荒原．艾略特詩的藝術 (The Waste Land and the Poetic Art of T. S. Eliot) 9789863502807, 1010700678

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〈荒原》 • 艾略特詩的藝術 葉維康著

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目次 Contents 〔代序〕說在前面/葉維廉 〔甲部)

((荒原》之翻譯與導讀

《荒原》譯文

3

〔導讀一)

((荒原))

:戲劇境況與構思策略重演

〔導讀二)

> (The 肋ste Land) 之翻譯，三年前已開始 2

當時

鑒於此詩之重要，而大陸淪陷前趙蘿蘿(1 912-1998) 的翻譯已

經流離失散，我才有雄心去嘗試。據菲律賓的那光祖稱，趙女

士的翻譯絕不遜於原文，所以只要我能找到一本，我就不一定 有勇氣去翻。但卻遍尋未果。

始譯之初，我一口氣趕完四部/章節(全詩共五部/章

節)

，並把前面部分交王無邪鑑定修改，打算一譯完就設法出

版。旋因事忙，王無邪忽然棄詩從畫，結果一拖就三年，最近

王無邪、崑南、戴天、王文興、痘弦諸友鼓勵督促，我才譯完 第五部/章節，與讀者見面。

1.編按:本文原為作者寫於 1960 年，

> (The \仰的 Land) 之譯文前言﹒參 (T. S. 艾略特『荒原」全譯> ' 16 期( 1961 年 6 月) , 頁 28-39 .艾略特 (T. S. Eliot) (荒原) ("The Waste Land") 一詩於 1922 年出版專

葉維廉，

書，以下作《荒原》﹒

2. 我翻譯《荒原>>

'始於 1957 年，完成後，刊登於《創世紀>>

• 2017 年，經

六十年後，人生再有些歷練，重讀，提筆修潤，並於注中加入說明﹒至艾略特

原詩末之注，僅擇要譯注。參艾略特原著 T.

Boni and Liveright, 1922).

S. Eliot, The 恥ste Land (New York:

《荒原》﹒艾略特祥的藝術

《荒原》雖然典故多，且有希臘文、拉丁文、法文、德文 參雜其間，但該詩並不如一般人所想像那樣難懂。我很同意馬

西森 (F.

O. Matthiessen , 1902- J950) 的話

r 光是音節與意象就

夠人玩味。」瑞恰慈( I. A. Richards , 1893-1979 '曾在北大任

教)稱之為「一東心象的音樂 J (a music ofideas) 。艾略特拉 S.

Eliot,

1888-1965) 在詩中運用很多典故，傳統、題材是西方特

有的。艾氏在原詩裡也加了很多的注解，對中國讀者來說，當 然更不可少了。但作者有些注解，有時對中國讀者而言並沒有

很大的幫助，我打算在詩裡擇其要點加以說明。

關於艾略特 第一次看到艾略特的詩，是香港詩人崑南、無邪邀我共同

推出一本才出三期便夭折、但對我寫詩的成長極為重要的詩刊 《詩朵》的時期 (1955) 。我才開始寫詩，但從崑南、無邪的藏

書裡猛讀三、四十年代的詩人和法國、歐洲象徵派以還的詩，

在崑南的藏書裡首次看到楊憲益(1 915-2009) 的《英團現代詩 選》裡艾略特的一首詩，我們就開始讀了不少艾氏的詩，崑南

後來翻了〈空洞的人) 福克的戀歌)

(‘'The Lo ve Song of J. Alfred Prufrock" ，我現在

不記得他有沒有發表)

原>>

(“The Hollow Men") ，無邪翻了(普魯 ，無邪告訴我，大陸趙蘿蘿翻過《荒

'但遍尋不獲。事實上，在大陸那個年代也無從尋起，大

陣也嘍在文革以後才再現。我就決定翻譯《荒原>>

'那時我已

在矗灣人:學畢業，詩在臺灣的《創世紀》上發表， 1961 年，我 在師範大學英語研究所撰寫碩士論文‘'T.

S. Eliot: A Study of His

Poetic Method" ( >

Symbolist Movement 的 Literature)

(The

一書的敢發。

1911 年夏天寫就他早年的名詩(普魯褔克的戀歌〉

1914 年到英國進修而認識龐德。

1917 年詩集《普魯福克和其他的觀察>>

Other

(Prufrock and

Observations) 出版，開始在銀行工作。

1920 年刊出影響深遠的理論文章(傳統與個人才真〉

(“Tradition and the Individual Talent")

3. 葉維廉.

> (The Sacred 恥。d)'

州人~.能)、(傳統與個人才華〉。以下作(傳統與個人才具)

The Sacred

IV

'"是'}od:

說在前面

這一點，直接影響了龐德的「詩是一種靈召的數學一一

是情感的方程式」和艾略特的「客觀的對應物」和「情

感的等值 J

並間接影響了下之琳。(下之琳提出「玄

思感覺化」時，應用了艾略特「情感的等值」的用語;

後來唐漣(1 920-2005) 論穆旦(1 918-1977) 時提出的「用 身體的感官去思想」就是綜合了艾略特的「去感覺思

想」和下之琳的「玄思感覺化 J

• )

﹒歷史眼光牽涉的不只是對過去之為過去的認知，而

且要明白過去的現存性;歷史眼光逼使一個作家不光 是帶著他同代人的感受來書寫，而是還要帶著荷馬

(Homer, ca. 9-8 B.C.) 以來歐洲全部的文學，與他本國 全部的文學並發存在的事實和構成併發秩序的視野。

﹒一個作家的意象，只有一部分來自閱讀，其他均來自

童年至今的整個感受生命。在我們一生的見聞中，為 什麼有些意象滿載情緒地、不斷地反覆出現在我們腦

際，而其他的卻消失不見呢?某一隻鳥的歌，某一條 魚的跳躍......某一朵花的香息，德國某一條山路上一

個婦人，或某一次深夜穿過打開的窗戶六個歹徒在一 旁邊有水磨車的法國小火車站上玩牌﹒.....所有的記憶

可能都具有某種象徵意義，但什麼意義，一時也說

不上來，因為他們所代表的是我們無法探知的感覺 的深處。

v

《荒原》﹒艾略特詩的藝 ffj

﹒(聽覺想象/想像是)一種對音節與節奏的感受力，深 探思想與感情最終的意識層，使每一個字豐富有力;

沉入最原始與被遺忘的事物，回到它們的源頭，負物

而歸，追索其始其終。它通過意義(也有普遍的意義) 與舊的、陳腐的、現行的、新奇的、最古老與最文明 的智性融合為一。

1922 年，艾略特出版後來幾乎家知戶曉的《荒原》。龐 德把 800 多行的原稿砍了一半(按:僅餘 434 行)

，在風格上

反而接近龐德詩中線性行進的切斷所構成的時間、空間的飛 躍。這是一篇對非人性化的現代性的反應、反映和抗衡的詩。 (請參看本書 rz 部」幾篇附文)

艾略特其他重要的詩，包括〈空洞的人>

四重奏>>

(1 925)'

)包含焚般 ("Bumt No巾n") 、(東庫克村)(“ East Coker")、(乾燥的薩爾維吉斯〉

("Thc [)ry Salvages") 、(小吉丁)(“Li叫e Gidding") ﹒此四首詩分別於六年間陸 觸目賣良﹒ 1940-1942 年由英國出版社 Faber & Faber Ltd. 分別出版，直至 1943 1f~.fH 哭鬧出版商輯為一冊﹒參 T. s. Eliot , Four Quartets (N ew York: Harcou呵， 1943).

vi

說在前面

* 《荒原》到底是巨著，意象放射出來的意義層疊深遠，神 話、歷史、哲學、宗教交相競躍，是龐大的交響樂，是包羅萬 象的巨幅壁畫。

艾略特詩中的哲思、美學策略更是引人入勝。是故，我決

定在「甲部」翻譯的後面，附兩篇文章:一是( 的特有的藝術弦動;男一為(

'希望可以托現出艾略特

> (Tris的n und Isolde) ， 第一幕 5-8 行﹒按:劇中，一個海員把伊索德 (ls01de) 由愛爾蘭帶給康華爾 新郎時，唱:

啊這陣風多麼清暢 向警家鄉吹去

我底 4愛爾蘭的兒郎 你向那裡停住?

6

(ComwaJl)馬克王 (King Marke) 那個沒有愛情的

《荒原》譯文

「一年前你第一個給我風信子;

35

「他們就喚我作風信于姑娘。」 然而當我們從風信子圍回來，晚了，

你抱了滿臂，頭髮濕潤，我不能 說話，我的眼睛看不見，我既非活著

亦非死去，我一無所知，

40

望入光之深心，那靜默。

Öd' und leer das Meer. 9 索索斯特斯夫人，著名的千里目且， 也患了重傷風，可是啊

她仍被稱為全歐洲最有智慧的女人，

45

帶著一副邪惡的紙牌。看這，她說，

這就是你的牌，淹死了的胖尼基水手，

(那些珍珠就是他的眼睛，你瞧! )

這是「美夫人 J

岩石夫人

10

機變之婦。

50

這是持三根杖的男子，這是「回輪」 11 ，

9. 同前注﹒艾略特原注作

'第三幕 24 行﹒

按:意為「空虛而荒涼，那海洋﹒」劇中，崔斯坦 (Tristan) 和伊索德被人捉姦 在床，崔斯坦傷重，等待伊索德來醫治，為他等{尹索德船來的牧人，唱出此句。

10.

r 美夫人」是義大利文“Belladonna" ，也是一種毒花，稱她為「岩石夫人」 是達文西 (Leonardo da Vinci , 1452.1519) (岩石之聖母>c“ Madonna of the Rocks") 立反諷﹒

11.

r 由輪 J (Wheel) 在詩中指「命避之輪盤 J

'亦指佛教的「輪回」﹒

7

《荒原》﹒艾略特詩的車吾鄉I

這是吵一目的商賈，而這張空白的牌

就是他背著的東西，

我被禁止去看。我找不著 那「被吊死的人」。提防水淹死。 12

55

我看見一群一群的人，沿著環形而走。

謝謝你。假如你遇見親愛的艾克通夫人， 煩你告訴她我自己會帶算命天宮圖:

這些年頭誰不該謹慎小心啊。

不真實的城市

13

60

在一個冬天清曉黃褐色的濃霧下， 一群人湧過了倫敦大橋，這麼多， 我從不會想到死亡尚未處置這麼多。 14

短促而稀疏的歎息發散出來，的 而每個人的眼睛都集中在各自腳步的前面，

65

12. 淹死了的排尼基水手，象徵死來自水，見《荒原》第四部/章節(水淹之死>

•

水既賦生亦帶來死亡﹒「被吊死的人 J (Th e Hanged Man) 指耶穌，亦指一般死 而復活的神﹒

13.

r 不真實的城市」見波特萊爾的〈七老人>c“Les Sept Vieìllards" [“訂閱 Seven Old Men")) .原文作“F ourmi Ilante ci時， cité pleine de rêve叫“OÙ le spectre en plein jour raccroche le passant." .意作“Unreal city, city fu Il of dreams ,/ Where ghosts in broad daylight cling to passers-by." (不真實的城市，蜂湧的城市，溢著 夢的城市./鬼魅光天化日下緊抓過路的城市人﹒)

14. 但丁 (Dante AlighierilDante) (Divina Commed，旬，“Infemo") , 3 章 55-57 行﹒

15. 向前，但丁《神曲﹒地獄篇>>

• 4 章 25-27 行。

《荒原》譯文

湧上了山坡又湧下威廉王大街， 湧至聖瑪利胡爾諾堂，那裡報時往往在

最後的第九下拖出死沉沉的聲音。

那裡我認出一個熟人，使高聲叫住他 「你就是在馬黎和我同船的人!

r 史鐵生!

16

70

17

「去年你在花園裡種下的屁體 「已經開始萌芽了嗎?今年會開花嗎? 「還是突來的嚴霜擾亂了花床? 「噢，提防那條狗，他是人類的朋友，要令牠走間

18

「要不然牠會用爪把它再一次掘出來! 「你呀!偽善的讀者!一一我的同胞!一一我的兄弟

16.

“ Stetson"

，史鐵生，是那些在馬黎大戰 (Ba叫e

J

19

of May1ae, 260 B.C.)船上痛苦經

驗的代表;而人注定要承受種種戰役帶來的痛苦，精神上的﹒肉體上的，無一

人能倖兔﹒馬黎大戰，原指羅馬輿迦太基多次戰役之一，且是雙方第一次真正 的海上戰爭﹒在此，馬黎大戰意為，和第一次世界大戰一樣無意義與浪費生命， 說話人和史鐵生的經驗和你我的經驗相同﹒

17. 參上注18. 出自韋伯斯特 (John Webster, 1580-1634) 的劇《白鬼>>

(The While Devil) 中的一

句歌。「把狼，人類的敵人，趕走﹒否則牠的爪會把它們掘起來﹒」唱者是一 個婦人，她兩個兒子互殺，其一身亡，她在埋葬兒子時唱﹒在古代繁殭儀式 中，神之死帶來再生，在荒原上，神之死是一種不忍卒睹的謀殺﹒狗可能是埃

及神阿努比斯 (Anubis) ，該神協助伊西斯(I sis) 重組她哥哥歐西里斯 (Osiris) 的 屍體，使之再生﹒(參本書 Z 部(詩人的窘境: (艾略特方法論〉序說>

19. 波特萊爾《惡之華>>

'注 9)

(Le s Fleurs du Mal) 的前言﹒

中

《荒原》

艾略特詩的藝誰?

二、一局棋戲 她坐著的椅子，像一張光滑的御座 20 在大理石上發亮﹒附近有一面鏡子 用雕著景景葡萄的鏡臺承住，

葡萄間有一個金色的邱比特探頭出來

80

(另一個把眼睛隱在翅膀後) 這面鏡把七柱燭臺的火焰變成雙重

反映在桌上的光輝，正好與

她底珠寶升起的燦爛相遇， 由鍛盒子的豐宮寶藏中傾瀉出來;

85

象牙的、彩玻璃的瓶子 一一打開，匿伏著她奇妙的合成的香品，

軟膏，粉劑的或者流質的一一紛紛 將感官擾亂，淹沒，在芬芳的氣息裡;

清新的空氣從窗外吹入，攪拌著

90

相混而飛升，膩潤了那些拉長的燭火 把它們的煙霧拋到漆繪圖案中， 攪拌著那屋頂鎳板的花仗，

巨大的況香木用銅血供奉著 燒得又橙又緣，四周有彩石圍住，

95

20. 旬出莎士比亞 (William Shakespear巴， 1564-1616) 名劇《安東尼與克麗奧佩托拉》

(Antony and Cleopatra) ， 第二幕第二景 190 行， r 她坐著的遊艇，像光滑的御 j裝在水上發亮﹒ J (The barge she s刮風 like a bumish'd 也rone.)

10

《荒原》譯文

映出一陣淒光，中有雕製的海豚游泳 在那古雅的壁爐前，就像 一個窗向著林景 21 敞開，飾列著

菲亞咯美兒的故事，怎樣受野蠻的國王 22

粗暴的威逼而變形;那隻夜鶯依舊在那裡 23

100

以神聖不可侵犯的聲音注滿整個沙漢。

而她仍然呼叫著，而世界仍然奔逐著， 「咄咄」向著汙穢的耳朵。 而其他時間枯萎的殘枝 也訴說在牆上;瞪著垠的形體

\0 5

探出來，挨著，令這密閉的房間靜.故無聲。

足音在樓梯間傳出。

在火光下，在刷子下，她的髮絲 披散出一條條忿怒的針子

燃燒出字句，然後狂蠻地凝止。

1\0

「我的神經今夜很痛。走的，很痛。陪住我

2 1.林景 (sylvan scene) .見密爾頓 (John Milω'n， 1608-1674) > (Paradise

Lost) • 4 章 140 行，是撒且對伊甸的描寫。 22. 參奧罐啪i德害￠伽u油Ib 訓削岫 凶岫 b1 蝴圳 恤 1iius 凶 1泊sO 伽 vidius 恥 1路sNaso ，N. 州 伽 O vi泊 d， 的 4 38ι1口 7A.D 瓜 D.抖蛻變》扒(M，枷 et，的 'am 腳 or. 吶 p. 卅 P幼hc 恥 拋伽 仰o'咕朋 seo /Metamorphoseon • 或譯《變形記>> ) .第六卷“Philomela" ﹒特呂王 (Tereu' 或作特瑞王，呂)在按其妻浦樂克奈( Procne ﹒浦)的妹子菲鴉美見 (Phi1ome1 、 菲)來相買賣的途中，強姦了菲鴉美兒，並割其舌，又關於山洞中﹒菲女把遭遇 織入錦鍛託人帶給其組，其姐一怒之下，殺了兒子煮熟給特呂王吃﹒特呂王發

現後，要把姐妹二人殺死，菲女變成夜鶯，浦女變成燕子﹒意即沒有愛情的性 欲會導致「荒原」的象徵﹒

23. 艾略特原注作:參第三部〈火誠) 204 行﹒〔按:應作 205 行〕

11

《荒原》﹒艾略特詩的墓骨I

「跟我說話。你怎麼老不說呢，說啊，

「你在想什麼?想什麼?什麼啊? 「我永遠不知道你在想什麼。想。」

我想我們正處在鼠窟裡'

115

死人們失去他們骨頭的地方。

「那是什麼聲音? J

門腳下的風。 「現在又是什麼聲音?風來做什麼? J 沒有什麼再沒有什麼。

120

「難道 「你什麼都不知道?什麼都看不見?什麼 「都不記得? J 我記得

那些珍珠就是他的眼睛。 ,-

125

1.7- ~舌著還是沒有活著?你腦中是否什麼都沒有? J 可是

噢噢噢噢那莎士比爾亞的爵士樂一一

它多麼雅俏

又多麼巧妙 「我現在做些什麼好?做些什麼好? J 「我將照樣衝出去，走到街上 「披頭散髮'這樣子。我們明天做些什麼好?

