Teodette di Faselide - Frammenti Poetici: Introduzione, testo critico, traduzione e commento 3823380044, 9783823380047

Table of contents :
FM
INDICE
I. Introduzione
II. Cronologia e vita
III. Fragmenta certis dramatibus tributa
IV. Incertarum fabularum fragmenta
V. Appendice: il Mausolo di Teodette
VI. Conclusioni
VII. Bibliografia
Teodette_di_Faselide_-_Frammenti_Poetici_VIII._Index_nominum_et_verborum
VIII. Index nominum et verborum

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DRAMA 19 Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption Bernhard Zimmermann (Hrsg.)

Valerio Pacelli

Teodette di Faselide – Frammenti Poetici Introduzione, testo critico, traduzione e commento

Teodette di Faselide - Frammenti Poetici

DRAMA

Neue Serie · Band 19

Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption Herausgegeben von Bernhard Zimmermann in Zusammenarbeit mit Juan Antonio López Férez (Madrid), Giuseppe Mastromarco (Bari), Bernd Seidensticker (Berlin), N. W. Slater (Atlanta), Alan H. Sommerstein (Nottingham), Pascal Thiercy (Brest)

Valerio Pacelli

Teodette di Faselide – Frammenti Poetici Introduzione, testo critico, traduzione e commento

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INDICE I.

Introduzione..............................................................................11 a. b. C. d. e. f. g. h.

II.

Considerazioni preliminari ...................................................... 11 L’influenza della retorica ........................................................ 20 Panellenismo e antitracigità..................................................... 25 Gli attori e gli oi9 a)mfi\ to\n Dio/nuson texni=tai ................... 28 Il coro e il suo ruolo ................................................................ 34 Aspetti del nuovo dramma....................................................... 38 L’importanza di Euripide ........................................................ 42 Le fonti .................................................................................... 46 Cronologia e vita.......................................................................55

a. b. III. 1. 2.

3.

4. 5.

La complessa questione della Qeode/kteia ............................. 61 Attività tragica ......................................................................... 66 Fragmenta certis dramatibus tributa .....................................70 Frammento 1 (Aias = F 1 Sn.) ................................................ 70 Frammenti 2-3 (Alcmeo = FF 1a-2 Sn.)................................. 74 a. Frammento 2 (= F 1a Sn.) .............................................. 74 b. Commento ..................................................................... 76 c. Frammento 3 (= F 2 Sn.) ............................................... 79 d. Commento ..................................................................... 80 e. Tentativo di ricostruzione della tragedia ....................... 82 f. Alcmeone, le Erinni e l’Alcmeo enniano ....................... 84 Frammento 4 (Helena = F 3 Sn.) ............................................. 89 a. Commento ..................................................................... 91 b. Theod. 72 F 10 Sn. (F 14) e l’inizio delle Fenicie di Euripide ..................................................................... 92 c. Commento ................................................................... 102 Frammento 5 (Lynceus = F 3a Sn.) ....................................... 105 Frammenti 6 e 22 (Oedipus = F 4 e 18 Sn.) .......................... 113 a. I giochi letterari: il gri=fov .......................................... 113 b. Frammento 6 (= F 4 Sn.) ............................................. 123 5

c. d. e. f.

6. 7. 8. IV. 1.

Commento ................................................................... 128 Interpretazione del frammento 22 (= F 18 Sn.) ........... 131 Commento ................................................................... 135 Il fr. 10 (= F 6 Sn.): Un elaborato caso di intertestualità ............................................................... 140 g. Alcune osservazioni paleografiche sul F 10 (= F 6 Sn.)............................................................................... 147 h. Commento ................................................................... 148 Frammento 7 (Orestes = F 5 Sn.) .......................................... 154 a. Commento ................................................................... 158 Frammento 8 (Tydeus = F 5a Sn.) ......................................... 160 Frammento 9 (Philoctetes = F 5b Sn.).................................. 165 Incertarum fabularum fragmenta ........................................171

Frammento 11 ( = F 7 Sn.) .................................................... 171 a. Commento ................................................................... 172 2. Frammento 12 ( = F 8 Sn.) .................................................... 174 a. Commento ................................................................... 182 3. Frammento 13 (F 9 Sn.) ........................................................ 190 a. Commento ................................................................... 191 4. Frammento 15 (F 11 Sn.)....................................................... 195 a. Commento ................................................................... 199 5. Frammento 16 (= F 12 Sn.) ................................................... 202 a. Commento ................................................................... 205 6. Frammento 17 (= F 13 Sn.) ................................................... 207 a. Commento ................................................................... 208 7. Frammento 18 (= F 14 Sn.) ................................................... 212 a. Commento ................................................................... 213 8. Frammento 19 (= F 15 Sn.) ................................................... 215 a. Commento ................................................................... 220 9. Frammento 20 (= F 16 Sn.) ................................................... 225 a. Commento ................................................................... 227 10. Frammento 21 (= F 17 Sn.) ................................................... 229 a. Commento ................................................................... 232

6

V.

Appendice: il Mausolo di Teodette........................................235

VI.

Conclusioni..............................................................................241

VII. Bibliografia..............................................................................244 VIII. Index nominum et verborum.................................................267

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A Irma e Cecilia

Euripide fu mangiato dai cani, Eschilo ucciso da un sasso, Saffo si buttò da una rupe. Non sappiamo niente più di questo. Abbiamo la loro poesia, e questo è tutto. (V. Woolf, Del non sapere il greco, p. 77)

I. Introduzione

a. Considerazioni preliminari «When in the spring of 406 B.C. Sophocles produced his last plays, he dressed his Chorus in mourning at the preliminary parade, for the news of the death of Euripides in Macedonia had reached Athens not long before. Perhaps he suspected that their black clothes could well symbolize grief not only for the death of a great poet, whom he must soon follow, but mourning for tragedy itself. He must have known that, though Athens had tragic poets in plenty, there was among them no successor to himself or Euripides. Agathon, the best of them, had gone off to Macedonia. It was not without reason that Dionysus went down to Hades to fetch a real tragic poet at the Great Dionysia of the next year, when Sophocles too was dead»1. Rievocando l’immagine del novantenne Sofocle che si recava alle Grandi Dionisie del 406 a.C. vestito a lutto a causa della recente morte del suo degno rivale Euripide, Lucas intendeva sottolineare lo stato di evidente declino a cui stava andando incontro la tragedia greca. I suoi due ultimi, grandi rappresentati erano morti (Sofocle infatti scomparve nel dicembre dello stesso anno) e ad Atene nessuno era in grado di eguagliarli. La tragedia sembrava pertanto destinata a una veloce e inesorabile crisi. L’idea che il IV sec. a.C. segni, in un certo qual modo, il collasso di un così antico e tradizionale genere letterario, è stata a lungo sostenuta da diversi studiosi2: Haigh3 riteneva che «the fourth century is a period of decay as far as tragedy is concerned», concludendo che «a sure symptom of decay, both in tragedy and comedy, was the tendency to fall back upon the past and reproduce old plays»; Baldry4, in un capitolo del suo The Greek tragic 1 2

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Lucas 1959, p. 244. Cf. Csapo – Goette – Green – Wilson 2014, p. 4, a cui rimando per l’ulteriore bibliografia: «To understand this neglect we need to reach back more than two centuries to the very beginning of “modern” scholarship on greek drama. Friedrich and August Schlegel built upon an organic model of literary history. Their own model had deep and complex ideological roots in Romanticism and German nationalism. It assimilated the fifth century to the bloom of the greek spirit (of which tragedy was the highest expression) and the fourth century to its decay». Haigh 1889, pp. 27 e 32. Cf. anche p. 39. Baldry 1971, pp. 129 ss.

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Theatre (intitolato non a caso “The Decline”), tracciava velocemente la storia della tragedia successivamente alla morte di Sofocle ed Euripide e alla domanda se si potesse parlare di declino della tragedia nel corso del IV sec. a.C., rispondeva: «Certamente no, per quanto riguarda la quantità. Il totale complessivo, sia di opere rappresentate che di spettatori e di denaro speso fu senz’altro più considerevole che mai. Se però riflettiamo su certi aspetti qualitativi di tutta questa attività, riscontriamo dei mutamenti non privi di significato che spiegano in un certo senso la superiorità del V secolo»5; la Hooker6 sosteneva che nel IV sec. a.C. «there were no marked changes in tragedy, only a steady decline», mentre Kitto, nel suo Le Déclin de la Tragédie à Athènes et en Angleterre – articolo nel quale lo studioso cercava di comprendere i motivi per cui la tragedia, dopo aver raggiunto il proprio apogeo, ad Atene con Sofocle ed Euripide (fino al 406) e in Inghilterra con Shakespeare, avesse subito un’inversione di tendenza – attribuiva tale declino all’evoluzione dei gusti del pubblico, osservando che: «le public anglais (après Shakespeare) ne pouvait plus accepter le traitement purement tragique d’une situation comme l’avait fait aisément le public élizabéthain; de méme les spectateurs du IV siècle exigeaient de leurs dramaturges des pièces beaucoup moins exemptes de compromis que celles qu’auraient applaudies … leurs grands – parents. Dans les deux cas semble qu’il y avait eu un certain manque de ressort moral»7; Paola Venini, pur ammettendo la persistenza della tragw|di/a nel IV sec. a.C. (dato incontrovertibile, considerato l’elevato numero di autori e frammenti), definiva la tragedia ellenistica «una pallida larva di quel glorioso passato in cui le rappresentazioni alle Dionisie erano il momento culminante della vita cittadina, il poeta un personaggio politico, e la tragedia talmente regina che la facevano responsabile dello spirito della collettività»8; Arnott9 scriveva in proposito che «with Sophocles and Euripides both dead 5 6 7 8

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Baldry 1971, p. 130. Hooker 1960, p. 50. Kitto 1962, p. 70. Cf. anche Kitto 1966, pp. 113-129. Venini 1953, p. 19. La studiosa, pur facendo riferimento alla tragedia ellenistica, tuttavia ingloba nelle sue considerazioni anche la produzione drammatica del IV sec., indicandola come una “fase anticipatoria” di quella successiva alle conquiste di Alessandro Magno. Sempre secondo la studiosa tali tragedie avevano già preannunciato alcune delle caratteristiche tipiche della tragedia. Arnott 1989, p. 46. Cf. anche McNeill 1991, p. 262: : «In the fourth century new tragedies ceased to be produced and revivals of the classic works occupied the stage instead»; Lee 2005, p. 197: «What is clear is how the loss of spiritual weight in the drama [after Euripides] coincided inevitably with the decline of tragedy and drama generally in an exhausted, overwrought Athens, and with it the quality of the writers drawn to the art»; Rogers 2007, p. 17: «Tragedy primarily survived in the form of revival in the fourth century».

and leaving no successors, the fourth-century theatre contented itself with revivals»; la Ghiron-Bistagne, pur riconoscendo l’importanza di alcune innovazioni in campo tecnico e culturale, sottolineava tuttavia come «trotz dieser Weiterentwicklung der künstlerischen Technik und der Institutionen hat, so scheint es, die neue Tragödie keine großen Genies hervorgebracht. Von den Nachfolgern des Euripides kennen wir nur die Namen und einige Titel oder Fragmente»10. Un teatro – quello del IV sec. a.C. – dunque che, a detta della studiosa, non aveva perso soltanto il suo valore di Volksfest, ossia di luogo nel quale tutti i cittadini, gli attori e il pubblico si trovavano a condividere gli stessi sentimenti e si rendevano consapevoli del loro Gemeinsamkeit, ma aveva anche smarrito quell’eccezionale legame con la polis, trasformandosi di fatto in un semplice spettacolo di intrattenimento. Guidorizzi11, esprimendo un giudizio sul teatro del IV sec., sosteneva che la tragedia post-classica a differenza della commedia «aveva perso inesorabilmente in slancio creativo»; da ultimi Erskine – Lebow12, nel notare «the decline and all but disappearance of tragedy at the end of the fifth century BCE», sentenziavano recisamente che «no great Greek tragedies were written after the death of Euripides in about 406». Questi sono soltanto alcuni dei giudizi negativi espressi dai vari studiosi13 nei confronti della produzione drammatica successiva alla morte di quelli che venivano considerati i suoi due ultimi rappresentanti. Una valutazione che affonda le sue radici nel V secolo e che compare infatti già nelle Rane di Aristofane, messe in scena nel 405 a.C. e dunque pochissimo tempo dopo la morte di Sofocle ed Euripide. Quando Eracle chiede spiegazioni a Dioniso circa la presenza di meiraku/llia tragw|di/av poiou=nta (vv. 89-91) in grado di superare Euripide, costui gli risponde (vv. 92-97): «vigne piene di foglie, ecco cosa sono, e cicaloni, concerti di rondini, corruttori dell’arte, che ottenuto il coro scompaiono subito, dopo aver pisciato una sola volta sulla tragedia. Anche a cercarlo, non troveresti più un poeta creatore, che sappia pronunciare una parola nobile»14. Un 10 11 12 13

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Ghiron-Bistagne 1974, p. 1344. Guidorizzi 2005, p. 17. Erskine – Lebow 2012, p. 7. Si ricordi inoltre come in opere generali di riferimento spesso non compaiano che fugaci e superficiali accenni alla tragedia del IV sec. a.C., come per esempio in Kitto 1939; Pohlenz 1954; Lesky 1972. Trad. Del Corno. Sugli epiteti particolari adottati in questi versi vd. il commento ad loc. di Del Corno 1985, p. 161. Medesimi giudizi sui tragediografi successivi a Sofocle e a Euripide (sembra con la sola eccezione di Iofonte, nipote di Sofocle) si riscontrano in altre commedie di Aristofane: Ach. 139-140 (il riferimento è a un certo Teognide, poeta tragico noto per la sua frigidezza), Thesm. 168-170 (qui sono presi di mira Filocle, Senocle e lo stesso Teognide), Pax 802-817 (in questo caso i protagonisti sono Morsimo e Melanzio).

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vero e proprio «certificato di morte» della tragedia che, aggiunto al silenzio dei filologi alessandrini e al canone tragico da loro stilato15 che prestava particolare attenzione ai tre drammaturghi della triade16 e taceva invece completamente su quelli definiti, per l’appunto, «minori», non fece altro che agevolare la perdita e dunque la condanna all’oblio di buona parte del materiale «nuovo» prodotto nel corso del IV sec. a.C. Oltretutto durante gli ultimi anni del V sec. a.C. la Grecia e soprattutto Atene fu sconvolta dalla guerra del Peloponneso, che incise senza dubbio sulla mentalità e sulla cultura ellenica. La sconfitta ateniese non pose fine soltanto alla sua egemonia e al suo impero marittimo, fondato sulla prima lega delio-attica, ma mutò anche l’orizzonte culturale e, conseguentemente, la produzione drammatica. Eppure la democrazia, quella democrazia che aveva favorito la nascita della tragedia e della commedia, non era scomparsa. Le pretese oligarchiche, incarnate dal governo dei Trenta Tiranni e spalleggiate dagli Spartani, dominarono infatti la scena politica per pochissimo tempo. Già nell’inverno del 404/3 a.C. un piccolo esercito capeggiato da Trasibulo e sostenuto dai democratici che si erano rifugiati nella fortezza di File, al confine tra Attica e Beozia, riuscì a sovrastare la fazione oligarchica e a sconfiggerla nella durissima battaglia del Pireo. La vittoria permise la ricostituzione, ad Atene, di un governo democratico e la conseguente riattivazione di quegli organismi politici, come la boulé dei Cinquecento, che erano stati soppressi dai Trenta Tiranni. Un nuovo periodo di pace e di riflessione era cominciato. Come è stato ben dimostrato da Christian Meier17, forti e stretti erano i legami tra la tragedia greca e la politica democratica di Atene. La presenza di un ambiente culturalmente stimolante come quello della polis del V sec. a.C., non poteva che favorire e agevolare la coltivazione e, nel contempo, lo sviluppo della letteratura drammatica18. Una domanda sorge allora del tutto spontanea: se la riforma di Trasibulo, come abbiamo detto, aveva ristabilito la democrazia ad Atene, per quale motivo la tragedia non trovò più in tale forma di governo il fertile terreno e la profonda libertà 15

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Sul canone vd. Pfeiffer 1973, pp. 304 ss. e 320 e Nervegna 2014, pp. 157-187. A Eschilo, Sofocle, Euripide aggiungevano Agatone e alcuni poeti della Pleiade, come Licofrone di Calcide e Alessandro Etolo. Si ricordi come nel teatro di Dioniso, ricostruito nel 330 a.C., Licurgo fece collocare le statue di Eschilo, Sofocle ed Euripide. Meier 1988. In merito cf. anche Vernant e Vidal-Naquet 1972; Goldhill 1986 (soprattutto pp. 265 ss.); Winkler-Zeitlin 1990; Hose 1995; Mazzoldi 1999, pp. 181-185. Cf. anche Kuch 1993, p. 546: «Fifth century drama, however, was not only a mirror reflecting the development of the polis, but also an agent of its own that was actively influencing the life of the city-state».

che le avevano permesso di imporsi quale genere letterario capace addirittura di influenzare (criticandola, contestandola o consigliandola) la polis del V sec. a.C.?19 Due prospettive, entrambe a mio avviso corrette e complementari, possono aiutare a dirimere la complessa questione: una relativa al punto di vista del drammaturgo e l’altra al punto di vista del pubblico. La prima delle due osservazioni fu presa in considerazione da Franz Kolb20 il quale, valutando come dalle Guerre Persiane in poi i tragediografi fossero stati incoraggiati nel loro lavoro dalla convinzione che i loro drammi, affrontando questioni politiche e sociali, potessero influenzare addirittura le decisioni della po/liv e dunque condizionare anche il futuro della città, sosteneva che la sconfitta ateniese nella Guerra del Peloponneso avesse causato non solo il crollo di tutte le loro certezze ma anche reso i drammaturghi consapevoli dell’inutilità dei consigli e dei moniti da loro rivolti alla patria ma da questa costantemente inascoltati. Kolb concludeva inoltre la sua ricostruzione immaginando che proprio ciò avesse spinto la commedia a ripiegare su un tipo di teatro assai più «borghese», che metteva sulla scena episodi di vita quotidiana, e avesse provocato invece il crollo irrimediabile della tragedia che, ormai priva del suo referente principale, la polis, aveva finito per ricorrere ai revivals, alle rappresentazioni di quelle tragedie ormai divenute «classiche» (composte, cioè, o da Eschilo, o da Sofocle, o da Euripide); una considerazione, quest’ultima, su cui tornerò più avanti e che non mi sento di accogliere in toto. La seconda delle due prospettive fu invece esaminata in un attento studio condotto dalla Karamanos21 la quale, analizzando specificatamente l’Alcmeone di Astidamante, osservava come la scelta di variare la trama originaria della vicenda descrivendo un Alcmeone che, in preda alla follia, uccideva la propria madre senza riconoscerla (cf. Arist. Poet. 1453b 29-33), potesse essere stata resa necessaria proprio dal mutato stato d’animo del pubblico, un pubblico che, stanco e spossato da quasi trenta anni di guerra, fiaccato dalle ripetute epidemie di peste e privo ormai delle sue tradizionali certezze22, sentiva un evidente bisogno di evasione e di tragedie meno impegnate (quasi melodrammatiche) e sicuramente il più lontane possibile da un senso di opprimente 19

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Cf. Easterling 1993, p. 561: «For if the social structure created by the democracy in the fifth century was particularly favourable to the development of tragedy […], then we have to explain why in the restored democracy after the Peloponnesian War these conditions no longer obtained […], and why one should no longer expect to find tragedy questioning, criticizing, challenging or redefining the structure of the polis as well as “inventing” and celebrating Athens». Kolb 1979, pp. 516-517. Karamanos 1980 (specialmente pp. 40-41). Cf. Delebecque 1951, pp. 14 ss.

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miaro/n. Una tendenza che la studiosa, a ragione, riscontra già nell’ultimo Euripide e soprattutto in tragedie come l’Elena o l’Ifigenia in Tauride, nelle quali aveva innescato questo processo di depotenziamento della tragedia. Come ho già accennato, si è sempre ritenuto che un sintomo della crisi della tragedia nel corso del IV sec., fosse stato il ricorrere ai revivals di vecchi drammi (tendenza che cominciò a verificarsi a partire dal 386 a.C., stando a quanto attesta IG II 2318). Secondo la maggior parte degli studiosi un tale fenomeno poteva trovare la sua principale spiegazione solo in un processo di isterilimento della tragedia stessa che aveva costretto i drammaturghi a sfruttare precedenti composizioni in quanto veicoli di sicuro successo e attrattiva per il pubblico. In realtà, grazie alle obiezioni mosse dalla Easterling23, siamo in grado oggi di rigettare e abbandonare non soltanto la prospettiva di un ricorso ai revivals quale argine al declino del teatro24, ma anche di ridimensionare notevolmente l’idea stessa di un collasso della tragedia nel IV sec. a.C. La studiosa elencava, in effetti, almeno tre validi motivi in proposito:

1) Lo straordinario numero di drammi composti dai vari tragediografi del IV sec. a.C. deporrebbe a favore di una perdurante vitalità del teatro. Secondo le cifre trasmesseci dal lessico Suda, infatti, Carcino avrebbe portato in scena ben 160 tragedie, Teodette, che visse soltanto 41 anni, 50 e Astidamante il giovane addirittura 240. Insieme a tali cifre va inoltre considerato l’aumento stesso degli edifici teatrali25 che cominciavano a essere costruiti in gran parte delle città greche (per esempio Epidauro, Megalopoli, Pergamo)26 e spesso anche al di fuori di Atene e dell’Ellade stessa27. 23 24

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Easterling 1993, pp. 559-569. Cf. anche Le Guen 1995, pp. 59-90; Hall 2007, pp. 264287 e Csapo – Goette – Green – Wilson 2014. Cf. Baldry 1971, pp. 173-174: «Il culto della tragedia del V secolo significava che si era costituito un modello che doveva essere copiato da tutti, ma che nessuno poteva uguagliare. Sebbene venissero elaborate nuove versioni delle vecchie storie e qualche volta fossero tratti dalla leggenda soggetti nuovi rispetto ai titoli del V secolo, sembra che l’audacia creativa nel trattamento del materiale vivo fosse in gran parte sostituita dalla pallida imitazione del passato, soprattutto di Euripide». Vinagre 2001, pp. 86-87. Tucidide (8.93.1) ricordava che a Munichia già nel 410 a.C. era stato eretto un teatro nel quale lo stesso Socrate avrebbe visto alcune rappresentazioni euripidee (Ael. VH 2.13); Per quanto riguarda le rappresentazioni teatrali reperti archeologici sembrano confermare la presenza di teatri anche a Ikarion, Thorikos, Eleusi, Salamina, Rhamnous, per i quali cf. Vitucci 1939 e Wilson 2000, pp. 279-302 (il suo lavoro si concentra soprattutto sulle testimonianze relative alla khoregia); sulle Dionisie rurali vd. invece Pickard-Cambridge 1968, pp. 46 ss.; Diodoro Siculo (16.92) ci racconta inoltre

2) Alcuni drammi del IV sec. a.C. godettero di un notevole prestigio. Basterebbe ricordare il noto giudizio espresso da Plutarco (de glor. Athen. 7, 349 E) nei confronti dell’Ettore di Astidamante, considerato dallo scrittore quasi alla stregua di un «classico», o ancora l’elevata stima dimostrata da Aristotele nei confronti del Linceo di Teodette (Poet. 1455b 29 e 1452a 27) o dell’Alcmeone di Astidamante (Poet. 1453b 29). Successi che non ci devono indurre a bollare come critica o addirittura disastrosa la situazione della tragedia post-euripidea28. 3) L’esistenza di family networks, «a continuity of professional expertise here which must have made possible a closer and more vital contact with past material than the idea of “revival” might suggest», per usare le parole della Easterling29. A tal proposito non possiamo infatti non ricordare come la famiglia di Eschilo, che dominò il panorama teatrale per l’intero IV sec., avesse costituito e costituisca tuttora un palese esempio della trasmissione, di generazione in generazione, della professione di tragediografo. Discorso analogo, seppur ridimensionato a pochi membri, vale anche per la famiglia di Sofocle, di Euripide o di Carcino30.

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che nel 336 a.C. Filippo II sarebbe stato ucciso da Pausania mentre si trovava in teatro a veder recitare il suo attore preferito. Tuttavia l’aumento degli edifici teatrali non va necessariamente collegato a una vitalità della tragedia. In effetti i teatri potevano essere costruiti anche in funzione di spettacoli diversi. Cf. Haigh 1896, p. 435 e Karamanos 1980, pp. 3-6. Si tenga anche presente che, nonostante l’espansione dell’attività teatrale, Atene continuava a mantenere il suo ruolo di centro drammatico per eccellenza. Il suo prestigio era tale che, per esempio, Teodette di Faselide, benché fosse nato in Lidia, si era recato giovanissimo ad Atene per intraprendere la carriera di tragediografo. Addirittura personalità di rilievo, come Dionisio il vecchio, che non avevano la possibilità di spostarsi, mandavano nella capitale attica degli attori affinché mettessero in scene le loro composizioni. Cf. in proposito Plat. Laches 183a-b o4v a!n oi1htai tragw|di/an kalw~v poiei=n, ou)k e1cwqen ku/klw| peri\ th\n 'Attikh\n kata\ ta\v a!llav po/leiv e0pideiknu/menov perie/rxetai, a)ll’ eu)qu\v deu=ro fe/retai kai\ toi=sd’ e0pidei/knusin ei0ko/twv. Cf. anche Aeschin. in Ctes. 34. Sugli attori cf. Ghiron-Bistagne 1976. Sull’estensione della tragedia anche al di fuori della Grecia si ricordi come già Eschilo ed Euripide avessero messo in scena le proprie opere presso corti straniere (il primo in Sicilia, il secondo in Macedonia). Lo stesso Plutarco (Nic. 29.2) ascriveva a Euripide la responsabilità di aver diffuso la tragedia al di là dei confini dell’Attica, soprattutto in Sicilia dove la sua poesia era particolarmente apprezzata. Cf. Easterling 1993, p. 568. Easterling 1993, p. 565. I figli di Carcino venivano presi in giro da Aristofane in Pax 781-795 e Vesp. 1501 ss. Sulle famiglie “tragiche” si vd. De Hoz 1978, pp. 173-200. Cf. anche Sutton 1987, pp. 9-26: «If we define as a theatrical family any in which two or more individuals related by blood or marriage were professionally active as playwrights, actors, or some combination of the two occupations, we can see how many such families there were. Some

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Assai utile inoltre risulta un famoso passo tratto dal settimo libro delle Leggi (817a-d) in cui Platone, valutando la possibilità che un giorno o l’altro dei poeti tragici avrebbero potuto bussare alle porte della sua “città ideale”, per chiedere non solo ospitalità ma anche il permesso di mettere in scena le loro rappresentazioni, consigliava ai suoi concittadini quale fosse la migliore risposta da dare: «Ospiti nobilissimi, noi stessi siamo poeti di una tragedia che, nei limiti del possibile, è la più bella e la più nobile: tutta la nostra costituzione politica si è formata sull’imitazione della vita più bella e più nobile, e in questo noi diciamo che consiste in realtà la tragedia più vera. Poeti siete voi, e poeti lo siamo anche noi, poeti della stessa materia, vostri rivali nell’arte […]: non pensate che vi lasceremo tanto facilmente venire da noi a piantare le vostre scene nella piazza, e di introdurvi attori con una bella voce, che strepitano più di noi; non pensate che vi lasceremo parlare da demagoghi ai bambini, alle donne e a tutta la folla di persone, lasciando che voi diciate, riguardo agli stessi costumi, cose diverse dalle nostre, ed anzi, per lo più e nella maggior parte dei casi, contrarie». Perché Platone temeva così tanto la tragedia? E perché si sentiva in dovere di ammonire i suoi concittadini e di consigliare loro come rispondere nel caso in cui fossero giunti al loro cospetto dei tragediografi? La risposta non può che essere questa: il filosofo ateniese paventava la tragedia perché la considerava ancora una terribile minaccia per l’equilibrio e la stabilità dello Stato31. Come poteva però un genere letterario in declino, come si è supposto lo fosse il dramma del IV sec. a.C., provocare una reazione così immediata in Platone tanto da spingerlo a “correre ai ripari” e a persuadere i suoi concittadini a non accogliere alcun poeta in città se non dopo l’autorizzazione dei magistrati incaricati di valutare approfonditamente la portata delle loro composizioni? Il passo di Platone dunque costituisce un’ulteriore prova a favore del fatto che la tragedia, immediatamente dopo la morte di Euripide e di Sofocle, non fosse affatto morta ma avesse continuato invece a mantenere un proprio status privilegiato oltre che una forza

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much instances involved simple father-son, unclenephew, or brother-brother pairings. But a number of theatrical families were more complex, and in them the stage was clearly a “family concern”, sometimes for generations. Indeed, a few families, such as those of Euphorion and Sophillus, were dynasties that endured for centuries» (p. 9). Tali famiglie, secondo la studiosa, finivano per detenere una sorta di monopolio teatrale, che poteva essere definito families business. Cf. Murray 1996 (in particolare pp. 14 ss.).

e vitalità tale da giustificare l’uso di un linguaggio così risoluto da parte del filosofo ateniese32. Se dunque la tragedia nella prima metà del IV sec. non andò incontro a un collasso ma solamente a un cambio di prospettive e di mentalità, provocato dagli avvenimenti storico-politici, quale sarebbe stato il ruolo dei revivals e di conseguenza il motivo della loro introduzione negli agoni drammatici? Io credo che una risposta possa derivare proprio da quanto abbiamo osservato fino ad ora. La perdita, a causa della disastrosa Guerra del Peloponneso, di quelle certezze e di quell’egemonia che avevano permesso ad Atene di essere considerata nel V sec. la più potente città della Grecia, poteva a tutti gli effetti diffondere l’idea che l’era della polis attica quale «faro dell’Ellade» (anche e soprattutto da un punto di vista culturale) fosse giunta al termine. L’accostamento di un’antica tragedia, voce e testimonianza di quel glorioso passato, alle nuove produzioni drammatiche assumeva allora la funzione di arginare questo dilagante sentimento di nostalgia e di paura per il futuro. Riproporre sulla scena un vecchio dramma di Sofocle o di Euripide (tra i tre il più utilizzato) avrebbe pertanto consentito di non rompere il legame con il secolo precedente ma anzi di diffondere un senso di continuità tra le due epoche, una continuità che, in effetti, era in grado di rappresentare nella mentalità dei Greci una sorta di appiglio sicuro contro l’instabilità del momento33. Quanto sostenuto fino ad ora, credo serva a dimostrare come la tragedia della prima metà del IV sec. a.C. (quella in cui si distinsero Astidamante il giovane, Teodette, Carcino, Cheremone, Moschione34, Acheo, Afareo) non rappresentasse affatto un improvviso collasso del genere letterario35 32

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Cf. Easterling 1993, p. 568. La stessa studiosa, nel medesimo articolo, p. 562, scriveva: «The crucial point here is that the fourth century was a time of extraordinary vitality in the theatre, as we know from vase paintings, inscriptions, and quite extensive literary sources». Sui legami tra le pitture vascolari e la produzione drammatica vd. Webster 1948, pp. 15-27; 1964; 1969. La Hall 2007, p. 279, proponeva di attribuire l’istituzione dei revivals anche alla pressione del pubblico e soprattutto degli attori «who must have relished the opportunity to break free from contemporary playwrights. They could now build up a repertoire of famous roles contained in the old plays». Ciò spiegava, secondo la studiosa, anche l’abitudine dei drammaturghi dell’epoca di «writing plays on themes which had been made familiar in established masterpieces» (p. 280). Sulle date di Moschione si nutrono ancora dei dubbi. Si oscilla infatti dal V al III sec. a.C. Cf. Ravenna 1903, pp. 736-742 e TrGF I pp. 812-816. Già Seek 1979, p. 186, riscontrava nella tragedia di questo periodo alcune caratteristiche originali e innovative. La Easterling 1993, p. 569, notava in proposito che i termini dispregiativi usati per descrivere la tragedia del IV sec. (sensazionalismo, trivialità e ostentazione) andavano sostituiti con «elegance, sophistication, refinement, clarity, naturalism, polish and professionalism, – a new kind of cosmopolitan sensibility deeply

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ma, come ha giustamente osservato la Karamanos, «a transition, a literary interregnum between classical and Hellenistic poetry»36. Recentemente Vinagre37, nel lamentare proprio l’incertezza relativa alla fissazione dei limiti cronologici del genere, ha proposto, sulla base di una analogia tra il processo evolutivo della commedia e quello della tragedia, di raggruppare sotto la dicitura «tragedia media» il periodo teatrale compreso tra il 400 e il 320 a.C. Ipotesi, che malgrado necessiti di un approfondimento ulteriore, suppongo sia in grado di allontanare ed evitare la confusione o meglio l’identificazione, spesso riscontrabile, tra la tragedia del IV sec. e quella ellenistica. Tuttavia al fine di inquadrare perfettamente la così detta «tragedia media» è necessario far riferimento ad alcune delle principali caratteristiche in grado di identificarne le tendenze fondamentali, caratteristiche che molto spesso appaiono innovative rispetto alla produzione teatrale precedente. b. L’influenza della retorica38 Che la tragedia del IV sec. a.C. avesse subito un incisivo influsso da parte della retorica, ci viene testimoniato, oltre che dai frammenti superstiti, anche dallo stesso Aristotele (Poet. 1450b 4-8). Istituendo un confronto tra i tragediografi del passato (oi9 a)rxai=oi) e quelli moderni, o meglio a lui contemporanei (oi9 nu=n), il filosofo sottolineava come la dia/noia consistesse nel le/gein du/nasqai ta\ e0no/nta kai\ ta\ a(rmo/ttonta, o3per e0pi\ tw~n lo/gwn th=v politikh=v kai\ r(htorikh=v e1rgon e0sti/n: oi9 me\n ga\r a)rxai=oi politikw~v e0poi/oun le/gontav, oi9 de\ nu=n r(htorikw~v39.

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influenced by, and interactiong with, the classical repertoire». Cf. anche Hall 2007, p. 284: «During the period 430-380 BC, tragic theatre was undeniably a growth industry, and the content of plays was subject to innovation, modification, and an increase in finely tuned nuances in poetic effect and sensibility». Karamanos 1980, p. 32. Vinagre 2001, pp. 81-95 (in particol. p. 95). Cf. in merito Bers 1994, pp. 176-196; Wilson 1998, pp. 310-332; Hanink 2014, pp. 189-206. Else 1957, p. 266, riprendendo un’osservazione formulata dal Vahlen, sosteneva che l’espressione politikw=v le/gontav potesse equivalere a h)qikw=v le/gontav e che dunque l’antitesi politikh=v – r(htorikh=v si connettesse in qualche modo con la successiva opposizione h]qov – dia/noia (scartava di conseguenza l’ipotesi del Butcher che voleva leggere nell’avverbio politikw=v il senso di «speaking the language of civic life»). Suggeriva pertanto di vedere nell’avverbio la plausibile combinazione di Etica e Politica. Per ulteriori approfondimenti sull’intero passo aristotelico vd. Else 1957, pp. 263ss.

Evidenziare il fatto che i poeti del vecchio dramma si distinguessero per il loro parlare alla maniera dei politici (politikw~v) mentre i moderni40 per l’esprimersi alla maniera dei retori (r(htorikw~v), presupponeva, come ha correttamente messo in luce la Karamanos41, un vistoso cambiamento all’interno della tragedia, ossia la tendenza a sostituire all’h]qov, inteso come il carattere, la componente morale dell’eroe tragico42, la dia/noia, ovvero le caratteristiche intellettuali del protagonista del dramma43. La contrapposizione tra h]qov e dia/noia non deve però essere considerata insormontabile. Le possibilità che i due concetti collimassero o si trovassero a coesistere non furono infatti rare: Euripide, benché fosse nota fin dall’antichità la sua propensione a enfatizzare le caratteristiche intellettuali dei propri personaggi44, realizzò anche «character-portrayals»45, ritratti 40

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Da notare che Euripide è in questo caso compreso tra i poeti moderni, così come vi era stato annoverato poco prima (Poet. 1450a 25); lo stesso non vale però per Poet. 1453b 28, in cui viene invece contato tra i palaioi/. Va considerato anche il caso di Sofocle, il quale, nonostante venga sempre messo in rapporto alla schiera dei tragediografi del passato, in Poet. 1453a 18ss. sembra far parte dei moderni (in merito cf. Else 1957, p. 390). Sempre su Euripide così scrive la Karamanos 1979, p. 66: «though he (Euripide) had died half a century before the composition of the Poetics, the rhetorical features of his drama and its further affinities with fourth century plays may have rendered him a “modern” in the eyes of Aristotle». Karamanos 1979, pp. 66-76. Che questo aspetto fosse cruciale nella poesia tragica del V sec. a.C., è testimoniato, almeno per Sofocle, dall’anonimo autore della sua Vita (21) oi]de de\ kairo\n summetrh=sai kai\ pra/gmata, w#st’ e0k mikrou= h(mistixi/ou h2 le/cewv mia~v o3lon h)qopoiei=n pro/swpon. Per la distinzione tra h]qov e dia/noia e per il loro uso nella Poetica vd. Dale 1969, pp. 139-155. La studiosa, riferendosi ai due concetti, li rende rispettivamente con «character» e «thought» (cf. anche Dale 1959, p. 8: «ethos and dianoia are both part of the individual make-up, as, roughly, moral and intellectual qualities»). Cf. anche le note ad locum di Else 1957 (pp. 273-274). Si vd. inoltre Schütrumpf 1970. Lo studioso riteneva che nell’Etica Nicomachea Aristotele avesse utilizzato il termine ethos con un valore differente rispetto a quello presente nella Retorica e nella Poetica. Nel dettaglio, Schütrumpf sosteneva che nell’Etica ethos presentasse un senso ristretto, includendo esclusivamente la somma delle qualità morali di una persona. Al contrario nella Retorica e nella Poetica ethos avrebbe assunto invece un valore semantico più ampio, incorporando sia le qualità morali sia quelle intellettuali. Ben diversa fu invece la posizione assunta da Held 1985, pp. 280-293. In questo caso, lo studioso, contestando le valutazioni di Schütrumpf, riteneva che nell’Etica il termine ethos includesse anche le qualità intellettuali, ritenute da Aristotele necessarie al raggiungimento del proprio fine (si cf. anche la replica di Schütrumpf 1987, pp. 175-181 e in part. p. 180: «it is simply not enough to state that in the Poetics ethos is used in the same sense as in the Ethics or – if one could prove this – in the Rhetoric. One has to take into account the character and scope of these different works and explain how this affects the meaning of ethos as used in each of them»). Cf. anche Whitlock Blundell 1992, pp.155-175. Cf. e.g. Aristoph. Pax 534; Quint. 10.1.68; Dion. Chrys. or. 18. Karamanos 1979, p. 67.

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che erano in grado di delineare il carattere dell’eroe tragico (cf. per es. i casi di Medea, Alcesti o Ippolito). Così come Euripide, anche i tragediografi del IV sec. a.C. non disdegnarono e rigettarono totalmente la componente “etica”, ipotesi ancor più avvalorata se con il termine a)hq/ eiv (Poet. 1450a 25), riferito alle loro opere, Aristotele avesse voluto indicare non la totale mancanza di h]qov ma più semplicemente il fatto che tali tragedie fossero «scarse di carattere»46. Sembra abbastanza ovvio che la formazione retorica della maggior parte dei tragediografi del IV sec. a.C. possa aver determinato uno slittamento verso la dia/noia: Teodette, secondo Suda q 138, prima di dedicarsi all’attività teatrale aveva esercitato la professione di retore47, oltretutto anche con un discreto successo (cf. la notizia della gara indetta da Artemisia in Gellio 10.58.5); Afareo aveva composto discorsi retorici vincendo addirittura un processo di a)nti/dosiv48; Astidamante minor, come i due poeti precedenti, si era formato nella nota scuola di Isocrate, all’interno della quale aveva acquisito i fondamenti della te/xnh r(htorikh/49. Non possiamo inoltre dimenticare il grande ruolo giocato dalla sofistica, che certo non nascondeva la sua predilezione per qualunque disciplina fosse connessa con la parola. Gorgia, che era giunto ad Atene nel 427 a.C. alla testa di una delegazione con lo scopo di ottenere l’intervento della polis attica nelle tensioni che vedevano contrapposte Lentini, sua terra natia, e la dorica Siracusa, non aveva solamente diffuso un nuovo tipo di retorica dallo stile armonioso e baroccheggiante, ricco di metafore e variegate figure retoriche, ma si era interessato anche alla tragedia stessa. Si ricordino a tal proposito l’espressione mesto\n 1Arewv (B 24)50, con cui descriveva i Sette a Tebe di Eschilo, o anche alcune affermazioni relative al genere letterario in generale e testimoniate per tradizione indiretta: Plutarco, per esempio, nel de glor. Athen. 5, 348 C51, riportava una citazione stessa del retore nella quale sosteneva come la tragedia, trattando miti e passioni, fosse stata fonte di inganni in quanto o3 t’ a)path/sav dikaio/terov tou= mh\ a)path/santov kai\ o9 a)pathqei\v sofw/terov tou= mh\ a)pathqe/ntov52. Gli insegnamenti gorgiani furono poi ereditati e ripresi dal suo più illustre allievo, Isocrate, che 46 47

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Cf. Lucas 1972 ad loc.; Albeggiani 1974, p. 78 note nn. 16 e 17. Sud. q 138 … r(ht / wr, trapei\v de\ e0pi\ tragw|di/av, maqhth\v Pla/twnov kai\ 'Isokra/touv kai\ 'Aristote/louv. Cf. anche Steph. Byz. s.v. Fashli/v e Phot. Bibl. 260 p. 486b 40. Cf. su Teodette retore Matelli 2007, pp. 169-185. Cf. Sud. a 4556 e Plut. vit. X orat. 4.16.838 B, 839 C. Cf. Sud. a 4265 a)kroasa/menov h]n 'Isokra/touv kai\ e0tra/ph e0pi\ tragw|di/an. Cf. anche Aristoph. Ran. 1021 dra~ma poih/sav 1Arewv mesto/n. – poi=on; tou\v 3Ept’ e0pi\ Qh/bav. Cf. anche de aud. poet. 15 D. Sugli interessi di Gorgia per la tragedia vd. Pfeiffer 1973, pp. 102 ss.

oltre a farsi portavoce di questo nuovo stile retorico da lui stesso definito poiki/lon, poihtiko/n, eu!ruqmon kai\ mousiko/n53, era stato anche maestro di Astidamante, Teodette e Afareo, a cui abbiamo accennato poco fa. Nel 1968 Duchemin, in uno studio teso ad analizzare gli a)gw~nev lo/gwn nella tragedia greca, evidenziava inoltre come drammi quali l’Achilles Thersitoctonus di Cheremone, la Medea di Carcino, l’Elena di Teodette, il Tieste di Diogene Sinope e i Pheraioi di Moschione costituissero una prova inconfutabile della diffusione, anche all’interno delle produzioni drammatiche del IV sec., di dibatti e dispute strutturate secondo i dettami della retorica54. Oggi, studi più recenti hanno ampliato notevolmente la prospettiva della studiosa, riscontrando la presenza di agoni anche in altre opere, soprattutto tra quelle ascrivibili a Teodette (cf. per esempio l’Aiace, l’Alcmeone, l’Oreste, il Linceo e il fr. 10 Sn., privo di una collocazione)55. Sembra inoltre che il voler suscitare emozioni negli spettatori – prerogativa della tragedia – potesse aver agevolato ulteriormente l’uso della retorica da parte dei tragediografi del IV sec. a.C. È noto infatti come comune obiettivo tanto dell’arte retorica quanto di quella tragica fosse quello di provocare sensazioni nel pubblico56. Risulta di conseguenza assai probabile che, tra la fine del V e il IV sec. a.C., l’affermarsi della retorica, il medesimo fine dei due generi letterari, l’attenzione sempre più crescente nei confronti delle emozioni e nel contempo le nuove e differenti aspettative ed esigenze del pubblico avessero spinto i drammaturghi a fare della retorica uno dei mezzi principali per provocare e1leov e fo/bov57. 53 54

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Cf. Isocr. 5.27, 13.16, 15.47. Cf. anche per le caratteristiche dello stile gorgiano ereditato da Isocrate Webster 1969, pp. 12-13. Cf. Duchemin 1968, pp. 105-106. Cf. anche Di Benedetto 1971, p. 21: «… il razionalismo euripideo si manifesta, tra l’altro, nel grande rilievo dato ai dibattiti, nei quali con argomentato ragionare ogni interlocutore cerca di dimostrare il suo punto di vista e di confutare quella dell’avversario». Cf. Karamanos 1979, pp. 68 ss. e 1980. Si tenga però presente come il provocare emozioni fosse ottenuto in maniera differente: se nella retorica il tutto avveniva consapevolmente, nella tragedia invece le emozioni dovevano essere suscitate, almeno in teoria, inconsciamente. A ciò si collegherebbe anche l’importante distinzione aristotelica (Poet. 1456b 5-8), relativa proprio al modo di suscitare le emozioni tragiche: quelle ottenute con didaskali/a (tipica degli oratori) e quelle a!neu didaskali/av (che Aristotele auspica sia la strada perseguita dai tragediografi). Precursore di questa tendenza era stato naturalmente Euripide, che non a caso veniva definito da Aristotele (Poet. 1453a 30) tragikw&tatov tw~n poihtw~n. Cf. anche quanto afferma Gorgia in Hel. 9 th\n poi/hsin a#pasan kai\ nomi/zw kai\ o)noma/zw lo/gon e1xonta me/tron: h[v tou\v a)kou/ontav ei0sh=lqe kai\ fri/kh peri/fobov kai\ e1leov polu/dakruv kai\ po/qov filopenqh/v …

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È oltretutto noto il fatto che Aristotele (Poet. 1456a 34) elencasse proprio tra i compiti della dia/noia anche il procurare sentimenti quali terrore, pietà o ira. Trasimaco di Calcedonia58, il cui floruit si collocherebbe tra il 420 ed il 400 a.C., veniva ricordato da Platone (Phdr. 267 c-d) quale degno rappresentante di questa tendenza tesa allo yuxagwgei=n e di lui si serbava anche il ricordo della composizione di un’opera intitolata Eleoi, ossia Compassioni, al cui interno – si suppone – prendeva luogo una vera e propria trattazione sul come poter suscitare le diverse emozioni. Coinvolgere emotivamente il pubblico non era un’impresa facile e i tragediografi avevano dovuto tentare di sfruttare tutti i mezzi di cui potevano disporre. In base a ciò risulta assai più comprensibile l’evoluzione subita dal linguaggio drammatico e che è percepibile già sul finire dell’epoca classica. Se nel V sec. a.C. (soprattutto con Eschilo e Sofocle) le parole erano rivestite di un’evidente patina poetica, in grado di evidenziare l’elevatezza del genere e l’ambientazione della vicenda in un lontanissimo e remoto passato, nel corso del IV sec. a.C. il linguaggio abbandonò questa veste per assumere invece un aspetto più prosaico, mutuando spesso i termini addirittura dalla vita quotidiana o dalle assemblee cittadine. A tal proposito possono essere considerati piuttosto utili gli esempi offerti dall’Eneo di Cheremone (fr. 14 Sn.), in cui la descrizione delle fanciulle partecipanti alla festa di Artemide Brauronia, fanciulle che, spossate dalle danze, si lasciavano cadere su di un prato per riposarsi, mostrerebbe il ricorso da parte del tragediografo a termini dal forte cromatismo e desunti dall’ambito floreale59, una tendenza da cui pare fosse derivato il soprannome di «amante dei fiori»60, o ancora il caso del tragediografo Cleofonte61, citato da Aristotele (Poet. 1458a 18 ss.) soprattutto per la sua deprecabile abitudine di usare all’interno delle sue opere ku/ria o)no/mata insieme a una lingua tapeinh/. Teodette fu senza dubbio il maggior rappresentante di questo filone drammatico. I suoi frammenti mostrano incontrovertibilmente un taglio retorico: nell’Alcmeone (frr. 1a e 2 Sn.), in un dibattito tra il protagonista e sua moglie Alfesibea, il tragediografo operava una distinzione netta tra l’atto compiuto (in questo caso il matricidio dell’eroe) e il carattere di chi l’aveva commesso, dimostrando la fallacità del rapporto. Quando la sua consorte tentava di giustificare la mhtroktoni/a facendo leva sul fatto che 58 59 60 61

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Cf. Endara 2007, pp. 8 ss. In merito cf. Collard 1970, pp. 23-24; Karamanos 1980, pp. 169-173. Athen. 13, 608 A ss. L’autore viene anche citato in Poet. 1448a 11 s. (Albeggiani 1974, p. 66 n. 11, immaginava che il passo, dato l’accostamento con Omero, rivelasse che Cleofonte fosse in realtà un poeta epico; ipotesi, a mio avviso, debole e non sostenibile) e in Rhet. 1408a 14 s.

Erifile fosse odiata da chiunque, Alcmeone le rispondeva affermando come in questo caso fosse però necessario operare una distinzione tra i concetti (… a)lla_ dialabo/nta xrh\ skopei=n) e che pertanto, anche se era stata decretata la condanna a morte di sua madre, non fosse stato comunque scelto lui per ucciderla (th\n me\n qanei=n e1krinan, e0me\ de\ mh\ ktanei=n). Risulta dunque evidente che una distinzione del genere, così sottile e acuta, potesse trovare una sua totale comprensione solo all’interno di un contesto retorico62; nell’Aiace (fr. 1 Sn.), grazie alle diverse testimonianze di Aristotele (Rhet. 1399b 28 e 1400a 27, 1461b 12), possiamo dedurre che, oltre a svilupparsi un vero e proprio dibattito nel quale si contrapponevano Odisseo e Aiace (probabilmente il tutto nasceva dall’armorum iudicium), veniva anche rappresentato Diomede mentre spiegava al Telamonio come la scelta di Odisseo al suo posto quale compagno nella sortita notturna fosse stata motivata non dal fatto che quest’ultimo venisse considerato superiore ad Aiace ma in quanto rappresentava l’unico guerriero acheo del quale il Tidide non temeva minimamente la rivalità, considerandolo inferiore (evidente è dunque l’andamento sofistico del ragionamento)63. c. P anellenismo e antitracigità Eschilo, Sofocle e, nella prima fase della sua produzione, anche Euripide avevano portato sulla scena tragedie, al cui interno venivano dibattuti i problemi etici, sociali, religiosi che dominavano la polis. Il teatro rappresentava la voce della città. Elogiava i suoi valori così come contestava e criticava i suoi insanabili conflitti. Lo stretto legame che esisteva tra la città e il teatro era imprescindibile: Aristofane (Ran. 1006-1058), per fare un esempio, durante il dibattito tra Eschilo ed Euripide, alla domanda «cos’è che si deve ammirare in un poeta?», faceva rispondere a quest’ultimo: «L’abilità e il consiglio, dato che nelle città rendiamo migliori gli uomini»64, e poi aggiungeva per bocca di Eschilo una lunga lista di poeti (dal mitico Orfeo in poi) a cui andava ascritto il merito di aver insegnato ai cittadini, attraverso le loro opere, valori fondamentali quali i riti sacri o il lavoro dei campi. Negli ultimi anni del V sec. a.C. però una vistosa e rivoluzionaria modifica colpì il teatro ed in special modo la tragedia. Quella serietà e quella gravitas che venivano ricordate da Aristotele (Poet. 1449b 24 ss.) e che avevano sempre costituito un elemento fonda62 63 64

Cf. Del Grande 1934, pp. 194 ss. e Karamanos 1980, pp. 65 ss. Cf. Karamanos 1980; per ulteriori esempi cf. Karamanos 1979, pp. 70-76. Trad. Del Corno; cf. anche il commento dello stesso studioso 1985, p. 217.

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mentale e distintivo del genere, vennero meno. I tragediografi preferivano concentrare la loro attenzione sulla tecnica drammatica e non più sui contenuti morali e religiosi. La retorica, il sentimentalismo, la plasticità descrittiva, una spiccata prevalenza per le trame complesse, tortuose e aggrovigliate avevano ormai sostituito gli elevati contenuti etici, religiosi e politici tradizionali. Il melodramma o, meglio, la «tragedia depotenziata» aveva preso il posto della tragedia classica65. L’antitragicità dominava ormai il teatro. Anticipatore di una tale tendenza fu, come al solito, Euripide. L’Ifigenia in Tauride, l’Elena e lo Ione rientravano infatti all’interno di quel nuovo stile drammatico, costituito da intrecci aggrovigliati, colpi di scena, artifici stilistici, lieti fine66, che avrebbe influenzato anche la produzione teatrale successiva. È sufficiente ricordare, fra i vari esempi possibili, il caso dell’Edipo di Teodette (fr. 4 Sn.), il cui unico frammento preservatosi, contiene il famoso indovinello del giorno e della notte67 o anche l’Antigone di Astidamante, ricostruibile attraverso la fab. 72 di Igino, la cui trama, oltre all’happy ending, presentava anche un andamento piuttosto complesso e con inattesi coups de théâtre68. Un cambiamento così incisivo non poteva non collegarsi anche a un’evoluzione politica. Anzi fu proprio la trasformazione politica che determinò quella teatrale. La Guerra del Peloponneso, come abbiamo già sottolineato, aveva distrutto il primato di Atene e nello stesso tempo aveva causato il crollo della polis. La tragedia, in quanto rito collettivo della Città-Stato, era nata e cresciuta insieme alla polis, dando origine a un teatro a essa strettamente connesso. Il declino della po/liv non poteva dunque non provocare anche la scomparsa dell’elemento civico all’interno del dramma69 e di conseguenza la perdita di quella componente etica e religiosa che, per secoli, aveva dominato il teatro. Un sentimento assai più vasto fece però la sua comparsa nella tragedia tra la fine del V sec. e gli inizi del IV sec. a.C. Una sempre maggiore consapevolezza dell’unità greca e un forte sentimento nazionalistico cominciarono ad ampliare i confini della tragedia 65

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Si noti come il termine tragiko/v assuma nel corso del V-IV sec. a.C. anche il significato di “melodrammatico”, “vistoso”. Cf. LSJ s.v. tragikeu/omai, tragiko/v. Cf. anche Men. Asp. 329 tragw|dh=sai pa/qov e Sic. 262. Cf., in riferimento all’Ifigenia in Tauride, Aristot. Poet. 1455b 1-12, in cui lo stagirita conferisce alla tragedia un giudizio altamente positivo. Sugli indovinelli e sui giochi letterari si vd. Kwapisz – Petrain – Szymanski 2013. Sugli indovinelli di Teodette cf. Monda 2000, pp. 29-47; altri esempi di logogrifi attribuiti a Teodette sono i frr. 6 e 18 Sn.; si cf. inoltre la testimonianza di Ermippo (fr. 77 Wehrli = FGrHist 1026 F 48) su cui si nutrono tuttora forti dubbi. Sul fr. 6 Sn. cf. Musa 2005, pp. 125-134 e Martano 2007, pp. 187-199. Cf. Tedeschi 2002, pp. 94-95. Cf. Karamanos 1980, p. 3: «This anti-tragic direction meant the end of classical tragedy which had been linked with the religious ritual and the activities of the City-State».

classica, decretando così la fine del teatro della polis e stabilendo invece l’inizio di quello panellenico. Essere elleno non significava semplicemente essere nato in Grecia ma condividere e possedere la stessa cultura, gli stessi valori, le stesse tradizioni e la stessa lingua greca; in una parola era la paideia a identificare le radici di qualsiasi individuo e non il luogo in cui si era nati. Già nell’Ifigenia in Aulide (1383-1384), riferendosi al suo sacrificio in favore dell’esercito acheo, la figlia di Agamennone dichiarava con cipiglio aristocratico: «tutto ciò io salverò con la mia morte, e sarà benedetta la mia gloria di liberatrice dell’Ellade»70. Ma è ai sofisti che dobbiamo la diffusione e l’elaborazione di una coscienza panellenica: Gorgia nel suo Discorso Olimpico (82 [76] A 1 DK II 272) invitava i Greci a unirsi contro i barbari, considerati come comuni nemici, mentre nell’Epitafio per i caduti nel primo anno della Guerra del Peloponneso, attaccando l’operato spartano, lamentava quanto fosse terribile dover vedere Greci battersi contro Greci (B 5b DK II 285)71; Ippia, criticando le distinzioni operate sulla base del no/mov ed elogiando invece l’unione internazionale dovuta a un’identica cultura, affermava a gran voce: «uomini che siete qui presenti, ritengo che siate tutti consanguinei, familiari e cittadini per natura, non per legge: infatti il simile è per natura consanguineo del simile. La legge invece, che è tirannia degli uomini, agisce violentemente contro natura …»72. La consapevolezza di un’unica cultura appare senza dubbio più matura e perfettamente formata in Isocrate, che in Panegirico 50, sosteneva, ormai crollate le barriere razziali: «la nostra città ha lasciato tanto indietro gli altri uomini nelle opere di pensiero e della parola, che i nostri discepoli sono diventati i maestri degli altri. Essa ha fatto sì che il nome di Greci non significhi più la razza, ma la cultura, e siano chiamati Greci quelli che partecipano della nostra tradizione culturale più di quelli che condividono la nostra stessa origine etnica»73. Analoghi sentimenti cosmopoliti emergono anche nella tragedia: in un frammento attribuito a Cratete il cinico (fr. 1 Sn.), il poeta dichiarava come la sua patria non avesse né tetto né torri, ma che ogni casa e città della terra fosse preparata per essere abitata da noi; similmente, anche se non relativo alla tragedia ma alla filosofia cinica, Diogene (Diog. Laert. 6.72) ripeteva continuamente come, per lui, l’unica e vera politei/a fosse quella ampia 70

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Eur. I.A. 1383-1384 tau=ta pa/nta katqanou=sa r(us / omai, kai/ mou kle/ov, / 9Ella/d’ w(v h)leuqe/rwsa, maka/rion genh/setai. Anticipazioni di questo sentimento patriottico, teso all’unità, si riscontrano anche nei Persiani di Eschilo. Cf. anche Plat. Rep. 5, 470c e 471a. Plat. Prot. 337c-d. Trad. Tedeschi. Sul concetto di panellenismo, soprattutto in rapporto a Isocrate, vd. Mossé 1962, pp. 425-447. Cf. in merito alla tragedia Karamanos 1980, pp. 160-161 e Koch 1993, pp. 551-557.

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quanto l’universo, ed era solito rispondere a ogni persona gli chiedesse quale fosse la sua patria, che lui era un «cittadino del mondo» (kosmopoli/thv)74. Lo stesso Aristofane sembra riflettere questo sentimento panellenico in due delle sue ultime opere, le Ecclesiazuse e il Pluto. La discussione che il commediografo dedica tanto al comunismo e al diritto di voto per le donne quanto alla ricchezza e alla povertà, oltre al fatto che non faccia alcun riferimento, come era suo solito, alla città di Atene o a qualche cittadino in particolare ma li consideri come problemi “universali”, può trovare una sua spiegazione proprio se valutata all’interno di un sentimento panellenico, un sentimento che, pur essendo precedente alle conquiste di Alessandro Magno, era tuttavia dominato dalla cultura sofistica e dai suoi rivoluzionari ideali. d. Gli attori e gli oi( a)mfi\ to\n Dio/nuson texni=tai Nella Retorica (1403b 33ss.) Aristotele dichiarava apertamente come al suo tempo (nu=n) gli attori contassero più dei poeti stessi (mei=zon du/nantai nu=n tw~n poihtw~n oi9 u9pokritai/ …), pur aggiungendo subito dopo che tale u9po/krisiv75 non era stata ancora oggetto di una trattazione sistematica e dunque veniva considerata ancora grossolana (ou!pw de\ su/gkeitai te/xnh peri\ au0tw~n, e0pei\ kai\ to\ peri\ th\n le/cin o)ye\ proh=lqen: kai\ dokei= fortiko\n ei]nai, kalw~v u9polambano/men)76. Tuttavia che l’attore avesse assunto con il tempo un ruolo e un’importanza sempre maggiore77 74

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Cf. Diog. Laert. 6.63. Cf. la sentenza attribuita a Socrate da Plut. de exil. 5, 600 F e Cic. Tusc. 5, 108; Cf. anche il concetto espresso secoli prima, seppur con alcune variazioni, da Democrito (B 247 DK II 194) a)ndri\ sofw|~ pa~sa gh= bath/: yuxh=v ga\r a)gaqh=v patri\v o9 cu/mpav ko/smov. Per ulteriori esempi cf. Karamanos 1980, p. 161. Sul concetto di cosmopolitismo fra i cinici, vd. Dudley 1967, pp. 34 ss., il quale interpretava le affermazioni di Diogene come una reazione alle costrizioni e convenzioni imposte dalla comunità sull’individuo. Con questo termine si vuole intendere l’«azione oratoria», relativa all’intonazione della voce e del ritmo da assumere a seconda degli argomenti trattati. È dunque evidente che la u(po/krisiv esprima proprio le caratteristiche fondamentali del recitare. L’interpretazione del termine fortiko/n ha destato alcuni problemi: Cope e Sandys 1970, pp. 6-7, osservavano come l’aggettivo, in questo contesto, potesse assumere il significato di «popular, shown, unsubstantial». Cf. Aristot. Poet. 1451b 33s. toiau=tai de\ poiou=ntai u9po\ me\n tw~n fau/lwn poihtw~n di’ au)tou/v, u9po\ de\ tw~n a)gaqw~n dia_ tou\v u9pokrita/v: a)gwni/smata ga_r poiou=ntev kai\ para_ th\n du/namin paratei/nontev to\n mu=qon polla/kiv diastre/fein a)nagka/zontai to\ e0fech=v. Cf. quanto scrive la Karamanos 1980, p. 12: «an age of great actors was to succeed to an age of great poets». Sulla grande importanza dell’attore si vd. Lanza 1994, pp. 297-311 e Sifakis 2002, pp. 148-164.

risulta comunque testimoniato e provato da altre fonti e non solo letterarie. Uno scolio all’Oreste v. 57 di Euripide ci informa di una deliberata modifica rispetto al testo originario, attuata proprio dagli attori – sintomo evidente di una grande importanza e libertà – e dovuta senza dubbio alla volontà di rendere la scena dell’ingresso di Elena più spettacolare e d’impatto: «alcuni attori oggi78 non correttamente rappresentano Elena che entra in scena all’alba con le spoglie di guerra. (Il poeta) dice infatti espressamente che ella è stata inviata di notte, mentre i fatti che sono oggetto del dramma si compiono di giorno»79. Nelle Dionisie del 450/449 a.C. furono introdotte le prime competizioni fra attori (cf. IG II² 2318; IG II² 2325)80 e nel 440 o 430 a.C. identici agoni, tra poeti tragici o comici, furono inseriti anche nelle Lenee (IG II² 2325). Gare tra u9pokritai/ si affiancavano dunque a quelle tra poihtai/. Un’altra iscrizione (IG II² 2320), datata al 342-341 a.C., ci mostra invece come ognuno dei tre attori tragici, il cui numero era rimasto invariato rispetto al secolo precedente, recitasse però in uno solo dei tre drammi proposti da ciascun tragediografo. In questo modo era possibile equiparare la competizione poetica. Nel V sec. infatti, dal momento che ogni attore metteva in scena tutte e tre le opere presentate da un solo tragediografo, capitava spesso che colui al quale veniva assegnato lo u9pokrith/v più talentuoso e brillante, si trovasse avvantaggiato rispetto agli altri due contendenti. Una distribuzione invece, come quella sancita da questa iscrizione, faceva in modo che ognuno dei tre attori recitasse comunque in una delle tragedie composte dai tre poeti in gara e di fatto annullava le disparità, rendendo più equa la competizione81. Per esempio sappiamo che alle Dionisie del 341 a.C. gli attori Tettalo, Neottolemo e Atenodoro prestarono i loro servigi sia ad Astidamante minor, sia ad Afareo, sia a Evareto82. Durante il IV sec. a.C. la fama degli attori crebbe a dismisura83. Viaggiando da un punto all’altro della Grecia non ottenevano solo privilegi84 e successi ma riuscivano anche ad ammassare considerevoli ricchezze. L’ammirazione di cui godettero e anche il fatto che fossero apprezzati dai sovrani stranieri85 fece sì che alcuni di loro venissero addirittura scelti 78 79 80 81 82 83 84 85

Non possiamo precisare l’epoca a cui lo scoliaste fa riferimento con il nu=n. Cf. Malzan 1908. Cf. O’Connor 1908, pp. 46-47 e Ghiron-Bistagne 1976, p. 1. Cf. Pickard-Cambridge 1968, p. 94. Cf. IG II² 2320. Cf. Csapo 2004, pp. 53-76 e 2010, pp. 83-116. Cf. Pickard-Cambridge 1968, pp. 279-280. Cf. Plut. Alex. 10.2, 29.2-3. Sempre Plutarco in Alex. 4.11 ricorda che la passione di Alessandro Magno per gli attori era superiore a quella del padre Filippo II. Cf. anche Vinagre 2001, pp. 87-88.

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quali ambasciatori in importantissime missioni diplomatiche. Demostene attaccò duramente l’attore Neottolemo, reo di essersi lasciato corrompere da Filippo II e di aver causato danni gravissimi alla città86; Aristodemo si era assunto il compito di trattare con il re macedone la liberazione dei soldati ateniesi fatti prigionieri durante la presa di Olinto, proprio in virtù della profonda ammirazione che quest’ultimo nutriva nei suoi confronti87. Ancora Demostene, nell’intento di ridicolizzare il suo più grande avversario Eschine, protagonista come lui della famosa ambasceria alla corte di Pella, ricordava la sua appartenenza a una compagnia di attori (dal retore stesso definiti baru/stonoi), che andavano di demo in demo a mettere in scena le loro rappresentazioni88. Non possiamo non accennare anche al profondo cambiamento che subì lo stile recitativo. Il V sec. sembrava puntare molto sulla eccessiva gestualità e sull’esasperazione ed esagerazione dei movimenti, rendendo però in questo modo la rappresentazione teatrale meno spontanea e semplice. A tal proposito si ricordino gli accenni fatti da Aristotele a Callippide89 (Poet. 1461b 30 ss. e 1462a 9 ss.), da lui stesso considerato proprio come il principale rappresentante di questo style of acting, uno stile che gli era addirittura valso il soprannome di «scimmia», attribuitogli dagli u(pokritai/ della generazione precedente (specificatamente Minnisco, vissuto al tempo di Eschilo). Gli attori del IV sec. abbandonarono al contrario uno stile così caricato, puntando piuttosto su una recitazione che fosse la più naturale possibile. Teodoro, per esempio, veniva lodato non solo per la duttilità della sua voce, in grado di adattarsi perfettamente di volta in 86

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Cf. Dem. 5.6 pa/lin toi/nun, w} a!ndrev 'Aqhnai=oi, katidw_n Neopto/lemon to\n u9pokrith\n tw~| me\n th=v te/xnhv prosxh/mati tugxa&nont’ a)dei/av, kaka_ d’ e0rgazo/menon ta_ me/gista th\n po/lin kai\ ta_ par’ u9mw~n dioikou=nta Fili/ppw| kai\ prutaneu/onta. Cf. Aeschin. 2.15; Dem. 18.21; 19.12. Dem. 18.262 e 267. Su Callippide cf. Ghiron-Bistagne 1976, pp. 143-144. Cf. Csapo 2002, pp. 127-147 (in part. pp. 127 s.): «The meaning of Mynniskos’ insult is frequently misunderstood. In Aristotle’s words Mynniskos called Kallippides an ape “because he went too far” (… w(v li/an u9perba/llonta). The Greek expression can mean either overdoing something or transgressing some boundary. Translators almost invariably take Aristotle’s words here to refer to overacting, i.e. the use of grotesquely loud gestures. But the broader context of the passage shows that Aristotle understood the slur to refer not to excessive or exaggerated gestures, but rather to an excess of gesture, i.e. excessive mimesis; not overacting, but imitating actions that are best not imitated at all […]. Kallippides is not an ape because he immoderately reproduced gestures which might have been acceptable in moderation, but because, like an ape that imitates everything and will produce any gesture, Kallippides produced gestures that non-vulgar sensibilities would rather not see in tragedy, specifically the gestures of the non-élite».

volta al personaggio impersonato90, ma anche per il suo realistico modo di recitare, tale da costringere il tiranno Alessandro di Fere a tentare di celare le lacrime per evitare di essere visto dai suoi cittadini91. Polo92, nei passi dell’eroina Elettra, arrivò perfino a recarsi sulla scena con in mano l’urna contenente le ceneri del proprio figlio, morto da poco, al fine di rendere l’interpretazione ancora più reale e toccante93. Questa tendenza al realismo sembra trovare inoltre testimonianza anche in alcune raffigurazioni vascolari databili più o meno al IV sec. a.C. (soprattutto nei frammenti relativi ai vasi di Würzburg)94. In una di queste, per fare un esempio, viene rappresentato un attore mentre impugna con la mano sinistra una spada e tiene invece con la destra la maschera del personaggio tragico - un uomo barbuto, con i capelli biondi e le sopracciglia marroni - che dovrà impersonare95. Lo sguardo dell’attore fisso sulla maschera, quasi a volerne cogliere tutte le caratteristiche per poterle poi rendere al meglio sulla scena, conferisce un tocco di realismo all’intera scena raffigurata. Lo status privilegiato che gli attori avevano ottenuto tra la fine del V e gli inizi del IV sec. non determinò però soltanto una distinzione sempre più netta tra gli u(pokritai/ e i poeti, ma incentivò anche l’organizzazione di vere e proprie compagnie drammatiche (oi9 a)mfi\ to\n Dio/nuson texni=tai)96, diffuse non 90 91 92 93

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Cf. Aristot. Rhet. 1404b 22 ss. e Pol. 1336b 28 ss.; Plut. de se laudando 17, 545 F; Dem. 19.246; cf. anche O’Connor 1908, pp. 100 ss. Cf. Ael. VH 14.40. Si noti come anche lo stile recitativo di Callippide fosse in grado di provocare le lacrime (cf. Xen. Symp. 3,11). Sulla popolarità di Polo, soprattutto come attore nelle tragedie di Sofocle, cf. Luc. Nec. 16. Cf. Ringer 1998, pp. 1-5. Cf. O’Connor 1908, pp. 128 ss. e Ghiron-Bistagne 1976, pp. 164 ss.; cf. anche Dem. 28.3, Plut. vit. X or. 848 B. Gellio (VI 5.7) sottolineava il suo forte impatto sul pubblico. Cf. quanto scrive la Karamanos 1980, p. 14: «Modulation in tone and verisimilitude, no longer vigour and sonorous intonation, seem to be the ideals of the age in acting» (cf. in merito Aristot. Rhet. 1413b 22ss e 1404b 18ss.). Cf. Bulle 1930, pp. 10-11. Cf. Pickard-Cambridge 1968, pp. 188-189. Su tale associazione vd. Sifakis 1967, pp. 136ss.; Pickard-Cambridge 1968, pp. 279ss.; Ghiron-Bistagne 1976, pp. 169ss. e 205-206; Sarnina 1987; Stephanis 1988; Lightfoot 2002, pp. 209-225; Aneziri 2003; Bussières 2010. Si cf. anche le osservazioni di Marzullo 2000, p. 721: «Contro la splendida ma umorosa precarietà si costituiscono e robustamente si affermano formali cooperative (koinà) e quindi associazioni (synodoi) di attori ed operatori dello spettacolo. Strutture rigorose, con gerarchie e funzioni ordinate sul modello statuale, dotate di privilegi eccezionali (sul piano interno ed internazionale), di capacità contrattuali, di prerogative addirittura diplomatiche. Sono quei technitai (scaenici artifices li chiamerà Cicerone), devoti e protetti dal dio Dioniso: una sorta di Gesuitica Compagnia, della cui prevaricante professionalità Aristotele aveva sarcasticamente dubitato (nella Rhetorica, non ancora nella Poetica)». Tali attori, come testimoniato da diverse iscrizioni (SIG³ 460, 507, 635, 699; IG² 92, 1132 etc.) godevano inoltre di particolari privilegi: a)suli/a, a)sfa/leia, i0sopolitei/a, proceni/a, xruso-

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solo ad Atene ma anche nelle altre città del mondo ellenico. Il fatto che non ci siano prove e testimonianze a dimostrazione dell’esistenza di tali associazioni già nel IV sec. a.C. non ci deve però indurre a credere che i germi relativi alla formazione di guilds non fossero già presenti in questo periodo. La sempre maggiore importanza che gli attori acquisirono nel tempo così come la presenza nei primi anni del IV sec. di piccoli gruppi di performers che, spostandosi da un demo all’altro dell’Attica, mostravano la loro abilità recitativa, costituiscono naturalmente i prodromi di un tale fenomeno. Accenni ad associazioni di attori, sebbene non presentino alcun preciso riferimento a vere e proprie compagnie organizzate, compaiono in realtà già in Demostene97 ed Aristotele98. Problematica è invece la testimonianza reperibile nei Problemi (30.10, 956b 11) e citata da Gellio (XX, 4.4). In questo passo il filosofo, dopo essersi chiesto il motivo per cui tali attori fossero così ponhroi/ e averlo attribuito al loro stile di vita e alla loro sregolatezza, apostrofava questi performers con il termine Dionusiakoi\ texni=tai. Va comunque osservato come, al di là delle difficoltà interpretative di questo frammento, neanche in questo passo sia possibile riscontrare un chiaro e trasparente riferimento a una specifica compagnia teatrale. In seguito alle conquiste di Alessandro Magno e alla formazione di un “impero ellenico” riferimenti ad associazioni teatrali si fanno sempre più frequenti: Arriano (An. VII 14) ricordava come il figlio di Filippo avesse organizzato a Ecbatana alcuni spettacoli del tutto particolari per i quali erano stati radunati ben tremila “artisti” greci. Ma anche in questo caso la menzione non pare confermare ancora la presenza di koina/ o su/nodoi. Nonostante non vi sia nessuna traccia delle compagnie di attori consacrati a Dioniso all’interno di un’iscrizione, datata tra il 294-288 a.C.

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fori/a. Si vd. in proposito IG II² 1132 (delibera dell’Anfizionia Delfica, prima metà del III sec. a.C.): «Gli artisti di Dioniso di Atene godono in ogni tempo di immunità personale e di esenzione dai tributi; che nessuno di essi in alcun luogo né in pace né in guerra si possa arrestare né colpire con la confisca dei beni, ma siano loro concesse stabilmente esenzione fiscale e sicurezza riconosciutagli da tutti i greci. Gli artisti siano esenti dalla milizia terrestre come da quella di mare e da ogni tributo perché le feste e i riti dovuti agli dei ai quali gli artisti sono addetti si compiano ai tempi giusti mantenendosi essi liberi da impegni e sacri per servizi divini» (trad. Lanza). Cf. Sifakis 1967, pp. 99-103. Dem. 19.192-193 e0peidh\ ga\r ei[len 1Olunqon Fi/lippov,'Olu/mpi’ e0poi/ei, ei0v de\ th\n qusi/an tau/thn kai\ th\n panh/gurin pa/ntav tou\v texni/tav sunh/gagen. e9stiw~n d’ au0tou\v kai\ stefanw~n tou\v nenikhko/tav h!reto Sa&turon toutoni\ to\n kwmiko\n u9pokrith/n, ti/ dh\ mo/nov ou)de\n e0page/lletai. Aristot. Rhet. 1405a 23. Come però effettivamente sottolinea Pickard-Cambridge 1968, p. 280: «there is no indication that the actors of this time formed an organized body». Si noti che l’affermazione dello studioso si rivolge tanto al passo aristotelico quanto a quello demostenico.

(IG XII 9, 207 e p. 176; IG XII Suppl. p. 178) e contenente un accordo tra le città dell’Eubea, sulla base della quale venivano date anche disposizioni circa l’organizzazione dei vari festivals, il primo riscontro effettivo non fu però successivo di molti anni. In un decreto proveniente da Delfi (SIG³ 406) e che, malgrado le incertezze cronologiche, può essere comunque datato a prima dell’invasione gallica del 279 a.C., troviamo infatti la prima attestazione relativa agli «Artisti di Dioniso». A tale epigrafe ne va poi aggiunta un’altra (SIG³ 704 E), proveniente sempre da Delfi e datata invece a dopo l’invasione (279-278 a.C.), un decreto al cui interno vengono citati i texni=tai Dionu/sou99. Da questo momento in poi le testimonianze riferibili a queste associazioni si fanno sempre più abbondanti e numerose: intorno al 226-225 a.C., secondo la testimonianza di Plutarco100, anche nel Peloponneso per il piacere del re Cleomene III e per celebrare la conquista di Megalopoli furono allestiti spettacoli teatrali proprio ad opera degli Artisti di Dioniso. Medesime notizie possediamo anche per Sicione101, Tegea102, per l’Egitto103 oltre che per il mondo romano104. Un panorama del genere, in continua evoluzione, non solo dimostra come a un certo punto l’allestimento delle rappresentazioni teatrali fosse passato dalle comunità cittadine alle singole associazioni drammatiche105 (cambiamento determinato anche da quell’ampliamento dei confini, che avvenne dopo le conquiste di Alessandro Magno e che causò la fine della polis greca), ma costituisce anche un’ulteriore conferma del fatto che il IV sec. avesse segnato il netto passaggio da un’età di poeti a un’età di attori.

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In merito cf. Pickard-Cambridge 1968, pp. 281-283. Plut. Cleom. 12 e0mbalw_n ou]n ei0v th\n Megalopolitikh\n w)felei/av te mega&lav h!qroise … te/lov de\ tou\v peri\ to\n Dio/nuson texni/tav e0k Messh/nhv diaporeuome/nouv labw_n kai\ phca/menov qe/atron e0n th=| polemi/a| kai\ proqei\v a)po\ tessara/konta mnw~n a)gw~na mi/an h(me/ran e0qea=to kaqh/menov, ou) deo/menov qe/av a)ll’ oi[on e0ntrufw~n. Cf. anche Ael. NA XI 19, in cui si fa riferimento ad Artisti di Dioniso che viaggiava per l’intera isola di Citera. Plut. Arat. 53.6. SIG³ 1080. Cf. Callissino (FGrHist 627 F 2 = Athen. 5.198c). Lo storico, ricordando una grande processione tenutasi per volontà di Tolemeo Filadelfo (282-246 a.C.), menzionava dei texni=tai, guidati da Filisco, “sacerdote” di Dioniso. Pickard-Cambridge 1968, p. 287, ipotizzava che costui fosse il capo di questa compagnia di attori. Per le altre fonti cf. Pickard-Cambridge 1968, pp. 285 ss. con ulteriore bibliografia (p. 336). Cf. Webster 1970, p. 45. Un aspetto importante da tenere in considerazione, per quanto riguarda l’allestimento delle rappresentazioni teatrali, è anche il fatto che verso la fine del IV sec. il corego scomparve lasciando il posto all’agonothetes. Cf. in merito Baldry 1971, p. 178; Vinagre 2001, pp. 90-94.

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e. Il coro e il suo ruolo Nonostante lo stato frammentario in cui versano le nostre conoscenze sul ruolo che il coro dalla fine del V sec. in poi, si possono tuttavia ricavare, da diverse fonti, alcune significative informazioni assai utili ai fini di una ricostruzione della sua evoluzione. Fonte preziosa si mostra, anche in questo caso, Aristotele che, in Poet. 1456a 25-32106, dopo aver consigliato ai poeti di trattare il coro come fosse un vero e proprio attore, rendendolo attivamente partecipe della performance drammatica, identificava addirittura quattro fasi differenti nella storia del rapporto tra il coro e l’azione tragica107: 1) La più intima connessione con la trama, presente soprattutto nella tragedia di Sofocle. 2) La perdita progressiva dell’interazione e lo scadimento del coro. Malgrado ciò, va però riconosciuto che in Euripide, principale rappresentante di questo processo, l’elemento corale, pur avendo perso in parte la sua funzione di attore, aveva d’altro canto instaurato un più stretto contatto con gli attori rispetto al passato108. 3) La completa scomparsa di una connessione tra coro e azione drammatica nella produzione successiva a Euripide. 4) La formazione dei noti e0mbo/lima, virtuosismi musicali, interscambiabili tra una tragedia e l’altra e inseriti all’interno di un dramma senza alcun legame necessario ma semplicemente con la funzione di brevi interludi corali tra un episodio e l’altro. La netta prevalenza dell’attore109 e la sostituzione dei canti corali con i me/lh a)po\ skhnh=v, le monodie così tanto privilegiate da Euripide, avevano 106

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Cf. Aristot. Poet. 1456a 25-32 kai\ to\n xoro\n de\ e3na dei= u9polabei=n tw~n u9pokritw~n kai\ mo/rion ei]nai tou= o3lou kai\ sunagwni/zesqai mh\ w#sper Eu0ripi/dh| a)ll’w#sper Sofoklei=: toi=v de\ loipoi=v ta\ a|)do/mena ou0de\n ma~llon tou= mu/qou h2 a!llhv tragw|di/av e0sti/n. dio\ e0mbo/lima a!|dousin prw&tou a!rcantov 'Aga&qwnov tou= toiou/tou: kai/toi ti/ diafe/rei h2 e0mbo/lima a|d! ein h2 ei0 r(h=sin e0c a!llo a(rmo/ttoi h2 e0peiso/dion o3lon; In merito cf. Dale 1969, pp. 210-221. Cf. Capps 1895, p. 290; Phoutrides 1916, pp. 79-81; Mastronarde 1999, pp. 87-104. Cf. Marzullo 2000, p. 718: «Il momento creativo risulta esaurito: esaurite sono piuttosto le premesse strutturali (economico-sociali, e quindi politiche) della vecchia esperienza drammaturgica. Dai trionfi di Maratona, che coinvolsero non solo nel teatro, ma nella stessa figurativa autentiche istanze popolari (aristocratici kouroi plasticamente si animano, rompono la fissità di schemi tradizionali), dalla esplosiva esperienza civica della polis ateniese si è apssati ormai alla soggezione, diretta o indiretta, allo straniero: prima persiana, quindi macedone, attraverso intrighi e sopraffazioni oligarchici. Sulla

con il tempo ridotto notevolmente il ruolo del coro all’interno della tragedia. I nuovi orientamenti manifestatisi nel teatro tra la fine del V e gli inizi del IV sec. e consistenti nella progressiva scomparsa della sezione lirica a vantaggio di quella recitata, nell’approfondimento psicologico e nello spiccato realismo che il coro, in quanto «massa impersonale»110, non era in grado di offrire, causarono con il tempo la totale scomparsa dell’elemento cantato, inteso quale parte integrante dell’azione drammatica111. L’evoluzione trasmessaci da Aristotele necessita però di alcune precisazioni. Si è accennato al fatto che i drammi di Euripide testimonierebbero la progressiva perdita del legame tra il coro e la performance. Tragedie come l’Ifigenia in Tauride (vv. 1234-1283), l’Elettra (vv. 432486 e 699-746) o l’Elena (vv. 1301-1368) mostrerebbero la presenza di quei canti lirici, separati e disgiunti dalla vicenda narrata, il cui unico scopo era forse quello di creare un clima di attesa nel pubblico112. Studi più recenti hanno però dimostrato come in realtà questa indipendenza non sia assoluta. Il caso del terzo stasimo dell’Elena è probabilmente il più emblematico: l’oggetto del canto, ossia il rapimento di Persefone e la reazione della madre Demetra, fu considerato dagli studiosi113 un chiaro esempio di e0mbo/limon sconnesso e slegato dall’azione drammatica e, nel caso specifico, dalla vicenda di Elena. A ben vedere però, è possibile notare come negli ultimi versi (1353-1368), malgrado le difficoltà testuali, si trovi un palese riferimento alla protagonista del dramma. Il pai=v del verso 1356, a cui il coro lamenta il suo aver trascurato e abbandonato i riti della Grande

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scena non resta spazio che per l’esecuzione, la variazione, la contaminazione. Necessariamente domina l’attore, l’esibizionismo, il virtuosismo: dilaga la dimensione visuale, melodica, orchestica. Ingigantiscono gli apparati, si ampliano i teatri, impera l’illusionismo, viene talvolta la funzionale, in realtà austera misura, di cui si sostanziavano i classici». Venini 1953, p. 6. Cf. Venini 1953, p. 5. La studiosa, riferendosi al diverso spirito che animava sia la tragedia di Euripide che quella a lui successiva, scriveva: «quando invece un senso di stanchezza succede all’antica freschezza di spirito, quando gli animi non amano più le forti vibrazioni del sentimento tragico, bensì cercano un’arte più intima ed umana, il coro si rivela necessariamente come l’incomodo retaggio di un mondo eroico per sempre tramontato. Le nuove tendenze realistiche esigono una rappresentazione più veritiera della vita […]; l’approfondirsi dell’analisi psicologica mira a trasferire nella persona dell’attore quello che prima poteva venire espresso da un’entità collettiva». A tal proposito cf. Decharme 1966, pp. 422-424 e 430-466; Karamanos 1980, p. 9 nota 4, con ulteriore bibliografia. Cf. Decharme 1966, p. 462 e Grube 1973, p. 119, che afferma in proposito: «the one true interlude in the extant plays».

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Madre e di Dioniso, non può infatti che essere proprio la Tindaride114. È pertanto evidente che anche il mito stesso di Persefone doveva avere un nesso con la vicenda di Elena (a meno che l’apostrofe alla sposa di Menelao non si configuri come un accenno puramente generico). La ricerca di una tale connessione ha prodotto nel tempo svariate ipotesi: c’è chi, per esempio, come Burnett115 ha voluto leggere nel mito di Persefone e Demetra un riferimento alla futura liberazione di Elena116 e chi invece, ipotesi che ritengo assai più plausibile, vi ha visto un parallelo tra il rapimento di Persefone ad opera di Ade e quello di Elena tentato invece da Teoclimeno117. Va dunque riconosciuto come in Euripide il coro, pur avendo perso quella strettissima connessione che invece caratterizzava le tragedie sofoclee, mantenesse comunque un legame, seppur flebile, con la vicenda narrata. Di conseguenza è preferibile, parlare, per questi suoi ultimi drammi, non di perdita del ruolo del coro ma piuttosto di indebolimento dello stesso e del suo rapporto con l’azione drammatica. La fase successiva, testimoniataci da Aristotele, come abbiamo detto, riguardava la totale perdita di una connessione dei brani lirici con la sezione recitata, a cui veniva fatta seguire la formazione degli e)mbo/lima. Secondo lo stesso passo della Poetica (1456a 25-32) primo iniziatore di una tale pratica sarebbe stato Agatone, tragediografo vissuto sul finire del V sec. a.C., assai apprezzato anche dallo stesso Stagirita che lo poneva spesso nei medesimi contesti in cui discuteva della triade. Agli inizi del 1900 però alcuni studiosi cominciarono ad avanzare i primi dubbi su una tale attribuzione. In effetti i riferimenti presenti nelle Tesmoforiazuse di Aristofane (vv. 95 ss.) sembrano deporre a favore del fatto che Agatone avesse in realtà composto dei veri e propri canti corali, canti che tuttavia, per qualche ignoto motivo, non mise per iscritto insieme al testo teatrale, segnandoli semplicemente con la sigla XOROU MELOS (cf. soprattutto il melw|dei=n del v. 99 e il me/lov del v. 130)118. Studiosi come Else119 e Lu114

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Dale 1969, p. 147, pur riconoscendo il riferimento a Elena, definisce il vocativo pai= un «tenuous link». Si cf. anche l’ipotesi di Rohdich 1968, che vedeva nel vocativo un riferimento non a Elena ma a Teonoe. Quest’ultima avrebbe incarnato, in tal modo, una visione socratica. Sull’interpretazione dell’accusa rivolta dal coro alla Tindaride vd. Bierl 1991. Burnett 1960, p. 156. Si tenga però presente come Persefone non fosse stata completamente liberata dalla madre; avendo infatti mangiato dei chicchi di melograno mentre era ancora negli Inferi, era stata costretta, per la legge lì vigente, a dover trascorrere sei mesi dell’anno sulla terra e sei invece con Ade, nel sottosuolo. Cf. Fusillo 1997, p. 161 nota 192. Cf. Karamanos 1980, p. 10. Else 1957, p. 556.

cas120, per esempio, supposero di conseguenza che Aristotele nei manoscritti da lui posseduti avesse letto soltanto la sigla XOROU senza che essa fosse seguita dall’ode corale in questione e che, per questo, avesse considerato Agatone quale innovatore di questo nuovo stile lirico121. Sulla base di tali precisazioni è allora possibile ricostruire un quadro d’insieme più preciso dell’evoluzione del coro: con Euripide il coro aveva continuato a partecipare all’azione drammatica, benché la sua connessione con essa andasse indebolendosi122. Nel corso del IV sec. l’indebolimento del coro divenne irreversibile e al suo posto furono adottati degli intermezzi corali, del tutto separati dalla vicenda narrata e segnati dalla semplice notazione XOROU MELOS123; è addirittura molto probabile, come ha giustamente osservato Sifakis124, che i tragediografi disponessero di veri e propri repertori di odi liriche concernenti diversi argomenti generici, quali il fato, la fortuna, la hybris, scelti di volta in volta sulla base di un maggior collegamento con la vicenda narrata. Ciò nonostante, va precisato che il coro non scomparve completamente dal teatro125, continuando a mantenere un suo ruolo e una sua partecipazione attiva, seppur ridimensionata, nell’azione scenica: nella stessa Medea di Carcino, citata precedentemente, i vari accenni del coro alla protagonista del dramma o le battute indirizzate da Medea stessa ai coreuti dimostrano che questi ultimi rimanevano sulla scena anche dopo la conclusione della parte cantata. Analogo discorso vale anche per la commedia: negli Stephanopolides (frr. 102-103 K.-A.) di Eubulo si può infatti leggere una discussione tra il corifeo e gli attori e, dunque, una testimonianza ulteriore della persistenza del coro tradizionale126. Va inoltre anche aggiunto come si possiedano un discreto numero di titoli, sia di commedie che di tragedie, al plurale, segno ovviamente del fatto che il coro prendesse ancora parte attiva all’azione drammatica: si cf. per esempio, i Pheraioi 120 121

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Lucas 1968, p. 194. I motivi per cui in tali manoscritti potessero non comparire le intere odi corali è ancora oggi oggetto di discussione, ma si può supporre con Martina 2003, p. 465, che i suddetti canti, considerati irrilevanti, non venissero trascritti insieme con l’opera, lasciando al loro posto la notazione xorou= me/lov. Vd. Karamanos 1980, p. 10. Cf. Aristot. Poet. 1456a 28 ss. Oggi confermata anche da almeno tre frammenti papiracei, attribuibili a tragedie posteuripidee e relativi alla Medea e all’Eneo di Carcino e all’Ettore di Astidamante. Ad essi va anche aggiunto il POxy. 2746 (= adesp. trag. fr. 649 TrGF). Sifakis 1967, p. 113. Si noti che l’introduzione dell’high stage, sintomo della completa separazione tra coro e azione drammatica, sembra non essere avvenuta prima della fine del IV sec. o anche gli inizi del III sec. Cf. Sifakis 1963, pp. 38 ss. Su questa commedia, rappresentata tra il 350/330 a.C., vd. Webster 1970, pp. 61-62. In Menandro, nella maggior parte dei casi, si ritrova invece la notazione XOROU MELOS.

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di Moschione, i Musoi di Agatone, i Cassandrei e i Marathonioi di Licofrone, le Baccanti di Cleofonte, i Ciprioti di Diceogene, le Danaidi di Timesiteo127. L’unica conclusione ovvia, tanto per la tragedia quanto per la commedia, che pare aver vissuto un’evoluzione parallela, è dunque che il coro tradizionale, malgrado i cambiamenti sviluppatisi nel corso del IV sec. a.C., fosse coesistito fianco a fianco, per qualche tempo, con gli e)mbo/lima, dai quali fu infine surclassato e sostituito128. f.

