura, pero vista como si se estuviera atado a la vida (tiempo) y como si morir fuera dejar de estar amarrado al mundo. 28 Es importante señalar que Snow, en varios de sus artículos, es muy categórico al plantear que no cree que la magia tenga poder en las acciones de los personajes. 29 Curiosamente, cuando Celestina pide a Elicia los elementos que necesita para el conjuro, le refiere que el “bote del azeite serpentino [lo] hallarás colgado del pedaço de soga que traxe del campo la otra noche” (III, 290). Como vemos, el óleo viperino pende de

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Así pues, vimos anteriormente que, en la explicación material y literal que utiliza González Echevarría para los símbolos que propuso Deyermond, el cordón evoca la posibilidad de cortar el cuerpo y lleva a la violencia, puesto que en última instancia puede representar un símbolo de tortura, sujeción y atadura. Pero además, según nos recuerda Javier Herrero, la serpiente, como el cordón, también ata fatalmente: “The development of the metaphor of the serpent, then, has brought us to an awareness of its double function: it bites; but it also ties victims up in unbreakable knots, it chains them to each other. This second aspect of the serpent’s function [el de atar] brings us directly to Melibea’s girdle and to the heart of the Celestina” (1986: 144). No perdamos de vista que, asimismo, la cadena representa un objeto que se utiliza como atadura. Como había comentado González Echevarría en un pasaje antes citado, “[l]as cadenas se utilizan para atar y torturar, por lo tanto, el campo semántico de ‘cadena’ implica dolor y la restricción de la libertad, restricción en el sentido más físico y material” (1999: 36). Ahora bien, el cabello de Melibea, relacionado ya con la serpiente, el hilado, el cordón y la cadena, puede también contribuir en un punto clave en esta serie de asociaciones. Si bien todos estos objetos sirven para atar, el cabello ha sido también un símbolo utilizado innumerables veces por los poetas para sugerir el lazo amoroso en que han caído presos los amantes, y como metáfora de atadura. En su estudio sobre la poesía de san Juan de la Cruz, Luce López-Baralt hace un útil resumen de esta tradición: La imagen del amante “atrapado” afectivamente por los rizos de la amada no es ajena a otras tradiciones que le pudieron ser familiares a san Juan. Dámaso Alonso la documenta en la poesía popular y Emilio Orozco la sorprende en el Idilio V (v. 90) de Teócrito (“Un brillante cabello a lo largo del cuello ondea”). El padre Crisógono y María Rosa Lida nos advierten que otros amadores laicos también emplean el motivo. Tienen razón: si espigamos en la canción IV de Garcilaso encontraremos el tropo, si bien algo generalizado: “Pues soy por los cabellos arrastrado... De

una cuerda que, como explica Russell, se refiere a la que se utilizaba en los patíbulos para los ahorcamientos: “[S]e trata de la ‘soga de ahorcado’ ya mencionada en el Auto I” (1993: 290, nota 56). Por lo tanto, seguramente de manera inconsciente, Fernando de Rojas tiene el aceite serpentino (evocador del cabello de Melibea/Medusa), atado (ahorcado) con una soga (cuerda/cordón) como “ella se los pone”. Me pregunto si tendrá esto alguna relación con la péñola cervantina que pende al final del Quijote y que Luce López-Baralt (1999-2002) ha relacionado atinadamente con el cálamo supremo de la cultura árabe. De ser así, Cervantes intuitivamente habría entendido que la Tragicomedia implica una escritura venenosa, detalle al que volveré en las próximas páginas.

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los cabellos de oro fue tejida / la red que fabricó mi sentimiento...”. Petrarca ya lo tenía elaborado: “dico le chiome bionde, e’l crespo laccio, / che si soavemente lega e stringe/ l’alma” (soneto 197); “el folgare [de ojos] i nodi [de los cabellos] ond’io son preso...” (soneto 198) 30 (L. López-Baralt 1990: 278-279).

En otro momento, la estudiosa puertorriqueña lo subraya: “Con su cabello al aire [la Esposa] ha cautivado para siempre al Esposo [...]: ‘En solo aquel cabello/ que en mi cuello volar consideraste,/ mirástele en mi cuello,/ y en él preso quedaste [...]’” (1998: 96). Asimismo, Ryan D. Giles da cuenta de que la importancia del cabello para atar a la divinidad que se manifiesta en el culto a la Magdalena podría representarse pervertidamente en la Tragicomedia: This aspect of the cult, I would argue, plays a key role in Rojas’s tragicomedy. The thread of Celestina is described as being finely spun like ‘pelo de la cabeça’ [...] —that is, as a perversion of the Magdalene’s tresses— in that it entangles and traps lovers in a net of unholy desire [...] Whereas the Magdalene’s hair amorously binds her to God, and ‘more resembled golden thread than actual hair’. Celestina’s thread is used to sew lust in the heart of Melibea, in accordance with the festive connotations of hilar (Giles 2009: 70).

Por lo tanto, no es mucho pensar que, además del hilado, el cordón, la cadena y la serpiente, el cabello de Melibea, que de por sí también evoca serpientes, sirve además como metáfora de atadura. En el caso del cordón, además de contenerse en el pelo de Melibea —a través de la delgada cuerda que los sujeta—, debo añadir que Stephen Wilk puntualiza que en las representaciones primitivas en que aparecen las Gorgonas en el arte griego, “they had [...] serpents wrapped around their waists as belts” (2000: 21). Es más, en su poema “El escudo de Heracles”, Hesíodo dibuja el cinturón de Medusa con dos serpientes pendiendo del mismo: “and on the belts of the Gorgons a pair/ of snakes were suspended” (Garber y Vickers 2003: 12). Erich Neumann también recoge el dato, ya que establece que las

30 Más adelante, L. López-Baralt sugiere que la manera en que san Juan se apropia del motivo literario lo acerca más a la tradición sufí, en donde el tropo se había utilizado “a lo divino”. En uno de sus ejemplos, encontramos una nota curiosa, pues el poema que cita relaciona el cabello del Amado con una cadena de oro: “If you ask me the long story / Of the Beloved’s curl, / I cannot answer, for it contains a mystery / Which only true lovers understand, / and they, maddened by its beauty, / are held captive as by a golden chain” (1990: 279). Por misterioso que nos parezca el cabello de Melibea, solo traigo la cita como un detalle curioso, pero con el que bien se contempla que el cabello, al igual que una cadena, puede apresar.