12

130

《荒原》譯文

「我們到底做些什麼好? J 十點鐘的熱水。

135

而有雨的時候，四點鐘一部關緊的汽車。

我們要來一局棋戲， 勉強撐起眼蓋，等待敲門的聲音。

當莉兒的丈夫復員之後，我說一一 我並不吞吞吐吐，我自己對她說，

140

請趕快時間快到了 24

現在阿卡要回來了，打扮打扮吧，

他要知道你怎樣把他給你嚷牙的錢 花掉。他的確說過，我也在場。 莉兒，脫掉每一顆，好好換一副，

145

他說，說真的，你那副樣子見不得人。 我也覺得是，我說，想想可憐的阿 F 吧， 他當兵四年了，他需要痛快痛快，

假如你不能依他的話，別人會，我說。

噢，是喝，她說。大概是這樣，我說。

150

那我知道我該謝誰了，她說，面不動容的。

請趕快時間到了

你不依他的話，那就算了，我說，

24. 全段是下等酒吧聽來的一些話﹒「請趕快時間快到了」這句是打煒前酒保的叫 聾，穿插在獨自間﹒

13

《荒原》﹒艾略特譜的藝掉1

別人會抽中他還上他假如你不能夠。 如果阿卡跑掉了，別說我沒有告訴過你。

155

你應該慚愧的，我說，看看你多麼古老。

(她不過三十一歲罷了) 我也沒有法子，她說著，拉長了臉， 我吃了藥片，把它落掉，她說。 (她已經有了五個，幾乎因為最小的喬治難產死去。)

160

藥劑師說這不成問題的，但我自此便不比從前了。

你是一個十足的傻瓜，我說。

那，倘若阿卡不離開你，你不會再有，我說，

你不要孩子又為什麼結婚呢? 請趕快時間到了

165

對了，那星期日阿卡回到家，他們預備了熱的臘腿， 留我吃晚飯，趁熱吃才好吃一一 請趕快時間到了

請趕快時間到了

阿比懶安。阿魯懶安。阿美懶安。懶安。

170

拜拜。懶安。懶安。 晚安，小姐們，晚安，美麗的小姐們，晚安!晚安。 25

25. 參看《哈姆雷特>> (Hamlet) 第四幕第五景﹒瘋了的奧菲莉亞 (Ophelia) 臨技水 死前的告別詞﹒

14

《荒原》譯文

三、火誡 河邊的帳是破了:樹葉最後的手指

抓著溝濕的岸邊然後況下去。風

颺過褐色的地土無人聽見。那些女神一一去了。

175

美妙的泰唔士，輕輕流吧，直至我唱完我的歌。 26 河面沒有負載著空瓶子，三明治紙巾， 絲手帕，硬紙盒，香菸頭，

或者其他夏夜的證物。那些女神們一一去了。

而她們的朋友，城中董事們遊手好閒的繼承人

180

一一去了，沒有把地址留下。 在利曼水畔，我坐下飲泣..... .27 美妙的泰唔士，輕輕流吧，直至我唱完我的歌。 美妙的泰唔士，輕輕流吧，我要說的不會高聲也不太多。 但從我背後的一陣冷風裡我聽見

185

骨頭作響，咯咯的聲音從耳朵四周擴散。

一隻老鼠輕輕地爬過草木地帶

26. 旬出史實塞 (Edmund

Spenser, 1552-(599) 名詩(迎婚曲) / (婚前視歌〉 Thames run soft\ y,“II 1 end my song." 。在史氏詩

(“pro甘lalamion") 的“Sweet

中的女神和現在泰唔士河邊的女神自是不可相比，這句是反諷用法﹒史氏的

“Pro也alamion" 常被拿來與他詠自己婚姻的(婚前曲)(“ Epithalamion") 並提27. 此旬迴響希伯來人被放逐在巴比倫河邊時想家的哭泣﹒見《聖經﹒詩篇》

137 篇 I 節我們曾在巴比倫的河邊坐下，一追想錫安就哭了﹒ J ('“By 也e

rivers of Babylon , there we sat down , yea , we wept , when we remembered Zion." 一 “ Psalm" 137: 1) 利曼 (Leman) ，是瑞士日內瓦湖的名字，艾略特曾在此養病﹒

15

《荒原》﹒艾略特詩的藝掉I

拖著黏滑的肚皮在岸上 當我正好在陰暗的水道垂釣

一個冬日的黃昏在煤氣廠後面

190

沉思著我的兄弟閻王的沉船遇難" 和我父親國王平喪的死亡。 裸桂於低濕地土的白色的肉體 和散失在一角低乾的小樓的白骨

它們只被老鼠的腳弄響，年復一年。

195

可是我的背後一次又一次我聽見" 喇叭和摩托的聲響，在春天時將要

把斯溫尼帶到樸爾特夫人那裡。 噢，月色溶溶照在樸爾特夫人的身上

和她女兒的身上

200

她們用蘇打水浸洗她們的腳。

Et 0 ces voix d'enfan肘， chan的nt dans la coupole戶。 嗤嗤嗤

咄咄咄咄咄咄

28. 見莎士比亞《暴風雨 >

(The

Tempest) 第一幕第二景，王子覆舟後在荒島上說的

話-

29. 句出安德魯﹒馬浮爾 (Andr官w HìsCoyMìs間88")

t

Marvell, 1621-1678) 的〈給他嬌羞的情婦)(“To

r 但在我背後時時聽見/時間帶翼的雙輪車趕近來

30. 旬出魏爾倫 (Paul Verlaìne , 1844-1896) 的“ Parsìfal": 畫上歌唱! J

16

r 啊，孩童們的聲音正在

《荒原》譯文

如此粗暴地壓迫著

205

特呂王"

不真實的城市

在一個冬天下午黃褐色的薄暮下 尤簡尼特先生，西美亞港那個商人

32

滿艙未刮的鬍子和滿袋的葡萄乾

210

C .i.f. 倫敦，和見票即付的票據。" 他用庸俗的法國話邀請我

到甘濃街酒店吃午飯。 34 然後再到「大都會」度周末。 35

在紫色的時分，當一些眼睛和背

215

從辦公桌上翻起，當有血有肉的機器等待

一如計程汽車喘息地等待著，

我，提里斯亞，雖然已瞎了眼睛，在兩個生命間喘息的人.

36

3 1.參注 22 .奧維德《蛻變》。 32. 見《荒原》第一部/章節〈死人的積葬〉裡紙牌上砂一目的商人﹒

33. Cost, Insurance and Freight .包括保險費及運費的價格，一般譯為『起岸價格 J 34. “ Cannon Street Hotel" .該酒店為商人歎合之地，亦是同性戀者出沒之區﹒

0

35. 大都會 (Metropole) 為海適度假區的大酒店﹒ 36. 提里斯亞(

Tiresias

﹒提)在神話中是先知﹒在奧維德《蛻變》中，提把兩條

正在交尾的蛇擊打拆闕，而被罰變成了女人;八年後，提再看到蛇，又再將它 們的好事拆開，提又被變成男人﹒ Jupi伽(天帝)和 Juno (天后)問他既曾享 受兩位的身分，在交會時，男女問誰最得意﹒提答曰女﹒』天后生氣，把 他弄瞎了。天帝為補償他，給他預言的本領﹒詩中他只是個旁觀者，但能把詩

中其他的角色的經驗心態溶合在一身﹒

17

《荒原》﹒艾略特詩的藝待I

胸部又乾皺如一般老婦，

在紫色的時分，在爭先恐後回家

220

和水手從大海歸來的黃昏，我仍然可以看見 那打字員回家吃飯，清理她早餐的殘血，點著

火爐，把罐中的食物排置好。 窗外危險地展掛著

她那漸乾的襯裙為殘陽最後的光線觸撫著。

225

在沙發上(晚上就是她的床)堆疊著 絲襪、拖鞋，胸兜和緊身搭。

我，提里斯亞，乳頭已乾皺的老人 目睹這一幕來給你們預告下文種種一一

因為我也等候過客人。 他，一臉紅玉的青年抵達了

230

37

一間小代理商的職員，大膽的眼 身分低微而自信滿滿一如

絲絨帽坐在百利福富翁的頭上。 現在是吉利的時候，他想，

235

她已吃過飯，正是百無聊賴，

他向她從事愛撫的行動 這如非所欲亦非如何了不起，

熱烘烘與堅決地，他著手進攻;

摸索的雙手並未碰到抗拒;

37.

18

carbuncul缸，指臉上、鼻上長了擾，患斤的﹒

240

《荒原》詩文

他的虛榮並不需要任何反應， 對冷漢的態度倒很歡迎。 (而我，提里斯亞也曾嘗過這一般滋味， 曾在同樣的沙發或床上扮演;

我曾坐在西比斯城牆下面

245

徘徊於最卑賤的死者群中。)

他親她一個最後的患顧之吻， 然後摸索他的路，發現樓梯沒有燈光......

她轉過身來，木然地照一照鏡，

幾乎沒有覺察到已走了的情人;

250

她腦裡只容許一個混沌的印象:

「好了，辦完了，我也樂於事情已過去。」 當這可愛的女人屈身愚行而

孤獨地破步在間房的中央，

她的手機械地撫滑自己的頭髮，

255

一面把一張唱片放在唱盤上。 38

38. 參看高德史密斯 (Oliver Goldsmith, 1728-1774) 的《維克菲牧師>>

(The Vì car 01

Wakefielâ) 裡的歌: 當可愛的女人周身於愚行

而發現男人變了心已經太遲了 什麼魔咒可以撫慰她的憂愁? 什麼術法可以洗淨她的罪孽? 唯一可以遮蓋她罪草的

可以從眾人眼中藏起她的羞恥的 而使她的情人捶胸而 痛悔的一一只有死﹒

19

《荒原》﹒艾略特持的事~ f~.J

「這音樂爬過我身邊，偷到海洋上」 39 沿著河 i寶馬路，上維多利亞皇后道 喚城市城市，我偶然會聽見

泰唔士下街一間酒吧旁邊

260

一個曼陀鈴柔和的幽咽，

和漁人們午間逍遙其中的 陣陣咐，即噪噪的說笑，附近 殉道大教堂的四壁發放著

伊奧尼難以言傳的金白光彩。 40

265

河面上蒸發著 41 脂油與柏油

御船一一漂蕩 隨波逐流 紅的帆

270

大張 向下風，擺動措施上 御船滑過

39. 同注 28 .莎翁《暴風雨》第一幕第二景-

40. 伊奧尼 (Ionian) 為希臘建築風格之一﹒

4 1.三個泰唔士河女兒之歌(訂le

Song of the [three] Thames-daughters) 由此行開

始，第三部/章節(火誠) 292-306 行是她們說的話﹒在華格納的歌曲lH 眾神

的黃昏>> (Götterd.伽merung) 第三幕第一景裡，三個萊茵河的女子(伽 Rhine­ daughters) 設法引誘並恐曬主人公西格佛烈德 (Siegfried) .要他把黃金/金指環 還給她們﹒這些黃金/金指環會帶給擁有者權力與死亡;自從黃金/金指環被

盜後﹒河的美麗便消失了﹒「嘩呀啦啦」等旬出自該歌劇﹒

m

《荒原》譯文

漂浮的木頭 下格林威治峙

275

過狗島 42

嘩呀啦啦哩呀 嘩啦啦哩呀啦 伊莉莎白與黎查士特

拍擊的槳

280

船艙刻著

鍍色的軀殼

金色紅色 躍動的水漩 j連向兩岸

285

西南風

向下游吹送

一組鐘聲 白的塔影

嘩呀啦啦哩呀

290

嘩啦啦哩呀啦

「電車塵封的樹

42. 狗島(也e

Isle of Do gs)

，倫敦東部一個半島，該區的格林威治館就是英王伊

莉莎白一世 (Elizabe由 1 ， 1533-1603) 誕生的地方，她曾在此與黎查土特伯爵

(Robert Dudley, 1 到 Ear1 of Leicester) 共遊﹒

21

《荒原》

﹒艾略特詩的吾吾術

海波利生了我。克鳥和李查孟

毀了我。“在李的旁邊我蹺起雙膝 仰臥在小獨木舟去遊遊蕩蕩。」

295

「我雙腳在澤門附近，而我的心 卻在腳下。經過了這場變故

他曾哭泣。他答應『重整旗鼓』

我未置一詞。我又有何怨恨? J

「在馬幾沙灘上

300

我無法 從無物聯想無物 那些髒手的破指甲。

我的人民寒微之氏並未期望 何物。」

305 啦啦

然後我來到迦太基。相

焚燒焚燒焚燒焚燒

43. 句變自但丁《神曲﹒煉獄篇 H 章 133 行﹒但丁遇到西那 (Siena) 的鬼魂，鬼 魂說西那生氣，瑪林瑪 (Maremma) 毀了我。」被夫暴殺的故事。

44 聖﹒奧吉斯丁 (Saint Augusti凹， 354 -4 30) > 16 期( 1961 年 6 月) 2017 年重潤，

Del Mar, Califomia

【後記】 詩中的注解以減輕典故的負擔和加強了解為主，不全依艾

氏自注(艾氏只注出處而不附原文)

，也不全錄出處，所注務

求意義落實，使讀者可以隨詩進展。詩中外文為詩中原有的， 照錄，是要保留原有味道，所以把譯文放在注中。

57. 基德(Thomas Kyd , 1558-1594) 的《西班牙悲劇 >

(The Spanish Tragedy) • 按:

該劇副題為「希亞朗尼摩又瘋了 J (Hieronymo is Mad Again) .希亞朗尼摩 (Hieronymo) 在劇中，為報兒子被敵所殺之仇，假裝發瘋，寫了一個劇，自己 演出一角色，殺死謀殺者﹒當被邀請寫一齣劇時，他說好吧，就依你! J

(“ Why then I1 e fit youl" [“1' 11 ob1ige you! 汀 '11 give you something that wi11 suit you!"])' r 依」是藏有深意的﹒ 58. 艾略特自注，“Shantih shantih shantih" 是「超過了解的絕對和平」﹒在印度佛 經《奧義書》中，是正式的結尾/結束﹒

30

〈荒原〉 戲劇境況與構思策略重演

我們將無休止的追求探索 我們追求探索的盡頭 是要到達我們原始的開端

而對它擁有初度的了悟

一一艾略特﹒〈小吉丁>

艾略特在他的《四首四重奏 >

("Little

I

(Four Quartets) 的〈小吉丁)

Gidding") 裡的這幾句話，除了告訴我們他追求詩的真

理的方向之外，也告訴我們他的詩，像其他偉大的詩一樣，也 必須經過這樣閱讀的過程。這裡提供的方法，是不同於一般專

注分析的方法的。

1.原文作“We shall not cease 仕om explorationl And the end of a Il our exploringl Will

be ωarrive where we startedJ And know the place for the first time."

31

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

分析的方法，在處理一首詩時，如生物學剖析一隻青蛙，

往往割切氣盡。一首詩，作為詩人內在經驗投射出來的具體視 覺和其他覺識的型鑄，尤其活濯生長的生命。純粹的分解方式， 當然也會引帶對一首詩生成的某程度的了解，但這樣的了解只

是知性的了解，不是了解的極致，不能達到某種亦步亦趨的心

理大蛻變。一首詩必須先感後析，也就是說，開始時，我們更 關心感受比知性的分解所得的意義多些，我們不設法，或者說， 避免只達到某種指限的說明性的意見，而需要跟隨詩人情感的

浮沉不定的躍動，冥思它、反思它，和夢入我們閱讀當見的 情景。

分析步聽大約(因而不是全部)如下:首先，我們從我們 直覺直感中的印象取得一個一般性的焦點;其次，幾乎是同時

發生的，這些印象，有我們的聯想協助，在我們的腦中自由來 回流動，不斷地比較和對比我們記憶中相似的經驗;這樣把我 們的心思帶到分析的衝動機能，這裡包括需要我們對典故和相

關的參考事物的追尋和印認。第四個步廳就是「要到達我們原 始的開端/而對它擁有初度的了悟」。如此，初發的印象，修 飾為更完善的秩序，晶結為初發與最後的醒悟。

我重述這個，並不能說是新發現的方法的理由是:

(The Golden

o.

r 你沒有看過

Bough)...... 你沒有看過印度《奧義書》

(Upanis加ds) ， 親愛的，你又怎能了解艾略特呢? J 馬西森答

曰像你們讀其他的詩人那樣，你就能了解艾略特，通過聆 聽每一行的詩，通過印認詩行自足自成的型範，通過注聽詩中

傳達的訊息，不要詩中沒有的訊息。」 z 我們也可以用瑞恰慈

(1. A.

ideas"

Richards) 的話補述，

(荒原》在結構上說，是“music

of

，意念像音樂樂句的安排，來傳達一個思感完全，條理

分明的整體。

《荒原》是需要雙重處理的一件藝術品，他是「戲劇情景」

通過意象與多重聯想作望遠鏡伸縮的疊建，是「輕浮」和「嚴 肅」並置與其他戲劇的構成策略形成的作品。這也是自種種神

2. F. O. Matthiessen, The Achievement 01 T. S. Eliot: An Essay on the Nature 01 Poetry (New York: A Galaxy Book New York Oxford University Press , 1959. 3 Edition) , p.45.

“

33

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

話的繁攘的象徵來評比現代和遠古所構成的一首詩。本文依從

詩中送次出現的意象與境遁的進程說明，至於象徵的繁複運作

則另見下一篇。

《荒原》共有五部分，第一部/章節或樂章 3 是(死人的 殭葬〉。

一、死人的贖葬 在閱讀一首詩，我覺得先發些問題很有用的，這發問馬上 使讀者注意到詩中似是而非的戲劇情景。譬如，詩中寫的是怎

樣的一種「荒原 J

?或說:這些「不真實的城市 J

倫敦、巴

黎、維也納、雅典、亞歷山大城，以至全歐洲，但這些城市不

是顯赫的現代化城市嗎?這些城市住滿了人，大戰後工業技術 猛進，經常與高度文化相提並論。但這樣「進步」的城市為什

麼稱之為「荒原」呢?答案必然是另有所指一一精神文明、道 德的敗落一一現代高度文化的特徵。《荒原》這個弔詭、模權 的詩題立刻流露了其間某種普遍的現象和湧動的意義。

為什麼或如何這些城市甚至全歐洲的文明變為一種荒原以

及退化呢?我們將如何或能不能夠使之復生、再生並回復它們 原來的豐決富饒呢?我們讀著讀著，慢慢第一次驚悟到，我們

3.

> 景 190 行，

(Antony and Cleopatra)

， 第二幕第二

r 她坐著的遊蜓，像光滑的御座在水上發亮﹒』

41

《荒原》﹒艾略特詩的重Hf

這面鏡把七柱燭臺的火焰變成雙重

反映在桌上的光輝，正好與 她底珠寶升起的燦爛相遇，

由鍛盒子的豐宮寶藏中傾瀉出來; 象牙的、彩玻璃的瓶子 一一打間，匿伏著她奇妙合成的香品，

軟膏，粉劑的或者流質的一一紛紛

將感官擾亂，淹沒，在芬芳的氣息裡; 清新的空氣從窗外吹入，攪拌著 相混而飛升，膩潤了那些拉長的燭火 把它們的煙霧拋到漆繪圖案中， 攪拌著那屋頂錶板的花紋... ..• [77羽]

首先，這裡'相對於第一部/章節，除了進度緩慢細緻 呈現之外，同時也是鏡頭緩慢換角度移動，達到這個景象比較 全面立體實質的感受。這一大段的整個情調喚起文藝復興時代

或十九世紀末氣味的頹廢社會。一方面我們被引入一種華麗宏 麗的和官能奢侈而高昂的湧溢歡艙，其氣氛甚至於淹沒我們的

感官，使我們記起，譬如濟慈 (John

臘血誦)

(“Ode on a Grecian

Keats ,

1795-1821) 的〈希

Um") 的靜美，或他的《拉米亞》

(Lamia) 第二章的感受，我們突然驚覺我們只不過是一條「雕 製的海豚困游在淒光裡，整個氛圍像惡天氣被關困在一個 絕小的房間那樣，一事無成的怠倦。

42

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

這段詩裡的多音節的字如“sevenbranched

candelabra"

(七柱燭臺)、“laquearia" (漆繪圖案)和沉重的形容詞如 “troubled" 、“confu時d" 、“prolonged" 這類紛亂亂延長的字眼原 是要用來加強、強調豐溫的事物，但事實上，如不勝負重的拖

長，而使人感到處境煩厭。是我們讀到一個現代的(起碼在當 時的詩裡是現代的)字眼“synthetic" (合成的)

，我們才覺得

我們是被淹沒在現代世界的氣味裡。

詩裡的菲聽美見 (Philomel)一-被野蠻的特呂王 (Tereu) 強

暴後，化成一隻夜鶯(也因此，土地因為〔人〕沉迷於性欲的 狂暴行為而變成荒原)

，這典故激起詩人的同情心。他感到自

己也被現代世界的粗糙、野蠻的情動「強暴』了，但作為一個 詩人，他強烈相信，詩只能通過痛苦才可以找到適切的材質。 菲璃美兒的境遇可以是所有詩人的教材。詩人應該不斷地歌

唱，像菲職美見那樣， r 以神聖不可侵犯的聲音注滿整個沙漠」

[101] ，他應該不停地唱，雖然他的歌音可能變成 r r 咄咄』向 著汙穢的耳朵 J [103] 。這同時代表現代人的一面驚覺一面麻木 的詩人，愈來愈神經質，面對精神生活的遲滯和心靈的空虛， 他愈來愈沒有耐心，他強道自己去思想，但他什麼都想不起，

只有我們的境況的鬱卒陰暗，我們的境況可以比作鼠窟(艾氏 的〈空洞的人〉有相同的意象)

我想我們正處在鼠窟裡' 死人們失去他們骨頭的地方。 [115-116]

43

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

他期待變化;什麼聲音都可能給他希望，也可能都是徒 然的，他什麼都記不起，什麼都想不起，什麼都說不出，他唯

一記得的是「那些珍珠就是他的眼睛 J [125) (回應第一部/章 節)。文明的混沌不透明，沒有生命跡象的象徵;或者短暫出

現在腦中的莎士比亞時代可笑的摘笑曲調 (ragtime)

:

「我現在做些什麼好?做些什磨好? J 「我將照樣衝出去，走到街上

「披頭散髮'這樣子。我們明天做些什麼好?