Aspetti del nuovo dramma

Esemplificare le caratteristiche principali del dramma del IV sec. a.C. non è un compito facile. Quasi nulla dell’immensa produzione teatrale ci è stato tramandato. Delle 240 tragedie che, a detta della Suda (a 4264), Astidamante minor avrebbe composto, si sono preservati solamente 9 frammenti, di diversa estensione. Eppure qualcosa di questo fecondo e prolifico periodo teatrale può esser detto. L’antico legame tra lo/gov, me/lov e u9po/krisiv, la cui unione costituiva l’essenza dell’arte drammatica, venne meno129. L’attenzione dei tragediografi post-euripidei si riversava piuttosto sugli effetti scenici, sullo stile, sulle trame complesse, sulla poiki/lh eu0wxi/a, lodata apertamente da Astidamante nel suo Eracle satirico (fr. 4 Sn.). Una preoccupazione verso il labor limae che lo stesso Aristotele (Poet. 1460b 2) sembra testimoniare quando consiglia ai poeti di curare particolarmente l’elocuzione e0n toi=v a)rgoi=v me/resin, ossia in quelle parti, come i discorsi dei messaggeri, in cui l’azione risultava essere molto povera130. Conseguenza immediata della rottura della coesione tra testo e recitazione fu la nascita di una nuova categoria di poeti, definiti da Aristotele a)nagnwstikoi/. Nella Rhet. 1413b 12 lo Stagirita, distinguendo tra uno «stile grafico», teso alla chiarezza espositiva (a)kri/beia) e adatto alla lettura, e uno «stile agonistico», tipico degli attori e in grado di suscitare emozioni nel pubblico, menzionava Cheremone e il ditirambo127 128

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Cf. Kotlinska-Toma 2015, pp. 36 ss. Si consideri che una simile situazione di coesistenza si rivelerebbe anche nel pieno ellenismo, come testimonierebbero sia i titoli al plurale di Licofrone, citati supra, sia l’Exagogé di Ezechiele. All’interno di quest’ultima tragedia il coro, costituito dalle figlie del re della Midia, pur se ormai confinato a limitatissime apparizioni e a fugaci interventi nell’azione drammatica, possiede ancora un suo ristrettissimo ruolo nel dramma. Cf. Di Benedetto 1971, pp. 121-122. Cf. per esempio, il fr. 14 Sn. di Cheremone, che sembra appartenere proprio al discorso di un messaggero. Cf. l’approfondita analisi stilistica e linguistica della Karamanos 1980, pp. 71-77.

grafo Licimnio quali principali rappresentanti di quei poeti «piacevoli alla lettura». Definire però Cheremone un a)nagnwstiko/v non equivaleva a stabilire che il tragediografo avesse composto soltanto drammi per la lettura. Il giudizio aristotelico infatti, come possiamo vedere, coinvolgeva la le/civ e non affermava assolutamente l’idea che queste opere non ricevessero una messa in scena. Anche per i tragediografi del IV sec. il fine ultimo restava sempre e comunque il teatro131. Ciò nonostante, che Cheremone tenesse in gran conto il pubblico dei lettori è evidentemente dimostrato dal fr. 14b Sn.132 (un frammento papiraceo), all’interno del quale è possibile leggere, nei versi iniziali, l’acronimo del suo nome (l’acrostico fu notato per la prima volta da Kannicht TrGF I 71, F 14b) 133. La presenza dell’acrostico nel frammento di Cheremone presenta, inoltre, un altro aspetto da non sottovalutare: l’utilizzo, che diverrà sempre più

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Prove di ciò sono offerte da un cratere apulo (Boston 03.804), datato tra il 350/340 che rappresenterebbe una scena tratta dall’Achille Thersitoctonus e da un’iscrizione di Tegea (IG V 2, 118) che ci testimonia come la medesima tragedia, messa in scena alle Naie di Dodona, avesse vinto il primo premio. Sull’argomento si veda Else 1957, pp. 57 ss.; Luz 2010, pp. 11 ss. Sul frammento cf. Collard 1970, pp. 2-34; West 1977, pp. 37-43 (in part. pp. 37-38); Courtney 1990, p. 7; Kannicht 1991, pp. 162-163 e 290 nota 14; Luz 2011, pp. 11 ss. Quest’ultimo lavoro mostra alcune considerazioni interessanti. Stando infatti alla studiosa tedesca, un tale Formenspiele poteva giustificarsi con la volontà del poeta di apporre la propria sfragi/v alla sua tragedia. In tal modo Cheremone, attraverso un virtuosismo stilistico, riusciva a firmare la propria opera, senza però interrompere l’azione scenica o lasciare che fosse uno dei personaggi o il coro stesso a sottolinearne la paternità, procedimento – quest’ultimo – che avrebbe causato l’interruzione della coerenza drammatica. Tale considerazione apriva naturalmente la strada anche al problema della ricezione testuale, o meglio, del testo scritto. Risulta in effetti quanto mai evidente che la maggior parte del pubblico, che assisteva alla rappresentazione drammatica e che costituiva con il dramma un rapporto prevalentemente visivo e uditivo, non fosse in grado di riconoscere la presenza dell’acrostico. Tuttavia, ciò non ci deve spingere affatto a ritenere che Cheremone avesse smesso di mettere in scena le sue tragedie dedicandosi soltanto a un pubblico di lettori, ma ci deve indurre piuttosto a pensare che il testo scritto avesse ottenuto, nel corso del IV sec. a.C., una posizione assai più importante che in passato. Di conseguenza il testo scritto smetteva di rappresentare solamente un aiuto per la composizione o un mezzo per la conservazione dei versi e si trasformava definitivamente in una parte essenziale del lavoro che doveva essere integrata all’interno del processo di produzione letteraria. Usando le parole della Luz, potremmo concludere che «das Manuscript ist nicht (mehr) nur ein vorübergehendes Medium, sondern es wird selbst zum literarischen Werk» (p. 13). Si vd. da ultimo anche Zouganeli 2013, pp. 1-9. Cf. Karamanos 1980, pp. 177-178. Sull’acrostico cf. Vogt 1967, pp. 80-95 (lo studioso non conosceva ancora l’acrostico di Cheremone); Courtney 1990, pp. 3-13.

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sistematico in epoca ellenistica (si vedano Arato Phaen. 783-787; Nicandro Ther. 343-354 etc.), di gustosi e sofisticati Technopaignia134. Anche i soggetti subirono profondi cambiamenti135. Aristotele (Poet. 1453a 17-22) ci testimonia in effetti come i tragediografi a lui contemporanei incentrassero la trama su poche nobili famiglie, le cui vicende offrivano loro la possibilità di sfruttare le tendenze dell’epoca e di accontentare i gusti del pubblico. L’esame dei titoli che si sono conservati dimostra effettivamente la netta prevalenza di tragedie con al centro le vicende di Edipo, Alcmeone, Oreste ecc.136. Credo però che la più grande innovazione in questo campo sia stato il proliferare di tragedie ad argomento storico. Sappiamo che un primo tentativo era stato compiuto già da Eschilo con i Persiani e che prima di lui Frinico aveva messo in scena la Presa di Mileto137 e poi, qualche anno dopo, le Fenicie. Ma questi erano stati solo tentativi sporadici138. Non a caso di Sofocle e di Euripide non possediamo alcuna testimonianza relativa a una tragedia a soggetto storico. Tuttavia con la Guerra del Peloponneso i tempi cambiarono completamente, eliminando anche quella reticenza dimostrata dapprima verso questa tematica; oltretutto il fatto che 134

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Cf. Luz 2011, pp. 7 ss. Cf. anche Zouganeli 2013, p. 9: «Ainsi, les acrostiches furent rarement employés à l’époque classique (V° et IV° siècle) – nous savons seulement qu’Épicharme et Chairémon les ont utilisés. En revanche, au début de l’époque hellénistique, des poètes (par exemple, Denys le Transfuge, Aratos et Théocrite) commencent à employer des acrostiches de manière plus systématique. De plus, les acrostiches et l’intérêt de Chairémon pour la forme de sa poésie sont enfin des caractéristiques progressivement adoptées et développées par les poètes hellénistiques, lorsque s’est exprimé l’idéal de la poésie leptale/h «légère, courte et élaborée soigneusement et mûrement», avec le développement de la littérature pour la lecture». Cf. Venini 1953, pp. 7-12. In realtà come ha giustamente osservato la Karamanos 1980, p. 16, la tendenza a concentrarsi solo su alcune famiglie mitiche era riscontrabile già nel V sec.: le Coefore di Eschilo e l’Elettra di Sofocle e di Euripide presentavano infatti la stessa tematica. Noto è l’episodio raccontato da Erodoto (6.21.2) secondo il quale la messa in scena di questa tragedia a soli due anni di distanza dal disastroso evento avrebbe causato una tale commozione tra gli Ateniesi che l’assemblea multò il poeta costringendolo a pagare una ammenda di mille dracme e stabilendo che la sua opera non dovesse più essere rappresentata. Cf. Garvie 2009, p. X: «Nor is there any good reason to suppose that there was any kind of official embargo on historical or contemporary tragedy in general, or that the tragedians avoided it out of fear that they might give offence to living people the world of myth seemed to them to provide more suitable material for the kind of tragedies in which they wanted to express their tragic ideas, unimpeded by the trivial details of contemporary Athenian life. Phrynichus was fined, not for presenting a historical tragedy, but for choosing a subject that was too directly painful for his audience, instead of one in which the pain could be filtered through the remoteness of the mythological world».

le trame fossero fortemente ripetitive e che in questo modo potesse essere compromessa l’originalità dell’opera, non fece altro che agevolare un avvicinamento al filone storico: la morte del tiranno Alessandro di Fere, allora, divenne il soggetto dei Pheraioi di Moschione; Temistocle e le sue imprese furono al centro del Temistocle dello stesso Moschione, mentre le vicende connesse al satrapo di Caria Mausolo si articolavano all’interno del Mausolo di Teodette139. Anche la Commedia di mezzo pare mostrare un’analoga presenza di tematiche storiche140: nel fr. 7 K.-A., tratto dal Filippo di Mnesimaco, Filippo II veniva rappresentato come un soldato fanfarone e smargiasso, un miles gloriosus; in epoca ellenistica Ezechiele narrava nell’Exagogé la storia di Mosè e dell’esodo degli Ebrei, mentre un frammento papiraceo (POxy. 2382), trovato a Ossirinco, riportava la vicenda, nota grazie a Erodoto (1.8-13), di Gige e del re Candaule141. All’interno delle vicende mitiche i tragediografi del IV sec. amavano inserire intrecci complessi, caratterizzati da elementi come la peripe/teia142 o l’a)nagnw/risiv, affinché non solo potesse essere ostentata la bravura del poeta ma anche il pubblico fosse in grado di apprezzare la varietà dell’opera143. È il diletto la nuova parola d’ordine144. La predilezione per le tragw|di/ai peplegme/nai era già stata riconosciuta e sottolineata da Aristotele (Poet. 1452b 31), che in proposito affermava come la tragedia più bella non dovesse essere semplice ma complessa e dovesse essere in grado di suscitare forti emozioni negli spettatori. Numerosi sono gli esempi che possono essere presi in esame: nel Linceo di Teodette, malgrado il protagonista fosse stato condotto da Danao nel luogo in cui sarebbe stato giustiziato, riesce invece, attraverso delle peripezie (e0k tw~n pepragme/nwn), a salvarsi e a uccidere a sua volta il re145; nell’Alcmeone di 139

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Su questa tragedia si è discusso molto. Cf. in merito Ribbeck 1875, pp. 146 ss.; Egger 1881, pp. 504 ss.; Del Grande 1934, pp. 198-199. Sulle tragedie storiche in generale si vd. Sens 2010, p. 298 e Katlinska-Toma 2015, pp. 23 ss. Va però precisato che di Menandro e dunque della commedia nuova non ci è rimasto nulla che possa far pensare a delle tematiche storiche. Per la commedia di mezzo cf. Nesselrath 1990, pp. 45 ss. e 325 ss. Cospicua bibliografia è in Karamanos 1980, p. 18 nota 2, a cui aggiungo Marini 1992, pp. 37-44; Belloni 2000, pp. 103-110; Travis 2000, pp. 330-359. Cf. Glanville 1947, pp. 73-78. peripe/teia, a)nagnw/risiv, pa/qov, dia/noia erano presenti anche all’interno delle tragedie del V sec.; basterebbe ricordare la scena del riconoscimento tra Creusa e suo figlio nello Ione o anche i colpi di scena che animano l’Edipo re di Sofocle. Cf., anche se riferito alla piena epoca ellenistica, il giudizio dato da Polibio (2.56.11) su quale fosse lo scopo della tragedia: dia_ tw~n piqanwta&twn lo/gwn e0kplh=cai kai\ yuxagwgh=sai kata_ to\ paro\n tou\v a)kou/ontav. Cf. Aristot. Poet. 1452a 27 kai\ e0n tw|~ Lugkei= o( me\n a)go/menov w(v a)poqanou/menov, o( de\ Danao\v a)kolouqw~n w(v a)poktenw~n, to\n me\n sune/bh e0k tw~n pepragme/nwn

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Astidamante, invece il figlio di Anfiarao uccideva la propria madre nell’ignoranza, riconoscendone l’identità solo a delitto compiuto146; l’Antigone del medesimo tragediografo si strutturava, molto probabilmente, attraverso continui colpi di scena, tra i quali l’a)nagnw/risiv del piccolo Meone, figlio di Antigone, da parte del re Creonte147. Una precisazione è però d’obbligo: quando Aristotele cita, tra gli altri, l’Alcmeone di Astidamante e il Linceo di Teodette, lo fa mettendoli in relazione con un capolavoro quale l’Edipo re. Una simile comparazione non può che dimostrare come, pur provando una naturale ammirazione nei confronti delle tragedie del V sec. e nei confronti del dramma classico e tradizionale, Aristotele apprezzasse anche il nuovo stile introdotto dai tragediografi posteuripidei, a lui contemporanei148. Oltretutto il fatto che Aristotele lodasse nei drammi del IV sec. quelle caratteristiche che erano già presenti nelle tragedie del V sec., sembra provare che per il filosofo la migliore tragedia fosse proprio quella in cui gli elementi che erano già stati adottati e sviluppati nel dramma classico, continuavano a sopravvive e a esistere anche nella tragedia «moderna»149. g. L’importanza di Euripide Quando si discute di tragedia del IV sec. non si può non riconoscere il peso e l’influenza che Euripide ebbe150. Il fatto che Eschilo, in questo periodo, non fosse ormai più compreso e fosse considerato obsoleto viene a più riprese testimoniato da Aristofane151. Le tragedie euripidee, così intricate e complesse, costituite da lunghe rheseis, da elementi retorici, da scene patetiche, da coups de théâtre, al contrario, rientravano perfettamen-

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a)poqanei=n, to\n de\ swqh=nai. Cf. anche Poet. 1455b 29 e0n tw|~ Lugkei= tw|~ Qeode/ktou de/siv me\n ta/ propepragme/na kai\ h( tou= paidi/ou lh=yiv, kai\ pa/lin h( au0tw=n ** lu/siv d’ h( a)po\ th=v ai0tia/sewv tou= qana/tou me/xri tou= te/louv. Cf. Aristot. Poet. 1453b 29-33 e 1454a 2-4. Cf. il capitolo dedicato a questa tragedia nel presente lavoro. Aristotele però non approvava tutti gli aspetti del nuovo dramma: criticava (Poet. 1460a 2), per esempio, la mescolanza dei metri di Cheremone (cf. Athen. 13.608 E, che definiva il suo Centauro un dra~ma polu/metron) o anche la funzione del coro (Poet. 1456a 25 ss.). Cf. gli altri esempi offerti dalla Karamanos 1980, p. 19 nota 6. Cf. Karamanos 1980, p. 20: «It seems thus that Aristotle’s best kind of tragedy consists of features he knew existing in fifth-century practice and, to some extent, saw surviving in the drama of his own day». In merito si vd. l’ancora fondamentale Di Benedetto 1971. Cf. Aristoph. Ran. 807 ou!te ga_r 'Aqhnai/oisi sune/bain’ Ai0sxu/lov. Cf. anche Aristoph. Av. 1366 ss., in cui viene sottolineato come la sua poesia non fosse apprezzata dai giovani.

te nei gusti del pubblico e venivano per questo assai apprezzate. I miti che lui aveva trattato venivano nuovamente riprodotti dai tragediografi del IV sec., seppur, naturalmente, con alcune variazioni: conosciamo, per esempio, ben quattro diverse Medee, quella di Carcino (fr. 1e Kann.-Sn.), quella trasmessaci da un frammento papiraceo (P.Lond. 2.186 verso e P.Lit.Lond. 77 (Brit. Mus. inv. 186, verso), quella di Neofrone (frr. 1-3 Kann.-Sn.) e infine quella raffigurata su di un cratere a volute rinvenuto a Canosa e datato intorno alla fine del IV sec. a.C. (München 3296. Cf. Séchan 1926, pp. 405 ss.). Paradossalmente però, la fama di cui Euripide godette dopo la morte, non lo caratterizzò da vivo. Nel Marmor Parium (FGrHist. 239) si scopre in effetti che egli vinse soltanto cinque volte l’agone teatrale152 di contro alle tredici di Eschilo e le diciotto di Sofocle. Un fenomeno così curioso potrebbe trovare una sua immediata spiegazione proprio nel fatto che gli argomenti da lui trattati e lo stile da lui adottato non fossero ancora totalmente accettati da un pubblico, come era quello della metà del V sec., strettamente legato alla tragedia tradizionale (anche se va riconosciuto come alcuni aspetti, quali i dibattiti retorici o anche le scene patetiche, dovessero rientrare nei gusti di questi spettatori)153. Se in Grecia Euripide non era riuscito a imporsi nel panorama teatrale154, all’esterno del territorio ellenico invece era stato in grado di ottenere un enorme successo insieme ai tanto attesi riconoscimenti: secondo la Vita Euripidis (5, 14-18 Schw.) il tiranno Dionisio il Vecchio, dopo diversi tentativi, sarebbe riuscito ad acquistare dagli eredi del tragediografo la sua arpa, la sua penna e le sue tavolette, che avrebbe poi dedicato alle Muse, ponendole nel loro tempio; cinque diversi vasi, datati più o meno intorno alla fine del V sec. e rinvenuti a Policoro nel 1963, raffigurerebbero alcune scene tratte da tragedie euripidee155. Come ha sottolineato la Karamanos156, esistono quattro diverse categorie di fonti utili alla ricostruzione della popolarità di Euripide nel corso del IV sec. a.C.: le iscrizioni, cita152 153 154

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La prima vittoria fu ottenuta solo nel 442/441 a.C. Nel computo delle vittorie è inclusa anche quella postuma del 405 a.C. Sulla popolarità di Euripide cf. Stevens 1956, pp. 87-94, che sottolinea comunque la presenza nella sua carriera, di momenti di maggiore o minore apprezzamento. Cf. Satiro Vita Euripidis fr. 39 col. XIX (= POxy. 1176) ou0 kakw~v ei!rhkav: ta_ me\n ga_r tw~n? ['A]qh/[n]{i}hsin [ou0]d?e\ le/gein a!ci?[o]n oi3 ge poihth\n thlikou=ton Makedo/nwn kai\ Sikeliwtw~n u3steron h1isqonto: le/getai gou=n, o3te Niki/av e0?stra/teusen e0pi\ Sikeli/an kai\ pol[l]oi\ tw~n 'Aqhnai/wn e0genont’ ai0xma&lwtoi suxnou\v au0tw~n a)naswqh=nai dia_ tw~n Eu0ripi/dou poihma&twn, o3soi kate/xontev tw~n sti/xwn tina_v dida&ce[i]an tou\v ui9ei=v tw~n ei0lhfo/twn u9poxeiri/ouv au)tou/v: ou3twv h( Sikel[i/]a a#?p?[as]a to\n Eu0[ripi/dh]n a)pe[qau/mas]en: Cf. anche fr. 39 col. X. Cf. Trendall e Webster 1971 III, pp. 3, 14, 20, 34. Karamanos 1980, p. 30.

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zioni e parodie delle sue opere nella commedia, raffigurazioni vascolari e riferimenti alle sue tragedie in autori sia contemporanei che posteriori. Abbiamo già avuto modo di accennare alla pratica dei revivals e alla presenza, in proposito, di un’iscrizione (IG II² 2320), relativa alle rappresentazioni degli anni 341-339 a.C. Proprio in questa iscrizione si riscontra come nei i primi tre anni la scelta della tragedia classica da rappresentare insieme alle nuove fosse ricaduta soltanto su drammi euripidei. In un’altra iscrizione (IG V 2, 118), nella quale venivano elencate le varie vittorie riportate in diverse città da un unico attore itinerante, sono menzionate, relativamente ad Atene, Delfi, Argo, Dodona, l’Oreste, l’Archelao e l’Eracle di Euripide157. La popolarità del tragediografo ateniese emerge anche nei vari accenni a lui indirizzati anche dai filosofi e dai retori: Platone fa costantemente riferimento a Euripide158, citando spesso versi contenuti in tragedie perdute; Aristotele, pur non condividendo alcuni aspetti del suo stile, come l’impoverimento del ruolo del coro159 o l’eccessivo uso del deus ex machina per lo scioglimento dell’azione drammatica160, ne riconosceva comunque l’importanza, soprattutto in virtù del fatto che l’attenzione da lui riversata sul pa&qov gli avesse dato la possibilità di suscitare nel pubblico quei sentimenti di pietà e paura che il filosofo riteneva alla base del miglior tipo di tragedia161; Licurgo162 ed Eschine163 ammiravano rispettivamente il suo patriottismo e la sua saggezza, mentre 157

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Cf. anche un’epigrafe, decorata a sbalzo e collocata come didascalia su una tazza fittile, che è stata rinvenuta a Vergina ed è stata datata attorno al 150-50 a.C. (SEG XL 562, 9). Su di un’altra invece (SEG 648 B), per certi aspetti ancora oscura e risalente al 194 a.C., una performance viene descritta come … a]|sma meta_ xorou= / Dio/nuson kai\ kiqa&risma e0k Bakxw~n / Eu0ripi/dou. Cf. per esempio Alc. II 146a; Ax. 368a; Gorg. 484e, 485e, 486b; Ion. 533d; Rp. 568b; Symp. 177a;. Aristot. Poet. 1456a 25 ss. Aristot. Poet. 1454a 37 ss. Aristot. Poet. 1453a 30. L’attenzione verso Euripide continuò anche nei suoi discepoli: Dicearco, per es., scrisse delle u9poqe/seiv tw~n Eu0ripi/dou kai\ Sofokle/ouv mu/qwn (cf. frr. 81-82 Wehrli). Come ulteriore dimostrazione della popolarità di Euripide nelle opere di Aristotele, basterebbe dare alcune cifre: nella Retorica il tragediografo veniva citato ben settanta volte di contro alle otto di Sofocle (Eschilo non è mai menzionato), nella Politica quattro (Sofocle una sola volta ed Eschilo mai) e nell’Etica Nicomachea otto volte a differenza delle due di Sofocle e della sola volta di Eschilo. Lyc. Contro Leoc.100. Il retore, attaccando Leocrate, reo di aver abbandonato la polis dopo la disastrosa battaglia di Cheronea, contrapponeva ad esso il tragediografo Euripide, considerato un a)gaqo\v poihth/v in quanto autore dell’Eretteo, descritto da Licurgo come un ka&lliston a$n gene/sqai toi=v poli/taiv para/deigma. Una tragedia alla cui base vi era un profondo amore per la patria (to\ th\n patri/da filei=n). Cf. Kuch 1993, pp. 554-556. Aeschin. Contro Tim. 151; per altri esempi sulla saggezza di Euripide vd. Aristoph. Lys. 368, Nub. 1377-1378, Ran. 1413, 776, 1434, Thesm. 1130.

Demostene164 ricordava con apprezzamento le rappresentazioni del Cresfonte, dell’Ecuba e delle Troiane; Isocrate, a detta di Plutarco165, sarebbe morto declamando alcuni versi tratti dall’Archelao, dall’Ifigenia in Tauride e dal Frisso. Un buon numero di informazioni si possono ricavare anche dalla poesia comica. Se l’archaia e in particolare la produzione di Aristofane, aveva criticato apertamente Euripide e le sue idee, la mese e la nea dimostrarono invece una propensione quasi “naturale” verso il tragediografo: Difilo (fr. 60.1 K.-A.)166 lo apostrofava kata&xrusov Eu0ripi/dhv; Nicostrato (fr. 29 K.-A.), riferendosi al carissimo Euripide, affermava che lui era riuscito a sintetizzare l’intera esistenza umana in un solo verso (to\n bi/on e1qhkav ei0v sti/xon); Filemone oltre a definirlo «un uomo eloquente» (fr. 213 K.-A.), dichiarava anche che se avesse creduto nell’immortalità, si sarebbe fatto impiccare pur di poter vedere nell’Ade il suo beniamino (fr. 130 K.-A.). Un tale interesse per il tragediografo ateniese non poteva non suscitare anche reazioni satiriche da parte di alcuni poeti: per esempio, Assionico (frr. 3-4 K.-A.) e Filippide (frr. 22-24 K.A.) composero ambedue un Fileuripi/dhv, in cui veniva messa alla berlina la schiera dei così detti «patiti di Euripide». Né venne meno la componente parodica, connaturata nel genere comico: basterebbe ricordare l’enorme quantità di titoli riconducibili alle opere del poeta, come per esempio, la Medea di Strattide (frr. 34-36 K.-A.)167, di Eubulo (fr. 64 K.A.), di Antifane (fr. 151 K.-A.) o anche il Meleagro di Antifane (fr. 148 K.-A.); così come numerosi sono i casi di versi euripidei parodiati dai commediografi, quali per esempio il v. 37 dell’Oreste nel già citato fr. 64 K.-A. di Eubulo o il sigmatismo di Med. 476 in Platone comico (fr. 30 K.A.) o in Eubulo (fr. 26 K.-A.)168. Per quanto riguarda la popolarità di Euripide nelle raffigurazioni vascolari credo sia invece sufficiente rimandare agli approfonditi studi condotti da Trendall e Webster169, i quali avevano calcolato per il IV sec. a.C. 58 illustrazioni relative a tragedie eschilee, 29 a quelle sofoclee e ben 111 riconducibili invece a drammi euripidei. Numeri che, come è naturale, differiscono notevolmente da quelli forniti per il secolo precedente: in questo caso, a fronte di 89 raffigurazioni per Eschilo e 57 per Sofocle, ne troviamo solo 29 per Euripide. 164 165 166 167 168 169

Dem. 18.180, 267. Plut. vit. X orat. 837 E. Cf. PCG K.-A. V, 1986, pp. 86-87. Su questo commediografo sono state recentemente pubblicate due monografie: una a cura di Fiorentini 2009 e un’altra a cura di Orth 2009. Per ulteriori esempi vd. Karamanos 1980, pp. 32-33. Trendall e Webster 1971, pp. 1 ss.

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h. Le fonti Un aspetto non irrilevante, quando si affronta lo studio di una produzione in frammenti, è naturalmente l’analisi delle fonti che rappresentano i principali testimoni in nostro possesso. Nel caso specifico della tragedia del IV sec. a.C. è necessario, prima di tutto, distinguere fra una tradizione diretta, rappresentata dai ritrovamenti papiracei che ci hanno restituito brani più o meno estesi (si ricordino, per esempio, i casi dell’Ettore di Astidamante o dell’Andromaca di Antifonte170), e una tradizione indiretta, costituita invece dalle numerose citazioni presenti nelle opere letterarie (a cui vanno aggiunte anche le informazioni che si possono ricavare dalle raffigurazioni vascolari171 e dalle iscrizioni). Nel caso delle fonti letterarie i nostri principali testimoni risultano Aristotele, Stobeo e Ateneo, benché, come vedremo, presentino fra di loro delle significative differenze. 1. Aristotele Come già evidenziato dal Webster172, Aristotele costituisce, ancora oggi, la nostra fonte principale per la conoscenza della tragedia del IV sec. a.C. Le osservazioni, contenute soprattutto nella Poetica e nella Retorica, risultano illuminanti al fine di comprendere alcuni dei complessi aspetti del dramma post-euripideo (e.g. il ruolo del coro, l’importanza degli attori o l’intreccio privilegiato), osservazioni rese ancora più preziose dalla presenza di numerose citazioni. Queste stesse considerazioni inoltre ci inducono a concludere che Aristotele non solo fosse particolarmente affascinato dalla tragedia a lui contemporanea ma vi avesse anche dedicato studi accurati e attenti, volti soprattutto a evidenziarne le differenze e, nel contempo, le innovazioni rispetto al teatro classico. A tal proposito, risulta piuttosto significativa la posizione espressa dalla Karamanou173 in un recente articolo dedicato all’analisi della Poetica quale fonte per le tragedie perdute (soprattutto di fine V e IV sec. a.C.). Dopo 170

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L’editio princeps fu curata dal Lobel 1936, pp. 295-298. Sul frammento, oggi adesp. trag. fr. 664 Sn., si vedano Morel 1937, pp. 558-560; Kamerbeek 1938, pp. 335-349 (lo studioso proponeva però di attribuirlo a Sosifane o a Nicomaco); Körte 1939, pp. 100-102; von Blumenthal 1942, pp. 62-64; Webster 1954, pp. 299-300; Karamanos 1980, pp. 41-46; Tedeschi 2002, p. 98. Si cf. anche le opinioni di Collart (1943, p. 20) e Garzya (1952, p. 396), i quali interpretavano il frammento rispettivamente o come un esercizio scolastico o come un “rimaneggiamento” delle Troiane di Euripide. Si veda in proposito la ricostruzione, da me offerta in seguito, dell’Antigone di Astidamante. Webster 1954, pp. 294-308. Karamanou 2011, pp. 389-397.

aver esaminato diverse opere, la cui conoscenza appare legata esclusivamente alla loro menzione all’interno del trattato aristotelico (l’Antheus di Agatone, il Lynceus e il Tydeus di Teodette, i Cipriotes di Diceogene, l’Iphigenia di Poliido, l’Amphiaraus di Carcino e le anonime tragedie intitolate Phineidae e Odysseus Pseudangelos), la studiosa riscontra quale comune denominatore di tutte le citazioni il giudizio e qualche volta l’apprezzamento espresso da Aristotele (con la sola esclusione dell’Amfiarao di Carcino, il cui insuccesso pare essere legato ad un errore commesso dal tragediografo stesso; cf. Arist. Poet. 1455a 22-29174). Dunque, seguendo le parole della Karamanou, «his (scil. Aristotele) selective reference to these tragedies from this very aspect accords with and corroborates his argument for the pre-eminence of muthos (“plotconstruction”) in tragic art. As he clearly states, he regards plot-structure as the soul and goal of tragedy (VI 1450a 22-24, 38s.) and its constituent elements, that is, recognitions, reversals and tragic deeds, as the most effective means of arousing tragic emotions (VI 1450a 33-35, XI 1452a 38-b1, XIII 1452b 30-33). For this reason, Aristotle is primarily concerned with setting out the rules, according to which plot should be constructed, if the poetic processis to be artistically satisfactory (I 1447a 9s.). [ … ]. His conviction that muthos is of supreme importance in tragedy is congruent with the penchant of fourth-century audiences for carefully designed plots»175. In conclusione, per quanto riguarda la Poetica, è bene però distinguere fra le citazioni che si riferiscono alle tecniche o alle caratteristiche drammaturgiche in generale e le citazioni che, al contrario, riguardano una tragedia specifica, della quale Aristotele, talvolta, offre un’approssimativa ricostruzione176. Quanto alla Retorica, le citazioni tragiche vengono spesso utilizzate per illustrare ed esemplificare gli argomenti trattati dallo Stagirita (si considerino, ad esempio, Rhet. 1397b 3, riferito all’Aiace di Teodette, o l’attenzione rivolta all’Edipo di Carcino in Rhet. 1417b 18 s.)177. 174

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Arist. Poet. 1455a 22-29 dei= de\ tou\v mu/qouv sunista&nai kai\ th=| le/cei sunaperga&zesqai o3ti ma&lista pro\ o0mma&twn tiqe/menon: ou3tw ga_r a@n e0narge/stata {o(} o(rw~n w#sper par’ au0toi=v gigno/menov toi=v prattome/noiv eu9ri/skoi to\ pre/pon kai\ h3kista a@n lanqa/noi {to\} ta_ u9penanti/a. shmei=on de\ tou/tou o4 e0petima&to Karki/nw|. o9 ga_r 'Amfia/raov e0c i9erou= a)nh|e/ i, o4 mh\ o9rw~nta to\n qeath\n e0la&nqanen, e0pi\ de\ th=v skhnh=v e0ce/pesen dusxerana&ntwn tou=to tw~n qeatw~n. Sul passo e sulla vicenda di Carcino si vd. Green 1990, pp. 281-285; Dettori 1997, pp. 75-84; Davidson 2003, pp. 109-122. Karamanou 2011, p. 396. Cf. anche Hanink, 2014, pp. 197 ss. Si ricordi a tal proposito Arist. Poet. 1452a 22-29 e 1455b 24-32, dove Aristotele ricostruisce, a grandi linee, la trama del Linceo di Teodette. Si cf. anche Rhet. 1400b 25.

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Ulteriori citazioni tragiche emergono inoltre, seppur in quantità minore, in altre opere aristoteliche come l’Etica Nicomachea (1150b 6 ss.; 1159a 27 ss.) o la Politica (1255a 37 ss.). 2. Stobeo Lo stile compresso e sentenzioso, molto amato dai tragediografi posteuripidei, li rende perfettamente adatti alla modalità di citazione perseguita da Giovanni Stobeo. Il suo Anthologium infatti costituisce un’entità letteraria piuttosto enigmatica, di cui risulta difficile anche comprenderne fino in fondo lo scopo178, ma che, ancora ad oggi, si dimostra una delle più ricche fonti per la conoscenza della tragedia del IV sec. a.C. Nella sua voluminosa antologia infatti lo scrittore macedone raccoglie cospicue citazioni tratte dai perduti drammi di Astidamante, Teodette, Carcino, Cheremone, Moschione, Dionisio, di cui spesso rappresenta l’unico testimone esistente179. Tuttavia, proprio la struttura dell’opera stobeana, prevalentemente compilatoria, apre la strada a numerosi problemi di paternità, di collocazione dei frammenti all’interno di una specifica tragedia, oltre che a frequenti corruttele inseritesi nel testo nel corso della sua trasmissione. Illuminanti, a tal proposito, appaiono le conclusioni della Piccione180. Analizzando i criteri di lemmatizzazione dell’Anthologium, la studiosa riscontrava in effetti la mancanza di un principio omogeneo, contestando dunque l’idea, avanzata per esempio dal Fuentes Gonzáles181, di uno Stobeo in rapporto diretto con il testo escerto e utilizzatore di un rigido e costante procedimento nella genesi dell’estratto. Seguendo le considerazioni della Piccione, «la costituzione dell’Anthologion, opera a tradizione fluida, è da considerarsi una stratificazione di fasi successive – già per quanto riguarda le fonti stesse dello Stobeo –, con conseguente sovrapposizione ed infiltrazione di materiale eterogeneo e di eterogenea provenien178 179 180 181

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Una buona analisi dell’opera di Stobeo è stata recentemente offerta da Curnis 2008. Stobeo è dunque fonte, ma allo stesso tempo definitiva prova della perdita. A conservarsi sono infatti solo pezzi antologizzabili. Piccione 1999, pp. 139-175. Fuentes Gonzáles 1998, p. 3 n. 5: «lorsque l’anthologiste extrait des passages discontinus d’un meme ouvrage, il a l’habitude de les séparer au moyen de l’en-tête e)n tau)tw|=». Si cf. anche la differente ipotesi avanzata da Bernhardt 1861, p. 9, per risolvere il problema della lemmatizzazione del materiale utilizzato da Stobeo: «Nullam video coniecturam maiorem prae se ferre probabilitatis speciem, quam in manibus fuisse Stobaeo duo florilegia, ita quidem inter se discrepantia, ut cum alterum integra lemmata articoli praemitteret, alterum adponeret nihil nisi auctoris nomen». Si vd. le obiezioni mosse dalla Piccione 1994, pp. 296 ss.

za, e dietro questa progressiva impresa di raccolta e di cucitura di materiale letterario non si possono cercare criterî sempre chiari ed oggettivi. Certo indizio determinante potrebbe essere una lemmatizzazione chiara ed ordinata, rispondente a canoni semplici ed inequivocabili. Ma la caratterizzazione dei lemmi è così varia e sorprendente da costringere l’osservatore a concludere che lo Stobeo, non avendo rapporto diretto con il testo da cui cita, non ha verosimilmente coscienza della relazione di continuità testuale che intercorre fra passi desunti da una medesima opera e citati in sequenza»182. Tutto ciò consente inoltre di comprendere meglio la natura e la tipologia del materiale contenuto nella raccolta. Una tipologia varia e diversificata, che va dal monostico, all’epitome, alle chrie, agli apoftegmi, alle paroimie e alle gnw~mai e i cui molteplici principi di confezionamento sembrano essere, come riconosciuto dalla Piccione, la «brevità e migliore fruizione, perspicuità, desiderio di mettere a fuoco tematiche autonome o, al contrario, di strutturare ampî passi in sé compiuti, pur se estesi, eliminandone gli elementi non funzionali»183. In tale ottica si 182

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Piccione 1999, pp. 169-170. Sulla “polimorfia” dei lemmi nell’Anthologium si vd. anche Piccione 1994, pp. 295: «Il fatto che Stobeo citi nel suo Anthologion un assai cospicuo numero fra poeti e prosatori (circa 500, da Omero a Temistio), rivelando in generale una notevole acribia nel riportare gli excerpta, pone il controverso problema delle fonti cui l’autore avrebbe attinto e della sua metodologia di lavoro. Sembra da escludere a priori la possibilità che il procedimento di citazione sia di tipo mnemonico, essendo verosimilmente impossibile che una tale congerie di materiale sia frutto della cultura non scritta di uno solo. […]. Se Stobeo avesse preso visione direttamente delle opere da cui sono estrapolati i vari passi, non avrebbe certo disseminato di errori e contraddizioni la propria raccolta, ed evidentemente l’Anthologion non può essere quindi considerato il frutto della cultura personale dell’autore, ma nasce dalla sintesi di lavori precedenti di affastellamento di materiale gnomico». Si vd. anche come Hense 1909, p. 14, aveva cercato di affrontare e definire la questione della lemmatizzazione all’interno della raccolta: «de Ioannis opere equidem nolim confidentius adfirmare, quia aliunde mihi exploratum est in lemmatis adpingendis illum non certae cuidam formulae se addixisse, immo variare solere inscriptiones modo lecupletiora lemmata praetexentem modo breviora, sive quod operis decursu non numquam defatigatus parum sibi fuit constans (quae inconstantia sane multo etiam magis cadit in librarios) sive quod fonte qui in promptu erat celato doctrinam affectabat reconditiorem more compilatorum». Piccione 1999, p. 171. Cf. Piccione 2003, p. 243: «Il presupposto da cui origina l’Anthologion è quello di costituire un testo partendo da tessere autonome per forma e contenuto, ricucite insieme sulla base dei princìpi associativi di tipo argomentativo o lessicale, quali anelli di un filo conduttore che si spiega con la proposizione dei singoli temi. Il tessuto narrativo, dunque, è costruito dalle voci e dagli assunti della tradizione, con una varietà tipologica di testi – paroimi/ai, gnw~mai, xrei=ai, a)pofqe/gmata etc. –, che fa della raccolta una biblioteca del tutto unica. Ma l’intento dell’autore non è quello di collezionare aneddoti, mirabilia, o testi curiosi, e neppure di catalogare aforismi o semplicemente di condensare sapienza. Da tale zibaldone di passi in versi e prosa non è riproposta solo saggezza in pillole, di facile uso, ma il sapere di tutta la tradizione greca, organizzato e classificato con gli occhi di un non indotto autore tardo-

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possono allora capire meglio i processi alla base delle citazioni di Tucidide in 4.1.58-59, delle paraine/seiv di Isocrate in 4.6.9-18, dei paragge/lmata di Plutarco in 4.23.43-52, di Platone in 3.9.58-60 o ancora di Senofonte in 4.8.30. 3. Ateneo La terza principale fonte di informazione per la tragedia del IV sec. a.C. è rappresentata da Ateneo di Naucrati. La Karamanos sottolineava tuttavia come le sue citazioni fossero «completely different from what we know from Aristotle and Stobaeus»184 e rispecchiassero piuttosto l’inclinazione di Ateneo, autore assai curioso, nel riportare “inezie” (la studiosa greca usa il termine «trifles»), il cui unico scopo era soltanto quello di illustrare caratteristiche stilistiche e tecniche. A tal proposito potremmo almeno citare il fr. 1 Sn. (Alphesiboea)185 di Cheremone, dove il poeta greco descriveva con immagini sensuali e colorate la bellezza di un corpo femminile, o anche il fr. 14 Sn. (Oeneus)186 del medesimo tragediografo, in cui un gruppo di fanciulle, dopo aver danzato al chiaro di luna, si addormentava dolcemente su un morbido prato ricoperto di fiori. E in effetti i fiori, le piante, i crateri, i vasi di ogni genere (cf. Astyd. fr. 6 Sn.), gli indovinelli o i giochi di parole (cf. Theod. frr. 4, 6, 18 Sn.) non costituivano soltanto gli argomenti ampiamente discussi dai ventinove

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antico». Cf. anche le osservazioni di Mansfleld – Runia 1996, p. 223: «The aim of the anthologist is not to preserve an old book but to make a new one. It gives him pleasure to rearrange his material in a novel and attractive way. Textual modification is bound to occur on a small scale in order to facilitate the arrangement of the material». Karamanos 1980, p. 25. Chaer. fr. 1 Sn. (Alphesiboea) kai\ sw&matov me\n †o1yeiv kateirga&zeto / sti/lbonta leukw|~ †xrw/mati diapreph=. / ai0dw_v d’ e0perru/qmizen h)piw&taton / e0ru/qhma lamprw~| prostiqei=sa xrw&mati: / ko/mai de\ khro/xrwtov w(v a)ga&lmatov / au0toi=si bostru/xoisin e0kpeplasme/nou / couqoi=sin a)ne/moiv e0netru/fwn forou/menai. Sul frammento si vd. Cataudella 1929, pp. 241-243, Collard 1970, pp. 22-34 e Karamanos 1980, pp. 79-84. Chaer. fr. 14 Sn. (Oeneus) e1keito d’ h( me\n leuko\n ei0v selhno/fwv / fai/nousa masto\n lelume/nhv e0pwmi/dov, / th=v d’ au] xorei/a lago/na th\n a)ristera_n / e1luse: gumnh\ d’ ai0qe/rov qea&masin / zw~san grafh\n e1fainen, xrw~ma d’ o1mmasin / leuko\n melai/nhv e1rgon a)nthu/gei skia~v. / a!llh d’ e0gu/mnou kalli/xeirav w)le/nav, / a!llhv prosampe/xousa qh=luna au0xe/na. / h( de\ r(age/ntwn xlanidi/wn u9po\ ptuxai=v / e1faine mhro/n, ka)cepesfragi/zeto / w#rav gelw&shv xwri\v e0lpi/dwn e1rwv. / u9pnwme/nai d’ e1pipton e9leni/wn e1pi, / i1wn te melano/fulla sugklw~sai ptera_ / kro/kon q’, o4v h(liw~dev ei)v u9fa&smata / pe/plwn skia~v ei1dwlon e0cwmo/rgnuto, / [e3rsh| de\ qalero\v e0ktrafei\v a)ma&rakov] / leimw~si malakoi=v e0ce/teinon au0xe/nav. Sul frammento si vd. Karamanos 1980, pp. 71-79.

banchettanti dei Deipnosofisti, ma rappresentavano anche dei pa/rerga particolarmente presenti nei testi tragici del IV sec. a.C., grazie ai quali il poeta riusciva a coinvolgere il pubblico e a conferire un maggiore pathos al testo. In linea generale bisogna comunque notare come tanto in Ateneo quanto in Stobeo (e a differenza di Aristotele) le citazioni tragiche non fossero mai precedute o seguite dalla presentazione dell’episodio né tanto meno dal tema trattato nel dramma. In un approfondito articolo del 1969187, Collard, dopo aver toccato la delicata e problematica questione del rapporto fra Ateneo e la sua Epitome188, apriva una dettagliata discussione sulle citazioni tragiche nei Deipnosofisti. Prima di tutto, da un punto di vista qualitativo, lo studioso sottolineava come Ateneo non scegliesse sempre la citazione “diretta”, ossia con riferimento all’autore o all’opera di appartenenza, o “indiretta”, ovvero con l’indicazione della fonte da cui aveva attinto, ma molto spesso invece preferisse riportare semplici versi drammatici senza alcuna specificazione e tali da indurre talvolta i filologi a discutere sulla loro appartenenza al genere comico o tragico (si ricordi il caso di Astyd. fr. 4 Sn.). In altre occasioni Ateneo alludeva o parafrasava brani poetici, di nuovo senza alcun riferimento all’autore o all’opera. Addirittura, seppur raramente, in alcuni passi lo scrittore di Naucrati si limitava a citare un’unica parola sprovvista di precisazioni o dettagli. Da un punto di vista quantitativo, invece, Collard calcolava in 250 il numero delle citazioni tragiche presenti nei Deipnosofisti, aggiungendovi inoltre circa 40 allusioni o parafrasi di testi tragici. Nel caso delle citazioni dirette va tuttavia specificato come Ateneo riferisse l’autore o l’opera (qualche volta anche la persona loquens) soltanto 165 volte, mentre nel resto dei casi non offrisse alcun dettaglio. Quanto alla tragedia del IV sec. a.C. un considerevole numero di frammenti sono riconducibili a Cheremone, Astidamante, Carcino e Teodette, di cui spesso Ateneo costituisce la sola fonte disponibile. I loro testi, tuttavia, sono talvolta caratterizzati dalla presenza non solo di comuni errori grafici ma anche di corruttele più complesse, come nel caso di Chaer. ffr. 10.4 e 36 Sn.; Astyd. fr. 8.4 Sn. o Carc. frr. 6 e 10 Sn.189

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Collard 1969, pp. 157-179. Sulla questione si vd. il recente lavoro di Arnott 2000, pp. 41-52. Per un’analisi più approfondita si vd. il già citato articolo di Collard 1969, pp. 157-179 (in part. pp. 168 ss.).

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4. Tragedie romane Un’ulteriore fonte di informazioni potrebbe essere rappresentata dalla produzione drammatica latina190. Purtroppo ben poco si è conservato del teatro tragico romano e difatti ciò che possediamo, se si escludono le nove tragedie senecane, è costituito soltanto da frammenti di diversa estensione. Tuttavia questi stessi frammenti, in alcuni casi, sembrano non rimandare a modelli riconducibili alla produzione greca del V sec. a.C. (Eschilo, Sofocle ed Euripide), ma piuttosto a versioni drammatiche del IV sec. a.C. A tal proposito Esther Artigas, ultima editrice dei frammenti di Pacuvio, pur sottolineando il fatto che l’omonimia dei titoli inducesse a riscontrare un legame con le opere dei tre grandi tragici191, ammette come «nogensmenys, la correspondència particolar de cadascuna d’aquestes peces pacuvianes amb les gregues respectives no resisteix una analisi de fons, per tal com es constaten ben aviat diferències substantives en el tractament de temes, situacions i personatges; d’altra banda, el criteri de l’homonímia es revela aviat superficial des del moment que ens és possible de reconèixer parallels entre, per exemple, els fragments de l’Hermiona pacuviana i l’'Androma/xh d’Eurípides, de les Niptra i l’'Odusseu\v a)kanqoplh/c de Sòfocles, o del Teucer i les Salami/niai d’Èsquil»192. Dunque tanto la mancanza di corrispondenze tematiche con le opere di epoca classica quanto la propensione da parte dei tragediografi latini all’inserimento di varianti nel mito, spingono in alcuni casi a ipotizzare l’esistenza di un modello post-euripideo o ellenistico. Va tuttavia aggiunto 190

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Cf. Schiesaro 2005, pp. 269-270: «Restoring some sense of geographical continuity between the emergence of tragedy at Rome and the world of postclassical Greek tragedy (and drama in general) is essential if we are to appreciate Roman tragedies as a distinctive yet integrated part of a generic and stylistic continuum spanning at least two centuries. From Euripides’ death (after 408 BCE) to the end of the third century BCE, tragedy continues to be a living genre in Greece and in other parts of Hellenistic world. When Livius stages his first tragedy, new ones are still being premiered at the Athenian festival dedicated to Dionysus; third-century-BCE Alexandria is home to an accomplished group of tragedians collectively known as the Pleiad, while southern Italy Rhinton of Tarentum develops the so-called “phlyax” plays, farces poised between the quotidian and the obscene, into tragicomedies (hilarotragodiai) of literary status, which apparently reworked euripidean themes. Comedy and mythological tragedy must also have flourished in the same cultural milieu. Aristotle himself often refers to fourth-century authors such as Astidamas or Cheremon as accomplished and popular tragedians fully and creatively connected with fifth-century models and practices». Cf. anche Panoussi 2005, pp. 413-427. L’Atalanta e l’Armorum iudicum sembrano ricollegarsi alle omonime tragedie eschilee, così come il Chryses, l’Hermiona, i Niptra a quelle sofoclee o l’Antiopa e il Pentheus a quelle euripidee. Artigas 2009, p. 16. Cf. anche la dettagliata analisi della Manuwald 2003, pp. 28-41.

come sia estremamente difficile identificare con certezza quale sia stato l’originale greco da cui il dramma latino aveva attinto, soprattutto nel caso in cui esso sia rappresentato da tragedie post-classiche; un tentativo reso ancora più arduo a causa dell’esiguità e scarsità dei frammenti. Ciò nonostante, non deve essere esclusa la possibilità di vedere nei miti messi in scena da Pacuvio o Accio un modello riconducibile, per esempio, alla produzione drammatica di Astidamante, Teodette o Cheremone. Già Welcker193 e Ribbeck194 e, più recentemente, Marmorale195 avevano ipotizzato che L’Hector Proficiscens di Nevio, nel quale veniva riportato l’episodio omerico dell’addio di Ettore alla moglie e al figlio e ne veniva narrata la morte da un messaggero, avesse avuto come fonte l’omonima tragedia di Astidamante, nota a noi tramite tre frammenti papiracei. L’Andromaca di Antifonte (adesp. trag. fr. 664 Sn.) invece potrebbe essere stata uno dei modelli dell’Astyanax di Accio: infatti in entrambe le tragedie Andromaca, per salvare il figlio condannato da un vaticinio di Calcante a essere gettato dalle mura troiane, lo nascondeva fra i pastori affinché nessuno riuscisse a trovarlo196. Ritchie197, riprendendo una congettura avanzata dal Vater198 e poi dall’Hartung199, riteneva che la Nyctegresia di Accio, incentrata sulla vicenda della sortita notturna e dell’incontro con la spia Dolone, avesse tenuto presente il Reso pseudoeuripideo, pur riconoscendo delle differenze e pur ammettendo la possibilità che la tragedia greca non fosse stata l’unica fonte a disposizione del

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Welcker 1841, p. 1059. Ribbeck 1875, p. 46 s. Marmorale 1967, p. 149 s. Nel caso di Antifonte cf. Aristot. E.E. 1239a 35 ss. (cf. anche EN. dove tuttavia non viene citata esplicitamente la tragedia). Quanto ad Accio cf. i frr. 9-11 Dangel. La connessione fra l’Andromaca di Antifonte e l’Astyanax di Accio era già stata supposta da Webster 1964, p. 289, ed in seguito ripresa dalla Karamanos 1980, pp. 40 ss. Rimane tuttavia complicato identificare con precisione la fonte certa per il dramma acciano e questo spiega le varie ipotesi formulate dagli studiosi: Welcker 1839, pp. 171-176 e Zielinski 1928, pp. 2 ss., ad esempio, avanzavano come fonti plausibili le Aichmalotides o la Polixena di Sofocle. Lo stesso tentativo di nascondere il proprio figlio per salvarlo dalla morte potrebbe richiamare tanto la scena dell’affidamento di Polidoro al re tracio Polimestore nell’Ecuba di Euripide, quanto quella di Molosso ricordata sia da Andromaca (vv. 47-48 e 70), sia dall’ancella (vv. 68-69), sia da Menelao (vv. 309-310) nell’Andromaca di Euripide. Quanto, infine, alla vicenda di Astianatte nascosto dalla madre si vd. Serv. ad Aen. 3.489, mentre per una ampia discussione sull’Astyanax di Accio e le sue possibili fonti cf. Scafoglio 2006 (in part., per la tragedia, pp. 29-48). Ritchie 1964, pp. 45-47. Vater 1837, pp. XIII ss. Hartung 1916, pp. 11 ss.

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drammaturgo romano200. Nel caso di Pacuvio modelli post-euripidei potrebbero essere ipotizzati per il Dulorestes, in cui Oreste, forse travestito da servo, tornava in patria per vendicare il padre (in questo caso si sono immaginate come fonti anche le Coefore di Eschilo o l’Elettra di Sofocle e di Euripide), e per il Medus, riguardante invece le vicende del figlio di Medea e di Egeo che, per evitare la morte, finge di essere Ippote, figlio del re Creonte. In quest’ultimo caso la Karamanos menzionava un cratere a volute, proveniente da Canosa e datato fra il 330/300 a.C., sul quale era stata raffigurata una versione post-euripidea della storia di Medea201, una versione che risultava coincidente con quella messa in scena da Pacuvio (fra i personaggi identificabili si trova anche lo stesso Ippote) e che dunque pareva confermare la presenza di un modello post-classico. Di conseguenza, condividendo il ragionamento della Karamanos, è possibile supporre che: «if fourth-century plays really did provide the model for Roman tragedies, some of these post-Euripidean plays must have survived to the time of Pacuvius and Accius and enjoyed a certain popularity on stage or in reading. Accordingly, it may well be suggested that some of the features which seem to characterize fourth-century tragedy, such as complex plot and the exploitation of rhetorical and pathetic elements, coincide with what was in vogue in Roman tragedy»202.

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Cf. Pacitti 1963, pp. 197 s., secondo il quale il modello della Nyctegresia non fu «né il solo Omero né il solo Rhesus …, ma l’uno e l’altro insieme, più uno zunzino del tutto nuovo aggiunto alla materia dell’uno e dell’altro». Cf. Séchan 1926, pp. 405 ss.; Trendall e Webster 1971, III 5,4. Karamanos 1980, p. 28.

II. Cronologia e vita Le testimonianze relative alla vita e all’attività di Teodette sono piuttosto numerose – segno evidente della sua vasta popolarità. Stando all’ampio lemma di Suda q 138203, egli nacque a Faselide, in Licia, città sul golfo di Panfilia. Suo padre Aristandro veniva ricordato da Plutarco (De frat. am. 479 A) nell’atto di schernire tutti i sofisti della sua epoca dichiarando: «anticamente ci sono stati nel mondo sette savi, ma oggidì, a gran pena, si troverebbero altrettanti ignoranti»204. Secondo lo stesso lessico bizantino avrebbe inizialmente affrontato la carriera di retore205, dedicandosi soltanto in un secondo tempo alla tragedia206. Fu inoltre allievo di insigni esponenti della vita culturale greca come Platone207, Isocrate ed Aristotele. Con quest’ultimo Teodette strinse, a quanto sembra, anche una profonda amicizia. Plutarco (Alex. 674 A) racconta a tal proposito un aneddoto alquanto interessante: Alessandro Magno, fermatosi per alcuni giorni a Faselide, durante la sua discesa nella Licia, vide nella piazza della città orientale una statua, raffigurante il tragediografo, eretta dai suoi concittadini poco dopo la sua morte. Dopo aver cenato, il monarca macedone, inebriato dal dolce vino bevuto, avrebbe iniziato a danzare intorno alla 203

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Sud. q 138 Qeode/kthv, 'Arista&ndrou, Fashli/thv e0k Luki/av, r(ht / wr, trapei\v de\ e0pi\ tragw|di/av, maqhth\v Pla&twnov kai\ 'Isokra&touv kai\ 'Aristote/louv. ou[tov kai\ o( )Eruqrai=ov Naukra/thv kai\ 'Isokra&thv o( r(ht / wr, o( 'Apollwnia&thv, kai\ Qeo/pompov e0pi\ th=v rv / (106) o)lumpia/dov (356/5 – 353/2) ei]pon e0pita/fion e0pi\ Mausw&lw|, )Artemisi/av th=v gunaiko\v au0tou= protreyame/nhv. kai\ e0ni/khse ma&lista eu0dokimh/sav e0n h|[ ei]pe tragw|di/a|. a!lloi de/ fasi Qeo/pompon e!xein ta_ prwtei=a. dra&mata de\ e0di/dace n / (50). {teleuta~| de\ e0n 'Aqh/naiv e0tw~n e9no\v kai\ m / (41), e!ti tou= patro\v au0tou= perio/ntov} | ibid. 139 (Hesy.) Qeode/kthv, Fashli/thv, r(ht / wr, ui9o\v tou= prote/rou. ‹teleuta~| de\ e0n 'Aqh/naiv e0tw~n e9no\v kai\ m / (41), e1ti tou= patro\v au0tou= perio/ntov.› e1grayen e0gkw&mion 'Aleca&ndrou tou= )Hpeirw&tou ktl. Plut. de frat. am. 479 A 'Ari/starxov me\n ou]n o( Qeode/ktou path/r, e0piskw&ptwn to\ plh=qov tw~n sofistw~n, e1lege «pa&lai me\n e9pta_ sofou\v mo/liv gene/sqai, to/te de\ mh\ r(a?di/wv a!n i0diw&tav tosou/touv eu9reqh=nai». Sulla sua attività retorica si vedano Ravenna 1903, pp. 776 ss.; Matelli 2007, pp. 2947. Per l’edizione dei frammenti retorici di Teodette si veda Radermacher 1951. Cf. Ravenna 1903, p. 774: «Solo più tardi si volse all’arte tragica: la qual cosa non ci apparirà gran fatto strana, qualora si consideri la tragedia avere in quei tempi assunto caratteri del tutto affini all’arte retorica, come ci è dato riscontrare assai manifestamente in Euripide, ed ancora più nelle scarse reliquie di Moschione». Circa il rapporto con Platone, Webster 1956, pp. 51-62, pensava che Teodette, attraverso la sua produzione artistica, avesse potuto influenzare le discussioni poetiche presenti nel Fedro. Non si dimentichi inoltre che le fonti antiche attribuiscono a Teodette anche la composizione di una Apologia di Socrate (Arist. Rhet. 1399a 9) e di un Nomos (Arist. Rhet. 1398b 6; 1399b 1).

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scultura e a gettarvi sopra delle ghirlande di fiori, «rendendo, nello scherzo, simpatico onore all’amicizia contratta con quell’uomo a motivo di Aristotele e della filosofia» (ou)k a!xarin a)podidou\v e0n paidia~| timh\n th=| genome/nh| di’'Aristote/lhn kai\ filosofi/an o(mili/a| pro\v to\n a!ndra). Elisabetta Matelli208 ha precisato come nel termine o(mili/a si debba riconoscere il senso più ovvio, ossia quello di un diretto rapporto di conoscenza tra Alessandro Magno e Teodette. Studiosi precedenti avevano, al contrario, avanzato l’ipotesi che la frequentazione tra i due fosse stata invece indiretta: Capps209, in uno studio volto a stabilire alcuni ancoraggi cronologici per i principali tragediografi e commediografi del IV-III sec. a.C., affermava come «Alexander could not have known him personally, but learned to esteem the man and his works through the poet’s friend and collaborator, Aristotle», così come Carlo Del Grande210 riteneva inconciliabile con l’aneddoto tramandatoci da Plutarco la possibilità che Teodette e Alessandro avessero realmente stretto un consolidato rapporto di amicizia. In effetti, l’affermazione della Matelli merita un maggiore approfondimento. Stando alla Suda Teodette si sarebbe trasferito molto giovane (forse all’età di vent’anni) ad Atene, dove avrebbe frequentato la rinomata scuola di Isocrate, ricevendo una solida formazione retorica. Ad Atene inoltre avrebbe abbracciato, una volta abbandonata la carriera di oratore, la te/xnh tragikh/, mettendo in scena circa cinquanta drammi e morendo all’età di soli quarant’uno anni, quando era ancora in vita suo padre211. Sulla base di queste informazioni e della testimonianza plutarchea, che collocava la morte del tragediografo prima del 333 a.C. (anno della discesa in Licia di Alessandro Magno), la maggior parte degli studiosi poneva la nascita di Teodette tra il 380 e il 375 a.C.212 e quella di morte tra il 342 208 209 210 211

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Matelli 2007, p. 179. Capps 1900, p. 41. Del Grande 1934, pp. 191-193. Sulla base di quanto ci tramanda Pausania (1.37.4), oltrepassando il fiume Cefiso, nel quartiere della mercatura, lungo la strada sacra che conduceva a Eleusi, si sarebbe trovata la tomba di Teodette, vicina a quella di Mnesiteo, valente medico, noto per aver dedicato varie statue a diverse divinità, fra cui Iacco. Cf. anche Plut. vit. X or. 837 C e0maqh/teuse d’ au0tw~| (scil. 'Isokra/tei) … kai\ Qeode/kthv o9 Fashli/thv o9 ta_v tragw|di/av u3steron gra&yav, ou[ e0sti to\ mnh=ma e0pi\ th\n Kuami=tin poreuome/noiv kata_ th\n i9era_n o9do\n th\n e0p’ 'Eleusi=na, ta_ nu=n katerhreimme/non: e1nqa kai\ tou\v e0ndo/couv tw~n poihtw~n a)ne/sthsan su\n au0tw~|, w{n 3Omhrov o( poihth\v sw&|zetai mo/nov. Per la precisione, Maercker 1835, p. 16-18, datava la nascita intorno al 380 a.C.; Haigh 1896, pp. 424-425, incastrava invece i 41 anni di vita di Teodette tra il 375 e il 334 a.C.; meno restrittivo fu Susemihl 1899, pp. 631-632, che collocò invece la data di nascita del tragediografo tra il 382 ed il 376 a.C. e quella di morte tra il 341 ed il 335 a.C.; contro la cronologia offerta dalle fonti si scagliò Capps 1900, pp. 39-40, che, dopo aver dimostrato l’impossibilità di accogliere come data di nascita il 375 a.C., affer-

e il 334 a.C. Tale ricostruzione cronologica, predominante per anni, si scontrò però ben presto con un’altra testimonianza antica: l’epigrafe IG II² 2325, pubblicata nel 1906 da Wilhelm ma analizzata nuovamente da Millis ed Olson nel 2012213. L’iscrizione contiene la lista delle vittorie alle Dionisie dei poeti tragici, a partire dal primo ricordato dalla tradizione antica, ossia Tespi di Icaria. Stando al documento, la prima vittoria di Teodette si collocherebbe fra quella di Astidamante II, avvenuta nel 372 a.C., e quella di Afareo del 364 a.C.214, cioè fra il 368 ed il 365 a.C.215 È evidente che se noi accogliessimo questa nuova informazione cronologica, non potremmo più considerare come data di nascita plausibile di Teodette un periodo compreso tra il 380 ed il 375 a.C., in quanto dovremmo anche immaginare che il tragediografo avesse conseguito il suo primo trionfo teatrale tra i 10 e i 15 anni216. Pertanto le due fonti principali ai fini della datazione del drammaturgo, ossia Suda e Plutarco, si mostrano inconciliabili e contrastanti tra di loro. E proprio per risolvere una tale aporia la Matelli avanzò due possibili soluzioni: 1) che non si accettasse la testimonianza offerta dalla Suda, prospettando di conseguenza un arco di tempo, entro cui collocare la vita del tragediografo, più ampio. Avendo infatti ottenuto la sua prima vittoria intorno al 368 a.C., Teodette non sarebbe potuto nascere dopo il 390

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mava che essa non fosse «far from 390»; per Ravenna 1903, p. 773, Teodette sarebbe nato tra il 382/375 a.C. e morto tra il 341/334 a.C. (cf. anche quanto sostiene il Nitzsch 1828); Diehl 1934, pp. 1722-1723, ritornava invece su posizioni più vicine alle precedenti, offrendo un arco di vita collocabile tra il 380 ed il 339 a.C.; Del Grande 1934, p. 191 avanzava l’ipotesi che la data di nascita non andasse posto molto lontano dal 380 a.C. e di simile avviso era anche Webster 1954, p. 303, per il quale essa non andava posto molto dopo il 390 a.C.; Gärtner 1975, col. 683, che non accettava l’idea che Teodette fosse morto a 41 anni, alzava di qualche anno la data di nascita di Teodette, portandola al 405/400 a.C. e stabilendo come anno probabile della morte il 334 a.C. Whilhelm 1906, pp. 89 ss.; Millis-Olson 2012, pp. 133 ss. Si veda inoltre Summa 2003 e da ultimo Millis 2014, pp. 425-445. La data relativa alla prima vittoria di Afareo fu avanzata da Webster 1954, p. 303, e si basava sulla testimonianza di Plut. vit. X or. 839 C-D. Tale iscrizione permise di abbandonare del tutto i precedenti tentativi di datare la prima vittoria di Teodette: Susemihl 1899, pp. 631-632, e Diehl 1934, p. 1725, sostenevano che questa fosse avvenuta nel 353 a.C. Relativamente alle due possibili date ricostruibili attraverso l’epigrafe va precisato come Snell TrGF I 12 propendesse per il 365 a.C. mentre Capps 1900, p. 40, e Webster 1954, p. 303 e 1956, p. 61, consideravano più verisimile il 368 a.C. A parte l’evidente assurdità dell’ipotesi, non dobbiamo neanche dimenticare come varie fonti (Suda q 138; Plut. vit. X or. 837 C; Theop. FGrHist. 115 F 25) sottolineino che Teodette si era dedicato alla tragedia soltanto in un secondo momento.

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a.C. Nello stesso tempo, se noi accogliessimo la notizia del lessico bizantino circa una morte prematura, avvenuta a 41 anni, la data del decesso andrebbe collocata non oltre il 349 a.C., rendendo di conseguenza impossibile accettare l’esistenza di un rapporto di amicizia tra quest’ultimo e Alessandro Magno. L’amicizia tra i due infatti era nata, come riferisce Plutarco, attraverso Aristotele, che tuttavia era giunto in Macedonia soltanto nel 343-342 a.C. Risulta allora ovvio che l’unico modo per conciliare il groviglio di date sia quello di rinunciare ad una morte prematura, concludendo che Teodette fosse invece vissuto più a lungo (oltre il 342 a.C.), stringendo un sodalizio intellettuale con lo Stagirita e conoscendo ormai anziano anche il futuro monarca Alessandro Magno. In questo modo la sua vita si snoderebbe tra il 390 ed il 334 a.C. 2) che in realtà le informazioni della Suda e di Plutarco si riferissero non al Teodette-padre ma al Teodette-figlio217. Quest’ultimo, omonimo del padre, veniva così presentato dal lessico bizantino (Sud. q 139): Qeo/ wr, ui9o\v tou= prote/rou. ‹teleuta~| de\ e0n de/kthv, Fashli/thv, r(ht 'Aqh/naiv e0tw~n e9no\v kai\ m / (41), e!ti tou= patro\v au)tou= perio/ntov.›218 e!grayen e0gkw&mion 'Aleca&ndrou tou= 0Hpeirw&tou ktl. Tale ipotesi permetterebbe di raccordare non solo la notizia della Suda con quella di Plutarco, ma consentirebbe anche di accettare l’idea di un’amicizia diretta tra Teodette e Alessandro. Riferendo infatti entrambe le fonti al figlio del tragediografo, potremmo supporre che quest’ultimo, retore ed esponente della filosofia peripatetica, vissuto tra il 377-375 ed il 336-334 a.C., avesse non solo conosciuto il grande conquistatore macedone ma che fosse anche morto ad Atene a soli quarant’uno anni, quando era ancora in vita suo padre. Sulla base di ciò, mi sento di accogliere la seconda ipotesi come maggiormente plausibile. Infatti la possibilità che un caso di omonimia tra due personaggi, oltretutto imparentati tra di loro, potesse aver originato un errore di trasposizione nei codici, è alquanto probabile e frequente. Venendo dunque meno la necessità di far collimare l’informazione della Suda e l’aneddoto plutarcheo, nient’altro ci impedisce, a questo punto, di collocare la data di nascita di Teodette-padre intorno al 400 a.C. (come già 217

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Già Radermacher 1951, pp. 202-203, aveva avanzato la possibilità che la morte precoce non fosse di Teodette-padre ma di Teodette-figlio. Cf. anche Webster 1954, p. 303 e Weissenberger 2002, p. 311. L’emendazione del testo della Suda, consistente nel trasferire la linea teleuta~| de\ e0n 'Aqh/naiv e0tw~n e9no\v kai\ m / (41), e1ti tou= patro\v au)tou= perio/ntov dalla voce relativa al Teodette-padre a quella del Teodette-figlio, è opera di Snell.

avanzato da Gärtner) e la sua prima vittoria teatrale alle Dionisie tra il 365 e il 368 a.C. Il tragediografo, dunque, sarebbe stato più vecchio di Aristotele di circa 10-15 anni, il che, come ha sottolineato la Matelli, potrebbe «spiegare la natura del rapporto tra i due uomini»219, che già Capps220 definiva più vicino a quello fra due amici che a quello fra allievo e discepolo221. Che la carriera di questo prolifico scrittore non si limitasse all’attività drammatica risulta, come abbiamo avuto modo di notare in precedenza, da alcune fonti a nostra disposizione: Suda q 138, Plut. vit. X or. 837 C, Steph. Byz. s.v. Fashli/v222, Theop. FGrHist. 115 F 25 concordano tutti nel porre l’accento sul fatto che Teodette, prima di intraprendere la carriera di drammaturgo, avesse svolto quella di retore. Qualche notizia più specifica in merito ci viene trasmessa da Aulo Gellio che nelle Noctes Atticae (10.18.5) descriveva così la famosa gara indetta dalla regina Artemisia in occasione della morte del marito Mausolo, sovrano della Caria, avvenuta tra il 352-351 a.C.: Id monumentum Artemisia cum dis manibus sacris Mausoli dicaret, agona, id est certamen laudibus eius dicundis, facit ponitque praemia pecuniae aliarumque rerum bonarum amplissima. Ad eas laudes decertandas venisse dicuntur viri nobiles ingenio atque lingua praestabili, Theopompus, Theodectes, Naucrates; sunt etiam qui Isocratem ipsum cum his certavisse memoriae mandaverint. Sed eo certamine vicisse Theopompum iudicatum est. Is fuit Isocratis discipulus. Exstat nunc quoque Theodecti tragoedia quae inscribitur Mausolus; in qua eum magis quam in prosa placuisse Hyginus in exemplis refert223.

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Matelli 2007, p. 180. Capps 1900, p. 41. Cf. quanto afferma in proposito: «He (scil. Theodectes) may well have been a pupil of Plato and Isocrates, but he must have been the friend rather than the disciple of Aristotle, who was several years his junior …». Cf. Webster 1954, p. 303: «it is, however, possible to understand Plutarch’s phrase “his association with the man, which was due to Aristotle and philosophy’ to mean that Alexander had heard much of Theodektes from Aristotle». Si tratta di un epigramma in distici elegiaci che sarebbe stato inciso sulla sua tomba per commemorarne le ripetute vittorie teatrali: h[de xqw_n ko/lpoisi Fashli/thn Qeode/kthn / kru/ptei o4n hu!chsan Mou=sai 0Olumpia&dev. / e0n de\ xorw~n ‹tragikw~n› i9erai=v trisi\ kai\ de/x’ a(mi/llaiv / o)ktw_ a)ghra&touv a)mfeqe/mhn stefa&nouv. Come fa notare Snell (TrGF I, p. 228) risulta necessario separare la tragedia, intitolata Mausolo, dalle laudibus Mausoli dicundis. Secondo lo studioso infatti «fortasse inter eas tragoedias numeranda est quae Athenis actae sunt». Cf. in merito anche Suda q 138 e, per quanto riguarda la gara indetta dalla regina Artemisia, Suda i 653: «Isocrate stesso gareggiò con il retore e tragediografo Teodette, con Teopompo di Chio e

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Dunque, alla morte del satrapo Mausolo, la sua fedele consorte decise di indire una gara al fine di celebrare il defunto marito, stabilendo per il vincitore premi in denaro e aliarum rerum bonarum amplissima. Sembra che a partecipare al certamen fossero giunti alcuni fra i personaggi più eminenti del tempo per ingegno ed eloquenza, fra i quali Teopompo di Chio, Teodette di Faselide, Naucrate di Eritre e, secondo altre fonti, anche Isocrate di Apollonia224, allievo del più famoso Isocrate di Atene. Stando a Gellio, diverse furono anche le testimonianze circa l’esito dell’agone: se infatti per la maggior parte degli scrittori (e, a quanto pare, per lo stesso Gellio) fu Teopompo a trionfare, per Igino (fr. 12 Funaioli) invece sarebbe stato Teodette ad ottenere il plauso della vittoria. Qualcosa in più possiamo ricavarla da un’altra testimonianza, tramandataci dal patriarca bizantino Fozio e tratta dalle Filippiche di Teopompo (FGrHist. 115 F 25): le/gei au)to\v e9auto\n 0Isokra&tei te tw~| 'Aqhnai/w| kai\ Qeode/kth| tw~| Fashli/th| kai\ Naukra&tei tw~| 'Eruqrai/w|, kai\ tou/toiv a#ma au)tw~| ta_ prwtei=a th=v e0n lo/goiv paidei/av e!xein e0n toi=v 3Ellhsin. a)lla\ 'Isokra&thn me\n di’ a)pori/an bi/ou kai\ Qeode/kthn misqou= lo/gouv gra&fein kai\ sofisteu/ein, e0kpaideu/ontav tou\v ne/ouv ka)kei=qen karpoume/nouv ta_v w)felei/av. In questo caso lo storico di Chio, istituendo un confronto tra i quattro oratori che in Grecia detenevano il primato nei «discorsi educativi» (gli stessi protagonisti della gara ricordata da Gellio), sottolineava come, mentre Isocrate per difetto di forza vocale e Teodette per mancanza di denaro si erano messi a fare i sofisti, insegnando ai giovani e ricavando da essi guadagni, lui e Naucrate non avessero invece mai avuto altra mira che il puro filosofare e il desiderio di ammaestrare225. Teodette fu inoltre ricordato anche per la sua straordinaria bellezza, tanto da essere soprannominato l’Alcibiade della scuola di Aristotele (Athen.

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Naucrate di Eritre per la realizzazione dell’epitaffio in onore di Mausolo, re di Alicarnasso». Per quanto riguarda il testimone Gellio, cf. Di Gregorio 1988, pp. 95-147. Gellio commette un errore, dovuto all’omonimia, riferendosi invece al più famoso Isocrate di Atene (sbaglio presente anche in Ps. Plut. vit. Isocr. 20 ed in Eus. Praep. Evang. 10, 3, 3, dove si sottolinea addirittura come, nella gara retorica, Teompompo fosse riuscito a battere il suo maestro). Cf. invece Suda q 138 e le osservazioni di Ravenna 1903, p. 789: «vi accorsero (scil. alla gara) oratori illustri, Teopompo di Chio, Naucrate Eritreo, Teodette Faselita ed Isocrate Apollinate, non già l’Ateniese, come alcuni sostengono, poiché, osserviamo, tutti questi artefici della parola ebbero i natali nelle regioni dell’Oriente e fuori luogo sarebbe stato di certo un retore di Atene, venuto a celebrare un nemico della propria patria». Cf. Del Grande 1934, p. 192: «Ci si accorge che Teopompo aveva un po’ di astio con Teodette; e forse non si erra affermando che il retore di Chio scrivesse queste cose dopo esser rimasto inferiore al rivale più giovane nella gara dei discorsi per l’elogio funebre di Mausolo».

Deipn. 13.566 D226). Una hypothesis (arg. Isocr. or. 13)227 diffondeva anche un divertente pettegolezzo: cercando di spiegare che cosa avesse spinto Isocrate a comporre un’invettiva così dura contro i sofisti (la kata_ tw~n sofistw~n), l’autore dell’argumentum ipotizzava, rifacendosi ad un generico oi( me\n, che il retore, geloso del fatto che il suo brillante allievo Teodette fosse passato alla scuola peripatetica, avesse attaccato Aristotele, sperando in questo modo di allontanare il suo ex maqhth/v da quest’ultimo e di ricondurlo nell’alveo originario228. a. La complessa questione della Qeode/kteia Un capitolo a parte merita la delicata e ancora aperta questione della Teodettea229. A tal proposito Valerio Massimo (Facta et Dicta Memorabilia 8.14) tramandava uno «specioso episodio»230 di cui sarebbero stati protagonisti Aristotele e Teodette: Regis et iuvenis flagrantissimae cupiditati similem Aristotelis in capessenda laude sitim subnectam: is namque Theodecti discipulo oratoriae artis libros quos pro suis ederet donaverant, molesteque postea ferens titulus eorum sic alii cessisse, proprio volumine quibusdam rebus insistens, planius sibi de his in Theodectis libris dictum esse adiecit. Nisi me tantae et tam late patentis scientiae verecondia teneret, dicerem dignum philosophum, cuius stabiliendi mores altioris animi philosopho traderentur. Stando al racconto dello scrittore romano, Aristotele avrebbe inizialmente affidato gli appunti delle sue lezioni a Teodette affinché li pubblicasse a 226

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Athen. Deipn. 13.566 D Swkra&thv d’ o( filo/sofov o( pa&ntwn katafronw~n tou= 'Alkibia&dou ka&llouv ou)x h3ttwn e0sti/n; w(v kai\ o( semno/tatov 'Aristote/lhv tou= Fashli/tou maqhtou=. Arg. Isocr. or. 13 e0zh/thsan de/ tinev, dia_ poi/an ai0ti/an ou3twv h]lqen (scil. 'Isokra/thv) e0pi\ tou=ton to\n lo/gon (sc. kata_ tw~n sofistw~n) w#ste a(plw~v katadramei=n tou/twn. kai\ oi( me\n a)pelogh/santo, le/gontev th\n ai0ti/an, h4n proei/pomen, dia_ to\ to\n 'Aristote/lhn luph=sai au0to\n dia_ to\ a)fele/sqai to\n maqhth\n au0tou=, Qeode/kthn o0no/mati. au3th de\ h( ai0ti/a w#v e0stin eu0hq/ hv ou0 du/skolon katamaqei=n. Già il Blass 1892, p. 30, riteneva la notizia destituita di ogni fondamento per via del suo aspetto anacronistico. Essendo nato Aristotele nel 382 a.C. ed essendo stata composta l’orazione isocratea tra il 390-391 a.C., risultava ovvia la inconciliabilità tra le due date e la testimonianza dell’argumentum. I frammenti della sua Techne sono stati raccolti da Radermacher 1951, pp. 202 ss. Così lo ha definito la Matelli 2007, p. 169.

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suo nome, per poi in seguito, forse ingelositosi nel vedere i successi del suo lavoro ricadere sull’allievo, cambiare idea e ritirare la sua disponibilità a far tramandare il manuale retorico sotto il titolo di Qeode/kteia. Essendo però i suoi appunti già stati editati, Aristotele avrebbe escogitato un altro stratagemma per avocare a sé la paternità dell’opera e del suo contenuto. Infatti ogni qual volta citava un argomento trattato all’interno di questa te/xnh r(htorikh/, sottolineava come lui avesse già svolto una tale esposizione nei suoi Qeode/kteia231. Diverse furono le posizioni assunte dagli studiosi, sia antichi che moderni, su questa vexata quaestio: l’Anon. Seguerianus Ars rhet. 208 attribuiva senza alcun dubbio l’opera ad Aristotele, così come Diels 1886, pp. 1-34, Dilts 1997, p. 208. Differentemente Maercker 1835, pp. 21-22, Heintz 1865, pp. 85-87, Kennedy 1963, p. 65 e Chiron 2002, p. 136 ipotizzavano che l’intera storia raccontata da Valerio Massimo fosse invece pura invenzione, facendo leva, in questo caso, su un’evidente incoerenza cronologica, ossia la definizione di Teodette come discipulus dello Stagirita – aspetto che abbiamo trattato in precedenza e che è risultato scorretto232. Già in epoca antica difatti l’incertezza sulla paternità dell’opera si mostrava palese e concreta. A dimostrazione di ciò, basterebbe richiamare alla memoria quattro testimonianze: 1) l’accenno ai Theodekteia in Arist. Rhet. 1410b 2-3233; 2) l’elenco delle opere aristoteliche tramandatoci da Diogene Laerzio (5.24), in cui è menzionata anche una Te/xnhv th=v (tw~n Laur. Pl. 69, 13) Qeode/ktou sunagwgh\ a / (sunagwgh=v a / codd. plerique); 3) il riferimento contenuto nelle Rhetorica ad Alexandrum (1421b 1-2), a lungo ritenuto uno scritto aristotelico ed oggi invece considerato opera di Anassimene di Lampsaco234, in cui si citano i ta_ e0n tai=v u(p’e0mou= te/xnaiv Qeode/kth| (Qeode/ktouv Par. gr. 2039; Theodecti Urbanensis 8, Vat. Lat. 2083) grafei/saiv;

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Cf. Arist. Rhet. 1410b 2-3 e anche Quint. Inst. Orat. 2.15.10, che proprio in riferimento alla diatriba tra Aristotele e Teodette e alla questione della paternità dei Theodekteia, affermava: a quo non dissentit Theodectes, sive ipsius id opus est quod de rhetorice nomine eius inscribitur, sive ut creditum est Aristotelis, in quo est finem esse rhetorices ducere nomine dicendo in id quod velit. Del tutto incerto sull’attribuzione a Teodette o ad Aristotele fu invece Zeller 1882, II, p. 76 n. 2. Rose 1863, p. 137, che riteneva l’Arte retorica un’opera non aristotelica, credeva che il termine Qeode/kteia fosse in realtà una glossa entrata nel testo. Il titolo Teodettea ricompare, poi, soltanto nell’Anon. Seguerianus Ars rhet. 208. Cf. Mirhady 1994, pp. 54-65.

4) il già citato Anonymus Seguerianus (Ars rhet. 208) che, affrontando una distinzione tra proemio ed epilogo, affermava: 'Aristote/lhv de\ e0n tai=v Qeodektikai=v te/xnaiv fhsi\n o3ti … Un diverso approccio alla questione fu tentato, per la prima volta, da Elisabetta Matelli235. Obiettivo della studiosa fu quello di riconsiderare le precedenti e fondamentali testimonianze sulla Theodekteia attraverso altre fonti, fino ad allora poco o per nulla considerate: 1) una lezione estrapolata dalla Vita di Esichio236 che testimonia l’esistenza di una Te/xnhv th=v Qeode/ktou sunagwgh/ e0n g / (sunagwgh\n codd.); 2) un’iscrizione rinvenuta a Rodi (Maiuri 1925 nr. 25)237 e datata al II sec. a.C., che riporta una lista di libri, fra i quali vengono ricordati anche i quattro libri dell’Arte di Teodette (linea 11 Qe?o?de/ktou te/xnhv te/ssa[ra]); 3) la notizia della Suda (s.v. Qeode/kthv, q 139), che attribuisce al figlio di Teodette una Te/xnh r(htorikh\ e0n bibli/oiv z /; 4) una seconda testimonianza della Suda (s.v. Subu/rtiov S 364), nella quale si attribuiscono delle Te/xnai r(htorikai/ ad un certo Sibirtio,

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Matelli 2007, pp. 169-185. Sulla questione della Teodettea si veda anche Berti 1962, pp. 98-104. La testimonianza corrisponde all’anonima Vita Aristotelis, meglio nota come Vita Hesychii o Vita Menagiana, 10, p. 85, Nr. 74 Düring. Sull’epigrafe si vedano De Sanctis 1926, pp. 63-73; Hiller v. Gaertringen 1926, p. 365; Segre 1935, pp. 214-222; Platthy 1968, pp. 148-150; Nicolai 1987, pp. 34-35; Papachristodoulou 1990, pp. 500-501; Blanck 1992, p. 150 e n. 26. Vottero 1994, p. 109, definisce l’iscrizione «un nuovo contributo, se non risolutivo», giudizio non accolto dalla Matelli 2007, n. 12. In merito alla questione del titolo dell’opera si veda Rostagni ap. De Sanctis 1926, p. 66 n.1: «credo che i quattro libri registrati nella biblioteca di Rodi comprendessero: un primo libro da identificare con la Te/xnh r(htorikh\ e0n me/trw| di cui è testimone la Suda; e poi i tre libri della Sunagwgh\ th=v Qeod. te/xnhv che sono più comunemente noti. … La te/xnh r(htor. e0n me/trw| doveva essere la sola e unica te/xnh veramente scritta da Teodette. C’erano poi i Qeode/kteia cioè i tre libri della Sunagwgh\ th=v Qeod. te/xnhv, dove Aristotele aveva raccolto precetti e soprattutto esempi retorici ricavati dalle opere tutte di Teodette. …» (cf. anche Vottero 1994, p. 109). Da notare che nell’iscrizione viene menzionata un’altra opera, plausibilmente retorica, di Teodette: l’'Amfiktuoniko\v e3n (per struttura simile, forse, a quelle isocratee, sul modello del Filippo o del Nicocle).

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«segretario di Teodette, schiavo238, e tra gli schiavi il primo ad esercitare la retorica»239; 5) un frammento, tramandato da Ateneo (Deipn. 4.134 B) e attribuito al commediografo Antifane di Rodi (Fr. 111 K.-A.), in cui viene preso in giro e schernito «colui che, solo, ha riscoperto l’Arte di Teodette»240; Partendo proprio da queste nuove acquisizioni, la Matelli, recuperando una vecchia teoria già elaborata dal Solmsen241, secondo la quale in non pochi passi della Retorica di Aristotele si potevano notare strette affinità e dipendenze dai frammenti di Teodette, ipotizzò che il racconto tramandatoci da Valerio Massimo e confermato dalla Prima epistula ad Ammaeum (2.22) di Dionigi di Alicarnasso242, potesse essere completamente ribaltato e studiato sotto una prospettiva nuova. Infatti, considerando il forte aristotelecentrismo, presente sia nel mondo greco che in quello romano, e connettendo ad esso la tendenza ad attribuire allo Stagirita qualsiasi opera retorica, anche quelle non sue, la studiosa suppose che in realtà fosse stato Aristotele a dipendere e ad essere debitore degli studi retorici di Teodette e non il contrario. A riprova di ciò, la Matelli, citando i passi in cui Aristotele si riferiva al suo amico o alle sue opere (comprese le tragedie), sottolineava non solo il gran numero di riferimenti presenti243 ma anche l’evidente stima e il sincero rispetto dimostrati dal filosofo nei confronti del retore, spia del fatto che «il primo offrisse materia su cui riflettere e da cui attingere al secondo»244. È così possibile immaginare che Aristotele avesse raccolto (si noti, a tal proposito, l’uso del termine sunagwgh/ nella lectio singularis della Vita di Esichio) degli appunti di retorica scritti ma non pubblicati da Teodette245. 238 239 240

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Radermacher 1951, p. 203, precisa che «utrum patris an filii, non liquet». Suda S 364 Qeode/ktou tou= Fashli/tou a)nagnw/sthv, kai\ oi)ke/thv, o4v e0rrhto/reusen oi0ketw~n prw~tov. e1graye te/xnav r(htorika/v. Antiph. fr. 111 K.-A. ou0x o(ra=|v o)rxou/menon / tai=v xersi\ to\n ba&khlon; ou)d’ ai0sxu/netai / o( to\n 9Hra/kleiton pa~sin e0chgou/menov / o( th\n Qeode/ktou mo/nov a)neurhkw\v te/xnhn, / o( ta\ kefa&laia suggra&fwn Eu0ripi/dh|. Solmsen 1934, coll. 1722.34-1734.66. Qui Teodette viene presentato come un allievo di Aristotele, con un ruolo marginale nell’ambito del Peripato, a cui lo Stagirita, poi pentitosi, avrebbe affidato i suoi scritti affinché li pubblicasse a suo nome. Per un elenco preciso si veda Matelli 2007, pp. 173-176. Matelli 2007, p. 176. Cf. Matelli 2007, p. 176: «A me pare chiaro che si siano elementi per pensare a testi di una Te/xnh forse non subito pubblicata dall’autore (scil. Teodette), ma alla maniera antica ancora “aperti” e circolanti entro un giro più o meno stretto di colleghi, maestri, amici e allievi, testi che Aristotele potrebbe aver raccolto per un proprio uso». La teo-

Di conseguenza potremmo anche supporre che nelle parole o( th\n Qeode/ktou mo/nov a)neurhkw\v te/xnhn del commediografo Antifane si nascondesse una vera e propria allusione ad Aristotele246, che dunque avrebbe riscoperto l’Arte di Teodette, dandola alle stampe. In questo modo potremmo forse spiegare anche la notizia della Suda q 139 (e1graye te/xnav r(htorika/v), relativa al figlio del tragediografo, immaginando che «forse anche il figlio di Teodette … avesse pensato … di “pubblicare” o magari “riscrivere”»247 gli appunti inediti del padre. La possibile ambiguità del titolo, tramandato ora come Qeode/kteia, ora come Qeode/ktou te/xnhv te/ssara, ora come te/xnhv th=v Qeode/ktou sunagwgh/ e0n a / (g / nella Vita di Esichio), potrebbe essere superata vedendo in ciò l’esistenza di «fasi differenti della “pubblicazione”»248 dell’opera, che dunque non sarebbe stata editata da Teodette ma lasciata in forma di brogliaccio. Appunti che, trovati da Aristotele, sarebbero stati raccolti e diffusi col titolo di Teodettea e poi ampliati o “modificati” dal figlio del Faselita, retore di professione e autore secondo la Suda q 139 di una te/xnh r(htorikh/. Quanto alla testimonianza del lessico bizantino (Suda q 138) circa una te/xnh r(htorikh\ e0n me/trw|, già Maercker249 avanzava la possibile emendazione in peri\ me/trwn, concependo in questo modo lo scritto come uno dei capitoli (quello dedicato ai metri da adottare nella prosa) dell’Arte di Teodette. Più semplice sarebbe però accogliere il testo della Suda e riconoscere nel trattato uno dei discorsi oratori in versi, ricordati da Steph. Byz. (660.6-9): e0poi/hse tragw|di/av n / kai\ r(htorika\v te/xnav kai\ lo/gouv r(htorikou\v e0pw~n †kai\†250.

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ria era però già stata avanzata dal Solmsen e dal Wendland. Sulla possibile azione di raccolta da parte di Aristotele si veda Dorandi 2000, pp. 77-101. Gottschalk 1980, pp. 160-161, ha correttamente dimostrato come dietro questo personaggio non si possa riconoscere Eraclide Pontico, come era invece stato supposto dal Trendelenburg, dal Meineke e recentemente da Vottero 1994, p. 113. Matelli 2007, p. 183. Matelli 2007, pp. 182-183. Maercker 1835, p. 55, n. 5: «nisi forte legendum sit: peri\ me/trwn, ita ut Noster etiam de numeris peculiariter scripsisse dicatur; … quamquam potius credam, id opusculum fuisse partem rhetorici illius operis, unde Cicero et Quintillianus Theodectis numerorum praecepta tradiderunt. Quidni igitur hic, ut fieri, solet, id accidisse poterat, ut ab indoctioribus libri pars pro peculiari libello acciperetur. Tantum vero abest, ut, si qua recte statuimus lectionem peri\ me/trwn, vox kataloga&dhn nos offendere queat, ut potius in ea, quam Suidas male interpretatus est, erroris fontem suspicari possimus …» Le cruces fanno riferimento all’impossibilità di precisare il numero dei versi. Sui discorsi in metro si legga quanto sostiene Rostagni ap. De Sanctis 1926, p. 202 n. 1: «La testimonianza di Suda per la te/xnh e0n me/trw| non è di solito presa sul serio perché sembra strano che nel IV secolo un retore scrivesse in versi un tale trattato (eppure non è così strano, e conviene benissimo alla persona di questo retore-poeta): ma soprattutto non è presa sul serio perché non si sa come accordarla con la te/xnh di cui abbiamo al-

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Indipendentemente da queste osservazioni, Teodette fu tuttavia conosciuto come notevole oratore251: Cicerone (Or. 172.10) lo definiva politus scriptor atque artifex, mentre Dionigi di Alicarnasso (De comp. verb. 2.8) e Quintiliano (Inst. or. 1.4.18) attribuivano a Teodette e ad Aristotele il merito di aver individuato nell’o!noma, r(h=ma e su/ndesmov i prw~ta me/rh th=v le/cewv, ossia le parti fondamentali del discorso252. Sempre Quintiliano (Inst. or. 4.2.61 e 63) riconosceva nel tragediografo una spiccata predisposizione per lo studio delle virtutes (le a)retai/) ed evidenziava come egli avesse aggiunto allo stile, oltre a quelle già note, altre due qualità, quella della piacevolezza (h(du/) e quella della magnificenza (megaloprepe/v)253. b. Attività tragica Secondo Stefano di Bisanzio, Teodette avrebbe partecipato a tredici agoni drammatici, risultando vincitore otto volte. La Suda q 138 ci tramanda anche il numero di tragedie da lui composte, ovvero cinquanta – numero su cui tutti gli studiosi sono concordi. Il Welcker254 però, basandosi sul fatto che Teodette avrebbe dovuto portare in scena per ogni gara teatrale tre tragedie e un dramma satiresco, rifiutava la cifra testimoniata

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trimenti nozione sotto il titolo aristotelico di Qeode/kteia o Sunagwgh\ ktl. e che era certamente in prosa». Cf. anche Vottero 1994, pp. 110-113. Cf. anche la testimonianza di Cicerone (Or. 194-195), in cui si sottolinea la predilezione da parte di Teodette (predilezione condivisa anche da Teofrasto) nell’utilizzare in prosa il peone, per infondere ritmo all’orazione (cf. anche Cic. Or. 218.6). Sull’importanza di Teodette per la retorica successiva si veda Kennedy 1963, pp. 8082. Va però precisato che Aristotele non afferma mai nulla del genere nelle sue opere. Nella Poetica (1456b 20-22), ad esempio, elenca come parti del discorso lo stoixei=on, la sullabh\, il su/ndesmov, l’o!noma, il r(h=ma, l’a!rqron, la ptw~siv e il lo/gov. Cf. anche quanto afferma la Matelli 2007, p. 181: «Aristotele e Teofrasto andarono poi oltre questa elementare ed essenziale tripartizione (Arist. Poet. 1456b 20-22; Theophr. fr. 681-683 FHS&G) ma Teodette potrebbe aver aperto loro questa strada». Cf. anche Matthaios 1999, pp. 191 ss. Sull’importanza delle a)retai/ nella costruzione di un discorso retorico si veda Stroux 1912, pp. 43-54 e Calboli Montefusco 1988, p. 67. Cf. anche quanto afferma in proposito Aristotele in Rhet. 1414a 19-21, dove la polemica sembra essere per alcuni rivolta a Isocrate e per altri a Teodette (Quint. Inst. or. 4.2.63) e Theophr. 684 fr. FHS&G. La polemica sulle virtutes continuò a lungo come è possibile notare da Nicola (Progymn. 2 [p. 14, 4-7 Felten]), secondo il quale per alcuni «le qualità del racconto sono cinque: concisione, chiarezza, piacevolezza, grandiosità; secondo altri, invece, solo la verosimiglianza, poiché essi considerano le altre comuni ad ogni discorso». Welcker 1839-1841, p. 1069.

dalla Suda e ipotizzava che il numero dei drammi fosse pari a cinquantadue. Già il Susemihl255 però, a ragione, obiettava che Teodette avrebbe potuto concorrere alcune volte con tetralogie e altre volte con trilogie. Non va infatti dimenticato che nel 340 a.C., come ci testimonia IG II² 2320, le tragedie rappresentate non furono più 3 ma 2, con l’aggiunta del dramma satiresco. Snodandosi dunque l’attività teatrale di Teodette sia prima che dopo tale data, la cifra della Suda può, con tutte le approssimazioni del caso, essere accolta. Di questa ampia produzione ci restano soltanto diciotto frammenti per un totale di sessantasette versi, molti dei quali però non possono essere assegnati ad un dramma preciso e vengono pertanto annoverati tra gli incertarum fabularum fragmenta. Di questi diciotto frammenti solamente nove, di diversa estensione, ricevono una collocazione specifica: Alcmeone, Edipo, Elena, Filottete, Oreste e Tideo256. Inoltre conosciamo i titoli relativi a un Aiace, Linceo e Mausolo. Privo di conferme ed evidente prodotto aneddotico è invece quanto ci viene riferito nella Lettera di Aristea a Filocrate (316): «io stesso (forse lo stesso Demetrio Falereo) ho saputo da Teodette, il poeta tragico, che, in procinto di mettere in scena ciò che era stato narrato nella Bibbia, si trovò gli occhi improvvisamente afflitti da un glaucoma. Avendo però sospettato che per questa ragione fosse stato colpito da una tale sventura, si diede a placare Dio, riuscendo a riottenere la vista dopo molti giorni»257. Comprensibili sono i motivi che porterebbero chiunque a rifiutare la notizia: non solo il fatto che l’autore della lettera renda Teodette contemporaneo di Demetrio Falereo ma anche il fatto che anticipi di almeno un secolo la traduzione dall’ebraico al greco della Bibbia, in modo da rendere il tragediografo greco capace di leggere e conoscere gli episodi in essa narrati.

