Testo. Studi di teoria e storia della letteratura e della critica. 66 0272342723, 0272342740, 0670493456, 0670476605

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Il lavoro di lettura e di valutazione degli articoli usciti in « Testo » 61-62 (numero monografico che raccoglie gli atti del Convegno dantesco Il centro e il cerchio) è stato svolto, oltre che da tutti i membri del Comitato Scientifico della rivista, dagli organizzatori del Convegno stesso e dalla curatrice degli atti : Carlo Annoni, Andrea Battistini, Cristina Cappelletti, Pierantonio Frare.

SOMM A R IO articoli Ezio Puglia, Il doppio e la statua assassina : un problema di tematologia Margherita Lecco, Fonti francesi per il « Cantare di Carduino » Laura Maccari, I luoghi sublimi nella « Gerusalemme Liberata » Alessandro Metlica, Italianismo e propaganda cesarea alla corte di Vien na (1655-1657) Enrico Zucchi, Metastasio e Calzabigi all’origine dei cori alfieriani. Note su Alfieri lettore della tradizione corale italiana Emanuele La Rosa, Vie per un dadaismo italiano : la rivista mantovana « Bleu » tra astrattismo, Evola e Van Doesburg  

 

 

 

 

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note Giuseppe Alonzo, Rassegna mariniana (2007-2013) Gabriele Antonini, Rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

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recensioni Edoardo Fumagalli, Il giusto Enea e il pio Rifeo. Pagine dantesche (Monica Bisi) Isabella Becherucci, L’alterno canto del Sannazaro. Primi studi sull’« Arca dia » (Giacomo Vagni) Sforza Oddi, Commedie (L’eterofilomachia, I morti vivi, Prigione d’amore) a cura di Anna Rita Rati (Valentina Marchesi) Antonio Fogazzaro – Carl Muth, Carteggio (1903-1910), a cura di Elena Raponi (Claudia Crevenna) Davide Savio, Il carnevale dei morti. Sconciature e danze macabre nella narra tiva di Luigi Pirandello (Paola Ponti) Grazia Deledda, L’edera, edizione critica a cura di Dino Manca ; Giusep pe Dessì, Le carte di Michele Boschino, edizione critica a cura di Dino Man ca (Maria Antonietta Marogna) Roberto Salsano, Michelstaedter tra D’Annunzio, Pirandello e il mondo del la vita (Massimo Migliorati) Luciano Parisi, Uno specchio infranto. Adolescenti e abuso sessuale nell’opera di Alberto Moravia (Valentina Mascaretti)

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notizie dai convegni I ‘cantici’ di Manzoni (Ginevra, 15-16 maggio 2013) (Monica Bisi)

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Giancarlo Pontiggia, Libri di poesia Libri ricevuti Riviste ricevute

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i ha lasciati troppo presto il professore ordinario Svend Bach (1945-2013), fondatore e animatore della cattedra di Lingua e Letteratura italiana all’Università di Aarhus (Danimarca) dal 1975 al 2008 ; e prezioso e competente collaboratore dello Schedario manzoniano internazionale di questa rivista a partire dal 2005. Italianista a tutto tondo, divideva le sue profonde competenze tra lingua, letteratura, musica e storia. Autore, tra l’altro di una Grande grammatica della lingua italiana, di cui aveva quasi terminato una seconda edizione, negli ultimi anni ha dedicato molte energie a promuovere la conoscenza internazionale del compositore Luigi Cherubini, attraverso una fondazione da lui promossa e sostenuta. Ai molti che lo hanno conosciuto mancheranno la sua generosità intellettuale, la sua capacità di ascoltare e la ponderatezza del suo giudizio equo e indipendente. Il Direttore e il Comitato Scientifico e di Redazione

IL DOPPIO E LA STATUA ASSASSINA : UN PROBLEM A DI TEM ATOLOGI A  

Ezio Puglia From a theoretical point of view, this paper deals with the age-old problem of the construction and the intersection of thematic fields. It does so by considering the relationship between the image of the double and the image of the murderous statue – especially the statue which kills by means of the resemblance that it bears to its victim. The author argues that in order to understand an important feature of literary images in general, the particular image of the statue, because of its unavoidable fictional concreteness, can be metaphorically considered as paradigmatic. The texts examined date from the last two centuries : among them are romances and short stories by Arnim, Eichendorff, Erckmann-Chatrian, Capuana, Brjusov and Pirandello.  

In un saggio dedicato al tema del doppio, Jourde e Tortonese hanno scritto:  

Il doppio è letteralmente il prodotto di una sovrapposizione tra […] due altre tematiche, quella della scissione e quella del simulacro. Esso si situa esattamente all’incrocio, all’intersezione dei due schemi : la duplicità psicologica e l’identità fisica. Da un lato, una frattura, dall’altro, un raddoppiamento : associando i due, si ottiene sia una replica che scinde sia una scissione che sdoppia. 1  

 

 

È un dato di fatto : i temi del doppio, della scissione fisica e del simulacro appaiono talvolta, al lettore che è provvisto di un’enciclopedia di testi in cui essi sono presenti, disposti entro un medesimo orizzonte interpretativo. Ma nel brano citato si stabilisce anche un’indebita gerarchia all’interno di quello che, non tanto con Doležel quanto con Massimo Fusillo, possiamo chiamare campo tematico dell’identità sdoppiata – 2 un’espressione con cui in definitiva viene indicato lo spazio concettuale descritto da una costellazione di temi che è formata, oltre che dal doppio, da specchi e ombre, gemelli e ritratti. 3 Questo è solo uno degli aspetti che da un punto di vista teorico mi paiono problematici nell’opera di Jourde e Tortonese ; senza alcuno spirito polemico, ho intenzione di dire ancora qualcosa su di essa in un secondo momento. Per  

 

 

 

1  Pierre Jourde, Paolo Tortonese, Visages du double. Un thème littéraire, Issoudun, Nathan, 20052, p. 178. La traduzione dei testi citati in lingua straniera è sempre nostra. 2  Lubomír Doležel, Le Triangle du double, « Poétique », 64, 1985, pp. 463-472 ; Massimo Fusillo, L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, Firenze, La Nuova Italia, 1998. Pur parlando, a proposito dell’« identità sdoppiata », di « campo tematico », Fusillo ha inteso quest’ultima nozione in un senso più ampio e meno strutturato di quanto non abbia fatto Doležel (ivi, p. 11). La rettifica operata da Fusillo, per sua esplicita affermazione, è in parte figlia delle riflessioni di Claude Bremond : infatti il primo concepisce il campo tematico come una sorta di « arcitema », che è concetto del secondo (cfr. Claude Bremond, Concept et thème, « Poétique », 64, 1985, pp. 415-423). 3  La gerarchizzazione operata da Jourde e Tortonese è ancora più esplicita nel brano seguente : « Per quanto riguarda il doppio, delle figure secondarie come quelle del riflesso e dell’ombra costituiscono già delle forme complesse, che possono presentarsi in modi molto diversi » (op. cit., p. 91. La sottolineatura è mia).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ora voglio solo richiamare l’attenzione del lettore sul fatto che, per esprimermi in questi termini, ogni attualizzazione di un tema è frutto di un’« intersezione » e di un’interazione, equivale a uno spostamento imprevedibile del tema ; a meno che, in ultima istanza, non si voglia ammettere l’ipotesi che in certe opere si manifesti l’espressione di temi ‘puri’ ; oppure che esistano al di là dei testi delle unità tematiche elementari, non tanto refrattarie a ulteriori divisioni, quanto a essere percepite come fenomeni che conservano una complessità essenziale, a dispetto di ogni processo semplificante. Viceversa a me pare che i temi non possano essere del tutto concettualizzati, spogliati della loro concretezza immaginativa ; e che siano pur sempre il risultato di una pratica (nel caso specifico interpretativa) che di volta in volta li storicizza, e che li apre per questa via a processi di significazione sempre nuovi. Il terreno è malagevole, e per prudenza preferisco parlare, piuttosto che di attualizzazioni e di temi, di immagini letterarie, intese in senso stretto come rappresentazioni iconiche di enti che sono descritti dal testo come aventi una presenza fisica, di qualunque tipo essa sia, nell’universo finzionale. Così facendo viene assunto un atteggiamento simile a quello di Theodor Ziolkowski, per il quale un’« immagine iconica in letteratura può funzionare come un tema, motivo o simbolo secondo le circostanze » – 1 s’intenda, aggiungo, circostanze sia testuali sia ermeneutiche. Immagini letterarie dunque : da una parte immagini letterarie di doppi disforici e inquietanti, dall’altra immagini letterarie di statue assassine, di marmo o di creta, di bronzo o di cera. Proviamo anzitutto a restringere al massimo grado il campo d’indagine ; prendiamo in esame quelle imagines che uccidono o tentano di uccidere, di corrompere, di perdere la loro vittima tramite il rapporto di somiglianza che intrattengono con essa. Poiché tra Settecento e Ottocento la raffigurazione del doppio si è trasformata in tale misura rispetto al passato che si può parlare di una vera e propria palingenesi, non è del tutto arbitrario limitare l’analisi ad alcune opere apparse a partire dall’inizio del xix secolo. Si prenda dunque Melück Maria Blainville, die Hausprophetin aus Arabien, 2 un racconto di Achim von Arnim del 1812. Esiliato da Parigi a causa d’un intrigo amoroso, il conte Saintrée giunge a Marsiglia. Vi incontra la bella e brillante Melück, una Turca avventurosamente approdata sulla costa mediterranea della Francia e subito accolta nei più illustri salotti cittadini, soprattutto per la sua abilità nell’arte della conversazione e in quella drammatica. Melück chiede al Conte, mostratosi in precedenza un esperto in materia, di darle dei suggerimenti di recitazione, ed egli acconsente ad avere un incontro in privato con lei. Si reca quindi a casa di Melück, la quale lo incita a mostrarle come le grandi attrici parigine portino il manto greco nelle tragedie classiche. Saintrée si drappeggia, ma la giornata « è troppo calda », e il suo giustacuore « lo soffoca, impedendogli di prendere le pose  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Theodor Ziolkowski, Disenchanted Images. A Literary Iconology, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1977, p. 14. 2  Tradotto in Italia con il titolo Il manichino tragico (Roma, Lettere d’oggi, 1942 ; Roma, Editori Riuniti, 1983).  



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più disparate ». 1 Perciò se ne libera e lo infila a un modello da sartoria che dopo poco, in modo inspiegabile e sconcertante, serra le braccia e trattiene a sé l’indumento a dispetto di ogni tentativo di levarglielo. Da questo momento in poi il manichino comincia ad assomigliare sempre più al Conte – a mano a mano che questi si spegne affetto da una misteriosa e incurabile malattia –, fino a diventarne la copia perfetta in concomitanza con la morte di lui. 2 Al termine del racconto si rimane esitanti : non è chiaro se sia stato un incantesimo di Melück a dare una parvenza di vita al fantoccio, oppure se una qualche animazione fosse posseduta originariamente dal manichino in quanto tale. In verità è ben più probabile che il modello si sia chissà come ‘attivato’ quando Saintrée lo ha abbigliato del proprio giustacuore, e che solo in un secondo momento sia stato sfruttato ai propri fini da Melück, innamoratasi del protagonista e desiderosa di tenerlo legato a sé contro la volontà di lui. Se ciò è vero, l’effetto prodotto dalle beffe che Saintrée si fa del manichino in occasione della vestizione non sarebbe privo d’affinità con quello sortito da don Juan, quando invita a cena la statua di don Gonzalo de Ulloa. 3 Comunque sia i destini del Conte e del modello da sartoria – che prende sempre più ai nostri occhi le fattezze di una di quelle statue di cera di cui Bernhild Boie ha potuto trovare tanti esempi nel Romanticismo tedesco – 4 i due destini diventano indissolubilmente legati l’uno all’altro. Siamo di fronte a una propaggine di quella lontana e ben conosciuta credenza transculturale che WeynantsRonday, in uno studio sulla statuaria dell’antico Egitto, ha riassunto così : « Esiste un’intima connessione, sia fisica sia psicologica, tra l’immagine e la persona che richiama alla mente, tra la rappresentazione figurata e l’essere reale ». 5 Per dare spiegazione dell’uso cultuale delle maschere mortuarie e delle figure di cera, Julius von Schlosser ha precisato che la connessione magica « agisce per mezzo della maggiore fedeltà possibile al modello vivente ». Egli ha inoltre mostrato come l’arte di quelle che egli chiama « immagini-sortilegio » si sia progressivamente desacralizzata nel corso del Settecento, per non sopravvivere se non in forma degradata e grottesca. 6 È un altro esempio di ciò che è stato da più parti rilevato,  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Ivi, p. 19. 2  Saintrée non trova la morte a causa dell’influsso diretto del manichino, bensì in conseguenza di fatti storici : essa è il risultato di una delle sommosse che durante la Rivoluzione infuriano in Francia. Resta tuttavia un che d’irrisolto in questa spiegazione, piana e ineccepibile solo in apparenza. Per venirne a capo bisognerebbe occuparsi approfonditamente dei rapporti instaurati da Arnim tra Storia e destino, mondo magico e mondo disincantato. Più in generale, qualora si volesse comprendere il fantastico nel suo complesso, lo studio delle articolazioni testuali di sfera privata e sfera pubblica, casa e città, soprannaturale e Storia andrebbe affrontato con cura. 3  Sul risveglio della statua del Commendatore, si veda Denise Paulme, La Statue du Commandeur. Essais d’ethnologie, Paris, le Sycomore, 1984, pp. 299 sgg., dove viene ricostruita la genealogia dell’episodio in modo molto convincente. 4  Cfr. Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, Corti, 1979. 5  Marie-Claire Weynants-Ronday, Les Statues vivantes : Introduction à l’étude des statues égyptiennes, Bruxelles, Fondation Egyptologique Reine Elisabeth, 1926, p. 96. 6  Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Paris, Macula, 1997, pp. 13, 95. Si veda anche, per una discussione aggiornata di queste problematiche in campo artistico, David Freedberg, Il  

 

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ovvero del fatto che la letteratura fantastica si è appropriata di contenuti inquietanti solo nel momento in cui, nell’ambito del pensiero dominante, si è smesso di credere nel loro potere effettivo ; 1 solo quando, in questo caso specifico, quella che Foucault ha chiamato « età del simile » si è chiusa su se stessa. 2 Lasciamo da parte il coinvolgimento della teoria freudiana del perturbante in quello che si direbbe un ritorno di credenze superate e volgiamoci verso un racconto che Erckmann-Chatrian hanno pubblicato per la prima volta su « L’Artiste » nel 1857 : L’Œil invisible ou l’Auberge des Trois-Pendus. Qui l’immagine del simulacro assassino e quella del doppio sono ibridate in modo davvero notevole. La vecchia Flédermausse riesce a indurre al suicidio gli ospiti di una stanza d’albergo ubicata dirimpetto a una delle finestre del suo appartamento. E lo fa manovrando dei manichini in tutto e per tutto uguali alle sue vittime, che sono convinte di essere al cospetto di un altro se stesso. L’occhio invisibile è quello di un pittore – e non è casuale che si tratti proprio di un uomo che fa dell’imitazione della natura un’arte – che rimane alla posta per mesi, fino a scoprire la causa dei misteriosi suicidî della stanza d’albergo e a trovare il modo di ritorcere contro la diabolica Flédermausse la sua stessa arma. A mia conoscenza, escludendo l’episodio del giovinetto davanti allo specchio nel Teatro delle marionette di Kleist, è la prima volta che la relazione tra simulacro e soggetto subisce una simile inversione : non è tanto il primo a imitare il secondo (anche se ovviamente tale imitazione preliminare è necessaria) quanto il vivente a imitare l’inanimato e ad assimilarsi a esso. Erckmann-Chatrian parlano espressamente del potere dello spirito d’imitazione, di un « entraînement bizarre de l’exemple » 3 che non è senza rapporti con l’« olonismo » esaminato da de Martino e con il meccanismo dell’attractio similium già descritto da Hubert e Mauss. 4 Il Novecento italiano non manca di doppi-statua : lo stesso paradigma magico evocato nell’Œil invisible, ma riproposto in chiave ironica, compare nella Cura co 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

potere delle immagini. Il mondo delle figure : reazioni ed emozioni del pubblico, Torino, Einaudi, 20092. Freedberg sostanzialmente conferma quanto andiamo dicendo e sottolinea l’efficacia della somiglianza in quanto tramite emozionale. 1  Roger Caillois, ad esempio, ha scritto che il fantastico « non avrebbe potuto sorgere se non dopo il trionfo della concezione scientifica di un ordine razionale necessario dei fenomeni, dopo il riconoscimento di un determinismo serrato nel concatenamento delle cause e degli effetti. In una parola, nasce dove ciascuno è più o meno persuaso dell’impossibilità del miracolo » (Anthologie du fantastique, I, Paris, Gallimard, 1966, p. 9) ; cfr. anche Remo Ceserani, Le radici storiche di un modo narrativo, in Carla Benedetti, Remo Ceserani, Gianluigi Goggi, Lucio Lugnani, Emanuella Scarano, La narrazione fantastica, Pisa, Nistri-Lischi, 1983. Ai due critici potrebbero esserne aggiunti molti altri : su questo punto tra gli studiosi del fantastico letterario c’è un sostanziale accordo. 2  Michel Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, Milano, bur, 20046, p. 66. 3  Erckmann-Chatrian, Contes et romans nationaux et populaires, vii, Paris, J.-J. Pauvert, 1962, p. 389. 4  Cfr. Ernesto de Martino, Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo, Torino, Bollati Boringhieri, 1973 ; Henri Hubert, Marcel Mauss, Saggio di una teoria generale della magia, in Marcel Mauss, Teoria generale della magia e altri saggi, Torino, Einaudi, 1965.  

 

 

 

 

 



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modissima di Massimo Bontempelli, racconto comparso nella raccolta La donna dei miei sogni e altre storie d’oggi, la cui prima edizione è del 1926. L’immagine della statua di cera, foggiata « per pigrizia » da un medico appassionato di magia medievale per curare dal proprio domicilio una nobile ipocondriaca che necessita di visite quotidiane, ha subìto quel processo di « disincantamento » di cui ha parlato Ziolkowski, e che riproduce in ambito storico-letterario lo stesso processo di desacralizzazione delle « immagini-sortilegio » precedentemente avvenuto nel contesto della cultura materiale. L’imago necessaria all’envoûtement, che nel dannunziano Sogno d’un tramonto d’autunno (1898) era stata relegata in un universo programmaticamente onirico e poetico, ricompare in un testo che, secondo la tradizione del fantastico, rivendica la propria verità referenziale. Un adeguamento a schemi passati che coincide però con un gioco che reimpiega quegli stessi schemi in modo quasi parodico : il manichino non è usato per uccidere, bensì per curare la malata di cui è copia ; e tutto si concluderebbe nel migliore dei modi se, sopravvenuto l’inverno, la cameriera del medico non accendesse inavvertitamente la stufa di terracotta su cui la cera anatomica è stata posta – provocando così il suo scioglimento e la conseguente sparizione della signora Libussa. Ben più macabro era stato, esattamente 25 anni prima, l’impiego da parte di Capuana di una delle immagini che stiamo indagando. Nel Busto un tale Doneglia si pone all’opera per ritrarre in creta il « savio » e « impassibile » dottor Maggioli. 1 Inaspettatamente avviene che in quest’ultimo esploda un turbamento che lo spinge a distruggere la statua, ormai agli ultimi ritocchi, in cui lo scultore ha inserito per meglio modellarla un cranio umano. Sebbene da subito guardi con stupore la propria riproduzione, « quasi si fosse sdoppiato, o quasi che qualche cosa di lui si fosse trasfuso in quell’immagine » (p. 276), all’inizio Maggioli mantiene il dominio di sé. Ma in seguito, quando è venuto a conoscenza della presenza del cranio, il suo disagio aumenta :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mi pareva che l’impronta di vita del mio ritratto dovesse ridestare le funzioni intellettive della vuota cassa cerebrale, e produrre un turbamento che poteva oltrepassare l’opera d’arte e influire su l’originale, su me che mi vedevo rivivere in essa. Mi pareva anche di sentirmi un che di estraneo dentro la testa, quasi che quel cranio non fosse solamente incastrato nella creta, ma si fosse sostituito al mio, o almeno tentasse di sostituirsi al mio come per opera di magia (p. 278).

Maggioli si sforza di non prendere sul serio ciò che giudica essere una « fanciullaggine », ma le sensazioni di spossessamento del sé a vantaggio del defunto detentore del cranio si acuiscono, lo ossessionano al punto da impedirgli di nascondere un’angoscia che si vergognava di esprimere, e che lo porta irresistibilmente a scagliarsi contro il proprio simulacro. Un impeto in apparenza simile spingerà Tuda a lanciarsi contro la statua di Diana, posando per la quale la sua giovinezza si è quasi del tutto consumata e il suo senno quasi del tutto perduto ; ma nel dramma di Pirandello, la cui complessità  

 

 

1  Luigi Capuana, Il busto, in Idem, Racconti, iii, a cura di Enrico Ghidetti, Roma, Salerno Editrice, 1974, p. 274.

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filosofica non dà adito a una ricapitolazione sbrigativa come quelle finora effettuate, le cose stanno in maniera completamente diversa. Nonostante l’opportunità di scorgere in Diana e la Tuda, come vuole Pellini, non tanto l’illustrazione di un concetto quanto una « rielaborazione epigonica di una grande tradizione letteraria », sono d’accordo con Mangini quando sostiene che le due interpretazioni non si escludono. 1 Pare invece che esse si puntellino l’una con l’altra, e che si possa riscontrare nel dramma una dinamica paragonabile a quella che interessa l’immagine della statua di cera nei Quaderni di Serafino Gubbio : pur essendo diventata veicolo di una metafora, la statua di cera illustra il tenore a cui si riferisce (l’immagine filmica) proprio in virtù di una stratificazione di risonanze non metaforiche, di impieghi letterali che non possono non essere riconosciuti perché il significato del tropo sia inteso in tutta la sua profondità. Allo stesso modo, in Diana e la Tuda la discendenza letteraria del fantastico è chiamata a dar man forte a una precisa visione della scultura, che sembra essere intesa da Pirandello come l’arte particolare in cui è più visibile l’intento mortificante dell’arte in generale. Infatti, come nel concetto di Nelson Goodman, 2 è principalmente sostituendo alla mobilità della vita l’immobilità della posa che la scultura si distanzierebbe dalla realtà che vuole imitare. In altri termini, Pirandello mette a profitto una letteratura in cui le opere d’arte uccidono letteralmente il proprio modello, per narrare la storia di un’uccisone figurata e obliqua ; così come si avvale delle rappresentazioni letterarie della statua vivente, la quale nel contesto del dramma si presenta ben più marcatamente che altrove come una vera e propria contradictio in adiecto. Dobbiamo rinunciare a ripercorrere le complicate evoluzioni attraverso cui Tuda appare ora come la parte inessenziale della propria ombra, ora come un corpo privo di spessore emotivo, ora come uno spessore emotivo che un’estetica disgiunta dall’etica possa tradurre nuovamente in corpo ; e possiamo solo accennare al momento di crisi in cui la modella si getta contro l’effigie che la raffigura per esservi chiusa dentro, per darle vita a prezzo della propria morte, per diventare interamente statua dopo che Sirio si è messo al lavoro sulla sua anima come se lei non fosse stata nient’altro che una statua vivente.  

 

 

 

 

 

 

Da questa sorta di teoria ristretta del simulacro tridimensionale come doppio, la quale contempla solo statue e manichini che uccidono coloro di cui sono copia, sono rimasti esclusi da una parte i doppi-statua che non minacciano di morte, dall’altra quelle imagines letali che pur essendo il doppio di qualcuno non lo sono della loro vittima designata. Intendo sottoporre all’attenzione del lettore tre casi limite, che in concorrenza con i testi fin qui indagati, pur complicando il rapporto sussistente tra le immagini del doppio e quelle del simulacro tridimensionale, contribuiscono anche a precisarne i contorni. Mentre per la categoria di cui ci siamo occupati fin qui, per evidenti ragioni, non era necessario, ora bisogna specificare che verranno presi in considerazione solamente i doppi-statua « simultanei » – cioè quelli presenti in un unico spazio e in un unico tempo narrativi. Viceversa  

 

1  Pierluigi Pellini, Il tema del quadro animato nella letteratura del secondo Ottocento, « Belfagor », lvi, 331, 2001, pp. 11-33 : 22; Angelo M. Mangini, Letteratura come anamorfosi. Teoria e prassi del fantastico nell’Italia del primo Novecento, Bologna, bup, 2007, p. 244. 2  Cfr. Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, Milano, il Saggiatore, 1976.  

 

 



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non ci occuperemo di doppi-statua « esclusivi », 1 come potrebbe essere interpretata, per fare un esempio già noto, la statua del Commendatore. Infatti, per inoppugnabili ragioni strutturali, il Commendatore e la statua eretta sulla sua tomba non potrebbero mai incontrarsi nell’universo finzionale del Burlador de Sevilla. Il primo caso è quello della Statua di marmo [Das Marmorbild], romanzo breve pubblicato da von Eichendorff nel 1818. Durante una passeggiata notturna, il giovane Florio si trova al cospetto di una statua di Venere che sotto i suoi occhi pare animarsi. Successivamente egli incontra per caso una nobildonna lucchese i cui tratti « sono, inequivocabilmente, i tratti, le membra della bella statua di Venere ». 2 Florio brucia di passione per lei, dimenticandosi di una virtuosa damigella dal nome parlante, Bianca, con cui ha avuto delle schermaglie amorose. La situazione si complica quando a un ballo mascherato una « graziosa fanciulla, succintamente avvolta in una tunica greca » (p. 158), porge un fiore al ragazzo prima di confondersi nella folla. Sedotto dalla sua leggiadria e incuriosito dal suo gesto, Florio si mette alla ricerca di colei che lui non sospetta essere – ma in cui il lettore non fatica a riconoscere – la timida Bianca, resa per un momento più ardita dalla maschera che indossa. Ebbene, durante una danza che vede i due giovani l’uno nelle braccia dell’altra,  

 

 

 

 

 

 

 

Florio scorse, o gli parve, la bella danzatrice duplicata in un’altra, identica immagine all’estremità opposta della sala : lo stesso costume, gli stessi colori dell’abito, uguale l’acconciatura del capo. La bella figura sembrava guardare fissamente verso di lui e se ne stava immobile tra la folla dei ballerini sparsi […]. La graziosa greca non sembrò notare affatto o perlomeno non osservare l’apparizione ; ma, senza dire una parola, solo con una lieve, fuggevole stretta di mano, si scostò in fretta dal suo cavaliere (p. 159).  

 

Nel turbinio della festa, Florio perde e ritrova più volte la « graziosa greca », senza che sia possibile capire volta per volta di chi si tratti, se di Bianca o di quell’altra – sotto il cui anonimato il lettore non può non immaginare si celi la nobildonna che ha le fattezze della statua di Venere. L’epilogo della vicenda vedrà sciolto ogni dubbio : la statua, la nobildonna, la seconda « graziosa greca » sono in realtà forme assunte da Venere in persona, la quale ha cercato – miracolosamente senza successo – di corrompere il giovane Florio con incanti e illusioni. Tuttavia il lettore resta a lungo senza punti di riferimento in un mondo di cui la doppiezza è la più intima essenza ; come se, a partire dal riconoscimento dell’identità fisionomica tra la nobildonna e la scultura, esso si fosse momentaneamente convertito in un’inquietante prospettiva di specchi deformanti. Il secondo testo è un racconto pubblicato nel 1907 da Valerij Brjusov : La statuetta di marmo [Mramornaja golovka]. Un ingegnere di successo, ai tempi della narrazione ridotto da una serie di disgrazie, dal gioco e dall’alcol a uno stato d’indigenza che lo ha costretto al vagabondaggio, è stato condannato per il furto di un busto del Quattrocento, nel quale ha riconosciuto le sembianze di una donna  

 

 

 

 

 

 

1  Lubomír Doležel, art. cit., passim. 2  Joseph von Eichendorff, La statua di marmo, in Idem, Racconti – Poesie, Milano, Fabbri, 1970, p. 152.

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sposata, Nina, che in giovinezza aveva sedotto e abbandonato. Ricordando la prima occasione in cui ha visto la statua, momento dopo il quale la sua vita ha cominciato a struggersi nel ricordo ed è rimasta tutta assorta nella contemplazione del passato, il protagonista dice :  

Fuggii da quella casa come annebbiato. Quella non era una somiglianza, era un ritratto, persino di più : era una riproduzione della vita nel marmo. Ditemi, per quale miracolo un artista del xv secolo aveva potuto fare quelle stesse piccole orecchie asimmetriche che conoscevo così bene, quegli stessi occhi appena un po’ strabici, quel naso irregolare, quella fronte ampia e curva, da cui inaspettatamente nasceva un volto femminile bellissimo, affascinante ? Per quale miracolo due donne identiche hanno potuto vivere una nel xv secolo e l’altra ai giorni nostri ? E non avevo alcun dubbio che quella scolpita nella piccola testa di marmo fosse proprio uguale, identica a Nina, non solo nel viso, ma anche nel carattere e nel cuore. 1  

 

 

 

Freud tirerebbe in ballo i concetti di « condensazione » e di « ritorno dell’uguale », Otto Rank parlerebbe di raffigurazione del senso di colpa ; in entrambi i casi il discorso porterebbe lontano. Mi limito a ricordare che esiste una ricca letteratura tardottocentesca che fa della rassomiglianza di una donna presente con una donna passata il centro delle proprie meditazioni : si pensi per esempio al Maupassant di Fort comme la mort o a Bruges-la-morte di Rodenbach. Tuttavia, se pure è indubitabile che l’aggregazione di due figure « avallata da una somiglianza » è di « minore modernità » rispetto a una fusione che la somiglianza non giustifica, 2 nel racconto di Brjusov ci sono degli elementi di grande novità. Anzitutto il rapporto di somiglianza fa corpo con una difformità sostanziale, quella sussistente tra un busto e una creatura vivente (si noti che tale rapporto è esattamente speculare a quello raccontato da Hawthorne nel Fauno di marmo) ; ma soprattutto è originale e sbalorditivo il nesso cronologico che viene instaurato tra i segmenti narrativi : il racconto si chiude con le parole per mezzo delle quali l’ingegnere dubita della realtà del proprio immateriale passato in ragione dell’esistenza di un altro passato che non gli appartiene affatto, ma che gli pare inequivocabilmente vero perché la sua traccia è scolpita nella pietra. La durata racchiusa nella statua, il suo esserepresente, estendendosi anteriormente al passato prossimo, è capace di configurarlo in modo diverso, sospendendo nel contempo agli occhi del soggetto la possibilità che esista un futuro : toccato nel profondo dalla vista del busto, il protagonista sembra essersi a sua volta pietrificato nell’unico atteggiamento del ricordo. L’ultimo caso limite che propongo è quello di un racconto di Giorgio Vigolo, pubblicato nel 1960. La bella mano del titolo è il calco dell’arto di Costanza dei Conti, una nobildonna romana vissuta nel Cinquecento che « andò famosa per le mani che ebbe di straordinaria bellezza ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[La mano in gesso] era posata su un fondo di velluto amaranto cupo, e sebbene troncata netta sopra il polso, aveva un’espressione che vorrei dire fisionomica, di bellezza e di dol1  Valerij Brjusov, La statuetta di marmo, in Idem, L’asse terrestre, Roma, Voland, 1995, p. 139. 2  Vittorio Roda, Homo duplex. Scomposizioni dell’io nella letteratura italiana moderna, Bologna, il Mulino, 1991, p. 167.



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cezza calma, abbandonata e quasi sorridente, dalla quale veniva evocata, ricreata l’immagine intiera, la figura parlante della donna cui doveva essere appartenuta. 1  

Dopo che è stato preso il calco in gesso, di cui ho riportato la descrizione straniata, Costanza si sente angosciata a causa della sinistra predizione di un sacerdote e inizia una lotta interiore con la propria mano che culmina in un macabro episodio :  

Un pomeriggio ella stava alla finestra attendendo a [un] ricamo […]. Ad un tratto ella vide le sue mani così illuminate su quel fiammeggiante sanguigno bagliore della porpora ed esse le parvero più belle che mai ; talmente belle che ne ebbe quasi sgomento e in quel momento stesso le sembrò di udire distintamente la terribile voce [del sacerdote] che le ripeteva : « Meglio assai tagliar via quella mano… » Nel tremito improvviso che tutta la scosse, fu come se una volontà distruttiva e vindice fosse paurosamente entrata in lei ; e si punse paurosamente con l’ago, si trafisse nella carne viva. Parve sul momento cosa da nulla ; ma la puntura andò a male, la bellissima mano fu enfiata e deforme. Annerì. Per salvarle la vita fu necessario decidersi al taglio ; senza per questo scongiurare la peggior sorte, poiché Costanza in breve ne morì (pp. 97-98).  

 

 

 

 

 

 

Quelle che Jourde e Tortonese hanno chiamato tematiche della scissione e tematiche del simulacro si mescolano in un modo che i due critici non hanno previsto : qui la « sovrapposizione » non dà vita a un’immagine di doppio, bensì all’immagine di un simulacro di una parte somatica. Sebbene la mano in gesso – proprio come tante mani autarchiche che compaiono nella letteratura fantastica – 2 faccia le veci del tutto a cui è appartenuta e sia inoltre avvertita come un’insidia per l’unità psichica, il coinvolgimento dell’effigie sembra complicare questi aspetti tipici delle tematiche della scissione : soprattutto perché sembra stabilire un nesso tra gli avvenimenti del racconto e il divieto biblico della fabbricazione di idoli. Attraverso l’immagine del simulacro, sembra che Vigolo non intenda tanto sollevare il problema dell’identità del soggetto, quanto erigere un mondo magico-mitico in cui forze sovrannaturali possono far sì che una « puntura » a una mano porti alla morte (un po’ come avviene nello Zweikampf di Kleist). In definitiva è come se fosse la coerenza del mondo finzionale, prima e più di quella della psiche, a non poter sopportare l’esistenza simultanea del modello e della copia, e a comandare un drastico aut-aut che vede in posizione svantaggiosa il vivente. Ma non si tratta solo di questo : in qualche modo il calco fa sorgere in Costanza un senso di estraneità nei confronti del corpo proprio, del quale si svela ai suoi occhi la bruta materialità. Una materialità cadaverica che viene percepita in modo tanto tangibile da fondare, paradossalmente, la minaccia di un suo improvviso e autonomo eccesso vitale.  

 

 

 

 

 

 

 

A questo punto, volgendo uno sguardo d’insieme al percorso fin qui effettuato, possiamo tentare di trarre qualche conclusione. Abbiamo potuto renderci conto 1  Giorgio Vigolo, La bella mano, in Idem, Le notti romane, Milano, Bompiani, 1965, pp. 93, 90. 2  Si veda in proposito Vittorio Roda, Tra fantastico e parafantastico : la mano ribelle, nel volume collettaneo L’occhio e la memoria. Miscellanea di studi in onore di Natale Tedesco, Caltanissetta, Editori del Sole, 2004. Ora il saggio si può leggere anche in Idem, Studi sul fantastico, Bologna, clueb, 2009.  

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di come la sintesi classificatoria proposta da Jourde e Tortonese fatichi a confrontarsi con testi dai quali non è stata desunta ; il che è meno un demerito degli autori e più il limite intrinseco di una procedura critica che non solo considera i temi come degli « schemi » mentali svincolati dai testi, ma tenta anche di fare interagire tali temi-concetto come se fossero degli eventi storici. Evidentemente i temi-concetto sono eventi, ma per la storia della critica non per quella della letteratura. La loro staticità e il loro rapporto tutto esteriore con la Storia emergono con particolare evidenza se si prende in esame l’idea di campo tematico che è espressa in Visages du double attraverso una metafora. Per i due autori i campi tematici sono delle unità spaziali di cui, nella più prudente delle ipotesi, è possibile operare una « descrizione geografica » : « I temi », essi scrivono, « sono spesso degli arcipelaghi di isole di taglie molto differenti : attorno a un’isola principale insiemi di temi minori, di varianti si presentano. Allontanandosi dal centro, ci si avvicina ad altri arcipelaghi e se, talvolta, non si sa più in quale ci si trova, si può dire a quale distanza si è dal centro dell’uno e dell’altro ». 1 L’immagine dell’arcipelago potrebbe anche essere suggestiva, ma solo a patto di vedere in esso – a differenza di quanto fanno Jourde e Tortonese e in accordo con i suggerimenti di Massimo Cacciari – un insieme di elementi autonomi e aperti l’uno verso/contro l’altro, non gerarchizzato e privo di un centro a esso immanente. 2 Ma nonostante tutto questa metafora mi sembra fuorviante, perché in fondo fa sorgere l’idea che i campi tematici siano riducibili a piani sincronici (siano cartografabili), composti da entità fisse che sono toccate dalla Storia, per così dire, solo superficialmente. A mio parere sarebbe più corretto pensarli come delle molteplicità in sé dinamiche e provvisorie, che interagiscono costantemente le une con le altre, e delle quali solo una certa fotografia critica può coltivare e trasmettere un’illusione di chiusura e d’immobilità. In quest’ottica bisognerebbe andare al di là della teoria jollesiana delle einfache Formen e riflettere nuovamente sul contributo che le idee di Warburg possono dare alla tematologia. Esse suggeriscono anzitutto di non negare l’‘imperfezione’ e la complessità di fondo dei temi, quel residuo immaginativo che, resistendo come si è detto al pensiero discorsivo, al contempo lo ostacola e lo guida in segreto, anche verso il superamento dell’ostacolo stesso. 3 In altre parole, credo non bisogni mettere tra parentesi il fatto che un tema è anche un’immagine ; un’immagine paragonabile a quelle « immagini dialettiche » di cui ha parlato Benjamin e che, come ha sintetizzato Giorgio Agamben, devono essere intese come « oscillazioni irrisolte tra un’estraneazione e un nuovo evento di senso ». 4 Proprio come le « immagini dialettiche » e come le Pathosformeln, che Warburg chiama anche dinamogrammi, i temi si situerebbero dunque in una zona intermedia fra testo e immagine, conscio e inconscio, presente e passato ; e non solo attraverserebbero la Storia, ma sarebbero attraversati da essa nella loro più intima essenza.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Pierre Jourde, Paolo Tortonese, op. cit., p. 131. 2  Il riferimento va ovviamente a Massimo Cacciari, L’arcipelago, Milano, Adelphi, 1997. 3  Su questo punto si veda Aby Warburg, Mnemosyne. L’atlante delle immagini, Torino, Aragno, 2003, p. 3 ; Idem, Per monstra ad sphaeram, Milano, Abscondita, 2009, p. 103. 4  Giorgio Agamben, Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 30.  



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È evidente che un simile approccio teorico allo studio dei temi solleva questioni numerose e reciprocamente difformi, che qui non è possibile discutere neppure in modo sommario. Possiamo solo osservare come un’eccessiva astrazione dei temi in generale si traduca spesso sul piano pratico in una completa scorporazione degli enti iconici dal continuum spazio-temporale in cui compaiono ; un mondo a cui essi sono invece strettamente innervati e a cui contribuiscono a dare un determinato tipo di estensione finzionale. Le statue letterarie paiono dire qualcosa riguardo a questa costitutiva residualità dei temi, perché la concretezza che (ipoteticamente) le contraddistingue può difficilmente essere elusa. Riprendiamo per un momento in considerazione quello che abbiamo provvisoriamente chiamato campo tematico dell’identità sdoppiata. Non c’è dubbio che l’immagine della statua sia legata a doppio filo a quella del doppio sin dall’antichità, basti pensare alle classiche ricerche di Vernant sul kolossos o di Bickerman sul funus imaginarium. 1 Eppure all’interno del nostro campo tematico, al quale afferirebbero tanto i doppi quanto i simulacri, ci sono dei doppi-statua che paradossalmente sembrano non potervi essere inclusi. 2 Infatti, tranne che in un’occasione in fondo poco significativa – poco significativo è il racconto di Capuana, nella misura in cui è praticamente una riscrittura in chiave spiritistica del Ritratto ovale di Poe –, si osserva che la presa di coscienza di un avvenuto sdoppiamento o di un’avvenuta frattura non coinvolge tanto l’identità del soggetto – la quale se è coinvolta lo è solo di riflesso – quanto l’universo della finzione ; e ciò si ripropone con una certa insistenza, se qualcosa di analogo – ma con un’intensificazione che arriva fino allo spezzettamento – è riconoscibile ancora in Djinn, un romanzo di Robbe-Grillet del 1981. 3 L’immagine della statua sembra dunque mostrare i limiti del campo tematico dell’identità sdoppiata e invitare tanto al suo ripensamento, quanto a una riconsiderazione delle medesime immagini di doppio, la quale ten 

 

 

 

 

1  Il riferimento va rispettivamente a Jean-Pierre Vernant, Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double, in Idem, Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 19963 e a Elias Bickerman, Die römische Kaiserapotheose, « Archiv für Religionswissenschaft », xxvii, 1929, pp. 1-34. Si veda anche come tali testi vengano discussi da Carlo Ginzburg, Représentation : le mot, l’idée, la chose, « Annales. Histoire, Science Sociales », xlvi, 6, 1991, pp. 1219-1234. Questo saggio si può leggere anche in Idem, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano, Feltrinelli, 1998. 2  Molto meno difficoltosa sembra invece l’attribuzione a un simile campo tematico dell’immagine letteraria del ritratto : forse perché le statue, a causa della loro tridimensionalità non illusoria, si apparentano meno dei ritratti allo specchio ? Ad ogni modo è evidente che la statua e il quadro conservano delle specificità loro proprie che andrebbero studiate, e che non si lasciano incasellare con docilità in una generica rubrica che trattasse indifferentemente dell’una e dell’altro. 3  L’ininterrotta sequenza di ridefinizioni stranianti dello spazio-tempo, dei personaggi, delle forme narrative e persino della narratività in generale, che caratterizza il romanzo di RobbeGrillet, è inaugurata proprio dalla confusione, da parte del protagonista, tra un essere vivente e un manichino che gli somiglia. A mano a mano che la storia avanza, per il lettore diventa sempre più difficoltoso orientarsi, introdotto com’è in un multiverso che si disgrega e si riaggrega senza sosta. Infatti le fondamenta del mondo rappresentato sono ripetutamente scompaginate e ricombinate altrimenti, in una sorta di movimento a spirale per cui la forma degli enti finzionali si sposta di somiglianza in somiglianza e non riesce a fissarsi compiutamente.  

 

 

 

 

 

 

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ga conto delle ripercussioni che la comparsa di quest’ultimo (effettiva o apparente che sia) produce sul mondo finzionale in cui esso s’inscrive. Per concludere, va notato che lo sdoppiamento di un mondo finzionale dato come mimetico-rappresentativo avviene, controintuitivamente, quando la barriera fra due modalità di esistenza si rompe : il mondo si sdoppia non perché a uno se ne affianchi un altro e i due rimangano separati salvaguardandosi a vicenda, ma perché, fondendosi a quel mondo che non si credeva potesse esistere, questo mondo naufraga nella mescolanza dell’indifferenziato. Come Jakobson ha rilevato a proposito delle numerose statue presenti nell’opera di Puškin, la barriera che più di ogni altra al loro cospetto rischia di cedere non è quella tra il rappresentante e il rappresentato ma, attraverso e al di là di questa, la barriera tra la « materia immobile e morta » e un « essere mobile e animato ». 1 Vengono in mente certe suggestioni di Michel Serres, che possono essere poste in parallelo con l’intuizione di Jakobson : per il filosofo francese – sto semplificando enormemente – è il cadavere a inaugurare la statuaria : il cadavere sarebbe la statua primordiale, il principio di morte che da ogni scultura e da ogni oggetto è occultato e sepolto, il fantasma che attraversando la materia può fare ritorno e può mostrare all’uomo il volto del suo destino. 2 Nel contesto del nostro discorso, a garantire la possibilità di una tale rottura o di un tale revenir è ovviamente la rassomiglianza, reale o illusoria che sia. È la rassomiglianza che nonostante la concretezza cadaverica della statua può dischiudere un’area di promiscuità tra l’animato e l’inerte, e giungere fino a instaurare un rapporto di perfetta sostituibilità tra l’uomo e il simulacro che lo raffigura : così può avvenire che il soffio vitale si trasfonda nella materia inerte, e che la morte nascosta nella materia si lanci verso l’uomo tentando di afferrarlo. Ma quando la rassomiglianza di una statua è percepita come una forza in grado di rompere la separazione tra somigliato e somigliante, tra animato e non-vivente, tutto il sistema differenziale su cui il linguaggio è basato vacilla : si apre la zona dell’insignificanza : il mondo intero viene avvertito come un duplicato di se stesso che il linguaggio non è in grado di padroneggiare ; si produce cioè quella vertigine dell’identico in cui va riconosciuta una delle forme caratteristiche della manifestazione del radicalmente altro. Sembra che sia un simile effetto di contagio a rendere così vitali immagini tramite le quali i principî logici fondamentali di identità e di contraddizione vengono revocati ; e ciò nella misura in cui il contagio permette che il senso di tali immagini possa adeguarsi di opera in opera, di epoca in epoca, a domande sociali e psicologiche, storiche e geografico-culturali sempre mutevoli. Già a un livello molto basso di comprensione, nelle opere che abbiamo preso in esame si avverte un continuo sfalsamento, un continuo spostarsi dell’immagine ; ma sempre la rassomiglianza pare generare una promiscuità che si allarga volta per volta a nuove categorie concettuali, rilanciando in una continua trasformazione il proprio potere attraverso i secoli.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Roman Jakobson, The Statue in Puškin Poetic Mythology, in Idem, Selected Writings v. On Verse, Its Masters and Explorers, The Hague-Paris-New York, Mouton, 1979, p. 268. 2  Cfr. Michel Serres, Statues. Le second livre des fondations, Paris, Flammarion, 1989.

FONTI FR A NCESI PER IL CA NTA R E DI CA R DUINO Margherita Lecco The article examines the composition of the Cantare di Carduino (xiv Century), one of the most important Italian Cantari. It is believed that the two parts into which it is divided derive from Chrétien de Troyes’ Perceval (the life in the forest) and from the romance Le Bel Inconnu of Renaut de Beaujeu (xiii Century). The article demonstrates the dependences of the Carduino from the Bel Inconnu, but argues that the first part of it comes from the Breton Lai Tyolet (late xii Century). This recognition reveals the presence of French texts little known in Italy in the late Middle Ages.

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er determinare la composizione e l’identificazione delle fonti che hanno contribuito alla costruzione del Cantare di Carduino, uno dei più antichi Cantari italiani, attribuibile al rappresentante forse più illustre della poesia canterina, Antonio Pucci (metà del xiv secolo), 1 sarà necessario partire da lontano : da un manoscritto francese famoso per lo studio del romanzo in langue d’oïl, attualmente conosciuto con la sigla MS Chantilly Condé 472, perché conservato nel castello di Chantilly, nel Département francese dell’Oise. 2 Nel manoscritto 472, che risale alla seconda metà del xiii secolo, sono preservati undici testi romanzeschi : le Merveilles de Rigomer attribuito ad un ignoto (e forse inesistente) Jehan, l’Atre Perilleux, l’Erec et Enide di Chrétien de Troyes, il Fergus di Guillaume le Clerc, l’anonimo Hunbaut, il Bel Inconnu di Renaut de Beaujeu, la Vengeance Raguidel di Raoul de Houdenc, l’Yvain e il Lancelot ancora di Chrétien de Troyes, il Perlesvaus, ai quali si uniscono le branches ii, iv, vi, vii e xv del Roman de Renart. 3 L’apparente disparità della raccolta investe le possibili ragioni dell’antologizzazione : gli esegeti moderni si sono più volte interrogati sul motivo per cui i testi compaiano insieme, e sia riunito a tali opere di schietta qualità romanzesco-cavalleresca il Roman de Renart, silloge di racconti sulla volpe Renard e sulle sue parodiche avventure di animali, che differisce dai restanti per struttura e per argomento. Più volte, dunque, si è tentato di trovare una cifra comune capace di riunire con motivazione plausibile una così importante messe testuale. Condotte analisi più individuate, si è giunti infine a scartare indici generali, quale un principio tematico, da identificare nella figura e nelle avventure del cavaliere arturiano Gauvain, che non partecipa del resto a tutte le narrazioni, 4 così come un principio stilistico,  

 

 

 

 

 

 

1  Il Cantare di Carduino è stato pubblicato una prima volta da Pio Rajna, Bologna, Romagnoli, 1873, e, ancora di recente, da Daniela Delcorno Branca, Cantari fiabeschi arturiani, Milano, Luni, 1999, pp. 39-64. 2  Per questo importante manoscritto cfr. Keith Busby, Codex and Context. Reading Old French Verse Narrative in Manuscript, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, voll.1-2 (cfr. vol. 1, pp. 87-93, 147-148, 405-413, vol. 2, pp. 553-554). Si tratta di un codice pergamenaceo, che comporta 260 fogli, di misura 300 x 210 mm. 3  Ibidem, pp. 405-413. 4  Tesi sostenuta da Lori Walters, The Formation of a Gauvain Cycle in Chantilly, Manuscript 472, « Neophilologus », 78, 1994, 29-43 ; Eadem, Chantilly MS 472 as a Cyclic Work, in Cyclification. The Development of Narrative Cycles in the Chansons de Geste and the Arthurian Romances, edd. B. Besamusca, W.P. Gerritsen, C. Hogetoorn, O.S. Lie, Amsterdam, North Holland, 1994, pp. 136-139.  

 

 

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fondato sulla parodia, anch’essa presente in più di un testo, ma che rimane estranea a molti dei testi antologizzati. 1 Il riconoscimento della giustificazione più attendibile risale attualmente al filologo statunitense Keith Busby, il quale ha inteso nella costante narrativa, esemplificata dalle varie maniere di scrittura romanzesca, la peculiarità che ha spinto l’antico copista-editore a raccogliere insieme una tale compagine, specificando anche che rimandi interni – riprese, contatti, soluzioni similari – legano tra loro i testi in maniera coerente. 2 In effetti, a paragone di altre sillogi coeve di testi narrativi, lo Chantilly Condé 472 mostra – Roman de Renart incluso – maggiore consequenzialità retorica rispetto ad altri manoscritti antologici, nei quali il criterio di scelta spazia se mai tra racconti lunghi e racconti brevi, tra romanzi di ampia estensione che vengono avvicinati alla minore misura di lais e fabliaux. 3 Nel manoscritto 472 sono cooptati romanzi che, oltre alle caratteristiche annotate da Busby, presentano uniformità di materia, la quale è per lo più arturiana, di età di composizione, pieno xii e primi anni del xiii secolo, di stile. Colui (o coloro) che ha posto mano alla compilazione, ha proceduto ad una selezione accurata, che ne rivela la sensibilità letteraria : questa gli ha consentito di trascegliere romanzi di notevole valore diegetico, inventivo e ideologico (vale a dire di stretta pratica cavalleresca). L’individualità dei testi si proietta anche sulla loro rarità testimoniale. Degli undici testi raccolti, alcuni, in primo luogo i tre romanzi di Chrétien de Troyes, dovevano possedere una più che discreta vitalità testuale, testimoniata anche oggi dalla sopravvivenza in un certo numero di ulteriori codici. 4 Altri sembrano invece avere avuto una circolazione limitata : tali le Merveilles de Rigomer, e l’Hunbaut, che sono testimoniati da questa sola trascrizione. 5 È possibile che, anche all’epoca, la tradizione manoscritta di questi romanzi non sia stata più corposa, trattandosi di testi che non sembrano avere avuto una grande circolazione e ricezione ; qualche copia supplementare, tuttavia, deve essersi sicuramente perduta, scomparsa nel corso dei secoli, distrutta con il manoscritto che la preservava, meno custodito ed accudito del manoscritto 472, come dimostrano rimandi rintracciabili in altre opere. Della consistenza testimoniale di uno almeno dei testi che appaiono in copia unica si può infatti parlare con sicurezza : in relazione al romanzo cui gli esegeti moderni attribuiscono il titolo di Bel Inconnu, opera (composta sul crinale tra xii e xiii secolo) di un pressoché sconosciuto poeta del Beaujolais, di nome Renaut de Beaujeu.  

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Tesi di Francis Gingras, Décaper les vieux romans. Voisinages corrosifs dans un manuscrit du xiii siècle (Chantilly Condé 472), « Etudes françaises », 42, 2006, pp. 13-38. 2  Keith Busby, Codex and Context, p. 405 sgg. 3  Si veda ad es. il MS Bern Burgerbibliothek 354 (xiv sec.), che contiene Perceval, Sept Sages de Rome, fabliaux, romanzi brevi come La mule sanz frein e Le chevalier à l’epée,cfr. Luciano Rossi, A propos de l’histoire de quelques recueils de fabliaux, 1 : le code de Berne, « Le Moyen Français », 13, 1983, pp. 58-94. 4  Les Manuscrits de Chrétien de Troyes, ed. Keith Busby et al., Amsterdam, Rodopi, 1993. 5  Busby, Codex and Context, p. 87 sgg.  

 

 

 

 



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1. Il ‘Bel Inconnu’ e la sua posterità Di Renaut appunto poco si conosce. 1 Da studi recenti, si ritiene che il suo vero nome, relato ad una grande famiglia nobiliare, potesse essere Bâgé, o Beaujeu/ Baujeu, rinviando ad un toponimo della Francia di Nord-Est, da porre accanto alla località di Saint-Trivier (Rôhne-Alpes), di cui Renaut sembra essere stato signore negli anni tra la fine del xii e l’inizio del xiii secolo (possibili date di nascita e di morte comprese tra 1165 e 1230). Si ritiene anche di poterlo identificare come autore di una canzone d’amore, citata dal poeta Jean Renart nel suo importante roman à chanson Guillaume de Dole, nonché, forse, del cortese Lai d’Ignaure. 2 Il Bel Inconnu è, in effetti, riportato dal solo manoscritto Chantilly Condé 472, dove occupa i ff.134r,A-153r (bis),A : attualmente, non ne è noto altro testimone. Il romanzo, tuttavia, doveva possedere all’epoca una diversa diffusione. Di questa, che presuppone l’esistenza di più di una copia, e della fortuna del romanzo parlano numerose traduzioni e adattamenti, appartenenti non solo all’area neo-latina, ma anche alle zone germaniche circostanti. La più notevole, e senza dubbio, la più prossima, complessivamente, al testo di Renaut, può essere individuata nel romanzo medioinglese del tardo xiv secolo Lybeaus Desconus, opera del poeta Thomas Chestre. 3 Questa redazione è da tempo nota, almeno da quando, nel 1901, l’anglista William Albert Schofield l’aveva esaminata in uno studio di corretti esiti, 4 nel quale era fornito anche un tracciato delle tappe e della storia dell’antecendente, appunto il testo di Renaut, e dei successivi adattamenti : un tedesco Wigalois, composto intorno ai primi anni del xiii sec., un derivativo francese Gliglois, del tardo xiii sec., 5 una composizione romanzesca (o romanzo breve) franco-veneta, il Roman de Belris, della metà del xiv secolo, e il Cantare di Carduino. 6 Sia Schofield, sia i successivi studiosi Mennung e Tyssen, 7 non ebbero tuttavia possibilità di vedere  

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Anita Guerreau-Jalabert, Renaud de Bagé. Le Bel Inconnu, structure symbolique et signification sociale, « Romania », 103, 1982, pp. 28-82. 2  Dal xix secolo, il romanzo ha ricevuto numerose edizioni : Le Bel Inconnu ou Giglain fils de messire Gauvain, éd. par Celestin Hippeau, Paris, Aubry, 1860 ; Li Biaus Desconneus de Renaud de Beaujeu, éd. Perrie Williams, Paris, Champion, 1929 ; Le Bel Inconnu. Li Biaus Desconeus. The Fair Unknow, éd. Karen Fresco, New York-London, Garland, 1992 ; Il Bel Cavaliere Sconosciuto, ed. Antonio Pioletti, Parma, Pratiche, 1992 (da cui si cita la traduzione dei versi) ; Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, éd. Michèle Perret, Isabelle Weill, Paris, Champion, 2003. 3  Thomas Chestre, Lybeaus Desconeus (redatta intorno al 1350), ed. by Max Kaluza, Leipzig, Niemeyer, 1890. 4  William A.Schofield, Studies on the Libeaus Deconeus, in Studies and Notes in Philology and Literature, iv, Boston, Harvard University, 1895. 5  Questa redazione fu composta intorno al 1210 in Baviera, ad opera di un poeta di nome Wirnt von Gravenberg, cfr. ed. J. M. Kapteyn, ubersetz. von Sabine und Ukrich Seelbach, Berlin-New York, De Gruyter, 2005. Per Gloglois cfr. l’ed. Wendelin Foerster, Harvard, Harvard University Press, 1932. 6  Schofield, Studies on the Libeaus Deconeus cit. Per Belris cfr. nota 49 sgg. 7  Albert Mennung, Der Bel Inconnu des Renaut de Beaujeu in seinem Verhaltnis zum Lybeaus Disconus, Carduino und Wigalois. Eine litterar.historische Studie, Halle, Kandler, 1890 ; Madeleine Tyssens, Chrétien de Troyes et les versions étrangères du Bel Inconnu, « Bibliographical Bulletin of the International Arthurian Society », 18, 1966, pp. 174-175.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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come Bel Inconnu fosse ricordato ancora dal romanzo provenzale Flamenca, 1 e, con robuste acquisizioni ed imitazioni, dal provenzale (ma di localizzazione aragonese) Jaufre : 2 che riprende il romanzo in più di un episodio sostanziale (nella connotazione del cavaliere ignoto nei versi esordiali, al momento del tentativo di violenza perpetrato dai cavalieri-giganti contro una donzella inerme, in altri elementi minori). 3 Il Bel Inconnu appartiene cioè alla non esigua schiera dei romanzi oitanici di elevata ricezione intra- ed extra-francese, con traduzioni-adattamenti dispersi pressoché su tutto il territorio europeo occidentale, collegati attraverso non perspicui ma diffusi ed intensi contatti di materia narrativa e di scambi di manoscritti : come avviene, ad esempio, per Partonopeus de Blois (secondo xii sec.) o per Beuves de Hampton (fine xii sec.), da cui si diparte tutta una nuova tradizione multitestuale. 4 Tornando però a Belris e a Carduino, si è osservato come il Bel Inconnu abbia influito sui due testi italiani in alcuni bei lavori di Jacques Monfrin, di Antonio Pioletti e di Daniela Delcorno Branca. 5 Da questi si può concludere che Bel Inconnu avrebbe esercitato un influsso non infimo su alcuni settori letterari italiani, d’area specifica – veneta o comunque di nord-est –, da completare ancora con un Cantare, la Ponzela Gaia, 6 ove si riprende un motivo (quello del fier baisier) forse di ricezione secondaria, ma in qualche modo in grado di confermare egualmente la presenza, e la viva accoglienza, esercitata su suolo italiano dal romanzo di Renaut : che, come si vedrà, con un’osservazione ravvicinata, non può non aver influito tanto radicalmente su questi testi se non attraverso una conoscenza diretta, condotta attraverso un tramite letterario di natura più manoscritta che orale.  

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Il Cantare di Carduino Il Cantare di Carduino è conservato, in testimonianza unica, nel manoscritto 2873 della Biblioteca Riccardiana di Firenze. 7 Il testo, che si rivela di localizzazione fiorentina, vi occupa le carte 57r-71v, con una lacuna all’altezza della carta 61 : esso  

 

1  Nell’edizione a cura di Mario Mancini, Milano, Luni, 2006, cap.6, v.172. Per questo testo si veda anche l’edizione a cura di Roberta Manetti, Flamenca, romanzo occitano del xiii secolo, Modena, Mucchi, 2008. 2  Per cui cfr. l’edizione a cura di Charmaine Lee, Roma, Carocci, 2006. 3  Per questo episodio del Jaufre, cfr. Margherita Lecco, I giganti e la piucela. Un caso di intertestualità nel Jaufre, in Eadem, Saggi sul romanzo del xiii secolo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2003, pp. 31-40. 4  Per Partonopeus cfr.l’edizione Joseph Gildea, Villanova, Villanova University Press, 1967 ; per Beuves cfr. Bueve de Hanstone cfr. l’ed. Albert Stimming (1899), Paris, Slatkine, 1974. 5  Jacques Monfrin, Le Roman de Belris, le Bel Inconnu, Carduino, in Etudes de Philologie Romane. Publications romanes et françaises, edd. Geneviève Hasenhor-Esnos, Marie-Clotilde Hubert, Genève, Droz, 2001, pp. 493-513 ; Antonio Pioletti, Forme del racconto arturiano : Peredur, Perceval, Bel Inconnu, Carduino, Napoli, Liguori, 1984 ; Daniela Delcorno Branca, Cantari fiabeschi arturiani, cit. 6  Ponzela Gaia. Galvano e la donna-serpente, ed. Beatrice Barbiellini Amidei, Milano, Luni, 2000, e Cantari novellistici dal Tre al Cinquecento, a cura di Elisabetta Benucci, Roberta Manetti, Franco Zabagli, Roma, Salerno Editrice, 2002, i-2 (vol. 1, pp. 407-447). 7  In Rajna, I Cantari di Carduino, pp. v-vi e Delcorno Branca, Cantari fiabeschi arturiani, p. 24. Ma per il manoscritto 2873 si veda : Antonio Pucci, Cantari di Apollonio di Tiro, a cura di Renzo Rabboni, Bologna, Commissione per i Testi di lingua, 1996, pp. xx-xxi.  

 

 

 

 



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consta di 107 ottave, divise in un Cantare I e un Cantare II, di rispettive ottave 35 e 72, cui vanno sottratte le otto ottave della scomparsa carta 61, che avrebbero dovuto essere comprese tra l’ottava 29 e l’ottava 30 (attuale numerazione) del i Cantare. Il manoscritto 1 contiene altri Cantari di alta notorietà, il Gismirante, la Madonna Lionessa, entrambi composti da Pucci, la Lusignacca, i Cantari di Apollonio di Tiro, ed altri ancora. 2 Il Carduino dovrebbe essere stato composto intorno al 1330, quasi contemporaneo al romanzo di Belris, solo di qualche decennio posteriore. 3 Vi si racconta di Carduino, figlio del cavaliere della Tavola Rotonda Dodinello, che viene allevato dalla madre in una foresta, al fine di sottrarlo alla vita cavalleresca, che ha causato la morte del padre. Carduino cresce ignaro di ogni forma di collettività umana, ma un giorno s’imbatte nei cavalieri di Artù, prende coscienza del consorzio umano e della vita cavalleresca, pretendendo di tornare alla corte che ha visto il tradimento perpetrato contro il padre. La madre lo asseconda, gli dona armi, gioielli e vesti che aveva, nonostante tutto, conservato. Carduino, giunto a corte, diventerà ottimo cavaliere e avrà molte avventure, riuscendo infine a vendicare Dodinello, a recuperare i beni familiari e a trovare una sposa. Per comune accordo esegetico, si ritiene che la divisione narrativa del Cantare, che, come si è detto, è distinta in un Cantare i e in un Cantare ii, rinvii a due tipi di fonti. 4 Una, maggioritaria, dipende da Bel Inconnu : le cui tracce intertestuali sono però precedute da una prima sezione, che coincide con le ottave 4-29, la quale rielabora il motivo narrativo della ‘vita nella foresta’, reso noto dalla trattazione del Conte du Graal o Perceval di Chrétien de Troyes. 5 Mentre è la seconda sezione, che procede dall’ottava 30 (i Cantare) a tutte le successive (le ottave 23-24 potrebbero essere considerate come elemento di transizione, così come le ottave 3-5 del ii Cantare un elemento di introduzione, dopo le prime due esordiali), a potersi proporre come rifusione dei momenti essenziali del romanzo di Renaut de Beaujeu. Nel testo, i contatti tra Carduino e Bel Inconnu si rilevano a partire dall’ottava 33 : dunque intorno alla parte finale del Cantare I, allorché, alla corte di re Artù, irrompono un nano e una dama : 6  

 

 

 

 

 

 

 

 

Da l’altra parte una dama vermiglia, La qual è da uno nano accompagnato [sic], En sulla mastra sala fu montata, Il nano e la donzella dilicata.

L’uno e l’altra sono (come da canone romanzesco arturiano) in cerca di aiuto e sostegno per la propria signora (qui sorella) in pericolo, così come accade all’inizio del romanzo di Renaut de Beaujeu, dove alla corte arturiana giungono una dama, 1  Che riporta la datazione del 1432 (« Oggi questo dì viij di novembre 1432 fa 2888 che roma fu dificata »). Con i Cantari contiene serventesi, testi in terza rima, parafrasi evangeliche, ecc. 2  Delcorno Branca, Cantari fiabeschi arturiani, cit., p. 24, e Cantari novellistici. 3  Già Rajna, I cantari di Carduino, p. xxxix sgg. 4  Ivi, pp. xii-xl, e Delcorno Branca, Cantari fiabeschi arturiani, cit., p. 13. 5  Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, in Œuvres complètes, éd. Daniel Poirion et al., Paris, Gallimard, 1994, pp. 687-701, vv. 69-598. 6  Ottava 33, vv. 5-8.  

 

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che si saprà in seguito chiamarsi Helie (v. 197) e, a suo servizio, un nano. 1 Prima di questo episodio, tuttavia, Carduino ha iniziato la propria versione con l’episodio della vita nella foresta, seguito da una fase di transizione, dove il Cantare spiega la presa di coscienza del giovane in chiave secolare, prima dell’arrivo davanti ad Artù (I : ottave 22-29). La saldatura narrativa che si rileva all’altezza dell’ottava 35 (I Cantare) interrompe dunque la narrazione al momento dell’accoglienza di Carduino alla corte di Artù, presso il re medesimo. L’intreccio – la distribuzione delle sequenze di senso del racconto – si frantuma però assai prima, all’altezza dell’ottava 29 (sempre tenendo conto dell’esistenza della lacuna suddetta) : esso risulta nettamente diviso allorché la vita ‘selvaggia’ nella foresta lascia il passo alla vita di corte, dove Carduino giunge ostentando maniere poco urbane (ottave 32-33, v. 4), che non impediscono però a lo re Artue di riconoscere in lui la stoffa del cavaliere, benché il giovane si sia presentato sotto spoglie ancora più umili di quelle cui era stato abituato. La perdita della carta 61 priva dell’esatta conoscenza degli avvenimenti, ma sembra di doversene dedurre che vi si narrasse l’arrivo a corte di Carduino, e l’accoglienza offerta dal re ; a giudicare almeno dall’avvio dell’ottava 30, il cui primo verso, subito dopo la scena nella foresta, immette in medias res affermando : lo re Artue udendo il suo parlare, che continua poi con l’interrogazione del re sulla paternità e la famiglia del nuovo arrivato. Entrambi gli episodi, vita nella foresta e arrivo a corte, sono dati come preliminari, come avviene nel Perceval, premessa di una più ampia serie di avventure. A questo punto, però, prima di analizzare i contatti tra Carduino e Bel Inconnu, un problema preliminare si affaccia. Il romanzo di Chrétien è ritenuto fonte dell’episodio. 2 Alcune variazioni rispetto alla trattazione del romanziere francese inducono tuttavia a riformulare la certezza dell’identificazione, e ripercorrere le fasi della comparazione. Davvero, per Carduino l’origine dell’episodio della ‘vita nella foresta’ (che si articola in diverse parti, l’esistenza segreta nella foresta, l’atteggiamento della madre, l’incontro con i cavalieri, la partenza) andrà rintracciata nel romanzo di Chrétien ?  

 

 

 

 

 

 

3. Carduino e Perceval Che l’opera di Chrétien de Troyes fosse nota nell’Italia del xiv secolo, ed anche prima, è fatto accettato, per quanto con qualche riserva sulla relativa consistenza dei diversi cinque romanzi. 3 Proprio la qualità della ricezione della materia arturiana, di una materia arturiana per così dire di prima mano, rende inevitabile porsi una domanda su un’eventuale maggiore specificità del testo soggiacente l’episodio. Detto altrimenti, un altro testo di origine francese potrebbe essere all’origine di Carduino : un testo di cui si ignora la possibile conoscenza italiana, e l’itinerario eventualmente compiuto sino alla ricezione locale, ma che potrebbe proporsi co 

 

1  Renaut de Beaujeu, vv. 135 sgg. Qui, come di seguito, cito da Pioletti, Il Bel Cavaliere Sconosciuto, cit. 2  Cfr. Rajna, I Cantari di Carduino, cit. e Delcorno, Cantari fiabeschi arturiani, cit., p. 13-14. 3  Daniela Delcorno Branca, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Ritonda, Firenze, Olschki, 1968 ; Eadem, Tristano e Lancillotto in Italia : studi di letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1998.  

 



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me più prossimo nella relazione narrativa, così come più conciso e forse più fruibile del Perceval, del quale, pure, non si disconosce affatto la sotterranea presenza intra-testuale, come predisponente alla notorietà del passaggio. Questo testo sarebbe da individuare nel Lai che viene detto de Tyolet. 1 Breve composizione (704 ottosillabi) del primo xiii secolo, proveniente della regione piccarda, Tyolet – anch’esso, del resto, discendente dal Perceval – è, come il Cantare, diviso in due parti : la prima delle quali è plasmata sullo stesso motivo dell’infanzia selvaggia del Perceval, mentre la seconda non ha alcun rapporto con Chrétien, né, d’altronde, con la narrazione scelta dal Carduino, e segue autonomamente un proprio percorso. La modulazione del motivo narrativo comune vi è fruita con qualche variazione. Al posto dell’austera scelta di vita del romanzo di Chrétien, che prelude ad un difficile itinerario di conoscenza di se stessi, non privo di malinconici passaggi, come la morte della madre di Perceval per il dolore del distacco del figlio, Tyolet conferisce alla propria materia una connotazione non priva di tocchi realistici e di un’intonazione lievemente ironica : avvertibile in alcune scelte lessicali, applicata con frequenza ad investire le imprese venatorie di Tyolet ; connotazione che si dimostra anche vitale e pratica, attraverso la figura della madre stessa, la quale, lungi dalla caratterizzazione del Conte du Graal, mantiene non poche qualità di fattivo sostegno al figlio. Proprio da questi elementi affiora l’ipotesi che suggerisce di istituire un confronto, che procede a vantaggio dell’uno piuttosto che dell’altro testo.  

 

 

 

1. Nel Conte du Graal, la madre di Perceval, ritirandosi dalla vita attiva a corte, si è rifugiata nel folto della foresta, ma non in una capanna, bensì in un castello, e non sola, ma con un seguito di servi-contadini (vv.80-83 : Fors del manoir sa mere issi / et pansa que veoir iroit / Hercheors que sa mere avoit / Qui ses aveinnes li herchoient, ed anche 304-322). 2 In Tyolet la figura materna ha invece provveduto a separare la propria vita e quella del figlio dal consorzio umano : cfr. vv. 49-64 (citando solo una parte di quanto necessario) :  

 

 

 

Une dame sa mere estoit Qui en .i. bois adés manoit, .i. chevalier ot a seignor Qui mes ilec e nuit e jor ; Tot seul en la forest manoit, De dis liues meson n’avoit. Mort est, bien ot passé .v. anz E Tyolet fu biaus e granz. Mes onques chevalier armé N’ot veu en tot son aé, Ne autres genz gueres sovent, N’ot il pas veu ensement.  

Sua madre era una gran dama Ma adesso stava sola nel bosco, Aveva per marito un cavaliere Che era rimasto lì notte e giorno, Tutto solo rimaneva nella foresta, Per dieci leghe non v’era abitazione. Ma era morto, erano passati cinque anni, E Tyolet era bello e alto. Ma mai cavaliere armato Aveva visto in tutta la sua vita, Né altra gente mai Egualmente non aveva veduto.

1  Lai de Tyolet, in Les Lais anonymes des xiie et xiiie siècles. Édition critique de quelques lais bretons, éd. Prudence Mary O’Hara Tobin, Genève, Droz, 1976, pp. 227-53. 2  Traduzione : Fuori dal castello la madre uscì / e pensò che sarebbe andata a vedere / gli aratori che sua madre aveva, / che dissodavano i suoi campi d’avena.  

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margherita lecco El bois o sa mere manoit. Onques jor fors issu n’avoit. En la forez ot sejorné Car sa mere l’ot molt amé.

Restava con sua madre nel bosco Mai non ne era uscito fuori. Nella foresta era rimasto Poiché sua madre l’aveva molto amato.

Anche nel Carduino la madre si allontana dalla corte e vive nella foresta sola con il figlio :  

Ottava 6, vv. 5-8 E per paura che nol facci morire, Ella pensò portarlo alla ventura ; In una selva grande si nascose E portò pietre e perle e ricche cose. Ottava 7 E come nella selva fue entrata, Nel più profondo luogo ella tenea, Una capanna ebe ‘dificata, Di frasche e di legname la faciea. Col suo figliolo ella si fuo posata Più di sette anni che non si sapea ; Né lla corte né.re non sa niente Dove si fusse andata, né suo gente.  

 

2. Nel Conte du Graal la parola beste (in relazione alla natura degli abitanti della foresta, vv.244-245) è adoperata due volte. In Tyolet si fa invece continua citazione e valorizzazione del termine beste in relazione agli animali cacciati da Tyolet ed all’impressione che egli riceve dal contatto con il cavaliere arturiano, il quale gli pare specie particolare di beste : cfr. vv.42, 44, 47, 67, 82, 84, 137 (E Tyolet a demandé / Quel beste chevalier estoit), 141, 142, 148, 151, 154, 155, 189, 191, 265, 213, 215, 218, 231, 235, 239, 255, 268, tra cui si contano sei casi di declinazione della parola in unione con il sostantivo chevalier : 137 Quel beste chevalier estoit, 155 Or me dites, chevalier beste, 189 Or me dites, chevalier beste, 205 Chevalier beste dont parla, 218 Que je fusse chevalier beste, 231 Chevalier beste que veïs, 268 Chevalier beste a bien semblé. La medesima relazione episodico-lessicale si rinviene nel Cantare : cfr. ottava 8., verso 4 ; 8.5 ; 9.4 ; 10.6 ; 11.5 ; 14.4 e 14 7 ; 15.3 e 15.6 ; 20.3 ; 21.3, dove l’episodio dell’incontro con il cavaliere è ridotto ad un contatto con :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20, 2-6 Una gran gente fatta come noi : Sopra gran bestie e questo ben conosco, Corenti più che non volan gli uce’ poi’, Che lor veste portano indosso Sì son lucenti assai più che noi.  

3. Sia Tyolet, sia Carduino rimarcano la qualità di cacciatore dei rispettivi eroi : cfr. Tyolet, vv. 69-70, 98-105, 249-250, cfr. ad esempio vv. 67-70 Quant les bestes sifler l’ooient / Tot erramment a li venoient. /De ceus que il voloit, tuoit / E a sa mere les portoit, 1  

 

1  Traduzione : Quando le bestie l’udivano fischiare / Subito accorrevano a lui, / Tutte tra quelle che egli desiderava, / Ed egli le portava alla madre.  



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e Carduino : ottave 14-15-16 : cfr. ad esempio 15.6-8 Niuna bestia a llui non può scampare, / Ché l’ucideano e lla carne mangiavano /E delle cuoia poi si s’adobavano. Questo fattore non è altrettanto affermato nel Conte du Graal.  

 

4. Sia Tyolet sia Carduino concedono spazio ad un risolutivo intervento materno al momento di intraprendere la vita cavalleresca, poiché la madre provvede Tyolet come poi Carduino dei mezzi necessari per il sostegno nell’aventure : cfr. Tyolet, vv. 261-266 : Mes sa mere, qant ce oi, / Isnelement li respondi : / Totes les armes que ele a / Isnelement li aporta / Qui son seignor orent esté, / Molt est a bien son filsz armé, 1 e Carduino, ottava 21 : La madre sua, vedendo il suo volere, / Tolse sue gioie e suo vestimento, / Di cuoia di bestie era senza mentire, / tolse denari e perle e ariento /E in quel bosco uscì senza falire. Di nuovo, questo fattore è ignorato dal Conte du Graal, che risolve l’abbandono della casa materna con la soluzione più tragica, la morte causata dal dolore che colpisce la madre di Perceval, cfr. vv. 366-625 sgg.  

 

 

 

 

5. Anche l’arrivo e l’accoglienza di Carduino alla corte di Artù sono simili a quella di Tyolet. Da quello, almeno, che se ne può trarre, dato che, come si è detto, la perdita dei fogli che contenevano le ottave dopo la 29 richiede una ricostruzione ‘a senso’ del contenuto della sequenza mancante. Da come, però, riprende l’ottava segnata come n.30, i punti di contatto paiono più che plausibili. Tyolet, dopo il dono delle armi da parte della madre, prosegue con le parole della medesima, che si rivolge al figlio per chiedergli quali intenzioni abbia e con il suo consiglio di recarsi alla corte di Artù : cfr. vv.269-274 : Sez or, biaus filz, que tu feras ? / Tot droit au roi Artur iras, / E de ce te dirai la somme : / Ne t’acompaignes a nul homme / Ne a fame ne donoier / Qui commune soit de mester’, 2 cui si congiunge il saluto con baci e abbracci e la partenza. Carduino vede la madre accompagnare il figlio fuori dalla foresta e il suo incoraggiamento a recarsi alla corte di Artù, cfr. ottave 25-26-27, con la rivelazione della morte del padre Dondinello (ottava 29). La perdita delle ottave centrali conduce direttamente all’arrivo di Carduino alla corte di Artù, dove l’accoglienza tra i cavalieri avviene con modalità prossime tra i due testi, evidenziabili nell’avvicinarsi del giovane al desco di Artù, nell’attenzione che il re gli concede (benché si debba rimarcare il silenzio di Artù nel lai a paragone della sua aperta domanda nel cantare) :  

 

 

 

 

 

Tyolet, vv. 289-295 Carduino, 30, 1-6 Li rois a son mengier seoit Lo re Artue udendo il suo parlare Servir richement se fesoit, Con festa tosto il prese per la mano, E Tyolet est enz entrez A lato a sé e’ lo si fè assettare, Si conme il vint devant le dois E po’ lo domandò a mano a mano : La ou seoit Artur le rois. ‘Or mi dì il vero e nollomi celare, Onques un mot ne li sonna, Chi fue tuo padre, damigel sovrano Ne noient ne l’aresonna. 3  

 

1  Ma la madre, quando udì questo, / Subito gli rispose, / Tutte le armi che possiede, / Subito gli reca, / Che erano appartenute al suo signore. / Il figlio è armato proprio per bene. 2  Dunque allora, caro figlio, che cosa farai ? / Andrai spedito da re Artù, / E di questo ti dirò l’essenziale : / Non accompagnarti a nessuno /Né a donna per amoreggiare / Che sia pubblica per mestiere. 3  Traduzione : Il re sedeva a mangiare, /Si faceva servire riccamente, /E Tyolet è entrato den 

 

 

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Davanti a tali indizi, ci si chiede se davvero possa essere avvenuta una rielaborazione del Cantare lungo direttive indipendenti dal Conte e analoghe al Lai, secondo un processo istintivamente indirizzato a soluzioni comuni, come l’aiuto materno e l’accoglienza regale. La serie di somiglianze, e la loro qualità, rende quantomeno interlocutoria l’eventualità di un contatto, che si dà più in direzione del Lai che del romanzo di Chrétien. 4. Carduino e il « Bello Sconosciuto »  

 

Diversamente si imposta la relazione tra Bel Inconnu e Carduino. Che infatti il romanzo oitanico sia, e integralmente, all’origine della seconda unità (da definirsi anch’essa Cantare, Cantare ii) di Carduino è fattore riconosciuto da tempo, sino appunto dallo studio di Schofield del 1895, che aveva colto l’affinità di fondo della storia del cavaliere ‘diviso tra due dame’ e ‘visitatore di una città incantata’. 1 Su questa relazione si può tuttavia intervenire ancora, per un’indagine sistematica di tale relazione, che ne evidenzi esattamente gli elementi di contatto, concernenti sia la quantità, sia la qualità della ripresa. Per utilità, sia preventivamente fornita una minima informazione sul testo francese. L’intitolazione del romanzo (Inconnu) dipende dall’ignoranza del proprio nome imposta ad un giovane cavaliere (che si scoprirà chiamarsi Guinglain ed essere figlio del cavaliere arturiano Gauvain), il quale si presenta alla corte di Artù per ottenere dal re un incarico che gli permetta di accertare le proprie qualità cavalleresche. Una dama accompagnata da un nano si presenta a corte, chiedendo aiuto per la propria signora, la « figlia del re Gringras ». Il Cavaliere Sconosciuto parte per l’impresa, malamente accolto dalla dama, ignara e incredula del suo valore, stupita poi di fronte al superamento di numerose avventure ; avventure anche amorose, che vedranno il giovane dividersi tra la Fata dalle Bianche Mani e la nobile Blonde Esmerée, trasformata in serpe nella stregata Gaste Cité, che Guinglain libererà dall’incantesimo e finirà per sposare, benché non dimentico della Fata. Una ricognizione ex post, condotta analiticamente tra Carduino e Bel Inconnu, 2 consente di adire ad una comparazione che investe i due testi sequenza per sequenza :  

 

 

 

 

 

tro : /Subito giunse davanti alla tavola, /Dove era seduto re Artù. / Non gli disse una parola, / Né nessuna gliene rivolse. 1  Cfr. (con osservazioni differenti tra loro e dalle presenti) : Schofield, Studies on the Libeaus Deconeus, pp. 5 sgg. e 183 sgg. ; Delcorno, Cantari fiabeschi arturiani, cit., p. 13 ; Pioletti, Forme del racconto arturiano, cit., pp. 178-194. 2  Il romanzo contempla altri episodi : come l’incontro con l’Orgoglioso della Landa, con il Cavaliere delle Rose Vermiglie, con Girflet figlio di Do, ecc. (cfr. l’edizione italiana a cura di Pioletti, cit.). Tra l’altro il romanzo, oltre che diviso in molti episodi, è ricco di descrizioni di paesaggi, abiti, gioielli, ecc.  

