Temas del Barroco hispánico 9783964560155

Table of contents :
Índice
Prefacio
El Barroco en el debate dieciochesco sobre la identidad nacional
Una colección dramática de Potosí (Convento de Santa Teresa)
Comedia novohispana y censura. El género de la comedia de santos
La Virgen extremeña de Guadalupe en Charcas
El romancero áureo de Venus y Adonis
Una síntesis de las artes en el Barroco Hispánico: las loas cortesanas de Sor Juana
El arte de bien morir en el Quijote
La ingeniosa retórica del Buscón don Pablos
Imperialismo y antropofagia en la tragedia del Siglo de Oro
Absolutismo y Liberalismo político en la época del Barroco
El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco
Lectura del soneto "De San Lorenzo del Real del Escurial" como poética de la obra de Góngora
El Persiles de Cervantes: peregrinaje, aventuras
La música barroca en la América hispana: una propuesta interpretativa
Arcimboldo y Góngora: las técnicas del retrato manierista
Pasajes musicales compuestos en Charcas para la comedia El monstruo de los jardines, de Calderón
Espacio y forma: relectura de un modelo del Barroco minero en Brasil
El matrimonio y su reforma en el mundo hispánico durante el Siglo de Oro: la promesa matrimonial

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BIBLIOTECA I N D I A N A Ediciones del Centro de Estudios Indianos (CEI) Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección: Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Secretario general: Juan Manuel Escudero. Coordinadora: Pilar Latasa.

Biblioteca Indiana, 1

TEMAS DEL BARROCO HISPÁNICO

EDICIÓN DE IGNACIO ARELLANO Y EDUARDO GODOY

Universidad de Navarra • Iberoamericana «Vervuert • 2004

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8 4 - 8 4 8 9 - 1 5 8 - 5 (Iberoamericana)

ISBN

3 - 8 6 5 2 7 - 1 4 3 - X (Vervuert)

D e p ó s i t o Legal: M . 3 0 . 8 9 4 - 2 0 0 4 Cubierta: J u a n M . Escudero Impreso en España por: Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel e c o l ó g i c o sin cloro.

ÍNDICE

Prefacio

7

J o a q u í n Alvarez Barrientos El Barroco en el debate dieciochesco sobre la identidad nacional

11

Ignacio Arellano U n a colección dramática de Potosí ( C o n v e n t o de Santa Teresa)

25

Antonio Cortijo Ocaña C o m e d i a novohispana y censura. El g é n e r o de la c o m e d i a de santos

53

Andrés E i c h m a n n O e h r l i La Virgen e x t r e m e ñ a de G u a d a l u p e en Charcas

71

Juan M a n u e l Escudero El r o m a n c e r o áureo de Venus y Adonis

89

Celsa C a r m e n García Valdés U n a síntesis de las artes en el B a r r o c o Hispánico: las loas cortesanas de Sor Juana

107

E d u a r d o G o d o y Gallardo El arte de bien m o r i r en el Quijote

129

N o r a González Gandiaga La ingeniosa retórica del B u s c ó n d o n Pablos

149

Margaret R i c h G r e e r Imperialismo y antropofagia en la tragedia del Siglo de O r o

161

M a r c o A. H u e s b e Llanos Absolutismo y Liberalismo político en la época del Barroco

177

Carlos M a t a Induráin El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco

197

Andrés Morales Lectura del s o n e t o " D e San Lorenzo del R e a l del Escurial" c o m o poética de la obra de G ó n g o r a

221

Carlos O r l a n d o Nállim El Persiles de Cervantes: peregrinaje, aventuras

227

Tiziana Palmiere y G u i l l e r m o J. M a r c h a n t La música barroca en la América hispana: una propuesta interpretativa

243

José Pascual B u x ó A r c i m b o l d o y G ó n g o r a : las técnicas del retrato manierista

253

Carlos Seoane U r i o s t e Pasajes musicales c o m p u e s t o s en Charcas para la comedia El monstruo de los jardines, de C a l d e r ó n

271

R o m o l o Trebbi del Trevigiano Espacio y forma: relectura de u n m o d e l o del Barroco m i n e r o en Brasil

287

Jesús M. a Usunáriz El m a t r i m o n i o y su reforma en el m u n d o hispánico d u r a n t e el Siglo de O r o : la promesa m a t r i m o n i a l

293

PREFACIO

Durante el curso que terminaba en el 2003 la Pontificia Universidad católica de Valparaíso y la Universidad de Navarra han cumplido años (75 y 50 respectivamente). C o m o una de las actividades celebrativas ambas instituciones pensaron que un coloquio coorganizado centrado además en temas humanísticos interdisciplinares y que vino a denominarse «Temas del Barroco Hispánico» (en homenaje también a don Emilio Orozco, a quien tanto deben los estudios de este campo) era una buena idea y una excelente oportunidad para desarrollar los contactos científicos que se venían entablando desde hace algún tiempo entre los dos departamentos literarios de nuestras universidades (el Departamento de Literatura Hispánica de la U N y el Instituto de Literatura y Ciencias del lenguaje de la PUCV). Este congreso, además de lo que significa intelectualmente, viene a estrechar vínculos entre ambas universidades, ya que varios académicos chilenos se han graduado en la U N . En el terreno de la cultura barroca (literatura, pintura, arquitectura, música...), por otra parte, la aportación hispanoamericana es de enorme importancia y sin duda ofrece todavía un inmenso campo para los estudiosos. Algunos apuntes se percibirán con facilidad en estas mismas actas, donde entre otras cosas se da noticia de obras dramáticas inéditas representadas en la Villa Imperial de Potosí, o de músicas adaptadas por músicos indígenas y otras versiones de óperas calderonianas... Todos estos objetivos impulsaron la convocatoria de nuestro congreso internacional, cuya sede fue la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, durante los días 4 al 8 de noviembre del 2003, y cuyo programa fue más amplio del que reflejan ahora las actas publicadas. C o m o es habitual, por razones diversas algunas de las ponencias u otras actividades no se recogen en estas páginas, que sin embargo componen, nos parece, un buen manojo de estudios sobre el barroco hispánico de ambos lados de la mar océana. El programa fue el siguiente:

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TEMAS DEL BARROCO HISPÁNICO

4 de noviembre Conferencia de Apertura, «Una colección de textos dramáticos en Potosí (Convento de Santa Teresa)», Ignacio Arellano, Universidad de Navarra. Concierto: C o n j u n t o «Capilla de Indias» de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. 5 de noviembre «Una síntesis de las artes en el Barroco Hispánico: las loas cortesanas de Sor Juana Inés de la Cruz», Celsa C a r m e n García Valdés, Universidad de Navarra. «Sor Juana Inés de la C r u z y los límites de la femineidad», Rosa Perelmuter, University of N o r t h Carolina at Chapel Hill. «El Guzmán de Alfarache: problemáticas de un prólogo en el Barroco», Haydée A h u m a d a Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Universidad de Chile. «La ingeniosa retórica del Buscón d o n Palios», Nora González Gandiaga, Universidad Nacional del Litoral, Argentina. «La V i r g e n e x t r e m e ñ a d e G u a d a l u p e e n C h a r c a s » , A n d r é s Eichmann, Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos. «Visión sociológica del Barroco hispanoamericano», Pedro M o randé C o u r t , Pontificia Universidad Católica de Chile. «Temas y problemas de la crítica literaria en el Barroco: de polémicas y comentarios», Melchora R o m a n o s , Universidad de Buenos Aires. «El Barroco en el debate dieciochesco sobre la identidad nacional», Joaquín Alvarez Barrientes, C S I C , Instituto de la Lengua Española, Madrid. 6 de noviembre «Carlos de Sigüenza y Góngora en su contexto», Antonio Lorente Medina, U N E D , Madrid. «Palestra de entendimientos: Espinosa M e d r a n o y el lugar de la poesía en el m u n d o colonial», José A n t o n i o R o d r í g u e z Garrido, Pontificia Universidad Católica del Perú. «Arcimboldo y Góngora: sobre las técnicas del retrato manierista», José Pascual B u x ó , Universidad A u t ó n o m a de México. «Lectura del soneto: " D e San Lorenzo del real del Escorial" c o m o

PRÓLOGO

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poética de la obra de Góngora», Andrés Morales, Universidad de Chile y Universidad D i e g o Portales (Chile). «¿Una teoría del teatro novohispano? Teatro religioso, comedia de santos y comedia de corral en la N u e v a España», A n t o n i o Cortijo, University of Carolina at Santa Bárbara, Estados Unidos. «Imperialismo y antropofagia en la tragedia del Siglo de Oro», Margaret R . Greer, D u k e University, Estados Unidos. «La música barroca en América Hispánica: una propuesta interpretativa», Tiziana Palmiero, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Guillermo Marchant, musicólogo. «Números musicales compuestos en Charcas para la comedia El monstruo de los jardines de Calderón: "Venid, venid, zagales" del maestro de capilla Blas Tardío de G u z m á n y otro testimonio del Archivo Nacional de Bolivia», José Carlos Seoane Urioste, Viceministerio de Cultura, Bolivia. 7 de noviembre «El matrimonio y su reforma en el mundo hispánico durante el Siglo de Oro: un ejemplo de disciplinamiento social», Jesús María Usunáriz, Universidad de Navarra. «La controversia constitucional Absolutismo vs. Liberalismo en la época del Barroco», Marco A n t o n i o Huesbe, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. «El Persiles de Cervantes: peregrinaje, aventuras», Carlos Orlando Nállim, Universidad Nacional de C u y o . «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», Carlos Mata Induráin, Universidad de Navarra. «El pliegue en Arauco domado de Pedro de Oña», M a r i o R o d r í g u e z , Universidad de C o n c e p c i ó n (Chile). «Espacio y forma: relectura de un modelo del Barroco minero en Brasil», R o m o l o Trebbi del Trevigiano, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. «El romancero áureo de Venus y Adonis», J u a n Manuel Escudero, Universidad de Navarra. Conferencia de Clausura: «El arte de bien m o r i r en el Quijote», Eduardo G o d o y Gallardo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Universidad de Chile.

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TEMAS DEL BARROCO HISPÁNICO

El lector juzgará de su interés. Los coordinadores del evento solo queremos agradecer a todos quienes hicieron posible este encuentro su colaboración, desde los colegas y amigos ponentes, a quienes debemos unos días memorables de aprendizaje y amistad en Valparaíso, hasta las autoridades de nuestras universidades y a la Embajada de España, que con entusiasmo brindaron su apoyo para que el congreso fuese un hecho, que esperamos sea un paso más adelante en el camino de futuras colaboraciones.

Nos complace inaugurar con este primer libro la Biblioteca Indiana, colección destinada a recoger las publicaciones del recién creado Centro de Estudios Indianos (CEI) entre el G R I S O (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y otras universidades e instituciones de España e Hispanoamérica, dedicado a la difusión cultural del Barroco a ambos lados del océano. Ignacio Arellano Eduardo Godoy

EL B A R R O C O EN EL DEBATE D I E C I O C H E S C O S O B R E LA I D E N T I D A D N A C I O N A L

Joaquín Álvarez Barrientos CSIC

(Madrid)

C o m o se sabe, el siglo XVIII fue época en la que se replantearon numerosos aspectos de la realidad. Entre otros, y no sólo en España, se sometió a examen y revisión el pasado, un pasado que pronto iba a ser Historia e iba a ser nacional. C o m o se sabe también, el siglo X V I I I supuso para España un cambio notable en cuanto al mundo de referencias, así como el inicio del abandono de las antiguas estructuras económicas, ideológicas y culturales. Conceptos como cultura, historia, civilización, sociedad y otros que tendían a relativizar la visión del mundo aparecieron entonces, obligando a mirar el entorno y el pasado de m o d o distinto. Si los científicos del siglo xvn habían aprovechado la perspectiva experimental y empírica en el campo de la ciencia, a lo largo del siglo X V I I I se consideró que ese mismo método podía ser útil para conocer y explicar otros aspectos de la experiencia humana. De manera que se aplicó también a las artes y al discurso histórico y literario ese método empírico que se basaba en documentos y testimonios para validar una leyenda, tradición o creencia, y cierta estructura organicista en la exposición de los resultados, que tenía la vida del individuo como modelo referencial. Así es común encontrar numerosas historias de cualquier materia que se ajustan al esquema de nacimiento u origen, desarrollo y decadencia. Esta perspectiva, junto a la idea más o menos universal, propiciada por la fe en el progreso y auspiciada por los proyectos civilizadores, de que la sociedad caminaba hacia un estado ideal de bienestar y las

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JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS

artes hacia la p e r f e c c i ó n estética, c o n t r i b u y ó a diferenciar culturas o, más b i e n , estadios y etapas distintas de una cultura ideal a la q u e se aspiraba, más q u e culturas y civilizaciones, pues la única q u e se c o n sideraba c o m o tal era la e u r o p e a (o cierto tipo de e u r o c e n t r i s m o que había c o l o c a d o t ó p i c a m e n t e en Francia su ombligo). La idea de q u e podía h a b e r otras civilizaciones igualmente respetables, a u n q u e va apar e c i e n d o en el x v m , sólo se t e r m i n a de aceptar y c o n dificultades en el siglo x i x . Esta relativización «relativa» q u e venía p o r parte de la historia c h o caba c o n u n f é r r e o e s q u e m a de valores estéticos, q u e se pensaba u n i versal, i m p u e s t o en E u r o p a desde finales del xvii y en España desde m e d i a d o s del xviii, q u e se d e n o m i n a Neoclasicismo y q u e era el dest i n o estético al q u e debían ajustarse todas las p r o d u c c i o n e s artísticas del h o m b r e . El Neoclasicismo era el m o d e l o al q u e había q u e s o m e terse, si se quería que, en el futuro, los h o m b r e s de gusto valoraran las p r o d u c c i o n e s culturales previas. La relativización habría sido total si se hubiese considerado q u e existían distintas culturas y diferentes valores estéticos, n o distintas etapas q u e f o r m a b a n parte de esa carrera hacia la perfección clasicista. Lo p r i m e r o implicaba valores estéticos diferentes p e r o válidos para interpretar las distintas épocas; lo s e g u n d o sólo permitía considerar q u e lo a n t e r i o r al m o m e n t o p r e s e n t e era malo, deficiente, pues n o se ajustaba a la normativa clásica. C o m o señaló Isaiah Berlín, sólo Gianbattista Vico, q u e sepamos, en el siglo x v m llegó a e n t e n d e r desde su Scienza nova q u e cada época era distinta, q u e los países p o d í a n t e n e r distintas culturas y civilizaciones, c o m o más tarde defendería H e r d e r , y que cada una tenía sus propios valores y referentes 1 . Sin embargo, en el x v m y en el t e r r e n o artístico, la t e n d e n c i a general f u e a mirar c o n displicencia c u a n t o n o se ajustara a los patrones clasicistas, y así, la Edad M e d i a f u e despreciada y t a m b i é n el Barroco, a u n q u e c o m o se verá después, sólo en parte y n o siempre. En Europa se dieron dos procesos a u n m i s m o t i e m p o ; dos p r o c e sos q u e en España t u v i e r o n dificultades de aceptación e implantación, c o m o en cualquier o t r o país e u r o p e o del m o m e n t o . Por u n lado, se asumieron el e m p i r i s m o y la experiencia c o m o m é t o d o s históricos, lo cual llevaba a reescribir la historia basándose en d o c u m e n t o s y testi-

1

Berlin, 2000.

EL BARROCO EN EL DEBATE DIECIOCHESCO

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m o n i o s , n o en leyendas; y p o r otro, se dio paso a la renovación literaria y estética q u e suponía el Neoclasicismo. A m b o s asuntos implicaban c a m b i o de gusto en el receptor, c a m b i o en el sistema de valores y necesidad de i n t e r p r e t a r y valorar el pasado. Pero sobre t o d o , esta valoración del pasado se hacía c o n miras e intereses de presente y f u turo: para consolidar posiciones en el n u e v o mapa europeo, q u e había c a m b i a d o sus fuerzas u n a vez t e r m i n a d a la G u e r r a de Sucesión. Esta atención al pasado, lo m i s m o q u e su necesidad de valoración, así c o m o la entrada de costumbres, gustos y criterios estéticos nuevos dio paso a un p o l é m i c o alejamiento de los referentes anteriores (barrocos) y a la conciencia de q u e se vivía en una nueva época en España y en Europa. D e h e c h o , n u n c a antes n i n g u n a etapa de la historia se había d a d o n o m b r e a sí misma, p e r o el siglo x v m sí lo hizo, d e n o m i n á n d o s e a sí m i s m o siglo ilustrado, de las luces, etc., y estableciendo una i m p o r t a n t e y larga discusión sobre la c o n d i c i ó n positiva o n o de ese carácter iluminador, lo q u e ya d e n o t a b a esa conciencia de la diferencia. Por otro lado, t a m b i é n d u r a n t e ese siglo x v m c o m e n z ó a darse u n proceso de creación del s e n t i m i e n t o y c o n c e p t o de n a c i ó n , p r i m e r o desde la étnia, más tarde e m o c i o n a l y p o r ú l t i m o político. Hasta e n tonces y durante algún t i e m p o aún, dicha palabra sólo significó «nacid o en», pero p o c o a p o c o se f u e c a r g a n d o de u n c o n t e n i d o histórico identitario q u e sólo en el x i x , c o i n c i d i e n d o c o n la G u e r r a de la Independencia, alcanzaría su mayor expresión política. Desde los t i e m p o s clásicos se había ido f o r j a n d o la i m a g e n , al fin tópica, de los habitantes de los diferentes países y naciones. Esas señas de identidad (a m e n u d o rechazadas p o r los interesados) han p e r d u r a d o sin e m b a r g o en el i m a g i n a r i o c o m ú n , a pesar de los c a m b i o s sociales e históricos vividos, y han p e r d u r a d o p o r q u e a m e n u d o los t ó p i cos eran avalados p o r figuras de gran peso e influencia e n E u r o p a c o m o I n m a n u e l Kant o Voltaire. E n el caso español, los rasgos q u e identificaban a los nacidos en España, c o m o estudió C a r o Baroja 2 , los presentaban c o m o católicos y defensores de la Iglesia, austeros, galantes, educados, valientes, serios, oscuros p o r su vestimenta, p o c o dados al trabajo, más dotados quizá para las artes q u e para las ciencias. Esta idea de caracterizar a los pueblos llega incluso al Diccionario castellano del

2

Caro Baroja, 1970.

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J O A Q U Í N ÁLVAREZ B A R R I E N T O S

jesuíta Esteban de Terreros, quien, al definir la palabra «nación», entre otras cosas, señala: «Algunos dicen, hablando de las naciones, ligero y fácil c o m o el francés, loco y j u g u e t ó n c o m o el italiano, serio c o m o el español, malvado c o m o el inglés, fiero c o m o el escocés, ebrio c o m o el alemán, embustero c o m o el griego, etc.» (tomo II, 1785, s.v.). Sin embargo, esta imagen del español, que encaja con la que se tiene del caballero del Siglo de Oro, comenzaba ya a resquebrajarse en el siglo XVIII porque ni siquiera c o m o forma externa se sentía cercana, ya que la moda había cambiado considerablemente y las golillas habían dejad o de usarse, igual que los bigotes y barbas, en beneficio de nuevas modas, de una nueva concepción del c u e r p o y la imagen, así c o m o de los m o d o s de relacionarse, los valores y las conductas. Es algo que se percibe bien en la imagen que p r o p o n e Martín Sarmiento en 1754 para representar al español en la Capilla del n u e vo Palacio Real, que se construía por entonces: encaja absolutamente con lo descrito, que estaba en retirada, y q u e n o fue aceptada p o r el nuevo equipo gubernamental, pues n o se identificaba con ella, ya que n o significaba la m o d e r n i d a d civilizadora de la Ilustración: El tal español se debe representar con una cara venerable y m u y d e vota, y en edad ya avanzada. H a de tener pelo propio que tire a c a n o y sea bien largo, pero de m o d o que a una frente despejada se siga algo de calva agraciada. Vamos al traje. N o ha de ir vestido de militar, pues ese n o ha sido traje español, o se d e b e pintar con gorguera o con golilla, y soy de d i c t a m e n q u e se pinte vestido de golilla, con sombrero de dos alas c o m o el de los eclesiásticos, pero debajo del brazo izquierdo. T a m b i é n ha de llevar capa que a d o r n e y n o impida, y las mangas han de ser m u y a n chas y con algunos encajes y flores. El retrato del señor rey Carlos II q u e trae el padre Papebroquio en las Actas de San F e r n a n d o es el más propio para d a r m e a e n t e n d e r p o r lo que toca al cabello, rostro y golilla, y si estuviese de rodillas rezando el rosario, delante de u n altar, estaba representado el español con casi t o d o lo q u e llevo dicho 3 .

C o m o p u e d e verse, Sarmiento, h o m b r e educado en el siglo XVII y con una visión m u y de aquella época para algunas cosas, veía al español con una imagen del rey Carlos II, que para aquellas fechas resultaba ya antigua.

3

S a r m i e n t o , Sistema

de adonws,

p. 4 1 0 .

EL B A R R O C O EN EL DEBATE DIECIOCHESCO

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En todo caso, a lo largo del x v m se va a dar el proceso por el cual el pasado literario e histórico se reinterprete y se politice, al hacerse depender la calidad y condición de español de la aceptación o no de ese pasado. Si, en cierto modo, las dos Españas han existido siempre y han estado latentes, en esos años se patentizan en polémica ambos bloques. De modo general, en la primera mitad del siglo puede hablarse de continuidad y de intentos de renovación de la producción literaria desde los presupuestos del Barroco, que se aligeran y abandonan poco a poco. La sociedad, el público, está cambiando y los escritores (singularmente los dramaturgos, por razones obvias) buscan ponerse al día y conectar con los espectadores. Para ello, sin peder ciertos referentes externos barrocos, siempre aligerados, introdujeron tramas, temas y referencias a los tiempos que corrían. Sin embargo, en el plano de la erudición las cosas fueron distintas. A partir de mediados de siglo y de modo especial desde los años sesenta, comenzaron a radicalizarse las posturas. Quizá porque en el campo de la erudición se habían dado ya algunos pasos dirigidos a reescribir la historia, tras aceptar los métodos modernos que requerían para verificar un hecho documentos y testimonios, como ya se indicó, lo cual implicaba además lecturas políticas más o menos dirigidas y desmontar privilegios interesados, creencias y tradiciones falsas. Gregorio Mayans, por ejemplo, de familia partidaria de los Austrias y no de los Borbones, había sido acusado de antiespañol por hacer algunas críticas a la literatura nacional, inaugurando así una actitud de claras connotaciones políticas. Se va a dar el caso, a partir de ese m o mento, de que hacer comentarios críticos sobre la tradición se entenderá como expresión de actitudes antiespañolas, antinacionales; mientras que alabar la tradición, incluso en sus aspectos menos valiosos y más despreciables, será bien valorado por los que se tienen por españoles de verdad, por españoles nacionales castizos. Es entonces, en esos años sesenta y no en el siglo xix, cuando surge la actitud castiza y la palabra castizo, como mostró José Escobar 4 . La encontramos en un texto de Luis Jayme, de 1762, en defensa precisamente de la comedia española, es decir, del teatro antiguo español (nacional), con Lope y Calderón a la cabeza. En este, como en otros textos, se utiliza el teatro del siglo XVII, los tipos que en él aparecen y sus actitudes

4

Escobar, 1990.

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J O A Q U Í N ÁLVAREZ B A R R I E N T O S

c o m o referentes de lo español, c o m o patrimonio que recoge las características identitarias de los españoles. El español y la española, para los eruditos, escritores de folletos y periodistas castizos, son, visten y hablan (o deberían hacerlo) c o m o en esas obras dramáticas; lo demás es extranjerismo y, por lo mismo, rechazable por contrario a lo que es español. La condición de tal n o tiene que ver sólo con el idioma; quizá, y más que nada, tiene que ver con cuestiones de imagen, apariencia y mentalidad. Además de sus palabras, van a definir a alguien c o m o español los valores que exprese, su esquema mental y m o d o de c o n ducirse. Luis Jayme llama «críticos» a los m o d e r n o s partidarios de las novedades estéticas — y esa palabra entonces tenía una carga negativa m u y fuerte, similar a la que antes había conocido «novator», que era lo mismo que hereje—, mientras que a los «amantes de nuestros sabios poetas cómicos» antiguos los d e n o m i n a «españoles castizos», y sólo piensa dirigirse a ellos 5 . Esta diferenciación entre castizos y críticos implicaba una idea del ser español, de la nación española, q u e se d e batía en el referente teatral barroco y en el e n t o r n o ideológico que representaba. Así es del t o d o interesante recordar la polémica que alrededor de esos años se dio sobre una cuestión palpitante y central c o m o era saber si España era un país civilizado o no. La palabra era nueva, el c o n cepto también y las implicaciones, c o m o han recordado entre otros José Antonio Maravall y José Escobar 6 . En la prensa se publicaron escritos en pro y en contra del estado de civilización en q u e se e n c o n traba el país y sobre t o d o haciendo frente al h e c h o de si esa «civilización» de la que se hablaba convenía, o era más bien una traición a los españoles, los españoles castizos. Por civilizar se entendía ilustrar y la Ilustración se veía c o m o algo ajeno a España, procedente del e x tranjero, y poseedor de todos los elementos contrarios a la «nación española»: la nueva civilización era laica y secular, criticaba ciertas actitudes religiosas y desde luego el poder de la Iglesia, ponía en duda las autoridades, se basaba en la experiencia, apoyaba el uso de la razón y del pensamiento libre frente al respeto a los conocimientos establecidos. La civilización era desestabilizadora. R a m ó n de la Cruz, el famoso

r>

Jayme, La comedia española, p. 5.

6

Maravall, 1991; Escobar, 1984.

EL BARROCO EN EL DEBATE DIECIOCHESCO

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sainetero, escribió en 1763, aprovechando el tirón y la publicidad de la polémica, un saínete con el título de La civilización en el que la rechazaba, c o m o algo pecaminoso y urbano, que llegaba de fuera, en este caso de Madrid, e infectaba los pueblos. Es también la civilización, según Cruz, cosa de nobles, de élites, que son los que se acercan a sus posesiones en el c a m p o para e m p o n z o ñ a r las viejas y auténticas m a n e ras de los campesinos. En el caso del conservador R a m ó n de la C r u z esos habitantes del agro tienen m u c h o que ver con los personajes del teatro barroco, y, por lo que se refiere al lenguaje y al aspecto, incluso hay u n o que llega a decir: «no entiendo esos vestidos» para manifestar lo ajenos que se sienten los campesinos respecto de la novedad ofrecida. Desde el m u n d o de la erudición oficial también h u b o respuestas a críticas europeas, que contribuyeron a determinar las actitudes españolas y antiespañolas y a hacer de lo barroco y de su teatro un e m blema nacional. La reacción erudita había llegado de la m a n o de personajes encumbrados en la organización de la República de las Letras que, además, tenían importantes cargos en los centros del poder cultural. Así, el bibliotecario de la Real Biblioteca Blas A n t o n i o de Nasarre, por ejemplo, en 1749, espoleado p o r las críticas a nuestro teatro del francés D u Perrón de Castera, daba a las prensas una edición de las comedias y entremeses de Cervantes, con u n prólogo sobre la c o media española. El e n f o q u e nacionalista era evidente, lo m i s m o que unos años después en los trabajos sobre la tragedia de Agustín de Montiano. M o n t i a n o tenía un puesto más relevante que Nasarre en la administración del reino, pues era director de la Academia de la Historia, además de desempeñar un ministerio. En 1750 y 1753 publicó dos discursos sobre las tragedias españolas, con el mismo objetivo que Nasarre había tenido respecto de la comedia. Estos autores c o n sideran en general a Lope y a C a l d e r ó n c o m o los destructores del buen gusto español y creen que sus obras son inverosímiles, inmorales y petjudiciales, especialmente para los jóvenes. Sin embargo, demuestran con desigual fortuna que España tiene comedias absolutamente representables y ajustadas a la n o r m a clásica, y las de Guillén de Castro, Moreto, Rojas, Solís figurarían entre ellas. Y lo mismo cabe decir de las tragedias. M o n t i a n o enumera las perfectas de Silva, B e r m ú d e z , Juan de la Cueva, R e y de Artieda, Virués, Cristóbal de Mesa, López de Zarate, Cervantes y otros. El autor además

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emplea la tragedia c o m o e l e m e n t o de identidad de los españoles, pues, a su parecer, p o s e e m o s cierto rasgo distintivo p o r el q u e nos sentimos especialmente atraídos p o r los «asuntos trágicos». Los discursos de estos estudiosos, en la m i t a d del siglo, aun t e n i e n d o una m o t i v a c i ó n nacionalista al escribirse, van a sentar mal a los q u e ya p o d e m o s llamar castizos, p o r q u e ven en ellos negadas ciertas características q u e consideran virtudes nacionales y, sobre todo, se critica y niega a las figuras m á x i m a s españolas, q u e son L o p e y C a l d e r ó n , si b i e n se d e f i e n d e a otros autores y, en general, p o r patriotismo, toda la p r o d u c c i ó n teatral española a n t e r i o r q u e n o imita a los dos c o r r u p tores. Es a partir de este m o m e n t o c u a n d o las posturas se radicalizan y c u a n d o ya se p u e d e n e n c o n t r a r polémicas y debates. A Nasarre le contestaron m u c h o s , p e r o el t e x t o más i m p o r t a n t e y f a m o s o (e i n teresante t a m b i é n p o r otras razones) es el d e Tomás Erauso y Zavaleta titulado Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España, de 1750, d o n d e el autor d e f i e n d e a Lope y a C a l d e r ó n , y en más de quinientas farragosas páginas rechaza el d i c t a m e n de c o r r o m p i d o y c o r r u p t o r q u e tenía el teatro del Siglo de O r o . Erauso además ataca, política e i d e o l ó g i c a m e n t e , la nueva estética de las tres unidades y explícita q u e el teatro de aquella época retrataba «con p r o pios apacibles coloridos el g e n i o grave, p u n d o n o r o s o , ardiente, agudo, sutil, constante, f u e r t e y caballero de toda la nación» 7 . Es evidente en estos p r i m e r o s t i e m p o s q u e , a u n q u e despreciada y matizada p o r la estética neoclásica, se considera q u e hay u n a notable p r o d u c c i ó n cultural q u e es valorada p o r i m p o r t a n t e s sectores de la s o ciedad española (de distinta ideología) y q u e c o n t r i b u y ó a situar a la nación c o m o i m p e r i o tanto c o m o sus armas. E n este sentido, las referencias a q u e el teatro francés (y e u r o p e o p o r extensión) d e b e m u c h o a la c o m e d i a española, además de repetirse c o m o h e c h o constatable e intraliterario, t i e n e una lectura política clara, sobre t o d o en u n m o m e n t o en q u e se ha c o m p r e n d i d o b i e n q u e la propaganda cultural es u n a r m a tan útil o más q u e los c a ñ o n e s para c o n q u i s t a r o p i n i o n e s , conseguir prestigios y famas. Los países de la E u r o p a dieciochesca e m plearán la cultura c o m o arma política d e m a n e r a ejemplar, y España además p o r encontrarse en una situación disminuida respecto a su i n fluencia imperial anterior.

7

Erauso, Discurso crítico, s. p.

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Esa t e n d e n c i a valorativa del t e a t r o e s p a ñ o l a n t i g u o se va a «radicalizar» en la s e g u n d a m i t a d del siglo, gracias a figuras c l a r a m e n t e ilustradas. Por u n lado, t i e n e n c o n c i e n c i a del valor p a t r i m o n i a l y lo valoran d e m o d o relativo, y, p o r otro, q u i e r e n apropiarse d e él, e n la m i s m a m e d i d a en q u e lo h a c e n los españoles castizos, p u e s ellos t a m b i é n se sienten españoles. Por tanto, a m e d i d a q u e avance el siglo, la a c t i t u d hacia la literatura b a r r o c a irá t e n i e n d o cada vez más matices, hasta el p u n t o d e llegar a escribir P e d r o Estala en 1794, en el p r ó l o g o a su t r a d u c c i ó n del Pinto d e Aristófanes 8 , q u e L o p e es el c r e a d o r del teatro m o d e r n o , m i e n t r a s L e a n d r o d e M o r a t í n se v u e l v e t a m b i é n u n valorador del teatro del Siglo d e O r o 9 . El h i s t o r i a d o r se e n c u e n t r a , así, a n t e u n h e c h o c i e r t a m e n t e s o r p r e n d e n t e , habida c u e n t a d e q u e hasta n o h a c e m u c h o se había r e p e t i d o u n a y otra vez q u e los ilustrados y los neoclásicos eran a n t i e s pañoles y c o n t r a r i o s al teatro b a r r o c o . Se da, a p r o x i m a d a m e n t e desde los años sesenta, u n d o b l e p r o c e s o d e a p r o p i a c i ó n del pasado b a r r o c o , q u e se ve prestigioso, p o r p a r t e de c u a n t o s participan en la c o n s t r u c ción de la historia y d e la literatura d e España. P o r u n lado, estarán, c o m o ya se ha visto, los castizos, q u e v e n e n el teatro del b a r r o c o la i m a g e n identitaria n a c i o n a l ; p o r o t r o lado, estarán los ilustrados, q u e , conscientes del valor p o l í t i c o d e ese p a s a d o estético y d e la cercanía q u e existía e n t r e m u c h o s del p ú b l i c o y d i c h o teatro, van a i n t e n t a r capitalizarlo m e d i a n t e su a d a p t a c i ó n a la nueva estética. Para c o n s e g u i r ese a c e r c a m i e n t o se d i o u n p r o c e s o d e selección y m u t i l a c i ó n de las piezas dramáticas c o n o c i d o c o m o «refundición», d e e v i d e n t e s i m p l i caciones políticas. El g o b i e r n o b u s c ó acercarse al p u e b l o , ganárselo para su proyecto e d u c a t i v o y m o d e r n i z a d o r e m p l e a n d o piezas antiguas españolas, p e r o t a m b i é n en esos m i s m o s g o b e r n a n t e s y en bastantes d e los escritores clasicistas, c o m o ya se ha señalado, se abría c a m i n o u n a c o n s i d e r a c i ó n nueva, positiva, d e valoración d e ese c o n j u n t o estético. Así, el c o n d e d e A r a n d a e n c a r g ó en 1767 a B e r n a r d o d e Iriarte q u e hiciera u n a selección d e piezas q u e p u d i e r a n , c o n a l g u n o s r e t o ques, ajustarse a lo r e q u e r i d o p o r la estética clasicista y la ideología ilustrada. Este seleccionó y «corrigió» obras d e M o r e t o , Solís, C a l d e r ó n , Lope, R o j a s Z o r r i l l a , H u r t a d o d e M e n d o z a , R u i z d e A l a r c ó n , P é r e z

8

Sobre Pedro Estala p u e d e verse ahora el libro de Arenas C r u z , 2003. '' Ver una antología de estas o p i n i o n e s en R o d r í g u e z Sánchez de L e ó n , 2000.