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Susemihl 1891-1892, pp. 630-631. Del Mausolo, Aiace e Linceo non possediamo frammenti ma riferimenti indiretti delle fonti. Il Welcker 1839-1841, pp. 1069 ss., aggiungeva, sulla base dei frammenti di incerta sede, altri quattro possibili titoli: Tieste, Memnone, Bellerofonte e Teseo. Ma già Del Grande 1934, p. 193, sottolineava: «i versi che il Welcker volle attribuire ad un Memnone o ad un Teseo ipotetici, per la materia sono relativi ad argomenti dei quali si poteva benissimo discorrere incidentalmente in altri drammi; e nemmeno vi sono motivi sufficienti per accettare che Teodette abbia composto un Bellerofonte». Cf. anche Flav. Ioseph. Antiquit. Iud. 12.2.13 e0de/lou de\ peri\ Qeode/ktou tou= tw~n tragw|diw~n poihtou= a)nafe/resqai o3ti boulhqei\v e0n tini dra&mati tw~n e0n th|= i9era|~ bi/blw| gegramme/nwn mnhsqh=nai, ta_v o1yeiv glaukwqei/h kai\ sunidw_n th\n ai0ti/an a)pallagei/h tou= pa&qouv, e0ceumenisa/menov to/n qeo/n. Sul passo della Lettera di Aristea a Filocrate si vedano Maercker 1835, p. 31 e Kayser 1845, p. 110. Klęczar 2006, p. 13, a ragione, metteva a paragone questa vicenda con quella relativa alla cecità di Stesicoro.

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Non mi sento neanche di accogliere la leggera apertura prospettata da Carlo Del Grande258 che cercava di vedere nella fonte una possibile spia per considerare Teodette il primo tragediografo ad aver tentato «di uscire dal mondo greco, per la materia dei miti, attingendo a cicli di storie o leggende non elleniche e che potevano avere, agli occhi dei più, il pregio dell’assoluta novità»259. Il fatto che uno dei sentieri maggiormente indagati dai drammaturghi nel pieno ellenismo fosse stato quello del dramma storico-religioso non implica che Teodette ne fosse stato un primo esponente o addirittura un precursore. Inoltre non va neanche sottaciuto come le fonti non depongano a favore di una tale notizia e definiscano invece Ezechiele, cronologicamente successivo, e la sua Exagogé il primo esempio di tragedia a tematica religiosa, non menzionando affatto un analogo dramma teodetteo. A tal proposito degna di essere menzionata appare la spiegazione offerta da Graetz260. Lo studioso suggeriva che sotto il nome di Teodette si celasse in realtà un’allusione al tragediografo Ezechiele (Teodette, infatti, non avrebbe potuto leggere in alcun modo la Bibbia, non essendo stata ancora approntata, a quel tempo, una traduzione in greco), basandosi sul fatto che il nome ebraico di Ezechiele (‫ )יתוקאל‬equivalesse al greco qeou= de/kthv261. Un approccio leggermente diverso fu tentato da Trencsényi-Waldapfel262. Egli, pur riconoscendo possibile che Ezechiele avesse adottato il nome Teodette quale equivalente greco del suo nome ebraico, preferiva però immaginare che l’autore della Lettera di Aristea a Filocrate avesse voluto ingaggiare una polemica contro la recente abitudine di Ezechiele di utilizzare il materiale biblico all’interno di un genere profano come la tragedia. Proprio per questo, l’anonimo autore avrebbe inventato, a mo’ di avvertimento, la storia di un poeta punito per un analogo comportamento, scegliendo per esso il nome di Teodette soprattutto in virtù dell’equivalenza del nome. Tuttavia entrambe le ipotesi si mostrano improbabili per varie ragioni, come già messo in luce da Jacobson263: 258 259

260 261

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Del Grande 1934, p. 202. Arist. Ep. 316 kai\ para_ Qeode/ktou de\ tou= tw~n tragw|diw~n poihtou= mete/labon e0gw/, dio/ti parafe/rein me/llonto/v ti tw~n a)nagegramme/nwn e0n th=| bi/blw| pro/v ti dra~ma ta\v o!yeiv a)peglaukw&qh: kai\ labw_n u9po/noian, o3ti dia_ tou=t’au0tw~| to\ su/mptwma ge/gonen, e0cilasa&menov to\n qeo\n e0n pollai=v h9me/raiv a)pokate/sth. Sulle tragedie a tematica biblica, seppur relative al periodo ellenistico, si vd. Kotlinska-Toma 2015, pp. 199 ss. Graetz 1876, p. 340. Tuttavia, qualche anno più tardi, Graetz 1905, p. 355, pare ritornare con maggior titubanza sulla sua ipotesi («der Dichter Ezekielos (Theodektes?)», pur continuando a mantenere la sua posizione. Trencsényi-Waldapfel 1952, pp. 160 ss. Jacobson 1983, pp. 16 s. Già Hengel 1972, p. 243, definiva la teoria di TrencsényiWaldapfel eccessivamente ardita per poter essere accolta. Si vd. anche le perplessità

«Graetz’ version of the theory is not likely. Aristeas says explicitly of Theodectes parafe/rein me/llwn and, Graetz’ professions notwithstanding, this does not suit a completed Biblical drama. Second, Aristeas’ narrative would lose its credibility […] by having Demetrius anachronistically speak of a tragedian who lived after him. […]. It is also worth noting that although Jews in Egypt did sometimes adopt Greek names that were the equivalent of Hebrew names, there is no definite extant example of an Egyptian Jew with a double name made up of Greek and Hebrew equivalents». Ulteriore perplessità desta inoltre l’equivalenza ‫ = יתוקאל‬qeou= de/kthv. In effetti, malgrado l’interpretazione di Ezechiele come adprehendens deum si riscontri in Girolamo (Migne 23.835), è altrettanto vero che tale spiegazione si trova soltanto qui. Gli altri testimoni, infatti, preferiscono collegare ‫ תוק‬alla parola “forza” e dunque al greco kra&tov qeou= (fortitudo animi). Se dunque l’anonimo autore della Lettera avesse voluto aprire una polemica con Ezechiele, creando un nome che fosse facilmente riconducibile al tragediografo, avrebbe probabilmente utilizzato le forme qeokra&thv o qeukra&thv.

dimostrate recentemente dalla Kotlinska-Toma 2015, p. 200: «It is difficult to establish whether this is an allusion to an actual writer, or rather a more general criticism».

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III. Fragmenta certis dramatibus tributa 1. Frammento 1 (Aias = F 1 Sn.)

«E’ il coro degli Achei che si diletta, hai perso e questo è il meno che ti aspetta, ti stanno canzonando mica male, va’ un po’ a spiegare quando un uomo vale» (R. Vecchioni, Aiace)

Nessun frammento di questa tragedia si è conservato, anche se qualcosa è possibile ricavare da due esplicite citazioni presenti in Aristotele (Rhet. 1399b 29ss.; 1400a 27ss.) e probabilmente da un’altra implicita nella medesima opera (1416b 12ss.). Nel capitolo dedicato alla descrizione generale dei vari tipi di entimemi, il filosofo cita infatti la tragedia del Faselita264 come esempio di argomento consistente nell’affermare che un possibile motivo per un evento o uno stato di cose possa esserne in realtà quello reale: «questo apprendiamo dall’Aiace di Teodette, che Diomede scelse Odisseo (scil. nella Dolonia) non per onorarlo, ma affinché chi lo seguisse fosse a lui inferiore»265. Il commento al passo (Comm. in Arist. Gr. XXI 2,141, 27ss.) spiega che Teodette aveva raccontato nel suddetto dramma di come Diomede avesse scelto Odisseo quale suo compagno per la delicata impresa notturna non perché lo stimasse o lo preferisse ad Aiace, ma perché potesse avere al fianco qualcuno a lui inferiore. L’azione del dramma sembra dunque inserirsi all’interno del noto episodio della sortita notturna, raccontato nel X libro dell’Iliade (la Dolonia, vv. 242ss.; cf. anche Ov. Met. 13.241). Qui Diomede e Odisseo, dopo aver scoperto il troiano Dolone nell’atto di spiare il loro accampamento e dopo averlo costretto a rivelare la posizione 264 265

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La citazione è preceduta da un altro esempio tragico: Antiph. 55 F 2 Sn. Arist. Rhet. 1399b 29ss. kai\ to\ e0k tou= Ai!antov tou= Qeode/ktou, o3ti o( Diomh/dhv proei/leto 'Odusse/a ou) timw~n, a)ll’ i3na h3ttwn h|] o( a)kolouqw~n: e0nde/xetai ga_r tou/tou e3neka poih=sai. Cf. in proposito anche Anon. Comm. in Arist. Gr. XXI 2,141, 27ss. o( Qeode/kthv le/gei, o3ti o( Diomh/dhv e!labe to\n 'Odusse/a e0celqw_n ei0v to\ e0lei=n tina Trwiko/n, o3te e0kra&thse kai\ to\n Do/lwna, ou0 timw~n kai\ protimw~n au0to\n tou= Ai!antov, a)ll’i3na h|] o( a)kolouqw~n au)tw|~ e0la&ttwn.

dell’esercito avversario, riescono a sorprendere Reso, capo del contingente tracio e alleato dei Troiani, e a ucciderlo. Poco dopo (Rhet. 1400a 27ss.), nel medesimo capitolo, Aristotele fa di nuovo un accenno all’Aiace di Teodette, affermando come qui Odisseo spiegasse al Telamonio il motivo per cui, pur essendo lui più coraggioso di Aiace stesso, agli altri Achei questo non sembrasse266. La spiegazione addotta da Odisseo potrebbe rientrare all’interno di un’autodifesa o, meglio, di un dibattito nel quale l’Itacese palesava quali fossero state le reali ragioni della scelta di Diomede, probabilmente non condivise dal resto dei Greci (a ciò, forse, allude l’espressione ou) dokei=). Un ultimo possibile riferimento al dramma potrebbe nascondersi in un altro passo della Retorica (1416b 12ss.) in cui lo Stagirita, sottolineando come da un medesimo argomento potessero scaturire sia l’insinuazione di un sospetto sia, in caso diametralmente opposto, una difesa, assumeva come esempio pratico di ciò il caso di Diomede che, per alcuni avrebbe scelto come compagno Odisseo in quanto da lui ritenuto il migliore, mentre per altri lo avrebbe fatto per il semplice motivo che, essendo quest’ultimo un meschino, non sarebbe stato in grado di rivaleggiare con lui267. I tre passi ci permettono di trarre alcune conclusioni circa la struttura della tragedia. Appare alquanto probabile che essa contenesse un vero e proprio agone retorico268, strutturato secondo le regole insegnate nelle scuole dell’epoca (in questo caso quella di Isocrate, frequentata dal tragediografo), all’interno del quale si scontravano Odisseo e Aiace. Sulla base delle fonti antiche la disputa non poteva che riguardare l’armorum iudicium, ossia la questione relativa all’assegnazione delle armi del defunto Achille. La vicenda era già nota nella Piccola Iliade: Aristotele nella Poetica (1459b 5), discutendo della struttura di un poema epico, istituiva un confronto fra l’Iliade e l’Odissea, caratterizzate dal fatto di concentrarsi su 266 267

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Arist. Rhet. 1400a 27ss. oi[on e0n tw|~ Ai!anti tw|~ Qeode/ktou 'Odusseu\v le/gei pro\v to\n Ai!anta, dio/ti a)ndreio/terov w@n tou= Ai!antov ou0 dokei=. Arist. Rhet. 1416b 12ss. oi[on o3ti Diomh/dhv to\n 'Odusse/a proei/leto, tw|~ me\n o3ti dia\ to\ a!riston u9polamba/nein to\n 'Odusse/a, tw|~ d’ o3ti ou!, a)lla_ dia_ to\ mo/non mh\ a)ntagwnistei=n w(v fau=lon. L’evidente riferimento all’Aiace di Teodette emerge anche a livello linguistico: si noti infatti il medesimo uso in Rhet. 1399b 29ss. e 1416b 12ss. del verbo proei/leto. Inoltre in entrambe i passi l’argomentazione di Odisseo fa leva sul suo possedere meriti superiori a quelli di Aiace (a!ristov in 1416b 13 e timw~n in 1399b 30) così come quella del Telamonio sulla debolezze dell’Itacese, non temuta da Diomede (fau=lov in 1416b 14 e h3ttwn in 1399b 30). Su quest’ultimo punto la Karamanos 1980, p. 66, sottolinea come l’aggettivo fau=lov sia più forte di h3ttwn. Cf. Del Grande 1934, pp. 193-194 e Karamanos 1979, pp. 66-76 e 1980, pp. 65-66.

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una sola parte della lunga guerra troiana – tanto da far ammettere al filosofo che da tali poemi era possibile ricavare una tragedia o al massimo due – e i poemi del Ciclo, incentrati piuttosto su «un unico personaggio o un solo periodo di tempo o un’unica azione ma costituita da più parti» e dai quali si potevano ottenere invece molti drammi, come nel caso della Piccola Iliade, all’interno della quale era possibile riconoscere otto sezioni principali: Il giudizio delle armi, Filottete, Neottolemo, Euripilo, L’accattonaggio, Le Spartane, La distruzione di Troia e La navigazione di ritorno269. In epoca classica fu Eschilo (frr. 174-178 R.) a recuperare la vicenda mitica e a mettere in scena una o3plwn kri/siv. Nel dramma però, a quanto si desume dai pochi frammenti conservatisi, Aiace non si uccideva, in quanto l’intera tragedia ruotava attorno alla trenodia per la morte di Achille, intonata dal coro di cinquanta Nereidi e da una Tetide devastata dal dolore270. Contemporaneamente a Teodette sembra che anche Carcino avesse rappresentato il giudizio sulle armi e la contesa tra Odisseo e Aiace nel suo Aiace (fr. 1a Sn.). L’apparente dialogo tra l’Itacese e il Telamonio, che il frammento pare contenere, deporrebbe infatti a favore di questa ipotesi: OD. ta\ di/kaia xrh\ poiei=n. / AI. - - (risit)271. Tornando alle nostre citazioni aristoteliche appare dunque abbastanza chiaro come Teodette si fosse allontanato dal modello sofocleo che poneva al centro il dramma di un eroe colpito nel suo onore e costretto per questo al suicidio, e avesse focalizzato invece la maggior parte dell’azione tragica sul dibattito tra Odisseo e Aiace relativamente all’assegnazione 269

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271

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Arist. Poet. 1459b 5 nu=n d’ e4n me/rov a)polabw_n e0peisodi/oiv ke/xrhtai au0tw~n polloi=v, oi[on new~n katalo/gw| kai\ a!lloiv e0peisodi/oiv dialamba&nei th\n poi/hsin. oi9 d’ a!lloi peri\ e3na poiou=si kai\ peri\ e3na xro/non kai\ mi/an pra=cin polumerh=, oi[on o( ta_ Ku/pria poih/sav kai\ th\n mikra_n 0Ilia&da. toigarou=n e0k me\n 'Ilia/dov kai\ 'Odussei/av mi/a tragw|di/a poiei=tai e9kate/rav h2 du/o mo/nai, e0k de\ Kupri/wn pollai\ kai\ th=v mikra~v Ἰlia/dov o0ktw&, oi[on o3plwn kri/siv, Filokth/thv, Neopto/lemov, Eu0ru/pulov, ptwxei/a, La&kainai, 'Ili/ou pe/rsiv kai\ a)po/plouv. Già Else 1957, pp. 588ss., riconosceva la presenza di alcune sicure interpolazioni presenti nel testo, ovvero il ple/on prima di o0ktw/ e il kai\ Si/nwn kai\ Trw|a&dev alla fine. In realtà per lo studioso l’intero passo presenta numerose difficoltà e può essere considerato un’interpolazione. La tragedia faceva parte di una trilogia che comprendeva anche le Qrh|=ssai e le Salamini/ai. Stando ai frammenti sembra molto probabile che il suicidio di Aiace fosse narrato nelle Qrh|=ssai. Si cf. lo scolio a Soph. Aj. 815 fqa&nei Ai0sxu/lov e0n Qrh|s / saiv th\n a)nai/resin Ai!antov di’ a)gge/llou a)paggei/lav. In merito alla ricostruzione dell’o3plwn kri/siv si veda Mette 1959, pp. 102ss. Cf. Zenob. Ath. 1,61 p. 355 Mill. Ai0an& teiov ge/lwv: me/mnhtai tau/thv Me/nandrov e0n th=| Perinqi/a| th|= prw&th| (fr. 10 K.-A.): le/gousi de\ o3ti Pleisqe/nhv o( u(pokrith\v to\n Karki/nou Ai!anta u(pokrino/menov eu)kai/rwv e)ge/lase tou= ga\r )Odusse/wv ei0po/ntov o3ti ta_ di/kaia xrh\ poiei=n, meta_ ei0rwnei/av o( Ai!av tw|~ ge/lwti e0xrh/sato.

delle armi di Achille – aspetto che gli avrebbe permesso di mettere in mostra la sua consolidata fama di retore. Sotto questa luce i due riferimenti espliciti della Retorica rappresenterebbero le opposte argomentazioni usate dai due Greci durante la diatriba: l’uno, Odisseo, avrebbe puntato sul fatto che la scelta di Diomede fosse stata dovuta all’alta stima nutrita da quest’ultimo nei suoi confronti, l’altro, Aiace, sul fatto che il reale motivo che aveva spinto il Tidide a preferire l’Itacese come compagno per l’impresa notturna fosse stata al contrario la consapevolezza della sua inferiorità. Sulla ricostruzione non mi spingo oltre272. Non accolgo né rifiuto l’ipotesi avanzata da Del Grande273, secondo cui, essendo risultato vincitore nell’agone Odisseo, Aiace, «perché fosse serbato qualche cosa della pristina dignità tragica, poteva pur finire per ammazzarsi», mantenendo inalterato, almeno formalmente, l’impianto tradizionale del dramma. Nulla nelle fonti a nostra disposizione sembra confermarlo o escluderlo categoricamente.

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Ravenna 1903, p. 793, ipotizzava che il fr. 15 Sn. appartenesse proprio a questa tragedia. Stando alle sue parole: «forse Aiace, contro il suo avversario, cui sosteneva il favore dei re ivi raccolti, proruppe nelle seguenti parole: e0gw_ me\n ou!pot’ eu0ge/neian h!|nesa / th\n prosta&taisi xrwme/nhn a)naci/oiv». Del Grande 1934, p. 194.

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2. Frammenti 2-3 (Alcmeo = FF 1a-2 Sn.) a. Frammento 2 (= F 1a Sn.) Mai=ra/n te Klume/nhn te i!don stugerh/n t’ 'Erifu/lhn, h4 xruso\n fi/lou a)ndro\v e0de/cato timh/enta. (Hom. Od. 11.326-327)

Il mito di Alcmeone non era sicuramente sconosciuto ai Greci che assistevano alle rappresentazioni teatrali. Sappiamo infatti che anche Eschilo negli Epigoni, Sofocle nell’Erigone e nell’Alcmeone ed Euripide nell’Alcmeone a Psofide e nell’Alcmeone a Corinto si erano cimentati tempo prima con la triste storia del matricida e che molti tragediografi contemporanei di Teodette avevano portato sulla scena il medesimo dramma274. L’elevato numero di opere incentrate sul mito di Alcmeone (soprattutto nel corso del IV sec. a.C.) sembrerebbe trovare una sua ulteriore giustificazione nel noto passo aristotelico (Poet. 1453a 17-22) in cui il filosofo, sottolineando come ormai alla sua epoca le tragedie più belle venissero composte soltanto attorno ad alcuni miti specifici e selezionati, dichiarava che fra questi vi era anche la dolorosa storia di Alcmeone275. Diversamente dall’Aiace, precedentemente descritto, la situazione dell’Alcmeone di Teodette è resa però assai più concreta dalla conservazione di almeno due frammenti di attribuzione certa (valuteremo in seguito la possibilità di attribuirne al dramma anche altri), tramandati rispettivamente da Aristotele (Rhet. 1397b 3) e da Eusebio (Porph. fr. 3 ap. Eus. PE 10,3,19). Il primo (fr. 2 Sn.) si trova all’interno di un capitolo della Retorica276 nel quale lo Stagirita, affrontando la distinzione tra l’azione commessa e 274 275

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Acheo (20 F 12-16 Snell), Agatone (39 F 2 Sn.), Timoteo (56 F 1 Sn.), Astidamante II (60 F 1b-1d Sn.), Euareto (85 T 2 Sn.), Nicomaco (127 F 2 Sn.). Arist. Poet. 1453a 17-22 prw~ton me\n ga_r oi9 poihtai\ tou\v tuxo/ntav mu/qouv a)phri/qmoun, nu=n de\ peri\ o0li/gav oi0ki/av ai9 ka&llistai tragw|di/ai sunti/qentai, oi[on peri\ 'Alkme/wna kai\ Oi0di/poun kai\ 'Ore/sthn kai\ Mele/agron kai\ Que/sthn kai\ Th/lefon kai\ o3soiv a!lloiv sumbe/bhken h2 paqei=n deina_ h2 poih=sai. Arist. Rhet. 1397b 3 dei= skopei=n xwri\v ei0 a!ciov o( paqw_n paqei=n kai\ o( poih/sav poih=sai, ei]ta xrh=sqai (A, Dion. Hal., xrh/sasqai bS) o(pote/rwv a(rmo/ttei (AS, a@n a(rmo/tth b, Dion.): e0ni/ote (e0ni/oiv Dion., quod ex e0n e0ni/oiv corruptum putat Spengel) ga_r diafwnei= to\ toiou=ton kai\ ou0de\n kwlu/ei (kai\ - kwl. om. Dion.), w#sper e0n (e0n om. b) tw|~ 'Alkmai/wni (-e/oni A : -ai/wni b, Dion.) tw|~ Qeode/ktou ‘mhte/ra – brotw~n;’ fhsi\ d’ a)pokrino/menov ‘a)lla_ - skopei=n’. e0rome/nhv de\ th=v

l’identità di chi la commetteva, citava a mo’ di esempio quattro versi, di cui uno lacunoso, tratti da un dialogo tra Alfesibea e Alcmeone:

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ALF. mhte/ra de\ th\n sh\n ou!tiv e0stu/gei brotw~n; ALK. x h g a)lla_ dialabo/nta xrh\ skopei=n ALF. pw~v …; ALK. th\n me\n qanei=n e1krinan, e)me\ de\ mh\ ktanei=n277.

1-4 om. Dion. Hal. || 1 ou1tiv FA², ou[tov A, Vet., ou3twv e || 2 ‹a3pantev› Nauck, ‹ma/lista/ g’› Herw., cf. ‘nai/’ comm. | -labo/ntav b | xrh\ om. b || 3 pw=v AD Vet(S), pro\v ou4v F || Il ragionamento portato avanti da Aristotele appare del tutto chiaro: anche se viene considerata giusta la colpevolezza e la punizione di un individuo, non è detto però che sia necessariamente nel giusto anche chi gli abbia inflitto il castigo. Ed è proprio per non commettere un errore e per non incorrere di conseguenza in un paralogismo – ossia un sillogismo fallace e falso – che Aristotele consiglia di analizzare la questione separatamente, ovvero valutando non solo se chi patì abbia patito giustamente, ma anche se chi agì abbia agito legittimamente. Anche Alcmeone, nel frammento di Teodette, si pone la medesima domanda. La veloce sticomitia278 con la

277

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'Alfesiboi/av ‘pw~v;’ u9polabw&n fhsi (u9p. f. om. b) ‘th\n – ktanei=n’ (Dion. Hal. Ad Amm. 12, p. 277, 18sqq. U. – R.). Cf. anche Comm. in Aristot. Gr. XXI 2, 134, 17 o( Qeode/kthv tragiko\v h]n tou= 'Amfiara/ou tou= ma&ntewv, o4v a)pe/kteine th\n au)tou= mhte/ra … 21 ei0sa/gei de\ o( Qeode/kthv tina_ e0rwtw~nta to\n 'Alkmai/wna ‘ou0dei\v tw~n a)nqrw/pwn e0stu/gei th\n mhte/ra th\n sh/n;’ fhsi\ de\ a)pokrino/menov to\ nai/. pw~v e0stu/gei; tou=to tou= 'Ariostote/louv. a)lla_ dialabo/nta kai\ dielo/nta … xrh\ skopei=n … 25 … ei]ta pareisa&gei o( Qeode/kthv th\n 'Alfesi/boian e0rwtw~san ‘kai\ pw~v se kate/krinan, w} 'Almai/wn;’ o( de\ 'Alkmai/wn u9polabw&n fhsi ‘dio/ti th\n me\n e1krinan a)ci/an tou= qanei=n w(v fau/lhn, e0me\ de\ ou)k a!cion e1krinan tou= ktanei=n th\n mhte/ra …’ h( 0Erifu/lh h]n h( mh/thr tou= 'Alkmai/wnov. Snell (TrGF II, p. 231), sulla base della citazione del commentatore affermava: «siquidem verba commentatoris (quamvis compluris locis confusa sint) redeunt ad Theodectam hic versus fort. hoc modo restituendus est: kai\ pw~v kate/krina&n se, fi/ltat’ 1Alkmeon; sed D. Reinsch me docet hunc commentatorem nihil nisi textum Aristotelis ante oculos habuisse veri similius esse». «Alf. “Nessuno dei mortali odiava tua madre?” / Alcm. “… bisogna analizzare la questione distinguendo” / Alf. “come …? / Alcm. “decisero di ucciderla ma non che a ucciderla fossi io”». Su questa forma di dibattito, frequente soprattutto in Sofocle ed Euripide, si vd. Duchemin 1968, pp. 217 ss. e Schwinge 1968.

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moglie Alfesibea si gioca per l’appunto su questa doppia valutazione. Al tentativo della figlia di Fegeo di giustificare l’azione del marito, sottolineando come la madre Erifile fosse odiata da tutti, Alcmeone rispondeva che in questo caso era però necessario operare delle distinzioni (dialabo/nta) in quanto, benché sua madre fosse stata giudicata colpevole e fosse stata condannata, non era però stato deciso che fosse lui a ucciderla. Tali considerazioni non erano nuove nel teatro. Già Euripide le aveva inserite in alcune sue tragedie: nell’Oreste (vv. 538-539) Tindaro, rivolgendosi al matricida e riferendosi all’uccisione della figlia Clitemnestra, dichiarava: quga&thr d’ e0mh\ qanou=s’ e1pracen e1ndika: / a)ll’ ou)xi\ pro\v tou=t’ ei0ko\v h]n au)th\n qanei=n:; analoga considerazione si trovava anche ai vv. 1242-1244 dell’Elettra di Euripide, dove i Dioscuri dicevano a Oreste: «siamo venuti ad Argo, appena abbiamo saputo della morte di nostra sorella, tua madre. Ella ora paga il giusto castigo, ma giusta non è la tua azione». In entrambe le situazioni veniva dunque approvata la condanna ma non colui che l’aveva inflitta. Sia Alcmeone che Oreste, sulla cui somiglianza tornerò più avanti, avevano infatti di fronte una doppia soluzione: o quella di seguire la legge, che avrebbe consentito loro di scacciare dalla casa la madre, mettendo in atto una punizione legittima, o quella di rimettere a un altro, nel caso di pena capitale, il diritto di eseguirla, evitando in tal modo di macchiarsi di un delitto tremendo. b. Commento 1

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mhte/ra de\ th\n sh/n: il sintagma appare nella medesima posizione anche in Eur. El. 1278. In questo caso a parlare sono i Dioscuri che, rivolgendosi a Oreste, non solo gli comunicano le future disgrazie che lo colpiranno a causa del gesto commesso, ma specificano anche che saranno Menelao ed Elena a occuparsi della sepoltura di Clitemnestra ed Egisto (cf. Cropp ad. loc. «Orestes is disqualified from fulfilling this important duty of sons to mothers»; cf. Lys. 31.20-23 e Dem. 57.70). L’aspetto, forse, più significativo del verso è proprio l’uso dell’espressione mhte/ra de\ th\n sh/n. Il fatto che Castore e Polluce, fratelli di Clitemnestra, si riferiscano a quest’ultima ricorrendo al legame di parentela con Oreste («tua madre») piuttosto che al loro («nostra sorella») sembra indicare la volontà di prendere le distanze dall’accaduto o, forse, di sottolineare una stretta vicinanza fra Oreste e Clitemnestra, entrambe assassini. ou1tiv: il pronome indefinito negativo risulta piuttosto frequente in poesia, specialmente in Omero (cf. e.g. Il. 1.88; 6.487; Od. 6.279;

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8.552) e nella tragedia (cf. Aesch. Ag. 396, 467, 1333; Choeph. 565, 637, 1018, 1033; Eum. 197, 314, 588, 648, 666, 702, 736; Pers. 86, 141; Pr. 50, 467 Sept. 51; frr. 36b, 451 R.; Soph. Aj. 725, 1062; Ant. 1044; El. 188, 290, 847, 949, 1328, 1369; OT. 819, 1331; frr. 326, 665, 766 R.; Eur. Alc. 101, 505; Cycl. 535, 674; Hipp. 40; Hec. 1194; Hel. 131; HF. 777; Ion. 1361; Med. 793; Or. 1279; Phoen. 99, 1148, 1664; Rhes. 375; frr. 45, 82.51, 325 (in merito, si vedano però le riserve espresse dalla Karamanou 2006, p. 39 ss., che accoglie piuttosto la lezione ou)dei\v tramandata dai codd. SMA). Nell’ambito della prosa, invece, veniva preferito ou)dei/v (cf. e.g. Hdt. 1.32-33; Xenoph. Lac. 3.1; Plat. Men. 70c; Phaed. 117d). e0stu/gei: il verbo compare prevalentemente in ambito poetico (cf. e.g. Hom. Il. 7.112; 17.694; 20.65; Hes. Th. 691; Theogn. 278; Pind. fr. 203.2 M.; Aesch. Pr. 1004; Soph. Tr. 738), anche se vanno considerati i casi di Hdt. 2.47 e 7.236. La valenza prevalentemente poetica viene tuttavia confermata anche dal fatto che, nella poesia comica, stuge/w si trovi soltanto in contesti paratragici o in passaggi lirici (cf. Aristoph. Ach. 33 [lo scolio ad loc., senza tuttavia darci né il nome dell’autore né il titolo dell’opera, ci informa del fatto che tale verso fosse stato mutuato da un’opera tragica]; Th. 1144; Diph. fr. 73.5 K.A.; Com. Adesp. fr. 1278 K.-A.). A livello semantico va invece constatato come, rispetto al corrispondente mise/w, stuge/w abbia un significato più forte e incisivo in quanto indicava il «mostrare odio» e non soltanto il «provarlo» (si vd. in proposito la significativa contrapposizione creata da Euripide in El. 1017 to\ pra~gma … h2n me\n a)ci/wv misei=n e1xh|, stugei=n di/kaion). dialabo/nta: in tragedia ricorre, di nuovo, soltanto in Eur. El. 373 pw~v ou]n tiv au)ta_ dialabw_n (diorisav Pap.) o)rqw~v krinei=; Oreste, colpito dal gesto di gentilezza rivolto a Elettra dal contadino-consorte, avvia una profonda riflessione sul valore della nobiltà e su quali siano i criteri che separano coloro che la possiedono da coloro che ne sono privi. In generale, il verbo, come sottolineato dal LSJ, veniva utilizzato soprattutto in prosa, dove poteva assumere diversi valori: «afferrare» (cf. Hdt. 4.68; 4.94; Pl. Rp. 615e), «separare, dividere» (cf. Hdt. 1.190.1; Isocr. 4.16; Aristot. Pol. 1272b 11), «prendere, partito, decidere» (cf. Pl. Lg. 777a; Demosth. 12.23; Aristot. PA. 665a 31; Pol. 2.42.7). Addirittura in Plat. Prot. 346e e Aristot. Pr. 880b 22 dialamba&nw indica «fare interruzione, fare una pausa». Quanto al nostro caso, il verbo acquisisce, dato il contesto, un valore più metaforico e filosofico che il LSJ rendeva con «divide or distinguish in thought» (usi simili li troviamo in Pl. Lg. 935d; Eur. El. 373; Aristot. Pol. 1323a 77

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40). Si noti anche l’uso che ne fa Platone in Rp. 10.615e (tou\v me\n dialabo/ntev h]gon), dove il soggetto sono i feroci guardiani e l’oggetto i malvagi che, non ancora puniti a dovere, tentano di uscire dagli Inferi. Tale passo platonico fu probabilmente anche il modello per Plut. De sera num. vind. 565a tou=ton h[ Di/kh dialabou=sa, in quanto in entrambe i passi «ci troviamo di fronte a peccatori sanabili sì, ma destinati a espiare ancora per un certo tempo le loro colpe» (Taufer 2010, ad loc.). skopei=n: il verbo veniva usato soprattutto per indicare il «guardare, contemplare, osservare» (si noti l’osservazione presente nel LSJ «rather of particulars than of universals, of which qewre/w is more commonly used»), come in Soph. Phil. 467; Eur. IA. 490; Xen. An. 6.3.14 ss. Nel frammento di Teodette skope/w acquista invece il valore metaforico di «considerare, esaminare, analizzare, riflettere» (cf. e.g. Hdt. 1.8; Pl. Lg. 862a; Phdr. 232d; Soph. Ant. 41; OT. 68; Phil. 506; Xen. Cyr. 2.2.26). qanei=n … ktanei=n: oltre all’evidente assonanza fonica (simili jingles si riscontrano anche in Aesch. Suppl. 962; Eur. Ion. 764; IT. 213), si noti anche la sapiente opposizione semantica presente fra i due verbi: qnh|s / kw, infatti, mostrando un senso passivo, si contrappone perfettamente a ktei/nw, che invece assume un valore attivo. Nel primo caso è Erifile, ossia il soggetto, a subire l’azione della pena capitale, mentre nel secondo caso è Alcmeone a compiere l’atto matricida, divenendone dunque l’agente. Si cf. la medesima opposizione in Soph. Phil. 336, verso nel quale Filottette, nel commentare la notizia della morte di Achille ad opera di un dardo di Apollo, affermava: «nobile l’uccisore, nobile l’ucciso» (a)ll’ eu0genh\v me\n o( ktanw&n te xw) qanw&n). Cf. anche il fr. 5 Sn. (Orestes) di Teodette. Sempre in merito alla presenza del verbo kri/nw ritengo che conferisca a qnh|s / kw un valore più giuridico e meno generico: in tal modo, non fu semplicemente deciso che Erifile venisse uccisa ma piuttosto fu stabilito (in un processo?) che fosse condannata a morte. In ultimo, per quanto riguarda il senso generale del verso, si noti come l’atteggiamento di Alcmeone si differenzi da quello di Oreste. Nel frammento di Teodette, infatti, Alcmeone riconosce la giustezza della morte di Erifile, ma nello stesso tempo condanna l’atto matricida. Oreste invece ritiene entrambe le azioni corrette e le giustifica, considerandole necessarie per vendicare la morte del padre Agamennone: cf. Eur. Or. 572-578 misw~n de\ mhte/r’ e0ndi/kwv a)pw&lesa, / h3tiv meq’ o3plwn a!ndr’ a)po/nt’ e)k dwma&twn / pa/shv u/pe\r gh=v 9Ella&dov strathla&thn / prou/dwke

kou)k’ e1sw|s’ a)kh/raton le/xov: / e0pei\ d’ a(martou=s’ h|s ! qet’, ou)x au(th|= di/khn / e0pe/qhken, a)ll’, w(v mh\ di/khn doi/h po/sei, / e0zhmi/wse pate/ra ka)pe/ktein’ e0mo/n e Theod. fr. 5 Sn. di/kaio/n e0stin, h3tiv a@n ktei/nh| po/sin, / ‹tau/thn qanei=n, ui9on/ te timwrei=n patri/›.

c. Frammento 3 (= F 2 Sn.) Il secondo frammento (72 F 1a) ci viene invece trasmesso da Porph. Filo/logov 'Akro/asiv fr. 3 ap. Eus. PE 10,3,19 e presenta, come avremo modo di notare, forti e profondi echi euripidei: ‹ALF. ?›

safh\v me\n e0n brotoi=sin u9mnei=tai lo/gov w(v ou)de/n e0stin a)qliw/teron futo/n gunaiko/v

2 Porphyr. Filo/logov 'Akro/asiv fr. 3 in Euseb. pr. ev. 10, 3, 19 p. 466 D post Eur. Med. 231: Qeode/kthv e0n 'Alkmai/wni/ fhsin: 9safh\v – gunaiko/v ) | Alphesiboeae haec verba tribuit Welcker, Gr. Tr. 1075.

Chi parla – assai probabile che si tratti di una donna279 – lamenta, con una non velata autocommiserazione, il fatto che, tra tutte le creature mortali, la donna sia «la più miserabile» (a)qliw/teron)280. I trimetri giambici richiamano evidentemente Eur. Med. 230-231 pa&ntwn d’ o3s’ e1st’ e1myuxa kai\ gnw/mhn e1xei / gunai=ke/v e0smen a)qliw&taton futo/n281. In questo caso è Medea che, dolendosi per la propria condizione ed elencando una lunga serie di aspetti negativi connessi al proprio status sociale, dichiara con rassegnazione come «fra tutte le creature dotate di anima e di intelligenza, le donne siano le più sventurate». L’uso in entrambe i passi del sintagma a)qliw&taton / a)qliw&teron futo/n denota una palese dipendenza di Teodette da Euripide.

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Sui tentativi di attribuzione della battuta a un personaggio preciso si veda il paragrafo successivo dedicato alla ricostruzione della trama dell’opera. La Karamanos 1980, p. 152, riconosceva nell’aggettivo un «notion of pity». Cf. anche Eur. fr. 493.1 Kann. a!lgisto/n e0sti qh=lu mishqe\n ge/nov:

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La triste condizione femminile si configurava come una delle tematiche maggiormente accolte dai tragediografi greci282 (soprattutto in Euripide), spesso anche sotto forma di aforismi: si vedano in proposito Soph. fr. 583.1-3 R.; Eur. Hipp. 616-650283; Eur. fr. 401 Kann. (Ino); fr. 666 Kann. (Stheneboea) 284, dove a parlare è probabilmente Bellerofonte285; Eur. fr. 546 Kann. (Oedipus); Chaerem. fr. 32 Sn. (in questo caso il frammento assume quasi una veste comica)286; Hippoth. fr. 3.1 Sn.287; Carcinus fr. 3 Sn. (frammento che riprende il passo della Stenebea di Euripide precedentemente citato). Anche nel frammento di Teodette chi pronunciava la battuta marcava notevolmente la sua precaria e triste condizione sociale, al punto tale da arrivare a definirsi la «più miserabile fra tutte le creature mortali». d. Commento 1. safh\v … lo/gov: lo/gov assume qui il significato di «proverbio, detto, massima»: cf. Pind. Nem. 9.6 (e1sti de/ tiv lo/gov a)nqrw&pwn …); Alc. 360.2 Voigt ('Aristo/damon fai=s’ … lo\gon ei1phn, xrh/mat’ 282

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È mia intenzione esaminare solo alcuni esempi tratti dal teatro, escludendo altri generi letterari, come la lirica (si ricordi infatti la ben nota Satira contro le donne contenuta nel fr. 7 W. di Semonide). È bene focalizzare la nostra attenzione soprattutto su un verso della lunga invettiva, il 630: o9 d’ au] labw\n a)thro\n e0v do/mouv futo/n. L’uso anche in questo caso dell’aggettivo futo/n, come nel frammento di Teodette e nella Medea di Euripide, appare significativo. Va notato però che i codici LPV tramandano al posto di futo/n il più comune e generico kako/n, accolto nella sua edizione dell’Ippolito dal Barrett (1964, p. 279). A mio avviso, futo/n si configura come lectio difficilior. La lezione kako/n potrebbe infatti essersi originata a causa di una svista del copista, indotto all’errore sia dalla nutrita presenza dell’aggettivo nel testo (si veda ad es. il v. 627) sia dal fatto che il verso immediatamente precedente termini con kakou=. Cf. anche Eur. Med. 465-466 w} pagka&kiste, tou=to ga&r s’ ei0pei=n e1xw / glw&ssh| me/giston ei0v a)nandri/an kako/n:, dove è Medea a definire «miserabile» Giasone. Già Nauck (1889, p. 570) affermava: «ex Stheneboea esse haec verba a Bellerophonte dicta recte agnovit Meineke Zeitschr. f. d. Alt. 1843, p. 188. increpari non ipsam Stheneboeam, sed Stheneboeae nutricem, probabiliter coni. Wecklein». Sulla Stenebea si veda Collard – Cropp 1995, pp. 125 ss. Chaerem. fr. 32 Sn. gunai=ka qa&ptein krei=tto/n e0stin h2 gamei=n. In merito al frammento si veda Karamanos 1980, p. 150. Si cf. anche il noto fr. 68 W. di Ipponatte, in cui afferma che «con una donna due sono i giorni più dolci, quando la sposi e quando le fai il funerale» (du9’ h9me/r˼ai gunaiko/v ei0sin h3distai, / o3tan gamh=i tiv˼ ka)˼kfe/rhi teqnhkui=an). Hippoth. fr. 3.1 Sn. zeuxqei\v ga&moisin ou0ke/t’ e1st’ e0leu/qerov. Altri esempi si possono trovare in Karamanos, 1980, pp. 150-151.

a!nhr); Aesch. Th. 217-218 (a)ll’ ou]n qeou\v / tou\v th=v a(lou/shv po/leov e0klei/pein lo/gov); Crit. fr. 21 Sn.; Plat. Phaedr. 240c (o( palaio\v lo/gov); Gorg. 499c; Lg. 757a; Symp. 195b; Rp. 330a; Luc. Alex. 9. Quanto all’unione con l’aggettivo safh/v, usato in questo caso con il valore di «chiaro, manifesto», si vedano Aesch. Ag. 1047; Pr. 389 (si cf. anche il verso 641, dove però viene usato mu=qov); Eur. Hel. 21 (in questo caso però l’aggettivo safh/v assume il significato di «vero», e1stin de\ dh\ lo/gov tiv … ei0 safh\v ou[tov lo/gov ; Dem. 18.196.4. Si consideri inoltre come il collocare in incipit e in explicit l’aggettivo e il sostantivo corrispondente permetta non solo di conferire simmetria al verso ma anche di enfatizzare l’importanza di questo chiaro detto. 1. u(mnei=tai: il verbo, unito all’aggettivo iniziale safh/v, conferisce un valore quasi sacrale all’intero trimetro giambico. u(mne/w infatti, fin da Omero, indicava il «cantare un inno, commemorare o celebrare qualcuno» (cf. Hymn. Ap.178; Hes. Th. 11; 33; Ibic. fr. 1.12; Pind. Nem. 10.2; Ol. 7.14; Bacch. 5.33; Hdt. 4.35.3; Soph. Ant. 815; Eur. IT. 367 et alia). Di conseguenza, il fatto che Teodette utilizzi specificamente questo verbo implica, con molta probabilità, non solo la volontà di rendere piuttosto solenne l’affermazione ma anche quella di ancorare a un lontanissimo passato il lo/gov che la persona loquens andava riferendo. Per la costruzione u(mnei=tai lo/gov si vedano Pl. Lg. 653d (dove si fa riferimento al ruolo delle divinità nelle creazione delle feste sacre) e Lg. 778d (passo relativo alla struttura dei templi). Quest’ultimo luogo è inoltre particolarmente interessante in quanto il sintagma, come nel frammento di Teodette, veniva utilizzato da Platone per riportare un detto antico: kalw~v me\n kai\ o( poihtiko\v u(pe\r au)tw~n lo/gov u(mnei=tai, to\ xalka~ kai\ sidhra~ dei=n ei]nai ta_ tei/xh ma~llon h2 gh/ina. 2. a)qliw&teron: l’aggettivo, oltre al significato di «winning the prize or running for it» (un valore, quest’ultimo, possibile soltanto nella forma epica a)eq/ liov: cf. Theogn. 257; Call. H. 4.113, dove si riferisce a un cavallo), ne possiede anche uno metaforico, frequente soprattutto nella poesia tragica: «struggling, unhappy, wretched, miserable» (cf. Aesch. Th. 779, 922; Soph. El. 1140; OC. 753; OT. 815, 1204; Eur. Or. 952; Phoen. 1679; Hec. 425; Hrcl. 878; Plat. Gorg. 469b; Lys. 32.13; Dem. 10.43; 21.66; Aristot. EN. 1100a 29). In ultimo, l’aggettivo può anche essere totalmente privo di una connotazione morale, come in Eur. Phoen. 1603, dove definisce «misero, cattivo» il nutrimento (bora&), o in Plut. 1.6f, in cui invece serve a criticare le qualità di un pittore (zwgra&fov).

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2. futo/n: il sostantivo, derivato dal verbo fu/w, esprimeva, in prima istanza, il significato di «pianta, albero, vegetale» (cf. Hom. Il. 14.123; 18.57; Hes. Erg. 571; Pind. Pyth. 9.58; Aesch. Eum. 940; Eur. Hrcl. 281), in opposizione a zw|~on (cf. Pl. Lg. 889c; Phdr. 70d; Rp. 532b). In senso più generale però assumeva (quasi esclusivamente al plurale) il valore semantico di «creatura, essere vivente» (cf. Aesch. Suppl. 281; Plat. Rp. 401a; Soph. 233e; Alex. fr. 145.1 K.-A.; Men. Gn. fr. 398; in quest’ultimo caso si noti come Menandro riferisca il sostantivo alla donna, definita creatura malvagia: kako\n futo/n pe/fuke e0n bi/w| gunh/). Quanto all’uso che Teodette fa del singolare collettivo si veda il già citato Eur. Med. 231. e. Tentativo di ricostruzione della tragedia La presenza di Alfesibea nel secondo frammento non lascia spazio a molte ipotesi288. Già Del Grande289 supponeva che la vicenda fosse simile a quella narrata nell’Alcmeone a Psofide290 o, più precisamente, che riguardasse il primo soggiorno presso il re Fegeo, la purificazione291 e il successivo matrimonio con Alfesibea. Del Grande si spingeva però oltre, congetturando che la tragedia dovesse narrare anche il matricidio commesso da Alcmeone, in quanto soltanto in questo modo avremmo visto «nella giusta luce le parole del primo frammento», attribuite dallo studioso a Erifile, che in un ultimo e disperato tentativo cercava «una discolpa dinanzi al vindice figlio». Di conseguenza risultava necessario che, data una tale ricostruzione, si riconoscesse nella tragedia di Teodette una strut-

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Sul mito di Alcmeone si vd. Apoll. Bibl. 3.62; 3.7; 7.2 ss.; Paus. 8.24.7 (la ricostruzione offerta è talvolta distante da quella presente in Apollodoro). Del Grande 1934, pp. 194-195. Sull’Alcmeone a Corinto e sull’Alcmeone a Psophis di Euripide si vedano Schadewaldt 1960, pp. 316-334; Van Looy 1964, pp. 86-91; Webster 1967, pp. 41-43; Jouan e Van Looy 1998, pp. 81-101. Tucidide (2,102, 5-6) ci tramanda anche un’altra versione relativa alla purificazione di Alcmeone: le/getai de\ kai\ 'Alkme/wni tw|~ 'Amfia/rew, o3te dh\ a)la~sqai au)to\n meta\ to\n fo/non th=v mhtro/v, to\n 'Apo/llw tau/thn th\n gh=n xrh=sai oi)kei=n, u9peipo/nta ou)k ei[nai lu/sin tw~n deima&twn pri\n a@n eu9rw_n e0n tau/th| th=| xw&ra| katoiki/shtai h3tiv o3te e1kteine th\n mhte/ra mh/pw u9po\ h(li/ou e9wra~to mhde\ gh= h[n, w(v th=v ge a1llhv au0tw~| memiasme/nhv. o( d’ a)porw~n, w#v fasi, mo/liv kateno/hse th\n pro/sxwsin tau/thn tou= 'Axelw|o & u, kai\ e0do/kei au0tw~| i9kanh\ a@n kexw~sqai di/aita tw|~ sw&mati a)f’ ou[per ktei/nav th\n mhte/ra ou)k o)li/gon xro/non e0plana~to.

tura bipartita, simile a quella delle Eumenidi di Eschilo292. Tuttavia sembra improbabile, come sottolinea la Karamanos293, che il tragediografo avesse trascurato il principio di unità drammatica. Più semplice è per noi supporre invece che la vicenda trattata si concentrasse sugli avvenimenti successivi al matricidio e riguardasse dunque l’arrivo di Alcmeone a Psofis, la sua purificazione294 e il suo successivo matrimonio con Alfesibea295. Connesso a questo ragionamento è il problema dell’attribuzione del frammento 1a Sn.: Welcker296 ipotizzava che la battuta andasse collegata con il personaggio di Alfesibea, mentre Ravenna297 immaginava che, se tali parole fossero state pronunciate da Alcmeone «all’indirizzo della madre, mentre la uccideva», a ben ragione il delitto avrebbe costituito il punto culminante dell’intero dramma. Ancora Del Grande298, come abbiamo già avuto modo di dire, le considerava un tentativo di Erifile di convincere il proprio figlio a non ucciderla. Negli ultimi due casi però dovremmo accettare l’idea di una struttura bipartita, da me non accolta. Sono di conseguenza più incline a ritenere che la battuta vada attribuita ad Alfesibea. La strettissima vicinanza fra questo frammento e i versi 230-231 della Medea di Euripide, dove la protagonista lamentava la sua triste condizione di donna abbandonata, potrebbero in effetti adattarsi perfettamente anche al personaggio di Alfesibea: costei infatti, dopo aver sposato Alcmeone, veniva da questi abbandonata e tradita, così come era stata abbandonata e tradita da Giasone anche Medea. Pare dunque plausibile supporre che, nei trimetri conclusivi della tragedia, Alfesibea commentasse in questo modo il suo status, arrivando a definirsi la «più infelice fra tutte le creature mortali»299.

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Anche Ravenna 1903, p. 794, ravvedeva una somiglianza tra le due tragedie. Del Grande 1934, p. 195, riconosceva tra i modelli anche l’Alcmeone di Sofocle da cui Teodette avrebbe desunto «la linea generale dell’argomento, dal delitto alla purificazione». Karamanos 1980, p. 152. La sottile argomentazione sviluppata da Alcmeone nel fr. 2 Sn. induce a credere che fosse sano e ormai purificato. Cf. quanto afferma la Karamanos 1980, p. 65: «Alphesiboea’s presence in this passage provides a certain clue for the action: having slain his mother Eriphyle, and being driven mad by the Erinyes, Alcmeon flees Argos and comes at last to Psophis in Arcadia where he is purified by King Phegeus and marries the king’s daughter Alphesiboea». Welcker 1839-1841, p. 1075. Ravenna 1903, p. 794. Del Grande 1934, p. 195. La Karamanos 1980, p. 152, avanzava anche l’ipotesi che il frammento fosse stato pronunciato da Alfesibea nella sticomitia con Alcmeone, tramandataci dal secondo frammento.

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f.

Alcmeone, le Erinni e l’Alcmeo enniano

Che nella tragedia di Teodette la pazzia del protagonista avesse un ruolo, è assai probabile. Se infatti, come abbiamo ipotizzato, il dramma ruotava attorno alle vicende dell’arrivo di Alcmeone a Psophis e alla sua successiva purificazione a opera di Fegeo, l’eroe doveva necessariamente giungere nella cittadina arcadica in preda alla follia e perseguitato dalle Erinni. Come poi Teodette descrivesse le psicosi e le allucinazioni di Alcmeone – sempre che vi fossero – non è possibile dirlo. I due frammenti superstiti non ci testimoniano nulla in proposito se non che ad un certo punto le Erinni smisero di inseguire il matricida liberandolo anche dallo stato di pazzia in cui lo avevano versato. La lucidità sofistica, con cui il figlio di Anfiarao affronta la distinzione tra la correttezza della condanna e la legittimità di chi la infligge (fr. 2 Sn.), indica inequivocabilmente la presenza di una condizione di normalità mentale o, tutt’al più, fa riferimento a un momento di tregua dalla pazzia. Nel 1928 Perrotta300, attraverso un complesso ragionamento che poneva al centro proprio la questione della pazzia, tentò di dimostrare come in realtà l’Alcmeo di Ennio non derivasse – conclusione a cui erano arrivati molti studiosi301 – dall’Alcmeone a Psofide di Euripide ma più verosimilmente dall’'Alkme/wn di Teodette. La congettura traeva spunto da una questione relativa alla tragedia euripidea: «ma le Erinni dell’Alcmeone erano già divenute allucinazioni della su/nesiv, come avverrà per l’Oreste, oppure no?»302. Lo studioso non esitava a rispondere negativamente alla domanda e a criticare di conseguenza non soltanto le posizioni assunte qualche anno prima dalla Mercanti303, per la quale il fr. 71 Kann. (ai[ma ga_r so/n, mh=ter, a)peni/yato), contenente un’implorazione alla madre morta, dimostrava che «Alcmeone era, come Oreste, vittima di orribili allucinazioni»304, ma soprattutto le posizioni del Wilamowitz305, del quale tuttavia condivideva alcune considerazioni. Lo studioso tedesco immaginava che il non specificato frammento 1022 Kann. di Euripide appartenesse proprio all’Alcmeone a Psofide. A tramandarcelo era Servio (o Aspro) ad Aen., 7, 300 301 302 303 304 305

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Perrotta 1928, pp. 127-138. Tra i principali Welcker 1839, pp. 278 ss. e Wilamowitz 1893, p. 188 (cf. anche Wilamowitz 1895, p. 123, nota 22). Perrotta 1928, p. 128. Sulla su/nesiv in Euripide si veda Rodgers 1969, pp. 241-254 e Assael 1996, pp. 53-69. Mercanti 1915, pp. 69-82 (in part. pp. 73-74). Cf. anche Wilamowitz 1893, pp. 187188: «haud secus igitur atque Orestes matris umbra territus est Alcmaeo furibundus». Mercanti 1915, p. 74. Wilamowitz 1893, p. 188.

337: apud Euripidem Furia dicit se non unius esse potestatis, sed se Fortunam, se Nemesin, se fatum, se esse necessitatem306, il quale ci informava di come in una delle tragedie di Euripide la Furia affermasse di non subire il controllo di nessuno, ma di essere al contrario la vendetta, la sorte, il destino, la necessità. Tale deduzione spinse dunque Wilamowitz a ipotizzare che il dramma del tragediografo ateniese narrasse l’arrivo di Alcmeone a Psofis, la sua purificazione ad opera del re Fegeo, il successivo matrimonio con Alfesibea e infine un nuovo ritorno delle Erinni, che avrebbero costretto l’eroe greco a riprendere la via dell’esilio307. Le parole di Servio mostrerebbero però, secondo Perrotta, anche dell’altro: la descrizione dell’Erinni indurrebbe sostanzialmente a pensare che nella tragedia in questione essa fosse rappresentata come una realtà concreta e non sotto forma di allucinazione, come nell’Oreste, o nelle fattezze di un demone dispensatore di follia, come la Lyssa messa in scesa nell’Eracle, e dunque ben lontana dal divenire su/nesiv. Al Perrotta appariva di conseguenza assai improbabile il collegamento, istituito tanto dal Wilamowitz quanto dalla Mercanti, tra il frammento 1022 Kann. di Euripide e i frr. XV (b) 22-30 Jocelyn dell’Alcmeo di Ennio308. In questi versi Alcmeone, in preda alla follia, scorge non solo le tremende Erinni, armate di fiaccole, levarsi contro di lui ma anche Apollo e Diana che, in base alla supposizione del Jocelyn309, si sarebbero configurati più probabilmente come frutto 306

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Wilamowitz 1895, p. 123, nota 22, ricostruiva così il frammento euripideo: ou) ga_r pe/fuka duna&mewv kratei=n mia~v: / a)ll’ei0mi\ ne/mesiv kai\ tu/xh kai\ moi=r’e0gw/, / e0gw_ d’a)na/gkh … Wilamowitz 1895, p. 123, nota 22: «non inepte conicere Alcmaeonem a caede alicubi purgatum a Phegeo matrimonium filiae impetrasse, deinde cum iam salvus videretur, intervenisse Furiam, excitasse eius insaniam et … effecisse ut in exsilium pelleretur». Queste considerazioni – tanto l’attribuzione del frammento euripideo all’Alcmeone a Psofide quanto la trama della tragedia – erano accolte anche dal Perrotta 1928, p. 128. Fr. XV (b) 22-30 Jocelyn †incede incede†, adsunt, me expetunt. / Fer mi auxilium, pestem abige a me, / flammiferan hanc vim quae me excruciat. / Caerulea incinctae angui incedunt, / circumstant cum ardentibus taedis. / Intendit crinitus Apollo / arcum auratum laeva innixus / Diana facem iacit a luna. Per le varie correzioni proposte in merito alla corruttela presente all’inizio del frammento e per le differenti proposte per la struttura metrica si veda Jocelyn 1967, p. 198. Cf. anche il fr. XV (a) 21 Jocelyn sed mihi ne utiquam cor consentit cum oculorum aspect, tramandato da Cicerone negli Acad. pr. II 52 e introdotto da queste parole: cum relaxentur (sc. i folli) sentiant atque illa dicant Alcmeonis. Come scrive Medda 2001, p. 68: «qui Alcmeone rileva il disaccordo fra la sua ragione e le visioni che gli si presentano (la frase era pronunciata dal personaggio in un momento di tregua dal male)». Jocelyn 1967, p. 198: «I should add only that Apollo and Diana were of a similar nature to the three Furies: figments of Alcmeo’s imagination rather than real personages appearing on stage. They perhaps symbolized Alcmeo’s hope of release from his sufferings».

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dell’immaginazione di Alcmeone piuttosto che come personaggi realmente presenti sulla scena, simboleggiando in tal modo la speranza da parte del figlio di Anfiarao di allontanare per sempre lo stato di alienazione mentale. La possibile dipendenza della scena del tragediografo romano dall’Alcmeone a Psofide di Euripide non convinceva però il Perrotta che riteneva impensabile l’idea che una scena di follia come quella dell’Alcmeo potesse avere dei legami con un dramma dove al contrario la pazzia sembrava non avere alcun ruolo310. Perrotta accettava però un altro collegamento, individuato dalla sola Mercanti311, tra il primo verso del frammento enniano citato (†incide incide†, adsunt, me expetunt) e il verso 257 dell’Oreste di Euripide312: au[tai ga_r au[tai plhsi/on qrw|s & kousi/ mou. La studiosa, pur riconoscendo a ragione che: «la duplice coppia di versi (incedunt, incedunt, adsunt, adsunt) riproduceva, con il suo incalzante ripetersi, au[tai ga_r au[tai plhsi/on, e le parole me med expetunt rendevano esattamente qrw|s & kousi/ mou»313, tuttavia avanzava come spiegazione di ciò il fatto che il tragediografo romano più che seguire l’Oreste avesse assunto comunque quale modello l’Alcmeone a Psophis, dove si sarebbe trovato di conseguenza un verso in tutto e per tutto corrispondente a quello citato. Una forzatura la considerava il Perrotta, che dava invece alla somiglianza fra i due versi una spiegazione diversa: Ennio non avrebbe seguito la tragedia di Euripide ma piuttosto l’Alcmeone di Teodette314. Dunque da questo dramma sarebbe stato probabilmente imitato il verso

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Perrotta 1928, p. 128: «Io non vedo, poi, come faccia il Wilamowitz (…) a combinare il fr. 1022 euripideo e tutto quello ch’egli sostiene sull’Erinni dell’Alcmeone con la bellissima scena della follia dell’Alcmeo enniano, ch’egli dice modellata sopra una scena corrispondente del dramma omonimo d’Euripide». Mercanti 1915, p. 74. In realtà la somiglianza non era sfuggita al Colonna 1590, p. 283: «incede incede] hac verborum repetitione magnum furentis animi impetum indicat, et dissolutione, quam Graeci dia&lusin vocant, facti celeritatem. Huic non dissimilis est ille in Oreste Euripidis versus, au[tai ga_r au[tai plhsi/on qrw|s & kousi/ mou». Il verso, benché citato sia dallo Pseudo-Longino (de subl. 15,2) che da Plutarco (Mor. 901 A), fu ritenuto da molti studiosi spurio, in quanto reo di interrompere la regolarità della sticomitia. Il Wecklein 1900 ad loc., ipotizzava addirittura che potesse trattarsi dell’interpolazione di un attore. In realtà esempi di interruzione della sticomitia sono rintracciabili anche in altri drammi (Soph. OT. 334-336; Eur. Bacch. 927-929; Hel. 1032-1034) e inoltre la fine ed elaborata struttura del verso esclude senza dubbio la possibilità che possa non essere autentico. La forma del verso enniano accettata dalla Mercanti (incedunt, incedunt: adsunt, adsunt, me med expetunt) diverge da quella da me accolta che segue piuttosto Jocelyn 1967, p. 74. In maniera meno incisiva anche il Ribbeck 1892, pp. 268-269 (cf. anche 1875, pp. 197 ss.), ventilava la possibilità di una dipendenza dall’Alcmeone di Teodette.

257 dell’Oreste315, rafforzato poi dalle a)nadiplw&seiv e reso così più simile a quello enniano. A mio avviso però anche Perrotta, malgrado le corrette riserve espresse contro il Wilamowitz e la Mercanti, cade in alcune palesi forzature. Nulla – e in questo aveva ragione il Perrotta – nel fr. 71 Kann. implica la necessaria presenza della follia: in effetti, l’invocazione alla madre poteva essere nata anche da un momento di particolare turbamento o di paura o, ancora, di estrema agitazione dell’eroe greco316 (Schadewaldt317 supponeva, ad esempio, che appartenesse a un prologo). La dipendenza però del frammento dell’Alcmeo enniano dall’omonima tragedia di Teodette risulta difficile da dimostrare. Immaginare che al suo interno vi fosse un verso assai simile a quello del tragediografo romano appare poco probabile, soprattutto quando esiste un verso, come quello dell’Oreste di Euripide, così vicino al fr. XV (b) 22 Jocelyn. Inoltre non dobbiamo dimenticare che Ennio aveva a disposizione diversi modelli parimenti utili e ugualmente adeguati, primo fra tutti l’Alcmeone di Sofocle, dove i frr. 108-110 R. indicano la presenza di un Alcmeone folle. Non viene invece preso in esame (e aggiungerei stranamente) dal Perrotta un altro aspetto del frammento enniano che avrebbe potuto favorire la sua tesi. Ai vv. 24-27 Jocelyn, introdotti da Cicerone con le parole quid? Cum virginis fidem implorat: fer mi auxilium …, Alcmeone implora l’aiuto di una virgo, sulla cui identità gli studiosi si sono divisi: Welcker318 e Ribbeck319 pensavano fosse Alfesibea (o secondo altre fonti Arsinoe), spettatrice, in questo caso, di una delle crisi di pazzia del suo futuro sposo; già Jocelyn320 però osservava come non si potesse accogliere l’idea che una giovane donna, non ancora sposata e di nobili origini321, uscisse da sola 315

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Secondo Perrotta 1928, pp. 130-131, durante la composizione del suo Alcmeone, Teodette dovette tenere a mente più volte l’Oreste, come dimostrerebbe la vicinanza contenutistica fra il fr. 2 Sn. e i versi 538-539 della tragedia euripidea. Inoltre non possiamo dimenticare che il testo del frammento presenta alcuni problemi come ad esempio il vocativo mh=ter, accolto dagli studiosi al posto del nominativo mh/thr, trasmesso dai codici), per i quali si vedano Jouan e Van Looy 1998 ad loc. e Kannicht 2004 ad loc. Schadewaldt 1960, p. 327. Welcker 1839, p. 575 ss. Ribbeck 1875, pp. 197-198. Jocelyn 1967, p. 187. Cf. Jocelyn 1967, p. 187: «The word virgo normally denoted in tragedy and comedy a young woman of free status not yet married or a woman in the hands of a slave dealer who had not yet been sold on the retail market». Quanto alle sue nobili origini si vd. sempre Jocelyn 1967, p. 187: «it (sc. Cicero’s phraseology) suggests strongly that the person addressed appeared to be Alcmeo’s social superior». Cita inoltre una serie di esempi, prevalentemente da Plauto, per dimostrare ciò.

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dalla propria dimora e si avvicinasse a un uomo in preda alla pazzia322 e proponeva di riconoscere sotto al termine virgo una sacerdotessa di Apollo – divinità centrale nella tragedia –, testimone delle allucinazioni del figlio di Anfiarao323; Hartung324 invece, seppur dubitanter, ipotizzava che la fanciulla fosse Tisifone325, la figlia che Alcmeone aveva avuto da Manto e che era stata venduta come schiava, ritenendo così che la scena assomigliasse ai versi 725 ss. dello Ione euripideo; Medda326, recuperando l’identificazione della virgo con Alfesibea, sottolineava oltretutto come l’unico altro dialogo da noi conosciuto fra la figlia di Fegeo e Alcmeone si trovasse nel fr. 2 Sn. dell’'Alkme/wn di Teodette. In realtà anche in questo caso, come rileva lo stesso Medda, nulla ci impedisce di pensare che un analogo scambio di battute si sviluppasse anche nelle tragedie di Euripide o in quella di Sofocle o, ancora, in quelle perdute. Allo stato attuale mi sento dunque di non accogliere l’ipotesi, seppur suggestiva, formulata dal Perrotta, ritenendola ancora troppo debole e priva di indizi certi per essere provata327.

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Cf. infatti Eur. Phoen. 92-95, dove ad Antigone, seguita da un servo, vengono fatte una serie di osservazioni interessanti. Si potrebbe però obiettare, come ha fatto Medda 2001, p. 71, che: «Arsinoe fosse accompagnata da qualcuno durante il colloquio (il padre Fegeo?) e che l’invocazione fosse rivolta a lei in quanto ritenuta da Alcmeone più sensibile alla sua sofferenza». Jocelyn citava a confronto i vv. 252-253 delle Troiane di Euripide: h] ta_n tou= Foi/bou parqe/non, a|{ ge/rav o( / xrusoko/mav e1dwk’ a!lektron zo/an;, dove la virgo è Cassandra. Inoltre la sua ricostruzione pone l’azione davanti a un tempio e non presso la dimora di Fegeo a Psofis. Hartung 1844, p. 536. L’ipotesi era già stata avanzata dal Colonna 1590, p. 283, che immaginava accompagnasse il padre, senza che vi fosse stato ancora il riconoscimento – elemento che giustificherebbe l’uso del termine virgo da parte di Cicerone. Cf. anche il Webster 1967, p. 40, che cita il dialogo tra Elettra e Oreste nell’Oreste di Euripide (in part. i vv. 264268). Medda 2001, p. 71. Non a caso la maggior parte degli studiosi si divideva fra le due tragedie euripidee sul mito di Alcmeone: per esempio, solo per citarne alcuni, all’'Alkme/wn dia\ Kori/nqou pensavano Matthiae 1829, p. 20; Welcker 1839, pp. 575 ss.; Leo 1908, p. 153; Zieliński 1925, pp. 319 ss. (su argomentazioni metriche); con qualche dubbio, Jocelyn 1967, p. 180; mentre all’'Alkme/wn dia_ Ywfi=dov Hartung 1844, p. 534; Ladewig 1848, p. 29; Wilamowitz 1893, p. 14; Mercanti 1915, pp. 73-74. Nulla però ci impedisce anche di pensare che Ennio avesse realizzato una contaminatio, attingendo dunque a più modelli.

3. Frammento 4 (Helena = F 3 Sn.)

plei/stwn ga_r h(miqe/wn u9po\ Dio\v gennhqe/ntwn mo/nhv tau/thv gunaiko\v path\r h)ci/wse klhqh=nai. (Isocr. Hel. 10.16)

Molto spesso, nelle tragedie di Teodette, ci troviamo di fronte a contesti di natura retorica. Autodifese, accuse, dibattiti caratterizzano la maggior parte dei frammenti superstiti del tragediografo328. Stesso discorso vale anche per l’unica citazione conservatasi dell’Elena conservatasi (fr. 3 Sn.). Il testimone è di nuovo Aristotele in un passo della Politica (1255a 37) in cui, dopo una più ampia e generale distinzione fra schiavitù di natura e schiavitù per motivi di guerra, lo Stagirita sottolinea come una caratteristica dei nostri nobili sia l’abitudine a ritenere che i nobili barbari lo siano soltanto nel loro paese. Una considerazione – quest’ultima – che comporterebbe, a detta del filosofo, due tipi di nobiltà e di libertà, una assoluta e l’altra relativa, e che troverebbe pieno riscontro nei due trimetri giambici relativi all’Elena di Teodette329: qei/wn d’ a)p’ a)mfoi=n e1kgonon r(izwma&twn ti/v a@n proseipei=n a)ciw&seien la&trin;330

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e1kgo/noin v.l. [Plut.] de nobil. 6

Qui Elena obietta in maniera sprezzante che nessuno può definire schiava chi, come lei, discende da due genitori divini. Un’affermazione simile si inserisce perfettamente all’interno di un dibattito o, ancor meglio, di un’autodifesa. Elena, d’altronde, non era nuova a tentativi, spesso mirabolanti, di discolpa: ai vv. 901 ss. delle Troiane di Euripide la Tindaride, 328 329

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Abbiamo già visto il caso del fr. 2 Sn. dell’Alcmeone o quello delle citazioni aristoteliche relative all’Aiace. Arist. Pol. 1255a 37 tou_v de\ barba&rouv oi1koi mo/non (scil. eu0genei=v nomi/zousi), w(v o1n ti to\ me\n a(plw~v: w#sper h( Qeode/ktou 9Ele/nh fhsi/: ‘qei/wn d’ a)p’ a)mfoi=n e1gkonon r(izwma&twn / ti/v a@n proseipei=n a)ciw&seien la&trin’. «Chi oserebbe rivolgersi a me, rampolla di una stirpe divina da entrambe le parti, con l’appellativo di serva?»

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fatta ormai prigioniera dai Greci e condotta in catene di fronte a Menelao, inizia una lunga e articolata apologia con cui non solo cerca di discolparsi e di convincere il marito a non ucciderla ma attraverso la quale arriva addirittura a ritenere responsabili del suo allontanamento e dunque dello scoppio della guerra di Troia gli dei, e in particolare Afrodite331, rea di averla venduta a Paride per la sua bellezza (vv. 914-965). Come sappiamo era Ecuba (vv. 969-1032) a prendere successivamente la parola e a smontare, tassello dopo tassello, l’intero mosaico difensivo costruito ad arte da Elena e a concludere la sua ardente risposta con una forte ed esplicita richiesta a Menelao: ucciderla e stabilire una nuova legge per le donne, ossia che venga messa a morte colei che tradisce il marito. Anche questi due trimetri sembrano rientrare all’interno di un duro dibattito. Si ha quasi l’impressione che Elena tenti di ribattere ad accuse o a insulti che le erano stati rivolti. Il termine la&triv rimanda, come aveva già notato il Nauck (1889 ad loc.), a una «Helena captiva», ossia a una Elena prigioniera, aprendo dunque la strada a due sole ipotesi possibili: 1) il frammento potrebbe ricollegarsi al momento in cui, conclusosi il conflitto troiano, tutte le donne nobili catturate, Elena compresa, erano state fatte prigioniere; 2) il frammento potrebbe avere invece a che fare con le vicende della Tindaride in Egitto e riguardare dunque le resistenze di quest’ultima alle pressanti profferte amorose del re Teoclimeno; Entrambe le soluzioni presentano una loro coerenza se rapportate al frammento di Teodette: nel primo caso ci immagineremmo un’Elena che con cipiglio aristocratico lamenta il fatto di essere trattata al pari di una schiava, sottolineando la sua eccelsa stirpe divina; nel secondo caso invece potremmo supporre che la «Tindaride fermasse, col richiamo alla sua libertà, il desiderio di Teoclimeno, il figlio di Proteo, che la voleva per sé»332, oppure che ritenesse aberrante lo stato di schiavitù nel quale il re la teneva. Naturale che delle due possibili ricostruzioni, l’una – la prima – avvicinerebbe la tragedia alle Troiane di Euripide, che si concentravano per l’appunto sulla condizione servile a cui venivano condannate le donne fatte prigioniere ad Ilio, l’altra – la seconda – all’Elena del medesimo tragediografo, incentrata piuttosto sulle esotiche disavventure della Tinda331 332

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Anche Saffo (fr. 16 V.) discolpava Elena allo stesso modo: ella non sarebbe stata la responsabile della guerra ma avrebbe semplicemente obbedito al volere di Cipride. Del Grande 1934, p. 196.

ride nel lontano regno di Proteo e sul suo successivo ricongiungimento con Menelao. Che dunque il modello di Teodette fosse Euripide, appare assai probabile, mentre si presenta meno ovvio decidere a quale dei due drammi si fosse ispirato. L’ipotesi di Del Grande333, che la tragedia di Teodette si allineasse maggiormente al secondo dei due drammi e che dunque inserisse l’innovazione stesicorea dell’ei1dwlon334, appare, a mio avviso, meno probabile. I versi pronunciati da Elena più che essere tesi a bloccare le avances di Teoclimeno, paiono infatti appropriati se diretti a qualcuno che la conduce cum manibus vinctis in scena o che la tratta come una comune serva. Il pensiero corre allora immediatamente alle Troiane, dove la Tindaride, tirata per i capelli e portata al cospetto di Menelao in catene, cerca di persuadere quest’ultimo con un discorso tipico dei sofisti. a. Commento 1

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e1kgonon: l’aggettivo, riferibile sia al genere maschile che a quello femminile, esprime il generico concetto di «figlio, prole» (cf. e.g. Il. 5.813; Od. 11.236; Hdt. 1.35; Eur. Hec. 955; HF. 876; Hel. 318; IT. 1647). Al plurale, invece, può anche assumere il significato di «discendenti» (cf. Hdt. 2.167; 4.179; Aesch. Pr. 772; Eur. Hipp. 450). Il fatto che spesso l’aggettivo servisse a sottolineare la nobile discendenza di un personaggio ben si adatta a Elena, di cui qui si riconosceva la stirpe illustra e divina. r(izwma&twn: il sostantivo, derivato dal verbo r(izo/w: «fissare saldamente, radicare, essere solidamente fissato», indica tanto i «radicamenti» (specialmente degli alberi), come in Thphr. CP. 3.3.4, quanto, a livello traslato, gli «elementi o i principi» (vd. Emp. B 6.1 D.-K. o Pythag. B 15 D.-K.). Nel caso del frammento di Teodette predomina però il valore figurato di «stirpe, famiglia», riscontrabile soltanto in Aesch. Th. 412-413, dove veniva utilizzato da Eteocle per sottolineare la discendenza di Melanippo dagli Sparti, ossia da coloro che erano nati dai denti di drago seminati da Cadmo (spartw~n d’ a)p’a)ndrw~n, w{n 1Arhv e0fei/sato, / r(iz/ wm’ a)nei=tai …). In tal proposito si cf. anche lo scolio Aesch. Th. 413, dove veniva spiegato come di seguito: h( a)rxh/ tou= ge/nouv au)tou= di/dotai. proseipei=n: La Sutton (1977, p. 211) sottolinea come il verbo, assunto qui con il significato di «chiamare, nominare», rappresenti una deDel Grande 1934, p. 195. Sulla Palinodia di Stesicoro si vedano Pisani 1928, pp. 476-499; Doria 1963, pp. 8083; Leone 1964, pp. 5-28; Sisti 1965, pp. 301-313; Lerza 1982; Schade 2003.

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finizione semantica piuttosto rara per il termine greco, più spesso reso, invece, con «rivolgere il discorso a, parlare a». Usi simili si riscontrano in Aesch. Choeph. 997; Soph. OT. 1072; Plat. Theaet. 182d; Demosth. 18.22 e 59.19. Tuttavia, nel frammento di Teodette, proseipei=n, strettamente legato al sostantivo la&triv, mostra probabilmente una sfumatura semantica ancora più precisa, indicando «rivolgersi a qualcuno con l’appellativo di schiava». la&trin: usato originariamente per indicare il «servitore salariato» nel caso degli uomini e l’«ancella» nel caso delle donne (cf. Theogn. 302; 486; Soph. Trach. 70; Eur. Hec. 609; Suppl. 639), finì con il tempo per riferirsi più genericamente al «servo» (cf. Eur. IA. 868; Tr. 424, dove viene utilizzato per insultare l’araldo) o al «servitore, ministro del dio» (cf. Eur. Ion. 4 [in questo caso è Ermes stesso a definirsi «servo dei numi»]; HF. 823; Tr. 450). Cf. anche schol. Soph. Trach. 70 (latri/n: dou=lon); schol. Eur. Hec. 609 (a)rxai/a la&tri: palaia\ u(phre/tiv, dou/lh); Ar. Byz. Nom. aet. 279.19 Miller (la&triv: o( e0pimi/sqiov: to\n ga_r misqo\n la&tron e1legon: nu=n de\ kai\ o( dou=lov; Hesych. l 406 (la&trev: dou=loi) e 408 (la&triv: dou/lh); S l 35 (la&triv: qera&paina, dou/lh, prosai/thv) = Phot. l 115 e Suid. l 147. Quanto alla scelta del termine pare probabile che Teodette avesse voluto creare un contrasto fra lo status divino di Elena, ricordato dal primo trimetro, e la sua attuale condizione di serva, espressa perfettamente dal sostantivo la/triv.

b. Theod. 72 F 10 Sn. (F 14) e l’inizio delle Fenicie di Euripide Alle medesime conclusioni, sopra descritte, era già giunta la Karamanos335, che si era però spinta oltre nella ricostruzione, attribuendo all’Elena di Teodette anche il frammento 10 Sn., tramandato da Stobeo (3.10.8) nella sezione peri\ a)diki/av:

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w} kallifeggh= lampa&d’ ei9li/sswn flogo/v 3Hlie, poqeino\n pa~sin a)nqrw&poiv se/lav, ei]de/v tin’ a!llon pw&pot’ ei0v ou3tw me/gan e0lqont’ a)gw~na kai\ duse/kfeukton kri/sin; Karamanos 1980, pp. 67-68: «la/trin, “slave”, referring to Helen, as her divine origin suggests, points to the moment when Helen, like Trojan women, was captured by the Greeks after the fall of Troy».

o3pou kathgorei= me\n e0n lo/goisi/ mou gunh/, pro\v o4n d’ ei1rhke, tugxa&nei po/siv, kratou=si d’ oi3per kai\ kathgorou=si/ mou

2 3Hlie Buecheler, h3lie codd. || 3 ei]de/v tina a!llon S, ei0desti\n a!llon M ͩ oi]dav (av supra d compendiose, sed post d fuit alia litt. nunc erasa) tina (sed i erasa) a!llon A || 4 dusse/kfeukton M ͩ || 5 e0n lo/goiv si/mou M || 6 d’ om. M || 7 kratou=si SMA, krinou=si Nauck In questi sette trimetri giambici un personaggio non meglio specificato, rivolgendosi al sole, denuncia la sua triste condizione: «Tu che fai girare i raggi splendenti, o Sole, agognato da tutti gli uomini, hai mai visto qualcuno coinvolto in un processo così grande e difficile da evitare? Un processo in cui una donna avanza contro di me accuse e colui a cui si è rivolta è lo sposo. E coloro che governano sono anche i miei accusatori». Secondo la Karamanos i versi, attribuiti all’Elena336, sarebbero stati pronunciati proprio dalla Tindaride, colpita dalle accuse di Ecuba e di Menelao337. Di conseguenza la gunh/ del v. 6 sarebbe stata la vecchia regina di Troia e il po/siv l’Atride abbandonato. Stando così le cose, la scena tenderebbe allora ad avvicinarsi a quella del violento dibattito delle Troiane di Euripide (vv. 901-1032) – non a caso la Karamanos ipotizza che il frammento in questione potesse appartenere ad un agone drammatico338 – e avrebbe come oggetto un acceso scontro tra

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All’Elena li attribuiva anche Ravenna 1903, p. 796. Del Grande 1934, p. 200, proponeva invece di ricondurre il frammento all’Oreste: «colui che parla è l’accusato … Teodette trattava il giudizio di Oreste dopo l’uccisione di Clitemestra … La donna, di cui parla il frammento, altra non poteva essere che Elena la quale, come sorella di Clitemestra, accusava il nipote chiedendo vendetta; e parlava assistita da Menelao. Allora Oreste tra sé pronunciava l’apostrofe sulla propria sventura. Mentre però nella tragedia euripidea l’eroe scampava alla morte per la congiura tramata con Elettra, in Teodette, perorando la propria causa, riusciva a discolparsi». Karamanos 1980, p. 68: «From all the known plays of Theodectes this unnamed passage more likely belongs to the Helen». Snell (TrGF I, p. 235) sosteneva invece che, data la somiglianza con Eur. Phoen. 1-3 (a cui si potrebbe aggiungere anche Men. Mis. A 3ss. (per il quale si veda Fantuzzi 1982, p. 66 e Diggle 2007, pp. 249-250); Aesch. Pr. 1091-1093; Eur. fr. 745 Kann.), che «initium tragoediae videtur esse, fort. Alcmeonis». Contro tale ipotesi si vedano le corrette osservazioni di Stephanopoulos 1988, pp. 15-16. A sfavore di Snell giocano infatti almeno tre aspetti di non poco conto: 1) la presenza del verbo ei1rhke al v. 6, mostra chiaramente che la donna ha già rivolto in precedenza delle accuse a chi sta parlando;

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Elena, Menelao ed Ecuba, la quale già precedentemente aveva accusato la Tindaride di fronte al marito (si noti l’uso del verbo ei1rhke al verso 6). Quanto al luogo dell’episodio, esso si sarebbe necessariamente svolto nell’accampamento greco, dove le donne troiane, fatte prigioniere, venivano rese schiave dai capi achei. Due ostacoli impedivano tuttavia alla studiosa di sostenere una simile attribuzione: 1) la mancanza del pronome mou vicino al termine po/siv, con lo scopo di porre l’accento sul fatto che il riferimento della persona loquens (in questo caso la Tindaride) fosse al suo sposo; 2) la presenza del verbo kratou=si al verso 7, che avrebbe costretto la Karamanos a ritenere che Ecuba, seppur prigioniera, potesse avere addirittura il potere di decidere la condanna da comminare339 a Elena; La Karamanos risolveva il primo dei due problemi, sottolineando come molto spesso in tragedia l’enclitico mou venisse omesso sia per ragioni metriche che per motivazioni eufoniche e soprattutto che lo stesso termine po/siv comparisse, se permesso a livello semantico, anche da solo, senza essere seguito da alcun pronome340. Quanto alla seconda questione, la studiosa, evitando però di motivare la sua scelta, emendava il testo accogliendo una congettura proposta nel 1889 da Nauck341 e che consisteva nel sostituire il tradito kratou=si con krinou=si. Appariva ovvio come in questo modo l’identificazione della gunh/ con Ecuba non rappresentasse più un’ipotesi inaccettabile, anzi. Come infatti messo in luce da Stephanopou-

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i sette trimetri sono troppo generici per essere i versi iniziali di una tragedia. Come sottolinea Stephanopoulos 1988, p. 16: «sie enthalten keine konkreten Angaben über den Schauplatz, die Identität des Sprechers sowie der zwei weiteren Personen, die darin erwähnt werden, und überhaupt ist der Sachverhalt nicht sofort klar»; 3) le invocazioni ai fenomeni naturali non sono necessariamente legate al prologo di un dramma. Si cf. ad es. Eur. Tr. 860-862, in cui Menelao invoca il sole con il medesimo sintagma del fr. di Teodette: w} kallifegge\v … se/lav; Cf. le giuste osservazioni di Stephanopoulos 1988, p. 16: «Die Zuweisung an Helena und die damit zusammenhängende Identifizierung des Sprechers der Verse mit Helena, der gunh/ (V. 6) mit Hekabe und des po/siv (V. 6) mit Menelaos könnte allenfalls unter der Bedingung in Frage kommen, daß die gefangene “Hekabe”, die man sich in der Rolle eines Richtenden (krinou=si) kaum vorstellen kann, über sie kratei= (V. 7)». La Karamanos 1980, p. 68 nota 5, citava a titolo di esempio Eur. Alc. 36, 233, 464; Andr. 8-9, 33, 205, 456; El. 61; Tr. 730. Nauck 1889, p. 806.

los342, l’idea che i due “giudici” (Ecuba e Menelao) di Elena assumessero anche il ruolo di suoi accusatori creava un brillante paradosso, degno di un esperto retore come Teodette, permettendo che «die selben Personen waren Richter und Ankläger». Sebbene mi senta di accogliere la collocazione del frammento proposta dalla Karamanos (all’interno di un agone drammatico)343, non sono al contrario propenso ad accettarne l’attribuzione all’Elena. L’equivoco in cui è caduta la Karamanos e che probabilmente risultava assai utile alla sua congettura, nasce dall’interpretazione del termine po/siv come «my husband», traduzione che rendeva logicamente necessario attribuire la battuta a una donna (in questo caso la Tindaride). Contro le conclusioni della studiosa si possono infatti avanzare almeno tre obiezioni valide344: 1) il participio e0lqo/nta del verso 5 farebbe pensare a un personaggio maschile; 2) le parole o3pou kathgorei= me\n e0n lo/goisi/ mou / gunh/ … risulterebbero più appropriate se pronunciate da un uomo indignato; 3) l’emendazione proposta da Nauck si scontra con il consensus codicum e la sua plausibilità contestuale (i tre manoscritti principali del testimone Stobeo (SMA) riportano infatti unanimemente kratou=si345);

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Stephanopoulos 1988, p. 16, enumera una serie di passi in cui compare l’identità tra accusatore-giudice (sebbene debba essere considerata un’evenienza eccezionale): Men. Gnom. 404 kathgorei=n ou)k e1sti kai\ kri/nein o(mou=; Lys. 12, 81 kath/gorov kai\ dikasth\v au9to\v h]n tw~n krinome/nwn; Luc. Pisc. 9 oi9 au0toi\ kathgorei=te kai\ dika&zete. L’uso di termini come a)gw~na, kri/sin, kathgorei=, kathgorou=si/ mou, e0n lo/goisi (interpretato dalla Karamanos come «through speaking debate») non lasciano spazio a molti dubbi. Cf. Stephanopoulos 1988, p. 16, il quale, malgrado lasci la questione aperta, afferma che «sollte man die Möglichkeit offen lassen, daß die Verse aus dem Agon des Stückes stammen» (cf. anche Günther 1996, pp. 30-31). Di opinione diversa, oltre a Snell (TrGF I, p. 235), sono Haslam 1975, p. 157 e nota 29, e Van der Valk 1982, p. 237, i quali ritengono piuttosto che il frammento appartenga a un prologo. Cf. Stephanopoulos 1988, p. 17. Cf. inoltre quanto afferma Stephanopoulos 1988, p. 16: «Aber selbst wenn man krinou=si akzeptiert, tritt die Absurdität der ganzen Helena-Hypothese nicht weniger deutlich zutage. Denn dann kann der angeliche Menelaos (po/siv V. 6), der nach dem von Xanthakis-Karamanos selbst zum Vergleich herangezogenen Agon der Troerinnen als Richtender auftreten sollte, nicht Subjekt des hineinkojizierten krinou=si sein, also die Rolle des Richtenden nicht gespielt haben, weil es im V.7 heißen würde, daß diejenigen krinou=si, die auch kathgorou=si, zu denen zwar die im V. 6 gennante gunh/, aber nicht “Menelaos” gehört». Oltretutto il termine duse/kfeukton (v. 4) meglio si adatta al kratou=si.

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Tutto ciò mi induce di conseguenza a ritenere che il frammento di Teodette facesse riferimento al tradizionale motivo di «Giuseppe e della moglie di Putifarre» e che dunque potesse appartenere, come già avanzato dal Grotius, al Bellerofonte346. A parlare sarebbe dunque il figlio di Glauco, mentre la gunh/ citata non potrebbe che essere Stenebea e il po/siv Preto, marito di quest’ultima. I giudizi a cui si fa cenno riguarderebbero allora le accuse della donna che, invaghitasi di Bellerofonte ma venendo da questi rifiutata, lo aveva incolpato di fronte al marito di tentata violenza. Durante il processo ai suoi danni il povero Bellerofonte, apostrofando il sole, lamentava dunque la terribile situazione in cui si trovava. Questione ben più complessa e tuttora priva di una soluzione chiara riguarda invece il legame fra il frammento di Teodette e i vv. 1-3 delle Fenicie di Euripide (w} th\n e0n a!stroiv ou)ranou= te/mnwn o(do\n / kai\ xrusokollh/toisin e0mbebw\v di/froiv / 3Hlie, qoai=v i3ppoisin ei9li/sswn flo/ga)347. Ben più complessa, in quanto la discussione ci obbliga ad aprire una parentesi sul problema dell’autenticità dei primi due trimetri giambici del prologo della tragedia euripidea: se infatti l’intera tradizione medievale si trovava concorde nel tramandarli, tre documenti antichi invece (mi riferisco a POxy 2455 fr. 17 col. XX348; POxy 3321349; POxy 3322350), a cui è 346

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Condividono la stessa posizione anche Valckenaer 1802, p. 183; Wagner 1848, p. 119; Stephanopoulos 1988, p. 16, il quale però ammette che «so wird man anerkennen müssen, daß das Erhaltene zu einer, sei auch nur einigermaßen, wahrscheinlichen, Zuweisung an eine bestimmte Tragödie nicht ausreicht». La Karamanos 1980, p. 68, richiama, oltre all’incipit delle Fenicie, anche un epigramma attribuito a Euripide (FGE, p. 156 = Athen. 2.61b): w} to\n a)gh/raton po/lon ai0qe/rov, 3Hlie, te/mnwn / a]r’ ei]dev toio/nd’ o1mmati pro/sqe pa/qov, / mhte/ra parqenikh/n te ko/rhn dissou/v te sunai/mouv / e0n tau0tw|~ fe/ggei moiradi/w| fqime/nouv. Cf. in merito Haslam 1975, p. 173 nota 83 e Günther 1996, p. 30. Si tratta del frammento di una hypothesis, datato al II sec. d.C. (cf. Carrara (a) 1994, pp. 47-48), che, riportando in ordine alfabetico in rapporto al titolo gli argumenta dei drammi euripidei, introduce le Fenicie di Euripide in questo modo: F[o]i?n?i?s?sai wn arxh h?[l]i?e [qoa]i?[v ippoisi]n eiliss?[wn] f[log]a?. L’editio princeps fu curata da Turner 1962, pp. 32-69. Il testo da me riportato si basa però sulla successiva edizione con commento di Haslam (a) 1975, pp. 150-152, il quale, giovandosi di un suggerimento di Cockle, riuscì a unire al frammento in questione il fr. 19 del medesimo papiro. Dovrebbe trattarsi di un codex delle Fenicie (datato tra il II e il III sec. d.C.), nel quale l’incipit della tragedia è hlieqoaisi+ppoisineiswnfloga (ovvia l’emendazione di eiswn in eilisswn). Cf. Haslam (c) 1980, pp. 22-25. Datato al I-II sec. d.C., è un frammento da un rotolo euripideo, usato per una «numerical calculation», che conserva due colonne di scrittura, nella seconda delle quali si legge ]w?nfloga. Cf. in merito Hughes 1980, pp. 28-30. Carrara (a), p. 46, afferma che potrebbe trattarsi di una «copia … allestita per uso personale», pur non potendo accertare se completa o no.

stata connessa anche una notizia fornitaci da schol. Eur. Phoen. 1-2351, trasmettono il testo a partire dal verso 3352. Le conclusioni degli studiosi si sono dimostrate alquanto discordi: Haslam353, a cui dobbiamo una dei lavori più approfonditi in merito, divideva la sua indagine tra «external evidence»354 e «internal evidence»355 e sosteneva, alla fine della sua ricerca, la non autenticità dei primi due versi delle Fenicie, ottenendo così il consenso di studiosi come Mastronarde356, Müller-Goldingen357, Lloyd-Jones-Wilson358 e Medda359. Di tutt’altro avviso

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Schol. Eur. Phoen. 1-2, I p. 245 Schwartz palaia& tiv fe/retai do/ca w(v Sofoklh=v me\n e0pitimh/seien Eu0ripi/dh| o3ti [mh\] proe/tace tou/touv tou\n du/o sti/xouv, o( de\ Eu0ripi/dhv o3ti [mh\] proe/tacen e0n 'Hle/ktra| o9 Sofoklh=v to\ ‘w} tou= strathgh/santov e0n Troi/a| pote’. L’espunzione dei due mh/, già presente in Schwartz, risaliva in realtà a Valckenaer 1802 ed è stata accolta da Dindorf 1863, III p. 30, il quale in merito alla palaia_ do/ca scrive: «inane grammatici alicujus commentum» (cf. anche Dindorf 1836, p. 138); Leo 1910, p. 193; Mariotti 1965, pp. 215-216; Traina 1974, p. 192; Müller-Goldingen 1985, p. 39 nota 1; Dangel (c) 1995, p. 349 (cf. anche Dangel (a) 1988, pp. 83-84, dove la posizione a favore è più sfumata) e Carrara 1994, pp. 43-46. Appoggiavano al contrario la conservazione del testo tradito Haslam (a) 1975, pp. 162-163; Lloyd-Jones-Wilson 1990, p. 42; Günther 1996, p. 27, che però diverge in alcuni punti dalle posizioni da Haslam) e Lazzeri 2010, p. 105. Come scrive Carrara (a) 1994, pp. 44-45: «accogliendo … l’espunzione dei due mh/ non si forza tanto lo scolio “to bring it into line with the transmitted tradition” (Haslam (a) 1975, p. 172), ma si cerca di rendere sensato un episodio: Sofocle ed Euripide si sarebbero semplicemente scambiati critiche di sovrabbondanza a proposito di due loro lavori (sc. l’Elettra v. 1 di Sofocle e le Fenicie vv. 1-2 di Euripide)». Se infatti non accettassimo l’espunzione saremmo costretti ad accogliere una brachilogia ai limiti del possibile: Sofocle avrebbe criticato l’incipit della tragedia di Euripide, consigliandogli di aggiungervi altri due versi non presenti, ed Euripide viceversa avrebbe fatto la stessa cosa con l’Elettra del suo conterraneo. L’espressione e0pitimh/seien o3ti, indipendentemente dal sintagma tou/touv tou\v du/o sti/xouv, farebbe inoltre immaginare che la critica fosse rivolta a versi già presenti nei due drammi. Assai interessanti sono anche le osservazioni di van der Valk 1982, p. 240: 1) lo scolio, così come tramandato, dimostrerebbe che i versi, anche se spurii, erano noti in età alessandrina; 2) la redazione dello scolio dovrebbe risalire almeno agli inizi dell’età imperiale, dato l’uso di mh/ al posto di ou) (cf. Erbse 1984, pp. 224 ss. e Mastronarde 1994, p. 141). Sulla tradizione euripidea si vedano Turyn 1957; Di Benedetto 1965; Zuntz 1965; Carrara (b) 2000. Haslam (a) 1975, pp. 149-174. Cf. anche Haslam (b) 1976, pp. 4-11. Tra queste Haslam considerò Ael. Arist. or. 47.22 Keil, i riferimenti di alcuni metricologi antichi, Macrob. Sat. 1.17.46, Stob. 1.214 Wachsmuth, Eustath. in Il. 4.75. Per le quali si vedano le pp. 163-166. Mastronarde 1994, pp. 61 e 139-140. Müller-Goldingen 1985, pp. 37-39. Lloyd-Jones-Wilson 1990, p. 42. Medda 2006, pp. 116 e 313.

