Temblor de Lima y otros poemas al marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615) 9783954877027

Table of contents :
Agradecimientos
Índice
Estudio preliminar
1. Pedro de Oña: vida y obra
2. El marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615).
3. El género encomiástico y la poesía panegírica: algunos antecedentes
4. “Canción real panegírica” (1607)
5. Temblor de Lima (1609)
6. “Canción real” a Montesclaros en las exequias de la reina Margarita (1612)
Bibliografía
Criterios de la presente edición
Textos editados
Índice de voces anotadas

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Pedro de Oña Temblor de Lima y otros poemas al marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615)

El Fuego Nuevo. Textos Recobrados 13 Signo del renacimiento del sol y de la continuidad del mundo, el ritual mesoamericano del Fuego Nuevo funge aquí como metáfora de la recuperación de textos literarios virreinales y latinoamericanos injustamente caídos en el olvido, de difícil acceso o disponibles solo en antiguas ediciones. Obras y títulos inéditos, raros, olvidados y no canónicos, producciones de rango efímero, que no han entrado dentro del canon literario consensuado, que se consideraron escritura menor o que por sus dimensiones o su brevedad no parecían objeto de una edición crítica habitual. En cuidadas ediciones críticas, precedidos de completos estudios introductorios, los textos recobrados en El Fuego Nuevo aparecen bajo una actualizada y necesaria luz. Dirección Esperanza López Parada Comité editorial Carmen Bernand (Université Paris Nanterre) / Vittoria Borsò (Universität Düsseldorf) / Ivan Boserup (Det Kongelige Bibliotek) / Carlos Cabanillas Varela (Universitetet i Tromsø) / Sara Castro-Klarén (Johns Hopkins University) / Rodolfo Cerrón Palomino (Universidad Católica del Perú) / María Augusta da Costa Vieira (Universidade de São Paulo) / Caroline Egan (University of Cambridge) / José María Enguita (Universidad de Zaragoza) / Judith Farré (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) / Paul Firbas (Stony Brook University) / Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) / Roberto González Echevarría (Yale University) / César Itier (Institut National des Langues et Civilisations Orientales, CNRS) / Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt) / Almudena Mejías Alonso (Universidad Complutense de Madrid) / Julio Ortega (Brown University) / Sonia Rose (Université de Toulouse) / Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) / Ana Vian Herrero (Universidad Complutense de Madrid)

Pedro de Oña

Temblor de Lima y otros poemas al marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615) Estudio, edición y notas de Sarissa Carneiro Araujo

Ibero am eri c ana - Ver vuer t - 2018

Proyecto I+D de Excelencia del Ministerio de Economía y Competitividad “En los bordes del archivo, I: escrituras periféricas en los virreinatos de Indias” (FFI2015-63878-C2-1-P) «Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www. conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)» Derechos reservados De esta edición © Iberoamericana, 2018 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es © Vervuert, 2018 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-16922-77-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-701-0 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-702-7 (e-book) Depósito legal: M-13427-2018 Diseño de cubierta: Marcela López Parada The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

A Pedro, mi inclinada peña en la tierra de los temblores

Agradecimientos

Para realizar esta edición conté con la ayuda generosa de varios colegas y amigos. Jéssica Castro y Joaquín Zuleta fueron los primeros en animarme a llevar a cabo esta empresa, acogida prontamente por Esperanza López Parada, quien me alentó a desarrollarla en el marco del proyecto que dirige, “En los bordes del archivo, I: escrituras periféricas en los virreinatos de Indias” (FFI2015-63878-C2-1-P). Por otra parte, Paul Firbas y Martina Vinatea leyeron el manuscrito y aportaron diversos comentarios que enriquecieron notas y pasajes de los textos. A todos ellos, mi profunda gratitud. Las faltas que quedan, por supuesto, son solo mías.

Índice

Estudio preliminar................................................................................................................. 13 1. Pedro de Oña: vida y obra ................................................................................................ 15 1.1 En Los Confines, vida y muerte se entrelazan (1570-1590).......................................... 16 1.2 Primeros años en Lima: estudios y poesía bajo el amparo del virrey García Hurtado de Mendoza (1590-1596)................................................................................................. 20 1.3 De corregidor de Jaén a gentilhombre de la guardia del virrey (1596-1607).................. 22 1.4 La llegada del virrey Montesclaros: nuevo corregimiento y mecenazgo literario (16071613)....................................................................................................................... 23 1.5 Un gran vacío documental (1613-1630)....................................................................... 25 1.6 Un nombre que se esfuma (1630-¿1643?)..................................................................... 27 1.7 Los vaivenes del favor .................................................................................................. 28 2. El marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615)................................................. 31 3. El género encomiástico y la poesía panegírica: algunos antecedentes ................................ 43 3.1 Tradición retórica del encomio: la dimensión política del elogio................................... 46 4. “Canción real panegírica” (1607)...................................................................................... 49 4.1 Una canción para el virrey............................................................................................ 50 4.2 El cuerpo político en manifestación de júbilo y sumisión.............................................. 53 4.3 Modelos retórico-poéticos............................................................................................ 54 4.4 Un monte claro para el cielo antártico: cortesanía y agudeza......................................... 57 4.5 Atlas descansa en Hércules: una alegoría imperial acomodada al virreinato peruano..... 62

5. Temblor de Lima (1609).................................................................................................... 79 5.1 Temblor de Lima como diálogo de pastores................................................................... 80 5.2 La tradición de las relaciones de sucesos extraordinarios................................................ 84 5.3 Temblor de Lima como ékphrasis del desastre................................................................. 87 5.4 “Todo lo mira con igual semblante”: censura, encomio y legitimación criolla............... 89 6. “Canción real” a Montesclaros en las exequias de la reina Margarita (1612)...................... 99 6.1 Exequias reales: la puesta en escena de lo invisible........................................................ 100 6.2 La “Canción real” como elogio oblicuo........................................................................ 104 Bibliografía............................................................................................................................ 109 Criterios de la presente edición............................................................................................... 119 Textos editados....................................................................................................................... 121 Temblor de Lima................................................................................................................... 123 “Canción real panegírica”..................................................................................................... 153 “Canción real”..................................................................................................................... 163 Índice de voces anotadas......................................................................................................... 169

Estudio preliminar Se reúnen en esta edición los tres poemas que Pedro de Oña (Angol, Chile, 1570-Lima, ¿1643?) escribió a Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, virrey de la Nueva España (16031607) y virrey del Perú (1607-1615). Estos poemas encomiásticos se compusieron con ocasión de tres hitos fundamentales del gobierno peruano del virrey: su entrada triunfal al virreinato, en 1607; el temblor que asoló Lima y alrededores, obligando a una verdadera reconstrucción de la ciudad, en 1609; y la solemne celebración de las exequias de la reina Margarita de Austria, en Lima, el año 1612. Más que una “crónica rimada” del gobierno de Montesclaros (como lo llamó Aurelio Miró Quesada), este corpus es una magnífica muestra de las expectativas criollas respecto del alter ego del monarca en Indias y –sobre todo– de las estrategias retórico-poéticas que la élite criolla empleó para reivindicarse a través del panegírico de la máxima autoridad virreinal. Pedro de Oña ocupa un lugar destacado en las letras coloniales. Su importancia reside no tanto en el hecho de ser el “primer poeta chileno” o aun el “primer americano en escribir un libro en versos” –como han insistido algunos historiadores de la literatura hispanoamericana–, sino más bien en la magnitud y la calidad de su producción poética. Sus tres obras de largo aliento se inscriben en las principales vertientes de la poesía heroica de la época: Arauco domado (Lima, 1596), extenso poema épico sobre la guerra de Arauco al mando de García Hurtado de Mendoza; El Ignacio de Cantabria (1629), poema hagiográfico sobre los años de juventud del fundador de la Compañía de Jesús; y El Vasauro (1635), poema heroico de corte histórico que narra episodios bélicos castellanos desde el reinado de Enrique IV hasta la conquista de Granada por los Reyes Católicos. En estas obras, como también en las que editamos aquí, los géneros heroicos modelaron las intenciones panegíricas de textos con claras proyecciones políticas. Con excepción de El Ignacio de Cantabria, todas las obras de Oña estuvieron directamente vinculadas al virrey de turno: Arauco domado fue obra impulsada y patrocinada por García Hurtado de Mendoza, quien protegiera a la familia de Oña y al poeta durante todo su gobierno peruano, dejándole al término de este el corregimiento de Jaén de Bracamoros. Juan de Mendoza y Luna, por su parte, a poco tiempo de iniciado su periodo peruano, nombró a Oña corregidor de Yauyos, y en ejercicio de tal cargo el poeta compuso Temblor de Lima. Lo mismo sucedería después con El Vasauro, firmado en 1635,

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cinco años después de que el virrey conde de Chinchón (destinatario de la obra) nombrara al poeta corregidor de Calca y Lares. En consecuencia, la obra de Pedro de Oña constituye un ejemplo significativo del modo como la escritura, en particular la poesía, sirvió a los criollos de medio para la obtención de cargos, honores y mercedes, en un contexto en que su sola condición de beneméritos hijos de conquistadores no era suficiente para contrarrestar la tendencia de muchos virreyes hacia el clientelismo. En ese sentido, la edición y estudio de la poesía de Pedro de Oña a Montesclaros aporta al conocimiento del mecenazgo literario y del proceso de consolidación de la élite criolla como “nobleza de letras” en el virreinato peruano de inicios del siglo xvii. El estudio pormenorizado de esta obra panegírica de Oña evidencia la complejidad de los procedimientos retóricos empleados por el encomio, lo que permite rechazar las repetidas críticas hacia estos textos, calificados por muchos como “mera adulación”. Esto implica devolver a la poesía encomiástica el importante rol que tuvo en la época, de lo cual da perfecta cuenta la obra de Pedro de Oña.

1. Pedro de Oña: vida y obra Pedro de Oña fue poeta valorado y alabado por sus contemporáneos, tanto de América como de la península. Entre los españoles que le expresaron elogios, se encuentran los distinguidos nombres de Cervantes, Lope y Calderón. Este último realizó la Aprobación de El Ignacio de Cantabria y allí destacó “el decoro, la agudeza, el celo” de este poema sacro, así como la “numerosa suavidad de los versos”1. Cervantes, por su parte, incluyó a Pedro de Oña en la reducida lista de tres ingenios americanos mencionados en su Viaje del Parnaso (1614)2. Por último, Lope de Vega, en su Laurel de Apolo, calificó de “dulcísimo” El Ignacio de Cantabria, y en La Dragontea (1598) elogió el verso de Pedro de Oña al momento de narrar el paso del corsario Richard Hawkins por el Mar del Sur:

1

Oña, El Ignacio de Cantabria, aprobación de don Pedro Calderón de la Barca, dada en Madrid a 30 de julio de 1636.

2

Como destacó Sáez, es muy distinto el amplio elenco de poetas del “Canto de Calíope” de La Galatea (1585) de la rigurosa lista del Viaje del Parnaso (1614): en el primero, el joven Cervantes no se atreve a discriminar entre sus colegas poetas, en cambio, en Viaje del Parnaso “se permite tanto presentarse en primera persona como sacar a relucir su más afilada crítica con poetas que se descartan para el viaje y otros que se canonizan con los laureles de rigor” (Sáez, 2016, p. 87). Los versos de Cervantes que refieren a Montesdoca y a Oña (a este último por medio de perífrasis alusiva al título Arauco domado) son: “Desde el indio apartado del remoto / mundo, llegó mi amigo Montesdoca, / y el que anudó de Arauco el nudo roto; / dijo Apolo a los dos: ‘A entrambos toca / defender esta vuestra rica estancia / de la canalla de vergüenza poca, / la cual, de error armada y de arrogancia, / quiere canonizar y dar renombre / inmortal y divino a la ignorancia; / que tanto puede la afición que un hombre / tiene a sí mismo, que, ignorante siendo, / de buen poeta quiere alcanzar nombre” (Viaje del Parnaso, iv, vv. 448-459).

3

Lope de Vega, La Dragontea, vv. 1345-1352.

4

Es lo que sostiene Sánchez Jiménez, en su estudio de 2006 sobre el impacto de la disposición y el estilo del poema épico de Oña en todas estas obras de Lope. No se trata solo de contenidos, sino de una impronta proveniente de Oña en el lenguaje poético de Lope (Sánchez Jiménez, 2006, p. 322).

La cual cómo pasó nadie se atreva contar mejor en verso castellano, aunque parezca en Chile cosa nueva, que Pedro de Oña, aquel famoso indiano; este dirá mejor de nuestra Cueva, que es monte de Helicona soberano, gran don Beltrán, que no mi Vega humilde, que apenas soy de aquellas letras tilde3.

Además, como han destacado los estudiosos de la obra de Lope, el Arauco domado de Oña sirvió de fuente central para la comedia homónima del Fénix, así como para La Dragontea y otras obras como la Jerusalén conquistada, “La Circe”, La Dorotea y las Rimas de Tomé de Burguillos, donde también se observa el impacto del estilo poético de Oña4.

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En suelo americano, la fama y el reconocimiento del poeta no fueron menores. Ya en Arauco domado (1596), Diego de Hojeda laureaba a Oña llamándolo “sacro Apolo nuevo”, “luz de esa cumbre y honra de esa falda, / y aun de Minerva luz y honor de Febo”5. Allí mismo, Gaspar de Villarroel, en representación de la Academia Antártica6, alababa la “voz angélica”7 de Oña. Y la anónima Clarinda, en su “Discurso en loor de la poesía” (inserto en la Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias, 1608, de Diego Mexía de Fernangil), se referiría luego a la “dulzura extraña” de los versos del poeta nacido en Angol:

5

Oña, Arauco domado, Preliminares.

6

Sobre la Academia Antártica pueden consultarse, entre otros, los estudios de Tauro, 1948; Valdés, 1993; Rose, 2003 y 2005; Latasa, 2005.

7

Oña, Arauco domado, Preliminares.

8

Clarinda, “Discurso en loor de la poesía”, vv. 550-558, en Mexía de Fernangil, Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias.

9

Para el relieve de esta publicación, puede verse el estudio de Hopkins Rodríguez, 2015.

10

Oña, El Vasauro, estrofa 44, libro vii: “Mas la señora, si áspera, Vizcaya / que duros hombres da, como su hierro, / hechos a pie descalzo y azagaya / como a trepar sin pena el agrio cerro, / no es justo que en silencio se me vaya, / pues fue mi abuela cuna, si no entierro, / y tuvo allí su casa o su palacio / la gloria de mis versos El Ignacio”, p. 185.

11

Góngora Marmolejo, Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, cap. lxxiii, p. 438.

Con reverencia nombra mi discante al licenciado Pedro de Oña: España, pues lo conoce, templos le levante. Espíritu gentil, doma la saña de Arauco (pues con hierro no es posible) con la dulzura de tu verso estraña8.

Su prestigio en el virreinato se evidencia también en la gran cantidad de poemas que le fueron encomendados, en su mayoría encomiásticos, entre los que destaca “Esclarecida fuente de agua pura”, soneto incluido en los Preliminares de Constituciones y ordenanzas de la Universidad y estudio general de la Ciudad de los Reyes del Pirú (Lima, 1602), impresión de las Constituciones de 1581 de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos9. Las principales fuentes documentales que aportan datos para una biografía de Pedro de Oña fueron tratadas por Amunátegui, Medina, Matta Vial, Salvador Dinamarca, Porras Barrenechea y Márquez Abanto. A estas fuentes y estudios hemos recurrido para escribir las siguientes páginas que buscan trazar una breve semblanza del poeta.

1.2 En Los Confines, vida y muerte se entrelazan (1570-1590) En El Vasauro (1635), el mismo Pedro de Oña afirma que sus antepasados eran de origen vizcaíno10. Sin embargo, su padre, el capitán Gregorio de Oña, era natural de Burgos, según el cronista Alonso de Góngora Marmolejo11. Gregorio de Oña había pasado a América en fecha desconocida, pero

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en 1553 ya se encontraba en la Imperial12. De su primer matrimonio con Juana de Loyola, nació Cristóbal de Oña, sucesor de su encomienda. Viudo, el burgalés contrajo segundas nupcias con Isabel de Acurcio (también mencionada en algunos documentos como Isabel de Villegas) y fruto de ese enlace fueron sus tres hijos: Gregorio, ya fallecido cuando su madre otorgara testamento en 1605; Baltasara, monja agustina en 1587, viva en 1605; y Pedro de Oña, nuestro poeta. El capitán tuvo también una hija fuera del matrimonio, probablemente mestiza, según MattaVial, casada en 1579 con Mateo Naranjo y viva en 163813. En 1559, Gregorio de Oña se instaló en Angol, la ciudad chilena que sufrió más desastres durante el periodo colonial14. Bautizada por Pedro de Valdivia como Los Confines por situarse “en los confines de los términos de las ciudades de la Concepción e Imperial”15, fue totalmente despoblada a pocos meses de su fundación debido a un alzamiento indígena. El gobernador García Hurtado de Mendoza la mandó repoblar, dándole nuevo nombre, Los Infantes, “por los Infantes de Lara, de quien él mismo descendía”16. Fue entonces cuando se avecindó allí Gregorio de Oña, quien llegó a ser procurador de la ciudad entre 1561 y 1563, y luego regidor, entre 1563 y 1564. Poco tiempo después, sin embargo, el capitán Oña moriría de forma trágica, y su muerte coincidiría con el nacimiento de su hijo Pedro el mismo año 1570. Gregorio iba como capitán de doce hombres hacia la Imperial cuando, al anochecer, decidió pernoctar a seis leguas de Angol, “en mitad del camino, cerca de unos carrizales”17. Aunque “le dijeron los demás que estuviesen con cuidado y se velasen”, él no atendió a estos consejos, respondiendo, altanero, que “estaban allí tan seguros como en Sevilla”18. Góngora Marmolejo cuenta el sorpresivo ataque indígena, la huida despavorida de algunos y la muerte (merecida, según el cronista) del capitán Oña: los tomaron en las camas descuidados durmiendo, y los caballos desensillados, y como se levantaban vencidos del sueño, yendo a tomar sus armas topaban con las de los contrarios, que los alanceaban y mataban. Algunos que sabían la tierra se metieron huyendo por el carrizal que junto a ellos estaba, y como los indios tuvieron tino a robar lo que llevaban y era de noche, pudieron escaparse cuatro soldados que llevaron la nueva de lo sucedido [a] Angol, de donde habían salido. Quedaron muertos ocho, y entre ellos Gregorio de Oña, natural de Burgos, que



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Raúl Porras Barrenechea encontró una escritura del 28 de marzo de 1549, celebrada en Lima, para la venta de un caballo por Gregorio de Oña y Martín de Villena, que precisa el paso del padre del poeta por Perú en dicha fecha. Porras, 1953, p. 38.

13

Matta Vial, 1917, p. 246.

14

Dinamarca, 1952, p. 15.

15

Mariño de Lobera, Crónica del reino de Chile, cit. por Dinamarca, 1952, p. 15.

16

Mariño de Lobera, Crónica del reino de Chile, cit. por Dinamarca, 1952, p. 16.

17

Góngora Marmolejo, Historia, cap. lxxiii, p. 438.

18

Góngora Marmolejo, Historia, cap. lxxiii, pp. 438-439.

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19

Góngora Marmolejo, Historia, cap. lxxiii, p. 438.

20

Matta Vial, 1917, p. 258.

21

Dice el poeta del ibunché mapuche “helo sabido yo de muchos de ellos, / por ser en su país mi patria amada, / y conocer su frasis, lengua y modo / que para darme crédito es el todo”, Arauco domado, ii, 57. Matta Vial supone que Oña aprendió la lengua araucana de los criados y labradores de los campos y trabajadores de las minas, y que, como los demás hijos de españoles, la habló corrientemente, 1917, p. 258.

22

23

iba por su capitán: muerte bien empleada si en él solo fuera porque le dijeron los demás que estuviese con cuidado19.

Nacido a la sombra de esta fatídica muerte, Pedro de Oña vivió hasta los veinte años en Angol, donde se cree que aprendió las primeras letras, inició los estudios de latinidad y filosofía20 y estuvo en contacto con los araucanos, de quienes dirá, en su Arauco domado, que conocía “frasis, lengua y modo”21. Cuando cante la guerra de Arauco, tan familiar a ese espacio fronterizo, aprovechará de rescatar la figura de su padre, oscurecida por esa ominosa muerte: Y tú, mi padre caro; mas perdona que no he de dar motivo con loarte a que, diciendo alguno que soy parte, ofenda mi verdad y tu persona; por esto callaré lo que pregona la voz universal en toda parte, y perderás, por ser mi padre amado, lo que por ser tu hijo yo he ganado.

Arauco domado, ix, 79-80. Con estas octavas, el poeta culmina la enumeración de los guerreros del ejército de García Hurtado de Mendoza, que ocupa buena parte del canto ix. Oña emplea la praeteritio al señalar que no ha de loar a su padre para que no digan que él es parte interesada; pero la octava 80 indica, en efecto, los méritos de Gregorio de Oña, y de todos los nombrados en el poema, el padre es el único cuya referencia se adelanta incluso a la muerte, “hecho piezas”, en la guerra de Arauco. “Título de gentil hombre de la compañía de lanzas del virrey otorgado a Pedro de Oña por el virrey don Luis de Velasco, en Lima, 17 de Agosto de 1604”, en el Libro donde se toma la razón de lo que su Excelencia el señor Viso Rey don Luis de Velasco provee los títulos y provisiones este presente año de 1602, p. 112, reproducido por Porras Barrenechea, 1953, pp. 54-57.

Solo diré que en guerras te criaste, en guerras, como en crédito creciste, y guerras tu principio recebiste, y en guerra hecho piezas acabaste; donde el servir al rey solo ganaste, y por mejor serville te perdiste, dejando a los que somos de tu casta no más que el bien de serlo, y este basta22.

Los versos refieren a hechos que quedaron consignados en la provisión del virrey Luis de Velasco fechada el 17 de agosto de 1604, donde se enumeran los servicios prestados al rey por los parientes y antepasados de Pedro de Oña, documento hallado por Raúl Porras Barrenechea. El padre de Oña había servido al rey en las batallas de Huarina y Xaquixaguana, y había sido también justicia mayor en la ciudad de Angol. Se aclara, asimismo, la referencia a haber terminado “hecho piezas”: los indios se habían llevado la cabeza de Gregorio de Oña en señal de victoria, según afirma el documento23.

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Retrato de Pedro de Oña a los 25 años de edad, incluido en Arauco domado (Lima, 1596). El poeta tiene la mirada elevada, como otros artistas retratados como melancólicos en pinturas del Renacimiento.

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1.2 Primeros años en Lima: estudios y poesía bajo el amparo del virrey García Hurtado de Mendoza (1590-1596)

24

Porras Barrenechea, 1953, pp. 38 y 54.

25

Porras Barrenechea, 1953, p. 38. Desconocemos la fecha de la muerte de don Cristóbal de la Cueva, pero consta que vivía en 1592 y que ya había fallecido en junio de 1594 (Matta Vial, 1917, p. 21).

26

Matta Vial, 1917, p. 269.

27

Testamento de doña Isabel de Acurcio, 1605, reproducido por Medina, 1909, p. lxxv.

28

Medina, 1909, p. lxv.

29

Medina, 1909, pp. lxiv-lxv.

Este orgullo expresado por el poeta de pertenecer a una casta que sirviera al rey sin más ganancias que el crédito de servicio, debió estar presente también en el lado materno de la familia. En la misma provisión del virrey Luis de Velasco (1604), se menciona que el bisabuelo materno de Oña, Pedro de Villegas, había sido conquistador de Chile y prestó a Pedro de Valdivia 17.000 pesos para que fuese a servir al rey contra Gonzalo Pizarro, préstamo del cual no habría recibido remuneración alguna24. Se añaden, además, los servicios del hermano de su madre, Pedro de Oderico, quien fuera soldado en la guerra de Arauco, y los méritos del padrastro del poeta, don Cristóbal de la Cueva, “caballero muy benemérito, de los más antiguos del Reino y de las casas del marqués de Cuellar”25. En efecto, tras la muerte del capitán Gregorio de Oña, Isabel de Acurcio contrajo matrimonio con don Cristóbal de la Cueva, encomendero de Angol y deudo de doña Teresa de Castro y de la Cueva, esposa del virrey don García Hurtado de Mendoza. Este enlace hizo que el virrey entregara una protección generosa y continuada a la familia del poeta. En testamento otorgado en 1596, la madre de Pedro de Oña refiere dos libranzas giradas en su favor por el virrey García Hurtado de Mendoza y su cuñado, don Beltrán de la Cueva26. Años después, en testamento de 1605, indica que la marquesa de Cañete le dio mil pesos de plata ensayada “para meter monja a una hija mía y del dicho mi marido que a intercesión de dicha virreina se confirmó y puso nombre doña Teresa de la Cueva”27. En 1592, el mismo virrey colocó a un hermano del poeta, don Jerónimo de la Cueva, en su cuerpo de guardia, y en junio de ese mismo año le concedió a Pedro de Oña una de las dieciséis becas para estudiar en el colegio de San Felipe y San Marcos en Lima28. En agosto de 1590, el poeta se matriculó para el primer curso de Artes en la Universidad de San Marcos, donde estudió por tres años29. En 1593, se matriculó en el primer curso de Teología. Aunque no sabemos la fecha exacta en que se licenció, debió ser antes de 1596, pues en Arauco domado ya aparece como licenciado. Por esos años, Pedro de Oña estuvo ocupado en la redacción de su poema épico sobre la guerra de Arauco, promovido por el virrey García Hurtado de

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Mendoza con el fin de contrarrestar la imagen negativa que de él se presentara en la tercera parte de La Araucana de Alonso de Ercilla. La composición de este poema fue apresurada, seguramente porque el marqués quería llevarse a España algunos ejemplares de la obra30. Antes de irse, García Hurtado de Mendoza haría su último gesto de protección hacia Oña, nombrándolo corregidor de Jaén de Bracamoros, merecida recompensa por los trabajos de su pluma. Pero cuando el poeta se hallaba en proceso de embarcarse en Callao, con “mujer y casa”, fue mandado llamar por el doctor Muñiz, deán de la Catedral de Lima y provisor del arzobispado, a pretexto de que no había solicitado ni obtenido licencia para publicar el Arauco domado y que este contenía aserciones contrarias a la verdad de los hechos y “denigrativas del honor y fidelidad de muchos de los súbditos del rey que en aquellas provincias residían”31. Este proceso contra Oña, reproducido por José Toribio Medina en su Biblioteca Hispano-chilena32, fue impulsado, en realidad, por los vecinos de la ciudad de Quito, quienes aparecían en el Arauco domado como traidores desleales al rey dada su reacción a la implantación de las alcabalas. Dichos vecinos se querellaron contra Oña ante la Real Audiencia de Lima, exigiendo que se recogieran los ejemplares del libro, así como su original33. En efecto, los ejemplares se mandaron recoger en auto firmado por el doctor Muñiz el 3 de mayo de 1596. Al día siguiente, Oña comparecería frente al doctor Muñiz para responder a un extenso interrogatorio. El poeta declaró en su defensa que el virrey le había dado licencia para publicar el poema luego de que lo examinaran el maestro Ávila y el licenciado Juan de Villela34. Y en cuanto a lo señalado sobre los vecinos de Quito y las alcabalas, afirmó que todo lo puesto en el poema provenía de “relación vocal que el dicho marqués de Cañete le hizo”35. Pero a esas alturas el marqués ya se encontraba muy lejos del Perú y, terminado el interrogatorio, el doctor Muñiz dictó un auto que impedía a Oña sacar de Lima ejemplares del Arauco domado y ordenaba exhibir los que tenía en su poder. El poeta vio retrasado su viaje a Jaén de Bracamoros hasta por lo menos el 17 de mayo de ese año36; es decir, que a pesar de haber nombrado como fiador a Juan Gutiérrez y como procurador a Antonio de Neira, se quedó varios días en Lima para dirigir personalmente su defensa37.



30

El mismo poeta lo indica: “Es el discurso largo, el tiempo breve, / cortísimo el caudal de parte mía, / y danme tanta priesa cada día / que no me dejan ir como se debe; / por donde, si a disgusto el verso mueve, / no yendo tal, señor, como podría, / es porque va cual sale de su tronco, / así con su corteza rudo y bronco” (Arauco domado, viii, 35). Y en la octava siguiente: “En obra de tres meses que han corrido / he yo también corrido hasta este canto” (36); es decir, en tres meses había escrito hasta la octava 36 del canto viii. Según los cálculos de Ferreccio, esto da una media de 72 versos diarios (“Prólogo”, pp. 23-24).

31

Medina, 1909, p. lxviii.

32

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, pp. 47-74.

33

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, p. 59. Esta censura ha sido estudiada más recientemente por Guibovich, 2008.

34

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, p. 50.

35

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, p. 50.

36

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, p. 50. Dinamarca, 1952, p. 34.

37

Dinamarca, 1952, p. 34.

22 | E studio

preliminar

En junio, la Real Audiencia de Lima ordenó remitir la causa al rey, a través del Consejo de Indias, y determinó que, mientras no se llegara a una decisión, los ejemplares quedaban recluidos38. Se desconoce el fin que tuvo dicho proceso, pero sabemos que cuando Pedro de Oña publicó el Arauco domado en Madrid, casi diez años después, en 1605, revivió la misma animosidad: el fiscal ordenó castigar con todo el rigor de la ley al impresor, Juan de la Cuesta, y al librero Francisco López, mandando recoger, además, todos los ejemplares39. De ese modo, Pedro de Oña no solo perdió casi toda la edición de su obra prima sino que se vio envuelto en un espinoso proceso, de carácter tanto civil como eclesiástico. Como subrayó Porras Barrenechea, “los resentimientos del arzobispo contra el virrey”, “las quejas de todos los perjudicados por el jactancioso” García Hurtado de Mendoza y el elogio que de él hiciera Oña en Arauco domado debió crearle al poeta “un ambiente de franca impopularidad”40. 38

Medina, Biblioteca Hispano-chilena, i, p. 50. Dinamarca, 1952, p. 60.

39

Medina, 1909, nota 18, p. lxix.

40

Porras Barrenechea, 1953, p. 43.

41

Partida de nacimiento de Rodrigo de Oña, hijo del licenciado Pedro de Oña, bautizado el 30 de diciembre de 1602. Libro de bautizos de la Parroquia del Sagrario de Lima, f. 69v, reproducida por Porras Barrenechea, 1953, p. 53.

42

Porras Barrenechea, 1953, p. 43.

43

Lo afirma el mismo poeta en Arauco domado, cuando promete al virrey cantar en estilo pastoril sus acciones en la corte: “Cuando mejor le sepa dar el corte, / y si la Parca no me corta el hilo, / yo cortaré, señor, con otro filo, / tus venturosos lances en la corte; / mas has de permitirme que los corte, / en traje pastoril, mi propio estilo; / que en esto ni será él de corte sano, / ni bastará tan poco el cortesano” (iii, 33; mi énfasis).

1.3 De corregidor de Jaén a gentilhombre de la guardia del virrey (1596-1607) A pesar de todos estos inconvenientes derivados del proceso contra el Arauco domado, Pedro de Oña debió asumir su cargo de corregidor de Jaén de Bracamoros. Aunque no contamos con documentación que lo corrobore, es probable que entre 1596 y 1602, el poeta y su familia hayan residido en Jaén, ya que solo al cabo de dicho periodo lo vemos aparecer nuevamente en Lima, con motivo del bautizo de su cuarto hijo, Rodrigo41, y la escritura de dos sonetos encomiásticos. Según Porras Barrenechea, Jaén era una misión lejana y difícil, que más parecía “pena de confinamiento que prebenda”: caserío fundado por los españoles en la ceja de la montaña, estaba asediada por enfermedades tropicales y “la espeluznante vecindad de los jíbaros, cazadores y reductores de cabezas humanas”42. Como señala Porras, debieron ser años difíciles para el poeta evadido de la guerra de Arauco, más cómodo en el “traje pastoril” que en el épico militar43. En 1604, Pedro de Oña ya tenía cinco hijos con su esposa doña Ana Farfán de los Godos, también mencionada con el nombre de Catalina. Porras Barrenechea supone que la mujer de Oña pertenecía al ilustre linaje de uno de los primeros conquistadores del Perú, Gonzalo Farfán de los Godos. Sin

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embargo, a pesar de este abolengo, la familia del poeta pasó momentos de gran escasez. En la ya citada provisión del virrey Luis de Velasco (1604), se señala que Oña, habiendo dejado de “acudir a la obligación con que nació” –la de la guerra– y, por el contrario, ocupado siempre en el estudio de las “buenas letras”, vivía junto a su familia “con tan estrecha necesidad que los más días no tenían de qué alimentarse”44.44 45 Ante tal situación, el virrey Velasco decidió recompensar los servicios de Oña y de su familia, otorgándole una plaza de gentilhombre de la compañía de lanzas, plaza antes ocupada por su hermano Gerónimo de la Cueva, quien se encontraba en España por más tiempo del esperado. Este empleo militar ecuestre45 en la guardia del virrey solucionó los problemas económicos del poeta hasta 1607, pero la holgura económica vino pronto acompañada de nuevos infortunios, ya que seis meses después de la provisión moriría doña Catalina Farfán, tal como se indica en el acta de defunción que dio a conocer Raúl Porras46. Como observa el estudioso peruano, los niños de Oña (cuyas edades iban de uno a ocho años) vieron reemplazada entonces la pobreza por la orfandad47. Por otro lado, en uno de los documentos de pago a Pedro de Oña por su servicio como lanza, también reproducido por Porras, se desprende que el virrey conde Monterrey envió al poeta al Reino de Chile como auditor general48. Pedro de Oña emprendió viaje pero regresó muy luego, probablemente debido a la muerte del virrey tan solo cuatro días después del referido nombramiento. Porras supone que Oña habría considerado necesario volver para consolidar su situación. En 1607, se encuentra nuevamente en Lima, cobrando sus sueldos y enterrando a uno de sus hijos en el convento de la Encarnación49, nuevo infortunio familiar.

1.4 La llegada del virrey Montesclaros: nuevo corregimiento y mecenazgo literario (1607-1613) Tras las penurias y adversidades sufridas por el poeta luego de la publicación del Arauco domado, el gobierno del marqués de Montesclaros debió ser un nuevo remanso en la vida de Pedro de Oña, solo comparable a los años bajo



44

“Título de gentil hombre”, 1604, reproducido por Porras Barrenechea, 1953, p. 54.

45

La compañía de lanzas del virrey, según describe fray Martín de León, “sirve esta compañía de guarda a los señores virreyes y de reprimir las inquietudes caseras, y así hacen merced de estas plazas con atención a méritos y calidad; son los primeros que se embarcan si hay enemigos en la costa y el presidio más dispuesto a la brevedad, en todas las ocasiones que apresuradamente piden socorro. Monta la renta que hoy tiene la situación de los lanzas 75.000 pesos ensayados, que son ducados de Castilla 8.550 y más” (Relación de las exequias…, 1613, f. 24).

46

“Partida de defunción de la mujer de Pedro de Oña, doña Catalina Farfán”, Lima, 27 de febrero de 1605, en Libro tercero de difuntos de la Parroquia del Sagrario de Lima, 1589-1609, p. 166, reproducida por Porras Barrenechea, 1953, p. 57.

47

Porras Barrenechea, 1953, p. 42.

48

“Pago al licenciado Pedro de Oña de su haber como lanza del virrey”, 30 de abril de 1607, en el Libro particular de Diego de Segura de la Real Hacienda, p. 211v, reproducido por Porras Barrenechea, 1953, p. 58.

49

“Partida de defunción de un hijo del licenciado Pedro de Oña”, en Lima, 13 de mayo de 1607, en Libro tercero de defunciones de la Parroquia del Sagrario, 1598-1609, en Porras Barrenechea, 1953, p. 59.

24 | E studio

preliminar

50

Provisión del 26 de mayo de 1608, es decir, cinco meses después de llegado el virrey a Lima.

51

Miró Quesada, 1962, pp. 92.

52

Miró Quesada, 1962, pp. 94. El mismo año 1598 en que alabó en La Arcadia al marqués de Montesclaros hizo una elogiosa mención a Pedro de Oña en La Dragontea, como se destacó páginas atrás.

53

Porras Barrenechea, 1953, p. 45.

54

Porras Barrenechea, 1953, p. 45.

55

Libros de Cabildos de Lima, libro xvi, acta del 20 de octubre del 1610, cit. por Miró Quesada, 1962, p. 100. Se contradice con Porras Barrenechea, quien supuso que Oña habría estado cinco años en Yauyos.

la protección de Hurtado de Mendoza. No bien llegado Montesclaros al virreinato, suponemos que Oña le hizo llegar su “Canción real panegírica”, magníficas estancias con las que ciertamente ganó el favor del virrey. De hecho, a pocos meses de instalado en Lima, el marqués nombró a Pedro de Oña corregidor de la provincia de los Yauyos50. En su estudio sobre el marqués de Montesclaros como primer virrey-poeta del Perú, Aurelio Miró Quesada afirmó que, de todos los poetas alabados en el Discurso en loor de la poesía, quien parece haber tenido más “intensa y constante vinculación con Montesclaros fue el ilustre Pedro de Oña”51. Para Miró Quesada, lo más probable es que Montesclaros conociera a Oña desde antes, a través de la lectura del Arauco domado, y que se sintiera unido al poeta nacido en Chile por “la pareja juventud, la coincidencia en la afición poética, la orgullosa y común satisfacción por los elogios de Lope de Vega, que los iluminaba con una aureola singular en América”52. La continuada labor poética de Oña en torno al gobierno de Montesclaros hace presumir una relación de cercanía y mecenazgo durante todo el periodo peruano del marqués. Sin embargo, como hizo ver Porras Barrenechea, a pesar de la protección brindada por Montesclaros, los años como corregidor de los Yauyos no debieron ser tan cómodos para Oña: el corregimiento era “uno de los más fríos, ásperos y pobres del Perú, sin minas y sin sembríos”53, además, allí Oña quedaba alejado de la corte en “la época de fausto y grandeza del virrey Montesclaros, de las funciones de teatro y los paseos en carroza por la Alameda, de la construcción del puente de piedra sobre el Rímac y las soberbias iglesias renacentistas”54. En efecto, tal situación se deja traslucir en Temblor de Lima (1609): allí el poeta representa a dos amigos que pasean por la sierra peruana, un espacio alejado de la corte (tanto física como espiritualmente, según veremos). Y en medio de ese paisaje, uno de los amigos, Daricio, cuenta al otro sobre el sismo presenciado en un viaje a la Ciudad de los Reyes, llamada en el poema “la avarienta Lima”, lugar de pecado y devoción oportunista. Como indicó Miró Quesada, en septiembre de 1610 se nombró un nuevo corregidor para Yauyos, el capitán Gonzalo de Olmos Sarmiento55 y unas semanas después se inició un juicio de residencia para Oña en el pueblo de San Jerónimo de Omas. Uno de los cargos que se le imputaron fue justa

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mente haberse ausentado de su distrito dos veces sin el permiso escrito del virrey para dirigirse a Lima. Sin embargo, de tal juicio de residencia Oña salió libre y quito, de lo que da confirmación su posterior nombramiento como corregidor de Vilcabamba (por cumplir en el gobierno del príncipe de Esquilache)56. Suponemos que Oña ya se encontraba en Lima para la celebración de las solemnes exequias de la reina Margarita de Austria en noviembre de 1612, registradas por la pluma de fray Martín de León en una relación a la que contribuyó Oña con un soneto al autor y una canción al virrey (incluida en esta edición), broche de oro de sus alabanzas a Montesclaros, antes de su partida a España. 56

Miró Quesada, 1962, p. 101. La conclusión de la residencia del corregimiento de Yauyos (proceso reproducido en extenso por Márquez Abanto, dice: “Fallo que debo dar y doy por libre al dicho licenciado Pedro de Oña, de los cargos que por mí le fueron fechos atento a sus bastantes descargos y que le debo declarar por bueno y reto juez, celoso del servicio de Dios y de Su Majestad, se le sigamos honrando y ocupando su persona en oficios de toda confianza y por mi sentencia definitiva, juzgando ansí lo pronunció declaró sin costas Gonzalo Dolmos Sarmiento”, reproducido en Márquez, 1957, p. 105; mi énfasis.