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JOAQUÍN ÁLVAREZ B A R R I E N T O S

d e M o n t a l b á n , M a t o s Fragoso, Bances C a n d a m o , Zarate 1 0 . D e esta selección, q u i e n se lleva la palma en el n ú m e r o d e piezas seleccionadas es, en c o n t r a d e t o d o pronóstico, C a l d e r ó n , c o n v e i n t i u n a , entre ellas: Mejor está que estaba, La dama duende, Guárdate del agua mansa, Antes que todo es mi dama, No hay burlas con el amor, Casa con dos puertas mala es de guardar, p e r o n o La vida es sueñou. M i e n t r a s los políticos i n t e n t a b a n llevar adelante esta c a m p a ñ a p r á c tica d e a p r o p i a c i ó n y reinterpretación del t e a t r o b a r r o c o , la r e c u p e r a c i ó n e r u d i t a siguió o f r e c i e n d o b u e n o s resultados. Y así, tras ser e m p l e a d a p o r Mayans y S a r m i e n t o , la d e n o m i n a c i ó n «Siglo de O r o » relativa al siglo x v i y a p a r t e del XVII f u e finalmente d i f u n d i d a p o r Luis José Velázquez d e s d e sus Orígenes de la poesía española, de 1745. Es c i e r t o q u e Velázquez se refería a la poesía, p e r o la d e n o m i n a c i ó n a c a b ó e x t e n d i é n d o s e a toda la p r o d u c c i ó n realizada en ese p e r í o d o y alcanzó d i m e n s i ó n e u r o p e a p o c o después, al ser traducidos los Orígenes al alemán. C o l e c c i o n e s y antologías d e poetas y d r a m a t u r g o s c o m o las d e García de la H u e r t a — m u y criticada p o r lo e r r a b u n d o de su c r i t e r i o d e s e l e c c i ó n — d i f u n d i e r o n t a m b i é n ese p a t r i m o n i o c o m o algo propio, q u e había q u e a c e p t a r y, en la m e d i d a d e lo posible, r e i n t e r pretar para a j u s t a d o a los nuevos t i e m p o s . F u e el siglo x v m u n m o m e n t o en q u e se p l a n t e ó a los españoles q u é tipo d e país y d e n a c i ó n q u e r í a n , y c ó m o h a b í a n d e i n t e r p r e t a r su pasado h i s t ó r i c o y cultural. El peso de la t r a d i c i ó n , q u e i d e n t i f i c a ba al T r o n o c o n el Altar, f u e n o t a b l e a la h o r a d e llevar a c a b o esa valoración y, p o r tanto, en el m o m e n t o de c o n s t r u i r el sentido de la c u l tura nacional. El b a r r o c o j u g ó u n papel d e t e r m i n a n t e , p u e s sirvió para situar las posturas d e los i m p l i c a d o s en la e l a b o r a c i ó n del pasado. La fuerza de los d e n o m i n a d o s «críticos» n o f u e suficiente para evitar q u e los historiadores y los políticos o p t a r a n p o r identificar a la n a c i ó n c o n los valores q u e se s u p o n í a representaba ese p a s a d o brillante e i m p e rial español q u e , desde el p u n t o d e vista d e la n u e v a estética y d e los n u e v o s criterios d e civilización, dejaba m u c h o q u e desear. Es significativo de la p o c a p e n e t r a c i ó n d e la m o d e r n i d a d ilustrada el h e c h o d e que, finalmente y d e m a n e r a n o t a b l e e n el siglo x i x , se c o n t i n u a r a i d e n t i f i c a n d o a España c o n el m u n d o t e o l ó g i c o y caballeresco q u e

10

Palacios F e r n á n d e z , 1990.

11

Álvarez B a r r i e n t e s , 2 0 0 0 .

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mostraba Calderón de la Barca en el teatro del barroco, c u a n d o la modernidad demandaba u n esfuerzo laico, racionalista primero y luego también sentimental, así c o m o una apuesta científica y tecnológica. Los que se implicaron en esta aventuran fracasaron a la postre, tras ser acusados de antiespañoles, en parte p o r q u e la construcción de la identidad nacional se elaboró desde la identificación nación-monarquía, c o m o señaló Alvarez Junco 1 2 , y esto imposibilitaba en la práctica actitudes críticas hacia la época que los tradicionalistas presentaban, a p e sar de reconocer cierta decadencia, c o m o la m e j o r de la historia nacional y aquella que c o n f o r m a b a m e j o r los «valores patrios». Conviene retener, por otra parte y c o m o se avanzó ya, que la respuesta de los neoclásicos ante el teatro antiguo español n o f u e siempre igual, ni de rechazo, lo que facilitó aún más las cosas a la hora de asumir el teatro del barroco y su e n t o r n o ideológico c o m o símbolo de lo español, de la identidad nacional y c o m o elemento destacado en el canon cultural propio. Pocas voces fueron tan críticas con esa herencia c o m o la posterior de Larra. Antes al contrario, ya se ha señalado que hombres de la Ilustración, c o m o Pedro Estala, dejaron por escrito que Lope era el creador del teatro m o d e r n o — a u n q u e esto n o significaba identificar lo español con lo barroco español y sí afirmar un m o d o de hacer— y Moratín reconocía en 1792, por ejemplo, desde La comedia nueva o el café (II, VI), que el teatro antiguo tenía m u chos defectos y errores, pero que en él había grandes aciertos y m o mentos que conmovían al espectador. Al decir esto n o era original, pues ya Ignacio de Luzán en la Poética (1737) había avanzado observaciones similares, pero era la lectura del teatro barroco de u n afrancesado, alguien considerado antiespañol en u n m o m e n t o —finales del siglo XVIII y comienzos del x i x — en que se creaba el c o n c e p t o de nación, c o m o e l e m e n t o que había de movilizar al «pueblo» una vez que éste se encontrara falto de guía, sin rey — e l elemento central de la España y del teatro barrocos—, y que quería hacer suya, leerla de otro m o d o , esa tradición cultural que los castizos ya habían t o m a d o c o m o propia de forma excluyente. Así, pues, lo barroco, tras irse a b a n d o n a n d o c o m o práctica estética, se consolidó c o m o f o r m a identitaria, c o m o referente desde el que asentar un carácter y una identidad nacionales que han estado vigentes

i:

Álvarez J u n c o , 2 0 0 1 , pp. 6 4 - 7 5 .

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durante siglos, y en ello tuvieron importancia decisiva los historiadores y los políticos. En este proceso de creación de una identidad nacional, el momento dieciochesco supuso un intento de modernización del país por parte de algunos de sus ciudadanos, en un principio rechazando su pasado, pero pronto aceptando la necesidad de asumirlo mediante una lectura más cercana de él, que permitiera así mismo la identificación de los «críticos». Fue entonces cuando se asentó y politizó el enfrentamiento entre «antiguos y modernos», pues los primeros no permitieron que los otros, a quienes sentían como extraños o ajenos a las propias tradiciones, pudieran servirse de sus mismos referentes para reivindicar una forma de ser español que a ellos no les servía.

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23

EL B A R R O C O EN EL DEBATE DIECIOCHESCO

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U N A C O L E C C I Ó N D R A M Á T I C A DE POTOSÍ ( C O N V E N T O DE SANTA TERESA)

Ignacio Arellano Universidad

de Navarra

1. L o s TEXTOS DRAMÁTICOS DEL CONVENTO DE SANTA TERESA DE LA VILLA IMPERIAL DE POTOSÍ: UNA DESCRIPCIÓN GENERAL

En agosto del año 2002, en una excursión a la Villa Imperial de Potosí en el marco del III Encuentro Boliviano de Estudios Clásicos, celebrado en Sucre, visitamos el convento de Santa Teresa, en cuyo pulcro museo y biblioteca se conserva una caja con un rótulo que indicaba el contenido: piezas de teatro para las fiestas del Carmelo desde el siglo xvn al xix. Andrés Eichmann 1 , que ha editado una de esas piezas recientemente, ha dado ya noticia de este hallazgo que aquí pretendo describir sin exhaustividad, mientras procedemos a la edición del conjunto. En esta ocasión me limitaré a hacer una revisión general y a comentar algo más detenidamente los entremeses, dejando para otro momento el comentario más preciso de las loas y coloquios. Debemos a la Madre Carmen, Superiora del Monasterio, las facilidades para estudiar estas piezas manuscritas, de las que nos ha enviado fotocopias. Eichmann ha examinado los materiales y ha señalado el desigual estado de conservación 2 y la falta de partes enteras de algunas obras.

1

Ver E i c h m a n n , 2003. Eludo ahora las descripciones de los manuscritos que nos ocuparán en el m o m e n t o de la edición. 2

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IGNACIO ARELLANO

La colección, copiada por distintas manos y sin duda a lo largo de cierto tiempo, presenta, creo, un notable interés, pues refleja fielmente el tipo de textos que formaba parte de las celebraciones potosinas (sobre todo de Navidad y la Candelaria), y supone un cierto aumento de las piezas dramáticas conocidas, principalmente auriseculares, conservadas en Hispanoamérica. En especial aumenta de manera notable los materiales de la zona de Charcas. M u y pocos datos teníamos del teatro del Siglo de O r o en Potosí: un artículo relativamente reciente de MaritzaWilde dedicado a la «Presencia del Siglo de Oro en Potosí» 3 no menciona apenas detalles concretos ni maneja datos fehacientes sobre representaciones: algunos comentarios sobre la Tragedia de Atahualpa o la Diablada, o sobre autores c o m o Diego Mejía de Fernangil y fray Juan de la Torre es todo lo que ofrece. Eichmann 4 ha puntualizado también que N o hay que olvidar que el repertorio c o n o c i d o de obras teatrales c o n servadas de Charcas no es m u y abultado, a pesar de su intenso cultivo en las ciudades más importantes del territorio, es decir La Plata y Potosí. El teatro f u e un « c o m p o n e n t e cotidiano de la vida potosina» 5 , atestiguado p o r muchas fuentes; además, «está claro y es c o n o c i d o que La Plata y La Paz formaban circuito en las giras de las compañías teatrales por Charcas» 6 . Hay también e j e m p l o s de teatro indígena en sitios más apartados c o m o O r u r o . Pero el paradero de muchas de las obras cuya representación consta en d o c u m e n t o s y crónicas es d e s c o n o c i d o .

En ese panorama la colección de Santa Teresa puede considerarse un hallazgo de notable relevancia, que incluye, por otro lado, algunas piezas de intrínseco valor literario. En varias de las obras se advierte además un sincretismo lingüístico (jerga de negros, quechua, español, latín macarrónico) y una adaptación de formas y pesonajes al ámbito indiano que merecen algún examen y comentario.

3 Wilde, 1998. Para otios aspectos del teatro español del Siglo de Oro en Hispanoamérica que no me interesan ahora directamente remito a este volumen de América y el teatro español del Siglo de Oro. Actas del 11 Congreso Iberoamericano de Teatro. 4 Eichmann, 2003, p. 96. 3 Barnadas y Forenza, 2000, p. 558. 6 Barnadas y Forenza, 2000, p. 570.

UNA COLECCIÓN DRAMÁTICA DE POTOSÍ

27

La colección está compuesta de los siguientes textos: a) Siete entremeses: El pleito de los pastores, Entremés dedicado a la Verdad, Entremés del astrólogo tunante, Entremés de los compadres (dos copias, una de ellas incompleta), Entremés de los tunantes, Entremés cantado del robo de las gallinas, Entremés gracioso para la festividad de Nuestra Señora de 1799. b) Dos coloquios, seis loas y una denominada zarzuela. En realidad todas estas piezas son de dimensión, estructura y técnica semejante, a u n q u e ofrecen algunas variaciones curiosas. La mayoría está escrita para la fiesta de la Purificación o de la Candelaria. La que se titula Loa a la Asunción coincide en buena parte del texto con otra Loa dedicada a la Purificación de María Santísima. Dos loas son para el Nacimiento de Jesús. Destaca del c o n j u n t o la Loa de Nuestra Señora del Carmen, que es una exaltación de la orden carmelita a la q u e pertenece el c o n vento escenario de las representaciones. c) U n a serie de papeles sueltos y piezas incompletas: partes sueltas para una obra navideña, para el personaje de Iris, para la Obediencia, para un pastor y otro fragmento musical. Hay fragmentos de dos c o medias de tres jornadas (papeles de Enrica y Santa Matilde; y papel de Margarita) y fragmentos de dos piezas menores en las que intervienen una beata, Lazarillo y un mandadero; y en la segunda Benito, Claudia y Lorenzo. Estos papeles corresponden a los textos que un actor debía m e m o r i z a r y tienen señalados los reclamos (palabras finales de los parlamentos anteriores) que dan pie para la entrada del parlamento de los personajes en cuestión. Alguna de estas piezas, sobre t o d o la de la beata y Lazarillo podría reconstruirse en parte reordenando en su lugar los parlamentos 7 . En esta relación se evidencian con claridad dos categorías de textos: los cómicos entremesiles, de t o n o más popular y recursos típicos del género, c o m o analizaré enseguida; y los religiosos (marianos y navideños), que mantienen un registro poético completamente distinto y una presencia de motivos bíblicos y doctrinales m u y importante. Sobre las fechas de c o m p o s i c i ó n , c o m o apunta E i c h m a n n , solamente pueden ofrecerse conjeturas m u y generales. El convento se f u n dó en 1687: alguna de las piezas c o m o la Loa de Nuestra Señora del

7

Pero se han perdido al parecer las partes de la cocinera, sacristán y buñuelera cuya participación denuncia el texto («aquí está la buñuelera», etc.).

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Carmen d e b e de h a b e r sido escrita p o r alguna m o n j a para el p r o p i o á m b i t o conventual, y es sin duda posterior a la f u n d a c i ó n . E n la colecc i ó n se incluye el Entremés gracioso f e c h a d o en 1799, p e r o esta podría ser la fecha de la copia preparada para la fiesta de la Candelaria de ese año, sin q u e el texto necesariamente sea de ese m o m e n t o . La Loa para el nacimiento del Niño Dios, escrita p o r el d e v o t o M a r i a n o Fernández, sí p o d e m o s situarla en la fecha q u e indica e n el título, de 1830. O t r o de los manuscritos es copia i n c o m p l e t a del e n t r e m é s de El astrólogo tunante de Bances C a n d a m o (1662-1704), q u e p u e d e haberse h e c h o en cualquier m o m e n t o . Sea c o m o fuere la mayor parte de los textos p e r t e n e c e n p o r su estética al Siglo de O r o , e x t e n d i d o en H i s p a n o a m é r i c a d u r a n t e el siglo XVIII.

D e las autorías se p u e d e señalar tan p o c o s detalles c o m o de las f e chas. C o n o c e m o s el entremés de Bances C a n d a m o y la loa de M a r i a n o Fernández, u n devoto p o t o s i n o del q u e n o h e m o s hallado más datos. D e j a n d o aparte estos casos, los textos religiosos hay q u e atribuirlos, sin d u d a , y t e n i e n d o en c u e n t a la tradición carmelita, a las mismas m o n j a s del c o n v e n t o q u e n o consideraron necesario especificar el n o m b r e de la escritora. M e n o s seguros p o d r í a m o s estar d e la escritura m o n a c a l de los entremeses, p e r o nada se p u e d e certificar. Los copistas, i g u a l m e n t e sin identificar, son siempre locales, c o m o evidencian f e n ó m e n o s reflejados en las copias: seseo, c e c e o (nececitan, résipe, sarzuela, poecía, verzo —verso—, mesclando, selebro, precides...), f e n ó m e n o s fonéticos de influencia q u e c h u a , etc. N a t u r a l m e n t e en los t e x tos puestos en boca de indios o negros el léxico de la zona y otros f e n ó m e n o s lingüísticos o b e d e c e n al p r o p i o discurso del personaje, c o m o veremos después. Hay a m e n u d o erratas en las copias, c o n versos largos y cortos, o lagunas, pero en general los textos conservados enteros p e r m i t e n una lectura bastante c o m p l e t a y satisfactoria de la mayor parte de las obras. Antes d e o c u p a r m e de las piezas cómicas m e p e r m i t i r é una p r e sentación m u y breve de los textos religiosos para c o m p l e t a r la visión de c o n j u n t o q u e m e parece interesante.

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2. BREVE NOTICIA DE LOS TEXTOS RELIGIOSOS

C o m o he indicado los textos religiosos 8 pertenecen a dos ciclos principales que responden a los dos m o m e n t o s de celebraciones en que se inserta su representación teatral: la Navidad y la fiesta de la Purificación o Virgen de la Candelaria. Abre la serie la «Sarzuela» dedicada a la Purificación. A u n q u e se denomina zarzuela es una especie de loa de m e n o s de 300 versos, en su mayoría octosílabos, con alternancia de rima asonante y consonante y pasajes cantados p o r la música y otros hablados. Los personajes son alegorías: el Placer, el M u n d o , el Amor, el R e g o c i j o , la Intercesión y la Alegría. La acotación primera muestra preocupación p o r el lucimiento y simbolismo del vestuario: Se advierte que las personas han de estar vestidas, el Plaser de gala, c o n ropa de color, y las demás de blanco, h o m b r e s y mujeres, y c o n alas y guirnaldas blancas, para q u e demuestren q u e son divinas, exceptuando el Plaser, que es h u m a n o , y todos han de sacar una taijeta en la m a n o en que estará puesta la primera letra de su n o m b r e . . .

El comienzo es una cita del h i m n o mariano «Ave, maris stella» en latín, al que sigue una relación del Placer en que repasa distintos episodios de la vida de la Virgen y p o n e de relieve sus cualidades, c o m o la Inmaculada C o n c e p c i ó n . El núcleo de la pieza es u n j u e g o escénico de ingenio en el que los personajes se colocan en línea con una tarjeta en las manos que lleva la primera letra de su nombre, de m o d o que todos j u n t o s c o m p o n e n « M A R I A » ( M u n d o - A m o r - R e g o c i j o Intercesión-Alegría). Sobra la letra P del Placer, pero colocándola al inicio se interpreta «Purificada María». Cada personaje explica el sentido de su letra, técnica de la glosa ingeniosa q u e estructura el elogio a María: PLACER

La curiosidad m e m u e v e m e digas, ¡oh, b u e n anciano!

s

Varios entremeses se sitúan también en la Navidad y la Candelaria. Se trata sin duda de adaptaciones a la ocasión concreta de las representaciones.

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qué contiene aquesa letra que brilla en tu blanca mano. MUNDO

La primera que compone de María el dulce nombre, que es madre del R e d e n t o r que vino a salvar al hombre, y para que más te asombre en esta letra se encierra la dignidad de ser madre del Verbo eterno humanado, y de todo lo criado en los cielos y en la tierra, única reina y señora en quien todo se recrea.

Acaba la zarzuela c o n la paráfrasis del Ave María c o n q u e los p e r sonajes r i n d e n v e n e r a c i ó n a la V i r g e n . A l g u n o s p e r s o n a j e s están p e n sados para q u e los i n t e r p r e t e n las m o n j a s , o al m e n o s para dar e n t r a da a u n a participación de la c o m u n i d a d m o n a c a l en el desenlace, según revelan los ú l t i m o s versos: — Y en fin, recibe, Señora este obsequio, que rendidas... — H o y a tus pies te ofrecemos con humildad vuestras hijas. D e la s e g u n d a pieza, El coloquio de la Purificación de Nuestra Señora en que hablan los once cielos, ha h e c h o u n a e d i c i ó n anotada E i c h m a n n 9 , q u e t a m b i é n se ha o c u p a d o d e la o r g a n i z a c i ó n alegórica d e este d e bate en q u e los o n c e cielos u o r b e s celestes d e f i e n d e n su p r e e m i n e n cia en los festejos d e la C a n d e l a r i a : todos los cielos cuyos astros tienen relación con el fuego (Mercurio y Marte) o alguna otra cualidad relacionable con la purificación (el Sol, Marte, Júpiter y el Cristalino), la esgrimen c o m o razón de su pretendida preeminencia en la fiesta. [...] el Primer Cielo habla entre otras cosas del

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E i c h m a n n , 2003. La cita siguiente en p. 110. R e m i t o a este artículo de Eichman

para mayores precisiones sobre este coloquio.

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p a p e l d e su astro e n el Apocalipsis

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(la L u n a es a p o y o para los pies d e la

M u j e r ) ; el S e g u n d o C i e l o saca a r e l u c i r la relación d e M e r c u r i o c o n la música, imprescindible para u n a fiesta; el Q u i n t o , q u e su astro, M a r t e , es dios d e las batallas, y r e c u e r d a q u e e n la P u r i f i c a c i ó n d e la V i r g e n el a n c i a n o S i m e ó n p r e d i c e (entre otras cosas) q u e el alma M a r í a será atravesada p o r «dolorosas espadas» (versos 1 9 6 - 2 0 0 ) ; el F i r m a m e n t o r e c u r r e a las estrellas q u e d e algún m o d o t i e n e n relación c o n M a r í a (por e j e m p l o las d o c e estrellas q u e c o r o n a n a la M u j e r del Apocalipsis)

y c o n Jesús (la es-

trella de B e l é n ) . La c o p i a d e l t e x t o c o m p l e t o v i e n e a c o m p a ñ a d a d e c i n c o partes sueltas escritas p o r distintas m a n o s , q u e c o r r e s p o n d e n a l o s

cielos

Segundo, Cuarto, Quinto, S é p t i m o y D é c i m o . La d e n s i d a d d e m o t i v o s m i t o l ó g i c o s , a s t r o l ó g i c o s , b í b l i c o s y d e

figu-

ras m a r i a n a s es m u y acusada, y e n t o d a su e s t r u c t u r a r e c u e r d a t é c n i cas d e las loas s a c r a m e n t a l e s c a l d e r o n i a n a s , e m p e z a n d o p o r el p r e g ó n 1 0 c o n q u e se inicia: MÚSICA

¡Ah d e los cielos, venid! ¡Ah d e la esfera feliz! mis ecos y voces o í d , q u e el p r e g ó n v u e l v e a decir: «Venid, cielos, a p e d i r prestadas luces aquí», q u e M a r í a , hoy, al salir, luces v i e n e a repartir. H o y sale la reina m a d r e d e la e s t i r p e d e D a v i d , cual la más h e r m o s a perla q u e cuaja el alba al reír. Vestida del sol la vi 1 1 c o n sus rayos mil a mil,

Para este paradigma del pregón en las piezas sacramentales calderonianas ver Suárez, 1997 y Arellano, 2001, pp. 25-27. 11 La figura de María vestida de sol proviene de la visión de Juan narrada en el Apocalipsis, 12, 1 («Et signum magnum apparuit in cáelo: Mulier amicta solé et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim»); los demás elementos (la luna a sus pies, la corona de doce estrellas) aparecerán más adelante, en los versos 75 y 284-285 del Coloquio. (Nota de Eichmann).

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que en su presencia la luna no tiene ya qué lucir. Las estrellas han de huir porque es su luz más sutil, y bien puede ya la Aurora brillar solo para sí. (w. 1-20) C u a t r o piezas más se a ñ a d e n a las dos a n t e r i o r e s sobre el t e m a d e la P u r i f i c a c i ó n . E n el Coloquio poético a la Purificación12

intervienen

S i m ó n , Ana, el ángel G a b r i e l , la Ley Vieja y Z o r o b a b e l , c r i a d o de S i m e ó n y figura d e gracioso. La música abre el c o l o q u i o c o n el t e m a — r e i t e r a d o en estos c o l o q u i o s y l o a s — d e la a c e p t a c i ó n p o r p a r t e de la V i r g e n del r i t o d e la p u r i f i c a c i ó n , a u n q u e n o le es necesario: Hoy la mesma puresa se purifica, pasme[se] el cielo que obedece al precepto que no le obliga. A n a y S i m e ó n se a d m i r a n del m e n s a j e d e la música y el ángel les explica el s e n t i d o d e los versos, del m i s m o m o d o q u e explicará d e s p u é s a la Ley Vieja el fin d e su vigencia, p u e s c o m i e n z a la Ley d e la Gracia. H a c i e n d o abstracción d e la v u l g a r i z a c i ó n lingüística responsabilidad del copista, el t e x t o m a n t i e n e u n registro s u m a m e n t e culto, a b u n d a n t e e n latinismos («enfático r u m o r d e m i armonía», «enigma prodigioso», «púrpura», «nácar»...). La i n t e r v e n c i ó n de Z o r o b a b e l i n t r o d u c e la n o t a j o c o s a , n o excesiva, c o n a l g u n o s t ó p i c o s habituales, c o m o la q u e j a del h a m b r e q u e le i m p o n e su a m o : Porque es tanta su miseria en ministrarme el sustento que de solo no comer juru a Dios que ya me muero...

12 En el manuscrito «Coloquio pocheo», que parece mala interpretación del copista, si duda indígena, que alterna o / u y e/i, entre otras modificaciones.

UNA C O L E C C I Ó N DRAMÁTICA DE POTOSÍ

M á s interesante es la Loa a la Purificación de María Santísima.

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m a n u s c r i t o a ñ a d e al final tres páginas c o n u n a i n t e r v e n c i ó n d e u n tal B r o n c a n o y c o n j u n t o d e i n s t r u m e n t o s . El t e x t o principal es u n d i á l o g o e n t r e el Á n g e l y el H o m b r e q u e desarrolla u n a rica s i m b o l o g í a m a r i a n a : A u r o r a , M a d r e d e la gracia, T á l a m o del Esposo, Paraíso, T o r r e d e D a v i d , Escala de Jacob, p a l o m a , Vara d e j e s s é , etc. T o d o s los m o t i v o s insisten e n la p u r e z a d e la V i r g e n sin m á c u l a , q u e h a c e n i n n e c e s a r i a la c e r e m o n i a lustral en el t e m p l o , q u e la V i r g e n , sin e m b a r g o , lleva a c a b o c o m o signo de h u m i l d a d y respeto a la ley. E n la coda B r o n c a n o p i d e a la V i r g e n q u e a d m i t a la o f r e n d a q u e le p r e s e n t a n los plateros, u n arco d e plata, detalle local q u e sitúa a la loa e n la Villa d e Potosí y sus ricas minas: En aquese arco de plata antes de ser los plateros a fuerza de martillasos el corazón te ofrecemos. La Loa a la asumpción de María Santísima n o se d i s t i n g u e esencialm e n t e d e la a n t e r i o r . D e h e c h o otra loa s i g u i e n t e q u e se titula Loa dedicada a la Purificación de María Santísima c o i n c i d e en su m a y o r p a r t e c o n el t e x t o d e esta de la a s u n c i ó n . A u n q u e son dos fiestas diferentes, para a m b a s ocasiones p u e d e n servir i g u a l m e n t e las loas m e n c i o n a d a s . Estas dos loas 13 se c o n s t r u y e n en f o r m a d e c o m p e t e n c i a o d e b a t e e n tre el Sol y la L u n a (más la A u r o r a e n la p r i m e r a ) sobre q u i é n r e p r e senta m e j o r a la V i r g e n . C a d a u n o glosa la s i m b o l o g í a q u e le p u e d e ser atribuida en el s e n t i d o m a r i a n o : los t e x t o s estriban, pues, e n u n a serie d e tipos o i m á g e n e s simbólicas d e M a r í a , q u e c o n t i n ú a e x p l o r a n d o la m i s m a técnica d e la Loa a la Purificación q u e c o m e n t a b a antes. A las i m á g e n e s ya recogidas añádase la del h u e r t o vallado, rosa d e Alejandría, c e d r o del Líbano, oliva f e c u n d a , palma d e Cadés, ciprés d e Sión, etc. La estructura d r a m á t i c a es en f o r m a d e diálogo a l t e r n a d o y p a r a lelístico, c o m o u n c a n t o a m e b e o , e n t r e Sol y L u n a ( A p o l o y D i a n a e n la segunda). Incluyen glosas eruditas d e los m o t i v o s marianos, c o n r e -

13

En la primera hablan la Aurora, el Sol, la Luna y la Música; en la segunda Apolo (Sol), Diana (Luna) y la Música.

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c u r r e n c i a a los padres d e la Iglesia y a u t o r i d a d e s c o m o San B e r n a r d o y San E p i f a n i o , citas del Cantar de los cantares («quasi aurora c o n s u r gens», «tota pulchra», etc.), O t r a s dos loas p e r t e n e c e n al ciclo n a v i d e ñ o : son la Loa dedicada al nacimiento de Cristo y la Loa para el nacimiento del Niño Dios. La p r i m e r a es pieza d e t o n o pastoril y detalles d e farsa en el e n f r e n t a m i e n t o d e los pastores Bato, Gila y A n t ó n c o n el D e m o n i o . A b u n d a n los e l e m e n t o s d e N a v i d a d desde el c á n t i c o inicial del Gloria: Gloria a Dios en las alturas y paz al hombre en la tierra, pues en ella el R e d e n t o r nacido habita y encierra. El D e m o n i o asiste r a b i a n d o a esta n u e v a del n a c i m i e n t o de Cristo, y p r e t e n d e e n r e d a r a los pastores, sin éxito. La loa t e r m i n a c o n la a d o r a c i ó n de los pastores en el p o r t a l d e B e l é n . El l e n g u a j e de los pastores alterna los v u l g a r i s m o s c ó m i c o s c o n el registro elevado. Veáse el e j e m p l o d e la disputa d e Gila y Bato: Bato, viejo desmochado, ¿la hambre te hase soñar? Puede ser que el mesmo palo tus cesos haga bailar. Y en otra ocasión, c u a n d o Gila se dirige al N i ñ o : Invoquemos con presteza el nombre del N i ñ o Dios que desde ab eterno viene con el nombre de Jesús [...] Mi Dios, mi encanto, mi amor que del cielo empíreo bajas a sufrir entre las pajas del duro yelo el rigor... La Loa para el nacimiento es la ú n i c a pieza d e la q u e consta a u t o r y fecha: M a r i a n o F e r n á n d e z , u n d e v o t o feligrés q u e la escribe en 1830. Los p e r s o n a j e s son alegorías: N a t u r a l e z a H u m a n a , E n t e n d i m i e n t o ,

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Humildad, Júbilo, Sabiduría y Salud. C o n las iniciales de sus nombres (Júbilo-Entendimiento-Sabiduría-Umildad 1 4 -Salud) se forma el n o m bre de Jesús, que incluye en él (nuevo j u e g o de ingenio que ya hemos visto en otros casos) todos esos sentidos. Los personajes explican la importancia de las citadas cualidades, potencias o virtudes. Para c o m pletar el j u e g o falta la N (Naturaleza Humana), que en abreviatura debe interpretarse «Nació» (Jesús): Mi letra en abreviatura con las vuestras salga a lus, porque en todas reunidas se vea «Nació Jesús». En también esta loa el único caso en que parece funcionar c o m o introducción a una comedia, Los dos amantes del cielo, seguramente la comedia de Calderón sobre los mártires del siglo v , Crisanto y Daría, lo que insiste de nuevo en el ámbito más bien barroco de estas representaciones teatrales, aun incluso a la altura del siglo x i x . Q u e d a por fin, una última loa específicamente destinada a la exaltación de la orden del C a r m e l o y la Virgen del C a r m e n : la Loa de Nuestra Señora del Carmen. Seis personajes organizados en parejas desarrollan esta pieza: los Montes Atlas y Carmelo, los profetas Elias y Eliseo, la Virgen y Santa Teresa. La apertura plantea el debate entre Atlas y Carmelo. Atlas defiende su grandeza e importancia, c o m o m i tológico sustentador de la bóveda celeste. Frente a él, el M o n t e C a r melo expone su competencia: Calle el Atlas fabuloso que será justo el silencio cuando sale a competirle sus grandezas el Carmelo. Yo soy aquel sacro monte que en los anales del tiempo fui escogido para teatro de singulares misterios. Yo soy ¿quién puede ignorarlo? aquel monte que primero

14

Sin la hache, claro.