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furono invece Van der Valk360, Carrara361, Erbse362 e Günther363, convinti piuttosto che i codici medievali conservassero il testo più genuino e che i papiri possedessero invece un minore valore filologico, tale da giustificare un errore di omissione. Non è mia intenzione, in questa sede, affrontare la complessa questione dell’incipit delle Fenicie, che richiederebbe piuttosto uno spazio ben più ampio; tuttavia non possiamo tralasciare il fatto che Haslam364 indicasse, fra i riferimenti più significativi, proprio il fr. 10 Sn. di Teodette e i versi 555-558 delle Fenicie di Accio (fr. 1 Dangel). Che esistano delle evidenti somiglianze fra il frammento del Faselita e i trimetri giambici di Euripide, è innegabile: in entrambe si segnala la presenza dell’enfatico w{ iniziale, del vocativo 3Hlie posto in apertura del secondo verso, quasi a voler marcare l’importanza e la tragicità dell’apostrofe e il medesimo sintagma ei9li/sswn flo/ga (leggermente modificata in Teodette: lampa&d’ ei9li/sswn flogo/v). Eppure, nonostante le forti analogie significative, vi sono anche differenze sostanziali fra i due passi: in Euripide troviamo i riferimenti a colui che si fa «strada fra gli astri del cielo» e al «carro dorato» (th\n e0n a!stroiv ou)ranou= te/mnwn o(do\n / kai\ xrusokollh/toisin e0mbebw_v di/froiv), assenti invece in Teodette che li sostituiva con un più generico accenno alla amabilità della luce solare (kallifeggh= lampa&d’ / poqeino\n … se/lav); l’espressione qoai=v i3ppoisin (nelle Fenicie) non ha una corrispondenza

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Van der Valk 1982, pp. 235-240. Lo studioso sosteneva che i papiri non rappresentavano effettivamente una testimonianza certa e concludeva pertanto: «I am inclined to think that in antiquity sometimes editions occorre in which the text had been handled more freely and in which for instance lines were omitted». Carrara (a), pp. 46 ss., definiva i POxy 3321 e 3322 «in una posizione sfavorevole nel caso di un contrasto con la tradizione medievale consolidata», in quanto caratterizzati dal poco “peso” filologico, e li interpretava, rispettivamente, come «un manufatto librario forse connesso alla forma del codice, nella fase più arcaica della storia di questo tipo di libro, il che lo colloca […] in una sfera di letteratura d’uso» e come una copia privata. Più complesso, definisce lo studioso, il caso del POxy 2455, che però finisce per ritenere, sulla scia di Rusten 1982, pp. 357-367, «una compilazione situabile nella prima età imperiale», con «tenui collegamenti con gli studi più strettamente filologici, […] meglio collocabile nell’ambito della letteratura mitografica, della quale abbiamo numerosi esempi di natura non dissimile» (p. 48). Non mi addentrerò qui sul problema della hypothesis dicearchea, per cui rimando a Gallavotti 1932, pp. 177-188; Turner 1962, pp. 32-69; Zuntzt 1965; Budé 1977; Rusten 1982, pp. 357-367. Erbse 1984, pp. 224-227, per il quale i papiri non basterebbero a sostenere l’autenticità dei vv. 1-2 delle Fenicie. Günther 1996, pp. 27-28, pur prendendo le distanze da alcuni aspetti della teoria di Haslam. Haslam (a) 1975, pp. 157-158.

diretta con il pa=sin a)nqrw&poiv del fr. 10 Sn. di Teodette; inoltre l’aggettivo kallifeggh= non trova alcun riscontro nel testo euripideo365. Haslam366 deduceva da ciò che il poeta-retore avesse ampliato, attraverso i vv. 1-2, il v. 3 di Phoen., verso che dunque, a detta dello studioso, avrebbe rappresentato il primo verso effettivo della tragedia367. Di conseguenza considerava i primi due trimetri delle Fenicie un’interpolazione368 – forse attoriale – inseritasi nel testo in un periodo necessariamente compreso tra la messa in scena del dramma (tra il 411 ed il 409 a.C.)369 e la rappresentazione della tragedia di Teodette370; Van der Valk371, proseguendo sulla scia di Haslam, sottolineava però che Teodette non si era limitato alla semplice imitazione di Euripide ma aveva più che altro selezionato soltanto ciò che era a lui funzionale e utile, inserendo anche «his personal contribution», individuato dallo studioso nell’espressione poqeino\n pa~sin a)nqrw&poiv se/lav (v. 2)372; Carrara373 evidenziava invece come altro plausibile modello euripideo Soph. Ai. 845 su\ d’, w} to\n ai0pu\n ou)rano\n difrhlatw~n / 3Hlie, patrw&|an ktl. e, quanto a Teodette, sosteneva (p. 365 366 367

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Non va del tutto tralasciata l’ipotesi di Carrara (a) 1994, p. 49, che credeva di riconoscere nell’aggettivo «un residuo del “carro dorato” di Phoen. 2». Haslam (a) 1975, p. 157. Haslam (a) 1975, p. 157, non escludeva però che Teodette potesse conoscere anche i primi due versi delle Fenicie di Euripide. Si cf. le sue parole: «The point of comparison are two. Both openings are apostrophes of the Sun; and lampa&d’ ei9li/sswn flogo/v echoes ei9li/sswn flo/ga. The phrasing is so close that it can hardly be doubted that the reminescence is deliberate. It makes more sense if Theodectas knew the Euripidean line as the first verse of the play than if he knew it as the third […] We may postulate either that the verses were known or that they were not. The question is, which is more plausible?». Cf. Lazzeri 2010, p. 107 nota 28: «si potrebbe suggerire, solo a livello di ipotesi, che, se il dramma di Teodette era anteriore alla fissazione licurghea dei testi teatrali (ca. 330 a.C.), i versi del poeta-retore, proprio perché così vicini ad altri euripidei (ad es. Eur. El. 866; Tr. 860; fr. 781.11 Kann.), potrebbero aver contribuito alla – presunta, ma assai verisimile – interpolazione “attoriale”, penetrata in una redazione confluita poi nei testi la cui tradizione risulterà prevalente». Cf. Mastronarde 1994, pp. 11-14 e Medda 2006, pp. 77-81, che propende per il 409 a.C. Sulla possibile data della tragedia di Teodette Haslam (a) 1975, p. 157, affermava: «probably a few years after the middle of the fourth century». Van der Valk 1982, p. 237. In realtà van der Valk (pp. 237-238) ammette poi la forte possibilità che i versi di Teodette fossero stati influenzati dai versi 1-3 delle Fenicie, richiamando anche Aristoph. Eccl. 1-6 (cf. Vetta 1989, p. 144), da lui considerati una parodia dell’incipit euripideo. Cf. in merito anche quanto scrive Haslam (a) 1975, p. 169 nota 61: «in fact, of course, the change in taste was just the other way. In Eccl. 1 w} lampro\n o1mma tou= troxhla/tou lu/xnou, Aristophanes is getting at the elevated treatment Euripides accorded mundane things rather than the inflated style itself». Carrara (a) 1994, p. 44 nota 13.

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49) come «nonostante […] avesse parafrasato sostanzialmente, nella scelta delle parole, Phoen. 3 […], nella struttura – due versi aperti dalla particella vocativa e con il nome del dio invocato in posizione di rilievo all’inizio del v. 2 – richiamasse abbastanza da vicino Phoen. 1-3 dove, pur con maggiore ampiezza, si seguiva appunto questo schema»374; Günther375, al contrario, apriva la strada a due possibilità: 1) che Teodette avesse operato un’espansione del v. 3 delle Fenicie.; 2) che il drammaturgo avesse invece sintetizzato Phoen. 1-3. Quanto ad Accio Phoen. fr. 1 (vv. 555-558) Dangel, Sol qui micantem candido curru atque equis / flammam citatis fervido ardore explicas, / quianam tam adverso augurio et inimico omine / Thebis radiatum lumen ostentas ?376, già il Leo377, preceduto dal Ribbeck378, aveva evidenziato il legame con i vv. 1-6 delle Fenicie di Euripide, rispetto ai quali Accio ometteva però il primo verso e abbreviava il secondo, spinto forse dalla volontà di superare il legame fra i due participi te/mnwn ed ei9li/sswn (Eur. Phoen. 1-3)379 e dal suo essersi schierato a favore di Sofocle in merito alla notizia di schol. Eur. Phoen. 1-2 Schwartz380.

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Lo studioso non mancava, poi, di far notare come «il drammaturgo del IV secolo, personaggio peraltro non certo confinabile nella grigia schiera degli imitatori, avesse elaborato piuttosto personalmente i versi euripidei», sottolineando anche che Teodette aveva potuto tenere presenti Soph. Ai. 845-846. Lo schema, a cui si fa riferimento, non si mostra però infrequente in tragedia: Aesch. Pr. 613-614; Soph. El. 121-122, 11261127; OC. 107-108; OT. 157-158; Phil. 793-794. Günther 1996, pp. 30-31. Cf. le parole dello studioso (p. 31): «Die Struktur der Anrede ist exakt parallel zu Phoen. 1-3: w], partizipialer Ausdruck. 3Hlie am Anfang eines neues Verses, weitere attributive Ergänzung. Die ungewöhnliche Form der Anrede, die die kürze Fassung mit Phoen. 3 alleine darstellt, ist so distinktiv, daß Theodektes etwas davon beibehalten hätte, wenn er sir wirklich vor Augen gehabt hatte». Sul frammento si vedano Paduano (a) 1973, pp. 827-835; Traina 1974, p. 191; Dangel 1988, pp. 79-80 e 1995, pp. 218 e 359. Leo 1960, p. 193 (ed. or. 1910). Ribbeck 1871, pp. 211-212. Cf. Leo 1960, p. 193: «atque Euripides quod te/mnwn kai\ ei9li/sswn coniunxit, e0mbebw/v intermisit (nam sic verba coniungenda sunt), paullo intricatiorem fecit verborum circuitum». Cf. le parole dello studioso (p. 193): «quae historiola relicta esse videtur ex disputatione grammatici qui versibus istis careri posse sine detrimento sermonis moneret. Accius certe cum ab 3Hlie exordium sumeret, Sophoclis iudicium seque sibi visus est, scholiastae, quem tractavit, testimonio traditum». Seguono con qualche leggera modifica la linea tracciata da Leo anche Mariotti 1965, pp. 215-216; Traina 1974, pp. 191-194; Dangel 1988, pp. 76-84; Müller-Goldingen 1985, pp. 37-39 (qui si parla di Accio come di un poeta doctus, che avrebbe analizzato e interpretato la lezione dello scolio); Günther 1996, p. 30 nota 57.

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Più corretta risulta però, a mio avviso, la posizione presa da Haslam381 che, rifiutando le conclusioni di Leo, sosteneva che i versi di Accio rappresentassero piuttosto un’elaborazione di Phoen. 3382 e che inoltre i modelli a disposizione del tragediografo romano fossero più d’uno: in effetti sia il riferimento al carro dorato, da molti considerato una prova tangibile della dipendenza di Accio da Euripide, che il vocativo 3Hlie, trovano riscontro in numerosi passi antichi383, lasciando dunque intravvedere la possibilità che il tragediografo romano avesse tenuto presente non uno ma più modelli di riferimento. Credo che il medesimo discorso valga anche per Theod. fr. 10 Sn. Voler riconoscere ad ogni costo una sola fonte rischierebbe di limitare la comprensione del testo. Non dimentichiamoci inoltre che con Teodette ci troviamo ormai nel pieno IV sec. a.C., ossia in un’epoca in cui il commercio librario si stava diffondendo a vista d’occhio384 e che Quintiliano (Inst. or. 11.2.51)385 ricordava con meraviglia la sua prodigiosa memoria, tale da renderlo in grado di ricordare perfettamente versi su versi, pur avendoli ascoltati una sola volta. A dimostrazione di ciò, basterebbe ricordare che il nesso 3Hliov e se/lav si mostra ampiamente utilizzato dai tragediografi e non solo: Aesch. Eum. 926; Soph. El. 17-18; Soph. fr. 582 R.386; Eur. El. 866; Eur. Tr. 860; Aristoph. Av. 1711-1712, solo per fare alcuni esempi. Di conseguenza ritengo che quell’unico legame, giustamente riconosciuto dagli studiosi, tra Theod. 72 F 10 e Eur. Phoen. 1-3 vada sì accolto ma 381 382

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Haslam (a) 1975, pp. 157-158. Cf. le parole dello studioso: «Each word in the Greek has its Latin counterpart: 3Hlie – Sol, qoai=v i3ppoisin – equis … citatis, ei9li/sswn – qui explicas, flo/ga – flammam. Cf. anche le giuste osservazioni di van der Valk 1982, p. 237, che, riferendosi al fatto che Accio avesse imitato il solo verso 3, affermava che «is the very line in which the sun is addressed by name and directly». Per l’immagine del carro dorato cf. Eumelo o Arctino fr. 8 Bernabé; Pis. fr. 5 Bernabé; Mimn. fr. 12 W.; Stes. fr. 17 PMGF; Eur. El. 866 (su candido curru si cf. anche le parole di Haslam (a) 1975, p. 158: «The only thing that might make for any doubt at all his candido curru. But is not “with bright chariot” strangely anaemic as a rendering of “mounted on gold-welden chariot?”. I suggest that much as micantem amplifies flammam, without qualifying it in a very meaningful way, so does candido curru atque amplify equis citatis; and miCANtem CANdido is achieved». Per l’invocazione al Sole, si vedano Soph. Ai. 845; fr. 535.1 R.; fr. 582 R.; fr. 752 R.; Eur. fr. 781.11 Kann.; Philocl. fr. 1.2 Sn. Sulla questione si veda Blanck 1992. Quint. Inst. or. 11.2.51 ceterum quantum natura studioque valeat memoria … quin semel auditos quamlibet multos versus protinus dicitur reddidisse Theodectes. Sul frammento, appartenente al Tereo, si vedano Gelzer 1976, pp. 183-192; Casanova 2003, pp. 59-68; Milo 2004, pp. 25-30; Calder 2006, pp. 267-273; Milo 2008 con ulteriore bibliografia. Quanto al rapporto tra il fr. 582 R. di Sofocle e il fr. 10 Sn. di Teodette si veda Lazzeri 2010, pp. 101-118.

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nello stesso tempo ampliato anche ad altri modelli che possono avere ugualmente influito sul poeta-retore. c. Commento 1

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kallifeggh/v: l’aggettivo compare quasi solo in Euripide, dove occupa la medesima sede metrica di Teodette: Eur. Hipp. 455 h( kallifeggh/v … 3Ewv, Eur. Tr. 860 w} kallifegge\v h(li/ou se/lav to/de, Eur. fr. 781.11 Kann. w} kallifegge\v 3Hlie. Per l’uso del participio e9li/sswn in rapporto alla luce del sole si vedano: Aesch. Pr. 1092 ai0qh\r koino\n fa/ov ei9li/sswn, Eur. IA. 1571 to\ lampro\n ei9li/ssous’ e0n eu)fro/nh| fa&ov, Eur. Phoen. 3 3Hlie, qoai=v i1ppoisin ei0li/sswn flo/ga, Orph. fr. 236.1-2 ke/kluqi thlepo/rou di/nhv e9likauge/a ku/klon / ou)rani/aiv strofa&lici peri/dromon ai0e\n e9li/sswn … 3Hlie, Emped. 31 B 45 kuklotere\v peri\ gai=an e9li/ssetai a)llo/trion fw~v. Per il nesso kallifeggh= lampa&da si veda Orph. fr. 274.8 polufegge/a lampa&da. Cf. anche Hesych. k 494, dove kallifeggei=v veniva glossata con lamproi/. Come sottolineato dalla Karamanos 1980, p. 68, in momenti di forte tensione drammatica i personaggi della tragedia rivolgono spesso delle sofferte invocazioni agli elementi naturali, chiamandoli a testimoni delle loro sofferenze (cf. in merito Pelzer Wagener 1931, pp. 89-91). Nello specifico, l’invocazione al sole implicherebbe l’innocenza del locutore (cf. Soutar 1939, pp. 176 ss.), in quanto coloro che risultavano contaminati da una colpa non osavano volgere il loro sguardo verso la luce solare (cf. Soph. OT. 14241429; Eur. HF. 1231). lampa&d’: il sostantivo, il cui significato primario è quello di «lampada, torcia» (cf. e.g. Aesch. Ag. 287; Th. 433; Aristoph. Th. 655; Thuc. 3.23.3; Plut. 18.263 F), assume in questo caso il valore metaforico di «luce», riscontrabile in Parm. 10.3 D.-K. (del sole); Soph. Ant. 879 (indica «la sacra luce del sole»); Eur. Med. 352 (h( piou=sa lampa&v); Suppl. 1011 (è il «bagliore del fulmine»); Bac. 244, 594. Cratino nel fr. 459 K.-A. lo usa addirittura in rapporto all’occhio del Ciclope (ti/v de/ s’ e0tu/flwsen; ti/v a)fei/leto lampa&dov au)ga&v;). ei9li/sswn: il participio, qui usato con il significato di «far girare, condurre», si ritrova con il medesimo valore semantico anche in Aesch. Pr. 1091-2 w} pa&ntwn / ai0qh\r koino\n fa&ov ei9li/sswn, dove il riferimento è all’etere che «fa girare la luce comune a tutti», e nel già citato Eur. Phoen. 3.

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flogo/v: fin da Omero il sostantivo indicava la fiamma del fuoco (cf. Hom. Il. 8.135; 16.123; 17.88 (flo\c 9Hfai/stoio); Od. 24.71; Parm. 8.56 D.-K.; Pind. Pyth. 4.235; Eur. Bac. 8). Nel caso di Teodette invece il riferimento è al calore del Sole, come in Sim. 273 Poltera (a)eli/ou te flogi/); Aesch. Pr. 22 (staqeuto\v h(li/ou foi/bh| flogi/), Pers. 505; Soph. Trach. 696 (Dobree trovava il verso «sospectus ob constructionem nisi legas flo/ga / a)kti=nov h(liw~tin’», e il Wolff congetturava pla&ka al posto di flo/ga; si vd. anche le osservazioni di Davies ad loc.); Eur. Alc. 722 (in questo caso l’espressione to\ fe/ggov tou= qeou=, facendo esplicito riferimento alla cara luce donata da Apollo, indica metaforicamente il Sole), IT. 1201 (h(li/ou pro/sqen flogo/v), Ion. 1148, Phoen. 3, frr. 771, 772 Kann.; Aristoph. Thesm. 1052 (paratrag.). Tuttavia in tutti gli esempi sopra riportati flo/c è sempre determinato come flo/c h(li/ou, mentre nel frammento di Teodette il riferimento al Sole viene realizzato soltanto attraverso il vocativo 3Hlie. poqeino/n: si cf. Soph. El. 1104; Eur. Hel. 540; IT. 515. Nella medesima posizione si veda Antiph. fr. 94.1-2 K.-A. a#pasin a)nqrw&poisin … poqeino/n. L’aggettivo si ricollega al termine po/qov, ossia ad una delle tre forme dell’Amore. Infatti, insieme a Himeros, che indica la passione del momento che è necessario soddisfare e ad Anteros, ossia l’amore corrisposto, Pothos esprime il desiderio verso cui si tende costantemente o la bramosia per qualcosa di lontano. se/lav: si veda quanto detto supra. me/gav … a)gw~na: come sottolinea Stephanopoulos 1988, p. 17: «ist eine bei Euripides häufig wiederkehrende Wendung». Si cf. ad es. Eur. Hec. 229-230 ai0ai=: pare/sthx’, w(v e1oik’, a)gw_n me/gav, / plh/rhv stenagmw~n ou0de\ dakru/wn keno/v, Hipp. 426-427 nu=n d’ a)gw_n me/gav, / sw~sai bi/on so/n, kou)k e0pi/fqonon to/de. Quanto ad a)gw&n, dato il contesto del frammento, riterrei di renderlo con «processo» (cf. Aesch. Eum. 677; 744; Plat. Ap. 24c; Rp. 494e; Antiph. 6.21; Xen. Lac. 8.4). Su me/gav si vd. Bissinger 1966, pp. 213. Lo studioso inseriva il frammento di Teodette nella categoria da lui definita: «me/gav bei Ausdrücken für Kampf und Streit», ponendo l’accento, poco dopo (p. 215), sul fatto che i poeti più tardi avessero l’abitudine di utilizzare espressioni come me/ga nei=kov, mega&lh e1riv, me/ga a)gw&n ktl. per esprimere qualsiasi tipo di contesa (cf. Eur. Hec. 229 ss. e Rhes. 195 dove riappare il medesimo sintagma me/ga a)gw&n). duse/kfeukton: l’aggettivo risulta piuttosto raro e tardo. Compare infatti, oltre che in Teodette, anche in Timoth. Pers. 119 e 129 (in quest’ultimo caso l’aggettivo presenta una diversa sfumatura semantica: «che difficilmente sfugge»); Plb. 1.77.7; Maneth. 4.447. Cf.

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Janssen ad loc. «duse/kfeukton. a neologism: as a model e.g. duse/klutov (Aesch. Pr. 60)». Sull’oscillazione diatesi attiva/passiva degli aggettivi in –tov si vd. Barrett a Euripide, Hipp. 677-679. kathgorei= … e0n lo/goisi: cf. Isocr. Nicocl. (3), 61 peri\ w{n a@n e0n toi=v lo/goiv kathgorh=te. Il verbo kathgore/w, da un iniziale e generico valore di «parlare contro, biasimare, criticare, specialmente prima di un giudizio», che lo opponeva ad a)pologe/omai (cf. Hdt. 2.113; 8.60; Aristoph. Plut. 1073; Plat. Euthphr. 2c; Lys. 14.21; Isocr. 3.4; Xen. Hell. 1.7.9; 1.38; Dem. 21.134; 21.197), sviluppò il significato prettamente giuridico di «avanzare un’accusa», un senso molto frequente nelle opere retoriche e non solo (cf. Soph. OT. 514; Eur. Or. 28; Plat. Gorg. 482c; Thuc. 8.85; Isocr. 3.4; Lys. 13.31; 14.21; Antiph. 1.10; 5.85; Xen. Mem. 1.3.4; Demosth. 18.294; 19.9; 21.197; Hyp. Eux. 23; et alia). Nel caso di Teodette l’esplicita presenza di un contesto processuale non lascia dubbi al valore da attribuire al verbo. Nel frammento tragico tuttavia kathgore/w non indicava soltanto l’atto di accusa che veniva rivolto durante le arringhe forensi ma anche il tentativo da parte dell’accusa stessa di dimostrare le giuste ragioni della condanna. pro\v o4n d’ ei1rhke: il verbo ei1rw, il più delle volte costruito con l’accusativo della cosa che viene detta e il dativo della persona a cui viene riferita la notizia (cf. Hom. Il. 1.297; Od. 11.137; 13.7 etc.), regge in questo caso pro/v e l’accusativo (e0rei=n ti pro/v tina). Una struttura, quest’ultima, piuttosto frequente nel dialetto attico e soprattutto in Platone: cf. Rp. 520a (a)lla_ di/kaia pro\v au0tou\v e0rou=men …); 595b (w(v me\n pro\v u(ma~v ei0rh=sqai …); Tht. 179b (metri/wv a!ra h(mi=n pro\v to\n dida&skalo/n sou ei0rh/setai …) etc. kratou=si … kathgorou=si: la contrapposizione evidente fra i due verbi, come ho avuto modo di dire, era stata già riconosciuta da Stephanopoulos 1988, p. 16, il quale non solo definiva brillante e tipico di un retore come Teodette l’aver fatto in modo che «die selben Personen waren Richter und Ankläger», ma elencava anche una serie di passi nei quali compariva il medesimo paradosso: cf. Lys. 12.81 kath/gorov kai\ dikasth\v au9to\v h]n tw~n krinome/nwn; Men. Gnom. 404 kathgorei=n ou)k e1sti kai\ kri/nein o(mou=; Luc. Pisc. 9 oi9 au)toi\ kathgorei=te kai\ dika&zete. Attraverso un tale artificio retorico, Teodette da una parte riusciva a dar mostra delle sue qualità artistiche e retoriche, dall’altra offriva anche all’accusato uno strumento di difesa, una sorta di conflitto di interessi da poter sbandierare durante il processo.

4. Frammento 5 (Lynceus = F 3a Sn.) ou)d’ 'Upermh/stra parepla&gxqh, mono/yafon en kolew~| katasxoi=sa ci/fov. (Pind. Nem. 10.6)

Pur non essendosi conservato alcun frammento del Linceo di Teodette, le informazioni che si ricavano dalle fonti a nostra disposizione ci permettono tuttavia di recuperare generalmente la trama del dramma. Testimone fondamentale è Aristotele: in due passi della Poetica (1452a 22-29 e 1455b 24-32) il filosofo fa infatti un esplicito riferimento alla tragedia del Faselita. Nel primo caso387, dopo aver spiegato che cosa si intenda con il termine peripe/teia – ossia «il cambiamento dei fatti verso il loro contrario … secondo il verosimile ed il necessario» – Aristotele offre al lettore, come al suo solito, alcuni esempi dimostrativi. E se da una parte cita l’Edipo re di Sofocle e in particolare il momento in cui il messaggero, malgrado fosse giunto per liberare il re dai timori di essersi unito a sua madre, ottiene, rivelandogli la sua vera identità, l’effetto contrario (vv. 974-1085), dall’altra parte menziona il Linceo di Teodette e in special modo un episodio nel quale il figlio di Egitto, durante il percorso che lo avrebbe portato alla morte, riesce a liberarsi e0k tw~n pepragme/nwn388 e a uccidere Danao389. Nel secondo caso, la discussione verte sulla struttura della tragedia: «in tutte le tragedie c’è una parte che è il nodo ed una che è lo scioglimento; il nodo è costituito dagli eventi che sono al di fuori della 387

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Arist. Poet. 1452a 22-29 e1sti de\ peripe/teia me\n h( ei0v to\ e0nanti/on tw~n prattome/nwn metabolh\ kaqa&per ei1rhtai, kai\ tou=to de\ w#sper le/gomen kata_ to\ ei0ko\v h2 a)nagkai=on, oi[on e0n tw~| Oi0di/podi e0lqw\n w(v eu0franw~n to\n Oi0di/poun kai\ a)palla&cwn tou= pro\v th\n mhte/ra fo/bou, dhlw&sav o3v h]n, tou0nanti/on e0poi/hsen: kai\ e0n tw~| Lugkei= o9 me\n a)go/menov w(v a)poqanou/menov, o9 de\ Danao\v a)kolouqw~n w(v a)poktenw~n, to\n me\n sune/bh e0k tw~n pepragme/nwn a)poqanei=n, to\n de\ swqh=nai. Il termine va reso «in forza dello svolgimento dei fatti», dato che, come fa notare Albeggiani 1974, p. 88 nota 7, «il cambiamento di situazione deve essere motivato». Sulla frequenza con cui nella tragedia le esecuzioni capitali vengono impedite all’ultimo momento si veda Romilly 1961, pp. 30 ss., dove l’analisi si concentra soprattutto su Euripide. Si cf. anche Arist. Poet. 1454a 5-6, dove il filosofo, riferendosi al Cresfonte di Euripide, sottolinea come in uno degli episodi del dramma Merope sia sul punto di uccidere, senza averlo riconosciuto, il figlio e che soltanto all’ultimo momento blocchi la propria mano a seguito dell’avvenuta a)nagnw/risiv.

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tragedia e spesso da alcuni che sono dentro, il resto è lo scioglimento. Voglio dire che il nodo è quella sezione che va dall’inizio dei fatti fino a quella parte che è l’ultima rispetto al punto in cui la vicenda muta dalla fortuna alla sfortuna, mentre lo scioglimento va dal principio di questo mutamento alla fine»390. Di nuovo, al fine di dimostrare quanto detto, Aristotele cita il Linceo di Teodette, sottolineando come in questo caso il nodo fosse costituito dall’antefatto e dalla cattura del bambino, mentre lo scioglimento dall’accusa capitale fino alla conclusione del dramma. La storia di Linceo e della strage compiuta dalle Danaidi è piuttosto antica: la vicenda prendeva avvio da una disputa dinastica, sorta tra Danao e il fratello gemello Egitto, che con il primo condivideva il controllo dell’omonimo regno. Danao aveva infatti avuto cinquanta figlie, a cui Egitto aveva imposto di sposare i loro rispettivi cugini, nonché suoi figli. Il rifiuto di Danao e delle nipoti e la loro successiva fuga ad Argo in cerca di un riparo presso il re Pelasgo (da qui il loro appellativo di «supplici») scatenarono l’ira di Egitto che, giunto nella città greca insieme ai suoi cinquanta figli, minacciò lo scoppio di una violenta guerra. Pelasgo, in bilico tra due possibilità: consegnare le fanciulle e venir meno alle leggi dell’ospitalità o rifiutare la richiesta di Egitto e scatenare un’infausta guerra, preferì convocare un’assemblea affinché fosse il popolo a decidere il da farsi. Il voto fu a favore di Danao e delle sue figlie ma la guerra no. Sconfitti gli Argivi, le cinquanta fanciulle furono di conseguenza costrette a sposare i rispettivi cugini. L’odio nutrito però nei loro confronti le spinse, sotto la guida del feroce padre, a un gesto terribile: infatti durante la prima notte di nozze, tutte le Danaidi uccisero i loro mariti; tutte tranne una, Ipermestra, realmente innamorata del cugino Linceo. I due giovani si diedero allora alla fuga, vivendo in clandestinità e generando anche un figlio: Abante391. Il riferimento aristotelico a un paidi/on (1455b 31) sembrerebbe ricollegarsi proprio al piccolo Abante, presente dunque sulla scena, mentre l’accenno alla sua cattura (lh=yiv) potrebbe connettersi a un episodio in cui Danao riusciva a catturare il nipote, costringendo così Ipermestra e 390

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Arist. Poet. 1455b 24-32 e1sti de\ pa&shv tragw|di/av to_ me\n lu/siv, ta_ me\n e1cwqen kai\ e1nia tw~n e1swqen polla&kiv h( de/siv, to\ de\ loipo\n h( lu/siv: le/gw de\ de/sin me\n ei]nai th\n a)p’ a)rxh=v me/xri tou/tou tou= me/rouv o3 e1sxato/n e0stin e)c ou[ metabai/nei ei0v eu0tuxi/an h2 ei)v a)tuxi/an, lu/sin de\ th\n a)po\ th=v a)rxh=v th=v metaba&sewv me/xri te/louv: w#sper e0n tw|~ Lugkei= tw|~ Qeode/ktou de/siv me\n ta& te propepragme/na kai\ h( tou= paidi/ou lh=yiv kai\ pa&lin h( au0tw~n ** lu/siv d’ h( a)po\ th=v ai0tia&sewv tou= qana&tou me/xri tou= te/louv. Cf. Eur. fr. 228a 4-5 Kann. (Archelaus); trag. adesp. 454 Sn.-Kann.; Pseud. Apoll. 2.2.1; Paus. 2.16.2 e 10.35.1; Hyg. fabb.170, 273, 9-13; schol. vet. Eur. Hec. 866 (Schwartz); schol. vet. Pind. Pyth. 8, 77a (Drachmann).

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Linceo a uscire allo scoperto392. Più complessa risulta la comprensione dell’espressione successiva kai\ pa&lin h( au0tw~n ** lu/siv. La supposta corruttela testuale ostacola in effetti la lettura del passo e ha di conseguenza spinto numerosi studiosi a intervenire, emendando il luogo: il Vahlen (1861, p. 81) proponeva di integrare la lacuna dopo au0tw~n con a)pagwgh/ che, come evidenziato da Else, «presupposes the same sentence structure and the same general sequence of events»393, mentre, con maggiore verosimiglianza paleografica e critico-testuale, il Gomperz (1897), seguito poi dal Christ (1913, ad loc.), da Webster (1954, p. 304)394, da Else (1957, p. 521 nota 11) e dalla Karamanos (1980, pp. 53-54 nota 4), suggeriva piuttosto di leggere, sulla base della versione araba395 atque etiam ea quae manifestavi, dissolutio autem illa, dh/lwsiv, termine che si sarebbe riferito alla scoperta di Linceo e del suo matrimonio “clandestino” con Ipermestra. Non va tuttavia dimenticato anche il tentativo di Bywater (1909, ad loc.) che, convinto invece della genuinità del testo e dell’assenza di una lacuna, interpretava il testo differentemente: Aristotele avrebbe semplicemente evitato di ripetere il termine lh=yiv, usato poco prima, e lo avrebbe omesso (la frase completa si sarebbe presentata in questo modo: de/siv me\n ta& te propepragme/na kai\ h( tou= paidi/ou lh=yiv kai\ pa&lin h( au0tw~n (scil. lh=yiv), lu/siv …). Il nodo del dramma allora sarebbe stato costituito dalla cattura del piccolo Abante e dei suoi genitori. Non è facile accogliere l’una o l’altra delle congetture proposte. Tuttavia un passo in avanti può essere fatto attraverso un’approfondita analisi del testo della Poetica. Aristotele sottolineava, come abbiamo detto, che lo scioglimento (lu/siv) di un dramma si verificava nel momento in cui si passava dalla fortuna alla sfortuna o viceversa, e in riferimento al Linceo di Teodette (uno scioglimento ei0v eu0tuxi/an secondo Poet. 1452a 22-29), metteva soltanto in evidenza come la lu/siv iniziasse con un’accusa capitale. Il filosofo però non ci spiegava nulla al riguardo né specificava di che tipo di condanna si trattasse o il contesto di riferimento.

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Webster 1954, pp. 304-305, creava un parallelo con l’Antigone di Astidamante, ricostruita attraverso la fab. 72 di Igino. All’interno del dramma, infatti, Meone, nato dalla relazione clandestina tra Antigone ed Emone, veniva riconosciuto dal nonno Creonte durante i giochi pubblici di Tebe. Else 1957, p. 521 nota 11. Webster 1954, p. 304: «The “boy” must be Abas and “them” Lynkeus and Hypermestra. Whether dh/lwsiv is right or not, it looks as if Danaos’ discovery of Abas revealed Lynkeus and Hypermnestra and led to Lynkeus’ condemnation». Sulla cautela con cui deve essere presa in esame la versione araba si cf. però Lucas 1972, p. XXIII.

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È stata ampiamente accolta396 l’idea che l’accusa di omicidio (h( ai0tia&siv tou= qana&tou) riguardasse Linceo, a cui Danao imputava un qualche delitto. Oltre si spinse invece Else397, che azzardò l’ipotesi in base alla quale Danao aveva catturato e fatto allontanare Abante per incolpare poi dell’omicidio del bambino Linceo. Come ha però giustamente sottolineato la Karamanou398, la congettura di Else non può essere accolta in quanto un’accusa contro Linceo non soltanto mancherebbe di prove certe e consistenti a sostegno ma non si allineerebbe nemmeno a quella metabasis dalla sfortuna alla fortuna, ricordata da Aristotele in Poet. 1452a 22-29, metabasis che presupporrebbe piuttosto un Linceo “accusatore” e un Danao “condannato”. La stessa studiosa offriva una diversa lettura del passo e nel contempo della tragedia, attraverso l’aiuto di un testimone fino ad allora ignorato, ossia schol. Eur. Or. 872 Schwartz: ou[ fasi prw~ton: o3pou fasi\ prw~ton Danao\n meta_ to\n qa&naton tw~n ui9w~n Ai0gu/ptw| dou=nai di/kav. au)to\v ga_r o( Ai1guptov h[ken ei0v 1Argov timwrh/swn to\n fo/non. Danao\v de\ maqw\n e)ch=gen ei)v o3pla tou\v 'Argei/ouv, a)lla_ Lugkeu\v pei/qei lo/goiv o(ri/sasqai th\n e1xqran, kai\ kaqistw~si dikasta_v au)toi=v Ai0gupti/wn kai\ 'Argei/wn tou\v a)ri/stouv. [o( de\ to/pov e1nqa] h( di/kh sunh/xqh peri\ th\n megi/sthn a!kran, e1nqa kai\ 1Inaxov a(li/sav to\n lew_n sunebou/leusen oi0ki/zein to\ pedi/on. o( de\ to/pov e0c e9kei/nou 9Aliai/a kalei=tai.

Lo scolio ci dà conto di un’antica tradizione secondo la quale Egitto sarebbe giunto personalmente ad Argo per vendicare i propri figli. A questa versione però, già nota a Euripide399, il redattore dello scolio aggiungeva anche un ulteriore particolare, non altrimenti attestato400, ossia quello del processo, tenutosi sulla collina (detta Haliaia) dove Inaco aveva radunato per la prima volta il popolo argivo; un processo che avrebbe visto protagonista, nella veste di imputato, Danao, accusato dell’omicidio perpetrato dalle sue figlie ai danni dei rispettivi cugini. Malgrado la venuta di Egitto 396 397

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Vahlen 1911, p. 36; Webster 1954, p. 304; Gallavotti 1974, p. 164. Else 1957, p. 521-522: «we may hazard the conjecture that Danaus hid Abas in turn, or spirited him away temporarily, and accused Lynceus (now brought into the open) of murdering him». Karamanou 2007, p. 121. Si cf. Eur. fr. 846 Kann. Ai1guptov, w(v o( plei=stov e1spartai lo/gov, / cu\n paisi\ penth/konta nauti/lw| pla&th| / 1Argov katasxw&n. Cf. Karamanou 2007, p. 122: «The scholiast interestingly adds that it was with Lynceus’ intervention that Danaus stood trial, which is not mentioned by Euripides and is thus uncertain whether it belongs to the version of the story known by the dramatist or to a later one reported by the scholiast».

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ad Argo fosse stata negata da fonti autorevoli come Ecateo (FrGHist. 1 F 19), lo scoliasta ci informa dell’esistenza di almeno un precedente tragico, ovvero gli Egizi di Frinico (TGrF 3 F 1 Sn.), all’interno dei quali il fratello di Danao giungeva nella città greca assieme ai suoi figli. In realtà il riferimento alla tragedia presenta numerosi punti oscuri: infatti non solo ci è impossibile definire in che momento della storia Egitto fosse giunto ad Argo ma soprattutto non siamo nemmeno in grado di stabilire con certezza se gli Ai0gu/ptioi fossero effettivamente i figli del re africano o piuttosto un contingente egiziano401. Due aspetti dello scolio però dovrebbero colpirci maggiormente: 1) il fatto che l’unica tragedia nella quale Linceo sembra avere un ruolo significativo e di primo piano sia per l’appunto quella di Teodette. Nelle Danaidi di Eschilo infatti, sulla base del fr. 44 R., nel quale Afrodite loda il potere dell’amore, e della notizia di Pausania (2.19.6), appare più plausibile che Danao rimproverasse Ipermestra per aver salvato Linceo e che Afrodite prendesse le difese di quest’ultima402. 2) il fatto che lo scoliasta faccia menzione di un processo ai danni di Danao colpito da un’accusa di omicidio. Le informazioni contenute nello scolio potrebbero in effetti, se connesse al Linceo di Teodette, spiegare e giustificare alcune delle affermazioni aristoteliche, precedentemente ricordate: 1) renderebbero più chiara l’espressione ai0ti/asiv tou= qana&tou, in quanto la collegherebbe con il processo per omicidio tenutosi contro Danao. 2) l’accusa rivolta a Danao rappresenterebbe l’inizio di quella metabasis dalla sfortuna alla fortuna per Linceo e Ipermestra. 3) benché lo scolio non ci riporti l’esito del processo, sarebbe tuttavia possibile ipotizzare sulla base della legge attica, che prevedeva in caso di omicidio la pena capitale403 (cf. And. 1.94 o Ant. 1.25.27), che Da-

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Sono in effetti due le possibili soluzioni: 1) che Egitto fosse giunto ad Argo con un contingente egiziano per vendicare la morte dei figli (cf. Eur. Or. 872-872; KossatzDeissmann 1978, p. 49 nota 270 e Keuls, s.v. “Danaos”, LIMC III 1, pp. 341-342); 2) che Egitto fosse arrivato in Grecia assieme ai suoi figli per reclamare la restituzione delle Danaidi (cf. Aesch. Suppl. 710 ss.; Garvie 1969, p. 209 e Lesky 1983, p. 34;). Cf. Wolff 1958, pp. 135-136; Garvie 1969, pp. 210-211; Kossatz-Deissmann 1978, p. 49; Friis Johansen-Whittle 1980, p. 42. Cf. MacDowell 1963, pp. 125-126 e 1978, pp. 119-120.

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nao fosse stato condannato a morte404 (si cf. quanto scrive Aristotele Poet. 1452a 28-29 to\n me\n (scil. to\n Danao\n) sune/bh e0k tw~n pepragme/nwn a)poqanei=n). 4) la presenza di un processo si allineerebbe con quanto sappiamo di Teodette, il quale prima di essere tragediografo era stato retore di successo. Sulla base di quanto detto, potremmo allora suppore che lo scolio riflettesse la trama della tragedia di Teodette, malgrado in Aristotele nulla ci venga detto sull’arrivo di Egitto ad Argo405 o di un processo ai danni di Danao. Certo è che, se effettivamente queste fossero le linee generali del dramma del poeta-retore, risulterebbe più chiaro che cosa Aristotele intendesse con la lysis del Linceo. Senza un intervento sul passo406 della Poetica407 relativo alla cattura del paidi/on (come ipotizzato da Bywater), che porta alla fine della desis, ritengo infatti che si comprenda meglio quel riferimento alla lysis e alla metabasis dalla sfortuna alla fortuna, accennato dal filosofo: Linceo, destinato a essere ucciso, riesce tuttavia, attraverso

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Del Grande 1934, pp. 197-198, ricostruiva la trama della tragedia in altro modo: la vicenda prendeva avvio con l’arresto di Abante, Ipermestra e Linceo e con la loro successiva condanna a morte. In seguito, probabilmente, attraverso una serie di eventi, che non ci è dato di sapere, Danao veniva ucciso. Qui si innestava, per lo studioso, un problema, in quanto Aristotele, testimone principale del dramma, non specificava chi, tra Linceo e Abante, avesse commesso il delitto. Stando a Hyg. fab. 170, Abante, recatosi presso il tempio di Era, dove si era rifugiato il padre Linceo, gli avrebbe annunciato la morte di Danao, delitto che lui stesso aveva compiuto (qui cum Danaus perisset, primusque Abas ei nuntiasset, Lynceus circumspiciens in templo quid ei muneri dare, casu conspexit quem Danaus consecraverat Iunoni, quem in inventa gesserat). La notizia si mostrava però del tutto inaccettabile, dal momento che Abante non avrebbe potuto uccidere il nonno «se non dopo essere giunto almeno alla prima giovinezza, presupponendo in tal modo uno spazio di tempo troppo lungo tra la prima parte della tragedia e il suo scioglimento». Del Grande concludeva di conseguenza che a uccidere Danao fosse stato Linceo che, mentre veniva condotto nel luogo dell’esecuzione, riusciva a liberarsi e a rovesciare la propria situazione. Sempre lo studioso attribuiva al Linceo di Teodette anche il fr. 8 Sn. In merito si cf. Karamanou 2007, pp. 123-124. Cf. Karamanou 2007, p. 125: «We may well be on safer ground for the recovery of a lost plot when consulting, assessing and combining evidence from ancient sources, as far as possible, rather than when having to resort to mere conjecture». Cf. Karamanou 2007, p. 124: «it is worth bearing in mind that it would be in the nature of notes to be condensed, as the Poetics was most probably part of a course of oral instruction, requiring oral expansion and clarification».

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un qualche evento a noi sconosciuto408 (potrebbe essere anche lo stesso arrivo del padre Egitto) a salvarsi e a rovesciare la sua precaria situazione, determinando inoltre la condanna a morte di Danao409. Non sappiamo ovviamente se Teodette avesse inserito nella sua tragedia il processo ricordato dallo scolio né siamo in grado di certificare l’arrivo o meno di Egitto ad Argo. Ciononostante nulla ci impedisce di pensare il contrario, ossia di credere che questi elementi fossero stati considerati e utilizzati dal poeta-retore, soprattutto in virtù del fatto che renderebbero più agevole la comprensione del non altrimenti chiarissimo passo aristotelico. Così ricostruito, il Linceo di Teodette sembra dunque allinearsi alle ultime tragedie euripidee410 (con l’esclusione delle Baccanti), caratterizzate da continui colpi di scena, dalle trame aggrovigliate e dall’onnipresente happy end. Inoltre l’amore clandestino tra due giovani divisi dagli odi familiari e coronato dalla nascita di un bambino, il loro arresto con successiva condanna a morte e il rovesciamento della situazione a vantaggio degli innamorati renderebbero molto simili, come evidenziato da numerosi studiosi411, il Linceo di Teodette e l’Antigone di Astidamante. In entrambe i drammi in effetti si evidenziano alcuni degli elementi caratteristici della peripe/teia, quali il capovolgimento degli eventi e l’a)nagnw&risiv. In particolare nel Linceo è possibile riconoscere anche il tipico finale delle tragedie “depotenziate”, nelle quali la trama si mostrava doppia, ossia con due esiti: buono per i personaggi positivi e cattivo per quelli negativi. La Karamanos412 a tal proposito ricordava un significativo passo della Poetica (1453a 33-39), nel quale Aristotele sottolineava come la su/stasiv diplh= venisse considerata, alla sua epoca, la migliore «a causa della debolezza del pubblico», un elemento, quest’ultimo, che in effetti aveva spinto i poeti ad adeguarsi agli spettatori, componendo secondo le loro richieste. In questo modo lo Stagirita ci informava del fatto che il teatro del IV sec., non essendo più in grado di tollerare il disfacimento dell’eroe tragico, trovava maggiore piacere dalle tragedie “comicizzate” che, guarda caso, si 408

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Webster 1954, p. 305 e Karamanos 1980, p. 55, ipotizzavano, sulla base della somiglianza tra il Linceo di Teodette e l’Antigone di Astidamante, che anche qui intervenisse un qualche deus ex machina. Che Linceo, Ipermestra e Abante costituissero poi la futura famiglia reale di Argo è testimoniato da Paus. 2.16.1; Pseud. Apoll. 2.2.1. Si cf. anche un vaso lucano (Trendall-Webster 1971, III 6,3), sul quale, ai piedi di una colonna ionica, veniva rappresentato un uomo barbuto (Danao?) con indosso i costumi di scena, colpito dalla spada di un giovane ragazzo di pelle scura (Linceo?), mentre al suo fianco una donna e un bambino (Ipermestra e Abante?) portavano via i pezzi di un trono (sul trono di Danao nel tempio di Apollo Liceo si veda Paus. 2.19.5). Soprattutto Elena, Ione e Ifigenia in Tauride. Si cf. per es. Webster 1954, pp. 304-305; Karamanos 1980, pp. 55-58. Karamanos 1980, p. 56.

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allineavano perfettamente con il concetto del to\ fila&nqrwpon413 (concetto diffusosi nel corso del IV sec. a.C), ossia dell’umana simpatia nei confronti di un altro uomo, colpito dalla feroce crudeltà del moxqhro/v (nel caso del Linceo, il re Danao)414. Riallacciandoci dunque alle parole della Karamanos415, potremmo concludere affermando che: «the meaning of poetic justice, implied in the concept of to\ fila&nqrwpon in the Poetics, is not incompatible with the generalized humanitarian feeling reflected in all the other usages of the term in the fourth century: simpathy for fellow men may involve indignation for the happiness of the wicked, which works against the prosperity of human society as a whole, and consequent satisfaction at their punishment».

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In merito si cf. Tromp de Ruiter 1932; Lamberton 1983, pp. 95-103; Moles 1984, pp. 325-335. Cf. Arist. Poet. 1452b 36-38 e 1453a 1-3. Karamanos 1980, p. 57.

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5. Frammenti 6 e 22 (Oedipus = F 4 e 18 Sn.)

gri=fov pro/blhma/ e)sti e)pipaistiko/n,prostaktiko\n tou= dia\ zhth/sewv eu(rei=n th=| dianoi/a| to\ problhqe\n timh=v h2 e)pizhmi/ou xa/rin ei)rhme/non. (Clearco di Soli fr. 86 Wehrli = Athen. 448e)

a. I giochi letterari: il gri=fov L’enigma simboleggia ciò che è oscuro (cf. Quintilliano che nell’Inst. 8.6.52 definiva l’ainigma come un’allegoria, quae est obscurior416), un’espressione poco chiara e di difficile decifrazione, un linguaggio che risponde a logiche differenti da quelle della comunicazione abituale417, uno strumento ambiguo, il cui principale obiettivo è quello di mettere in contatto ciò che non si potrebbe (cf. Arist. Poet. 1458a 26). Plozio Sacerdote (Ars grammatica 6.462.19-24 Keil) lo rappresentava come una dictio obscura, questio vulgaris, allegoria difficilis, antequam fuerit intellecta, postea ridicula, ut est “mater me genuit, eadem mox gignitur ex me”, de glacie, quae de aqua procreata aquam soluta parit; vel carbo de flamma natus flammam gignit418. Più recentemente è forse Monda ad aver offerto 416 417

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Cf. anche Cic. De or. 3.42. Non a caso, molto spesso, all’enigma viene accostato il linguaggio delle profezie e dei vaticini. Cf. quanto afferma Guidorizzi 2004, pp. 148 s., il quale tuttavia riconosce anche che «enigma e oracolo postulano entrambi una dissimmetria di comunicazione dato che pongono i due interlocutori su un piano diverso di comprensione, ma l’impaccio comunicativo è di segno opposto: nell’enigma chi propone la domanda pone l’interlocutore davanti alla necessità di decifrare il significato nascosto dietro il velo metaforico della domanda. Quando si consulta l’oracolo avviene il contrario: la domanda è chiara, la risposta ambigua e sfuggente». Cf. anche quanto afferma Trifone nel peri\ ai)ni/gmatov 3.193 Spengel: «L’enigma è un’espressione scritta in modo tale da essere poco chiara, che cela il suo significato lasciando i lettori nell’impossibilità e nell’incapacità di comprenderla – un passatempo ozioso e frivolo. Si differenzia dall’allegoria perché questa risulta oscura o per la forma o per il contenuto, mentre l’enigma è oscuro sia per l’una che per l’altro, come nell’espressione enigmatica “Con dolore il minore (ēssōn) allevò il figlio di Teti”: ‘ēssōn’ è sinonimo di ‘cheirōn’, ‘con dolore’ sinonimo di ‘con fatica’: la soluzione è Chirone (Cheirōn), il centauro che allevò Achille». Cf. anche Diom. Ars grammatica 1.450.25-6 Keil: Aenigma est per incredibilia confusa sententia, ut ‘avia filiorum est quae mater mariti’, cum Iocasta significetur, e Isid. Etim. 1.37.26: Aenigma est quaestio obscura quae difficile intellegitur, nisi aperiatur, ut illud “De comedente exivit cibus, et de forte egressa est dulcedo”, significans ex ore leonis favum

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una delle più esaurienti definizioni del concetto: «l’enigma rappresenta l’aspetto più artificiale del linguaggio: nell’enunciato il contesto viene volutamente nascosto (è quanto di meno “naturale” esista in un atto comunicativo) o sostituito, e si mette in moto una forte tensione tra il livello letterale e il livello figurato o simbolico. Entrano così in gioco l’allegoria e la metafora: un criterio di somiglianza più o meno forte lega entrambe al senso proprio della frase o della parola. Scoprire quel criterio significa aprirsi la strada verso la comprensione e lo scioglimento»419. La definizione del termine risulta del tutto necessaria per introdurre l’analisi di una delle forme di enigma più note e sfruttate nell’antichità greca, quella del gri=fov. Il termine, che assumeva in origine il valore di «rete da pesca o da caccia» (cf. Plut. 30.471d; Opp. 3.80), aveva finito per indicare metaforicamente qualcosa di intricato e ingarbugliato e dunque un «enigma» o un «indovinello»420 (tale significato viene testimoniato per la prima volta in Aristoph. Vesp. 20421). Gli stessi grammatici e lessicografi di epoca imperiale e tardo-antica definivano il griphos come du/skolov kai\ sumpeplegme/nov lo/gov422 o du/sluton ai1nigma423, sottolineando così la complessità e la difficoltà del suo scioglimento da parte del destinatario. Eppure, benché gli antichi non riconoscessero alcuna differenza fra ai1nigma e gri=fov, tanto da usarli indistintamente come sinonimi (un terzo termine usato per esprimere lo stesso concetto era pro/blhma)424, qualche tentativo di distin-

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extractum. Inter allegoriam autem et aenigma hoc interest, quod allegoriae vis gemini est et sub res alias aliud figuraliter indicat; aenigma vero sensus tantum obscurum est, et per quasdam imagines adumbratus. Monda 2012, p. 9. Per il legame tra enigma e metafora cf. Aristot. Rhet. 1405b 1 ss. e 1412a 27 ss. Cf. anche Guidorizzi – Beta 2000, pp. 27-32. Per un’analisi dell’indovinello nella tradizione indoeuropea si vd. West 2007, pp. 363-372. Non a caso i grammatici e gli scoliasti di età imperiale facevano derivare il significato metaforico di «enigma» da quello originario di «rete». Cf. Pollux Onom. 6.107; Et. Gud. s.v.; Et. Mag. 241.31-33 Kallierges; Erot. fr. 6 Nachmanson. Cf. anche Antiphanes frr. 75 e 122 K.-A. Cf. Ael. Dion. g 13; Hdn. Part. 16.8; Phot. Lex. g 214; Et. Gud. s.v.; Et. Mag. 241.3435 Kallierges; Sud. g 457. Cf. Hdn. Part. 16.8; Erot. fr. 6 Nachmanson; Hsch. g 925 e 927. Cf. Plut. Quest. conv. 5.673 a-b; 8.717 a; Bruta animalia ratione uti 4.988 a; Luc. Pseudol. 32.10. In questi i due termini appaiono addirittura accostati. Si vd. anche Calasso 1988, p. 384, che, operando una distinzione fra i concetti di enigma e problema, concludeva la sua analisi affermando: «i Greci furono attirati dall’enigma. Ma che cos’è l’enigma? Una formulazione misteriosa, si dice. Eppure questo non basta a definire l’enigma. Occorre aggiungere che la risposta all’enigma è anch’essa misteriosa. Questo distingue per noi l’enigma dal problema, anche se alle origini greche le due categorie si sovrapponevano. Quando il problema è risolto, la domanda e la risposta si dissolvono, vengono assorbite in un automatismo. Scalare un muro è un problema fin-

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zione fu tuttavia provato: Polluce (Onom. 6.107), per esempio, affermando che to\ me\n (scil. ai1nigma) paidia_n ei]xen, o9 de\ gri=fov kai\ spoudh/n, riteneva che gli ai0ni/gmata fossero interpretabili come Kinderspiele, mentre i gri=foi rappresentassero una forma di intrattenimento più consona a degli adulti425. Ancora più emblematico appare uno scolio a Luc. Vitarum Auctio 14, in cui l’anonimo commentatore cercava di realizzare una netta separazione fra i due termini: «in ciò differiscono l’ainigma e il griphos, ossia nel fatto che nel primo caso si ammette di non conoscerlo, mentre nel secondo caso, anche se non lo si conosce, si tenta tuttavia di comprenderlo. Questo è, per esempio, un ainigma: «cosa cammina con due piedi, con tre piedi e con quattro?». In tal caso la domanda è chiara. Questo è invece un esempio di griphos: «l’uomo Diomede ha ucciso Ettore, il figlio di Priamo». In questo caso, pare di comprendere ciò che è stato detto, ma non si riconosce tuttavia che l’uomo Diomede (scil. in realtà «l’uomo di Diomeda») era Achille: Achille infatti l’aveva ottenuta (scil. Diomeda) dopo Briseide»426.

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ché al muro non si appoggia una scala. Dopo, non sussistono problema e soluzione, ma soltanto un muro e una scala. Non così per l’enigma. Ricordiamo il più celebre, quello della sfinge: «Qual è l’essere che ha una unica voce e talvolta ha due piedi, talvolta tre, talvolta quattro, e tanto più è debole quanto più numerosi sono i suoi piedi?». Risposta di Edipo: «L’uomo». E osserviamo la risposta: «l’uomo» come soluzione dell’enigma è appunto ciò che rivela l’enigmaticità dell’uomo. Che cos’è questo essere incongruo che passa dall’animalità del quadrupede alla protesi (il bastone del vecchio), conservando pur sempre una sola voce? La soluzione dell’enigma è dunque un nuovo enigma, ancora più difficile». In questo caso, l’aspetto più significativo risiede senza dubbio nel voler mettere l’accento non solo sulla domanda ma anche sulla risposta, mostrando come sia l’una che l’altra possano presentare un identico tasso di oscurità e di enigmaticità. Sull’argomento si vd. anche Rokem 1996, pp. 255-270 e Luz 2013, pp. 83 ss. Significative sono anche le osservazioni di Monda 2012, pp. 11-12: «spesso ci soffermiamo sull’etimo e sull’uso di ai1nigma e di gri=fov, come se queste parole si possano riferire soltanto alla domanda, e non anche alla risposta. Le due proposizioni, invece, stanno sullo stesso piano … il nesso indissolubile tra la domanda e la risposta, tra l’enigma e la sua soluzione è determinato soprattutto dal verbo che indica l’atto di indovinare, un verbo che in tante lingue moderne mantiene, attraverso l’uso della figura etimologica, il suo legame con l’enunciazione stessa dell’enigma nelle formule introduttive convenzionali del tipo: «Indovina, indovinello», «Riddle me, riddle me, ree», «Devine, devine, devinaille», «Adivina, adivina, adivinanza». Un processo riservato anche alla proposizione dell’indovinello: nell’Antico Testamento (iud. 14.13) è usata l’espressione proba&llein pro/blhma, con accusativo dell’oggetto interno, una formula molto antica e presente in varie tradizioni». Cf. Plat. Rp. 479 b-c. Schol. Luc. Vit. auct. 14.22 diafe/rei gri=fov kai\ ai1nigma, o3ti to\ me\n ai1nigma o3mologei= tiv a)gnoei=n, to\n de\ gri=fon a)gnoei= dokw~n e0pi/stasqai. oi[on ai1nigma me/n e0sti to\ ti/ di/poun; ti/ tri/poun; ti/ tetra/poun;: e0ntau=qa de\ dh=lon to\ e0rw/thma. gri=fov de\ oi[on 3Ektora to\n Priamou Diomh/dhv e1ktanen a)nh/r: e0ntau=qa dokei= me\n ei0de/nai to\ r(hqe/n, a)gnoei= de\ o3ti Diomh/dhv h[n a)nh\r 'Axilleu/v:

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In tal caso lo scoliasta conferiva all’ai1nigma lo status di vero e proprio indovinello, simile, per esempio, a quello proposto da Platone in Rp. 479 b-d427, e considerava invece il gri=fov come un semplice gioco di parole, basato su somiglianze grafiche o foniche o, comunque, costruito in modo tale da non apparire di difficile comprensione, almeno fino a quando il lettore non si rendeva conto dell’effettivo significato della domanda428. Ma tornando tuttavia alla forma specifica del gri=fov, dobbiamo innanzitutto sottolineare come esso fosse strettamente legato all’ambiente del simposio, nel quale veniva spesso utilizzato per divertire e intrattenere i vari commensali429. La fonte più dettagliata e ricca sull’argomento è rappresentata dai Deipnosophistae di Ateneo e, più precisamente, dal decimo capitolo dell’opera, in gran parte dedicato al genere degli indovinelli. La sua trattazione consisteva sostanzialmente nella suddivisione dei gri=foi in diverse tipologie, ognuna corredata da esempi e citazioni. Pur non conoscendo spesso la provenienza della testimonianza, appare piuttosto probabile che la maggior parte delle informazioni e dei contributi offerti vadano collegati con il peri\ gri/fwn di Clearco di Soli (IV sec. a.C.). Ed è proprio da quest’opera che Ateneo ricavava la definizione di gri=fov (Athen. 448 E = Clearchus fr. 86 Wehrli): gri=fov pro/blhma/ e0sti e0pipaistiko/n430, prostaktiko\n tou= dia_ zhth/sewv eu(rei=n th|= dianoi/a| to\ problhqe\n timh=v h2 e0pizhmi/ou xa&rin ei0rhme/non.

Il griphos viene dunque descritto come un «problema scherzoso, che impone di cercare e trovare la soluzione di ciò che viene proposto facendo

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e0kei/nhn ga\r e1sxe meta_ th\n Brishi/da. Sull’indovinello cf. anche AP 14.18 e 16.29 e Schol. Aristid. 148.3. Mi riferisco al noto passo della Repubblica, in cui Platone ricordava il famoso indovinello, testimoniato da Athen. 10.452 C-D: «un uomo che non è un uomo (un eunuco) tira e non tira (lancia e non colpisce) una pietra che non è una pietra (una pomice) a un uccello che non è un uccello (un pipistrello)». In questo caso Platone gioca su coppie di negazioni per conferire alla domanda una veste enigmatica. Tuttavia il filosofo definiva spregiativamente questo celebre indovinello conviviale un ai1nigma tw~n pai/diwn. Su questa forma di griphos tornerò successivamente. Cf. Guichard 2010, p. 286: «Aunque la mayoría de los ejemplos que cita son literarios, Clearco era muy consciente de que los griphoi eran ejercicios de ingenio de carácter popular, y que, literarios o no, terminaban teniendo un uso importante como parte del entretenimiento simposiaco». Il termine e0pipaistiko/v, che rappresenta un hapax, è stato corretto in alcune edizioni con paistiko/v, seguendo il suggerimento del Musuro. In tal caso, anche in virtù del principio della lectio difficlior, credo però sia più corretto accogliere la posizione del Wehrli che, giustamente, manteneva la lezione tradita.

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uso dell’acume, con l’obiettivo di assegnare un premio o una punizione»431. Nella spiegazione offerta da Clearco si possono riscontrare almeno tre delle principali caratteristiche che contraddistinguevano il gri=fov: il suo essere e0pipaistiko/v, il fatto che la soluzione dell’indovinello la si raggiungesse soltanto attraverso l’uso della ragione e, infine, la presenza di riconoscimenti o penalità, come se i commensali si scontrassero in un agone. Nel primo caso non servono eccessivi chiarimenti. Il griphos si configurava come un gioco, un esercizio erudito, il cui obiettivo era quello di ostentare l’ingegno e il talento non solo di chi poneva l’indovinello ma anche di chi era in grado di risolverlo. In questo caso, tanto il mittente quanto il destinatario venivano coinvolti in un passatempo spassoso e divertente. Più complessa appare la seconda caratteristica ricordata, per la quale è forse opportuno partire da un frammento del peri\ paroimiw~n dello stesso Clearco (fr. 63 Wehrli = Athen. X 457 C)432: tw~n gri/fwn h( zh/thsiv ou)k a)llotri/a filosofi/av e0sti/, kai\ oi9 palaioi\ th\n th=v paidei/av a)po/deicin e0n tou/toiv e0poiou=nto433.

Per il peripatetico «la soluzione degli indovinelli non è estranea alla filosofia», dato che «negli enigmi gli antichi davano dimostrazione di cultura». Egli paragonava dunque la ricerca della soluzione dell’enigma alla 431

432 433

Mi rifaccio alla traduzione di Beta 2012, p. 70. Le traduzioni offerte da Gulick 1930, p. 531 e Olson 2009, p. 145, rendono il testo con qualche differenza. Il primo traduce: «A riddle (griphos) is a problem put in jest, requiring, by searching the mind, the answer to the problem to be given for a prize or forfeit», mentre il secondo interpreta il frammento come di seguito: «A griphos ia a facetious question that requires one to use a process of intellectual inquiry to discover what is being referred to, and that is articulated with an eye to a reward or a punishment». Si vd. tuttavia le considerazioni di Beta 2012, p. 70 nota 2: «Tutte le traduzioni sottolineano peraltro i concetti più significativi messi in risalto da Clearco nella sua definizione: l’aspetto ludico (paistiko/v) dell’indovinello, il passaggio dal “cercare” al “trovare” (eu9rei=n dia_ zhth/sewv), il ruolo decisivo dell’intelligenza (dia&noia). Sul peri\ paroimiw~n si vd. Dorandi 2006, pp. 157-170. Cf. anche Athen. 457 F w#ste th\n paidia_n mh\ a!skepton ou]san mhnu/mata gi/nesqai th=v e9ka&stou pro\v paidei/an oi0keio/thtov. In base a questo frammento Beta 2012, pp. 72, avanzava la possibilità che Clearco distinguesse due tipi di enigmi: gli enigmi seri (o, per così dire, “filosofici”) e gli enigmi simposiali. Tuttavia lo studioso aggiungeva in seguito: «non ha senso contrapporre alle questioncelle infantili (gli indovinelli scherzosi) gli enigmi intelligenti (i problemi filosofici). Chi, come il retore Trifone, ha definito l’enigma «un’espressione scritta in modo tale da risultare poco chiara, una frase che cela il suo significato lasciando i lettori nell’impossibilità e nell’incapacità di comprenderla, un passatempo ozioso e frivolo» […], non ha capito che anche all’enigma possono essere estese le considerazioni fatte da Aristotele a proposito della metafora […]: la creazione di un buon enigma è segno di un particolare talento naturale, ed equivale al cogliere con la mente le analogie» (p. 80).

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speculazione filosofica, sottolineando inoltre come per i Greci l’educazione passasse anche attraverso simili esercizi di ingegno dal carattere popolare434. L’enigma dunque richiedeva esplicitamente l’uso dell’intelletto e del ragionamento, tipico del pensiero filosofico. Infine, in riferimento ai premi o alle punizioni, sempre Ateneo ci informa di come, per Clearco, il vincitore della competizione ricevesse in cambio lodi e ghirlande mentre il perdente fosse costretto a svuotare un’intera coppa di vino mescolato con acqua salata435. Nulla invece ci viene detto circa le esatte regole della competizione e dunque su chi avesse, per esempio, il compito di impostare il gioco o con quale ordine i partecipanti provassero a sciogliere l’indovinello proposto. Notizie più dettagliate riguardano, invece, la classificazione dei griphoi in sette tipi diversi (e9pta\ ei1dh) – classificazione riconducibile, di nuovo, a Clearco –, di cui tre menzionati esplicitamente da Ateneo: e0n gra&mmati, e0n sullabh|= e e0n o)no/mati. Il primo, quello di lettera o, in tedesco, Buchstabengriphos, veniva descritto in questo modo: «come quando dobbiamo dire il nome di un pesce o di una pianta che inizi per alfa, oppure, analogamente, quando ci venga richiesto di trovare una parola che contenga o non contenga una certa lettera dell’alfabeto, come i cosiddetti griphoi ‘asigmatici’ dai quali ha preso spunto persino Pindaro per comporre un’ode contro la lettera sigma, dando per così dire veste lirica ad un indovinello»436. Il procedimento a cui Clearco faceva riferimento era naturalmente il lipogramma, ossia il virtuosistico gioco letterario consistente nell’omettere tutte le parole in cui compariva una lettera o un determinato gruppo di lettere437, la cui forma più comune era, in effetti, l’asigmatismo438. Un artificio piuttosto antico, come sembra essere confermato dai Centauri del poeta Laso di Ermione 434 435 436

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Cf. Luz 2011, p. 140. Cf. Athen. 448 E; 457 F; 458 F – 459 B. Cf. anche Pollux Onom. 6.107, in cui il premio era rappresentato da un pezzo di carne. Athen. 448 C e0n gra&mmati me/n, oi[on e0rou=men a)po\ tou? a!lfa, w(v o1noma& ti i0xqu/ov h2 futou=, o(moi/wv de\ ka!n e1xein ti keleu/h| tw~n gramma&twn h2 mh\ e1xein, kaqa&per oi9 a!sigmoi kalou/menoi tw~n gri/fwn. o3qen kai\ Pi/ndarov pro\v to\ s e)poi/hsen w|)dh/n, oi9onei\ gri/fou tino\v e0n melopoii/a| problhqe/ntov. Il componimento pindarico a cui Ateneo fa qui riferimento è il fr. 70b Sn.-Maehl. Cf. anche Luz 2011, p. 141: «die Aufgabe besteht in diesem Falle also darin, ein Wort aus einer bestimmten Katergorie von Dingen, z.B. eine Pflanze oder einen Fisch – an einer anderen Stelle sin des Städte Asiens – zu nennen, das mit einem bestimmten Buchstaben beginnt oder diesen enthält». Cf. Athen. 457 F. In effetti l’eccessivo abuso del sigma, tipico soprattutto di Euripide, era stato criticato, per esempio, da Platone comico (fr. 30 K.-A., nel quale prendeva di mira il noto v. 476 della Medea) ed era generalmente evitato da Pindaro e Arato. Sull’argomento si vd. Clayman 1987, pp. 69-84. Sugli indovinelli a!sigmoi di Pindaro si vd. Porter 2007, pp. 1-21 e Luz 2011, pp. 232-244.

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(VI sec. a.C.)439, e che ebbe una vasta diffusione soprattutto nelle epoche successive440. Nel 1976 Turner441, ad esempio, pubblicò un frammento papiraceo, contenente forse un dramma satiresco e databile probabilmente in epoca ellenistica442 (PBodm. 28 = Adesp. trag. 655 Sn.), nel quale per circa sessanta versi non compariva un solo sigma, anche se si riscontrava la presenza delle lettere zeta, psi e ksi443. Del secondo tipo di griphos, quello “di sillaba”, Clearco offriva questa definizione: «come quando dobbiamo citare un verso qualsiasi che cominci con ba, per esempio con la parola basileus, o che termini con nax, come per esempio con il nome Kallianax, o che abbia il “leone” nella testa, come Leonida, o nella coda, come Trasileone»444. In questo caso, l’indovinello presupponeva la presenza di una sillaba specifica, a partire dalla quale doveva essere trovata la parola corrispondente, soluzione dell’enigma. Un procedimento assai simile a quello ricordato poco dopo dallo stesso Ateneo (458 A) e relativo a quei versi, soprattutto omerici, che iniziavano e terminavano con la stessa lettera445. La terza e ultima forma di griphos, quella “di nome” o Wortgriphoi, era introdotta da una spiegazione più estesa ma anche più complessa: «come quando dobbiamo dire parole di due sillabe, semplici o composte, che si presentino, in sé, come solenni o, al contrario, umili; o nomi che non contengono un dio, come Cleonimo, o nomi che lo contengono, come Dionisio – e in questo caso possono averne uno solo o anche di più, come Ermafrodito; o nomi che cominciano con Zeus, come Diocle, o con Ermes,

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Cf. PMG 702 e 704. Si ricordino l’Iliade lipogrammatica di Nestore di Laranda (III sec. d.C.) o l’Odissea mancante di una lettera di Trifiodoro (V sec. d.C.). Turner 1976, pp. 1-23. Turner sottolineava però la possibilità che potesse trattarsi di un rifacimento lipogrammatico di un’opera precedente. Sul frammento si vedano le osservazioni di Kannicht in TrGF II, pp. 231 ss. e Luz 2011, pp. 234-240. Cf. Guichard 2006, p. 288: «Es probable que en el tratado de Clearco se mencionara también el ejercicio opuesto al lipograma, el pangrama, del que conservamos ejemplos en versos sueltos y que se incluía en la colleción de griphoi conservada parzialmente en PSI 1481 (SH 966)». Si cf. anche la nota 15, p. 88. Athen. 448 D e0n sullabh=| de\ le/gontai gri=foi oi[on e0rou=men e1mmetron o9tidh/pote ou[ h(gei=tai ba, oi[on basileu/v, h2 w{n e1xei teleuth\n to\ nac, w(v Kallia&nac, h2 w{n to\n le/onta kaqhgei=sqai, oi[on Lewni/dhv, h2 e1mpalin teliko\n ei]nai, oi[on Qrasule/wn. Hom. Il. 4.92; 5.226 e 453; 121 PCG 1-2 (con alfa); Il. 4.89; 5.686; 121 PCG 3-4 (con epsilon); Il. 5.133 e 370; 121 PCG 5 (con eta); Il. 6.60 e 206 (con iota); Il. 1.90; 121 PCG 6 (con sigma); Il. 16.364; 121 PCG 7 (con omega). In merito si veda Guichard 2006, pp. 288 s. con relative note.

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come Ermodoro, o che finiscono, tanto per fare un esempio, con nikos»446. Sulla base delle citazioni riportate da Ateneo (452 D - 453 B)447 si può desumere che il procedimento facesse riferimento all’omonimia o al doppio senso e, dunque, alla forma basilare dell’indovinello448. Tuttavia e a ragione, la Luz449 ha sottolineato come l’ultimo esempio ricordato – quello delle parole che terminavano in -nikov – difficilmente potesse discostarsi dai modelli proposti per il gri=fov e0n sullabh|=, dimostrando in tal modo che, con molta probabilità, il lavoro di suddivisione degli indovinelli in sette tipologie differenti si legava più a una volontà di sistemazione dei filosofi, a una sorta di libido ordinandi, piuttosto che a una reale e naturale differenziazione. Come già accennato in precedenza, Ateneo sospende qui la sua discussione sui tipi di griphoi, senza riportare le altre quattro categorie rimaste. Tuttavia, è forse possibile riuscire a ricavare, attraverso gli esempi e le citazioni testimoniate, quali potessero essere le altre tipologie. Guichard sosteneva che nell’opera di Clearco, se lo schema fosse stato progressivo, sarebbero dovute seguire probabilmente «el sintagma (donde cabría la permutación), la frase, el verso y la figura»450. Nel caso del verso – un gri=fov e0n me/trw| – è Ateneo stesso a venirci in aiuto, menzionando l’Inno a Pan del poeta Castore di Soli (SH 310)451, di cui inoltre testimoniava la provenienza clearchiana (Athen. 455 A = fr. 88 Wehrli to\ de\ Kastori/wnov tou= Sole/wv, w(v o( Kle/arxo/v fhsin, ei0v to\n Pa~na poi/hma toiou=to/n e0sti)452. In effetti, la struttura metrica del componimento, costituito da metra giambici, può dare origine, attraverso modifiche interne a sei versioni diverse di ciascun verso, senza con ciò alterare minimamente

446

447 448 449 450 451

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Athen. 448 D-E e0n o0no/mati de\, oi[on e0rou=men o0no/mata a(pla~ h2 su/nqeta disu/llaba, ou[ morfh/ tiv e0mfai/netai tragikh\ h2 pa/lin tapeinh/, h2 a!qea o0no/mata, oi[on Klew&numov, h2 qewfo/ra oi[on Dionu/siov, kai\ tou=to h1toi e0c e9no\v qeou= h2 pleo/nwn, oi[on 9Ermafro/ditov. h2 a)po\ Dio\v a!rxesqai Dioklh=v h2 9Ermou= 9Ermo/dwrov: h2 lh/gein ei0 tu/xoi ei0v ni=kov. Cf. Antiphan. frr. 55; 122; 192 e 194 K.-A.; Alex. fr. 242 K.-A.; Eub. fr. 106 K.-A.; Diphil. fr. 49 K.-A.; Achaeus fr. 20 Sn.; Theod. frr. 4 e 18 Sn.; Cleobul. fr. 1 W. Cf. Guichard 2006, p. 289. Luz 2011, p. 142. Guichard 2006, p. 290. Kastor. SH 310 de\ to\n bolai=v nifoktu/poiv dusxei/meron / nai/onq’ e3dran, qhrono/me Pa/n, xqo/n’ 'Arka&dwn / klh/sw grafh|= th|=de e0n sofh|= pa&gkleit’ e1ph / sunqei/v, a!nac, du/sgnwsta mh\ sofw|~ klu/ein, / mousopo/le qh/r, khro/xuton o3v mei/ligm’ i9ei=v. Sul componimento si vd. Bing 1985, pp. 502-509. Cf. l’osservazione di Guichard 2006, p. 290 n. 23: «No parece probable, por el contrario, que el ejemplo que sigue al de Castorión provenga también de Clearco; parece más bien un texto de tipo escolar, probablemente no helenístico».

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l’andamento metrico di partenza453. Un meccanismo che consente di leggere, per esempio, il primo verso sia dusxei/meron se\ to\n bolai=v nifoktu/poiv sia nifoktu/poiv se\ to\n bolai=v dusxei/meron. Naturalmente non tutti gli scambi sono permessi o realizzabili tant’è che, in alcuni casi, per renderli possibili devono essere ammesse significative licenze sintattiche o prosodiche: nel quarto verso, per esempio, il possibile spostamento di mh/ nel metron iniziale, e dunque prima di sunqei/v, avrebbe come conseguenza quella di compromettere il senso dell’intero verso454. Appare comunque evidente che la caratteristica di questo griphos risiedesse nel gioco metrico e che la bravura consistesse nell’essere in grado di spostare i metra senza però compromettere la struttura del verso. Un altro tipo di gri=fov, ricavabile dai Deipnosofisti, potrebbe essere l’anagramma455 (Athen. 458 D-E). In questo caso però Ateneo non cita alcuna fonte e dunque non sappiamo se Clearco ne avesse discusso all’interno della sua opera sugli indovinelli. Inoltre il fatto che la maggior parte degli esempi riportati da Ateneo siano omerici456 e soprattutto siano casuali mostra – elemento giustamente sottolineato da Guichard457 – come l’anagramma, a differenza dell’acrostico, fosse un procedimento inusuale nella letteratura greca. Non a caso, l’anagramma testimoniato nei Deipnosofisti corrisponde a quello più semplice, consistente nel ricostruire un nome a partire dalla prima e dall’ultima sillaba di un verso; un procedimento ben lontano dalle forme più complesse nelle quali l’obiettivo del gioco invece era quello di riordinare le lettere per ottenere una parola o un’intera frase. Proprio quest’ultimo tipo di anagramma poteva essere impiegato durante i simposi per intrattenere gli ospiti, soprattutto in virtù del fatto che un gioco così virtuosistico si adattava perfettamente all’atmosfera ludica e festosa tipica dei banchetti. Un’ulteriore forma di gri=fov veniva riconosciuto dalla Luz nelle «Wissensfragen aus der Lite453

454 455 456

457

Cf. Luz 2011, p. 142: «Die Vertauschung der einzelnen Metren ist deschalb möglich, weil jedes mit einem Wortende schießt». Guichard 2006, p. 290, aggiungeva che «quizá Castorión no se limitaba sólo a la permutación dentro de cada verso, es posible cambiar también el orden de los versos (excepto 3-4, que tendrían que mantenerse siempre juntos) …». Su questi aspetti si vd. anche Luz 2011, p. 143. Sull’anagramma si vd. Luz 2011, p. 147-179. Cf. Hom. Il. 1.538 (a!rtov); Il. 1.550 (mh=la); Il. 2.557 Ai1av d’ e0k Salami=nov a!gen duokai/deka nh=av (in questo caso l’unione della prima e dell’ultima sillaba del verso formano il nome di Aiace); Il. 2.628 Fulei+d/ hv, o4n ti/kte Dii^ fi/lov i9ppo/ta Fuleu/v (medesimo procedimento del precedente per nome di Fileo); Il. 2.732 i0hth=r’ a)gaqw_ Podalei/riov h0de\ Maxa&wn (qui il risultato è 1Iwn); Il. 7.202 (o3lmov); Od. 17.580 (mu/lov); Od. 18.107 (lu/rh). Guichard 2006, p. 291.

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ratur»458, ossia nelle domande di cultura letteraria, come l’esempio, ripreso proprio da Clearco459, su quale comandante troiano avesse combattuto davanti alla città di Ilio. Simili domande rientravano dunque all’interno della preparazione culturale di qualsiasi greco che, di conseguenza, doveva essere in grado di rispondervi per dimostrare la sua erudizione. A questo genere di indovinelli potremmo aggiungerne anche un altro, molto apprezzato dagli antichi e così descritto dallo stesso Clearco (peri\ paroimiw~n fr. 63 Werhli): «un primo commensale recitava un esametro o un verso giambico e gli altri dovevano proseguire a turno, ciascuno con il verso successivo; oppure a uno che esponeva il senso generale di un passo, un secondo replicava con la citazione da un altro poeta, perché questo aveva espresso lo stesso concetto; o ancora dovevano recitare l’uno dopo l’altro un verso giambico. In aggiunta a questo, ciascuno era tenuto a declamare un verso di un numero prefissato di sillabe, oppure tanti versi quanti se ne potevano formare nel rispetto delle regole prosodiche. Analogamente a quanto si è detto, citavano uno per uno il nome di tutti i capi che avevano combattuto contro Troia o di quelli troiani, oppure uno diceva il nome di una città dell’Asia che iniziasse con una data lettera, quello dopo continuava con una città dell’Europa e tutti gli altri proseguivano in alternanza, e la città poteva essere greca o barbara, a seconda di come veniva ordinato». Negli ultimi due esempi citati il griphos si configurava come un passatempo che, comportando l’uso della testa, diventava anche rivelatore del livello di cultura di ciascuno; aspetto che pare corrispondere perfettamente all’espressione h( th=v paidei/av a)po/deiciv sopra menzionata. In ultimo, un gruppo consistente di griphoi avrebbe potuto essere rappresentato dagli indovinelli veri e propri, rivolti spesso sotto forma di paradosso o attraverso metafore oscure. Un esempio già ricordato è il noto enigma citato da Platone in Rp. 479 b-c e che lo scolio corrispondente riportava nella variante più dettagliata: ai]nov tiv e0stin, w(v a)nh/r te kou)k a)nh/r, o1rniqa/ te kou)k o1rniqa, i0dw&n te kou)k i0dw&n, e0pi\ cu/lou te kou) cu/lou, kaqhme/nhn te kou) kaqhme/nhn, li/qw| te kou) li/qw|, ba&loi te kou) ba&loi460. Le soluzioni sono eunuco, pipistrello, canna e pietra pomice. Soluzioni a cui ci si può arrivare soltanto se si comprende il sottile gioco di negazioni creato: l’eunuco è un uomo anche se ha perso la sua virilità, il pipistrello vola anche se non è un uccello, la canna, pur assomigliando a un legno, non lo è, la pietra pomice non corrisponde a una vera e propria 458 459 460

Luz 2011, p. 143. Athen. 457 E. In tal caso la notizia veniva ricavata dal peri\ paroimiw~n (fr. 63 Wehrli). Cf. Athen. 452 C e Eust. Il. 2.580. 9-20.

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pietra ecc… La Luz461 inseriva nella categoria anche un anonimo epigramma, riportato sempre da Ateneo (455 D): «sono nato a Phaneros, l’acqua salata circonda la mia patria; mia madre è figlia del numero» (e0n Fanera~| geno/man, pa&tran de/ mou a(lmuro\n u3dwr / a)mfi\v e1xei: mh/thr d’ e1st’ a)riqmoi=o pai/v). La risposta è Apollo. Fanerh/ si presenta infatti in rapporto semantico con Dh=lov (entrambe i termini indicano infatti ciò che è manifesto, chiaro), l’isola in cui nacque il dio (in tal senso si spiega anche la precisazione relativa al luogo come circondato dall’acqua salata). Quanto alla madre, il gioco si basa sull’uso della parola macedone koi=ov che, oltre a indicare il «numero», poteva anche far riferimento a Ceo, padre di Latona. Tutti i griphoi citati da Ateneo, indipendentemente dalla correttezza o meno della suddivisione in tipi, mostrano un comune denominatore, ossia quello di stimolare le capacità intellettuali e riflessive di colui al quale veniva posto l’enigma, un problema, a cui dunque doveva essere data una soluzione. In un certo senso il gri=fov potrebbe essere descritto come una «gestige Herausforderung»462, una sfida mentale che si muoveva nel campo della conoscenza letteraria, del pensiero filosofico e della capacità riflessiva di ognuno. In questo modo può essere interpretata l’espressione h( th=v paidei/av a)po/deiciv: l’educazione, a cui Clearco faceva riferimento, non includeva solo la familiarità con la letteratura, per la quale risultavano necessarie le conoscenze scolastiche e pregresse, ma anche i giochi di parole e gli indovinelli, le cui risoluzioni poggiavano invece sull’acume e sull’ingegno. Caratteristiche – queste ultime – che possono essere tutte annoverate sotto la generica dicitura di gri=fov e che riflettono perfettamente il gusto letterario della cultura post-classica ed ellenistica. b. Frammento 6 (= F 4 Sn.) Testimone dell’unico frammento certo dell’Edipo di Teodette è Ateneo di Naucrati che, nella sezione finale del decimo libro dei Deipnosofisti (448b-459c), decide di affrontare la questione dei gri=foi. Persuasi dal grammatico Emiliano Mauro, i convitati scelgono infatti di aprire una divertente discussione sugli indovinelli e, dopo averne data una sommaria definizione (basata su quella formulata da Clearco di Soli fr. 86 Wehrli, trascritto in esergo), cominciano a citare una serie di esempi, tratti per una buona parte da opere teatrali. E se dal versante comico risalta l’elevato numero di gri=foi contenuti nelle commedie di Antifane (e.g. fr. 192 K.461 462

Luz 2011, p. 145. Luz 2011, p. 146.

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A. (Problema) e fr. 194 K.-A. (Sappho)), da quello tragico la palma della vittoria sembra andare invece a Teodette, del quale Ateneo riporta tre diversi indovinelli (frr. 4, 6 e 18 Sn.)463. L’unico dei tre enigmi a essere però manifestamente attribuito all’Edipo è il frammento 4 Sn. (= Athen. 10.451f)464: ei0si\ kasi/gnhtai dissai/, w{n h( mi/a ti/ktei th\n e9te/ran, au)th\ de\ tekou=s’ u(po\ th=sde teknou=tai.

1 dissai\ Tryph., dittai\ A, ditta&v E, dissai\ w{n] du/ )a)delfeai/: h( mi/a Anth. Pal., dissoi/ Valckenaer | 2 tekou=s’ u(po\ ABC, tekou=sa pa&lin g’ (q’ P) u(po\ PVL | th=sde AC, tau/thv BPVL Ateneo, dopo aver fatto riferimento al peripatetico Ermippo di Smirne (III-II sec. a.C.) e al fatto che quest’ultimo (fr. 77 Wehrli = FGrHist. 1026 F 48) definisse Teodette non solo capace di risolvere gli indovinelli che gli venivano posti, ma anche di proporne di propri con grande destrezza465, confermava tale affermazione riportando due dei tanti gri=foi composti dal tragediografo (i frr. 4 e 18 Sn.). Come ho però già sottolineato, soltanto di uno dei due enigmi (il fr. 4 Sn.) viene ricordata, senza alcun margine d’incertezza, l’opera di provenienza: «son due sorelle, delle quali l’una partorisce l’altra, e quella che ha partorito a sua volta è nata da questa»466. 463 464 465

466

Cf. Monda 2000, p. 29. Per la prima parte di questo capitolo mi occuperò soltanto dei frr. 4 e 18 Sn. Per l’indovinello cf. Ohlert 1912, pp. 95-96. Athen. 10. 451e Qeode/kthn de\ to\n Faseli/thn fhsi\n 3Ermippov e0n toi=v Peri\ tw~n 'Isokra&touv maqhtw~n i9kanw&taton gegone/nai a)neurei=n to\n problhqe/nta gri=fon kai\ au0to\n probalei=n e9te/roiv e0pideci/wv, oi[on to\n peri\ th=v skia~v: L’indovinello, oltre che da Ateneo, viene citato anche da Ps.-Trifone.p. tro/p. III 193.26 s. Spengel (lo Pseudo-Trifone non fa però il nome di Teodette); Moschop. op. gramm. 75 Titze; Choerob. p. tro/p. III 253.25 ss. Spengel (questi ultimi probabilmente derivati dallo Ps.Trifone); A.P. XIV 40. In quest’ultimo testimone però l’indovinello, che viene presentato anonimo, appare ampliato: ei0si\ kasi/gnhtai du/ ) a)delfeai/: h( mi/a ti/ktei / th\n e9te/rhn, au0th\ de\ tekou=s’ a)po\ th=sde teknou=tai, / w#ste kasignh/tav ou1sav a#ma kai\ sunomai/mouv / au0tokasignh/tav koinh=| kai\ mhte/rav ei]nai. Cf. anche l’epigramma successivo (41). Non dimentichiamoci che proprio il libro XIV dell’Antologia Palatina è intitolato 'Ariqmhtika_ kai\ gri=foi ed è pertanto interamente dedicato a indovinelli di ogni tipo. Tornando all’epigramma 40, nessuno studioso (in primis Nauck e Snell), con la sola eccezione di Del Grande 1924, p. 40 (che sembra fare però marcia indietro nella revisione dell’articolo del 1934, p. 196) accolgono l’ampliamento del gri=fov, ritenendolo utile alla ricostruzione del

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La soluzione dell’indovinello ci viene data dallo stesso Ateneo quando, nell’introdurlo, afferma: th\n nu/kta kai\ th\n h(me/ran ei1rhken ai0nitto/menov. Sono quindi la notte e il giorno le due sorelle467 che si partoriscono a vicenda. E in effetti, come al giorno segue la notte, così alla notte segue il giorno, dando l’impressione che l’uno generi l’altro e viceversa. L’idea di uno stretto legame, quasi “genetico”, fra questi due elementi del tutto personificati si mostrava però assai più antica di Teodette, seppur con qualche variazione468: già Esiodo Th. 124 dichiarava come dalla Notte, figlia del Chaos, fossero nati Ai0qh/r ed 9Hme/rh469; Bacchilide (fr. 7.1-2)470 definiva il Giorno «la rilucente figlia di Khronos e della Nyx»; Eschilo ancora nell’Agamennone (vv. 264-265) faceva dire a Cassandra: «l’alba che nasce dalla madre notte possa essere messaggera di buone nuove, come nel proverbio»471. Come sottolineato dalla Karamanos472, questo tradizionale rapporto filiale non subì alcuna trasformazione nel corso del tempo. Fu Teodette, in effetti, a inserire in esso una variante, rendendo la Notte e il Giorno non più madre e figlia ma sorelle. Capire quale sia stato il motivo che spinse il tragediografo a una tale modifica non è impresa facile. Secondo il Robert473, seguito poi dalla Karamanos474, l’indovinello avrebbe

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frammento 4 Sn. di Teodette. Si vedano le giuste osservazioni di Monda 2000, p. 36 nota 30: «sarei più propenso a credere che l’epigrammista dipenda da una o più fonti intermedie, che non escludo possano essere anche di tradizione popolare e di trasmissione orale». Schulz 1914, col. 105, riferendosi all’incipit, citava anche l’epigramma 1120 Kaibel (ei0si/n moi du/o a)delfoi\ o9mw&n[umoi] ktl.), ricordato inoltre dallo Ps.Trifone III 194.28 ss. Spengel. In greco sia nu/c che h(me/ra sono termini di genere femminile; da qui l’uso del termine “sorelle” nell’indovinello. Cf. Karamanos 1980, p. 98 (che riporta West, cf. nota seguente): «From Hesiod onwards Day was regarded as the child of Night and not vice versa, since day represents a more developed stage than night». Si cf. le note di West ad loc.: «Day is born from Night, and not vice versa, because it represents a more developed state, when the world has a shape and is walked by men. Night-day in progress, day-night in regress. This is why many peoples reckon the day from sunset to sunset». Cf. anche la recente edizione dell’opera curata da Most 2006. Bacchyl. fr. 7.1-2 w} lipara_ qu/gater Xro/nou te k[ai\] / Nukto/v, se penth/konta m˻hnw~n a(me/ran˼. Cf. Negri 2004, pp. 47-55. Aesch. Ag. 264-265 eu0ag & gelov me/n, w#sper h( paroimi/a, / e3wv ge/noito mhtro\v eu0fro/nhv pa&ra: Cf. anche le note ad loc. di Fraenkel. Karamanos 1980, p. 98. Robert 1915, I, p. 493: «Oder stammen die Verse aus einer Prophezeiung des Teiresias? Soll das Schwesternpaar, das sich gegenseitig gebiert, eine freilich nicht genau entsprechende Parallele zu Oidipus, dem Bruder und Vater des Eteokles und Polyneikes, sein?». Cf. però la giusta osservazione di Monda 2000, p. 37 nota 37. Karamanos 1980, p. 98: «Figuratively in an Oedipus-play, the ceaseless succession of Night and Day, each bringing forth the other, may imply Oedipus’ incest with his own

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avuto la funzione di creare un sofisticato parallelo fra la soluzione dell’enigma e il rapporto incestuoso tra Edipo e Giocasta e sarebbe dunque servito a svelare, attraverso l’uso di una elaborata ironia tragica, le relazioni di sangue fra i protagonisti del dramma475. Va però sottolineato come la corrispondenza non sia in realtà così stretta in quanto, malgrado Edipo venga generato da Giocasta, quest’ultima non è però generata dal figlio/sposo476. Ma quale personaggio pronunciava il gri=fov? Le risposte sono state diverse: Ravenna477 ipotizzava che queste fossero state le «parole del re infelice, che oppresso dal soverchio dolore, si privava degli occhi: egli non voleva che dalla notte potesse risorgere per lui un novello giorno, testimone delle turpi azioni involontariamente commesse». Lo studioso però non sembrava tenere nella dovuta considerazione il fatto che il fr. 4 Sn. non rappresentasse una semplice successione di trimetri giambici478 ma un indovinello a tutti gli effetti, per di più in esametri dattilici; Robert479, seppur dubitanter, riteneva che i più adatti a pronunciare i versi fossero la Sfinge o l’indovino Tiresia e che in quest’ultimo caso la coppia esametrica si potesse interpretare come una profezia del futuro incesto fra Edipo e Giocasta; Del Grande480, che immaginava la possibilità che la Sfinge agisse sulla scena come un personaggio, apriva la strada a due diverse attribuzioni: poteva essere stata la Sfinge stessa a porre un tale indovinello oppure il griphos era stato posto da Edipo alla terribile creatura; Webster481 e alcuni anni dopo Bollansée482 non avevano alcun dubbio invece nel connettere il fr. 4 Sn. con la Sfinge; Monda483, infine, accogliendo l’ipotesi, già avanzata dal Methner484, che anche il fr. 18 Sn.