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Gorgonas son seres “serpent-haired and serpent-engirdled” (2003: 96). Dante ya lo había señalado como una de las características de las terribles Furias, coadjutoras infernales de la Medusa: “tre furie infernal di sangue tinte, / che membra femminine avieno e atto/ e con idre verdissime eran cinte:/ serpentelli e ceraste avean per crine” (vv. 38-41). Como vemos, las serpientes funcionan no solo como cabellera de estas criaturas monstruosas, sino también como cinturón, peculiaridad que lleva a relacionar ambos símbolos. Este detalle adquiere especial pertinencia cuando recordamos que Melibea está asociada a la Medusa y lo serpentino y, sinecdóquicamente, al cordón que ciñe su cuerpo. En otras palabras, la relación que se establece entre el cordón y la serpiente no solo se circunscribe a que ambos tengan la capacidad de servir como atadura, sino además a que los dos símbolos se funden en Melibea. Recapitulemos entonces: la descripción inicial de Melibea corresponde al ambivalente panegírico de Calisto, quien comienza su descriptio puellae a la manera tradicional, a través de la cabellera. El cabello, pues, adquiere una importancia fundamental, ya que es lo que despierta su pasión, tal como sucede en el relato ovidiano de la Gorgona. Las metáforas que utiliza para ensalzar los áureos mechones de su dama nos refieren a las madexas que se hilan en Arabia y que evocan el hilado; el calificativo “de oro”, la cadena, y la manera en que pormenoriza el grácil peinado “con la delgada cuerda”, el cordón. El referente final, la Medusa, completa este desplazamiento de símbolos al introducir la cabellera serpentina que, en su longura, sinuosidad y ondulación ya de por sí nos sugiere el símbolo serpiente. Por consiguiente, si, a través de los cabellos, las “madexas de oro” evocan hilado y cadena, y la “delgada cuerda” cordón, entonces estos tres elementos simbólicos terminan aún más contundentemente ligados al cuarto símbolo, serpiente, pues todos ellos están representados y contenidos en el pelo de Melibea. Ya Deyermond había establecido la equivalencia visual del hilado, el cordón y la cadena (1978: 25). Sin embargo, estos objetos, por su condición cilíndrica y ondulatoria, también tienen forma de serpiente. Para Russell, “una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una culebra enroscada” (1978: 260). Asimismo, señala: En el texto de la Tragicomedia Celestina dice varias veces, y, desde luego, con ironía, que el hilado en sí es poca cosa, que cabe dentro de su faltriquera, etc. [...] Esta descripción del hilado causó problemas a los primeros grabadores de la obra al querer ellos insistir en el tema de la magia dibujando a la vieja con el demonio oculto dentro de ese material. Para resolver el problema, tanto el grabador de la Comedia de 1499 [...] como el de la Comedia de 1500 [...], por ejemplo, se apartaron de lo que dice el texto con respecto al hilado. Representan en cambio a Celestina ante la entrada de la casa de Melibea con un armatoste bastante grande en

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la mano, del que están suspendidas gruesas madejas que recuerdan notablemente los anillos de una serpiente31 (Russell 1978: 261).

He aquí, pues, una interesante relación de parte de los grabadores entre el símbolo de la serpiente y el hilado, que responde al óleo maléfico con el que fue untado, pero que nos hace volver entonces al comienzo de la serie simbólica. Gerli también establece la relación entre los tres objetos simbólicos que vamos persiguiendo y la imagen serpentina, específicamente la víbora del prólogo que, como vimos, en sí simboliza a Melibea: When examined closely, then, it is clear that Celestina’s thread, Melibea’s cordon, and especially Calisto’s golden chain make up a string of objects that resist the character’s cravings to possess them and, once gained, become only conduits to death. As they tie and encircle, like the image of the serpent that devours its mate in the act of conception described in the work’s prologue, these objects that gird and surround trace the destructive, self devouring pattern of love, life and desire in the world [...] (Gerli 2011a: 29).

Y, como hemos visto, el cabello, también cilíndrico, ata, aprisiona y despierta deseo. Pero aún hay más, puesto que la asociación entre Melibea y las sirenas guarda otro secreto importante, más allá de los que ya hemos visto. Según Massimo Izzi, “[e]l mismo nombre Seirenes no tiene una etimología segura: puede conectarse con seirà (cadena, lazo), o con el verbo seirazein (atar con una cuerda), ambos con una posible referencia a la cualidad de encantadora o maga” (2000: 443). También Carlos J. Taranilla de la Varga recoge el dato: “[...] este vocablo se ha puesto en ralación etimológica con seirá (cuerda o atadura), pues con sus hechizos atan a quien las escucha” (2016: 105). Y es que la fascinación que causaba su canto hacía que los marinos hechizados se lanzaran hacia su muerte como si fueran amarrados y halados por la meliflua voz de sus perversos verdugos. En la identidad misma de estas criaturas encontramos la cadena y la cuerda que atan, por lo que es entonces plausible asegurar que Melibea vuelve a quedar equiparada con la figura de la sirena, que a su vez refuerza su relación con la Medusa y con los símbolos principales del

31 En su edición, Russell vuelve a insistir sobre ello: “Los grabadores [de algunas ediciones primitivas del texto] intentaban ilustrar la función de la madeja de hilado como escondrijo del diablo-serpiente al dibujar a Celestina con un gran armatoste en la mano, del que están suspendidas gruesas madejas que recuerdan muy de cerca los anillos de una serpiente” (1993: 295, nota 86).