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IGNACIO ARELLANO

fue habitado de mil santos, todos grandes y supremos. U n Elias, un Baptista, un celebrado Elíseo: en fin, todos los profetas ¿dónde tuvieron su asiento?

U n o de los principales méritos del Carmelo es haber sido cuna de la orden carmelita. El Atlas reconocerá la preeminencia del Carmelo, que Elias y Eliseo desarrollan en más amplias glosas donde se explica la historia de la fundación de la orden. Elias como fundador y Santa Teresa como reformadora son personajes centrales de la loa. La Virgen reconoce los servicios de ambos en su alocución final mientras todos se postran ante ella y canta la música: Viva la Madre del Carmen, viva a pesar del Infierno, que con sus tiernos devotos no tiene poder su imperio. A pesar de Lucifer victor sin fin el Carmelo. Viva Elias y Teresa viva también Eliseo, vivan todos los cofrades que el escapulario al cuello cargan para degollar al diablo y sus compañeros.

Al lado de estas piezas que tienen objetivos básicamente devocionales se colocan los entremeses, centrados en la diversión cómica, aunque tampoco estén ausentes los motivos religiosos en algunos de ellos. 3. L o s

ENTREMESES

El conjunto de los siete entremeses de la colección resulta sumamente interesante por distintas razones, entre otras la variedad de recursos y los experimentos lingüísticos que permite su escritura en una zona con mezcla de sistemas (jerga — e n parte convencionalmente cómica— de negros, lengua indígena quechua, etc.) que goza además

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d e la l i b e r t a d d e t o d a m o d a l i d a d j o c o s a . A l g u n o s e n t r e m e s e s r e p r e s e n t a n a d a p t a c i o n e s d e m o t i v o s , p e r s o n a j e s y m o d e l o s lingüísticos i n d i a n o s , y s u p o n e n i n d u d a b l e m e n t e u n e n r i q u e c i m i e n t o d e las

formas

p e n i n s u l a r e s del g é n e r o q u e m e r e c e la p e n a o b s e r v a r . El Pleito de los pastores es e n t r e m é s c e l e b r a t i v o d e la N a v i d a d , c o m o a p u n t a su calidad pastoril. La c o m i c i d a d e s t r i b a e n el e n f r e n t a m i e n t o de B a t o y Ergasto a propósito de u n cordero q u e reclama Ergasto. B a t o r e a c c i o n a n e g a n d o la d e u d a e i n s u l t a n d o a la a b u e l a d e E r g a s t o c o n u n a paráfrasis d e versos q u e v e d i a n o s 1 5 ( r o m a n c e « C o m i s i ó n c o n tra las viejas») y l l a m á n d o l a : Doña Vida perdurable de los siglos sempiternos, doña que nunca se acaba ni en los Testamentos Viejos. La riña n o llega a m á s p o r q u e , a fin d e c u e n t a s , «es d e la N a v i d a d / día q u e trae c o n t e n t o s » , p e r o c o n t o d o se i n t e r c a m b i a n nuevas burlas q u e i n t r o d u c e n la sátira d e d o s p e r s o n a j e s t ó p i c o s d e la p o e s í a a u r i s e c u l a r y l i t e r a t u r a c o s t u m b r i s t a c o m o s o n el m é d i c o y el p o e t a . Ergasto ha o í d o decir q u e B a t o se ha h e c h o m é d i c o y B a t o q u e Ergasto se h a h e c h o p o e t a . U n o p i d e al s u p u e s t o m é d i c o q u e c u r e a u n o s c o r d e r o s e n f e r m o s d e « i n c o r d i o s e n g r a n d u l a d o s » , y B a t o p a r o d i a las recetas m é d i c a s , c o n latines r i d í c u l o s y referencias vulgares propias del b a j o estilo d e la sátira: Résipe cancamurriarun, lergi [íi'c], que dijo Galeno c o m o también Averroes siguiendo el medicamento: cápalos u n o por u n o con el más posible tiento y de aquesas criadillas mándate hacer un puchero.

15

Ver núm. 708 de la edición de Blecua, w . 8-9: «Doñas Siglos de los Siglos, / doñas Vidas Perdurables»

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IGNACIO A R E L L A N O

Por c i e r t o q u e u n a m a n o e n m e n d a d o r a ha t a c h a d o las criadillas y las ha sustituido p o r «cuernesillos» y lo d e «cápalos» se ha e n m e n d a d o en «descórnalos» (que h a c e verso largo). E n la b u r l a del m é d i c o asoma de n u e v o o t r o i n t e r t e x t o de Q u e v e d o : dice Ergasto Válgame el Diascre por receta, que no la diera un jumento, pues no en vano y con cordura escribe y dice Quevedo los médicos han de errar en algún m o d o sus curas y pues siempre endan errados deben curar a sus muías. Versos q u e recuerdan, mal citados, a la p r i m e r a cuarteta del r o m a n c e « R i d í c u l o suceso del t r u e c o d e d o s medicinas» ( n ú m . 7 5 9 ed. Blecua), q u e dice así: Los médicos han de errar de alguna suerte las curas, y pues siempre andan herradas deben de curar sus muías. Bato se burla a su vez de las p r e t e n s i o n e s poéticas de Ergasto, dest i n a d o a ser u n m e r o p o e t a de chivatos y b e c e r r o s , y el e n t r e m é s e x plora en estos pasajes el m e c a n i s m o del m o t e j a r , c o n c r u c e de insultos: jumento, gusarapo, poeta mamotreto, simple y necio... Esta i n t r o d u c c i ó n d e los m o t i v o s m é d i c o s y d e poetas resulta bast a n t e adventicia al leve t r a z a d o a r g u m e n t a l del e n t r e m é s , y o b e d e c e ú n i c a m e n t e a objetivos risibles. La disputa se c o r t a c o n la llegada d e Gila y Licena, pastoras q u e traen v i n o y b u ñ u e l o s , y la noticia del n a c i m i e n t o d e C r i s t o q u e explica Gila: Vide repentinamente por los aires un mancebo hermoso que a los pastores les iba a voces diciendo: ea, pastores, andad de Belén a su terreno

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y hallaréis en un portal nacido al divino Verbo... Antes de acudir a Belén se añade otro paso cómico: Bato tiene una barba mal trazada que debe raparse; sale el barbero con unos polvos depilatorios (almidón, yeso o harina, dice la acotación) con los q u e llena las caras de los pastores en u n episodio de comicidad grotesca. Termina la acción con u n baile delante del portal y el canto de u n villancico: Al portal, pastores, todos caminemos a ver al nacido que nos trae el remedio. Albricias, albricias albricias nos den, por un niño hermoso nacido en Belén. C o m o se ve las técnicas, los motivos y el lenguaje de esta pieza la sitúan sin duda en la estética del Siglo de O r o más característico. El segundo entremés (Entremés dedicado a la Verdad) presenta una variación i m p o r t a n t e al introducir personajes alegóricos y u n t o n o moral m u c h o más serio, a u n q u e n o eluda la sátira costumbrista y las burlas jocosas. El título c o m p l e t o es Otros hay más locos que nosotros. U n o de los temas principales es el del desengaño y la queja p o r el dominio de la mentira en el m u n d o . E u g e n i o Asensio 16 ha recordado a propósito de Q u i ñ o n e s de Benavente ciertas modalidades e n t r e m e siles alegóricas cercanas al auto sacramental, c o m o en Las cuentas del desengaño. D e esta clase es el de la Verdad q u e ahora examino. El maestro de ceremonias y director de la acción es el personaje del loco, que es quien tradicionalmente ( c o m o los niños) dice las verdades, según recoge el refranero 1 7 y se insiste en el m i s m o entremés. El loco busca la Verdad, que sale abandonada de todos y tropieza, cayendo en tierra. Nadie la c o n o c e ni la p u e d e levantar: van saliendo u n poderoso,

u

' Asensio, 1965, pp. 171-72. ' ' «Los niños y los locos dicen las verdades. Hayle en otras lenguas» (Correas, ref r á n 12907).

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e n g a ñ a d o en sus vanidades; una dama frivola p r e o c u p a d a de las criadas y del chocolate; u n a vellera celestinesca q u e quita el vello a las damas; u n p o b r e y u n niño. S i s t e m á t i c a m e n t e el l o c o d e n u n c i a las falsedades de los personajes c o m o el poderoso, q u e es h i j o d e u n a r e m e d a d o r a de calzas, o de la dama, q u e es u n a antigua fregona y criada de u n letrado y de u n barbero, al cual le q u i t ó la h a c i e n d a . . . Solo el p o b r e c o n o c e a la Verdad y ayuda a levantarla j u n t o c o n el n i ñ o (un n i ñ o i g u a l m e n t e p o b r e y h a m b r i e n t o ) . El p a r l a m e n t o del p o b r e es p r o p i o de u n a u t o sacramental más q u e de u n entremés, y desde l u e g o nada tiene de c ó m i c o , c o n sus ecos de J o b : ¿Hay quien en penas tantas la pesades alivie de estas plantas desnudas y cansadas con holguras y fiestas ya pasadas, y del pobre vestido roto a las pesadumbres de mi olvido alivie su amargura? ¿Hay quien mitigue el hambre y desventura de este pobre mendigo? De tantos como tuve ¿habrá un amigo que me dé en su limosna parabienes? El canto final en t o r n o a la Verdad c o n c e n t r a la moralización de la pieza al c o n t r a p o n e r estos personajes c o n los otros, m u c h o más locos, a u n q u e en apariencia g o c e n del d i n e r o y posición social ( f r a u d u l e n tos en t o d o caso): POBRE

El pobre entre miserias llorando sus lacerias.

NIÑO

Y el niño triste ayuno.

Loco

Y el loco algo importuno suplican al senado que desapasionado sean solo sus votos que otros hay más locos que nosotros.

N o voy a d e t e n e r m e m u c h o en el tercero de la colección, q u e n o es o t r o q u e el Entremés del astrólogo tunante, u n t e x t o b i e n c o n o c i d o

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de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II y principal c o n tinuador de Calderón. Este entremés f u e escrito por Bances C a n d a m o para ser representado con el auto sacramental titulado El primer duelo del mundo, en las fiestas del C o r p u s de M a d r i d del año 1687 (como se muestra en el v. 12 del texto original 1 8 ). El texto de Potosí cambia algunos detalles que lo aplican a la fiesta de la C o n c e p c i ó n («dicen que a maravilla / son las fiestas de C o n c e p c i ó n en esta villa», con verso largo). A la copia potosina le faltan de la misma manera los últimos versos (vv. 226-49). La pieza trata el tema de La cueva de Salamanca cervantina. C o mienza con la llegada al mesón de u n estudiante astrólogo procedente de Salamanca. C o n halagos consigue que Bárbula, la mesonera, le deje d o r m i r en el pajar. El m a r i d o está ausente y Bárbula espera a cuatro galanes: un sacristán, u n doctor, u n sastre y u n hidalgo. Quizá por su tendencia grave al teatro de índole didáctico, áulico y moral, Bances n o presenta a una adúltera, sino simplemente a una bromista que quiere probar a ver cuál de los galanes la corteja mejor. Pero la llegada inesperada del m a r i d o hace que el entremés t e r m i n e a palos, c o m o era habitual en una de sus modalidades. Los disfraces de los galanes y el h e c h o de que el astrólogo haga creer al m a r i d o que son cuatro figuras q u e su magia ha condensado del viento establece cierto contacto de este entremés con el de Las visiones, también de Bances. C o n el siguiente Entremés de los compadres en celebridad del nacimiento del Niño Diosw entramos ya en un territorio indiano, de a m b i e n tación local y comicidad grotesca, m u y propia del género, y con registros lingüísticos ligados a la sociedad en cuyo marco se produce el texto. Los personajes son dos parejas de I n d i o / I n d i a y N e g r o / N e g r a . La India quiere regalar una gallina y unos quesillos a su compadre el N e g r o Francisco y el Indio se enoja, provocando una escena de disputa conyugal. El m a t r i m o n i o de los compadres negros trae vino y buñuelos para celebrar la Navidad con gran regocijo, pero el Indio cree que se burlan de él y se pelean. La estructura binaria y repetiti-

' K Ver Bances Candamo, Poesías cómicas, Madrid, Blas de Villanueva, 1722, t o m o I, y el texto editado por García Valdés y por mí en Antología del entremés barroco, en prensa. «Dicen que a maravilla / son las fiestas de C o r p u s de esta Villa» (vv. 11-12). ly

Hay dos copias manuscritas de esta pieza, una con el texto incompleto. N o me preocupo ahora de las leves variantes.

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va de las peleas responde a u n m o d e l o de m e c a n i z a c i ó n c ó m i c a b i e n c o n o c i d o y al exceso de gesticulación grotesca. D e n u e v o se i m p o n e la celebración navideña y cesan de reñir para adorar al N i ñ o en Belén, a q u i e n o f r e c e n al fin los quesillos, la gallina, el v i n o y los buñuelos, c a n t á n d o l e «el tunus di lus nengritos»: Negritiyo gente prieto de tambolí dirindín a sevrir al piquinino como escravos hoy vinid. Alele, alele. Y las necias ¿polqué no en tambolí se han de uni?, que aunque pnte gente somoes muy cielto y es ansí. Alele, alele. Y así vamo a la portali donde aqueya selafín canta mejó que el nenclito que hoy esa cantanro aquí. Alele, alele. El recurso principal de la pieza es la explotación de la j e r g a de n e gros 21 y del q u e c h u a , m o d i f i c a d o s c ó m i c a m e n t e . N o voy a hacer en este m o m e n t o una descripción de los f e n ó m e n o s f o n é t i c o s o m o r fológicos q u e d e f i n e n estas jergas o lenguajes q u e insertan d e m a n e r a relevante a los textos en su m a r c o geográfico, social y cultural. M e limitaré a recoger algunos t é r m i n o s más o m e n o s m o d i f i c a d o s q u e caracterizan las hablas de los personajes indios, las más p r o p i a m e n t e locales 22 : guallpita (gallina, q u e c h u a , huallpa); esochu (con el sufijo i n terrogativo quechua); cuchi indio (indio c o c h i n o ) ; mamancheg (madre de

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Es frase proverbial aplicada literalmente: «Aunque s o m o s negros, g e n t e somos, alma t e n e m o s . Dícese contra los q u e se desdeñan de j u n t a r s e y admitir a otros» (Correas, refrán 3218); prite, 'prietos, negros'. 21

Ver Weber de Kurlat, 1963 y Granda, 1971. El l e n g u a j e convencional de n e -

gros es semejante en las piezas peninsulares y en las indianas: comp. con el Entremés de los negros de S i m ó n A g u a d o (Cotarelo, 1911, n ú m . 60). 22

H a y que añadir q u e la acción se sitúa en Potosí: el I n d i o trabaja en los «miniros»

«di isi cierro», o sea en las minas del C e r r o de Potosí.

U N A C O L E C C I Ó N D R A M Á T I C A DE POTOSÍ

t o d o s , la Virgen); yana (negro); tiquinasus

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( p r o b a b l e m e n t e tanqanasus,

e m p u j o n e s ) ; achacaray ( e x c l a m a c i ó n q u e c h u a ) , yancalla (gratis), etc.Valgan c o m o e j e m p l o s dos i n t e r v e n c i o n e s del N e g r o y el Indio q u e reflejan bien el registro a s i g n a d o a cada u n o : NEGRO

Compadle del colazone ya amtu camsa me he vinino con la necia tun comagli a cená los bunuelito.

INDIO

Vaya, cumpagri, y llivimus el guallpita y el quisitus para hasirlis il pricintis al que is la ricién nacidus.

A distintos m o d e l o s d e burlas 2 3 o b e d e c e la estructura d e los d o s entremeses siguientes. El Entremés

de los tunantes

escenifica e x a c t a m e n t e un e s q u e m a d e

burladores burlados: los tunantes G a s p a c h o y P e r i c o t e q u i e r e n h a c e r u n a burla a un « m o n i g o t e » q u e es « m e d i o letrado, m e d i o p u l p e r o , m e d i o e n d e m o n i a d o » . O c u l t o b a j o la capa d e G a s p a c h o Pericote d e b e entrar a robar la d e s p e n s a del l e t r a d o mientras G a s p a c h o e m b a u c a al d u e ñ o d e la casa c o n una c o n v e r s a c i ó n disparatada. Pero el letrado se da cuenta, los encierra y los ata a m e n a z á n d o l e s c o n azotarlos y c o r tarles las orejas y h a c i é n d o l o s salir h u y e n d o r i d i c u l a m e n t e . S e reitera la figura del n e g r o en el p e r s o n a j e del c r i a d o S i m ó n q u e m a n e j a la j e r g a ya c o m e n t a d a . Salvo los e p i s o d i o s del i n g r e s o s u b r e p t i c i o en la casa d e b a j o d e la capa d e G a s p a c h o ( q u e recuerda el ardid d e la tela o c u l t a d o r a en El viejo celoso c e r v a n t i n o ) y las a m e n a z a s y aspavientos finales en los q u e Pericote se finge m u d o y habla p o r señas, para eludir el interrogatorio, el e n t r e m é s es f u n d a m e n t a l m e n t e d e c o m i c i d a d verbal en su e x p l o t a c i ó n del g é n e r o j o c o s o del disparate 2 4 , c o n el relato de Gaspacho: Usted estará enterado como la diosa Minerva

Ver para una exploración de los m e c a n i s m o s y modalidades de la burla, Joly, 1982. 24

Para este género y sus modalidades ver Periñán, 1979.

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tuvo un hijo natural en una vaca lechera, y que de este celibato salió sin que se cintiera un arrogante muchacho sin pies, cuerpo ni cabeza; este, pues, tal se casó por pariedad de materia con la hermana de su hermano prima de su bisabuela la que solo parió dos después de parir sesenta los dos cientos eran machos y los demás todos hembras... E n el Entremés cantado del robo de las gallinas, c u y o m a n u s c r i t o está realizado p o r dos copistas, la burla del l a d r ó n A r t u z n o es el c e n t r o d e la pieza, sino solo su desenlace q u e p e r m i t e f u n d i r los d o s finales t ó p i cos (palos y baile) e n el m i s m o e n t r e m é s : c a n t a n y bailan para c e l e b r a r la fiesta d e la C a n d e l a r i a , p e r o t a m b i é n el v i e j o O n o f r e apalea a su m u j e r Garibalda y a su h i j o P i l o n g o p o r n o h a b e r t e n i d o c u i d a d o de las gallinas. El n ú c l e o d e la obra es el e n f r e n t a m i e n t o d e m a r i d o y m u j e r , q u e se pelean verbal y físicamente d i r i g i é n d o s e a b u n d a n t e s i n vectivas (vieja, v i e j o tiñoso, v i e j o c a d u c o y d e m e n t e , costal d e h u e s o s p e l a d o s . . . ) , según la técnica ya c o m e n t a d a del m o t e j a r . Se rastrean elem e n t o s locales — o b j e t o s y l é x i c o — : en su t e s t a m e n t o j o c o s o O n o f r e deja a su familia además d e las c i n c u e n t a gallinas dos quintales d e charque o dos ollas d e m a n t e c a d e chanchos para q u e se a l i m e n t e P i l o n g o . El r i t m o es ágil y la pieza bastante graciosa, c o m o el resto d e sus c o m pañeras d e c o l e c c i ó n . Esta es u n a m u e s t r a d e las t e r n e z a s c o n y u g a l e s q u e Garibalda dirige a su m a r i d o : Viejo caduco y demente, costal de huesos pelados, todo arrugas, nada carne, ofrenda de los gusanos. ¿Con que eres tan atrevido que ante mi presencia y garbo quieres hacerme ladrona siendo tú el ladrón Caco?

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Pues ahora verás, cochino, que a fuerza de garabatos y ganzúas de mis uñas te robaré con araños: toma perrazo gandido mucho más que un perro galgo. El p o b r e O n o f r e n o solo ha de s o p o r t a r a su agresiva m u j e r sino t a m b i é n a su h i j o P i l o n g o q u e es u n costal de enfermedades: sale a escena «con u n o j o vendado, agarrado de su palo, c o j e a n d o y trayend o una canastilla de hilas». P i l o n g o es cojo, tuerto, estevado, tullido, c o n bubas y ladillas, g o l o n d r i n o s y purgaciones, perlesía, gota y d o l o r d e canillas. Esta caricatura de P i l o n g o es el s e g u n d o centro de interés d e la pieza. El ú l t i m o entremés, y u n o d e los más interesantes p o r su t e j i d o lingüístico, a pesar de su fecha tardía (1799, a u n q u e n o p o d e m o s estar seguros de si esta es solo la fecha d e la copia conservada) es el Entremés gracioso para la festividad de Nuestra Señora, es decir, de n u e v o es una pieza para la Candelaria 2 5 . A d e m á s de la copia del texto c o m pleto (con lagunas y d e s o r d e n de partes del texto) existen los papeles del I n d i o y del N e g r o . U n a e d i c i ó n correcta exigirá reordenar los diferentes f r a g m e n t o s de los testimonios conservados. T i e n e c o m o diseño básico la representación de u n m a r c o a m b i e n tal de c o m i c i d a d costumbrista. Los protagonistas son el N e g r o , la N e g r a , el Sacristán 2 6 (que es indio) y u n D o c t o r (en teología). C o m o señala E i c h m a n n : Los efectos cómicos son logrados con recursos variados: entre ellos, los lingüísticos, mediante la imitación del habla de negro y de indio en los personajes Negro y Sacristán. Todos los personajes hablan un castellano retocado por hábitos lingüísticos que los distinguen. [...] En el Entremés gracioso, además de la codificación normal del habla de negro, presente en obras de cualquier procedencia en Iberoamérica, se añade la

25 Ver para este entremés Eichmann, «Es la agudeza pasto del alma; aproximación a los códigos literarios que operan en algunas obras de Charcas», trabajo en prensa cuyo manejo debo a la amabilidad de su autor. En los párrafos siguientes utilizo o b servaciones de Eichmann. 26

Para la importancia del sacristán en el entremés ver Asensio, 1965, pp. 22 y ss.

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I G N A C I O ARELLANO

influencia quechua, lo cual hace de la pieza un ejemplo casi único. El Sacristán, por su parte, se expresa con el «habla de indio», y la Negra, que es zamba, habla con mucho mayor recurso al quechua [...] encontramos también latines macarrónicos y parodias latinescas, insultos codificados, y notables variaciones de registro en los personajes más logrados, el Negro y el Indio, quienes seleccionan el tono y el léxico según las circunstancias de la peripecia. El a r g u m e n t o es simple: el N e g r o , c o n su c h a r a n g o , q u i e r e entrar en la Iglesia para celebrar la C a n d e l a r i a . El sacristán I n d i o se niega a abrir, p e r o el N e g r o le o f r e c e pagarle u n r e s p o n s o q u e r e c e a San A n t o n i o y el Sacristán acepta abrir la iglesia si recibe la plata a d e l a n tada: Guaya, puis ti la abriré cun eso no has de porfear, primerorac la risponso por dilante me has di dar. El r e s p o n s o es u n disparate p a r ó d i c o q u e sobre el español f u n d a m e n t a l mezcla latinajos q u e c h u i z a d o s , q u e c h u a latinizado y burlas en u n discurso i n c o h e r e n t e d e gran eficacia c ó m i c a : Guaya puis ya la comienso risponso cora caracalson [...] Nigro corderos pegata tua, Domeñe, Domeñe, Domeñe, somber eres dirijen meam, quereleysón particalsón Cestila soy Patir nostir guriguri guriguri manas tincucas tintaciones. [...] Oriemos: dos condor condorum animalarum inracionalarum la piederum la responso de santorum San Antonion; prosidamus in pascua por la Christum taminum nostrum en secolo secoloron

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Después del responso descubre el N e g r o que la Virgen n o está en su trono y reclama la devolución de sus reales, pelean y el N e g r o le pega en la cabeza al sacristán con el charango. El Sacristán le asegura a su agresor que está excomulgado por haberle pegado a persona sagrada y que la Inquisición lo va a «quimar c o m o carbón». Asustado el N e g r o pide penitencia y recibe una tanda de azotes y una absolución paródica: Livantati ligro m o l a , resibe el a b s o l u c i ó n e g o ti a c s o l b o in n o m b r e d e la Patricia y d e las hijas y e n n o m b r e d e la ispilita samba mi mojier amen. Livantate ligro m o l a ya te lastais absolvido.

Semejante absolución, n o en n o m b r e del Padre, del H i j o y del espíritu Santo, sino en n o m b r e de la Patricia, las hijas y la samba, m u jer del Negro, le parece a este una desvergüenza, cuando aparece la Negra, que habla casi todo en quechua, y entre ambos acaban golpeando al Sacristán. En esas el Doctor, q u e es, según dice, erudito «señor de borlas y borlillas / y de muchas campanillas», examinador sinodal de Yungas y Samaipata, sale a p o n e r paz y acaba recibiendo su ración de palos. El entremés tiene un destacable elemento de queja social en el parlamento del sacristán indio, que se queja del cura mulato que n o le paga su salario, y de las muchas obligaciones y penalidades de su cargo; recuerda a la misma Virgen: Siete a ñ o s te lai s e r g u i d o en tu casa y santidad sin c o n o c e r la salario q u e te gana la sacristán, s i r v i e n d o yo cada día ni t o cora m e la da [...] palos m e la da d e p r o n t o y este es t o d o m i caudal

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IGNACIO ARELLANO

p o r q u e en c o n q u i b o s nostras voces está t o d o s o p e n s a r [•••] ay t o c o n c i e n c i a , ay t o a l m a , las m a n o s c o n t a n t o s callos de tanto repiquear, la t u b o c a h i c h o p i d a s o s de t a n t o incensario soplar, en tu pescueso lamparones di t a n t o r o q u e t e a r . . .

La abundancia del quechua en este entremés requiere una edición con las notas necesarias y con traducción de pasajes enteros: algunos de los términos y expresiones que se documentan son 27 : achokaya

comadreja

amalaya

quizá

A r i ari j i ñ a k a n q a

Sí, sí, así va a s e r

changango p'akisqa

charango roto

chari

tal v e z , s e g u r a m e n t e

chunkuy

corazoncito

c h u ñ u phutis

chuño cocido y rebozado

j a k u l l a ñ a ari a r a n casa

V a m o s n o m á s p u e s a la casa

k'uchu

rincón

kaychu karqa

esto habrá sido

kuraka

a u t o r i d a d local

mut'is

m o t e maíz cocido

P'isp'irita

mujer pequeña

para killachus

p a r a q u é n o m á s será

paykochupi

p u r é d e p a y k u (planta)

P e r i k o i p a y a n a s i k i s i t u n t a r i m i P e r i c o , su t r a s e r o n e g r i t o phiri

harina de maíz con agua

pinkillus

pífano instrumento musical

quintak quin

quién +tak = sufijo interrogativo

-rak

antes

27 Esta p e q u e ñ a muestra habrá de completarse en las notas a la edición. D e b o las i n f o r m a c i o n e s sobre los vocablos q u e c h u a s q u e r e c o j o a Aurora Q u i n t e r o s , redacto-

ra del s u p l e m e n t o q u e c h u a Kimsa Pacha, del p e r i ó d i c o La Prensa de La Paz. Agradezco m u y cordialmente su valiosa ayuda. C o n s i g n o la lista de t é r m i n o s según las grafías quechuas normales hoy.

U N A C O L E C C I Ó N D R A M Á T I C A DE POTOSÍ

rimari a supay bruco! tanqanasus tanqay kachame tukuy p'unchay supay uqhu uqhu wayka

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¡Allá pues demonio brujo! empujones zarandear cada día demonio uno que trae mala suerte paliza que dan a u n o entre varios

También es interesante el canto del negro con su charango, que responde al esquema rítmico repetitivo de estribillos casi jitanjafóricos: Ea mama Candelaria, sango sarango, vengo con deseo de verte, sango sarango, y de rendirme a tu piese, sango sarango, ante que yegue ram muerte, sango sarango, Una niña tan hermosa, sango sarango, que se llama Mariquita, sango sarango, que en todo Yerusalem, sango sarango, noran puede habé más rinda, sango sarango, una mamara tan rinda, sango sarango, y ra Virgen, San José, sango sarango, y er apostol Santa Crara, sango sarango, que maten ar sacritán, sango sarango. 4 . FINAL

El objetivo final que p r e t e n d e m o s en el GRISO ( G r u p o de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra) es la publicación de un volumen con las piezas de la colección aquí descrita. Creemos que el conjunto merece ser conocido, no solo por lo que supone de aumento de los textos teatrales de la zona de Charcas (como ya se ha dicho, poco abundantes) sino por su valor representativo, histórico y cultural, y por su interés literario. En esta presentación inicial me he limitado a dar noticia de los textos, describiendo su contenido y añadiendo someros comentarios que de modo incompleto pueden apuntar algunos de estos valores: la variedad de fórmulas literarias —desde el disparate al testamento j o coso, pasando por la caricatura, y de la loa doctrinal al entremés alegórico pasando por el coloquio teológico—; la mezcla de elementos lingüísticos, desde el registro culto de las loas a la Purificación has-

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ta la e x p e r i m e n t a c i ó n p a r ó d i c a c o n la j e r g a d e n e g r o s , l o s l a t i n e s c o r o m p i d o s o el q u e c h u a ; la i l u m i n a c i ó n d e u n a m b i e n t e y u n a s o c i e d a d q u e adapta las f o r m a s d r a m á t i c a s d e la é p o c a áurea a las c i r c u n s t a n c i a s l o c a l e s y al á m b i t o p r e c i s o d e u n c o n v e n t o c a r m e l i t a , sus m o n j a s y sus

fieles...

La c o l e c c i ó n d e t e x t o s d r a m á t i c o s hallada e n P o t o s í representa, a n u e s t o juicio, una buena o p o r t u n i d a d d e aproximarse a ese

mundo

p r o t e i c o d e l teatro d e l S i g l o d e O r o , v i v o e n el N u e v o M u n d o h i s p á n i c o q u e p r o l o n g a y m o d i f i c a c o n n u e v o s e l e m e n t o s las f ó r m u l a s trasplantadas y q u e e n esa a d a p t a c i ó n revela n u m e r o s o s a s p e c t o s d i g nos de estudio y de recuperación.

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N B A E , 1 9 1 1 , 2 vols.

EICHMANN, A., «El Coloquio de los Once Cielos. U n a o b r a d e teatro breve del M o n a s t e r i o d e Santa Teresa (Potosí)», Historia y Cultura

(La Paz), 2 8 - 2 9 ,

2 0 0 3 , pp. 9 5 - 1 3 2 . — «Es la a g u d e z a pasto del alma; a p r o x i m a c i ó n a los c ó d i g o s literarios q u e o p e r a n en algunas obras d e Charcas» (en prensa). GRANDA, G., «Sobre el o r i g e n del habla del n e g r o e n la literatura p e n i n s u l a r del Siglo d e O r o » , Prohemio, 1, 1971, pp. 9 7 - 1 1 0 . JOLY, M . , La bourle et son interpretation, Lille, U n i v e r s i t é , 1982. PERIÑÁN, B., Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979. QUEVEDO, F. de, Poesía original, ed. J. M . Blecua, B a r c e l o n a , Planeta, 1981.

51

UNA C O L E C C I Ó N D R A M Á T I C A DE P O T O S Í

S u á r k z , A., «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en Divinas y humanas

letras. Doctrina y poesía en los autos de Calderón,

ed. I.

Arellano,J. M . Escudero, B. Oteiza y M . C . Pinillos, Kassel, R e i c h e n b e r g e r , 1997, pp. 5 2 7 - 5 1 . Wkbf.r de K u r l a t , F., «Sobre el negro c o m o tipo c ó m i c o en el teatro español del Siglo xvi», Romance

Philology,

17, 1 9 6 3 , pp. 3 8 0 - 9 1 .

W i l d e , M . , «Presencia del Siglo de O r o en Potosí», en América pañol del Siglo de Oro. Actas del II Congreso Universidad, 1998, pp. 2 8 1 - 8 7 .

Iberoamericano

y el teatro es-

de Teatro, Cádiz,

COMEDIA NOVOHISPANA Y CENSURA. EL G É N E R O D E LA C O M E D I A D E S A N T O S

Antonio Cortijo Ocaña Uníversity of California, Santa Barbara

H e defendido en otro lugar que la comedia novohispana de los siglos xvi y XVII se centra e m i n e n t e m e n t e en la temática religiosa c o m o una manera de escapar las limitaciones de una censura inquisitorial e m i n e n t e m e n t e estricta 1 . El teatro novohispano tiene decididam e n t e una temática de preferencia religiosa. Shelly y R o j o 2 indican al respecto que el primer problema que encuentra el investigador de la historia del teatro hispanoamericano durante el siglo XVI es el de la clasificación de las representaciones que entonces se hacían. Por lo general, los críticos las separan en tres grupos: las de teatro misionero, las de teatro escolar y las de teatro criollo. Esta tipología p u e d e resultar engañosa, ya que produce la impresión de que sólo el teatro m i s i o n e r o se interesó en los asuntos de carácter religioso. Pero la verdad es q u e casi toda la creación dramática del siglo x v i gira alrededor de tales asuntos: los que se vinvulan, de una u otra manera, a la difusión y realce de la doctrina católica.