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mother and the tangled kinship with his own children and at the same time brothers and sisters». Cf. Karamanos 1980, p. 98. Si cf. anche alcuni versi dell’Edipo Re di Sofocle (vv. 1249-1250), ai quali pare che Teodette abbia fatto riferimento: goa~to d’ eu0na/v, e1nqa du/sthnov diplou=v / e0c a)ndro\v kai\ te/kn’ e0k te/knwn te/koi. Si vedano anche i vv. 1403-1408; 1485 e 1497 ss. Cf. Monda 2000, p. 37 nota 37. Ravenna 1903, pp. 797-798. Ravenna in effetti, pur sottolineando (1903, p. 798) il fatto che il fr. 18 Sn. fosse in esametri dattilici, non dice però nulla a proposito della struttura metrica del fr. 4 Sn. Robert 1915, I, p. 493. Del Grande 1934, p. 196. Webster 1954, p. 303. Lo studioso credeva inoltre che lo Sphingocarion di Eubulo fosse una parodia dell’Edipo di Teodette e che dunque potesse essere utile ad una sua ricostruzione. Un’ipotesi nata dal fatto che fra i frammenti della perduta commedia vi fossero anche degli indovinelli (fr. 106 K.-A.). Cf. l’edizione dei frammenti di Eubulo di Hunter 1983. Bollansée 1999, p. 395. Monda 2000, p. 38. Methner 1882, p. 8.

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(l’indovinello sull’ombra) appartenesse all’Edipo, faceva affiorare l’eventualità che questi gri=foi da una parte venissero inventati (probabilmente nella prima parte della tragedia) da Edipo con il semplice scopo di far divertire la moglie e i figli e dall’altra parte, nello stesso tempo, venissero utilizzati dal protagonista del dramma – secondo un procedimento squisitamente letterario – per rendere noto il suo incesto. In questo modo «l’Edipo di Teodette svelava a se stesso e al pubblico, enigma dopo enigma, la sua storia e la sua involontaria colpa». A conferma di ciò, lo studioso citava il caso dell’Oreste di Carcino II485, noto per il suo modo di scrivere in maniera enigmatica486: in questa tragedia, stando ai riferimenti di Fozio (k 193 Th.) e della Suda (k 397), il tragediografo rappresentava un Oreste che, tornato da Ilio e costretto ad ammettere di aver ucciso sua madre, lo rendeva noto attraverso degli enigmi487. Come sottolineato da Monda488, anche Carcino, nello stesso modo in cui aveva agito Teodette nell’Edipo, aveva portato sulla scena un Oreste che, più che proporre indovinelli a un altro affinché li risolvesse, si esprimeva piuttosto in maniera enigmatica, trasformando i gri=foi in uno strumento utile a rendere note agli spettatori le terribili vicende di cui si era macchiato. A mio avviso, credo che Robert avesse in parte colto nel segno nell’individuare all’interno della coppia esametrica un’allusione alla vicenda dell’incesto. Teodette era perfettamente in grado, grazie alla sua solida preparazione retorica, di sviluppare un espediente scenico come questo e il pubblico, più avvezzo rispetto al passato a questi “giochi” teatrali, doveva averne compresa la funzione. Quanto all’identità della persona loquens, non penso si vada troppo lontano dalla realtà se la si identificasse con Edipo – in tal modo l’ironia tragica raggiungerebbe livelli estremi – o anche con la Sfinge, il cui modo enigmatico di parlare era tradizionale.

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Già Webster 1954, p. 303 nota 7, pur non sviluppando il legame con l’Edipo di Teodette, vi faceva cenno. Inoltre la Suda k 394 considerava Carcino come figlio di Teodette. Cf. Men. fr. 415 K.-A. (Pseudo Heracles), dove l’espressione Karki/nou poih/mata viene usata per indicare l’ai0nigmatw~dev. Phot. k 193 Th. = Suid. k 397 Karki/nov 'Ore/sthn a)po\ †i0li/ou ( 9Hli/ou Phot., Perila&ou Snell coll. Paus. 8.34.4 fort. recte) a)nagkazo/menon o9mologh=sai, o3ti e0mhtrokto/nhsen, e0poi/hse di’ ai0nigma/twn a)pokrino/menon. Monda 2000, p. 38.

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c. Commento 1. ei0si\: rappresenta il tipico incipit degli indovinelli dove, a seconda del caso, si alternano la terza persona singolare (e0sti/) e la terza persona plurale (ei0si/). Si cf. Schol. in Eur. Phoen. 50 (pp. 243 s. Schwartz) e1sti di/poun e0pi\ gh=v kai\ tetra&pon ou[ mi/a fwnh/ ktl.; Aristoph. Eq. 1059 e1sti Pu/lov pro Pu/loio ktl.; Eub. fr. 106 K.-A. e1sti lalw~n a!glwssov, o(mw&numov a!rseni qh=luv ktl. e vv. 23 ss. e1stin a!galma memuko\v a!nw, ta\ ka&tw de\ kexhno/v ktl.; Antiph. fr. 192 K.-A. vv. 7 ss. e1sti tiv o4v ta_ me\n o!nta didou\v ou)k oi]de dedwkw_v ktl. (qui il Rätselwitz viene deriso proprio per la sua eccessiva diffusione nel teatro); fr. 194 K.-A. e1sti fu/siv qh/leia bre/fh sw|z& ous’ u(po\ ko/lpoiv / au(th=v ktl.; Erma di Alcibiade (IGUR IV, 1498) ei0si/n moi d?u?o/ a)delfoi\ o(mw&numo[i] ktl. Sulle varie modalità con cui, in ambito teatrale, venivano introdotti gli indovinelli si vd. Selvers 1909, pp. 21 s. Quanto alla popolarità di cui gli enigmi godettero in teatro (soprattutto nella commedia di mezzo), Hunter 1983, p. 200, sosteneva che tale impressione «cannot be solely an accident of our sources». Tuttavia si vd. Monda 2012, p. 112, il quale, pur non rigettando a priori la posizione di Hunter, insinua il dubbio che tale impressione «possa dipendere dalle scelte operate dalla nostra fonte principale, Ateneo». 1. kasi/gnhtai: Lejeune 1960, pp. 20-26, ipotizzava che kasi/gnhtov derivasse dall’unione di *kati/ (si vd. le diverse proposte interpretative in Gaisford, p. 457. L’idea che la prima parte del composto andasse spiegata con il termine ka&siv, «fratello», come sostenuto anche in alcuni passi tragici (cf. Aesch. Th. 494; 674; Soph. OC. 1440; Eur. Hec. 361; 428; 943; Med. 167; 1334; Or. 1255), va probabilmente rigettata, essendo quest’ultimo un ipocorismo) e gnh/tov e che dunque, in origine, si potesse rendere con «also acknowledged, also legitimate». Con il tempo sviluppò il valore di «fratello» (cf. Hom. Od. 8.585; Pind. Nem. 1.56; Aesch. Pr. 397 etc.) e successivamente anche quello di «sorella» (cf. Soph. El. 977; Luc. 82.11 etc.). Quanto alla sua frequenza in contesti drammatici va fatta una precisazione: kasi/gnhtov compare 8 volte in Eschilo (contro le 22 occorrenze di a)delfeo/v), 21 volte in Sofocle (contro le 33 occorrenze di a)delfeo/v), 83 volte in Euripide (contro le 139 occorrenze di a)delfeo/v) e una sola volta in Aristofane Thesm. 900 (in questo caso il termine è inserito all’interno di una parodia dell’Elena di Euripide, confermando dunque il sapore elevato di kasi/gnhtov. In Aristofane le occorrenze di a)delfeo/v sono 24). Gainsford, p. 460, giustificava ciò ricorrendo all’idea che in Eschilo, dove si registrava la minore presenza di kasi/gnhtov, si fosse 128

verificato un progressivo allontanamento dalla poesia epica e che invece in Sofocle ed Euripide, i quali usavano con maggiore presenza il termine, avessero invertito la tendenza riscontrabile nel linguaggio eschileo, ricorrendo all’uso di un «more self-conscoius kind of archaism» (in realtà, come abbiamo visto, si tratta di un falso arcaismo). Nel frammento di Teodette, molto probabilmente, la scelta di kasi/gnhtov serviva sia a elevare il registro poetico sia a ricollegare l’indovinello alla più antica tradizione esametrica. Sulle differenze fra kasi/gnhtov/-h e a)delfeo/v, anche se limitata al versante omerico, si vd. Gainsford 2012, pp. 441-465. 1. dissai/, w{n: accolgo l’ipotesi di Monda 2000, p. 33, per il quale sembra «molto dubbio lo iato col dittongo ai (dissai/, w{n), poiché si tratta di un fenomeno prosodico normale in Omero ma soltanto per le desinenze verbali». Si potrebbe allora emendare, accettando la congettura di Nauck, dissai/, tw~n. Quanto alla forma dell’aggettivo vanno ricordate anche le proposte dittai/ di Kaibel (basata sul cod. Marciano di Ateneo) e dissoi/ di Valckenaer, congettura ispirata dal duo oi( del Marciano. 1. ti/ktei: il verbo poteva essere utilizzato sia in riferimento alla madre (in tal caso LSJ traduceva «beget»: cf. Hom. Il. 1.36; 2.513; 16.180; 22.428; Od. 7.198; 23.325; Hes. frr. 17 e 142 Sn.-Maehl.; Pind. Ol. 6.85; Bacch. 18.50; Aesch. Ag. 763; Eum. 321; Soph. El. 533 e 770; Eur. El. 62; Pl. Smp. 206d; Tht. 151a), sia al padre (cf. Hom. Il. 2.628; 6.155; 6.206; 11.224; Hes. Th. 208; fr. 161 Sn.-Maehl.; Aesch. Coeph. 690; Soph. OC. 1108), sia a entrambi i genitori (cf. Hom. Il. 22.234; Od. 7.55; 8.554; 23.61; 24.293; Aesch. Th. 49; Soph. OT. 999; Crat. fr. 240 K.-A.), sia ad animali (cf. Hom. Il. 16.150; 20.225; Od. 4.86; Hes. Op. 591; Hdt. 2.68; 3.109.3; Aristoph. Fr. 185 K.-A.; Xen. Cyn. 5.13; Aristot. GA. 718b 23; HA. 568a 16; Long. 1.3.2; 3.13.1). A livello metaforico ti/ktw può assumere anche il significato di «produrre, creare, provocare, suscitare»: cf. Hdt. 7.49.5; Aesch. Ag. 279 (da notare che in questo caso si fa riferimento alla Notte come madre del Giorno: th=v nu=n tekou/shv fw~v to/d’ eu0fro/nhv le/gw); 759; Choeph. 806; Suppl. 498; Soph. Aj. 522; OT. 870 Trach. 95; Crat. fr. 203 K.A.; Aristoph. Ran. 1059; Eur. HF. 767; Plat. Symp. 210d; Xen. Cyr. 7.5.23). Sull’argomento si vd. Leitao 2012, pp. 281-285, un’indagine volta ad analizzare l’uso del verbo ti/ktw all’interno della letteratura greca e soprattutto all’interno del Simposio di Platone, dove spesso si giustappone a genna&w. Si cf. le parole con cui lo studioso apre la discussione: «It is often said that ti/ktw can be used of both the male and female roles in reproduction. This is certainly true, especially in 129

archaic poetry. But sometimes e stronger claim is maid that ti/ktw is used, for all intents and purposes, equally of men and women, so that when we encounter ti/ktw in Plato’s Symposium, for istance, we are not entitled to assume that it denotes a feminine biological process any more than a masculine one. But the evidence does not support this stronger claim. A sample of just five authors shows that ti/ktw is used disproportionately of women, and that the lopsidedness increases from the archaic of the classical period and is most dramatic in prose. Indeed, one suspects that the use of ti/ktw to refer to men is, during the classical period, largely a poetic usage». In generale, in merito al verbo ti/ktw si vd. Amigues 1982, pp. 29-48: «La fécondation n’apparaît plus comme le premier acte du processus physiologique de procréation, mais comme un acte distinct. Puisque la vie d’un être est couramment envisagée à partir de sa naissance et non dès l’instant où il a été conçu, la mère, lors de son accouchement (assimilable à un événement ponctuel), donne (durablement) la vie à son enfant» (p. 39). 2. u(po\ th=sde teknou=tai: metricamente si noti l’allargamento del fenomeno della correptio attica anche all’incontro tra occlusiva sorda e nasale (th=sde teknou=tai). Quanto a tekno/w va rilevato come il verbo, usato all’attivo con l’uomo e al medio con la donna (cf. Aristot. Hist. anim. 585a 34-35 a)rxh\ tai=v gunaici\ tou= teknou=sqai kai\ toi=v a!rresi tou= teknou=n, anche se in Eur. Med. 574 teknou=sqai è riferito ai brotoi/), non sia omerico, sebbene se ne riscontri la presenza nel fr. 248.2 M.-W. di Esiodo, dove si riferisce a Zeus Padre (in merito al frammento si vd. Tucker 1990, p. 320). Più frequente appare il suo impiego nel teatro attico, anche se non ricorre mai nelle commedie di Aristofane: cf. Aesch. Ag. 753; Th. 657 (in questo caso il verbo è usato metaforicamente: mh\ kai\ teknwqh=| dusforw&terov go/ov); Soph. Tr. 308 (sulla forma teknou=sa cf. Kamerbeek 1959, ad loc e Schmidt 1978, pp. 38-54); OT. 867; 1215 (da notare come qui tekno/w sia utilizzato per indicare un matrimonio nel quale il marito e il figlio sono la stessa persona: dika&zei to\n a!gamon ga&mon pa&lai / teknou=nta kai\ teknou/menon); Eur. Hel. 1146; IT. 1262; Med. 574; 805; Phoen. 19; Suppl. 1087. Di particolare interesse appare poi il verso 617 dell’Edipo a Colono di Sofocle, dove il verbo compare, nella medesima forma usata da Teodette, proprio in rapporto al giorno e alla notte: muri/av o( muri/ov / xro/nov teknou=tai nu/ktav h(me/rav t’ i0wn& ). Sui verba vocalia in -ow si veda Tucker 1990.

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d. Interpretazione del frammento 22 (= F 18 Sn.) Immediatamente prima della citazione del fr. 4 Sn., Ateneo riporta però un altro indovinello attribuito sempre a Teodette (fr. 18 Sn.), del quale tuttavia non precisa l’opera di provenienza:

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ti/v fu/siv ou1q’ o3sa gai=a fe/rei trofo\v ou1q’ o3sa po/ntov ou1te brotoi=sin e1xei gui/wn au1chsin o9moi/an, a)ll’ e0n me\n gene/sei prwtospo/rw| e0sti\ megi/sth, e0n de\ me/saiv a)kmai=v mikra&, gh/ra| de\ pro\v au)tw|~ morfh=| kai\ mege/qei mei/zwn pa&lin e0sti\n a(pa&ntwn;

1 ti/v fu/siv Porson, th=v fu/sewv A | ou1q’ o3sa gai=a AB, ou1q’ om. PVL | ou1q’ o3sa po/ntov B, ou)d’ o3sa po/ntov codd. | 5 mei/zwn C, mei=zon A Chi parla rivolge a qualcuno un indovinello: «Qual è quella cosa che né tra quante la terra nutrice reca o il mare, né tra gli uomini ha simile crescita delle membra, ma mentre alla nascita, alla prima sua origine, è grandissima, nell’apice al centro della vita è piccola e in vecchiaia per forma e grandezza di nuovo è più grande di tutte?». Anche in questo caso è Ateneo – il testimone – a darci la soluzione: è l’ombra, la quale è massima al mattino e nel tardo pomeriggio e minima a mezzogiorno, quando il sole è perpendicolare. Come abbiamo detto, Ateneo non ci comunica da quale opera sia stato tratto il gri=fov, eppure molti studiosi hanno ipotizzato che anche questo frammento andasse attribuito all’Edipo di Teodette. Il primo ad avanzare una tale supposizione fu Methner489 il quale, pur di avvalorare la sua ipotesi, propose una ardita e, a mio avviso, inaccettabile integrazione: completò la lezione le/gei d’ ou[twv, con cui Ateneo introduceva il fr. 18 Sn., in le/gei d’ ou[twv ‹e0n Oi0di/podi› e modificò l’espressione ka)n tw|~ Oi0di/podi de\ th|= tragw|di/a|, che invece introduceva la citazione del fr. 4 Sn., con ka)n tau)th|= de\ th=| tragw|di/a|. Pur senza accogliere l’emendamento del Methner, accettavano tuttavia l’attribuzione all’Edipo anche il Ravenna490, che sottolineava come questo fosse «uno di quei grifi, di che spesso si compiacque il nostro (scil. Teodette)», e il Del Grande491 che, pur non esponendosi apertamente a favore 489 490 491

Methner 1882, p. 8. Ravenna 1903, p. 798. Del Grande 1934, p. 196.

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dell’ipotesi del Methner, inseriva l’indovinello nel paragrafo dedicato al fr. 4 Sn.; Webster492, infine, affermava che «probably fr. 18 Sn. should be added as a fragment of the Oidipous». Di opinione opposta era invece la Karamanos493 la quale, riconsiderando la testimonianza di Ermippo di Smirne (fr. 77 Wehrli = FGrHist. 1026 F 48), secondo cui Teodette si divertiva a confezionare indovinelli da porre ad altri, immaginava piuttosto che il fr. 18 Sn. rappresentasse un semplice gri=fov inventato dal tragediografo e che dunque non necessariamente doveva essere stato inserito in una tragedia494. Va però osservato, in quest’ultimo caso, che la credibilità di Ermippo495 non è particolarmente elevata: siamo infatti a conoscenza del fatto che quest’ultimo traesse spesso le notizie o gli aneddoti, con cui infarciva le sue note biografie su retori, filosofi, legislatori (scrisse anche una Vita di Zoroastro), dalle stesse opere dei personaggi di cui stava componendo la vita496. È dunque assai probabile, come ha sottolineato Monda497, che la presenza di indovinelli nelle tragedie di Teodette avesse potuto generare «questa notizia autoschediastica circa l’abitudine del tragediografo di comporre gri=foi per altri». Vi è tuttavia un elemento che accosterebbe il fr. 18 Sn. al fr. 4 Sn., ossia l’identità di metro: entrambe infatti si configurano come una successione di esametri dattilici usati kata_ sti/xon498. Il fatto che una tale struttura metrica potesse essere utilizzata all’interno di un’opera tetrale (tragedia o commedia), non costituisce certo un evento improbabile. Nel 1995 Roberto Pretagonisti499 affrontò, in uno studio rivolto all’uso dell’esametro nel dramma, l’utilizzo di questo metron tanto in commedia500 quanto in tragedia501, riscontrandone la presenza soprattutto in contesti oracolari o enigmatici: nel Filottete di Sofocle (vv. 839-842) Neottolemo, riferendosi 492 493 494

495 496 497 498

499 500

501

Webster 1954, p. 303 nota 7. Karamanos 1980, pp. 99-100. Cf. Karamanos 1980, p. 100: «It thus seems plausible that fr. 18 does not belong to the Oidipus or to any other play and that Theodectes, as Hermippus clearly attests, simply propounded this riddle, without attempting to include it in any of his play». Su Ermippo si veda Bollansée 1999. Cf. Momigliano 1974, p. 73, che, riferendosi ad Ermippo, sottolineava il suo amore «per il frivolo, il morboso … il paradossale». Monda 2000, p. 33. Cf. Monda 2000, p. 31: «secondo il mio parere l’unico elemento probante a favore dell’attribuzione del fr. 18 a una tragedia è paradossalmente esso stesso anche il motivo principale dell’incertezza circa la matrice tragica di questi versi: il fatto, appunto, che detti versi siano esametri kata_ sti/xon e non esapodie dattiliche o dattili epitriti». Pretagostini 1995, pp. 164 ss. Lo studioso si è prevalentemente concentrato su Aristofane, dimostrando come, molto spesso, l’uso dell’esametro fosse connesso alla volontà del commediografo di parodiare la lingua dell’epica o degli oracoli (pp. 166 ss.). Vengono escluse dall’analisi le tragedie in frammenti.

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esplicitamente alla profezia di Eleno, secondo cui non sarebbe stato possibile vincere la guerra di Troia senza l’arco di Filottete, esclama: a)ll’ o3de me\n klu/ei ou0de/n, e0gw_ d’ o9rw~ ou3neka qh/ran / th/nd’ a(li/wv e1xomen to/cwn, di/xa tou=de ple/ontev: / tou=de ga\r o( ste/fanov tou=ton qeo\v ei]pe komi/zein. / kompei=n d’ e1st’ a)telh= su\n yeu/desin ai0sxro\n o1neidov; nella Pace (vv. 1063-1114), in una scena definita dal Pretagostini502 «una parodia non di singoli oracoli, ma addirittura dell’attività del chresmologos», Trigeo e Ierocle si scambiano una serie di battute in esametri, con un evidente legame alla tematica trattata; nelle Rane di Aristofane (vv. 1528-1533), alla fine della commedia, il coro, nel salutare con toni solenni e pomposi Eschilo, vincitore dell’agone poetico, così prega gli dei di sotterra: «donate buon viaggio al poeta che parte di qui per risalire alla luce, o dei di sotterra, e alla città date utili pensieri perché ne tragga grande vantaggio. Così noi saremo del tutto liberati da gravi affanni e da crudeli scontri in armi. Sia Cleofonte a combattere, e chi altro di questa gente vuol farlo, sui campi della patria loro»503. Tornando a esempi tragici (anche se tratti da drammi frammentari), potremmo ancora citare, oltre al fr. 4 Sn. di Teodette, anche altri due casi euripidei in rapporto all’uso dell’esametro: fr. 773. 109-116 Kann. (= Phaet. 109-116 Diggle) e fr. 540a. 22-25 (= Oed. fr. 83.22-25 Austin)504. Il primo esempio riguarda quattro esametri505 pronunciati da un kh/ruc, che immediatamente dopo passa ai trimetri giambici. Come sottolineato dal Diggle506, «the herald speaks in impressive religious and ceremonial for-

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Pretagostini 1995, p. 167. Aristoph. Ran. 1528-1533 prw~ta me\n eu0odi/an a)gaqh\n a)pio/nti pohth=| / ei0v fa&ov o0rnume/nw| do/te, dai/monev oi9 kata_ gai/av, / th=| de\ po/lei mega&lwn a)gaqw~n e0pinoi/av. / pa&gxu ga\r e0k mega&lwn a)xe/wn pausai/meq’ a!n ou3twv / a)rgale/wn t’ e0n o3ploiv cuno/dwn. Kleofw~n de\ maxe/sqw / ka&llov o( boulo/menov tou/twn patri/oiv e0n a)rou/raiv. A conferma del fatto che siano esametri recitativi, Pretagostini 1995, p. 168, elenca almeno due motivi: l’uso kata_ sti/xon di sei esametri, di cui il primo caratterizzato dallo iato finale; la funzione di propemptikon, la cui struttura prevedeva un ritmo cadenzato e dunque più vicino al recitato o alla parakataloge. Non a caso la Dale 1968², p. 28, parla di «solemn recitative kind», a differenza dello Snell 1982, p. 29 nota 19, che pare considerarli esametri lirici. Pretagostini 1995, pp. 185-186, li cita proprio in conclusione del suo articolo. Sull’Edipo di Euripide cf. Monda 2012, pp. 120 ss. Eur. fr. 773 vv. 109-116 Kann. w)keanou= pedi/wn oi0kh/torev, eu0famei=t’ w}, / e0kto/pioi/ te do/mwn a)paei/rete: w} i1te laoi/. / khru/ssw †d’ o9si/an basilh/i+on au0tw~ d’ au0da\n† / eu0tekni/an te ga&moiv, w{ e1codov a#d’ e3nex’ h3kei. Diggle 1970, p. 117.

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mulas», il che giustificherebbe l’uso degli esametri recitati507. Il secondo esempio, tratto dall’Edipo di Euripide, risulta forse ancora più significativo508: seppur lacunosi, i vv. 22-25 devono essere senza dubbio considerati degli esametri509 in quanto vengono esplicitamente annunciati al v. 21510 dall’espressione e0]peipou=s’ e9ca&met[r’ a)fh=k’ e1ph. Anche in quest’ultimo caso l’utilizzo dell’esametro risulterebbe del tutto funzionale alla presenza dell’enigma posto subito dopo (v. 20 ai!nigm’ h( miaif[o/nov ko/rh ktl.). Non a caso Austin511, nel commentare il frammento, affermava: «Sphingis aenigma dactylico metro scriptum narrationique insertum» e, nello stesso tempo, sottolineava come il famoso indovinello della Sfinge512 (schol. ad Eur. Phoen. 50; A.P. 14.64; Athen. 456b; Ps.-Apollod. 3.5.8) fosse effettivamente in esametri. È forse il caso di menzionare anche il fr. 14b Sn. di Cheremone, nel quale oltre al gustoso acrostico, si trovano anche degli esametri, giustificati, in questo contesto, dal fatto che i consigli, contenuti nei versi, fossero stati pronunciati da un dio, da un oracolo o da un sacerdote513. Questi esempi514 permettono non soltanto di considerare possibile che il fr. 18 Sn. appartenesse a una tragedia, ma sono anche in grado di rendere meno improbabile un legame tra questo e il fr. 4 Sn. Quanto alla resa di questi esametri (quelli del fr. 18 Sn.) non posso che accogliere le osservazioni di Monda515, secondo il quale «l’ordo verborum, la regolarità

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Va però sottolineato che Snell 1982, p. 29 nota 19, e West 1982, p. 128, considerano i quattro esametri come lirici. Si cf. però le giuste osservazioni di Pretagostini 1995, p. 186 nota 86. Eur. fr. 540a x h g ]ai1nigm’ h( miaif[o/nov ko/rh / x h g ]peipou=s’ e0ca?&[m]e?t[r(a) x g h / h g g fwnh=]en : cu/nesin d’ e1x?o?[n h g g h / te/traton h)de\ di/]p?oun ti tri/po[un g g h g g h h / ktl. Sia Dale 1968, p. 28 (la studiosa parla di «recitative kind»), che West 1982, p. 98 (lo studioso afferma: «a riddle of the Sphinx … must be spoken»), concordavano per riconoscere nei vv. 22-25 degli esametri non lirici. L’annuncio risulta ancor più funzionale in quanto interrompe la successione di trimetri giambici e introduce invece quella esametrica. Austin 1968, p. 61. Cf. anche Lesky 1972, pp. 457-458. Schol. ad Eur. Phoen. 50 e1sti di/poun e0pi\ gh=v kai\ tetra&pon, ou[ mi/a fwnh/, / kai\ tri/pon: a)lla&ssei de\ fuh\n mo/non, o3ss’ e0pi\ gai=an / e9rpeta_ gi/nontai a)na& t’ ai0qe/ra kai\ kata_ po/nton. / a)ll’ o(po/tan pleo/nessin e0reido/menon posi\ bai/nh|, / e1nqa me/nov gui/oisin a)fauro/teron pe/lei au0tou=. Cf. Monda 2000, p. 32. Cf. anche Karamanos 1980, p. 178, che ipotizza come persona loquens il centauro Chirone, attribuendo pertanto il frammento al Centauro di Cheremone, definito da Aristotele (Poet. 1447b 20 ss.) mikth\n r(ayw|di/an e0c a(pa&ntwn tw~n me/trwn. Cf. anche gli altri esempi riportati da Pretagostini 1995, pp. 165 ss. e da Monda 2000, p. 32 nota 15. Monda 2000, p. 32.

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delle incisioni, la mancanza di iperbato» potrebbero confermare il fatto che tali versi fossero stati recitati o eseguiti in parakatalogh/. Ben più problematico, ai fini di un legame fra il fr. 4 Sn. e il fr. 18 Sn., appare invece il problema dell’omissione del titolo della tragedia in cui doveva essere contenuto il fr. 18 Sn. Come abbiamo già avuto modo di notare, la Karamanos516 considerava questo elemento come una conferma del fatto che l’indovinello fosse stato composto da Teodette per puro divertimento. In realtà la motivazione dell’omissione potrebbe avere delle ragioni più complesse. In un articolo del 2000 Monda, dopo aver escluso un intervento emendatorio come quello del Methner, avanzava la possibilità che Ateneo, nel citare questi gri=foi, non si fosse servito delle tragedie in cui erano contenuti ma, più probabilmente, di raccolte di indovinelli. Proprio considerando quest’ultimo caso, lo studioso ipotizzava che il testimone avesse utilizzato due fonti diverse517 per la citazione dei frr. 4 Sn. e 18 Sn. e, nello specifico, Clearco di Soli (autore del peri\ gri/fwn)518 per il primo ed Ermippo di Smirne per il secondo. Di conseguenza il motivo per cui Ateneo non aveva menzionato il titolo dell’opera in cui si trovava il fr. 18 Sn., mentre, immediatamente dopo, offriva invece una precisa attribuzione per il fr. 4 Sn., trovava una spiegazione plausibile nel fatto che lo scrittore di Naucrati avesse usato due fonti diverse e che dunque già in Ermippo dovesse mancare il titolo della tragedia in cui era contenuto il fr. 18 Sn. A mio avviso, l’identità di metro, la rara presenza di esametri nelle tragedie e il fatto che entrambe i frammenti si possano ricondurre a una stessa situazione scenica519 rappresentano motivi sufficienti per non escludere un loro stretto legame. e. Commento 1

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fu/siv: legato al verbo fu/w («generare, crescere», ma anche «essere per natura»), fu/siv assumeva tanto il significato di «origine, nascita» (cf. Hdt. 7.134; Emp. B 8.1 D.-K. (= Plut. Adv. Col. 1112a); Soph. Aj. 1301; OC. 1295; Plat. Lg. 892c; Aristot. Ph. 193b 12; Metaph. 1014b Karamanos 1980, p. 100. Per le fonti di Ateneo si veda Collard 1969, pp. 157-179 e Monda 2000, pp. 34-36. Monda 2000, p. 35, a conferma del fatto che molte delle informazioni su Teodette Ateneo le avesse prelevate da Clearco, citava un passo dei Deipnosophistae 452e-f tw|~ de\ Qeode/kth| paraplhsi/wv e1paize gri/fouv kai\ Drome/av o( Kw|~ov, w#v fhsi Kle/arxov kai\ 'Aristw&numov o9 yilokiqaristh/v ktl. Non si dimentichi che la Karamanos 1980, p. 99, riconosceva giustamente come il fr. 18 Sn. rappresentasse una variante dell’indovinello della Sfinge.

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16 etc.) quanto quello di «natura, qualità naturali» (cf. Hom. Od. 10.303 (Omero utilizza il termine solo in questo luogo, dove fu/siv si riferiva alle proprietà di un fa&rmakon); Aesch. Ag. 633 (xqono\v); Hdt. 2.5.2 (th=v xw&rhv); Plat. Rp. 525c (a)riqmw~n); Isocr. 7.74 (karpw~n kai\ de/ndrwn); Xen. Eq. 5.5 (th=v trixo/v); Mem. 1.1.11 (tw~n pantw~n); Oec. 16.2 (th=v gh=v); Vect. 1.2 (th=v 'Attikh=v); Aristot. PA. 648a 21 (ai3matov); Dem. 18.146 (tou= to/pou) etc.) o, se riferito a persone, «forma esteriore, aspetto fisico, figura» (cf. Pind. Nem. 6.5; Hdt. 8.38; Aesch. Suppl. 496; Soph. OT. 740; Eur. Bac. 1358; Plat. Pol. 257d; Isocr. 9.75; Xen. Cyr. 6.4.4 etc.). Accanto a questi valori fu/siv ne sviluppava anche uno più etico: «indole, carattere, disposizione naturale, dell’animo» (cf. Emp. B 110.5 D.-K.; Aesch. Pers. 441; Pr. 489; Soph. Phil. 874; 902 e 1310; Eur. Med. 103; fr. 168 Kann.; Aristoph. Nub. 1078; Vesp. 1458; Plat. Ap. 22c; Rp. 410e; Thuc. 1.76; Xen. Cyr. 1.2.2; Dem. 20.140 etc.). Il termine fu inoltre al centro dell’indagine filosofica antica, divenendone il principale oggetto di indagine (non a caso Aristotele chiamava filosofi come Talete, Anassimandro, Anassimene, Eraclito, Parmenide, Empedocle “fisici”). In questo contesto fu/siv indicava quel tutto che ci circonda, di cui anche noi facciamo parte, qualcosa di visibile (come gli esseri naturali), ma anche di invisibile e tuttavia in grado di far nascere, crescere e vivere ogni cosa (cf. Eracl. B 48 D.-K. «la physis ama nascondersi»). Dunque rivolgersi alla physis significava cercare di “vedere” e comprendere la natura e, nello specifico, individuare l’a)rxh/, ossia il principio di tutto (cf. Parm. B 10.5 D.-K.; Emp. B 8.1 D.-K.; Plat. Lg. 892c; Aristot. Metaph. 1014b 16 etc.). Nel frammento di Teodette, tuttavia, il termine assumeva il significato di «creatura, essere vivente» (il LSJ specificava come un tale valore fosse concreto e usato frequentemente con un senso collettivo): cf. Soph. An. 345 (po/ntou ei0na/lia fu/sin); OT. 674 e 869; fr. 590 R. (qui, unito a qnhth/ indica l’umanità); Plat. Rp. 359c; Pol. 272c; Isocr. 4.113 e 20.11 (in questo caso ai9 toiau=tai fu/seiv viene usato in senso dispregiativo); Xen. Oec. 13.9 etc.). La medesima struttura usata da Teodette si riscontra anche in un altro indovinello famoso, il fr. 194 K.-A. (= Athen. 450e451b), tratto dalla Sappho di Antifane: e1sti fu/siv qh/leia bre/fh sw&|zous’ u(po\ ko/lpoiv ktl. fe/rei: in questo caso il verbo fe/rw assume il valore di «portare, produrre», sottolineando non solo l’appartenenza delle creature menzionate alla terra o al mare ma anche il ruolo attivo dei due ambienti nella creazione degli esseri animati e non: cf. Hom. Od. 4.229 (a!roura fa&rmaka); 9.110 (a!mpeloi fe/rei oi]non); 9.131 (w#ria pa&nta); Hes.

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Op. 117 (karpo\n d’ e1feren zei/dwrov a!roura); Pind. Nem. 11.40-41 (ou)k e0qe/lei pa&saiv e0te/wn pero/doiv / a!nqov eu0w~dev fe/rein plou/tw| i1son); Hdt. 6.139.1 ([ou)] gh= karpo\n e1fere); Aesch. fr. 196.5 R. (gu/ai fe/rousi bi/oton); Eur. Hec. 592-593 (ei0 gh= me\n kakh\ / tuxou=sa kairou= qeo/qen eu] sta&xun fe/rei); Plat. Tim. 24c (to/pov a!ndrav fe/rei); Xen. Oec. 20.4 (ai9 a!mpeloi fe/rousin). trofo\v: il sostantivo poteva essere applicato sia al genere femminile che a quello maschile e indicava «colui o colei che nutre o alleva». In Omero compare soltanto nell’Odissea (2.361; 4.742 et alia), dove viene sempre utilizzato in riferimento alla nutrice Euriclea (cf. anche Hdt. 2.156.5; Soph. Aj. 849 (di madre); Eur. Hipp. 267; Men. Dysc. 190; PSB 4980.1 (I sec. a.C., h( trofo/v basile/wv); in riferimento al genere maschile cf. Eur. HF. 45 (il Wilamowitz tuttavia riconosceva nell’autodefinirsi trofo/v di Anfitrione la volontà del personaggio di evidenziare il fatto che stesse svolgendo una funzione femminile); El. 409 (sul passo si vd. le osservazioni della Distilo 2012, pp. 179-181); Plat. Pol. 268a e 268c). Il suo valore semantico, tuttavia, gli permette di avere applicazioni più estese e metaforiche (cf. Pind. Pyth. 2.2 (Siracusa); Aesch. Choeph. 66 (suolo); Soph. OC. 760 (Tebe); OT. 1092 (Citerone); Eur. El. 54 (notte); Xen. Oec. 5.17 (agricoltura). In rapporto al frammento di Teodette si confrontino in particolar modo Aesch. Th. 16 (gh|= te mhtri/, filta&th| trofw|~) e Men. Gn. 511 (mh/thr a(pa&ntwn gai=a kai\ koinh\ trofo/v), dove trofo/v si riferisce alla terra. po/ntov: piuttosto comune fin da Omero, il termine trova la sua perfetta applicazione in contesti poetici, dove indica specificamente il «mare aperto» (cf. Il. 1.350; 6.291; 21.59; Od. 2.263; 3.158; 10.195; Theogn. 10.106; Ibic. fr. 1.28 W.; Pind. Nem. 6.39 e 10.27 (in questi due luoghi il termine designa un istmo); Pyth. 4.195; Aesch. fr. 150 R. et alia). Piuttosto rari sono gli esempi in prosa, dove, per lo più, il termine viene usato per denotare quelli che il LSJ definisce «special seas» (cf. Hdt. 4.177 (Ai0gai=ov po/ntov; si consideri tuttavia il fatto che Erodoto in due passi (4.99 e 4.177) usi po/ntov con il generico valore di «mare»); Thuc. 2.96.97 (o( Eu1ceinov po/ntov); Pl. Rp. 611e; Tim. 25a (in questi ultimi due casi po/ntov assume il generico significato di «mare»); in ambito poetico si vedano Hom. Il. 2.145; 23.230; Eur. Cycl. 703; Hipp. 1200; IT. 125 e 218; Tr. 225; Aristoph. Vesp. 700 etc.). Quanto a Teodette la scelta del termine po/ntov non aveva solo lo scopo di innalzare lo stile poetico, ma probabilmente serviva anche a creare una contrapposizione con il sostantivo precedente gai=a (cf. ad esempio Hom. Il. 8.479). 137

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gui/wn: genericamente «arto, membra», il sostantivo (quasi sempre al plurale: cf. Hom. Il. 4.230; 13.85; 14.506; Aesch. Pers. 913), a seconda degli accostamenti lessicali, può assumere sfumature semantiche differenti: cf. Il. 13.512 (gui=a podw~n, i piedi); Hom. h.Herm. 20 (mhtro\v gui=a, grembo materno. Il sostantivo è raramente usato per indicare il corpo degli dei: cf. Il. 8.452; Hes. Th. 492; Call. Dian. 25; Quint. Sm. 12.201. Sull’inno omerico vd. quanto scrive Vergados 2013, p. 242: «Maia may have been imagined toh ave given birth in the same way as Leto did, i.e. resting on her knees: cf. h. Apol. 117118; Paus. 8.48.7»); Theocr. 22.81 (xei=rav kai\ peri\ gui=a …). Il termine è totalmente assente nella prosa attica, comparendo soltanto in Plut. Arist. 14, dove si oppone a ste/rna e kefalh/. Nel caso di Teodette gui=on indica, più semplicemente, le membra che costituiscono l’intero corpo, come nel caso di Pind. Nem. 7.73; Hipp. Ep. 6.4.26. au1chsin: termine esclusivamente prosastico, au1chsiv assume il significato di «crescita, aumento, incremento»: cf. Hp. VM. 6 (kai\ dh=lon to\ prosenexqe\n th=| me\n nou/sw| trofh\ te kai\ au1chsiv geno/menon, tw|~ de\ sw&mati fqi/siv te kai\ a)rrwsti/h); Hdt. 2.13 (il Delta del Nilo); Thuc. 1.69 (tw~n e0xqrw~n); Plat. Rp. 546b (usato al plurale); Aristot. Metaph. 1069b 11 (au!chsiv de\ kai\ fqi/siv h( kata\ to\ poso/n); Rhet. 1368a 27 (qui, a livello retorico, il termine indica l’«amplificazione» (una forma di esagerazione, simile all’iperbole, usata all’interno dei discorsi e collegata soprattutto alle emozioni), opposta alla meiosis); Plut. TG. 13 (oi9 dunatoi\ kai\ fobou/menoi tou= Tiberi/ou th\n au1chsin); Charit. 6.8.5 (i3na kai\ tou\v polemi/ouv e0pi/sxwsi th=v pro\v to\ plei=on au)ch/sewv); Hld. 10.5.2 (qui si riferisce all’altezza delle spighe). Si noti inoltre come nell’Etymologicum Magnum 338.47 sia usato, in ambito grammaticale, per indicare l’aumento. Il fatto che Teodette sia ricorso a un termine così prosastico potrebbe essere collegato proprio alla sua formazione retorica dove, come abbiamo visto, l’auxesis era ben nota. e0n me\n gene/sei: legato alla radice del verbo gi/gnomai, ge/nesiv rimanda tanto al concetto, tipicamente filosofico, di «causa produttrice, principio, fonte di vita» (cf. Hom. Il. 14.201 e 302; Plat. Phaed. 71e; Theaet. 180d etc.) quanto a quello, più generico, di «nascita, origine» (cf. Hdt. 1.204.2; 2.149 (in questo caso il senso che prevale è quello di «razza, stirpe»); 6.69; Soph. Trach. 380 etc.), valore – quest’ultimo – riscontrabile anche nel frammento di Teodette, dove si riferisce specificamente alla prima fase della vita della fu/siv, contrapponendosi a e0n a)kmai=v e gh/ra|.

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prwtospo/rw| e0sti/: si segnala la presenza di un abbreviamento in iato. L’aggettivo, che reintra nella categoria dei composti a rezione verbale, essendo il suo secondo membro un elemento legato al verbo spei/rw, assume qui il valore passivo di «seminato, generato per primo», riscontrabile ad esempio anche in Nonn. Dion. 1.398 (Eros); 3.360 (Io); 9.222; Par. 8.103 e 180 (Abramo), e non invece la diatesi attiva presente nell’omografo prwtospo/rov, «che semina per primo» (cf. Luc. 49.32 (in questo caso Luciano lo utilizza metaforicamente per indicare la «causa prima», h( prwtospo/rov … a)rxh\); Colluth. 61 etc.). e0n … a)kmai=v: usato genericamente per indicare la «punta» o l’«estremità» di qualcosa (cf. Hom. Il. 10.173 (usato all’interno di un’espressione proverbiale: e0pi\ curou= a)kmh=v); Pind. Nem. 4.63 (denti); Pyth. 9.81 (spada); Soph. Ant. 976 (spole); OT. 1034 (piedi) e 1243 (mani); Eur. Phoen. 1255 (fiamme); Suppl. 318 (lancia); Plb. 15.16.3 (armi) etc.), può assumere anche il valore più metaforico di «culmine, pieno vigore» (Hp. Acut. 38; Aph. 1.10 (malattia); Pind. Isthm. 8.37 (piedi); Nem. 3.39 (mente); Ol. 2.63 (braccio); Pyth. 4.64 (primavera); Soph. OT. 741 (giovinezza); Crat. fr. 195 K.-A. (bellezza); Thuc. 4.2.1 (grano); Isocr. 7.37 (e0n tau/taiv tai=v a)kmai=v); Xen. Cyr. 7.2.20 (vita); Hel. 5.3.19 (estate) etc.). Nel frammento di Teodette a)kmh/ mostra un evidente valore temporale indicando, quasi ci si riferisse a un essere umano, il momento di piena maturità e sviluppo. Si noti in merito anche la scelta del verbo ghra/w, che esprime perfettamente la fase dell’invecchiamento e dell’affievolimento delle forze (nel caso dell’ombra il rimpicciolimento delle sue dimensioni). mikra& … de\ pro\v: in entrambe i casi si verifica un “incoerente” trattamento delle sillabe lunghe e, dunque, del fenomeno della muta cum liquida. Cf. l’esempio forse più famoso Soph. Ant. 1240 kei=tai de\ nekro\v peri\ nekrw~|. morfh|= kai\ mege/qei mei/zwn: si noti l’incisiva assonanza della lettera m, che lega ancor più fortemente il primo emistichio dell’esametro. Bissinger 1966, p. 143, inseriva mei/zwn nel paragrafo dedicato all’uso dell’aggettivo me/gav con i concetti d’essere (Seinsbegriffen), i pronomi e gli aggettivi sostantivati. Si vedano le parole dello studioso: «einige sonst schwer einzuordnende Belegstellen unseres Adjektivs wurden hier zusammengestellt. Auf äußere Größenausdehnung geht das mei/zwn bzw. megi/sth bei Theodektes; es wird dort gefragt, welche fu/siv bei der Entstehung am größten, e0n de\ me/saiv a)kmai=v klein, in Alter aber wieder größer sei. Gemeint ist der Schatter».

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Il fr. 10 (= F 6 Sn.): Un elaborato caso di intertestualità

Che Teodette fosse un amante degli indovinelli o dei giochi letterari viene prontamente avvalorato anche dal fr. 6 Sn. (= Athen. 10. 454e): kai\ Qeode/kthv d’ o( Fashli/thv a!groiko/n tina a)gra&mmaton para&gei kai\ tou=ton to\ tou= Qhse/wv o1noma diashmai/nonta: grafh=v o( prw~tov h]n †malako/fqalmov ku/klov: e1peita dissoi\ kano/nev i0so/metroi pa&nu, tou/touv de\ pla&giov diame/trou sundei= kanw&n, tri/ton d’ e9liktw|~ bostru/xw| prosemfere/v. e1peita trio/douv pla&giov w$v e0fai/neto, pe/mptai d’ a!nwqen i0so/metroi r(ab & doi du/o, au[tai de\ suntei/nousin ei0v ba&sin mi/an: e3kton d’ o3per kai\ pro/sqen ei]f’, o( bo/struxov

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1 malako/fqalmov corruptum : meso/fqalmov Welcker, meso/mfalov Valckenaer, kalo/fqalmov Scaligero, makro/fqalmov Herwerden | ku/klov CE, ku/klw| A || 2 dissoi\ Valckenaer, du/o oi9 AC, doioi\ Meineke || 3 diame/trou AC, dia_ me/sou Musurus || 4 prosemfere\v Musurus, -ferh\v AC || 5 w(v C, w#st’ A || 6 i0so/metroi] u3ptioi (vel potius u3ptiai) coni. Meineke || 8 ei]f’ o9 EC, ei]p’ o9 A, ei]po‹n› Herwerden et (“Porsonum non timens”) Kaibel. Come si può notare, si tratta di un evidente gioco letterario – una sorta di vero e proprio rebus –, attraverso il quale un contadino analfabeta (a1groikon a)gra/mmaton), incapace di leggere una parola, cercava di farla comprendere al suo interlocutore mediante la descrizione dei gra&mmata di cui il termine era composto520: «la prima lettera era un cerchio con un 520

In realtà il fr. 6 Sn. non è un vero e proprio indovinello. Va, infatti, sempre ricordato che per gli antichi Greci il termine possedeva una gamma semantica ben più ampia. Si tengano inoltre presenti le parole di Zumthor 1991, p. 61, per il quale si ha un indovinello ogni qual volta «al nome della “cosa” da scoprire viene sostituito l’insieme delle virtualità significanti di questa cosa: l’enigma riempie, in principio, tutto lo spazio semantico di un termine dissimulandolo». Quanto ai logogrifi Ateneo (454f) ricordava che anche Sofocle nel dramma satiresco intitolato Anfiarao (fr. 121 R.) avrebbe fatto riconoscere il nome del protagonista attraverso la cosiddetta “danza delle lettere”, ossia mimandone la forma con passi di danza (o)rxou/menon ta\ gra/mmata). Sempre Ateneo

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occhio al centro521; la seconda era simile a due aste, assolutamente di egual misura, con una terza asta orizzontale, alle prime diametralmente opposta, che le collegava; la terza assomigliava a un ricciolo attorcigliato; la quarta appariva come un tridente obliquo; la quinta invece era costituita da due aste uguali in alto, che poi si estendevano verso un’unica base; la sesta, infine, come ho già detto prima, assomigliava a un ricciolo». Costruiti nello stesso modo e seguendo il medesimo procedimento – inoltre in tutti e tre i logogrifi la soluzione è sempre la stessa, Teseo, e la persona loquens è un illetterato522 – sono anche il fr. 382 Kann. (Teseus) di Euripide e il fr. 4 Sn. (Telephus523) di Agatone, entrambi riportati da Ateneo immediatamente prima dei versi di Teodette524. Come avremo modo di notare, il tragico di Faselide tenne senza alcun dubbio a modello entrambe i passi, operando una sorta di crasi o contaminatio fra le sue due fonti. Per questo, seguendo il metodo usato da Martano525, segnerò in grassetto le espressioni in comune tra Euripide e Teodette e in corsivo quelle che accomunano invece quest’ultimo ad Agatone526

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(454a) attribuiva al commediografo Callia di Atene (l’identificazione con il comico del V sec. a.C. è però tuttora dubbia. Cf. fr. *7 K.-A. e in merito Montanari 1993, pp. 675678) il merito di essere stato l’iniziatore del genere. Stando allo scrittore di Naucrati infatti avrebbe composto la prima grammatikh_ tragw|di/a, nella quale le dramatis personae erano le lettere dell’alfabeto (in merito cf. Poehlmann 1971, pp. 230-240; Rosen 1999, pp. 147-167; Ruijgh 2001, pp. 257-335. Su Callia in generale cf. Imperio 1998, pp. 195-254). Sempre Ateneo riferiva (454b) che lo stesso storico Meandrio (FGrHist 491 F dub. 6) si fosse dilettato in qualcosa del genere. Musa 2005, p. 126 nota 2, ricorda, relativamente all’uso di rappresentare le lettere, anche Crat. fr. 128 K.-A. (Nomoi) a)lla_ ma_ Di/’ ou)k oi]d’ e1gwge gra&mmat’ ou)d’ e0pi/stamai, / a)ll’ a)po\ glw&tthv fra&sw soi: mnhmoneu/w ga_r kalw~v. Accolgo, in questo caso, la congettura di Welcker che ha non solo il pregio di adattarsi perfettamente alla descrizione del theta ma anche quello di richiamare il meso/mfalov del fr. 4 Sn. di Agatone, una delle fonti di ispirazioni, come vedremo, del frammento di Teodette. Sul frammento di Agatone accolgo l’ipotesi di Musa 2005, pp. 125-134, secondo il quale a pronunciare il fr. 4 Sn. non sarebbe stato un contadino, come nel caso del fr. 382 Kann. di Euripide e del fr. 6 Sn. di Teodette, ma un soldato analfabeta. La sua ipotesi si basa sul fatto che gli oggetti usati per descrivere le lettere del nome, appartengono effettivamente al mondo militare. Sul titolo della tragedia di Agatone già il Meineke 1867, p. 205, nutriva dei dubbi e per questo lo correggeva in Tlepolemos. Il Walker 1923, p. 77, piuttosto proponeva Telephos, giustificandolo con il fatto che il tragediografo, durante la Guerra del Peloponneso, «ne devaient perdre aucune occasion de rehausser le patrimoine mythologique d’Athèns». Cf. sulla questione Lévêque 1955, pp. 99-100. Sugli indovinelli si veda Ohlert 1912, pp. 214-216. Martano 2007, pp. 187-199. Va sottolineato che non sono molte le somiglianze fra il frammento di Euripide e quello di Agatone. Cf. Martano 2007, pp. 188-189: «Agatone ed Euripide hanno ben pochi tratti comuni, mentre diverso è il caso dei versi teodettei, che molto devono ai

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Eur. fr. 382 Kann. (= Athen. 10 454b-c) Eu0ripi/dhv de\ th\n e0n tw|~ Qhsei= th\n e0ggra&mmaton e1oike poih=sai r(h=sin. both\r d’e0sti\n a)gra&mmatov au0to/qi dhlw~n tou1noma tou= Qhse/wv e0pigegramme/non ou3twv: e0gw_ pe/fuka gramma&twn me\n ou)k i1driv, morfa_v de\ le/cw kai\ safh= tekmh/ria. ku/klov tiv w(v to/rnoisin e0metrou/menov: ou[tov d’ e1xei shmei=on e0n me/sw| safe/v. 5 to\ deu/teron de\ prw~ta me\n grammai\ du/o, tau/tav diei/rgei d’ e0n me/saiv a!llh mi/a. tri/ton de\ bo/struxov tiv w$v ei9ligme/nov, to\ d’ au] te/tarton h( me\n ei0v o)rqo\n mi/a, locai\ d’ e0p’ au0th=v trei=v katesthrigme/nai 10 ei0si/n. to\ pe/mpton d’ ou)k e0n eu0marei= fra&sai: grammai\ ga&r ei0sin e0k diestw&twn du/o, au{tai de\ suntre/xousi ei0v mi/an ba&sin. to\ loi/sqion de\ tw|~ tri/tw| prosemfere/v.

Agatone fr. 4 Sn. (= Athen. 10 454d-f) to\ d’ au0to\ pepoi/hke kai\ 'Aga&qwn o( tragw|diopoio\v e0n tw~| Thle/fw|. a)gra&mmatov ga&r tiv ka)ntau=qa dhloi= th\n tou= Qhse/wv e0pigrafh\n ou3twv:

grafh=v o( prw~tov h]n meso/mfalov ku/klov: o)rqoi/ te kano/nev e0zugwme/noi du/o, Skuqikw|~ te to/cw| ‹to\› tri/ton h]n prosemfere/v. e1peita trio/douv pla&giov h]n proskei/menov: e0f’ e9no/v te kano/nov h]san {e0zugwme/noi}527 ‹h x h› du/o: o3per de\ tri/ton, h]n {kai\} teleutai=on pa&lin.

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trimetri di entrambi i tragici …». Cf. anche Musa 2005, p. 127, che sottolinea la dipendenza di Agatone da Euripide ma anche le diverse scelte lessicali fatte dal primo rispetto al secondo. Snell e Kannicht pubblicavano in questo modo il verso, accogliendo l’espunzione di Meineke, che ravvedeva nella somiglianza fra il verso 2 e il verso 5 la spia di una corruttela. Gli studiosi proponevano pertanto di emendare il testo ipotizzando h]san u(ptiwme/noi du/o. Si consideri anche la congettura della Waern h]san a)gku/loi du/o. Si vedano le osservazioni di Musa 2005, pp. 125-126, che, più propenso a conservare e0zugw/menoi, considerava h]san una glossa, «introdottasi probabilmente per analogia con gli altri versi, ove compare sempre l’imperfetto h]n».

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Già Del Grande528 e la Karamanos529 avevano notato profonde differenze tra la descrizione delle lettere realizzata da Agatone e Teodette e quella di Euripide: se infatti quest’ultimo si dilungava, con grande attenzione, nella definizione dei singoli gra&mmata, i primi al contrario sembravano “sunteggiare” e offrire un’esposizione assai più stringata e concisa (soprattutto Agatone che ai 13 versi euripidei ne opponeva meno della metà). Ma non solo. A un confronto meno superficiale infatti appare evidente anche la minore precisione dimostrata dai due tragici più giovani, la cui descrizione si presentava in effetti meno accurata e dettagliata. Monda530, nel tentativo di motivare questa diversità, osservava – a mio avviso giustamente – che la brevità preferita da Agatone e Teodette era «strettamente legata alla scelta di costruire questo jeu de mots ricorrendo allo stesso personaggio adoperato (per la prima volta, sembra) da Euripide». In effetti, è plausibile che il pubblico che assisteva alla rappresentazione dei due tragici, essendo ormai a conoscenza del gioco letterario grazie all’antecedente euripideo, fosse ormai in grado di decodificare il rebus senza alcuno sforzo. Come ho già detto, va tuttavia riconosciuto che, benché esistano delle innegabili somiglianze lessicali fra Agatone e Teodette e quest’ultimo ed Euripide, nulla di tutto ciò pare potersi dire per i due tragici del V sec. a.C.531 Pur mantenendo la medesima struttura e impostazione, i due logogrifi ricorrono infatti a scelte terminologiche completamente diverse, che escludono una strettissima dipendenza. Quanto a Teodette invece, credo che la spiegazione di tale “duplice” legame sia da additare al fatto che costui, ben conoscendo entrambe gli indovinelli, avesse operato una sorta di contaminatio, mutuando alcuni elementi dall’uno e alcuni elementi dall’altro: 1) nel descrivere il theta tutti e tre i tragediografi adoperano l’immagine del cerchio, ponendogli al centro un shmei=on (Euripide), un o0mfalo/v (Agatone) o un o0fqalmo/v (Teodette); 2) per l’eta la fusione delle due fonti appare evidente: infatti, se da una parte Teodette utilizza il termine kanw&n come Agatone, dall’altra parte ne amplia però la descrizione rispetto a quest’ultimo, avvicinandosi alla struttura euripidea, seppur con alcune variazioni532; 528 529 530 531 532

Del Grande 1924, p. 44. Karamanos 1980, pp. 101-102. Monda 2000, p. 40. Musa 2005, p. 127, ipotizzava che Agatone e Teodette, con i loro logogrifi, non avessero voluto solo imitare Euripide ma anche rivaleggiare con lui. Teodette, rispetto a Euripide, sceglieva infatti non solo di usare il verbo sundei= e il termine specifico kanw&n di contro al generico grammh/ euripideo, ma anche di aggiungere l’aggettivo pla&giov.

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3) analogo discorso vale anche per la lettera sigma, per la quale Teodette, pur riprendendo l’immagine del bo/struxov «attorcigliato» (Eur. ei9ligme/nov – Theod. ei9liktw|~), preferisce tuttavia la struttura sintattica agatoniana ([…] tri/ton […] prosemfere/v); 4) la stretta vicinanza fra Agatone e Teodette si manifesta ancora meglio con l’epsilon, per la cui descrizione entrambe adoperano l’immagine del «tridente obliquo», pur variando la chiusa del trimetro giambico (Agath. h[ proskei/menov – Theod. w$v e0fai/neto); 5) per il verso 7, incentrato sulla lettera hypsilon, Teodette cita invece testualmente il verso 12 di Euripide, modificandolo solo nell’uso del termine r(ab & dov rispetto al più generico grammh/, forse, come osserva 533 Martano , perché «influenzato dal fatto che Agatone avesse usato a sua volta la parola kanw&n»534; 6) infine per il secondo sigma tutti e tre i tragediografi rimandano alla medesima descrizione fatta prima. Se però da un lato tale raffronto a tre permette probabilmente di comprendere ancor meglio quale operazione di contaminatio avesse attuato Teodette, dall’altro lato, al contrario, apre invece un interrogativo sul modo in cui questa “fusione” fosse stata realizzata. Due le spiegazioni date dagli studiosi: Monda535, ricordando Quint. Inst. 11.2.51 quin semel auditos quamlibet multos versus protinus dicitur reddidisse Theodectes536, lasciava immaginare che Teodette, disponendo di una memoria prodigiosa, si fosse ricordato a perfezione tanto i versi di Euripide quanto quelli di Agatone; diversamente Martano537, pur ricordando il passo quintilianeo, riteneva invece più plausibile che il tragediografo, vissuto nel IV sec. a.C. e cioè nel secolo in cui cominciava ad affermarsi il libro «come veicolo principe della trasmissione della letteratura»538, avesse potuto consultare direttamente i “testi” dei due predecessori, preludendo in questo modo alla tipica arte allusiva alessandrina539. A mio avviso, credo che nessuno dei 533 534

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Martano 2007, p. 190. Cf. Chantraine 1968, che alle pp. 493 e 964 definiva rispettivamente il termine kanw/n «baguette droite, règle» e la parola r(ab & dov «baguette, badine», dimostrando un’evidente assonanza semantica. Monda 2000, pp. 33-34. Cf. anche Poll. VI 108 Qeode/kthv d’ o( sofisth\v eu0dokimh/sav e0n au)toi=v (scil. gri/foiv), e0pei\ kai\ mnhmoniko\v h]n, mnhmo/nia au0ta_ e0ka&lesen. Cf. anche Hesych. g 928 La. s.v. gri=fov. Martano 2007, pp. 191-192. Cf. Pasquali 1929, pp. 243-249 e Nieddu 1982, pp. 233-261 con ulteriore bibliografia. Cf. Martano 2007, p. 191: «Tuttavia, il fatto che l’opera drammatica si rivolgesse ad un pubblico ben diverso da quello della poesia ellenistica e con diversi intenti, ci indu-

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due studiosi sbagliasse, ma che anzi ambedue cogliessero nel segno. Teodette era un retore e in quanto tale aveva senza dubbio esercitato la propria memoria. Inoltre era stato anche allievo di Platone, per il quale la mnh/mh rappresentava un bene imprescindibile e il libro un nemico da abbattere. Ma oltre a ciò, Teodette aveva anche seguito gli insegnamenti di Aristotele, ossia di colui che aveva dato il primo impulso allo sviluppo e alla diffusione della cultura libraria540, avviando quel lungo processo di trasformazione che si concluse soltanto in piena età ellenistica. Eppure questi versi non rappresentano un semplice esempio di intertestualità: Monda541, ricordando con attenzione come la comunicazione dei testi teatrali si stabilisse non attraverso un rapporto di scrittura/lettura ma di recitazione/ascolto, affermava che, nel caso di Teodette e Agatone, «il richiamo ad un altro testo (scil. Euripide) era necessario e condizionato dalle modalità stesse della pubblicazione e ricezione». Tutto ciò permetteva al tragediografo di optare per un logogrifo più dettagliato e minuzioso, come quello euripideo, o per un logogrifo ben più stringato e rapido, sulla linea di quello di Agatone e Teodette542. Ma dove poteva essere contenuto il frammento di Teodette e in quale contesto poteva trovare applicazione? Che i versi appartenessero a una tragedia pare, senza dubbio, confermato dalla loro struttura metrica. La presenza di trimetri giambici lascia infatti immaginare la sua evidente origine drammatica. Quanto alla vicenda a cui il frammento doveva essere legato le ipotesi furono molteplici: il Welcker543, seguito poi dal Del Grande544, pur senza precisare l’episodio specifico, avanzavano la possibilità che il fr. 6 Sn. appartenesse a un Teseo; qualcosa di più fu invece ipotizzato da Ravenna545 che, accogliendo l’idea di una tragedia gravitante attorno all’eroe ateniese, immaginava, sulla base del ditirambo XVIII di Bacchilide, che i trimetri venissero pronunciati dal contadino analfabeta al re Egeo, il quale informato dell’arrivo di uno ce/nov e ignaro di chi costui fosse, ne apprendeva il nome attraverso la descrizione del servo; si opponeva a quest’ultima ipotesi Monda il quale, benché ritenesse possibile

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ce a parlare di “preludio” ai mezzi dell’allusività ellenistica, letteratura “libresca” per eccellenza». Cf. Connors 1986, pp. 38-65. Monda 2000, pp. 40-41. Una scelta naturalmente determinata dal pubblico, ossia dalla sua capacità di decodificare l’indovinello. Welcker 1839-1841, p. 1077. Del Grande 1924, p. 44. Ravenna 1903, p. 801.

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l’idea di una tragedia intitolata Teseo546, riconosceva anche che il mito tradizionale descriveva l’a)nagnw&risiv547 dell’eroe ateniese ad opera del padre in maniera ben diversa rispetto a quanto possiamo dedurre dai versi superstiti: sia Plut. Thes. 12.4 che lo Ps.-Apollod. Epit. 1.6 narravano infatti di come Egeo avesse riconosciuto il proprio figlio dopo averne visto l’arma548. Secondo lo studioso inoltre l’a)nagnw&risiv di Teseo poteva essere «immaginabile in parecchie vicende legate all’eroe» e di conseguenza risultava possibile che il frammento fosse contenuto in una tragedia che, per esempio, sviluppava l’episodio del rapimento di Elena ad opera di Piritoo e Teseo549 oppure in un dramma nel quale Edipo, giunto ormai vecchio e cieco a Colono, apprendeva il nome del re di quella città attraverso la descrizione delle lettere che gli veniva riferita (in questo caso risulterebbe più appropriato immaginare un Edipo a Colono piuttosto che un Teseo), o ancora – ipotesi questa preferita da Monda – in una tragedia nella quale Medea, grazie al logogrifo del contadino, veniva a conoscenza dell’arrivo di Teseo ad Atene molto prima di Egeo550. Malgrado ciò, appare alquanto evidente come le uniche certezze riguardino la presenza di un a!groikov a)gra&mmatov, di un secondo personaggio a cui era indirizzata la descrizione delle lettere e soprattutto la mancanza sulla scena del supporto su cui era stato inciso il nome dell’eroe, in quanto, in caso contrario, non avrebbe avuto più alcuna utilità spiegare minuziosamente i singoli tratti dei gra&mmata a chi era perfettamente in grado di vederli. A mio avviso, non è possibile spingersi oltre. Nulla ci impedisce di pensare a un Teseo ma, nello stesso tempo, nulla ci impedisce di immaginare un’altra tragedia di provenienza551. Non vi sono infatti nel frammento 546 547

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In effetti la Suda ci testimonia che Teodette aveva scritto almeno 50 drammi, dei quali ne conosciamo solo nove. Su quale tipo di riconoscimento si avvicinasse di più a quello ipotizzato per il frammento di Teodette si veda Monda 2000, p. 42. Cf. anche quanto afferma la Karamanos 1980, p. 102: «all that can be safely inferred concerning the dramatic situation involved in Theodectes’ fragment is that the illiterate did not describe the letters from memory but that he must have seen Theseus’ name inscribed somwhere». La studiosa osservava inoltre come anche nel Teseo di Euripide un herdsman avesse visto il nome dell’eroe scritto sulla vela o sulla poppa della nave con cui era arrivato a Creta. Cf. in proposito Webster 1967, pp. 106 ss. che riporta alcuni esempi a confronto. Welcker 1839, p. 735, pensava piuttosto che il nome fosse stato scritto sulla spiaggia. Per Plutarco si trattava di una ma&xaira, per lo Ps.-Apollod. di uno ci/fov. Cf. anche Mythogr. 1.48 Bode (agnito gladio) e Ovid. Met. 7. 406-424 (gladium). Monda 2000, p. 43, ipotizzava in questo caso che il frammento potesse allora essere attribuito all’Elena di Teodette, definita dal Nauck captiva. Per le altre ipotesi al riguardo si veda Monda 2000, pp. 43-44. Martano 2007, p. 197, ipotizzava, per esempio, che la stretta somiglianza fra il fr. 4 Sn. di Agatone e il fr. 6 Sn. di Teodette e il fatto che questi ultimi versi fossero stati citati da Ateneo senza un riferimento al titolo della tragedia di provenienza ma connessi ai

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elementi tali da far pendere l’ago della bilancia verso una delle ipotesi avanzate. Neanche il confronto con ciò che resta del Teseo euripideo ha permesso di arrivare a delle conclusioni definitive e lo stesso logogrifo in effetti non deve essere necessariamente collegato a una scena di riconoscimento – cosa a cui sinceramente non credo –, dal momento che una tale descrizione poteva avere una funzione puramente ornamentale, ponendosi come una «retractatio of Euripides’ effective trick»552. g. Alcune osservazioni paleografiche sul F 10 (= F 6 Sn.) Nel 1991 Guglielmo Cavallo553 scriveva: «questa descrizione, fatta su una scena teatrale, resta pure sostanzialmente l’unica nel corso dell’antichità e assai oltre». E in effetti, i tre logogrifi, oltre a evidenti discussioni filologiche, aprono la strada anche ad alcune osservazioni paleografiche. Precisiamo fin da subito che l’analisi delle singole lettere non offre dati inaspettati ma serve piuttosto a confermare caratteristiche grafiche che, pur se universalmente accolte, non trovavano ampie testimonianze a supporto. Abbiamo già visto come il theta venga descritto con l’immagine di un cerchio al cui centro si trovava un segno (Euripide), un ombelico (Agatone) o un occhio (Teodette). Un’aspetto che pare concordare perfettamente con quello che possiamo constatare, nel IV sec. a.C., sia a livello epigrafico che a livello papiraceo554. Anche per l’eta vale il medesimo discorso: tutti e tre i tragici infatti fanno riferimento alle due aste verticali unite tra di loro da una terza asta orizzontale, ponendosi così in linea con le realizzazioni epigrafiche coeve555. Quanto alla lettera sigma è necessario fare alcune distinzioni. Se Agatone ricorreva all’evocativa immagine dell’arco scitico che, attraverso le raffigurazioni vascolari, possiamo ritenere simile

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trimetri precedenti (quelli di Agatone) con un semplice kai\, permettessero di pensare a un Telefo. Karamanos 1980, p. 102. Cavallo 1991, p. 21. Cf. Seider 1990 (in part. p. 185) e Crisci 1996, tavv. I-II-III. La descrizione dell’eta fatta da Euripide è stata inoltre usata per dimostrare come il tragico ateniese avesse cominciato a usare la grafia ionica qualche anno prima della sua adozione ufficiale del 403-402 a.C, e che di conseguenza questa fosse già in uso a livello letterario e privato. Cf. Karamanos 1980, p. 102. Per la data di rappresentazione del Teseo di Euripide possediamo un terminus ante quem, ossia il 422 a.C., anno in cui furono portate sulle scene le Vespe di Aristofane, dove è contenuta una parodia della tragedia euripidea. Si cf. in merito Jouan-Van Looy 2000, pp. 145-165, che offrono un range cronologico oscillante fra il 455 e il 422 a.C.

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a un S556, Euripide e Teodette invece la descrivevano come un «ricciolo attorcigliato». Proprio il fatto che, nei due tragici, il termine bo/struxov venisse unito all’espressione w$v ei9ligme/nov (Eur.) o all’aggettivo e9liktw|~ ha fatto giustamente osservare a Martano557 come il sigma in questione non fosse quello lunato, ipotizzato dal Meineke558 e dalla Karamanos559, ma piuttosto «quello regolarmente tracciato in quattro tratti e con nodi di collegamento fra l’uno e l’altro», visibile nel Papiro di Derveni. Per la lettera epsilon Euripide preferisce descrivere i singoli tratti che la compongono, mentre Teodette e Agatone evocano l’immagine del «tridente obliquo». Quest’ultima immagine potrebbe essere facilmente spiegata se prendessimo in esame dei tridenti raffigurati su alcune monete560: in tal caso basterebbe capovolgere di lato (ecco spiegato l’uso dell’aggettivo pla&giov) l’oggetto per ottenere la forma di un epsilon epigrafico. Non molto si può dire dello hypsilon descritto da tutti e tre i poeti nei suoi tre tratti consueti – due linee oblique che convergono verso un’unica base. Infine per il sigma finale tanto Euripide quanto Agatone e Teodette rimandano alla stessa immagine usata precedentemente. Queste considerazioni ci inducono pertanto non solo a prendere atto della conservazione del tracciato epigrafico fino almeno al IV sec. a.C. ma anche a confermare alcune tendenze grafiche, in parte riscontrabili nel Papiro di Derveni, nell’imprecazione di Artemisia (PVindob. G1) e nei Persiani di Timoteo (PBerol. 9875)561 – tutti databili nel IV sec. a.C. h. Commento †malako/fqalmov: la lezione è inaccettabile metri causa (d’altronde la considerava già corrotta il Nauck) oltre al fatto che il suo valore semantico, «con un occhio delicato», sembra poco plausibile. Cf. quanto afferma in proposito Monda 2000, p. 39: «non è consentita in un tragico – anche di IV secolo – la sostituzione del secondo breve (settimo elemento) di un trimetro giambico: i trimetri di Teodette, per quanto

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Cf. anche le testimonianze di Strab. 2.5.22 e Amm. 10.13.37 (cf. anche Paus. 10.31.8), che paragonavano il Ponto Eusino (l’odierno Mar Nero) a un arco scitico teso, dove le coste dell’Anatolia sarebbero state l’arco e le zone settentrionali la corda. Cf. sull’arco anche Lycophr. Alex. 917-918 […] r(aibw|~ xei=rav w#plise Sku/qh| / dra&kont’ e gli scholia ad loc. 910. Martano 2007, p. 193. Meineke 1867, p. 206. Karamanos 1980, p. 102 Cf. Anson 1967. Cf. Martano 2007, p. 194.

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spesso presentino soluzioni bisillabiche dei longa (cf. pla&giov dia_ me/sou al v. 3 dello stesso frammento) non giungono mai a sostituire l’elemento breve con uno bisillabico nelle sedi di verso che non lo consentono». Diverse furono le proposte emendative: lo Scaligero proponeva kalo/fqalmov, Herwerden makro/fqalmov, Valckenaer avanzava l’idea che Teodette avesse usato lo stesso aggettivo scelto da Agatone, meso/malov. Quest’ultima ipotesi, benché plausibile, renderebbe tuttavia identica la descrizione della lettera theta nei due tragici. Ritengo tuttavia che abbia colto nel segno il Welcker che emendava la lezione tradita con meso/fqalmov. La congettura, infatti, non ha solo il merito di essere particolarmente adatta alla descrizione della lettera theta (meso/fqalmov può infatti essere reso sia «con un occhio al centro» sia «con un occhio di medie dimensioni») ma richiama anche l’aggettivo meso/mfalov di Agatone (fr. 4 Sn.), creando dunque un’allusione letteraria. kano/nev: il termine, nel suo generico significato di «asta», presenta vari usi: quello di «asta» del telaio (Hom. Il. 23.761; Aristoph. Thesm. 822), della bilancia (Aristoph. Ran. 799) o per le tende (Char. FrGHist. 4). Credo però, seguendo Musa 2005, p. 129, che Teodette abbia voluto alludere in questo caso «alle aste di sostegno che servivano per tenere lo scudo in tensione a guisa di intelaiatura o forse come punti di appoggio quando lo scudo veniva deposto con la panoplia». I lessicografi antichi infatti sottolineavano anche un rapporto sinonimico fra questo termine e r(ab & dov (cf. Chantraine 1968, pp. 493 e 964): cf. schol. ad Hom. Il. 13.407, dove kano/nev viene così spiega& douv ai[v e0kra&toun ta\v a)spi/dav. Il fatto dunque che Teodetto: r(ab te, come è visibile dal frammento, avesse utilizzato indifferentemente i due termini (cf. v. 2 e v. 6), applicando ad entrambi il medesimo aggettivo i0so/metroi, permette di dedurre che il tragico fosse a conoscenza dell’ambivalenza dei sostantivi e, forse, che tanto kanw&n quan& dov nascondessero un riferimento all’ambito militare. Nel caso to r(ab di Teodette ritengo tuttavia che abbia anche influito maggiormente la volontà di imitare il suo predecessore562. Su kanw&n si veda l’approfondita analisi condotta dalla Stieber 2011, pp. 380 ss., oltre all’ancora utile Oppel 1937. i0so/metroi: corrispondente all’aggettivo i0some/trhtov (usato da Platone in Phaedr. 235d e Plutarco in Sol. 25.3), i0so/metrov risulta piuttosto tardo. Compare in Archim. Bov. 34 (a)rgo/trixev tau=roi me\n e0pei\ Quanto al frammento 4 Sn. di Agatone si veda la convincente ipotesi di Musa 2005, pp. 129-130.

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micai/ato plhqu_n / kuane/oiv, i3stant’ e1mpedon i0so/metroi); Nonn. Dion. 1.243; 3.294; 4.314; 16.128; 28.225; 37.106 e 636; 40.514; Par. 11.136. Particolarmente interessante è il fr. 14.9 K.-A. del comico Efippo, dove i0so/metrov viene utilizzato per descrivere dei sandali con le cinghie perfettamente allineate e attorcigliate intorno alla caviglia: knh/mhv i9ma&ntwn i0some/troiv e9li/gmasin. Tuttavia in Teodette i0so/metrov ha il semplice scopo di sottolineare come le due aste della lettera eta fossero perfettamente di egual misura. pa&nu: molto frequente in prosa, usato soprattutto da Platone e Senofonte in ellittiche formule di approvazione del tipo pa/nu ge e pa/nu me\n ou]n (cf. Plat. Ap. 25b; Crat. 386c; Euthd. 272d; HipMa. 282e; Prot. 331e; Xen. An. 4.7.14; 6.1.31; Lys. 19.15; Dem. 21.83; Aristot. HA. 542a 5; Long. 1.4.3 etc.), l’avverbio si riscontra invece raramente in poesia (cf. Aesch. Ag. 1456; Choeph. 861; Pers. 926; Dikt. fr. 464.26 R.; Soph. OC. 144; Ichn. fr. 105, 314, 345 R.; Eur. Cycl. 646 (l’unica occorrenza in Euripide); Aristoph. Eq. 971; Pl. 97; Ran. 65 etc.). Sull’uso di pa&nu vd. Thesleff 1954, pp. 56-80 e Dover 1985, pp. 341-342. In Teodette, molto probabilmente, pa&nu serve a rafforzare ulteriormente il principio di eguale distanza fra le due aste della lettera eta. Cf. in merito Dover 1985, p. 341 n. 53: «Theodektes, fr. 6.2 2 i0so/metroi pa&nu, has a thoroughly comic ring, and I do not think it irrelevant that the speaker of the passage is an illiterate rustic». diame/trou: termine prevalentemente geometrico o astronomico, usato quasi esclusivamente in prosa: cf. Plat. Men. 85b (la diagonale di un parallelogramma); Tim. 54d (l’ipotenusa di un triangolo); Aristot. Cael. 271a 12 (diametro di un cerchio); HA. 490b 4; IA. 712a 25 (in questi due passi il sostantivo è usato insieme al verbo kinei=sqai per indicare l’atto di «muoversi secondo una diagonale». Cf. il LSJ: «of quadrupeds, which move the legs cross-corner-wise, as a horses when trotting (opp. kata_ pleura_n kinei=sqai ambling, in which the legs on either side move together»); MA. 699a 29 (asse di una sfera); Luc. 19.14 (qui diame/trov viene usato metaforicamente per descrivere due vite diametralmente opposte: e0k diame/trou h9mi=n oi9 bi/oi); Archim. Aeq. 2.10 (asse di un cilindro); PGM. 4.2221 (e0k diame/trou a)ntikei/menov, ossia in riferimento ai pianeti in opposizione). Interessante è il caso di Aristoph. Ran. 801, dove il commediografo, molto probabilmente, conferisce a dia&metrov il significato di «compasso». sundei=: il verbo sunde/w può indicare sia l’atto di «legare insieme» qualcosa (cf. Hom. Od. 10.168 (sune/dhsa po/dav deinoi=o pelw&rou); 22.189 (su_n de\ po/dav xei=ra/v te de/on); Hes. fr. 121 Merk.-W. (oi]nov … su_n de\ po/dav xei=ra&v te de/ei glw~ssa&n te no/on te); Hdt. 8.97.1

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(gau/louv te Foinikhi/ouv sune/dee); Eur. IA. 107-110 (a$ d’ ou) kalw~v / e1gnwn to/t’, au]qiv metagra&fw kalw~v pa&lin / e0v th/nde de/lton, h4n kat’ eu0fro/nhv g h / lu/onta kai\ sundou=nta/ m’ ei0sei=dev, ge/ron); Plat. Euthyph. 4c (o9 ou]n path\r sundh/sav tou_v po/dav kai\ ta_v xei=rav au0tou=) etc.), sia quello di «legare completamente, hand and foot» qualcuno (cf. Hom. Il. 1.399 (o9ppo/te min cundh=sai 'Olu/mpioi h1qelon a!lloi); Hdt. 9.119.2; Soph. Aj. 62; Phil. 1016; Eur. Cycl. 238 etc.), o ancora quello, più generale e tardo, di «unire» (cf. Eur. Phoen. 535538 (kei=no ka&llion, te/knon, / 'Iso/thta tima~n, h4 fi/louv a)ei\ fi/loiv / po/leiv te po/lesi summa&xouv te summa&xoiv / sundei=); Plat. Lg. 875a (to\ koino\n sundei= ta_v po/leiv); Phaed. 99c (kai\ w(v a)lhqw~v to\ a)gaqo\n kai\ de/on sundei=n kai\ sune/xein ou0de\n oi1ontai); Rp. 462b (h(donh=v kai\ lu/phv koinwni/a sundei=) etc.). Nel frammento di Teodette il verbo sunde/w ha lo scopo di precisare come le due aste parallele e opposte fossero legate fra di loro attraverso una terza linea orizzontale. e9liktw|:~ connesso alla radice del verbo e9li/ssw, l’aggettivo e9likto/v denota qualsiasi cosa sia «arrotolata, attorcigliata, ricurva, tortuosa, sinuosa» (cf. Hom. h.Merc. 192 (corna); Soph. Trach. 12 (serpente); Eur. Andr. 448 (qui usato metaforicamente per indicare qualcosa di «tortuoso, falso», e9likta\ kou)de\n u9gie\v a)lla_ pa=n pe/ric fronou=ntev); El. 180 (ei9likto\n krou/sw po/d’ e0mo/n, «batterò il mio piede in cadenza», nella danza); Ion. 40 (ku/tov e9likto\n a)nti/phgov); Phoen. 652 (edera); Aristot. PA. 682b 24 e 692a 2 (qui gli e9likta_ sono gli insetti che possono piegarsi su se stessi); Theocr. 1.129 (zufolo); Callix. FrGHist. 1 (kli=ma&c te e9likth\); Lyc. Alex. 1466 (in questo caso assume il significato di «oscuro», e9likta_ kwti/llousa dusfra&stwv e1ph). Cf. anche l’uso dell’aggettivo nel fr. 7 Sn. di Cheremone, dove viene usato per le ghirlande «attorcigliate» di edera e narcisso: kissw|~ te narki/ssw| te trie/likav ku/klw| / stefa&nwn e9liktw~n (cf. Karamanos 1980, p. 91). bostru&xw|: oltre allo specifico significato di «ciocca di capelli» o, come collettivo, «capelli» (cf. Archil. fr. 114.2 W.; Aesch. Choeph. 178 e 229; Pr. 1044K Soph. El. 901; Eur. Bacch. 757; Cycl. 501; Hipp. 202; Med. 1160; Or. 1532; Phoen. 787; Aristoph. Nub. 536 etc.), il termine può assumere, in contesti poetici, anche il valore metaforico di «anything twisted or wreathed» (LSJ): cf. Aesch. Pr. 1044, dove indica, riferendosi alla folgore, la «traccia di fuoco a doppia punta» (puro\v a)mfh/khv bo/struxov) e Philostr. Ap. 3.4, in cui assume il valore di «viticcio» (tou\v bostru/xouv tw~n de/ndrwn perispw~ntev r(iptou=si). Curioso è l’uso zoologico fattone da Aristotele in HA. 151

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551b 26, dove con molta probabilità bo/struxov faceva riferimento al maschio della lucciola. Teodette ha conferito al sostantivo un valore più metaforico, usandolo per descrivere la forma attorcigliata della lettera sigma. prosemfere/v: termine piuttosto raro, compare infatti in Hdt. 4.2.1; Eur. fr. 382 Kann.; Agath. fr. 4 Sn.; Xen. Symp. 4.19; Aristot. HA. 629a 31; Theophr. HP. 3.10.1; Trag. Adesp. 117 Sn. trio/douv pla&giov: l’espressione, mutuata totalmente da Agatone, non ricorre altrove. Il termine, che comunemente fa riferimento al tridente di Poseidone (Pind. Isthm. 8.37; Ol. 9.30; Paen. 4.43; Bacchyl. 21.2; Aristoph. fr. 338 K.-A.; Plat. Soph. 220c; Theophr. fr. 178), potrebbe in questo caso alludere ancora a un’arma (cf. Musa 2005, p. 129). & dov assume, in origine, il significato di «verga, bacchetr(ab & doi: r(ab ta», in particolare riferito a divinità: cf. Hom. Il. 24.343 e Od. 5.47 (è la verga con cui Ermes ammalia gli occhi degli uomini); Od. 10.238 e 319 (è la bacchetta con cui la maga Circe trasforma i compagni di Odisseo in maiali); 16.172 (è il bastone con cui Atena restituisce la giovinezza a Odisseo); Pind. Ol. 9.33 (è la verga con cui Ade «guida i corpi degli uomini giù per la concava strada dei defunti»); Hdt. 4.67.1 (manteu/ontai r(ab & doisi i0tei+n/ h|si pollh=|si, «gli indovini praticano la divinazione servendosi di molte verghe di salice»). Tuttavia il suo generico valore semantico ha fatto sì che r(ab & dov potesse assumere, a seconda dei contesti, differenti valori: cf. Hom. Il. 12.297 (punto in una cucitura o, secondo altre interpretazioni, borchia, bulletta); Od. 12.251 (canna da pesca); Pind. Isthm. 4.38 (au)tou= pa~san o0rqw&saiv & don e1frasen qespesi/wn e0pe/wn, «(Omero) con la a)reta_n kata_ r(ab bacchetta del rapsodo esaltò tutto il suo valore nei versi divini»; cf. anche Call. fr. 26.5 Pf.); Aristoph. Av. 527 (rametto coperto di vischio e usato per la caccia di uccelli; cf. anche Long. 3.6.1); Plat. Ax. 367a (bastone di comando, scettro); Lg. 700c (paisi\ de\ kai\ paidagwgoi=v & dou cosmo/shv h( nouqe/thsiv e0gi/gneto, «il kai\ tw|~ plei/stw| o1xlw| r(ab controllo dell’ordine fra i ragazzi, i maestri e il resto del pubblico era effettuato mediante il bastone»); Xen. Cyn. 10.3 e 16 (asta del giavellotto); Hipp. 8.4 (randello per punire o percuotere; cf. anche Plut. Alex.); Aristot. HA. 525a 12 (striatura della pelle o del pelo di animali; cf. Poll. 7.53, dove il riferimento è alle striature di un abito); Meteor. 377a 30 (fascia di luce); Theophr. CP. 4.12.6 (venatura di un minerale); HP. 2.1.2 (germoglio; cf. anche Ion. fr. 40 Sn.); Plb. 11.29.6 (fascio dei littori usato nell’antica Roma; cf. anche Plut. Luc. 36.3). Nel frammento di Teodette r(ab & dov indica semplicemente i trat-

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ti che uniti costituiscono la lettera (il LSJ traduceva infatti «stroke forming a letter»). suntei/nousi: il verbo suntei/nw, utilizzato solitamente per indicare l’atto di «spingere all’estremo, accrescere» (cf. Eur. Bac. 872 (dra&mhma kunw~n); El. 112 (podo\v o9rma&n); IT. 207 (lo/xiai sterra_n paidei/an Moi=rai suntei/nousi, detto dei dolori dei bambini); Plat. Euthyphr. 12a (sauto/n) etc.), presenta anche il valore intransitivo di «sforzarsi, produrre uno sforzo» (cf. Hp. Aër. 20 (toi=v to/coiv); Plat. Soph. 239b; Aristot. APr. 893a 2 (tw|= pneu/mati); Plut. Nic. 30.2 (dro/mw| ei0v to\ a!stu; in questo caso suntei/nw assume il valore metaforico di «affrettarsi») etc.), o ancora quello di «avere per scopo» (cf. Eur. Hec. 189 (sfa&cai s’ 'Argei/wn … suntei/nei … gnw&ma); Plat. Crat. 403b (ta_ d’ e0moi\ dokei= pa&nta ei0v tau0to/n ti suntei/nein); Lg. 641e (e0pi\ to\ maqei=n … to\n lo/gon; cf. anche 731a); Isocr. 15.67; Dem. 10.54; Aristot. EN. 1127a 34 etc.). Nel frammento di Teodette suntei/nw viene utilizzato per sottolineare come le due linee dello hypsilon, pur essendo inizialmente separate, finissero per convergere («indirizzarsi») verso un’unica base comune (per il valore di «indirizzare, rivolgere, guidare» cf. Hp. Gland. 2; Plat. Gorg. 507d; Pol. 308a; Rp. 591c; Thaet. 184d; Aristot. Iuv. 469a 16 e 20 etc.).

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6. Frammento 7 (Orestes = F 5 Sn.) pei/qei d’ 'Ore/sthn mhte/r’ h3 sf’ e0gei/nato ktei=nai, pro\v ou)x a#pantav eu1kleian fe/ron. (Eur. Or. 29-30)

Nel capitolo ventiquattresimo della Retorica (1401a 1ss.) Aristotele descriveva il singolare caso degli entimemi apparenti, ossia di argomentazioni che, pur non essendo dei sillogismi reali, ne conservavano tuttavia la conseguenzialità logica, assumendone inoltre anche la medesima potenza persuasiva. A dimostrazione di ciò, il filosofo elencava addirittura nove luoghi in cui era possibile incorrere negli entimemi apparenti: per esempio, quello volto a giocare sull’omonimia del termine, come nel caso di Ermes, definito koinw&nikov qew~n per via dell’espressione, proverbialmente diffusa, che lo apostrofava con l’aggettivo koino/v563, oppure quello consistente nel «riunire ciò che era diviso e separare ciò che era unito». Proprio in quest’ultimo caso, Aristotele citava, a mo’ di esempio, un verso dell’Oreste di Teodette (fr. 5 Sn.), offrendone subito dopo una veloce spiegazione: Arist. Rhet. 1401a 35ss. a!topon … to\ e0n tw|~ 'Ore/sth| tw|~ Qeode/ktou: e0k diaire/sewv ga&r e0stin: «di/kaio/n e0stin, h3tiv (h3tiv rec., ei1 tiv ab) a@n ktei/nh| po/sin», / kein tau/thn, kai\ tw|~ patri/ ge timwrei=n to\n ui9on/ : ou)kou=n kai\ a)poqnh|s tau=ta a$ (kai\ tau=ta kai\ AF) pe/praktai (pepra~xqai Thurot, kai\ tau=ta

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Per l’espressione proverbiale si veda Diogeniano 5.38 Leutsch-Schneidewin. Per una spiegazione dell’epiteto cf. Bauslaugh 1991, pp. 37-38: «The explanation given is that the epithet arises from the fact that the benefit is common (koinos) to both parties when peace is exchanged for war. Of course, this is true. But koinos is also used in diplomatic contexts to communicate the idea of impartiality; that is, this divinely facilita- ted common good was impartial to either party and therefore equally beneficial to both. Hermes was above the conflict, detached, immune to its violence; and heralds, his spiritual agents, because of their special intermediary function, served all parties equally, without bias».

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di/kai’ a$ pe/praktai Vahlen): sunteqe/nta (A, -tiq- b) ga_r i1swv ou)ke/ti di/kaion564.

Stando ad Aristotele, la fallacità del sillogismo e dunque la sua natura di entimema apparente si dimostrava incontrovertibilmente proprio attraverso l’accostamento dei due argomenti relativi alla tragedia di Teodette. Questi difatti, pur presentandosi corretti se presi separatamente, smettevano tuttavia di esserlo, se si trovavano strettamente uniti. Ritornando allora al frammento di Teodette, benché fossero state considerate giuste tanto la condanna a morte di colei che aveva ucciso il proprio sposo quanto la desiderosa vendetta dello ui(ov / , tuttavia il fatto che a compiere entrambi gli atti fosse stato quest’ultimo, rendeva del tutto fasulla la consequenzialità logica del ragionamento. Oreste infatti, essendo figlio dell’assassina, non poteva più essere considerato la persona adatta a uccidere Clitemnestra e a vendicare l’omicidio565, dal momento che si sarebbe in tal modo macchiato di un crimine tremendo, quale il matricidio. Quanto al frammento, Aristotele, pur citando soltanto un verso, ne parafrasava immediatamente dopo un altro, così ricostruito dallo Snell566: di/kaio/n e0stin, h3tiv a@n ktei/nh| po/sin, ‹tau/thn qanei=n, ui9on/ te timwrei=n patri/›567

A pronunciare questi trimetri era probabilmente Oreste stesso durante il processo che lo vedeva implicato per l’uccisione della madre. Effettivamente in un contesto del genere il giovane principe, attraverso un’incisiva autodifesa, avrebbe potuto affermare di fronte ai giudici che non solo era giusto uccidere chi aveva assassinato lo sposo ma che era anche altrettanto giusto che a vendicare quest’ultimo fosse il proprio figlio. Teodette dunque rielaborava un concetto già sfruttato da Euripide: nelle Troiane (vv. 1031-1032) Ecuba, dopo aver smontato, una dopo l’altra, tutte le giustifi564

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Riporto il testo con le correzioni proposte da Ross 1964, che, credo, abbiano il merito, attraverso l’eliminazione dei due kai\ consecutivi e la conservazione della lezione dei codici pe/praktai, di sciogliere tutte le difficoltà del testo aristotelico. La Karamanos 1980, p. 64, in proposito, notava anche che «apart from division, the fallacious argument here is also due to omission since the doer, “to\ u(po\ ti/nov”, is omitted» In realtà già il Del Grande 1934, p. 199, aveva intuito lo stretto legame tra il trimetro giambico e la frase successiva, sottolineando come Aristotele, dopo aver citato il verso, ne avesse però riassunto qualcun altro. «È giusto che muoia colei che uccide il marito, ed è altrettanto giusto che a ucciderla, per vendicare il padre, sia il figlio».