 

 

 

 



fonti francesi per il cantare di carduino

Carduino

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Bel Inconnu

1) arrivo della dama e del nano, 1) arrivo della dama e del nano, v. 135 sgg. ott. 33-35 (i) 2) la dama chiede aiuto, 2-6 2) la dama chiede aiuto, vv. 172-192 3) il nano rifiuta l’aiuto di Carduino 3) la dama rifiuta l’aiuto del Bel Inconnu, 7 vv. 225-236 4) la duchessa-maga, 8-10 5) incantesimo e rifiuto della maga, 12-17 6) la fanciulla aggredita dai giganti 4) la fanciulla aggredita dai giganti, vv. 677-810 27-37 5) la fata dalle Bianche Mani (= 4), v. 1941 sgg. 7) la Città Incantata, 39-53 6) la Città Devastata, vv. 2727-2901 8) irruzione del serpente, 54-55, 63-65 7) irruzione del serpente, v. 3101 sgg. 9) duello con il cavaliere, 56-58 8) duello con un cavaliere, vv. 2902-2937 (e 2962 sgg.) 10) anello, 59-60 11) bacio della serpe, 63 9) bacio della serpe, vv. 3157-3185 10) incantesimo e rifiuto della Fata (= 5, vv. 4489-4593) 12) matrimonio con la serpe-dama, 11) matrimonio con la serpe-dama 71 vv. 6214-6246

Numero di occorrenze, e loro ordine e successione, sono indicativi. Anche in questo caso, ancora meglio che per il i Cantare, il parallelismo intertestuale risulta con immediatezza. Il contatto investe, ed è protratto, su numerose sequenze, abbastanza simili e disposte con sufficiente consequenzialità da impostare il riconoscimento. Non si tratta di ripercorrere gli esiti di uno schema astratto latente, di pertinenza orale, come avviene per gli schemi di matrice fiabesca 1 in Cantari come Gismirante o Liombruno : i quali affondano in tracciati stabiliti forse da secoli e diffusi su larghe aree per un’espansione che è presumibile pensare monocentrica. 2 All’origine del ii Cantare di Carduino c’è un testo definito, il quale viene ripreso nei punti nodali, che l’Autore riesce ad individuare con netta percezione del loro valore essenziale. Questo procedimento avviene tuttavia con gradualità, e con dinamiche differenti. In alcuni casi la congruenza tra testo d’arrivo e testo di partenza è quasi assoluta, coerente con la realizzazione del testo-matrice. In altri casi è puntuale quanto a passaggi e a gruppi di versi o a versi singoli, ma modificata in dettagli e parzialmente dislocata. In altri casi ancora la modificazione si offre incisivamen 

 

 

1  Usando ‘fiabesco’ come termine tecnico di consistenza retorica definita. 2  Margherita Lecco, Per uno studio dei Cantari fiabeschi italiani, « Romance Studies », 28, 2010, pp. 1-16, e Eadem, Letteratura d’Autore e Fiaba. Livelli letterari e commistioni tipologiche in due Cantari del xv secolo, « Testo », xxx, 2009, pp. 19-34.  

 

 

 

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te sul Bel Inconnu, con intervento sostanziale, per quanto la relazione sia sempre percettibile. Un esempio del primo tipo di intervento (congruenza stabile) si nota già all’altezza della sequenza n. 1 : l’accordo in merito all’arrivo della dama vermiglia/ la qual è da uno nano accompagnata (ottava 33, 5-6 del i Cantare), che viene a chiedere aiuto per la propria sorella Beatrice dal viso rosato (ottava 5 del ii Cantare, 6) ; così avviene in Renaut de Beaujeu, il quale fa iniziare l’azione del romanzo (dopo l’avvio introduttivo) con l’arrivo della dama Hélie e del nano suo servitore, giunta a porgere alla corte la richiesta della propria signora che molt est entree en grant tristor, 1 v.184. Differente è se mai l’attribuzione della delusione e irritazione che conseguono alla scelta dell’inesperto Carduino, attribuite dal Cantare al nano (ottava 7), mentre Bel Inconnu la riserva alla dama (vv. 228-240 sgg.). Altrettanto rispettata dal Cantare è la sequenza n. 6, che contempla : la fanciulla aggredita dai giganti. Si tratta di un episodio non del tutto originale neanche per Bel Inconnu, che lo desume dall’Erec di Chrétien de Troyes, 2 riplasmandolo però con particolari ulteriori e conferendogli un’atmosfera forse più cupa e dilatata. Episodio, tra parentesi, che sembra aver colpito più di uno degli epigoni del romanzo di Renaut de Beaujeu, dato che, ad esempio, lo si trova (come si è detto) nell’occitanico Jaufre, in cui anticipa un’ulteriore galleria di truci avventure. 3 Non difficile, dunque, intuire che anche Carduino ne abbia percepito il potenziale narrativo e abbia trascelto l’episodio a scapito di altri altrettanto suggestivi (come l’episodio dell’Orgoglioso della Landa e del brachet, v.1278ss., bianco cane fatato che gli viene conteso) ; né che lo abbia, in più, rispettato nel dipanarsi della narrazione. La vicenda risulta divisibile in altrettanti sei momenti consimili : 1) ascolto di grida lontane, 27.8-28.1-4 : cfr. Bel Inconnu vv. 631-638 ; 2) incontro con i giganti, uno dei quali arrostisce una preda, e con la fanciulla da loro imprigionata, 31-32 e vv.697-750 ; 3) duello con il primo gigante, 33 e vv.751-757 ; 4) lotta con il secondo gigante, 34-35-36 e vv.758-811 ; 5) dialogo tra Carduino e la ragazza e rivelazione della sua provenienza, 37 e vv. 863-900, 6) partenza della salvata con i nuovi compagni, 38-39 e vv. 927-958. Il secondo tipo di ripresa – rispetto di singole situazioni e coincidenza di versi, con modifiche parziali – può essere esemplificato con la sequenza n. 5, la n. 9 di Renaut. Nel Bel Inconnu la sequenza interviene oltre i due terzi del romanzo (vv. 4485-4601 sui 6266 complessivi), dopo che Guinglain ha conosciuto entrambe le dame che amerà, la Fata aux Blanches Mains e Blonde Esmerée, quando il cavaliere torna per la seconda volta presso la Fata, che ricambia il suo amore, ma gli impone di raggiungerla nelle sue stanze quando ne avrà permesso, pena alcuni sgradevoli inconvenienti. Guinglain non rispetta il divieto e si trova sospeso su un fiume tempestoso, che non esiste però se non nella sua immaginazione, così che le invocazioni di aiuto ne provocano il ritorno alla realtà e le risa dei servi del  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Traduzione : È entrata in grande disperazione. 2  Chrétien de Troyes, Erec et Enide, vv. 43012-4474, in Œuvres completes, cit., pp. 106-109. Cfr. anche l’edizione italiana a cura di Cristina Noacco, Milano, Luni, 1999. 3  Lecco, I giganti e la piucela, cit.  



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castello. In Carduino l’episodio si ripete esatto nella sequenza di invito e divieto della duchessa incantatrice (che sostituisce la Fata), nelle esitazioni di Carduino a recarsi da lei, nell’incantesimo del falso fiume (ottava 16), che è ‘grosso e di gran vilume’ (16, 4) e che costringe Carduino ad una posizione dolorosa, toccando l’acqua ‘colle punte de’ pedi’ e ‘impicato per le braccia’ (17, 2-3) : proprio come avviene a Guinglain, cui pare d’avere sotto di sé une grant iaugue/ Rade et bruiant plus que tempeste, vv. 4554-4555, 1 e di cadere giù, v.4565. Episodio, poi, che lascia Carduino ‘solanato,/ Ed [era tutto quanto] isbigottito’ (18, 3-4), come Guinglain, il quale, sospeso sul vuoto (cors aval pendelle, v. 4567), 2 resta umiliato e confuso, v. 4590, 3 quando si rende conto di essere stato stregato (enfaumentés, v. 4596). Il passaggio del Cantare si risolve però ad alcune modifiche, costituite, intanto, dalla diversa posizione nella disposizione narrativa (quasi finale nel testo oitanico, iniziale in quello italiano), che danno alla ripresa italiana carattere meno necessitante. Date, inoltre, da sostituzioni minori : l’incantatrice ha caratteri meno cortesi della Fata ; esibisce minime remore amorose (12, 7-8 : io vo’ che dormi co meco ne.letto/Di me arai gran gioia e diletto), che annullano il carattere di interdetto magico dell’episodio ; è detta ‘mugghiare’ come fosse un ‘mare in tempesta’ (ott.15,1), quando suscita (da se stessa) l’illusione del fiume vorticoso ; su questo appaiono giganti (16, 5-8) al posto dei servi ridenti. Da ultimo, nella chiusa dell’episodio, Carduino è accolto dalla dama e dal nano (che viene detto ridere come i servi), i quali lo trascinano fuori dalla dimora fatata. Un modo di procedere consimile si osserva anche per l’episodio della Città Incantata (n. 7 del Cantare) - Gaste Cité (n. 6 di Bel Inconnu). Nel romanzo di Beaujeu si legge un episodio composito, che coinvolge più elementi sia costruttivi sia descrittivi : lo Sconosciuto vi giunge pieno di apprensione (v. 2771 sgg.), trovandosi in un luogo assai bello ma in rovina, al centro del quale sorge un palazzo dalle alte mura e dai marmi variegati, con mille finestre, dove siedono minacciosi giullari ; egli deve qui sostenere un duello, e, in successione, lo scontro con un gigantesco cavaliere ed altre avventure misteriose (vv.2773-3126), sino a quando irrompe nella sala più misteriosa un serpente dalla bocca d’un rosso infuocato (que la bouce ot tote vermelle,/ Par mi jetoit le feu ardant, vv.3134-3135). Nel passaggio analogo, Carduino non prova alcun timore, istigato anzi dal nano a farsi avanti (40-41-42), venendo ad incontrare nella città, che è disabitata, animali d’ogni tipo, feroci (draghi e serpenti, 42, 8, con lupi fallaci, 43, 7, lioni, orsi e cinghiari, 44, 4-7-8), e non feroci (cerbi, leopardi e cavriuoli, e lepri con conigli e cerviuoli, 45, 1 e 3), di cui viene a sapere che sono gli abitanti della città mutati per magia, divisi per specie come, nella vita umana, lo sono per ruolo (i draghi son baroni, i lioni cavalieri d’armi, orsi e cinghiari giudici e notai, cerbi ecc. son gente comunal, 45, 2, e le lepri con conigli e cerviuoli sono tutti fanciulli, 45, 3-4). Il duello che Carduino vi sostiene, condotto in mezzo alle bestie ben disposte e mansuete, è meno orribile dell’analogo oitanico (con : u nobile barone, 56, 4), e vie 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Traduzione : un grande fiume vorticoso e rumoroso più d’una tempesta, pp. 302-303. 2  Traduzione : mentre il corpo restò sospeso in basso, p. 303. 3  vergondes et esbahis, v. 4590.  

 

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ne vinto con grazia. I due testi tornano parzialmente a riunirsi nell’evocazione del serpente stregato, che si rivela donna (per Guinglain si tratta di Blonde Esmerée) : diverge qui la dinamica dell’incontro cavaliere-serpe, poiché Bel Inconnu (che si diffonde nella descrizione, vv. 3127-3150), lascia che sia questa a prendere l’iniziativa di baciare sulla bocca il cavaliere (vv. 3172-3173), mentre nel Cantare è Carduino a baciare la serpe (63, 7 : e Carduino la basciava in bocca ; 64, 2, che come quella serpe fu basciata ecc.). Rispetto al romanzo, Carduino ha tuttavia pur dovuto operare alcune variazioni ed alcune selezioni : queste appartengono però più al tipo del raccordo d’intreccio che dell’uso delle singole unità narrative. Sembrano tali l’inserzione di Angueriesse come uccisone del padre di Carduino, o il maggiore spazio concesso al nano, che si trova accompagnare sovente Carduino. Il caso però in cui si rinviene la più radicale ed elevata alterazione rispetto al testo d’origine si rinviene nella gestione della duplice relazione d’amore che Carduino deve affrontare. Se nel Bel Inconnu, la complessità, ed anche la lunghezza del romanzo permettevano a Guinglain di distribuire la propria attenzione ora all’una ora all’altra dama, consentendogli, in realtà, di non scegliere e lasciare aperta ogni opzione, 1 la breve misura del Cantare – ma soprattutto la necessità di impegnarsi in una ‘storia’ con caratteri bene individuati ed una soluzione semplificata – obbligano il poeta del Carduino a risolvere l’intrigo a favore di una sola delle due dame, la medesima per cui opta, apparentemente, il romanzo. In altre parole, Carduino non avrebbe saputo (né potuto) conformarsi ad una situazione narrativa tanto complessa come quella cui il romanzo ottempera, mantenendo biforcata ed ingegnosamente irrisolta la declinazione del tema amoroso del romanzo. A dispetto di queste limitazioni, è in ogni caso da apprezzare la vicinanza che il Cantare riesce a mantenere rispetto al testo d’origine : esso vi rivela una capacità di lettura da parte dell’autore italiano ed una confidenza con un testo che, anche all’epoca, doveva essere considerato complesso, tali da far riconoscere alla poesia canterina una discreta profondità di acquisizioni.  

 

 

 

 

 

5. Bel Inconnu e Roman de Belris Il rilevamento della ricezione del Bel Inconnu non si esaurisce con Carduino. Un altro testo potrebbe averlo preceduto ed anzi propiziato, il cosiddetto Roman de Belris, di localizzazione franco-veneta, composto intorno al primo terzo del xiv secolo. 2 Belris procede da un contesto difficile da individuare, che potrebbe rive 

1  In questo consistono la sua risposta al codice cortese ed anche la sua ironia, per quanto, in apparenza, anche Guinglain sposi Blonde Esmerée : cfr. Pioletti, Il Bel Cavaliere Sconosciuto, cit., p. 2 : « La divaricazione tra fin’amor e amore cavalleresco è netta, l’interesse di politica matrimoniale può non corrispondere al vero rapporto d’amore ». 2  Le Roman de Belris, éd. Jacques Monfrin, « Romania », 83, 1962, pp. 493-519. Il testo (conservato presso la Biblioteca Marciana di Venezia, Lat. class. xiv, cod. 264) consta attualmente di 1187 versi, essendo però mutilo all’inizio di almeno una carta e con alcuni passaggi erroneamente spostati dal copista. La datazione riporta il romanzo al xiv secolo. Riassunto : (inizio ipotizzabile dal racconto che Belris fa verso la fine del testo) il re Galafre, signore della città chiamata Varia, invia i figli Belris e Malçaris in cerca del falco di cristallo che può risanare una sua piaga. Belris trova il fal 

 

 

 

 

 

 



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larsi prossimo a Carduino – anche questo, invero, meno facile da definire, variando il grado di capacità canterina –, come anche più lontano, affidato alle cure di un poeta semi-professionista, esemplificabile con quell’ Evangelista Fossa cui si deve un tardo-quattrocentesco Innamoramento di Galvano che sa in parte superare qualche strettoia canterina. 1Belris, scoperto, si può dire, in anni ancora recenti, 2 è di più libera proposizione del Cantare, e si rapporta al Bel Inconnu con un’operazione che non si esita a definire di totale de-strutturazione. Esso cala le varie riprese che demanda al testo francese in un tessuto nettamente fiabesco, che (come accade per i Cantari di Gismirante o Liombruno) desume materiali e relativa organizzazione da un repertorio precostituito, di natura orale, cui Carduino – pur adeguandosi anch’esso ad una formalizzazione sullo schema della Fiaba – risulta in fondo estraneo, estrapolando la propria materia direttamente da un testo letterario. Non ci si soffermerà qui su Belris, 3 se non per evidenziare sotto un’altra luce la conoscenza e l’influsso del Bel Inconnu. Dal romanzo oitanico, Belris pare a volte conservare un’eco non troppo lontana in taluni versi :  

 

 

 

Et la grant wivre li encline 1157 Del cief dusques a la poitrine La guivre vers lui se lança 3185 Et en la bouce le baissa 4  

Tuta el est tortiglea 126 E con lo çievo li oit incliné E la serpent se lança 133 Per meço de la bocha lo baxa

Soprattutto Belris riprende, dal romanzo, alcuni motivi : quello della Gaste Cité, che di nuovo varia rispetto al testo d’origine, riducendolo a momento quasi di raccordo, 5 rendendo la medesima più vuota e addormentata che stregata ; del contiguo fier baisier, passaggio egualmente poco approfondito e risolto con l’iniziativa del bacio da parte di Belris, cavaliere cortese, e non della dama stregata ; 6 e dell’amante diviso tra due amate, che sono, nel caso, la fata Machabia e la mortale (ma un poco soggetta a magia) Anfelis. Belris, che copre nel testo il ruolo di Guinglain e di Carduino, chiamato ad una prova tipicamente fiabesca (portare al padre ammalato uno sparviero risanatore), finisce per sposare Anfelis, che ha amato mentre questa era immersa nel sonno della Città Incantata, avendone un figlio, e provocando la morte di Machabia : soluzione che stride con la logica del proprio contesto narrativo, come con quella cortese di Renaut ed, eventualmente, con quella semplificante del Cantare. Con il quale Belris condivide qualche scelta forse comune, che  

 

 

 

 

 

co grazie all’aiuto della fata Machabia, ma, giunto al castello dove esso è custodito, si innamora di Anfelis, che giace immersa in un sonno profondo e genera in lei un figlio. Dopo numerose avventure, sposa Anfelis, provocando la morte di Machabia, che, disperata per l’abbandono, si uccide. 1  Cfr. Cantari fiabeschi arturiani, cit., Appendice, pp. 95-109. 2  Monfrin, Le Roman de Belris, cit. e Idem, Le Roman de Belris, Le Bel Inconnu, Carduino, in Etudes de Philologie Romane. Publications romane set françaises, édd. Geneviève Hasenhor-Esnos, MarieClotilde Hibert, 1954, pp. 451-511. 3  Che merita attenzione soprattutto per la curiosa veste linguistica, con una media di lessico francese superiore a quella di altre opere franco-venete. 4  Traduzione : E la grande serpe gli inclina / la testa sino al petto ; La serpe si lanciò verso di lui / e lo baciò sulla bocca. 5  vv. 136-197. 6  vv. 85-135.  

 

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non si rinviene in Renaud : come il dono dell’anello che Machabia (vv. 47-48) dona a Belris, (per quanto gestita poi in modo differente dall’uso fatto nella sequenza n. 10 del Cantare), o come la differente connotazione della Gaste Cité, forse non a caso divenuta in entrambi i testi italiani silente e abitata da presenze animali (Belris vv.262ss). 1 Nonostante questi riscontri, sia detto, a margine, che Belris rivela anche altre frequentazioni testuali non perspicue : alcune delle quali presentano una somiglianza (certo più che casuale) con materiali e con una certa allure offerta da un testo addirittura catalano e posteriore, Blandin de Cornualha (1350c.), che egualmente ritiene il motivo dell’amante addormentata, ed altri motivi animali, e parrebbe offrire anche qualche analogia contestuale (un ambiente notarile di dotti non professionisti della letteratura) con il possibile luogo di elaborazione di Belris. 2 La storia della ricezione del Bel Inconnu non termina con Belris e Carduino, i quali pure ne sono i testimoni di più evidente e completa restituzione. In questo processo, forse va ad essi attribuita una funzione non infima nella diffusione del romanzo di Renaud, se non altro in merito ad uno dei motivi più vistosi, quello del fier baisier, ovvero della metamorfosi della serpe che ritorna donna dopo un bacio animalesco. Nella letteratura medievale, tale motivo trova vasta fortuna, adattato da testi (romanzeschi) di gran parte d’Europa, germanici, inglesi, italiani appunto. 3 Tra questi, lo si incontra ancora nei Cantari, nella Ponzela Gaia, 4 e persino nell’autorevole Boiardo dell’Orlando Innamorato, 5 con una contiguità lungo i secoli tardo-medievali che può agevolmente far pensare anche ad una mutuazione ‘per contatto’ e ‘contagio’, oltre che per conoscenza del testo francese. Il caso del Bel Inconnu rimane tuttavia emblematico. Avviene, per questo testo, quanto si può mettere in rilievo per altre opere, di solito romanzesche. Come si è anticipato, questo avviene per romanzi come Partonopeus de Blois o per la chanson de geste romanzata La Naissance le Chevalier au cygne : i quali, ignoti in Italia alla letteratura ‘d’autore’, lasciano affiorare una propria traccia, che mostrano consistente, attraverso la letteratura canterina, con il Bel Gherardino, o il Cantare di Stella e Mattabruna, permettendo di constatare presenze inattese laddove altri percorsi non concedono alcun tipo di rilevazione. 6 Accertando così come e quanto intensa  

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Non si potrebbe però dire, mi sembra, che i due testi italiani dipendano da una tradizione parallela, come vorrebbe Monfrin, Le Roman de Belris, Le Bel Inconnu, Carduino, cit., p. 509 (« On serait même tenté de voir dans Belris une tradition parallèle, parvenue dans la Venise du xiv siècle »). 2  Blandin di Cornovaglia, a cura di Sabrina Galano, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004. 3  Cfr. Roger Sh. Loomis, The Fier Baisier in Mandeville’s Travels, Arthurian Romance and Irish Saga, « Studi Medievali », n.s., 17, 1951, pp. 104-113 ; Sigmund Eisner, A tale of wonder. A source study of the Wife of Bath’s Tale, New York, Franklin, 1957, cap. ix : The Fier baisier, pp. 121-36. Cfr. anche Carlo Donà, Per le vie dell’altro mondo : l’animale-guida e il mito del viaggio, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2003, p. 476 sgg. 4  Cfr. Ponzela Gaia, cit., ottave 4-13. 5  Alda Rossebastiano Bart, Alle fonti del Boiardo : Il ‘fier baisier’ nell’Orlando Innamorato, « Studi e problemi di Critica testuale », 25, 1982, pp. 18-23, e Mauda Bregoli Russo, Studi di critica boiardesca, Napoli, Federico & Ardia, 1994. 6  Per il Bel Gherardino cfr. Maria Bendinelli Predelli, Alle origini del Bel Gherardino, Firenze, Olschki, 1990. Per Stella cfr. Margherita Lecco, Un adattamento della Naissance le Chevalier au cygne, « Italian Studies », 66, 2010, pp. 5-20.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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fosse la presenza di testi francesi nell’area italiana, specialmente di nord-est. Carduino, e Belris, per quanto non lo si possa definire propriamente Cantare, e Ponzela Gaia (il caso Boiardo sarà da approfondire a parte), attestano la conoscenza di un testo di quasi assoluta liminarità, quanto al territorio italiano, recepito attraverso un percorso sia letterario sia manoscritto non registrato altrimenti. Informazione di grande interesse per le dinamiche di scambio nella circolazione dei testi tra Francia ed Italia, ed anche, e non di poco, per la stessa fortuna editoriale di un’opera che la trascrizione manoscritta francese ha disperso nel tempo.

I LUOGHI SUBLIMI NELLA GERUSALEMME LIBER ATA Laur a Maccari This paper analyses places and scenes in the Gerusalemme liberata of Torquato Tasso in terms of the concept of the sublime. The notion of sublimity set forth in the Perì hypsous attributed to Longinus is re-examined in connection with Rudolf Otto’s analysis of the numinous. The paper then illustrates the relationship between this idea of the sacred-sublime and Tasso’s conception of the supernatural. The centre-piece of the essay focuses on the principal topographical scenes in the poem, singling out those elements Tasso deploys in order to achieve his aesthetic aims, and explains the various ways these features work to obtain the sense of sublimity.

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mmagini ed episodi della Gerusalemme liberata sono spesso stati commentati facendo riferimento all’area semantica del sublime. Tuttavia, la difficoltà di definizione di un concetto tanto sfuggente ha probabilmente scoraggiato un’indagine sistematica di questo aspetto del poema. L’intento di questo lavoro è pertanto quello di fornire a tal proposito alcuni spunti di riflessione, restringendo però il campo di analisi al sistema dei luoghi. In principio, è necessario introdurre sia pur brevemente la nozione di sublime. Non è questa la sede per ripercorrere la complessa e travagliata storia del concetto, ma basti ricordare brevemente che due nell’antichità furono le principali accezioni del termine : quella retorica, che passa attraverso la Rhetorica ad Herennium, l’Orator di Cicerone e il Perì hermeneías di Demetrio, e quella filosofica, di cui Platone è il massimo esponente. 1 Come è noto, il Tasso fondò le sue riflessioni letterarie, oltre che sull’indiscutibile auctoritas di Aristotele e Orazio, anche su Demetrio. 2 Nel Tasso teorico è pertanto evidente la preponderanza del sublime inteso in senso retorico – assimilabile allo stile grave – in linea con l’orientamento generale dei trattatisti cinquecenteschi, benché il testo di Demetrio non sia privo di rimandi a un significato più ampio della parola. 3 Tuttavia, il sublime della Gerusalemme liberata non può essere ridotto a una simile accezione, presentando a mio avviso interessanti legami con l’interpretazione longiniana del concetto, secondo la quale la tecnica poetica è un mezzo – non un fine – per esprimere la grandezza d’animo naturale del poeta e per generare nel  

 

 

 

1  Baldine Saint Girons, Il sublime, trad. it. di Giovanna Colosi Russotti, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 69. Rimando in generale al lavoro della Saint Girons per una panoramica storica del concetto di sublime. Per ulteriori approfondimenti si veda anche Giovanni Lombardo, Hypsegoria. Studî sulla retorica del sublime, Modena, Mucchi, 1988. 2  Raimondi si sofferma analiticamente sul riuso tassesco di Demetrio Falereo in Ezio Raimondi, Poesia come retorica, Firenze, Leo S. Olschki, 1980, pp. 26 e ss. 3  Oltre al trattato di Demetrio, si vedano le considerazioni contenute in Giovanni Lombardo, Presentazione in Demetrio, Lo stile, a cura di Giovanni Lombardo, Palermo, Aesthetica, 1999, pp. 7-26, p. 20.

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laura maccari

fruitore lo sgomento conseguente alla perdita dei punti di riferimento percettivi e gnoseologici abituali. In particolare, nel Perì hypsous è espresso il principio in base al quale un’immagine letteraria è considerabile sublime in virtù della sua capacità di produrre nel lettore uno stato di smarrimento e spossessamento, a cui segua un moto ascensionale dello spirito in grado di elevarlo momentaneamente alla sfera del divino, rendendolo protagonista di un’esperienza straordinaria dal punto di vista estetico, morale e intellettuale. 1 Si noterà che i principi cinquecenteschi della meraviglia e dell’orrore dilettevole presentano diversi elementi in comune con tale concezione del sublime. Non pare dunque un caso che il trattato longiniano sia stato riscoperto proprio nel secolo della Controriforma, benché la sua fortuna sia legata alla traduzione seicentesca di Boileau. D’altra parte, il sublime tassesco non coincide con la semplice meraviglia. Il meraviglioso, che si pone l’obiettivo di stupire destabilizzando le aspettative del lettore, ha infatti spesso un carattere estemporaneo e sensazionalistico, mentre quella del sublime è un’esperienza dotata di una carica travolgente, tale da investire completamente l’interiorità psichica del fruitore. Essa origina da un evento capace di sollevare gli animi in virtù della sua inconcepibilità e incommensurabilità rispetto all’orizzonte esperienziale quotidiano. Nella Gerusalemme liberata la sublimità si riconnette sempre alla dimensione sovrumana, che si sostanzia nelle polarità antitetiche dell’Inferno e del Cielo. Al di là della loro valenza strutturale e dogmatica, le istanze sovrumane esercitano un potere ammaliante e al contempo atterrente sui personaggi e, di riflesso, sui lettori del poema, un potere che si alimenta della contraddizione insolubile tra l’intuizione della distanza insormontabile sussistente fra l’universo terreno e quello ultraterreno e un sia pur minimo contatto, garantito dall’epifania stessa del soprannaturale nel mondo naturale. Sulla scorta delle considerazioni di Rudolf Otto, si può dunque concludere che il sublime tassesco, nel suo significato più profondo, altro non è se non l’effetto della folgorante rivelazione di una potenza numinosa. 2 Molti luoghi del poema possono definirsi sublimi proprio in virtù del loro rapporto con la dimensione oltreumana. Bisogna però sottolineare che la loro appartenenza all’ambito del sacro è indipendente dalla prospettiva rigorosamente cristiana, secondo la quale l’Inferno e il Cielo rappresentano le istanze rispettivamente del Male e del Bene. 3 La potenza numinosa in quanto tale è priva dalle  

 

 

1  Pseudo Longino, Il sublime, a cura di Giovanni Lombardo, postfazione di Harold Bloom, Palermo, Aesthetica, 19922. Il concetto di sublime espresso nel trattato longiniano è una base imprescindibile per la comprensione del presente saggio. 2  Prendo spunto dalla celebre opera sul sacro di Rudolf Otto, secondo il quale l’esperienza del numinoso è totalmente irrazionale e intuibile solo per mezzo di « ideogrammi analogici ». Faccio riferimento alla seguente edizione critica : Rudolf Otto, Il sacro, a cura di Andrea Tagliapietra, trad. it. di Ernesto Bonaiuti, Milano, Gallone, 1998. 3  Anche questo ragionamento sviluppa le considerazioni di Otto, applicandole al poema tassesco. Di particolare utilità si è rivelato anche il contributo di Erminia Ardissino, che non a caso fa riferimento all’opera di Otto. Si veda Erminia Ardissino, « L’aspra tragedia ». Poesia e sacro in Torquato Tasso, Firenze, Olschki, 1996, in particolare p. 9.  

 

 

 

 

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implicazioni morali e religiose che, al contrario, caratterizzano inevitabilmente le due polarità antitetiche. Per questa ragione, l’universo diabolico tassesco rientra a pieno titolo nell’ambito del numinoso insieme a quello celeste. Ad ogni modo, il punto di vista imposto dalla fede cristiana resta imprescindibile, perché, collocando l’epifania del sacro entro un piano provvidenziale, teleologicamente orientato – benché incomprensibile per l’uomo –, garantisce l’innalzamento spirituale dell’osservatore-lettore, il passaggio dal momento destabilizzante alla contemplazione rasserenante dall’alto di una raggiunta consapevolezza. Se non fosse presente un simile meccanismo, infatti, prevarrebbe nel fruitore un sentimento di negatività senza riscatto, basato sulla mera percezione del divario tra sé e l’assoluto. Nell’analisi dei luoghi sublimi della Liberata è utile prendere avvio dalle due polarità dell’Inferno e del Cielo, spazi entrambi difficilmente rappresentabili, in quanto ‘reali’ ma non appartenenti alla sfera delle consuete esperienze umane, e quindi astratti. 1 Inferno e Cielo sono infatti per lo più spazi virtuali, che giocano un ruolo fondamentale nell’indirizzare la vicenda bellica o, limitatamente al primo polo, nel provocare devianze rispetto al contesto epico. Solo in pochissime occasioni i due poli sono rappresentati come luoghi autonomi, sempre allo scopo di dar conto degli eventi soprannaturali di cui è costellato il poema attraverso la chiarificazione delle loro cause e premesse, secondo quanto richiede il principio del meraviglioso verosimile. Per quanto concerne il polo celeste, la rigidezza delle immagini, strettamente rispettose della tradizione iconografico-letteraria e improntate a una magnificenza di carattere spesso esteriore, conduce a esiti decisamente anti-sublimi. 2 Sul versante diabolico invece una carica sublime è riscontrabile nell’unica rappresentazione dell’Inferno, ossia nella scena del concilio delle forze del Male, laddove alla descrizione di Lucifero all’insegna di un’orrida maestà si sovrappone il caos inquietante e meraviglioso prodotto dal sopraggiungere delle creature ctonie (IV, 1-18). 3 Passando all’analisi degli altri luoghi del poema, converrà dapprima prendere in esame lo scenario catalizzatore delle vicende belliche : Gerusalemme.  

 

 

 

Gierusalem sovra duo colli è posta d’impari altezza, e vòlti fronte a fronte. Va per lo mezzo suo valle interposta, 1  A questo proposito si vedano le considerazioni contenute in Alessandro Martinelli, La demiurgia della scrittura poetica. Gerusalemme liberata, Firenze, Olschki, 1983, pp. 58-59 e 151. 2  Si legga la scena descritta in ix, 56-58. 3  Un esempio particolarmente significativo di sublime diabolico tassesco è costituito dalla seguente ottava : « Chiama gli abitator de l’ombre eterne / il rauco suon de la tartarea tromba. / Treman le spaziose atre caverne, / e l’aer cieco a quel romor rimbomba ; / né sí stridendo mai da le superne / regioni del cielo il folgor piomba, / né sí scossa giamai trema la terra / quando i vapori in sen gravida serra » (iv, 3). Per le citazioni dal poema farò sempre riferimento alla seguente edizione : Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 19932.  

 

 

 

 

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laura maccari che lei distingue, e l’un da l’altro monte. Fuor da tre lati ha malagevol costa, per l’altro vassi, e non par che si monte ; ma d’altissime mura è piú difesa la parte piana, e ’ncontra Borea è stesa. La città dentro ha lochi in cui si serba l’acqua che piove, e laghi e fonti vivi ; ma fuor la terra intorno è nuda d’erba, e di fontane sterile e di rivi. Né si vede fiorir lieta e superba d’alberi, e fare schermo a i raggi estivi, se non se in quanto oltra sei miglia un bosco sorge d’ombre nocenti orrido e fosco. Ha da quel lato onde il giorno appare del felice Giordan le nobil onde ; e da la parte occidental, del mare Mediterraneo l’arenose sponde. Verso Borea è Betèl, ch’alzò l’altare al bue de l’oro, e la Samaria ; e donde Austro portar le suol piovoso nembo, Betelèm che ’l gran parto ascose in grembo.  

 

 

 

(iii, 55-57)

La città, e soprattutto l’immaginario che veicola, è il vero fattore unificante all’interno di ciascuno degli opposti schieramenti. Nella descrizione del suo sito e della sua conformazione in opposizione agli spazi circostanti il Tasso sovrappone allo sguardo del Buglione una visione dello spazio urbano e del territorio circostante che si spinge ben oltre i limiti della visuale realmente possibile e ricorda piuttosto la lettura di una cartina geografica. 1 Complessivamente Gerusalemme appare come un’oasi sorta nel mezzo di un ambiente desertico, fatta eccezione per un bosco dalle caratteristiche poco rassicuranti. Se molta critica si è soffermata sull’opposizione tra luoghi abitati e non, tra elemento liquido ed elemento arido, un dato che è stato spesso trascurato è l’elevazione dei luoghi rappresentati : 2 l’altezza di Gerusalemme contrasta fortemente con l’orizzonte piatto e desertico che si estende tutt’intorno.  

 

 

1  Dalla lettera a Luca Scalabrino del 2 giugno ’75 sappiamo che il Tasso cercò una cartina geografica relativa a Gerusalemme, ma non è chiaro se riuscì a trovarne una e quale : si veda Annalisa Galbiati, Arte ossidionale, strategia e tattica nella Gerusalemme Liberata, in Tasso e l’Europa (con documentazione inedita), atti del Convegno internazionale, Quarto centenario della morte del poeta, Università di Bergamo, 24-25-26 maggio 1995, a cura di Daniele Rota, Lucca, Baroni, 1996, pp. 89-129, p. 91. Più in generale, l’autrice mette in evidenza la cura del Tasso nella ricerca di fonti per delineare il territorio di Gerusalemme e dintorni. Si veda in proposito anche Matteo Residori, L’idea del poema. Studio sulla « Gerusalemme conquistata » di T. Tasso, Pisa, Scuola normale superiore, 2004, pp. 77-96. 2  L’orientamento verticale dello scenario geografico è preso in esame in Maria Teresa Girardi, I monti della « Gerusalemme liberata », in Ascensioni umane. La montagna nella cultura occidentale, a cura di Giuseppe Langella, Grafo, Brescia, 2002, pp. 82-98, p. 82. Nelle pp. 86-87 la studiosa sottolinea similitudini e antitesi tra la configurazione della città e del sito di Gerusalemme da una parte e le caratteristiche morfologiche della montagna di Armida nel canto xv dall’altra.  

 

 

 

 



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L’ineffabilità del luogo sacro trova riscontro nella sua altezza fisica – sottolineata dal verbo « sorge » – in un contesto in cui le ragioni oggettive della raffigurazione sono subordinate al valore simbolico e all’effetto intensamente emotivo che esso produce. La città costituisce un punto di discontinuità che emerge dal nulla circostante, una realtà assoluta che rompe l’omogeneità dello spazio. 1 A potenziare i connotati miracolistici dell’epifania contribuisce anche la forte antitesi tra lo spazio urbano e l’esterno, messa in rilievo dall’avversativo al v. 3 dell’ottava 56, solo parzialmente giustificata dalla concezione medievale del rapporto cittàcampagna. È certo una qualità comune ai borghi e alle città medievali quella di essere protetti da mura e costruiti in posizioni sopraelevate, ma la topografia oggettiva – come spesso nel Tasso – rimanda a un significato più profondo, chiarito allorché si descrive l’arrivo dell’esercito cristiano nei pressi della città santa (iii, 1-8). È utile riportare una parte dell’episodio :  

 

 

 

Ali ha ciascuno al core ed ali al piede, né del suo ratto andar però s’accorge ; ma quando il sol gli aridi campi fiede con raggi assai ferventi e in alto sorge, ecco apparir Gierusalem si vede, ecco additar Gierusalem si scorge, ecco da mille voci unitamente Gierusalemme salutar si sente. Cosí di naviganti audace stuolo, che mova a ricercar estranio lido, e in mar dubbioso e sotto ignoto polo provi l’onde fallaci e ’l vento infido, s’al fin discopre il desiato suolo, il saluta da lunge in lieto grido, e l’uno a l’altro il mostra, e intanto oblia la noia e ’l mal de la passata via. Al gran piacer che quella prima vista dolcemente spirò ne l’altrui petto, alta contrizion successe, mista di timoroso e riverente affetto. Osano a pena d’inalzar la vista vèr la città, di Cristo albergo eletto, dove morí, dove sepolto fue, dove poi rivestí le membra sue. Sommessi accenti e tacite parole, rotti singulti e flebili sospiri de la gente ch’in un s’allegra e duole,  

1  Sui concetti di discontinuità e realtà assoluta del luogo sacro si veda Mircea Eliade, Il sacro e il profano, trad. it. di Edoardo Fadini, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 19. La prima edizione Bollati Boringhieri è del 1967 per la collana « Saggi », mentre la prima edizione in lingua originale risale al 1965.  

 

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laura maccari fan che per l’aria un mormorio s’aggiri qual ne le folte selve udir si suole s’avien che tra le fronde il vento spiri, o qual infra gli scogli o presso i lidi sibila il mar percosso in rauchi stridi.

(iii, 3-6)

Significativo è il fatto che in queste ottave Gerusalemme sia presentata attraverso i sentimenti che la sua visione suscita nei crociati. I colori dell’alba, a simboleggiare rinascita e purezza, fanno da sfondo all’entusiasmo dei guerrieri, paragonato alla forza travolgente della corrente di Cariddi e del vento Borea. L’alba è raffigurata con un lessico che suggerisce l’idea di un annuncio sacro tale da investire l’intero esercito. 1 L’entusiasmo crescente della marcia, la cui fatica è inavvertita, è scandito dal progressivo alzarsi del sole in cielo e raggiunge il suo culmine con l’apparizione quasi improvvisa di Gerusalemme nel bagliore del meriggio – sottolineata dall’anafora di « ecco » e dalla triplice ostensione del nome della città – in contrasto con la desolazione degli aridi campi circostanti. Come dinanzi a un evento miracoloso, non controllato ma subito dall’uomo – da qui la scelta delle forme impersonali e l’uso sistematico delle anastrofi per mettere in risalto gli infiniti verbali –, i cristiani sono dominati da uno stato di stupefazione e di gioia simile a quello provato dai naviganti alla ricerca di luoghi inesplorati, quando, dopo tanti travagli, scorgono la meta finale del lungo viaggio. Si noti inoltre come nell’espressione « nel mar dubbioso e sotto ignoto polo » si avverta il gusto tipicamente tassesco per l’ignoto, « che attrae insieme e spaura », un sentimento strettamente intrecciato con il sublime. 2 A questo punto, subentra nei guerrieri una profonda contrizione, un sentimento di riverenza davanti all’epifania del sacro. Il verbo « inalzar » in questo contesto si carica di un valore doppio : letterale e descrittivo da una parte, spirituale dall’altra. L’altezza fisica della città è il simbolo del suo immenso valore per la cristianità – essendo il luogo dove Cristo sacrificandosi salvò l’umanità –, dinanzi al quale il singolo uomo percepisce la propria finitezza e ricorda i propri peccati, oltre all’oltraggio subito dal luogo sacro caduto in mano ai pagani. I crociati non possono che abbassare lo sguardo – movimento sottolineato dall’aspro enjambement tra i vv. 5-6 dell’ottava 5 – e adempiere un vero e proprio rito penitenziale. 3  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Si prende in esame questo aspetto in Fredi Chiappelli, Il conoscitore del caos. Una « vis abdita » nel linguaggio tassesco, Roma, Bulzoni, 1981, p. 40. Sul significato simbolico dell’aurora come attesa di rinnovamento e di salvezza e sulla sacralità di Gerusalemme si veda anche Daniela Foltran, Canto iii, in Lettura della « Gerusalemme liberata », a cura di Franco Tomasi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005, pp. 47-76, p. 50. Rimando alle pagine seguenti per una dettagliata descrizione della scena sul versante sia retorico sia contenutistico. 2  Celebri sono le considerazioni di Mario Fubini a proposito del lessico legato all’ignoto e all’indefinito nella Liberata in Mario Fubini, Osservazioni sul lessico e sulla metrica del Tasso, in Idem, Studi sulla letteratura del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1971, pp. 217-241, p. 218. La prima edizione della raccolta di saggi è del 1948 per Sansoni. 3  Molto interessanti sono le considerazioni di Claudio Sensi a proposito della successione graduata delle azioni dei crociati : l’apparire è ancora un evento subito dagli osservatori ; l’additare implica un atteggiamento consapevole ; il salutare è « la manifestazione vocale di una sintonia  

 

 

 

 

 

 

 

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La centralità di sentimenti quali la stupefazione, lo sbigottimento, l’euforia e la sofferenza – tutti caratterizzati da un forte pathos e spesso in contraddizione tra loro – pone l’accento in primis sulla forte carica numinosa che emana Gerusalemme, al di là del suo significato per la cristianità. L’effetto della sua apparizione, infatti, è responsabile di un’esperienza esistenziale universale, non circoscrivibile al solo universo cristiano. Con ciò non si vuole certo sminuire l’importanza della connotazione morale e religiosa ; né ha senso, se non per ragioni di analisi, scindere la componente numinosa da quella religiosa che da essa procede. Da quanto detto, la descrizione apparentemente denotativa delle ottave 55-57 del canto iii può essere rivisitata in chiave simbolica. L’elevazione è la caratteristica più evidente della città posta su due colli : all’altezza dei tre lati malagevoli si aggiunge quella delle mura che proteggono il lato settentrionale. Questa altezza è una fonte oggettiva di affanni per gli assedianti, ma simboleggia anche gli ostacoli di cui è disseminato il percorso spirituale dei crociati, chiamati a superare una serie di prove di natura morale per rendersi degni della liberazione del Santo Sepolcro. La storia della conquista di Gerusalemme può così essere idealmente descritta tracciando una traiettoria ascendente che procede dall’accampamento cristiano, posto in basso ai piedi della città, all’alto delle mura espugnate per mezzo dell’eccelsa torre. Inoltre, come ricorda Claudio Sensi, l’elevazione della Città Santa è una qualità menzionata per il suo significato religioso anche nei Salmi. 1 Non si deve tuttavia dimenticare che Gerusalemme, il deserto e la selva sono inscritti entro confini naturali molto precisi : a est il Giordano, a ovest il mar Mediterraneo, a nord Betèl e la Samaria, a sud Betlemme. Insomma, lo scenario della Liberata appare circoscritto in uno spazio geografico riconoscibile, secondo il desiderio di esattezza che contraddistingue nel complesso il lavoro dell’autore. All’interno del poema gli ambienti in cui si svolgono la vicenda bellica e le deviazioni dispersive rispetto a essa, per quanto distanti o labirintici siano, mantengono sempre collocazione e limiti individuabili all’interno di una geometria spaziale rigorosamente definita dal narratore. Se è vero che gli spazi più vasti sono in grado di meravigliare in virtù della loro estensione, la loro non è mai una grandezza non misurabile. Il Tasso preferisce « la sicurezza di un mondo finito – di un Dio distante, ma onnicomprensivo – piuttosto che le conseguenze dell’abbandono del mondo a se stesso ». 2 A una simile tendenza si può ricondurre anche la configurazione ricorrente del locus conclusus, considerata da Fredi Chiappelli strutturante nel poema. 3 Benché i grandi viaggi di esplorazione ai tempi del Tasso mettessero in crisi la visione europocentrica e altre convinzioni tradizionali, nella Liberata sembra ancora predominante – non senza una certa inquietudine però – una vi 

 

 

 

 

 

 

 

gioiosa e incontenibile » : Claudio Sensi, Il « Libro delle ascensioni » di Torquato Tasso, in Carte di viaggi e viaggi di carta. L’Africa, Gerusalemme e l’Aldilà, a cura di Giusi Baldissone e Mario Piccat, Interlinea, Novara 2002, pp. 73-95, p. 75. Sul motivo dell’epifania del luogo sacro rimando anche alle pp. 76-77. 1  Ivi, p. 73. L’autore a p. 74 afferma che le tre salite principali del poema, quella a Gerusalemme e le due sul monte Oliveto, formano un trittico che delinea una sorta di « libro delle ascensioni ». 2  Erminia Ardissino, « L’aspra tragedia », cit., p. 50. 3  Fredi Chiappelli, Il conoscitore del caos, cit., pp. 170-181.  

 

 

 

 

 

 

 

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sione del mondo quale orizzonte chiuso. 1 Lo stupore dinanzi alla grandezza si contrae entro la visione totalizzante dello sguardo divino. Insomma, l’ispirazione del Tasso risponde al desiderio di rifugiarsi nel « piccolo cerchio » e di precludere alla mente le « nude solitudini » ignote e tremende. 2 L’autore, in quanto uomo religioso, non può non provare terrore dinanzi a uno spazio non consacrato, a una distesa amorfa priva di orientamento e di struttura. A riprova di ciò, si prenda in esame la descrizione del regno d’Egitto (xvii, 5-6). È vero che l’enjambement riferito al Nilo (« l’infinito / corso del Nilo ») e la perifrasi « campagne inabitate / […] de la sabbia » per indicare il deserto, alimentando l’impressione di desolata immensità, esprimono una sublime indefinitezza. Tuttavia, la dettagliata rappresentazione geografica dei confini del paese rimanda senz’altro all’opposta tendenza alla delimitazione degli spazi. Nel Tasso sembrano dunque convivere due anime, di cui quella votata all’esattezza deve per definizione avere il sopravvento, pena la disgregazione dell’unità ideologico-rappresentativa del poema. A questo punto, è legittimo chiedersi in che modo luoghi circoscritti e delimitati possano ottenere effetti sublimi. Analizzando la rappresentazione di Gerusalemme si è visto come l’elevazione di un luogo possa in date circostanze conseguire tale scopo. D’altro canto, l’estrema altezza inficiando la circoscrivibilità dell’immagine pare in contraddizione con la configurazione del locus conclusus. Tuttavia, a bene vedere, il Tasso non raffigura mai ambienti tali da non poter essere compresi con lo sguardo. In ultima analisi, è il surplus di potenza simbolica a rendere l’altezza fisica autenticamente sublime. Per quanto riguarda l’estensione degli spazi, è evidente che i contorni di un ambiente delimitato quando lo si osservi dall’alto o dalla distanza, assumendo al contrario un punto di vista interno, possono risultare confusi, addirittura invisibili. Spesso in questi casi la prospettiva a campo corto del personaggio viene controbilanciata dalla visione panoramica e razionalizzante del narratore, che non manca di sottolineare i limiti dello sguardo, e della comprensione, umana. Dall’ottica interna del personaggio l’indefinito spalanca le porte all’immaginazione e per tale via scatena un’emotività senza freni. Talora, al contrario, può essere proprio l’osservazione dalla distanza a porre in evidenza la straordinaria vastità di uno scenario, come accade in alcuni episodi di guerra. In ogni caso, l’uso sistematico di tecniche orientate all’amplificazione non deve stupire se proprio il Gran Sepolcro è « la prima e fondamentale sollecitazione fantastica della dimensione “grandezza” nel poema » e nella sua configurazione di oggetto chiuso mostra una tendenza alla delimitazione che procede di pari passo con il dilatamento del suo valore simbolico. 3  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Si veda l’idea del poema eroico come piccolo mondo che rispecchia la varietà di luoghi e situazioni del mondo reale, interpretato evidentemente come universo chiuso, in Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura di Luigi Poma, Laterza & Figli, Bari, 1964 (« Scrittori d’Italia », 228), pp. 35-36. 2  Cito da Franco Pool, Desiderio e realtà nella poesia del Tasso, Padova, Liviana, 1960, p. 125. 3  Fredi Chiappelli, Il conoscitore del caos, cit., p. 23.  

 

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Un ragionamento simile è applicabile a molte altre situazioni del poema : si pensi alla descrizione del viaggio di Carlo e Ubaldo sulla navicella della Fortuna. Espressioni come « pelago infinito » (xv, 23, v. 6), « ignoto » riferito al mare e poi alle isole (xv, 27, vv. 1-2) o « inconosciuti lidi » (xv, 38, v. 4) soddisfano il gusto per l’indefinito poeticamente dominante nell’opera. 1 D’altra parte, l’elenco dei luoghi visibili nel corso del viaggio sulla navicella (xv, 15-22) fornisce punti di riferimento spaziali precisi, e anche l’ingresso nell’oceano « infinito » si ridimensiona qualora si assuma l’omnicomprensiva ottica divina. 2 Insomma, se il punto di vista soggettivo, a causa della sua limitatezza, amplifica il senso di mistero e sublimità dei luoghi, la prospettiva superiore del narratore-Dio riporta l’informe alla forma, l’indefinito al definito. Il sublime dei luoghi origina perciò dallo sgomento dinanzi all’ineffabile che solo il precario punto di vista umano può garantire, ma è la visione dalla distanza a permettere allo spettatore di conseguire l’innalzamento spirituale necessario al superamento di tale circoscritta prospettiva. Il luogo della Liberata in cui meglio è riscontrabile tale doppia e contraddittoria tendenza è senza dubbio la selva di Saron. Si è già accennato al fatto che la prima sintetica descrizione del bosco si contrappone a quella della città ed è al contempo complementare all’aridità della zona desertica circostante. Bosco e deserto sono pertanto realtà caratterizzate entrambe in modo negativo. L’ombra, connotata subito in termini disforici, fa dell’oscurità e dell’orrore la cifra caratteristica del bosco e « immette subito nel circuito narrativo un segnale di ostilità ». 3 Il buio, oltre a simboleggiare il traviamento, toglie consistenza alle cose e ne rende meno percepibili i contorni. Mondo dell’ordine confuso, la foresta si identifica con l’universo infernale e con la natura misteriosa e indistinta. Alla fine del canto iii il lavoro dei carpentieri nella selva, in un’atmosfera cupa e densa di religioso orrore, appare come un oltraggio nei confronti di un luogo abitato dal numinoso, sia pure di matrice diabolica :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’un l’altro essorta che le piante atterri, e faccia al bosco inusitati oltraggi. Caggion recise da i pungenti ferri le sacre palme e i frassini selvaggi, i funebri cipressi e i pini e i cerri, l’elci frondose e gli alti abeti e i faggi, gli olmi mariti, a cui talor s’appoggia la vite, e con piè torto al ciel se ’n poggia. Altri i tassi, e le quercie altri percote, che mille volte rinovàr le chiome, e mille volte ad ogni incontro immote l’ire de’ venti han rintuzzate e dome ; ed altri impone a le stridenti rote d’orni e di cedri l’odorate some.  

1  Si veda ancora Mario Fubini, Osservazioni sul lessico e sulla metrica del Tasso, cit., pp. 218 e 221. 2  Un discorso analogo si può fare a proposito della descrizione di Gaza e del regno d’Egitto, di 3  Ezio Raimondi, Poesia come retorica, cit., pp. 113-114. cui si è già detto (xvii, 1, 5-6).

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laura maccari Lasciano al suon de l’arme, al vario grido, e le fere e gli augei la tana e ’l nido.

(iii, 75-76)

La struttura polisindetica e anaforica di origine virgiliana nel riuso tassesco sottolinea l’eccezionalità del fatto, mentre il riferimento alla fuga degli animali impauriti e l’uso di epiteti quali « sacre » e « selvaggi » alimentano la sensazione di sacralità dell’ambiente (nel senso ambivalente del latino sacrum). 1 Il mistero che avvolge il bosco è inoltre rafforzato dalla precisazione denotativa con cui il narratore riferisce la collocazione spaziale della selva, allorché afferma che « ella è tra valli ascosa » (74, v. 5). La sensazione di inquietudine espressa in questi pochi accenni s’infittisce ulteriormente nel canto xiii, preparando il terreno alla trasformazione magica della foresta :  

 

 

 

 

 

 

 

Sorge non lunge a le cristiane tende tra solitarie valli alta foresta, foltissima di piante antiche, orrende, che spargon d’ogni intorno ombra funesta. Qui, ne l’ora che ’l sol piú chiaro splende, è luce incerta e scolorita e mesta, quale in nubilo ciel dubbia si vede se ’l dí a la notte o s’ella a lui succede. Ma quando parte il sol, qui tosto adombra notte, nube, caligine ed orrore che rassembra infernal, che gli occhi ingombra di cecità, ch’empie di tema il core ; né qui gregge od armenti a’ paschi, a l’ombra guida bifolco mai, guida pastore, né v’entra peregrin, se non smarrito, ma lunge passa e la dimostra a dito.  

(xiii, 2-3)

A ben vedere, l’incantesimo non fa altro che enfatizzare alcune caratteristiche già proprie dell’ambiente naturale. La descrizione si concentra sull’immagine d’insieme della foltissima selva, non più analiticamente sulle singole piante come avveniva nel finale del canto iii. 2 Il brano rappresenta uno sviluppo dei due versi finali dell’ottava 56 del canto iii (« se non se in quanto oltra sei miglia un bosco / sorge d’ombre nocenti orrido e fosco ») più che delle ottave conclusive del medesimo canto, considerato anche il legame esplicito tra « ombre nocenti » e « ombra funesta ». Il dato dell’isolamento subisce un’evoluzione dal denotativo (le oltre sei miglia che separano la selva dalla città, ma anche il « tra valli ascosa » di cui si è detto) al connotativo (l’espressione « tra solitarie valli » sembra preannunciare il timore degli abitanti). La separatezza del luogo congiunta con il movimento del sorgere  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Sulla sacralità della selva si veda Daniela Foltran, Canto iii, cit., pp. 74-75. 2  Com’è noto, i modelli del brano del canto iii sono Virgilio e Lucano : Virgilio, Aeneis, vi, 179-182 ; Lucano, Bellum civile, iii, 440-442.  

 

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e dell’innalzarsi verso il cielo ricorda alcuni tratti della presentazione di Gerusalemme, indizio che avalla l’ipotesi della selva come scenario opposto e speculare a quello urbano. Anche l’immagine del pellegrino che « lunge passa e la dimostra a dito » sembra richiamare quella dei crociati che additano Gerusalemme come naviganti che « da lunge » salutano « il desiato suolo […] e l’uno a l’altro il mostra » (iii, 4, vv. 5-7). All’altezza della selva fa da pendant la profondità delle valli, che si lega all’ambito semantico del torbido e del nascosto. All’ambiguità di tale polarizzazione contribuisce anche l’aggettivo virgiliano « alta », che in latino può indicare tanto altezza quanto profondità. Elevazione e bassezza sembrano dunque convivere nel medesimo scenario – e si noti come anche questo tratto rimandi alla nozione di sublime 1 –, ma la seconda attribuisce alla prima un segno negativo accentuato dai tratti dell’oscurità e dell’ombrosità, connessi con l’orizzonte semantico del diabolico. L’altezza del bosco, infatti, non si accompagna allo splendore del sole fervente come nel caso della Città Sacra, ma alla tenebra peccaminosa. Si noti per inciso che il dato dell’oscurità si ritrova anche nel canto vii, allorché Tancredi inseguendo la presunta Clorinda s’inoltra nella selva (vii, 23, vv. 3-6). Alla luce di questi elementi, risulterà evidente il senso profondo dell’opposizione tra la luminosità del sole e la luce incerta nell’ottava 3 del canto xiii : il primo aspetto evoca implicitamente l’immagine dell’altezza e dell’esposizione alla luce divina, in contrasto con l’ambiguità percettiva e lo spaesamento morale di dantesca memoria propri del secondo. Il ritmo lento e cupo del brano del canto xiii corre parallelo all’intensificarsi dell’oscurità delle immagini. L’ottava 3 mostra anche sul piano fonico-ritmico l’addensarsi delle tenebre. Il timbro cupo delle rime difficili adombra :ingombra :ombra unito agli enjambements corrispondenti (vv. 1-2, 3-4, 5-6) sottolinea con efficacia sonora il peso dell’oscurità, mentre la frantumazione del verso (evidente nella partizione quadrimembre « notte, nube, caligine ed orrore »), il modulo anaforico e giustappositivo (« che » e « né »), l’anastrofe e in generale la sintassi difficoltosa determinano un ritmo singhiozzante, che esprime una concitazione inquieta. Va notato che l’accostamento in sequenza degli aggettivi e dei nomi qualificanti la selva sancisce il passaggio da un dato oggettivo alla soggettività della percezione visiva, che a sua volta si ripercuote nello stato d’animo interiore : così, le piante sono « antiche, orrende » ; la luce « incerta e scolorita e mesta » ; nella selva si addensano « notte, nube, caligine, orrore » che « gli occhi ingombra di cecità, ch’empie di tema il core ». L’indiscriminazione fra giorno e notte tipica di un luogo dalla folta vegetazione si lega, inoltre, alla questione più vasta dell’incertezza luministica nella poesia del Tasso, che in genere, come sostiene Fredi Chiappelli, è il segnale di una crisi emotivo-conoscitiva. 2 La foresta si configura come una sorta di involucro isolante che rende quasi inavvertibili le variazioni di luce e, di conseguenza, la percezione del tempo. L’isolamento spazio-temporale è tipico degli ambienti magici, ma è  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Si veda Baldine Saint Girons, Il sublime, cit., p. 15. 2  Fredi Chiappelli, Il conoscitore del caos, cit., p. 55.

 

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riconducibile anche alla fenomenologia del sublime. La carica perturbante della selva, tuttavia, trova la sua piena espressione nell’oscurità assoluta della notte – connessa con la dimensione ctonia –, che comporta la completa perdita dei punti di riferimento morali oltre che fisici. Oltre al rapporto tra altezza e profondità, è l’annebbiarsi dei contorni della percezione usuale a generare nello spettatore la sensazione di essere avvolto e sopraffatto da un’entità misteriosamente invincibile, che poche ottave dopo assumerà un’esplicita connotazione diabolica. Lo sbigottimento e il terrore sono esorcizzati dal narratore, che assume un punto di vista esterno, mantenendo così la distanza indispensabile perché l’orrore possa generare diletto, secondo il principio dell’orrore dilettevole. Nello specifico, la posizione del lettore rispetto al luogo rappresentato viene a coincidere con quella del bifolco-pastore-pellegrino che osserva la selva timoroso ma dalla debita distanza. Già prima dell’incantesimo di Ismeno la selva è presentata come un luogo dove si radunano streghe e diavoli celebrando riti immondi (xiii, 4). È degno di nota il fatto che solo all’inizio dell’ottava seguente il narratore ricordi che si tratta di semplici credenze popolari. In tal modo, il momento emotivo viene posto in maggiore risalto rispetto a quello razionale. Inoltre, la credenza popolare, che ha permesso di salvaguardare la selva dalla violenza umana almeno fino all’arrivo dei crociati, connota esplicitamente il bosco come uno spazio sacro, violato per ragioni funzionali (si noti la dieresi in « vïolàr », che sottolinea l’importanza della parola). Se dal punto di vista cristiano la violenza dei crociati è non solo necessaria ma voluta da Dio, ciò non toglie che nell’ottica pagana essa costituisca un vero e proprio oltraggio. 1 Considerato in questa prospettiva, l’incantesimo di Ismeno non è semplicemente un espediente per ostacolare l’azione bellica cristiana, ma anche una forma di punizione e un mezzo per impedire una nuova profanazione del luogo consacrato ai diavoli. La magia permette agli spiriti infernali di abitare gli alberi della selva come se fossero nuovi corpi : in questo modo l’illusione non si sostituisce alla realtà ma s’interna e si appoggia su di essa. Infine, l’artificio non agisce sul piano materiale, poiché le mutevoli sembianze che assumerà la foresta davanti ai carpentieri, al gruppo di guerrieri eletti, ad Alcasto, Tancredi e Rinaldo sono semplici simulacri, la cui efficacia è garantita dalla capacità di suggestionare i visitatori smuovendone le angosce e i desideri più reconditi. Una terra desertica, non meglio caratterizzata, separa la selva dalla città e si sovrappone al teatro del conflitto centrale e al campo cristiano. Questi ultimi, in quanto scenari spogli e privi di particolarità denotative o connotative, assumono un valore prettamente funzionale, che ne spiega la sostanziale mancanza di sublimità. 2 L’accampamento cristiano, benché ospiti le forze ‘positive’, è solo una  

 

 

 

 

1  Si veda Georges Güntert, Nella selva del Tasso, in Torquato Tasso e l’Università, a cura di Walter Moretti e Luigi Pepe, Firenze, Olschki, 1997, pp. 33-48, p. 42. 2  Un’interpretazione dell’« ambientazione ostinatamente spoglia » che caratterizza il campo cristiano è fornita da Riccardo Bruscagli, Il campo cristiano nella « Liberata », in Idem, Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri-Lischi, 1983, pp. 187-222.  

 

 

 

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‘tappa’ obbligata per la conquista di Gerusalemme. Se è vero che la sua conformazione speculare rispetto alla città sembra prefigurarne la futura conquista, resta pur sempre una realtà provvisoria, che ricalca solo l’involucro della città reale. La piattezza fisica e semantica del sito si spiega inoltre con la necessità di far apparire Gerusalemme in tutta la sua sublimità. Il punto di osservazione della Città Sacra non può collocarsi alla sua stessa altezza simbolica : il luogo sublime deve essere circondato da luoghi non sublimi o neutri, pena la perdita della propria energia dirompente. 1 In conclusione, il campo cristiano, collocato nel mezzo tra la città e la selva, tra la civitas Dei e la civitas diaboli, finisce per configurarsi come la civitas hominis, e pertanto resta escluso dall’asse verticale Cielo-Inferno alla base del sublime tassesco. Per quanto concerne il campo di battaglia, a determinare la scelta di un’ambientazione così priva di qualificazioni, oltre all’ovvia ragione del rispetto del dato storico, è la mancanza di una connotazione ideologica forte. Luogo promiscuo per eccellenza, dove pagani e cristiani si mescolano durante i combattimenti, esso non introietta alcuna caratteristica dai due schieramenti, preservando la neutralità propria di uno spazio esclusivamente funzionale. Oltre a Gerusalemme e alla selva, un altro ambiente contrasta con la piattezza dei luoghi sopra analizzati : il monte Oliveto. All’inizio del canto xi, prima di una grande battaglia, l’esercito cristiano accompagnato dal clero è protagonista di una processione sacra sul monte. Si tratta di un episodio di grande interesse, poiché, come sottolinea Giovanni Getto, « è la prima volta che la religione, sentita come spettacolo e liturgia, trova posto nella poesia italiana » : 2  

 

 

 

 

 

 

Cosí cantando, il popolo devoto con larghi giri si dispiega e stende, e drizza a l’Oliveto il lento moto, monte che da l’olive il nome prende, monte per sacra fama al mondo noto, ch’oriental contra le mura ascende, e sol da quelle il parte e ne ’l discosta la cupa Giosafà ch’in mezzo è posta. Colà s’invia l’essercito canoro, e ne suonan le valli ime e profonde e gli alti colli e le spelonche loro, e da ben mille parti Ecco risponde, e quasi par che boscareccio coro fra quegli antri si celi e in quelle fronde, sí chiaramente replicar s’udia or di Cristo il gran nome, or di Maria. D’in su le mura ad ammirar fra tanto cheti si stanno e attoniti i pagani que’ tardi avolgimenti e l’umil canto, 1  Si veda Mircea Eliade, Il sacro e il profano, cit., p. 19. 2  Giovanni Getto, Interpretazione del Tasso, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1951, p. 391.

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laura maccari e l’insolite pompe e i riti estrani. Poi che cessò de lo spettacol santo la novitate, i miseri profani alzàr le strida ; e di bestemmie e d’onte muggí il torrente e la gran valle e ’l monte.  

(xi, 10-12)

L’episodio assume una posizione di rilievo nel poema, dato che si colloca esattamente a metà dell’opera, e rimanda per contrasto ai concili di streghe e diavoli descritti nel canto xiii, che ne costituiscono un « analogo dissacrato, la copia corrotta e tenebrosa ». 1 L’atmosfera sospesa, il ritmo lento scandito dal corteo e la ritualità dei gesti e delle preghiere manifestano un interesse per la cerimonia che va oltre la mera funzionalità narrativa (xi, 10-13). Un’aura grave e solenne avvolge la processione a partire dalle ottave iniziali del canto, che ne descrivono la disposizione e l’ordine rigoroso (stanze 4-6). Benché all’evento partecipi l’intero esercito cristiano, la vicenda bellica è momentaneamente sospesa e lascia spazio alle umili orazioni : è significativo il contrasto tra le voci « di pietate e d’umiltà » e le « trombe o altri suoni feroci » esclusi dalla scena (xi, 6, vv. 7-8). Non si può negare che la descrizione del rito, pur salvaguardando il gusto per la magnificenza, sia ispirata da un profondo sentimento religioso. Il tempo della processione è perciò qualitativamente diverso dal tempo prosaico : è un Tempo sacro, un Tempo mitico primordiale divenuto presente attraverso il rito. 2 La rappresentazione del monte Oliveto è fulminea : sito a est di Gerusalemme, e dunque maggiormente esposto alla luce divina, esso è diviso dalla città dalla « cupa » valle di Giosafat, la cui profondità mette in rilievo per contrasto l’altezza del luogo sacro. Una descrizione tanto sommaria, più attenta all’origine del nome che al luogo fisico, si giustifica per il fatto che ancora più di Gerusalemme – che è comunque uno spazio abitato dall’uomo – il monte ha un valenza simbolica di gran lunga più importante del suo valore funzionale. La numinosità del luogo si lega ancora una volta alla sua elevazione e non richiede altre specificazioni, che anzi risulterebbero dispersive. L’atmosfera sacra è ulteriormente alimentata dal canto liturgico pervasivo, che risuona nella profondità delle valli come nell’altezza dei colli. L’intero evento acquista una celeste sublimità e il rischio di un ascetismo di maniera viene evitato risolvendo in musica l’ispirazione poetica. 3 Nell’ottava 12 il Tasso assume improvvisamente l’ottica dei pagani arroccati sulle mura di Gerusalemme. Tra l’osservatore e la scena è introdotta una maggiore  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Ezio Raimondi, Poesia come retorica, cit., pp. 118-119. Walter Stephens nota che nell’edizione Bonnà l’episodio della processione e delle seguenti cerimonie religiose divide in due parti della stessa lunghezza il poema e pone al centro il corpo di Cristo in tutte le sue forme : « una processione prototipica del Corpus Domini, la reale presenza del Corpus Verum nell’eucarestia, il Corpus Mysticum della Chiesa ed il Corpus Historicum del Cristo risorto ». Si veda Walter Stephens, La demonologia nella poetica del Tasso, in Torquato Tasso e l’Università, cit., pp. 411-432, p. 425. 2  Faccio riferimento ancora a Mircea Eliade, Il sacro e il profano, cit., pp. 47-48. 3  Si veda Mario Fubini, La poesia del Tasso, cit., p. 283. Nota Claudio Sensi che nel corrispondente brano della Conquistata la sacralità del luogo e lo sgomento che produce nei crociati risultano ancora più espliciti : Claudio Sensi, Il « Libro delle ascensioni » di Torquato Tasso, cit., pp. 80-81.  

 

 

 

 

 

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distanza fisica, che coincide con la distanza ideologica sussistente tra i due schieramenti. In questo modo, il narratore chiede al lettore di farsi spettatore dell’episodio sublime dalla lontananza e allo stesso tempo di tenere una posizione ideologicamente antitetica rispetto a quella degli osservatori interni alla narrazione. La reazione di sbigottimento dei saraceni dinanzi a uno spettacolo incomprensibile ma fascinoso lascia presto il posto a un abbassamento in senso bestiale : il coro di strida, di bestemmie e di insulti – contrapposto ai canti cristiani – fa risuonare, in modo speculare a quanto avviene nell’ottava 11, sia i luoghi più alti sia quelli più bassi. Le urla animalesche dei pagani però non fanno che rafforzare per contrasto la sensazione dominante di una pace imperturbabile, astratta dalle cure terrene. Il rito penitenziale di Rinaldo sul monte Oliveto nel canto xviii veicola un significato simbolico e una sublimità ancora più evidenti. La cerimonialità resta in secondo piano e cede il passo a un « cantico delle ascensioni » squisitamente interiore, che riflettendosi nel paesaggio e, in particolare, nei colori del cielo assume una risonanza cosmica. 1 L’ora del trapasso dalla notte al giorno suggerisce la metamorfosi interiore dall’oscurità del peccato allo splendore della fede ritrovata :  

 

 

 

 

Cosí pregava, e gli sorgeva a fronte fatta già d’auro la vermiglia aurora che l’elmo e l’arme e intorno a lui del monte le verdi cime illuminando indora ; e ventillar nel petto e ne la fronte sentia gli spirti di piacevol òra che sovra il capo suo scotea dal grembo de la bell’alba un rugiadoso nembo. La rugiada del ciel su le spoglie cade, che parean cenere al colore, e sí l’asperge che ’l pallor ne toglie e induce in esse un lucido candore ; tal rabbellisce le smarrite foglie a i matutini geli arido fiore, e tal di vaga gioventù ritorna lieto il serpente e di novo or s’adorna.  

 

(xviii, 15-16)

Dominante in queste ottave è l’atmosfera contemplativa ed estatica suscitata dal sublime spettacolo del sorgere del sole e della bellezza eterna della volta celeste, verso cui l’uomo solleva lo sguardo piacevolmente smarrito. Il Cielo più di ogni altra cosa « rivela direttamente, “naturalmente”, l’infinita distanza, la trascendenza del dio », e « la trascendenza si rivela attraverso la semplice presa di coscienza dell’altezza infinita ». 2 Dalla presa d’atto della debolezza propria e universalmente umana scaturisce la professione di umiltà di Rinaldo, che è la condizione della sua rinascita morale. Il numen in questo caso non prende le vesti di una potenza ter 

 

 

 

 

1  Riprendo qui la bella immagine proposta in Claudio Sensi, Il « Libro delle ascensioni » di Torquato Tasso, cit., p. 84. Si veda anche Maria Teresa Girardi, I monti della « Gerusalemme liberata », cit., pp. 89-90. 2  Mircea Eliade, Il sacro e il profano, cit., pp. 75-76.  

 

 

 

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ribile e schiacciante. Lo spettatore è indotto a partecipare sentimentalmente alla superiore armonia del creato, ad abbandonarsi a una condizione spirituale piena di stupefazione e dolcezza. Appena dopo la preghiera, sul monte Oliveto si verificano fenomeni sospesi tra la dimensione naturale e quella sovrumana (xviii, 15-17). Le sensazioni restano volutamente poco definite, incentrate per lo più sulle percezioni cromatiche, indizio di un’esperienza difficilmente formalizzabile come quella del sublime. L’aurora finalmente spunta vermiglia indorando Rinaldo e il paesaggio, e sancisce in tal modo l’avvenuta purificazione del guerriero. Anche la brezza, ambiguamente sospesa tra il naturale e lo spirituale, è qualcosa di inafferrabile, più una suggestione che un fatto concreto. Infine, la rugiada dal cielo completa il processo di risanamento spirituale, di cui la trascolorazione dell’abito è il corrispettivo visibile. Questo brano mostra chiaramente come il sublime tassesco sia suscitato da un’epifania numinosa prima ancora che esplicitamente cristiana, benché il momento etico-religioso sia indispensabile per associarle un universo di valori e una precisa teleologia. Si noterà inoltre come la sublimità dell’episodio ambientato sul monte Oliveto si fondi sulla forte compenetrazione tra la natura e il divino, che, se da una parte attenua il divario esistente tra dimensione terrena e ultraterrena favorendo una sorta di ‘mondanizzazione’ dell’evento celeste, dall’altra, rendendo meno astratta e più percettibile l’epifania numinosa, ne permette la rappresentazione in termini analogici e poeticamente più efficaci. In conclusione, le raffigurazioni sublimi del monte Oliveto e di Gerusalemme presentano somiglianze e difformità : entrambi i luoghi, connotati da un’altezza fisica e simbolica, appartengono alla dimensione salvifica, ma mentre il primo appartiene all’universo naturale, il secondo si inserisce nel contesto del mondo civilizzato. Da questo punto di vista, il monte si colloca sullo stesso asse della selva di Saron e ne rappresenta l’antitesi positiva. Nell’ambito dei luoghi prodotti o modificati dall’intervento umano, gli opposti speculari di Gerusalemme sono il castello e il palazzo-giardino di Armida. Nel canto vii Tancredi si ritrova nell’ambiente inquietante del mar Morto, una palude mefitica che circonda un castello (vii, 28) :  

 

Giungono al fin là dove un sozzo e rio lago impaluda, ed un castel n’è cinto, ne la stagion che ’l sol par che s’immerga ne l’ampio nido ove la notte alberga.

(vii, 28, 5-8)

Un elemento in comune con la città è il fatto che anche il castello si staglia su uno sfondo piatto e desolato, benché qui risulti dominante la componente orrorosa. La caratteristica principale del luogo è la fosca oscurità, accresciuta dal tramontare del sole, che richiama le tenebre della selva di Saron all’inizio del canto xiii. Più lunga e particolareggiata è la descrizione fornita a Goffredo da Guglielmo :  

Al fin giungemmo al loco ove già scese fiamma dal cielo in dilatate falde, e di natura vendicò l’offese



i luoghi sublimi nella gerusalemme liberata sovra le genti in mal oprar sí salde. Fu già terra feconda, almo paese, or acque son bituminose e calde e steril lago ; e quanto ei torpe e gira, compressa è l’aria e grave il puzzo spira. Questo è lo stagno in cui nulla di greve si getta mai che giunga insino al basso, ma in guisa d’abete o d’orno leve l’uom vi sornuota e ’l duro ferro e ’l sasso. Siede in esso un castello, e stretto e breve ponte concede a’ peregrini il passo. Ivi n’accolse, e non so con qual arte vaga è là dentro e ride ogni sua parte.

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(x, 61-62)

Lo scenario è evocato con una lunga perifrasi che ricorda la punizione divina inflitta a Sodoma e Gomorra, in modo da sovrapporre fin da principio la condanna morale alle qualità fisiche scostanti del posto. L’acqua è il diaframma « che separa lo spazio dell’orizzontalità epica e guerriera, lo spazio della storia, dagli altri spazi del poema (spazi magici o dell’irrealtà) ». 1 Il fatto poi che le acque intorno al castello siano torbide e luride accresce la connotazione negativa, estesa anche all’edificio che svetta isolato nella palude. Tuttavia, invece di sviluppare la componente orrorosa della presentazione iniziale, l’interno del castello si rivela un locus amoenus popolato da una vegetazione rigogliosa e da acque limpide, con tanto di belle ancelle poste a servire una ricca mensa (x, 63 sgg.). Se è vero che il castello di Armida può essere considerato per certi versi un doppio negativo di Gerusalemme, la quale cela dietro le altissime mura il Sepolcro di Cristo con tutto il suo valore religioso ed emotivo, deve contenere anch’esso qualcosa di prezioso – il locus amoenus, appunto – ma dal punto di vista rovesciato della paganità. La natura dell’involucro suggerisce preliminarmente la bontà o meno del contenuto : mentre Gerusalemme si presenta baciata dal sole nella sua altezza splendente, la natura diabolica del castello di Armida è prefigurata dall’orribile ambiente paludoso in cui sorge ; mentre nel caso della città sussiste una corrispondenza autentica tra esteriorità e contenuto celato, l’unica verità della dimora di Armida sta nella sua orribile grandezza, dato che il luogo delle delizie al suo interno può sopravvivere solo grazie all’artificio. A ben vedere però l’episodio in cui si inserisce la descrizione del castello non sembra interamente ascrivibile al novero delle scene sublimi. Se si guarda, per esempio, alla sequenza relativa alla metamorfosi dei guerrieri in pesci (x, 66-67), più che di sublime si può parlare di meraviglioso d’avventura, di un’atmosfera fiabesca peraltro presente in tanti altri episodi del poema, tra cui anche quello della selva incantata. La componente romanzesca, che nel Tasso della Liberata è assoggettata a quella epica e, di conseguenza, al sistema di valori portante del poema,  

 

 

 

 

1  Alessandro Martinelli, La demiurgia della scrittura poetica, cit., p. 154. Sul simbolismo legato all’acqua si veda anche Mircea Eliade, Il sacro e il profano, cit., pp. 83-84.

