This “Self” Which is Not One: Women’s Life Writing in French 9781443820790, 9781443821056

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This “Self” Which is Not One

This “Self” Which is Not One: Women’s Life Writing in French

Edited by

Natalie Edwards and Christopher Hogarth

This “Self” Which is Not One: Women’s Life Writing in French, Edited by Natalie Edwards and Christopher Hogarth This book first published 2010 Cambridge Scholars Publishing 12 Back Chapman Street, Newcastle upon Tyne, NE6 2XX, UK British Library Cataloguing in Publication Data A catalogue record for this book is available from the British Library Copyright © 2010 by Natalie Edwards and Christopher Hogarth and contributors All rights for this book reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior permission of the copyright owner. ISBN (10): 1-4438-2079-2, ISBN (13): 978-1-4438-2079-0

TABLE OF CONTENTS

Acknowledgments ..................................................................................... vii Introduction ................................................................................................. 1 This “Self” Which is Not One: Women’s Life Writing in French Natalie Edwards and Christopher Hogarth Chapter One............................................................................................... 15 Pluralité et fragmentation dans Garçon manqué de Nina Bouraoui Ann-Sofie Persson Chapter Two .............................................................................................. 35 Dual, Doubled, and Divided Selves: Women Writing between Algeria and France Amy Hubbell Chapter Three ............................................................................................ 47 L'autobiographie collective d'Assia Djebar: un exemple d'hybridité culturelle Névine El-Nossery Chapter Four.............................................................................................. 61 Shameless: Marguerite Duras’s Critique of Colonial Shame in L’Amant Erica Johnson Chapter Five .............................................................................................. 77 Pedagogically Speaking: Autobiography and the Learning Subject Lisa A. Connell Chapter Six ................................................................................................ 99 The Unwanted One Wants More: The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou Christopher Hogarth

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Table of Contents

Chapter Seven.......................................................................................... 119 Amélie Nothomb est un homme dangereux’: Constructions médiatiques de l’identité Mark D. Lee Chapter Eight........................................................................................... 137 Dissimulation et dédoublement dans l’œuvre de Suzanne Lilar Carmen Cristea Chapter Nine............................................................................................ 149 Christine Angot’s Second-Person Autobiography Natalie Edwards Contributors............................................................................................. 161 Index........................................................................................................ 165

ACKNOWLEDGEMENTS

This book originated in a series of papers presented at the Northeast Modern Languages Convention in Boston, March 2009. We wish to express our gratitude firstly to this association for giving us the opportunity to come together and present our ideas. Our colleagues at Wagner College Anne Schotter and Erica Johnson have been strong sources of encouragement during this project and we thank the college’s Scholarship Circle for reading parts of the manuscript. For their incisive comments upon Natalie Edwards’s chapter, we thank Ann Hurley, Susan Bernardo and Mark Wagner. We thank the Office of the Provost at Wagner College for support for our copy editors, Katy Chaffee and SarahFaye Kauffman, to whom we must also express our gratitude for having worked hard on this project. We are grateful to Rodopi for granting us permission to reprint Mark D. Lee’s chapter. As this book is about the notion of the self and the plural intertwining, we wish to also recognize the many other people who inspire our enthusiasm for these kinds of projects; many thanks to our friends, family, colleagues and to the Quarter Book Club members.

INTRODUCTION THIS “SELF” WHICH IS NOT ONE: WOMEN’S LIFE WRITING IN FRENCH NATALIE EDWARDS AND CHRISTOPHER HOGARTH

This book explores narrative strategies that women writers from across the Francophone world have developed to express selfhood. We are concerned with literary autobiography and the ways in which female writers have experimented with the limits of this genre. Autobiographical writing has recently become extremely popular, with well-known writers and newer voices venturing to write self-referential texts in many media, styles and formats. Memoir is currently one of the best selling genres, from the autobiographical narratives of famous and accomplished people to those of the unknown, the ordinary and the marginalized. As Nancy K. Miller suggests, the distinction between the public and private domains appears to have shifted and the popularity of autobiography, which is after all the publicizing of a private story, may be a direct consequence of this new cultural paradigm.1 This book contributes to the burgeoning field of literary criticism of autobiography by comparing the works of female autobiographers from across the Francophone world. It is comprised of nine chapters that discuss female writers from North Africa, Sub-Saharan Africa and the Caribbean, in addition to France. All of the women write in French but the specificity of their national, cultural and ethnic positioning leads them to engage in autobiographical acts in strikingly different ways. We examine particularly ways in which these women writers incorporate into their work narrative strategies that multiply the voice of the autobiographer, thus resisting the singular “I” upon which the genre has traditionally been based. 1 Nancy K. Miller. But Enough About Me: Why We Read Other People’s Lives. New York: Columbia UP, 2002.

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Introduction

The decision to study autobiographical works by women from around the Francophone world is intended as a partial response to those who have recently suggested that autobiography is dead. Following the questioning of the terms of literary analysis occasioned by poststructuralism, Michael Sprinkler and others debated whether the genre, just like the author, needs to be rethought.2 It is unfortunate that a genre that was only declared alive and legitimate for literary analysis in the mid-1970s should have reached the end of its shelf life thirty years later.3 Autobiography was considered a second-rate literary genre that was not worthy of serious literary study until relatively recently, and the wealth of autobiographical writing and critical study of it since this point is testament to its broad interest. Scholars have advanced such sensational expressions as autocritography, autogynography, autobigraphy, autography and various other neologisms as the field of autobiographical theory has taken hold in the academy. In particular, the women whose writing forms the subject matter of this book, and many others like them, have resisted the decree of the death of autobiography by experimenting with its parameters and imbuing it with a life never before seen. It is our contention that the triplet of ‘autos,’ ‘bios’ and ‘graphia’ are sufficiently elastic to allow for sustained questioning and experimentation by writers who conceive of the self in narrative in varying ways. In this book, we therefore use autobiography, life writing and selfnarrative as synonymous. Instead of dying amidst the onslaught against the self that poststructuralism heralded, we find that autobiography as a genre has multiplied. Whereas early autobiographers, such as Saint Augustine and Jean-Jacques Rousseau, wrote chronological pieces that aimed to encapsulate large portions of their lives with a teleological aim, recent writers have tested the limits and possibilities of writing “I.” In the French tradition, writers such as Annie Ernaux and Hélène Cixous have preferred to interrogate segments of their lives, writing texts or series of texts that recount vignettes or isolated events rather than long pieces that are linked together to form a coherent story. Such experimentation is practiced by male as well as female writers; Georges Perec has experimented with the inclusion of fiction in autobiography, as has the writer/theorist of autofiction Serge Doubrovsky. Assia Djebar has written what may be 2

Michael Sprinker. “Fictions of the Self: The End of Autobiography.” In Autobiography: Essays Theoretical and Critical, edited by James Olney, 321-42. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1980. 3 The first texts that studied autobiography as a legitimate literary genre were published in the 1970s, the most famous of which is Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.

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termed collective autobiography, including the tales of silenced groups and peoples as opposed to the story of a singular self. Testimonial narratives by writers such as Irène Némirovsky have probed the impact of collective and individual trauma on the developing self. Artists such as Sophie Calle have melded performance and visual art with self-narrative, and writers such as Camille Laurens and Raymond Depardon have incorporated photography into their autobiographical works. Some of the most striking examples of genre-breaking works of self-narrative in recent years are bande dessinée, graphic novels that mingle both text and images, such as those by Julia Doucet, Matt Konture and Vincent Vanoli. Our choice to focus specifically on female writers is a strategic decision, since we hope to shed light upon the ways in which this group, which has traditionally been marginalized, has responded to their rejection from this genre. As we detail in the theoretical overview that follows, our justification for tackling women’s autobiography is that, in relative terms, women have only recently embarked upon this form of writing. As early theorists of women’s autobiography showed, in order to have a story to tell, one had traditionally to have a public life with exploits, achievements and accolades, and this public imperative traditionally excluded women. While this is not to say that women did not write autobiography in previous centuries, they did so in a private form, mostly through letters or diaries, for example. It strikes us as important at this historical juncture to examine the ways in which women construct their notion of selfhood, since the 1970s heyday of feminism is now past and the long-term consequences of the movement’s ideas can now be questioned. All of the writers whose works are analyzed in this book come from a post-feminist generation, having reached adulthood after the pinnacle of the feminist movement. As Adalgisa Giorgio and Julia Waters’ book Women’s Writing in Western Europe: Gender, Generation and Legacy shows, many writers in the contemporary period address the feminist ideas of their predecessors and their writing engages with feminism in ways that should be interrogated. In the French literary sphere, many of the female writers from this new generation who are achieving prominence for their autobiographical writing are from beyond the Hexagon.4 Marie NDiaye, of Senegalese origin, won the most prestigious literary prize, the Goncourt, for her partially autobiographical Trois femmes puissantes in 2009. Assia Djebar, 4

Adalgisa Giorgio and Julia Waters. Women’s Writing in Western Europe: Gender, Generation and Legacy. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2008.

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Introduction

the Algerian writer of a series of well-received autobiographical works, was voted a member of the Académie Francaise as the first North African female member in 2005. Autobiographers such as Ken Bugul from Senegal, Marie Blais, from Quebec, and Marie Cardinal, Hélène Cixous and Yasmina Benguigui from Algeria, are widely taught in AngloAmerican high-school and university curricula, as are immigrant writers such as Soraia Nini and Faïza Guène. By comparing the works of women from this new generation from across the Francophone world, we concur with the writers of the 2008 manifesto “Pour une littérature-monde” who declared that “Francophone” is a restrictive term that forces together writers from disparate backgrounds and places them in direct relation to the French literary canon. The idea of a “world literature” in French should be given credence as a way of highlighting the uniqueness of literary expression by writers in diverse cultures. By highlighting the ways in which women write the self in different ways in different parts of the world, this book aims to add to the attention being given to this important development and to the idea that the term ‘Francophone’ is an oversimplification just as is ‘woman.’ In a similar vein to the current discussion of littérature-monde, the main theoretical frameworks employed in this book borrow from postcolonial thought. In addition to discovering modes of selfhood that refute an individual, homogenous model, postcolonial criticism has developed theoretical approaches that push critics of autobiography to reformulate the categories upon which life writing is based. The notion of hybridity is of particular importance to this project, as it stakes out an inbetween category of identity that refutes discreet cultural formations. Homi Bhabha has recently taken up this term, previously discussed by Mikhail Bakhtin, in a postcolonial context. Bhabha argues that identity construction is produced within the “third space of enunciation,” an inbetween space in which meaning functions and is produced, and which may be a space of creation despite its precarity; it can be a locus of expression, of resistance and of understanding. The following chapters each look for the hybridity at work in the construction of the female self in text and ask how the plural narrative strategies that female writers develop impact upon the self that they create.

Theories of Writing the Female Self The history of the field of criticism of female autobiography is a relatively short one, but one that is inflected and advanced by the many theoretical positions that have developed alongside it. Since 1980, when

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the first two studies of women’s autobiography were published, developments in critical theory, philosophy and literary studies have brought much to bear upon notions of the self, of the story and of the means through we which we approach representation. Estelle Jelinek’s book-length study Women’s Autobiography and Mary G. Mason’s article “The Other Voice” announced the beginning of this sub-field less than thirty years ago.5 Both works center upon English-language autobiographies of canonical writers, a choice that legitimized their corpus and drew attention to comparisons of selfhood between specifically female life writers. These critical works aimed firstly at denoting differences between male and female autobiography on the level of both style and content, and particularly the latter. Concentrating upon events such as marriage, childbirth and motherhood, Mason and Jelinek began the idea of recounting the history of the involvement of women in autobiographical writing and paved the way for nuanced and sophisticated analyses of newer and older texts that were rediscovered in the decades to come. Feminist literary theorists soon turned their attention to these hitherto overlooked narratives and texts published in the 1980s and attempted to distinguish women’s autobiographical narrative strategies in light of the feminist theories of the 1970s. Particularly in French intellectual life, the 1970s brought to the fore an array of high-profile feminist intellectuals who theorized the exclusion of women from a variety of disciplinary standpoints. The feminist literary theory produced during this time and immediately following it led directly to the theorizations of women’s autobiography by a number of prominent scholars. Bella Brodzki and Celeste Schenk’s 1988 Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography posited that male autobiography “assumes the conflation of masculinity and humanity, canonizing the masculine representative self of both writer and reader.”6 Autobiographical criticism, argued Brodzki and Schenk, has been based implicitly upon a masculine representation of self, and the notion that men’s lives are exemplary and authoritative ones, and does not present models that are adequate for the interpretation of women’s lives. Instead, they claim, female-authored texts use displacement of the subject in order to frame their self-narrative, constructing the self according to a complex strategy of relationality, combining self and other much more 5

Estelle C. Jelinek. The Tradition of Women’s Autobiography from Antiquity to the Present. Boston: Twayne Publishers, 1986. Mason, Mary G. “The Other Voice: Autobiographies of Women Writers.” In Autobiography, Essays Theoretical and Critical, edited by James Olney. Princeton: Princeton UP, 1980. 6 Bella Brodzki and Celeste Schenck, eds. Life Lines: Theorizing Women's Autobiography. Ithaca: Cornell UP, 1988, 2.

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Introduction

intricately than is in evidence in male-authored works. Brodzki and Schenk were careful to approach the question of essentialism, justifying their theory by applying it to Roland Barthes’s Roland Barthes par Roland Barthes and pointing to the ways in which it may be used as an approach to reading texts by both male and female writers who defy the conventions of the genre. They also claim that the postmodernist notion against the sovereign self functions to deny the specificity of women’s autobiography and that in order to give voice to those who have been silenced, a strategic essentialism is a necessity: “a feminist agenda cannot include further or repeated marginalizations of female selfhood without betraying its own political program.”7 Other book-length studies of female-authored texts followed, all spurred by the idea that traditional autobiographical criticism is based upon, as Leah Hewitt encapsulates, “a metaphysics of the conscious, coherent, individual subject” and the assertion that “the cultural discourses shaping men’s and women’s gendered social roles have certainly inflected their writings, as well as how they are read.”8 Criticism of women’s autobiography, according to its proponents at this stage, needed to concern itself with not just the reversal of the exclusionary logic of the dominant tradition but also with a mapping of women’s representation against a history of invisibility. Sidonie Smith’s exhaustive 1987 study A Poetics of Women’s Autobiography highlighted the history of notions of the self, examining the ways in which the self was conceived of epistemologically and throwing light upon how these conceptions worked to prevent women’s entry into the domain of self-writing.9 Placing women’s narratives in philosophical history highlighted how female authors are obligated to negotiate a desire for narrative authority with discomfort over self-exposure. Smith begins from the premise that one views and engages with the world from within a body and that this corporal positioning frames the negotiation of self with culture. Examining the roles of the “specific body” of the autobiographer, the “subject body” of the autobiographical “I,” the “cultural body” that orient the body of the writer and of the “body politic,”10 Smith contends that women through history have had to neutralize their bodies in their texts. She argues that, until 7

Ibid., 14. Leah Hewitt. Autobiographical Tightropes: Simone de Beauvoir, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Monique Wittig, and Maryse Condé. Lincoln: U Nebraska P, 1990, 3. 9 Sidonie Smith. A Poetics of Women’s Autobiography: Marginality and the Fictions of Self-Representation. Bloomington: Indiana UP, 1987. 10 Ibid., 271. 8

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recently, the practice of writing autobiography has been an “out-of-body experience” for women as they have felt obliged to write from the subject position of a man. This historical perspective is intended as a way of acknowledging and justifying the strategic essentialism inherent to this sub-field as a political imperative. As Liz Stanley notes, “feminism is not merely a ‘perspective’ or viewpoint on the world, not even an epistemology or theory of knowledge about it; feminism constitutes an ontology, a different way of being in the world which is rooted in the facts of oppression.”11 As the decade drew to a close, critics began to use other theoretical positions that blended developments in other schools of thought with feminist standpoints. The growth of postcolonial studies in the AngloAmerican academy was a push to theorists of autobiography to learn from non-Western perspective upon subjectivity, to examine autobiographical texts by non-Western women, and to use the tools of postcolonial theory as a lens through which to interpret self-narrative. Françoise Lionnet’s pivotal Autobiographical Voices: Race, Gender, Self-Portraiture (1989) compared self-narratives from women living in postcolonial societies and highlighted through chapters on Rousseau and Augustine the differences between these contemporary female writers and their male predecessors.12 Borrowing the notion of métissage from anthropologist Claude LéviStrauss, Lionnet argued that “as historically silenced subjects, women and colonized peoples create ‘braided’ texts of many voices that speak their cultural locations dialogically. Métissage, viewing autobiography as a multi-voiced act, emphasizes orality and the irreducible hybridity of identity.”13 Sidonie Smith and Julia Watson’s De/Colonizing the Subject further undoes the exclusive model of Western autobiography by arguing that examples of autobiography from colonized and formerly colonized peoples form an “outlaw genre” that has emancipatory potential.14 In addition to a broadening of theoretical positions, 1990s theories on women’s autobiography also broadened the number and type of texts that were accepted into this new field. From the early theorizations of wellestablished literary writers’ autobiographies, to the theorizations of nonWestern autobiographies, texts of very different styles were admitted for 11 Liz Stanley. The Auto/biographical I: The Theory and Practices of Feminist Auto/biography. Manchester and New York: Manchester UP, 1992, 253. 12 Françoise Lionnet. Autobiographical Voices: Race, Gender, Self-Portraiture. Ithaca: Cornell UP, 1989. 13 Ibid., 12. 14 Sidonie Smith and Julia Watson. De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography. Minneapolis: U Minnesota P, 1992.

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Introduction

study. The sociologist Liz Stanley wrote in 1992 of the growth in attention to the autobiographies of people with ordinary lives, particularly in the UK; working-class autobiographies, autobiographies written by groups of workers and autobiographies written by people from ordinary regions with no public achievement.15 In addition to these texts, scholars turned their attention to autobiographical performances, such as the study of the myriad ways in which we are obliged to narrate ourselves in some way as a matter of daily life: CVs, job interviews, court proceedings and applications, for example. Rather than the privileged domain of a few advantaged people, the field was growing into a far more inclusive and productive domain. In accordance with the expansion of the field to include a variety of different approaches to narrating the self, a further branch of 1990s theorizing of women’s autobiography was a heightened interest in the limits of generic boundaries. Much had already been written on the theories of traditional autobiography, such as those advanced by Georges Gusdorf and Philippe Lejeune in the 1970s regarding the defining characteristics of an autobiographical text. In this decade, theorists again took up the generic experimentation of contemporary writing, probably because of the experimental writing that was being written by so many autobiographers; autobiography is a genre that gives voice to the silenced, and in the aftermath of the social change of the 1970s, more and more autobiographies by minorities were being written and more and more writers were experimenting with it. The rubrics and vocabulary that we had previously used to designate autobiographical texts were questioned, with categories such as “autobiographics” suggested by Leigh Gilmore or “autography” by Jeanne Perrault.16 As postmodernism strove to question our conventional labels of literary analysis such as ‘self,’ ‘story,’ ‘author,’ ‘character’ and ‘history,’ so too did the expressions we use to define its generic borders. The most recent decade has brought new strands to the field of criticism of women’s autobiography. Among the many interventions are two that stand out as particularly new and interesting. Several books have appeared that look at the autobiographical narratives of distinct groups of women based upon national or ethnic identity: books on Iranian women, German women and Francophone Canadian women’s autobiography have

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Stanley. The Auto/biographical I. Gilmore, Leigh. Autobiographics: A Feminist Theory of Women's SelfRepresentation. Ithaca: Cornell UP, 1994. Perreault, Jeanne. Writing Selves: Contemporary Feminist Autography. Minneapolis: U Minnesota P, 1995. 16

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all appeared in the last few years.17 It may be that this is occurring due to a perceived silencing of certain groups in particular, and it may also be in retaliation against those who critique the formation of national groups as opposed to transnational or global collectivities. Our vocabulary has again changed, since concepts such as ‘international’ and ‘cross-cultural,’ have become inadequate, or maybe even obsolete due to the fact that they rest upon an understanding of nations and cultures as relatively stable and delineated entities. Instead, notions such as ‘transnational’ and ‘transcultural’ have been developed in an attempt to forge new interdisciplinary understandings of the global and the local. In addition to this development, theorists of this genre are also studying texts that incorporate different media into their narrative or that use non-textual devices to express selfhood. For some time, autobiographers have turned to photographs to anchor their textual writing in verifiable experience and/or to offer some corporeal reality to the narrative. Nancy K. Miller’s Enough About Me: Why We Read Autobiography discusses examples of women autobiographers who incorporate photography into their texts and those who write on the basis of photographs that are not printed. Filmic autobiography has also come to the fore, with scholars arguing variously for and against the suitability of film to capture, manipulate or question the autobiographical genre. Rachel Gabara’s book Third Space Autobiography examines textual and filmic autobiography from Francophone Africa and France, arguing that autobiographers may find in film a way of playing with self-representation that incorporates the self-other relationship in accurate ways.18 Performance is another interface that has gained the attention of scholars in the field, as they study installations, drama and exhibitions as references to autobiographical selfhood, as in Sidonie Smith and Julia Watson’s Interfaces: Women, Autobiography, Image, Performance. Even bande dessinée as a genre is garnering attention, both in book length studies that include women’s self-narrative and in articles that deal with some highprofile examples such as the hugely popular graphic novel Persepolis by Marjane Satrapi. 17

Afsaneh Najmabadi (ed). Women’s Autobiographies in Contemporary Iran. Cambridge: Harvard UP, 1991. Joanne Sayner. Women Without a Past? German Autobiographical Writings and Fascism. Amsterdam and Atlanta: Rodopi, 2007. Helen M. Buss. Mapping Our Selves: Canadian Women’s Autobiography. Montreal: McGill-Queen’s UP, 1995. 18 Gabara, Rachel. From Split to Screened Selves: French and Francophone Autobiography in the Third Person. Stanford: Stanford UP, 2006.

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Introduction

Plural Approaches to Female Selfhood In the first chapter of our collection, Ann-Sofie Persson studies the plurality at work in Nina Bouraoui’s Garçon manqué. Persson shows how this writer is split between Algeria and France, geographically and culturally, and reads her autobiography in light of this split. The postcolonial situation as well as the family constellation, with a French mother and an Algerian father, is crucial to the construction of this author’s self. She enacts both girlhood and boyhood, subverting the idea of a fixed gendered identity. Persson investigates how the autobiographical self is constructed as plural, spanning over cultural and gender differences, and how fragmentation is similarly evidenced in the narrative structure and the syntax used in the text. In chapter two, “Dual, Doubled, and Divided Selves: Women Writing between Algeria and France,” Amy Hubbell analyzes three autobiographies written in French by Algerian women. Since Algeria gained independence from France in 1962, the French citizens of the former colony have found themselves divided between past and present, homeland and motherland, and have struggled to articulate a version of themselves in between two or multiple cultures. Whereas many male autobiographers from this context articulate a unifying version of themselves in the past, women often write of themselves as torn apart, doubled, and even crossed. Through an examination of three women authors of diverse backgrounds, Hubbell investigates this plural identity located between two countries and times. Although all three of the authors she studies were born in Algeria and migrated to France, each presents a different view of these divisions. Marie Cardinal, born to a French colonial family calls herself “bi-cultured.” Hélène Cixous, of Jewish descent and persecuted in Algeria during the Vichy years, emphasizes her exclusions and doubling. And Leïla Sebbar, born to an Algerian father and French mother, calls herself “croisée.” This chapter thus examines how the multiple expressions of self between Algeria and France are both productive and painful. Chapter three “Composite Memory in the Work of Assia Djebar,” compares two films and two later novels by this renowned Algerian author. Névine El Nossery argues that Djebar’s body of autobiographical work is based upon a complex and often paradoxical relationship between desire for self-representation and resistance to it, and between individual and collective representation. By comparing the novels L’amour, la fantasia and Ombre Sultane with Djebar’s films La Nouba des femmes du mont Chenoua and La Zerda et les chants de l’oubli, El Nossery suggests

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that Djebar’s work is a composition of fragments of memories that may only be expressed through recourse to different media: film, painting, music and writing. Her works are thus a montage rather than having any discernible literary or artistic format, and her self-representation is multiple in both its form and its content. In chapter four, “Shameless: Marguerite Duras’s Critique of Colonial Shame in L’Amant,” Erica Johnson studies the different levels of shame that are in evidence in Duras’s works, concentrating upon the autobiographical L’Amant. Johnson examines the shame and shamelessness expressed by the central protagonist as she progresses through her adolescence in the colonial society and enters into the famous relationship with her Chinese lover. Johnson links to the autobiographical figure at the heart of the work to the figure of la mendiante throughout Duras’s works as a vehicle for the representation of shame. The fifth chapter turns to Caribbean writer Maryse Condé. Lisa Connell examines this author’s recent autobiography, Le Cœur à rire et à pleurer, a childhood narrative in which Condé writes of her memories of growing up in Guadeloupe before moving to France. Connell’s approach is to compare the main moments of learning in this text, as the author writes of episodes in which she understood herself to be fundamentally “different” to the children around her. Connell shows that these episodes not only underscore points of contact between the self and society, but they also bring to light the suturing of past and present selves that occurs in self-narratives. This reading of autobiography thus brings to the fore the temporal discontinuities that create multiple “learning selves” in autobiographical accounts of coming to knowledge. According to Connell, Condé suggests that subjectivity is multiple; it is an ongoing relationship between past and present selves who learn against the grain of colonial paradigms. In chapter six, “The Unwanted One Wants More: The Notion of Plurality Through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou,” Christopher Hogarth observes a key work of the corpus of Senegal’s most prominent autobiographer. In Ken Bugul’s first novel, Le Baobab fou, the abandonment of an essentialist narrative of cultural roots is often portrayed as a tragedy, since subjects without a belief in a culturalist essence lack the tools with which to define themselves, and consequently lack soul and direction. Bugul’s self, it is suggested, must be accompanied by a narrative of “Africanness” in order for her to feel plurality through solidarity with other people. In order to comfortably undergo any journeys of perpetual self-creation, Bugul seems to show in her first work that the subject needs a solid starting point, which is best expressed in a narrative

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Introduction

of origins that she can share with othersa narrative for a plurality. Bugul’s early separation from her mother leaves her feeling too alone to be a true “self” and she therefore refers to herself as a nobody (the meaning of Kenn in Wolof,) since she lacks a sense of belonging to a plurality: the family represented by her mother. The seventh chapter, “Amélie Nothomb est un homme dangereux’: Constructions médiatiques de l’identité,” examines the autobiographical narrative of Amélie Nothomb, one of the most celebrated writers in contemporary France. Mark Lee analyzes the self-portrait that Nothomb writes in one of her autobiographical volumes, Hygiène de l’assassin. He then compares the self-representation in this text with the voluminous material that has appeared about this author in the French press. Lee draws upon a large array of press dossiers to interrogate how this author has been portrayed in the media, and compares the self that appears in her text with the self that appears in the media construction of her. Lee’s chapter thus shows how autobiographies of celebrated authors are always necessarily plural, since they will always be read by readers who have a pre-conceived notion of the self at their heart. In chapter eight, Carmen Cristea analyzes the polemical autobiography of Belgian writer Suzanne Lilar. Lilar wrote two overtly autobiographical works but her later text La confession anonyme rests uncomfortably between genres. Nedelcu shows how a double, and contradictory, impulse is evident in this work, since Lilar oscillates between divulging and concealing her identity. Cristea’s chapter concentrates upon the different “I”s that Lilar uses, moving from one narrative voice to another as she attempts to both tell and hide her story. In particular, she analyzes the quotations that Lilar uses from her earlier works and how they multiply the narrative voices of this later text. In the ninth and final chapter, “Christine Angot’s Second-Person Autobiography,” Natalie Edwards analyzes one of the most provocative autobiographical texts written in French in recent years. French author Christine Angot, now well-known in France for her series of experimental works, writes a whole autobiography from the point of view of an ex-lover in Sujet Angot. Positioning herself as the object, “you,” of the ex-lover’s speech, Angot writes herself as she imagines herself to be viewed by another. The “I” of Angot’s text belongs to the lover, and she is thus writing herself being written by somebody else. Edwards shows how Angot’s text thus rests upon a plural self, an “I” and a “you” that is perhaps the most realistic way of approaching autobiography, since the negotiation between the story that one tells of oneself and the story that others tell of us is the crux of this genre.

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Works Cited Brodzki, Bella and Celeste Schenck, eds. Life Lines: Theorizing Women's Autobiography. Ithaca: Cornell UP, 1988. Gabara, Rachel. From Split to Screened Selves: French and Francophone Autobiography in the Third Person. Stanford: Stanford UP, 2006. Gilmore, Leigh. Autobiographics: A Feminist Theory of Women's SelfRepresentation. Ithaca: Cornell UP, 1994. Giorgio, Adalgisa and Julia Waters. Women’s Writing in Western Europe: Gender, Generation and Legacy. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2008. Hewitt, Leah. Autobiographical Tightropes: Simone de Beauvoir, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Monique Wittig, and Maryse Condé. Lincoln: U of Nebraska P, 1990. Jelinek, Estelle C. The Tradition of Women’s Autobiography from Antiquity to the Present. Boston: Twayne Publishers, 1986. Lionnet, Françoise. Autobiographical Voices: Race, Gender, SelfPortraiture. Ithaca: Cornell UP, 1989. Mason, Mary G. “The Other Voice: Autobiographies of Women Writers.” In Autobiography, Essays Theoretical and Critical, edited by James Olney. Princeton: Princeton UP, 1980. Miller, Nancy K. But Enough About Me: Why We Read Other People’s Lives. New York: Columbia U P, 2002. Perreault, Jeanne. Writing Selves: Contemporary Feminist Autography. Minneapolis: U of Minnesota P, 1995. Smith, Sidonie. A Poetics of Women’s Autobiography: Marginality and the Fictions of Self-Representation. Bloomington: Indiana UP, 1987. Smith, Sidonie and Julia Watson. De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography. Minneapolis: U Minnesota P, 1992. Sprinker, Michael. “Fictions of the Self: The End of Autobiography.” In Autobiography: Essays Theoretical and Critical, edited by James Olney, 321-42. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1980. Stanley, Liz. The Auto/biographical I: The Theory and Practices of Feminist Auto/biography. Manchester and New York: Manchester UP, 1992.

CHAPTER ONE PLURALITE ET FRAGMENTATION DANS GARÇON MANQUE DE NINA BOURAOUI ANN-SOFIE PERSSON

Tous les matins je vérifie mon identité. J’ai quatre problèmes. Française? Algérienne? Fille? Garçon? (Bouraoui 163)

Nina Bouraoui, née en 1967, est l’auteure d’une dizaine de livres, dont le texte autobiographique Garçon manqué, publié en 2000. C’est le récit de son enfance et de son adolescence, partagées entre l’Algérie, pays natal de son père et la France, pays natal de sa mère. Le court passage ici placé en exergue servira de point de départ pour une étude de la construction du moi sous le signe de la pluralité et de la fragmentation. Ce passage pose d’emblée les quatre pieds d’une structure identitaire complexe où le moi semble tiraillé entre ces quatre pôles en même temps qu’il les englobe tous, tel un toit qui couvre les quatre coins de la maison. Nina, le protagoniste rencontré dès la première page du livre, explore le moi, toujours en mouvement entre ces quatre points cardinaux. La construction de l’identité semble se faire de manière combinatoire: S’agit-il d’être une fille française ou un garçon algérien? Lorsqu’elle envisage son moi d’un point de vue français, un certain type de comportement s’impose en fonction du sexe. Du point de vue algérien, la distribution des rôles d’après le sexe est encore plus codée. Le moi vacille entre algérien et français, entre garçon et fille, et le contexte culturel dicte le comportement du genre que Nina met en scène. Compte tenu de cette situation, la notion de pluralité semble positivement connotée dans le sens où le moi n’est pas réduit à une seule et unique variante. Il est multiple, nuancé, malléable. Ainsi, Nina s’adapte, joue tous les rôles possibles d’après les combinaisons réalisables entre les quatre points cardinaux. En revanche, la notion de fragmentation semble porter une connotation négative dans le sens où le moi est brisé, manque de cohésion, s’éparpille, subit la division

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en tant que perte. En effet, l’expérience de Nina semble remplie d’interrogations identitaires, de douleur et de doute sur qui elle est. Cependant, il n’est pas toujours aisé de distinguer le positif du négatif, les deux perspectives étant visibles simultanément dans le récit. L’objectif du présent travail est de montrer de quelle manière le moi est construit comme pluriel et fragmenté du point de vue de la culture et du genre, ainsi que d’éclairer le côté subversif de cette écriture autobiographique et les enjeux sous-jacents qu’elle implique. La notion de fragmentation apparaît tôt dans la critique féministe de l’autobiographie pour dire que la forme souvent fragmentée chez les autobiographes femmes reflèterait la vie des femmes marquée par la fragmentation, l’interruption et la discontinuité (Gilmore x). Tout en plaçant la vie décrite par Bouraoui, le moi qu’elle construit ainsi que son texte autobiographique dans la catégorie de la pluralité et de la fragmentation, cette étude n’installe d’aucune manière une signe d’égalité entre la vie vécue et la forme d’écriture, mais tente plutôt d’explorer ces deux phénomènes indépendamment d’une quelconque vision d’homogénéité dans le genre autobiographique fondé sur le sexe de l’auteur. L’étude suivra trois pistes: la pluralité et la fragmentation culturelles, la pluralité et la fragmentation dans le genre, et la pluralité et la fragmentation dans le genre autobiographique.

Pluralité et fragmentation culturelles De mère française. De père algérien. Je sais les odeurs, les sons, les couleurs. C’est une richesse. C’est une pauvreté. Ne pas choisir c’est être dans l’errance. Mon visage algérien. Ma voix française. (Bouraoui 33)

Bien que le titre du récit Garçon manqué insiste sur la question du genre, c’est peut-être en premier lieu le problème de l’identité culturelle qui préoccupe le lecteur. Dans un monde marqué par la migration à la suite de la colonisation et de la décolonisation, et par la négociation chez un grand nombre de personne entre lieu d’origine et lieu d’accueil, la réflexion sur l’identité culturelle est centrale. L’appartenance culturelle, dans ce cas double, trouble aussi Bouraoui. En effet, la structure même de son texte dévoile l’importance de l’inscription du moi dans un espace culturel. Le texte est divisé en deux grandes parties, intitulées respectivement « Alger » et « Rennes », suivies de deux textes de quelques pages chacun, ayant pour titres « Tivoli » et « Amine ». Alger et Rennes sont bien entendu les deux villes principales dans la vie de Nina, ses deux lieux de naissance, l’un symbolique, l’autre officiel. Derrière le titre « Tivoli » se

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cache le récit d’un voyage à Rome. La dernière partie, « Amine », porte le prénom de l’ami d’enfance de la petite Nina, qui joue un rôle fondamental pour elle. Ainsi, avec trois sous-titres sur quatre, l’accent mis sur le lieu comme force structurante souligne à quel point le personnage principal conçoit son moi comme divisé entre la France et l’Algérie.1 La manière d’illustrer cette division ne suit en rien la disposition traditionnelle en thèse – antithèse – synthèse. Les aspects positifs et négatifs sont présentés de façon parallèle, souvent en pairs antinomiques. Comme le constate Bhabha, l’identité culturelle est formée sur une logique binaire (5). C’est effectivement le cas dans la citation placée au début de cette partie. « Française » s’oppose à « algérien », « richesse » à « pauvreté ». La question du choix souligne l’impossibilité d’unir les contraires et les conséquences négatives de ne pas faire un choix qui consistent à ne pas trouver son lieu, sa place, d’errer. La division entre algérien et français se place également entre le visible, « Mon visage algérien », et l’audible, « Ma voix française », entre le moi corporel et le moi verbal. En fait, le moi verbal subit encore une division entre l’actif et le passif: « Je parle français. J’entends l’algérien » (18). Le rapport à la langue du père, à l’arabe, se place au centre de cette construction identitaire comme un manque: « Elle [la langue arabe] rompt l’origine. C’est une absence. Je suis impuissante. Je reste une étrangère. Je suis invalide. Ma terre se dérobe. Je reste, ici, différente et française. Mais je suis algérienne. Par mon visage. Par mes yeux. Par ma peau. Par mon corps traversé du corps de mes grands-parents » (12). Le moi au pluriel sous-entend ici une fragmentation. Le moi algérien n’est pas entier car la langue arabe qui pourrait unir Nina à sa grand-mère s’esquive, lui glisse entre les doigts. Pourtant, le moi français lui échappe aussi, par le corps et ses attaches à la terre et à la mer algériennes. L’origine mixte est décrite comme lutte et attirance, simultanément: « Je reste avec ma mère. Je reste avec mon père. Je prends des deux. Je perds des deux. Chaque partie se fond à l’autre puis s’en détache. Elles s’embrassent et se disputent. C’est une guerre. C’est une union. C’est un rejet. C’est une séduction » (20). Amour et haine se confondent dans la rencontre, symbolique, entre le père et la mère, entre les deux cultures, qui 1

Agar-Mendousse remarque également l’importance de cette structure d’après les lieux, qui pour elle reflète « le lien d’identification entre la narratrice et sa terre » (200). Comme l’étude d’Agar-Mendousse se range parmi les plus importantes sur Bouraoui, il a semblé nécessaire de préciser lorsque son analyse concorde ou se distingue par rapport à celle faite dans ce travail. Les concordances sont plus nombreuses que les déviations, qui apparaissent surtout à propos de la question genre.

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se déroule à l’intérieur de Nina. La personnification des deux parties à travers les verbes « s’embrasser » et « se disputer » rend encore plus tangible l’antagonisme, rappelle le conflit armé entre les deux pays. La répétition de la même structure initiale « C’est un(e)... » enferme le rapport entre les deux parties dans un schéma d’opposition où « guerre » et « rejet » se placent d’un côté et « union » et « séduction » de l’autre, tout en s’imbriquant l’un dans l’autre. Ceci n’est pas sans rappeler les images traditionnelles où la colonisation est représentée comme une conquête quasi sexuelle, avec le colonisateur dans le rôle de l’amant fougueux et le pays colonisé dans le rôle moins glamoureux de la femme séduite, ou du moins soumise. Dans le couple des parents de Nina, c’est évidemment la combinaison contraire, puisque c’est la mère qui est française et le père algérien. La guerre algérienne d’indépendance reste cependant la « violence originaire » qui crée le décalage entre les deux cultures chez Nina (Agar-Mendousse 204). La position ambivalente de Nina entre ses deux parents, entre ses deux cultures, est mise en relief: Je ne choisis pas. Je vais et je reviens. Mon corps se compose de deux exils. Je voyage à l’intérieur de moi. Je cours, immobile. Mes nuits sont algériennes. Ma mémoire rapporte les visages qui forment mon visage. Mes jours sont français, par l’école puis le lycée, par la langue employée, par Amine qui dit l’autre pays, absent et espéré. (20-21)

Nina se place toujours de façon oblique par rapport à ses deux pays, ses deux cultures, refuse de choisir une seule perspective, une seule appartenance. Elle est en mouvement constant, telle la vague tirée entre le large et la plage. Où quelle soit, elle se trouve en terre d’exil. La dichotomie « nuit »« jour » fait de son moi algérien un être nocturne et de son moi français la figure diurne, associée à l’éducation, à la langue française et au récit d’Amine sur la France. La structure binaire va jusqu’à l’oxymore qui unit la course à pied avec l’immobilité. Cette division du moi est vécue comme « une identité de fracture » (19), qui est « double et brisée » (29), et où il s’agit de « [s]e penser en deux parties » (19). L’identité « double » relève de la pluralité et signale un moi dynamique, nuancé, flexible. L’identité « brisée », au contraire, penche du côté de la fragmentation et donne l’impression d’un moi qui manque de cohésion. La tension entre ces deux manières d’envisager l’identité semble permanente chez Nina. C’est aussi aux yeux d’autrui que son moi est en décalage constant, culturellement.2 Lorsqu’on lui dit: 2

Il faut préciser que l’Autre se divise en deux: les Algériens et les Français. AgarMendousse souligne qu’à la différence de Nina elle-même, les membres de ces

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« « Tu n’es pas française. » « Tu n’es pas algérienne, » la narratrice constate « Je suis tout. Je ne suis rien » (20). La construction du moi culturel comme pluralité et fragmentation paraît clairement dans la dichotomie « tout » – « rien », mais avec un nombre écrasant de négation, le côté fragmentation semble emporter la partie. Même les autorités participent à fragmenter le moi: « J’ai deux passeports. Je n’ai qu’un seul visage apparent » (19). La nationalité est double, bien que la figure soit unique. Même avec cette double documentation officielle, le statut de Nina est précaire: « La France m’oublie. L’Algérie ne me reconnaît pas » (29). Nulle part elle ne trouve une appartenance culturelle évidente, et pourtant il existe chez Nina le sentiment de pouvoir unir les deux côtés. En s’associant à Amine, la narratrice suggère: « Seuls nos corps rassemblent les terres opposées » (8). Ainsi, le corps serait le lieu où se rencontrent les contraires. Le corps serait le « site de rassemblement des deux pays » (Agar-Mendousse 204). La narratrice qualifie cette rencontre: « Je viens d’une union rare. Je suis la France avec l’Algérie » (9). Grâce à la préposition « avec » qui lie les deux lieux opposés, une hiérarchie semble installée où la base serait la France et l’Algérie fonctionnerait comme un ajout. La voix semble avoir le dessus sur le corps. Le résultat de cette union est également à mettre en rapport avec l’idée du moi construit, car la narratrice précise en parlant de l’Algérie: « Ici l’identité se fait » (29). Le moi n’est pas ce qu’on est, mais ce qu’on fait. Le refus de choisir un des deux lieux résulte en une position glissante: « Je reste entre deux pays. Je reste entre deux identités. Mon équilibre est dans la solitude, une unité » (26). Il semble possible, en s’appuyant sur Bhabha, de lire cela comme une articulation par Nina de sa différence culturelle depuis un espace « entre-deux » afin de négocier l’autorisation sociale de son hybridité culturelle, qui émerge à la suite de la colonisation et surtout au sein d’une situation postcoloniale (2-3).3 Dans la même veine, AgarMendousse introduit la notion de l’indécidabilité ethnique en parlant de Nina, puisqu’elle considère que « Bouraoui souligne l’impossibilité de résoudre cette opposition entre les deux ordres significatifs qui sont représentés par l’Algérie d’un côté, la France de l’autre. Les deux origines recoupent les termes de l’opposition binaire et contournent la logique de la deux groupes sont vus comme « authentiques », comme « une masse homogène ». Cette technique rappelle, selon Agar-Mendousse, « la stratégie de l’idéologie coloniale qui visait à réduire les colonisés en une masse uniforme afin de les déshumaniser » (205). 3 Agar-Mendousse se demande également si « l’entre-deux serait […] un ‘tiers espace’ tel que Bhabha le conçoit » (195).

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distinction » (203). Avec Derrida, elle affirme que les indécidables se transforment « en un troisième élément qui synthétiserait et qui, en même temps, neutraliserait des oppositions binaires » (203). Le moi culturel peut demeurer pluriel et fragmenté, mais dans un sens productif et ouvert. Le choix entre français et algérien n’est pas obligatoire. Comme l’a montré cette partie de la présente étude, cela vaut pour les aspects culturels. Qu’en est-il à propos de la question du genre?