U n repaso breve de las obras de mayor calado en los siglos x v i y nos permite comprobar (y ampliar) la aserción anterior. Las obras de Juan Pérez Ramírez, Cristóbal de Llerena (aunque en Santo D o mingo) y Fernán González de Eslava parecen entrar dentro de estos parámetros temáticos. Asimismo, las obras conocidas c o m o La tragedia XVII

' En un artículo en prensa. Shelly y Rojo, 1998, p. 319.

2

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ANTONIO CORTIJO OCAÑA

del triunfo de los santos y el Coloquio de la nueva conversión y bautismo de los cuatro reyes de Tlaxcala en la Nueva España (Rojas GarcidueñasArrom) tienen igualmente un cariz marcadamente religioso, ya obvio desde los títulos mismos. Para el XVII el panorama del teatro novohispano no ofrece una apertura mayor. Tanto el Auto del triunfo de la Virgen, de Francisco Bramón, c o m o la primera obra «propiamente barroca», la Comedia de San Francisco de Borja, de Matías de Bocanegra, y la Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe, de Diego de Ocaña, pertenecen por pleno derecho al género de las comedias religiosas y de santos. D e finales de siglo es otra comedia claramente de santos, El pregonero de Dios y patriarca de los pobres, de Francisco Acevedo. N o es sino lógico, en este contexto, que la producción teatral de sor Juana, a fines de siglo, en gran parte siga estas mismas tendencias, con sus autos El divino Narciso, el hagiográfico o de santos El mártir del Sacramento, San Hermenegildo y el bíblico El cetro de José. U n argumento que podría aducirse para la limitación de la existencia de teatro «profano» en la Nueva España sería que los modelos peninsulares no encontraron entrada fluida en la época, siguiendo las líneas de otras propuestas que han postulado la dificultad que los libros tuvieron para entrar en la colonia desde España. Poot Herrera y yo mismo creemos haber demostrado que tal argumento no puede sostenerse. Una revisión concienzuda de los libros disponibles para la venta en varias librerías novohispanas del siglo XVII (listas pedidas por la Inquisición a las mismas en diferentes momentos del xvii) demuestra claramente que los textos teatrales entraron sin casi limitaciones en esta época. Por citar un ejemplo entre muchísimos posibles, en la Memoria de los libros que por mandado deste Santo Oficio ha hecho Paula de Benavides, viuda de Bernardo Calderón, impresora deste Santo Tribunal este año de 1681 se incluyen las siguientes Partes de comedias: [8r] Comedias

de varios autores.

Parte treinta y cuatro. En Madrid, p o r J o s e f

Fernández B u e n d í a , año de 1 6 7 0 . [8r] Comedias.

Parte treinta. E n M a d r i d , por D o m i n g o García M o r r a s , 1 6 6 8 .

|8r] Comedias

de varios autores.

Parte cuarenta y una. Impreso en Pamplona,

por J o s e f del Espíritu Santo. S.a. [8r] Comedias.

Parte cuarenta. E n Madrid, por Julián de Paredes, año de 1 6 7 5 .

[8r] Comedias

de varios. Parte treinta y nueve. En Madrid, por J o s e f Fernández,

año de 1 6 7 3 .

COMEDIA NOVOHISPANA Y CENSURA

[8r] Comedias.

55

Parte veinte y nueve. En Madrid, por Josef Fernández, año de

1668. [8r| Comedias.

Parte treinta y una. En Madrid, por Josef Fernández de

Buendía, año de 1669. [8r| Comedias.

Parte treinta y dos. En Madrid, por Andrés García, año de

1669. [8r] Comedias

de Diamante.

Primero y segundo. En Madrid, Andrés García,

año de 1670. [8r] Comedia[sj.

Parte treinta y o c h o . En Madrid, por la Viuda de Francisco

N i e t o , año de 1673. [8v] Comedias.

Parte veintitrés. En Madrid, por Josef Fernández Buendía, año

de 1665. [8v] Comedias. Parte cuarenta y dos. En Madrid, por R o q u e R i c o de Miranda, año de 1675. [8v] Comedias

de Pedro Calderón. 5 tomos. Madrid, por A n t o n i o Francisco de

Satre, año de 1677. [8v] Comedias.

Parte treinta y seis. En Madrid, por Josef Fernández, año de

1671. [8v] Comedias.

Parte treinta y tres. En Madrid, por Josef Fernández, año de

1670. [8v] Comedias

de Moreto. Primero y S e g u n d o t o m o . En Valencia, por B e n i t o

Mací, año de 1676. [9r] Comedias.

Parte diez y nueve. En Madrid, por Pablo de Val, año de 1663.

[9r] Comedias.

Parte treinta y siete. En Madrid, por M e l c h o r Alegre, año de

1671.

Si bien entran obras (modelos) teatrales desde la Península y decididamente hay un florecer del espectáculo teatral en las grandes ciudades coloniales de la Nueva España (de modo semejante a la situación peninsular), cabría preguntarse por qué esta limitación temática. En el contexto sociopolítico de la época cabría ver un ambiente de recelo hacia la heterodoxia religiosa. Sabemos que la iglesia novohispana estuvo especialmente preocupada con los asuntos relativos a la pureza de fe, para no peijudicar a los recientes conversos indígenas. Sin duda el teatro se vería, por su carácter popular o por su difusión posiblemente amplia, como un género especialmente peligroso sobre el que se debería velar con particular atención. Esto explicaría que los autores, conscientes de esta, podríamos llamar, censura externa, velaran por establecer su propia censura interna, a su vez limitando el espectro de la temática de sus obras.

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ANTONIO CORTIJO OCAÑA

Si pasamos a analizar u n a obrita p o c o o nada c o n o c i d a hasta la fecha, El pregonero de Dios y patriarca de los pobres, del bachiller Francisco Acevedo, p o d r e m o s observar c ó m o se ejerce en la práctica la censura inquisitorial casi paranoica sobre una obra en particular. C o m e n c e m o s p o r decir q u e Francisco de Acevedo es c o n o c i d o en la literatura novohispana p o r ser un personaje en el Segundo saínete de sor J u a n a Inés de la C r u z para su c o m e d i a Los empeños de una casa. C o m o allí se adivina q u e el A c e v e d o - p e r s o n a j e es un a u t o r de teatro, es m u y probable q u e p u e d a ser el m i s m o Acevedo q u e c o m p u s o El pregonero de Dios y patriarca de los pobres ( M é n d e z Planearte, C o r t i j o en prensa). Francisco de A c e v e d o es t a m b i é n a u t o r de varias c o m p o s i c i o n e s poéticas. Escribe u n p o e m a l a u d a t o r i o «que se incluye en las páginas preliminares de la Panegírica dedicación de el templo para la mejor heroína de las Montañas, Sancta Isabel, Mística Cibeles de la Iglesia (México, 1981), obra escrita p o r el p o e t a t o l e d a n o Francisco de Santoyo y q u e publicó Francisco R o d r í g u e z Lupercio» 3 . D e él ha p u b l i c a d o varios fragm e n t o s M é n d e z Planearte con el título de «Villancicos de la Asunción, en M é x i c o (1689)», procedentes de los Villancicos... en la S. I. Metrolitana de México, Asunción (México,Viuda de C a l d e r ó n , 1689). En la i n t r o d u c c i ó n a su antología de la poesía novohispana (II, LVIII-IX) M é n d e z Planearte indica: Y en mayor cercanía con ésta [sor Juana] —si no en el arte, en la vida— vemos al presbítero bachiller don Francisco de Azevedo, «natural de esta Nueva España y uno de los más acreditados profesores de humanidades en México» [...] que en el mismo «Triunfo» alcanzó tres lauros «con su fácil y numeroso genio» y su «elegante pincel» y que sobre todo —en el asunto del romance a los marqueses de la Laguna y sus heráldicas Águilas— «por su cultísimo numen poético merecía ser el primero, habiendo escrito con grande espíritu», pero «siendo fiscal de esta métrica Justa» (de 1683), es calificación de su grande modestia haber cedido a quien lo ocupa («Don Juan Sáenz del Cauri», o sea «Juana Inés de la Cruz») el lugar primero que se le asignó», por lo cual «diósele el tercero»... Y si, como él sentenció allí mismo en las imprentas del alma, los moldes que eternos duran

3

Maldonado, 1992, p. 118.

C O M E D I A NOVOHISPANA Y C E N S U R A

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ni las letras envejecen ni los cuadernos caducan. Más vivirá Azevedo por tal rasgo gentil, que por sus versos de este certamen y del de 1672, o por su arco al conde de Galve en alegoría de «Paris» (México, 1688), y aun por sus villancicos de la Asunción (México, 1689 [...]. (Ignoramos, por lo demás, si sería él mismo, o quizá su padre, el bachiller don Francisco de Azevedo y Carvajal, «Abogado de esta Real Audiencia», premiado por una Glosa en 1665; ni nos consta en rigor, lo que mismo que de Soto Espinosa, su sacerdocio). Por lo q u e toca a las identificaciones de Acevedo q u e resume M a l d o n a d o , señalemos q u e este crítico registra u n Francisco de Acevedo, agustino, q u e residió entre 1 6 6 6 - 1 6 7 8 en las casas d e esa o r d e n en Chichicaxtla, Chilcuatla y C h a p u l h u a c á n (Hidalgo); u n Francisco de Acevedo, jesuita, autor de las Fiestas con que la Provincia de la Compañía de Jesús celebró la canonización de San Francisco de Botja (México, 1672); y u n Francisco de Acevedo (por quien M a l d o n a d o se inclina para i d e n tificarlo c o n nuestro autor, y C o r t i j o - P o o t H e r r e r a c o n él) q u e p r e senta cédula de p e t i c i ó n de g r a d o de bachiller a n t e J u a n O s o r i o de H e r r e r a (rector de la R e a l y Pontificia Universidad de M é x i c o ) en 1675, después de recibir u n certificado de los estudios q u e allí realizó entre el 2 3 de diciembre de 1673 y el 19 de j u n i o de 1675, c o n s i g u i e n d o la licencia para aspirar al e x a m e n de g r a d o de bachiller en arte. Parece q u e el e x a m e n de 22 de j u n i o f u e exitoso y sus maestros examinadores Luis M é n d e z , M i g u e l de Aguilera y J u a n de Brizuela le d e clararon «hábil» y «suficiente».También se conserva la cédula «en d o n d e se asienta el título q u e le f u e o t o r g a d o para i m p a r t i r la cátedra de filosofía», tras la profesión de fe y j u r a m e n t o de los estatutos de la Universidad y de defensa de la Purísima C o n c e p c i ó n de la Virgen María. N o hay datos de este Francisco de Acevedo entre 1675 y 1681, c u a n d o c o l a b o r a c o n el p o e m a l a u d a t o r i o antes m e n c i o n a d o en la obra de Santoyo. D e ser nuestro autor teatral, sólo aparecería de n u e vo en los d o c u m e n t o s en 1684, a consecuencia del proceso inquisitorial p o r su obra El pregonero de Dios y patriarca de los pobres. N a d a más hasta aquí sobre la identificación de A c e v e d o hasta d o n d e nuestras pesquisas han llegado. El pregonero de Dios y patriarca de los pobres ( P D ) , del bachiller Francisco d e Acevedo, f u e representada en el C o l i s e o de la capital de N u e v a España el 4 de o c t u b r e de 1684. H e m o s d e i m a g i n a r q u e n o

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ANTONIO CORTIJO OCAÑA

f u e escrita m u c h o a n t e s (ca. 1 6 8 4 ) . A l día s i g u i e n t e , el 5 d e o c t u b r e , se p r e s e n t ó d e n u n c i a

por un informante a n ó n i m o

a n t e el

Santo

T r i b u n a l d e la I n q u i s i c i ó n d e M é x i c o p o r s u p u e s t a s i r r e g u l a r i d a d e s d e la c o m e d i a ( d e c o n t e n i d o y d e c o r o ) , l o q u e m o t i v ó su p r o h i b i c i ó n in totum

el 2 3 d e d i c h o m e s . El 2 7 d e o c t u b r e se leía a n t e A c e v e d o y

B a r t o l o m é d e la C u e v a , el a u t o r d e c o m e d i a s c u y a c o m p a ñ í a la r e p r e s e n t ó , la n o t i f i c a c i ó n d e la p r o h i b i c i ó n y se m a n d a b a n r e c o g e r l o s e j e m p l a r e s m a n u s c r i t o s d e la m i s m a q u e q u e d a r a n ( a l g u n o s ya h a b í a n s i d o d e p o s i t a d o s para su r e v i s i ó n , i n c l u y e n d o l o s p a p e l e s d e actores) para p r o c e d e r a su s e c u e s t r o . El m s . «de 6 2 fojas» — u n a c o p i a d e l o r i g i n a l a u t ó g r a f o d e A c e v e d o m u y p o s i b l e m e n t e — q u e c o n t e n í a la c o m e d i a y q u e leyeron los calificadores y censores del Santo O f i c i o n o s ha l l e g a d o i n t a c t o ( A r c h i v o N a c i o n a l d e M é x i c o , R a m o

Inquisición,

T o m o 1 5 0 8 , fols. 1 7 0 r - 2 3 1 v ) , y ha s i d o e d i t a d o e n las d é c a d a s p r e c e dentes por Julio J i m é n e z

Rueda

(1945) y Humberto

Maldonado

Macías (1992) y ahora por C o r t i j o y P o o t Herrera. La c e n s u r a i n q u i s i t o r i a l a q u e n o s r e f e r i m o s q u e d a c o m o

sigue:

O b e d e c i e n d o al m a n d a t o del S a n t o T r i b u n a l c o n la p u n t u a l i d a d d e b i da, h e m o s l e í d o y c o n s i d e r a d o c o n toda a t e n c i ó n la c o m e d i a a d j u n t a ; y j u z g a m o s , h a b l a n d o e n general d e t o d a su e s t r u c t u r a , q u e t o d a ella es u n a r g u m e n t o m u y r e p u g n a n t e a lo q u e p r o m e t e lo especioso del título; es u n a i n v e n c i ó n i n d e c e n t í s i m a , n o t a b l e m e n t e ofensiva e injuriosa a la seráfica santidad del g l o r i o s o patriarca San Francisco, cuya heroica p e r f e c c i ó n c o n m u y j u s t o título tiene tan alto c o n c e p t o e n la estimación d e los católicos q u e se escandalizarán n o p o c o si la v e n o b s c u r e c i d a c o n las nieblas d e a m o r e s , celos, reyertas, c o m p e t e n c i a s , galanteos y liviandades, sin h a b e r para ello f u n d a m e n t o e n la historia, ni verosimilitud alguna e n la ficción, si se a t i e n d e a la vida del s a n t o a u n c u a n d o era secular. A d e m á s desto, t o d a la f i c c i ó n desdice m u c h o d e la f u n d a c i ó n d e u n a religión tan santa, representada e n t r e a m o r e s lascivos y celos d e los corrivales, a u n e n los fines d e su p e r f e c c i ó n c o n s u m a d a , m e z c l a n d o cosas sagradas c o n las p r o fanas, i n t r o d u c i e n d o p r i m e r o al r i d í c u l o [ C a ñ ó n ] , tan i m p ú d i c o en las alusiones y e q u í v o c o s , p o r c o m p a ñ e r o d e u n v a r ó n tan divino, y después c o n el h á b i t o d e San Francisco, d i s c u r r i e n d o tan m e n t e c a t o , t o r c i e n d o s i e m p r e y d e p r i m i e n d o altísimos s e n t i m i e n t o s d e las cosas divinas a m u y groseras, soeces y sórdidas inteligencias. P o r lo cual j u z g a m o s q u e t o d a esta c o m e d i a es c o n t r a la R e g l a 16 del Expurgatorio

en la a d v e r t e n c i a 14

y 15. D e s c e n d i e n d o e n particular, es d i g n o d e n o t a r en la j o r n a d a 2 a h o j a 4 a la vuelta, hacia el m e d i o , e n q u e s u p o n e el r i d í c u l o h a b e r caído

COMEDIA NOVOHISPANA Y CENSURA

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San Francisco en lujuria, verso «Mi amo, etc.» En la misma jornada,a hoja 5 a la vuelta, traba las palabras del Ave María para una execración, verso «Malditos sean los hombres entre todas las / mujeres». En la misma j o r nada, a hoja 5, a la vuelta, sale el ridículo con saco de penitencia con San Francisco y lo introduce sugiriéndole los amores pasados y diciendo palabras torpes a Lucrecia, verso «Mi puntería, etc.». A hoja 11, en la j o r n a da tercera, sale el ridículo con capilla en compañía de San Francisco, habiéndole pintado antes tan tonto y lascivo. En la misma jornada, a hoja 5, supone ignorancia y duda muy crasa acerca del consentimiento; después supone que el D e m o n i o sacó consentimiento del santo acerca de la avaricia, verso «Haré lo que me decís, espíritus...». En la misma jornada representa a fray Juan Capella ahorcado y le imputa haber blasfemado contra la regla. En la misma jornada se introduce una ficción disonante a la pureza de San Francisco, porque después de haber sido elegido a tan grandes favores, se introduce con una mujer en el regazo. Por todo lo dicho juzgamos la comedia digna de las censuras de arriba. La o b r a de A c e v e d o , c o m o sus f u e n t e s medievales y renacentistas, se inspira en el m o d e l o h a g i o g r á f i c o d e las vitae4. P o r lo q u e toca a los n ú c l e o s t e m á t i c o s d e la o b r a , ya el relato d e la Legenda aurea o el i n c l u i d o en el Flos sanctorum d e Villegas y R i b a d e n e y r a , d a n p i e para realzar e n la vida d e San Francisco ( c o m o e n m u c h a s otras vidas d e santos, c o m o las d e San Pablo y San Agustín) la línea q u e lleva d e u n a vida d e d i s o l u c i ó n a u n a vida d e d e v o c i ó n y renuncia, s i g u i e n d o c o n ello el e s q u e m a típico d e la caída y r e d e n c i ó n (conversión) d e m u c h a d e la literatura religioso-hagiográfica. El antes y el después d e la c o n versión m a r c a n , pues, t a m b i é n , los d o s c e n t r o s t e m á t i c o s f u n d a m e n tales del d r a m a d e Acevedo. Asimismo, las biografías del santo insisten e n los temas l a r g u e z a - p o b r e z a y l u j u r i a - c a s t i d a d c o m o dos líneas m a r cadas y antitéticas de e v o l u c i ó n e n la vida del p o b r e c i l l o d e Asís, d e

4 G ó m e z R e d o n d o , al estudiar las formas hagiográficas en la Estaría de España de Alfonso X , recuerda que hay cuatro formas hagiográficas tradicionales: pasiones, vidas, traslaciones, milagros, que, a su vez, e n c u e n t r a n a c o m o d o en cuatro m o d e l o s m e dievales: exempla, sermones, sueños, profecías ( G ó m e z R e d o n d o , 1990, pp. 58-59).

Sobre las vitae, G ó m e z R e d o n d o indica q u e «ésta se proyecta c o m o u n esquema argumentai d o n d e miracula y exempla serán los planos elegidos para ordenar unos h e chos temporales, seleccionados p o r su significación narrativa y su valor didáctico» (p. 61). Para u n estudio general sobre las imbricaciones entre hagiografía y literatura, ver Vega, 1987, 1991.

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ANTONIO CORTIJO OCAÑA

nuevo remarcadas en PD. También estas vidas señalan las tentaciones demoniacas en figura de m u j e r (la prueba de la tentación es constante temática del género de la hagiografía) c o m o un elemento central en la vida de Francisco, que acaba transformando el amor mundi en u n amor Dei entendido c o m o suprema renuncia material y ardoroso amor de la naturaleza y sus hermanos. Y de nuevo con fuente con frecuencia hagiográfica, esta transformación amorosa adopta la imaginería bélica c o m o metáfora fundamental: soldado / soldado de Cristo.Y éstos son, en conclusión, los ejes temáticos sobre los que gira el PD. D e ahí que Acevedo incluya su obra — p o r cuestiones de expectativa genérica— en los límites de la comedia de santos, aderezándola también de paso con la aparatosidad escénica y de tramoya típica de la comedia de santos y milagros. Sólo conviene señalar que de los tres núcleos estructurales en que la hagiografía suele dividir sus obras (vida-muerte-milagros 5 ), sólo los dos primeros interesan a Acevedo. Los milagros post mortem de San Francisco, que o c u p a n la parte final de las obras hagiográficas sobre el pobrecillo de Asís, n o interesan en absoluto a Acevedo y en efecto desaparecen totalmente de PD. El m o d o c o m o se organiza el eje temático principal de la caídaredención hace resaltar más el tratamiento original de la materia hagiográfica p o r parte de Acevedo. El bachiller dota de mayor carga dramática a su obra al hacer más marcado el contraste entre los dos polos de la evolución. El pobrecillo de Asís, en conclusión, tiene que caracterizarse, antes de llegar a serlo, c o m o u n perfecto m o d e l o de amador, y Acevedo encuentra u n m o d e l o sobre el que construir este personaje en la comedia de capa y espada (amante peleador) y en la comedia amorosa de galanes (nótese que, de m o d o curioso, la crítica ha señalado en la Comedia selvagia, Toledo, 1554, del m i s m o Villegas autor del Flos sanctorum, u n precedente de la comedia de capa y espada barroca posterior). Al caracterizar al santo c o m o prototipo de amante de comedia, Acevedo debe también añadir las que ya eran marcas tipificadas del género (sin q u e ello implique que se pueda apreciar el influjo de una comedia de enredo o amores en específico): amante femenina y sirvientes q u e actúan c o m o contrapartida de sus amos. Surgen así Irene (nótese la ironía del n o m b r e : 'pacífica') y su sirvienta Lucrecia, y la figura del gracioso, C a ñ ó n . Si bien Irene y

5

Ruffinato, 1978, pp. 105-31.

61

C O M E D I A NOVOHISPANA Y C E N S U R A

Lucrecia son personajes u n tanto tipo, C a ñ ó n le presenta a Acevedo el problema de la consecuencia genérica. Si nos lo presenta en la primera parte de la obra (la caída) c o m o sirviente de u n galán arrojado y m u j e r i e g o —obligando a C a ñ ó n a convertirse en contrapartida bufonesca de su amo en cuestión de amores (amor procax), pendencias (miles gloriosas) y modales (servus edax)—, en el segundo eje de la obra (la redención) la coherencia dramática obliga a Acevedo a que las burlas del gracioso sean de índole religiosa. Así surge la figura, también folklórica, del mal religioso, el pobrete C a ñ ó n obligado a regañadientes a seguir uelis nolis la conversión de su amo. Inés, igualmente motivado Acevedo por la consecuencia, sufre al final u n proceso de conversión, aunque éste se presenta menos elaborado y más esquematizado. Señalemos asimismo que entre las fuentes de la obra p o d e m o s añadir El serafín humano, de Lope de Vega 6 . La obra de Acevedo se relaciona con las muchas producciones dramáticas novohispanas anteriores, pero en especial con San Francisco de Borja, de Matías de Bocanegra. Las fuentes de la obra de Acevedo son varias, y entre ellas destacan el Flos sanctorum de Alonso de Villegas, el Flos sanctorum de Pedro de Ribadeneyra, así c o m o numerosas c o medias de santos, todas ellas e n o r m e m e n t e difundidas bien en espectáculos teatrales a la disposición del público, bien en libros que podían comprarse en las librerías de México. Acevedo parece haber seguido completamente los episodios de la vida del santo presentes en las obras hagiográficas mencionadas (que a su vez se inspiran en las biografías canónicas franciscanas del pobrecillo de Asís). Igualmente, y p o r lo que se refiere a las fuentes literario-hagiográficas, Acevedo p u d o haber c o nocido varias comedias de santos que tratan el tema de la vida de San

6

P o r lo q u e toca a las f u e n t e s en q u e se basan la m a y o r parte de estas c o m e d i a s

de santos — a p a r t e las obras clásicas c o m o las d e Petrus de Natalibus (Catalogus sanctorumi), L i p o m a n u s (Sanctorum priscorum vitae), S u r i o (De probatis sanctorum historiis), E u logio (Memoriales sanctorum), V i c e n t e d e Beauvais (Speculum historíale) y J a c o b o d e la Vorágine (Legenda aurea), y las n u m e r o s a s vidas d e santos romanzadas, incunables y de los siglos x v i y x v i i — , destacan el a n ó n i m o Flos sanctorum de 1480 ( H u e t e o Z a m o r a ) y de 1521, más sus ediciones d e los años 6 0 y 7 0 del siglo x v i , las seis partes del Flos sanctorum de Villegas (incluidas las Vidas de los santos extravagantes d e este autor) y los dos v o l ú m e n e s del Flos sanctorum d e Pedro d e R i b a d e n e y r a (más los santos extravagantes). D e todas estas obras M o r r i s o n , 2 0 0 0 , ha e l a b o r a d o u n estudio en su A p p e n d i x D («Potential S i x t e e n t h - C e n t u r y N o n - D r a m a t i c Sources o f t h e Comedia

de

Santos»),

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A N T O N I O CORTIJO O C A Ñ A

Francisco, d e las q u e la m á s c o n o c i d a es El serafín humano,

de Lope de

Vega. P o r lo q u e t o c a a otras f u e n t e s , A c e v e d o h a c e u s o e n especial d e El mágico prodigioso, d e C a l d e r ó n , e n lo q u e t o c a al e p i s o d i o d e la t e n t a c i ó n - f a n t a s m a f e m e n i n a q u e se le a p a r e c e e n la c u e v a d o n d e h a c e penitencia. El e s t u d i o d e la c o m e d i a d e A c e v e d o se d e b e , a s i m i s m o , i n s e r t a r e n el d e la p o l é m i c a s o b r e las c o m e d i a s d e s a n t o s e n la é p o c a . U n o d e los m e j o r e s i n t e n t o s d e d e f i n i c i ó n g e n é r i c a d e las c o m e d i a s d e s a n tos, n o a b o r d a d o p o r la crítica hasta la f e c h a , pasa p o r la revista d e los j u i c i o s s o b r e las m i s m a s d e a u t o r e s c o n t e m p o r á n e o s d e ellas. D e p a s o n o s p e r m i t e o b s e r v a r su a c e p t a c i ó n p o r el p ú b l i c o e n la é p o c a . Está claro q u e , a la l u z del n ú m e r o d e estas c o m e d i a s (ver M o r r i s o n p a r a el m e j o r e s t u d i o y c a t á l o g o al r e s p e c t o ) , se t r a t ó d e u n

subgénero

teatral d e e n o r m e a c e p t a c i ó n p o p u l a r . El h e c h o d e q u e e n los c o m i e n z o s d e l siglo XVIII (y d e s p u é s ) las c o m e d i a s d e m a g i a , s i g u i e n d o el p r e c e d e n t e d e l a u m e n t o d e la t r a m o y a a p a r a t o s a d e la é p o c a C a l d e r ó n , sean numerosísimas

7

lo a t e s t i g u a . P e r o ¿existió

de una

a c e p t a c i ó n sin m á s d e las c o m e d i a s d e santos? E n a b s o l u t o . Las c r í t i cas s o b r e el t e a t r o e n g e n e r a l e n la s e g u n d a m i t a d d e l siglo x v i y e n la c e n t u r i a del x v n t i e n e n — a u n q u e c o n n o m u c h a f r e c u e n c i a — c o m o f o c o d e la m i s m a el s u b g é n e r o d e la c o m e d i a d e santos. Si p a s a m o s revista a las a p o l o g í a s y críticas d e las m i s m a s , n o s e n c o n t r a m o s e n t r e ellas las s i g u i e n t e s . La p r i m e r a es u n a d e f e n s a del f r a n c i s c a n o fray F r a n c i s c o d e A l c o c e r , el Tratado del juego (Salamanca, A n d r e a d e P o r t o nariis, 1558)": Las representaciones de farsas y invenciones es otra manera de juego, las cuales cuando son de historias de la Sagrada Escritura o de otras cosas devotas y se hacen por personas q u e las representan con aquella graciosidad que cosas semejantes requieren, es regocijo honesto y b u e n o y provocativo de devoción. T a m b i é n d e l siglo x v i s o n las a p r e c i a c i o n e s d e d o n J u a n D i m a s Loris, o b i s p o d e B a r c e l o n a , q u e

7 s

Carnero, 1997. En Cotarelo, 1904, p. 55.

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C O M E D I A NOVOHISPANA Y C E N S U R A

m a n d ó f o r m a r u n a especie d e p r o c e s o c o n t r a las c o m e d i a , e n v i a n d o alg u n o s clérigos al teatro a ver lo q u e allí pasaba y e x p o n e r sus pareceres. V i e r o n v e i n t i o c h o , y e n o c h o d e ellas hallaron algunas frases p o c o respetuosas a la religión, si bien estaban dichas e n burlas p o r el gracioso. E s t o n o o b s t a n t e , p u b l i c ó e n 1591 u n Edicto en catalán, p r o h i b i e n d o q u e e n su diócesis se representasen farsas t o m a d a s d e la Santa escritura, vidas d e santos, o altres v u l g a r m e n t e ditas al divino, b a j o u n a m u l t a d e diez libras 9 . D e l j e s u í t a P e d r o d e F o m p e r o s a y Q u i n t a n a es El buen celo ( V a l e n cia, S e b a s t i á n d e C o r m e l l a s , 1 6 8 3 ) , r e s p u e s t a a la a p r o b a c i ó n d e l p a d r e f r a y M a n u e l d e G u e r r a y R i b e r a d e la Quinta

parte

d e las c o m e d i a s

d e C a l d e r ó n (y v e r d a d e r o r e v u l s i v o s o b r e las a p o l o g í a s y c r í t i c a s s o b r e e l t e a t r o ) . I m p u g n a el j e s u í t a estas c o m e d i a s p o r q u e , p r i m e r o , h a y e p i s o d i o s d e a m o r e s m u c h a s v e c e s m á s t o r p e s q u e e n las d e c a p a y e s p a d a ; l o s e g u n d o , p o r q u e los a u t o r e s a m e n u d o c a r e c e n d e la p r e p a r a c i ó n y d i s c r e c i ó n p a r a d i s t i n g u i r los v i c i o s d e las v i r t u d e s 1 0 : P r o p ó n e s e la v i r t u d c o n aspereza y rusticidad h a c i é n d o l a e n o j o s a , las t e n t a c i o n e s c o n g r a n viveza, a y u d á n d o s e para esto d e m u c h a s disonancias y torpezas, las victorias c o n g r a n frialdad, los santos c o n indiscreciones y r a z o n e s fútiles i n d i g n a s d e sus bocas, y los c o m p a ñ e r o s c o n los h á b i t o s santos d e las R e l i g i o n e s se i n t r o d u c e n graciosos, h a c i e n d o papeles d e m e n t e c a t o s , glotones, b e b e d o r e s y deshonestos. Esta es la gracia q u e t i e n e n estas c o m e d i a s ; [ . . . ] esto es lo q u e ríe y lo q u e a p l a u d e el vulgo. C o n t i n ú a F o m p e r o s a h a c i e n d o u n a e s t u p e n d a d e s c r i p c i ó n d e la figura

d e l d o n a r i e e n estas c o m e d i a s : Lo tercero, y es c o n s i g u i e n t e a esto m i s m o , es q u e si hay alguna m o -

c i ó n e n el a u d i t o r i o , o p o r algún paso d e v o t o q u e se representa o p o r alg ú n d e s e n g a ñ o o c o l o q u i o del santo, c u a n d o están t o d o s al p a r e c e r más m o v i d o s y llorosos, sale el c o m p a ñ e r o c o n u n a b o t a y c o n la m e r i e n d a , o c o n a l g u n a b u f o n a d a o a l g ú n d i c h o , m u c h a s veces d e aquéllos q u e se a p l a u d e n e n las ventas y e n los m e s o n e s , y t o d o a q u e l a p a r a t o d e l á g r i mas q u e p r o m e t í a u n a c t o d e c o n t r i c c i ó n para e n u n a c h o c a r r e r í a c o n q u e se celebra u n a d e s h o n e s t i d a d .

Ovalle, Histórica relación, pp. 189-90. Zapiola, s. a., p. 37. Pérez Bocanegra, Ritual formulario, pp. 7 0 8 - 7 0 9 .