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sul piano poetico può mantenere una certa indipendenza o, addirittura, prendere il sopravvento. Quando l’istanza orizzontale prevale poeticamente sul sostrato numinoso alla base dello scontro tra Inferno e Cielo, il sublime inevitabilmente si smorza. 1 Una riprova si ha nel celebre episodio del soggiorno di Erminia negli « alberghi solitari de’ pastori » (vi, 109-111 ; vii, 1-22) : l’elemento romanzesco è largamente dominante e trova manifestazione proprio nell’unico luogo del poema di pura neutralità rispetto all’opposizione tra forza diabolica e forza celeste. 2 Si può concludere che le scene relative al castello di Armida, a causa della loro forte componente romanzesca, raggiungono un effetto solo parzialmente sublime, pur presentando caratteristiche esteriori in larga parte orientate in tal senso. Dei luoghi di Armida fa parte anche l’isoletta sul fiume Oronte, anticipazione in piccolo del giardino incantato. Il mago d’Ascalona spiega a Carlo e Ubaldo che Rinaldo « su l’Oronte giunge, / ove un rio si dirama e, un’isoletta / formando, tosto a lui si ricongiunge » (xiv, 57, vv. 2-4). Anche in questo caso lo scenario è isolato e circondato dall’acqua, uno dei segnali della presenza del meraviglioso magico. La teatrale bellezza dell’ambiente e il discorso edonistico e anti-epico della finta fanciulla preparano passo per passo la scena seguente, allorché Armida porta sul suo carro Rinaldo in un’isola dove crea magicamente un luogo edenico :  

 

 

 

 

 

 

 

 

Un’isoletta la qual nome prende con le vicine sue da la Fortuna. Quinci ella in cima a una montagna ascende disabitata e d’ombre oscura e bruna, e per incanto a lei nevose rende le spalle e i fianchi, e senza neve alcuna gli lascia il capo verdeggiante e vago, e vi fonda un palagio appresso un lago, […].

(xiv, 71)

Nella descrizione dell’isola Fortunata a essere messo in rilievo è ancora una volta l’assoluto isolamento del luogo, dato che la dimora eletta appare irraggiungibile e disabitata. L’aggettivo « immenso » esprime lo stupore davanti alla vastità dell’oceano e trasmette una sensazione di grandezza indeterminata. L’acqua è di nuovo l’elemento dominante, visto che oltre all’oceano è presente all’interno dell’isola un lago vicino al quale sorge il palazzo. Il nuovo regno di Armida si colloca in ci 

 

1  Si veda Guido Baldassarri, Inferno e cielo. Tipologia e funzione del meraviglioso nella « Liberata », Roma, Bulzoni, 1977, p. 46. Lo studioso afferma che nei ‘romanzi’ « il discorso sulle cause degli incanti […] rimane sullo sfondo, senza una decisa volontà di puntigliose precisazioni, mentre in primo piano resta il discorso sugli effetti, sulla fenomenologia del meraviglioso, che, strappata alle sue cause, risulta perfettamente praticabile come una “seconda natura” ». Al contrario, il sublime si fonda sullo straniamento e sulla distanza tra la dimensione umana e quella sovrumana. 2  Sulla neutralità della dimora di Erminia si veda Gérard Genot, « I gran giochi del caso e de la sorte ». Saggio sulla topologia funzionale della « Gerusalemme Liberata », Nanterre – Université de Paris x, Centre de Recherches en Langue ed Littérature Italiennes, Documents de travail ed prépublications, n. 3, 1977, pp. 5 e 9.  

 

 

 

 

 

 

 

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ma a una montagna – spazio solitario per eccellenza – sulla quale convivono due nature opposte e complementari : quella dei fianchi nevosi e inospitali e quella della vetta verdeggiante. Lo scenario dell’isola ricorda da vicino il dantesco monte del Purgatorio e ne costituisce in una certa misura la riscrittura in chiave pagana e menzognera. 1 Il lettore si trova davanti a un monte Oliveto rovesciato : si può affermare infatti che la montagna incantata sia una palinodia del monte sacro, l’unico luogo autenticamente purgatoriale e penitenziale del poema. 2 L’oscurità del luogo allo stato naturale sembra preludere alla sua inclusione nel campo del diabolico in seguito alla magia, come avviene per la selva, ma può anche anticipare la piacevole ombrosità che contraddistingue ogni locus amoenus. In questa prima presentazione l’altezza, la straordinarietà del sito e la difficoltà di accesso giocano a favore del sublime, mentre l’amenità e la forte presenza dell’elemento avventuroso – che trova conferma negli oggetti magici forniti dal mago d’Ascalona a Carlo e Ubaldo, nel viaggio sulla navicella guidata dalla Fortuna e nelle insidie che i guerrieri affronteranno prima di giungere al giardino – si inscrivono nell’ambito del meraviglioso di matrice romanzesca. Un discorso per molti versi analogo si può fare a proposito della descrizione della dimora sotterranea del mago d’Ascalona, emblema della magia naturale, figura che « realizza l’utopia ermetico-rinascimentale del sapiente conoscitore dei segreti meravigliosi della natura, del solitario studioso in grado di penetrare profondamente nel cuore delle cose e di innalzarsi alla celeste contemplazione della mens divina » (xiv, 33-49). 3 Il mago è il simbolo dei limiti del sapere naturale e, al contempo, dell’aspirazione all’orizzonte metafisico della totalità. Il meraviglioso di questo episodio presenta molti punti di contatto con quello legato ai luoghi di Armida, benché ovviamente il segno sia ribaltato da negativo a positivo. La luce inizialmente incerta che accompagna la discesa sotterranea di Carlo e Ubaldo lascia spazio alle tenebre, come accade nella descrizione della selva, ma l’oscurità a sua volta è vinta dalla luminosità delle pietre preziose, che hanno nel sottosuolo la loro collocazione naturale (e non segnalano pertanto la presenza di un artificio, a differenza delle bellezze del giardino di Armida). La camminata sulle acque, la capacità del mago di immobilizzarle e farle ritirare, gli straordinari luoghi da cui originano tutti i fiumi, lo splendore epifanico delle pietre preziose e della spelonca suscitano in Carlo e Ubaldo uno stupore non ingannevole. La di 

 

 

 

 

 

 

1  Sulle analogie e antitesi rispetto al monte del Purgatorio dantesco scorto da Ulisse nel suo « folle volo » in Inf. xxvi, 133-135, si veda Maria Teresa Girardi, I monti della « Gerusalemme liberata », cit., pp. 84-86. 2  Si sottolinea la similitudine in Erminia Ardissino, « L’aspra tragedia », cit., p. 111. Claudio Sensi nota come la salita avventurosa di Carlo e Ubaldo sulla montagna incantata di Armida richiami la processione sul monte Oliveto e al tempo stesso differisca da essa sulla base di una serie di opposizioni calibrate : Claudio Sensi, Il « Libro delle ascensioni » di Torquato Tasso, cit., p. 81. Interessanti anche le considerazioni di Maria Teresa Girardi, che vede nella salita di Carlo e Ubaldo uno dei tre episodi di ascensione – insieme ai due relativi al monte Oliveto – che caratterizzano la zona nevralgica del poema tra l’xi e il xviii canto : Maria Teresa Girardi, I monti della « Gerusalemme liberata », cit., p. 82. 3  Giovanna Scianatico, L’arme pietose. Studio sulla Gerusalemme Liberata, Venezia, Marsilio, 1990, pp. 133-134.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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scesa negli abissi della terra richiama il motivo della profondità e svela l’esistenza di uno spazio separato e inaccessibile, aspetti, come si è visto, spesso collegati alla nozione di sublime. Tuttavia, anche in questo episodio appare forte il richiamo al romanzesco e a un meraviglioso di stampo sensazionalistico, in cui la partecipazione emotiva tende a ridursi a un moto di stupore piuttosto estemporaneo. Tornando al palazzo-giardino di Armida, il culmine descrittivo si colloca nell’incipit del canto xvi :  

Tondo è il ricco edificio, e nel più chiuso grembo di lui, ch’è quasi centro al giro, un giardino v’ha ch’adorno è sovra l’uso di quanti più famosi unqua fioriro. D’intorno inosservabile e confuso ordin di loggie i demon fabri ordiro, e tra le oblique vie di quel fallace ravolgimento impenetrabil giace.

(xvi, 1)

La dialettica involucro-contenuto si ritrova qui come nell’immagine del castello, 1 ma se prima era il lago sozzo e mefitico, ora è la conformazione labirintica dell’edificio costruito da « demon fabri » a connotare negativamente il posto. Il labirinto, a sua volta, richiamando l’immagine della tomba, come dimostra l’uso del verbo « giace » in posizione enfatica, si pone in relazione antitetica col Sepolcro salvifico : come quest’ultimo nella sua vuotezza è simbolo della resurrezione di Cristo, il primo rimanda alla morte e al regno degli inferi. 2 Ma il luogo labirintico può essere considerato sublime soprattutto in quanto traduce l’angoscia dell’uomo di fronte a un mondo che lo inghiotte e lo disorienta, unendo la funzione dell’orrore e quella del diletto. La descrizione del giardino (xvi, 9 sgg.) si incentra sulla compenetrazione di naturalità e artificio. L’artificio innalza la natura al massimo grado di splendore, combinandone in modo meraviglioso tutti gli aspetti migliori contemporaneamente ed eternamente. La mescolanza di naturale e soprannaturale può sembrare in contrasto con quanto si è sostenuto finora a proposito dell’ineffabilità della sfera sovrumana su cui si fonda il sentimento del sublime. In effetti, è evidente che anche in tale descrizione persiste una forte componente romanzesca. Tuttavia, nel caso in questione la natura è caratterizzata già di per sé da un’alterità molto marcata, dato che l’isola di Armida è sconosciuta, disabitata e irraggiungibile. Insomma, il luogo appare dotato di un essenza misteriosa, tanto che anche le sue caratteristiche non propriamente magiche non possono essere considerate del tutto comuni.  

 

 

 

 

 

 

1  Fredi Chiappelli, Il conoscitore del caos, cit., pp. 184 e 194. 2  Si vedano Giovanna Scianatico, L’arme pietose, cit., p. 179 ; Michel Meslin, Luoghi immaginari, in Michel Meslin et alii, Il meraviglioso. Misteri e simboli dell’immaginario occidentale, a cura di Michel Meslin, trad. it. di Annamaria Sanfelice di Monteforte, Milano, Mursia, 1988, pp. 69-94, p. 72. Sul tema del labirinto tassesco faccio inoltre riferimento a Alessandro Martinelli, La demiurgia della scrittura poetica, cit., p. 148 ; Ezio Raimondi, Poesia come retorica, cit., p. 172.  

 

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Nessun altro spazio incarna meglio del giardino tassesco il meraviglioso di una realtà situata oltre le abituali percezioni, appagando i desideri e i sogni umani con un esotismo strano e fantastico. Non è un caso che le sue caratteristiche eccezionali richiamino alla mente l’immagine dell’età dell’oro, già evocata nelle ottave 35-36 del canto xv all’apparizione delle isole Fortunate. L’assenza di cicli stagionali ricrea l’atmosfera sospesa e fuori dal tempo riscontrabile anche nella descrizione del castello, ma è soprattutto lo stupore suscitato nello spettatore dalla sequenza ininterrotta di percezioni meravigliose a riallacciarsi alla nozione di sublime. D’altro canto, è evidente che in questo brano la volontà dell’autore non è tanto quella di trascinare gli animi : la sensazione dominante è il languore, mentre il sublime in genere è legato a uno sbigottimento interiore antitetico a esso. Tuttavia, il languore descritto dal Tasso è il prodotto di una metamorfosi profonda e inquietante, magari più subdola, ma non per questo meno energica di quella indotta dalle scene di contenuto orribile o spaventoso, tanto è vero che perfino il sonno che s’impadronisce di Rinaldo ha un carattere di sopraffazione e violenza (xiv, 65). Nonostante lo splendore dello scenario, si può affermare con Raimondi che « più la natura sembra risalire alle proprie origini edeniche e più acuto s’insinua il sospetto della sua perversione ». 1 La coscienza della bellezza illusoria del giardino e la stretta correlazione tra artificio-teatralità e inganno da una parte sembrano inficiare l’adesione emotiva indispensabile per l’esperienza del sublime, ma dall’altra costituiscono la sua stessa condizione di possibilità. Il sublime non può più sopravvivere nelle forme e nei modi che assumeva nel mondo pre-cristiano. Se è vero che l’adesione ai valori religiosi e morali del tardo Cinquecento non permette la rappresentazione di un eden pagano se non in termini di inganno diabolico, il giardino incantato è pur sempre lo specchio di una parte importante dei desideri e delle paure umane e, come tale, conserva un’autenticità profonda. Il riscatto dall’esperienza sublime ma negativa del giardino è garantito dall’assunzione di un punto di vista superiore, di cui sul piano della narrazione è spia proprio l’insistenza sul motivo dell’illusorietà. È la consapevolezza dell’inganno, condivisa dal narratore, da Carlo e Ubaldo e dal lettore, a garantire la distanza necessaria per il rovesciamento della fascinazione infernale in esperienza positiva e innalzamento morale. Nelle scene diaboliche della Gerusalemme liberata l’equilibrio fra immedesimazione e coscienza critica conforme ai valori cristiani è precario : il rischio è quello di dare vita ora a immagini dove l’empatia non pare controbilanciata da un’adeguata presa di distanza, ora a scene dove la teatralità iper-esibita impedisce l’adeguato coinvolgimento emotivo.  

 

 

 

 

In conclusione, i tratti ricorrenti nella presentazione dei luoghi sublimi della Liberata sono riconducibili ad alcune coppie oppositive essenziali – altezza-profondità e luminosità-oscurità – e ad altre scelte rappresentative legate alla vastità-grandezza e all’indefinitezza. Il minimo comune denominatore di queste qualità è il fatto che si definiscono essenzialmente a parte subiecti, presuppongono cioè la presenza di uno spettatore, sia pure virtuale, per attivare a pieno la loro carica simbolica. 1  Ezio Raimondi, Poesia come retorica, cit., p. 171.

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Tali caratteristiche, nella loro significazione simbolica, sono assolute, suscitano cioè nello spettatore un atterrimento dovuto alla loro incommensurabilità rispetto all’orizzonte umano. L’assoluto, infatti, è espressione di una potenza soprannaturale, sublime appunto, che l’uomo in certi frangenti percepisce senza tuttavia poter controllare o formalizzare. Merita infine un’ultima considerazione quanto detto a proposito della configurazione dominante del locus conclusus. La tendenza tassesca a delimitare quasi ossessivamente i luoghi del poema, se da una parte impedisce il libero dispiegarsi di una concezione moderna del sublime, dall’altra fa in modo che esso si sostanzi più nella profondità intensiva dell’animo che in un’esteriorità orizzontale ed estensiva. Anche quando lo scenario si caratterizza per una sconfinata vastità, in ultima analisi è il soggetto a interiorizzarlo e a conferirgli una risonanza cosmica e, oserei dire, esistenziale. È infatti il rapporto tra l’uomo e il soprannaturale a costituire uno dei sostrati profondi della poesia tassesca della Liberata.

ITA LI A NISMO E PROPAGA NDA CESA R EA A LLA CORTE DI V IENNA. LE POESIE DELL’IMPER ATOR E FER DINA NDO III (1655-1657) Alessandro Metlica The essay studies the forms taken by the Habsburgs’ cultural policy after the Peace of Westphalia, when the Holy Roman Emperors, in order to boost the prestige of their court, decided to adopt a new laudatory line. This strategy was predicated on the connections between catholic tradition and Italian Baroque arts : the choice of Italian as the court’s official language intended to strengthen the axis between Rome and Vienna and to emphasize the uniqueness of the imperial power, which has been questioned by the new European balance. The Italian poems of Emperor Ferdinand III (1608-1657) should be analyzed in this context. His lyrical works, printed between 1655 and 1657, are exceptional for the author’s status and language skills, and they represent an outstanding output of this cultural policy.  

N

ei rapporti del dare e dell’avere tra Italia ed Europa, il Seicento fa registrare un paradosso. I modelli della nostra tradizione letteraria, dopo aver conquistato l’egemonia nel Cinquecento, raggiungono la massima diffusione fuori d’Italia all’inizio del secolo successivo ; ma la violenza di questa mareggiata, che travolge Francia e Inghilterra, mondo tedesco e mondo slavo, valicando i limiti fatti segnare dal Rinascimento, è pari all’impetuosa risacca con cui, via via che ci si inoltra nel xvii secolo, la fortuna della cultura italiana in Europa si fa ambigua e contrastata. 1 Questo schema, valido per gran parte del continente, presenta alcune eccezioni, peraltro geograficamente circoscritte, 2 e una più significativa anomalia, costituita dalla corte viennese degli Asburgo. Qui, come è noto, la cultura italiana resta egemone sino al magistero di Metastasio, di Giovan Battista Casti e di Lorenzo da Ponte ; ma l’italianismo trionfante del Settecento, che ha goduto da tempo di un’attenta riconsiderazione sul piano critico, 3 non è che la più celebre espressione di una cultura che affonda le radici in un’epoca assai meno conosciuta 4  

 

 

 

 

 

1  Per una panoramica del problema, si veda Herald Hendrix, Persistenza del prestigio nell’età della crisi, in Storia della letteratura italiana, xii, La letteratura italiana fuori d’Italia, Roma, Salerno, 2002, pp. 437-482. 2  Si pensi, ad esempio, all’ascendente esercitato dalla Liberata sui Paesi cattolici dell’Europa orientale (Croazia, Polonia, Ungheria) in anni in cui il modello tassiano, in Francia, è già stato liquidato dalle nuove istanze classiciste. Sulla questione, e più in generale sull’influenza della cultura italiana nell’Est europeo, cfr. La cultura latina, italiana, francese nell’Europa centro-orientale, a cura di Gaetano Platania, Roma, Sette Città, 2004. 3  Basti citare il classico di Gianfranco Folena, L’Italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983. 4  La bibliografia dedicata all’argomento è rara e assai datata, al punto che è necessario rifarsi al contributo, peraltro eccellente, di Umberto De Bin, Leopoldo I imperatore e la sua corte nella letteratura italiana, Trieste, 1910. Tra gli interventi in italiano successivi merita di essere ricordato soltan-

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dell’Impero, compresa tra la pace di Vestfalia (1648) e l’assedio posto dai Turchi a Vienna (1683). In questi trentacinque anni le ragioni dell’italianismo alla corte asburgica sono molteplici : la prepotente ascesa di Luigi XIV, cui si intende opporre un modello culturale di prestigio ; le frizioni con i principi protestanti tedeschi, che rinsaldano l’asse tra Vienna e Roma ; la presenza di due Eleonore Gonzaga imperatrici. In nessun caso, però, la voga italianizzante può essere circoscritta a mere ragioni di gusto letterario. Al contrario, l’elezione dell’italiano a lingua di rappresentanza dell’Impero discese da una precisa politica culturale, con cui l’imperatore Ferdinando III (1608-1657) si propose di rilanciare, su nuove basi, la propaganda di parte cesarea. Nel corso degli anni venti del Seicento, l’encomio della Casa d’Asburgo era stato affidato, in primo luogo, al tema della pietas austriaca : un mito dinastico sviluppatosi parallelamente allo Stato monoconfessionale delineato da Ferdinando II (1578-1637), dove unità religiosa e unità politica, Cattolicesimo e fedeltà al trono venivano a coincidere. La linea celebrativa promossa da suo figlio Ferdinando III all’indomani di Vestfalia volle puntellare quel mito con i modelli del tardo Rinascimento italiano, gli unici che, su un piano latamente intellettuale, godessero di un innegabile prestigio in tutta Europa, e potessero perciò garantire, anche a dispetto degli esiti bellici, l’unicità del potere imperiale. 1 Gli anni 1655-1657, gli ultimi del regno di Ferdinando, rappresentarono il crocevia di questa politica culturale. Ho indagato altrove 2 le modalità con cui l’Imperatore, muovendosi in scia al sontuoso patronato artistico di suo fratello, l’arciduca Leopoldo Guglielmo (1614-1662), fondò e promosse un’accademia cesarea di lingua italiana. In questa sede sarà sufficiente ricordare che essa si tenne nella camera privata dell’Imperatore dal 7 gennaio alla metà del marzo 1657, quando Ferdinando fu costretto a letto dalla malattia che l’avrebbe condotto alla morte, e che ai consessi parteciparono dieci gentiluomini italiani, scelti personalmente da Leopoldo Guglielmo. Entrarono a far parte dell’accademia generali di stanza nelle milizie imperiali, ambasciatori o loro delegati, membri dell’aristocrazia più recente e fedele al trono. Le adunanze erano imperniate su un agone retorico,  

 

 

 

 

 

to l’ottimo Alessandro Catalano, « Moltissimi sono i verseggiatori, pochi i Poeti ». La cultura italiana nell’Europa centrale del xvii e xviii secolo, « eSamizdat », ii, 2, 2004, pp. 35-50. In particolare, si avverte la mancanza di un quadro di ampio respiro come quello approntato in tedesco da Alfred Noe, Geschichte der italienischen Literatur in Österreich, i, Von den Anfangen bis 1797, Vienna, Böhlau, 2011. 1  Per un quadro della politica imperiale in questa difficile congiuntura, rimando ai recenti Lothar Höbelt, Ferdinand III. (1608–1657). Friedenskaiser wider Willen, Graz, Ares, 2008 e Mark Hengerer, Kaiser Ferdinand III. (1608-1657). Eine Biographie, Vienna, Böhlau, 2012. Nello specifico, per quanto riguarda l’autorappresentazione del potere cesareo, restano illuminanti le pagine di JohnPhilip Spielman, The City And The Crown. Vienna and the Imperial Court (1600–1740), West Lafayette, Pup, 1993 e Robert James Weston Evans, The Making of the Habsburg Monarchy 1550-1700. An Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1979, trad. Felix Austria. L’ascesa della monarchia absburgica 1550-1700, Bologna, Il Mulino, 1991. 2  Mi permetto di rinviare ad Alessandro Metlica, Il Parnasso dell’Istro. Eugenio di San Giuseppe, Caramuel y Lobkowitz e la prima accademia italiana di Vienna (1655-1657), di prossima pubblicazione sui « Römische Historische Mitteilungen » (lv, 2013), dove fornisco una descrizione esaustiva delle fonti, manoscritte e a stampa, riguardanti l’accademia.  

 

 

 

 

 



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con i partecipanti, divisi in due opposte fazioni, che si sfidavano a suon di sofismi sotto il giudizio dell’Imperatore ; a queste dispute erudite, incentrate su un tema preventivamente fissato, si accompagnavano brevi concerti e letture poetiche, tenute anch’esse in italiano. Così, da Praga, il cardinale Ernst Adalbert von Harrach (1598-1667) descrive una delle sedute accademiche :  

 

Nell’academia di corte si osserva questa ceremonia, doppo che Sua Maestà, s’è collocata nel suo posto a man dritta, e le dame, e consiglieri e ambasciatori e principi dalla sinistra, si fa la musica, poi se qualcheduno delli padroni, e primi ministri ha fatto qualche compositione, la legge publicamente, doppo loro viene uno delli 10 academici, e si mette a sedere ad una tavola dirimpetto all’Imperatore, sopra la quale stanno 2 candele, e vi legge la sua compositione, e questo successivamente fanno ancora li altri 9. E si conclude la festa di nuovo con musica, e dura da 2 in 3 hore, alle volte sino alle 9 della sera. 1  

Con l’importazione a palazzo della principale istituzione del tardo Rinascimento, la lingua italiana riceveva un’investitura ufficiale, che poneva le basi per i fasti dell’italianismo nella Vienna di Maria Teresa. A differenza di quanto si ritiene abitualmente in sede critica, dunque, a capo di tale processo non vi fu l’imperatore Leopoldo I, al potere dal 1658 al 1705, ma per l’appunto suo padre Ferdinando III. Vero è che il giovane Leopoldo raccolse brillantemente questa eredità : egli fondò a sua volta un’accademia di lingua italiana, attiva tra il 1674 e il 1706, e nei primi anni del suo regno fu solito imitare il coetaneo Luigi xiv, prendendo parte più volte ai balletti conclusivi dei melodrammi italiani rappresentati a corte. 2 Ma la data della prima di queste opere (Le nozze di Peleo e di Teti, 1656) testimonia del ruolo fondativo avuto dagli anni cinquanta nell’italianizzazione della corte. 3 Nella seconda metà del Seicento, mentre s’infittiscono i contatti diplomatici tra Roma e Vienna e prende forma un’alleanza mitteleuropea in funzione antiturca,  

 

 

1  Die Diarien und Tagzettel des Kardinals Ernst Adalbert von Harrach (1598-1667), IV, a cura di Katrin Keller, Alessandro Catalano, Vienna, Böhlau, 2010, p. 190. 2  A questo proposito si veda Herbert Seifert, Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). Obvious and hidden relations, in Les noces de Pélée et de Thétis. Venise, 1639-Paris, 1654 / Le nozze di Teti e di Peleo. Venezia, 1639-Parigi, 1654, a cura di Marie-Thérèse Bouquet-Boyer, Peter Lang, Bern, 2001, pp. 173-181. Cfr. inoltre Umberto De Bin, op. cit., p. 35 : « Vediamo Leopoldo ballare nelle opere, suonare il cembalo in orchestra, dirigere lui stesso l’orchestra, e pochi giorni prima di morire accompagnare una cantata di alcuni nobili. Sul suo esempio mostrasi sulla scena il fratello Carlo, la sorellastra Maria Anna, il duca di Lorena, Giuseppe erede del trono con la moglie Guglielmina e spessissimo dame e cavalieri della corte ». 3  La cosa è comprovata, del resto, dalla puntuale indagine bibliografica condotta da Alfred Noe, op. cit., p. 535. Se infatti, tra 1601 e 1650, nei territori dell’Impero si stampano in media 1,1 libri in italiano all’anno, il numero cresce a 2,7 durante il decennio 1651-1660, per poi impennarsi, sino a un’impressionante media di 13,3, nei cinquant’anni successivi, grosso modo sovrapponibili al regno di Leopoldo I. Nello stesso periodo si riscontra un rovesciamento nella gerarchia dei generi letterari, che conduce alla ben nota egemonia del melodramma : se nel decennio 1651-1660 il rapporto tra i libretti d’opera e il totale dei libri italiani editi dentro ai confini dell’Impero è del 52%, la percentuale cresce nei primi anni di regno di Leopoldo I (75%), sino a toccare, negli ultimi due decenni del secolo, valori superiori all’83%. Si tratta, come è facile intuire, di dati che troveranno conferma nel Settecento.  

 

 

 

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la politica culturale degli Asburgo coglie successi assai più clamorosi : si va dalla magnifica edizione, arricchita dalle incisioni di Matthäus Küfel, del Pomo d’oro di Francesco Sbarra (1668), alle Canzoni in occasione dell’assedio e liberazione di Vienna di Vincenzo Filicaia (1684). Alla morte di Ferdinando III, tuttavia, sebbene queste spettacolari esecuzioni siano di là da venire, lo spartito dell’italianismo alla corte di Vienna appare già scritto per intero. L’accademia cesarea del 1657, infatti, non fu che l’approdo di un indirizzo testato a corte già negli anni precedenti, e che già aveva coinvolto in prima persona, come si vedrà, l’Imperatore medesimo. In questo senso, il primo banco di prova per le ambizioni cesaree fu la biografia di un carmelitano scalzo, 1 Domenico di Gesù Maria (1559-1630), 2 scritta nel 1655 da Juan Caramuel y Lobkowitz (1606-1682), 3 una delle personalità di spicco della cultura mitteleuropea di metà Seicento. La figura di Domenico, presto ammantata di un’aura leggendaria, aveva giocato un ruolo di primo piano durante la guerra dei Trent’anni. Nel 1620 il frate carmelitano, celebre già a Roma come visionario e taumaturgo, era stato chiamato in Europa centrale da Massimiliano I il Grande, duca di Baviera (1573-1651), e l’8 novembre di quell’anno, in occasione della battaglia della Montagna Bianca, aveva cavalcato assieme alle truppe della Lega cattolica contro l’esercito dell’elettore palatino Federico V, che dopo la defenestrazione di Praga (1618) si era fatto incoronare re di Boemia. La disfatta dei protestanti era stata attribuita da più parti a un’immagine della Madonna – più tardi detta della Vittoria, e trionfalmente esposta a Roma nella chiesa omonima 4 – che Domenico aveva rinvenuto tra le masserizie di un palazzo, e che aveva tenuto appesa al collo durante la solenne benedizione dell’esercito asburgico :  

 

 

 

 

 

1  Questi gli estremi dell’opera : Juan Caramuel y Lobkowitz, Dominicus. Hoc est V.P. Dominici a Jesu Maria virtutes, labores, prodigia, ecstases et revelationes, Vienna, Matthäus Cosmerovius, 1655. 2  Domenico di Gesù Maria, al secolo Domenico Ruzzola, fu priore di Toledo (1598) e superiore di Madrid (1600). Chiamato a Roma nel 1604, vi esercitò incarichi di grande rilievo : fu sovrintendente delle missioni, oltre che collettore delle offerte per la congregazione De Propaganda Fide. Per la sua biografia, cfr. Onorio Di Ruzza, Sintesi storico-cronologica della Provincia Romana dei padri Carmelitani Scalzi, Roma, Ocd, 1987, e Silvano Giordano, Domenico di Gesù Maria Ruzzola (1559-1630). Un carmelitano scalzo tra politica e riforma nella chiesa post-tridentina, Roma, Teresianum, 1991 ; si veda inoltre la tesi di dottorato, tuttora inedita, di Anne-Marie Barrande-Azam, Le Père Dominique de Jésus-Marie, champion de la Contre-Reform (1559-1630), Paris iv Sorbonne, relatore Jean Berenguer, 1995. Sul celebre episodio del 1620, cfr. Olivier Chaline, La bataille de la Montagne Blanche (8 novembre 1620). Un mystique chez les guerriers, Noesis, Parigi, 2000. 3  A lungo la bibliografia su Caramuel si è fondata sul libro di Dino Pastine, Juan Caramuel. Probabilismo ed enciclopedia, Firenze, La Nuova Italia, 1975, e sugli atti del convegno, tenutosi a Vigevano nel 1982, Le meraviglie del probabile. Juan Caramuel 1606-1682, a cura di Paolo Pissavino, Comune di Vigevano, 1990. Numerose sono però le pubblicazioni recenti, a partire da Alessandro Catalano, Caramuel y Lobkovitz (1606-1682) e la riconquista delle coscienze in Boemia, « Römische Historische Mitteilungen », xliv, 2002, pp. 339-392, cui si rimanda anche per la bibliografia pregressa. In questa sede ci si limiterà a segnalare il lavoro di Julia Fleming, Defending Probabilism. The Moral Theology of Juan Caramuel, Washington, Georgetown University Press, 2006, e l’importante volume Juan Caramuel Lobkowitz. The Last Scholastic Polymath, a cura di Peter Dvor¬ak, Jacob Schmutz, Praga, Filosofia, 2008. Infine, per orientarsi nella sterminata produzione di Caramuel, cfr. Alfredo Serrai, Phoenix Europae. Juan Caramuel y Lobkowitz in prospettiva bibliografica, Milano, Sylvestre Bonnard, 2005. 4  L’icona andò bruciata nell’incendio che devastò Santa Maria della Vittoria il 29 giugno 1833.  

 

 

 

 



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Vi trovò un’altra tavoletta un palmo, e mezzo alta, e un palmo larga, dipinta a gesso, senza ornamento alcuno, e tutta ricoperta di polvere, e di lordure. [...] Per mano sacrilega d’un soldato eretico erano stati con un pugnale cavati gli occhi alla Beatissima Vergine, a San Gioseppe, e a quei divoti pastori. [...] Mentre che Domenico portato da un generoso cavallo andava incontro all’inimici, havendo per spada in mano il suo crocifisso, e per corazza la Madonna pendente al collo, vidde egli stesso, e viddero molti altri ancora, che da quel Christo e da quella sacrata imagine uscivano raggi, e globi di fuoco, che andavano a ferire gl’eretici. 1  

Alla fine delle ostilità, quando Domenico era rientrato a Roma, il devoto se non bigotto Ferdinando II aveva preteso di riaverlo a Vienna. A tal fine l’Imperatore era arrivato a scrivere a papa Urbano VIII ; 2 e il padre carmelitano, pur avendo superato la settantina, si era nuovamente messo in viaggio verso la capitale cesarea. Duramente provato dai rigori dell’inverno alpino, Domenico si era spento poco dopo il suo arrivo a Vienna, in una camera del palazzo imperiale, il 16 febbraio 1630. Nella morte di Domenico gli Asburgo videro una straordinaria occasione per rilanciare il mito dinastico della pietas austriaca. Non solo Ferdinando II, ma anche i suoi due figli maschi, allora giovanissimi – nel febbraio del 1630 il futuro Ferdinando III aveva ventuno anni, e l’arciduca Leopoldo Guglielmo appena sedici – furono ritratti dalla propaganda cattolica nell’atto di omaggiare umilmente colui che aveva salvato l’Impero dall’eresia protestante. 3 Il corpo di Domenico fu esposto con la massima magnificenza nella cappella dell’Hof burg, alla presenza dell’intera famiglia imperiale. Ferdinando II volle serbare per sé, quasi fossero le reliquie di un santo, l’abito e le « sandaglie » del carmelitano, 4 mentre Ferdinando III, dopo aver conquistato Ratisbona nel 1634, inviò al sepolcro di Domenico le insegne tolte ai protestanti. 5 Quanto a Leopoldo Guglielmo, egli fu al fianco del fratello durante le esequie, e qualche tempo dopo, « debilitato da male incurabile », offrì come ex voto una lampada d’argento sulla tomba del carmelitano, riguadagnando la salute. 6 Sia Ferdinando III sia Leopoldo I si impegnarono attivamente per la causa di beatificazione, che però, nonostante la sua precoce apertura nel 1676, non fu mai portata a termine. In apparenza, dunque, il Dominicus del 1655 seguiva un binario celebrativo già rodato. Eppure, benché Caramuel, nell’epistola posta in limine all’opera, lodasse la pia devozione di Ferdinando II e ne facesse una prerogativa dell’intera famiglia imperiale, l’impianto encomiastico del libro non ruotava attorno al consueto Leitmotiv della pietas austriaca. La chiave di volta del panegirico era collocata qualche  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Vita del V.P.F. Domenico di Giesù Maria, Roma, Filippo Maria Mancini, 1668, pp. 376-386. Per comodità non cito dall’originale latino di Filippo della Santissima Trinità (1659), ma dalla traduzione in volgare di Gregorio di San Francesco. Nelle trascrizioni dalle stampe secentesche mi limito a 2  Cfr. ivi, pp. 513-517. distinguere u da v e a normalizzare gli accenti e le maiuscole. 3  Cfr. ivi, p. 663 : « L’imperatore Ferdinando Secondo, e Ferdinando III pareva, fossero scordati della loro maestà, e grandezza, quando trattavano con Domenico, poiché gli parlavano con il capo scoperto, gli scrivevano di proprio pugno, e facevano altre dimostrationi, e ossequij simili ». 4  Cfr. ivi, p. 563. 5  Cfr. ivi, pp. 664-665. 6  Cfr. ivi, pp. 564-568.  

 

 

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pagina più avanti, nell’antologia di componimenti poetici in lode di Domenico che, secondo gli usi secenteschi, precedeva il racconto biografico vero e proprio. Questa scelta di rime, infatti, era inaugurata da due madrigali in italiano di mano dello stesso Ferdinando III e da un terzo madrigale scritto dall’imperatrice Eleonora Gonzaga. Questi testi, destinati più tardi a una fortuna autonoma, uscivano a stampa per la prima volta. 1 Così recita il primo madrigale dell’Imperatore :  

 

Incorrotto ti mane il petto, e il cuore, né maraviglia fia ; mentre con mente pia stampi in entrambi tu con grand’amore il dolce nome di Giesù, e Maria. 2  

 

Questi versi, che potrebbero apparire enigmatici, affrontano uno dei più celebri miracoli attribuiti a Domenico. Sebbene il padre carmelitano fosse morto di idropisia, e il suo sepolcro fosse stato più volte allagato dalle esondazioni del Danubio, il suo corpo era rimasto a lungo incorrotto, fatta eccezione per il capo, le mani e i piedi. Naturalmente il fenomeno era stato letto come un segno della volontà divina, per cui « quel petto generoso, e quel cuore fervoroso, non si doveva corrompere ». 3 Il madrigale mostra come vi sia, nella pratica poetica di Ferdinando, un intento celebrativo ben circoscritto, capace di tradursi istantaneamente nell’autorappresentazione del potere cesareo. L’Imperatore non ha bisogno di precisare né l’occasione del componimento né i significati sottintesi all’elogio, che riuscivano senz’altro evidenti ai circoli devoti dell’aristocrazia cui egli in primo luogo si rivolgeva. In altre parole, Ferdinando mira a inserirsi, con la sua innovativa operazione culturale, in una rete di valori e di significati assestati a Vienna sin dall’inizio del secolo : una tradizione per cui il mito di Domenico non poteva che ricondurre alla proverbiale intimità degli Asburgo con la sfera del sacro. Una conferma in tal senso giunge dal secondo madrigale dell’Imperatore stampato in calce al Dominicus. Riesce di estremo interesse, in particolare, la clausola scopertamente autobiografica (vv. 11-17) in cui Ferdinando rievoca la morte di Domenico al cospetto della famiglia imperiale. Gli Asburgo entrano concretamente in scena, e prendono anzi possesso del palco : il nome di un altro Fernando (v. 11 ; si tratta ovviamente di Ferdinando II) fa da baricentro al testo, scandendo il  

 

 

 

 

 

1  Cfr. Dominicus, cit., n.n. [B2, B3r]. Questa l’indicazione che accompagna i madrigali (ivi, B2r) : « Amice lector, nescio quo bono fato ex poeticis flavissis Ferdinandi III. piissimi Caesaris et Eleonora Augustissima coniugis hae pretiosissimae gemmae ad meas pervenerint manus, quibus, quia te diligo, ditare te volui ». La già citata Vita di Filippo della Santissima Trinità, di quattro anni più tarda (1659), riprende tutti e tre i componimenti (pp. 574, 666-667) ; Giovan Mario Crescimbeni, che per esplicita ammissione ricava i testi dalla Vita, riporta il secondo e il terzo nell’Istoria della volgar poesia (1698-1714 ; Venezia, Lorenzo Basegio, 1730-1731, iii, pp. 203-204). Entrambi i madrigali dell’Imperatore, infine, furono ristampati nell’edizione delle sue Poesie (cfr. infra, nota 29). 2  Dominicus, cit., B2r. Nella trascrizione di questi versi mi limito a eliminare gli accenti sui monosillabi (« tù », « à ») e i segni di apocope (« or’ », « mil’ »). 3  Cfr. Vita del V.P.F. Domenico di Giesù Maria, cit., pp. 572-573.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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passaggio dalle lodi del carmelitano (vv. 1-10) all’episodio della sua dipartita. Ciò si accompagna a un sottile cambio di registro : la seconda parte del madrigale si compone di soli endecasillabi, e vira dunque su un tono più sostenuto rispetto all’elogio iniziale. Inoltre, quasi che si trattasse del Cristo della Commedia dantesca, il nome dell’Imperatore è l’unica parola in punta di verso a non essere rimata, al punto che, sul piano formale, esso ruba il proscenio allo stesso Domenico. La conclusione fa segnare l’apice di questo cortocircuito encomiastico : Ferdinando presenta se stesso e il fratello Leopoldo Guglielmo (figli, v. 16) nell’atto di ricevere la benedizione del frate ormai morente, ma subito rilancia benedicendo a sua volta (v. 17) il sepolcro di Domenico, che egli, come si è detto, era solito omaggiare sin dalla gioventù. 1  

 

 

Nel opre tue sempre fusti un portento, il zel divino ogn’ora tu spirasti, tanto il prossimo amasti, che l’aggiutando il fusti con gran stento. A te non fur eguali nel amor verso Dio, che per alzarti a sé, ti pose l’ali. Verso te fusti rio, ognor obediente, ai fral’honor ti monstri renitente. Chiamato alla gran Reggia di Fernando tutti ivi a te rapisti col tuo essempio ; e facesti temer il buon, e l’empio. Al fin lasciasti le tue sante spoglie, e con esse mil bendittioni desti, e al Padre, e a’ figli tu felice festi. Beato luoco, che tue membra accoglie. 2  

 

Il fatto che a mettere in rima la lode di Domenico sia un monarca regnante – e per di più in una lingua che non è la sua, adottata per ragioni di prestigio culturale – evidenzia la peculiarità della temperie viennese. Molto si è scritto sui camei teatrali di Luigi XIV, sui suoi intimi rapporti con Racine e Molière ; ma nello stesso giro d’anni, all’altro capo dell’Europa, pure gli Asburgo modellavano una propria cultura di corte, fondata anch’essa, come quella del Re Sole, sulla diretta partecipazione della corona al proprio encomio. A Vienna, però, diversamente che a Versailles, non era possibile insistere sulla rinascita della lingua e della cultura nazionali : le prime codificazioni letterarie del tedesco risalivano tutte ad ambienti protestanti, così che la tradizione germanica, prima che povera sul piano culturale, riusciva inservibile ai fini politici della Casa d’Austria. L’adozione dell’italiano, che s’identificava, viceversa, con il mondo cattolico e con l’universalismo  

 

1  Cfr. supra, p. 63, n. 5. 2  Dominicus, cit., B2. È curioso che nella Vita del V.P.F. Domenico di Giesù Maria, cit., p. 666 (e nell’Istoria di Crescimbeni, che ad essa si rifà) il testo compaia in una seconda redazione, certamente apocrifa, che ne risolve le incongruenze ortografiche e linguistiche.

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promosso dalla Controriforma, fu la soluzione, paradossale ma vincente, a queste problematiche. Il Dominicus è una testimonianza eloquente della temperie italianizzante che, all’altezza del 1655, già vigeva alla corte cesarea. È facile immaginare il ruolo decisivo che in questo successo, rapido e inequivocabile, ebbe a giocare l’imperatrice Eleonora Gonzaga (1628-1686), che Ferdinando aveva sposato in terze nozze nel 1651. La presenza a corte di un’imperatrice italiana non era una novità per gli Asburgo, la cui accorta politica matrimoniale – bella gerant alii tu felix Austria nube – aveva già condotto a Vienna un’altra Eleonora Gonzaga, andata in sposa nel 1622, nel mezzo delle trionfali campagne di Wallenstein, a Ferdinando II. 1 Ma questa Eleonora non aveva né la brillante cultura, né lo spirito disinvolto della nipote ; gli uomini del suo seguito, che pure, provenendo da Mantova, erano soliti al clima colto e raffinato della città lombarda, non esercitarono sulla corte imperiale il medesimo ascendente dei musicisti e dei poeti che, all’alba degli anni cinquanta, accompagnarono in Austria la seconda imperatrice Gonzaga. Quest’ultima, pur mantenendosi lontana dagli intrighi della politica e della corte, seppe inserirsi con destrezza nel cenacolo letterario istituito dall’Imperatore e dall’arciduca Leopoldo Guglielmo, all’interno del quale acquisì anzi una notevole influenza, in virtù della sua buona cultura e delle sue origini italiane. 2 Ne è prova il madrigale firmato da Eleonora che compare in calce al Dominicus, a seguire i due testi composti da Ferdinando :  

 

 

 

Servo fedel al tuo Signor, e Dio, che zelo avesti del tesor dell’alma, delle sant’opre tue porti la palma. Ma più tua carità, ch’acceso il seno, veggio rapirti al Ciel di gioia pieno. Spiegar lingua non può, capir concetti della gloria, ch’in Ciel hanno gl’eletti.

La parte avuta da Eleonora nella progressiva italianizzazione della corte emerge con chiarezza qualora si consideri l’intimità non comune che lega l’Imperatrice ad alcuni dei protagonisti di quella temperie. Tra di essi spicca Eugenio di San Giuseppe, un frate originario di Napoli e appartenente, come Domenico, all’ordine 1  Il legame tra la politica matrimoniale degli Asburgo e l’italianismo della corte di Vienna è noto sin dal contributo di Gian Battista Intra, Le due Eleonore Gonzaga imperatrici, « Archivio storico lombardo », xviii, 2, 1891, pp. 342-363, 629-657. Sulla prima Eleonora Gonzaga si veda pure Almut Bues, Das Testament der Eleonora Gonzaga aus dem Jahre 1651. Leben und Umfeld einer KaiserinWitwe, « Miög », cii, 1994, pp. 316-358. 2  Qualche anno più tardi, nel 1667, l’Imperatrice vedova giunse a fondare una propria accademia di lingua italiana, detta degli Illustrati, le cui sedute proseguirono per poco meno di un ventennio : cfr. De Bin, op. cit., pp. 48-53 e Herbert Seifert, Akademien am Wiener Kaiserhof der Barockzeit, in Akademie und Musik, a cura di Werner Braun, Wolf Frobenius, Nicole SchwindtGross, Thomas Sick, Saarbrücken, Saarbrücker Druckerei und Verlag, 1993, pp. 215-223. Le principali notizie su questa accademia ci giungono da una lunga lettera di Galeazzo Gualdo Priorato alla regina Cristina di Svezia, riportata in appendice a Gaudenzio Claretta, La regina di Svezia in Italia, Torino, Roux, 1892, pp. 413-416.  

 

 

 

 



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dei carmelitani scalzi, che nel 1657 fu incaricato di tenere un’orazione in italiano – e non in latino, come di prammatica – per le esequie dell’Imperatore defunto. 1 Ora, nel 1655 anche Eugenio partecipò alla silloge poetica in onore del suo illustre confratello, mandando a stampa un madrigale, Donna Real nel dolce fonte un rio, dedicato per l’appunto all’Imperatrice, di cui egli lodava, con un nuovo cortocircuito encomiastico, la pia lode a Domenico. Ciò che più conta, ai fini del nostro discorso, è che l’esito di questo omaggio sia affidato per intero alle coordinate del trionfante italianismo : il testo di Eugenio, infatti, riprende lo schema metrico di quello scritto dall’Imperatrice, di cui ricalca gran parte delle parole rima.  

 

Donna Real nel dolce fonte un Rio di Parnasso bevesti ; onde tua alma nel cantar tra le Muse ottien la palma. Ma quest’è poco. Di virtù ripieno conservi il cor, di caritade il seno. Spiegar lingua non può, né miei concetti le Tue opre divote, anco i tuoi detti. 2  

 

L’accostamento tra la pietas di Domenico e quella di Eleonora avviene dunque sul piano intellettuale prima che su quello strettamente devoto. Siamo di fronte a una sorta di colloquio in versi, che appare un implicito encomio della cultura letteraria dell’Imperatrice. È proprio Eugenio di San Giuseppe, in margine alla sua orazione funebre del 1657, a informarci che l’esercizio poetico di Ferdinando III non era rimasto circoscritto al Dominicus. Negli ultimi anni di vita dell’Imperatore, al contrario, la lirica in italiano aveva assunto un ruolo e un rilievo affatto sorprendenti :  

Non mettete in quistione se il nostro Arbore meraviglioso avesse le Frondi d’alloro, poiché nell’ore di ricreatione, come sapete, compose devotissimi e ingegnosissimi versi in rime italiane. Palesano questa verità le mute, anzi loquaci carte che lasciò scritte e stampate col titolo : Poesie diverse dell’accademico Occupato. 3  

 

Da queste righe apprendiamo che Ferdinando aveva dato alle stampe un vero e proprio canzoniere di rime italiane. Ancora nel 1655, come si è avuto modo di vedere, Caramuel parlava dei versi dell’Imperatore come di una rara primizia, cui egli aveva avuto accesso in virtù dei suoi intimi rapporti con la corona ; 4 appena  

 

1  Questo discorso funebre uscì a stampa con un ampio corredo di testi celebrativi. Questi gli estremi del libro : L’Arbore / meraviglioso. / Tributo funebre / nella morte / di / Ferdinando / Terzo / Imperatore / de’ Romani, / re di Germania, Ungheria, / Boemia, &c. / Dedicato / alla Sacra Cesarea Maestà / dell’Imperatrice / Eleonora. // In Vienna d’Austria, / Appresso Matteo Cosmerovio, Stampatore Aulico, 1657. In folio, 18 carte n.n., mm. 265x176. Segnatura : A-I2. Il frontespizio non riporta il nome dell’autore, che però firma la dedicatoria dell’opera : cfr. ivi, A2r. Dedico ampio spazio alla figura di Eugenio in Alessandro Metlica, art. cit., dove tratto nello specifico della complessa operazione allegorica imbastita per le esequie di Ferdinando III. 2  Dominicus, cit., B4v. 3  L’Arbore meraviglioso, cit., D2r. Questi gli estremi del libro menzionato da Eugenio : poesie / diverse / Composte / In hore Rubate / d’academico / Occupato. S.l., s.d., in 8°, 28 carte n.n., 4  Cfr. supra, p. 64, n. 1. mm. 175x117. Segnatura : A-C8, D4.  

 

 

 

 

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due anni più tardi, nel 1657, all’indomani della morte di Ferdinando, Eugenio citava invece le Poesie come già edite, smentendo di fatto l’ipotesi di una pubblicazione postuma. Se ne evince che la pratica lirica dell’Imperatore dovette consolidarsi in un arco di tempo assai breve, crescendo rapidamente di tono dall’elegante divertissement degli inizi ai 43 componimenti a stampa delle Poesie. Con ogni probabilità, questa improvvisa accelerazione discese dal rientro a Vienna di Leopoldo Guglielmo, che negli anni precedenti (1647-1656) aveva soggiornato a Bruxelles in qualità di governatore dei Paesi Bassi spagnoli. L’Arciduca, che era legatissimo al fratello maggiore, 1 non fu soltanto uno degli uomini più potenti del suo tempo – fu principe vescovo di Halberstadt, Passau, Strasburgo, Breslavia e Olmütz, oltre che generalissimo delle truppe imperiali e Gran Maestro dell’ordine teutonico – ma anche uno dei maggiori mecenati dell’Europa centrale. Munifico patrono delle arti e protettore di David Teniers il Giovane, che lo ritrasse più volte all’interno della sua magnifica pinacoteca, Leopoldo Guglielmo è più noto per la sua collezione di dipinti che per la sua attività letteraria. 2 A Bruxelles, tuttavia, egli fondò una propria accademia di lingua italiana, circondandosi di poeti e di uomini di lettere, 3 e pubblicò a sua volta un canzoniere, intitolato i Diporti del Crescente, che constava di ben 212 componimenti. 4 L’Imperatore dovette trovare nella corte privata dell’Arciduca un modello consono alla propria offensiva culturale, che poteva essere applicato, con un ordine di grandezza superiore, alla corte cesarea. Verosimilmente fu l’edizione a stampa dei Diporti che convinse Ferdinando a riunire in volume le proprie rime ; fu senza dubbio l’esperienza maturata da Leopoldo Guglielmo a Bruxelles che ispirò la formazione della prima accademia italiana di Vienna.  

 

 

 

 

1  Lo testimonia, in particolare, il ricco epistolario tra i due, di cui riporta ampi stralci Theophil Antonicek, Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III, Vienna, vöaw, 1990 (« Mitteilungen der Kommission für Musikforschung », 42). 2  La galleria privata di Leopoldo Guglielmo costituisce tuttora il cuore della pinacoteca esposta al Kunsthistorishes Museum di Vienna. In merito ai rapporti dell’Arciduca con le arti figurative, si vedano Renate Schreiber, Ein galeria nach meinem humor. Erzherzog Leopold Wilhelm, Vienna, Kunsthistorishes, 2004, e Jonathan Brown, Amator Artis Pictoriae. Archduke Leopold William and Picture Collecting in Flanders, in Idem, Kings and Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth-Century Europe, Londra-New Heaven, Bollingen, 1995, pp. 147-183. 3  Dopo aver incassato il rifiuto di Ciro di Pers (cfr. Gian Giuseppe Liruti, Notizie delle vite ed opere scritte da’ letterati del Friuli, iv, Venezia, Alvisopoli, 1830, p. 250), Leopoldo Guglielmo era riuscito a condurre a Vienna Antonio Abati e Orazio Persiani, dando inizio alla tradizione che, sotto Carlo VI, sfocerà nelle nomine cesaree di Apostolo Zeno e di Metastasio. Di Antonio Abati da Gubbio (†1667), che fu alle dipendenze dell’Arciduca tra il 1640 e il 1644, si ricordano i capitoli in terza rima contenuti nella Frascherie (1651) e un tomo di Poesie uscito postumo a Bologna nel 1671 : cfr. Roberto Zapperi, Abati, Antonio, in Dizionario biografico degli italiani, I, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1960. Sul soggiorno viennese di Orazio Persiani, anch’esso databile ai primi anni quaranta, cfr. Herbert Seifert, Teti, cit., pp. 173-181, e Theophil Antonicek, op. cit., pp. 4-5. Il canzoniere di Persiani (Poesie varie, Firenze 1631) risale alla decade precedente ; in qualità di poeta arciducale egli firmò lo Specchio di virtù (Vienna 1642), un Festspiel dagli scoperti intenti allegorici e moralizzanti. 4  Questi gli estremi del volume : diporti / del/ crescente. / divisi in rime / morali, / devote, / heroiche, / amorose. // in brussela, / Appresso Giov. Mommartio. / m.dc.lvi. In 4°, [18] 187 [1], 191x147 mm. Segnatura : *4, 2*4, X, A-Z4, 2A2.  

 

 

 

 

 



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Lo stretto legame tra esercizio lirico e accademia rende ragione dello pseudonimo (« l’Occupato ») con cui l’Imperatore firmò il volumetto delle Poesie. Sarebbe difficile non scorgere nel libro, al pari che nei consessi cesarei, una riprova della politica culturale perseguita dalla Casa d’Austria : nel suo canzoniere Ferdinando designa la parabola di un italianismo forse ingenuo nelle forme, ma più che smaliziato nei contenuti. Si ritrovano ad esempio veri e propri sonetti d’occasione, come quello « in lode del Serenissimo Elettore di Baviera », che mostrano evidenti punti di contatto con la linea encomiastica della pietas austriaca. Prova ne sia il fatto che il panegirico attinge ancora una volta all’episodio della Montagna Bianca, ricordando la disfatta dell’elettore palatino Federico V ; e del resto, come si è detto, era stato proprio il destinatario dell’elogio, il duca Massimiliano I, a chiamare in Europa centrale Domenico di Gesù Maria. Così recita la prima quartina del sonetto :  

 

 

 

 

 

 

Il grande Massmiliano in Pace, e in Guerra il suo valore mostra e gran Prudenza, ogn’un s’ammira che con sua potenza il Palatino, il Franco, e il Sueco atterra. 1  

Con lode poco conforme al vero, gli Svedesi (« il Sueco ») sono inseriti, al pari degli odiati Francesi e di Federico V, tra le vittime del Duca di Baviera. In realtà, quando Gustavo II Adolfo di Svezia, al culmine della sua folgorante avanzata in terra tedesca, aveva occupato Monaco (maggio 1632), Massimiliano era stato costretto a riparare a Salisburgo sotto protezione imperiale. Appartiene alla medesima linea autocelebrativa un madrigale intitolato al « felice arrivo in Alemagna » di Eleonora Gonzaga, che risulta dedicataria, d’altronde, di non poche delle Poesie. Nella ricostruzione offerta dall’encomio, la venuta dell’Imperatrice alla corte di Vienna coincide con l’inizio di una nuova età aurea dell’Impero, aperta dal felice connubio tra Italia e Austria, tra « Manto » e « Istro ». Eleonora, degna erede dell’Italia del Rinascimento sia perché appartenente a Casa Gonzaga, sia perché poetessa a sua volta, avrà le tempie coronate di alloro (v. 9) come il regio consorte, a sancire il rinnovato prestigio della corte cesarea.  

 

 

 

 

 

 

 

Non di Marte e Bellona i bellici stromenti, non più stridi, e lamenti s’odano ; già che l’aurea Pace dona di Manto la gran Diva al Regio manto. Gioisca l’Istro intanto ; rimbombin dolci canti, e squille ogn’ora. Spargano gl’amoretti, e rose, e fiori, mentre con Palme, Olive, e con Allori Orno a le tempie Auguste Leonora. (C8r)  

 

Le Poesie non si esauriscono però in un raffinato esercizio encomiastico. Nel canzoniere dell’Imperatore non mancano le riletture, culturalmente se non stilistica1  Poesie, cit., A5r.

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mente avvertite, dei principali Leitmotive barocchi. Si va dai consueti inni all’omnia vanitas – Brevi son del’huomo l’ore (C1r), Quel che nel mondo ci è, tutto è perverso (B7v) – ai lamenti pastorali, scritti, con ogni probabilità, tenendo presente uno spartito musicale. La facile cantabilità dei testi appare, infatti, la più scoperta tra le linee guida della raccolta : la maggior parte dei componimenti aderisce ai metri della poesia per musica, sia sul fronte della canzonetta fortemente cadenzata, che denuncia la fortuna, presso gli ambienti della corte, del modello di Chiabrera, sia su quello del madrigale di derivazione tassiana e mariniana. In realtà la questione della poesia per musica intorno alla metà del Seicento, come è noto, è estremamente complessa. 1 Riesce arduo circoscrivere i campi di applicazione di questi due modelli, cui potrebbero corrispondere, sulla carta, due indirizzi di poetica non affini, se non apertamente antagonisti : da una parte un “barocco fiorito”, nato dallo stile ingegnoso di secondo Cinquecento e portato alle estreme conseguenze prima da Guarini e poi da Marino, dove l’elocuzione ha la prevalenza assoluta e tende a risolversi sul versante della dulcedo ; dall’altro un “barocco fruttuoso”, indirizzato al docere anziché al delectare, che trova compiuta realizzazione nel dettato solenne e nell’ampio respiro sintattico della canzone o dell’ode. 2 Appare evidente, tuttavia, che il Chiabrera apprezzato a Vienna non è il composto classicista prediletto da Urbano VIII e dal suo circolo romano. Ferdinando, come del resto Leopoldo Guglielmo – che va considerato, anche a questo proposito, l’arbiter elegantiarum della corte cesarea – privilegiano il Chiabrera più agile e spiccatamente musicale, l’inventore di forme brevi e ritmate già in odore di melodramma e rococò ; del tutto assente, invece, risulta il modello di Fulvio Testi, che pure in seno alla corte poteva contare su un sostenitore d’eccezione come il conte Raimondo Montecuccoli. 3 A questo grado dell’indagine, complice il quadro abbastanza approssimativo che a oggi possediamo della lirica barocca in Italia, l’unico dato certo, in merito ai modelli delle Poesie, è che esse si rifanno alla linea più melodica e cantabile della poesia secentesca : un indirizzo esemplato in parte sulla madrigalistica di Tasso e Marino e in parte sul Chiabrera più “fiorito”, sebbene in misure difficili da quantificare. Prima ancora che il melodramma conquisti, con Metastasio, la palma dei  

 

 

 

 

 

 

 

1  Per un quadro del problema, oltre che per la bibliografia in proposito, rimando a Luca Zuliani, Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani, Bologna, Il Mulino, 2009. 2  Si tratta, come è facile intuire, di una ripartizione di massima, e perciò poco incline alle sfumature. La sua formulazione in sede critica, però, è tutt’altro che estemporanea : già Marcello Turchi, Introduzione a Gabriello Chiabrera, Opere, Torino, utet, 19742, p. 10, parlava di « due opposte misure del reale, l’una tesa verso l’ampliamento di esso, verso i cieli in cui si protendono le immagini di grandezza, l’altra tesa verso i giardini in cui fioriscono le immagini di grazia dell’idillio amoroso e dello stile madrigalesco ». 3  Raimondo Montecuccoli (1609-1680), luogotenente generale e feldmaresciallo dell’Impero, fu uno dei protagonisti della nuova cultura di corte. Sulla sua figura si vedano, in prima istanza, la datata ma solida monografia di Cesare Campori, Raimondo Montecuccoli, la sua famiglia e i suoi tempi, Firenze, Barbera, 1876, e la tesi di dottorato, tuttora inedita, di Harms Kaufmann, Raimondo Graf Montecuccoli (1609-1680). Kaiserlich Feldmarschall, Militärtheoretiker und Staatsmann, Freie Universität Berlin, 1972. Un’importante lettera di Montecuccoli a Testi è citata da Alessandro Catalano, « Moltissimi sono i verseggiatori, pochi i Poeti », cit., p. 46.  

 

 

 

 



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generi letterari, alla corte cesarea l’italianismo viene dunque declinato secondo una scoperta componente musicale. È bene ricordare che Ferdinando III fu anche un ottimo compositore dilettante, dotato come suo figlio Leopoldo I di un’innegabile perizia tecnica, al punto che egli era solito mettere in musica le liriche dell’Arciduca e scrivere personalmente gli spartiti per gli oratori rappresentati a corte. 1 Non sorprende pertanto che la cifra stilistica delle Poesie sia preventivamente orientata in tal senso, come testimoniano le canzonette di ambientazione pastorale di cui si diceva :  

 

Lucide aque, e fonti chiari ricevete i pianti amari. Queste stille mille e mille cadon pur con fede pura. Ricevete e piangete meco la mia gran sciagura. (A2v)

Non di rado gli stessi tipi metrici sono destinati alla materia sacra, così da assumere caratteri simili alle apostrofi dei contemporanei oratori :  

Se penar e sudar gran sangue l’essangue mio Dio sì pio vedete, lagrime ove siete ? (B1r)  

Un esempio, infine, per quanto concerne il madrigale :  

Alle gioie, alle gioie cuor devoti, è nato il Redentore, e nel gelo maggior arde d’Amore. Udite udite gl’Angeli trionfanti, pastori festeggianti, deh fia, che i desir nostri a lui sian noti ! Offriamli l’alma, e il Cuor per nostri voti. (B5v)  

Una rassegna di questo tipo, per quanto rapida, chiarisce i motivi di spiccato interesse offerti dalle rime italiane dell’Imperatore. Ciò nonostante, sino a oggi il 1  Segnalo, a questo proposito, la recente registrazione a cura della Wiener Akademie : Joseph I, Ferdinand III, Leopold I, Sacred Works, Osnabrück, Cpo, 2002. Anche questa attività dell’Imperatore rientra nell’indirizzo italianizzante della corte cesarea e risponde ai fini propagandistici di cui si è scritto : cfr. Steven Saunders, Der Kaiser als Künstler. Ferdinand III and the Politicization of Sacred Music at the Hapsburg Court, in Infinite Boundaries, a cura di Max Reinhart, Kirksville, Truman State University Press, 1998, pp. 187-208, e Andrew Hudsco Weaver, Sacred Music as Public Image for Holy Roman Emperor Ferdinand III, Ashgate, Farnham, 2012.  

 

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canzoniere di Ferdinando III ha dovuto fare i conti con l’ostracismo della critica nostrana, che il più delle volte, ignorando la bibliografia in tedesco consacrata all’argomento, ha liquidato l’italianismo degli Asburgo nel xvii secolo in modo affatto superficiale. 1 D’altronde neppure i contributi di parte austriaca riescono soddisfacenti, poiché rivelano una scarsa dimestichezza con la cultura italiana del Seicento : categorie come quelle di “accademia” o di “barocco” sono a volte invocate fuori contesto, o adoperate in maniera indifferenziata e generica. 2 L’impressione è che pesi ancora, su questi studi, l’eredità della critica romantica, poco propensa a valutare oggettivamente una letteratura che, essendo ispirata a un plurilinguismo tanto radicale quanto coerente, veniva giudicata estranea ai canoni delle rispettive tradizioni nazionali. Tali riserve, che hanno impedito una lettura complessiva di questa temperie, non sussistevano, come è ovvio, nell’orizzonte cosmopolita dell’ancien Régime, dove un’entità politica poteva agevolmente prescindere dalla sua identità linguistica e dallo stesso concetto di nazione. Nella sua Istoria della volgar poesia (1698), che pure, prospettando una moderata restaurazione classicista, veniva a rompere con la tradizione barocca, Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728), fondatore e poi custode generale dell’accademia dell’Arcadia, aveva parole di sommo elogio per l’italofonia degli Asburgo. Nella corte italianizzante di Vienna Crescimbeni celebrava la dimensione paneuropea della cultura nazionale ; egli accoglieva con entusiasmo la linea encomiastica perseguita dal trono cesareo, vedendovi una testimonianza – la più importante e forse, a quell’altezza, l’unica – dell’ininterrotto prestigio della nostra tradizione lirica.  

 

 

 

Grande splendore a ricevuto in ogni tempo la toscana poesia da i personaggi più riguardevoli del mondo che l’an professata : mentre ne’ primi secoli annoverò tra i suoi padri Federigo II imperadore, Enzo re di Sardegna e Roberto re di Napoli, e nell’ultima età antipone a’ suoi più chiari figliuoli gli augustissimi imperadori Ferdinando III e Leopoldo I, sempre invitto, ora regnante. 3  

 

L’interesse degli Asburgo per la poesia italiana era dunque ricondotto, lungo un asse politicamente tutt’altro che neutro, al magistero di Federico II e della Scuola siciliana. Che questa allusione, già presente nella princeps, non fosse un panegirico di facciata, bensì un saldo appiglio ideologico per la “nuova” poesia, lo ribadirono 1  Cfr. supra, p. 59, nota 4. 2  Alludo ai lavori di Erika Kanduth, Italienische Dichtung am Wiener Hof im 17. Jahrhundert, in Beiträge zur Aufnahme der italienischen und spanischen Literatur in Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert, a cura di Alberto Martino, Amsterdam, Rodopi, 1990, pp. 171-207, ed Eadem, Das geistlichweltliche Konzept der italienischen Dichtung am Wiener kaiserlichen Hof im 17. Jahrhundert, in Italienisch-europäische Kulturbeziehungen im Zeitalter des Barock, a cura di Brigitte Winklehner, Tübingen, Stauffenburg, 1991, pp. 203-219. Sulla stessa linea, per quanto con maggior completezza, si colloca la monografia di Michael Ritter, Man sieht der Sternen König glantzen. Der Kaiserhof im barocken Wien als Zentrum deutsch-italienischer Literaturbestrebungen (1653 bis 1718) am besonderen Beispiel der Libretto-Dichtung, Vienna, Praesens, 1999. 3  Giovan Mario Crescimbeni, L’istoria della volgar poesia, Roma, Luca Antonio Chracas, 1698, pp. 118-119. Trascrivo dalla princeps, limitandomi a distinguere u da v e a normalizzare maiuscole e punteggiatura.



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le successive edizioni dell’Istoria (1714, 1730-1731) e soprattutto i Commentarii che, tra il 1702 e il 1711, vennero a integrare il quadro critico offerto dall’opera. 1  

Grande fu l’onore che ricevette dall’Arciduca [Leopoldo Guglielmo] l’italiana favella ; ma assai più grande fu quello che le risultò dalla protezione che n’ebbe [...] l’imperadore Ferdinando III di gloriosa memoria, il quale tuttavia le vien continuato e grandissimamente accresciuto dal regnante Augustissimo imperadore Leopoldo, che, benignamente riguardandola e perfettamente professandola, l’ha innalzata e messa in sommo pregio nella sua imperial corte ed in tutte le più riguardevoli della Germania, nelle quali al pari che nell’Italia or si professa ; di modo che con ragione debbe dirsi che, se gl’Italiani le an dato l’essere, dall’Augustissima Casa d’Austria ha ella ricevuto il colmo della sua grandezza e del suo splendore. 2  

 

 

Ma Crescimbeni non si limitava a constatare la fortuna della lingua e della letteratura italiana di là dalle Alpi. Nel terzo volume dei Commentarii (libri iii-iv), dedicato a una rassegna biografica dei migliori cento poeti del secolo, trovavano spazio sia Leopoldo Guglielmo che Ferdinando III, seguiti addirittura da Eleonora Gonzaga 3 e dallo stesso Leopoldo I ; l’intera famiglia imperiale, dunque, veniva schierata sul fronte arcadico del “buon gusto”. Sarebbe ingenuo pensare che l’opinione di Crescimbeni prescindesse da ragioni di natura encomiastica, più che palesi al momento di trattare di un sovrano la cui Casa avrebbe ottenuto, di lì a poco (1713-1714), l’egemonia politica in Italia. Il prestigio della corte di Vienna, però, era un alleato prezioso anche sul piano squisitamente letterario, poiché permetteva di radicare nel recente passato, non solo italiano ma europeo, il classicismo argenteo dall’Arcadia. L’insistenza con cui l’Istoria puntualizzava l’estraneità della cerchia cesarea alle « fantastiche e sregolate maniere, che piacevano al secolo là circa il 1650 » 4 faceva gioco alla polemica antibarocca di Crescimbeni ; al contempo, però, essa legittimava – e nel modo più autorevole possibile – il ruolo di Vienna nella costellazione del “buon gusto” italiano. Che l’ultima citazione, la più esplicita, venisse a cadere nel profilo consacrato al “poeta” Ferdinando III lascia intendere come, all’alba del Settecento, la politica culturale voluta dall’Imperatore, tesa a innestare la corte cesarea sul tronco delle lettere italiane, avesse riportato un clamoroso successo.  

 

 

 

 

 

1  La trafila editoriale dell’opera di Crescimbeni è particolarmente complessa, specie perché i Commentarii viaggiano assieme all’Istoria, ponendosi come necessaria integrazione al testo del 1698. Per le citazioni seguenti si fa riferimento all’edizione datata Venezia, Lorenzo Basegio, 17301731. Questa stampa, uscita postuma per le cure degli Arcadi, riprende la « seconda impressione » dell’Istoria (Roma, Antonio de’ Rossi, 1714) e vi aggiunge i Commentarii. I sei tomi “fisici” dell’edizione sono così ripartiti : cinque sono dedicati ai quattro volumi dell’Istoria, corredati dai Commentarii (il secondo volume, diviso in due parti, occupa due tomi), mentre il sesto riunisce una Vita 2  Ivi, vol. i, p. 181. dell’autore e alcuni scritti minori dedicati all’Arcadia. 3  Cfr. ivi, vol. iii, pp. 203-204. Di Eleonora Crescimbeni afferma di conoscere « poche rime per lo più in lode di soggetti eruditi e di santa vita » (ivi, p. 204) e cita il madrigale Servo fedel al tuo Signor, e Dio. Nel quadro tratteggiato dall’Istoria, anche l’Imperatrice partecipa allo « stile facile e gentile », estraneo alla « stravaganza del gusto », che Crescimbeni ritiene proprio della corte di Vienna. 4  Ivi, vol. iii, p. 203.  

 

 

 

 

 

 

 

 

METASTASIO E CA LZA BIGI A LL’OR IGINE DEI COR I A LFIER I A NI. NOTE SU A LFIER I LETTOR E DELLA TR A DIZIONE COR A LE ITA LI A NA Enrico Zucchi The article tries to read the development of the tragic Chorus along the history of Italian dramatic literature, with the purpose of pointing out the meaningful problems that an author such Vittorio Alfieri had to face in order to create his own choral character, doubled in a classical lyrical chorus (Mirra, Abele, Alceste Seconda) and a collective figure with a relevant political role – the “popolo” which appears in Virginia, Agide and in Bruto Primo. Aware, from one hand, of the previous solutions of Trissino’s Sofonisba, in which Chorus had a political function, and from the other of the sublime gravitas to which Tasso destined his Chorus, Alfieri looked in particular at the reflections of two contemporary dramatist : Metastasio and Calzabigi. If in his political “tragedie di libertà” Alfieri builds his Chorus on Metastasio’s considerations about the Aristotelian category of “likeliness”, the Chorus which comes out in his last tragedies seems to be drawn on Calzabigi’s Alceste. The presence of these two models in the structure of Alfieri’s Chorus confirms the progressive incidence of the music in his dramatic theory. Indeed, after Mirra, the alfierian choral character will have the task of gaining, through his lyrical song accompanied by music, a transcendent contact with the divinity.  

A

vendo in un precedente saggio 1 tentato di documentare, a fronte di una tradizione critica che sosteneva il contrario, la significativa presenza nelle tragedie alfieriane di una figura corale – dal duplice aspetto di popolo tutore della legge nelle « tragedie di libertà » e di coro lirico deputato alla preghiera in Mirra, in Abele e nell’Alceste seconda –, è parso utile indagare la tradizione del coro classicistico che viene affermandosi nel dibattito italiano tra Cinquecento e Settecento, alfine di mostrare in che modo Alfieri, nella costruzione di un proprio personaggio corale, attinga a posizioni precedenti, e in quale misura operi con originalità uno scarto all’interno di questa tradizione che nel Settecento si era ormai stabilmente formalizzata attorno al canone delle opere incluse da Scipione Maffei nel Teatro Italiano. 2 Si tenterà perciò di attraversare la storia del coro tragico italiano a partire dal Cinquecento con l’intenzione di rileggere le vicissitudini della forma corale nel teatro italiano in funzione di una prospettiva alfieriana, evidenziando quali questioni si presentassero all’astigiano come ineludibili e in che modo egli le affrontasse, adottando di volta in volta soluzioni di continuità o di rottura rispetto alla tradizione.  

 

 

 

1  Enrico Zucchi, La figura corale nelle tragedie alfieriane, « Lettere Italiane », lxii, 4, 2010, pp. 548-583. 2  Sul Teatro Italiano e sulla non semplice formazione di un canone tragico nel Settecento si rimanda al prezioso Stefano Verdino, Il Re Torrismondo e altro, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007, pp. 181-229.  

 

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Come è noto, fin dalla formulazione trissiniana il coro si ritaglia un proprio spazio di libertà metrica 1 che conserverà nella discussione successiva sul verso tragico. Trissino, infatti, all’interno di un modello di versificazione piuttosto rigido, basato sul recitativo sciolto, garantisce al coro una struttura polimetrica. La natura stessa del coro risulta essere molto dibattuta : Trissino preferisce un coro “stabile”, di matrice greca, 2 impegnato negli stasimi e nei kòmmoi, mentre Giraldi Cinzio persegue la via latina di un coro “mobile”, in scena alla fine di ogni atto per commentare l’azione. Strettamente legata a questa scelta è la disputa sulla condotta del coro. Nella Sofonisba di Trissino il coro delle donne cirtensi interviene non solo negli stasimi – che rivestono una funzione tutt’altro che accessoria nella concezione tragica trissiniana, dal momento che, come ha scritto Ariani, ad essi è affidata l’espressione delle perplessità dell’autore circa la crisi politica italiana 3 – e nei kòmmoi (« lassa, ch’io vedo il fin di questo impero/ e la stirpe regale de’miei Signori/ eradicata fia, non che depressa », vv. 248-251), ma agisce anche come “istrione” incaricato di interloquire con i protagonisti – come avviene nel rapido dialogo in apertura di tragedia in cui il Famiglio e il coro avvertono i primi presagi funesti 4 –, mettendo in luce la struttura retorica che secondo Ferroni presiederebbe alla scrittura dell’intero dramma ; a suo parere lo sviluppo della Sofonisba sarebbe infatti regolato dalla continua riproposizione di « vere e proprie dispute ». 5 Nell’Orbecche di Giraldi, che « formalmente si pone come antitesi della Sofonisba », 6 gli interventi del coro sono al contrario notevolmente ridotti : esso compare  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Cfr. Elisabetta Selmi, Il dibattito retorico sul verso tragico nel Cinquecento, in Il verso tragico dal Cinquecento al Settecento, a cura di Gilberto Lonardi, Stefano Verdino, Padova, Esedra, 2005, pp. 63-104. 2  È ormai riconosciuto che la tragedia trissiniana non può essere considerata un esempio di semplice conformazione ai dettami della Poetica aristotelica e che l’atto fondativo della tragedia italiana non è guidato da un mero spirito imitativo. La Sofonisba è piuttosto « il primo, grande tentativo di unire insieme antico e moderno, non più sotto l’egida dell’imitazione, ma dell’emulazione dei classici », Paola Cosentino, Fra verso sciolto e sperimentalismo volgare : la rinascita tragica fiorentina, in Il verso tragico dal Cinquecento al Settecento, cit., p. 44. 3  « La compromissione sempre più profonda del Trissino con le esigenze propagandistico-giustificative del potentato asburgico, la franca adesione ad una funzione subordinata, seppur gelosa di una sfera di autonoma meditazione, non impedisce al drammaturgo una contemplazione tormentata della crisi politica italiana attorno gli anni ’14-’15 : i cori della Sofonisba esprimono un fondo di mesta perplessità », Marco Ariani, Tra classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento, Firenze, Olschki, 1974, p. 23. 4  « Fam : Donne. Cho : Che voi, che non ragioni ? Fam : Lasso,/ ch’io non ho lena di parlar. Cho : Costui/ m’empie di nuovo di paura. Fam : Donne,/ vero ornamento a la città di Cristo,/ ditemi ove si truova la Regina », vv. 188-192. 5  « I personaggi devono sempre guardare il proprio comportamento e il proprio discorso, raddoppiarlo nell’affermazione della sua convenienza e della sua esemplarità, indicarlo come contributo ad una disputa retorica ». Ferroni mostra nel concreto come il coro, durante l’incontro tra Sofonisba e Massinissa (vv. 421-462), scandisca retoricamente con i propri commenti le diverse repliche dei disputanti, Giulio Ferroni, « La Sofonisba » : un classicismo senza conflitto, in Convegno di studi su Giorgio Trissino, a cura di Neri Pozza, Vicenza, Accademia Olimpica, 1980, p. 122. 6  Il teatro italiano, I, La tragedia del Cinquecento, a cura di Marco Ariani, Torino, Einaudi, 1977, p. xxviii.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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alla fine di ciascun atto per intonare un’invocazione divina 1 – come quella fatta a Venere al termine del primo atto (« Venere, il cui poter la terra e ’l mare ») –, o aprirsi alla digressione sentenziosa – come nelle considerazioni sull’inconsistenza della felicità umana che si ripetono alla fine dell’atto secondo (« Felice chi innalzare/ puote il pensiero ardente/ là dove nulla il ver piacer adombra,/ e sì del cor si sgombra/ i van desiri e le speranze false/ che di quanto gli calse/ tra noi mai per l’adietro/ diviene così schivo/ che non solo si duole/ essere stato del ver bene privo,/ ma vede assai più chiar che non è ‘l sole/ che son tutti di vetro/ i mondani contenti/ et assai men ch’i lievi venti fermi », ii, iv, vv. 26-40) e dell’atto quinto. 2 Questa differenza fa capo alla precedente distinzione tra il coro attore senecano e il coro euripideo, estraneo all’azione, il cui compito è quello di ribadire le riflessioni veicolate dal dramma. La netta antitesi tra queste due interpretazioni della natura del coro comportò un’incompatibilità tra coro mobile e coro stabile che ne impedì la compresenza all’interno di uno stessa dramma, almeno fino all’Aristodemo di Carlo de’ Dottori, che fece convivere un coro stabile di donne e un coro mobile di cittadini. Il tentativo di ricomprendere all’interno di una stessa tragedia queste due divergenti teorie drammaturgiche del Cinquecento non testimonia soltanto lo sperimentalismo compositivo barocco, di cui senz’altro l’opera del poligrafo padovano era informata, ma anche la necessità costitutiva di riferirsi alla tradizione – anche nel suo eventuale superamento – che produce e sostiene tutta la scrittura tragica italiana dalle origini sino al Novecento. Anche Alfieri, nella determinazione di una propria figura corale, vaglia attentamente la produzione tragica precedente : sebbene non arrivi a unificare in una stessa opera la posizione trissiniana e quella giraldiana, egli le tiene entrambe in considerazione, pur prediligendo il modello della Sofonisba, come avevano già fatto i maggiori tragici settecenteschi prima di lui. 3 Se il popolo che campeggia nelle sue « tragedie di libertà » si presenta come un vero e proprio personaggio dialogante, al pari del coro della Sofonisba, da cui mutua anche la spiccata attitudine politica e la natura eminentemente oratoria, 4 nell’Alceste seconda egli propende per un coro più senecano, il cui compito principale è quello di concludere l’atto con una preghiera alla divinità (« O di Latona tu splendido figlio,/ Nume eccelso di Delo/ se di Morte involasti al crudo artiglio,/ con un girar di ciglio,/  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Sulla struttura innografica dei cori non solo dell’Orbecche, ma anche della Sofonisba e di altre tragedie a queste contemporanee riflette Antonio Stäuble, Strutture innografiche in alcuni cori tragici cinquecenteschi, « Lettere Italiane », lix, 1, 2007, pp. 57-65. 2  Il coro alla fine dell’atto iii si rivolge alla Nutrice, figura di secondo piano ; tuttavia questo “duetto” si configura, piuttosto che come un dialogo vero e proprio, come un nuovo spazio di riflessione sulla felicità umana. Un’analisi della tragedia giraldiana che tiene in giusta considerazione la figura del coro si trova in Valentina Gallo, Da Trissino a Giraldi. Miti e topica tragica, Roma, Vecchiarelli, 2005, pp. 233- 323. 3  La Sofonisba fu l’unica tragedia, assieme al Torrismondo, ad essere inclusa in tutti i diversi canoni drammaturgici tra Sei e Settecento, al contrario dell’Orbecche, osteggiata nel Settecento perché composta in versi troppo prosastici ed esclusa dall’antologia del Maffei, cfr. Stefano Verdino, op. cit., pp. 188-202. 4  Si veda in proposito Giuseppe Antonio Camerino, Alfieri e il linguaggio della tragedia. Verso, stile, tòpoi, Napoli, Liguori, 1999, pp. 187-205.  