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texto. Es decir, esta simbiosis con las sirenas y la Gorgona lleva a que, además, se subraye su consonancia con la serie simbólico-metafórica que mueve estructuralmente el texto. En última intsncia, todos los símbolos propuestos por Deyermond están contenidos en el personaje de Melibea. 4.4. La urdimbre del texto rojano Podemos pues colegir que Melibea, a través del fatídico y agridulce panegírico de Calisto, adquiere su significación profunda como portadora de los símbolos hilado, cordón, cadena y serpiente. Es ella quien entonces se identifica desde el principio con las metáforas principales que moverán la acción dramática. Si, como argumenta Vicenta Blay Manzanera, el conjunto simbólico hilado-cordón-cadena representa “la metáfora [...] que articula la maquinaria ficcional y dramática de toda la obra” (1996: 132) y Melibea, junto al símbolo serpiente, los contiene como símbolos de ella misma y en ella misma, entonces valdría decir que es ella quien reúne y conjuga las principales metáforas textuales de la Tragicomedia. Sin embargo, estas asociaciones que he venido estableciendo nos pueden llevar a un nivel de lectura más profundo que nos permite, a su vez, acercarnos al metatexto y a la factura misma de la obra. Muchos estudiosos declaran a Celestina la urdidora del texto. Blay Manzanera, por ejemplo, sostiene que es la alcahueta “quien habrá de zurcir los hilos de toda una intriga dialógico-narrativa, proyectando su influencia tanto hacia el mundo inferior de rufianes y prostitutas que ella gobierna como hacia el ámbito más sublime pero ya transfigurado de una élite cortesana degradada” (1996: 153). Para la estudiosa, “Celestina ha ido tejiendo sus redes, así como las de su obra” (1996: 135). En este sentido, María Teresa Caro Valverde sugiere que el hilado que maneja con eficacia la alcahueta ata la estructura formal del texto: “[E]s sólo un pequeño detalle el que liga orgánicamente toda la simbología irónica de la Tragicomedia [...] las madejas del hilado de Celestina” (2004: 106). Ahora bien, según Stephen Gilman, entre la trama y la urdimbre del texto, “[l]a comparación con el tejer de una tela debe ser recalcada” (1986: 24). De modo que es preciso observar que si el primer símbolo propuesto por Deyermond es el hilado, hilar se asocia con escribir, de la misma manera que las palabras texto y textil están hermanadas. Según explica Michael Ferber: The verb texere meant “weave” or “form plaiting,” and then “construct with elaborate care” or “compose”. Thus Cicero claims that his familiar letters are “woven/

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composed in everyday words” (quotidianis verbis texere) (Epistulae ad Familiares 9.21.1). From the past participle comes textum, “cloth” or “fabric,” whence English “textile” and “texture”; and also textus, a “weave” or “pattern of weaving” or “method of constructing,” and hence occasionally the “body” of a passage of words joined together (Quintilian, Institutio 9.4.13). From the latter sense we get our word “text”: a text is originally something woven. [...] The oldest sense of Latin ordo is “thread on a loom,” hence “line of things,” “row,” “rank,” “sequence” or “order of succession or priority,” “pattern,” and “regularity”; it is of course the source of English “order”. The verb ordior means “to lay the warp of a web” and then “to begin,” especially “to begin speaking”; it is the source of French ourdir, “to weave” (Ferber 2007: 231).

Por lo tanto, la urdimbre del texto de la Tragicomedia se mueve a través del hilo simbólico que venimos persiguiendo. Pero ¿con quién se relaciona ese hilo más contundentemente? Al estudiar la imaginería de la Tragicomedia a través de las interpolaciones, Deyermond descubre una relación entre el proceso de impresión del texto y las imágenes quirúrgicas: The famous protest against the addition of rubrics: ‘Que aun los impresores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto’ [...] means literally the marks left by the two iron points at either side of an early press, used to hold down the sheet of paper to be printed [...], but here, of course, it means ‘wound, disfigurement’, and recalls the use of ‘punto’ (the stitching of a wound) in Celestina’s words to Melibea in Act 10 of the Comedia: ‘los ásperos puntos que lastiman lo llagado, doblan la pasión, no la primera lisión que se dio sobre sano. Pues si tú quieres ser sana y que te descubra la punta de mi sotil aguja sin temor... Sufre, señora, con paciencia, que [oír el nombre de Calisto] es el primer punto y principal.’ [...] Thus what began as a printer’s technical term is absorbed into the complex series of images of sickness, medicine, and surgery (Deyermond 2007: 152).

Por su parte, Rosario Ferré aduce que el hilado que utiliza la hechicera en su conjuro es la metáfora matriz que provoca el movimiento del tejido del texto, y que es ella quien tiene la función de ser la “tejedora del hilado-discurso” (1983: 4). Tal y como le comenta la propia Celestina a Sempronio, “[p]ocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escribir en mi registro para saber quántas se me salen de la red” (III, 283). Hay, pues, una relación muy interesante entre la labor de labrandera de la alcahueta y su destreza para remendar virgos y ello se establece así desde el momento en que Pármeno enumera sus oficios.