Pluralité et fragmentation dans le genre Nina, un garçon manqué. Nina, une fille ratée. Nina, à force, il te poussera un zizi. Ou une barbichette. (Bouraoui 107)

Au sein d’une société où le sexe d’une personne détermine, ou du moins influence, ses possibilités et ses limites, la construction du moi réserve nécessairement une place à la question du genre. Si l’on considère que le sexe biologique se distingue du genre, socialement construit, l’exploration qui engage le personnage principal de Garçon manqué autour de la question du genre, peut être lue comme une tentative de montrer comment le genre peut se construire comme pluriel et fragmenté. Le récit semble poser la question de savoir dans quelle mesure il est possible de comparer l’identité culturelle avec l’identité sexuelle. Est-ce qu’on peut être ni l’un ni l’autre et les deux à la fois lorsqu’il est question du genre masculin ou féminin? Quelle place donner à l’androgynie, à l’hybridité dans la construction du moi autobiographique? Le problème est posé par la narratrice dans le passage qui ouvre cette partie: « Nina, un garçon manqué. Nina, une fille ratée. Nina, à force, il te poussera un zizi. Ou une barbichette » (107) Le rapport traditionnel entre le sexe et le genre semble ici remis en question. Au lieu de voir le sexe comme une réalité préexistante et le genre comme une construction sociale qui se greffe sur le sexe biologique, la mise en garde que le corps de Nina va se muer en corps masculin suggère que la construction sociale pourrait précéder le sexe biologique et même le transformer puisqu’il est autant une construction. Pour parler avec Butler, on peut se demander si le corps doté d’un genre n’est pas performatif plutôt qu’expressif, dans le sens où il n’a pas de statut ontologique, sauf à travers les actes qui constituent sa réalité (173). Le comportement de Nina, codé masculin, risque de rendre son corps masculin. L’expression de « garçon manqué » se trouve problématisé dès lors qu’elle est placée à côté de celle de « fille ratée ». Faut-il les comprendre comme des expressions antinomiques ou la

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deuxième est-elle une façon d’ajouter du sens à la première? Est-ce une fille qui se comporte comme un garçon, et ainsi, selon la logique de la séparation entre masculin et féminin, échoue à être une fille? Ou alors, estce une manière de dire, comme dans le cas de l’identité culturelle, qu’il s’agit de placer au même niveau garçon et fille et dire que Nina ne réussit à être ni l’un ni l’autre, essayant de devenir l’un et l’autre, alternativement? Selon Agar-Mendousse, le « terme de ‘garçon manqué’ suggère une identité masculine imparfaite et inachevée tout en révélant la trace d’une identité féminine qui est présente-absente en raison de son insuffisance » (214). Avec cette instabilité, ce trouble dans le genre, nous sommes loin de la subjectivité stable, inscrite dans un développement linéaire, de l’autobiographie traditionnelle. Au cours du récit, quatre noms principaux sont attribués à la petite Nina: le nom sur son certificat de naissance (Yasmina), le nom usuel (Nina), le nom masculin qu’elle se donne (Ahmed) et le nom que lui donne son père (Brio). La narratrice dévoile: « Je prends un autre prénom, Ahmed. Je jette mes robes. Je coupe mes cheveux. Je me fais disparaître. J’intègre le pays des hommes » (15). La féminité serait ainsi quelque chose dont on peut se débarrasser en changeant de nom, de vêtements, de coiffure. Le genre féminin se compose d’accessoires, d’une conduite codée. Afin d’entrer dans le monde masculin, il faut effacer la petite fille. Agar-Mendousse lit l’effacement de la petite fille comme une « tentative de la part de Nina pour vivre son identité problématique [qui] consiste à répudier son corps qui marque son impossible dualité. C’est en poussant son corps à ses limites dans le cadre algérien violent que Nina arrive momentanément à oublier sa différence » (212). Dans sa lecture, la liberté et l’aspect positif dans le fait de jouer le rôle d’un garçon ne sont pas pris en compte. De plus, elle donne l’impression que le sexe biologique est ce qui importe dans la construction identitaire et que le glissement entre genres est plus une manière de masquer une identité sexuelle « vraie » que de remettre en cause la dichotomie sexuelle de façon générale. Sur ce point, la lecture proposée ici se distingue en conséquence de celle faite par Agar-Mendousse: ses traits essentialistes se marient mal avec le constructivism qui inspire ce travail. En effet, il semble plus productif de voir l’autobiographie bouraouienne comme un texte où la question du genre est problématisée en montrant qu’il n’y a pas un rapport simple entre sexe, genre, désir hétérosexuel et subjectivité féminine (Gilmore 12). Pour Nina, le glissement entre fille et garçon ouvre la porte à une liberté qui semble se refuser aux filles algériennes: « Ici je suis la seule fille qui joue au football. Ici je suis l’enfant qui ment. Toute ma vie consistera à restituer ce mensonge. À le remettre. À l’effacer. À me faire pardonner. À

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être une femme. À le devenir enfin » (16).4 La liberté s’écrit football et la narratrice précise: « Je joue contre mon camp. Je tiens mon rôle. Ma force n’est pas dans mon corps fragile. Elle est dans la volonté d’être une autre, intégrée au pays des hommes. Je joue contre moi » (17). De nouveau, la séparation entre garçons et filles est mise en relief, et l’envie chez Nina d’accéder à la liberté est associée au mensonge. La métaphore théâtrale fait de cette exploration identitaire un jeu, un acte stylisé, où Nina cite correctement le comportement des garçons. L’imitation n’est pas un acte gratuit. La narratrice explique: « Je veux être un homme. Et je sais pourquoi. C’est ma seule certitude. C’est ma vérité. Être un homme en Algérie c’est devenir invisible. Je quitterai mon corps. Je quitterai mon visage. Je quitterai ma voix. Je serai dans la force. L’Algérie est un homme. L’Algérie est une forêt d’hommes » (37). Le genre masculin attire la narratrice par la liberté qu’il sous-entend. L’homme en Algérie échappe au regard d’autrui puisqu’il est décrit comme invisible. Il s’oppose par là à la femme, qui attire le regard de tous, est associée au visible, à ce qui dévie par rapport à la norme, par rapport à ce qui est masculin. La narratrice veut refuser l’oppression qui réside dans le fait de toujours être désignée, en tant que femme, comme l’Autre, mais se heurte au sentiment de proférer un mensonge. Le corps, le visage et la voix sont les éléments qu’il s’agit de supprimer ou d’altérer afin d’accéder au statut de l’homme. La narratrice insiste sur ce fait: « Je deviendrai un homme avec les hommes. Je deviendrai un corps sans nom. Je deviendrai une voix sans visage. Je deviendrai une partie. Je deviendrai un élément. Je deviendrai une ombre serrée. Je deviendrai un fragment. J’existe trop. Je suis une femme. Je reste à l’extérieur de la forêt » (40). La femme est décrite comme un arbre isolé, sans l’appui de la forêt. La liberté devient en quelque sorte synonyme de l’anonymat. Les hommes forment un ensemble où chacun se perd dans la foule. Par conséquent, la femme se définit comme un nom inscrit sur un corps, un visage doté d’une voix. L’écriture du moi s’engage bien au-delà de la construction identitaire, elle contribue à une discussion sur ce qu’on entend par masculinité et féminité. L’importance du père dans cette construction du moi dit masculin chez Nina est fondamentale: Mon père m’initie à l’enfance. Il m’élève comme un garçon. Sa fierté. La grâce d’une fille. L’agilité d’un garçon. J’ai sa volonté, dit-il. Il m’apprend le foot, le volley, le crawl. Il m’apprend à plonger des rochers bruns et luisants. Comme les voyous. Il transmet la force. Il forge mon corps. Il m’apprend à me défendre dans le pays des hommes. Courir. Sauter. Se 4

L’écho du texte du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir est intéressant à noter.

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sauver. Il détourne ma fragilité. Il m’appelle Brio. J’ignore encore pourquoi. J’aime ce prénom. Brio trace mes lignes et mes traits. Brio tend mes muscles. Brio est la lumière sur mon visage. Brio est ma volonté d’être en vie. (24)

Bien que Brio symbolise une pluralité fructueuse, comme celle que Lionnet voit dans le métissage culturel (12), la structure syntaxique du passage dresse les grandes lignes de cette relation entre le père créateur et la fille créature. Il est le sujet grammatical, elle l’objet (me, mon, ma, mes), à l’exception de trois fois dans ce passage où le « je » utilisé pour désigner Nina est subordonné au discours du père (« J’ai sa volonté, ditil ») ou alors est associé à des verbes qui connotent traditionnellement un comportement de femme subordonnée (« J’ignore... J’aime »). Le père participe à un acte de subversion puisqu’il semble viser, pour sa fille, une féminité autrement définie, mélangée à une certaine masculinité. « Grâce » et « agilité » s’unissent dans cet être nommé Brio. Le travail identitaire initié par le père ouvre la porte à une flexibilité dans le genre, ou du moins dans les attentes posées sur les garçons et les filles. Dans l’analyse du même passage faite par Agar-Mendousse, elle soutient que Nina ”espère devenir une ‘vraie’ Algérienne » par son père (202-203). Aucun commentaire n’est fait par Agar-Mendousse sur la question du genre et il semble légitime de se demander dans quel sens il faut comprendre ‘vraie’ et ‘Algérienne’ dans ce contexte. La vision du vrai chez l’enfant, chez son père, dans la communauté algérienne, française ou mixte? La combinaison des deux termes ‘vraie’ et ‘Algérienne’ semble d’autant plus malheureuse que ce que Nina apprend de son père dans le passage en question, est de devenir un garçon, selon les codes en vigueur aussi bien en Algérie qu’en France, même si les normes françaises sont moins rigides lorsqu’il s’agit de sports réservés à des filles ou à des garçons. Dans le contexte algérien, cette ouverture vers des comportements moins strictement codés masculins ou féminins, semble poser problème. La narratrice voit dans Brio une force subversive qui lutte contre les solutions simples dans la question du genre, proposées par des gens autour d’elle: « Brio contre la femme qui dit: Quelle jolie petite fille. Tu t’appelles comment? Ahmed. Sa surprise. Mon défi. Sa gêne. Ma victoire » (51). Le corps et le nom se contredisent dans un univers où masculin et féminin fonctionnent comme des contraires mutuellement exclusifs. Le fait de les combiner éveille la surprise et la gêne. La difficulté des autres à accepter l’ambiguïté quant au genre existe aussi en France. Avant de partir pour la France, Nina doit se faire femme. Pour partir elle porte « un pantalon très fin, très fille » qu’elle appelle: « Mon déguisement. Ma peau française » (93). Afin de plaire à sa famille

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française elle doit être une petite fille modèle: « Être présentable. Bien coiffée » (92). Il faut gommer tous les aspects masculins: « Étouffer Ahmed et Brio. Dissimuler. Ma grand-mère aime les vraies filles » (92). En France, il importe de ne pas être prise pour un garçon: « Dans cet été français, je cache profondément Ahmed. Je ne réponds pas aux voix qui disent: petit, jeune homme, monsieur-dame. C’est votre petit-fils? Dans ces cas-là je ne regarde pas ma grand-mère. Je sais qu’elle n’aime pas cette ambiguïté-là. Mes vêtements. Ma façon de marcher. Ma coupe de cheveux » (179-180). Le partage entre féminité et masculinité se fait d’après des codes vestimentaires et de coiffure, des normes qui règlent les habitudes motrices, les mouvements du corps. Nina subvertit ce que Butler appelle l’effet du genre: les gestes et mouvements qui donnent l’illusion d’une identité avec un genre déterminé. Bien entendu, le genre est une norme qui ne peut jamais être parfaitement incarnée (Butler 179), d’où le vacillement du moi. Le moi n’est pas trouvé au bout d’une quête traditionnelle, mais entraperçu en tant qu’image au cours du jeu. Afin de jouer à être un garçon ou une fille, il suffit de répéter de façon stylisée des actes chargés culturellement de féminité ou masculinité. Le côté subversif du jeu se montre dans l’attitude de la grand-mère française qui ne valorise pas l’ambiguïté du corps. Son univers ne permet pas de glissements entre les genres. Pourtant, la narratrice décrit ce passage qu’elle opère au sein d’elle-même: « Je passe de Yasmina à Nina. De Nina à Ahmed. D’Ahmed à Brio. C’est un assassinat. C’est une infanticide. C’est un suicide. Je ne sais pas qui je suis. Une et multiple. Menteuse et vraie. Forte et fragile. Fille et garçon » (60). La prépondérance de la violence s’exprime à travers le vocabulaire relatif aux crimes à issue mortelle: « assassinat », « infanticide », « suicide ». Pourtant, dire comme Agar-Mendousse que « se transformer en garçon revient à anéantir sa partie féminine » (220), semble cacher une vision du sexe et du genre comme une entité fixe et ce qui prime dans la construction identitaire. Chez Nina, le moi n’est pas seulement double, mais quadruple, basé sur des oppositions toujours binaires. Sur la plage en Algérie, un épisode de méprise se produit lorsqu’une femme dit à Nina: « Tu es beau » (36). Brio semble absent de cette situation, car la narratrice exprime un malaise à cause de cette méprise et explique comment son ami Amine s’engage dans la situation: « Amine dément. Amine me protège. C’est Nina. C’est une fille. Amine se défend. Il n’aimerait pas ainsi un garçon. Il aime cette fille. Cette fausse fille. C’est sa folie. Pour ce singe. Pour ce travesti. » (36) La femme réplique: « Tu es encore plus belle si tu es une fille. Je ne réponds pas. Je ne sais pas. Je ne me sais pas. » (36) Cette femme, ni française ni algérienne, est

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la seule à apprécier ouvertement la beauté de Nina comme potentiellement masculine ou féminine, alors que Nina elle-même semble hésiter. La relation avec Amine, telle qu’elle se présente dans cette situation, dévoile la complexité du travail identitaire chez Nina. En même temps qu’elle veut devenir un homme, sa féminité devient l’alibi d’Amine, qui doit veiller à ce qu’on ne découvre pas qu’il aime Nina pour ses côtés masculins. Avec les mots de Butler, Amine, comme sa mère, est soumis à l’hétérosexualité obligatoire régie par la volonté de garder les genres fixés dans des oppositions binaires (177, 179). La mère d’Amine exprime une inquiétude au sujet de l’amitié de son fils pour Nina. « Je ne veux pas que mon fils devienne homosexuel, » dit-elle (61). Elle veut empêcher son fils de jouer avec Nina, comme pour leur imposer une sanction pour leur comportement non normatif. Celui qui ne cite pas correctement son genre est puni, dirait Butler (178). La narratrice précise à propos de la mère d’Amine: « Elle dit le mot en premier. Elle dit mon mot. » (61) Il n’est pas clair si la mère craint que le fait de jouer avec des filles rend les garçons homosexuels ou si elle comprend que l’attachement d’Amine pour Nina est lié au fait qu’elle joue à être un garçon. Il est clair, cependant, que l’homosexualité est ressentie par la mère comme une menace, et que Nina s’identifie à ce mot. La relation entre Amine et Nina est une scène où ils essaient à tour de rôle l’homosexualité comme un costume. Amine prête un pantalon à Nina qu’elle refuse de rendre. Elle explique: « Je vis dans ton vêtement, là où précisément tu tiens ton sexe caché. N’est-ce pas à cet instant, par ce geste, par ce vol, que prend l’homosexualité? » (68) S’habiller en homme participe à intégrer Nina dans une identité homosexuelle. Amine serait-il un modèle pour Nina à imiter afin d’accéder à l’identité masculine? Le comportement d’Amine est pourtant connoté féminin et c’est plutôt la conduite de Nina autour de lui qui signale la masculinité: « Pour toi je m’invente. [...] Pour toi j’ai les mains d’un homme, fortes et serrées en coup-de-poing » (61-62). Elle précise même: « Tu veilles sous la peau d’une fille. Je t’apprends les forces du corps. Je t’aime comme un homme. Je t’aime comme si tu étais une fille » (62-63). Amine et Nina semblent changer constamment de place. Ils explorent ensemble les limites du genre féminin et masculin, de façon subversive mais secrète. Ainsi, l’interprétation mise en avant dans le présent travail ne coïncide pas sur ce point avec Agar-Mendousse lorsqu’elle affirme: « De même que Nina cherche obstinément une résolution à l’indécidabilité de son identité ethnique, elle tente de trouver une façon d’habiter pleinement et authentiquement un des deux termes de l’opposition sexuelle binaire » (217). L’exploration identitaire de Nina semble loin d’être fixée sur un

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objectif si clairement défini, mais se caractérise justement par ce côté explorateur. Amine semble pourtant représenter aussi autre chose: Chacun cherche Amine. Toute sa vie. Par tension. Chacun cherche ce visage. Ce paradis. Chacun cherche ce regard. Cette folie. De se reconnaître. De se contempler. De se doubler. Amine est le rêve du lien perdu. De l’innocence. Du bonheur. Algérien. Amine est la part manquante. Amine est la tristesse qui finit l’été. Amine est le prénom de ma vraie vie. (166)

Nina forme son moi dans l’échange avec Amine, qui fonctionne selon Agar-Mendousse comme son double (213). Confondre ainsi leur deux moi souligne la multiplicité du sujet, en contraste avec le moi uni et unique de la subjectivité traditionnelle. Cela rappelle la notion d’identité relationnelle dont parle Stanford Friedman, bien que la personne avec qui Nina partage son identité est un garçon.5 La dernière partie du texte intitulée « Amine » est écrite sous forme de lettre d’adieu à Amine. Elle suit l’avant-dernière partie intitulée « Tivoli », qui décrit l’expérience du désir faite par Nina lors d’un voyage à Rome. Nina semble y avoir trouvé un moyen d’annuler tous les facteurs opposés qui constituent son identité, mais par là elle a aussi trahi leur jeu identitaire à deux. Dans l’été romain, Nina a trouvé une liberté ouverte à tout le monde, partout, à toute heure, qui simplifie son travail identitaire: « Tout était si facile. Être. Se promener. […] Parmi ces hommes. Parmi ces femmes. Je n’étais plus française. Je n’étais plus algérienne. Je n’étais même plus la fille de ma mère. J’étais moi. Avec mon corps. Avec ce pressentiment. Quelque chose arriverait » (184). Au lieu de se sentir prisonnière d’une identité culturelle brisée, le moi semble se détacher de tout ce qui limite. Comme le dit AgarMendousse, « le désir a pour effet de métisser l’espace franco-algérien » (268). Le corps est placé au centre de cette découverte, possible dans un troisième lieu, où le potentiel du corps est lié à un sentiment de bonheur: Je suis devenue heureuse à Rome. J’ai attaché mes cheveux et on a découvert une nuque très fine. […] Un joli visage. Des yeux qui devenaient verts au soleil. Des mains et des gestes de femme. […] Je venais de moi et de moi seule. Je me retrouvais. Je venais de mes yeux, de 5

Cela ne sous-entend pas qu’une approche relationnelle à l’identité est la marque de l’autobiographie des femmes de façon définitive, bien que Bouraoui s’y prête en partie. Voir à ce propos la discussion de Mary Mason chez Gilmore (Gilmore xiiixiv). Pour un exemple d’une autobiographie relationnelle écrite par un homme, voir L’Africain de J-M.G. LeClézio.

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ma voix, de mes envies. Je sortais de moi. Et je me possédais. Mon corps se détachait de tout. Il n’avait plus rien de la France. Plus rien de l’Algérie. Il avait cette joie simple d’être en vie. Une joie si forte qu’on peut la voir sur toutes les photographies de ces vacances-là. (185)

Le changement dans la coiffure permet à la narratrice de se construire autrement, d’accentuer d’autres aspects de son corps, de se poser en tant que femme. La réaction de la mère d’Amine est significative: « Ta mère m’a trouvée belle. Elle l’a dit. Plusieurs fois. C’est bien tes cheveux comme ça, Nina » (187). Maintenant que Nina cite correctement la féminité, elle est acceptée par la mère, mais rejetée par le fils. Cela suit la logique hétéronormative. Comme dirait Butler, ses gestes et le désir qu’elle met en scène ne sont qu’une illusion d’origine, qui est là pour garantir l’hétérosexualité obligatoire (173). Grâce à cette illusion, la mère reconnaît pour ainsi dire la femme, alors que pour Butler, le genre n’est ni expressif, ni « vrai » (174). La question de l’origine est résolue par la création d’un moi qui contrôle son origine et se libère de toute attache géographique. Ce troisième lieu ne neutralise peut-être pas les dichotomies mais laisse la place à la joie et à la simplicité, comme si le corps désirant et désiré est chargé de la force nécessaire pour passer outre la pluralité et la fragmentation. Pour Agar-Mendousse, le séjour à Rome devient un moyen pour Nina d’affirmer son identité féminine, puisqu’il est question de « détourner la fragilité féminine » et d’acquérir un « pouvoir sexuel » sur les hommes. En même temps, Agar-Mendousse parle de cette expérience comme une façon de créer « une nouvelle compréhension de l’identité comme hybride » (233), mais semble se limiter à l’hybridité culturelle. Dans le présent travail, en revanche, cette ouverture vers une identité hybride est suggérée aussi bien pour l’aspect culture que pour l’aspect genre sexuel. En dernier lieu, il faut alors se pencher sur le genre littéraire en question, l’autobiographie.

Pluralité et fragmentation dans le genre autobiographique Lire Garçon manqué comme un texte autobiographique entraîne un certain nombre de questions sur le genre autobiographique. Sans pour autant faire l’apologie d’une critique traditionnelle de l’autobiographie, il peut s’avérer utile de se pencher sur quelques notions fondamentales afin de soulever la spécificité de l’écriture autobiographique bouraouienne. C’est un fait bien connu que Lejeune, pilier incontournable de la critique du genre autobiographique, propose, dès 1975, que l’écriture de

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soi se distingue de la fiction grâce à la présence d’un pacte autobiographique. Établir l’identité de nom entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste constitue une manière de conclure ce pacte. Selon Lejeune, l’auteur s’engage ainsi, à l’aide de la signature, à parler de sa propre vie. Dans un grand nombre de récits autobiographiques, ce type d’identification à partir du nom ne pose aucun problème. Dans le cas de Garçon manqué, il est tout à fait possible d’affirmer, comme le fait Agar-Mendousse, que « [s]i le nom propre devient au long du texte un site de contradictions et d’ambiguïté, le lecteur ne doute cependant pas qu’il lit l’autobiographie de Bouraoui » (Agar-Mendousse 194). En même temps, il semble intéressant de s’interroger sur l’utilisation de ces noms différents (déjà évoqués dans l’analyse de la pluralité et la fragmentation dans le genre) pour désigner le personnage principal, ainsi que sur les conséquences, pour l’écriture autobiographique, de ce jeu de noms et d’identités dans lequel se lance Bouraoui. La première fois dans le récit où le nom du protagoniste est mentionné, à peine une dizaine de pages après le début, c’est pour dire que ce nom est laissé de côté pour un autre: « Je prends un autre prénom, Ahmed » (15). La signature de l’auteur est sciemment exclue, omise de façon presque ostentatoire. Le nom d’Ahmed revient à plusieurs reprises pour parler du garçon algérien que devient quelque fois le protagoniste (51, 117). Le prénom qui correspond au nom de l’auteur marqué sur la couverture du livre, est le second prénom attaché au protagoniste dans le récit. La narratrice explique que la rue pendant son enfance lui est interdite comme terrain de jeu et elle décrit comment elle regarde avec envie les garçons qui y jouent au football. En contraste, elle doit rester dans la maison: « Je joue à l’intérieur de ma prison. Je deviens Dahleb le joueur qui signe sa photographie, « à la petite Nina, avec toute ma tendresse » » (18). Avec cette facilité de devenir un autre que Nina possède, elle se met à la place non pas des garçons libres à se livrer à leur jeu préféré, mais à celle d’un grand joueur connu, admiré aussi par ces mêmes garçons. Le nom propre désigne une petite fille, destinataire d’un objet d’admiration pour le joueur en question. Si le pacte autobiographique est ainsi conclu, il semble subverti à cause de ce déplacement identitaire opéré par la narratrice, qui souligne la position inférieure de son moi plus jeune, et refuse de s’identifier complètement à elle. Le prénom Nina est utilisé par la narratrice pour se nommer à la troisième personne, comme pour installer une distance vis-à-vis d’elle-même. Lorsque le nom de Nina apparaît à d’autres moments, c’est le nom que lui donne les autres, souvent pour parler d’elle au-dessus de sa tête ou comme si elle n’était pas présente. La narratrice parle du « regard des autres » et enchaîne avec un discours

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direct libre qui représente la voix des autres, indéfinis et hostiles6: « Quelque chose ne va pas chez Nina. Elle n’est pas normale. Il faut la montrer. La soigner » (52). Le nom de Nina semble ancré dans le champ lexical de la maladie et de la fragilité: « Nina doit respirer. Nina, si sensible » (86), ou bien le nom fonctionne comme une sorte de mise en garde contre son « trouble dans le genre »: « Nina, un garçon manqué. Nina, une fille ratée. Nina, à force, il te poussera un zizi. Ou une barbichette » (107). Cependant, utiliser le nom de Nina est également une manière de neutraliser la différence culturelle: « On préfère t’appeler Nina plutôt que Yasmina. Nina ça arrange. Ça fait espagnol ou italien. Comme ça on n’a pas à expliquer nos fréquentations » (123). Le rapport dichotomique entre Nina et Yasmina surgit de nouveau: « Personne ne m’appelle Yasmina à Saint-Malo. C’est un effacement volontaire. C’est moi qui devance, toujours. Qui me présente avec ce petit feu: Nina » (174). C’est comme si la condamnation de sa différence culturelle dans le contexte français est internalisée par Nina. Elle épouse le discours français en forgeant une identité nominale acceptable. Pourtant, elle parle de Yasmina comme « ce premier prénom. Celui de la fiche administrative. Celui de l’Hôtel-Dieu. Mon prénom arabe » (137), en soulignant son statut officiel. Le nom algérien pose problème aussi par sa proximité par rapport au nom que porte le caniche de son arrière-grand-mère à Saint-Malo: Jasmine. « C’est une coïncidence. Que personne ne relève. Sauf moi » (138). La narratrice soulève un autre contexte où elle se sert de Yasmina: dans les boîtes de nuit à Paris. C’est le nom qu’elle donne « à ces filles qui veulent savoir, dans le bruit, dans la nuit, ce prénom que je dois toujours répéter, ce prénom qui fera de moi une étrangère à Paris » (138). Pour la construction de l’identité culturelle, Yasmina est un nom transgressif, subversif, qui trouve plus tard son utilisation dans un milieu homosexuel, dans un contexte de désir. C’est aussi le nom dont Amine se sert quand il est seul avec elle. La narratrice explique la signification de cette pratique secrète: « C’est ta façon d’être un homme. Tu dis Yesmina, à l’algérienne. En appuyant sur le « Y ». Ça donne de la puissance. De l’autorité. De l’homme sur la femme. De la domination. De toi sur moi. Et du désir. Dans ta bouche. Yesmina me féminise. C’est fugitif. C’est un jeu. C’est un rôle » (175). L’évocation du nom de Yasmina montre que le fait de signer le récit autobiographique de son nom n’est pas chose simple et sans 6

Agar-Mendousse écrit à ce propos: « L’auteure parle du problème sexuel de Nina comme s’il s’agissait d’une maladie. » (221). Il semble crucial, pourtant, de souligner que ce sont les voix des autres qui expriment cette pensée, et non pas celle de l’auteure ou de la narratrice.

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équivoque. Le rapport au nom semble bien plus complexe que celui qui consiste tout simplement à indiquer la propriété et la responsabilité. Le prochain prénom attribué au protagoniste est Brio. C’est le nom que lui donne son père, et qui est associé à la liberté du garçon algérien que le protagoniste devient grâce à l’éducation de son père et qui brouille les pistes: « Le fils ou la fille de Rachid? » (24). Brio incarne la part de protestation de la petite fille victime d’abus sexuel de la part d’un inconnu, du colonisé envers le colonisateur, de la jeune fille mal à l’aise dans son corps de femme, de l’enfant qui refuse les règles sociales qui dictent le comportement d’après le genre. (50-51). Le nom de famille apparaît également dans le récit, sans variantes ou jeux qui prêtent à confusion, de la part de la narratrice. Le nom de Bouraoui est d’abord associé à la grand-mère et au désir chez la narratrice de devenir arabe pour elle. La signature se fait alors par le biais de l’ancêtre, dans la joie de s’inscrire par son nom dans cette identité culturelle (30). A un autre moment du récit, il est question de trouver sa place en France alors que son aspect physique contredit ses origines françaises et met en évidence sa descendance algérienne. Dans ce contexte, l’identité du nom se fait sous le signe du reniement: « Faire oublier mon nom. Bouraoui. Le père du conteur. D’abou, le père, de rawa, raconter » (92). Ailleurs encore, la difficulté de faire comprendre et retenir son nom par les Français, et le besoin d’épeler son nom, sont évoqués: « Lettre par lettre. B-o-u-r-a-o-u-i. Non, pas Baraoui ni Bouraqui. C’est pourtant simple! Bouraoui de raha conter, et de Abi qui signifie le père. Les noms arabes sont des prisons familiales. On est toujours le fils de avec Ben ou le père de avec Bou. Des prisons familiales et masculines » (123124). La signature souligne ainsi non seulement la différence culturelle exprimée par le nom mais aussi la signification sous-jacente de « père du conteur ». Introduire le nom de famille dans le récit autobiographique est alors une façon de se joindre à une tradition de conteurs et de dévoiler la domination masculine de cette tradition. Le pacte serait une manière de problématiser, subtilement, l’écriture de soi féminine dans une structure patriarcale. Le moi soussigné est responsable de son récit, aussi devant sa famille. La construction hiérarchique, mais aussi symbiotique, existe aussi entre les différents noms que s’attribue la narratrice au cours du récit: « Je passe de Yasmina à Nina. De Nina à Ahmed. D’Ahmed à Brio » (60). En bas de l’échelle se trouve le moi féminin et algérien. Arrive ensuite le moi féminin et français/non-algérien. Au-dessus d’elle le garçon algérien et tout en haut le garçon algérien qui incarne la protestation, qui symbolise la révolte. Les relations entre les différents prénoms, et avec le contexte dans

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lequel ils apparaissent, sont complexes: « Nina est la maladie d’Amine. Brio est le frère d’Ahmed. Nina est la mutilation de Yasmina » (64). Nina est doublement marquée, par les mots « maladie » et « mutilation » où le premier renvoie à la prétendue mauvaise influence de Nina sur Amine en ce qui concerne l’identité sexuelle et le second à la perte d’identité culturelle provoquée par le fait de gommer l’aspect arabe du prénom officiel. Entre les deux noms masculins règne la fraternité. Quelles conséquences est-ce que cette multiplicité de noms peut avoir sur l’écriture autobiographique? En fin de compte, il s’avère nécessaire de s’interroger sur les valeurs sous-entendues dans l’idée de l’autobiographie comme un genre contractuel où la signature garantit l’engagement de l’auteur à faire le récit de sa propre vie. Au cœur de la problématique surgit la question si le pacte et l’identité entre auteur, narrateur et protagoniste n’exigent pas une vision du moi comme uni. Ainsi, il est facile de constater que l’autobiographie bouraouienne remet clairement en question la notion de l’identité stable, culturellement et quant au genre, et propose que s’il faut conclure un pacte, ce sera fait de façon oblique, temporaire et nuancée. La pluralité et la fragmentation dans le genre autobiographique s’expriment donc, entre autres, au moyen d’un pacte qui est à la fois conclu pour toutes les parties différentes du moi et éparpillé, comme autant de fragments du moi, tout au long du récit. Comme le suggère Agar-Mendousse, il est possible de voir, chez Bouraoui, « une sensibilité postmoderne » (13). Selon elle, « inscrire une sensibilité postmoderne dans un texte autobiographique est une démarche qui relève d’une complexité qui n’est pas des moindres. Le postmodernisme a remis en question la nature du sujet dont l’histoire de la vie était le propos de l’autobiographie classique » (13). Chez Bouraoui, le sujet autobiographique « isolable, constitutif et identique à soi » à la Lejeune est difficilement trouvable. A la place se trouve un sujet « hétérogène, déstabilisé, pénétré de paradoxes, de contradictions et de mouvements incohérents, ce qui interdit l’unité de l’identité » (AgarMendousse 227).7 Cette unité impossible du sujet autobiographique postmoderne est à mettre en relation avec l’idée du moi comme construction au sens large. La pluralité et la fragmentation dans le genre autobiographique fonctionnent de plusieurs manières, à plusieurs niveaux. En effet, l’écriture du moi bouraouienne explore la construction du moi culturellement, sexuellement et textuellement. Lorsque la narratrice parle 7

Pour une discussion plus ample sur les relations entre l’autobiographie et le postmodernisme, voir Autobiography and Postmodernism.

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de l’Algérie comme le contraire de la France, elle précise: « La France reste blanche et impossible. Elle porte ma naissance puis mon départ. Un rejet. Je renais à Alger apparemment du Golf, septembre 1967. C’est ici que je m’invente. C’est ici que je façonne. Mon visage. Mes yeux. Ma voix. Tout se fait là. Dans ma solitude algérienne » (22). Le moi culturel s’inscrit et s’écrit dans le contexte algérien. Il ne s’agit nullement de fixer sur son corps ou sur le papier une identité déjà là, déjà formée, mais de s’inventer, de se façonner, pour reprendre les mots mêmes du texte. Ni l’identité culturelle, ni l’identité sexuelle ne sont données dès la naissance, mais sont à construire, pas une bonne fois pour toute, mais de manière continue et variée. Le « ici » algérien est aussi le « ici » du texte autobiographique où le moi est sans cesse et de façon répétée et répétitive créé textuellement. Le moi à construire se compose de la figure, surface de lecture où l’Autre tente de lire l’identité culturelle, mais aussi de la voix, qui bien que française quant à la langue, est autant un produit de l’Algérie. La France, en revanche, est associée à l’angoisse de l’écrivain devant la page blanche. Dès lors, il serait tout à fait possible de conclure en disant que ce récit semble négocier comment le moi culturel et sexuel se place et se déplace par rapport à des catégories homogènes, fixées, rigides. Que ce soit entre la France et l’Algérie ou entre fille et garçon que le moi vacille, le récit semble indiquer la possibilité de combiner et de varier, d’explorer autant la pluralité que la fragmentation. Quant au moi textuel et son rapport à l’autobiographie, il serait intéressant de se tourner de nouveau vers le titre de Garçon manqué et se demander si ce texte est une autobiographie manquée. Dans un sens, la tension entre les genres impliquée dans l’expression « garçon manqué » se retrouve aussi dans l’écriture autobiographique bouraouienne. Tout comme la fille du récit pousse les limites du masculin et féminin, l’écrivain crée un « tiers espace » autobiographique qui flirte avec l’autobiographie classique et la fiction sans pour autant faire le choix de s’unir complètement à l’un ou l’autre. Car, en fin de compte, le texte de Bouraoui ouvre la possibilité de refuser l’existence d’un genre clairement et uniquement masculin ou féminin aussi bien que d’un genre autobiographique défini. La fragmentation est un moyen pour créer la pluralité.

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Works Cited Agar-Mendousse, Trudy. Violence et créativité de l’écriture algérienne au féminin. Paris: L’Harmatttan, 2006. Ashley, Kathleen, Leigh Gilmore, and Gerald Peters, eds. Autobiography and Postmodernism. Amherst: U Massachusetts P, 1994. Bhabha, Homi. The Location of Culture. New York: Routledge, 1994/Routledge Classics 2004. Bouraoui, Nina. Garçon manqué. Paris: Stock, 2000. Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York & London: Routledge, 1990/1999. Gilmore, Leigh. Autobiographics. A Feminist Theory of Women’s SelfRepresentation. Ithaca & London: Cornell UP, 1994. Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. Lionnet, Françoise. Postcolonial Representations. Women, Literature, Identity. Ithaca & London: Cornell UP, 1995. Stanford Friedman, Susan. “Women’s Autobiographical Selves. Theory and Practice.”, The Private Self. Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings, Benstock, Shari (ed.). Chapel Hill: U of North Carolina P, 1988.

CHAPTER TWO DUAL, DIVIDED AND DOUBLED SELVES: THREE WOMEN WRITING BETWEEN ALGERIA AND FRANCE AMY L. HUBBELL

Since Algeria declared independence from France in 1962, the French citizens of the former colony have found themselves divided between past and present, homeland and motherland, and they have struggled to articulate a version of themselves in between two or multiple cultures. Although there are as many versions of Algeria as there are people who have written about it, this multiplicity is only recently being explored.1 The earliest autobiographies in French related to Algeria came primarily from Pieds-Noirs who needed to express a unified existence in the homeland in order to support the group’s identity after their exile.2 These authors often use their position as in-between France and Algeria as a source of authority over a past that has fragmented them in the present. In spite of this willed unity, the fractured sense of self from the exiles surfaces in their multiple testimonials. Three women authors, each born in Algeria but of diverse backgrounds, demonstrate plural identities between two countries and times in their works. Marie Cardinal, born to a French colonial family, calls herself “bi-culturée” (Au pays 17), and Leïla Sebbar, born to an Algerian father and French mother, calls herself “croisée.” 1

See Une enfance algérienne (1997), Mes Algéries en France (2004), and C’était leur France (2007) by Leïla Sebbar, for example. 2 This essay is not specifically concerned with the role of gender in expressions of plural identity because, in my opinion, the strategies each author uses are more a product of her exile. Masculine autobiographies between France and Algeria also express a doubled sense of being even if they are sometimes more temporally linear (see Jean Pélégri Ma mère, L’Algérie and Jules Roy Adieu ma mère, adieu mon coeur). Jacques Derrida, however, writes a fragmented yet fluid account of his relationship to Algeria in a style similar to what we see in Hélène Cixous’s work.

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Hélène Cixous, of Jewish descent and persecuted in Algeria during the Vichy years, emphasizes her exclusions and doubling among a world of doubled people. Although each woman writes from a different position, each writes multiple versions of herself throughout her lifetime. This essay first seeks to analyze each woman’s position as divided and doubled and then considers this multiplication of identities as a strategy of integration with a community and with a past. Marie Cardinal, born in Algiers in 1929, continually rewrote herself in both fictional and autobiographical pieces throughout her lifetime. Having spent her formative years in Algeria firmly rooted in a family of Pied-Noir colons, Cardinal often articulated herself as not French, but not quite Algerian. Like most of the Français d’Algérie, however, she did consider herself to be Algérienne until she was cut off by the war for independence in 1962. Although the Français d’Algérie were a diverse group of people, once the colonial situation was upended, the group had to renegotiate its identity. Pied-Noir sociologist Alex Mucchielli explains: Lorsque les individus restent dans leur milieu de formation, normalement tout va bien, ils sont « en phase » avec le système culturel du milieu, ils fonctionnent bien dans la logique des contraintes de leur cadre de vie. Mais, dissonances, tensions et finalement réactions de défense de l’identité apparaissent lorsque l’individu se trouve dans un autre milieu – qui n’a plus la même logique …. (117)

Added to their fragmentation, when the Pieds-Noirs arrived in France, they often suffered discrimination and were considered dirty, rich colons who had profited at the expense of their Algerian servants. Not only did the group suddenly and violently lose their homeland, but they were further excluded in an unwelcoming France. Mucchielli confirms that this difference impacts the “cultural migrants” and how they perceive themselves: Le drame des migrants culturels n’est pas dû seulement à ce traumatisme culturel. Il est aussi dû aux processus d’exclusion dont ils sont souvent victimes. Ils sont rejetés de la société dite « d’accueil » comme étrangers, ils sont rejetés de leur société d’origine comme différents. (117)

The instability of exile and the community’s new position in France had a

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homogenizing effect on the Pieds-Noirs3 who needed to band together to survive. For some Pieds-Noirs the traumatic fracture with the homeland begat new expressions of duality: in addition to French/Algerian, they added past/present, there/here, and Pied-Noir/French. Cardinal expresses her position as a double rejection in her published dialogues with Annie Leclerc, Autrement dit: Les Français d’Algérie forment une peuplade bâtarde qui n’est ni française ni algérienne, dont l’histoire n’est pas assez longue pour en faire un peuple, mais suffisamment longue et intense toutefois pour faire de leur dernière génération des irrécupérables. Hors de chez eux ils sont comme des vers grouillant dans les fruits. (21-22)

In her travelogue, Au pays de mes racines, Cardinal reaffirms, “C’est dans cette ambiguïté que je vis, consciente sans cesse du poids que je pèse sur les autres et du poids que les autres pèsent sur moi. Être née à la colonie dans une famille de colons est un fait lourd à porter; et pourtant, être une créole est une joie, une pétillance en moi” (23). Cardinal struggles with this ambiguous background and waivers position between France and Algeria throughout her literary career. The author claims that for her this division began while still a child in Algeria: “La coupure avec moi-même a commencé tôt: Arabe-Française, Française-Arabe?” (50). This artificial choice results from the binary power structure in place during colonial rule but the reduction of the colony into two simplified groups requires a sacrifice of individual and varied histories. While she expresses her position as an outsider in several of her works, Cardinal also uses her writing, like many of her Pieds-Noirs counterparts, to establish herself as both French and Algerian.4 In an article entitled “Enquête sur l’exotisme” she explains, “Je suis une créole: administrativement 3

Contrary to many popular myths, the Pieds-Noirs received their nickname once they arrived in France. For my purposes, this term only refers to the group postexile. In colonial Algeria, they were known as the Français d’Algérie. 4 It is not unusual for Pieds-Noirs to express themselves as half Algerian and half French, but simplifying the group as such is not a very accurate depiction of a highly complex people. Furthermore, continual insistence on their tie to Algeria became a means of reasserting authority over the past after the colony was no longer theirs. For those practicing bi-culture, it is important to sustain the past, and their point of reference, by all possible means. Marie Cardinal writes herself as French and Algerian but carefully divorces herself from her colonial family in many of her writings to create a position of innocence vis-à-vis the new Algeria. Nonetheless, she is never able to let go of her passion for her homeland.

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française et pratiquement algérienne” (77). Whereas “créolité” implies a blending of two races and cultures, Cardinal also speaks of her two-headed existence, emphasizing the splitting of two cultures and races that possibly share the same roots. In Au pays the author seeks to rejoin her Algerian roots because “je voudrais pouvoir être tranquillement bi-culturée sans que la névrose s’empare de ma personne bicéphale, sans que le reniement guillotine l’une de mes deux têtes, sans avoir à faire un choix impossible” (17, my emphasis). Each time Cardinal underscores her dual existence, the separation with herself simultaneously appears. Her insistence on duality effectively prohibits her from exploring an identity that potentially resides elsewhere. All while writing herself as dual, Cardinal multiples herself by creating a community of female pied-noir characters, or various versions of her own life. As Cardinal explained in a 1987 interview with Ysabel Saïah, “J’écris toujours le même livre dont l’empreinte est là-bas” (105). Fourteen of her sixteen major works tell (at least in part) her story, and nine specifically center on a Pied-Noir woman permanently separated from her homeland and suffering some sort of neurosis. In this way, Cardinal overcomes her fragmented solitude and rejoins herself to her homeland through writing: “D’une part je suis une solitaire. J’essaie d’extirper de moi les inquiétudes et les questions qui m’empêchent de jouir de ma solitude. Je les projette dans un autre moi blanc, plat et stable qui est un tas de feuilles …” (Au pays 154). While writing provides a sense of communion, Cardinal’s choice to depict her identity as bi-culture, or the fiction of two cultures, is a heavy burden to sustain. Furthermore, she is not always aware that it is only through fiction that she creates a sense of unity. Leïla Sebbar, like Cardinal, continually writes the relationship to Algeria concentrating on her mixed belongings, but she often joins herself to diverse voices in edited volumes and carefully avoids over-identifying with any particular group. In her fiction, Sebbar experiments with a variety of mixed up characters (such as Pieds-Noirs, immigrants and beurs) who are usually connected to Algeria but can cross various groups. Each of her characters represents a different sort of in-between identity, and each is displaced from a homeland that she attempts to reach through cultural production or through journey and fugue. Mildred Mortimer in “Coming Home: Exile and Memory in Sebbar’s Le silence des rives” suggests that Sebbar wants to “challenge the very concept of the French cultural identity” and that Sebbar “does not limit her focus to the world of North African immigrants, but depicts a wide range of marginal types and ethnicities that form contemporary French society” (127). Sebbar’s more

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personal works, however, indicate a possible desire to populate her texts with various lives and pasts so as to not bear the solitude of exile alone. In consideration of her position, Sebbar focuses her identity at the crossing. She explains in Lettres parisiennes, an epistolary exchange with Nancy Huston: Je suis là, à la croisée, enfin sereine, à ma place, en somme, puisque je suis une croisée qui cherche une filiation et qui écrit dans une lignée, toujours la même, reliée à l’histoire, à la mémoire, à l’identité, à la tradition et à la transmission, je veux dire à la recherche d’une ascendance et d’une descendance, d’une place dans l’histoire d’une famille, d’une communauté, d’un peuple, au regard de l’Histoire et de l’univers. (147)

Like Cardinal who said she always wrote the same story, Sebbar directs her writing towards the same themes, but Sebbar’s direction is a quest for place rather than the recreation of the past. With a French mother and an Arab father, Sebbar chooses to be “la croisée” which represents multiple exclusions but many possibilities. She does not speak her father’s language, she does not totally resemble her French mother or bear a French name, but Sebbar can also pivot towards a number of potential identities. In a letter to author Michel Laronde, Sebbar writes, “Je suis dans une position un peu particulière, ni ‘Beure’, ni ‘Maghrébine’, ni tout à fait ‘Française’” (166).5 Her position as “une croisée” can perhaps be best described as inbetween, as explained by Jarrod Hayes in Queer Nations: Marginal Sexualities in the Maghreb: “[Sebbar] is not quite/not French and occupies a space that is in-between French, Maghrebian, and even Beur (which is already an in-between) identities” (216). Thus, not only does Sebbar’s identity lie between two nations, but also between languages, cultures, and even family members. She is always simultaneously in and outside of multiple groups. In Lettres parisiennes, these exclusions, instead of a source of suffering, hold much potential: “Je m’aperçois que cette division dont j’ai pu souffrir, aujourd’hui j’y tiens et je veux la préserver. Cette division en danger permanent d’unité, d’unification, je ne sais quel serait le mot juste” (27-28, author’s emphasis). Unlike Cardinal who seeks to 5

To this statement, Laronde adds, “J’ajouterai, ni Pied-noire. En effet, elle n’est pas immigrée ni enfant de l’immigration, née trop tôt pour être ‘de la seconde génération’ élevée en France; elle n’est pas fille de colons européens en Algérie; elle n’est Algérienne que par son père et Française que par sa mère. De plus, sa langue maternelle n’est pas l’arabe, et elle n’est pas plus un écrivain maghrébin d’expression française” (166).