 

 

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questo germe d’un sangue a te sì caro,/ al cui devoto zelo/ premio te stesso in pastorale ammanto/ già concedevi nel tuo esiglio amaro ;/ ah ! perch’ei sempre vivesse in pianto/ vivesse poscia, ah no, tu nol salvasti :/ tragli or dunque ogni duol, tu che a ciò basti », II, vi, vv. 352-362), come accadeva nell’Orbecche. Eppure il modello giraldiano viene recuperato attraverso la contaminazione di altre tradizioni drammaturgiche, a partire da quella calzabigiana che, come si avrà modo di mostrare, considerava il coro – a cui comunque continuava ad affidare il compito di interloquire con la divinità attraverso suppliche e invocazioni – un vero e proprio personaggio attore, indispensabile per lo svolgimento dell’azione tragica. Nell’Alceste seconda al coro è affidato pure il compito di interloquire con gli altri personaggi : ad esempio nella scena in cui mette al corrente Admeto dell’avvenuto sacrificio della sposa, la quale ha accettato di scendere nell’Ade affinché egli potesse tornare in vita (ii, i). Un altro importante snodo della tradizione corale italiana si ritrova nelle riflessioni del Tasso, il quale giustifica in maniera innovativa il recupero del coro euripideo, poi utilizzato nel Re Torrismondo. Dopo aver spiegato come lo stile della tragedia debba essere più semplice del « magnifico » eroico, dal momento che nella rappresentazione drammatica il poeta non deve parlare in prima persona, ma dar voce ai personaggi, scrive :  

 

 

 

 

 

 

 

Ma’l coro per aventura dee parlar più altamente, perch’egli, come dice Aristotele ne’ Problemi, è quasi un curatore ozioso e separato ; e per l’istessa ragione parla più altamente il poeta in sua persona, e quasi ragiona con un’altra lingua, sì come colui che finge d’esser rapito da furor divino sovra se medesimo. 1  

 

La libertà di versificazione concessa ai cori viene dunque reinterpretata : da sede di sperimentazione lirica e metrica allo scopo di creare una suprema dolcezza, 2 come si presentava nelle tragedie di Giraldi Cinzio, diventa espressione di sublime gravitas. Inoltre per la prima volta nel coro si identifica l’unico momento del dramma in cui il poeta, quasi invasato dall’entusiasmo divino, possa far sentire direttamente la propria voce, innalzando il tono della tragedia. Nel Torrismondo l’intervento del coro viene sempre modulato sulla forma della canzone tragica  

 

1  Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura di Luigi Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 198. Su una posizione diametralmente opposta si attestano invece le speculazioni di Lodovico Castelvetro, il quale nega che il furore divino possa partecipare all’ispirazione poetica che sarebbe animata soltanto dall’ingegno : Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotile volgarizzata e sposta, I, a cura di Walter Romani, Bari, Laterza, 1978, pp. 91-93. A proposito della speculazione tassiana sul « furor » e delle affermazioni di Castelvetro si veda Elisabetta Selmi, Fortuna, arte, prudenza : dalla “Lezione” sul sonetto ad Ercole Cato ai Dialoghi, in Ricerche Tassiane, a cura di Roberto Puggioni, Roma, Bulzoni, 2009, pp. 199-248, in particolare p. 221 sgg. Per un commento all’estratto tassiano sopra riportato si veda invece Claudio Gigante, Tasso, Roma, Salerno, 2007, p. 113 sgg. 2  Così scrive Giraldi nel Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie : « tornando al ragionamento de’ versi, quelli del coro debbono esser tutti composti alla dolcezza, sia egli lieto o sia piangevole, o stabile o mobile ; che, come i versi intieri fanno la gravità, così i rotti la dolcezza. E quantunque maggior dolcezza generino le rime ne’versi rotti, nondimeno sono anco dolci e soavi se senza rime si danno », Giovan Battista Giraldi, Scritti critici, a cura di Camillo Guerrieri Crocetti, Milano, Marzoratti, 1973, p. 194.  

 

 

 

 

 

 

 



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di tono sostenuto, eccezion fatta per l’ultimo coro che tuttavia, pur seguendo lo schema metrico della ballata, non perde l’inflessione solenne. 1 Il Tasso, che a sua volta non prescinde dal riferimento alla tradizione drammaturgica e corale precedente per giustificare la propria posizione, trova nella Sofonisba una sorta di antecedente della propria concezione del coro : egli, pur svalutando la tragedia trissiniana nel suo complesso, ne loda i cori che a suo parere « si elevano quasi sempre a lirica dignità », al punto da sembrare scritti da « diverso autore, tanto sono più eleganti e nobili ». 2 L’Alfieri, che criticava nella lettera a Calzabigi l’eccessiva armoniosità dello sciolto del Torrismondo, della tragedia tassiana parrebbe recuperare la superiore gravitas a cui si conforma il coro che nella Mirra, attraverso una ponderata costruzione metrica e stilistica, raggiunge uno degli apici del linguaggio tragico alfieriano. 3 Anche il dramma pastorale contribuisce al dibattito sulla natura e sul ruolo del coro, il cui statuto pare, sul finire del Cinquecento, ancora tutt’altro che definito. Il Guarini infatti compone i cori del Pastor Fido soltanto nel 1586, quando l’opera è già pronta per la stampa, 4 e tale ritardo è sintomatico della difficoltà che – a causa di una tradizione instabile, distribuita tra i cori satireschi dell’Egle giraldiana e le canzoni leggiadre dell’Aminta – l’autore dovette superare per arrivare alla creazione di una propria forma corale. Rivive anche la discussione sulla funzione del coro : mentre il Minturno nell’Arte Poetica gli affidava il compito primario del lamento elegiaco, 5 il Guarini si rifaceva al dettato oraziano dell’Ars Poetica 6 secondo cui le mansioni del coro erano di « consultare », « consolare », « pregare ». 7 Di conseguenza i cori del Pastor Fido, ideati in diretta concorrenza con quelli dell’Amin 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Tale discrasia tra contenuto aulico e forma popolare si ritroverà ancora lungo la tradizione italiana ; si pensi all’analoga costruzione del leopardiano Coro di Morti di Federico Ruysch. Per un’interpretazione efficace del Torrismondo, fondata sulla lettura dell’ultimo coro come « epifania negativa », si veda Anthony Oldcorn, « Ogni altezza s’inchina » : lettura del Re Torrismondo in Torquato Tasso, cultura e poesia, a cura di Mariarosa Masoero, Torino, Scriptorium, 1997, pp. 11-23. Da Pozzo ha a sua volta notato diverse corrispondenze stilistiche e lessicali tra questo coro e il sonetto Un breve cenno a pena, un batter d’occhi che, se da una parte conferma la consuetudine tassiana di recuperare nuclei tematici e stilistici per riutilizzarli in opere diverse attraverso un significativo sistema di autocitazione, dall’altra prova che la ricerca della gravitas si esercita con molto più zelo nel coro che non nel sonetto, Giovanni Da Pozzo, Esempi di oltranze nel linguaggio tassiano. Un sonetto d’occasione e il coro del Torrismondo, « Studi tassiani », xxviii, 1980, pp. 51-71. 2  Gian Giorgio Trissino, La Sofonisba, con note di Torquato Tasso, a cura di Franco Paglierani, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1969, pp. 9-12. 3  A questo proposito si veda Giuseppe Antonio Camerino, op. cit., pp. 261-92. 4  Cfr. l’analisi dettagliata dei cori del Pastor Fido in Elisabetta Selmi, Classici e moderni nell’officina del Pastor Fido, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, pp. 179-199. 5  Compiti secondari erano quelli di biasimo, ammonizione, consiglio, conforto e difesa. Cfr. Antonio Minturno, L’arte poetica (1564), München, Fink, 1971, pp. 99-100. 6  Horatius, Ars Poetica, vv. 192-201 : « Actoris partis chorus officiumque virile/ defendat, neu quid medios intercinat actus/ quod non proposito conducat et haereat apte./ Ille bonis faveatque et consilietur amice/ et regat iratos et amet peccare timentis,/ ille dapes laudet mensae brevis, ille salubrem/ iustitiam legesque et apertis otia portis,/ ille tegat conmissa Deosque precetur et oret,/ ut redeat miseris, abeat fortuna superbis. » 7  Cfr. Elisabetta Selmi, Classici e moderni, cit., p. 185.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ta, sono destinati alla preghiera o alla celebrazione, 1 pur non rinunciando alla forma “mobile”, adattata ad un genere misto quale la tragicommedia, « lontano dagli estremi del troppo comico e del troppo tragico, fra i modelli della canzone dottrinale-filosofica e quelli del disimpegno pastorale, ma su un livello di nobile eleganza o di arguzie ingegnose ». 2 Nella tragedia del Seicento sembra prevalere il coro stabile, sebbene ci siano eccezioni interessanti come quella costituita dal già citato Aristodemo (1657) di Carlo de’ Dottori, in cui si alternano appunto un coro stabile, preposto alla riflessione (« O sapienza eterna di natura,/ che dai legge alle stelle e che l’immensa/ mole del ciel con certo moto aggiri,/ perché dispor con ansïosa cura/ l’eteree vie così che ’l freddo verno/ ora nudi la selva,/ ora torni l’ombra al bosco,/ ora il fervido Cancro/ Cerere imbiondi, ora s’invecchi e tempri/ le forze sue men vigoroso l’anno,/ e lasciar senza alcuna/ regola poi le cose umane esposte/ all’arbitrio incostante di Fortuna ? », II, vii, vv. 407-419) o alla preghiera in conclusione di ogni atto (« Stagnansi i flutti erranti,/ fuggon le nubi, e il fiero stuol veloce/ de’venti fugge alle caverne usate./ Pigra e innocente estate/ occupa l’aria ; e nel primiero sito/ tornato il mar, bacia, non urta il lito./ Tali ah venite a noi, così risplenda/ pacifica e clemente/ oggi a Messenia la tindarea stella./ Cessi omai la procella,/ ed in placida calma il fianco stenda/ oggi, vostra mercé, la stanca gente./ Passin con l’ombra algente/ della vergine offerta al negro Averno/ i mali nostri, e sia’l riposo eterno » i, vii, vv. 760-774), e un coro mobile di cittadini, impegnato, nel mezzo della vicenda, a dialogare con i protagonisti (come avviene nel dialogo tra il coro e Policare in iii, ii, vv. 45-133). 3 Al coro continua ad essere garantita la libertà metrica – e tale privilegio sarà per certi versi mantenuto anche nel Settecento, come dimostra lo « sperimentalismo metrico a oltranza » 4 che contrassegna i cori delle  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Il coro I, ad esempio, prega perché si compia il matrimonio stabilito tra Silvio e Amarilli che comporterebbe la fine dei mali dell’Arcadia, mentre il coro iv è destinato alla celebrazione dell’onore, ponendosi in diretta concorrenza con la deprecazione dell’onore a cui si assiste nel coro dell’atto I dell’Aminta. Il coro ii è poi dedicato alla lode dell’« alma » e dell’amore, il coro iii è dedicato ad un’altra esaltazione dell’amore, il coro finale alla celebrazione dei due amanti finalmente felici. Anche qui, come nell’Aminta, il coro dialoga con i personaggi per dare loro la possibilità di raccontare ciò che non è accaduto in scena, come nello scambio tra il coro ed Ergasto dell’atto iv. 2  Elisabetta Selmi, Classici e moderni, cit., p. 179. 3  Già la scena precedente era strutturata su un dialogo tra il coro e Aristodemo, ma in questa il botta e risposta si fa più serrato, fino a prevedere una ripetuta spezzatura dell’endecasillabo, diviso di volta in volta tra i due dialoganti, come in questo caso :« Pol. O tu cui fanno/ venerande le vesti e’l crin canuto,/ dimmi (ch’a te non è celato forse)/ qual vittima s’elegge, or che l’eletta/ si ricovrò tra le spartane genti ?/ Cor. Un padre generoso offre la figlia/ Pol. Cleone o Dami ? Cor. Aristodemo. Pol. Oh Dio !/ Chi divolga l’offerta ? Cor. Il padre appunto,/ ed io fra poco avviseronne il sacro/ Ofioneo, che drizzi l’ara, e imponga/ di sacrificio tal degno apparato ». (iii, ii, vv. 60- 71). L’edizione di riferimento è Carlo de’ Dottori, Aristodemo, in Teatro del Seicento, a cura di Luigi Fassò, Milano – Napoli, Ricciardi, 1956, pp. 749-851. Alfieri ricorrerà spesso a questa tecnica nella costruzione dei concitati dialoghi delle proprie tragedie. 4  Si veda a questo proposito la dettagliata analisi di Valentina Gallo, « È nota l’istoria di Davide che suonando l’arpa danzava ». I cori tragici dal Cesare al Druso, in Antonio Conti : uno scienziato nella république des lettres, a cura di Guido Baldassarri, Silvia Contarini, Francesca Fedi, Padova, Poligrafo, 2009, pp. 303-334 (citazione a p. 314).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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tragedie di Antonio Conti –, ma accanto alla corrente di origine tassiana che considera gli interventi corali i momenti più alti della tragedia, per la cui composizione sono prescritti, secondo il modello della canzone petrarchesca, endecasillabi e settenari, convive un nuovo tipo di versificazione basato su versi parisillabi, come nel caso dei cori di ottonari e quadrisillabi dell’Alcippo spartano (1623) di Ansaldo Cebà. 1 La preferenza di Alfieri per il primo dei due modelli, il più stilisticamente elevato, appare ad ogni modo netta lungo tutto il suo percorso drammaturgico. Non minore incidenza nello sviluppo della discussione attorno allo statuto del coro ebbe il melodramma. La riforma di Apostolo Zeno, nel suo tentativo di revisionare il dramma barocco riducendo le parti comiche e recuperando le unità di tempo e di azione, con la preferenza per soggetti eroici e morali piuttosto che frivoli ed erotici, compì il primo passo verso l’avvicinamento del melodramma alla tragedia e, come è noto, fu proprio Metastasio, definito dal De Sanctis « il poeta del melodramma, di cui lo Zeno era stato l’architetto », 2 a portare a compimento la riforma avviata da Zeno. Gli spunti più interessanti in merito a questo tentativo di modificare lo statuto del genere melodrammatico vengono dall’Estratto dell’arte poetica (1783), 3 redatto da un Metastasio ormai al termine della propria carriera drammaturgica. L’autore pensava da tempo ad un’opera simile : una traduzione della Poetica di Aristotele, diventata poi un estratto, 4 che gli desse la possibilità di giustificare le proprie scelte in merito all’orditura dei vari drammi, dimostrando quanto le soluzioni che in essi aveva adottato fossero consone ai precetti aristotelici. La messa in scena di Alceste nel 1767, con libretto di Calzabigi e musiche di Gluck, fu il primo importante segnale della reazione al melodramma di Metastasio e, nonostante sia stata  

 

 

 

 

 

 

1  Ansaldo Cebà, Alcippo spartano, in Scipione Maffei, Teatro italiano o sia scelta di tragedie per uso della scena, iii, Venezia, stamperia di Stefano Orlandini, 1746, pp. 141-190. Cebà si presenta indubbiamente come uno dei più originali tra i drammaturghi della sua epoca per quanto riguarda l’utilizzo del coro ; ne Le gemelle capoane, in Scipione Maffei, Teatro Italiano, cit. pp. 337 sgg., divide il coro in due fazioni di capuani, una filo-romana e una filo-cartaginese, e inscena uno scambio reciproco di accuse tra le due parti, sempre in ottonari. Le tragedie di Ansaldo Cebà sono consultabili anche nell’edizione moderna, Ansaldo Cebà, Tragedie, a cura di Marco Corradini, Milano, Vita e pensiero, 2001. Esempi della resa metrica tradizionale possono essere le canzoni corali, sovrabbondanti di riferimenti mitologici, del già citato Aristodemo di Carlo de’ Dottori, ma anche i cori in endecasillabi e settenari della Cleopatra (1680) del cardinal Delfino. 2  Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1870), II, a cura di Niccolò Gallo, Torino, Einaudi, 19714, p. 862. Sul tentativo metastasiano di emulare e poi superare il modello di Zeno si veda Paolo Gallarati, Zeno e Metastasio tra melodramma e tragedia in Metastasio e il melodramma, a cura di Elena Sala di Felice, Laura Sannia Nowé, Padova, Liviana, 1985, pp. 89-104 e Alberto Beniscelli, Le felicità sognate. Il teatro di Metastasio, Genova, Melangolo, 2000, pp. 36-56. 3  Pietro Metastasio, Estratto dell’arte poetica d’Aristotile, a cura di Elisabetta Selmi, Palermo, Novecento, 1998. Si rimanda all’introduzione (pp. i-lxxii) per l’approfondimento di tutte le tematiche qui accennate. Si veda inoltre Claudio Varese, Scena, linguaggio e ideologia dal Seicento al Settecento, Roma, Bulzoni, 1985, pp. 181-210. 4  « Per sottrarmi in qualche modo a tante e tante dubbiezze […] mi determinai a fare un rigoroso esame di me medesimo e, riandando da bel principio tutta l’Arte Poetica di Aristotile, estrarne esattamente, capitolo per capitolo, tutto ciò che a me era paruto limpidamente d’intenderne », Pietro Metastasio, Estratto, cit., p. 7.  

 

 

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individuata nello sviluppo dell’opera buffa la vera ragione del deterioramento del modello metastasiano, 1 di certo la rappresentazione dell’opera di Calzabigi e Gluck fu percepita da Metastasio come uno stimolo ad accelerare la realizzazione del vecchio progetto di commento ad Aristotele. Le affermazioni che nell’Estratto riguardano il coro, conformemente alla trattazione generale, debbono essere dunque lette nell’originaria intenzione apologetica : così la breve storia della nascita della tragedia 2 è utilizzata per legittimare la coesistenza di poesia e musica nei drammi e per dimostrare che il canto nel dramma antico non era esclusivo del coro. 3 Nell’affrontare tali questioni teoriche Metastasio si avvale delle tesi di diverse autorità, tra cui quella molto cara del Gravina, 4 il quale a sua volta si richiama alle posizioni precedenti di Giason de Nores e Castelvetro. Il Gravina, contrapponendosi all’interpretazione inaugurata da Pier Vettori e in seguito sostenuta da diversi teorici, tra cui il traduttore francese della Poetica, Dacier, pensava che la musica dovesse estendersi anche oltre le battute del coro, accompagnando l’intero dramma. 5 I ragionamenti di Metastasio sono sempre finalizzati, da una parte, a sostenere la liceità della presenza nel dramma di arie ed ariette, dall’altra a proporre il conseguente ridimensionamento del coro stabile, delegittimato sulla base dalla “legge della verosimiglianza” :  

 

 

 

 

 

 

Cantando [il coro] prima odi ed inni, che si suppongono premeditati, era ben verisimile che tutti i cantori convenissero ne’ pensieri e nelle parole medesime ; ma quando tutte le persone che compongono un coro furono obbligate a cantare improvvisamente in un dramma, a seconda degli improvvisi motivi che il corso dell’azione andava loro, di tratto  

1  Cfr. Renato Di Benedetto, Il Settecento e l’Ottocento, in Letteratura italiana, vi, diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1986, pp. 365-401. 2  Pietro Metastasio, op. cit., p. 37. Metastasio insiste sulla primogenitura del coro rispetto agli attori e agli episodi : « Avvertasi che qui per episodio s’intende quello che noi nominiamo presentemente tragedia, poiché, non chiamandosi in principio tragedia che solo il coro, il dramma, che tragedia or si chiama, non era che un episodio, cioè canto aggiunto al coro ». 3  Ivi, p. 27 : « Questa fisica e tanto vera quanto lucida prova, aggiunta alle infinite altre che la confermano, rende visibile l’errore di quei critici che hanno francamente deciso che degli antichi drammi non si cantavano se non nei cori ». 4  Cfr. Gian Vincenzo Gravina, Della Tragedia, in Id., Scritti critici e teorici, a cura di Amedeo Quondam, Bari, Laterza, 1973, p. 555 sgg. Le basi su cui si fonda l’interpretazione di Gravina sono principalmente due : la prima è il giudizio per cui la melodia è la quinta « parte di qualità » della tragedia e, in quanto parte di « qualità » e non di « quantità », doveva estendersi a tutto il dramma ; la seconda è un excursus sulla considerazione che la musica aveva presso gli antichi, da cui deduce che non soltanto il coro – come volevano Vettori e Dacier – avesse il privilegio del canto, ma che questo si estendesse all’intera rappresentazione. Tali considerazioni sono riprese dal Metastasio, la cui avversione a certe semplificazioni della traduzione del Dacier, più volte ribadita nell’Estratto, è debitrice dell’ostilità del maestro nei confronti del francese. Per una ricostruzione dei rapporti tra Gravina e Metastasio si veda Giuseppe Giarrizzo, L’ideologia di Metastasio tra cartesianesimo e illuminismo, in Metastasio, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1985, p. 43 sgg. e Alberto Beniscelli, op. cit., pp. 9-17. 5  Sul rapporto tra poesia e musica nel Settecento si veda Paolo Gallarati, La nascita della drammaturgia musicale in Storia del teatro moderno e contemporaneo, ii, diretta da Roberto Alonge, Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, pp. 1123-1144.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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in tratto, improvvisamente somministrando, divenne inverisimiltudine insopportabile il dover supporre che tanti diversi individui possano e pensare e spiegarsi nella medesima forma, improvvisamente parlando. 1  

Rivolgendo la propria attenzione alla drammaturgia contemporanea l’autore prosegue :  

Ora, i moderni autori, a’ quali mancan le scuse della superstizione e del costume, non sarebbero presentemente degni di perdono, se, per vana ostentazione d’una magistrale (a creder loro) e pellegrina erudizione, si ostinassero a considerare il coro stabile come parte essenziale e principale del dramma, ed a violentarne il genio, torcendolo a’ ministeri repugnanti alla sua natura. 2  

La drammaturgia di Metastasio non si discosta dalla premessa dell’Estratto : le pratiche teatrali devono tenere conto delle “regole” fissate da secoli di teoria drammatica, ma ancora più importante è la consapevolezza del tacito patto che il drammaturgo stringe con lo spettatore, attraverso il quale questi acconsente a lasciarsi rapire dalla finzione scenica e l’autore si impegna a rendere la finzione verosimile « per quanto è possibile ». Metastasio è pienamente cosciente che il dramma abbisogna dell’accondiscendenza e dell’apporto creativo del pubblico, seguendo l’intuizione che già aveva esplicitato Shakespeare, il quale nel prologo di Henry V aveva teorizzato la necessità del coinvolgimento del pubblico 3 per la sopravvivenza della finzione scenica ; non a caso proprio rifacendosi al carattere « impetuoso » di Shakespeare la drammaturgia ottocentesca supererà la rigida osservanza dei principi aristotelici. Il fatto che in Italia, a questa « riscoperta » shakespeariana, contribuisca attivamente l’opera di Alfieri – paragonato da Calzabigi nella sua Lettera proprio all’inglese 4 – non può che confermare che egli fu precursore di una svolta letteraria e culturale. 5  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Pietro Metastasio, op. cit., p. 107. 2  Ivi, p. 108. 3  Il prologo è recitato, non a caso, proprio dal coro : « O, pardon ! since a crooked figure may/ Attest in little place a million ;/ And let us, ciphers to this great accompt,/ On your imaginary forces work./ Suppose within the girdle of these walls/ Are now confined two mighty monarchies,/ Whose high upreared and abutting fronts/ The perilous narrow ocean parts asunder :/ Piece out our imperfections with your thoughts ;/ Into a thousand parts divide on man,/ And make imaginary puissance ;/ Think when we talk of horses, that you see them/ Printing their proud hoofs i’the receiving earth ;/ For ’tis your thoughts that now must deck our kings,/ Carry them here and there ; jumping o’er times,/Turning the accomplishment of many years/ Into an hour-glass », vv. 14-31. 4  Scrive Calzabigi : « Shakespeare ha una maniera stravagante, rozza, selvaggia, ma dipinge al vivo, al vivo rende i caratteri e le passioni de’personaggi » e in seguito, rivolgendosi direttamente all’Alfieri : « ella è nato da sé ed ha creato una maniera tutta sua ; e prevedo che la sua formerà fra noi la prima scuola. Che se, meditando attentamente sul suo fare, voglia pure trovaci qualche paragone, parmi che, e per l’energia, e per la brevità, e per la fierezza, a Shakespeare più che a qualunque altro rassomigliare si debba », Vittorio Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, a cura di Morena Pagliai, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, pp. 205-206. 5  Per il rapporto di Alfieri con Shakespeare si vedano lo studio di Arnaldo Bruni, Presenza di Shakespeare in Alfieri, in Alfieri in Toscana, i, a cura di Roberta Turchi, Gino Tellini, Firenze, Olschki, 2002, pp. 283-305 e il recente contributo di Franco Marenco, Alfieri e Shakespeare, o la diversità del teatro, in Alfieri fra Italia ed Europa. Letteratura Teatro Cultura, a cura di Carla Forno,  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il coro, tuttavia, non è pregiudizialmente abolito da Metastasio, che aggiunge poco oltre nel suo Estratto :  

Tutto ciò che si è detto finora del coro stabile non prova che debbasi perciò esiliar dal dramma indifferentemente ogni specie di coro. Perderebbe così il teatro la facoltà di valersene con dignità, con diletto e con verisimiltudine ne’ sagrifici, ne’ trionfi, nelle feste ed in molte somiglianti occasioni, nelle quali, potendosi supporre che si cantino cose premeditate, è naturalissimo che molte persone convengano ne’ pensieri istessi e nelle istesse parole. 1  

Se dunque può apparire non soltanto ammissibile, ma addirittura necessaria la presenza del coro in scene pubbliche che richiedano il giudizio popolare, o durante celebrazioni che implichino la partecipazione di una moltitudine di fedeli, 2 tuttavia questi interventi devono risultare brevi ed efficaci, per non contravvenire alla legge della verosimiglianza. Le considerazioni di Metastasio sul coro e sulla libertà metrica ad esso concessa vogliono dimostrare che le strofe nell’antichità spettavano non soltanto al coro, ma anche a singoli personaggi ; da ciò egli deduce l’equivalenza delle strofe della tradizione alle arie dei propri melodrammi, trovando quindi anche una giustificazione filogenetica :  

 

 

Scrivendo il poeta coteste strofe, antistrofe ed epodi, cambiava i metri usati in tutto il resto della tragedia ; abbandonava, tal volta, il giambo. Si valea degli anapesti e de’trochei, piedi più veloci e vivaci, e legava insieme un certo determinato numero di versi, adattato ad una particolare periodica cantilena che con altre parole, ma con le parole e le cadenze medesime, potea più volte replicarsi ; che di cotesta artificiosa musica, ch’avea preso il nome da’rammentati giri, non si valse poi il coro unicamente cantando solo, ma tal volta, a vicenda con gli attori, e gli attori parimente, tal volta, scompagnati dal coro. E giova l’osservar finemente che appunto di coteste cantilene determinate, che si possono replicarsi con diverse parole, conservando le misure e le cadenze medesime, son composte tutte le odi e le canzoni e le canzonette in Italia, la quale ne conserva fedelmente e la forma ed il nome, chiamandole, tuttavia, universalmente, strofe e strofette. Or, che altro sono mai le ariette de’nostri drammi musicali se non le suddette antiche strofe ? E perché mai tanto si grida contro queste visibili e patenti reliquie del teatro greco ? 3  

 

 

 

 

Nel suo commento ai drammi metastasiani anche Calzabigi aveva sostenuto una posizione simile, proprio rifacendosi a quei versi oraziani che stanno alla base della rivalutazione della musica nei drammi settecenteschi : « actoris partes chorus/ [...] defendat » (vv. 192-193). Argomenta così Calzabigi :  

 

 

 

Chiara Cedrati, Modena, Mucchi, 2011, pp. 111-122. Per un’analisi della tradizione italiana di Shakespeare si rimanda invece a Mario Praz, Caleidoscopio Shakesperiano, Bari, Adriatica, 1969 e il più recente Arnaldo Bruni, Per la fortuna di Shakespeare in Italia : l’“Aristodemo” e una traduzione inedita del Monti, « Studi di filologia italiana », lii, 1995, pp. 223-248. 1  Pietro Metastasio, op. cit., p. 108. 2  Proprio in virtù di questo principio, oltre che in ossequio alla specifica tradizione del genere letterario, Metastasio introduce con disinvoltura il Coro nei propri Oratori, in cui di volta in volta figurano cori di fedeli (Sant’Elena al Calvario), di abitanti (Betulia liberata), di pastori (Isacco figura del Redentore). L’edizione di riferimento è Pietro Metastasio, Oratori sacri, a cura di Sabrina Stroppa, Venezia, Marsilio, 1996. 3  Ivi, p. 114.  

 

 



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È opinione ormai da tutti ricevuta che a questi cori, che in lirico verso composti si veggono, riserbassero gli antichi le bellezze del loro canto e che in essi facesser pompa di tutta la loro armonia : onde si può ben osservare che altro non fossero che una quasi unione di molte nostre arie. Si crede ancora dagli eruditi che il recitativo delle antiche tragedie cantato fosse, ma con una spezie di canto qual è quello che noi per i recitativi nostri abbiamo immaginato, cioè più corrente e meno caricato de’vezzi dell’armonia ; e però l’unica differenza che riconoscer si può fra le nostre tragedie e le antiche è il diverso modo con cui presentiamo noi agli uditori le vaghezze della musica. Invece di confinarle dopo ogni atto ne’cori, le abbiamo trasportate quasi in fine d’ogni scena. Nelle nostre arie, che altro in sostanza non sono che le parti del coro. 1  

 

 

Nonostante le lodi riservate alla drammaturgia metastasiana nella Dissertazione vengano poi ritrattate, l’abiura calzabigiana non investe il modo di intendere il rapporto tra la musica e le parole. 2 La figura del coro, diventata col tempo sempre più scomoda e assai ingombrante in un melodramma costruito su una fitta trama ad intrigo, viene quindi accantonata, preservando tuttavia ciò che del coro era stato a lungo considerato peculiare, ossia il canto, basato su un’ampia e libera modulazione metrica, che viene affidato ai singoli personaggi sotto forma di ariette. Nei melodrammi di Metastasio la parte del coro infatti risulta sempre marginale : se nella Didone abbandonata (1724) il coro è addirittura assente, nell’Olimpiade (1731) esso è chiamato in causa, secondo la teoria dell’Estratto, soltanto per rendere credibili le scene collettive. 3 Quando Alfieri darà forma alla propria figura corale si atterrà proprio a questa riflessione sulla verosimiglianza ; 4 il popolo che compare in alcune « tragedie di libertà » alfieriane sembra conformarsi, in quanto a pratica scenica, proprio a questo precedente. In Virginia il popolo, che è presente soltanto in scene pubbliche per garantire la verosimiglianza dell’azione – qui si scorge il maggior debito nei confronti dell’Estratto –, si limita a partecipare alla vicenda con brevi e secche battute (« Misero sposo !/ Costui chi sa chi’l muova », i, iii, vv. 208-209), con quegli interventi misurati e discreti che raccomandava Metastasio. Il fatto che poi il popolo alfieriano assuma un ruolo civile e politico ben preciso – ossia diventi nel  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Ranieri de’ Calzabigi, Dissertazione su le poesie drammatiche del Signor Abate Pietro Metastasio, in Idem, Scritti teatrali e letterari, i, a cura di Anna Laura Bellina, Roma, Salerno, 1994, pp. 30-31. 2  Sul disconoscimento del modello metastasiano operato da Calzabigi si veda Gabriele Muresu, Tra sceniche baruffe. Studi sul teatro italiano del Settecento, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 57-98. 3  Il coro compare nell’atto I per scandire con un ritornello agreste il lavoro di Argene (i, iv, vv. 122 sgg.) ; nell’atto ii un coro di atleti inneggia al valore di Licida ; (ii, vi, vv. 129-144) ; infine nell’atto iii un coro di sacerdoti intona una preghiera a Giove (iii, vi, vv. 199-213). 4  Anche nei trattati sull’arte declamatoria e negli scritti sulla pratica attoriale era tenuta in grande considerazione il problema della verosimiglianza del coro. Righetti – le cui opinioni risentono chiaramente dell’esperienza manzoniana – scrive che il coro « è contrario all’essenza di ogni drammatico componimento ; perché la legge generale di questo genere si è che l’autore sparisce per far vedere soltanto i suoi personaggi, e che questi parlino fra loro come se gli spettatori non vi fossero », Francesco Righetti, Studj sull’arte declamatoria, ii,Torino, Alliana e Paravia, 1834, p. 217.  

 

 

 

 

 

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Bruto Primo il tutore delle leggi della città 1 –, cosa che la teorizzazione metastasiana escludeva a priori, non pregiudica l’originaria ripresa dei dettami dell’Estratto messa in atto da Alfieri nella costruzione di un personaggio corale la cui presenza doveva innanzitutto essere giustificata sulla base della legge della verosimiglianza. Se spesso si è sottolineato la distanza del modello tragico alfieriano da quello di Metastasio, nella strutturazione del coro si percepisce invece una sostanziale ripresa del sistema metastasiano. 2 Successivamente le istanze di cambiamento che cominciarono a manifestarsi attorno alla metà del Settecento accesero diversi focolai riformatori del melodramma : 3 il più importante di questi, quello costituito dalla tragédie lyrique di Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau, tentava di variare la fissa scansione tra arie e recitativi del dramma metastasiano attraverso l’inserimento di danze e cori, tipici dell’opera francese. In Italia Carlo Innocenzo Frugoni ne I Tindaridi 4 (1760) si ispira al modello della tragédie lyrique, di cui riprende la divisione classicistica in cinque atti, il frequente intervento del coro e delle danze e l’apparato mitico ; tuttavia il librettista non riesce a stabilire un nuovo rapporto tra recitativi e arie, rifacendosi pressoché totalmente alla costruzione precedente : la più massiccia presenza del coro non implica un ripensamento strutturale della sua collocazione, ma lo degrada a elemento decorativo. Di altro spessore è la prova, già ricordata, della coppia Calzabigi-Gluck con Orfeo ed Euridice (1762) e soprattutto Alceste (1767) ; 5 per superare la netta separazione tra arie e recitativi il librettista italiano tenterà di rivestire di una nuova forma lirica i dialoghi, mentre il compositore tedesco darà origine ad un recitativo accompagnato dalla musica, in modo da saldare definitivamente i due aspetti del dramma. Tale liricizzazione del testo – che non capovolge per altro la predominanza metastasiana della parola sulla musica – comporta alcune evidenti conseguenze : innanzitutto il dialogo non può più dirimere le articolate vicissitudini di trame complesse, ma diventa funzionale all’espressione intimistica dei sentimenti, determinando il definitivo passaggio, già attuato nelle tragedie di  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Mi si conceda, per ragioni di completezza, di rinviare al mio La figura corale nelle tragedie alfieriane, cit., pp. 559-564. 2  La ripresa nelle tragedie alfieriane di alcune soluzioni drammaturgiche di Metastasio era stata già acutamente notata da Branca : « il Metastasio, vituperato nella Vita come “musa appigionata” ma che sempre lo “dilettava sommamente” : oltre che nelle prime rime, sarà poi riecheggiato nelle tragedie », Vittore Branca, Alfieri e la ricerca dello stile : con cinque nuovi studi, Bologna, Zanichelli, 1981, p. 3. Per un’attenta analisi dei motivi che sottostanno alla volontà di superare la forma del melo3 ��������������������������������������������������������������������������������������������� dramma di Metastasio fino alla definitiva affermazione del modello dell’Idomeneo musicato da Mozart si veda Paolo Gallarati, Musica e maschera, Torino, edt, 1984, p. 64 sgg. 4  Carlo Innocenzo Frugoni, “I Tindaridi” in Tommaso Traetta : i libretti della riforma, a cura di Marco Russo, Trento, Editrice Universitaria degli Studi di Trento, 2005. 5  Ranieri de’ Calzabigi, Alceste – Orfeo ed Euridice, a cura di Fabiana Licciardi, Palermo, Novecento, 2000. Sulla pratica melodrammatica di Calzabigi si veda in particolare Anna Laura Bellina, Ranieri Calzabigi. Teoria e prassi melodrammatica tra Parigi e Vienna, « Lettere italiane », xxxvi, 1984, pp. 25-36, poi in Le théâtre italien et l’Europe, a cura di Christian Bec, Irene Mamczarz, Firenze, Olschki, 1985, pp. 129-139.  

 

 

 

 

 

 

 



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Corneille, 1 da soggetti erotico-galanti a temi morali ; inoltre, con la diminuzione del numero dei personaggi principali 2 dovuta alla semplificazione della trama, assume nuova rilevanza il coro, molto più attivo e presente sulla scena, non solo come espediente di connessione tra una scena e l’altra, ma come personaggio autonomo a tutti gli effetti. I cori, investiti di una nuova funzione morale, permettevano di riportare autenticamente in vita quei cori greci che già Scipione Maffei, considerato da Folena 3 un anticipatore delle riforme di Zeno e Metastasio, aveva ritenuto imprescindibili per il progetto di fondare un « teatro onesto ». 4 È in sostanza percepibile, lungo tutto il Settecento, un tentativo di recupero del coro greco come custode di moralità e mezzo per il raggiungimento del sublime, a cui d’altra parte anche Alfieri perviene : l’astigiano, a partire dal coro dell’atto quarto di Mirra (« O tu che noi mortali egri conforte »), riprenderà proprio questa tradizione che da Maffei conduce a Calzabigi, anticipando quella ripresa del coro greco che pare costituire una fondamentale premessa della tragedie manzoniane. 5 Il coro nell’Orfeo ed Euridice di Calzabigi svolge un ruolo ancora piuttosto limitato : esso, dopo aver introdotto il dramma, si limita a comparire, impersonando una turba di Furie, nella scena infernale (ii, i) – di cui probabilmente si ricordò Alfieri quando si accinse a dar vita al coro di diavoli dell’Abele (i, ii) – come personaggio dapprima minaccioso nei confronti di Orfeo, quindi compassionevole. Nell’Alceste, al contrario, esso interviene in più circostanze : talvolta con un motivo di pochi versi per scandire il corso degli eventi (« Ah di questo afflitto regno,/ giusti dèi, che mai sarà ! », I, i ; « Dilegua il nero turbine/ che freme al trono intorno,/ o faretrato Apolline/ col chiaro tuo splendor », I, iii) ; in altre occasioni con un lamento in parte strutturato su un botta e risposta amebeo, in parte sulla riunione dei semicori in un’unica voce (i, ii) ; infine si fa portavoce, in conclusione di atto, di un commento moralistico (i, vii : « Chi serve, e chi regna/ è nato alle pene ;/ il colmo del bene/ il trono non è./ I pianti vi sono./ Le cure, gli affetti,/ gli affanni,  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  I protagonisti delle opere di Corneille – si pensi ad esempio il Poliuto del suo Polyeucte martyr – contraddicono la condizione aristotelica, secondo cui l’eroe non doveva essere né troppo buono né troppo cattivo, diventando personaggi integerrimi ingiustamente perseguitati. 2  Nell’Alceste soltanto ad Alceste e ad Admeto è riservato un alto numero di battute. Il sacerdote, i figli della coppia e i confidenti d’Admeto e d’Alceste hanno una parte decisamente secondaria, mentre in un dramma metastasiano, come ad esempio l’Olimpiade, risulta ben maggiore in termini non solo di battute, ma anche d’importanza per lo svolgimento, l’incidenza, accanto alla coppia protagonista Megacle-Aristea, dell’altra coppia Licida-Argene e del re Clistene. 3  Gianfranco Folena, L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983, pp. 235-261. 4  « I cori delle tragedie moralità sublimi contengono », Scipione Maffei, Dei teatri antichi e moderni e altri scritti teatrali, a cura di Laura Sannia Nowé, Modena, Mucchi, 1985, p. 202. Sulla difesa del “teatro onesto” condotta da Maffei si veda Gian Paolo Marchi, La vocazione teatrale di Scipione Maffei in L’accademia filarmonica di Verona e il suo teatro, Verona, Fiorini, 1982, pp. 89-111. 5  Sulla ripresa manzoniana delle tragedie alfieriane si vedano Carlo Annoni, Lo spettacolo dell’uomo interiore, Milano, Vita e Pensiero, 1997, pp. 129-137 e il recente Valter Boggione, Manzoni e i dintorni della Tirannide, « Parole rubate », iv, 2011, pp. 3-35, oltre al mio La figura corale nelle tragedie alfieriane, cit., pp. 578-583.  

 

 

 

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i sospetti/ tiranni de’ re »). Ma – e questo è forse il dato più innovativo – al coro viene assegnato il compito di interloquire con i personaggi, come accade nella scena in cui il coro di Numi infernali ricorda ad Alceste il suo voto e la spinge al sacrificio (iii, ii). Al personaggio corale dell’Alceste seconda vengono affidate queste stesse funzioni : ciò rende evidente come, nella realizzazione alfieriana, il modello calzabigiano non abbia minore incidenza dell’originario antecedente euripideo. 1 In definitiva, nel teatro pre-alfieriano, al coro è garantita una libertà metrica maggiore rispetto alle altre parti del dramma, intesa a ricercare una maggiore dolcezza (Giraldi) oppure ad innalzare il tono della tragedia per raggiungere una sublime gravitas, essendo esso considerato il momento poeticamente più elevato della tragedia (Tasso). La disputa riguardante la presenza di un coro stabile (Trissino) o mobile (Giraldi) può dirsi finalmente risolta a favore di quest’ultimo, in seguito all’intervento di Metastasio e al suo richiamo alla verosimiglianza. Tuttavia non è ancora delineata la condotta del coro, che può intervenire con un saltuario commento, magari nel ruolo di voce dell’autore fuor di sé stesso (Tasso), partecipare semplicemente alle scene collettive (Metastasio), oppure diventare un vero e proprio personaggio dialogante (Calzabigi). Appurato che Alfieri lesse quasi tutti gli autori citati, 2 il vero problema rimane stabilire in che misura tale lettura incida nella costruzione del suo originale impianto tragico. La tradizione del coro tragico di Cinque e Seicento viene assorbita da Alfieri attraverso il filtro del canone che i drammaturghi di primo Settecento avevano fondato : i modelli prediletti sono quindi quelli di Trissino e Tasso. Altrettanto evidente appare la dipendenza del coro alfieriano dalla discussione sul rapporto tra poesia e musica nel Settecento e in particolare della drammaturgia melodrammatica, o comunque musicale, di Metastasio e Calzabigi. Le posizioni di questi due autori si rivelano effettivamente molto diverse : se il coro dei melodrammi di Metastasio appare verosimile e poco presente sulla scena, quello delle tragedie di Calzabigi si presenta come protagonista e delegato al commento morale. Ciò che queste due figure corali condividono è il ricorso alla musica : in Metastasio il ragionamento sulla musica dei cori permette di estendere il canto anche alle battute degli altri personaggi ; nei drammi di Calzabigi è la musica di Gluck a fare da accompagnamento irrinunciabile all’azione. 3 Alfieri, in un primo tem 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Circa la tradizione dell’Alcesti nel Seicento si veda invece Monica Bisi, ... Ossia l’amor sincero. Dissimulazione e verità nell’« Alcesti » di Emanuele Tesauro, « Rivista di letteratura italiana », xxiv, 1, 2006, pp. 65-85. 2  Un volume delle Poesie di Calzabigi era presente nella biblioteca alfieriana, come testimonia il catalogo redatto da Francesco Tassi. Per un ulteriore approfondimento si rimanda a Guido Santato, Lo stile e l’idea. Elaborazione dei trattati alfieriani, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 30 sgg. Nella biblioteca parigina di Alfieri compaiono diversi volumi di opere del Tasso, il Pastor Fido e le Lettere di Guarini, le Opere di Frugoni. Il catalogo è riportato nell’articolo di Christian Del Vento, « Io dunque ridomando alla plebe francese i miei libri, carte ed effetti qualunque ». Alfieri « émigré » a Firenze, in Alfieri in Toscana, ii, cit., pp. 558-578. 3  Proprio in questo ricorso alla musica sta probabilmente il punto in cui Calzabigi si distacca maggiormente dalla teoria tragica del Settecento che considerava la musica un elemento di corruzione della moralità del dramma. Maffei scriveva : « quando ci s’è presenti l’incanto della Musica fa soffrir tutto, e fa che non si badi al seguire in un giorno azioni che ricercherebbero mesi  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



metastasio e calzabigi all ’ origine dei cori alfieriani

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po tentò di seguire la strada indicata da Metastasio per garantire uno statuto di verosimiglianza alla figura collettiva del coro, escludendo pregiudizialmente la musica 1 dalle proprie tragedie – è questa la soluzione adottata nella Virginia e nell’Agide, e che torna nel tardo Bruto Primo. Tuttavia a partire da Mirra l’astigiano iniziò a volgersi al modello calzabigiano, pur senza dimenticare la lezione dell’Estratto di Metastasio, nel tentativo di costruire un personaggio corale che fosse verosimile e protagonista, morale e sublime. Alfieri, dopo l’esperimento del Saul, aveva individuato nel Coro il personaggio esclusivo a cui affidare la ricerca del sublime attraverso l’espressione lirica, sempre accompagnata dalla musica e investita di un significato religioso. Tuttavia già nel coro della Mirra si evince l’originalità della soluzione alfieriana che non si limita a considerare assolto l’ufficio morale del coro assegnando a questo riflessioni moraleggianti e moniti etici, come di consueto avveniva nella drammaturgia settecentesca – in questo senso i cori per Maffei contribuivano a corroborare l’« onestà » del teatro –, bensì concepisce la moralità dei cori in una nuova ottica religiosa, per cui nei cori successivi al Saul la moralità sarà garantita dal raggiungimento, attraverso il canto, di una sublime vicinanza con la divinità. Grazie alla maturazione poetica e alla spinta di altri interessi collidenti – si allude in particolare alla coeva scrittura delle Rime, in cui si percepisce un chiaro riavvicinamento al modello petrarchesco – l’astigiano affrontò consapevolmente le questioni teoriche riguardanti la figura corale su cui i drammaturghi precedenti avevano ampiamente dibattuto, ma proprio nel fare questo, tenendo insieme presenti i due differenti esempi di Metastasio e Calzabigi, rivalutò l’importanza della musica 2 nella costruzione del dramma, indicandola come elemento fondamentale, oltre che nella Mirra, 3 anche nell’Abele e nell’Alceste seconda.  

 

 

 

 

di tempo ». Scipione Maffei, Dei teatri antichi, cit., p. 127. Sul rapporto di Maffei con la musica si veda anche Laura Sannia Nowé, Scipione Maffei e il teatro ovvero : della seduzione rinnegata, in Scipione Maffei nell’Europa del Settecento, a cura di Gian Paolo Romagnoli, Verona, Cierre, 1998, pp. 495-526 (in particolare pp. 495-498). 1  Sulla presenza della musica nella poetica alfieriana si vedano Angelo Fabrizi, Le scintille del Vulcano (Ricerche sull’Alfieri), Modena, Mucchi, 1993, pp. 215-250 e Francesca Savoia, La tragedia alfieriana e il dibattito europeo sull’opera nel Settecento, in Alfieri beyond Italy, a cura di Stefania Buccini, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, pp. 63-79. 2  Cfr. Anna Laura Bellina, Ranieri Calzabigi. Teoria e prassi melodrammatica, cit. p. 139 : « da tante riforme del libretto tentate da Zeno, Metastasio, Frugoni e Calzabigi, da tante querelles vinte alternativamente dai libellisti, dai buffonisti e dai partigiani del compositore boemo [Gluck], emerge la centralità drammaturgica della musica ». Alfieri, affrontando consapevolmente la tradizione tragica e melodrammatica settecentesca, corona il proprio percorso, a fine Settecento, ammettendo nella propria formula drammatica il ricorso alla musica, unico elemento che aveva tenuta legata tutta la tradizione riformistica settecentesca. Si veda a proposito anche Enrico Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi, 1971, pp. 10-13. 3  Scrive Alfieri, in nota alle parole del coro di vecchi, fanciulle e donzelle della Mirra : « Ove il coro non cantasse, precederà ad ogni stanza una breve sinfonia adattata alle parole, che stanno per recitarsi poi ». Vittorio Alfieri, Mirra, a cura di Martino Capucci, Asti, Casa d’Alfieri, 1974, p. 78.  

 

 

 

 

 

 

 

V IE PER UN DA DA ISMO ITA LI A NO : LA R I V ISTA M A NTOVA NA « BLEU » TR A ASTR ATTISMO, EVOLA E VA N DOESBURG  

 

 

Emanuele La Rosa Futurism was not the only avant-garde active in Italy. Between 1920 and 1921 also in our country there was a brief but intense Dadaist season. Protagonists were a group of artists from Mantua revolving around the review « Bleu » : supporters of an abstract poetics, they watched with interest Theo Van Doesburg’s Dadaist experience, which was active in the Netherlands with « De Stijl ». To them, towards the end of 1920, joins the Roman baron Julius Evola, whose manifesto Note per gli amici is one of the most innovative and extreme outcome of all the historical avant-garde.  

 

 

 

 

« dada non è una mistificazione : è tutto il mistero umano ». R. Dunan, Dada ?, « Bleu », i, 1, luglio 1920  

 

 

 

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1. Una premessa. Debiti e innovazioni del Dadaismo nei confronti dell ’ invenzione futurista

n utile punto di partenza per comprendere le modalità di sviluppo del Dadaismo in Italia è quello di capire quali siano i momenti di convergenza e quali le differenze tra Dada e il Futurismo. La critica, partendo dal presupposto che il movimento marinettiano « ha inventato il prototipo dell’avanguardia storica, ha proposto un’ideologia e una prassi letteraria che serviranno di modello, o almeno di punto di riferimento, per gli altri movimenti », 1 ha sì individuato elementi futuristi nel Dadaismo, ma ha anche messo in rilievo come essi abbiano subito una ‘mutazione’ di valori nella loro resa pratica. 2 Ciò che Dada ha preso dal Futurismo può essere riassunto in cinque punti : a) L’uso di un manifesto in cui sezioni narrative si intrecciano a sezioni programmatiche, seppure l’utilizzo dell’ironia, del riso libertario e del turpiloquio fa sì che i manifesti dadaisti rappresentino un « aboutissement logique, nécessaire, des manifestes futuristes ». 3  

 

 

 

 

 

 

 

1  Luciano De Maria, Futurismo, Dadà, Surrealismo, « Lettere italiane », xxii, 4, ottobre-dicembre 1975, p. 383. 2  Per un discorso completo sul tema, impossibile da esaurire in questa sede, cfr. almeno : Richard Huelsenbeck, En avant Dada. Storia del Dadaismo [1920], Torino, Nautilus, 1989 ; Herbert S. Gershman, Futurism and the Origins of Surrealism, « Italica », xxxix, 2, giugno 1962, pp. 114-123 ; Noemi Blumenkranz-Onimus, Du futurisme italien aux mouvements Dada et surréaliste, « Europe », xlvi, 475-476, novembre-dicembre 1968, pp. 206-216 ; Maurizio Calvesi, Le due avanguardie, i, Bari, Laterza, 19712 ; Richard Sheppard, Dada and Futurism, in Idem, Modernism-Dada-Postmodernism, Evanston, Northwestern University Press, 2000, pp. 207-236 ; Gabriel-Aldo Bertozzi, Invenzione dell’avanguardia. Influenza del Futurismo sul Dadaismo e sul Surrealismo, « Berenice », n.s., 3  Noemi Blumenkranz-Onimus, art. cit., p. 207. xvi, 42, luglio 2009, pp. 69-82.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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b) La resa tipografica, l’uso della sintassi irregolare e lo stile analogico, con riferimento principale al manifesto Distruzione della sintassi. 1 c) Il concetto della necessità del disordine, espresso dai futuristi nei lavori di Palazzeschi (manifesto del Controdolore), 2 Balilla Pratella (La distruzione della quadratura), 3 Marinetti (Distruzione della sintassi) e Papini (La necessità della rivoluzione). 4 Esso trova la sua estensione dadaista nello « scombussolare il senso, – scombussolare la conoscenza e tutte le pioggerelle tropicali della demoralizzazione, disorganizzazione, distruzione, carambola ». 5 d) La posizione antipassatista, seppure Dada, al contrario del Futurismo, rifiuti anche il concetto del futuro e di un bello artistico ancora possibile (« Dopo di noi il diluvio, prima di noi la blenorragia » recita una affiche dadaista). Da ciò deriva la tendenza nichilistica di Dada, in contrapposizione all’atteggiamento ancora di tipo ‘positivista’ del Futurismo. e) Il superamento della logica comune, che in Dada diventa però ricerca di una nuova moralità programmaticamente contrapposta a quella borghese, cui pure guardava buona parte del Futurismo. Non a caso il più importante esponente del Dadaismo italiano, Julius Evola, porrà al centro della propria riflessione artisticofilosofica il problema della (a)moralità dell’arte d’avanguardia 6 in chiave assolutamente antiborghese. Se, quindi, da un punto di vista della ‘forma’ non sembrano esservi innovazioni di rilievo, laddove le differenze si acuiscono è nella ‘sostanza’ del discorso cui detta forma serve da mezzo e – parallelamente – nel tentativo di trasformare la forma stessa in mezzo espressivo autonomo. Ed è proprio per questo motivo che il Dada italiano, per poter affermare la propria autonomia rispetto al Futurismo, ha dovuto rinunciare (tranne Evola, e si vedrà il perché) a tutte le innovazioni apportate dal movimento marinettiano poi adottate dal Dada internazionale. Se, comunque, « in Italia Dada non ha potuto esprimersi che in una gamma dimessa e ristretta per quanto riguardava l’espressione artistica, […] questa posizione coatta l’ha spinto a sviluppare fuori misura la riflessione su se stesso. Dada ha infatti raggiunto proprio in Italia, con Evola, una lucidità di ordine filosofico che non ha equivalenti in seno a tutto il Dadaismo internazionale ». 7  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Filippo Tommaso Marinetti, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà, 11 maggio 1913 ; ora in Idem, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1968, pp. 57-70. 2  Aldo Palazzeschi, Il Controdolore. Manifesto futurista, « Lacerba », ii, 2, 15 gennaio 1914, pp. 17-21. 3  Francesco Balilla Pratella, La distruzione della quadratura, 18 luglio 1912. 4  Giovanni Papini, La necessità della rivoluzione, « Lacerba », v, i, 8, 15 aprile 1913, pp. 73-77. 5  Tristan Tzara, Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, in Idem, Manifesti del Dadaismo e lampisterie, Torino, Einaudi, 1964, p. 54. In francese « scombussolare » è in realtà « désordonner ». 6  Sulla questione, cfr. almeno José Ortega y Gasset, La disumanizzazione dell’arte, Roma, Settimo Sigillo, 1998. 7  Giovanni Lista, Dada in Italia, in L’arte della negazione, a cura di Giovanni Lista, Arturo Schwarz, Rossella Siligato, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994, Roma, De Luca, 1994, p. 110.  

 

 

 

 

 

 

 

 



vie per un dadaismo italiano

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2. Il Dadaismo in Italia attraverso le pagine di « Bleu »  

 

Il Dadaismo, che aveva iniziato a diffondere il suo « microbo vergine » 1 sul territorio italiano a partire già dal 1916, 2 ebbe nel paese del Futurismo la sua espressione ufficiale, riconosciuta ed anzi fortemente voluta da Tristan Tzara, nell’opera di un piccolo gruppo di artisti orbitanti attorno alla rivista mantovana « Bleu ». Animatori principali ne erano il poeta Gino Cantarelli, già in contatto epistolare con Tzara dal 1917, e il pittore Aldo Fiozzi ; tra gli altri aderenti figuravano Dario De Tuoni, Egidio Bacchi, Pietro Gigli (alias Jamar 14) e, fra tutti, Julius Evola, più tardi noto per essere stato uno dei maggiori teorici della razza durante il regime fascista. 3 Prima dell’ufficializzazione del movimento Dada italiano, avvenuta nel corso del 1920, Cantarelli e Fiozzi avevano dato vita ad una rivista d’avanguardia che si manteneva su posizioni molto vicine a quelle futuriste : « Procellaria ». 4 Le illustrazioni (disegni, riproduzioni di dipinti e incisioni) che Fiozzi vi pubblica testimoniano l’evoluzione del suo percorso artistico nel quale « è presente inizialmente una forte influenza del dinamismo plastico futurista, ma che man mano lascia il posto a un tentativo di avvicinarsi a tendenze astratte ». 5 In questo tragitto verso l’astrattismo, Fiozzi sembra andare incontro al gusto del Dadaismo di Tzara che, come riportato da Richard Huelsenbeck, era forte sostenitore della pittura astratta. 6 L’esperienza di « Bleu » rappresenta il vertice massimo di tale ricerca. « Procellaria », che aveva sospeso le pubblicazioni per tutto il 1918 e il 1919 poiché « l’intero comitato di redazione è stato richiamato alle armi », 7 esce con un ultimo numero all’insegna dell’avanguardia nel febbraio 1920. Nel mese di aprile, Tzara propone ai direttori di farne uscire un fascicolo completamente dedicato a Dada. A questo punto, Cantarelli e Fiozzi decidono di fondare una nuova rivista, intitolata « Bleu ». L’atto che suggella il passaggio dei due artisti mantovani al Dadaismo è l’incontro con Tzara avvenuto nel mese di luglio del 1920. Cantarelli e Fiozzi, accom 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Tristan Tzara, Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, cit., p. 59. 2  Scambi epistolari tra Tzara e diversi artisti italiani sono testimoniati dall’agosto 1916. Per un primo quadro d’insieme sui rapporti tra gli italiani e l’avanguardia d’oltralpe, cfr. almeno Giovanni Lista, De Chirico et l’avant-garde, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983. 3  Cfr. Il mito del sangue, Milano, Hoepli, 1937 ; Indirizzi per una educazione razziale, Napoli, Conte, 1941 ; Sintesi di dottrina della razza, Milano, Hoepli, 1941. 4  « Procellaria » uscì, sotto la direzione di Cantarelli e Fiozzi, dal n. 1 dell’aprile 1917 fino al n. 5 del febbraio 1920. Sul quarto numero, pubblicato nell’ottobre del 1917, vengono ospitate due poesie di Tzara, Aimer Aile soir [sic] e Pélamide. Divenuta « Rivista mensile della Famiglia Aristocratica Mantovana », diretta dal solo Cantarelli, dice addio alle posizioni d’avanguardia e continua le pubblicazioni fino al n. 7 del luglio 1920. 5  Futurismo e Dada : da Marinetti a Tzara. Mantova e l’Europa nel segno dell’avanguardia, a cura di Melania Gazzotti, Anna Villari, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009, p. 16. 6  « I dadaisti dei paesi dell’Intesa, sotto l’egida di Tristan Tzara, vedevano nel Dadaismo non molto più che dell’“arte astratta” » (Richard Huelsenbeck, op. cit., p. 11). Nel Manifeste Dada 1918 Tzara afferma : « dada est l’enseigne de l’abstraction » (Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, « Dada », ii, 3, dicembre 1918, p. 3). 7  Lettera inviata a collaboratori e manifestanti in occasione della ripresa della rivista. Cfr. Futurismo e Dada : da Marinetti a Tzara, cit., pp. 16-17.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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pagnati dal futurista Otello Rebecchi, anch’egli di Mantova, si recano il giorno 21 a Milano per incontrare il poeta romeno. Nel capoluogo lombardo sarebbero dovuti arrivare anche Evola e Bacchi, ma nessuno dei due poté intervenire. 1 Da lì, il gruppo si sposta a Venezia, dove in data 23 luglio spedisce due cartoline a Francis Picabia. La prima è in realtà una foto collettiva 2 sul cui retro è scritto « I dadas riuniti sulla spiaggia del Lido pensano a voi », mentre la seconda riporta la frase « Dada piscia attualmente sulla spiaggia del Lido ». Raggiunta presumibilmente una prima intesa con Tzara, Cantarelli e Fiozzi riescono a far uscire il primo numero di « Bleu » nello stesso mese di luglio, anche se il fascicolo, non ancora pienamente dadaista, presenta un certo eclettismo (vi sono accolti artisti espressionisti, futuristi, dada-costruttivisti e cubisti). In apertura viene pubblicato un lungo articolo di Daniel Henry sul pittore espressionista francese Maurice de Vlaminck, il quale fa da cornice ad uno Studio di Lucio Venna dagli eco légeriani, funzionale alla ‘dichiarazione di poetica’ del pittore accolta in un inserto :  

 

 

 

 

 

 

 

 

La nostra rivoluzione artistica deve necessariamente portare ad un istante di partenza al quale ritorniamo con la sapienza della rotazione. Un solo fatto importante : il fatto arte, che per me è rotazione ; quando esso diventa fatto personale, crea l’opera d’arte con nuova materia sullo stesso punto unico.  

 

L’unica strada che l’artista può percorrere è, per Venna, quella della conoscenza in quanto conoscenza non dell’altro ma di sé : solo così, quando l’arte « diventa fatto personale », 3 l’Io può creare da e in se stesso la nuova materia artistica. Gli altri contributi comprendono un intervento di Theo Van Doesburg intitolato L’art monumental 4 ed uno di Pierre Reverdy, Le cubisme et ses meilleurs amis. 5 Sul  

 

 

 

 

 

1  Evola scrive a Tzara giustificandosi in questo modo : « Caro signor Tzara è con immenso dispiacere che non mi è stato possibile venire al vostro incontro di Milano : ciò è dovuto al fatto che sono ancora ufficiale e l’Ufficio dello Stato Maggiore della Marina in cui mi trovo, a causa della situazione attuale, non mi ha dato il permesso » (Julius Evola, lettera a Tristan Tzara del 21 luglio 1920, in Idem, Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara (1919-1923), a cura di Elisabetta Valento, Roma, Fondazione Julius Evola, 1991, p. 26). La curatrice dell’epistolario sostiene, però, che il mancato permesso fosse una scusa addotta per incontrare Herwarth Walden, presso la cui galleria Der Sturm Evola avrebbe tenuto una personale nel gennaio seguente. 2  La foto è riprodotta in Futurismo e Dada : da Marinetti a Tzara, cit., p. 19. 3  L’arte come « fatto personale » è il motivo cardine e al tempo stesso premessa del fare artistico di Evola. Illuminante al riguardo questo passaggio tratto dall’importante scritto teorico Sul significato dell’arte modernissima : « L’individuo nella ‘grande arte’ era l’organo espressivo del Dio e, con ciò, non ancora propriamente individuo, Io : sul punto di realizzarsi come tale, egli si stacca dal grembo dell’universale […] e, avendo spostato su sé il centro, si trova a intendere nello stesso mezzo espressivo […] un fine a se stesso, una facoltà autonoma a cui la creazione deve rimettere la sua estrema ragione » (Julius Evola, Sul significato dell’arte modernissima, in appendice a Idem, Saggi sull’idealismo magico, Roma, Atanòr, 1925 ; riproposto in Idem, La parole obscure du paysage intérieur, Milano, Scheiwiller, 19632 ; ora in Idem, Scritti sull’arte d’avanguardia, a cura di Elisabetta Valento, Roma, Fondazione Julius Evola, 1994, pp. 57-73). 4  L’intervento-manifesto era stato pubblicato un mese prima in « Terramar », ii, 23-24, giugno 1920, pp. 3-4. 5  Il testo sarà ripreso, sotto il nuovo titolo di Dans l’obscure mêlée, in Pierre Reverdy, Au soleil du plafond, Paris, Tériade, 1955.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



vie per un dadaismo italiano

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recto dell’inserto è pubblicato un intervento chiarificatore sul Dadaismo a firma di Renée Dunan, preceduto da una nota introduttiva della redazione che testimonia il clima in cui il movimento di Tzara era accolto dalla critica italiana :  

Oltre al sig. Roberto Cantalupo che nella rassegna internazionale « I libri del giorno » – Milano giugno 1920 – ha definiti i dadaisti Tzara e Picabia « due loschi e giovani imbroglioni, d’occhio levantino e d’ingegno capace di tutto », ed ha affermato che nel movimento Dada « nulla v’è di puro e di onesto », anche qualche quotidiano politico italiano (« La Stampa », « Il resto del Carlino », « Il Tempo », « La Tribuna », ecc.) ha parlato in questo tempo del movimento Dada, le cui manifestazioni muovono ad indignazione tanti artisti e letterati, particolarmente francesi. 1  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intervento della Dunan, dall’esplicito titolo Dada ?, 2 parte da una premessa molto chiara e che, anzi, può essere definita addirittura ‘profetica’ se si pensa agli sviluppi della Post e Neoavanguardia all’indomani del secondo dopoguerra :  

 

 

dada è molto più che un semplice gioco ed una fantasia che può stordire ; dada è tutto il ‘fenomeno futuro’ ed uccidere dada varrebbe sacrificare la bellezza dell’avvenire. Bisogna dirlo da principio : le stravaganze, gli eccessi e i passatempi ; le « fumisteries » da studenti e la più evidente mistificazione non prova nulla contro l’idea madre di una concezione d’estetica.  

 

 

 

 

Nonostante la parvenza ludica e il modo di porsi ‘stravagante’ nei confronti del pubblico e della critica (o forse proprio per questo motivo), il Dadaismo è ciò che di più importante ha prodotto l’avanguardia del primo dopoguerra. È il « fenomeno futuro » con il quale bisognerà fare i conti se si vorrà permettere all’arte di sopravvivere. Per questo motivo, l’attenzione del fruitore di Dada deve essere spostata dal mezzo (l’artista) al messaggio (l’opera), il quale da solo è portatore di significanza :  

 

 

Bisogna dunque ammettere che è l’opera che solo vale, e che bisogna giudicare altro che l’opera. L’autore sarà quello che vorrà : pazzo, bicefalo, tetrapodo, bolscevico, spazzacamino, paralitico o paranoico, ma l’opera vi scuote il cervello.  

Il Dadaismo, nella lettura della Dunan (e, come si vedrà, di tutto il gruppo ruotante nell’orbita di « Bleu »), viene ad acquisire un valore ulteriore a quello della semplice espressione artistica del soggetto, divenendo uno stato psicologico attraverso il quale l’artista riesce a cogliere la propria intrinseca natura d’individuo capace di imprimere al non-io la propria visione/costruzione del mondo.  

 

Non è infatti impossibile immaginare che un giorno noi potremo metterci a contatto col nostro io incosciente e modificare così tutto l’aspetto fisico e mentale del mondo.

Un avvicinamento alle posizioni dadaiste da parte degli italiani è rappresentato da un disegno di fondo alle pagine due e tre ad opera di Fiozzi, « orchestrazione a tin 

1  L’intervento di Cantalupo cui si fa riferimento è Dadà o la demenza precoce, « I libri del giorno », iii, 6, giugno 1920, pp. 304-305. Probabili riferimenti sono anche a Le ultime di Dadà, « Il Tempo », 4 giugno 1920, p. 3 ed a A. M., Cronache d’arte. Dadaismo, « La Tribuna », 4 giugno 1919, p. 3. 2  Pubblicato poi col titolo Dada, sa naissance, sa vie, sa mort, « Ça Ira », ii, 16, novembre 1921, pp. 116-117.  

 

 

 

 

 

 

 

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ta piatta di linee e forme » secondo le parole dello stesso autore, e da un manifesto di Egidio Bacchi dal titolo abc ecc. :  

 

a - Le idee sono il più stupido fardello che pesa sull’umanità : quando sono grandi sono dolorose – quando sono piccole sono idiote : tutte sono il principio e la ragione di ogni inutile fatica. Ha ragione Tzara : da… da… b - Di due felicità : l’una eterna e l’altra fuggevole, non esiterei a scegliere quella delle due che dura meno : ma come faccio a saperlo ? Ha ragione Picabia : da… da… c - Tutti i desideri delle suffragette convenute da ogni parte del mondo al congresso di Ginevra per la rivendicazione dei diritti del sesso sono contenuti nel membro virile di Mafarka figlio naturale di F. T. Marinetti : tutti lo sanno, ma nessuno lo dice : perché ? Ha ragione Tzara : da… da… d - Il furto è nell’uomo come il seme è nello sperma, come il dubbio nella mente ragionatrice : germe inesorabilmente fecondatore di forza motrice. La legge che lo punisce è solo per i vili che lo temono ; questa viltà ha creato l’imperatore e lo spazzino, le calze di cotone e quelle di seta. Solo dove non c’è legge c’è libertà di vita che è libertà di furto : Nicola II che fu czar e spazzino visse tutte le età e tutte le vite, così come il suo popolo che a mezzogiorno impera ed a notte muore : quale splendore di libertà ! Ed allora : se non v’è mai stato uomo che abbia resistito alla tentazione del furto, perché gli uomini fabbricano leggi per punirlo ? Ha ragione Picabia : da… da… e - Tutta l’infelicità umana scaturisce da una verità incomprensibile : 2+2=4 : perché ? Se non fosse così, oggi avrei abbastanza ricchezza per giacere con la più bella donna del mio paese. Ha ragione Tzara : da… da… f - L’educazione di tutti i tempi ha cercato di fare della donna un oggetto di poco facile conquista, per circondarla di un fascino che non ha in sé naturalmente ; rimedio : possederle ovunque s’incontrino : e le ritrose condannate alla castità a vita. Se incontrassi Amalia Guglielminetti… Ha ragione Picabia : da… da… g - Ad un fratello che è morto combattendo, ho promesso di uccidere chi lo aveva fatto uccidere : ho incontrato 10 volte l’assassino : 3 volte l’ho guardato, 7 volte l’ho salutato ; ieri l’assassino portava il monocolo : quando lo ucciderò ? Ha ragione Tzara : da… da… h - … i - … ecc. - 1  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il testo si presenta come un elenco di motti o sentenze slegate tra loro, intervallate da un ‘ritornello’, dal tono perlopiù di facezia, che hanno come unico punto in comune quello di voler criticare le sicurezze piccolo borghesi dell’uomo qualunque (la certezza di saper discernere la ‘vera’ felicità, l’immoralità del furto, le logiche leggi aritmetiche, il sesso). L’adesione ai precetti dadaisti si svela in Bacchi attraverso una concezione dello stato velatamente anarchica 2 e uno stile di vita  

1  L’intervento sarà ripubblicato nel secondo numero col titolo Comunicazioni Bleu n. 1. 2  Dopo la caduta di Mussolini nell’agosto del 1943, Bacchi, fervente antifascista, sarà tra i fondatori del Movimento Socialista Triestino.



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all’insegna della libertà sessuale. Particolarmente significativo è il punto a, in cui il precetto di abolire le idee – ritenute « il più stupido fardello che pesa sull’umanità », nonché origine e causa di ogni male – sembra richiamare molto da vicino quanto espresso da Max Stirner nel suo famoso L’Unico e la sua proprietà. 1 Dato reso ancora più interessante dal fatto che proprio un collaboratore di « Bleu », Evola, porrà alla base del proprio percorso artistico-filosofico la concezione dell’Unico stirneriano. 2 Il fascicolo si chiude con una lirica di Piero Gigli a metà tra sensibilità simbolista (l’ambientazione notturna e il richiamo alla « mia anima » di matrice maeterlinckiana) 3 e residui sintattici futuristi (« buio-silenzio ») :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eternità (materia prima) NOTTE : buio-silenzio. Mille punti luminosi in un piano basso tremolìo. Le infinite stelle si sviluppano s’alzano s’alzano s’alzano siepe luminosa di linee sottili che s’incastrano in un altro piano altissimo. S’accenderanno coni di luce all’alba trasparenza cristallina della materia che si eterna tutto è rigido atmosfera : blocco di cristallo terra : blocco d’acciaio uno è incastrato nell’altro. La mia anima è una bollicina d’aria imprigionata nel cristallo.  

 

 

Il secondo numero di « Bleu », uscito nell’agosto-settembre 1920, sancisce il definitivo passaggio del gruppo mantovano al Dadaismo, seppure il riferimento principale non sia né Tzara, né un altro degli esponenti principali del movimento d’oltralpe. Il fascicolo, infatti, potrebbe essere definito il ‘numero-Van Doesburg’, in quanto vi compaiono ben tre interventi dell’artista olandese. E la scelta non è certo casuale : la poetica del Van Doesburg dadaista ben si sposava con quella astratto-costruttivista portata avanti da « Bleu » sia nelle ricerche pittoriche che in quelle poetiche. In apertura è pubblicato un intervento programmatico di Renée Dunan (tradotto in italiano, come gli altri, da Cantarelli) dal titolo Assassiniamo l’intelligenza e  

 

 

 

 

1  Max Stirner, L’Unico e la sua proprietà [1844], Milano, Adelphi, 2006. 2  Cfr. Matteo D’Ambrosio, L’arte oltre l’umano : a proposito di Arte Astratta uno scritto giovanile di Julius Evola, in Identità e diversità nella lingua e nella letteratura italiana, Firenze, Cesati, 2007, pp. 615-624, ed Emanuele La Rosa, Evola lettore di Stirner. Individualismo, egoismo, autarchia, « Tracce », xxix, 32, 2010, pp. 120-130. 3  Maurice Maeterlinck, Serres Chaudes, Bruxelles, Lacomblez, 1900. Il poeta e drammaturgo belga costituisce comunque un punto di riferimento anche per i dadaisti, tanto che Evola afferma : « Le Serres Chaudes di Maeterlinck rappresentano il grado più alto a cui è giunta finora la purità passionale in poesia » (Julius Evola, Arte Astratta / Posizione teorica / 10 poemi / 4 composizioni, Roma, P. Maglione e G. Strini, 1920 ; edizione anastatica Roma, Fondazione Julius Evola, 1992, p. 13).  

 

 

 

 

 

 

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l’estetica se vogliamo comprendere la bellezza. 1 Nel testo viene ripreso ed ampliato il discorso sull’importanza di Dada all’interno della Storia passata, presente e futura. La questione è una e fondamentale : al contrario delle altre avanguardie (il riferimento è principalmente al Futurismo) Dada non è il frutto dell’evoluzione storica e ‘positivista’ del sentire estetico. Non esiste cioè un pre-dadaismo come non può esistere un post-dadaismo, per il semplice fatto che « Dada è sempre esistito » : 2  

 

 

 

 

 

dada è nato fuori del tempo e dello spazio, nel puro astratto. Non è una metafisica, questa : è di più : è una ipopsichìa. […] L’anima umana [è] influenzata molto più spesso e potentemente dal suo incosciente che dal suo cosciente. […] Il primo legame che scompare con la coscienza è il legame logico, mentre le idee venute da questo retro-io e che superano il cosciente, si caratterizzano invece con l’associazione libera.  

 

Dada è stato, è e sarà sempre quella predisposizione ‘ipopsichica’ di taluni uomini che permette di slegarsi dal non-io, sciogliere il « legame logico » con il mondo, raggiungere e possedere l’ultra-cosciente (e qui forse c’entra lo Über-mensch di Nietzsche) e renderlo sotto forma di « associazione libera » slegata, di conseguenza, dalla logica e dalla razionalità : 3  

 

 

 

 

 

Qui appare la regola che dominerà il Dadaismo : niente logica, niente razionalità. È fuori del principio ragione che la verità dada nascerà ed è fuori delle leggi causali che l’estetica DADA darà la bellezza.  

Questo agire porterà al superamento di Dada stesso, che inghiottirà e si farà inghiottire da nuove forme di pensiero e di arte (e qui, ancora una volta, una lettura profetica di ciò che succederà con la Neo e Post-avanguardia nel secondo dopoguerra), attraverso un vero e proprio procedimento chimico (alchemico ?) nel quale « i reattivi chimici si corrodono o si dissolvono fra loro ». Tale percorso è simboleggiato dalla linea curva in opposizione a quella retta, essendo la prima la sola capace di rappresentare la logica dello spirito : 4  

 

 

 

 

1  Più tardi pubblicato come Assassinons l’intelligence et l’esthétique si nous voulons comprendre la beauté, « La Vie Nouvelle », i, 1, dicembre 1920, pp. 17-20. 2  Frase presente in un volantino stampato a Parigi nel febbraio del 1921, riprodotto in Georges Hugnet, L’aventure Dada, Paris, Galerie de l’Institut, 1957, p. 80. L’esclamazione verrà ripresa in Julius Evola, Dada ! [15 aprile 1921], in Julius Evola e l’arte delle avanguardie tra Futurismo, Dada e Alchimia, Milano, Palazzo Bagatti-Valsecchi, 15 ottobre-29 novembre 1998, Roma, Fondazione Julius Evola, 1998, p. 75. 3  Se è vero che anche i futuristi proponevano programmaticamente l’analogia quale libera azione del pensiero (cfr., ad esempio, Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, 11 maggio 1912 ; Idem, Supplemento al Manifesto tecnico della pittura futurista, 11 agosto 1912 ; Idem, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà, 11 maggio 1913 ; ora in Idem, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 40-48, pp. 48-51, pp. 57-70), quello che sembra loro mancare è proprio la componente ‘ultra-umana’ ed a-logica. 4  Queste posizioni avranno un ulteriore sviluppo e raggiungeranno il punto culminante nella riflessione estetico-filosofica di Julius Evola, il quale individuerà nell’iperbole (la curva che si dirige verso l’alto senza mai arrestarsi) il simbolo dell’ascesa dell’Io verso il piano più alto di Dada, quello che Dunan ed Evola identificano con il superamento di Dada stesso. Anche il « serpente degli alchimisti » cui si fa riferimento (cioè l’Ouroboros) e il lessico chimico-alchemico giocheranno un ruolo importante all’interno della simbologia evoliana.  

 

 

 

 

 

 

 



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Il movimento subirà degli alti e dei bassi, si trasformerà, cambierà di nome, sembrerà forse scomparire, ma in realtà esso è destinato ad assorbire tutto il pensiero e tutta la letteratura moderna ; ed io vedo di già un’attività parallela in quella famosa teoria rinnovata sulla gravitazione universale, che a noi viene dalla Germania, e che riposa su questa idea : « La linea retta non solo è irrealizzabile di fatto, ma è un concetto assurdo ed antieconomico ». La linea curva è, secondo me, la sola che corrisponde alla logica dello spirito, 1 ed io vedo con quest’idea l’antico serpente degli alchimisti che si mordeva la coda o il misterioso legame che univa le primitive parole semitiche che significavano la sfera e la saggezza.  