「我們到底做些什麼好? J [131-134)

這些質問得不到回答，我們只能回到沒有意義、抽象而不其實

的一局棋戲和等待死神敲打我們的門。

在接下去的一段故事，艾氏利用一段含有對方反應的獨

白，來反映第一次世界大戰對人性摧殘的可憐與無奈的手法， 呈現他同代人在戰爭中的變化。對話喃喃沉吟。問話答話短促

快捷，間以評述和回憶，故事線隱隱約約，再次仿似前述的合 唱的行進，話語一面極其戲劇性，一面變為戲劇的中心意識。 語調愈來愈緊張，推向某種高潮，由擾唱句「請趕快時間到了」

(HURRY UP PLEASE ITS TIME) [14 1/ 152/165/168-169) 反覆加速出 現在倫敦下等酒吧完全粗俗的場景，場景是男外一種無意義的 生命;兩個低下階級的女子談起其中之一的莉見的丈夫阿←終

於要從戰爭復員 (got

44

demobbed) ，很快便要回來了，把一個潘

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

朵拉的亂糟糟的箱子打開:

••••

t 我說一一

我並不吞吞吐吐，我自己對她說， 請趕快時間快到了 12

現在阿卡要回來了，打扮打扮吧， 他要知道你怎樣把他給你鍍牙的錢 花掉。他的確說過，我也在場。 莉兒，脫掉每一顆，好好換一副，

他說，說真的，你那副樣子見不得人。 我也覺得走，我說，想想可憐的阿卡吧， 他當兵四年了，他需要痛快痛快，

假如你不能依他的話，別人會，我說。

噢，是嗎，她說。大概是這樣，我說。 那我知道我該謝誰了，她說，面不動容的。

請趕快時間到了

你不依他的話，那就算了，我說。

別人會抽中他還上他假如你不能夠。 如果阿卡跑掉了，別說我沒有告訴過你。

你應該慚愧的，我說，看看你多麼古老。

(她不過三十一歲罷了)

12. 全段是下等酒吧聽來的一些話﹒「請趕快時間快到了」這句是打牌前酒保的叫 聾，穿插在獨白間。

45

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

我也沒有法子，她說著，拉長了臉， 我吃了藥片，把它落掉，她說 o (她已經有了五個，幾乎因為最小的喬治難產死去。) 藥劑師說這不成問題的，但我自此便不比從前了。

你是一個十足的傻瓜，我說。 那，倘若阿卡不離開你，你不會再有，我說，

你不要孩子又為什麼結婚呢? 請趕快時間到了 [139-165)

這裡的墮胎，一方面不用說荒原變為貧瘖不毛之地的原

因。莉兒的行為很容易被解讀為放蕩不羈，墮胎五次，或者是 的;但如果沒有戰爭，如果阿←沒有離開，也許不會如此悲慘。 莉見孤立無著而賣身，是戰爭中常見的悲劇，令人憐憫。生不 如死，艾氏在前面說現代人的境況的話:

我想我們正處在鼠窟裡 (115)

「你活著還是沒有活著?你腦中是否什麼都沒有? J [126]

何嘗不是莉見們的寫照呢?

(一局棋戲)前面是一種華麗宏麗的環境的和官能奢侈的

生活，後面是低下民眾貧膺艱辛的生活強烈的對比，反映在行 文上是形式的對比:顯赫誇張的語言和庸俗低下對話的對此。

46

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

這兩個世界的住客都不怎麼認知他們的命運。在這種無知不自

覺的中間是死亡的警告

r 請趕快時間到了」的聲音原來是一

句打佯前酒保的叫聲，穿插在獨自間，這時複唱愈來愈快，對

受難者的壓迫愈來愈急切，這當然是受難者的反諷，其實，這

何嘗不是我們(現代城市人)的反諷呢?這段的結尾改寫自《哈 姆雷特) (Hamlet) 第四幕第五景，是失去了哈姆雷特的愛而發

瘋的奧菲莉亞(Ophelia) 臨投水死前的告別詞，她的心靈狀態

再一步加強本(第二)章節裡面主人公們的情境。

三、火誠 〈火誠〉是〈一局棋戲)主旨的延伸，但是從男一個角度 圖寫現代的「荒原」。但這(樂)章含有一種救贖的可能。題

目裡的火是一個模稜兩可的象徵，它既是摧毀的力量，也是煉

獄的淨化，畢達哥拉斯定理 (Pythagorean theorem) 裡的靈魂輪

迴說(見諸雄吉爾 (Virgil， 70-19 B. C.) 的《埃涅阿斯紀) Aenei，冉第四卷和但丁《神曲﹒煉獄篇) (Div的a “PU唔atorio") 第二十六章)

(The

Commedia ,

，並見艾氏在第五部/章節裡引據

的“Poi s'ascose nelfoco che gli affina" ( 然後他投身於淨化之火 中) [428]

0

r 火誡」的題目同時也是來自佛家。火的誠訓是要

人遠離感覺世界並與之割斷，因為人間一切感覺所及，視覺的， 關於視覺的知識以及視覺或其他知覺接觸的事物都著火了，由 欲望之火、仇恨之火、幻覺之火所點燃。遠離、割斷這些官能

的世界是引向再生之路。要注意，艾氏並沒有像我現在這樣說 明。事實上，除了題目，他並沒有申述「火誡」的誠，這樣的 申述是說教而非詩。

47

《荒原》﹒艾略特鑄的藝衛

這個章節是意念的戲劇化的演出，正如艾氏在別處說的

是“felt thought" ，也就是我說過的「先感後思下之琳後來 演化的「玄思感覺化」。先感後恩或感知齊發，對詩來說，感 覺是主位。本章節的題旨是枯燥無味的「激情 J 的自我焚燒， 但艾氏並不如此訴說，而是通過在表層的事物意象事件對此下 的顫動發散出來的弦外之音，暗示人性本來是高貴與低俗的混 合品，他所有的感覺意象都如前述那樣屈從於瞬間全面的複雜

性，以達致在讀者的心中喚起相似的演現。期間情欲的貪婪用 四種方式投射:一般的枯燥無能;情欲放縱的歷史;性變態; 性欲視為生理需要。

詩開始的幾行以最精準的意象刻畫出荒廢荒涼:

河邊的帳是破了:樹葉最後的手指

抓著溝濕的岸邊然後況下去。風 颺過褐色的地土無人聽見。...... [173-175]

沮喪無孔不入，幅度之大可以見諸“unhe紅d" (無人聽 見)一語，雖然有文藝復興色彩，因為跟著是史賓塞 (Edmund Spenser) 名詩〈迎婚曲)的句子:

......那些女神一一去了。

美妙的泰睡士，輕輕流吧，直至我唱完我的歌。門 175-176]

\3.旬出史賓鑫名詩(迎婚曲)

/

(The Wcar 01 助kefield)

裡的歌:

當可愛的女人屈身於愚行

而發現男人變了心已經太遲了 什麼魔咒可以撫慰她的憂愁? 什麼術法可以洗淨她的罪孽? 唯一可以遮蓋她罪擎的

可以從眾人眼中藏起她的羞恥的 而使她的情人捶胸而 痛悔的一一只有死﹒

53

《荒原》﹒艾略特詩的真諦I

詩中的提里斯亞 (Tiresias) ，瞎了眼的先知，他的旁白的作 用也是前述的合唱的提醒讀者真相，算是心眼的象徵，幫我們

置身於人的愚行之外的動力，而他只能在兩個生命之間喘息!

[218] 他是無助的，他唯一能做的是讓我們下意識地感到道德的 沉船，也許可以因此得到淨化而重生。

此時詩的音樂再變調，留聲機的音樂爬過流水旁的主角，

一瞬間，我們被頓呼 (apostrophe) r 噢城市城市 J [259] 帶離開那 「不真實的城市」而到了漁人們(包括說話人)的地方，他 們的音樂:

一個曼陀鈴柔和的幽咽，

和漁人們午間逍遙其中的 陣陣咐 ~Kp 噪噪的談笑...... [261 必3]

彷彿相異於先前的「骨頭作響，咯咯的聲音從耳朵四周擴散。」

[186] 這裡的音樂與談笑親密社群的活絡的人氣，甚至接近。

......附近

殉道大教堂的四壁發放著

伊奧尼難以言傳的金白光彩。 20 [263必51

20. 伊奧尼 (Ionian) 為希臘建築風格之一﹒

54

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

這些感覺難以言傳，因為，一者，如主角所見是如此之超

出他們(人類)的能見能知;三者，一般情況是否定其存在， 認為這不過是不穩定靈視，轉瞬即消失一一一如詩中所說，是

「風的家 J [3間，不是人類靈魂之家。一如下一章節所見。

詩突然過渡到三首河流之歌，其轉折可見於詩、歌的形式

的變化，或者因為前面的片語“Ionian

white and gold." (伊奧尼

的白色金色光彩)喚起泰唔士河的秀麗美景。《荒原》與神話 的關係，我有另文( > (Götterdämmerung) 的平

行的事件，是(

(From Ritual to

Jessie L. Weston)

Romance) 一書裡，而威斯

頓小姐的索源中包括了華格納應用的聖杯傳奇。可是，華格納 並沒有用到荒原的形象。有趣的是，後來的華格納歌劇《帕西

21

參本書( > (Parsifal) 裡，有不少舞臺設計者把艾略特的「荒原」加 入華格納的歌劇裡，也是一緝。

現在讓我們聽三個泰唔士河女兒之歌，這是她們說的話， 卻是迴響著華格納的歌劇《眾神的黃昏》裡，三個萊茵河的女

子的故事:她們設法引誘並恐嚇主人公西格佛烈德 (Siegfried) 並獲取代表權力與死亡的金指環，在原劇裡，金指環的失去， 萊茵河的美麗便消失。同樣可見於泰唔士河的汙染，但這裡(第 一首歌)的歌調節奏快捷，音樂帶有頌讀的意味，如此，令說

話人，包括我們讀者，想到本章節開始時的林泉仙女(泰唔士

河女兒們)從女神的位置墮落為神女/妓女的情景，汙染的行 為帶動文化環境的竄變。

河面上蒸發著 22 脂油與柏油

御船一一漂蕩

隨波逐流 紅的+凡

大張 向下風，擺動措施上 御船滑過

22. 華格納的歌劇《眾神的黃昏 > (Götterdämmerug) 裡﹒三個萊茵河的女子設法引 誘並恐曙主人公西格佛烈德，要他把黃金/金指環還給她們﹒這金指環會帶給

擁有者種力與死亡;自從金指環被盜後﹒河的美麗便消失 7' rl嘩呀啦啦日里呀」 等旬出自該歌劇﹒(參譯文注 4 1)

56

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

漂浮的木頭 下格林威治押 過拘島幻

嘩呀啦啦哩呀 嘩啦啦哩呀啦 伊莉莎白與黎查士特

拍擊的槳 船艙剝著

鍍色的軀殼

金色紅色 躍動的水漩 漣向兩岸 西南風

向下游吹送

一組鐘聲 白的塔影

嘩呀啦啦，里呀

嘩啦啦哩呀啦

「電車塵封的樹

海波利生了我。克烏和李查孟

23. 倫敦東部一個半島，該區的格林威治館就是伊莉莎白一世誕生的地方，她並曾

在此與黎查士特伯爵共遊﹒(參譯文注 42

)

57

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

毀了我。 24 在李的旁邊我蹺起雙膝 仰臥在小獨木舟去遊遊蕩蕩。」

「我雙腳在澤門附近，而我的心 卻在腳下。經過了這場變故

他曾哭泣。他答應『重整旗鼓』

我未置一詞。我又有何怨恨? J

「在馬義沙灘上 我無法 從無物聯想無物 那些髒手的破指甲。

我的人民寒微之氏並未期望 何物。」 啦啦

然後我來到迦太基。 25 [266-307]

三首歌寫的是發生在英國的事情，可是，艾略特直接從華 格納的歌劇《眾神的黃昏》裡抽出“melisma" (裝飾音、花唱)

24. 句變自但丁《神曲﹒煉獄篇>s章 133 行﹒但丁遇到西那 (Siena) 的鬼魂，鬼 魂說西那生氣，瑪林瑪 (Maremma) 毀了我﹒」被夫暴殺的故事﹒

25. 聖﹒奧古斯丁《懺悔錄> 唱﹒」

58

: r 然後我來到迦太基，耳邊一大鍋不聖潔的愛在

《荒原))戲劇境況與構思策略重演

「嘩呀啦啦哩呀 J (Weialala leia"') 放在三首歌之間，如此，原 是泰唔士河女見們的歌，現在同時振盪著萊茵河三姐妹維護威 權的復雜故事。

《眾神的黃昏》是華格納《萊茵河之金>>

(Das

Rhinegol，冉

一系列磅磚巨製的歌劇的最後一齣。三姐妹是超年齡永遠年輕

貌美的林泉仙子 Woglinde 、 Wellgunde 和 Flosshilde '他們被 託管萊茵河之金(指環)的重任，這個重任的條件是不能戀愛 婚嫁。得金指環的人有無限的權力威力，但也會同時死去，歌

劇裡的思神攻心爭奪殘殺故事無比檀雜。金指環一度被狡猜的

阿爾貝里希 (Alberich) 26 偷走，又一度落在西格佛烈德手上。 西格佛烈德出征是，表示他的愛，把金指環交給情人布倫希爾

德 (B泊nnhilde) ，後來金指環又被西格佛烈德奪走。金指環的 爭奪戰，牽涉很多不同的人，包括西格佛烈德的拜把兄弟哈根

(Hagen) 和情人布倫希爾德等等，都是為了權力威力。自從金 指環被盜後。河的美麗便消失了。(在這歌層次上和泰唔士河

女神變換為神女把河汙染有某種迴響，但實質上是不同的。)

華格納劇中，萊茵河三姐妹三位一體行動，要用美色令人 難以捉摸的情動取回金指環，這樣說好像她們是狡猜的人，但

事實上，她們代表 7 一種元真，無心思，半幻半真的人物，迷

26. 阿爾貝里希 (Alberich) .是萊因河畔城堡主人龔特爾 (Gunther) 的父親﹒哈根 (Hagen) 亦為阿爾貝里希之子，與龔特爾為同父異母兄弟﹒哈根為人詭計多端， 並跟父親阿爾貝里希學得了魔法，知道金指環的故事與威力，一心奪取指環。

59

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

人、淘氣、自然、無邪，開始時是以美麗來保護金指環，但她 們也會有挑撥性的憤怒，最後把想從她們手中奪回金指環的哈

根拖入水裡浸死。最後金指環回歸萊茵河底，象徵爭奪殘殺的 終止。

「嘩呀啦啦哩呀 J

(Weialala leia...) 作為一種過渡轉調，

最初出現在《萊茵河之金》開場，由 Woglinde 用母音和沒有

意義的聲音唱出 (vocalization) “恥ia! Waga! Woge..." 後來萊 茵河女兒們迎接金指環用的也是，如:“Hei吋油eia!

Wallalalallalala

Heiajaheis!

lei吋ahei!" 由快樂發展到迷失的感覺。艾略特利

用這個含蘊複雜感受的，只有音調而無意義的轉調效果，可能

是多重的，一方面，如果我們把音樂背後眾神為權力威力的搶 奪殺戮為基調，泰唔士河的故事有一定的迴響，如和諧、祥和

的失去，如果我們以迎接金指環的情緒為準，則泰唔士河女見 們的歌流露的是反面的感覺。事實上，這些泰唔士河故事的情

景，有些每況愈下之勢。

三首歌有三個敘述，是荒原裡戀情三種心態的戲劇化。在

第一個敘述裡的『我 J

對發生在她身上的事件持幼稚無知的

反應，對做愛這件事究竟是什麼意義毫無了解。第二個敘述者

呈現一種心理的變化，他覺得她的心被踩在腳下，她的感受是 混雜的、混亂的。我猜想，滲有某種不安，來自覺察到她愛的

人是性無能的一一又一次乾潤的象徵，真愛的欲火被性無能澆 滅。第三個敘述指向她們道德的旅程:將終結於空蕪。

的

《荒原》

戲劇境況與構思策略重演

我無法 從無物聯想無物 [301-302]

她們生命之海，再一次迴響著第一部/章節的“Öd'

und

leer das Meer" (空虛而荒涼，那海洋) [4月。這三個敘說重新結 論為「乾酒激情自我的燃燒」的題旨。

跟著是分行獨立的單句「然後我來到迦太基 J

then 1 came) [307]

(To Carthage

，從這句空間安排上，是同時提醒和複唱出我

們所處的情境，也就是說，主人公/詩人的感官，和我們的感 官，像聖﹒奧古斯丁的感官，完全被「耳邊一大鍋不聖潔的 愛在唱」的聲音所淹沒 a 所有乾潤的激情溶為一個字“buming"

(焚燒)。焚燒或燃燒，正如我們在本部/章節開始時指出， 也是艾略特本人提醒的，西方東方兩個節欲傳統相似的強調:

燃燒既能破壞也能淨化，其出現並不意外。

焚燒焚燒焚燒焚燒 主請拔我救我出來 噢主請拔我救我

〔喚主請教拔〕

焚燒 [308剖 1]

這裡破碎的禱告正是德魯 (Elizabeth Drew) 所說的淨化的 期望，而出現強而有力的是水火重疊的意象，沉入的是火，在

61

《荒原》

艾略特詩的藝掉?

此也是水的聯想，聽著這「主請拔我救我出來』的祈求，我們 無法不想起本章節開始的情景:

.....樹葉最後的手指

抓著:需濕的岸邊然後況下去。...... [173-174]

是現代人這些可悲的命運促使詩人引頸祈求，為她們呼喊「主 請拔我救我出來」

四、水淹之死 水，像火一樣，是模稜兩可的象徵。它會奪取生命，但也

給予生命(沒有人可以缺水而生存)。淹人死的水，如是也含 有再生的可能。通過火通過水可以視作季節依著自然之律法替

換循環，生死的循環。要從火欲解脫就是要進入最後的遺忘(我 們想起第一部/章節裡「善忘的雪花中 J [6] 和不願意呆鈍的根 鬚 [4] 被春雨鼓動甦醒。)

> 潔西﹒威斯頓 (Jessie

Ritual to

(The Golden Bough) 和

L. Weston) 的《從儀節至傳奇>> (From

Romance) 兩本書的記述裡，現代作家，包括艾略特，

發現到，在無數不悶地域、不同的神話的比較下，表面的細 節雖或有歧異，它們都是由一個原始類型 (archetype) 演化出

來。約略在弗雷澤之說的同時，精神分析專家榮格 (C.