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rejoin her roots in Algeria for healing purposes, Sebbar wants to be “loin de la France et loin de l’Algérie” (29), to maintain the distances between the two, and to maintain her status as outsider, so that she can write. Not even her sense of division can be seen as singular: “Quand je parle de division nécessaire, vitale, je devrais dire divisions, ou division multiple, multipliée. C’est ma conscience de l’exil qui m’a fait comprendre et vivre la division (…)” (28). Living in the divisions, accepting the exile, Sebbar finds a terrific source: “c’est à ces points de jonction ou de disjonction où je suis que je vis, que j’écris, alors comment décliner une identité simple?” (134). Like her memoires, Sebbar’s fiction often appears in collections of short stories in which multiple identities join to create a community rather than one unified voice.6 As she writes in Lettres parisiennes, “… me placer au cœur, au centre, dans la fiction fictionnelle, c’est me placer dans un lieu unitaire, rassembleur des divisions (…) pour moi, la fiction c’est la suture qui masque la blessure, l’écart entre les deux rives” (147, my emphasis). Unlike many exiles who write fictions of their homeland in an attempt to repair the past, Sebbar is fully aware that fiction, while potentially healing, is only superficially unifying. Nonetheless, fiction feels like her only homeland: “C’est dans la fiction que je me sens sujet libre (…) et forte de la charge de l’exil. C’est là et là seulement que je me rassemble corps et âme et que je fais le pont entre les deux rives. (…) Ailleurs (…) je suis presque toujours mal, en risque permanent d’hystérie ou de mélancolie…” (147-48).7 As unifying as her fiction feels, Sebbar seeks out the disjunctions and divisions in her identity as her source for writing. Sebbar’s work is largely the imagination of what happened in her past within the language she did not know, and she articulates this past through an emphasis on lacks, negations, silence, separation, and forgetting. Her very identity is a list of negations: je ne suis pas immigrée, ni enfant de l’immigration . . . Je ne suis pas un 6

Sebbar writes “. . . je suis française, écrivain français de mère française et de père algérien . . . , et les sujets de mes livres ne sont pas mon identité, ils sont le signe, les signes de mon histoire de croisée, de métisse obsédée par sa route et les chemins de traverse, obsédée par la rencontre surréaliste de l’Autre et du Même, par le croisement contre nature et lyrique de la terre et de la ville, de la science et de la chair, de la tradition et de la modernité, de l’Orient et de L’Occident” (LP 134). 7 In fact, Sebbar’s homeland only exists now in fiction and she, unlike Cardinal, recognizes this.

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écrivain maghrébin d’expression française . . . Je ne suis pas une Française de souche . . . Ma langue maternelle n’est pas l’arabe (. . .) et pourquoi j’ai besoin de parler de ces Arabes (hommes, femmes, enfants) puisque je n’en suis pas à part entière . . . (LP 133)

She does not seek to simplify her past8 or to rejoin herself to either of “les deux rives.” Sebbar writes from a point of solitude: “c’est important pour moi en tout cas, de marquer chaque fois mon identité et ma singularité parce qu’elle est telle. De plus, c’est ce qui a fait, je crois, que j’ai écrit” (Interview with Hugon 32). Consequently, Sebbar’s unique position reappears in her multiple written returns to the past. In “Les Jeunes Filles de la colonie” in Une enfance outremer, Sebbar returns to a word she did not understand as a child, “bigarrée” (187), and the many exclusions she experienced because of her in-between position. This feeling of separation and difference from others recurs in other memoires such as “La Moustiquaire” (Une enfance d’ailleurs) and throughout Je ne parle pas la langue de mon père. Sebbar is compelled to return to her childhood and to her connection to and exclusion from Algeria throughout her oeuvre. Her point of crossing and her simultaneous position of in-between is her impetus for writing. While Sebbar returns to her first moments of separation and creates multiple in-between characters, she carefully refuses to live in the past: Il y a dans mes textes un travail de mémoire, voire des mémoires. Mais je ne m’arrête pas à ce seul travail de mémoire. Autrement, je serais dans un passéisme malsain, nostalgique. Je ne suis pas, non plus, historienne. Dans mes écrits, je lie toujours cette mémoire dont il est question au contemporain qui est le mien. Ce réel contemporain, de tous ceux qui sont dans ce siècle. C’est là une dynamique nécessaire contre un devoir de mémoire, qui serait inerte. (Interview with Mongo-Mboussa 128)

Sebbar mixes present to past and Algeria to France as she explains in Journal de Mes Algéries en France: Après Mes Algéries en France, je poursuis et je poursuivrai encore l’Algérie en France. Prise par un besoin fébrile de mêler l’Algérie à la France, depuis la naissance, presque … L’œil fixé sur l’objet du désir, 8

“Si je parle d’exil, et c’est le seul lieu d’où je puisse dire les contradictions, la division . . . , c’est tellement complexe que je m’en veux chaque fois d’avoir simplifié. Si je parle d’exil, je parle aussi de croisements culturels; c’est à ces points de jonction ou de disjonction où je suis que je vis, que j’écris, alors comment décliner une identité simple?” (LP 134)

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Chapter Two tendre prédateur, collectionneur fou, tendu vers ce qui s’exhibe et se dérobe, je tente par les mots, la voix, l’image, obstinément, d’abolir ce qui sépare. (11)

Her attempt to abolish the dividing line may be futile, but Sebbar can continue to embrace the in-between and to occupy the space of her crossing among her writings. Whereas Sebbar repeatedly focuses on her divisions and mixing, Hélène Cixous begins with her exclusion and uses splintered writing to approach her fragmented identity. Like her counterparts, Cixous repeatedly wrote of her relationship to Algeria in autobiographical novels and short memoires.9 Cixous’s Jewish family suffered anti-Semitic laws during the Vichy years in Algeria and Cixous cites the moment of her splitting while she was still in the colony.10 She opens her work Les Rêveries de la femme sauvage (2000) explaining her inability to arrive in the country in which she lived: “Tout le temps où je vivais en Algérie je rêvais d’arriver un jour en Algérie, j’aurais fait n’importe quoi pour y arriver” (9, author’s italics). These words are a fragment of something she had written in the middle of the night and they mimic her relationship to Algeria. It seemed glorious while she lived it but she now wonders if it ever really existed, as now in the day she can no longer find it. Before her physical exile, Cixous says she couldn’t arrive in Algeria (Rêveries) but when she does return there (as documented in Si près) Cixous literally and figuratively embraces the phantom land. Even while wrapping her arms around the absent country, however, she projects herself back to France and uses other people’s experience (Derrida, Zohra Drif, her family members) to gain entry to Algeria. As a result of her exclusion within Algeria, Cixous began to experience 9

See “Une virginité de mémoire,” “Lettre à Zohra Drif,” “Mon Algériance,” “Pieds nus,” Les Rêveries de la femme sauvage, Si près, “L’Affrance,” among others. 10 Although in Algeria there was no public or official stigma such as the Yellow Star, there was a social distinction very heavily felt in the colony. For example, Cixous’s father was banned from practicing medicine at that time. Cixous was also personally marked repeatedly by her difference throughout her childhood. In Les Rêveries de la femme sauvage, the author says she felt anti-Semitism from every side in Algeria: “l’antisémitisme de chaque composante de l’ensemble à l’égard des Juifs (Français français d’Algérie espagnols arabes corses médecins fonctionnaires avocats) à l’exclusion des Kabyles et des communistes lesquels étaient souvent d’ex-Juifs à l’origine …” (43). Cixous also says she was enrolled in an anti-Semitic high school by mistake but by the time it was recognized, it was too late (122).

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separations with herself and within her identity at a young age. These divisions were first manifested in a desire for what she was not. She recounts her desire to be French and to be included without ever managing to arrive at her goal: de tous côtés je voulais être de leur côté mais c’était un désir de mon côté de leur côté le désir était sans côté […] je ne désirais que leur Ville et leur Algérie, je voulais à toutes forces y arriver je pouvais passer des heures accroupie à quelques mètres d’eux sans bouger, espérant démontrer mes bonnes intentions, une patience et un comportement que je n’eus jamais avec le camp des Français, dès qu’il y avait Français j’étais exultation arme où il y avait Arabes j’étais espoir et plaie. (Rêveries 45)

Unlike Cardinal who wants to repossess her Algerian past, Cixous clearly outlines the role of desire and the impossibility of accessing both France and Algeria. She is dispossessed but obsessed by Algeria. While she felt separated from other groups, she was simultaneously included; she was both the assailant and the victim, she was constantly searching for and ever running away from Algeria the entire time she lived there. Each exclusion split her on another side, and, thus, she felt separated from an adored “French” classmate (Françoise) during the Vichy years because of her German and Jewish identifications (117) and also later from her mother as she grew in her education (117-25). Cixous’s expression of doubling begins quite similarly to Cardinal’s. She recognizes her doubled nature from a very young age, “Le premier de mes premiers souvenirs ayant trait au Plan d’anéantissement de l’être algérien est une histoire de fille coupée en deux” (Rêveries 144), and she undergoes a similar pain as Cardinal: Alors par un effort déchirant je rompis avec moi-même je me tranchai je ne sais comment [...] je me doublai moi-même en sens contraire. […] [J]e m’approchais d’un abandon des recherches c’est-à-dire d’un abandon d’un membre de mon âme. (17)

Unlike Cardinal’s separation, which was expressed as an attack to which she was the victim in Les Mots pour le dire and Au pays, Cixous uses personal pronouns that emphasize her own participation and evolution through separation. She is the one who broke with herself, inversely doubled herself, and abandoned that piece of her soul. Whereas a dual Cardinal attempted to join France and Algeria in her being, and Sebbar demonstrated herself as crossed, in-between and excluded on every side, Cixous’s doubling works inversely (“en sens contraire”) and multiplies

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infinitely (approaching but not arriving at a loss) allowing her to deconstruct the very idea of possession of the past. Even in her words Cixous expresses her “doubled” nature. She layers images upon words, hereby creating another context of doubling. As Cixous makes reference to the doubling she has undergone, she expresses that she is just one of many doubled and even quadrupled people in the colony: Dans la cour intérieure, des choses invisibles m’effleurent, dès que je suis seule je suis touchée par les fantômes, je suis doublée double, tout est double, toutes les personnes qui s’assemblent et se séparent au Lycée sont doubles, et sont des doubles, toutes sont elles-mêmes et simultanément des figurantes. (Rêveries 125)

The author clearly recognizes the richness and varied texture of identities around her as well as the possibility of identities outside the realm of French and Arab. Cixous views everyone in the colony as doubled and understands that creating an identity of comparison only further fractures her identity. In her documented return to Algeria in Si près, Cixous is again more than doubled. She is reflected in everyone around her: “Cixous dit l’un Cixous dit l’autre. Cixous? Me dis-je. Cixous! s’écrie Monsieur Aïssa” (147). Just as her own identity is multiplied within the colony, she strives towards a context of Algerias. Each individual carries multiple identities and positioning herself in one camp would only be a fiction, as Sebbar expressed it, a unitary place. Although Cixous shares in the desire of belonging, she does not write to gain entrance or even authority. Rather, Cixous, somewhat like Sebbar, seeks to weave together the many doubled people of Algeria into a wider context.11 For all three women, Cardinal, Sebbar, and Cixous, the return to the past is inevitable and inescapable. Sebbar expressed this in a 2007 interview with Boniface Mongo-Mboussa: “Pour moi, la question de l’exil continue à se poser. Elle se posera jusqu'à ce que je cesse d’écrire. J’écris dans l’exil, j’écris à partir de l’exil. Ce qui m’intéresse, ce sont tous ceux qui sont ou frappés par l’exil, ou qui ont fait le choix de l’exil. C’est ce que je traite dans tous mes livres” (127). Each woman returns to her childhood in Algeria in multiple works with a wide variety of methods. While Cardinal hopes to be rejoined to her homeland, and ultimately believes she has accomplished this in Au pays de mes racines, Sebbar and Cixous recognize the fiction of Algeria inhabits their present. Nonetheless, 11 Cixous contributed the essays “Pieds nus” to Sebbar’s collection Une enfance algérienne (1997) and “L’Affrance” to C’était leur France (2007).

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all three are compelled to repeat their Algerias, continually mixing a past Algeria with their present France as they integrate their memory into their experience. Dual, divided, or doubled, each woman is forever in between France and Algeria in her being and in her writing.

Works Cited Cardinal, Marie. Au pays de mes racines. Paris: Grasset, 1980. —. Autrement dit. Paris: Grasset, 1977. —. “Enquête sur l’exotisme.” Les carnets de l’exotisme 10 (1992): 77-78. —. Les Mots pour le dire. Paris: Grasset, 1975. Cixous, Hélène. “L’Affrance.” C’était leur France. Ed. Leïla Sebbar. Paris: Gallimard, 2007. 89-103. —. “Lettre à Zohra Drif.” Lectora: revista de dones i textualitat 7 (2001): 183-88. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2227774 —. “Mon Algériance.” Les Inrockuptibles 115 (20 August-2 September 1997): 71-74. —. “Pieds nus.” Une enfance algérirenne. Ed. Leïla Sebbar. Paris: Gallimard, 1997. 55-66. —. Les Rêveries de la femme sauvage. Paris: Galilée, 2000. —. Si près. Paris: Galilée, 2007. —. “Une virginité de mémoire.” Mon Algérie: 62 personnalités témoignent. Ed. Monique Ayoun and Jean-Pierre Stora. Paris: Acropole, 1989. 87-91. Hayes, Jarrod. Queer Nations: Marginal Sexualities in the Maghreb. Chicago: U of Chicago P, 2000. Hugon, Monique. “Leila Sebbar ou l’exil productif.” Notre Librairie 84 (1986): 32-37. Huston, Nancy and Leïla Sebbar. Lettres parisiennes: Histoires d’exil. Paris: J’ai lu/Bernard Barrault, 1986. —. eds. Une enfance d’ailleurs: 17 écrivains racontent. Paris: Belfond, 1993. Laronde, Michel. Autour du roman beur: immigration et identité. Paris: L’Harmattan, 1993. Mongo-Mboussa, Boniface. “Entre Exil Et Enracinement: Entretien Avec Leïla Sebbar.” Notre Librairie: Revue des Littératures du Sud 165 (2007): 127-29. Mortimer, Mildred. “Coming Home: Exile and Memory in Sebbar’s Le silence des rives.” Research in African Literatures 30.3 (1999): 125134. 20 September 2000. . Mucchielli, Alex. L’Identité: Que sais-je? Paris: PUF, 1986. Pélégri, Jean. Ma mère, l’Algérie. Alger: Laphomic, 1989. Arles: Actes Sud, 1990. Roy, Jules. Adieu ma mère, adieu mon coeur. Paris: Albin Michel, 1996. Saïah, Ysabel. Pieds-Noirs et fiers de l’être. Paris: Ed. 13 Michel Lafon, 1987. Sebbar, Leïla, ed. C’était leur France: En Algérie avant l’Indépendance. Paris: Gallimard, 2007. —. Je ne parle pas la langue de mon père. Paris: Julliard, 2003. —. “Leïla SebbarpJe ne parle pas la langue de mon père.” Interview. http://www.youtube.com/watch?v=yKEX2w2pof8 (24 June 2009). —. “Les Jeunes Filles de la colonie.” Une enfance outremer. Ed. Leïla Sebbar. Paris: Seuil, 2001. 186-97. —. Journal de mes Algérie en France. Paris: Bleu autour, 2005. —. Mes Algéries en France. Paris: Bleu autour, 2004. —. “La Moustiquaire.” Une enfance d’ailleurs: 17 écrivains racontent. Eds. Nancy Huston and Leïla Sebbar. Paris: Belfond, 1993. 197-207. —. ed. Une enfance algérienne. Paris: Gallimard, 1997. —. ed. Une enfance outremer. Paris: Seuil, 2001.

CHAPTER THREE L'AUTOBIOGRAPHIE COLLECTIVE D'ASSIA DJEBAR: UN EXEMPLE D'HYBRIDITE CULTURELLE NEVINE EL-NOSSERY

Il existe dans la quasi-totalité de l’œuvre d’Assia Djebar une corrélation assez complexe et souvent paradoxale entre un désir de l’autobiographique et une résistance à celui-ci, entre une exploration de la mémoire immédiate, ancrée dans le réel et une attirance à la mémoire lointaine et qui revête une allure presque mythique ou en tout cas atemporelle, entre un besoin de se dévoiler et une appréhension de cette nudité, et finalement entre une exigence de quête individuelle et une revendication du collectif. Ceci dit, cette étude tentera de cerner les traces de ces agencements qui paraissent paradoxaux dans trois œuvres consécutives de Djebar qui se suivent chronologiquement, mais surtout qui mettent en évidence une progression aussi bien thématiques que narrative: son long métrage intitulé La Nouba des femmes du Mont Chenoua paru en 1978 où plusieurs éléments précédemment mentionnés tels la quête à la fois individuelle et collective, les différentes temporalités sont juxtaposés; L’amour, la fantasia publié en 1985 et qui constitue le premier roman du quartet Algérie, où l’envergure autobiographique à la fois personnelle et collective est mise en valeur; et finalement son deuxième roman Ombre Sultane, publié en 1987, et qui illustre la difficulté voire l’impossibilité de l’écriture de soi sans faire appel à l’Autre. Le recours au mémoriel, dans ces trois œuvres en particulier, se révèle comme une nécessité qui alimente la structuration romanesque et constitue le leitmotiv par excellence, favorisant la rencontre de plusieurs subjectivités et retraçant ensemble l’histoire tant occultée. Tout se passe comme si la complexité de la réalité, surtout des relations entre les êtres ne pouvait être représentée que grâce à cette promiscuité. D’autant plus que l’entrelacement des voix individuelles et collectives reflètent à merveille notre thèse principale, à savoir que la réécriture de l’histoire et surtout celles

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des femmes n’est possible que par l’alternance du personnel et du collectif et que souvent, et de manière paradoxale, l’individuel s’efface au profit du collectif et vis versa. Dans un geste de complicité, de sororité et de solidarité, toute parole individuelle cède, ne serait-ce que momentanément, la place soit à l’autre ou à la collectivité, sans pour autant que l’une ou l’autre soit anéantie, et la narratrice dans Ombre Sultane de souligner “… tour à tour, toi et moi, fantômes et reflets pour chacune, nous devenons la sultane et sa suivante, la suivante et sa sultane!” (Djebar 168). Or l’inter-dépendance entre femmes ainsi que la construction d’une collectivité au féminin dans l’œuvre de Djebar ont été maintes fois soulignées par les critiques, 1 soulignant quant à l’écriture autobiographique des femmes “Instead of seeing themselves as solely unique, women often explore their sense of shared identity with other women, an aspect of identity that exists in tension with a sense of their own uniqueness” (Friedman 44). Par ailleurs notons que cette thématique de la sororité peut constituer un pilier indéniable dans la théorisation de l’autobiographie collective, mais aussi pour étudier les positions du sujet par rapport au pouvoir dans la constitution identitaire, offrant incontestablement une révision des canons de l’autobiographie traditionnelle. Si selon Georges Gusdorf l’autobiographie n’est possible que si l’écrivain, homme, blanc, occidental, chrétien, se conçoit comme un ‘être isolé’, une île en soi, qui se distingue des autres tout en ayant une expérience unique, sont ainsi exclues du canon littéraire, ceux qui n’ont pas ces privilèges, à savoir les minorités telles la femme, le noir, l’homosexuel, etc. Plus tard avec l’apport des théories lacaniennes et psycho-analytiques, nous verrons que cette coïncidence de l’artiste et de son modèle comme être unifié distinct et cohérent, s’avèrera impossible, étant donné que le ‘moi’ se construit à travers une première identification avec l’Autre et ensuite par une séparation de celui-ci, dans la mesure où cette unité est imposée de l’extérieur, telle une image réfléchie, et donc fictionnelle. Dans cette veine l’autobiographie reste nécessairement fictive et crée “… a self whose very coherence is the sign of its falseness and alienation …” (Friedman 37). Or dans les trois œuvres à l’étude, il semble qu’Assia Djebar inverse les propos de Gusdorf en démontrant que l’autobiographie n’est possible que si 1

Anne Donadey. “ ‘Elle a rallumé le vif du passé’: L'écriture-palimpseste d'Assia Djebar.” dans Postcolonialisme et autobiographie: Albert Memmi, Assia Djebar, Daniel Maximin. Atlanta: Rodopi, 1998: 101-15; Laurence Huughe. “ ‘Ecrire comme un voile’: The Problematics of the Gaze in the Work of Assia Djebar.”, (trad. Jennifer Curtiss Gage), World Literature Today 70.4 1996: 867-76; Mildred Mortimer. “Reappropriating the Gaze in Assia Djebar's Fiction and Film.” World Literature Today 70.4 1996: 859-66.

L'autobiographie collective d'Assia Djebar

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l’individu se conçoit à travers l’Autre, dans une relation d’interdépendance, voire d’alternance, où les subjectivités sont profondément enchevêtrées. Le centre devient ainsi simultanément la marge et vis versa. Identification, interdépendance et communauté sont des éléments clés dans la construction de l’autobiographie collective djebardienne au féminin. D’autant plus que les théories féministes nous ont appris que toute femme ne se perçoit que comme une entité unique et unifiée et cela à cause de l’image défigurée et défigurant que la culture masculine dominante tend à lui imposer, des rôles qui lui sont assignés et qu’elle ne choisit pas pour la plupart du temps. Ce qui revient à dire que l’individualité isolée prônée par les théories classiques de l’autobiographie reste une illusion ou en tout cas un privilège de pouvoir. Alors que la construction d’une identité à la fois individuelle et collective peut être source d’aliénation certes, mais aussi et surtout de rencontre, de négociation et par conséquence de transformation. Ainsi l’entrecroisement de l’individuel et du collectif constitue un caractère intrinsèque de l’écriture mémorielle djebardienne et qui remet en question l’ancienne dichotomie entre le particulier et le général. A cet égard Sidonie Smith et Julia Watson observent que “it is essential to note that the writing and the theorization of women's lives often occurred in texts which emphasize collective processes by questioning the sovereignty and the universality of the solitary person” (8).

La nouba des femmes du Mont Chenoua La nouba des femmes du Mont Chenoua, premier long métrage de Djebar, pose un regard lucide sur la reconstitution du mémoriel, comme geste symbolique de solidarité entre les femmes, surtout celles qui ont été omises par l’histoire nationale mais également par le discours patriarcal lors de la guerre de libération de l’Algérie. A plusieurs reprises, Djebar avait souligné l’urgence de cette reconnaissance2 et qu’en ayant eu recours à ce médium, elle avait voulu non seulement donner voix à celles qui n’en avaient pas, mais surtout être l’œil de ces femmes. Notons de passage que l’image de ce troisième œil et le leitmotiv de la voyeuse vont être repris dans les deux romans qui nous intéressent. Par ailleurs, il est à remarquer que dans ces trois œuvres nettement liées, Assia Djebar donne, grâce à l’écriture mémorielle, corps et voix aux femmes qui ont été contraintes au confinement et au mutisme, afin de combler les lacunes et les blancs de l’Histoire officielle, confirmant ce que Shari Benstock remarque à propos de ce genre 2 Cf. Interviews d’Assia Djebar: France-Pays arabes 67, avril 1977; Des femmes en mouvements 3 mars 1978.

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d’écriture “The whole thrust of such works is to seal up and cover over gaps in memory, dislocations in time and space, insecurities, hesitations, and blind spots” (20). Ce semi-documentaire dédié au grand musicien hongrois Béla Bartok qui était venu en Algérie vers 1913 étudier la musique populaire algérienne et à Yamina Oudai, alias Zouleikha, combattante de la région de Cherchell, relate l’histoire de Lila, une jeune femme algérienne, architecte, mariée et mère d’une fille (pouvant être la fille de Zouleikha, comme le film le souligne) et qui revient dans sa région natale Cherchell pour s’enquêter de la disparition de son frère. Ce retour la plonge délibérément dans le passé proche et lointain, à travers les récits qu’elle recueille des aïeules, seules gardiennes de la mémoire orale. En parcourant ces lieux mémoriels, Lila (mais également la caméra de Djebar) pose un regard toujours voyeur sur les femmes et leurs espaces en effectuant un “patient arpentage des lieux féminins (au sens géographique et rhétorique): la maison, le four, la chambre à coucher, la fenêtre …” (Bensmaïa 65), à travers les vastes étendues qui donnent sur le Mont Chenoua, telles la mer, la forêt, les grottes maritimes et terrestres. Notons que dans le film les regards ainsi que les paroles de Lila et des autres femmes se croisent et se rencontrent constamment, surtout que Lila n’entretient guère de conversations avec son mari qui restera muet, voire aphasique tout le long du film. D’autant plus que sa parole et ses pensées nous parviendront à travers une voix ‘off’ et qui souligne l’idée d’anonymat et/ou de collectivité. En d’autres termes, une voix qui dévoile tout en dissimulant; une voix qui ne s’ancre pas dans un corps d’où “son aura, son mystère, son omniscience, et bien entendu, son pouvoir” (Hadj Moussa 198). La parole est ainsi interrogation; elle n’est pas encore révélation mais “préparation au seul travail qui compte: celui du rappel (des souvenirs), mais surtout celui de l’anamnèse” (Réda 165). D’ailleurs Lila ne cherche, à travers ce voyage initiatique, que la voix de ses aïeules en précisant dès le début du film: Je ne cherchais plus rien; mais j’écoute. J’écoute la mémoire déchirée Comme je voudrais écouter!

Les voix de Lila et celle de la collectivité abondent dans le film et soulignent une fois de plus ce paradoxe mémoriel. Par moments la caméra s’attarde sur des scènes où l’on voit la grand-mère de Lila racontant à des enfants les récits de leurs ancêtres, entre autres l’épisode de l’insurrection avortée de 1871. Dans une autre scène fortement symbolique, nous voyons une file de grand-mères assises devant plusieurs enfants leurs racontant des bribes de l’histoire algérienne, mais aussi des contes traditionnels. Notons que de ces

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histoires racontées, il ne nous parvient que des chuchotements multiples qui restent vagues et imprécis. D’autre part, nous pouvons entendre différents genres de son qui sont disséminés dans le film, tels: des voix floues, des rires, des rumeurs, des hululements (des tzarl’rit), des chants collectifs et folkloriques et qui soulignent une fois de plus la juxtaposition, voire la fusion de l’individuel et du collectif/anonymat. La quête identitaire de Lila est ainsi celle de Djebar, dans la mesure où les deux femmes renouent avec leurs racines et leur enfance à travers ces dialogues entretenus avec les femmes traditionnelles de leur région. Et comme la mémoire reste trouée et fragmentée, Lila tentera de récupérer les bribes de cette histoire éparpillée afin de les rassembler, d’où les va-et-vient constants entre plusieurs espaces, mais aussi entre les fissures du temps, truffant le film de flashs back de la vie de Lila, ainsi que de celle des femmes, de fragments qui font partie de l’espace onirique de la narratrice et finalement de séquences authentiques tirées des archives filmiques sur la guerre de libération nationale, et ainsi de suite.

L’amour, la fantasia Cette tension entre la mémoire individuelle et collective va se poursuivre dans L’amour, la fantasia. En écrivant ce roman, Djebar avoue qu’il s’agit d’une “ … autobiographie pratiquée dans la langue adverse [et qui] se tisse comme fiction” (“L’amour, la fantasia” 243). Ce roman polyphonique oscille entre l’Histoire officielle de l’Algérie au moment de la prise d’Alger par l’armée française en 1830, l’histoire personnelle de la narratrice 150 ans après, et les histoires disséminées de femmes anonymes et auxquelles la narratrice donne voix. Les rapports entre le discours historiographique et la fiction sont étroitement imbriqués à l’intérieur du tissu romanesque et brouillent les frontières entre ces deux genres. Ainsi le roman regorge de citations et de témoignages tirés du discours historiographique officiel, décrivant notamment les grands moments de l’histoire du peuple algérien, de l’invasion coloniale et de la guerre de libération. Or nombreux sont les exemples qui renforcent la rigueur de la démarche historique, brassant un matériau d’une grande richesse et élaborant une synthèse puissante quant à la compréhension de l’acte d’écrire l’histoire. Pour réaliser cette fresque historique, Djebar a suivi les exigences de l’historiographie: les sources sont abondamment mentionnées, les noms propres se succèdent, les points d’ancrage spatio-temporels largement indiqués. L’inscription historique de “l’aube du 13 juin 1839” (Djebar 14) ouvrant le récit, couvre les moments essentiels de l’occupation française et occupe les deux premières parties du

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roman. Par contre la troisième partie du roman est consacrée à un savoir exclusivement féminin sur l’Histoire, où la narratrice fait appel aux représentations hypothétiques, aux témoins oubliés ainsi qu’aux voix ensevelies des femmes. Ce savoir historique au féminin cède la parole aux femmes anonymes, aux voix qui ont forcément existé dans les zones d’ombre et de silence mais par contre qui ont été omises par le discours historiographique et ne figurent pas dans les manuels d’Histoire. Subissant l’Histoire plutôt que d’en être les acteurs, ces voix féminines -se relayant le rôle d’historiennes- s’emparent systématiquement du récit et retracent leur propre histoire personnelle, ébranlant ainsi la notion d’authenticité et d’uniformité historique. En parallèle à cette écriture autobiographique collective et anonyme, nous pouvons lire une multitude de passages tirés de la vie de Djebar et qui restent à dominance personnelle et intime. Or ces modes de fonctionnement de l’écriture retracent l’histoire en faisant appel aux procédés autoréflexifs qui reflètent une mouvance textuelle. Ainsi la distinction entre l’Histoire officielle ou ‘monumentale’ (Nietzsche) et l’histoire personnelle marque le récit par le morcellement et la fragmentation, mettant en évidence un va-etvient continuel entre les différentes versions de l’Histoire, insistant sur le fait que le passé hante le présent, voire le répète. Cette hybridité au niveau narratif contraint le lecteur à passer fréquemment et sans transition, du présent vers le passé, d’une histoire à l’autre, d’une voix narrative à une autre et de la première à la seconde intrigue. En d’autres termes, l’écriture djebardienne rattache, de multiples façons, l’Histoire du pays dans son passé absolu et son passé plus récent à l’histoire des femmes que l’auteur parachève avec les intervalles consacrés à son histoire personnelle et qui fait vaciller le roman entre plusieurs genres tels: roman historique et autofiction, et inaugure par là une perspective véritablement nouvelle de l’écriture afin de réfléchir aux questionnements se situant à la croisée des langues, tout en s’inscrivant dans l’Histoire. Par ailleurs si dans les parties à dominance autobiographique, la narratrice assume entièrement la parole, il n’en demeure pas moins que ce projet de se dévoiler en public reste difficile, voire impossible. Ce qui explique souvent les glissements énonciatifs du ‘je’ au ‘elle’, et qui soulignent une certaine résistance à l’autobiographique. Or dès l’incipit, la narratrice se distancie d’elle-même et se présente comme une autre, comme une fillette quelconque et inconnue: “Fillette arabe allant pour la première fois à l'école, un matin d'automne, main dans la main du père. Celui-ci, un fez sur la tête, la silhouette haute et droite dans son costume européen, porte un cartable, il est instituteur à l'école française. Fillette arabe dans un village du Sahel algérien” (Djebar 11). Quelques lignes après, la narratrice s’empare

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de la parole et devient personnage intradiégétique “A dix-sept ans, j’entre dans l’histoire d’amour à cause d’une lettre” (Djebar 12) et elle reprend son statut impersonnel quelques paragraphes ensuite “l’adolescente, sortie de pension, est cloîtrée l’été dans l’appartement qui surplombe la cour de l’école; à l’heure de la sieste, elle a reconstitué la lettre qui a suscité la colère paternelle” (Djebar 12). Cette destitution du ‘je’ par le ‘elle’ a pour conséquence de décentrer le moi autobiographique. D’autre part, nous assistons au déferlement de toute une multitude de narrateurs et de narratrices qui abondent dans le roman. Notons par ailleurs que la narratrice, ne pouvant point prendre le récit en charge toute seule, sollicite l’aide d'autres personnes qui écriront eux aussi l’histoire. Elle utilise leurs écrits afin de bâtir le roman comme une sorte d'assemblage et de collage de différentes paroles. Dans un premier temps, elle fait appel à des témoignages qui sont considérés par le discours historiographique officiel comme des pièces authentiques et dont la véracité n’est point discutable. Elle intercale également les récits des hommes ayant vécu les événements, voire les horreurs de la conquête d’Algérie et qui décrivent minutieusement les péripéties de la prise d’Alger en 1830, tels les soldats, les peintres, les savants, les chefs d’opération, et qui présentent leur regard face à ce monde nouvellement colonisé A Sidi-Ferruch où il stationne depuis le débarquement, J. T. Merle note: “Le 4, à dix heures du matin, nous entendîmes une épouvantable explosion, à la suite d’une canonnade qui durait depuis le point du jour. Au même instant, l’horizon fut couvert d’une fumée noire et épaisse, qui s’élevait à une hauteur prodigieuse; le vent qui venait de la région de l’est, nous apporta une odeur de poudre, de poussière et de laine brûlée … (Djebar 40).

Par ailleurs, les marques typographiques, telles les guillemets, les tirets ainsi que les déictiques spatio-temporels et qui introduisent les citations que la narratrice rapporte, rendent ces extraits plus véridiques. D’autant plus que la narratrice intervient souvent à l’intérieur des passages historiques, soit pour faire un commentaire ironique, donner plus de détails ou corriger des faits A mon tour, j’écris dans sa langue, mais plus de cent cinquante ans après. Je me demande comme se le demande l’état-major de la flotte, si le bey Hussein est monté sur la terrasse de sa Casbah, la lunette à la main. […] Juge-t-il cette menace dérisoire? Depuis l’empereur Charles V, roi d’Espagne, tant et tant d’assaillants s’en sont retournés après des bombardements symboliques!... (Djebar 16).

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Ainsi, la perspective historique fusionne avec la perspective individuelle pour structurer le récit et marquer une fois de plus l’hybridité du roman, en le dotant d’une épaisseur symbolique. D’autre part, la voix de la narratrice, incapable de dire sa passion dans sa langue maternelle, s'associe, surtout dans la troisième partie du roman aux cris des femmes de son pays pour former un chœur déchirant le silence et libérant les femmes de leur mutisme incurable, renouant avec leurs traditions et leurs racines, et se substituant en quelque sorte à la plume de la narratrice. D’où la dissémination de ces voix féminines, anonymes et analphabètes dans le roman, et que la narratrice accueille dans sa langue française écrite pour faire entendre leur silence assourdissant “J’ai eu quatre hommes morts dans cette guerre. Mon mari et mes trois fils. Ils avaient pris les armes presque ensemble. Il restait à l’un de mes petits six mois pour la fin des combats; il est mort. […] Mon frère fut le cinquième…” (Djebar 222). Notons en outre que ces voix qui parsèment le roman sont principalement des voix subjectives, des ‘je’ qui prennent la parole et actualisent le processus même de l’écriture. Autrement dit, des sujets narrant qui sont toujours en procès et qui se construisent en construisant leurs récits. Ainsi ces voix se transforment en ‘écriture-cri’, se relayant la tâche de réitérer la mémoire collective des femmes d'autrefois, cloîtrées dans le harem où on leur imposait un silence perpétuel. D’ailleurs la troisième partie du roman intitulée “Les voix ensevelies’ est divisée en cinq mouvements et qui ont tous comme sous-titre ‘Voix’, alternant avec d’autres titres, tels: Clameur, Murmures, Chuchotements, Conciliabules et Soliloque. Tout se passe comme si la parole de la narratrice devait s’éteindre progressivement pour donner voix aux cris, hululements, youyous ou Tzarl’rit (qui veut dire pousser des cris de joie en se frappant les lèvres avec les mains). Soulignons en outre le caractère hybride de ces pratiques énonciatives, dans la mesure où nous pouvons déceler souvent des instants où la voix de la narratrice s’élève en même temps que celle des autres femmes, et se manifeste par une écriture en italique, une écriture ‘de l’intime’ qui se déchaîne collectivement contre la diktat patriarcale “C’est elle, la bergère de treize ans, […] elle que les cousins, les voisins, les alliés, les oncles paternels, accusent de se prendre pour un quatrième mâle, en fuyant le douar et les soldats français, au lieu de se terrer comme les autres femelles! ” (Djebar 139). En d’autres termes, les instances de l’énonciation procèdent graduellement à l’effacement du ‘je’ pour finalement privilégier la dimension collective du ‘nous’ anonyme des femmes qui ont participé à l’histoire de l’Algérie, mais qui ont été toujours omises par le discours historiographique officiel et reléguées à une position de subalternes, voire de colonisées. L’insertion des voix féminines à l’intérieur de ces espaces de

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combat, de ces espaces dits masculins, souligne la subjectivité plurielle du roman ainsi que la conscience collective partagée entre ces femmes.

Ombre Sultane Ombre Sultane, qui n’a pas joui d’un même intérêt critique que le premier volet du quartet, présente une situation complexe et qui problématise cette collectivité plurielle. Deux récits en parallèle alternent dans le roman: un se focalisant sur Isma la narratrice et première épouse de ‘l’homme’, éduquée, indépendante et dont le mariage a été bâti sur une relation égalitaire. Les autres chapitres sont consacrés à l’histoire de Hajila, seconde épouse choisie par la première, pauvre, humble, soumise et analphabète et qui vit une relation traditionnelle et hiérarchique avec ce même homme. De prime abord, le roman souligne la complicité qui peut exister lorsqu’une femme entreprend, à son propre compte, la représentation d’une autre femme, prouduisant ainsi des rapports de connivence mais aussi et surtout de pouvoir et de subordination, dans la mesure où l’assertion d’une subjectivité peut entretenir l’effacement de l’autre. Assia Djebar comme narratrice première du roman crée Isma, personnage fictif qui s’empare très vite du récit pour devenir auteur et ensuite narratrice à son tour et créer Hajila, comme littéralement son destinataire puisqu’elle la tutoie. Nous assistons ainsi à une série de transformations tant narratives qu’énonciatives et qui font osciller le récit entre un désir de l’autobiographique et une résistance à celui-ci grâce à la dichotomie mise en évidence entre la réalité et sa fictionnalisation. L’alternance des chapitres où Isma raconte l’histoire de Hajila en utilisant la deuxième personne du singulier, ceux où elle assume son ‘je’ le plus souvent, et d’autres où le ‘elle’ impersonnel l’emporte à certains reprises, ou encore lorsque le ‘nous’ anonyme et collectif fait émergence dans d’autres endroits démontre une fois de plus cette complexité, voire cette impossibilité de l’écriture autobiographique sans faire appel à l’Autre et paradoxalement en l’estompant, voire la réduisant à une position de subalterne et Isma de souligner “Te dire ‘tu’ désormais, estce te tuer? Je ne t’invente ni te poursuis. A peine si je témoigne; je me dresse” (Djebar 167). D’autant plus que ce glissement énonciatif rappelle le titre antithétique du roman Ombre Sultane: qui est dans l’ombre, qui est la sultane, qui est une ombre et qui par contre demeure sultane et donc omniprésente “Laquelle des deux, ombre, devient sultane, laquelle, sultane des aubes, se dissipe en ombre d’avant midi?” (Djebar 9). D’autre part, il est à noter que ce jeu d’alternance des chapitres concernant Hajila et les autres consacrés à Isma met en évidence leur opposition puisque l’une ne peut exister que si l’autre est effacée. Notons également que les deux femmes

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s’opposent radicalement. Hajila est confinée au cloisonnement, elle est battue par son mari lorsqu’il découvre ses fugues matinales alors qu’il est au travail. Elle ne parle que l’arabe, et cela l’exclut encore plus de la sphère familiale dans la mesure où Mériem, la fille d’Isma, entreprend des conversations en français avec son père. Par contre, Isma est bilingue, jouit d’une certaine liberté de corps et de mouvement, voire affiche une attitude fortement rebelle envers son mari ainsi que la société en général. Certains critiques telles Anjali Prabhu ont vu dans cette relation antithétique des signes de rivalité patente entre les deux femmes, dans la mesure où la narration n’est possible qu’en permettant à un seul ‘je’ à la fois de s’exprimer (Prabhu 81) soulignant que “Isma's omniscient narration turns out to be, without a doubt, a dominating discourse, much like colonial discourses, and bears the traits of the struggle to sustain this dominance as an authoritarian narrator and as the dominant, or at least more desirable, character.” (Prabhu 85). Le récit d’Isma peut être ainsi décrit comme essentiellement violant et par conséquence portant atteinte à la subjectivité de Hajila. D’autant plus que le fait de prendre en charge la narration, Isma se voit active, puissante, voire manipulatrice alors que Hajila lui est subalterne. Par contre, Mildred Mortimer a souligné la preuve de sororité à travers cette complémentarité nécessaire du fait que le ‘tu’ implique inévitablement un ‘je’ et vise versa. Or la référence thématique et structurale explicite dans le roman à Schéhérazade étaye cette hypothèse. Sans l’aide de Dinarzade, Schéhérazade n’aurait jamais vécu. Elle aurait été tuée par le roi si sa sœur ne s’était pas cachée sous le lit nuptial afin de pouvoir la réveiller tous les matins avant le lever du soleil pour poursuivre ses histoires. Si Schéhérazade est certes sauvée parce qu’elle raconte des histoires c’est d’abord et surtout parce que sa sœur a veillé sur elle. Qu’il s’agisse de rivalité ou de complicité, il semble que les deux femmes, se sentant subalternes, se soient alliées dans leur révolte contre le pouvoir autoritaire du mari, voire la domination patriarcale (Mortimer 19), et qu’elles tentent, chacune à sa manière et en fonction des moyens dont elle dispose, de le défier. Isma souligne ainsi cette solidarité “Nous voici toutes deux en rupture de harem, mais à ses pôles extrêmes: toi au soleil désormais exposée, moi tentée de l’enfoncer dans la suite resurgie” (Djebar 10) Notons en outre que quelques passages sont écrits en italique et peuvent être interprétés comme des intrusions de la romancière ne pouvant résister à la tentation de se projeter dans son propre roman en s’écrivant en tant que ‘je’ auctoriale “Deux femmes: Hajila et Isma. Le récit que j’esquisse cerne un duo étrange: deux femmes qui ne sont point sœurs, et même pas rivales, bien que, l’une le sachant et l’autre l’ignorant, elles se soient retrouvées épouses du même homme.” (Djebar 9)

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Tout se passe comme si la relation d’interdépendance qui lie ces deux femmes, et par extension les femmes en générale, est indispensable à la reconstitution de toute histoire à la fois personnelle et collective. En d’autres termes, le ‘je’ a bel et bien besoin du ‘tu’ ou du ‘elle’, voire des ‘elles’ au pluriel pour se désigner, dans la mesure où la femme partage une expérience à la fois unique et commune aux autres femmes et la narratrice de souligner “Prendre à poignées l’une et l’autre de mes nuits, mille peut-être; recréer ma durée, la nôtre, celle de nos communs sortilèges” (Djebar 20) et un peu plus loin réitérant “Je m’abrite derrière le mutisme de tant d’anonymes ensevelies” (Djebar 88). Par ailleurs si la deuxième personne du singulier se réfère principalement à Hajila, rien n’empêche que la lectrice réelle s’identifie à son tour au ‘tu’ et que le ‘je’ fasse incontestablement partie du ‘nous’ au pluriel. Et la voix s’élève anonyme “Jusqu’à quand, ô maudite, cette vie de labeur? Chaque matin, chaque midi et chaque soir, mes bras s’activent au-dessus du couscoussier! La nuit, nul répit pour nous les malheureuses! Il faut que nous la subissions encore, eux, nos maîtres, et dans quelle posture- la voix sursaute, l’accent se déchire en rire amer-, jambes dénudées face au ciel!” (Djebar 112). D’autant plus que des glissements énonciatifs se répercutent tout le long du roman lorsque par exemple la narratrice relate des faits tirés du passé de Hajila et qu’elle utilise le ‘elle’, alors que les passages se reportant au présent sont narrés par le ‘tu’. Aussi Isma raconte-t-elle son passé en utilisant le plus souvent le ‘je’ alors que son histoire présente est relatée par un ‘elle’ anonyme. Or cette violation de son propre code souligne une fois de plus cette disjonction ainsi que cette impossibilité autobiographique. D’autant plus que la réappropriation du ‘je’ par plusieurs narratrices souligne d’une part la difficulté d’écrire et de se prononcer en tant que sujet d’énonciation et d’autre part la prédilection du ‘nous’ collectif.