57

Partida de matrimonio conservada en la parroquia limeña del Sagrario, Libro tercero de matrimonios de la Parroquia del Sagrario de Lima, 16091640, f. 75v, citado por Miró Quesada, 1962, p. 101.

58

Porras Barrenechea, 1953, p. 45.

59

Porras Barrenechea, 1953, p. 45.

1.5 Un gran vacío documental (1613-1630) En 1613, el poeta se encuentra, de hecho, en Lima, casándose en segundas nupcias con doña Beatriz de Rojas, natural de la Nueva España, hija de Andrés Sánchez y de Elena de Rojas57. Pilar Latasa se pregunta si esa dama estaría emparentada con alguno de los Rojas que viajaron con el marqués al virreinato novohispano. Es muy posible, considerando la cercanía con el círculo de Montesclaros. Pero la interrogante sigue abierta, así como todo el periodo que va desde esta acta matrimonial hasta 1630, cuando un extenso vacío documental sobre Pedro de Oña produce un verdadero “eclipse biográfico” del poeta, como lo llamó Porras Barrenechea58. Para todo este periodo, el estudioso peruano encontró solamente una partida parroquial del bautizo de un “mulatillo, hijo de Gerónimo de la Cueva y Luisa de Oña, mulata esclava del Lic. Pedro de Oña”. Porras no pudo encontrar nada más sobre el poeta ni en los libros de Hacienda ni en los libros parroquiales de esas fechas59. Si bien Márquez Abanto halló algunos documentos de ese periodo, estos no han remediado del todo la incógnita de esos años. Estos documentos son: una obligación firmada en 1614, donde Pedro de Oña se declara morador de la Ciudad de los Reyes y se obliga a pagar al capitán Luis Simón de Lorca ochenta pesos de a ocho reales, “haciendo de causa o negocio ajeno

26 | E studio

preliminar

60

Márquez Abanto, 1955, pp. 62-88.

61

Porras Barrenechea, 1953, p. 51.

62

Porras Barrenechea, 1953, p. 51.

63

Porras Barrenechea, 1953, p. 51.

64

Vinatea, 2016, p. 157.

mío propio por Teófilo de Rocas, mi cuñado”; Libro Manual de la Real Caja del Cuzco a cargo del tesorero Nicolás Pinelo de Guano y Juan Fernández de Castro, de los años 1616-1617, en que Pedro de Oña aparece varias veces pagando distintos montos como corregidor de la provincia de Vilcabamba; y el testamento fechado el 6 de diciembre de 1618, de Juliana de Oña, monja novicia del monasterio de la concepción en la Ciudad de los Reyes, hija legítima del poeta y de su difunta esposa Catalina Farfán60. Con perspicacia observó Porras que la escasa presencia de Oña en la documentación de ese periodo nos indica que careció del favor real durante el gobierno de Esquilache y que probablemente estuvo excluido de las tertulias literarias del virrey poeta. Además, algunas afirmaciones de Pedro de Oña sobre el virrey don Luis Gerónimo de Cabrera, conde de Chinchón (1629-1639), podrían sugerir una sutil y algo tardía crítica al príncipe de Esquilache: “en su tiempo [el del conde] no infestará el Sur ningún pirata, ni la horrenda peste grasará por costa y sierra y los pobres que sirvieron en la guerra no tendrán que mendigar el premio virreinal”61. De lo cual desprende Porras: “Acaso haya en estos benéficos anhelos algún esparcimiento del ánimo ofendido de Oña por algún desaire que pudiera provenir del Príncipe de Esquilache o de Guadalcázar en cuyo tiempo apareció el pirata Clerk y grasaron pestes y epidemias en el Cuzco, Potosí y Chile, pérdidas de sembríos de trigo, maíz y legumbres en Trujillo”62. No casualmente, este silencio documental se rompe durante el gobierno del conde de Chinchón, quien nombra a Oña corregidor de la provincia de Calca y Lares, en las cercanías del Cuzco. Desde septiembre de 1630, Oña aparece cobrando los tributos y contribuciones de indios y españoles, y pagándolos a la Caja Real del Cuzco hasta octubre de 163463. Como retribución a este favor del virrey, Pedro de Oña vuelve a emplear la pluma: el 13 de abril de 1635, firma en el Cuzco el manuscrito de El Vasauro, extenso poema épico-heroico, con visos de espejo de príncipes, donde se intenta mostrar el impacto de la historia familiar del conde de Chinchón en su propio gobierno64. Durante esos años de silencio documental, Pedro de Oña debió ocuparse también de la composición de su poema épico-sacro El Ignacio de Cantabria, que según Mario Ferreccio circulaba manuscrito entre las gentes de

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letras ya en 163065. Según el mismo poeta, este “desvelo piadoso” lo tuvo ocupado por “quince años”, lo que sugiere que la composición se habría iniciado en 1615, aunque lo más probable es que se remonte a 1622, fecha de la canonización de Ignacio de Loyola, ya que en todo momento el poema se presenta como vita de un santo66. Por esos años, Oña apostó a la tutela de la Compañía de Jesús, de la que ya gozara desde sus tiempos como estudiante en el Real Colegio de San Martín (de lo que da buena cuenta la aprobación –especie de pase doloso– del maestro Esteban de Ávila al Arauco domado). El Ignacio de Cantabria fue impreso en Sevilla, en la oficina de Francisco de Lira, en 1639, como libro en 4º que hacía alarde de primor tipográfico, con elaboradas xilografías en los encabezamientos de los doce libros y un recuadro de filigrana ornamental en cada plana, edición costeada por la Compañía67.

65

Como observa Ferreccio, en Laurel de Apolo (1630), Lope de Vega celebra a Oña destacando justamente una obra suya dedicada a Ignacio de Loyola, lo que hace pensar que el poema era conocido en la Península Ibérica y que circulaba manuscrito (Ferreccio, 1992, p. 29).

66

Detalles de las complejas fechas que rondan a El Ignacio de Cantabria en Ferreccio, 1992, pp. 28-31.

67

A pesar de este esmero ornamental, la edición tuvo graves problemas de foliatura que dieron como resultado volúmenes incompletos y descompaginados. Véase a este respecto, el “Prólogo” de Ferreccio a su edición de El Ignacio de Cantabria, 1992, p. 11.

68

Salvador Dinamarca señala que “esta edición de 1630 de la obra del P. F. Diego de Córdova es rarísima, desconocida por todos los que han estudiado a Oña. Hay un ejemplar en la Biblioteca Pública de New York”, Dinamarca, 1952, pp. 43-44. También Ferreccio, 1992, pp. 19-20, sobre todo n. 11.

69

Como señala Ferreccio, en la fecha en que Oña suscribe El Vasauro, “enteraba ya sus sesenta y cinco años, edad provecta entonces, y en ese mismo El Vasauro pronuncia él reclamos por su vejez: el último verso, la última palabra del poema mienta sus canas (xi, 106h), ya sin dulce voz de cisne […] tras esto, repetimos, se nos desvanece Pedro de Oña como escritor y también como persona” (Ferreccio, 1992, pp. 19-20).

1.6 Un nombre que se esfuma (1630-¿1643?) Las últimas noticias de Pedro de Oña se encuentran en su propia obra: la firma del manuscrito de El Vasauro, en Cuzco, el 13 de abril de 1635, y la edición de El Ignacio de Cantabria en 1539. Luego de eso, su nombre desaparece de cualquier registro escrito y se desconocen la fecha y las circunstancias de su muerte. Como explica Porras, en la parroquia del Sagrario de Lima faltan los libros de defunciones de 1609 a 1651, donde podría estar la muerte del licenciado Pedro de Oña. Autores como José Toribio Medina supusieron que su muerte habría sido posterior a 1643, ya que en Vida, virtudes y milagros del apóstol del Perú el venerable padre fray Francisco Solano, segunda edición de la obra de fray Diego de Córdova, añadida por el padre fray Alonso Mendieta (Madrid, 1643), aparecía una canción real de Pedro de Oña. Sin embargo, como destacaron Salvador Dinamarca y Mario Ferreccio, esta canción de Oña ya se encontraba en la primera edición de la obra, publicada en Lima, en 1630, en la oficina de Jerónimo de Contreras68. En consecuencia, la suscripción del manuscrito de El Vasauro (1635) es el último testimonio cronológico subsistente del poeta69.



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Algunas circunstancias que podrían explicar las razones por las cuales el nombre de Pedro de Oña se esfuma en esos años de la documentación oficial fueron conjeturadas por Porras en el siguiente fragmento que vale la pena citar por extenso: El virrey Chinchón tuvo un meticuloso anotador de los hechos de su gobierno que fue el capellán José Antonio Suardo quien llevó un diario de todos los sucesos administrativos, sociales y eclesiásticos de Lima, de 1629 a 1639, bajo el virreinato de aquel. En ese diario aparecen todos los nombramientos hechos por el virrey, particularmente los de los corregidores, con su nombre y títulos y naturalmente todos los homenajes rendidos al virrey. Oña fue nombrado corregidor en 1630 y Suardo lo omitió. Silencia también el nombramiento del sucesor de Oña en Calca, para no nombrar a este. En 1635 Oña dedica al virrey El Vasauro y Suardo calla. Cuando se nombra en 1637 al corregidor de Calca y Lares, Suardo recupera la memoria y menciona a don Juan de Salas y Valdés. Esto descubre una rencilla o el resquemor del capellán de Chinchón para el licenciado chileno a quien hace, como cualquier ricotón de ahora, la conspiración del silencio. Por esta malquerencia no sabemos qué fue de Pedro de Oña después de 1635 o por lo menos de 1635 a 163970.

En efecto, nada podría explicar tales omisiones sino la existencia de una grave rencilla con el poeta. Es posible suponer que algo similar ocurriera en tiempos del príncipe de Esquilache –y ya no con un funcionario como el capellán del conde de Chinchón, sino, quizás, con el mismísimo virrey– lo que explicaría esa otra laguna documental sobre Pedro de Oña.

1.7 Los vaivenes del favor

70

Porras Barrenechea, 1953, pp. 49-50.

En conclusión, este trazado biográfico ha mostrado al licenciado y poeta Pedro de Oña sometido a los vaivenes del favor virreinal, marco vital de su escritura panegírica. Como criollo benemérito, hijo de conquistador, Oña aspiró a recibir las mercedes que le correspondían en reconocimiento de los servicios prestados por su familia a la Corona. Con excepción del corto periodo en que fue gentilhombre de la compañía de lanzas del virrey Luis de Velasco (1604-1606), el favor de los virreyes se materializó en su repetida

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designación como corregidor: de Jaén de Bracamoros (cargo proveído por el marqués de Cañete), de Yauyos y Vilcabamba (por el marqués de Montesclaros), de Calca y Lares (por el conde de Chinchón). Pero estos corregimientos fueron fruto no tanto de su condición de benemérito como de los esfuerzos de su pluma: cada corregimiento se corresponde, de hecho, con una obra dedicada al virrey de turno (Arauco domado, Temblor de Lima y El Vasauro, respectivamente). Mientras duraron, estos corregimientos solucionaron las penurias económicas sufridas por el poeta, pero al mismo tiempo lo distanciaron del apetecido espacio de la corte, centro de la actividad intelectual y artística. Por otra parte, a pesar de haber gozado del reconocimiento de los más importantes escritores y poetas de su época –tanto virreinales como peninsulares–, Oña padeció, en distintos momentos de su vida, acusaciones, rencillas y disfavores. Su primera publicación, el Arauco domado, motivó un encendido ataque de parte de los que allí aparecían como desleales, traidores y viciosos (los vecinos de Quito, sin excepción, incluso, de sus clérigos). El juicio, que redundó en la retirada de los ejemplares, se revivió en la segunda edición, de 1605, en España. Junto con estas animadversiones –ganadas también por la pluma– Oña parece haber sufrido resquemores y rencillas de funcionarios como el capellán del conde de Chinchón o, quizás, del mismo virrey príncipe de Esquilache. Las grandes lagunas documentales que dejan en penumbras los años de 1613 a 1630 y de 1635 hasta su muerte, así lo sugieren. La obra de Pedro de Oña rezuma este marco vital: las condiciones del patronazgo literario lo alejan una y otra vez de ese “traje pastoril” en el que dice sentirse más a gusto. Su poesía será principalmente heroica, panegírica, de estilo elevado, aunque de todos modos habrá espacio para la “zampoña” criolla, sea en la inclusión de largos intervalos pastoriles y amorosos en el Arauco domado, sea en la sutil reivindicación de la élite criolla en Temblor de Lima, donde el encomio toma la forma de diálogo de pastores-filósofos en plena sierra peruana.

2. El marqués de Montesclaros, virrey del Perú (1607-1615)

Retrato de Juan de Mendoza y Luna en Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala.



Juan de Mendoza y Luna (Guadalajara, 1571-Madrid, 1628), III marqués de Montesclaros, fue virrey del Perú mientras Felipe Guamán Poma de Ayala redactó su Nueva corónica y buen gobierno. En dicha obra, Guamán incluyó un retrato de Montesclaros, en dibujo y texto, al igual que hiciera con algunos virreyes anteriores. Como observó Rolena Adorno, hay un detalle curioso en esta parte de la obra: “para acomodar la presentación de don Juan de Mendoza y Luna, Guamán Poma insertó, mediante pegado, una hoja con solapa que reemplaza una hoja descartada del mismo lugar”1. Es decir, después de cosido y paginado el manuscrito, Guamán quiso cambiar sus comentarios sobre Montesclaros y se vio en la obligación de extraer una hoja y reemplazarla por otra, que pegó al dibujo, como solapa. No sabemos qué llevó a Guamán a reescribir su retrato de Montesclaros. Es posible que algunas apreciaciones necesitaran ajus-

1

Nota 1 que acompaña el retrato en la edición digital de Adorno, disponible en: .

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tes a la luz del gobierno completo del marqués. Como fuere, el texto definitivo es notoriamente elogioso, pues atribuye al virrey las principales virtudes cristianas (sobre todo la caridad) y una gran preocupación por los indios: muy cristianícimo, gran limosnero y caritatibo, amigo de los pobres, gouernó pacíficamente y faboreció a los prencipales y a los demás yndios pobres. Y por mandado de su Magestad becitó las minas de Choclo Cocha, minas de plata, y Guanca Bilca, minas de azogue. Con su persona los uido a uista de ojos todo el trauajo y mala uentura, tanta muerte de los yndios azogados y de auerse despobládose este dicho rreyno del Pirú y de cómo se a de despoblarse más adelante. De ello auía de enformar a su Magestad de todo ello. Y a faborecido, escrito a su Magestad, enformándolo todo en fabor de los pobres yndios, para que se ponga en rremedio. Y a hecho otras obras muy sanctas en seruicio de Dios y de su Magestad, como hombre cristiano y cauallero y principal. Y adelante hará otras obras muy grandes y buenas, por donde creserá más el seruicio de Dios y de su Magestad, por donde otros caualleros ciguirá el camino uerdadero y derecho. Otros bizorreys tendrán enbidia de que este cristianícimo a dado tanto fabor a los pobres yndios de las dichas minas. De ello multiplicará la hazienda de su Magestad, ci no se acaua de murir los yndios. Dios y su Magestad le agradeserá, escriuiendo toda su santa buena obra y serbicio de Dios nuestro señor y de su Magestad. Que será memoria en este rreyno y en el mundo deste cauallero cristianícimo2.

2

Edición digital a cargo de Adorno, p. 470 [474], .

3

En: .

El remate del retrato tiene un tono incluso profético: otros virreyes futuros tendrán envidia de este cristianísimo virrey que favoreció tanto a los indios, y su memoria se conservará en todo el mundo. El encendido elogio de Guamán se fundamenta en la coincidencia general entre su perspectiva del virreinato y la del marqués. Como bien notó Rolena Adorno, el memorial de Montesclaros a su sucesor, el príncipe de Esquilache (Relación que hizo de su gobierno el Excelentísimo Señor Don Juan Manuel de Mendoza y Luna…) comparte con el “buen gobierno” de Guamán Poma varios aspectos referidos a reforma administrativa, civil y eclesiástica, así como una visión crítica de los abusos cometidos por los colonizadores contra los nativos3. En su memorial, Montesclaros recuerda a Esquilache, por ejemplo, que “aunque sea tal la barbaridad de esta gente, en comparación de otras que conocemos y tratamos, todavía tenían su



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forma de gobierno”4, y respecto del mestizaje tiene aprehensiones similares a las de Guamán, llegando a recomendar que mulatos y mestizos vivan alejados de los indios (una verdadera “separación de naciones”), “así por el mal tratamiento que les hacen como las ruines costumbres que aprenden de su compañía”5. Montesclaros advierte a su sucesor incluso del peligro de que estos mulatos e indios, que exceden por mucho a los españoles, inicien alzamientos, puesto que no tienen “obligaciones de la religión” ni “fidelidad”6. Aunque Guamán auguró para Montesclaros una memoria universal de su “santa buena obra”, la actuación política de Juan de Mendoza y Luna ha sido evaluada por los historiadores modernos con muy distinta consideración. Los datos fundamentales de su biografía se encuentran ya resumidos en la copia fechada en 1776 del memorial conservado en la Biblioteca Nacional de España con signatura 3077 (la ya citada Relación que hizo de su gobierno el Excelentísimo Señor Don Juan Manuel de Mendoza y Luna). Allí se presenta, a modo de “Advertencia”, un breve esbozo de la vida de Juan de Mendoza y Luna, centrado en sus orígenes familiares, los cargos que ejerció y su reducida descendencia. Se recuerda allí que el virrey era “hijo póstumo de don Juan Hurtado de Mendoza y Luna, II marqués de Montesclaros y de Castil de Bayuela”, y sobrino carnal del IV duque del Infantado y de doña Isabel Manrique de Lara Padilla, quien fuera dama de la princesa Juana de Portugal y de la reina Margarita de Austria. Montesclaros fue colegial en el mayor de Santa Cruz de Valladolid, fundado por su tío, el cardenal don Pedro Gonzáles de Mendoza, conocido como el Gran Cardenal de España. Sirvió al rey Felipe III como capitán, asistente de Sevilla, virrey de la Nueva España y del Perú. Al cabo de su gobierno peruano, en diciembre de 1615, volvió a España, donde Felipe IV lo hizo gentil hombre de su cámara, consejero de Estado y Guerra, presidente de los consejos de Aragón y Hacienda. En estas ocupaciones falleció el lunes 9 de octubre de 1628, a los 58 años de edad, según indica la copia de la relación. En cuanto a su sucesión, no tuvo buena fortuna: del primer matrimonio tuvo un hijo que murió siendo niño, y del segundo una hija que se casó a los 10 años con el VII duque del Infantado, pero murió en 1629, antes de consumar el matrimonio7. Mejor suerte tuvieron sus hijas fuera del matrimonio, fruto de su paso por América: una de las hijas se hizo religiosa tras

4

Montesclaros, Relación, f. 13.

5

Montesclaros, Relación, f. 24.

6

Montesclaros, Relación, f. 25.

7

Como indica Latasa, Montesclaros reconoció en su testamento haber tenido cuatro hijos ilegítimos en América, un varón y tres mujeres: “El primero, Antonio de Mendoza y Luna, por entonces colegial en Alcalá de Henares, había nacido en 1612 y se había criado ocultamente en Lima hasta que su padre lo reclamó desde España. El marqués encomendaba al conde-duque de Olivares su protección. Antonio llegaría a recibir en 1645 el hábito de la Orden de Santiago por el prestigio de sus acciones militares en Nápoles” (20092013: p. 598).

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quedar viuda y la otra se casó en Lima. La copia de la relación recuerda, asimismo, que Montesclaros tenía sucesión en Perú también en los descendientes de su sobrino, Rodrigo de Mendoza y Baeza, quien acompañara al marqués a los virreinatos americanos, y se casara en Lima con la criolla Elvira de Vargas Carvajal, perteneciente al ilustre linaje de los Ribera.

Retrato de Juan de Mendoza y Luna. Salón de Cabildos, antiguo Palacio del Ayuntamiento, Ciudad de México.

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El historiador español Nicolás Cabrillana estudió diversos documentos relacionados con Montesclaros y concluyó que el marqués fue “un personaje mediocre, como la misma época” y que “no cambió en absoluto el curso de la historia de su tiempo”8. Para Cabrillana, Montesclaros es un ejemplo típico de la decadencia de la nobleza española entre fines del siglo xvi y comienzos del xvii. En su estudio, el historiador advierte, en primer lugar, la importancia de la familia Mendoza, una de las familias más poderosas a través de los siglos en la historia de España. Pero observa también que los señoríos de Montesclaros sufrieron, hacia fines de siglo, continuas levas, hambres, epidemias, quedando las villas reducidas “a tristes villorrios y aldeas… símbolo palpable del descenso de las rentas señoriales y de la condena a muerte de un Imperio en el que le sobraban tierra y faltaban hombres”9. En ese contexto, y sobre todo tras la muerte de Felipe II (que tenía conocidos recelos contra las grandes familias nobiliarias), los Mendoza, liderados por el duque del Infantado, se aproximaron al duque de Lerma y consiguieron amplios espacios en la vida política en tiempos de Felipe III. El mismo año de las bodas del rey, a las que asistieron con gran derroche de lujo los Mendoza, el duque del Infantado fue nombrado miembro del Consejo de Estado y Guerra, y el año 1600, el marqués de Montesclaros fue nombrado asistente de la ciudad de Sevilla10. En su periodo como asistente de la ciudad del Betis (1600-1603), Montesclaros se enfrentó a graves dificultades, entre ellas, conflictos con el cabildo municipal y el regente, primera autoridad de la Audiencia, quien llegó a prender a Montesclaros, así como a su teniente, alguaciles y escribanos11. Según Cabrillana, Montesclaros no resolvió satisfactoriamente ninguna de las cuestiones que se le presentaron en su periodo sevillano: “su actuación originó incontables conflictos entre el cabildo municipal y la Audiencia; no consiguió organizar eficazmente las milicias urbanas ni hacer nada práctico por la defensa de las costas; la ciudad no aprobó definitivamente el impuesto de los 18 millones sino hasta abril de 1603, y, sin embargo, cuatro meses antes era nombrado virrey de Nueva España”12. Para el historiador, el nombramiento real de Montesclaros se explica por la red de influencia del duque de Lerma, ya que, tras la muerte del duque del Infantado, aprovechando que la viuda e hijos quedaran llenos de deudas y pleitos, el duque de Lerma logró

8

Cabrillana, 1969, p. 107.

9

Cabrillana, 1969, p. 112.

10

“El noble alcarreño arruinado y sin perspectivas se vio premiado con un cargo honorífico y bien remunerado”, dice Cabrillana, 1969, p. 117.

11

Remito al artículo de Cabrillana para más detalles sobre este episodio escandaloso en la vida política de Montesclaros. El enfrentamiento con el regente nació de un proceso llevado a cabo por Montesclaros contra una prostituta que ocultaba en su tocador unos retratos indecorosos. Cabrillana especula a este propósito: “¿Se vio el asistente rechazado por la amante del comediógrafo Villegas?”, “¿Qué importancia podía tener para el asistente lo que una prostituta ocultaba en su tocador?” (1969, pp. 21-22).

12

Cabrillana, 1969, p. 139.

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13

Cabrillana, 1969, p. 140, aclara: “la viuda del Infantado se avino a casar a su hija con el nuevo rico perteneciente a la segunda nobleza”.

14

Entre otros casos, Landeras menciona a Rodrigo de Villegas “hombre humilde, que no sabe leer ni escribir, pero hizo dinero como alguacil ejecutor e intérprete en Oaxaca y el Marquesado, llegando a ser corregidor de Tecoacualco”; citado en Cabrillana, 1969, p. 145.

15

Landeros citado por Cabrillana, 1969, p. 146.

16

Cabrillana, 1969, p. 146.

17

Cabrillana, 1969, pp. 146-147.

casar a su segundo hijo con la primogénita del Infantado, y “esa boda colocó a Montesclaros en la lista de los Mendoza que habían de ser agraciados por los favores de Lerma, nuevo señor de los destinos de España”13. Durante su virreinato novohispano, Montesclaros fue objeto de numerosas acusaciones, centenares de cartas, generalmente anónimas, enviadas al Consejo de Indias, que denunciaban la corrupción y los desaciertos del virrey. Como explica Cabrillana, los reclamos deben haber sido numerosos pues los altos funcionarios del Consejo de Indias acordaron enviar a Nueva España un visitador que averiguase la veracidad o falsía de tales acusaciones. Se nombró visitador al doctor Landeras, miembro del Consejo de Indias, que antes había sido un destacado residente del Colegio de San Bartolomé de Sevilla y catedrático de Prima de Leyes de Salamanca. El informe realizado por Landeras sobre Montesclaros y la situación del virreinato de la Nueva España fue devastador. Contenía duras acusaciones contra el virrey, sus criados y hasta su confesor. Según Landeras, los criados del virrey se aprovechaban de la influencia social y política de su señor para enriquecerse, defraudando frecuentemente la Real Hacienda; el virrey vendía oficios a personas no aptas para asumirlos14, explotaba la fabricación de pólvora en provecho propio (“y luego la cedió a un tal Ortega por seis mil pesos y muchos indios, que éste emplea en tierras y heredades suyas”15); mientras su confesor, fray Pedro Ramírez, vendía oficios, mantenía comercio de contrabando con Filipinas, entre otros tratos y negocios16. Según Cabrillana, el informe de Landeros no tuvo impacto alguno en la carrera de Montesclaros: la influencia del conde de Lemos fue más fuerte que todas las denuncias del visitador. Al regresar a España, en diciembre de 1609, el doctor Landeras se encontró, de hecho, con una orden real que le comunicaba que ya no pertenecía al Consejo de Indias, y Montesclaros consiguió incluso que Landeras tuviera que quemar en su presencia las informaciones recopiladas en su contra17. La principal demostración de que la visita de Landeras no afectó a Montesclaros fue su nombramiento como virrey del Perú en 1607, luego de la muerte del virrey Monterrey. Cabrillana dejó pendiente el estudio del gobierno peruano de Montesclaros, tarea que emprendió con gran prolijidad la historiadora Pilar Latasa. Su estudio del periodo peruano de Montesclaros tiene el valor de presentar

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un juicio más equilibrado de la acción política del marqués. Latasa reconoce que Montesclaros fue beneficiado por la protección de personajes influyentes en la corte y que él mismo favoreció a muchos de sus deudos y allegados en Indias de forma arbitraria. Sin embargo, más allá de este aspecto negativo (común a los hombres de su época), la activa labor de gobierno de Montesclaros refleja un temperamento fuerte y resuelto que lo hizo un virrey emprendedor que acometió viajes, reformas y proyectos importantes, sostiene Latasa18. Los dos hijos que tuvo fuera del matrimonio en su estancia peruana podrían corroborar la acusación que se le hiciera en juicio de residencia de tener una vida “licenciosa” o un comportamiento moral poco acorde con la dignidad de un virrey. Sin embargo, como señala Latasa, ello no restó seriedad al trabajo de gobierno de Montesclaros, “ni le impidió desplegar sus dotes de organizador para llevar a cabo reformas importantes entre las que destacan las emprendidas en materia fiscal”19. Como todo virrey, Montesclaros acumuló los cargos y competencias de lugarteniente, gobernador, presidente de la Audiencia y capitán general. En cuanto virrey y lugarteniente, gozó de los honores tributados al rey: legislar y conceder indultos, así como la facultad de repartir indios, proveer oficios y conceder licencias para volver a España. En cuanto gobernador, debió ejercer el derecho de Patronato y el gobierno ordinario que abarcaba una serie de funciones (impulso de nuevos descubrimientos, orden público, fomento de riqueza, proteccionismo comercial, obras públicas, industria y minas, estabilidad de los precios, protección de los indígenas y administración por mayor de la Hacienda). En cuanto presidente de la Audiencia, le correspondió la dirección y expediente de las cosas de justicia que pasaban en dicho tribunal. Y, finalmente, como capitán general, tenía el poder supremo en materias de guerra en toda la extensión del virreinato20. En cuanto al ejercicio del Patronato, Latasa considera que Montesclaros fue “virrey concienzudo”, pues “tuvo claras sus competencias y procuró ejercerlas e incluso ampliarlas, siempre que lo consideró conveniente para el afianzamiento de la autoridad real”21. En relación con la evangelización de los indígenas, mostró especial preocupación por la elección acertada de doctrineros, insistiendo en que estos debían conocer las lenguas nativas22. Se abocó, asimismo, a combatir los focos de idolatría descubiertos durante su gobierno.

18

Latasa, 1997, p. xxv.

19

Latasa, 1997, p. xxvi.

20

Sintetizo lo que al respecto señala Latasa, 1997.

21

Latasa, 1997, p. 174.

22

Latasa, 1997, pp. 217-219.

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23

Latasa, 1997, p. 224.

24

Latasa, 1997, p. 279.

25

Latasa, 1997, p. 676. Latasa también indica “El viaje de Montesclaros a Huancavelica tuvo un enorme eco por su excepcionalidad y trascendencia. Todos los informes posteriores sobre el cerro que hemos consultado recogen una referencia explícita a esta visita y a las medidas tomadas por el virrey”, p. 425.

Como el lector podrá ver, hay alusión a este hecho en Temblor de Lima. El 20 de diciembre de 1609 se realizó un acto público en la plaza principal de Lima, con asistencia del arzobispo y del virrey, en el cual se quemaron los ídolos incautados y se azotó públicamente a un hechicero llamado Hernando Paucar. Como observó Latasa, este acto marcó “el inicio de una campaña contra la idolatría prolongada hasta el virreinato de Esquilache”23. En lo que refiere a política social, Montesclaros buscó controlar la existencia en el virreinato de “personas de vida licenciosa” y su obra social más importante fue la fundación de un recogimiento para mujeres, bajo la advocación de la Magdalena, antes promovido por el virrey Velasco: como anota Latasa, Montesclaros gastó en ello más de 20.000 pesos de tributos vacos24. Por otro lado, los asuntos relativos a la política fiscal fueron objeto de singular atención por parte de Montesclaros. Aumentar los envíos a España fue una de las principales metas del gobierno de Montesclaros, como demostró el estudio de Latasa. Este objetivo explica que una de las primeras acciones del virrey haya sido la visita personal a la mina de Huancavelica, también mencionada en Temblor de Lima como “feliz estreno” de su gobierno. Montesclaros decidió visitar el asiento de Huancavelica, principal centro abastecedor de cinabrio, porque era consciente de que la plata peruana dependía totalmente del suministro de azogue: el éxito de la visita, indica Latasa, no solo derivó de las medidas técnicas tomadas para el reparo de las minas, sino en las condiciones del asiento que el virrey tomó con los mineros25. El gobierno peruano de Montesclaros destacó también por relevantes obras públicas y las labores de reconstrucción tras el temblor de 1609, como destaca Pedro de Oña, tanto en Temblor de Lima como en la “Canción real”. La síntesis de este último poema es la siguiente: […] Lima, que en su puente sumptuosa la frente alzar a Manzanares osa altiva, con su arco y sus almenas, sus álamos, sus fuentes, que van tus obras recontando apenas, y entre las más valientes del vivo argento las rompidas venas. Las casas del Consejo, las Reales

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de Lima y de su mar, ellos lo digan por sí, pues aguas son y lenguas tienen; los restaurados templos y hospitales a bendecirte acá en la tierra obligan sin las que sobre ti del cielo vienen (vv. 84-96).

Temblor de Lima, por su parte, no exagera en indicar el desvelo de Montesclaros por reconstruir una ciudad devastada por el sismo. Como indica Latasa, los daños urbanísticos del temblor fueron graves, incluso un año después la ciudad seguía llena de escombros y obras26. Lo confirman también otros documentos de la época, como la carta del arzobispo de Lima al Rey, fechada en 15 de marzo de 1610, donde cuenta que “Pocos días después de mi llegada a esta ciudad […] sucedió en ella un gran temblor que la dejó muy arruinada y padescieron mucho daño los edificios, así de particulares como de Iglesias y monasterios, que con grandísima suma de dineros no se repararán” 27. Como estudió Latasa, Montesclaros dio provisiones para remediar destrozos derivados del temblor. Según Caracantes (1619), el virrey acudió en primer lugar a reparar las casas reales de Lima y el Callao y las del cabildo, edificios costosos que merecían ser asegurados en caso de un nuevo temblor. Mandó también reparar unas casas del capitán Antonio de Vargas que desde el temblor de 1606 estaban en muy malas condiciones y eran un peligro para la seguridad pública28. Más tarde, en 1613, dio provisión para que los frailes mercedarios derribaran la torre de su convento que amenazaba con caerse desde el temblor. Y otros documentos también citados por Latasa mencionan autos proveídos por el marqués para el reparo de diversos daños del terremoto29. Las medidas preventivas que Temblor de Lima indica que tomó el marqués a la luz de la pesquisa sobre los orígenes o causas de los temblores (octavas lxxvi-lxxviii) tienen igualmente un respaldo histórico. Como indicó Latasa, la experiencia del temblor hizo que el Cabildo se plantease la adopción de medidas encaminadas a suavizar los efectos de otro posible terremoto. El regidor y procurador general de la ciudad, Simón Luis de Lucio, presentó al virrey un informe en el que proponía que se quitaran las acequias de la ciudad que al pasar por dentro de las casas creaban

26

Latasa, 1997, p. 148.

27

Carta del arzobispo de Lima a S. M., Lima 15.III.1610. AGI, Lima 301, citada en Latasa, 1997, p. 301.

28

Decreto del virrey del 26.IX.1609, LCL; 904-905, citado en Latasa, 1997, p. 301.

29

Testimonio de Cristóbal de Villanueva, AGI, Lima 310, citado por Latasa, 1997, p. 148.

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30

Simón de Lucio sobre las acequias de la ciudad de Lima, ADI, nº 138, Latasa, 1997, p. 149.

31

Latasa, 1997, p. 680. En cuanto a los detractores de ese proyecto de guerra defensiva, explica Latasa que “En general, los componentes del ejército de Chile no veían con buenos ojos los amplios poderes que el virrey había concedido a Valdivia, en detrimento del gobernador. La mayoría de ellos consideraban que el jesuita había actuado imprudentemente y le reprochaban el que no hubiera tenido en cuenta los consejos de Ribera y los militares. Casi todos ellos coincidían en señalar que la guerra defensiva sólo había servido para que los indígenas de Chile consolidasen sus fuerzas y se envalentonaran frente a los españoles” (1997, p. 604).

32

Para sostener esta idea, Latasa indica que, por ejemplo, los asientos que Montesclaros concertó en Huancavelica y Potosí favorecieron a los mineros pobres en perjuicio de los más beneméritos (1997, p. 681). Sintetiza Latasa, en estudio de 2016, que Montesclaros tuvo una actitud “crítica hacia la excesiva dependencia que los beneméritos mantenían de las concesiones reales, como consecuencia de no estar dispuestos a abandonar un tipo de vida señorial. Además, censuró la facilidad con que este grupo, acostumbrado a intervenir en el gobierno peruano en momentos anteriores al afianzamiento de la autoridad virreinal, trataba todavía de mantener cierto poder político”.

humedades y debilitaban los cimientos. Propuso que se construyeran en cambio pozos, a modo de respiraderos. Los pozos servirían para dejar escapar “los aires densos gruesos y corpulentos que están encerrados en las cavernas y concavidades de la media región de la tierra”30.

Otro ámbito destacado del gobierno peruano de Montesclaros fue el de su política indigenista. Como estudió Latasa, el marqués prohibió los servicios personales privados o de utilidad particular, empezando por los de su propia casa y principales funcionarios; y reguló, por otra parte, algunos servicios personales de utilidad pública como los de las minas y obrajes, a través de ordenanzas y provisiones. Respetó la legislación sobre el descubrimiento y población pacífica del territorio, aplicando dicho presupuesto en las múltiples entradas que se hicieron durante su gobierno hacia la zona del interior peruano. Se plegó al proyecto de guerra defensiva en Chile, iniciado en época de su antecesor, dándole nuevo vigor al enviar a la corte el principal valedor de este proyecto, el padre Luis de Valdivia. Tras la aprobación metropolitana de un tiempo de prueba para la implantación de este sistema, el virrey siguió de cerca el desarrollo de los acontecimientos, entregando apoyo y respaldo permanente a Valdivia, a pesar de las presiones de sus detractores31. Por último, otro aspecto importante del gobierno de Montesclaros refiere a su cercanía con el sector criollo, particularmente con los letrados y poetas como Pedro de Oña. El tema fue abordado en extenso por Miró Quesada y más recientemente por Latasa. Por un lado, Montesclaros intentó propiciar el acceso de los criollos a las gratificaciones que se daban en rentas y oficios, tanto civiles como eclesiásticos, aunque también fue crítico de ciertas demandas y prácticas de los beneméritos32. Se preocupó también de la formación académica de los criollos, apoyando la labor docente de los jesuitas de Lima. Y en un momento de especial esplendor cultural en el virreinato, Montesclaros, como humanista y poeta, intervino directamente a favor de personas vinculadas a las letras. Junto con nombrar a Pedro de Oña corregidor de Yauyos, Montesclaros nombró también al poeta Diego de Aguilar y Córdoba,



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corregidor de Yahuarzongo; a su hijo Francisco Fernández de Córdoba, poeta, historiador y cronista, corregidor de la provincia de Haylas; y a Luis de Ribera, poeta sevillano, corregidor y juez de residencia de las villas de Pilaya y Paspaya, entre otros33. Como ya mencionamos, Miró Quesada supone que, entre los poetas del virreinato, el más cercano a Montesclaros habría sido Pedro de Oña34. Pero también habría tenido amistad personal y política con otros poetas como el doctor Francisco de Figueroa, autor de poemas laudatorios en el Arauco domado de Oña y en la Miscelánea Austral de Dávalos Figueroa; Cristóbal de Arriaga, también autor de un poema laudatorio del Arauco domado y regidor del cabildo de los Reyes en los últimos años del gobierno de Montesclaros; y dos escritores dominicos mencionados en el Discurso en loor de la poesía, fray Juan de Gálvez y fray Diego de Hojeda, cuyo poema La Cristiada está dedicado a Montesclaros35. Cuando se anuncia la partida de Montesclaros del Perú, hay sectores que intervienen directamente solicitando su permanencia en el virreinato. Como muestra Latasa, al correr el rumor en 1612 del nombramiento de un nuevo virrey, el regidor Nicolás de Rivera y Dávalos pidió a los demás miembros del cabildo de Lima que escribieran cartas al duque de Lerma y al Consejo “suplicándoles que considerando los daños que a este Reino se le recrecen y la experiencia que se tiene hecha del bueno y prudente gobierno del Excmo. Sr. Marqués de Montesclaros, se sirva de no mudarle atento a que ya tiene entendidos los negocios de la tierra”36. En términos similares se manifestó el cabildo de Potosí. El ayuntamiento limeño volvió a pedir en 1613 la permanencia de Montesclaros por su “gran gobierno, prudencia y discreción”37. A pesar de este reconocimiento de parte de las autoridades locales civiles y eclesiásticas, Montesclaros también fue objeto de algunas oposiciones expresadas en duras acusaciones durante su juicio de residencia. De estas voces opositoras ya daba cuenta Oña en su “Canción real” de 1612 (“…aunque otra cosa envidia intente, / o la bárbara queja, mal fundada…”, vv. 43-44). Como observa Latasa, el núcleo de estas acusaciones refería a la supuesta debilidad de la Armada del Mar del Sur que tuvo como consecuencia la derrota en la batalla naval de Cañete y

33

Datos que extraigo de Miró Quesada, 1962.