1875-1961)

G. Jung,

，在心理治療時，從病人的夢裡或潛意織裡顯現的

一些意象，肯定了許多原始意象 (primordial

images) ，利用了神

話中的原始類型溯出構成病源的境遇，而把病人治好。

艾氏從這兩個層次的了解出發，把許多表面歧異的現代 事件與情境，接源到古代的神話而賦與一種恆久的意義。譬

如《荒原》詩中的主要題旨之一的「死與再生 J

基督教最重

要的觀念，便可以溯源到原始時代有關植物與繁殖的儀式與神

話，在這裡，一個得勢的神話(耶穌復活)實在是一個已失

74

《荒原》與神話的應用

勢的神話 3 的翻新。這一個事實證明我們現代生活的形態必然 可以在古代神話裡找到副本 o

(這裡穿插一個例:現代人生活

裡，兒子對神聖不可侵犯的父親強烈的反叛，個人對權威的社 會制度的反叛，可以在哪聞和李靖的故事中找到藍本。)所以，

喬瑟夫﹒坎伯(Joseph 書命名為《千面英雄 >

Campbell , 1904-1987) 把他研究神話的

(The Hero withA Thousand Faces) 。

以上探取簡述的方式，是因為從現在看來，已經不是新 知，結構主義者對神話在近年男有發揮，但與艾氏詩的原來構 思不盡相同，所以只抽出這些觀點簡述。在我們審視艾氏應用

「接源」、「平行比較」的一些例子之前，從比較文學的立場 來說，我們應該提出一點警告。對神話這種觀點，有一個趨向，

便是「減縮主義 J

把許多不同的故事減縮為一個故事，把許

多特有的意義(表面歧異產生於特定的時空特定的文化)

.減

縮為一種所謂「普及」的意義。其次，乘著這種觀點，往往有

人把西方的某些原始類型(只在西方文化中突出的)應用到中 國的作品來，而時有牽強附會的情況。我們絕不可忽略兩者之

間文化所造成的歧異性一一它們的特殊意義。

茲舉二、三例。其一，希臘神話中帝奧尼索斯 (Dionysus) 下地獄求神賜其母還魂，和中國目蓮下地獄救母，是同一原始 類型(希臘有一連串類同的神話)

，但畢竟與佛教有關的目蓮

3. 參古埃及神話，歐西里斯 (Osiris) 再生的故事(歐西里斯娶妹伊西斯(I sis) 為妻﹒ 死去的歐西里斯由他妹子/妻子伊西斯把他的斷肢重組而再生亦請參照中 國哪時再生的故事﹒

75

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

是一個儒家式的孝子，與風流狂亂的酒神帝奧尼索斯不可同日

而語。其二，戀母殺父的伊底帕斯 (Oedipus) 情意緝，在中國 不見得沒有例子，但絕不是主宰性的。其三，自戀的納西瑟斯

(N訂cissus) 在水中看自己的美而死去，雖然在唐人筆記小說中 可以找到一隻公難看自己的水影而鬱鬱死去這一個絕無僅有的

例證，但一個美男子和一隻公難的分別，從文學上表達上的特 殊性來說，不可不分辨。

言歸正傳，艾氏利用神話卻不是要滅縮為一個簡單的架

構，起碼在作晶裡不是。(至於研究者，包括本文在內，會傾

向於減縮，是另外一回事。)相反的，神話往往是一條隱藏的 線，把繁複雜亂、不和諧、不統一的片面經驗接連起來，而所

謂「同 J

不是一對一的細節全部的重現，而是由於片面的相

同，接上了原始額型故事的意義群以後，大量的發揮現有事件 的特殊肌理。我們現在試把和《荒原》一詩有關的主要神話的 架構分條簡述，然後再把詩中現代生活事件聯著印證看。

在威斯頓小姐《從儀節至傳奇》的一書裡，有關追尋「聖

杯J

(Holy Grail)

的傳奇，原來是有關生命的神祕之敵蒙儀式的

記錄，裡面敘述有關一個國土的厄運，乾旱無水荒蕪，土地變

得如此，是由於該國土的統治者「釣魚王 J

(菲沙王，

Fisher

King) 個人的厄運，他被一支矛傷害了而臥病在床，而變得性 無能。這個國土得等待釣魚王治癒，始可恢復肥決;而他的病

的治癒又有待一個武士(追索者 (Quester) )出現，追尋聖杯並 發出有關聖杯意義的問題(有時矛也是聖杯的男一個形式)。

76

《荒原》與神話的應用

有些說法還包括了武士所必須經歷的痛苦的考驗，經驗「凶險

的教堂 J

(Chapel Perilous) 的旅程(艾氏《荒原》第五部/章節

的形象基本上是取材這一層次)。其他的象徵包括水(賦生的 象徵)

，魚(水的另一關聯象徵)和基督(永生、死和復活的

象徵)

，釣魚王被視為基督的化身。武士的追尋有時由一個聖

杯的持謹者帶績，這個持讀者往往是一個女子。

在《金枝》的“Adonis， Attis , Osiris，， 4 等篇章裡都有處理有 關植物生長的祭禮，其步廳如下:

(1)原始做蒙的魔術相信植物生長、死亡，與季節的循環 相同。

(2) 植物生長被擬人化而發展出種種儀式一一後來神祕宗 教的源起。

(3) 象徵的應用一一「性」被視為「豐收」的象徵。 (4) 人取代了植物繁殖之神(Vegetation) 而被視為神的代 衰。

(5) 一旦儀式被違反，代替神的人將會死，土地將受天罰。

(6) 一個年青的武士，經過許多痛苦的考驗後，獲得了救 贖該荒原的水，然後取代死去的王，被視為「王之復 活」

兩本書有關儀式的神話合起來看，關鍵是:王和國土的命

4. J. G. Frazer, Adonis , Attis. Osiris: Stud帥的 The history olOriental Religion (London: Macmillan , 1907). Adonis (Greek deity) , Attis (God) , Osiris (Egyptian deity).

77

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

運完全要依賴年青武士的追索一一對於性(因為釣魚王性無能 的缺憾有待他得聖杯才可復原)

，對於文化、精神的救治，顯

然地，在環繞著荒原所有的事件中，最重要的莫過於「追索」 這一行動。

在艾略特的《荒原》裡，詩人扮演著「追索者』的角色， 也設法為現代的荒原追索有關性、文化、精神的救治。詩中的

追索分兩種，現代的荒原文化衰敗墮落，是因為我們找不到

「愛」或「信仰 J

所以，第一種追索希望通過「性」與「愛 J

神聖的結合而得重生(現代荒原裡只有性的交易而無愛的例子 或有愛而不能有性的例子很多，都是不完全的結合，見後面例 證)

;第二種追索是希望通過「信仰」的重認。但詩人，溶入

詩中種種角色裡，都沒有追索成功。這是整個悲劇的起點。在 詩末詩人說:

這些片斷我聽合起來支持我的殘垣仰 1]

是片斷，是偶然一閃的暗示，而不是完整的意義。在詩中出現

的神話人物，基本上是由這個「追索的失敗」相聯變化出來。 「追索的失敗 J

(即表示由死到復活這個循環之不能完成)這

強烈的情困，在《荒原》這首詩裡，是由摘自佩特羅尼鳥斯

(Gaius Petronius Arbiter) 段題詞引導出來

所著《愛情神話>>

r 因為在甘梅城中我親眼看見那個女巫被吊

在一個寵裡，對男童所問

想死。 J J

78

(The Satyricon) 的一

r 女巫，你想怎樣? A 老是回答

r我

《荒原》與神話的應用

女巫 (Sibyl)是甘梅岩的鎮守者(使人聯想起聖杯的持護 者，因她曾幫助史詩裡的英雄，包括伊尼亞斯 (Aeneas) ，追尋 生命的意義)

，也是地獄門(死與復活之門)的守護者;但最

大的諷刺是，日神阿波羅給了她永恆的生命，但身體日夕枯楠 而不死，她可以幫助別人找到救治之途，卻無法自助，因為她

被困籠中，而她想死(而再生)的可能性完全沒有了，因為她 注定永生!

來朝)

r 死之欲望」在艾氏的詩中經常出現，例如〈三王

(“Journey ofthe Magi")5 詩中

r 此生是苦痛，像死亡，

我們的死亡......我真希望有再一次的死亡。」荒原裡的居民

陷入同樣困窘的情境，求死不得，求再生無望，他們無法「追 索』

在第一部/章節〈死人的殭葬〉裡，主角很快便想到《聖 經﹒以西結書》和〈傳道書〉中荒原的形象，主角試圖模仿

帶領以色列人脫離它的被揚，以及回歸於主的行動，向荒原的

人宣說

r 人所顧的也都廢掉，因為人歸他永遠的家，弔喪的

在街上往來......

j

(

> 22 期( 1965 年 6 月)

2017 年重潤，

Del Mar, Califomia

16. 以後各篇文字將以這兩個方向為依帥，來研究詩人的藝術秩序﹒

99

艾略特的批評

許多詩人曾寫下不少頗具規模的文學理論，成為他們自己 的詩最好的辯解;艾略特就是這麼一個詩文並著的詩人。因而，

我們要衡定他的詩的價值，可以深入他的批評文字中，找出他

對詩的一些基本觀念，一如他在(詩的音樂) (“四e

Music of

Poetry") 1 一文中所自白的:

在他的詩人評論中 ......他必不斷地設法維護他所寫的詩 同時把他欲獲致的詩類劃出。

大約由 1919 年起，亦即是他為 The

Times Supplement ( (時

潮》副刊)、 Athenoeum 、 The Egoist 諸刊物撰稿的時候，他 已先後構思了許多文學的獨見與態度，這些批評文字目前已收

入《聖林 > (The Sacred WOOd) 、《批評文選 > (Selected Essays)2 及《詩的效用與批評的效用 >

(The Use 01 PoetηI and the Use 01

Criticismi 諸書中 g 而他早年在批評中所指出的藝術家「發展

1. T.

s. Eliot ,“The Music of Poetry," in John Hayward ed. , T. s. Eliot: Se/ected Prose Penguin Books Ltd. , 1955) , pp. 56-66. T. S. E/iot: Selected Prose

(Middles侃， Canada:

以下亦作《艾略特散文選》﹒

2. T. S. Eliot , Se/ected Essays (London: Faber & Faber, 1932). 本書以下作《批評文選》 或 Se/ected Essays . 3. T. S. Eliot, The Use of Poetry and Use of Criticism (London: Faber & Faber, 1933).

101

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

的必經階段在他後來的作品中也能隨之一一完成。譬如在 他的(詩的效用〉一文之末，他曾認定「詩最理想的媒介......

和最直接的功用是戲劇。」由 1935 年起，他就把他的詩用諸

他的宗教戲劇> 族重罪>>

(Murder in the Cathedral) 、《家

(The Family Reunion) 、《雞尾酒會>> (The Cocktail

Party) 等。照艾氏的看法，這種發展潛力與作品的呼應也正是

天才的一大考驗。 4 不幸地，他後期的批評文字提出了許多與 他早期批評文字頗相反的看法，因而一度引起了不少批評家

和讀者們的困惑與懷疑。德莫爾﹒斯華茲 (De1more Schwa巾，

1913-1966) 在其〈文學獨裁者者艾略特)

(“The Literary

Dictatorship of T. S. Eliot")5 一文中曾激烈地攻擊這一點。

舉艾氏 1921 年對〈玄學派詩人)

(“The Metaphysica1

Poets") 的看法為例，他極讚約翰﹒唐恩(John

Donne, 1572-

1631) 及安德魯﹒馬浮爾 (Andrew Marvell , 1621-1678) .而大

肆攻擊柯林斯 (William Co1lins, 1721-1759) 、格雷 (Thomas Gray, 1716-1771) 、華茲華斯 (William Wordswo巾， 1770-1850) 、丁尼 生 (Alfred

Tennyson, 1809-1892) .甚至葉慈 (W. B. Yeats, 1865-

1939) 。其理由是:後者未能如前者一樣去「感受」他們的思想。 但在 1937 年，當英國 BBS 電臺請他舉出英國偉大的詩例時，

他竟不假思索地舉出華茲華斯的〈自立與分解)

(“ Independence

and Resolution") 及辜律瑞己 (Samuel Taylor Coleridge, 1772-

4. 艾略特，

(致現代藝衛社『論喬伊斯」的信〉﹒

5. De lmore Schwar妞，“The Li terary Dictatorship of T.S. Eliot ," The Partisan voI. 16, no.2(February 1949) , pp. 1I 9-137.

102

Reνiew ，

艾略特的批評

1834) 的〈沮喪頌)

(“Dejection: An

Ode") 。其次。他一面不斷

地強調「個性之浪械」的重要(這點下文論及)

個人經驗可以化為一個「偉大的象徵 J

，一面卻堅認

而個性中的瑕疵將會

使一個詩人失敗。由於上述的表面矛盾，不免會使人誤解重重， 所以對於其批評作一全面性的探討更是需要。

以我個人的看法，一個對於經驗感受特強的詩人，在他一 生不同的階段中必然會發現不同的世界。他此刻可能喜愛某一

個偉大詩人的一面。後來，他又喜愛男一詩人的一面。早年的 艾略特驚服於唐恩的感受性微妙的溶合，後來他開始注意但丁 和莎士比巨的直接語勢，他又轉向華茲華斯。

至於第二點的矛盾根本不是矛盾，這只是任何詩人都應走

的過程中之兩面，為方便計，這個過程可以姑且以下列數字表 之。「追索一認可一揚棄。」簡盲之，這個過程是對於宇宙之

「原 J

對於「永久的」、「超脫時間的」、「屬於精神的」

事物之深探與淺出。這些事物的「真質」既存於傳統的過去， 亦存於因襲的現在，這是艾氏所有文學理論的起點。要設法從

天花亂墜的世界抽出那些「超脫時間的」、「屬於精神的」事 物，這潛念一直迫使艾氏成為一個真意識的作家;他小心翼翼， 避免「只收落葉賦上新枝。要清楚地認知過去的事物中現在 尚存的部分;要認知何者僅屬乖庚、過渡、桔死的事體。

6. T. S. Eliot, After Strange Gods: A Primer 0/ Modern Heresy (London: Faber & Faber,

1933), p.18.

103

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

在論及勃萊克 (William

Blake,

1757-1827) 的一篇論文

(包lake"/"William Bl也:e") 中，艾略特摘出下列數行詩而大加讚

揚，因他把「人」赤裸裸地展示出來。

但穿過于夜的街道我往往聽見 年青的娟妓的咒罵

如何爆擊新生兒的耳朵，

如何用瘟疫摧毀結婚的框車。 7

勃萊克之備受讚揚，不僅因為他的詩以人類的價值為依 歸，更重要的是:其間有「一種獨特的誠實，這種誠實在這 恐懼得令人無法誠實的世界中，特別顯得可怖。 J

艾氏在別

的論文中作過許多類同的評語。他對但丁及彌道頓 (Thomas

Middleton,

1580-1627) 的評論，正指出艾氏以「可怕的事物之

靜觀」作為美之死不休的追求。

「完美」只能用「不完美」的辭類表出﹒但由「不完美」 「否定」轉而表出「完美」或「肯定」的過程是一種考驗，亦

7. T. S. Eliot ,“Blake ," The Sacred 帥'ood: Essays on Poetry and Criticism (London: Methuen & Co. Ltd. , 1920) , pp. 137-143. 本書以下作 The Sacred 喲。d. 艾略特引勃 東克詩如下(參 The Sacred Wo呵， p. 141 ) But most through midnight streets 1 h倒r How the youthful harlot's curse Blasts the new-bom infant' s e缸， And blights with plagues the marriage hearse , 8. “ lt is merely a p的uliar honesty, which , in a world too frightened to be honest , is peculi缸ly terrifying." in T. S. Eliot ,“Blake ," The Sacred Wood , p . 137.

1個

艾略特的批評

是最艱辛的一種考驗。艾氏作為此意義下之「德性詩人 J

深

信這個任務的完成，必須賴詩人對於傳統(包孕於時間觀念中 的傳統)的超越之了悟。過去的持久部分只能在現在感覺出來;

現在的「真實」也必須待將來才能認知。但藝術家的使命並不

在留戀過往，他的使命是以新的秩序重行建設與調整那「真實」 的過去。換言之:藝術家必須以不斷比對過去與現在的辦法去

獲得對現代世界的意識。傳統應被視為「超脫時間的事物」之 延展，真正的傳統詩人應該是一個具有「歷史眼光」的詩人; 所謂「歷史眼光」是「一種時間觀念，也是一種超脫時間的永 恆感，甚而是永恆與時間合一的感覺。」 9 這也是唯一使物之內

在實質與真性獲得表達的辦法 o

艾氏這個有關時間的理論是來自影響現代作家(尤以喬伊

斯及普魯斯特 (Marcel Proust, 1871-1922) 為甚)的法團哲人柏 格森 (Henri Bergson, 1859-1941) 對「機械時間」及「心理時間」 的分別。照柏格森的看法，以前的科學家對於時間頗為誤解:

他們認為一件事物的持續期間性只能顯示出其本質之衰退。但 假定我們不將時間中任何重要的、終極的契機孤立，而將其所 有的契機置於同一階位來看的話，變易將不是本質的減退，而

持續的期間亦不能決定永恆的消弱。我們必須要加入一東「事 件」或繁復混雜的透視的角度，始可望觸及宇宙間之無窮。「真 性只見諸事物無盡交錯之流中。

10 按照柏格森的時間觀念，

艾略特. (傳統與個人才具> '見《批評文選} ，頁 14 0 詳參 T. S. E1iot ,“Tradition and the lndividual Ta\ent ," Se!ected Essays , pp. 13-22 10. 參聲j 易斯 (Wyndham Lewis, 1882-1957) 語， Wyndham Lewis, lime and Western Man (London: Chatto and Windus , 1927), pp. 167-168.

9.

