Televisione e radio nel XXI secolo [4 ed.] 8859300282, 9788859300281

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Manuali Laterza 353

Manuali Laterza 353

© 2016, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it Prima edizione aprile 2016

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Anno 2016 2017 2018 2019 2020 2021

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-593-0028-1

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Premessa

C’è stato un lungo periodo, in Italia, in cui la radio e la televisione erano considerate una forma di sottocultura; chi diceva di studiare la radio e la tv veniva preso per un elettrotecnico o un antennista. Quando spiegava che in realtà era interessato al contenuto delle trasmissioni radiotelevisive (non era proprio il momento di fare delle distinzioni fra le une e le altre) era guardato, nella migliore delle ipotesi, con indifferenza o curiosità: i suoi interlocutori si domandavano – ma educatamente tacevano – come mai si sentiva il bisogno di studiare quella roba e che cosa ci fosse da scoprire. Il fondamentale testo di Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, fu pubblicato in Italia con il titolo Gli strumenti del comunicare, perché il pubblico non avrebbe ben capito che cosa erano questi media1. Umberto Eco poteva concepire un divertito e divertente ritratto di Mike Bongiorno come un’incursione dello studioso colto e raffinato in territori non presidiati da nessuna disciplina scientifica, peraltro senza compiere, sul tema che si era proposto, proprie specifiche ricerche. Mike, secondo Eco, era «un esempio vivente e trionfante del valore della mediocrità»2. Altri interlocutori, più severi, ritenevano chi si occupava di tv un «persuasore occulto», citando Vance Packard3. Del persuasore 1  Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), Il Saggiatore, Milano 1967. 2  Umberto Eco, Fenomenologia di Mike Buongiorno, in Verso una civiltà della visione?, in «Pirelli», gennaio-febbraio 1961, pp. 32-42, poi in Diario minimo, Mondadori, Milano 1963. La citazione è a p. 29 dell’edizione Bompiani del 1992. 3  Vance Packard, I persuasori occulti (1957), Einaudi, Torino 1958.

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Premessa

si conoscevano due versioni: il pubblicitario al servizio dell’industria e dei supermercati, e il propagandista al seguito di qualche uomo politico o partito; in entrambi i casi, una persona poco raccomandabile. Tutto questo però è acqua passata. Anche in Italia, finalmente, gli studi sulla televisione e, in misura minore, sulla radio si sono molto sviluppati negli anni Ottanta e Novanta, in significativa coincidenza con l’espansione delle radio libere e delle televisioni commerciali; l’avvento dei corsi universitari in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (Dams) e in Scienze della comunicazione ha portato i media audiovisivi nelle aule accademiche di sempre più numerose università. I mass media sono diventati un oggetto di studio rilevante; nessuno più mette in dubbio il ruolo assunto dai media sia nella sfera pubblica sia in quella privata di grandi maggioranze di cittadini, anche se il giudizio in merito è molto vario: c’è chi lo considera un segno del progresso, chi una grave iattura. Mantenersi in equilibrio è un nobile ma faticoso esercizio. Linguaggi della radio e della tv, sociologia delle comunicazioni, formati delle trasmissioni, giornalismo radiotelevisivo, studi sul pubblico, serialità televisiva, economia dello spettacolo, sono ormai temi correnti e un onesto manuale di radio e televisione deve tenerne debitamente conto, pur ricercando un linguaggio semplice e chiaro che spieghi i molti neologismi e le ancor più numerose parole anglosassoni indispensabili per addentrarsi in questo settore. Adesso il pericolo non è più quello di ignorare i media, ma quello di non considerarli nel loro significato e ruolo attuale. È avvenuto in questo XXI secolo un grande salto, per il quale avremmo potuto adoperare il termine «rivoluzione»: non soltanto tecnologica ma anche sociale, intrecciata con la digitalizzazione e la connessione, tale da sfidare i media del Novecento e costringerli a rinnovarsi in un ambiente nuovo, di cui essi sono soltanto una parte. La televisione – nel senso tradizionale e convenzionale del termine – non è più lo strumento principale di informazione, intrattenimento, apprendimento, socializzazione. È così per la parte più anziana e per quella meno colta della popolazione. Ne abbiamo una riprova nelle tipologie della pubblicità: medicinali per i più diversi acciacchi, adesivi per dentiere, apparecchi montascale. E anche

Premessa

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nelle figure di molti personaggi televisivi: età avanzata, capelli tinti e volti innaturalmente distesi, uno strano amalgama di padronanza del mezzo, che sconfina nell’arroganza, e di consapevolezza di un declino, che si manifesta persino in forme di saggezza. I giovani, i ricchi, i colti, si approvvigionano altrove con diverse forme di consumo da schermo che prelevano da un’offerta quanto mai abbondante, selettiva e segmentata, pagando, se necessario, per vedere ciò che li interessa e li appassiona. Hanno un’attività mediale sempre più attiva, relazionale e protagonistica, che non si applica solo alla scelta di una visione rispetto a molte altre, ma si sostanzia di un vero bricolage operativo, un fai-da-te postmediale in cui saltano da un medium all’altro e da un dispositivo all’altro, commentando i contenuti e condividendoli con i propri amici, copiandoli, modificandoli, diffondendoli insieme alle foto che scattano e ai video che girano. E quando ricorrono alle forme più convenzionali di televisione possono farlo volentieri, e anche a lungo, ma senza più attribuirle quella funzione centrale nella formazione delle opinioni, degli atteggiamenti e dei comportamenti che le riconoscevano le generazioni precedenti. Questo non significa che la tv è morta, come qualcuno sbrigativamente comincia a dire. I media difficilmente muoiono, più spesso vengono «spostati» dall’arrivo di altri media e altre pratiche sociali, che li costringono a cercarsi nuove funzioni e pubblici. La televisione ha spostato il cinema, il teatro, la radio, i giornali: ora è lei che deve spostarsi, e lo sta facendo in grande stile. E anche la radio è in piena ridefinizione dei ruoli: lo ha già fatto varie volte, ai tempi del transistor e poi con le radio libere; per lei è una fantastica abitudine. Tutti questi processi sono avvenuti nel nostro secolo. Lo spiegheremo compiutamente più avanti; intanto diciamo che il grande balzo è avvenuto – secondo chi scrive – verso il 2006, in tutto il mondo. È un balzo che ha a che fare con la nascita di wi-fi, smartphone, social network (MySpace, Facebook, poi Twitter e Instagram), YouTube, streaming video, crossmedialità, UGC (User Generated Contents). Questi ultimi concetti hanno trovato espressione in un fortunato libro di Henry Jenkins, Cultura convergente4.

  Henry Jenkins, Cultura convergente (2006), Apogeo, Milano 2007.

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Premessa

Con la semplificazione propria di tutte le periodizzazioni, è l’anno in cui le pratiche fotografiche e video raggiungono una totale mobilità e portabilità dei dispositivi, incontrando il social networking. La televisione sembra ancora non accorgersene; eppure nella nostra piccola Italia è l’anno in cui Sky Italia, la piattaforma digitale televisiva del magnate Rupert Murdoch, creata nel 2002 dalla fusione di Stream e Telepiù, prima in rosso profondo, raggiunge il punto di pareggio del bilancio. Nel 2011 il fatturato di Sky supererà sia quello di Mediaset sia quello della Rai. Un altro balzo avviene in anni più vicini a noi. Nel 2012 è completata la digitalizzazione del segnale televisivo (non di quello radiofonico) e ciò significa, nonostante la crisi economica, una diffusione sempre più ampia degli schermi piatti: diversi dal vecchio tubo catodico non soltanto per maggiori dimensioni, alta definizione, minore ingombro, ma soprattutto perché sono dei computer «travestiti» da schermi, che importano l’informatica anche a casa di chi nemmeno sa di possedere, dietro lo schermo, un computer. E adesso da qualunque casa d’Italia si può scaricare in streaming, non legalmente, un film che magari non è nemmeno ancora uscito nel nostro paese, e guardarlo su quello schermo tv. Un altro balzo ancora avviene in Italia alla fine del 2015: compare sui nostri schermi (di computer e laptop, televisivi, del tablet, dello smartphone, ecc.) il logo di Netflix, operatore multinazionale di pay-per-view: 60 milioni di clienti paganti, di cui 35 negli Stati Uniti. La televisione non è più una questione nazionale, e nemmeno europea: Netflix ha sede a Los Gatos, in California, è nata nel 1997 e fino al 2008 noleggiava dvd su Internet, prima di passare allo streaming. Né la politica nazionale, sempre attenta ai minutaggi dei leader in tv, né l’Europa con leggi, direttive, disposizioni antitrust, hanno potuto bloccare tutto questo. E nemmeno i confini linguistici del paese hanno impedito questa globalizzazione televisiva, che certo pone problemi, ma che è anche un’occasione da cogliere. Il risultato è che Uno Mattina, Striscia la notizia e anche Maurizio Crozza continuano a vivere, e anche abbastanza bene; ma non sono più soli. Una distanza siderale si è creata fra l’entertainment di oggi e del prossimo futuro e l’equilibrio Rai-Mediaset di appena dieci anni fa.

Televisione e radio nel XXI secolo

Parte I

Il paesaggio audiovisivo

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Il presente dei media

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi «L’ha detto la radio!», «L’ho visto in televisione!». C’è ancora qualcuno che pensa che la radio e la televisione siano una specie di fotocopiatrici della realtà. C’è una persona che parla, egli pensa, noi le mettiamo un microfono davanti e la radio riproduce il suo discorso in modo oggettivo e veridico. Oppure un corteo attraversa una città, e una telecamera registra e diffonde «dal vivo» ciò che accade. Le cose però non sono così semplici: una radiocronaca o una ripresa televisiva non sono la realtà, né tanto meno la verità, ma interpretazioni soggettive di eventi. Alcuni sono creati appositamente per essere ripresi, sono «media events», oppure ricostruzioni di finzione; altri si svolgerebbero anche se la televisione non ci fosse: una cerimonia religiosa, il discorso di un capo di Stato, un torneo sportivo. L’esperienza ci dice che un po’ tutti gli eventi sono, in vari modi, venuti a patti con le esigenze di rappresentazione proprie dello spettacolo radiotelevisivo. Ad esempio, molte gare internazionali di sci si svolgono in ore che tengono conto più delle «finestre» televisive in cui saranno trasmesse nei paesi più importanti che delle condizioni ottimali della neve per sciare. Le immagini televisive e il parlato radiofonico sono rappresentazioni soggettive, in primo luogo perché la cattura di suoni e immagini non è automatica, ma discende da una scelta creativa e da considerazioni tecniche e di costo: relative al rapporto fra importanza dell’evento e costi da sostenere per riprenderlo efficacemente, in una maniera accattivante per un pubblico ormai

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smaliziato. La soggettività della ripresa e della registrazione, e la scelta di mandarle o no in onda, sono condivise tra molti soggetti, dal dirigente che decide se quella ripresa si deve fare, fino al cameraman che sceglie, sulla base delle indicazioni del regista, dove puntare il suo apparecchio di ripresa. Se la trasmissione è in diretta, queste decisioni sono prese in tempo reale, molto rapidamente, e a forte rischio di errori. Possiamo fare un piccolo esperimento: andiamo con una decina di amici in un museo, in un parco, in un centro commerciale, e chiediamo a ciascuno di filmare con il suo smartphone quello che ritiene più interessante. Se confrontiamo le riprese di tutti, ci rendiamo conto che, in quello stesso giorno e luogo, ciascuno ha colto aspetti diversi. Anche quando più persone hanno filmato la stessa situazione, le differenze di angolo visuale, di interpretazione, di sviluppo dei fatti, di trattamento delle persone rappresentate, sono assai rilevanti. Nei capitoli successivi vedremo come si determinano queste diverse modalità di «cattura» delle immagini e dei suoni; per il momento ci interessa trarre una prima conclusione. Se uno stesso evento (audiovisivo o sonoro) può essere raccontato per immagini e per suoni in tanti modi diversi, allora la radio e la televisione non sono macchine per le fotocopie, ma esprimono un loro linguaggio, proprio come la lingua parlata e scritta. Un linguaggio che può essere compreso solo se si possiede un codice, esattamente come una poesia d’amore scritta in finlandese non può commuovere chi non parla quella lingua. Un luogo comune afferma che le immagini sono un linguaggio universale: il video di un gatto che lecca il latte dalla sua tazza può essere compreso, si dice, sia dal finlandese che dall’italiano o dal neozelandese. Ma le cose non sono così semplici: ciò che fa sorridere noi può essere considerato scandaloso da altre culture, e viceversa; più semplicemente, quello che può piacere (ed essere acquistato) da un pubblico, può essere ignorato da un altro pubblico. Linguaggio dunque, anzi linguaggi, differenti tra la radio e la televisione, diversi fra le varie emittenti, da luogo a luogo, da un’epoca all’altra; che possono essere studiati come una lingua. Una strana lingua, di cui comprendiamo i significati ma che non sappiamo parlare. In altre parole, ciascuno di noi capisce abbastanza bene le immagini televisive, ma non saprebbe crearle e cucirle

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in una sequenza dotata di senso. Né saprebbe come combinare vari contenuti (varie trasmissioni) in una griglia di programmi (un palinsesto) dotata di una propria identità. 2. I media elettronici e la cultura della simultaneità La radio e la televisione sono «media elettronici». Si chiamano così perché entrambe utilizzano le proprietà delle valvole termoioniche, o tubi a vuoto, o valvole elettroniche (l’inglese tube in questo caso si traduce con «valvola»). Derivano entrambe dall’invenzione di fine Ottocento, dovuta essenzialmente a Guglielmo Marconi, che permise di generare artificialmente onde elettromagnetiche e di propagarle nell’atmosfera, così da poter essere captate a distanza. Accoppiando le onde così generate a un codice (ad esempio l’alfabeto telegrafico Morse), si potevano ricevere messaggi che risultavano dotati di senso. Il modello, insomma, era la comunicazione telegrafica, ma senza fili, wireless. Un vantaggio non da poco, quando si dovevano raggiungere grandi distanze, o una nave in mare aperto; tuttavia molto lontano dalla radio come la conosciamo oggi. Nel 1906 l’americano Lee De Forest inventò l’Audion, o triodo, una valvola elettronica (un tube, appunto) che permetteva di diffondere via radio la voce umana e la musica. Senza questo dispositivo non sarebbe esistita la radio come la conosciamo oggi, e nemmeno la televisione, che si serve ugualmente delle valvole elettroniche e delle onde radio. I dispositivi elettronici successivi, compreso il transistor e il microchip, sono tutti derivazioni e potenziamenti dell’invenzione di De Forest. Questa invenzione ha avuto due conseguenze importanti. La prima è che i tubi elettronici e le loro evoluzioni (transistor, chip, microchip) servono sia all’industria televisiva, sia alle telecomunicazioni (linee telefoniche a grande distanza), sia ai computer, di cui sono componenti indispensabili. Telecomunicazioni, computer e radiotelevisione hanno una strana familiarità, come se fossero cugini: una caratteristica che poteva passare inosservata nel Novecento ma che, in epoca digitale, ha propiziato l’incontro fra queste tre forme dell’espressività umana. Se prendete un moderno smartphone, vi renderete conto che esso è un po’ un telefono, un po’ un computer, un po’ uno schermo per visionare contenuti audiovisivi.

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Parte I. Il paesaggio audiovisivo

La seconda conseguenza è che la radio (e poi la televisione) ha potuto trasmettere in tempo reale. Ad esempio, è possibile seguire a distanza un evento che si sta svolgendo in un’altra parte del mondo. Certo, non tutte le trasmissioni televisive e radiofoniche hanno questa caratteristica, ma ciò non può farci dimenticare che nessun altro medium aveva questa possibilità. I giornali si stampano quando i fatti sono già accaduti; il cinema lavora su materiali girati in precedenza e successivamente montati e post-prodotti. Questa cultura della simultaneità, della contemporaneità, si determina per la prima volta nell’era della riproduzione tecnica delle immagini e dei suoni; le sue conseguenze sono notevolissime, un abbraccio strettissimo tra fatti e commenti, una erosione dei tempi di reazione, una vita dell’eterno presente che marginalizza il passato e pensa di controllare il futuro. Naturalmente si può non essere d’accordo con questa interpretazione: ma è chiaro a tutti che il destino della radio e della televisione, unite, si differenzia totalmente da quello di altri media che si avvalgono, con varie declinazioni, del «senno del poi». In altre parole, il pensiero di questi media è una rielaborazione di cose che già sono avvenute, non una cattura in tempo reale senza ancora sapere come i fatti (una partita di calcio, una seduta in Parlamento, la performance di un concorrente in un quiz) andranno a finire. 3. I media domestici Il carattere wireless della comunicazione radiofonica e televisiva permette di collocare gli apparecchi riceventi all’interno del focolare domestico, dove sono rimasti a lungo, anche se oggi li troviamo ovunque. Per andare al cinema, invece, è stato a lungo necessario uscire di casa, recarsi nello spazio pubblico, acquistare un biglietto e accedere a una sala in cui si proiettava la versione riprodotta tecnicamente di uno spettacolo. Può sembrare una banalità, ma ciò ha permesso nel tempo una forte divaricazione tra questi due generi di spettacolo. A lungo il cinema nelle sale ha richiesto un tempo specificamente dedicato ad esso, e vari obblighi sociali (vestirsi decentemente, pagare il biglietto, trovare il modo di parcheggiare vicino al cinema, non parlare durante la proiezione). Radio e televisione, invece, possono essere seguite in

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vestaglia e pantofole, mentre si cucina o si preparano i bambini per mandarli a scuola, intrecciandosi e sovrapponendosi ai tempi e ai riti della vita quotidiana delle persone. Questa differenza ha delle conseguenze molto serie. Pagando un biglietto e dedicando parte del mio tempo – così scarso – ad un film in sala, mi aspetto uno spettacolo importante, che mi ripaghi del tempo e del denaro che ho impiegato, intrattenendomi, divertendomi, insegnandomi qualcosa. Dalla radio e dalla televisione, invece, le persone si aspettano soprattutto una forma di compagnia, che faccia da fondale colorato, o da colonna sonora, alla loro vita di ogni giorno. Ci sono però altre conseguenze non meno importanti. Se vado al cinema a vedere un film, ad un certo punto, dopo il finale, dopo i lunghissimi titoli di coda, le luci si accenderanno di nuovo. Una rapida sensazione di spaesamento e subito la consapevolezza di dover abbandonare la sala. La nostra permanenza era dovuta alla fruizione di quel film: adesso dobbiamo lasciare il posto ad altri spettatori. La radio e la televisione non sono così: forse lo erano alle origini, quando si correva a casa per seguire una puntata di Lascia o raddoppia? o di altre preistoriche trasmissioni; c’era come un appuntamento con alcuni programmi molto amati. Oggi, al contrario, dalla radio e dalla televisione ci si attende un flusso continuo di musica, parole, immagini, che si animi non appena premiamo un bottone sul telecomando. Dal punto di vista della produzione e della messa in onda, ciò significa programmi continui, in cui le differenze e gli stacchi fra l’uno e l’altro sono ammorbiditi in modo da abbattere il rischio di un cambio di canale (ce ne sono tantissimi, ormai), e che siano in grado di intrattenere gli spettatori, e di essere da loro riconoscibili, qualunque sia il momento in cui essi decidono di guardarli. Ciò può avvenire attraverso una certa lentezza e ripetizione dei contenuti (soprattutto nella tv d’epoca), ma più recentemente grazie ad elementi paratestuali che permettano una immediata identificazione. Sono elementi paratestuali i marchi delle trasmissioni in un angolo dello schermo, le scritte che scorrono alla base dello schermo stesso (i cosiddetti «sottopancia»), i jingles della radio e ogni altro segmento identificativo dell’emittente e del programma. I profani pensano che la cosa più importante, in radio e in tv, sia ideare o realizzare programmi; il sogno di molti è fare una pro-

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posta a qualche dirigente televisivo che permetta loro di allestire e condurre una trasmissione. Si tratta di leggende metropolitane: non è certo così che si decidono i programmi; ma soprattutto la cosa importante della televisione, più che i programmi, è il modo di cucire i vari segmenti in una sequenza che abbia un senso. Nel cinema, a questo procedimento corrisponde il montaggio di un singolo film. In tv e in parte in radio, è come se si montassero vari programmi in modo da dare una identità all’intero flusso dell’emittente, o a grandi partizioni di esso. Una identità necessaria, per farsi scegliere in un panorama assai affollato, e che è composta più da una combinazione e miscela di trasmissioni e di generi che da un solo programma, per importante che sia. In altre parole, più importante dei programmi è il palinsesto. Così si chiamava – almeno in Italia – la griglia dei programmi, da un’antica parola greca usata per le pergamene che significa «raschiato più volte» e che testimonia (oltre all’estrazione classica del personale televisivo pubblico di una volta) la continua riscrittura dovuta a ripensamenti, cancellazioni, pressioni politiche. Adesso il palinsesto non deve più tener conto di una settimanalità (lunedì il film, giovedì il quiz, domenica la partita, ecc.) come era all’origine, ma la parola «palinsesto» è rimasta. Essa indica oggi la faticosa ricerca di una identità di rete (generalista, tematica o di nicchia), e di una tipologia di rapporto con il proprio pubblico, attraverso un’offerta coordinata di prodotti audiovisivi, attraverso una proposta di narrazione condivisa. 4. Palinsesto e narrazione Nel concetto di palinsesto vi sono infatti due punti molto importanti per noi. Intanto una ars combinatoria, una magia dell’assemblaggio che rende un’identità di rete più efficiente di un’altra. Un tempo essa era vista soprattutto come un’alternanza, gradevole ma sostanziosa, di generi. Oggi è sempre più frequente che un canale sia organizzato per un singolo genere o macrogenere (una partizione più ampia di contenuti), come è ad esempio la televisione lifestyle. In secondo luogo, più del genere è importante oggi la forma culturale con cui un determinato concetto o contenuto creativo viene organizzato dentro il palinsesto. Il fatto che questo contenuto sia prodotto da quel canale, oppure acquistato all’esterno, è

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meno rilevante rispetto all’efficienza dell’assemblaggio dentro un palinsesto da cui traspare una propria specifica forma culturale. L’antico interrogativo, proprio di ogni televisione, se convenisse più realizzare in proprio i programmi, oppure comprarli, o magari commissionarli a ditte esterne, ha perso importanza. Adesso è chiaro a tutti che la funzione propria di ogni rete o canale è generare un’identità, e corroborarla con contenuti che possono essere, abbastanza indifferentemente, acquistati o prodotti. In pratica, la rete tende a produrre in proprio programmi da studio, ad appaltare produzioni in esterni (o programmi da studio particolarmente complicati), a comprare nei grandi mercati internazionali (Cannes, Los Angeles, Milano) film e grandi serie televisive, come pure i formati dei principali prodotti di intrattenimento. Più che la sua produzione, quindi, è l’identità di rete (costruita tramite un efficiente palinsesto) ciò che un canale televisivo offre perché venga «acquistata» dai propri clienti-spettatori. La produzione «in casa» serve soprattutto a mantenere presenti al proprio interno le professionalità necessarie a scegliere i prodotti esterni e a valutarne i prezzi, ma anche a mantenere una capacità di produrre all’occorrenza in proprio, rapidamente e senza condizionamenti, necessaria per l’autonomia culturale e politica dell’emittente. È riduttivo pensare che queste identità siano solo la conseguenza di qualche «trovata» brillante, di qualche prodotto particolarmente buono strappato ai concorrenti. Certo, c’è anche questo; ma il lavoro più importante, e affascinante, è la continua rivisitazione delle narrative contemporanee e del passato, così da estrarne linfa preziosa per nuove narrazioni. Come il lettore immagina, «narrazione» o storytelling non significa soltanto raccontare una storia, che sia il biopic (la biografia filmata) di un santo o una storia di finzione. Un reality, un pezzo di makeover television, e ogni altro prodotto televisivo moderno, concorrono tutti a costruire una narrazione in cui il pubblico si specchia, si identifica. Come vedremo meglio in seguito, più ci avviciniamo ai tempi attuali, più l’identificazione dello spettatore è ricca di protagonismo creativo. Lo spettatore non è mai stato passivo, una patata inerte sdraiata su un divano: couch potato, lo si chiamava spregiativamente in America cinquant’anni fa, al primo affermarsi della televisione. Comunque non lo è oggi. La parte social di Internet, i second screen che ci permettono (fra l’altro) di vedere

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uno spettacolo tv da varie angolazioni e fuori dal focolare domestico, il continuo rimbalzare dei contenuti tra televisione, altri media, social network, sono le parti preminenti di questa attività che, usando qualche parolone, potremmo definire «protagonismo spettatoriale». Poiché tale attività si sostanzia anche della produzione di contenuti audio e video (e della loro rielaborazione anche critica, ironica o polemica), possiamo parlare di un «protagonismo spettatoriale creativo». Abbiamo detto che l’attività di creazione nei media audiovisivi è sempre più una rivisitazione e rielaborazione delle grandi e piccole narrative del passato e del presente. Possiamo ora aggiungere che non si tratta solo di frugare in un grande archivio della memoria e dello spettacolo, della letteratura e dello sport, ma anche di stabilire un rapporto con questa creatività diffusa e social, utilizzandola in un grande data mining. Questa espressione mineraria (scavare alla ricerca di dati come si cerca l’oro) significa oggi ricercare in rete tutte le idee e gli spunti che la creatività degli utenti mette (gratuitamente) a disposizione e usare i social network come una grande (e altrettanto gratuita) ricerca di mercato sul possibile gradimento di un contenuto televisivo ancora da farsi. Di conseguenza, la mitica e invidiata figura dell’«autore» affronta, o subisce, una radicale trasformazione. 5. Dall’autore al team Mi è capitato spesso di chiedere agli studenti, all’inizio del corso, che cosa significa secondo loro lavorare come autore per la radio o la tv. Ne sono derivati due ritratti romanzati, che potrei definire il «ritratto pessimista» e quello «ottimista»: peccato che siano entrambi falsi! Ma vediamoli uno alla volta. Ritratto pessimista.   Un giovane precario, studente universitario o laureato senza occupazione stabile ma di buona cultura, viene inserito in un gruppo di precari come lui, diretto in maniera dispotica da un produttore, o appaltatore di programmi, che si serve spesso di un vice altrettanto dittatoriale per comandare tutti gli altri. Si scrivono freneticamente testi (sul proprio computer) e si telefona a mezzo mondo (dal cellulare a proprie spese), sistemati nelle stanze di quello che fu un appartamento borghese del quar-

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tiere Mazzini a Roma, o Sempione a Milano, o negli equivalenti di altre città. Magari la trasmissione è giornaliera e quindi la produzione dei testi è continua e la ricerca di ospiti, testimonial o esperti delle più strane materie appare una lotta contro il tempo. Talvolta il lavoro si prolunga fino a notte tarda, dopo l’arrivo di pizze a domicilio in contenitori di cartone, con qualche birra e coca-cola. Periodicamente si svolgono delle riunioni creative, o brainstorming (incontri nei quali si dovrebbe dare libero spazio alle idee e alle loro associazioni, come in una seduta di psicoanalisi di gruppo), che diventano psicodrammi quando la trasmissione va male e se ne paventa la cancellazione. Dopo il primo pagamento (a partita Iva o più spesso in nero) essere pagati ancora è un lavoro nel lavoro, e si procede a forza di anticipi. Poi la trasmissione finisce, c’è una piccola festa d’addio e nessuno sa se sarà richiamato oppure no. Ritratto ottimista.   Un collaudato autore televisivo propone un’idea per una trasmissione di successo, che viene approvata dalla rete. L’autore dispone di una seconda casa (a Fregene o a Sabaudia se è di Roma, sui laghi se è di Milano, ma sono disponibili altre interessanti location), dove si ritira per scrivere in santa pace. I suoi collaboratori lo raggiungono in macchina, si lavora un po’, poi c’è un pranzo in un ristorante piuttosto buono, offerto. Si assegnano i compiti. Ci rivedremo fra una settimana, ci scambieremo documenti e spunti per email. I collaboratori ripartono, l’autore televisivo si siede sulla sua bella terrazza, davanti al computer portatile che ha sostituito la macchina da scrivere, sorride e scrive idee e testi meravigliosi, che saranno coronati dal successo. Una pioggia di soldi si depositerà a suo tempo su di lui e, in misura minore ma sempre consistente, sui suoi collaboratori. Fine. Come è evidente, i due racconti romanzati discendono direttamente dalla grande fabbrica dell’immaginario, il cinema. Il primo descrive lo scontro sociale di oggi, presente in film come Il capitale umano o Le cose belle1. I disgraziati precari del racconto potrebbero essere venditori itineranti di società telefoniche oppure operatori di call center.

1  Il capitale umano, di Paolo Virzì, Italia, 2014; Le cose belle, di Agostino Ferrente e Giovanni Piperno, Italia, 2013.

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Per spiegare il secondo ritratto, quello ottimista, bisogna risalire più indietro. Il fantomatico autore televisivo è parente degli sceneggiatori e dei romanzieri degli anni Sessanta, magari il Marcello (Mastroianni) della Dolce vita che dopo un bel bagno con Anita Ekberg nella fontana di Trevi andava a scrivere il suo romanzo sulla spiaggia di Fregene. Una vita dolce, insomma. Entrambi questi ritratti sono fantastici come l’ippogrifo o il mostro di Loch Ness. Non si fanno più proposte alle reti. Si pratica il benchmarking, pudico eufemismo anglosassone per definire una sistematica analisi dei palinsesti altrui, italiani e internazionali, alla ricerca di soluzioni di successo da imitare. Si va in trasferta nei grandi mercati dell’audiovisivo, dove si acquistano format, cioè idee di programmi che hanno già avuto successo da qualche parte e quindi riducono, anche senza annullarli, i rischi del temuto flop. Acquistando l’idea, compri anche l’esperienza pregressa di quel format, contenuto in un corposo manuale – che non a caso si chiama popolarmente bibbia – continuamente aggiornato. Sostanzialmente, entri in una famiglia e apparirà naturale che la versione italiana del format sia prodotta e in parte scritta dalle stesse grandi case internazionali (un nome tra quelli possibili: Endemol) che ne detengono i diritti. L’idea, tutta novecentesca, che esista un autore principale dell’opera televisiva, un pensoso intellettuale umanistico ceduto ai media audiovisivi (celluloide e nastro magnetico), che a sua volta si circonda di collaboratori e allievi come un pittore del Trecento, è del tutto superata. Non esiste più lui, non esistono più né la celluloide né il nastro magnetico, e anche la seconda casa sui laghi o al mare sarà stata venduta o trasformata in un bed & breakfast. Non c’è più una distanza così netta tra chi è incaricato di scrivere e gli artigiani o tecnici che poi dovranno occuparsi di girare, montare, pensare a luci, scenografie, musiche, costumi e quant’altro. Anche l’altro ritratto, quello pessimista, è molto datato. Esistono ancora quei terribili appartamenti con gli stanzoni pieni di nervosismo e di ragazzi al computer, ma sono ormai limitati alle parti più logore della televisione generalista, condannate alla coazione a ripetere. Ampie campiture di palinsesto non molto pregiato (il mattino, il primo pomeriggio) occupate da contenitori pieni di chiacchiere, con conduttori in coppia (per farsi da spalla a vicenda) che commentano i fatti del giorno o introducono ru-

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briche o ospiti frettolosi, che vanno via appena è terminato il loro siparietto. Queste chiacchiere richiedono in continuazione idee e testi, prodotti in forma seriale; ma questa televisione, pur ancora esistente, non esprime più lo spirito del tempo. Si lavora comunque in gruppo, sempre in gruppo, e sempre più è richiesta una figura che non sia tanto un estensore di testi, ma anche un produttore di immagini e suoni: che sappia scattare fotografie, fare video, che possa montare un pezzo e conosca le tecnicalità dell’operatore e del montatore pur senza praticarle come unico mestiere. Una figura polivalente, duttile, capace di stare in mezzo agli altri senza eccessivi protagonismi e litigiosità, praticando la coopetition: una miscela virtuosa di cooperazione e di competizione, un po’ come nelle équipe ospedaliere dei medical drama. 6. Testi e saghe narrative Se la mera scrittura dei testi, con o senza casa al mare, è un’attività declinante almeno in ambito televisivo, è in pieno sviluppo invece la costruzione e riscoperta di saghe narrative di ogni epoca e collocazione, da trasferirsi nel contesto della comunicazione televisiva. Ciò comporta un continuo lavoro di adattamento e nuova creazione, per corrispondere al mezzo con cui quel racconto sarà comunicato, al pubblico a cui sarà diretto, al contesto sociale in cui sarà collocato. Un lavoro affascinante, un ulteriore capitolo di un processo di trasferimento e rielaborazione di senso da uno scritto all’altro, da un medium all’altro, da un artista a un altro artista, singolo o in gruppo, in ogni epoca: un processo a cui, da tempo, è stato dato il nome di intermedialità. L’autore, o il gruppo dei realizzatori, non lavora sotto una campana di vetro ma è figlio del suo tempo, di cui assorbe cultura e forme espressive. Un esempio dal mondo dei classici: il mito greco di Edipo, uccisore del padre e marito della madre, ha ispirato molteplici opere artistiche (pitture e sculture) e letterarie, da Eschilo e Sofocle a Freud. È per tutti evidente che la tragedia Edipo Re di Sofocle (circa 430 a.C.) è completamente diversa, come forma culturale, dal melodramma Edipo Re di Ruggero Leoncavallo (prima rappresentazione 1920), o dall’omonimo film di Pier Paolo Pasolini (1967).

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Anche se restiamo alla sola tragedia di Sofocle, la lettura del testo seduti in poltrona è altra cosa dalla rappresentazione in teatro, che a sua volta è del tutto diversa dal suo adattamento radiofonico o televisivo. Uno spettacolo estivo all’aperto in un teatro antico, peraltro, avrà una forma differente da una messa in scena nel chiuso di una sala. Se confrontiamo dieci allestimenti di Edipo Re, in vari tempi e luoghi, avremo dieci tragedie diverse, e sicuramente ci sarà anche chi (con un’idea un tempo originale ma ormai vicina all’esaurimento) l’ha ambientata durante il nazismo in abiti moderni. Naturalmente ogni serata in cui lo spettacolo viene presentato al pubblico ha una storia (e uno svolgimento) a sé. Non si tratta solo della personalità del regista e del suo rapporto con il testo, ma anche delle caratteristiche sociali dello spettacolo e del pubblico che vi assisterà, con le sue aspettative e le sue idee. Se vogliamo introdurre un esempio ancora più semplice, una cosa è parlare della tragedia greca a due-tre persone, altra è farne una lezione per venti studenti, altra ancora parlare a mille persone, in una grande sala, con un microfono in mano. Parlare a un gruppo di persone che hanno scelto di partecipare e ascoltare, per una complessa serie di interessi e convenienze (come ad esempio un gruppo di studenti che segue un corso universitario), è assai diverso dal cercare di convincere dei passanti a fermarsi a sentire, e magari lasciare una monetina nel cappello. Le differenze, come si vede, non sono soltanto nella creatività dell’oratore, nel suo modo di interpretare un testo o di esporre delle idee; esse dipendono anche da un intreccio di condizioni tecniche (all’aperto o al chiuso, con il microfono o senza, ecc.) e sociali (la numerosità e le aspettative del pubblico, il fatto che sia pagante o meno, l’attenzione che intende dedicare, ecc.). Se queste differenze sono così importanti nel caso di quella che chiamiamo comunicazione frontale, faccia a faccia (face to face), con il contatto diretto tra chi parla e chi ascolta, figuriamoci quando la comunicazione deve passare attraverso un medium, come sono la radio e la tv, che ha caratteristiche proprie, molto più complesse dell’acustica di un microfono o di un amplificatore. Indagare queste «caratteristiche proprie» (la «forma culturale» di cui abbiamo già parlato) è un compito affascinante, ed è uno degli obiettivi di questo libro. In principio la forma culturale non c’è. Non è un paradosso: all’inizio i media devono affermarsi in un paesaggio molto affol-

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lato e devono dimostrare di essere utili ed efficaci; insomma, devono far vedere quanto sono bravi. Il cinema appena nato dei fratelli Lumière – come è noto – mostra l’arrivo di un treno nella stazioncina di La Ciotat; la grande locomotiva in movimento occupa tutto lo schermo e sembra travolgere (secondo una diffusa leggenda metropolitana) il pubblico spaventato. La radio colloca i suoi microfoni nelle sale da concerto e mostra quanto è capace di riprodurre l’esecuzione della musica. La televisione sperimenta le sue capacità espressive mostrando ai cittadini tedeschi, nel 1936, i Giochi olimpici di Berlino. L’arrivo del treno, il concerto sinfonico, le Olimpiadi, sono (per ora) eventi indipendenti dai media, che si affannano a coglierne l’essenza con i loro mezzi espressivi e tecnici ancora imperfetti. Successivamente i media cercano di essere meno dipendenti da eventi esterni e di crearne al loro interno, e quindi di sviluppare un linguaggio proprio. Nella fotografia e nel cinema il processo autonomo di confezione di questi eventi in una forma culturale propria è molto più evidente e rapido. Il primo film dei fratelli Lumière è già un prodotto originale del cinema, creato ad hoc. Fondamentale, nel cinema, è il ruolo del montaggio, che rielabora le immagini dando loro una consequenzialità e una capacità narrativa e descrittiva specifica, che è propria di quel film (e dunque delle idee del regista) e non dell’evento rappresentato. In questo modo il film prende le distanze dall’evento a cui si è applicato, lo interpreta e non lo riproduce passivamente (in maniera notarile o in fotocopia). La rappresentazione – questa è una regola generale – è una cosa diversa dall’evento a cui si riferisce; non è la realtà, ma una sua descrizione soggettiva. Nella radio questa fase notarile (per cui fu definita l’«ancella degli avvenimenti») dura più a lungo rispetto al cinema e alla fotografia, che avevano alle spalle veri e propri giacimenti di esperienze espressive, quali il teatro e la pittura. La radio può avvalersi del disco fonografico (una registrazione notarile della musica) e di voci e suoni in diretta. Per comprendere la natura della radio dobbiamo risalire indietro nel tempo, alla lettura collettiva a voce alta, una pratica progressivamente messa in ombra dall’invenzione della stampa e dalla lettura individuale in silenzio. Per la radio il processo di costruzione di una forma culturale propria fu molto complesso.

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Esso si compì in forma più matura quando la radio «scoprì» la simultaneità, quella caratteristica speciale di cui abbiamo già parlato. Diversamente dal cinema e dagli altri media, infatti, la radio poteva accompagnare gli eventi nel loro svolgimento (con la trasmissione in diretta), e non giungeva dopo di essi. Inoltre, diversamente dal cinema (che richiedeva, come il teatro, luoghi pubblici di spettacolo), era collocata nelle case degli ascoltatori: tipicamente, in salotto, tra sedie e poltrone. Un ospite fisso, un commensale. I programmatori della radio si chiesero: cosa facciamo quando arriva un ospite da lontano? Conversiamo con lui, e se la sua esperienza è veramente speciale ci piace starlo a sentire mentre racconta le sue straordinarie avventure, forse veritiere, forse soltanto verosimili, ma comunque interessanti da ascoltare. La radio smise di essere soltanto un grammofono, ma diventò il primo medium conversazionale, che si inseriva (talvolta sostituendola) nell’attività relazionale prevalente della famiglia, cioè parlare e chiacchierare. Una caratteristica che ha trasmesso alla televisione. Al loro inizio i media cercano di «cannibalizzare» forme espressive più anziane, prendendo in prestito idee e spunti, tecnici e personaggi. Una forma primitiva di benchmarking. Il cinema lo fa con il teatro, la televisione con la radio. La radio, come abbiamo visto, non è discendente in linea diretta di nessuno. I media «cannibalizzati» accusano il colpo ma non scompaiono; generalmente si spostano di lato, assumono altre funzioni sociali. Il teatro, ad esempio, non è più lo spettacolo popolare di fine Ottocento ma una forma culturale «di nicchia alta», che non è più capace come prima di realizzare ascolti di massa, che si rivolgono ormai al cinema e ai media domestici come radio e tv. Ma il teatro non muore, anzi la concorrenza dei media rappresenta uno stimolo continuo e vivificante e, in una specie di contro-cannibalizzazione, una miniera di trovate, parodie, formati, tecniche e personaggi. La televisione sottrae il centro della scena mediale alla radio, che però si ricicla in grande stile come medium personale e mobile, legato alla musica e ai giovani. Oggi la televisione è stata spodestata da una miscela di Internet, video digitali, smartphone e second screen: ha trovato all’interno di questo formidabile quadrilatero un proprio posto, ampio e dignitoso, ma non è più la regina dell’intrattenimento, della pubblicità e dell’influenza politica.

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7. «Libraries» In un tempo relativamente breve della storia (la radio ha circa novant’anni, la tv ottanta) i due media elettronici hanno costituito un’imponente biblioteca potenziale di testi radiofonici e televisivi. Solo potenziale, perché la cosiddetta era della riproducibilità tecnica è stata in realtà connotata dall’assoluta deperibilità e volatilità delle emissioni radiotelevisive, per un complesso di fattori. Intanto esse sono, nel momento della messa in onda, svincolate da un supporto materiale (la carta del giornale, la pellicola o il disco). Inoltre, la possibilità della registrazione (discografica, in pellicola, magnetica), benché fosse presente già alle origini dei due mezzi, rimaneva una procedura eccezionale: per il costo e la complessità della registrazione, per incuria o per cattiva archiviazione. Possiamo ancora riascoltare il proclama che il maresciallo Pietro Badoglio lesse personalmente alla radio l’8 settembre 1943, con spiccato accento piemontese, per annunciare a tutti gli italiani l’armistizio: era stato registrato su un disco per la grande importanza del messaggio, e per tale motivo è ancora conservato. Migliaia di ore di programmi radiofonici sono invece perse per sempre. La televisione è più recente, ma le lacune sono enormi: il quiz Lascia o raddoppia? rappresenta un capitolo fondamentale dell’intrattenimento anni Cinquanta, ma di esso sono conservate integralmente solo tre puntate2. Se cerchiamo una documentazione sulle lotte studentesche e operaie del 1968-69 nelle teche Rai non troviamo quasi nulla, e qui la censura politica è evidente. Radio e televisioni locali hanno disperso gran parte del loro materiale, e spesso non esistono più; le emittenti private hanno sempre resistito a obblighi di conservazione permanente dei loro programmi, considerando eccessivi i vincoli di costo e di spazio. Nel complesso, tutti questi atteggiamenti tradiscono un tenace complesso di inferiorità del racconto per immagini rispetto alla letteratura scritta e stampata e ai relativi testi (i libri e i giornali

2  Barbara Scaramucci, Claudio Ferretti, La vita è tutta un quiz. Da «Lascia o raddoppia?» ad oggi, Rai-Eri, Roma 2005; Barbara Scaramucci, Guido Del Pino, Come si documenta la tv, Rai-Eri, Roma 2006, p. 11. In realtà le puntate venivano registrate per fronteggiare eventuali ricorsi dei concorrenti, e poi eliminate. Le tre puntate salvate sono quelle per cui ci furono strascichi giudiziari.

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conservati nelle biblioteche). Solo da poco programmi e serie tv sono disponibili in dvd, in Internet e ora in video on demand; la radio e la tv rimangono un po’ come una letteratura orale, prima della scrittura: è possibile studiarle, ma con molte lacune, ricorrendo a fonti indirette (copioni, articoli di giornale, testimonianze, film sui personaggi e i programmi della radio e della tv)3. Avvicinandosi ai giorni nostri, la pratica di conservare i programmi si è molto estesa, grazie a innovazioni tecnologiche che facilitano notevolmente la registrazione e l’archiviazione. I primi tentativi sono stati effettuati dai telegiornali, che richiedono la rapida disponibilità dell’archivio per coprire un evento di cronaca: ad esempio, per parlare di Diego Armando Maradona servono immagini di repertorio con questo calciatore. È stato così formato un archivio elettronico di filmati e fotografie accessibile in remoto (da tutte le sedi del telegiornale), in cui è facile trovare quello che ci interessa grazie all’indicizzazione con parole chiave (in inglese tags) con cui a suo tempo sono stati archiviati i contenuti. Successivamente i repertori hanno avuto una valorizzazione economica, e questo ha costituito una grande spinta alla loro archiviazione e accessibilità. Con il dilatarsi delle ore di trasmissione e del numero di canali, si è considerata una preziosa risorsa la replica o attualizzazione di programmi del passato, o la capacità di presentarne compilation, che vengono spesso chiamate blob prendendo a prestito il titolo di una famosa trasmissione di Rai 3. Sono programmi che costano poco o nulla, che sono stati già completamente ammortizzati, e che soprattutto il pubblico adulto apprezza; ma si possono anche replicare i cartoni per bambini, perché ovviamente i bambini di oggi non hanno visto quelli trasmessi in passato. Abbiamo intitolato «Libraries» questo paragrafo non per esterofilia, ma perché questo è il termine universalmente utilizzato per 3  Due esempi: per capire cosa fosse la trasmissione radiofonica I quattro moschettieri (1934-37), primo concorso radiofonico italiano di grande successo, non c’è altro modo che rivedere il film di Mario Bonnard, Il Feroce Saladino, Italia, 1937. Quella del Feroce Saladino era la più rara delle figurine abbinate al concorso, sponsorizzato dalla Perugina. Invece per uno studio dei giornali radio durante il fascismo, quasi tutti perduti, sono indispensabili i copioni dattiloscritti che, dovendo essere vistati dalla censura, sono conservati presso l’Archivio centrale dello Stato.

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designare lo stock di programmi e film di cui un’emittente detiene i diritti e che quindi può programmare con costi bassissimi. È obbligatorio che il repertorio sia indicizzato, utilizzando lo stesso sistema con i tags che fu introdotto con i video d’informazione, così da poter scegliere e trovare molto rapidamente ciò che serve. La forma più evoluta dell’utilizzo delle libraries è il lancio di interi canali (un esempio è Rai Storia), alimentati con programmi composti in gran parte di contenuti di repertorio tagliati e rimontati, a cui si aggiungono interviste a testimoni ed esperti e altro materiale girato ad hoc, in una proporzione che può variare dal 30 al 70%. Ormai in televisione non si butta via nulla: si riciclano e si riutilizzano i fuori onda, le riprese venute male e scartate, gli errori, i conduttori che si impappinano e le ballerine che cadono in terra (una Paperissima permanente). Alcuni errori di scena sono girati ad hoc, per dare agli spettatori il senso populista di entrare dietro il palco, in una zona riservata, nei camerini della televisione. Nella vecchia tv vigeva una distinzione tra i «programmi ad utilità ripetuta» (ad esempio una fiction) e quelli «ad utilità istantanea», detti anche, con metafora casereccia, «cotti e mangiati». Questa distinzione non ha più molto senso, perché tutto il trasmesso si presta ad una utilità ripetuta se viene intelligentemente riformattato. Certo, il fatto di riprodurre continuamente ciò che si è già prodotto e visto, di valorizzare tutti gli anniversari possibili, di creare un gioco di specchi in cui la tv vede se stessa, rappresenta uno degli aspetti senili della forma culturale televisiva.

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Comunicare

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato La radio e la televisione, come abbiamo visto, sono «media»: apparati di rilevante importanza sociale che servono a comunicare, e che si servono di dispositivi e strumenti tecnici. «Comunicazione» è una parola usata e abusata, ma forse è importante mettere a punto il concetto. Per comunicazione si può intendere ogni scambio di messaggi, dotati di significato, tra individui, o gruppi di individui, che condividono un codice per interpretarli: ad esempio, che conoscono la lingua in cui un’altra persona rivolge loro la parola. La più elementare e diffusa forma di comunicazione è quella interpersonale: due o più persone parlano fra loro, l’una davanti all’altra, e si scambiano reciprocamente messaggi in forma di parole. Questa conversazione è una comunicazione «faccia a faccia», in presenza, che non richiede alcun particolare strumento tecnico, e si definisce «punto a punto» perché va da un singolo emittente a un unico destinatario. Generalmente nella nostra cultura è ritenuto scortese da parte di una terza persona ascoltare comunicazioni di questo tipo, anche quando si svolgono in sua presenza, perché non sono indirizzate a lei. Generalmente in una conversazione «punto a punto» ciascuno dei due interlocutori è, di volta in volta, emittente e ricevente: un po’ come in una partita di tennis, in cui la palla salta da un lato all’altro della rete. Si parla, si ascolta il commento dell’altro e poi si parla di nuovo. Quando il ricevente ha la possibilità di rispondere e di interagire a sua volta con l’emittente si parla di comunicazione interattiva. Quasi sempre la comunicazione «punto a punto» lo è.

II. Comunicare

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Abbiamo parlato di una conversazione tra due persone che stanno l’una davanti all’altra. La comunicazione punto a punto, tuttavia, è quasi sempre a distanza. In questo caso la mediazione di uno strumento tecnico è determinante: la posta, il telefono, gli sms, la posta elettronica e le messaggerie di Internet possono costituire esempi di comunicazione punto a punto tecnicamente mediata. Vi sono strumenti «sincroni», che rendono possibile una conversazione in tempo reale, come il telefono, e altri che non lo sono (e si definiscono «asincroni»), come la posta, che richiede il trasporto fisico della lettera da un posto all’altro. Gli strumenti più evoluti, dalla telefonia mobile a Internet e oltre, hanno diminuito l’importanza di questa distinzione. La posta elettronica, o un sms, arrivano in tempo reale e possono avere una risposta immediata – ma non necessariamente. La comunicazione di massa è invece una forma di comunicazione «da uno a molti» o «da molti a molti». Una prima forma di comunicazione di massa era attuata già nelle società primitive, quando qualcuno saliva su una pietra e parlava a un gruppo di persone convenute davanti a lui. La caratteristica più importante di questo tipo di comunicazione, che la rende del tutto diversa dalla comunicazione punto a punto, è la differenza di potere tra chi parla e chi ascolta. Le funzioni di emittenza e di ricezione si polarizzano ai due estremi; un emittente, molti riceventi. Si chiama «unidirezionale» (l’opposto di interattiva) una comunicazione in cui la maggior parte dei messaggi va in una sola direzione, da un solo emittente a molti riceventi. La comunicazione di massa tende ad essere prevalentemente unidirezionale e non interattiva. Fate attenzione a quel «prevalentemente»: se io vado a un concerto rock e mi metto ad applaudire, o faccio luce con l’accendino, o scatto delle foto che poi mando agli amici, non mi limito a ricevere messaggi, ma sono anch’io un emittente. Tuttavia il differenziale di potere, anche economico, è notevole: io pago per ascoltare, la rockstar è pagata per suonare. La qualità e la quantità dei messaggi che invio sono nettamente minori rispetto a quelle dei messaggi della star. Un concerto rock è una comunicazione di massa «faccia a faccia» dal vivo, live, con la compresenza fisica di tutti i partecipanti. Riunire molte persone perché ascoltino un’altra che parla, recita o canta è un’operazione complessa e costosa; lo è oggi, e a mag-

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gior ragione lo era in una società antica in cui gli spostamenti di persone e cose erano molto più difficili. Nelle società antiche e in quelle primitive la comunicazione di massa, anche in questa forma faccia a faccia, era un’esperienza eccezionale, legata ad occasioni speciali (guerre, matrimoni reali, cerimonie, riti, ecc.). Una comunicazione evoluta supera il problema della vicinanza fisica dei comunicanti, utilizzando un’applicazione tecnologica che riproduce e/o trasporta a distanza il messaggio. Questi strumenti di riproduzione e/o trasporto sono i «mezzi», cioè i media. Ma i media da soli non bastano: è necessaria una rete di trasporto. Se cerco di telefonare con il cellulare in una zona non coperta, ho il mezzo tecnico ma mi manca la rete. Se fondo una radio libera ma non ho le frequenze su cui trasmettere, la comunicazione non può avvenire e la radio resta muta. Le strade, le ferrovie, le reti telegrafiche e telefoniche sono esempi di rete. Sulle strade avviene il trasporto fisico di un messaggio (una lettera, ad esempio); ci vuole del tempo e dunque il messaggio è asincrono. Le reti a filo (telegrafo, telefono) sono basate su tecnologie elettriche, trasmettono un messaggio immateriale praticamente in tempo reale, e sono state concepite nell’Ottocento. Le onde elettromagnetiche terrestri (generate dai trasmettitori radio-tv), quelle della telefonia cellulare e poi i satelliti di comunicazione, sono la loro evoluzione wireless, che noi ereditiamo dal Novecento. Il grande sviluppo di Internet – che si dispiega prevalentemente nel nostro secolo – è stato possibile perché essa ha saputo avvalersi di reti già esistenti (telefonia fissa e mobile, satelliti) invece di impiantarne di nuove. Solo quando Internet si è diffusa ha generato la domanda per nuove reti ad alta velocità (la fibra ottica), che richiedono elevati investimenti. Possiamo considerare alcune tendenze di lungo periodo nella comunicazione: Comunicazione faccia a faccia

→

Trasporto fisico dei messaggi

Reti stradali → reti elettriche

→ → → →

Reti terrestri

→

Comunicazioni mediate asincrone Reti a filo

Comunicazione a distanza tecnicamente mediata Messaggi immateriali Comunicazioni mediate sincrone Reti wireless Reti elettromagnetiche → reti cellulari Reti satellitari

II. Comunicare

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Nel nostro secolo ci troviamo di fronte a una comunicazione largamente mediatizzata e immateriale, tendenzialmente sincrona, che fa emergere quella nuova spinta verso la simultaneità e la contemporaneità espressa dai media elettronici e poi dalla rete Internet. Un’esperienza che ci sembra ovvia, ma che è molto recente nella storia dell’umanità. Quando, seduto davanti a una pizza in trattoria, guardo distrattamente sul grande schermo a led fissato al muro un incontro di pugilato che si svolge in Sud America o in Corea esattamente in quello stesso momento, penso sempre ai ricordi di un vecchio operatore della Rai che mi parlava dell’arrivo in Italia dei resoconti della XVI Olimpiade di Melbourne, nel lontano 1956. I filmati, girati in pellicola, venivano sviluppati in un laboratorio allestito su un aereo militare che dall’Australia arrivava a Londra: ci volevano due giorni e mezzo. A Londra, in un capannone dell’aeroporto, venivano realizzate varie copie dei filmati per le tv delle varie nazioni; una di esse, per aereo, giungeva a Roma Ciampino, dove una macchina della Rai, scortata da motociclisti della Polizia stradale a sirena spiegata (un po’ di messa in scena), la trasportava alla sede del telegiornale. Quattro giorni dopo gli italiani potevano vedere la sintesi delle gare, i cui risultati erano ormai ampiamente noti dai giornali. 2. La dittatura della scrittura L’invenzione della scrittura può essere vista come la prima forma di industrializzazione della comunicazione, tale da superare i più gravi limiti della comunicazione orale. Essa permette di fissare in modo permanente il contenuto di un messaggio che, rimasto in forma orale, può essere dimenticato, travisato, equivocato. Grande è la sua affidabilità: diversamente dai gesti, dai disegni, dai suoni, la scrittura è un insieme organizzato di segni o di simboli attraverso i quali è possibile esprimere ogni azione, pensiero, sentimento, emozione, privati o pubblici, reali o immaginari. È un codice universale con il quale si può rappresentare tutto, o quasi, purché il ricevente possieda quel codice in maniera altrettanto completa. Con la scrittura il modo di esprimersi con le parole cambierà; il pensiero orale, fatto di proverbi, frasi ripetute, modi di dire approssimativi propri della lingua parlata, sarà affiancato da una

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parola scritta logica, razionale, formale, che sarà considerata più impegnativa e importante. La parola scritta si distaccherà dal canto e dalla musica (a cui l’oralità era molto vicina); anche la musica conoscerà poi, con l’invenzione delle note, la sua scrittura (notazione musicale). Siamo di fronte a una forma di «ingegnerizzazione del pensiero», che permette di archiviare, inventariare, trasportare, modificare, correggere i nostri pensieri e aiutare la nostra memoria a mantenere dati, calcoli, formule, quantità. Un dispositivo che consente di passare dal concreto all’astratto, di pensare invece che di ricordare, di immaginare cose mai accadute; ma anche un aiuto prezioso per la contabilità, la produzione, il commercio, la progettazione, la decisione. L’invenzione della stampa si può intendere come una «scrittura 2.0», un’ulteriore ingegnerizzazione del pensiero, che mandava in pensione i copisti ai quali era affidato, fino allora, il compito di riprodurre i libri. Stamparli in un numero elevato di esemplari, ora, non rappresentava più un problema tecnico e presto sarebbero arrivati anche i giornali, che senza quella invenzione non sarebbero potuti esistere. Si chiamano infatti, ancora oggi, «la stampa». L’affidabilità e l’efficienza dimostrate, nonché l’elevata riproducibilità, hanno conferito ai testi scritti e stampati una supremazia assoluta, mentre l’immagine perdeva di centralità nella comunicazione umana. La riconquisterà a partire dall’Ottocento, con la fotografia e la pubblicità, poi nel Novecento con il cinema, la televisione, la stampa illustrata. Il Novecento però non è solo il secolo dell’immagine, ma anche della registrazione del suono (dischi, nastri, cassette, cd), della canzone, della musica leggera di massa, del juke-box. Poi c’è il nostro secolo, che è cominciato con iTunes. 3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi Fino a pochi decenni fa, la conoscenza della scrittura era un fatto raro e riservato ai detentori del potere. Il popolo, la gente comune, i contadini, le donne erano analfabeti. Spesso i re erano ignoranti, ma erano circondati da una classe dirigente di funzionari, burocrati, scribi, sacerdoti che erano i padroni della scrittura. Escluso dalla scrittura, il grande pubblico rimase ai margini della stampa.

II. Comunicare

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La comunicazione di massa, «uno a molti», esisteva comunque. Se i contadini non sapevano leggere e scrivere, c’era chi, all’occorrenza, poteva scrivere una lettera per loro dietro pagamento di qualche moneta. Le sacre scritture erano stampate, e quindi inaccessibili, ma un sacerdote poteva leggerle e spiegarle ai fedeli. In tempi più vicini a noi un attivista politico poteva leggere sul giornale quotidiano del suo partito quali erano le parole d’ordine e le direttive da comunicare ai militanti, scegliere le più pertinenti alla situazione e al luogo in cui operava e farne oggetto di un comizio. In tutti questi casi un intellettuale, un leader d’opinione, un prete o uno scrivano apprende, grazie alla sua conoscenza alfabetica, determinate informazioni che poi semplifica e traduce per il popolo incolto. Questo procedere a due stadi della comunicazione è stato chiamato da Paul Lazarsfeld Two Step Flow of Communication. È interessante notare che Lazarsfeld (un austriaco rifugiato in America per la sua opposizione al nazismo) è stato un pioniere delle ricerche sul pubblico dei media e che la sua teoria, sviluppata nel dopoguerra, trae origine dai suoi pragmatici studi sulla radio e sulla sua influenza elettorale1. La comunicazione di massa rivolta al vasto pubblico, peraltro, assumeva spesso forme diverse dalla comunicazione scritta. È utile ripercorrerle, perché molte di loro saranno fatte proprie dai media moderni: a) la comunicazione orale «da uno a molti», in piazze, chiese, spazi aperti: cerimonie religiose e laiche, apparizioni dell’autorità, nozze e funerali regali, processi ed esecuzioni capitali, sfilate militari; b) le arti figurative e l’architettura: l’imponenza scenografica dei palazzi e dei giardini, dei templi e delle chiese, le grandi statue nei luoghi pubblici, le fontane e le torri, i grandi cicli pittorici che descrivono scene della vita pubblica o storie dei santi; c) lo spettacolo teatrale, le attrazioni itineranti, i giochi sportivi, sempre di carattere festivo e con una forte impronta pubblica; 1  Paul Felix Lazarsfeld, Bernard Berelson, Hazel Gaudet, The People’s Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign, Duell, Sloan and Pearce, New York 1944.

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d) la festa, il carnevale: momenti ricorrenti di trasgressione e di rovesciamento delle regole nel loro opposto, in cui l’identità è coperta da una maschera e il confine tra realtà e finzione viene continuamente valicato; e) la fiera e il mercato: luoghi del periodico incontro fra domanda e offerta di merci. Alla fiera si compra e si vende, ma essa è anche sede della conoscenza e dell’intrattenimento. Se osserviamo bene queste forme – e ne abbiamo citate solo alcune –, ci rendiamo conto che si tratta sempre di atti unici, di eventi irripetibili, di accadimenti dal vivo, dunque di carattere effimero. Un capovolgimento totale della comunicazione scritta, e ancor più stampata, che cerca di essere, se non eterna, almeno permanente. La vita psichica di intellettuali e funzionari si svolgeva all’insegna della persistenza, mentre quella delle classi popolari era vincolata e condannata all’effimero. 4. La riproducibilità tecnica Introdotto da Walter Benjamin negli anni Trenta, il concetto di riproducibilità tecnica definisce la possibilità di effettuare con mezzi tecnici copie identiche di opere d’arte e, più in generale, dei frutti dell’ingegno2. L’invenzione della stampa ha rappresentato un grande sviluppo della riproducibilità tecnica, perché permetteva di moltiplicare gli esemplari di un libro, facilitandone la diffusione. In realtà troviamo anche nell’antichità processi tecnologici per moltiplicare gli esemplari di un oggetto: la fusione di più statue di bronzo da un solo originale-matrice, l’utilizzo di cartoni per facilitare la produzione di mosaici, la copia dei manoscritti in officine specializzate (gli scriptoria dei monasteri), ma anche la produzione seriale in terracotta di elementi architettonici (tegole, mattoni, decorazioni). Se vogliamo, anche il conio delle monete si può intendere come una riproduzione tecnica del volto del re, effigiato sulla moneta, in tanti pezzi uguali. Il concetto di serialità definisce la produzione in serie di og-

2  Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966.

II. Comunicare

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getti tutti uguali («seriali»), di costo molto inferiore a quello che avrebbe un pezzo unico. Nei prodotti culturali complessi, la serialità comporta che i vari oggetti siano simili, ma differenziati l’uno dall’altro: gli angeli dipinti da uno stesso pittore in varie chiese, ma anche gli episodi di una serie televisiva. L’invenzione della stampa, che produce in quantità relativamente grande oggetti seriali – i libri e poi i periodici – di costo contenuto, trasportabili, di facile commercio, accentua il predominio della scrittura su tutte le altre forme espressive. Alla luce di quanto abbiamo detto sopra, il suono, la voce, l’immagine ci appaiono penalizzati anche da un maggiore impaccio nella riproducibilità tecnica e quindi nella diffusione. Un predominio che giungerà a far coincidere libri e cultura e che toccherà il suo punto massimo nell’Ottocento, influenzando ancora profondamente il Novecento. Proprio allora una forte spinta sociale verso la rappresentazione e l’autorappresentazione determinerà il successo della fotografia e della registrazione su disco: riprodurre tecnicamente suoni e immagini diventerà molto più facile.

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Una società fatta di media

1. È arrivata la modernità La situazione culturale che abbiamo fin qui descritto si può riassumere in questo modo: una prevalenza della scrittura e della stampa nella cultura e nella comunicazione, che però esclude grandi maggioranze di persone che non sanno leggere e scrivere, per le quali la comunicazione di massa è una risorsa molto scarsa, mediata da leader d’opinione e limitata ad alcune occasioni festive (cerimonie, rituali, fiere, festività religiose) o al passaggio dal loro luogo di residenza di una compagnia di teatranti o saltimbanchi. L’Ottocento è il secolo in cui questo quadro viene radicalmente messo in discussione. Già nel Settecento la circolazione delle idee si era fondata soprattutto sulla diffusione di libri e giornali, quasi ovunque soggetti a censure e autorizzazioni delle autorità costitui­ te, che apparivano sempre meno tollerabili. Nel primo emendamento della Costituzione americana del 1787 e nella Dichiarazione dei diritti dell’uomo del 1789 si afferma il principio della libertà di stampa, insieme alla libertà di parola e di espressione. La libertà e la diffusione della stampa ricevono dalla Rivoluzione francese un grandissimo impulso; sulle premesse culturali ed economiche di una maggiore circolazione delle idee la Rivoluzione industriale introduce poi le tecnologie con cui nasceranno altri media, centrati sul suono e sull’immagine, che metteranno in discussione il primato della scrittura come forma principe della diffusione della cultura. Nel 1851 si svolge a Londra la prima grande esposizione universale. Ha sede in un nuovo sfavillante edificio, il Crystal Palace,

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che per molti aspetti rappresenta la modernità che si sta preparando. Non ha muri ma pareti di vetro, attraverso cui fluisce la luce; è un edificio prefabbricato costruito con elementi seriali di ferro e vetro, smontabile e componibile. Sotto la sua volta trasparente si allinea tutta la tecnologia che la prima metà del secolo ha prodotto, molta della quale ha direttamente o indirettamente un carattere mediale. Questo secolo vede la prevalenza dell’industria sull’agricoltura e della città sulla campagna. Gli oggetti seriali che ora l’industria produce stanno cercando un mercato di massa, fatto di gente comune. Nella grande promiscuità dello spazio urbano, favorita da una rivoluzione nei trasporti (treni e navi a vapore), si diffondono i giornali e i luoghi di spettacolo; nasce la pubblicità. La città è fatta di sconosciuti, mentre in campagna tutti si conoscevano; le esigenze di rappresentazione e di autorappresentazione (i vestiti e le scarpe, il biglietto da visita, il ritratto) crescono esponenzialmente. La storia dei media è una vicenda di esigenze e processi sociali; le invenzioni ne sono una conseguenza, una traduzione pratica. L’Ottocento è anche il secolo dell’elettricità; si apre con Alessandro Volta che presenta a Napoleone la pila elettrica (1801). Le applicazioni dell’elettricità alla comunicazione sono notevoli e tendono tutte al tempo reale. Il telegrafo (circa 1844) fa correre lungo fili elettrici messaggi immateriali, costituiti da punti o linee secondo l’alfabeto introdotto da Samuel Morse. Nell’ufficio telegrafico un operatore specializzato codifica in punti e linee il messaggio; un altro impiegato lo decodifica all’arrivo. Le rotative (1860 circa) sono macchine tipografiche sempre più veloci che stampano da grandi bobine di carta; le linotype (1886) compongono le linee di stampa fondendole direttamente in piombo. Insieme permettono di stampare in una notte il quotidiano del giorno dopo in centinaia di migliaia di copie. Il telefono (1876 circa) ha il vantaggio, rispetto al telegrafo, di fare a meno dell’operatore perché trasmette, sempre sotto forma di impulsi elettrici, la voce umana. Di qui il suo successo: chiunque può facilmente imparare ad usarlo, anche per una comunicazione confidenziale, senza la mediazione pubblica di un operatore. Qui sta la sua modernità e longevità, mentre il telegrafo è quasi scomparso. Installato nelle case (prima dei ricchi, poi degli altri), il telefono diventa un mezzo di comunicazione privato. Molti me-

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dia conosceranno prima una fase pubblica e solo successivamente un fase domestica: anche la televisione, che all’inizio poteva essere vista nei circoli, nei bar o dai vicini di casa più facoltosi, prima o poi entrerà in casa, determinando la fase privata del dispositivo. A rimanere pubblico è soprattutto lo spettacolo dal vivo: il teatro o le attrazioni (diorama, panorama) che prefigurano il cinema. In questo periodo si stabilisce una differenza, che ci accompagnerà fino all’avvento di Internet; poi la rete sconvolgerà, anche in questo caso, le teorizzazioni precedenti. Alcuni media offrono un canale a disposizione di chiunque debba comunicare un contenuto a qualche destinatario: la posta, il telegrafo, il telefono. Sono «media vuoti», perché il messaggio ce lo mette, di volta in volta, il cliente. Sono utili agli altri media (ad esempio, per comunicare a un giornale una notizia) ma in sé non hanno un grande spessore, perché non hanno niente da dire e non cercano di convincere nessuno. Il giornale, il cinema, la radio, la televisione saranno invece «media pieni», perché hanno cose da dire, i comunicatori sono loro, in quanto trasmettono ai riceventi un proprio contenuto. I media pieni sono quelli veramente importanti ai fini della comunicazione di massa, perché trasmettono opinioni e commenti sui fatti, fanno divertire, suscitano pensieri ed emozioni, raccontano storie. Internet, come vedremo, è piena e vuota insieme: mi fornisce un servizio di posta elettronica in cui il messaggio lo scrivo io (a una persona sola o a mille), ma allo stesso tempo mi informa, mi diverte, mi suggerisce, mi aiuta con una immensa quantità di contenuti multimediali. 2. Immagini e suoni riprodotti La cosa veramente interessante è che nell’Ottocento le innovazioni rispondono in particolare a un bisogno diffuso di immagini e di suoni, che per essere largamente distribuiti devono essere riproducibili tecnicamente e facili da usare. La pianola è un pianoforte meccanico da salotto i cui tasti suonano da soli, seguendo uno spartito riportato su un nastro perforato o su un rullo come quello dei carillon. La pianola allarga la fruizione domestica del pianoforte anche al di là di quei ceti benestanti che potevano permettersi il costo di un’educazione

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musicale per i loro figli. Il fonografo e il grammofono (verso il 1880) permettono la registrazione del suono. Il primo, realizzato da Thomas Edison, incide i suoni su un cilindro; il secondo, inventato da Emile Berliner, utilizza invece i dischi. Sarà questa la soluzione che si affermerà definitivamente. Cilindri e dischi potevano essere facilmente riprodotti in un numero di esemplari teoricamente illimitato. Per la prima volta si industrializza la riproduzione del suono e lo si sottrae all’obbligo dell’esecuzione dal vivo, creando le premesse per un’utilizzazione della musica riprodotta come colonna sonora della vita contemporanea; ma si possono anche conservare le voci celebri e le esecuzioni musicali, che prima svanivano nell’aria appena ascoltate. L’immagine non poteva mancare all’appuntamento. Nel 1836, in Francia, esce un giornale, «La Presse», in cui per la prima volta una pagina (la quarta) ospita a pagamento la pubblicità. Lo scandalo fu tale che un giornalista, Armand Carrel, sfidò a duello Émile de Girardin, editore del nuovo giornale, rimettendoci la vita. La metropolitana di Londra, dal 1861, presenta cartelloni pubblicitari sulle pareti esterne dei vagoni. Nella seconda metà dell’Ottocento, a partire dalla Francia, il manifesto – anche di grandi dimensioni – esposto al pubblico (affiche) diventa la forma primaria della comunicazione commerciale. L’immagine del prodotto e la figura umana (particolarmente femminile) che lo accompagna occupano lo spazio urbano. Il passante non deve cercare le immagini: sono le immagini che cercano lui dai muri della città e lo interpellano. Questo è l’ambiente in cui nasce la fotografia. Dopo i primi tentativi di Joseph Nicéphore Niépce (1822), il francese Louis Daguerre presenta nel 1837 il suo dagherrotipo, l’antenato della fotografia, impressionando attraverso un obiettivo una lastra trattata chimicamente e sviluppata in camera oscura. Daguerre è un pittore, scenografo e fantasioso imprenditore dello spettacolo, gestore di un «Diorama» nel quale si paga per vedere uno spettacolo riprodotto di suoni e luci. La fotografia è un perfezionamento chimico-ottico-meccanico del ritratto borghese; il fotografo è una specie di pittore e dal pittore riprende le convenzioni rappresentative prevalenti: la prospettiva, la posa del soggetto rappresentato, la composizione dell’inquadratura, il trattamento del paesaggio. La tecnica fotografica è relativamente accessibile: accanto al

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fotografo professionista compaiono gli amateurs, un esercito di dilettanti. La fotografia è come attorniata da un’imponente dimensione dilettantistica; solo la radio, tra i media, ha una componente amatoriale rilevante. Gli amateurs scattano fotografie, acquistano macchine e obiettivi, imparano nuove tecniche, mettono in mostra e scambiano le loro foto. È una forma piacevole di uso del tempo e di documentazione della vita familiare, un hobby urbano e produttivo, diverso da svaghi campestri come la caccia o l’equitazione. Il fotografo dilettante è immerso in un bricolage di conoscenza e di azione che è già moderno, e ci fa venire in mente le serate su Internet, un occhio a Facebook e uno a Wikipedia, tra un video e un altro su YouTube. George Eastman produce, dal 1888, una macchina fotografica assai elementare, che può essere utilizzata da chiunque. È la Kodak, un nome-marchio felice e longevo, che non significa niente ma che suona bene in tutte le lingue, riproducendo il rumore che fa la macchina quando scatta. La Eastman pensava a tutto, a sviluppare la pellicola e a ricaricare la macchina; «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto», era il suo slogan. 3. Quando il codice è trasparente Se leggo in un libro la parola «gatto», la memoria e l’immaginazione mi permettono di associare alla scrittura un concetto del gatto, ma non per questo penso di trovarmi davanti lui: davanti a me c’è una pagina stampata, scritta in una lingua che conosco (di cui riconosco il codice). Se invece guardo una fotografia di un gatto, o un video, ho la sensazione di averlo visto «con i miei occhi», anche se in realtà ho visto solo un’immagine fotografica del gatto. Alla fotografia viene dunque attribuito un valore testimoniale: come fosse una fotocopia della realtà, una prova che il soggetto della foto esiste ed è fatto proprio in quel particolare modo. I sentimenti e le emozioni sono chiamati in causa: la foto del gattino ci fa tenerezza, fa venire voglia di carezzarlo, e ci dimentichiamo subito che si tratta di una rappresentazione dell’animale, non di lui in carne e ossa. Se poi sento anche il miagolio del gatto (una registrazione), la sensazione di realtà e l’effetto emotivo, patemi-

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co, sono ancora più evidenti. Il codice dunque c’è, come nella scrittura, ma è trasparente, si fa fatica a riconoscerlo, scompare nell’attenzione distratta di un pubblico di massa. Buona parte del successo che avranno le immagini riprodotte e i media audiovisivi è dovuto a questo immedesimarsi del pubblico in ciò che pensa di vedere con i propri occhi, e non con quelli del produttore, del cameraman, del regista. Se noi vediamo quella scena, significa che si è effettivamente svolta e proprio in quel modo. In altre parole, la tentazione è quella di guardarla come se fosse la realtà, tralasciando che si tratta invece di una rappresentazione soggettiva. Questo è possibile per la trasparenza del codice dell’immagine riprodotta, e per il suo carattere largamente universale. Immagine e suono non hanno confini nazionali e linguistici: il rumore del motore che si avvia o la fotografia di un calciatore sono comprensibili ovunque, anche se poi ogni cultura dà un particolare significato a ciò che ascolta o vede. Già la fotografia ottocentesca contiene in pieno questa tensione fra realtà e rappresentazione. Lo statuto del fotografo è incerto fra la riproduzione esatta della realtà e l’interpretazione artistica, anzi fa la spola fra entrambe. Il fotografo esibisce la capacità di riprodurre esattamente la realtà quando scatta una foto destinata alla carta d’identità; ma nello stesso giorno ricorre a doti artistiche per fare un ritratto, che sarà buono se metterà in evidenza o evocherà i tratti psicologici del personaggio. Allo stesso modo, nell’immagine in movimento l’autore-regista vivrà una continua dialettica fra costruire la finzione, da un lato, e rappresentare la realtà, dall’altro. Questa tensione è particolarmente viva quando si attribuisce al proprio artefatto (fotografia, film, video) la funzione di intervenire sulla realtà in senso politico e/o artistico, facendone in qualche modo un manifesto. Come quando si intende documentare la miseria della povera gente e lo sfarzo dei ceti dominanti, o fissare in fotografia un’aggressione o un sopruso. O quando l’immagine e il suono sono indirizzati a sollevare il velo che copre realtà nascoste, scandali, ingiustizie. Quando ci si dirige, insomma, sui sentieri affascinanti ma impervi del realismo. Qui le cose diventano molto complicate: perché un terreno arido per la siccità sembri realmente arido a chi guarderà la fotografia, cosa c’è di meglio di un bel teschio di bue affondato nella sab-

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bia? Ma se il teschio è troppo distante, è lecito spostarlo per farlo comparire nella foto?1 Per riprendere efficacemente un plotone di soldati che va all’attacco, la cosa migliore è inserire delle immagini prese dal davanti, proprio dove stanno i nemici; ma come si fa, senza prendersi una pallottola in testa? È legittimo, al servizio di una nobile causa patriottica, girare più volte e da diversi punti di vista la fuoriuscita dei soldati dalla trincea, usandoli sostanzialmente come attori non protagonisti che interpretano se stessi? Sono i temi che animeranno la fotografia, il cinema, la televisione, quando il codice è ormai trasparente e invisibile e la riproduzione tecnica di immagini e suoni tende a diventare la forma prevalente del guardare e dell’ascoltare. Qui la comunicazione audiovisiva ha un uso sociale forte. Sta nascendo una società di massa, in cui la comunicazione di massa tecnicamente riprodotta è il modo più efficace – ma anche l’unico possibile – di mettere in circolo idee, di proporre acquisti, di tenere unita la società. Il Novecento «inventerà la modernità» combinando tutti questi elementi, stabilendo definitivamente il primato delle forme di comunicazione riprodotta su quelle di comunicazione dal vivo, e mescolando entrambe; un cambio di paradigma dalle molte conseguenze sul piano della «forma culturale». 4. Spazio pubblico e spazio privato Nella città moderna, nella metropoli, permangono aree riservate e sorvegliate (palazzi reali e presidenziali, parlamenti, istituzioni finanziarie), ma già nell’Ottocento vi è ormai un ampio «spazio pubblico» accessibile: strade e piazze, parchi e giardini, reti di trasporto pubblico, negozi e grandi magazzini, ma anche ritrovi, teatri, stadi e campi sportivi, sale da ballo e da concerto, caffè, ristoranti. Questo spazio pubblico è la palestra nella quale si esercita il confronto tra l’opinione pubblica, i movimenti, le forze

1  Il riferimento è ad Arthur Rothstein, fotografo americano degli anni Trenta che, messo alle strette, ammise di aver spostato di un metro e mezzo il teschio di bue che gli serviva. Si veda Errol Morris, Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, Penguin, New York 2011; William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, New York 1973.