 

 

 

 

Altri contributi teorici stranieri sono il manifesto dada di Louis Aragon letto per la prima volta al Salon des Indépendants di Parigi il 5 febbraio 2 e il Manifesto n. 2 La letteratura pubblicato dalla rivista olandese « De Stijl ». 3 Ciò che si è detto riguardo all’analisi storico-critica della Dunan può essere ribadito con ancora maggiore veemenza per questo manifesto, nel quale emerge l’incredibile lungimiranza con cui Van Doesburg e compagni prevedono gli sviluppi della poesia (se ancora di poesia si può parlare) all’indomani della fine delle avanguardie storiche (si pensi al grande ventaglio rappresentato dalla poesia concreta). La premessa è assolutamente chiara : la ‘parola’, intesa come sola unità portatrice di significato, non esiste più, uccisa dalla « poesia asmatica e sentimentale » :  

 

 

 

 

 

 

 

la parola è morta le riproduzioni naturalistiche e i films drammatici delle parole che i fabbricanti di libri ci forniscono a misura e peso 4 non contengono nessuno dei nuovi colpi d’audacia della nostra vita la parola è impotente  

Da qui deriva l’invettiva contro gli scrittori realisti, quelli che si attengono al canone, i quali hanno « UCCISO il SIGNIFICATO della PAROLA », riuscendo ad esprimere solo « le loro esperienze limitate », anziché « le esperienze collettive del nostro tempo ». La proposta di « De Stijl » è quella di lavorare all’interno della parola per fornirle un nuovo significato ed una nuova forza : si tratta di scomporla, analizzarla, ricomporla seguendo « il SUONO come l’IDEA ». Esattamente quello che si sarebbe fatto a partire dalla fine degli anni ’50. Il lavoro di rinnovamento non si attuerà solo attraverso i mezzi canonici a disposizione del poeta (sintassi e  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Corsivo mio. La dicotomia linea retta-linea curva potrebbe essere una chiave di lettura utile per comprendere le differenze tra il Dadaismo (o, almeno, il Dadaismo italiano) ed il Futurismo. Cfr., ad esempio, Filippo Tommaso Marinetti, Distruzione della sintassi, cit. : « 16. Nausea della linea curva, della spirale e del tourniquet. Amore della retta e del tunnel », ed anche Umberto Boccioni, Manifesto tecnico della scultura futurista, 11 aprile 1910 : « La linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie ». 2  Louis Aragon, Révélations sensationnelles, « Littérature », ii, 13, maggio 1920, pp. 21-22. 3  Theo Van Doesburg, Piet Mondriaan, Antony Kok, De literatuur. Manifest II van “De Stijl”, « De Stijl », iii, 6, aprile 1920, pp. 49-50. 4  V’è qui un probabile rimando, fors’anche ‘inconscio’, al manifesto futurista Pesi, misure e prezzi del genio artistico firmato da Corra e Settimelli.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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prosodia), ma anche grazie alla tipografia, all’aritmetica e all’ortografia (precetti, comunque, già enunciati dal Futurismo). Da questa rivoluzione deriverà anche la non sussistenza della secolare dicotomia tra la prosa e la poesia. Ciò che conta è riformulare le gerarchie in nome di un nuovo rapporto tra forma e contenuto :  

Per lo scrittore moderno la forma avrà un significato direttamente spirituale egli non descriverà alcun avvenimento egli non descriverà affatto ma egli scriverá egli creerà di nuovo nella parola l’insieme degli avvenimenti : unità costruttiva del contenuto e della forma.  

È la stessa strada che avrebbe seguito Evola nella sua ricerca di un ‘formalismo assoluto’, il quale porterà alla conclusione secondo la quale « l’arte deve essere priva di ogni contenuto usuale, [deve essere] pura espressione ». 1 Per la prima volta vengono pubblicati anche contributi creativi di esponenti dell’avanguardia europea : Comédienne di Paul Eluard, Impressione di Theodor Däubler (a chiusura dell’articolo di Dario de Tuoni di cui si parlerà tra poco), 2 Mémoire d’homme di Pierre Reverdy, 3 una breve prosa di Georges Ribemont-Dessaignes intitolata Tristan Tzara e soprattutto Images-X di I. K. Bonset, alter ego dada di Van Doesburg. 4 La composizione, che dal punto di vista grafico può essere vista come « une variante dada de calligrammes », 5 è di fondamentale importanza per due motivi : innanzitutto è la prima di una serie di poesie omonime pubblicate su « De Stijl » 6 che rappresentano il vertice della produzione creativa dadaista di Van Doesburg ; in secondo luogo è testimonianza della sua concezione di un’arte astratta che, attraverso il potere dell’immaginazione, riesce a vedere e, di conseguenza, ‘possedere’ ciò che si trova al di là della realtà. 7 Questo dato è di particolare rilevanza se si pensa al terzo ed ultimo numero della rivista, in cui – grazie soprattutto all’apporto di Evola – la ricerca astratta del Dada italiano arriva a toccare il suo apice.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Julius Evola, Arte Astratta, cit., pp. 10-11. E ancora : « L’organo della nuova arte è da vedersi sul principio del formalismo assoluto, secondo cui il rapporto classico fra contenuto e mezzo espressivo viene completamente capovolto : […] nella nuova arte l’accento viene fatto cadere sul mezzo espressivo » ( Julius Evola, Sul significato dell’arte modernissima, cit. ; ora in Idem, Scritti sull’arte d’avanguardia, cit., p. 59). 2  Theodor Däubler, Einblick, in Idem, Der sternhelle Weg, Leipzig, Im Insel, 19192, 19233, p. 57. 3  Mémoire d’homme è anche il titolo di una più nota poesia di Reverdy, accolta in Idem, Étoiles peintes, Paris, Éditions du Sagittaire, 1921, p. 38. 4  Nei suoi lavori Van Doesburg « signe sa production littéraire dada I. K. Bonset et sa production abstraite/constructiviste Theo Van Doesburg » (Dada circuit total, dossier coordonné par Henri Béhar et Catherine Dufour, Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, p. 696). V’è da dire, ad ogni modo, che una forte componente astratta è rintracciabile anche nei suoi lavori dadaisti. Pubblicò, 5  Ibidem. inoltre, sotto il nome di I. K. Bonset, anche la rivista « Mécano ». 6  I. K. Bonset, X-Beelden, « De Stijl », iii, 7, maggio 1920, p. 57 ; iii, 9, luglio 1920, p. 77 ; iv, 11, novembre 1921, p. 161 ; v, 1, gennaio 1922, p. 16 ; v, 5, maggio 1922, p. 77. 7  Su tale discorso, e ancora significativamente firmandosi I. K. Bonset, Van Doesburg torna diversi anni dopo la fine del Dadaismo, a conferma dell’importanza di tale ricerca. Cfr. I. K. Bonset, Von de beeldende letteren, « De Stijl », vii, 73-74, 1926, pp. 2-3.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Il titolo stesso della composizione (in olandese X-Beelden) è un chiaro riferimento ai raggi X, i quali arrivano ad avere, per Van Doesburg, il potere di far emergere l’Io nudo e dominatore della realtà (« c’est moi ») :  

 

 

Images-X je suis pénétré de la chambre à travers laquelle glisse le tram, je suis casquetté des sons d’orgue de l’extérieur à travers moi tombent brisés derrière moi petits tessons de fer blanc blanc blanc et de verre des petits cyclistes noires glissent et disparaissent dans mon image + de lumiére n le cime hystérique tremblottant de l’arbre découpe tout en dehors de moi la poussière bigarrée les pilotis blanc-noirs 4 x horizontaux d’innombrables poteaux verticaux et aussi le haut Espace Courbé et bleu c’est moi

Ricchi e di vario genere sono in questo numero anche gli apporti iconografici : in prima pagina un ritratto astratto di Aldo Fiozzi firmato dal pittore post-impressionista e simpatizzante del Futurismo Vindizio Nodari-Pesenti, un disegno di Johannes Theodor Baargeld sul tipo di quelli meccanici di Francis Picabia, una Composizione astratta di Fritz Baumann, la riproduzione di un quadro espressionista di Katharina Zirner (Gesù in Emmaus) e, a chiudere significativamente il fascicolo, un disegno cubo-costruttivista di Van Doesburg dal titolo Ragazzo che giuoca alle biglie. La vera novità è però rappresentata dalla riproduzione del quadro di Fiozzi Valori astratti di un individuo Y. 1 Quest’opera rappresenta, sotto il punto di vista della ricerca pittorica, il vero spartiacque tra una fase ancora futurista ed una ormai pienamente dadaista. Il quadro è in realtà un « assemblage, realizzato con fili del telefono, rocchetti di porcellana, elementi di legno e metallo [e] appare corredato da formule chimiche e simboli grafici, in alto a sinistra : il simbolo del maschile e del femminile seguito dalla formula dell’energia, in basso a sinistra : le tre for 

 

 

 

 

1  Il quadro sarà riprodotto, alcuni mesi dopo, anche su « De Stijl », iv, 2, febbraio 1921, p. 28. In una nota viene precisato : « Riproduciamo questo lavoro in qualità di campione dell’espressione artistica dada di Aldo Fiozzi, che conduce il movimento dadaista in Italia assieme a Cantarelli [traduzione nostra] ».  

 

 

 

 

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mule Radicale, Base acida, Acqua ». 1 In realtà il simbolo in alto a sinistra è quello del mercurio, mentre sullo stesso lato in basso compaiono il simbolo chimico del piombo (Pb) e una formula, SO4+H2O, molto simile a quella dell’acido solforico, H2SO4 (ad ogni modo è da rintracciarvi un rinvio allo zolfo). Se si pensa quale importanza abbiano questi tre elementi (mercurio, piombo, zolfo) in chiave ermetico-alchemica all’interno dell’opera pittorica e poetica di Evola, 2 si potrebbe anche avanzare l’ipotesi (tutt’altro che peregrina) che non soltanto per l’artista romano, ma anche per Fiozzi, Dada stia a rappresentare non solo una poetica astratta, bensì soprattutto una possibilità di elevazione dell’individuo a possessore del mondo. In basso, non a caso, vi sono il piombo, il metallo pesante (quindi quello più legato alla dimensione terrena) dal quale parte ogni procedimento alchemico e lo zolfo, il quale se da un lato esprime la condizione di dominazione del Fuoco sugli Elementi, dall’altra dimostra nella sua infiammabilità ancora un legame molto forte con l’elemento terreno. Ad esso si contrappone lo zolfo allo stato puro, forse nel suo simbolo ermetico richiamato dalla Y in posizione centrale-destra nel quadro, il quale è « simbolo del principio maschio d’ogni generazione, manifestazione diretta della potenza dell’Oro ». 3 Lo zolfo, però, anche allo stato ‘impuro’ rappresenta il punto di partenza imprescindibile per il cammino verso la perfezione, la quale è simboleggiata in alto dal mercurio, che in chiave ermetica è il « principe des métaux ». 4 Ad ogni modo, sotto un punto di vista puramente artistico, le opere pittoriche che Fiozzi produce in « questo periodo sono veramente, a differenza d’altri aderenti italiani al dadaismo, al di fuori degli schemi del futurismo. È forse l’unico pittore che accoglie a fondo il portato sperimentale ludico e di totale anarchia quale liberazione delle facoltà inventive da ogni convenzione estetica e formale dell’ideologia dadaista ». 5 Si segnalano, infine, un articolo di Paul Dermée su Fernand Léger ed uno di Dario De Tuoni sull’Espressionismo, in cui – in totale simmetria con quanto sostenuto nel fascicolo – viene rimarcata la necessità di una ridefinizione delle gerarchie tra il soggetto poetante e l’oggetto della sua poesia. Come sarà ancora  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Giovanni Lista, Dada in Italia, cit., p. 119. 2  Tutta l’Opera artistica di Evola (dove il maiuscolo fa riferimento all’Opus hermeticum) rimanda ad un percorso di elevazione dell’individuo ancora legato alla dimensione terrena ad Individuo Assoluto. Cfr. Matteo D’Ambrosio, « Raâga Blanda ». La poesia di Julius Evola, in Idem, Futurismo e altre avanguardie, Napoli, Liguori, 1999, p. 87 : « La poesia di Evola può essere letta come la testimonianza di un percorso di formazione all’insegna di una conoscenza sempre più approfondita della tradizione ermetico-alchemica » ; e Francesco Tedeschi, Dal futurismo alla magia : Evola e l’arte d’avanguardia, in Casa Balla e il futurismo a Roma, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1989, p. 293 : « È proprio l’alchimia a fornire una chiave interpretativa della sua esperienza artistica, sia per la presenza di simboli e riferimenti ermetici [...] che per una possibile lettura dell’intera parabola artistica come cammino di perfezionamento ». 3  Julius Evola, La Tradizione ermetica, Roma, Edizioni Mediterranee, 19964, p. 65. 4  Antoine Joseph Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique, Milano, Archè, 1980, p. 294. 5  Renzo Margonari, Cantarelli e Fiozzi : Futurismo e Dadaismo a Mantova, « Civiltà mantovana », x, 59-60, 1976, pp. 366-367.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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una volta esplicitato da Evola in Arte Astratta, 1 dovrà essere il soggetto creatore che avrà saputo estraniarsi ad essere capace di creare significanza all’interno della realtà, e non lasciare che questa crei significanza all’interno del soggetto :  

 

La realtà deve essere creata da noi stessi. L’oggetto e i sentimenti che essa ci desta, devono essere da noi soppressi. Accontentarci del fatto per sé e credere ciecamente in esso e farlo base di un nostro lavoro è cosa puerile.

Da qui il decalogo su come fare per giungere al controllo della realtà e l’accusa finale alla morale borghese :  

Non vedere, è insufficiente, bisogna guardare. Non descrivere con passività, ma ravvivare esperimentando. Non ridare come tamburi percossi, ma formare estraniandosi dall’impressione. Non prendere, ma cercare. Non più limitare il fatto a sé stesso (fabbriche, case, prostitute, grida, fame) ma renderlo nel complesso della visione cosmica. […] Che importa a noi dell’uomo considerato come un individuo impastoiato nel dovere, nella morale, nella società, nella famiglia ? Non è in tale mondo borghese che si trova la sua vera anima. Essa giace nascosta e per esprimerla artisticamente bisogna cercarla. La società offre i miseri campioni o di esaltati o di piagnoni. – L’« uomo » vive estraneo.  

 

 

Il primo numero della rivista viene nel frattempo recensito su « De Stijl », 2 con il quale, si è visto, « Bleu » era in particolari rapporti di collaborazione. 3 Nel mese di novembre arriva una segnalazione anche dalle pagine della parigina « 391 ». 4  

 

 

 

 

 

 

 

 

1  « Arte è egoismo e libertà. Sento l’arte come una elaborazione disinteressata, posta da una coscienza superiore dell’individuo, trascendente ed estranea perciò dalle cristallizzazioni passionali e di esperienza volgare » (Julius Evola, Arte Astratta, cit., p. 6). 2  « Italia – Dada. – un gruppo di artisti moderni pubblica a Mantova a cura di Gino Cantarelli un periodico piccolo, ma ben realizzato : “Bleu”. Nel primo numero, in cui è inserito anche un articolo tradotto proveniente da “De Stijl”, è aggiunto un importante manifesto dada, scritto da Renée Dunan. È un manifesto molto chiaro e ci piacerebbe tradurre l’opera intera, sennonché per mancanza di spazio ci possiamo prestare attenzione solo brevemente. Ciò che soprattutto colpisce in questo manifesto è il punto di vista contro-individuale di Dunan, che dimostra con dati storici, che la stampa ufficiale ha sempre dichiarato guerra ad ogni movimento che ha scoperto una nuova formula d’arte. Così il dadaismo è, secondo il manifesto, un movimento che partendo da una nuova psicologia prepara una bellezza più astratta. In cima a questo manifesto, che conclude con le parole : “Dada non è una mistificazione : è tutto il mistero umano”, si trovano nomi di persone dai caratteri più opposti che sono sostenitori del dadaismo : il filosofo francese Henri Bergson ; il poeta francese Blaise Cendrars ; il pittore italiano Giorgio de Chirico, il poeta francese cattolico Paul Claudel, lo statista George Clemenceau, i poeti francesi Jean Cocteau, Léon Daudet, lo scrittore russo e dirigente letterario della Repubblica Sovietica Maxim Gorki, il poeta Maurice Maeterlinck, il principe di Monaco, il ballerino russo Nijnksy, il pittore spagnolo Pablo Picasso, il compositore francese Erik Satie ecc. [traduzione nostra] » (Rondblik. Italië, « De Stijl », iii, 11, settembre 1920, pp. 95-96). 3  Cantarelli era in contatto epistolare con Van Doesburg dal maggio 1920 ; cfr. Giovanni Lista, De Chirico et l’avant-garde, cit., pp. 240-241. Mantoue������������������������������������������������������������������ , courageusement dirigée par Cantarelli et Fiozzi va devenir l’or4  « La revue Bleu de ������������������������������������������������������������������������� gane dada italien. Melle Renée Dunan la célèbre philosophe, écrit que Dada n’est pas une métaphysique mais une ypopsychie. Bleu ouvre un concours pour la meilleure explication de l’Ypopsychie » (Bleu, « 391 », iv, 14, novembre 1920, p. 3).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Nel frattempo, Tzara aveva messo Cantarelli in contatto con Evola 1 che, su invito di Enrico Prampolini, partecipa assieme a Fiozzi alla Exposition Internationale d’Art Moderne che si tiene a Ginevra dal 23 dicembre 1920 al 25 gennaio 1921. Evola vi espone Five o’clock tea, Fucina, studio di rumori, Fiori e Mattina in campagna, 2 mentre Fiozzi (che conferma « la linea di ricerca astratta e purista ormai adottata ») 3 Valori astratti di un individuo Y, Interno decorativo, Equilibrio di linea colore e Paesaggio meccanico. L’esposizione viene recensita nel terzo ed ultimo numero di « Bleu », che esce nel gennaio 1921. 4 In questo fascicolo, pienamente dada sia per i testi che per i contributi iconografici, si viene a toccare quella che è la vetta più alta del Dadaismo italiano, grazie alla nuova presa di posizione di Evola espressa nell’intervento-manifesto Note per gli amici. 5 La sua riflessione non soltanto è il legittimo punto d’arrivo del percorso che si era iniziato a tracciare nei due numeri precedenti, ma rappresenta uno degli approdi più radicali ed innovativi di tutta l’arte del xx secolo. 6 Dada diviene qualcosa d’altro che semplice espressione artistica : è valore filosofico, malattia, morte e rinascita :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per noi, l’arte è un’altra cosa. Tod und Verklärung ! Noi tutti siamo dei morti, dei carbonizzati, dei decomposti. […] Ora sappiamo che c’era qualcosa d’altro che la nostra ubriachezza nascondeva, ora sentiamo che sentimento, fede, amore ed umanità son deboli infinite malattie. […] Non è pessimismo : si tratta di aver veduto. Nella conoscenza squallida abbiamo ritrovata la nostra realtà : l’io che è al di fuori della vita di tutti i giorni, l’illusione e la malattia in tutto il resto : e l’estraneità, la brutalità, e la non-proprietà 7 di tutte le cose che chiamano spirituali : sentimento, fede.  

 

 

 

 

 

1  « Caro amico vi ringrazio per il biglietto che mi riguarda che avete voluto inviare da Milano a Cantarelli, con il quale sono in rapporto, tanto che lui, con il sig. Bacchi, verrà a Roma in questi giorni per parlare e decidere qualcosa a proposito di un movimento Dada italiano » (Julius Evola, lettera a Tristan Tzara del 6 novembre 1920, in Idem, Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara, cit., pp. 27-28). 2  Sui primi due quadri (databili a cavallo tra il 1917 e il 1918), gli unici ancora conservati (a meno che Fiori non sia Mazzo di fiori, anch’esso del 1918) Enrico Crispolti afferma : « [In Fucina] il dinamismo di grandi masse plastico-cromatiche definite per sintesi geometrizzanti (con singolare accento légeriano), intrecciate a vere e proprie « linee-forza » (tipicamente balliane), non può non richiamarci imprese immaginative di Balla successive il ciclo delle Manifestazioni interventiste del 1915. […] Five o’ clock tea […] ha analoghi accenti di sintesi dinamica, tuttavia in una più ricca varietà di motivazioni, in certo modo (anche tematicamente) severiniana, ma pure d’ascendenza mitteleuropea » (Enrico Crispolti, Dada a Roma : contributo alla partecipazione italiana al dadaismo, « Palatino », xii, 1, gennaio-marzo 1968, p. 51). 3  Giovanni Lista, Dada in Italia, cit., p. 119. 4  « L’Italia è rappresentata da circa 150 opere dovute a 30 dei nostri pittori d’avanguardia tra cui notiamo Notte, Funi, Carrà, De Chirico, Evola, A. Fiozzi, Prampolini, Balla ; una sala particolare è destinata alle opere di Boccioni » (La mostra internazionale d’arte moderna a Ginevra, « Bleu », ii, 3, gennaio 1921, p. 3). 5  Ora in Julius Evola, Scritti sull’arte d’avanguardia (1917-1931), cit., pp. 35-37. 6  Per Lista la teorizzazione di Evola rappresenta « la posizione più rigorosa e più estremista di tutto il dadaismo europeo » (Giovanni Lista, Dadaismo italiano, « Berenice », xi, 26, aprile-luglio 1989, p. 36). 7  Chiaro riferimento a L’Unico e la sua proprietà di Max Stirner, che, del resto, viene citato esplicitamente poco avanti dallo stesso Evola.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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E si svegliò in noi : « quel che abbiamo di divino : l’azione antiumana ». 1 L’uomo che non è più agito, ma agisce – unica realtà – si risolse nella vita di ogni ora nel motivo della negazione. Da qui l’arte, la nostra arte, come terapeutica dell’individuo.  

 

 

 

 

Attraverso un’illuminazione, l’io può arrivare a staccarsi dalla dimensione terrena cui è relegato dalle categorie del pensiero (quelle che Stirner chiama le idee) e arrivare a vedere cosa c’è oltre la soglia, oltrepassata la quale si svela ciò che di divino vi è nell’uomo, l’azione antiumana. L’illuminazione si raggiunge attraverso la stessa creazione artistica, che diventa così « terapeutica dell’individuo », comprensibile però – nel momento della sua attuazione materiale – solo dall’artista stesso, essendo espressione esclusiva del suo ‘paesaggio interiore’ (utilizzando una terminologia evoliana) :  

 

 

Io sono in malafede : i miei poemi m’importano come uno smalto per unghie : i miei quadri li faccio per la mia vanità. Scrivo perché non ho nulla da fare e per réclame. Sono un rastaquouère 2 dello spirito. E ripongo la mia cosa nella forma senza vita, ripongo la mia cosa nel nulla : « ich habe meine Sache auf nicths gestellt ». 3 Ed, a questo punto, l’io passionale ed il mondo pratico divengono spettacolo. […] Al di sopra, la possibilità di scancellar tutto nella vita dell’arte astratta […] presso all’altissimo granito bianco della coscienza superiore.  

 

 

 

 

 

 

L’intervento anonimo intitolato Ou ça ne va pas bien : cherchez donc la… femme, messieurs ! è in realtà di Fiozzi. L’articolo è frutto della polemica che nacque tra i dadaisti ed i futuristi all’indomani del lancio, da parte di Marinetti, del manifesto del Tattilismo. 4 Quello che Dada rimproverava al movimento futurista era di aver ‘inventato’ qualcosa di già esistente, da sempre intrinseco alla storia dell’arte : ciò  

 

 

 

1  È la traduzione di un passo del Manifeste Dada 1918, dove si legge : « Ce qu’il y a de divin en nous est l’eveil de l’action antihumaine » (Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, cit., p. 4). 2  Esplicito riferimento al titolo di un’opera di Francis Picabia, Jesus-Christ rastaquouère, dessins par Ribemont-Dessaignese, Paris, Collection Dada, 1920. 3  « Io ho riposto la mia causa nel nulla », la frase finale de L’Unico di Stirner. 4  Il manifesto del Tattilismo, firmato l’11 gennaio 1921, era stato letto per la prima volta in occasione della già citata esposizione internazionale di Ginevra. Pubblicato sulla parigina « Comoedia » il 21 gennaio, la prima versione in italiano compare in « L’uomo nuovo », ii, 11, 1° marzo 1921, pp. 19-24. Riguardo la polemica che vi sorse con i dadaisti, cfr. Schermaglia tra futuristi e dadaisti in un teatro parigino, « Il Corriere della Sera », 14 gennaio 1921, p. 4 : « Marinetti si è appena affacciato alla ribalta che i dadaisti, una ventina, si mettono a urlare. Gli gridano di andare al Limbo con Verlaine, il delicato poeta che è stato commemorato in questi giorni. In complesso intendono accusarlo di essere un adulatore del passato. Marinetti non si sconcerta per così poco e si congratula per aver come futurista dato alla luce i dadaisti così pieni di vita. […] Pare a un certo punto che si debba venire alle mani. Un passatista irascibile tende con violenza i pugni verso gli interruttori. I dadaisti non tardano ad avere la rivincita. Quando Marinetti espone le teorie di un’arte basata su una sensazione tattile e fa passare da una mano all’altra degli spettatori e delle spettatrici una specie di ritaglio del mantello d’Arlecchino, che dovrebbe dare la gamma del tatto analoga alla gamma cromatica e acustica, l’ilarità diventa generale. I dadaisti gongolano al vedere che il pubblico non può prendere sul serio le teorie di Marinetti, ma protestano poi con veemenza per cinque minuti che nemmeno essi vorrebbero essere presi sul serio. Marinetti rimbecca che ha su di essi il vantaggio di far ridere il pubblico da molto più tempo ». Alla fine la manifestazione si chiude senza ulteriori problemi perché il direttore del teatro della Compagnia dell’Œuvre Lugné-Pöe « cortesemente » rifiuta ai dadaisti il permesso di salire sul palcoscenico.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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che importava era non l’educazione al tatto che (con toni didascalici) proclamava Marinetti, ma una sensibilità tattile di percepire le cose. Scrive infatti Fiozzi :  

Con ineffabile infantilità Marinetti si era proposto di spiegare ai convenuti al piccolo teatro di Lugné-Pöe i misteri della sua nuova arte futurista : il tattilismo : ma i dadaisti presenti lo tacciarono di essere un adulatore del passato : e perché non addirittura un esaltatore ?  

 

 

 

Dal canto suo, il movimento di Tzara aveva risposto polemicamente con la pubblicazione, il 12 gennaio, del manifesto Dada soulève tout che ha, tra gli altri firmatari, gli italiani Evola e Cantarelli. In tono di sfida vi si affermava che « le futurisme est mort. De quoi ? De Dada ». Nel notiziario sono riportate le attività di Evola a Roma :  

 

 

 

J. Evola e Cristian Schaad [sic], dadaisti, stanno organizzando a Roma per fine gennaiofebbraio un « Jazz-band Dada ball » coll’interessamento della migliore aristocrazia e con musiche di Strawinsky, Casella, 1 Auric, Defosse ecc. Fra le attrazioni, un « Hésitation » con declamazione simultanea di Dante, un « fox-trot » per istrumenti a percussione e colpi di revolver ecc. Questa sarà la prima manifestazione indiretta DADA in Italia ; la seconda avrà luogo in marzo alla Galleria Bragaglia, e vi concorrerà pure il pittore A. Fiozzi : al vernissage conferenza di Evola e declamazioni varie.  

 

 

 

 

 

 

 

 

La manifestazione dada con Schad in realtà non ebbe mai luogo, al contrario dell’esposizione alla galleria d’arte moderna di Anton Giulio Bragaglia con Fiozzi e Cantarelli (Mostra del Movimento Italiano Dada) dal 15 al 30 di aprile. 2 Evola aveva scritto verso la fine del 1920 a Schad per proporre un evento dada in Italia :  

 

1  Sull’attività di Alfredo Casella, cfr. Antonino Procida, Casella e la sua evoluzione, in Alla taverna delle parole, « Bollettino del Cenacolo dei Mortali », n. 1, estate 1927, pp. 11-15. 2  La mostra ebbe una notevole eco su diversi quotidiani : il programma della serata di vernissage è riportato in Lettere e arti. La prima mostra dadaista a Roma, « L’idea nazionale », 14 aprile 1921, p. 3. Dell’esposizione si parla negli articoli Mostra dadaista : i concittadini Fiozzi e Cantarelli espositori, « La Voce di Mantova », 16 aprile 1921, p. 2 ; I dada alla Casa d’arte Bragaglia, « Il piccolo : giornale d’Italia », 18 aprile 1921, p. 5 : « In occasione del terzo ricevimento offerto dalle “Cronache d’attualità” nella “Casa d’arte Bragaglia” i Dadaisti hanno realizzata la prima manifestazione italiana. Così, fra quadri i quali come è scritto dai Dada stessi, “non significano nulla”, abbiamo udita la presentazione teorica di J. Evola : Dada non è nulla, non significa nulla, vuole soltanto distruggere, disorganizzare, decomporre : senza scopo e senza una meta. Numerosi manifesti affini alle pareti della sala, oltre che prendere in giro il pubblico, commentavano questa posizione. […] Il trattenimento è riuscito molto divertente » ; Alla casa d’arte Bragaglia, « Il Tempo », 19-20 aprile 1921, p. 2 ; Manifestazioni « Dada », Fiozzi, Cantarelli, « La Voce di Mantova », 21 aprile 1921, p. 2 : « Nella sala, coperta da un gran numero di manifesti enuncianti i principi dada spesso prendenti in giro gli spettatori, J. Evola spiegò agli intervenuti come sia questo un nuovo movimento, di cui questa è stata la prima manifestazione italiana. Così veniamo a sapere che Dada simboleggia la volontà di negare per negare, di distruggere tutti gli idoli, a partire dall’intelligenza fino a Dada stesso, che Dada ha nulla, non vuole nulla, è in malafede, prende in giro sé stesso e gli altri. […] Al vernissage presenziava la nobiltà romana e le più spiccate personalità della politica e dell’arte, dimostrando curiosità ed interessamento per la bizzarra manifestazione » ; interessante il giudizio che si dà delle opere esposte da Fiozzi in Esposizione dadaista a Roma, « La perseveranza », 17 maggio 1921 : « tavole su cui i colori sono applicati secondo le acrobazie più incomprensibili della scala cromatica e sono animati da elementi eterogenei, come pezzi di bastone, fili telegrafici e carte da gioco ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Avrei l’intenzione di fare con voi una mostra Dada da Bragaglia quest’inverno. Ditemi se avete qualcosa in contrario, nel qual caso, se pensate che sia utile, portate con voi, al vostro rientro a Roma, le opere che avete lassù. Io continuo a fare propaganda per il vostro Bal Dada. Spero che avrò presto il piacere di rivedervi. 1  

La cosa saltò perché il pittore tedesco agli inizi di marzo partì alla volta di Napoli per iniziare le sue ricerche realiste. Invano Evola gli scrive nuovamente :  

Caro Amico, ho ricevuto la vostra lettera : sono sbalordito di sapervi d’un tratto a Napoli, a causa di un dente. Vorrei sapere, per il ballo e per l’esposizione, quando pensate di essere di nuovo a Roma. Dovreste darmi la certezza per quanto riguarda la… realtà dei vostri quadri che dovranno essere qui il 10 aprile al più tardi. Divertitevi. Sperando di avere buone notizie per la vostra salute, e di rivedervi presto a Roma, credete ai miei migliori sentimenti. 2  

 

Schad non risponderà mai al barone romano. 3 Con quest’ultimo numero si sancisce, seppur brevemente, l’istituzione di un asse Parigi-Roma all’insegna di Dada. Evola, infatti, organizza una piccola antologia di testi di tutto lo stato maggiore dadaista 4 più uno proprio :  

 

 

Dada paesaggio gdâaaara la fiamma nera sciacqua il secondo cielo gd gdâaara fuori l’oro scoppia mitragliatrice – sull’orlo iperradio vulcano morire sdea ea eda – più – l’alfa balla e le metropoli efdd efdedddea s k rrrrrrrrrr âaaaa egli ride crolla il ponte saracinesca scendeva l’acciaio scende l’acciaio morire rovente la logica scoppia e la crosta oceano bianco rrrrrrr vibrante atlantide si spezza rrr le dreadnoughts sotto le serre si precipita sulla cassaforte turbìna etere sahib morire egli non sa che ore sono acido lucentissimo ha succhiato il cervello e il potenziale e gli occhi si sono aperti per la prima volta 417 le salve scrosciano e gli organi contro i deliri 1  Julius Evola, lettera del 25 dicembre 1920 a Christian Schad, in Giovanni Lista, Dada in Italia, cit., p. 123. 2  Julius Evola, lettera a Christian Shad s.d. [marzo 1921], ibidem. 3  « Quand je suis venu en Italie en 1920, j’allais voir Evola à Rome. Il était officier de l’armée italienne et j’étais souvent avec lui et aussi des autres officiers. […] Mais quelques semaines plus tard je partais pour Naples, où je faisais mes premiers tableaux réalistes que j’avais déjà prémédités. C’était la raison pour laquelle je ne voulais pas participer aux représentations dadaïstes ultérieures à Rome » (Christian Schad, lettera a Giovanni Lista del 7 febbraio 1977, ibidem). 4  Tristan Tzara, Ange ; Francis Picabia, Femmes fumigations ; Walter Serner, Chansons suffisantes ; Georges Ribemont-Dessaignes, Flotteur ; Céline Arnauld, Chevaux de Frise ; Paul Eluard, En trois mots : langage clair ; Louis Aragon, Une fois pour toutes.  

 

 

 

 

 

 

 

 

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emanuele la rosa entrate ve ne prego egli ride egli ride la centrale impazzisce in calcestruzzo gz zzzd g m krrr raga blanga râaaaga blanca hhhhr aaaaaaaaaaaaaaaaaa donna logaritmo obice (certamente, sì) alluvione § 2 sasso e la gioia e la morte di tutto questo al gran serpe Ea meriggio rrrrrrrrrrrrrr 1  

Non è un caso che Evola abbia scelto di pubblicare proprio questa poesia sull’ultimo numero della rivista. Essa delinea, infatti, il percorso verso Dada, che nel giovane poeta romano acquisisce (come già esplicitato in Note per gli amici) un valore altro da quello puramente artistico. Diventa valore filosofico, meta ultima da superare per giungere a quello che più tardi chiamerà l’Individuo Assoluto, 2 l’Io che possiede pienamente se stesso. « All’insegna di un delirio bellico-diluviale » 3 si consuma un’esperienza mediata dall’uso della droga, 4 grazie alla quale si può arrivare alla visione del piano più alto di Dada, il « secondo cielo » (visibile solo quando « gli occhi si sono aperti per la prima volta »), al quale si giunge dopo un percorso ascetico che presuppone la morte dell’individuo ‘bruto’ e la sua rinascita in una forma nuova. Arrivati sulla soglia ad attendere il gran serpe Ea (figurazione dello stesso Evola) 5 è l’alfa, elemento che rimanda alla conoscenza ermetico-alchemica, più volte presente nelle poesie evoliane ; ciò che accade dopo non è più comunicabile, poiché Dada, l’ultima soglia della comunicazione, è stato superato. 6  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  La poesia sarà ripubblicata, con diverse varianti, nella raccolta di tutte le poesie di Evola : Raâga Blanda. Composizioni (1916-1922), Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1969, p. 38. 2  Cfr. Julius Evola, Saggi sull’idealismo magico, cit. ; Teoria dell’individuo assoluto, Torino, Fratelli Bocca, 1927 ; Fenomenologia dell’individuo assoluto, Torino, Fratelli Bocca, 1930. 3  Maura Del Serra, L’avanguardia distonica del primo Evola, « Studi Novecenteschi », iv, 11, luglio 1975, p. 150. Dal punto di vista formale, « l’intreccio [degli elementi dadaisti] con la tematizzazione bellica implica modelli futuristi, che ben assimilano i ricorrenti fonetismi : “l’oro scoppia mitragliatrice – sull’orlo iperradio vulcano morire”, […] “l’acciaio scende l’acciaio morire rovente” », ecc. (Matteo D’Ambrosio, Raâga Blanda, cit., p. 104). 4  Durante la sua esperienza dadaista, Evola fece ampio uso di droghe, soprattutto etere (come testimonia anche una tela dal titolo Sequenza dinamica. Etere). Nella sua autobiografia parla di « alcune esperienze interiori da me affrontate […] con l’uso di certe sostanze che non sono più gli stupefacenti in uso » (Julius Evola, Il cammino del cinabro, Milano, Scheiwiller, 1963, p. 19). Sull’argomento, cfr. ancora Julius Evola, Parentesi sulle droghe, in Idem, Cavalcare la tigre, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1961, pp. 237-243 e Idem, Sulle « acque corrosive », in Ur. Introduzione alla magia quale scienza dell’io, Roma, Tilopa, 1980, pp. 129-136. 5  « Il nome del serpente unisc[e] la lettera iniziale e quella finale del cognome dell’artista, che utilizzò proprio la sigla EA per firmare alcuni suoi articoli di argomento esoterico-tradizionale sulle riviste “Ur” e “Krur” ». (Matteo D’Ambrosio, Alchimia, Astrazione, Dada : La parole obscure du paysage intérieur di Julius Evola, in Idem, Futurismo e altre avanguardie, cit., p. 119). 6  « Dada libera dal bisogno e dal feticismo della parola, spinge all’ultimo passo, dall’astratto al silenzio » (Roberto Melchionda, Il volto di Dioniso. Filosofia e arte in Julius Evola, Roma, Basaia, 1984, p. 188).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Anche la scelta delle illustrazioni risponde alla necessità di rafforzare il nuovo asse Parigi-Roma. Da un lato, infatti, vengono pubblicati due disegni astrattocostruttivisti di Ivo Pannaggi (Nudo di donna) ed Enrico Prampolini (Due pesi otto misure), dall’altro due meccanici di Max Ernst (Parafulmine giurabacco dei dada Arp Tzara Ernst Baargeld Picabia ecc.) e di Picabia (Une larme de rideau). Nel mese di giugno « Bleu » sarebbe dovuto uscire con un quarto numero speciale, inizialmente intitolato « Bleu Dada », come testimoniato da una cartolina inviata da Fiozzi e Cantarelli a Raoul Hausmann 1 e da quest’ultimo inserita nel Collage P del 1921. Il progetto non vide però mai la luce, poiché dopo l’esposizione a tre con Evola presso la Galleria d’arte moderna di Bragaglia che portò ad un duro scontro con i futuristi intervenuti al vernissage, i due mantovani, evidentemente stanchi del carattere troppo aggressivo di Evola e di Dada stesso, decisero di ritirarsi per alcuni anni dalle scene artistiche. 2 Nel fascicolo sarebbe dovuto comparire un interessante intervento di Dario De Tuoni, pubblicato l’anno successivo su un’altra rivista mantovana, il quale si presenta come ampliamento delle posizioni espresse nell’articolo sull’Espressionismo apparso sul primo numero. Nel testo si afferma che i dadaisti  

 

 

 

 

 

Esaminato il nostro io, si sono accorti che esso non è l’espressione individuale pura, ma bensì un io del tutto categorico ; giacché un io più pratico, un io-sentimentale, ecc., fanno sì che il proprio io-assoluto sparisca : fenomeno al quale siamo ormai tanto abituati da non sentire più in noi il nostro individualismo vero. [Per esprimere] il tutto interiore e spirituale [Dada deve puntare] sull’arte dell’astratto assoluto. 3  

 

 

Due i punti principali di riflessione : da un lato, De Tuoni mostra di aver assimilato la lezione del Dadaismo di Tzara (puntare « sull’arte dell’astratto assoluto ») e, dall’altro, di aver pienamente aderito all’estetica di Evola, come peraltro traspare anche dal lessico utilizzato. 4 I principali motivi di vicinanza sono : 1) la messa al centro dell’io nell’atto artistico e il rifiuto del primo nella misura di io pratico ed io sentimentale ; 2) l’io categorico come conquista derivante da un atto di volontà contro l’espressione individuale pura, cioè naturale ; 3) la necessità di puntare  

 

 

 

 

 

 

1  « Nous désiderons pour notre album Bleu Dada votre portrait : Merci ! Les dadaïstes Fiozzi e Cantarelli ». 2  Dopo un’inattività di circa due anni, Cantarelli e Fiozzi torneranno ad esporre assieme dal 10 aprile al 27 maggio 1923 (e poi di nuovo dal 31 maggio al 3 giugno) alla Terza Mostra Artistica Interprovinciale Mantovana presso il Palazzo Ducale, dove hanno una sala autonoma intitolata ‘Futurismo e Dadaismo’. Cfr. F. C., Alla terza mostra d’arte, « Il Giornale », 11 aprile 1923, p. 3 : « Chi s’infischia della critica, del pubblico e della logica è Aldo Fiozzi. L’entrata nella sala del pittore dadaista non è consigliabile a coloro che soffrono di vertigini. Una virulenza coloristica pazzesca urla nelle sue opere, e dà al tranquillo visitatore il senso del capogiro. Cantarelli completa il numero con diversi altri lavori. Uno di essi porta scritto Motivo per tappeto. Per questo, forse, il dadaismo è roba da metter sotto i piedi ». Cfr. anche La Terza mostra artistica mantovana, « La Voce di Mantova », 26 aprile 1923. 3  Dario De Tuoni, Il Dadaismo, « Il Cenacolo », i, 1, 1° giugno 1921. La citazione è presa da Giovanni Lista, Dada in Italia, cit., p. 130, poiché non mi è stato possibile consultare la rivista. 4  Per un raffronto, cfr. almeno Julius Evola, Note per gli amici, cit., e Idem, Arte Astratta, cit.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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sull’« astratto assoluto » per esprimere l’interiore (che, nei quadri di Evola, diventa aggettivo che segue il paesaggio). Rimasto da solo, Evola tentò di pubblicare un altro numero speciale, questa volta sotto il titolo di « Malombra », ma le difficoltà oggettive a cui andò incontro nel portare avanti tutto il lavoro, alle quali va aggiunta la maturazione dell’idea di abbandonare l’arte, 1 fecero naufragare definitivamente il progetto, che segnò la fine non solo di « Bleu », ma dello stesso Dadaismo italiano.  

 

 

 

 

 

 

1  Evola esprime le proprie ragioni artistiche, fino alla scelta dell’abbandono, nelle lettere inviate a Tzara e ora raccolte in Julius Evola, Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara, cit.

NOTE

R ASSEGNA M A R INI A NA (2007-2013) Giuseppe Alonzo This paper provides an overview of the studies on Giovan Battista Marino published in the last five years, particularly since 2007. It summarizes the prevailing research addresses of critical and philological studies, and the results present in the various publications examined. For this purpose, it seemed useful to divide the considered material depending on its nature (monographs, proceedings, editions, papers) and its methodological orientation. The paper is accompanied by a bibliography at the end.

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’ampio interesse riscosso negli ultimi anni dalla vicenda biografica e poetica di Giovan Battista Marino induce a proporre un’analitica rassegna degli studi più recenti, benché la loro stessa consistenza, disseminazione ed evoluzione ostino il raggiungimento di un bilancio completo e definitivo. L’arco temporale qui preso in considerazione è delimitato da due ‘episodi critici’ centrali nella fortuna recente di Marino : il convegno basilese del 2007 Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi, e l’avvio dei lavori, da esso maturati, per un’edizione complessiva dell’opera mariniana, impresa sinora incompiuta e attualmente in fase preparatoria. Pur con tutti i limiti e le sovrapposizioni che ciò comporta, gli studi considerati sono stati ripartiti in sezioni alquanto omogenee, che ne definiscono le principali linee di ricerca e al tempo stesso il ‘genere critico’. La rassegna è corredata da una bibliografia, cui è collegata attraverso rimandi numerici. Si assiste nel complesso all’affermazione di studi di carattere storico, filologico e documentario, incentrati sulla biografia dello scrittore e sulla vicenda compositiva, censoria ed editoriale delle opere. Particolarmente consistente, se non già esaustivo, si rivela negli ultimi anni l’apporto di nuove edizioni delle opere. I contributi orientati ad un approccio critico-ermeneutico ai testi appaiono quantitativamente numerosi e spesso qualitativamente notevoli, ma non inseriti entro progetti di ricerca sistematici. Ciò li rende non del tutto in grado di sottoporre ad un completo bilancio interpretativo il materiale fornito dagli interventi storicodocumentari o di critica delle fonti, a loro volta di rado dotati di nitidi intenti ermeneutici propri. Aspetto estremamente significativo si rivela inoltre l’esistenza di pubblicazioni rigorose ma con finalità divulgative, segno che, al di là degli studi specialistici d’ispirazione tecnica e di un’ermeneutica dei testi non ancora sistematicamente avviata, i tempi per una rilettura ‘solidale e partecipe del capolavoro’, 1 e con que 

 

1  Richiamo Francesco Guardiani, Premessa, in Lectura Marini, Toronto, Dovehouse, 1989, pp. 9-11. Si segnaleranno in nota alcune tra le più significative recensioni meritate dai contributi e dalle monografie citate, al fine di fornire al lettore gli strumenti per un più diretto ragguaglio con essi.

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sta la messa a fuoco della stessa idea di una sua ‘fortuna’ 1 anche didattica, 2 volgono ormai a maturazione.  

 

a. Edizioni Tra gli indirizzi più fertili del « nuovo corso della filologia mariniana » si registrano senz’altro numerose edizioni critiche e commentate. Gli orientamenti di questa eterogenea produzione appaiono variegati sotto il profilo tanto dei metodi quanto degli scopi. Ispirati ad una filologia particolarmente conservativa, tesa a riprodurre diplomaticamente l’esemplare d’epoca, si rivelano le edizioni prodotte dall’Archivio Barocco, noto gruppo di studiosi cooperanti intorno a Marzio Pieri e attivi nell’impresa di una Marino edition con l’appoggio dell’editore trentino La Finestra. Con notevole operosità, il gruppo di ricerca, dopo aver impresso fra il 2004 e il 2006 un Adone in tre tomi, una Galeria e una Sampogna con le Egloghe boscherecce – lavori parzialmente debitori delle edizioni pieriane degli anni Settanta – ha prodotto nel periodo di pertinenza un più agile Adone in tomo singolo (A.1), una Lira (A.9) e i Panegirici, et Epithalami (A.10), corredati tutti da un eclettico e penetrante apparato esegetico. Ispirati ad un orientamento ecdotico meno conservativo ma più ancorato all’esame esaustivo della tradizione manoscritta e a stampa appaiono la prime edizioni moderne del Ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello (A.7), 3 con introduzione critica e utili indici, e soprattutto della Lira in tre tomi di Maurizio Slawinski (A.3), 4 comprendente anche un ampio novero di poesie estravaganti e dotata esclusivamente di un apparato critico-testuale. Si aggiungono interventi  

 

 

 

1  Concetto dichiarato ancora del tutto prematuro, un quindicennio fa, da Pierantonio Frare, L’« Adone » di Marino nella critica degli ultimi vent’anni, « Il Nuovo Areopago », xvii, 4, 1998, pp. 81-89 : 89. Oltre a questa, si considerino le precedenti rassegne di Franco Croce (Nuovi compiti della critica del Marino e del marinismo, « La rassegna della letteratura italiana », lxi, 1957, pp. 459-473), Bruno Basile (Rassegna di studi sul barocco e il barocco letterario italiano (1965-1972), « Lettere italiane », xxiv, 1972, pp. 346-368), Carlo Delcorno (Rassegna mariniana (1969-1974), « Lettere italiane », xxvii, 1975, pp. 95-109), Giorgio Fulco (Il nuovo corso della filologia mariniana, « Filologia e critica », ii, 2. 1977, pp. 279-297), Gianni Eugenio Viola (Recenti studi sul Marino, « Cultura e scuola », xvii, 1978, pp. 21-27), Pierantonio Frare (Marino postmoderno ? (a proposito di due recenti studi mariniani), « Italianistica », xx, 1, 1991, pp. 139-49), Carlo Caruso (Retrospettiva mariniana, « Rassegna europea della letteratura italiana », viii, 1996, pp. 9-34), Claudio Sensi (La poésie lyrique : état des lieux : Marino le prince astucieux, « xviie siècle », xlix, 1997, pp. 677-713), Maurizio Slawinski (Italian Studies : Seicento, « The Year’s Work in Modern Language Studies », xlix-lx, 1987-1998), Alessandro Martini (Tendenze degli studi sulla poesia barocca, in Le forme della poesia, a cura di Riccardo Castellana e Anna Baldini, Siena, Edizioni dell’Università, 2005, pp. 107-122). 2  I primi stimoli in Francesco Guardiani, « Gli alti misteri ai semplici profani » : a Didactic Approach for « L’Adone », in The sense of Marino. Literature, Fine Arts and Music of the Italian Baroque, by Francesco Guardiani, New York-Ottawa-Toronto, Legas, 1994, pp. 53-72. 3  Recc. di Luca Piantoni in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 2, 2011, pp. 533-535 e di Diego Varini e Luana Salvarani in « Archivio Barocco », . 4  Rec. di Alessandro Ottaviani in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 1, 2011, pp. 197198.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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più occasionali, consistenti in una Murtoleide debitamente commentata (A.2) 1 ed in un Pianto di Adone (A.4) nell’ambito di una silloge a tema. Non richiede certo ulteriori commenti, per cui si rinvia alla princeps del 1988 e relative recensioni, la ristampa adelphiana dell’Adone di Giovanni Pozzi (A.6), frutto di un encomiabile progetto editoriale di reprint, così come la riproposizione degli Amori di Alessandro Martini (A.5), nota selezione dalla terza parte della Lira. Alla stessa ispirazione divulgativa, sinora sostanzialmente mancata a Marino ‒ basti considerare la presenza dello scrittore nelle antologie e nelle lezioni scolastiche, e di conseguenza nell’orizzonte minimo di competenze del lettore italiano ‒ si devono ascrivere un’utile antologia critica mariniana (A.8), che presenta l’intera opera dell’autore introdotta da Giorgio Bàrberi Squarotti e annotata ai fini dell’istruzione universitaria di base, e finalmente un Adone ‘tascabile’ (A.11). Uscito dai tipi della Rizzoli per le pubblicazioni della bur patrocinate dall’Associazione degli Italianisti, il poema è presentato da Emilio Russo con ricco ma non invasivo apparato di commenti e note, giusti indici – per cui restano utili le edizioni pozziane, donde si mutua il testo salvo alcuni interventi, tra cui è rilevante la separazione delle preposizioni articolate – e ottima bibliografia. Si tratta, soprattutto, della prima edizione economica del poema, migliore auspicio per una sua più ampia e meritata ricezione.  

b. Monografie, miscellanee, convegni dedicati A completare la propulsione fornita agli studi mariniani dalle edizioni appena illustrate sono intervenuti negli ultimi anni numerosi interventi monografici, che hanno avuto il merito di stabilire con determinazione le vicende del Marino biografico e, in misura più contenuta, di meglio delinearne alcuni problemi critici. Si registrano in primo luogo la monografia definitiva di Emilio Russo, Marino (B.3), 2 esaustiva rassegna biobibliografica sull’autore aggiornata alle ultime novità critico-filologiche e documentarie (da accompagnare con la voce « Marino » approntata da Alessandro Martini per il Dizionario biografico degli italiani), e il fondamentale intervento di Clizia Carminati sul Marino censurato e inquisito (B.1), 3 che ha gettato nuova luce su momenti sinora solo parzialmente conosciuti della biografia ‘proibita’ dello scrittore : le prigionie, le fughe, gli occultamenti, gli scritti compromettenti poi dispersi, e soprattutto le censure patite, pre e post mortem auctoris, dal poema. Approfondimento di questa linea, segnatamente in ordine alle censure subite dall’Adone negli ambienti romani e al processo di mitizzazione riservato allo scrittore nelle prime biografie – in tal senso è chiaro il debito rispetto alle Agiografie mariniane di Maurizio Slawinski – va intesa la recente edizione della Vita del Marino di Giovan Battista Baiacca e della « pompa funerale fatta dall’Accademia  

 

 

 

 

 

1  Rec. di Luca Beltrami in « Italianistica », xxxvii, 1, 2008, pp. 272-273. 2  Rec. di Quinto Marini in « La rassegna della letteratura italiana », cxiv, 1, 2010, pp. 199-202. 3  Rec. di Quinto Marini in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 2, 2011, pp. 530-533.  

 

 

 

 

 

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degli Umoristi » (B.7), 1 scortate da un ricchissimo apparato storico-critico e filologico. Appartengono ad un orientamento più critico che ecdotico gli interventi di Marie-France Tristan (B.4), 2 traduzione parziale del discusso ma encomiabile saggiomonstre sul ‘Marino filosofo’, di Claudia Micocci (B.6), ispirato ad un metodo prevalentemente tematico ‒ l’Adone poema di conflitto ludico, di simboli magici e amorosi, poema di baci, di voyeurismo, di divinità abbassate e con echi al fiabesco di un Basile e alla lirica di un Boiardo ‒ e soprattutto di Marco Corradini (B.8). La miscellanea In terra di letteratura contiene prevalentemente articoli già apparsi, su cui si tornerà, e due novità, che approfondiscono il tema del Marino ‘biblico’ e degli echi tematici fra Adone e Liberata, ottimo compimento di quell’accostamento fra il Tasso e il Marino lirici inaugurato da Alessandro Martini. Di rilievo periodizzante negli studi mariniani appare senz’altro il convegno internazionale tenutosi a Basilea nel 2007, i cui atti sono usciti nel 2009 per i tipi dell’Orso con il titolo Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi (B.5). 3 La pubblicazione comprende relazioni di carattere filologico, intese a presentare nuovi manoscritti o impressioni di versi mariniani sinora sconosciuti (si segnala in particolare, oltre agli studi di Alessandro Martini (B.5.2) e Clizia Carminati (B.5.4), l’intervento di Vania De Maldé (B.5.5) sul testo delle Egloghe boscherecce), ma anche critico, che spaziano esaustivamente sull’intera opera dello scrittore, non disdegnando frequenti incursioni interdisciplinari. All’intertestualità claudianea del Ritratto individuata da Marco Corradini (B.5.3) fa eco l’esegesi parenetica delle Dicerie di Erminia Ardissino (B.5.6), ben inserita in un campo di studi, quelli sulla predicazione barocca, particolarmente fertile negli ultimi anni. Seguono gli interventi di Carlo Caruso sulla Galeria (B.5.7) e di Guido Arbizzoni sul Marino epico-sacro post-tassiano (B.5.8), anche in questo caso frutto di noti studi sull’evoluzione barocca del poema eroico. Interessanti le incursioni tipografico-figurative di Maria Antonietta Terzoli (B.5.11, con rilievi sui rapporti tra Marino e Valesio) e quelle speculative di Angelo Colombo e Francesco Paolo Raimondi (B.5.12, 13), l’uno inteso a porre l’Adone in dialogo con Erasmo, l’altro a ridiscuterne l’influenza del pensiero di Giulio Cesare Vanini rispetto ad un noto intervento di Giorgio Fulco. Si attendono tuttora, infine, gli atti del congresso internazionale L’« Adone » di Marino (Parigi, 1623). Tradizione poetica, codici espressivi, circolazione dei saperi, tenutosi a Padova nel dicembre 2010 ; alcune relazioni ivi presentate sono però già state pubblicate in sede diversa (C.13, C.27, e B.9.10>B.8). In attesa della pubblicazione complessiva si possono qui rilevare tanto linee di ricerca storico-ecdotiche sulla vicenda compositiva del poema (B.9.1) e sulla ricezione da parte della censura ecclesiastica (B.9.3), quanto studi di orientamento critico, in particolare sul Marino cortigiano e politico (B.9.6, 7), sul dialogo fra il  

 

 

 

 

 

 

1  Recc. di Quinto Marini in « La rassegna della letteratura italiana », cxvi, 1, 2012, pp. 233-235, e di Giuseppe Alonzo in « Testo », xxxiii, 2, 2012, pp. 177-180. 2  Rec. di Andrea Lazzarini in « Italianistica », xxxix, 2, 2010, pp. 197-199. 3  Recc. di Maria Luisa Doglio in « Giornale storico della letteratura italiana », clxxxvii, 619, 2010, p. 474 e di Quinto Marini in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 1, 2011, pp. 188-194.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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poema, la sua ricezione e la pratica poematica (B.9.8), simbolica (B.9.4), figurativa, teatrale (B.9.14) e didascalica (B.9.15) coeva e successiva, e infine sul riuso di moduli e topoi della tradizione antica e moderna, lucianea (B.9.9) e tassiana (B.9.13) in specie. c. Contributi critici complessivi La critica mariniana ha teso negli ultimi anni a concentrarsi intorno a questioni esegetiche ben determinate, tra le quali ha assunto una posizione particolarmente rilevante la dialettica fra le opere dello scrittore e la produzione artistica contemporanea, peraltro sulla scia di una nutrita serie di esperimenti critici già praticati in passato. Predominano le arti figurative, con interessanti scavi interdisciplinari intesi ad un esame teorico della poetica mariniana : si pensi agli interventi di Marco Arnaudo sul Marino ‘arcimboldesco’ e ‘anamorfico’ (C.6). Aggiungono tessere alla critica esistente gli studi di Nicoletta Mandarano sull’iconografia della morte di Adone (C.10), da accostare ad alcune pagine di Giorgio Fulco su Marino e la tradizione figurativa (C.20), altro capitolo del dibattito sull’ipotetica confluenza nella Galeria del collezionismo mariniano (ora fondato su tessere figurative presenti nell’opera dello scrittore, e sulle occasioni di contatto tra questi e le collezioni coeve), da comporre per converso con gli apparati critici della nuova Galeria dell’Archivio Barocco. Sul tema della morte barocca si concentra anche un intervento di Raffaele Cavalluzzi (C.2) 1 – riproposto dalla prima redazione risalente al 1994 – fondato sull’episodio adonio della rappresentazione di Atteone e sull’omologo « idillio favoloso ». Molto proficuo l’esame dell’influsso esercitato su Marino dalla cultura del ritratto, con gli interventi di Lina Bolzoni (C.8), Pasquale Sabbatino (C.9), 2 Federica Pich (C.15) 3 e, in altra e più generale prospettiva, Eva Vigh (C.23). La centralità della Galeria in queste recenti riflessioni, peraltro ben presenti anche nella collettanea basilese del 2009, è confermata dalle pagine di Claudia Tarallo sul mecenatismo artistico (C.22). Se non meno interessanti si rivelano gli accostamenti fra Marino e alcune arti minori – com’è nel caso dell’iconografia monetale, con ricche implicazioni storico-politiche (C.12) ‒ più nutriti appaiono gli interventi di argomento teatrale, intesi sia a rilevare nell’opera mariniana le riprese e le variazioni dello statuto tragico codificato – fondamentali in tal senso gli interventi di Marco Corradini (C.3, 4) – sia a mettere a fuoco, con Maria Cristina Cabani (C.1) e ancora Marco Corradini (C.19), le non rare digressioni del Marino comico-satirico, parodico o semplicemente ludico.  

 

 

 

 

 

1  Recc. di Ciro Riccio in « Critica letteraria », xxxvii, 3, 2009, pp. 385-388, di Paola Zito in « Esperienze letterarie », xxxiii, 4, 2008, pp. 141-142 e di Luisella Giachino in « Giornale storico della letteratura italiana », clxxxvii, 614, 2010, pp. 312-313. 2  Rec. di Elisa Ragni in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 2, 2011, p. 538. 3  Recc. di Novella Macola in « Italianistica », xl, 1, 2011, pp. 207-210, e di Luciana Furbetta in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 2, 2011, p. 481.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Vasto interesse hanno rivestito le relazioni accademiche di Marino e le vicende censorie del suo poema, a partire da un esaustivo contributo di Elena Tamburini sugli ambienti Umoristi (C.11) e da un più generale intervento di Elisabetta Selmi (C.16). Ne è emerso uno scrittore al tempo stesso discusso, perseguitato e propositivo, un profilo intellettuale da porre necessariamente in dialogo con la più completa operazione storico-documentaria condotta a termine da Clizia Carminati, ulteriormente perfezionato – nelle sue pieghe istituzionali, autopromozionali ed encomiastiche ‒ da recenti studi di Emilio Russo (C.26), Alessandro Metlica (C.27) e Simona Morando (C.28). Si sono ancor più consolidati, inoltre, gli approcci di critica comparata e delle fonti, intesi a porre Marino in dialogo con altri scrittori, italiani e stranieri, contemporanei e classici. Si devono distinguere al proposito un’ottima rassegna di Vania De Maldé sul Marino ‘ovidiano’, con particolare riferimento al riuso del mito (C.5), ed un interessante studio di Marco Corradini su Marino e Dante (C.18), 1 cui andranno aggiunte le note di Iole Scamuzzi su Lope e Marino (C.21) e una nuova incursione circa le polemiche tra ‘marinisti’ e ‘antimarinisti’ condotta da Pietro Giulio Riga sulle Strigliate di Andrea Barbazza (C.25). Diversa menzione meritano gli interventi di Marco Arnaudo (C.7), 2 orientato a individuare, tra le fonti dell’allegorismo mariniano, gli esametri della cinquecentesca Civitas veri sive morum di Bartolomeo del Bene, pubblicata postuma nel 1609 a Parigi, e di Marco Corradini (C.24), mirato ad individuare sull’asse Furioso-Liberata-Adone gli snodi polemici e poetici del conflitto tra Marino e Stigliani all’ombra del Tasso eroico. Le riflessioni sulla poetica mariniana intesa come visione del mondo prima che come pratica scrittoria strictu sensu si arricchiscono di pochi ma interessanti contributi. Alla rilettura speculativa del decimo dell’Adone condotta da Raimondi nell’ambito del convegno basilese (B.5.13) sulla scia di un intervento di Giorgio Fulco del 1989 (Pratiche intertestuali per due ‘performances’ di Mercurio) se ne aggiunge un’altra (C.17), preliminare ad una più generale proposta ermeneutica sul secentismo in versi (Periferia continua e senza punto. Per una lettura continuista della poesia secentesca). Ricco di implicazioni teoriche è soprattutto l’intervento di Pierantonio Frare sull’Adone ‘neopagano’ (C.13), poema governato da un processo anticristiano di ‘metafora-metamorfosi’ e non di redenzione-conversione, distinto in tal senso da un ricorso al mito classico non meramente ornamentale ma piuttosto figurale.  

 

d. Contributi storico-biografici e filologici Alla base dei più recenti contributi mariniani va collocata una nutrita serie di scoperte e riscoperte manoscritte e a stampa riguardanti lo scrittore. Nel 2007 Guido Arbizzoni ed Emilio Russo (D.1) hanno presentato un esemplare dell’epistolario mariniano postillato da Stigliani ed un’impressione dispersa delle Egloghe bosche1  Rec. di Simona Morando in « La rassegna della letteratura italiana », cxvi, 1, 2012, pp. 237-238. 2  Rec. di Matteo Navone in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 1, 2011, pp. 196-197.  

 

 

 



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recce, materiale, quest’ultimo, da porre in dialogo con i citati studi di Vania De Maldé. I ritrovamenti più cospicui hanno riguardato l’epistolario, ed hanno suggerito a Clizia Carminati (D.15) e ad Emilio Russo – dopo Ventiquattro inediti, un capitolo burlesco ed una redazione inedita della ‘lettera Claretti’ da quest’ultimo resi noti tra il 2005 e il 2006 ‒ il progetto di un’edizione del carteggio volta ad aggiornare l’impresa di Marziano Guglielminetti attraverso il recupero dei lavori di Giorgio Fulco. Se la stessa Carminati ha pubblicato diciannove lettere ‘familiari’ di Marino rinvenute presso la Biblioteca Apostolica Vaticana nel fondo Autografi Patetta, che tratteggiano la parabola dello scrittore dai sofferti mesi della prigionia torinese e della liberazione (cinque lettere dal dicembre 1611 alla seconda meta del 1612) a quelli pieni di speranza agli albori della vicenda parigina (quattordici epistole della seconda metà del 1615), un’autografa torinese del 1614 è stata riproposta da Matteo Ceppi nel 2008 (D.2), 1 due amorose del 1610 da Emilio Russo nello stesso anno (D.4), e nel 2010, dal medesimo studioso, una redazione alternativa del « Ragguaglio a Carlo Emanuele » (D.13). 2 Il recupero dell’opera inedita di Giorgio Fulco ha inoltre riguardato la pubblicazione, per cura di Renata D’Agostino, Carmen Reale ed Emilio Russo, di alcuni Documenti mariniani (D.9) ‒ comprendenti sei lettere inedite di Marino (a Giovanni Battista Strozzi, al Duca di Mantova e al Cardinale Gonzaga), due lettere su Marino del faentino Giovanni Zaratino Castellini e cinque lettere parigine di Bartolomeo Zucchi a Marino – e dell’Inventario della libreria del Collegio dei Nobili del 1768 (D.10), catalogo che registra i residui della biblioteca dello scrittore. Altre lettere su Marino si trovano già in un precedente intervento di Clizia Carminati (D.7), che aggiunge ai ritrovamenti di Fulco poi confluiti nei Documenti mariniani soprattutto una lettera di Vincenzo Gonzaga a Marino in ringraziamento per una canzone e ad istanza di altri versi. A questa fitta rete di rinvenimenti e di autografi epistolari – un punto sui quali è stato offerto da Emilio Russo (D.5) – si assommano reperimenti che riguardano altri scritti mariniani : lo stesso Russo ha reso nota una redazione manoscritta del Tebro festante, con significative varianti (D.11), mentre Clizia Carminati ha recuperato le postille stiglianesche al Ritratto (D.8), d’interessante rilievo anche per la genesi editoriale del panegirico. Sull’evoluzione progressiva e frammentaria dell’Adone verso l’impressione definitiva, con riguardo ad alcune ottave storicoencomiastiche significative in questa prospettiva ‘genetica’, è intervenuto ancora Emilio Russo (D.12). Entro queste linee di ricerca hanno trovato spazio intelligenti escursioni ecdotiche sul Marino minore, segnatamente in merito alla Lettera di Rodomonte a Doralice, al Discorso accademico e agli Argomenti all’Erocallia (D.14), in vista di un’edizione organica complessiva, nonché una rinnovata critica delle fonti, con due contributi di Guido Arbizzoni (D.3, 6) che individuano nelle rime del napoletano Giulio Cesare Caracciolo il modello della ‘Polifemeide’ mariniana.  

 

 

 

 

1  Rec. di Quinto Marini in « La rassegna della letteratura italiana », cxiii, 2, 2009, p. 627. 2  Rec. di Luca Beltrami in « La rassegna della letteratura italiana », cxvi, 1, 2012, pp. 238-239.  

 

 

 

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Sulla base di un rigoroso approccio documentario, Clizia Carminati ha inoltre fatto ulteriore luce sulla dialettica esistente tra Marino e letterati spagnoli del livello di Lope de Vega e Villamediana (D.16), ed infine sulle analogie compositive fra le lettere dalla prigionia di Marino e di Sforza Pallavicino (D.17). e. Contributi critici su singole opere e/o loro episodi Gli studi incentrati su porzioni specifiche della produzione mariniana hanno interessato segnatamente l’Adone e la Galeria. In ordine al poema, gli studiosi sono tornati a porre attenzione su episodi di carattere ludico, erotico e voyeuristico, con Maria Cristina Cabani (E.16) e Danielle Boillet (E.8), che ha proposto una dialettica oppositiva fra i proemi dei canti vii e viii. L’episodio della morte di Adone ha a sua volta seguitato a destare fertile interesse critico, con rilevanti contributi sulla ‘personalità’ del cinghiale, letta anche in senso comico e parodico (E.13, 17, 18), e più in generale sull’estratto in sé, riconsiderato come evento centrale del poema ed oggetto – è noto – di numerosi preavvertimenti (E.22). Sulla scia di uno studio di Mario Andrea Rigoni del 1977, prosegue anche l’interpretazione ludico-impresistica dell’Adone, con un interessante contributo di Selene Sarteschi (E.21) sull’emblema alciatiano dell’Occasione e sulla sua ingegnosa allusione adonia nell’episodio della gara di scherma. Presente è anche la critica delle fonti, sia pure con un novero ridotto di contributi, prevalentemente intesi alla migliore determinazione del riuso di alcuni topoi, come il tempus edax (E.25) e, con Alessandro Martini, l’autobiografia poetica di stampo ovidiano (E.20), oppure alla definizione ipotestuale di specifiche tessere, in questo caso lucanee (E.30). Sia pure a loro volta numericamente limitati, non mancano interventi sulla retorica e la stilistica del poema, con i contributi di Andrea Battistini sugli ossimori amorosi (E.1) e di Gian Piero Maragoni sui ‘ritratti’ di Orgonte e Armillo (E.29). Riemergono utilmente altri topoi della critica mariniana, primi fra tutti la dialettica fra sacro e profano (E.28) e, con Angelo Colombo, gli interessi occupati dalla nuova scienza (E.31), così come permangono interventi sull’Adone metartistico, con le relazioni di Marie-France Tristan sul decimo canto del poema (E.10) 1 e di Marco Arnaudo sugli ‘istrioni’ del quinto canto (E.11). Altrettanto variegate interpretazioni ha riscosso la Galeria, con riprese della linea di Giorgio Fulco sul ‘museo’ mariniano (E.6) e ricognizioni di carattere politico-encomiastico, ad opera di Diego Varini (E.7), e devozionale, per mano di Gian Piero Maragoni (E.4). 2 Particolarmente fertili gli accostamenti tra Galeria e Dicerie sacre (E.35), basati sulla rappresentazione ‘architettonica’ della concezione delle arti e della loro poetabilità, e a tal proposito specificamente produttiva appare la recente critica di  

 

1  Rec. di Elisa Ragni in « La rassegna della letteratura italiana », cxiii, 2, 2009, p. 625. 2  Rec. di Giovanna Sparacello in « La rassegna della letteratura italiana », cxii, 2, 2008, pp. 599600.  

 

 

 



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Carlo Caruso, annunciata nel convegno basilese e concretata in interventi incentrati su componimenti della Galeria (E.12, 1 26) ricchi d’implicazioni storico-artistiche e teorico-letterarie (ad esempio l’equilibrio fra tragedia e decoro). Gli interventi critici sulla rimanente produzione mariniana non sono parsi finora organici né sistematici. Sulla Lira, che pure ha vantato in questi anni la sua prima ed ottima edizione critica, si distinguono un fondamentale contributo di Alessandro Martini su « morfologia, funzione, distribuzione » delle canzoni (E.5), un interessante commento di Andrea Grassi sulle rime di proposta (E.27) ed alcune pagine di Francesca Favaro sulla dimensione bucolica delle Rime boscherecce (E.33), oltre ad un saggio di scuola spagnola sulla ‘Polifemeide’ e sul magistero gongoriano (E.9). Si segnala un intervento storico-genealogico di Maurizio Arfaioli sull’Alfonso d’Avalos elogiato nelle Rime eroiche (E.23). Un capitolo saggistico ha meritato la Sampogna (E.2), con specifica attenzione alla dimensione metaletteraria degli idilli pastorali, ed un contributo ha riscosso la Sferza (E.19), 2 dopo gli interventi critico-filologici pubblicati precedentemente da Clizia Carminati. Un punto sugli Epitalami è approntato da Danielle Boillet (E.24), mentre notevoli pagine sull’ipotesto claudianeo del Ritratto si devono a Marco Corradini (E.32). Pionieristici studi sulla ricezione mariniana dell’epistola eroica sono condotti da Lorenzo Geri (E.34) in vista di una già annunciata edizione critica.  

 

 

 

f. Vicenda editoriale, fortuna, immagine dello scrittore Anche negli ultimi anni la critica è tornata sulla questione delle ‘polemiche’ intorno all’Adone, assegnando specifico rilievo – in sintonia con i contemporanei studi di Clizia Carminati – al processo di ‘espurgazione’ censoria e alle reazioni dei detrattori, assunte a testimonianza della genesi e della fortuna del poema. Si distinguono al proposito un contributo di Andrea Lazzarini (F.15), che ha posto in luce una ‘difesa dell’Adone’ riportata nell’Occhiale di Stigliani ed ivi confutata, ed un intervento di Clizia Carminati, che torna sulla censura ecclesiastica (F.18). La critica delle ‘polemiche’ trova terreno fertile nel lessico mariniano del ventesimo canto all’interno di un ricco contributo di Claudio Cicotti (F.6). Un approfondito intervento di Danielle Boillet (F.1) ha posto l’accento sul ruolo apologetico e anticensorio riservato al paratesto dell’Adone, e per tale inclinazione rimanda ad un altro filone di studi ascrivibile a questa linea ed orientato ad un esame prevalentemente tipografico-editoriale del poema. Ne sono parte due contributi di Jean Balsamo (F.4, 3 13) ed uno di Maria Antonietta Terzoli (F.9), oltre ad alcune pagine di Marco Paoli circa le epistole dedicatorie mariniane (F.8). Piuttosto disparati appaiono gli interventi sulla fortuna letteraria di Marino, che hanno oscillato tra le riscritture di Mattei e Belli (F.2) e gli spunti della Galeria nelle  

1  Rec. di Andrea Lanzola in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 1, 2011, pp. 198-199. 2  Rec. di Andrea Lanzola in « La rassegna della letteratura italiana », cxv, 2, 2011, p. 535. 3  Rec. di Giovanna Sparacello in « La rassegna della letteratura italiana », cxiii, 2, 2009, pp. 624625.  

 

 

 

 

 

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Vite di Bellori, fino all’allegoria morale di La Fontaine (F.17), autore, oltre che delle note Fables, del poemetto idillico Adonis (indizi al proposito erano già nel Prodigio di La Fontaine di Vittorio Lugli). Itinerari variegati ed interdisciplinari, dunque, ma al tempo occasionali e non organici entro una precisa linea di ricerca. Interessanti sviluppi ha rivestito negli ultimi anni la riscoperta del ‘Marino in Parnaso’, con utili incursioni su Scipione Errico, dovute a Marco Leone (F.3) 1 sullo stimolo delle recenti edizioni delle Rivolte e delle Guerre di Parnaso, e sull’Umorista Giovan Giacomo Ricci (F.10, 16). A questa sorta di protocritica mariniana si deve aggiungere la promozione dell’immagine ‘santa’ ed ‘eroica’ dello scrittore da parte di sé stesso e dei sodali sia pre sia post mortem, che è stata doviziosamente ricostruita, oltre che sotto il profilo storico-letterario (al proposito si ricordi l’intervento di Clizia Carminati sulla Vita di Baiacca e sulle « pompe » Umoriste), dalla prospettiva del ritrattismo pittorico e della fisiognomica letteraria, su cui sono state prodotte esaustive rassegne (F.7, 11, 12, 14).  

 

 

Bibliografia a. Edizioni

1. L’Adone, a cura di Marzio Pieri e Luana Salvarani, Lavis, La Finestra, 2007. 2. Sonia Schilardi, La « Murtoleide » del Marino. Satira di un poeta « goffo », premessa di Martino Capucci, Lecce, Argo, 2007. 3. La Lira, a cura di Maurizio Slawinski, Torino, Res, 2007. 4. Pianto di Adone. Idillio (1623), in Variazioni su Adone, i, Favole lettere idilli (1532-1623), a cura di Andrea Torre, Lucca, Pacini Fazzi, 2009, pp. 197-213. 5. Amori, a cura di Alessandro Martini, Milano, Rizzoli, 2010 (ristampa dell’edizione del 1982). 6. L’Adone, a cura di Giovanni Pozzi, Milano, Adelphi, 2010 (ristampa dell’edizione del 1988). 7. Il Ritratto del serenissimo don Carlo Emanuello duca di Savoia, a cura di Giuseppe Alonzo, Roma, Aracne, 2011. 8. Giovan Battista Marino, a cura di Giorgio Bàrberi Squarotti e Giuseppe Alonzo, Milano, Unicopli, 2012. 9. La Lira, a cura di Luana Salvarani, Lavis, La Finestra, 2012. 10. Panegirici, et Epithalami, a cura di Diego Varini, Lavis, La Finestra, 2012. 11. Adone, a cura di Emilio Russo, Milano, Rizzoli, 2013.  

 

 

 

b. Monografie, miscellanee, convegni dedicati

1. 2. 3. 4.

Clizia Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-Padova, Antenore, 2008. Alessandro Martini, Marino, Giovan Battista, in Dizionario biografico degli italiani, lxx, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2008, pp. 517-531. Emilio Russo, Marino, Roma, Salerno, 2008. Marie-France Tristan, Sileno barocco. Il Cavalier Marino fra sacro e profano, Lavis, La 1  Rec. di Luca Beltrami in « La rassegna della letteratura italiana », cxii, 2, 2008, p. 599.  

 

5.

rassegna mariniana (2007-2013)

125

Finestra, 2008 (traduzione italiana parziale di La scène de l’écriture. Essai sur la poésie philosophique du Cavalier Marin (1569-1625), Paris, Champion, 2002). Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi, Atti del Convegno di Basilea (7-9 giugno 2007), a cura di Emilio Russo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009 (comprende : 1. Amedeo Quondam, Marino e il Barocco, ieri e oggi, pp. 1-12 ; 2. Alessandro Martini, « Tempro la lira » : le poesie del Marino in un codice per nozze del primissimo Seicento (bnf, ital. 575), pp. 13-56 ; 3. Marco Corradini, Forme dell’intertestualità nel « Ritratto del Serenissimo don Carlo Emanuello », pp. 57-100 ; 4. Clizia Carminati, Un manoscritto di rime mariniane (Parma, ms. Palatino 876), pp. 101-148 ; 5. Vania De Maldé, Marino dall’egloga pastorale all’idillio. Appunti sul testo delle « Egloghe », pp. 149-164 ; 6. Erminia Ardissino, Le « Dicerie sacre » del Marino e la predicazione di primo Seicento, pp. 165-184 ; 7. Carlo Caruso, « La Galeria » : questioni e proposte esegetiche, pp. 185-208 ; 8. Guido Arbizzoni, L’ambizione epica : « Gerusalemme distrutta » e « Strage degl’Innocenti », pp. 209-236 ; 9. Maurizio Slawinski, « Della Lira Parte Terza » : sulla strada dell’« Adone » ?, pp. 237-258 ; 10. Danielle Boillet, Clizio et Fileno dans l’« Adone » de Marino, pp. 259-288 ; 11. Maria Antonietta Terzoli, L’« Adone » : iconografia del frontespizio in un’edizione veneziana, pp. 289-320 ; 12. Angelo Colombo, « Adone » poema di pace (letture erasmiane del Marino ?), pp. 321-346 ; 13. Francesco Paolo Raimondi, Tracce vaniniane nell’« Adone » del Marino ?, pp. 347-383). Claudia Micocci, Sondaggi sull’« Adone » di Marino, Roma, Aracne, 2009. Clizia Carminati, Vita e morte del Cavalier Marino. Edizione e commento della « Vita » di Giovan Battista Baiacca, 1625, e della « Relazione della pompa funerale fatta dall’Accademia degli Umoristi di Roma », 1626, Bologna, I libri di Emil, 2011. Marco Corradini, In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012 (nuovi contributi : Marino e la Bibbia, pp. 71-106 ; Ragione, amore e sdegno nella « Gerusalemme liberata » e nell’« Adone », pp. 201-222). L’« Adone » di Marino (Parigi, 1623). Tradizione poetica, codici espressivi, circolazione dei saperi, Atti del Convegno internazionale di Padova (9-11 dicembre 2010), a cura di Guido Baldassarri, Padova, Padova University Press, i.c.s. (comprende : 1. Emilio Russo, L’« Adone » a Parigi ; 2. Pierantonio Frare, « Adone » : il poema del neopaganesimo ; 3. Clizia Carminati, L’« Adone » visto dai censori ecclesiastici ; 4. Françoise Graziani, Philène, la sirène et le naufragé : Marino et la tradition énigmatique ; 5. Angelo Colombo, Miti dell’avvenire : le ‘nove cose’ della scienza e la specola della poesia nell’« Adone » mariniano (x , 42-46) ; 6. Carlo Caruso, L’« Adone » poema cortigiano ; 7. Maurizio Slawinski, « L’un di noi sarà Marte, e l’altro Apollo » : Marino politico ? ; 8. Guido Arbizzoni, Le polemiche sull’« Adone » e la poesia epica di primo Seicento ; 9. Elisabetta Selmi, Temi lucianei nell’« Adone » di Marino ; 10. Marco Corradini, Ragione, amore e sdegno nella « Gerusalemme liberata » e nell’« Adone » ; 11. Francesco Guardiani, ‘Melos’ e ‘Opsis’ nel Palazzo dei Sensi dell’« Adone » ; 12. Agnès Morini, « Adone » viii 122-129 : l’Art du Baiser selon Marino ; 13. Guido Baldassarri, « Citazioni autorizzanti » e « citazioni parodiche » in Tasso e Marino ; 14. Jean-François Lattarico, Le poème en scène. Remarques sur la fortune théâtrale et musicale de l’« Adone » ; 15. Philippe Simon, Encyclopédies, dictionnaires, ouvrages scolaires : un aspect particulier de la réception de l’« Adone » de Marino en France entre le xvii e et le xix e siècle ; 16. Comunicazioni di Andrea Crismani, Valeria Giannantonio, Gian Piero Maragoni, Alessandro Metlica, Luca Piantoni).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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giuseppe alonzo c. Contributi critici complessivi

1.