105

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

把物象、意象、情緒與事實置於同一階位上，同時把流逝的現

在與持久的過去，把過渡與精神的事物不斷地作一平行比較， 詩人就可使表面不關聯的現代世界與過去世界聯繫起來，而且 同時能夠建造一個新的秩序。這個領帶讀者下意識地去感認他

們所處世界及生命價值之象徵行動，正是艾氏詩之核心，亦正

是他的《四首四重奏>>

(Four Quartets , 1943) 及其劇本之軸。

〈傳統與個人才具)

(“Tradition and the Individua1 Ta1ent")

一向被視為艾氏最重要的論文，因為除了他的時間理論之外，

他還就人與詩人、經驗與藝術、情緒與感覺之間作了區別一一 其結論成為他其他的論文的基礎。首要的理論是經常為人提及

的「抹煞個性」的理論:

事實土詩人應不斷獻身於一件比他自己更有價值的東

西。藝術家發展的過程是繼續不斷地自我犧牲，繼續不

斷地混滅自己的個性。

作為一個普通人，詩的生命可以不必與傳統有關;作為

,一個詩人就不能夠。他必須在舊傳統中的所有材料中創造一個

新的傳統;他必須活用所有的個人經驗來表達人額經驗中的共 遁的基本真質。因而詩人的心靈事實上是「一個用來掌握和時 藏無數感情、片語和意象的庫房......集合起來形成一種新的組 A

_

11

口。」

1 1.同前，

106

I

假如我說艾略特與中國詩曾發生過密切關係，一定沒有 人會同意;而的確，從艾略特的生平中，並未有任何事實可以

明確指出艾略特曾對中國文字下過任何功夫，我們更不易找出

一如英國「玄學派詩人 J

(metaphysical poets) 那樣明顯可靠的

影響。假如我說艾略特曾受益於艾茲拉﹒龐德 (Ezra 的《國泰集>>

Pound)

(Cathay' 中國詩選譯集)或范諾羅莎 (Emest

Francisco Fenollosa, 1853-1908) 論中國文字作為詩的媒介那篇 文章，這雖可能，但艾氏在散文中並無明顯的表示。然而，艾 氏與龐德的 Cathay 詩的關係是極其複雜的。

silence. Only by the form , the pat棚 j Can words or music reachl The stillness , as a Chinese jar stilV Moves perpetual1y in its stillness." 艾略特， (焚

1.“…reach/lnto 由e 嫩的諾敬)

,

*

時間現在與及時間過去 或者都存在於時間將來， 而時間將來色涵於時間過去，

如果所有時間都永遠地存在 所有時間都無可挽回。

任何可能存在過的事物 是一種抽象留下恆久的可能 祇在於一個冥思的世界裡。

可能存在過和已經存在過的事物 指向一個始終存於現在的盡頭。 一些在記憶中迴響著的足音

溜下我們從未行過的通道

*本文原名〈王譯「焚般的諾域 J >﹒為好友王無邪以「伍希雅」之名發表。

1960 年刊於《現代文學> 2 期，無邪之譯文與我後文所譯略有不同﹒讀者可

參看。

149

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

就由那度我們從未開過的門 進入玫瑰圈，我的說話也如此

迴響，在你心中。 但為了何種目的

擾動一盤玫瑰葉上的塵埃 我並不知道。

其他的迴響 雜居於圍內。我們要否跟從?

快快，那隻烏說，尋它們，尋它們， 在轉角之處。穿過第一度門， 進入我們第一個世界，我們要否跟從 那畫眉的欺騙?進入我們第一個世界。 它們就在那處，高貴，不可見，

移動沒有急迫，在那些死葉上，

處於秋的炎熱中，穿過那顫動的大氣， 而那隻鳥叫喚了，去回答 那聽不見的隱於矮林間的音樂

和看不見的目光交錯著，因為那些玫瑰 有著現在被見到的花一樣的容貌。 它們就當如我們的客人，互相招待著。

於是我們和他們走動，以端正的款式， 沿著空徑，伸展入小屋一帶， 俯望入那個乾滴的池塘裡。

乾的池塘，乾的三合土，褐色的邊緣，

150

王無邪輝(焚般的諾激)

而那個池塘就在陽光中汲滿了水， 而蓮花靜靜地，靜靜地升起，

表面閃爍著，從光的中心。

他們在我們背後，被反照於池中， 然後有一片雲飄過，而池內空空如故。

去呀，那隻鳥說，因葉中滿著小孩，

興奮地藏躲其間，帶著歡笑。 去呀，去呀，去呀，那隻鳥說，人顯 不能忍負起太多太多的現實。 時間過去與及時間將來

可能存在過和已經存在過的事物 指向一個始將存於現在的盡頭。

蒜頭和藍寶石在泥土裡面 把那深般的樹軸凝附緊緊。 血液中那顫聲而唱的絃線

在長年不改的疤痕下高歌 安慰著那久已忘懷的戰禍。 沿住脈絡間的舞瞞 淋巴液的不斷循環 全都繪形於星的滑瀉中

在樹幹裡升向夏日

151

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

我們在那動的樹上走動

以光之態在有形的葉上 而向浸透的地上傾聽 下面，那頭獵犬和野豬 猶追逐牠們的款式如故

但和解在那些星子之間。

在那轉動的世界的定點上。不是肌肉也不是非肉;

不是從之也不是向之;那個定點上，舞蝸就在其間，

但不是停止也不是動作。亦不能叫它做固定不移， 過去與將來並集其間。不是一種動作從之或者向之， 不是上升也不是下降。除了那一點，那個定點， 此外就沒有舞賄，而舞喃只在那個地方。

我祇能說

r 那處」我們到過:但我說不出它在何方。

而我說不出，多長久，因這樣便宜之於時間。 從實際的欲望中內在的自由， 從行為和受苦的解放，從內在 和外在的壓迫中解放，依然為 知覺的恩賜所色圍，一點白光靜止而動著，

上揚沒有運動，集中

沒有揖棄，新與舊的世界 皆一樣弄得明顯，了解於 它局部沉醉的完成， 它局部恐怖的消散。

152

王無邪譯(焚般的諾激}

仍然過去與將來的連接 構成於常變肉體的缺陷中

維護人類從天堂和永劫， 肉體難永保其間。 時間過去與及時間將來 祇容許一點很少的自覺。

使自己自覺不是置諸時間

但祇在時間裡那刻在玫瑰園中，

那刻在雨絲鞭打的亭下， 那刻當坎煙四起時在多風的教堂內，

完全記起無遺;色括過去與將來。 祇有通過時間時間纜能征服。

這是一塊矛盾之地 時間以前和時間以後

在一陣薄光中，既非白晝 挂上透明靜止的形象

把影子轉易為片刻之美 以緩慢的旋轉表示不變 亦非黑夜來游潔靈魂

以視奪手法清除欲念 從俗世裡洗淨感情。

153

《荒原》﹒艾略特詩的藝衛

既非滿亦非空。只是一點光

閃在荷負時間的緊張臉孔上 從惶惑中為惶惑所惶惑 滿著幻想而空透意義 誇大的無情而沒有集中

人和紙片急旋，為那陣冷風 吹在時間以前和時間以後，

在不健康的肺臟裡呼入和呼出 在時間以前和時間以後，

虛弱的靈魂從口中噯出 透入那不新鮮的大氣，四旬帝的競渡 在風中急駛，在那陣風吹過了陰鬱的軍山， 在倫敦，罕普斯特和克拉根惠爾，甘普頓和帕特尼， 海格脫，樸連路司和勒格脫。不在此

那黑暗不在此，在這震盪的世界。

降低一些，祇降到 那永恆孤獨的世界，

世界不是世界，唯有它不是世界， 內部的黑暗，已被梳奪

和缺乏所有的質素， 知覺世界的乾潤，

幻想世界的撤空， 精神世界的垂危，

154

王無邪譯(焚般的喜若嫩)

這是唯一的路，而其他

亦是一樣，不在乎動 但在乎禁止動，當世界移動

在欲望中，在它包著金屬的路上 在時間過去與及時間將來。

四

時間和鐘聲已經埋葬了白畫， 那黑色的雲塊把太陽帶走。 那向日葵會否轉向我們，鐵線蓮

會否飄落，俯向我們;蔓藤和細枝

相纏和相牽? 冷峭

紫杉的手指會否捲繞

垂向我們?當那隻水鳥的翅膀 已回答光給光，而沉默後，光靜止

有轉動的世界的定點上。

五

說話移動，音樂移動

祇在時間裡;惟其生存的 境能死去。說話在講出後，抵達

155

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

:織默。惟其憑藉外形、款式的， 說話和音樂繞能抵達

靜止，如一具中國花瓶那樣靜止 永恆地動在它的靜止中。 並非那提琴的靜止，正當那音符餘韻依依，

並不祇它，卻是那共存的狀態， 或者說是盡頭先於開始， 而盡頭與開始卻始終同在那裡

在開始之前和盡頭之後。 而一切都始終在此時。說話拉緊

破裂而有時斷去，在重負之下

在張力之下，滑跌，陷落，毀滅， 因不精密而腐爛，不會停留一處， 不會停留不動。尖銳的聲音

在漫罵，在嘲弄，或僅僅在噪噪不休 始終是痛斥它們。沙漠中的一句話

最為誘惑的聲音所攻擊，

為葬禮舞會中那怪叫的影子， 為哀傷的噴火獸所高唱的悲歌。

款式的詳細部分就是動，

正如那十級梯的圖形中。 欲望的本身就是動，

不在乎本身之所以欲望;

156

王無邪譯(焚殼的諾蟻)

愛的本身不是動， 祇走動的來源和盡頭， 沒有時間，也沒有欲望，

除非在時間的局面裡 被羈在有限的形象內

在於存在與不存在之間。 突然在一線的陽光下 甚至在塵埃移動的時候

從葉簇中升起

一片孩子們隱隱的笑聲 此時快快，此地，此時，始終一一

在荒廢的陰鬱的時間 可笑地伸展在以前和以後。

註: 2 期(1 960 年 5 月)

157

艾略特論詩與信仰 I

一方面有葉慈幻想式的哲學和他偉大的詩，另一方面有

Day Lewis一一對 David Daiches 來說一一健全的哲學， 和

對我來說

他的壤詩，這是我們作為讀者面臨

的困局。我相信這顯示了有關詩創造的問題中我們應該

尋找的方向。

一一艾倫﹒泰特 (Allen Tate) ﹒《瘋狂中的理性}

1

本文為筆者 1970 年於臺北發表英文稿 "The Problem 中譯﹒本文所探討之「信仰 J

Essays , 1917-1932 (New York:

2

of Belief in T. S. Eliot" 之 T. S. Eliot, Se/ected

'乃指詩人的哲恩、理念等. Harco凶，

1932)

，文內所引頁數，包括單篇論述，

太部分出自此書﹒為了方便，艾略特本書中每篇重要文章的年代列出如下:

“ Tradition and the Individu a1 Talent"

“

(ο1917) ，

別la B 必 ke" (19 扭 20 昀)， TbeFu 叩 mc 凶 tion ofC 口血副 rit訂tici 叫 旭sm" (1 位 9 23 訂)，

“ s飢ha眩ke郎sp戶e缸E 祖d趴the 旭 e Stω .01叩 cα1昀smof

Sen臼 a" (ο1927 丸)，“叮 Dante" (1 但 9 29 仍).其他另有相關書籍'見本書末參考書目-

2. Allen Ta妞 ， Reason in Madness: Critica/ Essays by Allen Tate (New York: G. P. Putnarn, 1941), p. 218 .而發生在另一文學批評家韋勒克 (René Wellek, 19031995) 的論述裡的變化甚有興味:在 1937 年，韋勒克認為詩應該依循哲學理想

去理解固詳參 RenéWell此，“Literary

Criticism and Philosophy," Scruti旬， 20 (March

1937): 375品 3; RenéWell仗，“Literary Criticism and Philosophy," in Eric Bentley ed., The Importance 0/ Scrutiny (New York: New York University Pre ss , 1964) , pp. 23-30. 但後來，韋勒克在他的名著《文學論>> (Theoη 0/ Literature) 悍的立場做了大 幅度的修改，說詩不因為後面〔隱含〕的思想重要 J

'應該依循其融合的

程度與藝術的深度﹒詳參 René Well恤 ， Theoη 0/ Literature

(New York: Harcourt,

1949), p. 133. 按

Day Lewis, 1904- 1972; David Daiches, 1912-2005.

159

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

詩與信仰的關係從來沒有像現在(二十世紀)那樣迷惑詩

的評論人。很多爭議性的觀點出現在瑞恰慈(1.

A.

Richards) 、

墨雷(John Middleton M間~188'弘 195η 、劉易斯州叫旭m Lewis) 、 菲利普﹒惠瑞(philip wh臼lright， 1901-1970) 、李維斯 σ:

R Leavis ,

1895-1978) 和艾略特的文論裡。本文試圖通過幾個詩人、評論 家對這個問題的尋索，理清艾略特對這個問題思維的遞變。

在 1926 年前後，批評家幾乎大部分都傾向於按照詩人的

「哲學思想」來論述評價詩。反對者，如果有，是很少的一些 人，他們對哲學思想在一首詩裡扮演的角色保持懷疑的態度。 一般人面對一首詩往往傾向於減縮為幾個教條式的陳述，他們 花了很多篇幅來說明所謂詩人心中或深或淺的哲學，而往往不

忘揭讀詩人生平的一些細節作此對，以求找出詩人歷史發展過 程裡的立場，然後，按照這樣的推理，設法找出詩中裝載的重 要或不重要的哲理，也就是說，詩被看作是一種“ersatz" 哲學 (哲學的代替體)

.如此哲學思想就被視為是決定詩的形式、

題旨唯一的動力。當我們把 1926 年前的批評狀況做這樣概括

的說明的時候，並不是說那個時段沒有其他的聲音出現;在那 個年代，對這個問題，詩人和讀者都沒有重視。約略在 1929 年以後，詩和哲學思想的實質關係才變得如艾倫﹒泰特所突 出的詩評論的重點。

1ω

艾略特講詩與信仰

* 知性信仰的缺乏不一定會傷殘感情的信仰，雖然對某些

人來說有顯著的影響，把感情信仰習慣地依附在知性肯 定的觀念這種做法，在某些人心中非常強烈。我們的教 育裡也鼓勵這個傾向。這個傾向跟著科學的高漲，變得

更普遍，被這種想法征服的人，就是典詩緣分說再見的

時f矣。

一一瑞恰慈﹒《實用批評~ 3

這是 1929 年，瑞恰聲、帶著一點傷心但卻是先知的聲調， 宣稱這是個後來的詩人和讀者必須面對的問題，或者應該說， 進退維谷的境況。這問題分兩方面:

(1)信仰在創作上重要不重要

(2) 信仰在欣賞上有沒有需要

這些信仰的問題更進一步被瑞恰慈高升為一個小小的風

暴。瑞氏對濟蔥、 (John K間的)的名句「美即真，真即美

4 大有微

3. 1. A. Richards , Practical Criticism: A Study 01 Li terary Judgment (New York: H訂.court ， 1929) , Ch. 7; 1. A. Richards. Science and Poetη (New York: W. W. Norton & Co. , 1926). Practical Criticism: A Study 01 Literaη Judgment 以下作 Practical Criticism. 4. 濟慈原詩句作“Beauty is truth ，仙th beauty，一 that is alll Ye know on earth , and all ye need to know." John Keats ,“ Ode on a Grecian Um ," on P個叮 Foundation ，的 https:llwww.poe句foundation .org/poemsl科477/ode-on-a-grecian-um. (2∞6月120)

161

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

詞。他在其三本著作裡， 《實用批評>>

(Science and Poetη1) 、

(Practical Criticism) 和《文學批評原理>> (Principles

0/ Literary Criticism)

，試圖推出一種詩的理論，大致可以用麥

克列許 (Archibald MacLeish, 1892-1982) 的名詩說明:“Apoem

should not meanl But be." (一首詩不述義/只自成。)瑞氏實 質說的，可以簡言如下

r 一首詩說什麼從來不那麼重要，重

要的是它的構成存有。詩人不是用科學家的身分寫詩。詩是在 一種錯綜擾雜細膩的態度和脈動系統散動並回頭影響該系統，

它把心靈帶到更大的天平上。」然而，人的心靈不容易找到平 衡和秩序，除非它對一些事物有所信仰。我們可能相信某種真 的陳述。真的陳述，對瑞氏而言，是科學的結論(陳述)或者

是可真可假的假性陳述 (pseudo-statements) 。什麼是「假性陳 述」呢?

r 假性陳述』指的是一組文字其正當性在於其舒放和

組織我們的衝動和態度的能力。 5

瑞氏發現我們不能，起碼現在不能，只依靠真的陳述來組

合我們的衝動和態度一一數不盡的假性陳述一一關於上帝、宇 宙、過去千年以來一直崇信的人性、心與心的關係，關於靈魂 等等，突然間變得不可信，不可知，我們唯一的補救方法是把 這些假性陳述和那些所謂可以證明的陳述的關係割切，放其自

由。濟慈的「美即真，真即美 J

如此，就因為是假性陳述而

成立。艾略特在其〈論但丁) (“Dante") 一文裡和墨雷在《研討

會>> (Symposium , Oct. 1930) 6 裡都強烈反對瑞氏的說法。艾略

5. 6.

162

1. A. Richards , Practical Criticism , pp. 58-59. John M. Murray,“Beauty is Truth ," Symposium , 114 (Oct. 1930) , pp. 466-50 1.

艾略特論自#與信仰

特說

r

.. ....這一行詩在我看來是一篇美麗的詩中的汗點，原

因可能是我看不懂，不然，就是這句詩的陳述是不真實的。」 7 墨雷花了不少的篇幅說明他對美的看法，最後的結論是跟艾略

特的說法差不多，也就是說，該旬的陳述是一種「闖入不 是有機的一部分。我們可以看見信仰的問題如何令讀者判斷力

混亂難解，則偉大的讀者如艾略特和墨雷，也不能倖免。

在這個綱要的說明裡，我並不晴示過去的批評家沒有想到 過這個問題。事實上，其歷史可一直追到十八世紀初。但只有

在三十年代這個問題才尖銳化，而成為艾倫﹒泰特稱之為現 代詩裡最主要的問題。

現在讓我們審視艾略特對這個問題的模稜態度。他一面很

多很清楚地說，詩人的思想、哲學，不管高深或淺顯，不應該 拿來作偉大性的試金石。哲學對詩創作是無關重要的。「如果 莎士比亞按照比較好的哲學去書寫，他的作品可能更壞。 j

但他在另一個地方又說，在但丁與莎士比 E 之間，他屬意但了 多一些，因為但丁背後的哲理比較健全。令人一時難以理解的

是:這些意見出現在同一篇文章裡。他說

r 我們如果把但丁

的哲理、神學置諸不理或跳過表達這些哲理最清楚的段落，好

7.

“ Beauty is truth , truth beauty. .. this line strikes me as a serious blemish on a beautiful

poem; and the reason must be either that 1 fail to understand it , or 血at it is a statement which is untrue." in T. S. Eliot ,“Dante ," Selected Essays , 1917.1932 , pp. 230-23 1. 8. “ If Shakespeare had written according to a bet臼r philosophy, he would have written worse poe旬..... in T. S. Eliot,“Shakespeare and the Stoicism of Seneca ," Selected Essays , 1917-1932 , p. 117.