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sociali. Si tratta di una sfera pubblica in cui si esprimono le idee, si discutono progetti e proposte, in cui si cerca di vendere e di comprare, di divertirsi, di sviluppare le proprie relazioni, di seguire le proprie inclinazioni nel contesto di una società di massa. La comunicazione di massa circola attraverso i giornali, ma sempre più si rivolge, attraverso i suoni e le immagini, al vasto pubblico che non ha pratica della lettura e spesso né il tempo né il denaro necessari. L’esperienza comunicativa ed estetica di queste grandi masse è fatta soprattutto di cartelloni pubblicitari, della scoperta della città con le sue architetture, i suoi mille luoghi, e infine di molteplici forme di spettacolo dal vivo. Ne parliamo diffusamente perché tutte queste forme, nessuna esclusa, si trasferiranno poi nei media elettronici, portandosi dietro le loro abitudini e pratiche di consumo. Il melodramma è un genere popolare e diffuso, con i primi fenomeni di adorazione divistica di cantanti e compositori; nascono intanto nuove forme di spettacolo leggero con il cabaret, il varietà, il café chantant, il music hall, il vaudeville. Diverse tra loro, ma simili nella proposizione non di un unico testo, dramma, opera lirica o commedia che fosse, bensì di un insieme di brevi «numeri» in rapida successione tra loro, come avveniva nel circo e negli spettacoli itineranti delle fiere. Di qui l’uso del termine varietà: nel corso dello stesso spettacolo si poteva assistere a una romanza, all’esibizione di un prestigiatore o di un acrobata, a una scenetta comica, a un balletto. Non c’era più bisogno di entrare dall’inizio, per seguire una trama: ci si sedeva nel caffè e si iniziava a guardare una performance da café chantant, mentre si conversava con i commensali. Non c’era più il silenzio religioso dei teatri, ma il brusio e l’animazione dei boulevard di Parigi, la metropoli per eccellenza. Accanto alla dimensione pubblica, condivisa con tutti coloro che vivono o lavorano nella città, c’è una sfera privata, lo spazio per l’intimità, i sentimenti, il riposo, tipicamente centrato su uno spazio, l’abitazione, in cui si svolge la vita individuale e familiare e che ha una sua privatezza (privacy) preclusa agli altri. Le case urbane sono adesso collegate da reti di servizio, come l’acqua potabile, le fognature, l’elettricità, ma anche dalle linee tranviarie, che permettono di edificare periferie lontane da cui siano raggiungibili sia i luoghi di lavoro che il centro cittadino. Si pongono così alcune premesse sociali affinché il domicilio diventi luogo

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gradevole per trascorrere il tempo libero – e quindi per un uso domestico del grammofono, della pianola, della fotografia amatoriale – senza recarsi nello spazio pubblico, che ha avuto sinora il monopolio dell’intrattenimento e dello spettacolo. Nella casa si coltivano i propri affetti e la propria persona, si educano i figli, si conversa a tavola e nel dopocena; si commentano grandi eventi pubblici e le esperienze vissute quotidianamente dai vari membri della famiglia, sempre più ristretta rispetto alla grande famiglia allargata del mondo contadino. Tra i media, saranno soprattutto la radio e la televisione a coltivare questo spazio domestico, prolungando la conversazione che vi si svolge e importando dentro il domicilio i generi, gli artisti, le pratiche dello spettacolo dal vivo ottocentesco. La teorizzazione della sfera pubblica e della sfera privata risale a Jürgen Habermas, e questo paragrafo rappresenta un omaggio al suo pensiero2. Tuttavia, più i media avanzano più la distinzione fra le due sfere risulta complicata. Se passeggio per strada con gli auricolari nelle orecchie pensando solo alla mia musica o alla telefonata che sto facendo, sono formalmente nello spazio pubblico ma in realtà sto praticando la mia componente privata e intima. Sono nel chiuso della mia casa, in vestaglia davanti al televisore, e sto cambiando opinione sul governo (e quindi intenzione di voto) assistendo a un dibattito televisivo, cioè a una rappresentazione dell’azione governativa con controcanto di oppositori. Sono nella sfera privata, perché sono in casa mia, o in quella pubblica, perché mi sto interessando ai destini del paese? È difficile dirlo, e forse non serve molto. Non è un caso che più recenti teorizzazioni relativizzano i concetti, frammentano e parcellizzano un ambiente sociale in continua oscillazione e parlano di una società «liquida» o di una modernità «in polvere»3. 2  Jürgen Habermas, Storia e critica dell’opinione pubblica, Laterza, RomaBari 1975; Id., Teoria dell’agire comunicativo, Il Mulino, Bologna 1986. Su Habermas Stefano Petrucciani, Introduzione a Habermas, Laterza, Roma-Bari 2000; Raffaella Giovagnoli, Habermas: agire comunicativo e «Lebenswelt», Carocci, Roma 2000. 3  Zygmunt Bauman, Vita liquida (2005), Laterza, Roma-Bari 2006; Arjun Appadurai, Modernità in polvere (2006), Raffaello Cortina, Milano 2012. In realtà «in polvere» è una dizione del traduttore italiano (titolo originale Modernity at large).

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Anche sul piano strettamente radiofonico e televisivo, i due media non sono più tipici dello spazio privato, ma esercitano nella sfera pubblica una mimesi della dimensione privata: è il caso delle finte radio aziendali che assistono la nostra circolazione nelle corsie dei supermercati. Ma anche degli schermi che animano le stazioni della metropolitana, le facciate degli edifici (urban screens), i pub e i bar, i mezzi di trasporto; e degli strumenti (devices) che ci permettono di fruire in mobilità di contenuti audiovisivi (tablet, smartphone, laptop). Pubblico e privato sono sempre più due riferimenti di uno stesso modo di vivere, a cui i media offrono una dimensione intermedia, continuamente oscillante fra queste due polarità. 5. Uno sguardo sul cinema La città è l’ambiente in cui nasce il cinema. Fra le diverse attrazioni del varietà, nasce un’attrazione meccanica. Le prime proiezioni cinematografiche pubbliche dei fratelli Lumière (1895) si svolgono al Grand Café di Parigi, un classico luogo dell’intrattenimento e della conversazione. Il cinema riproduce e industrializza l’immagine in movimento. Utilizzando la pellicola, esso produce molte immagini al secondo (la cadenza standard sarà di 16 fotogrammi al secondo per il cinema muto e di 24 per il cinema sonoro, mentre la televisione ne avrà 25) che, fissandosi sulla retina dell’occhio, ci danno l’impressione del movimento. Di ogni pellicola si possono fare molte copie; l’industrializzazione e la riproducibilità tecnica giungono anche nello spettacolo. Fin dall’inizio, infatti, il cinema è presentato come una forma di spettacolo pubblico a pagamento. All’inizio prevalgono quelli che oggi chiameremmo «documentari», che servono a dimostrare le possibilità del mezzo; ma già nella prima serata a pagamento c’è la scenetta umoristica dell’«innaffiatore innaffiato» (un tizio che, innaffiando i fiori, vede improvvisamente mancare l’acqua dal tubo; ci guarda dentro ma a quel punto l’acqua ritorna bagnandolo tutto): è già a tutti gli effetti finzione spettacolare, un racconto interpretato da attori, progettato e realizzato per intrattenere il pubblico pagante. Ma anche la famosa Uscita dalle officine Lumière,

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un altro «corto» della prima serata e quasi uno spot pubblicitario della ditta, è una ricostruzione dove la luce, l’abbigliamento, le direzioni verso cui s’incamminano gli operai che escono (nessuno procede verso la macchina da presa), sono previsti da una sceneggiatura. Non si noterà mai abbastanza come nel programma di sala di quella prima celebre serata fossero già presenti tutti gli elementi costitutivi dell’esperienza cinematografica matura. Vale qui la pena di riportare questo breve e chiarissimo scritto: «Questo apparecchio [il cinématographe], inventato dai signori Auguste e Louis Lumière, permette di raccogliere, per mezzo di serie di fotografie istantanee, tutti i movimenti che, in un tempo dato, si sono succeduti davanti all’obiettivo, e di riprodurli in seguito proiettando a grandezza naturale, davanti a una sala intera, le loro immagini su uno schermo». Il film imboccherà decisamente la strada della finzione; il documentario e l’informazione saranno generi importanti, ma nessuno di essi si dimostrerà capace, da solo, di attirare il grande pubblico nelle sale; il giornale quotidiano è assai più tempestivo. La necessità dello sviluppo e del montaggio toglie al cinema – se mai l’avesse – ogni velleità di tempo reale; esso dà il meglio di sé con una lunga e accurata preparazione. La diretta ci sarà soltanto con la televisione. Il cinema si emancipa presto dalla promiscuità con gli altri generi del varietà; nei primi anni del Novecento sono ancora diffuse le proiezioni itineranti nelle fiere, sotto un tendone. Poi il cinema si dota di sale di proiezione fisse, talvolta luoghi teatrali trasformati, e rimane così un medium totalmente pubblico fino all’avvento delle videocassette, di Blockbuster4 e dei dvd: settant’anni dopo. Nel 1920 tutte le città importanti avevano un cinematografo, spesso un edificio imponente, un tempio laico dello spettacolo moderno. In termini di costo e di diffusione, i vantaggi del cinema sul teatro sono notevoli. Infatti il teatro ha un costo molto elevato, c’è un margine di incertezza (ad esempio, se si ammala un attore lo spettacolo rischia di essere sospeso) e in più lo spettacolo deve 4  Blockbuster è stata la più nota catena internazionale di negozi per l’affitto e la vendita di videocassette e poi videogiochi e dvd, nata nel 1985 e chiusa nel 2013, travolta dalla diffusione digitale di contenuti audiovisivi. Sbarcò in Italia nel 1994 in collaborazione con Fininvest.

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essere ricreato ogni sera; è sempre un prototipo. Ciò gli conferisce un’ineguagliabile potenza per il continuo rapporto fra gli attori e il pubblico in sala, con le mille variabili di umore e di «temperatura emotiva» della platea. Il cinema fa cose che per il teatro non sono possibili, come scene girate in esterni, trucchi ed effetti, l’utilizzazione di grandi masse artistiche che il teatro non può permettersi per le sue specifiche condizioni. Certo, anche nel cinema può capitare che la malattia di un attore costringa a sospendere le riprese. Tuttavia, una volta finita la lavorazione, questo incidente di percorso non condiziona in nessun modo la riproducibilità del film e la sua circolazione; l’incidente è in qualche modo incorporato e ammortizzato nella copia che viene proiettata. Il cinema è qualcosa di complicato da fare, ma facilmente riproducibile. Il film nasce senza parole: la gestualità degli attori si sostituisce al parlato, che viene riportato in cartelli, facilmente traducibili nelle lingue dei paesi in cui il film sarà proiettato. Esso non è muto, ma «a sonorità variabile»: salvo nei locali più poveri, in tutti gli altri c’è almeno un pianista che strimpella un accompagnamento che però fa parte del suo repertorio, non è legato in forma esclusiva a quel film. Nei locali più prestigiosi ci sono complessi musicali, con un direttore d’orchestra che compone ed esegue temi e canzoni ispirati al film o collegati ad esso. Una vivace competizione anima la scena cinematografica cittadina. Nonostante le perplessità di vari registi, anche celebri, e di una folta pattuglia di critici e letterati, il cinema corre verso il sonoro, in cui vede una semplificazione ma anche uno sviluppo della spettacolarità del film e una penetrazione nell’industria musicale. Alla fine degli anni Venti si assiste a una sonorizzazione del mondo, di cui sono parte le trasmissioni radio, la discografia e il «talkie», il cinema sonoro che gode di un immediato successo: a cominciare da Il cantante di jazz di Alan Crosland, interpretato da Al Jolson, presentato al pubblico americano con grande successo nel 1927 e, nei successivi due anni, in gran parte del mondo. Film cantato, più che parlato, come sarà il successivo Il cantante pazzo di Lloyd Bacon, sempre con Al Jolson (1928), e anche il primo «talkie» italiano presentato al pubblico, La canzone dell’amore di Gennaro Righelli (1930). Come si vede dai titoli, la musica leggera è molto presente e dimostra la chiara intenzione del cinema di relazionarsi in modo egemone con la discografia e la radio.

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Alla prima sonorizzazione, effettuata con dischi fonografici collegati meccanicamente al proiettore (sistema Vitaphone), seguirà subito il sistema della colonna ottica stampata insieme alle immagini (Movietone), sviluppata sempre a Hollywood e a cui collaborò una nostra vecchia conoscenza: Lee De Forest, l’inventore dell’Audion. L’egemonia del cinema americano marginalizzò altri sistemi, il principale dei quali fu il Tobis-Klangfilm tedesco. Il sonoro piaceva molto al pubblico popolare e aveva un unico difetto: complicava la circolazione internazionale del film. Tra i vari tentativi di traduzione del parlato in altre lingue prevalse il doppiaggio; solo il dopoguerra rese popolari in varie nazioni (ma non in Italia) i sottotitoli. Poiché la cattura del sonoro, specialmente in esterni, era sempre problematica, si doppiavano i film anche in lingua originale. Si creò così, fra gli anni Trenta e gli anni Sessanta, un «mercato delle voci» – tra radio, cinema, teatro e doppiaggio – che rappresentò per gli attori una preziosa risorsa e, per tutti i media, un grande serbatoio di professionisti che transitavano fra l’uno e l’altro. Il cinema ha sempre cercato di estendere la sua componente spettacolare: l’avvento del colore, il suono stereofonico, il 3D, rappresentano altrettanti elementi di questo processo (non tutti fortunati), e anche mosse del contrattacco del cinema verso i suoi competitori, soprattutto la tv. Il film è sempre qualche cosa di collettivo: non è più, come l’opera d’arte ottocentesca, un prodotto d’autore. L’investimento necessario a realizzarlo e a distribuirlo lo allontana dalla sfera amatoriale e tempera costantemente la creatività artistica con le considerazioni di mercato e di costo, di cui è tradizionalmente interprete il produttore. Il cinema obbedisce a standard di formato, di lunghezza, di tempi e modalità di lavorazione, che ne fanno un prodotto industriale, che però reclama ad alta voce e a buon diritto il suo statuto di arte. Ha una dimensione seriale inferiore a quella televisiva, anche se non mancano sequel e prequel e intere saghe narrative. La vera serialità, al cinema, è data dalle ripetute interpretazioni di un attore beniamino del pubblico o, per i cinefili, dal ritorno di un regista particolarmente amato. Nel Novecento non vi saranno mass media a carattere individuale. Tutta la loro produzione sarà il frutto di un lavoro di squadra, cui si cerca di adeguare, con le fatiche del caso, l’originalità

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e la creatività che pure sono necessarie per creare un prodotto valido. Perfino i mezzi di espressione tipicamente individuali (il romanzo, il racconto) incontreranno, al momento di essere riprodotti e diffusi in forma di libro stampato, il lavoro collegiale delle case editrici: gli editor, gli addetti stampa, gli organizzatori di festival, rassegne, presentazioni, dibattiti e ogni genere di «eventi». 6. Riprodurre lo spettacolo Lo spettacolo riprodotto introduce differenze di forma culturale (sostanzialmente fra teatro e cinema) molto profonde e irreversibili. Siamo di fronte alla comparsa di una forma nuova, lo spettacolo riprodotto, che sarà poi radiofonico e televisivo. Lo spettacolo teatrale di ogni sera è un originale, un’opera autentica, frutto dell’interazione fra il testo, il regista, gli attori e il pubblico. «La prestazione artistica dell’interprete teatrale – scrive Walter Benjamin – viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima persona; la prestazione artistica dell’attore cinematografico viene invece presentata attraverso un’apparecchiatura. Quest’ultimo elemento ha due conseguenze diverse. L’apparecchiatura che propone al pubblico la prestazione dell’attore cinematografico non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. [...] La seconda conseguenza dipende dal fatto che l’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo»5. L’attore teatrale è come un equilibrista senza rete. Se sbaglia la battuta, se non la ricorda, si trova solo di fronte a un pubblico che subito diventa impietoso. Al cinema, una scena venuta male viene ripetuta finché il regista non è contento. Inoltre la prestazione dell’attore cinematografico non è unitaria e sequenziale, non segue il racconto dall’inizio alla fine, ma risulta dal montaggio di numerose singole interpretazioni in scene che non seguono lo sviluppo della trama bensì considerazioni produttive e pratiche.   Walter Benjamin, L’opera d’arte, cit., p. 23.

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Mentre lo spettatore teatrale vede lo spettacolo da un unico punto di vista, quello del posto in cui è seduto, il cinema presenta una pluralità di punti di vista; per descrivere vari aspetti della stessa vicenda il regista colloca la macchina da presa in varie posizioni e poi monta spezzoni di ciò che ha girato in momenti diversi: una visione iperrealista, che nessun testimone reale potrebbe avere poiché, per quanto favorevole possa essere il suo punto di osservazione, sarà sempre singolo e non multiplo. Il teatro è dunque un evento rituale unico, autentico; il cinema un prodotto sintetico e composito, riproducibile tecnicamente. Secondo Benjamin, così come è successo tra pittura e fotografia, la riproducibilità tecnica del film porta ad una perdita di autenticità e autorevolezza, ad una «perdita dell’aura», alla «liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale». «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo [...] cerca di conservare quella magia della personalità»6. Citiamo con affetto questo concetto di Benjamin che ci consegna la nostalgia dell’«aura»; oggi sappiamo che l’aura si perde e si ricrea ciclicamente, e quel cinema che aveva perduto l’aura e liquidato la connessa eredità culturale adesso ci appare assai «auratico». L’aura avvolge ormai anche Raffaella Carrà, Heidi e il commissario Rex. Il cinema si rivolge ad un’utenza popolare urbanizzata, perché i biglietti possono avere un costo modesto. Lo sviluppo del cinema di finzione rappresenta l’esigenza sociale di una rappresentazione narrativa industrializzata e standardizzata, diversa dallo spettacolo «artigianale» del teatro. La diffusione e la popolarità del teatro subirono un ridimensionamento, simile a quello che subirà la radio dopo l’avvento della televisione. Il limite del teatro rispetto al cinema è l’impossibilità di divenire un fenomeno industriale riproducibile; ma questa è stata anche, paradossalmente, la sua salvezza: è la chiave del suo fascino. Il cinema coltiva il nuovo tipo di pubblico, i ceti popolari urbani, rappresentando la prima forma di svago industriale comprensibile a tutti, perché fondato sull’immagine e non sulla parola scritta. L’immagine continua la sua risalita nei confronti della

  Ivi, pp. 34-35.

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scrittura, che la porterà a conquistare il Novecento, alimentandosi anche con il divismo, il culto delle attrici e degli attori che già era stato anticipato dal teatro (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse) e dal melodramma (Maria Malibran, Nellie Melba, Enrico Caruso), ma che troverà nel cinema popolare, fatto di immagini, la sua sede più congeniale. All’inizio del Novecento il cinema è già un mezzo espressivo potente, capace anche di orientare gruppi sociali: è proprio quello che succede in America, dove gli immigrati trovano nel cinema un fondamentale elemento socializzante. Il film è il primo testo moderno che si dedica al grande pubblico e che si pone l’obiettivo di riunire davanti allo schermo ogni tipo di umanità (oggi diremmo: un pubblico generalista). Si cerca quindi di realizzare un prodotto medio, capace di mobilitare il grande pubblico e di superare le frontiere, proponendosi in paesi diversissimi tra loro. Ciò richiede un lavoro rigoroso di selezione dei temi e delle forme espressive, forse più complesso di quello svolto da chi si limita a proporre testi accessibili solo a chi fa parte della cerchia dei colti.

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I media elettronici. Primo atto

1. Comunicare con le onde La radio è stata inventata nel 1895. Se la comunicazione su filo (telegrafo, telefono) era figlia dell’elettricità, la radio è un’applicazione pratica delle onde elettromagnetiche di cui James Clerk Maxwell dimostrò l’esistenza nell’atmosfera (1873) e che Heinrich Hertz, allora trentenne, produsse sperimentalmente nel 1886. Guglielmo Marconi ingegnerizza questo principio, riuscendo a generare artificialmente onde di varia frequenza, dimostrandone l’utilità pratica per la comunicazione e creando attorno ad esse una profittevole attività commerciale. È molto più facile, sicuro ed efficiente innalzare antenne trasmittenti che stendere migliaia di chilometri di cavo. La radio è il primo strumento di comunicazione di massa che non richiede alcun tipo di supporto materiale (come la carta per il giornale e il libro, o la pellicola su cui viene stampato e proiettato il film, suo coetaneo). Essa si fonda esclusivamente su una trasmissione di natura immateriale, cioè sulla generazione di onde elettromagnetiche che arrivano a un apparecchio ricevente (un terminale remoto) e vengono decodificate. L’invenzione di Guglielmo Marconi non è, in realtà, la radio che conosciamo oggi. Marconi aveva chiamato il suo ritrovato «telegrafo senza fili» («wireless» in inglese significa appunto questo); la sua intenzione era quella di superare le difficoltà di applicazione del telegrafo in particolari contesti. Il telegrafo elettrico, infatti, poteva comunicare solo con luoghi già collegati con il «filo» (cioè il cavo telegrafico), escludendo quindi le zone più remote e im-

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pervie e, soprattutto, le navi in mare aperto. Marconi aveva quindi pensato a uno strumento di telegrafia senza filo; in Italia la Marina e il ministero delle Poste non presero in considerazione il suo progetto, che fu invece accettato in Inghilterra. Fra tutti i paesi europei, infatti, l’Inghilterra era quello che aveva più contatti con gli Stati Uniti d’America ed era la destinazione del più importante collegamento transatlantico con New York. In seguito all’accettazione del suo dispositivo, Marconi fondò in Gran Bretagna la Compagnia Marconi, che esiste tuttora. Le applicazioni navali della nuova invenzione furono immediate e vastissime, tanto che ancora oggi il radiotelegrafista di una nave si chiama marconista. La prima dimostrazione dell’utilità della radio nota al grande pubblico si ebbe al momento dell’affondamento del Titanic (1912), quando l’SOS venne intercettato – secondo una storia che diventò leggenda, con tutte le inesattezze del caso – da un giovane marconista dell’American Marconi di nome David Sarnoff, che poi sarebbe diventato il presidente della Radio Corporation of America. La radio fu anche utilizzata massicciamente durante la prima guerra mondiale da parte degli eserciti per le comunicazioni fra i reparti. Questa radio comunque non ha quasi nulla a che vedere con il mezzo di comunicazione che conosciamo oggi. Le differenze sono evidenti: il telegrafo senza fili è un mezzo di comunicazione punto a punto, da un mittente a un destinatario che sono intercambiabili (ciascuno di loro può essere indifferentemente il ricevente e l’emittente), mentre la radio moderna è una forma di comunicazione di massa tra una stazione emittente e un pubblico che può solo ascoltare, o cambiare stazione. La radiotelegrafia mantiene tutta la sua attualità. Quello che noi chiamiamo smartphone e che fino a qualche anno fa era un telefono cellulare è in effetti una radio ricevente e trasmittente; il Pos (Point of Sale) portatile, il dispositivo con cui il cameriere del ristorante preleva dalla nostra carta di credito il costo della cena, è una radio; e anche il wi-fi è una comunicazione radio. Tendenzialmente, la comunicazione via filo si riduce sempre più.

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2. Broadcasting Abbiamo già incontrato l’americano Lee De Forest. La valvola elettronica da lui realizzata, il triodo (che egli chiamò Audion), permetteva di trasmettere la voce umana e il suono invece dell’alfabeto telegrafico Morse utilizzato da Marconi. Durante la prima guerra mondiale si trovò il modo di produrre industrialmente il triodo, come una comune lampadina, abbattendo i relativi costi. Dopo la guerra le industrie avevano sviluppato tecnologie e linee di produzione, ma non avevano più le commesse militari. Negli Stati Uniti si ritenne allora conveniente lanciarsi nella produzione seriale di semplici apparecchi radio esclusivamente riceventi, per uso domestico. La complessità dell’apparato radiotelegrafico, con la sua originaria simmetria (ogni ricevente era anche trasmittente e viceversa), si scindeva in due corpi asimmetrici: un apparato trasmittente molto complesso (la stazione radio) e uno ricevente molto semplice (l’apparecchio radio in casa). Era nata la radio come mezzo di comunicazione di massa. Che cosa si poteva ascoltare con la radio? Un contenuto era necessario, perché la gente sentisse il bisogno di acquistarla. Si pensò di rifornire questi apparecchi con musica e parole, trasmesse da una potente stazione e ricevute da tutti gli apparecchi sparsi nell’area di ricezione, senza bisogno di alcun collegamento materiale (nelle prime radio, semplicissime, anche senza bisogno dell’elettricità). La rete immateriale che così si forma è una rete piramidale solo discendente, con un vertice che è la stazione emittente e una base costituita da apparecchi solo riceventi che non possono comunicare né con l’emittente, né fra di loro. La trasmissione via etere in questa forma viene definita «broad­ casting», un termine inglese che significa propriamente «semina larga», e che sarà usato prima per le emissioni radiofoniche, poi per quelle televisive e infine per tutti i media diffusivi, unidirezionali (quindi anche per la stampa e l’editoria). Come il telefono, il broadcasting radiofonico e poi televisivo è una forma di delivery, di consegna a domicilio di un contenuto: come un fattorino che ci consegna un pacco con la camicia comprata su Amazon. Se il telefono è una comunicazione punto a punto «vuota», la radio è «piena», pienissima, poiché trasmette continuamente parole e musica.

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Mentre il cinema si assesta saldamente nello spazio pubblico e costruisce le sue sale sempre più grandi e imponenti, la radio tesse una rete immateriale che arriva gradualmente in tutte le case, inserendosi nella vita privata e aggiungendosi alle altre reti a cui è collegata l’abitazione (elettricità, gas, acqua, fognatura, trasporti pubblici, telefono), che la potenziano e rendono gradevole soggiornarvi. La radio diventa un servizio «a flusso»: è disponibile in casa quando lo si desidera e viene erogato finché non si chiude il collegamento. Accendere la radio è un po’ come aprire il rubinetto dell’acqua; per proseguire nell’esempio, andare al cinema è invece come acquistare una bottiglia di acqua minerale (più pregiata e costosa dell’acqua del rubinetto, ma fornita in quantità limitate). Per avere l’acqua minerale (come per andare al cinema) devo compiere un esplicito atto d’acquisto; invece aprendo il rubinetto o accendendo la radio, di fatto non pago niente. Se ascolto una stazione radio commerciale, è la pubblicità a pagare per me; se ascolto una radio pubblica sostenuta da un canone o una tassa, il suo pagamento è un atto remoto, e comunque non proporzionale a quello che prelevo. L’unico effettivo atto di acquisto, ormai dimenticato, è quello iniziale di quando ho comprato l’apparecchio radio. Si tratta dunque di una comunicazione di massa quotidiana, abbondante e sentita come gratuita. La fruizione è domestica, e quindi ciascuno ne usufruisce come e quando crede, anche in contemporanea con altre attività. I concetti di pubblico e privato, che già abbiamo sottoposto a un riesame critico, ne escono stravolti. Precedentemente lo spettacolo era sempre stato associato allo spazio pubblico. Parliamo di «pubblico della radio» anche se i membri che lo compongono non sono fisicamente compresenti e si trovano tutti nel loro privato. Parliamo di «comunicazione di massa», ma in realtà la massa (nel senso tradizionale di «folla», di simultanea presenza fisica di persone plaudenti) non c’è più, a differenza di quello che avviene con altri media, come il cinema. Una massa che ascolta c’è, ma non è riunita nello stesso posto: ciascuno è a casa sua. Inizialmente della radio (come della televisione) è stato fatto un uso collettivo. Con qualche eccesso di zelo, qualche osservatore vi aveva visto una dimensione democratica del mezzo, ma si trattava di un collettivismo per necessità: gli apparecchi radio-

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fonici (e poi i televisori) costavano ancora molto e per questo ci si recava nei pochi luoghi in cui essi erano presenti – un circolo culturale, un bar –, o anche da un vicino di casa più benestante. Ciascuna famiglia, appena ha potuto, ha comprato il suo apparecchio, realizzando un ascolto familiare e poi individualizzato. Di questa dimensione collettiva per necessità fu fatto negli anni Trenta un uso politico: il fascismo e il nazismo hanno usato la radio come forma di informazione in tempo reale del regime, come un altoparlante per i propri comizi, ma il mezzo radiofonico era piegato a un uso che non era il suo, e che non è sopravvissuto alla coercizione fisica che era incorporata in quel modo di fruizione. L’uso più congeniale alla radio è, infatti, quello intimistico e privato, che meglio permette la libertà di ascoltare come e quanto si vuole; magari collocando l’apparecchio sul comodino accanto al letto. Al contrario, andando a teatro o al cinema ci sarebbero delle regole sociali da rispettare (comportamento, vestiario, silenzio, buio, ecc.). La radio è percepita immediatamente come sinonimo di libertà perché, rispetto al giornale e ai dischi, consente una fruizione spontanea, sostanzialmente gratuita e non ripetitiva. In particolare, la radio rappresenta il trionfo dell’uso domestico della comunicazione e della quotidianità rispetto al giornale, che presuppone alfabetizzazione e «impegno». Il livello di attenzione e di concentrazione che richiede e che le viene prestato è minore rispetto a quello di altri mezzi di comunicazione di massa, come avverrà anche per la televisione. Si tratta di una rivoluzione sociale di notevole portata, perché è in grado di raggiungere le fasce sociali più basse, perché è gratuita, perché non richiede il saper leggere e scrivere, perché è compatibile con le attività quotidiane (lavori artigianali, faccende domestiche, vita familiare) e non comporta uno spostamento nello spazio pubblico né un atto di acquisto. Anche laddove il giornale gode di larga diffusione, la radio arriva a strati sociali più bassi e più numerosi, che raggiunge direttamente a casa loro.

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3. La radio in America e in Europa. Libertà e totalitarismo Negli Stati Uniti, dove la radio è nata, un primo tentativo di farne un monopolio della Marina militare fallì sul nascere. Da allora essa costituì un’attività commerciale, svolta da un colosso come la Rca (Radio Corporation of America), costituita nel 1919, e da tanti piccoli e medi privati. La radio era vista come un affare: si distribuivano gratuitamente i programmi perché i cittadini-clienti comprassero gli apparecchi radio. Più tardi, quando il mercato degli apparecchi fu saturo, il ruolo del finanziatore sarebbe stato preso dalla pubblicità. Per la prima volta, questa rappresentava l’unica fonte di entrata di un mezzo di comunicazione. Nel 1927 fu emanata una legge, il Radio Act, che sostanzialmente permetteva a chiunque di effettuare trasmissioni radiofoniche, purché fosse in possesso di una licenza, in cui erano indicate anche le frequenze su cui trasmettere. Lo Stato lasciava ai privati l’attività di trasmissione, tenendo per sé la regolazione e la concessione delle licenze. Poco dopo fu creata per questo un’autorità federale, la Frc (Federal Radio Commission; dal 1934 Fcc, Federal Communications Commission). La radio americana si organizzò in tre grandi network: Nbc, Cbs, Abc, che poi diventarono anche televisivi. Ciascun network era collegato con un gran numero di stazioni locali affiliate, che ripetevano il loro segnale. Una parte di tali stazioni era di proprietà dei network (O&O, owned and operated), altre erano «affiliate». I network fornivano solo una parte della programmazione giornaliera, comprensiva di pubblicità; nelle altre fasce orarie le emittenti locali mandavano in onda programmi propri, con pubblicità locale. Potevano anche consorziarsi con altre stazioni per la produzione di programmi o la ricerca di pubblicità; questi consorzi erano chiamati syndications. Dopo la crisi del ’29 la radio fu uno degli strumenti per dare coraggio agli americani; il presidente Franklin Roosevelt ne fece un largo uso con le sue «chiacchierate al caminetto» (Fireside Chats, 1933-44). In Europa il problema si presentava in modo completamente diverso e la radio si sviluppò secondo un modello opposto. In quasi tutti i paesi europei essa si consolidò come un «servizio pubblico», monopolio diretto o indiretto dello Stato, che si sovvenzionava attraverso una tassa o un canone di abbonamento ed

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escludeva, o lasciava ai margini, la pubblicità. Segno, questo, di una visione molto diversa dello Stato e dell’iniziativa privata; tuttavia in nessuno dei paesi europei, nemmeno nei più sviluppati, l’industria radioelettrica (e men che mai la pubblicità) avrebbe avuto le dimensioni necessarie a finanziare, come in America, la nascita dei programmi radiofonici. L’esempio più tipico fu quello inglese. Nel 1926 venne costituita un’impresa pubblica, la Bbc (British Broadcasting Corporation), che aveva il monopolio delle trasmissioni radiofoniche ed era dotata di una precisa missione di servizio: «educare, informare, intrattenere», secondo le parole del suo primo direttore, John Reith, che diventarono un modello per tutta l’Europa. La Bbc non ammetteva la pubblicità e si finanziava soltanto attraverso fondi pubblici. La radio era considerata un servizio culturale ed educativo che lo Stato erogava potenzialmente a tutti i cittadini; si parla per questo di una «impostazione pedagogica» del servizio pubblico. La televisione sarà poi vista come una continuazione della missione della radio. Il carattere pubblico della radio e poi della tv europea favorirono la costituzione di grandi apparati culturali legati alla politica, che governava gli enti radiotelevisivi; in particolare, di un corpo di funzionari che riuscivano a congiungere le necessità del lavoro creativo e ideativo con le logiche degli apparati politici e le subalternità che essi richiedevano: un lavoro non facile, punteggiato da incidenti e cancellazioni di programmi, e da avvicendamenti, rapide carriere o altrettanto veloci cadute in disgrazia. I paesi autoritari non si lasciarono sfuggire le opportunità propagandistiche proprie del nuovo mezzo, sia in patria sia verso l’estero, adattando il concetto di servizio pubblico. In Italia il governo fascista esercitava un controllo di fatto sull’Eiar (Ente italiano per le audizioni radiofoniche), che operava in regime di monopolio; in Russia l’organizzazione radiofonica era parte dell’apparato propagandistico dello Stato sovietico. L’uso più pervasivo della radio fu operato tuttavia dal nazismo tedesco. Durante la seconda guerra mondiale la radio consentì di portare programmi di propaganda dentro le case dei cittadini dei paesi nemici: così avvenne, in italiano come in altre lingue, con Radio Londra e Radio Mosca. Ma non sempre le radio erano dove dicevano di stare, perché non era chiaro da dove provenissero

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le trasmissioni radiofoniche captate dall’apparecchio. De Gaulle parlava ai francesi, che lo ascoltavano clandestinamente durante l’occupazione, senza dire che trasmetteva da Londra: quando tornò in Francia, alla fine della guerra, la sensazione era che ci fosse sempre stato. Dopo la guerra anche l’Italia e la Germania si ispirarono al modello della Bbc. In Italia già nel 1944, in una Roma appena liberata dagli Alleati, l’Eiar lasciò il posto alla Rai (Radio audizioni italiane, poi Radiotelevisione italiana).

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1. Fate spazio alla tv Tra la radio e il cinema si era stabilita una tacita spartizione di campi. Il cinema era il leader dello spettacolo nello spazio pubblico, la radio era la regina dell’intrattenimento domestico. L’uno aveva le immagini, l’altra i suoni. Dal 1927 però, come abbiamo visto, il cinema diventa sonoro, con immediato successo, dimostrando la grande attrattiva di un’emissione contemporanea di suoni e immagini. I dirigenti delle aziende radiofoniche, come i discografici, compresero che, dopo questa «invasione di campo» del cinema, il loro spazio sociale non era più intoccabile, ed era anzi minacciato. La televisione apparve loro come una risposta efficace e insieme un’evoluzione desiderata della radio e finanziarono la ricerca su di essa. La tv ebbe come contenitore naturale le stesse imprese, la medesima filosofia aziendale, lo stesso quadro di riferimento giuridico della radio. Diversamente da altre invenzioni, non ebbe bisogno di cercare un uso sociale che le permettesse di crescere: aveva una funzione già stabilita, quella di perfezionare e allargare il ruolo già svolto dalla radio, in totale continuità con essa. La tv eredita gli usi sociali della radio, potenziando la concorrenzialità con il cinema. Il gradimento popolare della televisione è dovuto al fatto che essa offre una percezione quasi completa. Come per il cinema sonoro, è facile gustare la piacevole associazione di suono e immagini. La radio di parola richiede invece all’ascoltatore un processo mentale di ricostruzione, a partire dal suono, dell’immagine mancante: stimolante e piacevole per gli intellettuali, ma faticoso per casalinghe e operai stanchi di una giornata di lavoro, a cui va bene

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un po’ di musica leggera. La televisione non affatica, permette di seguire i programmi senza sforzo e senza particolare concentrazione, dando una sensazione di verità e di completezza. Per questo è pienamente compatibile con i momenti di relax domestico, particolarmente al pomeriggio e alla sera. Nel corso degli anni Trenta vari paesi (Inghilterra, Stati Uniti, Francia, Germania, Unione Sovietica e anche l’Italia) effettuarono esperimenti di televisione, che in Germania, Inghilterra e Stati Uniti portarono all’inizio ufficiale delle trasmissioni tra il 1936 e il 1939. La guerra però bloccò tutto. Soltanto nel dopoguerra si verificarono le condizioni sociali di sfondo – come il benessere, il desiderio di investire in beni durevoli per una migliore qualità della vita, o una coesione sociale sufficiente – che potevano rendere plausibile la televisione. Tra l’altro, solo nel dopoguerra il nome «televisione» prevalse nell’uso generale rispetto a «radiovisione» e ad altre denominazioni oggi dimenticate. Negli Stati Uniti il decollo della tv fu molto rapido e si colloca tra il 1948 e il 1952, con un immediato successo e imponenti fenomeni di costume a spese della radio, del cinema, dei ritrovi. In Europa la televisione giunge più tardi, negli anni Cinquanta, insieme alla motorizzazione privata, con analoghe conseguenze sociali. In Italia il servizio televisivo inizia il 3 gennaio 1954 ed è svolto dalla Rai, in regime di monopolio e sotto controllo governativo, insieme a quello radiofonico. La grande espansione della tv in Italia avviene tra il 1956 e i primi anni Settanta; dal 1961 ci sarà un secondo canale, dal 1979 un terzo e dal 1977 la tv a colori (con molto ritardo rispetto al resto d’Europa). 2. Tv made in Usa Il modello televisivo americano riprendeva le caratteristiche del sistema radiofonico. Esso era fondato sulla competizione tra più catene televisive (network), finanziate dagli investitori pubblicitari e gratuite per lo spettatore. I network non avevano dunque le preoccupazioni pedagogiche e di qualità di John Reith e dei servizi pubblici europei, che in America saranno parzialmente fatte proprie dalle tv a pagamento via cavo, diffusesi – come vedremo – dagli anni Sessanta.

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L’obiettivo di un network è quello di realizzare il massimo ascolto e di farlo diventare costante e fedele, e quindi prevedibile: queste caratteristiche rendono più pregiato l’investimento pubblicitario e ne elevano il prezzo. Dal 1950 la società di ricerche di mercato Nielsen diffuse negli Usa indici di ascolto dei programmi tv che concorrevano a formare le tariffe pubblicitarie e, più in generale, affermavano pubblicamente l’attendibilità della televisione. Per conseguire questi obiettivi i programmi della tv americana erano basati sull’intrattenimento, derivato dalla radio e fondato su giochi e quiz («game show» e «quiz show»), sullo spettacolo di varietà, su prodotti narrativi di finzione («fiction») ad elevata serialità, realizzati in serie ad episodi così da assicurare appuntamenti fissi quotidiani. Generalmente ogni puntata durava mezz’ora, più raramente un’ora; l’ambientazione e i personaggi principali erano fissi, talvolta invece le vicende narrate erano diverse, ma sempre presentate all’interno di una stessa cornice. Mentre oggi le «serie televisive» sono un prodotto di punta, allora erano statiche, modeste, realizzate negli studios californiani del cinema con attori minori e pochi esterni. La centralità dell’intrattenimento, tuttavia, lasciava ampio spazio ai notiziari, svolti con l’indipendenza di giudizio e l’alto livello propri della stampa americana, e all’approfondimento delle notizie ad opera di un «anchorman», un personaggio che tiene ancorati a sé gli spettatori, come dice letteralmente il termine: un giornalista dalla forte personalità, connotato anche politicamente, che conduce uno spazio fisso. All’informazione si è aggiunta sempre più l’offerta di eventi spettacolari, di cronaca, sportivi o anche politici, in diretta. In queste sue caratteristiche la televisione americana spesso supera la qualità dei servizi pubblici europei, che pagano il prezzo di un più stretto legame con la politica. 3. La tv in Europa Anche le televisioni europee si ispirarono per i loro programmi all’esperienza radiofonica, e ne proseguirono le caratteristiche di monopolio e di servizio pubblico. La loro offerta era limitata e senza concorrenza, inizialmente in bianco e nero e su un solo canale, disponibile per poche ore al giorno. Questa televisione aveva una griglia di programmi settimanale

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che era chiamata, come abbiamo visto, col nome aulico e sottilmente ironico di «palinsesto». Ogni serata della settimana era dedicata a un genere diverso: si pensava dunque a una televisione di appuntamenti attesi con ansia («festiva»), che veniva accesa solo quando si era interessati ad un determinato programma, e non a una fruizione continua, come avveniva negli Stati Uniti. L’indice di ascolto, così importante per la televisione americana, non interessava ai dirigenti delle tv europee; per loro era importante valutare il «gradimento» dei programmi, essere cioè rassicurati circa la loro qualità e la funzione svolta presso il pubblico, e comunicarla opportunamente ai propri referenti politici. La televisione europea trasmetteva in diretta grandi eventi, cerimonie, cronache di partite sportive; adattava per il piccolo schermo opere teatrali, musicali, letterarie (il romanzo sceneggiato – o teleromanzo – in più puntate, sontuosamente realizzato, era una specialità italiana), produceva in studio «rubriche», come si chiamavano le trasmissioni settimanali rivolte a varie categorie sociali o a diversi interessi culturali. Almeno in Italia, l’informazione rimane rigida e ufficiosa, letta da annunciatori e non comunicata da giornalisti; lentamente si fanno strada i «rotocalchi», dedicati all’approfondimento delle notizie. La rappresentazione della politica è molto cauta, limitata alle «Tribune» elettorali e politiche (dal 1960). L’intrattenimento era rappresentato da misurati spettacoli di varietà, con cadenza settimanale, realizzati in grandi studi con la presenza del pubblico, e da quiz e giochi che erano il genere più «americano», spesso prodotti acquistando all’estero il «format» (l’idea e il modello della trasmissione). I primi quiz richiedevano una tenace erudizione, trasparente metafora delle difficoltà dell’affermazione sociale, poi progressivamente diventarono semplici indovinelli e giochi. Presto furono proposti prodotti di fiction americani, perché le grandi produzioni di sceneggiati ad alto costo assicuravano solo poche ore di programmazione e la tv si dimostrò presto un’avida consumatrice di programmi. Il film in tv fu un genere scarso, per l’intenzione di non fare concorrenza al cinema nelle sale, anche quando la Rai diventò (dagli anni Sessanta) un produttore cinematografico di qualità. Infine, la pubblicità: esigua in Italia, in Inghilterra addirittura

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assente, considerata risorsa accessoria e rigorosamente messa in parentesi, come nel programma serale quotidiano Carosello, ricordato con grande nostalgia (nato nel 1957 e tolto dal palinsesto nel 1977, all’apparire delle televisioni libere), ma tutto dedito a isolare e «rendere presentabile» la pubblicità; un po’ perbenista, un po’ ipocrita. 4. Radio libere e radio pirata La televisione tolse rapidamente alla radio il ruolo di medium mainstream (ossia il più importante e consolidato, scelto dalla grande maggioranza del pubblico), conquistando un grande successo, prima ancora di diffondersi nelle case. Molte famiglie erano disposte a uscire di casa la sera per recarsi ovunque vi fosse un apparecchio televisivo (bar, ristoranti, circoli ricreativi, cinema che interrompevano la proiezione, le case dei vicini più facoltosi). La radio seppe tuttavia trovare un nuovo ruolo e ridefinire i suoi linguaggi e le sue modalità di rapporto con il pubblico. In particolare, negli Stati Uniti degli anni Cinquanta si inserì stabilmente nei consumi di una precisa fascia di pubblico, quella dei giovani, che proprio in quegli stessi anni cominciavano ad affermare una propria individualità, anche con forme di forte ribellione nei confronti degli adulti, e ad esercitare proprie scelte di consumo. Questa ribellione assunse i tratti della nuova musica rock e la radio divenne la sua naturale alleata. Lo stesso nome «rock’n’roll» fu probabilmente coniato da Alan Freed, conduttore dell’emittente Wins di New York e principale esponente di un nuovo tipo di radio, quasi esclusivamente musicale, fondata sulla ripetizione ciclica di dischi di musica leggera, presentati da un disc jockey (una funzione proveniente dal mondo delle discoteche) che poteva diventare una figura carismatica e fidelizzare (cioè tenere legati all’emittente) gruppi di giovani. Dal 1953 si diffonde in America la radio in modulazione di frequenza (FM): più semplice da trasmettere e da ricevere, permette di avere un audio stereofonico. Dal 1955 l’industria giapponese diffonde in Occidente la radio FM a transistor (il modello più noto è la TR63 della Sony, del 1957), svincolata da una presa elettrica e quindi dall’obbligo di rimanere in casa. La miniaturizzazione del supporto non implica una perdita di qualità del suono. Questo

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enorme vantaggio del suono sull’immagine aiuta la radio a trovare una nuova strada e un nuovo ruolo. Tascabili ed economiche (il prezzo di lancio fu di 40 dollari), accompagnano la vita dei giovani fuori dai riti e dai luoghi della famiglia e si insediano nel cruscotto delle automobili. Nel 1979, un’altra tappa fondamentale di questo percorso sarà il Walkman, sempre della Sony. La radio diventa così il primo personal medium e, contemporaneamente, il primo mezzo mobile, una specie di antenato del telefono cellulare, precursore delle gioie dell’indipendenza e della mobilità, autonomo rispetto alla dotazione familiare, capace di inserirsi nella vita privata ed intima e di accompagnare con il suo suono la vita quotidiana, coinvolgendo l’ascoltatore in un flusso continuo di musica e parole. Alla radio si sviluppano presto forme di interattività differita attraverso il telefono. Dalla dedica alla confessione, al dibattito vero e proprio, la radio porta in pubblico elementi di vita personale narrati «ad armi pari», essendo tutti i componenti del flusso comunicativo dotati esclusivamente della voce. La telefonata del pubblico in televisione, invece, è penalizzata dal potere del conduttore in studio, che dispone di tutti i codici espressivi non verbali (gesti, smorfie e atteggiamenti del viso) propri dell’immagine, mentre chi telefona è solo una voce senza corpo. In Europa le emittenti radiofoniche del servizio pubblico faticavano a cogliere, per la loro funzione pedagogica, le novità della programmazione musicale americana perché consideravano la musica leggera (come dice la parola stessa) un genere minore. Per questo la musica americana giunse in Europa attraverso Radio Luxembourg, che non si rivolgeva soltanto al pubblico del piccolo Stato, ma indirizzava le proprie trasmissioni verso tutti i paesi confinanti, in particolare verso la Gran Bretagna, dove svolse una fastidiosa concorrenza alla Bbc; nacquero anche radio pirata, come Radio Veronica e Radio Caroline. Sistemate su vecchie navi, trasmettevano dalle acque internazionali al largo delle coste inglesi, danesi, olandesi, tedesche, aggiungendo una vena di trasgressione all’attività radiofonica per i duri scontri fisici con la guardia costiera inglese. Il successo di queste emittenti, in cui il ruolo dei dj come collante tra la musica e le parole era decisivo, fu così ampio che superò le resistenze inglesi alla musica rock. La Bbc ingaggiò i dj più seguiti di queste radio e trasformò il

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suo primo canale in una radio musicale e parlata per giovani. Bbc One divenne il mezzo principale di diffusione del rock americano e di evoluzione del gusto musicale in Gran Bretagna e in Europa, diventando una consistente premessa della musica pop inglese. La Rai, invece, cedette qualche ora di programmazione alla musica giovanile, ma non un flusso continuo, in cui l’ascoltatore si potesse identificare in ogni momento tramite le marche comunicative (i segni di identificazione) proprie di quel canale. Una soluzione molto cauta. Nell’Italia settentrionale si riceveva però Radio Montecarlo, che trasmetteva in italiano dal 1966 e che rappresentò la versione melodica della radio pirata. La sua pubblicità in Italia era raccolta dalla Sipra, la concessionaria della Rai, e l’emittente stessa era indirettamente di proprietà dello Stato francese: si trattava quindi di una «pirateria» molto blanda. Dunque una radio straniera, tacitamente riconosciuta dalla Rai, aprì la strada in Italia alla radiofonia privata, pur senza diffondere la cultura del rock, che arrivò invece nella seconda metà degli anni Settanta. Il peso della tradizione della musica lirica, della romanza, della canzone napoletana, insieme all’importanza del testo, spesso poetico, delle canzoni, hanno reso l’Italia un ambiente musicalmente particolare. In esso, le energie migliori della creatività musicale contribuirono al movimento dei cantautori, dopo la breve parentesi degli «urlatori» che imitavano le movenze del rock in modo provinciale, mentre restava ben salda la tradizione melodica italiana. La radio musicale privata darà uno scossone a questo mondo, agendo profondamente sul gusto del pubblico giovanile. 5. Antenne private Negli anni Settanta i monopoli televisivi pubblici furono messi in discussione in tutta Europa. Stava nascendo un mercato mondiale dei prodotti culturali e le esperienze mediali di altri paesi cominciavano ad essere largamente conosciute. Con la microelettronica (i transistor, i chip e microchip) i costi di tutte le fasi dell’attività televisiva si riducevano sensibilmente, telecamere e videoregistratori di ridotte dimensioni e prezzo modesto erano ormai largamente disponibili; l’economia era molto cresciuta ed era possi-

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bile pensare di realizzare grandi profitti aprendo alla pubblicità spazi in televisione che il monopolio attribuiva con il contagocce, ma che emittenti private non avrebbero certo lesinato. C’erano gruppi piccoli ma vivaci che pensavano di poter utilizzare il video come forma artistica (videoarte) o come strumento di controinformazione politica, anche su scala locale; diffusa era l’idea che le forme di gestione della radiotelevisione pubblica fossero troppo ristrette, e dessero poco spazio alla periferia o alla ricezione di programmi esteri. La complessità culturale raggiunta dalla società rientrava a fatica nella concezione del monopolio e nella sua impostazione prevalentemente nazionale. Tutti i paesi d’Europa affrontarono la spinta ad aprire e privatizzare almeno in parte la radiotelevisione, anche ai livelli locale e sovranazionale. In Italia, dopo molti anni di discussione, una legge del 1975 ribadì il monopolio della Rai, riformandola ampiamente. Il controllo sull’azienda passò dal governo al Parlamento, cioè alla politica nel suo complesso e non solo ai partiti della maggioranza. La legge introduceva un terzo telegiornale e una terza rete televisiva, dedicata alla cultura e al decentramento regionale. Testate e reti, ciascuna garantita da un partito di riferimento, erano largamente autonome e concorrenziali tra loro. L’anno successivo, tuttavia, una sentenza della Corte costituzionale ammetteva l’emittenza privata, radiofonica e televisiva, purché in ambito locale; negando di fatto il monopolio radiotelevisivo. Cominciarono a sorgere come funghi, ovunque, radio e tv private. All’inizio furono un fenomeno di costume, caratterizzate da creatività, localismo, precarietà dei mezzi, qualche notturna trasgressione sessuale. Affermazioni di libertà e forme di commercializzazione (vendite e aste televisive) erano gli ingredienti della loro programmazione, a cui il pubblico si accostava con curiosità. Presto però cominciarono a rafforzarsi e ad allargare l’area di ricezione potenziando i loro impianti, approfittando dell’incertezza del termine «ambito locale» indicato dalla Corte costituzionale. Intanto la Rai ampliava e rinnovava la propria offerta sotto l’impulso della nuova legge. Il monopolio sostanzialmente finì quando, all’inizio degli anni Ottanta, apparvero circuiti nazionali efficienti di televisioni private commerciali. Nel 1984 la Fininvest (poi Mediaset) raggiunse lo stesso numero di reti nazionali della Rai e la superò per fatturato

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pubblicitario; la televisione italiana diventò una partita a due tra Rai e Fininvest, in quello che è stato definito un «duopolio» e che è durato venticinque anni, fino al 2009. 6. Neotelevisione L’effetto combinato di queste novità modificò profondamente i linguaggi e i modi espressivi della televisione italiana, i rapporti col pubblico, il ruolo sociale della televisione. Per essa Umberto Eco coniò un nuovo termine, «neotelevisione». Tutta la tv precedente, quella del monopolio, diventava così «paleotelevisione». Nella neotelevisione il rapporto fra intrattenimento e altre forme di programmazione, come l’informazione e la cultura, si sposta verso l’intrattenimento molto più di quanto fosse possibile per una televisione pubblica di monopolio. L’intrattenimento tende a inglobare gli altri generi, diventando il vero tessuto connettivo della programmazione; ciò non avviene soltanto nelle televisioni commerciali, che hanno un bisogno fisiologico di raggiungere il massimo ascolto, ma anche nel servizio pubblico, sia per l’esigenza «politica» di non perdere il contatto con il grande pubblico, sia per le novità espressive sopraggiunte dopo la riforma del 1975. La concorrenza in cui ha vissuto la neotelevisione non era soltanto economica (le tariffe pubblicitarie con cui si finanziava), ma anche culturale (espressiva, creativa) e sociale (il rapporto con le tendenze di fondo della società). Per questo essa tendeva ad assumere un formato «generalista» o «nazionalpopolare», cioè con programmi, argomenti e contenuti rivolti a tutte le età e a tutte le categorie sociali, che si presumevano graditi alla grande maggioranza, alla generalità degli spettatori (di qui il nome); in questo senso la neotelevisione è molto meno lontana dal modello americano, dominato dalla tv commerciale. Dal 1986 anche l’Italia avrà una misurazione quantitativa degli indici di ascolto (Auditel), che ha costituito a lungo una religione televisiva a cui si rivolgeva ogni mattina la preghiera laica dei dirigenti televisivi, ansiosi di sapere «quanto aveva fatto» la loro trasmissione la sera prima. Uno strumento entrato in progressivo affanno con l’avvento di Internet e ora obsoleto. Con l’Auditel non erano più i dirigenti del monopolio a deci-

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dere che cosa il pubblico doveva vedere, e in quali giorni e orari, ma gli spettatori stessi, con un colpo di telecomando: lo strumento che si diffuse proprio negli stessi anni e che permette di «navigare», comodamente seduti in poltrona, nell’abbondanza televisiva. Sono gli spettatori a stabilire cosa guardare e quindi a decidere le sorti di un programma o di un personaggio: una trasmissione che non richiama subito un pubblico sufficiente rischia di essere cancellata anche dopo una puntata; un conduttore che non riscuote un’immediata simpatia difficilmente otterrà un nuovo contratto. Si entra così in un regime di molteplice e varia offerta televisiva e di maggior potere del pubblico, con cui le emittenti devono scendere a patti, perché molti e agguerriti programmi si contendono lo stesso pubblico. Non a caso si parla di «patto comunicativo» e di «contratto spettatoriale»1. Gli italiani guardavano la tv molto più di prima (oltre il 36% in più fra gli anni Ottanta e i Novanta) e le ore di trasmissione aumentavano in modo esponenziale, ma si trattava spesso di una visione casuale, distratta e disincantata, ripartita tra più canali con frequenti interruzioni pubblicitarie e svolta contemporaneamente a varie attività familiari, dalla consumazione dei pasti ai lavori domestici. Ciascuna rete cercava di farsi scegliere e di far permanere lo spettatore sul proprio canale, possibilmente anche durante gli spot pubblicitari, tenendo conto dei bassi livelli di attenzione e della pratica dello «zapping»: uno stile di fruizione della televisione fondato sul telecomando e sulla continua perlustrazione delle scelte disponibili. La trasmissione veniva così suddivisa in brevi frammenti narrativi, ciascuno dotato di un senso proprio, capaci di essere immediatamente compresi dai telespettatori, di invogliarli a rimanere, di non avere cali di tensione e di tono, di rimandare a un’immagine di rete. L’andamento narrativo era ciclico, senza un vero inizio né una vera fine. Ciò permetteva al pubblico di unirsi al programma anche se era già iniziato; la natura ricorrente della narrazione

1  Sono espressioni usate per definire la relazione implicita che si stabilisce tra un medium e il suo pubblico. Cfr. Francesco Casetti, a cura di, Tra me e te. Strategie di coinvolgimento dello spettatore nei programmi della neotelevisione, Eri, Torino 1988, pp. 15 sgg.; Francesco Casetti, Vincenzo Buccheri, Il contratto spettatoriale nel cinema e nel teatro, in Fabrizio Deriu, a cura di, Lo schermo e la scena, Marsilio, Venezia 1999.

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garantiva che quasi subito si sarebbe capito quel poco che c’era da sapere per seguire la trasmissione. Le cesure tra una trasmissione e l’altra, o tra il programma e la pubblicità, sono pericolose perché possono invogliare lo spettatore a cambiare canale o, Dio non voglia, a spegnere il televisore; si preferisce addolcirle e smussarle. Questa modalità di offerta è stata chiamata «flusso televisivo» da Raymond Williams, uno studioso inglese che durante un soggiorno in California, nel 1972, aveva guardato con occhi europei la tv commerciale americana2. Il flusso televisivo non invita a stabilire particolari nessi tra la realtà e la sua rappresentazione, ma semplicemente a scegliere, fra i molti spettacoli offerti, i frammenti che più ci interessano. Più che trasmettere a domicilio opere e testi compiuti, la tv rappresenta adesso un’offerta abbondante di opere aperte, un magazzino di immagini e frammenti da cui ciascuno, aiutato da un sapere sviluppato con le esplorazioni precedenti, compone il proprio intrattenimento, immerso nella vita quotidiana e quindi in un altro flusso incessante di attività e conversazioni. Il flusso televisivo diventa così parte di una «vita a flusso»; in questo continuo gioco di rimandi fra condizione umana e rappresentazione sullo schermo sta uno dei principali elementi del suo fascino e del suo solido innesto nella vita privata e nelle interazioni tra le persone.

2  Raymond Williams, Televisione. Tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, Roma 2000, pp. 105 sgg.

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1. L’avvento delle tecnologie digitali nei media novecenteschi Negli anni Ottanta il «calcolatore elettronico» era diventato personal computer e la microelettronica (i chip e microchip di cui già abbiamo parlato) aveva ridotto drasticamente la soglia di accesso a tutti i servizi dell’informatica. In questo periodo nascono nuovi media, come i videogiochi, e il digitale comincia a rappresentare una soluzione interessante per molti aspetti della produzione e della diffusione mediale. Le tecnologie digitali dimostrano infatti, fin da subito, una grande attitudine al trattamento congiunto di testi, suoni, immagini fisse e in movimento. Mentre in epoca analogica si tratta di oggetti diversi e non impilabili, nel digitale tutti questi oggetti sono composti degli stessi bit. Ciò comporta molti vantaggi a livello del loro trattamento, della loro combinazione reciproca, della riproduzione e distribuzione, dell’archiviazione. Possono essere tagliati, incollati, modificati su un unico strumento, il computer, e riprodotti in un numero teoricamente infinito di esemplari senza perdere qualità. Il computer è nativamente multimediale. Fino agli anni Novanta il computer può lavorare solo sui contenuti che il suo proprietario vi ha introdotto. Successivamente, con la diffusione di Internet, l’utente del computer acquisisce la capacità di prelevare dalla rete i contenuti che gli servono e, a sua volta, di spedire a un destinatario un contenuto, oppure di metterlo in rete perché tutti possano usufruirne. Le reti dell’epoca hanno una capacità limitata. Sono vecchie reti analogiche adattate, con un modem, a trasmettere e ricevere dati digitali. Pertanto negli anni Novanta la capacità di diffondere

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contenuti tramite Internet è prevalentemente limitata ai testi, ai suoni, alle immagini fisse. Dovremo aspettare il 2005 circa perché le reti possano diffondere anche le immagini in movimento: esse formano files molto pesanti e devono poter scorrere rapidamente per conservare l’illusione del movimento. I media del Novecento guardano alle tecnologie digitali con un misto di curiosità e di timore. Adotteranno tecnologie digitali solo quando saranno evidenti i vantaggi che esse producono e ad un certo punto non potranno più farne a meno. L’epoca in cui i media si sono convertiti al digitale varia dall’uno all’altro. I giornali sono stati i primi a ricorrervi, per risolvere strozzature nella produzione e nella distribuzione, prima ancora di Internet. La musica è stata il primo genere di contenuti ampiamente scambiato e prelevato attraverso Internet, nella seconda metà degli anni Novanta, trascinando con sé il medium sonoro per eccellenza, la radio. Il cinema è arrivato al digitale con grande gradualità, utilizzandolo, all’inizio, soprattutto in fasi limitate del processo produttivo (la postproduzione). È stato un incontro propiziato dai videogiochi, che hanno mostrato le grandi capacità performative della computer grafica. Ciò è avvenuto già alla fine degli anni Settanta; tuttavia è stata Internet a dare vita ai mondi virtuali e ai giochi di ruolo, che hanno portato ai più forti sviluppi della computer grafica. Il rapporto con il cinema ha fatto qui un salto di qualità. La conversione dell’intero processo produttivo e distributivo in digitale è invece un fatto molto recente. La televisione ha seguito l’esempio del cinema, digitalizzando segmenti che richiedono una forte postproduzione (sigle, trailer, videoclip, pubblicità), ma con molta cautela – forse troppa – ha proceduto verso una digitalizzazione più estesa, che ricade integralmente nell’ultimo decennio. Notiamo qui che quest’ultimo decennio è caratterizzato dal social networking e dunque i media del Novecento (radio, televisione, cinema, giornali), appena digitalizzati, hanno dovuto confrontarsi con i social network: particolarmente Facebook, YouTube e Twitter. Il confronto è avvenuto con qualche impaccio da parte di media tradizionalmente unidirezionali – broadcast, come abbiamo visto. Nessuna difficoltà ha avuto invece la fotografia, da sempre amatoriale e quindi social, come dimostrano i network prevalentemente fotografici Flickr, Pinterest, Instagram.

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2. I giornali, il digitale e l’ombra di Wapping I giornali quotidiani utilizzavano da quasi cento anni le linotype per la composizione a stampa, le pagine dovevano essere preparate a mano in tipografia inserendo le righe di piombo, i cliché con le fotografie e i titoli. I giornalisti, ai piani superiori, utilizzavano la macchina da scrivere per redigere i loro articoli, che dovevano essere ribattuti dai linotipisti: un’organizzazione del lavoro ottocentesca. Si cominciava a stampare il quotidiano nel tardo pomeriggio per le province più lontane. Le copie dovevano essere portate alla stazione e caricate sui treni. Molti luoghi però, specialmente nel Sud, erano difficili da raggiungere con la ferrovia, perciò fuori della sede del giornale automobili veloci attendevano per essere caricate con i pacchi dei giornali. Guidando nella notte, gli autisti portavano quelle copie a destinazione, rischiando ogni sera la vita su strade tortuose. L’elettronica permise la composizione a freddo: gli articoli venivano composti al computer; sullo schermo compariva la pagina, che si riempiva dei «pezzi» man mano che erano pronti. Non fu facile convincere i giornalisti a scrivere al computer, anzi al «terminale», come si diceva allora. Il lavoro dei linotipisti finì da un giorno all’altro. La composizione a freddo permetteva di spedire via filo il giornale già composto dalla sede del quotidiano nelle altre città, dove tipografie locali stampavano le copie necessarie per le rispettive regioni. Si chiamava «teletrasmissione». A Londra un certo Rupert Murdoch – di cui sentiremo ancora parlare – acquistò il «Times», con la sua bella sede nella centrale Fleet Street e tecnologie di stampa molto antiquate. Nel 1986 Murdoch cominciò a smantellare la sede di Fleet Street per trasferire tutto in un sobborgo industriale, Wapping, passando alle nuove tecnologie elettroniche di composizione, stampa, trasmissione; tutti quelli che ancora servivano dovevano lavorare al computer. I giornalisti e i poligrafici proclamarono uno sciopero, che durò un anno e si concluse con una sconfitta. Gli altri giornali seguirono l’esempio del «Times». La sconfitta nella «Wapping dispute» è ricordata dai sindacati britannici come quelle dei minatori che lottavano, invano, contro la chiusura delle miniere di carbone.

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3. I videogiochi, una nuova esperienza visuale Una componente ludica c’è sempre stata nell’informatica: il primo videogioco, che si chiama Space War, viene inventato da uno studente del Massachusetts Institute of Technology, Steve Russell, e circola sui grandi calcolatori delle università. È il 1962. Dieci anni più tardi i chip e i microchip permettono di creare giochi elettronici per le sale gioco (in inglese arcade), dove già esistono dispositivi di intrattenimento elettromeccanici, come i flipper e le slot machine; ma consentono anche di giocare in casa con una console attaccata al televisore. Nolan Bushnell ottiene un grande successo con Pong (1972), un gioco ispirato al tennis con una grafica rudimentale, e fonda la società Atari. Comincia una vera guerra commerciale tra produttori di console, da cui uscirà vincitrice Nintendo, anche con la sua console portatile Game Boy (1989), fino all’arrivo della PlayStation di Sony (1994) e poi della Xbox di Microsoft (2001); ma ormai si può giocare anche sullo schermo del personal computer, e presto sullo smartphone. Quello che più ci interessa qui è l’enorme miglioramento della qualità dei videogiochi, sotto la spinta di questa competizione in un nuovo mercato che si apre. La videoludica richiede grandi capacità di calcolo, computer grafica sempre più accurata, ricostruzione tridimensionale degli ambienti e capacità di generare eventi casuali (random). È la più diffusa, e forse l’unica, esperienza di realtà virtuale accessibile alla gente comune, compresa la sua versione «immersiva»: la totale simulazione di uno spazio nel quale il giocatore, non più spettatore, viene incluso. Quando arriverà Internet si assisterà a un particolare sviluppo dei mondi virtuali (come Second Life, 2003) e dei giochi di ruolo, Rpg (role-playing game) e Mud (multi user dungeon). I giocatori assumono una particolare identità all’interno di un sistema con regole ben precise e si aggirano in spazi virtuali, spesso trasportati in tempi e luoghi lontani, in cui ciascuno di loro sceglie per sé un ruolo modellando il suo personaggio (aspetto, costume, abitudini) in un modo non necessariamente vicino alle proprie caratteristiche reali. Perché il gioco sia credibile, la computer grafica deve allestire un’ambientazione ricca e articolata, sempre tridimensionale, in un mondo simulato che procuri un’esperienza di gioco appagante.

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Queste ambientazioni tridimensionali dei videogiochi sono contigue al cinema, sia dal punto di vista creativo sia da quello tecnologico, con particolare riferimento al fantasy, alla fantascienza e più in generale ai film in costume. Non stiamo parlando solo dei numerosi transiti (dal videogioco al film e viceversa), ma di tecniche di animazione e ambientazione tridimensionale in cui il cinema ha visto un possibile supporto nel trasformare in senso virtuale la scenografia e gli effetti speciali del film. Un pionieristico film Disney del 1982, Tron, di Stefen Lisberger, non solo racconta la storia di un programmatore di videogiochi, ma applica massicciamente la computer grafica pur essendo girato in pellicola. Ne consegue una visualità del tutto inedita sul grande schermo. La diffusione dei videogiochi ci appare così come un passaggio necessario della digitalizzazione del cinema e della televisione; a sua volta la console si dimostrerà, qualche anno dopo, uno strumento adatto non solo per il gioco, ma anche per gestire i contenuti video digitali in streaming sullo schermo tv. 4. Suono e media sonori alla prova del digitale La grande diffusione della musica digitale coincide con Internet e prende la forma di pratiche musicali amatoriali. L’anno chiave è il 1995, quando viene presentato il formato Mp3 e si diffondono minuscoli dispositivi portatili (lettori Mp3) per ascoltare la musica in mobilità. Grazie a questo formato comincia attraverso Internet un fitto scambio di file musicali (filesharing), in genere frutto di una digitalizzazione artigianale dei dischi in vinile posseduti dai vari utenti. «Streaming» significa riproduzione di un file audio (e in seguito anche video) prima che sia stato completamente scaricato, quindi in tempo quasi reale, appena è trascorso il breve tempo del buffering, cioè lo scaricamento di una prima porzione del brano. I discografici, e in particolare la potentissima Riaa (Recording Industry Association of America), di fronte alla violazione del copyright intervengono pesantemente sulla stampa e nei tribunali, denunciando ripetutamente un sito Internet, Napster, che mette in rapporto la domanda e l’offerta di musica gratuita. Napster e i suoi utenti sono stati coinvolti in più di duemila processi sul suolo americano. La difesa di Napster ha sempre sostenuto che il

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sito si limitava a favorire il contatto tra le persone interessate e a mettere a disposizione dei server, senza essere responsabile delle loro private transazioni, ma ciò non è bastato a evitare la pesante condanna di un giudice californiano nel 2001. Mentre Napster chiude, negli ultimi mesi del 2001, la Apple lancia l’iPod, un sofisticato lettore audio portatile, compatibile con più standard, dal design elegante, basato su un potente disco fisso (prodotto da Toshiba) e fortemente voluto da Steve Jobs, che è tornato alla guida dell’azienda. Sarà un gran successo, che renderà l’iPod il vero erede del Walkman. Con la sua ampia memoria (che verrà potenziata sempre più), l’iPod consente all’utente di creare e portarsi in giro la sua enciclopedia personale, in cui è immagazzinata la sua intera storia in forma di musica, video e foto (dal 2005). È un intero archivio, un compendio di gusti e preferenze. La forza del marchio, la raffinatezza del design e la potenza della memoria non sono gli unici fattori di questo successo. L’iPod porta con sé una nuova idea dei rapporti fra i detentori dei diritti sulla musica e i consumatori. Tra le crociate dei discografici americane contro i «pirati» e la musica gratuita di Napster, Apple afferma di perseguire una terza via, quella del prezzo equo; realizza accordi con le case discografiche spuntando condizioni migliori (99 cent per una canzone) e inaugura – contemporaneamente al lancio di iPod – gli iTunes Music Stores. Attraverso il software iTunes, sviluppato e distribui­to gratuitamente dalla stessa Apple, l’iPod collegato al computer entra nel sito di iTunes Music Stores, da cui è possibile scaricare musica pagando con carta di credito a prezzi più ragionevoli. iTunes salvaguarda i diritti digitali attraverso il Digital Rights Management, il sistema tecnologico con cui un titolare di diritti d’autore può farli valere in ambito digitale grazie alla possibilità di rendere protetti, identificabili e tracciabili tutti gli usi in rete dei contenuti. Dal varco aperto da Apple passeranno Amazon e molti altri. Con la diffusione dello streaming e del filesharing, la musica riprodotta perde definitivamente il contatto con un supporto materiale, che l’aveva accompagnata nel Novecento. La radio segue la stessa tendenza di sonorizzazione della rete. Essa infatti permette di realizzare, a costi molto contenuti, web radio: emittenti che non hanno bisogno di frequenze perché dif-

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fondono con la tecnica dello streaming. Alcune di queste radio sono la traduzione di radio via etere (simulcasting), di cui ampliano l’area di ascolto. Una radio abruzzese o cilena può così essere ascoltata nel centro dell’Australia. Molto più interessanti sono le piccole radio che attraverso Internet possono superare ostacoli di natura economica (i costi) o amministrativa (la licenza), o anche una censura politica: anche perché, come per le radio della seconda guerra mondiale, nessuno ci assicura che la radio abruzzese diffonda proprio dall’Abruzzo. Un punto forte delle radio via web è la possibilità di mandare in streaming eventi in diretta, che siano o meno organizzati dall’emittente: dal concerto alla manifestazione politica. Le soglie di accesso sono così basse che chiunque può divenire un broadcaster audio – un emittente – sia di musica registrata che di musica dal vivo, compresa quella creata e/o eseguita in proprio. L’enorme distanza sociale ed economica tra emittente e ascoltatore tende adesso a ridursi. 5. Il cinema si converte al digitale Negli anni Ottanta compaiono macchine fotografiche e videocamere digitali che non hanno più al loro interno la pellicola, ma una serie di sensori fissi allo stato solido che vengono colpiti dalla luce quando si apre l’obiettivo. I sensori rilevano il colore e le caratteristiche di un minuscolo rettangolo dell’immagine e lo convertono in un segnale digitale. Il risultato di questa rilevazione è il pixel (picture element): ogni sensore genera i dati di un pixel. L’immagine digitale è composta da un grandissimo numero di pixel. Il dato è continuamente incrementato: oggi otto megapixel (otto milioni di pixel) li troviamo nello smartphone. Un’immagine digitale può conseguentemente essere alterata, ritoccata, elaborata modificando i segnali inviati dal singolo sensore. Sulla base di questi principi i videogiochi hanno sviluppato una grande capacità di generare e animare immagini sintetiche in movimento. Il cinema è stato a lungo scettico sulla cattura delle immagini con videocamere digitali, ritenendo la pellicola ben superiore quanto a definizione, ma si è interessato alle possibilità che il digitale offriva alla postproduzione. È la fase successiva alla cattura

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delle immagini, quando si procede al montaggio, si correggono errori, si inseriscono altre fonti visive o sonore, si realizzano gli effetti speciali, si effettua la correzione del colore, si sonorizza il film, si creano i titoli di testa e di coda, gli si dà la forma definitiva. Il digitale permette di eseguire più facilmente la correzione del colore, di cancellare dettagli errati (ad esempio un cavo elettrico che fa capolino in un’inquadratura), di modificare fondali (togliendo interi edifici, aggiungendo alberi, eliminando sfondi non graditi o anacronistici), ma soprattutto di accedere a tecniche del tutto nuove. Il rendering permette di creare una forma tridimensionale partendo da un modello già esistente (una foto, un disegno, un video). Il morphing consente di passare da una figura all’altra attraverso stadi successivi, ciò che tradizionalmente si faceva nel cinema con la dissolvenza incrociata. Con il composing si possono combinare in unico fotogramma (o sequenza) oggetti, personaggi e sequenze di diversa origine e modalità di creazione. Star Wars di George Lucas (il primo episodio della saga è del 1977) è stato il primo film ad utilizzare effetti speciali digitali, partendo da riprese in pellicola, creando sinteticamente oggetti, personaggi e situazioni di fantasia (androidi, astronavi e pianeti) e dando loro una patina di realtà, con l’intento di suscitare stupore e meraviglia nello spettatore. Dopo di allora il digitale è stato utilizzato sempre più spesso: non soltanto nel cinema di fantascienza e fantasy, dove ha creato personaggi sintetici (come Gollum della trilogia Il Signore degli Anelli, di Peter Jackson, dal 2001; o come la tigre in Vita di Pi di Ang Lee, del 2012), ma anche in molte altre produzioni. Nei film in costume, come Titanic di James Cameron (1997), il digitale è chiamato al compito di ricreare realisticamente situazioni di cui esiste un corrispondente nella realtà fisica (le navi, le scialuppe, gli iceberg) noto agli spettatori, ma che sarebbe tecnicamente impossibile, o comunque assai difficile, riprendere con tecniche tradizionali. Sparano vampate digitali i kalashnikov di Gomorra (Matteo Garrone, 2008), sono digitali i frequentatori del Colosseo nel Gladiatore di Ridley Scott (2000), grazie alla moltiplicazione di uno spicchio di tribuna popolato di veri figuranti: le comparse per l’intero anfiteatro sarebbero costate troppo. Il digitale permette di gestire animali pericolosi e un po’ disgustosi (serpenti, scorpioni, locuste). Talvolta aiuta anche a ri-

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mediare al più grave problema che può capitare a un regista: la morte del protagonista sul set, un vero incubo. È successo con Il corvo (di Alex Proyas, 1994), in cui un incidente sul lavoro uccise l’attore Brandon Lee. Per vari anni si è continuato a girare in pellicola, convertendo in digitale il film per effettuare la postproduzione, montaggio compreso, e ritrasformandolo poi in pellicola per la distribuzione nelle sale. Gradualmente il digitale si è affermato anche nella produzione del film, anche per evitare la doppia conversione, fino alla fase finale: dal 2014 non si produce più pellicola cinematografica. Naturalmente ne restano ampi stock (alcuni previdenti ne hanno fatto incetta) e non si esclude un ritorno vintage della pellicola. Si è affermata intanto anche la proiezione in digitale: oltre il 75% delle sale italiane è ormai dotato di proiettori digitali, in cui viene inserito un Dcp (Digital Cinema Package) che contiene il film. Il trasporto fisico del Dcp – sostanzialmente un hard disk – è in via di sostituzione con il collegamento delle sale via satellite o cavo a larga banda. Si può affermare che la digitalizzazione del cinema è pressoché compiuta. 6. La tv e il digitale La televisione è stata particolarmente cauta nella conversione al digitale. Come il cinema, all’inizio l’ha utilizzato per gli effetti speciali e per contenuti brevi e molto pregiati, destinati a colpire lo spettatore (sigle, videoclip, spot pubblicitari). Al momento della messa in onda, però, essi venivano convertiti in analogico. Se la televisione fosse passata alla diffusione digitale, avrebbe costretto gli spettatori a buttare via il loro vecchio televisore o a munirlo di un decoder. Si riteneva allora che il pubblico non fosse particolarmente attirato dalla qualità tecnica della visione (la stabilità dell’immagine, la brillantezza dei colori), sia perché abituato a una visione distratta, sia per le ridotte dimensioni dello schermo domestico. Negli anni Ottanta e Novanta, tuttavia, le frequenze utili per la trasmissione televisiva erano state completamente occupate dalla grande quantità di emittenti e dal modo caotico in cui i privati si erano accaparrati le frequenze migliori. Era impossibile averne altre, e per giunta gli operatori della telefonia cellulare premevano

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per ottenere nuove bande di frequenza per i loro servizi, comprimendo i grandi utilizzatori: le radio, le televisioni, i militari. Ha cominciato così a farsi strada l’idea di una nuova organizzazione dello spettro elettromagnetico (cioè del patrimonio delle frequenze utilizzabili), digitalizzandolo. Un impiego digitale delle frequenze permette di comprimere i file in cui sono conservati i contenuti da trasmettere, e dunque di utilizzare una stessa frequenza per un numero molto superiore di programmi – fino a sei – in buona qualità. Nel frattempo hanno cominciato a volare anche sull’Italia satelliti digitali per telecomunicazioni capaci di ripetere molte centinaia di canali televisivi e ricevibili direttamente nelle abitazioni con l’aiuto di una piccola antenna di plastica di 70 cm di diametro. Il primo di essi, Hot Bird 2, è stato lanciato nel novembre 1996. La situazione era in movimento perché contemporaneamente si stavano aprendo tre possibilità, tutte digitali, di aumento della capacità trasmissiva. Vediamole analiticamente: a) riordino e digitalizzazione delle frequenze terrestri (80-100 canali disponibili); b) ricezione diretta da satellite (da 800 canali in su); c) invio dei programmi attraverso Internet, con cavo a larga banda e streaming. La sete di canali riguarda soprattutto la televisione a pagamento (su cui ci soffermeremo tra poco). Se voglio vendere con successo il cinema ai miei spettatori devo prevedere più inizi ravvicinati di ogni film e proporne parecchi, in modo da intercettare una larga domanda. Per questa operazione ho bisogno di molti canali. La digitalizzazione delle frequenze terrestri (il cosiddetto «digitale terrestre») è stata compiuta in Italia dal 2006 al 2012 con una strategia «a macchia di leopardo», ovvero digitalizzando una regione alla volta. Successivamente sono stati spenti i ripetitori analogici e quindi tutto il pubblico ha dovuto dotarsi di un televisore nuovo, digitale, o di un decoder per trasformare il vecchio. Nonostante la crisi economica, il parco televisori è stato rapidamente sostituito dai grandi schermi piatti, computer travestiti da televisori, che sono in grado di connettersi a Internet e di ricevere da varie fonti video: il digitale terrestre, il digitale satellitare con l’antenna sul tetto, Internet attraverso una connessione a larga banda – dove

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c’è – che permette lo streaming video. Con esso, il concetto stesso di «canale televisivo» perde buona parte del suo significato. Si è visto allora che i cittadini non sono più insensibili alla qualità della visione, amano schermi di grandi dimensioni e accedono volentieri a un’offerta ormai molto segmentata e varia. Questo dispositivo plurimo permette ormai di accedere, con la stessa semplicità, alle varie fonti video: presto ci dimenticheremo se un film ci giunge attraverso il digitale terrestre, attraverso il satellite o via Internet, così come ci interessa poco se il pacchetto con le camicie comprate su Amazon ha viaggiato con un camion o con un treno. L’importante è che il contenuto, le camicie, sia di nostro gradimento. I confini del sistema televisivo sono così sempre più porosi e permeabili. Siamo passati dunque a una fase nuova di abbondanza nell’offerta di contenuti tv e di molteplicità degli editori che li offrono. I contenuti di maggiore pregio, tuttavia, sono sempre più spesso offerti a pagamento, concludendo una lunga epoca «di servizio» in cui la tv ne ha garantito la fruizione gratuita a tutti. 7. La tv a pagamento Per comprendere cosa sta succedendo nel sistema televisivo è indispensabile introdurre il concetto di tv a pagamento. Esso nasce – e non ce ne sorprendiamo – in America: per gli europei, infatti, un servizio pubblico doveva essere gratuito per i cittadini, come la scuola o l’ospedale. Oggi – come la scuola e l’ospedale – anche la televisione è considerata un servizio che, almeno in parte, può essere soggetto a pagamento. L’Europa ha ora intrapreso, con gli aggiustamenti politici del caso e gli aggiornamenti tecnologici necessari, un percorso che negli Stati Uniti si è compiuto già negli anni Sessanta, quando si affermò una nuova offerta televisiva: la tv via cavo. Essa utilizzava le normali linee telefoniche, presenti ormai in ogni casa, offrendo in abbonamento (pay tv) la ricezione di canali televisivi specializzati, oltre alla ritrasmissione dei network televisivi già ricevibili via etere. Fin dall’inizio la televisione a pagamento non offre soltanto canali nuovi, ma anche i network in chiaro. Chi passa al cavo può fare a meno dell’antenna sul tetto.