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Ahora bien, la capacidad de la alcahueta de componer hímenes rotos se convierte para Mary Susan Gossy en una burla del discurso patriarcal que enaltece la virginidad.32 Celestina, pues, subvierte el orden social establecido.33 Para la estudiosa, “[t]he sexual activity of the young women is bordered on one side with the stitching of the sewing school and on the other with the stitching of ‘the restitution’ that Celestina promises them after they sell their signifying blood: the mending of the hymens. [...] To stitch is also [...] to sew up the hymen so that the whole process can be repeated under the law” (1989: 42). Es precisamente en este sentido que Gossy sugiere el concepto del “himentexto” a partir de la metáfora de que Celestina zurce el texto del mismo modo que hilvana virgos. De manera que, según Gossy, como el texto/himen de Melibea no podrá volver a urdirse luego de la muerte de Celestina, el hilo del que pendían ambos amantes se rompe y los hace caer inevitablemente hacia sus muertes: 32 Al hablarnos de la parodia al culto mariano que la vieja prostituta encarna, Da Costa Fontes comenta que la posibilidad de remendar virgos responde al escarnio de esa virtud (1990). El poder de zurcir esta membrana material derrumba completamente la supuesta virtud que suponía la virginidad, pues, en todo caso, esta artimaña de la astuta alcahueta muestra que “la virginidad es un trozo de piel que puede ser reemplazado, incluso por otro de piel muerta” (González Echevarría 1999: 38). Por su parte, Ryan D. Giles, en lugar de comparar a la vieja con la madre de Jesús, como magistralmente hace Da Costa Fontes, la compara con María Magdalena al referirse a la burla en la que se convierte la restauración de la virginidad: “The tragicomedy satirizes both the sin and holiness of the Magdalene’s life, and in particular her power to make the transition from a fallen to a pure state of being. What links Celestina with the saint in addition to the imitatio Magdalenae of vanity and amorous ensnarement is her use of stitches to reconstitute maidenhood. For the old bawd, female virginity is a construction that can be made or unmade, and a performance that can be turned on and off” (2009: 70). Para Theresa Ann Sears, Celestina es el epítome del caos, pues, al crear hímenes postizos, destruye potenciales linajes (1992: 103). 33 Muchos estudiosos coinciden en que en el banquete del Auto IX se nos muestra cómo Celestina es, dentro de su microcosmos textual, la figura central que representa la cabeza metafórica de los marginados de la sociedad, los sirvientes y las prostitutas. Deyermond, por ejemplo, señala que es obvio que en esta escena somos testigos de que en casa de Celestina los hombres son los marginados y que, por lo tanto, las jerarquías se invierten en el espacio doméstico celestinesco para presentar un nuevo orden (1993: 9). Más aún, la vieja no solo gobierna sobre su sórdido entorno, sino que tiene acceso al espacio protegido de las doncellas encerradas, reflejo todas ellas de los valores del orden patriarcal. En este sentido, Celestina, como personaje, desplazaría la “ley del padre” y crearía una nueva jerarquización inversa. Por su parte, Consuelo Arias había estudiado la inversión de los paradigmas actividad/masculinidad y pasividad/femineidad en el texto. Los actantes femeninos se abren espacio en la Tragicomedia para penetrar los espacios comúnmente reservados a los varones (1987).

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The subversive confusion of meaning ceases when Celestina is killed and can no longer create fictional virgins, weave her fictive hymen text. The inevitable result of this fact is that Melibea’s hymen is irrevocably decided. She has had sex with Calisto [...] and there is no one to help them slip through the rigidities of meaning that the dominant textual order imposes on that act. With Celestina’s death, difference in the text and meaning outside or beyond the dominant discourse become inaccessible. Calisto and Melibea both die, post errorem, because their error cannot be written over. The threads that held them up to move are cut, and both of them fall to their deaths. Their ability to move, to be in the process of fiction, depended on a seamstress to make text for them. When her catalyzing action ceases to be, so do they (Gossy 1989: 56).

De forma similar, María Teresa Caro Valverde entiende que la única que hubiera podido zurcir el himen “quebrantado” de Melibea hubiera sido Celestina, mientras que asocia el texto con el hilado y la ambigüedad: La isotopía textil se define, por tanto, como la isotopía del enredo. El aspecto de la madeja es engañoso: blanco por fuera como la pureza de la nieve y negro por dentro al esconder la tentación del diablo en el aceite serpentino que lleva impregnado. La anciana llega a casa de Pleberio con un comercio secreto en su labrandaje, pues la venta del hilado a Melibea inicia la maraña donde la joven perderá la virginidad que —de no haber muerto— sólo hubiera podido enmascarar con el hilo de seda que fabrica Celestina (Caro Valverde 2004: 107).

Por su parte, Alfredo Sosa Velasco comenta: Calisto ha muerto y antes que él ha sido asesinada por Sempronio y Pármeno Celestina, que era la única capaz de remedar y rehacer virgos. Si es así, está claro entonces que de ninguna manera la vida de Melibea tiene ya sentido, sea sin su amante o bien sin su virginidad. Lo único que le espera es la pena y el dolor, producto de tan poco disfrute y gozo, en una sociedad en la que el honor y la honra dictaminan el futuro (Sosa Velasco 2003: 144).

La deshonra que supondría la pérdida de la virginidad fuera de los lazos matrimoniales representaba la ignominia de toda la familia.34 Sin embargo,

34 Salvador de Madariaga comenta: “Ya caída, la mujer sólo servía para la tumba viva del convento” (1972: 12). En este sentido, Daniel E. Gulstad sostiene que, luego de la muerte de Calisto, no hay vuelta atrás para Melibea: “She had never been the naïve child her parents had assumed she was, but she has now suffered an extreme crisis which has given her a brief but indelible experience of life on a more universal plane. In platonic terms, she has seen the bright world outside the dark cave of her past

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según Sosa Velasco, antes que vivir no solo vejada, sino también sin su mayor fuente de placer, Melibea decide despedirse de su padre y saltar al vacío. Ahora bien, Roberto González Echevarría disiente del argumento de Mary Gossy que vimos más arriba, puesto que no admite que las muertes de Calisto y Melibea sean consecuencia de la carencia de alguien que “remiende” el himen/texto roto de la joven. Para el estudioso cubano, la muerte de los amantes responde a que “en el mundo de Celestina (y en el texto) la ficción se basa en la destrucción de los demás y en la reducción de todos los valores a su mera representación material” (1999: 39). Pero es Celestina quien representa para González Echevarría el logos. La palabra sigue entonces ligada al acto de coser y, por lo tanto, a Celestina como urdidora del destino de los personajes. En este sentido, Beatriz Calvo Peña expresa: Ella [la vieja alcahueta] es la cosedora de la sociedad, la que liga a todos los personajes, la remedadora de sus problemas y sus deseos. La muerte de Celestina significará la desintegración de lo que ha creado, se descose la red social que ella había ido cosiendo y así van muriendo uno por uno los personajes. Por ello es la primera en morir. Faltando aquélla que ha cosido a todos, pronto empezarán a morir todos al caer en la solubilidad de su individualismo (énfasis suplido / Calvo Peña 2003: 54-55).