34

Miró Quesada, 1962, pp. 92-93.

35

Miró Quesada, 1962, pp. 90-92.

36

Latasa, 1997, p. 643.

Explica Latasa que “Al enterarse al año siguiente de que el virrey Montesclaros había solicitado exonerarse de ese gobierno, el ayuntamiento escribió rápidamente al monarca para pedirle que no consintiera que dejara el virreinato. Los miembros del Cabildo limeño explicaban que tal medida sería contraproducente al servicio del monarca, progreso de la Hacienda y bien del virreinato”. Pedían por ello a Felipe III que suspendiera la remoción y le dejara en el cargo durante seis años más: “por ser su gobierno, prudencia y virtud no sólo dignas de los que suplicamos, pero de ocupar mayores puestos, pues no hay vacía que su entendimiento, proporcionalmente no llene con las partes naturales y gratuitas que le dio la divina Merced” (1997, p. 643). La otra oposición importante a la partida del virrey vino de parte del arzobispo de Lima, quien en 1610 ya había informado: “El virrey procede con gran cristiandad y celo del servicio de Dios y de V. M., procura se extirpen los vicios y castiguen los delitos; muy asistente en su casa sin faltar un punto en el despacho de los negocios, a todos honra y trata bien, sus criados muy ajustados con la virtud, sin dar nota alguna ni escándalo, honesto, limpio e incorrupto, que con él no baste ni puede interés humano” (Carta del arzobispo de Lima a S.M., los Reyes, 15-III1610. AGI, Lima 301, citada por Latasa, 1997, p. 643). 37

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la responsabilidad de no haber proveído artillería suficiente para la defensa. Esquilache dio por verdaderos algunos de los cargos hechos en contra de Montesclaros, pero concluyó su sentencia señalando que “Montesclaros había servido bien, según debía y tenía obligación, los cargos de virrey, gobernador, presidente y capitán general”38. Una vez en la metrópoli, la residencia fue entregada al Consejo de Indias en segunda instancia. Como señala Latasa, el Consejo dictó sentencia a los cargos y capítulos puestos a Montesclaros como virrey del Perú el 21 de junio de 1618: De todos los cargos puestos al virrey en la residencia, el Consejo consideró que sólo tenían relevancia como para ser multados los excesos cometidos por el marqués en la distribución de censos de indios, el favor que había dado a criados y allegados suyos en la provisión de oficios y encomiendas y la pasividad con la que había permitido que su secretario, Gaspar Rodríguez de Castro, cometiera diferentes abusos que le reportaron importantes beneficios económicos. Además, incluso en estos casos, el Consejo rebajó las penas impuestas por el juez de residencia39.

38

Latasa, 1997, p. 662.

39

Latasa, 1997, p. 669.

40

Latasa, 1997, p. 670

Latasa concluye que detrás de la sentencia benevolente del Consejo (que incluso dejó sin sancionar cargos probados como el contrabando de plata y ropa practicado por criados de Montesclaros y por su propio sobrino) probablemente estuvo la influencia del duque de Lerma, aunque también el reconocimiento de los logros del marqués en su gobierno peruano y su éxito en el aumento de envío de plata a la metrópoli40.



3. El género encomiástico y la poesía panegírica: algunos antecedentes El género encomiástico –en particular, la alabanza de reyes y nobles– constituye una de las facetas más importantes del ejercicio poético durante los siglos xvi y xvii. Este relieve se observa en la producción de casi todos los poetas del periodo, sin excepción de las plumas más sobresalientes como, por ejemplo, Lope de Vega, Quevedo, Góngora y, en América virreinal, sor Juana Inés de la Cruz. En El Parnaso español de Quevedo, Clío es la primera musa invocada: sus “elogios y memorias de príncipes y varones ilustres”, “al son de la trompeta de la fama”1 ocupan el puesto inaugural en la edición de González de Salas. También Góngora ejerció el género con varios poemas dedicados al conde de Salinas, al marqués de Ayamonte y su familia, así como al duque de Feria; y Lope, por su parte, escribió significativos poemas al conde de Lemos, al archiduque Alberto, al duque de Pastrana, al duque de Béjar, al duque de Osuna, entre otros nobles, tal como destacó Ignacio Arellano2. En América, el virrey –alter ego del monarca español en Indias– concentró los máximos esfuerzos encomiásticos de los ingenios locales, en un sinfín de circunstancias que motivaron la creación poética, entre las cuales destacaban ciertos hitos como su entrada triunfal al virreinato, momentos significativos de su vida familiar (como, por ejemplo, el nacimiento de un hijo) y la réplica virreinal de celebraciones públicas de la Corona, como las exequias de reyes, reinas o príncipes. La entrada de un nuevo virrey era una ocasión especialmente relevante y la producción poética que la acom-



1

Cito, respectivamente, el título y el último folio de La Musa Clío: “Clío, Musa I, Canta poesías heroicas, esto es, elogios y memorias de príncipes y varones ilustres”, El Parnaso español, fol. 5, y “Ansí cantaba Clío, / al son de la trompeta de la fama, / y el numen que la inflama, suspenso aquí, desacordado y frío, / cesó, y entre las flores / los vientos quiso oír murmuradores”, fol. 44.

2

Arellano, 1998, p. 339.

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preliminar

3

Matta Vial, 1917, p. 334.

4

Iglesias, 1971, p. 168.

5

Ferreccio, 1992, pp. 22-23.

6

En sus palabras: “Why did Oña come to pursue two seemingly disparate –if not contradictory- purposes? Furthermore, what could it mean to lavish praise on an imperial authority by emplotting an event that so thoroughly denies human agency? Why would a distinguished colonial poet write and publish about such a decisively unpoetic matter?” (Ortega, 2004, p. 214).

pañaba era copiosa y variada, como atestiguan las relaciones de sucesos, los arcos de triunfo como el Neptuno alegórico de sor Juana Inés de la Cruz, y los poemas panegíricos como la “Canción real panegírica al marqués de Montesclaros” de Pedro de Oña, aquí editada. A pesar del indiscutible alcance de esta poesía encomiástica, muchas veces no se le ha dado la atención que merece, consecuencia –principalmente– del peso de ciertas suspicacias anacrónicas que la juzgan simple adulación interesada. En lo que concierne a la obra de Oña, la crítica no ha dejado de reprobar una y otra vez su carácter panegírico. En el caso de Temblor de Lima, esta crítica ha llegado a niveles absurdos, pues hasta hoy se ha lamentado que Oña “llevara” la narración del temblor hacia el terreno del encomio, como si fueran dimensiones separables o aun ajenas. Ya Matta Vial decía, a comienzos del siglo xx, “¡Lástima grande que Oña, olvidado de su tema, dedique casi las dos terceras partes de su poema a quemar incienso en honor del Marqués de Montes Claros! Quita con ello a su obra no poco de interés y, lo que es peor, la hace de ingratísima lectura”3. En 1971, Augusto Iglesias criticaba a Oña por usar el temblor como mero “telón de fondo” para un panegírico4. En 1992, Mario Ferrecio afirmaba que “un temblor es dudosa materia para ser cantada, salta a la vista qué es lo que en verdad motiva esa composición: hacer una exaltación de las oportunas provisiones adoptadas por el virrey para paliar los efectos del siniestro”; por tanto, el temblor, en cuanto asunto, funciona como “mero pretexto” en la obra5. Más recientemente, Francisco Ortega insistió en la misma idea al preguntarse por qué Oña unió dos propósitos tan “dispares” y aun “contradictorios”, por qué se propuso elogiar la autoridad imperial en un “evento que niega tan claramente la agencia humana” y por qué un distinguido poeta colonial escribiría algo sobre una “materia tan decisivamente antipoética” (214)6. El estudio de Temblor de Lima que presento aquí sostiene una mirada distinta, pues defiende la complementariedad entre desastre y encomio, y recupera la tradición poética de desastres naturales e infortunios en general. En las últimas décadas, varios estudios han contribuido a rescatar el género encomiástico e iluminar su importancia. Ignacio Arellano destacó las diversas vertientes y matices del mecenazgo (desde la dedicatoria como muestra de deferencia, pleitesía u ofrecimiento de servicios, hasta la moda

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lidad más estricta de secretario o servidor con puesto fijo en nómina) y dio cuenta de la extensión de este fenómeno en los escritores áureos7. Victoriano Roncero, por su parte, insistió que las alabanzas a reyes y nobles de Quevedo no deben ser leídas como “meros ejercicios retóricos o encomios a los poderosos, sino que hemos de apreciarlos como testimonios de la ideología política del poeta madrileño”, en concreto, de su nostalgia de un pasado glorioso del imperio y su afán por incitar a Felipe IV a continuar la senda de su bisabuelo8. Arellano y Roncero profundizaron en ese cometido al editar La Musa Clío del Parnaso español, “una poesía –menos estudiada de lo que pide su interés– de un valor indiscutible, como testimonio de una época histórica que nuestro poeta vivió y sintió como pocos de sus contemporáneos”9. En el caso de Góngora, varios trabajos recientes han subrayado la importancia de sus poemas encomiásticos, como el “Panegírico al duque de Lerma”. Mercedes Blanco observó que en dicho poema Góngora se propuso hispanizar, hacia 1617, un género de la antigüedad latina, imitando a Claudio Claudiano (c. 370-c. 408) y sus panegíricos en verso al emperador Honorio y su valido Estilicón. Jesús Ponce, por su parte, estudió la estela del panegírico gongorino esbozando una tipología del género laudatorio en España entre 1617 y 1705, constituida principalmente por una modalidad amplia (poemas compuestos en octavas reales que siguen el modelo del “Panegírico al duque de Lerma”), una modalidad más breve (vinculada al molde de la canción o la silva), y –los menos frecuentes– tercetos encadenados10. En suma, la valoración del género encomiástico pasa, en última instancia, por recordar lo que afirmó Mercedes Blanco con lucidez: Tendríamos que abandonar la idea –tan obvia en apariencia que ni siquiera suele enunciarse– de que estas obras sólo ponen en juego los intereses personales de un autor en busca de mercedes o, para decirlo en términos más nobles, de mecenazgo. Por supuesto los dedicatarios y los temas fueron elegidos con vistas a lograr ventajas personales, pero los poemas se hubieran quedado en el tintero si sus autores no hubieran sido capaces de hacer creíble una propuesta estética acorde con los fines mundanos que perseguían. Los poetas de la Edad Moderna escriben poesía circunstancial y encomiástica porque se sienten, con mayor o menor buena fe y entusiasta voluntad, implicados en la tarea de dar sentido, a la vez inmediato y perdurable, a los grandes intereses colectivos, y a los pode-



7

Arellano, 1998.

8

Roncero, 2000, p. 262.

9

Arellano y Roncero, 2001, p. 38.

10

Ponce, 2012.

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rosos a cuyo cargo están dichos intereses. Para ello intentan conferirles estatura de héroes, aunque sea a precio de sacrificar la estricta verdad histórica. Dicho de otro modo, sólo porque apuestan por la grandeza de su poesía, se presentan ante los poderosos como capaces de darles en sus poemas una vida más alta, más ejemplar, más hermosa y más duradera11.

3.1 Tradición retórica del encomio: la dimensión política del elogio

11

Blanco, 2011, pp. 14-15.

12

“Mais, face à ces faits, une convergence de jugements, antiques et modernes, ramène l’éloge rhétorique à une production d’apparat, à une exhibition vaine et stéréotypée qui délaisserait tout souci de vérité et d’utilité pour viser l’inexplicable plaisir de l’auditoire. C’est la tradition du dédain et du décri. La dimension encomiastique de la société gréco-romaine d’époque impériale a été occultée par les jugements de valeur” (Pernot, 1993, p. 12).

13

Pernot, 1993, p. 793.

14

Pernot, 1993, pp. 793-794.

15

Como veremos en el próximo punto, Oña imitó a Claudiano en su “Canción real panegírica”, diez años antes de Góngora.

Una mejor comprensión del género encomiástico y una adecuada apreciación de su potencial político se logra también a partir de la reconstrucción de su valor retórico. El extenso trabajo de Laurent Pernot constituyó un extraordinario aporte a esta tarea. Por una parte, Pernot hizo una ingente labor de sistematización de la técnica del encomio desde los primeros líricos y autores como Gorgias hasta la segunda sofística (edad de oro de la elocuencia epidíctica). Por otra parte, Pernot rebatió juicios de valor que, desde perspectivas anacrónicas, tildaban el elogio retórico de exhibición vana o estereotipada12. Y subrayó, por el contrario, que el elogio llegó a ser un utillaje mental (unas estructuras, unos estilos y sistemas de representación) que permitía reconocer y expresar los valores de una sociedad13. En el Alto Imperio, la actividad encomiástica cumplió, según Pernot, una misión de orden político, religioso, poético, de interés para toda la colectividad, debido a su función parenética e ideológica que proclamaba los valores y las concepciones de las élites griegas en la época romana, medio de expresión para su propia afirmación social14. Como subrayaré al analizar la poesía de Oña al marqués de Montesclaros, la preceptiva antigua del encomio modeló la poesía encomiástica de comienzos del siglo xvii en el virreinato del Perú, con particular relevancia de los tratados de la época imperial como los atribuidos a Menandro el Rétor (el primer tratado –Menandro I– posterior al año 272, y el segundo –Menandro II– posterior a 283-285), que sirvieron luego de guía al poeta de la antigüedad tardía Claudio Claudiano, cuyos panegíricos poéticos también fueron imitados durante los siglos áureos15.

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Pero, además, se heredó de la antigüedad, y en especial del periodo imperial, el valor político del panegírico. En el contexto específico que nos concierne, tiempos de ideal monárquico, la política se había retirado al secreto de la corte, a la deliberación entre el príncipe y sus consejeros, y recurrir al género epidíctico era prácticamente la única forma de enunciar un discurso deliberativo, pues todo pasaba, como señaló Marc Fumaroli, por “el filtro de lo atractivo, la alabanza y la belleza lisonjera”16. Esta situación motivó un extraordinario florecimiento de la poesía encomiástica en los siglos xvi y xvii. En un magnífico estudio, Daniel Javitch observó que, durante el periodo isabelino, la poesía tuvo una función social muy relevante y que ello se sostuvo en una afinidad entre las conductas cortesanas y los procedimientos estilísticos de esa poesía apoyada y estimulada por la corte. Javitch destacó las importantes diferencias entre el orador del humanismo (idealmente un ciudadano libre de la república) y el poeta cortesano, al servicio del príncipe o su cercano colaborador17: mientras el primero anhelaba la participación política directa y el fervor sincero, el segundo debía cautivar al príncipe con la belleza, como el que endulza una medicina para un niño delicado18. La conducta del cortesano y la poética se unían entonces por varios principios comunes. La sprezzatura –conducta cortesana que aspiraba a que pareciera natural aquello que demandaba considerable esfuerzo y artificio– era una disimulación que guardaba estrecha relación con los modos indirectos del decir poético, fundado en la desproporción respecto del significado literal19. Figura por excelencia de ese decir una cosa y significar otra era la alegoría, reina del arte de todo ese periodo. Lo afirmó explícitamente George Puttenham en su The Arte of English Poesie (1589): nadie puede persuadir sin alegoría, figura fundamental para el cortesano y también para los consejeros pues “Qui nescit dissimulare nescit regnare”20. Así establecía Puttenham la relación entre disimulación (cortesana y política) y poesía alegórica. La ambigüedad y la vía indirecta en el lenguaje poético eran aconsejadas también bajo el supuesto de que el placer de la poesía derivaba del modo a través del cual se oscurece y aleja el significado21. Junto con el ornato y la disimulación, Javitch observa otros rasgos comunes entre poesía y conducta cortesana: el gusto por el ingenio y el juego, por las discrepancias reconciliadas, la habilidad para dar instrucciones de modo

16

Fumaroli, 1999, p. 312.

17

Javitch, 1978, p.10.

18

La comparación proviene de un consejo de Ottaviano en El Cortesano de Castiglione, citado por Javitch, 1978, pp. 44-46.

19

Javitch, 1978, p. 58.

20

Citado por Javitch, 1978, p. 59.

21

Citado por Javitch, 1978, p. 66.

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preliminar

22

Javitch, 1978, p. 76.

23

Para la discusión sobre los delgados límites entre adulación y elogio, remito el lector a las pp. 116-118 de Javitch, 1978.

24

Dice Javitch: “Even if within the courtly enclave the poet was more prizes for his esthetic talents, he took on importance in the eyes of society generally when it was recognized that these very talents allowed him to be the only moral teacher tolerated in the center of power and fashion”, 1978, p. 106.

más recreativo, todo lo cual permitió a los poetas defender sus capacidades para ejercer un importante rol de consejería en la corte22. Esa consejería se infiltraba en los sutiles halagos del encomio: este último se distinguía de la vil adulación justamente a través de una cuidada atención a la cortesanía (por ejemplo, del principio del decoro) y a la preceptiva encomiástica, en cuanto conjunto de tópicos que impulsaban la emulación de un proyecto ideal de gobierno y virtud23. Así, aun cuando en la corte el poeta era apreciado por su talento artístico, fue reconocido en la sociedad como persona cuyos talentos le permitían “ser el único maestro moral tolerado en el centro del poder”24. Estas convenciones y estrategias son empleadas por Pedro de Oña en sus poemas a Montesclaros, como veremos a continuación.



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4. “Canción real panegírica” (1607) La “Canción real panegírica” fue escrita por Pedro de Oña con motivo de la entrada de Juan de Mendoza y Luna al virreinato peruano, en diciembre de 1607. Lo más probable es que este poema haya circulado en forma manuscrita en el círculo cercano al marqués y al poeta, en el contexto de los festejos cortesanos que acompañaban este tipo de entradas. Dos años después, en 1609, Oña decidió incluir esta canción en su Temblor de Lima, seguramente llevado por el afán de reunir en un solo libro su poesía encomiástica dirigida al virrey. La “Canción real panegírica” es un texto escrito en una forma métrica y un estilo muy elevados, en atención al relieve de la circunstancia en que se enmarca. Las entradas de los nuevos virreyes fueron, en América hispánica, ocasiones de especial significación en cuanto “muestra de aceptación y asentamiento del poder hispano, de pleitesía de sus ciudadanos hacia la monarquía en la figura de su más alto representante, de celebración de una nueva etapa de gloria como miembros del Imperio universal y católico”1. En el virreinato peruano, las entradas de los virreyes sirvieron especialmente para legitimar la autoridad y el poder del alter ego del monarca, así como para demostrar la magnificencia y el poderío de Lima, en relación con otras ciudades del extenso virreinato2. A diferencia de las entradas novohispanas, que se realizaban por tierra en un viaje que recordaba el itinerario de la conquista cortesiana, los virreyes peruanos se dirigían a Lima desde el puerto del Callao, de la siguiente manera: Cuando un virrey llegaba al Perú por El Callao y su navío era avistado desde la costa, la artillería del puerto hacía un saludo con armas de fuego y el barco del virrey lo respondía. Cuando desembarcaba recibía un nuevo saludo, al tiempo que los escuadrones de infantería y caballería ondeaban sus banderas. Luego lo recibían y

1

Mínguez y otros, 2012, p. 86.

2

Señala Alejandra Osorio que “La residencia del virrey y su corte se convirtió en una fuente cada vez más importante del capital simbólico que necesitaba Lima para legitimarse como el nuevo centro del dominio español y como la ciudad más poderosa del enorme virreinato del Perú” (2006, p. 776). “La entrada virreinal en Lima constituyó una ceremonia importante para establecer la autoridad del nuevo virrey dentro del virreinato, en particular, en el centro del poder colonial. La entrada introducía al nuevo gobernante tanto a las élites locales como a los súbditos del rey, al tiempo que envolvía su cuerpo con referencias directas a la majestad y poder del rey. La magnificencia de la ceremonia de entrada también ofrecía a Lima la oportunidad de acumular un capital simbólico y exhibir su poder y riqueza como ciudad más principal del virreinato” (2006, p. 819).

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saludaban en la playa la Audiencia, el cabildo de Lima y el capítulo eclesiástico de la catedral. Caminaban juntos hasta la iglesia del puerto, donde se oficiaba un te deum laudamus […]. Luego el virrey era conducido hacia la casa preparada para alojarlo, donde la ciudad ofrecía un banquete en su honor y llegaban a saludarlo personalidades importantes de la sociedad limeña, así como funcionarios locales y coloniales. La noche antes de su entrada, el virrey era entretenido en El Callao con juegos cortesanos, fuegos artificiales y música. La ruta y estructura de la entrada la decidía el nuevo virrey en consulta con las autoridades políticas y civiles de Lima3.

En particular, la entrada de Montesclaros al virreinato peruano fue bastante suntuosa. Como detalló Pilar Latasa, “el cabildo no regateó gastos para que la fiesta se celebrara con todo esplendor”, “el virrey entró por un arco triunfal, hizo juramento solemne y recorrió la ciudad montado en un caballo blanco engalanado con terciopelo y chapeado de plata”4. El cabildo limeño gastó cerca de 14.000 ducados en el evento, a pesar de que estaba mandado que esos gastos no excediesen los 4.0005. Como parte de los festejos, los ingenios locales celebraron la entrada del nuevo virrey con composiciones poéticas como la “Canción real panegírica” de Pedro de Oña, que daban cuenta no solo de su sumisión y lealtad al virrey entrante sino de sus expectativas y demandas como élite letrada criolla.

4.1 Una canción para el virrey

3

Osorio, 2006, p. 768.

4

Latasa, 2005, p. 61.

5

San Lorenzo, 2-VIII-1614, AGI, Lima 582, Lib. 16, f.124, citado por Latasa, 1997, p. 6.

La “Canción real panegírica” de Pedro de Oña es una canción italiana, forma métrica de enorme prestigio en la época. Derivada, según algunos, de la chansó provenzal, la canción italiana fue sistematizada por Dante –su primer tratadista– y Petrarca –forjador de sus principales modelos–. Intensamente practicada por los poetas del Renacimiento, la canción fue introducida en España por Boscán y Garcilaso. Estos, juntos a otros poetas como Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina, protagonizaron el primer periodo de la canción petrarquista en la lírica española (1500-1550, según periodización de Segura Covarsí). En ese mismo periodo, cultivaron la canción poetas tradicionalistas que derivaron hacia el petrarquismo como Diego Hurtado de Mendoza, Gregorio Silveche, Jorge de Montemayor, Gil Polo, Barahona de Soto y otros.

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En un segundo momento (1550-1600), autores como fray Luis de León, Fernando de Herrera y Francisco de la Torre “nacionalizaron” y “asimilaron” la canción en España6. A comienzos del siglo xvii, la canción a la italiana estuvo muy presente en fiestas, justas y certámenes poéticos, algunos de los cuales propusieron, de hecho, la imitación de alguna canción de Petrarca o de Garcilaso. A partir de Quevedo, sin embargo, empezó a tener mayor presencia la canción alirada, que entonces pasó a llamarse canción pindárica (con estrofa, antiestrofa y épodo), tendencia que se acentuó en el siglo xviii7. En el virreinato peruano, los poetas de la Academia Antártica, de acentuado gusto italianizante, emplearon con frecuencia la canción. Entre ellos, ejerció indudable impacto la traducción que hizo Henrique Garcés del cancionero de Petrarca8. Portugués nacido en Oporto, Garcés se radicó muy joven en América (a sus 25 años de edad, hacia 1550) y allí fue un hombre múltiple: minero, metalúrgico, recaudador de arbitrios, vendedor de libros y papelería, poeta, traductor y animador literario. Si bien publicó su traducción de la obra poética de Petrarca solo en 1591, se piensa que sus versiones castellanas circularon en el virreinato al menos desde 1570, por lo cual fue una figura central en la difusión de Petrarca y de la poesía italiana en el virreinato9. Por otro lado, ya antes de 1607, la canción fue una forma métrica cercana a Pedro de Oña pues entre los poemas laudatorios del Arauco domado (1596) figuran tres canciones italianas: dos dirigidas al virrey marqués de Cañete (una de Francisco de Figueroa y otra de “un religioso grave”) y una de Diego de Hojeda dirigida a Pedro de Oña, en alabanza de su pluma10. La canción sirvió frecuentemente en el virreinato peruano tanto a la alabanza heroica de autoridades como a la alabanza literaria, esta última presente en otros textos como la Epístola de Amarilis a Belardo11. En esto coincidía con las tendencias de la península pues ya con Herrera la materia bucólica o erótica había dejado de ser la predominante, apareciendo muchas canciones de asunto religioso y heroico. Durante todo el siglo xvii, la canción laudatoria o encomiástica dirigida a una autoridad o al mecenas del poeta, sería, de hecho, la modalidad más frecuente.



6

Segura Covarsí, 1949, pp. 89-93.

7

Sintetizo las conclusiones del estudio de Segura Covarsí, 1949, pp. 215-219.

8

Me refiero a Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarca, que traducía Henrique Garcés de la lengua toscana en castellana, Madrid, Casa de Guillermo Droy, 1591.

9

En 1591, Garcés publicó tres traducciones que lo habían ocupado por décadas: Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarca, Los Lusíadas de Camões y Del reino y de la institución del que ha de reinar de Francesco Patrizzi. Como sostiene Estuardo Núñez, la publicación de la obra poética de Petrarca en 1591 seguramente se vio precedida de una circulación manuscrita entre los poetas del virreinato, lo que hace de Garcés figura central en la difusión de Petrarca y de la poesía italiana antes de la Academia Antártica. Más detalles en Núñez, 1999, p. 134.

10

Como señalaré más adelante, estas canciones son importantes no solo como empleo de una forma métrica sino como consolidación de una red tópica que será revitalizada años después por el mismo Oña en su “Canción real panegírica”.

11

Como explica Martina Vinatea, la Epístola de Amarilis a Belardo (incluida en Lope de Vega, La Filomena y otras diversas rimas, Madrid, 1621) cumple con las características pragmáticas de la epístola (de ahí su título) pero es una canción petrarquista en cuanto a su forma estrófica. Más detalles sobre esto en su edición de 2009. Si bien la materia de este poema es mucho más amplia que el mero encomio poético, este es uno de sus asuntos, ajustándose, por tanto, a la modalidad que empleara antes Hojeda, en su canción dirigida a Pedro de Oña.

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12

13

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En palabras de Herrera: “Córtase la canción en sus miembros, que se llaman estancias, cuyo número y rima en los versos es a gusto del poeta, y una vez compuesta la primera estancia, las demás no han de presentar ninguna variación, y en ella se mezcla, también a gusto del poeta, los versos heptasílabos y los endecasílabos”, citado en Segura Covarsí, 1949, p. 165; énfasis mío.

La canción a la italiana se caracteriza por conceder al artista la facultad de distribuir libremente un paradigma métrico, ya que se compone de estancias con un número y una distribución variable de endecasílabos y heptasílabos con rima consonante12. En general, el paradigma elegido por el poeta para la primera estancia se replica luego en todas las demás. En su forma más habitual, la canción tiene fronte o capo, formada por pies, unidos por la rima; un eslabón, volta, chiave o llave, que suele ser un heptasílabo (aunque no necesariamente) que rima con el último verso de la fronte, pero que pertenece sintácticamente a la sirima o coda, que es la tercera parte de la estancia, con rimas independientes de la fronte, con eslabón y al menos un pareado final. La canción suele terminar con un commiato o envío de los versos, que puede replicar la rima de la sirima, aunque también puede tener una rima distinta. La “Canción real panegírica” de Oña contiene once estancias de quince versos que reiteran el modelo de la primera, es decir, A B C, A B C : C D d E F F E g G13. Y un commiato de seis versos con rima independiente: A B B A c C. Primera estancia F R O N T E CHIAVE

Pedro de Oña crea su propio paradigma, ya que no hay un modelo exacto petrarquista imitado en la “Canción real panegírica”. Sin embargo, la de Oña recuerda algunas canciones como: - Dante, “Lo doloroso amor che mi conduce”: A B C, A B C: C, D e e F E, G G. - Cino da Pistoia, “Io non posso celar lo mio dolore”: A B C, A B C: C d E e F F. - Francisco de Medrano, Oda IV, a Felipe III entrando en Salamanca, “Ilustre joven, cuya rubia frente…” 8 estancias A B C, B A C: C D E E D d F F.

S I R I M A



Soberbios montes de la regia Lima, que en el puro cristal de vuestro río, de las nevadas cumbres despeñado, arrogantes miráis la enhiesta cima tan esenta al rigor del calmo estío como a las iras del hivierno helado, si en los robustos hombros sustentado habéis el cielo antártico hasta agora, holgad, que ya la hora llegó feliz en que un olimpo nuevo a sucederos en la carga viene, que al bien fundado pie las nubes tiene y en la serena frente al mismo Febo tal que vuestro horizonte, montes, no vio jamás tan claro monte.

A B C A B C C D d E F F E g G

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Como es habitual en los panegíricos políticos de estilo heroico, hay un predominio del endecasílabo, con heptasílabos solamente en los versos 9 y 14, que rompen la monotonía y permiten siempre reanudar la solemnidad de la canción. Ya Dante dijo que en la elevación de la forma canción cumple un rol importante el endecasílabo, que debe primar sobre el heptasílabo, aportando una disposición temporal al verso compatible con el tono trágico de la canción14. Más cercano a Oña, Herrera también compuso canciones patrióticas muy elevadas con predominio absoluto del endecasílabo, con un solo punto de descanso, parada obligatoria –el heptasílabo– para poder reanudar con más bríos el canto heroico, como por ejemplo, en “Por la pérdida del rey don Sebastián” (ABC, ABC : c D E D E F F)15.

4.2 El cuerpo político en manifestación de júbilo y sumisión La “Canción real panegírica” de Oña presenta la siguiente inventio: se interpela a los montes de Lima que –personificados y en representación metafórica de los súbditos del virreinato– son llamados a sentir y a manifestar alivio y alegría, así como gratitud y sumisión, por la llegada del nuevo virrey, Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros. Los ríos del virreinato, y en especial el Rímac, en cuyas aguas se espejean las cumbres de los montes limeños, también son apelados a manifestar tales afectos, mientras las aguas del Guadalquivir y de la laguna de México –igualmente personificadas– dan testimonio de las anteriores acciones de Montesclaros como asistente en Sevilla y virrey en la Nueva España. Si la naturaleza es personificada, el virrey es inversamente metaforizado como monte, luna y otras variantes agudas por asociación con sus apellidos. Así, el poema afirma que el marqués (un “monte claro”) viene a reemplazar a los montes de Lima en la sustentación del cielo antártico, labor que ahora descansa en los hombros del nuevo virrey. Esta inventio recupera la tradición literaria de la invocación a la naturaleza16, pero también implica, en su contexto específico, una poetización alegórica de la idea de cuerpo político, fundamental en las concepciones teo .

14

“De todos estos versos, el endecasílabo es el más excelente, tanto por su medida de tiempo como por su capacidad temática, constructiva y lexicográfica”, Dante, Sobre la lengua vulgar (De vulgari eloquentiae), libro 2, v, p. 767.

15

Segura Covarsí, 1949, p. 166.

16

Tradición resumida por Curtius, quien menciona las oraciones y juramentos que invocan en la Ilíada no solo a los dioses sino también a la tierra, el cielo y los ríos; frecuente, asimismo, en la poesía latina, como por ejemplo en Estacio, el tópico se traspasa a la poesía cristiana, favorecido por los antecedentes bíblicos de las perturbaciones de la naturaleza frente a la muerte de Cristo o de la participación de la naturaleza en la alegría, como en el salmo xcvi: “Alégrense los cielos y gócese la tierra: brame la mar y su plenitud; regocíjese el campo y todo lo que en él está: entonces todos los árboles del bosque rebosarán de contento”, citado por Curtius, 1995, p.140. De menor presencia en la poesía medieval, la invocación a la naturaleza y su participación en los afectos tendrá un enorme desarrollo en el Renacimiento, en especial en la poesía bucólica: para más detalles, véase 1994, Curtius, pp. 141-142.

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preliminar

17

Concepción corporativista del Estado como cuerpo místico de voluntades subordinadas al rey a través del pacto de sujeción, que reitera que las instituciones existentes son no solo legales, sino principalmente legítimas, porque son la expresión visible de la ley natural de la gracia innata. Más detalles sobre este concepto político y su aplicación en programas festivos americanos en Hansen, 2001.

18

En Noticias fúnebres, p. 22, citado por Varela, 1990, p. 102.

19

Sermón pronunciado en Zaragoza, 1599, citado por Varela, 1990, p. 102. Además de la lluvia, los ríos fueron una imagen central en los programas de exequias: los ríos que desembocan en el mar simbolizan la universalidad de la muerte, pero también son la expresión del llanto en una proporción cósmica. Para más detalles, véase Varela, 1990 y Azanza, 2011.

20

Varela, 1990, p. 107.

21

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 162.

22

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 162.

lógico-políticas neoescolásticas17. Cuando murió María Luisa de Orleans, por ejemplo, la erupción del Etna fue interpretada como manifestación del luto de sus vasallos italianos ya “que el dolor de la cabeza todo el cuerpo le acompaña”, dijo fray Francisco de Montalbo18. Es decir, la muerte de la reina (“cabeza” del cuerpo político, junto al rey) provocaba dolor en el resto del cuerpo, universalidad cifrada en la unión de la naturaleza. En los funerales de Felipe II cayó una fuerte lluvia sobre Zaragoza, lo que se interpretó en sentido similar: “¿No veis como acompañan con sus lágrimas a las nuestras, para que sea más grave y más universal el llanto?”, dijo fray Diego Murillo en su sermón19. Así, el tópico antiguo se revestía con las connotaciones de manifestación de la providencia divina, correlación entre macro y microcosmos, creación divina como libro en que ningún signo es gratuito, todo lo cual se hacía especialmente evidente en la figura del rey (o la reina, o el virrey, en el caso americano) en cuanto “intermediario o gozne esencial, mitad humano, mitad personaje sagrado”, “entre Dios y el hombre y las esferas superiores e inferiores”20.

4.3 Modelos retórico-poéticos Ahora bien, la manifestación universal de la alegría por la recepción de un nuevo gobernante también es parte de la retórica del encomio, tal como indica Menandro el Rétor en sus tratados de retórica epidíctica (Peri Epideiktikon). En el segundo tratado (que citaré como Menandro II), uno de los discursos sistematizados es justamente el epibatérios, discurso de llegada dirigido a un gobernador que va a establecerse en una ciudad o que ha tenido una estancia fuera de la misma21. Menandro explica que en este tipo de discursos el proemio se ha de basar, desde el principio, en una alegría desbordante, “pues hay que dar la impresión de compartir el regocijo ya de las ciudades, porque reciben a un gobernador admirado y elogiado, ya del gobernador, porque llega en buena hora, ya congratularse el propio orador consigo mismo, porque tiene ante los ojos a una ciudad o a un gobernador que, desde hacía tiempo y fervientemente, se deseaba ver”22. Menandro recomienda decir al nuevo gobernador que llega “con buenos auspicios de

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parte del emperador, resplandeciente como un luminoso rayo de sol que se nos muestra desde arriba”23 y, en lo posible, la misma ciudad debería hablar, personificada, tomando “forma de mujer, como en el drama”, exclamando “¡oh, gobierno el más grande, y día felicísimo el de tu llegada! ¡Ahora la luz del sol es más luminosa; ahora, como al salir de la oscuridad, parece que tenemos ante los ojos un resplandeciente día!”24. Buena parte de la poesía encomiástica de la antigüedad tardía podría definirse como una aplicación de esta preceptiva retórica epidíctica. El alejandrino Claudio Claudiano es uno de estos poetas tardíos y seguramente sirvió de modelo a Pedro de Oña. Como destacó Olivier Pedeflous, Claudiano, último cantor oficial del Imperio romano, fue recuperado e imitado en el Renacimiento, como maestro de estilo (modelo de armonía, fuente de largas ekphraseis que satisfacían el gusto por el detalle, aspecto recalcado por Escalígero), así como modelo moral recogido en numerosos florilegios y espejos de príncipes del siglo xvi, y también repertorio de mitología erudita. En cuanto tal, Claudiano ocupó un lugar en la educación renacentista, al lado de autores como Virgilio y Ovidio25. En lo que concierne a Oña, el primer poema publicado por Claudiano en latín, el Panegyricus dictus Probino et Olybrio consulibus (enero de 395), guarda un parecido notable con la “Canción real panegírica”. En el Panegyricus dictus Probino et Olybrio consulibus, se parte con una invocación al Sol. Así como Oña pide, en la primera estancia de su canción, que los montes de Lima se huelguen y alegren por la llegada del nuevo virrey, en los primeros versos del Panegyricus, Claudiano pide al sol que muestre un día especialmente luminoso para festejar el consulado de los hermanos26. Luego, cuando refiere al regreso del emperador Teodosio a Roma, el Panegyricus dice que “tres veces resonaron las rocas y se estremeció el negro bosque, conscientes de su majestad”27, tal como Oña pedirá a los montes de Lima que choquen de placer (“unos con otros de placer chocando, / corred a celebrar esta venida, / y vengan de avenida / a vuestro ejemplo los caudales ríos / con sesgo paso y apacible estruendo”, vv. 67-71). La

23

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, pp. 162-163.

24

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 167.

25

Pedeflous, 2007. Este autor destacó la presencia de Claudiano en la educación del siglo xvi, cuando abundaron las ediciones de sus obras con amplios tirajes. Pedeflous subrayó, además, que hacia fin de siglo, más que El rapto de Proserpina, la principal obra de Claudiano, objeto de imitación, fue su poesía panegírica, p. 82.

26

“Sol, qui flammigeris mundum conplexus [habenis volvis inexhausto redeuntia saecula motu, sparge diem meliore coma, crinemque repexi blandius elato surgant temone iugales efflantes roseum frenis spumantibus ignem iam nova germanis vestigia torqueat annus consulibus, laetique petant exordia menses” (vv. 1-7).