Maria Cristina Cabani, Marino si diverte ? Le armi del comico : gioco, scherzo e riso nell’« Adone », in Instabilità e metamorfosi dei generi nella letteratura barocca, Atti del Convegno di studi di Genova (5-7 ottobre 2006), a cura di Simona Morando, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 27-50 (poi, con il titolo Gioco scherzo e riso nell’« Adone », in Eroi comici. Saggi su un genere secentesco, Lecce, Pensa Multimedia, 2010, pp. 153-180). Raffaele Cavalluzzi, L’Atteone di Marino. Il teatro, il sogno e la morte in Barocco, in Il sogno umanistico e la morte (Petrarca, Sannazaro, Tasso, Bruno, Marino), Pisa-Roma, Serra, 2007, pp. 83-111. Marco Corradini, « Adone » : il tragico e la tragedia, « Studi secenteschi », xlviii, 2007, pp. 39-87 (aggiornato in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 225-277). Marco Corradini, Adone tragico, in Instabilità e metamorfosi dei generi nella letteratura barocca, Atti del Convegno di studi di Genova (5-7 ottobre 2006), a cura di Simona Morando, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 3-26. Vania De Maldé, Giovan Battista Marino. L’Hetruscus Ovidius, in Il mito nella letteratura italiana, ii, Dal Barocco all’Illuminismo, diretto da Pietro Gibellini, a cura di Fabio Cossutta, Brescia, Morcelliana, 2007, pp. 69-112. Marco Arnaudo, Marino arcimboldesco, in Il trionfo di Vertunno. Illusioni ottiche e cultura letteraria nell’età della Controriforma, Lucca, Pacini Fazzi, 2008, pp. 117-156. Marco Arnaudo, Le architetture dell’allegoria : la « Civitas veri sive morum » di Bartolomeo del Bene e l’« Adone » di Marino, « Giornale storico della letteratura italiana », cxxvi, 616, 2009, pp. 560-568. Lina Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, testi a cura di Federica Pich, RomaBari, Laterza, 2008. Pasquale Sabbatino, Il ritratto dell’Ariosto ‘gran Pittor’ nella ‘pinacoteca’ di Marino e la ‘Galleria regia’ dell’« Orlando furioso » nella letteratura artistica, « Studi rinascimentali », vii, 2009, pp. 119-133. Nicoletta Mandarano, « Morte in sì bel viso è bella ». Giovan Battista Marino, Alessandro Turchi e l’iconografia della morte di Adone, « Notizie da Palazzo Albani », xxxviii, 2009, pp. 53-60. Elena Tamburini, Dietro la scena : comici, cantanti e letterati nell’Accademia romana degli Umoristi, « Studi secenteschi », l, 2009, pp. 89-112. Giuseppe Alonzo, L’esperienza poetica e civile di Giovan Battista Marino tra iconografia numismatica e rappresentazione ideologica del potere, « Rendiconti dell’Istituto Lombardo – Accademia di Scienze e Lettere. Classe di lettere e scienze morali e storiche », cxliv, 2010, pp. 89-135. Pierantonio Frare, « Adone ». Il poema del neopaganesimo, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 227-249. Francesco Guardiani, Per Marino, per l’« Adone », « Collection de l’écrit », xii, 2010, pp. 1-9. Federica Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Pacini Fazzi, 2010. Elisabetta Selmi, Preti, Guarini, Marino e dintorni : questioni di poesia e storia culturale nelle Accademie del primo Seicento, « L’Ellisse », v, 2010, pp. 5-50. Giuseppe Alonzo, « Adone » : una continua periferia, in La letteratura degli italiani : centri e periferie, Atti del xiii Congresso nazionale dell’Associazione degli Italianisti italiani  

 

 

 

 

2. 3. 4. 5. 6. 7.

 

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20.

rassegna mariniana (2007-2013)

(Pugnochiuso, 16-19 settembre 2009), a cura di Domenico Cofano e Sebastiano Valerio, Foggia, Edizioni del Rosone, 2011, pp. 1-6. Marco Corradini, Marino e Dante, « Testo », xxxii, 61-62, 2011, pp. 263-284 (aggiornato in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 107-134). Marco Corradini, Parodie mariniane, in Libertinismo erudito. Cultura lombarda tra Cinque e Seicento, a cura di Andrea Spiriti, Milano, Angeli, 2011, pp. 223-246 (aggiornato in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 165-178). Giorgio Fulco, Marino e la tradizione figurativa, a cura di Renata D’Agostino, Carmen Reale, Emilio Russo, « Filologia e critica », xxxvi, 3, 2011, pp. 413-433. Iole Scamuzzi, Lope e Marino : un nuovo punto della situazione sui rapporti fra i due poeti, sulle tracce di un ritratto di Lope, « Giornale storico della letteratura italiana », cxxviii, 624, 2011, pp. 524-535. Claudia Tarallo, Mecenati e artisti per la « Galeria » di Giovan Battista Marino, « Seicento e Settecento », vi, 2011, pp. 119-148. Eva Vigh, Segni fisiognomici e poesia barocca, « Studi rinascimentali », ix, 2011, pp. 201221. Marco Corradini, Questioni di famiglia. Tasso, Marino, Stigliani, in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 137-164 (aggiornamento del contributo apparso con lo stesso titolo in « Studi secenteschi », xlvi, 2005, pp. 45-69). Pietro Giulio Riga, Polemiche e sodalità intorno a Marino : il caso delle « Strigliate » di Andrea Barbazza, i.c.s.. Emilio Russo, Spazi poetici a corte : Roma, Napoli, Torino, in La corte e lo spazio : trent’anni dopo, a cura di Marcello Fantoni, Roma, Bulzoni, 2012, pp. 197-221. Alessandro Metlica, Marino e i libertini. L’encomio del Re alla prova delle guerre di religione, « Studi secenteschi », liv, 2013, i.c.s.. Simona Morando, Chirone a Parigi. Giovan Battista Andreini e Giovan Battista Marino, in Il sogno di Chirone. Letteratura e potere nel primo Seicento, Lecce, Argo, 2013, pp. 89-172.  

 

 

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d. Contributi storico-biografici e filologici

1. 2. 3.

Guido Arbizzoni, Emilio Russo, Due ritrovamenti mariniani, « Filologia e critica », xxxii, 2, 2007, pp. 290-300. Matteo Ceppi, Giovan Battista Marino, lettera autografa da Torino (1614), in Filologia e storia letteraria. Studi per Roberto Tissoni, a cura di Carlo Caruso e William Spaggiari, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. 273-285. Guido Arbizzoni, Un nuovo modello per il « Polifemo » del Marino (« Rime Boscherecce », 65-88), « Carte urbinati », i, 2009, pp. 41-55. Emilio Russo, Due « amorose » inedite del Marino, « Versants », lvi, 2, 2009, pp. 29-37. Emilio Russo, Giovan Battista Marino, in Autografi dei letterati italiani, a cura di Matteo Motolese, Paolo Procaccioli, Emilio Russo, Roma, Salerno, 2009, pp. 285-296. Guido Arbizzoni, Le rime di Giulio Cesare Caracciolo e il ‘rampino’ del Marino, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 204-216. Clizia Carminati, Novità mariniane da un archivio teatrale in rete, « Studi secenteschi », li, 2010, pp. 357-366. Clizia Carminati, Le postille di Stigliani al « Ritratto del Serenissimo don Carlo Emanuello » del Marino, in Studi di letteratura italiana in onore di Claudio Scarpati, a cura di  

 

 

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128 9.

giuseppe alonzo Eraldo Bellini, Maria Teresa Girardi, Uberto Motta, Milano, Vita e pensiero, 2010, pp. 443-477. Giorgio Fulco, Documenti mariniani, a cura di Renata D’Agostino, Carmen Reale, Emilio Russo, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 376-392. Giorgio Fulco, L’Inventario della libreria del Collegio dei Nobili, 1768, a cura di Renata D’Agostino, Carmen Reale, Emilio Russo, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 393-450. Emilio Russo, Per il « Tebro festante » del Marino, « L’Ellisse », v, 2010, pp. 121-143. Emilio Russo, L’« Adone » a Parigi, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 267-288. Emilio Russo, Una nuova redazione del « Ragguaglio a Carlo Emanuele » del Marino, « Filologia italiana », vii, 2010, p. 107. Lorenzo Geri, Pietro Giulio Riga, Per l’edizione degli scritti minori del Marino, « L’Ellisse », vi, 2011, pp. 177-181. Clizia Carminati, Per una nuova edizione dell’epistolario di Giovan Battista Marino. Testi inediti, « Studi secenteschi », liii, 2012, pp. 313-341. Clizia Carminati, Marino e la Spagna nel Seicento, in Il prisma di Proteo. Riscritture, ricodificazioni, traduzioni fra Italia e Spagna (sec. xvi-xviii), a cura di Valentina Nider, Trento, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi letterari, linguistici e filologici, 2012, pp. 307-320. Clizia Carminati, Pubblico e privato : lettere dalla prigione di Giovan Battista Marino e Ferrante Pallavicino, in L’exemplarité epistolaire, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, i.c.s.  

10.

 

 

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e. Contributi critici su singole opere e/o loro episodi

1.

Andrea Battistini, « Paradiso infernal, celeste inferno ». Ossimori d’amore nell’« Adone » di Giovan Battista Marino, « Seicento e Settecento », ii, 2007, pp. 99-110. Francesca Favaro, Due idilli pastorali di Giovan Battista Marino : esibizioni d’amore e virtuosismi metaletterari, in Canti e cantori bucolici. Esempi di poesia a soggetto pastorale fra Seicento e Ottocento, Cosenza, Pellegrini, 2007, pp. 9-37. Hinrich Hudde, ‘Apparenza ed illusione’ : zwei Narzissgedichte Marinos, « Italienisch », xxix, 2, 2007, pp. 82-87. Gian Piero Maragoni, ‘Maniere’ del poetare e ‘maniere’ dell’edificare. Sul Marino sacro della « Galeria », in Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma, Atti del Seminario internazionale di studi di Urbino-Sassocorvaro (9-11 novembre 2006), a cura di Antonio Corsaro, Harald Hendrix, Paolo Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2007, pp. 431-444. Alessandro Martini, Le canzoni di Giovan Battista Marino : morfologia, funzione, distribuzione, in Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant’anni, i, a cura degli allievi padovani, Firenze, Sismel – Edizioni del Galluzzo, 2007, pp. 595-623. Alessandro Martini, La « Galeria » de Giovan Battista Marino (1620) : une visite de son musée, in La tradition rassemblée. Journées d’études de l’Université de Fribourg, par Guy Bedouelle, Christian Belin, Simone de Reyff, Fribourg, Academic Press Fribourg, 2007, pp. 331-342. Diego Varini, Appunti sull’architettura politica della « Galeria », in Per Franco Brioschi, a cura di Claudio Milanini e Silvia Morgana, Milano, Cisalpino, 2007, pp. 197-210. Danielle Boillet, Dire l’« inonesto gioco » dans le chant viii de l’« Adone », in Maître et passeur. Per Marziano Guglielminetti dagli amici di Francia, a cura di Claudio Sensi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 213-235.  

 

 

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9.

rassegna mariniana (2007-2013)

Rafael Bonilla Cerezo, Linda Garosi, « Con arguta sambuca il fier sembiante » : La « Polifemeida » de Giovan Battista Marino, in La hidra barroca. Varia lección de Góngora, por Rafael Bonilla Cerezo y Giuseppe Mazzocchi, Sevilla, Consejeria de Cultura, 2008, pp. 181-218. Marie-France Tristan, Le Palais de l’Art au chant x de l’« Adone » de G.B. Marino, in Maître et passeur. Per Marziano Guglielminetti dagli amici di Francia, a cura di Claudio Sensi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 237-264. Marco Arnaudo, Gli istrioni di Marino : annotazioni intorno ad « Adone », v, 121-151, « Seicento e Settecento », iv, 2009, pp. 103-115. Carlo Caruso, ‘Orrore’ and ‘diletto’ : G.B. Marino’s « La strage de’ fanciulli innocenti di Guido Reni », « Letteratura e arte », vii, 2009, pp. 101-115. Paolo Cherchi, Processo al cinghiale (« Adone », xviii, 234-41), « Bollettino di italianistica », vi, 2, 2009, pp. 69-83. Claudia Micocci, Qualche osservazione sull’« Adone » di Marino, « Bollettino di italianistica », vi, 2, 2009, pp. 36-68. Christine Ott, Frecce senza bersaglio ? Parole, cose, immagini in G.B. Marino, in Gli dei a corte. Letteratura e immagini nella Ferrara estense, a cura di Gianni Venturi e Francesca Cappelletti, Firenze, Olschki, 2009, pp. 341-360. Maria Cristina Cabani, Un canto nel canto : « Le vergogne del cielo » (« Adone », vii, 167228), in Eroi comici. Saggi su un genere secentesco, Lecce, Pensa Multimedia, 2010, pp. 51-78 (già in Studi per Umberto Carpi, a cura di Marco Santagata e Alfredo Stussi, Pisa, ets, 2000, pp. 251-270). Maria Cristina Cabani, Le parole del cinghiale : « Adone », xviii, 236-239, in Eroi comici. Saggi su un genere secentesco, Lecce, Pensa Multimedia, 2010, pp. 181-202 (già in « Studi secenteschi », xlvi, 2005), pp. 71-89). Marco Corradini, Tancredi e il cinghiale. Sfida, omaggio, parodia, in Studi di letteratura italiana in onore di Claudio Scarpati, a cura di Eraldo Bellini, Maria Teresa Girardi, Uberto Motta, Milano, Vita e pensiero, 2010, pp. 479-502 (aggiornato in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 179-200). Gianandrea De Antonellis, La « Sferza » di Giovan Battista Marino nella polemica antiugonotta, « Testo », xxxi, 59, 2010, pp. 37-51. Alessandro Martini, L’encomio del poeta nel ix canto dell’« Adone » : Marino sulle tracce di Ovidio, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 250-266. Selene Sarteschi, Marino : la scherma e l’emblema dell’occasione, « Humanistica », v, 2, 2010, pp. 133-137. Selene Sarteschi, Profezia della morte di Adone, « Rassegna europea di letteratura italiana », xviii, 35, 2010, pp. 153-160. Maurizio Arfaioli, Giovan Battista Marino e gli ‘Alfonsi d’Avalos’, « Studi secenteschi », lii, 2011, pp. 405-411. Danielle Boillet, Les « Epithalami » de Giovan Battista Marino : le livre et sa fabrique, in Forme e occasioni dell’encomio tra Cinque e Seicento, Atti del Convegno di Pisa (17-19 novembre 2007), a cura di Danielle Boillet e Liliana Grassi, Lucca, Pacini Fazzi, 2011, pp. 181-212. Gabriele Bucchi, Lo scettro e la penna : Marino, Anguillara e il « tempus edax » (« Adone », x, 50-59), « L’Ellisse », vi, 2011, pp. 163-176. Carlo Caruso, L’« Apollo in Belvedere » di Giovan Battista Marino, « Filologia e critica », xxxvi, 2, 2011, pp. 274-286. Andrea Grassi, Una proposta di commento alle rime di corrispondenza del Marino : gli scambi poetici con lo Stigliani e il Tasso, « L’Ellisse », vi, 2011, pp. 109-138.  

 

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giuseppe alonzo

28. Andrea Lazzarini, Ritratti, cortine, « celesti arcani » note su sacralità e profano nell’« Adone » di G.B. Marino, « L’Ellisse », vi, 2011, pp. 139-162. 29. Gian Piero Maragoni, Orgonte e Armillo. Due ritratti fra le ottave dell’« Adone », « Filologia e critica », xxxvi, 2, 2011, pp. 287-298. 30. Selene Sarteschi, Lucano in due fonti dell’« Adone », « Rassegna europea di letteratura italiana », xix, 37, 2011, pp. 141-151. 31. Angelo Colombo, Miti dell’avvenire : le ‘nove cose’ della scienza e la specola della poesia nell’« Adone » mariniano (x, 42-46), « Seicento e Settecento », vii, 2012, pp. 77-102. 32. Marco Corradini, Forme dell’intertestualità nel « Ritratto del Serenissimo Don Carlo Emanuello », in In terra di letteratura. Poesia e poetica di Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012, pp. 15-68 (aggiornamento del contributo apparso con il medesimo titolo in Marino e il Barocco, da Napoli a Parigi, Atti del Convegno di Basilea (7-9 giugno 2007), a cura di Emilio Russo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, pp. 57-100). 33. Francesca Favaro, Spazi bucolici nelle « Rime boscherecce » di Marino : fra dialoghi e silenzi di pastori, « Giornale storico della letteratura italiana », cxxix, 625, 2012, pp. 7090. 34. Lorenzo Geri, L’epistola eroica in volgare : stratigrafie di un genere secentesco. Da Giovan Battista Marino ad Antonio Bruni, in Miscellanea seicentesca, a cura di Roberto Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2012, pp. 79-156. 35. Beatrice Rima, L’idea della pittura e « La Galeria » degli specchi, « Letteratura e arte », x, 2012, pp. 65-106.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

f. Vicenda editoriale, fortuna, immagine dello scrittore

1.

Danielle Boillet, Les scandaleuses libertés du style lascif dans l’« Adone » de Marino, « Italies », xi, 2007, pp. 379-418. 2. Pietro Gibellini, L’infelicità umana dalla lingua al dialetto : Marino riscritto da Mattei e da Belli, « Italianistica », xxxvi, 1-2, 2007, pp. 75-82. 3. Marco Leone, Dalle « Guerre di Parnaso » all’« Achille innamorato ». Scipione Errico tra Omero e Marino, « Studi e problemi di critica testuale », xxxviii, 74, 2007, pp. 141-150. 4. Jean Balsamo, « Per fargli dar l’anima dalla stampa di Francia » : Marino, l’« Adone » et le livre italien à Paris dans la première moitié du xvii siècle, in Maître et passeur. Per Marziano Guglielminetti dagli amici di Francia, a cura di Claudio Sensi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 197-212. 5. Pasquale Sabbatino, « Una montagna aspra e erta » e « un bellissimo piano e dilettevole ». Il modello narrativo del « Decameron » e « La Galeria » del Marino nelle « Vite » di Bellori, « Cahiers d’études italiennes », v, 1, 2008, pp. 149-175. 6. Claudio Cicotti, L’« Adone » nel mezzo del suo torneo lessicale, « Studi secenteschi », l, 2009, pp. 49-61. 7. Blaise Ducos, Court Culture in France among the First Bourbons : « Portrait of Giambattista Marino » by Frans Pourbus the Younger, « Bulletin of the Detroit Institute of Arts », lxxxiii, 1-4, 2009, pp. 12-21. 8. Marco Paoli, Marino e Galilei, in La dedica. Storia di una strategia editoriale, prefazione di Lina Bolzoni, Lucca, Pacini Fazzi, 2009, pp. 269-276. 9. Maria Antonietta Terzoli, Frontespizi figurati. L’iconografia criptica di un’edizione secentesca dell’« Adone », « Italianistica », xxxviii, 2, 2009, pp. 299-314. 10. Giuseppe Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna. Marino nel « Maritaggio delle Muse » di Giovan Giacomo Ricci, « Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione », i, 1, 2010, pp. 125-143.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



rassegna mariniana (2007-2013)

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11. Giuseppe Alonzo, Per una bibliografia illustrata dei ritratti di Giambattista Marino, « Acme », lxiii, 1, 2010, pp. 295-315. 12. Giuseppe Alonzo, L’« intelletto del corpo ». Le fisionomie del Marino tra riproduzione promozionale e trasfigurazione agiografica, in Attorno a questo mio corpo. Ritratti e autoritratti degli scrittori della letteratura italiana, a cura di Laura Pacelli, Maria Francesca Papi, Fabio Pierangeli, Matelica, Hacca, 2010, pp. 311-317. 13. Jean Balsamo, Giambattista Marino et ses imprimeurs libraires parisiens, « Bulletin du bibliophile », xli, 1, 2010, pp. 100-118. 14. Clizia Carminati, Un ritratto del Cavalier Marino a Ravenna, « Filologia e critica », xxxv, 2-3, 2010, pp. 217-226. 15. Andrea Lazzarini, Una testimonianza di Tommaso Stigliani. Palazzi e libri di disegno in una dichiarazione di poetica mariniana, « Italianistica », xl, 1, 2011, pp. 73-85. 16. Giuseppe Alonzo, Il romanzo di formazione del personaggio Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci, « Critica letteraria », cliv, 1, 2012, pp. 22-52. 17. Patrick Dandrey, Marino et La Fontaine ou l’allégorie détournée, « Revue d’histoire littéraire de la France », cxii, 2, 2012, pp. 305-313. 18. Clizia Carminati, L’« Adone » visto dai censori ecclesiastici, in L’« Adone » di Marino (Parigi, 1623). Tradizione poetica, codici espressivi, circolazione dei saperi, Atti del Convegno internazionale di Padova (9-11 dicembre 2010), a cura di Guido Baldassarri, Padova, University Press, i.c.s.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

R ASSEGNA BIBLIOGR A FICA SV EV I A NA (2005-2012) Gabriele Antonini 1. Studio filologico dei testi e documenti

L

a Rassegna bibliografica sveviana che segue copre gli anni compresi tra il 2005 e il 2012 ed è da considerarsi come una continuazione dell’accurato Repertorio bibliografico ragionato su Italo Svevo (1994-2004) a cura di Elisa Dei, Daniele Lo Cascio, Sara Marchesino, Francesca Scollo e Massimiliano Tortora, pubblicato sul secondo numero di « Moderna » del 2004. 1 Commentando lo stato degli studi sveviani relativamente a quegli anni, Tortora osservava che « è soprattutto in campo filologico e documentario prima, e in quello delle fonti poi, che si sono registrati i progressi più significativi ». 2 L’indirizzo ravvisato da Tortora a proposito del periodo 1994-2004 si è confermato anche negli anni immediatamente successivi, in modo particolare per ciò che concerne il versante dello studio dei testi, ambito che, come vedremo, registra le maggiori oscillazioni sul sismografo della critica. Sono due gli elementi 3 che hanno contribuito a mantenere alto l’interesse degli svevisti in questo campo : da un lato, va segnalato che la pubblicazione del 2004 in tre volumi, presso i « Meridiani » Mondadori, a cura di Fabio Vittorini, Nunzia Palmieri, Clotilde Bertoni e Federico Bertoni, sotto la responsabilità scientifica di Mario Lavagetto, dell’intera opera sveviana (a esclusione dell’epistolario), pur rappresentando un notevole passo avanti rispetto alla « tanto deprecata Opera omnia pubblicata da dall’Oglio, a cui tutti erano malvolentieri vincolati », 4 ha proposto alcune soluzioni che non sono state universalmente accettate dalla comunità scientifica, favorendo così la discussione ; d’altro lato va ricordato l’avvio, proprio in questi anni, dei lavori dell’Edizione Nazionale presieduta da Giuseppe Antonio Camerino, che ha portato alla pubblicazione della Coscienza di Zeno a cura di Beatrice Stasi (2008, 12), 5 delle Commedie a cura di Guido Lucchini (2011, 24) e di Una vita a cura di Simone Ticciati (2012, 17). Uno dei contributi più interessanti a proposito dello studio dei testi è venuto da Giovanni Palmieri (2010, 7), che si è soffermato sulla Novella del buon vecchio  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Massimiliano Tortora, Il punto su Svevo : 1994-2004, « Moderna », vi, 2, 2004, pp. 169-185 e Repertorio bibliografico ragionato su Italo Svevo (1994-2004), a cura di Elisa Dei, Daniele Lo Cascio, Sara Marchesino, Francesca Scollo, Massimiliano Tortora, « Moderna », vi, 2, 2004, pp. 187-246. 2  Ivi., pp. 171-172. 3  Tra gli episodi più significativi va sicuramente ricordato anche il convegno Italo Svevo and his Legacy, tenutosi a Oxford il 16 e il 17 dicembre 2011 in occasione dei centocinquant’anni dalla nascita dell’autore triestino. In attesa del volume degli atti, sono stati segnalati in questa rassegna i contributi pubblicati online sul sito del convegno. 4  Massimiliano Tortora, Il punto su Svevo, cit., p. 176. 5  La numerazione fa riferimento alla rassegna che segue questo saggio introduttivo.  

 

 

 

 

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e della bella fanciulla. Il racconto è tramandato da due dattiloscritti, attualmente conservati al museo sveviano : il più antico, indicato nel saggio di Palmieri con la sigla N1, si interrompe all’undicesimo capitolo con la frase « egli non voleva sentir parlare di matrimonio e i denari non li aveva » ; il secondo (N2), mutilo dei fogli dal 32° al 40° (sostituiti da Livia Veneziani con una copia manoscritta da N1), si conclude invece con il decimo capitolo. Nessuno dei due è datato né presenta la firma dell’autore. Fino alla pubblicazione delle opere sveviane per i Meridiani, tutte le edizioni hanno privilegiato il testimone N2 ; nella stampa mondadoriana, Clotilde Bertoni ha deciso invece di mettere a testo N1, ipotizzando che N2 fosse apocrifo, frutto di una copia che i parenti di Svevo allestirono sulla base di N1, dalla quale venne espunto l’episodio finale rimasto interrotto ; la Bertoni, discostandosi da tutte le edizioni precedenti, ritiene il racconto non concluso e, sulla base di elementi tematici e linguistici, e constatando l’assenza di riferimenti alla Novella nelle lettere sveviane comprese nel periodo successivo al 1926, ipotizza che il testo appartenga « al tempo della composizione del terzo romanzo, o addirittura in epoca anteriore, intorno al 1919 ». 1 Palmieri procede a uno studio attento dei due testimoni (confrontandoli poi con la princeps del 1929 allestita dall’editore Morreale) e dimostra che N2 è da ritenersi a tutti gli effetti frutto della volontà sveviana ; tra i vari rilievi avanzati dall’autore a supporto della sua tesi, particolarmente significativo ci pare il seguente : « se N2 fosse un apocrifo, come mai da questo falso (un falso da spedire all’editore per la stampa !), mancano ben otto fogli dattiloscritti ? Il ‘falsario’ di casa Svevo li ha perduti ? È un po’ strano. Ma anche ammettendo che li abbia perduti, come mai questi fogli smarriti non sono stati nuovamente copiati a macchina dal medesimo ‘falsario’ […] ? » (Palmieri 2010, 7, p. 170). 2 Eliminati i dubbi di autenticità sul testimone N2, Palmieri non ha esitazioni nel ritenere il racconto concluso con la fine del decimo capitolo :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

N1 è interrotto, ma non c’è traccia né notizia di fogli perduti ; Svevo aveva in un primo tempo in animo di completare il capitolo, ma poi, per la fretta che l’editore gli faceva, si sarà deciso a copiare in pulito il suo testo già ampiamente rivisto, forse nella speranza di avere, nel corso della copiatura, qualche idea non tanto per proseguire ma per concludere la novella. In quello che tuttora appare come stadio finale della sua evoluzione, la novella si è conclusa con la morte del vecchio (Palmieri 2010, 7, p. 173).  

Palmieri si discosta dalle proposte di Bertoni anche per ciò che concerne la datazione, privilegiando la cronologia tarda (1927-28) avanzata da Tortora 3 (a corroborare questa ipotesi, Palmieri ricorda che Livia e Antonio Fonda Savio non ebbero  

1  Clotilde Bertoni, Apparato genetico e commento, in Italo Svevo, Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, ii, Racconti e scritti autobiografici, a cura di Clotilde Bertoni, Milano, Mondadori, 2004, p. 1151. 2  In un intervento successivo (2012, 5), Palmieri è tornato sulla questione delle pagine scomparse, individuando nell’editore Morreale il responsabile dello smarrimento (la ricostruzione di Palmieri si fonda su una lettera inviata da Bobi Bazlen a Montale). 3  Massimiliano Tortora, Svevo novelliere, Pisa-Roma, Giardini, 2003, p. 74.



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dubbi a identificare nella Novella il terzo testo, insieme a Una burla riuscita e Vino generoso, da includere nel volume di racconti che Svevo aveva intenzione di pubblicare presso l’editore Morreale). Come evidente, si fronteggiano due posizioni assai distanti che hanno importanti ripercussioni sull’esegesi del testo. Guido Baldi ha giustamente notato che il propendere per l’una o per l’altra datazione cambia evidentemente l’interpretazione delle differenze di impianto rispetto a La coscienza. Se [il racconto] fosse posteriore, si tratterebbe di una sorta di ritorno indietro, di un abbandono di quell’atteggiamento aperto verso la figura dell’inetto e di quell’ambiguità di prospettive che caratterizzano il terzo romanzo […]. E questo ritorno indietro sarebbe difficile da spiegare, visto che invece la linea de La coscienza prosegue sostanzialmente nel “quarto romanzo”. […] Se invece il testo fosse anteriore alla stesura de La coscienza di Zeno le differenze sarebbero più facilmente spiegabili : si tratterebbe di una fase intermedia tra Una vita e Senilità da un lato e La coscienza dall’altro […]. A questa ipotesi osta però un aspetto tematico, in quanto il tema della vecchiaia e dei suoi rapporti con la gioventù è tipico dell’ultima fase dell’opera sveviana, in particolare de Il vegliardo (2009, 8e, pp. 82-83. Anche in Baldi 2010, 12e).  

Passiamo ora a considerare un’altra opera che è stata oggetto di un attento vaglio filologico in questi anni, Senilità 1, l’unico testo dato alle stampe dal triestino che abbia richiesto un articolato studio ecdotico. Del secondo romanzo sveviano abbiamo infatti diversi testimoni : l’edizione sulle pagine dell’« Indipendente » datata 1898, la princeps in volume presso la casa editrice Vram del medesimo anno (V), un postillato autografo sveviano (FI) conservato nell’archivio Dyalma Stultus di Firenze (dono del romanziere triestino a Federico Sternberg, autore del primo studio su Svevo e venuto alla luce solo nel 2003, grazie al rinvenimento di Cristina Benussi), un’altra copia con correzioni apportate sia dal romanziere triestino sia da Marino Szombathely, a cui Svevo si rivolse per la revisione del testo (TS, appartenuta alla famiglia Schmitz e donata al museo sveviano), un terzo postillato con note quasi interamente autografe rinvenuto nel magazzino dello stampatore Morreale negli anni ’50 (MI) e l’edizione del 1927 (M). 2 Oggetto d’interesse per la critica è stato soprattutto la copia Sternberg (FI) : ricostruendo le fasi correttorie operate dal triestino in vista della ristampa del romanzo, Nunzia Palmieri, nell’edizione dei Meridiani, aveva ipotizzato che Svevo e Szombathely avessero proceduto a un esame parallelo del testo, operato rispettivamente dal romanziere su FI e dal professore triestino su TS ; Svevo avrebbe poi rivisto il lavoro di Szombathely tenendo sotto mano il proprio postillato, accettando nella maggior parte dei casi gli emendamenti proposti dal professore, ma, in rare occasione, riportando in TS le proprie correzioni annotate in FI. Nell’ultima fase del lavoro, Svevo avrebbe approntato una “bella copia” (MI) per l’editore, riportando molti degli  

 

 

 

 

 

 

1 ������������������������������������������������������������������������������������������ Facciamo notare che l’interesse critico creatosi intorno al secondo romanzo segna una parziale inversione di tendenza rispetto a quanto osservato da Tortora relativamente al periodo 19942004 : « Scarsa attenzione ha invece suscitato Senilità » (Massimiliano Tortora, Il punto su Svevo, cit., p. 181). 2  Nell’indicazione dei testimoni, ci siamo serviti delle sigle utilizzate in Santi 2009, 7.  

 

 

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emendamenti presenti in TS, ma aggiungendo anche alcune varianti presenti solo in FI. 1 Il primo a mettere in discussione questa ricostruzione è stato Giulio Savelli, che propende invece per una serie di correzioni consecutive : Svevo avrebbe prima lavorato su FI ; poi, insoddisfatto, avrebbe cominciato una nuova fase correttoria su TS ; a questo primo strato di correzioni sarebbe seguito un nuovo scoramento e la decisione di chiedere aiuto a Szombathely ; l’autore avrebbe poi rivisto il lavoro del correttore e, infine, copiato in bella copia su MI (Svevo 2005, 13, pp. liii). Simile è la ricostruzione proposta da Mara Santi (Santi 2009, 7 e Santi 2011, 23), che considera FI come una « fase di revisione autonoma » anche se « non separata » (Santi 2009, 7, p. 138) rispetto al lavoro che portò all’edizione del 1927. Secondo la studiosa, Svevo e Szombathely avrebbero lavorato entrambi sulla copia TS (in quest’ordine : prima una correzione di Svevo, poi gli interventi di Szombathely operati in due fasi, e un riesame finale del romanziere), a cui avrebbe fatto seguito una copia in pulito redatta da Svevo per l’editore Morreale (MI). FI sarebbe invece il frutto di una revisione sveviana precedente a quella di TS. I due critici sono inoltre concordi nel ravvisare nelle postille di FI una logica correttoria per alcuni aspetti ‘anomala’ rispetto a quella che sfocerà nel testo del ’27. Savelli nota che le uniche varianti con valore semantico introdotte dal lungo lavoro di Svevo « nascono nel “postillato Stenberg” e indicano, quasi sempre, una possibilità trascurata – non un miglioramento del testo, ma uno sguardo dall’interno che offre un’alternativa, lasciata cadere, all’esistente » (Svevo 2005, 13, p. liv). La Santi osserva che  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

le lezioni introdotte da FI agiscono secondo due direttrici, l’una apporta, per dirla con Svevo, “qualche ritocco meramente formale”, l’altra agisce a livello tematico e segnatamente sulle dinamiche psicologiche e quindi sulle relazioni tra personaggi. [...] Tale distinzione risulta interpretativamente produttiva poiché nel discrimine tra le une e le altre emerge un criterio di orientamento nella selezione delle varianti FI, criterio in base al quale sono abbandonate le lezioni innovative rispetto ai profili psicologici dei personaggi definiti in V e sono invece selezionate le lezioni che si limitano a sviluppare o precisare tratti già affermati, talora eliminando parziali incongruenze (Santi 2011, 23, vol. i, pp. 149-150).

I due critici, concordi quasi in ogni punto, imboccano strade opposte al momento di scegliere quale edizione di Senilità mettere a testo, segno che l’antica diatriba tra sostenitori della stampa ottocentesca e quelli della stampa novecentesca è ancora ben lontana dal trovare una soluzione definitiva. Savelli è perentorio nel sostenere le ragioni dell’edizione Morreale :  

La scelta a favore della prima edizione appare una sorta di iper-difesa, su basi storiche, della lingua sveviana [...]. Tale linea di difesa, inaugurata da Gianfranco Contini ‘contro’ Giacomo Devoto, [...] diventa, se sfocia nella difesa della prima edizione ‘contro’ la seconda, una forma di incomprensione delle intenzioni comunicative dell’autore, monumentalizzando un testo la cui lingua era da lui considerata – nel 1898 come nel 1927 – mero veicolo, sempre perfettibile, del pensiero » (Svevo 2005, 13, p. xlviii).  

1  Nunzia Palmieri, Apparati e commento, in Italo Svevo, Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, i, Romanzi e « continuazioni », a cura di Nunzia Palmieri, Fabio Vittorini, Milano, Mondadori, 2004, p. 1324.  

 



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Santi, invece, mette a testo la stampa Vram, in base a « considerazioni di natura storico-letteraria » che alla curatrice paiono « più pressanti delle pur legittime ragioni di una volontà ultima, consegnata al testo del 1927 » (Santi 2011, 23, vol. i, p. 235). In particolare, il testo del ’98 si lascia preferire per due motivi : « da un lato la possibilità di una scrittura intenzionalmente moderna a Trieste nel 1898 da rileggersi nella sua veste originale, dall’altro lato la necessità artistica di una scrittura linguisticamente e stilisticamente non rispettosa di un’astratta correttezza » (Santi 2011, 23, vol. i, p. 236). Sviluppi interessanti si segnalano anche per ciò che concerne il testo della Coscienza, soprattutto grazie all’impegno profuso da Beatrice Stasi. Ricostruiamo il lavoro del critico soffermandoci in primo luogo sulla pubblicazione del 2008, nel contesto dell’Edizione Nazionale, del romanzo : la novità principale sta nella decisione della curatrice di fare ricorso, nei passi dell’opera di non chiara interpretazione, alle due traduzioni della Coscienza effettuate quando Svevo era in vita, e quindi sottoposte a un parziale controllo dell’autore, la versione in francese di Paul Henri Michel e quella tedesca di Piero Rismondo. La Stasi si serve delle due traduzioni, ad esempio, per sanare la patente contraddizione presente nella scena spiritica in casa Malfenti : Guido chiede allo spirito di muovere una volta il tavolino nel caso si tratti di un suo avo e di muoverlo due volte in caso contrario ; Zeno dà due leggere scosse (« lo compiacqui movendo il tavolino per due volte »), ma la scena procede come se effettivamente lo spirito fosse un defunto parente di Guido. La curatrice propone di cassare l’espressione « per due volte », supportata in questa decisione dalle due traduzioni, che presentano i non equivocabili einmal e une fois. Aggiunge Stasi : « La scelta, da parte dei due traduttori, di intervenire sul testo nello stesso identico modo potrebbe indicare la presenza di una variante d’autore nelle copie del romanzo che Svevo aveva loro consegnato, o di uno stesso intervento correttorio d’autore sul testo già tradotto » (Svevo 2008, 12, p. ci). Non sempre, però, il ricorso alle traduzioni è stato sufficiente per dirimere situazioni dubbie : è il caso delle palesi incongruenze cronologiche del capitolo Psicoanalisi (si vedano le pp. cii-civ). Nelle trasposizioni di Michel e di Rismondo le incoerenze dell’edizione italiana vengono eliminate, ma i due traduttori adottano diverse soluzioni : per quanto, sottolinea la Stasi, gli emendamenti siano talmente attenti e precisi « da suggerire l’ipotesi che non sia[no] opera dei traduttori – o, per lo meno, non dei soli traduttori – » (Svevo 2008, 12, p. cvi), in questo caso si è preferito non intervenire sul testo dell’edizione Cappelli, data « l’impossibilità materiale di distinguere chiaramente, nelle due versioni, la mano del traduttore dalla mano dell’autore » (Svevo 2008, 12, p. cvii). Ulteriori approfondimenti si sono resi possibili grazie al rinvenimento, da parte della stessa Stasi, della copia della Coscienza inviata da Svevo a Paul-Henri Michel in vista della pubblicazione in francese del romanzo e di un cospicuo numero di missive spedite dal triestino al traduttore, rinvenimenti che hanno riportato alla luce « l’unico documento finora noto di una rilettura d’autore successiva all’edizione Cappelli del 1923 finalizzata a una revisione del testo » (Stasi 2012, 15, p. 19). Alcune indicazioni contenute in questi scritti hanno importanti implicazioni di carattere filologico ; si pensi, ad esempio, alla seguente nota che Svevo inviò a Michel : « Page 65. Pour moi les mi 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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racles existent ou n’existent pas. Il faut ou croire etc. C’è un errore di stampa nel testo italiano. Dovrebbe dire o non esistono invece che e non esistono » (Stasi 2012, 16, p. 29). Le ipotesi avanzate dalla studiosa nell’edizione del 2008 non hanno invece trovato esplicite conferme : ad esempio, nell’episodio della seduta spiritica in casa Malfenti, non ci sono indicazioni di Svevo volte a cassare l’espressione « per due volte » che, come si è visto, rappresenta una contraddizione con lo sviluppo della narrazione. La Stasi, pur non escludendo che la decisione dell’autore di non sanare l’incoerenza possa « dar ragione a quanti la considerano come un lapsus programmato », non ritiene la questione chiusa :  

 

 

 

 

 

 

Svevo lesse con molta attenzione la traduzione di questo capitolo [...]. L’assenza [...] di qualsiasi cenno critico alla soluzione adottata dal traduttore lascia pensare a un fraintendimento del testo contro il quale, invece, non avrebbe certo mancato di protestare, se avesse costruito la contraddizione in maniera consapevole, affidandole un senso (Stasi 2012, 16, p. 75).

Per ciò che concerne il corpus delle opere, si segnalano solo lievissime integrazioni. Tra le più significative, ricordiamo il ritrovamento, a opera di Riccardo Cepach (2006, 2 e 2007, 4), di una sconosciuta favola sveviana sul libro degli ospiti della spiritista triestina Nella Doria Cambon. Il breve apologo, avente per protagonista un passero, rivela una stretta parentela tematica con alcune delle Favole raccolte nel Meridiano dedicato ai Racconti e scritti biografici (ad es. Piccoli segreti), ma anche con gli apologhi di Mario Samigli, protagonista del racconto Una burla riuscita. A Brian Moloney e Fraser Hope (2006, 7) siamo invece debitori della scoperta di alcuni scritti giornalistici : nell’Appendice 1 del loro saggio, Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, viene riportato un Notiziario, apparso sull’« Indipendente » il 6 luglio 1886 e firmato Ettore, che i due autori ritengono, probabilmente a ragione, di mano sveviana : del trafiletto, che racchiude notizie di argomento molto vario, ci limitiamo a ricordare gli stralci dedicati a Matilde Serao, a George Sand, a Policarpo Petrocchi e alla pubblicazione del suo Nòvo dizionàrio universale della lingua italiana. Nell’Appendice 2 i due autori hanno raccolto una serie di brevi articoletti, dedicati a temi di politica e cronaca estera e sicuramente sveviani, pubblicati sulla « Nazione » tra 1919 e il 1922, firmati con le sigle “E. S.”, “Sch.” o “E. Sch.”. Nell’Appendice 3 viene invece edito un trafiletto anonimo, quasi certamente vergato da Ettore Schmitz, che è da ritenersi parte della serie, a cui accenna lo stesso Svevo nel Profilo autobiografico, intitolata Noi del tramway di Servola (questo scritto, su segnalazione di Moloney, è stato incluso anche nell’edizione mondadoriana dei saggi curata da Federico Bertoni). Nell’ultima appendice trovano spazio alcuni testi di dubbia attribuzione : di particolare interesse l’articolo La gioventù di Faust (pp. 69-70), che narra le vicende di un uomo, Alfred Wilson, sottopostosi a un’operazione di ringiovanimento ; la tematica, come noto, è una delle più care all’ultimo Svevo. 1  

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Segnaliamo anche la proposta di attribuzione avanzata da Natalia Vacante (2007, 15) e il rinvenimento di una dedica apposta da Svevo alla traduzione francese della Coscienza di Zeno appartenuta a Gerti Frankl Tolazzi (2007, 3).



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Molto fruttuosa, in particolare per ciò che concerne il 2012, è stata la ricerca nel campo dei documenti biografici : all’Archivio di Stato di Trieste sono state rinvenute carte della polizia asburgica che riguardano Ettore Schmitz e la sua famiglia, oggetto di speciali indagini a causa delle loro simpatie irredentistiche ; dall’Archivio Diplomatico della Biblioteca Civica è riapparso un manoscritto nel quale sono annotati i buoni propositi di Svevo in vista dell’anno nuovo ; 1 è stato ritrovato l’autografo del Profilo autobiografico steso da Giulio Cesari, amico del romanziere ; il museo sveviano ha recentemente ricevuto in dono due lettere inedite che il triestino inviò, in data 11 marzo e 21 ottobre 1926, a Marino Szombathely in vista della ristampa di Senilità, oltre ad alcune cartoline di Umberto Veruda e a una serie di documenti relativi agli eredi dello scrittore (senza dimenticare i materiali ritrovati da Beatrice Stasi, di cui si è già velocemente discusso nelle pagine precedenti. Si veda Stasi 2012, 16). 2 Il rinvenimento più significativo è però, fuor di dubbio, quello di settanta volumi appartenuti alla biblioteca di Svevo, rintracciati da Simone Volpato nel fondo librario del genero, Antonio Fonda Savio, depositato presso l’Ateneo della città giuliana. In attesa di approfondimenti ulteriori, 3 ci limitiamo a riportare le prime impressioni dello scopritore, a detta del quale gli esemplari « non presentano tracce vistose di lettura, annotazioni, pensieri, impronte ma il tutto sembra risolversi in una firma e in qualche data » (Volpato 2011, 15, p. 17). Va infine segnalato il curioso caso documentato da due articoli pubblicati da Stefano Carrai sul « Giornale storico della letteratura italiana » (2011, 5) : nel primo dei due contributi, l’autore riporta il testo di una breve missiva, rinvenuta presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze sotto la segnatura Carteggi vari 144.184, inviata da Ettore Schmitz alla direzione della « Nuova Antologia » in data 20 marzo 1886, nella quale il giovane autore triestino sottoponeva alla rivista un proprio racconto, intitolato Catina, andato perduto. Nel secondo articolo, Carrai precisa che la lettera, per quanto dimenticata dalla critica, non è da ritenersi del tutto inedita, in quanto già pubblicata da Aldo Rossi nel 1985 sulla rivista « Poliorama » da lui diretta. Questo episodio non fa che confermare quanto già sottolineato da Tortora nel 2004 a proposito dello stato disastroso in cui si trovano le missive sveviane :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’epistolario, date le continue integrazioni su riviste o in volumi, si trasforma in un’opera di complicata e disagevole consultazione. Motivo per cui appare davvero improcrastinabile una nuova edizione che raccolga in unico volume di facile reperibilità tutti i documenti finora pubblicati, che prosegua un lavoro d’archivio tutt’altro che concluso (e infatti ancora si possono trovare lettere inedite al Museo Sveviano), che sia corredato di un’ampia ed esaustiva fascia di commento. 4  

1  Di questi due rinvenimenti è data notizia in 2012, 9. 2  Ricavo queste informazioni da Riccardo Cepach, Quando Svevo decise di tagliare un terzo della “Coscienza” per l’edizione francese Gallimard, « Il Piccolo », 18 dicembre 2012, p. 36. 3  È stato da poco edito il seguente volume : Riccardo Cepach, Simone Volpato, Alla peggio andrò in biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo, a cura di Massimo Gatta, prefazione di Mario Sechi, postfazione di Piero Innocenti, Macerata, Bibliohaus, 2013, pp. 356. Tra le pubblicazioni del 2013 si ricordi anche Gino Tellini, Svevo, Roma, Salerno, 2013, pp. 283. 4  Massimiliano Tortora, Il punto su Svevo, cit., pp. 176-177. La nota 2 di pagina 176 riporta un esaustivo elenco delle diversi sedi in cui è reperibile l’epistolario sveviano.  

 

 

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Siamo certi che questa lacuna verrà colmata nei prossimi anni dal settimo volume dell’Edizione Nazionale, destinato proprio all’epistolario. 2. Cultura, formazione e intertestualità Sul bagaglio culturale di Svevo la critica ha ormai fatto chiarezza da molto tempo : grazie alle indicazioni del Profilo autobiografico e agli accurati lavori di alcuni studiosi, 1 l’esegesi sveviana ha riconosciuto nella lettura e nella conoscenza delle teorie di Darwin, Schopenhauer, Marx, Nietzsche e Freud i modelli di riferimento dell’autore triestino. Negli ultimi anni ci si è limitati a integrare questo schema consolidato : una panoramica generale degli interessi filosofici e culturali di Svevo è stata tracciata da Matteo Palumbo (2007, 21a) e Mario Sechi (2009, 8m) ; studi 2 più orientati verso le teorie freudiane sono stati presentati da Föcking (2006, 4), Carrai (2009, 1, poi in 2010, 13a), Petroni (2009, 8c e 2011, 61), Moloney (2009, 9a), Saccone (2009, 9b), Schächter (2009, 9c), V. Baldi (2010, 1), Antonini (2011, 2), Contarini (2011, 39), Lanslots e Van den Bogaert (2011, 52), Spignoli (2011, 70) ; un’analisi del rapporto Svevo-Nietzsche è stata proposta da Mariani (2009, 4) ; indagini recenti (Gareffa 2007, 8 ; Sposato 2012, 6) sono tornate sulla “questione Weininger”, introdotta nel dibattito critico dai lontani scritti di Giacomo Debenedetti ; Curti (2012, 12) ha invece individuato nelle teorie di Schopenhauer, anticipatrici, per alcuni aspetti, sia di quelle di Freud sia di quelle di Weininger, il modello culturale di riferimento dello scrittore triestino (si ricordi che nel Profilo autobiografico il filosofo tedesco viene ricordato come l’« autore preferito » del romanziere). Altro tema di studio da sempre caldo è quello dei rapporti tra Svevo e Joyce, arricchito in questi anni dalle riflessioni di Randaccio (2007, 13) e Marasco (2011, 20). Nonostante questo quadro culturale ormai consolidato, non mancano tentativi di apertura verso nuovi campi d’indagine. Stefano Crise (2006, 12), ad esempio, ha ricostruito con dovizia di particolari il milieu musicale frequentato da Ettore Schmitz, non lesinando informazioni sulla sua passione per il violino, sulle impostazioni didattiche allora in voga nello studio dello strumento, sulla sua formazione, sui maestri che ebbe modo di conoscere. Barbara Sturmar (2006, 8) si è soffermata su un’altra grande passione del triestino, quella per le arti figurative, testimoniata dalle numerose amicizie strette da Svevo con gli artisti della città giuliana : Umberto Veruda in primis, ma anche Arturo Fittke (di cui sono rimasti diversi quadri raffiguranti componenti della famiglia Schmitz) e Arturo Rietti (anche lui, come Veruda e Fittke, autore di un ritratto di Livia Veneziani). Luca De Angelis (2006, 13  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Ci limitiamo a due fugaci segnalazioni : Norbert Jonard, Italo Svevo et la crise de la bourgeoisie européenne, Paris, Les Belles Lettres, 1969 ; André Bouissy, Les fondements idéologiques de l’œuvre de Italo Svevo, « Revue des Études Italiennes », xii, 3, 1966, pp. 209-245 ; xii, 4, 1966, pp. 350-373 ; xiii, 1, 1967, pp. 23-50. 2  Si tratta di studi molto diversi fra loro che, pur avendo come filo comune il rapporto di Svevo con gli scritti e le teorie freudiane, prendono in considerazione la questione con differenti modalità.  

 

 

 

 

 



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e 2007, 25) si è invece soffermato sulla componente ebraica del bagaglio culturale di Svevo, proponendo un’interpretazione della poetica del triestino a partire dalle idee di « intimità » e « privatezza », elementi che vengono messi in stretta relazione dallo studioso con il temperamento giudaico. 2 1

 

 

 

 

 

 

Per ciò che concerne i rimandi intertestuali, osservazioni stimolanti sono venute da Francesca Riva (2005, 3), che, dopo aver ricordato il fondamentale ruolo ricoperto dall’insegnamento di De Sanctis nella formazione di Svevo, ha dimostrato come i profili dei due protagonisti di Senilità, Emilio e Angiolina, siano ricalcati sulle pagine dedicate dal critico irpino a Petrarca (vengono presi in considerazione il Saggio sul Petrarca e il capitolo viii della Storia della letteratura italiana). Simona Micali (2008, 9) e Mathijs Duyck (2010, 4) si sono invece soffermati sul primo romanzo del triestino per sottolinearne i debiti contratti con l’Éducation sentimentale ; la Micali ha inoltre efficacemente dimostrato come il modello della commedia sentimentale – sono ricordati autori come Feuillet, Dumas, Torelli e Ohnet – ricopra un ruolo centrale nell’episodio del romanzo scritto a quattro mani da Annetta e da Alfonso. Lo specifico del dottor Menghi è stato oggetto delle attenzioni di Graziana Francone (2006, 5 e 2008, 7b). Il racconto è stato più volte accostato dalla critica al filone, molto in voga a cavallo tra Ottocento e Novecento, della science fiction ; al nutrito elenco di possibili fonti già avanzato in passato (Frankenstein di Mary Shelley, Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Stevenson, The Island of Dr. Moreau e The New Accelerator di H. G. Wells), la Francone aggiunge il titolo di un altro romanzo, The Coming Race (1871), del romanziere vittoriano Edward George Bulwer-Lytton. Carmine G. Di Biase (2011, 41) e Elisa Martínez Garrido (2011, 56) hanno invece ravvisato marche shakespeariane nella produzione sveviana, e in particolare nella Coscienza di Zeno (non sarà superfluo ricordare che l’Amleto, stando alla testimonianza tramandata dal fratello Elio nel suo Diario, fu una delle letture che più entusiasmò il giovane Ettore durante il soggiorno di Segnitz). Infine, Daniela Brogi (2012, 10a) ha proposto uno stimolante raffronto tra la Vita nova dantesca e Senilità (si vedano in particolare le pp. 141-143).  

 

Va segnalato, per concludere, un nutrito numero di studi che ha indagato l’eredità lasciata dal triestino in opere e autori a lui successivi : ad esempio, sul rapporto Svevo-Vittorini si sono soffermati Pasquale Guaragnella (2004, 1b e 2011, 19), Lia Fava Guzzetta (2010, 15) e Chiara Marasco (2008, 13) ; Giulia Cacciatore (2010, 2) ha proposto un catalogo di passi dello scrittore siciliano Gesualdo Bufalino, in particolar modo tratti da Argo il cieco ovvero i sogni della memoria, nei quali è possibile individuare una comunanza con alcuni temi della narrativa sveviana ; Giulia Pellegrino si è soffermata sul rapporto Svevo-Parise (2009, 6) ; Cinzia Gallo (2011, 46)  

 

 

 

1  Fruttuose ricognizioni in quest’ambito della cultura sveviana sono già state condotte anche in precedenza (si pensi, ad esempio, a Giuseppe Antonio Camerino, Italo Svevo e la crisi della Mitteleuropa, Napoli, Liguori, 2002, già Milano, Istituto di Propaganda Libraria, 1996 e Firenze, Le Monnier, 1974). La novità degli studi di De Angelis sta proprio nel tentativo di ricondurre l’intera poetica sveviana ad alcune qualità tipicamente ebraiche. 2  Mi permetto di segnalare sul tema anche un mio scritto : Antonini 2011, 27.  

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e Massimiliano Tortora (2011, 22 e 2012, 18) da un lato e Maria Anna Mariani (2011, 55) dall’altro hanno invece individuato un influsso del nostro autore nelle opere di Pier Antonio Quarantotti Gambini e Georges Perec. 3. L’interpretazione dei testi All’interno dell’ampio quadro di contributi dedicati all’interpretazione dell’intera poetica sveviana o delle singole opere, proviamo a offrire un sintetico profilo degli studi che, a nostro avviso, hanno dato i risultati più interessanti. Per ciò che concerne Una vita, segnaliamo le riflessioni di Guido Baldi (2005, 8a), che ha offerto una lettura del testo prestando particolare attenzione alle dinamiche sociali. La narrazione che ha per protagonista Alfonso Nitti viene suddivisa in tre sezioni, corrispondenti alla descrizione dell’ambiente di lavoro del personaggio e della vita in casa Lanucci, alla seduzione di Annetta e alla fuga al paese e, infine, al ritorno in città e al suicidio finale. Nella successione di queste tre fasi Baldi rintraccia « la parabola ascendente e discendente dell’eroe » (Baldi 2005, 8a, p. 39), che si muove da una situazione di frustrazione sociale e sessuale, passa per il tentativo di autopromozione di sé attraverso la relazione con la bella Maller, e, dopo i falliti tentativi di riguadagnare la fiducia del proprio capo e di Annetta, giunge alla tragica decisione del suicidio. L’andamento di questo percorso induce Baldi a considerare « la figura dell’“inetto” non come prodotto di natura, bensì come prodotto di un preciso contesto storico, individuato nelle sue specifiche componenti » (Baldi 2005, 8a, p. 40). A proposito di Senilità, uno spunto interpretativo di un certo interesse è venuto da Massimiliano Tortora (2009, 8a), che si è soffermato sul personaggio di Elena Chierici : il critico, dopo aver constatato che nessuno dei protagonisti del romanzo è in grado di proporsi a Emilio come modello da seguire (Amalia, pur dimostrando di saper gestire l’eros meglio del fratello, fallisce nel suo tentativo di trovare un compromesso tra piacere e mancato possesso del Balli ; lo scultore, per quanto dimostri forza e sicurezza di sé, vive nella stessa debolezza del suo fraterno amico ; il narratore, pur condannando le azioni del protagonista, non si fa portatore di una morale alternativa), fa notare che la vicina dalla « faccia dolce di madre », richiamando Emilio, nell’incontro che apre l’ultimo capitolo, alla dimensione del presente, è l’unico personaggio che prova a indicare la strada giusta da seguire ; il Brentani non sa però cogliere il consiglio della Chierici e rimane così confinato nell’incanto dei suoi ricordi. Sempre in relazione a Senilità, vanno segnalati anche alcuni studi volti a rivedere il referente autobiografico di Angiolina Zarri connesso a Giuseppina Zergol e di Umberto Veruda connesso a Stefano Balli. Cristina Benussi (Svevo 2009, 16), ad esempio, è incline a credere che dietro lo scultore del romanzo si celi uno scultore in carne ed ossa (e non un pittore come Veruda), ovvero il triestino Giovanni Mayer. Anche la corrispondenza Giuseppina ZergolAngiolina pare dubbia alla Benussi : « Prende corpo allora l’ipotesi di Anzellotti, che Una lotta fosse il testo letto alla bionda figlia del popolo, che la riguardava, non Senilità, la cui protagonista ha un carattere più complesso » (Svevo 2009, 16, p. 36). Gli stessi dubbi in relazione al personaggio della Zarri sono nutriti da Mara  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Santi, che invece ha messo in evidenzia diversi « collegamenti testuali che pongono alle spalle di Angiolina il modello rappresentato dall’amore per Livia » (Santi 2011, 23, vol. i, p. 73). Passando al terzo romanzo, segnaliamo il tentativo proposto da Guthmüller (2011, 7) di conciliare interpretazioni della Coscienza che si fondano su una logica economica con letture che invece volgono lo sguardo alla riflessione di Svevo sugli scritti di Freud. La studiosa ha dimostrato come il protagonista del romanzo non organizza la propria vita esclusivamente sul principio di “successo e fallimento”, ma anche su quello quantitativo di “guadagno e perdita di forza vitale”. Questo orientamento condiziona Zeno anche, e soprattutto, nell’ambito della sessualità, che il protagonista vive come una ricerca di equilibrio tra l’eccesso della pulsione e la minaccia della stasi. Svevo, ipotizza Guthmüller, potrebbe aver ricavato questa concezione della vita interiore organizzata in base a un principio energetico da alcune teorie giovanili di Freud ora poco conosciute. Per quanto riguarda gli orientamenti critici, una menzione meritano gli studi di Pierpaolo Antonello (2006, 1 e 2009, 10), che ha proposto una lettura della produzione sveviana, con un occhio di riguardo per i romanzi, a partire dalle categorie esegetiche di Girard. Notevole interesse continua a suscitare nella critica anche il tema del “sogno” (si vedano, ad esempio : Albertocchi 2008, 1 ; V. Baldi 2010, 1 e 2011, 28 ; Guthmüller 2011, 49), mentre una prospettiva più innovativa che pare aver appassionato non poco gli svevisti in questi ultimi anni è quella che fonda l’analisi dei testi sull’interpretazione degli spazi urbani (Coda 2005, 2 ; Scollo 2005, 4 ; Bologna 2011, 30 ; Santoro 2012, 8a ; Marasco 2012, 8b ; di Nunzio 2012, 8c). Alle spalle dei romanzi, seppur ben distanziate, sono le novelle ad aver maggiormente attirato le attenzioni della critica ; nell’impossibilità di segnalare tutti i vari contributi destinati alle narrazioni brevi sveviane, ci limitiamo a ricordare solo quelli di Graziana Francone (2007, 7), di Stefania Capuozzo (2011, 4) e di Mara Santi e Kianoush Meirlaen (2011, 66), che hanno offerto analisi dei racconti volte a individuare dei nodi tematico-ideologici ripetuti. Meno interesse è stato indirizzato alle altre sezioni del corpus sveviano : per il teatro, gli studi più significativi sono venuti da Cristina Benussi (2007,17 e 2009, 8h), che ha ripercorso la produzione drammatica tenendo conto delle fondamentali novità (in particolare per ciò che concerne le datazioni) introdotte dall’edizione Mondadori. La Benussi osserva una radicale differenza tra l’attività romanzesca e quella teatrale : se nella prima lo spazio narrativo vive della contrapposizione tra la consapevolezza dell’autore e quella del protagonista, nelle commedie il personaggio è solo, privato della voce che sveli l’inattendibilità della sua coscienza. Ne consegue, a detta dell’autrice, che « nella forma narrativa […] il punto di vista è, tendenzialmente, tragico, in quella teatrale è, in linea di massima, comico » (Benussi 2007, 17, p. 9). Per ciò che concerne la produzione saggistica e articolistica segnaliamo il contributo di Natàlia Vacante (2010, 21), che ha preso in considerazione l’attività giornalistica di Svevo con il fine di ricostruirne l’apprendistato letterario (si veda anche : Serafini 2012, 15). Per quanto riguarda gli scritti privati ricordiamo le comunicazioni di Chiara Marasco (2008, 6a) e Barbara Sturmar (2008,  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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6c) al convegno della Mod, avente per tema Memorie, autobiografie e diari nella letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento. Avvertenza Nella Rassegna sono segnalati articoli e volumi sull’opera di Italo Svevo relativi al periodo 2005-2012, a cui è stata aggiunta una breve parentesi sul 2004 per i lavori non inclusi nel Repertorio di Elisa Dei, Daniele Lo Cascio, Sara Marchesino, Francesca Scollo e Massimiliano Tortora. Non sono stati inseriti gli articoli apparsi su quotidiano e le recensioni ; compaiono invece contributi scientifici pubblicati online. Per ciò che concerne le edizioni delle opere, ci si è limitati a quelle più significative dal punto di vista filologico-testuale e a quelle corredate di un rilevante saggio introduttivo o di commento.  

2004 Volumi

1.

Tutti gli anni di Svevo, Cluj-Napoca, idc Press, 2004. a. Cristina Benussi, Verità e menzogna : la scrittura, pp. 13-23 ; b. Pasquale Guaragnella, La « grigia causalità ». Svevo interpretato da Elio Vittorini, pp. 23-30 ; c. Fulvio Senardi, La palinodia dello scettico : intorno all’epilogo della « Coscienza di Zeno », pp. 31-50 ; d. Simona Paˇc urar Leroux, La psicanalisi a sostegno della creazione letteraria : « La coscienza di Zeno » di Italo Svevo, pp. 51-63 ; e. Norberto Cacciaglia, « Senilità » tra Bildungsroman e romanzo indiziario, pp. 65-70 ; f. Mariana Istrate, « La coscienza di Zeno » – Proposta per una lettura in chiave del titolo, pp. 71-78 ; g. Luigi Tassoni, Svevo : il tempo della scrittura e lo scrittore nel racconto, pp. 79-87 ; h. Gabriele E. Dima, Angiolina : unico personaggio femminile forte nei romanzi di Italo Svevo, pp. 89-100 ; i. Helga Tepperberg, Inetti vincitori, pp. 101-107 ; l. Arrigo Stara, L’anima del mondo. Su alcune immagini della vita organica nella « Coscienza di Zeno », pp. 109-121 ; m. Otilia Stefania Pop, Italo Svevo onomaturgo, pp. 123-136 ; n. Stefano Lazzarin, « Una vita » crocevia fra passato e futuro del Bildungsroman, pp. 137-150 ; o. S∞ tefan Damian, Svevo e Tozzi allo specchio, pp. 151-168 ; p. Elena Pîrvu, Osservazioni sull’uso dell’ausiliare e sull’accordo verbale del romanzo « La coscienza di Zeno », pp. 169-176 ; q. Corina-Gabriela Baˇ d elit∞ aˇ , La coscienza rumena ‘alle prese’ con Italo Svevo ovvero la fortuna di Italo Svevo in Romania, pp. 177-189. Stefano Lazzarin, « Una Vita » d’Italo Svevo, o la quête de l’identité dans l’impasse du bovarysme, in Identité(s), langage e modes de pensée, a cura di Agnès Morini, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2004, pp. 47-69.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

2005 Articoli

Deborah Amberson, Italo Svevo’s « La coscienza di Zeno », « Forum Italicum », xxxix, 2, 2005, pp. 441-460. 2. Elena Coda, Trieste è una donna : Woman and urban Space in Svevo’s « Senilità », « Quaderni d’Italianistica », xxvi, 2, 2005, 2, pp. 75-103. 3. Francesca Riva, L’« illustre malato ». Il personaggio sveviano e il Petrarca di De Sanctis, « Otto/Novecento », xxix, 2, 2005, pp. 43-57. 1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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4. Francesca Scollo, Segno di una diversità : il significato degli spazi nella « Coscienza di Zeno », « Allegoria », xvii, 50, 2005, pp. 213-222. 5. Marcello Tartaglia, Elogio dell’inettitudine (Leopardi, Svevo, Montale, Pirandello), « Studi di estetica », 32, 2005, pp. 181-194. 6. Massimilano Tortora (a cura di), Svevo, la psicoanalisi, la crisi della critica. Intervista a Mario Lavagetto, « Allegoria », xvii, 50, 2005, pp. 163-175.  

 

 

 

 

 

 

 

 

Volumi

7.

Il comico nella letteratura italiana. Teorie e poetiche, a cura di Silvana Cirillo, Roma, Donzelli, 2005. a. Carlo Serafini, Elementi di comicità ebraica nel teatro sveviano, pp. 359-373 ; b. Marinella Mascia Galateria, Zeno e la grande guerra : incredulità mitteleuropea e comicità sveviana, pp. 375-389. Guido Baldi, Eroi intellettuali e classi popolari nella letteratura italiana del Novecento, Napoli, Liguori, 2005. a. « Una vita » : l’intellettuale fra ‘lotta’ e ‘rinuncia’ filosofica, pp. 39-82 ; b. « Senilità » : ‘malattia’ e ‘salute’, pp. 149-156. Giuseppe Antonio Camerino, L’impossibile cura della vita e della società. Affinità di Michelstaedter con Svevo e la cultura asburgica, in Idem, La persuasione e i simboli. Michelstaedter e Slataper, Napoli, Liguori, 2005, pp. 19-34 (edizione riveduta e accresciuta di Giuseppe Antonio Camerino, La persuasione e i simboli. Michelstaedter e Slataper, Milano Istituto Propaganda Libraria, 1993). Donatella La Monaca, « E ora che cosa sono io ? Non colui che visse ma colui che descrissi » : l’‘avventura’ biografica di Italo Svevo, in Eadem, Poetica e scrittura diaristica. Italo Svevo, Elsa Morante, Caltanisetta-Roma, Sciascia, 2005, pp. 17-141. Monica Nanetti, Schmitz-Samigli-Svevo : cronaca di un percorso giornalistico e letterario, in Giornalismo e letteratura : simposio tra due mondi, Atti del Simposio internazionale su Giornalismo e Letteratura tenuto a Roma presso la Facoltà di scienze della comunicazione sociale dell’Università pontificia salesiana il 18 novembre 2005, a cura di Giuseppe Costa, Franco Zangrilli, Caltanisetta, Sciascia, 2005. Barbara Sturmar, Senilità di Mauro Bolognini, Bologna, Tipografia artigiana, 2005. Italo Svevo, Senilità, a cura di Giulio Savelli, Bologna, Millennium, 2005, pp. liv + 225. Johannes Thomas, « La coscienza di Zeno » : ricchezza del testo e miseria della critica. Per una metacritica dell’ultimo romanzo di Italo Svevo, in Margarita amicorum. Studi di cultura europea per Agostino Sottili, a cura di Fabio Forner, Carla Maria Monti, Paul Gerhard Schmidt, ii, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 1083-1101.  

 

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10.

 

 

 

 

 

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12. 13. 14.

 

 

 

2006 Articoli

Pierpaolo Antonello, Le verità romanzesche di Italo Svevo, « Nuova corrente », liii, 137, 2006, pp. 319-338. 2. Riccardo Cepach, Fables and Phantoms : an unpublished little Fable by Italo Svevo among the Papers of a well-know Triestine Spiritualist, « Annali d’Italianistica », xxiv, 2006, pp. 361-363. 3. Denis Ferraris, La conscience d’Argo. Svevo au pays des chiens qui parlent, « Italies », X, 2006, pp. 167-190. 1.

 

 

 

 

 

 

 

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4. Marc Föcking, Freud und das Gelobte Land, « Italienisch », xxviii, 2, 2006, pp. 178-183. 5. Graziana Francone, Sieri rigeneranti e altra fantasia inglese in un racconto di Italo Svevo, « Forum Italicum », xl, 2, 2006, pp. 287-295. 6. Enza Lamberti, Le ‘contaminazioni’ di Svevo ; Zeno a teatro, « Sinestesie », iv, 1-2, 2006, pp. 199-209. 7. Brian Moloney, Fraser Hope, Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, « Quaderni Giuliani di Storia », xxvii, 1, 2006, pp. 17-72. 8. Barbara Sturmar, « Menzogne, titubanze e rossori lasciano traccia anche sulla tela ». Italo Svevo e l’arte figurativa, « Afat », xxv, 2006, pp. 87-102. 9. Massimiliano Tortora, Svevo tra filologia e critica : brevi note sulla recente edizione critica, « Allegoria », xviii, 54, 2006, pp. 99-106.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volumi

10. Italo Svevo. Itinerari triestini / Triestine Itineraries, a cura di Renzo S. Crivelli, Cristina Benussi, Trieste, Mgs Press, 2006, pp. 303. 11. Italo Svevo. « Quella mia certa assenza che è il mio destino », Atti del convegno 23-25 febbraio 2006 Palazzo dei Congressi, a cura di Pietro Baroni, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2006. a. Andrea Caspani, L’inetto : storia di un esito imprevedibile. L’Europa della ‘belle époque’ e il primo Svevo, pp. 15-47 ; b. Marino Biondi, Un’anima nascosta nei racconti di Svevo, pp. 49-59 ; c. Gino Tellini, I romanzi : i tre volti dell’inetto, pp. 61-76 ; d. Costantino Esposito « Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino ». Il pensiero di Italo Svevo, pp. 77-95. 12. Stefano Crise, Un silenzio cantato. Hausmuisk e scrittori nella Trieste asburgica, Varese, Zecchini, 2006, pp. 290 [Si vedano i primi due capitoli : Quel dilettante di Svevo, pp. 7-77 e L’illusione della musica di Elio Schmitz, pp. 78-116]. 13. Luca De Angelis, Qualcosa di più intimo. Aspetti della scrittura ebraica del Novecento italiano : da Svevo a Bassani, Firenze, Giuntina, 2006, pp. 171 [si vedano i capitoli : Il gusto del segreto, pp. 27-70 ; Una letteratura casalinga, pp. 71-114 ; Una strana e buia sensazione di connivenza, pp. 115-137]. 14. Enrico Ghidetti, Italo Svevo. La coscienza di un borghese triestino, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2006, pp. 378 [ristampa del volume del 1980]. 15. Federica G. Pedriali, Prefazione con firma e altra sintomatologia sveviana, in Eadem, La farmacia degli incurabili. Da Collodi a Calvino, Ravenna, Longo, 2006, pp. 105-131. 16. Andrea Pelosi, Stile Novecento : saggi di stilistica e metrica da Leopardi a Svevo, Firenze, Cesati, 2006. 17. Paolo Puppa, Italo Svevo, Dramatist, in A History of Italian Theatre, edited by Joseph Farrell, Paolo Puppa, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, pp. 312-322. 18. Gino Tellini, Una vita che non pare bella. Ritratto di Svevo, in Idem, Le muse inquiete dei moderni. Pascoli, Svevo, Palazzeschi e altri, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2006, pp. 59-135. 19. Duccio Tongiorgi, Parodie dannunziane in Svevo, in Palazzeschi e i territori del comico, Atti del Convegno di studi, Bergamo 9-11 dicembre 2004, a cura di Matilde Dillon Wanke, Gino Tellini, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2006, pp. 285-307.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

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2007 Articoli

1. 2. 3.

Bibliografia, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 140-175. Tullio Kezich intervista Letizia Fonda Savio, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 183-185. Una dedica di Italo Svevo, dalla biblioteca di Gerti Frankl, a cura di Waltraud Fischer, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, p. 179. Riccardo Cepach, Passeri e fantasmi. Una favoletta inedita di Svevo tra le carte della spiritista Nella Doria Cambon, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 79-106. Carmine G. Di Biase, « Pare che il telefono inglese non trasmetta le mie sillabe » : traducendo Svevo, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 57-68. Salvatore Di Pasqua, La ‘sottrazione’ sveviana come paradosso e metafora della vita, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 27-54. Graziana Francone, Nel retrobottega della coscienza. Una costellazione dei racconti sveviani negli anni del ‘silenzio’, « Bollettino di italianistica », iv, 1, 2007, pp. 87-100. Fernando Garreffa, I turbamenti fin de siècle di Svevo, « Filologia Antica e Moderna », xxxii, 2007, pp. 49-74. František Hruška, Svevo in Slovacchia, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 109-124. Brian Moloney, Italo Svevo in Inghilterra con Ettore Schmitz, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 11-19. Federica G. Pedriali, Prefazione con firma, e altra sintomatologia sveviana, « Contemporanea », 5, 2007, pp. 11-28. Dario Pontuale, Italo Svevo-Fernando Pessoa : inaspettate similitudini a confronto, « Esperienze letterarie », xxxii, 2, 2007, pp. 63-77. Monica Randaccio, ‘Revivifying’ funerals in Joyce’s « Ulysses » and Svevo’s « La coscienza di Zeno », « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 20-26. Barbara Sturmar, Un « buon compositore di vita ». Lo svevista Bruno Maier, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 135-139. Natàlia Vacante, « La Biblioteca Civica ». Un corsivetto anonimo del « Piccolo » di Trieste à la manière de..., « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 69-78. Camilla Verani, Bibliografia ragionata su Svevo e Joyce (ii parte : dal 1941 al 1980), « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 5, 2007, pp. 126-134.  

 

 

 

4.

 

 

 

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Volumi

17. Cristina Benussi, La forma delle forme. Il teatro di Svevo, Trieste, eut, 2007, pp. 259. 18. Romano Luperini, Emilio, Angiolina e l’incontro con l’alterità, in Idem, L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 119-139. 19. Giovanni Maffei, Romanzi dove si formano le donne. « Le confessioni di un Italiano » e « Senilità », in Il romanzo di formazione nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di Maria Carla Papini, Daniele Fioretti, Teresa Spigoli, Pisa, ets, 2007, pp. 147-155. 20. Chiara Marasco, Suggestioni fantastiche e rivelazioni scientifiche in una novella di Italo Svevo : « Lo specifico del dottor Menghi », in Le tentazioni del fantastico : racconti italiani da Gualdo a Svevo, a cura di Antonio D’Elia, Cosenza, Pelligrini, 2007, pp. 437-455 [il saggio è preceduto dal testo del racconto, pp. 413-436]. 21. Matteo Palumbo, Il romanzo italiano da Foscolo a Svevo, Roma, Carocci, 2007.  

 

 

 

 

 

 

 

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gabriele antonini

a. Genealogia di Svevo, pp. 135-164 ; b. « Scribacchiare » e « scrivere sul serio » : esercizi di scrittura di Svevo e dei suoi personaggi, pp. 165-183 ; c. L’apocalisse di Zeno : al di là di ottimismo e pessimismo, pp. 185-195 ; d. Ercole e Tantalo : interferenza tra Svevo e Pirandello, pp. 197-205. 22. Mara Santi, Angiolina e Amalia, ovvero della crisi di un sistema letterario e sociale, in Selvagge e Angeliche. Personaggi femminili della tradizione letteraria italiana, a cura di Tatiana Crivelli, Leonforte, Insula, 2007, pp. 181-198. 23. Barbara Sturmar, La vera battaglia. Italo Svevo, la cultura di massa e i media, Trieste, eut, 2007, pp. 155. 24. Massimiliano Tortora, Commento ai testi sveviani : bilanci e prospettive, in Commento dei testi letterari. Atti del convegno di Perugia, 14-15 aprile 2005, a cura di Sandro Gentili, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, pp. 157-171.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contributi on-line

25. Luca De Angelis, Come un amore illecito. Sulla teshuvah di Zeno, in Contemporary Jewish Writers in Italy : a Generational Approach, a cura di Raniero Speelman, Monica Jansen, Silvia Gaia, Utrecht, Italianistica Ultraiectina, 2007, pp. 13-26, http ://www. italianisticaultraiectina.org/publish/articles/000055/article.pdf. 26. Enza Lamberti, Il paradigma di re Davide. La ‘truffa alla natura’ nei vegliardi dell’ultimo Svevo, in Gli scrittori d’Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione come risorsa primaria, xi Congresso dell’adi, Napoli, 26-29 settembre 2007, http ://www.italianisti. it/FileServices/125%20Lamberti%20Enza.pdf. 27. Chiara Marasco, La scoperta di uno scrittore italiano (1919-1928). Il ‘caso Svevo’, in Gli scrittori d’Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione come risorsa primaria, xi Congresso dell’adi, Napoli, 26-29 settembre 2007, http ://www.italianisti.it/ FileServices/128%20Marasco%20Chiara.pdf. 28. Barbara Sturmar, Dalla ‘giovinezza senile’ alla ‘vecchiaia selvaggia’. I racconti di Italo Svevo, in Gli scrittori d’Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione come risorsa primaria, xi Congresso dell’adi, Napoli, 26-29 settembre 2007, http ://www.italianisti. it/FileServices/159%20Sturmar%20Barbara.pdf.  

 

 

 

 

2008 Articoli

1. Giovanni Albertocchi, I sogni di Zeno, « Quaderns d’Italià », 13, 2008, pp. 71-80. 2. Giuseppe Antonio Camerino, Cultura e letteratura nel primo Novecento : i confini nordorientali dell’Italia, « Otto/Novecento », xxxii, 1, 2008, pp. 43-59. 3. Chiara Marasco, I luoghi e i tempi della scrittura. Note su Italo Svevo e Umberto Saba, « Rivista di letteratura italiana », xxvi, 2-3, 2008, pp. 217-220. 4. Tiziana Piras, Saba e Montale. Storia di un’amicizia nelle lettere di Bazlen e Svevo a Montale, « Rivista di letteratura italiana », xxvi, 2-3, 2008, pp. 269-272.  

 

 

 

 

 

 

 

 

Volumi

5.