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cazioni addotte da Elena per il comportamento da lei assunto in occasione della guerra di Troia, così concludeva, rivolgendosi a Menelao, la sua lunga rhesis: «e stabilisci questa legge per le altre donne, che sia messa a morte colei che tradisca il marito» (no/mon de\ to/nde tai=v a!llaisi qe\v / gunaici/, qnh|s / kein h3tiv a@n prodw|~ po/sin)568. In entrambe gli esempi prevale, come è evidente, quel tradizionale concetto di supremazia maschile, così ampiamente diffuso nel pensiero greco e basilare per la teoria della riproduzione patrilinea (cf. e.g. Aesch. Eum. 625-638 e 658-661; Eur. Or. 552-554569; Isae. 3.64; Aristot. de Gen. Anim. 763b 31 ss., dove il riferimento è alle teorie di Anassagora e degli altri physiologoi). Ma anche per un altro aspetto il frammento appare particolarmente interessante, ossia per il sofisticato (o sofistico) ragionamento in esso contenuto570. All’interno della sua arringa difensiva, Oreste realizzava infatti una lucida differenziazione fra l’atto in sé, ossia la condanna a morte di colei che aveva ucciso il marito, e l’agente, ossia il figlio che avrebbe inflitto alla propria madre la punizione stabilita. Una distinzione che trova nuovamente un precedente in Euripide: nell’Elettra (v. 1244) Castore, rivolgendosi a Oreste, riteneva sì giusta la condanna a morte della sorella ma nello stesso tempo negava che a ucciderla fosse il proprio figlio (di/kaia me/n nun h3d’ e1xei, su\ d’ ou)xi\ dra~|v); similmente nell’Oreste (vv. 538-539) Tindaro, cercando di dimostrare l’errore commesso dal matricida, affermava: «mia figlia morendo ha pagato la sua colpa come meritava: ma non era per mano sua che doveva morire (scil. Oreste)»571. L’estrema vicinanza tra Euripide e Teodette, o anche tra la tragedia della fine del V sec. e quella del IV sec. a.C., dimostrerebbe, a detta della Karamanos572, un evidente cambiamento nella sensibilità morale greca. Il 568

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Sui versi vd. Di Benedetto 1998, p. 231 nota 270: «Menelao motiva la minacciata uccisione di Elena con i tanti morti e le tante sofferenze che ha provocato: cfr. vv. 1040-1 e vv. 878-79. La motivazione di Ecuba – Elena deve morire perché ha tradito il marito – è troppo rigida per apparire credibile. Esasperazione intellettuale di Ecuba? Si ricordi però che nell’Alessandro Ecuba era pronta ad uccidere il pastore (che poi si rivela essere suo figlio) solamente per il fatto che costui – di condizione servile – aveva vinto nelle gare atletiche i suoi figli. D’altra parte qui nelle Troiane Euripide spinge le cose fino a questo punto, per disattivare un procedimento di piena sintonizzazione con Ecuba; e questo perché non vuole fare una tragedia impostata sul principio di colpa e punizione. Per questo crea un impulso di distanziazione nei confronti dell’accusatrice. Ecuba è credibile invece come personaggio che soffre». Come nota Medda 2001, p. 210 nota 88, l’argomento riproposto da Euripide «appare qui assai ridimensionato, in assenza del potente contrasto fra istanze maschili e istanze femminili che si delineavano nelle Eumenidi». Cf. Karamanos 1979, pp. 70-71. Cf. anche i vv. 491ss. dove Tindaro sviluppa lo stesso discorso, cercando di dimostrare a Oreste quale strada, alternativa al matricidio, avrebbe potuto percorrere. Karamanos 1980, p. 64.

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fatto che tanto Euripide quanto Teodette ritenessero importante distinguere tra l’atto e l’agente, rappresentava in effetti, al di là dell’aspetto giuridico, la sempre maggiore affermazione e diffusione di quel sentimento etico, detto to\ fila&nqrwpon, ossia di quella conformità al senso morale, che era sentita come assolutamente necessaria in un periodo così convulso come era quello tra il V ed il IV sec.573. Se infatti entrambi i tragediografi avessero al contrario trascurato questo aspetto e avessero abbandonato la distinzione tra l’atto e l’agente, avrebbero rischiato di entrare in forte contrasto con l’etica sociale e la giustizia. Il mondo e la mentalità greca stavano cambiando e la tragedia, principale specchio dei mutamenti politicosociali, non poteva che rappresentarli. Quanto alla trama della tragedia di Teodette, il frammento ci offre ben poco su cui lavorare. Credo tuttavia che sia abbastanza plausibile l’idea che i versi fossero stati pronunciati da Oreste durante il processo a suo carico574 e che si fossero trovati in una rhesis difensiva svolta davanti ai giudici. Su come però Teodette avesse sviluppato la vicenda drammatica, le posizioni assunte dagli studiosi sono state alquanto caute: Ravenna575 riteneva fosse quanto mai difficile dedurre qualcosa dal solo frammento conservatosi e si limitava soltanto a ipotizzare che gli avvenimenti narrati dovessero comunque essersi svolti dopo l’uccisione di Egisto e Clitemnestra; la Karamanos576, al contrario, non lasciava spazio ad alcuna congettura, sorvolando completamente l’argomento; qualcosa in più affermava invece Del Grande577. Secondo lo studioso infatti, come nell’Oreste euripideo il protagonista riusciva a scampare alla condanna a morte attraverso il rapimento di Elena e di Ermione, così, probabilmente, nell’omonima tragedia di Teodette anche Oreste, perorando la propria causa e sfruttando le proprie abilità retoriche, otteneva l’assoluzione da parte della comunità argiva. Sempre lo studioso avanzava poi la possibilità che il mito fosse stato sviluppato dal tragico di Faselide alla maniera euripidea, «mettendo da parte la sostanza della trama eschilea, più fedele alla leggenda originaria». 573

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Sul termine usato in Aristotele si vedano Galli 1931, pp. 243-263 e Moles 1984², pp. 325-335. Quanto al nuovo atteggiamento morale nei confronti del matricidio di Oreste nell’Oreste e nell’Elettra di Euripide cf. Fritz 1962, pp. 113ss. e Lloyd-Jones 1973, p. 154. Cf. Del Grande 1934, p. 200; Karamanos 1980, p. 64. Ravenna 1903, p. 799. Karamanos 1980, pp. 63-64. Del Grande 1934, p. 200. Lo studioso attribuiva alla tragedia anche il frammento 10 Sn. (Oreste l’avrebbe pronunciato tra sé), riconoscendo nella gunh/ Elena, «la quale, come sorella di Clitemestra, accusava il nipote chiedendo vendetta», e nel po/siv Menelao.

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A mio avviso, benché persuasiva, la posizione di Del Grande è priva di basi concrete. Nulla nel frammento ci induce a dedurre una maggiore o minore vicinanza alla trama euripidea o eschilea. Anzi, la presenza di un possibile processo spingerebbe piuttosto a pensare all’analogo processo delle Eumenidi di Eschilo. L’unica cosa che è possibile evincere dai versi è che Oreste stava tentando di giustificare di fronte a qualcuno il proprio gesto matricida. Quanto alla modalità dell’assoluzione, non credo che lo studioso si fosse allontanato troppo dalla realtà. Se, come abbiamo detto, era il figlio di Agamennone la persona loquens e i versi venivano pronunciati durante un processo, allora nulla ci vieta di immaginarlo nell’atto di difendersi dalle accuse con una lunga rhesis, grazie alla quale riusciva a ottenere la salvezza. a. Commento 1

2

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di/kaio/n e)stin: l’aggettivo di/kaiov, unito al verbo ei)mi/, può presentare sia una costruzione personale (di/kaio/v ei0mi = «è giusto che io»), generalmente più usata e molto frequente in prosa (cf. Hdt. 9.60.2; Soph. Ant. 400 (cf. Griffith ad loc. «This personal usage of di/kaiov (cf. a!cio/v ei0mi), common in prose and Aristoph., is not exactly paralleled in tragedy (but cf. A. Eum. 55-6); it may be colloquial»); Aristoph. Nub. 1434 (si noti come in questo caso l’espressione si leghi alla decisione di punire qualcuno: se\ me\n di/kaio/v ei0m’ e0gw\ kola&zein); Thuc. 4.17.5; Antiph. 3.3.7; Lys. 20.12; Dem. 6.37 etc.), sia impersonale (di/kaio/n o di/kaia e0stin con inf. = «è giusto che»), più rara (cf. Hdt. 1.39.1; Aesch. Pr. 611; Soph. Aj. 1126; Trach. 495 e 1116 etc.). Quest’ultima forma, preferita anche da Teodette, serviva forse a conferire una maggiore ufficialità a quanto veniva pronunciato. timwrei=n: il verbo greco, la cui etimologia potrebbe rimandare all’unione dei sostantivi timh/ («onore») e ou]rov («custode, protettore»), facendo dunque riferimento a una persona che difende il suo onore attraverso la vendetta, indica precisamente l’atto di «vendicare, ottenere soddisfazione, con dat.» – quest’ultimo senso presente anche nel frammento di Teodette – (cf. Democr. B 261; Hdt. 1.115.1 e 7.11.4; Soph. El. 349 e 399; Eur. Hec. 749; Or. 1117; Phoen. 935; Plat. Ap. 28c; Symp. 180a; Xen. Hell. 3.1.15; Dion. 4.77.3 etc.) o anche quello di «punire» (cf. Hdt. 3.49.2 e 3.53.7; Soph. OT. 140; Phil. 1258; Eur. Alc. 733; Cycl. 695; Hec. 756 e 882; Plat. Rp. 579a; Lys. 13.42; Thuc. 1.132.1; Antiph. 2.3.11; Xen. Cyr.3.1.15 e 4.6.8 (dub. l.)

etc.). Unito a patri/ si vd. Soph. El. 349 (e0mou= de\ patri\ pa&nta timwroume/nhv); 399 (pesou/meq’, ei0 xrh/, patri\ timwrou/menoi).

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7. Frammento 8 (Tydeus = F 5a Sn.)

a0nagnw&risiv de/, w#sper kai\ tou!noma shmai/nei, e0c a)gnoi/av ei)v gnw~sin metabolh/ … (Arist. Poet. 1452a 30 ss.)578

È questa la tragedia meno nota di Teodette579. Quella di cui possediamo un numero insufficiente di informazioni. Anzi, per la precisione, l’unica testimonianza a nostra disposizione rimane un passo della Poetica (1455a 4 ss.) di Aristotele, nel quale il filosofo elenca i sei tipi di riconoscimento: quello causato da segni esterni (dia& tw~n shmei/wn)580, come nel caso del Tieste di Carcino (70 F 1), in cui i discendenti di Pelope risultavano contraddistinti da «stelle», ossia segni bianchi che richiamavano la spalla d’avorio581; quello «costruito dal poeta» (ai9 pepoihme/nai a)po\ tou= poihtou=) – e pertanto a!texnov – , presente ad esempio nel Tereo di Sofocle (fr. 595 R.)582, dove Filomela, a cui il marito Tereo ha tagliato la lingua, riesce tuttavia a inviare alla sorella Procne un ricamo, attraverso il quale avviene il riconoscimento; quello «dovuto al ricordo» (dia_ mnh/mhv), come nel caso di Odisseo che, giunto presso la corte dei Feaci, dopo aver visto e ascoltato l’aedo Demodoco cantare alcuni episodi della guerra troiana, scoppia a piangere, venendo così riconosciuto dai commensali (Od. 8.521 ss.); quello «derivato da un ragionamento» (e0k sullogismou=)583, riscontrabile, ad esempio, nelle Coefore di Eschilo (vv. 168234), dove Elettra, avendo trovato sulla tomba del padre Agamennone una ciocca di capelli simili ai suoi e avendo riconosciuto come questi appartenessero al fratello Oreste, deduceva da ciò che quest’ultimo fosse ritornato in patria; quello in cui l’a)nagnw&risiv si verifica grazie a un paralogismo 578 579 580

581 582 583

Sul passo di Aristotele si veda MacFarlane 2000, pp. 367-383. Ravenna 1903, p. 799, liquida la tragedia, affermando che, «data la mancanza di notizie, nulla possiamo dire in proposito». Va tuttavia notato che Aristotele considera questo tipo di riconoscimento come quello «maggiormente privo d’arte» (a)texno/tata), in quanto il poeta vi farebbe ricorso se privo di altri mezzi (di’ a)pori/an). Si consideri inoltre che il filosofo distingue fra segni connaturati come quello sopra riportato di Carcino, segni acquisiti, quale la cicatrice di Odisseo (Od. 19.386 ss. e 21.193 ss.). Cf. Pind. Ol. 1.46-51; Ps.-Apoll. Ep. 2.3. Sul Tereo di Sofocle si veda Milo 2008. Ovviamente, in questo caso, il termine sullogismo/v non indica il sillogismo, bensì il semplice e generale ragionamento, come viene dimostrato dagli esempi fatti da Aristotele. Cf. Zanatta 2006 ad loc.

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(e0k paralogismou=), come nel caso dell’Odisseo falso messaggero, una tragedia anonima, nella quale, probabilmente, l’eroe di Itaca, con l’aspetto di un mendicante, riusciva a farsi riconoscere tendendo l’arco che soltanto Odisseo era in grado di maneggiare. L’anonimo tragediografo però anticipava una tale a)nagnw&risiv facendo affermare allo stesso mendicante di aver riconosciuto l’arco dopo averlo visto. Come abbiamo già accennato, si tratta tuttavia di un paralogismo in quanto, anche se Odisseo era in grado di riconoscere l’arco, non tutti coloro che potevano riconoscerlo erano necessariamente Odisseo584; ultimo fra i tipi di a)nagnw/risiv quello definito da Aristotele come «il migliore di tutti», ossia il riconoscimento derivato «dai fatti stessi» (e0c au0tw~n tw~n pragma&twn), riscontrabile, ad esempio, nell’Edipo di Sofocle (vv. 1110 ss.) o nell’Ifigenia in Tauride di Euripide (vv. 727 ss.). Appartiene al quarto tipo di a)nagnw&risiv (quella e0k sullogismou=) quella presente nel Tideo di Teodette (fr. 5a Sn.), rispetto al quale Aristotele affermava: «un altro esempio (scil. di riconoscimento e0k sullogismou=) si trova nel Tideo di Teodette dove costui, giunto per ritrovare il figlio, sta invece per essere ucciso»585. Le fonti mitografiche586 non ci attestano però alcuna scena di riconoscimento con protagonista Tideo né fanno riferimento a un viaggio condotto da quest’ultimo alla ricerca del figlio Diomede e al rischio di finire ucciso, puntando piuttosto a sottolinearne tanto la partecipazione alla spedizione dei Sette a Tebe quanto la ferocia dimostrata nel duello contro Melanippo587. Tuttavia il passo della Poetica di Aristotele (1455a 9), se analizzato nel suo complesso, ci permette di avanzare alcune ipotesi: 1) nella tragedia di Teodette Tideo, messosi in viaggio alla ricerca del figlio Diomede, sta per essere ucciso proprio da quest’ultimo che all’inizio ne ignora l’identità. Stando infatti alla congettura della Karamanos588, da me accolta, «the recognition is brought about by the father’s statement in soliloquy that, having come to search for his lost

584 585 586 587

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Si noti però che il passo di Aristotele (1455a 13 ss.) presenta degli evidenti problemi testuali, per i quali si veda Zanatta 2006 ad loc. Arist. Poet. 1455a 9 e0n tw|~ tou= Qeode/ktou Tudei=, o3ti e0lqw_n w(v eu9rh/swn to\n (om. A) ui(o\n au)to\v a)po/llutai. Sul mito si veda Ps.-Apoll. 1.8.5 e 3.6.1-8. Cf. Stat. Theb. 8, 751 ss. Per Perutelli 2000, p. 192, in quest’opera Tideo «è senz’altro uno degli eroi più sanguinari, forse quello fra tutti che più arde di scatenare la guerra e di renderla il più possibile sanguinosa e funesta». Cf. Karamanos 1980, p. 58.

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son, he is himself lost, e0lqw_n w(v eu9rh/swn to\n ui9o\n au)to\v a)po/llutai»589. 2) il fatto che il Tideo venga citato nel medesimo passo nel quale vengono ricordate anche le Coefore di Eschilo (vv. 168 ss.) e l’Ifigenia in Tauride di Poliido590, le cui scene di riconoscimento comportavano un lieto fine, implicherebbe con molta probabilità che lo stesso potesse essere avvenuto anche nella tragedia di Teodette591. In questo caso allora il verbo a)po/llutai non indicherebbe l’avvenuta morte del protagonista ma piuttosto il rischio (o forse, l’imminenza), alla fine scongiurato, che questa potesse verificarsi. Il Tideo di Teodette può dunque configurarsi come un caso di tragw|di/a peplegme/nh, ossia di tragedia che sviluppava la sua trama facendo leva sui colpi di scena e su un’azione drammatica complessa (cf. Arist. Poet. 1452b 31)592. Un aspetto che non deve meravigliare poi molto. Più volte abbiamo sottolineato come tra la fine del V sec. a.C. e gli inizi del IV sec. a.C. i tragediografi avessero cominciato a rivolgere le loro preferenze verso storie dagli intrecci ingarbugliati e dai risvolti inaspettati, tali da destare l’ammirazione del pubblico593. Aristotele stesso affermava nella Poetica (1452a 22-24) come la peripeteia fosse «il mutamento dei fatti nel loro contrario […], mutamento che doveva avvenire secondo verosimi589

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Del Grande 1934, p. 200, cercava di ricostruire, a partire dal passo aristotelico, la stessa battuta pronunciata da Tideo: «venni per trovare mio figlio, ed ecco che io stesso debbo morire». Cf. anche Janko 1987, p. 115: «Presumably Tydeus came looking for his son and was about to be killed him, in ignorance of his identity, but was saved when he said he had come to find his son Diomedes». Autore altrimenti ignoto, che Aristotele definiva «sofista» (forse il ditirambografo di cui si ha notizia nei TrGF I 78). Lanza 1987, p. 174 nota 6 e Pesce 1995, p. 162 nota 225, ipotizzavano che Poliido avesse esposto questo falso sillogismo in un commento all’omonima tragedia euripidea. Si noti che una sua vittoria, avvenuta tra il 398-380, è menzionata nel Marmor Parium A 68 (FGrHist. 239). Quanto al sillogismo cf. Gallavotti 1974, p. 158, che così spiegava il ragionamento: «la sorella dello straniero fu immolata (in quel modo e in quelle circostanze), ma solo Ifigenia fu immolata così, dunque Ifigenia è la sorella dello straniero». Cf. le osservazioni di Zanatta 2006, p. 624 nota 119. Cf. anche Karamanos 1980, p. 58, che sottolineava: «Iphigeneia was thus informed of her close blood-relationship with her future victim». Cf. Del Grande 1934, p. 200. Nel passo aristotelico (Poet. 1455a 10 ss.) veniva citata anche una tragedia anonima intitolata Fineidi, in merito alla quale il filosofo affermava: «le donne, visto il luogo, ne argomentavano il loro fato, e cioè che era fatale dovessero morire lì, perché là erano state esposte» (i0dou=sai ga_r to\n to/pon sunelogi/santo th\n ei9marme/nhn o3ti e0n tou/tw| ei3marto a)poqanei=n au)tai=v, kai\ ga_r e0cete/qhsan e0nqau=ta). Cf. Glanville 1947, pp. 73-78. Cf. Karamanos 1980, pp. 19-20 e 47-58; Tedeschi 2000, pp. 94-95.

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glianza o necessità»594 e aggiungeva, poco dopo (1452b 31), come la tragedia più bella non dovesse essere semplice (a(plh=n) ma complessa (peplegme/nhn) e tale da suscitare pietà e terrore595. Ad esempio, l’Alcmeone (TrGF 60 F 1b e 1c) e l’Antigone (TrGF 60 F 1e) di Astidamante, così come il Linceo (fr. 3a Sn.) dello stesso Teodette rispecchiavano esattamente questa nuova tendenza. Già Euripide, tempo prima, aveva sfruttato il meccanismo della peripe/teia: nello Ione Creusa, dopo varie peripezie, riconosceva il figlio abbandonato anni prima; anche nel Cresfonte Merope apprendeva l’identità del figlio soltanto mentre era sul punto di ucciderlo. Proprio la vicinanza diegetica tra il Tideo, il Cresfonte e il Linceo dello stesso Teodette596 non farebbe che confermare la natura melodrammatica della prima tragedia al cui interno, con molta probabilità, trovava dunque luogo una emozionante scena di a)nagnw&risiv. In merito alla trama della tragedia, va però ricordata anche l’ipotesi avanzata recentemente dalla Karamanou597, che credo colga nel giusto. Proprio la mancanza nelle fonti mitografiche di un riferimento a un viaggio di Tideo alla ricerca di Diomede, oltre al fatto che lo stesso Tideo sarebbe rimasto ucciso nella spedizione dei Sette contro Tebe quando il figlio era poco più che un ragazzo (cf. Hom. Il. 6.222-3; schol. Eust. ad loc. e a Il. 14-19-122; Eur. Suppl. 1123 ss. e 1213-1218), ha spinto la studiosa a supporre che la tragedia, in realtà, avesse messo in scena le vicende di Tideo e di suo padre Oineo. Quest’ultimo, re di Calidone, era vissuto a lungo lontano dal proprio figlio598, che si era auto esiliato dopo aver ucciso involontariamente un parente durante una battuta di caccia. Appare pertanto probabile che, recatosi ad Argo in cerca di Tideo (Tideo si era infatti rifugiato dal re Adrasto), Oineo non fosse stato immediatamente riconosciuto a causa della lunga separazione, rischiando addirittura di essere ucciso dal

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Arist. Poet. 1452a 22-24 e1sti de\ peripe/teia me\n h( ei0v to\ e0nanti/on tw~n prattome/nwn metabolh\ kaqa&per ei1rhtai, kai\ tou=to de\ w#sper le/gomen kata_ to\ ei0ko\v h2 a)nagkai=on … Arist. Poet. 1452b 31 e0peidh\ ou[n dei= th\n su/nqesin ei[nai th=v kalli/sthv tragw|di/av mh\ a(plh=n a)lla\ peplegme/nhn kai\ tau/thn foberw~n kai\ e0leeinw~n ei]nai mimhtikh/n … Cf. il modo piuttosto simile con cui Aristotele accenna alla trama delle due tragedie: Arist. Poet. 1455a 9 e0lqw_n w(v eu9rh/swn to\n ui9o\n au)to\v a)po/llutai e Arist. Poet. 1455b 29 to\n me\n sune/bh … a)poqanei=n, to\n de\ swqh=nai. Karamanou 2011, pp. 393 s. Cf. Hes. fr. 14.1-3 M.-W.; Alcmeonis fr. 4 Bernabé; Pherecyd. fr. 122 Fowler; Soph. fr. 799-2.4 R.; Eur. Suppl. 148; fr. 558.2-4 Kann. (Oeneus); [Apollod.] 1.76, 3.58; Diod. Sic. 4.65.2.

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proprio figlio. Una ricostruzione – quest’ultima – che potrebbe adattarsi alla testimonianza aristotelica599.

599

Va comunque ricordato che nelle fonti mitologiche antiche non si fa alcun accenno alla possibile morte di Oineo per mano di Tideo. In questo caso si potrebbe pensare a un’innovazione di Teodette; un processo simile a quello realizzato nel Lynceus.

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8. Frammento 9 (Philoctetes = F 5b Sn.) a)ll’ oi9 me\n e0kbalo/ntev a)nosi/wv e0me\ gelw~si si=g’ e1xontev, h9 d’ e0mh\ no/sov a)ei\ te/qhle ka)pi\ mei=zon e1rxetai. (Soph. Phil. 257-259)

È sempre Aristotele, con relativi commenti e scoli, a tramandarci le uniche informazioni relative al perduto Filottete di Teodette (fr. 5b S.). In questo caso fonte della testimonianza è l’Etica Nicomachea (1150b 9) e, precisamente, il capitolo nel quale il filosofo affrontava la questione della karteri/a («sopportazione») e della malaki/a («debolezza»). Nel sottolineare infatti come fosse perdonabile colui che, pur resistendo con tutte le sue forze a violenti ed eccessivi dolori o piaceri, alla fine ne rimaneva sconfitto, Aristotele citava proprio il caso del Filottete di Teodette, nel quale l’eroe greco, morso da una vipera, cercava di sopportare e nascondere fino alla fine le sue sofferenze fisiche600. Qualche informazione in più, come già anticipato, è possibile ricavarla sia dal commentario di Aspasio (II sec. d.C.)601 all’Etica Nicomachea che da uno scolio ad locum: nel primo caso (Comm. in Arist. Gr. XIX 1, 133, 5 ss.), il commentatore sottolineava che nel Filottete di Teodette, l’eroe greco, morso da una vipera, aveva cercato inizialmente di nascondere il dolore ai seguaci di Neottolemo, riuscendo a tollerarlo, ma che alla fine, sopraffatto dal male, aveva rivelato l’atrocità delle sofferenze602; nel secondo caso invece l’anonimo scoliasta (ad loc. XX 436, 33) non solo aggiungeva il particolare secondo cui Filottete sarebbe stato morso alla mano dalla vipera – e non al piede come comunemente noto dalla tradizione mitografica (cf. Hyg. fab. 102) – ma riportava addirittura un frammento lacunoso della tragedia, sulla cui attendibilità però gli studiosi hanno nutrito forti dubbi603. Stando infatti allo scoliaste, Filottete, dopo aver a lungo resistito al dolore e avendo ormai raggiunto il massimo limite di sopportazione possibile, avrebbe 600

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Arist. Eth. Nic. 1150b 8 ss. ou) ga_r ei1 tiv i0sxurw~n kai\ u(perballousw~n h(donw~n h(tta~tai h4 lupw~n, qaumasto/n, a)lla\ suggnwmoniko\n ei0 a)ntitei/nwn, w#sper o( Qeode/ktou Filokth/thv u(po\ tou= e1xewv peplhgme/nov … Sul commentario di Aspasio si veda Alberti-Sharples 1999. Aspas. Comm. in Arist. Gr. XIX 1, 133, 6 w#sper o( para\ tw~| Qeode/kth| Filokth/thv u(po\ th=v e1xewv peparme/nov kru/ptein boulo/menov tou\v peri\ to\n Neopto/lemon me/xri me/n tinov a)ne/xei, u3steron de\ ou)x u(pome/nwn to\ me/geqov tw~n a)lghdo/nwn fanero\v gi/netai. Nauck 1889, p. 803, affermava, per esempio, in proposito: «noli credere Theodectae ista esse verba». Cf. anche le perplessità di Del Grande 1934, p. 197.

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improvvisamente gridato: «tagliatemi la mano ‹…› »604. Entrambe le testimonianze ci permettono dunque di formulare alcune considerazioni: 1) sulla scena era presente, oltre ovviamente a Filottete, anche Neottolemo insieme ai suoi «seguaci» (tou\v peri\ to\n Neopto/lemon). Probabile dunque che, data la tradizione mitica, fra i personaggi comparisse anche Odisseo; 2) la vicenda rappresentata da Teodette non si discostava poi molto da quella dei suoi predecessori (Eschilo605, Sofocle ed Euripide606)607. Con molta probabilità infatti anche nel dramma del Faselita un’ambasceria greca giungeva nell’isola di Lemno, dove era stato abbandonato tempo prima Filottete, nel tentativo di convincerlo a tornare in guerra e così permettere di vincere il conflitto grazie al suo arco. Entrambe le testimonianze lasciano infatti immaginare la presenza di una delegazione alla quale l’eroe greco avrebbe tentato di nascondere le sue sofferenze fisiche; 3) il tragico del IV sec. a.C., pur avvicinandosi ai suoi predecessori nel puntare l’attenzione su quello che la Karamanos608 chiamava «the paroxysm of pain on stage», se ne allontanava tuttavia nei particolari, come ad esempio nella volontà di collocare la ferita non più alla gamba ma alla mano609 (cf. Aesch. frr. 252-254 R.; Soph. Phil. 291, 486, 748, 1377; Eur. fr. 792 Kann.); 604

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Schol. ad loc. XX 436, 33 o( Qeode/kthv tragiko\v h]n kai\ para&gei th\n xei=ra dedhgme/non to\n Filokth/thn u(po\ o1fewv kai\ me/xri me\n pollou= a)nte/teine pro\v ta_v lu/pav kai\ tou\v po/nouv u3steron de\ h(tth/qh kai\ e0bo/a: ko/yate th\n e0mh\n xei=ra ‹g h g h ?›. Sulla natura metrica del frammento, Snell (TrGF, p. 233) avanzava la possibilità che fossero dei docmi («fort. dochmii»). Sul Filottete di Eschilo si veda Mette 1959, pp. 144 ss. e Calder 1970, pp. 171-179. Sulla tragedia di Euripide cf. Webster 1967, pp. 57 ss.; Luzzato 1983, pp. 217 ss.; Olson 1991, pp. 269-283; Müller 2000. In merito cf. Ravenna 1903, p. 800; Del Grande 1934, p. 197; Karamanos 1980, p. 37. Sulle tre tragedie si cf. la comparazione realizzata da Dione Crisostomo (or. 52), dove però il retore si soffermava maggiormente sulla rappresentazione di Filottete e sulla struttura del coro piuttosto che sulla trama di ogni singolo dramma. Su questa orazione un valido contributo è Luzzato 1983. Karamanos 1980, p. 37. A tal proposito la Karamanos 1980, p. 37, sottolineava come tale modifica potesse essere stata determinata dal fatto che Filottete fosse un arciere e che inoltre le canzonature di Aristofane verso gli eroi “zoppi” di Euripide come Filottete, Bellerofonte e Telefo (cf. Ach. 411 e 427 ss.; Pax 146 ss.; nelle Rane, v. 846, Euripide viene addirittura chiamato xwlopoio/v), avessero potuto indurre Teodette a modificare il luogo della ferita per restituire una maggiore dignità tragica all’eroe. Cf. anche Monda 2000, p. 37 nota 33. In merito alla variazione mitica Ravenna 1903, p. 800, dava un giudizio piuttosto duro: «questo modo di mutare la tradizione artistica rappresenta per noi una reale

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Come abbiamo già osservato, prima di Teodette, anche Eschilo610, Sofocle ed Euripide611 si erano cimentati con il medesimo soggetto tragico e avevano portato sulla scena versioni diverse nella quali variavano non solo i mediatori umani ma anche i fattori ambientali e divini612. La tragedia di

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decadenza». Quanto alla tendenza, tipica dei tragediografi del IV sec. a.C., di apportare delle modifiche rispetto al mito tradizionale, si possono ricordare anche altri esempi, quali l’Alope di Carcino (TrGF 70 F 1b Snell), dove Cercione, padre di Alope, invece di condannare a morte la propria figlia, rea di essere stata stuprata da Poseidone, si uccideva per la vergogna; la Medea di Carcino (TrGF 70 F 1e Sn.), che, a quanto apprendiamo da Aristotele (Rhet. 1400b 9 ss.), non massacrava i figli avuti da Giasone ma li nascondeva per proteggerli dai Corinzi; l’Alcmeone di Astidamante (TrGF 60 F 1b e 1c Sn.), nel quale il protagonista uccideva sì la propria madre Erifile ma senza riconoscerla (cf. Arist. Poet. 1453b 29-33 e 1454a 2-4). In proposito cf. Karamanos 1979, pp. 99-103 e 1980, pp. 35-46. Nel Filottete di Eschilo, di cui ci è però ignota la data (in merito cf. Taplin 1977, p. 430 e Kamerbeek 1980, p. 2), non compariva, come dramatis persona, Neottolemo. Unico personaggio era Odisseo che, odiato ma non riconosciuto da Filottete (cf. Dion. Chrys. 52.6), giungeva nell’isola di Lemno con l’obiettivo di prendere l’arco di quest’ultimo in grado di condurre i Greci alla vittoria. Mentendo sulla sorte di Agamennone e Odisseo (il primo sarebbe stato ucciso e il secondo messo a morte per un crimine che però lo stesso Dione non precisa), l’Itacese riusciva a conquistare la fiducia di Filottete e, forse, in un momento di alta sofferenza fisica del figlio di Peante (cf. i frr. 252-255 R.), si impadroniva dell’arco collocato su un albero di pino (fr. 251 R.). Cf. il giudizio espresso da Dione sulla tragedia (52.4). Del Filottete di Euripide, messo in scena nel 431 a.C., conosciamo qualcosa in più. Grazie a Dione possiamo infatti leggere il tipico prologo informativo, nel quale Odisseo dava conto al pubblico non soltanto della trama e del motivo del suo arrivo a Lemno, ma anticipava anche l’imminente arrivo di una delegazione troiana incaricata di convincere Filottete, dietro la promessa del regno pergameno, a passare dalla loro parte (fr. 788 Kann.). Consapevole però dell’odio nutrito da Filottete nei confronti di Odisseo, Atena, da sempre nume tutelare del Laerziade, interveniva allora in suo aiuto, camuffandolo e rendendolo di conseguenza irriconoscibile. Questo permetteva a Odisseo di mentire sulla propria identità e di far credere a Filottete di essere un amico di Palamede, a cui il figlio di Peante era molto legato, fuggito via dall’esercito greco. La parte centrale della tragedia doveva però essere occupata da un vero e proprio agone (cf. Scodel 2009, p. 50) nel quale si fronteggiavano Odisseo, sotto mentite spoglie, e l’ambasceria troiana appena giunta: Paride (fr. 797 Kann.) offriva a Filottete oro e dignità regale, mentre Odisseo, facendo leva sul sentimento patriottico e sul forte significato della guerra contro Ilio, riusciva a convincere e a conquistare la fiducia dell’interlocutore, ergendosi a difensore dell’esercito greco (fr. 796 Kann.). Il fr. 801 Kann. Ci permette inoltre di supporre che, al termine del dibattito, forse stremato dall’eccessivo sforzo, Filottete cadeva vittima di un violente attacco, che lo avrebbe portato al coma (a)pe/pneusen ai0w~na). Ed è in questo momento che, probabilmente, entrava in scena Diomede che, approfittando del malore di Filottete, penetrava forse nella dimora dell’eroe e ne sottraeva l’arco. Cf. le considerazioni sviluppate da Dione (52.13 ss.). Un interessante confronto fra i tre drammi ci viene offerto da un discorso di Dione Crisostomo (LII), a cui ne va aggiunto anche un altro (LIX), nel quale il retore parafrasava la tragedia euripidea. Sull’orazione di Dione Crisostomo si vd. Luzzato

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Teodette si avvicinava però, con molta probabilità, a quella di Sofocle, definita dalla Nussbaum613 «pity play par excellence». E in effetti il Filottete sofocleo è solo, costretto a vivere su un’isola deserta (in Eschilo ed Euripide, invece, Lemno era abitata da pescatori che formavano il coro del dramma), afflitto da un dolore insopportabile e sorretto soltanto dalla volontà di vendetta nei confronti dei comandanti achei. Privitera614 osservava giustamente che Filottete «resiste alle avversità e sopravvive perché odia». Non è facile comprendere che cosa si intenda con il termine pity o, meglio, con la parola greca e1leov. Secondo Aristotele (Rhet. 1385b 13-15) la compassione è senza dubbio un certo tipo di sofferenza (lu/ph tiv), che si prova «per un male distruttivo o doloroso, capitato a una persona che non se lo merita, e che si attende possa capitare sia a noi stessi che a uno dei nostri». Subito dopo il filosofo (1386b 14-15) torna di nuovo su una condizione ritenuta basilare per il sentimento di pity, ossia che la persona verso la quale si prova compassione venga ritenuta immeritevole (a)na&ciov) della disgrazia, così da generare in noi un forte sentimento di ingiustizia. Un elemento che, a ben guardare, si riscontra senza alcun dubbio all’interno del Filottete sofocleo. Filottete è immeritevole della sua sciagura. La sua condanna è ingiusta e di riflesso ingiusti sono anche i suoi compagni che lo hanno abbandonato sull’isola di Lemno. Un contrasto, questo, che rafforza però il figlio di Peante, elevandolo a un livello eroico e innestando, nel dramma, un profondo sentimento tragico. E per acuire ancora di più il profondo senso di pietà, Sofocle sfrutta il tema del tempo, dell’inesorabile passare degli anni, durante i quali Filottete si è consumato, è invecchiato ed è rimasto inerme, incapace di gestire il proprio destino. È un eroe solo che, come il generale Drogo615, attende il momento opportuno per poter agire e, nel suo caso, vendicarsi. Ma è con l’attenzione rivolta al dolore e alla sofferenza che Sofocle raggiunge il livello più alto di e1leov616. La piaga purulenta ha minato il fisico dell’arciere ma non ne ha piegato l’animo. Eppure, Filottete è un uomo e

613 614 615 616

1983. Cf. anche le hypotheseis delle tragedie: per Eschilo PapOxy. 2256 fr. 5 e per Euripide PapOxy. 2455 fr. 17. Nussbaum 2008, p. 149. Privitera 1997, p. 288. Cf. Guidorizzi 2001, p. 146. Sofocle era, in effetti, un maestro nel rappresentare la sofferenza fisica combinandola anche con l’agonia mentale. Cf. anche i casi di Edipo (OT. 127 ss.) o di Eracle (Tr. 765 ss.). Sul dolore si cf. quanto afferma la Karamanos 1980, p. 37: «The struggle for selfmastery […] coincides with the Aristotelian conception of pa/qov as a destructive or painful action, pra=civ fqartikh\ h2 o)dunhra/ (Poet. 1452b 11-12). pa/qov, in its dramatic sense, is, like peripe/teia and a)nagnw&risiv, a part of the action, a premise for the tragic plot itself. Tragedy, defined as mi/mhsiv foberw~n kai\ e0leeinw~n, inevitably contains a destructive or painful event in which the dramatic characters are involved».

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in quanto tale soffre e urla di fronte agli improvvisi attacchi del morbo. Il no/sov gli obnubila la mente fino al punto da portarlo a rivolgere a Neottolemo una richiesta estrema (vv. 742-750): «sono perduto, figlio mio, e non potrò nascondere il mio male davanti a voi. Ahimè! Mi trafigge, mi trafigge, o me infelice, sventurato! Sono perduto, figlio: mi sento divorare, figlio. Ohimè! Ah, ah, ah, ah, ahi! Ah, ah, ah, ah, ah, ah, ahi! In nome degli dei, se hai a portata di mano una spada, figlio mio, colpisci all’estremità del piede; recidi al più presto. Non mi risparmiare la vita. Fa’ presto, figlio!». Trimetri giambici con i quali il tragediografo gioca: la preponderante paratassi, le forti incisioni tali da spezzettare i versi e le significative libertà prosodiche, come quella di costruire un intero sti/xov con una sequenza di interiezioni (v. 747 a)pappapappai=, pappapappapappapai=) assolvono la funzione «di rendere con immediatezza il martellare del dolore, che incalza sempre di nuovo, con un ritmo imprevedibile e irregolare»617. Una tragedia dunque dove il parossismo del dolore trionfava e che Dione Crisostomo (52.15) collocava giustamente a metà strada (me/sov) fra l’austera grandezza eschilea e l’ammirevole agilità retorica di Euripide. Ed è proprio riallacciandomi a questi versi sofoclei che posso sottolineare la vicinanza con il Filottete di Teodette. Ho già fatto accenno alle testimonianze in proposito, sottolineando come da queste fosse possibile dedurre non solo la presenza di Neottolemo sulla scena (forse con una ambasceria greca, dato l’accenno a dei suoi “seguaci”) e lo spostamento del luogo della ferita dal piede alla mano ma anche e soprattutto il significativo accenno al dolore di Filottete e alla sua volontà di nasconderlo. Analogo sentimento, in effetti, emerge anche dai vv. 742-750 (precedentemente citati) dell’omonima tragedia sofoclea. Anche in questo caso il figlio di Peante, visibilmente sofferente, affermava di non poter più nascondere il suo male ma di esserne sopraffatto. E in preda a un attacco improvviso urlava disperato, quasi a voler espellere con la voce il suo dolore fisico, e chiedeva a Neottolemo di tagliargli il piede affetto dalla cancrena (una richiesta identica a quella che emerge anche dalla testimonianza dello scolio al passo dell’Etica Nicomachea ricordato in precedenza: ko/yate th\n e0mh\n xei=ra). La vicinanza fra le due scene non può dunque che indurre a pensare, come già avanzato da Del Grande618, che la tragedia di Teodette prendesse le mosse da quella sofoclea, allontanandosene solo nei particolari come nel caso della ferita alla mano. Anche Teodette dunque 617 618

Di Benedetto 1994, p. 33. Cf. anche Soph. Phil. vv. 732, 736, 739, 750, 785, 787, 790, 796, 804. Del Grande 1934, p. 197.

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puntava l’attenzione sulla sofferenza fisica di Filottete, facendo del pa/qov e dell’e1leov due elementi cardine dell’intero dramma. Quanto all’ipotesi secondo cui al centro della tragedia vi sarebbero stati i discorsi fra Neottolemo e Odisseo prima e di questi con Filottete poi, così come il fatto che il dramma si concludesse senza l’intervento di un deus ex machina ma con il buon esito dell’opera di persuasione dell’Itacese che riusciva a convincere il figlio di Peante a seguirli con l’arco619, resto più cauto, dato il mancato accenno delle fonti in merito.

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Cf. Del Grande 1934, p. 197.

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IV. Incertarum fabularum fragmenta

1. Frammento 11 ( = F 7 Sn.) Nella sezione dell’Anthologium dedicata alla potenza degli dei e alla loro capacità di sovrintendere tutto ciò che ci circonda (1.1.1), Giovanni Stobeo citava questo solo verso teodetteo privo di collocazione: a)po\ tw~n qew~n a)rxh\n de\ poiei=sqai pre/pon

1 a)po\ Stob., “ e)k malim ” Nauck Chi parla fa senza dubbio appello a un profondo e tradizionale sentimento religioso: «conviene che si cominci dagli dei». Un’invocazione (qui non specificata ma rivolta a tutte le divinità in generale) che rimanda al tipico incipit poetico, sfruttato da Omero in poi e reso ancora più incisivo dall’uso del termine tecnico a!rxesqai (cf. Hom. H. Cer. 1; H. Dion. 1718; Hes. Th. 1; 36; fr. 305.4 M.-W.; Alcm. fr. 29 D.; Ap. Rh. 1-2; Theocr. 17.1620; Arat. 1621). Ma il parallelo più stretto è rappresentato, sicuramente, dal verso 1024 dell’Elena di Euripide: qui la sacerdotessa Teonoe, dopo aver promesso a Menelao ed Elena di mantenere il segreto sul loro piano di fuga, esortava entrambi ad affidarsi agli dei (e0k tw~n qew~n d’ a!rxesqe xi0keteu/ete) e soprattutto a Cipride, affinché permettessero alla Tindaride di ritornare in patria. E non è un caso che a pronunciare un verso dal contenuto così fortemente religioso fosse stata una sacerdotessa come Teonoe, intermediaria tra gli dei e gli uomini. La stessa Karamanos622 riconosceva infatti nel frammento di Teodette un «tone of conservative piety», lasciando implicitamente immaginare che la persona loquens potesse forse possedere una significativa valenza religiosa. L’esiguità del frammento non ci permette però di congetturare oltre. Anche le stesse citazioni, riportate da Stobeo

620 621 622

Cf. note ad loc. di Gow. Cf. anche la citazione di Cic. leg. 2.7 “A Iove Musarum primordia”, sicut in Aratio carmine orsi sumus. E sulla stessa linea Virg. Ecl. 3.60 e Ov. Fast. 5.111. Karamanos 1980, p. 130.

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nel medesimo capitolo dell’Anthologium e affiancate a quella di Teodette, non aggiungono purtroppo nulla623. a. Commento 1. a)rxh\n de\ poiei=sqai: il sintagma, il cui significato è equivalente a quello del verbo a!rxesqai («cominciare»), è di uso quasi esclusivamente prosastico (soprattutto presente negli storici e negli oratori): cf. Hp. De anat. 1.18 (a)po\ glw&sshv th\n a)rxh\n poieu/menov); Isocr. 5.86 (dia_ tou=to de\ proeilo/mhn porrwte/rwqen poih/sasqai th\n a)rxh\n); Thuc. 1.128.4 (tou= panto\v pra&gmatov a)rxh\n e0poih/sato); Andoc. 2.37 (genome/nwn de\ tou/twn th\n a)rxh\n e0poihsa/meqa tw~n a)gaqw~n; in merito a questi ultimi tre passi si cf. Grethlein 2010, pp. 137-139); Dion. 11.11 (a)po\ tou/twn a)rxh\n poiei=sqai); Plb. 2.66.2; Strab. 13.1.7 (a)po\ Ai0sh/pou th\n a)rxh\n poiei=tai th=v Trw|ad& ov); Ps. Gal. De Hist. Phil. 16.12 (nomi/zomen a)po\ tou/twn ˂th\n˃ a)rxh\n poiei=sqai tw~n lo/gwn) etc. 1. pre/pon: in Omero ed Esiodo il verbo pre/pw assume quasi esclusivamente il significato di «essere ben visibile, distinguersi, farsi notare» (cf. Hom. Il. 12.104 (o9 d’ e\prepe kai\ dia_ pa&ntwn); Od. 8.170172 (o9 d’ a)sfale/wv a)goreu/ei … meta_ de\ pre/pei a)grome/noisin); Hes. Th. 92 (ai0doi= meilixi/h|, meta_ de\ pre/pei a)grome/noisi); h.Cer. 214 (e)pi/ toi pre/pei o1mmasin ai0dw&v) etc.). Un valore, quest’ultimo, a cui si affiancò nel tempo anche un senso morale ed estetico: «essere conveniente, idoneo, adatto». Pindaro e i poeti tragici, ad esempio, presentano entrambe gli usi del verbo: cf. Pind. Isthm. 5.16 (qnata_ qnatoi=si pre/pei); Ol. 1.1-2 (o9 de\ xruso\v ai0qo/menon pu=r / a!te diapre/pei nukti\ mega&norov e1coxa plou/tou); Pyth. 8.44-45 (fua|~ to\ gennai=on e0pipre/pei / e0k pate/rwn paisi\ lh=ma); Aesch. Ag. 941 (toi=v d’ o0lbi/oiv ge kai\ to\ nika~sqai pre/pei); Choeph. 10-12 (ti/ xrh=ma leu/ssw; ti/v poq’ h3d’ o)mh/guriv / stei/xei gunaikw~n fa&resin melagxi/moiv / pre/pousa); Sp. 389-390 (lampra_ de\ panse/lhnov e0n me/sw| sa&kei, / pre/sbiston a!strwn, nukto\v o0fqalmo/v, pre/pei); Soph. OT. 9 (pre/pwn e1fuv pro\ tw~nde fwnei=n); Eur. Hel. 216 (Zeu\v pre/pwn di’ ai0qe/rov) etc.). Cf. Pohlenz 1997, p. 52: «Nella parola pre/pon e nel suo sviluppo è impresso un tratto fondamentale 623

Il capitolo dell’Anthologium, dal titolo o3ti qeo\v dhmiourgo\v tw~n o1ntwn kai\ die/pei to\ o3lon tw|~ th=v prono/iav lo/gw|~ kai\ po/iav ou)si/av u(pa&rxei, raggruppava infatti diverse tematiche relative alla potenza degli dei. Cf. ad es. Hom. Il. 20, 242-243; Hom. Od. 6, 188; Arch. fr. 131 W.; Soph. Aj. 383 ecc…

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dell’indole greca. Lo spirito greco, sempre rivolto verso l’essenziale, non tarda a usare la parola, che in origine designa semplicemente ciò che salta agli occhi, specialmente per i tratti in cui la natura essenziale di un uomo o di un altro soggetto si mostrano esteriormente in modo caratteristico. E dal momento che questo viene percepito non solo come il solito, il «normale», il pre/pon viene a designare ciò che è «conforme» al soggetto, che è «adatto ad esso», poiché per l’uomo greco tutto ciò che è essenziale e naturale ha giustificazione interiore». Frequente nella lirica e nel teatro è anche l’uso impersonale di pre/pw (pre/pei con inf. «si addice, conviene»): cf. Alcm. fr. 98.2 D.; Pind. Nem. 7.82; Ol. 2.46; Pyth. 4.147; 5.43 e 104; frr. 70a.11-13; 94b.33; 121 Sn.-Maehl.; Aesch. Ag. 483; Suppl. 656; Soph. Trach. 728; Eur. Hipp. 115; Hrcl. 503-510; Aristoph. Lys. 8 etc.). Tale costruzione è presente anche nel frammento di Teodette, dove tuttavia viene utilizzata la forma equivalente pre/pon ei]nai (il verbo ei0mi/ è ovviamente sottinteso). Per usi simili, spesso nella medesima posizione metrica, si vd. Soph. OC. 1586; Phil. 1227; Eur. Ion. 661 etc.

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2. Frammento 12 ( = F 8 Sn.) Testimone del frammento è di nuovo Giovanni Stobeo, che lo cita nella sezione peri\ di/khv (1.3.14): o3stiv de\ qnhtw~n me/mfetai ta_ qei=’, o3ti ou0k eu0qu\v a)lla_ tw|~ xro/nw| mete/rxetai tou\v mh\ dikai/ouv, pro/fasin ei0sakousa&tw: ei0 me\n ga_r au0ti/k’ h]san ai9 timwri/ai, polloi\ dia_ fo/bon kou0 di’ eu0sebh= tro/pon qeou\v a@n hu]con: nu=n de\ th=v timwri/av a!pwqen ou1shv th|= fu/sei xrw~ntai brotoi/: o3tan de\ fwraqw~sin †o0fqe/ntev kakoi/, ti/nousi poina_v u9ste/roisin e0n xro/noiv

5

4 ga_r au0ti/k’ vulgo, ga_r par’ au)ti/k’ FP, parauti/k’ Nauck¹, Wachsmuth | h]san vulgo, h]|san Nauck || 5 kou) F, kai\ ou) P || hu]con Meineke, hu1canto FP², hu1cato P¹, se/boint’ a!n Welcker, Kayser || 7 a!pwqen P², a!poqen FP¹ || 8 bouraqw~sin P¹, fwrasqw~sin Welcker, Kayser | o0fqe/ntev corruptum FP, e1rcantev kaka_ Meineke, e1rdontev kaka_ F.G. Schmidt Chi parla fa appello alla tradizionale e arcaica concezione secondo cui la giustizia divina si configurava quale infallibile, seppur non immediata: «colui che tra i mortali biasima le azioni degli dei, in quanto non subito ma dopo molto tempo puniscono i disonesti, presti ascolto a ciò: se infatti ci fossero immediatamente i castighi, molti per paura e non per indole religiosa glorificherebbero gli dei. Ma ora i mortali, poiché la punizione è lontana, più facilmente mostrano la loro natura. Per questo dunque, quando i malvagi sono scoperti, scontano le pene in tempi successivi»624. L’idea che la punizione per un crimine potesse colpire, prima o poi, il colpevole o, addirittura, la sua progenie compare fin dagli albori della 624

Così spiegava il frammento Sommerstein 2000, p. 121: «this argument, it will be noted, presupposes (1) that persons of a wicked disposition deserve to be punished but (2) that only actions, not dispositions, actually can be punished; on these assumptions, justice will be served if those of a wicked disposition are given the fullest opportunity to make their character manifest by wicked actions. This of course takes no account of the interest of society in the prevention of crime».

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letteratura greca625: cf. Hes. Er. 282-285626; Sol. fr. 13. 17-32 W. (Elegia alle Muse)627; Theogn. vv. 199-208628; Aesch. Eum. 538-544629, Suppl. 732-733630. In Euripide invece, senza un’attenzione particolare al tempo di realizzazione, prevaleva l’idea della certezza della pena: cf. e.g. Cycl. 692-695631; El. 771-773632; HF 727-733633 et alia. Significativo appare inoltre Pl. Lg. 4, 716a-b, passo in cui il filosofo poneva l’accento sul fatto 625

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Sull’argomento si veda Dodds 1963, pp. 33-34, il quale cerca di spiegare il concetto di ereditarietà della colpa puntando sull’idea della solidarietà familiare; Lloyd-Jones 1973, pp. 87, 99, 114, 123, 149, 161; Jellamo 2005 in un lavoro teso ad analizzare il concetto di di/kh da Omero fino a Eschilo. Hes. Erg. 282-285 o4v de/ ke marturi/h|sin e9kw_n e0pi/orkon o)mo/ssav / yeu/setai, e0n de\ di/khn bla&yav nh/keston a)asqh=|, / tou= de/ t’ a)maurote/rh gene\h meto/pisqe le/leiptai: Solon. fr. 13. 17-32 W. a)lla_ Zeu\v pa&ntwn e0fora|~ te/lov, e0capi/nhv de\ / w#st’ a!nemov nefe/lav ai]ya dieske/dasen / h)rino/v, o4v po/ntou poluku/monov a)truge/toio / pu/qmena kinh/sav, gh=n ka&ta purofo/ron / dh|ws & av kala_ e1rga qew=n e3dov ai0pu\n i9ka/nei / ou)rano/n, ai0qri/hn d’ au]tiv e1qhken i0dei=n, / la&mpei d’ h)eli/oio me/nov kata_ pi/ona gai=an / kalo/n, a)ta\r nefe/wn ou0d’ e4n e1t’ e0sti\n i0dei=n. / toiau/th Zhno\v pe/letai ti/siv: ou0d’ e0f’ e9ka&stw| / w#sper qnhto\v a)nh\r gi/gnetai o)cu/xolov, / ai0ei\ d’ ou1 e9 le/lhqe diampere/v, o3stiv a)litro\n / qumo\n e1xei, pa&ntwv d’ e0v te/lov e0cefa/nh: / a)ll’ o( me\n au)ti/k’ e1teisen, o( d’ u3steron: oi4 de\ fu/gwsin / au)toi/, mhde\ qew~n moi=r’ e0piou=sa ki/xh|, / h1luqe pa&ntwv au]tiv: a)nai/tioi e1rga ti/cousi / h2 pai=dev tou/twn h2 ge/nov e0copi/sw. Cf. anche il Solon. fr. 4. 15-16 W. Theogn. vv 199-208 ei0 d’ a)di/kwv para_ kairo\n a)nh\r filokerde/i qumw|~ / kth/setai, ei1q’ o3rkw| pa_r to\ di/kaion e9lw&n, / au0ti/ka me/n ti fe/rein ke/rdov dokei=, e0v de\ teleuth\n / au]qiv e1gento kako/n, qew~n d’ u9pere/sxe no/ov. / a)lla_ ta&d’ a)nqrw&pwn a)pata|~ no/on: ou) ga_r e0p’ au)tou= / ti/nontai ma&karev prh/gmatov a)mplaki/av, / a)ll’ o( me\n au)to\v e1tise kako\n xre/ov, ou)de\ fi/loisin / a!thn e0copi/sw paisi\n e0pekre/masen: / a!llon d’ ou) kate/marye di/kh: qa&natov ga\r a)naidh\v / pro/sqen e0pi\ blefa&roiv e3zeto kh=ra fe/rwn. Poco dopo però, ai vv. 731-752, un autore del corpus lamentava l’inaccettabile realtà dell’ereditarietà della colpa, sottolineando come un uomo, reo di azioni abominevoli senza darsi cura degli dei, pagasse di persona le sue colpe e non le facesse piuttosto ricadere sui figli, cosi da non far scontare a questi ultimi i delitti dei padri. Aesch. Eum. 538-544 e0v to\ pa~n soi le/gw, / bwmo\n ai1desai Di/kav, / mhde/ nin ke/rdov i0dw_n a)qe/w| podi\ / la&c a)ti/sh|v: poina_ ga_r e0pe/stai. / ku/rion me/nei te/lov. Aesch. Suppl. 732-733 xro/nw| toi kuri/w| t’ e0n h(me/ra| / qeou\v a)ti/zwn tiv brotw~n dw&sei di/khn. Eur. Cyc. 692-695 o3per m’ o( fu/sav w)no/maz’ †'Odusse/a†, / dw&sein d’ e1mellev a)nosi/ou daito\v di/kav: / kakw~v ga_r a@n Troi/an ge diepurw&samen / ei0 mh/ s’ e9tai/rwn fo/non e0timwrhsa/mhn. Eur. El. 771-773 w{ qeoi/, Di/kh te pa&nq’ o(rw~s’, h[lqev pote. / poi/w| tro/pw| de\ kai\ ti/ni r(uqmw|~ fo/nou / ktei/nei Que/stou pai=da; bou/lomai maqei=n. Eur. H.F. 727-733 w} ge/rontev, e0v kalo\n / stei/xei, bro/xoisi d’ a)rku/wn genh/setai / cifhfo/roisi, tou\v pe/lav dokw~n ktenei=n / o( pagka&kistov. ei[mi d’, w(v i1dw nekro\n / pi/ptont’: e1xei ga\r h(dona_v qnh|s / kwn a)nh\r / e0xqro\v ti/nwn te tw~n dedrame/nwn di/khn.

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che un qualunque peccatore avrebbe ricevuto il giusto castigo non molto tempo dopo l’aver commesso il misfatto634. Piuttosto interessante appare anche il De sera numinis vindicta di Plutarco. L’opera, che si apriva con una durissima critica nei confronti del pensiero epicureo, affrontava infatti il problema dei ritardi della punizione divina, cercando di offrirne spiegazioni plausibili. Si confrontino le parole con cui Plutarco introduceva la questione (548 D): «molti ritengono che una delle più forti obiezioni contro la realtà della Provvidenza riguardi gli indugi con cui la giustizia divina punisce i malvagi. Costoro detestano gli scrittori che considerano la lentezza nell’agire come un attributo della divinità. Secondo questa opinione, nulla è più sconveniente dell’immaginare un dio come un essere tardo e svogliato nelle sue azioni e, soprattutto, nella punizione dei malvagi, i quali dal canto loro non sono affatto lenti e pigri nel nuocere, poiché la passione che li trascina li spinge a decisioni rapide. Come nota molto bene Tucidide (3.38), la punizione che segue immediatamente la colpa è il mezzo più efficace per fermare coloro i quali con troppa facilità prevaricano. Castigare i delitti è un debito, che la giustizia deve pagare alle vittime. E, di tutti i debiti, è quello che dev’essere pagato con la massima sollecitudine, perché il ritardo in simili circostanze avvilisce l’offeso e incoraggia il colpevole, mentre la rapidità della pena è ad un tempo il miglior mezzo per atterrire i rei e il più grande conforto per chi ha patito ingiustizia. Si citano spesso le parole che Biante avrebbe detto ad un malvagio: «io non temo che sfugga al castigo; temo soltanto di non vivere abbastanza a lungo da vederti punito». Ma quanto più analizziamo queste parole, tanto meno esse appagano la nostra coscienza. Che significato può avere una giustizia che non si compie al momento giusto?». Partendo proprio da questa domanda, Plutarco cercava di avanzare alcune spiegazioni: in primis, da uomo profondamente religioso, sosteneva come fosse presuntuoso da parte degli uomini mettere in discussione i tempi scelti dal dio, in quanto quest’ultimo, da ottimo conoscitore della giustizia, sapeva 634

Plat. Leg. 4, 716a-b a!ndrev, toi/nun fw~men pro\n au)tou/v, o( me\n dh\ qeo/v, w#sper kai\ o( palaio\v lo/gov, a)rxh/n te kai\ teleuth\n kai\ me/sa tw~n o1ntwn a(pa&ntwn e1xwn, eu0qei/a| perai/nei kata_ fu/sin periporeuo/menov: tw~| de\ a)ei\ sune/petai di/kh tw~n a)poleipome/nwn tou= qei/ou no/mou timwro/v, h[v o( me\n eu0daimonh/sein me/llwn e0xo/menov sune/petai tapeino\v kai\ kekosmhme/nov, o( de/ tiv e0carqei\v u(po\ megalauxi/av, h2 xrh/masin e0pairo/menov h2 timai=v, h2 kai\ sw&matov eu0morfi/a| a#ma neo/thti kai\ a)noi/a| fle/getai th\n yuxh\n meq’ u3brewv, w(v ou1te a!rxontov ou1te tino\v h(gemo/nov deo/menov, a)lla_ kai\ a!lloiv i9kano\v w@n h(gei=sqai, katalei/petai e1rhmov qeou=, kataleifqei\v de\ kai\ e1ti a!llouv toiou/touv proslabw_n skirta|~ tara&ttwn pa&nta a#ma, kai\ polloi=v tisin e1docen ei]nai/ tiv, meta_ de\ xro/non ou0 polu\n u(posxw_n timwri/an ou) mempth\n th|= di/kh| e9auto/n te kai\ oi[kon kai\ po/lin a!rdhn a)na&staton e0poi/hsen. pro\v tau=t’ ou]n ou3tw diatetagme/na ti/ xrh\ dra=n h2 dianoei=sqai kai\ ti/ mh\ to\n e1mfrona;

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perfettamente quando fosse il momento giusto per colpire il malvagio. Inoltre il fatto che gli uomini spesso non fossero in grado di comprendere le leggi umane rendeva di conseguenza quasi impossibile voler interpretare quelle divine (cf. le parole di Plutarco (550 C): «ebbene, se ci riesce così difficile interpretare e giustificare le cose umane, perché stupirci tanto di non comprendere, trattandosi degli dei, il motivo per cui essi puniscono certi colpevoli più sollecitamente ed altri più tardi?»). La volontà di non punire i colpevoli cedendo all’ira e alla passione, che hanno il demerito di offuscare la ragione, rappresentava un’altra spiegazione alla lentezza della punizione divina. Il dio colpiva il malvagio in ritardo per fare in modo che anche l’uomo, imitandolo, facesse lo stesso (cf. la citazione socratica riportata da Plutarco: «è minore il male cui va incontro un uomo che, non riuscendo a controllarsi, beva la prima acqua torbida che gli si presenti, di quello cui va incontro un uomo che, in preda all’ira, si vendichi sul proprio simile e sul proprio fratello mentre la passione lo trascina al punto da non permettergli di udire la voce della ragione e prima che il suo spirito sia stato illuminato dalla riflessione»). Successivamente Plutarco affermava anche che la dilazione temporale concessa al colpevole potesse essere interpretabile anche come la volontà divina di constatare la possibile guarigione della sua anima, conducendola quindi sulla strada del pentimento. Il dio dunque non si comportava come gli uomini che puniscono tutti senza concedere alcuna redenzione, ma stroncava immediatamente soltanto coloro che giudicava totalmente incurabili. Il rimorso (aspetto su cui Plutarco si dilungava moltissimo), poi, costituiva una vera e propria prigione per il colpevole, una prigione che non gli lasciava alcuna via di fuga. Esso rappresentava una punizione durissima, pari o addirittura superiore a quella inflitta subito dopo il misfatto commesso. Non a caso, ricordava Plutarco (554 C), gli antichi definivano la giustizia «zoppa» in quanto, pur non raggiungendo subito il colpevole, non smetteva mai di inseguirlo. Di conseguenza anche se il malvagio non fosse stato colpito da alcuna punizione materiale durante la sua vita, ciò non sarebbe bastato a impedirgli di vivere un’esistenza pacifica e serena. Ancora, Plutarco (552 C-D) ricordava che talvolta il dio aveva ritardato la punizione soltanto per non impedire ad alcune grandi personalità di maturare. Se infatti il tiranno Dionigi fosse stato punito subito dopo aver usurpato il potere, non sarebbe rimasto un solo greco in tutta la Sicilia, in quanto i Cartaginesi si sarebbero impadroniti dell’isola. La discussione affrontava infine il problema dell’ereditarietà della colpa. In tal caso Plutarco si scontrava con il pensiero che vedeva in essa un errore divino, pari a quello del medico che somministra una medicina al figlio di un uomo malato. Lo scrittore sosteneva infatti come non fosse del 177

tutto sbagliato prevenire con una cura il possibile insorgere della malattia che aveva colpito o ucciso il proprio padre. L’errore piuttosto consisteva nel considerare ciò una punizione e non un rimedio («un corpo, nato da un altro corpo tarato, dev’essere medicato e guarito, non castigato»). Alla luce di ciò, il messaggio contenuto nei versi di Teodette appare piuttosto chiaro, configurandosi dunque come un’evidente reazione critica nei confronti di chi, in quel periodo, metteva in discussione gli dei e biasimava la lenta realizzazione della giustizia divina. E al fine di convincere il proprio pubblico del contrario, il tragico, facendo appello alle sue profonde e forti conoscenze retoriche, suddivideva la sua argomentazione in tre passaggi fondamentali e interconnessi fra di loro635, quasi a formare una sorta di “sillogismo”: 1) opposizione tra la punizione immediata e quella ritardata, ritenuta dal tragico la migliore (vv. 4-7): stando infatti a Teodette, se gli dei avessero colpito all’istante gli uomini per le loro colpe, questi ultimi li avrebbero venerati più per paura che per devozione religiosa. Al contrario, se il castigo fosse giunto in ritardo, sarebbe stata invece la fu/siv di ognuno e non il timore di una punizione a rivelare il loro reale comportamento (tro/pov); 2) scoperta della colpa (v. 8): a questo punto Teodette, facendo riferimento al ragionamento svolto nei versi precedenti, poteva finalmente spiegare perché spesso i kakoi/, seppur colti in flagrante, non venissero immediatamente puniti da Dike; 3) punizione (v. 9): era dunque per fare in modo che i mortali facessero affidamento alla loro natura e non venissero mossi da sentimenti esterni di altro tipo, che il castigo avveniva u9ste/roisin e0n xro/noiv. L’accenno alla fu/siv e alla sua enorme influenza sul comportamento di ogni essere umano sottolinea inoltre, forse meglio di qualsiasi altro elemento, la significativa presa di distanza di Teodette rispetto al pensiero del suo predecessore Eschilo636. Nell’Agamennone (vv. 182-183) infatti il coro affermava espressamente come gli dei, pur possedendo la giusta

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Cf. Karamanos 1980, p. 125. Cf. Ravenna 1904, p. 802: «ecco una sentenzia che racchiude il concetto platonico della giustizia, la quale deve esercitarsi in terra, perché dopo la morte si spiega la giustizia divina. Teodette si dimostra così un rinnovatore dell’arte tragica, opponendosi al principio dell’antica tragedia, dove l’uomo era un cieco strumento della volontà del Fato».

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xa&riv, sedessero «sul venerando timone» con violenza637 e ancora nelle Eumenidi (vv. 522-525) 638 era di nuovo il coro – depositario della sapienza tradizionale – a ricordare l’importanza della paura ai fini dell’affermazione della giustizia: «e chi, nella luce del suo cuore nulla †temendo†, – o città oppure anche uomo – potrà ancora venerare giustizia?»639. Punto ben più complesso, a livello semantico, risulta invece il sintagma u9ste/roisin e0n xro/noiv (v. 9), con il quale si chiude l’intero frammento. Difficile è in effetti capire se con l’espressione «in tempi successivi» Teodette avesse voluto alludere al fatto che il peccatore sarebbe stato punito quando era ancora in vita o, invece, al fatto che avrebbe ricevuto il castigo degli dei soltanto dopo la morte. Inoltre, come giustamente osservato dalla Karamanos640, in quest’ultimo caso si aprirebbe la strada a due alternative possibili641:

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Aesch. Ag. 182-183 daimo/nwn de/ pou xa&riv biai/wv / se/lma semno\n h)me/nwn. Cf. in merito Lloyd-Jones 1973, pp. 92-93. Si cf. l’esortazione di Atena nelle Eum. 696-699: «ciò che non è né privo di comando né sottoposto a dispotismo questo io consiglio ai cittadini di curare e riverire, e di non espellere dalla città tutto ciò che è pauroso: chi degli uomini infatti è giusto se nulla teme?» (to\ mh/t’ a!narxon mh/te despotou/menon / a)stoi=v periste/llousi bouleu/w se/bein / kai\ mh\ to\ deino\n pa~n po/lewv e1cw balei=n: / ti/v ga_r dedoikw~v mhde\n e1ndikov brotw~n;). Aesch. Eum. 522-525 ti/v de\ mhde\n e0n fa/ei / kardi/av †a)natre/fwn† / h2 po/liv broto/v q’ o(moi/- / wv e1t’ a@n se/boi Di/kan; Il testo dei manoscritti presentava ovviamente una corruttela in corrispondenza dei versi 522-523 (questo è il testo tradito: e0n fa/ei kardi/an a)natre/fwn). Page, in proposito, ipotizzò che l’errore fosse il sostantivo fa/ei. In realtà va notato che il legame, qui presente, fra la luce e la paura risulterebbe del tutto speculare a quello fra oscurità e paura riscontrabile in Suppl. 785 (Pattoni). Appare di conseguenza assai probabile che l’errore si nasconda piuttosto nel verso successivo. Canter proponeva, a mio avviso a ragione, di emendare kardi/an con kardi/av, conservando però il termine tramandato dai manoscritti (cf. anche lo scoliaste: lampro/thti, o)rqo/thti frenw~n. Si cf. anche Ferrari 1978, pp. 248-250). La corruttela risiederebbe allora nel participio a)natre/fwn («nutrendo»), che potrebbe a questo punto nascondere un riferimento all’azione di «temere» (cf. Ferrari 1978, p. 248: «è assente in ti/v … a)natre/fwn quell’idea di “timore”, senza la quale la frase resta logicamente incompiuta e che è suggerita con evidenza dal contesto»): si cf. le proposte di Weil (tre/mwn), Murray¹ (a)nh\r tre/mwn) e Campbell (de/ov tre/fwn). Cf. Karamanos 1980, p. 125. La Karamanos 1980, p. 125 nota 5, proponeva anche una terza chiave di lettura, che io mi sento in realtà di escludere, ossia che l’espressione u9ste/roisin e0n xro/noiv nascondesse un riferimento alla dottrina della reincarnazione o metempsicosi, teorizzata da Pitagora e codificata da Platone, secondo la quale ogni anima umana si trovava costretta a pagare il fio dei crimini commessi durante la vita precedente. Cf. in merito Dodds 1963, pp. 150 ss.

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1) l’espressione potrebbe alludere al fatto che a essere puniti fossero i discendenti del peccatore e non il peccatore stesso. Un ragionamento che allineerebbe Teodette al pensiero arcaico, precedentemente descritto. 2) il sintagma nasconderebbe piuttosto un riferimento al fatto che colui che ha commesso un crimine venga invece colpito dalla Dike divina in un’altra vita e non in quella “terrena”. Comprendere in effetti quale sia il reale significato di u9ste/roisin e0n xro/noiv non è un’impresa facile e di certo non risulta agevolata neanche da un’analisi approfondita su quale fosse il pensiero greco in proposito; un’analisi dalla quale, in effetti, emergono le evidenti contrapposizioni su questo tema. Il ragionamento tradizionale infatti, incarnato in primis da Omero, non riusciva a concepire l’idea di una punizione ultraterrena642. Per loro le yuxai/, ossia le anime dei morti o, ancora meglio, il loro soffio vitale, essendo prive di sostanza e incorporee, non potevano per questo ricevere il giusto castigo. Lo stesso Moschione, vissuto in epoca posteuripidea, nel fr. 3 Sn. (Pheraioi)643 ammetteva come fosse inutile e contrario alle norme religiose scagliarsi contro un cadavere e questo anche in virtù del fatto che un corpo morto, considerato niente di più di un’ombra, non poteva essere colpito dalla mano di Dike. La timwri/a doveva dunque avvenire in vita o al massimo scagliarsi sui discendenti del peccatore644. Ciononostante, nel V sec. a.C., cominciò a diffondersi un’altra linea di pensiero, che apriva la strada alla possibilità di una punizione post mortem: cf. Pind. Ol. 2.55-74645; Aesch. Eum. 267-275646; Suppl. 228-231647; 642

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In realtà, però, va notato che in alcuni momenti sembra emergere anche la possibilità di una punizione post-mortem. Cf. Hom. Il. 3.278-280; 19.259-260; Od. 11.569-571. Cf. in merito le posizioni di Dodds 1963, pp. 137 e 158 nota 10 e di Dover 1974, p. 263. Mosch. fr. 3 Sn. (Pheraioi) keno\n qano/ntov a)ndro\v ai0ki/zein skia&n: / zw~ntav kola&zein, ou) qano/ntav eu0sebe\v. Per una discussione più ampia si veda Adkins 1960, pp. 138 ss.; 164-165. Pind. Ol. 2.55-74 o( ma_n plou=tov a)re- / tai=v dedaidalme/nov / fe/rei tw~n te kai\ tw~n / kairo/n, baqei=an u(pe/xwn / me/rimnan a)grote/ran, / a)sth\r a)ri/zhlov, e0tumw&taton / a)ndri\ fe/ggov: ei0 de/ nin e1xwn tiv oi]- / den to\ me/llon, / o3ti qano/ntwn me\n e0n- / qa&d’ au)ti/k’ a)pa&lamnoi fre/nev / poina_v e1teisan, ta_ d’ e0n / ta|~de Dio\v a)rxa|~ / a)litra_ kata_ ga~v dika&zei tiv e0xqra|~ / lo/gon fra&saiv a)na&gka|: / i1saiv de\ nu/ktessin ai0ei/, / i1saiv d’ a(me/raiv / a#lion e1xontev, a)pone/steron / e0sloi\ de/kontai bi/oton, ou) xqo/na ta- / ra&sponte e0n xero\v a)kma|~ / ou)de\ po/ntion u3dwr / kenea_n para_ di/aitan, a)l- / la_ para_ me\n timi/oiv / qew~n oi3tinev e1- / xairon eu0orki/aiv / a!dakrun ne/montai / ai0w~na, tri\ d’ a)proso/ra- / ton o)kxe/onti po/non:

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Aristoph. Ran. 145-151648. Riferimenti a questa nuova concezione della punizione ultraterrena sembrano inoltre trovare un riscontro anche nei testi retorici del IV sec. a.C.: cf. Dem. 60.34 (Epitafio per i caduti di Cheronea)649; I 25.52-53 (Contro Aristogitone)650. Affermazioni, dunque, che presupporrebbero la consapevolezza di un giudizio ultraterreno e la possibilità di una punizione post-mortem. Chi però meglio degli altri teorizzò la dottrina di una futura retribuzione o di una punizione ultraterrena fu Platone, che in diversi dialoghi affrontò l’argomento, inserendovi la descrizione del destino delle anime umane 646

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Aesch. Eum. 667-675 kai\ zw~nta& s’ i0sxna&nas’ a)pa&comai ka&tw, / ‹i3n’› a)ntipoi/nouv ti/nh|v mhtrofo/ntav du/av: / o1yh| de\ kei1 tiv a!llov h1liten brotw~n / h2 qeo\n h2 ce/non tin’ a)sebw~n / h2 toke/av fi/louv, / e1xonq’ e3kaston th=v di/khv e0pa/cia. / me/gav ga_r Ἅidhv e0sti\n eu1qunov brotw~n / e1nerqe xqono/v, / deltogra&fw| de\ pa&nt’ e0pwpa|~ freni/. Aesch. Suppl. 228-231 … ou)de\ mh\ 0n Ἅidou qanw&n / fu/gh| matai/wn ai0ti/av, pra&cav ta&de. / ka)kei= dika&zei ta)mplakh/maq’, w(v lo/gov, / Zeu\v a!llov e0n kamou=sin u9sta&tav di/kav. Aristoph. Ran. 145-151 ei]ta bo/rboron polu\n / kai\ skw~r a)ei/nwn: e0n de\ tou/tw| keime/nouv, / ei1 pou ce/non tiv h)di/khsen pw&pote, / h2 pai=da kinw~n ta)rgu/rion u9fei=leto, / h2 mhte/r’ h)lo/hsen, h2 patro\v gna&qon / e0pa&tecen, h2 )pi/orkon o3rkon w!mosen, / h2 Morsi/mou tiv r(h=sin e0cegra&yato. In quest’ultimo caso vanno però tenute presenti alcune osservazioni svolte da Del Corno 1985 ad loc.: «la descrizione dell’Ade, che esaspera grottescamente probabili modelli orfici, ha una duplice funzione: di produrre battute d’attualità, in una surreale sovrapposizione dell’Oltretomba e della vita quotidiana ateniese, e di presentare una sorta di anticipata scenografia verbale per le peripezie del viaggio, surrogando così all’impossibilità di realizzarle realisticamente sulla scena». Dem. 60.34 ou$j pare/drouj ei0ko/twj a!n tij fh/sai toi=j ka&tw qeoi=j ei}nai, th\n au)th\n ta&cin e)x / ontaj toi=j prote/roij a)gaqoi=j a)ndra&sin e0n maka&rwn nh/soij. ou) ga_r i0dw&n tij ou)de\ peri\ e0kei/nwn tau=t' a)ph/ggelken, a)ll' ou$j oi9 zw~ntej a)ci/ouj u9peilh/famen tw~n a!nw timw~n, tou/touj th=? do/ch? katamanteuo/menoi ka)kei= tw~n au)tw~n timw~n h(gou/meq' au)tou\j tugxa&nein. Dem. I 25.52-53 a)lla_ poreu/etai dia_ th=v a)gora~v, w#sper e1xiv h2 skorpi/ov h)rkw_v to\ ke/ntron, a(|ttw~n deu=ro ka)kei=se, skopw~n ti/ni sumfora_n h2 blasfhmi/an h2 kako/n ti prostriya&menov kai\ katasth/sav ei0v fo/bon a)rgu/rion ei0spra&cetai. ou)de\ prosfoita|~ pro/v ti tou/twn tw~n e0n th=| po/lei kourei/wn h2 muropwli/wn h2 tw~n a!llwn e0rgasthri/wn ou)de\ pro\v e3n: a)ll’ a!speistov, a)ni/drutov, a!meiktov, ou) xa&rin, ou) fili/an, ou)k a!ll’ou)de\n w}n a!nqrwpov me/triov gignw&skwn: meq’ w}n d’ oi9 zwgra&foi tou\v a)sebei=v e0n Ἅidou gra&fousin, meta_ tou/twn, met’ a)ra~v kai\ blasfhmi/av kai\ fqo/nou kai\ sta&sewv kai\ nei/kouv, perie/rxetai. ei[q’ o4n ou)de\ tw~n e0n Ἅidou qew~n ei0ko/v e0stin tuxei=n i3lewn, a)ll’ ei0v tou\v a)sebei=v w)sqh=nai dia_ th\n ponhri/an tou= bi/ou, tou=ton u(mei=v a)dikou=nta labo/ntev ou) mo/non ou) timwrh/sesqe, a)lla_ kai\ meizo/nwn a)ciw/santev dwreiw~n a)fh/set’ h2 tou\v eu0erge/tav; ti/ni ga_r pw&poq’ u(mei=v e1dote, e0a_n o1flh|ti tw|~ dhmosi/w|, tou=to mh\ kataqe/nti tw~n i1swn mete/xein; ou)deni/. mh\ toi/nun mhde\ tou/tw| dw~te nu=n, a)lla_ timwrh/sasqe kai\ para&deigma poih/sate toi=v a!lloiv. Cf. anche Dem. 24.104.

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nell’Ade: cf. Gorg. 523a-524a651 (in questo caso Platone criticava l’inadeguatezza della giustizia umana, rea di giudicare gli imputati “vestiti”, ovvero con l’anima coperta dalle orecchie, dagli occhi e dal resto del corpo, e non “nudi”, ossia soltanto dopo essere morti); Phaed. 107b-114c. Nel IV sec. a.C., dunque, l’idea di una punizione post-mortem, la cui giustizia veniva considerata inesorabile e infallibile, cominciava a diffondersi e ad affermarsi in maniera ben più capillare e definita del passato. E in effetti Teodette, come supposto dalla Karamanos652, avrebbe potuto recepire, in quanto allievo di Platone (Suda q 138), questo nuovo credo religioso, richiamandolo velatamente nell’espressione u(ste/roisin e)n xro/noiv del frammento 8 Sn. A mio avviso però una tale congettura, malgrado non possa essere del tutto esclusa, poggia comunque su basi troppo instabili per poter essere totalmente accolta. L’espressione u9ste/roisin e0n xro/noiv così come il precedente avverbio a!pwqen, lasciando il passo a un livello piuttosto vago e superficiale, non concedono infatti alcun appiglio decisivo, tale da permettere di capire se la punizione fosse comminata in vita o post-mortem. a. Commento me/mfetai: il verbo me/mfomai, che compare per la prima volta in Hes. Op. 186 (anche se in Omero si riscontra la forma composta e)pime/mfomai: cf. Il. 1.65 e 93; Od. 16.97 etc.), esprime l’atto di «biasimare, criticare, rimproverare» e può costruirsi tanto con il genitivo della cosa (cf. Aesch. fr. 199.3 R.; Eur. Hec. 962; Hipp. 1402; Thuc. 8.109 etc.), tanto con il dativo della persona e l’accusativo o genitivo della cosa (cf. Hdt. 3.4; 4.180; Aesch. Sp. 652; Eur. Hel. 31; Aristoph. Av. 137; Nub. 525; Plut. 10; Thuc. 1.143 etc.), quanto con il solo accusativo della persona (cf. Hes. Op. 186; Theogn. 797; Pind. Nem. 7.64; Hdt. 1.91; Aesch. Pr. 1073; Soph. El. 384; And. 4.3; Theocr. 30.24 etc.) o della cosa, struttura – quest’ultima – presente nel fram-

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Per questo Zeus aveva nominato giudici dell’Ade Radamante, Minosse ed Eaco, affinché non venissero più dati “giudizi errati”. Cf. anche Plat. Rep. 10. 614b-621d, dove viene detto come i tiranni, una volta morti, venissero puniti per le loro azioni soltando dopo la morte, e Phdr. 249a, in cui il filosofo, rifacendosi alle dottrine orficopitagoriche, riproponeva l’idea che le yuxai/, alla fine di ogni ciclo vitale, ricevessero benefici o punizioni per i loro comportamenti. Cf. inoltre Plat. Ap. 41a, dove al fianco di Radamante, Minosse ed Eaco, compare come giudice anche Trittolemo, connesso al culto di Demetra a Eleusi – elemento che potrebbe nascondere un’elaborazione ateniese del mito. Karamanos 1980, p. 126.

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mento di Teodette (cf. Theogn. 873; Hdt. 1.77 e 203; 3.13; Plat. Euthd. 305b; Xen. An. 7.6.39 etc.). Si noti come me/mfomai presenti un valore soggettivo, avendo la funzione di dar voce a un giudizio, a un’opinione. ta_ qei= ’: stando al LSJ l’aggettivo sostantivato ta\ qe=ia potrebbe avere tre valori differenti: 1) «the acts of the gods, course of providence» (cf. Soph. Phil. 452; fr. 585 R.; Aristoph. Av. 961); 2) «matters of religion» (cf. Soph. OC. 1537; OT. 910; Xen. Cyr. 8.8.2 etc.); 3) «inquiries concerning the divine» (cf. Plat. Soph. 232c; Aristot. EN. 1141b 1; GA. 731b 24; Metaph. 1026a 18; Ph. 196a 33 etc.). Tuttavia il contenuto del frammento non lascia alcun dubbio: Teodette fa ovviamente riferimento alle «azioni degli dei» e, più specificamente, al loro modo di operare la giustizia tra gli uomini. mete/rxetai: oltre al generico significato di «andare o venire fra con uno scopo ostile, gener. con dat.» (Hom. Il. 4.539; Od. 1.134; 6.222 ecc..) o di «andare in cerca, cercare, con acc.» (Il. 6.280; Od. 3.83; Archil. fr. 44 W.; Pind. Isthm. 7.7; Eur. Andr. 992; El. 582; Med. 6; Aristoph. Eccl. 363; Thuc. 1.124; 2.39 etc.), o ancora di «incalzare, perseguitare, inseguire» (cf. Hom. Il. 5.456; 21.422; Hdt. 3.128.5; Plat. Prot. 322a etc.), il verbo mete/rxomai assumeva, in campo giuridico, anche il valore di «perseguire, punire» (cf. Aesch. Coeph. 996; Eur. Cycl. 280; IT. 14; Or. 423; Antiph. 1.10; Plb. 4.48.9). Si cf., in questo caso, soprattutto Lycurg. 116 tina\v tai=v e)sxa/taiv timwri/aiv meth=lqon. tou\v mh\ dikai/ouv: si noti l’uso della litote. Quanto a di/kaiov, dato il contesto, appare molto probabile che nell’aggettivo prevalga soprattutto un valore giuridico/legale con lo scopo dunque di indicare colui che rispetta e osserva le leggi, dimostrando un fortissimo senso di giustizia. pro/fasin: il sostantivo, molto frequente in ambito storico o retorico, poteva indicare sia una «spiegazione, motivazione» valida e fondata (cf. Theogn. 323; Pind. Pyth. 4.32; Hdt. 1.29.2; 2.161.3; 4.145.1; Eur. IA. 1180; Plat. Lg. 772a; Rp. 556e; Thuc. 1.23.6 e 1.141.1; 3.9.2 e 3.13.1; Lys. 9.7; And. 4.17; Dem. 18.156; Diph. fr. 106 K.-A.; Men. fr. 624 K.-A. etc.), sia un «pretesto» o una «scusa» falsamente asseriti (cf. Hom. Il. 19.302 ((in questo caso pro/fasiv assume, al caso accusativo, il valore avverbiale di «a parole, in apparenza»; cf. anche Hdt. 5.33; Eur. IA. 362; Aristoph. Eq. 466; Thuc. 3.86.4); Theogn. 364; Democr. B 119 D.-K.; Hdt. 7.150.3; Soph. Phil. 1034; Aristoph. Ach. 345; Thesm. 207; Vesp. 339; 468; 581; Lys. 12.6; Antiph. 6.14; Dem. 10.32; 18.158; 43.53; Xen. Cyr. 3.1.27; Aristot. Pol. 1297a 14; Alex. 183

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fr. 132.1 K.-A.; Men. Asp. 394; Dysc. 135; Plb. 2.17.3 etc.), sia, in ultimo, un «motivo occasionale, fatto accidentale, occasione» (cf. Hp. Aph. 3.12; Aristoph. Nub. 55; Thuc. 2.49.2; Lys. 6.19 etc.). In tal proposito è bene ricordare anche la nota distinzione polibiana (3.6) fra ai)ti/a (causa reale), pro/fasiv (causa apparente) e a)rxh/ (motivo che dà origine all’avvenimento). Nel frammento di Teodette la persona loquens, volendo introdurre una motivazione ritenuta oggettivamente corretta, attribuiva al sostantivo pro/fasiv il secondo dei tre valori possibili. Sul termine si vd. Rawlings 1975. ei0sakousa/tw: il verbo ei0sakou/w esprime non solo l’atto di «prestare orecchio, udire, ascoltare» (cf. Hom. Il. 8.97; h.Cer. 284; Hdt. 4.133; Soph. Aj. 789; Eur. Hec. 559; IA. 1368; Thuc. 5.45.4 etc.), ma anche quello conseguente di «venire a sapere, apprendere» (cf. Soph. Aj. 318; El. 884; Trach. 351; Eur. El. 416; Axiop. fr. 1.12 K.-A.). E in effetti nel frammento di Teodette la scelta di ei0sakou/w non appare casuale ma, molto probabilmente, assume una duplice funzione: quella di invitare (si noti l’uso dell’imperativo aoristo) gli altri personaggi presenti sulla scena ad ascoltare quanto sta per essere detto e quello di garantire che, proprio prestando orecchio al discorso, verranno a conoscenza del perché gli dei alcune volte puniscano i colpevoli in tempi successivi (si cf. anche quanto afferma Brunel 1939, p. 68, secondo cui l’uso del composto «insiste sur la réalité de l’audition»). timwri/ai: la timwri/a fa riferimento alla «vendetta» o al «castigo», opposta alla ko/lasiv, indicante piuttosto una «punizione correttiva» (cf. Aristot. Rhet. 1369b 12). A tal proposito si vd. quanto afferma Gellio 7.14.1-8, a cui dobbiamo uno dei passi più estesi sulle differenti funzioni della pena: «Per la punizione dei peccati si è ritenuto che debbano esserci tre motivi. Il primo motivo è quello che in greco chiamiamo kólasis «correzione» o nouthesia «ammonimento»: la pena è strumento per riprendere ed emendare, al fine di rendere più attento e corretto chi ha sbagliato inavvertitamente. Il secondo è quello che gli autori di questa scrupolosa distinzione lessicale chiamano timoria. Questo motivo di punizione si ha quando occorre salvaguardare la dignità e il prestigio dell’offeso: la mancata punizione gli procurerebbe diprezzo e ne intaccherebbe l’onore, perciò si ritiene che per tale castigo la parola venga dal fatto che esso conserva l’onore. Il terzo criterio di punizione è quello che i Greci dicono «paradigma»: la punizione è necessaria a titolo di esempio perché il timore di una pena conosciuta distolga gli altri da peccati simili, la cui prevenzione rientra nel pubblico interesse. Perciò anche i nostri antenati parlavano di «esempi» per indicare le pene maggiori e più gravi. Quando, pertanto,

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o c’è buona speranza che il peccatore si emendi da sé a prescindere da una pena, o viceversa non c’è minimamente da sperare che possa essere emendato o migliorato, o non c’è bisogno di temere che ne soffra la dignità dell’offeso, o il peccato non è tale che se ne debba sanzionare l’esempio come indispensabile deterrente, allora in queste condizioni, qualunque sia stata la colpa, si è giudicato assolutamente fuori luogo lo scrupolo d’imporle una pena» (cf. anche Plat. Gorg. 525 a-b). Dunque, riprendendo la già citata distinzione aristotelica (Rhet. 1369b 12), la kólasis è nell’interesse di chi subisce la punizione mentre la timoria di chi la compie, affinché con essa venga saziata la sua sete di vendetta. Platone affermava nel Protagora 324a che «nessuno punisce (kolazei) chi ha commesso ingiustizia per il mero fatto che l’abbia compiuta, a meno che non voglia vendicarsi (timoreitai) irrazionalmente come una bestia. Quando si punisce (kolazei) con ragione non lo si fa pensando al passato, che non può essere cambiato, bensì al futuro perché nessuno – a partire dal colpevole – ripeta il comportamento sanzionato». Ancora, Clemente Alessandrino (Strom. 7.16), riferendosi a Dio, scriveva: «ma come i bambini sono puniti dal maestro o dal padre, così noi dalla Povvidenza. Dio però non si vendica (la vendetta è un render male per male): punisce soltanto per il bene comune e per quello particolare dei puniti». Appare dunque evidente come per i Greci la kolasis rappresentasse uno strumento correttivo, il cui unico scopo era quello di “curare” il colpevole, mentre la timoria una punizione retributiva, con l’obiettivo di placare la propria sete di vendetta. Il contesto del frammento di Teodette, relativo all’applicazione della giustizia, conferisce al sostantivo timoria il generico significato di «punizione» (quasi sempre al plurale): cf. Hdt. 2.120.5; Plat. Rp. 579a; Lg. 943d; Dem. 26.4; Antiph. 247. dia_ fo/bon: Porson non ammetteva la possibilità che il tribraco rompesse il secondo piede di un trimetro giambico. Va tuttavia notato che lo stretto legame fra la preposizione e il nome permettono di non percepire affatto la rottura. Si cf. Eur. Bac. 940 (para_ lo/gon) e Eur. IA. 1164 (e0pi\ trisi/). L’espressione dia_ fo/bon appare prevalentemente prosastica: cf. Plat. Rp. 360d; 557a; Thuc. 8.73.2; Xen Cyr. 3.3.66; Hiero 1.38.2; 5.2.1; Dem. 4.18; Aesch. 3.137; Hyper. 2.10; 3.16; 5.28; Lyc. in Leocr. 10.6; Diog. Laert. 5.20.6; 6.55.12; 7.89.6; Plut. Cim. 13.4; Cor. 16.6; Crass. 2.5; 9.8; Pyrrh. 26.13; Sol. 30.7 etc.. eu)sebh= tro/pon: l’aggettivo eu)sebh/v esprimeva l’essere «pio, religioso, riconoscente, spesso verso gli dei o i genitori» (opposto a dussebh/v): cf. Theogn. 1141; Pind. Ol. 3.41; Hdt. 2.141.6; Aesch. Choeph. 141; Suppl. 340; Soph. El. 589; Eur. El. 253; Men. Sam. 274 185

etc.) o anche la sacralità di cose e azioni (cf. Aesch. Choeph. 122; Soph. OC. 1125; Eur. El. 1272; Hipp. 656; Tr. 43; Antiph. 5.96; Dem. 18.157; Men. Dysc. 449 etc.). In Teodette eu)sebh/v serviva a sottolineare la profonda e naturale indole religiosa che ogni uomo avrebbe dovuto possedere. Unito al sostantivo tro/pov cf. Aristoph. Ran. 457 ss. o3soi memuh/meq’ eu)- / sebh= te dih/gomen / tro/pon peri\ tou\v ce/nouv / kai\ tou\v i0diw&tav, dove il coro faceva riferimento al «pio rispetto» da loro sempre dimostrato nei confronti degli ospiti e della gente. hu]con: il verbo au)ca&nw, corrispondente al latino augeo, esprime l’azione di «accrescere, aumentare» (cf. Hdt. 7.16.a2; 8.30.2; Aesch. Pers. 756; Soph. Ant. 191; Eur. IA. 572; Plat. Lg. 910b; Rp. 565b; Xen. Mem. 3.7.2 etc.) e, nello specifico, «esaltare, glorificare» (cf. Pind. Ol. 5.4; Pyth. 8.38; Soph. OT. 1092; Plat. Lys. 206a; Plut. Pel. 25.7 etc.). Nel frammento di Teodette la presenza dell’accusativo qeou/v, retto da au)ca&nw, non lascia dubbi sul fatto che il senso assunto dal verbo sia il secondo. th=| fu/sei: in questo caso, il sostantivo fu/siv, facendo riferimento al comportamento naturale assunto da ogni essere umano, assume il significato di «indole, disposizione, carattere». L’obiettivo è quello di creare una contrapposizione fra gli atteggiamenti assunti sotto il dominio del fo/bov e quelli scelti liberamente senza alcun condizionamente, ma solo in base alla propria indole. fwraqw~sin †o)fqe/ntev: Stephanopoulos653 proponeva di leggere fwraqe/ntev o)fqw~sin, portando a confronto Soph. Ant. 709 ou[toi diaptuxqe/ntev w!fqhsan kenoi/. Il verbo fwra&w indica in prima istanza «cercare o scoprire un ladro o la refurtiva, perquisire» (cf. Aristoph. Nub. 499; Ran. 1363; Plat. Lg. 954a) o più in generale «cogliere in flagrante, sorprendere, scoprire, spesso con part.» (cf. Soph. fr. 853 R.; Plat. Tim. 63c; Aristot. Pol. 1306b 30; Xen. Vect. 4.21). Tuttavia nella forma passiva (nel frammento vi è un congiuntivo aoristo passivo) fwra&w sviluppa il significato di «essere scoperto, gener. con part.» (Sommerstein 2000, p. 132, traduceva: «and when they are unmasked as being evil»; cf. Eur. Or. 740 (si noti come in questo caso sia presente l’aggettivo kako/v: kako\v e0fwra&qh fi/loiv); Thuc. 8.56.4; Dem. 2.10; 22.71; 45.19; Plut. 46.714d; Long. 1.19.3; Plb. 6.56.15 etc.). Nel frammento di Teodette dunque, malgrado la presenza di una corruttela, si potrebbe pensare che fwra&w servisse a indicare semplicemente la distanza cronologica fra l’atto di aver scoperto la colpevo-

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Stephanopoulos 1988, p. 14.