En la traducción de Miguel Castillo Bejarano: “Oh Sol, que, abrazando el mundo con tus flamígeras riendas, haces girar en infatigable movimiento a los siglos en su sucesión, esparce la luz con rayos más esplendorosos y que tus caballos, peinadas sus crines, se eleven con el carro alzado con más cariño, exhalando por sus espumantes frenos un fuego rosado. Que el año encamine ya sus primeros pasos al consulado de los dos hermanos y los meses traten de alcanzar alegres su nacimiento”, Claudiano, Poemas, p. 121. 27 “Ut stetit ante ducem discussas Roma per auras, conscia ter sonuit rupes et inhorruit atrum maiestate nemus” (vv. 124-126). Claudiano, Poemas, p. 128.

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vv. 48-54: “Aquella mano pródiga superaba a los ríos iberos distribuyendo áureos regalos, cuanto oro contempla admirado en la tierra removida el minero que excava afanosamente en las colinas, cuantos tesoros arrastran las aguas del Tajo, que se filtran con sus filones en bruto; cantidad de metal comparable a aquella con la que resplandecen las valiosas riberas del Hermo y equivalente a todas las rutilantes arenas que el rico Pactolo esparce espumante por los campos de Lidia”, Claudiano, Poemas, p. 124.

invitación a los ríos también procede de Claudiano: en el Panegyricus, Júpiter invita a todos los ríos a la mesa común, que todas las corrientes celebren el honroso día (vv. 248-258). Además, como en Oña, también son los ríos los que dan cuenta de las acciones pasadas virtuosas: si en la canción, el Guadalquivir y la laguna mexicana hablan de las virtudes del virrey, en el Panegyricus, la liberalidad de Probo, padre de los hermanos cónsules, es comparada con la fertilidad de los ríos iberos, los tesoros del Tajo, las valiosas riberas del Hermo, las rutilantes arenas del Pactolo28. Y si Claudiano se refiere a la riqueza de estos ríos, también Oña invoca las del Perú que, si bien se “cegaron”, dejando sediento el suelo tras la muerte del anterior virrey, ahora con Montesclaros volverán a ofrecer sus arenas de oro (“las urnas sacras de cristal vertiendo / y dando por ofrenda (entre sombríos / ramos de verdes cañas) / arenas de oro, no puras entrañas”, vv. 72-75). Por otro lado, los tópicos tratados por cada una de las estancias de la canción de Oña siguen la preceptiva del epibatérios aún más directamente que el mismo Panegyricus de Claudiano. En su formación como licenciado, Pedro de Oña pudo familiarizarse con esa preceptiva retórica transmitida tanto en tratados epidícticos (como los de Menandro) como en los progymnásmata. Sintetizo las coincidencias en el siguiente cuadro:

Epibatérios o discurso de llegada según Menandro II

“Canción real panegírica” de Pedro de Oña como epibatérios poético

Proemio: alegría desbordante de la ciudad que recibe al gobernador.

Estancia 1: proemio: alegría desbordante de la ciudad (por sinécdoque, los montes de Lima).

Tratamiento de los súbditos: si han recibido mal trato por el gobernador anterior, se hará una descripción detallada de las dificultades, aunque sin injuriar al gobernador saliente. Luego, se añade que, tras las dificultades, el nuevo gobernador disipó la oscuridad como un sol.

Estancia 6: las aguas del Perú se cegaron con la muerte del virrey anterior. Estancia 7: la muerte del virrey anterior es representada como una noche oscura; Montesclaros viste de nueva luz el mundo nuevo.

Acciones anteriores del gobernador (si las hay).

Estancia 8: el virrey fue asistente en Sevilla (elogio). Estancia 9: contuvo la inundación de México cuando fue virrey de la Nueva España (elogio).



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Ciudad natal o nación.

—

Acciones de su familia.

Estancia 4: referencia a su insigne tío, Martín de Padilla, adelantado de Castilla.

Virtudes del nuevo gobernador (justicia, valor, sabiduría, otras).

Estancia 4: valor, émulo del insigne tío. Estancia 5: fuerte cerviz y hombros valientes. Commiato: la canción debe parar por no ofender la modestia del virrey (decoro).

Conjetura y deducción de cómo será el próximo gobierno (en concordancia con las virtudes).

Estancia 2: se anuncia seguridad en la tierra durante el gobierno del próximo virrey. Estancia 3: se anuncia seguridad en los mares.

La ciudad habla personificada, manifestando la alegría por el nuevo gobierno.

Estancia 10: Habla el río (sinécdoque de Lima): “¡Oh, Náyades!, diciendo, veis llegado / el cuando a las coyundas españolas […]”.

Como puede verse, la “Canción real panegírica” contiene, aunque con distinto orden, prácticamente todos los tópicos previstos para el discurso de llegada. El tratamiento elocutivo de dichos tópicos dialoga con la inventio del Panegyricus de Claudiano, pero se funda, principalmente, en una variación aguda que se ajusta por completo a las preferencias cortesanas de la época, como veremos en el siguiente punto.

4.4 Un monte claro para el cielo antártico: cortesanía y agudeza Como quedó señalado, los tópicos de la retórica epidíctica (específicamente, los del epibatérios o discurso de llegada) fueron fundamentales para la inventio de la “Canción real panegírica”. Dicho modelo retórico orientó la definición de las ideas expuestas en el poema. Sin embargo, tales ideas adquirieron su auténtico perfil al ajustarse a las estrategias poéticas que, durante los siglos xvi y xvii, caracterizaron a la poesía cortesana, en especial, el empleo de tropos como la alegoría, con el fin de oscurecer o alejar el significado y a

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29

Remito a las ideas de Javitch, 1978, que sinteticé en el punto 3 de este estudio preliminar.

30

Así se indica ya en De inventione de Cicerón: nomen es el primer atributo de persona e indica “aquello que se da a cada persona y sirve para designarla con una apelación propia y definida”, p. 132.

31

32

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 491. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 438.

la vez insinuar amplios sentidos por medio de un lenguaje indirecto, similar a la práctica política de la disimulación29. En la “Canción real panegírica”, toda la elocutio deriva de una figura central: el juego metafórico con el nombre del nuevo virrey. La primera estancia presenta la metáfora principal, con su continuación alegórica: el virrey es un monte claro en el que descansará el cielo antártico, en reemplazo de los “soberbios montes de la regia Lima”. Desde antiguo, el nombre (nomen) es uno de los atributos o loci de persona que, tanto en el discurso jurídico como en el epidíctico, amerita un tratamiento específico30. Aquí, sin embargo, este atributo se convierte en locus aglutinador de todo el poema: la elocución de cada uno de los tópicos del epibatérios deriva de metáforas y símiles motivados por esta metáfora inicial del virrey como “monte claro”. Oña procede estableciendo conexiones por semejanza a partir del campo semántico sugerido por el nombre del virrey (monte, luna, claridad, luz, etc.). Su metodología es similar a la que, décadas después, sistematizará Baltasar Gracián en Agudeza y arte de ingenio (1648): “caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias y demás adjuntos, no todos, sino algunos, o los más principales”31. En la “Canción real panegírica”, el virrey es “careado” con un término extraño (“monte” o “luna”) para generar símiles que den cuenta de sus virtudes, acciones, etc.; pero ese término extraño es –a la vez– propio, ya que está contenido en su nombre. El mismo Gracián se refiere también a las agudezas derivadas del nombre del sujeto, como en la redondilla: En un medio está mi amor, y-sabe-él que si en medio está el sabor, en los extremos la I-el.

De la que comenta: “Fúndase en el nombre de Isabel, que, dividido, la primera sílaba, que es I, y la última el, dicen Iel, y en medio queda el sabe”32. Isabel aparece, aquí, adherida a un “término extraño”, la hiel, término que

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estaba escondido, sin embargo, en su propio nombre, exprimiendo el ser dulce y amargo de la amante. Comenta Gracián que la intención del poeta era dejar en silencio el nombre de su amor33. Ese silencio del nombre revela, no obstante, un escondido secreto que ilumina un aspecto fundamental de la mujer. Del mismo modo, en el caso del marqués de Montesclaros, la imagen del virrey como un monte da lugar a varias derivaciones agudas que sustituyen totalmente el empleo del nombre, nunca mencionado en el poema sino a través de metáforas, tal como resumo en el siguiente cuadro: Estancias

Metáforas que nombran al virrey

33

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 438.

Alegoría

Estancia 1

olimpo nuevo claro monte

Los montes de Lima, que han sustentado hasta ahora el cielo antártico, pueden descansar, pues ha llegado un claro monte que viene a sucederlos en la carga.

Estancia 2

alto monte que señorea

Al abrigo y a la sombra de este monte claro, y en su fértil y espaciosa falda, volverá una edad de oro, la que ni siquiera un cerro de plata del Perú pudo traer antes (tanto era el hierro de la edad precedente).

Estancia 3

eminente faro monte claro sol en descubierto día monte de la luna (visible en la noche bruna)

Las embarcaciones pequeñas y grandes pueden navegar tranquilas, sin temor a corsarios, pues el eminente faro del monte claro envía luz igual a todas partes.

Estancia 4

luna

El virrey es una luna que resplandece llena y limpia, iluminada por los rayos del sol mendocino (de los Mendoza). El virrey ha devuelto la esperanza a su linaje, en cuanto émulo ilustre de su insigne tío, don Martín Padilla.

Estancia 5

nueva soberana cumbre

Los montes de Lima deben inclinar, humildes, sus altivas frentes ante la nueva soberana cumbre, y en su fuerte cerviz y hombros valientes deben apoyar su pesadumbre, chocando de placer por la venida del nuevo virrey. Los ríos deben seguir el ejemplo de los montes y entregar como ofrenda arenas de oro vertidas de las urnas sacras de su cristal.



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Estancia 6

otro monte que el mismo cielo envía

Con la muerte del virrey anterior, el Conde de Monterrey, las aguas del Perú se secaron, la tierra se quejó; ahora que el antiguo virrey pisa las estrellas, el mismo cielo envía otro monte; de monte a monte viene el bien al reino.

Estancia 7

nueva luz que viste el nuevo mundo monte en medio

Tras la noche oscura de la ausencia de Monterrey, Montesclaros alegra el día vistiendo de nueva luz el nuevo mundo; esa luz desvía al malhechor que estaba en la tiniebla, y la noble matrona no peligra su honor porque el monte en medio le asegura la casa y el remedio.

Estancia 8

sublime celsitud

El anciano Betis (antiguo nombre del Guadalquivir, alusión tanto al río como al rey Betis) da testimonio de la seguridad que provee este monte claro. El Betis sirvió al joven marqués de claro espejo durante su periodo como asistente de Sevilla, pero quizás también el anciano tomó consejo del joven, para no turbar sus claras linfas. Lo jura también el mexicano lago (alusión a sus inundaciones, tema de la estancia siguiente).

Estancia 9

gallardo brío

Si el Guadalquivir y la laguna de México trocasen el murmurio blando de sus aguas por hábiles lenguas, podrían decir del fracaso y reparo milagroso cuando, a punto de lanzarse, el virrey (gallardo brío) retrujo del agua audaz el abundante flujo.

Estancia 10 luna

El mar detuvo al virrey sobre sus ondas, con importunas calmas y nubes, como venganza del agravio recibido por sus hijos (el río Guadalquivir y la laguna mexicana), pero el cielo santo acudió y al fin se dejó ver la luna. Lima, al gran concurso de almas que vinieron a verla (a la luna), olvidó su curso.

Estancia 11 montes claros

El río, que había olvidado su curso, en furor divino arrebatado, alza el cuello entre espumantes olas y celebra el momento en que las coyundas españolas someterán la cerril melena de Arauco, y la ciudad que suena de su nombre (Rímac-Lima) tendrá paz, como Roma cuando reinaba Numa Pompilio. Al reino se le pide prueba de noble gratitud y a los montes que oyen la nueva que cambien su color de nieblas pardas, de montes oscuros en montes claros.

Commiato

Se pide a la canción que pare, pues, aunque el furor labra ambos ijares, del freno tira el no saber con qué ojos mira estas alabanzas el que no abre sus ojos a ellas (el virrey). Este, sin embargo, es como un Argos vigilante (vale decir, tiene cien ojos) para merecerlas.

Argos vigilante en merecer alabanzas

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Como se puede observar, las metáforas empleadas para nombrar al virrey se inscriben en dos campos semánticos fundamentales: el de la luz o la claridad (monte claro que en la frente tiene al mismo Febo, eminente faro, etc.) y el de la altura (soberana cumbre, alto monte que señorea, etc.). Todas connotan la majestad del virrey, especialmente las metáforas del sol y la luna (fuentes de la claridad) pues son imágenes tradicionalmente empleadas en la emblemática para representar alegóricamente a los soberanos. Al evitar el nombre del virrey y emplear solo las metáforas señaladas, el poeta enaltece la majestad de Juan de Mendoza y Luna manteniendo, no obstante, el decoro necesario tanto para distinguir la alabanza de la vil adulación como para sugerir la grandeza del marqués sin herir su esperada modestia. Si el propio nombre del marqués revela, a través de la sutileza de las conexiones agudas, su condición elevada, esta no es fruto de la adulación panegírica, sino evidencia cifrada en su nombre, el que, por lo mismo, se omite. El decoro es, de hecho, el tema del commiato que pone fin a la canción: Parad, canción, aunque el furor os labre ambos ijares, pues del freno os tira el no saber los ojos con que os mira quien a sus alabanzas no los abre, tan sin ellos en ellas cuan Argos vigilante en merecellas (vv. 166-171).

En términos de Gracián, hay aquí agudeza ya no por semejanza o proporción, sino por extrema desproporción o disonancia34. El poeta detiene la canción por no saber con qué ojos mira estas alabanzas el que no los abre para verlas (es decir, el modesto virrey). La improporción es triple: tan cerrados tiene el marqués los ojos para ver sus propios méritos como abiertos para hacer lo digno de alabanza (Argos vigilante), y tan sin ellos (ojos) está en ellas (alabanzas) como mira la canción (la lee) sin que el poeta sepa con qué ojos lo hace (con qué reacción). Toda esta cuidada elocutio busca cautivar al nuevo virrey y al mismo tiempo sugerir, a través de los sutiles halagos del encomio, un ideal de próximo gobierno. Como quedó señalado páginas atrás, la imagen del virreinato entero –súbditos y naturaleza– manifestando alegría y alivio, gratitud y

34

“La más agradable y artificiosa es cuando dicen entre sí contrariedad los extremos de la desproporción” y “cuando es mayor la repugnancia, hace más conceptuosa la improporción”, Gracián, Agudeza y arte de ingenio, pp. 464-465.

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preliminar

sumisión, representa el cuerpo místico de voluntades subordinadas al rey a través del pacto de sujeción, el que se renueva con la llegada de su alter ego a Indias. Esa renovación también recordaba al virrey que su poder se asentaba en la legitimidad de su gobierno, es decir, en la realización de acciones encaminadas al bien común de ese mismo cuerpo. En concreto, la “Canción real panegírica” sugería al virrey que se preocupara por la seguridad del virreinato, tanto de la tierra como del mar (amenazado por piratas), que por fin sometiera “la cerril melena” de Arauco a las “coyundas españolas” y que asegurara la paz en el reino, como un Numa Pompilio en la antigua Roma. Este último aparecía, así, como un espejo en el que debería mirarse el virrey entrante. Vale la pena recordar lo que de Numa Pompilio dijera Plutarco en sus Vidas paralelas: desterró “de su casa todo lujo y superfluidad, manifestándose juez y consejero irreprensible al propio y al extraño, y empleando en cuanto a sí mismo el tiempo que le quedaba libre, no en placeres o comodidades, sino en el culto de los dioses, y en el conocimiento de su naturaleza y de su poder”35. En el lenguaje de la disimulación encomiástica, basta un ejemplo como este para sugerir ideales que el marqués (como la mayor parte de la nobleza en la época) estaba lejos de encarnar36.

4.5 Atlas descansa en Hércules: una alegoría imperial acomodada al virreinato peruano

35

Plutarco, “Licurgo y Numa Pompilio”, en Vidas paralelas.

36

Como mencioné en el punto 2 de este estudio preliminar, los detalles sobre la cuestionable actuación política de Montesclaros como ejemplo de la nobleza española en decadencia a comienzos del siglo xvii, pueden verse en Cabrillana, 1969.

Hasta aquí hemos destacado que Pedro de Oña empleó en la “Canción real panegírica” el modelo retórico del epibatérios (sistematizado por Menandro) y siguió a panegiristas como el alejandrino Claudiano (principalmente su Panegyricus dictus Probino et Olybrio consulibus, 395), dado que se valió de casi todos los tópicos previstos para el discurso de llegada, integrándolos a una inventio donde la invocación a la naturaleza y su participación en el regocijo y sumisión frente al nuevo gobernante son centrales. Pero Pedro de Oña no imitó servilmente estos modelos, sino que los adaptó a su contexto con gran ingenio. En un plano más general, esa adaptación consistió en emplear el lenguaje de la cortesanía y oscurecer el sentido del poema a través de la alegoría aguda, para transmitir consejos políticos

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bajo el atractivo de la alabanza. En un plano más específico, el ajuste de los modelos se hizo en función de la persona del virrey, el marqués de Montesclaros, y –no menos importante– del espacio americano. En el seno de esa adaptación específica, se encuentra un aspecto central del poema que hemos omitido hasta ahora. Me refiero al hecho de que la primera octava de la canción sugiere una identificación de la cordillera de los Andes (los “soberbios montes de la regia Lima”) con la de Atlas y, en consecuencia, de Montesclaros con Hércules. Si bien ni Atlas ni Hércules son mencionados explícitamente en el poema, la alegoría es bastante clara: los montes de Lima han sustentado hasta ahora el cielo antártico con sus “robustos hombros”, pero el virrey ha llegado para sucederlos “en la carga”. Cualquier lector avisado de la época podría identificar la comparatio implícita con los personajes mitológicos. Recordemos que, según Hesíodo, Atlas –hijo del titán Iápeto y de la oceánide Clímene– sostenía de pie, con la cabeza y las manos, el ancho cielo en los confines de la tierra, y que, según ciertas versiones, este castigo le había sido impuesto por Zeus por haber liderado la Titanomaquia. Si bien ya Heródoto se refería a Atlante como una montaña situada en el norte de África, fue Ovidio el que cristalizó el relato de la transformación del titán en cordillera. En el libro iv de las Metamorfosis, Ovidio cuenta que Perseo, tras decapitar a Medusa, se dirigió al reino de Atlas en busca de las famosas manzanas de oro de las Hespérides. Atlas, creyendo que Perseo era aquel hijo de Júpiter que, según el oráculo, vendría a despojarlo de todo el oro, lo ahuyentó. Perseo se defendió mostrándole la cabeza de Medusa y Atlas quedó convertido en una montaña sobre la que descansa, desde entonces, el cielo con sus astros: [Perseo] dándole la vuelta, le presenta [a Atlas] por la izquierda el repelente rostro de Medusa. Todo lo grande que era Atlas se convirtió en monte; en efecto, la barba y los cabellos se convirtieron en bosques, collados son sus hombros y sus manos, lo que antes fue cabeza es la cúspide en la cima de un monte, sus huesos se convierten en piedras: entonces, aumentado en todas direcciones, creció infinitamente (así lo determinasteis, dioses) y el cielo en su conjunto con todos los astros descansó en él37.



37

Ovidio, Metamorfosis, iv, 655-663, p. 342.

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38

preliminar

“Restablecida ya la libertad, aunque la naturaleza exigía que regresase la divinidad tras haber finalizado su tarea y le abría las doradas ciudadelas de los astros y Atlante se tambaleaba sabedor de la carga venidera, el emperador retrasó el volverse al anhelante cielo hasta entregarte en tu presencia el orbe pacificado”, traducción de Castillo Bejarano, Claudiano, Poemas, pp. 195-196.

39

Ponce, 2011, p. 80.

40

Estancia xxxii del Panegírico al duque de Lerma (1617) de Góngora: “Su hombro ilustra luego suficiente/ el peso de ambos mundos soberano, / cual la estrellada máquina luciente / doctas fuerzas de monte hoy africano: / ministro escogió tal, a quien valiente / absuelto de sus vínculos en vano
/ el inmenso hará, el celestial orbe/ que opreso gima, que la espalda corve”. En Ponce, 2011, p. 81.

A pesar de esta transformación, el bisnieto de Perseo, Hércules, pudo encontrar a Atlas y dialogar con él en uno de sus trabajos. Apolodoro ya mencionaba como undécimo trabajo de Hércules la obtención de las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Para la consecución de este trabajo, Hércules ocupó el lugar de Atlas sosteniendo el cielo mientras el titán tomaba las manzanas. La imaginación plástica de esta escena ya se encuentra en las Imágenes de Filóstrato de Atenas, donde un Atlante agotado con la carga de la esfera celeste, estrellada y ceñida por el Zodíaco, se encuentra con un Hércules que deja la clava en el suelo y dirige las manos en actitud de sostener el peso en cuestión. Este episodio entre Hércules y Atlas constituyó desde antiguo una metáfora de la transmisión del poder. Ya Claudiano en su Panegírico al tercer consulado de Honorio lo empleará para referirse al momento en que Teodosio se disponía a entregar el imperio a su hijo Honorio (vv. 105-110): Iam libertate reducta, quamvis emeritum peteret Natura reverti numen et auratas astrorum panderet arces, nutaretque oneris uenturo conscius Atlans, distulit Augustus cupido se reddere caelo, dum tibi pacatum praesenti traderet orbem38.

Como destacó Jesús Ponce, este motivo fue rápidamente imitado por otros poetas como Sidonio Apolinar, cuyo Panegírico de Avito (456) recurría a la imagen de Atlas sosteniendo la bóveda celeste y, durante la descripción de la asamblea de Arles y de la coronación imperial, evocaría la estampa de Hércules asumiendo el peso del cielo39. Como indica Ponce, este imagen clásica de la “transmisión de la herencia de la mole inmensa del Imperio” asociada a Atlas y Hércules, sirvió de fuente de inspiración luego a Góngora, en un pasaje del Panegírico al duque de Lerma (1617) que representa a Felipe III como nuevo Atlas que “solicita el concurso de su recién nombrado valido”40. En realidad, desde principios del siglo xvi, este episodio entre Hércules y Atlas fue una importante metáfora del poder y del gobierno de los Austrias, con una extendida presencia en emblemas, tapices, pinturas y decoraciones

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festivas. De acuerdo a Zapata Fernández, el principal sentido de esta alegoría fue representar la dura carga del gobierno que el monarca debía soportar (como un Atlas), así como la ayuda que recibía del príncipe heredero o bien de gobernadores, validos o incluso de la reina, en esta tarea41. La extraordinaria difusión del motivo se explica por el relieve que tuvo la figura de Hércules en España, sobre todo a partir de Carlos V, quien reunía en su persona “distintas sucesiones heraclianas mitológicas”, al punto de tener como divisa personal las columnas de Hércules del Plus ultra, diseñado en 1516 por Luigi Marliano. Ya en 1526 el emperador fue recibido en entrada triunfal, en Sevilla, como un “nuevo Hércules”42. A estos ingredientes políticos, se sumaba el prestigio de la figura de Hércules en el Renacimiento humanista, contexto que elevara el héroe mítico a ejemplo de virtudes no solo físicas sino también morales43. Zapata menciona una gran cantidad de entradas públicas, exequias y otras celebraciones cuya decoración festiva se valió de la imagen de Hércules y Atlas. Mencionaré las que me parecen más significativas en cuanto antecedentes para la “Canción real panegírica” de Oña. Entre los ejemplos más tempranos, se encuentran las entradas triunfales organizadas en diferentes ciudades de Italia y los Países Bajos en honor del príncipe Felipe cuando, acompañado de su padre el emperador, emprendió, en 1548, su “Felicísimo viaje”44. En ese contexto, aparece el príncipe como un Hércules que viene en ayuda de Carlos V, un todo poderoso Atlas. En Milán, por ejemplo, el frontón del arco que adornaba la puerta principal de la catedral tenía un Atlas que depositaba el mundo sobre las espaldas de Hércules, coronados por el águila imperial y la Fama. En la entrada a Amberes, el arco de los genoveses representaba, asimismo, un Atlas desnudo con el mundo entre los brazos, tratando de apoyarlo sobre los hombros de Hércules, cubierto con la piel del león de Nemea. El lema era un fragmento de Virgilio, Et hoc te fasce levabo (“Yo te aliviaré de esta carga”). Muy similar era la iconografía empleada por el arco del Senado, en la misma entrada. Como señala Zapata, en todos los casos, la alegoría era clara: “alusión al inmenso poder terrenal de la monarquía hispánica y la pesada carga que el gobierno de tan vastos territorios comportaba, ahora sustentada entre el padre –Atlas– y el hijo –Hércules–, que venía en su ayuda”45.

41

Zapata, 2011, p. 787.

42

Mínguez, 2003, p. 56. Como explica Mínguez, este relieve de la figura de Hércules en España se reforzó con libros como Los doce trabajos de Hércules, de Enrique de Villena (escrito en 1417 y publicado en Zamora, en 1483), la Historia general de España del padre Mariana, editada en 1610, los Trabajos y afanes de Hércules, floresta de sentencias y exemplos dirigida al Rey Nuestro Señor Don Carlos II (editado en Madrid, 1682), entre otros textos.

43

Más detalles sobre esta dimensión de Hércules en la segunda parte del ya clásico libro de Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930.

44

Zapata, 2011, p. 789.

45

La abdicación de Carlos V en su hijo, en 1555, también dio lugar a medallas, como la diseñada por Giovanni Paolo Poggini, que contenía en el anverso a Felipe II y en el reverso, a Hércules cargando el mundo con el lema Ut quiescat Atlas (“Para que Atlas descanse”). Más detalles en Zapata, 2011, p. 790.

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Arco en honor a Felipe II, Amberes, 1549. Extraído de Zapata, 2011.

Fuera del ámbito español, la anécdota de Hércules y Atlas también dio lugar a grabados alegóricos que enfatizan la ayuda del primero hacia el titán. Es el caso del grabado flamenco-francés, realizado por Charles Davis a partir de Cornelis Cort y Francis Floris (ca. 1620), en el que Hércules sostiene el mundo en ayuda de Atlas para que pueda repararlo con un martillo o el posterior (y también francés) comisionado por Jean-François-Paul de Gondi al artista Claude Mellan.

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The Labours of Hercules (ca. 1620). Charles Davis a partir de Cornelis Cort y Francis Floris. British Museum, Londres.

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Hercules assisting Atlas. Claude Mellan (Abbeville, 1598-Paris, 1688). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

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La figura de Hércules asociada a los Austrias estuvo presente en América virreinal. Como destacó Víctor Mínguez, en el túmulo de Carlos V, en las exequias realizadas en la capilla de San José de los Naturales del convento de San Francisco, en la Ciudad de México, el emperador aparecía identificado con Ulises, Teseo y Hércules46. Sin embargo, el traspaso de esa iconografía festiva hacia el virrey, en cuanto su alter ego en Indias, parece no haber sido inmediata. Según Mínguez, su aparición más remota data de 1650 con ocasión de la entrada del virrey Luis Enrique de Guzmán, conde de Alva de Aliste, a quien se elevó un arco triunfal en la catedral de México con la figura de Hércules y una serie de lienzos que representaban sus doce trabajos como alusión a las virtudes del virrey. También en México, Hércules aparecería en 1696 y 1761, con motivo de la entrada de los virreyes Sarmiento y Cruillas, respectivamente47. Estos antecedentes nos advierten de las importantes connotaciones implicadas en el uso de esta imagen por parte de Oña. Por un lado, el virrey Juan de Mendoza y Luna quedaba poéticamente asimilado a Hércules en su entrada al Perú en 1607, dado que venía a “sustentar el cielo antártico”, como antes acudiera el príncipe Felipe en ayuda de su padre, el emperador Carlos V. Pero, además, antes de su llegada, la carga de ese cielo antártico había estado, según el poema de Oña, sobre los “soberbios montes de la regia Lima”, imagen paradigmática del paisaje andino que, amparada en la imagen de una cordillera de Atlas –tal como relatado por Ovidio en sus Metamorfosis– quedaría como un Atlas del Nuevo Mundo. La osada comparatio –que aplica a los montes de Lima (Ciudad de los Reyes) una imagen fuertemente asociada al rey– sugiere una reivindicación del espacio americano, del virreinato peruano y de su élite letrada. Creo que esta lectura se sostiene a la luz de la producción poética de contemporáneos de Oña que también emplearon la imagen de la “sustentación del cielo antártico”, con sentidos similares. Especialmente importantes son –por razones obvias– los poemas que aparecieron en los Preliminares del Arauco domado (1596) de Pedro de Oña. Como ya señalé páginas atrás, allí se incluye una canción italiana “Al marqués de Cañete, en alabanza del autor”, de autoría de Francisco de Figueroa48. Su primera estancia dice:

46

Mínguez, 2003, p. 61.

47

Mínguez, 2003, p. 61

48

Como destaca Miró Quesada, la investigación de Javier Cheessman, 19511952, aclaró las dudas respecto de este personaje: se trata del doctor de medicina que de Sevilla pasó al Perú hacia 1593, donde tuvo amistad con el licenciado Gaspar de Villarroel, este último también autor de un soneto encomiástico dirigido a Oña en Arauco domado. El doctor Figueroa habría vuelto a España en 1607 para presentar información de méritos, y en 1614 volvería a radicarse definitivamente en Lima, donde fue médico del marqués de Montesclaros y ocupó una cátedra en la Universidad de San Marcos. Según Miró Quesada, son la misma persona el poeta elogiado en Discurso en loor de la Poesía, el autor de los poemas laudatorios en el Arauco domado y la Miscelánea austral de Dávalos y Figueroa, y el médico que publicó en Lima, en 1616, dos tratados médicos, Miró Quesada, 1962, p. 87.

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Invictísimo príncipe, si tu hombro, do estriba de ambos mundos firme el grave peso que al fuerte Atlante el hombro inclina, sacudir suele al regalado y suave son de las musas el horrible asombro, poderoso a oprimir fuerza divina, agora suelte el peso, y de la fina imán de aquellas obras con que al olvido y a la envidia sobras, quede en virtud colgado el universo, mientras en blando, en grave, en dulce verso las glorias oyes, que te entona el suelo con puro estilo y terso cual ni descubre el sol, ni cubre el cielo49.

Como se ve, el marqués de Cañete, cuyas acciones canta Oña en Arauco domado, es explícitamente comparado por Figueroa con Atlas: en el hombro del virrey descansa el grave peso de ambos mundos (el Viejo y el Nuevo), peso “que al fuerte Atlante el hombro inclina”. El interpelado virrey es llamado a soltar dicha carga, dejar colgado el universo, mientras oye cantar sus glorias “en blando, en grave, en dulce verso”. Por lo tanto, el virrey-Atlante es invitado a descansar, pero no por la ayuda de un sucesor, sino por el “regalado y suave son de las musas”. El poeta, Pedro de Oña, autor de la obra, es equiparado, por su parte, con Homero:

49

Al clarín más sonoro el soplo aplica que hirió dulce orejas de las gentes que Esmirna o Mantua conoció, o que Roma, no escogido entre mil, en las prudentes aulas de Italia o Grecia, que en la rica, bárbara, fértil Chile el metal toma y entre las manos lo quebranta y doma, y forja tal la trompa como ni el tiempo la consuma o rompa, que, en mundo nuevo, hazañas nunca oídas de un nuevo Aquiles, sin igual nacidas,

Oña, Arauco domado, Preliminares. Transcripción y puntuación mías. El lector puede acceder a estos poemas en la edición de Pelh Smith, 1984. Lamentablemente, la última edición de Arauco domado (ed. Gianesin, 2014) omite dichos textos.



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tengan nuevo el clarín, con voz de acero, nuevas dulces medidas, nuevo son, nuevo canto y nuevo Homero50.

Los versos de Figueroa ensalzan con entusiasmo la novedad del canto épico de Oña (primera obra, recordemos, escrita y publicada por un autor nacido en América): el poeta que salió de la “rica, / bárbara, fértil Chile” (no de las aulas de Italia o Grecia), forjó con nuevo metal, nueva trompa para cantar “en mundo nuevo, hazañas nunca oídas” de un “nuevo Aquiles”, con “nuevas dulces medidas”, lo que hizo de Oña un “nuevo Homero”. También entre los Preliminares del Arauco domado se encontraba una extraordinaria canción de Diego de Hojeda51, dedicada “al autor, laureándole”. La canción interpelaba a los montes de Lima (en la primera estancia), al hondo río de Lima (segunda estancia), sus pardas nubes (tercera estancia) y al mismo virrey García Hurtado de Mendoza (cuarta estancia), para que cada uno coronara al poeta Pedro de Oña por sus versos. El parecido con la “Canción real panegírica” es evidente. En la primera estancia, Hojeda afirma que los “regios montes de Lima” han hurtado la fama y el oficio del monte Pindo y del “membrudo Atlante”, pues sus “valientes hombros empinados / hacen al ancho cielo dura cama / de viva peña de inmortal diamante”: Regios montes de Lima celebrados, que al fuerte Pindo y al membrudo Atlante el oficio hurtáis, hurtáis la fama, cuyos valientes hombros empinados hacen al ancho cielo dura cama de viva peña de inmortal diamante, el grave ceño y áspero semblante de esa frente horrible, cuan desgreñada cuan inaccesible, pobre de honor y falta de belleza, serenad con afable mansedumbre de perfecta nobleza, y esa gran falda y poderosa cumbre de mirtos coronad, ceñid de lauros,

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Oña, Arauco domado, Preliminares.

51

Diego de Hojeda era natural de Sevilla, al igual que Figueroa. Pasó al Nuevo Mundo entre 1588-1589, fue novicio en el convento limeño del Rosario, de la orden dominica, donde profesó en 1591, y llegó a ser presentado en 1600. Miró Quesada supone una amistad intensa entre Hojeda y Montesclaros, a quien dedicará su obra cumbre, La Cristiada (Sevilla, 1611). Más detalles en Miró Quesada, 1962, pp. 89-92.

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de jazmines pintad, cubrid de flores cuyos ricos olores huelan allá los encubiertos Mauros, y componed una feliz guirnalda al sacro Apolo nuevo, luz de esa cumbre y honra de esa falda, y aun de Minerva luz y honor de Febo52.

La imagen de los Andes como nuevo Atlas, superior al Pindo, se refuerza, luego, en la cuarta estancia, con connotaciones políticas más claras que hacen referencia a la alegoría imperial de Atlas-Hércules vinculada a los Austrias. En los versos de Hojeda, el virrey García Hurtado de Mendoza figura como “diestra mano” y “firme Alcides” del potente Felipe, es decir, como Hércules del potente Atlas que es el monarca español: Y tú, segundo Apó, noble García, del potente Filipo diestra mano, y de su grave peso firme Alcides, escucha en apacible melodía tus bravos hechos en famosas lides y en edad tierna tu saber anciano53.

52

Oña, Arauco domado, Preliminares.

53

Oña, Arauco domado, Preliminares.

Como está previsto en la doctrina de la imitatio-aemulatio, las relaciones entre estos poemas y la “Canción real panegírica” no buscan ser omitidas por Oña sino manifiestamente visibilizadas. Los ecos de unos en otros intentan incitar la memoria de los lectores, sugerir vínculos y semejanza, así como diferencias y variaciones que se hacen más significativas en un contexto de imitación. En los textos de Figueroa, Hojeda y Oña, la imagen de la “sustentación del cielo/universo” es común, pero si en Figueroa es el virrey marqués de Cañete el que sostiene ambos mundos como “fuerte Atlante”, en Hojeda son los “regios montes de Lima” los que cumplen el oficio del titán (“membrudo Atlante”). Oña, por su parte, combina ambas invenciones y, si bien pone a Montesclaros asumiendo el peso del cielo antártico, destaca que hasta ahora dicho peso ha sido cargado por los “soberbios montes de la regia Lima”. Los textos comparten, además, una

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dispositio: los tres comienzan con la interpelación (al virrey, en Figueroa; a los montes, en Hojeda y Oña), seguida de la presentación de la imagen de Atlas, y en la mitad de la estancia el “llamado” (a soltar el peso, “agora suelte el peso”, en Figueroa; a serenar la frente horrible, “serenad con afable mansedumbre”, en el caso de Hojeda; a holgarse por soltar el peso, “holgad que ya la hora / llegó feliz” en el de Oña), para terminar, por fin, con la nueva situación que trae la claridad de Apolo. Canción de Francisco de Figueroa Canción de Diego de Hojeda Al marqués de Cañete, en alabanza del Al autor, laureándole autor (Arauco domado, 1596) (Arauco domado, 1596)

“Canción real panegírica” de Pedro de Oña al marqués de Montesclaros (1607, ed. 1609)

Invictísimo príncipe, si tu hombro, do estriba de ambos mundos firme el grave peso que al fuerte Atlante el hombro inclina, sacudir suele al regalado y suave son de las musas el horrible asombro, poderoso a oprimir fuerza divina, agora suelte el peso y de la fina imán de aquellas obras con que al olvido y a la envidia sobras, quede en virtud colgado el universo, mientras en blando, en grave, en dulce verso las glorias oyes, que te entona el suelo con puro estilo y terso cual ni descubre el sol, ni cubre el cielo.

Soberbios montes de la regia Lima, que en el puro cristal de vuestro río, de las nevadas cumbres despeñado, arrogantes miráis la enhiesta cima tan esenta al rigor del calmo estío como a las iras del hivierno helado, si en los robustos hombros sustentado habéis el cielo antártico hasta agora, holgad, que ya la hora llegó feliz en que un olimpo nuevo a sucederos en la carga viene, que al bien fundado pie las nubes tiene y en la serena frente al mismo Febo tal que vuestro horizonte, montes, no vio jamás tan claro monte.

Regios montes de Lima celebrados, que al fuerte Pindo y al membrudo [Atlante el oficio hurtáis, hurtáis la fama, cuyos valientes hombros empinados hacen al ancho cielo dura cama de viva peña de inmortal diamante, el grave ceño y áspero semblante de esa frente horrible, cuan desgreñada cuan inaccesible, pobre de honor y falta de belleza, serenad con afable mansedumbre de perfecta nobleza, y esa gran falda y poderosa cumbre de mirtos coronad, ceñid de lauros, de jazmines pintad, cubrid de flores cuyos ricos olores huelan allá los encubiertos Mauros, y componed una feliz guirnalda al sacro Apolo nuevo, luz de esa cumbre y honra de esa falda, y aun de Minerva luz y honor de Febo.

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En el seno de estas similitudes, la canción de Oña destaca por proponer una innovación en la imagen de Atlas-Hércules. Si en Hojeda el binomio mítico representa (en la cuarta estancia) al rey Felipe y al virrey García Hurtado de Mendoza, respectivamente, en Oña la imagen del rey queda omitida y son siempre los montes de la regia Lima los que ofician de Atlante. Además, los ecos de la canción de Hojeda, dedicada –recordemos– a laurear a Oña como autor del Arauco domado, sugieren una equivalencia entre la alabanza política y la poética: coronado antes como nuevo Apolo por Hojeda, Oña puede proponer a Montesclaros como nuevo Hércules que tiene en la frente al mismo Febo. De ese modo, la mayor identidad entre los autores y las diversas situaciones es creada por los mismos poetas antárticos, forjadores de las imágenes y discursos de este nuevo espacio que reivindican. Sin duda, la cordillera de los Andes con su “enhiesta cima” de “inmortal diamante”, es la protagonista de ese imaginario, pero también los ríos y hasta las “pardas nubes”, tan típicas de Lima, son mencionadas repetidas veces en estos poemas. Si en la “Canción panegírica de Oña”, el Rímac viene a celebrar la llegada del virrey, ya antes le forjara al poeta del Arauco domado “eternas palmas” de “sutil oro”, en la canción de Hojeda: Tú, hondo Lima, caudaloso río, en fama esclarecido, en agua puro, de rubios trigos húmido alimento, la cristalina gruta y vado frío de tu cuerpo veloz ancho aposento y de tu dulce ninfa casto muro, para el dichoso fin que te aseguro hazlo de plata fina y de aljófar menudo fértil mina, de ganchoso coral bello tesoro y bello archivo de lucientes piedras; forja de sutil oro eternas palmas, inmortales yedras, gallardos pinos, álamos frondosos, y desto forma la gentil corona, que tu grave persona

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debe ofrecer con ojos amorosos al que te da valor, te da memoria con su divino canto, escureciendo la suprema gloria del generoso Po, del Tibre sancto54.