Guarire dalla cura. Italo Svevo e i medici, a cura di Riccardo Cepach, Trieste, Comune di Trieste, 2008. 6. Memorie, autobiografie e diari nella letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Nicola Turi, Rodolfo Sacchettini, Pisa, ets, 2008. a. Chiara Marasco, La scrittura necessaria. L’autobiografia in Italo Svevo pp. 691-698 ;  



rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

149

b. Antonella Santoro, Il velo dell’autobiografia in Svevo, pp. 731-740 ; c. Barbara Sturmar, « Che ogni giorno mi dia un’idea e un sentimento ». Il « Diario per la fidanzata » di Svevo, pp. 199-206. ‘Italia magica’ : letteratura fantastica e surreale dell’Ottocento e del Novecento, Atti del convegno Cagliari-Pula 7-10 giugno 2006, a cura di Giovanna Caltagirone, Sandro Maxia, Cagliari, am&d, 2008. a. Barbara Sturmar, « Io alla catena ululo ». Animali parlanti nella narrativa di Italo Svevo, pp. 154-162 ; b. Graziana Francone, Sieri rigeneranti e altra fantascienza inglese in un racconto di Italo Svevo, pp. 233-239 ; c. Enza Lamberti, Faustismo mercantile e superstizione metaforica nel fantastico sveviano, pp. 240-249 ; d. Caterina Verbaro, Vedere è potere : paradigma del fantastico e sapere psicoanalitico nel « Malocchio » di Italo Svevo, pp. 250-261. Giuseppe Iannaccone, Italo Svevo. Lo scrittore in fuga, Roma, Portaparole, 2008, pp. 93. Simona Micali, Il romanzo dell’inetto. Alfonso e i suoi fratelli, in Eadem, Ascesa e declino dell’‘uomo di lusso’, Firenze, Le Monnier, 2008, pp. 180-224. Monica Nanetti, Il bivio di Svevo : la malattia come consapevolezza e la salute come felicità, in Tra chiaro e scuro : domande radicali nella letteratura del Novecento, Atti del Convegno tenutosi a Roma il 18-19 maggio 2006, a cura di Massimo Naro, Caltanisetta, Sciascia, 2008. Aldo Spranzi, Augusto Fabiano Buzzi, Il segreto di Zeno. Interpretazione de « La coscienza di Zeno » di Italo Svevo, Milano, Unicopli, 2008, pp. 214. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, a cura di Beatrice Stasi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. cxxix + 429.  

 

7.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8. 9. 10.

 

 

 

 

11.

 

 

12.

Contributi on-line

13. Chiara Marasco, Alla ricerca di un maestro : Svevo e Vittorini, in Moderno e modernità : la letteratura italiana, xii Congresso Annuale dell’Adi, Roma, 17-20 settembre 2008, http ://www.italianisti.it/fileservices/Marasco%20Chiara.pdf. 14. Giuseppe Stellardi, L’altra vita. Scrittura e verità in Svevo e Gadda, « Edinburgh Journal of Gadda Studies » (Resources, Course Material), 2008, http ://www.gadda. ed.ac.uk/Pages/resources/coursematerial/lectures/stellardigaddasvevo.php. 15. Barbara Sturmar, La modernità dell’antieroe. Lo schlemiel sveviano tra letteratura e cinema, in Moderno e modernità : la letteratura italiana, xii Congresso Annuale dell’Adi, Roma, 17-20 settembre 2008, http ://www.italianisti.it/fileservices/Sturmar%20Barbara.pdf.  

 

 

 

 

 

 

 

2009 Articoli

1. Stefano Carrai, Il caso clinico di Zeno, « Allegoria », xxi, 59, 2009, pp. 92-103. 2. Corrado Donati, Vizi e virtù del personaggio impiegatizio in alcuni romanzi tra Otto e Novecento, « Carte Urbinati », 1, 2009, pp. 87-108. 3. Elvio Guagnini, « Una vita », il libro che Svevo pagò di tasca propria, in Idem, Una città d’autore. Trieste attraverso gli scrittori, Reggio Emilia, Diabasis, 2009, pp. 18-21. 4. Maria Anna Mariani, Svevo e Nietzsche, « Allegoria », xxi, 59, 2009, pp. 71-91. 5. Giovanni Palmieri, Le determinazioni materiali dell’esistenza nella « Coscienza di Zeno », « Nuova rivista di letteratura italiana », xii, 1-2, 2009, pp. 177-188. 6. Giulia Pellegrino, Echi sveviani in « L’odore del sangue » di Goffredo Parise, « Filologia antica e moderna », xix, 36, 2009, pp. 155-184.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

150 7.

gabriele antonini Mara Santi, Per l’edizione critica di « Senilità ». Testimoni, note introduttive e analisi del postillato FI (Sternberg), « L’Ellisse », iv, 2009, pp. 129-162.  

 

 

 

Volumi

8.

Italo Svevo. Il sogno e la vita vera, a cura di Mario Sechi, Roma, Donzelli, 2009. a. Massimiliano Tortora, Sul finale di « Senilità », pp. 3-18 ; b. Matteo Palumbo, Il diario infinito di Zeno. Lo « scribacchiare » nell’ultimo capitolo de « La coscienza di Zeno », pp. 19-33 ; c. Franco Petroni, L’ultima pagina de « La coscienza di Zeno », pp. 35-45 ; d. Giuseppe Langella, La teoria dei colori complementari e la strategia narrativa de « La coscienza di Zeno », pp. 47-61 ; e. Guido Baldi, Il « buon vecchio » : un anti-Zeno ?, pp. 65-83 ; f. Caterina Verbaro, Il viaggio e il sogno : i modi analitici dello straniamento in « Corto viaggio sentimentale », pp. 85-111 ; g. Natàlia Vacante, Favole, apologhi, aforismi. Svevo sulla linea da Leopardi a Hebbel, pp. 113-138 ; h. Cristina Benussi, « Dove la vita può trasmettersi per vie dirette e precise » : il teatro, pp. 141-164 ; i. Carlo Serafini, Elementi di comicità ebraica nel teatro sveviano, pp. 165-175 ; l. Chiara Marasco, Teatralità e narrazione in Italo Svevo, pp. 177-200 ; m. Mario Sechi, Senilità precoce e vecchiezza d’Europa. Italo Svevo fra medici e filosofi : 1898-1905, e oltre, pp. 203-228 ; n. Donatella La Monaca, « Un quaderno serbato a grandi destini » : dal « diario » al « romanzo » di Elio Schmitz, pp. 229-249. Freud and Italian Culture, edited by Pierluigi Barrotta and Laura Lepschy with Emma Bond, Oxford, Lang, 2009. a. Brian Moloney, Neither yung nor easily freudened : Italo Svevo and Psychoanalysis, pp. 31-49 ; b. Eduardo Saccone, Ripetizioni : Freud, Svevo e « La coscienza di Zeno », pp. 51-64 ; c. Elizabeth Schächter, The Anguish of Assimilation : The Case of Italo Svevo, pp. 65-81. Pierpaolo Antonello, Rivalità, risentimento, apocalisse : Svevo e i suoi doppi, in Identità e desiderio. La teoria mimetica e la letteratura italiana, a cura di Pierpaolo Antonello, Giuseppe Fornari, Massa Carrara, Transeuropa, 2009, pp. 143-159. Cristina Benussi, Elio ed Ettore Schmitz : dal « Diario » ai romanzi, in Studi sulla letteratura italiana della modernità per Angelo R. Pupino, i, a cura di Elena Candela, Napoli, Liguori, 2009, pp. 177-193. Enrico Castrovilli, L’autonomia dell’io, in Idem, Storia del romanzo psicologico. Il Novecento italiano da Svevo a Lazzaro, Roma, Bel-Ami, 2009, pp. 5-8. Carlo De Matteis, La fondazione della tradizione novecentesca : Italo Svevo, in Idem, Profilo del romanzo italiano del Novecento, L’Aquila, Arkhé, 2009, pp. 11-28. Elio Gioanola, Svevo’s story. Io non sono colui che visse, ma colui che descrissi, Milano, Jaca Book, 2009, pp. 271. Beatrice Stasi, Svevo, Bologna, Il Mulino, 2009, pp. 168. Italo Svevo, Senilità, a cura di Cristina Benussi, Milano, bur, 2009, pp. 326.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

 

 

 

 

 

 

 

2010 Articoli

1.

Valentino Baldi, Il sogno come contenuto e come forma in « Vino generoso » e nella « Novella » di Italo Svevo, « Strumenti critici », xxv, 2, 2010, pp. 289-308. Giulia Cacciatore, Nel laboratorio di Bufalino, « Critica Letteraria », xxxviii, 149, 2010, pp. 777-799. Riccardo Castellana, Realismo modernista. Un’idea del romanzo italiano (1915-1925), « Italianistica », xxix, 1, 2010, pp. 23-45.  

 

 

2. 3.

 

 

 

 

 

 

 



rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

151

4. Mathijs Duyck, Il desiderio problematico di Frédéric Moreau e di Alfonso Nitti : studio delle analogie tra l’« Éducation sentimentale » e « Una vita », « Il Confronto Letterario », 54, 2010, pp. 341-373. 5. Paul Geyer, Romanzo critico della coscienza e discorso indiretto libero in prima persona : « La coscienza di Zeno » di Svevo, « Studi Italiani », 44, 2010, pp. 69-100. 6. Noemi Paolini Giachery, Svevo nullificato, « Rivista di letteratura italiana », xxviii, 1, 2010, pp. 167-174. 7. Giovanni Palmieri, Sulla tradizione della « Novella del buon vecchio e della bella fanciulla » di Italo Svevo (con un’edizione critica del testo), « Filologia italiana », 7, 2010, pp. 163215. 8. Franco Petroni, L’Italo Svevo di Debenedetti. Dal saggio « Elio e Schmitz » a « Il romanzo del Novecento », « Otto/Novecento », xxxiv, 3, 2010, pp. 53-64. 9. Maddalena Sarti, Scrittori “in treno” fra Otto e Novecento, « Otto/Novecento », xxxiv, 3, 2010, pp. 33-51 (per Svevo si vedano le pp. 45-51). 10. Francesca Scollo, « Quella beata sera tentai di ricostruirmi intero ». « Vino generoso » di Italo Svevo, « Moderna », xii, 2, 2010, pp. 67-75.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volumi

11. Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette al Novecento, a cura di Simona Costa, Monica Venturini, Pisa, ets, 2010. a. Massimiliano Tortora, « Senilità » romanzo modernista, vol. i, pp. 453-464 ; b. Barbara Sturmar, « La ricetta dell’orso domato ». Italo Svevo e il romanzo di consumo, vol. i, pp. 465-476 ; c. Chiara Marasco, La ‘continuazione di Zeno’ ovvero il « tempo ultimo » del romanzo, vol. i, pp. 477-487 ; d. Carlo Serafini, Il tema amoroso tra autodistruzione e rinascita. « Senilità » di Svevo e « La noia » di Moravia, vol. ii, pp. 627-638. 12. Guido Baldi, Menzogna e verità nella narrativa di Svevo, Napoli, Liguori, 2010 [raccolta di saggi comparsi in varie sedi e in tempi diversi]. a. L’inetto fra ‘lotta’ e ‘rinunzia’ filosofica, pp. 5-48 ; b. Le maschere dell’inetto, pp. 49-123 ; c. Dall’inetto all’‘abbozzo’ ; i « veleni dell’immobilità », pp. 125-155 ; d. L’ultima ‘lotta’ del « vegliardo », pp. 157-181 ; e. Il « buon vecchio » : un anti-Zeno ?, pp. 183-207. 13. Stefano Carrai, Il caso clinico di Zeno e altri studi di filologia e critica sveviana, Pisa, Pacini, 2010 [il volume raccoglie saggi per lo più già editi in precedenza]. a. Il caso clinico di Zeno, pp. 9-23 ; b. Come nacque « La coscienza di Zeno », pp. 25-43 ; c. Breve inchiesta sul dottor S., pp. 45-53 ; d. Svevo scrittore distratto : da « Una vita » alla « Coscienza », da « Corto viaggio sentimentale » a « Il vegliardo », pp. 55-79 ; e. Un testo a più mani : il « Profilo autobiografico », pp. 81-88 ; f. La duplice stesura di una lettera a Crémieux, pp. 89-95 ; g. Per i carteggi con Marie Anne Comnène e con Giovanni Comisso, pp. 97-110 ; h. Il Petrarca di Svevo, pp. 111-123 ; i. Timpanaro filologo sveviano, pp. 127-129. 14. Fabio Danelon, La pace di Augusta. Su « La coscienza di Zeno » di Italo Svevo, in Idem, Il giogo delle parti. Narrazioni letterarie matrimoniali nel primo Novecento italiano, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 65-148. 15. Lia Fava Guzzetta, Vittorini e Svevo, in Elio Vittorini. Il sogno di una nuova letteratura, a cura di Lisa Gasparotto, Firenze, Le Lettere, 2010, pp. 30-42. 16. Federica G. Pedriali, Gli ultimi della serie, la serie degli ultimi : Svevo, Gadda, Tomasi, in Il Gattopardo at Fifty, edited by Davide Messina, Ravenna, Longo, 2010, pp. 86-95. 17. Eduardo Saccone, Ritorni. La seconda lettura, Napoli, Liguori, 2010 [il volume raccoglie saggi per lo più già editi in precedenza]. a. Il giorno e la notte. Riflessioni sulla « Novella » di Svevo, pp. 177-189 ; b. Peripezie di un  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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gabriele antonini viaggiatore sentimentale, pp. 191-205 ; c. Repetita iuvant ? Il caso della « Coscienza di Zeno », pp. 207-224 ; d. Ripetizioni. Freud, Svevo, e « La coscienza di Zeno », pp. 225-237 ; e. Due conclusioni, pp. 239-248. Giulio Savelli, Il corpo cartesiano di Italo Svevo, in Attorno a questo mio corpo. Ritratti e autoritratti degli scrittori della letteratura italiana, a cura di Laura Pacelli, Maria Francesca Papi, Fabio Pierangeli, Matelica, Hacca, 2010, pp. 531-538. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, a cura di Luigi Martellini, Roma, Carocci, 2010, pp. 547. Massimiliano Tortora, Debenedetti, Svevo e il modernismo, in Per Romano Luperini, a cura di Pietro Cataldi, Palermo, Palumbo, 2010, pp. 281-302. Natàlia Vacante, La battaglia dei libri e delle idee. Italo Svevo recensore e critico, in Parola di scrittore. Letteratura e giornalismo nel Novecento, introduzione e cura di Carlo Serafini, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 51-68.  

 

 

18. 19. 20. 21.

 

 

 

 

 

2011 Articoli

1. Schedario, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 91-143. 2. Gabriele Antonini, Da Freud a Sofocle : il sottosuolo della « Coscienza di Zeno », « Otto/ Novecento », xxxv, 3, 2011, pp. 41-57. 3. Irene Battino, Un albero genealogico per Italo Svevo, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 145-146 (e inserto). 4. Stefania Capuozzo, Lettura di un presunto ciclo di racconti sveviani, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 11-27. 5. Stefano Carrai, Una lettera inedita e sconosciuta di Italo Svevo, « Giornale Storico della letteratura italiana », cxxvii, fasc. 621, 2011, pp. 109-111 e Idem, Ammenda per una lettera sveviana ritrovata, « Giornale Storico della letteratura italiana », cxxvii, fasc. 623, 2011, p. 445. 6. Patrizia Guida, Il varco (in)superabile : iconografia della finestra nella narrativa di Verga, Pirandello e Svevo, « Otto/Novecento », xxxv, 2, 2011, pp. 177-191. 7. Marie Guthmüller, L’economia delle pulsioni. Sul bilancio del desiderio in « La coscienza di Zeno », « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 28-56. 8. Boris Pahor, Non è tra i miei autori, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 87-88. 9. Franco Petroni, Italo Svevo e la cultura europea del Novecento, « 451 », 10, 2011, pp. 1115. 10. Lorenzo Renga, Aspetti trans- e interlinguistici in un’ottica italo-tedesca. A proposito di Svevo, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 75-78. 11. Beatrice Stasi, Falsare il passato : memoria e racconto in Svevo. Appunti per una ricerca, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 57-71. 12. Giuseppe Stellardi, Il « tempo ultimo » : strutture della temporalità nell’opera di Italo Svevo, « Cuadernos de filología italiana », 18, 2011, pp. 115-139. 13. Anna Storti Abate, Una lettera di Eugenio Montale a Giani Stuparich, « Aghios. Quaderni di studi sveviani », 6, 2011, pp. 81-84. 14. Massimiliano Tortora, La narrativa modernista italiana, « Allegoria », xxiii, 63, 2011, pp. 83-91. 15. Simone Volpato, Ettore Schmitz-Italo Svevo : la biblioteca ritrovata, « Biblioteche oggi », xxix, 8, ottobre 2011, pp. 9-19.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

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Volumi

16. Autori, lettori e mercato nella modernità letteraria, a cura di Ilaria Crotti, Enza Del Tedesco, Ricciarda Ricorda, Alberto Zava, tomo i, Pisa, ets, 2011. a. Graziana Francone, Italo Svevo e la Grande Guerra : una voce nascosta nella Pazifismus-Debatte, pp. 501-509 ; b. Anna Antonello, Zeno Zenobi, Zenobi Cosini e Zeno Cosini, pp. 511-523. 17. Novella di Nunzio, Svevo e il racconto analitico del Novecento, in Narrativa breve, cinema e tv. Giuseppe Dessí e altri protagonisti del Novecento, Atti del Seminario di studi Giuseppe Dessí e la forma breve (Cagliari, 27-28 maggio 2010) - Rassegna di film e approfondimenti Giuseppe Dessí tra cinema e tv (Cagliari, 18 maggio - 8 giugno 2010), a cura di Valeria Pala, Antonello Zanda, Roma, Bulzoni, 2011, pp. 225-235. 18. Noemi Paolini Giachery, Svevo ‘azzerato’, in Eadem, Le ragioni dell’ovvio. Rileggendo Svevo, Pascoli, Ungaretti, Montale, Roma, Edilet-Edilazio Letteraria, 2011. 19. Pasquale Guaragnella, Elio Vittorini dalla ricezione di Svevo al racconto « Quindici minuti di ritardo », in La comunità inconfessabile. Risore e tensioni nell’opera e nella vita di Elio Vittorini, a cura di Toni Iermano, Pasquale Sabbatino, Napoli, Liguori, 2011, pp. 67-91. 20. Chiara Marasco, Italo Svevo-James Joyce. Un sodalizio creativo, Recco-Genova, Le Mani, 2011, pp. 61. 21. Giampiero Mughini, In una città atta agli eroi e ai suicidi. Trieste e il ‘caso Svevo’, Milano, Bompiani, 2011, pp. 160. 22. Massimiliano Tortora, « I nostri simili » e la novella solariana, in Il tempo fa crescere tutto ciò che non distrugge. L’opera di Pier Antonio Quarantotti Gambini, Atti delle giornate di studio, Trieste, 15-16 aprile 2010, a cura di Daniela Picamus, Pisa-Roma, Serra, 2011, pp. 41-49. 23. Mara Santi, Intorno al testo di « Senilità ». Studio critico e filologico sulla genesi e sull’evoluzione del secondo romanzo sveviano seguito dall’edizione critica della princeps, « Romanica Gandensia », 42 (2011), 2 voll. 24. Italo Svevo, Commedie, a cura di Guido Lucchini, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. lxii + 1060. 25. Fabio Vittorini, Italo Svevo, Firenze, Le Monnier, 2011, pp. 262.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contributi on-line

26. Silvia Annavini, ‘Un filo di fumo’. Malattia, sigarette e letteratura in Italo Svevo e Fernando Pessoa, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy » 1. 27. Gabriele Antonini, Esaù, Giacobbe e altro. Modelli biblici nelle opere di Italo Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 28. Valentino Baldi, Zeno dopo Freud. Per una lettura simmetrica del sogno nella « Coscienza », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 29. Isabella Becherucci, Ancora sul trattamento del tempo in « Senilità » (con rilievi di ‘isole’ asincroniche), in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 30. Mirco Bologna, Passeggiare (per) la città. Esplorazione e osservazione di Trieste tra Svevo e Saba, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Tutti i contributi del convegno International Conference on « Italo Svevo and his Legacy », St. Hugh’s College, Oxford University, 16-17 December 2011������������������������������������������� segnalati in questa sezione sono consultabili alla pagina internet : https ://weblearn.ox.ac.uk/access/content/user/5076/svevo_2011.html.  

 

 

 

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gabriele antonini

31. Emma Bond, Zeno’s Unstable Legacy : Case-Writing and the Logic of Transference in Giuseppe Berto and Goliarda Sapienza, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 32. Giuseppe Bonifacino, Da Zeno a Prosdocimo. Anti-eroi modernisti e soggettività del tempo in Svevo e Gadda, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 33. Antonella Braida, Salute o malattia ? Il valore del commercio come « farmaco » ne « La Coscienza di Zeno », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 34. Daniela Brogi, The Birth of the unlikable Character : « Senilità », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 35. Giuseppe Antonio Camerino, L’opera di Svevo come sistema unitario, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 36. Marco Caramello, Limes orientalis : di Svevo o della redenzione linguistica degli irredenti, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 37. Mauro Caselli, « Bisogna isolare una cosa perché diventi una cosa sola ». Saggio sull’ontologia di Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 38. Riccardo Cepach, Gli Indipendenti. I romanzi “a otto colonne” di Svevo, Cesari e Benco, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 39. Silvia Contarini, « Vedere l’infanzia » : modelli autobiografici e retorica freudiana nella « Coscienza di Zeno », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 40. Ilaria de Seta, L’inetto nello studiolo. Le biblioteche di Alfonso Nitti ed Emilio Brentani, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 41. Carmine G. Di Biase, « Hamlet » in the Life and Work of Italo Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 42. Novella di Nunzio, La differenza tra il concetto di inettitudine e il concetto di senilità nell’opera di Italo Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 43. Mathijs Duyck, Il motore guasto. Perversione narrativa di Svevo e di Flaubert in « Una vita » e « L’Éducation sentimentale », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 44. Rosa Fasan, Svevo e Saba : Trieste nuovo margine fra letteratura e arte, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 45. Alice Flemrová, La vita sarà letteraturizzata. Ovvero, oggi Zeno Cosini avrebbe un suo blog ?, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 46. Cinzia Gallo, « I nostri simili » di Pier Antonio Quarantotti Gambini fra influssi sveviani e originalità creativa, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 47. Alberto Godioli, Hoaxes and humorists. Svevo, laughter, and some nineteenth-century models, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 48. Patrizia Guida, La traduzione tedesca di « La Coscienza di Zeno », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 49. Marie Guthmüller, Tra malattia e cura igienica : I sogni di Alfonso Nitti, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 50. Srecko Jurisic, La fenomenologia dell’inetto da Svevo a D’Annunzio, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 51. Filippo La Porta, Da Italo Svevo a Sandro Veronesi : la commedia come via italiana al tragico, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 52. Inge Lanslots & Annelies Van den Bogaert, L’inettitudine dai margini. Pressburger dialoga con Freud tramite Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 53. Renate Lunzer, Superuomini alla rovescia. La teoria dell’antiselezione etica dei due Voghera, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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54. Chiara Marasco, « Il presente dirige il passato come un direttore d’orchestra i suoi suonatori ». Le avventure della memoria nelle pagine dell’ultimo Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 55. Maria Anna Mariani, « All’epoca mi nutrivo di Svevo ». Firmato : Georges Perec, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 56. Elisa Martínez Garrido, Della vendetta, della gelosia, della menzogna e del veleno tragico. La traccia di Shakespeare ne « La coscienza di Zeno », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 57. Sofia Moratti, Schmitz, il progressista borghese. Lo Svevo politico, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 58. Giovanni Palmieri, Le sviste del « buon vecchio » nella novella senza morale della « bella fanciulla », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 59. Federica G. Pedriali, Gli ultimi della serie, la serie degli ultimi : Svevo, Gadda, Tomasi, « Edinburgh Journal of Gadda Studies », 7, 2011, http ://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/ resources/archive/Gadda_e/pedrialiultimi.php 60. Federica G. Pedriali, Opportunismo biochimico. Zeno, l’orologio e il righello, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 61. Franco Petroni, Italo Svevo e la letteratura come pratica igienica, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 62. Paolo Puppa, Ibsen in Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 63. Felice Rapazzo, L’eredità di un commediante : « La novella del buon vecchio e della bella fanciulla », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 64. Dalya Sachs-Bernstein, The Imperatives of Self-Representation : Artifice and Identity in « La Coscienza di Zeno », in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 65. Mara Santi, Ineptitude as Cultural Senility in Italo Svevo’s second Novel, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 66. Mara Santi, Kianoush Meirlaen, La produzione narrativa breve di Italo Svevo come short story cycle virtuale : prime note sulla funzione performativa svolta dal concetto di inettitudine nelle novelle sveviane, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 67. Giulio Savelli, Legge e trasgressione : per una lettura ebraica di Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 68. Cristina Savettieri, Zeno’s Narrative Identity, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 69. Elizabeth Schächter, Svevo on Svevo, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 70. Teresa Spignoli, Tra Freud e Leopardi : modelli intertestuali nell’opera di Italo Svevo e Paolo Volponi, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 71. Beatrice Stasi, « Sans trop de dommage » : lo Zéno francese di Paul-Henri Michel (1927), in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 72. Barbara Sturmar, ‘Un inciampatore per natura’ : lo shlèmiel sveviano, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 73. Dario Tomasello, Between senility and old age : Svevo’s ‘crepuscolo’, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 74. Gioia Valdemarca, La macchina mostruosa. Zeno come cyborg, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 75. Caterina Verbaro, Il paradigma della memoria : la riscrittura di « Marianno » e la sua datazione, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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gabriele antonini

76. Jobst Welge, Svevo’s « Una vita », ‘inettitudine’ and the Novel of the Employee, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 77. Annarita Zazzaroni, Trieste, fine e inizio di un mondo. Presenza di Svevo in Bettiza, Rosso e Cialente, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ». 78. Saskia Elizabeth Ziolkowski, Svevo’s Dogs : Kaf ka and the Importance of Svevo’s Animals, in International Conference on « Italo Svevo and his Legacy ».  

 

 

 

 

 

 

 

 

2012 Articoli

Richard Ambrosini, Il mondo nuovo del romanzo : 1900-1925, « Strumenti critici », xxvii, 2, 2012, pp. 171-206. 2. Marco Manotta, Un crimine senza qualità. Alle origini della scrittura di Italo Svevo, « Esperienze letterarie », xxxvii, 2, 2012, pp. 23-33. 3. Gabriele Morelli, Juan Chabás, scrittore e diffusore della letteratura italiana contemporanea, « Strumenti Critici », xxvii, 3, 2012, pp. 375- 399 (per Svevo si vedano le pp. 395399). 4. James Nikopoulos, Zeno Cosini’s Philosophy of Humor, « Forum Italicum », xlvi, 2, 2012, pp. 361-379. 5. Giovanni Palmieri, Il giallo dei fogli mancanti. Ancora sull’edizione critica della sveviana « Novella del buon vecchio e della bella fanciulla », « Filologia italiana », 9, 2012, pp. 221223. 6. Eleonora Sposato, Weininger nella « Coscienza di Zeno », « Italianistica », xli, 2, 2012, pp. 83-90. 7. Beatrice Stasi, Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra, « Critica letteraria », xl, 154, 2012, pp. 93-105. 1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volumi

8.

La città e l’esperienza del moderno, a cura di Mario Barenghi, Giuseppe Langella, Gianni Turchetta, Pisa, ETS, 2012. a. Antonella Santoro, Trieste tra Svevo e Saba, vol. ii, pp. 685-700 ; b. Chiara Marasco, Trieste e l’‘Inquietudine’ della modernità, vol. iii, pp. 9-19 ; c. Novella di Nunzio, La città labirinto : Trieste e la scomparsa di Angiolina, vol. iii, pp. 21-27. 9. Lastricato di buoni propositi. Il centocinquantenario della nascita di Italo Svevo 1861-2011, a cura di Riccardo Cepach, Comune di Trieste - Comunicarte, 2012, pp. 237. 10. Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini, Massimo Tortora, Napoli, Liguori, 2012. a. Daniela Brogi, Il tempo della coscienza : « Senilità », pp. 135-153 ; b. Cristina Savettieri, Forme dell’identità nella narrativa modernista. Il caso Zeno, pp. 155-181 ; c. Massimiliano Tortora, Zeno antieroe modernista, pp. 183-200. 11. Letteratura e oltre. Studi in onore di Giorgio Baroni, a cura di Paola Ponti, Roma, Serra, 2012. a. Mauro Caselli, La negazione e il resto. Saggio sull’ontologia di Svevo, pp. 252-256 ; b. Riccardo Cepach, ‘L’Encyclopédie’ di Italo Svevo. Spericolate indagini sulla biblioteca perduta dello scrittore triestino, pp. 257-261. 12. Luca Curti, Svevo romanziere. Ottimismo, pseudo-Weininger, inettitudine, Pisa, ets, 2012 [il volume raccoglie saggi per lo più già editi in precedenza]. a. Zeno guarisce dall’ottimismo. Schopenhauer e Freud nella « Coscienza », pp. 7-32 ; b. Inci 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



rassegna bibliografica sveviana (2005-2012)

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pit « La coscienza di Zeno », pp. 33-41 ; c. Lo pseudo-Weininger di Zeno. Per un profilo della narrativa di Italo Svevo, pp. 43-53 ; d. Persistenza dell’inetto, pp. 55-76. Ilaria Lavagna, L’avvenire dei ricordi : intorno a tre racconti di Italo Svevo, Scandicci, Firenze, Atheneum, 2012, pp. 72. Mara Santi, Le varianti interpuntive di « Senilità » di Italo Svevo, in La variazione nell’italiano e nella sua storia : varietà e varianti linguistiche e testuali, a cura di Patricia Bianchi, Nicola De Blasi, Chiara De Caprio, Francesco Montuori, Firenze, Cesati, 2012, pp. 187-195. Carlo Serafini, Italo Svevo : lo scrittore, il critico, il drammaturgo, Roma, Aracne, 2012, pp. 264. Beatrice Stasi, Svevo e Zeno. Tagli e varianti d’autore per l’edizione francese della « Coscienza », Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 126. Italo Svevo, Una vita, a cura di Simone Ticciati, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. lxxiv + 379. Massimiliano Tortora, « I nostri simili » di Quarantotti Gambini e la novella solariana, in Idem, Letteratura e politiche culturali. Note critiche sul Novecento italiano, Perugia, Morlacchi, 2012, pp. 97-112 (si veda anche : La narrativa modernista italiana, pp. 83-96).  

 

 

 

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Edoardo Fumagalli, Il giusto Enea e il pio Rifeo. Pagine dantesche, Firenze, Olschki, 2012, pp. 246.

L’accostamento fra i nomi propri e gli aggettivi del titolo introduce da subito il letto-

re a un percorso decettivo in cui molto spesso è l’esperienza dello straniamento, del non trovare ciò che ci si aspetterebbe a dare avvio a riflessioni che, forti della tradizione critica precedente, discutono tesi pacificamente acquisite o riprendono questioni cui non è stata attribuita la debita importanza, provocando così lo sguardo dell’interprete a prospettive inedite sulla Commedia. Il volume è presentato come raccolta di appunti accumulati nel tempo e rivisti alla luce del progredire della ricerca dell’autore : saggi apparsi in rivista o in miscellanee fra il 2001 e il 2010, con l’aggiunta di un inedito (capitolo nono), ordinati in questa sede non secondo scansione cronologica, ma seguendo, in generale, il dipanarsi del tema della profezia, da quella falsa dei consiglieri fraudolenti, a quella inconsapevole di Virgilio, alle parole che per lui ha Stazio, per avvicinare da più parti il tema centrale della vocazione profetica di Dante. L’itinerario si apre con « appunti su Dante e Virgilio » e a Dante e Virgilio torna esplicitamente con l’ultimo saggio, a testimonianza di un interesse costante dell’autore per questo tema, al quale si accompagnano quelli del rapporto di Dante con la cultura classica in generale e con la Bibbia. Ricchissima, specifica e talvolta ‘di nicchia’ la bibliografia che accompagna ognuno dei contributi, attraverso la quale Fumagalli traccia un ampio quadro delle interpretazioni dantesche sui temi in questione, andando anche indietro nel tempo, all’inizio del xx secolo, e con cui intreccia un dialogo provocatorio e sempre fecondo. Il giusto Enea e il pio Rifeo. Appunti su Dante e Virgilio (2006), che apre e dà il titolo all’intera raccolta, consta di due parti : nella prima una larga messe di dati ‘tecnici’, che va dalla natura delle rime, all’uso degli articoli, al lessico, pone in luce le differenze tra la prima e la seconda parte di Inferno i e individua nell’apparire di Virgilio il perno di una svolta. Svolta di carattere retorico, sì, ma che coincide non a caso con l’irrompere della storia, che per essere raccontata e interpretata ha bisogno di uno stile poetico che si allontani dalla tendenza fortemente allegorica propria alla tradizione medievale precedente la Commedia. La seconda parte è invece dedicata alle riserve che Dante mostra di avere nei confronti di Virgilio, qui, in particolare, sia riguardo alla pietas di Enea, che in Inferno i diventa sorprendentemente « giusto / figliuol d’Anchise » (e non di Venere, come è spesso detto nell’Eneide) ; sia riguardo all’interpretazione del personaggio di Rifeo, collocato da Dante fra i beati e a cui, invece, Virgilio dedica nel poema pochi versi, con quel « diis aliter visum » che sembra aver avviato la riflessione di Dante. E sembra averla portata, come rivela Fumagalli, a s. Agostino che legge il libro di Giobbe e al De consolatione philosophiae di Boezio, fonti finora trascurate attraverso cui Dante corregge la posizione virgiliana, lasciando intravedere l’errore del « savio gentil », che si è fidato del giudizio « degli dèi falsi e bugiardi ». Le anomalie retoriche riscontrate in If i assumono significato anche alla luce di tali errori e delle loro correzioni da parte di Dante, « nel quadro di una riflessione […] sull’intero mondo che il suo Virgilio incarna » (p. 33), mondo di valori laici del quale si rivela l’insufficienza. Per l’interpretazione del canto xxiv dell’« Inferno » (2000) considera i diversi i livelli che concorrono a determinare il carattere dominante del canto come momento di passaggio : più evidente il piano del contenuto, per cui i due pellegrini si spostano, fisicamente, con una scalata, dalla bolgia degli ipocriti a quella dei ladri ; più articolato quello retorico, in grado non solo di stabilire un legame che conduce al canto successivo, ma anche di sug 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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gerire, attraverso la similitudine d’apertura, una forte rottura di Dante rispetto alla città di Firenze, mutamento di prospettiva, dunque ancora passaggio, di cui Fumagalli vuole dimostrare tutta l’importanza. La « nota ostinata del passaggio » (p. 39) ricorre nel legame fra rime uniche e tema del vanto che accomuna i canti xxiv e xxv ; e, ancora, lega i due canti la presenza di rime uniche relative a Vanni Fucci, che chiudono If xxiv e aprono If xxv, concentrazione insolita, che denota un forte interesse per il personaggio, unico pistoiese tra i dannati più odiati da Dante, di norma fiorentini. L’atteggiamento di Dante nei confronti del ladro si carica di nuova intensità alla luce della similitudine all’inizio del xxiv canto : sulla scorta di alcune notazioni di Baldelli, Fumagalli nota come in essa Dante assuma lo stile di datazione romano, o comune, diverso da quello fiorentino, con uno « strappo violento da Firenze » e dal suo municipalismo, a favore dell’« adesione all’idea imperiale e romana » (p. 47), strappo incorniciato dall’ammonimento di Brunetto Latini e dall’invettiva che apre If xxvi. Ma la depravazione della Firenze da cui Dante prende le distanze ha le sue origini proprio nella città di Vanni Fucci, Pistoia, fondata dai catilinari rivoltosi contro Roma e la cui presenza in If xxiv segna l’avvio della « sinfonia infernale che ha per protagonista la patria » (p. 53). Con Tra falsi profeti e profeti veri : l’Ulisse di Dante (2011) Fumagalli dichiara di allinearsi all’interpretazione, prima minoritaria e oggi invece prevalente, per cui Ulisse si rende colpevole di inganno attraverso l’« orazion picciola » e di voler fornire a riguardo elementi di novità. Indagando, tra le pieghe del testo, le ragioni del così forte interesse di Dante per l’eroe greco, l’autore è portato « a vedere nella Bibbia, e non in Ovidio o in Virgilio, il significato dell’Ulisse dantesco » (p. 59) : se il piano letterale del canto è intessuto di rimandi alla classicità, è la visione cristiana della storia l’ambito in cui si deve rintracciare la matrice del protagonista di Inferno xxvi. A intrecciare i due orizzonti, le parole equivoche dell’« orazion », che sotto le spoglie di Ovidio riprendono nientemeno che quelle del serpente ai progenitori, sullo sfondo di una serie di immagini (il « turbo », la « nuvoletta », il « corno ») che rimandano ai celebri episodi biblici della vita del profeta Elia (4Re, 2 e 3Re, 18). Di qui il sospetto di una intenzionale contrapposizione tra quest’ultimo, vero dispensatore della parola, e il falso profeta, Ulisse, che « pur dicendo il vero, si esprime con l’intenzione di ingannare » (p. 64) e come Lucifero e Adamo trascinerebbe altri con sé. Ma – ipotizza Fumagalli – a Dante l’eroe greco interessa anche per una questione di rispecchiamento : è possibile che nella rinuncia agli affetti familiari che la sua attività politica e intellettuale comportano, come nel pericolo di diventare falso profeta con la sua poesia, Dante scorga lo stesso destino di Ulisse ; per questo cerca di porsi al riparo dal naufragio, come tutto il Paradiso dimostra, e il canto ii in particolare attraverso i rimandi a Inferno xxvi e la rielaborazione del libro della Sapienza. Il lauro e il mirto. Osservazioni e dubbi sullo Stazio dantesco (2009) esordisce con la dichiarazione dei due temi che verranno esaminati : l’incoronazione di Stazio con il mirto e la sua conversione, in una prospettiva che considera non solo i canti xxi e xxii del Purgatorio, ma tutto quello che riguarda Stazio nella Commedia. L’unione di rima rara e rima unica imperniate intorno al tema del mirto e i rimandi virgiliani all’incoronazione con il lauro insieme ai numerosi passi in cui sembra che Dante corregga alcune affermazioni dell’Eneide attraverso Stazio conducono l’autore a concludere che Dante abbia costruito le figure dei due poeti nei termini della complementarietà e dell’inevitabile incompletezza che l’accompagna, e che con questo abbia voluto manifestare la coscienza della propria condizione di erede, ma che dei predecessori conserva solo le qualità migliori : l’altezza della poesia di Virgilio e la fede cristiana che Stazio possedeva, ma che non aveva il coraggio di testimoniare. In Dante, donna Berta e ser Martino : il canto xiii del « Paradiso » (2008) Fumagalli propone una lettura unitaria di un canto a suo avviso « intimamente drammatico » (p. 110), ma spes 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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so giudicato dalla critica qualitativamente povero. Nel cuore del canto si trovano, da un lato l’attrito fra i vv. 107-108 e i precedenti versi dedicati a Salomone (attrito che aumenta se si considera quanto, a proposito del re ebreo, aveva detto san Tommaso nel canto x) ; dall’altro un san Tommaso presentato da Dante « nell’atto di alterare la lettera della Bibbia » (p. 117). Tali sorprendenti rilievi innescano il confronto con il Terzo libro dei Re, per rivelare con quanta libertà Dante abbia ‘forzato’ il testo biblico, forse nell’intento di « adattarlo a una situazione che egli, da poeta ma anche da uomo politico […] considerava estremamente difficile, e bisognosa di rimedi […] savi » (p. 115). Attraverso una sottile argomentazione che passa per il destino di governo di Roma evocato in Eneide vi, 847-853, la bolla con cui Bonifacio viii canonizza Luigi ix di Francia e il rapporto che Dante ha con i sovrani francesi, rapporto che si vede mutare fra Purgatorio e Paradiso, Fumagalli mostra come Dante stia attualizzando, con san Tommaso, l’episodio di Salomone e, in una « meditazione sulla regalità che si oppone all’impero » (p. 126), stia ammettendo il proprio errore di prospettiva nei confronti dell’impresa imperiale. Al rapporto di Dante con la monarchia francese è dedicato anche « Paradiso » xviii 88-114, l’enigma del giglio e la sapienza di re Salomone (2005), nel quale Fumagalli riprende una tesi di Parodi risalente al 1903 per sostenerla con nuovi argomenti : tra la formazione della M e quella dell’aquila in Pd xviii esiste una fase intermedia in cui le anime formano un giglio, che rappresenterebbe la monarchia di Francia. Senza rinnegare quanto la critica ha scritto sull’avversione di Dante nei confronti della monarchia francese e, anzi, ponendosi in dialogo con un denso saggio di Fenzi, l’autore mostra come la riabilitazione dei francesi in Paradiso non contraddica l’invettiva di Purgatorio xx, ma serva a Dante per evitare l’accusa di aver trascurato il valore della canonizzazione di Luigi ix e della decretale Per venerabilem del 1201. La natura solo transitoria del giglio alluderebbe al fatto che, sottraendosi all’autorità imperiale, i re francesi hanno sbagliato, ma lo hanno fatto in buona fede : possono dunque godere del Paradiso, dal quale, però, appare loro chiaro che l’autonomia regale era un errore da superare. Nelle pagine dedicate a Dante e Pier Damiani (2009) l’incontro con il monaco di Fonte Avellana è letto come rappresentazione del rapporto fra vita attiva e vita contemplativa nell’opera di Dante. Il solo movimento discendente dei beati dalla scala d’oro – che li differenzia dagli angeli dell’archetipo biblico che salgono e scendono – significherebbe la loro prioritaria sollecitudine per la predicazione, per la distribuzione del cibo spirituale a chi ne ha bisogno, dopo che di esso si sono nutriti durante la contemplazione. La vita contemplativa sarebbe dunque finalizzata alla vita attiva e, addirittura, da essa trarrebbe origine. Dopo alcune rapide ma originali riflessioni riguardo all’esame sulla speranza sostenuto da Dante in Paradiso xxv, Il canto xxv del « Paradiso » e l’incoronazione (2002) si sofferma sulla particolare speranza che prende forma nelle prime, famose e discusse quattro terzine. Riprendendo, da un lato, uno studio di Francesco Novati del 1899 e, dall’altro, le recenti analisi di Paola Rigo, Fumagalli esamina e rifiuta la tradizionale identificazione tra il « cappello » del v. 9 e la corona d’alloro. A suffragio della tesi non solo il significato che dovette avere per Dante l’incoronazione padovana di Albertino Mussato, ma anche la proposta di rivedere la cronologia che vuole composti, nell’ordine, Paradiso i, Paradiso xxv e l’egloga a Giovanni del Virgilio. Fumagalli si spinge poi oltre : sulla scorta delle parole di s. Paolo a Timoteo ipotizza che il cappello rappresenti la speranza di Dante di ottenere un sigillo divino per il proprio poema sacro, che, proprio in quanto tale, supera anche l’Eneide. Una corona, dunque, del tutto nuova e propria solo al poeta cristiano : l’allusione al Battistero fiorentino e a s. Pietro nella quarta delle terzine d’esordio confermerebbero questa prospettiva. L’eccezionalità dell’esperienza di Dante e la necessità che egli comunichi la propria visione sono oggetto anche del capitolo Sulla preghiera di san Bernardo alla Vergine Madre  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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(2010), nel quale l’appartenenza del percorso dantesco alla storia della salvezza universale è dimostrata ancora una volta e sulla base di osservazioni inedite. Nella trama di analogie e differenze che legano la preghiera di san Bernardo ai canti i, ii e xxvi dell’Inferno vengono messi in luce elementi significativi : risemantizzazione delle rime, rovesciamenti di significato nel gioco dei rimanti, impiego della rima unica, ma anche osservazioni sull’umiltà dell’ancilla Domini aiutano a ricondurre il soccorso portato da Maria a Dante al ruolo che la Madre di Dio ha avuto nell’opera della redenzione dell’umanità, mentre il contrasto fra rime semplici e rima unica nella preghiera della terza guida sottolinea l’esigenza, già presente nell’incontro con Pier Damiani, di scendere dalle altezze della contemplazione alle parole semplici della quotidianità per nutrire della Parola divina tutti gli uomini. Problematico il contributo Gioacchino da Fiore, Dante e i cerchi trinitari : una questione aperta ? (2010), che vorrebbe sollecitare risposte intorno al problema della genesi dell’immagine dei cerchi in Paradiso xxxiii. Il percorso prende le mosse dal Liber figurarum, manoscritto ritrovato nel secolo scorso da Leone Tondelli nel seminario di Reggio Emilia e certamente legato all’opera dell’abate calabrese : i codici di Oxford e di Dresda, l’iconografia medievale della Trinità e del Demonio, il commento all’Apocalisse dello stesso Gioacchino offrono elementi per discutere sia il tema dei colori, sia quello della configurazione dei cerchi e per concludere che « se Dante è stato affascinato dall’abate […] non pare che i cerchi trinitari del Liber figurarum abbiano esercitato tanta forza da limitarne la fantasia » (p. 214). Opportunamente in chiusura del volume, Dante e Virgilio (2001), il saggio da cui probabilmente tutta la riflessione ha preso le mosse e a cui ritorna con maggiore ricchezza, ripercorre in un quadro complesso e sinottico i temi del libro. Primo fra tutti quello dell’urgenza, della verità, della sacralità dell’eccezionale missione profetica affidata a Dante, tema che, forte delle acquisizioni dei saggi precedenti, prende forma qui attraverso le riserve sugli errori di Virgilio, le correzioni apportate al suo dettato da Stazio personaggio e autore, la messa a fuoco dei motivi della sua condanna al Limbo, e, dunque, una rinnovata lettura del suo ruolo di guida. Proponendosi di riflettere sull’interpretazione che la Commedia offre di Virgilio, figura che va distinta da quella storica, l’autore insiste sulla distanza che Dante interpone fra sé e il proprio modello prediletto : sulla base di significativi rimandi fra alcuni passi della Commedia e alcune riflessioni di san Tommaso e di san Gregorio sulla grazia e la salvezza, Fumagalli mette in luce quello che sembra l’errore fondamentale del poeta latino : egli avrebbe avuto la presunzione di diffondere un messaggio proprio, fraintendendone così, alla base, la sostanza. Di qui sia la sua condanna al Limbo, mentre altri pagani godono della beatitudine, sia la sua, se pur limitata, esperienza di guida consapevole, in cui Fumagalli individua il contrapasso per chi in vita non lo è mai stato.  

 

 

 

 

 

 

 

Monica Bisi

Isabella Becherucci, L’alterno canto del Sannazaro. Primi studi sull’« Arcadia », Lecce, Pensa MultiMedia, 2012, pp. 164.  

 

L’agile volume raccoglie, amplia e ordina cinque saggi in parte anticipati in altre sedi,

costruendo un percorso articolato che mira ad illuminare l’Arcadia da molteplici punti di vista, attraverso l’intreccio di percorsi via via dettati dallo studio filologico e bibliografico (cap. i), dalla revisione delle più accreditate letture critiche (cap. ii), dall’analisi retorica, intertestuale e strutturale di passaggi nodali del libro (capp. ii, iii, iv), da sintetiche ricognizioni sulle liriche volgari dell’autore (capp. iv-v). Uno sfondo unitario è garantito dalla costante attenzione rivolta all’ambiente culturale napoletano più prossimo al Sannazaro, in



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particolare nelle figure di Summonte e Cariteo. Il titolo suggerisce il tema-guida attorno al quale si articolano le diverse riflessioni : il riconoscimento del canto amebeo, e perciò di una figura di “contrapposizione”, come cifra propria del genere pastorale in quanto tale, e particolarmente come chiave di lettura dell’eccezionale sperimentalismo dell’Arcadia. Su tale linea interpretativa si colloca l’analisi dei rapporti fra i testi in prosa e i brani poetici, oltre che della complessa interazione fra il codice bucolico e quello lirico, che occupa il corpo centrale della presente raccolta. Questi « primi studi sull’Arcadia » offrono il saggio iniziale di un più ampio percorso, i cui prossimi passi sono in parte anticipati (a p. 129, n. 48 è annunciato un lavoro a venire sulla messa in pagina e la scansione del testo nei manoscritti più importanti e nelle prime stampe), che potrà approfondirne le tesi e svilupparne ulteriormente le intuizioni. Con la prosecuzione del lavoro, alcune tesi potranno essere riaffermate o messe in discussione, in dialogo tra il resto con la nuova edizione dell’Arcadia commentata da Carlo Vecce (Carocci, Roma 2013), che dà seguito ad alcuni suggerimenti avanzati in queste pagine, ma propone differenti strategie interpretative su questioni non marginali, in particolare con il mantenimento della tradizionale scansione dei capitoli, e con il ricorso alla seconda edizione napoletana invece che alla prima stampa summontina. Il capitolo i, L’importanza della summontina (pp. 11-46), sintetizza i dati relativi alle prime edizioni del libro sannazariano, e osserva i luoghi ove più direttamente si rivelano le difficoltà e gli interventi dell’editore, lasciando trasparire un intervento, tacito o meno, dell’autore. L’Errata corrige e le varianti manuali in numerosi esemplari della stampa Summonte del 1504 (S) indicano come il processo di correzione del testo proseguisse « anche dopo il suo passaggio sotto il torchio » (p. 15), e sono riprodotti nelle Tavole in appendice (pp. 43-46). Sono proposte valide indicazioni in vista di una futura edizione critica (pp. 18 e 28), ma già da subito l’analisi mette in luce particolari preziosi sulla genesi della prima edizione completa dell’Arcadia (pp. 21-22) e sulle prime e più importanti ristampe, a partire da quella napoletana per i torchi di Sigismondo Mayr (S1, pp. 22-25) fino all’aldina del 1514 (pp. 26-27). Ribadendo come S debba essere riconosciuta « assolutamente come la ne varietur dell’Arcadia » (p. 28), Becherucci si interroga sul coinvolgimento del Sannazaro nella pubblicazione. Raccogliendo suggerimenti recenti, ipotizza che l’intervento autoriale si possa riconoscere nella scelta del titolo e del dedicatario, e forse anche nella stesura della lettera di dedica. Si suppone che le direttive editoriali fossero affidate dalla Francia direttamente a Summonte e Cariteo, che occupano un ruolo di grande importanza nella stessa lettera prefatoria e nella parte conclusiva della prosa xii. La stampa pirata uscita a Venezia nel 1502, secondo questa ricostruzione, avrebbe accelerato i tempi di un’iniziativa già programmata prima della partenza di Sannazaro da Napoli. Il breve capitolo ii, Modernità dell’Arcadia (pp. 47-59), esplicita sinteticamente la chiave di lettura sottesa all’intero libro, evocando la secolare sfortuna critica del prosimetrum sannazariano e ricostruendo le più recenti proposte interpretative. Sulle orme di Domenico De Robertis, si interpretano le infinite contraddizioni dell’opera a livello narrativo – denunciate con particolare efficacia da Maria Corti, che le ritenne segno di una crisi strutturale del testo – come una caratteristica connaturata al genere bucolico, e anzi come il frutto di una scelta programmatica e funzionale. Una prima esemplificazione mostra come già nel prologo l’« antitesi della poetica » sannazariana (Folena) non si limiti alle figure di parola, ma sia « la figura retorica del pensiero che soggiace alla costruzione dell’intera opera e la sua chiave d’accesso », proiettando « fin dal principio l’Arcadia in una dimensione drammatica » (p. 59). Il capitolo iii, Le egloghe non egloghe (pp. 61-88), si concentra sui testi poetici iii, iv, v e vii (due canzoni e due sestine), metricamente attinenti alle forme più alte del genere  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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lirico, piuttosto che alla tradizione bucolica volgare. Tale anomalia, ascrivibile allo sperimentalismo metrico proprio degli esordi di un genere ancora nuovo per l’ambito letterario volgare, assume un significato che getta nuovi fasci di luce sul più ampio disegno dell’opera. Le quattro egloghe sono inserite nella prima parte dell’Arcadia, e precedono la svolta impressa al libro dalle prose vi-vii. L’impatto con la forma di questi testi sorprende il lettore attento, e svela il tentativo di « una via nuova per l’egloga volgare », che la sollevi « ai ranghi più alti della tradizione » (pp. 64-65). Le parti in prosa che precedono e seguono tali testi eslegi, adattandoli al contesto e presentandoli come canti amebei, si rivelano fondamentali per la loro corretta ricezione. La prosa assume una funzione di cornice e anzi di introduzione al testo poetico, divenendo « sua parte integrante » (p. 67). Essa assume in sé citazioni e moduli tipici della tradizione bucolica, permettendo a metri lirici di inserirsi armonicamente nel libro pastorale. Prosa e poesia si legano in una « compromissione particolarissima » che sancisce « una delle grandi novità dell’Arcadia » (p. 69). L’autrice mostra e commenta dettagliatamente le flessioni che nei quattro capitoli tale rapporto assume, rilevando come nel iii si giunga ad una « perfetta sovrapponibilità della poesia alla prosa » (p. 70), e nel v la prosa venga addirittura a costituire una « prima e diversa realizzazione » dell’egloga che la segue (p. 79). Il confine fra la prima parte dell’opera e la seconda, con l’irruzione della dimensione autobiografica che imprime una svolta decisiva al racconto, è fissato dalla prosa vii, e dalla sestina che la segue. La diversità di Sincero-Sannazaro rispetto ai pastori circostanti, dichiarata nella prosa, ha un decisivo riscontro nel testo poetico (cantato sulla ‘lira’ e non sulla ‘sampogna’), che « recupera tutto il suo valore originario di testo alto », senza l’innesto di tratti bucolici (p. 88). L’accenno conclusivo del saggio precedente è ripreso e sviluppato nel capitolo iv, Le novelle di Sincero e Carino (pp. 89-131), ove si esplora la svolta impressa alla narrazione dai capitoli vi-vii, e si osserva l’unità inscindibile di questi ultimi. Nella sestina vii è esibita l’esplicita volontà di Sannazaro di presentarsi come autore delle sue poesie volgari, fornendo un riscontro implicito alla esplicita menzione del proprio nome nella prosa precedente. La prosa viii accoglie anch’essa il racconto di un personaggio sui generis, Carino, nel quale si può riconoscere un alter ego del Cariteo. L’episodio coincide con « un cambiamento importante nel montaggio degli episodi », dal momento che, a differenza dei casi precedenti, « al lungo racconto della […] vicenda amorosa non è poi associata alcuna egloga » (p. 100), poiché il testo poetico finale avrà altri due protagonisti, Clonico ed Eugenio. Il confronto fra Sincero e Carino riannoda su un diverso piano la riflessione metaletteraria che già aveva interessato Sannazaro e Cariteo nello scambio di versi lirici, proseguendo un dialogo iniziato sulle rime dibattendo la possibilità di intonare un canto più alto e degno di durare per sempre. Carino assume la funzione di « doppio » dell’autore (Vecce), e ingaggia con il personaggio di Sincero « un nuovo e diverso amebeo […], questa volta realizzato tutto nella prosa » (p. 114). Il medesimo schema binario si attua specularmente nell’egloga viii, questa volta però con personaggi, temi e movenze assolutamente rispettosi dei canoni bucolici tradizionali, per fissare un contrappeso alla novità rappresentata dalla sestina precedente. Se ne conclude che « il blocco narrativo delle prose vii e viii con le sue appendici liriche va […] tenuto tutto insieme come un’unità inscindibile » (p. 123). La dettagliata analisi assume una ricaduta significativa anche sul piano editoriale, in quanto punta a mettere in discussione la scansione per ‘capitoli’, assente nei manoscritti e nelle prime stampe, invalsa a partire dall’edizione Carrara. La continuità del testo originale, è affermato, è funzionale al rilievo di legature e raccordi fra i canti lirici e la prosa circostante, e sarebbe meglio rispettata in una suddivisione « in 26 paragrafi di uguale importanza » (e cioè il prologo, le dodici prose intervallate dalle dodici egloghe, la prosa finale A la sampogna ; p. 130).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Il capitolo finale, La meditazione sulla croce (pp. 133-153), prende spunto da un gruppetto di componimenti dedicati alla morte di Cristo, che inscrive l’ultima parte del libro delle rime del Sannazaro sotto il segno del pentimento e della meditazione religiosa. Ne è rilevata una « precisa volontà di costruzione macrotestuale » (p. 145), che nella parte finale del libro accelera, sotto il segno del pentimento, quella « aspirazione di cambiamento dall’argomento principe del proprio canto » che pare « comunque iscritta già nel cuore » del « primo nucleo di canzoniere » (p. 143), e giunge fino alla definitiva rinuncia al canto lirico, di cui è ampia traccia nel confronto col Cariteo e nell’Arcadia. Vi si individua anzi un importante punto di raccordo fra la produzione ‘giovanile’ del poeta e quella matura, definitivamente rivolta al latino, proprio con la rielaborazione di uno di questi testi, il capitolo xcix, che è trasformato dal poeta nell’elegia latina De morte Christi Domini lamentatio ad mortales, riproposta integralmente, con una traduzione in versi, nella Postilla poetica finale (seguita da quella di due epigrammi, rispettivamente a Giovanni Sangro e « Sulla pietà di Summonte » : pp. 146-153).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giacomo Vagni

Sforza Oddi, Commedie. L’Erofilomachia, I morti vivi, Prigione d’amore, a cura di Anna Rita Rati, Perugia, Morlacchi, 2011 (« Spettacolo/Testi », 8), pp. 648.  

 

I

l giurista perugino Sforza Oddi (Perugia 1540-Parma 1611) fu autore di tre commedie, L’Erofilomachia (Perugia, Panizza, 1572), I morti vivi (Perugia, Baldo Salviani, 1576) e la Prigione d’amore (Firenze, Giunti, 1590), che complessivamente avrebbero garantito all’autore, secondo l’opinione di Traiano Boccalini, « applauso grandissimo » (Ragguagli di Parnaso ii, xvi). Sempre seguendo il ritratto di Boccalini, la fama avrebbe infatti arriso a Sforza Oddi principalmente in virtù dei suoi meriti di commediografo, ben più che per quelli, viceversa togati, di giurista. Dopo gli onori tributati all’Oddi, oltre che dal Boccalini, anche da Tommaso Campanella nella sua Poetica (1596), e la residenza accordatagli nella storia letteraria dal Tiraboschi, la riscoperta novecentesca della produzione dell’autore si deve a Benedetto Croce che, proprio sulla scorta del giudizio del Boccalini, gli offrì spazio tra i suoi Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento e pubblicò poi nel 1946 il testo dell’Erofilomachia (naturalmente, com’era sua intima convinzione, senza commento alcuno), aprendo così la strada agli studi curati a partire dal 1959 da Aldo Borlenghi, Emilio Faccioli e Guido Davico Bonino. Accanto a una vasta introduzione storico-critica, che ripercorre la biografia dell’autore sullo sfondo della cultura del tempo, la curatrice pubblica il testo delle tre commedie, corredato di un sintetico commento e di una nota al testo che fotografa la tradizione testuale. In Appendice (pp. 643-648) vengono altresì pubblicati i due prologhi all’Erofilomachia e alla Prigione d’amore (tràditi dal ms. 552 della Biblioteca Mozzi Borgetti di Macerata) attribuibili ai membri dell’Accademia dei Catenati, appunto di Macerata, che li avrebbero composti in occasione delle rappresentazioni dei due testi nella seconda metà del Cinquecento. D’altra parte tema centrale (e discusso anche nell’Introduzione) è quello delle strategie paratestuali legate, nel Cinquecento, tanto alle occasioni di allestimento scenico e rappresentazione dei testi, quanto di codificazione di una personale posizione stilistica dell’autore. Autore di vaste compilazioni giuridiche (perlopiù nella forma, tipica per l’epoca, del compendio ; ma meritoria anche la trattazione, più analitica, della controversa materia De fideicommissis, edita postuma nel 1622), forte di studi in utroque iure, l’Oddi fu docente di diritto civile a Perugia e indi a Pisa, Pavia, Padova e infine a Parma, dove lo volle Ranuccio Farnese. Proprio nella città toscana, dove soggiornò tra il 1588 e il 1592, l’Oddi avrebbe peraltro incrociato i propri destini con quelli di Galileo Galilei, lettore nello Studio pisano  

 

 

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tra l’‘89 e il ‘92 : i due si sarebbero più tardi rivisti anche a Padova nel milieu dell’Accademia dei Ricovrati, presieduta dal Galilei e alla quale l’Oddi aderì in qualità di socio. Personalità eclettica e attiva su più versanti, l’Oddi coniugò una vita di giurista pratico oltre che accademico (sua, ad esempio, la redazione di un consilium rivolto a papa Gregorio XIII nel 1577 sulla vessata questione dei diritti territoriali della famiglia Orsini) a frequentazioni di ambienti letterari e teatrali, come ben si evince dalla tessitura delle tre commedie. In una ampia e articolata introduzione, Anna Rita Rati riporta in luce l’intreccio di motivi giuridici, politici e drammaturgici nei tre testi in esame, tanto a livello tematico che nelle concrete vicende relative alle rappresentazioni di corte. A questi intrecci culturali andranno legittimamente aggiunte le modulazioni classiche, tratte dalla commedia antica, che Sforza Oddi non manca di considerare, come già Croce rilevò con giudizio acuto e penetrante, soprattutto con riferimento alla caratterizzazione dei tipi umani elevati a personaggio. Molto opportunamente viene qui inoltre sottolineato come le commedie presentino non di rado un rovesciamento parodico di controversie giuridiche, fino a sfociare, ad esempio, nelle movenze comiche con le quali l’Oddi rappresenta la famosa querelle cinquecentesca tra epigoni di Bartolo da Sassoferrato e sostenitori della cosiddetta Scuola dei Culti. Furono peraltro proprio queste tematiche, accanto ad altri motivi narrativi presenti nelle rispettive trame, a garantire l’ampia fortuna dei testi oddiani anche nella prima metà del Seicento, come ben dimostra la tradizione seicentesca esperita dalla curatrice. Quanto alle vicende relative alle rappresentazioni di corte, andranno almeno ricordati gli allestimenti urbinati – dell’Erofilomachia e più tardi (nel 1611) della Prigione d’amore – per i duchi Guidubaldo II e Francesco Maria II Della Rovere, che patrocinarono le rappresentazioni – come la curatrice segnala sulla base di ritrovamenti documentari e, in subordine, della crescente bibliografia prodotta negli ultimi decenni sulla committenza roveresca (segnalando, tra gli altri, gli studi di Franco Piperno e di Guido Arbizzoni) – in un contesto carnevalesco, ma anche, come opportunamente ricorda un passo del diario di Francesco Maria (citato nell’Introduzione, p. 40, sulla base dell’edizione del 1989), in quel solco quotidiano di feste a Palazzo Ducale che richiama alla mente l’ambientazione del Libro del Cortegiano di Castiglione. Ancor più densa di implicazioni, da tale punto di vista, risulta la prima rappresentazione dell’Erofilomachia, organizzata a Pesaro nel 1574 in concomitanza con un allestimento dell’Aminta tassiana : qui la curatrice allude per un tratto alla riflessione di Oddi intorno al testo del Tasso e ai Dialoghi di quest’ultimo, officina di ipotesi intorno alla natura dello stile e dell’invenzione. Accanto ad altri interlocutori (è segnalato ad es. un interessante punto di contatto tra la Prigione d’amore e la Galatea di Pomponio Torelli), la curatrice segnala un variegato percorso di modelli di personaggi e di trame condivisi, da Ariosto sino all’Amadigi di Bernardo Tasso sino all’ideologia drammaturgica dell’Aminta e del Torrismondo. Non tralascia parimenti di indicare numerosi riferimenti alla posizione dell’Oddi nella cultura letteraria e giuridica perugina, e al continuo scambio con i maggiori esponenti dell’una e dell’altra disciplina (tra gli altri Giovan Paolo Lancellotti e Giulio Baldeschi). Viene così illuminato quel circolo virtuoso tra legge e lettere che contraddistingue, con altri temi strutturali, la cultura umbra tra Cinque e Seicento, accanto alla presenza – pure opportunamente segnalata – di una vivace pratica delle accademie, alla quale l’Oddi, membro degli Insensati e degli Unisoni a Perugia, non si sottrasse. Questa edizione offre, per questo tramite, nuove tessere a una mappa della commedia tardorinascimentale e alla conoscenza di una zona geografica e culturale ricca di figure e di testi, al passaggio tra Cinque e Seicento.  

 

Valentina Marchesi



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Antonio Fogazzaro – Carl Muth, Carteggio (1903-1910), a cura di Elena Raponi, Vicenza, Accademia Olimpica, 2010, pp. 154.

Lo scambio epistolare tra Fogazzaro e Muth costituisce un prezioso tassello a comple-

tamento non solo della complessa figura del Fogazzaro, colta in anni fondamentali della sua produzione letteraria e della sua vicenda umana, ma anche del clima complessivo che accompagnò la parabola modernista nei primi anni del ‘900. Non da ultimo, il carteggio racconta la nascita di un’amicizia, per lo più vissuta in absentia, che non travalica mai il rispetto formale e tuttavia avvicina due spiriti che condividono un ideale, una prospettiva per lo sviluppo futuro del sentimento religioso nella comunità cristiana. La corrispondenza è lacunosa, ma ottimamente ricostruita da Elena Raponi nel suo sviluppo : la curatrice, con la circostanziata ed esauriente introduzione iniziale, permette al lettore di seguire con chiarezza la traccia dello scambio epistolare tra i due. Inoltre le note esplicative associate alle singole missive, in cui Elena Raponi si incarica di contestualizzare con accuratezza personaggi, eventi o episodi, guidano a cogliere gli sviluppi essenziali delle vicende che nelle lettere sono taciute o solo alluse. Tutti i temi di peso trattati dai due corrispondenti sono ampiamente illustrati dalla curatrice, che, senza negare al lettore il piacere di seguire il percorso via via più ricco dello scambio epistolare, fornisce al contempo le informazioni necessarie per coglierne il valore di prezioso documento storico. Riportate sia in lingua originale, tedesco e francese, sia in traduzione, le lettere prendono avvio dalla proposta avanzata da Carl Muth, redattore capo della rivista cattolica « Hochland », di una pubblicazione in tedesco de Il Santo di Fogazzaro presso la rivista stessa, quando ancora l’opera non era stata data alle stampe in Italia. Tanta era dunque l’attesa con cui in Italia e in Europa si guardava a questa prossima pubblicazione, sulla quale, stando a quanto emerge dal carteggio, si addensavano giudizi e pregiudizi prima ancora che fosse edita. Le prime lettere gettano dunque le basi della conoscenza tra Muth e Fogazzaro : Muth offre ampie garanzie del fervente spirito cattolico della rivista « Hochland » e al contempo tende la mano a Fogazzaro non solo per la pubblicazione de Il Santo, ma per una sintonia spirituale. Se il 28 febbraio 1903, data della prima missiva, Muth esordisce con un « Monsieur », seguito poi, nelle lettere successive dalla variante « très honoré Monsieur », già nel dicembre del 1904 Muth passa al più partecipato « très honoré Monsieur et cher confrère », e più avanti « Ami » o « Freund ». Parallelamente anche la conversazione tra i due, da principio incentrata su aspetti più pratici, come il compenso da pattuirsi per i diritti di traduzione de Il Santo, trascorre ad argomenti via via più significativi, sino alle interessantissime pagine in cui Muth riferisce al Fogazzaro del suo colloquio con papa Pio X, a cui si aggiungono le chiose del Fogazzaro nelle missive seguenti. Già a partire dalle prime lettere, meno intense e più formali, il lettore ritrova un Fogazzaro schietto e fedele a se stesso. Egli, ritoccando, al ribasso il compenso proposto da Muth per i diritti di traduzione de Il Santo, subito si manifesta coerente con se stesso, se si pensa che già nel 1860 il giovane Fogazzaro scriveva allo zio : « pel denaro non ho amore di sorta... È una idea da poeta e da giovane ; ma fermissima e durerà, se il cuore non invecchia con gli anni » (Tommaso Gallarati Scotti, La vita di Antonio Fogazzaro, Brescia, Morcelliana, 2011, p. 42). Evidentemente, più di quarant’anni più tardi, il suo modo di trattare queste questioni era rimasto immutato. È però nel rapporto con le massime istituzioni religiose, e nello sviluppo della complessa vicenda della messa all’indice de Il Santo, che la corrispondenza tra i due si fa densa di  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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significati, e vieppiù schietta nei toni. Muth parlando del suo incontro con Pio X, cerca di stemperare il rincrescimento dell’amico per non essere stato ricevuto a sua volta dal pontefice, facendo appello a una sorta di senso dell’opportunità politica del papa. La risposta di Fogazzaro però, un paio di settimane dopo, non teme di esordire con l’espressione più diretta e accorata del suo pensiero, senza edulcorazioni : « sono convinto che il Santo Padre, rifiutando di ricevermi, ha mirato allo scrittore e non al Senatore [...] Sono anche convinto che non conosce i miei libri ». E ancora : « Il Santo sarà un vero Santo [...] ma niente lo potrà salvare dalla malignità farisea e Pio X ascolterà probabilmente i farisei ». Queste parole sono del 30 luglio 1905, seguite da lettere preoccupate e tuttavia fiduciose che si possa scongiurare l’Indice per il romanzo. Le cose però non andranno come Fogazzaro sperava e credeva, e l’8 aprile del 1906 un dolentissimo Carl Muth esprime la sua totale solidarietà all’amico : « che a Roma alla fine abbiano colpito a morte Il Santo è una delle delusioni più dolorose di tutta la mia vita [...] trovavo inquietante l’accanimento rabbioso con cui i Gesuiti non cessavano di rendere sospetto il romanzo a tutti i fedeli ». E non è questa l’unica lettera in cui Muth denuncia senza mezzi termini le trame tessute dai Gesuiti in Germania a danno dell’opera di Fogazzaro, del suo autore, e di queste nuove esigenze di riforma della Chiesa. La solidarietà all’amico non fa dimenticare a Muth i suoi doveri di capo redattore, e pertanto si accostano, a dichiarazioni di solidarietà morale, richieste pratiche, espresse non senza qualche impaccio, di rescissione del contratto per la pubblicazione de Il Santo presso la rivista, senza far però mancare l’aiuto personale a trovare altra collocazione per il romanzo e ad adoperarsi come possibile per sostenere Fogazzaro con la pubblicazione di altre sue opere meno compromettenti. Anche questo aspetto non scalfisce il rapporto tra i due : Fogazzaro si mostra consapevole della posizione delicata di Muth, dopo che Il Santo è stato messo all’Indice, e non fa difficoltà alcuna ad accogliere le richieste dell’amico. Non sono la pubblicazione o la traduzione che premono al Fogazzaro, e infatti, dopo aver rassicurato Muth circa la rescissione del contratto, egli torna a sfogarsi su ciò che lo accora : « Il colpo è stato preparato in segreto ». Dopo le pagine partecipate, dolenti e tuttavia fiere, che raccontano della vicenda de Il Santo e della scelta di silenziosa ubbidienza del Fogazzaro, lodata da Muth, la seconda parte della corrispondenza si incentra sull’interesse da parte del poeta per il nuovo ‘movimento’ nel quale Muth è direttamente coinvolto e di cui mette a parte l’amico : si tratta della formazione di una sorta di comitato che si sarebbe incaricato di rivolgere una supplica al papa per attenuare la rigidezza delle norme previste dall’Indice. Quest’ultima sezione dell’epistolario fornisce un prezioso documento del respiro internazionale del modernismo, e getta luce sul contesto tedesco in cui si mossero alcuni eminenti pensatori, osteggiati dagli ambienti più conservatori. Attento alle vicende internazionali del riformismo cattolico, Fogazzaro lascia in secondo piano l’amarezza per la sorte del suo romanzo e si rivela attivamente interessato alla sorte di questo movimento, mostrando di essersi guadagnato pienamente la fiducia di Muth. L’amico infatti chiede aiuto e consiglio a Fogazzaro circa l’eventuale possibilità di estendere il progetto anche a intellettuali italiani, sebbene in proposito Fogazzaro non nasconda un certo scetticismo. A chiarimento dello sviluppo successivo dell’iniziativa, l’epistolario si chiude riportando in appendice una lettera di Friedrich von Hügel a Muth. Tra scambi di opinioni su argomenti di peso, trovano spazio anche altri temi : accordi per traduzioni, articoli e pubblicazioni (grande entusiasmo suscita in Muth la prossima pubblicazione di Leila), piccole richieste di favori, informazioni di varia natura. Fa capolino così anche il mondo degli amici più vicini a Fogazzaro, i sodali del « Rinnovamento », Gallarati Scotti, Alfieri e Casati, che Muth avrà modo di conoscere di persona. Muth segue e apprezza il lavoro del « Rinnovamento », domanda informazioni su Gallarati Scotti, vo 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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lendo proporre la traduzione delle Storie dell’amor sacro e dell’amor profano su « Hochland », e Fogazzaro volentieri si fa da tramite per l’amico. Emerge dunque chiara dall’epistolario la grande fiducia che ripongono i due corrispondenti l’uno nell’altro, così da confidarsi, condividere le loro perplessità, i loro sdegni, le loro amarezze, ma anche i loro segreti, senza timore di essere traditi o ricevere un’accoglienza tiepida e superficiale. Da ciò il segno che i due si sentono accomunati, prima e oltre che da un’amicizia personale (confortata esclusivamente dalle lettere, e da qualche breve incontro di persona cui le missive fanno cenno), da uno stesso sentimento religioso, che evidentemente in quel primo scorcio di ‘900 doveva unire molto di più chi lo condivideva che non la maggioranza che lo osteggiava.  

 

Claudia Crevenna

Davide Savio, Il carnevale dei morti. Sconciature e danze macabre nella narrativa di Luigi Pirandello, Novara, Interlinea, 2013.

Uno sguardo complessivo all’opera di Pirandello restituisce l’immagine di un autore

in costante lotta contro la morte. Molti studiosi hanno rilevato da più parti la centralità di tale tematica, a partire da Gaspare Giudice che, nel 1963, scriveva : « In ogni zona meno scoperta vedremo un Pirandello intento a giocare a dadi con la morte, in un azzardo sempre rinnovato, e mai risolto. […] La morte rimane per Pirandello come una sagoma che, abbattuta, ritorni in piedi da sola, perché il giuoco continui » (p. 8). Accogliendo l’idea di un « infinito torneo » con la dimensione funebre, Davide Savio studia come esso condizioni la « natura e la simbologia del personaggio pirandelliano » (p. 12). Un primo interessante affondo muove dai precedenti culturali che sostanziano la rappresentazione delle fisionomie pirandelliane e contribuiscono alla caratteristica deformazione di cui sono oggetto, riconosciuta, anche se non teorizzata, dallo stesso autore, che le definisce « sconciate, svisate, scontorte » (p. 16). Savio procede sul terreno della sconciatura con una nutrita catena di rimandi, da Leonardo a Lavater, alla moda della caricatura fino a Balzac e Capuana, senza trascurare suggestioni quali la « larva argentea » di Trimalcione e le sue parentele con la maschera funeraria. Se i tratti distintivi della figura pirandelliana, che si presenta « quasi irreale », « quasi non viva », « lignificata », sono i segni di una rottura profonda che si manifesta in superficie, l’indagine non può che appuntarsi sul rapporto tra la dimensione interiore e quella esterna. La maschera è, come noto, un tema indagatissimo. Savio ne ricapitola molti aspetti sostanziali, a partire dall’idea di una forma identitaria cristallizzata all’esterno del singolo individuo, che diviene per lui una dimensione estranea ed inaccessibile : « la maschera uccide l’uomo irrigidendolo nel rigor mortis del cadavere, a livello sia individuale, che sociale. La narrativa di Pirandello è dunque un immenso Carnevale dei morti, richiamati alla scena per narrare la condizione umana indossando una maschera funebre » (p. 59). Savio sostanzia il proprio discorso con numerosi esempi, tratti dall’intera opera pirandelliana ed in particolare dalle Novelle per un anno, riservando a ciascun caso osservazioni puntuali, come quelle svolte a margine della novella Tabernacolo (1903). Spatolino che, ingiustamente leso nei suoi diritti, si priva delle sue vesti e indossa l’abito della rivelazione, dell’ecce homo, replica l’immagine di Gesù flagellato e condotto davanti alla folla da Pilato. L’archetipo cristiano della spoliazione è quindi indicato come « il nucleo concettuale decisivo per sconfiggere l’impasse funebre » (p. 66). È una delle tante declinazioni della follia liberatoria che, in termini più generali, viene considerata dall’autore la via privilegiata per raggiungere una forma di « nudità di spirito » (p. 67).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il percorso tracciato dallo studioso, quindi, pone la rappresentazione “sconciata” dei personaggi come l’avvio del « rapporto funebre » che Pirandello ingaggia con loro, per poi muoverli verso una forma di liberazione spirituale, che spesso è rappresentata dalla follia. Snodo decisivo dell’argomentazione è lo studio dello sdoppiamento delle figure pirandelliane. Il tema del doppio, che riprende la tradizione ottocentesca del living portrait, viene sviluppato dall’autore in stretta dipendenza dalla sua teorizzazione umoristica. Si tratta infatti di rappresentare il personaggio alle prese con una sorta di danza macabra, dove la figura viva è posta costantemente in relazione con la sua personificazione defunta, che è ad un tempo il segno della morte già presente in ciascun uomo e l’anticipazione del suo destino già segnato. La danza macabra è quindi posta come la forma drammatica privilegiata per mettere in scena le possibili combinazioni di vita e morte, di cui Savio offre un’ampia disamina, che va dai personaggi creduti morti e poi riapparsi alla vita, a quelli che accettano la morte tramite l’assunzione di una maschera, a quelli che sono vivi ma contraddistinti da attributi funebri. « La compresenza di vita e morte del personaggio, si può estendere a tutti i doppi pirandelliani secondo un ampio raggio di declinazioni. Tutto fa capo alla considerazione che Pirandello intende fare della letteratura umoristica, intendendo l’umorismo come un “fenomeno di sdoppiamento nell’atto della concezione”, e quindi questo raccontare la morte che alberga nella vita è la massima espressione esistenziale del “sentimento del contrario” che l’umorismo mira a suscitare » (p. 104). Sempre alla riflessione teorica dell’agrigentino viene ricondotta la questione del fantastico pirandelliano, che pure si qualifica a stretto contatto con il sentimento della morte e la concezione di figure come « passeurs de frontières, viaggiatori in continuo movimento tra l’aldilà e l’aldiqua, tra la realtà e il sogno » (p. 145). Lo spazio della letteratura consente all’autore di indagare l’irrompere della dimensione funebre nella vita, sotto forma di sogno, di visione, ma anche di realtà. I cadaveri spesso tornano davvero, come accade alla defunta signora Anna Wheil di Visita, la cui vicenda viene ricondotta al racconto fantastico di Puskin Donna di Picche. A questo proposito, scrive Savio : « Eppure il defunto compare nella vita reale come era comparso in sogno, anzi con una credibilità ancora maggiore, sintomo che non solo Pirandello sta facendo letteratura fantastica, ospitando l’irruzione del soprannaturale, ma che il mondo fantastico inghiotte la realtà stessa : inghiotte simbolicamente l’autore » (p. 140). Per quanto forse lo scrupolo argomentativo prevalga talora sulla capacità di sintesi unitaria, il lavoro di Savio è frutto di un’analisi puntuale e sensibile, che sa coniugare l’inquadramento di questioni di vasta portata – il tema della maschera, del fantastico o del doppio – ad un’apprezzabile aderenza al dettato pirandelliano e ad una ricca messe di rimandi intertestuali e interdiscorsivi. In sostanza, l’operazione condotta da Pirandello viene efficacemente associata a quella di « un negromante », un evocatore di ombre, che mette in scena morti continue per riaffermare su tutto un principio vitale. Pirandello tratterebbe i suoi personaggi come un doppio di sé, con due valenze complementari : da una parte, sono soggetti che muoiono nell’opera stessa. L’autore quindi « uccide il suo doppio per uccidere l’idea di morte che porta con sé ». Dall’altra, essi gli garantiscono un prolungamento nell’opera. In questo modo i personaggi vincono l’umana finitezza del loro autore, affidando alla memoria letteraria il compito di prolungarne l’esistenza. Del resto, lo stesso Pirandello aveva affermato nella sua lettera autobiografica (1924) : « nella mia vita non c’è nulla che meriti di essere rilevato : è tutta interiore, nel mio lavoro, nei miei pensieri ». Spetta dunque all’arte il compito di dare piena espressione alla vita.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paola Ponti



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Grazia Deledda, L’edera, edizione critica a cura di Dino Manca, Cagliari, Centro di studi filologici sardi-cuec, 2010 (« Scrittori sardi »), pp. clxii, 318 ; Giuseppe Dessì, Le carte di Michele Boschino, edizione critica a cura di Dino Manca, Cagliari, Centro di studi filologici sardi-cuec, 2011 (« Scrittori sardi »), pp. cx, 322.  