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lezza di qualcuno e quello della punizione del colpevole stesso (cf. Plut. de sera num. vind. 548 F u3steron e1dwke di/khn fwraqei/v). ti/nousi poina_v u9ste/roisin e0n xro/noiv: ti/nw, unito al sostantivo poinh/, indica l’atto di «pagare il fio» per un’azione commessa: cf. IC II v. 1 (Axos, 525-500 a.C.) 3 a) te/kna to= [t]inume/[no; IC IV 14 (Gortyna, VI sec. a.C.) ϙo/smov o) e0pista/v, ai0 mh\ e0stei/sato; IG IX 1272 + 1273 (Eretria, ca 525 a.C.) 1-3 ti/n[e] |sqa(i) tri/tei heme/[r]ei xre/mata | do/kima ka[i\ h]ugia=): cf. Pind. Ol. 2.58; Aesch. Pr. 112; adesp. 624.5 Sn. (xro/nw| ga_r ou[tov u3steron dw&sei di/khn); Crit. fr. 5.13 Sn. (poina_v qeoi=v e1teisen) etc. Si noti come alla stessa famiglia del verbo ti/nw appartenga anche il nomen actionis ti/siv («paga, ricompensa, castigo») che risulta spesso connotato religiosamente, indicando in questi casi la punizione inflitta dagli dei: cf. Hom. Od. 13.144; Alcm. fr. 1.35 D.; Sol. fr. 13.25 W.; Theogn. 345. poinh/ (lat. poena), in origine, faceva riferimento al risarcimento che veniva pagato dall’uccisore ai parenti dell’ucciso (cf. Hom. Il. 9.633; 13.659; 14.493; 18.498, Od. 19.27-28). In proposito cf. quanto scrive la Cantarella 1991, p. 57: «Lentamente, nel mondo omerico, si era venuta affermando una prassi sociale che, in misura dapprima limitata e via via sempre più estesa, aveva numericamente ridotto le vendette private. Questa prassi era l’offerta di una poine, vale a dire di un riscatto, in un primo momento in natura, quindi in denaro, che l’offensore faceva all’offeso, e che costui poteva liberamente accettare o respingere. Ricevendo la poine, scrive Omero, “si placa il cuore superbo e l’animo dell’altro / che ha ricevuto il riscatto” (Il. 18.506-7). L’offeso ha ricevuto la riparazione e può recedere dalla sua “ira”, che non è solo un sentimento; è anche espressione della sua nobiltà, del suo coraggio e della sua forza». Cf. anche l’ancora utile Treston 1923, pp. 28 ss.: «In Homer the word poinh/ occurs very frequently. Glotz (1904, p. 105) thinks the word is connected with the verb ti/nein (to pay). He says: «De vrai, poinh/ doit être rapproché de ti/nw et des mots apparentés, ti/numi, tima&w, ti/siv, timh/». Others (Pott, Corssen, Curtius, citati da Glotz) however hold that is connected with the root pu, found in Greek pu=r, and Latin purus, punire, poena. The word a!poina seems akin in origin to poinh/, but in Homer it is invariably used of a ransom or gift of valuables (cf. Il. 9.131.132). We do not think that Glotz has quite succeeded in his attempt to prove th evolution of the word poinh/ from an earlier meaning of “blood-vengeance” to a later one of pecuniary satisfaction, at least within the limits of the Homeric poems … He must have been aware of the fact that in Homer the word poinh/ nearly always means “punishment” or “revenge” ra187

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ther than “compensation” or “ransom”: he is certainly aware that, while poinh/ can mean a pecuniary satisfaction for a material wrong or injury, and can mean the “ransom” of a captive or of a warrior’s dead body, nevertheless there are only two instances in all Homer, in which poinh/ can be formally interpreted to mean wergild (Il. 9.632-637 e 18.490-508)». Treston concludeva la sua discussione sottolineando come in Omero la parola poinh/ presentasse già un ampio range di significati dalla «punizione in generale» (cf. e.g. Il. 16.398; Od. 23.312), come la morte inflitta con lo scopo di ottenere vendetta, al risarcimento in caso di ingiuria (cf. e.g. Il. 5.266; 13.659). Sull’argomento si vd. anche Wilson 2002, pp. 15 ss. Tuttavia, come abbiamo precedentemente accennato, accanto al valore di «risarcimento» se ne era sviluppato e affiancato anche un altro più generico, ossia quello di «vendetta, compenso, espiazione», presente anche nel frammento di Teodette (cf. Hom. Il. 5.266; 17.207; 21.28; Hes. Op. 749 e 755; Hdt. 2.134.4; 7.134.2; Aesch. Eum. 464 e 543; Pr. 270; Soph. El. 564; Eur. IA. 446; Tr. 360 etc.). u9ste/roisin e0n xro/noiv: la stessa idea è espressa in Aesch. Ag. 58 s. (u9stero/poinon pe/mpei paraba~sin 'Erinu/n), Ch. 383 (u9stero/poinon a!tan; da notare la nota ad loc. di Garvie: «the sense is probably “lateavenging” rather than (Denniston-Page, Bollack) “avenging after the act; it could hardly do so before the crime»); Soph. Ant. 1074 s. (u9sterofqo/roi 'Erinu/ev). Significativo è soprattutto Aesch. Coeph. 61-65. Malgrado le difficoltà del passo, ciò che emerge chiaramente è la cieca fiducia del coro nell’infallibilità della giustizia e la sua insistenza sull’idea che la punizione, benché ritardata, prima o poi si compirà (cf., spesso in unione con xro/nw| o u9ste/rw| xro/nw|, Hom. Il. 4.160 ss.; Hes. Op. 218, 333 s.; Sol. 4.16 W., 13.25 ss. W., 36.3 W.; Aesch. Ag. 126, 463, 699 ss., 763 ss., Coeph. 295, 650, 935, 956, 1009, Eum. 498, 550 ss., Sept. 744 s.; Suppl. 732 s.; Soph. Ant. 1074 s.; OC. 1536 s.; Eur. Bac. 882 ss.; Hrcl. 941; Ion. 1615; ffr. 223, 800, 979 Kann.; Lys. 6.20). È dunque, come sottolinea Guidorizzi nel suo commento a Soph. OC. 1536, «un tema tradizionale della teodicea greca: gli dei vedono tardi ma vedono bene (cf. anche Sext. Emp. Adv. math. I 287, «i mulini degli dei macinano tardi ma macinano bene»). L’idea che sta alla base di questa riflessione è che il tempo degli dei è diverso da quello degli uomini, e che il loro operare risponde alla logica dell’infallibile inesorabilità, non dell’istantaneità della punizione». Utili sono anche le osservazioni di de Romilly 1968, pp. 60 ss. (osservazioni riferite ad Eschilo): «Now it is quite certain that divine justice is necessarily connected with time. First, it provides an

interpretation of time, the simplest of all, and, in a religious society, the most natural one: an event occurs because God has so decided, and God has so decided because of something past, that aroused his wrath. This is Aeschylus’s explanation for the events described in his plays. One you have begun believing in divine justice, time becomes essential, for it explains the possibility of delays. Indeed, it is practically impossible to think of divine without having to admit that this justice is often late – and surprisingly so. […]. Aeschylus was not shocked; and he found there no problem. The delays of divine justice were for him natural and right. That crime should be punished was obvious to him: “he who has done must suffer”. This seems to be the law of God, and severas formulas, in their hard briefness, point to the same idea; they all imply heavy, irremissible condemnations. […]. Therefore, inescapable punishment. But when? Well, later. The punishment comes “in time”. Solon and Pindar had said it before Aeschylus. Solon had said that justice obliged the culprits to pay back “with time” (3.15 W. tw~| xro/nw|); and Pindar had said that the proud man was to be undone by his own violence “with time” (Pyth. 8.15 e0n xro/nw|). These are isolated remarks. Now Aeschylus’ whole doctrine is built on that idea. […]; and the idea of time is practically always mentioned in the statements about justice, with more or less emphasis. It can be felt even in a simple but characteristic adjective – namely in the word husteropoinos, which Aeschylus uses twice, and which does not recur anywhere in greek. It applies to punishment and means that “the penalty comes after”. […]. Sometimes, Aeschylus may insist more, and say “later in time”, u9ste/rw| xro/nw|. that is what he does in a lyric passage in the Agamemnon (700 ss.): speaking of Helen’s departure with Paris, he describes divine wrath in action, and, as we read in Eduard Fraenkel’s translation, “exacting account in after time, for the dishonor of the guest table and of Zeus, guardian of those who share the same hearth».

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3. Frammento 13 (F 9 Sn.) Il tempo e i suoi effetti sulle questioni umane sono al centro del capitolo dell’Anthologium di Stobeo (1.8) dal titolo peri\ xro/nou ou)si/av kai\ merw~n kai\ po/swn ei1h ai1tiov. Ed è proprio all’interno della rassegna di citazioni, riportate in proposito dallo scrittore macedone, che compare un frammento di Teodette senza luogo (fr. 9 Sn.): a)ll’ w} ta&lan Que/sta, karte/rei dakw&n o)rgh=v xalino/n: parakeleu/omai de/ soi teqhgme/nw| nu=n: a)ll’ o( muri/ov xro/nov ta_ pa&nt’ a)mauroi= xu0po\ xei=ra lamba&nei.

4

1 da&knwn Grotius, dakw_n Stephanopoulos, daqanw_n F, diaqanw_n P¹, qanw_n P² || 3 teqhgme/nw| nu=n Nauck, teqhgme/non e0n P, teqeigme/non e0n F | a)ll’ o( muri/ov xro/nov Nauck, a!lloiv muri/oiv xro/noiv FP || 4 ta&de pa&nt’ Jacobs | x’ u(po\ (xu)po\ Snell) xei=ra Nauck, kai\ u(po\ xei=ra FP, xu9poxei/ria Jacobs Ravenna654 ipotizzava che queste fossero le parole pronunciate da un dio che, sceso dal qeologei/on, aveva tentato in questo modo di rincuorare il disperato Tieste: «o infelice Tieste, sopporta con pazienza, mordendo il freno dell’ira. Io esorto te ora colpito: il tempo infinito cancella tutto, prendendo ogni cosa sotto la sua mano». Se però è da un lato difficile sapere se questi versi fossero effettivamente pronunciati da un dio, dall’altro lato è invece piuttosto evidente immaginare che i trimetri facessero riferimento alle tristi vicende del figlio di Pelope. L’accenno alla sopportazione e alla necessità di porre un freno all’ira, inducono in effetti a pensare alla cena Thyestae, ossia al drammatico banchetto nel quale Atreo, fratello gemello di Tieste, intenzionato a punire quest’ultimo per le avances rivolte alla moglie, gli aveva offerto le carni dei suoi figli, uccisi e mutilati brutalmente (un’unica figlia sopravvisse al massacro, Pelopia). Probabile dunque che la persona loquens rivolgesse queste esortazioni

654

Ravenna 1903, p. 801.

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immediatamente dopo il macabro atto, cercando in tal modo di placare e controllare l’ira di Tieste655. Il frammento però si configura piuttosto interessante anche sotto un altro profilo: la consapevolezza che il tempo avesse un effetto “curativo”, che fosse in grado di lenire le sofferenze umane o di placare l’ira, era in effetti divenuto ormai proverbiale: cf. Simon. fr. 26.5-6 P. (= 261,7-8 Poltera)656; Soph. fr. 954 R. (probabile modello per Teodette)657; Crit. fr. 22 Sn. 658; Call. fr. 202,67 Pf. (Giambo XII)659. Quanto all’attribuzione dei versi, la presenza del nome di Tieste spinse già nel 1839 il Welcker a collegare il frammento con una perduta tragedia omonima. Un parere condiviso, sebbene meno apertamente, anche dal Ravenna660 e considerato, senza alcuna totale accettazione, dalla Karamanos661.

a. Commento 1. karte/rei: kartere/w, verbo denominativo da kartero/v («forte, possente, saldo, gagliardo») assume il significato di «essere forte o paziente o saldo, resistere, tener duro, sopportare, perseverare», soprattutto di fronte al peso della sventura (cf. Soph. Aj. 650; Phil. 1274; Eur. Alc. 1078; Her. 837; IA. 1370; IT. 1395; Plat. Lach. 193 e 194a; Lg. 635c; Rp. 556c; Thuc. 7.64.2; Isocr. 2.32; 6.48; Xen. Cyr. 2.3.13; Men. Sam. 112 etc.). Nella prosa più tarda kartere/w sviluppa anche il generico valore di «aspettare» (cf. Sext. S. 1.291; LXX 2 Ma. 7.17). Anche nel frammento di Teodette chi parla invita il povero Tieste a tener duro, cercando di frenare e trattenere la rabbia. 1. dakw&n … xalino/n: accolgo l’emendamento proposto da Stephanopoulos 1988, p. 14, il quale, sulla base di una serie di passi, proponeva 655

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657 658

659 660 661

Cf. Karamanos 1980, p. 136: «it can be plausibly assumed from the content and the advisory tone of the passage that the words were addressed to Thyestes after the recognition of his appalling act». Sim. fr. 26.5-6 (= 261, 7-8 Poltera) e0nta/fion de\ toiou=ton ou1t’ eu)rw/v / ou1q’ o( pandama&twr a)maurw&sei xro/nov. Sul fr. si veda Palmisciano 1996, pp. 39-53 con ulteriore bibliografia. Soph. fr. 954 R. xro/nov d’ a)mauroi= pa&nta ka)v (o kei0v) lh/qhn a!gei. Crit. fr. 22 Sn. o( xro/nov a(pa&shv e0sti\n o)rgh=v fa&rmakon. Per via della violazione del Ponte di Porson sia il Bothe che il Nauck ipotizzavano potesse essere il frammento di un dramma satiresco. Call. fr. 202,67 Pf. o( pro/sw foite/wn a)mau|rw&sei xr?[o/]nov: Ravenna 1903, p. 801: «il dramma cui appartiene questo frammento si intitola Tieste, oppure forse i Pelopidi». Cf. anche Diehl RE 1728. Karamanos 1980, p. 136.

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in alternativa a da/knwn, proposto dal Grotius, la forma dakw/n. Cf. Aesch. Pr. 1009-1010 dakw_n de\ sto/mion w(v neozugh\v / pw~lov; Soph. Tr. 976-977 a)ll’ i1sxe dakw_n / sto/ma so/n; Aristoph. Nub. 1369 o3mwv de\ to\n qumo\n dakw_n e1fhn; Men. Sam. 356 dakw_n d’ a)na&sxou, karte/rhson eu0genw~v. Il verbo da&knw esprime la generica azione di «mordere» qualcosa, assumendo dunque differenti valori metaforici: cf. Hom. Il. 17.572 (qui, riferendosi a degli insetti, vale «pungere»); 18.55 (di cani), Batr. 47 (di topi); Tyrt. 10.32 (xei=lov o0dou=si dakw&n, «mordendo le labbra con i denti»); Aesch. Pr. 1009-1010 (dakw_n de\ sto/mion w(v neozugh\v / pw~lov); Soph. Tr. 976-977 (a)ll’ i1sxe dakw_n / sto/ma so/n); Aristoph. Nub.1369 (to\n qumo\n dakw_n); Ran. 43 (kai/toi da&knw g’ e0mauto/n); Apoll. Rh. 3.1170 (dakw_n xo/lon) etc. A livello figurato da&knw può anche assumere il significato di «pungere»: cf. Hom. Il. 5.493 (parola); Hdt. 7.16a.2 (dolore); Aesch. Pers. 846 (sventura); Aristoph. Pl. 822 (fumo); Plat. Rp. 474d (amore) etc. Nel frammento di Teodette la presenza di xalino/v e o)rgh/ rimanda immediatamente all’atto di mordere il freno dell’ira (cf., oltre agli esempi ricordati precedentemente, anche Plat. Phaedr. 254d e0ndakw_n to\n xalino/n e Luc. Navig. 30 to\n xalino\n e0ndakw&n). Il sostantivo xalino/v, connesso etimologicamente a xei=lov («labbro»), indica, nel lessico dell’equitazione, il morso metallico che, posto nella bocca dell’animale, trasmette i movimenti impressi dal cavallerizzo alle briglie (cf. Plat. Phaedr. 254e; Xen. Hip. 3.2; Aristot. Rhet. 1393b 16 etc.). Dunque xalino/v fa riferimento a uno strumento impiegato per frenare o rallentare e metaforicamente a qualcosa che trattiene: cf. Pind. Isthm. 8.45 (cinto della verginità); Pyth. 4.25 (ancora); Aesch. Ag. 238 (un bavaglio); Pr. 562 (i ceppi a cui è incatenato Prometeo) e 672 (la ferma volontà di Zeus); Soph. fr. 869 R. (pollw~n xalinw~n e1rgon, «impresa che richiede molto polso»); Eur. IT. 1043 (gomene d’ormeggio); Plut. 46.1.613c (i freni della lingua); Lib. Ep. 315.4 (freno per la bocca); Philostrat. Ap. 6.11 (freno per gli occhi) etc. Su xalino/v si vd. Villari 2001. Nel frammento di Teodette dunque la combinazione fra da&knw e xalino/v finisce per esprimere un valore a metà fra «mordere il freno» e «mordersi le labbra». 2. parakeleu/omai: verbo prosastico, usato soprattutto per descrivere l’esortazione che i soldati, per infondersi coraggio, si rivolgono prima della battaglia o anche per esprimere una raccomandazione, un ordine: cf. Hdt. 1.120.6; 9.102; Aristoph. Vesp. 530; Plat. Ap. 31b; Phaed. 61c; Symp. 221a; Thuc. 6.69.1; 7.63.2; Lys. 28.15; Isocr. 9.79; Xen. An. 4.2.11; Hell. 1.1.24 etc. 192

3. teqhgme/nw|: qh/gw esprimeva in prima istanza l’azione di «affilare qualcosa». Nell’Iliade 11.416 Omero usava il verbo in rapporto all’atto del cinghiale di affilare le sue zanne «nelle mascelle ricurve» (cf. Aristoph. Ran. 815-816; il verbo non compare mai nell’Odissea). I tragediografi invece preferivano connetterlo con i sostantivi fa&sganon, ci/fov, ma&xaira: cf. Aesch. Ag. 1262; Eur. Or. 1036; Eur. Cycl. 242. Per un uso del participio perfetto si vedano Aesch. Sept. 715 teqhgme/non toi/ m’ ou)k a)pamblunei=v lo/gw|, Pr. 311-312 ei0 d’ w{de traxei=v kai\ teqhgme/nouv lo/gouv / r(iy / eiv, Soph. Aj. 584 ou) ga&r m’ a)re/skei glw~ssa/ sou teqhgme/nh, Eur. Or. 1625 Mene/lae, pau=sai lh=m’ e1xwn teqhgme/non, Alcid. apud Arist. Rhet. 1406a 10 a)kra&tw| th=v dianoi/av o)rgh|= teqhgme/non. 3. muri/ov xro/nov: per espressioni simili si vd. Pind. Isthm. 5.28 muri/on xro/non; Aesch. Pr. 94-95 to\n murieth= xro/non; Soph. OC. 617-618 o( muri/ov / xro/nov; AP 7, 472.1-2 muri/ov h]n, w!nqrwpe, xro/nov pro\ tou=, a!xri pro\v h)w~ / h]lqev, xw) loipo\v muri/ov ei0v 'Ai/dhn. 4. a)mauroi=: denominativo dall’aggettivo a)mauro/v («oscuro, indistinto» ma anche «privo di luce, tenebroso»; Omero in Od. 4.824 lo usava per fa riferimento a uno «spettro simile a ombra», mentre in Sapph. fr. 55 V. gli a)mauroi/ ne/kuev erano le «ombre dei morti»), a)mauro/w indica letteralmente l’azione di «oscurare», alludendo naturalmente al buio infernale. A livello metaforico, il verbo, soprattutto se collegato a xro/nov, sviluppa il significato di «cancellare, distruggere, confinare nell’oblio»: cf. Simon. fr. 26.5-6 P. (= 261,7-8 Poltera); Soph. fr. 954 R.; Eur. Hipp. 816; fr. 416 Kann.; Crit. fr. 22 Sn.; Xen. Ag. 11.12; Call. fr. 202,67 Pf. (Giambo XII); Plut. Crass. 2; Plb. 20.4.3 etc. Va tuttavia sottolineato come in Teodette a)mauro/w non presenti un valore negativo ma positivo: chi parla cerca di rassicurare il suo interlocutore, ricordandogli come il tempo cancelli ogni cosa, compreso il dolore e la rabbia. 4. xu)po\ xei=ra: il sintagma u9po\ xei=ra (per il quale si cf. Soph. El. 10911092 o3son / nu=n u9po/xeir nai/eiv) implicava una forma di sottomissio/ n u9po\ ne o sudditanza: cf. Hom. Il. 13.395 (ou)d’ o3 g’ e0to/lmhsen, dhi+w xei=rav a)lu/cav); Hdt. 2.131.11 (kai\ h(mei=v w(rw~men o3ti u9po\ xro/nou ta_v xei=rav a)pobeblh/kasi); Xen. Ag. 1.22 (u9po\ xei=ra poiei=sqai, «ridurre in proprio potere»); Dem. 6.34 (oi9 u9po\ xei=ra, «gli uomini a portata di mano»); Apoll. Rh. 4.39 (ei]sin a)tuzome/nh xalepa_v u9po\ xei=rav a)na&sshv); Luc. 70.57 (u9po\ th\n xei=ra e0lqei=n, «venire in mano»); Plb. 8.18.8 (u9po\ ta\v tw~n e0xqrw~n xei=rav «cadere nelle mani dei nemici») etc. A livello avverbiale si vd. Aristot. Meteor. 369b 33 (u9po\ xei=ra, «a disposizione») e, con un valore completamente diffe193

rente, Plut. Arat. 3.3.5; 41.548e (u9po\ xei=ra, «presto, subito, in fretta»). Nel frammento di Teodette u9po\ xei=ra ha lo scopo di sottolineare come ogni cosa, sotto il controllo del tempo, sia destinata all’oblio e alla dimenticanza.

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4. Frammento 15 (F 11 Sn.) Nel sottolineare come la filoponi/a («operosità») andasse lodata e la r(a|qumi/a («indolenza»), al contrario, biasimata, Giovanni Stobeo (3.29.35) citava, fra i vari passi, anche un frammento di Teodette senza luogo (fr. 11 Sn.):

4

polla_ dei= moxqei=n to\n h3cont’ ei0v e1painon eu0klew~v: r(a|qumi/a de\ th\n parauti/x’ h9donh\n labou=sa lu/pav tw~| xro/nw| ti/ktein filei=

2 eu0klew~v codd., h2 kle/ov F.G. Schmidt, eu0klea~ Wecklein || 3 litt. u in v. parauti/x’ add. rubr. rec. M Nei trimetri giambici Teodette rappresentava la tradizionale strada da seguire per il raggiungimento dell’onore e della fama: «è necessario patire molto per arrivare gloriosamente alla lode. L’indolenza che ottiene il piacere del momento, con il tempo, produce di solito sofferenze». Si doveva faticare e lavorare per poter conquistare alti obiettivi, un percorso che non prevedeva dunque la possibilità di cedere alle false illusioni promesse dalla parauti/ka h(donh/. Scopo di Teodette consisteva dunque nel contrapporre due mentalità diverse: quella di chi credeva che fosse la filoponi/a, faticosa ma col tempo appagante, a generare il kle/ov e di chi invece si affidava alla r(a|qumi/a, ossia al piacere del momento, istantaneo ma alla lunga deleterio. E che il lavoro e la fatica costante si configurassero come prerequisiti fondamentali per la formazione di un’ottima reputazione e per il raggiungimento dell’a)reth/, era una consapevolezza ben radicata nella cultura greca: cf. Hes. Er. 287-292662; Pind. fr. 227 Sn.-Maehl.663; Sim. fr. 579 P. (= 257 Poltera)664. 662

Hes. Erg. 287-292 th\n me/n toi kako/thta kai\ i0lado\n e1stin e9le/sqai / r(h|di/wv: lei/h me\n o(do/v, ma&la d’ e0ggu/qi nai/ei: / th=v d’ a)reth=v i9drw~ta qeoi\ propa&roiqen e1qhkan / a)qa&natoi: makro\v de\ kai\ o1rqiov oi]mov e0v au)th\n / kai\ trhxu\v to\ prw~ton: e0ph\n d’ ei0v a!kron i3khtai, / r(h|di/h dh\ e1peita pe/lei, xaleph/ per e0ou=sa. Cf. anche Hes. Erg. 21-24 e 317-320. Un’idea che rientrava nel concetto arcaico secondo il quale per ogni azione si doveva guardare alle conseguenze ultime, ossia al telos. Sul concetto si veda Gosling-Taylor 1982, pp. 13 ss., dove gli studiosi prendono in esame diversi passi attribuiti ai Sette Sapienti.

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Ma è nei testi tragici che il concetto trova una sua piena applicazione: cf. Aesch. fr. 315 R.665; Philiscus fr. 1 Sn.666. Ed Euripide è senza dubbio il tragediografo nel quale il tema in questione trova la sua massima diffusione e dove soprattutto è possibile riscontrare le maggiori vicinanze lessicali e semantiche con i versi di Teodette: cf. Hrcld. 625667; fr. 134 Kann. (Andromacha)668; fr. 238 Kann. (Archelaus)669; fr. 364 Kann. (Erechtheus)670; fr. 474 Kann. (Licymnius)671. Nei passi appena citati si coglie immediatamente come Euripide volesse focalizzare l’attenzione sulla accoppiata mo/xqov – eu1kleia e, all’opposto, su quella fra r(a|qumi/a e du/skleia (cf. Med. vv. 217 ss.), un’accoppiata che anche il Faselita aveva deciso di sfruttare. Nel frammento di Teodette però, pur palesandosi strettissime somiglianze con i luoghi precedentemente ricordati, si riscontra anche qualcosa in più: nel descrivere, infatti, la r(a|qumi/a il tragediografo ricorreva all’espressione th\n parauti/x’

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Pind. fr. 227 Sn.-Maehl. ne/wn de\ me/rimnai su_n po/noiv ei9lisso/menai / do/can eu(ri/skonti: la&mpei de\ xro/nw| / e1rga met’ ai0qe/r’ a)erqe/nta. Sim. fr. 579 P. (= 257 Poltera) e0sti/ tiv lo/gov / ta_n 'Areta\n nai/ein dusamba&toiv e0pi\ pe/traiv, / †nu=n de/ min qoan† xw~ron a(gno\n a)mfe/pein: / ou)de\ pa&ntwn blefa/roisi qnatw~n / e1soptov, w{| mh\ dake/qumov i9drw_v / e1ndoqen mo/lh|, / i3kh| t’ e0v a!kron a)ndrei/av. Aesch. fr. 315 R. tw|~ ponou=nti d’ e0k qew~n / o)fei/letai te/knwma tou= po/nou kle/ov. Phil. TrGF 89 F 1 ou)k e1stin, w} ma&taie, su_n r(a|qumi/a| / ta_ tw~n ponou/ntwn mh\ ponh/santav labei=n. Eur. Heracl. 625 a( d’ a)reta\ bai/nei dia_ mo/xqwn. Eur. fr. 134 Kann. (Andromacha) eu1kleian e1labon ou)k a!neu pollw~n po/nwn. Sull’Andromeda si veda la recente edizione di Pagano 2010. Sempre di Euripide si cf. anche i frr. 233 Kann. (soi\ d’ ei]pon, w} pai=, ta\v tu/xav e0k tw~n po/nwn / qhra~n: o(ra|~v ga\r pate/ra so\n timw&menon), 236 Kann. (su\n muri/oisi ta_ kala_ gi/gnetai po/noiv), 237 Kann. (ou)dei\v ga_r w@n r(aq& umov eu0kleh\v a)nh/r, / a)ll’ oi9 po/noi ti/ktousin th\n eu0andri/an), 240 Kann. (e0me\ d’ a!r’ ou) / moxqei=n di/kaion; ti/v d’ a!moxqov eu0kleh/v; / ti/v tw~n megi/stwn deilo\v w@n w)re/cato;), tratti dall’Archelao; il fr. 701 Kann. (Telephus) moxqei=n a)na&gkh tou\v qe/lontav eu0tuxei=n; il fr. 1043 Kann. ou0dei\v e1painon h)donai=v e0kth/sato. Sempre sul tema si cf. anche Hdt. 5.6.11 e 7.10.58. Eur. fr. 238 Kann. (Archelaus) ou0k e1stin o3stiv h(de/wv zhtw~n biou=n / eu1kleian ei]t’ e0kth/sat’, a)lla_ xrh\ ponei=n. Eur. fr. 364 Kann. (Eretteus) e0k tw~n po/nwn toi ta)ga&q’ au1cetai brotoi=v. / o( d’ h(du\v ai0w_n h( kakh/ t’ a)tolmi/a / ou1t’ oi]kon ou1te gai=an o)rqw&seien a!n. Il frammento, formato da tre trimetri giambici, è stato al centro di diverse discussioni circa l’attribuzione dei vv. 2-3, assegnati da alcuni studiosi (Nauck 1889, p. 471; Hense 1894, pp. 343 e 631; Austin 1968; Carrara 1977; Cropp 1997; Jouan 2000) all’Archelao di Euripide, sulla base di Stob. 3.8.13. Sulla questione si veda Sonnino 2010, p. 315 ss. Eur. fr. 474 Kann. (Licymnius) po/nov ga&r, w(v le/gousin, eu0klei/av path/r.

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h(donh\n labou=sa, facendo dunque esplicito riferimento al concetto di «piacere del momento». Furono soprattutto i sofisti (ma non solo) a porre la loro attenzione sull’influenza che le passioni del momento potevano avere sul comportamento e sulla condotta umana672: cf. Antiph.673 fr. B58 D.-K. (peri\ o9monoi/av)674; Thuc. 2.11.6-7 (seppur con riferimenti e contesti diversi)675; Eur. fr. 1079 Kann.676; Crit. 88 B31 D.-K. (Costituzione dei Lacedemoni); Crit. fr. 23 Sn.677; Xenoph. (appartenente allo stesso milieu oligarchico di Crizia) Mem. 2.1.19-20678. Nel corso del V sec. a.C. però il dibattito sociofilosofico assunse delle connotazioni diverse. L’idea secondo cui era possibile raggiungere il successo soltanto a prezzo di fatiche, cominciò infatti a essere rivalutata e modificata a vantaggio di una prospettiva meno moralistica e più concreta che, pur senza trascurare l’importanza del po/nov, concentrava tuttavia la propria attenzione sul risultato finale della fatica e dunque sull’e1rgon679. Fu soprattutto Platone a scagliarsi contro il pensiero 672 673

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Cf. Nestle 1932, pp. 252-256. Cf. anche Prodico di Ceo ap. Xen. Mem. 2.1.20-34. Sul problema della possibile distinzione di un Antifonte retore e di un Antifonte sofista si veda da ultimo Pendrick 1993, pp. 215-228. Va tuttavia rilevato come oggi sia prevalente la tesi unitaria. Si cf., fra i numerosi contributi, quello di Avery 1982, pp. 145158. Riporto l’intero fr. B58 D.-K.: «… chi ritiene di far male al prossimo e di non ricevere danno, non è saggio. Le speranze non sono in ogni caso un bene; tali speranze infatti gettano molti in sciagure irrimediabili, e costoro si trovano ad aver subito quei danni che credevano di infliggere al prossimo. La saggezza di un uomo nessuno la potrebbe distinguere più rettamente se non chi autonomamente si corazza contro i piaceri momentanei dettati dall’animo ed autonomamente sa dominare e vincere se stesso. Chi invece è pronto a dare una gratificazione momentanea al proprio animo, vuole il peggio invece del meglio». Sul passo, che presenta alcuni problemi testuali, si vedano le osservazioni di Altwegg 1908, ad loc. Medesime osservazioni erano presenti anche in alcuni frammenti dell’altra sua opera, il peri\ a)lhqei/av. Si cf. in proposito Moulton 1972, pp. 329-366: «Antiphon’s standard for behaviour thus seems more likely to be sympheron tes physeos than physis, plain and simple» (pp. 337-338). In maniera più implicita Tucidide sottolineava il pericolo del piacere del momento anche nel secondo proemio (1.22.4), quando definiva la sua opera, sì «meno piacevole», ma tuttavia un «possesso per l’eternità» e non «un pezzo di bravura da ascoltare sul momento (a)gw&nisma e)v to\ paraxrh=ma a)kou/ein». Cf. anche il modo in cui lo storico (2.51.6) descrive la vana e illusoria speranza degli ateniesi scampati alla peste, i quali, credendo di non poter essere più colpiti da alcun morbo, cedevano alla gioia del momento (tw|= paraxrh=ma perixarei=). Eur. fr. 1079 Kann. ou)k e1sti lu/phv a!llo fa&rmakon brotoi=v / w(v a)ndro\v e0sqlou= kai\ fi/lou parai/nesiv: / o3stiv de\ tau/th| th|= no/sw| cunw_n a)nh\r / me/qh| tara&ssei kai\ galhni/zei fre/na, / parauti/x’ h(sqei\v u3steron ste/nei dipla~. Crit. TrGF 43 F 23 Sn. o3stiv de\ toi=v fi/loisi pa&nta pro\v xa&rin / pra&sswn o(milei=, th\n parauti/x’ h(donh\n / e1xqran kaqi/sths’ ei0v to\n u3steron xro/non. Cf. anche Xen. Cyrop. 1.5.9; 2.2.24; 8.1.32. Cf. Eur. Suppl. 195-249; Thuc. 2.39.1-4. Cf. inoltre Musti 1995, pp. 103-114.

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tradizionale680: nella sezione finale del Protagora 353c ss., infatti, il filosofo, per bocca di Socrate, criticava apertamente i “molti” che riconoscevano nel cedimento nei confronti dei piaceri del momento qualcosa di vergognoso e anti-etico, affermando con evidente ironia: «i molti dicono cattivi i piaceri corporei non perché, sul momento, danno piacere (th\n h(donh\n e0n tw|~ paraxrh=ma pare/xei), ma perché in seguito (ei0v to\n u3steron xro/non) portano malattia e povertà e altri mali che alla fine si risolvono in dolori. Tali piaceri non sono dunque cattivi in relazione alla produzione del piacere del momento (kata_ th\n au)th=v th=v h(donh=v th=v paraxrh=ma e0rgasi/an). I molti dicono che l’uomo non vuol fare il bene a causa dei piaceri del momento, vinto da questi (dia_ ta_v paraxrh=ma h9dona\v, u9po\ tou/twn h9ttw/menov) … I molti dicono buoni i dolori corporei non perché, sul momento, provocano acuti dolori (e)n tw|= paraxrh=ma o)du/nav ta_v e0sxa/tav pare/xei kai\ a)lghdo/nav) ma perché in seguito (ei0v to\n u3steron xro/non) portano salute, benessere, potere … tutti beni che alla fine si risolvono in piacere». Per Platone dunque, come sottolineato da Capra681, l’errore nel quale incorrevano i “molti” era di tipo «prospettico» e consisteva nell’attribuire al concetto di piacere del momento un’implicazione morale, identificandolo con la categoria del male. Il ragionamento sviluppato da Socrate infatti (la così detta metretica), permettendo di ricondurre l’intero concetto di parauti/x’ h9donh\ all’idea di un’erronea valutazione dell’intelletto, sottolineava come la felicità non si raggiungesse attraverso un semplice abbandono al piacere momentaneo o futuro, ma si basasse piuttosto su un’attenta misurazione del piacere e del dolore, su una metretica che considerava gli esiti e gli obiettivi delle nostre azioni, e non sottostava invece all’illusione ottica in grado di farci vedere più piccoli i piaceri e i dolori lontani e più grandi invece quelli vicini (cf. Plat. Prot. 355b ss.)682. In Platone non c’è un totale rifiuto del pensiero precedente, ma una semplice rinuncia alla connotazione morale

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Cf., oltre ai passi del Protagora, anche Plat. Phdr. 239a 7; 240b 1; Phil. 21c. Capra 1997, p. 292. Cf. Napolitano-Valditara 2007, p. 16: «Che l’anima s’inganni dinnanzi ai piaceri e dolori, che (vissuti o rappresentati che siano), se vicini o presenti, paiono prospetticamente più grandi di quanto sono in realtà, è ammesso esplicitamente in vari dialoghi: nel Protagora, ricordando ancora che “le medesime grandezze … paiono … da vicino più grandi, da lontano più piccole” (356c), Platone raccomanda che nell’approccio ai piaceri e dolori non ci si affidi all’apparenza e pone perfino “la salvezza della vita” (swteri/a tou= bi/ou) nella metretica, cioè: «nella scelta corretta del piacere e del dolore, ponderando il più e il meno, il maggiore e minore, il più lontano e più vicino (357ab)». Cf. anche Plat. Prot. 356a. Per una visione complessiva del problema si veda Capra 1997, pp. 273-327.

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dell’h9donh/, che ai suoi occhi appariva come «un’apparenza di virtù»683. Nel IV sec. a.C., oltre a Senofonte e Teodette, anche Demostene faceva un’esplicito riferimento al piacere del momento, marcandone di nuovo la valenza assolutamente negativa (Philipp. 2.27.6)684. Nel III sec. a.C. invece pare esaurirsi l’interesse per questa delicata questione. Come riconosciuto da Capra685 e come testimoniato dai passi tramandati, «il tema del piacere momentaneo ebbe dunque una diffusione limitata e ben circoscrivibile». Le riflessioni sembrano infatti comprendere quegli intellettuali che vissero durante l’epoca di Socrate o immediatamente dopo e che condivisero non solo le riflessioni filosofiche ma, in alcuni casi (Crizia, Demostene), anche l’esperienza politica686. Appare di conseguenza molto probabile che anche Teodette si fosse inserito pienamente in questa “cerchia culturale”, affrontandone i medesimi argomenti. Il fatto di essere stato allievo di Platone (cf. Sud. q 138) gli permise infatti di godere, da una posizione privilegiata, dei dibattiti che in quell’epoca si svolgevano e di inserirsi nelle discussioni. Il frammento 11 Sn., con il suo accenno alla questione del piacere del momento, sembra dimostrare proprio questo. Nell’ambito delle riflessioni sulla parauti/x’ h9donh/, che vedeva scontrarsi i sofisti e altri intellettuali da una parte e Platone/Socrate dall’altra, Teodette decideva di schierarsi con i primi, facendo sua l’idea di una lode conquistata con fatica e non con un’indolenza, figlia del piacere del momento687. a. Commento 2. moxqei=n: moxqe/w, denominativo da mo/xqov («pena, travaglio, sofferenza, dolore»), assume, in primis, il significato di «aver pena, soffrire, patire con dat.» (cf. Hom. Il. 10.106; Alc. fr. 18.5 V.; Soph. OC. 683 684

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Capra 1997, p. 297. Dem. Philipp. 2.27.6 kai\ ou) tou=t’ e0stin a!topon ei0 Messh/nioi kai\ Peloponnhsi/wn tine\v par’ a$ tw|~ logismw|~ be/ltisq’ o(rw~si/ ti pra&cousin. a)ll’ u(mei=v, oi9 kai\ suni/entev au)toi\ kai\ tw~n lego/ntwn a)kou/ontev h(mw~n w(v e0pibouleu/esqe, w(v peristoixi/zesqe, e0k tou= mhde\n h1dh poiei=n lh/seq’, w(v e0moi\ dokei=, pa&nq’ u(pomei/nantev: ou3twv h( parauti/x’ h(donh\ kai\ r(a|stw&nh mei=zon i0sxu/ei tou= poq’ u3steron sunoi/seien me/llontov. Capra 1997, p. 295. Quanto ai rapporti tra questi intellettuali si veda Isnardi Parente 1975, pp. 3-26. Si tenga inoltre presente che Crizia, Euripide e Antifonte si dedicarono anche all’attività tragica. Su Antifonte tragediografo si veda vit. X or. 833c. Cf. quanto ipotizzava Ravenna 1903, p. 803, sul frammento: «riscontriamo qui una sentenza, che assume quasi l’importanza d’una notizia biografica: è noto infatti che Teodette, giunto più tardi alla fama di illustre cittadino, dovette dapprima lottare contro le aspre difficoltà della vita».

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351; Eur. Ion. 135 etc.) oppure, con valore assoluto o con accusativo, «faticare, travagliarsi, affrontare o sopportare fatiche, dolori, disagi» (cf. Heracl. B 84 D.-K.; Soph. Trach. 1047; Eur. Hel. 64; Hipp. 301; Ion. 103; fr. 580.5 Kann.; Aristoph. Pl. 556; Thuc. 2.39.4; Xen. An. 6.6.31; Oec. 18.2 etc.). L’intero contesto del frammento di Teodette, dove si contrappongono la r(a|qumi/a e la filoponi/a, conferisce senza dubbio a moxqe/w il valore di «sopportare, patire, affrontare»; senso avvalorato oltretutto dalla presenza dell’accusativo neutro plurale polla&, retto dal verbo stesso, sotto al quale è possibile intendere «fatiche, travagli». h3cont’ ei0v e1painon eu)klew~v: l’espressione che indica l’atto di «giungere gloriosamente all’onore», è stata variamente e malamente emendata con h2 kle/ov (F. G. Schmidt) o, attraverso un intervento minore, con eu0klea~ (Wecklein). Il testo tradito da Stobeo è però del tutto corretto e non necessita di alcun intervento emendatorio. r(a|qumi/a: il sostantivo affianca al generico significato di «rilassamento, svago» (cf. Eur. Cycl. 203; Aristot. Rhet. 1370a 14; Ael. VH. 9.9; Plb. 10.19.5) quello negativo, applicabile al frammento di Teodette, di «indifferenza, inerzia, indolenza» (cf. Eur. Med. 217; Lys. 10.11; Thuc. 2.39.4; Xen. An. 2.6.5; Clem. Paed. 2.8.61, dove il riferimento è proprio ai piaceri, et alia). parauti/x’: l’avverbio parauti/ka presenta come significato primario quello di «sul momento, all’istante, immediatamente, lì per lì» (cf. Hdt. 1.19.2; 2.89.1; Aesch. Suppl. 767; Eur. fr. 273; Aristoph. Vesp. 833; Plat. Phaedr. 240b; Thuc. 2.11.7; Plb. 35.4.13 etc.). Tuttavia, unito ad alcuni sostantivi, parauti/ka può specificarne ulteriormente il valore: cf. Eur. Alc. 13 (Ἅidhn to\n parauti/ka e0kfugei=n, «fuggire la morte immediata»); Plat. Phaedr. 239a (to\ parautika& h9du/, «il piacere del momento»; cf. anche Xen. Cyr. 1.5.9; 8.1.32); Thuc. 2.64 (h( parauti/ka lampro/thv, «lo splendore momentaneo»); 8.82.1 (h( parauti/ka e0lpi/v, «la speranza del momento»). lu/pav: opposto a h(donh/ (cf. Pl. Phlb. 31c), il termine indica il dolore, la pena o l’afflizione a livello morale (cf. Aesch. Ag. 791; Soph. OC. 1217; Antiph. B 49 D.-K.; Pl. Tim. 42a; Xen. Hel. 7.1.32). Sul termine si vd. Rorty 1996, pp. 244-245: «In introducing the topic of the emotions at the beginning of Book 2 (sc. Retorica) Aristotle characterizes emotions generally as follows (1378a 20-23): they are things “that change people so as to alter their judgments and are accompanied by lupe (conventionally translated “pain”) and hedone (conventionally translated “pleasure”) – for example anger, pity, and the like, and their opposites” … I think it will repay us, however, to stop and ask care-

fully whatAristotle can or does mean by this. To begin with, we should notice that six of the ten emotions for which he gives formal definitions are defined as instances of lupe (lupe tis): fear, the feeling of being disgraced, pity, righteous indignation, envy, and eagerness to match others’ accomplishments are all defined this way. A seventh (anger) is defined as a certain desire accompanied by lupe (meta lupes). So he makes lupe a central, essential feature of many of the emotions … There is, then, ample evidence that Aristotle actually defines those emotions that he thinks involve lupe in terms of it, and weaker evidence that he is correspondingly inclined toward defining the emotions that involve pleasure in terms of hedone. What does he intend here by lupe and hedone? Let us take lupe first. Elsewhere Aristotle uses the term (together with its verb) quite variously, to cover both bodily pain and all kinds and degrees of negative mental response and attitude, rangimg from mild dislike to deep distress. In nonphilosophical Greek lupe usually indicates a pretty strong state of feeling, some real distress, and it has a special application to people when they are grieving». 4. filei=: nel frammento file/w assume il valore di «essere solito, avere l’abitudine, con inf.» (sempre alla terza persona singolare o, più raramente, plurale; cf. l’analogo uso del verbo amo in latino: Hor. 2.3.10), una struttura assente nella poesia omerica ma molto frequente in tragedia, commedia e anche in prosa: cf. e.g. Pind. Nem. 1.12 (Moi=sa memna~sqai filei=; cf. anche Pyth. 3.18); Hdt. 2.27 (au1rh a)po\ yuxrou= tinov file/ei pne/ein); 7.10e (file/ei o9 qeo\v ta_ u(pere/xonta pa&nta kolou/ein); Aesch. Ag. 763 (filei= de\ ti/ktein u3briv u3brin); Suppl. 769 (filei= w)di=na ti/ktein nu/c); Soph. Aj. 989 (toi=v qanou=si/ toi / filou=si pa/ntev keime/noiv e0peggela~n); El. 320 (filei= ga_r o)knei=n pra~gm’ a)nh\r pra&sswn me/ga); OC. 303-4 (polla_ d’ e0mpo/rwn e1ph / filei= plana~sqai); Eur. Med. 48 (ne/a … fronti\v ou)k a)lgei=n filei=); Aristoph. Nub. 812-3 (filei= ga_r pwv ta_ toi- / au=q’ e9te/ra| tre/pesqai); Plat. Symp. 182c (o4 dh\ ma&lista filei= ta& te a!lla pa&nta kai\ o( e1rwv e0mpoiei=n); Thuc. 4.125.1 (filei= mega&la strato/peda a)safw~v e0kplh/gnusqai) etc.

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5. Frammento 16 (= F 12 Sn.) L’a)nai/deia («mancanza di vergogna») è al centro di un frammento di Teodette senza luogo (fr. 12 Sn.), tramandato da Giovanni Stobeo (3.32.14) nell’omonimo capitolo dell’Anthologium:

a#pant’ e0n a)nqrw&poisi ghra&skein e1fu kai\ pro\v teleuth\n e1rxetai ta‹k›tou= xro/nou, plh\n w(v e1oike th=v a)naidei/av mo/non: au3th d’ o3sw|per au1cetai qnhtw~n ge/nov, tosw|~de mei/zwn gi/gnetai kaq’ h(me/ran

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2 versus inter lineas in S, secl. Nauck, taktou= Buecheler, ta_ tou= SML Br., th\n tou= Tr., vulg. Welcker || 3 mo/non codd., mo/nhv Meineke || 4 au3th S, au)th\ ML Br. || 5 gi/gnetai codd., etiam Tr., gi/nhtai S

Pur essendo presenti alcuni problemi testuali, che affronteremo in seguito, il senso del frammento risulta tuttavia piuttosto chiaro. Chi parla lancia una diretta critica nei confronti della mancanza di vergogna che viene descritta come l’unica cosa destinata a non perire sotto i colpi del tempo ma a diffondersi invece in maniera sempre più significativa: «ogni cosa tra i mortali invecchia per natura e, secondo un tempo stabilito, giunge a una fine; ogni cosa eccetto, come sembra, l’impudenza. Questa quanto crescerà la stirpe dei mortali tanto, di giorno in giorno, diventerà più grande». Il frammento pare riecheggiare quanto già aveva sostenuto secoli prima il lirico megarese Teognide. Infatti in due luoghi della sua silloge il poeta lamentava la morte del pudore (ai0dw&v) e il predominio ormai assoluto dell’impudenza (a)naidei/h), arrivando a descrivere un mondo popolato dalla sfrontatezza e dal sopruso (Theogn. vv. 291-292688 e vv. 647648689).

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Theogn. 291-292 ai0dw_v me\n ga_r o!lwlen, a)naidei/h de\ kai\ u3briv / nikh/sasa di/khn gh=n kata_ pa=san e1xei Theogn. 647-648 h] dh\ nu=n ai0dw_v me\n e0n a)nqrw&poisin o!lwlen, / au0ta_r a)naidei/h gai=an e0pistre/fetai

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L’ai0dw&v rappresentava nella mentalità greca (soprattutto arcaica) un sentimento dalle profonde implicazioni morali690. Va però precisato che con il termine ai0dw&v, da noi comunemente reso con «vergogna, pudore», non si faceva riferimento a un h]qov, ossia a una «caratteristica costante dell’indole caratteriale umana»691, ma, come messo in luce da Aristotele (EN 1108a 31 ss.)692, a una passione (pa&qov), a un’emozione improvvisa693, scatenata da una situazione o da una circostanza specifica. Compito dell’ai0dw&v era quello di impedire che una reazione impulsiva e immediata potesse indurre la comunità a provare biasimo e disprezzo verso l’azione commessa e dunque soprattutto verso colui che un tale atto aveva compiuto694. Era pertanto quella sensazione di vergogna che tratteneva gli

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Non a caso Dodds 1963, p. 18, nell’analizzare la società omerica, dichiarava come «the strongest moral force which Homer man knows is not the fear of god, but respect for public opinion, aidós» (la teoria di Dodds è stata tuttavia criticata da Cairns 1993, pp. 27-47, sulla base del fatto che il concetto di aidos, essendo particolarmente dinamico, non potesse essere classificabile in nette macro-categorie antropologiche e linguistiche), mentre Taplin 1994, p. 52, focalizzando la sua attenzione più sulla valenza semantica del termine, non soltanto gli attribuiva un ruolo chiave nell’antropologia omerica ma lo descriveva anche come «a sense or compunction which inhibits people from behaving badly» [Si ricordi però che Esiodo (Erga 317-319) distingueva, come era suo solito, tra un’ai0dw&v buona e un’ai0dw&v ou)k a)gaqh/. Arrighetti 1998 ad loc., nel cercare di chiarirne il senso, affermava come la seconda ai0dw&v costituisse un impedimento in quanto «rappresentava quel misto di senso di inferiorità e di vergogna che è proprio di chi si trova nella condizione di povertà»]. Quanto alla sua importanza all’interno della paideia greca e quindi del suo ruolo cardine nella formazione del ceto aristocratico, basterà richiamarsi alle parole di Jäger 1953, pp. 28-29 (= 2003, p. 36), che, nel trattare la questione dei principi base dell’educazione nobiliare, scriveva: «das Erziehrische des Adels liegt in der Weckung des Gefühls der Verpflichtung gegenüber dem Ideal, das dem Einzelnen damit alle Zeit vor Augen gestellt ist. An dieses Gefühl, an die “Aidos”, kann jederzeit appelliert werden, seine Verletzung ruft in den anderen das mit ihr eng verbundene Gefühl der “Nemesis” wach». Sul concetto di ai0dw&v si veda Cairns 1993. Sonnino 2010, p. 177. Aristotele, pur attribuendo all’ai0dw&v un valore prevalentemente negativo, manteneva però una distinzione fra il significato di «vergogna» e quello di «pudore». Cf. Cairns 1993, p. 5. Si cf. i seguenti passi omerici Il. 13.121 s., 15.56. In questo caso, che il pudore sia considerato un’emozione è testimoniato dal fatto che la sua sede naturale sia il thymos. Tuttavia la fenomenologia del pudore è piuttosto diversificata, in base alle diverse situazioni che lo provocano. Non a caso, fin dai testi omerici, aidos assumeva sfumature semantiche diverse a seconda del termine a cui veniva associato: ossequio e reverenza (hazomai, opis/opizomai, sebas/sebazomai), vergogna (aischos/aischros), paura di esporsi al giudizio degli altri, quando si è certi sia negativo (nemesis/nemesao, elenchos), compassione (eleos), paura (phobos). Cf. von Erffa 1937, pp. 23-35, e Cairns 1993, pp. 48-146.

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uomini dal male e che li allontanava di conseguenza dalla ne/mesiv, dal risentimento pubblico695. L’a)nai/deia, ossia la mancanza di vergogna o di pudore, rappresentava invece l’esatto contrario dell’ai0dw&v. Compagna della u3briv696, incarnava tutto ciò che risultava contrario all’ordine etico e dunque ben lontano dall’idea di a)reth/: cf. Eur. Med. 469-472697; Pl. Lg. 647a 10698. Nell’ambito della filosofia cinica inoltre l’a)nai/deia poteva indicare anche «la libertà d’azione» e dunque rappresentava la controparte di quella che la parrhsi/a («libertà di parola») era nel discorso699. Giovanni Reale, discutendo proprio la figura di uno dei padri fondatori del cinismo, Diogene, sottolineava come costui avesse sì proclamato prima di tutto la libertà di parola, ma le avesse poi affiancato anche la libertà di azione (a)nai/deia), «una libertà spinta, talora, fino al limite dell’impudenza e, addirittura, della licenza (cf. V B, fr. 473 G.)»700. La stessa etimologia del termine «cinico» sembrerebbe trarre la propria origine dal fatto che il cane (ku/wn) fosse considerato dai Greci come un animale «privo di pudore»701. 695

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Cf. Cairns 1993, pp. 51-54. In Esiodo Erg. 197-202, l’ai0dw&v è rappresentata come la stretta compagna della ne/mesiv. Mazon 1951 ad loc. riconosceva nella prima «la coscienza individuale, il sentimento dell’onore» e nella seconda «la coscienza pubblica, il rispetto umano». Cf. Paus. 1.28.5 e Xen. Symp. 8.35. Menandro nel fr. 201 K.-A. (Carine) si spingeva addirittura fino alla sua deificazione: w} megi/sth tw~n qew~n / nu=n ou]s’, 'Anai/dei’, ei0 qeo\n kalei=n sei dei=. / dei= de/: to\ kratou=n ga_r pa~n nomi/zetai qeo/v. / e0f’ o3son badi/zeiv, e0f’ o3son h3cein moi dokei=v. Cf. anche le note ad loc. di Körte. Su Anaideia-dea si veda Longo 2002, pp. 13-40. Eur. Med. 469-472 ou1toi qra&sov to/d’ e0sti\n ou)d’ eu)tolmi/a, / fi/louv kakw~v dra&sant’ e0nanti/on ble/pein, / a)ll’ h( megi/sth tw~n e0n a)nqrw&poiv no/swn / pasw~n, a)nai/dei’. Plat. Leg. 647a 10 a]r’ ou]n ou) kai\ nomoqe/thv, kai\ pa~v ou] kai\ smikro\n o!felov, tou=ton to\n fo/bon e0n timh|= megi/sth| se/bei, kai\ kalw~n ai0dw~, to\ tou/tw| qa&rrov e0nanti/on a)nai/deia/n te prosagoreu/ei kai me/giston kako\n i0di/a| te kai\ dhmosi/a| pa~si neno/miken; Sul concetto di parrhesia si vedano tra i vari contributi Scarpat 1964; Momigliano 1971; Ammendola 2001. Vorrei però rimandare anche all’affermazione di SluiterRosen 2004, p. 4: «parrhêsia may in and of itself be used as a simple descriptor, e.g. of a practice commonly associated with democracy, which may be evaluated as either a good or a bad thing depending on the views of the speaker». Reale 2001, p. 261. Cf. anche Aristoph. Eq. 324-325 a]ra dh=t’ ou)k a)p’ a)rxh=v e0dh/louv a)nai/- / deian, h3per mo/nh prostatei= ‹tw~n› r(hto/rwn; Luc. Vit. Auct. 1011 ai0dw_v de\ kai\ e0piei/keia kai\ metrio/thv a)pe/stw, kai\ to\ e0ruqria=n a)po/cuson tou= prosw&pou pantelw~v. ou)de/n se kwlu/sei qaumasto\n ei1nai, h2n mo/non h( a)nai/deia kai\ to\ qra&sov parh|= kai\ loidorei=sqai kalw~v e0kma/qh|v. Sul passo di Luciano si veda Camerotto 2009, pp. 33-47. Cf. Schol. ad Arist. Rhet. 1411a 24, dove lo scoliasta elenca quattro motivi per spiegare l’origine del termine: «ci sono quattro ragioni per cui i Cinici sono chiamati così.

204

Quanto al frammento di Teodette, il tragico non faceva altro che recuperare quel tratto di antropologia negativa (riallacciandosi soprattutto a Theogn. 647-648), proprio del pensiero aristocratico, lanciando la sua preoccupazione nei confronti di una umanità destinata a essere dominata dall’a)nai/deia e automaticamente caratterizzata dalla mancanza di ai0dw&v. a. Commento 1. ghra/skein: gh/raskw, caratterizzato dal suffisso incoativo -skw, è una forma verbale più antica rispetto al corrispondente denominativo ghra&w. Compare infatti fin da Omero (cf. e.g. Hom. Il. 2.663; 24541; Od. 4.210; 7.120), diffondendosi poi ampiamente nella poesia e nel dramma (cf. Hes. Op. 188; Aesch. Pr. 981; Suppl. 894; Soph. OC. 727 e 870; fr. 487 R.; Eur. HF. 1223 etc.). Quanto a ghra&w esso si riscontra per la prima volta in Xen. Cyr. 4.1.15, divenendo poi piuttosto comune nella koiné. Tuttavia, a livello semantico, non pare di riconoscere alcuna distinzione. Entrambe le forme erano in effetti usate alternativamente (e.g. in Senofonte, oltre a ghra&w si contano altri 5 casi di gh/raskw), almeno fino al periodo bizantino, quando gh/raskw si impose nell’uso a discapito del più recente ghra&w. 2. ta‹k›tou= xro/nou: come sottolineato da Stephanopoulos 1989, p. 18, il genitivo di tempo «ist häufig bei Sophokles bezeugt», mentre appare meno frequentemente negli altri tragici: cf. Aesch. fr. 116.2 R. tau)tou= xro/nou o, nelle domande, Aesch. Ag. 278 poi/ou xro/nou; Eur. Or. 1211 ti/nov xro/nou; Quanto all’intero secondo verso, esso era stato espunto da Nauck 1889, p. 805, in quanto riportato inter lineas dal manoscritto S («v. 2, qui inter lineas legitur in S, manifesto spurius est»). In realtà, come riconosciuto dalla Karamanos 1980, p. 143, il verso non sembra «incompatible with the context» (anche Snell lo accettava). Prima di tutto per l’indifferenza che caratterizza il loro modo di vivere e che loro venerano ed in quanto come i cani mangiano e fanno l’amore in pubblico, camminano a piedi nudi e dormono in tinozze e agli incroci. La seconda ragione si lega al fatto che il cane sia un animale privo di pudore, e costoro (i Cinici) fecero dell’impudenza un culto. Il terzo motivo è che il cane è una guardia valida ed essi custodivano i principi della loro filosofia. Infine la quarta ragione è che il cane è un animale perspicace che distingue fra i suoi amici e i suoi nemici. Di conseguenza essi riconoscono come amici coloro che si adattano alla filosofia, accogliendoli gentilmente, mentre quelli inadatti, come i cani, li allontanano abbaiando». Per Diogene Laerzio (6.13) però l’etimologia si collegava al fatto che il primo cinico Antistene teneva le sue lezioni ad Atene, nel Cinosarge.

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3. mo/non: la congettura di Meineke mo/nhv, seppur supportata da Stephanopoulos 1989, p. 18, che citava quale esempio di confronto Aristoph. Vesp. 1314 plh/n ge qoufra/stou mo/nou, si scontra tuttavia con l’intera tradizione manoscritta che invece trasmetteva l’accusativo avverbiale mo/non, per il quale si cf. Hdt. 1.200 e Theodect. fr. 13.2 Sn. 4. au3th … h(me/ran: la fraseologia dei vv. 4-5 richiama Eur. fr. 1029.4-5 Kann. a)reth\ d’ o3sw|per ma~llon a@n xrh=sqai qe/lh|v, / tosw|~de mei/zwn au1cetai teloume/nh (Meineke, ap. Nauck 1889, p. 688, proponeva di sostituire il participio teloume/nh con kaq’ h(me/ran proprio sulla base del frammento di Teodette). Quanto all’uso di mei/zwn si vd. Bissinger 1966, pp. 186 s.

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6. Frammento 17 (= F 13 Sn.) Il matrimonio e la donna dominano i quattro trimetri giambici del fr. 13 Sn. di Teodette, tramandato da Giovanni Stobeo (4.22.67), nella sezione dell’Anthologium dedicato al ga/mov:

4

o3tan ga\r a!loxon ei0v do/mouv a!gh| po/siv, ou)x w(v dokei= gunai=ka lamba&nei mo/non, o(mou= de\ th=|d’ e1t’ ei0skomi/zetai labw&n kai\ dai/mon’ h1toi xrhsto\n h2 tou)nanti/on

2 mo/nhn Nauck || 3 th|0d’ e1t’ ei0skomi/zetai Jacobs, Nauck, th=(i)de/ t’ SM, th|=d’ A Il tono fortemente ironico dei versi aveva spinto il Meineke702 a credere che il frammento appartenesse in realtà a un autore comico, il cui nome doveva essere caduto nel corso della tradizione manoscritta. Una congettura che già il Nauck, seguito poi dallo Snell, aveva ritenuto però inaccettabile, soprattutto sulla base del fatto che i tre principali codici stobeiani (S, M e A) recavano il nome del tragico di Faselide. Chi pronunciava questi versi (probabilmente un uomo) descriveva la donna, facendo accenno alla sua doppia natura, sia buona che cattiva: «quando un marito conduce a casa una moglie non ha, come sembra, solo una donna, ma porta con sé, insieme a quest’ultima, anche una sorte tanto favorevole quanto sfavorevole». L’allusione alla doppia natura della donna fa chiaramente esplicito riferimento alla tradizionale distinzione fra la gunh/ virtuosa e la gunh/ malvagia e, nello stesso tempo, all’idea del matrimonio come una questione di semplice scelta703: cf. Hes. Er. 702-705704; Sem. fr. 7 W.705; Sus. fr. 1 K.-A.706; Eur. (il poeta che meglio sondò 702 703 704

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Meineke 1860, p. 690. Cf. Decharme 1966, pp. 114-115. Hes. Erg. 702-705 ou) me\n ga&r ti gunaiko\v a)nh\r lh/|zet’ a!meinon / th=v a)gaqh=v, th=v d’ au]te kakh=v ou) r(ig / ion a!llo, / deipnolo/xhv, h3 t’ a!ndra kai\ i1fqimo/n per e0on/ ta / eu3ei a!ter daloi=o kai\ w)mw|~ gh/rai+ dw~ken. Sempre Semonide, ai vv. 27-42, aveva descritto la doppia natura della donna paragonandola al cangiante mare che «sta sovente calmo, non fa danno e rallegra i marinai nell’estate, e sovente in un fragore di cavalloni s’agita e s’infuria».

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l’universo femminile) Or. 602-604707; fr. 78 Kann. (Alcmeo)708; fr. 493 Kann. (Melanippes)709; fr. 657 Kann. (Protesilaus)710. Anche nel IV sec. a.C. i tragediografi diedero spazio, con opinioni discordanti, alla discussione: cf. Carc. fr. 3 Sn. (Semele)711; Dionysius Trag. frr. 9 e 10 Sn. (in una tragedia perduta nella quale poteva forse aver drammatizzato la propria vita712)713. Anche Teodette, «as a sagacious lawyer»714, focalizzava la propria attenzione sulla duplice natura della donna, recuperando di conseguenza l’enorme eredità letteraria precedente che la rappresentava capace di essere tanto favorevole quanto sfavorevole. a. Commento 1. a!loxon: a!loxov è espressione poetica, etimologicamente nata dall’unione di un a copulativa (dalla radice *sm-/*sem-; si noti come il termine, che dovrebbe presentare uno spirito aspro, subisca invece un fenomeno di dissimilazione causato dalla presenza di una seconda aspirata) e dal sostantivo le/xov, «letto». Un’etimologia che mostra come a!loxov indicasse originariamente «colei che condivide il letto», assumendo pertanto lo stesso valore di a!koitiv (nato anch’esso dall’unione della radice *sm-/*sem- e dal sostantivo koi/th / koi=tov, 706 707

708 709

710

711 712 713 714

Susar. fr. 1 K.-A. a)kou/ete lew&|, Sousari/wn le/gei ta&de: / kako\n gunai=kev: a)ll’ o3mwv, w} dhmo/tai, / ou)k e1stin oi0kei=n oi0ki/an a!neu kakou=. Eur. Or. 602-604 ga&moi d’ o3soiv me\n eu] kaqesta~sin brotw~n, / maka&riov ai0wn& : oi[v de\ mh\ pi/ptousin eu], / ta& t’ e1ndon ei0si\ ta/ te qu/raze dustuxei=v. I versi furono espunti da Herwerden, che li riteneva sconnessi rispetto al resto del discorso. Fraenkel ipotizzava in proposito che i trimetri provenissero da un’altra tragedia euripidea e che fossero stati originariamente messi a margine dal commentatore. Eur. fr. 78 Kann. (Alcmeo) gunai=ka kai\ w)feli/an / kai\ no/son a)ndri\ fe/rein megi/stan / e0dida&cat’ e0mw|~ lo/gw|. Eur. fr. 493 Kann. (Melanippes) a!lgisto/n e0sti qh=lu mishqe\n ge/nov: / ai9 ga_r sfalei=sai tai=sin ou0k e0sfalme/naiv / ai]sxov gunaici\ kai\ kekoi/nwntai yo/gon / tai=v ou) kakai=sin ai9 kakai/: ta_ d’ ei0v ga&mouv / ou0de\n dokou=sin u(gie\v a)ndra&sin fronei=n. Cf. anche Soph. fr. 621 R.; Eur. fr. 494 Kann. (Melanippe); fr. 1056 Kann.; fr. 1057 Kann. Eur. fr. 657 Kann. (Protesilaus) o3stiv de\ pa&sav suntiqei\v ye/gei lo/gw| / gunai=kav e9ch=v, skaio/v e0sti kou) sofo/v: pollw~n ga_r ou)sw~n th\n me\n eu(rh/seiv kakh/n, / th\n d’ w#sper au3th lh=m’ e1xousan eu)gene/v. Carc. fr. 3 Sn. w} Zeu=, ti/ xrh\ gunai=kav e0ceipei=n kako/n; / a)rkou=n a@n ei1h, ka@n gunai=k’ ei1ph|v mo/non. Sul frammento si veda Karamanos 1980, p. 152. Sul dramma si veda l’approfondita discussione della Karamanos 1980, pp. 152-153. Dion. frr. 9 Sn. Dwri\v te/qnhken h( Dionusi/ou gunh/ e 10 oi1moi gunai=ka xrhsi/mhn a)pw&lesa. Il tragediografo lamentava l’improvvisa perdita dell’amata moglie Doride. Karamanos 1980, p. 150.

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«letto»). Tuttavia tra i due termini non esiste una completa uguaglianza semantica, malgrado Cunliffe 1924, pp. 16 e 23 avesse dato alle due parole la medesima definizione («a wife, one’s wife»), come se si fosse trattato di due sinonimi: infatti se a!koitiv – e così il suo composto para&koitiv – viene utilizzato fin da Omero per indicare la sposa o lo sposo legittimo (cf. Il. 3.52-53; 138; 447; 4.60-61; 6.349-350; 374; 429-430; 9.397; 448-451; 590; 14.268; 346; 352-353; 15.91; 18.184; 24.60 etc.; risulta dunque non del tutto corretta l’interpretazione fornita da Chantraine 1968, p. 48: «celle qui partage le lit, femme, légitime ou non, peut être employé avec une valeur affective»), lo stesso non può dirsi per a!loxov che mostra invece una situazione più complessa, caratterizzata da un’evoluzione semantica. Analizzando l’uso di a!loxov all’interno dell’Iliade, la Guzmán 2009, pp. 15-27 (in part. pp. 20 ss.), ha infatti individuato la presenza di tre differenti valori semantici del termine: in un primo momento avrebbe assunto il significato di «compagna di letto» (cf. e.g. Il. 3.409 ei0v o3 ke/ s’ h2 a!loxon poih/setai, h2 o3 ge dou/lhn; 21.498-499 Lhtoi= e0gw_ de/ toi ou1 ti maxh/somai: a)rgale/on de\ / plhkti/zesq’ a)lo/xoisi Dio\v nefelhgere/tao:, detto di Latona), successivamente si sarebbe avvicinato al valore di «sposa», la cui legittimità veniva tuttavia rafforzata dalla presenza di aggettivi (cf. e.g. Il. 1.113-114 kai\ ga&r r(a Klutaimnh/strhv probe/boula / kouridi/hv a)lo/xou, e0pei\ ou1 e9qe/n e)sti xerei/wn; 6.245246 e1nqa de\ pai=dev / koimw~nto Pria/moio para_ mnhsth=|v a)lo/xoisi:; 7.392-393 kouridi/hn d’ a!loxon Menela&ou kudali/moio / ou1 fhsin dw&sein:; 21.459-460 su\n paisi\ kai\ ai0doi/h|v a)lo/xoisi etc.) e infine avrebbe finito per indicare semplicemente «sposa legittima» senza più il ricorso all’ausilio di un aggettivo qualificante (cf. e.g. Il. 2.136 ai9 de/ pou h(me/terai/ t’ a!loxoi kai\ nh/pia te/kna; 4.238 h(mei=v au]t’ a)lo/xouv te fi/lav kai\ nh/pia te/kna; 5.480 e1nq’ a!loxo/n te fi/lhn e1lipon kai\ nh/pion ui(on/ ; 5.688 eu0frane/ein a!loxo/n te fi/lhn kai\ nh/pion ui9on/ etc.; tuttavia va notato come un questo valore si riscontri sempre all’interno di strutture formulari). Il caso più emblematico per inquadrare una tale evoluzione semantica appare tuttavia Il. 9.334-343 a!lla d’a)risth/essi di/dou ge/ra kai\ basileu=si, / toi=si me\n e1mpeda kei=tai, e0meu= d’ a)po\ mou/nou 'Axaiw~n / ei3let’, e1xei d’ a!loxon qumare/a: th=| pariau/wn / terpe/sqw. ti/ de\ dei= polemize/menai Trw&essin / 'Argei/ouv; ti/ de\ lao\n a)nh/gagen e0nqa&d’ a)gei/rav / 'Atrei+d/ hv; h] ou)x 9Ele/nhv e3nek’ h)u+ko/moio; / h] mou=noi file/ous’ a0lo/xouv mero/pwn a)nqrw&pwn / 'Atrei+d/ ai; e0pei\ o3v tiv a)nh\r a)gaqo\v kai\ e0xe/frwn / th\n au0tou= file/ei kai\ kh/detai, w(v kai\ e0gw_ th\n / e0k qumou= fi/leon, dourikthth/n per e0ou=san. Nei versi Achille si 209

lamenta di fronte a Odisseo del modo in cui Agamennone lo ha trattato, sottraendogli il suo bottino di guerra, Briseide. Per molto tempo si è creduto che sotto il primo a!loxov si nascondesse dunque un’allusione a Clitemnestra (giustamente definita «sposa» di Agamennone). In realtà una più approfondita analisi del testo ha mostrato come Achille in questo caso stesse invece parlando della sua preda di guerra, ossia di Briseide (cf. quanto Achille dice al v. 343). Di conseguenza la scelta del termine a!loxov, riferito a una schiava, può spiegarsi soltanto ritenendo che qui il termine fosse stato utilizzato con il suo valore originario di «compagna di letto». Quanto al secondo a!loxov il contesto non lascia alcun dubbio sul suo significato di «sposa legittima». Ciò rende allora evidente come nel testo omerico sia perfettamente percepibile l’evoluzione semantica vissuta da a!loxov. In ambito teatrale a!loxov risulta particolarmente usato in tragedia (soprattutto in Euripide), dove ormai assume esclusivamente il significato di «sposa»: cf. Soph. OT. 182; Eur. Hec. 1277; Hel. 605, 674, 1183; Hipp. 801; Phoen. 1548, 1566 et alia). 1. a!loxon … a\gh|: la struttura, che si riscontra raramente in tragedia (cf. Aesch. fr. 267.2 R.; Eur. Or. 248; fr. 129a Kann.), corrisponde alla più frequente e meno poetica a!gesqai gunai=ka (cf. Hom. Od. 14.211; Hes. Th. 410; Theogn. 194; Hdt. 2.47; 5.90; Thuc. 8.21; Plat. Lg. 771e; Lys. 1.6 etc.). 3. ei0skomi/zetai: il verbo, il cui significato principale è quello di «portare, recare», originariamente usato in ambito agricolo (cf. Hes. Erg. 606 (in questo caso si fa riferimento all’azione di «portare il foraggio e lo strame»); Aesch. Ag. 951 (è Agamennone che ordina di condurre in casa la “straniera” Cassandra); Eur. HF. 242 (e0peida_n ei0skomisqw~sin po/lei, è la legna che, introdotta in città dai boscaioli, viene data alle fiamme); Thuc. 2.100.1 (e0v ta_ kartera& … e0sekomi/sqhsan, «si chiusero o si ritirarono nelle piazzeforti» ), allude in questo caso all’azione con cui si introduceva la donna, sposata da poco, nella propria casa. 4. dai/mon’: il termine presenta una vasta gamma di significati (i significati sono presi dal LSJ): «god, goddess» (cf. Hom. Il. 1.222; 3.420; 5.438; Emp. B 59.1 D.-K. etc.), «the power controlling the destiny of individuals» (cf. Hom. Il. 8.166; Od. 5.396; 10.64; 11.61; Pind. Ol. 8.67; Bacchyl. 16.23; Hdt. 1.111.1; Soph. OC. 1343; Plat. Rp. 619c; Lys. 13.63; Luc. 68.6 etc.), «good or ill fortune» (cf. Aesch. Ag. 1342; Pers. 601; Sp. 812; Soph. OC. 76; Antiphon. 3.3.4; Anaxandr. fr. 4.6 K.-A. etc.) e infine «spiritual or semi-divine being inferior to the Gods» o anche «souls of men of the golden age, acting as a tutelary 210

deities» (valore postom.; cf. Hes. Op. 122 e 314; Theogn. 1348; Phoc. fr. 15 W.; Emp. B 115.5 D.-K.; Aesch. Pers. 620; Eur. Alc. 1003; Plat. Lg. 738d; Rp. 392a; Luc. 40.24; Paus. 6.6.8 (in questo caso, dai/mwn assume il significato di «fantasma») etc.). Come però lo stesso LSJ osserva, il significato di «sorte favorevole o sfavorevole» risultava essere piuttosto frequente in tragedia: si cf. i già citati Aesch. Ag. 1342; Pers. 601; Sept. 812; Soph. OT. 1194. Propenderei dunque nel conferire al termine greco il significato di «sorte» (la Karamanos 1980, p. 151 lo traduceva invece con «destiny»).

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7. Frammento 18 (= F 14 Sn.) Il ruolo dei genitori e la loro significativa importanza nella vita dei figli è al centro del frammento 14 Sn., tramandato da Giovanni Stobeo (4.26.8): gone/wn ta_ te/kna †sw&|zousin ai9 sumbouli/ai715

1 te/knoiv MA, te/knoisin Grotius, ta_ te/kn’ e1swsan Mekler, gone/wn go/nouv sw|z& ousin Tucker, ‹x polla&kiv› sw&|zousin ai9 sumbouli/ai gone/wn ta_ te/kna duce Gomperz Sn. Il verso, sotto forma di massima, richiamava naturalmente l’idea della maggiore saggezza dei genitori rispetto ai giovani figli inesperti. Erano infatti i consigli dei gonei=v a salvare spesso i rispettivi te/kna dai guai. Demetrio Falereo nei tw~n e9pta_ sofw~n a)pofqe/gmata (172.19 = Stob. 3.1.172), sezione principale delle Xrei=ai («Massime utili»)716, attribuiva al poeta elegiaco Solone un detto con il quale il sapiente ateniese ammoniva chiunque pretendeva di voler dire «cose più giuste di quelle dei genitori»717, quasi avesse voluto affermare che nessuno era in grado di superare i propri gonei=v quanto a saggezza ed equilibrio. E in effetti la superiore avvedutezza degli anziani e, dunque, anche dei genitori, era stata più volte sottolineata: Eur. fr. 508 Kann. (Melanippes)718; Hippoth. fr. 4 Sn.719. Ben poco è possibile aggiungere sul frammento teodetteo. Ravenna720 liquidava la questione affermando come non fosse possibile attribuirgli alcun «valore speciale» in quanto poteva essere collegato «all’una o 715 716

717 718 719

720

«I consigli dei genitori salvano i figli». Della raccolta di Demetrio Falereo restano due tradizioni, una nell’Anthologium di Stobeo (3.1.172) e una nel primo libro di Diogene Laerzio (1, 37,60, 69-70, 78, 87-88, 92-93 e 97-98). Sulla questione si veda Maltomini 2004, pp. 1-24 e Funghi 2004, pp. 369-401 (con ulteriore bibliografia). Dem. Phal. 172.19 (= Stob. 3.1.172) tw~n gone/wn mh\ le/ge dikaio/tera. Eur. fr. 508 Kann. (Melanippes) palaio\j ai]noj: e1rga me\n newte/rwn, / boulai\ d' e1xousi tw~n geraite/rwn kra&toj. Hippothoon fr. 4 Sn. pai/dwn kratei=n dei= tw~n newte/rwn sofou/v. Pur non accennando esplicitamente agli anziani, si noti tuttavia la contrapposizione tra newte/rwn e sofou/v. Ravenna 1903, p. 803.

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all’altra delle tragedie di Teodette». Ed effettivamente l’accenno ai genitori e ai loro consigli salvifici non presenta appigli né elementi di rilievo a cui aggrapparci. Il tono fortemente gnomico del verso mi spinge tuttavia a immaginare che a pronunciare la battuta fosse stato proprio un anziano, simbolo di assennatezza, che probabilmente lanciava il suo ammonimento a un “giovane” interlocutore (forse il consiglio di un padre a un figlio? Oppure un ammonimento a un figlio ribelle?). a. Commento 1

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gone/wn: il termine indicava genericamente un «antenato» (cf. Hdt. 1.91; Is. 8.32; Aristot. GA. 722a 8) o un «genitore (specificamente padre)». Più frequente era però il suo uso al plurale dove assumeva il significato di «genitori» (cf. Hom. h.Cer. 240; Hes. Op. 235; Pind. Pyth. 6.27). Va tuttavia sottolineato che il sostantivo poteva applicarsi tanto agli animali (cf. Hdt. 3.109 serpente) quanto agli uomini (cf. Pl. Rp. 457d). te/kna: te/knon appartiene alla stessa famiglia del verbo ti/ktw e assume fin da Omero il significato di «prole» (riferito sia agli uomini, sia agli animali, sia alle piante), comparendo spesso nella forma del neutro plurale (valore collettivo), dunque senza alcuna distinzione di genere (cf. Hom. Il. 2.136; Od. 16.217; Hes. Th. 149; Democr. B 208 e 222 D.-K.; Hdt. 1.164; 2.30; 6.19; Plb. 2.58.9; 9.39.3 etc.; si noti che in Omero e non solo il vocativo te/knon, spesso accompagnato dall’aggettivo fi/le, viene utilizzato per rivolgersi genericamente a chi era più giovane: cf. Il. 22.84; Od. 2.363; Aesch. Sp. 686). Stanton 1988, 461, ha mostrato come nel termine si potesse riconoscere un’elevata connotazione affettiva ed emotiva («by itself is affectionate» sono le parole usate dallo studioso), connotazione che negli altri sostantivi usati per indicare la «prole» (ui9ov / , pai=v, paidi/on e paidari/on) doveva invece essere specificata attraverso l’uso di un epiteto (oltretutto Stanton, pp. 477-480, ha anche riscontrato che se paidion e teknon, per lo più nelle lettere private, erano interscambiabili, pais, paidarion e paidion erano anche utilizzati in riferimento agli schiavi, uso per il quale teknon non venne mai applicato). Cf. Griffith 2002, p.62: «teknon was used from Homer onwards, as a familiar or affectionate formo f address to adults who were not one’s own children, for purposes of coaxing and encouragment». Quanto al suo uso te/knon, sfruttato molto più frequentemente in poesia che in prosa (in questo caso veniva preferito pai=v; cf. tuttavia Lys. 2.74; 11.10; 12.96; Dem.

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11.9; Din. 1.109; Xen. Lac. 1.8; Aristot. Pol. 1253b 7; IG IV (1).122.82 (Epidauro, IV sec. a.C.) etc.), compare spesso in tragedia (il LSJ sottolinea che in questi casi è generalmente usato in riferimento alla madre, anche se non sempre: cf. Golden 1990, pp. 13 ss.), talvolta con valore metaforico, mentre si riscontra raramente in commedia (gli unici esempi si trovano in contesti paratragici o in brani lirici): cf. Aesch. Pers. 618 (gai/av te/kna, «i figli della terra» ossia i fiori); Soph. Phil. 249; 260; 875; 914; Eur. El. 897 (ai0qe/rov te/kna, «i figli dell’aria», epiteto degli uccelli); IA. 896; IT. 238; Suppl. 12; Tr. 740; Aristoph. Lys. 7; Ran. 211 (limnai=a krhnw~n te/kna, «figli palustri delle sorgenti» epiteto delle rane); Thesm. 469; Vesp. 1518 etc. sumbouli/ai: sumbouli/a indica un «advice or counsel given, esp. in public affairs» (cf. Hdt. 3.125.1; 4.97; Xen. Cyr. 1.6.2; Mem. 1.3.4; Dem. 19.5; Aristot. Pol. 1284a 27; Men. Gnom. 356) o anche un «advice of an oracle» (cf. SIG 633.19 (Mileto, II a.C.); 590.14 (Mileto, II a.C.). Nel frammento di Teodette, che presenta l’unica occorrenza tragica del termine, sumbouli/a non presenta il valore politico/istituzionale o quello religioso primario ma mostra il più generico valore di «consiglio».

8. Frammento 19 (= F 15 Sn.) A proposito di eu)ge/neia, Giovanni Stobeo (4.29.5) citava anche il frammento 15 Sn. di Teodette: e0gw_ me\n ou1pot’ eu0ge/neian h!|nesa th\n prosta&taisi xrwme/nhn a)naci/oiv

1 curruptum ut vid., e0gw_ me\n ou]n ou1pot’ Tr., ou1pot’ ou)demi/an e0ph|n/ esa gh=n temere F. W. Schmidt || 2 prostagai=si Diehl | a)naci/oiv codd., a)naci/wv Apostol. Un appello alla morale. Chi pronuncia questi versi dichiarava infatti di non apprezzare coloro che si affidavano a prosta/tai ignobili e spregevoli, sottintendendo implicitamente di apprezzare invece chi si legava a persone dalla specchiata etica e ricolme di stima e onore: «io non ho mai lodato la nobiltà che si serve di guide indegne». L’evidente contrapposizione, creata dal tragediografo, fra il termine eu0ge/neia e il sintagma prosta&taisi a)naci/oiv comportava evidentemente una profonda valutazione socio-culturale, riflesso delle significative trasformazioni che, tra la fine del V e l’inizio del IV sec. a.C., stava subendo la mentalità ellenica. Per i Greci dell’epoca arcaica e della prima metà di quella classica essere un a)nh\r eu0genh/v non era solo sinonimo di nobiltà d’origine e di appartenenza alla high class ma era anche una prova inconfutabile del fatto che l’individuo in questione possedesse a)reth/ e dikaiosu/nh, riflettendo di fatto l’idea dell’ereditarietà della virtù e dei valori721. Per i Greci dell’epoca l’essere un eu0genh/v presentava dunque un valore prevalentemente socio-politico: Teognide, strenuo difensore della mentalità tradizionale, suddividendo gli uomini tra a)gaqoi/ («buoni») e kakoi/ («cattivi»)722, non aveva fatto altro che rappresentare la tipica separazione, in primis socio-economica e solo successivamente etica, tra gli aristocrati-

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Sul termine eu0genh/v si vedano Loenen 1926, pp. 206-223; Haedicke 1936; Dover 1974, pp. 93-95. Teognide oltre a kakoi/ e a)gaqoi/ usava anche i similari e0sqloi/ e deiloi/.

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ci e i non aristocratici723. Si cf. anche Pind. Pyth. VI 19-27; Nem. III 4058; Aesch. Pers. 441-444 724 e 704725 Intorno alla seconda metà del V sec. qualcosa però cominciò a cambiare. La reazione nei confronti dell’idea che l’a)reth/ fosse possibile soltanto di fronte alla nobiltà d’origine e alla ricchezza divenne sempre più forte e sentita. Il diffuso sentimento di egualitarismo si andava ormai scontrando violentemente con la tradizionale distinzione sociale basata sulla razza o sul ceto di appartenenza726. Una rivoluzione che colpì anche il valore semantico del termine eu0ge/neia, spingendolo di conseguenza verso una dimensione maggiormente etica e morale727. Le prime tracce di un tale passaggio infatti si possono riscontrare già in alcuni passi sofoclei728: cf. Phil. 874-875729; Ant. 37-38730; fr. 606 R. (Tyro) di Sofocle731. Con Euripide il

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Cf. in proposito Cerri 1968, pp. 7-32; Lloyd -Jones 1973, pp. 47-48. Va però precisato che, nonostante Teognide si erga a difensore dei vecchi valori aristocratici, nei vv. 147-148, il poeta accenna alla possibilità che si possa divenire “buoni” solo in base al possesso della dikaiosu/nh, simbolo della evidente complessità del periodo in cui Teognide viveva. Una fondamentale trattazione in proposito è quella di Lloyd-Jones 1973, pp. 41 ss., alla quale rimando anche per ulteriori esempi, relativi ad Omero, Pindaro ed Eschilo. Aesch. Pers. 441-444 persw~n o3soiper h]san a)kmai=oi fu/sin, / yuxh/n t’ a!ristoi keu0ge/neian e0kprepei=v, / au0tw|~ t’ a!nakti pi/stin e0n prw&toiv a)ei/, / teqna~sin ai0sxrw~v duskleesta&tw| mo/rw|. In questo caso il fantasma del Re Dario, riemerso dall’Ade, si rivolgeva alla moglie Atossa con l’espressione eu0gene\v gu/nai («o donna d’illustre stirpe»), marcandone la nobiltà di stirpe. Cf. Guthrie 1969, p. 152: «the spirit of egalitarianism led to a question of distinctions based not only on wealth but on birth or race, and even to that between master and slave, which hitherto had seemed to most Greeks natural and fundamental». Cf. Karamanos 1980, p. 149. La studiosa sostiene infatti che «in passages […] from later drama and especially of Menander, it seems that the traditional concept of the value is being attacked», citando in proposito Men. Sam. 140-142, Hero fr. 3 ed incert. fr. 612. Va considerato che in altri contesti Sofocle mantenne il valore tradizionale del termine eu0ge/neia. Cf. Soph. OC. 728-730, dove Creonte rivolgendosi agli abitanti del demo attico, dichiarava: «nobili (eu0genei=v) abitanti di codesta contrada, leggo nei vostri occhi un improvviso sgomento per il mio arrivo. Non abbiate paura, non dimostratemi ostilità». Soph. Phil. 874-875 eu0genh_v ga_r h( fu/siv ka)c eu0genw~n, / w} te/knon, h( sh/. Cf. anche Soph. Phil. 1284 dove, pur non essendo presente il termine eu)ge/neia, si riscontra il medesimo ragionamento etico: a0ri/stou patro_v e1xqistov gegw&v. Soph. Ant. 37-38 ou3twv e1xei soi tau=ta, kai\ dei/ceiv ta&xa / ei1t’ eu0genh_v pe/fukav ei1t’ e0sqlw~n kakh/. Soph. fr. 606 R. (Tyro) pollw~n d’ e0n poluplhqi/a| pe/letai / ou1t’ a)p’ eu0gene/wn e0sqlo\v ou1t’ a0xrei/wn / to_ li/an kako/v: bro/tw| de\ pisto\n ou0de/n.