La misma Academia Antártica, representada por la pluma del licenciado Gaspar de Villarroel, insistirá en la imagen de todos los ríos “súbditos al clima antártico”, en soneto encomiástico a Oña: Del licenciado Gaspar de Villarroel y Coruña, abogado de la chancillería real de la Ciudad de los Reyes. Por la Academia Antártica, al licenciado Pedro de Oña. Soneto Si agradeces a Engol, sagrado Lima, que al Oña primogénito te enviase a que con voz angélica cantase del príncipe que el cielo tanto estima, los ríos todos súbditos al clima antártico harás que venza y pase, pues si al Sebeto, al Arno, al Po llegase, inclinarían la soberbia cima. Y por secretos del abismo inmenso conducirle podrás a la alta cumbre de que la urna viertes cristalina, donde levante altar y queme encienso del margen tuyo, en pura ardiente lumbre, a la sublime fábrica divina55.

Muchos años después, ya cerca de su muerte, el mismo Oña compondría otra “canción real” con un diálogo entre el río Tíber y el Rímac, en el que este último ensalza a Francisco Solano, en los Preliminares de Vida, virtudes



54

Oña, Arauco domado, Preliminares.

55

Oña, Arauco domado, Preliminares.

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y milagros del apóstol del Perú, el venerable padre fray Francisco Solano, escrita por el padre fray Diego de Córdova, natural de Lima (primera edición, Lima, Jerónimo de Contreras, 1630; segunda edición, aumentada por el padre fray Alonso Mendieta, Madrid, Imprenta Real, 1643). Allí, Oña recuerda el prestigio del Tíber, desde la antigüedad (sitial de Rómulo y pira de Remo), “luminaria” de las iglesias de una “misma fe”, pero reivindica al Rímac que trae las “alegres nuevas” de los milagros de Solano: Canción real del licenciado Pedro de Oña, en que se recogen las excelencias del santo, derramadas por este docto libro. Introduce el poeta al río Lima, hablando con el Tibre de Roma, para el intento de todo lo aquí escrito. Río Lima, al río Tibre A ti, que en otra edad (si más dorada, menos feliz) por Albula solías ser conocido, nombre a la blancura de tus cristales dado, en cuyos días aun era tu corriente venerada, del culto que hoy te dan, como en figura, a ti, que de una fuente naces pura, blasón del Apenino, y poco dél distante, no en corta cuna ya, sino gigante te mira el Aretino correr soberbio, si besar te mira humilde la mayor de todas ara (de Rómulo sitial, de Remo pira) donde en pequeña cruz la gran Tiara remata de otro Arón más ensalzado, a cuyo apóstol pie (si bien calzado de pastoral abarca) se postra con su púrpura el Monarca. A ti, que en curso eterno a paso libre por Hostia vas entrando al mar Tirreno, y admiración le das en vez de parias;

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a ti, pues, río claro, río bueno, si en otros tiempos Albula, ya Tibre, que a iglesias de una fe, en regiones varias das con tus ondas luz, das luminarias, yo, aquel indiano Lima, que nunca está en silencio, saludo suplicante y reverencio desde mi enhiesta cima, donde en su centro están blancura y frío, (triste de quien la ve de cerca, o bebe) y donde, si la embiste el sol con brío, del mismo sol es émula mi nieve, yo, pues, alegres nuevas (Tibre santo) a darte vengo. Escúchame y en tanto te para o te serena, o ven con pie ladrón pisando arena56.

Vuelve a aparecer aquí la orgullosa imagen de la cordillera, “enhiesta cima” del río, centro de blancura y frío, cuya nieve es émula del mismo sol. En suma, se observa en los poemas citados lo que José Antonio Mazzotti caracterizó como uno de los ingredientes fundamentales de la incipiente nacionalidad étnica criolla, un “apego a la ciudad o región de nacimiento o habitación” y, sobre todo, “la elaboración de un espacio de prestigio simbólico, que generalmente coincide con una ciudad”57. Según Mazzotti, la preocupación de los poetas de la Academia Antártica por afirmar la centralidad de su espacio americano –ya fuese su exuberancia paisajística y minerológica o su idoneidad para el desarrollo de la musa humanística– permitió otorgarle “rango cultural irrefutable al reino antártico”, de ahí la intensa producción de literatura corográfica en el virreinato58. Pero esto no se restringió a la corografía, sino que más bien el imaginario corográfico invadió todos los demás géneros y fue aplicable y común a los más diversos contextos encomiásticos. Fuese poética, política o religiosa, la alabanza tenía siempre como marco ese “reino antártico” desde el cual se la enunciaba. Eso le dio una particular impronta a la poesía del virreinato peruano de ese periodo y constituye un aspecto central para leer textos como la “Canción real panegírica” de Pedro de Oña a Montesclaros. A la luz de estos

56

Transcribo las dos primeras estancias según la edición de 1643, Preliminares de Vida, virtudes y milagros del apóstol del Perú, el venerable padre fray Francisco Solano.

57

Mazzotti, 2008, p. 255. Lo reitera también en su reciente libro, Lima fundida, 2016.

58

Mazzotti, 2008, p. 255.

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otros textos (conscientemente imitados), el hiperbólico elogio a este “nuevo Hércules” no es más que otro capítulo de esa construcción encomiástica en que el principal elogiado es la poesía criolla virreinal, capaz de seguir los modelos antiguos para forjar, sin embargo, “nuevo canto y nuevo Homero”, como dijera la canción de Figueroa.

5. Temblor de Lima (1609) El 19 de octubre de 1609, a casi dos años de la llegada de Montesclaros al virreinato del Perú, un fuerte temblor asoló la ciudad de Lima y alrededores, poniendo a prueba las facultades del virrey para hacer frente a la parcial destrucción de la ciudad y a la desesperación de sus habitantes. Si bien el sismo provocó la muerte de solo seis personas, causó grandes daños materiales en casas, templos, plazas y otras construcciones (daño que Oña calculó en “más de un cuento de ensayada plata”, v. 298). Según el poeta, las réplicas habrían durado cerca de un mes, dando “continua guerra” a la gente que entonces “hirvió” en devoción. Veinte años después, en 1629, todavía lo recordaba el fraile franciscano Buenaventura de Salinas y Córdova, en su declaración en la causa de canonización de Francisco Solano: Declaró que siendo colegial en el colegio de San Martín en 1609, hubo un fuerte temblor de tierra en Lima seguido de catorce réplicas y al ir al convento al día siguiente a ver a su hermano novicio, y repitiendo el terremoto, ordenó el prior se reúna la comunidad en la iglesia, adonde había llegado mucha gente secular. Estando en plena comunión y oración la comunidad, el siervo de Dios sacó del hábito un pequeño crucifijo y empezó a desplazarse por toda la iglesia predicando con grandes voces y ademanes. Al arreciar el temblor, el siervo ordenó a la tierra y al aire que se aquietasen….1

Ocasión para la manifestación de virtudes y milagros de un Francisco Solano, el temblor fuera escenario también para la demostración de prudencia, justicia y liberalidad del virrey. O al menos así lo poetizó Pedro de Oña, quien, entonces corregidor de Yauyos, se encontraba coincidentemente de paso por Lima y fue testigo del desastre. El poeta no dudó en escribir, a toda prisa, un texto sobre los recientes acontecimientos. En el proemio al lector,

1

Causa de Canonización de Francisco Solano, Declaración de fray Buenaventura de Salinas y Córdova, 22 de mayo de 1629, Archivo Arzobispal de Lima. Agradezco a Carlos Gálvez esta referencia. Más detalles sobre Buenaventura de Salinas y Córdova en Gálvez, 2008.

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Oña explica la razón de su premura: contraviniendo las recomendaciones de Horacio respecto de esperar antes de publicar, el poeta criollo prefería hacerlo lo más pronto posible con el fin de aprovechar las pasiones todavía encendidas por el desastre natural. De seguro el virrey tampoco deseaba esperar mucho para ver poetizadas sus hazañas, menos épicas que las de un García Hurtado de Mendoza en Arauco domado, pero igualmente meritorias, ya que instaladas en el seno de un discurso de tipo didáctico-moral. Temblor de Lima se publicaría antes de terminar el año 1609. De su obra anterior, el Arauco domado, Oña tomó la octava real, aunque ya no con la innovación métrica de su poema épico, sino en perfecta adecuación a los modelos de prestigio (rima ABABABCC). El tipo de estrofa, de indudable carácter heroico, servía de forma métrica para un texto que combinaba elementos provenientes de distintos géneros: la poesía bucólica y los diálogos pastoriles, las relaciones de sucesos (en específico, las relaciones de sucesos extraordinarios) y, por supuesto, la poesía encomiástica. Esta combinación genérica lleva a Oña a emplear la octava real como molde para el diálogo, rompiendo en ocasiones la unidad de la forma métrica, debido a la intercalación de los hablantes.

5.1 Temblor de Lima como diálogo de pastores Tal como resume el autor, la situación poetizada es la siguiente: Arcelo y Daricio, dos amigos, caminando juntos una tarde de hivierno por estas partes, en lo más llano de la sierra, les sobrevino una tempestad de agua y viento así rigurosa que, no hallando otro reparo, se recogieron al de una peña socavada que en forma de medio techo les pudo hacer bastante abrigo, donde, con ocasión de la borrasca, refiere Arcelo (a petición de Daricio) el temblor de Lima, con todo lo sucedido en estos días, a que estuvo presente (p. 125).

Los dos amigos, Daricio y Arcelo –nombres de evidentes resonancias pastoriles– se mueven en un entorno natural, el de la selva peruana, que si bien no es el típico jardín, huerta o campo de los pastores, es su versión americana, entorno que provoca y enmarca el diálogo. La tormenta en la

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selva obliga a los amigos a refugiarse bajo una roca que les sirve de techo, y ese forzado ocio los lleva a alargar el diálogo hacia el relato minucioso del temblor de Lima. El posterior cese de la tormenta (comparable a la caída de la tarde que suele marcar el fin de la conversación en el género pastoril) pone término al diálogo de los amigos que retoman su camino. La tormenta ocasiona el relato, no solo por la interrupción y espera, sino porque en su condición de inevitable hecho de naturaleza es el marco perfecto para el relato del temblor recién pasado, otro suceso natural, aunque de mayor envergadura. La tormenta sirve a los amigos de recordatorio de la precariedad de la existencia humana: Daricio sugiere refugiarse bajo la peña, abrigo contra las inclemencias del cielo, Arcelo le advierte que “no hay seguridad en todo el suelo” (v. 6), ese mismo lugar podría ser “nocivo” si “agora un rayo se despeña” (v. 19). Esta situación concreta gatilla la reflexión moral más amplia, a modo de pórtico sentencioso de la obra, en boca de Arcelo: Eche de ver la vida que su curso es con limitación y sin regreso, y que en hollando el término prescrito es por demás huir ni alzar el grito. Oh, tres y cuatro y veces mil felice quien vive de conciencia tan seguro que en todo acaecimiento a Dios bendice y que su fe ejercita en el más duro, que, ora la tierra tiemble, y ora enrice el mar sus ondas, y ora el fiero Arturo y el Orión armado al mundo espante, todo lo mira con igual semblante (vv. 29-40).

Tanto la circunstancia como la reflexión motivan que Daricio pida a su amigo que le cuente lo sucedido en el temblor de Lima: Y pues a cuento viene, te conjuro por ese mismo Dios que amar deseas, que mientras con alegre rayo puro hermosas vuelve el sol las nubes feas,



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digas (que esto de ti saber procuro, porque sé la verdad de que te arreas) lo que en Lima pasó cuando en su tierra tembló desde los llanos a la sierra (vv. 49-56).

2

Esta modalidad del género pastoril fue caracterizada por López Estrada, 1988.

3

Así, por ejemplo, la edición de 1504, Calpurnii & Nemesiani poetarum Buccolicum carmen una cum commentariis Diomedis Guidalotti Bononiensis, Impressum Bononiae, per Caligulam Bazalerium.

El texto se acerca, de este modo, a un tipo de diálogo pastoril frecuente en el siglo xvi, el diálogo de pastores cuasi filósofos, dados a la moralidad y no a los temas amorosos2. En este tipo de textos, es posible la relación que se da entre Daricio y Arcelo, una relación similar a la del discípulo y el maestro, ya que Arcelo transmite a Daricio una experiencia a la que se le confiere una elevada carga moral. Además, al igual que en otros diálogos pastoriles renacentistas, Daricio y Arcelo no viven en una integración total con la naturaleza sino que están insertos en una determinada circunstancia histórica. La “peña socavada” en la sierra peruana no es exactamente una arcadia pastoril: es un espacio alejado de la ciudad, lo que otorga la distancia necesaria para censurar los vicios que aquejan a esta, pero a la vez es un espacio de tránsito para personajes que también estuvieron inmersos en los hechos (en concreto, Arcelo en Lima). Más allá de estas características, hay un modelo bucólico claramente imitado en Temblor de Lima: la égloga I de Calpurnio Sículo, poeta latino de la época de Nerón (54-68), incluido en ediciones del siglo xvi junto a otros poetas menores y bucólicos3. De dicha égloga Pedro de Oña tomó la configuración básica de la inventio. El texto de Calpurnio Sículo presenta el diálogo de dos hermanos, Coridón y Órnito, que han decidido refugiarse del tórrido calor del final del verano en la gruta de Fauno, es decir, en el bosque. Allí, los hermanos encuentran un mensaje grabado con cuchillo en la corteza de un haya. Coridón pide a su hermano que lea lo escrito, ya que es más alto. Se abre, entonces, un largo parlamento de Órnito que consiste en la lectura del mensaje, vaticinio escrito por Fauno que augura el regreso de una edad de oro, tras la aparición de un cometa que lleva veinte noches luciendo (vv. 86-88). El vaticinio de Fauno apunta a un contexto político determinado, pues se cree que la égloga fue escrita justo después de la muerte de Claudio, el 13 de octubre del 54, cuando Nerón subió al trono, gracias a su madre Agripina.

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Y lo que Fauno augura es sumamente positivo: ya no habrá guerras civiles como la de Filipos (v. 59), se acabarán las persecuciones de senadores que realizó Claudio (vv. 69-71), tampoco habrá tráfico de dignidades (v. 78) y los tribunales volverán a tener poder ante el emperador (vv. 80-81). El vaticinio conmueve a Coridón, provocándole “terror”, “mezclado con gozo” (vv. 98-99). Las semejanzas de esta inventio con Temblor de Lima son bastante evidentes. Si los hermanos de la égloga buscan refugiarse del sol, los del Temblor buscan guarecerse de la tormenta; si el refugio da lugar a la lectura del vaticinio de Fauno, en el Temblor da paso a la narración de Arcelo; si el vaticinio se funda en la repetida aparición de un cometa, el relato de Arcelo parte del temblor como manifestación de la providencia divina; el relato (como el mensaje de Fauno) tiene un contenido político y se enuncia como elogio de la máxima autoridad. Como es habitual en la doctrina de la imitatio, hay un pasaje específico que alerta al lector del juego de imitación poética: se trata de las primeras octavas del Temblor, las que recuerdan el inicio de la égloga de Calpurnio Sículo. En dichos versos, Coridón y Órnito discuten sobre el mejor lugar donde refugiarse del calor: Coridón El final del verano a los potros del sol aun no frena aunque las mádidas uvas con prensas se opriman y espumeen los mostos hirvientes con ronco susurro. ¿Órnito, ves cómo bajo la hirsuta retama se tienden las vacas que manda cuidar nuestro padre? ¿Por qué no buscamos nosotros las sombras vecinas sin dejar que la tórrida faz solo el gorro proteja? Órnito Mejor es, hermano, ir al bosque, a la gruta de Fauno el padre acercarnos, que está donde espesa su grácil cabellera el pinar desafiando las furias solares, donde el haya recubre las aguas que bullen debajo y entrelazan sus móviles sombras las trémulas ramas.

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Coridón Órnito, sígote adonde me llamas: mi Leuce me niega su abrazo y los goces nocturnos y logra que me sea accesible el santuario de Fauno el cornudo (vv. 10-24)4.

El lector podrá observar las semejanzas con el inicio del Temblor, donde Daricio y Arcelo discuten cuál es el lugar más adecuado para guardarse de la tormenta, en una tierra tan rasa que hasta las aves buscan una rama mientras “el horizonte a más andar se cierra, / el aguacero arrecia, el viento brama” (vv. 1-2). Ahora bien, el Temblor constituye una notable amplificación del modelo, tanto por la incorporación de elementos provenientes de otros géneros como por la adaptación al contexto virreinal. 4

5

Cito por la versión de Manuel Fernández-Galiano. El texto latino dice: “C.: Nondum solis equos declinis mitigat aestas, / quamuis et madidis incumbant prela racemis / et spument rauco feruentia musta susurro. / cernis ut ecce pater quas tradidit, Ornyte, uaccae / molle sub hirsuta latus explicuere genista? / nos quoque uicinis cur non succedimus umbris? / torrida cur solo defendimus ora galero? / O.: Hoc potius, frater Corydon, nemus, antra petamus / ista patris Fauni, graciles ubi pinea denset / silua comas rapidoque caput leuat obuia soli, /bullantes ubi fagus aquas radice sub ipsa / protegit et ramis errantibus implicat umbras./ C.: Quo me cumque uocas, sequor, Ornyte; nam mea Leuce, / dum negat amplexus nocturnaque gaudia nobis, /peruia cornigeri fecit sacraria Fauni”. Ettinghausen, 2015, pp. 173-174.

5.2 La tradición de las relaciones de sucesos extraordinarios Temblor de Lima se emparienta también con las relaciones de sucesos, principal vía de transmisión de noticias con anterioridad a la aparición de la prensa periódica. Las relaciones de sucesos, que generaban en la época grandes ganancias, con una intensa producción en cantidad de folletos y copias, se ocupaban de eventos de índole muy diversa. Tal como resumió Henry Ettinghausen, hay un conjunto de sucesos que, por razones obvias, interesan internacionalmente y pronto pasan a las relaciones, como los descubrimientos geográficos, batallas, nacimientos, matrimonios y muertes de la realeza, celebraciones eclesiásticas, ejecuciones de figuras públicas, etc. Pero a la vez hay otro tipo de noticias que provocaba enorme interés (y hasta fascinación) en los consumidores de relaciones: los desastres naturales y la aparición de signos y portentos, asuntos que evidenciaban el poder de la providencia divina sobre el mundo y los seres humanos, castigados o advertidos por tales eventos. Algunas obras, como Histoires prodigieuses (Paris, 1560), de Pierre Boaistuau, consistían en compilaciones de sucesos extraordinarios como apariciones terroríficas del demonio, visiones y señales –incluyendo cometas y dragones– tormentas, tempestades, inundaciones, erupciones volcánicas y terremotos5.

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Estos últimos –los terremotos– fueron objeto de un gran número de relaciones durante toda la modernidad temprana. Uno de los más antiguos conservados es una Flugschrift traducida al alemán de una carta escrita por un portugués, Manuel Borges, publicado en Colonia, en 1523, que relata el terremoto que había sacudido Portugal, Andalucía, Canarias y el norte de África un año antes6. Por su parte, el terremoto que afectó Guatemala en septiembre de 1541 dio lugar a una relación que se reconoce como el antecedente más remoto de las noticias impresas en América, la Relación del espantable terremoto que agora nuevamente ha acontecido en las Indias en una ciudad llamada Gautimala, firmada por el escribano Juan Rodríguez e impresa en la Nueva España por Juan Pablos, el mismo año 1541, a poco tiempo de instalada la imprenta en el virreinato. No era poco frecuente que relaciones de este tipo estuvieran escritas en verso. En 1571, Bartolomé de Flores publicó en la villa de Martín Muñoz, cerca de Segovia, una relación sobre el terremoto y tormenta en Ferrara y las inundaciones en Flandes: Relación del espantable temblor y tempestad de rayos, que ahora ha sucedido en el mes de enero próximo pasado deste año de setenta y uno en la ciudad de Ferrara. E juntamente cómo en Flandes se anegaron de una creciente cien villas y lugares. En el impreso, un romance castellano narraba los desastres: Las encumbradas montañas se abran hasta el profundo y mis querellas tamañas vuelen por estas Españas y den vuelta a todo el mundo: la mar muestre gran furor con sus ondas de fortuna y los peces con temor y las aves sin amor vuelen por sí cada una7.

El romance iba seguido de un villancico que pronunciaba la conclusión moral de la relación:



6

Ettinghausen, 2015, p. 182.

7

Flores, Relación, vv. 1-10.

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Velemos con gran cuidado los hombres en este suelo pues vemos bajar del cielo castigo contra el pecado8.

8

Flores, Relación, vv. 1-4.

9

Firbas, 2009, p. 13.

10

Según Ettinghausen, las cartas de Plinio el Joven sirvieron de modelo para la narración de la erupción del Etna ocurrida en 1536 relatada tanto en el avviso titulado Li horrendi, & spauentosi prodigij, & fuochi (Erschröklihe Warhafftige Newe zeittung), traducido del francés, como en una relación en español publicada el mismo año. Ettinghausen, 2015, p. 186.

11

Sobre esta combinación de finalidades pueden consultarse los estudios sobre la fiesta editados por López Poza y Pena Sueiro, especialmente el de Giuseppina Ledda, “Informar, celebrar, elaborar ideológicamente la historia. Sucesos y casos en relaciones de los siglos xvi y xvii”, 1999.

Un caso aún más cercano a Oña es el de Miguel Cabello de Balboa, quien habría tratado poéticamente la erupción del volcán de Quito, el Pichincha, en el año 1577. El texto está perdido, pero Paul Firbas supone que esta obra, la “Volcanea”, correspondería a un poema escrito en octavas y que, por la fecha en que habría sido publicada (antes de 1583, fecha de la Verdadera relación, donde se da noticia de este impreso), podría haber sido una edición clandestina tirada en la Ciudad de los Reyes y, de ser así, sería el primer poema impreso en el virreinato del Perú9. Aunque desconocemos el texto de Cabello de Balboa, es posible imaginar que sería similar al antes citado de Bartolomé de Flores y al mismo Temblor de Lima de Pedro de Oña. Es preciso señalar que la enorme difusión de las relaciones de sucesos popularizó la narración (en prosa, en verso o en ambos) de desastres naturales, pero ese mismo género se nutría, a su vez, de tipos discursivos tradicionales, como la carta o el sermón. En efecto, el principal modelo para la narración de desastres como terremotos era epistolar: las cartas de Plinio el Joven sobre la erupción del Vesubio, en el 79 a.C.10. Al mismo tiempo, con frecuencia, la narración de desastres incluía pasajes moralizantes e incluso referencias a sermones pronunciados con ocasión de los acontecimientos relatados. Las relaciones combinaban, entonces, distintas formas discursivas, pues no solo cumplían el objetivo primordial de informar sobre un suceso, sino que también tenían finalidades complementarias como hacer propaganda de los poderes civil o eclesiástico, manifestar la fidelidad de una ciudad a la Corona, y aun la función no menos importante de entretener y admirar a los lectores11. Temblor de Lima se emparienta con estas relaciones también en lo que refiere a esa multiplicidad de géneros, tipos discursivos y propósitos. Con afán noticioso, el Temblor entrega detalles como el número de muertos en el sismo (seis fallecidos), la duración de este (seis minutos), el costo estimado de la destrucción (más de un millón en plata ensayada), el nivel de destrucción y ruina de casas, calles y plazas, la amenaza (afortunadamente no cumplida) de

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tsunami, la permanencia de un mes de réplicas, las principales disposiciones del virrey frente al desastre, su donación de novecientos pesos al convento de las descalzas de Lima, su visita a toda la ciudad al día siguiente del sismo, su visita al puerto, sus principales medidas de justicia y la medida preventiva de abrir pozos para mitigar nuevos eventos sísmicos. Toda esta información se esparce, sin embargo, en un texto que combina el discurso moralizante (enraizado tanto en los diálogos pastoriles como en la parenética) con el discurso panegírico, que da sentido y coherencia a todo el conjunto.

5.3 Temblor de Lima como ékphrasis del desastre En Temblor de Lima, Pedro de Oña emplea diversos procedimientos visualizantes para acercar el lector al horror del sismo. El poema se instala, así, en la larga tradición retórica y poética que destaca la importancia de la visualización y la ékphrasis. Como subrayó Ruth Webb, en la educación antigua la visualización era valorada e impulsada como parte de una capacidad más amplia de la literatura de penetrar el individuo: “The ability of words to affect the imagination is allied to the idea that they can enter and dwell in the soul”12. Esta visualización fue especialmente importante para la narración de infortunios, adversidades y desastres, dado que al “poner ante los ojos” los males destructivos se buscaba provocar la turbación, el pesar y la conmiseración que los enunciantes pretendían de sus oyentes/lectores. Esta preceptiva se encontraba plenamente vigente en los siglos xvi y xvii13. En Temblor de Lima, la visualización del desastre comienza con el anochecer, que dispone el escenario para el sismo. La “triste sombra” que “despliega” la noche es investida de sentido moral, lo que se visualiza en el pecado de una pareja anónima, fruto de la imaginatio del poeta: “cuando con más descuido Lima estaba / cierta señal del daño que venía, a la sazón que en casa el hombre entraba / y que de casa la mujer salía, / aquel para mudar el traje honesto, / y esta para buscar lo que no es esto” (vv. 77-80). Luego, la poetización del sismo se vale de técnicas ecfrásticas que ponen especial énfasis en la acción y el movimiento, así como en la apelación de los sentidos de la visión y la audición. La primera octava que refiere al movi-



12

Webb, 2009, p. 25.

13

Abordo este asunto en mi libro Retórica del infortunio, Carneiro, 2015.

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miento telúrico se centra en el sonido que este provoca (cimbra, cruje, late, alarido, voces) así como en la imagen del horror, páthos estampado en “alguna” mujer, materialización del miedo y del pecado a la vez:

Detalle del Apocalipsis de Luca Signorello. Capilla de San Brizio, Orvieto (1499-1502). Figuración del páthos del horror.

cimbra toda pared, crujen los techos, agudo pulsa y late el suelo apriesa, saltan los hombres en pavor deshechos, y el alarido mujeril no cesa, dan voces, tuercen manos, hieren pechos, y aun la curada crin alguna mesa, recelando quizá de sus cabellos que es el presente mal castigo dellos (vv. 89-96).

Las siguientes octavas ponen ante los ojos la huida despavorida, haciéndola visible en imágenes de acción: “él no aguarda sombrero ni ella toca”, “van tropezando, al son que el miedo toca” (vv. 97-99), etc. Nuevas imágenes refuerzan los sonidos, ahora provenientes de los animales, que reaccionan con igual temor: “azórase el caballo, el perro aúlla”; y el páthos, antes impreso en los bustos, ahora es objeto de una mirada microscópica: “la turbación, espanto y alboroto / no dejan sangre que en las venas bulla, / miedo la cuaja y el cabello eriza / y envuelve los semblantes en ceniza” (vv. 109-112). La visualización transita de lo macro a lo micro, así como de lo alto a lo bajo y viceversa. Personificados, los destruidos templos de Lima materializan uno de estos tránsitos de la mirada, sus bóvedas deshechas aparecen como bocas para llamar al cielo y vía para elevar la mirada a la ciudad en ruinas, lo que precipita su derrumbe movido por el afecto (visible sentimiento): Los templos (¡oh, gran lástima!) quedaron en la parte mejor más ofendidos,

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y al cielo por sus bóvedas llamaron abriendo bocas para ser oídos; mas cuando su metrópolis miraron, de ver la insigne fábrica movidos, hicieron más visible sentimiento y ella desenlazó su encasamiento (vv. 233-240).

En suma, en Temblor de Lima Pedro de Oña actualiza de modo creativo y eficaz las técnicas retórico-poéticas previstas para acercar el acontecimiento adverso a los ojos (mentales) del destinatario. Siguiendo esta tradición retórica, el poeta prepara anímicamente el lector tanto a la amonestación moral como al encomio.

5.4 “Todo lo mira con igual semblante”: censura, encomio y legitimación criolla Temblor de Lima instala en este escenario de destrucción, horror y confusión un discurso demostrativo de censura y elogio: censura del vulgo, hombres y mujeres anónimos, limeños cuyos pecados habrían motivado el temblor como manifestación de la ira divina y cuya devoción oportunista y olvidadiza podría dar lugar a nuevos desastres, contenidos apenas por la infinita misericordia de Dios; y elogio de la actuación del virrey marqués de Montesclaros, gobernador piadoso, liberal y prudente, según el poema. Esto se presenta con una especial dispositio: la primera parte del poema se centra en la censura moral del vulgo (vv. 1-368); la segunda expone el panegírico del virrey (vv. 369-648). La estructura sería perfectamente antitética (vulgo vs. virrey, vicio vs. virtud, pecado vs. confianza y devoción, confusión vs. prudencia) si no existiera, entre ambos extremos, una figura intermedia, la de Arcelo, quien expone su vivencia personal del sismo entre los versos 209 y 232. En textos como las relaciones de sucesos extraordinarios, la narración de desastres naturales con frecuencia daba lugar a la censura moral y al discurso religioso parenético. La atribución de causas sobrenaturales a eventos naturales cargaba desastres como terremotos, inundaciones y otros, de imágenes apocalípticas que advertían y llamaban a la reformación de costumbres.

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Dado su énfasis moralizante, Temblor de Lima participa de esta tradición, aunque no emplee para ello elementos sobrenaturales como visiones. Pero esto no era exclusivo de las relaciones de sucesos extraordinarios. Una muy larga tradición cultural unía el infortunio a la censura y a su necesario revés, el elogio. Textos antiguos y modernos mostraban junto a la narración de desastres e infortunios, la condición humana en sus contrastes más llamativos, la vileza, el egoísmo, la mezquindad, pero también la solidaridad, la entereza, el sacrificio. Ya en la Retórica de Aristóteles, uno de los lugares comunes del discurso demostrativo es el “magnánimo en la desventura”, pues ser moderado en la fortuna próspera y magnánimo en la adversa es algo extraordinario y digno de elogio, enfatiza el Estagirita14. En las escrituras judeo-cristianas, esto se presenta en un contexto en que la calamidad es entendida como prueba del justo (Tobías 12: “Ya que eras agradable a Dios, fue necesario que la tribulación te pusiera a prueba”, o Eclesiástico 27: “A las vasijas del alfarero las prueba el horno, y a los hombres justos, la tribulación”), a lo que se añade, con la Pasión de Cristo, el sentido de salvación (Hechos de los Apóstoles 14: “Son necesariamente muchas las tribulaciones por la cuales entramos al reino de Dios”). En la tradición grecorromana, varones ilustres se precian de haber sido sometidos a la fortuna adversa, como resume Séneca en cita recogida por Nanus Mirabellius en su Polyanthea (1552): No hay nadie más desdichado –dice Demócrito– que aquel a quien nunca le sucedió algo adverso. No le estuvo permitido purificarse. Los dioses se hicieron una mala opinión de él. Les pareció indigno de erigirse alguna vez en vencedor de la fortuna; ella rehúye a los más innobles y se acerca a los probos y más obstinados –es decir, a los que se le oponen resueltamente– para dirigir contra ellos su fuerza. En Mucio probó ella el fuego; en Fabricio, la pobreza; en Rutilio, el exilio; en Régulo, el tormento; en Sócrates, el veneno, y en Catón, la muerte15. 14

Aristóteles, Retórica I, 1367b.

15

Traducción de J. Beltrán en Carneiro, 2015, p. 221.

Esta tradición fue ampliamente aprovechada en sentido político, como puede verse en espejos de príncipe, emblemas políticos y programas festivos de los siglos xvi y xvii. Diego de Saavedra Fajardo, en sus Empresas políticas, emplea la metáfora del coral que, nacido en medio de trabajos, aguas,

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olas y tempestades, se hace más robusto y bello –robur et decus, fortaleza y belleza–. Como el coral, el príncipe deberá ser educado desde pequeño no con mimos, sino con fatigas y trabajos. Esto permitirá que sea “Siempre el mismo”, como dice el mote de la empresa 33, cuya pictura muestra un león rampante que mira un espejo quebrado en dos, el cual refleja su figura completa en cada una de sus partes, significando que el príncipe debe mantenerse igual en la prosperidad y en la adversidad, siempre un mismo semblante, pues en él se miran los súbditos como en un espejo de virtudes.

Empresa 3

Empresa 33 Diego de Saavedra Fajardo Idea de un príncipe político cristiano (ed. de Milán, 1642).

Décadas antes que Saavedra Fajardo, Pedro de Oña había utilizado imágenes similares para encomiar la reacción del virrey Montesclaros durante el temblor de Lima. Mientras el vulgo limeño se alboroza, “tropezando”, “al son que el miedo toca”, “mezclado en confusión y trulla”, el virrey se alza “compuesto”, y se mueve como un león “lerdo, por lo raso”:

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Aunque era tarde ya, en acuerdo estaba el ínclito Marqués en aquel punto, cuando, visto el furor con que temblaba (que al más vivo color volvió difunto) cual monte firme a la procela brava, sereno, dijo (levantando junto manos y corazón y vista al cielo) –Airado os ven, Señor, pues tiembla el suelo (vv. 409-416). Dijo, eficaz, y alzándose compuesto de la tremente silla, mueve el paso, no va el león más tardo ni más presto al retirarse, lerdo, por lo raso. Y apenas toca el pretendido puesto cuando a saber despacha si el fracaso a la ciudad ha hecho tanta injuria cuanta promete su violenta furia (vv. 425-432).

Como alter ego del rey, el marqués enfrenta el desastre con el mismo semblante que la prosperidad, y reconoce, piadoso, que el temblor es muestra de la ira divina, lo que hace vano cualquier intento de esquivarlo (“¿De qué podrá servirnos la huida/ si es ira vuestra y donde quiera alcanza?”, vv. 417-418). Con ello, el marqués personifica el ideal enunciado en boca de Arcelo al inicio del poema, “todo lo mira con igual semblante” (vv. 33-40). La otra imagen que refiere al virrey, la de un “monte firme a la procela brava”, destacaba esa misma fortaleza en la adversidad. Se trata de una imagen con resonancias poéticas y emblemáticas que aparece, por ejemplo, en el emblema 87 de los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias Horozco: con mote de Ovidio, una pictura muestra una roca en medio de la borrasca como representación alegórica del afligido de amor, pero también del que padece tribulaciones en general, como indica la glosa. En el caso de un personaje político –como el virrey– la imagen sugería conexiones inevitables con la clásica alegoría horaciana de la nave del estado sometida a los rigores del mar y necesitada de un diestro timonero. La metáfora del peñasco es un ingenioso aprovechamiento del nombre del marqués: “monte firme a la procela brava” aparecía como la actualización

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del “monte claro” que, en la “Canción real panegírica” venía a ofrecer descanso a los “soberbios montes de la regia Lima” que hasta entonces habían sustentado el “cielo antártico”.

Emblema 87 Sebastián de Covarrubias Horozco Emblemas morales (Madrid, 1610).

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Presentadas estas imágenes que condensan alegóricamente la actitud general del virrey frente al desastre, el poema particulariza luego las acciones llevadas a cabo por el marqués: no se contenta con información ajena, sino que visita él mismo toda la ciudad, los pueblos de indios y el puerto; ordena y vigila la reparación de lo destruido; reparte jueces; hace limosnas, etc. En todas estas medidas concretas, el virrey actúa, según el poema, de acuerdo a las más estimadas virtudes políticas de la época. Entre estas, se destaca la justicia –principal núcleo del poder del rey y, por tanto, de su alter ego en Indias– en sus tres vertientes, la conmutativa, la correctiva y la distributiva. En la defensa del común interés del virreinato y de la corrección de delitos que amenazan al mismo, el marqués tiene “ojos vigilantes”, “el brazo armado contra el que vive mal”, hace que las repúblicas estén limpias “de abusos y costumbre impías”, “en todo pone la debida tasa con equidad”… Y sobresale especialmente en el ejercicio de la justicia distributiva, lo que ocupa un extenso fragmento del encomio (vv. 481-508) que muestra, así, como máxima virtud del marqués la de distinguir a los merecedores de los que no lo son. Afirma Arcelo: Los que bien lo merecen estén ciertos de que tendrán merced temprano o tarde, mas el que no, contarlo con los muertos y persuadirle mucho que no aguarde. Vengan de meritoria piel cubiertos y de lo que no son haciendo alarde, suban al punto adonde más penetra y alcen la voz, que no han de meter letra (vv. 481-488).

Lo que confirma luego Daricio: Cuán bien conoce al digno entre los otros, cuán bien entre ellos el virrey lo escarda, que razas de hombres hay como de potros, y relación legítima y bastarda (vv. 505-508).

En síntesis, el encomio atribuye al virrey Juan de Mendoza y Luna las más importantes virtudes de gobierno según las concepciones políticas

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antimaquiavélicas de comienzos del siglo xvii. En primer lugar, se subraya su condición de gobernante católico piadoso, que confía en la providencia divina en toda circunstancia. Con matiz estoico, se elogia la fortaleza e impasibilidad del marqués frente al desastre (“monte firme a la procela brava”). Y se encomia muy especialmente su ejercicio de la justicia en todas sus dimensiones (conmutativa, correctiva y distributiva), aunque es la justicia distributiva la que recibe particular atención en el poema, lo que se explica por la importancia que esta tenía para los intereses de los criollos en el virreinato. Como se sabe, la justicia distributiva, centrada en el favor del monarca, se materializa en una correcta distribución de cargos, honores y mercedes16. La recta canalización de la distribución de oficios es función del príncipe, en respuesta a la equidad, como ley natural17. En los virreinatos indianos, una de las principales atribuciones de los virreyes, delegada por los monarcas castellanos, era justamente la distribución de mercedes (rentas, encomiendas y situaciones) y la provisión de oficios públicos dentro del territorio que estaba bajo su jurisdicción. Dicha competencia respondía a la idea de que los virreyes estaban mejor capacitados para ejercer esta función, dado el contacto directo con los problemas y personas del lugar. La legislación indiana especificaba que en el reparto se debía preferir a los criollos y a los españoles que vivieran en los virreinatos, y no a los allegados del virrey como forma de clientelismo. Este aspecto del encomio, que se liga tan directamente con las inquietudes criollas en el virreinato peruano, nos lleva a la figura que quedó anunciada páginas atrás, la de Arcelo. Como señalé, Temblor de Lima no contrasta simplemente al vulgo confundido y atemorizado con el marqués compuesto y prudente. Entre estos dos extremos está Arcelo, narrador del temblor y alter ego pastoril del poeta criollo. Arcelo cuenta a su amigo: De mí te sé decir que en alto estaba, y en cierta ocupación indiferente, cuando, sintiendo aquella furia brava, bajé las escaleras diligente; una y otra pared me amenazaba,



16

“Los Reyes no son más que una ley viva y animada, distribuidora y ejecutora de lo bueno y justo, a quien sus vasallos han de acudir no como a hombre solamente, sino como a la misma justicia y equidad, los cuales de grado y voluntad obedecen, con esperanza de que sus obras y servicios se han de juzgar y medir con la medida y peso de la justicia distributiva” (Diálogo de las dos virtudes cardinales, Prudencia y Justicia, 1620, cit. en Cárceles de Gea, 1984-1985, p. 97).