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Il pacchetto di canali (bouquet) ha un affollamento pubblicitario ridotto rispetto ai network e offre prima di tutto film recenti e sport, cui presto si aggiungono canali dedicati ai bambini (il primo è Disney Channel), ai vari hobby, alle previsioni meteorologiche, e così via: saranno definiti canali tematici. Il sistema televisivo americano assume da allora una configurazione a due livelli: le famiglie meno abbienti guardano solo i network gratuiti, ricevendoli via etere; quelle più facoltose accedono ai programmi di qualità presenti sulla tv via cavo, sintonizzandosi sui network (sempre via cavo) essenzialmente per l’informazione, la cronaca, i grandi eventi. La televisione a pagamento è quindi molto diversa da quella generalista. Il numero dei canali disponibili deve essere maggiore e la tv via cavo può soddisfare esigenze molto più limitate e particolari. Cambia il rapporto con il cliente-consumatore, perché è lui che paga, mentre nella televisione generalista a pagare sono prevalentemente gli investitori pubblicitari. Il giudizio del pubblico è dunque più importante di quello degli inserzionisti; esso si esercita non sul singolo programma (come nella tv generalista), bensì a scadenze periodiche: al momento di rinnovare l’abbonamento, la famiglia dà una valutazione complessiva sul servizio ricevuto e decide, giudicando non un singolo canale ma il complesso della programmazione offerta. È un giudizio più meditato rispetto al colpo di telecomando che, nella televisione generalista, decide le sorti di una trasmissione. La televisione tematica non offre quell’«effetto piazza» che dà la tv generalista. Ci riferiamo alla sensazione che, accendendo il televisore, se è successo qualcosa di veramente importante lo sapremo, e che la tv ci comunicherà il particolare clima culturale del nostro mondo. È convinzione comune che ci sono alcuni momenti ed eventi importanti, lieti o luttuosi, in cui tutta una nazione si raccoglie attorno ad una narrazione condivisa offerta dalla tv generalista, in particolare da quella di servizio pubblico in Europa e dai programmi giornalistici nei network americani. Questo spiega perché, in tutto il mondo, la tv generalista sia rimasta un’offerta culturale importante, contraddistinta da un legame profondo con l’esperienza familiare. In Europa la trasmissione televisiva via cavo è stata utilizzata da tempo in vari paesi (come la Svizzera o il Belgio, caratterizzati

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da più comunità linguistiche e/o da territori montuosi poco adatti alla diffusione via etere) – ma non per la televisione a pagamento – fino all’arrivo delle emittenti televisive private. 8. La tv a pagamento arriva in Italia In Italia la tv a pagamento è arrivata in ritardo rispetto agli altri paesi europei e agli Usa, perché il duopolio Rai-Fininvest concentrava su di sé tutte le risorse ed era in grado di sbarrare la strada – anche per le sue aderenze politiche – ai nuovi arrivi e alle tecnologie che li favorivano. La televisione a pagamento, infatti, è particolarmente adatta ad essere irradiata via cavo e via satellite. Tentativi di televisione a pagamento compaiono in Italia negli anni Novanta con l’emittente Telepiù, che trasmette via etere in forma criptata: visibile cioè solo dagli abbonati. L’Italia, infatti, non ha un’efficiente infrastruttura in cavo. Il vero decollo è possibile solo nel 1997, quando diventa operativo il primo satellite digitale che copre tutto il paese (Hot Bird 2, di cui abbiamo già parlato); sempre nel 1997 una legge liberalizza di fatto i servizi di telecomunicazione, ivi compresa la tv via cavo e via satellite. Intanto viene lanciata una seconda televisione a pagamento, Stream. Anch’essa stenta ad affermarsi. La tv digitale trasmette immagini di migliore qualità, ma soprattutto permette di comprimere sei canali video su uno solo (in ambiente analogico, invece, ogni programma necessita di un canale tutto per sé e quindi occupa un’intera frequenza). I canali fanno parte di una «piattaforma digitale», cioè un insieme di sistemi di distribuzione, programmazione e fatturazione che si avvalgono di standard comuni, e sono diffusi prevalentemente via satellite, perché all’epoca in Italia non c’è ancora, come abbiamo detto, una moderna rete in cavo. Telepiù e Stream versavano entrambe in grave passivo: dal 2003 sono sostituite da Sky, di proprietà del magnate dei media Rupert Murdoch; l’offerta è stata completamente ristrutturata, avvalendosi delle economie di scala permesse da un colosso mediale attivo in quattro continenti. Gli elementi di maggiore richiamo sono il cinema e il calcio, a cui più recentemente si sono aggiunte le grandi serie televisive.

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La trasmissione è codificata o «criptata», visibile solo attraverso un decoder, o set top box, che richiede l’inserimento di una tessera con microchip e il collegamento a una linea telefonica che permette di effettuare, via telecomando, le ordinazioni. 9. Tipologie di televisione a pagamento Abbiamo parlato finora di una televisione in abbonamento, la pay tv, che si pagava come le altre utenze di casa: telefono, luce, gas. Una forma più evoluta di televisione a pagamento è la pay-perview: si sceglie in un menù lo spettacolo che si intende vedere, si ordina come un paio di pizze dal ristorante all’angolo, si paga quello che si è consumato. La pay-per-view è assai più profittevole per il gestore e sicuramente più personalizzata, più rispettosa delle scelte del pubblico, ma in ambiente analogico il suo utilizzo è praticamente impossibile, poiché non vi sono canali in numero sufficiente per allestire un menù ampio: ogni offerta, infatti, ne richiede almeno uno, e spesso più d’uno se si vogliono offrire varie ore d’inizio per andare incontro alle molteplici esigenze della clientela. Inoltre sarebbe molto complicato per il gestore ricevere le ordinazioni per telefono, fornire le indicazioni necessarie perché l’utente acceda al contenuto e infine fatturarlo. In ambiente digitale questi problemi sono facilmente risolvibili. C’è grande abbondanza di canali, soprattutto nella versione satellitare che – non a caso – è la prima scelta di Sky; il cliente fa l’‘ordinazione’ con il telecomando, che in questo caso funge da tastiera di quel computer travestito che è in realtà lo schermo piatto. Lo schermo-computer è connesso al telefono di casa (oppure a una scheda sim, cioè al cellulare): telematicamente invia la richiesta e riceve i codici per vedere in chiaro un contenuto che è inaccessibile a chi non ha pagato. Comporre la fattura a questo punto non è difficile: sono sessant’anni che i calcolatori sono addetti a compilare le bollette delle utilities (luce, acqua, gas) e gli estratti conto delle banche. Mensilmente il cliente troverà in fattura il dettaglio degli acquisti, secondo il suo profilo tariffario. Alla luce di queste considerazioni, si comprende meglio chi ha spinto di più per il passaggio al digitale e perché: la digitaliz-

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zazione consente di sviluppare forme innovative di pagamento per l’attività televisiva e dunque una migliore valorizzazione dei contenuti. Ricordo ancora lo stupore dei colleghi di altri paesi, che non comprendevano come mai la tv generalista italiana avesse «bruciato» gratuitamente un film di successo come Titanic solo per sostenere una competizione fra canali, invece di inserirlo in un circuito a pagamento. Da una decina d’anni questa anomalia italiana è in via di progressiva riduzione; i tifosi di calcio confermeranno come vi sia una costante migrazione delle partite, dei campionati e dei tornei internazionali verso la pay-per-view. Vi sono poi altri sviluppi interessanti nella valorizzazione dei prodotti televisivi: continuiamo a chiamarli così, anche se in buona parte si tratta di film per il grande schermo che trovano nella tv a pagamento – nelle sue varie forme – una significativa occasione per realizzare incassi. Il Vod, Video on Demand, e la sua versione ridotta Nvod, Near Video on Demand, presentano un menù assai più ricco (centinaia o migliaia di offerte). Siamo ai confini esterni della televisione: non c’è più nessuno che ti interpella, ti intrattiene, che lancia spettacoli o quiz o ti dà le previsioni meteorologiche, ma una lista, un catalogo di spettacoli di vario genere (e vario costo) tra i quali possiamo scegliere – a pagamento – quello che ci farà trascorrere lietamente la serata. Questo tipo di offerta è praticamente incompatibile anche con la televisione digitale più capiente, quella satellitare. L’unico modo per usufruirne è disporre di una connessione Internet veloce e prelevare il contenuto che ci interessa, esattamente come facciamo in rete per i nostri acquisti su iTunes o Amazon. Per la verità, in questo caso l’acquisto lo facciamo in rete, ma con interfacce (lo schermo, il telecomando) «travestite da televisione». Un’altra applicazione di quel «computer invisibile», celato negli oggetti quotidiani, sempre più diffuso1. 10. Il digitale terrestre «Digitale terrestre» è la locuzione che indica la digitalizzazione delle onde elettromagnetiche che trasmettono i programmi radio1  Si veda Donald Norman, Il computer invisibile. La tecnologia migliore è quella che non si vede, Apogeo, Milano 2005.

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fonici o televisivi. Le onde si propagano nell’atmosfera e per questo sono chiamate tecnicamente «terrestri». Noi sappiamo, dai paragrafi precedenti, che questa tecnologia riordina le frequenze disponibili, ne cede una parte alla telefonia cellulare e comprime mediamente sei canali digitali in un «multiplex» che occupa una sola frequenza. In ciascuna casa italiana si ricevevano bene in analogico una decina di canali tv e, meno chiaramente, cinque o sei. Oggi si possono ricevere dai sessanta ai novanta canali digitali terrestri. Un aumento significativo, che però moltiplica soprattutto l’offerta gratuita, perché non è sufficiente per impiantare una piattaforma digitale a pagamento. Un solo gestore, infatti, avrebbe bisogno dell’intera gamma dei canali disponibili in un dato luogo, e non gli basterebbero. Una legge molto ottimistica, approvata a grandissima maggioranza dal Parlamento italiano nel 2001, poco prima dell’11 settembre, aveva stabilito che entro il 2006 tutte le trasmissioni televisive avrebbero dovuto essere irradiate esclusivamente con tecnica digitale: la stessa scadenza fissata negli Stati Uniti. L’attacco alle torri di New York provocò la fine dell’ottimismo che aveva accompagnato il crollo del muro di Berlino, e un forte rallentamento nella costruzione delle reti telematiche. Mentre prima si pensava soprattutto alla velocità delle comunicazioni, ora il problema prevalente era la sicurezza. Lo switch­over, la chiusura delle trasmissioni analogiche per passare a quelle digitali, è stato spostato progressivamente in avanti. Il processo si è concluso nel 2012, quando era ormai chiaro che si trattava di una tecnologia di medio periodo: poco funzionale per una efficiente pay-per-view, mentre i promessi servizi interattivi della pubblica amministrazione, che avrebbero dovuto crescere con il digitale terrestre televisivo, si sono realizzati con lentezza e non sul televisore, ma via Internet. Mediaset ha utilizzato il digitale terrestre come terreno di lancio della tv a pagamento (Mediaset Premium); La7 ci ha provato, per poi vendere la sua iniziativa pay a un gruppo svedese, Dahlia Tv, che l’ha mantenuta solo per breve tempo (2009-2011) e con scarsi risultati. La Rai, ritenendo che la legge non le assegnasse la facoltà di promuovere iniziative a pagamento, ha moltiplicato i suoi canali televisivi gratuiti, portandoli a circa 15: difficile essere più precisi

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in presenza di accorpamenti, fusioni, cambiamenti di nome dei canali. Una scelta di cui è difficile comprendere la logica, perché disperde le non floride risorse aziendali in una miriade di rivoli. Molti di questi canali hanno budget così risicati da rendere impossibile ogni produzione minimamente impegnativa. Se ne annuncia oggi la riduzione e per la prima volta la nuova governance Rai (2015) afferma di prevedere forme di servizi pay. In piccolo, anche molte televisioni locali hanno avuto assegnati più canali, che però non riescono ad affittare ad altri e a gestire decentemente. La capacità trasmissiva, che è sempre stata una risorsa scarsa del sistema televisivo italiano, oggi è sovrabbondante per la televisione in chiaro. 11. Lo stato delle reti Come abbiamo visto, la tecnologia di delivery più promettente per la televisione e il video è oggi la connessione di rete, purché abbia velocità e capacità sufficienti per restituire il movimento delle immagini. Internet, infatti, ha avuto la grandezza strategica di appoggiarsi alle reti già esistenti, gli onnipresenti fili del telefono. Un modem (modulator-demulator) accanto al computer (poi al suo interno) convertiva il segnale digitale in analogico per farlo transitare sulle reti telefoniche; all’arrivo un altro modem riconvertiva il segnale in digitale. Tuttavia Internet ha dimostrato fin dall’inizio una forte propensione alla multimedialità, propiziata dalla comune natura digitale di testi, suoni, immagini; le reti non ce la facevano a far passare tutto questo traffico, soprattutto quando si trattava di immagini in movimento. L’avvento della versione civile di Internet, nei primi anni Novanta, ha dunque saturato e messo in crisi reti telefoniche costruite con altri criteri e larghe abbastanza, nei tratti periferici («ultimo miglio»), per far passare la fonia vocale. Le iniziali previsioni (anni Ottanta) di un cablaggio integrale con il cavo più veloce (la fibra ottica) si sono scontrate con molte difficoltà pratiche e costi altissimi. Si è ripiegato così sull’Adsl (Asymmetric Digital Subscriber Line), un cavo tradizionale migliorato, sperando anche che il wi-fi – la connessione senza fili a corto raggio, che ha dato ottimi risultati – evolvesse in modo da coprire lunghe distanze. La posa delle reti fisiche dunque è in ri-

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tardo, e il paese dispone della «larga banda» in maniera ineguale, fatto che configura un «digital divide». Una televisione connessa a larga banda (IPTv, Internet Protocol Tv) ha il vantaggio di non impegnare frequenze terrestri o canali satellitari perché, come dice il nome, viaggia su protocollo Internet. Il concetto di «canale» scompare, a vantaggio di una totale personalizzazione. Come quando visitiamo un qualsiasi sito web. 12. Internet e la tv Internet nacque come rete militare durante la Guerra fredda, e in seguito fu estesa a centri di ricerca civili e università; poi venne declassificata dalla Difesa americana perché non era più un segreto. Tra il 1991 e il 1993 Tim Berners-Lee, ricercatore di un ente pubblico europeo (il Cern di Ginevra), stabilisce i protocolli che permettono l’interscambio fra i nodi della rete (i siti) e tra le varie reti: è il WWW (World Wide Web), che sancisce la nascita di Internet civile, quella che usiamo ogni giorno. Sono protocolli gratuiti: probabilmente Bill Gates, ma anche Steve Jobs, non ci avrebbero trattato così bene. C’è una prima fase di Internet, di rapida crescita, che dura fino allo scoppio della bolla speculativa borsistica sulle dot-com, le compagnie con il punto, cioè le società legate alla rete: siamo nel marzo del 2000. In questa fase Internet vuol dire posta elettronica e portali, dai quali si accede ai servizi della rete; lo streaming audio turba i sonni dei discografici, ma di streaming video non se ne parla, perché le reti non reggerebbero questo traffico. La tv guarda a Internet con curiosità e sufficienza, ritenendola piuttosto lontana dal suo campo di attività. Dopo l’11 settembre 2001 molti davano Internet per spacciata, ma la rete sopravvisse cambiando alcune delle sue caratteristiche, in particolare l’impostazione unidirezionale, ripresa dai media istituzionali del Novecento: io ti informo di qualcosa, tu puoi solo accettare o ignorare quello che io ti do. Nasce così il Web 2.0, contraddistinto da una forte partecipazione. I siti web che caratterizzano questa nuova fase sono proprio quelli che promuovono forme di collaborazione degli utenti alla vita del sito (e ai suoi guadagni). Amazon invita i suoi clienti a

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recensire i libri che acquistano; eBay garantisce l’affidabilità dei venditori sulla base dei commenti dei precedenti acquirenti; Google, il più efficiente dei motori di ricerca, guadagna con i passaggi dei suoi utenti sulle sue tante pagine. Wikipedia promuove l’economia del dono, quel gusto del lavoro volontario e spontaneo che porta molti ad aprire i loro blog e le web radio, e a fare qualche tentativo di web tv, che le grandi televisioni degnano appena di uno sguardo. Internet continua ad essere qualcosa di interessante, ma non è pericolosa per la tv. Tutto però è cambiato quando, nel 2006 circa, la partecipazione degli utenti è diventata qualcosa di creativo e di crossmediale. Un insieme di fattori si sono addensati attorno a quella data: la costruzione delle reti fisiche è ripresa, mentre si diffonde il wi-fi, che consente di connettersi in mobilità. Il telefono cellulare, già digitale e dotato di fotocamera, diventa smartphone (il primo è il Blackberry, a cui seguono iPhone e Samsung), che riesce a fare molte cose (la fonia vocale è ormai un servizio fra i tanti), ma soprattutto assicura un collegamento a Internet meno precario ed è capace di connettersi a tutte le reti wi-fi a cui riesce ad avere accesso, in ogni luogo. Dunque Internet diventa un servizio mobile, come era stata la radio a transistor. Si sviluppa una cultura della connessione permanente (always on), variante postmoderna della simultaneità. Qualunque cosa di interessante mi succeda, scatto una foto, o giro un breve video in tempo reale, sempre con lo smartphone, e subito lo metto in rete. Sarà il Web 2.5 a esprimere la cultura del social networking. Come tutti sappiamo, i social network sono piattaforme su cui ciascun utente può postare facilmente i contenuti che desidera (testi, suoni, immagini fisse o in movimento e qualunque combinazione di queste cose), o presentare link (collegamenti ipertestuali) a pagine di altri siti che gli sembrano interessanti. Attraverso queste operazioni – tendenzialmente quotidiane, segnate da un continuo collegamento con i social – le persone possono presentare la loro attività e coltivare relazioni sociali: cercare amici che condividano i loro interessi, allacciare nuove relazioni, rintracciare persone che si sono perse di vista, proporre eventi, chiedere aiuto e collaborazione, commentare fatti della vita pubblica o della propria quotidianità. L’elenco non è completo: ogni giorno si presenta qualche nuova utilizzazione dei social network.

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Ogni social network ha le sue regole. Facebook, per esempio, offre a ciascuno una pagina, una specie di minisito web personale o di blog semplificato, mentre Twitter punta tutto sulla rapidità dei commenti. Vi è poi un gruppo di social network basati sulla messa a disposizione di contenuti (filesharing) con una spiccata vocazione visuale: YouTube, Flickr, Pinterest, Instagram. In questi social network un soggetto è definito dai contenuti che posta. L’esempio di YouTube è particolarmente calzante. Nato nel 2005, oggi integrato in Google, permette ai suoi utenti di inserire, mostrare o condividere video della lunghezza massima di dieci minuti. Il suo primo motto è stato «Broadcast yourself», manda in onda te stesso. Con YouTube siamo già sotto le mura turrite delle grandi fortezze televisive. Gli utenti postano i video che hanno girato e che illustrano momenti della loro vita (la gita al mare, il cagnolino, il gruppo dei ragazzi, la festa del patrono), ma amano soprattutto inserire video musicali, clip prese da programmi televisivi o film vecchi e nuovi, trailer, filmati d’epoca, documentari, inchieste, pubblicità. Si dedicano a un bricolage creativo tagliando e montando artigianalmente (al computer) i video, inserendo titoli, cartelli, colonne sonore, sottotitoli. Talvolta c’è un rovesciamento ironico del senso, con sottotitoli malandrini: il monologo del Führer nel film La caduta. Gli ultimi giorni di Hitler (di Oliver Hirschbiegel, 2004) è stato oggetto di decine di rifacimenti parodistici, in cui Hitler inveisce contro la Sampdoria, contro i disservizi della metropolitana di Roma o, a Siena, contro la contrada dell’Oca. Altri si dedicano ai mash up, video realizzati assemblando frammenti di altri, o propongono flash mob, manifestazioni artistiche o politiche istantanee, convocando in una piazza artisti o militanti (grazie alla posta elettronica e ai social), prontamente ripresi con lo smartphone. Il flash mob può durare anche pochi minuti, magari è interrotto dai vigili urbani (ottima sequenza da inserire nelle riprese), ma intanto l’evento è già su YouTube, mentre sugli altri social è linkato, promosso, commentato. I media, per parlarne, devono fare riferimento ai video di YouTube. Senza i social, non ci sarebbe questa capacità di convocazione immediata di una piccola o grande folla, né l’autorappresentazione video, che rimane traccia evidente, visibile, dell’evento.

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Si tratta soltanto di esempi, perché i partecipanti al social networking sono così tanti in tutto il mondo che la sua evoluzione è frenetica. Tuttavia già questi esempi ci dicono che la collaborazione degli utenti ha nel Web 2.5 un carattere creativo di quantità e qualità prima sconosciute. L’impatto di questa creatività partecipativa sul sistema mediale è molto rilevante. 13. Finalmente streaming video Nel secolo scorso lo streaming era, di fatto, limitato all’audio perché lo stato delle reti fisiche di telecomunicazione non consentiva il passaggio degli ingombranti file video. Verso il 2006 questa condizione si modifica: lo shock dell’11 settembre 2001 è in via di superamento, la costruzione delle reti a banda larga riprende. Nel nostro paese, un po’ in ritardo, la offrono Telecom Italia e altri operatori, tra cui Fastweb, anche se spesso si tratta della vecchia linea telefonica in rame, con sistemi di compressione del segnale più efficienti (Adsl). Contemporaneamente si afferma il wi-fi, che permette un collegamento senza fili anche in spazi aperti e luoghi pubblici, insieme a nuovi smartphone, dotati di un’efficiente connessione in mobilità, che hanno tutte le prestazioni dei computer, e qualcuna di più. Gli schermi piatti, sempre più grandi, tendono ad uscire dalle case, popolando gli spazi pubblici, le facciate degli edifici, le stazioni della metropolitana (urban screens); poco dopo la nascita del tablet dimostra l’importanza di disporre di un device pratico come uno smartphone ma dotato di uno schermo di grandezza adeguata alle nuove esigenze di visualizzazione. Lo streaming video diventa possibile, si afferma come nuova ed efficiente forma di distribuzione e dà un contributo determinante alla formazione di un nuovo ambiente crossmediale, in cui i contenuti migrano continuamente da un medium all’altro, dall’ambiente mediale a quello dei social network, e viceversa; ad ogni passaggio è possibile modificarli, copiarli, aggiungervi commenti e altri materiali. Ciascuno di noi può offrire ai suoi contatti lo streaming di un contenuto che gli è caro e che può avere una lunghezza cinematografica, non solo i dieci minuti canonici che (un tempo) erano richiesti ai video di YouTube. Nascono siti, continuamente chiusi e riaperti, da cui è possibile scaricare ille-

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galmente film, mentre il fandom delle serie televisive fa circolare da un paese all’altro stagioni che non sono ancora arrivate in tv, eventualmente sottotitolate volontaristicamente dai cosiddetti fansubbers. Una delle prime conseguenze diventa la partenza sincronizzata, in tutto il mondo, delle stesse serie. Combinandosi con le procedure del commercio elettronico, lo streaming video diventa finalmente la forma attuale del video on demand. Per un’emittente tv in chiaro bastava un canale, per una pay tv ne erano sufficienti una decina, per la pay-per-view un centinaio, ma lo streaming annulla il concetto di canale. Quando guardo su Internet, in streaming, un vecchio documentario del free cinema inglese, non c’è nessun canale televisivo che me lo offre, nessun broadcaster che lo ha messo in programmazione: mi sono limitato a cercare con Google fino a trovare il titolo che mi interessava e a prelevarlo da un sito (gratis o a pagamento), del quale magari io sono l’unico frequentatore. La customizzazione del prodotto, la ricerca di nicchie di appassionati per i generi e sottogeneri più strani, non ha più limiti. Dal punto di vista televisivo, il sistema comprende ormai almeno tre livelli: a) una televisione digitale in chiaro, con una forte vocazione generalista e molte emittenti locali, prevalentemente diffusa tramite il digitale terrestre; b) una pay-per-view digitale criptata, diffusa via satellite, digitale terrestre (purché con una linea telefonica per le ordinazioni) e a larga banda2; c) un video on demand accessibile esclusivamente via larga banda. Mediaset, ad esempio, dispone sul digitale terrestre dei suoi tradizionali canali generalisti (Canale 5, Italia 1, Rete 4) accanto a canali specializzati gratuiti (Iris, La 5, Italia 2, Top Crime, TgCom 24, Mediaset Extra, Boing e altri). Sempre sul digitale terrestre ha

2  È opportuno segnalare che zone d’ombra ostacolano il digitale terrestre. Per questo Rai e Mediaset usano anche il satellite (Tivùsat). Sky si è dotata, a fini promozionali, di un canale sul digitale terrestre (Cielo), oltre a trasmettere in chiaro Sky Tg24.

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una pay-per-view (Mediaset Premium) con una ventina di canali e, dalla fine del 2013, un canale di video on demand (Infinity) esclusivamente su larga banda. Sky Italia, diffusa prevalentemente via satellite ma anche via larga banda, non ha canali gratuiti, ma una pay-per-view con cinque pacchetti: Tv (serie giochi), Famiglia, Cinema, Sport e Calcio. Dall’aprile del 2014 ha anche un video on demand (Sky Online) esclusivamente su larga banda. La Rai, che si è sempre considerata il centro del sistema televisivo, anche per la sua missione di servizio pubblico, allinea oggi sul digitale terrestre i suoi tre tradizionali canali generalisti (Rai 1, 2 e 3) e altri undici canali, tutti gratuiti (Rai 4, Rai 5, Rai Premium, YoYo, Gulp, Rai Movie, Rai Storia, Rai Scuola, Rai Sport 1 e 2, Rai HD), ma non è in grado di intercettare la parte più giovane, ricca e colta del pubblico, non avendo – a parte il canone – forme di pagamento da parte del cliente. Per le stesse ragioni non ha un video on demand. A causa dell’elevato costo dei diritti, gli spettacoli più pregiati (film in prima visione, serie televisive di qualità, grande spettacolo sportivo) migrano sulla pay-per-view e il video on demand, che hanno un sistema più efficace per recuperare i costi rispetto alla tv in chiaro. Il sistema incorpora strategie multichannel; lo sfruttamento del prodotto passa attraverso collocazioni successive, e la tv in chiaro è l’ultima di esse. Per intercettare una domanda così variegata, sempre più i contenuti sono proposti su una molteplicità di piattaforme e circolano dall’una all’altra, in un gioco continuo di rimandi e citazioni che determina la consistenza sociale di un prodotto, nel quale l’attività social degli spettatori e il fandom hanno un ruolo determinante. Spesso gli spettatori hanno un secondo device (smartphone, tablet o laptop) con il quale commentano in diretta quello che vedono sul televisore. Tutto l’insieme delle interazioni ed azioni prodotte sui social network dagli utenti durante la fruizione televisiva (social tv) rappresenta un forte capitale sociale di un programma o di una fiction. In particolare Twitter è la sede privilegiata per questi commenti in diretta, a cui spesso si associano gli stessi conduttori, autori, attori. Questo secondo dispositivo costituisce anche un secondo schermo, disponibile alla fruizione contemporanea di un altro

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programma, o a una visione complementare dello stesso: possiamo guardare una partita di calcio mentre diamo un’occhiata al telegiornale, ricevere informazioni aggiuntive sul programma che stiamo guardando (la ricetta del risotto che vediamo preparare sul primo schermo) o fruire di un punto di vista diverso (il Gran premio di F1 visto dal casco del pilota preferito). I nostri schermi sono ormai dei computer e quindi possiamo arrestare la visione e riprenderla dopo aver risposto al telefono, registrare i programmi e vederceli con calma, usare il fermo immagine, il ralenti, il fast forward come se fossimo alla moviola. Non tutte queste operazioni saranno convalidate da un effettivo uso, ma ci stiamo comunque allontanando sempre più da una fruizione lineare della tv. 14. Over-the-top Abbiamo volutamente adottato un’ottica televisiva e abbiamo descritto il video on demand come un’estensione del sistema televisivo, un perfezionamento della pay-per-view; ma non è l’unica descrizione possibile. Se guardiamo il tema dal punto di vista del commercio elettronico (quello di Amazon o di iTunes), esso appare invece come una semplificazione di quest’ultimo. Anziché spedire fisicamente un dvd (operazione costosa e lenta), lo invio in tempo reale attraverso la rete, facendo all’inverso il percorso già compiuto dal pagamento elettronico del cliente. I costi di questa operazione, una volta collaudato il sistema, sono marginali. Un soggetto estraneo al mondo televisivo, cinematografico, musicale può così accedere direttamente al segmento più pregiato della fruizione audiovisiva, senza comparti creativi, studi di produzione, reti di trasmissione, purché disponga dei diritti necessari. La sua delivery immateriale è in concorrenza con quella del video on demand messo su dai broadcaster o da altri (come le imprese di telecomunicazione, ad esempio TIMvision, già Cubovision, di Telecom Italia), ha strutture leggerissime e nessuna responsabilità: se lo streaming non riesce non è colpa di chi lo ha venduto, ma del collegamento Internet, per il quale il cliente può rivolgersi al suo gestore. Si chiamano Over-the-top (OTT) per la loro capacità di andare al di là dei problemi di connettività e di strutture materiali che an-

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gustiano gli altri partner. Si tratta di giovani multinazionali americane (accanto ad Amazon e iTunes, Google, Facebook, Yahoo!, Netflix e altre) sbarcate in Europa stabilendo la sede nel Lussemburgo (lo Stato con la tassazione più favorevole alle società) e un magazzino in Irlanda (lo Stato con la tassazione più favorevole agli stabilimenti industriali). Si muovono sulla rete fisica che i gestori di telecomunicazione (telco) hanno costruito con ingenti costi di manutenzione e scarsi profitti, vendendo contenuti che non hanno contribuito a creare; senza un possibile paragone con l’ingente sforzo creativo, e l’alto rischio, dei produttori televisivi e cinematografici. Conoscono straordinariamente bene il mercato globale e il pubblico di nativi digitali che è il loro principale cliente. Macinano profitti e, fatalmente, rappresentano un punto di vista culturale e politico, legittimo e importante, ma che non può essere unico. Ci si domanda oggi, al di là di legislazioni europrotezionistiche spesso di facciata, cosa è possibile fare per mantenere la gran parte dei proventi dell’audiovisivo nelle sedi che promuoveranno le produzioni future. 15. Netflix Netflix è rapidamente diventata una protagonista dello streaming. È nata in California nel 1997, occupandosi di noleggio (film in dvd e videogiochi) fino al 2008, quando ha iniziato a usare lo streaming per consegnare i suoi prodotti. La sua formula vincente è stata l’abbonamento, piuttosto ridotto, che permette al cliente di scegliere tutto quello che vuole nel menù che gli viene proposto, e che è composto di film e serie televisive, senza spettacolo sportivo o eventi in diretta. Con questa semplice formula ha conquistato 60 milioni di abbonati in 50 paesi (il suo principale concorrente, Hulu, ne ha meno della metà). Gli anni del suo successo coincidono con il favore del pubblico americano per le serie televisive di qualità. Dal 2010 ha cominciato a espandersi fuori dagli Stati Uniti, secondo un percorso quasi tradizionale: prima in Canada, poi dal 2011 in America Latina, nel 2012 nel Regno Unito e in Irlanda. Poi in Scandinavia, Olanda e Belgio, Germania, Francia e, dall’ottobre 2015, in Italia.

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Poi è arrivato il momento di produrre: quasi venti serie e una decina tra film e documentari. In ogni mercato in cui arriva, Netflix offre il suo menù doppiato o sottotitolato, secondo le usanze del posto. Il catalogo è ancora limitato, soprattutto nei film, ma la tecnologia è efficiente, l’interfaccia semplice e il costo basso. Netflix annuncia di voler produrre anche in Italia, secondo la formula: 80% di contenuti americani, 20% di produzioni locali da far circolare anche all’estero. Un effetto collaterale sembra essere una sostanziosa diminuzione della pirateria, essendoci finalmente un’offerta legale a prezzi ragionevoli e di buona qualità tecnica. Vi sarà probabilmente qualche beneficio grazie all’aumento della concorrenza; oggi chi produce contenuti audiovisivi in Italia può bussare solo a tre porte: Rai, Mediaset e Sky.

Parte II

I linguaggi dei media sonori

I

I linguaggi del suono

1. Il principale medium sonoro La radio è, come ormai sappiamo, il primo strumento di comunicazione che non ha bisogno di alcun tipo di supporto né di connessione materiale: né la carta dei giornali e dei libri, né nastri magnetici, dischi, cd e dvd, né cavi elettrici o telefonici. Per sua natura ci presenta una comunicazione sonora totalmente immateriale, che raggiunge in tempo reale il suo ascoltatore. Se diminuisco le dimensioni di un’immagine (una fotografia, lo schermo di un televisore) la qualità della percezione diminuisce; una fonte sonora può invece essere miniaturizzata a piacimento, senza che la percezione peggiori o che sia richiesta una maggiore attenzione. Il nostro occhio è direzionale, come una telecamera: vediamo solo ciò che è nel nostro campo visivo, e per guardare qualcos’altro dobbiamo volgere lo sguardo. L’orecchio invece capta i suoni da qualsiasi direzione provengano, anche quando la fonte del suono è fuori dalla nostra portata. La visione richiede una distanza, uno spazio intermedio tra noi e l’oggetto: se collochiamo un dito davanti ai nostri occhi e lo avviciniamo lentamente a noi, a un certo punto non sarà più a fuoco. La fonte del suono invece può essere indifferentemente lontana o vicina: possiamo ascoltare una musica o una voce dagli altoparlanti della stazione o dalle cuffie che indossiamo. Se tutti i media stanno nel mezzo (letteralmente) tra emittente e ricevente, i media sonori li possiamo indossare, tenere attaccati al nostro corpo. Del resto, se qualcosa non ci piace possiamo distogliere lo sguardo o chiudere gli occhi; ma è più difficile distogliersi dai suoni, perché la natura non ci ha dato la possibilità di chiudere

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le orecchie. Il motivo di questa differenza ci fa pensare: nell’orecchio ci sono anche gli organi preposti al nostro equilibrio, quelli che ci impediscono di barcollare e cadere in terra. Sarebbe troppo pericoloso per la sopravvivenza interrompere, chiudendo le orecchie, la continua stabilizzazione del nostro equilibrio. Il suono ha la proprietà di estendere la sua azione anche al di là di quello che si desidera. Questa caratteristica è stata definita «àcusma», e il suono che si sente senza vedere la fonte da cui proviene è detto «acusmatico»1. L’àcusma è molto frequente oggi, con la riproduzione del suono e gli altoparlanti nei luoghi pubblici, le casse acustiche nelle discoteche, il disco, il telefono, e ha conseguenze importantissime sulla tecnologia e l’uso sociale della radio. Essa infatti non soltanto può essere miniaturizzata fino a sparire (nel cruscotto di una macchina, in un supermercato, in un sito web), ma può essere ascoltata senza impegnare lo sguardo, e dunque mentre si svolgono altre attività anche complesse o pericolose, come guidare un veicolo, lavorare a una macchina, scrivere, farsi la barba. Non c’è bisogno di stare fermi, ci si può spostare liberamente all’interno della portata sonora dell’apparecchio, o muoverlo insieme a noi, perché basta una minuscola pila per emanciparlo dalla servitù del filo elettrico e della presa. Da questo principio sono nati il Walkman, la sua evoluzione con cd (discman), poi i lettori portatili Mp3, infine l’iPod, prima di correre a sposarsi con lo smartphone, il grande multi-device della nostra epoca. La radio è stata dunque pienamente investita da processi tipici della modernità, che ci fanno dimenticare la sua longevità (quasi un secolo di broadcasting): la miniaturizzazione, la mobilità, la flessibilità, una stretta vicinanza al singolo utilizzatore, che la rendono un medium personale e non collettivo o familiare. Una tendenza molto simile a quella che ha interessato il telefono (da medium fisso a mobile, da familiare a personale, da voluminoso a portatile, da mono a plurifunzionale), che ha favorito l’integrazione tra i due mezzi e suggerisce il loro definitivo passaggio dall’uso formale e ufficiale ad uno personale e intimo. In questo senso si può definire la radio il primo dei nuovi media.

1  Il termine è stato riesumato da Pierre Schaeffer verso il 1950 e utilizzato da Michel Chion (La voce nel cinema, Pratiche, Parma 1991, pp. 31 sgg.).

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2. La voce sola Secondo un luogo comune che tutti condividiamo, nella comunicazione riprodotta la forma perfetta è quella audiovisiva (audio + video), perché è la più simile all’interazione diretta (faccia a faccia) fra le persone. Di fronte a questa «perfezione audiovisiva», i mezzi che non dispongono di tale binomio sarebbero incompleti, «menomati». È questo il senso di espressioni come «cinema muto», o «sorella cieca» (la radio rispetto alla televisione). Se ci fermiamo a questo la radio ci appare un mezzo inferiore, oppure la fase primitiva di mezzi più complessi (la tv) destinati a sostituirla. La fortuna del telefonino ci dice però che le cose sono più complesse, e non solo nelle condizioni (come la guida di un’auto) in cui guardare la televisione è troppo rischioso. La vitalità della radio è proprio nella sua aderenza alle speciali caratteristiche del suono e della voce. Essendoci oggi una grande offerta di contenuti audiovisivi e un’elevata disponibilità di apparecchi televisivi, l’ascolto della radio non è conseguenza di una necessità (non avere la televisione), ma di una precisa scelta. Il suono, infatti, non partecipa necessariamente a quell’effetto di costruzione della realtà che fa parte integrante dello statuto dell’immagine e che, negli audiovisivi, è convalidato e verificato dalla presenza del suono: la voce sta benissimo anche da sola. Se la tv manda in onda una cerimonia religiosa da piazza San Pietro a Roma, gli spettatori ritengono di vedere il papa, non una sua rappresentazione, a maggior ragione se si sente la sua voce che conferma quanto vedono con i loro occhi. Anche se tutti hanno sentito parlare di ritocco, di effetti speciali, di realtà virtuale, l’immagine è considerata «vera», veridica: una bella responsabilità. Il suono e la voce da soli sembrano dotati di uno statuto di maggiore astrazione, ma anche di superiore leggerezza. Il suono non ha il vincolo di dover rappresentare la realtà, ma di accompagnarla; la parola descrive o commenta la realtà, non è tenuta a sostituirla. La sensazione sonora è correlata alla sfera emotiva, evocativa, simbolica; ci richiede di immaginare ciò che solo suggerisce, ci fa pensare. Ad ogni parola o motivo musicale abbiniamo mentalmente l’immagine che non vediamo; ciascuno di noi ricostruisce un’immagine diversa, proiettandovi i suoi sentimenti e i suoi ricordi.

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Inoltre nella società attuale la radio è una delle poche forme in cui la parola non arriva in forma scritta o accoppiata all’immagine (come avviene per esempio in un giornale o un cartellone pubblicitario). Questa era la condizione normale prima dell’invenzione della scrittura, ma oggi siamo abituati soprattutto a vedere la voce trascritta in un testo. Il testo la fissa, impedisce variazioni e ambiguità, e per questo tutte le cose ritenute importanti (sentenze, contratti) devono avere forma scritta. La voce sola è rara e la radio è uno dei pochi luoghi moderni in cui si manifesta. Questo statuto della parola e del suono lega fortemente la radio alla sfera delle emozioni, dei sentimenti, del privato. Mentre i media legati alle immagini si dedicano prevalentemente alla narrazione, e quindi a narrativizzare e spettacolarizzare la società, la radio appare evocativa ed espressiva, conversazionale, emozionale e confidenziale. Nel suo complesso, il mondo radiofonico appare fortemente connesso alla capacità di rappresentare un’interfaccia comunicativa tra la dimensione privata e personale da un lato, e la sfera pubblica dall’altro, all’interno di una dotazione mediale ormai molto raffinata e ampia. Per questo suo carattere confidenziale, il rapporto degli ascoltatori con la «loro» emittente radiofonica è assai diverso da quello che intrattengono con la televisione, e contraddistinto da una fidelizzazione più intensa. Mentre lo stile prevalente di fruizione nell’era dell’abbondanza visuale è l’esplorazione a volte frenetica dei vari siti e canali televisivi disponibili, passando dall’uno all’altro appena un contenuto ci annoia o una pubblicità è troppo esclusiva, per l’ascoltatore della radio il mouse e il telecomando non esistono. Ciò corrisponde non soltanto alla vicinanza tra l’apparecchio e la nostra persona, ma anche alla propensione a restare sintonizzati sulla nostra emittente abituale per lungo tempo. La comunicazione radiofonica mantiene perciò una forte impronta di comunicazione personale (one to one) non massificata, e può dare spazio anche a formati assai specializzati, che perseguono nicchie di pubblico particolari. È interessante notare che la televisione generalista ha collaborato poco e male con la radio: portare sullo schermo uno studio radiofonico si è dimostrato – com’era prevedibile – un espediente insipido. Al contrario, nella molteplicità del digitale satellitare si trovano molte emittenti radiofoniche, con forme interessanti di rapporto tra radio e video

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musicale. Ad esempio, per un pub o un bar mostrare sui grandi schermi il canale tv di una radio, con il videoclip che accompagna la canzone che fa da tappeto sonoro al locale, è un modo per proseguire nello spazio pubblico l’intimità radiofonica. 3. Le pratiche sociali dell’ascolto Ascoltare la radio è qualcosa di molto diverso da altre esperienze di fruizione mediale, come la lettura di un libro o di un giornale. In un romanzo si può rileggere più volte una frase che ci ha colpito, sottolinearla, o correre alle ultime pagine per vedere come va a finire la storia; in un tradizionale giornale cartaceo possiamo saltare alcuni articoli, o leggere soltanto i titoli o guardare le fotografie, ma anche ritagliare una notizia che ci interessa e che leggeremo dopo. Queste esperienze ci danno l’impressione di un’indipendenza dal tempo, che possiamo gestire secondo i nostri ritmi; la radio invece è sempre adesso, nel momento in cui la si ascolta. Non si può rileggere: quello che non abbiamo sentito bene o che ci è sfuggito non è recuperabile, anche se i podcast – di cui parleremo in seguito – potrebbero attenuare questa sensazione. Si tratta di un dato di cui chi parla alla radio deve sempre tener conto, pronunciando con chiarezza e ripetendo ciclicamente le informazioni essenziali sul programma e sull’emittente; spesso si sente dire: «sì, ne ho sentito parlare alla radio, ma non ho capito come si chiama quello scrittore». La radio appare sempre come un segnale dell’attualità, una testimonianza della società. Per questo l’ascolto, anche nella forma più privata, è sempre un’esperienza sociale. Tale esperienza risponde in realtà a molteplici esigenze sociali, che possiamo ricondurre a tre ordini di funzioni: connettive, partecipative, identitarie. Si tratta di un’esperienza sociale del tutto particolare: l’ascolto, è bene ricordarlo, è altamente individualizzato, raramente ha caratteristiche familiari o collettive e si svolge prevalentemente nella nostra sfera di personale privacy, sia in posizione stanziale che all’interno di un’automobile, o indossando le cuffie, percorrendo lo spazio pubblico, magari in bicicletta, totalmente immersi nella nostra sfera privata. Le funzioni connettive sono largamente presenti nell’utilizzo

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della radio. Quando svolgiamo un’attività, nel lavoro come nel tempo libero, spesso proviamo il desiderio di essere accompagnati da suoni e voci che ci danno l’idea di non essere isolati e lasciati a noi stessi, ma di essere connessi in modo flessibile alle altre persone. Ci piace questa presenza di sottofondo, una connessione blanda – ma costante e accessibile in ogni momento – con la società. Per alcuni, specie i più giovani, la migliore forma di connessione è rappresentata da una colonna sonora musicale con brevi inserti parlati. Un ascolto della musica quasi in automatico, ma non per questo disattento. L’ascoltatore esige un’elevata coerenza testuale dell’offerta: richiede cioè che i brani musicali siano tutti in un determinato rapporto reciproco, con uno stile e un ritmo riconoscibili. È orribile quando, chiamati a collaborare a qualche trasmissione, tentiamo di capire quale musica sarà abbinata al nostro contributo e ci viene detto «Ah no, a quella ci pensa dopo la rete. Forse non lo sa, ma noi abbiamo persone apposta che decidono che musica mettere». Sarebbe molto meglio se testi e musica fossero decisi insieme. Altri utenti preferiscono una programmazione parlata, nella forma di una conversazione leggera inframmezzata da telefonate degli ascoltatori e da qualche canzone, che ci dà il tono della quotidianità e ci informa in modo soft su tendenze e stili di vita a cui possiamo ispirarci; in questo la radio fa parte del bricolage comunicativo che ci permette di orientare il nostro comportamento sociale e la nostra pratica quotidiana, producendo un senso condiviso. In un ambiente sociale segnato sempre più dalle differenze, spesso è richiesto alla radio (o meglio: a una determinata emittente) di esercitare una funzione identitaria. Le persone conformano i loro stili di vita sulla base di nicchie e tribù, che richiedono continui «aggiornamenti», e non c’è nulla di meglio della radio perché possano riconoscersi nell’identità che hanno scelto e apportare impercettibili, continue modifiche alle proprie scelte culturali e di consumo. La radio dà la sensazione di partecipare a qualcosa (un evento, un movimento, una corrente ideale) anche quando stiamo per conto nostro, difesi dalla nostra privacy, e quindi di far parte – senza grande sforzo – di una comunità di adesione e di riconoscimento, che può essere temporanea, parziale, ma può anche durare tutta la vita. Una comunità largamente immaginata,

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visto che quasi mai ci sono riti formali di adesione (di iscrizione a qualcosa), ma non per questo meno capace di trasmettere senso condiviso a chi ascolta o di stimolare comportamenti rituali, come i gesti cadenzati con cui viene ascoltata certa musica. L’uso della radio musicale nei centri commerciali, nei grandi magazzini, nei negozi di abbigliamento rivolti ai giovani, nei bar della spiaggia, non è soltanto una colonna sonora: vuole alludere a una comune appartenenza in modo complice e a fini promozionali. Nella funzione identitaria della radio giocano un ruolo particolare le nicchie musicali molto caratterizzate, i dialetti, le appartenenze (formalizzate o meno) etniche, culturali, politiche, religiose. Non è necessario che una determinata emittente sia l’organo ufficiale di quella comunità; basta che sia percepita come collegata in qualche modo alla sua cultura. Marshall McLuhan, definendo la radio «tamburo tribale»2, voleva sottolineare la sua capacità di essere uno strumento per tenere insieme una comunità ma anche richiamare il ritmo che il suono del tamburo introduce nella vita della tribù. Dove la comunità è particolarmente intensa, come nella condivisione di un’esperienza religiosa, la radio può diventare l’elemento che scandisce l’intera giornata proponendo un vero e proprio ciclo di riti: è il caso delle «radio di preghiera». La radio ci fornisce inoltre buona parte delle informazioni che ci servono per affrontare la vita sociale e svolge in questo senso funzioni partecipative. Si tratta prima di tutto di quel complesso di informazioni di cronaca e istituzionali, aggiornamenti, avvisi, previsioni meteorologiche, bollettini sul traffico e sulla navigazione, dati di Borsa, messe a punto e aggiustamenti in diretta del nostro vivere sociale che Roland Barthes ha chiamato «infrasaperi»3. In secondo luogo, delle conversazioni e narrazioni nelle quali sono contenuti esempi e dati utili alla partecipazione e all’inclusione sociale. Questo complesso di informazioni – a cui accediamo tramite la radio con semplicità, rapidamente e senza distoglierci dalle nostre occupazioni – ci richiama la presenza costante di una sfera pubblica che pure frequentiamo saltuariamente, immersi come 2  Marshall McLuhan, Radio. Il tamburo tribale, in Id., Gli strumenti del comunicare, cit., pp. 316-327. 3  Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, p. 30.

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siamo nei nostri interessi e problemi privati. È assimilabile a questa funzione partecipativa l’uso, molto diffuso, di tenere una radio parlata sempre accesa in molte postazioni di lavoro individuali (studi professionali, uffici, botteghe artigiane), comunicando a chi entra un’appartenenza attiva ai ritmi sociali. Le osservazioni che abbiamo fatto in questo capitolo si riferiscono esclusivamente alle pratiche sociali legate alla radio nelle società occidentali. Vi sono nel mondo interi continenti, come l’Africa, in cui la radio è ancora il primo medium; per la povertà diffusa, per la carenza di energia elettrica, ma anche perché generalmente in questi paesi le emittenti televisive nazionali parlano la lingua delle ex potenze colonizzatrici (il francese, l’inglese) o una lingua ufficiale in cui molte etnie del paese non si riconoscono o che nemmeno capiscono. In molte radio africane, soprattutto nelle ex colonie francesi, si avverte lo sforzo del governo francese di promuovere la lingua attraverso la Francophonie4: un apparato (di fatto) ministeriale che fornisce assistenza tecnica e programmi già pronti a chi continua a usare questa lingua. La radio invece può aderire totalmente agli idiomi locali; ciò ne ha fatto di volta in volta un mezzo molto creativo e vicino alle popolazioni, che può essere uno strumento di liberazione ma anche un incitamento all’odio tribale. Ciò avvenne particolarmente nel genocidio in Rwanda del 1994, con l’emittente Radio Mille Collines. Oggi c’è pure al-Bayan, la radio dell’Isis, che trasmette in FM da Mosul (Iraq) ma ha anche la sua applicazione per i cellulari Android. Altrove, particolarmente in America Latina, il controllo sui media dei governi e dei gruppi dominanti è molto forte; la radio (per la sua leggerezza e relativa economicità, per la possibilità che ha di essere ascoltata privatamente, quasi di nascosto) si presta particolarmente ad una comunicazione comunitaria e antagonista.

4  È il modo africano corrente di definire l’Organisation internationale de la Francophonie (Oif), costituita nel 1970. Motto: égalité, complémentarité, solidarité.

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1. Un’esperienza entusiasmante Chiunque in vita sua abbia lavorato in una radio, anche come volontario, anche gratuitamente, anche per pochi giorni, ne ha sempre un ricordo entusiastico. Poche attività sono così creative, danno il senso di un lavoro di gruppo, e una sensazione di totale autonomia: c’è un momento in cui si è al microfono e, veramente, si ha la sensazione di poter dire tutto quello che ci passa per la mente. Se al telefono c’è un ascoltatore, il rapporto che nasce con lui è caldo, amicale, vero. Al contrario, pochi hanno ricordi televisivi così belli; c’è sempre una componente burocratica e competitiva che sciupa tutto. Fanno eccezione alcune trasmissioni circondate da un’aura di leggenda: spesso gli autori e i conduttori sono di provenienza radiofonica. Due nomi fra tutti: Fiorello e Renzo Arbore. A noi spetta però il compito di descrivere le fasi, gli stadi, le articolazioni di questa esperienza. Vediamole. a) Un’idea di radio. In un panorama dell’etere così affollato non c’è stazione radio senza un’idea. Una radio generica, o generalista, o pronta ad accogliere qualsiasi tipo di musica e di parole, semplicemente non ha senso. Ogni radio sviluppa un’idea di programmazione e un’idea di pubblico e tende a fidelizzarlo, in modo da essere sentita come una interlocutrice, un’amica, un punto di riferimento. In America per trovare la formula giusta per una nuova emittente ci sono dei consulenti pagati profumatamente; da noi si contano sulla punta delle dita. In realtà negli Stati Uniti la domanda posta ai consulenti è questa: «Vorrei mettere su una radio,

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possiedo un paio di negozi e un settimanale, ho già alcuni contratti pubblicitari, mi dica per favore che tipo di radio manca in questa città». In Europa prevale l’idea di fondare una radio quando si ha qualche cosa da dire, o un genere di musica da far ascoltare. Avere l’idea però non basta: bisogna che i mezzi espressivi (il tipo di conduzione, la proposta musicale, sigle, jingles) siano coerenti fra loro. b) Predisporre e assemblare i contenuti da trasmettere, nell’equilibrio che si è scelto fra musica e parole. Ormai tutte le radio trasmettono 24 ore su 24; questo significa, a parte le radio più grandi, distinguere tra contenuti di punta (per orario e per richiamo), contenuti (spesso registrati, talvolta replicati) per le fasce orarie meno pregiate (o, più semplicemente, in cui non si è in grado di allestire la presenza necessaria), e infine contenuti «impresenziati» messi in onda automaticamente, ad esempio nelle ore centrali della notte. Ciò significa, almeno per i contenuti di punta, disporre di voci riconoscibili a cui affidare la conduzione e di un corpo redazionale di collaboratori. c) Mandare in onda i contenuti dell’emittente. Ciò avviene in vari modi: via etere, da satellite, in Internet. Diversamente dalla televisione, la digitalizzazione del segnale radiofonico è parziale, anche se si parla di «radio digitale» dagli anni Novanta. Ne vedremo successivamente i motivi. Intanto possiamo dire che probabilmente la nostra radio trasmette in FM analogico e contemporaneamente in un simulcast digitale (uno streaming, sostanzialmente) via web. Se è una radio da satellite, i contenuti vengono inviati, anche in diretta, all’uplink, ossia spediti verso il satellite, che attraverso una superficie riflettente (transponder) li invia nuovamente sulla terra con un movimento simile a quello di una palla da biliardo che colpisce una sponda e rimbalza con un’angolazione che può essere calcolata esattamente. Se invece siamo in una webradio, continuiamo a parlare di messa in onda ma in senso traslato. Non si generano più onde elettromagnetiche come faceva Guglielmo Marconi, ma si «mette in Internet», con appositi software, il nostro contenuto, sostanzialmente in diretta1.

1  Tecnicamente non si può parlare di diretta perché c’è un breve tempo differito (buffering). Il contenuto circola sulla rete a pacchetti; noi ascoltiamo il

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d) Organizzare il proprio pubblico e promuovere la sua risposta alla nostra programmazione, cercando in ogni modo di superare il carattere unidirezionale del broadcasting radiofonico. Lo scambio vocale per telefono rimane la forma principale; tutte le altre forme di contatto (sms, fax, ecc.) sono state completamente assorbite dalla posta elettronica e dai social network. Questa attività è diventata sempre più importante e i redattori della radio fanno soprattutto questo. Non essendo un mezzo mainstream, ma dovendosi sempre fare spazio fra altri media più potenti, la radio ha il massimo interesse a passare sugli altri media, a realizzare contenuti multipiattaforma (che possono cioè circolare su vari mezzi), e anche a intrecciare la trasmissione con eventi dal vivo attraverso quella formidabile arma che è la radiocronaca, secondo la formula on air, on site, on line. È bene che chiunque si accosti alla radio sappia subito che una radio senza una continua e calda interazione con gli ascoltatori, che si dispieghi anche fuori dall’emittente (sui social), semplicemente non esiste. 2. L’unico medium ancora analogico Perché la radio è ancora (sostanzialmente) analogica, diversamente da tutti gli altri media di cui ci stiamo occupando? La radio è contraddistinta da una grande leggerezza. L’investimento necessario è molto minore rispetto a quello di un’emittente tv; il suo costo è stato valutato in circa un decimo della corrispondente attività televisiva2. È difficile pensare che una moltiplicazione digitale dei canali si concreterebbe in un aumento sostanzioso delle emittenti, che sono già tantissime. Anche dal lato dell’ascoltatore la radio è percepita come un mondo di assoluta gratuità. Di canone non si parla nemmeno, perché il pagamento del canone televisivo consente anche di ascoltare la radio della Rai; il costo degli apparecchi è irrilevante. Non c’è nessun antennista da chiamare, nessun ladro ruberà una radio, se

contenuto di un pacchetto mentre si scarica il successivo. Il tempo di buffering è quello necessario a scaricare il primo pacchetto. 2  Enrico Menduni, La radio nell’era della tv. Fine di un complesso d’inferiorità, Il Mulino, Bologna 1994, pp. 119-146.

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l’apparecchio non funziona lo si butta via e se ne compra un altro. Certo la digitalizzazione aumenterebbe la qualità del suono, ma forse non su un apparecchio che costa pochi spiccioli. E nessuno mai sarebbe disposto a pagare per una trasmissione radiofonica; tra l’altro, sarebbe difficile pensare a un modo per incassare quegli ipotetici pagamenti. In altre parole, la digitalizzazione è un costo che non si sa bene come recuperare e quali concreti vantaggi porterebbe all’ascoltatore. Per questo, pur avendo sperimentato vari standard e avendone anche scelto ufficialmente uno, la digitalizzazione integrale va molto a rilento e nessuno ipotizza lo spegnimento (switch-off) delle trasmissioni radiofoniche analogiche, come è avvenuto per la televisione. Le obiezioni che abbiamo qui avanzato generalmente hanno una risposta con una parola inglese, automotive. Il termine definisce tutti i dispositivi e gli accessori che possono corredare le automobili. Tenuto conto che già oggi ben più del 50% dell’ascolto avviene in auto, si ipotizza una radio digitale ad alta fedeltà che anima un abitacolo con telefono cellulare incorporato e navigatore Gps sul cruscotto. Il nostro automobilista affronterebbe bellissime strade di montagna, o il traffico casa-ufficio, ascoltando melodie immortali che ogni tanto abbassa per qualche conversazione telefonica a viva voce e mani libere. Eppure in questo esempio è già contenuta una dimostrazione della maggiore efficienza della comunicazione cellulare, che offre anche Internet, e satellitare (Gps) rispetto alle radiofrequenze digitalizzate. In realtà, esiste un mondo della musica a pagamento, ma lo sviluppo di Internet lo ha mantenuto fuori dall’ambiente radiofonico, rompendo i tradizionali legami tra le emittenti e i discografici. L’avvento di iTunes e degli altri negozi digitali permette l’acquisto a prezzi contenuti di ogni tipo di musica, per rifornire lettori Mp3, poi iPod, smartphone, tablet: una musica comprata ed eseguita fuori dalla radio. Non sfuggirà che tutte le auto moderne – e non solo le lussuose berline che si prevedono dotate di radio digitale – hanno una o più prese Usb che permettono di fruire durante il viaggio di questi archivi musicali personali. Al contrario la televisione, disponendo di grandi schermi (molto più ampi e godibili di quelli del computer), ha mantenuto stretto a sé almeno il momento della fruizione. L’àcusma, la possibilità di essere efficientemente ascoltati anche con una fonte sonora

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minuscola, ritorna qui come un elemento che ha tenuto la radio piuttosto distaccata dai più consistenti business musicali di oggi. 3. Onde sonore analogiche e digitali Tradizionalmente la radio trasmetteva in onde medie e in onde corte che, nonostante il nome, servivano per le radio internazionali a lunga distanza. L’FM (modulazione di frequenza) è arrivata nel dopoguerra e, all’inizio, serviva soprattutto per la tv, di cui costituiva la colonna sonora. Onde medie, onde corte e FM trasmettevano ciascuna su bande di frequenza diverse. Quasi tutte le radio private utilizzavano l’FM per pochi, sostanziosi motivi: gli impianti erano assai meno dispendiosi rispetto all’onda media, la trasmissione poteva essere stereofonica e quindi la musica giungeva molto meglio, e poi le frequenze erano relativamente libere, mentre le onde medie erano utilizzate dalla Rai. Lo spettro elettromagnetico italiano si è rapidamente saturato, in una condizione da Far West in cui si occupava una frequenza libera e la si manteneva finché non arrivava qualche «condono dell’etere». Da qualche anno c’è una maggiore certezza del diritto nell’assegnazione delle frequenze, ma storicamente il grande problema, come in tv, è stata la penuria di frequenze. Adesso non ci sono più frequenze disponibili e tutte sono state assegnate agli occupanti; l’unico modo per ottenerle è «comprarne» una da una radio che la mette in vendita. Formalmente la frequenza è un bene pubblico inalienabile, oggetto di concessione alla singola emittente, e quindi non potrebbe essere venduta. Basta però che una società ceda a un’altra il ramo d’azienda che ha la concessione radiofonica e tutto è a posto. Il problema semmai è l’elevato costo: centinaia di migliaia di euro, milioni nelle grandi città. Una sola frequenza non basta: occorre proteggere il segnale acquistando le frequenze vicine («di copertura») e altre («di appoggio») per i coni d’ombra generati da ostacoli come alti edifici o colline. Se disponete di una frequenza, la messa in onda avverrà con un impianto trasmettitore, generalmente collocato sul tetto dell’emittente. Se l’edificio è molto basso, attorniato da enormi grattacieli, si trasporterà il segnale in bassa frequenza, via cavo telefonico,

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fino ad un luogo adatto da cui sarà trasmesso in alta frequenza. La bassa frequenza comprende (anche in tv) tutto ciò che riguarda la registrazione e il trasporto del segnale all’interno degli studi e da una sede all’altra dell’emittente; l’alta frequenza invece riguarda il segnale trasmesso nell’etere verso gli ascoltatori/spettatori. Sempre più diffuso, specie da parte di emittenti piccole, è il ricorso a una società esterna per l’alta frequenza. Come una tipografia che stampi giornali diversi, queste società generalmente mandano in onda i segnali di varie emittenti. Il segnale irradiato da un trasmettitore può avere maggiore o minore potenza (misurata in watt). La necessità di una potenza elevata è figlia della concorrenza. Vi sono segnali radio che si possono sentire al di là degli oceani e a grandissima distanza, ma si tratta generalmente delle onde corte; fra l’altro, la ricezione è migliore di notte, quando i raggi del sole non interferiscono con la ionosfera. Vi sono appassionati (i radioamatori) che si dedicano allo scambio di messaggi radio con altri radioamatori molto lontani, o a captare stazioni remote (radioascolto), scambiandosi poi attestati dell’avvenuto ascolto. Tutto ciò però non riguarda la modulazione di frequenza, che ha un raggio di ricezione molto più ristretto: poche decine di chilometri, se non vi sono ostacoli naturali o interferenze. Se due onde con la stessa frequenza, provenienti da diverse stazioni, si toccano, si realizza una interferenza; il risultato pratico è che non si sente bene nessuna delle due. Per questo quando il segnale si affievolisce è necessario un impianto ripetitore, che capta il segnale e lo ritrasmette su una frequenza molto diversa dalla precedente; ad esempio, se il segnale viaggiava su 101.5 lo si potrà ripetere su 91.7. I piani delle frequenze sono un po’ come il vestito di Arlecchino: i segnali radio devono cambiare, sul territorio, varie frequenze. Di qui la difficoltà, spostandosi in automobile, di seguire uno stesso programma; dopo un po’ il segnale s’indebolisce, si sentono frammenti di qualche altra radio che interferisce, e poi non si sente più niente. Per ovviare a questo problema sono state tentate varie soluzioni. Tenendo conto dell’importanza delle trasmissioni sul traffico, la Rai realizzò su molti tratti autostradali impianti in isofrequenza sulla frequenza fissa di 103.3, con apparecchiature molto complesse e costose: una catena di micro-trasmettitori e di cavi fessurati nelle gallerie. Oggi è normale poter telefonare nelle

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gallerie ferroviarie o nelle metropolitane, ma all’epoca era una tecnologia sperimentale. Ci sono poi molte radio che amano essere associate a una frequenza, ad esempio Radio 105 o Rtl 102.5, ma con l’aumento della loro copertura territoriale questo abbinamento si è perso, è rimasto solo un marchio. Quello che una volta era un problema serio adesso è risolto, specie sulle autoradio, con sistemi evoluti Rds (Radio Data System, non Radio Dimensione Suono) che memorizzano le varie frequenze di una stazione, sintonizzandosi automaticamente sulla migliore fra quelle assegnate a una determinata emittente. Il passaggio al digitale delle frequenze terrestri usate per la radio è tecnicamente analogo a quello televisivo: ogni frequenza ospita non più un solo canale, ma almeno sei, grazie alla compressione digitale. Diventa così possibile (ma non è detto che sia desiderabile dagli utenti) trasmettere, oltre alla musica e al parlato, dati di vario tipo (immagini fisse, disegni, testi): notizie e quotazioni di Borsa durante il giornale radio, informazioni sul traffico, la foto di un cantante o la copertina del disco mentre sta suonando, oppure i testi di una canzone. La digitalizzazione permette di mantenere costante sul territorio la modulazione, senza dover cambiare frequenza, sfruttando meglio lo spettro elettromagnetico. Gli standard della radio digitale sono diversi nel mondo; in Europa ha prevalso il Dab (Digital Audio Broadcasting), anche con trasparenti pressioni dell’industria elettronica di consumo, specialmente tedesca e olandese. Il Dab è poi evoluto nel Dab Plus, che è stato ufficialmente scelto, nel 2009, dall’Autorità italiana per le garanzie nelle comunicazioni. Di fatto la digitalizzazione ha cominciato ad affermarsi quando le emittenti televisive hanno effettuato la migrazione sulle loro frequenze digitali, lasciando libere quelle da assegnarsi al Dab. Ma il cammino è lungi dall’essere compiuto. 4. Musiche registrate e parole in diretta Qualunque sia la modalità della nostra «messa in onda», effettiva o virtuale, possiamo ora affrontare la produzione dei contenuti, cioè i programmi da trasmettere. I contenuti possono essere pro-

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dotti appositamente per la radio (un’intervista) o provenire da eventi esterni (un concerto di Madonna); possono essere predisposti prima, registrati e poi messi in onda, oppure essere prodotti nello stesso momento in cui sono mandati in onda: è la trasmissione in diretta, con tutto il suo fascino e i suoi rischi (non è possibile un controllo preventivo di ciò che viene trasmesso). Rispetto alla televisione, in radio la proporzione di trasmissioni in diretta sul totale è straordinariamente alta, per la semplicità produttiva e i costi contenuti. In radio non ci sono scenografie, costumi, riflettori per le luci, truccatori, coreografie; il pubblico può essere sostituito da un nastro registrato con applausi e risate. Al microfono si tratta solo di allestire voci, suoni, rumori. Mancano gran parte degli elementi che in televisione richiedono una complessa preparazione e organizzazione e che consigliano di registrare tutto. Inoltre la fiction, che in televisione è sempre registrata per la complessità della produzione (gli esterni, il montaggio, ecc.), in radio è oggi quasi assente e, anche quando c’è, si tratta di un recital di attori che leggono un copione posto su un leggio. Una componente della programmazione radiofonica che da sempre è registrata è la musica. La radio, infatti, è stata preceduta dalle tecniche fonografiche di registrazione del suono (musica, canto, voci di personaggi celebri) su cilindri prima e su dischi poi, e si è accompagnata alla crescita della registrazione su nastro. Di entrambe ha fatto un largo uso: i testi più importanti erano incisi o registrati, ma soprattutto la musica su disco costituisce da sempre una poderosa componente della programmazione e, nel caso della radiofonia privata, la sua stessa ragion d’essere. Disporre di musica registrata significa trasmettere quasi a costo zero: escluso il pagamento dei diritti, l’incidenza della mano d’opera è modestissima. All’inizio della radiofonia privata, con una semplice collezione di 45 giri e LP, sorvolando sui diritti, si poteva mettere su un’emittente. Oggi, naturalmente, la situazione è più complessa: anche le emittenti private (persino quelle no profit, come le radio universitarie) pagano forfettariamente i diritti d’autore; talvolta intarsiare nella programmazione una musica dal vivo, come un evento concertistico pop, è molto più coinvolgente che mandare i soliti dischi; la Rai ha obblighi culturali di servizio pubblico che le richiedono di registrare o mandare in onda particolari avvenimenti

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artistici. Tuttavia in generale è possibile enunciare la seguente regola: in radiofonia tutta la musica tende ad essere registrata e tutto il parlato tende ad essere in diretta. Le modalità produttive sono conseguenza di questa regola. Il massimo della funzionalità (e del risparmio) si ottiene con una trasmissione realizzata in studio con voci inviate in diretta e suoni che provengono da musica registrata, opportunamente mixata quando occorre, e dove i rapporti col mondo sono tenuti tramite telefono e Internet. Anche gli ospiti delle trasmissioni spesso e volentieri sono presenti solo «in voce», attraverso il filo telefonico: conviene molto di più sentire l’opinione di un ministro al telefono che inviare un giornalista con un registratore portatile il quale, dopo mezz’ora di anticamera, riuscirà a registrare qualche minuto di parlato. Per quei minuti starà via, fra andare e tornare, un’intera mattinata. La cosa migliore sarebbe avere il ministro in diretta nel momento in cui si parla dell’argomento di sua pertinenza (anche solo qualche minuto), ma più realisticamente si registra la sua dichiarazione, giunta per telefono, e poi la si monta per mandarla in onda. Alla radio, insomma, sta avvenendo qualcosa di simile a ciò che accade nelle redazioni dei giornali, in cui il lavoro di «desk», al computer e con il telefono all’orecchio, tende a sostituire il giornalismo di inchiesta e il reportage. 5. Nello studio radiofonico Il cuore della produzione radiofonica è dunque lo studio. Non dobbiamo pensare a grandi superfici: lo studio radiofonico tradizionale è una stanza di ridotte dimensioni, accuratamente insonorizzata con materiali fonoassorbenti (per le piccole emittenti, gommapiuma e contenitori di cartone per uova) e con una porta molto spessa e silenziosa, in cui è collocato un tavolino ricoperto da un panno di feltro, su cui penzolano alcuni microfoni, in vista di un grande orologio. Nella radiofonia pubblica e nelle radio più importanti un doppio vetro divide lo studio dalla regia, in cui un regista e un tecnico audio gestiscono le uscite dei microfoni collocati nello studio (uno per ogni persona) e le varie fonti di suoni e rumori attraverso uno strumento chiamato «mixer», che è ormai digitalizzato. Un tempo i rumori erano procurati da un

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apposito artigiano, il rumorista, che si presentava con una sua curiosa cassetta degli attrezzi ed era pronto a riprodurre i cavalli al galoppo battendo su delle tavolette di legno, o un duello di sciabole con qualche pezzetto di latta. Oggi si lavora con libraries contenenti centinaia di registrazioni di rumori di ogni tipo. Quelli che mancano (un particolare ronzio di elicottero, il clac di una cintura di sicurezza che si allaccia) si trovano in pochi minuti, anche gratis, su Internet. I compiti del regista sono rilevanti, ma non così incisivi come nel cinema o nel teatro. La trasmissione in diretta conferisce l’ultima parola (anche in senso letterale) a chi sta in studio e il regista svolge soprattutto funzioni di coordinamento, controlla che i tempi siano rispettati, sorveglia il lavoro al mixer. Nella stanza della regia, o in un locale adiacente, trovano posto anche altri collaboratori al programma, ad esempio coloro che filtrano le telefonate del pubblico. Nella loro dotazione ci sono i telefoni «ibridi», che permettono di «tenere in attesa» l’ospite, facendogli ascoltare la trasmissione qualche minuto prima del momento in cui sarà chiamato a intervenire. Il tecnico del suono provvede intanto all’installazione e alla manutenzione dei microfoni che sono necessari. Chi parla (il disc jockey, il conduttore, gli eventuali ospiti) si accomoda nello studio, sistema davanti a sé con attenzione i fogli di carta con la scaletta del programma (che producono un fastidioso fruscio se non si sta attenti), il bicchiere con l’acqua minerale, la tazzina di caffè, poi indossa le cuffie e fa una prova voce. Nelle cuffie gli giunge il parlato della trasmissione ed eventualmente il consiglio del regista quando non si è in onda. Una luce rossa accesa segnala che una trasmissione è in corso, per evitare ingressi indesiderati. Un tempo, in uno studio come questo la grande difficoltà era costituita dai rapporti fra regia e speaker, che avvenivano a gesti, o con cartelli appoggiati al vetro, o con un monitor collegato ad una telecamera posta sopra ad una lavagna su cui si scriveva. Poi è arrivato il computer: oggi ve n’è uno in regia – a parte quello che serve alla gestione delle fonti sonore – e almeno uno in studio, su cui compaiono le note della regia sulle telefonate in attesa e le caratteristiche di chi chiama, gli sms e le email degli ascoltatori, i social, e ogni altra indicazione utile.