En fin, todos estos críticos elevan el oficio de la encandiladora a labrandera del texto y de toda la Tragicomedia. Mas, pese a ello, no podemos olvidar que su muerte es muy anterior a la de los demás personajes en el plano del contenido anecdótico. Ya Deyermond había sugerido que, aunque Celestina muere primero, su papel como agente desencadenante del desplazamiento de las metáforas textuales ya estaba determinado. Es decir, que ya se había puesto en movimiento el efecto del hechizo a través de los objetos simbólicos que potencian el desenlace trágico. Sin embargo, de ser así, junto a Celestina habría desaparecido también el entramado simbólico-formal, puesto que su muerte supone el último contacto con la serie de metáforas estructurales, la cadena de oro. Dicho de otro modo, luego de la violenta acometida que silencia a la codiciosa hechicera, ya el hilado, el cordón y la cadena no tienen ningún valor simbólico en el plano formal, ni vuelven a aparecer en el plano del contenido. Es más, luego del Auto XII, la cadena de oro se menciona tres veces (Autos XIII y XV), pero es solo para evocar cómo y por qué muere la vieja barbuda. Al percatarse de ello, Deyermond, atinadamente, sugirió la

experience, and she knows she cannot return. It is this sad awareness that makes her death tragic” (1979: 76).

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relación entre el aceite serpentino y el comportamiento de Melibea en su famosa coletilla al artículo original sobre la tríada simbólica. De esa manera, propuso que el óleo maléfico se transfiere al cuerpo de la doncella y la lleva a actuar como la víbora del prólogo, que se arrastra con su amante hacia la fatalidad. Sin embargo, como ya establecí, en la sugestiva descripción del cabello de Melibea se anuncian las metáforas estructurales que operan en la simbología profunda de la Tragicomedia y en donde se incluye el símbolo serpentino. Ellos la acompañan hasta el final cuando caen desparramados ante el horrorizado padre que los llora: “¡O mis canas, salidas para aver pesar, mejor gozara de vosotras la tierra que de aquellos ruvios cabellos que presentes veo!” (XXI, 595-596). Hemos visto que Melibea conjuga en su propio ser los elementos simbólicos más importantes que subyacen en la estructura profunda del texto. Es a través de este desplazamiento que el hilado, asociado con la escritura, desemboca en el cordón, sinécdoque de Melibea. El cordón, a su vez, se sustituye por la cadena de oro, y todos ellos se nos revelan en el cabello serpentino de la joven protagonista para devolvernos al aceite viperino que empapa el hilado. Esta estructura profunda nos sugiere, pues, que Melibea, asociada al conjunto simbólico hilado-cordón-cadena-serpiente, es quien más fuertemente ata el tejido del texto. 4.5. Melibea como eje del tejido del texto Antes propuse que, más aun que Celestina, Melibea es la verdadera víbora simbólica de la Tragicomedia y que su simbiosis con el basilisco la hace capaz de destruir a las demás serpientes de su universo textual, que, incluida la sinuosa alcahueta, mueren antes que ella. Pero es que hay más, ya que incluso el texto de por sí funciona como una víbora. Rojas nos dice en el prólogo: “Y como sea verdad que toda palabra del hombre sciente esté preñada, desta se puede decir que de muy hinchada y llena quiere rebentar, echando de sí tan crecidos ramos y hojas, que del menor pimpollo se sacaría harto fruto entre personas discretas” (Prólogo, 195-6). Por lo tanto, es preciso que vayamos más allá aún, puesto que lo que parecería que se nos sugiere aquí es que, al igual que la serpiente enconada que muere al parir, la palabra, elevada a símbolo polivalente “preñado” de sentido, habrá de “reventar”. Es decir, que la víbora y la palabra parecen estar ligadas en el prólogo de manera metafórica. Deyermond también se percató de esta relación simbólica al estudiar la imaginería de la Tragicomedia. Sin embargo, se limitó a mencionar el vínculo entre estos dos elementos:

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The basis of this image [la palabra preñada] comes from Petrarch’s De remediis utriusque Fortunae, via the index to the 1496 edition of his works [...], but it is much elaborated in its new context. Moreover, one clause in its elaboration, “de muy hinchada y llena quiere reventar, echando de sí ...”, establishes a disturbing link to the account of the mating of vipers [...] Since the account comes directly from De remediis [...], the passage [de la palabra preñada] must, though coming earlier in the text, echo it, whether deliberately or unconsciously (Deyermond 2007: 151).

Es decir, que el hispanista británico también entendió que la palabra preñada que “revienta” evoca el desgarrador momento del alumbramiento de las víboras. Por su parte, Rosario Ferré establece una relación entre esta serpiente prologal y la escritura, aunque la identifica más bien con Celestina: En su “Introducción”, Rojas habla de una víbora mítica, cuya terrible sombra no sólo domina el prólogo, sino que se proyecta sobre la obra futura (aún por ser leída) en su totalidad. [...] ¿Quién o qué es esta víbora que Rojas antepone, como terrible mascarón de proa, a la lectura de su obra? En cierto sentido, esta constituye un ‘foreshadowing’ del personaje de Celestina, de su lengua-aguja-víbora.35 Como la víbora de la “Introducción”, tejedora del texto, Celestina es muerta por esos mismos personajes a los que ha dado vida por la boca. La relación entre el enunciado del texto y su escritura, o entre la lengua de Celestina y la pluma de Rojas es aquí, una vez más, evidente (Ferré 1983: 12).

Sin embargo, siguiendo las intuiciones iniciales de Deyermond al identificar a Melibea con la serpiente enconada, he pretendido acentuar mucho más su conexión con esta mítica criatura. La relación entre la hija de Pleberio y las distintas imágenes serpentinas que se encuentran en la obra nos ha permitido expandir los argumentos originales del insigne maestro y sus conclusiones primeras para incluir a la Medusa y al basilisco. Por lo tanto, si Melibea se equipara a esa misma víbora que representa el texto preñado que quiere reventar, es lícito pensar entonces que también está asociada a la palabra, a la escritura, a la factura misma de la obra. ¿Nos sugerirá Rojas entre líneas que la urdimbre de su tragicomedia está envenenada, o que es venenosa, como Melibea? Ahora bien, no perdamos de vista que el cabello de Melibea une en sí mismo todo el entramaje metafórico-estructural del texto, y que ello es justamente

35 Para Mathew T. Bentley, la lengua de Celestina es una extensión del falo de Calisto (2003: 261), la “sotil aguja” que sugiere Otis Handy (1983: 22).