252

T I Z I A N A P A L M I E R O Y G U I L L E R M O J. M A R C H A N T

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A R C I M B O L D O Y G Ó N G O R A : LAS T É C N I C A S DEL R E T R A T O MANIERISTA

José Pascual B u x ó Universidad Nacional Autónoma de México

En su célebre ensayo «Claridad y belleza de las Soledades», Dámaso Alonso 1 , resaltó los principales rasgos estilísticos de las imágenes gongorinas, esto es, las intensas evocaciones de la luz y el color en la descripción de los motivos naturales que constituyen el aspecto lírico substancial de sus poemas mayores. Ciertamente, p o r más que se f u n den en un sencillo esquema narrativo (el de la travesía del joven náufrago por tierras para él desconocidas), las Soledades n o tienen un carácter propiamente épico, sino lírico-descriptivo; lo que importa en ellas es la representación de los múltiples aspectos de la naturaleza y de las cotidianas ocupaciones de labriegos, cabreros y pescadores por la inesperada belleza que el poeta sabe descubrir en ellos a través del «careo» o comparación de unos objetos triviales con otros a los que se c o n cede una superior jerarquía estética. El procedimiento es sencillo, pero su resultado espectacular: los aspectos perceptibles de un objeto ordin a r i o p u e d e n ser e m p a r e j a d o s con la totalidad de o t r o o b j e t o , perteneciente a u n nivel de estimación social o estética más elevado, en el cual tales aspectos se manifiesten de manera paradigmática o admirable; así, vgr. el rojo tasajo podrá ser sustituido léxicamente por la encendida grana, en el supuesto de que «encarnado» vale tanto c o m o «teñido de color de carne», en que la grana es «un paño m u y fino de color purpúreo» y en que de la cochinilla se extrae aquel polvillo colorado con que también se tiñen los ricos paños, dicho t o d o esto de

' Ver Góngora, Obras mayares. Las Soledades nuevamente publicadas por Dámaso Alonso.

254

JOSÉ PASCUAL BUXÓ

c o n f o r m i d a d c o n el Diccionario de Autoridades; y así en G ó n g o r a , los m o r a d o r e s d e la sierra o f r e c e n al h u é s p e d c o r t e s a n o u n rústico b a n q u e t e c o m p u e s t o d e «leche q u e e x p r i m i r v i o la Alba aquel día» y u n c o r t e d e cecina, tan fresca y colorada, q u e « p u r p ú r e o s hilos es de grana fina» (Soledad primera, vv. 1 6 1 - 1 6 2 ) . N o sé hasta q u é p u n t o p o d a m o s c o m p a r t i r la o p i n i ó n d e D á m a s o A l o n s o según la cual el arte m e t a f ó r i c o d e G ó n g o r a abstrae del « o b j e t o [real] sus p r o p i e d a d e s físicas y sus accidentes, para presentarle sólo p o r aquella cualidad, o cualidades, q u e para el p o e t a , en u n m o m e n t o d a d o , son las únicas q u e t i e n e n estético interés» 2 , p u e s parece evid e n t e q u e el e f e c t o estético — e s decir, la belleza o sorpresa derivadas d e u n a insólita f u s i ó n textual d e los o b j e t o s h o m o l o g a d o s — sólo se alcanza y se percibe, c u a n d o la sustitución d e los n o m b r e s q u e d e n o tan ciertos o b j e t o s d e la realidad c o n c r e t a p o r sus c o r r e s p o n d i e n t e s t é r m i n o s figurados n o o c u l t a los f u n d a m e n t o s s e m á n t i c o s q u e h a c e n lógica y plausible esa n o v e d o s a c o n j u n c i ó n d e e l e m e n t o s o r d i n a r i a m e n t e situados e n distintos c a m p o s del l é x i c o y la e x p e r i e n c i a . El m o d o vulgar de la s e m e j a n z a — a s e n t a b a G r a c i á n en el Discurso L I X de su Agudeza y arte de ingenio— consistente en decir q u e esto es c o m o a q u e l l o carece de especial sutileza, p e r o la hay m u c h o m a y o r c u a n d o la m i s m a s e m e j a n z a se t r a s f o r m a en i d e n t i d a d . Diríase, pues, q u e la poesía g o n g o r i n a n o «esquiva» p r e c i s a m e n t e «los e l e m e n t o s de la realidad cotidiana para sustituirlos p o r otros q u e c o r r e s p o n d e n , d e h e c h o , a realidades distintas del m u n d o físico o el espiritual», sino q u e , p o r el c o n t r a r i o , d e s c u b r e las inéditas c o r r e l a c i o n e s postulables entre o b j e t o s p e r t e n e c i e n t e s a esferas semánticas distintas; d e m a n e r a q u e n i n g u n o d e esos o b j e t o s p o d r í a ser o m i t i d o sin p e l i g r o d e q u e se frustrase el hallazgo p o é t i c o : la l o c u c i ó n « p u r p ú r e o s hilos de fina grana» sólo c o bra su n u e v o y v e r d a d e r o s e n t i d o en la m e d i d a en q u e se establezca c o n v i n c e n t e m e n t e la i d e n t i d a d «grana»=«cecina»; d e n o ser así, c a e r í a m o s en la inasible v a g u e d a d q u e a l g u n o s críticos y poetas de la escuela simbolista q u i s i e r o n atribuirle a G ó n g o r a . Pero a la par del p r e c i o s i s m o estilístico q u e prevalece e n las d e s c r i p c i o n e s m e t a f ó r i c a s d e la naturaleza h u m a n a o elemental («el c o r t e j o d e los bellos n o m b r e s » , c o m o d i j o d o n D á m a s o , q u e al designar, p o r e j e m p l o , la b l a n c u r a d e los m i e m b r o s f e m e n i n o s c o n las invaria-

2

Ver Dámaso Alonso, 1982, p. 52.

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

255

bles m e t á f o r a s d e plata, cristal, marfil, nácar..., p o t e n c i a n en g r a d o e x t r e m o la ilusión cromática, auditiva y táctil d e los destinatarios), p o r m e d i o d e esas mismas i m á g e n e s se p e r s i g u e n otras i n t e n c i o n e s s e m á n ticas: u n a d e ellas, la v o l u n t a d d e crear a través d e recursos lingüísticos e f e c t o s de p e r c e p c i ó n equiparables c o n los q u e se alcanzan e n la r e p r e s e n t a c i ó n pictórica p o r m e d i o del d i b u j o y el color 3 . Q u e e n la e l a b o r a c i ó n d e sus i m á g e n e s G ó n g o r a tenía s i e m p r e presentes, n o sólo los m o d e l o s pictóricos, sino incluso sus diversas técnicas, p u e d e c o m p r o b a r s e e n i n n ú m e r o s pasajes d e las Soledades; valga este e j e m p l o p e r t e n e c i e n t e a la Primera, e n q u e d e s c r i b i e n d o a las serranas q u e se d e t i e n e n para descansar a la s o m b r a d e u n o s árboles dice q u e Ellas en tanto en bóvedas de sombras, (pintadas siempre al fresco) cubren las que Sidón, telar turquesco, no ha sabido imitar verdes alfombras, (vv. 612-15) Pasaje e n el cual se «carea» la c ú p u l a q u e f o r m a n los árboles u m brosos c o n u n a b ó v e d a a r q u i t e c t ó n i c a pintada al fresco c o n suaves c o lores, y la hierba sobre la q u e se t i e n d e n las serranas c o n las alfombras q u e se tejían e n los famosos telares d e Sidón, «célebre en la A n t i g ü e d a d p o r sus t e j i d o s t e ñ i d o s d e p ú r p u r a y a h o r a p o r sus a l f o m b r a s turquescas», según n o t a b a el c o m e n t a d o r Díaz d e R i v a s . Y esta ilusión espectacular, d e viva y c o l o r i d a c o n t e m p l a c i ó n d e los o b j e t o s e v o c a dos q u e s i e m p r e suscita la poesía g o n g o r i n a , f u e e x p r e s a m e n t e destacada p o r el A b a d de R u t e , q u i e n en su Examen del Antídoto decía q u e La poesía en general es pintura que habla y si alguna lo es, lo es ésta [de las Soledades]; pues en ella, como en un lienzo de Flandes4, se ven industriosa y hermosísimamente pintados mil géneros de ejercicios rústicos, caserías, chozas, montañas, valles, prados, bosques, mares, esteros, ríos... animales terrestres, acuáticos y aéreos.

1

A u n q u e m u y de pasada, en u n o de sus estudios sobre la poesía de Garcilaso de

la Vega, Rafael Lapesa llamó la atención acerca de «la habilidad descriptiva» del p o e ta: se diría q u e «a veces se ha inspirado en efectivas representaciones plásticas [...] La descripción de las Gracias (vv. 1 2 7 1 - 7 5 de la Égloga II) hace pensar en Botticelli...». Cfr. Lapesa, 1985, p. 114. 4

«Lienzo. Se llama t a m b i é n la pintura o cuadro q u e está p i n t a d o sobre lienzo» (Diccionario de Autoridades). En este caso, pintura de la escuela flamenca.

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JOSÉ PASCUAL BUXÓ

En la «Introducción» a su edición crítica de las Soledades, observó R o b e r t Jammes que los «lienzos de Flandes» aludidos por el Abad de R u t e bien podrían identificarse con algún cuadro de Pedro Brueghel c o m o La caída de Icaro (pintado hacia 1558), en que aparece una gran variedad de componentes dispuestos en el primero y segundo planos: un labrador con un poderoso buey que tira del arado, un pastor con sus ovejas y, un poco más abajo, ruinas, acantilados, una nave al pairo y otras más navegando entre las islas, elementos que en su conjunto constituyen un paisaje plácido, ajeno a la tragedia de quien se atrevió a volar cerca del sol con alas hechizas. ¿Y dónde queda Icaro? Su presencia es sólo inducida por la sinécdoque de unos diminutos pies que, muy a lo lejos, sobresalen de la espuma, y en el hiriente resplandor solar que recubre el extenso horizonte, por cuyo medio se alude sutilmente no sólo al desastre de Icaro, sino quizá también al de Faetonte. Parecería confirmarse así el uso de un procedimiento igualmente apto para la poesía y la pintura: la «disimilación o desemejanza» del sujeto respecto de las imágenes de aquellos «extremos» con los que puede «descubrirse» alguna analogía circunstancial, c o m o es el caso del lienzo ahora considerado. Y acotaba Gracián, que «es más peregrino» este artificio que el de las agudezas por semejanza, pues en aquél «se hace el careo al contrario, esto es, mostrando la diversidad que se halla entre el sujeto disimilado y el término a quien se asemeja» (discurso XIII). Por lo demás, la función semántica que en los emblemas y empresas desempeña el mote, corresponde generalmente al título del cuadro cuyo sujeto principal (Icaro en su caída) se perdería, de no ser por él, entre la multitud de las «entidades que lo rodean». Algo debe añadirse todavía, y es que, vistas en su conjunto, bien pueden comparase muchos pasajes de las Soledades con algunos de aquellos «lienzos de Flandes» en que vemos, dispuestos en orden aparentemente caprichoso, un gran número de cuadros y estatuas de temas diversos y aún contrastantes: esos cuadros dentro del cuadro representan, por poner algún ejemplo, figuras históricas (papas y reyes), mitológicas (Apolo y Dafne), bíblicas (Cristo en la Cruz o el Santo Sudario o Vírgenes enmarcadas por espléndidos arcos florales); en ocasiones, las pinturas están sometidas a la atenta contemplación de los curiosos compradores. Responde ese género pictórico a un particular gusto de la burguesía europea: la formación de gabinetes de curiosidades que, por imitar al de Alejandría descrito por Estrabón, dieron

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

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origen a los museos modernos. Junto al gusto por la formación de esos gabinetes particulares, se acrecienta también el interés por representar la variedad innumerable de la naturaleza y, en particular, de los alimentos, así c o m o de los enseres en que éstos se sirven o preparan: son los llamados bodegones que el Diccionario de Autoridades define c o m o «lienzos en que están pintados trozos de carnes y de pescados y c o midas de gente baja»; por su prolijidad y verismo, los bodegones procuran sustituir el placer goloso por el placer estético de una persuasiva y con frecuencia perturbadora imitación de la naturaleza. Es notorio el despliegue de pinturas verbales en los poemas mayores de Góngora; sirva ahora de ejemplo un pasaje de la Soledad primera que es trasunto de los bodegones pictóricos. Acompaña el Peregrino a unos pescadores que, después de echar sus redes en el estuario, las recobran pletóricas de pescados y mariscos: L i b e r a l m e n t e d e los p e s c a d o r e s al d e s e o el e s t e r o c o r r e s p o n d e , sin valelle al lascivo ostión el j u s t o arnés de hueso, d o n d e l i s o n j a b r e v e al g u s t o , mas incentiva, esconde... M a l l a s v i s t e n d e c á ñ a m o al

lenguado,

m i e n t r a s , e n su p i e l l ú b r i c a

fiado,

el congrio, q u e v i s c o s a m e n t e liso las telas b u r l a r q u i s o , t e j i d o e n ellas se q u e d ó b u r l a d o . Las r e d e s califica m e n o s g r u e s a s , sin r o m p e r h i l o a l g u n o , p o m p a el salmón

d e las reales m e s a s ,

c u a n d o n o d e los c a m p o s d e N e p t u n o , y el t r a v i e s o

robalo,

g u l o s o d e los C ó n s u l e s r e g a l o , ( w . 8 1 - 1 O I ) 5

D H e aquí la prosificación de Jammes: « C o r r e s p o n d e liberalmente el deseo de los pescadores el estuario d o n d e habían echado sus redes. N o le sirvió para escapar al las-

civo ostión la concha ajustada d o n d e esconde su carne, golosina p e q u e ñ a pero m u y afrodisíaca... El l e n g u a d o q u e d a vestido de mallas de cáñamo, mientras el c o n g r i o que, viscoso y liso, fiándose de su piel resbaladiza, había q u e r i d o burlar las telas del

258

JOSÉ PASCUAL B U X Ó

Y n o es m e n o s variado y s u c u l e n t o el b a n q u e t e servido e n la b o d a d e los j ó v e n e s labradores, e s p l é n d i d o b o d e g ó n m o n t a ñ é s d e s c r i t o en los versos 8 5 8 a 882, en el q u e para «serenar el bacanal diluvio» y «sellar» el f u e g o c o n q u e el v i n o e n c e n d i ó los insaciables estómagos, se sirven a los postres los quesillos f u n d i d o s , las carnes d e m e m b r i l l o , las secretas n u e c e s y las sabrosas olivas. Es e v i d e n t e q u e el A b a d d e R u t e inscribía el citado p á r r a f o de su c o m e n t a r i o a las Soledades e n la temática del ut pictura poesis, esto es, en las sustanciales semejanzas que, desde Aristóteles, f u e r o n advertidas e n t r e la poesía y la p i n t u r a , c o m o artes miméticas, esto es, o r d e n a d a s a la representación, c o n distintos m e d i o s semióticos, de unas mismas realidades h u m a n a s o naturales; pero n o s i e n d o a h o r a posible e x t e n d e r se en las c o n s i d e r a c i o n e s q u e sin d u d a el t e m a m e r e c e , sólo haré referencia, p o r vía d e c o m p r o b a c i ó n , a los c o n o c i d o s Diálogos de la pintura del maestro V i c e n t e C a r d u c h o , libro p u b l i c a d o e n M a d r i d el a ñ o d e 1633, y en particular al capítulo IV, «De la p i n t u r a teórica, d e la p r á c tica y simple i m i t a c i ó n d e lo natural, y d e la simpatía q u e t i e n e c o n la poesía» 6 , d o n d e s i g u i e n d o la l e c c i ó n d e Aristóteles y H o r a c i o r e t o m a d a p o r tratadistas italianos c o m o L o m a z z o y Z u c c a r o , asegura, p o r los m i s m o s años en q u e circulaban entre a m i g o s y adversarios los m a nuscritos de las Soledades, q u e es tanta la «semejanza, u n i ó n e i n t e n ción» q u e existe e n t r e la p i n t u r a y la poesía q u e d e b e n imitarse la u n a a la otra. Los p i n t o r e s — c o n t i n u a b a » oirán c o n a d m i r a c i ó n a H o m e r o e imitarán — s e e n t i e n d e q u e en su p r o p i o l e n g u a j e m i m è t i c o , es d e cir c o n d i b u j o s y c o l o r e s — «cuán n o b l e y a r t i f i c i o s a m e n t e pinta al a i r a d o Aquiles o al f u e r t e Ayax» y, p o r su parte, los p o e t a s imitarán, esto es, representarán c o n palabras las cosas d e la naturaleza y a ú n de las h u m a n a s pasiones. E n t r e sus c o n t e m p o r á n e o s , C a r d u c h o m e n c i o n a c o n a d m i r a c i ó n al m a e s t r o Valdivielso, e n c u y o s «Autos divinos pinta c o n s u p e r i o r i n g e n i o tantos afectos, e j e r c i t a n d o la p l u m a c o m o el p i n cel»; p o n d e r a las habilidades del d o c t o r J u a n Pérez de M o n t a l b á n cuyas «pinturas» poéticas n o t i e n e n par, «siendo los versos como los lienzos y juzgando los oídos como los ojos»7, y c o n c e d e u n o de los p r i m e r o s l u -

trasmallo, se halló c o m o tejido en ellas y a la vez burlado. Q u e d a n presos en la red más fina del trasmallo, c o m o ennobleciéndola, y sin r o m p e r hilo alguno, el salmón... y el i n q u i e t o robalo, goloso regalo de los Cónsules antiguos». 6

M a n e j o los textos de c a r d u c h o por Calvo Serraller, 1991.

7

Énfasis nuestro.

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

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gares a d o n Luis de G ó n g o r a , «en cuyas obras está admirada la mayor ciencia, p o r q u e en su Polifemo y Soledades parece q u e vence lo q u e pinta, y que no es posible ejecutar otro pincel lo que dibuja su pluma»*. N o es improbable q u e d u r a n t e su estancia en M a d r i d , d o n Luis de G ó n g o r a haya p o d i d o c o n o c e r d i r e c t a m e n t e alguna de las s o r p r e n d e n t e s e ingeniosísimas pinturas de G i u s e p p e A r r i m b o l d o ( 1 5 2 7 1593) y , milanés al servicio de los e m p e r a d o r e s M a x i m i l i a n o II y R o d o l f o II en su c o r t e de Praga, pero lo cierto es q u e las q u e i n t e gran las series de las Estaciones (Invierno, Primavera, Verano y O t o ñ o ) y de los Elementos (Tierra, Aire, F u e g o y Agua) guardan una p e r t u r b a d o r a semejanza c o n el estilo c o m p o s i t i v o de ciertos pasajes de las Soledades, el Polifemo o las fábulas de P í r a m o y T i s b e y de H e r o y Leandro, especialmente p o r lo q u e toca a la técnica de los retratos f e m e n i n o s , c o m o más adelante veremos. M e d e t e n d r é ahora u n m o m e n t o en el ó l e o del Agua: se trata, a p r i m e r a vista, de una abigarrada a g r u p a c i ó n de toda clase de peces, crustáceos y moluscos cuya e n u m e r a c i ó n n o hace falta intentar; baste decir q u e pintados m u y al natural, con m i n u c i o s o d i b u j o y m a t i z a d o color, esa multitudinaria asamblea de ejemplares m a r i n o s podría ser el resultado de una pesca milagrosa: un m o n u m e n t a l b o d e g ó n m a r i n o capaz de satisfacer los más variados gustos pictóricos y gastronómicos. Pero b i e n mirado, esto es, c e n t r a n d o la mirada en u n s e g u n d o u m b r a l de visión previsto p o r el pintor, ocurre el inesperado d e s c u b r i m i e n t o de q u e esa n u m e r o s a serie de animales c o n t r i b u y e n a la delincación de u n b o s q u e j a d o rostro h u m a n o cuyas partes diversas (cabeza, frente, mejillas, ojos, nariz, boca, c u e l l o . . . ) van siendo progresivamente reconocibles d e b a j o de las figuraciones piscatorias, de suerte q u e la p r i m e r a i m p r e s i ó n de a c u m u -

8

Vale la pena tener presentes las definiciones dadas por el Diccionario de Autoridades a la voz piular para c o n o c e r su uso en los siglos x v n y x v m . «Pintar: Figurar en un plano con el pincel y los colores, alguna imagen de cosa visible». «Metafóricamente vale describir por escrito u de palabra alguna cosa». «Pintura: Translaticiamente se toma por la descripción o narración q u e se hace por escrito u de palabra de alguna cosa, refiriendo m e n u d a m e n t e sus circunstancias y cualidades...». 9

En sus diálogos de II Figino, overo del fine della Pittura. .., M a n t u a , 1591, G r e g o r i o

C o m a n i n i afirma q u e una de las pinturas fantásticas de A r c i m b o l d o «fue enviada p o r el E m p e r a d o r [Maximiliano de Austria] a la Católica majestad de España». U n a c o pia del Verano p r o c e d e n t e del taller del p i n t o r o quizá de su propia m a n o se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San F e r n a n d o de M a d r i d .

260

J O S É PASCUAL U U X Ó

lación caótica va siendo corregida o modificada por u n sentido unitario que, subyacente en ellas, permite su organización conceptual; esto es, por una voluntad semántica de representar el icono antropomórfico del Agua a través de la asindética enumeración de la totalidad virtual de sus moradores.

Algunos estudiosos de Arcimboldo han notado el carácter h u morístico y quizá monstruoso de sus pinturas y, en efecto, en aquellos óleos en que se caracteriza a ciertas actividades profesionales, c o m o por ejemplo «El abogado» o «El bibliotecario», es patente la intención burlesca y el resultado caricaturesco de la representación: el despellej a d o rostro del primero se configura p o r medio de la conveniente disposición de dos aves rostizadas que revelan, no sólo los rasgos fisionómicos, sino la personalidad moral del legista, quizá con recóndita alusión a algún refrán o dicho acerca de la voracidad e incontinencia

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

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de los letrados 10 ; el cuerpo del segundo está construido con base en el a m o n t o n a m i e n t o piramidal de libros de diverso tamaño y tipo de encuademación; su cabeza es u n libro abierto cuyas hojas tremolantes fingen una alborotada cabellera. Pero, más allá de su t o n o humorístico, es preciso notar cuál haya p o d i d o ser el m o d e l o de esas pinturas q u e reúne de manera insólita la mimesis realista de los seres y objetos del m u n d o natural con la intención simbólica que recubre y da sentido unitario al c o n j u n t o ; a mi juicio, ese m o d e l o n o es otro que los Hieroglyphica del egipcio Horapolo cuyo texto griego circuló profusam e n t e en copias manuscritas desde 1422, f u e impreso p o r A l d o M a n u c i o en 1505, y más tarde traducido al latín, en 1517, por Filipo Fasanini. A lo que en principio era solo u n c o n j u n t o de descripciones de imágenes a las que se atribuía un significado esotérico, se añadió a partir de la edición de 1543 una imagen gráfica para ilustrar cada u n o de los jeroglíficos con el propósito de hacer patentes a la vista y al entendimiento las nociones en ellos significadas. Los humanistas europeos y, en particular, el florentino Marsilio Ficino estaban persuadidos de que los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pequeños signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de árboles, de animales; ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso múltiple que a ellas se refiera, sino como una cosa simple y estable, [y por ello] el egipcio resume todo este discurso en una figura única y estable, de significado complejísimo, pues, c o m o anotaba el mismo H o r a p o l o en el Jeroglífico II («El universo»), la figura de la serpiente que se muerde su propia cola alude «por m e d i o de las escamas a las estrellas del universo. Cada año quitándose la piel vieja se desnuda, [así] c o m o el año en el universo cambiándose se rejuvenece. El que use su propio cuerpo c o m o alimento indica que t o d o cuanto se produce en el

111

El citado C o m a n i n i señala que «resultó divertidísimo aquel retrato q u e p o r o r -

d e n del e m p e r a d o r M a x i m i l i a n o realizó [ A r c i m b o l d o ] a u n c i e r t o d o c t o r en leyes c u y o rostro estaba c o m p l e t a m e n t e devastado p o r el mal f r a n c é s . . . Lo r e p r e s e n t ó t o d o él con variedad d e animales y pescados, y lo c o n s i g u i ó c o n tal parecido q u e q u i e n e s lo miraban se daban c u e n t a al instante d e q u e aquello era r e a l m e n t e la efigie del b u e n jurista».

262

J O S É PASCUAL 1JUXÓ

universo p o r la providencia divina t a m b i é n tiende a resolverse en sí m i s m o » " . D e h e c h o , pues, todos y cada u n o de los e l e m e n t o s q u e c o n c u r r e n en la f o r m a c i ó n de una determinada figura se constituyen c o m o verdaderos de predicados relativos a la entidad conceptual e x presada por m e d i o de esa abigarrada agrupación, pero al contrario de lo q u e o c u r r e en el habla o la escritura, cada u n o de esos c o m p o nentes «predicables» es expresado y percibido, no de manera sucesiva, c o m o en los discursos verbales, sino de f o r m a simultánea, c o m o en los textos i c ó n i c o s , esto es, simple y c o m p l e t a , que es el m o d o i n t e lectivo que los n e o p l a t ó n i c o s atribuían a la divinidad.

El e n o r m e influjo q u e ejerció el libro de H o r a p o l o entre h u m a nistas y gente de cultura, se extendió también a los pintores, que vieron

' ' Ver H o r a p o l o ,

Hicroglyphka.

LAS T É C N I C A S DEL R E T R A T O MANIERISTA

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en los jeroglíficos un m e d i o expedito para condensar en unas cuantas imágenes significantes un considerable caudal de nociones referentes a m u y variados aspectos de la realidad. Sabemos que, entre 1512 y 1513, el e m p e r a d o r Maximiliano I — e n la corte de cuyos sucesores trabajaría precisamente A r c i m b o l d o — encargó a su consejero áulico Willibald Firkheimer una traducción al latín de la obra de Horapolo, que nunca llegó a imprimirse, pero cuyas ilustraciones fueron e n comendadas y, en parte, realizadas p o r Alberto Durero. «Hasta ahora — d i c e Erwin Panofsky— sólo se han recuperado unas cuantas páginas del manuscrito original, pero nos basta para dar una idea tanto de los aleatorios métodos de H o r u s Apolo c o m o de la fidelidad filológica de Durero» 12 . C o n todo, esa minuciosa fidelidad al estilo jeroglífico llegó al m á x i m o de su complejidad icónica y semántica en la imagen del E m p e r a d o r que coronaba el encrespado arco triunfal erigido en su gloria y en la que se muestra «sentado sobre lo que parece ser una gavilla de trigo y rodeado de tan fantástico despliegue de animales y otros símbolos», cuyo significado sería totalmente i n c o m prensible si n o se contara con las explicaciones del mismo Pirkheimer; siguiendo ese texto programático, Panofsky hizo la siguiente síntesis de las figuras y sus correspondientes contenidos simbólicos: M a x i m i l i a n o [el propio e m p e r a d o r ] , príncipe perro [revestido de estola], de gran piedad [estrella sobre la corona del emperador], m u y m a g nánimo, poderosos y valeroso [león], e n n o b l e c i d o p o r la fama i m p e r e c e dera y eterna [basilisco sobre la corona del e m p e r a d o r ] , descendiente de antiguo linaje [la gavilla de papiro q u e le sirve de asiento), e m p e r a d o r rom a n o [águila], etc., etc.

El notable éxito alcanzado por ese género de pintura tanto entre el público cortesano c o m o burgués, hizo que se le encargara a Arcimboldo y a sus seguidores la constante repetición de esa fórmula que tanto les impactaba por la insólita capacidad de reunir en una misma superficie dos planos diversos de significación, a la vez sobrepuestos y complementarios, así p o r ejemplo, el de los individuos de un determinado reino de la naturaleza (peces, aves, mamíferos, etc.) y el de los elementos en que éstos se subsumen (agua, aire, tierra, fuego), haciendo

12

Panofsky, 1982.

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JOSÉ PASCUAL B U X Ó

p a t e n t e al e n t e n d i m i e n t o la í n t i m a c o r r e l a c i ó n d e los diversos c o m p o n e n t e s d e la m á q u i n a d e l m u n d o e n u n o r d e n a b s t r a c t o s u p e r i o r . La r e t ó r i c a da el n o m b r e d e a c u m u l a c i ó n c o o r d i n a n t e al p r o c e d i m i e n t o p o r m e d i o del cual los m i e m b r o s d e u n a e n u m e r a c i ó n se c o n s t i t u y e n c o m o partes d e u n t o d o ; p e r o e n la p i n t u r a d e A r c i m b o l d o , el t o d o (esto es, el t e m a o s i g n i f i c a d o global) n o es el r e s u l t a d o ú n i c o d e la s u m a d e las partes, s i n o d e la d i s p o s i c i ó n d e esas p a r t e s y, e n especial, d e la analogía f o r m a l q u e éstas g u a r d a n c o n las partes d e o t r o t o d o q u e subyace e n la r e p r e s e n t a c i ó n naturalista d e los c o m p o n e n t e s particulares; d e s u e r t e , p u e s , q u e si el s i g n i f i c a d o p a r t i c u l a r d e las n u m e r o s a s u n i d a d e s (peces, aves, flores, cereales, hortalizas, g a n d o s , inst r u m e n t o s . . . ) es i n m e d i a t a m e n t e r e c o n o c i b l e p o r el e s p e c t a d o r , el sign i f i c a d o u n i t a r i o d e su a g r u p a c i ó n t i e n e q u e ser d e s c u b i e r t o , a la vez, p o r u n a n u e v a i n f l e x i ó n d e la m i r a d a y del e n t e n d i m i e n t o . D i c h o de o t r a m a n e r a , al igual q u e la figura del E m p e r a d o r M a x i m i l i a n o I, c a r g a d o d e los signos i c ó n i c o s q u e d e n o t a n las diversas facetas d e su m a j e s t a d , las p i n t u r a s d e A r c i m b o l d o se c o n s t i t u y e n c o m o m e t á f o r a s llevadas al e x t r e m o d e su c o m p l e j i d a d s e m á n t i c a , p u e s t o q u e ya n o se c o n f o r m a n c o n e x p r e s a r c i e r t o s c o n c e p t o s abstractos p o r m e d i o d e u n g r u p o r e d u c i d o d e figuras ( c o m o era el caso d e los j e r o g l í f i c o s c a n ó n i cos), s i n o c o n el d e s p l i e g u e d e la virtual t o t a l i d a d d e los a t r i b u t o s p r e dicables acerca d e u n m i s m o s u j e t o . Q u i z á las más n o t a b l e s c o m p o s i c i o n e s del m a e s t r o A r c i m b o l d o sean Vcrtumno — d i o s p r o t e c t o r d e t o d a la v e g e t a c i ó n y d e los á r b o l e s f r u t a l e s — y Flora — r e i n a d e las flores d e c a m p o s y j a r d i n e s . El p r i m e r o , se dice, es u n b u s t o del E m p e r a d o r r e p r e s e n t a d o a p a r t i r d e la o r g a n i z a d a a c u m u l a c i ó n d e f r u t o s y vegetales (la nariz, u n a p e r a rosada; las mejillas, d o s m a n z a n a s verdirrojas; el c u e l l o , n a b o s y p e p i n o s ; el p e c h o , u n a g i g a n t e s c a c a l a b a z a . . . ) , t o d o ello para significar q u e b a j o su m a n d a t o el i m p e r i o a u s t r o h ú n g a r o había c o n t r o l a d o la a m e n a z a d e los t u r c o s y a l c a n z a d o la paz y la p r o s p e r i d a d 1 1 . Flora es a ú n m á s s o r p r e n d e n t e : d e b a j o d e la p o l i c r o m a a c u m u l a c i ó n d e flores d e t o d a clase, el e s p e c t a d o r d e s c u b r e u n a bella figura f e m e n i n a , r i c a m e n t e vestida y c o r o n a d a . N o s a b e m o s si, a d e m á s d e la P r i m a v e r a , es el j e r o g l í f i c o d e u n a p e r s o n a real, q u i z á d e la m i s m a E m p e r a t r i z , p e r o su rostro y p e c h o , c o m p u e s t o s p o r m i r í a d a s d e flores, se r e c o r t a n s o b r e u n f o n d o

13

Cfr. Kriegeskorte, 1988.

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LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

o s c u r o q u e h a c e a ú n más s o r p r e s i v a su l u m i n o s a r e v e l a c i ó n . D o n G r e g o r i o C o m a n i n i , sacerdote m i l a n é s , a m i g o d e A r c i m b o l d o y a u t o r de u n c o n o c i d o t r a t a d o de p i n t u r a (II Figino ovvero del fine della

Pittura)u

d e d i c ó u n c o n c e p t u o s o m a d r i g a l a t a n maravillosa tela. E n él habla Flora; h e a q u í , t r a d u c i d a , su a l o c u c i ó n :

¿Soy Flora o solo flores? ¿Si flor, c ó m o de Flora tengo la risa en el semblante? Y si yo soy Flora ¿cómo Flora es solo flores? ¡Ah, yo no soy flores, no soy Flora! V sin embargo soy Flora y flores. Miles de flores y una sola Flora. Viva la Flor, viva Flora. ¿Sabes c ó m o las flores hacen Flora y Flora las flores? Las flores en Flora cambió sabio el pintor, y Flora en flores. ¿ Q u é es, e n s u s t a n c i a , lo q u e d i c e el i m b r i c a n t e m a d r i g a l

de

C o m a n i n i ? Los p r i m e r o s versos a c e n t ú a n la s e n s a c i ó n d e s o r p r e s a p o r p a r t e del e s p e c t a d o r : hay e n la p i n t u r a d e A r c i m b o l d o u n a t u r b a d o r a a m b i g ü e d a d , ni el c ú m u l o d e flores es r e a l m e n t e Flora, ni Flora — l a d i o s a — es sólo ese c o n j u n t o d e a t r i b u t o s p r i m a v e r a l e s . E n t o n c e s ¿ q u é ha o c u r r i d o ? El s a b i o p i n t o r l o g r ó la t r a n s m u t a c i ó n d e t o d a s las f l o res e n la diosa, y ésta, o c u l t a y a la vez m a n i f i e s t a b a j o ese floral d i l u vio, s u r g e c o m o ella m i s m a a la m i r a d a del e s p e c t a d o p e r s p i c a z . Se trata, p u e s , d e u n p r o c e s o s i m u l t á n e o d e o c u l t a m i e n t o s y r e v e l a c i o n e s ; lo q u e p a r a d ó j i c a m e n t e sirve para e s c o n d e r el rostro d e Flora es la n u m e r o s a s u m a d e sus p a r t e s o a t r i b u t o s ; lo q u e su síntesis m a n i f i e s t a es el s e n t i d o ú l t i m o d e esa m e t a m o r f o s i s e n u n c o n c e p t o e n g l o b a n t e y s u p e r i o r : el m i s m o rostro d e la diosa c o m p u e s t o d e la m a t e r i a d e t o d o s sus a t r i b u t o s m e t o n í m i c o s . E n la t r a d i c i ó n c l á s i c o - p e t r a r q u e s c a del r e t r a t o f e m e n i n o se p r i v i legia, c o m o s a b e m o s , la f u s i ó n m e t a f ó r i c a d e los c o m p o n e n t e s físicos (cabello, f r e n t e , o j o s , mejillas, c u e l l o . . . ) c o n a q u e l l o s e l e m e n t o s d e la n a t u r a l e z a e n los q u e se d e s c u b r e n o i n s t a u r a n sus m á s bellas y p r e s -

14

Cfr. Julius Schlosser, 1976.