Impossibilité autobiographique? A travers ces trois œuvres, nous avons tenté de démontrer que l’écriture autobiographique reste une entreprise fort complexe du fait que les frontières entre la réalité et la fiction tendent souvent à s’estomper et la narratrice, alias Assia Djebar affirmant qu’ “Arrivée à ce point du récit, une violence me saisit de mélanger ma vie à celle d’une autre” (Djebar 85) et tel que Mortimer le note “the textual and referential ‘I’ are one and the same” (“Parole et écriture” 115). Ce qui explique cette tension constante maintenue entre l’individuel et le collectif. Par ailleurs les interférences de la romancière dans le récit ainsi que les ressemblances et/ou les différences entre Isma et l’auteure réelle peuvent

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déceler l’intention auctorielle et constituent en outre une contribution indéniable quant à l’écriture de l’autobiographique, soulignant que le moi autobiographique résulte d’un processus d’écriture et ne peut ainsi reproduire qu’impartialement le ‘moi’ réel. La nouba des femmes du Mont Chenoua, L'amour, la fantasia et Ombre Sultane sont des œuvres polyphoniques qui combinent mémoire personnelle et collective. Dans la première et la deuxième les fragments autobiographiques et l’histoire algérienne s’enchevêtrent alors que la troisième remplace l’histoire par l’histoire mythique de Schéhérazade. Or si Djebar démontre cette impossibilité de la quête et que certains critiques ont déclaré l’échec de l’œuvre autobiographique de Djebar, nous sommes désormais en mesure de qualifier autrement cette écriture, à savoir d’une écriture des ‘multiplicités simultanées’, étant donné que chaque subjectivité n’implique pas nécessairement l’effacement de l’autre sinon que dévoile le caractère inhérent à chacune sans pour autant nier l’autre. Le décentrement du moi grâce auquel “lives are so thoroughly entangled that each of them has its centre everywhere and its circumference nowhere. The important unit is thus never the isolated being” (Friedman 38) estompe ainsi les frontières entre l’individuel et le collectif, le centre et la marge. Source de force et de transformation perpétuelle, ces multiplicités simultanées ébranlent les assises de l’écriture autobiographique canonique en soulignant cette esthétique de ‘l’impersonnel’.

Ouvrages consultés Bensmaïa, Réda. “La Nouba des femmes du Mont Chenoua: Introduction à l’œuvre fragmentale cinématographique.” Littérature et cinéma en Afrique francophone. Ousmane Sembène et Assia Djebar. Ed. Sada Niang. Paris: L’Harmattan, 1996. 161-177. Benstock, Shari. “Authorizing the Autobiographical.” The Private Self. Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings. Ed. Shari Benstock. London: Routledge, 1988. 10-33. Djebar, Assia. Ombre Sultane. Paris: Albin Michel, 2006. —. L’amour; la fantasia. Paris: Jean-Claude Lattès, 1985. —. La nouba des femmes du Mont Chenoua. VHS, 1978. Friedman, Susan Stanford. “Women’s Autobiographical Selves. Theory and Practice.” The Private Self. Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings. Ed. Shari Benstock. London: Routledge, 1988. 34-62. Gusdorf, Georges. “Conditions et limites de l’autobiographie.” Formen der Selbstdarsstellung. Analekten zu einer Gechichte des literarischen

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Selbsportraits. Festgabe fur fritz Neubert [Formes de l’expression de soi. Mélanges pour une histoire de l’autoportrait littéraire. Hommage pour F. N.]. Ed. G. Reichenkron et E. Haase. Berlin: Duncker& Humblot, 1956. 105-123. Hadj Moussa, Ratiba. “Le difficile surgissement de la mémoire.” Littérature et cinéma en Afrique francophone. Ousmane Sembène et Assia Djebar. Ed. Sada Niang. Paris: L’Harmattan, 1996. 198-208. Mortimer, Mildred. “Assia Djebar's Algerian Quartet: A Study in Fragmented Autobiography.” Research in African Literatures. 28: 2 1997: 102-117. —. “Parole et écriture dans Ombre Sultane.” Francophonie plurielle. Ed. Ginette Adamson et Jean-Marc Gouanvic. Québec: Hurtubise, 1995. 15-20. Prabhu, Anjali. “Sisterhood and Rivalry in-between the Shadow and the Sultana: A Problematic of Representation in Ombre Sultane.” Research in African Literatures. 33.3 2002: 69-96. Smith, Sidonie et Julia Watson. “Introduction: Situating Subjectivity in Women’s Autobiographical Practices.” Women, Autobiography, Theory: A Reader. Ed. Sidonie Smith and Julia Watson. Madison: U of Wisconsin P, 1998. 1-52.

CHAPTER FOUR SHAMELESS: MARGUERITE DURAS’S CRITIQUE OF COLONIAL SHAME IN L’AMANT ERICA L. JOHNSON

In her autobiographical novel, L’Amant, Marguerite Duras describes the shame of her family’s poverty and betrayals as so profound that “nous sommes ensemble dans une honte de principe d’avoir à vivre la vie” (Duras 69). This harsh assessment is borne out in all aspects of the family’s humiliating existence in French colonial Indochina. From the mother who loses everything (including her sanity) in a failed farming venture, to the heroin-addicted brother who steals from everyone in the household, to the young girl who wears her family’s shame as a haircloth in the form of the worn, shapeless dresses she inherits from her mother, the family’s desperation is evident to everyone the girl meets. Their destitution is exacerbated by colonial class and race tensions in that they exercise their privileged French status in the colonial race hierarchy even as they occupy a bottom rung on the class ladder.1 In the midst of this fraught colonial situation, the young girl’s love affair with an older, wealthy Chinese man becomes a target of scorn and “déshonneur” for both his family and hers. What is remarkable about their affair is that, amidst this sea of shame, Duras demonstrates both the divisive and the unifying dynamic of shame, for while the lovers are regarded by others as shameless (in the sense of scandalous) they are deeply united in their mutual desire for one another and their shared transgression of social mores. Duras thus explores the full extent of shame’s constitutive 1

Duras is very clear about their relative colonial privilege, even as poor French citizens. Early in the novel, she points out that the family has servants and that they entertain the perverse practice of refusing food before their hungrier Vietnamese “boy” just in order to practice their privilege.

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intersubjectivity, what Liz Constable refers to as the underlying “relational grammar” of shame (Constable 1999, 4). Whereas the lovers’ relationship is shrouded in shame in the public sphere, Duras shows how they also realize the unifying property of shame whereby one incorporates the regard of the Other into one’s estimation of oneself. Within the intimacy of their relations with one another, their internalization of the Other’s regard critiques and subverts the mechanisms of colonial shame. This shedding of shame between the lovers is achieved figuratively and literally by a larger dynamic of exposure and nakedness. They literally strip one another down and expose their bodies to one another in their acts of lovemaking and, what is more, Duras uses the themes of exposure, stripping, and baring as literary tools for peeling away shame. This is quite a feat, given the central role of shame in many varieties of autobiographical writing, and in Duras’s literary inversion of shame we can appreciate the thematics of shame upon which this essay will seek to elaborate. The very nature of autobiographical writing can be viewed as a confrontation with shame, since in the European form of autobiography, the writer’s modus operandi is traditionally confession. From St. Augustine to Rousseau to Camus, autobiography is a mode of selfexposure that demonstrates the epistemic function of shame.2 Because no one wants to dwell on the awful feeling of having transgressed moral or social values, the inexorable sensation of shame marks an insistent truth of one’s own thoughts and acts. Rosamond Dalziell argues in Shameful Autobiographies that “shame is so pervasive in autobiographical writing that it is difficult to find autobiographies in which its traces cannot be identified” (Dalziell 273). This is particularly true for writers like Duras who “represent the child self as having been deeply shamed… the autobiographical act seems to provide the opportunity for the mature self to become visible in a deliberate way in order to confront shame and reevaluate self-worth” (Dalziell 7).3 For Duras, shame does serve this epistemic function of revealing painful truths about her family, but she is very careful to distinguish between the intersubjective shame identifiable in her family’s judgment of her affair, and the intrapsychic experience of

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Liz Constable demonstrates the role of shame in Camus’s posthumously published autobiography, Le Premier homme. 3 Suzette Henke makes a similar case for the healing power of autobiographical writing in the face of trauma. In Shattered Subjects, she argues that writing serves a therapeutic function for trauma victims, and she terms this process “scriptotherapy.”

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shame from which she is, quite frankly, free in her relations with her lover alone. The distinction between the intersubjective and intrapsychic shame is one that Constable explicates in her introduction to a journal issue on the topic of shame, and one that explains how shame can possess the destructive property of poisoning one’s sense of being to the core, and yet also be regarded as a constructive emotion that works as a moral and ethical imperative. In the latter case, political theorists have argued that it is precisely one’s ability to internalize the values and regard of others that enables one to act morally. Jennifer Manion offers a review of philosophers who regard shame as a moral emotion; she sums up, “a strain of these defenses argues that we are better off having the capacity to feel shame than lacking it, for shame functions positively, warning us when we are on shaky ground, when we transgress or are in danger of transgressing our own or our culture’s moral expectations” (Manion 21-22).4 The ability to incorporate others’ needs and values into one’s own identity, and to feel unavoidable, undeniable affective repercussions for violating these values, would appear to be fundamental to civic society. Seen thus, shame is a unifying emotion that throws into relief shared moral and ethical values, and thus upholds them. This line of argument regards intersubjective relations as the source of the intrapsychic experience of shame, whereby emotional pain is sparked by one’s inescapable sense that one has failed to live up to the indistinguishable moral expectations that society and oneself hold dear. These two registers of shame are linked, in that “internality is seen as a requirement for moral autonomy [in Western culture]” (Geaney 113), and therefore moral agency arguably resides in one’s capacity to be shamed. Duras provides a striking example of this in L’Amant, in fact, in the figure of the girl’s corrupt older brother, whose shamelessness is evident in his abuse the younger brother. Duras describes their relations thus: “la vie vivante de ce frère aîné posée au-dessus de la sienne, de ce voile noir sur le jour, de cette loi représentée par lui, édictée par lui, un être humain, et qui était une loie animale… qui une fois a atteint son coeur et l’a fait mourir” (Duras 13-14). The older brother violates the very boundaries of what it means to be human in his shameless behavior toward others. To the list of thief and assassin, Duras adds “collaborator” to his crimes and she finally reaches a point as an adult where she can no longer even speak to him of his acts because “la honte est si grande pour lui” (Duras 95). The political iteration of her brother’s moral failures, in his 4

Manion refers to work by Leonard Boonin, Martha Nussbaum, John Rawls, and Gary Thrane.

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collaboration with the Nazi regime during the German occupation of France, supports political theorists’ valorization of intersubjective shame as a moral emotion. The brother’s clear inability to sympathize with any other human being, his complete emotional detachment from others, underlies his immorality, and in this sense he poses as a key example in the text of the moral function of shame. As a means of forging a moral bond between individuals, then, the intersubjective workings of shame can be seen as having political and ethical value. However, it is much more difficult to regard this intrapsychic experience of shame as constructive, for although it does cause one to reevaluate one’s thoughts and actions and to revise one’s understanding of what is right and wrong in one’s relations with others, we are now in the realm of psychic damage. In fact, Jill Locke argues that “one of shame’s most poisonous consequences is the way in which it overwhelms the subject so that she is unable to think beyond herself. Rather than focus on changing the world in ways that might lessen her shame, the shamed subject focuses on changing herself so that she might accommodate the demands of her milieu” (Locke 151). The feeling of shame causes one to, in desperation, lose perspective on the conflict provoking shame, thus undermining one’s capacity for moral agency. Thus the paradox of shame is that it can serve as a mediation between self and Other, and between individual and collective, that establishes the relational nature of the self and guides subjects toward behaviors that do not cause shame and that are, therefore, moral. On the other hand, shame is a fundamentally wounding affect and when its source is trauma or a vicious intersubjective power play, it can destroy individual and collective well-being. Shame theorists struggle with these contradictions by trying to distinguish between genuine versus “false” shame. Manion explains that, “unlike genuine shame, false shame, according to Taylor, lacks positive value. In fact, it is dangerous, for in feeling false shame the agent ‘lets herself be muddled about her values,’ a slip that works to erode and not bolster a person’s integrity” (Manion 27). Whereas the source of genuine shame is real transgression against others or against values one holds, false shame can be triggered by an inaccurate perception that one is being judged for wrongdoing, in which case the subject is left with debilitating and incurable emotional scars. Worse yet, shame can operate in service to a shaming ideology such as colonialism, racism, sexism, and so forth, and it is this version of shame that Duras portrays as false in L’Amant. Duras depicts both intrapsychic and intersubjective shame, but she explores a gap between the two that reveals the extent to which intersubjective false

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shame can be unjustly imposed and therefore resisted at the level of intrapsychic shame. The young girl receives the message that she should feel shame for her affair, but this message has its source in colonial and racist ideologies, and therefore her ability to resist this shame on an intrapsychic level serves as a point of resistance and critique. Duras represents shame and shamelessness in the contrast she presents between the mother as an instrument of intersubjective shame, and the young girl’s intrapsychic resistance to her mother’s shaming. Duras’s emphasis on the intersubjective properties of shame is what provides her with leverage on colonial relations, and in this she contributes important insights into the psychological dynamics of colonialism. Constable notes the potential of shame to coerce emotion in her description of the paradox of shame as “an impossible affect, as capable of connecting human subjects to each other through shared values as it is of alienating them through coercively imposed shaming mechanisms” (Constable 2004, 676). In a colonial context, shame can be a particularly vicious instrument of coercive psychological power, as Franz Fanon so aptly demonstrates in Black Skin, White Masks in his critique of the shameful impact of European hegemony on African-Caribbean identities. Although Fanon employs such terms as “alienation” and refers to “both [black and white] metaphysics… [as] highly destructive” rather than speaking of shame per se, his argument is structured as an analysis of the intrapsychic split instilled in black and white subjects alike living in a racist culture. This important forerunner of shame studies details the role of shame in colonial culture by explaining how estranged, pained, and distorted racial identity becomes under the rubric of a white hegemony that deems blackness inferior and thus shameful. Yet, because shame is based on an inherent interrelationality, it can both oppress and be a critical tool for democratic change insofar as the dynamic of shame can be leveraged by either of the parties involved. The emotion of shame works as a conduit between two subjects rather than as a structured relationship. Fanon focuses on the emotional violence done to black identity in the colonial Caribbean, but he consistently points out that white identities are mutually neurotic. In essence, Fanon identifies the relational grammar of colonialism, a view on which Homi Bhabha builds his later analysis of the ambivalence of colonial ideology. Bhabha, like Fanon, does not use the terminology of shame theory but he anticipates current discussion through, for example, his demonstration of anti-colonial leverage on shame in his concept of mimicry, whereby the colonized subject abides by colonial hierarchy by imitating the colonizer’s culture—but in such a way that the colonial model is mocked and its own ambiguities exposed. Bhabha

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explains that “mimicry conceals no presence of identity behind its mask” (Bhabha 88), and although he does not refer to the reversible flow of shame, Bhabha invokes the same intersubjectivity that renders “identity” and “its mask” unstable and mutually constitutive. That is, a colonial subject might be coopted into valorizing and mimicking colonial ways, but in so doing she or he blurs the difference between the two identities by transforming both in the act of imitation. Through such interventions in coercive colonial shame, it becomes evident that the very intersubjectivity of this affective mode potentially destabilizes hierarchies and erases the line between self and Other. While postcolonial studies could still do much more with the topic of shame in order to revise and enhance our understanding of the psychological workings of colonialism, Duras demonstrates the ways in which shame acts as “a prompt to discover and understand the other’s pain or suffering… [a] point of departure for dialogic self-interrogation centred on mutability and change in and consequently between both self and other” (Constable 1997, 643) in a colonial context.5 The long view she establishes on intersubjective shaming in colonial Indochina exposes one of the most powerful consequences of colonialism, and her portrait of resistance to this shaming offers a spectacular critique. The colonial context in which Duras’s lovers encounter one another furnishes them with various competing structures of power, and the racial and class shaming that are part of any colonial power structure are in clear evidence. The Chinese man is the member of an ethnic minority that enjoys a degree of autonomy and economic privilege even into the French colonial period, and it is he who is sent to France for his education, in contrast to the French girl whose mother can barely pay the fees for her boarding school in Saigon. His family proudly preserves its honor and wealth, and his father regards the poor young French girl as a source of “déshonneur,” telling his son “qu’il préférait le voir mort” (Duras 102) rather than seeing him with the girl. The girl’s French mother, in turn, accuses her own daughter of prostituting herself to her lover, a charge she bases solely on the man’s racial and class status—for why else, she reasons, would a white girl sleep with an Asian man if not for his money? In a violent fit of shame, the mother uses the same term used by the Chinese father, screaming out to the entire neighborhood that her daughter “est déshonorée, une chienne vaut advantage” (Duras 73). By drawing 5

Constable makes this point in reference to Camus’s writing about Algeria, but in so doing she articulates a prominent function of shame in colonial contexts that applies to Duras as well.

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these clear parallels between the French mother’s shame and that of the Chinese father, Duras undoes colonial hegemony by debunking a central tenet of Western shame theory, and that is the notion that East Asian cultures are “shame cultures” in a way that Western cultures are not. Starting with Ruth Benedict’s 1947 ethnography of Japan, The Sword and the Chrysanthemum, Western intellectuals worked with the idea that Western culture operated according to the privileged principle of guilt, in contrast to the Eastern principle of shame. The internal operation of guilt was seen as more morally autonomous, and therefore superior, to the dialogic, interdependent nature of shame. This characterization has since come under much scrutiny, as Jane Geaney explains in her excellent overview of sinological studies of shame, in which she explains, “Claims that China is a ‘shame culture’ tend to presume that guilt is the superior moral motivation… In this view, genuinely moral motivation is internal. Internality is seen as a requirement for moral autonomy” (Geaney 113). Geaney goes on to demonstrate the fallacy of this argument, and it is noteworthy that Duras can be seen as contributing to this critique of Western bias in her refutation of the notion that shame is an Eastern and morally inferior emotion. Instead, Duras shows how the overarching mechanism of colonial shaming forks out across different ethnic lines and cannot be attributed to a particular cultural tradition.6 Motivated by different backgrounds and world views, the French mother and the Chinese father are nonetheless subject to the same basic inability to recognize the Other, a disposition exacerbated if not conditioned by the divisions endemic to colonial relations. Assaulted by such absolute expressions of condemnation, the lovers are acutely aware of the many sources of shame surrounding their relations but they affectively expose and undo what they cannot reject about their social situations by entering into physical and emotional intimacy that appears as shameful only against the backdrop of their families. In the privacy of the apartment where they meet, they in fact invert their families’ intended condemnation of their union as “shameless,” in the colloquial sense of the word, to discover a relation that is literally without shame. In this way, Duras casts shame as a force of ironic unification for the couple, for both lovers bear the weight of the outside world’s divisions and shaming regard, yet this intersubjective shame provides them with a

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Geaney contextualizes shame in Confucian culture specifically in order to break down this moral hierarchy between guilt and shame, and in order to examine the moral workings of affect from a Confucian point of view.

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shared experience of transgression that only feeds the mutual emotional understanding that exists between them. The pressure point of shame in the novel comes in the scenes of contact between the lover and the girl’s family. In the dinners through which they suffer together, Duras illustrates the inflections of shame, genuine and false, that define the family’s dynamics. The lovers are both made to feel intersubjective shame during these gatherings, during which the Chinese man hosts the girl’s ungrateful family. While he reticently sips his drink, they devour platters of food and bottles of wine at his expense.7 Duras describes the dinners as a repeated ritual among them, during which the family gorges and then takes their leave with “Pas de merci, de personne. On ne dit jamais merci pour le bon diner, ni bon jour ni au revoir ni comment ça va, on ne se dit jamais rien” (Duras 65). This shaming tactic, of not even acknowledging the man’s presence, conveys the family’s complete disavowal of him. Worse than expressing ill will or malevolence, the family ignores his very existence in a display of incivility that confirms the role of emotional empathy in ethical human relations. They are able to deliberately hurt him and suffer no repercussions of shame over their own behavior because they fail to enter into a relational affective space. This retreat from the Other is a clear demonstration of the unethical nature of apathy, in contrast to the ethics of empathy, with the result that the shame they seek to impose reflects their own moral and affective shortcomings. In this, Duras illustrates the way in which subjects can gain leverage on shame in such a way that the emotion serves as an axis of critique, for all attempts to negate the Other are exposed as shameful. Another mechanism by which the family shames the lover is by withholding not only verbal communication, but their regard as well. During the meals together, the family members “ne peuvent pas le regarder. Ils ne pourraient pas la faire” (Duras 64). Theorists argue that shame is a particularly visual emotion in the sense that it is exercised and 7

There is a further element of shame in the dinner scenes from the Chinese man’s probable point of view. Although Duras does not go into his background, his likely Confucianism would also make the scene of gluttony before him shameful. In her extensive explication of the workings of shame in Confucianism, Jane Geaney points to the tension between the body’s appetites and honorable behavior. When it comes to eating, she explains that “it is good to take pleasure in one’s allotted portion, but shameful to seek more” (Geaney 122). The shamefulness of excessive eating results from a complex theology of the boundaries of human bodily and divine existence, but the family’s behavior can be understood as culturally shameful from a Confucian point of view.

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experienced largely through the act of looking or the feeling of being seen. Summarizing the work of Bernard Williams, Gerhart Piers, Gabriele Taylor, and Robert Metcalf, Geaney notes that these “studies certainly seem confident that vision is fundamental to the experience and that it can always be described in these terms” (Geaney 117), and she offers Williams’s influential observation that “’the basic experience connected with shame is that of being seen, inappropriately, by the wrong people, in the wrong condition’” (Geaney 116). Patricia Moran, in her deft overview of shame theory, similarly emphasizes the central importance of vision as both a metaphor and a real, experienced component of shame. Moran brings out the role that visuality plays in making shame a deeply embodied experience, all the stronger for the union of physical and emotional distress evident in such manifestations as blushing, “averting or covering the face, attempting to hide from the derision of the other” (Moran 79), or in idiomatic expressions such as wanting to “save face” or “disappear.” In light of these explanations of shame, which rightly describe the way in which the Other’s regard can feel inescapable and can do violence when it projects a harsh judgment, the family’s refusal to even look at the man in L’Amant can be seen as an extreme perversion of human relations. To regard an Other, even in condemnation, is to register the Other’s capacity to do wrong—and by extension, right; it is to acknowledge an Other as a potentially moral being. As Duras herself explains, in her analysis of the family’s refusal to look at others, “regarder, c’est avoir un mouvement de curiosité vers, envers, c’est déchoir” (Duras 69). To convey to the man that he is not even worthy of a regard is the height of contempt, yet by construing the family’s refusal to look at the man as also an inability to look at him—“ils ne pourraient pas”—Duras connects their coercive shaming of the man with their own intrapsychic shame rather than making it a source for his. She follows up on her description of the family’s inability to look at him with the observation that, “s’ils pouvaient faire ça, l’effort de le voir, ils seraient capables par ailleurs de faire des études, de se plier aux régles elementaires de la vie en société” (Duras 64). She turns their intersubjective shaming tactics back in on the family members in her suggestion that their behavior exhibits a short circuit within themselves, a disconnection between empathy and the ability to function morally or civilly. This is one way in which Duras critiques colonial shame, for by characterizing the family’s contempt for the Chinese man as a symptom of their own moral dysfunction, she makes it clear that the shame they impose on him is “false,” or “bad” shame, grounded in colonial racism. Lest there be any confusion about this, she states that the family treats the

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man as they do “parce que c’est un Chinois, que ce n’est pas un blanc” (Duras 65). They add insult to injury by looking pointedly at his money in the same scene in which they will not look at him. When, at the end of the meal, he tosses down several large bills, “Tout le monde regarde. La première fois, je me souviens, il aligne soixante-dix-sept piastres. Ma mère est au bord du fou rire” (Duras 64, emphasis mine). To convey that his worth is sheerly monetary is to deny his very humanity and, simultaneously, to render the girl the prostitute that they accuse her of being. Although Duras’s critique of colonial shaming is evident to the reader, the intersubjective shaming by the family does find its mark and cause damage to both lovers that they must seek to peel away when they are alone together. For the girl, shame is a way of life within the community of the family, and perhaps this explains why she follows her family’s suit during the meals, refusing to speak to or regard her lover. En présence de mon frère ainé il cesse d’être mon amant. Il ne cesse d’exister mais il ne m’est plus rien. Il devient un endroit brûlé. Mon désir obéit à mon frère aîné, il rejette mon amant. Chaque fois qu’ils sont ensemble vus par moi je crois ne plus jamais pouvoir en supporter la vue. Mon amant est nié dans justement son corps faible, dans cette faiblesse qui me transporte de jouissance. Il devient devant mon frère un scandale inavouable, une raison d’avoir honte qu’il faut cacher. (Duras 66-7)

The girl’s confession that her emotion of desire is overcome by the emotion of shame speaks to the power of the latter to distort and damage relationships. Even the false shame she is made to feel by her brother— false because it is predicated on a set of values that neither the girl nor the narrator share—cuts off her access to her genuine emotions. Because the shame Duras describes in this devastating passage is false, though, the girl’s desire reestablishes itself when she is away from the family. As Manion explains, “False shame arises when one judges oneself against what Taylor calls ‘alien’ measures of value that, once the shock of shame eases, one sees one does not personally endorse” (Manion 27). The difference between the family’s coercive colonial shaming and the girl’s world view becomes evident in her ability to move beyond the shame she is made to feel in their presence. Unlike the intersubjective shame she clearly is made to feel, intrapsychic shame is caused by a wound in one’s coherency as a moral being; when one behaves in such a way that one violates one’s own values, the damage is far more enduring. There is no way to suture together the shaming act or thought, and the values that such an act or thought violated. It is telling, then, that the girl is able to go from

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the experience of shame during the dinner to a reunion with her lover during which her desire for him is fully renewed. Similarly, the lover feels the intended repercussions of the family’s treatment of him, if only in passing. After one dinner, “Le Chinois de Cholon parle, il est au bord de larmes, il dit: qu’est ce que je leur ai fait” (Duras 68). He clearly feels the shame they have imposed on him, but this too is a temporary emotion for the man who, in an earlier moment in their relationship, “me regarde à son tour, il s’excuse avec fierté. Il dit: je suis un Chinois” (Duras 36). The pride instilled in him by his family trumps the false colonial shame visited upon him by the girl’s family, and while the affair remains circumscribed by his own family’s pride and shame, he returns to his young lover undeterred by her family’s judgments. The shaming dinners ultimately clear the way for the lovers by revealing the imposed shame surrounding them to be false and by localizing shame within the girl’s family. This is a critical move by Duras, for by describing the intrapsychic shame that torments the mother, she shows clearly that poverty, betrayal, and the toxic nature of colonialism itself provokes shame in a way that a genuine love affair between any two people does not. However, the transgressive nature of the relationship is so prominent that it becomes a magnet for the judgments of other characters, even in the presence of the older brother’s moral turpitude and the heartless machinations of colonial bureaucrats.8 In describing the family’s compromised moral authority, Duras calls them “une famille en pierre, pétrifiée dane une épaisseur sans accès aucun” (Duras 69). As a follow-up on the shaming encounters with the lover, Duras explains that the family members have difficulty in recognizing any other person, even within the family unit. “Chaque jour nous essayons de nous tuer, de tuer. Non seulement on ne se parle pas mais on ne se regarde pas” (Duras 69). Ultimately, Duras traces this paralysis back to “la honte et l’orgeuil” (Duras 69) and concludes that the family exists in its own moral chaos, “du côté de cette société qui a réduit ma mere au désespoir” (Duras 69). As we have seen, the older brother is psychopathically self-absorbed and 8

Interestingly, the relationship becomes a magnet for critical judgment too in, for example, Peter Poiana’s argument that Duras’s works are characterized by “scandal.” Poiana cites the affair as the scandal at the heart of L’Amant: “why the daughter of a French schoolmistress accepted to enter into a relationship with a rich Chinese man in total disregard for all current race, class and age barriers is unknown even to her” (Poiana 328). However, I would argue that the scandal lies not in the relationship itself, but in the nature of the “barriers” which uphold unequal human relations in a way that the affair between the two lovers in the novel does not.

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therefore his inability to empathize with others and his will to cause pain to his sister and her lover is not surprising, but it is the mother’s shame that lies at the heart of the novel. For all of her intersubjective shaming, the mother is destroyed by intrapsychic shame. Duras refers to her as “assassinée” (Duras 69) by the colonial authorities who encouraged her to pour her life savings into farmland that they knew could not be salvaged from the sea’s regular flooding. This story of despair is one that Duras takes to be the story of her life in her first autobiographical novel, Un Barrage contre le Pacifique, in which she recounts her mother’s descent into madness as she fails to shore up her property with rickety dykes. The poverty into which the family falls is not shameful in and of itself, for indeed they are surrounded by even poorer people, but their poverty is combined with a public regard; their destitution is public knowledge. The mother is caught in the shameful experience of being seen in a way that she does not want to be seen. This is evident in the first conversation between the girl and her lover on the ferry when, a complete stranger, he remarks that he has heard of her mother’s misfortune with her land purchase in Cambodia. And the mother is literally seen in her shame when she visits her daughter’s school in her deformed, mended dresses and her decrepit car: “elle nous fait honte, elle me fait honte dans la rue devant le lycée, quand elle arrive dans sa B.12 devant le lycée tout le monde regarde, elle, elle s’aperçoit de rien, jamais, elle est à enfermer, à battre, à tuer” (Duras 32, emphasis mine). At no point does the mother appear to emerge from underneath the internalized perception of “le désastre de sa vie” (Duras 74), and the toll it takes on her moral agency is evident in her beating of her daughter, her contemptible treatment of the lover, and in her inability to even love her two younger children as she does the vicious older brother. By moving from the family’s shaming of the girl and her lover to its sources in colonial society and in the family’s past, Duras presents the ravages shame can wreak as a point of contrast to the emotional space shared by the lovers, both of whom are capable of regarding one another, speaking to one another, and finding recognition in the internalized regard of one another. Their relationship is seen as shameless by both of their families as well as by the administrators of the girl’s school who are told by her mother to forgive her truancy when she is with her rich lover. In the terms laid out by political theorists, “shamelessness” connotes uncivil behavior and a lack of moral fiber; this is also reflected in the colloquial use of the term whereby politicians are cited as shameless when they betray the public trust, or when shamelessness is charged against those who commit exploitative and disrespectful acts. The older brother in

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L’Amant is one such figure of shamelessness in the sense that he is not prevented by a sense of shame from committing crimes against his mother, his siblings, and his country. However, the shamelessness evinced by the lovers is a literalization of the term that undoes their context of false colonial shame, for they are shameless not in their lack of a capacity to feel shame but in its simple absence from their relations. The potential for shame hovers about any relationship, for in entering into a relationship one accepts another person’s regard and the idea that one is reflected in it; one invests oneself in another in a mutual exchange of trust—and trust can always be violated. It is the maintenance of this trust that keeps relations free of shame. From the beginning of their affair, the lovers keep shame at bay, first through their mutual regard: “on se regarde” (Duras 54), across the room, before they strip down to the shared vulnerability of nakedness. Even when the lover insults the girl during their lovemaking, she marvels, “j’ai beaucoup de chance, c’est clair, c’est comme un métier qu’il aurait, sans le savoir il aurait le savoir exact de ce qu’il faut faire, de ce qu’il faut dire” (Duras 54). She takes his caresses and his insults alike to be coextensive of her own desire, rather than as adulating or shaming judgments on her, a reception that is crucially moderated by the mature narrator whose knowledge of the girl’s experience exceeds that of the younger version of herself. What is more, the older narrator’s explanation of the scenes confirms the absence of past or present shame. At no time does the lover’s treatment of her induce an expression of shame from the girl, in contrast to her nearly constant experience of shame amongst her family. In fact, Laurie Vickroy argues that the lovers’ relationship compensates directly for “strong needs created by inadequate family relations” (Vickroy 127). The lovers bathe, dress, and otherwise enact care-taking behavior toward one another, and Vickroy reads this nurturing behavior as a transference of parent-child relations from the girl’s family in particular to the lovers’ relations. Vickroy juxtaposes the mother-daughter and the lovers’ relationships so that, far from drawing the popular conclusion that the affair is sado-masochistic, she shows how the lovers fulfill needs instilled in them by rigid, judgmental families.9 In their conversation, too, the lovers demonstrate a depth of mutual recognition that dispenses with the self/other binary: “tout bas contre ma bouche il m’a parlé. Je lui ai parlé moi aussi tout bas. Parce qu’il ne sait pas pour lui, je le dis pour lui, à sa place, parce qu’il ne sait pas qu’il porte 9

See, for example, James S. Williams’s characterization of the relationship as sado-masochistic in his book The Erotics of Passage.

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en lui une élégance cardinal, je le dis pour lui” (Duras 55). The girl imagines and feels her way into his subjective experience of the world, thus eradicating the barriers that exist between the two outside of the apartment. The point here is not to romanticize their relationship as a union of soul mates, but to demonstrate their affective undoing of the racial and class-based shaming that their families exert over them. What is remarkable is that although they enter into relations deemed socially transgressive, they are not poisoned by the overwhelming weight of others’ judgments. They acknowledge these judgments in the sense that neither makes any serious attempt to force their families to embrace them as a couple, and both accept the inevitability of their separation, but they are not shamed into accepting these judgments; if anything, the shared terrain of transgression unites them all the more in their limited time together. Vickroy sums up the interplay between individual and social values in her observation that “Duras’s work displays a keen awareness of how the most intimate relations are compelled by, but also resistant to, ideologies of race, social status, and sexual mores first learned in the family. These ideologies doom the couple’s relationship, but the couple’s transgressions encourage the girl to further free herself from her pathologically solitary family” (Vickroy 124). In other words, the family’s detachment from the rest of the world, made manifest in their utter lack of empathy for the Chinese man, belies their stance of moral superiority and reveals instead the immoral pathology of such affective limits. The shame they project onto the lovers has a uniting property, but it is not that of upholding a shared sense of moral codes in the face of their violation. Instead, the lovers are affectively united by what Constable identifies as “a more internalized sense of shared shame, sharing the indignity of others one respects, a change which also prompts the need to rethink and reconstruct the relationship between self and other(s), the interdependence of self and other” (Constable 1997, 648). They understand the shame that each is made to feel in an intersubjective realm outside of their own relations. Therefore, the shame that they share is not so much affective as cognitive, and it is firmly located outside of their intimate dyad. Shameless they may be, but the absence of intrapsychic pain indicates a rejection of those surrounding sets of values that would diminish the other lover, and it amounts to a shared repudiation of colonial racism and classism. The theme of shame runs throughout Duras’s works set in colonial contexts, and in each of these works shame is embodied in a haunting figure: la mendiante. When she appears in L’Amant, Duras fills her readers in on the significance of this beggar woman who wanders the deltas,

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streets, and ambassadorial residences of her novels: “J’ai peuplé toute la ville de cette mendiante de l’avenue. Toutes les mendiantes des villes, des rizières, celles des pistes qui bordaient le Siam, celles des rives du Mékong, je l’en ai peuplée elle qui m’avait fait peur. Elle est venue de partout. Elle est toujours arrivée à Calcutta, d’où qu’elle soit venue” (Duras 106). In Duras’s works, the beggar woman is the figure of homelessness, madness, and—most ominously for a writer—the loss of language itself. In some versions of her story, the madwoman has been cast out of her family for the shame of an illegitimate pregnancy; in others, she simply appears as an unexplained figure of destitution and displacement. She is shamed by her family and by society, yet she also appears as a figure of social shame and, more pointedly, colonial shame. In L’Amant, Duras traces her path through Indochina and then across the sea to Calcutta, where she takes up residence behind the British viceconsul’s home. A specter of colonialism’s ravages, she is the racial Other to the French in Indochina and the British in India, and she is the underclass of every society through which she passes. Duras presents this haunting figure at the end of her narrative as a segue to the “déshonneur” (Duras 109) and the “disgrâce” (Duras 111) that is the legacy of the girl’s affair once it comes to an end. Duras’s evident sympathy for la mendiante, her fascination with this terrifying and transgressive woman, serves as a final inversion of the colonial shame to which the characters in the novel are subject. The lovers’ affective negation of colonial shame in their affair speaks to the importance of emotional work in undoing what has long been seen as the cognitive or political terrain of unequal relations. They demonstrate that, along with intellectual and social intervention, affective relations are critical to a just meeting of self and Other, and it is in this direction that shame theory can be used to understand and advance postcolonial critique as well as to illuminate the deeply intersubjective nature of self-representation in such works as Duras’s autobiographical novel.

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Works Cited Bhabha, Homi. The Location of Culture. New York and London: Routledge, 1994. Constable, Liz. “States of Shame/La honte.” Esprit Créateur 34.4 (1999). —. “Unbecoming Sexual Desires for Women Becoming Sexual Subjects.” MLN 19 (2004) 672-695. Dalziell, Rosamund. Shameful Autobiographies: Shame in Contemporary Australian Autobiographies and Culture. Victoria: Melbourne UP, 1993. Duras, Marguerite. L’Amant. Paris: Gallimard, 1984. Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1994. Geaney, Jane. “Guarding Moral Boundaries: Shame in Early Confucianism.” Philosophy East and West 54.2 (2004) 113-142. Henke, Suzette. Shattered Subjects: Trauma and Testimony in LifeWriting. New York: St. Martin’s, 2000. Locke, Jill. “Shame and the Future of Feminism.” Hypatia 22.4 (2007): 146-162. Manion, Jennifer C. “Girls Blush, Sometimes: Gender, Moral Agency, and the Problem of Shame.” Hypatia 18.3 (2003): 21-41. Moran, Patricia. Virginia Woolf, Jean Rhys, and the Aesthetics of Trauma. New York: Palgrave, 2007. Poiana, Peter. “Subjects of Scandal in the Later Narratives of Marguerite Duras.” Romantic Review. 93.3 (2002): 323-40. Vickroy, Laurie. “Filling the Void: Transference, Love, Being, and Writing in Duras’s L’Amant.” Marguerite Duras Lives On. Ed. Janine Ricouart. Lanham, MD: UP of America, 1998: 123-136. Williams, James S. The Erotics of Passage: Pleasure, Poetics, and Form in the Later Works of Marguerite Duras. New York: St. Martin’s Press, 1997.

CHAPTER FIVE PEDAGOGICALLY SPEAKING: AUTOBIOGRAPHY AND THE LEARNING SUBJECT LISA A. CONNELL

Guadeloupean Maryse Condé’s autobiography, Le Cœur à rire et à pleurer: contes vrais de mon enfance, offers important examples of knowledge formation prompted by the narrator’s encounters with racism. Condé’s memories of learning, in both formal and familial contexts, depict an extreme movement between a fierce anti-collaborative stance against the racism of her teachers and colonial educational system, and a strong identification with the emergent Antillean literature that propels her partnership with the anti-colonial discourses she discovers. Indeed, the title pedagogically resonates to announce a tale of learning that is as much about working within divergent traditions as it is challenging them. While the le cœur of her title suggests an almost clichéd autobiographical convention of presenting stories from and of the heart, it also alludes to the traditional didactic method of apprendre par cœur that sets the stage for Condé’s memories of her colonial education and her rebellion against learning in this way. As such, the title acts as a mise en scène for the complex cultural inheritances that Condé navigates as a young learner as well as an autobiographer. In so doing, Condé gives proof of individual subjectivity to become what I call a learning subject. Reading Le Cœur pedagogically contributes to analyses of autobiographical subjectivity on dual registers: not only does it measure conflicts between the self and society, it brings to light the points of contact between past and present selves in first-person narratives. What is more, this perspective specifies how racism and colonialism bear upon self-understanding and knowledge formation without surrendering individual subjectivity to these discourses. Attention to pedagogy

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therefore socially contextualizes subjectivity at the same time as it foregrounds critical and creative strategies of resistance. Pedagogy offers an important point of entry into analyses of domination because it is the overarching, and often under-explored, theoretical apparatus that institutes what one knows and how one comes to know it.1 As such, pedagogy represents a category of analysis that can account for social constraints on knowledge formation, particularly the alienating effects of educational practices. Condé, in La Parole des femmes, investigates René Hubert’s “Traité de Pédagogie générale” to show how education, as a system of actions oriented towards securing the future of a young person, can also be defined as: … l’influence globale qu’exerce une société sur ceux qu’elle cherche à intégrer. Il s’agirait donc moins d’une relation de personne à personne que du rapport d’un individu à la culture dominante de sa société dont il assimile de plus les impératifs. Au fur et à mesure que l’individu grandit, les interventions se font plus explicites. On défend, on incite, on conseille, on propose des modèles et surtout on sanctionne. (8)

Since, as Condé explains here, pedagogy is oriented towards acculturation, its goals and methods can be understood as largely indissociable from the culture that produces them.2 In the context of colonialism, the education of colonial subjects was one of the civilizing mission’s most important, albeit false, justifications—that of equality through education (Hayes 15859). With children specifically targeted, a colonial education à la française 1

While it does not focus on educational practices in the (post)colonial world, Pierre Bourdieu’s and Jean-Claude Passeron’s text, La reproduction: Eléments pour une théorie du système d’enseignement makes a powerful argument about pedagogy as part of a symbolic violence that serves to reproduce and stabilize cultural hierarchies. Louis Althusser, for his part, identifies school among the Ideological State Apparatuses (ISA) that reproduce labor skills, and, more significantly, submission to ruling ideologies (“Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards an Investigation”). 2 The link between pedagogy and culture represents a significant current of studies of educational practices. Robin Alexander’s article “Border Crossings: Towards a Comparative Pedagogy” compares differences in culture and pedagogical practices to underscore the relationship between the two. In a more scathing critique, Howard Zinn’s The Politics of History probes the collusion between pedagogy and oppression to better define the role of the radical historian. Bell hooks, long inspired by subversive pedagogue Paulo Freire (Pedagogy of the Oppressed), maps out pedagogical practices and their relation to social justice and unlearning racism in Teaching to Transgress and Teaching Community: A Pedagogy of Hope.