163

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

像有很大的損失。但男一方面，讀者無需相信其間的哲理。」 9

我在本文中無意提供一個解決的方案。艾略特對詩中的信 仰問題的反應是非常複雜難解的。我的主旨要從他的陳述中理

出他一般的態度。前面提出的兩個層面，現在修改為:

(1) 信仰與創作的關係

(2) 信仰與欣賞詩的關係

艾略特說「詩人為詩人』與「詩人為一般人」不可以視作 兩個不同的存在。但艾氏認為，用「詩人個人哲學」來界義他 詩的藝術沒有正確性。一個偉大的作品不一定反映詩人個人的 種種因素。詩人本人很可能過著與他詩中展示的情節相左的生 活。信仰不一定進入詩人生命中的活動裡。

我很懷疑正式的信仰進入詩人之為詩人的活動。也就是 說，詩人但丁不一定相信或不相信阿奎那神學的宇宙觀 或他有關靈魂的理論，但丁只不過是利用它們達致他始

發時情感的重動和一個理論的融匯，為了構造一首詩。 10

9. My point is that you cannot afford to ignore Dante's philosophical and theologic祖l beliefs , or to skip the passages which express thern rnost clearly; but that on 曲e other hand you are not called upon to believe thern yourself." in T. S. Eliot,“Dante," Selected Essays , 1917-1932, p. 218. 10. “ 1 doubt whether belief proper en臼rs mto 也e activity of a great poet , qua poe t. Th at 尬， Dan峙 ， qua 戶鈍， did not believe or disbelieve the Thornist cosrnology or theory of the soul: he rnerely rnade use of 祉， or a fusion took place between his initial ernotional irnpulses and a theory , for the purpose of rnaking poetry." in T. S. Eliot ，“Shakesperu官 and the Stoicisrn of Seneca ," Selected Essays , 1917-1932 , p. 118. 阿奎那神學即指 湯馬斯﹒阿奎那 (Thornas Aquinas , 1225-1274) 的神學思想與理論﹒

164

艾略特論詩與信仰

對艾略特來說，信與不信某種信仰，對詩人來而言不重

要。詩人沒有預設的信仰來裝載，他只是應用了它。而在莎士

比亞的情況，他把他的信仰(塞尼加 (Seneca，

4 B.C.?-A.D. 65)

的斯多噶主義、馬基維利(Niccolò di Bemardo dei Machiavelli ,

1469-1527) 的權術政治主義) 11 和蒙田 (Michel de Montaig凹， 1533-1592) 的懷疑主義 (Skepticism) 的混雜思想提升為一種戲 劇化的偉力。哲理意念只有當它們被整合為詩的感應才有動人

的力量﹒它們(哲理意念)本身並不提高或低貶詩的位置，它 們的應用和一般詩中的魚鳥花草的意象並無二致。唐恩 (John

Donne , 1572-1631) 跟查普曼 (George Chapman, 1559-1634) 的詩 也一樣，我們找不到中世紀主義的思想的呈現，只有一大堆與 生俱來的學間，讓詩人選用完全為了詩的效果。是統合的感性， 促使詩人把資料統合為一件藝術品，使這個統合的感性來決定

他們的偉大，不是資料本身。

因此，艾氏堅持，當我們說一個詩人的思想，我們必須將

之與一個哲學家的思想分辨，說詩人的思想，是說詩人表達了 思想之情感的等值，他不一定對該思想有很大的興趣。他這樣

說，並沒有否定詩人的理知能力，因為他也說「要表達確切的 感情」需要理知的偉力，但這裡的偉力，必須要與一般的思想 家的偉力分辨，思想家的偉力的目的是指向思想形態的內容， 而詩人運思是指向建構詩的美學策略。詩人有時被看作思想

1 1.莎士比亞的信仰/哲理信念包含了:塞尼加的斯多噶/繁欲主義 (Stoicism) 、

馬基維利的馬基維利主義 (Machiavellism) .不擇手段的權術政治學或現實主 義﹒

165

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

家，就是因為讀者沒有分辨這個指向，劉易斯和墨雷就是缺乏

了這種分辨力;他們是這個幻象的受害者。他們，像很多很多 人一樣老在想背後的哲學，說詩人私下必然有作這種哲思的行

為，實在不然，艾略特辯稱:

事實上莎士比亞和但丁都沒有真的進行思考一一這不是

他們的工作;在他們的年代盛行的思想，那些壓在他們 身上用來承載詩人情品的材料本身沒有什麼重要性。它

們並不使到但丁比較偉大，甚至說我們從但丁那裡學到 更多的東西。無疑，我們從阿奎那的神學比從塞尼加的

學術確實學得比較多的東西。這是另外一回事。當但丁 說:

la sua voluntate è nostra pace (His will is Ollr peace. 祂的意願是我們的安寧〕 這是偉大的詩，而背後是一個偉大的哲思，當莎士比亞 說:

As jiies to wanton boys are we 的 the gods; They kill us for their sport. 〔猶如頑童拔折蒼蠅的翅膀，掌中的我們 天神要殺就殺飲酒作樂。〕

一一《李爾王)

166

IV

. 1 • 36

艾略特論詩與信仰

同樣是偉大的詩，雖然背後的哲理平平而已。最主要的 是兩個人各自找到完整的語言來表達他們某種恆久的人 類的街動，從感受來說，後者跟前者同樣的強烈，同樣

的真，同樣的充滿知訊 (imformative)

同樣有用有

益，詩的有用有益。 12

信仰不但很少，甚至不會進入詩人的劇作過程，則詩人用

了某種意念來凝聚認知的方法，其間的意念本身並不促使該詩

偉大。因為有時意念殘舊，甚至相左，但仍然可以成為偉大的 詩，一切要看詩人的處理。在此，我們禁不住要問:詩人可以 同時是詩人又是哲學家嗎?因為，我們覺得，沒有一個詩人可 以純粹到跟哲學思維傾向完全絕緣的。艾略特不但堅持「詩不 是哲學的代替體他甚至相信:

要一個詩人同時也是一個哲學家，他幾乎需要變成兩個 不同的人......作品分開兩個頭顱表現較好。辜律瑞己

(Samuel Taylor

Coleridge) 就是最顯著的例子，但我相信

他會顧此失彼。一個詩人可以借用哲學，或可以完全不

用，往往是當他把他自己詩的高見哲學化地發揮時，就

見到他的缺失。 13

12. T. S. E1iot ,“ Shakespeare and the Stoicism of Seneca ," Selected Essays. 1917-1932. pp.116-117. 13. T. S. Eli瓜， The Use 01 Poetry and the Use 01 Criticism (London: Faber & Faber, 1933), p. 99.

167

《荒原》﹒艾略特詩的藝株I

從這個角度來考慮，詩人愈少沉醉在意識形態的追逐，

他愈接近詩人之為詩人的純粹。但這種對哲學的抗拒並不排除 一首詩裡知性架構的需要。事實上，信仰或哲學從某個角度說

來對詩的形成很有幫助，就是說，它可以幫詩人提供一個骨

格 (scaffolding) ，讓詩人的意象可以組織成一個前後呼應的錯

綜複雜。對艾略特來說，詩人借用一個知性系統，正如但丁在 他的《神曲>>

(Divina

Commedia) 裡所做的，更容易和方便為詩

的材質找到凝意力，比自己發明、建造一個體系容易多了。艾

略特舉出勃萊克 (William Blake) 來說明。勃萊克有一套自己的 哲學他常常給予哲學過多的重要性，大大超過藝術家應該

做的，是這樣使得他有些怪異而在表現上趨於鬆懈無力。」 14 勃萊克的天分所需要的，不幸在創作時而缺少的，是利用被接

受的傳統的架構，這樣他就可以集中精神在詩人需要的推敲鍾

鑿 a 我們需要分辨「借用架構」和「鑽入、沉迷於哲學意念」 是不同的，後者的追尋會阻撓藝術家的創作，借用既有的架構

可以讓他避開腦子做不必要的意識形態內容的鑽求 a

詩人創作的作用究竟是什麼?在前面我提到的艾略特的一 句話應該是滿重要的:他堅持最主要的是兩個人(但丁和莎士

比亞)各自找到完整的語言來表達某種恆久的人頓的街動。 15

14. T.S.Eli帥，“Will即n Bl ake ," Selected Essays , 1917-1932 , p. 279. 15. “It is equally great poetry, though the philosophy behind it is not great. But the essential is that each expresses , in perfect language , some permanent human Impulse." in T. S. Eliot ,“ Shakespeare and the Stoicism of Seneca ," Selected Essays ,

1917-1932 , p. 1I 7.

168

艾略特論詩與信仰

艾略特強調情感這一點在他的論文裡反覆出現用『思』 的詩人只不過是能夠表達思想之情感的等值的詩人;這是他

〔莎士比亞〕的任務，去表達其時代最巨大的情感的激盪。

16

「詩有它的作用，但因為作用不是知性的而是情感的，它無法 用知性的條件充分的發揮。

17 從這些脈絡來看，瑞恰慈所說

的情動語言是最高級的形式，是不是詩裡排除一切形式的知性 活動呢?艾氏如此強調情感，他的理論會不會落入他曾經低貶

的雪萊 (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) 、華茲華斯 (William Wordsworth) 式的浪漫主義呢?答案必須是「不會」。因為在

艾略特論馬遜傑 (Philip

Massinger, 1583-1640) 、勃萊克和但丁

的時候，他非常重視人文的知識。首先，一個藝術家要求大幅 度的知性工作。一個偉大的詩人需要擁有特別的囊括人類的知

識、人類處身在世界的境況、以及對眼前現實血肉感受的能力。 換言之，要能夠把情緒、情感蛻變為一種藝術的情感，他必須 具有高技巧的揉合的力量。

這些觀念也見諸艾略特有名的論文(傳統與個人才具〉

(“Tradition and the Individual Talent") 時，他否認詩是情感放縱的 鬆拙，詩人的出色或令人驚豔，不是他生命中某些事件挑起的 個人情感。他特別的情感可能簡單平平，甚至有時租糙，單調。

16. T. S. Eliot,“Shakespeare and the Stoicism of Seneca ," Se/ected Essays , 1917-1932 , p.115. 17. Ibid. , pp. 115-118. 18. T. S. Eliot ,“ Tradition and the lndividual Talent ," Se/ected Essays , 1917-1932 , pp.3-1 1.

169

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

他很清楚地抗拒被人視為浪漫派，他同時否定人的個性與經驗 是一首詩本質的價值:

因為我的意思是，詩人並沒有一種「個性」要表達，而 由一個很獨特的媒介，只是一個媒介，不是一個個性。 通過這個媒介，種種不同的印象與經驗拼合出很獨特

的、令人意想不到的方式。有時對人很重要的印象與經 驗可能不會在詩裡發生，而在詩裡發生的印象與經驗對

人、對其「個性」來說，可能是可有可無的東西。"

然後，在同一篇文章裡他又這樣寫著:

不是情感，其構成成分的「偉大」或情品的強度，而是 藝術生發過程的強度，或可說，熔合這些元素的壓力，

才是藝術之所在。 m

現在，如果我們把這些話和前面艾略特講的「我很懷疑正 式的信仰進入詩人之詩人的活動」等意念對看，藝術的重點是 在藝術建構的過程，塑造，熔合。詩人的作用不是僅僅把激盪 的情感傳達，或知識的翻譯，而是把語言塑造為美學的冥思的 對象。艾略特在這個課題上一而再、再而三的警告:不要把詩

之為詩減縮為一種陳述，不要只是間請在說什麼?而不知道詩

19. Ibid. , pp. 6-8. 20. Ibid. , p. 8.

170

艾略特論詩與信仰

的美學對象在藝術上的塑造。這實在是詩重大的危機。這是為 什麼本文開頭用了 1929 年，瑞恰慈帶著一點傷心，但卻是先知 的聲調宣稱:跟著科學的高漲，這個只求內容不講藝術的傾向變

得更普遍，被這種傾向征服的人，就是與詩緣分說再見的時候。

讓我們回到艾略特〈論但丁〉裡的堅持:

我們必須假定讀者不需要參與分享作者的諸種信仰，而 都會取得豐滿的「文學性的」或(可能將獲得)

r 美學

性的」快感。 21

然後，加強語氣地肯定:

如果你否定這裡不需要認可詩人的信仰都可以得到豐滿

的詩的享受這個理論，你不但拒絕了「詩」的存在，你

也拒絕了「批評」的存在。假如你繼續推演下去，最後， 你沒有多少詩可以欣賞，而你的欣賞只不過是你的哲學

或者神學或者某種什麼思想的作用而已。 22

2 1.“.. we must assume that the reader can obtain the full ‘Iiter缸y' or (if you will) •aesthetic' e呵。yment without sharing the be Iiefs of the autho r." in T. S. EIiot , “ Dante ," Selected Essays , 1917-1932 , p. 229. 22. “ If you deny the theory 也at full poe世.capp時ciation is possible without belief in what the poet beIieved , you deny the existence of ‘ poe旬 'as well as ‘ criticism'; and if you push this denial to itsωnclusion ， you will be forced to admit 由at there is very little poe旬 that you can appreciate , and that yo叮 appreciation of it will be a function of your philosophy or theology or something else." in T. S. EIiot ,“ Dante ," Selected Essays.1917-1932 , p.230.

171

《荒原》﹒艾略特詩的基術

艾略特的立場夠清楚的了:讀者、批評家的任務就是要擁 有一首詩全面的具體性，不要減縮、抽出一些高度概括化的陳

述。那些動輒設法為意象群找出有沒有對等的意識形態這些完

全屬於哲學思維的範疇。至此，最明白不過。但艾略特跟著又 說了些相反的話，我們需要再進一步拆解﹒他雖然說讀者不需 要相信詩人的信仰，但不可以忽視它。讀者若跳過詩歌的信仰

將會導致欣賞的缺陷。艾氏甚至有這樣的結論:

在實際的寫作時，我無法把詩的欣賞從我個人的信仰分 間。 23

然後，再一次很模稜地說:

實際上，

(一方面)當讀者認同詩人的信仰，他很可能

得到更多的樂趣。另一方面，不認同詩人的信仰，我們

會得到一種特殊的樂趣，相似於熟練地「掌握了」另一 個人的哲學系統的樂趣。 u

在此，我們不免要問:艾氏對詩的欣賞猶疑不定的態度 究竟指向什麼?讀者如何對詩人的信仰同時分享又不分享呢?

「掌握了」另一個人的哲學系統又是什麼意思?艾氏在另一處 演繹說:

23. T. S. Eliot,“Dante ," Selected Ess.句IS， 1917-1932, p. 23 1. 24. Jbid.

172

艾略特論詩與信仰

我承認實際上一個天主教教徒比較容易掌握《神曲》很 多章節的意義，這不是因為他信教，而是他受到比較周 詳的指導。筍

如果我們細心分析，這裡的差別是信仰與了解信仰，了 解一種信仰不一定就成為教佳。這是欣賞閱讀過程常常發生的

事﹒去了解某種信仰是為了走向更完全的欣賞。這是很關鍵的 分辨。艾略特再延伸說明:

我們不需要細讀 Summa ( 實質上是一種手冊)來了解但 丁，但我們有需要以一個拜訪一個新世界的人的謙卑去 對待書中哲學的段落，謙卑地承認每個小節都是整體不 可或缺的一部分﹒.....

當我說了解，我不是僅指對書本知識和文字的了解而

已，更甚者，我指對信仰亦然:我講的是一種心的狀態， 對待某些信仰，譬如七宗罪的排列，變節〔按:不忠〕 和驕傲比貪婪罪大，而絕望的罪最大，是可能的，這樣

我們可以終止我們一切的批判。 26

25. Ibid. , pp. 218-219. 26. Summa 即指「教義大全』﹒我猜想艾略特只要說明七宗罪排列的合理性，他 的排列，由於翻譯上的多樣，中文的翻譯與排列如下:好色、暴食、貪婪、懶惰、

憤怒、妒嫉、驕傲﹒歷年有增減變化，在此不論﹒ T.

S. Eliot ,“Dante ," Selected

Essays. 1917-1932, p. 220.

173

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

艾略特的意思是滿清楚的，在詩的欣賞上，對詩裡面所舍 的信仰或哲理的根據的了解是需要的，但信不信裡面的信仰和

哲理則不重要。一個沒有基督教信仰的人，譬如大部分歐美以

外的讀者，在讀但丁或帶有基督教義的作品，對基督教某個程

度的了解有此必要，除了少數的讀者，大部分都不是信徒。但 在艾略特的情況，有時，尤其是在後期的批評文字裡，他不一 定能做到閱讀時聽止讀們一切的批判而不受信仰的左右:

我非常清楚「了解」的意思是充滿模稜性的。一種情況

是「了解它 J 而不需要信仰它，但很多時候，除非你能 不必相信而仍然了解詩裡的一種人生態度，這樣「了

解」一詞幾乎就失去了一切的意義，因為在這個看法和 那個看法之間的選擇就無所適從，但如果你自己被某種

人生態度說服，你必然會無法抗拒地相信它，而假如你

完全了解它，你的了解就必然終結於信仰。 27

那麼，艾氏的意思是在詩的欣賞裡，信仰非常可能進入讀

者的意議活動裡嗎?還是只是在很稀有的例子裡，完全的了解

等於完全的信仰?艾氏在他的〈論但丁)裡沒有再進一步的闡 釋。在這裡，我覺得艾氏開始移轉他對信仰的態度。這個變化， 或者說，修改，是因為他對《神曲》越來越喜歡的緣故。

我們記得艾氏對濟慈的「美即真，真即美」的批評是「這

27. T. S. Eliot,“Dante ," Selected Ess，句's.1917-1932， p. 230.

174

艾略特輸詩與信仰

一行詩在我看來是一篇美麗的詩中的汙點，原因可能是我看不

懂，不然就是這句詩的陳述是不真實的。」 zs 而對於但丁的:

la sua voluntate è nostra pace

( Hiswill is our Peace. 祂的意願是我們的安寧〕 卻說他感覺不只是「字字皆真 J

這行詩放射出更多的美。因

為現在他自己的經驗/經歷深化了詩的意義，比他第一次閱讀 的時候多很多。 29 這之間發生了什麼呢?艾略特對這行詩的反 應，已經不只是指向蜻轉詩之為譜，而是針對詩行裡的義措。

他已經以哲學家的身分發音，或者已經移肉哲學性的思鍾的 過界。

在艾略特 1927 年的〈莎士比亞與塞尼加之斯多噶主義〉

(“ Shakespeare and the Stoicism of Seneca") 一文裡宣說

r 一

個偉大的哲學不一定能產生一首偉大的詩。 J 。在 1933 年的 《詩的效用與批評的效用>> (The Use

0/ Poet.ηI and the

Use

0/

Criticism) 裡，他告訴我們他能完全欣賞但丁與路克利斯 (Ti個S

Lucretius Carus, 99?-55 B.C.) 兩個信仰南轅北轍的詩人，這正表 示他還是一直堅持，信仰不信仰與欣賞詩的藝術無關。簡吉之， 對不同的信仰，他應該可以撥開信仰，而專注詩之為詩的美學

28. lbid. pp. 230-23 1. (另參看前文與注 7) 29. T. S. Eliot ,“Dante ," Selected Essays , 1917-1932, p. 231. 30. 參看前文，或詳參 T. S. Eliot ,“ Shakespeare and the Stoicism of Seneca ," Selected Essays. 1917-1932, pp. 107-120.