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Se questa era la classica tipologia degli studi Rai, la radiofonia privata ai suoi esordi prese a prestito un’altra tipologia di attrezzature: il bancone della discoteca. Dietro il bancone il disc jockey parlava al microfono, metteva i dischi di suo gradimento, li mixava manualmente sul piatto del giradischi, rispondeva al telefono. Una persona sola poteva fare molte ore di radio ed era padrona della trasmissione e delle sue scelte artistiche. Poi hanno cominciato ad esserci almeno due persone: il dj e una figura tecnica che faceva da sola quello che in Rai era il lavoro del regista, del mixer audio e del tecnico del suono. Oggi quasi tutte le radio hanno studi che sono la versione tecnologicamente aggiornata del tradizionale studio con il vetro in mezzo, spesso con la presenza di telecamere che poi si ritrovano sul sito o sul canale televisivo dell’emittente. Ciò per esigenze di maggiore qualità del suono, ma anche per sottolineare che non spetta ai dj la titolarità del prodotto e delle relative scelte editoriali. La centralità dello studio naturalmente non significa che non si svolgano anche registrazioni all’esterno. Molti eventi sono mandati in onda in diretta (cerimonie, sedute parlamentari, discorsi, concerti, festival), quasi sempre con la presenza di un operatore della radio in collegamento, che nei punti morti si stacca dalla diretta per raccontare qualche dettaglio o retroscena; in questi casi il lavoro del tecnico del suono diventa molto complesso. Altri eventi sono seguiti con collegamenti e radiocronache: all’operatore della radio – spesso un giornalista – viene assegnata una postazione, più o meno scomoda, da cui commentare al microfono l’evento. La postazione è aperta, non insonorizzata, perché vanno raccolti tutti i rumori dell’avvenimento. Infine, altri suoni e parlati sono raccolti da operatori della radio che con strumenti portatili viaggiano, realizzano interviste e reportage, partecipano a conferenze stampa. Oggi lo smartphone sostituisce degnamente i registratori, grazie ad una piccola app. Spesso si collegano agli smartphone dei vistosi microfoni a «cono gelato» con il marchio dell’emittente bene in vista, più per esigenze scenografiche che per necessità: il microfono di uno smartphone è assai efficiente. Ma questo esempio dimostra bene l’ansia che la radio ha di «figurare» sui media visuali, grazie alla sua presenza nel grappolo di microfoni che stanno davanti al politico di turno. Una parentesi nostalgica: lo strumento tradizionale per questo

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lavoro era il «Nagra», un registratore svizzero a bobine da portare a tracolla nella sua borsa elegante, molto affidabile; poi si è diffuso un modello Sony a cassette, più leggero. Il Nagra, così chiamato dalla ditta produttrice, era diventato un oggetto simbolo del giornalismo d’inchiesta radiofonico. È evidente un cambio di atteggiamento nei confronti del rumore. Nella vecchia radio le voci scandivano le parole senza accenti dialettali, in un perfetto silenzio. Si pensava che il rumore «sporcasse» la trasmissione ed era considerato gravissimo ogni cigolio, ogni voce sullo sfondo, ogni trambusto di traffico o brusio. Oggi si ritiene che questi tratti connotino l’ambiente, conferiscano al parlato un effetto di realtà e, lasciando la briglia sciolta ad ogni dialetto, contribuiscano alla colloquialità e informalità proprie del dialogo radiofonico. Un servizio giornalistico non è perfetto se non incorpora qualche rumore e se non descrive di un fatto anche i clamori e gli applausi, e spesso la sirena dell’ambulanza che porta via i feriti, gli slogan di un corteo, i boati dei bombardamenti. La radiocronaca è l’oggetto più pregiato di tutte queste attività comunicative. Diversamente dalla telecronaca, essa è l’unica fonte per l’ascoltatore. Non è un commento che si può anche togliere (alcuni guardano le partite alla tv togliendo l’audio), ma una descrizione che contiene il commento del cronista e l’emozione dell’evento. Per una strana congiuntura astrale, i fatti che il cronista deve commentare sono sempre un po’ più «lenti» della parola, o un po’ più «veloci». Una gara ciclistica, ad esempio, è un evento lento, in cui il cronista deve intervallare interviste, descrizioni di paesaggi e situazioni (che si è preparato prima), curiosità, gossip. È fortunato se può fare una radiocronaca con un collega (che però costa il doppio all’emittente), perché tutto diventa un dialogo, una specie di talk show. Invece l’arrivo della stessa corsa è un evento velocissimo, che si farà fatica a seguire anche con una mitraglia di parole. Interviste, dichiarazioni e rumori devono essere accuratamente montati e mixati, cioè parzialmente sovrapposti gli uni agli altri. Nella vecchia radio c’era una figura specifica addetta al montaggio, il montatore. Era proverbiale la sua abilità artigianale: poiché era difficile trovare il punto esatto in cui tagliare il nastro, lo cospargeva di limatura di ferro (in fondo, si trattava di un nastro magnetico) e sapeva capire da come si disponeva la polvere di fer-

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ro se in quel punto c’erano parole o silenzio. Oggi ciascuno deve saper montare i propri pezzi, che sia un giornalista o un qualunque collaboratore ai programmi che non vuol essere sbattuto fuori appena finisce il suo contratto. Ai sistemi empirici, come segnare con la penna biro i punti dei tagli, si è adesso sostituito il montaggio digitale. Sullo schermo del computer portatile si tagliano e incollano i file audio come se fossero i testi di un programma di videoscrittura, con grande facilità e tagli perfetti. 6. La rete è lo studio Per un solo apparente paradosso, il mezzo che ha ancora una diffusione analogica è quello che ha trovato in Internet il più valido collaboratore. Non solo tutte le attività radiofoniche che abbiamo descritto sopra sono assistite da efficienti software, ma in qualche modo l’intera struttura dello studio si trasferisce su Internet, al punto che è teoricamente possibile realizzare una radio (una webradio) con una sola persona e un computer. Anche se naturalmente non lo consigliamo a nessuno... Tutto, ormai lo sappiamo, è cominciato con lo streaming: dal lontano 1996 esistono software (il primo è stato RealAudio) che permettono di ascoltare un file audio in formato Mp3 dal proprio computer senza la necessità di scaricare (download) il file per intero prima di farlo eseguire, praticamente in tempo reale. Mp3 è uno standard di compressione di file audio messo a punto dal Mpeg (Moving Picture Experts Group), un gruppo di tecnici di altissimo livello delle varie case produttrici di hardware, messi al lavoro per definire standard comuni ed evitare – non sempre riuscendoci – le guerre fra standard che disorientano i consumatori. Da Mpeg sono usciti gli standard della multimedialità di Internet, della tv satellitare e delle videocamere digitali. La radio è favorita dall’agilità dei file Mp3 ma ancor più dalla forte sovrapposizione del proprio pubblico (giovane, abituato alla connessione, all’interattività e alla multimedialità) con quello della rete. Il computer si allea naturalmente con i mezzi che sono pronti a superare la distanza tra la comunicazione di massa e quella punto a punto, e che non si accontentano di una comunicazione unidirezionale.

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Per questo oggi migliaia di radio in tutto il mondo trasmettono solo via Internet e molte di più trasmettono via etere e ripetono il segnale via Internet (simulcasting). Le radio «web only», che trasmettono solo su Internet, senza antenna e senza segnale via etere, hanno una programmazione di ispirazione commerciale (radio di grandi magazzini, aziende di trasporto, istituzioni), ma sono soprattutto un luogo aperto per nicchie culturali ed espressive che trovano in Internet anche uno strumento di facilitazione rispetto ai costi e ai vincoli burocratici. Molte università hanno ormai una webradio, che è insieme uno strumento di informazione, di aggregazione volontaria di studenti e personale, ma anche un laboratorio di pratica radiofonica, di lavoro di gruppo, di dizione, di giornalismo, che ha un grande valore didattico. In situazioni di mancanza di libertà e di censura, come purtroppo accade in molti paesi (anzi: in un numero crescente di pae­ si), la webradio può essere un importante strumento di informazione politica. Con Internet si supera ogni frontiera: l’esperienza più nota è quella di B92, la radio serba che negli anni Novanta il regime cercò di mettere a tacere e che proseguì le sue trasmissioni su Internet, dall’Austria, aggirando la censura. Oggi B92 è una radio commerciale fra le tante. A queste tipologie di radio possono affiancarne altre che nascono per una stagione o per un giorno, in occasione di particolari eventi sportivi o musicali, ma anche in situazioni di emergenza. Consentono lo streaming della diretta dell’appuntamento e poi smettono di esistere, ma rimangono un oggetto di culto amatoriale per la nicchia di ascoltatori e attivisti che è culturalmente vicina all’evento. L’importante ruolo delle radio nel G8 di Genova del 2001, con i violentissimi scontri in cui perse la vita Carlo Giuliani, è stato oggetto di libri, tesi di laurea, e di un’imponente discografia. Libri, tesi e discografie erano stati dedicati anche a Radio Alice, attiva durante i moti del 1977 (in FM), che, tra l’altro, mandò in onda in diretta l’irruzione della polizia nella sua sede. Gran parte delle webradio, tuttavia, ha una forte componente musicale, che caratterizza l’identità di ciascuna emittente. Nelle radio libere (anche in quelle politiche) l’impostazione musicale era appannaggio dei disc jockey o dei conduttori, che spesso si recavano in radio con i propri dischi in vinile da suonare. L’attività radiofonica confinava con il collezionismo e anche con un

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feticismo del vinile assai vivace (come, peraltro, il feticismo della pellicola). All’uno e all’altra è attribuita una gamma espressiva superiore a quella del digitale. Questa fase è stata superata nel nostro secolo: prima con le grandi librerie di musica digitale a pagamento, con le loro funzioni accessorie che permettevano la creazione personalizzata di album e intere colonne sonore; successivamente con i servizi in abbonamento (Spotify e, più recentemente, Apple Music) che, partendo da un’immensa raccolta musicale, possono sostituirsi alla scelta di un programmatore trasmettendo, randomicamente, brani di un genere, o di una miscela di generi, valutando anche il ritmo (le battute al minuto, Bpm - «beats per minute»). Tenendo conto che esistono ormai collaudati software di messa in onda automatica, ci rendiamo conto che il paradosso della «webradio fatta da una sola persona» ha una qualche plausibilità. Si diffonde un tappeto sonoro accattivante in cui si aprono delle finestre parlate quando la radio è presenziata e il suo inventore ha voglia di parlare. Altrimenti c’è solo una luce blu sul computer e adeguate bollette elettriche e telefoniche. Il webcasting (come si è iniziato a chiamarlo) scardina profondamente i confini spaziali e temporali delle radio tradizionali, superando i limiti tecnici e legislativi dei sistemi radiofonici e allargando il raggio di azione di qualunque emittente. Una radio locale siciliana può essere ascoltata in Giappone e viceversa. Il senso del luogo è profondamente modificato. Tra l’altro, nessuno impedisce di mandare in onda una radio in dialetto siciliano stretto, completa di intensi rapporti con l’audience, bevendo sakè in qualche lontanissima provincia giapponese. È naturalmente un paradosso, ma non tanto, se pensiamo alle comunità di emigrati/ immigrati che si costituiscono in vari angoli del mondo contemporaneo. Le chances offerte da Internet alla diffusione radiofonica vanno dunque considerate anche alla luce delle disuguaglianze prodotte dal digital divide. È un errore concettuale ancora diffuso limitare l’importanza della digitalizzazione alla produzione e alla distribuzione radiofonica. Il settore più promettente sta diventando quello del rapporto con gli ascoltatori. Non soltanto la radio è per sua natura un mezzo fortemente amatoriale e social, ma l’integrazione con Internet la fa diventare un «social network sonoro». Nessun altro medium è stato capace di superare così largamente l’unidirezio-

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nalità, e quindi il rapporto paternalistico con il proprio pubblico, tipico dei broadcasting e dei mezzi di comunicazione di massa del Novecento. 7. Il podcasting Il podcasting è un interessante esempio di digitalizzazione parziale dei contenuti radiofonici, anche partendo dal broadcasting tradizionale. Esso permette la fruizione asincrona di contenuti audiovisivi digitali (e quindi di trasmissioni radiofoniche) attraverso Internet. Il neologismo è basato sulla fusione di iPod (il noto lettore multimediale) e di broadcasting. La parola, criticata inizialmente per aver dato meriti eccessivi a Apple nello sviluppo della tecnologia, indica il sistema che permette di scaricare in modo automatico, su abbonamento, i contenuti audio (detti podcast) di una qualsiasi trasmissione, utilizzando un programma gratuito chiamato aggregatore o feeder. Nato come appendice sonora al fenomeno dei blog, grazie alla contemporanea diffusione di software di produzione audio gratuiti e lettori Mp3, il podcasting è stato all’inizio (2004-2005) un fenomeno solo amatoriale, ma è diventato presto un servizio con cui i principali operatori radiofonici, in attesa di trovare forme di sfruttamento più remunerative, ripropongono gratuitamente al proprio pubblico una selezione dei programmi andati in onda. Se ci si abbona si ricevono automaticamente, altrimenti si possono scaricare dal sito della radio; naturalmente la gratuità (come un po’ in tutta l’attività radiofonica) è una condizione difficilmente rinunciabile. I podcast hanno suscitato molta curiosità e hanno i loro appassionati, che costituiscono degli archivi personali, digitali, di trasmissioni radiofoniche. Tuttavia il tempo ne ha evidenziato i limiti: mentre è abbastanza facile intervistare in radio un personaggio noto, facendosi firmare una liberatoria con cui egli cede per l’eternità i suoi diritti su quello che ha detto, la musica ha un sistema di controllo sui diritti d’autore molto più complesso, e incattivito da vent’anni di pirateria digitale. Pertanto, agli effetti pratici, i podcast parlati sono numerosi e divertenti, ma la musica è molto scarsa e su quella la concorrenza dei vari Spotify è assolutamente imbattibile. Il problema è che in molte trasmissioni musica e par-

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lato sono intrecciati in modo fortissimo. Se dal podcast si taglia la musica (come quasi sempre si fa, non avendone i relativi diritti), la trasmissione perde parte del suo fascino. Complessivamente, tuttavia, anche i podcast aumentano l’effetto di permanenza di una trasmissione intrinsecamente effimera, attenuando ulteriormente i vincoli temporali dell’ascolto, e mantenendo in epoca digitale alcune caratteristiche vincenti della radio di sempre.

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1. Le età della radio È venuto adesso il momento di parlare dei vari contenuti della programmazione radiofonica e del modo in cui vengono assemblati nel complessivo flusso sonoro che l’emittente diffonde. La radio ha avuto varie fasi nella sua lunga vita, ciascuna caratterizzata da un diverso modo di concepire i contenuti da mandare in onda, e di collegarli fra loro. Naturalmente questo diverso modo è correlato alle pratiche sociali del periodo, alla concorrenza degli altri media, alle tecnologie disponibili. La radio è un medium sempre plurale, la cui soglia di accesso è sempre stata relativamente bassa (ci sono anche i «radioamatori» dilettanti), e quindi in ogni epoca ci sono state emittenti più rappresentative del loro tempo, e altre nostalgiche dei contenuti e della programmazione precedenti: è così anche oggi. Il nostro lavoro comunque sarà quello di individuare i contenuti e le ampie partizioni di generi (i macrogeneri) della radio contemporanea. Ma vediamo rapidamente queste fasi. Prima fase: la radiotelegrafia. La citiamo per memoria perché non è broadcasting, ma un mezzo vuoto di contenuti propri che si riempie dei messaggi inseriti dai soggetti comunicanti. Comincia con gli esperimenti di Marconi (1895) e dura ancora oggi in varie forme wireless (radiotelefoni, cellulari, wi-fi, ecc.). Seconda fase: il broadcasting domestico. Negli anni Venti del Novecento la radio si installa nelle abitazioni, non ha concorrenza, propone contenuti sonori e parlati organizzati in un rigido palinsesto settimanale.

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Terza fase: il transistor dei giovani. Negli anni Cinquanta la radio viene affiancata nelle case dalla tv, che assume il ruolo di principale medium domestico, lasciandole solo le briciole. La tv fa propria l’organizzazione dei programmi in un palinsesto e la loro distinzione in generi (intrattenimento, cultura, musica, informazione, ecc.). La radio, che ora trasmette anche in FM, diventa in Usa il medium dei giovani, largamente extradomestico e in mobilità. I programmi sono a flusso, prevalentemente musicali. In Europa questo tipo di radio arriverà dieci-vent’anni dopo (radio pirata, radio internazionali, radio libere). C’è anche una variante parlata, politica o religiosa. Le stazioni radio degli enti radiotelevisivi pubblici continuano a fare la radio di palinsesto come se niente fosse (perdendo larghe quote di pubblico) o cercano di adottare, attenuandole, le caratteristiche delle radio libere: un esperimento che riuscirà soprattutto in Inghilterra. Si diffonde l’autoradio. Quarta fase: la maturità della radio. Anni Ottanta. In un mondo dove il medium egemone è ormai la televisione, la radio si ritaglia una nicchia importante di pubblico giovanile, di autoradio e domestico: è un medium ascoltato per libera scelta e non per necessità. Protagoniste di questa fase sono grandi emittenti, nate come radio giovanili, che evolvono un po’ per maturazione, un po’ per non perdere un pubblico di ragazzi ormai diventati grandi. Si accentua la componente parlata, l’informazione, elementi di palinsesto inseriti in un flusso. Le radio pubbliche meglio gestite confluiscono, partendo dai loro rigidi palinsesti che vengono «ammorbiditi» e si avvicinano al flusso. Quinta fase: media sonori nella crossmedialità. È la fase attuale. Il digitale e Internet hanno moltiplicato la circolazione dei contenuti musicali e i modi di ascoltarli, spesso riprendendo dalla radio, principale medium sonoro, forme di organizzazione dei contenuti e dei generi. Le soglie di accesso alla radio sono ulteriormente abbassate. Tutti fanno radio, o meglio propongono contenuti parlati e musicali in forma di radio: giornali, reti televisive, grandi magazzini, università, imprese di trasporto, utilities (le aziende telefoniche, postali, di gas, elettricità, ecc.), banche, confessioni religiose, partiti, e così via. La sonorità trionfa; la radio è l’esem-

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pio da imitare, e questo può fare piacere, ma significa anche una spietata concorrenza. Si tratta di uno schema rozzo, che probabilmente dimentica qualcosa, ma non c’è dubbio che l’operatore radiofonico o multimediale di oggi, o lo studioso che si avvicina alla radio, trova davanti a sé un panorama composto essenzialmente dalla quinta fase, con qualche elemento residuo della quarta. 2. Fine del palinsesto, fine del flusso Non ci stancheremo di ripetere che l’organizzazione dei contenuti in un’identità coerente è molto più importante dei singoli programmi, per quanto prestigiosi possano essere. Questo bricolage creativo, che compone il profilo di un canale o di una rete scegliendo determinati contenuti, componendoli in generi e macrogeneri, e tenendo conto degli orari, dei calendari, delle mosse della concorrenza e di ciò che contemporaneamente accade nel mondo, è il principale lavoro del broadcasting. Il palinsesto comporta una certa dose di controllo dell’emittente sul suo pubblico. L’emittente ne conosce le abitudini e gli offre una dieta mediatica composta da un’alternanza di generi proposti nei giorni e nelle ore più adatti. La radio l’ha adottato ovunque negli anni Venti e Trenta. Prendere o lasciare: l’ascoltatore può seguirla, oppure spegnere l’apparecchio. Negli anni Cinquanta e Sessanta la tv ha adottato il palinsesto, assumendo una funzione egemone nel domicilio degli spettatori e facendo propria quella certa dose di controllo sul pubblico di cui ha privato la radio. Nelle sue esperienze più felici – legate al transistor e alla fruizione giovanile nell’età del rock – la radio ha dismesso un palinsesto ormai inefficace ed è passata al flusso. L’identità della radio è affidata adesso a una proporzione di generi (parlati e musicali, pubblicitari, identificativi dell’emittente, come le sigle): un cocktail che si ripropone ogni ora. Cambiano le canzoni, ma non il sapore del cocktail, ed è questo che l’ascoltatore fidelizzato sa riconoscere. L’emittente non pretende più di esercitare un impossibile controllo sul pubblico (che è invece occupazione prevalente della

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televisione) per offrire una proposta accattivante, sperando di intercettare la domanda del pubblico, ormai segmentato e dotato di abitudini di consumo, orari, riti molto differenziati. Il flusso non ha un inizio e non ha una fine, permette di cominciare l’ascolto in ogni momento senza provare quella spiacevole sensazione di entrare a teatro in ritardo (lo sguardo della maschera è severo, anche se scosta la tenda di velluto per farci entrare nella platea in penombra). Dunque il flusso è il più congeniale a un ascolto randomico (casuale e/o itinerante) e all’autoradio: l’identificazione dell’emittente è comunque garantita da appositi segmenti identificativi, come le sigle e i jingles (brevi stringhe dove un testo cantato, promozionale o identificativo, si sovrappone a un motivo musicale), che si ripetono a cadenza ravvicinata. Il flusso è perfetto se la programmazione è prevalentemente musicale, con il parlato di un disc jockey (poi promosso conduttore) che introduce e accompagna brevemente i brani che si suonano (in qualche modo, è un segmento identificativo anche lui); tuttavia se il parlato si allunga, è più complesso, diventa una componente forte dell’identità della radio, e la struttura a flusso si attenua. Facciamo un esempio semplice: vogliamo introdurre un elemento comico nella programmazione. La via maestra è far crescere alcuni comici nella squadra (la Gialappa’s Band) o prenderne qualcuno già affermato (Luciana Littizzetto). Ma non possiamo averli al microfono per l’intera giornata e sempre: dovremo scegliere dunque alcune collocazioni preferenziali. La mattina dei giorni feriali dalle 8 alle 9 è una buona scelta perché è un momento di grande ascolto. Diventa un appuntamento, un evento palinsestuale. Il flusso si modifica in direzione del palinsesto. Quando il pubblico adolescenziale e giovanile di una grande emittente radiofonica cresce, se l’emittente non vuole perderlo deve costituire un’identità (nel suo canale principale o in qualche altro a lei collegato) di intrattenimento parlato e musicale. La componente parlata richiede appuntamenti e personaggi, siano comici di punta o commentatori di politica estera, predicatori fondamentalisti o calciatori. A sua volta, un’emittente di palinsesto – pensiamo in particolare a quelle degli enti pubblici europei – deve scegliere come convivere nell’era dell’abbondanza delle offerte. Una scelta le-

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gittima e di successo (in qualche maniera necessaria) può essere quella di uno o più canali a carattere culturale, rivolti a nicchie di appassionati. Altrimenti il palinsesto va ammorbidito in direzione del flusso, creando percorsi di riconoscibilità musicale dell’emittente. La risultante di questi due processi è una radio intermedia, né rigidamente di palinsesto né altrettanto rigidamente di flusso, obbligatoriamente musicale anche nella forma di un intarsio dei contenuti parlati. Il tono prevalente si avvicina all’intrattenimento. Naturalmente qui è opportuno specificare che intrattenimento (entertainment) è cosa diversa da divertimento. Il tono dominante è leggero, ma ciò non esclude momenti patemici, di pathos (emotività irrazionale), commozione, attesa. Se per la vita pubblica è un giorno luttuoso (un attentato, una catastrofe naturale) o lieto (una festa, una ricorrenza, una vittoria sportiva) il tono della trasmissione si adegua. Anche la distinzione tra i generi nel parlato è molto diversa dalla radio tradizionale. A un conduttore si chiede, spesso in coppia o in associazione con altri, più eventuali ospiti, di riempire una zona della giornata in cui lancia la musica, ma anche di dedicarsi a intermezzi parlati più o meno ampi, talvolta vere «rubriche». Se avviene qualcosa durante la diretta, la programmazione si tinge di toni informativi; se parla di uno spettacolo o di una mostra di pittura si avvicinerà, senza perdere la leggerezza, a un tono più colto. La specializzazione del conduttore è proprio quella di saper parlare su vari registri e coordinare ospiti e interventi dei più diversi. 3. Musica per radio L’introduzione del rock’n’roll nella radio (parliamo della FM, degli Stati Uniti, degli anni Cinquanta) non rappresentò soltanto la sostituzione di un genere musicale con un altro, di un programma con un altro, bensì l’introduzione di un ritmo rullante che percorreva tutta la programmazione, mettendo in crisi le convenzioni enunciative della radio e la sua cadenza settimanale, e sostituendola con la frequente iterazione di brani musicali del momento, sorretti da un parlato informale, confidenziale, allusivo. La musica si interseca con il parlato, il ritmo del rock invade anche la parola, la recitazione di un annunciatore è sostituita dal parlato

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caratterizzato, denso di inflessioni e di ammiccamenti al suo pubblico, di un personaggio che viene dalle discoteche, il disc jockey. La radio di formato prendeva in considerazione una sola giornata, e si ripeteva ogni giorno nello stesso modo, con la sola distinzione fra i giorni feriali e il week-end. Diversamente dal palinsesto, il formato era studiato sulla nicchia che si intendeva raggiungere e conteneva in sé quella determinata miscela tra generi e stili musicali che era la cifra di una particolare emittente, che ad essa si affidava per rivolgersi al suo pubblico potenziale, identificato secondo parametri di età, di sesso, di reddito, etnici, indispensabili per accedere alla pubblicità. Tutti gli ingredienti che formano la programmazione di una stazione (compresi quelli apparentemente trascurabili: gli stacchi, le sigle, gli annunci) dovevano stare in un rapporto reciproco costante e con un unico stile, che era subito riconosciuto dall’ascoltatore abituale mentre cercava la sintonia in un’affollata offerta di emittenti. Cominciava così una modalità di fruizione della radio più individuale e casuale, molto diversa dall’appuntamento serale della famiglia riunita intorno all’apparecchio. Il concetto fondamentale della radio di formato era la rotation. Non era più il pubblico a doversi adeguare agli appuntamenti fissi che il palinsesto collocava con cura nella settimana; l’emittente gli veniva incontro ripetendo la programmazione (con modifiche dovute soltanto al diverso clima dei differenti momenti della giornata) in cicli periodici. Per «spingere» verso il pubblico un tema o un motivo musicale a cui l’emittente teneva, il sistema migliore era quello di ripeterlo molte volte. Un disco che era in testa alle classifiche, o l’annuncio di una prossima iniziativa dell’emittente, erano oggetto di una «heavy rotation», di una ripetizione accelerata e più frequente. La radio di formato ha subito tanti cambiamenti, ma questo elemento è rimasto fino ad oggi. L’intervallo tra due successivi inizi della programmazione, generalmente della durata di un’ora, è stato chiamato «clock», orologio. Ogni clock contiene al suo interno i propri «isoritmi», ossia tutti gli elementi cadenzati che contribuiscono a identificarlo e distinguerlo dagli altri: sigle di identificazione, ripetizione del nome della stazione e del conduttore, annunci e jingles, che rappresentano il marchio dell’emittente e permettono la sua piena riconoscibilità. Lo stesso andamento circolare e ripetuto si estende alla pubblicità,

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che proprio alle ricorrenze del messaggio affida la sua efficacia. Questo andamento ciclico, del resto, è caratteristico della musica leggera, il cui microtesto, quel brano singolo che convenzionalmente definiamo canzone, si basa sulla ripetizione di una stessa strofa, con varianti tonali e testuali, con diversi accompagnamenti, con improvvisazioni, assolo e suoni fuori campo che si rincorrono fra loro. Il clock ha costituito il Dna dell’emittente, quello che conteneva la sua particolare formula e che riusciva a dare un ordine e un senso al lavoro creativo di chi componeva la playlist e individuava uno specifico formato comunicativo: quel particolare ritmo e tono che i critici improvvisati non capiscono quando, con superficialità, affermano: «Tutte le radio sono uguali». Il clock ha distinto la radio professionale dalle improvvisazioni dilettantesche, ha rappresentato il passaggio da una fase artigianale a un’industria culturale matura, e ha costituito quell’elemento di continua identificazione da parte del pubblico, di fidelizzazione attorno a un tema e alle sue mille varianti, che sarà per la televisione la serialità. All’interno di queste coordinate, in parte valide ancora oggi, ci sono i formati radiofonici. Il primo dei nuovi formati era rozzo ma molto semplice, e proprio per questo si diffuse con rapidità. Si chiamava «Top 40» e consisteva nella ripetizione, partendo dalla posizione più bassa in classifica, di una hit parade di canzoni condotta e commentata dal disc jockey. In questa prima fase le emittenti si distinguono fra loro prevalentemente per il genere musicale; successivamente si affermano formati meno dipendenti dalle classifiche, come Adult Contemporary, Easy Listening, Album Oriented Rock, Contemporary Hit Radio, Classic and news, Country, e vari altri. Il condizionamento pubblicitario tuttavia è sempre stato alto. La struttura circolare del clock favoriva intarsi di frammenti parlati, specie per notiziari, aggiornamenti, previsioni del tempo, che tendevano a collocarsi allo stesso minuto di ogni ora per accrescere la propria reperibilità. Nacquero così formati talk & music, news & talk o esclusivamente talk. Poi, ovviamente, le radio afro-americane e quelle ispaniche, il jazz, le radio religiose, una quantità quasi letale di sport, le classiche (dove il termine definisce la musica leggera vecchia di qualche anno e non Monteverdi o Beethoven).

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Tutto si è molto evoluto da allora, ma dimostra tangibilmente che la radio di formato, nata attorno alla musica e in opposizione a una radio di palinsesti prevalentemente parlata, ha progressivamente scoperto la parola e, adattando ad essa i ritmi sincopati della musica, ne ha fatto in America il genere più diffuso. Nelle radio di parola il ruolo del dj non c’è più e al suo posto emergono conduttori (host) dalla forte personalità, spesso caratterizzati per un loro sapere particolare, così da ricoprire contemporaneamente il ruolo di speaker e di esperti (personality show). Tutto ciò arriva in Europa più tardi; in vari paesi, soprattutto Francia e Italia, subisce variazioni significative. In Italia, in particolare, la musica alla radio ha dovuto tener conto di varie tradizioni. La musica operistica e la romanza (che è un suo brano solistico o in duetto, di forte tematizzazione) favoriscono una impostazione melodica che è particolarmente accolta nella musica napoletana: una componente irrinunciabile della musica leggera italiana, cantata in dialetto, con sonorità particolari e una vigorosa identità. Un’altra differenza veniva dal sostrato culturale europeo. In Italia sono stati attivi i «cantautori», in Francia erano già presenti gli «chansonniers». Testi poetici, a volte più recitati che cantati, eseguiti dagli stessi autori, con una forte connotazione culturale e quasi sempre anche politica. Tutto ciò si incontrava perfettamente con il fenomeno contemporaneo, molto politico, delle radio libere o più decisamente alternative. 4. La playlist La scelta della musica da mandare in onda (playlist) è sottratta ad ogni casualità o inclinazione personale e rispetta con grande fedeltà l’identità dell’emittente. Contrariamente a quanto ancora qualcuno crede, i disc jockey non hanno alcuna voce in capitolo nelle scelte musicali – è stato così solo all’inizio della radiofonia privata – e la selezione dei brani musicali si svolge tutta all’interno delle tipologie musicali scelte dall’emittente, nelle relative proporzioni. Alcune emittenti si basano sulla nazionalità («solo musica italiana»), altre prevedono una scelta netta di genere musicale («solo

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rock», «solo latino-americana», «solo dance»), altre ancora tengono conto della novità del brano: mentre alcune radio si dedicano prevalentemente alle classifiche del momento, altre inseriscono molti dischi vecchi, soprattutto quando il loro target è più adulto (in pratica, mandano in onda i brani che erano nuovi quando il loro pubblico era adolescente). I formati più raffinati sono quelli che prendono in considerazione tutti questi fattori. Più una radio punta a una nicchia larga, più numerose sono le variabili di cui deve tener conto. Ancor più se ambisce ad essere «generalista». Fondamentale è comunque la campionatura dei brani musicali da mandare in onda, secondo criteri propri della stazione e funzionali al suo formato, da archiviare in un database. Gran parte dei contenuti musicali arriva alle emittenti già campionata e indicizzata; esistono tuttavia vari software per campionare i brani e anche per generare le playlist sulla base delle convenzioni proprie di un’emittente (scheduling, cioè «mettere in scaletta»). In passato sono stati molto usati anche sistemi computerizzati in grado non solo di scegliere randomicamente dei brani, ma anche di procedere automaticamente alla messa in onda da libraries automatizzate in cui sono presenti musiche, testi, spot pubblicitari e ogni altro contenuto, consentendo grande risparmio di tempi e di personale. Ormai sono utilizzati soltanto la notte, perché la loro programmazione non ha calore umano, non ha personalizzazione, ed è quindi molto debole nell’affollato paesaggio sonoro. Un’altra variabile importante è il ritmo: ai tradizionali parametri empirici (lento/veloce) si sono aggiunte valutazioni più oggettive, assistite dal computer, che di ogni brano misurano l’«energy» (rapporto fra ritmo e oscillazioni del volume) e il Bpm. Essa nasce come misura del battito cardiaco dell’uomo; in particolare la musica nera ha cercato di riprodurre empiricamente e di accelerare i ritmi corporei. Una buona playlist è composta di segmenti in cui si alternano, come passi di danza, brani dal ritmo diverso secondo cadenze costanti. Occorre inoltre tener conto dell’accordo musicale con cui inizia o termina ciascun brano, perché la sequenza risulti fluida e senza accostamenti sgradevoli. Infine, influiscono sulla composizione della playlist anche l’orario della giornata (ad esempio, di notte occorre evitare che l’ascoltatore in auto cada addormentato), la differenza feriale/weekend, la stagione e il periodo dell’anno (scuola-lavoro/vacanze),

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particolari atmosfere ed eventi, ma anche fatti esterni di una certa importanza e, più in generale, il clima culturale e il sentimento di una nazione o di una città. 5. Informarsi alla radio Con l’avvento della televisione (1954), che da subito presenta il suo telegiornale, il carattere di principale voce ufficiosa del governo passa dalla radio alla tv. Il giornale radio perde importanza e lentamente si marginalizza, mentre gradatamente i telegiornali, dopo l’edizione serale, conquistano la fascia meridiana. Ma l’informazione del mattino rimane saldamente presidiata dalla radio. Negli anni Settanta le radio private spesso hanno una matrice politica e si propongono, fra l’altro, di fare «controinformazione». Intanto, la Rai viene riformata (1975) e vengono creati tre giornali radio, accuratamente lottizzati per appartenenza politica. L’informazione radiofonica si vivacizza. Tuttavia le strutture informative, gracili e faziose, delle radio libere non hanno affidabilità né la fiducia del largo pubblico. Solo negli anni Novanta l’informazione diventerà un capitolo importante all’interno della radiofonia privata. La tendenza informativa della radio privata (ormai, anche imprenditorialmente, matura) fa sì che venga inserito un sempre maggior numero di notiziari o di segmenti «di servizio» (meteo, traffico, Borsa, ecc.) sia nelle emittenti più decisamente musicali e fuori dalle ore canoniche dell’informazione (il mattino), sia nelle emittenti talk, e dà vita a formati all news: è il caso di Radio 24-Il Sole 24 Ore. Essendo un genere piuttosto oneroso, talvolta si ricorre a syndications: consorzi di emittenti, collocate in vari luoghi, che condividono gli stessi notiziari informativi. La radio deve difendere il suo spazio tra i quotidiani e dall’invadenza della rappresentazione televisiva; soltanto il cinema fa fortemente riferimento al giornalismo radiofonico, anche per motivi di complementarità scenica1. L’informazione radiofonica ha però oggi dei plus che la rendono particolarmente adatta alla fruizione da parte della popolazione attiva. La sua prima carta 1  Tre esempi fra i molti: Good Morning Vietnam di Barry Levinson, 1987; Talk radio di Oliver Stone, 1988; I cento passi di Marco Tullio Giordana, 2000.

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vincente è la tempestività; se interroghiamo persone comuni sul modo in cui sono venute a conoscenza di grandi eventi, la risposta più frequente è «l’ho sentito alla radio». Se proseguiamo la nostra intervista, ci rendiamo conto che, quando l’evento era veramente importante, le persone sono andate subito a cercare una conferma su Internet o in televisione. Si conferma così un paradigma noto, che vede i fatti trasformati in notizie prima ascoltate alla radio, poi viste su Internet e in tv, infine commentate sui quotidiani. La tempestività è dunque particolarmente congeniale alla narrazione di eventi continui con successivi aggiornamenti: una notizia di Borsa o una partita di calcio, ma anche una calamità naturale o un evento imprevisto, in cui la radio, grazie all’utilizzo del telefono cellulare, permette una imbattibile rapidità dei collegamenti, a costi bassissimi, senza gli effetti collaterali di modifica degli eventi propri delle ingombranti attrezzature di molte troupe televisive. Rispetto alla unidirezionalità di altri media, la radio ha conquistato una forte interattività con i propri pubblici. La funzione informativa comprende sempre una complessa attività di negoziazione tra gli attori sociali, e la negoziazione radiofonica è particolarmente partecipe, quasi una mediazione «fra uguali». Al contrario, chi telefona in televisione colloquia con un personaggio televisivo che ha in più, rispetto a lui, tutti i registri della comunicazione non verbale (mimica, gestualità) e la complicità del pubblico dello studio televisivo, pronto alla risata o all’applauso. Fortemente intessuto di questo interscambio basato su un’oralità condivisa è il triplice rapporto di connessione, partecipazione e identità che la singola emittente radiofonica stabilisce con la propria nicchia di ascoltatori. Ciò avviene stimolando continuamente questo rapporto, tenendo sempre pronte telefonate di ascoltatori attraverso appositi software che permettono al conduttore in studio di sapere chi è collegato e che cosa intende dire, e poi di attivare direttamente la connessione cliccando col mouse sopra il nome dell’ascoltatore al telefono, con un rapporto continuo che può giungere alla collaborazione del pubblico alla confezione delle notizie (ad esempio, sul traffico). Una modalità che la radio del monopolio temeva, sempre preoccupata di falsi allarmi atti a turbare l’ordine pubblico, ma in cui i vantaggi e i pregi superano di gran lunga i difetti.

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In un ingorgo autostradale, l’emittente invita i propri ascoltatori a dare informazioni sulla viabilità (lusingando il loro narcisismo) potrà così comunicare l’impedimento un po’ prima di chi ascolta emittenti in cui gli aggiornamenti sul traffico seguono trafile burocratiche. Da questo punto di vista la relazione tra la radio e Internet è l’incontro fra due attitudini all’interattività. La radio è il mezzo più efficace per seguire le notizie nella loro evoluzione, con continui aggiornamenti, raggiungendo il pubblico anche in mobilità o durante attività di tipo lavorativo, che precluderebbero l’uso della tv e di Internet. Ha una fortissima vocazione di servizio, che ha ulteriormente spostato la sua immagine verso la vita attiva. Informazioni meteorologiche, risultati sportivi, bollettini del mare, viabilità, cambi delle monete, oroscopi: tutti campi in cui l’informazione è anche interazione sociale, e che si prestano particolarmente ad una trattazione informativa radiofonica, mentre il carattere disseminato delle emittenti rende possibile seguire la cronaca e gli eventi anche di territori marginali. Non può essere sottovalutata, inoltre, la sua capacità di approfondire i temi del giorno con un apparato redazionale quanto mai ridotto e una logistica molto semplice; ad esempio, in un dibattito radiofonico, per discutere un qualunque tema (issue) politico o sociale, l’uso del telefono permette di avere in collegamento personaggi di grande autorevolezza che non avrebbero mai la possibilità o il tempo di recarsi in studio, e contemporaneamente di dialogare con il pubblico. 6. Formattare l’informazione L’informazione assume, alla radio, varie forme. – La radiocronaca: descrizione di eventi pubblici nel corso del loro svolgimento (manifestazioni sportive, sociali, religiose) da parte di un testimone sul posto, il radiocronista. – Il «filo diretto»: microfono aperto – meglio se privo di qualunque commento, salvo un periodico annuncio su ciò che sta andando in onda – durante un evento di rilevanza politica o sociale (ad esempio, un processo, un dibattito parlamentare). Ha rappresentato una specialità dell’emittente politica Radio Radicale. – Il notiziario, più lungo al mattino e sulle emittenti generali-

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ste: anche 15-20 minuti al mattino, che è il prime time della radio e corrisponde a ciò che è la prima serata per la televisione. – Il notiziario flash o spot: si definisce così un notiziario di durata inferiore ai tre minuti, che può essere anche specializzato (sport, cultura, economia, ecc.). – La rassegna stampa. Resa celebre da Radio Radicale e da Prima pagina di Rai Radio 3. – L’informazione di servizio, anch’essa di formato breve, dedicata a Borsa, meteo, traffico, ecc. – L’inchiesta radiofonica: un programma di approfondimento informativo, anche a puntate, che indaga un singolo tema con largo uso di interviste, rumori di ambiente, descrizioni di luoghi e vicende da parte di una voce recitante. – Il documentario radiofonico che, rispetto all’inchiesta, ha ambizioni narrative più che investigative e cerca di conseguire un livello artistico. – L’approfondimento in rubriche: di carattere tematico, rappresentano appuntamenti periodici, anche nella forma di risposte a quesiti di ascoltatori, eventualmente con ospiti, esperti e testimonial. – L’approfondimento in contenitori: specie al mattino, ampie campiture di tempo (un’ora o più) dedicato a un tema di attualità, che viene dibattuto con intervento di ospiti (in studio o al telefono) e di ascoltatori; talvolta anche con propri inviati da luoghi rilevanti ai fini del tema, in collegamento. Nelle radio più commerciali, l’informazione è offerta in formati ancora più concisi: notiziari spot di due minuti, ripetuti ogni ora allo stesso punto del clock e talvolta rinforzati al mattino con durate più lunghe. Ma la vera differenza è nel tipo di notizie: duetre notizie serie (hard news) più altrettante prese dalla cronaca rosa, dal gossip, dalle curiosità (soft news). Talvolta compare anche l’informazione di servizio: traffico, risultati sportivi, oroscopo. L’inchiesta, la radiocronaca e il filo diretto sono generalmente fuori dalla portata di questo tipo di radio.

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7. Parlare alla radio Parlare alla radio richiede molta attenzione. Il microfono è uno strumento molto sensibile, che non registra e amplifica soltanto tutti i rumori dello studio (le pagine del giornale che stiamo voltando per fare la rassegna stampa, il microfono stesso che stiamo aggiustando alla nostra altezza, una penna che cade in terra), ma anche lo stato d’animo di chi parla: il suo imbarazzo, la tensione, l’insicurezza, saranno fatalmente comunicati all’ascoltatore. Occorre dunque prepararsi bene, essere sicuri di ciò che si vuol dire e utilizzare un’intonazione e una emotività coerenti con il tipo di messaggio. Bisogna ricordare che chi ci ascolta non dispone delle immagini, ma se usiamo un parlato evocativo sarà pronto a far lavorare la propria fantasia. L’accesso al contenuto di cui parliamo è lineare (l’ascoltatore, come sappiamo, non può «saltare» un brano) ma altamente volatile: quello che non è compreso subito – anche perché spesso l’attenzione è scarsa – si perde per sempre. Per questo i brani devono essere più brevi che nella scrittura, poveri di aggettivi e di proposizioni subordinate, evitando sempre flashback, parentesi, virgolette, digressioni e tutto ciò che non è sequenziale. I testi piatti, pieni di frasi logore («per cause imprecisate», «il pesante automezzo», «al vaglio degli inquirenti») o di parole stereotipe («pazzesco», «allucinante», «da sballo», «mitico», «intrigante»), stancano molto più che se li leggessimo su un testo scritto (che ci permette, fortunatamente, di passare oltre). Se abbiamo qualcosa di importante da dire o qualche informazione da dare, facciamolo subito, senza preliminari e introduzioni; scegliamo solo gli elementi fondamentali, eliminando quelli meno significativi, e non diamo nulla per scontato: l’ascoltatore potrebbe essersi messo in ascolto proprio in quel momento e perciò non conosce tutti gli aspetti del problema, che andranno ciclicamente richiamati. Sono consigli che valgono anche per la televisione, con poche aggiunte: guardare in macchina, non gesticolare e stare fermi con i piedi, vestire sobriamente ma con stacchi di colore, evitare gioielli e orologi metallici che «sparano» (brillano eccessivamente sotto le telecamere), far sì che il registro non verbale (gesti, comportamento, abbigliamento, atteggiamenti del volto) sia coerente con quello

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che si vuole dire: non solo i microfoni, ma anche le telecamere registrano le nostre insicurezze e i nostri imbarazzi e li consegnano tali e quali agli spettatori. 8. Generi radiofonici La radio pubblica parte da modelli «alti»: letterari, teatrali, musicali e politici. Ha importato i generi letterari, il teatro, la musica colta, la cultura, un misurato intrattenimento e un’informazione capillare (anche se talvolta paludata e ufficiosa). Per certi aspetti, i modelli sono più elevati rispetto a quelli della televisione pubblica, anche per una divisione del lavoro che fu fatta negli anni Sessanta e che portò gli innovatori (e i finanziamenti) in televisione, lasciando in radiofonia personalità autorevoli e capaci, ma intenzionate soprattutto a rappresentare la cultura «alta». La distinzione fra i generi di programmazione si appoggiava alla differente vocazione assegnata ai tre canali: informazione (Rai Radio 1), intrattenimento (Rai Radio 2), cultura (Rai Radio 3). Molti dei generi originari si sono assottigliati, come il radiodramma e la musica classica direttamente eseguita dalle molte orchestre Rai (otto ai tempi dell’Eiar, tre alla Rai, oggi una sola), mentre giochi e quiz hanno subito la concorrenza frontale della tv. Stessa sorte per il grande spettacolo di varietà, in cui il glamour televisivo ha eroso lo spazio dei varietà «parlati» e «cantati». L’arrivo del telefono ha modificato radicalmente le rubriche dedicate ai vari temi e gruppi di pubblico che punteggiavano il palinsesto. Esse avevano precedentemente la forma del «discorso esperto»: la conferenza di qualche professore o competente, o il dibattito, sempre fra esperti e addetti ai lavori. Oppure i testi recitati da annunciatori, ma che erano opera di autori reclutati in quegli stessi ambienti. Con il telefono le rubriche sono diventate una sorta di contenitore tematico in cui uno o più conduttori dialogano con gli ascoltatori a casa, intervistano (brevemente) qualche esperto al telefono, propongono brani musicali, presentano libri e film. Il coinvolgimento costante degli ascoltatori ha progressivamente «perso la voce», soppiantato da un collegamento con le emittenti attraverso l’sms, l’email e i social network. In qualche

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modo tuttavia questi canali – più rapidi e integrati con la vita quotidiana, l’attività lavorativa, la mobilità – svuotano di significato il loro rapporto con l’emittente, originariamente condiviso attraverso il portato esperienziale emotivo e dirompente della telefonata. 9. L’ibridazione come forma culturale della radio Possiamo dunque considerare tramontati i generi radiofonici quali ci erano stati consegnati dalla tradizione della radio pubblica. Il telefono e Internet, e quindi la diversa interazione con gli ascoltatori, hanno dato loro un saluto di addio. Vi sono però altri fattori: le modalità di ascolto più casuali e frammentarie, gli effetti della concorrenza tra numerosissime emittenti radiofoniche, la plurima offerta mediale in cui la radio ha dovuto destreggiarsi fra televisioni in chiaro e satellitari, Internet, social network. Bisogna infine aggiungere che il suono digitale (sui cd, ma anche eseguito sui computer da file audio di varia provenienza e sovente gratuiti) ha spesso una qualità molto superiore a quella della radio in FM. La radio tuttavia si difende, attraverso un’ibridazione fra i generi (metageneri), nel momento in cui si accosta al parlato. Come abbiamo visto, l’uso del telefono in rubriche mandate in onda in diretta, mentre vengono prodotte, ha sostituito buona parte dei contatti col mondo che la vecchia radio era riuscita a intrecciare. La radiocronaca resiste come testimonianza diretta della partecipazione dell’istituzione radiofonica agli eventi, ma gran parte degli altri contatti (sia con la gente comune che con i leader d’opinione) sono mediati dal telefono per un motivo che ha a che fare non solo con la semplicità del collegamento e con motivazioni pratiche, ma anche con la complementarità che di fatto la radio – parlata, suonata e comunque evocativa – ha con altri mezzi che ci riempiono di immagini. Siamo quindi in presenza di una virtualizzazione della comunicazione radiofonica, sempre più mediata dal telefono, dagli sms, dall’email, dai social, sempre più dominata da formati brevi. Spesso si fanno anche tentativi, molto discutibili, di trovare l’immagine che alla radio manca. L’assenza dell’immagine è la fortuna della radio – a parere di chi scrive –, non un difetto. Vi sono tuttavia opinioni opposte: infatti qualcuno colloca webcam nello studio

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radiofonico (fate ciao ciao con la manina, prego), accessibili dal sito web e magari sparate su qualche canale televisivo. Si forzano le caratteristiche della radio, facendola assomigliare a un reality show. Esistono anche talent show televisivi che premiano con un contratto da speaker radiofonico (ad esempio RDS Academy, in onda su Sky, giunto alla terza edisione). Altre emittenti si sono rese conto di quanto possa essere produttivo portare in televisione i propri personaggi, ma non i loro programmi radiofonici, facendone piuttosto di nuovi. Si punta molto sui «contenuti multipiattaforma», con eventi dal vivo, streaming, photogallery sempre in rete, collegamenti continui via smartphone e computer. È in corso dunque un’intensa esplorazione di nuovi formati; solo alcuni avranno successo, ma tutti vanno verso la piena digitalizzazione e la moltiplicazione dei livelli di fruizione.

Parte III

I linguaggi delle tv e del video

I

Grammatica e sintassi delle immagini: conoscerla e trasgredirla

1. Ciò che non si vede non esiste Spesso la televisione tradizionale ha bisogno di figuranti come pubblico plaudente di qualche gioco o talk. Il problema viene risolto portando con il pullman un gruppo di persone da qualche remoto paese, ben felici di fare un pellegrinaggio agli studi televisivi. Se li guardate mentre, dopo aver firmato la liberatoria1, entrano nello studio noterete un moto di delusione: il salotto del talk show, che appariva così ampio in tv, è molto più angusto, anzi è un pezzo di un ampio locale scuro che sembra un magazzino di mobili usati; i colori, così vivi sullo schermo, sono opachi; gli arredi e la scenografia sono logori. Tuttavia basterà mostrare come appare il set su un monitor perché quest’impressione scompaia. Come per incanto la brillantezza, le proporzioni ampie, l’incarnato color rosa ocra dei personaggi, i colori un po’ eccessivi, torneranno quelli a cui il pubblico è abituato. La sola percezione della realtà televisiva che lo spettatore ha è ciò che guarda sullo schermo e ascolta dagli altoparlanti del televisore. Tutti gli eventi che accadono nello studio non esistono finché non sono tramutati in riprese televisive. La realtà non «parla da sola», secondo uno dei più vieti luoghi comuni, ma soltanto se il programma televisivo è capace di comunicare una situazione 1  Documento fondamentale del rapporto tra il produttore televisivo e le persono che appariranno in trasmissione. Mentre intervistati e ospiti contrattano i loro diritti, generalmente i figuranti, firmando il modulo, concedono gratuitamente l’autorizzazione a essere ripresi e rinunciano a ogni diritto o pretesa sulle utilizzazioni presenti e future delle immagini.

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in modo credibile per gli spettatori, selezionando le immagini e i suoni che meglio creano questo effetto. Mentre a teatro uno spettatore può rivolgere lo sguardo in ogni punto del palcoscenico (e anche altrove), e non necessariamente dove si sta svolgendo la scena, lo spettatore televisivo dipende totalmente dalle immagini che la tv sceglie per lui e si aspetta che siano comprensibili per capire cosa sta succedendo. Se l’immagine mostra un suonatore di fisarmonica impegnato in un difficile brano musicale, il pubblico si aspetta di vedere un dettaglio delle sue dita che arpeggiano sui tasti; se l’immagine è quella di un politico che in Parlamento attacca la maggioranza, è necessaria una panoramica del banco del governo con i ministri assorti, nervosi, o distratti. Se suona un telefono in una stanza vuota il pubblico non si accontenta di sentire il trillo, ma vuole vedere anche un apparecchio telefonico. Se è un’arte, la televisione tradizionale è un’arte popolare, con un pubblico composito in cui prevale la gente semplice; perciò non stupitevi se in questo capitolo troverete esempi tratti dalle cartoline illustrate o dalle fotografie dei matrimoni. L’immagine televisiva non ha tanto un significato documentario, ma un intento narrativo e rappresentativo con una forte connotazione emotiva (patemica) e sentimentale. Gli stimoli visivi e sonori devono raccontare una storia, e il regista deve selezionarli in base a questa loro capacità, modificando i dati esistenti quando non adatti. L’illuminazione artificiale e il trucco servono a modificare in questa direzione i dati di partenza. Processi analoghi amplificano, modificano, sostituiscono il sonoro. Prima ancora degli effetti digitali, ormai onnipresenti, con cui praticamente tutto diventa possibile, già con la tv analogica era facile apparire davanti alle piramidi del Cairo, con il sottofondo sonoro di un muezzin che prega dalla moschea, mentre in realtà parlavamo in un angolo dello studio, davanti a un fondale colorato in blu o in verde. Le immagini hanno una loro grammatica, cioè le regole ortodosse per la correttezza di ogni singola immagine (shot), che in buona parte discendono dalla fotografia e, prima di essa, dalla prospettiva rinascimentale. Non basta puntare la telecamera a caso verso il soggetto e lasciare che lo spettatore veda per conto suo: occorre che gli elementi di una scena siano disposti nell’inquadratura in un modo facilmente e piacevolmente leggibile. Naturalmente, come

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tutte le regole, anche queste possono essere trasgredite. Dobbiamo conoscerle meglio, per poterle allegramente infrangere. Gli elementi più importanti dell’immagine sono tre: la composizione, l’inquadratura, l’angolazione. La composizione dell’immagine televisiva deve sempre tenere conto delle modalità con cui le immagini saranno viste. A lungo lo schermo domestico (con l’ingombrante tubo catodico) è stato minuscolo, e con definizione molto bassa. Il regista aveva il problema di rendere mossa e piacevole un’immagine minuscola, poco definita, adatta solo ai primi piani; molto inferiore come qualità sia all’immagine filmica sia alle fotografie dei settimanali. Oggi i problemi sono opposti: schermi ampi e piatti, alta definizione e predisposizione al 3D. Dispositivi impietosi con le immagini sgranate e, nei primi piani, con le imperfezioni del viso e del trucco. A maggior ragione perché lo stesso schermo presenta molte immagini di alta qualità in concorrenza fra loro. Nell’immagine tradizionalmente considerata migliore gli oggetti non sono collocati al centro della composizione, ma agli incroci di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre parti, in altezza e in larghezza: una versione abbreviata del principio della «sezione aurea» (approssimativamente 5/8), applicato alle arti visive già dagli antichi greci. La terza dimensione è frutto di una costruzione illusionistica, perché lo schermo ha due dimensioni, benché sempre più cerchi di emulare il 3D e siano anche apparsi schermi curvi, molto costosi. La profondità deve essere costruita privilegiando le linee oblique e curve rispetto a quelle orizzontali e verticali, che appaiono banali, e collocando un oggetto in primo piano nei paesaggi, un punto di fuga, come il famoso pino nella cartolina del Vesuvio. Quando il soggetto dell’immagine è una persona, deve avere abbastanza «aria» sopra la testa e non essere attaccato al bordo superiore dello schermo; possono apparire soffocanti le immagini in cui una persona ripresa di tre quarti non ha davanti a sé sufficiente «aria» per parlare. Se il soggetto cammina, deve avere uno spazio vuoto davanti a sé, per fare capire dove sta andando. Qualcuno che corresse uscendo dall’immagine lascerebbe gli spettatori sconcertati. Spesso i personaggi in campo sono più di uno. Come un fotografo per matrimoni compone il grande gruppo con gli sposi al centro, e poi una dopo l’altra, con pazienza, scatta le foto di gruppo dei partecipanti insieme a qualcuno dei nuovi parenti, così i personaggi televisivi sono riuniti in immagini collettive che

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siano di facile lettura, con le opportune gerarchie tra di loro, senza troppa distanza fra l’uno e l’altro, eliminando gli eccessivi dislivelli di altezza, evitando che siano in asse con rami d’albero, oggetti, arredi che possano creare accostamenti non voluti. Le regole sono simili a quelle della fotografia. Il fotografo dei matrimoni sa che non deve immortalare il novello sposo, nella grande sala del ristorante rustico, davanti a un trofeo di caccia con la testa di un cervo; al contrario il paparazzo, che è pagato per scattare foto curiose o scandalistiche, cercherà dal basso l’inquadratura in cui il politico, nella conferenza stampa, sta davanti al simbolo circolare del suo partito, facendolo apparire un santo con l’aureola. L’inquadratura (framing) è lo spazio visivo ripreso dall’obiettivo della telecamera. La tv ha seguito il cinema nella denominazione delle varie inquadrature, distinte in «piani» e «campi». Nei piani appare solo una persona o un oggetto; nei campi una scena

Piani e campi dell’immagine video Piani

1. Dettaglio (DETT – Extreme close up): il particolare di un volto, una mano, un oggetto 2. Primissimo piano (PPP – Very close up): la parte essenziale del viso, dai capelli al mento 3. Primo piano (PP – Close up): il volto completo 4. Piano medio (PM) o Mezzo primo piano (MPP – Medium close up): il mezzo busto (la tipica inquadratura dell’informazione – da cui l’appellativo ironico «mezzobusto» dei lettori del telegiornale – la più usata in tv) 5. Piano americano (PA – Medium shot): tutta la persona fino alle ginocchia 6. Figura intera (FI – Full lenght shot): tutta la persona dalla testa ai piedi Campi

1. Campo medio (CM – Medium long shot): l’immagine complessiva di un ambiente 2. Campo lungo (CL – Long shot): scena in cui prevale la profondità, specie per gli esterni 3. Campo lunghissimo (CLL – Very long shot): quando la profondità è ancora maggiore 4. Controcampo (CC – Over-the-shoulder-shot, ripresa da sopra la spalla): inquadratura in cui si vede un personaggio di spalle e un secondo a mezzo busto, molto efficace perché mostra un rapporto o un dialogo fra loro. Secondo l’altezza della camera rispetto ai personaggi, varia la percezione del loro reciproco rapporto

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più ampia. Nelle sceneggiature compare l’indicazione del tipo di inquadratura per ogni scena. L’angolazione della camera è un altro fattore importante. Generalmente la camera è collocata «in piano», cioè all’altezza degli occhi del soggetto principale, ma può essere angolata verticalmente; una ripresa «dal basso» accentua l’importanza della persona che viene ripresa, mentre una «dall’alto» ottiene l’effetto opposto. La telecamera può essere anche collocata su un’auto di Formula 1, sul casco di un pilota di caccia, o più semplicemente essere sistemata dal punto di vista del soggetto, mostrando la scena come la vede lui stesso. Si parla in questo caso di soggettiva, ed è un’immagine molto coinvolgente. La telecamera ha anche un’angolazione orizzontale: può riprendere un personaggio frontalmente, di tre quarti, di profilo. L’angolazione di ripresa che dà maggiore profondità è quella di tre quarti, ma quella frontale è più coinvolgente sul piano emotivo. Quella di profilo generalmente si evita, perché lo spettatore ha la sensazione che manchi qualcosa alla sua percezione del personaggio. 2. Oltre le regole Fin qui le regole canoniche, che sono state rispettate dalla televisione generalista. Esse rappresentavano anche una barriera per chi fosse esterno alla corporazione televisiva. a meno che l’operatore dilettante non avesse ripreso qualcosa di eccezionale, come Abraham Zapruder a Dallas, quando filmò l’assassinio di Kennedy2. Immagini traballanti, non a fuoco, dalla composizione irregolare, venivano implacabilmente bocciate perché «non di qualità broadcast» o perché «il pubblico non avrebbe capito». In seguito, tuttavia, la produzione e la diffusione di immagini in movimento sono cambiate, ma è mutata anche la società: ora non è più sconveniente offrirsi alla vista del pubblico con i jeans 2  I 22” del filmato in 8 mm del cineamatore Zapruder mostrano il momento in cui John Fitzgerald Kennedy viene colpito dalle pallottole che lo uccideranno. La scena si svolge a Dallas, in Texas, il 22 novembre 1963. L’episodio è narrato più volte nel cinema, recentemente nel film Parkland (diretto da Peter Landesman, 2013). Naturalmente il video è oggi visibile su YouTube. Zapruder è un’icona del testimone oculare casuale, in grado di registrare l’evento cui assiste.

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strappati o con pose e abbigliamenti eterodossi. Inoltre sono cambiati i dispositivi: gli smartphone sono dotati di una raffinata videocamera; la minuscola GoPro, ad alta definizione, è indossabile e sistemabile su qualunque mezzo di trasporto, dalla bicicletta al drone. Costa come un week-end in agriturismo. Chiunque può postare il suo video su YouTube senza subire prediche sulla prospettiva rinascimentale o sulla necessità di usare sempre il cavalletto. Il risultato è una copiosa produzione che ha ben altri canoni estetici. La soggettività del punto di vista, comprensiva di immagini sbilenche e poco attente alla forma, è considerata una risorsa e una marca di veridicità dell’immagine, che garantisce sulla sua origine amatoriale e «dal basso» (grassroots). Questa estetica si trasferisce in televisione, coinvolgendo prima i canali lifestyle a basso costo (dove si sposa perfettamente con la carenza di risorse) e le inchieste televisive, in cui diventa una prova del percorso investigativo del giornalista e del suo trasgredire «oltre le forme». Arriva infine sulle reti ammiraglie o sedicenti tali, i canali generalisti che la usano come una crema rigenerante rispetto alla vecchiezza dei programmi e degli autori, dei conduttori e del pubblico. 3. Uno sguardo in camera3 C’è un tipo particolare di ripresa: il «guardare in macchina», che distingue il cinema dalla tv e una parte della tv dall’altra4. Quando guardiamo la televisione, un conduttore ci presenta il suo ospite, un cuoco baffuto ci spiega la ricetta di un dolce, una gentile signorina annuncia che sta per cominciare un programma o quanto è comodo il materasso marca XY (o tutte queste cose insieme). Tutti i personaggi parlano a noi dall’altra parte del vetro, guardando verso di noi, sono inquadrati frontalmente e puntano gli occhi dentro l’obiettivo. 3  Citazione-ricordo dell’omonimo libro di Guido Ferraro, Uno sguardo in camera. Materiali per l’analisi del linguaggio radiotelevisivo, Cooperativa Iulm, Milano 2001. 4  Questo paragrafo riprende la felice introduzione di Umberto Eco a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione: i programmi televisivi di intrattenimento, Eri, Torino 1981, part. p. 13.

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Al cinema quando c’è buio in sala nessuna signorina annuncia il titolo del film che sta per cominciare; è pleonastico, visto che abbiamo pagato il biglietto per quello. Gli attori non guardano in macchina, sono intenti a fare le loro cose, si guardano fra loro e anche quando sono inquadrati frontalmente non si rivolgono a noi, ma ad un punto dietro la macchina da presa, forse il foro quadrato da cui, nella sala cinematografica, usciva la proiezione. In verità chi parla guardando in camera rappresenta se stesso (il conduttore televisivo, l’annunciatrice, il comico che recita un monologo), chi non guarda in camera rappresenta un altro, è un attore che interpreta un personaggio di finzione. Coloro che guardano in camera partecipano a un evento del quale si pensa (o si finge di pensare) che potrebbe accadere anche se la televisione non ci fosse. Chi non guarda in camera sottolinea il fatto che il suo discorso e la sua stessa presenza si materializzano solo grazie alla televisione. Per questo, anche in televisione la fiction non guarda quasi mai in macchina: i protagonisti di Trono di Spade o di Montalbano conversano tra loro e si guardano a vicenda come se la ripresa non ci fosse, esattamente come nel cinema5. Per il cinema lo sguardo in macchina è una risorsa preziosa, da usare con estrema parsimonia, che segnala una particolare tensione del personaggio, mentre in tv è moneta corrente di ogni pomeriggio. Il conduttore televisivo, collocato davanti ai suoi interlocutori domestici, li avverte implicitamente che c’è qualcosa di vero e reale nel reciproco rapporto che si sta istituendo fra loro: «Io non sono un personaggio di fantasia, sono qui davvero e sto parlando davvero a voi, che siete i miei più cari amici». Molti spettatori televisivi grazie a questo artificio della messa in scena sentono come vera una presenza che è invece ricostruita tecnicamente a distanza; come rivolto esclusivamente a loro quello che è trasmesso alla generalità del pubblico; come dialogo quello che è un monologo;

5  Il cinema e il teatro qualche volta giocano su questa convenzione. L’attore teatrale talvolta si rivolge al pubblico esprimendo un giudizio sulla sua comprimaria (sottovoce, perché lei non senta) o conclude la rappresentazione intarsiando la morale con il ringraziamento del pubblico. Buster Keaton in Sherlock jr. (Usa, 1924) e Woody Allen in La rosa purpurea del Cairo (Usa, 1985) giocano sull’attraversamento dalla finzione alla realtà e viceversa.

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come naturale ciò che è frutto di una raffinata macchina scenica e della sua riproduzione tecnica. Lo sguardo in macchina ha molto autorevoli precedenti nella pittura e nella cartellonistica. Hanno esercitato questo sguardo molti importanti dipinti, come il Salvator mundi di Antonello da Messina, conservato alla National Gallery di Londra; nella cartellonistica, Lord Kitchener che «needs you» per arruolarti nell’armata inglese (1914) e lo Zio Sam che invece «wants you» per l’esercito americano. Lo sguardo e il dito proteso verso lo spettatore suggeriscono un’istanza di interpellazione, coinvolgimento e convocazione che troverà nella televisione una forma prevalente nel Novecento6. 4. Immagini e telecamere Finora abbiamo parlato di una singola immagine e della sua grammatica. Le immagini televisive però sono moltissime, 25 al secondo (una più del cinema, che ne ha 24), e ci sono regole anche per mettere insieme le immagini fra di loro: la sintassi delle immagini. Ma anche queste sono regole destinate a essere trasgredite. Se la telecamera fosse fissa, le immagini cambierebbero solo con i movimenti dei soggetti inquadrati. Se una telecamera continua a inquadrare della frutta su un vassoio, l’immagine sarà ferma: una natura morta. Se invece riprende una rockstar che canta una canzone, l’immagine cambierà con i movimenti del cantante e delle luci. Questo però è il caso più semplice: il bello delle telecamere è che, esattamente come i nostri occhi, possono cambiare inquadratura senza smettere di riprendere. Le veterotelevisione voleva dare un’immagine di stabilità. Ne sono una evidente metafora i pesanti supporti (piedistalli) su cui erano montate le grandi telecamere da studio: la testa snodata del piedistallo permetteva spostamenti (panoramiche) in orizzontale e in verticale. In orizzontale la telecamera poteva ruotare sul suo supporto, anche di 360°. Grazie a questo requisito, la ripresa conclusiva di uno spettacolo di varietà poteva assumere un aspetto

6  Gli esempi e le argomentazioni sono attinti da un affascinante saggio di Carlo Ginzburg, La patria ha bisogno di te (2001), ora in Paura reverenza terrore. Cinque saggi di iconografia politica, Adelphi, Milano 2015, pp. 115-156.

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maestoso e formale. Tutti i personaggi sorridenti in scena per il gran finale, per la foto di gruppo, salutando il pubblico. Poi un campo medio dei personaggi e quindi, con una lenta rotazione, inquadratura fino al pubblico che applaudiva dalle tribune, anche lui ridente (panoramica orizzontale). Oggi si cerca ad ogni costo di evitare queste riprese da circo anni Cinquanta o da sagra di provincia, adatte più a un gruppo folkloristico in costume che a una comunicazione contemporanea. La camera poteva compiere anche uno spostamento in verticale, in alto e in basso. Per esempio, durante la trasmissione del Festival di Sanremo il conduttore non poteva fare a meno di salutare i suoi colleghi che commentavano il festival alla radio, reclusi in una cabina ai piani alti del teatro in una sorta di apartheid televisivo. La ripresa d’obbligo era uno «stacco» dal pubblico fino al vetro della cabina, mentre quelli della radio non riuscivano a evitare di salutare con la mano (panoramica verticale). Per completare i movimenti della telecamera c’è poi lo zoom, lo speciale obiettivo che permette di inquadrare una scena in campo lungo e poi «zoomare» restringendo rapidamente la visuale fino a inquadrare solo un piccolo particolare, o viceversa. Per lo spettatore la zoomata (così si chiama il tipo di ripresa) è come se, visitando un’esposizione di pittura, si avvicinasse di più a un quadro per vederne meglio i dettagli; o, al contrario, si ritraesse bruscamente da un cane che ringhia. È un tipo di ripresa pedagogica: il regista fa vedere meglio le cose al telespettatore, sottolinea aspetti e particolari che ritiene importanti. La telecamera si è liberata presto di un piedistallo così pesante e anche delle rotaie, o del carrello con ruote di gomma, necessari per effettuare movimenti più consistenti, le famose carrellate. Ha abbandonato il carattere statico delle riprese, grazie a telecamere più piccole e maneggevoli, anche remotate, con le quali è possibile effettuare qualunque movimento. Ma ha abbandonato – almeno nelle sue opere migliori – anche un modo di mostrare. In un mondo dove le immagini sono onnipresenti, non importa più replicare con l’occhio della telecamera lo sguardo umano. È assai più interessante usare punti di vista che alla natura umana sarebbero preclusi. Se monto una telecamera sulla torre dello stadio, essa riproduce lo sguardo di un tifoso che è salito fin lì. Ma se uso una skycam, una minuscola camera che attraversa l’intera

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volta dello stadio, adotto un punto di vista non umano. Nemmeno Spiderman potrebbe vedere a quel modo, e questo avvicina la ripresa allo sguardo di un super-supereroe. Con lo stesso sistema posso usare un drone che si infila nella cella campanaria di un campanile, corre sotto un portico, sale lungo una facciata guardando dentro le finestre. Tutto ciò sta mandando in pensione la vecchia attrezzatura, come il dolly, un affascinante carrello con un braccio telescopico che permetteva di sollevare il cameraman di oltre tre metri, di riprendere una scena dall’alto e di effettuare riprese in elevazione che si allontanano o si avvicinano gradualmente al set. Un armamentario complicato, rispetto a un piccolo drone che monta una minuscola GoPro: una leggerissima videocamera ad alta definizione che trasmette immagini digitali di alta qualità direttamente a un iPad a terra, che lo governa a distanza. L’uno e l’altra, insieme, costano meno di mille euro e si comprano al supermercato. Per molte riprese basta un «braccio», abbastanza simile al selfie stick che si compra per pochi spiccioli davanti al Colosseo. Da tempo nella tv generalista si fa lavorare in studio, insieme alle telecamere fisse, una telecamera leggera, a spalla, che dovrebbe dare vivacità alle riprese. Gli spettatori di un talk show possono vederla spesso in azione dietro le file delle poltroncine per gli ospiti, o tra il pubblico. All’epoca costituì un’innovazione: prima era tassativamente proibito mostrare nelle riprese telecamere, riflettori, attrezzature di scena, al pari del cinema: se guardando Titanic vedessimo un dolly che fa capolino dal ponte di prima classe grideremmo allo scandalo, come se Il gladiatore avesse uno Swatch al polso. Esibire le telecamere diventò quasi un obbligo, come se la televisione dovesse testimoniare la sua ricerca della realtà. Il paradosso, già segnalato da Umberto Eco, sta nel fatto che nel momento in cui vediamo sullo schermo una telecamera siamo sicuri che non è quella che sta riprendendo, è solo un simulacro7. Un’evoluzione della camera a spalla in studio è la steadycam. Si tratta di una telecamera posta su un braccio meccanico con pesi e molle che letteralmente la legano al corpo dell’operatore. Kubrick

7  Umberto Eco, introduzione a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione, cit., p. 16.

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fu tra i primi a utilizzarla, ricostruendo in uno studio di Londra la sequenza del labirinto invaso dalla neve di Shining (1980). La televisione si dedica ad altre forme di horror. Introduce su un palco l’uomo della steadycam, bene in vista; muovendosi a balzi felpati come un ginnasta, egli può realizzare riprese continue di grande fluidità mantenendo una grande stabilità della macchina. Ma l’operatore che si muove armonicamente abbracciato alla sua steadycam, danzando sul palco del Festival di Sanremo, è anche un modo per significare che quella particolare situazione è importante, degna di essere ripresa con i mezzi più raffinati. È una marca di accuratezza anche lui. In realtà, la televisione è tentata dall’ansia populista del backstage, del far vedere i propri interna corporis, di esibire una trasparenza in cui l’artificio (necessario) della rappresentazione è temperato dalla sua ostentazione. C’è del narcisismo nei conduttori che si fanno riprendere in finte discussioni di redazione o in sorridenti allestimenti del set, scherzando democraticamente con i loro amati collaboratori. L’ansia di controllo propria della televisione tradizionale entra in dialettica con questi atteggiamenti più adatti a un’epoca che predica la trasparenza, l’informalità, il social. Così può capitare che dopo un qualunque dibattito televisivo, stretto parente dei convegni radiofonici anni Quaranta quanto a modalità rappresentative, si venga invitati a «girare i backstage». Si è dunque inquadrati mentre si finge di guardare sul monitor la prestazione di un collega di dibattito, come se la regia fosse condivisa con i partecipanti al programma. Ancora una volta la televisione dice di essere una finestra sul mondo, ma poi è una finestra sulla televisione. 5. Dare alle immagini un senso e una direzione Un insieme di immagini dotate di senso compiuto, che descrive un oggetto, che racconta una sua storia, si chiama, al cinema e in televisione, sequenza. Anche se è possibile avere sequenze composte da una sola camera8, generalmente la sequenza è compo-

8  Una narrazione composta da una sola inquadratura, senza stacchi o cesure, è chiamata piano sequenza e dà allo spettatore un particolare senso di immediatezza e di partecipazione.

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sta da immagini provenienti da varie fonti. Il cinema preferisce istintivamente riprese consecutive, fra cui scegliere le migliori, adattandosi con fatica alla pluralità di macchine da presa attive contemporaneamente. La tv esibisce la pluralità di telecamere come prova di un suo sguardo panottico9. Costruire una sequenza, come narrare una storia, richiede una presentazione, uno sviluppo, una conclusione. Ci vorrebbe un intero corso dedicato alla narrazione per immagini; qui prendiamo un esempio semplificato e minimale, quello di uno scarno gioco televisivo pomeridiano. Si tratta di una produzione seriale da studio vecchio stile, convenzionale e a basso costo, con un conduttore, alcuni concorrenti, la sua assistente (un tempo «valletta», ora termine quasi spregiativo); niente pubblico. Il meccanismo del gioco presuppone una sede per elaborare le domande, misurare il tempo che i concorrenti hanno a disposizione, controllare l’esattezza delle risposte: questo apparato tuttavia è sempre fuori campo, una voce e un segnatempo, una specie di oracolo che non si vede mai, pur cambiando a suon di soldi la vita delle persone. Un abile espediente della sceneggiatura, dettato soprattutto da corpose ragioni economiche: tutto quello che non si vede non costa molto. Dopo la sigla, la prima inquadratura è generalmente un totale dello studio, poi totale del conduttore che entra, seguito da un suo primo piano mentre saluta il pubblico, e quindi si rivolge alla sua assistente. Totale dell’assistente con lo sfondo della scenografia, poi suo primissimo piano mentre dice qualche cosa. Totale del conduttore che chiama i concorrenti, poi totale e primo piano su 9  Il filosofo e riformatore politico inglese Jeremy Bentham (1748-1832) concepì nel 1791 un carcere in cui un solo guardiano, collocato in una torre centrale, avrebbe potuto controllare i detenuti in tutte le celle, collocate in cerchio. I detenuti non potevano vedere gli altri carcerati, né sapere se il guardiano li stava osservando o no. Di qui il nome «Panopticon», colui che può vedere tutto. Il progetto di Bentham è stato riportato all’attualità dal libro di Foucault dedicato alle istituzioni carcerarie. Spesso si è paragonato il Panopticon allo sguardo televisivo, e particolarmente al reality show. Cfr. Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Einaudi, Torino 1976, part. pp. 218-228; Jeremy Bentham, Panopticon, ovvero La casa d’ispezione, a cura di Michel Foucault e Michelle Perrot, Marsilio, Venezia 1983; Sandra Cavicchioli, Isabella Pezzini, La Tv verità. Da finestra sul mondo a «Panopticon», Nuova Eri, Torino 1993.