17

Cárceles de Gea, 1984-1985, pp. 97-98.



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deste lado y aquel y atrás y enfrente, hasta que ya corrido largo trecho de la alta casa vine a un patio estrecho donde, entre alguna esclava gente envuelto, esperando la muerte, me detuve; pasó la fuerza del temblor y suelto de cuatro saltos en la calle estuve. Y en ella, el rostro a todas partes vuelto, conforme a lo que vi, entendido tuve que aquella noche en la avarienta Lima sobraba ya el metal que tanto estima (vv. 209-224).

Hasta cierto punto, Arcelo es un “espectador” del temblor, como el espectador del naufragio estudiado por Hans Blumenberg en su libro Schiffbruch mit Zuschauer. Aunque vive el temblor junto a los demás limeños, su actitud es muy distinta a la de los hombres y mujeres anónimos que aparecen censurados en el poema por su falta de prudencia y sus defectos morales. Arcelo baja las escaleras “diligente”, se detiene a esperar la muerte y, pasado el temblor, lo mira todo, “el rostro a todas partes vuelto”. Si bien había bajado a la calle desde su “alta casa”, sigue en la altura –no física pero sí moral– que le permite observar a Lima y juzgarla asolada por la confusión, la imprudencia, el pecado y la avaricia. Su relato deriva, incluso, en imprecación: “Oh, torpe sensual de infame brío, ¿quién, di, las poderosas manos tuvo / a Dios, para que allí no abriese el centro / volviéndolo a cerrar contigo dentro?” (vv. 341-344). Su elevación moral se expresa en su capacidad no solo de juzgar a los demás, sino de reconocer su propia debilidad: “medrado estás de espíritu”, le dice Daricio, a lo que contesta con una pregunta “¿Mientras en esta cueva no soy Pedro?” (v. 177), reconociendo, con humildad, que él también puede negar a Cristo en situación adversa. En ese sentido, tanto la censura de los limeños como el encomio del virrey se enuncian desde una voz que puede leerse como representativa del sector criollo. De ese modo, el encomio deja de ser simple “adulación” (como ha pretendido la crítica hasta ahora) para adquirir otras funciones como la reivindicación criolla de sus virtudes morales y de sus derechos, especialmente los que refieren a mercedes y oficios. Si el marqués empren-

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de la reconstrucción de la ciudad como gobernador atento y prudente, es Arcelo, sin embargo, quien advierte al virrey que el principal remedio que necesita Lima es espiritual. Al volcar sus propios intereses en la voz pastoril de Arcelo, hace que ellos sean extensivos, además, a los beneméritos criollos, letrados y poetas que, como él, aspiraban a conjugar eloquentia cum sapientia, máximo ideal del humanismo renacentista. De este modo, Temblor de Lima es una manifestación del proceso descrito por Pilar Latasa como una redefinición de la función social, política y económica de la elite criolla, “nobleza de la tierra” que asume el concepto de “nobleza de letras”, en boga entre la nobleza castellana, para la consolidación de su propio estatus en el virreinato peruano18.



18

Latasa, 2005, p. 430.

6. “Canción real” a Montesclaros en las exequias de la reina Margarita (1612) La última composición de Pedro de Oña dedicada al marqués de Montesclaros fue otra canción (“Canción real al excelentísimo señor don Juan de Mendoza y Luna”), incluida en la relación que hizo el fraile agustino Martín de León de las exequias de la reina Margarita de Austria (muerta en San Lorenzo de El Escorial, el 3 de octubre de 1611), celebradas tardíamente en Lima, a fines de 1612. En la Relación de las exequias, esta canción de Pedro de Oña figura entre los poemas preliminares de la obra, justo después del soneto inaugural de Bernardino de Montoya, dirigido al principal deudo de Montesclaros, Juan Hurtado de Mendoza y Luna, duque del Infantado. Como destacó Miró Quesada, esta fue la ceremonia más suntuosa de esos años en Lima, con un especial interés para la historia del arte virreinal, ya que para esa ocasión se hizo el primer grabado burilado e impreso en la Ciudad de los Reyes, de mano del agustino fray Francisco Bejarano1. Más allá de los imperativos que obligaban a la realización de estas exequias en el virreinato americano, la temprana muerte de la reina Margarita (a sus 26 años de edad) debió conmover profundamente al marqués que –como también recuerda Miró Quesada– había asistido (junto al séquito de su ilustre pariente, el duque del Infantado) a la celebración de las bodas simultáneas realizadas en Valencia, en 1599, de Felipe III con Margarita de Austria y de la princesa Isabel Clara Eugenia con el archiduque austríaco Alberto.



1

Miró Quesada, 1962, p. 118.

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6.1 Exequias reales: la puesta en escena de lo invisible

2

“Il semble à peine excessif de dire que la sensibilité ‘baroque’ s’est particulièrement déclarée au xvie et au xviie siècles dans un déploiement violent, inaccoutumé, et fort impressionnant des ‘pompes funèbres’”, Chastel, 1955, p. 33.

3

Para las celebraciones fúnebres en el virreinato del Perú puede consultarse Mínguez y otros, pp. 71-83. Para la importancia de las ceremonias reales en Perú, Osorio, 2001. Esta autora destaca la importancia de la presencia del rey en las ceremonias virreinales, sosteniendo que fue a través de estas como el rey español ejerció su poder y rigió sus posesiones americanas.

4

Osorio, 2001, p. 163

5

Osorio, 2001, p. 147.

6

Osorio, 2001, p. 148.

7

Osorio, 2001, p. 152.

8

Osorio, 2001, pp. 152 y ss.

Entre las fiestas públicas y conmemoraciones solemnes, se cree que las exequias reales constituyeron un verdadero clímax de lo celebrativo. El impresionante desarrollo de las pompas fúnebres en la Europa de la temprana modernidad reveló en gran medida la sensibilidad barroca, sobre todo en la paradoja inherente a su pretensión de denunciar la vanidad y el lujo, con un lujo –a su vez– aplastante, como observó André Chastel2. Esta paradoja se justificaba a la luz del doble significado de la muerte del rey: al mismo tiempo que proclamaba el triunfo de la muerte y la vanidad de la grandeza terrena, expresaba la victoria postrera del monarca, tanto en un sentido individual (en cuanto victoria de la virtud), como en un sentido colectivo (en cuanto continuidad de la sucesión y, en muchos casos, de una dinastía). En América virreinal, las exequias reales también tuvieron una importancia indiscutible3. En el virreinato del Perú, las exequias reales sobrepasaban en pompa incluso a las entradas de los virreyes. Como hizo notar Alejandra Osorio, muchas de las cerca de trescientas fiestas anuales de Lima estaban directamente relacionadas con el rey y la familia real (nacimientos, bautizos, matrimonios, muertes, victorias militares, proclamaciones, rogativas por la salud del rey o por algún miembro de la familia real)4. Estas celebraciones tenían el doble propósito de hacer presente al rey ausente y de reforzar el pacto de sujeción con sus lejanos súbditos5. En estas celebraciones públicas, el rey se hacía presente en distintos simulacra (su imagen retratada, su voz transmitida por el magistrado, su voluntad expresada en el pregón, etc.), que seducían a los súbditos y creaban lealtad y obediencia hacia su persona6. Estos festejos permitían reforzar, además, una identidad de Lima como ciudad real, en contraste con otras ciudades de mayor relevancia histórica y nobleza prehispánica (como Cuzco)7. Entre estas celebraciones vinculadas a la familia real, las exequias gozaron de singular trascendencia dado que representaban públicamente el sentimiento de la ciudad y de los vasallos por la muerte del rey y, posteriormente, por la proclamación del sucesor, que transformaba el dolor en júbilo y amor renovados8. Las exequias –como las celebraciones públicas, en general– constituían un soberbio despliegue de representación. Como advirtió João Adolfo Han

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sen, la representación operaba en al menos cuatro niveles: 1) en el uso de signos en lugar de otras cosas (ej.: ropas, colores, escenas, personajes y alegorías que sustituían principios abstractos y posiciones jerárquicas); 2) en la apariencia o presencia en ausencia de la cosa producida por el uso del signo (ej.: colores de hermandades, colores que figuraban la honra o la nobleza, etc.); 3) la representación como forma retórica, orientada teológico-políticamente, de la presencia de esa ausencia; y 4) la representación como posición jerárquica escenificada en la forma9. En cuanto puesta en escena de algo invisible, el festejo escenificaba el cuerpo místico o la voluntad unificada de la comunidad colonial como subordinación al rey en el pacto de sujeción10. En segundo lugar, en cuanto forma, la fiesta era una codificación retórica y poética, así como teológica y política, que teatralizaba la estructura misma de la sociedad que la organizaba y que participaba en ella, desplegando, en lo formal, modelos y procedimientos miméticos que se instalaban en la particular imbricación entre palabra e imagen, pintura y poesía, con la imitación de emblemas, jeroglíficos, epigramas y un vasto repertorio de lugares comunes propios de la cultura figurativa. Todo ello se cumplió, por supuesto, en las exequias de la reina Margarita realizadas en Lima, tal como registrado por fray Martín de León. A mediados de noviembre de 1612, ya estaba el túmulo concluido, por lo cual se mandaron publicar los lutos y honras con toda solemnidad. Ese mismo día, a las cuatro de la tarde salieron de las casas reales en caballos enlutados don Bartolomé de Oznayo y don Luis de la Reinaga Salazar, alcaldes ordinarios; don Pedro de Bedoya y Guevara, alguacil mayor de la ciudad; y don Alonso Fernández de Córdoba, secretario del gobierno, con lobas de paño negro largas y capirotes que les cubrían las cabezas. Delante de ellos, iban todos sus alguaciles y tenientes, y en la plaza mayor, al son de melancólicas trompetas, “como si en estos instrumentos insensibles hubiera hecho impresión del dolor”, se hizo pregón público de que todos los vecinos y moradores se vistiesen de luto, “cada uno conforme a su calidad”11. Leído el pregón, todas las iglesias comenzaron a doblar sus campanas “gravísimamente”, sin descansar en nueve días. También con lobas y capirotes salieron la Real Audiencia y sus ministros, el cabildo eclesiástico y seglar, los doctores de la universidad, los caballeros, emitiendo clamores “continuos

9

Hansen, 2001.

10

En la doctrina católica del poder político, el concepto de pacto de sujeción reviste una importancia fundamental. A diferencia de las concepciones luteranas de un derecho divino de los reyes, la doctrina católica defendió que el poder político de los reyes procede de una transferencia por parte del pueblo del poder que le pertenece por derecho natural. Así, el pacto de sujeción implica que el rey no tiene superior alguno, sin embargo, para que su gobierno sea legítimo y no tiránico debe atender a la ley natural (lex naturae) que remite a la ley eterna o divina (lex aeterna). Para ello pueden consultarse, entre otras fuentes, Francisco Suárez, De legibus (1612) y Giovanni Botero, Della ragione di Stato (1589).

11

De León, Relación de las exequias, ff. 19-19v.

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y tristes” en representación de “tan gran dolor”, que “apenas había quien hablase sin lágrimas en la muerte de la reina”12. Se realizó procesión solemne para asistir a las honras. Gran número de ciudadanos y caballeros, la compañía de arcabuces de a caballo (de dos en dos, con lobas y capirotes), los caballeros encomenderos, feudatarios y vecinos de Lima y otras ciudades, los ministros de la Real Audiencia, relatores, secretarios, tasador, repartidor, receptor general de penas de cámara, el colegio de San Martín, el colegio real de San Felipe, el rector y claustro de la Real Universidad de San Marcos, el cabildo de la ciudad, el cuerpo de los alabarderos de la guarda del virrey… Y, por fin, con gran majestad, cubierta la cabeza con capirote, con una loba muy larga y tendida, el virrey solo. Detrás suyo, en hilera, Rodrigo de Mendoza y Castilla, su sobrino; el doctor Diego de Avendaño, capellán mayor de la Capilla Real; Lope de Torres y de Guzmán, caballerizo mayor; y Nicolás de Mendoza, caballero del hábito de Santiago, también con las cabezas cubiertas con capirotes y las lobas sueltas, seguidos de la compañía de lanzas del virrey13. Toda esta jerarquía –representación de un orden social idealizado, escenificación de la voluntad estratificada y unificada de la comunidad virreinal en subordinación al rey– asistió a las honras fúnebres que, en la cuidada elaboración alegórica de su programa festivo y arquitectura efímera hecha para la ocasión, representaban igualmente los sentimientos de la comunidad (el esperado dolor por la muerte de la reina). En todo ello, cumplía un rol primordial el virrey, en cuanto cabeza del virreinato y alter ego del monarca, como lo hacen ver los poemas preliminares, la composición poética del mismo marqués y el programa festivo. Entre los preliminares, destacan los tercetos del soneto de Bernardino de Montoya, que afirman: 12

De León, Relación de las exequias, f. 20.

13

De León, Relación de las exequias, f. 23v.

14

De León, Relación de las exequias, Preliminares.

A ti, los montes de la regia Lima, claros por luna de tu mismo oriente, consagran voces de funesto canto. Tu gloriosa memoria el mundo estima y en fe della la América excelente los tesoros te ofrece de su llanto14.



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En el programa festivo, una pintura insistía en particular en la figura de Montesclaros como intermediador e inspirador del sentimiento fúnebre: en el cielo, una perla coronada “muy resplandeciente” tenía debajo una luna eclipsada. Entre la luna y el sol, había una calavera que, interpuesta entre ambos, causaba el eclipse, y unos montes obscurecidos con su sombra. El mote decía: “Eclipsóse sin ser llena”. Y debajo de la pintura, estos versos hacían alusión a las armas y escudo del virrey: Mors se interposuit, privavit lumine lunam nec Montes Claros reddere nigra potest15. La muerte eclipsó mi luna, faltóos la luz Montes Claros, que tanto solía ilustraros16.

La pintura representaba alegóricamente los efectos dolorosos de la muerte de la reina en el marqués y, en consecuencia, en el virreinato. La reina (perla, por asociación con su nombre Margarita) estaba coronada en el cielo (“muy resplandeciente”), pero su muerte había provocado un eclipse en la luna (el virrey, alusión a su apellido y escudo), lo que oscureció también a los montes (representación alegórica del virreinato). La muerte (calavera) se interpuso entre el sol (rey) y la luna (virrey), “y no puede Montes Claros expulsar las sombras”, decía el epigrama latino. El mismo marqués escribió un soneto para las honras de la reina, su única composición publicada durante la larga estancia en América, como observó Miró Quesada17: Soneto Toma la capa cudicioso toro que en balde sigues al ligero dueño si a tus bramidos despertó del sueño y está seguro en el seguro choro. Risa del cielo, al mundo asombro y lloro, si alegrarte no puedes, alza el ceño,

15

“La muerte se interpuso, privó a la luna de luz, / y no puede Montes Claros expulsar las sombras”.

16

De León, Relación de las exequias, f. 9v.

17

La relación no señala explícitamente la autoría del marqués, pero dice que este poema es “El soneto que primero salió a luz y a quien se debe el espíritu con que todos escribieron, y que, por su autor, los puso en obligación de hacerlo, sin dejar escusa de su profesión, ocupaciones, o edad” (Relación de las exequias, fol. 53), alusión evidente al virrey; Miró Quesada, 1962, p. 122.

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y verás tributarios a tu empeño desde el blanco alemán al indio loro. Ya con la piedra negra de este día colmaste el blanco, y a la tierra hiciste de tapete vistoso obscura alfombra. ¿De qué sirve el alcance y la porfía? Que como a nuestro sol te interpusiste todos los golpes haces en tu sombra18.

En la “Canción real”, Oña enfatiza este mismo efecto del dolor que “ensombrece” al virrey y al virreinato, pero, a través de una cuidada retórica, logra levantar además un nuevo elogio del marqués.

6.2 La “Canción real” como elogio oblicuo

18

De León, Relación de las exequias, f. 53v.

19

Aunque lo habitual es que la primera estancia contenga el esquema seguido por todas las demás, hay canciones cuya primera estancia muestra un paradigma distinto. Entre otros ejemplos, hay una canción de Diego Hurtado de Mendoza, la 6ª, Elegía “¿Cómo contaré yo en tierra extraña?”, cuya primera estancia tiene la estructura A B C, A B C: C D E F F E D (13 vv.) , y las siguientes seis estancias A B C, D D C B: B E F G G F E (14 vv.). Véase Segura Covarsí, 1949, p. 164.

Como se ha señalado más arriba, la “Canción real” de Oña ocupa un lugar importante en la Relación de las exequias, pues abre la obra junto al soneto de Bernardino de Montoya dirigido al duque del Infantado. De ese modo, si el soneto de Montoya rinde tributo al principal deudo del marqués, la canción de Oña funciona como pórtico del elogio y reconocimiento del virrey en cuanto principal alentador de las honras de la reina Margarita celebradas en Lima. En esta ocasión, Pedro de Oña vuelve a emplear la forma estrófica de la canción italiana, aunque con algunas diferencias respecto de la “Canción real panegírica”: la “Canción real” tiene un número inferior de estancias (solo seis), de mayor número de versos (dieciocho cada una), la primera estancia presenta una rima no seguida por las demás, que se rigen por la segunda estancia19. Pero la principal diferencia entre ambas canciones proviene del género en que se inscriben. La canción de 1607 es un panegírico ceñido al modelo del epibatérios, mientras que la de 1612 es una canción fúnebre que inclu

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ye un encomio de modo oblicuo, tal como está previsto en la preceptiva de los discursos funerarios. En el segundo tratado de Peri Epideiktikon de Menandro, se mencionan como principales modalidades del discurso fúnebre la consolación, el epitafio y la monodia. El epitafio tiene su origen en los discursos que, sobre la tumba, se pronunciaban cada año en honor de los caídos en combate. Pero ya Menandro señalaba que, con el tiempo, el epitafio se había convertido simplemente en un encomio20. Por otro lado, la misma sistematización hecha por Menandro mostraba que ya entonces era difícil separar con precisión el epitafio de la consolación y la monodia, ya que los tres se valían de un mismo material y derivaban de una misma tradición. Al parecer, lo que los distinguía era más que nada un predominio de alguno de los elementos claves del epitafio: la consolación (predominante en el paramythetikós o consolación), el elogio (predominante en el epitafio) y el lamento (central en la monodia)21. Cuando Hardison estudia el género en el Renacimiento llega a la misma conclusión de que es casi imposible diferenciar con exactitud los tipos formales de la poesía funeraria (como el epitafio, el epicedio, la elegía o la monodia) y que los autores renacentistas son inconsistentes y contradictorios en su terminología22. A pesar de estos límites poco claros entre las clases de discurso fúnebre, la canción de Pedro de Oña presenta las principales características de un tipo de epitafio que describe Menandro, el emotivo. Este, según explica el rétor helenístico del siglo iii, se pronuncia en honor de alguien muerto recientemente, y se divide de acuerdo a los capítulos encomiásticos, pero intercalando siempre, a continuación de cada uno de los capítulos, la emoción, “según un procedimiento como este: ‘¡ay!, ¿cómo voy a compartir el dolor de la familia? ¡Ay!, ¿por dónde he de empezar el lamento?”23. En otras palabras, en este tipo de epitafio, se enuncia el elogio con intercalación permanente del lamento y la emoción24. Esto mismo sucede en la “Canción real” de Pedro de Oña, composición que entrelaza elogio, emoción y lamento. La emoción es el dolor, páthos fúnebre por excelencia. La noticia de la muerte de la reina es identificada como un “golpe feroz”, “terrible” que ha estremecido a “un mundo y otro”, “nueva cruel” y “pesada”, capaz de herir el sentido, o de ablandar tanto el pecho que “la lengua / quede anegada en llanto” (vv. 48-49). Se alude al

20

“Pero, por haber pasado mucho tiempo, el epitafio se ha convertido fundamentalmente en un encomio; pues ¿quién todavía entre los atenienses podría lamentarse por los caídos quinientos años atrás?”, Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 225.

21

Más detalles en la nota 229 del editor de Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 216.

22

Hardison, 1962, p. 113.

23

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 226.

24

Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 226: “Es necesario, pues, que los capítulos no estén desprovistos de lamento, sino que, si estuvieras tratando sobre la familia, hay que enconar un lamento por el fallecido al principio de lo de la familia, en medio y al final, y de igual manera si estuvieras tratando algún otro capítulo”; y “mezclando los encomios con los lamentos, y expresar constantemente el lamento, para que no sea meramente un encomio, sino que el encomio sirva de pretexto para el lamento”, p. 247.

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poeta y al autor de la relación como “doliente voz”, “dulce acento y armonía del que llorando entre estas hojas canta”. Y empleando un tópico frecuente en el lamento fúnebre, Oña se imagina todo risco y toda roca (sinécdoque del cosmos) derretidos por el dolor provocado por la noticia de que la reina ha muerto. Con interrogatio (al igual que en los ejemplos de Menandro) se pregunta: pues, ¿cuál rebelde risco habrá, cuál roca que en él no se derrita si el eco aun solo desta voz le toca? “Ya nuestra Margarita abrevia cielo mucho en tierra poca” (vv. 50-54).

25

Observación presente en Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, p. 216.

26

La preterición para declarar virtudes con decoro está presente en otras obras del Siglo de Oro. En su estudio de la praeteritio en el teatro de Calderón, Trambaioli cita, por ejemplo, La sibila de Oriente: “No te quiero enumerar / su majestad y grandeza, / su poder y su valor, / aunque decirte pudiera / que son sus montes de oro [...]”, 2003, p. 855.

Pero, como en el epitafio emotivo, lo central del poema es el elogio, que predomina sobre los contenidos de emoción y lamento. Como en cualquier epitafio, se elogia a la reina difunta, pero también al virrey que ha alentado sus exequias en Lima y que participa del dolor no como cualquiera, sino como alter ego del monarca en Indias. Se trata, sin embargo, de un elogio oblicuo, muy distinto del encomio directo del panegírico; un elogio desviado permanentemente por la emoción y el lamento, los que, en parte, son los que permiten el elogio mismo. Por un lado, esto responde a la idea, preceptuada desde antiguo para el lamento fúnebre, de que el discurso pierde orden o coherencia para que el orador parezca no ser dueño de sí mismo y estar alterado por la emoción25. Pero en el contexto de Pedro de Oña, se añade a este principio retórico la prevención moral que podría suscitar un encomio al virrey en un contexto fúnebre. Lo señala claramente el poeta: “si bien tu alabanza te lastime / en estas altas obras” (es decir, en las exequias, vv.19-20). Esta prevención moral rige, de hecho, toda la inventio y la elocutio del poema. El elogio oblicuo se vuelca en una especie de praeteritio que desliza el elogio a través del temor (afectado) de que la alabanza hiera el decoro cortesano del virrey26. Algunos pasajes buscan responder explícitamente a esa prevención: la alabanza “cuando justa es, forzosa sea” (estancia ii) y sobre todo el commiato que llama a la canción a “atropellar temores” pues los loores a la reina harán que el marqués no se ofenda por los que se le hacen a él:

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Canción, fiador lleváis, y amiga estrella, atropellad temores, que a la reina loáis y por los della ofensa en sus loores no sentirá el Marqués por no ofendella (vv. 109-113).

Contradiciendo tal commiato, la canción no contiene –en realidad– elogios a la reina, salvo la tópica alusión a que reinó más en sí que en el suelo (es decir, el estoico reinado de las virtudes sobre las pasiones), por lo cual ahora reina en Dios (vv. 15-18). Lo que sí presenta es una alabanza del virrey, aunque mediada por figuras que evitan el elogio directo, como la interrogatio (“¿quién podrá callar la heroica muestra dada en la ocasión real?”, vv. 46-47, “fuerza de tu industria, ¿quién lo ignora?”, v. 73, “mas, ¿por qué no?, si te desvelas y honras”, v. 102, etc.). Echando mano de este artificio, Pedro de Oña vuelve a encender inciensos al virrey. Y en esta oportunidad, destaca los siguientes aspectos a modo de “capítulos encomiásticos” repartidos por las distintas estancias: –virtud estoica en el sufrimiento: el poeta recuerda que el virrey ya fue armado por el sufrimiento con motivo de la muerte de su hijo primogénito. Esas son las armas de que podrá valerse ahora para soportar el dolor, aun más fuerte, de la muerte de la reina; –industria, ingenio y arte: el poeta afirma que el virrey pulió la materia ruda y dio luces a la “ignorancia ciega” del virreinato para hacer unas exequias tan solemnes como las de la reina Margarita. Esto se refuerza al interior de la Relación, cuando se señala que el soneto de Montesclaros encabeza las demás composiciones poéticas porque había alentado a todas las demás; –acciones y obras: en las exequias, el virrey puso el mismo “celador cuidado” que en la “mexicana audaz laguna” o el “cano Betis encrespado”. Aquí Oña rescata las mismas imágenes de la “Canción real panegírica” que aluden metafóricamente al periodo de Montesclaros como asistente de Sevilla y virrey de la Nueva España. De su periodo como virrey del Perú destaca más bien las obras públicas: puente y alameda, “puente sumptuosa” de Lima, “altiva con su arco y sus almenas / sus álamos, sus fuentes”, así como los “restaurados templos y hospitales”. Oña hace salir la alabanza del gobierno

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peruano de Montesclaros de la boca de viudas, huérfanos y pobres… los desvalidos del reino, aunque sin mención particular a los indios, que sí habían aparecido en Temblor de Lima. Como puede verse, el encomio insiste en algunos aspectos ya destacados en los anteriores poemas de Oña a Montesclaros, sin embargo, también presenta curiosas diferencias. Entre las novedades, llama la atención la censura a los maldicientes, prevención contra murmuradores que, hacia 1612, cinco años después de su entrada triunfal al virreinato, no faltarían como “bárbaras quejas, mal fundadas”, como las llama el poema.

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Criterios de la presente edición No se conocen manuscritos de los textos recogidos en esta edición, por lo cual he basado la misma en los siguientes impresos: – Oña, Pedro de, Temblor de Lima, año de 1609, gobernando el Marqués de Montes Claros, virrey excelentísimo, y una canción real panegírica en la venida de su excelencia a estos reinos, Lima, Francisco del Canto, 1609. – León, Martín de, Relación de las exequias que el excelentísimo señor don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, virrey del Pirú, hizo en la muerte de la Reina nuestra señora doña Margarita (1612), Lima, Pedro de Merchán y Calderón, 1613. En ambos casos, son las únicas ediciones antiguas de estos textos. De la edición de Temblor de Lima se conoce un solo ejemplar, custodiado por la John Carter Brown Library, Providence, Rhode Island. Este fue reproducido en facsímil por José Toribio Medina en 1909, con un tiraje de apenas doscientos cincuenta ejemplares. Dada la dificultad para acceder a este texto, Pedro Lastra volvió a reproducirlo facsimilarmente en Anales de Literatura Chilena, nº 13, 2009. En la actualidad, el ejemplar de JCB se encuentra digitalizado con acceso libre en: . El año 2002, José Promis incluyó una transcripción de Temblor de Lima en su compilación de textos La literatura del Reino de Chile, pero sin los Preliminares ni la “Canción panegírica” presentes en la edición de 1609. Dicha transcripción contiene graves errores de lectura1, y la anotación –a pesar de mínima– presenta serias incorrecciones. Por su parte, el ejemplar de la Relación de las exequias que hemos consultado para editar la “Canción real” de Pedro de Oña corresponde al fondo antiguo de la Biblioteca Nacional del Perú, ejemplar también digitalizado en: .

1

Algunas lecturas equivocadas o erratas de la transcripción de Promis merecen anotarse aquí: v. 17 y v. 22 indicaciones erróneas de interlocutor // v. 26: de ello // v. 28: pelo // v. 74 su triste alfombra // v. 81: cual fin alma // v. 91: faltan los hombres // v. 115 faltos // v. 242: fin // v. 319: Palquín // v. 468 juicio // v. 472: darle // v. 584: aquella.

120 | C riterios

de edición

En cuanto a los criterios de mi edición, he modernizado toda grafía sin trascendencia fonemática, tanto del poema de Oña como de otros textos citados en las notas (diccionarios y otros documentos antiguos). He conservado las amalgamas que operan como contracciones “deste”, “desta”, “desto”, “dese”, “desa”, “deso”, “dello”, “della”, “dél”, etc. He normalizado el uso de mayúsculas y he adecuado la puntuación al uso actual, aunque he conservado los paréntesis que me parecieron pertinentes en las ediciones de 1609 y 1613. En la anotación, he empleado las siguientes abreviaturas: Aut. Diccionario de Autoridades (1726-1739). Banco de datos en línea [2017]. CORDE Corpus diacrónico del español. Real Academia Española. Banco de datos en línea [2017]. Cov. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006. DRAE Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española [2017].

Textos editados

TEMBLOR DE LIMA AÑO DE 1609, GOBERNANDO EL MARQUÉS DE MONTESCLAROS, VIRREY EXCELENTÍSIMO Y UNA CANCIÓN PANEGÍRICA EN LA VENIDA DE SU EXCELENCIA A ESTOS REINOS Dirigido a don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Castil de Bayuela, su primogénito sucesor

124 | T emblor

1

de

L ima

Temblor de Lima está dedicado al hijo primogénito del virrey, también llamado Juan de Mendoza, nacido en 1596, fruto del matrimonio con doña Ana Mesía de Mendoza, quien se quedó en España durante el periodo americano del marqués. El niño, que tenía apenas 13 años cuando Oña publicó esta obra, fallecería poquísimo tiempo después. En carta firmada en el Callao, el 31 de marzo de 1610, el virrey ya se refiere a las lastimosas noticias que había recibido de su casa, citada en Latasa, 1997, n. 4, p. 2.

2

lejos: “en la pintura se llama lo que está pintado en disminución, y representa a la vista estar apartado de la figura principal” (Aut.).

3

Empleando las extendidas comparaciones que remiten al ut pictura poesis, Pedro de Oña define su panegírico del marqués de Montesclaros como un “lejos”, una pintura disminuida de las virtudes del virrey. Así, el poeta muestra modestia afectada respecto de su obra, aunque inmediatamente defiende el valor de la misma (“por la uña se saca el león”).

4

Reyes del Pirú: Ciudad de los Reyes, Lima.

A don Juan de Mendoza y Luna, primogénito sucesor del marqués de Montes Claros, virrey excelentísimo del Pirú1 Dos cosas grandes ofrezco a vuestra señoría en la cifra de este pequeño discurso. Una es los raros efectos de naturaleza en estas partes, cuya celebrada riqueza no carece de trabajosos descuentos, pues si hay un cerro de plata, hay también tiempos en que los mismos cerros no están seguros en sus asientos, de donde tal vez los vimos arrancados, tanta es la violencia de los temblores en este nuevo mundo. Otra es un ejemplar vivo del feliz progreso que el marqués lleva en el gobierno destas provincias. Porque si las cosas pasadas y estrañas inclinan con fuerza el ánimo del oyente, no se debe dudar que con mucha más muevan la voluntad los ejemplos presentes y de sangre propia, pues ahí es donde ella hierve y el deseo se enciende por imitarlos. Ya me parece que veo al gallardo espíritu de vuestra señoría azorarse, y que arde por ser émulo generoso de tan ilustres obras. Dichoso vuestra señoría mil veces que, sin ir a puertas ajenas, tiene de las suyas adentro materia fertilísima de gloriosa imitación, en las valientes armas, en las insignes letras, en la prudencia admirable, alto consejo, piedad religiosa y limpio celo. Pues de todo esto se descubren unos como lejos2 (que no son más) en lo que aquí escribo, si bien por la uña se saque el león3. Suplico a vuestra señoría que no se desdeñe de recibir en esto mi deseo, dándole así alas para más largo vuelo en otra materia, si no arguye menos grandeza de ánimo admitir con rostro humano ofrendas humildes que emprender con heroico pecho hazañas inmortales. En los Reyes del Pirú4, seis de noviembre de mil y seiscientos y nueve años. El licenciado Pedro de Oña

P edro

de

O ña | 125

Al lector Arcelo y Daricio, dos amigos, caminando juntos una tarde de hivierno por estas partes, en lo más llano de la sierra, les sobrevino una tempestad de agua y viento así rigurosa que, no hallando otro reparo, se recogieron al de una peña socavada que en forma de medio techo les pudo hacer bastante abrigo, donde, con ocasión de la borrasca, refiere Arcelo (a petición de Daricio) el temblor de Lima, con todo lo sucedido en estos días, a que estuvo presente. Y al intento traen algunos puntos de más utilidad (por ventura) que deleite5. Todo con la brevedad que pide un suelto discurso y en materia casi estéril6. Podrán seguir los mayores7 aquellos a quien llama la reformación de las costumbres, cuya desorden (si ya no es depravación) se presume causa de semejantes efectos, que a mí bástame por este camino escapar (si pudiese) de las manos del olvido lo que tan digno es de vivir en la memoria. Y sí, podré, si tú, benigno, recibes este breve trabajo y en breve tiempo acabado, con que (si quieres) compensarás los yerros de que no puede ir limpio, saliendo de mis manos y tan acelerado (vieja dolencia mía)8. Y si me dices que menos daño fuera detenerlo en el rincón de casa con madurez que sacarlo a luz con perdón pues nescit vox missa reverti 9, y que debiera acordarme de quien dijo Nil interest quod moram facies, si rem perficias 10, respondo que hay cosas,

5

Respecto del dictum horaciano docere et delectare, el autor se inclina hacia el primer término, lo que subraya la función didáctica y ejemplarizante del texto. En cuanto diálogo de pastores, la preferencia por la utilidad es también la definición de una materia para el texto: no el amor, sino la moralidad y las virtudes políticas.

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Con materia casi estéril Oña alude a la novedad de su obra en cuanto texto que aborda un asunto no habitualmente tratado. Sin embargo, la imagen sugiere también la tópica de la modestia afectada, como en La Arcadia (1598) de Lope de Vega (“¿Y qué pudo dar una vega tan estéril que no fuesen pastores rudos?”), así como la monotonía de la materia, como en el proemio al lector de la segunda parte de La Araucana (1578) de Alonso de Ercilla (“libros de materia tan áspera y de poca variedad, pues desde el principio hasta el fin no contiene sino una mesma cosa, y haber de caminar siempre por el rigor de una verdad y camino tan desierto y estéril”).

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mayores: califica a discursos, es decir, “aquellos a quien llama la reformación de las costumbres” podrán seguir discursos mayores (más extensos que este, breve o “suelto”).

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vieja dolencia mía: Oña se refiere al corto tiempo dedicado a la composición de su primera obra, el Arauco domado (1596). Se cree que la premura en la composición de dicha obra provenía del virrey García Hurtado de Mendoza, quien deseaba llevar ejemplares de la misma en su regreso a España. También en el prólogo del Arauco domado, Oña se queja del acuciamiento en la composición (“la priesa tan grande cuan forzosa que en todo este discurso he llevado”), lo que reitera en el cuerpo del poema: “Es el discurso largo, el tiempo breve, / cortísimo el caudal de parte mía, / y danme tanta priesa cada día / que no me dejan ir como se debe; / por donde, si a disgusto el verso mueve / no yendo tal, señor, como podría, / es porque va cual sale de su tronco, / así con su corteza: rudo y bronco” (Arauco domado, viii, 35). Obsérvese que la dedicatoria de Temblor de Lima está fechada el 6 de noviembre y el sismo había ocurrido el 19 de octubre de ese mismo año, lo que indica una composición de la obra en solo dieciocho días.

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nescit vox missa reverti: la palabra dicha no sabe devolverse. Referencia al Ars poetica de Horacio, vv. 389-390: “delere licebit / quod non edideris, nescit vox missa reverti” (“podrás borrar lo que no hayas editado, la palabra dicha no sabe devolverse”).

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Nil interest quod moram facies, si rem perficias: “No importa lo que te retrases, siempre que termines la tarea”.

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fervet opus: “hierve el trabajo”. Vale decir, mientras se trabaja con ardor.

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calentar a las vueltas: calentar a breve tiempo y sin tropiezos.

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helado: sin los afectos o emociones provocadas por el reciente temblor. Caliente y frío son conceptos empleados en la retórica para referirse a la presencia o a la intensidad de los afectos en el orador. El orador que se halle ‘frío’ debe encender en sí mismo los afectos para poder mover tales pasiones en el auditorio o en el lector. Miguel de Salinas, en Retórica en lengua castellana (1541) señala sobre este tema: “es muy gran verdad lo que se dice, que no enciende sino el fuego, y cuando el ánimo de dentro está encendido, la lengua dice palabras encendidas y que encienden, y, por el contrario, si el que habla está dentro frío, todo lo que dice es frío y no parece que procede del corazón, y así no imprime, y mal apartará de los vicios el que los tiene en sí y ninguno los hará aborrecer que el que más los aborrece” (fol. lviiiv.). Pedro de Oña justifica por medio de este importante principio retórico la premura en publicar su obra, contraviniendo las recomendaciones horacianas arriba mencionadas.

como la fruta, cuya bondad consiste en que sean frescas y que pasado tal punto y tal sazón quedan sin ella, como lo quedara hablar de temblor cuando estuviera olvidado. Agora sí, mientras fervet opus11 y las circunstancias recientes no se pierden de vista, quiero yo entrarme a calentar a las vueltas12, so pena de hallarme después helado13, cosa que tú (siendo amigo) no me la debes aconsejar, ni yo (siendo enemigo) creértela. Vale.



Del temblor de Lima, diálogo entre Daricio y Arcelo I Daricio Arcelo Daricio

Esta inclinada peña cuyo abrigo contra sus inclemencias puso el cielo reparo podrá sernos y testigo de lo que refiriendo vas, Arcelo. Entra, que dices bien, mas yo te digo que no hay seguridad en todo el suelo. Ya sé que no hay en él segura cosa, mas búscase la menos peligrosa.

II Arcelo

El horizonte a más andar se cierra, el aguacero arrecia, el viento brama, y ves tan rasa por aquí la tierra que las aves desean una rama. Daricio, bien lo veo, y que no yerra quien lo seguro en los peligros ama, que no abrazó naturaleza el daño, ni puede haber en quien la rige engaño.

III

Mas vesnos abrigados de la peña para el rigor del cierzo tempestivo. Dime, si agora un rayo se despeña,

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v. 18 cierzo: “viento que corre del Septentrión, frío y seco” (Aut.).