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lo que de por sí la hace monstruosa. Por lo tanto, si recordamos que, según expuse ya, “[m]onsters are polysemous entities” (Bildhauer y Mills 2003: 6), entonces, el texto, como las metáforas que representan a Melibea —la víbora, el basilisco, la Medusa, la sirena—, en cuanto polisémico y ambiguo, es híbrido y monstruoso. Y es precisamente esa monstruosidad la que nos lleva a relacionar a la joven protagonista con el caos que nuevamente nos devuelve al prólogo del que partimos. Ya hemos visto que estas asociaciones con las serpientes prologales y la Medusa también vinculan a Melibea y, por lo tanto, a la palabra, con el elemento demoníaco. Es decir, que esta escritura es, entonces, heterodoxa, díscola, independiente, inaprensible: exactamente lo que es el texto en sí. Mediante este enlace simbólico entre la perniciosa serpiente y la palabra polisémica, Fernando de Rojas nos está subrayando tácitamente que su escritura es un microuniverso en caos que responde y es reflejo firme del macrocosmos contencioso y amenazante representado simbólicamente a través de la víbora que “revienta” al parir. Pero es que el universo hostil en el que nos sume el bachiller salmantino en su prólogo encuentra su inesperada correspondencia en el “litigioso caos” que capitanea el Satán disfrazado de Plutón a quien invoca la experta hechicera. Además, en el mensaje “mágico”, “hechizado”, “infernal”, “venenoso” del conjuro se nos regala una clave invaluable para entender cómo Rojas relaciona la palabra polivalente y el veneno viperino. Comencemos por recordar que la alcahueta pronuncia: “ [...] te conjuro por la virtud y fuerça de estas vermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escriptas, [...] por la áspera ponçoña de las víboras” (III, 294). De este modo, Celestina hace su invocación tanto por las letras ensangrentadas como por el líquido ponzoñoso de las serpientes que utiliza para ungir la madeja. Así, ambos se funden entonces en nuestra intuición de lectores. Ahora bien, conforme nos manifiesta Eloísa Palafox: [...] el saber diabólico que estas letras contienen se relaciona también con el texto entero de Celestina [...]. [...] la imagen del murciélago aparece en el texto sin que nadie se la apropie directamente y no sirve para describir a nadie en especial, sino que su función simbólica, con alusión al mal manejo del saber, los abarca a todos y a todo. De ahí quizá su estrecha relación con la escritura de la que están hechos tanto el papel del conjuro como, en última instancia, el texto mismo de Celestina (Palafox 1999: 46-7).

Por lo tanto, si ya asociamos las letras del conjuro a la ponzoña del óleo serpentino, ahora podemos expandirlo al resto de la Tragicomedia. Además,

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la vieja barbuda advierte al “señor de la profundidad infernal”: “Si no lo haces [...] apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre” (III, 294), por lo cual, por su aspereza, quedan también geminadas la ponzoña y la palabra, ambas descritas con el mismo adjetivo. De manera que no solo el universo evoca el mismo caos infernal al que alude la alcahueta, sino que las palabras —es decir, la escritura— son igual de ásperas que la ponzoña de las víboras de las que salió el aceite serpentino con que se untó el hilado. Y es ese mismo hilado el que se asocia a su vez al tejido y la urdimbre del texto, no solo por ser una de las metáforas estructurales, sino también por su relación etimológica. Dicho de otra manera, el hilado/urdimbre está untado de ponzoña para desembocar en las ásperas palabras envenenadas y llenas de sentido, que a su vez reflejan el universo/infierno en el que impera el “litigioso caos”. Mas, a quien ulteriormente aluden esas palabras que se comportan como la víbora que revienta, es a Melibea, y el hilado con que se tejen no es sino una sinécdoque de ella. Así también, el basilisco que la representa puede evocarnos la escritura, conforme nos muestra Deyermond a través del ejemplo del Triunfo de las donas, cuando Rodríguez del Padrón postula: “Un día qual Mercurio la primera hora avía señoreado, yo me fallé, la cueva entrando del Basilisco, onde por algund tiempo el entrar me fuera vedado” (cit. en Deyermond 2005: 137). Para Deyermond, esta fabulosa serpiente puede interpretarse aquí como una metáfora de los peligros de escribir: “The basilisk’s cave is an image for the perils of literary composition (such images were fairly common in fifteenth —and sixteenth— century prologues)” (2005: 153). Y bien, al igual que la víbora, el basilisco se puede asociar a la escritura peligrosa, y puesto que ambos reptiles se relacionan simbólicamente con Melibea, entonces ella misma simboliza esa escritura venenosa. Melibea ata en su propio ser la urdimbre del texto que se desenvuelve mediante el conjunto simbólico hilado-cordón-cadena-serpiente. Ella simboliza como nadie el centro que opera en la factura literaria de esta obra desasosegante, por “peligrosa” y “serpentina”. Así pues, la serpiente enroscada del hilo textual se muerde la cola: del caos vital de Heráclito citado por Petrarca y sacado de contexto por Rojas, y de la víbora, que encierra en sí misma la génesis y la muerte, culminamos en el planto de Pleberio, quejándose del sinsentido y del desamor de su valle de lágrimas. Estos dos puntos de encuentro circular, es decir, el prólogo y el lamento de Pleberio, recogen en su vientre el texto de la Tragicomedia, que logra romper las ijadas para mostrar todo su ambivalente veneno. Bien podríamos formar una oración sombría con las dos puntas que se tocan, cual ouroboros, en los pórticos del texto, y hacer un enorme paréntesis que recoja toda la obra: “Omnia secundum litem fiunt in