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ciascuno che entra. Ogni loro battuta è seguita da un primo piano del conduttore attento (piano di ascolto); dopo ogni scambio di battute c’è un totale dello studio. Il gioco è mostrato alternando medi primi piani o primi piani del conduttore, dell’assistente e dei concorrenti (da soli, o con il loro avversario), con qualche controcampo (il conduttore di tre quarti davanti ai concorrenti), sempre utilizzando campi più lunghi e totali dello studio come elemento di cesura. Gli stacchi pubblicitari avvengono invece dopo un primo piano del conduttore; in questo modo egli ammicca al pubblico perché rimanga sul canale e, contemporaneamente, un po’ della sua autorevolezza o simpatia si trasferiscono sullo spot. Per questo i conduttori più autonomi e potenti evitano questo tipo di inquadratura. Se il gioco ha una macchina scenica (una ruota della fortuna, un vistoso orologio, una slot machine colorata), anche questa diventa un personaggio, che ha diritto ai suoi primi piani e ai suoi dettagli. Al termine della competizione, il giocatore eliminato ha l’onore di un congedo in primo piano nel quale deve apparire sorridente e senza atteggiamenti contestativi, poi il conduttore lo saluta con un primo piano e la mesta uscita del perdente non è registrata dalle telecamere. Lo sguardo si volge al vincitore, che ora viene ripreso in gruppo con il conduttore e l’assistente (non prima di aver vinto: altrimenti la ripresa suggerirebbe al pubblico un favoritismo, una complicità fra loro) e partecipa a un piccolo dialogo. La conclusione ha l’andamento inverso della presentazione: totale dello studio, primo piano del conduttore che saluta l’assistente, primissimo piano di lei sorridente, di nuovo primo piano del conduttore che dice arrivederci a domani al pubblico a casa, totale dello studio. Fine. Si tratta naturalmente di uno schema molto semplificato: anche i giochi televisivi hanno una trama più complessa e una messa in scena più barocca. Tuttavia, se farete un po’ di pratica guardando la televisione generalista, vi renderete conto che tutte le sequenze rispondono allo sviluppo della narrazione; non a caso, infatti, se la trasmissione non va in diretta il regista fa sempre riprendere delle scene di «riserva» prima di cominciare il programma. Si tratta dei piani di ascolto, i primi piani dei vari personaggi nell’atteggiamento di chi ascolta un altro che parla e non viene

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inquadrato; poi il regista fa riprendere qualche totale dello studio da vari punti di vista, anche in panoramica. Abbiamo semplificato la vicenda presentando un programma senza pubblico; se ci fosse, si preparerebbero dei totali di gente che applaude e dettagli su qualche tipo interessante. Sono tutte riprese che possono risultare utili come cesura tra un’inquadratura e l’altra. Come avrete capito da tutti questi accorgimenti, anche nella produzione più banale non si può reggere una sequenza da un unico punto di vista perché sarebbe monotona; ma anche il passaggio da una telecamera all’altra deve essere curato con attenzione. Se qualcuno sta parlando, è possibile che la telecamera zoomi su di lui, ma non si può inserire improvvisamente una ripresa della stessa persona da un altro punto di vista; la gente non capirebbe, crederebbe che si tratta di un’altra persona. La sequenza può essere interrotta da un pubblico che applaude un passaggio del discorso, oppure da una panoramica di persone che ascoltano attente (magari con il sonoro di chi parla), o di un solo spettatore che abbia particolari caratteristiche (se l’argomento del parlato è la guerra, un veterano con le medaglie e il fazzoletto al collo va benissimo). Quando si rappresenta un’azione, generalmente il cambio di camera avviene durante l’azione. In un talk show spesso s’inquadra un personaggio che entra in scena, poi si passa a un’altra camera che mostra quando si siede sul divano. Per concentrare la scena si taglia in montaggio buona parte del tragitto fra la porta e il divano; è evidente agli spettatori che l’azione (traversare il set) si è svolta completamente perché ne vedono la conclusione, cioè l’arrivo del personaggio al divano. Il movimento «accompagna» il cambio di inquadratura. Anche la musica ha questa proprietà: il passaggio da un’inquadratura all’altra può avvenire seguendo il ritmo della colonna sonora. Il montaggio, comunque, non deve mai perdere per strada i significati della storia. Se un personaggio sta parlando davanti alla telecamera della vita dei castori, va benissimo interrompere il mezzo primo piano del discorso con un totale di castori che fabbricano una diga. Se è inquadrato semplicemente il corso di un fiume, ma senza i castori bene in vista, solo il regista sa che quella è la valle dei castori: il pubblico a casa troverà la ripresa del fiume incongrua.

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Insomma, se qualcuno o qualcosa viene narrato in tv, ci dev’essere una buona ragione. Può anche essere una ragione provvisoriamente occulta, ma il disvelamento deve essere rapido. In un film noir la ripresa insistita di un pacchetto di sigarette sul luogo del delitto poteva condurre, dopo un quarto d’ora, a farci capire che quella era la chiave per arrivare all’assassino. Se in televisione si vede una borsa in un angolo del salotto, questa deve esplodere nel giro di quindici secondi; altrimenti è un errore di ripresa. Nella diretta il lavoro del regista è particolarmente impegnativo perché tutte queste scelte devono avvenire in tempo reale, davanti al mixer. Nella trasmissione registrata c’è invece il tempo dell’editing, in cui avviene il montaggio, la «cucitura» delle sequenze tra loro, migliorando e affinando il lavoro già fatto in regia durante le registrazioni. Il montaggio deriva – come inquadramento culturale e teorico – dal cinema, ma è tecnicamente assai diverso. Nel cinema classico, girato in pellicola, il montaggio seleziona la migliore fra varie riprese, successive, della stessa macchina da presa (o di più macchine), collocata secondo le indicazioni della sceneggiatura nel medesimo punto visuale e generalmente con la stessa ottica (cioè con lo stesso obiettivo montato sulla macchina). In televisione si tratta di più sequenze da punti di vista diversi, riprese contemporaneamente da una pluralità di mezzi tecnici; queste sequenze devono essere intarsiate l’una nell’altra. Il cinema preferisce girare molte volte la stessa scena con un’unica camera; la tv riprenderla contemporaneamente da vari punti di vista. Il montaggio non è solo un fatto tecnico, la scelta dell’immagine migliore, la pulizia di errori e sbavature, il taglio di passaggi lunghi e noiosi; è molto di più: è una descrizione visiva di nessi causali. Se preferite, è una seconda sceneggiatura e una seconda regia. Se vediamo la scena di un attentato e poi una donna anziana che piange, il pubblico capisce che c’è una correlazione fra i due fatti: la donna è sicuramente la madre di una delle vittime. Anche se ha un’espressione neutra, il pubblico le attribuirà sentimenti di dolore. Già il cinema sovietico degli anni Venti aveva scoperto questo nesso di causa (attraverso gli esperimenti dei registi Pudovkin e Kulešov) e mise il montaggio al centro della propria estetica. Molto più modestamente, l’accostamento di immagini che abbiamo descritto è il modo che la televisione ha per dire: «L’attentato ha avuto gravi ripercussioni». Se questa frase fosse pro-

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nunciata da un giornalista, sullo sfondo di un’immagine fissa della città, non avrebbe televisivamente alcun impatto. La tv può mostrare un capo di Stato africano con i suoi militari e portaborse, e poi immagini di bambini neri affamati. Se la prossima scena è di nuovo il volto dell’uomo politico, molti spettatori penseranno che quei bambini sono affamati per colpa sua. Spesso è vero; magari però quelle immagini di carestia sono state girate dieci anni fa e mille miglia lontano, e lo statista è un progressista illuminato che si batte contro la fame nel mondo. Il montaggio è quindi una fase molto creativa, ma anche piena di responsabilità, perché può contenere (in particolare nei notiziari) una forte carica di manipolazione; tuttavia, poiché le immagini sono attinte da fatti reali, è molto difficile da querelare. Bisognerebbe dimostrare che è offensivo l’accostamento tra immagini diverse, ma non è semplice. Varie trasmissioni, fra cui Blob, si inseriscono con successo in questo margine. Molto creativo è anche il ritmo del montaggio: la cadenza con cui si cambia inquadratura, che ha un nesso con la rapidità degli zoom, delle carrellate, delle panoramiche. Un montaggio veloce appare al pubblico come dettato da una sete di conoscenza, specie se è congiunto con movimenti di macchina altrettanto veloci; viene usato con moderazione perché la visione rilassata della tv è ritenuta più adatta ad un lento fluire di figure, dove non si abbia mai la sensazione di aver perso, per essere andati in cucina a prendere un bicchier d’acqua, immagini fondamentali. 6. Questioni di ritmo Il ritmo è legato anche ai diversi modi di unire le immagini fra loro. Due scene possono essere semplicemente giustapposte l’una all’altra, senza elementi intermedi (stacco, cut), o unite con particolari effetti. Quando la televisione era molto giovane, aveva una forte ansia di separare un frammento narrativo dall’altro (per questo faceva un grande uso di annunci e di cartelli), quasi per consentire ad un pubblico popolare di assimilare il suo linguaggio; faceva quindi volentieri ricorso agli effetti, anche per dimostrare la sua versatilità. Oggi prevale il semplice stacco netto, e sono meno usati effetti come la dissolvenza (dissolve), lo sfumo

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(fade), la tendina (wipe), l’intarsio (key), che ci ricordano gli anni Cinquanta. La dissolvenza si ha con un progressivo aumento di intensità dell’immagine che subentra. Se contemporaneamente la precedente perde gradualmente d’intensità si ha la dissolvenza incrociata, che dà l’impressione di un processo in divenire: un bel pezzo rotondo di tonno della migliore qualità gradatamente diventa una scatoletta di Tonno Rio Mare. Le pannocchie di granturco di un caldo colore dorato a poco a poco si trasformano nei biscotti del Mulino Bianco. Nello sfumo l’immagine perde lentamente di intensità, fino a diventare nera o di altro colore: si usa in particolare come conclusione di una trasmissione. La tendina è un modo di passare da un’immagine all’altra coprendo progressivamente il quadro; se il processo si ferma a metà, il video è diviso tra due immagini (split screen): ne è un esempio un’intervista a due voci di Le Iene. Nelle telecronache delle partite di calcio, l’uso della tendina segnala spesso che la prossima sequenza sarà una ripetizione (replay) di un’immagine appena passata (un goal, un fallo controverso), eventualmente al rallentatore (ralenti). Nei programmi che riconciliano le coppie litigiose o fanno incontrare famiglie divise da anni, si può usare la tendina per mostrare una madre che dice quanto vorrebbe ritrovare il figlio; intanto la telecamera inquadra, in un altro ambiente, la commozione del figlio che la ascolta e tra poco la rivedrà. Così il pubblico viene messo a parte del meccanismo scenico (vedere più cose insieme, che è normalmente impossibile, dà una sensazione di controllo sui fatti) e reso complice di esso. L’intarsio è l’inserimento nell’immagine di una scritta, di un effetto, di un’altra immagine: si costruisce così un’immagine composita, che prende alcuni elementi da una e altri dall’altra, scegliendo le informazioni sulla base di una determinata «chiave» (per questo si chiama key). Usando come chiave i livelli del segnale video, si può inserire una scritta molto luminosa intarsiandola in un’altra immagine. L’impiego principale dell’intarsio è però quello che usa come criterio il colore: appunto il chroma key. Tutte le parti dell’immagine di un determinato colore vengono sostituite con un’altra. Un giornalista sportivo che non ha niente di blu nel vestito parla in studio davanti ad un fondale blu. L’altra immagine è ripresa dalle tribune di un ippodromo. Con il chroma key il giornalista apparirà al pubblico come se si trovas-

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se nell’ippodromo. Si tratta di un’immagine di grande realismo, che comporta un abbattimento dei costi e una semplificazione produttiva notevoli. Gli effetti del chroma sono particolarmente suggestivi quando si usa il limbo, un raccordo morbido e neutro tra pavimento e fondale: i personaggi in scena sono così immersi totalmente nell’immagine che ha sostituito il colore del fondale. Tutti questi effetti sono elettronici, perché sfruttano le proprietà del segnale video, ma analogici, quindi senza digitalizzazione dell’immagine. Ne parliamo perché stanno nella «cassetta degli attrezzi» dei registi televisivi, ma sono strumenti che hanno cinquanta, quaranta, venticinque anni, e li dimostrano tutti. La digitalizzazione permette di generare immagini sintetiche, di trattarle, muoverle, deformarle come si vuole, di creare scenografie virtuali e non di legno e polistirolo, di far vivere personaggi storici morti da tempo che stringono la mano ad attori di oggi (lo abbiamo visto nel film Forrest Gump), di fondere persone e cose (come abbiamo visto nel film Matrix), di inventarsi personaggi sintetici che non hanno riscontro in un attore, come Gollum in Il Signore degli Anelli. Tutto questo operando al computer con software sempre più sofisticati. Gli effetti digitali sono sempre più accessibili e sempre più pregiata è la professionalità di chi li sa fare e, soprattutto, sa tenersi al passo di un’evoluzione tecnologica mozzafiato.

II

Continuavano a chiamarla televisione

1. Televisione, i molti significati di una parola Per molti anni abbiamo usato il termine «televisione» per definire molte cose diverse. Il motivo è che esistevano grandi istituzioni, come la Rai, che non solo si occupavano sia di radio sia di televisione, ma facevano i programmi, li mandavano in onda, raccoglievano la pubblicità, curavano la rete di diffusione (trasmettitori e ripetitori) e ogni altro aspetto collegato al broadcasting. Oggi però tutte le diverse forme dell’attività televisiva tendono a prendere ciascuna la sua strada. Il nucleo più importante è considerato l’organizzazione e gestione di una piattaforma per la diffusione, nelle varie forme disponibili, di contenuti audiovisivi, cui è associato un insieme di reti televisive. La piattaforma deve essere contraddistinta da un marchio, un brand, fortemente riconoscibile. Ogni rete deve avere una propria identità e immagine, che si traduce ogni giorno nel suo cartellone, nella sua programmazione. Ciò che si definiva una volta il «governo del palinsesto». Una bella espressione, molto decisionista, solo che ormai non tutte le reti hanno un palinsesto (il video on demand non ce l’ha, ad esempio); meglio parlare di «governo dell’offerta». L’offerta è fatta di moltissimi contenuti, quelli che una volta si chiamavano «programmi» e che adesso possono essere anche film, serie televisive, tornei sportivi e molte altre cose, come vedremo. L’importante è che nei contenuti proposti al pubblico appaia una specifica e riconoscibile identità dell’emittente. Se poi i programmi siano prodotti «in casa», acquistati all’estero o preacquistati da una società esterna che li produrrà secondo specifiche concordate, è una questione meno importante. La produzione

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dei contenuti tende quindi a distanziarsi dal governo dell’offerta all’interno della gestione del brand della piattaforma. Perché i contenuti offerti raggiungano l’utenza (che è anche una «clientela», pagante ed esigente), è necessaria una rete di distribuzione, o meglio un insieme di reti, tecnologicamente differenziate, a cui ci si riferisce con il termine generico di delivery, la consegna al cliente. Dopo cento anni di comunicazione di massa siamo ritornati al postino che consegna un pacco suonando a casa del cliente. Solo che è un postino virtuale: l’ex comunicazione di massa tende a sciogliersi in un complesso di consegne personalizzate, punto-a-punto. Della delivery fanno parte la messa in onda e la gestione tecnologica e commerciale della piattaforma. La messa in onda è ormai solo una metafora; infatti non necessariamente si fa uso delle onde elettromagnetiche (c’è il satellite, c’è il cavo a larga banda). La gestione delle reti di trasmissione ha aspetti tecnologici (le tecnologie di telecomunicazione sono in costante evoluzione) e commerciali: può capitare infatti sia di acquistare da altri capacità trasmissiva, sia di affittare ad altri la propria. La gestione delle reti di trasmissione, che non vede ancora in Italia un gestore unico come avviene in altri paesi, è tuttora simile, purtroppo, alla fotografia della cima di un monte in cui si affollano confusamente le antenne di varie televisioni e operatori telefonici. Ma non per molto: come è già avvenuto con le frequenze, ci si sta accorgendo che la moltiplicazione disordinata di trasmettitori e ripetitori (le «torri») è uno spreco che non possiamo più permetterci. Infine, gli aspetti finanziari e di marketing assumono un peso rilevante. Se pensate a quanti piani tariffari diversi ci sono per il vostro smartphone, avrete un’idea di quanti modi diversi esistono per remunerare il passaggio di un contenuto in epoca digitale, giostrando tra i pagamenti del cliente, la pubblicità e la sponsorizzazione, e altre forme di finanziamento (come per la Rai ancora il canone). In passato le industrie televisive (quella pubblica e quelle private) erano soprattutto nazionali, nel duplice senso del termine: come proprietà e come espressione delle culture dei vari paesi. Oggi esse tendono sempre più a essere sovranazionali e globali. L’internazionalizzazione dei contenuti video porta con sé un’articolata valorizzazione e gestione dei diritti, che rappresenta un comparto di attività molto specializzato e promettente.

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2. Il primato dei contenuti Non si può essere esperti di tutto, ma è bene conoscere tutta la filiera in cui si opera. Per avere uno sguardo complessivo, abbiamo raccolto in una tabella (riportata alla pagina seguente) le principali modalità odierne di diffusione dei contenuti (ma si tenga conto che l’evoluzione può essere molto rapida). Per semplificare le cose, non abbiamo inserito modalità di delivery che oggi sono state assorbite in categorie più grandi: quella che si chiamava «tv sul telefonino» (DVBH, Digital Video Broadcasting Handheld, cioè letteralmente «tenuta in mano») e la Web tv, una variante della tv su protocollo IP. Non abbiamo più parlato di televisori ma di schermi digitali (piatti, e ora anche ricurvi), considerando ormai obsoleto il televisore a tubo catodico. Gli schermi digitali possono essere domestici, ma anche ancora più grandi (outdoor, urban screens) o molto più piccoli (smartphone, computer portatile, tablet). Analizzando la tabella, ci rendiamo conto che i supporti fisici sono in esaurimento, anche se digitali. Quelli analogici sono già esauriti: non si produce più pellicola cinematografica dal 2014; accanto ai bidoni dell’immondizia capita di vedere pile di vecchie videocassette buttate via perché si è rotto l’ultimo apparecchio lettore. Qualcuno le prende in un raptus di nostalgia, poi le getta via a sua volta. Naturalmente è prevedibile che il film in pellicola abbia un revival colto, che tuttavia travalica gli intenti di questo libro. Prevalgono dunque i contenuti immateriali e il trasporto su reti immateriali, che però hanno bisogno di un’efficientissima rete a larga banda che ancora non è diffusa dappertutto e che – allo stato attuale delle tecnologie – non è integralmente sostituibile con una rete immateriale. Dal punto di vista della ricezione, tutti gli schermi sono ormai digitali, salvo i residuali televisori a tubo catodico adattati al digitale con il decoder: una tecnologia di sopravvivenza. Possono essere schermi domestici o collocati in una discoteca, portati nello zaino, come il tablet, o in tasca, come lo smartphone. La distinzione fra «media domestici» e «nello spazio pubblico» o «in mobilità», così affascinante per il Novecento, è ormai arrugginita. Ci concentreremo adesso sui contenuti. Dobbiamo continuamente ripetere ai nostri amici e colleghi tecnologi, economisti e

Film

Film e altri

Cinema nelle sale (theatrical)

Dvd (Digital Video Disc)

Rete immateriale

Supporto fisico

Supporto fisico (DCP) o download immateriale

Modalità di trasporto

Televisione digitale su protocollo IP (Internet)

Video on demand, tv gratuita e a pagamento, Internet

Streaming di contenuti immateriali su rete fisica di alta capacità (larga banda)

Televisione Tv a pagamento Rete digitale via immateriale satellite (DTH – Direct to Home)

Televisione Tv gratuita e a digitale pagamento terrestre (DTT)

Contenuto prevalentemente offerto

Tipo di servizio

Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità

Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità

Abitazione privata

Spazio pubblico

Fruizione di film

Servizi forniti

Vendita dei diritti (tv ed estero) Finanziamento pubblico Imprese (product placement, tax credit, ecc.) Vendita o noleggio dei supporti

Tipologie prevalenti di remunerazione del fornitore

Fruizione di un contenuto determinato (spesso con contenuti extra) Antenna, set top Fruizione di contenuti Canone (per la tv pubblica). box e schermo organizzati in un Pubblicità e placement (per palinsesto tutte le tv). Abbonamenti pay tv, introiti pay-per-view Antenna Pay tv in Abbonamenti pay tv, introiti parabolica, abbonamento + pay- pay-per-view, pubblicità e set top box per-view + erogazione placement e schermo + della tv DTT collegamento telefonico Schermo digitale Erogazione di Canoni di abbonamento + collegamento contenuti in e introiti pay-per-view, a larga banda streaming, gratis o a eventualmente uniti ad altri pagamento: video on servizi di telecomunicazione demand + pay-per(telefonia) view + Internet

Lettore dvd + schermo, computer

Nessuno

Luogo prevalente Apparati richiesti di fruizione all’utente

Principali modalità di diffusione dei contenuti video (al 2016)

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giuristi, che molto rispettiamo, che se i contenuti offerti non fossero attraenti per il pubblico tutta la complessa organizzazione che abbiamo riassunto nella tabella si affloscerebbe come un castello di carte. La gradevolezza dei contenuti, il loro successo, la capacità di emozionare e di essere ricordati a lungo, di ispirare pensieri, libri, film, sono delicate alchimie che possono essere compiute solo con grande creatività e attento studio. Dobbiamo ripeterlo anche a noi stessi. 3. Come alimentare l’offerta Produrre in casa o acquistare? Questo dilemma novecentesco ha perso ormai buona parte del suo fascino. Allora si distingueva in programmi a utilità ripetuta e a utilità istantanea e si tendeva a comprare i primi e a produrre in casa i secondi. Vediamo meglio. a) Programmi a utilità ripetuta. Erano considerati tali i film e la fiction televisiva, generalmente seriale a episodi (telenovelas, soap opera, sitcom, telefilm, miniserie, cartoni animati, ecc.), e anche i documentari. Prodotti che potevano essere mandati in onda quando si voleva, con scarsi riferimenti all’attualità: bisognava solo stare attenti agli anniversari ed evitare di mandare in onda un film allegro in un giorno luttuoso, o viceversa. La serialità permetteva un’oculata gestione delle repliche: trascorso un certo tempo, la disponibilità del pubblico a rivedere un episodio (che probabilmente non ricorda) di una serie a lui ben nota è assai che per i film. b) Programmi a utilità istantanea. Li abbiamo definiti «cotti e mangiati»: trasmissioni che avevano un senso solo in una determinata finestra temporale, molto stretta; dopo perdevano gran parte del loro significato, anche se un brano potrebbe sempre tornare utile in qualche occasione. Una rubrica sportiva che commenta i risultati del calcio ha senso soltanto a ridosso di quella particolare partita; una volta trasmessa, è buona solo per l’archivio. Il discorso di fine d’anno del presidente della Repubblica ha senso solo il 31 dicembre. Non solo i notiziari e gli approfondimenti informativi sono soggetti a rapida obsolescenza, ma anche le rubriche, i quiz, i

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giochi. Le repliche di questi programmi non erano gradite al pubblico ed erano anche tecnicamente difficili (i riferimenti all’attualità invecchiano rapidamente, canzoni e vestiti passano di moda, cambiano i personaggi). Il comportamento del pubblico televisivo nei confronti dell’iterazione dei programmi era molto singolare. Mentre ci sembra ovvio che la tenitura di uno spettacolo teatrale o di un film (il periodo in cui è programmato da una sala) si allunghi se la gente fa la fila al botteghino e la sala è sempre esaurita, l’iterazione di un programma, anche se di grandissimo successo, non era amata. Si contano sulle dita di una mano i casi di uno spettacolo televisivo che «a grande richiesta» sia stato replicato la sera successiva sulla tv generalista. Evidentemente – ricorriamo ancora a una metafora alimentare – il pubblico esigeva sempre qualcosa di fresco e non minestre riscaldate, anche se squisite. Tutti questi atteggiamenti sono però caduti: oggi ci sembra normale che uno spettacolo venga replicato, in altra ora e magari su un altro canale. I concetti di utilità istantanea o ripetuta si sono dunque radicalmente modificati, mentre permangono l’opportunità e la convenienza di produrre in proprio alcuni prodotti e di acquistarne altri. La continua iterazione dello stesso contenuto comprime anche l’antico fascino della diretta. Conviene produrre internamente programmi «da studio», come notiziari, giochi, quiz, talk show (con scenografie e situazioni fisse, modesti cambiamenti ad ogni puntata), e disporre di un’apposita location in cui si può allestire all’occorrenza un evento speciale. Spesso, comunque, il programma è prodotto in casa sulla base di un format acquistato sul mercato. Sono prodotti in proprio, o attraverso società collegate, molti eventi sportivi realizzati in quella specie di «studio esterno» che è uno stadio di calcio, attraverso contratti che legano la piattaforma, o la rete, a un torneo o ad alcune squadre (con relativi sponsor) e una complessa gestione dei diritti sul piano internazionale. I film e i prodotti seriali di finzione richiedono un’indipendenza creativa, uno sforzo produttivo, un’apertura internazionale, che consigliano vivamente la produzione esterna o l’acquisto. Un tempo la fiction seriale americana costava poco, meno che produrla: confezionata a Hollywood e integrata nello studio system (l’orga-

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nizzazione industriale della produzione filmica americana), usciva dagli Stati Uniti dopo che i suoi costi erano stati completamente ripagati dai passaggi sulle televisioni di quel paese. Senza questa grande disponibilità di prodotti di fiction seriale a basso costo non si sarebbe affermata in Italia la televisione commerciale. Negli anni Ottanta e Novanta del Novecento si è poi affermata una fiction europea, tutelata anche da legislazioni protezionistiche comunitarie, che è stata mandata in onda dalle tv dei vari paesi, mentre la tv italiana continuava a produrre le sue specialità, le miniserie (prodotti a serialità breve), anche per motivi di prestigio. Tutto questo però è acqua passata. Come vedremo tra poco, si è affermato il «modello Hbo», dal nome del grande network tv via cavo americano specializzato in cinema (la sigla sta per Home Box Office, il botteghino in casa). Si tratta di sontuose produzioni di lunga serialità, che nulla hanno da invidiare al cinema theatrical (cioè destinato primariamente alle sale), con la partecipazione di registi e attori importanti, scenografie e ambientazioni di tutto rispetto e un plot (trama) avvincente e organizzato per complesse saghe narrative. Il loro palcoscenico è il mondo: sono pensate in maniera nativa per il mercato mondiale e hanno un costo molto elevato, ma un grande appeal. Tanto grande da modificare anche la produzione italiana, in cui ritornano prepotentemente i produttori privati, un tempo di cinema, ora anche di grande serialità. Prodotti a utilità continuamente ripetuta. I risultati, come vedremo, sono importanti. Si avvalgono di produttori esterni anche i canali di nicchia, ma per motivi opposti. Solo una società di produzione con molta voglia di lavorare, e con ampi margini di sfruttamento del personale creativo, riesce a rientrare in budget molto risicati. L’estetica trash diventa così il riflesso di una vita trash, com’è quella purtroppo praticata da autori, tecnici e attori. 4. Stare sul sicuro: la convenienza dei format La televisione è un medium eclettico e ibrido, che ha assorbito pratiche e teorie dalla radio, dal teatro, dalla fotografia e dal cinema. La produzione televisiva è un lavoro di gruppo che richiede lo sforzo combinato di un numero elevato di professionisti con com-

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petenze e culture diverse. Nella tv tradizionale gran parte di questi professionisti erano lavoratori dipendenti, funzionari o dirigenti a tempo pieno degli enti televisivi. Oggi è in atto un complessivo processo di privatizzazione concorrenziale: si cerca di avere come propri dipendenti nuclei ristretti di dirigenti decisionali, e di ingaggiare le altre professionalità sul mercato in modalità outsourcing, con contratti relativi a una specifica produzione o comunque a tempo determinato. Sia la progettazione che la realizzazione dei contenuti seguono questa tendenza alla privatizzazione e alla competizione. Si tratta di un’industria di prototipi: non fabbrica prodotti tutti uguali, ma ha sempre bisogno di nuove trasmissioni. La vecchia televisione tendeva a produrre in proprio gran parte dei programmi che non aveva comprato all’estero; l’idea iniziale nasceva all’interno, o dalla proposta esterna di un autore. Poi si diffuse la tendenza ad appaltare all’esterno parti del processo di produzione o l’intera realizzazione del programma, con procedure spesso poco trasparenti. Nell’era della concorrenza, il bisogno di nuovi programmi cresce. Oggi esistono numerose società, piccole e grandi, che progettano in proprio format televisivi o acquisiscono da altre società i diritti di utilizzo e di adattamento di un’idea. Un format è infatti una struttura originale esplicativa dell’idea (concept) e del meccanismo produttivo e narrativo di un programma televisivo. Nella bibbia del format sono articolati dettagliatamente tutti i passaggi per la realizzazione del programma, i suoi dati artistici e tecnici, la possibile collocazione di orario, le regole, gli snodi narrativi, le indicazioni grafiche e scenografiche e altri materiali (scaletta, copione, sigla, idee per il merchandising, dati d’ascolto) che possano contribuire alla produzione e all’adattamento del programma. Per essere presente sul mercato internazionale ed essere oggetto di compravendita nelle principali fiere, un format deve avere ottenuto buoni risultati nel paese d’origine e in almeno un’altra nazione: un format venduto e adattato con successo offre alla società che lo produce e a chi lo offre su un mercato nazionale sufficienti garanzie di successo. Molto dipenderà dalle dinamiche di adattamento, che spesso portano il format a risultati produttivi assai diversi tra loro. Esistono format blindati e format aperti. Per i primi vigono regole rigide di adattamento, che impediscono a chi acquisisce i diritti

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di utilizzo di un format di modificare elementi strutturali dell’idea (come per esempio il meccanismo della gara tra cuochi che è alla base del format inglese Ready, Steady, Cook, conosciuto in Italia con il titolo La prova del cuoco). I secondi, invece, sono format che ogni volta che vengono adattati per qualche paese si arricchiscono di elementi nuovi, sfruttando tutti i vantaggi creativi e le competenze produttive che possono venire dalle produzioni autoctone. I format sono dunque un modo per vendere, assieme all’idea, un servizio di consulenza costante da parte di chi ha messo a punto il programma e può meglio intervenire con la propria expertise per portare il prodotto al successo. Spesso e volentieri, dunque, le piattaforme o i network affidano alle società esterne sia la progettazione dei programmi o di intere fasce orarie, sia la loro realizzazione. In questi casi il committente nomina un «producer» che segue tutti gli aspetti del progetto e della realizzazione, curando gli interessi dell’emittente e garantendo che il prodotto sia congruo con la sua linea editoriale. Questa tendenza è probabilmente irreversibile ed è coerente con l’outsourcing che contraddistingue tutte le attività produttive: cioè la spinta a decentrare e portare all’esterno, verso fornitori in competizione tra loro, gran parte dei processi di produzione, mantenendo nell’impresa soprattutto i centri decisionali e il marketing. Le principali opportunità per un giovane neolaureato di lavorare in televisione stanno nell’inserirsi in questi processi, piuttosto che cercare di «entrare in Rai» o in un network. 5. Che cosa è stata la tv generalista. I linguaggi Nella televisione del monopolio, il potere di decidere cosa gli spettatori potessero vedere apparteneva ai dirigenti delle tv pubbliche, che lo esercitavano in forma illuminata e paternalistica. Se disponevano di due canali, proponevano due programmazioni complementari. Del resto, per gli utenti non c’erano altre possibilità di scelta. Le discussioni fra i dirigenti della televisione vertevano su «cosa fosse più adatto agli spettatori», quali programmi fossero migliori per la loro elevazione culturale e il loro moderato intrattenimento. Nel loro dibattito un punto di riferimento fondamentale erano i «generi televisivi»: tipologie diverse di programmi, ciascu-

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na delle quali aveva contenuti, regole narrative, modelli produttivi propri, riconoscibili dallo spettatore: il varietà, l’informazione, la commedia, il film, la tv dei ragazzi e quella degli agricoltori, le rubriche culturali, e così via. Il risultato di queste discussioni era, invariabilmente, una distribuzione ponderata dei generi nel corso del palinsesto settimanale. Generalmente ogni serata era dedicata ad un genere particolare: lunedì il film (perché era il giorno che meno danneggiava il cinema nelle sale), martedì la commedia, giovedì il quiz, sabato il varietà. Dalla metà degli anni Settanta si apre, come ormai sappiamo, un’era dell’abbondanza televisiva nella quale i canali sono in concorrenza l’uno con l’altro per avere ogni sera il più elevato numero di spettatori e quindi un maggior pregio pubblicitario. Ciò vale anche per l’emittente pubblica, la Rai, sia per il crescente ruolo degli introiti da pubblicità (dopo il 2000 oltre il 50%), sia per mantenere una posizione centrale nel sistema televisivo che legittimi il pagamento del canone. Ogni sera occorre dunque fornire un menù di appuntamenti e occasioni (non chiamiamoli semplicemente programmi) attraenti, dotati di un senso complessivo che rappresenta l’identità dell’emittente. La discussione fra i dirigenti televisivi verte adesso su «come accrescere il proprio ascolto, senza tradire l’identità della rete». È ciò che è stato chiamato «neotelevisione»: una tv «generalista» che si rivolge alla maggioranza del pubblico. I generi ammorbidiscono gradualmente i loro reciproci confini. Programmare un genere troppo caratterizzato, infatti, è un lusso che la neotelevisione può permettersi raramente; l’ideale è una programmazione quotidiana che sia rivolta a tutte le età e a tutte le categorie sociali che presumibilmente a quell’ora possono trovarsi davanti allo schermo. Per questo è chiamata «generalista». Dai generi si passò così ai «metageneri», ampie partizioni tematiche che contenevano, al loro interno, una rielaborazione e composizione dei generi tradizionali, amalgamati in un flusso continuo. Francesco Casetti ha distinto fra una paleotelevisione «festiva» e una neotelevisione «feriale» e quotidiana. Nella televisione degli inizi si aspettava con ansia l’appuntamento settimanale con il genere preferito, come si attendevano le feste. La tv della concorrenza diventava feriale perché non aveva più un palinsesto settimanale, ma tendeva a riprodurre ogni giorno la più ampia scelta di conte-

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nuti, per accontentare tutte le fasce del pubblico. Si passò quindi da un palinsesto settimanale a un palinsesto giornaliero. Gran parte di ciò che va in onda in televisione si ripete giornalmente in forma seriale; non soltanto la fiction, ma anche i giochi o il telegiornale presentano ogni giorno una puntata di una storia infinita, a carattere ciclico, come ogni giorno uscendo di casa troviamo allo stesso posto il caffè dell’angolo in cui salutiamo (come ieri) il barista, o la fermata dell’autobus. Situazioni simili, consuete, familiari, che ci fanno «sentire a casa», ma non uguali: aperte a varianti, nuovi arrivi, eventi imprevisti. La collocazione giornaliera di un contenuto, sempre nello stesso orario, è stata chiamata «programmazione a striscia» e ha rappresentato una delle strategie messe in atto dalla neotelevisione per rispecchiare la vita quotidiana degli spettatori. Sempre con lo stesso scopo si programmava un palinsesto per i giorni feriali e uno diverso per il week-end, così da aderire alle varie consuetudini del pubblico; ma occorreva anche tener conto dei cambiamenti del clima, delle stagioni, delle festività, dell’agenda della politica e del calendario del campionato di calcio. La coltivazione dell’identità di rete e il governo del palinsesto erano aiutati da indagini qualitative, rigorosamente riservate, sugli atteggiamenti del pubblico nei confronti di vari fenomeni ed eventi esterni, condotte da aziende specializzate o da istituti universitari. Nei libri di economia dei media si dice spesso che il cliente principale della televisione generalista non è il pubblico, ma gli investitori pubblicitari a cui l’emittente deve consegnare il maggior numero possibile di spettatori. Di questa affermazione (di provenienza americana) si è fatto uso e abuso, dimenticando che per accontentare gli investitori l’emittente deve lavorare sodo per attrarre l’attenzione, la fedeltà, l’affetto del pubblico, che deve quindi servire e accudire con sollecitudine. Anche quando sembra un gesto distratto o casuale, sintonizzarsi su un programma è l’espressione di una scelta; lo è ancor più rimanervi fedeli. Gli spettatori dispongono di un numero crescente di alternative, le perlustrano con cura, valorizzano in pieno il loro diritto di opzione. Oggi le possibilità di scelta sono tante, e la televisione generalista ne è soltanto una parte, e non la più pregiata; ma fino al 2006 essa ha costituito dall’80 al 90% dell’offerta televisiva.

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6. Ascesa e caduta di Auditel Una rilevazione dell’ascolto condivisa e riconosciuta come attendibile, sia dalle emittenti che dagli investitori pubblicitari, era una necessità vitale della televisione generalista, non solo per conoscere il proprio pubblico, ma anche per determinare il valore degli spazi pubblicitari, il cui prezzo dipende dagli spettatori che riescono a raggiungere. Al contrario, alla tv del monopolio bastava misurare «l’indice di gradimento» delle trasmissioni ed esibirlo, se del caso, ai propri referenti politici. Dal 1986 furono pubblicate le rilevazioni di ascolto curate da Auditel, una società fondata dalle televisioni pubbliche e private e dai rappresentanti delle agenzie pubblicitarie e degli editori di giornali. Si formò un campione rappresentativo delle famiglie italiane («panel»), ai cui televisori fu applicato un misuratore automatico dell’ascolto («meter»), con uno speciale telecomando che permetteva di individuare quali membri della famiglia erano davanti all’apparecchio. Tramite la linea telefonica i dati venivano inviati a un computer centrale che li elaborava quasi in tempo reale. Ogni mattina alle 9,55 arrivavano sulle scrivanie importanti delle tv i dati Auditel della sera prima. I numeri, analizzabili minuto per minuto, permettevano un confronto, a volte feroce, tra le prestazioni dei singoli personaggi e artisti. La discussione sui dati di ascolto della precedente puntata del programma era il punto di partenza, talvolta concitato e violento, delle riunioni redazionali. Resi pubblici, i dati Auditel venivano ampiamente notiziati dalla stampa e considerati, quando erano positivi, un’oggettiva prova del successo di un personaggio o di una trasmissione. L’attendibilità di Auditel è stata ripetutamente sottoposta a contestazioni: si è criticata la sua impenetrabilità a ricercatori esterni, si è contestata la sovrarappresentazione della popolazione che guarda la televisione rispetto a coloro che non la seguono, si è messa in dubbio l’attendibilità del campione, che per altro ha aumentato la sua numerosità, coinvolgendo 5.600 famiglie. Contrariamente a ciò che comunemente si pensa, non è l’ampiezza del campione a fare la differenza, ma la sua ponderazione, cioè la capacità di rappresentare le stratificazioni (sociali, generazionali, geografiche) del paese. Per molti anni Auditel ha resistito a tutte le critiche grazie al

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sostegno dei due principali network televisivi, Rai e Mediaset, che si sono sempre spartiti, fino al 2006 circa, il 90% dell’ascolto e delle risorse. Poi il sistema è andato gradatamente in panne perché incapace di rappresentare con altrettanta precisione forme di ascolto diverse dal tradizionale televisore domestico generalista: sottovalutando la televisione a pagamento e, soprattutto, la visione della televisione, o comunque di prodotti televisivi anche in differita, tramite la rete Internet. Il sistema dimostrava così la sua incapacità di seguire le tendenze più innovative e vincenti della tv, rimanendo ancorato a un mondo «generalista» ancora esistente ma sempre meno importante. Un colpo forse mortale Auditel l’ha subito nell’ottobre del 2015, a seguito di un evento molto strano. Apparentemente per errore, ma probabilmente con il secondo fine di danneggiarne la credibilità, è stata diffusa la lista delle famiglie che costituiscono il suo panel: un dato riservato e confidenziale. Ciò ha determinato il blocco delle attività di Auditel, per la prima volta nella sua storia, e una presa di distanza delle televisioni nazionali. 7. Le antiche strategie neotelevisive Riteniamo necessario enunciare qui, brevemente, le strategie della programmazione neotelevisiva, perché a esse dobbiamo macrogeneri ancora esistenti (il contenitore, il talk show, l’infotainment) e perché in parte ancora valide. Sono regole importate dagli Stati Uniti, che derivano però dai generi più popolari dello spettacolo dal vivo: il circo, il teatro di varietà. Possono essere ancora utili, ma chi le usasse oggi come una bussola per orientarsi difficilmente comprenderebbe un presente, e un prossimo futuro, fatto più di nicchie di pubblico da coltivare che di oceaniche maggioranze per cui fare spettacolo. a) Giocare sul sicuro. Era una televisione che rischiava poco, che aveva bisogno di molti stereotipi culturali, perché lo stereotipo consentiva una più facile identificazione da parte del pubblico: esso rimandava ad esperienze comuni e condivise. Piuttosto che inventare una nuova trasmissione, era meglio comprare qualcosa che aveva già avuto successo in altri paesi: una serie di telefilm, oppure un format, uno schema vuoto di trasmissione da adattare

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alla nostra realtà. Poteva anche non andare bene, ma il rischio di sbagliare era minore. b) Fare spettacolo. Il programma doveva intrattenere, nel senso proprio: doveva «trattenere» il pubblico, dirgli «resta con noi», tenersi stretto lo spettatore allontanando la sua noia, vincendo il desiderio di cambiare canale o di spegnere l’apparecchio. Lo spettatore doveva poter vedere nella tv un naturale prolungamento della propria esperienza familiare e affettiva. L’intrattenimento, non la cultura o l’informazione, diventava il tono dominante della televisione; anche la cultura e l’informazione dovevano assumere le tonalità dell’intrattenimento. Intrattenimento significava spesso divertimento, ma non sempre. Poteva essere anche dramma, eccezionalità, tragedia, ma questi non erano mai i toni principali. c) Riflettere i valori medi della società. Le emittenti cercavano di esprimere nel complesso della loro programmazione questi valori, anche se potevano talvolta discostarsene. Cercavano di minimizzare le possibili obiezioni del pubblico, evitando situazioni scabrose o violente. Se il pubblico non sente come condivisibile la programmazione, si pensava, si può spezzare la familiarità su cui è costruita la complicità tra programma e telespettatori. d) Riconoscibilità. L’emittente doveva essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di fatti (immagini e suoni) e di persone (volti, sorrisi, parole) conosciuti dal pubblico, familiari. Lo spettatore doveva riconoscere subito una situazione, la scenografia di una trasmissione, o meglio ancora un volto noto: il protagonista di una serie, il conduttore di un programma, il giornalista che legge il telegiornale. I programmi più difficili andavano agganciati ad altri più forti (traino). Meglio se un personaggio noto annunciava il programma successivo: un testimone conosciuto e affidabile che garantiva, con la sua popolarità e il suo successo, che l’investimento di tempo da parte dello spettatore sarebbe stato ricompensato. Ciascuno di questi volti riconoscibili doveva essere contemporaneamente «uno di noi» e il portatore di «qualcosa in più». Mentre il divismo cinematografico è fatto di eroi e di bellissime irraggiungibili, in televisione si incontravano personaggi che potevano essere l’amministratore del nostro condominio o il direttore della scuola elementare, una vicina di casa o l’istruttrice della palestra.

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e) Tutelare il prime time. Il prime time è la fascia oraria dalle 20,30 alle 22,30, la più pregiata, non solo in termini di pubblico e di pubblicità, ma anche di immagine complessiva dell’emittente e di fidelizzazione. Qui non ci si poteva permettere assolutamente di sbagliare, di compiere scelte azzardate, di lesinare gli investimenti, di compiere cambiamenti bruschi. Conveniva concentrare su questa fascia il massimo di attenzione, di risorse e di sforzo realizzativo, collocando in altre fasce minori i programmi controversi, difficili, diretti a nicchie di spettatori. In queste fasce meno pregiate potevano trovar posto anche «programmi civetta», costruiti non tanto per i loro risultati di ascolto, ma perché fossero graditi ad alcune categorie di leader d’opinione di cui l’emittente aveva bisogno: i politici, i giornalisti della carta stampata, gli intellettuali tradizionali. Insomma un’operazione di pubbliche relazioni. f) La controprogrammazione. Era il principio più importante della competizione televisiva. Bisognava sfruttare i punti deboli dei concorrenti e contrastare i loro programmi forti con altri che potessero sottrargli il pubblico. Anche gli orari erano importanti: bisognava cominciare qualche minuto prima di un programma concorrente. Sulla base di questi principi, piuttosto conformisti, questa forma di televisione ha regnato per venticinque anni: si è affermata nei primi anni Ottanta, e ha subito i primi colpi a metà del primo decennio di questo nuovo millennio. Sotto le stelle fisse di questi principi incrollabili, le tipologie di programmi hanno però registrato una profonda evoluzione. Gli stadi successivi della neotelevisione che, alla fine, ci hanno condotto fuori da essa sono il contenitore, il talk show, l’infotainment, la nuova fiction seriale, il reality, il talent.

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Contenitori, talk, infotainment

1. Contenitore, una scatola piena di tutto Il contenitore è il primo macrogenere che la neotelevisione ci ha regalato. Come dice la parola, è una grossa scatola, un involucro duttile che si presta a contenere, appunto, le più varie mercanzie; esso contribuisce a superare gli antichi «generi televisivi» frammentandoli, estraendone brevi episodi e miscelandoli con altri al suo interno. Se volete avere un’idea di che cosa fosse, perlustrate i canali generalisti alla domenica pomeriggio e troverete lunghi programmi di intrattenimento, animati su un palcoscenico da un conduttore o più spesso da una coppia. Il compito principale della conduzione è quello di lanciare vari numeri, provenienti da forme diverse di spettacolo, intrattenendosi con l’ospite prima e dopo la sua performance: il cantante che eseguirà il suo nuovo brano, l’attore o il regista con il loro prossimo film di cui si vedrà una clip, il musicista, ma anche il pensoso intellettuale con il suo recente e indispensabile libro, o eventualmente il protagonista di un avvincente caso di cronaca nera. Sostanzialmente il contenitore è una grande cornice che è in grado di comprendere al suo interno tutti i preesistenti generi televisivi, dallo spettacolo allo sport, dalla rubrica culturale alla musica, dai giochi all’informazione. L’assemblaggio di tanti prodotti diversi nel contenitore non può essere casuale e confuso, come riempire il carrello al supermercato. La selezione e la composizione devono rispondere a regole precise e il programma deve avere una sua cifra stilistica particolare, che lo renda riconoscibile fra tanti altri. Proprio in queste operazioni di contenuto e di stile la televisione rivisita alcu-

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ni generi dello spettacolo dal vivo, come il varietà e il circo: forme di spettacolo tipiche della società di massa fine Ottocento, prima della riproducibilità tecnica assicurata dai media. Circo e varietà nelle sue varie forme (café chantant, avanspettacolo, ecc.) erano spettacoli compositi, che riunivano tante «attrazioni», o «numeri», privi di collegamento reciproco e largamente intercambiabili. La selezione dei numeri era compito dell’impresario (oggi diremmo il produttore) che sceglieva sulla base dei suoi personalissimi criteri: al suo fiuto era affidato il successo dello spettacolo. Alcuni di questi impresari sono meritatamente celebri: Phineas Barnum, inventore del «Circo Barnum» (1870) con attrazioni, acrobati, animali ammaestrati, bestie feroci; Florenz Ziegfeld, che lanciò nel 1907 le «Ziegfeld Follies» con soubrette e ballerine; fino all’impresario italiano Remigio Paone e alle famiglie circensi Togni e Orfei. L’ordine in cui collocare i numeri scelti doveva (e deve ancora) rispondere a poche regole compositive elementari: a) alternare sempre le tipologie di attrazioni, in modo che ciascuna sia preceduta e seguita da altre di diverso tipo, seguendo la scansione parla/canta/balla; b) creare nel pubblico una serie di aspettative nei confronti di alcuni dei numeri ritenuti più attraenti e fatti oggetto di una opportuna pubblicità, collocati nei punti strategici dello spettacolo; c) le attrazioni sono sempre indipendenti l’una dall’altra e non interagiscono mai fra loro. È consentito, qualche volta, un gran finale con tutti gli artisti in scena a salutare; d) mantenere una struttura molto duttile, in grado di assorbire bene gli imprevisti e gli incerti del mestiere. Se il prestigiatore che deve segare in due la ragazza si ammala all’ultimo momento, il suo numero deve poter essere eliminato con facilità, senza cancellare lo spettacolo; un nuovo numero o un ospite di passaggio può essere inserito in ogni momento. L’impuntatura di una diva1, o lo sciopero del coro, non hanno 1  La più celebre delle impuntature è il «gran rifiuto» di Maria Callas al termine del primo atto della Norma di Bellini, nella serata inaugurale dell’Opera di Roma, il 2 gennaio 1958, presente il presidente della Repubblica con signora e una folta mondanità della politica e dello spettacolo (Giorgio de Chirico, Giulio

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più il potere di interrompere lo spettacolo: il loro numero viene annullato e sostituito da un altro, o anche cancellato e basta. Il potere contrattuale dell’artista nei confronti dell’impresario è, nello spettacolo di varietà, molto ridotto: una condizione che si ritroverà in televisione. 2. Il mestiere del presentatore Fuori del tendone del circo l’imbonitore, con la sua oratoria roboante, esorta la gente ad entrare magnificando le virtù straordinarie della rappresentazione che sta per cominciare all’interno, ed eseguendo in proprio scherzi e numeri; in televisione invece ci sono i «promo» dello spettacolo, che viene anche «lanciato» dalle altre trasmissioni della stessa rete, spesso collegandosi con il teatro in cui «sta per iniziare» il programma: un backstage anticipatorio. Una volta entrati, sul palcoscenico del teatro di varietà, nell’arena del circo, nello studio televisivo, il primo a comparire davanti al pubblico è il presentatore, colui che rappresenta la compagnia dello spettacolo (una specie di «ambasciatore» dell’impresario, sempre dietro le quinte); in televisione funge da «testimonial» della rete, mentre il funzionario responsabile, mai inquadrato, rimane dietro le telecamere. Il presentatore (successivamente, come vedremo, promosso a «conduttore») deve legare fra loro i vari numeri e annunciare le attrazioni, senza essere attrazione a sua volta; quindi senza particolari battute di spirito, danze o canzoni, ma ricorrendo come l’imbonitore alle figure retoriche molto antiche della peroratio e della exhortatio: vantando le qualità degli artisti ed esortando il pubblico a seguirli ed applaudirli. Anche in televisione si preferisce che ci sia un pubblico plaudente, nell’accogliente cavea di un teatro o di uno studio (la mimesi moderna del teatro). Il presentatore del varietà assicura anche la sintonia fine con il pubblico, seda le sue intemperanze, incoraggia l’applauso,

Andreotti, Anna Magnani, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini). L’esecuzione dovette essere sospesa a metà e ne nacque un piccolo scandalo. Maria non fu più chiamata a cantare a Roma (e a rimetterci fu la città, che non ascoltò più la sua voce straordinaria).

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ammortizza con la sua abilità professionale difetti e incidenti di scena (numeri che durano meno del previsto, stecche dei cantanti, cadute in scena, giochi che non riescono), assicurando la continuazione (the show must go on) e manipolando l’attesa degli spettatori nei confronti dei numeri più desiderati. L’orchestrina lo aiuta; se l’equilibrista sulla fune incespica e sta per cadere, subito l’orchestra suonerà uno stacco e il presentatore accorrerà in scena, chiedendo un bell’applauso: il numero imperfetto sembrerà concluso naturalmente. Quando la cantante è raffreddata e rauca, sarà il presentatore ad annunciare che non ha voluto assolutamente mancare all’appuntamento col suo pubblico nonostante la febbre: ricavando da un imprevisto un’emozione in più. Se in porto c’è una nave da guerra (i marinai in divisa occupano buona parte della platea), il presentatore dedicherà la serata all’equipaggio della nave; sarà lui ad introdurre riferimenti ad episodi di cronaca o alla città in cui si svolge lo spettacolo che, pur essendo un prodotto seriale, non è mai completamente uguale a se stesso. Tutte queste convenzioni del varietà sono rimaste tali e quali nella tv in diretta e ammorbidite in quella trasmessa in differita, dove il numero venuto male viene semplicemente tagliato: agli aspetti contrattuali penseranno poi gli avvocati. 3. Una promozione meritata: il conduttore Nel contenitore il presentatore, chiave indispensabile per far funzionare il programma, è coinvolto nel processo di personalizzazione che negli anni neotelevisivi si fa strada nella società, nell’arte e nella politica. «Presentatore» suggeriva un ruolo meno protagonistico, che si limitava a porgere un prodotto già pensato da altri. Renzo Arbore e Mike Bongiorno, grandi personaggi della tv, si sono sempre considerati, con straordinaria modestia, presentatori. In America il conduttore è definito host, il padrone di casa, anche se in realtà è «in affitto» dalla rete. Qualunque sia la professione di partenza del conduttore (tra loro comici, cantanti, giornalisti, radiofonici, ecc.), egli non si considera però un inquilino, bensì un proprietario della trasmissione, che in quanto padrone di casa può «ospitare» altri; infatti si riferisce alla trasmissione dicendo «il mio programma», come il tenutario di un locale o di

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un bar. Per la difficoltà del compito, spesso ci sono conduzioni in coppia, o in trio; oppure il conduttore ha una «spalla»: così si definisce nel teatro comico l’attore che con la sua recitazione permette al prim’attore di pronunciare le sue battute. In un contesto così tradizionale non sarete sorpresi nell’apprendere che generalmente il conduttore era uomo e aveva come spalla (assistente, valletta, collaboratrice) una donna più giovane di lui. Il rapporto era gerarchico, come l’arbitro con i guardalinee. La conduzione garantisce presso il pubblico la qualità e la particolare cifra stilistica della sequenza di numeri e attrazioni, che essendo tecnicamente riprodotti hanno una varietà molto più ampia dello spettacolo dal vivo: nel contenitore troviamo inserti filmati, collegamenti con altri luoghi (uno stadio, un’altra città in cui si svolge un evento, la sala operativa della società Autostrade per l’Italia) e con altri programmi radiofonici e televisivi, cartoni animati, documentari, sequenze informative, intarsi di fiction. I numeri e i personaggi potrebbero indifferentemente andare su altre trasmissioni, ma il conduttore deve conferire al suo contenitore un’atmosfera e un’impronta particolari, come l’organizzatrice di un salotto borghese i cui ospiti sono potenziali destinatari di inviti da altre padrone di casa. Un personaggio internazionale di passaggio dall’Italia (uno scienziato, un politico, ma meglio ancora uno scrittore o un attore che devono lanciare il libro o il film) può trovare conveniente partecipare a più programmi televisivi durante la sua breve permanenza. La personalità del conduttore (il suo umorismo, la sua scioltezza, il suo parlare) deve caratterizzare in modo speciale e diverso quel «passaggio» televisivo. È una regola che varrà poi per il talk show, che del salotto è un equivalente mediatico ancora più preciso. Ci soffermiamo sulla figura del conduttore perché è molto longeva e versatile, ancora oggi determinante. In particolare, essa domina le trasmissioni da studio: le più economiche ed eclettiche per ogni televisione vecchia o nuova. Il conduttore può non essere particolarmente bravo a cantare, a suonare, a ballare: i suoi strumenti di lavoro sono la parola, l’ironia e il sorriso. Il modo – l’unico – che lui ha di amalgamare tutti i diversi contenuti è la conversazione. È un curioso paradosso: in questa debordante abbondanza di immagini, chi poi le deve cucire è l’oralità televisiva, il mestiere di «fine dicitore»

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della conduzione, sostanzialmente radiofonico. Con chi conversa il conduttore? Se la conduzione è collettiva, con i suoi compagni d’avventura o con la sua spalla. In un programma scritto bene questi rapporti non sono mai servili o stabiliti una volta per tutte, ma increspati da qualche bonaria dialettica. In secondo luogo, il conduttore comincia a rivolgersi direttamente al pubblico a casa, interpellandolo. Di esso si considera amico (in una tonalità leggera di cui poi sarà maestro Facebook), commensale e procacciatore di misurati e legittimi piaceri; oppure risponde al telefono (spesso materializzato in finti telefoni molto evidenti), generalmente per giochi e quiz, che assicurano brevità nelle risposte e minimizzano i problemi di sganciamento da telefonatori lamentosi o prolissi. Infine, chiacchiera con i suoi «ospiti», che in realtà sono lì per fare il loro numero: cantare la canzone, rispondere all’intervista, parlare del film che – guarda caso – sta per uscire e di cui vedremo una clip, anzi chiamiamola sinceramente un promo. Come i re magi, gli ospiti del contenitore arrivano solo al momento giusto, quello della loro performance. Poi ripartono subito per lontani lidi senza neanche fermarsi a salutare l’ospite successivo. La conversazione del conduttore è ricca di componenti rituali (formule di saluto, omaggi, lodi), anche perché il programma contenitore non ha per definizione un tema specifico; c’è un grande uso di sorrisi, tutti si salutano come vecchi amici (e si danno del tu) se appartengono al mondo dello spettacolo, sportivi e giornalisti compresi; se invece l’ospite è un politico o una personalità (lo scienziato, il premio Nobel) il sorriso sarà più deferente e si userà il lei. C’è anche chi non si accontenta di fare il conduttore, e fa pure lo showman; ma il pubblico sente queste esibizioni come ridondanze, come un eccesso, il riflesso di un’insicurezza del conduttore sul proprio ruolo che lo spinge a strafare. Lo showman è un altro mestiere (Adriano Celentano, Roberto Benigni): può e deve essere eccessivo, trasgredire tutte le regole, ma richiede una strategia mediatica fatta di apparizioni in video rare, centellinate con cura, non compatibili con la quotidianità della televisione «feriale». Per la tv di tutti giorni gli spettatori preferivano (e preferiscono ancora) una conduzione di profilo più basso, più scorrevole, più vicina alla normalità. Essi vedono nel conduttore un facilitatore della trasmissione e, indirettamente, di loro stessi. Molto

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importante è il cosiddetto «canale complementare» della conversazione, cioè i segni non linguistici (gesti, sguardi, atteggiamenti del viso, esclamazioni e smorfie), che spesso rappresenta il punto di vista più personale del conduttore. Per il pubblico la dissonanza fra il canale linguistico e quello complementare è la cosa più divertente. La trasmissione diventa una partita a tre fra il conduttore, il pubblico a casa (destinatario degli ammiccamenti e dei borbottii) e l’ospite, che si trova in un limbo di misurato rispetto, sempre ai confini della presa in giro, con un lontano ricordo della commedia dell’arte. La duttilità del contenitore ha portato ad una rapida evoluzione e ibridazione della formula, spinta anche dalla personalità e ambizione dei conduttori. L’esito più interessante è stato il talk show: un contenitore prevalentemente parlato, in un salotto o attorno a un tavolo invece che in piedi su un palcoscenico, che rapidamente si è evoluto in un pendolo che oscilla fra il mondo dello spettacolo, la vita pubblica, la politica. 4. Il talk show, dal palcoscenico al salotto Il talk show è una derivazione del contenitore, prevalentemente parlato e solo tangenzialmente spettacolare (musica, canto, ballo, recitazione), che tipicamente prevede ospiti di varia estrazione e tonalità seduti in poltroncine e divani, mentre il conduttore si aggira o, finalmente, si siede anche lui come se fosse un intervistatore. Il conduttore è il padrone di casa che fa conversazione con i suoi ospiti. Nel primo periodo del talk show (introdotto da Maurizio Costanzo sulla Rai dal 1976 con Bontà loro, Acquario, Grand’Italia) si invitano persone comuni accanto a divi e a personaggi pubblici: un modo per manifestare la volontà di far partecipare la gente qualunque alla tv, o meglio di mimare tale asserita disponibilità. Questa convocazione della «gente» nei talk show si è poi interrotta, e la tv ha fatto ricorso ad altri espedienti per esibire la sua populistica volontà di coinvolgere il pubblico: soprattutto con l’infotainment maturo e il reality, come vedremo in seguito. Il talk procede sulla strada della personalizzazione, esprime opinioni e tendenze e inizia a rappresentare una forma di potere e di pressione sulle istituzioni della politica. Precedentemente il

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conduttore del contenitore non aveva mai espresso apertamente opinioni e posizioni, limitandosi qualche volta ad ammiccare al pubblico o ad usare una certa dose di ironia; ma certo questa neutralità segnalava un limite del contenitore e lo rendeva troppo convenzionale, incapace di affrontare temi e problemi di attualità. Con la stessa neutralità in tv si erano visti dibattiti a tema tra «esperti» o persone importanti, magari con opinioni contrapposte, che discutevano di un argomento, eventualmente rispondendo anche a domande del pubblico. Un «moderatore» cerimonioso e rispettoso dava ordine al dibattito e faceva gli onori di casa. I partecipanti, rigorosamente dietro un tavolo, parlavano esclusivamente del tema per il quale erano stati convocati e sul quale si presumeva una loro autorevolezza o conoscenza specialistica. Nel talk show adesso nessuno è invitato esclusivamente per la sua competenza. I partecipanti non sono chiamati a parlare soltanto di quello per cui sono importanti: a un premio Nobel per la fisica si chiede anche come passa le domeniche, con il politico si discute di calcio, l’attrice famosa si rivela un’amica dei gatti o dei cani. Molto graditi sono i «bastian contrario», che dicono simpaticamente cose eterodosse e irriverenti (Roberto D’Agostino), o aggrediscono anche con parole grosse gli altri partecipanti (Vittorio Sgarbi). Si crea così un’autoselezione degli invitati, che elimina quelli noiosi e privilegia quelli eccessivi, trasgressivi, appariscenti, creando alla fine un «circo mediatico», con un corteo di personaggi presenzialisti che si spostano da un programma all’altro. Questo circo ha poi prodotto una obsolescenza di tutti i talk che non hanno saputo evolversi in quello che chiameremo fra poco infotainment. Al lettore non sfuggirà che si tratta anche qui di numeri di varietà, come erano quelli del contenitore: ma si tratta di numeri prevalentemente parlati. Tutti i personaggi ora sono in scena contemporaneamente, ma i conduttori tendono a organizzare la conversazione come una somma di interazioni a due, tra loro e uno degli invitati. Poter gestire le telecamere, che seguono i percorsi di avvicinamento del conduttore, significa escludere tutti gli altri ospiti non inquadrati. Il talk show ha il suo elemento forte nella conversazione, e può esprimere una capacità di narrativizzazione del contemporaneo molto ampia, in una società scarsamente direttiva le cui agenzie formali di socializzazione sono in crisi. Le sue regole non sono

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le stesse di un dibattito, ma piuttosto quelle di un ricevimento borghese: ad esempio, incontrando in un salotto un architetto, sarebbe considerato poco elegante tempestarlo di domande sull’architettura, e decisamente volgare chiedere consigli gratuiti sulla ristrutturazione del proprio appartamento. Si parla invece del più e del meno; nessun argomento viene sviscerato fino in fondo, ma si scivola tranquillamente da un tema all’altro, mentre il padrone di casa passa da un gruppo all’altro dei suoi ospiti, partecipando a frammenti di conversazione. Nel talk show è incorporato quindi un rito mondano, comunque piacevole soprattutto per chi, nella vita reale, ne è escluso. Per questi strati sociali rappresenta anche un ideale partecipativo. Per politici e vip è un’occasione per mostrare che anche loro hanno passioni e hobby, ricordi e perfino amarezze; insomma una certa umanità. I loro consulenti preparano per la trasmissione un repertorio di argomenti piacevoli, aneddoti divertenti, esortazioni non impegnative, ricordi rilassati, non necessariamente veri ma rigorosamente verosimili, un po’ come quelli che ora postano sui social network. Il potere del conduttore cresce. Egli appare come un mediatore fra la gente comune e l’élite, un essere «anfibio»; rappresenta la gente comune, ma contemporaneamente appartiene al jet set, si relaziona e interagisce pariteticamente con i vip. Poiché il salotto appare come «casa sua», rapidamente accentra su di sé le decisioni sull’organizzazione della trasmissione, sui temi da affrontare, e soprattutto sulla delicata scelta degli ospiti da invitare, in un intreccio e scambio di favori e di attenzioni. 5. L’informazione tra news e approfondimento Sia in radio che in televisione, l’informazione è stata fin dall’inizio molto più di un genere: ha rappresentato uno dei tratti costitutivi dell’esperienza dei media elettronici, in cui veniva esaltata la loro capacità di affrontare la contemporaneità, attraverso la possibilità di una comunicazione simultanea rispetto agli eventi, in tempo reale. Il cinema, invece, ha sempre fatto dell’informazione un genere modesto, subalterno alla sua primaria vocazione di costruire lo

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spettacolo di finzione e, con il suo tramite, narrativizzare la società in cui operava. Ciò è avvenuto non tanto per ragioni tecniche (la lunghezza dei tempi di lavorazione in pellicola), quanto per motivi estetici: soltanto la recitazione di attori professionisti, la grandiosità degli esterni e degli scenari, la ripetizione delle scene girate più volte fino al miglior risultato, valorizzavano in pieno i grandi mezzi espressivi del cinema. Per questo il cinema si è limitato ad accompagnare il film in cartellone con un «cinegiornale» (newsreel), un notiziario filmato a cadenza periodica che, come i settimanali stampati, non pretendeva di dare le notizie ma ne approfondiva alcune, senza alcun obbligo di completezza. Negli anni Sessanta i cinegiornali sono scomparsi; sostanzialmente sono stati eliminati dall’informazione televisiva e, caso curioso nella storia dei media, non si sono ridotti o dedicati ad altre funzioni, ma sono effettivamente spariti2. Tutte le televisioni del mondo hanno ritenuto fin dall’inizio, proseguendo l’esperienza della radio, di mandare in onda i propri notiziari quotidiani. Anche nella televisione italiana il telegiornale è presente fin dal primo giorno delle trasmissioni ufficiali, il 3 gennaio 1954. Come per la carta stampata e la radio, quando parliamo di «informazione» televisiva ci riferiamo in realtà a due cose piuttosto diverse: le notizie (news) e l’approfondimento. Le notizie sono la trascrizione e descrizione dei fatti più importanti che avvengono ogni giorno; l’approfondimento è la scelta di alcune di esse (compiuta con criteri editoriali propri dall’emittente, o dal giornale), che vengono approfondite, discusse, commentate. Naturalmente la valutazione su quali siano «i fatti più importanti accaduti in un determinato giorno» è soggettiva e dipende da molte variabili sociali, culturali, politiche; comunque ogni lettore, leggendo un quotidiano (generalmente scegliendo quello

2  Un buon esempio della morte dei cinegiornali, repentina e senza eredi, è la genesi del film La rabbia (1963), composto da una straordinaria metà di Pier Paolo Pasolini e da un’altra, imbarazzante, di Giovanni Guareschi. Gastone Ferranti, proprietario del cinegiornale Mondo libero, appena chiuso, non sapeva cosa farsene degli archivi filmati, che riciclò, prima di gettarli, in un contraddittorio film di montaggio a due voci, subito scomparso e restaurato solo nel 2008 da Giuseppe Bertolucci.

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che considera più funzionale alle sue esigenze di conoscenza), si aspetta che il lavoro di selezione tra le notizie sia stato fatto in maniera esauriente dal giornale stesso. È ciò che si chiama «contratto comunicativo di completezza». In altre parole, per quella testata è un grave infortunio professionale «bucare» una notizia importante, cioè che tutti gli altri organi di informazione in quel determinato giorno ritengono tale. La scelta editoriale delle notizie da sottoporre ad approfondimento è meno tassativa: si scelgono notizie durevoli, in cui vi sarà ancora qualcosa da dire quando il servizio (che richiede elaborazione e talvolta inchieste e indagini, un corredo fotografico appropriato, interviste, commenti, ecc.) sarà pubblicato; inoltre la linea editoriale della testata è più congeniale a certe notizie e non ad altre. Dagli anni Trenta l’approfondimento è stato il principale campo d’azione dei settimanali, mentre le news erano appannaggio dei quotidiani. La stagione dei settimanali è finita tra gli anni Ottanta e i Novanta del secolo scorso. Prima ancora che da Internet, essi sono stati sostituiti in parte dalla tv, in parte dalla grande crescita della foliazione (il numero di pagine prodotte) dei quotidiani e dalla loro settimanalizzazione, cioè dall’ambizione di gestire al loro interno anche il «seguito» delle notizie. Queste considerazioni valgono, con alcune varianti, anche per la televisione. Producendo i suoi telegiornali la tv non si è sottratta al «contratto di completezza» e in qualche modo ha lanciato ai quotidiani stampati un guanto di sfida. C’erano (e ci sono state a lungo) alcune differenze: la proprietà pubblica e il forte legame con la politica da un lato indicavano un’imparzialità neutrale, dall’altro (un bel caso di «doppia verità») suggerivano una copertura ampia e tendenzialmente favorevole dell’attività governativa. Tenendo conto che il numero di notizie che un telegiornale poteva ospitare era meno di un decimo di quelle trattate da un quotidiano stampato, la soluzione pratica di questo dilemma esistenziale era lasciar cadere le notizie scomode e controverse. All’inizio il telegiornale era di tipo radiofonico: uno speaker seduto alla scrivania leggeva le notizie, mentre alle sue spalle c’era un carta d’Italia; ogni tanto venivano proiettate immagini fisse e in movimento. Queste rappresentavano un problema: anche la televisione aveva, come il cinema, l’handicap della lentezza di lavorazione della pellicola. Dopo il 1957 l’invenzione dell’Ampex,

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la videoregistrazione, facilitò la produzione delle immagini, ma contemporaneamente (un’altra «doppia verità») anche la censura e la possibilità di tagli all’ultimo momento. Dal 1968 le notizie furono lette da giornalisti e non da annunciatori. Fin qui l’Italia e, con varianti nazionali pur significative, l’Europa. Ancora una volta l’esperienza americana è molto diversa. Sull’altra riva dell’Atlantico i telegiornali («Tv News») si dimostrano un genere di grande ascolto e sviluppano precocemente una forte personalizzazione. Sono affidati a un giornalista, l’anchorman – oggi decisamente anchor –, che presenta e «narra» il Tg, ne garantisce l’attendibilità presso il pubblico con la sua personale autorevolezza e dialoga con i corrispondenti e gli inviati, i cui servizi appaiono sullo schermo; oppure gestisce uno spazio a suo nome, in cui realizzare inchieste e servizi e condurre battaglie anche politicamente marcate (come Edward Murrow della Cbs e il suo programma See it now3), o in cui approfondire le notizie del giorno, come Ted Koppel della Abc in Nightline. Come si vede, i confini tra news e approfondimento sono diversi rispetto all’Europa. Il termine anchorman fu coniato sulla personalità di Walter Cronkite, protagonista delle Cbs News, che annuncerà al mondo l’assassinio di Kennedy nel 1963. 6. Infotainment Nella neotelevisione il Tg resta una zona fortemente «testuale» nel flusso televisivo e contraddistinta da un autonomo contratto comunicativo: è l’ultima area del palinsesto sotto un «contratto di veridicità», in cui cioè il pubblico ritiene fondatamente che gli eventi enunciati siano veri, non soltanto verosimili o divertenti, che le notizie siano ordinate secondo criteri di rilevanza e proporzione, e che la loro erogazione sia distinta dal commento. Fortemente presidiato dalla corporazione dei giornalisti Rai (il più ampio corpo professionale dell’editoria italiana) e ben sorvegliato dalla politica, il telegiornale muta in direzione della personalizzazione del giornalista, che diventa a tutti gli effetti un 3  Splendidamente ricostruito nel film Good Night, and Good Luck (2005), di e con George Clooney.

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volto riconosciuto dal pubblico, anche se non avrà l’autorevolezza dell’anchorman; ma il modello di offerta cambierà solo successivamente, con l’arrivo della tv a pagamento e conseguentemente dei telegiornali all news, un rullo continuo di notizie offerte ogni mezz’ora al pubblico. Tale modello, temuto e avversato dai Tg tradizionali, si imporrà come una svolta decisiva, ma solo dopo il 2010, in ambiente pienamente digitale: lo vedremo più avanti. Tradizionalmente in tv l’approfondimento veniva svolto sotto forma di rubriche – composte da vari «servizi», dedicati a diversi eventi di attualità, di cronaca e di costume –, generalmente meno ufficiose dei telegiornali. Nella neotelevisione l’approfondimento informativo si intreccia con il talk show, producendo un nuovo metagenere, l’infotainment (ibrido tra information ed entertainment): un’informazione spettacolarizzata, su cui si riverbera il compito di proiettare immagini pubbliche, che la politica è sempre meno in grado di produrre autonomamente. Il talk show aveva aperto la strada riducendo radicalmente la deferenza nei confronti dei politici e costringendo la politica nei tempi veloci della televisione: adesso è possibile fare della politica spettacolarizzata un genere di largo ascolto, purché se ne accentuino gli elementi di sfida tra avversari, di duello tra gladiatori, di tensione tra gente comune e leader. L’evoluzione della televisione si incontra così ancora una volta, negli anni Ottanta, con tendenze più generali alla personalizzazione della politica. Un conduttore guida una trasmissione dedicata ad un tema della scena pubblica, come potrebbe essere «la riforma delle pensioni» o «combattere il terrorismo in Siria»: una di quelle opzioni ideali e politiche il cui nome anglosassone è issue. Accanto alle issues ci sono le policies, cioè i concreti atti di politica amministrativa con cui un governo, o un’amministrazione comunale, tenta di intervenire in merito alle issues. La trasmissione si svolge in uno studio, ma può anche svolgersi in un luogo emblematico per quella issue (ad esempio, uno stabilimento industriale minacciato di chiusura). In sala ci sono un pubblico e vari ospiti, fra cui esperti del tema e politici di diversi schieramenti, che potranno confrontare le rispettive policies. Altri ospiti possono essere in collegamento da altre città; ogni emittente può usare come ospiti i propri volti: personaggi televisivi, opinionisti, corrispondenti del telegiornale dai luoghi coinvolti

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nel tema che è oggetto della trasmissione. È decisivo mandare in onda servizi registrati su questo o quell’aspetto della issue che viene trattata, o collegarsi con gruppi organizzati (ad esempio, l’équipe di un ospedale, gli ospiti di un centro anziani, la sede di un movimento politico). Lo studio televisivo ha ormai una parete di vetro, dietro cui si affollano i protagonisti (o le vittime) dei problemi di cui ci si sta occupando. L’attendibilità delle affermazioni fatte dai protagonisti in studio è immediatamente verificata dall’intervento, in diretta e dalle sedi collegate, dei portatori di interesse. Il talk perde così le movenze del salotto, per avvicinarsi a quelle dell’assemblea. Non siamo più «tra noi», tutti membri a vario titolo della classe dirigente; gli atteggiamenti collusivi sarebbero immediatamente stigmatizzati da coloro che si affollano dietro la parete di vetro. Rispetto al talk show, l’infotainment è assai più radicale. Un personale politico ormai ansioso di comparire in televisione, di cui riconosce l’influenza sull’elettorato, rischia volentieri – forte di un sapere televisivo diffuso – di andare in onda sprovvisto della tradizionale rete di reverenza e di protezione che circondava le sue apparizioni sugli schermi e di affrontare un contraddittorio con i suoi avversari e anche con il conduttore e con settori del pubblico. Ma la radicalità coinvolge anche il conduttore, che depone sostanzialmente la funzione arbitrale; anche quando non dichiara esplicitamente le sue opinioni, parlano per lui i servizi che manda in onda, la scelta dei collegamenti e degli invitati. In particolare in Samarcanda (1987), e nelle successive trasmissioni di Michele Santoro, ad un politico in studio viene contrapposta una piazza, in collegamento permanente, ove prendono posto i portatori di un determinato problema. La piazza, quindi, non viene scelta perché rappresentativa di un’opinione generale, ma perché un problema sociale sia agito in forma più energica da quelli che lo subiscono, convenuti per l’occasione, e perché costituisca un contrappunto alla separazione della politica professionale dai «problemi della gente». L’uso di sondaggi di opinione nel pubblico della trasmissione (ancora una volta, un campione non rappresentativo) è la prosecuzione virtuale della piazza reale, e come questa conferisce a chi la frequenta la rassicurazione di essere circondato da persone che la pensano come lui e un’illusione di forza e di potere. Questa formula, inaugurata

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proprio da Michele Santoro, dura ancora, ma oggi dà segni di grande stanchezza, di cui è espressione la mancata ripresa del suo ultimo programma, Servizio pubblico, nella stagione 20152016. È significativo ciò che Santoro ha scritto sul suo sito al termine del programma (e della sua collaborazione con La7), nel giugno 2015: «Io mi sentirei di tradirvi se mi limitassi a ripetere all’infinito le stesse formule». L’infotainment ha dunque avuto un suo vigore drammatico, che lo ha inesorabilmente allontanato dal talk show; ma oggi la sua componente conflittuale sembra attenuata, o forse deviata su altri format, o su altre piattaforme: la questione è aperta. Se consideriamo i vari modi per parlare della politica – issue, gossip, policy, politics (dove politics definisce tutto ciò che appartiene al mondo della politica come teatrino, come schermaglie oratorie tra addetti ai lavori) – nell’infotainment c’è un vettore che sale verso le issues, mentre nel talk show prevalgono politics e gossip. L’attenzione ai contenuti (issues, policies) dell’infotainment ha posto le basi per un avvicinamento fortissimo, quasi una coincidenza, tra arena politica ed arena televisiva. Dagli anni Novanta alla caduta del IV governo Berlusconi, nel novembre 2011, l’infotainment è apparso, in tempi di crisi di partiti e istituzioni, come il vero erede dell’organizzazione dei partiti (cioè di quel complesso di pratiche e culture della propaganda e della militanza a cui i partiti affidavano il compito di mantenere il rapporto con i loro quadri ed elettori). I conduttori costituirono da allora i mediatori fra una piazza elettronica e un mondo politico in cerca di una dimensione spettacolare della sua presenza. 7. «Sportainment», «edutainment» e oltre L’infotainment dimostra che lo spettacolo è ormai divenuto la forma attraverso cui passano tutte le altre rappresentazioni, senza la quale è difficile far passare un’apprezzabile significazione. L’infotainment ha trasformato il salotto del talk show in uno studio con molte pareti di vetro, dietro cui si vedono folle e altre platee, o su cui si proiettano inchieste, servizi filmati, interviste con persone in collegamento da paesi lontani: un modello che può essere utilizzato anche in altre forme. Nascono così lo sportainment, l’intratteni-

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mento sportivo, e poi l’edutainment (education + entertainment), la forma aggiornata delle rubriche culturali. Lo sport televisivo si è profondamente intrecciato con la neotelevisione, perché stava compiendo lo stesso percorso da no profit a società per azioni4 che era proprio delle istituzioni televisive. Una trasformazione non da poco: l’obiettivo finale della società non è più il bel gioco, né il risultato agonistico, ma quello finanziario. Lo sport in tv è da sempre un genere di pregio elevato: perché realizza eventi la cui importanza e collocazione in palinsesto sono largamente prevedibili, anche se non se ne conosce il risultato; perché ha un calendario deciso con largo anticipo; perché ha un carattere seriale (il campionato di calcio è un racconto a puntate), e il suo seguito popolare è assai vasto e fidelizzato. Quando parliamo di sport in televisione parliamo, in Italia, soprattutto di calcio, che è il genere più abbondante fra quelli ad alto ascolto. La Formula Uno di automobilismo può realizzare ascolti anche maggiori, ma dispone di un numero di eventi annuali molto basso (i Gran Premi sono solo 18) che si svolgono talvolta in ore infelici a causa dei fusi orari, e con una fidelizzazione più debole del tifo calcistico. Il ciclismo ha il suo pubblico di appassionati, ma ha problemi di ripresa enormi, perché non si svolge in un luogo circoscritto, come uno stadio, ma su strada: la corsa si snoda fra campi e valli per un’intera giornata, seguita da una variopinta carovana di auto e motociclette. Il Giro d’Italia è un evento sportivo premediale: mentre la tv consegna virtualmente lo spettacolo sportivo, ad esempio una partita di calcio, nelle case della gente, il Giro lo porta fisicamente sotto le finestre del pubblico. È difficile tener desta l’attenzione degli spettatori per una competizione che dura parecchie ore, che ha molti tempi morti, e di cui non è nemmeno prevedibile con esattezza l’ora della fine, quella più interessante ai fini dello spettacolo e degli sponsor. Il ciclismo è dunque, per una televisione, soprattutto un investimento di prestigio, ad alto costo. Altri sport vantano gruppi di appassionati più ristretti (basket, sci, tennis, pallavolo, nuoto) o hanno un rendimento spettacolare

4  La legge n. 518 del 1996 permise ai club calcistici di avere finalità for profit e di organizzarsi in società per azioni.