Pedagogically Speaking: Autobiography and the Learning Subject

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was considered the most viable, as well as the most morally elevated, means of winning over the hearts and minds of the colonized, thereby securing the longevity of imperial rule (Ruscio 96-102). Ultimately, then, colonial pedagogy amounts to more than just a rigorous overwriting of ways of knowing too discordant with Occidental notions of civility, it is “central to the colonization of minds” (Hayes 153). The theme of education consistently underpins Condé’s memories of her childhood and adolescence in Guadeloupe and Paris. Although Maryse, the young narrator, struggles with some of the almost clichéd disappointments of childhood friendships and failed romances, her experiences in school introduce her to the deep-seated racial antagonisms that her parents cannot explain and that the school system, in the instance of her overtly racist teacher, Madame Épée, actively perpetuates. Condé’s powerful memories of school in the chapter “La Maîtresse et Marguerite” bring to the fore a tight collusion between pedagogy and the conjoined ideologies of racism and colonialism. Indeed, the chapter title’s allusion to Russian writer Mikhail Bulgakov’s novel, The Master and Marguerite, dramatically casts Mme Épée as the devil. The writer first remembers the Guadeloupean classroom as a condensed site of French literature, where academic activities are overseen by “[t]out Victor Hugo. Tout Balzac. Tout Emile Zola” (30). And while French culture institutes intellectual training and instruction, it is also classism that shapes Guadeloupean schools (29). In Paris, however, where the teenage Maryse goes to high school, racism dominates her experiences at the lycée. Consistently misread by her instructors, Maryse at first finds protection in a performative academic indifference (141). Rather than try and prove herself within a system that has already determined who she is and what she is capable of, Maryse chooses to disengage herself from the system as part of a refusal to be part of its institutionalized racism. At first an efficient strategy, Maryse soon finds her tactics challenged by Mme Épée, her French teacher and fierce advocate of colonialism. Mme Épée gives vent to her racism by pitting Maryse against Marguerite. Finding in Marguerite—a highly capable and affable student—Maryse’s contraire (141), Mme Épée uses both girls as a history lesson. Condé notes: “Mme Épée m’affecta un rôle. Immuable. À l’évidence, j’incarnais la dégradation de l’Afrique transportée dans le Nouveau Monde. Une fois enjambé les océans, les valeurs si bellement incarnées par Marguerite s’étiolaient…” (142). It is worth noting that in order to punish the rebellious Maryse, Mme Épée turns to a pedagogical practice meant to intensify Maryse’s already significant alienation from dominant French society when she “teaches” the class that Maryse and others like her not

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only warrant, but indeed need, colonization. Making Maryse and Marguerite into racial examples of either a surprising cultural and intellectual aptitude or an affirmation of the need of a colonial guiding hand, Mme Épée’s pedagogical methods recall centuries of missionary and colonial justifications of racism in order to bolster imperial power (142). In this respect, Mme Épée gives full credence to a civic educational mission grounded in racism. The irony, of course, is that in her zeal to promote the civilizing mission, Mme Épée brings to the fore one of its fundamental contradictions: that a French education would assure the equality of all subjects under the tricolore. According to Marc Ferro in Le Livre noir du colonialisme, the predominant colonial ideology of the Third Republic espoused an inherent inequality between races that a newly acquired French identity would eventually mitigate by bestowing educational, cultural, and administrative “gifts”: [Une sorte de racisme] se fonde sur une assertion d’inégalité. Celle-ci s’appuie parfois sur une conception évolutionniste du progrès indéfini de civilisation porté par les races les plus évoluées qui évaluent le degré d’avancement des races dites inférieures et, par conséquent, plus ou moins assimilables. (“Introduction” 27-28)3

As this passage insinuates, the colonizing ideal of equality through education is up-ended by the racism upon which it is founded. While education may usher “barbaric natives” toward the light of civilization, its ideological premise justifies the racism driving the mission to the effect of paradoxically protecting racism’s role in colonial pedagogical practices.4 Simply put, this racist logic cannot but compromise and permanently defer the promise of equality. Such an incongruity is certainly not lost on Condé, whose focus on the French classroom couches two of the educational tools of colonization—language and literature—in this false

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This “evolutionist” position reflects the initial policy of assimilation that was later abandoned in favor of “association.” For more on the differences between these two policies, see (Ruscio 96-107), Wright (340), Kelly (263), and Harik and Schilling (6). 4 The role of scientific racism cannot be underestimated in the justification of European superiority and colonization. Sociologist Arlette Gautier states: “Cette action ‘civilisatrice’ est inséparable d’un darwinisme social, qui rêve d’un arbre généalogique de l’espèce humaine dans lequel le Noir se situerait tout en bas, l’Asiatique à un niveau intermédiaire, suivi de la femme blanche puis, tout en haut, l’homme blanc.” (“Femmes et colonialism” 580).

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promise. What is more, she portrays this class through an allusion to the Exposition coloniale: Désormais, les classes de français devinrent des zoos où un gardien exhibait des bêtes captives. Des arènes où le montreur les forçait à des tours. Villon, Du Bellay, Chateaubriand, Lamartine, toute la littérature française devint prétexte à des mises à mort. (141)

Condé’s interpretation of a racist pedagogue’s classroom, as it captures the dehumanization of colonial subjects, illustrates the lasting impact of the civilizing ideology against which narrator and rememberer5 alike rebel. Ultimately, Condé’s memories of Mme Épée offer a compelling example of colonial pedagogy because this pedagogue works within as well as perpetuates a Manichean conception of the civilizing mission. To be sure, one of the driving forces behind the civilizing mission was a belief in the eventual triumph over Barbarism.6 In an educational context, when Mme Épée turns Maryse into a cautionary tale of decolonization, she exploits prevailing myths of la mission civilisatrice to generate pedagogical credibility. 7 What is more, since pedagogy has a legitimating effect on the material that it disseminates, Mme Épée’s “lesson” normalizes racism as well as signals one way in which it takes institutionalized form. Mme Épée certainly lauds the benefits of colonialism, yet the role she accords Maryse is ultimately intended to teach the young narrator her proper place as a Black girl from the Antilles. And for the reader, such a lesson provides an instructive case study of the ease with which pedagogy can be put to ideological use. If colonial pedagogy represents one of the most pervasive forms of symbolic intellectual and cultural violence, Condé puts forth alternative 5

Psychologist Endel Tulving’s term “rememberer” describes the person who does the remembering (Schacter 17). For a thorough portraiture of the rememberer, see Evelyne Ender’s Architexts of Memory. 6 Historian of colonialism Alain Ruscio insists that the dualistic character of colonial paradigms strengthened the will to civilize because it substantiated Europe as the only legitimate source of progress. What is more, Ruscio argues that this binary space reveals the sincere conviction on behalf of the colonizers that they were effecting a necessary, indeed benevolent, sea change that would ultimately better the fate of all humanity (90). 7 As the now infamous loi française du 23 février 2005 proves, such a relationship between a national identity and colonization is hardly ideologically antiquated. The law would have required school curriculum to address France’s colonial history in terms of the benefits of colonization and brings to light the complex pedagogical questions raised by a colonial past.

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ways of knowing that disrupt the trajectory of this cornerstone of colonial ideology. In the opening chapter, “Portrait de famille,” Condé makes a compelling case for literature as a pedagogical tool that can contest racism. Moreover, the family portrait that Condé paints is as personal as it is political. Condé merges discourses of colonial alienation with her memories of racism in a narrative tactic that provides a nuanced critique of literature’s role with the formation of dissident subalterns. Condé immediately introduces the theme of alienation with the young Maryse’s anguished question: “Aliénés? Qu’est-ce que cela voulait dire? Je n’osai pas poser de questions” (15).8 Asked with respect to her parents’ distress after a waiter in a French café compliments the quality of their French, this pointed question becomes the starting point for Condé’s investigation into the complex causes and effects of alienation.9 While her parents’ grief, and, more significantly, devotion to France that runs so deep they fail to see it as a colonial power, frames the narrator’s initial interrogation of racism and colonial ideologies, Condé shifts focus from her parents to how this café scene indelibly marks her own sense of self. When her beloved older brother Sandrino tells her to forget about the waiter and her parents because her mother and father are “une paire d’aliénés” (15), the young Maryse realizes that she too is vulnerable to alienation. Importantly, it is this experience in the café from which the young Maryse can later define what it means to be alienated: À minuit, à force de coller tous les indices entre eux, je finis par bâtir un semblant de théorie. Une personne aliénée est une personne qui cherche à être ce qu’elle ne peut pas être parce qu’elle n’aime pas être ce qu’elle est. À deux heures du matin, au moment de prendre sommeil, je me fis le serment confus de ne jamais devenir une aliénée. (16-17)

In one respect, this passage makes clear the child narrator’s burgeoning social and self-awareness and signals a traditional autobiographical trajectory from childhood to a maturing sense of self. A second reading of this moment, however, uncovers a key instance of strategic learning that is 8

Postcolonial literary critic Nick Nesbitt also identifies the central theme of alienation in Le Cœur but through a cultural, rather than pedagogical, vein (Voicing Memory 197). 9 Le Cœur is not the only text in which Condé explores the significance of this café scene. Her novel, Victoire, les saveurs et les mots, and essay, “Liaisons dangereuses” in Pour une littérature monde present this same moment in almost identitcal terms. The frequent turn to this memory thus substantiates this event as an epistemological turning point for Condé.

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built upon intertextuality. Intertextuality, fashioned here as the autobiographer’s highly self-conscious relationship to literature as both a reader and writer, contextualizes learning through literature as a personal and collective endeavor. What is more, it denotes a pedagogical, rather than passive, engagement with discourses. Such an interpretation of intertextuality neither rejects what Kristeva proposes as the dialogic characteristic of texts, nor dismisses Barthes’ powerful argument about the reader who brings meaning to a text. It does, however, insist upon the author as an agent capable of learning from and working with a sharp awareness of the discourses that help shape her.10 Even though this moment takes place as a pre-literary struggle for the narrator to understand one of the consequences of racism, Condé, the rememberer, writes about this memory through subtle intertextual references to anti-colonial theorists such as Aimé Césaire, Frantz Fanon, and Albert Memmi. Through the ironic characterizations of the visits to France as “le retour au pays d’adoption,” (12) that evoke Césaire’s poetic call to revolution, the chapter’s title of “Portrait de famille” that points to Memmi’s Portrait du colonisé, and the theme of alienation itself upon which Fanon’s Peau noire, masques blancs and Condé’s autobiography center, the intertextual features of this moment do more than historically situate the text at the cusp of a large-scale anti-colonial movement; they gesture to literature’s ability to give voice to the community of anti-colonial protestors to come, and mark the young Maryse’s solitude in the absence of such guides. In short, as Condé’s intertextual references map out a critical engagement with the narratives that have influenced her intellectual formation, they confirm literature as a pedagogical tool that permits fresh meaning to be made out of existing discourses.11 If the context in which this promise takes shape affirms the pedagogical features of intertextuality, the terms of this pledge are no less revelatory for their insistence on the value of creativity as a means to bolster discourses of resistance. The importance that Condé assigns to communal resistance through literature notwithstanding, the author honors the significance of private reflection. To return once more to the moment 10

For her part, feminist psychoanalytic critic Susan Stanford Friedman aptly notes that a removal of the author from the process of writing dismisses the fact that “[t]he writer makes that transition from the not-yet-written to the written happen” (“Weavings: Intertextuality and the (Re)Birth of the Author” (146-47). 11 Postcolonial critic Irène Assiba d’Alameida simply and compellingly likens intertextuality to a “tool in the process of making new meaning; from [a] complicated pattern of reference emerges both a critique and metamorphosing of sources” (266).

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when Maryse assembles a theory of alienation and makes the promise not to become alienated, the young narrator is doing more than wrestling with the unknown; she is coming to knowledge through a personalized and innovative learning process that, once it brings her to the very limits of what she can understand, ushers her toward a deeper comprehension of her sense of self with respect to her colonial heritage. Faced with the unknown, Maryse finds refuge in an imaginative space in order to create her own definition of alienation. Even though Maryse constructs what is only an embryonic definition of alienation, it nevertheless provides a point of departure for the narrator’s future affiliations with anti-colonial writers. So while the need for literary guides is clearly expressed through the narrator’s anguished attempts to resolve what it means to be alienated, Condé’s emphasis on the creative aspects of Maryse’s definition configures knowledge formation not just as an accumulation of ideas, but as a personalized and continuous intervention in discourses that attempt to explain the conflicts between the self and society. And to do so, Condé ultimately suggests, is to promote a commitment to explore, draw from, and put to the test subaltern discourses in order to renew their vigor as narratives of resistance as well as prevent them from governing patterns of relations.12 Given Condé’s emphasis on creativity, it might be easy to overdetermine its strength as a counterweight to colonial pedagogy. Creativity’s vital role within knowledge formation notwithstanding, the veiled immediacy of literature in “Portrait de famille” suggests that Maryse needs additional tools if she is to keep her promise to never become alienated. In the chapters “The Bluest Eye” and “Chemin d’école,” Condé demonstrates how literature offers learners, both young and mature, guides with which to deepen their understanding of the world and their place in it. Moreover, she correlates the pedagogical impact of these literary escorts to the colonial context in which she is first introduced to them. The pedagogical messages, however, of these chapters importantly differ. Whereas both chapters make clear the need for literary guides, they express different relationships to literature that influence the extent to which Maryse can learn about colonialism. The pre-literary struggle of Maryse’s initial definition of alienation thus shifts to one of 12

Condé’s essay, “Chercher nos vérités” confirms her desire to constantly question how patterns of identification are maintained, from any theoretical perspective, and their ability to address the many different forms that “postcolonial” identity can assume: “Je me demande… si les vieilles catégories de race, nationalité, territoire auxquelles nous nous accrochons ne sont pas en train de devenir caduques” (Penser la créolité 305).

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reading and the connection between life and literature, even while the theme of cultural estrangement remains. In “The Bluest Eye,” Condé recounts the inevitable failure of her first experiences with love as a subtext of her developing relationship to texts and the formative role they will later play in her life. Yet this relationship to literature starts on an inauspicious note. Indeed, the layout of her neighborhood as well as the social organization of the community of her childhood make a striking analogy to Maryse’s literary education in their uniformity. The houses of her neighborhood, “construites selon un modèle identique” (61), parallel the social interactions that are governed according to a strict color code: “En ce temps-là, en Guadeloupe, on ne se mélangeait pas. Les nègres marchaient avec les nègres. Les mulâtres avec les mulâtres. Les blancs-pays restaient dans leur sphère et le Bon Dieu était content dans son ciel” (62). Condé writes that the children of the neighborhood nevertheless played well outside of these divisions, with even the young Maryse falling in love with her neighbor of mixed race, Gilbert. Mustering their courage in the face of this new and forbidden emotional territory, the young neighbors exchange tender if not formulaic love letters of “je t’aime” whose effect is soon exhausted. Pushed by the need to find new messages sufficient for his ardor, Gilbert unwittingly ends their budding romance when he copies an unfortunate line from a French book: “‘Maryse adorée, pour moi, tu es la plus belle avec tes yeux bleus’” (65). Believing herself to be unseen and unloved, Maryse, too, turns to literature and takes vengeance through the words of another: “Quand [le messager] se présenta pour la réponse, je lui remis un mot emphatique trouvé dans le Delly favori d’une de mes sœurs: ‘Gilbert, tout est fini entre nous’” (66). The children’s overdeveloped mimetic relationship to literature brings to light the consequences of apprendre par cœur.13 A mechanical rather than critical learning device, to learn by heart privileges the accurate duplication of a narrative rather than an analytic engagement with its content. From this point of view, the urgency with which the children plagiarize can be attributed to a desire to perform well in this first test of love by mimicking what they have identified as successful models. However, that they fail precisely because they adhere too closely to their textual guides does more than illustrate the limits of a learning practice 13 Hewitt also addresses the issue of imitation in “Leçon d’histoire”: “On peut se demander en fait si c’est l’imitation comme telle qui est mise en question, à savoir le choix d’un modèle français ou, de façon plus large, un mauvais choix littéraire” (“Vérités des fictions autobiographiques” 164). However, she does not focus on the pedagogical implications of this episode.

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that stresses replication rather than investigation; it raises important questions about the texts they have chosen and why. When Condé remembers this episode, she carefully contextualizes their narrative bootlegging in an absence of guides that are neither white nor French: Je ne me rendis nullement compte que je commettais l’erreur qui avait été fatale à Gilbert: je copiais. Je copiais de mauvaises lectures. Pour s’aventurer sur le terrain inconnu de la correspondance amoureuse, il avait sans doute cherché des guides. Hélas! Nos guides étaient des romans français de quatre sous. (66)

As this passage makes clear, for Condé this disappointment in love has as much to do with the difficulties of an unknown emotional terrain as it does the influence of colonialism on the production and accessibility of literature. Although the critique remains implicit, Condé links this lack of guides to colonialism when she notes that the only guides available to the children are in fact French metanarratives of romance. In this instance, these narratives represent far more than hyperbolic love affairs; they define beauty, love, and the emotional conditions of intersubjectivity from a decidedly white point of view. Rather than expand the terms in which Gilbert and Maryse can come to know the other and, consequently, themselves, their guides instead narrow and distort their vision to such an extent that black eyes turn blue. Indeed, that she qualifies the mistake of copying as a kind of metaphorical death compellingly redefines the colonizing function literature can have. Behind the specter of this failed romance can be found the students of these narratives, who, having learned and later reproduced them by heart, potentially put to death any alternative sense of self. The title’s reference to Toni Morrison’s celebrated novel, The Bluest Eye14 reinforces this link between these symbolic deaths and apprendre par cœur. Morrison’s text depicts the tragic tale of Pecola Breedlove, a young Black girl who has so thoroughly learned the narratives of hate and racism at the heart of her American childhood that she suffers the physical abuse of her peers, the fierce rejection of her mother, and the repeated 14 Postcolonial critic Nick Nesbitt asserts that this chapter is instead written under the sign of Proust, not only because the name of the young Marcel’s love interest, Gilberte, has a striking similarity to Maryse’s young Gilbert, but also for Marcel’s intense attention to Gilberte’s blue eyes (Voicing Memory 197). Although this is certainly a persuasive reading, Condé’s and Morrison’s shared attention to race, beauty, and the need for alternative voices to counter white hegemony cannot be ignored.

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rapes at the hands of her father in abject silence. In the end, Pecola’s stark alienation leaves her schizophrenic and obsessed with blue eyes—the imagined key to a life of love, protection, and acceptance in a world of white hegemony. With their commensurate stress on racialized notions of beauty and their adverse affects on self-perception, Condé draws an unmistakable parallel between Gilbert’s unfortunate love note and Morrison’s novel. However, Morrison’s use of the primer text “Dick and Jane” also has a pedagogical undercurrent.15 As an initiation to literature and literacy, the story of Dick and Jane is one readily memorized by American students. Yet throughout The Bluest Eye, Morrison deconstructs this emblematic text of American children’s literature. The Dick and Jane story in Morrison’s text begins with no alteration to its familiar narrative, but by the novel’s end, the same child’s tale is stripped of all punctuation, then eventually any defining spaces between words. The once well-known narrative takes final form as a confused jumble of letters that is recognizable only with significant effort. In this respect, Morrison generates a two-fold pedagogic experience: in addition to forcing the reader to re-learn the narrative so previously secure in memory, her deconstructive tactics destabilize the very notion of apprendre par cœur. Condé capitalizes on Morrison’s unraveling of the Dick and Jane story to bring a pedagogic effect to her intertextual choice. Where “Dick and Jane” and the French texts that Maryse and Gilbert turn to have an initial educational function in school and in love respectively, Condé’s emphasis on the need for guides offers a second message about the instructive role of these metanarratives. By referencing The Bluest Eye, Condé connects implicitly to Morrison’s forceful deconstruction of one of the most elementary narratives of the American Dream. Consequently, she places the French texts that write Maryse out of normative discourses of love and beauty into the same category of ideological mythology. What is more, this close proximity to Morrison’s progressive deconstruction of the primer story similarly undoes the authority of the texts from which Maryse and Gilbert draw their lessons in love. However, even though the messages of the texts are ultimately challenged by Morrison and Condé, the wrenching story of Pecola Breedlove and the allusion to death that contours the young children’s “fatal” plagiarism make clear the great, if not potentially dangerous, influence these narratives exercise as guides. Condé reprises the theme of literary guides in her chapter “Chemin d’école” to more overtly link colonialism, literature, and learning. As in 15 I am grateful to my friend and colleague, Delphine Gras, for her ideas about Morrison’s use of the Dick and Jane story.

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the chapters “Maîtresse et Marguerite,” and “Leçon d’histoire,” whose titles denote an explicit pedagogical theme, “Chemin d’école” depicts a decisive learning experience and its unpredictable consequences. Whereas Maryse’s relationship to literature in “The Bluest Eye” is that of an underdeveloped reader, “Chemin d’école” portrays a life-changing encounter with Joseph Zobel’s semi-autobiographical text, La Rue CasesNègres. For Maryse, this meeting is close to miraculous not just because the text speaks about what her family and colonial education alike have so persistently silenced, but for its rarity as a book from the Antilles at this time. Once more at school in Paris, Maryse finds herself at the heart of a culture that sees her physical beauty as “l’exception d’une race que les Blancs s’obstinaient à croire repoussante et barbare” (114).16 Invited by a well-intentioned instructor to do an end-of-the year presentation on a book from “her” country, Maryse becomes quickly panic-stricken when she confronts the lack of Antillean literature: “C’était, rappelons-le, le tout début des années 50. La littérature des Antilles ne fleurissait pas encore” (115-16). However, after an anguished search, and with the help of her beloved Sandrino, Maryse eventually finds the text from Martinique that will change her life: Pour moi, toute cette histoire était parfaitement exotique, surréaliste. D’un seul coup tombait sur mes épaules le poids de l’esclavage, de la Traite, de l’oppression coloniale, de l’exploitation de l’homme par l’homme, des préjugés de couleur dont personne, à part quelquefois Sandrino, ne me parlait jamais. Je savais bien sûr que les Blancs ne fréquentaient pas les Noirs. Cependant, j’attribuais cela, comme mes parents, à leur bêtise et à leur aveuglement insondables. (118)

With this key introduction to a treasured book, Condé directly ties knowledge formation to literature. Unlike her pre-literary struggles, Maryse finds a voice that deciphers the mysteries of the past as well as those of the present. Indeed, Zobel’s text provides her with a crucial pedagogical alternative to the teachings of Mme Épée and her parents. Through the eyes of the main protagonist José, Maryse can at last take part in a learning experience that addresses slavery, colonialism, and racism and places them into collective terms. What is more, La Rue Cases-Nègres enables her to understand her personal encounters with these patterns of

16 Condé’s use of “repoussante” here makes yet another reference to Césaire’s Cahier.

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oppression. Because of this dissident literature, Maryse is no longer alone in her efforts against alienation. For her part, Condé configures this newfound solidarity in terms of the transformative power of literature. Maryse embraces José’s story so as to become Josélita, her hero’s sister or cousin: “Depuis des jours, mon ventre traversé des gargouillis de la faim s’était ballonné. Mes jambes s’étaient arquées. Mon nez s’était empli de morve” (119-20). In fact, so strong is her connection to José’s story that Condé identifies it with the emergence of her political consciousness (120). From this perspective, literature has transformed Condé from the inside out. Yet this process of transformation is not yet complete. From the comfort of solidarity, a surprising moment of self-discovery “transforms” Maryse into the alienated person that she promised never to become: La lecture de Joseph Zobel, plus que des discours théoriques, m’a ouvert les yeux. Alors j’ai compris que le milieu auquel j’appartenais n’avait rien de rien à offrir et j’ai commencé de le prendre en grippe. À cause de lui, j’étais sans saveur ni parfum, un mauvais décalque des petits Français que je côtoyais. J’étais “peau noire, masque blanc” et c’est pour moi que Frantz Fanon allait écrire. (120)

With this passage, Condé amplifies the consequences of the children’s plagiarism in “The Bluest Eye” to foreground the deeply alienating consequences of learning colonial paradigms by heart. In her admission that she is a poor copy of her white contemporaries, Maryse comes to understand the extent to which she has absorbed the colonial values put forth by her education and her parents. However, her inability to “copy” José represents an equally significant learning trajectory. Although this startling realization certainly disturbs the narrator, her failed alignment with José re-defines her pledge against alienation. Because her initial reaction to José was one of complete assimilation, Maryse is in similar epistemological territory to her fatal literary error of copying. In this respect, her promise cannot be kept through a mimetic relationship to literature, even if the texts provide an essential counter-voice to colonialism. Maryse’s understanding of her alienation thus coincides with an evolving relationship to literature in which the narrator finds strength in the guides that give voice to resistance without surrendering her own sense of self to maintain this bond. In short, Maryse takes her first step in reevaluating the guides she finds in life and in literature.

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Given the importance of Zobel’s text for Condé, this chapter’s title seems somewhat incongruous. Rather than explicitly frame the title of the chapter through La Rue Cases-Nègres, Condé instead turns to Martiniquan Patrick Chamoiseau’s autobiographical text, Chemin d’école. Chemin d’école’s prevalent theme of a young boy’s profound disorientation before a colonial educational system strongly resonates with the young Maryse’s own school experiences. In this respect, Condé’s chapter title becomes clearer. However, in a crucial intertextual gesture, Zobel’s La Rue CasesNègres presents an oblique re-telling of her parent’s relationship to education, and, consequently, France and French culture. From the perspective of Zobel’s text, a French education for her parents was one of the few means of guaranteeing freedom, however contingent and complex, from the sugar cane fields. Zobel’s text, the epiphany of Maryse’s own alienation, and the writer’s nuanced understanding of alienation thus problematize Sandrino’s initial diagnosis of their parents as irrecuperable aliénés because they place their relationship to France in a larger social and historic framework in which education in the French school provided one of the few means of social mobility and financial security. While Maryse clearly suffers from the silence around racism and slavery, Condé’s persistent attention to alienation underscores a connection to pedagogy to account for the content of learning as well as the context in which it takes place. In so doing, Condé configures alienation as a complex category of analysis that brings out the social and psychic effects of colonial education. From this point of view, Condé’s use of La Rue Cases-Nègres helps to situate colonial education in a larger structure of power that imposed this either/or system of survival. What is more, with the additional narrative of Chamoiseau’s text, Condé doubles this chapter’s intertextual reading of colonial education: whereas Chemin d’école echoes Maryse’s relationship to school, Zobel’s text presents the educational context of her parent’s youth. Together, they represent diverse autobiographical interventions in colonial pedagogy. Ultimately, Condé’s investment in resistance literature can also be understood as a need to understand her parents in ways other than Sandrino’s unqualified rejection. Even though Condé’s own admission of alienation ultimately categorizes her parent’s relationship to France as alienating, she broadens this diagnosis through the lens of pedagogy and its influence on the terms in which selfhood has been and continues to be articulated. The intertextual chain Condé creates through “Portrait de famille,” “The Bluest Eye,” and “Chemin d’école,” importantly connects literature to knowledge formation. However, these strategies depend upon autobiographical remembrance. The complex connections between genre,

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memory, and subjectivity are further corroborated by the epigraph from Proust’s Contre Sainte-Beuve that introduces the text: “Ce que l’intelligence nous rend sous le nom de passé n’est pas lui” (55).17 For Proust, remembrance represents a profound and life-affirming act that is at once one of reconstruction and creation (Ender 53). What is more, as this epigraph suggests, memory is an artful undertaking that exposes the limits of what the intellect alone can attain. I take three points from Condé’s inclusion of this epigraph. Firstly, the epigraph invites a gendered reading of life-writing. While Condé’s initial relationship to the genre and choice of epigraph might suggest an autobiographical stalemate in that they could potentially undermine the powerful messages of her memories, such a deadlock is in fact far from the case. To the contrary, Condé’s insistence on creativity points to the very process through which feminists insist that writing autobiography takes place. As memoirist and fiction writer Patricia Hampl aptly describes, “memory is not a warehouse of finished stories, not a gallery of framed pictures” (26). Rather, for memory to come forth, invention is necessary (32). According to Hampl, autobiography is inevitably an act of storytelling because of the limits of memory and the subjective writing of experience upon which autobiographical subjectivity centers.18 What is more, this emphasis on the autobiographer’s selfcreation challenges the ways in which the genre has been conceived as an unambiguous expression of the “truth” of a unified autobiographical subject (Hewitt Autobiographical Tightropes 1).19 To evaluate the genre 17 Nesbitt offers a compelling reading of Condé’s references to Proust as a part of “a mimetic relation” that works within the framework of memory and Antillean alienation (Voicing Memory 197). While Proust most certainly helps contextualize Condé’s use of memory, such a perspective fails to analyze the epigraph as one of many intertextual references that occur throughout the text, thereby wrongfully subsuming Le Cœur to Proust, 18 In an important meeting point between traditional and feminist critiques of the genre, Gusdorf alludes to this process as a “second reading of experience” (38). Feminist critic of autobiography Sidonie Smith identifies this process of writing as one that “constantly subvert[s] any pretensions of truthfulness” (5). For feminist psychoanalytic critic Shari Benstock, on the other hand, life-writing reveals the very fractures from which identification and self-knowledge begins. From this perspective, the autobiographical meeting of writing and the unification of selfhood is shown instead to be constantly deferred, indeed, impossible, because it is a narrative that further displaces the writing self from the self as object of writing (“Authorizing the Autobiographical” 29). 19 Feminist autobiographical critic Leigh Gilmore explores expectations of the truth and the genre in terms of social hierarchies. She notes that the marginalized autobiographer was often caught in the double find of validating their

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as an aesthetic performance of truth-telling fails to recognize the very nature of memory and overlooks how an autobiographer actively engages remembrance in writing. Taken from this point of view, the seemingly misaligned contes vrais of Condé’s title announces from the very start the autobiographer’s project of self-creation. In a playful twist, the title certainly disrupts conventional expectations of the genre; however, it ironically remains honest about the process of autobiographical selfconstruction. With this epigraph, Condé honors the writer behind the autobiography and the learner behind the memories. Secondly, in the context of Condé’s autobiographical memories, the epigraph underscores the temporal discontinuities in which the “I” of the present reconstructs the “I”s of the past.20 Indeed, autobiographical memory can perhaps best be understood as the points of contact that take place between the selves of the past and the writer who remembers them, with autobiography as the narrative performance of this meeting. From this perspective, the epigraph provides a clever reminder that Le Cœur— despite its openly autobiographical structure—is nevertheless a creative endeavor. From this perspective, the epigraph reinforces the link between creativity and memory first announced in the title. However, that there are “no true memories,” as Nancy Miller maintains (203), does not foreclose their pedagogical impact. To the contrary, a pedagogical reading takes these encounters in remembrance as vital means to make sense of the past while gaining knowledge about the present as well as looking to future.21 autobiography from a social position that was distanced from the authorizable truth: “Some are positioned in closer proximity to ‘truth’ depending on their relation to other terms of value: gender, class, race, and sexuality, among others” (107). 20 Literary scholar Evelyne Ender points out the relationship between writing and remembrance: “Writing becomes the instrument of a staged encounter between a present and a past self, an encounter connected to the emergence of vivid images that speak of memories” (Architexts of Memory 47). Feminist critic Nancy Miller confirms in turn: “Our past selves continue in us; our autobiography is the story of how we live that continuity in discontinuous time” (“Memory Stains” 206). 21 Postcolonial critic Catherine Reinhardt argues that collective memory needs to be nurtured in order to support the “identity-forging process” in which the past helps to assure a more sound sense of self in the future (152). Ender, in turn, notes the pedagogical characteristic of sharing memory: [memory] represents a gift of sometimes hard-earned intimate knowledge that is open to humanity at large” (180). In terms of a learning device, memory, for scientist Ernest G. Schachtel is “a function of the living personality can be understood only as a capacity for the organization and reconstruction of past experiences and impressions in the service of present needs, fears, and interests. It goes without saying that, just as there is no

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When Condé returns to key moments of learning that take place in school as well as in private, she situates knowledge formation, as prompted by memory, in both social and psychic terms. By configuring these events autobiographically, Condé contextualizes learning as part of a link between past and present that impacts upon the autobiographer. Condé’s memories thus remain deeply relevant to her sense of self because they substantiate learning as a paradoxical product of colonization as well as a means to contest it. Ultimately, then, autobiographical memory brings to light a critical ability to learn against the grain of colonizing pedagogy that is nourished by an open and on-going relationship with the past. The last point addresses the shifts that take place within Condé’s network of intertextual pedagogues and how this evokes a changed relationship to France and French culture. When Condé represents school as a deeply racist zone of knowledge formation, we can see this as a necessary rejection of the colonizer that permits her to understand the extent to which it has shaped her life within and outside of the classroom. However, Condé’s use of Proust complicates this either/or space, thereby calling into question the Manichean logic that governs colonial ideologies, particularly those embodied by Mme Épée. Neither minimizing the impact of her memories of school nor obscuring the effects of colonial pedagogy, Condé’s addition of one of France’s most iconic writers in her selfnarrative instead foregrounds the need to make new meaning out of the complicated and often unpredictable patterns of identification that arise through overlapping colonial heritages.22 The epigraph thus symbolizes a pedagogical as well as cultural invitation, rather than imposition, for Proust to be a part of her autobiographical and learning life; Proust keeps compelling textual company with postcolonial writers without overshadowing the significance their calls of resistance have for the author. By forging her own relationship to Proust, Condé confirms the possibility of learning beyond the impasse created by colonial educational practices. Ultimately, Condé consistently puts pressure on monolithic identity structures and gives proof of individual subjectivity through different such thing as impersonal perception and impersonal experience, there is also no impersonal memory” (191). 22 In addition to Condé’s “Chercher nos verities,” which cautions against traditional analytic categories that fail to account for new patterns of migration, language acquisitions, and cultural appropriation, Gloria Anzaldúa’s “La consciencia de la Mestiza” and Françoise Lionnet’s “‘Logiques métisses’” confirm the need to understand postcolonial identity in terms of hybridity, exchange, and appropriation.

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processes of learning. What is more, her use of intertextuality suggests a debt of gratitude toward the writers that brought anti-colonial discourses into the public domain. However, despite what can be understood as a practice of writing through these discourses, her emphasis on creativity and personal learning experiences prevents these narratives from overwriting her own sense of self. Without overlooking how colonial pedagogy can reproduce oppressive patterns of identification, processes of learning that engage, question, and put to the test such paradigms engender a subversive “miseducation”23 with the potential to undermine the authority of such systems. In the end, rather than commit to a certain manner of knowledge acquisition as urged by colonial pedagogy and identity politics alike, Condé instead learns within and against the grain of colonial circumscription in ways that question traditional relationships and permit new connections to emerge.

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23

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CHAPTER SIX THE UNWANTED ONE WANTS MORE: THE NOTION OF PLURALITY THROUGH HERITAGE IN KEN BUGUL’S LE BAOBAB FOU CHRISTOPHER HOGARTH

Thinking in terms of cultural essentialism now appears unpopular in a world in which everything seems to be linked. Even movements like Négritude, which were used to create confidence in black identity by citing pre-colonial histories in the wake of colonialism, are called into question for their apparent reliance on essentialisms, which are seen as overlooking the effects of cultural overlaps. As Carole Boyce-Davies writes, nationalisms and Négritude can be viewed as risky businesses no matter how benevolent their aims: …ideologies, even resistant ones, based on biology or nationality’s ‘imagined community’ also become a kind of flirting with danger as they too have the potential of becoming totalizing discourses. So, Negritude, itself, becomes a ‘nativist discourse’ when approached uncritically.1

Such essentialism is described by Diana Fuss as “most commonly understood as a belief in the real, true essence of things, the invariable and fixed properties which define the ‘whatness’ of a given entity.”2 Nevertheless, Fuss also warns that it is too simple to “ignore or deny the differences within essentialism”3 when used as a general term. Indeed, if the death of essentialism has been announced, the notion will never be 1

Davies, Carole Boyce. Black Women, Writing, and Identity: Migrations of the Subject. New York: Routledge, 1994, 7. 2 Fuss, Diana. Essentially Speaking. London and New York: Routledge, 1989, xi. 3 Ibid., xii.

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truly buried. In fact, essentialism may be inevitable, in that any speaking subject using categories could be said to be an essentialist. It is impossible to be completely non-essentialist, since a certain affirmation of essentialism is critical to any form of representation. As Donna Landry and Gerald McLean state: “One cannot simply assert, ‘I will be antiessentialist’ and make that stick, for you cannot not be an essentialist to some degree. The critique of essentialism is predicated upon essentialism.”4 Not all models of essentialism can easily be abandoned, and several approaches to cultural studies underline the lasting importance of models like the nation and national culture.5 Thus, it is now generally agreed that if the models that essentialisms were used to refer to cannot be said to truly exist, then the models represented by some essentialisms may still be useful, especially as negotiating tools for communicating with powers who continue to believe in such models. Even if nothing is pure, if no such imagined grand narrative discourses such as the nation, race, class and even gender really exist, it has come to be recognized that, in order to find a voice from which to critique certain concrete situations where such discourses hold sway, people might be forced to use these essentialisms, whether or not they truly represent any realities. Gayatri Spivak has recognized the need for what she calls “strategic essentialisms” in order to act on certain situations. Re-iterating that each act of representation is inevitably a type of essentialism, Spivak argues that adoption of an essentialist discourse can mobilize people to serve a cause in a positive manner as long as its temporary, revisable and indeed non-existent nature as a created rhetorical narrative is always borne in mind. Spivak therefore insists on the dissolution of this essentialism once it has served its revolutionary purpose. She argues that one can create a temporary essentialist model without believing in the need to forever celebrate its veracity, since in reality we ought to know that everything is corrupted: In its suggestion that masterwords like “the worker”, or “the woman” have no literal referents deconstruction is again a political safeguard […] a deconstructive awareness would insistently be aware that the masterwords 4

Landry, Donna and McLean, Gerald. The Spivak Reader. New York and London, Routledge, 1998, 7. 5 Such approaches may be found in Timothy Brennan’s Cosmopolitanism Now and Neil Lazarus’ Nationalism and Cultural Practice in the Postcolonial World. Lazarus’ chapter “Disavowing decolonization” launches a withering attack on antiessentialists who dismiss the notion of nationalism.

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 101 are catachreses…there are no “true” examples of the “true worker”, the “true” examples of the “true worker”, the “true woman”, the “true proletarian” who would stand in for the ideals in terms of which you’ve mobilized.6

Such a self-conscious employment of essentialist discourse has led Spivak to advocate “a strategic use of positivist essentialism in a scrupulously visible political interest”7 as a tactical form of discourse that can yield positive results. The contemporary subject is thus no longer faced with a choice between an absolute belief in essentialism or non-essentialism, but rather must choose what type of strategic essentialism (s)he will adopt within a narrative, and indeed what kind of narrative to construct within a particular situation. The choice regarding which strategic position and narrative to adopt, however, is clearly a difficult one. The complicated process of choosing or creating an essentialist narrative to adhere to can lead to a dilemma of responsibility. What effects will the construction of such narratives have on others? Can a subject safely or sanely live within the boundaries of the narrative (s)he has constructed? What effect will the subject’s interaction with others have upon the stability of his/her narrative construction? One wonders, furthermore, what happens to a subject’s consciousness when the narratives used to prop up an identity, are continually proven to be mere catachreses from the very beginning of the formation of this consciousness. How stable would a subject who, long before (s)he starts to forge an identity through choices, is made so aware of the non-existence of such mythical constructs as essentialisms that (s)he is unable to identify with anything that might provide the basis for a personal narrative? For example, how confusing and frustrating might it be for an African female subject to feel constantly aware that she does not truly belong to anything specific. What is the effect of only feeling justified in thinking of Mother Africa for practical purposes without truly feeling able to gain access to her? What would it mean to be unable to gain access to the community connoted by the idea of Mother Africa? What narratives can a subject construct from this isolated position? Many such problems are illustrated and investigated in the literary text I propose to examine here. Bugul’s first novel Le Baobab fou problematizes the origin of its protagonist’s emotional instability and refuses to place the blame for the protagonist’s “madness” squarely on the proverbial shoulders of her 6

Spivak, Gayatri. ”Subaltern Talk, Interview with the Editors,” in Donna Landry and Gerald McLean, 104. 7 Ibid., 214.

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physical migration. Such migration may contribute to the onset of a form of madness, but this novel also presents an argument in reverse, where a prior instability born out of a feeling of originary unbelonging within the “home” setting pushes the protagonist to migrate in search of a plurality of experiences with which to create a more satisfactory, essentialized “self.” Ken’s physical migration to Belgium may indeed be a situation to which she feels condemned by the evaporation of the traditional reference points that she feels can provide her with a sense of essence in her contemporary Africa. After leaving home for Belgium in search of adventure, Ken’s sense of utter isolation may often stem from the identity that is forced upon her by Europeans, as well as her powerlessness as a woman and as an African. Yet it also seems to be linked to her feeling of nostalgia for a clearly defined narrative of “home culture” that is nevertheless often portrayed as non-existent since it died at some point before she became a thinking being. For Trinh T. Minh-Ha, the myth of authenticity created by belief in an imaginary home culture is vitally important for a subject, as her recourse to the narrative of her “so-called roots” provides a “fount of strength, the guiding arrow to which I constantly refer before heading for a new direction.”8 Without access to such a narrative, the protagonist of Bugul’s work is portrayed as having only herself, and thus being somehow incomplete. In Ken Bugul’s first novel, the abandonment of such an essentialist narrative is thus portrayed as a tragedy, since beings without belief in an essence lack the tools with which to define themselves, and consequently lack soul and direction. In order to comfortably undergo any journeys of perpetual self-creation, Bugul argues, the migrant needs a solid starting point, akin to Minh-Ha’s “fount of strength,” the ambiguity of which must never be considered since it links the “self” to a wider community. Early in this text, Bugul writes that her existence is based around the necessity of creation, the only means she sees fit to fill the emptiness she feels, presumably because of her lack of essence: “Perdu, l’être cavale dans la réflexion, la méditation. Les notions initient, les idées foisonnent, les projections s’éparpillent, les comparaisons comparent. Chacun essaie un chemin dans le vide, mais la fuite incite à la création et créer, c’est combler le vide, le seul vrai adversaire de l’homme.”9

8

Minh-Ha, Trin T. “Writing Postcoloniality and Feminism” The Postcolonial Studies Reader. Eds. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin. London: Routledge. 1995, 268. 9 Bugul, Ken (Mariétou Mbaye), Le Baobab fou. Dakar: Nouvelles Editions Africaines, 1982, 22.