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que hiere en lo más fuerte y más altivo, ¿estamos bien aquí? Razón enseña Daricio que entonces fuera ya lugar nocivo, mas agora ni baja el rayo ardiente ni al futuro respeta el mal presente.

v. 27 recurso: “vuelta o retorno de alguna cosa, al lugar de donde salió” (Aut.). Se refiere al peligro de que caiga un rayo en la peña. Como se mencionó en el estudio preliminar, estas primeras octavas de Temblor de Lima son imitatio de los versos iniciales de la Égloga I de Capurnio Sículo, poeta de la época de Nerón (54-68). v. 38 Arturo: “una estrella en la imagen de Bootes, en la cola de la Osa Mayor, cuyo ortu y ocaso significa cercanas tempestades” (Cov.). v. 39 Orión: “una de las diez y seis constelaciones celestes que llaman Australes” (Aut.).

IV Arcelo

Sobra de miedo y falta de discurso debes saber que son las causas deso pues en la parte a veces del recurso suele venirse la desgracia a peso. Eche de ver la vida que su curso es con limitación y sin regreso, y que en hollando el término prescrito es por demás huir ni alzar el grito.

V

Oh, tres y cuatro y veces mil felice quien vive de conciencia tan seguro que en todo acaecimiento a Dios bendice y que su fe ejercita en el más duro, que, ora la tierra tiemble, y ora enrice el mar sus ondas, y ora el fiero Arturo y el Orión armado al mundo espante, todo lo mira con igual semblante.

VI Daricio

No es eso para mí difícil cosa en quien de caridad fuere perfecta, que si un amor de los humanos osa tanto, que a ningún miedo se sujeta, a quien alma alcanzó tan venturosa que en su nativo centro se quieta,

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¿qué soplos de temor habrá deshecho que turben la bonanza de su pecho?

VII

Y pues a cuento viene, te conjuro por ese mismo Dios que amar deseas, que mientras con alegre rayo puro hermosas vuelve el sol las nubes feas, digas (que esto de ti saber procuro, porque sé la verdad de que te arreas ) lo que en Lima pasó cuando en su tierra tembló desde los llanos a la sierra.

VIII ¿Preguntas (dime) desta vez postrera Arcelo en el año de nueve? Eso pregunto. Daricio Si cómo fue decírtelo supiera Arcelo sin usurpar a la verdad un punto, la tempestad que ves y otra más fiera y ambas esta y aquella, y todo junto, cuanto deste linaje más asombra te pareciera un lejos , una sombra. IX

El que las cosas con su luz descubre ya diez y nueve vueltas había dado de las que debe al sembrador otubre, acá tan garuoso y añublado. Era de aquella el día que se encubre lo que deja de verla el sol dorado que, respetando otra más alta luna, templó (quizá) el rigor desta fortuna.

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v. 54 arreas: arrear “adornar y ataviar a alguno, poniéndole galas, joyas y otros aderezos con que se engalane y ande lucido. CALIXT. Y MELIB. fol. 50. Que no es otro mi oficio sino servir a los semejantes: de esto vivo, de esto me arreo” (Aut.). Es decir, Arcelo está adornado moralmente por la experiencia del temblor. v. 64 lejos: “en la pintura se llama lo que está pintado en disminución, y representa a la vista estar apartado de la figura principal” (Aut.). Nótese que en el prólogo al lector, Oña ya había empleado el término con el mismo sentido para referirse a su obra en cuanto encomio del virrey. v. 68 garuoso: de mucha garúa o lluvia menuda. Garúa es lusitanismo de uso general en América, empleado también en Canarias y Murcia, según Pottier-Navarro, 1992. El mismo Oña así lo indica en el v. 280, “la que llaman garúa en esta tierra” (mi énfasis). v. 71 luna: aparece en mayúsculas en la edición de 1609, probablemente por el juego de palabras con el apellido del virrey, figura fundamental en la “Canción real panegírica”.

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v. 89 cimbra: cimbrar es “torcer o doblar alguna cosa en el aire, lo que es muy proprio de la vara delgada, la cual al torcerse forma un sonido a modo de cin, de donde por la figura onomatopeya se formó este verbo” (Aut.). Doblar o hacer vibrar algo (DRAE). v. 94 curada: curar “curar en todas sus acepciones. MEX. Hist. Imper. vid. de Alejandro Severo, cap. 2. Sus gentes procuró y hizo que siempre anduviesen muy aderezadas y en orden, muy bien armadas y galanes: los caballos muy curados, con buenos aderezos y jaeces” (Aut.). Curada crin: metáfora por cuidada cabellera. La metáfora remite, probablemente, al sentido alegórico del caballo como imagen de la pasión sensual o libido (amore bestiale, en términos de Pico della Mirandola). Como observó Edgar Wind, la imagen aparece en el Fedro de Platón y está presente con este mismo sentido en Bocchi, Symbolicae quaestiones, CXVII, con el mote Semper libidini imperat prudentia, y en Valeriano, Hieroglyphica, cap. XX, Immoderatus impetus (Wind, 1967, p. 145). Para el ámbito español, vale la pena mencionar, asimismo, que abundaban en la época “fábulas y leyendas que hablaban de la metamorfosis de personas en caballos, en mulas, en burros que eran puestos al servicio del diablo o de las fuerzas del mal […] en el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas (‘mula del diablo. Ansí llaman a la amiga del clérigo’) era el fantasma en que se creía que se convertía tras morir la mujer que había estado amancebada con un clérigo” (Gran enciclopedia cervantina, Alvar, 2006, p. 1608). v. 94 mesa: mesar es “arrancar el cabello o la barba con las manos, o tirar con

X

Al tiempo que la noche desplegaba su triste sombra desterrando el día, cuando con más descuido Lima estaba, cierta señal del daño que venía, a la sazón que en casa el hombre entraba y que de casa la mujer salía, aquel para mudar el traje honesto, y esta para buscar lo que no es esto,

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cual sin alma jugando, y cual haciendo hora (que ha de costarle eternos años), y cual estaba ante una cruz gimiendo tanta ofensa de Dios y tantos daños, cuando se empieza un repentino estruendo 85 y con vaivenes a moverse estraños la firme tierra, y cuánto carga encima, como resuelta de arrasar a Lima,

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cimbra toda pared, crujen los techos, agudo pulsa y late el suelo apriesa, saltan los hombres en pavor deshechos, y el alarido mujeril no cesa, dan voces, tuercen manos, hieren pechos, y aun la curada crin alguna mesa, recelando quizá de sus cabellos que es el presente mal castigo dellos.

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Él no aguarda sombrero ni ella toca, que como quiera que ella y él se halle, van tropezando, al son que el miedo toca, del estrechado albergue a la ancha calle.

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Apellidan Jesús, Jesús se invoca, no hay quien el nombre de la Virgen calle, ni que en Europa deje santuario que no repita con efecto vario.

XIV

Creciendo va el terrible terremoto, azórase el caballo, el perro aúlla, y, sin saber adónde, el vulgo ignoto corre mezclado en confusión y trulla. La turbación, espanto y alboroto no dejan sangre que en las venas bulla, miedo la cuaja y el cabello eriza y envuelve los semblantes en ceniza.

XV

Los que el temblor halló en lugares altos, su muerte prometiéndose más cierta, ya en las ventanas acometen saltos, ya tientan la distancia de la puerta, ya de consejo y de sentidos faltos cerrada ven la parte más abierta; mujer hay que cortada desfallece y a la pared se arrima que aborrece.

XVI

La más esquiva al más estraño abraza, o con el hijo que a su pecho aprieta huye veloz a la segura plaza, donde consulta al necio la discreta, y allí el temor de suerte la embaraza que si otra vez la tierra se inquieta, no más de por huir, sin orden huye, y al preguntarle adónde, no concluye.

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fuerza de ellos” (DRAE). La imagen de la mujer arrancando o tirando su cuidada cabellera representa, desde antiguo, la desesperación como páthos. Frecuente en libros de caballerías, como por ejemplo, el Primaleón (1512): “a pocas no ensandeció y, como mujer fuera de su seso, se fue para donde ellos estaban y echóse a sus pies y comenzó de mesar sus cabellos y a hacer gran duelo”, p. 384. v. 106 azórase: azorarse “además del sentido literal de alborotarse y turbarse, vale también alterarse, enojarse, encolerizarse, y encenderse en ira y furor” (Aut.). v. 108 trulla: “bulla y ruido de gente” (Aut.). vv. 110-111 no dejan sangre que en las venas bulla, / miedo la cuaja…: compárese con La Araucana, “La sangre les cuajó un temor helado, / gran turbación les puso a todos” (I, IV, 75).

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v. 112 y envuelve los semblantes en ceniza: metáfora hiperbólica para señalar que la turbación (que ha cuajado la sangre) empalidece los rostros. v. 119 cortada: turbada, falta de palabras (DRAE).

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v. 133 aprisco: “el cercado, la estancia, o redil donde los pastores recogen y ponen al abrigo de los vientos su ganado” (Aut.). Huyen del diente fiero del carnicero (lobo), como ovejuelas derramadas por el aprisco. La comparatio de esta octava xvii es muy similar a la de La Araucana i, vii, 15: “Como las corderillas temerosas / de las queridas madres apartadas, / balando van perdidas, presurosas, / haciendo en poco espacio mil paradas, / ponen atenta oreja a todas cosas, / corren aquí y allí desatinadas, / así las tiernas vírgines llorando, / a voces a las madres van llamando”.

Además de esta comparatio, varias imágenes y recursos poéticos que sirven a Ercilla para representar la desesperación que provoca en los habitantes de Concepción la noticia de las muertes en batalla con los araucanos (canto vii, primera parte de La Araucana) se encuentran emulados por Oña en las octavas xi a xix para pintar la reacción de los limeños ante el sismo. v. 139 útil: “se aplica, en lo forense, al tiempo u días que se conceden de término por la ley” (Aut.). Útil de las ánimas: apunta al tiempo que resta antes de la muerte, lo que se aclara en el verso siguiente, los sacerdotes buscan confesar para evitar alguna muerte sin este sacramento.

XVII

Cual simples ovejuelas asaltadas del voraz enemigo carnicero que van corriendo acá y allá turbadas siguiendo a cada madre su cordero, huyen por el aprisco (derramadas del un rincón al otro) el diente fiero, balidos dando a su pastor dormido que está con ellas al primer balido.

XVIII

Ábrense las iglesias y conventos, salen también los religiosos fuera, del útil de las ánimas sedientos, porque sin confesión ninguno muera. Dan las campanas lúgubres acentos, y tan recio el horror de todos era que alguno que a Dios busca apenas pasa de los umbrales sacros de su casa.

XIX

¡Cuántas promesas hacen, cuántos votos! ¡Qué de vivos propósitos que tienen! ¡Qué compungidos andan! ¡Qué devotos, entre esperanza y miedo van y vienen! ¡Qué de cerrados puños manirrotos la justa indignación de Dios previenen con aquel santo y eficaz cohecho que le cruza las manos y abre el pecho!

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¡Ay, hombre!, no eres hombre, antes encina si cuando mal te tratan das el fruto. El bruto a quien le trata bien se inclina. 155

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Ven, hombre, ven: aprenderás del bruto. Mas, ¡oh, bondad sin límite divina, que, aunque por fuerza y de ánimo corruto, lo que ella da recibes tú de grado, queriendo hacer del muladar sagrado! 160

XXI

Y bien como si fuera don gracioso lo que es tan deuda así lo satisfaces, que a ser un otro Dios el hombre astroso no hicieras más con él de lo que haces, que ese tu manso pecho generoso en medio de la guerra quiere paces, o sacar de la guerra y la vitoria su gloria sola, y mi provecho y gloria.

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XXII Daricio Arcelo, bien creí que con rogarte me refirieses lo que vas contando, 170 muy obligado te quedara en parte; mas ya voy al revés imaginando, y que me debes tú el ocasionarte que te vayas el alma regalando, medrado estás de espíritu. 175 Arcelo ¿Que medro? ¿Mientras, en esta cueva, no soy Pedro? XXIII

¡Ay, triste, cuánto debo lastimarme de mí, cuánta razón hay de temerme, pues no hace mi Dios sino llamarme y yo a su dulce voz ensordecerme! ¡Qué de colores da para ganarme, qué de ocasiones doy para perderme!

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v. 160 muladar: “el lugar o sitio donde se echa el estiércol o basura que sale de las casas” (Aut.). Al señalar que la bondad divina eleva a condición sagrada aun al muladar, el texto parece recordar a 1 Samuel 2,8: “Levanta del polvo al humilde, alza del muladar al indigente para hacerle sentar junto a los nobles y darle en heredad trono de gloria…”. v. 163 astroso: “sucio, puerco, desaliñado, desharrapado y despreciable” (Aut.). v. 175 medrado: part. pasado de medrar, “crecido, adelantado, aumentado o mejorado” (Aut.). Medrado de espíritu: es expresión frecuente en la mística, como aparece en Los libros de la madre Teresa de Jesús (1588): “y es ansí que adonde está tan poco medrado el espíritu como esto, unas naderías nos dan tan gran trabajo como a otras cosas grandes y de mucho tomo, y en nuestro seso presumimos de espirituales” (La vida, pp. 144-145). v. 176 mientras, en esta cueva, no soy Pedro: Arcelo niega estar “medrado de espíritu” y reconoce, con humildad, que no niega a Cristo, a ejemplo de Pedro, solo porque está abrigado en la cueva. El sentido se refuerza en la octava siguiente.

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v. 191 alcanzase: alcanzar: “saber, entender, comprender” (Aut.).



Envísteme su luz, los ojos cierro, sé que no acierto y a sabiendas yerro.

XXIV

Esto es lo principal, Daricio amigo, que debiera tratarse en esta vida, mas yo el primero soy (aunque lo digo) a quien pasado punto se le olvida. Dura la devoción lo que el castigo, porque él, a ruego della, se despida, como si no alcanzase aquel Inmenso lo que después haré y agora pienso.

XXV Daricio

Estábame acordando en este instante de aquel otro temblor tan repetido, cuando su enojo Dios llevó adelante, licencia dando al mar embravecido, y cuando (sin quererlo) fue bastante aquel predicador mal entendido a dar un alboroto y un espante que no sé yo cuál haya sido tanto.

XXVI Arcelo

¿Quién tal presura viendo y tal aprieto capaz de algún juicio imaginara que ya perdieran hombres el respeto a Dios para que más los castigara? Adviertan, pues, que nada está secreto a sus ojos, ni esento de su vara, y que podrá encarar, si agora mira, atesorando para entonces ira.

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XXVII

De mí te sé decir que en alto estaba, y en cierta ocupación indiferente, cuando, sintiendo aquella furia brava, bajé las escaleras diligente; una y otra pared me amenazaba, deste lado y aquel y atrás y enfrente, hasta que ya corrido largo trecho de la alta casa vine a un patio estrecho

XXVIII

donde, entre alguna esclava gente envuelto, esperando la muerte, me detuve; pasó la fuerza del temblor y suelto de cuatro saltos en la calle estuve. 220 Y en ella, el rostro a todas partes vuelto, conforme a lo que vi, entendido tuve que aquella noche en la avarienta Lima sobraba ya el metal que tanto estima.

XXIX

Vi casas por el suelo que mostraban en público sus últimos rincones, que sin dolor los dueños lo miraban temiendo mayor mal sus corazones; si algunos eran muertos preguntaban y, sin gastar entonces más razones, en oyendo que no, de allí tendían el paso adonde más concurso vían.

XXX

Los templos (¡oh, gran lástima!) quedaron en la parte mejor más ofendidos, y al cielo por sus bóvedas llamaron

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v. 232 concurso: “copia y número grande de gente junta, y que concurre en un mismo lugar o paraje” (Aut.). Vían: veían.

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v. 240 encasamiento: “reparo de las casas” (Aut.). Al ver la ciudad destruida, los templos terminaron de derrumbarse, es decir, ella (la ciudad) desenlazó su encasamiento. vv. 246-248 el mar se retiró… descubriendo del abismo: el espantoso espectáculo del mar retirado es objeto de personificación, el mar se retira para “no ver la ruina lastimosa” en el Callao. Se trata de una amenaza de tsunami, posibilidad escalofriante: recuérdese la descripción de Acosta de un temblor en Chile que “hizo salir la mar de sí por algunas leguas, dejando en seco los navíos muy lejos de su puesto”, Historia natural y moral de las Indias, libro III, cap. 26, p. 154. v. 257 otro: en la edición de 1609 dice tro, lo que enmiendo. v. 264 la oveja perdida al hombro: el pasaje sugiere ecos de Lucas 15, 3-7, “…la pone contento sobre los hombros…”.



abriendo bocas para ser oídos; mas cuando su metrópolis miraron, de ver la insigne fábrica movidos, hicieron más visible sentimiento y ella desenlazó su encasamiento.

XXXI

Rendida en parte, la obra sumptuosa guardó sin tiempo al tiempo su derecho, y en el Callao la furia rigurosa enhiesto no dejó sagrado techo; por no ver la ruina lastimosa, el mar se retiró por algún trecho arrollando sus ondas en sí mismo y parte descubriendo del abismo.

XXXII

Fue el aprieto mayor del pueblo triste, creyendo que con ímpitu saliera, pues nunca el toro más furioso embiste que cuando retirado se hace afuera. Mas tú, Señor, que freno le pusiste, salir no le dejaste a la carrera, y en tanto va la gente desvalida a guarecerse donde no hay guarida.

XXXIII

Si al alto corredor se sube, o torre, otro nuevo temblor de allí la impele, y si otra vez del suelo se socorre el mar presume que en su alcance vuele: acá y allá, en tropel confuso, corre, llamando el nombre del Pastor que suele de entre peligros de mayor asombro salir con la perdida oveja al hombro .

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XXXIV

Solas murieron seis en tal conflito, sin otras que escaparon lastimadas, y en todas fue el terror tan esquisito que los llevó a los campos y ramadas, y alojarse otro número infinito por la plaza se vio y encrucijadas, en la mojada tierra, a cielo abierto, sufriendo el cierto mal por el incierto.

XXXV

Porque como aún invierno entonces fuese, y envuelto en sus neblinas todavía el sol por esos valles anduviese, 275 agua menuda sin cesar caía, y bien que a sus injurias se opusiese o tienda, o pabellón, o lo que había, no dejaba de hacerles blanda guerra la que llaman garúa en esta tierra. 280

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En especial la gente miserable (mirando siempre sin estorbo al cielo) trabajo padeció considerable en la humedad del aire y la del suelo, si bien les era todo tolerable, y el daño general común consuelo, amaneciendo alegres y mojados, de sus hijuelos y mujer cercados.

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Apenas hubo calle sin ruina, ni casa en calle, principal o inota, que por el medio lienzo o por la esquina

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v. 272 sufriendo el cierto mal por el incierto: el mal “cierto” (seguro) es el que deviene de alojarse en campos, ramadas, plazas o encrucijadas, en la mojada tierra y a cielo abierto, para evadir un nuevo temblor (“mal incierto”, es decir, aleatorio o dudoso). v. 273 invierno: en la edición de 1609 dice nyvierno, lo que enmiendo. v. 290 inota: ignota.

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v. 295 rimas: en la acepción de hendiduras (DRAE). v. 298 cuento: “es lo mismo que millón, y aunque se usa promiscuamente de estas dos voces, hoy en día por lo regular la de cuento se aplica para expresar alguna cantidad de moneda menuda” (Aut.); ensayada plata: de calidad probada. v. 312 terrados: terrazas o cubiertas de los edificios (DRAE). v. 312 guacas: como aclara Martín Lienhard, “el vocablo quechua huaca (waka: lugar sagrado, antepasado mítico) designa en los textos coloniales en español los ‘templos’ y los ‘ídolos’ de los autóctonos”, 1992, p. 30. v. 315 don García: se refiere a García Hurtado de Mendoza, gobernador de Chile y luego VIII virrey del Perú, muerto ese mismo año 1609. v. 316 chilenos: se refiere a los indígenas de Chile. v. 319 Pasquín de la ciudad del Tibre: Oña compara la destruida plaza de Hurtado de Mendoza a la estatua mutilada de Pasquín, “que todos dan en él”, es decir, a la que todos cuelgan sus sátiras. Como explica Terreros y Pando en Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes (1788), Pasquín es el “nombre de una estatua de Roma, mutilada, sin narices, piernas, ni brazos, que está en un rincón del Palacio de los Ursinos […]. La estatua era de un famoso gladiador, pero se le dio el nombre de Pasquín, que tenía un zapatero muy burlón, que satirizaba a cuantos pasaban, y toda su casa hacía lo mismo; al morir Pasquín, se halló cavando



no diese de flaqueza alguna nota: una pared se empreña, otra se inclina, y aquella que del todo no está rota, menudas rimas hace y entre quiebras por donde lance el sol doradas hebras.

XXXVIII

Estímase (mirado bien) el daño en más de un cuento de ensayada plata, nota si el hombre atar podrá en un año lo que en tan breve punto Dios desata. Y si el temblor (que fue en viveza estraño) otro pequeño espacio se dilata, hoy la opulenta Lima y cuanto encierra vieras envuelto en un montón de tierra.

XXXIX

Pues aun con ser por tiempo tan escaso como de seis minutos de una hora, en muchas calles vi cerrado el paso con las ruinas que su dueño llora, y aun hoy se ven (que es lamentable caso) en lo que derribando van agora de aquellas partes que restaron flacas, terrados por aquí, por allí guacas.

XL

Vínose a derribar la galería que con pintadas armas y blasones labró, en memoria suya, don García, terror de los chilenos corazones. La plaza que hermosa ser solía, quedó tan lastimada en sus faciones como el Pasquín de la ciudad del Tibre, que todos dan en él porque es tan libre.

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XLI

En casi un mes la porfiada tierra nunca se vio del todo asegurarse, rebatos dando de continua guerra y argumentos al hombre de enmendarse. ¡Oh, cuánto disimula, cuánto encierra de Dios el ancho seno sin vengarse y cómo se conoce en la tardanza venir con pies de plomo a la venganza!

XLII

Hirvió la devoción aquellos días, que el íntimo temor duró reciente, 330 procesiones haciendo y voces pías alzando a Dios, con pecho penitente. Mas, ¡oh, malicia humana, cuánto fías de la bondad divina y cuánto siente que con lo que a su amor moverte piensa 335 te muevas y armes tú para su ofensa!

XLIII Daricio

¿Qué te diré? Sino que a vuelto río, alguna entre las otras almas hubo que, sacudiendo della el miedo frío, pasos de culpa cálidos anduvo. Oh, torpe sensual de infame brío, ¿quién, di, las poderosas manos tuvo a Dios, para que allí no abriese el centro volviéndolo a cerrar contigo dentro?

XLIV

¿Túvoselas, a dicha, lo que espera de ti, para seguro de su gloria? Si antes que el antes de los antes fuera,

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esta estatua bien hecha, aunque mal parada, y la pusieron junto a la tienda de Pasquín, dándole de común consentimiento su nombre y, como era tan satírico, se le aplicaban cuántas sátiras salían, como si Pasquín resucitado las dijera. Asimismo, hay otra estatua llamada Morforio, y en las sátiras se defienden mutuamente. En tiempos de Adriano VI, se multiplicaron tanto que mandó echar estas dos estatuas al Tíber; pero no se ejecutó, porque el duque de Sesa, embajador de España, reconvino al Papa agudamente diciéndole: ‘si vuestra Santidad echa al río las dos estatuas, si ahora mudas hablan como estatuas, en el agua nos aturdirán como ranas y cantarán lo que ahora callan’”, p. 59. v. 319 Tibre: Tíber. De uso ampliamente registrado hasta el siglo xv. Por ejemplo, en Pero López de Ayala, Caída de príncipes (1402): “y muchos dellos derribó en el río Tibre” (CORDE).

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v. 362 Argos: “por metáfora se toma por la persona que está sobre aviso, muy vigilante y lista, y así se dice está hecho un Argos” (Aut.). Como narra Ovidio en sus Metamorfosis, Júpiter transformó a la hermosa doncella Ío en una blanca ternera, para aplacar los celos de su esposa Juno. No convencida de que fuera una simple ternera, Juno encarga a Argos, cuya cabeza tenía cien ojos, la custodia del supuesto animal. Apiadado de Ío, Júpiter encarga a Mercurio el rapto de aquella. Mercurio se presenta en el campo como pastor y logra hacer dormir a Argos con el sonido de su zampoña, con su narración sobre el origen de ese instrumento y con un toque final de su caduceo. Al hacer dormir a Argos, Mercurio lo hiere de muerte (Metamorfosis, i, 610-720). v. 363 mas como Apolo alguna vez cantaba: el verso se refiere al modo como Mercurio logró hacer dormir a Argos. Como se señala en la nota anterior, entre otras cosas, Mercurio se valió de la música para hacer dormir los cien ojos vigilantes de Argos. Si bien en las Metamorfosis de Ovidio, Mercurio logra tal cometido solo, en otra tradición poética aparece recibiendo para ello la ayuda de Apolo. Esto puede verse, por ejemplo, en las Fábulas en verso castellano (1789) de José Agustín Ibáñez de la Rentería: “Siempre Juno la diosa, / de su marido celosa / contener no pudiendo sus enojos / le puso por espía / a un cierto Argos hombre de cien ojos / que mientras con cincuenta se dormía / con los otros cincuenta estaba en vela. / Con satélite tal incomodado / Jove se desconsuela / a Mercurio confía su cuidado / y este ofre-



cuando ni tiempo había ni memoria, como será en eternos siglos, era, y allí trazaba de criar la escoria de ese tu cuerpo, y oro de tu alma, que de tu voluntad puso en la palma.

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XLV ¡Oh, vil ingratitud, maldad estraña, desatino cruel, encanto fuerte! ¿Qué es lo que haces, hombre? ¿Quién te [engaña, 355 o pudiendo advertirte no te advierte? Teme de Dios la vengativa saña, y que en su mano está la vida y muerte, que no te ha menester, que está ofendido, y que te da estas voces al oído. 360 XLVI Arcelo

Verdad es que celosa desto andaba tras ellos hecha un Argos la justicia; mas, como Apolo alguna vez cantaba, y siempre es poderosa la codicia, algún ejecutor no ejecutaba, no quiero yo decir que de malicia, antes presumo que con pecho humano cerró los ojos por abrir la mano.

XVLVII Daricio Arcelo

Cuán vigilantes el Marqués los tiene, y cuán de pudicicia el brazo armado contra el que vive mal, pues le conviene que o luego mude tierra o mude estado. Chile a poblarse desa suerte viene, y a no vivir alguno asegurado

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de que le ha de valer, notado el vicio, riqueza, calidad ni buen servicio.

XVLVIII Daricio

Porque pretende en su feliz gobierno la religión primero, y culto santo con que al Señor, al sumo bien eterno, los que le ofenden no le ofendan tanto. Escribirale Dios en su cuaderno, cobijarale el cielo con su manto si así, de abusos y costumbres impias las repúblicas hace que estén limpias.

L Arcelo

Lima con sangre fue lavada, y luego 385 (alzando Dios la mano del castigo) la turbada ciudad volvió al sosiego, y de sus casas al dudoso abrigo. Mas porque no haya cosa en que tu ruego (que es blando imperio el ruego del amigo) 390 por no pasar de aquí me llame escaso, oye, Daricio, que adelante paso.

XLIX Daricio

Merced no escasa y un colmado gusto me haces y me das; prosigue y cuenta, pues viene la ocasión cortada al justo con lo que va durando la tormenta. Dime de aquel real, de aquel augusto pecho y semblante que este reino alienta y alegra, lo que en caso semejante dispuso, pues de todo está adelante.

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ce cogerle vivo o muerto / Pero ¿cómo, si siempre está despierto? / Por mucho tiempo para haberle a mano / solícito le sigue, mas en vano: / hasta que no pudiendo por sí solo, / acude por favor al dios Apolo. / Este con prontitud servirle ofrece: / ‘toma la lira, canta… el embeleso / al guarda los cien ojos adormece (…)”, pp. 104-105. vv. 362-365 Dado lo señalado más arriba, estos versos pueden interpretarse de la siguiente manera: la justicia, entonces vigilante (como Argos), en ocasiones, sin embargo, era burlada: la codicia ejercía el poder de la música de Apolo (arma de Mercurio), facilitando que no se ejecutara la justicia (adormeciendo a Argos). v. 369 los tiene: se refiere a los ojos del marqués, vigilantes, en oposición a los ojos cerrados de algunos ejecutores de justicia. v. 370 pudicicia: “virtud que enseña al hombre la honestidad, que debe observar y guardar en sus acciones y palabras, y juntamente a abstenerse de los gustos ilícitos y prohibidos” (Aut.). v. 373 Chile: en la edición de 1609 dice Chille, lo que enmiendo por tratarse de una simple vacilación ortográfica. En el verso 18, se emplea la grafía Chile. Esta vacilación está presente también en otras fuentes coloniales chilenas, como el manuscrito de Alonso de Góngora Marmolejo, Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, donde conviven las dos grafías con leve predominio de Chile, tal como aclara Miguel Donoso en la nota 90 de su edición crítica, p. 89.

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v. 413 procela: borrasca, tormenta (DRAE). Tormenta, a su vez, según se registra en Autoridades: “tempestad, borrasca, perturbación de las aguas del mar, causada del ímpetu, y violencia de los vientos. Lat. Procella, æ. Tempestas, atis., se llama también la tempestad de tierra”.

LI Arcelo

Tan adelante está su ingenio en todo, y tan en vela su piadoso celo, que entre tinieblas halla el medio y modo al resplandor que le ministra el cielo, mas con pobre caudal no me acomodo a levantar en su alabanza el vuelo: tú aquí podrás acomodarte, amigo, con lo que falto de ornamento digo.

LII

Aunque era tarde ya, en acuerdo estaba el ínclito Marqués en aquel punto, 410 cuando, visto el furor con que temblaba (que al más vivo color volvió difunto) cual monte firme a la procela brava, sereno, dijo (levantando junto manos y corazón y vista al cielo): 415 “Airado os ven, Señor, pues tiembla el suelo.

LIII

¿De qué podrá servirnos la huida si es ira vuestra y donde quiera alcanza? Mas ya que vos mandáis guardar la vida, obedeceros es hacer mudanza. 420 Cuando vos castigáis no hay quien lo impida sino la enmienda y alta confianza, y esto (según razón y fe lo muestra) también ha de venir de mano vuestra”.

LIV

Dijo, eficaz, y alzándose compuesto de la tremente silla, mueve el paso, no va el león más tardo ni más presto

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al retirarse, lerdo, por lo raso. Y apenas toca el pretendido puesto cuando a saber despacha si el fracaso a la ciudad ha hecho tanta injuria cuanta promete su violenta furia.

LV

Mas, de la relación mal satisfecho, al pueblo se mostró el siguiente día con judiciosa vista el daño hecho mirando, y el remedio que tendría, y en celo del bien público deshecho calle no perdonó, dando alegría, con su grata presencia, al pobre, al rico, y los ojos poniendo en el más chico.

LVI

La mano siempre liberal y abierta, con que bien sabe al más menesteroso buscalle (sin estrépito) la puerta, a todo vano aplauso desdeñoso. Pues en esta ocasión es cosa cierta (después que vio las cosas en reposo y el daño tanteó con los caudales) haber hecho limosnas principales.

LVII

A solo el grave y ejemplar convento de las Descalzas, que venera Lima, dio novecientos pesos sobre ciento, con la pura intención que el cielo estima. Y con el mismo generoso intento (así del mal ajeno se lastima) de las más pobres casas hizo copia, reparándolas antes que la propria.

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v. 433 relación: “la narración o informe que se hace de alguna cosa que sucedió” (Aut.).

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v. 459 Archimandrita: “es dignidad entre los griegos, como si acá dijésemos general de la orden, provincial, prior, guardián, prepósito, etc.; y todo lo que no es ser obispo consagrado” (Cov.). v. 468 aviso: “cuidado y discreción en el modo de obrar y proceder” (Aut.).

LVIII

Cuya imitación (aunque el ajeno ejemplo menester no había) la mano del nuevo Archimandrita (cuyo seno divino se trasluce en rostro humano) sembró por la ciudad a puño lleno aquel tan poderoso fértil grano que suele dar acá por uno ciento y allá la posesión del firmamento.

LIX Daricio

Oh, mil veces loado el cielo sea, que destas tierras acordarse quiso, dándonos un virrey en quien se vea en alto grado la piedad y aviso. ¿Quién habrá que en la frente no le lea el amoroso corazón diviso en ajenos cuidados y en dar modo como poder a todos darse todo?

LX

¿Qué me dirás o quién decir podría de aquella su ilustrísima consorte, alto blasón y gloria de Mejía, y de heroica virtud estrella y norte, de aquel cándido intento y alma pía (cuando no duda que su ruego importe) con que intercede, y los trabajos siente del afanado mártir pretendiente?

LXI Arcelo

Los que bien lo merecen estén ciertos de que tendrán merced temprano o tarde, mas el que no, contarlo con los muertos

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y persuadirle mucho que no aguarde. Vengan de meritoria piel cubiertos 485 y de lo que no son haciendo alarde, suban al punto adonde más penetra y alcen la voz, que no han de meter letra. LXII ¿Sabes en esto lo que más me admira? Daricio El libre pretender de algunos hombres, 490 cómo al oficio de más nombre aspira quien el mayor no alcanza de los nombres, cómo se queja a voces y se aíra entre los de su talla. No te asombres, Arcelo que es mal de muchos este mal de locos, 495 y el bien de conocerse gozan pocos. LXIII

Que bien a este propósito decía un cortesano viejo, asaz discreto, que todo aquel que necio parecía lo era llanamente y con efeto, y de los en quien serlo se encubría, o por hablar medido o buen aspeto, la mitad a lo mismo condenaba y escrúpulo del resto le quedaba.

LXIV Daricio Arcelo

Cuán bien conoce al digno entre los otros, 505 cuán bien entre ellos el virrey lo escarda, que razas de hombres hay como de potros, y relación legítima y bastarda. No digas más: no diga de nosotros alguna lengua que detrás aguarda, 510

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v. 506 escarda: escardar es “entresacar y arrancar los cardos y cardillos y otras hierbas de los sembrados cuando los panes están tiernos y en berza. Es formado del nombre cardo” (Aut.).

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vv. 509-512 no digas más… las espaldas muy seguras: tópica prevención contra la murmuración. Recuérdense sentencias como esta de Erasmo, recogida y traducida por Juan de Aranda en Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias (1595): “Esto tiene la murmuración, que aunque dé fe a lo que dice, siente el oyente mal del que lo dice, y así no hay cosa segura a favor de la malicia del murmurador”, p. 108. v. 527 por la posta: “modo adverbial con que además del sentido recto de ir corriendo la posta, traslaticiamente se explica la prisa, presteza y velocidad con que se ejecuta alguna cosa” (Aut.).



pues veces hay en que verdades puras no tienen las espaldas muy seguras.

LXV

Mucho sintió el marqués del pueblo caro la rota vista y duro alojamiento, pero no le turbó el discurso claro (como lo suele hacer) el sentimiento, para que no pusiese en el reparo el medio más cortado al pensamiento de la necesidad y más medido con lo que sucediese y sucedido.

LXVI

Manda que luego la justicia vaya con alarifes diestros en su oficio notando la pared que se desmaya o se ve dar de su ruina indicio, para que (sin que más razones haya de parte del señor del edificio) derribársela manden por la posta o que se la derriben a su costa,

LXVII

por cuadras repartiendo los jueces que señaló escogidos para esto, y saliendo en persona varias veces a ver la ejecución de lo dispuesto. Mas, porque algunos ánimos soeces (a quien su yugo la codicia ha puesto), madera o materiales que tenían ya en daño del común encarecían,

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LXVIII

en todo pone la debida tasa con equidad y con acuerdo sabio, como ni deje aquel de hacer su casa ni este reciba en lo que vende agravio. Todo lo mira, todo lo compasa, antes que la pluma corra o mueva labio, aunque, sin esperar segundo lance su discurso veloz todo lo alcance.

LXIX

A los corregidores convecinos también despacha por aviso cierto de lo que en pueblos, tambos y caminos derrocado el temblor hobiere o muerto, juzgando que no son los menos dinos de socorrerse en este desconcierto los indios (de quien hace grande cuenta), cuyo sudor a tantos alimenta.

LXX

Y porque el puerto no se duela o queje de que, por menos grave o más distante, de visitarlo quien lo abriga deje, mejor que el Athos y el robusto Atlante allá se parte, por que dél se aleje toda tristeza en viendo su semblante, y cobre una esperanza sin engaño de que será el remedio más que el daño.

LXXI Daricio

Si del caso lo pide la importancia, al gallardo valor que en él se encierra no espantan asperezas , no distancia,

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550 v. 547 tambos: tambo: “mesón o venta. Es voz indiana” (Aut.). v. 549 dinos: dignos.

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v. 556 Athos: uno de los gigantes que desafiaron a los dioses en la Gigantomachia; Atlante: Atlas “fue el rey de Muritania; fingen los poetas haber sustentado sobre sus hombros el cielo, para significar el mucho conocimiento que tuvo del curso del sol, luna y estrellas” (Cov.). La “Canción real panegírica” (1607) de Oña ya refería implícitamente a Atlas. v. 563 asperezas: aspereza “metafóricamente se toma por cosa difícil, ardua, y de dura ejecución, contraria a suavidad y blandura” (Aut.).

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v. 564 Scitia: Escitia, región comúnmente citada junto a Libia. v. 569 Guancabelica: minas de Huancavelica. Tal como indica Melchor de Navarra en Memorias de los virreyes (1859), el cuidado de su mineral, el mercurio, era de primera importancia para el virreinato “porque sin su azogue quedaría inútil el rico cerro de Potosí y todos los minerales del Reino”, p. 161. Oña destaca como especial mérito del gobierno de Montesclaros haber acudido personalmente a las minas, comparándolo sutilmente con algún antecesor que no se había preocupado de hacer tal visita (como dice en los vv. 577-578, “La confusión de varias relaciones / hechas a quien estado allá no había”). v. 570 estrena: estreno. v. 572 Almadén: localidad de la provincia de Ciudad Real, en Castilla-La Mancha, zona de importantes minas de mercurio explotadas desde la época de los romanos. v. 574 ramo de oro: referencia a Eneas, a quien señala la Sibila de Cumas que solo puede penetrar bajo tierra (es decir, descender a los infiernos) el que tenga el ramo de hojas y tallo de oro consagrado a Juno (Virgilio, Eneida, vi, 136-148). Montesclaros va a Huancavelica como un Eneas que baja a los infiernos, con la diferencia de que no va a ver muertos sino a reparar vidas.



no juntas Libia y Scitia en poca tierra. Dígalo aquel asiento a cuya instancia 565 la ardiente costa y la nevada sierra atravesó veloz, con poco estruendo, mucho a Filipo y mucho a Dios sirviendo.

LXXII Arcelo Daricio

Guancabelica apostaré que es esa felice estrena de su gran gobierno, la que es (por el metal que bulle apriesa) de nuestras Indias Almadén moderno. Él solo acometió la esquiva empresa y sin el ramo de oro entró al infierno, no a sacar almas dentro, detenidas, mas al reparo de infinitas vidas.

LXXIII

La confusión de varias relaciones hechas a quien estado allá no había, gastó en arbitrios, malogró invenciones, creciendo más el daño cada día. Y así el marqués, huyendo de opiniones, que son de la verdad incierta guía, porque el tocar y el ver le satisfaga, el Tomás quiere ser de aquesta llaga.