 

 

 

 

E

« sistono regioni che non sfuggono al loro fato geografico. [...] per la fantasia del sardo Dessì, la Sardegna è una categoria necessaria : l’attualità cronologica ed europea di Dessì consiste nel non muoverne, ma nel ritornarvi a capofitto in un’interiore e lenta ma non meno urgente ricerca del tempo perduto. Contro le tardive rivalutazioni d’una Deledda può insorgere non superfluamente (piccola polemica 1938) solo un Dessì che agisca per fatto personale e legittima difesa : per il quale quell’innocuo illustrazionismo parrocchiano possa ancora riuscire oltraggioso e quasi minatorio » (Gianfranco Contini, Inaugurazione di uno scrittore, in Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei. Edizione aumentata di Un anno di letteratura, Torino, Einaudi, 1974, pp. 175-180 : 175). Il diverso lavoro dei due scrittori sardi, che ricordiamo così accostati nelle parole di Contini (oltre che nelle parole dello stesso Dessì, che – riferiamo dalla quarta di copertina dell’Edera – « ha scritto che i due più grandi uomini che ha avuto la Sardegna sono state due donne : Eleonora d’Arborea e Grazia Deledda »), ha ricevuto le attente cure di Dino Manca, che ha dato in tempi vicini (dicembre 2010 e dicembre 2011 le date di pubblicazione) l’edizione critica dell’Edera di Grazia Deledda e del Michele Boschino di Giuseppe Dessì, nella bella collana del Centro di studi filologici sardi. Preceduti da una ricca Introduzione, nella quale gli aspetti letterari sono diffusamente trattati, ed è sottoposta a minuziosa analisi la situazione testimoniale ; e dalla Nota al testo, con i legenda dell’apparato genetico – complesso ma qui chiaramente illustrato – che accompagnerà le edizioni a piè di pagina o troverà posto, per le porzioni di testo più consistenti interessate dal lavoro correttorio, in un’Appendice costruita con tavole sinottiche, i romanzi sono restituiti nell’intera loro storia. « Per i testi deleddiani è mancato finora un esame filologico delle correzioni d’autore reperibili sia nelle stesure anteriori alla pubblicazione sia nelle edizioni a stampa che precedono l’ultima curata o riveduta dall’autore stesso » : il vuoto che lamentava Mortara Garavelli (che conduceva quindi dei sondaggi su alcune opere, studiate nel confronto tra prime e ultime stampe rivedute dall’autrice : Bice Mortara Garavelli, La lingua di Grazia Deledda, « Strumenti critici », a. vi n.s., 1, 1991, pp. 145-163 : 146) è colmato, per L’edera, dall’edizione di Dino Manca. Manca mette a testo T (la stampa milanese Treves del 1921, con la ristampa identica del 1928, ultima autorizzata) e risale alle due stampe precedenti NA1 e NA2 (romane, entrambe del 1908 : rispettivamente « Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti » e « Nuova Antologia », « Biblioteca romantica »), e ad A, l’autografo (conservato nella Biblioteca Universitaria di Sassari, Fondo Manoscritti, ms. 237) : « i dati emersi dalla collatio attestano l’esistenza di numerose lezioni divergenti tra A e NA1, tra NA1 e NA2 e tra NA2 e T. Le varianti interne ad A, e quelle intercorrenti fra A, NA1, NA2 e T, mostrano un percorso correttorio vario e articolato per tipologia, tempi e modalità d’esecuzione, fasi elaborative e impianto stratigrafico » (Nota al testo, p. cxxv). Il problema della lingua. Mortara Garavelli notava (art. cit., p. 154) come a Grazia Deledda « rimanesse estranea la scelta dell’impasto regionale-italiano del Verga ; e fosse portata semmai ad accentuare la nativa disomogeneità della sua prosa, prefiggendosi da un lato l’acquisto della “buona lingua” [...], dall’altro lato la conservazione degli elementi regionali che avvertiva come inscindibili dal carattere dei suoi personaggi, dalla loro mentalità,  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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dalla loro visione del mondo ». E, a proposito dell’accusa mossa, grosso modo, alla scrittrice di usare una lingua seconda, derivata dai libri, sovrapposta al sardo d’origine, ricordava che questa era stata « per secoli la condizione degli scrittori italiani non toscani, e anche dei toscani, quando non componevano in vernacolo » (ivi, p. 161). Manca scrive, e argomenta, che « la Deledda è stata per gli autori sardi in lingua italiana del Novecento ciò che Manzoni era stato per gli scrittori ottocenteschi delle tante Italie : un modello linguistico e letterario forte, credibile e perseguibile » (Introduzione, p. cxii). Di evidente interesse seguire gli interventi di Grazia Deledda sul suo romanzo (sintomatici del suo modo di procedere in tutta la sua opera), che Manca registra scrupolosamente, descrivendone nell’Introduzione le tendenze, e raggruppando nella Nota al testo « (con tutte le occorrenze) i fenomeni correttori ricorrenti (varianti prevalentemente grafiche e formali) tra l’autografo e le edizioni a stampa » (p. cxxxii). Qualche prelievo : la sostituzione dei puntini di sospensione con altri segni di punteggiatura (e il dettato ne risulta talvolta asciugato : A NA1 NA2 Mi pare di sognare... Dimmi... dimmi... dimmi → T Mi pare di sognare. Dimmi. ecc.) e del punto esclamativo con i meno enfatici punto o virgola (A NA1 NA2 Non sono allegro, può darsi, ma non sono disperato ! → T disperato. ecc.) ; la correzione dell’iper-dittongamento dell’autografo (A giallognuola → NA1 NA2 T giallognola), i toscanismi accantonati in favore di forme meno marcate (A NA1 NA2 bona, figliole → T buona, figliuole), l’applicazione della regola del dittongo mobile (A NA1 NA2 risuonava → T risonava) ; il restauro della forma dotta dell’aggettivo di relazione (A NA1 NA2 famigliari → T familiari). Ancora, nel passaggio dall’autografo e dalle prime stampe all’ultima edizione rivista si introducono varianti lessicali (A NA1 NA2 → T : avvezzo → abituato, ora → adesso, volto → viso ecc.), e rispetto all’autografo si fissa già nelle prime stampe, con qualche oscillazione, l’alternativa tra due allotropi (A → NA1 NA2 T : lagrime → lacrime – ma sopravvive anche la forma con sonora –, brage → brace ecc.) ; da A NA1 NA2 a T : tavolo → tavola, crocefisso → crocifisso ecc. (La storia della coppia lacrima/lagrima in Luca Serianni, La lingua poetica italiana. Grammatica e testi, Roma, Carocci, 2009, § 10, p. 84 ; « pressoché costante l’opzione per lacrima e derivati » nella quarantana : Luca Serianni, Le varianti fonomorfologiche dei Promessi Sposi 1840 nel quadro dell’italiano ottocentesco, in Saggi di storia linguistica italiana, Napoli, Morano, 1989, pp. 141-213 : 183. In questo studio anche il capitolo Un caso classico : l’alternanza tra dittongo (uo) e monottongo (o), pp. 148-157, e molto altro con cui è interessante mettere a confronto diverse varianti deleddiane). Ovvio il principio di « alta fedeltà diplomatica » nella restituzione del testo dell’ultima stampa (solo il dubbio che sia eccessivo completarne il ritratto genetico segnalando nel romanzo con « // » il cambiamento di pagina del manoscritto), nel quale rientra a buon diritto la conservazione delle « caratteristiche e delle peculiarità della lingua letteraria dell’epoca » (p. cxxvi), e in generale delle forme arrivate all’ultima edizione dell’Edera sorvegliata dall’autrice : tanto che non sarà necessaria questa rubrica sotto la quale raggruppare gli esempi indicati. Comunque sia, risultano in evidenza i plurali dei nomi femminili in -cia, -gia con i pseudodiacritica (quercie, roccie, frequentissimi nel romanzo, guancie ecc.) ; la forma con sincope vocalica adoprava (Luca Serianni, La lingua poetica italiana, cit., § 18.1, p. 107 e nota 147 : « I trattatisti cinquecenteschi sottolineano non di rado la specificità poetica delle forme sincopate, anche se spesso l’uso coevo non conforta le opposizioni che vengono teorizzate [...] Nel senso che la forma sincopata è quella più diffusa, in verso e in prosa, pur essendo la forma piena concentrata nella prosa », con le presenze di adopra/ adopera nei testi) ; ecc. Dessì e la Sardegna : « Non so più nemmeno se il mio sia amore o fastidio, rabbia di essere nato lì, rabbia di essere legato ancora a questa terra troppo vecchia e tanto lontana dal mondo nel quale vivo – dall’Italia, voglio dire. Eppure quella è la mia patria. È là che sono  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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nato. È là che ho passato gli anni più importanti della mia vita, l’infanzia e l’adolescenza. [...] Ma ciò che conta di più è che là io mi sento forte, intelligente, anzi onnisciente. [...] Raccolgo un sasso, e ho di quel sasso una conoscenza che arriva fino all’atomo, fino alla molecola. [...] E per questo sono geloso della mia Isola. Geloso di tutto ciò che la rende volgare, turistica » (Giuseppe Dessì, La mia Sardegna, « Il Gatto Selvatico », 8, vii, 1961, p. 13, cit. da Manca nell’Introduzione alle Carte di Michele Boschino, p. lxxi). Dopo quella di Annesa-edera, ancora una storia della Sardegna interna, lontana dal mare : Michele Boschino è un libro molto bello (esprimiamo volentieri un’opinione personale – se non è, piuttosto, semplicemente obiettiva). Qui, a dire il vero, il mare è presente nella città di Filippo, l’altra voce del romanzo : Cagliari e la Sigalesa di Boschino sono i due mondi sardi differenti che Dessì accosta. Nel Fondo Dessì (Firenze, Gabinetto Vieusseux, Archivio Contemporaneo « Alessandro Bonsanti ») sono custoditi tutti i testimoni dell’elaborazione del romanzo Michele Boschino : oltre a tre quaderni di abbozzi, tre dattiloscritti (D ; D1, D2 : copie del primo ottenute con carta carbone, sulle quali sono state introdotte nuove correzioni al testo) ; le bozze di stampa corrette (B) della prima ed. : Milano, Mondadori, 1942 (M1 ; la sigla B comprenderà anche la stampa, che accoglie tutti gli interventi fatti sulle bozze) ; la seconda ed. rivista dall’autore : Milano, Mondadori, 1975 (M2). « Sebbene buona parte delle lezioni di D trovi sostanziale esito e conferma dapprima in D1, poi in D2, infine (anche se comprensibilmente sempre di meno) in B e in M2, Dessì ha sempre e gradualmente innovato a tutti i livelli e sino all’epilogo della parabola evolutiva del romanzo coinciso con l’edizione del 1975 », due anni prima della sua morte (pp. xxxix-xl). A testo andrà dunque M2, che rappresenta l’ultima volontà dello scrittore, e le varianti dei testimoni precedenti saranno registrate in apparato e nell’Appendice. Vediamo in Dessì la ricerca della precisione terminologica (anche con l’aiuto del Dizionario di Tommaseo) e il mantenimento di tratti colloquiali o regionali. Anche qui sarà normale il criterio di « alta fedeltà diplomatica » cui l’editore s’ispira nella trascrizione di M2, e si tratterà non tanto di una « conservazione » di forme, parole o strutture sintattiche quanto semplicemente di una ulteriore descrizione della lingua in cui il Michele Boschino è scritto. Così per quercie ; intravvedeva ; giuocare, giuocavano, giuoco, figliuoli ecc. ; gli infiniti apocopati mandar, finir, aprir ecc. ; le voci letterarie o rare che si alternano con quelle di uso comune ; la ridondanza pronominale ; strutture quali Cosa ci possono fare, la gente ? (pp. xc-xcii). Costante nel testo, e nel discorso diretto o indiretto libero, la concordanza a senso del collettivo gente con predicati plurali ha peraltro nobili precedenti : viene in mente il canto dei centauri « Poi vidi gente che di fuor del rio / tenean la testa e ancor tutto ’l casso ; / e di costoro assai riconobb’io » (Inf. xii, vv. 121-123). Il grande lavoro di Dino Manca su questi due romanzi, dei quali restituisce tutto l’iter variantistico, mostrando i mutamenti anche sensibili del dettato sulla lezione della prima redazione e poi delle successive, fino alla definitiva (o, semplicemente, l’ultima sulla quale l’autore è potuto intervenire), è tanto più significativo in quanto « come già per la scrittrice sarda [Deledda], analogamente si constata la quasi totale assenza di edizioni critiche con apparato genetico o diacronico [...] dell’opera dessiana » (Le carte di Michele Boschino, Introduzione, p. xlii, nota 34).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maria Antonietta Marogna

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Roberto Salsano, Michelstaedter tra D’Annunzio, Pirandello e il mondo della vita, Roma, Bulzoni, 2012, p. 100.

Questo studio di Salsano approfondisce le relazioni esistenti fra la riflessione del po-

eta filosofo Carlo Michelstaedter e due suoi contemporanei : D’Annunzio e Pirandello. Nel primo dei quattro saggi, Michelstaedter, D’Annunzio e le istanze della vita, lo studioso confronta il motivo dell’istanza vitalistica nei due autori, a partire, per quanto riguarda il goriziano, da La persuasione e la rettorica, dalle cui pagine, però, emerge evidente una « salda convergenza di pensiero, vita e poesia » (p. 13) sconosciuta al vate e che impedisce a Michelstaedter di apprezzare a pieno l’opera di D’Annunzio. Lo scarto si fa ancora più evidente se si guarda all’interpretazione che i due autori danno del coevo paradigma di crisi della ragione : Michelstaedter non rinuncia al filtro della razionalità, mentre i testi dannunziani sono percorsi da una palpabile tensione irrazionalistica. Analogamente, il tema della dispersività dell’io, che si sviluppa in entrambi gli autori in spazi immaginativi aerei ed equorei, accomuna e, al tempo stesso, distanzia i due poeti, dal momento che è interpretato a partire da valori talvolta differenti e, più frequentemente, antitetici. Così il rigore etico e la coerenza morale, che Michelstaedter avrebbe voluto idealmente coincidenti così nell’opera come nella vita, sono molto distanti dall’estetismo e dal superomismo (solo intenzionale, com’è noto) di D’Annunzio, e si trasformeranno nella troppo rigida gabbia che condurrà il goriziano al gesto estremo. Il saggio, riprendendo alcuni spunti da Szondi, Jankélévitch e Platone ha certo il merito di portare alla luce alcune implicazioni della riflessione di Michelstaedter in modo persuasivo. Il secondo capitolo, Michelstaedter e Pirandello tra vitalismo e criticismo, prosegue lo scavo iniziato nel precedente continuando il confronto fra personalità assai diverse ma, ad un’attenta analisi, accomunabili per alcuni temi di poetica. Il confronto fra i due autori è possibile se si considera l’atteggiamento corrosivo tenuto verso la società coeva e la dialettica che si instaura fra vita e forma, tale « per cui lo scorrere vitale non può risiedere in una permanente e definitiva condizione d’essere senza che, congelandosi in uno stato di inerzia, neghi la propria stessa identità » (p. 51). All’inizio del processo ragionativo che smaschera l’illusione della persuasione, in Michelstaedter, e della soggettività, in Pirandello, Salsano vede l’influenza del pensiero leopardiano, nella prospettiva di un pessimismo critico. Il progressivo sfaldamento dell’uomo nuovo della società industriale, teorizzato dai due autori, è causato dalla sempre maggior dominanza della tecnica che inficia la vitalità dell’individuo. Il tema del vitalismo è dunque posto criticamente, sia nel goriziano sia nell’agrigentino, pur se, per ragioni anche biografiche, in Pirandello raggiunge livelli di compiutezza dello sviluppo ben maggiori che in Michelstaedter. Lo stesso si può dire della retorica sociale collegata alla retorica linguistica, altro tema caro al drammaturgo siciliano e solo avviato nel poeta goriziano. Le questioni più significative sono il rapporto tra nome e cosa e la problematizzazione delle valenze ontologiche, conoscitive e dialogiche del linguaggio che incrina fortemente il legame ‘positivo’ fra nome e cosa. A questo punto Salsano, accertata la somiglianza di alcune tematiche di fondo, si interroga sulle affinità di stile che possono accomunare i due autori, si chiede se « l’ossimoro di intelletto e sentimento non renda il senso di un’esteriore capacità dialettico-retorica ma sia forma interna del [loro] linguaggio » (p. 72). Conclude osservando che il vitalismo e il criticismo dei due autori trova espressione nel « modulo dell’antitesi » (p. 74), in particolare nella particella avversativa ‘ma’ anche se, nell’autore siciliano, « la dinamica della contraddizione può interessare ritmo e nessi del linguaggio prosastico o drammatico » (p. 74), ciò che non avviene nell’autore goriziano.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Completano il volume due studi riuniti sotto il titolo della seconda parte : Michelstaedter : un pensiero inventivo, che analizzano i primi passi della Persuasione e il dialogo, condotto tra i toni del satirico e dell’assurdo, fra un ‘io’ e il proprio piede.  

 

Massimo Miglior ati

Luciano Parisi, Uno specchio infranto. Adolescenti e abuso sessuale nell’opera di Alberto Moravia, Milano, Edizioni dell’Orso, 2013, pp. 242.

I

l titolo del saggio di Luciano Parisi suggerisce assonanze che conducono nel cuore del metodo dell’autore e rimandano al suo maggiore obiettivo : infrangere anzitutto le certezze interpretative che gli studiosi si sono trasmessi in eredità di generazione in generazione, per decenni. Se non del tutto dimenticato, Alberto Moravia giace infatti ormai nel museo della critica, con la sua inerte fama di fustigatore dei costumi borghesi e di compiaciuto cantore del sesso. La responsabilità di una simile sorte non è tuttavia da imputare ai soli critici – è lo stesso Parisi ad ammetterlo avviando la propria analisi -, giacché lo scrittore, in vita, amava esibire una propria ‘ideologia’, dichiarava un debito nei confronti di Marx e Freud e faceva vanto di essere stato, sulla scia di Dostoevskij, anticipatore dell’esistenzialismo europeo, battendo sul tempo, coi propri eroi alienati, Sartre e Camus. Moravia è però uno scrittore contraddittorio, oltre che il più inattendibile interprete della propria opera ; uno scrittore che rifiuta sistematicamente di scoprire le carte, e che, nell’atto di svelare solo le proprie fonti più immediate, occulta abilmente le più profonde. Il merito di Parisi, docente di letteratura italiana a Exeter (uk), risulta quindi ancora più significativo allorché riesce a dissipare i pregiudizi che Moravia stesso ha contribuito a costruire intorno alla propria opera, alla propria poetica e al proprio profilo intellettuale. Il critico sposta infatti completamente il baricentro delle indagini finora condotte e mina con prove spesso schiaccianti ogni presupposto consolidato. Analizza in ogni suo recesso la produzione sterminata del prolifico e longevo autore degli Indifferenti, includendo anche il romanzo postumo Due amici, per ritrovare in essa un solido filo conduttore che spiazza il semplice lettore e lo studioso. Ognuno dei nove capitoli de Lo specchio infranto finisce dunque per essere una dimostrazione quasi matematica, corroborata dal ricorso a discipline ‘ausiliarie’ (la psicologia e la sociologia), di cui la critica accademica italiana si è cautamente e solo occasionalmente avvalsa. « Una storia ricorrente di tradimento e di corruzione dei giovani è dunque il ‘verso’ di Moravia. La violenza inflitta a bambini, adolescenti e ventenni è il ‘suo’ tema, trattato con molte variazioni anche all’interno della stessa opera. […] Quella storia ricorrente pervade l’opera di Moravia. Appare nei romanzi, nei racconti, nelle opere teatrali. Lo scrittore finisce con l’usarne alcuni elementi anche quando parla della propria vita » (p. 48). La tesi del critico è chiara e decisa. Ciò che egli individua è dunque una storia archetipica, che funge da cardine di tutta la produzione moraviana e che offre anche l’occasione per rileggere in modo nuovo quel proteiforme universo narrativo, con tutti i suoi temi e motivi. Quello della giovinezza è senza dubbio il tema che risulta più pervasivo e che richiama a sé, conferendo loro una posizione ancillare, altri temi ricorrenti (la borghesia, il denaro, l’impegno politico, l’attualità). Alcuni critici hanno fatto leva su questo dato assegnando a Moravia un posto tra i maggiori interpreti italiani del Bildungsroman. Lo scrittore stesso identificava i « romanzi dell’adolescenza » con i propri risultati migliori, come attesta anche una lettera all’editore Bompiani del ’48, giustificando una simile predilezione con ragioni meramente letterarie e culturali : « non bisogna dimenticare una cosa, che in generale  

 

 

 

 

 

 

 

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gli eroi della narrativa sono sempre giovani o giovanissimi […]. La ragione è semplice e chiara : il giovane coniuga il massimo di vitalità passionale con il massimo di ideali. Poi c’è stata una specie di rivoluzione a partire dall’Ottocento, per cui il narratore ha attribuito una particolare importanza a quella che chiamerei l’iniziazione dell’adolescenza e l’età dei protagonisti si è abbassata. In questo senso i miei […] romanzi dell’adolescenza sono […] romanzi di iniziazione » (Alberto Moravia, Alain Elkann, Vita di Moravia, 1990, p. 277). Da notare, se non il contrasto, quantomeno la dialettica tra questo assioma e la tesi di Parisi, il quale da un lato riconferma Moravia fenomenologo dell’adolescenza, ma dall’altro avverte che la chiave di lettura va precisata e messa a fuoco, che il campo va ristretto : quella che interessa all’autore non è infatti l’adolescenza tout court (e tanto meno l’adolescenza come ‘mito’ coltivato dagli scrittori dell’Ottocento con cui pure si pone in continuità), ma quella violata e sofferente. Dall’incontro tra gli onnipresenti giovani e l’onnipresente eros, in ciascuno di quei presunti romanzi di formazione, da Gli indifferenti a Il viaggio a Roma, nasce una situazione ricorrente : quella dell’iniziazione sessuale. Proprio rileggendo questo motivo, Parisi consente di valutare la distanza di Moravia dai suoi predecessori ottocenteschi : l’iniziazione sessuale, decisiva prova di crescita in quasi tutti i Bildungsromane, assumerebbe infatti tra le sue pagine i connotati del trauma. Il compito del critico, dopo questa decisiva constatazione, è allora quello di svelare la trama patologica di cui è intessuta l’opera dello scrittore, a cui, con qualche forzatura storica, potrebbero essere attribuite le celebri parole di Tarchetti : « Più che l’analisi di un affetto, più che il racconto di una passione d’amore, io faccio forse qui la diagnosi di una malattia ». « Romanzetto edipico » aveva sentenziato Gadda commentando Agostino. Eppure Parisi, con una brillante intuizione, mostra come questo e gli altri romanzi siano prossimi, più ancora che alle teorie freudiane, a quelle di Sándor Ferenczi, che elabora peraltro la sua dottrina clinica in concomitanza con gli esordi letterari moraviani. Ciò impone di ribaltare completamente l’interpretazione del motivo dell’iniziazione sessuale dei giovani, spesso ad opera di un adulto e spesso dotata di coloriture incestuose. Non è l’istinto che li fa cedere alle lusinghe dei grandi, ma la loro debolezza psicologica, terreno fertile per quella confusione delle lingue tra l’adulto e il bambino, ossia la sovrapposizione del linguaggio della passione a quello della tenerezza, che lo psicologo rileva nel suo Diario clinico in chi commette abusi sui minori. Il mondo di Moravia sarebbe in altri termini pervaso dal sesso ma quasi del tutto privo del libero arbitrio sessuale. L’unitarietà dello sguardo di insieme non impedisce tuttavia a Parisi di ripercorrere il catalogo delle sfumature di cui Moravia è maestro : forme di violenza sessuale esplicita o, più spesso, implicita (si pensi all’impatto con la realtà tutto psicologico, conoscitivo e voyeuristico tratteggiato in Agostino) ; rappresentata in presa diretta oppure ricostruita attraverso la tecnica del flashback ; rifratta e moltiplicata in intermittenti giochi di ruoli. Moravia proietta inoltre la luce cupa di un oscuro trauma anche su figure adulte di romanzi che appartengono ad altri filoni (quello del denaro e dell’amore coniugale), le cui vicende sono segnate dalla medesima « degradante soggezione affettiva dei rapporti erotici fra disuguali » (p. 132). Gli eroi moraviani, perplessi e abulici, non sarebbero dunque generici inetti, affetti da una malattia esistenziale, ma individui che hanno subito « una difficile transizione all’età adulta » (p. 27). Una cosa è certa : accettando la tesi di Parisi si dovrà per forza parlare di romanzi della « formazione mancata » o comunque occorrerà procedere ad una risistemazione critica, in chiave traumatica e diagnostica, del concetto novecentesco di Bildung. Il « trauma imprecisato » che segna la vicenda di molti giovani eroi moraviani, ossia il trauma reale con cui Ferenczi respinge la teoria freudiana del trauma simbolico, annulla infatti la possibilità stessa  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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dell’iniziazione. Se quest’ultima è un processo catartico in cui l’iniziando muore per poi poter rinascere a nuova e più piena vita, l’annullamento psicologico che l’abuso sessuale produce è condizione irreversibile di morte, immobilità che azzera ogni dinamismo. Così come il sesso non è una libera scelta, il dolore non costituisce per questi eroi una prova da superare : essi lo portano dentro di sé, perennemente. Parisi mostra, pertanto, come quella di Moravia non sia arte di pura evasione e come anzi essa abbia veicolato, forse non del tutto consapevolmente, un impegno di denuncia tanto significativo quanto isolato nel panorama culturale della prima metà del secolo scorso, in cui l’abuso sessuale infantile è stato a lungo oggetto di rimozione collettiva. Lo scrittore romano sarebbe quindi un precursore di quegli studi sociologici che, a partire dagli anni ’80, si sono occupati di violenza sui minori. Proprio in forza di questo non sottovalutabile apporto, Parisi respinge in modo deciso qualunque lettura in chiave simbolica dei ricorrenti episodi di seduzione del ragazzo da parte di un adulto (allegoria dell’aggressione capitalistica degli USA, correlativo oggettivo della violenza fascista). Rinnega le interpretazioni marxiste al pari di quelle fornite dalla critica cattolica, che ha fatto di Moravia un provocatorio e compiaciuto pittore della corruzione giovanile ; interpretazione, quest’ultima, che potrebbe peraltro trovare una ragionevole convalida in alcuni passaggi dedicati, in Alessandro Manzoni o l’ipotesi di un realismo cattolico, al paradigma della corruzione, narrativamente più proficuo di quello della conversione. Per spingere fino in fondo la propria indagine, Parisi sa di non poter contare su alcuna dichiarazione esplicita dell’autore, il quale, in questo caso più che in altri, tende a non scoprire le carte, e, anzi, circumnaviga il nucleo scottante della propria narrativa senza avere mai il coraggio di metterlo nero su bianco, forse per allontanare qualunque ipotesi di autobiografismo. Il critico intraprende quindi una vera e propria inchiesta tra le righe delle molteplici letture compiute da Moravia, delle interviste, delle recensioni a film o a romanzi contemporanei, in cui non esita a ritrovare la consueta chiave di lettura : la giovinezza violata. Allarga lo sguardo alla narrativa contemporanea : Ernesto di Saba, La storia di Nino di Bellezza, La vacanza della Maraini e altri. Manca all’appello Giorgio Bassani, autore di romanzi come Dietro la porta o Gli occhiali d’oro, che, proprio a partire dalle tesi di Parisi, potrebbero essere sottoposti ad un nuovo vaglio critico nel segno delle teorie ferencziane e di alcune significative analogie tra i due autori, non ultima la concezione tutt’altro che nostalgica della giovinezza : « Dico che l’età più infelice è la giovinezza », amava ripetere Moravia ; « sono stato molto infelice, nella mia vita, da bambino, da ragazzo, da giovane, da uomo fatto. […] Ricordo tuttavia pochi periodi più neri, per me, dei mesi di scuola fra l’ottobre del 1929 e il giugno del ’30, quando facevo la prima liceo. Gli anni da allora non sono serviti a niente, tutto sommato : non sono riusciti a medicare un dolore che è rimasto là, intatto, come una ferita segreta, sanguinante in segreto » : così suona l’incipit di Dietro la porta. Da ribadire in conclusione la novità dell’approccio metodologico di Parisi, a cui la lontananza dall’Italia offre il privilegio di poter operare libero da pregiudizi critici. Lo specchio infranto possiede infatti all’interno della critica moraviana ben poche pietre di paragone. Per ragioni quasi meramente geografiche si potrebbe tentare di accostarlo alla linea tracciata dagli studi di genere, che molto volentieri in ambito anglosassone si sono occupati di Moravia (S. Wood, Woman as object : language and gender in the work of Alberto Moravia, 1990). Benché poi l’autore sembri prendere le distanze dalla critica psicoanalitica e rifiuti di ascriversi al filone del trauma criticism, inevitabile risulta la menzione del celebre ma ormai datato studio di Michel David, La psicoanalisi nella cultura italiana.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Valentina Mascaretti

NOTIZIE DAI CONVEGNI

I « CA NTICI » DI M A NZONI. « INNI SACR I », COR I, POESIE CI V ILI DOPO LA CON V ER SIONE 15-16 m aggio 2013, société de lectur e, ginev r a  

 

 

 

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quasi duecento anni dalla pubblicazione, gli Inni sacri e le altre poesie di Manzoni sono stati al centro di due intense giornate di studi promosse dalla Facoltà di Lettere dell’Università di Ginevra, giornate in cui una numerosa platea di specialisti, di dottorandi, ma anche di studenti universitari, si è potuta confrontare con le penetranti e provocatorie proposte di lettura di chi a Manzoni ha dedicato e continua a dedicare anni di ricerca appassionata e di riflessione. La sapiente struttura con cui Giovanni Bardazzi ha saputo ordire la trama degli interventi ha permesso di seguire un percorso che alla scansione cronologica ha intersecato felici percorsi tematici : dalla rigorosa premessa sul destino della parafrasi dei Salmi in Italia, a visioni sinottiche sull’intero corpus degli Inni ; da analisi testuali e intertestuali tese a portare alla luce fonti meno note dell’autore, a letture capaci di mostrare il forte legame tra forma del contenuto e forma dell’espressione anche nell’incompiuto ; da inedite prospettive sugli intrecci della scrittura manzoniana tra 1821 e 1822 a nuove luci sulle coeve strategie editoriali ; fino alla relazione tra aggettivazione e moralità, ‘sentimento’ del popolo e destino della nazione nel coro dell’atto iii dell’Adelchi e in Marzo 1821. Indispensabile e puntuale premessa alla poesia sacra di Manzoni, l’intervento di Clara Leri sui Salmi in Italia tra Seicento e Settecento, che, sulla base di precisi riferimenti testuali e di raffronti fra autori attivi lungo i due secoli, e nel contesto di una Chiesa appena uscita dal Concilio di Trento, ha mostrato, seguendo il dipanarsi di alcuni temi topici, le matrici profane e del tutto letterarie della produzione di parafrasi dei Salmi in Italia, configurando come progressivo e non traumatico l’iter seguito da questa pratica. La riflessione di Luca Danzi ha abbracciato i quattro inni pubblicati nel 1815 per ritrovare in essi le linee compositive dell’architettura neoclassica, di una coscienza di carattere razionale non estranea al giovane allievo di Parini e di Monti, manifesta nello sviluppo circolare, nelle strutture binarie semplici, nelle bipartizioni che caratterizzano i testi sia a livello formale, sia a livello del contenuto, ma che tradiscono già la tendenza a superare tale vocazione alla specularità, come accadrà nella Pentecoste. Mondo e promessa, isolamento e condivisione, cecità e profezia, come suggerisce il titolo, sono le solo apparentemente binarie antinomie che strutturano la prospettiva scelta da Luca Badini Confalonieri per ricostruire il percorso che conduce dalla dispersione all’unità, dal messaggio veterotestamentario a quello evangelico nei cinque inni editi, un percorso senza rotture, di progressive dilatazioni, come mostrano, nel dettaglio, il rapporto fra i popoli ebraico e cristiano, destinati all’unità nella salvezza, e lo studiato respiro dei versi dedicati all’invocazione dello Spirito nella Pentecoste. Alla limpida resa popolare di una struttura metrica ben studiata è dedicata l’analisi de Il nome di Maria di Guido Pedrojetta, che sottolinea il ricorrere del tema del nome, del saluto, dell’invocazione, della triplice ripetizione anche nelle Strofette improvvisate sul nome di  

 

 

 

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notizie dai convegni

Maria del 1823, che, come l’inno, trovano la loro matrice – formale e contenutistica – non solo nella preghiera della Salve Regina e nelle Litanie lauretane, ma anche, probabilmente, nell’opera di uno fra i santi più conosciuti per le sue produzioni popolari, Alfonso Maria de’ Liguori, e in particolare nelle sue Glorie di Maria (1750). Nelle sue Osservazioni sulla « Passione » Giovanni Bardazzi porta alla luce alcuni possibili ipotesti dell’inno : a livello formale rinvia al decasillabo tronco di Metastasio e ai rapporti con Monti, mentre, per quanto riguarda lo spazio dell’inventio, generosi di spunti appaiono molti luoghi scritturali, le prescrizioni della Chiesa (specialmente con i documenti del Concilio di Trento) e soprattutto i discorsi dei grandi moralisti del Seicento. Alcuni passi di Bossuet e Bordaloue sarebbero infatti in grado di far comprendere al lettore la profondità semantica, ad esempio, di tacente, volle, gioia crudel, pioggia, e l’affinità sintattica dell’inno con i loro discorsi consentirebbe di parlare della presenza, in esso, di un attivo codice omiletico. Di una ‘quarta Pentecoste’ dà annuncio Giuseppe Langella nell’accattivante proposta di analisi di un manoscritto conservato presso la Biblioteca Braidense e isolato rispetto agli altri del medesimo inno. Il documento interessa uno studio sulle strofe 16 e 17 : il disperato scenario che emerge dalle scelte lessicali e il loro possibile rimando alla lettera a Fauriel in cui si fa cenno ad un orage che deve passare (maggio-giugno 1821) inducono Langella a datarlo al 1821, al periodo dell’arresto degli amici di Manzoni, quando le speranze di Marzo 1821 vengono meno e il coro di Ermengarda non è ancora stato scritto. Accanto alle versioni del 1817, 1819 e 1822 si aggiungerebbe dunque quella del 1821. Muovendosi con disinvoltura nell’intricato panorama della censura austriaca e dei sospetti che un intellettuale come Manzoni suscita a più riprese, Isabella Becherucci documenta in modo convincente la tesi per cui la concitata stampa della Pentecoste nel 1822, affrettata e finanziata dallo stesso Manzoni, costituirebbe una ponderata scelta di prudenza dissimulatrice per rendere più agevole la strada ad un Adelchi ben più pericoloso, agli occhi del governo e anche dell’autore, e possibile oggetto di importanti mutilazioni. Nell’interpretazione che propone Pierantonio Frare, occasione poi di ampie discussioni, l’incompiuto Ognissanti si configura come il vertice del percorso degli Inni, deciso superamento dello schema simmetrico e bipartito che poteva sembrare operante nel 1815, definitiva scelta per una Forma, in senso goethiano, che, strutturando il piano dell’espressione offre anche sostanza al proprio contenuto. Tale Forma è la correctio, impronta di molti scritti manzoniani, e autentica prospettiva da cui considerare le contrapposizioni fenomeniche, del testo e della storia. La dinamica della correctio conduce infatti a mutare sguardo anche nell’ambito del problema morale e religioso del male, da considerare non tanto antitetico rispetto al bene, quanto ricompreso e dotato di senso nel mistero dell’opera redentiva di Cristo. Convinto della necessità di uno studio complessivo sul linguaggio di Manzoni all’atto di nascita del romanzo, Simone Albonico ne offre un saggio, per forza di cose limitato, dedicato ad alcuni topoi che legano a doppio filo il Fermo e Lucia e il coro di Ermengarda fino ad arrivare alle edizioni dei Promessi sposi. Sventura, affannoso petto, ebbrezza, spesso censurata con il progredire delle versioni, refrigerio, parola, Dio, peso sul capo sono temi che conoscono una sorta di rifunzionalizzazione, di ‘diluizione’ semantica nel passaggio dalla tragedia (e dal Cinque Maggio) al romanzo, con il quale Manzoni entra in una nuova dimensione estetica ed ermeneutica che richiede soluzioni linguistiche inedite. Definito il coro dell’atto iii dell’Adelchi un unicum nella tradizione metrica italiana per la sua riproduzione dell’alessandrino nella somma di due senari, Gianmarco Gaspari rende ragione della sua eccentricità rispetto al coro di Ermengarda e fa emergere dal testo gli espedienti retorici attraverso cui Manzoni trasforma un metro tanto monotono quanto  

 

 

 



notizie dai convegni

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popolare ed efficace nella memoria. È il piano della dispositio quello su cui opera l’autore : allitterazioni, anastrofi, variazioni su vocalismi, antitesi e sinonimie abbinate a parallelismi, densa aggettivazione imperniata su « accozzi inusitati di parole usitate » sono l’aspetto formale che si lega al doloroso tema del popolo, muovendo il testo fino a farne quasi un inno nazionale. Il forte legame tra forma dell’aggettivazione e prospettiva morale del testo torna nell’intervento di Valter Boggione, nel quale il ricorrere, in molta produzione manzoniana, dei topoi dell’aridità e della pioggia è premessa per porre in luce l’intreccio fra il piano morale-religioso e quello storico-politico in Marzo 1821 e non solo. L’ode, da datare certamente 1821, è percorsa da un’ansia messianica che, introdotta dalle figure dell’Esodo e dall’intenso rimando al libro di Isaia, si realizza in quella che appare, in toni profetici e dunque senza possibilità di scacco, come la risurrezione della nazione italiana.  

 

 

Monica Bisi

LIBR I DI POESI A Francesco Filia, La neve, Rimini, Fara, 2012, pp. 56.

La neve del quarantenne Francesco Filia, uno dei poeti più interessanti della sua gene-

razione, è un poemetto scandito in trenta sequenze, che l’autore stesso definisce « frammenti » : frammento di un poema forse impossibile, perché ambientato in una città dalla grande storia e dalle mille contraddizioni (« un coacervo inestricabile di orrore e bellezza, di precarietà e necessità che non ammette repliche, ma solo obbedienza e parole che assecondino la sua magmatica verità e la sua bellezza, a ben guardare, tutt’altro che conciliante », come ebbe a scrivere lo stesso poeta qualche anno fa), il cui nome si ripete ogni volta – ossessivo – ad ogni inizio di sequenza, portandosi dietro la sua mappa di luoghi, di urli e di silenzi, di clacson, di asfalti, di « strade spergiure » (p. 20), che non danno « ragione né torto » (p. 18). Una città ancestrale, assediata (« assedio » è termine che si ripete più volte, fin dal primo frammento) chiusa in un morso di « gelo » (altra parola-emblema del libro), raccontata non da un « io » ma da un « noi », e dunque affidata a una coralità di sguardi e di pensieri, verticale nel suo doppio movimento, infero e celeste, perennemente posta in bilico « tra » (stilema-cardine del libro) « misericordia / e cielo » (p. 15), « un cortile / e il suo sgomento » (p. 33). Su questa città, sui suoi « sguardi ghiacciati » (p. 32), la neve del titolo si afferma come immagine-guida, emblema irriducibile in cui si concentrano il sentimento dell’attesa, la percezione di un « altrove » (p. 40), « la sempre promessa e mai caduta manna » (p. 37), « un sogno di altre latitudini, un risorgere » (p. 43). Come dice il verso finale del libro, una neve « nera »... Accecante » (p. 45), che contiene in sé il suo opposto, « che genera e da cui è generato » (p. 50), secondo la puntuale nota che rimanda a un frammento filosofico di Anassagora. Un libro nudo, disarmato, essenziale : per la qualità dello stile e del linguaggio, così realistico, puntuale, a volte crudo, ossessivamente circolare, e insieme potentemente metaforico ; per la forza strutturata del pensiero, che pure sa aprirsi al « responso [...] ancora da decifrare » (p. 22), all’« enigma / mai svelato » (p. 40), alle faglie che improvvise si aprono, quasi a sbaragliare « quest’eterno presente d’asfalto » (p. 17). L’epigrafe pavesiana tratta dal Mestiere di vivere (« Qualcuno ci ha promesso qualcosa ? E allora perché attendiamo ? ») dà conto non solo della propensione al verso lungo e cadenzato di questo libro, ma anche della tensione esistenziale e sacrale del pensiero poetico che lo anima.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Maurizio Cucchi, Malaspina, Milano, Mondadori, 2013, pp. 96. Anche Malaspina di Maurizio Cucchi è un libro di sprofondamenti, stratificazioni, scavi, dissotteramenti, quasi un viaggio del corpo e della mente « dentro una materia che si sta / inesorabilmente sgretolando, / sbriciolando » (p. 81). E questa materia non è solo quella, personale, dell’infanzia – inevitabilmente connessa con quella della città cui il poeta appartiene fin dalla nascita – ma anche quella del passato che ci precede, e nel quale retrocediamo (p. 10) giorno per giorno in una discesa che ci appare insieme inquieta e pacificatoria, « tra armonia e disagio » (p. 67) : « Sono talmente infisso nel passato che la mia ansia arretra fino al buio senza memoria. Risalgo così a quel flusso ininterrotto di moltitudini, e di invisibili emergenze catalogate poi nell’enfasi della storia. Scavo a ritroso, sono una talpa, io stesso l’esito di un’alchimia infinita e di infinite sequenze di informazioni secolari. Scendo a vite  

 

 

 

 

 

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come nel legno, piano piano e paziente, ma regolarmente » (p. 62). Oppure, in un’altra pagina, in versi questa volta (ma tra prosa e verso è più continuità che diversità, se in entrambi la tensione poetica è generata da una sintassi lenta, sinuosa, labirintica, che stringe l’oggetto per lievi approssimazioni, per strappi e ricuciture) : « Mi muovo verso strati / sempre più occulti, come / un archeologo, o un operaio / che manovra, nell’ignoranza / senza fine delle tenebre, / verso residui fossili, e rivoli / nascosti, mentre trabocca / la sua realtà geografica / di intrecci collettivi, emblemi / o approssimazioni di altri / molteplici intrecci sconosciuti » (p. 11). L’io disperso del libro d’esordio di Cucchi si fa qui partecipe della molteplicità delle cose del mondo, quasi che ciascuno di noi custodisse in sé « ogni antico e remoto io, oggi invisibile, che siamo stati » (p. 13). L’« adesione » (termine-chiave del libro, che ricorre in diversi componimenti, a cominciare dal primo : cfr. pp. 9, 21, 53) istintiva e prelogica alle cose del mondo, al suo quieto, indifferente, naturale fluire, alla vita che si dà insomma nel suo puro « esserci » (altro termine-chiave del libro : cfr. pp. 53, 56) è certo uno dei motivi più felici e originali del libro, il suo refrain, se così si può dire, musicale (prima ancora che concettuale), che non solo dà spessore alla persona poetica, al suo travaglio umano, ma informa l’intero libro sul piano espressivo. Penso a una poesia come quella che segue, tutta nel segno di una scrittura ondivaga, quasi abbandonata al flusso libero dei pensieri, e che s’impenna nella strofa conclusiva in uno slargo ascensionale affidato alla raffinata trama musicale dei sostantivi (uno dei quali ripetuto tre volte, ma con lieve scarto di significato nella posizione conclusiva) : « Un fittissimo invisibile formicolio si agita / come nelle vie affollate e fluttua in onde / che diventano il nostro respiro e non si chiudono / in forme ma si aprono totali / oltre l’ansia inutile di definizione. / Aria, respiro, sospensione, aria, movimento, fiato / largo che si solleva / alto nell’aria che c’è » (p. 52). Siamo, d’altronde, nella sezione Macchine movimento terra, dove sorprende il formidabile repertorio lessicale legato ai lavori di scavo, ma in particolare il continuo scatto fantastico che sovrasta la tecnica cumulativa di nomi apparentemente ‘impoetici’ (ma non faceva lo stesso Virgilio nelle Georgiche, verrebbe da dire, quando descriveva con minuziosa tensione descrittiva un aratro ?), così che la scavatrice si trasforma in una « bestia antica, / preistorica, un oviraptor / o brachiosauro che morde / e smuove » (p. 48), e gli stridii della benna appaiono « quasi / un vasto, lento boato dolente / o un lamento animale » (p. 50). È proprio questo stretto rapporto tra forma e contenuto, tra livello espressivo e livello tematico ciò che più colpisce del libro : alla discesa nei meandri della memoria e della psiche, così come nei cunicoli del tempo, allo sprofondamento nelle vastità del cosmo così come nei densi, sudici strati del sottosuolo urbano (o nei resti delle mura massimianee della città), corrisponde sempre una scrittura che è insieme minuziosa e avvolgente, esatta e imprevedibile. Allo stesso modo, il poeta che osserva e scrive può continuare a gettare lo sguardo al « cortile delle giovani mamme » (p. 23) di un tempo, rievocare il fantastico paesaggio del laghetto Malaspina (p. 27) o guardare fissamente « la biglia di vetro iridata » che fila « nell’angolo e sotto la finestra / buia che dava sul cavedio » (p. 35), ma anche disperdersi in altre voci e in altre storie, come quelle del protagonista del Viaggio al centro della terra di Jules Verne (p. 58) o dello straordinario romanzo di Malcolm Lowry su cui va a chiudersi il libro. E si noti, proprio nella poesia-incipit di quest’ultima sezione, il raffinato registro epico-cronachistico dell’esordio, nel quale va nondimeno incorporandosi poco a poco (con un movimento del verso che si assottiglia progressivamente, per poi di nuovo riprendere slancio) la materia memoriale dell’infanzia : « Mi accingo con una certa ripugnanza / a rovistare la storia sepolta / e controversa di un uomo / il più remoto e incauto / sgattaiolando / nei pori e nelle venature, nelle pieghe / del volto accigliato e delle mani / ben oltre il laghetto Malaspina / e quando sui lastroni rossi / e smangiati, irregolari, la mira / della mia mano era impeccabile ». Quella « mira » è la stessa, molti anni dopo, che  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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presiede al gesto poetico, facendosi stile, ricerca di suono e senso, « tocco » (il « tocco che non spreca e che / risuona esatto » della splendida poesia di p. 35). E sempre, ad ogni pagina, movimenti verticali, sprofondamenti, abbandoni, precipizi – metaforici o reali – su cui sovrasta il pensiero quasi magico, forse salvifico, di una « ricreazione sospesa », di un « abbandono negligente » (p. 65) alle forze della vita.  

 

 

 

 

 

 

 

Giancarlo Pontiggia

LIBR I R ICEV UTI Alla ricerca dell’identità italiana. Letture di storia, a cura della comunità di San Leolino, Panzano in Chianti (Fi), Feeria, 2013. Emiliano Bertin, Stefano Motta, Poesia italiana delle Origini. Studio e didattica dei testi dal Notaro a Petrarca, Torino, Loescher, 2013. Michele Bianco, Reditus ad Deum. Filosofia e teologia in San Bonaventura fra preghiera e mistica, Prefazione di Giorgio Bárberi Squarotti, Avellino, Sinestesie, 2012. Ernesto Buonaiuti, Lezioni di storia ecclesiastica. Il medioevo, a cura di Francesco Mores, Bologna, Il Mulino, 2012 (« Studi fonti documenti di storia e letteratura religiosa »). Le cento tensioni. Omaggio a Elio Vittorini (1908-1966), a cura di Giuseppe Lupo, « Il Giannone », xi, 22, luglio-dicembre 2013. Claudio Chiancone, La scuola di Cesarotti e gli esordi del giovane Foscolo, Pisa, ets, 2012. La Croce. Un simbolo attraverso i tempi e le culture, Atti del convegno delle Scienze Umanistiche nell’ambito della Pastorale Universitaria (Roma, Lumsa-Eur-Sapienza, 5-6 marzo 2012) a cura di I. Becherucci, P. Martino. Presentazione di S. E. Mons. Lorenzo Leuzzi, Roma Edizioni Studium, 2013 (Quaderni della Libera Università “Maria SS. Assunta”, Lumsa, Roma). Luca Curti, Svevo romanziere. Ottimismo, pseudo-Weininger, inettitudine, Pisa, ets, 2012. Elsa Filosa, Tre studi sul « De mulieribus claris », Milano, led, 2012. Fabio Forner, Scrivere lettere nel xviii secolo. Precettistica, prassi e letteratura, Verona, Edizioni QuiEdit, 2012 (« c.r.e.s., Edizioni e strumenti », 7). Barbara Grüning, Luoghi della memoria e identità collettive. La rielaborazione del passato tedesco orientale, Roma, Carocci, 2010. Angela Guidotti, Manzoni teatrale. Le tragedie di Manzoni tra dibattito europeo e fortuna italiana, Pisa, Pacini Fazzi, 2013 (« Voci di repertorio, Quaderni », 4). Paul Heyse, Un anno in Italia. Ein Jahr in Italien, Saggio introduttivo, traduzione e note di Franca Belski, Milano, Educatt, 2010. Rino Caputo, Stefano Jossa, Lucia Lazzerini, Uberto Motta, Antonio Prete, Idee su Dante. Esperimenti danteschi 2012, Atti del Convegno (Milano, 9 e 10 maggio 2012), a cura di Carlo Carù, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2013. Letteratura italiana e unità nazionale, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Firenze, 27, 28, 29 ottobre 2011, a cura di Riccardo Bruscagli, Anna Nozzoli, Gino Tellini, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2013 (« Biblioteca Palazzeschi »). Giuseppe Lupo, Viaggiatori di nuvole, Venezia, Marsilio, 2013 [romanzo]. Osip Mandel’stam, I lupi e il rumore del tempo. Poesie, Traduzione e introduzione di Paolo Ruffilli, Castelfranco Veneto, lce Edizoni, 2013. Alessandro Manzoni, Gli Sposi Promessi. Seconda minuta (1823-1827), a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni, Milano, Casa del Manzoni, 2012. Valentina Marchesi, Eugenio Montale critico letterario, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 2013 (« Temi e testi », 119). Simona Morando, Il sogno di Chirone. Letteratura e potere nel primo Seicento, Lecce, Argo, 2012 (« Letteratura Barocca », 11). Tano Nunnari, « Il più di quello studio se n’è andato… ». Le fonti storiche dei « Promessi sposi », Milano, Centro Nazionale Studi Manzoniani, 2013. Giuseppe Parini, Lettere, a cura di Corrado Viola con la collaborazione di Paolo Barte 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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libri ricevuti

saghi e Giovanni Catalani, Pisa-Roma, Serra, 2013 (« Edizione Nazionale delle Opere di Giuseppe Parini »). Luciano Parisi, Uno specchio infranto. Adolescenti e abuso sessuale nell’opera di Alberto Moravia, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2013 (« L’infinita durata », 20). Giancarlo Pontiggia, Lo stadio di Nemea. Discorsi sulla poesia, Bergamo, Moretti e Vitali, 2013. Raccolta di scritti per Andrea Gareffi, a cura di Rino Caputo, Nicola Longo, Roma, Nuova Cultura, 2013 (« Occasioni »). La rivista « Commerce » e Marguerite Caetani, Direzione di Sophie Levi. ii. Giuseppe Ungaretti, Lettere a Marguerite Caetani, a cura di Sophie Levie e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012 (« Archivio Caetani »). Elena Rondena, La letteratura concentrazionaria. Opere di autori italiani deportati sotto il nazifascismo, Novara, Interlinea, 2013 (Biblioteca letteraria dell’Italia Unita). Matteo Sarni, Il segno e la cornice. I « Promessi Sposi » alla luce dei romanzi di Walter Scott, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2013. Davide Savio, Il carnevale dei morti. Sconciature e danze macabre nella narrativa di Luigi Pirandello, Novara, Interlinea, 2013. Torquato Tasso, Rinaldo, Edizione commentata a cura di Matteo Navone, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012 (« Commissione Nazionale per l’edizione delle opere del Tasso, Studi e testi », 7). Una di lingua una di scuola. Imparare l’italiano dopo l’Unità. Testi autori documenti, a cura di Giuseppe Polimeni, Milano, Franco Angeli, 2013.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

R I V ISTE R ICEV UTE « Autografo », xx, 48, 2012 (numero monografico : Intersezioni tra filologia e critica). « Atelier », xviii, 69, marzo 2013 ; xviii, 70, giugno 2013. « Esperienze letterarie », xxxvii, 4, 2012 ; xxxviii, 1, 2013 ; xxviii, i, 2013. « Heteroglossia », 10, 2009 (numero monografico : Cambiamenti nella percezione e rappresentazione dell’esotico, a cura di Hans-Georg Grüning con la collaborazione di Gianna Angelini). « Letteratura e Società », xv, 1, gennaio-aprile 2013. « Lingua e stile », xlviii, 1, giugno 2013. « Lingue e linguaggio », xii, 1, 2013. « La riviera ligure », xxiv, 1, gennaio-agosto 2013. « Sinestesie », ix, 2011 (numero monografico : La letteratura e le arti dell’Italia unita, a cura di Carlo Santoli) « Vita e pensiero », xcvi, 1, gennaio-febbraio 2013 ; 2, marzo-aprile 2013 ; 3, maggio-giugno 2013 ; 4, luglio-agosto 2013.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOR ME GENER A LI DI «TESTO» 1) L’accettazione degli articoli è subordinata al parere favorevole della Redazione e di due lettori esterni (o referees), esperti della materia. L’identità dell’autore dell’articolo non verrà comunicata ai referees, né quella di questi ultimi al primo. La Redazione si impegna a comunicare il parere, favorevole o contrario alla pubblicazione, entro quaranta giorni dal ricevimento dell’articolo. In caso di parere favorevole, le eventuali osservazioni della Redazione e dei lettori esterni verranno trasmesse all’autore dell’articolo, che dovrà tenerne conto. 2) L’accettazione dell’articolo su «Testo» implica l’impegno dell’autore a non pubblicarlo altrove, né in tutto né in parte, né in altra lingua, senza darne comunicazione alla Direzione. 3) Il testo dell’articolo deve essere preceduto da un breve sommario (6-8 righe) in inglese. 4) Gli articoli devono essere inediti e contenere indirizzo, indirizzo elettronico, numero di telefono dell’autore, indicazione dell’eventuale Istituzione di appartenenza. 5) Gli articoli devono essere inviati al Direttore in copia cartacea (Pierantonio Frare, casella 591, Università Cattolica, Largo Gemelli 1, 20123 Milano) e in formato elettronico ([email protected]). 6) In fase di correzione delle bozze, si prega di non apportare aggiunte o modifiche al testo dell’articolo.  

 

NORME REDAZIONALI DELLA CASA EDITRICE * Citazioni bibliografiche

U na corretta citazione bibliografica di opere monografiche è costituita dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole:  

- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’opera ha soltanto dei curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - Titolo dell’opera, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto. Se il titolo è unico, è seguìto dalla virgola; se è quello principale di un’opera in più tomi, è seguìto dalla virgola, da eventuali indicazioni relative al numero di tomi, in cifre romane tonde, omettendo ‘vol.’, seguìte dalla virgola e dal titolo del tomo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - eventuale numero del volume, se l’opera è composta da più tomi, omettendo ‘vol.’, in cifre romane tonde; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - luogo di edizione, in tondo alto/basso; - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso; - anno di edizione e, in esponente, l’eventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe l’anno di edizione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette ‘a caporale’, in tondo alto/basso, eventualmente seguìto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane tonde, del volume;  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*  Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Serra, 20092, § 1. 17 (Euro 34.00, ordini a : [email protected]). Le Norme sono consultabili e scaricabili alle pagine ‘Pubblicare con noi’ e ‘Publish with us’ del sito Internet www.libraweb.net.  

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norme redazionali della casa editrice

- eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo minuscolo.

Esempi di citazioni bibliografiche di opere monografiche:  

Sergio Petrelli, La stampa in Occidente. Analisi critica, iv, Berlino-New York, de Gruyter, 20005, pp. 23-28. Anna Dolfi, Giacomo Di Stefano, Arturo Onofri e la «Rivista degli studi orientali», Firenze, La Nuova Italia, 1976 («Nuovi saggi», 36). Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, 1987, pp. vii-14 e 155-168. Storia di Venezia, v, Il Rinascimento. Società ed economia, a cura di Alberto Tenenti, Umberto Tucci, Renato Massa, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1996. Umberto F. Giannone et alii, La virtù nel Decamerone e nelle opere del Boccaccio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1974, pp. xi-xiv e 23-68.  

 

 

 

* Una corretta citazione bibliografica di articoli editi in opere generali o seriali (ad es. enciclopedie, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti è costituita dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole:  

- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’articolo ha soltanto dei curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - Titolo dell’articolo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - Titolo ed eventuale Sottotitolo di Atti o di un lavoro a più firme, preceduto dall’eventuale Autore: si antepone la preposizione ‘in’, in tondo minuscolo, e l’eventuale Autore va in maiuscolo/maiuscoletto (sostituito da Idem o Eadem, in forma non abbreviata, se è il medesimo dell’articolo), il Titolo va in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - eventuale numero del volume, se l’opera è composta da più tomi, omettendo ‘vol.’, in cifre romane tonde; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso; - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso; - anno di edizione e, in esponente, l’eventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe l’anno di edizione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette ‘a caporale’, in tondo alto/basso, eventualmente seguìto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane tonde, del volume; - eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo minuscolo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esempi di citazioni bibliografiche di articoli editi in opere generali o seriali (ad es. enciclopedie, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti:  

Sergio Petrelli, La stampa a Roma e a Pisa. Editoria e tipografia, in La stampa in Italia. Cinque secoli di cultura, ii, Leida, Brill, 20024, pp. 5-208. Paul Larivaille, L’Ariosto da Cassaria a Lena. Per un’analisi narratologica della trama comica, in Idem, La semiotica e il doppio teatrale, iii, a cura di Giulio Ferroni, Torino, utet, 1981, pp. 117-136. Giorgio Marini, Simone Cai, Ermeneutica e linguistica, in Atti della Società Italiana di Glottologia, a cura di Alberto De Juliis, Pisa, Giardini, 1981 («Biblioteca della Società Italiana di Glottologia», 27), pp. 117-136.  

 

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norme redazionali della casa editrice

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Una corretta citazione bibliografica di articoli editi in pubblicazioni periodiche è costituita dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole:  

- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’articolo ha soltanto dei curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - Titolo dell’articolo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - «Titolo rivista», in tondo alto/basso (o «Sigla rivista», in tondo alto/basso o in maiuscoletto spaziato, secondo la specifica abbreviazione), preceduto e seguìto da virgolette ‘a caporale’, non preceduto da ‘in’ in tondo minuscolo; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - eventuale numero di serie, in cifra romana tonda, con l’abbreviazione ‘s.’, in tondo minuscolo; - eventuale numero di annata e/o di volume, in cifre romane tonde, e, solo se presenti entrambi, preceduti da ‘a.’ e/o da ‘vol.’, in tondo minuscolo, separati dalla virgola; - eventuale numero di fascicolo, in cifre arabe tonde; - luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso (opzionale); - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso (opzionale); - anno di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo minuscolo; eventuale interpunzione ‘:’, seguìta da uno spazio mobile, per specificare la pagina che interessa.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esempi di citazioni bibliografiche di articoli editi in pubblicazioni periodiche:  

Bruno Porcelli, Psicologia, abito, nome di due adolescenti pirandelliane, «rli», xxxi, 2, Pisa, 2002, pp. -: . Giovanni De Marco, I ‘sogni sepolti’: Antonia Pozzi, «Esperienze letterarie», a. xiv, vol. xii, 4, 1989, pp. 23-24. Rita Gianfelice, Valentina Pagnan, Sergio Petrelli, La stampa in Europa. Studi e riflessioni, «Bibliologia», s. ii, a. iii, vol. ii, 3, 2001, pp. v-xii e 43-46. Fonti (Le) metriche della tradizione nella poesia di Giovanni Giudici. Una nota critica, a cura di Roberto Zucco, «StNov», XXIV, 2, Pisa, Giardini, 1993, pp. VII-VIII e 171-208.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Nel caso di bibliografie realizzate nello ‘stile anglosassone’, identiche per volumi e periodici, al cognome dell’autore, in maiuscolo/maiuscoletto, segue la virgola, il nome e l’anno di pubblicazione fra parentesi tonde seguito da virgola, a cui deve seguire direttamente la rimanente specifica bibliografica come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate, omettendo l’anno già indicato; oppure, al cognome e nome dell’autore, separati dalla virgola, e all’anno, fra parentesi tonde, tutto in tondo alto/basso, segue ‘=’ e l’intera citazione bibliografica, come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate. Nell’opera si utilizzerà, a mo’ di richiamo di nota, la citazione del cognome dell’autore seguìto dall’anno di pubblicazione, ponendo fra parentesi tonde il solo anno o l’intera citazione (con la virgola fra autore e anno), a seconda della posizione – ad es.: De Pisis (1987); (De Pisis, 1987) –. È da evitare l’uso di comporre in tondo alto/basso, anche fra apici singoli, il titolo e in corsivo il nome o le sigle delle riviste. Esempi di citazioni bibliografiche per lo ‘stile anglosassone’:  

 

 

De Pisis, Filippo (1987), Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, pp. 123-146 e 155. De Pisis, Filippo (1987) = Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, 1987.

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norme redazionali della casa editrice *

Nelle citazioni bibliografiche poste in nota a pie’ di pagina, è preferibile anteporre il nome al cognome, eccetto in quelle realizzate nello ‘stile anglosassone’. Nelle altre tipologie bibliografiche è invece preferibile anteporre il cognome al nome. Nelle citazioni bibliografiche relative ai curatori, prefatori, traduttori, ecc. è preferibile anteporre il nome al cognome. L’abbreviazione ‘Aa. Vv.’ (cioè ‘autori vari’) deve essere assolutamente evitata, non avendo alcun valore bibliografico. Può essere correttamente sostituita citando il primo nome degli autori seguìto da ‘et alii’ o con l’indicazione, in successione, degli autori, separati tra loro da una virgola, qualora essi siano tre o quattro. Per completezza bibliografica è preferibile indicare, accanto al cognome, il nome per esteso degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. anche negli indici, nei sommari, nei titoli correnti, nelle bibliografie, ecc. I nomi dei curatori, prefatori, traduttori, ecc. vanno in tondo alto/basso, per distinguerli da quelli degli autori, in maiuscolo/maiuscoletto. L’espressione ‘a cura di’ si scrive per esteso. Qualora sia necessario indicare, in forma abbreviata, un doppio nome, si deve lasciare uno spazio fisso fine pari a ½ pt (o, in subordine, uno spazio mobile) anche tra le lettere maiuscole puntate del nome (ad es.: P. G. Greco; G. B. Shaw). Nel caso che i nomi degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. siano più di uno, essi si separano con una virgola (ad es.: Francesco De Rosa, Giorgio Simonetti; Francesco De Rosa, Giorgio Simonetti) e non con il lineato breve unito, anche per evitare confusioni con i cognomi doppi, omettendo la congiunzione ‘e’. Il lineato breve unito deve essere usato per i luoghi di edizione (ad es.: Pisa-Roma), le case editrici (ad es.: Fabbri-Mondadori), gli anni (ad es.: 1966-1972), i nomi e i cognomi doppi (ad es.: Anne-Christine Faitrop-Porta; Hans-Christian Weiss-Trotta). Nelle bibliografie elencate alfabeticamente sulla base del cognome dell’autore, si deve far seguire al cognome il nome, omettendo la virgola fra le due parole; se gli autori sono più di uno, essi vanno separati da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’. Nelle bibliografie, l’articolo, fra parentesi tonde, può essere posposto alla prima parola del titolo – ad es.: Alpi (Le) di Buzzati –. Nei brani in corsivo va posto in tondo ciò che usualmente va in corsivo; ad esempio i titoli delle opere. Vedi supra. Gli acronimi vanno composti integralmente in maiuscoletto spaziato. Ad es.: agip, clueb, cnr, isbn, issn, rai, usa, utet, ecc. I numeri delle pagine e degli anni vanno indicati per esteso (ad es.: pp. 112-146 e non 112-46; 113-118 e non 113-8; 1953-1964 e non 1953-964 o 1953-64 o 1953-4). Nelle abbreviazioni in cifre arabe degli anni, deve essere usato l’apostrofo (ad es.: anni ’). I nomi dei secoli successivi al mille vanno per esteso e con iniziale maiuscola (ad es.: Settecento); con iniziale minuscola vanno invece quelli prima del mille (ad es.: settecento). I nomi dei decenni vanno per esteso e con iniziale minuscola (ad es.: anni venti dell’Ottocento). L’ultima pagina di un volume è pari e così va citata. In un articolo la pagina finale dispari esiste, e così va citata solo qualora la successiva pari sia di un altro contesto; altrimenti va citata, quale ultima pagina, quella pari, anche se bianca. Le cifre della numerazione romana vanno rispettivamente in maiuscoletto se la numerazione araba è in numeri maiuscoletti, in maiuscolo se la numerazione araba è in numeri maiuscoli (ad es.: xxiv, 1987; XXIV, 1987). Vedi supra. L’indispensabile indicazione bibliografica del nome della casa editrice va in forma abbreviata (‘Einaudi’ e non ‘Giulio Einaudi Editore’), citando altre parti (nome dell’editore, ecc.) qualora per chiarezza ciò sia necessario (ad es.: ‘Arnoldo Mondadori’, ‘Bruno Mondadori’, ‘Salerno Editrice’).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



norme redazionali della casa editrice

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Opera citata Nel ripetere la medesima citazione bibliografica successiva alla prima in assoluto, si indicano qui le norme da seguire, per le opere in lingua italiana: - può essere usata l’abbreviazione ‘op. cit.’ (‘art. cit.’ per gli articoli; in corsivo poiché sostituiscono anche il titolo) dopo il nome, con l’omissione del titolo e della parte successiva ad esso:  

 

Giorgio Massa, op. cit., p. 162.

ove la prima citazione era:  

Giorgio Massa, Parigi, Londra e l’Europa. Saggi di economia politica, Milano, Feltrinelli, 1976.

- onde evitare confusioni qualora si citino opere differenti dello stesso autore, si cita l’autore, il titolo (o la parte principale di esso) seguìto da ‘, cit.,’, in tondo minuscolo, e si omette la parte successiva al titolo:  

Giorgio Massa, Parigi, Londra e l’Europa, cit., p. 162.

- se si cita un articolo inserito in un’opera a più firme già precedentemente citata, si scriva:  

Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine, cit., p. 128.

ove la prima citazione era:  

Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine. Scritti 1922-1925, a cura di Anne-Christine Faitrop-Porta, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1996.

Brani riportati I brani riportati brevi vanno nel testo tra virgolette ‘a caporale’ e, se di poesia, con le strofe separate fra loro da una barra obliqua (ad es. : « Quest’ermo colle, / e questa siepe, che da tanta parte »). Se lunghi oltre le venticinque parole (o due-tre righe), vanno in corpo infratesto, senza virgolette ; devono essere preceduti e seguìti da un’interlinea di mezza riga bianca e non devono essere rientrati rispetto alla giustezza del testo. Essi debbono essere riprodotti fedelmente rispetto all’originale, anche se difformi dalle nostre norme. I brani riportati di testi poetici più lunghi e di formule vanno in corpo infratesto centrati sul rigo più lungo. Nel caso in cui siano presenti, in successione, più brani tratti dalla medesima opera, è sufficiente indicare il relativo numero di pagina (tra parentesi tonda) alla fine di ogni singolo brano riportato, preceduto da ‘p.’, ‘pp.’, evitando l’uso di note. Abbreviazioni Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua italiana (facendo presente che, per alcune discipline, esistono liste specifiche):  

a. = annata a.a. = anno accademico A., Aa. = autore, -i (m.lo/m.tto) a.C. = avanti Cristo ad es. = ad esempio ad v. = ad vocem (c.vo) an. = anonimo anast. = anastatico app. = appendice art., artt. = articolo, -i art. cit., artt. citt. = articolo citato, articoli citati (c.vo perché sostituiscono anche il titolo) autogr. = autografo, -i

°C = grado Centigrado ca = circa (senza punto basso) cap., capp. = capitolo, -i cfr. = confronta cit., citt. = citato, -i cl. = classe cm, m, km, gr, kg = centimetro, ecc. (senza punto basso) cod., codd. = codice, -i col., coll. = colonna, -e cpv. = capoverso c.vo = corsivo (tip.) d.C. = dopo Cristo

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norme redazionali della casa editrice

ecc. = eccetera ed., edd. = edizione, -i es., ess. = esempio, -i et alii = et alii (per esteso; c.vo) F = grado Farenheit f., ff. = foglio, -i f.t. = fuori testo facs. = facsimile fasc. = fascicolo Fig., Figg. = figura, -e (m.lo/m.tto) lett. = lettera, -e loc. cit. = località citata m.lo = maiuscolo (tip.) m.lo/m.tto = maiuscolo/maiuscoletto (tip.) m.tto = maiuscoletto (tip.) misc. = miscellanea ms., mss. = manoscritto, -i n.n. = non numerato n., nn. = numero, -i N.d.A. = nota dell’autore N.d.C. = nota del curatore N.d.E. = nota dell’editore N.d.R. = nota del redattore N.d.T. = nota del traduttore nota = nota (per esteso) n.s. = nuova serie n.t. = nel testo op., opp. = opera, -e op. cit., opp. citt. = opera citata, opere citate (c.vo perché sostituiscono anche il titolo) p., pp. = pagina, -e

par., parr., §, §§ = paragrafo, -i passim = passim (la citazione ricorre frequente nell’opera citata; c.vo) r = recto (per la numerazione delle carte dei manoscritti; c.vo, senza punto basso) rist. = ristampa s. = serie s.a. = senza anno di stampa s.d. = senza data s.e. = senza indicazione di editore s.l. = senza luogo s.l.m. = sul livello del mare s.n.t. = senza note tipografiche s.t. = senza indicazione di tipografo sec., secc. = secolo, -i sez. = sezione sg., sgg. = seguente, -i suppl. = supplemento supra = sopra t., tt. = tomo, -i t.do = tondo (tip.) Tab., Tabb. = tabella, -e (m.lo/m.tto) Tav., Tavv. = tavola, -e (m.lo/m.tto) tip. = tipografico tit., titt. = titolo, -i trad. = traduzione v = verso (per la numerazione delle carte dei manoscritti; c.vo, senza punto basso) v., vv. = verso, -i vedi = vedi (per esteso) vol., voll. = volume, -i

Le abbreviazioni Fig., Figg., Pl., Pls., Tab., Tabb., Tav. e Tavv. vanno in maiuscolo/maiuscoletto, nel testo come in didascalia. Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua inglese:  

A., Aa. = author, -s (m.lo/m.tto, caps and small caps) a.d. = anno Domini (m.tto, small caps) an. = anonymous anast. = anastatic app. = appendix art., artt. = article, -s autogr. = autograph b.c. = before Christ (m.tto, small caps) cm, m, km, gr, kg = centimetre, ecc. (senza punto basso, without full stop) cod., codd. = codex, -es ed. = edition facs. = facsimile f., ff. = following, -s lett. = letter misc. = miscellaneous

ms., mss. = manuscript, -s n.n. = not numbered n., nn./no., nos. = number, -s n.s. = new series p., pp. = page, -s Pl., Pls. = plate, -s (m.lo/m.tto, caps and small caps) r = recto (c.vo, italic; senza punto basso, without full stop) s. = series suppl. = supplement t., tt. = tome, -s tit. = title v = verso (c.vo, italic; senza punto basso, without full stop) vs = versus (senza punto basso, without full stop) vol., vols. = volume, -s



norme redazionali della casa editrice

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Paragrafi La gerarchia dei titoli dei vari livelli dei paragrafi (anche nel rispetto delle centrature, degli allineamenti e dei caratteri – maiuscolo/maiuscoletto spaziato, alto/basso corsivo e tondo –) è la seguente:  

1. Istituti editoriali 1. 1. Istituti editoriali 1. 1. 1. Istituti editoriali 1. 1. 1. 1. Istituti editoriali 1. 1. 1. 1. 1. Istituti editoriali 1. 1. 1. 1. 1. 1. Istituti editoriali

L’indicazione numerica, in cifre arabe o romane, nelle titolazioni dei vari livelli dei paragrafi, qui indicata per mera chiarezza, è opzionale. Virgolette e apici L’uso delle virgolette e degli apici si diversifica principalmente tra:  

- « », virgolette ‘a caporale’: per i brani riportati che non siano posti in corpo infratesto o per i discorsi diretti;    

 

 

- “ ”, apici doppi: per i brani riportati all’interno delle « » (se occorre un 3° grado di virgolette, usare gli apici singoli ‘ ’);  

   

 

- ‘ ’, apici singoli: per le parole e le frasi da evidenziare, le espressioni enfatiche, le parafrasi, le traduzioni di parole straniere, ecc.  

Note In una pubblicazione le note sono importantissime e manifestano la precisione dell’autore. Il numero in esponente di richiamo di nota deve seguire, senza parentesi, un eventuale segno di interpunzione e deve essere preceduto da uno spazio finissimo. I numeri di richiamo della nota vanno sia nel testo che in nota in esponente. Le note, numerate progressivamente per pagina (o eccezionalmente per articolo o capitolo o saggio), vanno poste a pie’ di pagina e non alla fine dell’articolo o del capitolo o del saggio. Gli autori sono comunque pregati di consegnare i testi con le note numerate progressivamente per articolo o capitolo o saggio. Analogamente alle poesie poste in infratesto, le note seguono la tradizionale impostazione della costruzione della pagina sull’asse centrale propria della ‘tipografia classica’ e di tutte le nostre pubblicazioni. Le note brevi (anche se più d’una, affiancate una all’altra a una distanza di tre righe tipografiche) vanno dunque posizionate centralmente o nello spazio bianco dell’ultima riga della nota precedente (lasciando in questo caso almeno un quadratone bianco a fine giustezza). La prima nota di una pagina è distanziata dall’eventuale parte finale dell’ultima nota della pagina precedente da un’interlinea pari a tre punti tipografici (nelle composizioni su due colonne l’interlinea deve essere pari a una riga di nota). Le note a fine articolo, capitolo o saggio sono poste a una riga tipografica (o mezzo centimetro) dal termine del testo. Ivi e I bidem · Idem e Eadem Nei casi in cui si debba ripetere di seguito la citazione della medesima opera, variata in qualche suo elemento – ad esempio con l’aggiunta dei numeri di pagina –, si usa ‘ivi’ (in tondo alto/

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norme redazionali della casa editrice

basso); si usa ‘ibidem’ (in corsivo alto/basso), in forma non abbreviata, quando la citazione è invece ripetuta in maniera identica subito dopo. Esempi:  

 

Lezioni su Dante, cit., pp. 295-302. Ivi, pp. 320-326. Benedetto Varchi, Di quei cinque capi, cit., p. 307. Ibidem. Le cinque categorie incluse nella lettera (1, 2, 4, 7 e 8) sono schematicamente descritte da Varchi.

Quando si cita una nuova opera di un autore già citato precedentemente, nelle bibliografie generali si può porre, in luogo del nome dell’autore, un lineato lungo; nelle bibliografie generali, nelle note a pie’ di pagina e nella citazione di uno scritto compreso in una raccolta di saggi dello stesso autore (vedi supra) si può anche utilizzare, al posto del nome dell’autore, l’indicazione ‘Idem’ (maschile) o ‘Eadem’ (femminile), in maiuscolo/maiuscoletto e mai in forma abbreviata. Esempi:  

 

Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Sonzogno, 1936. ––, L’umorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1. Luigi Pirandello, L’esclusa, Milano, Arnoldo Mondadori, 1996. Idem, L’umorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1999. Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1980, p. 174. ––, Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 93-98. Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua italiana, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2004. Eadem, Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 93-98.

Parole in carattere tondo Vanno in carattere tondo le parole straniere che sono entrate nel linguaggio corrente, come: boom, cabaret, chic, cineforum, computer, dance, film, flipper, gag, garage, horror, leader, monitor, pop, rock, routine, set, spray, star, stress, thè, tea, tic, vamp, week-end, ecc. Esse vanno poste nella forma singolare.  

Parole in carattere corsivo In genere vanno in carattere corsivo tutte le parole straniere. Vanno inoltre in carattere corsivo : alter ego (senza lineato breve unito), aut-aut (con lineato breve unito), budget, équipe, media (mezzi di comunicazione), passim, revival, sex-appeal, sit-com (entrambe con lineato breve unito), soft.  

Illustrazioni Le illustrazioni devono avere l’estensione eps o tif. Quelle in bianco e nero (bitmap) devono avere una risoluzione di almeno 600 pixels; quelle in scala di grigio e a colori (cmyk e non rgb) devono avere una risoluzione di almeno 300 pixels.  

Varie Il primo capoverso di ogni nuova parte, anche dopo un infratesto, deve iniziare senza il rientro, in genere pari a mm 3,5.



norme redazionali della casa editrice

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Nelle bibliografie generali, le righe di ogni citazione che girano al rigo successivo devono rientrare di uno spazio pari al capoverso. Vanno evitate le composizioni in carattere neretto, sottolineato, in minuscolo spaziato e integralmente in maiuscolo. All’interno del testo, un intervento esterno (ad esempio la traduzione) va posto tra parentesi quadre. Le omissioni si segnalano con tre puntini tra parentesi quadre. Nelle titolazioni, è nostra norma l’uso del punto centrale in luogo del lineato. Per informazione, in tipografia è obbligatorio l’uso dei corretti fonts sia per il carattere corsivo che per il carattere maiuscoletto. Esempi:  

Laura (errato); Laura (corretto)  

LAURA (errato); Laura (corretto)  

Analogamente è obbligatorio l’uso delle legature della ‘f ’ sia in tondo che in corsivo (ad es.: ‘ff ’, ‘fi ’, ‘ffi ’, ‘fl ’, ‘ffl ’; ‘ff’, ‘fi’, ‘ffi’, ‘fl’, ‘ffl’). Uno spazio finissimo deve precedere tutte le interpunzioni, eccetto i punti bassi, le virgole, le parentesi e gli apici. Le virgolette ‘a caporale’ devono essere, in apertura, seguìte e, in chiusura, precedute da uno spazio finissimo. I caratteri delle titolazioni (non dei testi) in maiuscolo, maiuscolo/maiuscoletto e maiuscoletto devono essere equilibratamente spaziati. Le opere da noi edite sono composte nel carattere Dante Monotype. Negli originali cartacei ‘dattiloscritti’, il corsivo va sottolineato una volta, il maiuscoletto due volte, il maiuscolo tre volte. È una consuetudine, per i redattori interni della casa editrice, l’uso di penne con inchiostro verde per la correzione delle bozze cartacee, al fine di distinguere i propri interventi redazionali.  

 

c o mpos to in car atter e dan te m on ot y p e d a l l a fabr izio serr a editor e, p i s a · r oma . s tamp ato e rileg ato n e l l a t ipo g r afia di ag n an o, ag n an o p i s a n o ( p i s a ) .

* Gennaio 2014 (cz 2 · fg 3)