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Capítulo IV

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hac lachrimarum valle”, es decir, “todas las cosas fueron criadas a manera de contienda en este valle de lágrimas”. Es así, entonces, que el consuelo posterior al que alude el “Salve Regina” luego de referirse al “valle de lágrimas” se silencia aquí magistralmente.36 Bien dijo Deyermond, aunque no se refiera a estas frases en particular, que “[l]o no citado es tan interesante para la lectura de la Celestina como lo citado” (2008d: 90). Rojas “ató” estos objetos simbólicos, que, además de ser cruciales para la trama, son curiosa y potencialmente circulares —hilado, cordón, cadena, serpiente— y nos devuelven al caos inicial del que partimos. Aun así, el texto queda abierto al conflicto y a la contradicción, como previó el propio autor en el prólogo, pues habrá de ser interpretado de distintas maneras, todas reñidas entre sí. El conflicto que genera la interpretación textual participa en el fondo del conflicto mismo que simboliza magistralmente el personaje de Melibea, ente del caos y emblema del texto. Igual que ella, la obra no es solo polivalente en sus posibles interpretaciones, sino además sinuosa, venenosa, inesperada. Como ese mismo caos, el conjunto metafórico del texto constituye una parte de ese todo que forma a nuestra fascinante protagonista. Su belleza, digna de una donna angelicata, resulta tan caótica como la Tragicomedia que protagoniza. Y no es de extrañar, de otra parte, que el personaje de nuestra “sin par Melibea” —como la llamó Madariaga (1972: 69)— también sea perfectamente cónsono con el universo paradójico y hostil que habrá de denunciar su padre, Pleberio, desde las honduras de su abismo de caos y de dolor. Su inquietante pregunta, que parecería resumir la tesitura de la obra, bien pudo haberla lanzado a su querida hija: “¿[...] por qué te riges sin orden ni concierto?” (XXI, 604-5).

36 Sobre el “valle de lágrimas”, véanse especialmente Dunn (1976) y Galván (2004, 2005: 476). Véase, además, Burke (1993b: 116, 118) para quien esta antífona de la oración mariana apunta a los roles positivos y negativos no solo de la maternidad, sino también de la paternidad.

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Though impeccably tutored in the rhetoric of love, Calisto was not adequately prepared for Melibea. G A. S

Es muy difícil desentrañar el pensamiento de un autor, especialmente cuando median tantos siglos y tantas variantes en las lecturas sucesivas que ha recibido su legado escrito. Aun cuando podamos acercarnos a las ideologías o inclinaciones de los cuatrocentistas, ya de por sí el concepto de reconstruir un “pensamiento medieval” puede ser peligroso, puesto que nos hace crear taxonomías y simplificaciones arriesgadas. Pero, además, el caso individual de la obra de Rojas representa múltiples problemas, pues encontramos en ella una polifonía de voces autoriales, múltiples correcciones y diversas interpolaciones. Asimismo, el hecho de que el autor fuera joven, estudiante de Salamanca y judeoconverso puede suponer una cierta visión de vida que se nos hace constantemente evanescente en una obra que siempre parece ir más allá de cualquier interpretación específica. A todo ello se une, por si fuera poco, que estamos ante un texto altamente ambiguo, polisémico y que agraciadamente no admite una mirada unívoca. Incluso, debemos añadir que los personajes de la Tragicomedia se mienten reiteradamente los unos a los otros —en algunos casos, aun a sí mismos—, hasta el punto de que al autor se le hace imperativo resaltar sus detalles importantes sobre las verdaderas motivaciones de cada uno de ellos en apartes constantes que el lector deberá leer en un susurro cómplice. Los personajes, encubiertos en muchas ocasiones por máscaras metafóricas, están urdidos con una ironía mordaz que a veces se nos escapa. Con todo, hoy contamos con una obra maestra que leemos desde distintas coordenadas, haciéndonos partícipes activos de la suposición que hiciera el autor en su elocuente prólogo sobre las maneras disputadas de leerla. Sea como

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fuere que quiso que se leyera su tragicomedia, esta sobrepasa nuestra mirada cifrada en el tiempo, y ulteriormente será leída desde las nuevas variantes que cada momento histórico proponga. Heme aquí, sin embargo, aspirando a asomarme a un texto que me excede con mucho, y cuya inmortalidad y genialidad solo puedo rozar por un breve momento. Y bien, me he concentrado en el intento de redescubrir la figura de Melibea desde las coordenadas de la estructura simbólica de la obra, más allá de su participación en el plano del contenido. En este sentido, aun cuando es innegable la maestría con la que tanto el primitivo autor como Fernando de Rojas caracterizaron a su personaje de Celestina, lo cierto es que esta no podría haber sido quien es sin una gran rival. Así pues, nuestra singular Melibea es mucho más fascinante y sugestiva de lo que comúnmente se admite. Desde la asociación con la víbora del prólogo que, con particular fortuna, había propuesto originalmente el maestro Alan Deyermond, a la cualidad petrificante que Calisto le atribuye en su panegírico agridulce, se traza un nuevo perfil de Melibea. Se incluye, pues, por un lado, la conexión con la serpiente conyugicida que abona al terror instintivo que intuye el caballero ante su atracción fatal por ella, y que se manifiesta en la comparación con la figura de la Medusa, que a su vez desemboca en el basilisco, ambos de mirada letal. Este vínculo entre Melibea y los emblemas serpentinos que simbolizan desgarradoramente el caos refleja, asimismo, la propia imagen de lo que es la Tragicomedia. En el prólogo se retrata un mundo caótico y litigioso copiado deformadamente de su fuente directa —el prefacio petrarquesco— y en el que incluye a estas dos serpientes como ejemplos de ese caos imperante. Por lo cual, si tomamos en cuenta que este proemio es una adición a posteriori, fraguada luego de revisar su Comedia, podemos concluir que ello subraya —ya sea consciente, ya sea inconscientemente— la caracterización primitiva de Melibea, puesto que se acentúa así su cualidad serpentina y peligrosa. Nadie lo ha dicho mejor que Joseph Snow: “Melibea es el gran triunfo de la Tragicomedia” (1989: 469). De ella se puede decir, al igual que de la Gorgona grecorromana que la representa simbólicamente, “what is most compelling in the long history of the myth and its retellings is Medusa’s intrinsic doubleness: at once monster and beauty, disease and cure, threat and protection, poison and remedy, the woman with snaky locks who could turn the unwary onlooker to stone has come to stand for all that is obdurate and irresistible” (Garber y Vickers 2003: 1). No es de extrañar, pues, que las dos criaturas que en el prólogo sirven para representar el caos del mundo litigioso, la víbora y el basilisco, también se asocien de manera simbólica con Melibea. Ese mismo universo desordenado, en el que se invierten todos los valores que distinguen lo divino de lo infernal, representa metafóricamente a la