LXXIV Arcelo

Suya la traza fue tan fructuosa, suyo el trabajo, pero bien lucido, suyo el dar cima a tan difícil cosa nunca emprendida, si tratada ha sido. Suya será la gloria, y tan lustrosa, que tocar no la pueda orín de olvido,

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mientras la, que él pasó, temida cumbre del sol gozare la primera lumbre.

LXXV Daricio

¿Qué mucho (pues) que al puerto acuda luego de la ciudad seis millas apartado quien quinientas pasó de hielo y fuego, 595 rastro dejando apenas señalado? Él es un monte firme en el sosiego y (cuando importa) un rayo acelerado. Mas vuelve a nuestro cuento que me aplace y di lo más que en estos daños hace. 600

LXXVI Arcelo

Al que podrá venir, sagaz previene, docto propone, y trata en conferencia si es cosa por ventura que conviene (para que rompa con menor violencia la exhalación que en sus entrañas tiene la tierra) hacer abrir con diligencia en ella pozos, a una y otra parte, lo natural venciendo con el arte.

LXXVII

Pues ora del temblor la causa sea el fuego, en las cavernas encendido (que es plácito común), ora se crea ser viento, como algunos han sentido, si el paso por aquí se le franquea no pretendiendo más que haber salido, una de dos, que o no vendrá se infiere o que vendrá sin fuerza, si viniere.

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vv. 609-611 Pues ora del temblor la causa sea… el fuego… ora se crea ser viento…: estos versos aluden a las distintas teorías respecto del origen de los terremotos. Las principales autoridades antiguas eran: Aristóteles, que en el libro ii de Meteorologia atribuía los sismos al viento de las exhalaciones subterráneas, y Séneca, que en el libro vi de Naturales quaestiones descartaba el origen en el fuego o en el agua, concordando con Aristóteles. Joseph de Acosta tratara el tema en el capítulo 26 del libro tercero de su Historia natural y moral de las Indias (1589). Allí, el jesuita refiere que algunos han pensado que los frecuentes temblores en Indias provienen de sus volcanes, opinión que desestima, aunque reconoce que “las exhalaciones cálidas que se engendran en las íntimas concavidades de la tierra, parece que son la principal material del fuego de los volcanes, con las cuales se enciende también otra materia más gruesa y hace aquellas apariencias de humos y llamas que salen, y las mismas exhalaciones, no hallando debajo de la tierra salida fácil, mueven la tierra con aquella violencia, para salir”, p. 154. Para Acosta, sin embargo, la principal causa de los temblores es el agua: “es que con el agua se tapan y obstruyen los agujeros y aperturas de la tierra, por donde habían de exhalar y despedir las exhalaciones cálidas que se engendran; y también la humedad condensa la superficie de la tierra, y hace que se encierren y reconcentren más allá dentro los humos calientes que vienen a romper encendiéndose”, p. 155. De esta explicación deriva la recomendación de hacer pozos, mencionada en la octava anterior, vv. 604-608. Vale la pena destacar que, como estudia Paul Firbas, Pedro de Peralta, en su poema Lima

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fundada o Conquista del Perú (Lima, 1732), cita estas mismas autoridades antiguas (Aristóteles, Séneca), pero también al jesuita Athanasius Kircher, quien en Mundus subterraneus (1655) defendiera que los terremotos se originaban en los fuegos o combustiones producidas en las cavernas bajo tierra, unidas por ríos de fuego con el centro candente del planeta (Firbas, 2009, p. 18). v. 618 apúrase: apurar “metafóricamente es averiguar y llegar a saber de raíz y con fundamento alguna cosa” (Aut.). v. 632 ídolo Favor: según Cesare Ripa, los antiguos pintaban a Favor de la siguiente manera: “un joven alegre, desnudo, con alas en las espaldas, una venda en los ojos y los pies temblorosos, manteniéndose encima de una rueda”; las alas (“metáfora del vuelo del ingenio”) representan la virtud, los pies temblorosos sobre una rueda remiten a Fortuna, “de la cual se reciben las riquezas”, que “dan y mantienen vivos y gallardos los favores”, y la venda en los ojos representa “el capricho e inclinación del que favorece” (Iconología, p. 400).

LXXVIII Daricio

Vense para esto historias, vense autores y apúrase la gran filosofía. Oh, reino, ya serás de los mejores que ciñe la española monarquía, y vosotros, antiguos escritores, a no ser muertos, viérades el día que tanto deseastes los de Grecia en que de sabio el príncipe se precia.

LXXIX Arcelo

Un pecho heroico miro en él, y egregio, una equidad con el rigor templada, y tras cortina de semblante regio humilde estimación disimulada; en él miro la ley sin privilegio, la razón fuerte, la verdad osada, y miro, ante aquel celo en Dios fundado, al ídolo Favor por tierra echado.

LXXX Daricio

Nunca esas obras tuvo por estrañas aquella real sangre de sus venas, tan antigua que della y sus hazañas la misma antigüedad se acuerda apenas, así que en lo que dices no te engañas, mas habla paso, y mira como suenas, no queden tus loores mal heridos si en las espinas dan de sus oídos.

LXXXI Arcelo

Cuándo cesara tanto ilustre indicio (¿qué digo, indicio?), tan bastante prueba de aquel talento rico y gran juicio

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que Febo acata y Júpiter aprueba, fuerte argumento es (a mi ver, Daricio) y que el primer lugar a todos lleva, haber una elección tan alta hecho de quien le rige el alma y cala el pecho.

Aguija, pues, volvamos al camino para llegar con tiempo a la posada, aunque agradezco mucho al torbellino habernos diferido la jornada. ¿Qué bien (sepamos) dese mal te vino? Oír este discurso que, si agrada a todos como a mí, por ti de yedra veré vestida esta desnuda piedra.

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LXXXII Es tan raro supuesto y tan… Daricio …Ya escampa y el cielo se descubre a mano diestra, 650 a lo raso (que llama el indio pampa) salir podemos de la peña nuestra. Arcelo ¡Oh, cómo alegra el sol! ¡Oh, bella estampa donde la eterna luz más visos muestra! ¡Menos errado que el egipcio anduvo 655 el inca rey que por su dios te tuvo! LXXXIII Daricio Arcelo Daricio

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vv. 663-664 de yedra / veré vestida esta desnuda piedra: la yedra, abrazada a un árbol o bien arrimada a un muro o a una roca, metaforiza el deseo amoroso, la fidelidad de los amantes, pero también la escritura poética, el furor de los poetas e incluso la poesía lírica y la bucólica en particular, en oposición al laurel, vinculado a la poesía sublime. Con este sentido metapoético la emplea Oña. La desnuda piedra que sirve de refugio a los amigos se ve adornada por la hiedra que es el relato de Arcelo, el que ha agradado a Daricio, con un deleite que se proyecta a todos sus futuros lectores, verde perenne de la hiedra.

“Canción real panegírica” Al excelentísimo señor don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montes Claros, virrey destos reinos del Pirú, en su venida a ellos

I Soberbios montes de la regia Lima, que en el puro cristal de vuestro río, de las nevadas cumbres despeñado, arrogantes miráis la enhiesta cima tan esenta al rigor del calmo estío como a las iras del hivierno helado, si en los robustos hombros sustentado habéis el cielo antártico hasta agora, holgad, que ya la hora llegó feliz en que un olimpo nuevo a sucederos en la carga viene, que al bien fundado pie las nubes tiene y en la serena frente al mismo Febo tal que vuestro horizonte, montes, no vio jamás tan claro monte.

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Canción real panegírica: escrita con motivo de la llegada del virrey al Perú, en diciembre de 1607. Montesclaros llegó a Paita el 19 de septiembre, desde allí siguió su viaje por mar hasta el Callao, donde llegó el 12 de diciembre, y entró en la Ciudad de los Reyes el 21 de diciembre, recibiendo el gobierno de manos de la Audiencia. La entrada de Montesclaros a Lima fue muy suntuosa, como observó Pilar Latasa: “El cabildo no regateó gastos para que la fiesta se celebrara con todo esplendor […] entró por un arco triunfal, hizo juramento solemne y recorrió la ciudad montado en un caballo blanco engalanado con terciopelo y chapeado de plata”, Latasa, 2005, p. 61. Como complemento de la pompa, ingenios locales como Oña compusieron poemas laudatorios para el virrey entrante. Estancia i: los montes de Lima, que han sustentado hasta ahora el cielo antártico, pueden descansar, pues ha llegado un “claro monte” (Montesclaros) que viene a sucederlos en la carga. La alegoría sugiere una identificación de la cordillera de los Andes con la de Atlas. En ese contexto, Montesclaros quedaría asimilado con Hércules, quien sujetó momentáneamente el cielo en uno de sus trabajos. La alegoría tiene notables connotaciones políticas, como destaqué en el estudio preliminar. Respecto de Atlas, recuérdese que el titán sostenía el cielo con sus hombros, como condena impuesta por Zeus tras el fracaso de la Titanomaquia y que fuera transformado luego en monte por Perseo, quien le mostró el rostro de Medusa, tal como relata Ovidio en Metamorfosis, iv, 604-662: Perseo “dándole la vuelta, le presenta [a Atlas] por la izquierda el repelente rostro de Medusa. Todo lo grande que era Atlas se convirtió en monte; en efecto, la barba y los

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real panegírica ”

cabellos se convirtieron en bosques, collados son sus hombros y sus manos, lo que antes fue cabeza es la cúspide en la cima de un monte, sus huesos se convierten en piedras: entonces, aumentado en todas direcciones, creció infinitamente (así lo determinasteis, dioses) y el cielo en su conjunto con todos los astros descansó en él”, 655-663, p. 342. v. 1 montes: en la edición de 1609 aparece con mayúsculas, al igual que todos los sustantivos que juegan metafóricamente con el nombre del virrey (especialmente: Monte, Luna, Monte Claro, Monte de la Luna). En esta edición, he optado por normalizar de acuerdo a la ortografía actual, dejando todos estos sustantivos en minúsculas. El lector deberá advertir, sin embargo, que en algunos casos estos refieren a la persona del marqués o bien al conde de Monterrey, antecesor de Montesclaros, en sustitución poética de sus apellidos (por ejemplo, en el v. 15 “vuestro horizonte, / montes, no vio jamás tan claro monte”, “montes” tiene sentido literal, pero “monte” sentido metafórico, por Montesclaros). Estancia ii: al abrigo y a la sombra de este “monte claro” (el virrey), y en su fértil y espaciosa falda, volverá una edad de oro, la que ni siquiera un cerro de plata del Perú pudo traer antes (tanto era el hierro de la edad previa a su gobierno). vv. 16-17 A cuyo solo abrigo, a cuya sombra, y en cuya fértil, espaciosa falda: se refiere a Montesclaros como “monte” que protege el virreinato (dándole, metafóricamente, “abrigo”, “sombra”, etc.). v. 23 ribazo: “la porción de tierra con alguna elevación y declivio. Puede venir de la voz antigua Riba, que significa Ribera” (Aut.).

II A cuyo solo abrigo, a cuya sombra, y en cuya fértil, espaciosa falda, desde el rebelde Chile al firme suelo, seguro el labrador sus bueyes nombra y en tierra puesta la torcida espalda alza los ojos y bendice al cielo; el pobre pescador tiende el anzuelo, libre de que le asalte en su ribazo algún injusto brazo; Ceres los campos liberal pasea del vencedor trabajo acompañada, vuelve la edad de hierro a la dorada en cuanto el alto monte señorea, que para tanto hierro no le bastó al Pirú de plata un cerro.

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III Podrá también pequeño y grande vaso, al viento dando artificiosas alas, volar por el movible campo incierto ya sin temor de que le salga al paso (arrojando, feroz, flamencas balas) bajel regido por corsario experto: pues no es posible, no, que yerre el puerto al resplandor del eminente faro que en este monte claro a todas partes luz igual envía para que el ya rendido mareante aliento cobre y corazón constante, viendo este sol en descubierto día, y entre la noche bruna reconociendo el monte de la luna. IV Adonde llena y limpia resplandece siempre de aquellos rayos envestida que el mendocino sol ardiente lanza, y si el rey de las aguas la obedece es porque tiene ya reconocida cuánta virtud sobre su reino alcanza, desde que dando al mundo la esperanza (que ya en felice posesión es vuelta) de roja sangre envuelta en su creciente pareció esta luna, mostrando un alto, generoso brío, émula ilustre del insigne tío,

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v. 25 Ceres: “hija de Saturno y de Opis, inventora de las mieses y de cultivar la tierra” (Cov.). La presencia de Ceres acompaña la invocación tópica de la edad dorada, la que resurge en el virreinato gracias al nuevo virrey. Estancia iii: las embarcaciones pequeñas y grandes pueden navegar tranquilas, sin temor a corsarios, pues el eminente faro del monte claro (el virrey) envía luz igual a todas partes. v. 31 vaso: “significa asimismo el buque y capacidad de las embarcaciones, y figuradamente se toma por la misma embarcación” (Aut.). Estancia iv: el virrey es una luna que resplandece llena y limpia, iluminada por los rayos del sol mendocino (referencia a sus apellidos, Mendoza y Luna). El virrey ha devuelto la esperanza a su linaje, en cuanto émulo ilustre de su insigne tío, don Martín Padilla (“la gloria de Padilla”). v. 48 mendocino: por Mendoza, apellido del virrey. Adonde llena y limpia resplandece… que el mendocino sol ardiente lanza: la “luna” (es decir, el marqués, por juego metafórico con su apellido) resplandece siempre iluminada por los “rayos” (virtudes, acciones heroicas, nobleza…) que lanza el “sol mendocino” (la prosapia Mendoza). vv. 54-55 de roja sangre envuelta / en su creciente pareció esta luna: alusión al escudo de los Mendoza y Luna, donde se representa una luna creciente sobre un fondo rojo. Véase retrato de Montesclaros en estudio preliminar. v. 57 insigne tío: en la edición de 1609 aparece anotada al margen la siguiente aclaración: “Es el marqués sobrino del Adelantado de Castilla”.

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v. 58 haciendo rostro a tiempo y a fortuna: el padre de Montesclaros murió meses antes de su nacimiento, circunstancia familiar adversa a la que alude el poema. Dada la muerte del padre, el marqués fue educado por su tío, Martín Padilla, adelantado mayor de Castilla, quien lo acompañó desde pequeño en su formación militar, renovándose así la “esperanza” y la “gloria” familiar. Estancia v: los montes de Lima deben inclinar, humildes, sus altivas frentes ante la nueva soberana cumbre, y en su fuerte cerviz y hombros valientes deben apoyar su pesadumbre, chocando de placer por la venida del nuevo virrey. Los ríos deben seguir el ejemplo de los montes y entregar como ofrenda arenas de oro vertidas de las urnas sacras de su cristal. vv. 70-71 los caudales ríos / con sesgo paso y apacible estruendo: como me indica Paul Firbas, estos versos aluden al hecho de que en el verano austral los ríos bajan en avenidas (huaicos) desde los Andes hacia la costa. El virrey entró a Lima en diciembre, justamente cuando empezaba la temporada en que los ríos bajan cargados de agua. Estancia vi: con la muerte del virrey anterior, el conde de Monterrey, las aguas del Perú se secaron, la tierra se quejó; pero ahora que el antiguo virrey pisa las estrellas, el mismo cielo envía otro monte, y de monte a monte (de Monterrey a Montesclaros) viene el bien al reino. v. 78 cayó otro Monte: en la edición de 1609, aparece anotada al margen la siguiente aclaración, “Alude a la muerte del excelentísimo señor conde de Monte Rey, predecesor del marqués”. Vale la pena recordar que Monterrey gobernó tan solo 14 meses y que, tras su muerte, en concordancia con las leyes indianas, el

que haciendo rostro a tiempo y a fortuna, la gloria de Padilla de la inmortalidad subió a la silla. V Oh , montes, pues, que las altivas frentes ante la nueva soberana cumbre es bien que vais humilde inclinando, y en su fuerte cerviz y hombros valientes aseguréis la inmensa pesadumbre que ya se vio en los vuestros ladeando: unos con otros de placer chocando, corred a celebrar esta venida, y vengan de avenida a vuestro ejemplo los caudales ríos con sesgo paso y apacible estruendo, las urnas sacras de cristal vertiendo y dando por ofrenda (entre sombríos ramos de verdes cañas) arenas de oro, no puras entrañas. VI Que si bien estas aguas se cegaron, y del Pirú quedó sediento el suelo cuando cayó otro monte encima dellas , y un año y otro el fresco humor negaron tanto que, abriendo bocas mil al cielo, la tierra se quejó por todas ellas, ahora que ya pisa las estrellas (sobre el etéreo asiento levantado)

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el monte derribado , y que otro monte el mismo cielo envía, bien pueden de tropel soltar la presa, dejando (más que fue) la tierra gruesa toda nadando en aguas de alegría pues tal ventura tiene que ya de monte a monte el bien le viene. VII Ya viene tras la oscura noche triste que un Monterrey ausente le causaba, en otro Monte Claro alegre el día; ya el nuevo mundo nueva luz se viste, y el malhechor que en la tiniebla estaba oculto, amedrentado se desvía; ya el caminante en la desierta vía mueve (segura del ladrón) la planta, y voz en cuello canta, ora vestido vaya, ora desnudo. Y la noble matrona en su recato puede comprar el sueño más barato, que sin peligro del honor no pudo, porque este monte en medio la casa le asegura y el remedio. VIII Desta seguridad un buen testigo es el anciano Betis , que se ufana con que sirvió, tal vez, de claro espejo a la sublime celsitud que digo, y que tal vez la crin ciñendo cana de blanca oliva, el venerable viejo vino del joven a tomar consejo

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poder fue asumido por la Audiencia de Lima, durante un largo interregno de casi dos años hasta la llegada de Montesclaros a Perú en diciembre de 1607. v. 84 monte derribado: refiere al fallecido virrey conde de Monterrey.

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Estancia vii: tras la noche oscura de la ausencia de Monterrey, Montesclaros alegra el día vistiendo de nueva luz el Nuevo Mundo; esa luz desvía al malhechor que estaba en la tiniebla, y la noble matrona no peligra su honor porque el monte en medio (el virrey) le asegura la casa y el remedio. Estancia viii: el anciano Betis (el Guadalquivir) da testimonio de la seguridad que provee este monte claro (el virrey). El Betis sirvió al joven marqués de claro espejo durante su periodo como asistente de Sevilla, pero quizás también el anciano (el río) tomó consejo del joven, para no turbar sus claras linfas. Lo jura también el mexicano lago (alusión a sus inundaciones, materia de la próxima estancia). v. 107 Betis: “nombre antiguo del río dicho hoy Guadalquivir. Díjose de Betis, rey de aquella provincia, sucesor de Tago” (Cov.). Referencia al periodo en que el marqués de Montesclaros fue asistente en Sevilla. Fue común durante los siglos xvi y xvii que los asistentes de Sevilla (autoridad suprema en la ciudad del Guadalquivir y su territorio) se hicieran luego virreyes de Nueva España y después, del Perú. Entre 1550 y 1655, cinco caballeros de linajes ilustres, como Montesclaros, ejercieron consecutivamente los tres cargos. Este fenómeno fue estudiado por Hampe Martínez como “transferencia política

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intercontinental”, destacando que tanto en Sevilla como en los virreinatos americanos el cargo implicaba una amplia esfera de funciones: ser gobernador de los asuntos civiles, capitán general de las milicias, vigilante de la administración de justicia, custodio de la Real Hacienda y representante personal del rey. La principal diferencia era que los virreyes americanos eran presidentes natos de la audiencia, mientras que los asistentes de Sevilla eran presidentes solo del cabildo y estaban subordinados a la primacía de la audiencia de esa ciudad (Hampe Martínez, 1991, p. 63). v. 113 linfas: metáfora de aguas. Estancia ix: si el Guadalquivir y la laguna de México trocasen el murmurio blando de sus aguas por hábiles lenguas, podrían decir del fracaso y reparo milagroso cuando, a punto de lanzarse, el virrey (“gallardo brío”) contuvo del agua audaz el abundante flujo. v. 130 aquí el vecino lago y allí el río: nótese que el poeta criollo emplea el deíctico aquí para México y allí para el Guadalquivir, subrayando su identidad con el espacio americano. v. 131 furiosos iban a lanzarse: referencia a las inundaciones que amenazaron a la capital del virreinato de la Nueva España. El marqués llegó a sugerir incluso que la capital fuera trasladada a otro lugar, lo que se desconsideró por razones de costo. El virrey inició, entonces, ambiciosas obras de desagüe de las lagunas que rodeaban la Ciudad de México, para evitar nuevos desastres (Chiva Beltrán, 2012, p. 130). Estas obras fueron, como indica Latasa, “la construcción de la presa de Ocutla y la reparación de las calzadas de Nuestra Señora de Guadalupe, San Cristóbal y San Antonio Abad”, así como la realización de un dique, en 1606, “para contener las

para que sin turbar sus claras linfas a las discordes ninfas pudiese gobernar en paz segura. Así lo dice el andaluz, y libre se jacta dello al Mincio, al Po y al Tibre, y el mexicano lago así lo jura, que en aguas fuera mengua callar esta verdad, teniendo lengua.

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IX Mas si en hábiles lenguas expedidas trocasen estas aguas sus arenas y en voz de hierro su murmurio blando de aquellas dos soberbias avenidas decir pudieran el fracaso apenas 125 y aquel reparo milagroso cuando los términos de Alcides inundando y lo que trono fue de Motezuma hirviendo en crespa espuma, aquí el vecino lago y allí el río 130 furiosos iban a lanzarse dentro, si raudo no saliera al duro encuentro también de madre aquel gallardo brío que rebatió y retrujo 135 del agua audaz el abundante flujo.

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X Y por ventura el mar (como en venganza del agravio en sus hijos recibido) sobre sus ondas le detuvo, y tanto, que vimos desmayada la esperanza de habérsele el temor aparecido en forma horrible de amarillo espanto. Mas, como siempre acuda el cielo santo a quien ya de la tierra desconfía, llegó el dichoso día en que (a despecho de importunas calmas y nubes que delante se pusieron) al fin se dejó ver la luna, y vieron cumplidos sus deseos tantas almas que Lima , al gran concurso, es fama que, admirado, olvidó el curso. XI Y que en furor divino arrebatado el cuello alzando entre espumantes olas rompió al silencio la profunda vena, “¡oh, Náyades !”, diciendo, “veis llegado

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aguas de la laguna dulce en Mexicaltzingo” y “el proyecto de un nuevo acueducto que trajera agua potable de Chapultepec” (Latasa, 20092013, p. 595). Oña indica que el marqués ya había enfrentado una amenaza de inundación del Guadalquivir (“los términos de Alcides inundando”), de la que no he podido encontrar documentación. Estancia x: El mar detuvo al virrey sobre sus olas, con importunas calmas y nubes, como venganza del agravio recibido por sus hijos (el río Guadalquivir y la laguna mexicana); pero el cielo santo acudió y al fin se dejó ver la luna (el virrey). El río de Lima (Rímac), al gran concurso de almas que vinieron a ver tal “luna”, olvidó su curso. v. 141: en la edición de 1609, aparece anotada al margen la siguiente aclaración: “Fue prolija la navegación de México a Lima”. Es decir, la navegación fue dilatada y molesta, lo que Oña representa poéticamente como venganza del mar por el “agravio” (el desagüe para evitar inundaciones) hecho en sus “hijos” (el Guadalquivir y la laguna de México). v. 149 Lima: se refiere al río Rímac. Estancia xi: el río, que había olvidado su curso, habla, en furor divino arrebatado, alzando el cuello entre espumantes olas, para celebrar el momento en que las coyundas españolas someterán la cerril melena de Arauco, y la ciudad que suena de su nombre (Rímac-Lima) tendrá paz, como Roma cuando reinaba Numa Pompilio. Al reino se le pide prueba de noble gratitud y a los montes que oyen la nueva que cambien su color de nieblas pardas, de montes oscuros en montes claros. v. 154 náyades: “las ninfas de las fuentes y los ríos, diferentes de las napeas, dríadas y hama-

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dríadas (…) Garcilaso: ‘Oh, náyades de aquesta mi ribera’, etc.” (Cov.). Las distintas ninfas son: náyades, ninfas de las fuentes y arroyos de la montaña; dríades o hamadríades, ninfas de las encinas o de los árboles en general; antríades, ninfas de las cuevas; oréades, de los montes; alseides, de los bosques. v. 155 coyundas: “correa con que se atan los bueyes al yugo” (Aut.). v. 156 cerril: “lo que está por sujetar y domar, que con más propriedad se aplica al ganado mular, caballar y vacuno” (Aut.). Melena: “se llama también cierta piel blanda, que se pone al buey en la frente, para que no se lastime con el yugo… Traer a la melena: frase que significa obligar o precisar a uno a que ejecute alguna cosa, que no quería hacer” (Aut.). Es metáfora muy presente en el Arauco domado: refiriéndose a los araucanos, “Es gente de cerviz en todo altiva, / tan dura de venir a la melena / que por llevar al cabo lo que ordena / no habrá que se le haga cuesta arriba” (viii, 68); en la alabanza a García Hurtado de Mendoza, puesta en boca de Quidora, “porque él estaba en reino bien distante, / habiendo de este [Chile] ya domado el cuello” (xiv, 58); y en el discurso de Galbarino, enviado mutilado a los suyos para hacerlos “venir a la melena” (xvii, 32). La imagen es frecuente también en La Araucana de Ercilla: los araucanos son una “soberbia gente libertada” que “siempre fue esenta, indómita, temida, / de leyes libre y de cerviz erguida” (i, i, 47), “soberbia cerviz desvengonzada” (i, ii, 89). v. 157 la ciudad que de mi nombre suena: Lima. v. 159 Numa: Numa Pompilio (753 a.C-674 a.C.), segundo rey de Roma (716 a.C.-674

el cuando a las coyundas españolas someta Arauco la cerril melena. Y la ciudad que de mi nombre suena de la paz se verá en alteza suma, cual Roma, cuando Numa”. Tú, Reino, pues que gloria tanta aguardas de noble gratitud haz alta prueba, y vosotros, que oís la grande nueva, mudad ese color de nieblas pardas, oh, montes, que mudaros de oscuros ya podéis en montes claros.

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Parad , canción, aunque el furor os labre ambos ijares, pues del freno os tira el no saber los ojos con que os mira quien a sus alabanzas no los abre, tan sin ellos en ellas cuan Argos vigilante en merecellas.

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a.C.), sucesor de Rómulo. El encomio que le hace Plutarco en Vidas paralelas incluye lo siguiente: “Con ser por índole inclinado en sus costumbres a toda virtud, todavía rectificó su ánimo con la doctrina, la paciencia y la filosofía, librándole no solo de las pasiones que le degradan, sino aun de la violencia y ansia, que suelen ser muy de la aprobación de los bárbaros; teniendo por cierto que la verdadera fortaleza consiste en limpiarse, por medio de la razón, de toda codicia. Por tanto, desterrando de su casa todo lujo y superfluidad, manifestándose juez y consejero irreprensible al propio y al extraño, y empleando en cuanto a sí mismo el tiempo que le quedaba libre, no en placeres o comodidades, sino en el culto de los dioses, y en el conocimiento de su naturaleza y de su poder, en cuanto la razón lo alcanza, adquirió tal nombre y tanta gloria, que Tacio, el colega de Rómulo en el reino, teniendo una hija llamada Tacia, lo hizo su yerno”, pp. 125126. Commiato: se pide a la canción que pare pues, aunque el furor labra ambos ijares, tira del freno el no saber con qué ojos mira estas alabanzas el que no abre sus ojos a ellas (es decir, el virrey). Este, sin embargo, es como un Argos vigilante (tiene cien ojos, atentos al deber), lo que lo hace merecedor de estos elogios.

“Canción real”

Al Excelentísimo señor don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montes Claros, virrey del Pirú Canción real del licenciado Pedro de Oña, por el asumpto deste libro y su auctor

I Si el golpe así feroz, así terrible, del triste (en punto igual) y grande caso que un mundo y otro escucha estremecido, venciéndote la fuerza del sensible, leso no te ha dejado aquel sentido que a la sincera fe da libre el paso, inclínale, Señor, siquiera escaso, a la doliente voz, no sé si mía, y ambas orejas liberal levanta al vario dulce acento y armonía del que llorando entre estas hojas canta, trayendo fácil a difícil suma lo que esa mano y tanta nueva pluma pudo alcanzar (tras ti alentada al vuelo) de aquella sancta reina

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Canción real: canción incluida en León, Martín de, Relación de las exequias que el excelentísimo señor don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, virrey del Pirú, hizo en la muerte de la reina nuestra señora doña Margarita. Lima, 1612, Lima, Pedro de Merchán y Calderón, 1613. Estancia i: la primera estancia funciona como captatio benevolentiae de la obra (Relación de las exequias): se pide al virrey que incline el sentido a la “doliente voz” y levante “ambas orejas” al “vario dulce acento y armonía” de “estas hojas”, si es que el “golpe feroz” de la noticia de la muerte de la reina no ha dejado su sentido herido. La obra contiene aquello que se pudo referir de la reina muerta, en las exequias alentadas por el virrey en Lima. v. 4 sensible: “significa también lo que causa o mueve a sentimiento, dolor, angustia o pena” (Aut.). v. 5 leso: “herido o dañado” (Aut.).

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v. 7 siquiera: aunque escaso, a lo menos escaso (“inclina el sentido, aunque escaso, a la doliente voz…”).

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Estancia ii: en obras como esta (las exequias de la reina promovidas por Montesclaros), la gloria de “emplearse en ellas” se mezcla con “la pena de escuchallas”, razón por la cual la alabanza podría no ser bien recibida por el marqués. Sin embargo, el virrey está “armado” por un sufrimiento anterior, el que provocó la muerte de su hijo (Juan de Mendoza, muerto a los 13 años de edad, y a quien Oña dedicara Temblor de Lima). Habiendo ya sufrido estos “golpes” de la “enseñanza del sufrimiento”, el virrey es llamado a soportar su alabanza en el contexto de las exequias (“o sufra o no merezca su alabanza”).

Vale la pena mencionar que no era primera vez que el virrey disponía una celebración a pesar de encontrarse en luto por su hijo. Como destacó Latasa: “Cuando en 1610 se tuvo noticia en la ciudad de Los Reyes de la beatificación de San Ignacio de Loyola, Montesclaros dispuso que se celebrase con toda solemnidad, a pesar de que todavía se guardaba luto por la muerte de su único hijo”, 1997, p. 213. Estancia iii: la alabanza al marqués es justa y, por tanto, forzosa (así como es “abuso infame y culpa fea” sacar a la plaza faltas ajenas –prevención tópica contra la murmuración)–. Entonces, ¿quién podrá callar la heroica muestra del virrey en esta “ocasión real” (exequias)? Solo sucedería esto si el dolor ablandara tanto el pecho que la lengua quedara anegada en llanto. Y en efecto, ¿qué “rebelde risco” o

que, porque en sí reinó más que en el suelo, en Dios agora reina, ella gozando dél, y della el cielo. II Que si bien tu alabanza te lastime en estas altas obras, cuanto bellas, donde es más alto y bello el limpio intento, porque un gallardo espíritu sublime siente en la gloria de emplearse en ellas la pena de escuchallas, por descuento, mas el valiente usado sufrimiento (aquel tan tuyo) armarte puede agora, que ya te armó en la nueva despiadada del hijo, que en silencio aun hoy se llora, y en esta más cruel y más pesada (cuanta distancia va del mar a un río), al menos para ti, que sabio y pío la diferencia tocas, que otro alcanza a devisar confuso, quien, pues, a tales golpes la enseñanza del sufrimiento opuso o sufra o no merezca su alabanza. III Que cuando justa es, forzosa sea (si la grandeza misma no embaraza) dice el dictamen de razón prudente; como es abuso infame y culpa fea que de sacar se precie alguno a plaza las faltas (no que en sí) que en otro siente, ¿quién, pues (aunque otra cosa envidia intente, o la bárbara queja, mal fundada, émula antigua de gobierno grande),

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callar podrá la heroica muestra dada en la ocasión real? Si no es que ablande tanto el dolor al pecho que la lengua quede anegada en llanto con su mengua, pues, ¿cuál rebelde risco habrá, cuál roca, que en él no se derrita, si el eco aun solo desta voz le toca? “Ya nuestra Margarita abrevia cielo mucho en tierra poca”. IV Voz fue que, resonando en las profundas cavernas del capaz nativo seno que el cielo en ti cavó con honda mano, dio la respuesta en él, a donde fundas tus altas esperanzas, y el sereno divino alcázar dio señal de humano, tal te miró que, hallándose él ufano con su alemana prenda, recién ida, (si bien de tiempo atrás allá esperada) turbia mostró la faz y denegrida, color del alma tuya trasladada, y aunque a la majestad del monumento por suspender estuvo el movimiento, quiso pero llevar la estraña nueva al español ocaso de cuánto hacer el reino sabe, en prueba de que, contigo a un paso, tal fe cual oro en sus entrañas lleva.

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“roca” habrá que no se “derrita” al escuchar el eco que dice que Margarita está muerta (“ya nuestra Margarita / abrevia cielo mucho en tierra poca”)? Estancia iv: cuando la noticia de la muerte de la reina (la “voz” de los vv. 53-54) resonó en el pecho del virrey, encontró la respuesta en el “cielo”, “divino alcázar” que, hallándose ufano con su “alemana prenda” (la reina), hizo –no obstante– “señal de humano”, mostrando una faz “turbia” y “denegrida”, como la del virrey (“color del alma tuya trasladada”). Y aunque estuvo por suspender el movimiento, el virrey quiso demostrar con las exequias al “español ocaso” cuánto sabe el virreinato hacer bajo su gobierno (“contigo a un paso”) en prueba de su sentimiento, manifestando que en sus “entrañas” lleva tanto oro como fe. v. 56 seno: pecho (Aut.).

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Estancia v: la fuerza de la industria y el arte del ingenio del virrey pulieron la “materia ruda”, dando luces “a su ignorancia ciega” (la del virreinato para hacer ceremonias tan excelsas como las exequias de la reina). En ello, el virrey mostró el mismo “celador cuidado” que tuvo al evitar la inundación de México (“la mexicana audaz laguna”) o la del Guadalquivir (“el cano Betis encrespado”), al hacer el puente y la alameda de Lima (vv. 84-87) y al velar por las minas del Perú (vv. 89-90). Estancia que sintetiza obras públicas notables del virrey. v. 76 veneros: “mineral de metales, o colores, o manantial de agua” (Aut.). Estancia vi: el virreinato entero es el que enuncia las alabanzas al virrey: las casas del Consejo, las Reales de Lima y de su mar, los templos restaurados y los hospitales, obligan a bendecir al virrey en la tierra. Las viudas, los huérfanos y pobres no pueden frenar su “clamor” por excusar el decoro del virrey (“lo rojo en tus mejillas”). Tan forzoso es referir estas alabanzas como imposible es al virrey no actuar meritoriamente (“que no las obres”). En ello, el virrey imita a la reina, en cuyas honras fúnebres mostró cuánto alcanza su “reverencia al amor de semejanza”.

V Mas fuerza de tu industria (¿quién lo ignora?) y de tu ingenio el arte (a quien la duda mayor se rinde y la verdad no niega) lo que en veneros ambos atesora sacó, puliendo la materia ruda, y luces dando a su ignorancia ciega, que en el real obsequio a tanto llega y a mucho más tu celador cuidado, o ya en la mexicana audaz laguna, o ya en el cano Betis encrespado (sujetas canas a tu joven luna), o Lima, que en su puente sumptuosa la frente alzar a Manzanares osa altiva, con su arco y sus almenas, sus álamos, sus fuentes, que van tus obras recontando apenas, y entre las más valientes del vivo argento las rompidas venas. VI Las casas del Consejo, las Reales de Lima y de su mar, ellos lo digan por sí, pues aguas son y lenguas tienen; los restaurados templos y hospitales a bendecirte acá en la tierra obligan sin las que sobre ti del cielo vienen. No quieras, pues, que su clamor enfrenen (por escusar lo rojo en tus mejillas) viudas tantas, huérfanos y pobres, cosas tan fuerza en ellos referillas, como imposible en ti que no las obres. Mas, ¿por qué no?, si te desvelas y honras de aquella imitador en cuyas honras

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mostrarte cuánto pudo, cuánto alcanza sobre un ilustre pecho reverencia al amor de semejanza, si bien lo más del hecho lo menos vino a ser de tu esperanza.

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Canción , fiador lleváis, y amiga estrella, atropellad temores, 110 que a la reina loáis y por los della ofensa en sus loores no sentirá el marqués por no ofendella.

Commiato: el commiato interpela a la canción llamándola a vencer los temores que proceden de herir el decoro del virrey. Este no se ofenderá por los loores que refieren a él para no ofender, a su vez, a la reina. v. 111 los della: los loores a la reina.

Índice de voces anotadas Antes del número de verso, se indica la obra donde aparece la voz o la expresión, con las siguientes abreviaturas: TL: Temblor de Lima CP: “Canción real panegírica” CR: “Canción real” alcanzase (alcanzar), TL, 191 Almadén, TL, 572 “Apolo alguna vez cantaba”, TL, 363 aprisco, TL, 133 apúrase (apurar), TL, 618 Archimandrita, TL, 459 Argos, TL, 362 arreas (arrear), TL, 54 Arturo, TL, 38 asperezas, TL, 563 astroso, TL, 163 Athos, TL, 556 Atlante, TL, 556 aviso, TL, 468 azórase (azorarse), TL, 106 Betis, CP, 107 “calentar a las vueltas”, TL, Al lector Ceres, CP, 25 cerril, CP, 156 cierzo, TL, 18 cimbra (cimbrar), TL, 89 concurso, TL, 232 cortada, TL, 119 coyundas, CP, 155 cuento, TL, 298

curada (curar), TL, 94 Chile, TL, 373 chilenos, TL, 316 “de yedra / veré vestida esta desnuda piedra”, TL, 663-664 “el mar se retiró… descubriendo el abismo”, TL, 246-248 encasamiento, TL, 240 “envuelve los semblantes en ceniza”, TL, 112 escarda (escardar), TL, 506 estrena, TL, 570 garuoso, TL, 68 guacas, TL, 312 Guancavelica, TL, 569 “ídolo Favor”, TL, 632 lejos, TL, Dedicatoria; TL, 64 leso, CR, 5 linfas, CP, 113 “los caudales ríos / con sesgo paso y apacible estruendo”, CP, 70-71 luna, TL, 71 “materia casi estéril”, TL, Al lector medrado, TL, 175 mendocino, CP, 48 mesa (mesar), TL, 94 “mientras, en esta cueva, no soy Pedro”, TL, 176 montes, CP, 1

muladar, TL, 160 náyades, CP, 154 “no dejan sangre que en las venas bulla / miedo la cuaja”, TL, 110111 Numa (Numa Pompilio), CP, 159 Orión, TL, 39 “oveja perdida al hombro”, TL, 264 “Pasquín de la ciudad del Tibre”, TL, 319 “por la posta”, TL, 527 procela, TL, 413 pudicicia, TL, 370 “ramo de oro”, TL, 574 recurso, TL, 27 relación, TL, 433 ribazo, CP, 23 rimas, TL 295 seno, CR, 56 sensible, CR, 4 siquiera, CR, 7 tambos, TL, 547 terrados, TL, 312 Tibre, TL, 319 trulla, TL, 108 útil, TL, 139 vaso, CP, 31 veneros, CR, 76