175

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

層面;但他卻不能以同樣的態度對待雪萊，說是因為雪萊的信

仰調理不貫，不成熟，不持值(類似的意見，也見於他對勃萊 克與辜律瑞己的意見。 31 如此，信仰確會使人決定一首詩的偉 大不偉大，或至少其(詩人的信仰)不夠周詳持僅是一種缺陷。

同樣地，歌德 (Johann

Wolfgang von Goethe, 1749-1832) 的信仰

前後矛盾，也引起艾略特的不滿。這樣說，信仰在一首詩的欣 賞上有舉足輕重的關係!艾略特也承認「信仰的問題很復雜， 最後大概無法解決...... J

是「懷胎階段 J

(他的看法〕是一般概括性的，仍然

他的結論只能是「暫行的」月

現在，讓我們離開艾氏的論證，看他作為詩人，作為批評

家的發展。我們注意到在 1929 年前後，他的重點有了變化。 簡單來說， 1929 年前，他注重一首詩的形式的構成，也就是我

前面說的:語言的推敲鍾鑿，前後環環相扣。 1929 年之後，艾 氏的重點在一首詩的述義性，但要以之前的語言藝術深度的建

造作為張力的提醒。艾氏早期的詩充滿血肉跳動的感覺意象，

他後來的詩，譬如《四首四重奏》比較抽象，並帶有敘述性、 演義性的語調陳述。由是，艾略特的〈詩輿宣傳) ("P，∞try

Propaganda")紹，

and

(他(但丁論〉的延續)我們看到調整過的信

仰論:

0/ Poet.η and the Use 0/ Criticism, p. 97. (另參看前文及注 13) 32. T. S. Eliot ,“Dante ," Selected Essays , 1917-1932 , p , 229. 33. T. S. Eliot ，“P明缸y and Propaganda," The Bookman/or Februaη 1930. Also see T. S. Eliot ,“Poetry and Propaganda ," Complete Prose vo l. 1, no. 30 (1930) or T. S. Eliot, “ Poetry and Propaganda ," (1930) in Literary Opinion in America , ed. Morton D. Zabel (New York: H呻er， 195 1). 3 1. T. S. Eliot, The Use

176

艾略特論詩與信仰

實質上，我們會發現一個詩人會通過文學藝術最有力， 最完全的體現，給予某一個次等的哲學最大效力的正當 性，另一個詩人用了一個比較完美的哲學，不怎麼能帶

動令人滿意的體現。仍然，我們毫不懷疑一個「最真實 的」哲學應該是大詩人最佳的材料。因此我們評價一個 詩人，要同時看他在詩中體現的哲學和他體現的豐富性 與充足性一一在這點上，我和瑞恰慈合拍一一但詩，不

是斷言什麼東西的真假，而是令處理中的「真正里」史豐 滿的真;這是血肉跳動的體現的創造。

他繼續說:

不過，我無意過度強調哲學的重要性，或使人覺得這是

唯一的詩的材料，在讀但丁或路克利斯，我們發現詩人 帶給我們哲學和我們自然的情感的一種熔合，結果是哲

思更真更落實，情感更昇華，更深入，更有品格。

我個人覺得，一首詩，應該同時給我們情感知性的認可和

給思想美學的印證。

1970 年，臺北(原為英文發言稿)

2016 年譯，

De1 Mar, Califomia

177

四首四重奏 1 神祕的時間

毫無疑問時間」這一名詞會使現代讀者馬上聯想起普

魯斯特 (Marcel Proust) 或者喬伊斯 (James

Joyce) ，這兩位作者

在其作晶中大量使用伯格森 (Henri Be曙son) 的時間概念，以捕 捉現實世界的本質。就很多方面而言，艾略特都很像普魯斯特

和喬伊斯。他們描摹現實的方法都是將五光十色的「印象」湊 集成一個多方面的統一體，而且他們都相信「只有記憶和藝術 才能把我們從時間當中解放出來」。在這兩方面，幾位作者的

相似性尤其顯著。可是，在「時間」這一問題上，艾略特在《四

首四重奏》中選取的角色，相較於其他兩位大師更為獨特。艾 略特沒有把時間概念當成一個手段;相反，他對時間的本質進 行了哲學的探究。他不是像哲學家一樣用散文對探究的結果進

行陳述解說，他對時間的觀察，是透過「視像 J

而不是透過

抽象的名詞完成的。《四首四重奏》是「視像化了的抽象」。 時間這個「沉黑中的上帝 J

我們可以透過感官去領悟，但祂

卻永遠無法被我們的感官所把握。

1.艾略特《四首四重奏) (Fo區 Quartets) 共有四組詩，分別是〈焚憊的諾敬〉

(“ Bumt Norton") 、〈東庫克村)(“East Co~缸''')、〈乾燥的薩爾維吉斯)(“The Dry Salvages") 、〈小吉丁) ("Little Gidding") .分別於六年間陸續發表，並於 1940-1942 年分別出版，直至 1943 年才輯為一冊. T. S. Eliot, Four Quartets (New

York:

H訂co師， 1943).

179

《荒原》﹒艾略特詩的華術

《四首四重奏》的中心題旨是一種冥思、，思考流逝的時間

與靜定的永恆(無時間性)之合一。像那些偉大的神祕作家一一

赫拉克利特 (Heraclitus， 540-480 B.C.) 、但丁 (Dante Alighieri) 、 十字架上的聖約翰/聖十字若望 (St. John of the. Cross , 15421591)一一一樣，艾略特通過探究時間的哲學意義來完成這一冥

思。 2 早在〈傳統與個人才具〉這篇文章中， r 時間與無時間性」 這一思想就在他的作品中出現:

歷史意識不僅涵攝對作為過去的過去的觀照，也涵攝對 作為現在的過去的觀照﹒.....

不僅涉及時間性，也涉及無時間性，涉及時間性和無時 間性之合一....

這段話化身為〈焚憊的諾轍〉開篇的詩旬，既簡練又醒豁:

時間現在與及時間過去 或者都存在於時間將來， 而時間將來包涵於時間過去，

如果所有時間都永遠地存在 所有時間都無可挽回。

任何可能存在過的事物

是一種抽象留下恆久的可能

2. 艾略特對這些神祕主義作家的借鑒，曾經雷蒙﹒普列斯頓(Raymond Preston) 、 格羅夫﹒史密斯 (Gover Smi曲)、馬西森 (F. 詳細論述過﹒

180

O.

Ma恤iessen) 等批評家指出或者

回首四重奏:神秘的時間

祇在於一個冥思的世界裡

可能存在過和已經存在過的事物 指向一個始終存於現在的盡頭。

始終存在可能存在過和已經存在過的事物都不在時間之內，而

在時間之外;對於那些以抽象時間來沉思宇宙的人，他們「永 懸於可能之境」。作為沉思者之一，詩人自己無法把握宇宙的 本體，但是他擁有的信念「也許」能把帶他到終極真理的邊緣， 儘管終極真理已經被時間弄得隱晦不彰。此後的三個樂章撞事

增華，這個主題在其中不斷復現:

並非激昂的孤立時刻，沒有過去和未來

而是整整一生，在每一刻燃燒 3

(東庫克村〉﹒原文作:“Not the intense momentl Isolated, wi由 no before and afterj But a lifetime burning in ev臼y momentl And not the lifetime of one

3. 旬出艾略特.

m組 only" 這就是裴德 (Walter Pa肺)的話唯有充實的激情發揮瞬息即逝的

『瞬間 J ;才是落實生命的途徑﹒他用了雨果 (Victor Marie Hugo) 的一句話我 們生下來便判了死刑﹒帶著緩刑過日子 (Ies

hommes sont tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis). J 對我們獲取的一個空檔，有些人沒精打采地過著日 子，有些人激情地遍，智慧最高的人......浸在詩與藝術，這是我們唯一的機會 可以擴展這個空檔，盡量得到最多的脈搏的跳動......某些激情、洞視或知識的

興奮帶來的情緒是如此無可抗拒的真與吸引，只為這樣一個瞬間﹒我們要的， 不是經驗的果實〔結論)

.而是經驗本身﹒只有屈指可數的如此的脈動臨幸我

們多姿多樣的戲劇的生命﹒我們怎樣可以觀看它們，怎樣可以用細緻的感官感 知它們所有我們想觀看的一切呢?我們怎樣可以從點到點〔由一個瞬間到另一 個瞬間〕迅速經過而能夠永遠現身在那最多種生命躍力最純粹的氣動激焦的中 央?不斷燃燒，以這種堅硬的晶石般的火焰來保持這種狂喜，是生命的極致﹒」

Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry (London and New York: Macmill側. 1888), pp. 236-237.

181

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

可是去理解時間和互古 4 的交叉點

是聖人的任務

......這就是記憶的用途:

解脫一一不是愛的減損而是愛的擴充 超越欲望，由此解脫

過去亦解脫未來 5

實穿整個《四首四重奏>> 「一極 J

'詩人透過宗教式的平靜尋麗的

恰恰是「時間和互古的交叉點 J

這一極不需要到

未來去尋找，而要到既在時間之內又超越時間的對無時間性的

存在的意識中去尋找。「解脫過去和未來」的不二法門是直感: 透過意識生命的活潑潑的瞬間，感知「驅動萬物而自身轉然不

動的造物者 J

定支點 J

感知對立面的統一，進而達到「旋轉世界的靜

達到

那靜止，一若一具靜止的中國花瓶

永久地轉動於它本身的靜止中 6

4. 旬出〈乾燥的薩爾雄吉斯)

，原文作“The point of intersection of 伽 timeless/ With time , is an occupation for the saint" 互古，指無時間性s. 旬出〈小吉丁) • 6 旬出(焚般的譜數) ，原文作“The stillness , as a Chinese j釘到ilνMoves perpe伽ally in its stillness."

182

回首四重奏:神秘的時間

或者

我們應該靜止而止而猶動 7

那靜定之點有時顯示出:

在一戈陽光之下 那看不見的野花，或冬日的閃電 或者瀑流，或者音樂滲透靈魂之深

深到欲聽無由﹒"" , 8

因為就像「玫瑰顯現的瞬間和紫杉的壽數相同 J

.9 它們雖然

受制於時間並且被時間摧毀，它們在真質自現的瞬間，可以超

出時間之外，正如神祕宗教的靈光一現理自明。這種「對立面 的統一 J

短暫與永恆的統一，看去雖不可能，實則不但可能，

而且對人來說不可或缺;這種統一的實現使我們得以超越摧毀

一切的時間。人類藝術上的成就即精神顯現的瞬間，於是

每首詩都是一段墓誌銘。 10

7. 旬出(東庫克村)

，原文作“We

must be still and still moving"

8. 句出〈乾燥的薩爾維吉斯)

9. 旬出(小吉丁〉﹒原文作“百le

moment of the rose and the moment of the yew-

甘'ee" 10. 句出(小吉丁)

，原文作“Every poem an epitaph."

183

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

每首「字字都妥帖」的詩作，將與玫瑰或者紫杉同其壽數。這 恰恰是為什麼艾略特在〈東庫克村〉中與不同時代的大詩人一

樣，為永駐不滅發出椎心泣血的呼喊，他總是「在和語詞與意 義苦苦掙扎

二十年的大半白白耗去了，兩次「世界」大戰之間的歲月 學習使用語詞，每一次嘗試

都是一次新的出發，也是一種不同的失敗 ......11

詩人在〈小吉丁〉裡的語言越來越自信和流暢，他的使命是使

「日常詞彙」與形式化的詞彙妙合無垠，就像「一對伴侶在一

起翩翩起舞 J

藝術和記憶所捕捉的這些自然現象呈現的瞬間，籠罩在一

個更大的模式之內一一林林總總的外在運動之下的靜定之點， 「永恆的動態顯像」。艾略特透過討論、透過意象的暗示、也 透過術語的使用，用不同方式重申這一理念一一時間之外、時 間之上的靜定之點，不能在過去或者未來被感知，而應該在永

恆的現在、或日在時間的永遠現身中被感知。( r 一切都是現 在 o J )這個關於永恆現在的雙關意念在(焚憊的諾撤〉和〈東

庫克村〉中有所流露，在〈乾燥的薩爾維吉斯)裡有所暗示，

在(小吉丁)裡最強烈地表達出來:

1 1.句出(東庫克村〉

184

回首四重奏:神秘的時間

仲冬的春天自生自成其季節 湧湧永進，那怕淼淼向落日

懸掛在時間裡'在夭極地極與回歸線之間 當鐘畫挾霜火之勢力而奪掠 匆促的太陽焰捲池溝的冰雪

在無風的切膚的冷測啊那心之熱切﹒

12

遺幾行詩的語氣表明一種心境，在此事物的兩極渾融為永恆的

「一 J

r 仲冬的春天」公然挑戰對季節的機械分割，這種分

割把時間變成無生命的遺骸。這不是時間之內的「春天這

是永恆的醒覺，它使我們對所有的季節和與之相伴的景物都了 然於胸。於是，當詩人說出:

夏天在哪裡，那出離想像的 零度的夏?

\3

「零度」一詞的分量沒有使我們迷惑，而是使我們震驚。到達 「零度的夏」是「聖人的職責」。

更重要的是，這個「驅動萬物而自身揖然不動的造物者」

或者「靜定之點」或者「永恆的現在 J

被巧妙地疊加在次要

12. 旬出〈小吉丁〉

13. 旬出(小吉了)

，原文作“Where

is the summer, the unimaginable/ Zero

summer?"

185

《荒原》﹒艾略特詩的草書術

的無時間的主題，個人的、祖先的、或者族群的歷史，希臘哲

人赫拉克利特四重元素風、地、水、火之下的愛與信念。

* 赫拉克利特相信，宇宙的基本元素是火，其他元素是火 的變型。赫拉克利特的墓誌銘在本詩的開頭被引用，其中說

到

r 上升的路」是從地到火

r 下降的路」恰恰相反。在元

素之間存在一種爭戰。可是，我並不認為艾略特把『爭戰」作 為本詩的中心題旨，毋寧說，他把四元素當成詩人對神祕的時 間的態度的穩喻，或者說，詩人和時間之內與時間之上的人性 的四重同一。風代表時間在人之上或人之外;時間被想像成從

上界觀察人類和變和不變的「不可知者」。人的抽象能力使他 能夠一一或許透過頓悟一一達到(就像詩人目前能做到的)某 種和超越的時間額似的狀態。接下來是時間對大地的圍剿，詩

人也是其中變化的一分子。透過把苦難強加於人，這個毀滅一 切的力量對人類的血管施加影響，象徵人的血管的是大河和海 洋。最後一個元素代表偉大的靈魂之火，它能夠使人超脫到無 時間之境界一一它是聖靈賦予使徒的神聖之火。時間一行動的 這四個階段成為〈焚憊的諾轍)、(東庫克村〉、〈乾燥的薩

爾維吉斯〉和(小吉了〉的四個主題和樂章。這種運動，先「向

下」再「向上 J

r 也許」引領人到達一種境界，那裡與「驅

動萬物而自身轉然不動的造物者」相同一的狀態成為可能。

186

四首四重奏

神秘的時間

〈焚憊的諾敬)從極端抽象的意念開始，隨之而來的是一

系列「印象看起來平淡無奇。讀者可以在這些「印象」中

輕鬆把握一些事物。農莊的模糊印象、整筋雅潔的花園、「俗 氣而好客」的鮮花象徵社會化的、文明的生活方式。玫瑰花園

象徵地上的天國，

(The Family Reunion)

中的玫瑰

花園，或者《荒原》中的風信子花園。躲在樹葉後的見童、明

啾的鳥雀，都讓人聯想起(新罕布夏)

(“New Hampshire")

園裡孩子的聲音/在花朵間穿梭) 14 和(安妮海角)

Ann")

(哦快快快，快聽歌雀......)

(果

(“ Cape

， 15 這兩首詩是詩人 1933

年重回美國時寫的五首田園詩中的兩首。

然而，雖然這些印象生動親切，顯示這些印象的迴響很難

把捉，因為其綿延的長度不足以讓我們把握印象的整體。一切

似乎都那麼飄渺空靈。回憶的景象變換如此迅速，看起來就像 在運行的汽車中一晃而過的風景。這些迴響運行的方式，使人 聯想起像空氣流動一般的時間的流逝。僅僅認識到這一點還不

意味著實現了時間的全部真理。我們從這一章感知到的僅僅是 這個世界在時間的壓迫下轉瞬即逝的方面，這時間無情、在我

們之上、連我們都無法辨認出來。那隻鳥應該引我們進入「我 們的第一個世界在此原初的世界之中，世界的意義和時間 的意義合而為一，可是它竟欺騙了我們。「鳥的欺騙」使我們 想起《荒原》中的體士鳥，其實，那不過是水中幻象。我們被

14

原文作

l臼5 原文 f作乍“o quickqu 叫ick 叩 q UI昀ck， qu 山ick

hear 曲 t h】 e song-spaπow 叭， .…"

187

《荒原》﹒艾略特詩的真術

置於時間之中，再次面對第三章裡那些「緊張的、飽經滄桑的

容顏

16

這使我們再次想起《荒原》中虛幻的域，人們在裡

面漫無目的的來回腰步。 17

可是詩人看到了捕捉那些無時間的瞬間的可能性。早在空

靈的記憶片段

r 時間和互古的交叉點」的意念，透過「無聲

的音樂」和「不可見的目光」的短語，被舵、密地引入了﹒這幾

個短語在第五章的「中國花瓶」裡得到了直接的迴響，在〈乾 燥的薩爾維吉斯〉裡得到了遙遠的迴響。

在第二章裡，詩人對這種可能性進行了大段的繁瑣的討 論，他作出結論:

只有透過時間才能征服時間 18

可是，一碗玫瑰樹葉、小提琴聲、藏身見童的笑聲、「下雨處

的勞作」、「煙霧沉降的通風教堂」和「太陽光柱 J

我們依

舊不能把撞這些瞬間，直到讀到「靜定之點」的男外一種描述:

欲望本身就是運動 雖然這運動並不美好

16. 原文作“Over the s甘ained time-ridden faces" 17. 譯文「我看見一群一群的人，沿著環形而走﹒ J

[56]

18. 此句王無邪譯為祇有通過時間時間錢能征服﹒」原文作“Only

time is ωnquered."

188

through time

回首四重奏:神秘的時間

愛本身不動不變

它引起運動，又將止運動

19

人的超越時間的努力成功與否並不取決於超越的努力，而

取決於他的願望和決心，憑著這種願望和決心，他能夠模擬「渾 一」的真正的運動，驅動萬物而自身攝然不動的造物者，和超

越的時間，後者的運動如此規律、如此輕鬆，簡直不像是在運

動，這個秩序井然的「渾一」在第二章第一部分的一段裡得到 了極為優美而富散發意義的表達:

蒜頭與藍寶石在泥土裡面 把那深般的樹軸凝附緊緊。 血液中那顫聲而唱的弦線

在長年不改的疤痕下高歌 安慰著那早已忘懷的戰禍。 沿著脈絡間的舞踴 淋巴液的不斷循環 全部繪形於星的滑瀉中

在樹幹裡升向夏日 我們在搖動的樹枝上走動

在那斑駁的樹葉上閃耀光華

19. 王無邪譯文﹒「欲望的本身就是動，/不在乎本身之所以欲望;/愛的本身不 是動，祇是動的來源和盡頭， /......J 原文作“Desire

itself is movementl Not in

itself desirable ;l Love is itself unmoving ,l Only the cause and end of movement, ...

1 日9

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

而向浸透的地上傾聽 下面，那頭獵犬的野豬 猶追逐牠們的款式如故

和解在那些星子之間。"

蒜頭/大蒜與藍寶石。多變的形象。既軟又硬。是植物也 是礦物。活著的茁長的和石化的閃爍的﹒平凡與寶貴。香與無

味。存在於一平面上。雜於一。血液中顫聲而唱的絃/弦，線﹒ 靜脈中神經如金屬的搖響。舊的創痕。治與未治的創痕。流著

變著。雜於一。雜於天河流瀉的星群。雜於夏日之進入群樹。 葉上光之舞。地下野豬之獵。也如星之飛越。也如星之雜於一。 也流而變。也繫於某一已定的模型。無限的伸展。多變。相對。 織合精細諧和的長幕。

「大蒜和藍寶石」的並置，帶著馬拉梅詩句“Tonnerre

et

rubis aux moyeax" 21 和“bavant boue et rubis" 泣的聯想，賦予對 立面之間的奇妙平衡。作為一種植物 機、生長、芬芳，和普通

r 大蒜」代表柔軟、生

r 藍寶石」作為一種礦物，擁有堅

硬、無生機、不變、有光澤、無氣味、價昂等屬性。所有這些

變量混合成一個無所不包的視像一一有秩序的「星群的流轉 J ' 其問我們血液的循環、人類的運動、此起彼應的自然現象，一 同構建起一個永不止息的和諧的潮湧。時間代表的是人類無法

20. 按:此章譯文與本書收錄之王無邪譯文稍異，請相互參照。

2 1.“M'introduire dans ton histoire." 22. “Le Tombeau de Charles Baudelaire."