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 103

However, if creation is truly the only way to fill voids, the crux of this chapter concerns the reasons for which creation is presented as such an arduous and unfulfilling process. I analyze the types of strategic essentialism proposed by Bugul, as her search for a sense of essence leads her on a quest to create a myth of origins through the construction of a range of narratives of geographical, historical or racial origins. I investigate the manner in which the narrator can be said to have developed in her attitude towards the individual’s need for a series of preliminary mythical constructs and the possibilities of mental stability when living within a mixed and ever-changing culture. Le Baobab fou was one of the first literary works to appear by a woman in Senegal, and only the second (sometimes seen as third) to be termed as an autobiography (after Nafissatou Diallo’s De Tilène au Plateau, which appeared in 1975, and often Mariama Bâ’s 1980 work Une si longue lettre, which contains strongly autobiographical elements).10 Although her work was published as part of a wave of works by new women writers in West Africa, her style of writing autobiography is markedly different from that of Bâ or Diallo, as she mixes clearly fantastic, imaginary and symbolic elements with the social realism preferred by her predecessors. Furthermore, she eschews the role of social commentator or teacher preferred by many writers from Senegal at this time. As Susan Stringer comments, “Bugul shows little interest in social commentary in the manner of Bâ, Sow Fall or [Aminata Maïga] Ka.”11 Bugul does not attempt to turn her personal story into that of the collective from which she springs and thus paint a clear picture of Senegalese society, since much of her story takes place outside of Senegal, making her Senegal’s first female migrant-autobiographer. Stringer comments, “Le Baobab fou is a highly selective presentation of one woman’s search for the meaning of life. Only in Belgium are people given names. In the Senegalese episodes the characters remain shadowy, even symbolic, figures, so that the main focus is always on the feelings and thoughts of the narrator.”12 The focus may always be on the narrator, but one also detects in this text that Bugul’s failure to connect with and participate within a plural community is bemoaned. Nor is Bugul ostensibly interested in providing a moral education to readers of her work. As Stringer comments, this author feels “less bound by the need to conform to 10

Lisa McNee’s study Selfish Gifts provides a closer study of written and oral autobiography in Senegal. 11 Stringer, Susan. Through Their Own Eyes: The Senegalese Novel by Women. New York: Peter Lang, 1996, 133. 12 Ibid, 114

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the role of teacher-educator” in her writings.13 This “insubordinate secondgeneration writer”14 definitely departs from the more aggressive, dogmatic moralizing that can be found in the works of Senegal’s foremost and most well-published female writer Aminata Sow Fall.15 It must be noted that in spite of Stringer’s criticism of its selectivity, Le Baobab fou is indeed insubordinate towards conventional Senegalese ideas on morality in its portrayal of a Senegalese woman’s use of drugs, disrespect towards politicians and theorists of Négritude and descent into the world of prostitution.16 The author may have been selective (how selective, of course, is impossible to know) but she shows no desire to hide the more unconventional aspects of her experience. This work was thought to be so controversial that it earned the author her pen name. “Ken Bugul” is a Wolof term meaning literally “nobody wants it.” Taken on demand of a French editor who wished to protect the author, Mariétou Mbaye, since he felt this tale would be too shocking for many Senegalese people to accept, 17 the term appears to be a useful pseudonym, however, since it sums up the protagonist’s attitude towards her relationship with the rest of the world. Yet this term has several layers of meaning. Julia Watson comments on the complex ambivalence of the author’s pseudonym: Given to children at birth in families where one or more children have died in infancy, it literally means “the person nobody wants.” Although seemingly a term of universal rejection, “Ken Bugul” is in fact supposed to ward off jealous gods and permit the infant to survive. The name, then, resonates as a secret sign of the family’s desire, beneath apparent 13

Ibid, 114 Watson, Julia, “Exile in the Promised Land: Self-Decolonization and Bodily ReMembering in Ken Bugul’s The Abandoned Baobab.” In Writing New Identities: Gender, Nation and Immigration in Contemporary Europe. Edited by Gisela Brinkler-Gabler and Sidonie Smith. Minneapolis: U Minnesota Press, 1997, 146. 15 See Fall’s critique of the corruption and “bad Islam” of Senegalese politicians in La Grève des battù (1982) or her unfavorable portrayal in L’Appel des arènes (1973) of a Senegalese woman who has become obsessed with the West and lost her respect and appreciation of the African traditions in which she has her roots. 16 Such as the Wolof moral virtue of kersa, described by Julia Watson in ”Exile In the Promised Land,” 163. 17 . Magnier, Bernard. “Ken Bugul ou l’écriture thérapeutique: propos recueillis.” Notre Librairie: La littérature sénégalaise (Paris): 81 (October-December 1985): 151. See also Azodo, Ada Uzoamaka and Jeanne-Sarah de Larquier (eds). Emerging Perspectives on Ken Bugul: From Alternative Choices to Oppositional Practices. Trenton: Africa World Press, 2009, 1. 14

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 105 indifference, to protect and claim the child. As a literary signature, this apparently self-negating pseudonym indicates M’Baye’s consciousness of the ambiguities of social identity.18

I would like to add a remark on the linguistic construction of this term, since I believe it adds to an awareness of the extent of subversion at play within this work. Whereas “Bugul” acts as a third person singular negative form of the verb “bug” (‘ul’ acting as the negative here), the word Ken means “nobody.” The writing of an autobiography is traditionally thought to contribute to the creation of a self that is referred to as “I,” the essentialist pronoun used by all human beings in every language. By constantly referring to herself simply as “Ken” (nobody) throughout this novel this author attenuates the power of such an affirmation and subverts the traditional autobiographical genre. Ken Bugul’s first work therefore appeared difficult to categorize within a Senegalese or even African literary tradition. At many points in her novel, Bugul clearly expresses her feeling of exile from any essentialist model of African tradition. Her story is described as “mon drame de n’avoir pas trouvé un sens essentiel à la vie,”19 and is punctuated by her persistent longing for the comfort of familiarity and clear reference points for her identity. She mourns her lack of a home: “Chez moi, cela m’avait manqué toute la vie.”20 From what, the reader might ask, does her idea of a lack of an essence to her life and identity stem? Ken presents a calm, clearly defined African village, replete with customs, solidarity and a timeless sense of tradition as having existed in her “pre-history.” The first pages of this novel, grouped under the title “Pré-Histoire de Ken,” present Ken’s family at a time before the arrival of a foreign force and, significantly, before Ken marks her arrival. The isolated village stands as a symbol of changeless continuity: Vu de loin, le village, tout en banco et toitures de paille sèche, semblait s’offrir comme une vierge à la vie. Malgré une apparence d’inanimation, il grouillait comme une termitière. Tout le monde était heureux, car tout le monde partageait tout. La naissance, la vie et la mort. Les douleurs et les peines, les bonheurs et les joies. Dans ce village, les gens étaient ensemble. Les vieux vieillissaient et les naissances étaient accueillies comme l’immortalité. Le nouveau-né était toujours une réincarnation. (emphasis added) 21 18

Watson, Julia, “Exile in the Promised Land”, 144. Bugul, Le Baobab fou, 103. 20 Ibid., 79. 21 Ibid., 18. 19

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Ken Bugul, however, does not represent a reincarnation of anyone before her, as the babies born in Gouye are presented as having done in her prehistory. Her difference is associated with the corruption of her village’s purity by the arrival of strangers. The arrival of a man from the “North,” later followed by his family breaks the working routine of Ken’s mother and later, as if by extension, the equilibrium of the whole community. The noise of a horse’s gallop shocks Ken’s mother into dropping her water jar: L’étrangeté de la chose l’avait surprise; elle se retourna, ses pieds s’emmêlèrent: elle perdit l’équilibre, la jarre d’eau s’échappa et se répandit par terre… L’eau du puits, douce comme le fruit du baobab, sembla se suspendre un instant et en se répandant, s’écoula comme une petite rivière”.22

The soft water, like what Ken later calls “les douces réalités de ma race et de mon people,”23 escapes from its containment and runs from the mother, who may no longer drink from it. Thus the village is discovered, its habits unveiled to people from another part of the world, who take up residence there, and through this contact with an “outside,” the culture of this village is irrevocably changed. From this point onwards, the idea of the purity of the village becomes a myth. The village is no longer timeless, and will from this point onwards be subject to change. The homogeneity of the village’s traditions has now been broken, modifications to such traditions will inevitably be brought about by the newcomers, to the extent that the boundaries between the village and the outside will become blurred and cease to have a clear meaning. It is at the time of the arrival of the family of the man from the undefined “North” that a child, who is soon revealed to be Ken, makes her appearance. The episode in which this child appears is presented twice in succession (from different viewpoints) and is of central importance throughout the novel. The story concerns a child who is left alone to play under the bare baobab tree at two years of age and who finds an amber bead and then thrusts it down her ear, which leads to her letting out a harmony-shattering cry. Her scream acts as another disturbance to the village’s tranquility. From the third-person narrative viewpoint from which this novel begins, the cry provoked by the pain of the amber bead may break some harmony, but it does not seem here to necessarily break the tune, or the harmony of the rhythm and dancing associated with it: 22 23

Ibid., 16. Ibid., 77.

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 107 Soudain un cri! Un cri perçant. Un cri qui venait briser l’harmonie, sous ce baobab dénudé, dans ce village désert. L’enfant s’enfonçait de plus en plus profondément, la perle d’ambre dans l’oreille. Le cri retentissait dans une chaleur de rythme et de danse.24

The amber bead that the child picks up is clearly associated with the family of strangers from the North. The mother of the family leaves a bead of her necklace in the sand after her son has broken it.25 The placing of the bead in the ear of the child as presented in the “pre-history of Ken” may thus be interpreted as a symbol of the contact between the village and outsiders (objects of reference that are already “broken” in the sense that they no longer adequately function, and whose ornaments therefore become dangerous), and the new rhythm brought about by this métissage. However, when told from the first-person viewpoint of Ken, at the beginning of her story proper, this episode is given different contours, and it is suggested that a pre-established harmony originally composed of warmth, rhythm and dance is totally shattered by the child’s cry: Tout était silencieux. Il n’y avait que le soleil et le baobab, une chaleur murmurante comme le cri du grillon dans le fourré de Nguer. Ah! ce cri du grillon dans le fourré par cette chaleur, un fond grinçant, grelottant, tremblant, qui tamisait encore plus cette atmosphère de chaleur, de rythme et de danse. L’harmonie était brisée. Ce cri perçant, sous ce baobab dénudé dans ce village! L’âne avait dressé les oreilles, le coq s’était argué, la crête plus rouge, plus vaniteuse. Je m’enfonçais de plus en plus profondément la perle d’ambre dans l’oreille.26

For E. Nicole Meyer, the symbolism of the amber bead is clear: “amber is not native to Africa and thus this action parallels that of the forcing of French culture onto the Senegalese.”27 While I am not convinced that either the “intruding” family or amber can be clearly equated with France, it does seem fair to say that this episode, when seen from Ken’s personal viewpoint (since we find that the child is indeed Ken) is presented in a negative manner, as if the bead were a form of corruption. 24

Ibid., 25. Ibid., 19-20. 26 Ibid., 30-31. 27 Meyer, E. Nicole, “Silencing the Noise, Voicing the Self. Ken Bugul’s Textual Journey Towards Embodiment.” In Corps/Décors: Femmes, Orgies, Paradis. Nesci, C., Van Slyke, G., Prince, G. (eds). Amsterdam-Atlanta, GA, Rodopi, 1999, 192. 25

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Ken puts a piece of something foreign into her head at an early age, thus blocking out other noises (possibly the more harmonious tunes recounting her origin and other such narratives of belonging), and causing a cacophony for the child even before she could be said to have reached full consciousness (she is two years old at this time). The tale then moves immediately to the story of her departure from Senegal towards a “North” which is now clearly presented as Europe, as if migration here were a consequence of Ken’s early corruption. However, although this object is often referred to in this work and linked to other isolating factors such as the departure of Ken’s mother and the French school, the symbolism surrounding the amber bead is somewhat ambiguous. Indeed, Le Baobab fou is a text full of ambiguities. It is my intention here to insist upon and explore these, since they both illustrate the richness of this novel and represent the ambiguities of the “corrupted” notions of origin and essence that the protagonist would prefer to base her identity upon. Although Ken most commonly portrays the bead as a foreign object that has intruded upon her personality, she in fact originally links this object to the women of her village. Ken thrusts the bead into her ear, she says, because she wants to resemble these women: “Dans mon village, les femmes portaient des perles enfilées des épingles de nourrice aux oreilles. J’avais associé la perle d’ambre trouvée dans le sable à cette image de la femme de mon village pour m’enfoncer la perle dans l’oreille.”28 Thus this episode could also be interpreted as representing an illustration of the painful impossibility of a child of Ken’s “corrupted” generation resembling or imitating her imagined models of previous generations (indeed she refers to herself elsewhere as a member of a whole generation that is doomed, “issue d’une génération condamnée”29). An attempt to search for a clear identity by adopting the models of elders is doomed to failure since these models have been complicated by the time she tries to access them. In any case the bead can be linked to the desire for an impossible essence. It is the desire to resemble “African women” that leads Ken to put the bead in her ear, and the desire to resemble “French people” that results from this, and the chapter following this episode indeed describes her attempts to join this imagined group. The reasons for Ken’s apparent inability to both construct and believe in a narrative of African essence are only hinted at in the early portrayal of Africa in the novel, before they are elaborated in more detail in the 28 29

Bugul, Le baobab fou, 30. Ibid., 124.

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 109

passages contained in Ken’s second, longer flashback in the second half of the novel, which occurs after an unsettling act of prostitution.30 Chantal P. Thompson sees the arrival of the French school in Gouye as the ultimate cause for Ken’s troubles since it apparently provides the catalyst for the distancing of Ken from her family and thus from her traditional roots: “Quand elle entre à l’école française, la première fille de sa famille à le faire, sa grand-mère la rejette, sa mère l’abandonne, et elle bascule dans la solitude.”31 Thompson’s interpretation agrees with some points made by Bugul in the text. She is indeed resented by her grandmother after her entry into school,32 and her mother protests that she could not take her daughter away with her upon leaving Ken’s father since she was enrolled in the school of Gouye, the only one in the region.33 However, Bugul’s description of the situation surrounding her thrusting the amber bead down her ear suggests an earlier abandonment, perhaps an emotional one, that has come long before her attendance of the French school. Her mother’s apparent indifference towards her whereabouts is presented as responsible for her actions early in the text, as Ken laments, “Comme je voudrais dire à la mère qu’elle ne devait pas me laisser seule à deux ans jouer sous le baobab”34 and, in a case of rare consistency for this narrator, this lament is repeated, and indeed conflated with the mother’s later departure (when she is five years old) later in the text: “Pourquoi la mère était-elle partie? Pourquoi m’avoir laissée sous le baobab toute seule?…Il ne faut jamais laisser l’enfant seul sous le baobab. La mère ne devait jamais partir. Pourquoi était-elle partie?”.35 The complexity of allocating a cause for Ken’s trauma fits in well with the novel’s style and general leitmotif of ambiguity. Even the root cause of Ken’s rootlessness is presented as something ambiguous, something plural. The very basis of her trauma is an unsettling mixture of elements. The significance of the mother’s physical departure is undoubtedly important for the narrator-protagonist. Yet I mention the text’s hint that she may have already established an emotional distance from Ken in order to suggest the role of the figure of the mother in this text as a symbol for the uncorrupted source of an 30

Ibid., 129-171. Thompson, Chantal P. “L’aventure ambigüe de la femme africaine. Une étude comparée de l’évolution de Samba Diallo et de la femme sénégalaise chez Ken Bugul (Le Baobab fou) et chez Mariama Bâ (Une si longue lettre).” Literature as Cultural Memory 4 (2000,) 93. 32 Bugul, Le Baobab fou, 140. 33 Ibid, 114. 34 Ibid., 30 35 Ibid., 175. 31

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authentic Africa, something that Bugul is unable to fully grasp or narrate throughout this novel, in spite of her frequent nostalgic lamentations of it. This apparent link between the figure of the mother and the idea of an imagined image of an essential Mother Africa is noted by Julia Watson, who comments that, for Bugul, ““Home” has lost its corporeal locus in the maternal body; but the mythic Africa of the past has died, and she is alienated from a real “home” both by her mother’s and Mother Africa’s indifference towards her.”36 Thus the departure of the mother re-enforces an earlier departure of an African essence in this novel. My reading therefore departs from that of Thompson, who comments on the alienating effect of the French school that: “Tout en découvrant ‘nos ancêtres les Gaulois,’ Ken devient une étrangère avec les siens.”37 As Ken indeed comments upon reflection, a greater, and far more insurmountable concern is what she calls “l’impossibilité de l’aliénation,”38 since there is no longer any basic narrative of “les siens” with which she can identify, this having eroded at some point before her entry to school. The physical departure of her mother only makes Ken more aware of her predicament. The lack of a grand narrative or ideology of origins inspires a fear of nothingness in a child who finds it difficult to think without some basic reference points. The mother’s departure thus appears as a metaphoric rendition of the flight of any idea of origins and belonging: “Je maudirai toute ma vie ce jour qui avait emporté ma mère, qui m’avait écrasé l’enfance, qui m’avait réduite à cette petite enfant de cinq ans, seule sur le quai d’une gare alors que le train était parti depuis longtemps.”39 Here Bugul imagines the departure of her mother, and with her the possibility of creation of a narrative of belonging to an essentialized Africa as a form of condemnation to an unhappy destiny in which she must search in vain for a credible narrative of origins. Whereas a grown-up, conscious human being, Fanon could strip himself of all previous beliefs in essences and boast, in his work Peau noire, masques blancs, “La densité de l’Histoire ne détermine aucun de mes actes. Je suis mon propre fondement,”40 this experience is viewed as something terrifying by a five-year-old child. She is reduced to being only the five-year-old child and nothing more. No more stories can be cited to create for her a sense of identity. For a child her age, the feeling of something essential having been taken away from her is presented as disastrous rather than empowering. Ken thus searches for something to fill 36

Watson, Julia. “Exile in the Promised Land,” 144. Thompson, Chantal P. “L’aventure ambigüe de la femme africaine,” 93. 38 Bugul, Le Baobab fou, 124. 39 Ibid., 81. 40 Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs. Paris: Esprit, 1952, 187. 37

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what she perceives as a vacuum in her consciousness, and chooses to believe in the only story clearly available to her (here a myth of Gallic origins): Je voulais obtenir ces sensations profondes qu’on n’obtenait qu’avec des repères sûrs. J’étais gaie, vivante, passionnée, c’était vrai mais amèrement vrai…Je voulais découvrir en quelque part ou en quelqu’un le lien sacré qui me manquait. Pourquoi ne pas aller à la recherche de mes ancêtres les Gaulois?”41

It is through her subsequent decision to adopt a belief in a narrative of historical origins and her option to believe in her “Ancestors the Gauls” early in her life that Ken undergoes her Bildung, which might in fact be perceived as an anti-Bildung that calls into question the power of narrative (at least when the type of narrative is not carefully enough chosen) to “build” subjectivity. Upon her very arrival to Europe, Ken’s future predicament is hinted at. Although she arrives in Paris, the center par excellence of the culture of her supposed ancestors, the Gauls, she is unable to gain access to the heart of this model. The only access she can gain to such a culture is peripheral: “Je devais prendre un bus pour aller à un autre aéroport, mais ce fut un bien triste trajet. Ce n’était pas ainsi que je voyais Paris. Ce fut seulement plus tard que je fus informée que le bus avait pris les routes périphériques. Les périphériques! Quelle idée!”.42 Similarly, inhabiting the hostel for African Catholic students that she briefly enjoys does not give Ken a glimpse of any European essence, but rather of a mixed pot of several cultures, all melted down in order to adhere to the same inexact model of non-European “other.” The scare quotes in Ken’s next presentation of the hostel give a hint that the “sameness” of the many foreign students in this space may not be especially positive: “Ainsi, malgré toutes les émotions qui se succédaient, j’avais constaté que nous étions toutes des étrangères et qu’on nous traitait ‘tout pareil.’”43 Before long, Ken is made aware of the exclusivity involved in the assertion of essentializing narratives of origins. Although she claims to be the same as white Belgians since she believes in a narrative of historical origins that should dictate that they have the same ancestors,44 she finds that her identity as an “other” is quickly thrust upon her according to a narrative of racial origins with which she is unfamiliar. 41

Bugul, Le Baobab fou, 170. Ibid., 39. 43 Ibid., 45. 44 Ibid., 54. 42

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If her black skin supposedly disqualifies her from being an authentic European in the eyes of many Belgians, she is not even allowed to borrow from Western culture by certain authorities. In a bitterly ironic scene, Ken recounts that she is not even allowed to act as a chameleon and disguise herself in certain Western garb, since for the manageress of the wig shop she goes to is reluctant to sell her a “European” wig: “Pour vous, il faut des perruques afro. C’est votre genre. Ces perruques ici, c’est pour les Blanches qui en portent et vous, vous êtes noire; enfin vous n’avez pas une tête à ça. Je suis désolée, je ne peux rien pour vous.”45 The apparent European refusal to let narratives of historical origin override exclusivist narratives of racial origin is further lamented by Ken in her presentation of a doctor’s reaction to her revelation that she has been impregnated by her white boyfriend, Louis. The horrified doctor rails against the idea of biological métissage: “Je suis absolument contre le mélange. Chaque race doit rester telle. Les mélanges de races font des dégénérés; ce n’est pas du racisme. Je parle scientifiquement. Vous êtes Noire, restez avec les Noirs. Les Blancs entre Blancs.”46 Such passages reassert the notion that many people remain very comfortable in their beliefs in narratives of racial origins. Here Bugul’s text illustrates the point that while many may not believe in essentializing narratives, some people continue to do so to such an extent that episodes like these, in which incompatible myths of origin collide, can occur. In such a climate, unfettered self-creation through the elaboration of strategically essentializing narratives is inevitably impeded or at least deformed. Such realizations lead to Ken’s gradual estrangement with her ideal of some essential origin, and an alternative, more cynical attitude towards narratives of essence, which become models to be played with, without necessarily yielding positive results. Having established that “je m’identifiais en eux, ils ne s’identifiaient pas en moi,”47 Ken decides to play games with her white friends. In adopting a strategically essentialist position (here in the self-conscious mode recommended by Spivak), which she does not truly believe in and which is only temporarily satisfying, Ken illustrates the usefulness of subscribing to an essentialism (here the stereotyped portrait of the inhabitants of a vague geographical entity), no matter how senseless this may be, when faced with essentialists: Nous avions dîné gaiement. Le même processus démarrait: ‘Mon pays, ma race, chez moi, chez vous autres,’ mais pas du genre purgatoire. J’avais 45

Ibid., 47. Ibid., 60. 47 Ibid., 67. 46

The Notion of Plurality through Heritage in Ken Bugul’s Le Baobab fou 113 mon répertoire, car partout, c’était la même chose. Le ‘chez vous autres’ commençait à m’agacer car je comprenais de plus en plus que les Gaulois n’étaient pas mes ancêtres; en même temps, c’était une arme car j’étais différente, et je me sentais parfois supérieure; sentiment vain, d’ailleurs.48

Ken’s tactical play, like her attempts to re-find her essence, is doomed to be temporary. Ken goes to live in a Belgian street named “Rue de la Source” but soon reports that she has lost faith in the very idea of a “source.” The source here is only a word: a constructed image of a source that is not a true source itself. Furthermore, the name of this street is problematic, as Rue de la Source may signify the street of the source or the origin but could also suggest that Ken is embarking upon a journey along a path that may be leading away from a constructed origin or source (de la source). The idea of pure origins has fled and return to this ideal is impossible: “J’avais déménagé de la rue de la Source où la source s’était tarie sans que j’aie pu retourner aux sources.”49 Her reaction to this arrival at a point of no return is to continue her process of playing with the identity of outsider pinned upon her by Westerners. By acting out this role, Ken at times at least gains for herself the power to mock Westerners. In a comic incident, rare in this rather morose tale, Bugul portrays shortsighted ignorant Europeans with a love for simplistic exoticism. Ken recalls the jobs she takes to play the role of an African and especially an African soirée organized by whites: Mannequin, modèle de photo, peinture. Une fois on me proposa de tenir les vestiaires pour une soirée… Il y avait un orchestre africain, le genre d’orchestre en exil pour animer les soirées de ce genre…Les premiers qui arrivèrent me laissèrent manteaux en chinchilla et panthères, toques et bonnets en loup de je ne sais où… Un couple arriva, un guépard en laisse, un guépard ramené d’Afrique du Sud. A sa vue, je m’étais cachée derrière les manteaux: renards, visons, phoques m’enveloppèrent. Les musiciens se ruèrent derrière leurs instruments avec des yeux tout ronds. Comment, vous les Africains, vous ne devez pas avoir peur du guépard, il vient de votre pays, s’étonna le patron. Voilà comment les Africains étaient vus…Parfois, les Occidentaux avaient tendance à avoir des idées bizarres.50

48

Ibid., 75. Ibid, 117. 50 Ibid., 117-118. 49

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Later, Ken plays the role of a prostitute, which earns her a mink coat, but this profit is temporary, as it also leads her to condemn the danger of her play with narratives of identities, as she realizes that she has expressed her lofty ambitions to overthrow received ideas without any real conviction. Ken’s escapades into prostitution come to a farcical end when a drunken man with a (significantly?) black dog takes her home but drunkenly collapses, leaving his dog to bark frantically and wake the neighbors. When Ken attempts to gain something from this experience by throwing the man to the street and stealing his money, she is only further embarrassed when he awakens and returns to demand his cash.51 Here Ken’s performance of an identity through the simulation of a stereotyped role has not been exactly empowering. For, unlike the characters of an author such as Azouz Begag or Hanif Kureishi,52 Ken has not consciously fully elaborated tactics with which to gain profit from the simulation of roles. Her cynical play has not been developed into a rewarding strategy and still stems largely from her desire to fit in, “Je croyais qu’acceptée telle quelle était mieux que n’être point acceptée”.53 Ken Bugul’s failure has therefore apparently been due to her lack of knowledge of how to survive without deliberately constructing essentializing narratives, which she cannot help but perceive as falsehoods, and the half-heartedness of her tactics.54 However, the maturity and eloquence of Ken’s voice, as well as the inconsistencies between the sets of convictions she voices, creates a plethora of voices in this work. Julia Watson provides a more exhaustive version of the range of Ken’s voice in the novel when she describes it thus: At times a manifesto indicting European racism, at times a griot-like performance of African myth, at times a sociological witness to the harsh conditions experienced by women from developing countries in Western Europe, the dialogical voices defy containment in a unitary narrative frame and speak in many tongues.55

Ken’s emotional disarray would seem to be due to her inability to imagine a lineage, to lineate herself with anything, as she comments that 51

Ibid., 174-180. See, for example, Begag’s Le Gone du Châabaˆ and Kureishi’s The Buddha of Suburbia. 53 Bugul, Le Baobab fou, 174. 54 On her return to Senegal at the end of the novel, the narrator acknowledges such a failure, saying “Cette histoire m’avait brisée,” 180. 55 Watson, Julia. “Exile in The Promised Land,” 149. 52

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she feels, “L’appréhension de finir mes jours dans un asile m’étreignait le cœur: asile d’aliénés ou asile de solitude. C’était pareil.”56 Without a clear root to refer back to, any self-creation process is presented here as extremely difficult. Ken cannot act with any agency when she is unable to formulate an essentializing narrative. She states that each person must be able to formulate and take refuge in an available essence-providing myth in the formative stages of their lives at least, but that this was impossible for her: “Tout être avait besoin d’être quelque chose. Or, abandonnée, je me sentais sans l’affection des miens, sans repères émotionnels”.57 Without such a primary basis, life as a migrant has not offered Ken any extra agency and her text would seem to problematize Homi Bhabha’s already ambiguous suggestion that, “the truest eye might belong to the migrant’s double vision”. Having been unable to develop a sense of identity and then having been stripped of belief in the narratives of origin from which she hoped to build her consciousness, Bugul the migrant feels entirely visionless. This text appears to reflect what Bhabha calls “grim prose of political and economic refugees”58 and little more. In response to her second boyfriend Jean Wermer’s clichéd urgings to “assume herself,” Ken asks how she is supposed to build something up without a foundation: “Qu’avait deviné Jean Wermer en moi pour me parler de liberté? Qui étais-je? Comment étais-je? Quel jeu jouais-je? Je n’étais consciente de rien. Que voulait dire s’assumer quand l’être ne s’était pas accepté et édifié?”.59 Ken’s message is clear. For her, there is no room for games when one does not possess the consciousness of the in-between position required in order to play them. If we read works from later in this author’s career, it becomes clear that Mariétou Mbaye, who has maintained her pseudonym, becomes something of an exponent of the Wolof virtue of Ndigeul, which demands an unquestioning submission to traditions. For the moment, however, I have chosen to distinguish between the ambiguous claims and opinions expressed in this particular text and those of the author as expressed more than a decade later. Bugul’s work is interesting and valuable precisely because of its portrayal of and contribution to the debate over the elaboration of strategically essentialist narratives and the experience of inhabiting “in-between spaces.” What is it like, Bugul asks, to have no basis at all? How is it possible to be “I” and “nobody”? Le Baobab fou 56

Bugul, Le Baobab fou, 93. Ibid., 143. 58 Bhabha, Homi K. The Location of Culture. New York and London: Routledge, 1994, 5. 59 Bugul, Le Baobab fou, 85. 57

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illustrates the formative role of essentialist narratives for the constitution of any subject. This text may also be construed as a warning against the mental anguish that a total belief in essentialist models can bring about. She may indeed be at a non-essentialist impasse at the end of this novel but she is not of course saying that all other Africans need be obsessed with a need for a narrative of origins. However, Bugul’s text argues that an early basis forged from a belief in an essentializing narrative is required in order to build an independent identity in a coherent manner later on. One must, at some point, be formed by plural factors in order to healthily deform. Le Baobab fou underlines the complexities and risks at play when choosing strategically essentializing narratives. For Bugul, one must choose amongst these carefully or risk driving oneself mad.

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CHAPTER SEVEN ‘AMÉLIE NOTHOMB EST UN HOMME DANGEREUX’: CONSTRUCTIONS MÉDIATIQUES DE L’IDENTITÉ1 MARK D. LEE

En octobre 2006, la maison d’édition Albin Michel met dans le magazine Lire une publicité pour le moins insolite pour le roman Journal d’Hirondelle2 d’Amélie Nothomb. La rentrée littéraire bat son plein et Nothomb, régulièrement en tête des listes de vente si elle n’est pas toujours en tête pour des prix littéraires, est accoutumée à ce que sa maison d’édition fasse la promotion d’une de ses auteures les plus réussies et se serve de son image. Car la publicité en question comporte une photo en noir et blanc de l’auteuregros plan sur son visage, les yeux écarquillés, dessinés de rimmel, un peu fous. Rien de trop surprenant jusqu’ici dans cette pratique. Pourtant, ce qui détonne, ce qui peut déconcerter dans cette publicité n’est pas l’image mais la légende qui l’accompagne en grandes lettres: « Amélie Nothomb est un homme dangereux ». Pour ceux et celles qui achètent et lisent le roman, il y a une explication peut-être assez simple de la contradiction entre texte et image. Journal d’Hirondelle est le récit des aventures d’un tueur à gages dans la région parisienne. Ainsi semblerait-il que l’on encourage les lecteurs à faire l’assimilation entre le personnage principal homme et assassin du 1

La présente étude est plus longuement développée dans mon livre Les Identités d’Amélie Nothomb: de l’invention médiatique aux fantasmes originaires, chez Rodopi. 2 Amélie Nothomb, Journal d’Hirondelle (Paris: Albin Michel, 2006). L’image publicitaire ici décrite est aussi celle qui figure sur la couverture de l’édition Blanche du roman.

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Chapter Seven

roman et l’auteure, Amélie Nothomb. Cependant, derrière cette explication, il y a un clin d’œil à une autre histoire plus ancienne, laquelle perdure depuis la première publication de cet écrivain. La confusion volontaire entre personnage et auteure en est une qui a marqué et orienté la construction identitaire médiatique d’Amélie Nothomb, et elle continue de la hanter encore. Je propose d’interroger avec l’exemple d’Amélie Nothomb la construction des multiples identités médiatiques d’une auteure. En fin de compte les mêmes questions identitaires qui suivent Nothomb dans les médias trouveront assez étrangement leur pendant dans ses œuvres fictives et d’inspiration autobiographique où elles prendront des permutations parfois fabuleuses. Le problème de comment identifier un nouvel écrivain, de comment recevoir son premier roman et le présenter au public en est un auquel fait face tout journaliste et critique littéraire. D’abord, qui parmi les centaines de romanciers de la rentrée va-t-on remarquer? Un auteur a beau écrire un chef d’œuvre, il importe aussi d’intéresser le public pour qu’il découvre son ouvrage… pour que le premier roman ne finisse pas aussi le dernier. À cet égard Amélie Nothomb a eu beaucoup de chance. Écrivain débutant à la rentrée de l’automne 1992, Nothomb attire très vite l’attention sur son roman, Hygiène de l’assassin3 avec critiques et comptes rendus qui paraissent dans les grands quotidiens et hebdomadaires parisiens, ainsi que dans des publications régionales, suisses et belges. Un des premiers à écrire au sujet de ce roman est Alain Salles au Monde: Voici le premier roman d’Amélie Nothomb. Elle a vingt-cinq ans, son livre a beaucoup de culot. Le Procès-Verbal et La Place de l’Étoile avaient aussi beaucoup de culot. C’est une qualité pour un premier roman, souvent après on s’assagit. Le Clézio et Modiano sont devenus des écrivains importants. Amélie Nothomb? On verra bien. Mais son Hygiène de l’assassin aujourd’hui s’impose4.

La comparaison est, bien-sûr, une façon consacrée de présenter un nouvel écrivain au public. Pourtant, on n’aurait pas tort de voir que c’est surtout la réunion de la jeunesse de l’auteure et du culot de son livre qui contribue pour beaucoup à son succès. Alain Salles parle aussi de la 3

Amélie Nothomb, Hygiène de l’assassin (Paris: Albin Michel, 1992). Alain Salles, « Premiers romans: L’art de la cruauté, ». Le Monde des livres 11 sept. 1992. La majorité des articles cités vient du riche fonds des dossiers de presse chez Albin Michel. Ces articles ne s’accompagnent pas toujours des détails bibliographiques complets. Je fournirai dans la mesure du possible la citation bibliographique la plus complète qu’il m’ait été possible de déterminer.

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Constructions médiatiques de l’identité

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maîtrise surprenante des dialogues dans le roman. En effet, Hygiène de l’assassin se compose essentiellement d’entretiens cinglants entre Prétextat Tachprix Nobel de littérature, octogénaire obèse, odieux et mourantet les cinq journalistes qui osent venir l’interviewer. Au terme d’un combat verbal impressionnant, Nina, la cinquième journaliste, vaincra et tuera Tach, coupable d’un crime à l’adolescence. D’autres critiques reprendront en filigrane plusieurs de ces trames. La première critique dans le Nouvel observateur parle aussi d’une « certaine Amélie Nothomb, 25 ans: une révélation! ». Et Pascal Bruckner remarque à l’instar d’Alain Salles: « Il faut une effrayante maturité (ou une effrayante innocence) pour être capable à 25 ans de ciseler de telles reparties sans temps mort, sans fautes, sans lieux communs »5. La jeunesse, voire la maturité dans la jeunesse d’Amélie Nothomb, ajoutée au fait qu’elle soit femme, surprend Bruckner et d’autres. Un critique suisse dira: « Tout cela pourrait sombrer dans l’invraisemblable, voire le grotesque. Or, Amélie Nothomb parvient, avec une maturité étonnante (elle n’a que 25 ans!) à nous faire croire à la folle utopie de son personnage »6. Et, si le critique du Figaro littéraire est aussi enthousiaste, il est encore moins subtil quand il dit: « on découvre, sans préambule, chez une jeune femme qu’on nous dit avoir vingt-cinq ans, un humour meurtrier en même temps qu’une espèce de mystique des ténèbres »7. Visiblement, l’âge de Nothomb déconcerte. Pourquoi le fait qu’une femme dans les premières années de la vingtaine ait un tel talent surprendrait-il autant? Outre la maîtrise stylistique précoce de Nothomb, une première explication se trouverait dans la difficulté des critiques à mettre côte à côte et l’intrigue du roman et la situation de l’auteure. En 1992, il y a une telle identification entre le personnage principal, Prétextat Tach, la voix narrative d’Hygiène de l’assassin et la personne jusque-là invisible de l’auteure, que nous avons droit d’y voir un véritable phénomène social.

Canular? Cabale? Un certain nombre d’interviews des années subséquentes révèle qu’à l’automne 1992 il circulait à Paris des rumeurs dont il nous semble 5

Pascal Bruckner, « Occupons-nous d’Amélie!, » Le Nouvel observateur sept. 1992. 6 Jean-Louis Kuffer, «Le paradis ou je te tue, » 24 heures 17 sept. 1992. 7 Renaud Matignon, « Amélie Nothomb: une innocence meurtrière, ». Le Figaro littéraire 20 nov. 1992. Je souligne.

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apercevoir les échos dans les remarques des critiques déjà citées. Interrogée sur l’expérience de publier son premier roman, Nothomb raconte comment elle s’est mise à écrire Hygiène de l’assassin lors de son retour en Europe, suite à des échecs professionnel et sentimental au Japon. De Bruxelles elle a envoyé son manuscrit aux éditions Gallimard à Paris, « en me disant que, même refusée, je ne pourrais jamais être plus humiliée qu’une petite employée japonaise »8. Quelle était sa consternation lorsque, dit-elle, « [j]’ai reçu un mot de Philippe Sollers me disant qu’il avait interdit le texte au comité de lecture et qu’il n’aimait pas les canulars »9. Même si Nothomb affirme qu’elle n’a « jamais pu obtenir l’explication de cette missive »10, nous saisissons bien ce que Sollers voulait faire comprendre par son terme ‘canular’: il ne croyait sans doute pas ce manuscrit l’œuvre d’une inconnue de vingt-trois ans. Non, Sollers devait soupçonner un pseudonyme qui cachait un écrivain plus âgé, et que l’on cherchait à le faire marcher dans une plaisanterie qui n’était pas à son goût. Sa réponse péremptoire a laissé Nothomb déçue et « vexée » pendant un certain temps11 mais elle a retenté ses chances quelques mois plus tard chez Albin Michel, où le manuscrit fut tout de suite accepté. Si pourtant Nothomb croyait le soupçon de canular dissipé au moment de la rentréela simple impression d’un seul éditeur méfiantelle se trompait. Il semble bien que l’histoire de son manuscrit refusé chez Gallimard ait fait le tour de Paris entre temps, car lors de la rentrée littéraire 1992, quelqu’un d’autre est allé plus loin dans l’énonciation d’un doute sur l’identité de l’auteure de ce roman. En 1995 Nothomb raconte que « la chroniqueuse Françoise Xénakis a avancé l’hypothèse d’un pseudonyme cachant une personnalité en vue. La rumeur annonçait une nouvelle affaire Gary/Ajar ». Mais, qui dit controverse ne dit pas du tout échec, car comme l’a bien compris Nothomb par la suite, « j’étais lancée »12.

8 Jean-Claude Perrier, « Amélie Nothomb: La star a toujours faim, » Livres Hebdo 2 juil. 2004: 85. 9 Marc Baronheid , « Amélie Nothomb: Tout pour le plaisir, » Le Vif/L’Express 25 août, 1995: 12. C’est également dans une publication belge que nous trouvons en 1992 la première mention du refus de lecture de Sollers. Voir Janine Lambotte, « La fille de l’Ambassadeur… , » Dimanche matin 6 sept. 1992. 10 Thiébault Dromard, « Entre Amélie Nothomb et Albin Michel, une relation d’éditeur à l’ancienne, » Le Figaro économie 9 août 2004: V. 11 Perrier, 85. 12 Baronheid, 12.

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Amélie Nothomb est un homme dangereux Lancée, oui, et avec panache. Et non sans quelques inconvénients. Un air de soupçonpon le reconnaît suite à cette informationa persisté autour d’Hygiène de l’assassin et ainsi aurait-il informé subrepticement les commentaires des critiques. Même chez Albin Michel, selon le témoignage de Richard Ducousset en 2007, le manuscrit de Nothomb avait de quoi désarçonner ses premiers lecteurs. Interrogé sur les débuts de l’auteure, Ducousset indique: [N]ous avons été stupéfaits. Nous n’étions pas loin de penser que c’était l’œuvre cachée d’un grand écrivain connu tant ce manuscrit original, subtil, maîtrisé sortait du lot. La découverte de l’auteur en jeune fille singulière, d’une incroyable authenticité, a redoublé notre émerveillement.13

Et, sur un ton moins élogieux, en 2007 Patrick Besson prétend aussi qu’en 1992, « [j]’ai eu le manuscrit dans les mains aux éditions du Rocher: ai tout de suite pensé que c’était le livre d’un vieux monsieur ». Besson conclut, avec le recul du temps: « J’avais raison: Amélie est un vieux monsieur. Cocasse, excentrique, neurasthénique, avide, orgueilleux, amusant, cultivé. Aux livres faits de briques et de breloques »14. C’est ainsi que, bien des années après, quand sa propre maison d’édition crée la publicité, « Amélie Nothomb est un homme dangereux », nous saisissons bien la bonne dose d’ironie dans la phrase.

Amélie Nothomb n’existe pas L’affirmation de Xénakis, nous l’apprenons en 2004, dans une plus longue évocation de l’incident, n’a pas eu qu’un côté publicitaire positif, en piquant la curiosité des lecteurs comme des journalistes. Voici ce que rapporte Nothomb: La journaliste Françoise Xénakis avait lancé une cabale, en affirmant qu’Amélie Nothomb ne pouvait exister. Que personne, même en Belgique, ne pouvait s’appeler comme ça. Et que, étant donné son livre, l’auteur ne pouvait être qu’un homme âgé! Albin Michel a dû me montrer, pour prouver que j’existais. Ça n’a pas suffi. J’ai dû montrer mes manuscrits, 13

Richard Ducousset, « Amélie est le contraire d’un écrivain marketing, » DirectSoir n194, 5 sept. 2007: 8. 14 Patrick Besson, « Amélie Nothomb, maîtresse d’elle-même, » Marianne 27 oct. au 2 nov. 2007: 85.

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Chapter Seven pour prouver que c’est bien moi qui les avais écrits. Mais j’aurais pu les recopier… Aucun écrivain ne peut prouver qu’il est réellement l’auteur de ses livres.15

Outre le côté purement burlesque de cette situation, et une bonne part de misogynieppuisqu’on semble ne pouvoir attribuer tant de talent qu’à un homme16pNothomb fait face à une remise en question sérieuse de son autorité et certes, de son identité. En prétendant que ‘Amélie Nothomb n’existe pas’, Xénakis dit en effet que son nom est une invention. Et, comble de négation de sa personne, même lorsque Nothomb se montre en chair et en os, on ne veut toujours pas la croire l’auteure d’Hygiène de l’assassin. L’écrivain se trouve donc dans la situation embarrassante où elle et son éditeur doivent chercher à la faire exister aux autres, et non plus simplement au moyen de ses livres. Je soutiens qu’une conséquence importante de l’accusation de Xékanis est que des critiquesaidée par les informations diffusées par Albin Michel et Nothomb elle-même lors des interviewssemblent mettre l’accent sur des éléments paralittéraires concernant l’auteure, dirait-on dans un effort de lui accorder plus de ‘réalité’, plus de présence. Car, dans une certaine mesure, Xénakis a tout à fait raison. Comme tout écrivain débutant, Amélie Nothomb n’existe bel et bien pas: elle n’a pas de passé sur la scène littéraire parisienne. Puisqu’on interroge la véracité de son identité, il faut en quelque sorte l’inventer, la construire pour le public. De la mise-en-valeur de sa biographie à l’attention accordée à son corps de femme, de ses choix vestimentaires et même alimentaires à sa nationalité, l’invention de l’identité Amélie Nothomb évoluera au cours de sa carrière littéraire et médiatique, et suscitera maintes réactions.

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Perrier 85-86. Interrogée en 2002 au sujet de la misogynie des critiques qui ne pouvaient s’imaginer l’auteure d’Hygiène de l’assassin qu’un homme, Nothomb remarque: « Oui, cela fait sourire de voir qu’encore aujourd’hui il faut expliquer à certains hommes que les femmes comprennent tout aussi bien la logique que les hommes”. Voir « Entretien: Amélie Nothomb, », propos recueillis par T. Ladroue, L. Frache et P. Navaï, Migraphones 2 (2002): 91. 16

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Nothomb, avec un b comme Belgique17 La saillie, « personne, même en Belgique, ne pouvait s’appeler comme ça » retenue par Nothomb prouve entre autres choses que la question du patronyme et de sa consonance jouent un rôle dans la perception de l’authenticité d’un auteur. Cela nous apprend qu’à l’oreille parisienneet surtout à l’oreille des médisantsle nom ‘Nothomb’ pourrait passer pour une affabulation. En plus, avec la précision, « même en Belgique », Xénakis semble faire référence à l’idée d’un canular énoncée par Sollers, où l’insinuation tout hexagonale d’une bonne blague belge se joint à la création d’un pseudonyme. Il y a effectivement beaucoup de bagage culturel dans son commentaire. Comme si on veut prouver le contraire, que ‘si, ce nom existe, et surtout en Belgique’, nous voyons plusieurs critiques dès 1992 donner des détails biographiques plus importants. Pour les Français on mettra l’accent sur les origines nobles de sa famille, son père ambassadeur et, pour authentifier son statut d’auteure, sur les autres écrivains de sa famille. Or, une preuve – indirecte – que les Français ne connaissent pas son nom se révèle dans le fait que, apparemment, ils ne savent pas le bien prononcer. Une fois qu’elle a une réputation établie dans le monde des lettres françaises, Nothomb déclare sur un ton comique en 1996: “je voudrais que ma célébrité serve à ce que l’on prononce enfin le b final du nom… Nothomb avec b! C’est mon seul but, cette croisade du b à prononcer!”18. Et, à l’image de ce ‘b’ non-prononcé, muet dans la bouche des Français et parfois d’autres francophones, il y a des sous-entendus dans ‘Nothomb’ que ceux à l’extérieur de la Belgique ne perçoivent pas, ne savent pas articuler. Interrogée en 2002 sur la réception de ses livres dans différents pays et sur la connotation qu’a son patronyme en Belgique, Nothomb nous explique que: En Belgique, c’est très différent en ceci que j’ai un nom qui est lourd à porter dans mon pays. C’est encore avec le public belge que ça se passe le plus mal, même si, bien évidemment, il y a aussi beaucoup de Belges qui me sont favorables. Mais il a fallu tout ce temps pour que le nom de 17 Titre d’une préface de Jacques de Decker. Voir « Nothomb avec un b comme Belgique, » in Amélie Nothomb: Authorship, Identity and Narrative Practice (New York: Peter Lang, 2003) X-XIV. 18 Voir son interview avec Christian Libens, « Chère Amélie,» La Revue générale 3 (1996): 95. Nothomb n’a apparemment toujours pas réalisé son vœu puisqu’encore dans les médias rares sont les journalistes non-Belges qui prononcent le ‘b’ final de son patronyme.

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Chapter Seven Nothomb cesse d’avoir cette violente odeur désagréable. […] Eh bien c’est un nom qui pendant la dernière guerre n’était pas du bon côté, et qui est resté connoté droite catholique, dix-neuvième siècle.19

En Belgique donc la réception se passera parfois autrement. Il ne faut pas s’inventer pour ce public mais se réinventer à l’ombre d’un passé familial. Ainsi, une journaliste lui demandera tout de suite en 1992 si le fait d’avoir une famille illustre n’a pas « ouvert certaines portes de maisons d’édition? »20. Il est bien ironique que d’un côté de la frontière Nothomb passe pour un homme se cachant derrière un nom considéré improbable, inventé, et de l’autre côté pour une jeune qui fait jouer la renommée de son patronyme et ses relations familiales pour avoir des entrées dans le monde de l’édition. En France, s’identifier comme belge c’est aussipour des raisons culturellesps’ouvrir à d’éventuelles plaisanteries. Au fur et à mesure que se construit l’identité publique de Nothomb, quelques journalistes profiteront de son statut national pour lui donner des sobriquets. Ainsi, faisant allusion à certains de ses goûts et habitudes on la surnomme en France « notre barge belge »21, « la plus barge des Belges »22, ou « la plus excentrique des Belges »23. Le titre d’un article qui a paru au RoyaumeUni va dans le même sens: « Walloonatic »24. Et, vu que depuis 1992 Nothomb publie un ouvrage à chaque rentrée littéraire, notre auteure a mérité plusieurs fois la description suivante: « C’est la flèche wallonne»25.