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modesto, come il golf, l’equitazione, la pallanuoto, o i meeting di atletica che costringono la regia a spostarsi continuamente da una gara all’altra. Poi la globalizzazione televisiva, arrivata con il digitale, spingerà sport nuovi di grande effetto spettacolare, come il rugby. Nella neotelevisione gli sport più affermati furono coinvolti nell’intrattenimento televisivo, contribuendo alla sua narrazione. Molti campioni erano personaggi televisivi a tutto tondo e partecipi della cronaca rosa e magari della pubblicità. Non si trattava più soltanto di resocontare l’evento sportivo attraverso servizi e rubriche giornalistiche, e nemmeno di effettuare la trasmissione in diretta di gare, partite, tornei. Lo sport diventava tema, occasione, pretesto di narrazione televisiva; ormai non più per i tifosi ma per una platea totalmente generalista, fruibile da tutti. La chiacchiera da Bar Sport, le improvvisazioni di «esperti» che nella vita fanno tutt’altro mestiere, le esternazioni degli allenatori, i toni concitati delle cronache sportive dei quotidiani diventavano adesso la materia prima di talk show calcistici, talvolta eleganti ma più spesso con formule gridate, che comunicavano un senso di rissa o di disputa teologica medievale. Il più famoso di essi, il Processo di Aldo Biscardi, fu affondato definitivamente dallo scandalo «Calciopoli» del 2006. La strada principale del calcio televisivo era un’altra: non la rissa, ma superare il fanatismo degli adepti per diventare spettacolo di tutti. Per questo è stata fondamentale una mimesi dell’infotainment, dello studio con le pareti di vetro, dietro cui si intravedono i campi di gioco, le tribune con gli striscioni, gli inviati, i giocatori che escono dagli spogliatoi. Qualcosa del genere è accaduto anche con le rubriche culturali. L’edutainment rappresenta una forma di ibridazione tra intrattenimento e trasmissioni educative, che ora devono risultare attraenti per un pubblico che chiede una televisione più «forte», più spettacolare. L’edutainment non rinuncia ad una marca educativa, attraverso l’intervento di scienziati ed esperti e la proposizione di documentari più o meno lunghi su temi naturalistici, artistici, ecc., ma la intarsia con forme provenienti dal contenitore e dal talk show, non ritraendosi dalle ricostruzioni virtuali (ad esempio, mostrando rovine antiche nella forma che avevano al tempo del loro massimo fulgore), o da scene in costume che scivolano impercettibilmente nella fiction.

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In questa «terra di mezzo» tra scienza e fiction si incontra una variante dell’edutainment di provenienza britannica: il docudrama. Si tratta della ricostruzione di un evento storico (ma anche di una conquista scientifica, di una corrente culturale) in cui non si ricorre solo alla forma espressiva del documentario o del talk show con esperti, testimoni, protagonisti, ma si punta decisamente sul loro intreccio, sulla fiction, che può essere preesistente (spezzoni di film o di altri programmi televisivi) oppure realizzata ad hoc. Spesso i legionari romani o i crociati appaiono un po’ fasulli, anche per una certa penuria di mezzi, ma un brano filmato non troppo lungo può animare lo studio, con la sua parete di vetro, come in un infotainment. 8. All news Le piattaforme digitali sono il luogo di un’informazione cadenzata che ha preso il nome di all news, in canali tematici interamente dedicati all’informazione. Il capostipite di questo formato è la Cnn (Cable News Network), fondata ad Atlanta nel 1980 dall’imprenditore dei media Ted Turner espressamente per rifornire i bouquet della tv via cavo, e contraddistinta da una rotation di tipo radiofonico, con notiziari cadenzati 24 ore su 24 e una grande cura nell’aggiornamento delle notizie. Tra un notiziario e l’altro trovano spazio notiziari tematici (Borsa, meteo, sport) e approfondimenti o magazine, mentre la cadenza può essere interrotta in ogni momento per le «breaking news», notizie dell’ultimo momento. Il modello ha fatto scuola: prima con emittenti sovranazionali che mirano a farsi seguire da un pubblico transnazionale (accanto a Cnn, Fox News, Bbc World, Al Jazeera), poi in emittenti nazionali. Comprensibilmente il modello è stato subito adottato da Sky Italia, che ha dedicato all’informazione all news interi canali, che trasmettono un Tg ogni mezz’ora e numerosi approfondimenti delle notizie. Ha incontrato molta difficoltà, invece, in Rai e Mediaset per la preesistenza di forti redazioni giornalistiche, in testate molto caratterizzate sul piano politico. Rai News 24 e, ancor più, TgCom di Mediaset non hanno mai avuto una posizione di leadership, e nell’ultimo decennio la concorrenza di Internet e del suo continuo aggiornamento delle notizie rischia di mandare

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fuori mercato telegiornali troppo distanti dai fatti che descrivono e incapaci di rapido aggiornamento. Si sta quindi affermando un modello di newsroom unica per ogni network, depotenziando l’autosufficienza delle varie testate. È prevedibile che tale processo, che consente anche notevoli risparmi di personale, si consolidi nel prossimo futuro.

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Reality e «people show»

1. Reality show Abbiamo già preso atto dell’ingresso sul palcoscenico televisivo della gente comune: dall’intervista per strada (in gergo vox populi1) in un servizio del telegiornale alle poltroncine del talk show. Progressivamente l’esperienza profana e la testimonianza privata, anche intima, spesso conflittuale e controversa, si sono fatte spazio in televisione per la loro efficacia rappresentativa e per il populismo che vi è contenuto (stiamo «dalla parte dei cittadini»), incontrandosi con un largo desiderio popolare di apparire sullo schermo per difendere le proprie nobili cause, per chiedere aiuto e sostegno, o per un esibizionismo narcisista. Mescolate insieme, queste istanze hanno prodotto il metagenere più rappresentativo della tv dagli Novanta in poi, il reality show. Il reality prende atto che nella tv il pubblico deve rispecchiarsi emotivamente anche con storie e vicende che potrebbero capitare a chiunque, e quindi si propone di coinvolgere persone reali, di intrecciare le loro vicende alla programmazione a flusso, intarsiando quest’ultima con brani di quotidianità e riservando al privato, alla sfera intima e sentimentale, alle passioni, uno spazio prevalente rispetto alla sfera pubblica, anche quando lo show è una mimesi dell’informazione e utilizza conduttori provenienti dal giornalismo. Un sistema televisivo ormai maturo e legittimato si sente au1  L’espressione è latina, ma ritorna in Italia dal linguaggio americano (vox pop), dov’è definita anche Mots (Man On The Street) Interview.

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torizzato a creare le situazioni da descrivere, un po’ come uno scienziato prepara in laboratorio le condizioni in cui può verificarsi l’esperimento che gli interessa. Risolve casi giudiziari, fa incontrare le persone come un’agenzia matrimoniale, ricerca parenti emigrati in altri continenti, dirime controversie condominiali come un giudice di pace, realizza desideri nascosti come uno zio miliardario, dispensa miliardi in beneficenza laicizzata (Telethon). I suoi soggetti e utenti sono in genere persone semplici, di cultura e condizione sociale più modeste di quelle che ambiscono a parlare in un talk show; ogni tanto compare qualche celebrità, soprattutto quelle (dello spettacolo o della politica) che hanno come target proprio la gente semplice. Nelle routine redazionali, ciò significa quasi sempre arrangiare situazioni, coincidenze, scherzi (a parte) e appostamenti a proprio vantaggio, senza curarsi più di tanto se siano «reali», purché siano verosimili, riciclando anche filmati amatoriali o supposti tali, immagini fintamente rubate, registratori e videocamere che sembrano nascosti. Insomma, in difetto di realtà il reality ne crea una a sua immagine e somiglianza, realizzando una figura retorica che già era stata segnalata, in tempi non sospetti, da Umberto Eco: «Una complessa strategia di finzioni si pone al servizio di un effetto di verità [...] ci si avvia, dunque, ad una situazione televisiva in cui il rapporto tra enunciato e fatti diventa sempre meno rilevante rispetto al rapporto tra verità dell’atto di enunciazione ed esperienza ricettiva dello spettatore»2. I precedenti sono lontani: ricordiamo la candid camera, la telecamera nascosta che riprendeva le reazioni delle persone comuni di fronte ad un evento imprevisto, come Nanni Loy che al bancone del bar intingeva il proprio cornetto nel cappuccino del vicino in Specchio segreto (1964). Né si può dimenticare la «tv realtà» messa in campo da Rai 3 con Chi l’ha visto? (dal 1989, ancora in onda) e altri programmi3, con intenti di servizio pubblico. Adesso però la realtà non è mai «registrata passivamente ma provocata, costruita e preordinata in un formato, in una struttura narrativa

2  Umberto Eco, introduzione a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione, cit., p. 16. 3  Particolarmente Un giorno in pretura, Telefono giallo, Mi manda Lubrano (poi Mi manda Raitre).

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standardizzata e di facile memorizzazione e assimilazione da parte del pubblico»4. Dove i sentimenti non bastano, arriva il denaro. Un numero crescente di programmi intreccia la narrazione dell’intimità e delle emozioni alla materialità del denaro, attraverso qualche meccanismo di gioco nel quale è possibile vincere, in competizione con altri concorrenti, somme consistenti. L’agonismo scatena conflitti e aggiunge al formato del programma un’accelerazione in più, aiuta a superare i suoi punti morti, facilita l’identificazione del pubblico con i singoli testimoni-concorrenti. Nel gran corpo del reality show si delineano così varie componenti, spesso sovrapposte: – una tv demiurgica che si fa organizzatrice, giudice, consigliera, procacciatrice delle esperienze (vere, verosimili o combinate) della gente comune; – una tv caritatevole che promuove partite del cuore, raccolte di fondi, soccorsi ai paesi africani, o coinvolge i suoi testimonial nelle campagne di utilità sociale, distribuendo precetti salutistici ed esibendo se necessario il malato in difficoltà, l’alcolista anonimo, l’orfano bisognoso, con barocchi travestimenti per tutelarne l’identità (pecette sugli occhi, facce sbiancate in postproduzione, voci alterate al computer); – l’emotainment, un programma che affronta in forma d’intrattenimento questioni intime e passionali, sentimentali e melodrammatiche, frequentando anche le nuove tendenze del costume e dell’etica (la multiculturalità, le coppie gay, la transessualità); ma anche il gioco che fruga nel privato delle coppie distribuendo premi alla più affiatata, o incita ai pettegolezzi su un assente (tutti però sanno che è lì dietro le quinte e comparirà fra poco). 2. Intimità e «people show» La scelta della televisione di dare spazio all’intimità esprime probabilmente una crisi del discorso esperto e la valorizzazione dell’esperienza profana. Rispetto al parere del competente, dell’accademico, del medico, la tv valorizza la testimonianza, le emozioni 4  Aldo Grasso, Storia della televisione italiana, nuova ed., Garzanti, Milano 2001, p. 835.

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e i sentimenti, l’esperienza diretta: di qui la dizione people show, rappresentazione della gente. Ma esprime anche la debolezza delle agenzie di intermediazione, fra le quali includiamo la politica, che vivrà una profonda crisi proprio negli anni Novanta (con la cosiddetta «fine della Prima Repubblica», 1992-94) e finirà poi per assomigliare alla tv molto di più di quanto fosse lecito pensare. Questo genere di televisione diventa per il suo pubblico una specie di volontariato alleggerito, un luogo di negoziazione e di intermediazione sociale, un modo di conoscere i problemi e di partecipare emotivamente ad essi, ritenendo così, un po’ illusoriamente, di contribuire a risolverli. Si mettono in scena l’intimità delle persone comuni, i loro problemi, le discussioni familiari, i conflitti e anche i pettegolezzi. Le enunciazioni degli ospiti delle trasmissioni possono assumere la forma della confessione, della confidenza tra simili, della testimonianza, ma anche dell’atto di accusa (ad esempio verso un genitore o un partner). Segreti e fatti indicibili sono comunicati al mondo esterno: i segreti dell’alcova, il denaro nei rapporti familiari, le doppie vite, il primo amore, la castità, l’outing, la solitudine, la caduta sociale, il vizio del gioco, l’obesità e l’anoressia, l’alcolismo e le droghe, il suicidio degli adolescenti, il reinserimento degli ex detenuti. La mancanza di pudore è ammessa e viene chiamata sincerità; la conflittualità reciproca non è nascosta ma anzi valorizzata dalle telecamere, e perfino incoraggiata; c’è spesso una miscela tra problemi strettamente privati (difficoltà relazionali e familiari), conseguenze sociali di situazioni particolari (il carcere, l’handicap), problemi sociali propriamente detti (periferie, emarginazione, immigrazione). Il people show si pone dunque all’incrocio di due processi convergenti: la privatizzazione della sfera pubblica e la pubblicizzazione della sfera privata. L’intimità e la confessione assumono un carattere solo formalmente privato: in realtà tendono alla pubblicizzazione. Scegliendo volontariamente di prendere parte ad una trasmissione o intervenendo per telefono, una persona accetta implicitamente che le proprie enunciazioni siano partecipate a molte migliaia di persone; lo fa per il proprio piacere esibizionistico o perché pensa di trarne qualche vantaggio morale o pratico. Anche se talvolta la tv sembra «estorcere» il discorso intimo («si

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fa strumento di disvelamento forzato di un’intimità altrimenti celata»5), qui nessuno carpisce i segreti altrui, che sono comunicati dai soggetti con un atto spontaneo e pubblico (una sorta di «autoviolazione della privacy»), diversamente da quanto accade nel confessionale o sul lettino dell’analista. La confessione è dunque, tecnicamente, una messa in scena di se stessa, una mimesi (imitazione) performativa, rivolta al voyeurismo dello spettatore, che è indotto a credere di assistere a qualcosa di segreto, spiando dall’occhio della telecamera o dal buco della serratura: un procedimento non nuovo nella lunga storia dello spettacolo. 3. «Grande Fratello» Nel 1999 il network privato olandese Veronica manda in onda la prima puntata di Big Brother. La trasmissione è un formato di Endemol, la società olandese leader di mercato in Europa per l’ideazione, la vendita e la produzione di formati televisivi. Dieci persone, cinque donne e cinque uomini, che non si sono mai conosciuti prima, vivranno per una durata massima di cento giorni in un piccolo appartamento collettivo, senza poter uscire né avere contatti con l’esterno se non abbandonando il programma. Non hanno radio, tv, giornali o cellulari e sono in ogni momento monitorati da telecamere e microfoni: di qui la citazione orwelliana e le ambizioni panottiche del programma6. I dieci inquilini sono anche dei concorrenti, in gara l’uno contro l’altro. Ogni due settimane possono parlare con gli autori della trasmissione o gli psicologi, e devono indicare i due compagni che secondo loro 5  Barbara Gasparini, Chiara Ottaviano, Giorgio Simonelli, Nicoletta Vittadini, Confidarsi a voce alta. Televisione, radio e intimità, Rai-Eri, Roma 1998, p. 13. 6  Big Brother è il dittatore invisibile del romanzo di George Orwell 1984, pubblicato nel 1949 (trad. it. Mondadori, Milano 1950): una dura critica del totalitarismo nella società di massa. Nelle case dei sudditi del Grande Fratello un televisore obbligatoriamente acceso trasmette e riceve; più volte il romanzo è entrato nella critica contro la televisione. Per la discussione di questo concetto rimando al mio La grande accusata. La televisione nei romanzi e nel cinema, Archetipo Libri, Bologna 2012. Sull’origine del termine «panottico» si veda supra, p. 148, nota 9.

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vanno eliminati. I due concorrenti più «nominati» sono sottoposti al giudizio del pubblico, che decide quale fra loro deve uscire. Chi sopravvive vince il premio finale. Dopo vivi clamori e grande successo di pubblico in tutti i paesi a cui il format è stato adattato, nel 2000 Grande Fratello giungerà in Italia, su Canale 5, collocandosi ai vertici dell’ascolto e diventando un fenomeno di costume. I personaggi dello show diventeranno effimeri eroi popolari e tenteranno con alterna fortuna la via del successo. Nelle stagioni successive il programma, pur non essendo più la novità dell’anno, sarà puntualmente ripetuto, con continui aggiornamenti e un maggior numero di inquilini, e va tuttora in onda (nel 2015 è arrivato alla quattordicesima edizione). È un nuovo tipo di programma: si costituisce una situazione sperimentale in cui un gruppo di personaggi sconosciuti gli uni agli altri, vere cavie di laboratorio, drammatizza e mette in scena, in piena visibilità, una mimesi a puntate delle reciproche relazioni interpersonali. Il pubblico ha così l’impressione (ovviamente inautentica) che non ci sia una sceneggiatura, ma solo le spontanee reazioni dei protagonisti, e che il più grande intervento degli autori sia il casting – la scelta dei concorrenti – dopo una ferrea e prolungata selezione tra i volenterosi aspiranti convenuti da ogni parte d’Italia (un’ulteriore ottima promozione del programma). Il pubblico è indotto a pensare che la macchina scenica si muova da sola, un meccanismo ad orologeria che gli apprendisti stregoni della regia non possono controllare più di tanto, dopo aver allestito un set chiuso come una cabina spaziale per astronauti (secondo la leggenda, di lì era partita l’idea del format), o una gabbia di conigli. Gli abitanti della casa non sono dei reclusi, sono dei concorrenti; sono tenuti a compiacere il pubblico, che esercita su di loro un giudizio gladiatorio. Dopo aver raschiato il fondo del barile dei problemi sociali e personali e di tutte le devianze e marginalità utilizzabili, il reality decide di produrre autonomamente situazioni di crisi, in cui sono credibili reazioni esagerate dei partecipanti. La storia delle narrazioni e dello spettacolo fornisce vari esempi di queste situazioni di clausura dagli effetti devianti o liberatori: pensiamo al film L’angelo sterminatore, di Louis Buñuel (1962), ma anche a Pirandello (Sei personaggi in cerca d’autore) o a Boccaccio (Il Decamerone).

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Nel più modesto caso di Grande Fratello, la costruzione di un set chiuso ha anche aspetti economico-produttivi: permette la disposizione di innumerevoli telecamere e un’esposizione 24 ore su 24 che genera un’immensa produzione di materiali grezzi, adattabili a vari formati e supporti. Il progetto è fin dall’inizio multipiattaforma (tv generalista, pay, Internet, sms, un magazine a stampa); forse il primo della storia televisiva. La produzione dislocata in molti paesi del mondo (oltre 100, coinvolti a vario titolo), con varianti e innovazioni, permette una continua evoluzione: nella bibbia (la guida del format) sono annotate tutte le esperienze e invenzioni che possono essere utili ad altre edizioni. 4. Lo stile reality: fattorie e isole, game e talent Big Brother è un grande successo e contribuisce, marginalmente, all’estetica della webcam che si diffonde proprio negli stessi anni7: si osserva un luogo, indipendentemente dal fatto che succeda qualcosa. Mentre programmi tv estremi ritagliano dalle migliaia di minuti di una telecamera di sorveglianza, piazzata davanti a un supermercato, solo i pochi secondi in cui avviene la rapina, e mandano in onda solo quelli, il fascino della webcam è di guardare lo scorrere ovattato della normalità. La molteplicità televisiva, che si sta facendo strada con il satellite e il digitale terrestre, permette ormai di programmare più canali utilizzando largamente nuove tipologie di ripresa: webcam, telecamere nascoste, remotate, di sorveglianza, amatoriali. Un piccolo differimento temporale rispetto alla diretta riserva al broadcaster un margine per intervenire, eliminando sequenze non gradite. Dei molti cloni nati da Grande Fratello i più significativi sono quelli che spostano le dinamiche della casa in una collocazione diversa. Può essere una fattoria isolata e primitiva, dove i concorrenti sperimentano le durezze della vita agricola di una volta; oppure 7  Nel 1996 la studentessa americana Jennifer Kaye Ringley aveva aperto un sito (www.jennicam.org) in cui una webcam («Jennicam») collocata in casa mostrava la sua vita quotidiana; lo chiuderà nel 2003. Sono ormai milioni le webcam accese sul web, visibili gratuitamente o a pagamento: mostrano monumenti e città, paesaggi naturali, vita degli animali, appartamenti o alcove.

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un’isola deserta in cui, come naufraghi, sono approdati: miscele inedite di moderne tecniche di ripresa e vita in condizioni estreme. L’isola, con o senza i famosi, è stata il set che più ha richiamato l’attenzione del pubblico, incontrandosi con l’esperienza diretta di un turismo esotico ormai globalizzato e, soprattutto, con le grandi narrazioni e gli eterni miti del viaggio e del naufragio, che proprio negli stessi anni trovavano espressione nelle serie di finzione: a cominciare da Lost, come vedremo fra poco. Contemporaneamente il reality show vero e proprio tende a sbriciolarsi in una serie di prodotti ibridi, meticciati con l’informazione: il game show, l’inchiesta, lo sport. Diventa più uno stile che un genere: una modalità della rappresentazione che possiamo chiamare reality television. Un buon esempio è il gioco televisivo, che diventa una forma di reality show. Nella prima televisione, di cui Lascia o raddoppia? costituisce l’archetipo, per vincere in un quiz show era necessaria una ferrea erudizione in astruse discipline: trasparente metafora di un faticoso concorso per un posto fisso statale. Successivamente il gioco televisivo si era ammorbidito: la competenza non andava oltre la prontezza di riflessi e la vincita era comunque sproporzionata alla facilità del quiz. Dagli anni Novanta i giochi aumentano il monte premi, richiedono una miscela di azzardo, fortuna e competenza, si affacciano alla prima serata. Il loro successo è tale che vengono usati come traino per programmi meno popolari – fra cui il telegiornale. Adesso anche il game show esibisce la tensione dei concorrenti, il sudore, la gioia della vittoria ma anche l’amarezza della sconfitta. La ripresa è attenta a registrare l’attimo fuggente in cui il quasi vincitore perde tutto e si ritrova sconfitto. Parenti, amici e fidanzati, invitati in studio, assistono e marcano stretto il loro congiunto, mettendo in scena le dialettiche familiari. Il vero protagonista è il denaro, capriccioso come in una sala da gioco, che va e viene da un concorrente all’altro. Il casinò è implicitamente presentato come metafora della società. Il talent show è un’evoluzione del reality. Anche qui, all’origine del genere c’è un gruppo di aspiranti artisti, sportivi, cuochi, intenti a un duro tirocinio sotto la guida di maestri esigenti e talvolta dispotici. Stanno imparando come si fa e, insieme, allestiscono la rappresentazione o lo spettacolo con cui si concluderà la serie.

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Del gruppo la regia mette in luce le dinamiche interpersonali, che alternano cooperazione e competizione, successi e disfatte. L’idea, molto calvinista, è quella che una severa formazione, insieme alla capacità di lavorare insieme con gli altri, è alla base del successo: si tratta dunque di chiamare a raccolta le proprie forze, eliminare i punti deboli, imparare dagli altri, collaborare con il gruppo, riuscendo però ad emergere e ad essere scelti in una selezione finale che sacrificherà molti per premiare pochi. La formula può avere un trattamento completo, dove la conduzione assume i tratti di una guida psicologica e quasi etica (ad esempio in Amici di Maria De Filippi); oppure puntare più sulla gara finale (canto, ballo, cucina e altro) in cui talvolta, come nelle fasi estreme delle guerre perse, vengono mandati all’assalto anche i bambini: piccoli cantori, mini-ballerini e altri freaks sacrificati all’ambizione genitoriale. Una formula più recente (X Factor, The Voice) valorizza in particolare la giuria, fortemente caratterizzata, e la selezione dei partecipanti fino alla finale, come se si trattasse di un festival di cui è, sostanzialmente, la continuazione in epoca contemporanea. Del festival X Factor ha l’aspetto corale e sontuoso, caratterizzandosi come un programma ad alto budget. Il vero premio è infatti il lancio nel mondo dello spettacolo. È significativo che le prime stagioni si siano svolte su Rai 2 (2008-2010) e poi, proprio adducendo motivi di costo, le successive si siano trasferite sulla piattaforma Sky. Un altro piccolo segno della riduzione della tv generalista. 5. Verso la pay-per-view Mentre nella televisione analogica ogni broadcaster offre i suoi contenuti in concorrenza con gli altri, nella pay-per-view è fondamentale fornire una vasta scelta di canali, nazionali e internazionali, stipulando accordi con i detentori dei loro diritti per la distribuzione in Italia. Sport, spettacolo, grande cinema, serie televisive sono gli oggetti più pregiati, a cui sono dedicati decine di canali della piattaforma, ma è necessario comporre un bouquet ben più ampio, tenendo conto dei gusti delle varie segmentazioni del pubblico e delle tendenze in atto e senza spaventarsi più di tanto per ascolti molto bassi (i cosiddetti «nanoshare»), perché la

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redditività della piattaforma non è data dal numero degli spettatori, ma dagli abbonamenti e dagli acquisti. La televisione generalista e analogica era sostanzialmente una tecnologia push, che spingeva verso uno spettatore distratto i suoi contenuti in competizione con altre offerte; l’effetto era quello di un mercato dai banchi stracolmi di merce in cui ci aggiriamo fra le grida dei venditori. La pay-per-view, invece, è una tecnologia pull, che rende disponibili elenchi di contenuti, da cui lo spettatore preleva (letteralmente: tira verso di sé) solo ciò che è di suo gradimento. Nel passaggio da push a pull si perdono molte caratteristiche suadenti della vecchia tv. Poiché lo spettatore sceglie un contenuto determinato, non c’è flusso, non c’è necessità di inglobare ogni spettacolo dentro un contenitore, né l’obbligo di raggiungere in ogni momento tutte le tipologie generaliste di spettatori presumibilmente in ascolto e di interpellare continuamente il pubblico. Tutte queste modalità espressive sono anzi respinte dallo spettatore della tv digitale, in nome della distinzione del proprio consumo. Egli apprezza piuttosto la ricchezza formale dell’immagine, la rapidità delle sequenze, la scelta ormai obbligata di un codice narrativo per presentare qualunque contenuto. Nella pay-per-view c’è un ampio spazio per i contenuti che la vecchia tv non poteva coltivare perché non avrebbero raggiunto audience significative nelle ore principali della giornata televisiva (documentari, stili di vita, cultura e arte, cucina, esplorazioni e ambiente, hobby e molto altro). Tali contenuti sono organizzati in canali, generalmente dedicati ad un solo tema e per questo definiti «tematici». Troviamo quindi canali per bambini, canali musicali, quelli dedicati all’informazione, ai documentari naturalistici, di viaggio e storici, e quelli d’archivio, che valorizzano film classici, vecchie produzioni televisive e altri materiali di repertorio. Vi sono poi canali di hobby, di motori, di cucina e di arredamento (lifestyle), di previsioni meteorologiche e «per adulti». Forme di parental lock consentono ai genitori di impostare per i loro figli visioni selezionate. Sulle reti digitali la pubblicità è meno abbondante e intrusiva, poiché la loro commercializzazione è connessa ad altre procedure, mutuate da Internet. Il digitale accumula grandi quantità di dati sui propri pubblici e permette di profilare con esattezza ciascun

IV. Reality e «people show»

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componente, i suoi gusti, le sue precedenti scelte di consumo. Se abbiamo fatto ricerche su Internet per acquistare una bicicletta riceveremo annunci e segnalazioni riguardanti beni o servizi connessi alle biciclette, grazie ad una loro accurata indicizzazione attraverso appositi tag. Allo stesso modo, è possibile «taggare» un contenuto audiovisivo a pagamento relativo alla bicicletta e proporlo al cliente. Nel passaggio affollato e competitivo al video on demand, l’indicizzazione dei prodotti audiovisivi della propria library è obbligatoria per poterli offrire a pubblici di nicchia, contraddistinti da gusti e stili di consumo simili, e per proporli agli investitori pubblicitari in forma accuratamente segmentata. Mentre il broadcasting in chiaro era un’attività tipicamente nazionale, molti canali sono la versione italiana di prodotti internazionali diffusi in tutto il mondo, o sono direttamente in lingua originale. Costruire il palinsesto di un canale tematico è un lavoro molto diverso dall’analoga attività nella televisione in chiaro e assomiglia piuttosto alla programmazione di una sala cinematografica, in cui lo stesso film sta in cartellone («tenitura») per un periodo determinato e viene programmato più volte al giorno. All’inizio i canali erano rulli di due o quattro ore quotidiane, che si ripetevano all’infinito. Adesso la programmazione è continua, con un percorso linguistico e culturale che cuce fra loro i vari prodotti offerti facendone una collezione. Vi sono dunque elementi di narrazione (rubriche, antologie, talk show, magazine, notiziari), nel tentativo di trasformare ogni visione in un «cult», con cui il canale diventa «semigeneralista» o «minigeneralista», presidiando in particolare l’interazione tra estetica classica e modelli di produzione digitali. È il caso di canali come Rai 4 o Italia 2. La segmentazione dei pubblici permette di esprimere nei canali anche una forte differenza di genere. Troviamo così canali per un pubblico femminile giovane/adulto (Real Time, La5, La7d) e per un pubblico maschile giovane/adulto (DMAX). La dialettica degli stili di vita si dispiega largamente, dando vita a un forte nucleo tematico: il factual, tutto ciò che non è fiction, contiene rappresentazioni della realtà e fornisce contestualmente un sapere sul mondo8. Su questa base può dispiegarsi il racconto della tra-

  Cfr. Annette Hill, Restyling Factual Tv. Audiences and News, Documentary

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sformazione, il makeover, che incorpora brani del linguaggio del reality per descrivere il cambiamento, fino alle sue forme extreme, per citare il titolo di un format, in cui si seguono perfino interventi di chirurgia plastica, appositamente finanziati9. In un mondo in cui tutto è sottoposto a continua osservazione, la storia del cambiamento diventa un modo per garantirsi la visibilità.

and Reality Genres, Routledge, London 2007, p. 3; Veronica Innocenti, Marta Perrotta, a cura di, Factual, reality, makeover. Lo spettacolo della trasformazione nella televisione contemporanea, Bulzoni, Roma 2013, part. l’Introduzione. 9   Per cui rimando a Marta Perrotta, Makeover tv. La televisione cambia pelle, in Factual, reality, makeover, cit., pp. 27-35.

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1. Il posto della fiction nell’intrattenimento domestico e oltre Fin dall’inizio di questo libro abbiamo descritto la televisione come un oggetto multigenere. Se intervistiamo le persone che escono da un cinema e chiediamo loro perché ci sono andate, risponderanno che l’hanno fatto per il loro intrattenimento, per passare piacevolmente un paio d’ore, magari nell’ambito di una serata trascorsa nel centro commerciale in cui è ubicato il multiplex; lo spettatore colto aggiungerà probabilmente motivazioni culturali, uscendo da un cinema del centro trasformato in una piccola multisala. Se invece interroghiamo i lettori dei quotidiani, le ragioni saranno essenzialmente informative. La televisione gioca su una miscela di motivazioni, probabilmente in proporzioni diverse per ciascuno spettatore in conseguenza di tante variabili culturali, sociali, di genere, di luogo; l’informazione, la cultura, l’intrattenimento entreranno comunque in questa miscela. In tempi più recenti, questo mutevole complesso di motivazioni si è indirizzato verso Internet. Lo spettacolo di finzione fa parte dell’offerta televisiva dall’inizio dei suoi programmi per ragioni strutturali, perché è in linea con quel desiderio popolare di «passare piacevolmente un paio d’ore», questa volta senza uscire di casa e quindi con un più facile inserimento nelle abitudini domestiche e familiari. Per questo la televisione ha intrattenuto da sempre una dialettica con il cinema. Tale dialettica comprende la competizione per conquistare il pubblico, che è l’aspetto più noto, e ha trovato la trascrizione più alta nel film L’ultimo spettacolo di Peter

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Bogdanovich1; ma prevede anche forme di cooperazione: tutta la fiction televisiva americana è stata fabbricata a Hollywood (mentre la tv da studio è tradizionalmente gestita da New York), nei periodi liberi e con l’organizzazione produttiva dello studio system2 cinematografico. Vi è però un’altra ragione, meno banale, per l’inserimento della fiction all’interno della tv. Quando assistiamo a uno spettacolo di finzione accettiamo per il nostro piacere di considerare provvisoriamente vera, per il tempo che passiamo nella sala, quella che notoriamente è invece una rappresentazione, una costruzione di fantasia, non vera ma verosimile, e cioè dotata di una sua interna coerenza. Accettiamo questa «sospensione dell’incredulità» nella previsione di un piacevole intrattenimento e/o di un arricchimento culturale. Il contratto che lega lo spettatore della fiction all’emittente è dunque un contratto esplicito e particolarmente forte, perché comprende una rinuncia (a criticare la scarsa verosimiglianza) in cambio di un’aspettativa di piacere; e dunque è molto vicino a quella fidelizzazione che la televisione va cercando con tanta cura. Questo inserimento però non è semplice. Come abbiamo già detto, i personaggi dei programmi televisivi «guardano in macchina», cioè rivolti all’obiettivo, e attraverso questa lente guardano i telespettatori, li salutano, li ammoniscono, scherzano con loro, sollecitandoli ad una partecipazione, benché virtuale e illusoria. In una parola, li interpellano. Il cinema invece non guarda nessuno: gli attori mirano un punto lontano, sopra le teste degli spettatori, molto vicino alla finestrella da cui esce la proiezione. Salvo rare e ben studiate eccezioni, non è attraverso questo sguardo che il cinema convoca i suoi spettatori. È interessante notare che nel teatro esistono tutti e due i tipi 1  The Last Picture Show (1971) è ambientato in una cittadina del Texas nel 1951, l’anno in cui la tv coprì l’intero territorio degli Stati Uniti, costrinse molti cinema a chiudere e sancì la fine di un modo di vivere in provincia. 2  Si intende per studio system il metodo di produzione cinematografica di Hollywood, attuato in studi con attrezzature di proprietà, con personale creativo, attori e tecnici sotto contratto prolungato e non assunti per un singolo film. Sviluppato insieme al cinema parlato alla fine degli anni Venti, prevedeva anche il ferreo controllo della distribuzione e dell’esercizio cinematografico, che fu però infranto da una famosa sentenza antitrust della Corte suprema nel 1948.

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di sguardo, e forse un terzo. Il cabarettista che propone un suo monologo spesso interpella intensamente il suo pubblico: ma l’attore che recita in una commedia si rivolge solo ai suoi colleghi, che interpretano altri personaggi. Talvolta, e fin dalla remota antichità, anche in questo secondo caso l’attore si rivolge al pubblico, come per metterlo a parte di un segreto o mostrare un proprio sentimento, nascondendoli agli altri personaggi. La televisione ha adottato pedissequamente, per la sua fiction, le regole dello spettacolo cinematografico di finzione, mentre nei programmi di varietà può ricorrere a quel terzo sguardo di ascendenza teatrale. Con qualche equilibrismo rischioso, ma riuscito, ha esercitato rapporti plurimi con i suoi spettatori, inviando sui loro schermi corpi e volti che entrano ed escono come Fregoli, talvolta nello stesso programma, passando dalla condizione di personaggio a quella di performer. Sostanzialmente, in tv, se qualcuno ti guarda interpreta se stesso, altrimenti è un attore che interpreta, per un giorno o per dodici stagioni, un personaggio in uno spettacolo di finzione. 2. Fiction scomparsa, ma forse no. Tv series, soap, telenovelas, sitcom All’inizio la televisione propose una finzione che non poteva assolutamente rivaleggiare in spettacolarità con il cinema. In America i telefilm (tv series) erano cicli di episodi, girati anche in esterni, costruiti attorno alle avventure di uno o più personaggi, in cui a presenze fisse e a situazioni costanti o ricorrenti si aggiungevano, per ogni episodio, una o più guest stars (attori ospiti). Grazie alla loro presenza la sceneggiatura prevedeva qualche evento nuovo, che modificava il quadro fisso per poi ricomporsi immancabilmente alla fine dell’episodio, dandogli un senso compiuto e portando a termine una storia. Gli episodi duravano 25 o 55 minuti al netto della pubblicità; se ne potevano realizzare, a seconda della richiesta, anche centinaia. Nel telefilm i protagonisti sono senza memoria; l’episodio è concluso in sé, non c’è un ordine predefinito delle puntate e la sequenza può essere alterata senza che nessuno se ne accorga. I personaggi rimangono uguali a se stessi, non crescono psicologi-

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camente: nessuno ricorda all’avvocato Perry Mason qualche altro caso giudiziario da lui trattato, perché magari il relativo episodio non è stato comprato dalla tv che lo spettatore sta guardando, e questa citazione provocherebbe una inutile confusione nello spettatore. E mai si sentirà un riferimento a qualche evento di attualità, perché questo ridurrebbe l’accettabilità della serie in tutto il mondo e complicherebbe la vendita degli episodi, dando loro un ordine obbligato e mettendo a rischio l’esportazione in paesi in cui magari quell’evento è censurato, non è gradito, se ne dà una versione opposta; o magari non interessa a nessuno. I telefilm sono arrivati già negli anni Cinquanta anche nella tv europea, che li ha usati come riempitivi, trasmettendoli raramente, anche per ragioni di prestigio, in collocazioni di pregio. Ancora oggi possiamo vederli in qualche ora morta o qualche canale minore. Le soap operas sono invece narrazioni patemiche e sentimentali dall’infinito numero di puntate, così chiamate perché un tempo erano sponsorizzate dalle industrie dei detersivi, e sono di provenienza radiofonica. Sempre imperniate sulle traversie sentimentali di pochi personaggi fissi, e prevalentemente nel chiuso degli studi, hanno una struttura narrativa caratterizzata da lentezza, ciclicità e ridondanza. I personaggi, ad ogni puntata, fanno qualche cosa che turba l’equilibrio originario, che poi si ricompone e rimanda all’appuntamento successivo. L’azione è ridotta al minimo: non importa tanto cosa accade, ma come i vari personaggi commentano l’accaduto; inquadratura tipica della soap opera è il controcampo: le telecamere sfruttano il primo piano e l’asse orizzontale per sottolineare i turni di parola dei protagonisti ed evidenziare la resa visiva dell’azione verbale, l’unica che conti, quasi un retaggio dell’origine radiofonica del genere. Rigorosamente bandite dalla tv italiana del monopolio, hanno poi fatto irruzione a dosi massicce negli anni Ottanta, anche nella forma latino-americana (telenovelas), di costo assai più basso e di coloritura sentimentale più melodrammatica. Negli stessi anni sono comparse le sitcom (situation comedies) americane, fortemente teatrali, brillanti, umoristiche. Anch’esse realizzate in interni, con ambientazioni familiari e personaggi fissi di cui emergono tratti caratteristici. Il dialogo è vivace, impegnativo per traduttori e doppiatori, molte sono le battute, spesso con sottofondo di risate e applausi, a ribadire l’origine teatrale del genere.

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Tutti questi generi, emersi in Italia nell’era dell’abbondanza televisiva, sono ancora presenti in spazi non decisivi dei palinsesti generalisti, su canali tematici. Può trattarsi di prodotti d’acquisto sul mercato internazionale, doppiati, o di rifacimenti italiani, talvolta di lungo periodo, realizzati, come vedremo, a partire dagli anni Novanta. La clientela che negli anni Ottanta si abituò ai contenuti e ai riti della televisione commerciale, ed è ormai in età pensionabile, continua a desiderare questo tipo di prodotti di finzione leggera (importati, realizzati ad hoc, realizzati su format internazionali) che occupano i palinsesti generalisti e si intrecciano con una vita quotidiana ormai prevalentemente stanziale e domestica dei suoi telespettatori. Per la tv generalista della seconda metà degli anni Dieci si può parlare di «telenovellizzazione» del palinsesto. 3. Altri frammenti dal passato: dai teleromanzi alle miniserie e ai serial Molti ne parlano con nostalgia: i teleromanzi, riduzioni televisive di opere letterarie in gran parte di autori italiani, ma comunque di cultura alta. Realizzati in proprio, poi anche affidati a produttori cinematografici, avevano una forte intenzionalità didattica di elevazione culturale dello spettatore. Di impianto prevalentemente teatrale e di costo elevato, avevano un numero di puntate ridotto, e tutte ben concatenate fra di loro per condurre l’intero pubblico verso l’epilogo. Sono oggi scomparsi, e tuttavia quell’organizzarsi in nuclei compatti, con una serialità breve, è rimasta una caratteristica italiana che ha dato vita alle miniserie, spesso di durata e impostazione cinematografica (90’ a puntata). Ancora oggi la televisione italiana, nel suo territorio generalista, ne produce molte – in particolare con Rai 1 e Canale 5; fra di esse abbondano i biopic (biografie per immagini): diretti ad un pubblico di età matura, riguardano generalmente personaggi illustri o quasi illustri, e talvolta sono doppi (due padre Pio3, due papa Giovanni4). La

  Padre Pio, Canale 5, 2000; Padre Pio - Tra cielo e terra, Rai 1, 2000.   Papa Giovanni - Ioannes XXIII, Rai 1, 2002; Il papa buono - Giovanni XXIII, Canale 5, 2003. 3 4

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loro vendibilità all’estero è elevata solo per i soggetti religiosi, soprattutto se vicini al peplum5, e per quelli criminal-mafiosi, un tempo criticati per la cattiva immagine che avrebbero dato dell’Italia: argomenti che ricordavano, in scala minore, quelli usati a suo tempo contro il cinema neorealista; oggi comunque caduti in desuetudine. All’inizio degli anni Ottanta in America le serie si erano evolute in una forma più elaborata, il serial: vicende narrative ben più complesse e sfarzose delle soap, in cui ogni puntata (25’) è un segmento narrativo incompiuto (pur avendo un significato a sé stante), ed è concatenata alle precedenti e alle successive, come il feuilleton (il romanzo d’appendice ottocentesco) da cui deriva. La narrazione si articola in stagioni, e può procedere per anni e anni introducendo nuovi personaggi ed eliminandone altri: come in Dallas o in Dynasty. Queste produzioni americane – un fatto nuovo – giunsero in Europa quasi contemporaneamente alla loro realizzazione e, sostanzialmente, furono impiegate a sostegno dell’abbondanza televisiva che si stava allora aprendo alla concorrenza. Per la prima volta il prodotto seriale americano veniva impiegato in prima serata. L’arrivo dei serial provocò un sussulto nella produzione europea, anche per effetto di direttive comunitarie e di leggi nazionali6. Crebbe il peso dei telefilm europei nella programmazione italiana, con prodotti – specialmente dalla Germania – di buona fattura ma certo non indimenticabili. E anche la fiction italiana si mosse, puntando finalmente sulla lunga serialità affiancata alle tradizionali miniserie, utilizzando nella produzione società internazionali come Grundy ed Endemol, a cui dobbiamo le due principali soap italiane, Un posto al sole (Rai 3, Grundy, 1996) e Vivere (Canale 5, Endemol, 1998). La televisione italiana ha prodotto numerose serie, vere e pro-

5  Definizione colta dei film in costume, di ambiente greco-romano, egizio, biblico, ecc. 6  «Televisione senza frontiere», direttiva 89/552/CEE del Consiglio, 3 ottobre 1989. La legge italiana n. 122 del 30 aprile 1998 stabilisce per le emittenti televisive nazionali vari obblighi, tra cui quello di dedicare il 50% del tempo di trasmissione a opere europee, delle quali almeno la metà deve essere stata prodotta da meno di cinque anni.

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prie saghe nazionali fortemente generaliste, tra cui Montalbano (Rai 1), I Cesaroni (Canale 5), Don Matteo (Rai 1), La squadra (Rai 3), Carabinieri (Canale 5 e Rete 4). Il tentativo era quello di raccontare un’Italia più dinamica, centrata su ambienti professionali in cui giovani protagonisti si immergevano in vari casi – uno alla volta, come vuole la serialità del prodotto – connessi alle tematiche sociali del loro settore di appartenenza (la medicina, l’ordine pubblico, il giornalismo, il commercio), mentre in forma ricorrente e trasversale affrontavano le difficoltà relazionali e i problemi esistenziali legati alla loro età e condizione, ai sentimenti e agli amori in difficile equilibrio con la loro attività. Tuttavia sono poche quelle sopravvissute fino ad oggi: un’eccezione è senz’altro Montalbano, per la provenienza letteraria e la vendibilità internazionale grazie all’aspetto siculo-poliziesco. L’inaridimento del filone è evidente. Da un lato la diminuzione della pubblicità, la stretta sui costi e i cambiamenti nel sistema televisivo hanno fatto mancare a questo ampio genere le energie per dispiegarsi con la stessa forza di prima; dall’altro lato, l’emergere di nuove forme di finzione internazionale e della pay-perview (con la sua inedita possibilità di farsi pagare una produzione di qualità e costo elevati) ha decisamente orientato i gusti della clientela più giovane e attiva su formati più internazionali e meno da «commedia all’italiana». 4. Lo stile Hbo Per comprendere il successo ormai dilagante della produzione internazionale dobbiamo rifarci alle origini, quando il sistema televisivo americano si stratificò in due livelli ben distinti: una televisione gratuita, espressione dei tre network Abc, Nbc, Cbs, cui si sarebbe poi aggiunto Fox (dal 1986), e una televisione a pagamento, trasportata nelle case degli utenti attraverso il cavo telefonico, pagata con una bolletta mensile come qualunque utenza, generalmente in una situazione di monopolio: un cable operator per ogni città, salvo le più grandi. Tra le società che furono protagoniste della pay tv vi fu Hbo, fondata nel 1972. La sua formula vincente fu di farsi pagare per film recenti, in versione integrale, senza pubblicità, presentati

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insieme a una programmazione innovativa. Nel 1975 adottò il satellite per diffondere in tutto il paese la sua programmazione, diventando così il primo cable operator effettivamente nazionale. Questo vantaggio tecnologico le fu d’aiuto per sbaragliare la concorrenza di Showtime, un altro canale cinematografico, messo in campo da Viacom; fu infatti possibile lanciare un secondo canale, Cinemax (1980), direttamente concorrente con Showtime. Grazie alla posizione dominante così acquisita, Hbo fu in grado di pagare diritti d’antenna più alti alle case produttrici dei film; il passaggio successivo fu la produzione diretta dei film, partecipando (1982) alla fondazione di TriStar Pictures insieme a Columbia e al network televisivo Cbs. Nel 1991 Hbo e Cinemax si sdoppiarono, ciascuna dando vita a due canali. Se Hbo era stata una sala cinematografica virtuale, ora diventava un multiplex. Nel 2010, com’era prevedibile, lanciò un servizio di streaming su Internet, Hbo Go. Negli anni Ottanta Hbo si era inserita – anche questa era una mossa attesa – nella produzione di serie televisive, reclutando anche il regista Robert Altman come autore7. Dieci anni dopo la formula era matura: alti livelli di qualità, lunga serialità, ricerca contemporanea del successo di pubblico e di critica, ascendenze narrative letterarie che risalgono fino a Dickens. Nasceva così lo «stile Hbo». Il prodotto più tipico fu The Sopranos (sei stagioni tra il 1999 e il 2007), fondato sulle vicende e la famiglia del boss mafioso Tony Soprano. Molto importanti anche The Wire (2002-08), ambientata in una Baltimora attanagliata dalla criminalità e dalle droghe, Six Feet Under (2001-05), dedicato al business delle pompe funebri, l’horror True Blood (2008-14), in cui i vampiri si aggirano in una piccola città della Louisiana, e infine Game of Thrones, nata nel 2011 e ancora in corso, a metà tra il Medioevo e il fantasy. Una mossa molto importante fu la fondazione del canale Comedy Central (1990), nato dall’incontro di due storici avversari, Hbo e Viacom. Sul versante della commedia il canale produsse serie straordinarie, come il cartone animato per adulti South Park, satirico e scettico (dal 1997, ancora in programmazione),

7  In Tanner ’88: una serie satirica, che seguiva in stile documentario un finto candidato alla Casa Bianca.

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e soprattutto Sex and the City (Hbo, 1998-2004), una commedia romantica, ma assai tagliente, su quattro amiche che vivono a New York: un grande successo. Le serie televisive nello stile Hbo creavano un pubblico di fascia medio-alta che, in un ventaglio così ampio di prodotti, trovava sicuramente quello a cui appassionarsi, seguendolo fedelmente da una stagione all’altra, parlandone con amici e colleghi, discutendone sui social network che, intanto, stavano prendendo piede. Come è intuibile, la disponibilità di questi prodotti sul mercato internazionale avrebbe progressivamente modificato i gusti e le attese anche degli spettatori europei. Ancora dieci anni fa capitava di sentire irridere i Sopranos come una banale riproduzione seriale de Il Padrino, buona sì e no per gli italo-americani; o di ascoltare critiche feroci sulla condotta sentimentale di Carrie, Miranda, Charlotte e Samantha in Sex and the City e sui modi in cui la loro vita relazionale era rappresentata. Opinabili collocazioni nei palinsesti generalisti italiani erano conseguenza indiretta di queste incomprensioni; ma presto anche il mondo asfittico della televisione italiana si sarebbe accorto che tutto stava cambiando. Intanto però dobbiamo registrare che il successo di Hbo mise sotto pressione gli altri canali americani, sia quelli via cavo sia i network, che non volevano farsi mettere nell’angolo senza cimentarsi anche loro con questo nuovo stile narrativo. Esso capovolgeva tutte le vecchie regole. I vecchi telefilm erano girati e presentati in un meta-tempo e in un meta-luogo, dove ogni riferimento troppo puntuale era considerato un difetto, un danno alla vendibilità del prodotto; adesso Mad Men di Amc (American Movie Classics, dal 2007), ambientato in un’agenzia di pubblicità, mostrava l’assassinio Kennedy e le manifestazioni per i diritti civili come marca comunicativa di aderenza alla realtà, alla società americana nei suoi contrasti. Non si rivolgeva, così, soltanto alle generazioni che avevano vissuto quegli eventi (una fidelizzazione nostalgica), ma intendeva parlarne ai loro giovani followers, facendone un contenuto «di tendenza». Hbo diventava così uno stile: è capitato molte volte nella cultura e nel cinema (è accaduto perfino con il neorealismo) che una spinta nuova e originale, un modo di narrare, una contestazione del passato diventassero tratti stilistici, comuni ad una produzione più ampia, in qualche modo più mainstream, forse meno innova-

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tiva ma generalizzata. Nel caso della fiction televisiva americana, ciò ha significato un fenomeno culturale ed economico vasto, che ha portato ad un doppio strato: sitcom e soap opera popolari, da un lato, proseguendo un metodo produttivo collaudato, tendente al risparmio e guardando a un pubblico generalista; dall’altro lato, una produzione di serie di alto costo, di alto rendimento, di nicchia o di attenzione più larga, rivolta al pubblico pagante della pay tv e alle zone migliori del palinsesto dei network. Non sfuggirà a nessuno che ciò avviene nel momento in cui il passaggio al digitale e Internet permettono una forte segmentazione del pubblico generalista, con la possibilità di dividere l’offerta fra varie nicchie di pubblico, fino allo streaming, che permette di raggiungere (teoricamente) anche un solo spettatore interessato a un certo contenuto. 5. I «franchise» Negli anni Novanta dunque, prevalentemente negli Stati Uniti, la fiction televisiva esce dalla condizione rispettabile, ma non affascinante, in cui era vissuta fino allora, diventando una delle forme narrative più diffuse, avvincenti e creative del periodo, ed entrando a pieno titolo nel mondo del franchise, a cui aveva partecipato più volte, ma difficilmente da protagonista. Cos’è un franchise? È una saga narrativa costruita attorno a un personaggio, a una vicenda, a un intero mondo parallelo, diffusa attraverso uno sciame di media che ne prolunga nel tempo e nello spazio il senso profondo, e che si presta a forme di fidelizzazione e partecipazione del pubblico particolarmente elevate. Sono franchise Superman, Star Wars, Supermario, Harry Potter, Star Trek, Cenerentola, Il Signore degli Anelli, Sherlock Holmes. Parlando in termini economici, sono grandi generatori di valore aggiunto che producono continui spin-off e derivazioni della saga principale su tutti i media. Non si tratta però solo di media, ma anche di ogni tipo di oggetti (giocattoli, videogiochi, zaini, capi di vestiario) e servizi (dal turismo delle location fino ai parchi a tema). Sono i luoghi del consumo e dell’entertainment tematizzato, di cui la prima Disneyland (1955) è un esempio precorritore e che si presentano oggi come principali forme di contatto reale

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con quegli «universi paralleli» costituiti dalle saghe narrative8. Del resto Jurassic Park, uno dei franchise più riusciti, parte proprio da un parco a tema. Secondo i nostri amici economisti il franchise è soprattutto un brand, un marchio da sfruttare, come la Nutella, le Nike o la Porsche: osservazione certo fondata, ma un brand legato a un prodotto concreto e tecnico, di cioccolata, tessuto o metallo, ha una minore capacità di dilatazione rispetto a una saga immateriale che si propaga ovunque, si adatta con incredibile velocità a ogni situazione e viene alimentata dal suo stesso pubblico non solo con atti d’acquisto e consenso, ma con contenuti creativi originali e condivisi. Come si vede anche dagli esempi che abbiamo proposto, il punto di partenza del franchise può essere contemporaneo o risalire a un passato più o meno lontano, e può costruirsi attorno a un romanzo, una fiaba, un fumetto, un film, un videogioco, o anche attorno a una serie televisiva (cosa in passato riservata solo a prodotti di eccezionale seguito, come Star Trek9). Di chi sono i diritti della fiaba di Cenerentola? Dello sconosciuto narratore egiziano che la raccontò quasi tremila anni fa, dei fratelli Grimm,

8   Rimando qui al mio Entertainment. Spettacoli, centri commerciali, talk show, parchi a tema, social network, Il Mulino, Bologna 2013, part. pp. 71-79. Nello stesso 1955 Disney sbarca in tv con la trasmissione Disney’s Mikey Club e fonda il Club di Topolino, la prima organizzazione di fandom organizzato, con inno, insegne e bandiere. 9   Star Trek è un caso, raro per l’epoca (1966), di franchise originato da una serie televisiva. Come sappiamo è un universo fantascientifico ambientato nel futuro, popolato da esseri viventi appartenenti a diversi pianeti (ma che parlano inglese benissimo). Il loro fine è esplorare il cosmo cercando di andare «oltre il limite» della conoscenza. È un mondo assoluto, che ha regole e convenzioni proprie e la forma narrativa è quella ben nota del viaggio nel mistero. La claustrofobia dell’ambientazione in interni (tipica del budget limitato di una serie) si addice alla vita negli spazi sigillati di una nave spaziale, come avverrà con la saga di Alien di Ridley Scott (dal 1979). La serie è diventata progressivamente un oggetto di culto per i trekkies, i suoi fan. Lo Space Shuttle della Nasa fu chiamato Enterprise, nel 1972, in omaggio alla prima astronave di Star Trek, che peraltro attinse nelle prime serie ai filmati e all’esperienza della Nasa sempre per motivi di costo. Ad oggi sei serie televisive (di cui una animata), dodici film, romanzi, giochi e molto altro. Il più fine analista di Star Trek è stato Franco La Polla, autore di Star Trek. Foto di gruppo con astronave, Punto Zero, Bologna 1996; Star Trek al cinema, Punto Zero, Bologna 1999; e curatore di Star Trek, il cielo è il limite, Lindau, Torino 1998.

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di Charles Perrault, di Giambattista Basile, cui si è ispirato anche recentemente Matteo Garrone in un suo film?10 O magari della Disney? La questione dei diritti dei contenuti audiovisivi e delle loro fonti è particolarmente aggrovigliata; ci limitiamo qui a citarla, ma è bene sapere che è ormai un importante settore del diritto ed è uno dei temi più complessi della produzione audiovisiva. Saghe narrative sono sempre esistite; l’Iliade e l’Odissea non sono le prime, ma certo con la riproducibilità tecnica (la stampa) è cominciata la rapida e continuativa diffusione presso un pubblico relativamente popolare. Gli esponenti della cultura che si autodefinisce «alta» spesso dimenticano che Charles Dickens scrisse Il circolo Pickwick (1836-37), un romanzo straordinario, in 19 puntate, da pubblicarsi una al mese in fascicoli illustrati, faticando non poco a rispettare le scadenze fissate dall’editore; ma anche I tre moschettieri di Alexandre Dumas uscì a puntate sul giornale «Le Siècle», nel 1844. Gli esempi di romanzi d’appendice (feuilleton) sono molto numerosi. Nel Novecento, tuttavia, gran parte dei franchise erano stati di origine cinematografica, legati al grande successo di un singolo prodotto che spingeva a «fare il bis» e quindi a generare sequel e, più recentemente, anche prequel. Esiste dunque una tendenza alla replicazione ed espansione di contenuti narrativi che hanno incontrato largo seguito, e in qualche modo l’aspirazione a continuare è contenuta in ognuno di essi ed è stata largamente studiata11. Tuttavia, nel decennio di fine secolo, in cui le serie televisive di finzione si candidano a costituire la rampa di lancio di sempre nuovi franchise, è arrivato il digitale e quindi la saga narrativa non soltanto corre da un medium all’altro con assai maggiore velocità, ma l’universo dei fruitori partecipa a

10  Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille, in lingua napoletana, 1634; Charles Perrault, Racconti e storie del passato con una morale. I racconti di Mamma Oca, 1680; Jacob, Ludwig e Wilhelm Grimm, Fiabe, 1812-1822. Il racconto dei racconti - Tale of Tales, di Matteo Garrone, Italia, 2015. 11  Le tipologie narrative sono state studiate largamente, partendo dal pionieristico e seminale Vladimir Propp, Morfologia della fiaba (1928), Einaudi, Torino 1966. Successivamente è stata analizzata la serialità audiovisiva (cfr. L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, a cura di Francesco Casetti, Marsilio, Venezia 1984, e Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano 2003).

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questa circolazione, la alimenta, vi contribuisce con propri contenuti12. Il franchise diventa così un’opera collettiva che salta continuamente dal mondo mediale (ogni tipo di media) a quello social e viceversa. Ciò impegna non sono il fandom, ma quote rilevanti di spettatori attivi. È comprensibile così che i franchise legati alla serialità televisiva e ai loro universi narrativi abbiano impresso un corso diverso a quella che ancora si chiamava «programmazione televisiva». Questo è avvenuto negli anni Novanta, ma sul suolo americano: perché dotato di un sistema televisivo e mediale già predisposto, e in particolare capace di gestire nello stesso tempo forme di consumo gratuito ed altre remunerate dallo spettatore/cliente in una pluralità di modi. Più lentamente in Europa e ancor più in Italia, dove i legami con la politica hanno bloccato e irrigidito il sistema, impedendogli di crescere, e contemporaneamente hanno realizzato una sorta di protezionismo nazionale e linguistico. 6. Lo sbarco in Italia: «Twin Peaks», «X-Files», «Lost» La qualità della fiction americana e il suo imponente marketing hanno rapidamente interessato l’Italia, peraltro da sempre suo ottimo cliente. In una prima fase il prodotto americano è stato completamente inserito nelle logiche del duopolio, ma se ne è rapidamente svincolato. Abbiamo indicato nella tabella alle due pagine seguenti l’arrivo in Italia delle serie americane di nuovo genere, ritenute più importanti e fondative di nuovi valori estetici e forme/abitudini di consumo, oppure di particolari bad practices (il caso di Rome, che discuteremo fra poco). Abbiamo distinto la trasmissione in free o 12  In Italia questi fenomeni sono stati affrontati – in tempi più recenti – particolarmente dal gruppo di Bologna riunito intorno a Guglielmo Pescatore e Veronica Innocenti. Cfr. in particolare Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Archetipo Libri, Bologna 2008, e Claudio Bisoni, Veronica Innocenti, a cura di, Media Mutations. Gli ecosistemi narrativi nello scenario mediale contemporaneo. Spazi, modelli, usi sociali, Mucchi, Modena 2013. Molto utile anche Federico Zecca, Cinema e intermedialità. Modelli di traduzione, Forum, Udine 2013, e Id., a cura di, Il cinema della convergenza. Industria, racconto, pubblico, Mimesis, Milano 2012.

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

Le più importanti serie televisive americane di nuovo formato trasmesse in Italia, 1990-2015: free vs. pay Titolo

Produttore broadcaster

Anno di Anno di lancio arrivo Italia

Abc

1990

1991

Fox Nbc

1993 1994

Warner

1997

Hbo

1999

Sex and the City

Hbo

1998

CSI: Crime Scene Investigation (CSI - Scena del crimine)

Cbs

2000

1994 1996 2006 2000 2003 2001 2004 2000 2002 2001 2002

The Wire

Hbo

2002

Lost

Abc

2004

Dr. House - Medical Division

Fox

2004

Grey’s Anatomy

Abc

2005

Amc (cable)

2007

Hbo, Bbc, Rai Amc (cable)

2005 2008

Hbo

2008

Glee

Fox

2009

Boardwalk Empire (Boardwalk Empire - L’impero del crimine) Game of Thrones (Il Trono di Spade)

Hbo

2010

Hbo

2011

Twin Peaks (I segreti di Twin Peaks) X-Files ER (ER - Medici in prima linea) Buffy the Vampire Slayer (Buffy l’ammazzavampiri) The Sopranos (I Soprano)

Mad Men Rome Breaking Bad (Breaking Bad - Reazioni collaterali) True Blood

2005 2012 2005 2006 2005 2006 2005 2005 2008 2009 2006 2008 2010 2009 2010 2009 2011 2012 2014 2011 2013

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V. La fiction

Broadcaster Italia

Anno di fine offerta in Italia

Anno di fine produzione

Stagioni

Durata

Canale 5 free

1991

1991

2

47

Canale 5, Italia 1 free, Fox Rai 2 free Fox Life pay Italia 1 free Sky Fox pay Canale 5, poi Italia 1 free Sky Fox poi Cult pay Tmc poi La7 free Telepiù Jimmy pay Telepiù pay Poi Sky Fox pay Italia 1 free Sky Fox poi Cult pay Rai 4 free Sky Fox pay Rai 2 poi Rai 4 fre Italia 1, poi Canale 5 free Sky Fox pay Sky Fox Life pay Italia 1 free Sky Cult pay Rai 4 free Rai 2 poi Rai 4 free Sky Axn Rai 4 free Sky Fox pay Mtv free Sky Fox pay Italia 1 free Rai 4 poi Rai Movie free Sky Cinema pay Sky Cinema poi Atlantic pay Rai 4 free

2002 2009 2010 2005 2008 2008 2008 2004 2006

2016 2009

10 15

44 45

2003

7

45

2007

6

60

2004

6

29/40/60

continua

15

45

2011

5

60

2010

6

40

2012

8

45

continua

12

41

2015

7

47

2007 2013

2 4

50 45

2014

7

60

continua

6

42

2014

5

50

continua

5

50/65

continua continua 2008 2012 2010 2010 2012 continua continua 2015 continua 2009 2013 2014 2014 continua continua continua continua 2015 continua continua

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

pay, indicando le reti di trasmissione (in forma sintetica, perché i continui cambi di marchio avrebbero appesantito troppo la tabella). Ci siamo fermati al lancio ufficiale di Netflix in Italia (22 ottobre 2015), perché quella evidentemente è una storia ancora nuova, che affronteremo più avanti. Il primo contenuto seriale di questo tipo che giunge in Italia è un prodotto alto, firmato addirittura da un importante regista cinematografico, David Lynch: I segreti di Twin Peaks. Un buon punto d’attacco per un mercato dai gusti fortemente autoriali. Twin Peaks è un piccolo centro montano, inesistente nella realtà, ai confini con il Canada. Come spesso accade nel cinema di Lynch, il ritrovamento di una ragazza uccisa rompe la quiete apparente della cittadina e rivela un mondo oscuro, sommerso, moralmente oscillante, percorso da improvvisi sprazzi di commedia. Adesso la rottura di ideologie unificanti e pensieri forti consente una frammentazione e un’incertezza dei legami causa-effetto, la rottura della trama e della narrazione sequenziale, l’irruzione di ricordi alterati (non si sa mai se veri o no), la fine dell’happy ending in una eterna sospensione. Quanto di più lontano possibile dai vecchi telefilm, che erano congegni a orologeria: in 24 minuti il tenente Colombo dell’omonima serie risolveva ogni caso criminale gli venisse sottoposto, comprensivo di punizione del colpevole, mentre l’ingiusto sospettato veniva scagionato. Il pubblico avrebbe protestato in massa ai centralini delle tv se mai Colombo avesse fallito; la cosa non era nemmeno pensabile. I segreti di Twin Peaks sarà trasmesso da Canale 5, ovviamente free, perché la televisione a pagamento di fatto ancora non esiste. Ma il suo ruolo nella formazione del pubblico sarà determinante. Tre anni dopo arriva in Italia X-Files. Due agenti speciali dell’Fbi investigano su casi speciali, che toccano il paranormale, gli Ufo, teorie complottiste, mutazioni genetiche, gli alieni: siamo in bilico fra paranormale, horror e fantascienza, per nove stagioni, trasmesse prima su Canale 5, poi su Italia 1, con un grande seguito, tanto da ripartire a grande richiesta con una miniserie evento (considerata la decima stagione) nel gennaio 2016, su Fox. Infine, Lost. I superstiti di un incidente aereo fortunosamente approdati su un’isola misteriosa, che si scopre abitata anche da «altri», richiamano Robinson Crusoe e L’Isola del tesoro. I rapporti tra i naufraghi sono tesi, enigmatici e conflittuali. Lo saranno

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ancor più quando si scopriranno rapporti segreti con gli «altri». Lost è un po’ più tardo, inizia in Italia nel 2005, se ne comprende meglio il senso pensando che la fiction è soggetta ad una inaspettata concorrenza da parte dei reality; alcuni di questi – come L’isola dei famosi – hanno una messa in scena simile. La struttura narrativa della serie è fatta di tante storie che si intrecciano, si scompongono, ci lasciano in un alone di incertezza per poi riapparire d’improvviso. Tre serie americane diverse, ma che tutte tematizzano nella parte più cosciente del pubblico italiano l’arrivo di un nuovo macrogenere. Horror, realismo, mistero, cronaca, violenza, narrazioni multistrand, sequel e prequel, flussi di eventi al posto del lieto fine si mescolano con modalità inedite per il piccolo schermo domestico nazionale. Negli anni Novanta l’unica possibilità di mandarle in onda è la tv generalista, ma nel decennio successivo la tv a pagamento in pay-per-view, che per ora è solo la piattaforma Sky, si impone come una sede più allettante per la visione di queste nuove serie, come sta avvenendo con i film. 7. L’ibridazione dei generi Il varco aperto da queste tre serie nel pubblico italiano giovane/ adulto si riempie adesso con altre serie, particolarmente nel genere crime stories (CSI - Scena del crimine) e medical drama (ER - Medici in prima linea). È ormai evidente che il formato di queste serie si presta a un largo meticciato, una forte ibridazione, anzi è questa la caratteristica distintiva del genere: ER è una miscela di medical drama e reality, Dr. House unisce il genere medical drama con elementi mutuati dalle detective stories, Grey’s Anatomy è una combinazione di ambiente ospedaliero e soap opera, Buffy l’ammazzavampiri fonde horror e comedy, Sex and the City sembra una commedia romantica, ma è assai tagliente e spregiudicata. I Soprano alterna crime story e soap opera, senza risparmiarsi tratti pittoreschi nella descrizione degli italo-americani. Ormai in Italia c’è Sky (dal 2002), che gli scettici danno per fallimentare e afflitta dalla replicazione abusiva delle schede di abbonamento, ma che tuttavia rapidamente sistema il parco abbonamenti delle due pay-tv precedenti, Stream e Telepiù, introduce nuovi algoritmi che rendono più difficile la pirateria e nel 2006

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

supera il punto di pareggio. Cinque anni più tardi supererà per fatturato sia Mediaset che Rai. Sky è un oggetto alieno, la filiale italiana di una multinazionale diffusa in tutti i continenti, con un management che può lavorare oggi alla filiale italiana e domani a quella svedese o di Hong Kong; privo dunque dell’attrezzatura mentale del «funzionario Rai» e del suo speculare «producer Mediaset», entrambi convinti di conoscere il pubblico come nessun altro, grazie alla consultazione quotidiana di Auditel, la loro vera preghiera laica del mattino. Per Sky più che l’ascolto contano gli introiti dai clienti, che sempre più si vedono offrire pacchetti compositi, miscele di abbonamenti, sconti e acquisti in pay-per-view, in cui si compra solo il prodotto che si vede. Capiterà quindi di avere un broadcaster italiano che ha il primato del fatturato con ascolti ben inferiori al 10%, ma paganti. Particolarmente i canali Fox Life e Fox Crime, proposti in questo periodo da Sky, puntano a occupare le fasce alte della programmazione generalista con prodotti di fiction seriale mirati a target – soprattutto giovani e giovani adulti – non fidelizzati a pieno dalle reti in chiaro ma assai appetibili sul piano pubblicitario. È un pubblico che si rispecchia in trame contemporanee, che comunque si confronta con temi attuali, assimilabili alla modernità. La commistione di generi (con frequenti riferimenti interdiscorsivi all’attualità e alla cultura contemporanea, a personaggi sia del mondo reale che di altre fiction) instaura un gioco che richiede allo spettatore un’elevata competenza e un ascolto attivo; questo pubblico giovane/adulto è disposto ad offrirla, mentre guarda più distrattamente ciò che gli viene proposto dalla tv generalista. La migrazione del cinema e, più ancora, dello spettacolo sportivo sulla piattaforma a pagamento rafforza la loro scelta. Come reagiscono le televisioni generaliste all’offensiva di Sky? C’è una risposta comune tra Rai e Mediaset: entrambe programmano molta fiction in orari chiave, talvolta fino a tre-quattro sere la settimana. È una reazione quasi istintiva per difendersi dalla concorrenza, ma poi le strade si divideranno. Mediaset trasforma parte dei suoi canali del digitale terrestre in una piattaforma pay, Mediaset Premium, e successivamente (2014) lancia anche una piattaforma per lo streaming, Infinity, con 5.000 titoli. La pro-

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grammazione in chiaro potrebbe intendersi come una forma di avvicinamento del pubblico al pagamento. La Rai, al contrario, trasmette in chiaro titoli sui suoi canali sempre più numerosi, ma sempre in chiaro. Rai 2 è la rete che trasmette la fiction americana più generalista, Rai 4 quella più di nicchia o cult, con prodotti raffinati come The Wire, di Hbo, o Breaking Bad - Reazioni collaterali, in cui un insegnante di chimica, dopo aver scoperto di avere un cancro, si trasforma in uno spacciatore. E persino il sontuoso Game of Thrones (Il Trono di Spade). Si forma così, senza alcuna remunerazione, un pubblico che proseguirà le abitudini di visione acquisite su altre reti e piattaforme. Le motivazioni di questa strategia non sono chiare; certo portano a sprecare occasioni. Come la costosissima serie Rome, coprodotta con Hbo e Bbc dalla Rai, girata a Cinecittà in una preziosa scenografia «senza badare a spese» e con ritardi e incidenti di ogni tipo, compreso l’incendio finale del set, con una certa somiglianza con i roghi di Nerone13. Due sole stagioni, la seconda delle quali in forse fino all’ultimo e composta di soli dieci episodi. Una storia curvata sulle lotte per il potere, gli intrighi e i contrasti tra i potenti della Roma repubblicana: un successo altrove, censurata su Rai 2 per scurrilità, ma non su Rai 4, più «di nicchia». Un’esperienza produttiva che nessuno dei partner vorrà replicare. 8. La fiction di Sky e quella di Netflix Sky ha cominciato a produrre fiction quando la sua attività si è consolidata, nel 2008. La prima è stata una miniserie in sei puntate di lunghezza cinematografica (90’), Quo vadis, baby?, derivata dal film di Gabriele Salvatores. Dopo alcuni mesi dalla trasmissione su Sky, è stata replicata in chiaro su Italia 1. Hanno una serialità breve anche I delitti del BarLume, di ambientazione toscana – tre serie dal 2013 al 2016, per complessive sei puntate –, e Faccia d’angelo, del 2012, un poliziesco in due puntate cinematografiche. Molto più rilevante, tuttavia, è stato l’intervento di Sky nella

13  Cento milioni di dollari solo per i primi dieci episodi. Cfr. Marta Perrotta, Rome, in HBO. Televisione, autorialità, estetica, a cura di Barbara Maio, Bulzoni, Roma 2012, pp. 103 sgg.