190

四首四重奏神秘的時間

觸及的宇宙的秩序。人最高的歡樂不是每一個時刻的成功，而 是意識到所有的時刻一一即生命的豐盈，其中涉及到人認識神 祕的時間之能與不能。

* (焚般的諾敬〉強調時間和永恆的「共存而(東庫

克村〉主要涉及人在時間之中的存在狀態，他對時間圍城的無 可奈何。詩人從他「風」之隱喻的制高點回到了地上，發現萬 物均歸腐朽，經驗而來的一切智慧均不可靠。生命的各個階

段一一鄉間的歌舞、歡笑、宴飲，不管當初多麼生動、鮮明、 饒有韻致一一都會像人的記憶一樣，離我們遠去，正如詩人在

第二章的最後總結的那樣:

房屋況陷海底

舞者葬身山下 23

「那些慢聲細語的老人」遺留給我們的智慧

僅僅是欺騙的存根?

23. 旬出(東庫克村)

，原文作“The

houses 311 gone under the se3J/ Th e dancers are

311 gone under the hi1I."

191

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

在我們看來，最多 只有一種有限的價值。 24

正如〈焚憊的諾轍)第一章的展開，詩人在探尋他自己的 過去。視覺意象巧妙地捕捉的拼貼畫，每一幅的後面都有一個

共同的輪迴:生成與毀滅，興建與衰朽。

舊石築新樓，古木升新火， 舊久變灰燼'灰燼化黃土， 而黃土如今已化為肉，毛，糞，

人和獸的骨，麥桿和綠葉。 25

(這些意象)帶有文明興衰的所有重量，在詩的開頭，詩人把

其內涵濃縮為:

太初即終點 26

這句詩是瑪麗﹒斯圖亞特 (Mary 言我的終點就是我開端 J

奧特爵士 (Sir

Stuart,

把詩人帶回到托馬斯﹒埃利

Thomas Elyot, c. 1490-1546)

早的詩人的祖先。這句從《總督布克>>

，可以追溯到的最

(The Boke Named the

24. 句出(東庫克村〉 25. 旬出(東庫克村)

26. 旬出(東庫克村>

192

'原文作“In

1542-1587) 的格

my beginning is my end."

回首四重奏:神秘的時間

Governor,

1531) 引用來的詩，與他的個人經驗恰相對照，兩者

都服從於春榮秋殺的自然節律。

在〈焚般的諾轍)的第二樂章，在「漂流的星星」裡展現 了秩序的一種基形。但在〈東庫克村)

，秩序井然的宇宙卻被

否定;季節的順序被擾亂，星辰在戰爭:

天蠍宮對太陽作戰

直至太陽與月亮垂沒

彗星哭泣獅子座流行翻飛 攻獵九天與原野大地 轉動為毀滅性的太太漩渦

在萬年冰峰統領之前狂燒 27

在〈乾燥的薩爾維吉斯〉這個自旋渦變成無盡的深不可測，但又 靜止不動的漩渦，其間人無可逃避地被撕成沉船的漂流的碎

片。在〈小吉丁〉毀滅性的大火變成淨化煉獄的大火。

沒有任何人類的權力是真的權力;沒有任何人穎的智慧是

真的智慧(既然他們被控制在毀滅性的時間)

，除了例外的超

然或謙卑，

我們有希望獲得的智慧

27. 旬出(東庫克村)

193

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

是謙卑的智慧:謙卑是無盡的 28

謙卑是向經驗真質無條件的臣服，一種對「黑夜」也就是對「無 知 J 的優美溫文莊重的接受。是這個信念便到詩人能，像伊底

帕斯王 (King Oedipus) ，在(小吉丁〉結尾說:

一切將很好 所有事物都將很好

因著動機的淨化

在我們懇求的基礎上"

這個對黑暗的接受是四重賽整個第三樂章典型的題旨。艾略特

把黑暗看作淨化的舞臺，或者把『時間」與「上帝」看作黑暗 和死亡(黑暗男一個形式)是引向再生之路，是饒有意味的。

雷蒙﹒普列斯頓(Raymond Preston) 30 把艾氏這個象徵迫逃到 十字架的聖約翰/聖十字若望對他自己的《神秘、章節)

Stanzas)

(Mystic

， 其中提及三個理由。要達至那不動的動者，首先，

28. 旬出(東庫克村)

•

29. 旬出〈小吉丁〉﹒

30. Raymond Preston,“ Four Quartets" Rehearsed: A CommentaηI on T. S. Eliot's Cycle 01 Poems (London: Sheed & Ward, 1946), pp. 30-31. 艾略特對 St. John ofthe Cross 的興趣見他的論 Lancelot Andr軍:wes: “The English Church has no

Iiterary monument equal to 也at of Dante, no intellectual monument equal to that of St. Thom郎， no devotiona! monument equa! of St. John of 血.e C~ωs..." T. S. Eliot, “ Lance!ot Andrewes ," T. S. Eliot: Se!ected Essays (London: Faber & Faber, 1932), pp. 332, 331-343.

194

四首四重奏:神祕的時間

我們需要消除個人對世界的情欲:這消除/剝奪情欲本身對人

的感知而言就是一種黑暗;第二，走向與上帝融合為一，是知

解之晴夜;第三，終點一一神/上帝一一是此肉身生命靈魂之 暗夜。

分離輿謙卑首先在〈焚憊的諾敬〉出現:

降低一些，祇降到 那永恆孤獨的世界， 世界不是世界，唯有它不是世界， 內部的黑暗，已被視奪

和缺乏所有的質素， 知覺世界的乾潤， 幻想世界的撤空，

精神世界的垂危 31

〈焚憊的諾轍〉首先暗示了分離和謙卑的想法。

分心因干擾形成分心 32

並且，

3 1.參前篇收錄之王無邪譯文﹒

32. 原文作“Distracted from distraction by distraction" ，王無邪譯文作從惶惑中 為惶惑所惶惑」

195

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

內在的黑暗，剝奪 所有財產的貧困， 感官世界的乾枯，

幻想世界的抽空， 精神世界無從活動..... .33

在〈東庫克村)

，這樣的命令變得更加緊迫和明確。「黑

暗」這個詞的重復是有意的:

0 黑暗黑暗黑暗

然後他直接命令他的靈魂，

......靜下來，讓黑暗降臨在你身上 這將是上帝的黑暗﹒.....

.....靜靜地等待，沒有希望的等待

因為希望的是錯誤的東西;沒有愛情的等待， 因為愛的是錯﹒ .....34

33. 原文作“Intemal 也rkness， deprivationl And destitution of all property,l Desiccation

world of sense,l Evacuation of the wor1d of fancy,l Inoperancy of the world of spirit, ..."按:此處與王無邪之譯文稍異，請互相參照34. 此處節譯自(東庫克村) ，原文作“I 姐姐 ωmy soul, be still, and let the 臼rk come upon youJ Which shall 扭曲e darkness of God. ...1... 1 said ωmy soul, be still, and wait without hope/ For hope would be hope for the wrong thing; wait without love,l For love would be love ofthe wrong thing;... 。f the

196

回首四重奏:神秘的時間

我們不要把自己與上帝比較;重生的方式是為要擺脫暫時/

時間的自我進入無時間性，你必須「以去知的方式」和「離 棄的方式」進行，離棄的行為要去日(乾燥的薩爾維吉斯〉裡

Krishna 催促 Arjuna 參加戰門的聲音傳達，救世是完全擺脫個 人欲望的責任。當實行者正在思考上帝的成果而不是行動本身

的時候，他自然免於痛苦的思想。「時間已被撤回 J

因為它

不再像時間，而是意識到永恆，這是「聖人的職責」。從這個 角度來看，詩人可以領悟到「死亡的時刻是每一刻因為死 亡是永恆的通路。整個想法在其他四重奏的許多段落中，

......每一刻都在機燒 35

和

...任何行動

都是步入這個場域，到火，

..

我們步步死亡......。

我們因著死而誕生 36

而作出進一步的比喻罪是本分的一種義務 J

因為罪可以

作為一個例子，反過來有助於阻止我們試圖這樣做，從而導致

我們委身於神聖的義務。這就解釋了(小吉丁〉第三樂章超越

35. 旬出(東庫克村} 36

," ... burning in every moment" ，參本文注 3 •

旬出(小吉丁〉

197

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

自我追求的行動的整個主題。既然

謙卑是無止境的，

(剩下來的〕

.....只有嘗試。 37

詩人只能接受時代的考驗的種種。在「星光之下 J 直追隨著家族的歷史，在「燈光之下 J 「相冊 J

他一

一個個人的歷史(輿

)都註定要陷入無止境的成長和腐敗之中。但是當他

意誠到這一點時，他似乎意識到了「靜定點 J

在抽象哲學中

找到了安慰，

愛是最接近本有。 38

即使「老人都應該是探險家」 39 ，也是如此

一定還在，還在移動

進入另一個強度 為了進一步的融合，更深入的交流......岫

我們必須不斷地「努力穿越「時間」狂暴之海一一適 應該是詩人在(東庫克村〉結束時人類應有的方向。

37. 旬出(東庫克村)

.原文作“...

humility is endless.l ...1 For us, there is only the

trying." .原文作“Love

39. 旬出〈東庫克村)

.原文作“Old

40. 旬出〈東庫克村〉

198

is most nearly itsel f" men oughtωbe explorers"

38. 旬出(東庫克村)

回首四重奏:神秘的時間

• 在〈乾燥的薩爾維吉斯)的象徵元素是水，以河流為例， 即詩人在密蘇旦知道的密西西比河，以及他年幼時所探尋的安

妮海角 (Cape An吋。在這一部分，艾略特因著「激情和個人經 驗能夠表達一個普遍的真理而同時保留他經驗所有的特殊性，

使之成為一個普遍的象徵」。詩人呈露的方式更真普遍性並利

用聽覺形象揭示了人類存在的豐滿。

這條河，這個被稱為「頑固的」病人一一「強壯的棕色 神」一一的這條河是人類的「時間」的破壞者，原始洶湧的野 蠻時代的黑潮，其間「橋樑的建造者」和「城市居民」發展了

各種形式的交流，但由於他們的柔弱和失明而選擇了「忘記」。 時間仍然是詩人現在追溯的「原始恐怖』。時間永遠在「看著， 等待著」。它是巨大的創造和破壞的節奏，無論是「計時器」

還是「焦慮的擔憂的女人/醒著的」都無法計算出來。無法預 測的是，時間會「叮噹 J

r 死亡的叮噹」。

第一樂章中悠揚的聲音一一海洋的呢喃，海洋中的潮湧索

真哀怨，以及第二樂章中和聲的迴聲和 sestina (六節六行重擾 韻腳的詩體)的半迴聲，將我們帶到海上一一地球的時間，不 可量度的避禍的節奏，混合著美麗和恐怖。目睹過無限創作興

衰的大海，涵蘊著「眾神眾多的洪音」。這些聲音響徹不絕。 人類，通過漁民危險的航行來比喻，是無窮無盡無可逃避的時 間流逝中的「漂流殘骸」。我們受到各種災難性的通告的威

199

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

脅

「通告」是 sestina 每節結尾重復的關鍵詞。但是，從(焚

般的諾敬)和〈東庫克村)的「暗示和猜測/猜測跟隨暗示

人們意識到某種有效性和謙卑的意義，他能夠發現流行的「進 化的概念 J

意義

是一個部分的謬誤」。過去可以通過「接近其

r 以不同的形式」恢復，並將成為「永恆現在」的一部分。

舉個例子，就是「痛苦的時刻 J

它們

...也是永久性的 有了時間這樣的持久性... ...41

就此而言，原罪(

r 蘋果之一咬 J

)成為一種積極的力量因而

當人類感覺到生存是無助的痛苦，冗長單調重擾乏味的時候， 就像伊底帕斯玉的境況那樣，是悲劇的開始;這也是實現恩寵

的一步。從而時間」破壞者也是「時間」的保護者，和在 (小吉丁〉裡相似的「罪是本分的一種義務 J ......時間，就像

上帝一樣，不可以、也無從質疑的。好男人或壞男人都必須承 受同樣冗長、單調，重複無盡乏味工作的痛苦。唯一的得救方

式就是優雅地接受我們所賦予的東西，並且不依附於「行動的 果實世俗的欲望，

從此，艾略特變得越來越涉入宗教。從(焚般的諾敬〉開 始，通過空氣，土地和水的標誌，以及通過十字架的聖約翰/

4 1.句出(焚般的諾敬)

，原文作“If all time is etemally unredeemable. "此處與王無邪譯文稍異，請互相參照國

2∞

presenνAll

time is

四首四重奏﹒神祕的時間

聖十字若望和克里希納(Krishna) 的喉舌，在最後的樂章裡達 到了高潮，通過澄清和總結相同模式的幅度，前三個三重奏「靜 止點」得以落實:

人類的好奇心搜索過去和未來 並謹守這個層面。但要理解

永恆/無時間性與時間的

交匯是聖人的職責一一 也許不是職責而是一生中帶愛的

死亡的平等的交易 熱情和無私的自我投降

對於大多數人來說，只有無人注意的 「瞬間」進出時間的瞬間

在沉入一軸陽光迫切的分心， 在看不見的野生百里香冬天的閃電 或瀑流，或音樂聽得如此之深

深到無從聽見，但你是那音樂 音樂的持續。這些只是暗示和猜測，

猜測跟隨暗示;剩下的

是祈禱，遵守，紀律，思想和行動。 一半的暗示，一半的恩賜是道成肉身。 42

42. 旬出(乾燥的薩爾維吉斯〉

201

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

道成肉身是所有偉大宗教的中心標誌，是物質和精神的結合， 其中，基督是時間和永恆和解的最典型的一個。然而，在陽光

下，瀑流，花的氣味和音樂中，仍然有許多化身，這些都是通 過有限的形式表現出來的無形的能量。但是這些神化的願景只

是通過「暗示和猜測」來傳遞，

......剩下的

是祈禱，遵守，紀律，思想和行動。的

依靠上帝，遵守上帝的旨意似乎是唯一的方式來領導人

類，摧毀性的「時間」的受害者抖，進而求取時間和永恆的和

解。艾略特在他的《基督教社會理念 >

(The Idea 01 a Christian

Society) 中提出的一個遵守神聖意志的重建社會秩序，在〈乾 燥的薩爾維吉斯〉中找到了最有力的話語。

* 在〈小吉丁〉裡，永恆的靜定點，或與時間的永恆交匯，

輻射到火的四個方面，作為照明、其破壞性的力量、其淨化作 用和上帝的愛。

43. 同上注，原文作“ ...and

the restl Is prayer, observance, discipline, thought and

action." 44. 語出莎士比亞《莎士比亞十四行詩 > (Shakesp呵呵 's Sonnets) 第六十四首﹒

202

回首四重奏:神秘的時間

最初的形象，耀眼炫目如太陽的光芒反射，可以比美五旬

節之火光，觸及水中之冰所表出的神祕的靈光，通過它可以進 行交流。在第一樂章裡，我們發現殉道者查爾斯，尋道者追尋

到或其他人找到那在小吉丁重修的教堂。小吉丁作為紫杉樹的

一個地方和一個理想的宗教社區的象徵，“小吉丁被認為是時 間進入永恆的時刻，

.....這是最近的，在適當的位置和時間，

現在、和在英國。咽

朝聖者的職責是「跪下 J

(謙卑)和析禱(永恆的鑰匙)和「與

死亡/溝通」

.....用生火舌那超越現存語言的生命超越

47

45. 紫杉樹被認為是永恆的象微，有很長的歷史，此樹估計在人類出現在地球就存

在，古埃及人崇拜為神木，其他密教也都崇拜。有不少傳說與基督教有闕，在 《舊約聖經》裡多處提及，都與永恆有闕，傳說耶穌的父親是木匠，用的即是 此木，有說基督背著的十字架就是紫杉木﹒有不斷重生的象徵﹒現在看到的紫

杉樹，常見於墳地，尤其是教堂的墳地，取義長生不老﹒我們記得《荒原》裡

(雷聾的預盲〉艾略特自注:本篇有三個主題， (1) 在去以馬件斯的路上〔耶

穌被釘死十字架，復活行走在使徒之中)

; (2) 走近「凶險的教堂 J

; (3) 東歐

文化的崩潰。

46. 旬出〈小吉 T)

，原文作“But thís is the nearest, ín place and tímej Now and ín

England." 47. 旬出(小吉 T)

，原文作“Ofthe dead is tongued wíth fire beyond the language of

the living."

203

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

就如「零度夏天」之超出我們的想像。使神祕主義者看到並與 逝去聖徒們、上帝、聖瑪利亞或與基督交談的照明是世界各地

普通人看不到的靈光。

(小吉丁〉是寫在世界大戰爭的陰影下。雖然艾略特從火 的角度看待事物永恆本質，但他也視之為一種時間的破壞力﹒

自然的要素(地水風火)的「爭戰」把詩人所感受到的所有親 密世界都塗抹了。在〈焚憊的諾轍〉期待的天堂已成「燒焦的 玫瑰 J

0

(“Ecclesias仙") 〈以賽亞書>

(“Isaiah")

〈以西結書> (“Eze垣el")

〈馬太福音>

(“ Matthew")

〈馬可福音>

(“ Mark")

〈路加福音>

(“ Luke")

〈約翰福音>

(“John")

〈雅各書>

(“ James")

其他重要篇幅(詩作、歌劇等)

Charles Pierre Baudelaire ,“Le Cygne." Dante Alighieri, Divina CommedialDivine Comedy. Johann Wolfgang von Goethe , Faust. Publius Ovidius NasoN. Ovid, MetamorphoseolMetamorphoseon. Wilhelm Richard Wagner, Das Rhinegold.

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《荒原》與艾略特詩的藝術

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219

附錄英/中轉名對照

附錄 英/中譯名對照

A Abbé BrémondIHenri Brémond 白樂蒙 Actaeon 艾克迪安

Aeneas 伊尼直斯/埃涅阿斯 Alberich 阿爾貝里希

Alfred Tennyson 丁尼生 Allen Tate 艾倫﹒泰特 Andrew Marvell 安德魯﹒馬浮爾 Antony 安東尼

Anubis 阿努比斯 Apollo 阿波羅

Archibald MacLeish 麥克列許 Aristotle :s::2.理士多德 Arthur Symons 塞孟慈 Attis 阿提斯

B Belladonna 美夫人/岩石夫人 221

《荒原》﹒艾略特詩的藝術

C C. G. Jung/Carl Gustav Jung 榮格 CapeAnn 安妮海角

Chapel Perilous 凶險的教堂 Charles Pierre Baudelaire 波特萊爾 Charles Whibley 維伯萊 Christ 基督

Christopher MarlowelMarlowe 馬羅 Cino da Pistoia 仙諾 Cleopatra 克麗奧佩托拉

Cyril Tourneur 頓拿

D Damyata 達姆雅背

Dante Alighieri/ Dante 但T Datta 違背

David Daiches Day Lewis/Cecil Day-Lewis 戴﹒路易斯 Dayadhvam 違也德梵

Delmore Schwartz 德莫爾﹒斯華茲 Diana 戴安娜

Dido 狄多 Dionysus 帝奧尼索斯

222

附錄英/中譯名對照

Divina Commedia , “ Infemo"