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Conclusión

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protagonista que, a su vez, se ha convertido en el reflejo de la palabra preñada de sentido venenoso que revienta su mensaje ambiguo, polivalente, híbrido, monstruoso y a la vez fascinante, como los equívocos monstruos clásicos con los que se la compara, porque representan un enigma que aún y por siempre seguiremos desentrañando.

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aceite/ óleo serpentino/ viperino/ maléfico: 12, 30, 53-54n, 55, 56, 57, 132, 135136, 147, 150, 157-159n, 160n, 163, 167, 169, 172 Adán y Eva: 84, 119, 121, 124 Afrodita: 97 Alejandro Magno: 54 Alfonso X el Sabio: 114, 118 Al-Ḥabība: 127n, 155 Aljamiado: 52n Álvarez, Leonor de: 11, 18-19 amor hereos: 39-40, 74, 96n Anticristo: 107 appetitus concupiscibilis: 40 Aquiles: 79n Aristóteles: 48, 51n, 54-55, 57, 81, 118 arquetipos jungianos: 60 Atenea/ Minerva: 70-71, 97, 99, 146n, 157 Bajtín, Mijaíl: 96n belle dame sans merci: 108, 110 Bestiaire d’amour rimé: 107 bestiario: 66-67, 81-82, 84-85, 106 y n, 119, 155 boda de Tetis y Peleo: 78 brujería: 22, 30, 35n, 104, 137-138n Bruyne, Edgar de: 154 Burgos, Juan de: 71 Cancionero de Baena: 129 Cervantes, Miguel de: 19n, 107n, 138n, 160n Don Quijote: 19n, 21, 107n, 138n Marcela: 45n

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cigüeña: 65-66, 132 Claudina: 35n, 60, 88n Claudio Eliano: 67 comedia humanística: 22 Dante Alighieri: 63n – 64, 68, 93, 108n, 112-116, 119, 128 Divina comedia/ Inferno: 63-64, 68, 108, 112-116, 119, 162 Vita Nuova: 93 descriptio puellae/ pulchritudinis: 69, 71, 77, 86, 92, 151, 153, 156, 162 desfloración psicológica: 43, 53 Dido: 47n, 109n dolor de muelas: 26, 34, 37 y n, 40-42, 149 yn Don Juan Tenorio: 21 donna angelicata: 12, 79, 130, 173 Ferécides de Silos: 70 Flores, Juan de: 17, 44, 65n Furias: 112-116, 121, 132, 143-145, 162 guerra de Troya: 78 Garcilaso de la Vega: 152, 160 Guevara, Antonio de: 20 hechicería: 23, 29, 32, 35n, 56n, 137-138n, 145, 154, 159 Helena de Troya: 71, 78-79, 89, 97, 110 Hera: 97, 143n Heráclito: 12, 51, 90, 172 heracliteísmo: 52n Hesíodo: 70, 144 y n – 145, 161 Homero: 79n, 89, 114, 145 Isabel la Católica: 47 y n

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208 judeoconverso: 52n, 175 La Eneida: 114 Lazarillo de Tormes: 21 libro del Arcipreste: 20 Libro de Baruch: 127 Lilith: 124-127 y n, 155-156 y n Lope de Vega: 13, 19n, 36 loco amor: 39-40, 44, 101, 147 magia: 22, 24, 27-36, 38n – 42, 45, 80n, 105, 136-139n, 149, 159n, 162 mal de la madre: 60 Malleus maleficarum: 29, 35n, 38-39, 53, 101-102, 104-105, 148-149 Mancebo de Arévalo: 52n María Magdalena: 161, 166n Misceláneo de Salomón: 155 Montalbán, Álvaro de: 11, 18 y n morisco: 52n, 107n, 127n mujeres viriles: 47 Neptuno: 70-71n, 82, 156 novela sentimental: 22 Ovide moralisé: 108n Ovidio: 70, 109n, 114, 117, 156 Palés Matos, Luis: 117 Parcas: 144-146, 146n pecados capitales: 91, 102n, 128 pelícano: 65-66 y n, 132 Perseo: 70, 72, 82 y n – 83, 99, 109n, 118

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Melibea como eje central de La Celestina Petrarca: 12, 51-52n, 80, 84, 152, 161, 172 Canzoniere: 75n, 108-109n, 161 De remediis: 12, 51, 110, 170 Rime Petrose: 108n philocaptio: 28-30, 33, 38-40, 53, 105, 125126, 147-148, 159 Physiologus: 59, 76, 113 Píramo y Tisbe: 77 y n Platón: 51n Cratilo: 91 Plinio el Viejo: 80-81, 84-85, 89, 155-156 Políxena: 78-79 y n, 97 Proaza, Alonso de: 11, 19 Pseudo Alberto Magno: 111n Pseudo Apolodoro de Atenas: 70 Pseudo Aristóteles: 56 Rodríguez del Padrón, Juan: 91, 107, 172 Roman de la Rose: 108n Saint Apollonia: 42 San Agustín: 106-108n, 118 San Alberto Magno: 55 y n – 56, 112n San Juan de la Cruz: 160 Talmud: 155 valle de lágrimas/ in hac lachrimarum valle: 172-173 y n Virgen María: 61n, 103, 129n, 141n Vives, Juan Luis: 20 Zóhar: 125, 155, 157

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