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

serialità lunga. Romanzo criminale - La serie (2008-10) è la prosecuzione seriale del romanzo sulla malavita romana del giudice Giancarlo De Cataldo, da cui già Michele Placido aveva tratto un film, collaborando poi alla realizzazione della serie. Si è trattato di 22 episodi da 55’ minuti, per la regia di Stefano Sollima, prodotti da Sky e Cattleya. Venduti in tutto il mondo, intendevano manifestare un modo più incisivo e crudo di realizzare fiction su temi caldi, rispetto a quanto avevano fatto Rai e Mediaset. Anch’essi, dopo la trasmissione pay sulle reti Sky, sono stati replicati in chiaro su Italia 1 e altre reti Mediaset. L’intento è stato ribadito con Gomorra - La serie (2014-16), che si colloca nello stesso modo rispetto al romanzo-manifesto di Roberto Saviano e alla sua fortunata trascrizione cinematografica di Matteo Garrone (2008). Due stagioni, prodotte da Sky ancora in associazione con Cattleya, cui si aggiunge Fandango, la prima delle quali trasmessa nel 2014 con 12 episodi da 50’, ancora per la regia di Stefano Sollima, insieme a Francesca Comencini e Claudio Cupellini. Se rimanessero dei dubbi sulle ambizioni di Sky di riscrivere le vicende recenti dell’Italia in una chiave meno imbarazzata e reticente, o almeno di dichiararlo, nel 2015 è arrivata 1992, una serie in 10 episodi sull’anno in cui si infranse la Prima Repubblica, con personaggi di fantasia accanto ad attori che interpretano i veri protagonisti. Anche in questo caso una coproduzione con un produttore privato, Wildside, con la regia di Giuseppe Gagliardi, per 10 episodi da 60’. Si annunciano 1993 e 1994. Infine, Sky si cimenta anche con il rifacimento di serie americane. In Treatment è stata una serie Hbo che ha avuto tre stagioni, dal 2008 al 2010, con 106 puntate da 25’, in cui erano ricostruite le sedute di uno psicanalista con i suoi vari pazienti. In Italia era stata trasmessa da Sky Cult e poi da Fox Life (2008-12). Nel 2013 Sky ha prodotto un remake italiano, diretto da Saverio Costanzo, con Sergio Castellitto psicanalista: due stagioni con 70 puntate da 25’. Sui vari fronti, si annuncia quindi il progetto di differenziare non tanto una programmazione, quanto i valori portanti del contratto col pubblico, prendendo le distanze da quanto rimane della tv generalista e lasciandole al massimo le repliche in chiaro. La struttura transnazionale di Sky, peraltro, permette di avere per la fiction italiana quel mercato internazionale non obbligato, ma

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almeno favorevole, che essa non ha mai potuto avere, dando alla produzione una base finanziaria più solida. Intanto Netflix arriva in Italia presentando un catalogo che ha come punto d’attacco le serie, fra cui House of Cards e Orange is the New Black, da essa stessa prodotte e segnate da una notevole qualità. La prima, giunta alla terza stagione, è un affresco a forti tinte della vita politica a Washington che ha come protagonista Kevin Spacey nei panni di uno spregiudicato notabile del Partito democratico, capogruppo al Congresso. La seconda è una dura storia totalmente al femminile, tra il traffico di droga e il carcere. L’arancio è il colore delle tute delle detenute. Netflix ha manifestato l’intenzione di produrre anche in Italia, come fa un po’ in tutti i paesi in cui approda. La prima serie, si annuncia, dovrebbe essere Suburra, tratta dall’omonimo romanzo di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo. Come avvenne per Romanzo Criminale e Gomorra, ha già avuto un adattamento cinematografico (2015) per la regia di Stefano Sollima. Non sappiamo se la notizia sarà confermata, ma è evidente l’intento di avviare una competizione con Sky replicandone il modello produttivo e togliendole il gusto di comporre una trilogia della malavita. Il prossimo futuro ci dirà se e quanto si confermeranno le tendenze che abbiamo qui cercato di raccogliere. Quello che è certo è un totale rimescolamento dei confini tra televisione, cinema e video, nell’ambito di una cultura visuale in cui l’immagine fissa e quella in movimento hanno sempre più un ruolo egemone rispetto alla parola scritta. Il superamento di una visione lineare e di una rigida demarcazione fra produttori e spettatori è ormai cosa fatta; l’onnipresenza del suono tecnicamente riprodotto e indossabile completa il quadro. Alla crisi delle forme alfabetiche si accompagna il superamento dei luoghi deputati per la visione, rompendo il monopolio della sala cinematografica e del domicilio. Lo sguardo del nostro secolo non ha luogo né materia, è virtuale, è parte di noi sempre e ovunque.

Bibliografia

Le pubblicazioni sulla radio e la televisione si sono moltiplicate in maniera esponenziale. Qui presentiamo soltanto i testi più recenti e di immediata utilità per il lettore che voglia approfondire i vari aspetti. All’interno delle varie sezioni, i testi sono in ordine alfabetico e, per ciascun autore, in ordine cronologico. L’ultimo paragrafo propone alcuni testi, anche non recenti, che è indispensabile conoscere se si vuole comprendere in maniera approfondita il significato dei media elettronici nella società del Novecento e in quella attuale.

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Indice

Premessa

v

Parte I

Il paesaggio audiovisivo I. Il presente dei media

5

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi, p. 5 - 2. I media elettronici e la cultura della simultaneità, p. 7 - 3. I media domestici, p. 8 - 4. Palinsesto e narrazione, p. 10 - 5. Dall’autore al team, p. 12 - 6. Testi e saghe narrative, p. 15 - 7. «Libraries», p. 19

II. Comunicare

22

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato, p. 22 - 2. La dittatura della scrittura, p. 25 - 3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi, p. 26 - 4. La riproducibilità tecnica, p. 28

III. Una società fatta di media

30

1. È arrivata la modernità, p. 30 - 2. Immagini e suoni riprodotti, p. 32 - 3. Quando il codice è trasparente, p. 34 - 4. Spazio pubblico e spazio privato, p. 36 - 5. Uno sguardo sul cinema, p. 39 - 6. Riprodurre lo spettacolo, p. 43

IV. I media elettronici. Primo atto

46

1. Comunicare con le onde, p. 46 - 2. Broadcasting, p. 48 - 3. La radio in America e in Europa. Libertà e totalitarismo, p. 51

V. I media elettronici. Secondo atto 1. Fate spazio alla tv, p. 54 - 2. Tv made in Usa, p. 55 - 3. La tv in Europa, p. 56 - 4. Radio libere e radio pirata, p. 58 - 5. Antenne private, p. 60 - 6. Neotelevisione, p. 62

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Indice

VI. Il digitale cambia tutto

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1. L’avvento delle tecnologie digitali nei media novecenteschi, p. 65 - 2. I giornali, il digitale e l’ombra di Wapping, p. 67 - 3. I videogiochi, una nuova esperienza visuale, p. 68 - 4. Suono e media sonori alla prova del digitale, p. 69 - 5. Il cinema si converte al digitale, p. 71 - 6. La tv e il digitale, p. 73 - 7. La tv a pagamento, p. 75 - 8. La tv a pagamento arriva in Italia, p. 77 - 9. Tipologie di televisione a pagamento, p. 78 - 10. Il digitale terrestre, p. 79 - 11. Lo stato delle reti, p. 81 - 12. Internet e la tv, p. 82 - 13. Finalmente streaming video, p. 85 - 14. Over-the-top, p. 88 - 15. Netflix, p. 89

Parte II

I linguaggi dei media sonori I. I linguaggi del suono

93

1. Il principale medium sonoro, p. 93 - 2. La voce sola, p. 95 - 3. Le pratiche sociali dell’ascolto, p. 97

II. Fare la radio

101

1. Un’esperienza entusiasmante, p. 101 - 2. L’unico medium ancora analogico, p. 103 - 3. Onde sonore analogiche e digitali, p. 105 - 4. Musiche registrate e parole in diretta, p. 107 - 5. Nello studio radiofonico, p. 109 - 6. La rete è lo studio, p. 113 - 7. Il podcasting, p. 116

III. Ciò che ascoltiamo

118

1. Le età della radio, p. 118 - 2. Fine del palinsesto, fine del flusso, p. 120 - 3. Musica per radio, p. 122 - 4. La playlist, p. 125 - 5. Informarsi alla radio, p. 127 - 6. Formattare l’informazione, p. 129 - 7. Parlare alla radio, p. 131 - 8. Generi radiofonici, p. 132 - 9. L’ibridazione come forma culturale della radio, p. 133

Parte III

I linguaggi delle tv e del video I. Grammatica e sintassi delle immagini: conoscerla e trasgredirla

137

1. Ciò che non si vede non esiste, p. 137 - 2. Oltre le regole, p. 141 - 3. Uno sguardo in camera, p. 142 - 4. Immagini e telecamere, p. 144 - 5. Dare alle immagini un senso e una direzione, p. 147 - 6. Questioni di ritmo, p. 152

II. Continuavano a chiamarla televisione 1. Televisione, i molti significati di una parola, p. 155 - 2. Il primato dei contenuti, p. 157 - 3. Come alimentare l’offerta, p. 159 - 4.

155

Indice

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Stare sul sicuro: la convenienza dei format, p. 161 - 5. Che cosa è stata la tv generalista. I linguaggi, p. 163 - 6. Ascesa e caduta di Auditel, p. 166 - 7. Le antiche strategie neotelevisive, p. 167

III. Contenitori, talk, infotainment

170

1. Contenitore, una scatola piena di tutto, p. 170 - 2. Il mestiere del presentatore, p. 172 - 3. Una promozione meritata: il conduttore, p. 173 - 4. Il talk show, dal palcoscenico al salotto, p. 176 - 5. L’informazione tra news e approfondimento, p. 178 - 6. Infotainment, p. 181 - 7. «Sportainment», «edutainment» e oltre, p. 184 - 8. All news, p. 187

IV. Reality e «people show»

189

1. Reality show, p. 189 - 2. Intimità e «people show», p. 191 - 3. «Grande Fratello», p. 193 - 4. Lo stile reality: fattorie e isole, game e talent, p. 195 - 5. Verso la pay-per-view, p. 197

V. La fiction

201

1. Il posto della fiction nell’intrattenimento domestico e oltre, p. 201 - 2. Fiction scomparsa, ma forse no. Tv series, soap, telenovelas, sitcom, p. 203 - 3. Altri frammenti dal passato: dai teleromanzi alle miniserie e ai serial, p. 205 - 4. Lo stile Hbo, p. 207 - 5. I «franchise», p. 210 - 6. Lo sbarco in Italia: «Twin Peaks», «X-Files», «Lost», p. 213 - 7. L’ibridazione dei generi, p. 217 - 8. La fiction di Sky e quella di Netflix, p. 219

Bibliografia La radio e i suoi linguaggi, p. 223 - La televisione e i suoi linguaggi, p. 225 - La nuova televisione e la crossmedialità in ambiente digitale, p. 229 - Studi sul pubblico e sul fandom, p. 232 - Economia e istituzioni della radio e della tv in ambiente digitale, p. 232 - Testi di riferimento, p. 233

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© 2016, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it Prima edizione aprile 2016

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Edizione 5 6

Anno 2016 2017 2018 2019 2020 2021

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-593-0028-1

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Premessa

C’è stato un lungo periodo, in Italia, in cui la radio e la televisione erano considerate una forma di sottocultura; chi diceva di studiare la radio e la tv veniva preso per un elettrotecnico o un antennista. Quando spiegava che in realtà era interessato al contenuto delle trasmissioni radiotelevisive (non era proprio il momento di fare delle distinzioni fra le une e le altre) era guardato, nella migliore delle ipotesi, con indifferenza o curiosità: i suoi interlocutori si domandavano – ma educatamente tacevano – come mai si sentiva il bisogno di studiare quella roba e che cosa ci fosse da scoprire. Il fondamentale testo di Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, fu pubblicato in Italia con il titolo Gli strumenti del comunicare, perché il pubblico non avrebbe ben capito che cosa erano questi media1. Umberto Eco poteva concepire un divertito e divertente ritratto di Mike Bongiorno come un’incursione dello studioso colto e raffinato in territori non presidiati da nessuna disciplina scientifica, peraltro senza compiere, sul tema che si era proposto, proprie specifiche ricerche. Mike, secondo Eco, era «un esempio vivente e trionfante del valore della mediocrità»2. Altri interlocutori, più severi, ritenevano chi si occupava di tv un «persuasore occulto», citando Vance Packard3. Del persuasore 1 Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), Il Saggiatore, Milano 1967. 2 Umberto Eco, Fenomenologia di Mike Buongiorno, in Verso una civiltà della visione?, in «Pirelli», gennaio-febbraio 1961, pp. 32-42, poi in Diario minimo, Mondadori, Milano 1963. La citazione è a p. 29 dell’edizione Bompiani del 1992. 3 Vance Packard, I persuasori occulti (1957), Einaudi, Torino 1958.

VI

Premessa

si conoscevano due versioni: il pubblicitario al servizio dell’industria e dei supermercati, e il propagandista al seguito di qualche uomo politico o partito; in entrambi i casi, una persona poco raccomandabile. Tutto questo però è acqua passata. Anche in Italia, finalmente, gli studi sulla televisione e, in misura minore, sulla radio si sono molto sviluppati negli anni Ottanta e Novanta, in significativa coincidenza con l’espansione delle radio libere e delle televisioni commerciali; l’avvento dei corsi universitari in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (Dams) e in Scienze della comunicazione ha portato i media audiovisivi nelle aule accademiche di sempre più numerose università. I mass media sono diventati un oggetto di studio rilevante; nessuno più mette in dubbio il ruolo assunto dai media sia nella sfera pubblica sia in quella privata di grandi maggioranze di cittadini, anche se il giudizio in merito è molto vario: c’è chi lo considera un segno del progresso, chi una grave iattura. Mantenersi in equilibrio è un nobile ma faticoso esercizio. Linguaggi della radio e della tv, sociologia delle comunicazioni, formati delle trasmissioni, giornalismo radiotelevisivo, studi sul pubblico, serialità televisiva, economia dello spettacolo, sono ormai temi correnti e un onesto manuale di radio e televisione deve tenerne debitamente conto, pur ricercando un linguaggio semplice e chiaro che spieghi i molti neologismi e le ancor più numerose parole anglosassoni indispensabili per addentrarsi in questo settore. Adesso il pericolo non è più quello di ignorare i media, ma quello di non considerarli nel loro significato e ruolo attuale. È avvenuto in questo XXI secolo un grande salto, per il quale avremmo potuto adoperare il termine «rivoluzione»: non soltanto tecnologica ma anche sociale, intrecciata con la digitalizzazione e la connessione, tale da sfidare i media del Novecento e costringerli a rinnovarsi in un ambiente nuovo, di cui essi sono soltanto una parte. La televisione – nel senso tradizionale e convenzionale del termine – non è più lo strumento principale di informazione, intrattenimento, apprendimento, socializzazione. È così per la parte più anziana e per quella meno colta della popolazione. Ne abbiamo una riprova nelle tipologie della pubblicità: medicinali per i più diversi acciacchi, adesivi per dentiere, apparecchi montascale. E anche

Premessa

VII

nelle figure di molti personaggi televisivi: età avanzata, capelli tinti e volti innaturalmente distesi, uno strano amalgama di padronanza del mezzo, che sconfina nell’arroganza, e di consapevolezza di un declino, che si manifesta persino in forme di saggezza. I giovani, i ricchi, i colti, si approvvigionano altrove con diverse forme di consumo da schermo che prelevano da un’offerta quanto mai abbondante, selettiva e segmentata, pagando, se necessario, per vedere ciò che li interessa e li appassiona. Hanno un’attività mediale sempre più attiva, relazionale e protagonistica, che non si applica solo alla scelta di una visione rispetto a molte altre, ma si sostanzia di un vero bricolage operativo, un fai-da-te postmediale in cui saltano da un medium all’altro e da un dispositivo all’altro, commentando i contenuti e condividendoli con i propri amici, copiandoli, modificandoli, diffondendoli insieme alle foto che scattano e ai video che girano. E quando ricorrono alle forme più convenzionali di televisione possono farlo volentieri, e anche a lungo, ma senza più attribuirle quella funzione centrale nella formazione delle opinioni, degli atteggiamenti e dei comportamenti che le riconoscevano le generazioni precedenti. Questo non significa che la tv è morta, come qualcuno sbrigativamente comincia a dire. I media difficilmente muoiono, più spesso vengono «spostati» dall’arrivo di altri media e altre pratiche sociali, che li costringono a cercarsi nuove funzioni e pubblici. La televisione ha spostato il cinema, il teatro, la radio, i giornali: ora è lei che deve spostarsi, e lo sta facendo in grande stile. E anche la radio è in piena ridefinizione dei ruoli: lo ha già fatto varie volte, ai tempi del transistor e poi con le radio libere; per lei è una fantastica abitudine. Tutti questi processi sono avvenuti nel nostro secolo. Lo spiegheremo compiutamente più avanti; intanto diciamo che il grande balzo è avvenuto – secondo chi scrive – verso il 2006, in tutto il mondo. È un balzo che ha a che fare con la nascita di wi-fi, smartphone, social network (MySpace, Facebook, poi Twitter e Instagram), YouTube, streaming video, crossmedialità, UGC (User Generated Contents). Questi ultimi concetti hanno trovato espressione in un fortunato libro di Henry Jenkins, Cultura convergente4.

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Henry Jenkins, Cultura convergente (2006), Apogeo, Milano 2007.

VIII

Premessa

Con la semplificazione propria di tutte le periodizzazioni, è l’anno in cui le pratiche fotografiche e video raggiungono una totale mobilità e portabilità dei dispositivi, incontrando il social networking. La televisione sembra ancora non accorgersene; eppure nella nostra piccola Italia è l’anno in cui Sky Italia, la piattaforma digitale televisiva del magnate Rupert Murdoch, creata nel 2002 dalla fusione di Stream e Telepiù, prima in rosso profondo, raggiunge il punto di pareggio del bilancio. Nel 2011 il fatturato di Sky supererà sia quello di Mediaset sia quello della Rai. Un altro balzo avviene in anni più vicini a noi. Nel 2012 è completata la digitalizzazione del segnale televisivo (non di quello radiofonico) e ciò significa, nonostante la crisi economica, una diffusione sempre più ampia degli schermi piatti: diversi dal vecchio tubo catodico non soltanto per maggiori dimensioni, alta definizione, minore ingombro, ma soprattutto perché sono dei computer «travestiti» da schermi, che importano l’informatica anche a casa di chi nemmeno sa di possedere, dietro lo schermo, un computer. E adesso da qualunque casa d’Italia si può scaricare in streaming, non legalmente, un film che magari non è nemmeno ancora uscito nel nostro paese, e guardarlo su quello schermo tv. Un altro balzo ancora avviene in Italia alla fine del 2015: compare sui nostri schermi (di computer e laptop, televisivi, del tablet, dello smartphone, ecc.) il logo di Netflix, operatore multinazionale di pay-per-view: 60 milioni di clienti paganti, di cui 35 negli Stati Uniti. La televisione non è più una questione nazionale, e nemmeno europea: Netflix ha sede a Los Gatos, in California, è nata nel 1997 e fino al 2008 noleggiava dvd su Internet, prima di passare allo streaming. Né la politica nazionale, sempre attenta ai minutaggi dei leader in tv, né l’Europa con leggi, direttive, disposizioni antitrust, hanno potuto bloccare tutto questo. E nemmeno i confini linguistici del paese hanno impedito questa globalizzazione televisiva, che certo pone problemi, ma che è anche un’occasione da cogliere. Il risultato è che Uno Mattina, Striscia la notizia e anche Maurizio Crozza continuano a vivere, e anche abbastanza bene; ma non sono più soli. Una distanza siderale si è creata fra l’entertainment di oggi e del prossimo futuro e l’equilibrio Rai-Mediaset di appena dieci anni fa.

Televisione e radio nel XXI secolo

Parte I

Il paesaggio audiovisivo

I

Il presente dei media

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi «L’ha detto la radio!», «L’ho visto in televisione!». C’è ancora qualcuno che pensa che la radio e la televisione siano una specie di fotocopiatrici della realtà. C’è una persona che parla, egli pensa, noi le mettiamo un microfono davanti e la radio riproduce il suo discorso in modo oggettivo e veridico. Oppure un corteo attraversa una città, e una telecamera registra e diffonde «dal vivo» ciò che accade. Le cose però non sono così semplici: una radiocronaca o una ripresa televisiva non sono la realtà, né tanto meno la verità, ma interpretazioni soggettive di eventi. Alcuni sono creati appositamente per essere ripresi, sono «media events», oppure ricostruzioni di finzione; altri si svolgerebbero anche se la televisione non ci fosse: una cerimonia religiosa, il discorso di un capo di Stato, un torneo sportivo. L’esperienza ci dice che un po’ tutti gli eventi sono, in vari modi, venuti a patti con le esigenze di rappresentazione proprie dello spettacolo radiotelevisivo. Ad esempio, molte gare internazionali di sci si svolgono in ore che tengono conto più delle «finestre» televisive in cui saranno trasmesse nei paesi più importanti che delle condizioni ottimali della neve per sciare. Le immagini televisive e il parlato radiofonico sono rappresentazioni soggettive, in primo luogo perché la cattura di suoni e immagini non è automatica, ma discende da una scelta creativa e da considerazioni tecniche e di costo: relative al rapporto fra importanza dell’evento e costi da sostenere per riprenderlo efficacemente, in una maniera accattivante per un pubblico ormai

6

Parte I. Il paesaggio audiovisivo

smaliziato. La soggettività della ripresa e della registrazione, e la scelta di mandarle o no in onda, sono condivise tra molti soggetti, dal dirigente che decide se quella ripresa si deve fare, fino al cameraman che sceglie, sulla base delle indicazioni del regista, dove puntare il suo apparecchio di ripresa. Se la trasmissione è in diretta, queste decisioni sono prese in tempo reale, molto rapidamente, e a forte rischio di errori. Possiamo fare un piccolo esperimento: andiamo con una decina di amici in un museo, in un parco, in un centro commerciale, e chiediamo a ciascuno di filmare con il suo smartphone quello che ritiene più interessante. Se confrontiamo le riprese di tutti, ci rendiamo conto che, in quello stesso giorno e luogo, ciascuno ha colto aspetti diversi. Anche quando più persone hanno filmato la stessa situazione, le differenze di angolo visuale, di interpretazione, di sviluppo dei fatti, di trattamento delle persone rappresentate, sono assai rilevanti. Nei capitoli successivi vedremo come si determinano queste diverse modalità di «cattura» delle immagini e dei suoni; per il momento ci interessa trarre una prima conclusione. Se uno stesso evento (audiovisivo o sonoro) può essere raccontato per immagini e per suoni in tanti modi diversi, allora la radio e la televisione non sono macchine per le fotocopie, ma esprimono un loro linguaggio, proprio come la lingua parlata e scritta. Un linguaggio che può essere compreso solo se si possiede un codice, esattamente come una poesia d’amore scritta in finlandese non può commuovere chi non parla quella lingua. Un luogo comune afferma che le immagini sono un linguaggio universale: il video di un gatto che lecca il latte dalla sua tazza può essere compreso, si dice, sia dal finlandese che dall’italiano o dal neozelandese. Ma le cose non sono così semplici: ciò che fa sorridere noi può essere considerato scandaloso da altre culture, e viceversa; più semplicemente, quello che può piacere (ed essere acquistato) da un pubblico, può essere ignorato da un altro pubblico. Linguaggio dunque, anzi linguaggi, differenti tra la radio e la televisione, diversi fra le varie emittenti, da luogo a luogo, da un’epoca all’altra; che possono essere studiati come una lingua. Una strana lingua, di cui comprendiamo i significati ma che non sappiamo parlare. In altre parole, ciascuno di noi capisce abbastanza bene le immagini televisive, ma non saprebbe crearle e cucirle

I. Il presente dei media

7

in una sequenza dotata di senso. Né saprebbe come combinare vari contenuti (varie trasmissioni) in una griglia di programmi (un palinsesto) dotata di una propria identità. 2. I media elettronici e la cultura della simultaneità La radio e la televisione sono «media elettronici». Si chiamano così perché entrambe utilizzano le proprietà delle valvole termoioniche, o tubi a vuoto, o valvole elettroniche (l’inglese tube in questo caso si traduce con «valvola»). Derivano entrambe dall’invenzione di fine Ottocento, dovuta essenzialmente a Guglielmo Marconi, che permise di generare artificialmente onde elettromagnetiche e di propagarle nell’atmosfera, così da poter essere captate a distanza. Accoppiando le onde così generate a un codice (ad esempio l’alfabeto telegrafico Morse), si potevano ricevere messaggi che risultavano dotati di senso. Il modello, insomma, era la comunicazione telegrafica, ma senza fili, wireless. Un vantaggio non da poco, quando si dovevano raggiungere grandi distanze, o una nave in mare aperto; tuttavia molto lontano dalla radio come la conosciamo oggi. Nel 1906 l’americano Lee De Forest inventò l’Audion, o triodo, una valvola elettronica (un tube, appunto) che permetteva di diffondere via radio la voce umana e la musica. Senza questo dispositivo non sarebbe esistita la radio come la conosciamo oggi, e nemmeno la televisione, che si serve ugualmente delle valvole elettroniche e delle onde radio. I dispositivi elettronici successivi, compreso il transistor e il microchip, sono tutti derivazioni e potenziamenti dell’invenzione di De Forest. Questa invenzione ha avuto due conseguenze importanti. La prima è che i tubi elettronici e le loro evoluzioni (transistor, chip, microchip) servono sia all’industria televisiva, sia alle telecomunicazioni (linee telefoniche a grande distanza), sia ai computer, di cui sono componenti indispensabili. Telecomunicazioni, computer e radiotelevisione hanno una strana familiarità, come se fossero cugini: una caratteristica che poteva passare inosservata nel Novecento ma che, in epoca digitale, ha propiziato l’incontro fra queste tre forme dell’espressività umana. Se prendete un moderno smartphone, vi renderete conto che esso è un po’ un telefono, un po’ un computer, un po’ uno schermo per visionare contenuti audiovisivi.

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Parte I. Il paesaggio audiovisivo

La seconda conseguenza è che la radio (e poi la televisione) ha potuto trasmettere in tempo reale. Ad esempio, è possibile seguire a distanza un evento che si sta svolgendo in un’altra parte del mondo. Certo, non tutte le trasmissioni televisive e radiofoniche hanno questa caratteristica, ma ciò non può farci dimenticare che nessun altro medium aveva questa possibilità. I giornali si stampano quando i fatti sono già accaduti; il cinema lavora su materiali girati in precedenza e successivamente montati e post-prodotti. Questa cultura della simultaneità, della contemporaneità, si determina per la prima volta nell’era della riproduzione tecnica delle immagini e dei suoni; le sue conseguenze sono notevolissime, un abbraccio strettissimo tra fatti e commenti, una erosione dei tempi di reazione, una vita dell’eterno presente che marginalizza il passato e pensa di controllare il futuro. Naturalmente si può non essere d’accordo con questa interpretazione: ma è chiaro a tutti che il destino della radio e della televisione, unite, si differenzia totalmente da quello di altri media che si avvalgono, con varie declinazioni, del «senno del poi». In altre parole, il pensiero di questi media è una rielaborazione di cose che già sono avvenute, non una cattura in tempo reale senza ancora sapere come i fatti (una partita di calcio, una seduta in Parlamento, la performance di un concorrente in un quiz) andranno a finire. 3. I media domestici Il carattere wireless della comunicazione radiofonica e televisiva permette di collocare gli apparecchi riceventi all’interno del focolare domestico, dove sono rimasti a lungo, anche se oggi li troviamo ovunque. Per andare al cinema, invece, è stato a lungo necessario uscire di casa, recarsi nello spazio pubblico, acquistare un biglietto e accedere a una sala in cui si proiettava la versione riprodotta tecnicamente di uno spettacolo. Può sembrare una banalità, ma ciò ha permesso nel tempo una forte divaricazione tra questi due generi di spettacolo. A lungo il cinema nelle sale ha richiesto un tempo specificamente dedicato ad esso, e vari obblighi sociali (vestirsi decentemente, pagare il biglietto, trovare il modo di parcheggiare vicino al cinema, non parlare durante la proiezione). Radio e televisione, invece, possono essere seguite in

I. Il presente dei media

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vestaglia e pantofole, mentre si cucina o si preparano i bambini per mandarli a scuola, intrecciandosi e sovrapponendosi ai tempi e ai riti della vita quotidiana delle persone. Questa differenza ha delle conseguenze molto serie. Pagando un biglietto e dedicando parte del mio tempo – così scarso – ad un film in sala, mi aspetto uno spettacolo importante, che mi ripaghi del tempo e del denaro che ho impiegato, intrattenendomi, divertendomi, insegnandomi qualcosa. Dalla radio e dalla televisione, invece, le persone si aspettano soprattutto una forma di compagnia, che faccia da fondale colorato, o da colonna sonora, alla loro vita di ogni giorno. Ci sono però altre conseguenze non meno importanti. Se vado al cinema a vedere un film, ad un certo punto, dopo il finale, dopo i lunghissimi titoli di coda, le luci si accenderanno di nuovo. Una rapida sensazione di spaesamento e subito la consapevolezza di dover abbandonare la sala. La nostra permanenza era dovuta alla fruizione di quel film: adesso dobbiamo lasciare il posto ad altri spettatori. La radio e la televisione non sono così: forse lo erano alle origini, quando si correva a casa per seguire una puntata di Lascia o raddoppia? o di altre preistoriche trasmissioni; c’era come un appuntamento con alcuni programmi molto amati. Oggi, al contrario, dalla radio e dalla televisione ci si attende un flusso continuo di musica, parole, immagini, che si animi non appena premiamo un bottone sul telecomando. Dal punto di vista della produzione e della messa in onda, ciò significa programmi continui, in cui le differenze e gli stacchi fra l’uno e l’altro sono ammorbiditi in modo da abbattere il rischio di un cambio di canale (ce ne sono tantissimi, ormai), e che siano in grado di intrattenere gli spettatori, e di essere da loro riconoscibili, qualunque sia il momento in cui essi decidono di guardarli. Ciò può avvenire attraverso una certa lentezza e ripetizione dei contenuti (soprattutto nella tv d’epoca), ma più recentemente grazie ad elementi paratestuali che permettano una immediata identificazione. Sono elementi paratestuali i marchi delle trasmissioni in un angolo dello schermo, le scritte che scorrono alla base dello schermo stesso (i cosiddetti «sottopancia»), i jingles della radio e ogni altro segmento identificativo dell’emittente e del programma. I profani pensano che la cosa più importante, in radio e in tv, sia ideare o realizzare programmi; il sogno di molti è fare una pro-

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Parte I. Il paesaggio audiovisivo

posta a qualche dirigente televisivo che permetta loro di allestire e condurre una trasmissione. Si tratta di leggende metropolitane: non è certo così che si decidono i programmi; ma soprattutto la cosa importante della televisione, più che i programmi, è il modo di cucire i vari segmenti in una sequenza che abbia un senso. Nel cinema, a questo procedimento corrisponde il montaggio di un singolo film. In tv e in parte in radio, è come se si montassero vari programmi in modo da dare una identità all’intero flusso dell’emittente, o a grandi partizioni di esso. Una identità necessaria, per farsi scegliere in un panorama assai affollato, e che è composta più da una combinazione e miscela di trasmissioni e di generi che da un solo programma, per importante che sia. In altre parole, più importante dei programmi è il palinsesto. Così si chiamava – almeno in Italia – la griglia dei programmi, da un’antica parola greca usata per le pergamene che significa «raschiato più volte» e che testimonia (oltre all’estrazione classica del personale televisivo pubblico di una volta) la continua riscrittura dovuta a ripensamenti, cancellazioni, pressioni politiche. Adesso il palinsesto non deve più tener conto di una settimanalità (lunedì il film, giovedì il quiz, domenica la partita, ecc.) come era all’origine, ma la parola «palinsesto» è rimasta. Essa indica oggi la faticosa ricerca di una identità di rete (generalista, tematica o di nicchia), e di una tipologia di rapporto con il proprio pubblico, attraverso un’offerta coordinata di prodotti audiovisivi, attraverso una proposta di narrazione condivisa. 4. Palinsesto e narrazione Nel concetto di palinsesto vi sono infatti due punti molto importanti per noi. Intanto una ars combinatoria, una magia dell’assemblaggio che rende un’identità di rete più efficiente di un’altra. Un tempo essa era vista soprattutto come un’alternanza, gradevole ma sostanziosa, di generi. Oggi è sempre più frequente che un canale sia organizzato per un singolo genere o macrogenere (una partizione più ampia di contenuti), come è ad esempio la televisione lifestyle. In secondo luogo, più del genere è importante oggi la forma culturale con cui un determinato concetto o contenuto creativo viene organizzato dentro il palinsesto. Il fatto che questo contenuto sia prodotto da quel canale, oppure acquistato all’esterno, è

I. Il presente dei media

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meno rilevante rispetto all’efficienza dell’assemblaggio dentro un palinsesto da cui traspare una propria specifica forma culturale. L’antico interrogativo, proprio di ogni televisione, se convenisse più realizzare in proprio i programmi, oppure comprarli, o magari commissionarli a ditte esterne, ha perso importanza. Adesso è chiaro a tutti che la funzione propria di ogni rete o canale è generare un’identità, e corroborarla con contenuti che possono essere, abbastanza indifferentemente, acquistati o prodotti. In pratica, la rete tende a produrre in proprio programmi da studio, ad appaltare produzioni in esterni (o programmi da studio particolarmente complicati), a comprare nei grandi mercati internazionali (Cannes, Los Angeles, Milano) film e grandi serie televisive, come pure i formati dei principali prodotti di intrattenimento. Più che la sua produzione, quindi, è l’identità di rete (costruita tramite un efficiente palinsesto) ciò che un canale televisivo offre perché venga «acquistata» dai propri clienti-spettatori. La produzione «in casa» serve soprattutto a mantenere presenti al proprio interno le professionalità necessarie a scegliere i prodotti esterni e a valutarne i prezzi, ma anche a mantenere una capacità di produrre all’occorrenza in proprio, rapidamente e senza condizionamenti, necessaria per l’autonomia culturale e politica dell’emittente. È riduttivo pensare che queste identità siano solo la conseguenza di qualche «trovata» brillante, di qualche prodotto particolarmente buono strappato ai concorrenti. Certo, c’è anche questo; ma il lavoro più importante, e affascinante, è la continua rivisitazione delle narrative contemporanee e del passato, così da estrarne linfa preziosa per nuove narrazioni. Come il lettore immagina, «narrazione» o storytelling non significa soltanto raccontare una storia, che sia il biopic (la biografia filmata) di un santo o una storia di finzione. Un reality, un pezzo di makeover television, e ogni altro prodotto televisivo moderno, concorrono tutti a costruire una narrazione in cui il pubblico si specchia, si identifica. Come vedremo meglio in seguito, più ci avviciniamo ai tempi attuali, più l’identificazione dello spettatore è ricca di protagonismo creativo. Lo spettatore non è mai stato passivo, una patata inerte sdraiata su un divano: couch potato, lo si chiamava spregiativamente in America cinquant’anni fa, al primo affermarsi della televisione. Comunque non lo è oggi. La parte social di Internet, i second screen che ci permettono (fra l’altro) di vedere

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uno spettacolo tv da varie angolazioni e fuori dal focolare domestico, il continuo rimbalzare dei contenuti tra televisione, altri media, social network, sono le parti preminenti di questa attività che, usando qualche parolone, potremmo definire «protagonismo spettatoriale». Poiché tale attività si sostanzia anche della produzione di contenuti audio e video (e della loro rielaborazione anche critica, ironica o polemica), possiamo parlare di un «protagonismo spettatoriale creativo». Abbiamo detto che l’attività di creazione nei media audiovisivi è sempre più una rivisitazione e rielaborazione delle grandi e piccole narrative del passato e del presente. Possiamo ora aggiungere che non si tratta solo di frugare in un grande archivio della memoria e dello spettacolo, della letteratura e dello sport, ma anche di stabilire un rapporto con questa creatività diffusa e social, utilizzandola in un grande data mining. Questa espressione mineraria (scavare alla ricerca di dati come si cerca l’oro) significa oggi ricercare in rete tutte le idee e gli spunti che la creatività degli utenti mette (gratuitamente) a disposizione e usare i social network come una grande (e altrettanto gratuita) ricerca di mercato sul possibile gradimento di un contenuto televisivo ancora da farsi. Di conseguenza, la mitica e invidiata figura dell’«autore» affronta, o subisce, una radicale trasformazione. 5. Dall’autore al team Mi è capitato spesso di chiedere agli studenti, all’inizio del corso, che cosa significa secondo loro lavorare come autore per la radio o la tv. Ne sono derivati due ritratti romanzati, che potrei definire il «ritratto pessimista» e quello «ottimista»: peccato che siano entrambi falsi! Ma vediamoli uno alla volta. Ritratto pessimista.   Un giovane precario, studente universitario o laureato senza occupazione stabile ma di buona cultura, viene inserito in un gruppo di precari come lui, diretto in maniera dispotica da un produttore, o appaltatore di programmi, che si serve spesso di un vice altrettanto dittatoriale per comandare tutti gli altri. Si scrivono freneticamente testi (sul proprio computer) e si telefona a mezzo mondo (dal cellulare a proprie spese), sistemati nelle stanze di quello che fu un appartamento borghese del quar-

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tiere Mazzini a Roma, o Sempione a Milano, o negli equivalenti di altre città. Magari la trasmissione è giornaliera e quindi la produzione dei testi è continua e la ricerca di ospiti, testimonial o esperti delle più strane materie appare una lotta contro il tempo. Talvolta il lavoro si prolunga fino a notte tarda, dopo l’arrivo di pizze a domicilio in contenitori di cartone, con qualche birra e coca-cola. Periodicamente si svolgono delle riunioni creative, o brainstorming (incontri nei quali si dovrebbe dare libero spazio alle idee e alle loro associazioni, come in una seduta di psicoanalisi di gruppo), che diventano psicodrammi quando la trasmissione va male e se ne paventa la cancellazione. Dopo il primo pagamento (a partita Iva o più spesso in nero) essere pagati ancora è un lavoro nel lavoro, e si procede a forza di anticipi. Poi la trasmissione finisce, c’è una piccola festa d’addio e nessuno sa se sarà richiamato oppure no. Ritratto ottimista.   Un collaudato autore televisivo propone un’idea per una trasmissione di successo, che viene approvata dalla rete. L’autore dispone di una seconda casa (a Fregene o a Sabaudia se è di Roma, sui laghi se è di Milano, ma sono disponibili altre interessanti location), dove si ritira per scrivere in santa pace. I suoi collaboratori lo raggiungono in macchina, si lavora un po’, poi c’è un pranzo in un ristorante piuttosto buono, offerto. Si assegnano i compiti. Ci rivedremo fra una settimana, ci scambieremo documenti e spunti per email. I collaboratori ripartono, l’autore televisivo si siede sulla sua bella terrazza, davanti al computer portatile che ha sostituito la macchina da scrivere, sorride e scrive idee e testi meravigliosi, che saranno coronati dal successo. Una pioggia di soldi si depositerà a suo tempo su di lui e, in misura minore ma sempre consistente, sui suoi collaboratori. Fine. Come è evidente, i due racconti romanzati discendono direttamente dalla grande fabbrica dell’immaginario, il cinema. Il primo descrive lo scontro sociale di oggi, presente in film come Il capitale umano o Le cose belle1. I disgraziati precari del racconto potrebbero essere venditori itineranti di società telefoniche oppure operatori di call center.

1 Il capitale umano, di Paolo Virzì, Italia, 2014; Le cose belle, di Agostino Ferrente e Giovanni Piperno, Italia, 2013.

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Per spiegare il secondo ritratto, quello ottimista, bisogna risalire più indietro. Il fantomatico autore televisivo è parente degli sceneggiatori e dei romanzieri degli anni Sessanta, magari il Marcello (Mastroianni) della Dolce vita che dopo un bel bagno con Anita Ekberg nella fontana di Trevi andava a scrivere il suo romanzo sulla spiaggia di Fregene. Una vita dolce, insomma. Entrambi questi ritratti sono fantastici come l’ippogrifo o il mostro di Loch Ness. Non si fanno più proposte alle reti. Si pratica il benchmarking, pudico eufemismo anglosassone per definire una sistematica analisi dei palinsesti altrui, italiani e internazionali, alla ricerca di soluzioni di successo da imitare. Si va in trasferta nei grandi mercati dell’audiovisivo, dove si acquistano format, cioè idee di programmi che hanno già avuto successo da qualche parte e quindi riducono, anche senza annullarli, i rischi del temuto flop. Acquistando l’idea, compri anche l’esperienza pregressa di quel format, contenuto in un corposo manuale – che non a caso si chiama popolarmente bibbia – continuamente aggiornato. Sostanzialmente, entri in una famiglia e apparirà naturale che la versione italiana del format sia prodotta e in parte scritta dalle stesse grandi case internazionali (un nome tra quelli possibili: Endemol) che ne detengono i diritti. L’idea, tutta novecentesca, che esista un autore principale dell’opera televisiva, un pensoso intellettuale umanistico ceduto ai media audiovisivi (celluloide e nastro magnetico), che a sua volta si circonda di collaboratori e allievi come un pittore del Trecento, è del tutto superata. Non esiste più lui, non esistono più né la celluloide né il nastro magnetico, e anche la seconda casa sui laghi o al mare sarà stata venduta o trasformata in un bed & breakfast. Non c’è più una distanza così netta tra chi è incaricato di scrivere e gli artigiani o tecnici che poi dovranno occuparsi di girare, montare, pensare a luci, scenografie, musiche, costumi e quant’altro. Anche l’altro ritratto, quello pessimista, è molto datato. Esistono ancora quei terribili appartamenti con gli stanzoni pieni di nervosismo e di ragazzi al computer, ma sono ormai limitati alle parti più logore della televisione generalista, condannate alla coazione a ripetere. Ampie campiture di palinsesto non molto pregiato (il mattino, il primo pomeriggio) occupate da contenitori pieni di chiacchiere, con conduttori in coppia (per farsi da spalla a vicenda) che commentano i fatti del giorno o introducono ru-

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briche o ospiti frettolosi, che vanno via appena è terminato il loro siparietto. Queste chiacchiere richiedono in continuazione idee e testi, prodotti in forma seriale; ma questa televisione, pur ancora esistente, non esprime più lo spirito del tempo. Si lavora comunque in gruppo, sempre in gruppo, e sempre più è richiesta una figura che non sia tanto un estensore di testi, ma anche un produttore di immagini e suoni: che sappia scattare fotografie, fare video, che possa montare un pezzo e conosca le tecnicalità dell’operatore e del montatore pur senza praticarle come unico mestiere. Una figura polivalente, duttile, capace di stare in mezzo agli altri senza eccessivi protagonismi e litigiosità, praticando la coopetition: una miscela virtuosa di cooperazione e di competizione, un po’ come nelle équipe ospedaliere dei medical drama. 6. Testi e saghe narrative Se la mera scrittura dei testi, con o senza casa al mare, è un’attività declinante almeno in ambito televisivo, è in pieno sviluppo invece la costruzione e riscoperta di saghe narrative di ogni epoca e collocazione, da trasferirsi nel contesto della comunicazione televisiva. Ciò comporta un continuo lavoro di adattamento e nuova creazione, per corrispondere al mezzo con cui quel racconto sarà comunicato, al pubblico a cui sarà diretto, al contesto sociale in cui sarà collocato. Un lavoro affascinante, un ulteriore capitolo di un processo di trasferimento e rielaborazione di senso da uno scritto all’altro, da un medium all’altro, da un artista a un altro artista, singolo o in gruppo, in ogni epoca: un processo a cui, da tempo, è stato dato il nome di intermedialità. L’autore, o il gruppo dei realizzatori, non lavora sotto una campana di vetro ma è figlio del suo tempo, di cui assorbe cultura e forme espressive. Un esempio dal mondo dei classici: il mito greco di Edipo, uccisore del padre e marito della madre, ha ispirato molteplici opere artistiche (pitture e sculture) e letterarie, da Eschilo e Sofocle a Freud. È per tutti evidente che la tragedia Edipo Re di Sofocle (circa 430 a.C.) è completamente diversa, come forma culturale, dal melodramma Edipo Re di Ruggero Leoncavallo (prima rappresentazione 1920), o dall’omonimo film di Pier Paolo Pasolini (1967).

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Anche se restiamo alla sola tragedia di Sofocle, la lettura del testo seduti in poltrona è altra cosa dalla rappresentazione in teatro, che a sua volta è del tutto diversa dal suo adattamento radiofonico o televisivo. Uno spettacolo estivo all’aperto in un teatro antico, peraltro, avrà una forma differente da una messa in scena nel chiuso di una sala. Se confrontiamo dieci allestimenti di Edipo Re, in vari tempi e luoghi, avremo dieci tragedie diverse, e sicuramente ci sarà anche chi (con un’idea un tempo originale ma ormai vicina all’esaurimento) l’ha ambientata durante il nazismo in abiti moderni. Naturalmente ogni serata in cui lo spettacolo viene presentato al pubblico ha una storia (e uno svolgimento) a sé. Non si tratta solo della personalità del regista e del suo rapporto con il testo, ma anche delle caratteristiche sociali dello spettacolo e del pubblico che vi assisterà, con le sue aspettative e le sue idee. Se vogliamo introdurre un esempio ancora più semplice, una cosa è parlare della tragedia greca a due-tre persone, altra è farne una lezione per venti studenti, altra ancora parlare a mille persone, in una grande sala, con un microfono in mano. Parlare a un gruppo di persone che hanno scelto di partecipare e ascoltare, per una complessa serie di interessi e convenienze (come ad esempio un gruppo di studenti che segue un corso universitario), è assai diverso dal cercare di convincere dei passanti a fermarsi a sentire, e magari lasciare una monetina nel cappello. Le differenze, come si vede, non sono soltanto nella creatività dell’oratore, nel suo modo di interpretare un testo o di esporre delle idee; esse dipendono anche da un intreccio di condizioni tecniche (all’aperto o al chiuso, con il microfono o senza, ecc.) e sociali (la numerosità e le aspettative del pubblico, il fatto che sia pagante o meno, l’attenzione che intende dedicare, ecc.). Se queste differenze sono così importanti nel caso di quella che chiamiamo comunicazione frontale, faccia a faccia (face to face), con il contatto diretto tra chi parla e chi ascolta, figuriamoci quando la comunicazione deve passare attraverso un medium, come sono la radio e la tv, che ha caratteristiche proprie, molto più complesse dell’acustica di un microfono o di un amplificatore. Indagare queste «caratteristiche proprie» (la «forma culturale» di cui abbiamo già parlato) è un compito affascinante, ed è uno degli obiettivi di questo libro. In principio la forma culturale non c’è. Non è un paradosso: all’inizio i media devono affermarsi in un paesaggio molto affol-

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lato e devono dimostrare di essere utili ed efficaci; insomma, devono far vedere quanto sono bravi. Il cinema appena nato dei fratelli Lumière – come è noto – mostra l’arrivo di un treno nella stazioncina di La Ciotat; la grande locomotiva in movimento occupa tutto lo schermo e sembra travolgere (secondo una diffusa leggenda metropolitana) il pubblico spaventato. La radio colloca i suoi microfoni nelle sale da concerto e mostra quanto è capace di riprodurre l’esecuzione della musica. La televisione sperimenta le sue capacità espressive mostrando ai cittadini tedeschi, nel 1936, i Giochi olimpici di Berlino. L’arrivo del treno, il concerto sinfonico, le Olimpiadi, sono (per ora) eventi indipendenti dai media, che si affannano a coglierne l’essenza con i loro mezzi espressivi e tecnici ancora imperfetti. Successivamente i media cercano di essere meno dipendenti da eventi esterni e di crearne al loro interno, e quindi di sviluppare un linguaggio proprio. Nella fotografia e nel cinema il processo autonomo di confezione di questi eventi in una forma culturale propria è molto più evidente e rapido. Il primo film dei fratelli Lumière è già un prodotto originale del cinema, creato ad hoc. Fondamentale, nel cinema, è il ruolo del montaggio, che rielabora le immagini dando loro una consequenzialità e una capacità narrativa e descrittiva specifica, che è propria di quel film (e dunque delle idee del regista) e non dell’evento rappresentato. In questo modo il film prende le distanze dall’evento a cui si è applicato, lo interpreta e non lo riproduce passivamente (in maniera notarile o in fotocopia). La rappresentazione – questa è una regola generale – è una cosa diversa dall’evento a cui si riferisce; non è la realtà, ma una sua descrizione soggettiva. Nella radio questa fase notarile (per cui fu definita l’«ancella degli avvenimenti») dura più a lungo rispetto al cinema e alla fotografia, che avevano alle spalle veri e propri giacimenti di esperienze espressive, quali il teatro e la pittura. La radio può avvalersi del disco fonografico (una registrazione notarile della musica) e di voci e suoni in diretta. Per comprendere la natura della radio dobbiamo risalire indietro nel tempo, alla lettura collettiva a voce alta, una pratica progressivamente messa in ombra dall’invenzione della stampa e dalla lettura individuale in silenzio. Per la radio il processo di costruzione di una forma culturale propria fu molto complesso.

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Esso si compì in forma più matura quando la radio «scoprì» la simultaneità, quella caratteristica speciale di cui abbiamo già parlato. Diversamente dal cinema e dagli altri media, infatti, la radio poteva accompagnare gli eventi nel loro svolgimento (con la trasmissione in diretta), e non giungeva dopo di essi. Inoltre, diversamente dal cinema (che richiedeva, come il teatro, luoghi pubblici di spettacolo), era collocata nelle case degli ascoltatori: tipicamente, in salotto, tra sedie e poltrone. Un ospite fisso, un commensale. I programmatori della radio si chiesero: cosa facciamo quando arriva un ospite da lontano? Conversiamo con lui, e se la sua esperienza è veramente speciale ci piace starlo a sentire mentre racconta le sue straordinarie avventure, forse veritiere, forse soltanto verosimili, ma comunque interessanti da ascoltare. La radio smise di essere soltanto un grammofono, ma diventò il primo medium conversazionale, che si inseriva (talvolta sostituendola) nell’attività relazionale prevalente della famiglia, cioè parlare e chiacchierare. Una caratteristica che ha trasmesso alla televisione. Al loro inizio i media cercano di «cannibalizzare» forme espressive più anziane, prendendo in prestito idee e spunti, tecnici e personaggi. Una forma primitiva di benchmarking. Il cinema lo fa con il teatro, la televisione con la radio. La radio, come abbiamo visto, non è discendente in linea diretta di nessuno. I media «cannibalizzati» accusano il colpo ma non scompaiono; generalmente si spostano di lato, assumono altre funzioni sociali. Il teatro, ad esempio, non è più lo spettacolo popolare di fine Ottocento ma una forma culturale «di nicchia alta», che non è più capace come prima di realizzare ascolti di massa, che si rivolgono ormai al cinema e ai media domestici come radio e tv. Ma il teatro non muore, anzi la concorrenza dei media rappresenta uno stimolo continuo e vivificante e, in una specie di contro-cannibalizzazione, una miniera di trovate, parodie, formati, tecniche e personaggi. La televisione sottrae il centro della scena mediale alla radio, che però si ricicla in grande stile come medium personale e mobile, legato alla musica e ai giovani. Oggi la televisione è stata spodestata da una miscela di Internet, video digitali, smartphone e second screen: ha trovato all’interno di questo formidabile quadrilatero un proprio posto, ampio e dignitoso, ma non è più la regina dell’intrattenimento, della pubblicità e dell’influenza politica.

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7. «Libraries» In un tempo relativamente breve della storia (la radio ha circa novant’anni, la tv ottanta) i due media elettronici hanno costituito un’imponente biblioteca potenziale di testi radiofonici e televisivi. Solo potenziale, perché la cosiddetta era della riproducibilità tecnica è stata in realtà connotata dall’assoluta deperibilità e volatilità delle emissioni radiotelevisive, per un complesso di fattori. Intanto esse sono, nel momento della messa in onda, svincolate da un supporto materiale (la carta del giornale, la pellicola o il disco). Inoltre, la possibilità della registrazione (discografica, in pellicola, magnetica), benché fosse presente già alle origini dei due mezzi, rimaneva una procedura eccezionale: per il costo e la complessità della registrazione, per incuria o per cattiva archiviazione. Possiamo ancora riascoltare il proclama che il maresciallo Pietro Badoglio lesse personalmente alla radio l’8 settembre 1943, con spiccato accento piemontese, per annunciare a tutti gli italiani l’armistizio: era stato registrato su un disco per la grande importanza del messaggio, e per tale motivo è ancora conservato. Migliaia di ore di programmi radiofonici sono invece perse per sempre. La televisione è più recente, ma le lacune sono enormi: il quiz Lascia o raddoppia? rappresenta un capitolo fondamentale dell’intrattenimento anni Cinquanta, ma di esso sono conservate integralmente solo tre puntate2. Se cerchiamo una documentazione sulle lotte studentesche e operaie del 1968-69 nelle teche Rai non troviamo quasi nulla, e qui la censura politica è evidente. Radio e televisioni locali hanno disperso gran parte del loro materiale, e spesso non esistono più; le emittenti private hanno sempre resistito a obblighi di conservazione permanente dei loro programmi, considerando eccessivi i vincoli di costo e di spazio. Nel complesso, tutti questi atteggiamenti tradiscono un tenace complesso di inferiorità del racconto per immagini rispetto alla letteratura scritta e stampata e ai relativi testi (i libri e i giornali

2 Barbara Scaramucci, Claudio Ferretti, La vita è tutta un quiz. Da «Lascia o raddoppia?» ad oggi, Rai-Eri, Roma 2005; Barbara Scaramucci, Guido Del Pino, Come si documenta la tv, Rai-Eri, Roma 2006, p. 11. In realtà le puntate venivano registrate per fronteggiare eventuali ricorsi dei concorrenti, e poi eliminate. Le tre puntate salvate sono quelle per cui ci furono strascichi giudiziari.

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conservati nelle biblioteche). Solo da poco programmi e serie tv sono disponibili in dvd, in Internet e ora in video on demand; la radio e la tv rimangono un po’ come una letteratura orale, prima della scrittura: è possibile studiarle, ma con molte lacune, ricorrendo a fonti indirette (copioni, articoli di giornale, testimonianze, film sui personaggi e i programmi della radio e della tv)3. Avvicinandosi ai giorni nostri, la pratica di conservare i programmi si è molto estesa, grazie a innovazioni tecnologiche che facilitano notevolmente la registrazione e l’archiviazione. I primi tentativi sono stati effettuati dai telegiornali, che richiedono la rapida disponibilità dell’archivio per coprire un evento di cronaca: ad esempio, per parlare di Diego Armando Maradona servono immagini di repertorio con questo calciatore. È stato così formato un archivio elettronico di filmati e fotografie accessibile in remoto (da tutte le sedi del telegiornale), in cui è facile trovare quello che ci interessa grazie all’indicizzazione con parole chiave (in inglese tags) con cui a suo tempo sono stati archiviati i contenuti. Successivamente i repertori hanno avuto una valorizzazione economica, e questo ha costituito una grande spinta alla loro archiviazione e accessibilità. Con il dilatarsi delle ore di trasmissione e del numero di canali, si è considerata una preziosa risorsa la replica o attualizzazione di programmi del passato, o la capacità di presentarne compilation, che vengono spesso chiamate blob prendendo a prestito il titolo di una famosa trasmissione di Rai 3. Sono programmi che costano poco o nulla, che sono stati già completamente ammortizzati, e che soprattutto il pubblico adulto apprezza; ma si possono anche replicare i cartoni per bambini, perché ovviamente i bambini di oggi non hanno visto quelli trasmessi in passato. Abbiamo intitolato «Libraries» questo paragrafo non per esterofilia, ma perché questo è il termine universalmente utilizzato per 3 Due esempi: per capire cosa fosse la trasmissione radiofonica I quattro moschettieri (1934-37), primo concorso radiofonico italiano di grande successo, non c’è altro modo che rivedere il film di Mario Bonnard, Il Feroce Saladino, Italia, 1937. Quella del Feroce Saladino era la più rara delle figurine abbinate al concorso, sponsorizzato dalla Perugina. Invece per uno studio dei giornali radio durante il fascismo, quasi tutti perduti, sono indispensabili i copioni dattiloscritti che, dovendo essere vistati dalla censura, sono conservati presso l’Archivio centrale dello Stato.

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designare lo stock di programmi e film di cui un’emittente detiene i diritti e che quindi può programmare con costi bassissimi. È obbligatorio che il repertorio sia indicizzato, utilizzando lo stesso sistema con i tags che fu introdotto con i video d’informazione, così da poter scegliere e trovare molto rapidamente ciò che serve. La forma più evoluta dell’utilizzo delle libraries è il lancio di interi canali (un esempio è Rai Storia), alimentati con programmi composti in gran parte di contenuti di repertorio tagliati e rimontati, a cui si aggiungono interviste a testimoni ed esperti e altro materiale girato ad hoc, in una proporzione che può variare dal 30 al 70%. Ormai in televisione non si butta via nulla: si riciclano e si riutilizzano i fuori onda, le riprese venute male e scartate, gli errori, i conduttori che si impappinano e le ballerine che cadono in terra (una Paperissima permanente). Alcuni errori di scena sono girati ad hoc, per dare agli spettatori il senso populista di entrare dietro il palco, in una zona riservata, nei camerini della televisione. Nella vecchia tv vigeva una distinzione tra i «programmi ad utilità ripetuta» (ad esempio una fiction) e quelli «ad utilità istantanea», detti anche, con metafora casereccia, «cotti e mangiati». Questa distinzione non ha più molto senso, perché tutto il trasmesso si presta ad una utilità ripetuta se viene intelligentemente riformattato. Certo, il fatto di riprodurre continuamente ciò che si è già prodotto e visto, di valorizzare tutti gli anniversari possibili, di creare un gioco di specchi in cui la tv vede se stessa, rappresenta uno degli aspetti senili della forma culturale televisiva.

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Comunicare

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato La radio e la televisione, come abbiamo visto, sono «media»: apparati di rilevante importanza sociale che servono a comunicare, e che si servono di dispositivi e strumenti tecnici. «Comunicazione» è una parola usata e abusata, ma forse è importante mettere a punto il concetto. Per comunicazione si può intendere ogni scambio di messaggi, dotati di significato, tra individui, o gruppi di individui, che condividono un codice per interpretarli: ad esempio, che conoscono la lingua in cui un’altra persona rivolge loro la parola. La più elementare e diffusa forma di comunicazione è quella interpersonale: due o più persone parlano fra loro, l’una davanti all’altra, e si scambiano reciprocamente messaggi in forma di parole. Questa conversazione è una comunicazione «faccia a faccia», in presenza, che non richiede alcun particolare strumento tecnico, e si definisce «punto a punto» perché va da un singolo emittente a un unico destinatario. Generalmente nella nostra cultura è ritenuto scortese da parte di una terza persona ascoltare comunicazioni di questo tipo, anche quando si svolgono in sua presenza, perché non sono indirizzate a lei. Generalmente in una conversazione «punto a punto» ciascuno dei due interlocutori è, di volta in volta, emittente e ricevente: un po’ come in una partita di tennis, in cui la palla salta da un lato all’altro della rete. Si parla, si ascolta il commento dell’altro e poi si parla di nuovo. Quando il ricevente ha la possibilità di rispondere e di interagire a sua volta con l’emittente si parla di comunicazione interattiva. Quasi sempre la comunicazione «punto a punto» lo è.

II. Comunicare

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Abbiamo parlato di una conversazione tra due persone che stanno l’una davanti all’altra. La comunicazione punto a punto, tuttavia, è quasi sempre a distanza. In questo caso la mediazione di uno strumento tecnico è determinante: la posta, il telefono, gli sms, la posta elettronica e le messaggerie di Internet possono costituire esempi di comunicazione punto a punto tecnicamente mediata. Vi sono strumenti «sincroni», che rendono possibile una conversazione in tempo reale, come il telefono, e altri che non lo sono (e si definiscono «asincroni»), come la posta, che richiede il trasporto fisico della lettera da un posto all’altro. Gli strumenti più evoluti, dalla telefonia mobile a Internet e oltre, hanno diminuito l’importanza di questa distinzione. La posta elettronica, o un sms, arrivano in tempo reale e possono avere una risposta immediata – ma non necessariamente. La comunicazione di massa è invece una forma di comunicazione «da uno a molti» o «da molti a molti». Una prima forma di comunicazione di massa era attuata già nelle società primitive, quando qualcuno saliva su una pietra e parlava a un gruppo di persone convenute davanti a lui. La caratteristica più importante di questo tipo di comunicazione, che la rende del tutto diversa dalla comunicazione punto a punto, è la differenza di potere tra chi parla e chi ascolta. Le funzioni di emittenza e di ricezione si polarizzano ai due estremi; un emittente, molti riceventi. Si chiama «unidirezionale» (l’opposto di interattiva) una comunicazione in cui la maggior parte dei messaggi va in una sola direzione, da un solo emittente a molti riceventi. La comunicazione di massa tende ad essere prevalentemente unidirezionale e non interattiva. Fate attenzione a quel «prevalentemente»: se io vado a un concerto rock e mi metto ad applaudire, o faccio luce con l’accendino, o scatto delle foto che poi mando agli amici, non mi limito a ricevere messaggi, ma sono anch’io un emittente. Tuttavia il differenziale di potere, anche economico, è notevole: io pago per ascoltare, la rockstar è pagata per suonare. La qualità e la quantità dei messaggi che invio sono nettamente minori rispetto a quelle dei messaggi della star. Un concerto rock è una comunicazione di massa «faccia a faccia» dal vivo, live, con la compresenza fisica di tutti i partecipanti. Riunire molte persone perché ascoltino un’altra che parla, recita o canta è un’operazione complessa e costosa; lo è oggi, e a mag-

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gior ragione lo era in una società antica in cui gli spostamenti di persone e cose erano molto più difficili. Nelle società antiche e in quelle primitive la comunicazione di massa, anche in questa forma faccia a faccia, era un’esperienza eccezionale, legata ad occasioni speciali (guerre, matrimoni reali, cerimonie, riti, ecc.). Una comunicazione evoluta supera il problema della vicinanza fisica dei comunicanti, utilizzando un’applicazione tecnologica che riproduce e/o trasporta a distanza il messaggio. Questi strumenti di riproduzione e/o trasporto sono i «mezzi», cioè i media. Ma i media da soli non bastano: è necessaria una rete di trasporto. Se cerco di telefonare con il cellulare in una zona non coperta, ho il mezzo tecnico ma mi manca la rete. Se fondo una radio libera ma non ho le frequenze su cui trasmettere, la comunicazione non può avvenire e la radio resta muta. Le strade, le ferrovie, le reti telegrafiche e telefoniche sono esempi di rete. Sulle strade avviene il trasporto fisico di un messaggio (una lettera, ad esempio); ci vuole del tempo e dunque il messaggio è asincrono. Le reti a filo (telegrafo, telefono) sono basate su tecnologie elettriche, trasmettono un messaggio immateriale praticamente in tempo reale, e sono state concepite nell’Ottocento. Le onde elettromagnetiche terrestri (generate dai trasmettitori radio-tv), quelle della telefonia cellulare e poi i satelliti di comunicazione, sono la loro evoluzione wireless, che noi ereditiamo dal Novecento. Il grande sviluppo di Internet – che si dispiega prevalentemente nel nostro secolo – è stato possibile perché essa ha saputo avvalersi di reti già esistenti (telefonia fissa e mobile, satelliti) invece di impiantarne di nuove. Solo quando Internet si è diffusa ha generato la domanda per nuove reti ad alta velocità (la fibra ottica), che richiedono elevati investimenti. Possiamo considerare alcune tendenze di lungo periodo nella comunicazione: Comunicazione faccia a faccia

→

Trasporto fisico dei messaggi

Reti stradali → reti elettriche

→ → → →

Reti terrestri

→

Comunicazioni mediate asincrone Reti a filo

Comunicazione a distanza tecnicamente mediata Messaggi immateriali Comunicazioni mediate sincrone Reti wireless Reti elettromagnetiche → reti cellulari Reti satellitari

II. Comunicare

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Nel nostro secolo ci troviamo di fronte a una comunicazione largamente mediatizzata e immateriale, tendenzialmente sincrona, che fa emergere quella nuova spinta verso la simultaneità e la contemporaneità espressa dai media elettronici e poi dalla rete Internet. Un’esperienza che ci sembra ovvia, ma che è molto recente nella storia dell’umanità. Quando, seduto davanti a una pizza in trattoria, guardo distrattamente sul grande schermo a led fissato al muro un incontro di pugilato che si svolge in Sud America o in Corea esattamente in quello stesso momento, penso sempre ai ricordi di un vecchio operatore della Rai che mi parlava dell’arrivo in Italia dei resoconti della XVI Olimpiade di Melbourne, nel lontano 1956. I filmati, girati in pellicola, venivano sviluppati in un laboratorio allestito su un aereo militare che dall’Australia arrivava a Londra: ci volevano due giorni e mezzo. A Londra, in un capannone dell’aeroporto, venivano realizzate varie copie dei filmati per le tv delle varie nazioni; una di esse, per aereo, giungeva a Roma Ciampino, dove una macchina della Rai, scortata da motociclisti della Polizia stradale a sirena spiegata (un po’ di messa in scena), la trasportava alla sede del telegiornale. Quattro giorni dopo gli italiani potevano vedere la sintesi delle gare, i cui risultati erano ormai ampiamente noti dai giornali. 2. La dittatura della scrittura L’invenzione della scrittura può essere vista come la prima forma di industrializzazione della comunicazione, tale da superare i più gravi limiti della comunicazione orale. Essa permette di fissare in modo permanente il contenuto di un messaggio che, rimasto in forma orale, può essere dimenticato, travisato, equivocato. Grande è la sua affidabilità: diversamente dai gesti, dai disegni, dai suoni, la scrittura è un insieme organizzato di segni o di simboli attraverso i quali è possibile esprimere ogni azione, pensiero, sentimento, emozione, privati o pubblici, reali o immaginari. È un codice universale con il quale si può rappresentare tutto, o quasi, purché il ricevente possieda quel codice in maniera altrettanto completa. Con la scrittura il modo di esprimersi con le parole cambierà; il pensiero orale, fatto di proverbi, frasi ripetute, modi di dire approssimativi propri della lingua parlata, sarà affiancato da una

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parola scritta logica, razionale, formale, che sarà considerata più impegnativa e importante. La parola scritta si distaccherà dal canto e dalla musica (a cui l’oralità era molto vicina); anche la musica conoscerà poi, con l’invenzione delle note, la sua scrittura (notazione musicale). Siamo di fronte a una forma di «ingegnerizzazione del pensiero», che permette di archiviare, inventariare, trasportare, modificare, correggere i nostri pensieri e aiutare la nostra memoria a mantenere dati, calcoli, formule, quantità. Un dispositivo che consente di passare dal concreto all’astratto, di pensare invece che di ricordare, di immaginare cose mai accadute; ma anche un aiuto prezioso per la contabilità, la produzione, il commercio, la progettazione, la decisione. L’invenzione della stampa si può intendere come una «scrittura 2.0», un’ulteriore ingegnerizzazione del pensiero, che mandava in pensione i copisti ai quali era affidato, fino allora, il compito di riprodurre i libri. Stamparli in un numero elevato di esemplari, ora, non rappresentava più un problema tecnico e presto sarebbero arrivati anche i giornali, che senza quella invenzione non sarebbero potuti esistere. Si chiamano infatti, ancora oggi, «la stampa». L’affidabilità e l’efficienza dimostrate, nonché l’elevata riproducibilità, hanno conferito ai testi scritti e stampati una supremazia assoluta, mentre l’immagine perdeva di centralità nella comunicazione umana. La riconquisterà a partire dall’Ottocento, con la fotografia e la pubblicità, poi nel Novecento con il cinema, la televisione, la stampa illustrata. Il Novecento però non è solo il secolo dell’immagine, ma anche della registrazione del suono (dischi, nastri, cassette, cd), della canzone, della musica leggera di massa, del juke-box. Poi c’è il nostro secolo, che è cominciato con iTunes. 3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi Fino a pochi decenni fa, la conoscenza della scrittura era un fatto raro e riservato ai detentori del potere. Il popolo, la gente comune, i contadini, le donne erano analfabeti. Spesso i re erano ignoranti, ma erano circondati da una classe dirigente di funzionari, burocrati, scribi, sacerdoti che erano i padroni della scrittura. Escluso dalla scrittura, il grande pubblico rimase ai margini della stampa.

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La comunicazione di massa, «uno a molti», esisteva comunque. Se i contadini non sapevano leggere e scrivere, c’era chi, all’occorrenza, poteva scrivere una lettera per loro dietro pagamento di qualche moneta. Le sacre scritture erano stampate, e quindi inaccessibili, ma un sacerdote poteva leggerle e spiegarle ai fedeli. In tempi più vicini a noi un attivista politico poteva leggere sul giornale quotidiano del suo partito quali erano le parole d’ordine e le direttive da comunicare ai militanti, scegliere le più pertinenti alla situazione e al luogo in cui operava e farne oggetto di un comizio. In tutti questi casi un intellettuale, un leader d’opinione, un prete o uno scrivano apprende, grazie alla sua conoscenza alfabetica, determinate informazioni che poi semplifica e traduce per il popolo incolto. Questo procedere a due stadi della comunicazione è stato chiamato da Paul Lazarsfeld Two Step Flow of Communication. È interessante notare che Lazarsfeld (un austriaco rifugiato in America per la sua opposizione al nazismo) è stato un pioniere delle ricerche sul pubblico dei media e che la sua teoria, sviluppata nel dopoguerra, trae origine dai suoi pragmatici studi sulla radio e sulla sua influenza elettorale1. La comunicazione di massa rivolta al vasto pubblico, peraltro, assumeva spesso forme diverse dalla comunicazione scritta. È utile ripercorrerle, perché molte di loro saranno fatte proprie dai media moderni: a) la comunicazione orale «da uno a molti», in piazze, chiese, spazi aperti: cerimonie religiose e laiche, apparizioni dell’autorità, nozze e funerali regali, processi ed esecuzioni capitali, sfilate militari; b) le arti figurative e l’architettura: l’imponenza scenografica dei palazzi e dei giardini, dei templi e delle chiese, le grandi statue nei luoghi pubblici, le fontane e le torri, i grandi cicli pittorici che descrivono scene della vita pubblica o storie dei santi; c) lo spettacolo teatrale, le attrazioni itineranti, i giochi sportivi, sempre di carattere festivo e con una forte impronta pubblica; 1 Paul Felix Lazarsfeld, Bernard Berelson, Hazel Gaudet, The People’s Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign, Duell, Sloan and Pearce, New York 1944.

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d) la festa, il carnevale: momenti ricorrenti di trasgressione e di rovesciamento delle regole nel loro opposto, in cui l’identità è coperta da una maschera e il confine tra realtà e finzione viene continuamente valicato; e) la fiera e il mercato: luoghi del periodico incontro fra domanda e offerta di merci. Alla fiera si compra e si vende, ma essa è anche sede della conoscenza e dell’intrattenimento. Se osserviamo bene queste forme – e ne abbiamo citate solo alcune –, ci rendiamo conto che si tratta sempre di atti unici, di eventi irripetibili, di accadimenti dal vivo, dunque di carattere effimero. Un capovolgimento totale della comunicazione scritta, e ancor più stampata, che cerca di essere, se non eterna, almeno permanente. La vita psichica di intellettuali e funzionari si svolgeva all’insegna della persistenza, mentre quella delle classi popolari era vincolata e condannata all’effimero. 4. La riproducibilità tecnica Introdotto da Walter Benjamin negli anni Trenta, il concetto di riproducibilità tecnica definisce la possibilità di effettuare con mezzi tecnici copie identiche di opere d’arte e, più in generale, dei frutti dell’ingegno2. L’invenzione della stampa ha rappresentato un grande sviluppo della riproducibilità tecnica, perché permetteva di moltiplicare gli esemplari di un libro, facilitandone la diffusione. In realtà troviamo anche nell’antichità processi tecnologici per moltiplicare gli esemplari di un oggetto: la fusione di più statue di bronzo da un solo originale-matrice, l’utilizzo di cartoni per facilitare la produzione di mosaici, la copia dei manoscritti in officine specializzate (gli scriptoria dei monasteri), ma anche la produzione seriale in terracotta di elementi architettonici (tegole, mattoni, decorazioni). Se vogliamo, anche il conio delle monete si può intendere come una riproduzione tecnica del volto del re, effigiato sulla moneta, in tanti pezzi uguali. Il concetto di serialità definisce la produzione in serie di og-

2 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966.

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getti tutti uguali («seriali»), di costo molto inferiore a quello che avrebbe un pezzo unico. Nei prodotti culturali complessi, la serialità comporta che i vari oggetti siano simili, ma differenziati l’uno dall’altro: gli angeli dipinti da uno stesso pittore in varie chiese, ma anche gli episodi di una serie televisiva. L’invenzione della stampa, che produce in quantità relativamente grande oggetti seriali – i libri e poi i periodici – di costo contenuto, trasportabili, di facile commercio, accentua il predominio della scrittura su tutte le altre forme espressive. Alla luce di quanto abbiamo detto sopra, il suono, la voce, l’immagine ci appaiono penalizzati anche da un maggiore impaccio nella riproducibilità tecnica e quindi nella diffusione. Un predominio che giungerà a far coincidere libri e cultura e che toccherà il suo punto massimo nell’Ottocento, influenzando ancora profondamente il Novecento. Proprio allora una forte spinta sociale verso la rappresentazione e l’autorappresentazione determinerà il successo della fotografia e della registrazione su disco: riprodurre tecnicamente suoni e immagini diventerà molto più facile.