19 Mark D. Lee, « Entretien avec Amélie Nothomb, » The French Review 77,3 (Feb. 2004): 572. Nothomb parle davantage de ce nom qui en Belgique, « n’est pas un cadeau » dans l’article de Nathalie Journo, « Quasi modeste, » Libération 9 oct. 1997. 20 Caroline Geskens, « Malade de l’écriture, » La Dernière heure 8 sept. 1992. 21 « Revoilà Amélie, » Paris Match, 29 août 2002: 8. L’auteur de cet article n’est pas indiqué. 22 Clara Dupont-Monod, « Amélie Nothomb, métaphysique d’un success, » Marianne 14 oct. 2002: 69. 23 Marianne Payot, « La boulimie d’Amélie, » L’Express 30 août 2004: 72. 24 Philip Delves Broughton « Walloonatic, » Saturday Post (Canada), 5 June 2004. Article repris du Daily Telegraph (Royaume-Uni). 25 Patrick Besson, « Et revoilà Amélie Nothomb!, » Match de Paris, 5 septembre, 1996: 16. Pourtant ce sobriquet s’emploie sur un ton négatif, chez Olivier Delcroix, « Une hirondelle aux ailes coupées, » Le Figaro, 14 sept. 2006).

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La voix: une diction très Comédie-Française C’est une évidence que les écrivains créent un univers à partir des mots. Il est moins évident que des journalistes s’intéressent au parler d’un écrivain au lieu de sa littérature. Cependant c’est ce qui ressort dans de nombreux articles et interviews publiés au sujet de Nothomb sur plusieurs années. On trouve son parler « [d]’un genre difficilement qualifiable. Résolument châtié, mâtiné d’autodérision, précieux? »26. On lui trouve « une façon qui n’appartient qu’à elle de s’exprimer. Amélie Nothomb parle comme un livre. Articulation parfaite, mots choisis, phrases construites: cela devient si rare que l’on en est comme étonné »27. Plusieurs commentaires laissent transparaître l’idée que Nothomb parle comme une personne plus âgée, une personne plus expérimentée peut-être? Nous ne sommes plus dans le moment du soupçon d’un pseudonyme, et cependant noter, par exemple, que la romancière a « une diction très Comédie-Française»28 ce n’est pas seulement mettre l’accent sur son soin et son élégance; c’est aussi suggérer que Nothomb joue, que ses propos sont étudiés ou répétés avec soin. Nothomb fait l’effet d’être un peu, sinon beaucoup actrice et ainsi, dans l’esprit de certains, un imposteur. Certes, bien qu’il y ait une certaine part de simple observation et parfois d’admiration dans les remarques, ces propos nous permettent de mettre le doigt sur une certaine méfiance envers Nothomb, laquelle commence dans des rumeurs sur son nom et se poursuit les années suivantes quant à l’authenticité de son parler et de sa personne en général. Même en 2008 des journalistes à l’oreille fine continuent à remarquer que Nothomb l’auteure en personne défie l’idée qu’ils se sont formée d’elle d’après la voix littéraire rencontrée dans son écriture, avant de la rencontrer. Cette apparente incompatibilité se fait de nouveau remarquer mais surtout analyser par Richard Lea, journaliste avec l’important quotidien national anglais, The Guardian. Lea, a priori pas au courant de la controverse de 1992, raconte dans son article qu’avant de rencontrer Nothomb pour la première fois à Paris celle-ci avait refusé sa suggestion de contribuer une lecture à haute voix pour le site internet du journal anglais. En arrivant chez son éditeur il croit à une méprise et imagine que la personne qui vient à sa rencontre est une représentante des relations 26

Anne Masset, « Amélie Nothomb, monomaniaque de l’écrit, » Libre Belgique 4 août 1994: 2. 27 Armelle Heliot, « Amélie Nothomb: le pur présent de l’enfance, » Le Figaro littéraire 11 oct. 1996. 28 Martine de Rabaudy, « Occupons-nous d’Amélie, » L’Express 28 oct. 1999: 140.

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publiques: « It is only when this pale, neat woman composes herself for the start of the interview that I am finally sure she is no PR, but is in fact the person I have come to meet ». À la fin de l’interview, il cherche à s’expliquer la raison de son erreur initiale et du refus de Nothomb de faire une lecture pour leur site: Confident witty and courteous with a quick intelligence, a keen sense of humour, and the assurance brought by continued success, it is all the more puzzling that Nothomb should be unwilling to do a brief reading. She modestly suggests that she isn’t gifted as an actress, and cites the difference in literary cultures between England and France, where writers seldom perform their work in public. But the real reason for her refusal is a question of identity. Her literary voice is so vibrant, so baritonal that on first meeting her light, airy speaking voice comes as something of a surprise. It’s a curious mismatch of which she is only too aware.29

Sans le savoir, avec son commentaire sur la voix ‘de baryton’ dans les livres de Nothombune voix d’homme entre le ténor et la basseLea renoue avec le controverse qui planait autour de la première rentrée littéraire de l’écrivain, et atteste directement de sa capacité insolite d’adopter avec succès des voix masculines comme féminines30. De plus, il met clairement le doigt sur la question identitaire que crée, selon lui, ce mismatch surprenant.

Le teint: une Geisha gothique? Amélie Nothomb n’existait pas, donc il a fallu l’inventer. Pour ce faire on s’est intéressé à sa famille, à ses origines, à son parler et surtout à son allure. D’après les articles journalistiques, la romancière existerait non seulement par ses publications mais aussi et surtout par son teint, ses yeux, son visage, sa silhouette et ses cheveux quant à son corps, par son choix de couleurs, ses jupes, chaussures, chapeaux et mitaines quant aux vêtements, et par ses préférences alimentaires et ses procédés d’écriture. Est-ce le fait d’être jeune, jolie et femme qui autorise de nombreux journalisteset non 29 Richard Lea, « The Outsider, » The Guardian, 16 June 2008 ‹ http://books.guardian.co.uk ›. Consulté le 26 juillet 2008. 30 Notons que Nothomb estime que sa voix littéraire a un autre ton: « Je crois que j’écris soprano même quand je traite de sujets graves ». Voir Pierre Vavasseur, « Amélie Nothomb: ‘Je ne sais jamais où je vais’, » Le Parisien.fr 30 août 2008. ‹ http://www.leparisien.fr/loisirs-et-spectacles/amelie-nothomb-je-ne-sais-jamaisou-je-vais-30-08-2008-183574.php ›.

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seulement des publications de mode fémininepà faire couler beaucoup d’encre sur la description de son physique et des tenues qu’elle porte? Au fil des années certains éléments identificatoires se reprennent avec une régularité étonnante et reçoivent des interprétations diverses. Prenons l’exemple de son teint que l’on passe beaucoup de temps à décrire et à gloser. Selon certains elle a le « visage pâle comme de la craie »31, un « visage blanc bougie »32. Pour d’autres c’est un « teint pâle et lunaire »33, une peau blanche « quasi-transparente »34, un teint « blafard »35. Et, l’on veut l’interpréter. Est-ce un effet d’effroi? Une allusion aux romantiquesptorturés ou fous? Un clin d’œil au mouvement gothique? Ou surtout après la publication des romans autobiographiques sur le Japon, une référence orientale? D’aucuns veulent voir des références hybrides et s’en donnent à des fantaisistes. On la surnomme une « Geisha gothique »36 ou on la décrit « un cocktail euro-exotique presque parfait: une bonne bière wallonne avec un zeste de nippon »37.

Cette jeune femme belge portant chapeau Les chapeaux nothombiens sont l’objet d’une attention particulière et font preuve d’un symbolique développé. Outre sa fonction de réchauffer ou de protéger contre les éléments ou les adversaires (bonnet de laine ou casque), le couvre-chef peut également signifier une appartenance nationale ou régionale. Par exemple la coiffe de l’Alsacienne la distingue de la Bretonne ou de la Basque. Un chapeau, comme l’uniformepeut aussi renvoyer à une classe sociale ou à un métier et faciliter la reconnaissance sociale. Bref, le chapeau est sur le plan symbolique garant d’identité et souvent d’autorité, deux choses que recherche consciemment ou inconsciemment Amélie Nothomb à qui on les a refusées dès son entrée sur la scène littéraire.

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Anthony Palou, « Amélie Nothomb: Parce qu’elle le vaut bien, » Le Figaro magazine 22 sept. 2007: 94. 32 Anthony Palou, « Amélie Nothomb sans fard, » Le Figaro 30 août 2001: 44. 33 Jacques Pierre Amette, « L’espiègle Amélie, » Le Point.fr 3 nov.2000 ‹ http://www.lepoint.fr/actualites-litterature/l-espiegle-amelie/1038/0/65299 ›. 34 Nathalie Six, « Boycottons la télé-réalité, » Point de vue 7 au 13 sept. 2005: 64. 35 Anne Fulda, « Amélie Nothomb, bête de salon, » Le Figaro 22 mars 2006: 18. 36 Dominique Dhombres, « Un ‘charmant petit monstre’, » Le Monde 15 sept. 2006: 30. 37 Jean-François Josselin, « Amélie Nothomb, la fille qui travaille du chapeau, » Le Nouvel observateur 22 août 2002: 6.

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Ainsi en 1998, Jérôme Béglé à Paris Match décrit la romancière de la tête aux pieds, tout en ne manquant pas de commenter sa façon de parler: « Certains lorgnent ses invraisemblables chapeaux cloches. D’autres critiquent ses vastes jupes de lainage et ses godillots d’alpiniste. D’autres encore se gaussent de son ton monocorde et de ses réponses toutes faites »38. En 1999, au moment de la sortie de Stupeur et tremblements39, roman qui marquera son plus grand succès critique et commercial, et sa plus importante médiatisation depuis Hygiène de l’assassin, Le Canard enchaîné confirme que la coiffe de Nothomb est devenue une manière efficace de l’identifier au public: « Et un nouveau Nothomb: huit romans en huit ans, c’est le rythme de cette jeune femme belge portant chapeau »40. Dès 1999, donc, la coiffe de Nothomb domine son image publique surtout qu’elle en a porté une lors des grands événements médiatisés de la saison littéraire, notamment quand elle est passée dans l’émission de Bernard Pivot, Bouillon de culture. Un article de Martine de Rabaudy, publié un mois après, décrit la scène et nous fournit au moins deux grandes fonctions du chapeau dans l’image médiatique nothombienne. Et ce soir-là, soudain, on l’aima. C’était le 3 septembre à Bouillon de culture, chez Bernard Pivot. […] Elle fut sidérante. Protégée par son grand chapeau noirp« Il me fit effet de paratonnerre »pavec une diction très Comédie-Française, un vocabulaire inusité, une impeccable syntaxe, Amélie détendit l’atmosphère, déclencha les rires en narrant son expérience de salariée dans une entreprise japonaise, contant sa jubilatoire déchéance en un récit d’une cruauté hilarante ».41

On constate ici que, symboliquement, le chapeau ‘protège’ Nothomb des coups assénés par d’autres invités sur le plateau et canalise jusqu’au sol leur énergie négative. Le « paratonnerre » de l’auteure sert non seulement à neutraliser cette énergie mais aussi et surtout à l’attirer sur elle, à conduire l’attention, le regard des autres sur elle. Les répercussions physiques de prendre cette énergie, d’ailleurs, ressemblent à un couplittéralde foudre: « Alors que je n’avais pas bu une seule goutte d’alcool, je me suis réveillée le lendemain avec une gigantesque gueule de bois »42, certifie l’auteure. 38

Jérome Béglé, Paris Match, 1998. 18. Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements (Paris: Albin Michel, 1999). 40 André Rollin, « La baie des WC, » Le Canard enchaîné 1 sept. 1999. 41 Rabaudy 140. 42 Rabaudy 140. 39

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Autre fonction du chapeau: il annonce dorénavant l’appartenance nationale de l’auteure. Quand on l’interroge la facture du chapeau porté ce soir-là, Nothomb indique: « C’était un chapeau belge, précise-t-elle, étonnée, le même exactement que l’on peut voir dans le tableau de Van Eyck ‘Les Époux Arnolfini »43. Vu la référence picturale à Van Eyckpeintre qui a vécu surtout à Brugesnon seulement le chapeau ancre-t-il d’autant plus la romancière dans le pays de ces ancêtres et dans son histoire picturale mais aussi, puisque le tableau de Van Eyck illustre un riche couple bourgeois et que Nothomb soit capable de le citer, on pourrait dire que ce chapeau renvoie aussi à une certaine classe sociale même si, ironiquement, le roman autobiographique qu’elle présente cette année-là relate les déboires d’une femme qui finit ‘dame pipi’ dans une grande entreprise japonaise. La coiffe fait dorénavant partie intégrante des portraits et caricatures d’Amélie Nothomb. On parlera de sa prédilection pour « l’imparfait du subjonctif et les chapeaux baroques »44, de ses « chapeaux sortis d’Alice au pays des merveilles »45, ou ses « chapeaux biscornus »46. Ce cliché est à tel point enraciné dans l’imaginaire du public que, lorsque les journalistes arrivent pour interviewer l’auteure, on note l’absence d’une coiffe. En 2006 on lit: « [p]as de chapeau haut de forme »47. Et en 2008: « Vêtue de noir, souriante et sans chapeau »48. Preuve de la permanence de cet élément dans l’imaginaire public et la culture populaire, une statue de cire de Nothomb est rentrée au musée Grévin avec ce même chapeau49. Marque de fantaisie, indication de nationalité, ou bien casque qui la protège et paratonnerre qui attire l’attention sur elle, le chapeau nothombien fournit sémiotiquement, en fin de compte, une part de 43

Philippe Dufay, « Amélie Nothomb: L’enfant terrible de la littérature, » Madame Figaro 7 oct. 1999. Notons que dans ce tableau, actuellement à la National Gallery à Londres, c’est pourtant le mari du couple qui porte le chapeau. 44 Bertrand de Saint Vincent, « Amélie Nothomb: Mémoires d’un bébé, » Figaro Magazine 2 sept. 2000. 45 Amette Lepoint.fr. 46 Raphaëlle Rérolle, « Amélie Nothomb, hygiène de l’écrivain, » Le Monde 9 oct. 2002: 34. 47 Six, 64. 48 Vavasseur, Le Parisien.fr. 49 Voir les images de la statue de Nothomb sur le site du musée: http://www.grevin.com/node/365. Nothomb précise, au moment de l’annonce de son entrée au musée, qu’en raison des dimensions de son chapeau Pompolio qui rend son transport en train difficile, elle en a pris deux: un qu’elle conserve à Bruxelles et l’autre à Paris. Voir « Amélie Nothomb va entrer au Musée Grévin, » Le Figaro 20 nov. 2004: 20.

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l’identité et de l’autorité qui lui ont manqué et qui sans doute lui manquent encore. Si indirectement le chapeau témoigne d’un effort de consolider une identité, les journalistes la multiplient en décrivant à l’infini ses vêtements et en cherchant à cerner son ‘look’, souvent pour lui attribuer des appartenances. Au début de sa carrière, on note que Nothomb, encore dans la vingtaine, porte souvent un chemisier noir aux pois blancs, et on l’appelle « Monsieur 100.000 volts »50. Par la suite on lui trouve un « look d’étudiante de lettres »51. Plus tard on va lui trouver une allure de « prêtresse néogothique »52, ou pour d’autres une allure de « princesse gothique »53. En 2003 Le Nouvel observateur consacre plusieurs pages à « L’Amélie look » où, photos à l’appui, on décortique ses accoutrements et on propose aux lecteurs un ‘shopping Nothomb’ afin de pouvoir se procurer son style54. Un an plus tard le Figaro Magazine présente le « Dress code » Nothomb55 alors qu’une autre publication propose même une poupée Amélie à découper en pointillé et à habiller56. Poupée, shopping, look: toutes ces constructions attestent de la réalité d’un fait culturel qui déborde la littérature. En fin de compte, dans l’esprit de certains critiques tout cela constitue une distraction, un effet que l’on ne peut pas mettre uniquement sur le compte des médias, mais que l’on attribue à l’auteure avec un mélange d’admiration, de jalousie, de mépris et de méfiance. On dit qu’elle est « davantage un personnage qu’une personne »57 et on se demande: « Mais que cache cette panoplie littéraire de foldingue? Vérité ou couverture? Folie ou provocation? »58. On s’interroge de nouveau sur son identité: « Qui est la véritable Amélie? […] Peut-être une vieille professeure aux Langues orientales? Ou une chanteuse de rock déjantée? »59. On veut voir 50 Caroline Geskens, « C’est écrit et signé, » Dernière heure 7 sept. 1993. Ce sobriquet renvoit à une chanson de Gilles Bécaud. 51 J-M. Manquat, « Contre la paix des méninges, » La Montagne 3 nov. 1995. 52 Fulda 18. 53 Jessica Piersanti, « Écrivain tout-terrain, » Journal français juil. 2006: 8. 54 Voir, Sylvain Courage, « Les fous d’Amélie, » Le Nouvel observateur 16 oct. 2003: 56-58 55 Anthony Palou et Sébastien Le Fol, « Êtes-vous Gavalda ou Nothomb?, » Le Figaro Magazine 19 juin 2004: 8-10 56 Voir les dernières pages non-numérotées de l’ouvrage de Michel Zumkir, Amélie Nothomb de A à Z (Bruxelles: Le Grand Miroir, 2003). 57 Josselin, 6-7. 58 Olivia de Lamberterie et Nathalie Vallez, « Amélie Nothomb: ‘Le bouton de mes émotions est réglé trop fort’, » Elle 1 sept. 2003: 87. 59 Josselin 7.

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chez Nothomb une série de déguisements, une preuve supplémentaire pour les médisants qu’elle joue, qu’elle truque son image, qu’elle manipule ses lecteurs jusqu’à ses interactions personnelles lors des séances de signature. Bref, on la soupçonne d’imposture, comme au début de sa carrière quand elle ne pouvait être qu’un homme publiant sous un pseudonyme. Amélie Nothomb n’est pas un homme dangereux. Ce n’est pas non plus un imposteur. Et pourtant, dans ses ouvrages de fiction comme dans les autobiographiques, elle lutte et joue avec la question du nom, des origines nationales, de la légitimité et de l’imposture dans la construction identitaire. Mais c’est le sujet d’une autre étude60.

Ouvrages consultés « Amélie Nothomb va entrer au Musée Grévin, » Le Figaro 20 nov. 2004: 20. Article sans attribution. Amette, Jacques Pierre. « L’espiègle Amélie, » Le Point.fr 3 nov.2000 ‹ http://www.lepoint.fr/actualites-litterature/l-espiegleamelie/1038/0/65299 ›. Consulté le 4 novembre 2008. Baronheid, Marc. « Amélie Nothomb: Tout pour le plaisir. » Le Vif/L’Express (Bruxelles) 25 août, 1995. 12-13. Béglé, Jérôme. « Occupez-vous d’Amélie!. » Paris Match 1 oct. 1998: 18. Besson, Patrick. « Amélie Nothomb, maîtresse d’elle-même. » Marianne 27 oct. au 2 nov. 2007: 85. —. « Et revoilà Amélie Nothomb! » Match de Paris 5 sept. 1996: 16. Broughton, Philip Devles. « Walloonatic. » Saturday Express (Canada) 5 June 2004. Article repris du Daily Telegraph (Royaume-Uni). Bruckner, Pascal. « Occupons-nous d’Amélie. » Le Nouvel observateur sept.1992 Courage, Sylvain. « Les fous d’Amélie.» Le Nouvel observateur 16 oct. 2003: 56-58. de Decker, Jacques. « Nothomb avec un b comme Belgique. » in Amélie Nothomb: Authorship, Identity and Narrative Practice. Eds. Susan Bainbrigge et Jeannette den Toonder. New York: Peter Lang, 2003. XXIV.

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Voir mon article « L’Étranger chez Amélie Nothomb, » in Francographies: Identité et altérité dans les espaces francophones européens, eds. Joy Charnley, Susan Bainbrigge et Caroline Verdier, (New York: Peter Lang, 2010, 193-203) et surtout mon livre Les Identités d’Amélie Nothomb, à paraître chez Rodopi, où la question identitaire dans l’imaginaire nothombien s’examine à la lumière de plusieurs perspectives critiques.

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Delcroix, Olivier. « Une hirondelle aux ailes coupées. » Le Figaro littéraire 14 sept 2006. Dhombres, Dominique. « Un ‘charmant petit monstre’. » Le Monde 15 sept. 2006:30. Dromard, Thiébault. « Entre Amélie Nothomb et Albin Michel, une relation d’éditeur à l’ancienne. » Le Figaro économie 9 août 2004: V. Ducousset, Richard. « Amélie est le contraire d’un écrivain marketing. » DirectSoir 5 sept. 2007: 8. Dufay, Philippe. « Amélie Nothomb: L’enfant terrible de la littérature. » Madame Figaro 7 oct. 1999. Dupont-Monod, Clara. « Amélie Nothomb, métaphysique d’un succès. » Marianne 14 oct. 2002: 68-71. Fulda, Anne. « Amélie Nothomb, bête de salon. » Le Figaro 22 mars 2006: 18-19. Geskens, Caroline. « C’est écrit et signé, » Dernière heure (Bruxelles) 7 sept. 1993. —. « Malade de l’écriture. » La Dernière heure (Bruxelles) 8 sept. 1992. Heliot, Armelle. « Amélie Nothomb: le pur présent de l’enfance. » Le Figaro littéraire 11 oct. 1996. Josselin, Jean-François. « Amélie Nothomb: La fille qui travaille du chapeau. » Le Nouvel observateur 22 août 2002: 6-7. Journo, Nathalie. « Quasi modeste. » Libération 9 oct. 1997. Kuffer, Jean-Louis, « Le paradis ou je te tue. » 24 heures (Genève) 17 sept. 1992. Ladroue, T. L. Frache et P. Navaï. « Entretien avec Amélie Nothomb. » Migraphones 2 (2002): 80-92. de Lamberterie, Olivia. Nathalie Vallez, « Amélie Nothomb: ‘Le bouton de mes émotions est réglé trop fort. » Elle 1 sept. 2003:87-88, 90. Lambotte, Janine. « La fille de l’Ambassadeur… . » Dimanche matin (Bruxelles) 6 sept. 1992. Lea, Richard. « The Outsider. » The Guardian 16 June 2008 ‹http://books.guardian.co.uk ›. Consulté le 26 juillet 2008. Lee, Mark D. « Entretien avec Amélie Nothomb. » The French Review 77,3 (Feb. 2004): 562-575. —. Les Identités d’Amélie Nothomb: de l’identité médiatique aux fantasmes originaires. À paraître chez Rodopi. —. « L’Etranger chez Amélie Nothomb. » Francographies: Identité et altérité dans les espaces francophones européens, eds. Joy Charnley, Susan Bainbrigge, Caroline Verdier. New York: Peter Lang, 2010. Libens, Christian. « Chère Amélie. » La Revue générale 2 (1996): 91-95.

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Manquat, J-M. « Contre la paix des méninges. » La Montagne (Limoges) 3 nov. 1995. Masset, Anne. « Amélie Nothomb, monomaniaque de l’écrit. » Libre Belgique 4 août 1994: 2. Matignon, Renaud. « Amélie Nothomb: une innocence meurtrière. » Le Figaro littéraire 20 nov. 1992. Nothomb, Amélie, Hygiène de l’assassin. Paris: Albin Michel, 1992. —. Journal d’Hirondelle. Paris: Albin Michel, 2006. —. Stupeur et tremblements. Paris: Albin Michel, 1999. Palou, Anthony. « Amélie Nothomb: Parce qu’elle le vaut bien. » Le Figaro Magazine 22 sept. 2007: 94. —. « Amélie Nothomb sans fard. » Le Figaro 30 août 2001: 44. —. et Sébastien Le Fol. « Êtes-vous Galvada ou Nothomb?. » Le Figaro Magazine 19 juin 2004: 8-10. Payot, Marianne. « La boulimie d’Amélie. » L’Express 30 août 2004:72. Perrier,Jean-Claude. « Amélie Nothomb: La star a toujours faim. » Livres Hebdo 2 juil. 2004: 84-88. Piersanti, Jessica. « Écrivain tout-terrain. » Journal français juil. 2006: 89. « Revoilà Amélie! » Paris Match 29 août 2002: 8. Article sans attribution. de Raubaudy, Martine. « Occupons-nous d’Amélie. » L’Express 28 oct. 1999: 140-141. Rérolle, Raphaëlle. « Amélie Nothomb, hygiène de l’écrivain. » Le Monde 9 oct. 2002:34. Rollin, André. « La baie des WC. » Le Canard enchaîné 1 sept. 1999. de Saint Vincent, Bertrand. « Amélie Nothomb: Mémoires d’un bébé. » Le Figaro Magazine 2 sept. 2000. Salles, Alain. « Premiers romans: L’art de la cruauté. » Le Monde des livres 11 sept. 1992. Six, Nathalie. « Boycottons la télé-réalité. » Point de vue 7 au 13 sept. 2005: 64. Vavasseur, Pierre. « Amélie Nothomb: ‘Je ne sais jamais où je vais’. » LeParisien.fr 30 août 2008. . ‹ http://www.leparisien.fr/loisirs-etspectacles/amelie-nothomb-je-ne-sais-jamais-ou-je-vais-30-08-2008183574.php ›. Consulté le 23 octobre, 2008. Zumkir, Michel. Amélie Nothomb de A à Z. Bruxelles: Le Grand Miroir, 2003.

CHAPTER EIGHT DISSIMULATION ET DEDOUBLEMENT DANS L’ŒUVRE DE SUZANNE LILAR CARMEN CRISTEA

Une vie sous le signe du double Parmi les derniers écrivains belges flamands qui écrivent en français dans une Belgique déchirée par les conflits intercommunautaires, Suzanne Lilar est une figure à part. Sa vie, sous le signe du double (double culture, double langage, double statut social), et surtout le contexte particulier dans lequel elle fait ses premières armes comme écrivaine (une Belgique très conservatrice, un pays en mal d’identité où la consécration en tant qu’écrivain passe inévitablement par Paris) ont déterminé, selon nous, une volonté d’expression bien particulière chez Suzanne Lilar. Autant son verbe est mordant dans ses essais polémiques (Le malentendu du Deuxième sexe, A propos de Sartre et de l’amour), autant Suzanne s’affiche en vieille dame rangée (car c’est vers la soixantaine qu’elle connaît la prolificité littéraire) dans ses écrits à tendance autobiographique. Méfiante quant au « je » de l’écriture autobiographiqueppouvant toujours être sujet aux dénigrements, aux interprétations de toutes sortes, elle s’y prête tout de même, mais, prudente, elle recourt au jeu du cache-cache, du voilement-dévoilement, du dit et du non-dit, du dédoublement de la parole et des sous-entendus. Ces formes de dédoublement qui semblent hanter son existence sont repérables dans la création lilarienne autant au niveau thématique qu’au niveau de l’énonciation, mais aussi au niveau de l’ensemble de sa création, dans la reprise, la réécriture, si typiques à Suzanne Lilar. Dans la métaphysique occidentale, de Platon à nos jours, le double / le dédoublement relève tout d’abord d’une tentative de mise à l’écart du réel par la duplication de l’événement, dans le but de sortir de l’immédiateté et d’atteindre, de cette façon, le monde du re-présentable. Suzanne Lilar,

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quant à elle, prend ses distances par rapport à cette vision, sans s’en éloigner complètement. Ainsi, dans la préface de sa pièce de théâtre, Le roi lépreux, intitulée Dans le monde des doubles, l’écrivaine expose sa propre conception sur le double. Ce dernier représente encore la voie privilégiée de la dématérialisation des êtres permettant le rapprochement de l’idéal, de l’archétype jungien, mais il se démarque surtout par le fait qu’il est une échappatoire contre l’imposture. A l’opposé des philosophes métaphysiciens, Suzanne Lilar ne croit pas dans la capacité de la représentation/ du re-présentable de surprendre la vérité. Le mérite du double serait, par contre, de démasquer l’illusion, de mettre celle-ci en avant pour mieux s’en détacher: « Dédoubler le comédien, l’action, le personnage. Faire jaillir ensuite au-delà des apparences multipliées une vision affranchie de l’apparence » (Lilar 1999, 321) C’est à travers cet « exorcisme de l’apparence » (Lilar 1999, 322), ce « mensonge admis » (Lilar 1999, 318) qu’on parvient à la poésie et qu’on peut espérer d’entrevoir la vérité. Car, dans la vision lilarienne, cette dernière, ne se laisse perçue que dans cet instant unique, irréversible qui est celui où le masque de l’illusion se fait enlever. Par delà l’illusion, cent fois dénoncée, je pourrais espérer voir apparaître la vérité, c’est-à-dire la poésie. Par delà le mensonge admis, convenu, j’offrirais au spectateur la connivence au lieu de la duperie ( Lilar 1999, 318).

Cette préface, datant de 1951, résume et annonce en même temps une vision qui influence l’œuvre entière de Suzanne Lilar et surtout son rapport à l’écriture. Les stratégies du dédoublement et de la dissimulation, le jeu du dit-et du non-dit semblent alors de mise avec cette façon de concevoir le monde, la vérité, le beau.

Le dédoublement ventriloque Avocate de profession, Suzanne Lilar a un rapport particulier à la parole et surtout au figement de celle-ci par l’écriture. Car l’avocate sait bien que le mot, une fois écrit, incrimine, met dans un moule souvent déformateur une vérité toujours insaisissable, toujours mouvante. La vérité n’est pas une et intouchable. Elle se révèle, selon Lilar dans le va-et-vient entre les contraires. On ne peut jamais la saisir, la montrer du doigt. On peut seulement l’entrevoir, en suivant ces mouvements, en embrassant ces hésitations. D’ailleurs, la figure centrale de l’œuvre et de la pensée de Suzanne Lilar semble être le trompe-l’œil, figure qui, justement, remet en question les certitudes toutes faites. En démasquant les apparences, en

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proposant un autre point de vue sur la réalité, le trompe-l’œil met également en suspension la vérité, une vérité qui se laisse plutôt percevoir dans le mouvement du fictif au non-fictif, de l’illusoire au réel. La Confession anonyme, une autobiographie masquée selon Marc Quaghebeur (2008), est un texte publié sans nom d’auteur lors de sa première publication, mais assumé 20 ans plus tard, sous la couverture d’une préface dénégative. C’est un texte qui dévoile les affres et les emportements d’un amour adultérin, un amour vécu par Lilar elle-même, selon ses aveux tardifs, qui trouve sa transfiguration à travers les personnages fictifs de Benvenuta et Livio, dans un texte dont l’ambigüité générique (autobiographie masquée, autofiction, récit d’amour) entretient ce flottement continuel entre fictif et non- fictif, illusion et réalité qui caractérise le texte. Au niveau du style, cette hésitations se traduisent par un dédoublement de la voix énonciative, tout comme par un repli du texte sur lui-même par la mise en abyme de la posture énonciative de la situation d’écriture, ce qui permettrait au lecteur virtuel de prendre un recul par rapport à ce qu’on énonce. Ainsi, tout au long du texte la voix narrative principale est secondée/dédoublée par deux autres voix: celle de Virginia (le narrataire) et celle de Inge, témoin de cette passion, présence-absente du texte, dans la mesure où ce personnage n’intervient dans le texte que par l’entremise du discours rapporté. La voix narrative connaît donc tout au long de ce récit trois avatars: le je narrateur, le vous du narrataire (le destinataire fictif) et le il du témoin-absent, Inge. Pour ce qui est du premier double énonciatifVirginia- le choix onomastique ne nous semble pas d’ailleurs innocent. Du latin virgo, virginis, la vierge, ce nom rappelle aussi celui de Sainte Virginie, ce qui fait penser au rigorisme de la morale chrétienne dont ce narrataire fictif incarnerait la lettre et l’esprit. De par ce nom, tout comme de par les détails concernant ses rapports avec Livio (amoureuse ellemême de Livio, mais refusant son amour, elle est devenue plus tard sa confidente privilégiée), son jugement, son point de vue semblent dès le départ remis en question. Celle qui apparemment pourrait être la confidente idéale (puisque liée à la narratrice par une complicité amoureuse) s’avère, en fait, incapable de saisir la portée et l’essence de cet amour, un amour manqué pour elle. En anticipant le jugement et le blâme que son interlocutrice fictive (qui incarnerait également le lecteur-juge) pourrait jeter sur son amour, la narratrice construit en même temps son discours défensif1 comme on peut le voir dans l’exemple suivant: 1 D’ailleurs, dans La scène judiciaire de l’autobiographie, Gisèle MathieuCastellani montre très bien comment dans tout texte autobiographique ou à

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J’en déduis un peu légèrement que j’aimais la peur. Ainsi ai-je pensé: j’aime les coups, la première fois que je reçus de Livio ces grandes gifles. Une brute! direz-vous. Ah! non…. Au contraire. Vous l’auriez vu caressant mon chien de ses grandes et belles mains…Mais dans l’amour, chaque fois cette comédie de violence, ces sévices rituels, la femme souffletée, quelquefois jetée à terre, les mains s’acharnant à lui déformer le visage, comme s’il voulait le remodeler à son gré. Jamais plus heureux que lorsqu’il pouvait dire après à sa maîtresse: « Comme tu as été humble! comme tu t’es montrée timide! (Lilar, 1980, 39)

L’autre double de la voix énonciative, le personnage de Inge, est également une voix dont la pertinence du jugement est mise en doute. En accusant Benvenuta de masochisme, Inge s’incrimine elle même, car son comportement envers son chien pourrait aussi bien être qualifié de sadique: Ce geste de l’agenouillement, de la prosternation, comme Inge en était indignée! Elle sortait de grands mots, dont le plus bénin était masochisme. Il est vrai que j’aurai pu l’accabler d’un autre qu’on y associe généralement si j’avais eu la malignité de lui rappeler certaines confidences: ce Doberman qu’elle possédait et qui avait pris plaisir à ses coups. Il l’appelait la nuit jusqu'à ce qu’elle descendit, armée de la cravache, et le jour lorsqu’il passait devant le chenil, il détournait la tête. Quant à elle, elle me l’a avoué, elle attendait le premier aboiement. Chaque nuit elle tapait plus dur. Le sentiment de culpabilité n’empêchait rien. Au contraire…Elle s’est mariée depuis, elle est devenue une femme très normale. Elle a donné le chien. (Lilar, 1980, 39-40)

Ce dédoublement pourrait également être qualifié de ventriloque, car la narratrice emprunte à tour de rôle sa voix à ses interlocutrices potentielles, tout en mimant un discours qui prend le contre-pied de ses propos. Un soupçon d’ironie s’insinue derrière ces figures du dédoublement. Ainsi la curiosité malsaine, preuve du regard superficiel porté sur cette passion, et péché dont les deux interlocutrices se font coupables, est à plusieurs reprises démasquée et ridiculisée: « Vous aimez les confidences:pEtait-il tendre ou brutal? Les deux à la fois, Virginia…Savant? expert? bravo?... ». (Lilar, 1980, 23)

tendance autobiographique on peut déceler une scène judicaire. Se positionnant toujours sur le banc de l’accusé, et d’autant plus dans une confession qui, traditionnellement, est destinée à l’aveu de la faute, l’autographe fautif bâtit, à partir de cette position, son discours de la défense.

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C’est une ironie qui vise aussi le lecteur même, amateur de récits intimes, qui se laisserait facilement emporter par l’aspect anecdotique de cette histoire d’amour. Anticipant ou évoquant les ripostes de ses interlocutrices, les échos éventuels ou réels de l’histoire de sa passion livrée à l’autrui, que ce soit son intime ou le public lecteur, Suzanne Lilar arrive non seulement à bâtir un discours auto-défensif, mais, aussi à épuiser les possibilités d’écriture voire de re-présentation et d’interprétation de son histoire d’amour.2

Dédoublement spéculaire Une autre figure du dédoublement repérable dans le texte de la Confession anonyme est celle de la figure scripturale. Cela relève d’une part de la mise en abyme de la scène de l’écriture, mais aussi d’une démarche autoréférentielle dont le but serait de mettre en évidence la fictionnalité, de briser le pacte d’authenticité pour mieux révéler la facticité de l’écriture incapable de suivre jusqu’à la fin le rythme de cœur, voire de la passion. Ainsi, emportée par les mots, par leur capacité d’embellissement (dans le sens de décoration superflue) du vécu, la narratrice se déclare, dès les premières pages du récit, incapable de résister à cette tentation de l’ajout, de la fioriture: « Je verse à mon dossier le poids de cette confession qui vous fera rêver. Je pourrais, il est vrai, me vanter. Je le ferai sans doute. Mais il y a un ton de sincérité qui ne trompe pas ». (Lilar, 1980, 23) On mine de cette façon le pacte même de sincérité qui fonde tout récit à tendance autobiographique. Suivant le flux de la pensée et surtout de l’émotion d’une histoire passionnelle reconstruite et revécue à travers l’écriture, la narratrice – confesseur se voit entravée dans sa démarche intrépide par les limites imposées par le canal de transmission. La métaphore de la main fatiguée renvoie ainsi aux difficultés voire aux limites imposées par le contexte de l’écriture, et aux conditions physiques, matérielles dans lesquelles celle-ci se prend vie: « La main fatiguée, j’ai suspendu mon récit. Mon oreille aussitôt s’est emplie du roucoulement des colombes de la tour du Gombito ». (Lilar, 1980, 30) Si le processus de la remémoration pourrait suivre le galop des sentiments ravivés, le contexte dans lequel se réalise cette confession et 2

D’ailleurs, la référence aux versions romanesques de l’épilogue de la Chartreuse de Parme, appuie, selon nous, cette hypothèse: tout comme Stendhal, Suzanne Lilar semble vouloir expérimenter plusieurs possibilités de représentation littéraire de sa passion.

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surtout l’instrument de son accomplissementpla main « écrivante »py mettent un obstacle. La main ne tient plus le coup et les bruits de l’environnement semblent prendre de plus en plus de place au détriment de la mémoire. Encore une fois, le caractère artificiel de la scène de l’écriture est démasqué pour mieux faire ressortir les défaillances d’un langage insatisfaisant.

La glose Le dédoublement énonciatif prend une forme particulière dans le Journal en partie double. Ce journal est, un effet, dédoublé. Il est conçu graphiquement en deux colonnes qui correspondent à deux moments de l’écriture différents: les notes de la première colonne commencent le 12 mars 1927, s’arrêtent en 1928 et sont reprises en 1930. Les notes de la deuxième colonne sont datées de 1979, 1977, 78 et encore 1979. La chronologie est donc aléatoire dans cette deuxième partie où la date n’est jamais précisée avec exactitude comme dans la plupart des notes de la première colonne. Conçu comme une glose, comme un écho du journal original, ce deuxième journal tire sa force vitale sur le premier pour s’en détacher complètement par certains endroits. Par exemple une partie datée de 1979 qui parle du déménagement, de la vente de la maison d’Albert Lilar- son défunt épouxpa comme correspondant une partie videpun blanc dans la colonne de gauche. Egalement, là où il y a des trous dans la première partie (pour la période comprise entre 1928 et 1930 il n’y a pas de notes) la glose occupe l’espace vide et s’étend sur la page entière pour expliquer cette absence et résumer les événements qui ont causé ce silence temporel. Voix en échos, voix qui se répondent et se complètent pour mieux rendre compte d’un parcours intime et social, ce journal illustre parfaitement ce désir de distanciation par rapport à son propre passé, à ses propres expériences qui alimente la démarche scripturale de Suzanne Lilar. Cette prise de distance critique, voire ironique des fois, permet à l’auteure de se com-prendre en regardant d’un œil détaché ce qui, dans la fièvre des événements, ne pouvaient pas être correctement perçu: Voici une note du 12 juillet 1927 et la glose qui l’accompagne sur la deuxième colonne: J’ai pris une décision. Si ce séjour à Vitznau confirme ma conviction qu’il ne m’aime plus, je vais lui demander toute suite un enfant et je vais tâcher d’avoir une place à l’étranger. […]Vivre pour un enfant de lui et garder son amitié, ce serait déjà très beau. (Lilar, 1986, 173)

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La note de juillet 1977: Qu’est ce qui m’agace dans ces résolutions? Leur puérilité? Tout bien considéré, ce texte est moins enfantin que roué, contrefait. C’est un mouvement tactique. Dans notre contredanse amoureuse, j’exécute une figure. Au lieu de retenir mon amant comme j’en ai le désir et le projet, je feins de relâcher ses liens. (Lilar, 1986, 173)

Le Journal en partie double entrouvre, en fait, la porte de l’atelier d’écriture lilarien. L’auteur y dévoile les mécanismes qui régissent la transposition littéraire du matériel autobiographique. Conçu comme une superposition de miroirs transparents sur la matière brute de la vie, le texte autobiographique se construit en deux temps. Si dans un premier temps il suit, d’habitude, l’impulsion d’une représentation narcissique et donc inévitablement déformée, « rouée », « contrefaite », le second miroir transparent qui s’ajoute dans un moment ultérieur, rectifie cette représentation déformée, en estompant tout ce qui est trop personnel, trop particulier, au profit d’une réflexion qui convoite d’appréhender le « degré zéro » de la vérité.

Des personnages dédoublés A part ces formes de dédoublement énonciatif on retrouve dans la Confession anonyme, mais aussi dans les autres textes de Lilar (autobiographiques ou fictionnels), un dédoublement des protagonistes qui, hantés par leur double, exhibent un masque et le laissent performer à leur place. Les textes de Lilar semblent être habités par des doubles, des images en miroir, des êtres qui se ressemblent au point d’être confondus, des personnages qui, manquant de consistance, de vraisemblance se multiplient à maintes reprises, traversent de nombreux avatars à la recherche d’une « forme » toujours défaillante. Ces figures du double circulent parfois d’une œuvre à l’autre et même lorsqu’il n’y pas de présence concrète du double (c’est à dire celui-ci n’apparaît pas en tant que personnage à l’intérieur du réseau fictionnel lilarien) le double se manifeste toujours en tant qu’obsession, idéal, archétype que le personnage essaie de rejoindre, auquel il veut s’identifier, mais qui se dérobe toujours. C’est une chimère dont la présence devient parfois plus pesante, plus importante que celle du personnage qui la poursuit. Le double est intimement lié à la simulation, au faire semblant auquel le héros lilarien s’adonne avec ferveur. Ombré par cette présence-absence nettement plus authentique, plus « haute en couleur », le personnage lilarian prend souvent l’allure d’un fantoche, d’un masque inexpressif ou d’un

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visage manqué. Ainsi, Guédraitis, le prince balte, héros du Divertissement portugais, est poursuivi par l’image même du Prince charmant, du roi prodigue qui vit dans le faste de son château merveilleux entouré par ses fidèles serviteurs. Dans un monde où les princes charmants et les châteaux enchantés sont devenus obsolètes, il déploie la magnificence des cours princières légendaires. Pourtant, certains détails apportés par l’intermédiaire d’un personnage dont le rôle dans le récit est justement celui de miner, démasquer cette image du prince charmant que Guédraitis s’efforce à nourrir, montrent sa duplicité: le Prince magnanime est aussi un rusé homme d’affaires qui a réussi, par toutes sortes de spéculations à multiplier son capital. Qu’on est dans la simulation, l’imitation, le prouve aussi un autre détail: dans sa générosité, le Prince récompense ses fidèles d’une décorationpLa Croix du Saint-Vladeslaspqui n’a plus de valeur: N’allez pas vous aviser, dit-il toutefois, de porter cette décoration. Elle vous compromettrait. […]La seule vraie raison de ne pas porter cet ordre, dit-il plus sérieusement, est qu’il n’a aucune valeur. […]C’est par une tolérance regrettable qu’on laisse Guédraitis conférer illégalement cette distinction. Personne ne s’avisant de la porter, on se contente jusqu’à présent de fermer les yeux. (Lilar, 1990, 100-101).

Le protagoniste de la Confession anonyme, Livio, mène aussi une existence dédoublée, vivant toujours dans le simulacre. L’ombre qui le hante et qu’il tente d’égaler est celle du séducteur, de l’inlassable Don Juan. À la différence de son modèle, le Burlador jouisseur, Livio s’adonne plus à la comédie (au jeu) de la séduction qu’à la conquête proprement dite. Sa passion, son énergie, son plaisir se consomment dans les « dramatisations de l’amour » (Lilar, 1980, 47): En outre, comme toute l’Italie, il avaitpmais poussé jusqu’au génieple goût du théâtre. Il était né comédien. Je ne veux pas dire qu’il fût hypocrite. Au contraire, mentant mal (du moins quand il le faisait par nécessité et non par jeu)- car c’est sur ce seul point qu’il ne se révélait pas mieux doué que les autres hommes -, il ne pouvait s’empêcher de trouver que le vrai fait pauvre et, ayant décidé une fois pour toutes que la vie manque d’étoffe, il lui préférait la frange de l’imagination. (Lilar, 1980, 46).