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passaggio alla dimensione etica si concretizza decisamente: cf. HF. 696700; fr. 336 Kann. (Dictys)732. Nel IV sec. a.C. fu invece Astidamante (fr. 8 Sn.), contemporaneo di Teodette, ad affermare come la lode più sicura per qualsiasi ge/nov fosse legata alla morale di ciascun individuo733. Inoltre la filosofia, e in primis la corrente sofistica, offrì senza dubbio uno dei campi migliori per lo sviluppo di una tale discussione: si vedano Antiph. 87 B 44 B col. 2, 10 ss. (DK II 353)734; Aristot. fr. 91 R.³ (apud Stobeo 4.29.24), relativo al trattato Sulla nobiltà di nascita735; ibid. fr. 92 R.³ (apud Stobeo 4.29.25)736. Stobeo stesso ci tramanda addirittura due affermazioni ascrivibili a Socrate e molto significative ai fini della nostra trattazione (Stob. 4.29.20 e 23). Il valore socio-economico non andò però scomparendo. Lo stesso Euripide continuò ad affiancarlo, seppur meno frequentemente, a quello etico: cf. IT. 609-610737; Tr. 583738. 732

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Eur. fr. 336 Kann. (Dictys) dusgenh/v: ei0v d’ eu0ge/neian o0lig’ e!xw fra&sai kala&. / o( me\n ga_r e0sqlo_v eu0genh_v e!moig’ a)nh/r, / o( d’ ou) di/kaiov, ka@n a)mei/nonov patro_v / Zhno_v pefu/kh|, dusgenh_v ei]nai dokei=. Sul fr. 336 Kann. si vedano Webster 1967, p. 63 e Karamanou 2006. Si cf. sempre di Euripide fr. 61c Kann. (Alexandros); fr. 527 Kann. (Meleager). Astyd. fr. 8 Sn. ge/nouv d’ e1paino/v e0stin a)sfale/statov / kat’ a!ndr’ e0painei=n, o!stiv a@n di/kaiov h]| / tro/pouv t’ a!ristov: tou=ton eu0genh= kalei=n. / †e0n e9kato/n e0stin eu9rei=n a!ndr’ e3na, / kei0 tou=ton oi9 zhtou=ntev ei0si\ muri/oi. Sui problemi testuali del frammento si veda Karamanos 1980, pp. 147 ss.; Russo 1999, pp. 129-136. Antifonte, riferendosi all’abitudine tipicamente ellenica di bollare come barbari tutti coloro che non erano greci e anche all’abituale tendenza di prestare particolare attenzione alla high birth, dichiarava che in realtà, in natura, non esisteva alcuna differenza non solo tra Greci e non Greci, ma anche tra nobili e non nobili, concludendo che dunque non avevano alcun senso né divisioni né barriere tra gli uomini basate sulla razza e la stirpe. Cf. Guthrie III 1969, pp. 313-314. Cf. anche Plat. Alc. 120d ss. e Aristot. Pol. 1.6, 1255a 39ss. Eur. IT 609-610 w} lh=m’ a!riston, w(v a)p’ eu0genou=v tinov / r(iz/ hv pe/fukav toi=v fi/loiv t’ o)rqw~v fi/lov. Eur. Tr. 583 e0mw~n t’ eu0ge/neia pai/dwn. Di Euripide si cf. anche El. 336-338 (ai0sxro\n ga&r, ei0 path\r me\n e0cei=len Fru/gav, / o( d’ a!ndr’ e3n ei]v w@n ou) dunh/setai ktanei=n, / ne/ov pefukw_v ka)c a)mei/nonov patro/v); Hel. 940-943 (do_v th\n xa&rin moi th/nde kai\ mimou= tro/pouv / patro_v dikai/ou: paisi\ ga_r kle/ov to/de / ka&lliston, o3stiv e0k patro_v xrhstou= gegw_v / e0v tau)to\n h]lqe toi=v tekou=si tou\v tro/pouv); fr. 232 Kann. (e0n toi=v te/knoiv ga_r a)reth\ tw~n eu0genw~n / †e0ne/labe†, krei=sson t’ e0sti\ plousi/ou ga&mou / †pe/nhv ga_r ou0k e0kei=n’ a)pw&lesen / to_ tou= patro_v gennai=on). Nel campo della prosa si veda Isocr. Hel. 44; Cf. anche Isocr. Bous. 10 e Evag. 10. Cf. al contrario come l’unica occorrenza di eu0ge/neia che si riscontra in Eschine, Sull’ambasceria 157, dimostri invece il valore etico del termine: ei0 o( me\n tou\v Kari/wnav kai\ Canqi/av u(pokrino/menov ou3twv eu0genh\v kai\ mega-

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Teodette dunque, conferendo al termine eu0ge/neia un valore morale, incarnava quel passaggio, verificatosi fra la fine del V e gli inizi del IV sec. a.C., che stava portando a rivalutare non soltanto la società e i suoi principi, ma anche le modalità attraverso cui poteva essere giudicato un qualsiasi individuo. Sostituire al rango o alla razza l’indole e il comportamento significava portare a riflettere su concetti quali il cosmopolitismo e l’individualismo739 e soprattutto aprire le porte all’Ellenismo. Tuttavia qualche ipotesi può essere avanzata anche sull’attribuzione del frammento. Come abbiamo già sottolineato, colui che pronuncia queste parole pare evidenziare una profonda delusione nei confronti di chi, pur essendo nobile, aveva lasciato che persone indegne lo guidassero. Di particolare rilevanza appare l’uso dell’aggettivo a)na&ciov. Soprattutto nella poesia tragica, il termine tende ad acquisire quasi esclusivamente il valore positivo di «immeritevole di una data sorte»: nell’Elettra di Sofocle (vv. 185 ss.) è la stessa eroina a lamentare la sua immeritata condizione di schiava nella propria dimora (a#tiv a!neu teke/wn katata&komai, / a{v fi/lov ou1tiv a)nh\r u9peri/statai, / a)ll’ a(perei/ tiv e1poikov a)naci/a / oi0konomw~ qala&mouv patro/v, w{de me\n / a)eikei= su\n stola~| / kenai=v d’ a)mfi/stamai trape/zaiv;), mentre in OC. 1446 è Polinice ad augurare alle sorelle Antigone e Ismene di non incontrare mai il male, ritenendole «immeritevoli di soffrire» (a)na&ciai ga_r pa~si/n e0ste dustuxei=n)740. In Hrcld. 525-6 una delle figlie di Eracle, conosciuto il contenuto dell’oracolo, afferma: «non è forse meglio morire piuttosto che ottenere una sorte non meritevole per la mia nascita?» (ou1koun qanei=n a!meinon h@ tou/twn tuxei=n / a)naci/an;), e in maniera analoga Ecuba, in preda alla disperazione di fronte alla distruzione del suo regno, esclama: Kro/nie, pru/tani Fru/gie, gene/ta / pa&ter, a)na&cia ta~v Darda&nou / gona~v ta/d’ oi[a pa&sxomen de/dorkav; (Tr. 12889). Ancora nello Ione (v. 1515) è lo stesso protagonista, rivolgendosi direttamente alla tu/xh, a dichiarare: «mutevole fortuna, hai reso innumerevoli mortali sventurati e poi di nuovo felici. A qual punto cruciale della vita sono giunto: uccidere mia madre e soffrire pene immeritate (paqei=n

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lo/yuxov ge/noito …; cf. sempre di Eschine 2.169 e quanto dice sul passo Dover 1974, p. 94. Sui concetti di individualismo e cosmopolitismo cf. Reale 1987, pp. 179 ss. (il capitolo è incentrato sulla personalità di Antifonte sofista e sulle sue teorie relative all’egualitarismo) e pp. 199 ss., in cui, analizzando la filosofia di Socrate, lo studioso dedica ampio spazio alla rivalutazione etica del termine a)reth/ e alla rivoluzione nella tabella dei valori. Cf. anche Soph. Ant. 694-5 pasw~n gunaikw~n w(v a)naciw&tath / ka&kist’ a)p’ e1rgwn eu)kleesta&twn fqi/nei. In questo caso è Emone che, nel confronto con suo padre, riconosce che Antigone, pur avendo compiuto atti gloriosi, aveva finito per morire di una morte assolutamente immeritevole

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a)na&cia)», mentre in IA. 851-2 è Clitemnestra a lamentare di fronte ad Achille le sue indegne sofferenze (xai=r’: ou0 ga_r o)rqoi=v o1mmasi/n s’ e1t’ ei0sorw~, / yeudh\v genome/nh kai\ paqou=s’ a)na&cia)741. Un’unica occorrenza tragica, oltre a quella di Teodette, sembra invece presentare un valore negativo dell’aggettivo: Soph. Phil. 439. Quando Filottete, dopo essersi informato sulla sorte degli uomini greci più valorosi, chiede a Neottolemo anche quale destino avesse toccato «un uomo indegno, ma nel parlare temibile e assai scaltro» (a)naci/ou me\n fwto_v e0cerh/somai, / glw&ssh| de\ deinou= kai\ sofou=, ti/ nu=n kurei=), quest’ultimo dapprima afferma (v. 441) «di chi chiedi, se non di Odisseo?» (rivelando così ciò che lui pensa del suo mentore)742 e successivamente risponde, una volta compreso come Filottete intendesse in realtà Tersite (vv. 442-444), che, pur non avendolo più visto, è ancora vivo (v. 445). Alcuni versi dopo (869-876) un Filottete, ormai completamente convinto dell’onestà di Neottolemo e commosso dalle sue premure, si lascia andare a una sentita lode nei confronti del figlio di Achille: «io non avrei mai creduto, figlio mio, che tu avresti avuto la forza di sopportare con tanta pietà i miei mali, assistendomi e soccorrendomi. Certo non ebbero la costanza di sopportare così gli Atridi, i valorosi condottieri d’eserciti. Ma la tua indole è nobile, tu sei nato da nobili genitori, figlio mio (a)ll’ eu0genh_v ga_r h9 fu/siv ka)c eu0genw~n, / w{ te/knon); e hai ritenuto tutto facile, benché tu fossi oppresso dalle grida e dal cattivo odore della piaga». Utilizzando due volte nello stesso verso l’aggettivo eu0genh/v, Sofocle cercava di sfruttare entrambe i valori del termine: quello morale e quello genetico-ereditario. Neottolemo era agli occhi di Filottete un ragazzo “nobile” non solo per il fatto di discendere da due illustri genitori (Achille e Deidamia), ma anche per il comportamento dimostrato nei suoi confronti. Egli non ha lasciato che la sua eu0genh\v fu/siv venisse compromessa dall’odore nauseante della ferita di Filottete e ha dimostrato viva pietà nei confronti delle sofferenze dell’eroe greco. A una lettura più profonda, si ha quasi la sensazione che per Filottete (e dunque per Sofocle) contasse di più la nobiltà d’animo (non a caso viene ricordata per prima) e che la discendenza illustre ne costituisse un’ulteriore conferma. Anche gli Atridi e Odisseo erano nobili d’origine, eppure non si erano comportati degnamente, abbandonandolo ferito nella deserta isola di Lemno. La fiducia di Filottete verso Neottolemo non viene meno neanche di fronte allo svelamento dell’inganno, tanto che davanti a un Odisseo beffardo, egli dichiara (1006 ss.): «tu non puoi concepire pensiero pulito e 741

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Di Euripide si vd. anche il fr. 757.54 Kann. (Hypsipyle) kai\ klu/ein se/qen qe/lw / kai/ s’ e0kdida/skein: ou0k a)na&ciov ga_r ei]. Cf. della stessa tragedia anche il fr. 754b Kann. a)na&ci’ e3cein: In proposito vd. Collard-Cropp-Gibert 2004, note ad loc. Sui versi si vd. Scodel 1984, pp. 96-97.

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libero, di nuovo ti sei avvicinato di soppiatto, mi hai dato la caccia: hai preso a schermo questo giovane che non conoscevo, indegno di te, degno di me (a)na&cion me\n sou=, kata&cion d’ e0mou=, il Wilamowitz rendeva il verso con «kein Schelm wie du, ein Ehrenmann wie ich»), che nulla sapeva, eccetto obbedire agli ordini». Dunque, nel Filottete di Sofocle, l’eu0ge/neia (soprattutto morale) di Neottolemo veniva spesso messa in contrapposizione con l’indegno comportamento degli Atridi e soprattutto di Odisseo (l’a)na&ciov fw&v). Una contrapposizione molto simile a quella che traspare dal frammento di Teodette, dove chi parla non riesce a concepire l’idea che una persona eu)genh/v possa fare affidamento su guide indegne (prosta&taisi a)naci/oiv), lasciando capire implicitamente come la vera nobiltà renda chi la possiede capace di riconoscere l’onesto dal disonesto, il degno dall’indegno. Sulla base di ciò, si potrebbe allora avanzare la possibilità che il fr. 15 Sn. di Teodette vada attribuito al Filottete, una tragedia che, come abbiamo già visto, non doveva discostarsi molto dall’omonimo dramma sofocleo (cf. quanto detto supra sul Filottete di Teodette). A pronunciare i versi potrebbe essere dunque Filottete che, scoperto l’inganno di Neottolemo e deluso dal comportamento di un ragazzo che aveva giudicato fino ad allora “nobile”, rivolgeva a quest’ultimo l’accusa di essersi servito di guide indegne (un’allusione agli Atridi e a Odisseo in particolare), tradendo la propria fu/siv. Più precisamente, nelle parole di Filottete si potrebbe scorgere addirittura un tentativo di persuasione nei confronti di Neottolemo stesso. Dichiarando come non avesse mai lodato la nobiltà di chi si affida a persone immeritevoli, Filottete cercava forse di far leva sulla natura eroica del giovane ragazzo, spingendolo a tornare sui suoi passi e a resistere all’influenza e alle promesse di uomini corrotti. a. Commento 1. e0gw_: posto in incipit, il pronome personale acquista un valore enfatico, quasi teso a sottolineare come la posizione della persona loquens sia completamente distante da quella espressa o dimostrata da un altro personaggio. 1. eu)ge/neian: eu)ge/neia, come mostra la sua etimologia, sottolinea l’eccellenza della stirpe, l’essere nobile di nascita: cf. Aesch. Pers. 442; Eur. Tr. 583; fr. 53 Kann.; Plat. Euthd. 279b; Rp. 618d; Isocr. 3.42; Aristot. Pol. 1283a 37; 1294a 21 etc. A tale valore sociale se ne accosta, più tardi, anche uno morale, quello di «nobiltà d’animo» (= gennaio/thv), un valore che rende il sostantivo slegato dalla conside220

razione del ge/nov di appartenenza: cf. Plut. Ant. 86.7; Dem. 24; Ael. VH. 12.1; Dion. Chr. 52.16 etc. Tuttavia in determinati contesti eu0ge/neia può riferirsi anche a contesti differenti: cf. An. Subl. 34.2 (elevatezza dello stile; cf. Plut. Dem. 13.6); Plut. Rom. 6.3 (prestanza fisica); Philostr. Ap. 3.54 (buona qualità di un metallo). Si deve comunque sottolineare come il valore di eu)ge/neia fosse diventato argomento di riflessione filosofica soprattutto a partire dal pensiero sofistico. Proprio in merito a queste discussioni possiamo leggere alcune considerazioni nei frammenti rimasti del peri\ eu)genei/av di Aristotele (si cf. non solo il fr. 91 R. (o3lwv peri\ eu0genei/av e0gw_ a)porw~ ti/nav xrh\ kalei=n tou\v eu0genei=v, «A proposito della nobiltà, io sono del tutto incerto su chi si debba chiamare nobile», dove emergono tutte le difficoltà di interpretazione del concetto, ma anche il fr. 92 R. to\ eu] shmai/nei ti dh/pou tw~n e0painetw~n kai\ spoudai/wn, oi[on to\ eu0pro/swpon kai\ to\ eu0of / qalmon: a)gaqo\n ga&r ti h2 kalo\n shmai/nei kata_ tou=ton to\n lo/gon. Pa&nu ge, ei]pen. Ou)k ou]n eu0pro/swpon me/n e0sti to e3xon a)reth\n prosw&pou, eu0of / qalmon, de\ to\ o)fqalmou= a)reth/n; ou1twv, ei]pen. 'Alla\ mh/n e0sti ge/nov to\ me\n spoudai=on, to\ de\ fau=lon a)ll’ou) spoudai=on. Pa&nu ge, ei]pe. Spoudai=on de/ ge fame\n e3kaston kata_ th\n au)tou= a)reth\n ei]nai, w#ste kai\ ge/nov spoudai=on w(sau/twv. Ou1twv, ei]pe. Dh=lon a!r’, e1fhn, o3ti e0sti\n h( eu0ge/neia a)reth\ ge/nouv, «L’eu] indica senza dubbio qualcosa di lode/ qalmon, e infatti, sevole e di eccellente, come eu0pro/swpon e eu0of condo questo ragionamento indica qualcosa di buono e di bello. […] E c’è una stirpe eccellente e un’altra ignobile e non eccellente. […] È chiaro dunque che la nobiltà è l’eccellenza della stirpe», dove invece si acquisisce perfettamente quanto la nascita sia sempre stata essenziale nella definizione dell’eccellenza sociale). Sul termine cf. De Vido 2012, pp. 97-120. 1. h|1nesa: ai0ne/w, denominativo da ai]nov (cf. quanto scriveva in merito Jäger 1953, p. 141 n. 41: «ainos è “lode” in quel senso più ampio che l’accomuna al mito: l’uno e l’altro contengono un esempio». Si cf. anche Cobetto Ghiggia 2012, p. 89: «In tale senso, se l’ai]nov in origine è il racconto con una morale che assurge ad un ruolo paradigmatico per l’uomo solo tramite il poeta (scil. Omero ed Esiodo), pure l’accezione di “lode”, tipica di Pindaro e in seguito della tragedia, potrà meglio comprendersi. Anche Pindaro racconta un modello di comportamento, quello del vincitore dei giochi, la cui trasfigurazione in eroe divino deve costituire sotto il profilo dell’h]qov un exemplum cui aspirare; ma è solo grazie ai versi del poeta, privi di attributi materiali quali fqo/nov e ko/rov, che l’ai]nov, conservando le sue origini di narrazione con un fine didascalico, diventa lode per un ideale etico che 221

rende l’uomo quasi simile alla divinità, a patto che in un tale processo vi sia il tramite del poeta, senza più neppure avere la necessità della metafora animalesca»), è verbo poetico e ionico. Nella prosa attica, dove vengono preferiti i composti e0paine/w o paraine/w, compare infatti raramente (cf. Plat. Lg. 952c; Rp. 404d). Dal punto di vista semantico assume il significato di «apprezzare, lodare» (cf. Hom. Il. 10.249; Theogn. 612; Hdt. 5.102.3; Aristoph. fr. 673 K.-A.; Theocr. 16.15 etc.), ma anche con accusativo «approvare, acconsentire a» (cf. Hom. Od. 16.380 e 403; Pind. Nem. 1.72; Pyth. 3.13; Aesch. Choeph. 555 e 715 (qui è eufemismo per keleu/w); Eum. 469; Pers. 643; Suppl. 902 e 1070; Soph. Phil. 1380 (w} deino\n ai]non ai0ne/sav); Eur. Alc. 2; Med. 1157 etc.). Si noti anche che in alcuni casi ai)ne/w assume il valore di «apprezzare, ringraziare» (eufemismo per “rifiutare”): cf. Hes. Op. 643; Soph. fr. 109 R.; Plut. 2.22 F (anche se in Eur. Suppl. 388 vale «ringraziare»). 2. prosta/taisi: il termine, che presenta la desinenza “lunga” del dativo plurale (per ragioni metriche), mostra una vasta gamma di significati (in origine indica «colui che sta davanti, supplice» (proi+s / thmi): cf. Soph. OC. 1171): «leader, chief, esp. of a democracy» (cf. Hdt. 1.127.1 e 5.23; Thuc. 3.75.2, 3.82.1 (tw~n dh/mwn prosta&tai, «capi dei partiti popolari»); 4.46, 4.66; Aristoph. Eq. 1128; Ran. 569; Plat. Rp. 565d; Isocr. 4.103; Xen. Cyr. 7.2.23 (prosta&thv tou= pole/mou, «comandante supremo della guerra»); Hell. 3.1.3 (th=v 9Ella&dov prosta&tai, «egemoni della Grecia»); 5.1.36 (prosta&tai geno/menoi th=v … ei0rh/nhv, «diventati peroratori di pace»); Dem. 9.23 etc.), «one who stands before and protects, guardian, champion» (cf. Aesch. Sept. 408 (pulwma&twn, «delle porte») e 798; Plat. Rp. 607d (au0th=v, «di quella (la poetica)»); Dem. 15.30 (th=v pa/ntwn e)leuqeri/av, «della libertà di tutti») etc.), «generally ruler, chief, admistrator» (cf. Hdt. 2.178.3 (tou= e0mpori/ou, «ell’emporio»); Aesch. Suppl. 963; Sept. 1026 (Kadmei/wn, «dei Cadmei»); Eur. HF. 964 (th=sde xw&rav, «di questo paese»); Plat. Gorg. 519b (po/lewv, «della città»); Dem. 22.78 (th=v pro\v tou\v qeou\v e0pimelei/av, «del culto del divino»); ICIG. 2881.16 (tou= gumnasi/ou, «del ginnasio»); Arr. EpictD. 3.9.3,6 (Knwsi/wn, «dei Cnosii») etc.). In ambito tecnico-politico il termine designava colui che aveva il compito di tutelare gli interessi legali di un residente straniero, il quale non aveva il diritto di difenderli personalmente (cf. Soph. OT. 411 (tino\v prosta&tou gra&fesqai, «avere qualcuno come patrono»); Aristoph. Pax 684 (au9tw|~ ponhro\n prosta&thn e0pigra&fesqai, «scegliersi un cattivo custode (o patrono)»); Lys. 31.9.14 (e0pi\ prosta&tou oi0kei=n, «vivere sotto il 222

patronato di qualcuno»; Lycurg. 145; Aristot. Pol. 1275a 13; Luc. 55.11). E ancora nel teatro era il coreuta, istituito da Sofocle, che doveva dirigere uno dei due semicori. Malgrado la varietà di significati, credo tuttavia che in questo caso il valore da attribuire a prosta&thv sia quello più generico di «capo, guida». 2. a)naci/oiv: l’aggettivo («indegno, immeritevole») poteva applicarsi sia in senso positivo che in senso negativo: Filottete, abbandonato dai suoi stessi compagni di guerra nell’isola di Lemno, veniva definito a)na&ciov dustuxei=n (cf. Aristot. Rhet. 1386b 14-15; Pl. Prot. 356a) e anche Elettra, costretta a essere trattata come un’estranea nella sua terra natia e a vivere da serva nella casa del padre, si mostrava «immeritevole di essere infelice» (cf. Aesch. Coeph. 444 ss. le/geiv patrw=|on mo/ron: e0gw_ d’a)pesta&toun / a!timov, ou0de\n a)ci/a e Soph. El. 185 ss. a#tiv a!neu teke/wn katata&komai, / a{v fi/lov ou!tiv a)nh\r u9peri/statai, / a)ll’ a(perei/ tiv e1poikov a)naci/a / oi0konomw~ qala&mouv patro/v, w{de me\n / a)eikei= su\n stola~| / kenai=v d’ a)mfi/stamai trape/zaiv; su questi due ultimi passi si vd. le osservazioni di Adkins 1966, pp. 91-92: «In the Electra passage, Electra’s train of thought is clear: she was the daughter of a wealthy house, and a princess; she might have expected to have been married into another noble house and to have borne children; but a sit is, like some alien in her native land, she is no more than a servant in her father’s house, is dressed in a manner unbefitting a princess, and kenai=v … a)mfi/statai trape/zaiv. For Electra, as for Polyxena, this is ai)sxro/n; but Electra complains more bitterly. The word she uses is a)naci/a; and she might have added dustuxei=n. She is a)naci/a dustuxei=n, in virtue of her inherited high position, her a)reth/. Similarly in the Choephori, both the general tenor of the kommos and the immediate context of Electra’s speech indicate the meaning of the lines. The Chorus, 443, said klu/eiv patrw|o/ uv du/av a)ti/mouv. Agamemnon, who was ti/esqai … a)ciw&tatov brotw~n in virtue of his destruction of Troy (Agamemnon 531), died a)ti/mwv; Electra turns to her own situation, says that she too has become a!timov, and adds ou0de\n a)ci/a. Whether the last line of the antistrophe (450) is addressed to Orestes (Tucker) or to Agamemnon (Sidgwick), it is a complaint: Electra believes that her present si- tuation should not be what it is, and that Orestes and Agamemnon should be angry. In these circumstances it is surely more likely that ou0de\n a)ci/a means “in no way worthy of such of fate” than merely “counting of naught”. If so, the complaint in the Coephori is precisely that of the Electra: princesses should not be treated thus»). Sulla stessa linea cf. Soph. Aj. 223

1389 ss., Ant. 692-5, OC. 1446; Eur. Hrcl. 232 ss. e 525 ss., Ion. 1514 s., Phoen. 1758 ss.; Thuc. 3.59 (a definirsi «immeritevoli di tale sventura» sono i Plateesi. Costoro, infatti, chiedendo di essere risparmiati, ricordano agli Spartani di aver combattuto al fianco dei Greci durante le Guerre Persiane). Cf. ancora Adkins 1966, pp. 93-94: «In all these examples (scil. quelli sopra menzionati) the speaker is a)na&ciov dustuxei=n, and deserte pity, in virtue of his or her possession of a)reth/ in the traditional sense. […]. Since it is the possession of traditional a)reth/ which renders one a)na&ciov dustuxei=n in the fifth century, and since this is, with very rare exceptions, valued only by the members of one’s own group, it is only from the members of one’s own group, one’s fi/loi, that one can expect pity» (cf. Eur. Hel. 453 ss.). Cf. ancora Schadewaldt 1955, p. 141, per il quale anaxios è «nicht lediglich eine moralische Bewertung nach Verdienst und Unverdienst des Leidenden, sondern jedes Missverhältnis zwischen den objektiven Lebenumständen und dem, was ihn an Leiden trifft, so wie man auch heute ergriffen sagt: Nein, dass gerade dieser junge, schöne, tuchtige Mensch auf so elende Weise umkommen musste!», e Heath 1987, pp. 82 ss. Tuttavia a)na&ciov possiede anche un valore negativo (come nel frammento di Teodette): Odisseo, per esempio, veniva definito a)na&ciov fw&v, in quanto uomo indegno e spregevole (Soph. Phil. 439); cf. anche Plat. Prot. 355e-356a metala&bwmen dh\ ta\ o)no/mata pa&lin to\ h(du/ te kai\ a)niaro\n e0pi\ toi=v au0toi=v tou/toiv kai\ le/gwmen o3ti a!nqrwpov pra&ttei, to/te me\n e0le/gomen ta_ kaka&, nu=n de\ le/gwmen ta_ a)niara&, gignw&skwn o3ti a)niara& e0stin h(ttw&menov u9po\ tw~n h9de/wn, dh=lon o3ti a)naci/wn o1ntwn nika~n e Theocr. 23.19 s. a!grie pai= kai\ stugne/, kaka~v a)na&qremma leai/nav, / la&ine pai= kai\ e1rwtov a)na&cie … (un innamorato respinto si reca davanti alla porta del ragazzo amato, annunciandogli l’intento di uccidersi e descrivendolo come un «ragazzo fiero e pieno d’odio, cucciolo allevato da una leonessa perfida, ragazzo fatto di pietra e indegno dell’amore»).

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9. Frammento 20 (= F 16 Sn.) Che l’uomo ignorasse il suo futuro e fosse consapevole della mutevolezza della propria condizione era un tema ben noto: cf. e.g. Hom. Od. 16. 211-212743; Archil. frr. 130 e 131 W. 744; Sem. fr. 1 W.745; Pind. Pyth. 8.95-97746. Secoli dopo anche Teodette espresse il concetto nel fr. 16 Sn. tramandatoci da Stobeo (4.41.25): polusperei= me/n, w} ge/ron, kaq’ 9Ella&da fh/mh| plana~tai kai\ die/gnwstai pa&lai to\ mh\ bebai/ouv ta_v brotw~n ei]nai tu/xav

1 polusperei= SA, polu/sper ei0 M || 2 fh/mh Tucker (polusperh\v … fh/mh Gesner) In questo caso un imprecisato personaggio, rivolgendosi a un anziano (w} ge/ron), dichiarava: «o vecchio, in Grecia si diffonde dovunque e si è compreso già da tempo che le sorti dei mortali non sono certe». Per i Greci le metabolai, i «mutamenti», che investivano ogni uomo, potevano essere drastici quanto repentini: un «solo giorno» era sufficiente ad abbattere solide fortune o, al contrario, a risollevare esistenze distrutte

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Hom. Od. 16. 211-212 w$v a_ra fwnh/sav kat’ a_r’ e1zeto, Thle/maxov de\ / a)mfixuqei\v pate/r’ e0sqlo\n o)du/reto, da&krua lei/bwn. Sono dunque gli dei a dispensare gioie e dolori ai mortali. Cf. anche Hes. Erg. 1-10. Arch. fr. 130 W. toi=v qeoi=v †t’ ei0qei=ap & anta: polla&kiv me\n e0k kakw~n / a!ndrav o)rqou=sin melai/nh| keime/nouv e0pi\ xqoni/, / polla&kiv d’ a)natre/pousi kai\ ma&l’ eu] bebhko/tav / u9pti/ouv, kei/noiv ‹d’› e1peita polla_ gi/netai kaka&, / kai\ bi/ou xrh/mh| plana~tai kai\ no/ou parh/orov ; fr. 131 W. toi=ov a)nqrw&poisi qumo/v, Glau=ke Lepti/new pai^, / gi/netai qnhtoi=v, o(poi/hn Zeu\v e0f’ h(me/rhn a_gh|. Sem. fr. 1 W. w} pai=, te/lov me\n Zeu\v e1xei baru/ktupov / pa&ntwn o3s’ e0sti\ kai\ ti/qhs’ o3kh| qe/lei. / no/ov d’ ou)k e0p’ a)nqrw&poisin: a)ll’ e)fh/meroi / a$ dh\ bota_ zw&omen ou0de\n ei0do/tev, / o3kwv e3kaston e0kteleuth/sei qeo/v. Sul fr. si veda Gerber 1984, pp. 125-135. Su e)fh/merov si veda Fränkel 1946, pp. 131-145 e 1975, pp. 133135. Pind. Pyth. 8.95-97 e0pa/meroi: ti/ de/ tiv; ti/ d’ ou1 tiv; skia~v o3nar a!nqrwpov.Cf. anche Ol. 2.31 ss. e Nem. 6.6 ss. Cf. anche Hom. Il. 24.522-551; Pind. Pyth. 3.80-106; Soph. El. 916-919; Trach. 124-140; Eur. Alc. 782-789; Hrcld. 618-629; Her. Fur. 101104; IA 29-34; fr. 100 Kann. (Alcmena).

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dalla sventura747. Lo stesso Fränkel748 era arrivato a considerare come «it is not merely our external condition that is liable to abrupt vicissitudes: we are ephemeroi ourselves; our thoughts and feelings, our attitude and behavior, our ways and actions – in short, our entire personality is shifting and at the mercy of the day». La poesia greca lamentò più volte l’instabile condizione umana, cercando in alcuni casi di darvi una spiegazione o rassegnadovisi definitivamente: cf. Archil. fr. 13 W.749 e fr. 128 W.750; Theogn. vv. 159-160751; Sim. fr. 521 P.752. Anche la tragedia diede ampio spazio al motivo della mutevole sorte umana: cf. Aesch. Ag. 1327-1330753; Soph. Aj. 131-132754; Ant. 11581160755; Eur. El. 711-715756; Tr. 1203-1206757, così come nel teatro del IV 747

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Sull’a)mhxani/a, ossia sulla consapevolezza dell’insicurezza che caratterizzava la vita dei mortali si vedano Snell 1953, pp. 62 ss.; Dodds 1963, p. 29; Lloyd-Jones 1973, pp. 52-53. Fränkel 1946, p. 133. Cf. anche Fränkel 1960², pp. 6-7, nel quale lo studioso definiva il giorno il signore assoluto della debole umanità. Arch. fr. 13 W. kh/dea me\n stonoe/nta Peri/kleev ou1te/ tiv a)stw~n / memfo/menov qali/h|v te/ryetai ou)de\ po/liv: / toi/ouv ga_r kata_ ku=ma polufloi/sboio qala&sshv / e1klusen, oi0dale/ouv d’ a)mf’ o)du/nh|v e1xomen / pneu/monav. a)lla_ qeoi\ ga_r a)nhke/stoisi kakoi=sin / w} fi/l’ e0pi\ kraterh\n tlhmosu/nhn e1qesan / fa&rmakon. a!llote a!llov e1xei to/de: nu=n me\n e0v h(me/av / e0tra&peq’, ai9mato/en d’ e3lkov a)naste/nomen, / e0cau=tiv d’ e9te/rouv e0pamei/yetai. a)lla_ ta&xista / tlh=te, gunaikei=on pe/nqov a)pwsa&menoi. Arch. fr. 128 W. qume/, qu/m’, a)mhxa&noisi kh/desin kukw&mene, / †a)nadeu dusmenw~n† d’ a)le/ceo prosbalw_n e0nanti/on / ste/rnon †e0ndokoisin e0xqrw~n plhsi/on katastaqei\v / a)sfale/wv: kai\ mh/te nike/wn a)mfa&dhn a)ga&lleo, / mhde\ nikhqei\v e0n oi1ktw| katapesw_n o)du/reo, / a)lla_ xartoi=si/n te xai=re kai\ kakoi=sin a)sxa&la / mh\ li/hn, gi/nwske d’ oi[ov r(usmo\v a)nqrw&pouv e1xei. Theogn. 159-160 oi]de ga_r ou0dei\v a)nqrw&pwn o4ti nu\c xh)me/rh a)ndri\ telei=. Cf. anche Theogn. 157-158 e 167-168. Cf. Sol. 13.63-70. Sim. fr. 521 P. a!nqrwpov e0w_n mh/ pote fa&sh|v o3 ti gi/netai / au!rion, mhd’ a!ndra i0dw_n o1lbion, o3s- / son xro/non e1ssetai: / w)kei=a ga_r ou0de\ tanupteru/gou mui/av / ou3twv a( meta&stasiv. Cf. anche Bacch. 3.23-62. Aesch. Ag. 1327-1330 i0w_ bro/teia pra&gmat’: eu0tuxou=nta me\n / skia|~ tiv a@n pre/yeien, ei0 de\ dustuxh|=, / bolai=v u9grw&sswn spo/ggov w!lesen grafh/n. / kai\ tau=t’ e0kei/nwn ma~llon oi0kti/rw polu/. Soph. Aj. 131-132 w(v h(me/ra kli/nei te ka)na&gei pa&lin / a#panta ta)nqrw&peia: Soph. Ant. 1158-1160 tu/xh ga_r o)rqoi= kai\ tu/xh katarre/pei / to\n eu0tuxou=nta to/n te dustuxou=nt’ a)ei/, / kai\ ma&ntiv ou0dei\v tw~n kaqestw&twn brotoi=v. Cf. anche Soph. fr. 588 R. (Tereo). Sul Tereo si veda Milo 2008. Sulla visione pessimistica circa l’instabile vita umana si veda Opstelten 1952. Eur. Hel. 711-715 w} qu/gater, o( deo_v w(v e1fu ti poiki/lon / kai\ duste/kmarton. eu] de\ po/ll’ a)nastre/fei / e0kei=se ka)kei=s’ a)nafe/rwn: o( me\n ponei=, / o( d’ ou) ponh/sav au]qiv o!llutai kakw~v, / be/baion ou0de\n th=v a)ei\ tu/xhv e1xwn. Eur. Tr. 1203-1206 qnhtw~n de\ mw~rov o3stiv eu] pra&ssein dokw~n / be/baia xai/rei: toi=v tro/poiv ga_r ai9 tu/xai, / e1mplhktov w(v a!nqrwpov, a!llot’ a!llose /

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sec. il tema ebbe un discreto successo: si vedano in proposito Moschion. fr. 9 Sn.758; Dionysius Trag. fr. 3 Sn. (Leda)759. Lo stesso Teodette riconosceva dunque quanto mutevole fosse la condizione dei mortali e riproponeva, come i suoi predecessori o contemporanei, l’idea che non si potesse definire certo il destino di ciascun uomo, esposto com’era all’alterna fortuna. a. Commento 1. polusperei=: l’aggettivo polusperh/v, legato al verbo spei/rw («seminare, spargere, diffondere»), presenta una diffusione piuttosto limitata ma senso variegato: in Omero lo troviamo applicato in un caso agli uomini «dalle varie stirpi» (Il. 2.804; cf. schol. ad loc. poluspere/wn: e0pi\ polla_ me/rh th=v gh=v diesparme/nwn, polugenw~n, h2 polueqnw~n), in un altro alla terra che «nutre genti di tutte le razze» (Od. 11.365); in Esiodo invece il riferimento è alle Oceanine (Th. 365; cf. schol. ad loc. poluspere/ev: ai3tine/v ei0si pantaxou= e0sparme/nai). L’aggettivo, piuttosto frequente in Nonno, viene usato in riferimento alle o)pwpai/ (Dion. 8.59); ai po/dev (Dion. 13.208); ai maxhtai/ (Dion. 13.230), ai ku/pella (Dion. 19.256); ai poli=tai (Dion. 26.276), alle menoinai/ (Dion. 34.9), ai qh=rev (Dion. 40.54); alle xei=rev (Dion. 47.7). Cf. anche Emp. fr. B 74, in cui il senso dell’aggettivo è «molto fecondo».

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phdw~si, kou0dei\v au0to\v eu0tuxei= pote. Cf. anche Eur. Tr. 612-613. Di Euripide si cf. anche Hipp. 981-982; Her. Fur. 508-512; Hec. 55-58, 488-498, 956-960; Suppl. 269270; Ion. 967-970; Or. 340, 807-811; frr. 152 e 153 Kann. (Andromaca); frr. 157 e 158 Kann. (Antigone); fr. 262 Kann. (Archelao); frr. 301 e 304 Kann. (Bellerofonte); fr. 330 Kann. (Danae); frr. 409 e 420 (Ino); fr. 536 (Meleagro); fr. 618 Kann. (Peleo); fr. 547 Kann. Mosch. fr. 9 Sn. su\n ai[si do/ch| pro/sqe kai\ ge/nei me/gav / 1Argouv duna&sthv, lito\v e0k turannikw~n / qro/nwn, prosi/kthn qallo\n h)gkalisme/nov / e1steixen ei0v gh=n o1mma sumpaqe\v fe/rwn / kai\ pa~si deiknu\v w(v ta_ lampra_ th=v tu/xhv / th\n kth=sin ou0 be/baion a)nqrw&poiv ne/mei. / o$n pa~v me\n a)stw=n h)le/hsen ei0sidw&n, / a#pav de\ xei=ra kai\ prosh/goran fa&tin. Il tragediografo, facendo riferimento ad un tiranno che, dopo aver abbandonato il trono, aveva abbracciato una vita semplice, coglieva l’occasione per sottolineare come l’essere umano non possedesse alcuna sicurezza. Sul frammento si veda Karamanos 1980, pp. 84-87. Dion. fr. 3 Sn. (Leda) qnhtw~n de\ mhdei\v mhde/n’ o!lbio/n pote / kri/nh|, pri\n au0to\n eu] teleuth/sant’ i1dh|, / e3n’ a)sfale\v ga_r to\n qano/nt’ e0polbi/sai. Sul frammento si veda Leroux 1923, pp. 182 ss. (in part. 186 ss.). Cf. anche Chaerem. fr. 19 Sn. Su Dionisio si veda Sanders 1987.

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1. w} ge/ron: il vocativo w} ge/ron potrebbe forse far riferimento al corifeo verso il quale veniva mostrato rispetto e reverenza. Sull’uso del vocativo si vd. Dickey 1996, p. 82 ss.: «In poetry, where ge/ron is more common than in prose, it is generally a polite term in Homer but becomes a neutral one in Sophocles and Euripides and is often negative in Aristophanes» (cf. anche Wendel 1929, pp. 84-86). Per la medesima posizione metrica cf. Soph. Trach. 977; Eur. Andr. 572; El. 524; Her. 308; 534; IA. 890; Ion. 934; 967; Or. 585; Phoen. 141 etc. 2. plana~tai: in unione con kata_ si vedano Aristoph. Th. 402; Isocr. 6.76 etc. L’uso del verbo, il cui significato primario è quello di «far errare, vagare» (cf. Hom. Il. 23.321; Hdt. 4.128.2 e 7.16.b2; Aesch. Pr. 275; 565; 572; Soph. OC. 301; 347; Eur. El. 1253; Hel. 598; Plat. Pol. 264c; Thuc. 8.42.2; Lys. 12.97; Xen. An. 7.7.24; Cyr. 1.3.4 etc.) oltre a quello metaforico di «divagare» (cf. Hdt. 2.115.3; Plat. Pol. 263a; Dem. 19.335 etc.) potrebbe però avere anche un’altra motivazione: fra i significati compare infatti quello di «essere incerto o nel dubbio» (cf. Plat. Phaedr. 79c; Isocr. 15.52), valore che lo opporrebbe all’aggettivo bebai/ov usato al verso successivo nella medesima posizione metrica. 2. die/gnwstai: sappiamo che il perfetto, per via della sua semantica, con il tempo fu attirato nell’orbita del presente, al punto da trovarli strettamente collegati, come in questo caso. Si cf. anche Aristoph. Pax 335 h3domai kai\ ge/ghqa. Sull’argomento si veda Chantraine 1961², pp. 184-185. Quanto al verbo, diagignw&skw assume diversi valori, connessi comunque all’attività della gnw~siv: «riconoscere, discernere, distinguere» (cf. Hom. Il. 7.424; 23.240; Hdt. 1.134.1; 4.74; Aristoph. Eq. 518; Pl. 91; Thuc. 1.87; Aristot. HA. 613a 16; Meteor. 389a 5; Pol. 1266b 16; Symp. 186c; Aeschin. 3.199 etc.), «rendersi conto, capire» (cf. Soph. El. 1186; Isocr. 3.47), «dirimere, decidere con il voto o in altro modo, sopr. in ambito giuridico» (cf. Aesch. Eum. 709; IG II 159 (Tegea, V a.C.); Thuc. 4.46.2; Lys. 7.22; Antiphon. 6.3; Plb. 21.24.5 etc.), «disgnosticare, fare la diagnosi, in ambito medico» (cf. Erasistr. fr. 161 (apud Gal. 8.14). 3. to\: articolo con funzione pronominale e valore prolettico (simile all’hoc latino). Il senso potrebbe infatti essere: «si diffonde … e si è compreso già da tempo questo: che le sorti dei mortali non sono certe».

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10. Frammento 21 (= F 17 Sn.) Nel quindicesimo libro della Geografia di Strabone Onesicrito (FGrHist. 134 F 32 = Strab. 15.1.24), lo storico che seguì Alessandro Magno durante la sua spedizione in India, riteneva con assoluta certezza che l’acqua fosse la responsabile di quelle «qualità distintive» (i0diw&mata) che caratterizzavano non soltanto gli animali760 ma anche gli stessi esseri umani. Conferma di ciò erano, secondo lo studioso, gli Etiopi, la cui carnagione scura e i cui capelli crespi sarebbero stati infatti provocati dall’acqua bevuta e non, come avanzato da altri, dalla maggiore vicinanza al sole761. Un’ipotesi quest’ultima sostenuta invece anche da Teodette in un frammento senza luogo (fr. 17 Sn. = Strab. 15.1.24), tramandatoci proprio nel medesimo passo della Geografia:

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oi[v a)gxite/rmwn h3liov difrhlatw~n skoteino\n a!nqov e0ce/xrwse lignu/ov ei0v sw&mat’ a)ndrw~n kai\ sune/streyen ko/mav morfai=v a)nauch/toisi sunth/cav puro/v

1 oi[v E, h[v CDF || 4 o)mfai=v Porson, forai=v Lobeck, o9rmai=v Meineke | puri/ Kramer, puro/v ‹qa&lpei› Groskurd In questo caso il tragico di Faselide offriva una sua interpretazione circa l’aspetto fisico del popolo etiope762: «il sole che guida il carro, essendo a loro più vicino, ha spalmato sui loro corpi uno scuro color fumo e ha raggruppato le loro chiome in forme che non crescono, fondendole insieme con il calore». L’idea che la vicinanza del sole determinasse la pelle nera e i capelli ricci e lanosi degli Etiopi non era nuova: cf. Hdt. 2.22 e 7.70; Aristot. de gen. anim. 5.3.782b, Meteor. 363a 14, Probl. 10.66.898b e 14.4.909a; Lucr. 6.722 e 1109; Vitr. de archit. 6.1.3-4; Diod. Sic. 3.8.2; Virg. Georg. 1.231 ss., Moretum 31-35; Hyg. Astron. 4.758-759; Hor. 1.22.21; Prop. 2.18.11; Ov. Met. 2.235-236; Sen. Oed. 122-3 e Thy. 602, Quaest. Nat. 4a 2.18; Petr. Sat. 34 e 102; Luc. 10.131-132 e 221-222; Arr. Ind. 6.9; Mart. Spect. 3.10; Ptol. Tetr. 2.2.56; Ach. Tat. 4.5.1; Macr. Somn. 2.10.11; Nonno Dion. 17.385 e 26.340; Priap. 45.2; Serv. Aen. 760 761 762

Onesicrito credeva infatti che, se del bestiame straniero avesse bevuto la stessa acqua di quello indigeno, ne avrebbe assunto anche il medesimo colore. Cf. Aujac 1966, pp. 270-271 e Sassi 1988, pp. 113-114. Sull’argomento si cf. Snowden 1970.

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4.481; EM. s.v. Ai0qi/oy763. Particolarmente significativi per la loro vicinanza al frammento teodetteo risultano soprattutto Tib. 2.3.55 illi sint comites fusci, quos India torret, / soli set admotis inficit ignis equis e Plin. NH. 2.80.189 namque et Aethiopas vicini sideris vapore torreri adustisque similes gigni, barba et capillo vibrato, non est dubium. Nel primo passo Tibullo augura a Nemesi di avere un corteo di neri, «che l’India brucia e la vampa del sole, avvicinando i cavalli, imbrunisce» (cf. Della Corte ad loc. «il colore bruno della pelle è dato dalla pigmentazione, che è tanto maggiore quanto più torrido è il sole: questo all’equatore si trova più vicino alla Terra e quindi, nella metafora mitologica, avvicina il suo carro infuocato trainato da cavalli»; in merito alla possibile confusione tra India ed Etiopia si vd. Murgatroyd ad loc. «India was applied loosely to an illdefined area of Asia and was often confused with Ethiopia, Arabia, etc.»). Quanto al passo della Naturalis Historia, Plinio, all’interno di un confronto fra le diverse caratteristiche fisiche tra i popoli del nord e quelli del sud, afferma: «non c’è dubbio infatti che anche gli Etiopi sono bruciati dal calore della stella vicina (scil. il sole) e che nascono con il colorito simile alle cose bruciate (scil. come se fossero stati sottoposti all’azione del fuoco), con barba e capelli increspati …». L’accenno agli Etiopi portò il Welcker764 a ipotizzare che il frammento appartenesse a un Memnone o a un Achille. Dunque, al centro della vicenda vi sarebbe stato il duello che aveva visto contrapposti i due eroi durante la guerra di Troia e che si era concluso con la morte dell’etiope765. 763

764 765

Lo stesso Shakespeare, nel Mercante di Venezia II.I.1ss., affermava: Mislike me not for my complexion, / the shadow’d livery of the burnish sun, / to whom I am a neighbor and near bred. Welcker 1839-1841, p. 1078. Cf. anche Ravenna 1904, p. 804 che definiva l’ipotesi del Welcker «buona ed ammissibile». Sul mito di Memnone si veda Quint. Sm. Posthom. 2.516 ss. Sui Posthomerica si veda James 2004. La vicenda di Memnone era stata narrata anche all’interno del perduto poema epico Etiopide, attribuito fin dall’antichità ad Arctino di Mileto (Dell’Etiopide si sono conservati soltanto cinque frammenti, poco utili alla ricostruzione. Tutto ciò che noi conosciamo della trama è contenuto infatti nel riassunto dell’opera compilato da Proclo chrest. pp. 87-88 Severyns = Aeth. arg. pp. 67-69 B. Sull’opera si vd. Davies 1989, pp. 53-61). In quest’opera Achille, dopo aver abbattuto in duello Ettore, si distingueva per altre due eroiche imprese prima di perire sotto le frecce di Paride: l’uccisione della regina delle Amazzoni Pentesilea e quella, per l’appunto, di Memnone, re degli Etiopi (sull’origine asiatica o africana degli Etiopi si veda Drews 1969, pp. 191-192; Burgess 2001, pp. 158-160; Debiasi 2004, p. 125). Il figlio di Eos aveva un ruolo importante anche all’interno di due tragedie eschilee: nel Memnone (frr. 127-130 R.), malgrado ci sia stato trasmesso pochissimo, veniva probabilmente narrato l’arrivo del re etiope e la sua successiva vittoria su Antiloco (Cf. TrGF III, pp. 236-237. Cf. Poll. On. 4.110; sulla questione della trilogia di cui faceva parte si vedano Fantuzzi 2006, pp. 141-143 e Lloyd 2007, pp. 53-55 con ulteriore bibliografia), mentre nella

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L’ipotesi del Welcker, sebbene plausibile, si scontra tuttavia con la mancanza di prove o testimonianze concrete. Certo il riferimento al popolo etiope presenta un legame piuttosto stringente con la figura di Memnone ma, nello stesso tempo, non implica necessariamente che il dramma nel quale era contenuto il frammento riguardasse la vicenda dell’eroe africano. Un aspetto invece più significativo riguarda piuttosto il valore dei versi riportati da Strabone: la spiegazione offerta da Teodette circa la natura fisica degli Etiopi si configura infatti per la sua valenza eziologica e scientifica. Scopo del Faselita era quello di offrire una spiegazione valida in grado di chiarire il motivo dell’aspetto del popolo africano. Un procedimento analogo a quello svolto da Euripide nei versi iniziali dell’Elena (vv. 1-3)766, dove il tragico ateniese affrontava la spinosa questione delle piene del Nilo, adducendo come causa lo scioglimento della neve.

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Psychostasía (frr. 279-280a R.; cf. TrGF III, pp. 374-376. Ancora utile risulta Hermann 1838) l’argomento principale doveva essere il duello fra i due eroi e il trionfo del Pelide. Grazie a Plutarco (de aud. poet. 2, 16 F – 17 A) siamo però in grado di conoscere qualche particolare in più di quest’ultimo dramma. Secondo lo scrittore di Cheronea infatti, Eschilo, alludendo esplicitamente all’episodio iliadico (22.210-213) della kêrostasiê (khrostasi/h), ossia alla famosa scena nella quale Zeus poneva, prima del loro imminente scontro, le vite di Achille e di Ettore sui piattini della bilancia, avrebbe rappresentato il padre degli dei mentre procedeva proprio alla «pesatura delle anime» (donde il titolo della tragedia) dei due guerrieri (Achille e Memnone) di fronte alle loro madri, Tetide ed Eos, intente a invocare pietà per i loro figli (cf. però le posizioni assunte da Taplin 1977, pp. 431-433, secondo il quale o Plutarco era in errore o la scena descritta faceva riferimento a una imitazione eschilea successiva. Per lo studioso Zeus non compariva assolutamente sulla scena della Psychostasía originaria del tragico ateniese, in quanto la «pesatura delle anime» sarebbe stata resa nota soltanto attraverso una lunga rhesis. Cf. anche Fantuzzi 2006, pp. 169-171). E che la tragedia facesse dei colpi di scena una cifra caratteristica sembra essere testimoniato anche da Polluce (Onomastico 4.130): prestando infatti fede alle parole del lessicografo, la scena finale del dramma avrebbe visto l’ascesa al cielo di Memnone, a cui Zeus aveva concesso, su richiesta di Eos, l’immortalità. A condurlo sull’Olimpo sarebbe stata la stessa madre attraverso la cosiddetta “macchina del volo” (se la notizia venisse confermata, ci troveremmo di fronte alla seconda attestazione dell’utilizzo della mechané nel teatro eschileo. La prima riguarderebbe l’arrivo delle Oceanine nel Prometeo incatenato). Quanto a Sofocle già Heyne (Heyne 1783, pp. 756-757. Vedi anche Welcker 1839-1841, p. 136) nel 1783 aveva congetturato, probabilmente a ragione, che gli Etiopi (frr. 28-29 R.) andassero identificati con il Memnone che veniva menzionato, insieme ad altre opere attinenti al ciclo troiano, nell’Argumentum dell’Aiace (to_ dra~ma th=v Trwikh=v e0sti pragmatei/av, w#sper oi9 'Anthnori/dai kai\ Ai0xmalwti/dev kai\ 9Ele/nhv a(rpagh\ kai\ Me/mnwn). Appare dunque piuttosto plausibile che il dramma ruotasse attorno alla partecipazione del principe etiope alla guerra di Troia e al suo successivo combattimento mortale con Achille (cf. Lloyd-Jones 1996, pp. 22-23). Eur. Hel. 1-3 Nei/lou me\n ai3de kallipa&rqenoi r(oiai/, / o4v a)nti\ di/av yaka&dav Ai0gu/ptou pe/don / leukh=v takei/shv xio/nov u(grai/nei gu/av. Cf. anche Eur. fr. 228 Kann. (Archelao).

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L’attenzione riversata, in entrambe i casi, a un mondo lontano ed esotico, unito alla spirito scientifico, rappresentano molto probabilmente l’influenza e il ruolo significativo che la filosofia dell’epoca (sofistica e, nel caso di Teodette, anche aristotelica) stava assumendo nel pensiero greco e nello stesso tempo manifestava quell’apertura verso luoghi lontani e fino ad allora poco conosciuti, luoghi che le campagne condotte da Alessandro Magno avrebbero portato alla conoscenza dei Greci. a. Commento 1. oi[v: pronome relativo che qui assume probabilmente il valore di dimostrativo, riferito agli Etiopi. 1. a)gxite/rmwn: il rarissimo aggettivo a)gxite/rmwn si riscontra in Soph. fr. 384 R. (Lemnie) w} Lh=mne Xru/shv t’ a)gxite/rmonev pa&goi; Eur. Rhes. 426 a)ll’ a)gxite/rmwn gai=a& moi, Sku/qhv lew&v; Lycophr. Al. 1129-1130 oi3 te Da&rdanon po/lin / nai/ousi, li/mnhv a)gxite/rmonev potw~n; Xen. Hier. 10.7 ta_v ˂d’˃ a)gxite/rmonav po/leiv ou0k a)na/gkh dia_ tou\v a)ei\ e0n o3ploiv o1ntav kai\ ei0rh/nhv ma&lista e0piqumei=n; Poll. 6.113 oi9 ga_r a)gxite/rmonev diqurambw~dev. 1. difrhlatw~n: il verbo, denominativo da difrhla&thv («guidatore di carro, auriga, cocchiere»), per il quale si vd. Pind. Pyth. 9.82; Aesch. Eum. 156; Soph. El. 753; Eur. IA. 216; Luc. 79.24.1, esprimeva in questo caso la tipica azione compiuta dal sole o dal dio Apollo, ossia quella di trainare il carro su cui sedeva Helios e diffondere i suoi raggi sulla terra. Cf. l’uso del participio nella medesima posizione metrica in Soph. Aj. 845-846 (si tratta dell’apostrofe al Sole) su\ d’, w} to\n ai0pu\n ou0rano\n difrhlatw~n / 3Hlie … Si veda anche Eur. Rhes. 781, dove il riferimento è ai cavalli che «guidano il carro» (ka)difrhla&toun). Nella prosa tarda compare in Phlp. in Mete. 101.27 w(v ne/ov w@n kai\ tou= patro\v 9Hli/out o\ a#rma difrhlatei=n e0piqumh/sav ou[tov. 2. a!nqov: per l’uso del sostantivo in rapporto al colore della pelle si vedano Solon. fr. 27.6 W., dove il poeta elegiaco fa riferimento al cambiamento che il nostro corpo subisce con il passare degli anni (xroih=v a!nqov a)meibome/nhv) e Aesch. Pr. 22-25, nei quali Efesto, rivolgendosi a Prometeo, gli ricorda come la sua condanna gli impedisca di incontrare gente e lo costringa invece a veder sfiorire la propria pelle, cotta dalla vampa fiammante del sole (staqeuto\v d’ h9li/ou foi/bh| flogi\ / xroia~v a)mei/yeiv a!nqov: (cf. anche Theogn. 452 ai0ei\ d’a!nqov e1xei kaqaro/n, Aesch. Suppl. 154 melanqe/v, Plat. Rp. 557c i9ma&tion 232

poiki/lon pa~sin a!nqesi pepoikilme/non; si vd. anche Hdt. 1.98 h0nqisme/noi … farma/koisi). Quanto al colore scuro della pelle degli Etiopi si vedano Aesch. Suppl. 154-155, dove, facendo accenno ai cinquanta figli di Egitto, si parla di «bruna stirpe martellata dal sole» (melanqe\v h9lio/ktupon ge/nov). Nel Prometeo incatenato invece troviamo un riferimento implicito agli Etiopi (v. 808), descritti come uomini neri che «vivono sotto le fonti del sole, là dove scorre l’Etiope» (oi4 pro\v h9li/ou / nai/ousi phgai=v, e1nqa potamo\v Ai0qi/oy:). Si cf. anche il verso 851 nel quale Epafo, il re dell’Egitto, veniva definito kelaino/v. 2. e0ce/xrwse: l’aoristo del verbo e0kxrw/nnumi, composto di xrw&nnumi («tingere, applicare un colore»: cf. Luc. 59.48 th=| le/cei), a sua volta legato al più usato xrw|z& w, è un hapax nell’intera greca. 2. lignu/ov: la definizione offerta dal LSJ è la seguente: «thick smoke mixed with flame, murky fire (such as is made by burning resinous substances, Aristot. Met. 387b 6)». Cf. gli usi del sostantivo in Aesch. Sp. 494 (Tufw~n’ i9en/ ta pu/rpnoon dia_ sto/ma lignu\n me/lainan); Soph. Ant. 1127 (ste/roy lignu/v, qui rappresenta il fumo denso e resinoso che si sprigiona dalle torce votive); Trach. 794 (qui è il fumo misto a fiamme, lignu/v pro/sedrov); Arisotoph. Av. 1240-1 (lignu/v de\ sw~ma kai\ do/mwn periptuxa\v / kataiqalw&sei); Lys. 319 (lignu\n dokw~ moi kaqora~n kai\ kapno/n); Strab. 6.2.11; Plb. 34.11.18 etc. 3. sune/streyen: sustre/fw presenta diversi significati: «torcere, contorcere, piegare, contrarre» (cf. Hp. Epid. 7.83 (ta_ o1mmata dia_ kenh=v, w(v ei1 ti ble/pwn, cune/strefe); Aristoph. Lys. 975; Thesm. 61; fr. 195 K.-A. (mh/ s’ a)narpa&sh| … sustre/yav a!fnw); Eup. fr. 369 K.-A. (to/n au0xe/na); Plat. Rp. 336b (sustre/yav e9auto\n w#sper qhri/on) etc.), «raggruppare, raccogliere, unificare» (cf. Hdt. 1.101 (to\ Mhdiko\n e1qnov sune/streye); 9.18.1 (qui il verbo assume il valore militare di «formare un gruppo serrato»); Aristot. Pol. 1304b 23 (tou\v ta_v ou0si/av e1xontav) etc.), «contorcersi, ripiegarsi, rannicchiarsi» (cf. Men. fr. 656.4 K.-A.; Sor. 4.16.2; Theophr. CP. 1.3.3 (sunestramme/nh r(iz/ a); HP. 3.11.2 (cu/la sunestramme/na); Plut. 13.157 B (ku/wn sustrefo/menov, è il cane che si rannicchia prima di slanciarsi) etc.), «raggrupparsi, raccogliersi, stringere i ranghi, serrare le fila, spesso usato in ambito militare» (cf. Hdt. 9.62.3; Thuc. 2.4.1; 7.30.2; Aeschin. 2.178 etc.), «esporre in modo conciso, in sintesi, fig.» (cf. Crat. fr. 92.2 K.-A.; Aeschin. 3.100; Aristot. Rhet. 1419a 19; Dion. Isocr. 11.3 etc.). Nel frammento di Teodette il verbo assume il significato, del tutto particolare, di «make the hair curl» (LSJ). La scelta di sustre/fw si spiega molto probabilmente con la volontà di rappresentare

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nella maniera più chiara possibile il fenomeno di raggruppamento dei capelli (si ricordi che sustre/fw, in alcuni casi, assume anche il valore di «condensare»: cf. Aristot. HA. 523a 24; 569b 18; Mund. 394a 27 etc.). 4. a)nauch/toisi: l’aggettivo a)nau/chtov, molto raro e usato soltanto in prosa, indica «ciò che non cresce» (cf. Aristot. Cael. 270a 25; Sor. 1.47). 4. sunth/cav: sunth/kw è un verbo tecnico, usato per indicare l’atto di «fondere, saldare, sciogliere» (cf. Antiphon. B 30 D.-K. (th\n gh=n); Plat. Symp. 192d (qe/lw u9ma~v sunth=cai kai\ sumfush=sai ei0v to\ au0to/); Tim. 43a (ta_ mo/ria go/mfoiv s.); Plut. 2.156 C (summignu/ein kai\ s. ta_v yuxa&v) etc.). Talvolta viene però utilizzato con un valore metaforico (spesso in poesia): cf. Eur. IA. 398 (e0me\ sunth/cousi nu/ktev h(me/rai te dakru/oiv); Med. 25 (to\n pa&nta sunth/kousa dakru/oiv xro/non); Suppl. 1029 (lect. dub.; game/tav sunthxqei\v au1raiv … a)lo/xoio); fr. 296 Kann. (kako\v kakw~| sunte/thke); fr. 909.3 Kann. (a)gaqh\ gunh\ a)ndri\ sunte/thke); Plat. Symp. 192e (suntakei/v tw|~ e0rwme/nw|) etc. Nel frammento di Teodette sunth/kw sottolinea come l’azione del fuoco (puro/v), ossia del calore del sole, abbia fuso insieme i capelli degli Etiopi. La scelta del verbo potrebbe anche alludere alla volontà da parte del poeta di offrire una spiegazione in un certo senso scientifica del fenomeno.

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V. Appendice: il Mausolo di Teodette «Questa è un’altra Artemisia, che lodata fu di pietà verso il suo Mausolo; anzi tanto maggior, quanto più assa bell’opra, che por sottoterra un uom, trarlo di sopra» (Ariosto, Orlando Furioso XXXVII 18) Nel 1829 August Lobeck767, seguendo, in questo, il giudizio del bizantino Giovanni Zonara768, definiva il Mausolo di Teodette un poi/hma e)pita/fion, ossia un componimento poetico teso a celebrare il satrapo cario769 post mortem. Lo stesso studioso sottolineava poi una certa affinità tra l’opera di Teodette e l’Alessandra di Licofrone, classificata per l’appunto dalla Suda (l 827) come uno skoteino\n poi/hma, ovvero un poema oscuro. Stabilire però quale fosse la reale natura del Mausolo così come valutare la plausibilità o meno dell’accostamento ipotizzato dal Lobeck, non sono imprese facili, soprattutto in quanto nulla ci è pervenuto di quest’opera tranne qualche citazione da cui tuttavia è opportuno partire. Aulo Gellio (Noctes Atticae 10, 18, 5) raccontava di un agone770, indetto dalla regina Artemisia, che si sarebbe tenuto poco dopo la morte di Mausolo e che avrebbe visto concorrere i più influenti retori dell’epoca: Naucrate di Eritre, Teopompo di Chio, Isocrate Apolloniate e lo stesso Teodette di Faselide. Avrebbe vinto la gara chi fosse riuscito a comporre il miglior epitaffio in onore del re (le laudes Mausoli per l’appunto). Gellio ci testimonia che a vincere la gara sarebbe stato Teopompo771, ma aggiunge subito dopo che, stando a Igino (fr. 12 Funaioli), Teodette avrebbe comunque ottenuto con la sua tragoedia un successo tale da far oscurare addirittura la sua consolidata fama di retore. Secondo le affermazioni di Gellio, saremmo di conseguenza indotti a ritenere che Teodette avesse presentato al certamen una tragedia con al centro la vita del satrapo di

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Lobeck 1829, vol. II p. 977. Lobeck 1829, vol. II p. 977: «Tragoediae nomen apud novitios Graecos prelate patere, vel e Zonarae apparet adnotatione p. 1743. tragw|di/a poi/hma e)pita/fion, cuiusmodi fuit Theodectis tragoedia funebris Mausolus inscripta …». Della stessa opinione erano anche Ribbeck 1875, p. 146 e Del Grande 1934, p. 198. Su Mausolo si veda Hornblower 1982 e più in generale sugli Ecatomnidi Ruzicka 1992. Sulla data dell’agone si veda Ravenna 1903, p. 791. Cf. però l’esistenza di due tradizioni discordanti attestate da Suda q 138.

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Caria. In realtà, come ha giustamente osservato Snell772, la tragedia Mausolo doveva essere separata dalle laudes Mausoli, ricordate dallo scrittore romano. A partecipare all’agone furono in effetti soltanti degli oratori, i quale avrebbero potuto presentare ai giudici solo dei discorsi retorici, il cui scopo era quello di lodare nel miglior modo possibile il defunto monarca773. Quanto ricordato allora da Suda q 138 circa il successo ottenuto dalla tragedia a seguito del certamen cario (kai\ e0ni/khse ma&lista eu0dokimh/sav e0n h|[ ei]pe tragw|di/a|) nascerebbe da una possibile confusione: Teodette, dopo aver partecipato alla gara indetta da Artemisia con un’orazione eulogica (una laus per l’appunto), avrebbe composto anche una tragedia sullo stesso tema, fonte di un successo straordinario774. Tutto ciò potrebbe giustificare inoltre anche l’affermazione del Lobeck e, prima di lui, di Zonara, i quali, commettendo il medesimo errore, avevano identificato la laus Mausoli con la tragoedia Mausoli e l’avevano pertanto definita un poi/hma e0pita&fion. La Laus Mausoli invece fu piuttosto il componimento elogiativo (in prosa) composto da Teodette per essere presentato all’agone indetto da Artemisia e che solo in un secondo momento fu trasformato in un’opera drammatica775. Ma quale era però la trama di questa tragedia? Già il Ribbeck riteneva che la tragedia avesse un fondamento storico e azzardava l’ipotesi che l’opera ruotasse attorno ad Alicarnasso, descritta come una metropoli assai fiorente (cf. Strab. 13, 611, 59), e al suo sovrano, Mausolo, in un certo

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Snell TrGF I, p. 228. Snell aggiunge inoltre che la tragedia Mausolo «fortasse inter eas tragoedias numeranda est quae Athenis actae sunt». Cf. Sud. i 653 ou[tov de\ o( 'Isokra&thv kai\ Qeode/kth| tw|~ r(ht / ori kai\ tragw|diopoiw|~ kai\ Qeopo/mpw| tw|~ Xi/w|, a#ma tw|~ 0Eruqrai/w| Naukra/th| dihgwni/sato peri\ lo/gwn ei0v to\n e0pita/fion Mausw&lou tou= basile/wv 'Alikarnassou=. Gellio (10, 18, 5) non identifica infatti i due componimenti, anzi col suo definirla prima laus (laudibus eius dicundis) e poi tragoedia si ha quasi la sensazione che l’erudito romano volesse porre l’accento sull’esistenza di due opere diverse. La stessa menzione di Igino, con cui ci viene detto che Teodette sembrava essere stato più apprezzato in qua [...] magis quam in prosa, sembrerebbe confermarcelo. Viene così meno anche la questione relativa all’affinità tra il Mausolo di Teodette e l’Alessandra di Licofrone, ampiamente sostenuta da Del Grande 1934, p. 198, il quale affermava addirittura che l’opera del Faselita sarebbe stata, nello schema, l’antecedente letterario di quella del poeta alessandrino. Cf. Welcker 1839, p. 1080; Müller 1841, II p. 178; Griffith 2008, p. 68 nota 28. Al contrario, Maercker 1835, p. 26; Kayser 1845, pp. 114-115; Ravenna 1903, p. 790, ritenevano che il concorso prevedesse la possibilità di concorrere sia con testi in prosa che che con testi in versi. Cf. le parole di Kayser: «Bodius, illud funus uno ludorum genere celebratum esse ratus, reliquos, quotquot dicuntur, emulo adversus Theodectem orationibus certasse censet».

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senso paragonato all’ateniese Teseo776; il Müller777, seguito poi da Sittl778, escludeva al contrario la possibilità che si trattasse di un dramma storico, credendo piuttosto che Teodette avesse adombrato la morte del monarca, decidendo invece di celebrarlo attraverso il ricordo della vita e delle imprese di un suo omonimo antenato; ancora più netto è Hornblower779 che, escludendo del tutto un riferimento al satrapo di Caria e all’idea che si trattasse di una tragedia storica, immaginava piuttosto che Teodette avesse portato sulla scena la storia dell’eroe eponimo Mausolo, figlio del Sole, la cui vicenda veniva raccontata dallo Ps. Plutarco nel de fluviis (25.1)780; Egger781, riallineandosi a Ribbeck, si spingeva invece oltre nella ricostruzione. L’ipotesi dello studioso prendeva spunto da alcune scoperte archeologiche: due epigrafi, entrambe riguardanti delle congiure ordite ai danni del satrapo Mausolo, ritrovate a Iasos (SIG³ 169) e a Mylasa (SIG³ 167). Nella prima delle iscrizioni782 (consta di 83 linee) la boulé e il demos stabilivano con un decreto quale sarebbe stata la punizione inferta a «coloro che avevano complottato contro Mausolo e la città di Iasos» (ll. 2-3 [t]w~n a)n[dr]w~n | tw~n e)pibouleusa&ntwn Maussw&llwi kai\ th=i 776

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Ribbeck 1875, p. 146: «Kein eigentliches Bühnenstück, sondern eine in dramatische Form gekleidete Lobrede (ein poi/hma e0pita/fion) auf den Karischen Dynasten, dessen Andeken seine Gemahlin Artemisia in überschwänglicher Weise wie das eines Heroen feierte, war der Mausolos des Theodektes». Cf. anche Welcker 1839, p. 1080. Müller 1841, II p. 178. Sittl 1887, III p. 158. Hornblower 1982, pp. 333 ss. Ps. Plut. de fluviis 25.1 'Indo\v potamo/v e0sti th=v 'Indi/av, r(oi/zw| mega&lw| katafero/menov ei0v th\n tw~n 'Ixquofa&gwn gh=n: e0kalei=to de\ pro/teron Mauswlo/v, a)po\ Mauswlou= tou= 9Hli/ou. In questo passo lo Ps. Plutarco commette un errore (forse già contenuto nella fonte da cui attinge?), confondendo il maggior fiume della Caria, chiamato nell’antichità Indo (odierno Dalaman Çay) con il fiume indiano Indo. Sul passo si vd. quanto afferma Hornblower 1982, p. 336: «It may be, then, that Theodektes’ tragedy was an attempt to link the historical Mausolus with a mythical eponymous hero Mausolus, thus legitimating the real Mausolus’ dynastic claims. An exactly parallel kind of tragedy is the Archelaos of Euripides, which dealt with a mythical king Archelaos of Macedon, but was actually written for Euripides’ patron Archelaos, who ruled c. 413399 BC. The difficulty in all this is obvious: the de fluviis is less than rock-hard authority. But supporting evidence exists: the divinely descended Mausolus is attested in another literary source, Demosthenes of Bithynia, quoted by Stephanus of Byzantium (FGrHist 699 F 8 Mau/swloi: oi9 Ka~rev a)po\ Mausw&lou: Dhmosqe/nhv deka&tw| Biquniakw~n Dai/dala Mausw&lwn). Moreover, a river-god Indos is attested numismatically, and the Sun God is prominent both on Mausolan coinage (facing laureate Apollo, borrowed from the Helios of Rhodes) and on the Mausoleum, which may even have featured an Apolline apotheosis of Mausolus the satrap». Egger 1881, pp. 504 ss. Sulle iscrizioni di Iasos si veda Reinach 1893; Blümel 1985.

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'Iase/wn po/lhi). Stando al documento costoro furono venduti come schiavi, i loro beni confiscati e messi all’asta e i discendenti dei complottatori confinati in un esilio perpetuo. Seguiva il pronunciamento della condanna (ll. 7-83), la lunga lista dei magistrati che avevano ratificato il decreto e che dovevano occuparsi inoltre di mettere in pratica la decisione presa e di stilare l’elenco dei beni venduti, segnalando sia il vecchio che il nuovo proprietario, oltre naturalmente al garante dell’operazione. Aspetti che, come sottolineato da Egger783, rappresentavano «détails précieux pour l’histoire des institutions locales». La seconda epigrafe784 invece comprendeva tre diversi decreti, incisi però sulla stessa stele: il più antico, risalente al 367-366 a.C., riguardava la condanna a morte, sancita dal Gran Re di Persia e dagli abitanti di Mylasa, di un certo Arlissis, colpevole di aver complottato contro Mausolo (l. 6 e0pebou/leuse Maussw&lwi), definito «benefattore della città caria», suo padre Ecatomno e i suoi antenati; il testo successivo (ca. 361-360 a.C.) trattava invece la delicata questione della profanazione, ad opera dei figli di Peldemos, della statua di Ecatomno, «che molte cose buone, sia a parole che a fatti, fece per la città», reato per il quale pagarono con la confisca e la vendita pubblica dei loro beni; l’ultimo documento (ca. 355-354 a.C.) – il più completo e dettagliato dei tre – conteneva infine il riferimento a un secondo complotto ai danni di Mausolo, organizzato dal giovane Manitas e messo in pratica, durante lo svolgimento della festa annuale, presso il tempio di Zeus a Labranda785, una località ad 8 miglia (ca. 13 km.) a nordest di Mylasa. Il decreto però ci dice anche dell’altro: infatti malgrado il fallimento della congiura e la morte di Manitas, le cui proprietà furono confiscate e vendute come previsto dalla legge, le autorità locali, convinte tuttavia della presenza di altri congiurati, decisero di aprire delle indagini per scoprire la partecipazione o meno di partners; indagini che, come testimoniato dall’iscrizione, portarono all’arresto di Thyssus, ritenuto colpevole e complice di Manitas, e condannato pertanto alla stessa sorte. Egger, di conseguenza, supponeva che una delle cospirazioni di cui era stato vittima il satrapo cario potesse essere stato il soggetto della tragedia di Teodette. Un dramma che, a suo avviso, risultava assai simile alle Fenicie di Frinico, ai Persiani e alle Etnee di Eschilo, all’Archelao di Euripide o anche, riferendoci al IV sec. a.C., al Temistocle di Moschione e di 783 784 785

Egger 1881, p. 505. Sulla stele cf. Tod 1948, pp. 112-116; Blümel 1987; Rhodes – Osborne 2003, pp. 258263. Sugli scavi presso l’anticà cittadina di Labranda si veda Bean 1971 e Hellström 2003, pp. 244 ss., con relativa bibliografia. Per l’importanza del santuario di Zeus cf. Strab. 14.2.23 e Plut. Q. G. 301 F – 302 A.

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Filisco786. Critico nei confronti della congettura dello Egger fu invece Del Grande787 il quale non solo negava il raffronto stabilito tra l’Archelao di Euripide788 e il Mausolo di Teodette789, ma sosteneva anche che le epigrafi davano conto di «fatti circoscritti a breve cerchia e di scarso interesse», mentre il Faselita aveva con più probabilità ricordato «i fasti di pace e di guerra» del satrapo. Lo studioso d’altronde ipotizzava che impresa degna di essere ricordata fosse quella condotta da Mausolo contro Rodi790: nel 357 a.C. l’indebolimento dell’isola greca spinse il satrapo cario alla sua conquista e alla successiva sostituzione del preesistente governo democratico con uno oligarchico. Costretto però a ritirarsi per un’improvvisa sollevazione popolare, era sul punto di ritornarvi con una maggiore potenza militare quando la morte lo colse791. La definizione però di poi/hma e0pita/fion, da lui accolta, lo indirizzava piuttosto verso la conclusione che la tragedia di Teodette narrasse, «con rapida ed accorta sintesi», l’intera vita del monarca, «fermandosi più largamente sulle imprese maggiori»792. Tra le ultime discussioni sull’argomento si inserisce anche un suggestivo articolo della Karamanos793. La studiosa riteneva che il Mausolo altro non fosse che un dra&ma a)nagnwstiko/n, ossia una composizione drammatica adatta, dato il suo contenuto e la sua forma, sia alla semplice recitazione che alla performance (una struttura che la avvicina al mimo greco postclassico). Sulla base di ciò, l’opera poteva dunque configurarsi come una recitatio dal carattere encomiastico con al centro le attività politiche del satrapo cario, attività che, secondo la Karamanos, trovavano un’eco nell’orazione demostenica Per la libertà dei Rodi. Inoltre la doppia natura professionale di Teodette, poeta drammatico e retore, poteva aver facilita786

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Della medesima opinione fu anche Ravenna 1903, p. 791: «Questa supposizione collima perfettamente con quanto dicemmo sopra intorno all’intima costituzione di questo dramma, allorché negammo che abbia potuto assumere l’aspetto di un semplice rimpianto funebre». Del Grande 1934, pp. 198-199. Per la possibile trama della tragedia si veda Hyg. fab. 219, mentre per un’edizione dei frammenti con commento Harder 1985, pp. 125 ss. Del Grande 1934, p. 209, sosteneva in proposito che il raffronto tra i due drammi non reggeva, «essendo la trama dell’Archelao pertinente non tanto ad un dinasta storico, quanto al mitico fondatore del regno di Macedonia». In merito si cf. anche Müller 1841, p. 26. Della stessa opinione erano anche Maercker 1835, p. 26 e Welcker 1839, p. 1077. Per la vicenda si veda Dem. Per la libertà dei Rodii e Diod. Sic. 16.7. Del Grande 1934, p. 199: «Presentando quasi divinizzata la figura del protagonista, e proiettandola in un ambiente d’ideale serenità, Teodette dovè comporre un lavoro abbastanza ricco di elementi, se non al tutto poetici, almeno tali da commuovere i presenti, che a quel re erano stati variamente legati per vincoli d’amicizia, o d’affetto o d’amorosa sudditanza». Karamanos 1990, pp. 12-23 (ristampato in Karamanos 2002, pp. 217-228).

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to la composizione di un’opera di questo genere, le cui caratteristiche, delineate da Aristotele in Rhet. 1413b 12 ss., erano infatti la precisione e la chiarezza espositiva (elementi tipici della grafikh\ le/civ). Un’ipotesi del genere, infine, avrebbe il pregio di chiarire l’apparente contraddizione tra laus Mausoli e tragoedia Mausoli, presente nelle fonti antiche794. A mio avviso, il dramma doveva essere senza dubbio a fondamento storico e non invece un encomio simile all’Evagora di Isocrate795. L’ipotesi di Griffith796, che il Mausolo avesse costituito uno dei modelli per la fabula praetexta romana, appare alquanto probabile. Stando alle parole dello studioso: «there was nothing quite like this performed in Athens during the heyday of tragedy in the fifth century (though Phrynichus’ Phoenissae and Aeschylus’ Persians are in some respects comparable); but such historical-eulogistic plays appear nonetheless to have been a well-known component of the Greek-Roman tradition(s) of “tragic drama” in its broader configurations», la tragedia di Teodette doveva assomigliare molto, a livello strutturale e di scelta tematica, al Clastidium di Nevio o all’Ambracia di Ennio o ancora al Paulus di Pacuvio – drammi nei quali venivano celebrate gesta e imprese compiute dai condottieri romani – e probabilmente doveva concentrare l’intera vicenda su una delle tante azioni di cui il satrapo era stato protagonista (difficile stabilire, sulla base delle nostre conoscenze, quale fosse).

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Karamanos 1990, pp. 22-23: « 9H sugkritikh\ e0ce/tash tw~n sxetikw~n pegw~n me\ ti\v basike\v ta&seiv tou= metaklasikou= dra&matov, o(dhgei= sto\ a)sfale\v sumpe/rasma o3ti to\ e1rgo Mau/swlov h]tan a)nagnwstiko\ dra&ma, to\ o(poi=o a)ph/ggeile o( Qeode/kthv kata_ to\n e0pita&fio rhtoriko\ a)gw&na sth\n 9Alikarnasso/. 'Anti\ gia_ to\n pezo\ rhtoriko\ e0pita&fio pou\ e0cefw&nhse o( Qeo/pompov, o( Naukra&thv kai\ i1swv kai\ o( 'Isokra&thv, o( Qeode/kthv a)ph/ggeile, piqano\n me\ e0kfrastike/v, mimhtike\v kinh/seiv kata_ th\ diadedome/nh praktikh\ th=v e0poxh=v, i9storiko\ dra&ma e0gkwmiastikou= xarakth/ra me\ qe/ma ti\v drasthrio/thtev tou= diabo/htou tura&nnou. Me\ to\n tro/po au0to\n e0chgou=ntai kai\ susxeti/zontai a)pro/skopa kai\ xwri\v logika_ kena_ oi9 fra&seiv sth\ Sou/da ei]pe tragw|di/a, ei]pon e0pita&fion e0pi\ Mausw&lw|, dihgwni/sato peri\ lo/gwn ei0v to\n e0pita&fion Mausw&lou. Di/netai e1tsi mi/a filologika_ tekmhriwme/nh a)pa&nthsh sto\ makroxro/nio pro/blhma tou= grammateiakou= xarakth/ra tou= e1rgou au0tou=, to\ o(poi=o, a@n ei]xe swqh=, qa_ a)peiko/nize eu!glwtta th\n tera&stia e0pi/drash tou= e9llhnikou= stoixei/ou sth\ dia&rkeia th=v dunastei/av tou= Mausw&lou, kata_ th\n meta&bash a)po\ tou\v klassikou\v stou\v e9llhnistikou\v xro/nouv» Webster 1956, p. 65, riferendosi al Mausolo di Teodette, affermava che: «may have been a play of modern history, since it would be more difficult to provide Mausolus than Archelaus with a mythical ancestry». Griffith 2008, p. 68.

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VI. Conclusioni Nel 1903 Oddone Ravenna797, offrendo un giudizio sulla produzione di Teodette, sottolineava come questa non fosse «affatto originale nelle grandi sue linee», pur riconoscendone immediatamente dopo la versatilità dell’ingegno, tale da dare «novella vita a cose già invecchiate». Ancora più dure furono le critiche avanzate, alcuni anni prima, dal Kayser798, il quale scriveva: «quae cum ita sint, etsi illa potissimum argumenta arripuit, in quibus multae vel lubricae, vel obscoenae, vel atroces partes inessent, quibusque tam libidines, quam horrorem terroremque excitare posset, qualis ad affectuum purgationem nequaquam necessarius est, ubique tamen exemplar Euripidis secutus, materiem delegit ex eius tragoediis, amoribus ac lacrimis refertam easque proprietates ad sensum effeminatorum hominum diligentissime exornavit». In realtà la figura di Teodette è ben più complessa e innovativa di quanto non appaia nel giudizio dei due studiosi. Che Euripide rappresentasse il modello principale per il Faselita è senza dubbio confermato dai numerosi rimandi presenti nei frammenti superstiti: la palese dipendenza del fr. 6 Sn. dal fr. 382 Kann. (Teseo) o ancora lo stretto legame fra il fr. 10 Sn. e i versi iniziali delle Fenicie rappresentano delle prove evidenti. Una popolarità che non deve stupirci, soprattutto se connessa con la produzione teatrale del IV sec. a.C., nella quale si andavano imponendo proprio quegli elementi che Euripide aveva cominciato a sperimentare nelle sue ultime tragedie (gli e0mbo/lima, le trame complesse e intricate, le scene patetiche, la profonda introspezione psicologica e la loro conseguente umanizzazione, l’uso degli artifici retorici)799. Questo non deve però indurci a disconoscere l’originalità di Teodette o addirittura ad appiattirne l’ingegno. I suoi frammenti ci mostrano infatti alcune significative novità, riflesso di una personalità in grado di staccarsi dalla consolidata tradizione precedente. La predilezione dimostrata dal tragico per gli indovinelli (frr. 4 (Edipo), 6 e 18 Sn.) rispondeva molto probabilmente non solo a una passione personale di Teodette (come sottolineato da Ermippo di Smirne fr. 77 Wehrli = FGrHist. 1026 F 48), ma anche e soprattutto all’esigenza di soddisfare il gusto del “nuovo” pubblico, molto più avvezzo di quello precedente a questi giochi letterari, un pubblico che aveva smesso di vedere nel teatro un fenomeno dagli impor797 798 799

Ravenna 1903, p. 784. Kayser 1845, pp. 115-116. Sull’argomento si veda l’attenta analisi condotta dalla Karamanos 1980, pp. 28-34. Si cf. anche le opinioni espresse da Ravenna 1903, pp. 783-784.

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tanti risvolti culturali e socio-politici e che piuttosto preferiva considerarlo uno spettacolo di puro intrattenimento. L’influsso della retorica, che in Euripide aveva già cominciato a mostrare i suoi frutti, fiorì definitivamente con Teodette800. I suoi frammenti mostrano incontrovertibilmente un taglio retorico: nell’Alcmeone (frr. 1a e 2 Sn.-Kann.), in un dibattito tra il protagonista e sua moglie Alfesibea, il tragediografo operava una distinzione netta tra l’atto compiuto (in questo caso il matricidio dell’eroe) e il carattere di chi l’aveva commesso, dimostrando la fallacità del rapporto. Quando la sua consorte tentava di giustificare la mhtroktoni/a facendo leva sul fatto che Erifile fosse odiata da chiunque, Alcmeone le rispondeva affermando come in questo caso fosse però necessario operare una distinzione tra i concetti (… a)lla_ dialabo/nta xrh\ skopei=n) e che pertanto, anche se era stata decretata la condanna a morte di sua madre, non fosse stato comunque scelto lui per ucciderla (th\n me\n qanei=n e!krinan, e0me\ de\ mh\ ktanei=n). Risulta dunque evidente che una distinzione del genere, così sottile e acuta, potesse trovare una sua totale comprensione solo all’interno di un contesto retorico801; nell’Aiace (fr. 1 Sn.), grazie alle diverse testimonianze di Aristotele (Rhet. 1399b 28; 1400a 27; 1461b 12), possiamo dedurre che oltre a svilupparsi un vero e proprio dibattito nel quale si contrapponevano (probabilmente il tutto nasceva dall’armorum iudicium) Odisseo e Aiace, veniva anche rappresentato Diomede mentre spiegava al Telamonio come la scelta di Odisseo al suo posto quale compagno nella sortita notturna fosse stata motivata non dal fatto che quest’ultimo venisse considerato superiore ad Aiace ma in quanto rappresentava l’unico guerriero acheo del quale il Tidide non temeva minimamente la rivalità, dal momento che gli era inferiore (evidente è dunque l’andamento sofistico del ragionamento)802. L’influenza delle nuove correnti filosofiche (si cf. il fr. 15 Sn.), l’inserimento di varianti all’interno dei miti tradizionali (cf. fr. 5b Sn., tratto dal Filottete, nel quale l’eroe greco non è ferito a una gamba ma a una mano), così come l’attenzione rivolta a un lontano mondo esotico, visto però con occhi scientifici (cf. fr. 17 Sn.), costituivano altre due cifre essenziali della sua produzione drammatica. Ma è forse in un campo che Teodette dimostrò totalmente la sua originalità: quello del dramma storico803. Il suo Mausolo, di cui purtroppo nulla ci è giunto, doveva tuttavia narrare una delle imprese del satrapo di Caria, 800 801 802 803

Sull’argomento di veda Duchemin 1968. Si veda anche Aristot. Poet. 1450b 4-8 e in rapporto al passo Else 1957, pp. 263 ss. e Dale 1969, pp. 139-155. Cf. Del Grande 1934, pp. 194 ss. e Karamanos 1980, pp. 65 ss. Cf. Karamanos 1980; per ulteriori esempi cf. Karamanos 1979, pp. 70-76. Cf. Ravenna 1903, p. 783.

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focalizzando l’attenzione non soltanto su una vicenda reale e non mitica ma soprattutto su un personaggio contemporaneo e non ancorato a un lontano passato. Un filone, quello storico, che ebbe un discreto successo proprio nella produzione teatrale di IV-III sec. a.C.: Moschione aveva narrato la morte di Alessandro di Fere nei suoi Pheraioi e le imprese di Temistocle nell’omonima tragedia, mentre Licofrone, con la Cassandreide, aveva portato sulla scena i rivolgimenti politici della città di Cassandrea e la spietata tirannide instaurata da Apollodoro. Una personalità complessa come complesso fu il periodo storico nel quale svolse la sua attività di tragico, «a transition, a literary interregnum between classical and Hellenistic poetry»804. Teodette, definito da Del Grande «il Pico della Mirandola dell’antichità»805, seppe dunque incarnare perfettamente questo clima di transizione e lo fece innovando e conservando, mantenendo i suoi legami con la tradizione precedente ma inserendovi anche del nuovo.

804 805

Karamanos 1980, p. 32. Del Grande 1934, p. 192.

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VIII.

Index nominum et verborum

(Ella/da; 225 3Hlie; 92 a)ciw/seien; 89 a)gw=na; 92 a)gxite/rmwn h3liov difrhlatw=n; 229 a)mauroi; 190 a)mfoi=n; 89 a)naidei/av mo/non; 202 a)nqrw/poisi; 202 a)nqrw/poiv; 92 a)qliw/teron; 79 a1loxon; 207 a1nwqen i)so/metroi r(ab / doi; 140 a1pwqen ou1shv; 174 au1cetai qnhtw=n ge/nov; 202 ba/sin; 140 bebai/ouv; 225 brotoi=sin; 79 brotw=n; 75; 225 dai/mon’; 207 dialabo/nta; 75 die/gnwstai pa/lai; 225 dikai/ouv, pro/fasin ei)sakousa/tw; 174 dissai; 124 dissoi\ kano/nev i)so/metroi pa/nu; 140 do/mouv a1gh| po/siv; 207 dokei= gunai=ka lamba/nei mo/non; 207 duse/kfeukton; 92 e!krinan; 75 e)lqont’; 92 e)stu/gei; 75 e1kgonon; 89 e1oike; 202 e1painon eu)klew=v; 195 ei(li/sswn; 92 ei)skomi/zetai labw/n; 207

ei]de/v; 92 ei1rhke; 93 eu)ge/neian h1|nesa; 215 eu)qu\v; 174 eu)sebh= tro/pon; 174 fh/mh| plana=tai; 225 flogo/v; 92 fo/bon; 174 fu/sei xrw=ntai brotoi; 174 futo/n; 79 fwraqw=sin; 174 ge/ron; 225 ghra/skein e1fu; 202 gone/wn; 212 grafh=v; 140 gunaiko/v; 79 gunh/; 93 h(me/ran; 202 h3cont; 195 hu]con; 174 kallifeggh=; 92 kasi/gnhtai; 124 kathgorei=; 93 kathgorou=si; 93 kratou=si; 93 kri/sin; 92 ktanei=n; 75 la/trin; 89 labou=sa lu/pav; 195 lampa/d’; 92 lo/goisi; 93 lo/gov; 79 malako/fqalmov ku/klov; 140 me/gan; 92 mei/zwn gi/gnetai; 202 mhte/ra; 75 morfai=v a)nauch/toisi sunth/cav; 229 moxqei=n; 195 muri/ov xro/nov; 190

267

o)fqe/ntev kakoi; 174 o)rgh=v xalino/n: parakeleu/omai; 190 o3stiv de\ qnhtw=n me/mfetai; 174 ou!tiv; 75 parauti/x’ h(donh\n; 195 pla/giov diame/trou sundei= kanw/n; 140 po/siv; 93 poiei=sqai pre/pon; 171 polusperei=; 225 poqeino\n; 92 proseipei=n; 89 prosemfere/v; 140 prosta/taisi xrwme/nhn a)naci/oiv; 215 puro/v; 229 pw=v; 75 qanei=n; 75 qei/wn; 89 qeou\v; 174 qew=n a)rxh\n; 171 r(a|qumi/a; 195 r(izwma/twn; 89 safh\v; 79 se/lav; 92 skopei=n; 75 skoteino\n a1nqov e)ce/xrwse lignu/ov; 229 sumbouli/ai; 212 sune/streyen ko/mav; 229

268

suntei/nousin; 140 sw/|zousin; 212 sw/mat’ a)ndrw=n; 229 ta/lan Que/sta, karte/rei dakw/n; 190 te/kna; 212 teknou=tai; 124 tekou=s’; 124 teleuth\n e1rxetai ta‹k›tou= xro/nou; 202 teqhgme/nw; 190 ti/ktei; 124 ti/ktein filei; 195 ti/nousi poina\v u(ste/roisin; 174 timwri/ai; 174 timwri/av; 174 tou)nanti/on; 207 tri/ton d’ e(liktw|= bostru/xw; 140 trio/douv pla/giov w4v e)fai/neto; 140 tu/xav; 225 tugxa/nei; 93 u(mnei=tai; 79 xei=ra lamba/nei; 190 xrh; 75 xrhsto\n; 207 xro/noiv; 174 xro/nw; 195 xro/nw| mete/rxetai; 174

DRAMA – Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption herausgegeben von Bernhard Zimmermann Bisher sind erschienen:

Band 1 James Robson Humour, Obscenity and Aristophanes 2006, 215 Seiten €[D] 54,00 ISBN 978-3-8233-6220-3 Band 2 Valentina Origa Le contraddizioni della sapienza Sophia e sophos nella tragedia euripidea 2007, 155 Seiten €[D] 49,00 ISBN 978-3-8233-6226-5 Band 3 Thomas Baier (Hrsg.) Generationenkonflikte auf der Bühne Perspektiven im antiken und mittelalterlichen Drama 2007, 252 Seiten €[D] 54,00 ISBN 978-3-8233-6268-5 Band 4 Athina Papachrysostomou Six Comic Poets A Commentary on Selected Fragments of Middle Comedy 2008, VI, 304 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6378-1 Band 6 Christopher Meid Die griechische Tragödie im Drama der Aufklärung „Bei den Alten in die Schule gehen“ 2008, 136 Seiten €[D] 39,90 ISBN 978-3-8233-6419-1

Band 7 Markus A. Gruber Der Chor in den Tragödien des Aischylos Affekt und Reaktion 2009, 570 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6484-9 Band 8 Matteo Taufer (Hrsg.) Contributi critici sul testo di Eschilo Ecdotica ed esegesi 2012, 276 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6686-7 Band 9 Sotera Fornaro L’ora di Antigone dal nazismo agli ‚anni di piombo’ 2012, 172 Seiten €[D] 48,00 ISBN 978-3-8233-6712-3 Band 10 Mattia DePoli Monodie mimetiche e monodie diegetiche I canti a solo di Euripide e la tradizione poetica greca 2012, 210 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6726-0 Band 11 Stefano Novelli Anomalie sintattiche e costrutti marcati: l`anacoluto in Eschilo 2012, VI, 325 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6786-4

Band 12 Andrea Rodighiero Generi lirico-corali nella produzione drammatica di Sofocle 2012, 236 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6787-1 Band 13 Lothar Willms Transgression, Tragik und Metatheater Versuch einer Neuinterpretation des antiken Dramas 2014, XIV, 934 Seiten €[D] 128,00 ISBN 978-3-8233-6828-1 Band 14 Nuala Distilo Il Prologo dell Ifigenia in Aulide di Euripide Problemi di attribuzione e tradizione testuale euripidea 2013, 152 Seiten €[D] 39,99 ISBN 978-3-8233-6816-8

Band 15 Claudia Michel Homer und die Tragödie Zu den Bezügen zwischen Odyssee und Orestie-Dramen (Aischylos: Orestie; Sophokles: Elektra; Euripides: Elektra) 2014, 263 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6899-1 Band 16 Sarah Henze Adel im antiken Drama Eugeneia bei Aischylos, Sophokles und Euripides 2015, 277 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6914-1 Band 17 Joan Josep Mussarra Roca Gods in Euripides 2015, 236 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6958-5

Maria Jennifer Falcone

Medea sulla scena tragica repubblicana Commento a Ennio, Medea exul; Pacuvio, Medus; Accio, Medea sive Argonautae DRAMA – Studien zum antiken Drama und seiner Rezeption, Vol. 18 2016, ca. 250 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8003-0 eISBN 978-3-8233-9003-9

Die vorliegende Arbeit ist ein Kommentar der Fragmente der römischen archaischen Tragödien, die den Medea-Mythos behandeln: Ennius’ Medea exul, Pacuvius’ Medus, Accius’ Medea sive Argonautae. In der Einleitung geht es um allgemeine Fragen über die Darstellung und Bearbeitung des Mythos im römischen Theater; jede Tragödie ist dann auch einzeln eingeleitet (mit Informationen über Titel, Überlieferung, Szenen, sprachliche Besonderheiten). Dem Text folgen eine Übersetzung und ein dreiteiliger Apparat, der Textkritisches, fontes und loci paralleli umfasst. Im Kommentar werden die Textkritik und Metrik sowie die stilistisch-rhetorischen Besonderheiten, die Dramaturgie und die Beziehung zu den Vorlagen betrachtet und diskutiert.

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L’obiettivo del presente volume non è solo quello di analizzare e commentare i frammenti poetici superstiti di Teodette di Faselide, nel tentativo di individuare le tematiche da lui principalmente perseguite, ma anche quello di inquadrare in una prospettiva differente rispetto al passato la produzione drammatica post-euripidea. Sulla base di ciò, la prima parte del lavoro, ovvero l’introduzione, si propone di indagare alcuni degli aspetti più significativi della tragedia del IV sec. a.C. (influenza della retorica, panellenismo e antitragicità, ruolo degli attori e del coro, uso dei giochi letterari, importanza di Euripide e indagine sulle fonti). La parte successiva, invece, si concentra specificamente sulla figura di Teodette di Faselide, principale esponente del teatro post-euripideo, i cui frammenti poetici vengono analizzati e commentati nel loro complesso. Il volume, dunque, si propone quale scopo la rivalutazione della produzione drammatica del IV sec., a lungo sottovalutata.

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ISBN 978-3-8233-8004-7