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JOSÉ PASCUAL B U X Ó

tigiosas analogías: en Garcilaso, el rostro de la paradigmática belleza femenina se c o m p o n e con base en una serie de similitudes (sutilmente explícitas) entre las partes corpóreas y las flores o los metales áureos, emblemas de lo precioso y de los incorruptible: E n t a n t o q u e d e rosa y a z u c e n a se muestra

la c o l o r e n v u e s t r o g e s t o . . .

E n t a n t o q u e el c a b e l l o q u e e n la v e n a d e l o r o se c r i ó . . .

Y por m o d o semejante, en Góngora, el bello rostro femenino recibe c o m o atributos de su hermosura rubia y luminosa a la Aurora y al Sol mismo: Ilustre y h e r m o s í s i m a M a r í a , m i e n t r a s se dejan ver a c u a l q u i e r h o r a e n tus m e j i l l a s la r o s a d a A u r o r a , F e b o e n t u s o j o s y e n t u f r e n t e el d í a , y mientras con gentil descortesía m u e v e el v i e n t o la h e b r a v o l a d o r a q u e la A r a b i a e n sus v e n a s a t e s o r a y el r i c o T a j o e n sus a r e n a s c r í a . . .

En este s o n e t o g o n g o r i n o y en m u c h a s otras c o m p o s i c i o n e s pertenecientes a su «manera» inicial'-"', el sistema metafórico n o desborda los marcos de la comparación postulada entre dos extremos: el de la naturaleza h u m a n a y el de los m u n d o s astral y mineral que le sirven de paradigma hiperbólico; el lector sabe muy bien que esa cabellera rubia esparcida por el viento, por cuya causa se muestra a nuestros ojos en el mayor despliegue de su esplendor, n o es propiamente el oro que se cría en su máxima perfección en las minas de Arabia o

15

N o hay p o r q u é entrar ahora en la discusión acerca de las dos épocas o estilos de G ó n g o r a ; es claro q u e sus comentaristas c o n t e m p o r á n e o s advirtieron en las Soledades y el Polifemo la i n a u g u r a c i ó n de un nuevo estilo en la poesía de d o n Luis. Esa «segunda manera», para decirlo con F e r n a n d o Lázaro Carreter, n o es resultado de u n tajante r o m p i m i e n t o con su p r i m e r estilo, sino del logro de una mayor eficacia estética de sus p r o c e d i m i e n t o s expresivos ya existentes en su poseía anterior (ver Lázaro, 1974).

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

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en las arenas del Tajo, famosas precisamente p o r la calidad o a b u n dancia de sus metales áureos, sino la designación trópica o figurada de dos seductor atributos femeninos (la matizada tez, la despejada frente, los ojos radiantes y el rubio cabello) capaces de ser hiperbólicamente homologados con los astros y con el oro, los cuales, contrariamente a la frágil naturaleza h u m a n a , están hechos de materia eterna e i n c o rruptible. Y sabe, además, que el tópico del carpe diem en que se f u n da ese soneto predica que la subyugante belleza juvenil ha de ser amorosamente «gozada» en t i e m p o o p o r t u n o , antes que la edad — a cuyos efectos son inmunes el Sol y el o r o — convierta en «noche oscura» el esplendor primaveral de la belleza femenina. «Ilustre y hermosísima María» es de 1583 y pertenece a la primera etapa de la poesía gongorina; p o r su parte, el romance de Píramo y Tisbe («La ciudad de Babilonia / famosa n o p o r sus muros...) es de 1618, cinco años posterior al Polifemo y Soledades. Y a u n q u e los c o n t e m p o r á n e o s de G ó n g o r a d o c u m e n t a r o n la gran estimación que su autor tenía por esa obra, a principios del siglo pasado, L. P.Thomas se escandalizaba de que u n autor «cuyo genio es indiscutible n o haya sabido sacar de esta conmovedora historia más que un jeroglífico (rébus) ridículo y absolutamente grotesco» 16 . Pero, pese a su desdén, en algo atinaba T h o m a s y es que el romance de Píramo y Tisbe, aún en m a yor medida que el de H e r o y Leandro («Aunque entiendo p o c o griego / en mis gregüescos he hallado...»), es ciertamente un jeroglífico barroco que traslada a términos burlescamente culteranos la patética historia de esos jóvenes amantes contada con toda seriedad por Ovidio. Del aspecto físico de esos jóvenes babilonios, el poeta de las Metamorfosis solo dice lacónicamente que Pyramus et Thisbe, iuuenum pulcherrimus alter, Altera, quas Oriens habuit, praelata puellis... pero en G ó n g o r a , el epíteto «pulcherrimus» del retrato ovidiano se extiende a lo largo de treinta y cinco octosílabos y presenta, además, p e culiaridades estéticas y estilísticas m u y diferentes a las señaladas en el soneto a n t e r i o r m e n t e considerado; la descripción física de la bella

16

L. P . T h o m a s , 1909.

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T i s b e ya no se ajusta p o r c o m p l e t o al estilo serio y elevado, sino que se mezclan en ella burlas y veras, cultas alusiones a tópicos de la m i t o l o g a clásica entreveradas c o n situaciones y expresiones triviales propias del estilo bajo; de ahí que, con g u i ñ o irónico, el poeta solicite para esta obra el «popular aplauso» y no el severo j u i c i o d e los trib u n o s , d o n d e se hace evidente q u e la parodia burlesca del refinado estilo culterano n o f u e invención de los adversarios de G ó n g o r a , sino del propio poeta. H e aquí algunos pasajes del b o s q u e j a d o «dibujo» de la doncella babilónica: terso marfil su esplendor, no sin modestia interpuso entre las ondas de un Sol y la luz de dos carbunclos. Libertad dice llorada el corvo suave luto de unas cejas cuyos arcos no serenaron diluvios. Luciente cristal lascivo, la tez, digo, de su bulto, vaso era de claveles y de jazmines confusos. Arbitro de tantas flores lugar el olfato obtuvo en forma no de nariz, sino de un blanco almendruco... De bruñida plata era proporcionado cañuto, el órgano de la voz, la cerbatana del gusto. Las pechugas, si hubo Fénix, suyas son, si no le hubo, de los jardines de Venus pomos eran no maduros... N o es preciso analizar c o n minucia este regocijado y, a la vez, fastuoso retrato f e m e n i n o de c u e r p o entero 1 7 ; q u e d é m o n o s únicamente

17

G e o r g i n a Sabat de Rivers ha disertado en diferentes ocasiones sobre el tema;

ver especialmente Sabat de Rivers, 1998.

LAS TÉCNICAS DEL R E T R A T O MANIERISTA

269

c o n algunos de sus rasgos más salientes: lo q u e en el s o n e t o de 1 5 8 3 era una c o m p a r a c i ó n sutilmente explícita de la dorada cabellera de la «ilustrísima» María c o n el sol y de sus mejillas c o n la «rosada Aurora», en el retrato de T i s b e la f o r m a humana casi ha desaparecido, efectivam e n t e recubierta por los rayos solares, las flores y las piedras preciosas: su frente queda oculta b a j o el «terso marfil» q u e se i n t e r p o n e entre las ondas-rayos de un Sol y el brillo de dos carbunclos, esto es, entre la rubia cabellera y los o j o s relucientes; sus cejas son «arcos» negrísim o s c o m o el luto y n o coloreados y luminosos c o m o el arco iris q u e sucede a las tormentas, y su «bulto» o semblante es — p o r suscitar más dudas y a m b i g ü e d a d e s e n t r e la realidad o b j e t i v a y la m e t á f o r a m e t a m ó r f i c a — un «vaso» de claveles y j a z m i n e s entremezclados. Hasta aquí t o d o parece p r o c e d e r en relativa c o n f o r m i d a d c o n los t ó p i c o s adecuados a las c o m p a r a c i o n e s prestigiosas, si bien el t é r m i n o c o m parado (la fisonomía femenina) apenas se hace h u m a n a m e n t e p e r c e p tible b a j o los prepotentes t é r m i n o s metafóricos. Pero c u a n d o llega su t u r n o a la nariz y la garganta, el registro elevado se ve abruptamente sustituido p o r el faceto o vulgar; en efecto, entre las «tantas flores» del rostro, la nariz ha sido cambiada por un «blanco almendruco» y la garganta — « e b ú r n e a » en ocasiones a ú l i c a s — es, irónicamente, una plateada «cerbatana» y un bien p r o p o r c i o n a d o «cañuto»; los p e c h o s — ¡ o h m a r a v i l l a ! — serían la misma pechuga del F é n i x , pero c o m o dudan los sabios de la existencia de esa ave inmortal, e n t o n c e s será m e j o r decir que son c o m o los incipientes frutod del jardín de Venus. Se trata, pues, en t o d o esto, de la puesta en acto de un p r o c e d i m i e n t o ya esbozado p o r G r e g o r i o C o m a n i n i en su citado madrigal y t a m b i é n sintetizado p o r G ó n g o r a en otro r o m a n c e («Ojos eran fugitivos / de un pardo escollo dos f u e n t e s . . . » , 1 6 1 9 ) consistente en c o n c e d e r un estatuto de c a m b i a n t e realidad tanto a los t é r m i n o s rectos c o m o a los

figurados,

c o n el c o n s e c u e n t e e f e c t o de turbadora sorpresa q u e antes observam o s en la pintura de A r c i m b o l d o :

D i c h o s a s las o n d a s suyas

que entre pirámides verdes, que ser quieren obeliscos sin dejar de ser cipreses... Así, pues, diríase q u e los o b j e t o s mundanos poseen una doble y simultánea naturaleza: la q u e se les r e c o n o c e p o r m e d i o de su recta o

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J O S É PASCUAL B U X Ó

h a b i t u a l p e r c e p c i ó n y la q u e p e r m i t e asignarle su c o r r e s p o n d e n c i a fig u r a d a c o n o t r o s o b j e t o s d e la realidad; d e suerte, p u e s , q u e el r e t r a t o l i t e r a r i o d e T i s b e , n o se i n s c r i b e ya e n el d o l o r o s o t ó p i c o del carpe diem, s i n o e n la v i s i ó n a u n t i e m p o fastuosa y r e g o c i j a d a d e la m u d a ble a p a r i e n c i a d e las cosas; f r e n t e a tal m u n d o e n p e r p e t u a m e t a m o r fosis, G ó n g o r a ya n o se a v i e n e c o n a q u e l m o d e l o c a n ó n i c o d e belleza f e m e n i n a a p r o p i a d o para el d i g n o e l o g i o d e u n ser h u m a n o e x i s t e n t e y real, tal c o m o s u c e d í a e n el s o n e t o a n t e s a l u d i d o ; p o r el c o n t r a r i o , T i s b e se c o n f i g u r a c o m o el i c o n o d e u n a futa personae s o b r e la q u e se a c u m u l a n t o d o s los o b j e t o s — i n s i g n e s o v u l g a r e s — capaces d e d e f i n i r su n a t u r a l e z a a u n t i e m p o s i m b ó l i c a y c o n c r e t a . E s t e r e t r a t o p o é t i c o d e T i s b e es, p u e s , u n a p r o f u s a m e t á f o r a j e r o g l í f i c a p r o y e c t a d a , a m b i g u a y s i m u l t á n e a m e n t e , s o b r e la r e a l i d a d t e x t u a l d e la q u e s u r g e (las Metamorfosis

ovidianas) y s o b r e la trivial r e a l i d a d d e la vida o r d i n a r i a .

H e ahí la « m a n e r a » b a r r o c a d e l arte: f u s i ó n s i s t e m á t i c a d e los altos valores h u m a n i s t a s f u n d a d o s e n la libresca imitatio, c o n los t r i b u t o s q u e es p r e c i s o p a g a r a lo m á s b a j o d e la c o n d i c i ó n h u m a n a , a u n q u e t o d o ello sin r e n u n c i a r al e s p l e n d o r d e la p a l a b r a ni a las sutilezas del e n tendimiento.

BIBLIOGRAFÍA

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GÓNGORA, L. de, Obras mayores. Las Soledades nuevamente publicadas por Dámaso Alonso, Madrid, Biblioteca Árbol, 1935. — Soledades, ed. R . Jammes, Madrid, Castalia, 1994. HORAPOLO, Hieroglyphica, e d . J . M . González de Zarate, Madrid, Akal, 1991. KRIEGESKORTE,W., Giuseppe Arcimboldo, Berlin, Benedikt Taschen Verlag, 1988. LAPESA, R . , La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Istmo, 1985. LÁZARO CARRETER, F., «Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora», en Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 45-68. PANOFSKY, E., Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Editorial, 1982. SABAT DE RIVERS, G., En busca de Sor Juana, México, Universidad Nacional A u t ó n o m a de México, 1998. SCHLOSSER, J., La literatura artística, Madrid, Cátedra, 1976. THOMAS, L. P., Le lyrisme et la preciosité cultiste en Espagne, Paris, Halle, 1909.

PASAJES M U S I C A L E S C O M P U E S T O S E N C H A R C A S L A C O M E D I A EL MONSTRUO

DE LOS DE C A L D E R Ó N

PARA JARDINES,

Carlos S e o a n e U r i o s t e Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos

TEATRO Y MÚSICA EN IBEROAMÉRICA

La presencia de obras del Siglo de O r o español en A m é r i c a está atestiguada p o r multitud de d o c u m e n t o s de la época. E n la Audiencia d e Charcas, las informaciones conservadas muestran una gran actividad teatral en las ciudades de Potosí, La Plata y La Paz. Cáceres R o m e ro, apoyado en trabajos del eminente archivista G u n n a r M e n d o z a , afirm a q u e e n t r e el r e p e r t o r i o p r e f e r i d o d u r a n t e el s i g l o x v n se encontraban las obras de Pedro C a l d e r ó n de la Barca 1 , y esto c o r r o bora lo verificado en la actividad teatral colonial de toda Iberoamérica. Del teatro musical o «musicado» hay p o c a s referencias históricas explícitas, pero en c a m b i o los testimonios documentales, pese a ser escasos, son importantes. En este c a m p o nos e n c o n t r a m o s c o n una casi constante relación entre literatura y música, y particularmente entre la música y el teatro. Sin embargo, a pesar de q u e en los a c o n t e c i mientos artísticos estas expresiones se daban j u n t a s , tal relación pasa desapercibida en la mayoría de los d o c u m e n t o s : los manuscritos m u sicales no hacen referencia alguna al autor d e los textos p o é t i c o s o teatrales, y m u y rara vez los poetas i n f o r m a n acerca del c o m p o s i t o r . En tiempos de Pedro Calderón de la Barca se cultivaron en la C o r t e al m e n o s tres géneros de teatro musical:

1

Cáceres R o m e r o , 1990, vol. II, p. 144.

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CARLOS SEOANE URIOSTE

a) La ópera, recién importada de Italia, destinada a ser íntegramente representada con canto. b) La zarzuela, que c o m o sabemos toma su nombre de los reales sitios destinados (en su origen) a la cacería. Consta de aires y romanzas intercalados con diálogos hablados. c) La que hoy se llama música incidental. En las comedias, dramas y autos sacramentales se incluían breves (y poco numerosos) fragmentos m u sicales, ya sea cantados o puramente instrumentales. C a l d e r ó n , v e r d a d e r o i n t r o d u c t o r de la ó p e r a en M a d r i d , cultivó los tres géneros. El estudio d e los t e s t i m o n i o s musicales c o m p u e s t o s para sus obras es resultado d e investigaciones d e los ú l t i m o s años. P o c o a p o c o van a p a r e c i e n d o publicaciones q u e traen t a n t o el t e x t o c o m o las partituras d e obras calderonianas. Es el caso d e La púrpura de la rosa q u e ha sido o b j e t o d e diversas ediciones 2 , y d e la e d i c i ó n d e la loa y del a u t o sacramental Primero y Segundo Isaac', cuya música se a t r i b u y e a J u a n H i d a l g o , arpista y organista de la Capilla d e Felipe III. Está en p r e p a r a c i ó n la p u b l i c a c i ó n c o m p l e t a de Celos aun del aire matan4, c o n la música de J u a n Hidalgo, q u e ya en 1933 publicara p a r c i a l m e n t e José Subirá. E n Perú y en C h a r c a s (actual Bolivia) c o n t a m o s c o n al m e n o s dos t e s t i m o n i o s d e musicalizaciones de obras teatrales calderonianas, a m b o s del siglo xviii: la versión musical de T o m á s d e T o r r e j ó n y Velasco d e la ya m e n c i o n a d a La púrpura de la rosa, q u e está en la B i b l i o t e c a N a c i o n a l de Lima y los pasajes musicales d e la c o m e d i a El monstruo de los jardines, obra del maestro d e capilla d e La Plata (hoy Sucre) Blas Tardío de G u z m á n , q u e se conserva en la Biblioteca y A r c h i v o N a c i o nales d e Bolivia (en adelante A B N B ) , en la m i s m a ciudad. La p r e s e n cia d e la obra d e Tardío d e G u z m á n , así c o m o su relación c o n la c o -

2

Stevenson, 1976; C a r d o n a , Cruickshank y C u n n i n g h a m , 1990; Illari añadió inf o r m a c i ó n en el folleto de la versión de estreno en el Teatro de la Zarzuela de M a d r i d en 1999, q u e incluye el t e x t o revisado de la ópera y q u e también se inserta en el cuaderrnillo de la versión fonográfica del Ensemble Elyma, 1999. La versión original con música de Juan Hidalgo, a u n q u e fragmentaria, f u e dada a c o n o c e r p o r L. Stein, 1999 (ver T o r r e n t e - Z a f r a - B o r r e g o , 2001, p. 29). -1 Ver Bibliografía. 4 T o r r e n t e - Z a f r a - B o r r e g o , 2001, p. 29.

PASAJES MUSICALES PARA EL MONSTRUO

DE LOS JARDINES

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m e d i a d e C a l d e r ó n , f u e dada a c o n o c e r e n 1 9 7 0 p o r

Robert

Stevenson 5 . L A VERSIÓN MUSICAL DEL « M O N S T R U O »

A n t e t o d o habrá q u e decir algo sobre el c o m p o s i t o r , si b i e n p o r ahora se sabe poco. Según investigaciones recientes 6 , Blas Tardío de G u z m á n habría nacido en el p u e b l o de Tomina, u n c e n t r o de m e d i a na i m p o r t a n c i a en la ruta q u e va desde La Plata hacia el sur de Tarija y el C h a c o , en 1694. A d q u i r i ó su f o r m a c i ó n musical, c o m o seise, en la catedral de la Plata, a las ó r d e n e s d e J u a n de A r a u j o hasta 1712. D e b i ó de estudiar en la Universidad de San Francisco Xavier. P r o b a b l e m e n t e o c u p ó diversos cargos en la Capilla Musical. D e s d e 1740 figura c o m o sochantre de la catedral, y culmina su carrera c o n el n o m b r a m i e n t o de maestro de capilla en 1745, cargo q u e c o n s e r v ó hasta su m u e r t e , en 1762. Su p r o d u c c i ó n incluye obras religiosas a cuatro y o c h o voces, villancicos a solo y a varias voces, m u c h o s de ellos c o n a c o m p a ñ a m i e n t o de violines, en lo q u e se manifiesta el gusto p o r los estilos italianos, m u y en boga en t o d a Iberoamérica desde principios del siglo x v m . Sobre el estilo de Tardío maneras de su maestro Juan j u g u e t o n e s ritmos ternarios) del estilo italianizante con el citativo.

p u e d e establecerse u n inicial a p e g o a las de A r a u j o (por e j e m p l o el gusto p o r los para l u e g o incursionar en las novedades uso d e violines, la f o r m a del aria y el r e -

El material q u e se conserva de la música para El monstruo de los jardines consta de partes sueltas para cada voz y b a j o c o n t i n u o . D e a c u e r d o a la f o r m a habitual de titular las obras de la C o l e c c i ó n Musical conservada en el A B N B 7 , nos e n t e r a m o s de q u e la obra está e s t r u c turada a dos coros, el p r i m e r o i n t e g r a d o p o r dos Tiples y el s e g u n d o c o n f o r m a d o p o r Tiple, Alto, T e n o r y Bajo. Las partes existentes n o c o i n c i d e n e x a c t a m e n t e con esta descripción, p u e s t o q u e falta el p r i m e r o de los dos Tiples del p r i m e r c o r o y a p a r e n t e m e n t e estaría t a m bién ausente el Bajo del s e g u n d o coro. E n c a m b i o existen dos partes

5

Stevenson, 1970.

6

Ulan, 1997, p. 88, 107; Ulan, 1999, pp. 2 9 8 - 9 9 ; Seoane, 2 0 0 2 .

7

En la parte superior, cada particela lleva escrita a q u é voz y c o r o c o r r e s p o n d e .

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CARLOS SEOANE URIOSTE

d e a c o m p a ñ a m i e n t o (bajo c o n t i n u o ) , la p r i m e r a d e las cuales abarca t o d o s los pasajes d e música d e la obra, y la s e g u n d a sirve ú n i c a m e n te d e a c o m p a ñ a m i e n t o a las i n t e r v e n c i o n e s del s e g u n d o coro. P u e d e ser q u e este s e g u n d o c o n t i n u o supla la cuarta voz faltante del s e g u n d o coro, cosa bastante c o m ú n en otras obras d e la c o l e c c i ó n . C o m o las i n t e r v e n c i o n e s del s e g u n d o c o r o casi s i e m p r e o c u r r e n en h o m o fonía o en c o n t r a p u n t o (siempre o c u p a n d o claros bloques), la restaur a c i ó n de esa cuarta voz n o reviste mayores problemas. M u c h o más grave es la ausencia del p r i m e r T i p l e del p r i m e r coro, p u e s esa voz p e r t e n e c e a u n p e r s o n a j e c o n c r e t o , a veces d e s i g n a d o c o m o «ninfa p r i m e r a » y otras veces c o n el n o m b r e d e C i n t i a e n la e d i c i ó n calderoniana d e 1672. La restauración d e la partitura se t o r n a difícil a causa d e la p o s i c i ó n d e la voz faltante (la superior), q u e d a n d o dos c a m i n o s : la c o m p o s i c i ó n de u n a línea m e l ó d i c a a partir d e la base a r m ó n i c a q u e p r o p o r c i o n a el b a j o c o n t i n u o y el resto de la p o lifonía ( c u a n d o la hay), t o m a n d o c o m o m o d e l o otras melodías del mism o c o m p o s i t o r . E n sus otras obras e v e n t u a l m e n t e p u e d e n e n c o n t r a r se f r a g m e n t o s útiles para este propósito. Q u e d a t a m b i é n la posibilidad d e e n c o n t r a r la p a r t e perdida en los paquetes d e hojas sueltas sin i d e n tificar q u e conserva la c o l e c c i ó n d e Sucre. Pese a ello, y a u n én f o r m a preliminar, c o n s i d e r o i m p o r t a n t e dar a c o n o c e r el avance de la investigación de esta obra p o r varias razones: la música de Tardío para El monstruo de los jardines constituye una m u e s tra d o c u m e n t a l q u e n o s p e r m i t e v i s l u m b r a r algunas d e las prácticas escénicas y d r a m á t i c a s d e u n a c o n c r e t a puesta en escena. E n t r e esas prácticas se p u e d e n señalar algunas a d e c u a c i o n e s referidas al e l e n c o , c o m o v e r e m o s al hablar del c o m i e n z o de la j o r n a d a segunda. P u e d e n suponerse, en el p l a n o d e la c o n j e t u r a , otras necesidades d e a d e c u a c i ó n q u e los cultivadores del teatro en C h a r c a s t e n d r í a n q u e h a c e r al trasladar la obra desde los coliseos de los R e a l e s Sitios hasta u n tablad o platense, q u e m u y p r o b a b l e m e n t e sería u n a a d a p t a c i ó n m u y p r ó x i m a a los corrales de c o m e d i a . D e la o b s e r v a c i ó n a t e n t a del material c o n q u e c o n t a m o s , es decir, los pasajes musicales d e la c o m e d i a , se p u e d e c o n c l u i r q u e Tardío ha sido r i g u r o s a m e n t e fiel al t e x t o calderoniano (al q u e sigo c o n la Cuarta parte de comedias nuevas, d e 1672 8 ). N o ha o m i t i d o n i n g u n o d e los frag-

s

D e esta versión solamente normalizo ortografía y puntuación.

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DE LOS JARDINES

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m e n t o s que el poeta ha marcado expresamente para ser cantados; t a m bién ha musicalizado otros n o señalados para ello en las didascalias de la edición d e 1672, p e r o para los q u e la i n t e r v e n c i ó n de la música es c o h e r e n t e c o n la i n t e n c i ó n del autor. C a b e preguntarse si Tardío u t i lizó la m e n c i o n a d a edición, o copias manuscritas proporcionadas p o r la c o m p a ñ í a de faranduleros, c o m o se designaba a los actores en estas tierras. Hay una e x c e p c i ó n : n o incluye las intervenciones cantadas de Ulises, que son tres; en ellas el p e r s o n a j e se suma a lo q u e cantan las ninfas, de m o d o q u e el t e x t o m i s m o n o deja d e estar musicado p o r Tardío, a u n q u e de m a n e r a i n c o m p l e t a . Es t a m b i é n posible q u e falte la particela de Ulises en el j u e g o ; p e r o p u e d e pensarse q u e esta n o sería necesaria, ya q u e el actor n o tendría dificultad en cantar de m e m o r i a ese fragmento, q u e es m u y breve. FRAGMENTOS CANTADOS

A n t e t o d o vale la pena señalar u n rasgo general de los pasajes para los q u e Calderón indica q u e d e b e n ser cantados. A excepción de Cintia y Sirene (y las i n t e r v e n c i o n e s de Ulises q u e nos faltan), n i n g u n o de los personajes principales tiene música propia ni canta nada. Vale la pena resaltar esto: quienes lo hacen son personajes semidivinos, es d e cir las ninfas. El coro, p o r su parte, suele asumir en esta obra una f u n ción asociable a lo maravilloso. E n a m b o s casos los f r a g m e n t o s cantados se sitúan en un llamativo p r i m e r plano, en el q u e la música p r o d u c e cambios emotivos en los personajes q u e la escuchan. El m e n s a j e c a n tado, al parecer, p r o d u c e efectos más e f i c a z m e n t e q u e el s o l a m e n t e hablado. El p r i m e r c o r o c o r r e s p o n d e a Cintia y Sirene, mientras q u e el t e x to c a n t a d o p o r el s e g u n d o coro c o r r e s p o n d e a la comparsa identificada en las didascalias c o m o «cantores» o «músicos», c o n una e x c e p ción q u e veremos más adelante. La p r i m e r a j o r n a d a incluye o n c e pasajes o f r a g m e n t o s , la segunda siete y la tercera doce. H e m o s n u m e r a d o estos f r a g m e n t o s tantas v e ces c o m o aparecen en la obra de C a l d e r ó n , q u i e n en varios casos repite el m i s m o texto; a su vez, Tardío repite la misma música. Tal es el caso del estribillo «inicial» (de las partes cantadas), q u e veremos enseguida.

276

CARLOS SEOANE URIOSTE

PRIMERA JORNADA

El primer fragmento es cantado por «músicos», sin otra indicación, lo cual permite suponer que estarían dentro, donde indica la didascalia que debían estar los instrumentos. El texto cantado dice Mus.

Venid, venid zagales al templo divino de Venus y M a r t e . (Fragm. I 9 , 2, 3 y 4)

El manuscrito musical lleva la indicación «cuatro veces». En quinto modo (fa mayor) y compás cuaternario participan todas las voces en una breve exposición fugada que concluye (compases 7 y 8) en una normal fórmula cadencial sobre las palabras «de Venus y Marte». El resto de los pasajes de la primera jornada corresponden a participaciones de las ninfas Cintia y Sirene. Ambas cantan tres veces una «vuelta» o ritomello sobre el texto: CANT. LAS DOS

Desdichado del que no vive engañado. (Fragm. 5, 8 y 11)

La escritura viene en compás ternario de prolación perfecta menor. Seguidamente alternan sus partes Cintia y Sirene, de la siguiente forma: CINTIA

¿ Q u é importa si oyendo estoy, ni sé tu agrado amoroso, que tú no m e hagas dichoso si yo pienso que lo soy? (Fragm. 6)

SIRENE

C r é d i t o al semblante doy, a u n q u e mienta el semblante, pues ya vivo aquel instante en que m e m i e n t e tu agrado. (Fragm. 7)

9 Versos 56-57. Lamento no indicar los demás loci, debido a que no dispongo de otra edición que la facsimilar, en la que no hay facilidad de contar los versos.

PASAJES MUSICALES PARA EL MONSTRUO

DE LOS

JARDINES

277

Los siguientes f r a g m e n t o s vienen a b u e n a distancia de los a n t e r i o res. CINTIA

Si disimula el engaño el amor que no hay en ti, ¿qué importa haber daño en mí, si yo no conozco el daño? (Fragni. 9)

SIRENE

Nunca llegue el desengaño, pues mejor me está vivir engañado, que morir celoso y desesperado. (Fragm. 10)

La falta de la parte de la primera ninfa n o nos p e r m i t e saber c ó m o discurre su melodía. Todos estos f r a g m e n t o s tienen c o m p á s de cuatro tiempos (compasillo). El resto de la p r i m e r a j o r n a d a n o tiene música. SEGUNDA

JORNADA

Después de la lucha entre Aquiles y Tetis, y del p o s t e r i o r diálogo en el que ella se da a c o n o c e r a su hijo, C a l d e r ó n marca la i n t e r v e n ción de «músicos dentro» («¡Ah, de la tierra!»), q u e en la música de Tardío es un f r a g m e n t o coral p o l i f ó n i c o c o n imitaciones entre u n a y otra voz, con el que c o m i e n z a el f r a g m e n t o 12, apenas i n t e r r u m p i d o p o r la respuesta, sin música, de Tetis: jHermosas ninfas de Tetis! Cuatro 2.

3. 4. TODAS

ninfas

cantan

¿Qué mandas? ¿Qué quieres? ¿Qué dices? ¿Qué ordenas? Pues sabes que estamos siempre a tu obediencia. (Fragm. 12)

278

CARLOS SEOANE URIOSTE

Tardío debió haber reducido estas cuatro ninfas a dos, puesto que el Tiple segundo canta las frases 2 y 4 dejando el espacio correspondiente con silencios para que el primer Tiple cante lo que falta. Esto se debería, con toda seguridad a las posibilidades del elenco disponible para la ocasión. La siguiente inervención pertenece al texto: TODAS:

N o r a b u e n a sea, sea n o r a b u e n a , [ t r o c a n d o su f o r m a 1 0 ] d e h o r r o r en belleza, m o n s t r u o e n los jardines q u i e n lo f u e e n las selvas. Sea n o r a b u e n a .

1.

Ven d o n d e tus ninfas,

2.

a tu g u s t o atentas,

3.

su h e r m o s u r a labren,

4.

p u l a n su belleza,

1.

de suerte que, c o m o

2.

has d i c h o tú m e s m a ,

3.

t a n t o su s e m b l a n t e

4.

disfrace q u e sea

TODAS

t r o c a n d o su f o r m a d e h o r r o r en belleza, m o n s t r u o e n los jardines q u i e n lo f u e e n las selvas. (Fragm. 13)

C o m o en el caso anterior, se preservan en el material musical las partes destinadas a los textos indicados con los números 2 y 4, a cargo del Tiple segundo del primer coro. Alternan los compases ternario y cuaternario. El número 14, corresponde al texto: TODAS

N o r a b u e n a sea,

sea n o r a b u e n a , v e a m o s si sus h a d o s vence, c u a n d o sea

"'Verso que se lee en los manuscritos de Tardío, pero ausente en la edición de 1672. Consta sin embargo más adelante en la repetición de este grupo de versos.