La stratégie qu’il met en place ne table pas autant sur la conquête que sur la performativité. L’unique souci de Livio–Don Juan est de bien interpréter son rôle. Dans Une enfance gantoise ces figures du double se multiplient. Chacun des personnages qui peuplent l’enfance de la narratrice est, en fait,

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son double, dans la mesure où chacun représente une facette de sa personnalité. Le mysticisme de la tante Wilma, le non conformisme de la tante Jeanne, l’esprit artistique du père, l’inventivité et le goût du risque du grand père sont tout autant de facettes de la personnalité de la narratrice même.

Le double photographique Dans le dernier livre de LilarA la recherche d’une enfance, la spécularité (prédominante dans ces écrits jusqu’à ce moment-là) cède la place à la spectralité. Après avoir longtemps joué le jeu du « voilementdévoilement », dans cette dernière mise en scène de soi, l’écrivaine bute contre son propre image spectrale. Le texte est « habillé » par des images marquées par la patine du temps, souvent assez imprécises, et dont le punctum semble être la Mort même. Ainsi, la photographie de la petite fille aux poupées (qui correspond, sur le plan narratif, au moment de la découverte de l’amour maternel) se distingue par la ressemblance des traits des trois visages. La fille, située au centre de l’image, semble imiter le sourire figé pour l’éternité de la poupée. En effet, à part la différence de taille, rien ne démarque l’enfant de ses jouets. C’est une illustration « parfaite » de ce que Roland Barthes appelait la « chosification » de l’être dans/à travers la photographie qui correspond, également, à une certification de la mort de l’objet capté sur pellicule (qu’il désigne d’ailleurs par le mot spectrum). La photographie de la première communion nous interpelle, à son tour, par son contraste frappant de noir et blanc. Projetée sur un fond noir, la silhouette de la jeune fille vêtue de blanc prend l’allure d’un spectre qui surgit de l’au-delà. Les images prises au temps du Carnaval ont un impact encore plus troublant à cause de leur double spectralité; leurs spectrums sont des visages masqués, des masques. Un effet pareil est escompté par les photographies « en miroir » des tantes Bebelle et Jeanne, captées, on dirait, dans un face-à-face avec leur double spectral dont quelques menus détails (par exemple, la position des mains) préservent encore une petite différence. La photographie d’une charade enfantine nous frappe surtout par le blanc des habits des fillettes. Pourtant son punctum serait plutôt la présence des bouteilles dans leur jeu, présence qui tout d’un coup bouleverse notre lecture de l’image: des petits esprits, qui, on dirait, viennent tout juste de sortir de leur bouteille.

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Ce qui nous frappe dans plusieurs photographies de ce récit est l’absence des visages, ou plutôt leurs effacement, dû certainement à la patine du temps mais aussi aux conditions techniques de leur prise. Lilar en était sans doute consciente et si elle y recourt c’est dans un but précis: surenchérir la fiction, nimber d’une aura universelle ces moments uniques de l’enfance. Dans bon de nombre de ces photos, les traits des personnages sont à peine distinguables; ce qu’on voit c’est plutôt une silhouette, une attitude, un moment: son père, le peintre dilettante, penché sur ses toiles, la mère absorbée par son enfant, les promenades dans la campagne, les festins familiaux, les parties de tennis. On retrouve, de plus, dans ce texte, des photos de photos: les deux portraits des arrières grands-parents, ou bien le portrait peint de la grandmère. Comme si la cible de sa quête ne serait pas vraiment les êtres, mais l’image- le spectrum, en termes barthiens- de l’être. L’essence de la photographie est de ratifier ce qu’elle présente; elle est, avant tout, authentification, affirme Roland Barthes dans son essai sur la photographie. Or, en regardant les photographies que Suzanne Lilar insère dans son récit sur l’enfance, on constate qu’elles s’écartent de leur fonction principale. L’image parle, mais pas en tant que complément du texte. Elle est là en tant que quintessence, ex-pression de l’essence d’un être, attitude ou moment. L’image fige, pour éterniser, la chose, l’être ou l’instant. Elle fixe son objet, mais en le fixant, elle momifie, elle décharne les êtres et les immatérialise. Elle est retour du Mort, c’est vrai, mais, en même temps, une victoire provisoire qu’on remporte contre le Temps et la Mort. Voilà comment, avec ce texte, une écrivaine n’ayant pas eu de cesse, tout au long de sa carrière littéraire, de changer de masque (d’Isabelle de Burlador, en passant par Sophie, Benvenuta jusqu’à la narratrice dédoublée du Journal en partie double) et, ayant mal à assumer son œuvre et soi-même, en tant qu’écrivaine (la publication sous anonymat de la Confession anonyme, ainsi que les nombreuses préfaces et commentaires qu’elle écrit afin d’expliquer ses textes en disent long sur cette question) tente, à la toute fin de sa vie et de sa carrière, de se « devoiler ». Tentative qui ne lui réussit pas pour autant, car au-delà de ces masques qu’elle semble enfin vouloir enlever, il n’y a plus rien que le spectre, son propre spectre. Emportée par son désir de paraître, de « poser » en l’écrivaine prédestinée3, Lilar cède à la tentative d’automythification.

3

D’ailleurs le titre même, A la recherche d’une enfance, nous renvoie à une autre « recherche » fameuse, celle de Proust, en quête de l’écrivain qu’il allait devenir.

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En se projetant, d’une certaine façon, dans la postérité, en se regardant soi-même, dans un plaisir narcissique, de l’outre-tombe, Suzanne Lilar imagine, anticipe et organise sa propre entrée dans la légende. « En faisant de la photographie (…) le témoin général et comme naturel de ce qui a été, la société moderne a renoncé au Monument », affirme encore Barthes. (Barthes, 1980, 146) Réécrivant Une enfance gantoise et optant, dans ce dernier avatar, pour l’insertion des photographies de soi, de sa famille, de la ville natale, Suzanne Lilar érige, d’une certaine façon, son propre mausolée destinée à la postérité. Ce dernier texte qui au premier abord avait l’air d’être un acte par lequel l’écrivaine s’assumait enfin, dévoilait son véritable visage (l’insertion des photos, l’authenticité des noms, des personnages évoqués ont beaucoup contribué à cette illusion) s’avère, en fait, un geste narcissique. Lilar se cache derrière son dernier masque- le masque spectral. Elle nous livre, avec ce texte, son portrait filtré par la légende, son propre mythe qu’elle propage par la « voix » d’une hypothétique postérité. En guise de conclusion, on pourrait donc remarquer que tous ces figures du dédoublement que nous avons inventoriées ci-dessus, qu’il s’agisse de stratégies d’écriture ou bien d’un certain choix thématique, montrent à quel point l’écriture de soi représente pour Suzanne Lilar bien plus qu’un exutoire: c’est une autre façon d’envisager et de com-prendre sa propre vie, ses propres expériences, que ce soit par la contemplation narcissique, le changement du point de vue ou la multiplication des miroirs réflecteurs. Le double est investi de nombreuses fonctions dans son œuvre. Il témoigne tout d’abord d’une méfiance à l’égard du langage et de sa capacité de saisir la complexité du vécu. De ce point de vue, le double, par le dédoublement de la parole même, permet de relativiser les points de vue et d’amener le lecteur virtuel dans une posture méfiante, voire réflexive. Le double s’avère également une figure permettant de démasquer les apparences qui minent incessamment la vie même. La matière première du récit (sa vie, son enfance, ses amours) n’est qu’un tissu de faits et de protagonistes « illusoires », voire dépourvus d’authenticité. L’existence n’est qu’une poursuite haletante de chimères, ce qui fait en sorte les protagonistes eux-mêmes ne saisissent plus le sens cette existence qu’ils jouent (telle une pièce de théâtre) au lieu de la vivre.

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Ouvrages consultés Barthes, Roland . La Chambre claire, Paris: Gallimard, Le Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980. Lilar, Suzanne. A la recherche d’une enfance, Paris: Editions Jacques Antoine, 1979. —. La confession anonyme. Bruxelles: Jacques Antoine, 1980. —. « Journal en partie double ». Cahiers Suzanne Lilar. Paris: Gallimard, 1986. —. Le divertissement portugais. Bruxelles:Labor, 1990. —. Une enfance gantoise. Bruxelles: Labor, 1998. —. Théâtre. Bruxelles: Académie royale de langue et littérature française, 1999. Quaghebeur, Marc. « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar: deux façons d'indiquer et de voiler le nom de l'auteur ». Beïda Chikhi (dir.) L’écrivain masqué; Entretien avec Patrick Chamoiseau. Paris: PU de Paris Sorbonne, 2008.

CHAPTER NINE CHRISTINE ANGOT’S SECOND-PERSON AUTOBIOGRAPHY NATALIE EDWARDS

Why are we so fascinated by other people’s lives? In the closing decade of the twentieth century and the first few years of the twenty-first, it is possible to discern a fascination, or possibly an obsession, with the intimate details of the lives of others. Reality television beams the anxiety of unknown people’s mundane routines into living rooms, internet blogs display for unlimited readers the everyday occurrences that used to be confined to one’s diary, Facebook status messages alert us to the changing moods of our so-called ‘friends,’ Twitter gives us access to the immediate, real-time activities of those we knowand of those we do not. Simultaneously, interest in reading autobiography, from literary autobiography to popular texts by public figures, has also increased; sales of autobiographical works are at a record high, and autobiographers are experimenting with other mediums, such as film, bande dessinée, photography and performance to represent the self for us to read, view or interpret. This may be due to the emphasis that late capitalism places upon the individual, or the growing popularity of the talking cure and psychoanalysis, or as Nancy K. Miller has speculated, a rejection of the assault that postmodernism has waged upon ‘the story,’ a reaction against the death of the author, or the democracy of autobiography (in the sense that it gives voices to minorities).1 The process of reading autobiography in this climate of self-obsession, and what is at stake in that process, is demonstrated in a recent text by Christine Angot. Angot has achieved notoriety in France for her series of texts that blur the lines between fantasy and reality, between 1 Nancy K. Miller, But Enough About Me: Why We Read Other People’s Lives, NY: Columbia UP, 2002, 12.

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autobiography and fiction, and between reader and author. As Marion Sadoux claims, “one of the great merits of Angot’s works is the way they question, albeit indirectly, the nature of literature in an age in which intimacy, privacy and personal histories are so relentlessly mediatised.”2 Angot is a prolific writer, having produced at least one text per year since her first publication in 1990, and her work is remarkable for its supposed autobiographical enchaînement; names and dates are included in separate works in a way that makes logical sense, alluding to people who resurface in later works and thus creating a feeling of continuity throughout her work. Some elements are included as red herrings, such as when the narrator’s daughter Léonore dies at the end of Léonore, toujours, only to appear fully alive in subsequent texts. Some of Angot’s works are written in diary format, others as a stream of consciousness, and others still as a pastiche of different parts of her life: extracts from shopping lists, from telephone conversations, and from voicemail messages, for example. Taken together, her texts are fragmented, discursive and disjointed, and she uses a non-standard syntax and vocabulary, replete with slang, neologisms and sentence fragments. Angot’s work is also extremely shocking, as she includes elements of violence and sexuality that continually unnerve the reader and call into question our notions of normalcy and propriety and how these should be represented in narrative. Owen Heathcote goes so far as to place Angot in the tradition of ‘poètes maudits’ who punctuate French literature by their breaking of sexual taboos, and includes her alongside the names of such figures as the Marquis de Sade, Georges Bataille and Jean Genet.3 In Sujet Angot, Angot pushes our fascination with reading autobiography to its limits by imagining somebody reading her own autobiography. Just as is the case in her other works, there is no discernible plot to Sujet Angot, and the text is a monologue on the subject of herself. What is interesting about this text, however, and what makes it stand out from her other texts, is the fact that the narrator is not ‘Christine.’ The ‘je’ of this partially autobiographical text is not representative of the autobiographer, who is rather the ‘tu,’ the object, of another’s speech. The narrator is identified as Claude, the former long-term partner of 2

Marion Sadoux, “Christine Angot’s autofictions: literature and/or reality.” Women’s Writing in Contemporary France: New Writers, New Literatures in the 1990s. eds. Gill Rye and Michael Worton. Manchester: Manchester UP, 2002, 174. 3 Owen Heathcote. “Hermeneutic Circles and Cycles of Violence in: La Fille aux yeux d’or, Histoire d’O, Les guerrillères.” South Central Review 19.4 (Winter 2002-Spring 2003).

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‘Christine,’ who is reading a text of hers called Sujet Angot and writing a letter to ‘Christine’ about it.4 What we read is the letter, narrated by Claude, while the ‘real’ Sujet Angot is, as Alex Hughes comments, “an internarratively interred first-person discourse;” we read part of ‘Christine’s’ text that Claude cites in his letter, but the rest remains behind our grasp.5 What we read, then, is a reader reading Angot. Gill Rye has stated that Angot implicates her reader in all of her works, forcing her reader to become “in turn voyeur, confidante, addressee and even character,”6 and in this text the author further extends this questioning of the reader’s role. Both Rye and Shirley Jordan have written about how Angot’s work probes the relationship of lived experience to writing but it is my contention that in this text she is probing the relationship of lived experience to reading.7 In this chapter, I examine how Angot writes this text as a comment upon the process of reading; of reading in general, and of reading autobiography in particular, and what is at stake in the process of reading at a time of obsession with the lives of others.

A Self Mediated by a Reader The fact that ‘Christine’s’ autobiography is being read and commented upon by somebody else gives rise to a unique tension between autobiographical revelation and concealment. The position of Claude as the reader of ‘Christine’s’ work Sujet Angot is important on several levels. As a reader, he describes himself as a particularly good one. He mentions that he wrote a thesis and is agrégé, and that he teaches the English Literature CAPES, the French teaching qualification; notably, he teaches teachers how to teach reading. He is teaching a book by Katherine Mansfield, and claims to read widely: “je lis énormément en ce moment.”8 He is also finishing a book of literary criticism; he is thus a scholar of literature whose readings are so sophisticated that they become published 4

Following Gill Rye and Shirley Jordan, I use quotation marks to refer to the name of the character in the texts and to distinguish this entity from the author. 5 Alex Hughes, “‘Moi qui ai connu l’inceste, je m’appelle Christine’ [I have had an incestuous relationship and my name is Christine]: Writing Subjectivity in Christine Angot’s Incest Narratives” Journal of Romance Studies 2 (1) 2002, 69. 6 Gill Rye. “‘Il faut que le lecteur soit dans le doute:’ Christine Angot’s Literature of Uncertainty.” Dalhousie French Studies 68 (2004), 119. 7 Rye. “‘Il faut que le lecteur soit dans le doute.’ Shirley Jordan. “Refiguring the Public and the Private: Intimacy, Exposure and Vulnerability in Christine Angot’s Rendez-vous.” French Cultural Studies 18 (2) 2007: 201-218. 8 Christine Angot. Sujet Angot. Paris: Fayard, 1998, 26.

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material. Therefore we are reading a reader who is reading on many different levels, and who is somehow qualified or legitimate as a reader. This privileged, legitimate reader is often critical of Angot, claiming that there is a huge discrepancy between the written self that she creates in Sujet Angot and the real-life identity of the woman whom he claims to know very well. He writes that he does not understand why she chooses to misrepresent herself, or why she chooses to cloak her ‘real’ self, thus probing what is at stake in the process of selecting and ordering material in autobiographical writing. He comments, for example, “tu n’y es pas. Tu n’y es pas assez….Il faut que tu y sois. Toi. Toi, Christine. Toi, Christine Angot, toi…. Je peux t’en parler moi si tu veux du sujet Angot, je le connais bien.”9 But of course he does not know her, he only knows one perspective on her: his perspective. The writer in this way dramatizes the difference between one’s self-perception and one’s imagined perception of one’s self in the eyes of another. Furthermore, Claude refers to her at the end of this quotation not as “Christine” or “Christine Angot” but as “le sujet Angot,” the strange title of the work. This may be a reference to the way in which we now consider the subject as a discursive, fluid and evolving identity and how this has forced us to reappraise our understandings of the mechanisms that govern subjectivity. By referring to Christine Angot as “le sujet Angot,” the narrator points up the different representations that may occur of the self: that Angot, just as anybody else, is not a stable and complete self, but rather a subject who is created through discourse, and whom is created differently by different users of discourse. Claude views his former partner as ‘le sujet Angot’ and presumes to have a better knowledge of her than anybody else but Angot reveals this to be an illusion. As the person who believed in her writing from the start, when no publisher did, Claude was her first reader, the person who was privy to her texts during their creation and before they were published; he is thus the primary and privileged reader but his knowledge of ‘Christine’s’ self and work can only ever be partial. Claude even mentions the various representations that he hears, reads and sees of his former partner, claiming that they are so numerous that he can no longer distinguish her: “Voir ton nom écrit, programmes, textes, livres, journaux, c’est dur aussi. Se poser la question: qui est-ce? Qui est ce nom? Je ne sais plus trop qui tu es. Qui es-tu? Qui est-elle celle que j’aime? Qui est Christine Angot?”10 Thus this text multiplies the voices in which a self is represented, and it multiplies the media in which it is 9

Ibid., 10-12. Ibid., 76-77.

10

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contextualized. The person who knows her best in the world does not recognize her in what he reads. With so much multiplicity, we wonderjust as the narrator doeswho this person really is. And this is not a harmless situation; in one particularly telling example, Claude writes “depuis le début que je vis avec toi, j’ai des choses qui sont tuées, régulièrement, par ce que je lis de toi.”11 The hint is that her writing has killed something of his impression of the reality that they had shared, and may even have contributed to their separation. Yet Claude is not just the privileged reader who knows the writer better than anyone else. Angot positions him as the universal reader of her work by aligning him with her general readership. At the beginning of his letter, Claude writes to ‘Christine’ that what she has written is not enough because “ce qu’on veut nous, ton style.”12 The “nous” of this citation is a clear reference to her readers in general, not just her one privileged and expert reader; Claude is thus not just the legitimate reader but is aligned with Angot’s general readership. Furthermore, as a general reader of Angot’s work perhaps would, Claude compares her work to other writers and autobiographers, stating for example that “tu fais du Angot mais ce n’est pas toi. Tu fais ce qu’on attend de toi, du Georges Bataille dégoupillé […] Eh bien, ça ne marche pas.”13 Claude also quotes a passage from the ‘real’ Sujet Angot and simply states “tu laisses ça à Annie Ernaux, à Catherine Cusset, à qui tu voudras de toutes ces bonnes femmes.”14 By referring to other figures, Angot reminds us that we always compare to other writers whose work we have read, and that we have certain expectations of different writers based upon what we ‘know’ of them. In particular, since we have certain expectations of writers, we also have certain expectations of their autobiographies. As Shoshana Felman has stated, “reading is a rather risky business whose outcome and full consequences can never be known in advance.”15 We may think we know a writer by reading her/his work, but how can we possibly? While this may sound obvious to us, Angot appears intent on presenting us with the reality of our expectations, of showing us that we harbor some secret idea of knowing a writer through her/his particularly autobiographical work. And as much as she shows us that this is within us, she also shows us how 11

Ibid., 14. Ibid., 11, my emphasis. 13 Ibid., 37. 14 Ibid., 30. 15 Shoshana Felman. What does a Woman Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1993, 5. 12

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ridiculous this is. Claude, then, is the privileged reader whose perception of Christine changes as he reads about her in different texts across different media, and he is the universal reader who claims to be able to know her, and to distinguish her from others, by reading her. Angot is intent on reminding us that there are many levels of reading autobiography and that all of them are problematic; we may fool ourselves into thinking that we know somebody through our reading of her/him, but, Angot reminds us, we are always wrong. Nancy K. Miller argues that the main reason that we read autobiography is to feel an identification or deidentification with the writer. She claims that “writing autobiography, like reading autobiography, can be addictive. […] It’s kind of like prescription drugs: she’s the brand name, you’re the generic.”16 Angot’s text demonstrates that there is no brand name and there is no means to arrive at it, no matter how or what one reads.

A Self Mediated by the Media Added to this reminder that reading is an unstable and changing process, is the fact that Angot is engaged in writing a series of works that all refer to each other, and which contribute to us reading a multi-faceted version of ‘her.’ The characters resurface and the dates and places make sense, thus one can read her work and be under the impression that one is building up an intimate knowledge of this author, that each work revises the self-portrait in earlier works and comes closer to a definitive version. She complicates this by referring in her text to other things that have been written about her, in the media for example, thus showing how nobody reads in a vacuum: that there are all sorts of versions of her ‘self’ out there, both inside and outside her books. In a particularly salient example, Claude writes of an episode in the phantom text ‘Sujet Angot’ that he particularly admires. This is the section in which ‘Christine’ criticizes the journalist Carole Vantroys for an article that she wrote as a follow-up to an interview. Almost two pages of this quoted text appear in the text that we are reading. Thus, the narrative voice changes to that of ‘Christine’ as she writes: Quand je lis l’article, c’est un tissu de conneries. Deux fois de suite. Alors écoute. Pour Sujet Angot, abstiens-toi, retiens-toi. N’écris rien. Ecoute bien. D’accord? Première phrase, tu commences déjà: ‘Longtemps, Christine Angot a publié des livres où elle parlait d’elle, des livres comme des “sanglots.”’ Tu me connais? On se connaît? Qui t’a dit 16

Miller, But Enough About Me, 3-5.

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que je parlais de moi? On ne se connaît pas. Tu n’as pas entendu parler, dans tes études, de la difference auteur-narrateur, ça ne te dit rien?17

The barrage continues, with ‘Christine’ eventually suggesting that the critic should give up reading and become a check-out attendant at the local Monoprix (supermarket). The inclusion of this text and the reference to the real-life critic and her article play with the genre of autobiography on three levels. First, this appeals to the ‘reality’ of the text, inviting the reader to believe that the ‘real’ Christine is answering the ‘real’ critic and displaying for our consumption her ‘real’ feelings. As much as we know that we are reading a text that functions within the parameters of the literary and should be interpreted as such, we may be tempted by Angot’s appeal to ‘reality’ to suspend our disbelief and accept the text as factual. Angot is intent upon manipulating even the most experienced of literary readers to fall into a trap that she sets for us. Second, this functions as a didactic model, telling the reader directly how to read her, or moreover how not to read her. By pointing up the apparent mistakes of the literary critic, Angot warns us against interpreting texts too literally and assuming that author and character are synonymous. She puts together a mini-guide to interpreting her work, while simultaneously tempting us to read her in exactly the same way as Vantroys, by including the ‘real’ in a way that draws us into the tale and invites us to think of ‘Christine’ as the one and only verifiable author. Furthermore, by including ‘Christine’s’ reaction to Vantroys, Angot puts the reader into a position in which we read a writer reading her readers (her critics). She reminds us here that reading is rarely a matter of reading and engaging with one text: in this age in particular, we read about the author, we see things about the author, we view different portraits of the author by different readers, and we read several different texts by the writer. Angot appears to be alluding to the multifaceted representation of the self across the media in current society and to be claiming that none of these representations are accurate; we should be wary of all that we read about somebody, even if the writer is an established reader. And of course, she is all the while stoking the fire; her criticism of Vantroys is exactly what she expects of her reader and what she invites her/him to do, but Angot seems resolved upon showing us that if we allow ourselves to be fooled by reading autobiography, the joke is ultimately on us.

17

Angot, Sujet Angot, 53.

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A Self Mediated by Other Writers The plurivocal quality of Sujet Angot is further accentuated by the inclusion of quotations from several other works that are woven into this text. Many of these come from earlier works by Angot herself, and continue her pattern of intertextuality that occurs across her texts. As Rye notes, Angot “denies her readers any stable points of interpretation…[and] it is difficult to discuss a single text in isolation.”18 Her works frequently refer to one another, and revise one another in subsequent volumes. Similarly, Sujet Angot includes citations from this writer’s earlier works, and the narrator, Claude, comments upon these. In addition to the inclusion of other texts by Angot in the form of citation, a number of texts by other authors are also quoted. Just as is the case for Angot’s texts that reappear in this volume, some of these works are identified and others are not, and similarly some of them appear in quotation marks and others do not. Many of these, moreover, are in English. The narrator cites Katherine Mansfield, for example, among his description of his obsessive longing for his wife: “Because I know I am going to love you too much, far too much. And I shall suffer so terribly, Vera, because you never will love me.”19 On one level, the writer is here looking to the words of another writer to render her text more accurately, appealing to other authors who have attempted to express emotions in words. Furthermore, she is taking a text and putting it into a different context, underlining that texts themselves are not stable and neither is what they represent. In a similar vein to Michel Foucault’s question ‘what is an author?’, Angot appears to be asking ‘what is a reader?’; the circulation of texts not only prevent us from knowing their true origins but also explode their interpretation when they are placed amidst or against other ideas. One of the works she cites most frequently is, tellingly, The Autobiography of Alice Toklas (1934), which was ghostwritten as the autobiography of Toklas, but really penned by Gertrude Stein. Angot thus situates herself in relation to this modernist writer and her literary experimentation, and hints that she views a similarity between Stein’s project and her own. The difference, however, is that Stein was posing as a first-person, as a self writing an autobiography, whereas Angot is posing as an other, writing an objectification. Whereas Stein was exposing another’s story, another’s self, Angot appears to be concealing one, hiding her self beneath several layers of different voices and different texts. She 18

Gill Rye. “Registering Trauma: The Body in Childbirth in Contemporary French Women’s Writing.” Nottingham French Studies 43 (2006), 96. 19 Angot, Sujet Angot, 26.

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asks us how we know her from reading her and how we know others from reading them. Reading the self through reading others is so problematic, Angot’s text warns us, because our engagement with them and their books is so subjective. The process of reading and the reliability of this act is questioned specifically by Pierre Bayard in his infamous How to Talk About Books You Haven’t Read. Interestingly for this argument, Bayard and Umberto Eco gave a televised debate at the New York Public Library following the publication of this book and both of them criticized the way that we teach reading. Referring particularly to European educational practices, Eco claimed that it is indefensible to teach reading by forcing students to memorize passages and to recite poetry accurately. Rather, he claims, reading should be about creation, since it is a process of deciding what one feels about a text, how one interprets it and how one can put it to use in one’s life. While one should read a text faithfully, he states, one should also create one’s own meaning for it and the teaching of reading should hold this creative process up as the primary reason for reading. Angot, judging by this text, would seem to concur with Eco and Bayard’s standpoint, but as she writes about reading autobiography, her stance is more conservative; a reader will always be creative, she asserts, and especially about the person s/he is reading about, but we should be wary of how creative we are and to what ends, since books, ideas and people can be taken out of context and misread grotesquely.

Conclusion Throughout this text, Angot asks her reader why s/he is reading her autobiography, and what s/he expects to garner from it. She constructs her text on several different layers that conceal her from the reader and that continually ask us where she may be hiding. Angot lays out a variety of ways of reading autobiography and undercuts all of them. She points to the reader who knows her well, to the universal reader, to the reader-critic, and to the well-read literary reader and hints that we are all mistaken. Claire Boyle argues that “the prospect of being treated as a consumable commodity is one that troubles literary autobiographerssurprising though that may be in the climate in which they writeand that out of a desire for what might be called self-preservation, they are determined to resist such a fate.”20 Angot appears not only conscious of this but ready to play with it; she knows that as a writer, and particularly as an 20 Claire Boyle. Consuming Autobiographies: Reading and Writing the Self in Post-War France. London: Legenda, 2007, 1.

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Chapter Nine

autobiographical writer, she will be commodified and she is rather reminding us that we are the ones who are fooling ourselves. As the text comes to a close, we learn that the reason why Claude is Christine’s expartner was that he left her, and he did so because he felt that he needed to know her better, and could only do so from a distance. What he has proceeded to do in order to know her better is to read her; we have seen him reading the draft of Sujet Angot, press reports of her, magazine articles on her, interviews with her and television programs that include her. He has brought his other readings of other writers to bear upon his perception of her also. Angot in this way presents the media as an inescapable part of our interactions with other people, showing that there are several different interfaces through which we read texts and know people. Maybe she is hinting that we are at the point where we look to the media, and to mediatized representations, more than to our own judgment. One-on-one may not be a level that we necessarily have faith in any more; maybe we prefer to see through the eyes of others. According to this reading, the reason why we are so fascinated by other’s lives, and why we want to read so much about them, is not an interior impulse or a desire for knowledge of the other but a consequence of the corruption wrought by the media, that leads us to distrust ourselves.

Works Cited Angot, Christine. Sujet Angot. Paris: Fayard, 1998. Boyle, Claire. Consuming Autobiographies: Reading and Writing the Self in Post-War France. London: Legenda, 2007. Bayard, Pierre and Umberto Eco with Paul Holdengräber. How To Talk About Books You Haven’t Read. (Transcript). http://www.nypl.org/events/program/2009/05/20/pierre-bayard-umber to-eco-paul-holdengraber-how-talk-about-books-you-haven Felman, Shoshana. What does a Woman Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1993. Heathcote, Owen. “Hermeneutic Circles and Cycles of Violence in: La Fille aux yeux d’or, Histoire d’O, Les guerrillères.” South Central Review 19 (Winter 2002-Spring 2003). Hughes, Alex. “‘Moi qui ai connu l’inceste, je m’appelle Christine’ [I have had an incestuous relationship and my name is Christine]: Writing Subjectivity in Christine Angot’s Incest Narratives” Journal of Romance Studies 2 (2002): 65-77.

Christine Angot’s Second-Person Autobiography

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Jordan, Shirley. “Refiguring the Public and the Private: Intimacy, Exposure and Vulnerability in Christine Angot’s Rendez-vous.” French Cultural Studies 18 (2007): 201-218. Miller, Nancy K., But Enough About Me: Why We Read Other People’s Lives, NY: Columbia UP, 2002. Rye, Gill. “‘Il faut que le lecteur soit dans le doute:’ Christine Angot’s Literature of Uncertainty.” Dalhousie French Studies 68 (2004): 117126. —. “Registering Trauma: The Body in Childbirth in Contemporary French Women’s Writing.” Nottingham French Studies 43 (2006): 92-104. Sadoux, Marion, “Christine Angot’s autofictions: literature and/or reality.” Women’s Writing in Contemporary France, eds. Gill Rye and Michael Worton. Manchester: Manchester UP, 2002.

CONTRIBUTORS

Lisa Connell is a Ph.D. candidate in the French department at the University of Washington, in Seattle. She is currently working on her dissertation, “Pedagogically Speaking: Francophone Women’s Autobiography and the Learning Subject.” Natalie Edwards is assistant professor of French at Wagner College, New York City, and specializes in post-war French and Francophone women’s writing. She edited a book entitled Gender and Displacement: “Home” in Contemporary Francophone Women’s Autobiography with Christopher Hogarth (Cambridge Scholars, 2008) and her volume Shifting Subjects: Plural Subjectivity in French Women’s Autobiography is forthcoming with Delaware University Press. She has published a number of articles on contemporary women writers such as Hélène Cixous, Paule Constant, Aminata Sow Fall and Annie Ernaux. Névine El-Nossery’s research and teaching interests focus on the concept of woman rewriting History as well as personal histories, in the contexts of exile, migration and minority. In her doctoral thesis, she studied how “rewriting” functions in women's writing. In view of the complexity of this phenomenon and its different aspectsmetatextual, intertextual and narrativeshe chose to work on a limited corpus: the novels of Nicole Brossard and Werewere Liking. In her post-doctoral project, she explored the practices of imaginary representation of homeland as reflecting fictional identities and narratives in the literary works of exiled and migrant women in France and in Quebec. El Nossery’s current project includes a monograph on rewriting a particular episode of Algerian History (the rise of fundamentalism in the 90's) from the perspective of the “Other,” namely women writers and through fiction and testimony. Christopher Hogarth specializes in comparative and post-colonial literature (especially French, Italian and Senegalese). He obtained his Ph.D. at Northwestern University with a dissertation comparing Senegalese writing in French and Italian. He also has a strong interest in autobiography. He has published articles and interviews on Senegalese and Italophone literature (on authors such as Ken Bugul and Fatou Diome)

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Contributors

as well as articleson pedagogy. He edited Gender and Displacement: “Home” in Contemporary Francophone Women’s Autobiography with Natalie Edwards in 2008. He is currently completing a wide-ranging manuscript on Senegalese literature entitled Maladies of Migration in the Senegalese Novel. At Wagner College he teaches courses in World Literature, Postcolonial Literature, Literary Theory and Comparative Literature. Amy L. Hubbell is associate professor of French at Kansas State University where she teaches twentieth-century French and Francophone literature and is assistant editor of Studies in Twentieth and Twenty-first Century Literatures. She is a specialist in Pied-Noir studies and has published articles on their literature and cinema in journals such as Life Writing, Dalhousie French Studies, CELAAN Review, and the Revue Diasporas. Amy has contributed to several volumes on contemporary Francophone literature and visual autobiography. Erica L. Johnson holds a Ph.D. in Comparative Literature and teaches at Wagner College in New York City. She is the author of Home, Maison, Casa: The Politics of Location in Works by Jean Rhys, Marguerite Duras and Erminia Dell’Oro and she has published articles on Caribbean and modernist literature in such journals as Women in French Studies, MFS: Modern Fiction Studies, The Journal of Narrative Theory, The Journal of Caribbean Literatures, Anthurium and Texas Studies in Languages and Literature. She currently teaches courses on postcolonial literature and in 2009 published a book entitled Caribbean Ghostwriting, in which she explores literary modes of representing subaltern historiography in the works of Maryse Condé, Michelle Cliff, and Dionne Brand. Mark D. Lee est professeur de littérature française contemporaine et de cinéma à Mount Allison University au Canada et directeur d’un programme d’études à l’Université de Strasbourg 2. Auteur de plusieurs articles sur Sarraute, Ernaux et Breton, Kieslowski et Nothomb, il publie prochainement Les Identités d’Amélie Nothomb: de l’identité médiatique aux fantasmes originaires.chez Rodopi, une étude qui confronte l’histoire littéraire avec les fantasmes originaires chez cette auteure. Ses recherches portent généralement sur l’esthétique de la répétition en littérature. Évaluateur de littérature contemporaine au French Review, il entreprend un examen de la notion d’hospitalité et d’intertextualité chez plusieurs écrivains.

This “Self” Which is Not One: Women’s Life Writing in French

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Diplômée de l’Université de Bucarest où elle a suivi une formation en études francophones (littératures africaine et belge), Carmen Cristea est actuellement inscrite en quatrième année de doctorat au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal. Sous la direction de Mme Andrea Oberhuber, elle prépare une thèse portant sur « Les figures et les configurations du trompe-l'oeil dans l'oeuvre de Suzanne Lilar ». Ses intérêts de recherche s'inscrivent notamment dans le domaine des littératures francophones et de l'écriture des femmes. Elle a publié « Visages de l’Histoire dans trois textes de la littérature africaine ». Recherches francophones no. 2, et « L’écriture en trompel’œil de Suzanne Lilar: une stratégie de contournement de la pression sociale ». Recherches francophones no. 3. Ann-Sofie Persson received her Ph.D. in French from the Ohio State University in 2001. Her doctoral dissertation, Tracer l’enfance. Poétiques autobiographiques chez Maria Wine, Patrick Chamoiseau et Nathalie Sarraute, investigated autobiographical writings on childhood. Since 2001 she has held a position in the Department of Culture and Communication at the University of Linköping, Sweden, where her teaching includes courses in French and francophone literature, comparative literature, and gender studies. Her main areas of research are autobiographical writing, francophone literature and gender studies. She has published articles on Maryse Condé, Simone de Beauvoir and Marie Cardinal.

INDEX

Africa 1, 4, 9, 11, 38, 45, 59, 65, 94, 96, 97, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 113, 114, 116, 117, 163 Agar-Mendousse, Trudy 17, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 33 Alexander, Robin J. 78, 94 Algeria 4, 10, 35-46, 47-59, 66, 161 Althusser, Louis 78, 94 Amette, Jacques Pierre 129, 131, 133 Angot, Christine 12, 149-159 Anzaldúa, Gloria 93, 94 Ashcroft, Bill 102, 116, 117 Ashley, Kathleen 33 Azodo, Ada Uzoamaka 104, 116 Bâ, Mariama 103, 109, 116, 117 Baronheid, Marc 122, 133 Barthes, Roland 6, 83, 94, 145, 146, 147, 148 Bayard, Pierre 157, 158 Begag, Azouz 114, 116 Béglé, Jérôme 130, 133 Belgium 102, 103, 120, 122, 125, 126, 130 Bensmaïa, Réda 50, 58 Benstock, Shari 33, 49, 58, 91, 94 Besson, Patrick 123, 126, 133 Bhabha, Homi 4, 17, 19, 33, 65, 66, 76, 115, 116 Bouraoui, Nina 10, 15-33 Bourdieu, Pierre 78, 94 Boyle, Claire 157, 158 Brennan, Timothy 100, 116 Brodzki, Bella 5, 6, 13 Broughton, Philip Devles 126, 133 Bruckner, Pascal 121, 133

Bugul, Ken 4, 11-12, 92-117, 161 Bulgakov, Mikhail 79, 94 Butler, Judith 20, 24, 25, 27, 33 Cardinal, Marie 4, 10, 35-46, 163 Césaire, Aimé 83, 88, 94 Chamoiseau, Patrick 90, 94, 148, 163 Cixous, Hélène 2, 4, 10, 35-46, 161 Colonization 79, 80-81, 93, 100, 104, 117 Condé, Maryse 6, 11, 13, 77-97, 162, 163 Connell, Lisa A. 11, 77, 161 Constable, Liz 62, 63, 65, 66, 74, 76 Courage, Sylvain 132, 133 Creole 37 Cristea, Carmen 12, 137, 163 D’Alameida, Irène Assiba 83, 95 Dalziell, Rosamund 62, 76 Davies, Carole Boyce 99, 116 de Decker, Jacques 125, 133 Delcroix, Olivier 126, 134 Diallo, Nafissatou 103, 116 Dhombres, Dominique 129, 134 Displacement 5, 38, 75, 91, 161, 162 Djebar, Assia 2, 3, 10, 11, 47-59 Dromard, Thiébault 122, 134 Ducousset, Richard 123, 134 Dufay, Philippe 131, 134 Dupont-Monod, Clara 126, 134 Duras, Marguerite 6, 11, 13, 61-76, 162 Eco, Umberto 157, 158 Education 18, 30, 43, 66, 77-97, 103, 157

166

Index

El Nossery, Névine 10, 47, 161 Ender, Evelyne 81, 91, 92, 95 Edwards, Natalie 1, 12, 149, 161, 162 Essentialism 6, 7, 99-101, 103, 112 Exile 35, 36, 37, 38, 39, 40, 45, 104, 105, 110, 114, 117, 161

Intersubjectivity 62, 66, 86

Fall, Aminata Sow 103, 104, 116, 162 Fanon, Frantz 65, 76, 83, 89, 95, 110, 116 Felman, Shoshana 153, 158 Freire, Paulo 78, 94, 95 Fragmentation 10, 15-33, 36, 52 Fulda, Anne 129, 132, 134 Fuss, Diana 100, 116

Kelly, Gail Paradise 80, 96 Kristeva, Julia 83, 96 Kuffer, Jean-Louis 121, 134 Kureishi, Hanif 114, 117

Gabara, Rachel 9, 13 Gautier, Arlette 80, 95 Geaney, Jane 63, 67, 68, 69, 76 Geskens, Caroline 126, 132, 134 Gilmore, Leigh 8, 13, 16, 21, 26, 33, 91, 95 Giorgio, Adalgisa 3, 13 Griffiths, Gareth 102, 116, 117 Gusdorf, Georges 8, 48, 58, 91, 95 Hadj Moussa, Ratiba 50, 59 Hampl, Patricia 91, 95 Hayes, Jarrod 38, 45 Heathcote, Owen 150, 158 Heliot, Armelle 127, 134 Henke, Suzette 62, 76 Heritage 12, 84, 93, 99 Hewitt, Leah 6, 13, 85, 91, 95 Hogarth, Christopher 1, 11, 99, 161 hooks, bell 78, 94, 96 Home 10, 35-45, 75, 102, 105, 110, 114. 116, 161, 162 Hubbell, Amy 10, 35, 162 Hughes, Alex 151, 158 Hugon, Monique 41, 45 Huston, Nancy 39, 45, 46 Hybridity 4, 7, 93

Jelinek, Estelle C. 5, 13 Jordan, Shirley 151, 159 Josselin, Jean-François 129, 132, 134 Journo, Nathalie 126, 134

Ladroue, T. 124, 134 de Lamberterie, Olivia 132, 134 Lambotte, Janine 122, 134 Landry, Donna 100, 101, 107 Laronde, Michel 39, 45 Larquier, Jeanne-Sarah de 104, 116 Laye, Camara 96 Lazarus, Neil 10, 117 Lea, Richard 127, 128, 134 Le Bris, Michel 95, 96 Lee, Mark 12, 119, 162 Lejeune, Philippe 2, 8, 27-28, 31, 33 Libens, Christian 125, 134 Lilar, Suzanne 12, 137-148, 163 Lionnet, Françoise 7, 13, 23, 33, 93, 96, 117 Locke, Jill 64, 76 Magnier, Bernard 104, 117 Manion, Jennifer C 63, 64, 70 Manquat, J-M. 132, 135 Mason, Mary G. 5, 13, 26 Matignon, Renaud 121, 135 McLean, Gerald 100, 101, 117 McNee, Lisa 103, 117 Memmi, Albert 48, 83, 96 Memory 11, 38, 45, 50, 77-97, 109, 117 Métissage 7, 23, 107, 112 Meyer, E. Nicole 107, 117 Migration 39, 40, 45, 93, 99, 102, 108, 117, 161, 162

This “Self” Which is Not One: Women's Life Writing in French Miller, Nancy K. 1, 9, 13, 92, 96 Mimicry 65-66 Minh-Ha, Trin T. 102, 117 Mongo-Mboussa, Boniface 41, 44, 45 Moran, Patricia 69, 76 Morrison, Toni 86-87, 96 Mortimer, Mildred 38, 45, 48, 56, 57, 59, 117 Motherhood 5, 10, 12, 35, 39, 43, 61, 65-67, 71-73, 82, 86, 101, 106-110 Mucchielli, Alex 36, 46 Mudimbé-Boyi, Elisabeth 117 Narbona, Inmaculada Díaz 117 Négritude 99, 104 Nesbitt, Nick F. 82, 86, 91, 96 Nostalgia 102 Nothomb, Amélie 12, 119-135, 162 Palou, Anthony 129, 132, 135 Passeron, Jean-Claude 78, 94 Payot, Marianne 126, 135 Pélégri, Jean 35, 46 Perreault, Jeanne 8, 13 Perrier, Jean-Claude 122, 124, 135 Persson, Ann-Sofie 10, 15, 163 Peters, Gerald 33 Pieds-Noirs 35-46, 162 Piersanti, Jessica 132, 135 Poiana, Peter 71, 76 Postcolonial 4, 7, 10, 19, 33, 48, 66, 75, 82, 83, 84, 86, 92, 93, 96, 100, 102, 116, 117, 162 Prabhu, Anjali 56, 59 Proust, Marcel 86, 91, 93, 96, 146 Quaghebeur, Marc 139, 148 Race 7, 13, 38, 61, 71, 74, 80, 84, 86, 88, 92, 94, 100, 106, 112 de Raubaudy, Martine 135 Reinhardt, Catherine A. 92, 96

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Rérolle, Raphaëlle 131, 135 Rollin, André 130, 135 Rouard, Jean 95, 96 Roy, Jules 35, 46 Ruscio, Alain 79, 80, 81, 96 Rye, Gill 150, 151, 156, 159 Sadoux, Marion 150, 159 Saïah, Ysabel 38, 46 de Saint Vincent, Bertrand 131, 135 Salles, Alain 120, 121, 135 Schachtel, Ernest G. 92, 96 Schacter, Daniel L. 81, 96 Schenck, Celeste 5, 13 Sebbar, Leïla 10, 35, 38-46 Shame 11, 61-76, 96 Six, Nathalie 129, 131, 135 Smith, Sidonie 6, 7, 9, 13, 49, 59, 91, 96, 104, 117 Spivak, Gayatry Chakravorty 100101, 112, 117 Sprinker, Michael 2, 13 Stanford Friedman, Susan 26, 33, 83 Stanley, Liz 7, 8, 13 Stringer, Susan 103-104, 117 Thompson, Chantal P. 109, 110, 117 Tiffin, Helen 102, 116, 117 Trauma 3, 36-37, 62, 64, 76, 96, 109, 156, 159 Vavasseur, Pierre 128, 131, 135 Vickroy, Laurie 73, 74, 76 Waters, Julia 3, 13 Watson, Julia 7, 9, 13, 49, 59, 104, 105, 110, 114, 117 Williams, James S 73, 76 Wolof 12, 104, 115 Wright, Gordon 80, 97 Zinn, Howard 78, 97 Zobel, Joseph 88-90, 97 Zumkir, Michel 132, 135