P A S A J E S M U S I C A L E S P A R A EL MONSTRUO

DE LOS

JARDINES

279

monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. (Fragm. 14) E n él s o l a m e n t e canta el tiple s e g u n d o del p r i m e r coro, igual q u e antes, a causa d e la a u s e n c i a d e la parte d e T i p l e p r i m e r o . L a m ú s i c a c o i n c i d e c o n los t e x t o s equivalentes del n ú m e r o anterior. L o s f r a g m e n t o s 15 y 16 tienen m ú s i c a destinada a los d o s coros, es decir q u e presentan una p o l i f o n í a m á s densa. La m ú s i c a es la m i s m a para a m b o s f r a g m e n t o s : ÉL"

Y MÚSICOS

A v e r si s u s

hados

vence, cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. (Fragm. 15) EL Y MÚSIC:OS

Veamos si sus hados vence, cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. (Fragm. 16)

A q u í e n c o n t r a m o s una leve pista para restaurar los d o s n ú m e r o s anteriores, al m e n o s en el estribillo, ya q u e la a r m o n í a es c o i n c i d e n t e . El siguiente pasaje d i c e : Músicos

1

¡A leva, a leva!, el ancla desmarra, despliega las velas y gozando el viento que sopla de tierra, ¡a leva, a leva! Veamos si sus hados, &c. ¡A leva, a leva!, el ancla desmarra, y descoge la vela. (Fragm. 17)

' Se trata de Ulises, al igual que en el fragmento siguiente.

280

CARLOS SEOANE URIOSTE

Es otro f r a g m e n t o de polifonía más rica y c o n u n material m u s i cal nuevo, en c o m p á s de prolación ternaria. La música de «Veamos si su hados» es la misma del f r a g m e n t o a n t e r i o r ( n ú m . 16), q u e se p r e senta a m a n e r a de 'vuelta' en éste y los siguientes f r a g m e n t o s . El 18 tiene el siguiente texto: ÉL Y MÚSICA

leva, a leva, veamos si sus hados vence, cuando sea monstruo en los jardines, quien lo fue en las selvas. (Fragm. 18) A

C o n ligeros retoques reutiliza la música presentada antes en los textos similares. C o n ello concluye la participación musical de la s e g u n da j o r n a d a . TERCERA J O R N A D A

La última j o r n a d a incluye los n ú m e r o s 19 a 28. Músicos

Ojos eran fugitivos, de un pardo escollo dos fuentes. (Fragni. 19)

[sigue diálogo hablado entre Aquiles y Deidamia] Músicos

Humedeciendo pestañas de jazmines y claveles. (Fragm. 20)

[diálogo] Músicos

Cuyas lágrimas risueñas, quejas repitiendo alegres. (Fragm. 21)

[diálogo] Músicos

Entre conceptos de cantos

PASAJES MUSICALES PARA EL MONSTRUO

DE LOS JARDINES

281

y m u r m u r i o s de corriente. (Fragm. 22)

Tardío ha puesto música a los fragmentos 19 a 22 echando m a n o de los mejores recursos contrapuntísticos de toda la obra: imitaciones, movimientos contrarios, figuraciones rítmicas de corchea con p u n t i llo y semicorchea. Incluso ha introducido variantes tonales: sol mayor y re menor. Cada fragmento concluye con una fórmula semicadencial para introducir el siguiente texto hablado. Ello produce, al callar la música para dar paso al diálogo, un efecto de ansiedad o expectativa. La misma música de los fragmentos 19 a 22, con la letra correspondiente, se repite en el fragmento 23: Cantando Mus.

dentro juntan

las dos coplas pasadas como de lejos

O j o s eran fugitivos, de u n pardo escollo dos fuentes, h u m e d e c i e n d o pestañas de j a z m i n e s y claveles, cuyas lágrimas risueñas quejas repitiendo alegres entre c o n c e p t o s de cantos y m u r m u r i o s de c o r r i e n t e 1 2 . (Fragm. 23)

Tardío, en esta reexposición ha soldado los fragmentos, reduciendo o anulando las semicadencias para presentar toda una unidad que, esta vez, por el j u e g o de tónica y dominante, adquiere un carácter más completo y unitario. Resulta ser u n o de los números más extensos. El fragmento siguiente es c o m o sigue: Salen de Ninfas Mús.

12

algunas

con hachas en las

manos

Al tálamo casto de virgen esposa que dulce y hermosa,

En la edición de 1672 solamente aparece escrito el primer verso.

282

CARLOS SEOANE URIOSTE

corona de amor el más alto trofeo, ven, Himeneo, ven, Himeneo. Al tálamo casto de joven amante, que fino y constante corona de amor el más dulce empleo, ven, Himeneo, ven, Himeneo, al tálamo casto donde une el Amor. (Fragm. 24)

Podemos confirmar, con respecto a este fragmento, que no participan ni el Tiple, ni el Tenor, y tampoco el continuo del segundo coro. Se preservan las partes con música y texto del segundo Tiple del primer coro y del Alto del segundo; como ya dije, falta la música del Tiple primero del primer coro. Las pausas que se evidencian en la partitura elaborada hacen pensar que dicha voz intervendría conformando un trío, a cargo de ninfas sin nombre propio; es decir que, por única vez, el primer coro no canta texto de personajes individualizados. Las lagunas no permiten hacer un análisis más completo, pero se pueden destacar algunas secciones en imitación canónica, que alternan con pasajes homofónicos. El siguiente pasaje tiene este texto: D E N T R O MUS.

Pues celos y amor son gloria e infierno, ¡viva el amor y mueran los celos! (Fragm. 25)

Todas las voces participan en homofonía en los primeros tres compases hasta «infierno»; luego hacen imitaciones para cerrar en cadencia perfecta sobre la tónica que se prolonga en semibreve (redonda). Las siguentes intervenciones (26, 27 y 28) repiten la música del fragmento 25. Las dos primeras desde «viva el amor» y la última desde el principio. En el manuscrito musical sólo se marcan los inicios. Cabe señalar que a continuación del texto del fragmento 25, en la edición calderoniana figuran didascalias que instruyen hacer sonar clarines y cajas. N o existe ninguna música escrita para estos efectos en la obra de Tardío. Es de suponer que tales sonidos pudieran haber sido tocados por integrantes de la compañía de cómicos como parte de su propia rutina. Es interesante destacar que la didascalia de la edición de

PASAJES MUSICALES PARA EL MONSTRUO

DE LOS JARDINES

283

la Cuarta parte de comedias nuevas, antes de la última i n t e r v e n c i ó n de los músicos, p o n e (fragm. 28): Habrá caja, clarín, música y versos, óigase o no se oiga Mús.

Pues gloria &c.

La palabra «gloria» es c l a r a m e n t e u n e r r o r del cajista o del editor, ya q u e n o hay n i n g ú n t e x t o a n t e r i o r q u e c o m i e n c e c o n tales palabras. Sin e m b a r g o Tardío, sin reparar en la falla (a m e n o s q u e haya c o n t a d o c o n una versión manuscrita m e n o s deturpada), vio q u e era n e c e sario repetir los versos y la música d e los f r a g m e n t o s anteriores. La última escena, c o n la a p e r t u r a del peñasco, muestra efectos teatrales del tipo deus ex machina c o m o ser el v u e l o de Tetis m o n t a d a en el caballo m a r i n o hasta la cazuela. S o r p r e n d e q u e C a l d e r ó n (o su editor) n o haya dispuesto i n t e r v e n c i ó n alguna de la música en u n m o m e n t o de tanta espectacularidad. T a m p o c o Tardío ha c o m p u e s t o nada para la conclusión de la c o m e d i a . EL CONTRAFACTUM DE «AL TÁLAMO CASTO»

En la c o l e c c i ó n musical del A B N B , sección a n ó n i m o s 1 3 , se c o n serva otro j u e g o m a n u s c r i t o c o n el incipit «Al tálamo casto», en cuya portada se lee « H u m a n o . A la Virgen santísima» (contradicción i n e x plicable p o r ahora). Su estribillo solamente presenta una diferencia c o n el f r a g m e n t o 24 de El monstruo de los jardines: en lugar de «joven a m a n te» dice «feliz amante». Al estribillo le siguen cuatro coplas, propias del contrafactum. D e s d e el p u n t o d e vista musical, p u e d e verse q u e salvo los p r i m e r o s cuatro compases, q u e se a p r o x i m a n algo a la música de El monstruo de los jardines de Tardío, toda la obra tiene a r m o n í a vertical, a e x c e p c i ó n de dos breves pasajes d e imitación canónica. El discurso musical es más sencillo y la línea m e l ó d i c a transcurre de m a nera distinta a la de la música de la c o m e d i a calderoniana.

13

A13NI3, Música, 101. H a sido transcrito r e c i e n t e m e n t e en partitura p o r Andrés

E i c h m a n n y elaborado el bajo c o n t i n u o p o r Carlos Seoane.

284

CARLOS SEOANE U R I O S T E

CONSIDERACIÓN

FINAL

N o descarto poder ofrecer m u y pronto una edición 'ejecutable' de la p a r t i t u r a d e El monstruo

de los jardines.

Para ello e s p e r o r e c u p e r a r al

m e n o s la p a r t e d e p r i m e r T i p l e del p r i m e r c o r o , e n t r e los f r a g m e n t o s n o i d e n t i f i c a d o s d e la c o l e c c i ó n m u s i c a l d e A B N B o crearla s i g u i e n d o las pistas q u e p u e d a o f r e c e r el resto d e la o b r a del c o m p o s i t o r . El t o r s o c o n el q u e h o y se c u e n t a n o s da u n a idea b a s t a n t e c o m p l e t a d e la c o m p o s i c i ó n p r o d u c i d a p o r n u e s t r o m a e s t r o d e capilla, q u e m u e s tra u n a m a n o i d ó n e a p a r a d o t a r d e m ú s i c a a d e c u a d a a las e x i g e n c i a s d e la c o m e d i a . C o n s i d e r o q u e el t e s t i m o n i o e s t u d i a d o o f r e c e m a y o r e s luces para la h i s t o r i a del t e a t r o c o l o n i a l , q u e n o d e s m e r e c i ó n a d a c o n r e l a c i ó n a lo q u e se hacía e n la p e n í n s u l a y e n la c o r t e m i s m a . H e m o s p o d i d o ver a l g u n a s p e c u l i a r i d a d e s relativas a la p u e s t a e n e s c e n a . Sin e m b a r go, n o c r e o q u e tales p e c u l i a r i d a d e s ( m e r e f i e r o p o r e j e m p l o a la r e d u c c i ó n del e l e n c o d e ninfas) d e b a p r o y e c t a r s e a la p r á c t i c a h a b i t u a l del t e a t r o e n C h a r c a s . P o r a h o r a n o hay o t r a cosa q u e u n a c o n s t a t a c i ó n p u n t u a l de algo que, p o r otra parte, podía o c u r r i r en cualquier o t r o sistio.

BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÌA

CÁCERES

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historia

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PASAJES M U S I C A L E S P A R A EL MONSTRUO

DE LOS

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285

JARDINES

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Boliviano,

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ESPACIO Y F O R M A : R E L E C T U R A DE U N M O D E L O DEL B A R R O C O M I N E R O E N BRASIL

R o m o l o Trebbi del Trevigiano Pontificia

Universidad

Católica

de Valparaíso

Llama la atención al estudioso de la arquitectura que floreció en Ibero-América la notable diferencia formal, espacial, decorativa y por lo tanto conceptual que se advierte entre las varias manifestaciones de origen hispano y aquellas realizadas en Brasil por la misma época, especialmente durante el desarrollo del siglo xvm en el territorio de Minas Gerais. Estamos en la plenitud del Barroco, justo cuando se hace patente el cambio de los ya tradicionales trazados urbanísticos «en damero» debido a que los campamentos mineros estaban obligados a adaptarse a la irregularidad de los cerros auríferos. Esto producirá nuevos diseños que definirán y caracterizarán aquellos centros urbanos que vendrán a surgir sobre estas primeras instalaciones. En Minas Gerais la respuesta es extraordinaria produciendo una serie de modelos arquitectónicos, urbanísticos, escultóricos y pictóricos que delinean claramente una escuela. Según Graziano Gasparini sería en este momento del Barroco cuando se establecerían dos situaciones generales: la primera, que queriendo impresionar la imaginación popular, recurre a los casos de disociación entre arquitectura y ornamento sin conceder importancia al espacio concentrándose en «decorar por decorar»; y una segunda situación, que trata de incorporar las varias artes de manera armónica, mesurada y subordinada a las exigencias espaciales y formales logrando un gran efecto de conjunto 1 .

1

Gasparini, 1980.

288

R O M O L O TREBBI DEL T R E V I G I A N O

Según estas características, es indudable que en América p o d e m o s ubicar en la primera categoría a una gran cantidad de ejemplos m e x i canos, guatemaltecos, peruanos, bolivianos, mientras que en la s e g u n da, a las iglesias y capillas del actual Estado de Mina Gerais. Por otro lado se ha considerado las expresiones artísticas desarrolladas en América durante la Colonia c o m o producciones provinciales. Si estamos de acuerdo con la definición de Erwin Walter Palm de q u e provincia es todo aquello que en la evolución de las ideas no marcha a la cabeza de su tiempo 2 , entonces podríamos convenir que gran parte de la producción artística ibero-americana es provinciana. Pero el m o vimiento en el trazado de las plantas eclesiásticas de San Francisco de Asís y de Nossa Senhora d o R o s a r i o en O u r o Preto, decidoras de su forma arquitectónica, ¿no constituye una originalidad de ideas y de diseños en la América del siglo x v i i i 3 ? Si bien esta pregunta encierra m u c h o de verdad, es justo hacer n o tar que el p r e d o m i n i o de la planta de nave alargada que se prolonga en un vasto presbiterio había h e c h o ya su aparición en 1691 con el proyecto de Kaspar M o o s b r u g g e r para la iglesia de la abadía b e n e dictina de Einsiedeln, seguida por varios ejemplos, siempre en Baviera, destacándose aquellos de Leonard Dientzenhofer con la abadía de Banz, de Peter T h u m b con la iglesia de Birnau y de D o m i n i k u s Z i m m e r m a n n con la Wieskirche. En estas obras se comienza a exaltar la necesidad de un espacio siempre mayor, para lo cual se acercan las pilastras a los muros, c o m o lo había propuesto en el siglo anterior G u a r i n o Guarini en su extraordinario proyecto para la Divina Providencia en Lisboa. D e este modo, se eliminaban las naves laterales c o n cediendo al coro alto el dramatismo de un verdadero palco teatral, mientras la decoración establecía un diálogo arquitectónico q u e incorporaba aquella «perspectiva sagrada» con su prolongación desde la entrada hasta el altar 4 . Este modelo de planta hizo sus primeras apariciones en O u r o Preto desde una temprana tercera década del siglo x v i i i en la Matriz de la C o n c e p c i ó n de A n t o n i o Dias y en Santa Ifigenia.

2

Palm, 1969.

3

Buschiazzo, 1961 y Bazin, 1983.

4

Kluckert, 1997.

UN MODELO DEL BARROCO MINERO EN BRASIL

289

La riqueza económica producida por la explotación de las minas fue una de las causas que facilitaron el empleo de modelos arquitectónicos y decorativos mas «sofisticados», con mayores exigencias constructivas y que además dejaran un testimonio de esta lograda situación económica. Pero donde el acercamiento forma-espacio-decoración se hace más impresionante es en la iglesia de Nossa Senhora do Rosario, siempre en Ouro Preto, logrando una extraordinaria dinámica que relaciona el interior con el exterior mediante la interconexión de la nave central con el coro: ambos de planta ovalada. La relación, que surge de inmediato, es con la Wieskirche 5 que Zimmmermann comenzó en 1743 proponiendo soluciones espaciales y formales muy parecidas6. La iglesia del Rosario en Ouro Preto habría sido comenzada por Antonio Pereira de Sousa Calheiros después de 1753 para ser terminada por Manuel Francisco de Araujo en 1785 7 . Un antecedente de esta planta en Brasil la tenemos en Sao Pedro dos Clérigos, en Mariana, al final de 1749 y atribuida también a Manuel Francisco de Araujo. ¿Cómo pudo haberse establecido esta relación estilística entre Baviera y Minas Gerais8? La ruta lógica debió ser vía Portugal, por donde llegaban a Brasil los modelos lusitanos que encerraban en sus diseños la esencia estilística traspasada por maestros italianos y alemanes como Guarino Guarini, Filippo Juvara, Nicoló Nasoni, Cario y Antonio Garro, Karl Mardel y j o h a n n Friedrich Ludwig, que los portugueses llamaron Joáo Frederico Ludovice. Especialmente este último desarrolló una gran actividad constructiva en Portugal entre los años 1711 y 1752, incluyendo el grandioso Convento de Mafra 9 . Tampoco hay que olvidar que el soberano don Pedro II era casado con una noble bávara, Maria Sofía de Neuburg, y su hijo don Joáo V con una archiduquesa austriaca, Marie-Anne, lo que facilitaba la lle-

5 6 7 8 9

Trebbi del Trevigiano, 1986-1988. Charpentrat, 1964. AA.VV., 1980. Bottineau, 1975 y NicolaefF, 1989. Borugasser, 1997.

290

R O M O L O TREBBI DEL T R E V I G I A N O

gada a Portugal de artistas y arquitectos germanos además de textos ilustrados y de grabados. Guedes relata que en los conventos del norte de Portugal se coleccionaban estampas grabadas en Augsburg, y era justamente de aquí de donde salía el mayor número de emigrantes hacia la zona minera del Brasil1". Fue entonces en tierra minera donde el Barroco adquirió los caracteres del R o c o c ó europeo, y no solamente en sus formas arquitectónicas, sino también en la decoración de sus fachadas, en las que se manifiestan recuerdos romanos y holandeses además de bávaros. Lo mismo acontecerá con la pintura, que imita falsas cúpulas en los cielos de sus iglesias. En aquellas pinturas que parecen flotar en un cielo artificial entre arquitecturas fantásticas, es imposible no recordar a fray Andrea Pozzo, a Giovan Battista Tiepolo, a Johann Baptist Zimmermann y a Giuseppe Galli Bibiena". El entusiasmo artístico para las expresiones del R o c o c ó fomentado por la minería brasilera fue tan grande, que éste se prolongó hasta la última década del siglo xvm, mientras en el resto de América florecía el Neoclasicismo. Por todo lo dicho, pareciera que también el R o c o c ó minero del Brasil fuera una expresión provincial, de todas maneras, una expresión diversa de las otras americanas por su cercanía conceptual y formal con modelos mitteleuropeos. Su empleo «borrominiano» y bávaro del muro en torsión sobre una planta ovalada obteniendo un dinamismo barroco tanto en lo espacial como en lo formal y, finalmente, la compenetración de dos figuras geométricas comunicadas mediante un angosto deambulatorio con la sacristía así lo confirman. Pero si ésto no fuera suficiente para considerar novedosas las expresiones artísticas de Minas Gerais, es indudable que la originalidad se halla en la distribución escenográfica de los planos de algunas de sus aldeas y ciudades mineras. Por ejemplo el diseño urbano de Ouro Preto, que, partiendo de lo alto de una plaza larga y desnivelada, baja su aureola de calles hacia las quebradas, para volver a subirlas y rematar gran parte de ellas en las fachadas de capillas o iglesias, creando así un escenario grandioso y digno de un espectáculo teatral.

10 11

Guedes, 1971. Noack, 1981-1983.

U N M O D E L O DEL B A R R O C O M I N E R O E N BRASIL

291

Indudablemente el m o m e n t o más alto de la escenografía barroca minera fue logrado entre 1757 y 1802 en el conjunto arquitectónico-urbanístico y escultórico del Santuario del Bom Jesús de Matosinho, construido sobre la colina de Congonhas do Campo. Aquí se asciende desde el pueblo lentamente por caminitos zigzagueantes que recorren seis capillas con escenas del calvario de Nuestro Señor talladas en madera por la magistral interpretación «expresionista» de Aleijadinho. Desde la cima del camino se accede mediante una escalera barroca enmarcada por los doce profetas esculpidos siempre por Aleijadinho a una plataforma-terraza sobre la que se alza la iglesia, que completa así en plenitud y teatralidad este sorprendente escenario barroco. Su programa simbólico pareciera representar la ascensión del fiel desde lo terrenal a lo divino, acercándose también en lo temático, además de en el concepto formal y distributivo, al casi contemporáneo santuario lusitano del Bom Jesús do Monte, cerca de Braga. Surge así nuevamente la pregunta en torno a las vías de comunicación que permitieron el traspaso de los modelos 12 . Sin embargo, en este último caso lo extraordinario es que el modelo brasilero, de carácter popular y más simple que el portugués, al parecer se anticipa a éste en el tiempo. ¿Fue entonces Congonha el original? En tal caso, la provincia se habría adelantado a la madre Patria.

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EL M A T R I M O N I O Y S U R E F O R M A E N EL M U N D O H I S P Á N I C O D U R A N T E EL S I G L O D E O R O : LA P R O M E S A M A T R I M O N I A L

Jesús M . a U s u n á r i z Universidad de Navarra

E n el proceso de r e f o r m a del m a t r i m o n i o q u e se inicia en el m u n d o católico con el C o n c i l i o de Trento, u n o de los temas cruciales f u e el de la libertad de los contrayentes. Siglos más tarde los historiadores lanzaron una cuestión al foro d e debate: ¿existió el a m o r en la f o r m a c i ó n de las parejas d u r a n t e el A n t i g u o R é g i m e n ? La reflexión y la polémica tuvieron lugar en los años setenta gracias a Lawrence S t o n e y a su libro Familia, sexo y matrimonio en Inglaterra, u n clásico de la historia de la familia, cuyos planteamientos — q u e negaban el sentimiento c o m o e l e m e n t o necesario en el m a t r i m o n i o m o d e r n o — f u e r o n atacados, p r i m e r o en una crítica a su libro, y después c o n u n a brillante monografía, p o r el a n t r o p ó l o g o Alan Macfarlane. El debate ha c o n t i n u a d o a lo largo de los años c o n la p u b l i c a c i ó n de u n sinfín d e monografías y artículos: Shorter, Aries, Flandrin, A n d e r s o n , Goody, O z m e n t , H u f t o n , Ingram, Gillis, Slater, Pollock, o en España Isabel M o r a n t , Ángel R o d r í g u e z Sánchez, M a r i l ó Vigil o Victoria López C o r d ó n ' , y así un largo etcétera. D e este r i c o debate, p u e d e llegarse a una c o n c l u s i ó n de consenso, aportada p o r H a n s M e d i c k y David Sabean, en su libro Interest and Emotion2: el interés material n o se p u e d e excluir a la hora de analizar la familia. Pero t a m p o c o se p u e d e obviar en ese análisis, lo e m o c i o n a l . O en palabras de Shorter:

1 2

Un estado de la cuestión en Morant, 1991, pp. 576-85. Medick-Sabean, 1984, p. 3.

294

JESÚS M.' U S U N Á R I Z

Muchas constelaciones de sentimiento [...] son posibles dentro de cualquier estructura, y puesto que hoy la crisis de la familia es una crisis de emociones, incumbe al historiador de la familia reconstruir la historia de los sentimientos 3 . Por esta razón lo q u e n o s p l a n t e a m o s en este t e x t o son varias cuestiones: p r i m e r o cuál f u e la a c t i t u d d e las instituciones, p r i n c i p a l m e n t e en la M o n a r q u í a H i s p á n i c a , e n la f o r m a c i ó n d e las parejas y de los m a t r i m o n i o s . E n s e g u n d o lugar, c ó m o se llevaba a c a b o el c o r t e j o y la p r o m e s a m a t r i m o n i a l , p r i n c i p a l o b j e t o d e análisis d e este texto. Y, en tercer lugar, cuál f u e la a c t i t u d d e padres y familiares a n t e las d e cisiones d e los hijos. T o d o ello e n m a r c a d o en u n p r o f u n d o proceso de d i s c i p l i n a m i e n t o social en el q u e el m a t r i m o n i o f u e u n o d e los o b j e tivos f u n d a m e n t a l e s d e las r e f o r m a s religiosas. Para ello utilizaremos u n a f u e n t e especialmente interesante c o m o f u e r o n las cartas autógrafas cruzadas e n t r e los e n a m o r a d o s , e n t e n d i d a esta c o r r e s p o n d e n c i a , n o c o m o u n a r t e f a c t o cultural, sino c o m o u n i n s t r u m e n t o especialmente interesante para a s o m a r n o s a la vida diaria y sus t r a n s f o r m a c i o n e s 4 . Ya desde la Alta E d a d M e d i a , en E u r o p a O c c i d e n t a l , el « m a t r i m o nio» había sido s i m p l e m e n t e la p r o m e s a d e o b l i g a d o c u m p l i m i e n t o . E n esta p r o m e s a se distinguía e n t r e las verba de futuro, q u e u n h o m b r e y u n a m u j e r se hacían m u t u a m e n t e d e casarse en u n f u t u r o , es posible q u e ante testigos. N o se requería d e u n a c e r e m o n i a eclesiástica ni t a m p o c o u n d o c u m e n t o escrito. La conclusión de esta promesa se hacía m e d i a n t e las verba de praesenti, lo q u e llegó a considerarse u n m a t r i m o n i o a los ojos d e la c o m u n i d a d , q u e p o d í a llevarse a c a b o m e d i a n te u n a c e r e m o n i a nupcial (pública, p e r o n o s i e m p r e e n la iglesia), y c u y o c o m p o n e n t e esencial, en a m b a s f ó r m u l a s , era la u n i ó n carnal de a m b o s 5 . U n e s q u e m a q u e parece m o s t r a r n o s la i m a g e n del m a t r i m o -

3 4 5

Cit. por Anderson, 1988, p. 37. Especialmente interesante el p u n t o de vista de Lyons, 1999, p. 232.

K a m e n , 1998, pp. 2 6 0 - 6 1 y 2 6 5 - 6 6 . Todavía a finales del siglo x v i esta era una práctica m u y c o m ú n en el r e i n o de Navarra, en d o n d e , c o m o denunciaba el párroco de la iglesia de San Lorenzo, los padres hacían «conciertos y conveniencias en las cosas temporales de hacienda y estado, o lo q u e llaman, los contratos matrimoniales, luego sin tratar de Dios, ni de sus b e n d i c i o n e s de la Iglesia Esposa suya, y sin casarse delante de Dios y su ministro c o m o lo tiene o r d e n a d o Dios, y su Iglesia, y ha-

EL MATRIMONIO Y SU REFORMA EN EL SIGLO DE O R O

295

nio c o m o un proceso en varias etapas 6 . Esto trajo u n c o m p l e j o problema para el cada vez más desarrollado, rico y eficaz D e r e c h o C a n ó nico. Autores c o m o Graciano (en su Decretum) o Pedro Lombardo (en sus Sentencias) descubrieron unos rituales similares en Europa: un c o m promiso o noviazgo que implicaba la aprobación de la familia y la c o munidad; el consentimiento de la pareja; el contacto carnal, señal de haberse completado el matrimonio; la bendición nupcial por el sacerdote, simbolizando la aprobación de la Iglesia, etc. D e todo esto surgían varios problemas. ¿Cuál debía ser el orden correcto para validar el m a trimonio? ¿Era necesario el consentimiento paterno para dicha unión? Y, por último, ¿cuál era el papel que debía jugar la Iglesia? 7 Diferentes disposiciones del Papa Alejandro III (1159-1181) o del Concilio de Letrán (1215) fueron fijando los criterios: la promesa de m a t r i m o n i o ya hacía un matrimonio, más aún si habían contacto sexual; pero para completar su plena validez se hacía necesario tres amonestaciones públicas, dos testigos y su solemnización in facie Ecclesiaé. Así las cosas Trento (sesión XXIV, decreto Tametsi de 11 de noviembre de 1563) n o hizo sino reforzar lo que la Iglesia venía sosteniendo desde hacía tiempo: que el m a t r i m o n i o era u n sacramento, que contaba con el libre consentimiento de las partes, «siendo en extremo detestable tiranizar la libertad del matrimonio», que debía celebrarse «a la faz de la Iglesia», en presencia del párroco o de un sacerdote, ante testigos, y después de que aquel realizase tres amonestaciones públicas durante la misa mayor, y siempre y c u a n d o n o se diesen los impedimentos legítimos, tal y c o m o se especificaban en los cánones y capítulos del decreto correspondientes 9 .

blando con propiedad, sin ser marido y mujer, los entregan c o m o carnales a que se gocen c o m o hijos de carne, dejando para después lo que ordena Dios y su Iglesia» (Andueza, 1618). ( > Lombardi, 2001, pp. 228 y ss. 7 Un caso conocido de los problemas que se planteaban es de Giovanni y Lusanna, en el libro de Brucker, 1991. 8 Sobre los debates de los canonistas en t o r n o al matrimonio entre los siglos xiv y xv es imprescindible el libro de Tejero, 1971. U n buen resumen de estos debates en Harrington, 1995, pp. 55 y ss.; Casey, 1990, pp. 138-42. 9 Hemos utilizado la edición del Concilio que se encuentra en http: / / w w w . i n t r a t e x t . c o m / I X T / E S L 0 0 5 7 / _ P l D . H T M M ; Morant-Bolufer, 1998, pp. 40-41.

JESÚS M. 1 U S U N Á R I Z

296

E n e f e c t o u n o d e los pilares del s a c r a m e n t o fue, c o m o aclara el p r o p i o Catecismo Romano, el libre c o n s e n t i m i e n t o d e las partes: En el matrimonio concurren diversos elementos: el consentimiento interno, el contrato exterior expresado con palabras, la obligación y vínculo que nacen de este pacto, y la unión física de los casados, con que se c o n s u m a el m a t r i m o n i o . Pero la esencia verdadera y propia del matrimonio únicamente

en la obligación

y vínculo

reciproco expresados

por la palabra

está unión

[...] la naturaleza y esencia del matrimonio consiste en este vínculo. Los autores que parecen fijar tal naturaleza en el 'consentimiento del hombre y de la mujer' deben interpretarse en el sentido de que — c o m o enseñó el C o n c i l i o d e F l o r e n c i a — tal consentimiento

es la causa eficiente del

vínculo

matrimonial, no pudiendo evidentemente subsistir un vínculo y una obligación recíproca más que en virtud de un consentimiento o contrato mutuo 1 0 . E n definitiva, y s e g ú n T r e n t o , y a pesar d e las presiones recibidas, p o r e j e m p l o , p o r p a r t e d e los obispos f r a n c e s e s " , el c o n s e n t i m i e n t o d e los padres era aconsejable, p e r o n o t o t a l m e n t e necesario, p u e s la promesa m a t r i m o n i a l , realizada ante testigos, m e d i a n t e la palabra hablada o escrita, expresada e n « t i e m p o presente», venía a significar u n a u n i ó n m a t r i m o n i a l , u n « m a t r i m o n i o presunto» 1 2 : las consecuencias d e t o d o ello según los trabajos d e H a r r i n g t o n , Casey o Flandrin, entre otros, e v i d e n c i a n q u e la e l e c c i ó n d e la pareja llegó a estar p o r e n c i m a de la familia o d e la c o m u n i d a d , c o n v i r t i é n d o s e en u n a «temible arma» para los e n a m o r a d o s q u e n o c o n t a b a n c o n el apoyo p a t e r n o 1 1 . ¿ C ó m o se llevaba a cabo? La p r o m e s a iba a c o m p a ñ a d a de rituales simbólicos: unas palabras, el i n t e r c a m b i o d e regalos o u n a i m p o s i c i ó n d e anillos 1 4 . Pero n o p o r c o s t u m b r e , sino p o r q u e este era u n o d e los r e q u e r i m i e n t o s necesarios para c u a l q u i e r promesa: Es a b s o l u t a m e n t e n e c e s a r i o q u e el consentimiento

se exprese con palabras.

Dado que el matrimonio no es una simple donación, sino un contrato

Catecismo Romano, pp. 6 5 4 - 5 5 . Cursiva nuestra. 11 12

Ago, 1999, p. 399. Véase el trabajo clásico de G a u d e m e t , 1993, pp. 360-63, 402 y ss. O Lombardi,

1996, p. 218. 13 14

Flandrin, 1984, p. 85; Lombardi, 2001, p. 126. Brucker, 1991, pp. 91 y ss.

EL M A T R I M O N I O Y SU R E F O R M A E N EL SIGLO DE O R O

297

recíproco, no puede bastar para constituir la unión matrimonial el consentimiento de uno solo de los cónyuges, sino que es necesario uno recíproco. Y es evidente que para expresar este mutuo consentimiento interior son necesarias las palabras13. U n soleado día de otoño, en San Sebastián, a finales de septiembre de 1602: fueron varios los testigos que vieron a un joven alférez, Juan, y a una muchacha de 17 años, Águeda, j u n t o s en la calle, hacia las 3 del mediodía «yendo o viniendo de vísperas». C u a n d o Juan les vio le llamó y les dijo: seréis testigos como esta dama y yo nos damos fe y palabra de ser marido y mujer y de casarnos el uno con el otro. Y en deciendo esto, el dicho alférez y la dicha doña Águeda se dieron las manos ofreciéndose por tales esposos el uno al otro. Y la dicha doña Águeda también dijo y ofresció al dicho alférez que se casaría con él y que le daba la mano y fe de complirlo 16 . Rituales similares son narrados en n o pocas ocasiones por los testigos en un sinfín de procesos judiciales. Pero, p o c o a poco, a causa de la volubilidad de las promesas orales, los engaños a que daba lugar, se fue introduciendo la promesa escrita mediante d o c u m e n t o s en los que él y ella se intercambiaban la promesa matrimonial 1 7 . El marinero guipuzcoano Juanes de Ansa, antes de partir hacia Irlanda c o m o capitán de navio, había dado palabra de m a t r i m o n i o a Joana de Alzueta delante de «muchas personas». Corría el año de 1600 y c o m e n z a r o n a hacerse las proclamas, lo que aprovechó Ansa para m a n t e n e r contacto carnal con Joana. Poco después iniciaría su partida hacia Irlanda ante la irritación de su prometida. U n o de los testigos del proceso, Mari Miguel de Alzueta, h e r m a n a de Joana, viuda de cuarenta años, nos relata la conversación mantenida entre ambos:

1:>

Catecismo

Romano,

pp. 6 5 6 - 5 8 .

A r c h i v o D i o c e s a n o d e P a m p l o n a | A D P ] , S o j o , c. 114, n ú m . 6, fol. lOv. 17

La c r e c i e n t e i m p o r t a n c i a d e lo e s c r i t o e n s u s t i t u c i ó n d e las p r o m e s a s orales lo

a t e s t i g u a F l a n d r i n para F r a n c i a , e s p e c i a l m e n t e a p a r t i r d e la d e c l a r a c i ó n real d e 1 6 3 9 , q u e o b l i g a b a a q u e la p r u e b a t e s t i m o n i a l d e u n a p r o m e s a f u e s e p o r e s c r i t o y a n t e test i g o s ( F l a n d r i n , 1 9 8 4 , p. 79).

298

JESÚS M.' U S U N Á R I Z

— De manera, Joanes, que os vais sin casaros conmigo como me lo tenéis prometido, ¿cómo quereis que os ayude Dios? — Haced, Joana, que me traigan papel y tinta, que yo os quiero dejar escrito y firmado de mi mano una cédula para que si hoy o mañana yo me muriere sin cumplir lo que os tengo prometido de casarme con vos, lo podáis mostrar 18 . F r u t o de aquella discusión f u e la cédula, escrita d e p u ñ o y letra p o r Ansa, en la q u e c o n f i r m a b a su promesa: Yo prometo y doy fe y palabra por la fe que tengo en Dios, que quedo por marido de Joana de Alzueta y ella por mi mujer. Y porque doy esta fe lo firmo de mi nombre. Joanes de Ansa'1'. O t r o e j e m p l o ilustrativo es la firma d e la escritura de esponsales q u e el 13 de mayo de 1662 firmaba u n tal J o a n de Perusqui, vecino de San J u a n de Luz, d o n d e se prometía, en vascuence a M a r í a de Echeverri: A los trece de mayo, año de mil seiscientos y sesenta y dos, en el lugar de San Joan, le he dado mi palabra y fe de casamiento a María de Echeverri, y así delante de mujeres honradas estoy en ello siempre firme. Joan de Perusqui 2 ". O bien el escrito p o r M a r i a n a de Arzalluz en 1622: Digo yo, doña Mariana de Arzalluz y Loidi, que el dotor Hernando de Lortia, médico de Tolosa, en señal de mi esposo, me dio el anillo que llevaba en su mano. Yo le di en señal desto el que llevaba en mi mano, con algunas condiciones. Y si acaso no se pueden, digo que, probando su nobleza como debe, por el Consejo real de Pamplona, seré su esposa. Y por ser verdad, hice la presente a veinte de abril 1622 años, fecha en Regil 21 .

18 19

ADP, Ibáñez, c. 426, n ú m . 2, fol. 47r. ADP, Ibáñez, c. 426, n ú m . 2, fol. 11 r.

20 ADP, Oteiza, c. 1071, n ú m . 27, fol. 52r. En vascuence lo expresaba así: «Mayazaren 13 garen egunean eta 1662. Garren urtean D o n i b a n e c o errigan email y sanziot primes

nore fede [...] esconzecozat Maria de Etcheuerri ri eta hala emaste presturen ainzinean eta gagu bartan beti era fin.Jean de Perusquy» (fol. 42r). 21

ADP, Olio, c. 658, n ú m . 1, fol. 46r.

EL M A T R I M O N I O Y SU R E F O R M A EN EL SIGLO DE O R O

299

Y si no es mediante un papel de esponsales, lo es por una carta, en las que ambos se declaraban su amor y daban fe de la palabra dada, como tendremos oportunidad de comprobar. Por tanto los testigos, las promesas escritas, los intercambios de regalos, la carta de amor, se requieren y se conservan no por causalidad, sino por ser algo, tan poco romántico, como una prueba judicial de la promesa, presentada ante la Audiencia episcopal 22 . Y no es extraño si tenemos en cuenta que el 57% de los pleitos matrimoniales dirimidos en la Audiencia Episcopal de Pamplona, eran por culpa de una promesa incumplida 23 . En este proceso que va desde las palabras de futuro a las palabras de presente, el cortejo aparece como algo fundamental. U n cortejo que tiene unas características comunes con lo descrito, para otras partes de Europa, por Alan Macfarlane, Richard Adair, David Cressy o Diana O'Hara.Y es que el cortejo, todo un ritual con su lenguaje codificado, con sus regalos y gestos, es esencial para el establecimiento de relaciones con futuro 24 . N o era un juego: su buen desarrollo terminaba con la celebración del santo matrimonio; su fracaso podía dar lugar al deshonor de los implicados y de sus familias25. Nuestros Águeda y Juan se habían conocido hacia el año 1600, en «casa del cabo descuadra Miranda, que vive frontero de la dicha doña Águeda». Al principio, y como declara Águeda, él la había acompañado algunas veces a la puerta de su casa. Desde entonces «habían hablado muchas veces», según uno de los procuradores, y «había dos años que se trataban el uno con el otro y se hablaban de ventana a ventana». Algo que corroboraron detalladamente varios testigos. Unos confesaron que los habían visto conversar «desde las ventanas de la casa», y «que se decían palabras de mucho amor y ella le solía echar manzanas y otros regalos». Otro sostuvo que en cierta ocasión los vio «sentados encima de una arca y que el alférez la tenía echado el brazo por la cintura y estaban hablando, mas que no podía comprender lo que entre ellos trataban». Otro afirma que los veía de la ventana que daba a un patio al que también daban las ventanas de la casa de

22

Farr, 1995, p. 114.

23

C a m p o G u i n e a , 1998, p. 60.

24

M u y interesantes los ejemplos q u e recoge M a r i l ó Vigil, 1994, pp. 61 y ss.

23

Cressy, 1997, pp. 233-34. Ver las reflexiones de Macfarlane, 1986, pp. 294 y ss.

300

JESÚS M.' U S U N Á R I Z

P e d r o A r b i z u y les v i o a los d o s d e c i r s e p a l a b r a s d e a m o r y q u e «se les e c h a b a d e v e r q u e el u n o d e l o t r o se t e n í a n m u c h a a f i c i ó n , y esto era m u y d e o r d i n a r i o » . T a m b i é n n o s relata c ó m o Á g u e d a le e c h a b a r e g a l o s («un m a n g u i t o d e t e r c i o p e l o n e g r o c o n su l a b r a d u r a

de

a b o l o r i o , u n e s t u c h e y otras cosas») 2 6 . Así hasta q u e e n u n m o m e n t o d a d o J u a n t o m ó u n a d e c i s i ó n : U n a n o c h e — s e g ú n cuenta u n o de los testigos a partir de sus c o n versaciones con la propia Á g u e d a — que n o se acuerda este testigo cuál, le dijo que estando el dicho su padre fuera de la villa en un manzanal suyo se metió el dicho alférez dentro en su casa y en un aposento d o n de ella estaba recogida y descuidada con su criada, por las puertas de detrás o ventanas, que n o se acuerda por d ó n d e le dijo. Y que la t o m ó de la m a n o diciendo que había m u c h o s días que deseaba verse con ella por la mucha voluntad que la tenía y lo había echado de ver ella. Y que le hacía saber de c ó m o estaba de partida para ir a la corte a pretender una compañía, y que le había de dar fe y palabra de q u e había de ser su m u j e r y n o de otro ninguno. Y que a esto ella se aceleró y le dijo q u e se fuese con Dios. Y el dicho alférez sin embargo le i m p o r t u n ó a que lo hiciese, porque estaban en parte d o n d e podía hacer lo que quería. Y que a esto, y vista la determinación del dicho alférez, le dio la m a n o y ofreció fe y palabra de que sería su mujer, siendo la voluntad de el dicho su padre. Las r e t i c e n c i a s m o s t r a d a s p o r Á g u e d a n o e r a n reales, p u e s t o q u e , c o m o c o n f e s ó a u n a d e sus criadas, el alférez «había d o r m i d o c o n la d i c h a d o ñ a Á g u e d a v e i n t e y tres u c u a t r o n o c h e s » 2 7 . F u e ella la q u e le h a b í a d a d o libre a c c e s o a la casa, y la q u e le d i o l i b r e m e n t e p a l a b r a , c o m o se d e m o s t r ó a n t e los t r i b u n a l e s . Es este u n caso similar a o t r o s m u c h o s d e p r o m e s a m a t r i m o n i a l i n c u m p l i d a , p e r o q u e n o s sirve para r e c o n s t r u i r el m o d o e n q u e se f o r j a b a n las r e l a c i o n e s d e p a r e j a , a través, p o r e j e m p l o , d e la cita: Y sabes que m e prometiste que cuando vinieses habías de venir secretamente y estar c o n m i g o o c h o días en casa de Triana. Hazlo, amor mío, pues puedes m u y bien 2 8 .

26 27 2tí

ADP, Sojo, c. 114, núm. 6, fol. 74r-74v. ADP, Sojo, c. 114, núm. 6, fol. 60v. ADP, Sojo, c. 114, núm. 6, s. f.

EL M A T R I M O N I O Y SU R E F O R M A EN EL SIGLO DE O R O

301

Y te ruego hagas de venir para San Juan, pues me parece no tendremos gente y podríamos lograr algún rato 29 . Y en la mayoría de los casos la relación sexual e n t e n d i d a c o m o e l e m e n t o q u e a c o m p a ñ a a una promesa y q u e se traduce c o m o la m a nera de formalizar una relación a los ojos de la c o m u n i d a d : He hecho que la puerta de detrás que antes sonaba, no suene, porque la he hecho cortar debajo un poco [...] aunque no es menester entrar por allí, porque mi padre ha bajado a durmir a la sala de abajo. Q u e puedes entrar seguro por la puerta como mi esposo, que lo has de ser hasta la muerte 3 0 . Pero, además, gracias a estos procesos, y gracias a las cartas, p o d e m o s ver c o m o existe, c ó m o se transmite, el lenguaje de la pasión: Esposo mío —escribe Águeda de Arbizu a Juan Salmón de Camargo— es tanto el amor que tengo y afición para tus cosas, pues tu aucencia ha causado, que se me entra amor en mi cuerpo y en el alma, pues ya sabías que en mi pecho cuán poco dejastes. N o pienso servir en este mundo sino a ti, esposo mío. Tú sólo eres mi bien y mi esperansa. Q u e podrás creer y estar satisfecho de mí, amor mío, que jamás te trocaré a otro, aunque fuese el infante de España, como no lo será. Adiós, mi bien; adiós, mi alma; adiós, mis entrañas; adiós, corazón mío; adiós, mi esperanza; adiós, bien mío y el regalo de mi alma y de mi cuerpo; adiós, descanso de este mundo. Quisiese partir, pero no puedo. Q u e me alivio en decir: ¡qué bien tú mío, yo tuya, hasta la muerte! 31 . O las q u e a c o m i e n z o s del siglo x v n dirige d o ñ a Isabel de E r r a z q u i n a Francisco López de Dicastillo: Amoroso primo mío, dulce hechizo de todo mi amor, mi bien. Aunque ayer quedé triste porque te fuiste, alma mía, pero con la esperanza vivo gustosa, amado esposo mío, que me faltan cuatro días para verme en tus brazos. ¡Ay dueño mío! ¡Qué dicha! Si el alma te adora no es mucho que

29 30 31

ADI» Olio, c. 1488, núm. 19, fol. 86r-86v. AD1J, Sojo, c. 114, núm. 6, s. f. ADI5, Sojo, c. 114, núm. 6, s. f.

302

JESUS M . ' U S U N A R I Z

anhele esta dicha. ¡Ay Francho de mi vida y qué tuya soy! Y tú, querido amante, eres todo mío. Dímelo, embeleso de mi cariño y atractivo dueño de toda el alma que fiel te ama. Primo mío, envíame las fundas para que las tenga compuestas, que las medias, el día que vengas, me las traerás y en tu presencia me las pondré. ¿Querrás, marido mío? N o lo dudo; ¡si eres ya todo mío y yo toda tuya hasta morir! Mi bien, firme y rendida a tu voluntad, tu mujer, que te adora, firme amante, tu prima-12. Y, c ó m o no, los símbolos codificados de una pasión en u n o s corazones atravesados p o r una o varias saetas:

í

W

i

^

f

.

¿ t

Fino y firme [Corazón atravesado] Este triste corazón significa pena grave, pero él de mi pecho sabe hacer de penas blasón.

32

ADP, Olio, c. 884, n ú m . 14, fol. 69r. (El original en fols. 6 2 r - 6 6 v ) .

EL M A T R I M O N I O Y S U R E F O R M A E N EL S I G L O D E O R O

303

O el de Águeda a J u a n :

U n lenguaje que, c o m o advierte R o g e r Chartier, n o p r o c e d e de los manuales epistolares, la mayor parte de ellos e x p o n e n t e s de un m o d o de decir a j e n o a sus lectores 3 3 . Las fórmulas, los adjetivos, las exclamaciones, incluso la misma iconografia de los corazones atravesados, parece proceder de la misma fuente: n o de una emblemática c u l ta del Amor, tan bien estudiada p o r Santiago Sebastián 3 4 , sino más bien de la literatura rufianesca que nos proporciona la literatura de cordel o la novela picaresca 3 3 . Por otra parte, y c o m o apuntábamos al principio, u n o de los aspectos más interesantes de estas cartas son los datos q u e nos revelan datos sobre las relaciones sociales. El m a t r i m o n i o , la promesa, n o era sólo asunto de la pareja. Eran m u c h o s los q u e estaban pendientes de la relación. En p r i m e r lugar la c o m u n i d a d , que observa, vigila y opina sobre los contrayentes 3 '', c o m o h e m o s visto en los casos citados de Agueda y J u a n . En la causa entre J o a n e s de Ansa y J o a n a de Alzueta, fue él quien envió a J o a n a a «buscar testigos ante los cuales p o d e r dar

33

C h a r t i e r , 1 9 9 3 , p. 3 0 5 .

34

Sebastián, 1 9 9 5 , pp. 1 4 5 - 8 6 .

3-1

C o m o los e j e m p l o s a p u n t a d o s p o r R o b a u d - J o l y , 1 9 8 5 , pp. 1 2 2 - 2 3 . S o n cada

vez más a b u n d a n t e s los trabajos q u e h a c e n r e f e r e n c i a al g é n e r o de las «cartas d e a m o res», l o que. s e g u r a m e n t e , n o s p e r m i t i r á en el f u t u r o e s t a b l e c e r las r e l a c i o n e s c o n las cartas autógrafas, l ' o r e j e m p l o C o r t i j o O c a ñ a - C o r t i j o O c a ñ a , 1 9 9 8 , pp. 6 3 - 8 1 ; o el n ú m e r o 6 5 1 d e la revista Insula, d e d i c a d o a la f i c c i ó n s e n t i m e n t a l . M

' I n g r a m , 1 9 8 7 . p. 2 2 6 ; Adair, 1 9 9 6 , p. 1 2 9 ; O ' H a r a , 2 0 0 0 , cap. I y pp. 2 3 7 - 3 8 .

304

JESÚS M.' U S U N Á R I Z

fe de matrimonio», y ella trajo a Graciana de Arancibia, viuda de García R e c o n d o , de San Sebastián; a María de Verechea, m u j e r de G o n z a l o de Arrimediri; a Bárbara de Tapia, difunta ya y m u j e r de Martín Pérez de Azmarrusti; a M a r i a n a de la P u e n t e , m u j e r de Pedro de B e g o n ; y a Pedro B u t r ó n , que se e n c o n t r a b a e n t o n c e s en M a d r i d . Todos eran vecinos de la misma calle y ante todos, «el d i c h o J o a n e s Anza t o m ó a la dicha J o a n a de Alsueta de la m a n o derecha y dijo estas mismas razones: Serán, señores, vuestras mercedes, testigos de cómo a Joana de Azueta, que está presente, la tomo y recibo por mi mujer y esposa, con ofrecimiento que la hago de que, trayéndome Dios en salvamento, cumpliré con ella esta fe y palabra que la doy. Y la c o m u n i d a d n o lo olvida y se lo recuerda a J o a n e s en más de una ocasión. Si finalmente se llegó a los tribunales fue porque su c o m p o r t a m i e n t o — l l e g ó a tener varios hijos c o n J o a n a — repercutía gravem e n t e en el orden moral de la misma c o m u n i d a d 3 7 . U n a vecina, al c o n o c e r su regreso de unos de sus viajes y de c ó m o se había salvado de un grave naufragio le espetó: si fuerais tan buen cristiano como aquellos que se han anegado, también fuera de vos lo mismo que dellos.Y por no ser tal ha permitido Dios que os l i b r á s e d e s , porque néis a

os acordéis destos vuestros hijos y de la obligación

que te-

JoanaM.

Y por supuesto los padres y parientes, más interesante si cabe c u a n do es este un período del q u e d e s c o n o c e m o s casi todo en la historia de las relaciones entre padres e hijos 3 9 . A n t e esto cabe inmediatamente una pregunta ¿cuál debía ser el papel de los padres en la f o r m a c i ó n del m a t r i m o n i o de sus hijos? La respuesta se encuentra en el

Catecismo

romano publicado en 1 5 6 6 :

37

O ' H a r a , 2 0 0 0 , p. 2 3 8 .

38

A D R Ibáñez, c. 4 2 6 , núm. 2, fol. 49v.

•w Sobre la figura del padre en la literatura española del Siglo de O r o , R o t h e , 1978. Para Europa, O z m e n t , 1983.

EL MATRIMONIO Y SU REFORMA EN EL SIGLO DE O R O

305

Parentum consensus ad Matrimonii soliditatem requirendus. Procuren igualmente los sacerdotes que los jóvenes sientan la responsabilidad de no contraer matrimonio sin el consentimieno de sus padres, y mucho menos contra su voluntad. Es un honor legítimamente debido a quienes les dieron la vida natural o a los tutores4".

El Concilio parecía responder así a u n o de los requerimientos más solicitados p o r parte de los Estados empeñados en la sujeción de los hijos a la decisión de sus padres en las negociaciones matrimoniales 4 1 . Y así se d i f u n d i ó a través de sermones y de tratados sobre el matrimonio, c o m o el del pamplonés Andueza, que recordaba a los jóvenes: Diréisme: señor, tengo padres, y como tales que desean el bien de sus hijos, han ordenado y tratado que me haya de casar con fulana, y préciome de ser hijo obediente, y quiero darles gusto, y perderme por este camino, si me tengo de perder. Soy de parecer que vais acertado, y que si vuestros padres se precian de ser cristianos, mirarán lo que os importa, y obedeciendo vos, como Dios lo manda, cumpliréis con vuestra obligación, y no podéis dejar de esperar buenos sucesos, por ese camino 42 . En Castilla la ley X L I X de las Cortes de Toro de 1505 fue clara al prohibir a los hijos menores de veinticinco años el casarse sin la autorización paterna, y al castigar a las hijas con ser desheredadas 43 , pues c o m o recordaba la petición de las Cortes: «es cosa de gran fealdad que el hijo m e n o r de veinte y cinco años se case contra la voluntad de su padre» 44 . E incluso se p r o c u r ó un endurecimiento de tal disposición haciendo extensivo el castigo de ser desheredados, n o sólo a las hijas, sino también a los hijos, o p o n i e n d o serias trabas a los matrimonios clandestinos, c o m o en las Cortes de Valladolid de 1555 (petición LXXII), las de la misma ciudad de 1558 (petición LXXIV) 4 5 o las de Toledo de 1559 (petición LXXV), que deja m u y clara cuál es la actitud de buena parte de las familias:

411

Catecismo

Romano,

pp. 6 8 2 - 8 3 .

41

N o m e n c i o n a m o s aquí, las referencias al tema, muy estudiado, de los matrimonios clandestinos. Véase, por ejemplo, Outhwaite, 1995. 42 Andueza, 1618. 43

Corles, IV, p. 2 1 1 .

44

Cortes, V, p. 545. Petición CV, Cortes de Madrid de 1551.

45

Cortes, V, pp. 6 6 4 , 7 7 3 .

306

JESÚS M.' U S U N Á R I Z

Q u e aunque en el santo matrimonio se requiere toda libertad en los contrayentes y cada uno se pueda casar con la mujer que quisiere no deja de ser justo que los hijos estén en alguna manera obligados a casarse con voluntad de sus padres especialmente los hijos de gente principal porque es de creer que sus padres les buscarán lo que les conviene, porque se ha visto que muchos hijos se han casado sin voluntad de sus padres con m u jeres pobres y muy diferentes en calidad y méritos de que han resultado grandes males y daños 46 . U n a s p e t i c i o n e s q u e , si b i e n n o salieron adelante, reflejaba el s e n tir d e los p r o c u r a d o r e s castellanos y d e b u e n a p a r t e de las instituciones europeas. S a b e m o s c ó m o e n Francia se aplicaron duras m e d i d a s c o m o la o r d e n a n z a d e Blois d e 1 5 7 9 c o n t r a los m a t r i m o n i o s sin c o n s e n t i m i e n t o p a t e r n o , a u n q u e se d u d a d e q u e llegaran a ser eficaces 4 7 . Y lo m i s m o p u e d e h a c e r s e extensible a los t e r r i t o r i o s afectados p o r la r e f o r m a protestante, q u e d i o a los cabezas de familia y a la c o m u n i d a d u n a l e g i t i m i d a d q u e a n u l a b a los v o t o s m a t r i m o n i a l e s e n t r e los jóvenes 4 *. A h o r a b i e n , si el c o n s e n t i m i e n t o p a t e r n o era aconsejable, p e r o n o f u n d a m e n t a l , y la legislación civil, a pesar de las peticiones de las C o r t e s , n u n c a se a v i n o a m o d i f i c a r estos criterios, en los q u e p o r e n c i m a d e los padres estaba el valor de la p r o m e s a , el c o n f l i c t o estaba asegurado, pues los j ó v e n e s n o d e s c o n o c í a n la ley. Á g u e d a de A r b i z u c o n t ó a dos amigas suyas, Triana y M a r i G ó m e z , la c o n v e r s a c i ó n c o n su c o n f e s o r : q u e «habiéndose confesado le había d i c h o su c o n f e s o r q u e [tal p r o m e s a y fe de m a t r i m o n i o ] n o se la p o d í a h a b e r d a d o sin licencia d e su padre; pero que sin embargo dello, se la había de cumplir y no se la había de negar»AK'.

46

Cortes, V, p. 845.

47

Buena parte de los m a t r i m o n i o s tenían lugar después de los veinticinco años, c u a n d o m u c h o s eran h u é r f a n o s o estaban fuera de casa, trabajando por su c u e n t a . H u f t o n , 1996, p. 104. El h e c h o de q u e varios edictos reales en 1639 y en 1697 recordaran las medidas de 1579 parece evidenciar su ineficacia. Bologne, 1995, p. 227. Otras referencias en M o r a n t - B o l u f e r , 1998, pp. 32-33; H a r r i n g t o n , 1995, pp. 197-203. 48

O z m e n t , 1983, pp. 3 8 - 4 2 . A u n q u e esto n o fue siempre así c o m o ha d e m o s trado Watt (1992) en su trabajo sobre N e u c h á t e l , pp. 7 0 y ss. 49

ADP, Sojo, c. 114, n ú m . 6, fol. 56v.

EL M A T R I M O N I O Y SU R E F O R M A EN EL SIGLO DE O R O

307

D e esta manera, Águeda supo m u y bien cuál era su deber: Bien sabes —escribe Águeda de Arbizu a su amante, Juan Salmón de Camargo—, esposo de mi alma, que no hay más de una fe y un Dios. Y pues me la diste, estás obligado de guardármela, como yo lo hago. Que aunque me quisiese mi padre casar con el más rico del mundo no te trocaría; antes me dejaría de hacer pedazos que negarte la fe que te he prometido. O en otra: Y más te digo, corazón mió, que si mi padre me diese a escoger veinte mil maridos, no te negaría. Y cuando procurase el casarme y que se hiciesen las proclamas en la iglesia para conocer, te enviaría un propio a las veinte 50 . Y así lo reclamó su p r o m e t i d o ante los tribunales, exigiendo «que se proveyera justicia» «y que los casamientos se hagan con toda libertad» 51 . N o es el único ejemplo de esta actitud de defensa de la libertad de los contrayentes frente a los padres. Juan Marcial escribe así en 1667 a su prometida Graciosa de Urdoz, ambos vecinos de Pamplona: «Y si es de ley divina que los hijos obedescan a los padres, también lo es el que los padres se c o n f o r m e n con el natural que llevaren sus hijos» 52 . Ante la actitud rebelde de los hijos, la respuesta de los padres es, en muchos casos airada'' 3 . Pedro de Arbizu, padre de Águeda, ante la propuesta de q u e su hija se casara con el alférez Juan de Camargo, había contestado al mediador que tenía «intentos de casar a la dicha su hija en otra parte». Al enterarse de la palabra dada por su hija y de las relaciones que mantenían, la reacción fue tal que Águeda, a causa del «miedo reverencial de su padre y con las menazas que le ha h e cho y persuasiones suyas amenazándola la mataría y la excluiría de sus

50

ADP, Sojo, c. 114, n ú m . 6, s. f. U n propio a las veinte es u n c o r r e o de m á x i -

ma velocidad, capaz de recorrer veinte leguas en u n día. 51 Ejemplos de la iniciativa de las j ó v e n e s para contraer m a t r i m o n i o en Knibiehler et al., 1989, pp. 43-50; García Bourrellier, 2003. 52 51

ADP, Echalecu, c. 1246, n ú m . 23, fol. 22r.

Sobre la presión de los padres sobre los hijos para contraer m a t r i m o n i o s c o n certados, C a m p o G u i n e a , 1995, pp. 71-87, con testimonios de gran interés.

308

JESÚS M." U S U N Á R I Z

bienes», o p t ó p o r solicitar a u n a d e sus criadas más fieles q u e hiciera saber a J u a n S a l m ó n d e C a m a r g o la i m p o s i b i l i d a d de c o n t r a e r m a t r i m o n i o c o n él, por miedo de su padre. Y que aunque había d o r m i d o con ella más de veinte noches, ella le hacía libre. Y que su padre le había prometido de remediar dándole un virgo postizo c o m o hizo a su criada Mariacho, la que casó en Astigarraga, habiéndola tenido en su casa dos años. Y que ella había de vivir con su padre y había de hacer lo que él quería porque de otra manera la mataría. U n a actitud, la del padre, apoyada p o r « d e u d o s y a m i g o s y a d h e r i dos» r ' 4 . E n este e n f r e n t a m i e n t o padres-hijos, n o faltó t a m p o c o la figura d e los i n t e r m e d i a r i o s q u e trataron, d e alguna m a n e r a , de limar asperezas e n t r e las partes. Estos i n t e r m e d i a r i o s s u e l e n ser las m a d r e s , en o c a siones c ó m p l i c e s y p r i m e r a s aliadas de sus hijas"'"'. María R o s a D o n a d o , en a m o r e s c o n un talYoldi hacia 1716 en Estella (Navarra), vio c ó m o su p a d r e intentaba casarla c o n u n p a r i e n t e r i o j a n o y c ó m o habían e m p e z a d o las diligencias para o b t e n e r la dispensa p o r parentesco. Su d e sesperación sólo f u e c o n s o l a d a p o r su m a d r e : «nunca falta en las afligc i o n e s u n ángel q u e sirva de consuelo, y así, la m a d r e , v i é n d o m e tan acosada y s u m a m e n t e afligida, ha servido d e m e d i o para p o d e r , en alg ú n m o d o , dar alivio a mis m u c h a s penas» 5 ''. U n c o n s u e l o q u e llega, incluso al e n f r e n t a m i e n t o , a la discusión: La madre (que no icnora alguna cosa de mi diferente disicmo), compasiva, viendo lo caro que me costaba después que esto se ha inventado, se ha puesto muy fuerte contra padre, diciéndole que no quiera darme estado tan contra mi voluntad y violencia, que todavía no se me pasa el tiempo. Cosa que me ha vuelto el alma al cuerpo. Con que para darles con la entretenida se les ha escrito diciéndoles que no venía bien difinido el parentesco, y que así que lo mirasen mejor'' 7 .

54 55 56 57

ADP, Sojo, c. 114, n ú m . 6, fols. 6r, 55v-56v, f>0v. Ago, 1999. ADP, Olio, c. 1488, n ú m . 19, fol. 88r-88v. ADP, Olio, c.1488, n ú m . 19 fol. 90r-91r.

EL M A T R I M O N I O Y SU R E F O R M A EN EL SIGLO DE O R O

309

Y j u n t o a la madre, las criadas que hacen, lo h e m o s visto ya, las veces de mensajeras y correveidiles, las mejor informadas. O bien parientes, más o menos cercanos, habitualmente eclesiásticos: una tía monja, u n tío sacerdote: Has de saber que me escribió la abadesa todo lo que habías contado y si era verdad. Yo le respondí. Todo lo que pasó lo ha tomado con tantas veras que le ha escrito a mi señor padre mil cosas en favor tuyo y mío [...] Mira que favor Dios nos ha dado, pues no podríamos tener mejor medianera'' 8 . Buscan en ellos —señala R e n a t a A g o — el apoyo del clérigo que c o n o c e el derecho eclesiástico, y se inclina por defender la vocación de los jóvenes» 5 9 . O bien el amo. «Y v i é n d o m e mi señor m u y descolorido m e preguntó qué tenía; dije lo que me había acontecido. Lo cual m e respondió que él fuera a Pamplona a p o n e r en razón a mis padres» 60 . En definitiva, u n ejemplo más de c ó m o la sociedad, la c o munidad, intervenía y hacía suya la vida privada de sus miembros 6 1 . D e b o recordar, finalmente, el interrogante planteado al principio, sobre la existencia o n o del afecto, del amor, y del compromiso libre de las parejas durante el Antiguo R é g i m e n . Es m u y probable que este debate, c o m o apuntan Wiesner, O ' H a r a o Ingram 6 2 , se base en una dicotomía falsa, pues en la mayoría de los matrimonios estaba presente una combinación de amor e interés. Se hace necesaria, por tanto, una inmersión profunda en el c o n t e n i d o de fuentes diversas para ofrecer una respuesta definitiva. Lo q u e sí parece claro es q u e los jóvenes pudieron elaborar sus propias estrategias matrimoniales con la oposición o ¿por qué no?, con la connivencia de sus padres 63 , atendiendo a intereses, a sentimientos, a circunstancias m u y variadas, sin que, en muchos casos fuera necesario acudir a los tribunales 64 . Todo ello en

M

ADP, Olio, c. 658, n ú m . 1, fol. 61r.

59

Ago, 1999, pp. 375 y 3 9 9 - 4 0 1 . ADP, Echalecu, c. 1246, n ú m . 23, fol. 23r.

611 61 62

O ' H a r a , 2000, p. 238. Wiesner, 19, pp. 57-58; O ' H a r a , 2000, p. 237; Ingram, 1987, p. 142, una reali-

dad plural, tal y c o m o apunta Enríquez, 1995, p. 92. 63

Ingram, 1987, pp. 136-40; Watt, 1992, pp. 86-87; H u f t o n , 1996, p. 110; Cressy, 1997, pp. 2 5 6 - 5 7 . 64

B e n - A m o s , 1994, pp. 2 3 2 - 3 5 .

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medio de un proceso de regularización profunda y de «sacramentalización» del matrimonio 65 . La correspondencia privada, de la que sólo he podido ofrecer algunos retazos, nos ofrece multitud de posibilidades de investigación, que van a servir, de manera indudable, a mejorar nuestros conocimientos en torno a la historia de la familia y del matrimonio 66 . La correspondencia nos sumerge en la esfera de la intimidad, en las representaciones que los individuos hacen de sus experiencias personales. «El género epistolar —dice Chartier— es un gesto privilegiado. Libre y codificado, íntimo y público, tenido entre el secreto y la sociabilidad, la carta, mejor que ninguna otra expresión, se asocia al lugar social y a la subjetividad» 67 . Pero es también un documento histórico, y como tal puede y debe servir para interrogarnos en torno al devenir de los sentimientos. La información que nos aportan en torno a rituales, a la historia social del lenguaje, a las relaciones familiares y sociales, nos abren perspectivas tan apasionantes, como apasionado es el contenido de esta correspondencia.

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67

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