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Una società fatta di media

1. È arrivata la modernità La situazione culturale che abbiamo fin qui descritto si può riassumere in questo modo: una prevalenza della scrittura e della stampa nella cultura e nella comunicazione, che però esclude grandi maggioranze di persone che non sanno leggere e scrivere, per le quali la comunicazione di massa è una risorsa molto scarsa, mediata da leader d’opinione e limitata ad alcune occasioni festive (cerimonie, rituali, fiere, festività religiose) o al passaggio dal loro luogo di residenza di una compagnia di teatranti o saltimbanchi. L’Ottocento è il secolo in cui questo quadro viene radicalmente messo in discussione. Già nel Settecento la circolazione delle idee si era fondata soprattutto sulla diffusione di libri e giornali, quasi ovunque soggetti a censure e autorizzazioni delle autorità costituite, che apparivano sempre meno tollerabili. Nel primo emendamento della Costituzione americana del 1787 e nella Dichiarazione dei diritti dell’uomo del 1789 si afferma il principio della libertà di stampa, insieme alla libertà di parola e di espressione. La libertà e la diffusione della stampa ricevono dalla Rivoluzione francese un grandissimo impulso; sulle premesse culturali ed economiche di una maggiore circolazione delle idee la Rivoluzione industriale introduce poi le tecnologie con cui nasceranno altri media, centrati sul suono e sull’immagine, che metteranno in discussione il primato della scrittura come forma principe della diffusione della cultura. Nel 1851 si svolge a Londra la prima grande esposizione universale. Ha sede in un nuovo sfavillante edificio, il Crystal Palace,

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che per molti aspetti rappresenta la modernità che si sta preparando. Non ha muri ma pareti di vetro, attraverso cui fluisce la luce; è un edificio prefabbricato costruito con elementi seriali di ferro e vetro, smontabile e componibile. Sotto la sua volta trasparente si allinea tutta la tecnologia che la prima metà del secolo ha prodotto, molta della quale ha direttamente o indirettamente un carattere mediale. Questo secolo vede la prevalenza dell’industria sull’agricoltura e della città sulla campagna. Gli oggetti seriali che ora l’industria produce stanno cercando un mercato di massa, fatto di gente comune. Nella grande promiscuità dello spazio urbano, favorita da una rivoluzione nei trasporti (treni e navi a vapore), si diffondono i giornali e i luoghi di spettacolo; nasce la pubblicità. La città è fatta di sconosciuti, mentre in campagna tutti si conoscevano; le esigenze di rappresentazione e di autorappresentazione (i vestiti e le scarpe, il biglietto da visita, il ritratto) crescono esponenzialmente. La storia dei media è una vicenda di esigenze e processi sociali; le invenzioni ne sono una conseguenza, una traduzione pratica. L’Ottocento è anche il secolo dell’elettricità; si apre con Alessandro Volta che presenta a Napoleone la pila elettrica (1801). Le applicazioni dell’elettricità alla comunicazione sono notevoli e tendono tutte al tempo reale. Il telegrafo (circa 1844) fa correre lungo fili elettrici messaggi immateriali, costituiti da punti o linee secondo l’alfabeto introdotto da Samuel Morse. Nell’ufficio telegrafico un operatore specializzato codifica in punti e linee il messaggio; un altro impiegato lo decodifica all’arrivo. Le rotative (1860 circa) sono macchine tipografiche sempre più veloci che stampano da grandi bobine di carta; le linotype (1886) compongono le linee di stampa fondendole direttamente in piombo. Insieme permettono di stampare in una notte il quotidiano del giorno dopo in centinaia di migliaia di copie. Il telefono (1876 circa) ha il vantaggio, rispetto al telegrafo, di fare a meno dell’operatore perché trasmette, sempre sotto forma di impulsi elettrici, la voce umana. Di qui il suo successo: chiunque può facilmente imparare ad usarlo, anche per una comunicazione confidenziale, senza la mediazione pubblica di un operatore. Qui sta la sua modernità e longevità, mentre il telegrafo è quasi scomparso. Installato nelle case (prima dei ricchi, poi degli altri), il telefono diventa un mezzo di comunicazione privato. Molti me-

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dia conosceranno prima una fase pubblica e solo successivamente un fase domestica: anche la televisione, che all’inizio poteva essere vista nei circoli, nei bar o dai vicini di casa più facoltosi, prima o poi entrerà in casa, determinando la fase privata del dispositivo. A rimanere pubblico è soprattutto lo spettacolo dal vivo: il teatro o le attrazioni (diorama, panorama) che prefigurano il cinema. In questo periodo si stabilisce una differenza, che ci accompagnerà fino all’avvento di Internet; poi la rete sconvolgerà, anche in questo caso, le teorizzazioni precedenti. Alcuni media offrono un canale a disposizione di chiunque debba comunicare un contenuto a qualche destinatario: la posta, il telegrafo, il telefono. Sono «media vuoti», perché il messaggio ce lo mette, di volta in volta, il cliente. Sono utili agli altri media (ad esempio, per comunicare a un giornale una notizia) ma in sé non hanno un grande spessore, perché non hanno niente da dire e non cercano di convincere nessuno. Il giornale, il cinema, la radio, la televisione saranno invece «media pieni», perché hanno cose da dire, i comunicatori sono loro, in quanto trasmettono ai riceventi un proprio contenuto. I media pieni sono quelli veramente importanti ai fini della comunicazione di massa, perché trasmettono opinioni e commenti sui fatti, fanno divertire, suscitano pensieri ed emozioni, raccontano storie. Internet, come vedremo, è piena e vuota insieme: mi fornisce un servizio di posta elettronica in cui il messaggio lo scrivo io (a una persona sola o a mille), ma allo stesso tempo mi informa, mi diverte, mi suggerisce, mi aiuta con una immensa quantità di contenuti multimediali. 2. Immagini e suoni riprodotti La cosa veramente interessante è che nell’Ottocento le innovazioni rispondono in particolare a un bisogno diffuso di immagini e di suoni, che per essere largamente distribuiti devono essere riproducibili tecnicamente e facili da usare. La pianola è un pianoforte meccanico da salotto i cui tasti suonano da soli, seguendo uno spartito riportato su un nastro perforato o su un rullo come quello dei carillon. La pianola allarga la fruizione domestica del pianoforte anche al di là di quei ceti benestanti che potevano permettersi il costo di un’educazione

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musicale per i loro figli. Il fonografo e il grammofono (verso il 1880) permettono la registrazione del suono. Il primo, realizzato da Thomas Edison, incide i suoni su un cilindro; il secondo, inventato da Emile Berliner, utilizza invece i dischi. Sarà questa la soluzione che si affermerà definitivamente. Cilindri e dischi potevano essere facilmente riprodotti in un numero di esemplari teoricamente illimitato. Per la prima volta si industrializza la riproduzione del suono e lo si sottrae all’obbligo dell’esecuzione dal vivo, creando le premesse per un’utilizzazione della musica riprodotta come colonna sonora della vita contemporanea; ma si possono anche conservare le voci celebri e le esecuzioni musicali, che prima svanivano nell’aria appena ascoltate. L’immagine non poteva mancare all’appuntamento. Nel 1836, in Francia, esce un giornale, «La Presse», in cui per la prima volta una pagina (la quarta) ospita a pagamento la pubblicità. Lo scandalo fu tale che un giornalista, Armand Carrel, sfidò a duello Émile de Girardin, editore del nuovo giornale, rimettendoci la vita. La metropolitana di Londra, dal 1861, presenta cartelloni pubblicitari sulle pareti esterne dei vagoni. Nella seconda metà dell’Ottocento, a partire dalla Francia, il manifesto – anche di grandi dimensioni – esposto al pubblico (affiche) diventa la forma primaria della comunicazione commerciale. L’immagine del prodotto e la figura umana (particolarmente femminile) che lo accompagna occupano lo spazio urbano. Il passante non deve cercare le immagini: sono le immagini che cercano lui dai muri della città e lo interpellano. Questo è l’ambiente in cui nasce la fotografia. Dopo i primi tentativi di Joseph Nicéphore Niépce (1822), il francese Louis Daguerre presenta nel 1837 il suo dagherrotipo, l’antenato della fotografia, impressionando attraverso un obiettivo una lastra trattata chimicamente e sviluppata in camera oscura. Daguerre è un pittore, scenografo e fantasioso imprenditore dello spettacolo, gestore di un «Diorama» nel quale si paga per vedere uno spettacolo riprodotto di suoni e luci. La fotografia è un perfezionamento chimico-ottico-meccanico del ritratto borghese; il fotografo è una specie di pittore e dal pittore riprende le convenzioni rappresentative prevalenti: la prospettiva, la posa del soggetto rappresentato, la composizione dell’inquadratura, il trattamento del paesaggio. La tecnica fotografica è relativamente accessibile: accanto al

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fotografo professionista compaiono gli amateurs, un esercito di dilettanti. La fotografia è come attorniata da un’imponente dimensione dilettantistica; solo la radio, tra i media, ha una componente amatoriale rilevante. Gli amateurs scattano fotografie, acquistano macchine e obiettivi, imparano nuove tecniche, mettono in mostra e scambiano le loro foto. È una forma piacevole di uso del tempo e di documentazione della vita familiare, un hobby urbano e produttivo, diverso da svaghi campestri come la caccia o l’equitazione. Il fotografo dilettante è immerso in un bricolage di conoscenza e di azione che è già moderno, e ci fa venire in mente le serate su Internet, un occhio a Facebook e uno a Wikipedia, tra un video e un altro su YouTube. George Eastman produce, dal 1888, una macchina fotografica assai elementare, che può essere utilizzata da chiunque. È la Kodak, un nome-marchio felice e longevo, che non significa niente ma che suona bene in tutte le lingue, riproducendo il rumore che fa la macchina quando scatta. La Eastman pensava a tutto, a sviluppare la pellicola e a ricaricare la macchina; «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto», era il suo slogan. 3. Quando il codice è trasparente Se leggo in un libro la parola «gatto», la memoria e l’immaginazione mi permettono di associare alla scrittura un concetto del gatto, ma non per questo penso di trovarmi davanti lui: davanti a me c’è una pagina stampata, scritta in una lingua che conosco (di cui riconosco il codice). Se invece guardo una fotografia di un gatto, o un video, ho la sensazione di averlo visto «con i miei occhi», anche se in realtà ho visto solo un’immagine fotografica del gatto. Alla fotografia viene dunque attribuito un valore testimoniale: come fosse una fotocopia della realtà, una prova che il soggetto della foto esiste ed è fatto proprio in quel particolare modo. I sentimenti e le emozioni sono chiamati in causa: la foto del gattino ci fa tenerezza, fa venire voglia di carezzarlo, e ci dimentichiamo subito che si tratta di una rappresentazione dell’animale, non di lui in carne e ossa. Se poi sento anche il miagolio del gatto (una registrazione), la sensazione di realtà e l’effetto emotivo, patemi-

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co, sono ancora più evidenti. Il codice dunque c’è, come nella scrittura, ma è trasparente, si fa fatica a riconoscerlo, scompare nell’attenzione distratta di un pubblico di massa. Buona parte del successo che avranno le immagini riprodotte e i media audiovisivi è dovuto a questo immedesimarsi del pubblico in ciò che pensa di vedere con i propri occhi, e non con quelli del produttore, del cameraman, del regista. Se noi vediamo quella scena, significa che si è effettivamente svolta e proprio in quel modo. In altre parole, la tentazione è quella di guardarla come se fosse la realtà, tralasciando che si tratta invece di una rappresentazione soggettiva. Questo è possibile per la trasparenza del codice dell’immagine riprodotta, e per il suo carattere largamente universale. Immagine e suono non hanno confini nazionali e linguistici: il rumore del motore che si avvia o la fotografia di un calciatore sono comprensibili ovunque, anche se poi ogni cultura dà un particolare significato a ciò che ascolta o vede. Già la fotografia ottocentesca contiene in pieno questa tensione fra realtà e rappresentazione. Lo statuto del fotografo è incerto fra la riproduzione esatta della realtà e l’interpretazione artistica, anzi fa la spola fra entrambe. Il fotografo esibisce la capacità di riprodurre esattamente la realtà quando scatta una foto destinata alla carta d’identità; ma nello stesso giorno ricorre a doti artistiche per fare un ritratto, che sarà buono se metterà in evidenza o evocherà i tratti psicologici del personaggio. Allo stesso modo, nell’immagine in movimento l’autore-regista vivrà una continua dialettica fra costruire la finzione, da un lato, e rappresentare la realtà, dall’altro. Questa tensione è particolarmente viva quando si attribuisce al proprio artefatto (fotografia, film, video) la funzione di intervenire sulla realtà in senso politico e/o artistico, facendone in qualche modo un manifesto. Come quando si intende documentare la miseria della povera gente e lo sfarzo dei ceti dominanti, o fissare in fotografia un’aggressione o un sopruso. O quando l’immagine e il suono sono indirizzati a sollevare il velo che copre realtà nascoste, scandali, ingiustizie. Quando ci si dirige, insomma, sui sentieri affascinanti ma impervi del realismo. Qui le cose diventano molto complicate: perché un terreno arido per la siccità sembri realmente arido a chi guarderà la fotografia, cosa c’è di meglio di un bel teschio di bue affondato nella sab-

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bia? Ma se il teschio è troppo distante, è lecito spostarlo per farlo comparire nella foto?1 Per riprendere efficacemente un plotone di soldati che va all’attacco, la cosa migliore è inserire delle immagini prese dal davanti, proprio dove stanno i nemici; ma come si fa, senza prendersi una pallottola in testa? È legittimo, al servizio di una nobile causa patriottica, girare più volte e da diversi punti di vista la fuoriuscita dei soldati dalla trincea, usandoli sostanzialmente come attori non protagonisti che interpretano se stessi? Sono i temi che animeranno la fotografia, il cinema, la televisione, quando il codice è ormai trasparente e invisibile e la riproduzione tecnica di immagini e suoni tende a diventare la forma prevalente del guardare e dell’ascoltare. Qui la comunicazione audiovisiva ha un uso sociale forte. Sta nascendo una società di massa, in cui la comunicazione di massa tecnicamente riprodotta è il modo più efficace – ma anche l’unico possibile – di mettere in circolo idee, di proporre acquisti, di tenere unita la società. Il Novecento «inventerà la modernità» combinando tutti questi elementi, stabilendo definitivamente il primato delle forme di comunicazione riprodotta su quelle di comunicazione dal vivo, e mescolando entrambe; un cambio di paradigma dalle molte conseguenze sul piano della «forma culturale». 4. Spazio pubblico e spazio privato Nella città moderna, nella metropoli, permangono aree riservate e sorvegliate (palazzi reali e presidenziali, parlamenti, istituzioni finanziarie), ma già nell’Ottocento vi è ormai un ampio «spazio pubblico» accessibile: strade e piazze, parchi e giardini, reti di trasporto pubblico, negozi e grandi magazzini, ma anche ritrovi, teatri, stadi e campi sportivi, sale da ballo e da concerto, caffè, ristoranti. Questo spazio pubblico è la palestra nella quale si esercita il confronto tra l’opinione pubblica, i movimenti, le forze

1 Il riferimento è ad Arthur Rothstein, fotografo americano degli anni Trenta che, messo alle strette, ammise di aver spostato di un metro e mezzo il teschio di bue che gli serviva. Si veda Errol Morris, Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, Penguin, New York 2011; William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, New York 1973.

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sociali. Si tratta di una sfera pubblica in cui si esprimono le idee, si discutono progetti e proposte, in cui si cerca di vendere e di comprare, di divertirsi, di sviluppare le proprie relazioni, di seguire le proprie inclinazioni nel contesto di una società di massa. La comunicazione di massa circola attraverso i giornali, ma sempre più si rivolge, attraverso i suoni e le immagini, al vasto pubblico che non ha pratica della lettura e spesso né il tempo né il denaro necessari. L’esperienza comunicativa ed estetica di queste grandi masse è fatta soprattutto di cartelloni pubblicitari, della scoperta della città con le sue architetture, i suoi mille luoghi, e infine di molteplici forme di spettacolo dal vivo. Ne parliamo diffusamente perché tutte queste forme, nessuna esclusa, si trasferiranno poi nei media elettronici, portandosi dietro le loro abitudini e pratiche di consumo. Il melodramma è un genere popolare e diffuso, con i primi fenomeni di adorazione divistica di cantanti e compositori; nascono intanto nuove forme di spettacolo leggero con il cabaret, il varietà, il café chantant, il music hall, il vaudeville. Diverse tra loro, ma simili nella proposizione non di un unico testo, dramma, opera lirica o commedia che fosse, bensì di un insieme di brevi «numeri» in rapida successione tra loro, come avveniva nel circo e negli spettacoli itineranti delle fiere. Di qui l’uso del termine varietà: nel corso dello stesso spettacolo si poteva assistere a una romanza, all’esibizione di un prestigiatore o di un acrobata, a una scenetta comica, a un balletto. Non c’era più bisogno di entrare dall’inizio, per seguire una trama: ci si sedeva nel caffè e si iniziava a guardare una performance da café chantant, mentre si conversava con i commensali. Non c’era più il silenzio religioso dei teatri, ma il brusio e l’animazione dei boulevard di Parigi, la metropoli per eccellenza. Accanto alla dimensione pubblica, condivisa con tutti coloro che vivono o lavorano nella città, c’è una sfera privata, lo spazio per l’intimità, i sentimenti, il riposo, tipicamente centrato su uno spazio, l’abitazione, in cui si svolge la vita individuale e familiare e che ha una sua privatezza (privacy) preclusa agli altri. Le case urbane sono adesso collegate da reti di servizio, come l’acqua potabile, le fognature, l’elettricità, ma anche dalle linee tranviarie, che permettono di edificare periferie lontane da cui siano raggiungibili sia i luoghi di lavoro che il centro cittadino. Si pongono così alcune premesse sociali affinché il domicilio diventi luogo

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gradevole per trascorrere il tempo libero – e quindi per un uso domestico del grammofono, della pianola, della fotografia amatoriale – senza recarsi nello spazio pubblico, che ha avuto sinora il monopolio dell’intrattenimento e dello spettacolo. Nella casa si coltivano i propri affetti e la propria persona, si educano i figli, si conversa a tavola e nel dopocena; si commentano grandi eventi pubblici e le esperienze vissute quotidianamente dai vari membri della famiglia, sempre più ristretta rispetto alla grande famiglia allargata del mondo contadino. Tra i media, saranno soprattutto la radio e la televisione a coltivare questo spazio domestico, prolungando la conversazione che vi si svolge e importando dentro il domicilio i generi, gli artisti, le pratiche dello spettacolo dal vivo ottocentesco. La teorizzazione della sfera pubblica e della sfera privata risale a Jürgen Habermas, e questo paragrafo rappresenta un omaggio al suo pensiero2. Tuttavia, più i media avanzano più la distinzione fra le due sfere risulta complicata. Se passeggio per strada con gli auricolari nelle orecchie pensando solo alla mia musica o alla telefonata che sto facendo, sono formalmente nello spazio pubblico ma in realtà sto praticando la mia componente privata e intima. Sono nel chiuso della mia casa, in vestaglia davanti al televisore, e sto cambiando opinione sul governo (e quindi intenzione di voto) assistendo a un dibattito televisivo, cioè a una rappresentazione dell’azione governativa con controcanto di oppositori. Sono nella sfera privata, perché sono in casa mia, o in quella pubblica, perché mi sto interessando ai destini del paese? È difficile dirlo, e forse non serve molto. Non è un caso che più recenti teorizzazioni relativizzano i concetti, frammentano e parcellizzano un ambiente sociale in continua oscillazione e parlano di una società «liquida» o di una modernità «in polvere»3. 2 Jürgen Habermas, Storia e critica dell’opinione pubblica, Laterza, RomaBari 1975; Id., Teoria dell’agire comunicativo, Il Mulino, Bologna 1986. Su Habermas Stefano Petrucciani, Introduzione a Habermas, Laterza, Roma-Bari 2000; Raffaella Giovagnoli, Habermas: agire comunicativo e «Lebenswelt», Carocci, Roma 2000. 3 Zygmunt Bauman, Vita liquida (2005), Laterza, Roma-Bari 2006; Arjun Appadurai, Modernità in polvere (2006), Raffaello Cortina, Milano 2012. In realtà «in polvere» è una dizione del traduttore italiano (titolo originale Modernity at large).

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Anche sul piano strettamente radiofonico e televisivo, i due media non sono più tipici dello spazio privato, ma esercitano nella sfera pubblica una mimesi della dimensione privata: è il caso delle finte radio aziendali che assistono la nostra circolazione nelle corsie dei supermercati. Ma anche degli schermi che animano le stazioni della metropolitana, le facciate degli edifici (urban screens), i pub e i bar, i mezzi di trasporto; e degli strumenti (devices) che ci permettono di fruire in mobilità di contenuti audiovisivi (tablet, smartphone, laptop). Pubblico e privato sono sempre più due riferimenti di uno stesso modo di vivere, a cui i media offrono una dimensione intermedia, continuamente oscillante fra queste due polarità. 5. Uno sguardo sul cinema La città è l’ambiente in cui nasce il cinema. Fra le diverse attrazioni del varietà, nasce un’attrazione meccanica. Le prime proiezioni cinematografiche pubbliche dei fratelli Lumière (1895) si svolgono al Grand Café di Parigi, un classico luogo dell’intrattenimento e della conversazione. Il cinema riproduce e industrializza l’immagine in movimento. Utilizzando la pellicola, esso produce molte immagini al secondo (la cadenza standard sarà di 16 fotogrammi al secondo per il cinema muto e di 24 per il cinema sonoro, mentre la televisione ne avrà 25) che, fissandosi sulla retina dell’occhio, ci danno l’impressione del movimento. Di ogni pellicola si possono fare molte copie; l’industrializzazione e la riproducibilità tecnica giungono anche nello spettacolo. Fin dall’inizio, infatti, il cinema è presentato come una forma di spettacolo pubblico a pagamento. All’inizio prevalgono quelli che oggi chiameremmo «documentari», che servono a dimostrare le possibilità del mezzo; ma già nella prima serata a pagamento c’è la scenetta umoristica dell’«innaffiatore innaffiato» (un tizio che, innaffiando i fiori, vede improvvisamente mancare l’acqua dal tubo; ci guarda dentro ma a quel punto l’acqua ritorna bagnandolo tutto): è già a tutti gli effetti finzione spettacolare, un racconto interpretato da attori, progettato e realizzato per intrattenere il pubblico pagante. Ma anche la famosa Uscita dalle officine Lumière,

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un altro «corto» della prima serata e quasi uno spot pubblicitario della ditta, è una ricostruzione dove la luce, l’abbigliamento, le direzioni verso cui s’incamminano gli operai che escono (nessuno procede verso la macchina da presa), sono previsti da una sceneggiatura. Non si noterà mai abbastanza come nel programma di sala di quella prima celebre serata fossero già presenti tutti gli elementi costitutivi dell’esperienza cinematografica matura. Vale qui la pena di riportare questo breve e chiarissimo scritto: «Questo apparecchio [il cinématographe], inventato dai signori Auguste e Louis Lumière, permette di raccogliere, per mezzo di serie di fotografie istantanee, tutti i movimenti che, in un tempo dato, si sono succeduti davanti all’obiettivo, e di riprodurli in seguito proiettando a grandezza naturale, davanti a una sala intera, le loro immagini su uno schermo». Il film imboccherà decisamente la strada della finzione; il documentario e l’informazione saranno generi importanti, ma nessuno di essi si dimostrerà capace, da solo, di attirare il grande pubblico nelle sale; il giornale quotidiano è assai più tempestivo. La necessità dello sviluppo e del montaggio toglie al cinema – se mai l’avesse – ogni velleità di tempo reale; esso dà il meglio di sé con una lunga e accurata preparazione. La diretta ci sarà soltanto con la televisione. Il cinema si emancipa presto dalla promiscuità con gli altri generi del varietà; nei primi anni del Novecento sono ancora diffuse le proiezioni itineranti nelle fiere, sotto un tendone. Poi il cinema si dota di sale di proiezione fisse, talvolta luoghi teatrali trasformati, e rimane così un medium totalmente pubblico fino all’avvento delle videocassette, di Blockbuster4 e dei dvd: settant’anni dopo. Nel 1920 tutte le città importanti avevano un cinematografo, spesso un edificio imponente, un tempio laico dello spettacolo moderno. In termini di costo e di diffusione, i vantaggi del cinema sul teatro sono notevoli. Infatti il teatro ha un costo molto elevato, c’è un margine di incertezza (ad esempio, se si ammala un attore lo spettacolo rischia di essere sospeso) e in più lo spettacolo deve 4 Blockbuster è stata la più nota catena internazionale di negozi per l’affitto e la vendita di videocassette e poi videogiochi e dvd, nata nel 1985 e chiusa nel 2013, travolta dalla diffusione digitale di contenuti audiovisivi. Sbarcò in Italia nel 1994 in collaborazione con Fininvest.

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essere ricreato ogni sera; è sempre un prototipo. Ciò gli conferisce un’ineguagliabile potenza per il continuo rapporto fra gli attori e il pubblico in sala, con le mille variabili di umore e di «temperatura emotiva» della platea. Il cinema fa cose che per il teatro non sono possibili, come scene girate in esterni, trucchi ed effetti, l’utilizzazione di grandi masse artistiche che il teatro non può permettersi per le sue specifiche condizioni. Certo, anche nel cinema può capitare che la malattia di un attore costringa a sospendere le riprese. Tuttavia, una volta finita la lavorazione, questo incidente di percorso non condiziona in nessun modo la riproducibilità del film e la sua circolazione; l’incidente è in qualche modo incorporato e ammortizzato nella copia che viene proiettata. Il cinema è qualcosa di complicato da fare, ma facilmente riproducibile. Il film nasce senza parole: la gestualità degli attori si sostituisce al parlato, che viene riportato in cartelli, facilmente traducibili nelle lingue dei paesi in cui il film sarà proiettato. Esso non è muto, ma «a sonorità variabile»: salvo nei locali più poveri, in tutti gli altri c’è almeno un pianista che strimpella un accompagnamento che però fa parte del suo repertorio, non è legato in forma esclusiva a quel film. Nei locali più prestigiosi ci sono complessi musicali, con un direttore d’orchestra che compone ed esegue temi e canzoni ispirati al film o collegati ad esso. Una vivace competizione anima la scena cinematografica cittadina. Nonostante le perplessità di vari registi, anche celebri, e di una folta pattuglia di critici e letterati, il cinema corre verso il sonoro, in cui vede una semplificazione ma anche uno sviluppo della spettacolarità del film e una penetrazione nell’industria musicale. Alla fine degli anni Venti si assiste a una sonorizzazione del mondo, di cui sono parte le trasmissioni radio, la discografia e il «talkie», il cinema sonoro che gode di un immediato successo: a cominciare da Il cantante di jazz di Alan Crosland, interpretato da Al Jolson, presentato al pubblico americano con grande successo nel 1927 e, nei successivi due anni, in gran parte del mondo. Film cantato, più che parlato, come sarà il successivo Il cantante pazzo di Lloyd Bacon, sempre con Al Jolson (1928), e anche il primo «talkie» italiano presentato al pubblico, La canzone dell’amore di Gennaro Righelli (1930). Come si vede dai titoli, la musica leggera è molto presente e dimostra la chiara intenzione del cinema di relazionarsi in modo egemone con la discografia e la radio.

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Alla prima sonorizzazione, effettuata con dischi fonografici collegati meccanicamente al proiettore (sistema Vitaphone), seguirà subito il sistema della colonna ottica stampata insieme alle immagini (Movietone), sviluppata sempre a Hollywood e a cui collaborò una nostra vecchia conoscenza: Lee De Forest, l’inventore dell’Audion. L’egemonia del cinema americano marginalizzò altri sistemi, il principale dei quali fu il Tobis-Klangfilm tedesco. Il sonoro piaceva molto al pubblico popolare e aveva un unico difetto: complicava la circolazione internazionale del film. Tra i vari tentativi di traduzione del parlato in altre lingue prevalse il doppiaggio; solo il dopoguerra rese popolari in varie nazioni (ma non in Italia) i sottotitoli. Poiché la cattura del sonoro, specialmente in esterni, era sempre problematica, si doppiavano i film anche in lingua originale. Si creò così, fra gli anni Trenta e gli anni Sessanta, un «mercato delle voci» – tra radio, cinema, teatro e doppiaggio – che rappresentò per gli attori una preziosa risorsa e, per tutti i media, un grande serbatoio di professionisti che transitavano fra l’uno e l’altro. Il cinema ha sempre cercato di estendere la sua componente spettacolare: l’avvento del colore, il suono stereofonico, il 3D, rappresentano altrettanti elementi di questo processo (non tutti fortunati), e anche mosse del contrattacco del cinema verso i suoi competitori, soprattutto la tv. Il film è sempre qualche cosa di collettivo: non è più, come l’opera d’arte ottocentesca, un prodotto d’autore. L’investimento necessario a realizzarlo e a distribuirlo lo allontana dalla sfera amatoriale e tempera costantemente la creatività artistica con le considerazioni di mercato e di costo, di cui è tradizionalmente interprete il produttore. Il cinema obbedisce a standard di formato, di lunghezza, di tempi e modalità di lavorazione, che ne fanno un prodotto industriale, che però reclama ad alta voce e a buon diritto il suo statuto di arte. Ha una dimensione seriale inferiore a quella televisiva, anche se non mancano sequel e prequel e intere saghe narrative. La vera serialità, al cinema, è data dalle ripetute interpretazioni di un attore beniamino del pubblico o, per i cinefili, dal ritorno di un regista particolarmente amato. Nel Novecento non vi saranno mass media a carattere individuale. Tutta la loro produzione sarà il frutto di un lavoro di squadra, cui si cerca di adeguare, con le fatiche del caso, l’originalità

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e la creatività che pure sono necessarie per creare un prodotto valido. Perfino i mezzi di espressione tipicamente individuali (il romanzo, il racconto) incontreranno, al momento di essere riprodotti e diffusi in forma di libro stampato, il lavoro collegiale delle case editrici: gli editor, gli addetti stampa, gli organizzatori di festival, rassegne, presentazioni, dibattiti e ogni genere di «eventi». 6. Riprodurre lo spettacolo Lo spettacolo riprodotto introduce differenze di forma culturale (sostanzialmente fra teatro e cinema) molto profonde e irreversibili. Siamo di fronte alla comparsa di una forma nuova, lo spettacolo riprodotto, che sarà poi radiofonico e televisivo. Lo spettacolo teatrale di ogni sera è un originale, un’opera autentica, frutto dell’interazione fra il testo, il regista, gli attori e il pubblico. «La prestazione artistica dell’interprete teatrale – scrive Walter Benjamin – viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima persona; la prestazione artistica dell’attore cinematografico viene invece presentata attraverso un’apparecchiatura. Quest’ultimo elemento ha due conseguenze diverse. L’apparecchiatura che propone al pubblico la prestazione dell’attore cinematografico non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. [...] La seconda conseguenza dipende dal fatto che l’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo»5. L’attore teatrale è come un equilibrista senza rete. Se sbaglia la battuta, se non la ricorda, si trova solo di fronte a un pubblico che subito diventa impietoso. Al cinema, una scena venuta male viene ripetuta finché il regista non è contento. Inoltre la prestazione dell’attore cinematografico non è unitaria e sequenziale, non segue il racconto dall’inizio alla fine, ma risulta dal montaggio di numerose singole interpretazioni in scene che non seguono lo sviluppo della trama bensì considerazioni produttive e pratiche. 5

Walter Benjamin, L’opera d’arte, cit., p. 23.

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Mentre lo spettatore teatrale vede lo spettacolo da un unico punto di vista, quello del posto in cui è seduto, il cinema presenta una pluralità di punti di vista; per descrivere vari aspetti della stessa vicenda il regista colloca la macchina da presa in varie posizioni e poi monta spezzoni di ciò che ha girato in momenti diversi: una visione iperrealista, che nessun testimone reale potrebbe avere poiché, per quanto favorevole possa essere il suo punto di osservazione, sarà sempre singolo e non multiplo. Il teatro è dunque un evento rituale unico, autentico; il cinema un prodotto sintetico e composito, riproducibile tecnicamente. Secondo Benjamin, così come è successo tra pittura e fotografia, la riproducibilità tecnica del film porta ad una perdita di autenticità e autorevolezza, ad una «perdita dell’aura», alla «liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale». «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo [...] cerca di conservare quella magia della personalità»6. Citiamo con affetto questo concetto di Benjamin che ci consegna la nostalgia dell’«aura»; oggi sappiamo che l’aura si perde e si ricrea ciclicamente, e quel cinema che aveva perduto l’aura e liquidato la connessa eredità culturale adesso ci appare assai «auratico». L’aura avvolge ormai anche Raffaella Carrà, Heidi e il commissario Rex. Il cinema si rivolge ad un’utenza popolare urbanizzata, perché i biglietti possono avere un costo modesto. Lo sviluppo del cinema di finzione rappresenta l’esigenza sociale di una rappresentazione narrativa industrializzata e standardizzata, diversa dallo spettacolo «artigianale» del teatro. La diffusione e la popolarità del teatro subirono un ridimensionamento, simile a quello che subirà la radio dopo l’avvento della televisione. Il limite del teatro rispetto al cinema è l’impossibilità di divenire un fenomeno industriale riproducibile; ma questa è stata anche, paradossalmente, la sua salvezza: è la chiave del suo fascino. Il cinema coltiva il nuovo tipo di pubblico, i ceti popolari urbani, rappresentando la prima forma di svago industriale comprensibile a tutti, perché fondato sull’immagine e non sulla parola scritta. L’immagine continua la sua risalita nei confronti della

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Ivi, pp. 34-35.

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scrittura, che la porterà a conquistare il Novecento, alimentandosi anche con il divismo, il culto delle attrici e degli attori che già era stato anticipato dal teatro (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse) e dal melodramma (Maria Malibran, Nellie Melba, Enrico Caruso), ma che troverà nel cinema popolare, fatto di immagini, la sua sede più congeniale. All’inizio del Novecento il cinema è già un mezzo espressivo potente, capace anche di orientare gruppi sociali: è proprio quello che succede in America, dove gli immigrati trovano nel cinema un fondamentale elemento socializzante. Il film è il primo testo moderno che si dedica al grande pubblico e che si pone l’obiettivo di riunire davanti allo schermo ogni tipo di umanità (oggi diremmo: un pubblico generalista). Si cerca quindi di realizzare un prodotto medio, capace di mobilitare il grande pubblico e di superare le frontiere, proponendosi in paesi diversissimi tra loro. Ciò richiede un lavoro rigoroso di selezione dei temi e delle forme espressive, forse più complesso di quello svolto da chi si limita a proporre testi accessibili solo a chi fa parte della cerchia dei colti.

IV

I media elettronici. Primo atto

1. Comunicare con le onde La radio è stata inventata nel 1895. Se la comunicazione su filo (telegrafo, telefono) era figlia dell’elettricità, la radio è un’applicazione pratica delle onde elettromagnetiche di cui James Clerk Maxwell dimostrò l’esistenza nell’atmosfera (1873) e che Heinrich Hertz, allora trentenne, produsse sperimentalmente nel 1886. Guglielmo Marconi ingegnerizza questo principio, riuscendo a generare artificialmente onde di varia frequenza, dimostrandone l’utilità pratica per la comunicazione e creando attorno ad esse una profittevole attività commerciale. È molto più facile, sicuro ed efficiente innalzare antenne trasmittenti che stendere migliaia di chilometri di cavo. La radio è il primo strumento di comunicazione di massa che non richiede alcun tipo di supporto materiale (come la carta per il giornale e il libro, o la pellicola su cui viene stampato e proiettato il film, suo coetaneo). Essa si fonda esclusivamente su una trasmissione di natura immateriale, cioè sulla generazione di onde elettromagnetiche che arrivano a un apparecchio ricevente (un terminale remoto) e vengono decodificate. L’invenzione di Guglielmo Marconi non è, in realtà, la radio che conosciamo oggi. Marconi aveva chiamato il suo ritrovato «telegrafo senza fili» («wireless» in inglese significa appunto questo); la sua intenzione era quella di superare le difficoltà di applicazione del telegrafo in particolari contesti. Il telegrafo elettrico, infatti, poteva comunicare solo con luoghi già collegati con il «filo» (cioè il cavo telegrafico), escludendo quindi le zone più remote e im-

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pervie e, soprattutto, le navi in mare aperto. Marconi aveva quindi pensato a uno strumento di telegrafia senza filo; in Italia la Marina e il ministero delle Poste non presero in considerazione il suo progetto, che fu invece accettato in Inghilterra. Fra tutti i paesi europei, infatti, l’Inghilterra era quello che aveva più contatti con gli Stati Uniti d’America ed era la destinazione del più importante collegamento transatlantico con New York. In seguito all’accettazione del suo dispositivo, Marconi fondò in Gran Bretagna la Compagnia Marconi, che esiste tuttora. Le applicazioni navali della nuova invenzione furono immediate e vastissime, tanto che ancora oggi il radiotelegrafista di una nave si chiama marconista. La prima dimostrazione dell’utilità della radio nota al grande pubblico si ebbe al momento dell’affondamento del Titanic (1912), quando l’SOS venne intercettato – secondo una storia che diventò leggenda, con tutte le inesattezze del caso – da un giovane marconista dell’American Marconi di nome David Sarnoff, che poi sarebbe diventato il presidente della Radio Corporation of America. La radio fu anche utilizzata massicciamente durante la prima guerra mondiale da parte degli eserciti per le comunicazioni fra i reparti. Questa radio comunque non ha quasi nulla a che vedere con il mezzo di comunicazione che conosciamo oggi. Le differenze sono evidenti: il telegrafo senza fili è un mezzo di comunicazione punto a punto, da un mittente a un destinatario che sono intercambiabili (ciascuno di loro può essere indifferentemente il ricevente e l’emittente), mentre la radio moderna è una forma di comunicazione di massa tra una stazione emittente e un pubblico che può solo ascoltare, o cambiare stazione. La radiotelegrafia mantiene tutta la sua attualità. Quello che noi chiamiamo smartphone e che fino a qualche anno fa era un telefono cellulare è in effetti una radio ricevente e trasmittente; il Pos (Point of Sale) portatile, il dispositivo con cui il cameriere del ristorante preleva dalla nostra carta di credito il costo della cena, è una radio; e anche il wi-fi è una comunicazione radio. Tendenzialmente, la comunicazione via filo si riduce sempre più.

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2. Broadcasting Abbiamo già incontrato l’americano Lee De Forest. La valvola elettronica da lui realizzata, il triodo (che egli chiamò Audion), permetteva di trasmettere la voce umana e il suono invece dell’alfabeto telegrafico Morse utilizzato da Marconi. Durante la prima guerra mondiale si trovò il modo di produrre industrialmente il triodo, come una comune lampadina, abbattendo i relativi costi. Dopo la guerra le industrie avevano sviluppato tecnologie e linee di produzione, ma non avevano più le commesse militari. Negli Stati Uniti si ritenne allora conveniente lanciarsi nella produzione seriale di semplici apparecchi radio esclusivamente riceventi, per uso domestico. La complessità dell’apparato radiotelegrafico, con la sua originaria simmetria (ogni ricevente era anche trasmittente e viceversa), si scindeva in due corpi asimmetrici: un apparato trasmittente molto complesso (la stazione radio) e uno ricevente molto semplice (l’apparecchio radio in casa). Era nata la radio come mezzo di comunicazione di massa. Che cosa si poteva ascoltare con la radio? Un contenuto era necessario, perché la gente sentisse il bisogno di acquistarla. Si pensò di rifornire questi apparecchi con musica e parole, trasmesse da una potente stazione e ricevute da tutti gli apparecchi sparsi nell’area di ricezione, senza bisogno di alcun collegamento materiale (nelle prime radio, semplicissime, anche senza bisogno dell’elettricità). La rete immateriale che così si forma è una rete piramidale solo discendente, con un vertice che è la stazione emittente e una base costituita da apparecchi solo riceventi che non possono comunicare né con l’emittente, né fra di loro. La trasmissione via etere in questa forma viene definita «broadcasting», un termine inglese che significa propriamente «semina larga», e che sarà usato prima per le emissioni radiofoniche, poi per quelle televisive e infine per tutti i media diffusivi, unidirezionali (quindi anche per la stampa e l’editoria). Come il telefono, il broadcasting radiofonico e poi televisivo è una forma di delivery, di consegna a domicilio di un contenuto: come un fattorino che ci consegna un pacco con la camicia comprata su Amazon. Se il telefono è una comunicazione punto a punto «vuota», la radio è «piena», pienissima, poiché trasmette continuamente parole e musica.

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Mentre il cinema si assesta saldamente nello spazio pubblico e costruisce le sue sale sempre più grandi e imponenti, la radio tesse una rete immateriale che arriva gradualmente in tutte le case, inserendosi nella vita privata e aggiungendosi alle altre reti a cui è collegata l’abitazione (elettricità, gas, acqua, fognatura, trasporti pubblici, telefono), che la potenziano e rendono gradevole soggiornarvi. La radio diventa un servizio «a flusso»: è disponibile in casa quando lo si desidera e viene erogato finché non si chiude il collegamento. Accendere la radio è un po’ come aprire il rubinetto dell’acqua; per proseguire nell’esempio, andare al cinema è invece come acquistare una bottiglia di acqua minerale (più pregiata e costosa dell’acqua del rubinetto, ma fornita in quantità limitate). Per avere l’acqua minerale (come per andare al cinema) devo compiere un esplicito atto d’acquisto; invece aprendo il rubinetto o accendendo la radio, di fatto non pago niente. Se ascolto una stazione radio commerciale, è la pubblicità a pagare per me; se ascolto una radio pubblica sostenuta da un canone o una tassa, il suo pagamento è un atto remoto, e comunque non proporzionale a quello che prelevo. L’unico effettivo atto di acquisto, ormai dimenticato, è quello iniziale di quando ho comprato l’apparecchio radio. Si tratta dunque di una comunicazione di massa quotidiana, abbondante e sentita come gratuita. La fruizione è domestica, e quindi ciascuno ne usufruisce come e quando crede, anche in contemporanea con altre attività. I concetti di pubblico e privato, che già abbiamo sottoposto a un riesame critico, ne escono stravolti. Precedentemente lo spettacolo era sempre stato associato allo spazio pubblico. Parliamo di «pubblico della radio» anche se i membri che lo compongono non sono fisicamente compresenti e si trovano tutti nel loro privato. Parliamo di «comunicazione di massa», ma in realtà la massa (nel senso tradizionale di «folla», di simultanea presenza fisica di persone plaudenti) non c’è più, a differenza di quello che avviene con altri media, come il cinema. Una massa che ascolta c’è, ma non è riunita nello stesso posto: ciascuno è a casa sua. Inizialmente della radio (come della televisione) è stato fatto un uso collettivo. Con qualche eccesso di zelo, qualche osservatore vi aveva visto una dimensione democratica del mezzo, ma si trattava di un collettivismo per necessità: gli apparecchi radio-

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fonici (e poi i televisori) costavano ancora molto e per questo ci si recava nei pochi luoghi in cui essi erano presenti – un circolo culturale, un bar –, o anche da un vicino di casa più benestante. Ciascuna famiglia, appena ha potuto, ha comprato il suo apparecchio, realizzando un ascolto familiare e poi individualizzato. Di questa dimensione collettiva per necessità fu fatto negli anni Trenta un uso politico: il fascismo e il nazismo hanno usato la radio come forma di informazione in tempo reale del regime, come un altoparlante per i propri comizi, ma il mezzo radiofonico era piegato a un uso che non era il suo, e che non è sopravvissuto alla coercizione fisica che era incorporata in quel modo di fruizione. L’uso più congeniale alla radio è, infatti, quello intimistico e privato, che meglio permette la libertà di ascoltare come e quanto si vuole; magari collocando l’apparecchio sul comodino accanto al letto. Al contrario, andando a teatro o al cinema ci sarebbero delle regole sociali da rispettare (comportamento, vestiario, silenzio, buio, ecc.). La radio è percepita immediatamente come sinonimo di libertà perché, rispetto al giornale e ai dischi, consente una fruizione spontanea, sostanzialmente gratuita e non ripetitiva. In particolare, la radio rappresenta il trionfo dell’uso domestico della comunicazione e della quotidianità rispetto al giornale, che presuppone alfabetizzazione e «impegno». Il livello di attenzione e di concentrazione che richiede e che le viene prestato è minore rispetto a quello di altri mezzi di comunicazione di massa, come avverrà anche per la televisione. Si tratta di una rivoluzione sociale di notevole portata, perché è in grado di raggiungere le fasce sociali più basse, perché è gratuita, perché non richiede il saper leggere e scrivere, perché è compatibile con le attività quotidiane (lavori artigianali, faccende domestiche, vita familiare) e non comporta uno spostamento nello spazio pubblico né un atto di acquisto. Anche laddove il giornale gode di larga diffusione, la radio arriva a strati sociali più bassi e più numerosi, che raggiunge direttamente a casa loro.

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3. La radio in America e in Europa. Libertà e totalitarismo Negli Stati Uniti, dove la radio è nata, un primo tentativo di farne un monopolio della Marina militare fallì sul nascere. Da allora essa costituì un’attività commerciale, svolta da un colosso come la Rca (Radio Corporation of America), costituita nel 1919, e da tanti piccoli e medi privati. La radio era vista come un affare: si distribuivano gratuitamente i programmi perché i cittadini-clienti comprassero gli apparecchi radio. Più tardi, quando il mercato degli apparecchi fu saturo, il ruolo del finanziatore sarebbe stato preso dalla pubblicità. Per la prima volta, questa rappresentava l’unica fonte di entrata di un mezzo di comunicazione. Nel 1927 fu emanata una legge, il Radio Act, che sostanzialmente permetteva a chiunque di effettuare trasmissioni radiofoniche, purché fosse in possesso di una licenza, in cui erano indicate anche le frequenze su cui trasmettere. Lo Stato lasciava ai privati l’attività di trasmissione, tenendo per sé la regolazione e la concessione delle licenze. Poco dopo fu creata per questo un’autorità federale, la Frc (Federal Radio Commission; dal 1934 Fcc, Federal Communications Commission). La radio americana si organizzò in tre grandi network: Nbc, Cbs, Abc, che poi diventarono anche televisivi. Ciascun network era collegato con un gran numero di stazioni locali affiliate, che ripetevano il loro segnale. Una parte di tali stazioni era di proprietà dei network (O&O, owned and operated), altre erano «affiliate». I network fornivano solo una parte della programmazione giornaliera, comprensiva di pubblicità; nelle altre fasce orarie le emittenti locali mandavano in onda programmi propri, con pubblicità locale. Potevano anche consorziarsi con altre stazioni per la produzione di programmi o la ricerca di pubblicità; questi consorzi erano chiamati syndications. Dopo la crisi del ’29 la radio fu uno degli strumenti per dare coraggio agli americani; il presidente Franklin Roosevelt ne fece un largo uso con le sue «chiacchierate al caminetto» (Fireside Chats, 1933-44). In Europa il problema si presentava in modo completamente diverso e la radio si sviluppò secondo un modello opposto. In quasi tutti i paesi europei essa si consolidò come un «servizio pubblico», monopolio diretto o indiretto dello Stato, che si sovvenzionava attraverso una tassa o un canone di abbonamento ed

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escludeva, o lasciava ai margini, la pubblicità. Segno, questo, di una visione molto diversa dello Stato e dell’iniziativa privata; tuttavia in nessuno dei paesi europei, nemmeno nei più sviluppati, l’industria radioelettrica (e men che mai la pubblicità) avrebbe avuto le dimensioni necessarie a finanziare, come in America, la nascita dei programmi radiofonici. L’esempio più tipico fu quello inglese. Nel 1926 venne costituita un’impresa pubblica, la Bbc (British Broadcasting Corporation), che aveva il monopolio delle trasmissioni radiofoniche ed era dotata di una precisa missione di servizio: «educare, informare, intrattenere», secondo le parole del suo primo direttore, John Reith, che diventarono un modello per tutta l’Europa. La Bbc non ammetteva la pubblicità e si finanziava soltanto attraverso fondi pubblici. La radio era considerata un servizio culturale ed educativo che lo Stato erogava potenzialmente a tutti i cittadini; si parla per questo di una «impostazione pedagogica» del servizio pubblico. La televisione sarà poi vista come una continuazione della missione della radio. Il carattere pubblico della radio e poi della tv europea favorirono la costituzione di grandi apparati culturali legati alla politica, che governava gli enti radiotelevisivi; in particolare, di un corpo di funzionari che riuscivano a congiungere le necessità del lavoro creativo e ideativo con le logiche degli apparati politici e le subalternità che essi richiedevano: un lavoro non facile, punteggiato da incidenti e cancellazioni di programmi, e da avvicendamenti, rapide carriere o altrettanto veloci cadute in disgrazia. I paesi autoritari non si lasciarono sfuggire le opportunità propagandistiche proprie del nuovo mezzo, sia in patria sia verso l’estero, adattando il concetto di servizio pubblico. In Italia il governo fascista esercitava un controllo di fatto sull’Eiar (Ente italiano per le audizioni radiofoniche), che operava in regime di monopolio; in Russia l’organizzazione radiofonica era parte dell’apparato propagandistico dello Stato sovietico. L’uso più pervasivo della radio fu operato tuttavia dal nazismo tedesco. Durante la seconda guerra mondiale la radio consentì di portare programmi di propaganda dentro le case dei cittadini dei paesi nemici: così avvenne, in italiano come in altre lingue, con Radio Londra e Radio Mosca. Ma non sempre le radio erano dove dicevano di stare, perché non era chiaro da dove provenissero

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le trasmissioni radiofoniche captate dall’apparecchio. De Gaulle parlava ai francesi, che lo ascoltavano clandestinamente durante l’occupazione, senza dire che trasmetteva da Londra: quando tornò in Francia, alla fine della guerra, la sensazione era che ci fosse sempre stato. Dopo la guerra anche l’Italia e la Germania si ispirarono al modello della Bbc. In Italia già nel 1944, in una Roma appena liberata dagli Alleati, l’Eiar lasciò il posto alla Rai (Radio audizioni italiane, poi Radiotelevisione italiana).

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1. Fate spazio alla tv Tra la radio e il cinema si era stabilita una tacita spartizione di campi. Il cinema era il leader dello spettacolo nello spazio pubblico, la radio era la regina dell’intrattenimento domestico. L’uno aveva le immagini, l’altra i suoni. Dal 1927 però, come abbiamo visto, il cinema diventa sonoro, con immediato successo, dimostrando la grande attrattiva di un’emissione contemporanea di suoni e immagini. I dirigenti delle aziende radiofoniche, come i discografici, compresero che, dopo questa «invasione di campo» del cinema, il loro spazio sociale non era più intoccabile, ed era anzi minacciato. La televisione apparve loro come una risposta efficace e insieme un’evoluzione desiderata della radio e finanziarono la ricerca su di essa. La tv ebbe come contenitore naturale le stesse imprese, la medesima filosofia aziendale, lo stesso quadro di riferimento giuridico della radio. Diversamente da altre invenzioni, non ebbe bisogno di cercare un uso sociale che le permettesse di crescere: aveva una funzione già stabilita, quella di perfezionare e allargare il ruolo già svolto dalla radio, in totale continuità con essa. La tv eredita gli usi sociali della radio, potenziando la concorrenzialità con il cinema. Il gradimento popolare della televisione è dovuto al fatto che essa offre una percezione quasi completa. Come per il cinema sonoro, è facile gustare la piacevole associazione di suono e immagini. La radio di parola richiede invece all’ascoltatore un processo mentale di ricostruzione, a partire dal suono, dell’immagine mancante: stimolante e piacevole per gli intellettuali, ma faticoso per casalinghe e operai stanchi di una giornata di lavoro, a cui va bene

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un po’ di musica leggera. La televisione non affatica, permette di seguire i programmi senza sforzo e senza particolare concentrazione, dando una sensazione di verità e di completezza. Per questo è pienamente compatibile con i momenti di relax domestico, particolarmente al pomeriggio e alla sera. Nel corso degli anni Trenta vari paesi (Inghilterra, Stati Uniti, Francia, Germania, Unione Sovietica e anche l’Italia) effettuarono esperimenti di televisione, che in Germania, Inghilterra e Stati Uniti portarono all’inizio ufficiale delle trasmissioni tra il 1936 e il 1939. La guerra però bloccò tutto. Soltanto nel dopoguerra si verificarono le condizioni sociali di sfondo – come il benessere, il desiderio di investire in beni durevoli per una migliore qualità della vita, o una coesione sociale sufficiente – che potevano rendere plausibile la televisione. Tra l’altro, solo nel dopoguerra il nome «televisione» prevalse nell’uso generale rispetto a «radiovisione» e ad altre denominazioni oggi dimenticate. Negli Stati Uniti il decollo della tv fu molto rapido e si colloca tra il 1948 e il 1952, con un immediato successo e imponenti fenomeni di costume a spese della radio, del cinema, dei ritrovi. In Europa la televisione giunge più tardi, negli anni Cinquanta, insieme alla motorizzazione privata, con analoghe conseguenze sociali. In Italia il servizio televisivo inizia il 3 gennaio 1954 ed è svolto dalla Rai, in regime di monopolio e sotto controllo governativo, insieme a quello radiofonico. La grande espansione della tv in Italia avviene tra il 1956 e i primi anni Settanta; dal 1961 ci sarà un secondo canale, dal 1979 un terzo e dal 1977 la tv a colori (con molto ritardo rispetto al resto d’Europa). 2. Tv made in Usa Il modello televisivo americano riprendeva le caratteristiche del sistema radiofonico. Esso era fondato sulla competizione tra più catene televisive (network), finanziate dagli investitori pubblicitari e gratuite per lo spettatore. I network non avevano dunque le preoccupazioni pedagogiche e di qualità di John Reith e dei servizi pubblici europei, che in America saranno parzialmente fatte proprie dalle tv a pagamento via cavo, diffusesi – come vedremo – dagli anni Sessanta.

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L’obiettivo di un network è quello di realizzare il massimo ascolto e di farlo diventare costante e fedele, e quindi prevedibile: queste caratteristiche rendono più pregiato l’investimento pubblicitario e ne elevano il prezzo. Dal 1950 la società di ricerche di mercato Nielsen diffuse negli Usa indici di ascolto dei programmi tv che concorrevano a formare le tariffe pubblicitarie e, più in generale, affermavano pubblicamente l’attendibilità della televisione. Per conseguire questi obiettivi i programmi della tv americana erano basati sull’intrattenimento, derivato dalla radio e fondato su giochi e quiz («game show» e «quiz show»), sullo spettacolo di varietà, su prodotti narrativi di finzione («fiction») ad elevata serialità, realizzati in serie ad episodi così da assicurare appuntamenti fissi quotidiani. Generalmente ogni puntata durava mezz’ora, più raramente un’ora; l’ambientazione e i personaggi principali erano fissi, talvolta invece le vicende narrate erano diverse, ma sempre presentate all’interno di una stessa cornice. Mentre oggi le «serie televisive» sono un prodotto di punta, allora erano statiche, modeste, realizzate negli studios californiani del cinema con attori minori e pochi esterni. La centralità dell’intrattenimento, tuttavia, lasciava ampio spazio ai notiziari, svolti con l’indipendenza di giudizio e l’alto livello propri della stampa americana, e all’approfondimento delle notizie ad opera di un «anchorman», un personaggio che tiene ancorati a sé gli spettatori, come dice letteralmente il termine: un giornalista dalla forte personalità, connotato anche politicamente, che conduce uno spazio fisso. All’informazione si è aggiunta sempre più l’offerta di eventi spettacolari, di cronaca, sportivi o anche politici, in diretta. In queste sue caratteristiche la televisione americana spesso supera la qualità dei servizi pubblici europei, che pagano il prezzo di un più stretto legame con la politica. 3. La tv in Europa Anche le televisioni europee si ispirarono per i loro programmi all’esperienza radiofonica, e ne proseguirono le caratteristiche di monopolio e di servizio pubblico. La loro offerta era limitata e senza concorrenza, inizialmente in bianco e nero e su un solo canale, disponibile per poche ore al giorno. Questa televisione aveva una griglia di programmi settimanale

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che era chiamata, come abbiamo visto, col nome aulico e sottilmente ironico di «palinsesto». Ogni serata della settimana era dedicata a un genere diverso: si pensava dunque a una televisione di appuntamenti attesi con ansia («festiva»), che veniva accesa solo quando si era interessati ad un determinato programma, e non a una fruizione continua, come avveniva negli Stati Uniti. L’indice di ascolto, così importante per la televisione americana, non interessava ai dirigenti delle tv europee; per loro era importante valutare il «gradimento» dei programmi, essere cioè rassicurati circa la loro qualità e la funzione svolta presso il pubblico, e comunicarla opportunamente ai propri referenti politici. La televisione europea trasmetteva in diretta grandi eventi, cerimonie, cronache di partite sportive; adattava per il piccolo schermo opere teatrali, musicali, letterarie (il romanzo sceneggiato – o teleromanzo – in più puntate, sontuosamente realizzato, era una specialità italiana), produceva in studio «rubriche», come si chiamavano le trasmissioni settimanali rivolte a varie categorie sociali o a diversi interessi culturali. Almeno in Italia, l’informazione rimane rigida e ufficiosa, letta da annunciatori e non comunicata da giornalisti; lentamente si fanno strada i «rotocalchi», dedicati all’approfondimento delle notizie. La rappresentazione della politica è molto cauta, limitata alle «Tribune» elettorali e politiche (dal 1960). L’intrattenimento era rappresentato da misurati spettacoli di varietà, con cadenza settimanale, realizzati in grandi studi con la presenza del pubblico, e da quiz e giochi che erano il genere più «americano», spesso prodotti acquistando all’estero il «format» (l’idea e il modello della trasmissione). I primi quiz richiedevano una tenace erudizione, trasparente metafora delle difficoltà dell’affermazione sociale, poi progressivamente diventarono semplici indovinelli e giochi. Presto furono proposti prodotti di fiction americani, perché le grandi produzioni di sceneggiati ad alto costo assicuravano solo poche ore di programmazione e la tv si dimostrò presto un’avida consumatrice di programmi. Il film in tv fu un genere scarso, per l’intenzione di non fare concorrenza al cinema nelle sale, anche quando la Rai diventò (dagli anni Sessanta) un produttore cinematografico di qualità. Infine, la pubblicità: esigua in Italia, in Inghilterra addirittura

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assente, considerata risorsa accessoria e rigorosamente messa in parentesi, come nel programma serale quotidiano Carosello, ricordato con grande nostalgia (nato nel 1957 e tolto dal palinsesto nel 1977, all’apparire delle televisioni libere), ma tutto dedito a isolare e «rendere presentabile» la pubblicità; un po’ perbenista, un po’ ipocrita. 4. Radio libere e radio pirata La televisione tolse rapidamente alla radio il ruolo di medium mainstream (ossia il più importante e consolidato, scelto dalla grande maggioranza del pubblico), conquistando un grande successo, prima ancora di diffondersi nelle case. Molte famiglie erano disposte a uscire di casa la sera per recarsi ovunque vi fosse un apparecchio televisivo (bar, ristoranti, circoli ricreativi, cinema che interrompevano la proiezione, le case dei vicini più facoltosi). La radio seppe tuttavia trovare un nuovo ruolo e ridefinire i suoi linguaggi e le sue modalità di rapporto con il pubblico. In particolare, negli Stati Uniti degli anni Cinquanta si inserì stabilmente nei consumi di una precisa fascia di pubblico, quella dei giovani, che proprio in quegli stessi anni cominciavano ad affermare una propria individualità, anche con forme di forte ribellione nei confronti degli adulti, e ad esercitare proprie scelte di consumo. Questa ribellione assunse i tratti della nuova musica rock e la radio divenne la sua naturale alleata. Lo stesso nome «rock’n’roll» fu probabilmente coniato da Alan Freed, conduttore dell’emittente Wins di New York e principale esponente di un nuovo tipo di radio, quasi esclusivamente musicale, fondata sulla ripetizione ciclica di dischi di musica leggera, presentati da un disc jockey (una funzione proveniente dal mondo delle discoteche) che poteva diventare una figura carismatica e fidelizzare (cioè tenere legati all’emittente) gruppi di giovani. Dal 1953 si diffonde in America la radio in modulazione di frequenza (FM): più semplice da trasmettere e da ricevere, permette di avere un audio stereofonico. Dal 1955 l’industria giapponese diffonde in Occidente la radio FM a transistor (il modello più noto è la TR63 della Sony, del 1957), svincolata da una presa elettrica e quindi dall’obbligo di rimanere in casa. La miniaturizzazione del supporto non implica una perdita di qualità del suono. Questo

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enorme vantaggio del suono sull’immagine aiuta la radio a trovare una nuova strada e un nuovo ruolo. Tascabili ed economiche (il prezzo di lancio fu di 40 dollari), accompagnano la vita dei giovani fuori dai riti e dai luoghi della famiglia e si insediano nel cruscotto delle automobili. Nel 1979, un’altra tappa fondamentale di questo percorso sarà il Walkman, sempre della Sony. La radio diventa così il primo personal medium e, contemporaneamente, il primo mezzo mobile, una specie di antenato del telefono cellulare, precursore delle gioie dell’indipendenza e della mobilità, autonomo rispetto alla dotazione familiare, capace di inserirsi nella vita privata ed intima e di accompagnare con il suo suono la vita quotidiana, coinvolgendo l’ascoltatore in un flusso continuo di musica e parole. Alla radio si sviluppano presto forme di interattività differita attraverso il telefono. Dalla dedica alla confessione, al dibattito vero e proprio, la radio porta in pubblico elementi di vita personale narrati «ad armi pari», essendo tutti i componenti del flusso comunicativo dotati esclusivamente della voce. La telefonata del pubblico in televisione, invece, è penalizzata dal potere del conduttore in studio, che dispone di tutti i codici espressivi non verbali (gesti, smorfie e atteggiamenti del viso) propri dell’immagine, mentre chi telefona è solo una voce senza corpo. In Europa le emittenti radiofoniche del servizio pubblico faticavano a cogliere, per la loro funzione pedagogica, le novità della programmazione musicale americana perché consideravano la musica leggera (come dice la parola stessa) un genere minore. Per questo la musica americana giunse in Europa attraverso Radio Luxembourg, che non si rivolgeva soltanto al pubblico del piccolo Stato, ma indirizzava le proprie trasmissioni verso tutti i paesi confinanti, in particolare verso la Gran Bretagna, dove svolse una fastidiosa concorrenza alla Bbc; nacquero anche radio pirata, come Radio Veronica e Radio Caroline. Sistemate su vecchie navi, trasmettevano dalle acque internazionali al largo delle coste inglesi, danesi, olandesi, tedesche, aggiungendo una vena di trasgressione all’attività radiofonica per i duri scontri fisici con la guardia costiera inglese. Il successo di queste emittenti, in cui il ruolo dei dj come collante tra la musica e le parole era decisivo, fu così ampio che superò le resistenze inglesi alla musica rock. La Bbc ingaggiò i dj più seguiti di queste radio e trasformò il

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suo primo canale in una radio musicale e parlata per giovani. Bbc One divenne il mezzo principale di diffusione del rock americano e di evoluzione del gusto musicale in Gran Bretagna e in Europa, diventando una consistente premessa della musica pop inglese. La Rai, invece, cedette qualche ora di programmazione alla musica giovanile, ma non un flusso continuo, in cui l’ascoltatore si potesse identificare in ogni momento tramite le marche comunicative (i segni di identificazione) proprie di quel canale. Una soluzione molto cauta. Nell’Italia settentrionale si riceveva però Radio Montecarlo, che trasmetteva in italiano dal 1966 e che rappresentò la versione melodica della radio pirata. La sua pubblicità in Italia era raccolta dalla Sipra, la concessionaria della Rai, e l’emittente stessa era indirettamente di proprietà dello Stato francese: si trattava quindi di una «pirateria» molto blanda. Dunque una radio straniera, tacitamente riconosciuta dalla Rai, aprì la strada in Italia alla radiofonia privata, pur senza diffondere la cultura del rock, che arrivò invece nella seconda metà degli anni Settanta. Il peso della tradizione della musica lirica, della romanza, della canzone napoletana, insieme all’importanza del testo, spesso poetico, delle canzoni, hanno reso l’Italia un ambiente musicalmente particolare. In esso, le energie migliori della creatività musicale contribuirono al movimento dei cantautori, dopo la breve parentesi degli «urlatori» che imitavano le movenze del rock in modo provinciale, mentre restava ben salda la tradizione melodica italiana. La radio musicale privata darà uno scossone a questo mondo, agendo profondamente sul gusto del pubblico giovanile. 5. Antenne private Negli anni Settanta i monopoli televisivi pubblici furono messi in discussione in tutta Europa. Stava nascendo un mercato mondiale dei prodotti culturali e le esperienze mediali di altri paesi cominciavano ad essere largamente conosciute. Con la microelettronica (i transistor, i chip e microchip) i costi di tutte le fasi dell’attività televisiva si riducevano sensibilmente, telecamere e videoregistratori di ridotte dimensioni e prezzo modesto erano ormai largamente disponibili; l’economia era molto cresciuta ed era possi-

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bile pensare di realizzare grandi profitti aprendo alla pubblicità spazi in televisione che il monopolio attribuiva con il contagocce, ma che emittenti private non avrebbero certo lesinato. C’erano gruppi piccoli ma vivaci che pensavano di poter utilizzare il video come forma artistica (videoarte) o come strumento di controinformazione politica, anche su scala locale; diffusa era l’idea che le forme di gestione della radiotelevisione pubblica fossero troppo ristrette, e dessero poco spazio alla periferia o alla ricezione di programmi esteri. La complessità culturale raggiunta dalla società rientrava a fatica nella concezione del monopolio e nella sua impostazione prevalentemente nazionale. Tutti i paesi d’Europa affrontarono la spinta ad aprire e privatizzare almeno in parte la radiotelevisione, anche ai livelli locale e sovranazionale. In Italia, dopo molti anni di discussione, una legge del 1975 ribadì il monopolio della Rai, riformandola ampiamente. Il controllo sull’azienda passò dal governo al Parlamento, cioè alla politica nel suo complesso e non solo ai partiti della maggioranza. La legge introduceva un terzo telegiornale e una terza rete televisiva, dedicata alla cultura e al decentramento regionale. Testate e reti, ciascuna garantita da un partito di riferimento, erano largamente autonome e concorrenziali tra loro. L’anno successivo, tuttavia, una sentenza della Corte costituzionale ammetteva l’emittenza privata, radiofonica e televisiva, purché in ambito locale; negando di fatto il monopolio radiotelevisivo. Cominciarono a sorgere come funghi, ovunque, radio e tv private. All’inizio furono un fenomeno di costume, caratterizzate da creatività, localismo, precarietà dei mezzi, qualche notturna trasgressione sessuale. Affermazioni di libertà e forme di commercializzazione (vendite e aste televisive) erano gli ingredienti della loro programmazione, a cui il pubblico si accostava con curiosità. Presto però cominciarono a rafforzarsi e ad allargare l’area di ricezione potenziando i loro impianti, approfittando dell’incertezza del termine «ambito locale» indicato dalla Corte costituzionale. Intanto la Rai ampliava e rinnovava la propria offerta sotto l’impulso della nuova legge. Il monopolio sostanzialmente finì quando, all’inizio degli anni Ottanta, apparvero circuiti nazionali efficienti di televisioni private commerciali. Nel 1984 la Fininvest (poi Mediaset) raggiunse lo stesso numero di reti nazionali della Rai e la superò per fatturato

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pubblicitario; la televisione italiana diventò una partita a due tra Rai e Fininvest, in quello che è stato definito un «duopolio» e che è durato venticinque anni, fino al 2009. 6. Neotelevisione L’effetto combinato di queste novità modificò profondamente i linguaggi e i modi espressivi della televisione italiana, i rapporti col pubblico, il ruolo sociale della televisione. Per essa Umberto Eco coniò un nuovo termine, «neotelevisione». Tutta la tv precedente, quella del monopolio, diventava così «paleotelevisione». Nella neotelevisione il rapporto fra intrattenimento e altre forme di programmazione, come l’informazione e la cultura, si sposta verso l’intrattenimento molto più di quanto fosse possibile per una televisione pubblica di monopolio. L’intrattenimento tende a inglobare gli altri generi, diventando il vero tessuto connettivo della programmazione; ciò non avviene soltanto nelle televisioni commerciali, che hanno un bisogno fisiologico di raggiungere il massimo ascolto, ma anche nel servizio pubblico, sia per l’esigenza «politica» di non perdere il contatto con il grande pubblico, sia per le novità espressive sopraggiunte dopo la riforma del 1975. La concorrenza in cui ha vissuto la neotelevisione non era soltanto economica (le tariffe pubblicitarie con cui si finanziava), ma anche culturale (espressiva, creativa) e sociale (il rapporto con le tendenze di fondo della società). Per questo essa tendeva ad assumere un formato «generalista» o «nazionalpopolare», cioè con programmi, argomenti e contenuti rivolti a tutte le età e a tutte le categorie sociali, che si presumevano graditi alla grande maggioranza, alla generalità degli spettatori (di qui il nome); in questo senso la neotelevisione è molto meno lontana dal modello americano, dominato dalla tv commerciale. Dal 1986 anche l’Italia avrà una misurazione quantitativa degli indici di ascolto (Auditel), che ha costituito a lungo una religione televisiva a cui si rivolgeva ogni mattina la preghiera laica dei dirigenti televisivi, ansiosi di sapere «quanto aveva fatto» la loro trasmissione la sera prima. Uno strumento entrato in progressivo affanno con l’avvento di Internet e ora obsoleto. Con l’Auditel non erano più i dirigenti del monopolio a deci-

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dere che cosa il pubblico doveva vedere, e in quali giorni e orari, ma gli spettatori stessi, con un colpo di telecomando: lo strumento che si diffuse proprio negli stessi anni e che permette di «navigare», comodamente seduti in poltrona, nell’abbondanza televisiva. Sono gli spettatori a stabilire cosa guardare e quindi a decidere le sorti di un programma o di un personaggio: una trasmissione che non richiama subito un pubblico sufficiente rischia di essere cancellata anche dopo una puntata; un conduttore che non riscuote un’immediata simpatia difficilmente otterrà un nuovo contratto. Si entra così in un regime di molteplice e varia offerta televisiva e di maggior potere del pubblico, con cui le emittenti devono scendere a patti, perché molti e agguerriti programmi si contendono lo stesso pubblico. Non a caso si parla di «patto comunicativo» e di «contratto spettatoriale»1. Gli italiani guardavano la tv molto più di prima (oltre il 36% in più fra gli anni Ottanta e i Novanta) e le ore di trasmissione aumentavano in modo esponenziale, ma si trattava spesso di una visione casuale, distratta e disincantata, ripartita tra più canali con frequenti interruzioni pubblicitarie e svolta contemporaneamente a varie attività familiari, dalla consumazione dei pasti ai lavori domestici. Ciascuna rete cercava di farsi scegliere e di far permanere lo spettatore sul proprio canale, possibilmente anche durante gli spot pubblicitari, tenendo conto dei bassi livelli di attenzione e della pratica dello «zapping»: uno stile di fruizione della televisione fondato sul telecomando e sulla continua perlustrazione delle scelte disponibili. La trasmissione veniva così suddivisa in brevi frammenti narrativi, ciascuno dotato di un senso proprio, capaci di essere immediatamente compresi dai telespettatori, di invogliarli a rimanere, di non avere cali di tensione e di tono, di rimandare a un’immagine di rete. L’andamento narrativo era ciclico, senza un vero inizio né una vera fine. Ciò permetteva al pubblico di unirsi al programma anche se era già iniziato; la natura ricorrente della narrazione

1 Sono espressioni usate per definire la relazione implicita che si stabilisce tra un medium e il suo pubblico. Cfr. Francesco Casetti, a cura di, Tra me e te. Strategie di coinvolgimento dello spettatore nei programmi della neotelevisione, Eri, Torino 1988, pp. 15 sgg.; Francesco Casetti, Vincenzo Buccheri, Il contratto spettatoriale nel cinema e nel teatro, in Fabrizio Deriu, a cura di, Lo schermo e la scena, Marsilio, Venezia 1999.

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garantiva che quasi subito si sarebbe capito quel poco che c’era da sapere per seguire la trasmissione. Le cesure tra una trasmissione e l’altra, o tra il programma e la pubblicità, sono pericolose perché possono invogliare lo spettatore a cambiare canale o, Dio non voglia, a spegnere il televisore; si preferisce addolcirle e smussarle. Questa modalità di offerta è stata chiamata «flusso televisivo» da Raymond Williams, uno studioso inglese che durante un soggiorno in California, nel 1972, aveva guardato con occhi europei la tv commerciale americana2. Il flusso televisivo non invita a stabilire particolari nessi tra la realtà e la sua rappresentazione, ma semplicemente a scegliere, fra i molti spettacoli offerti, i frammenti che più ci interessano. Più che trasmettere a domicilio opere e testi compiuti, la tv rappresenta adesso un’offerta abbondante di opere aperte, un magazzino di immagini e frammenti da cui ciascuno, aiutato da un sapere sviluppato con le esplorazioni precedenti, compone il proprio intrattenimento, immerso nella vita quotidiana e quindi in un altro flusso incessante di attività e conversazioni. Il flusso televisivo diventa così parte di una «vita a flusso»; in questo continuo gioco di rimandi fra condizione umana e rappresentazione sullo schermo sta uno dei principali elementi del suo fascino e del suo solido innesto nella vita privata e nelle interazioni tra le persone.

2 Raymond Williams, Televisione. Tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, Roma 2000, pp. 105 sgg.

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1. L’avvento delle tecnologie digitali nei media novecenteschi Negli anni Ottanta il «calcolatore elettronico» era diventato personal computer e la microelettronica (i chip e microchip di cui già abbiamo parlato) aveva ridotto drasticamente la soglia di accesso a tutti i servizi dell’informatica. In questo periodo nascono nuovi media, come i videogiochi, e il digitale comincia a rappresentare una soluzione interessante per molti aspetti della produzione e della diffusione mediale. Le tecnologie digitali dimostrano infatti, fin da subito, una grande attitudine al trattamento congiunto di testi, suoni, immagini fisse e in movimento. Mentre in epoca analogica si tratta di oggetti diversi e non impilabili, nel digitale tutti questi oggetti sono composti degli stessi bit. Ciò comporta molti vantaggi a livello del loro trattamento, della loro combinazione reciproca, della riproduzione e distribuzione, dell’archiviazione. Possono essere tagliati, incollati, modificati su un unico strumento, il computer, e riprodotti in un numero teoricamente infinito di esemplari senza perdere qualità. Il computer è nativamente multimediale. Fino agli anni Novanta il computer può lavorare solo sui contenuti che il suo proprietario vi ha introdotto. Successivamente, con la diffusione di Internet, l’utente del computer acquisisce la capacità di prelevare dalla rete i contenuti che gli servono e, a sua volta, di spedire a un destinatario un contenuto, oppure di metterlo in rete perché tutti possano usufruirne. Le reti dell’epoca hanno una capacità limitata. Sono vecchie reti analogiche adattate, con un modem, a trasmettere e ricevere dati digitali. Pertanto negli anni Novanta la capacità di diffondere

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contenuti tramite Internet è prevalentemente limitata ai testi, ai suoni, alle immagini fisse. Dovremo aspettare il 2005 circa perché le reti possano diffondere anche le immagini in movimento: esse formano files molto pesanti e devono poter scorrere rapidamente per conservare l’illusione del movimento. I media del Novecento guardano alle tecnologie digitali con un misto di curiosità e di timore. Adotteranno tecnologie digitali solo quando saranno evidenti i vantaggi che esse producono e ad un certo punto non potranno più farne a meno. L’epoca in cui i media si sono convertiti al digitale varia dall’uno all’altro. I giornali sono stati i primi a ricorrervi, per risolvere strozzature nella produzione e nella distribuzione, prima ancora di Internet. La musica è stata il primo genere di contenuti ampiamente scambiato e prelevato attraverso Internet, nella seconda metà degli anni Novanta, trascinando con sé il medium sonoro per eccellenza, la radio. Il cinema è arrivato al digitale con grande gradualità, utilizzandolo, all’inizio, soprattutto in fasi limitate del processo produttivo (la postproduzione). È stato un incontro propiziato dai videogiochi, che hanno mostrato le grandi capacità performative della computer grafica. Ciò è avvenuto già alla fine degli anni Settanta; tuttavia è stata Internet a dare vita ai mondi virtuali e ai giochi di ruolo, che hanno portato ai più forti sviluppi della computer grafica. Il rapporto con il cinema ha fatto qui un salto di qualità. La conversione dell’intero processo produttivo e distributivo in digitale è invece un fatto molto recente. La televisione ha seguito l’esempio del cinema, digitalizzando segmenti che richiedono una forte postproduzione (sigle, trailer, videoclip, pubblicità), ma con molta cautela – forse troppa – ha proceduto verso una digitalizzazione più estesa, che ricade integralmente nell’ultimo decennio. Notiamo qui che quest’ultimo decennio è caratterizzato dal social networking e dunque i media del Novecento (radio, televisione, cinema, giornali), appena digitalizzati, hanno dovuto confrontarsi con i social network: particolarmente Facebook, YouTube e Twitter. Il confronto è avvenuto con qualche impaccio da parte di media tradizionalmente unidirezionali – broadcast, come abbiamo visto. Nessuna difficoltà ha avuto invece la fotografia, da sempre amatoriale e quindi social, come dimostrano i network prevalentemente fotografici Flickr, Pinterest, Instagram.

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2. I giornali, il digitale e l’ombra di Wapping I giornali quotidiani utilizzavano da quasi cento anni le linotype per la composizione a stampa, le pagine dovevano essere preparate a mano in tipografia inserendo le righe di piombo, i cliché con le fotografie e i titoli. I giornalisti, ai piani superiori, utilizzavano la macchina da scrivere per redigere i loro articoli, che dovevano essere ribattuti dai linotipisti: un’organizzazione del lavoro ottocentesca. Si cominciava a stampare il quotidiano nel tardo pomeriggio per le province più lontane. Le copie dovevano essere portate alla stazione e caricate sui treni. Molti luoghi però, specialmente nel Sud, erano difficili da raggiungere con la ferrovia, perciò fuori della sede del giornale automobili veloci attendevano per essere caricate con i pacchi dei giornali. Guidando nella notte, gli autisti portavano quelle copie a destinazione, rischiando ogni sera la vita su strade tortuose. L’elettronica permise la composizione a freddo: gli articoli venivano composti al computer; sullo schermo compariva la pagina, che si riempiva dei «pezzi» man mano che erano pronti. Non fu facile convincere i giornalisti a scrivere al computer, anzi al «terminale», come si diceva allora. Il lavoro dei linotipisti finì da un giorno all’altro. La composizione a freddo permetteva di spedire via filo il giornale già composto dalla sede del quotidiano nelle altre città, dove tipografie locali stampavano le copie necessarie per le rispettive regioni. Si chiamava «teletrasmissione». A Londra un certo Rupert Murdoch – di cui sentiremo ancora parlare – acquistò il «Times», con la sua bella sede nella centrale Fleet Street e tecnologie di stampa molto antiquate. Nel 1986 Murdoch cominciò a smantellare la sede di Fleet Street per trasferire tutto in un sobborgo industriale, Wapping, passando alle nuove tecnologie elettroniche di composizione, stampa, trasmissione; tutti quelli che ancora servivano dovevano lavorare al computer. I giornalisti e i poligrafici proclamarono uno sciopero, che durò un anno e si concluse con una sconfitta. Gli altri giornali seguirono l’esempio del «Times». La sconfitta nella «Wapping dispute» è ricordata dai sindacati britannici come quelle dei minatori che lottavano, invano, contro la chiusura delle miniere di carbone.

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3. I videogiochi, una nuova esperienza visuale Una componente ludica c’è sempre stata nell’informatica: il primo videogioco, che si chiama Space War, viene inventato da uno studente del Massachusetts Institute of Technology, Steve Russell, e circola sui grandi calcolatori delle università. È il 1962. Dieci anni più tardi i chip e i microchip permettono di creare giochi elettronici per le sale gioco (in inglese arcade), dove già esistono dispositivi di intrattenimento elettromeccanici, come i flipper e le slot machine; ma consentono anche di giocare in casa con una console attaccata al televisore. Nolan Bushnell ottiene un grande successo con Pong (1972), un gioco ispirato al tennis con una grafica rudimentale, e fonda la società Atari. Comincia una vera guerra commerciale tra produttori di console, da cui uscirà vincitrice Nintendo, anche con la sua console portatile Game Boy (1989), fino all’arrivo della PlayStation di Sony (1994) e poi della Xbox di Microsoft (2001); ma ormai si può giocare anche sullo schermo del personal computer, e presto sullo smartphone. Quello che più ci interessa qui è l’enorme miglioramento della qualità dei videogiochi, sotto la spinta di questa competizione in un nuovo mercato che si apre. La videoludica richiede grandi capacità di calcolo, computer grafica sempre più accurata, ricostruzione tridimensionale degli ambienti e capacità di generare eventi casuali (random). È la più diffusa, e forse l’unica, esperienza di realtà virtuale accessibile alla gente comune, compresa la sua versione «immersiva»: la totale simulazione di uno spazio nel quale il giocatore, non più spettatore, viene incluso. Quando arriverà Internet si assisterà a un particolare sviluppo dei mondi virtuali (come Second Life, 2003) e dei giochi di ruolo, Rpg (role-playing game) e Mud (multi user dungeon). I giocatori assumono una particolare identità all’interno di un sistema con regole ben precise e si aggirano in spazi virtuali, spesso trasportati in tempi e luoghi lontani, in cui ciascuno di loro sceglie per sé un ruolo modellando il suo personaggio (aspetto, costume, abitudini) in un modo non necessariamente vicino alle proprie caratteristiche reali. Perché il gioco sia credibile, la computer grafica deve allestire un’ambientazione ricca e articolata, sempre tridimensionale, in un mondo simulato che procuri un’esperienza di gioco appagante.

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Queste ambientazioni tridimensionali dei videogiochi sono contigue al cinema, sia dal punto di vista creativo sia da quello tecnologico, con particolare riferimento al fantasy, alla fantascienza e più in generale ai film in costume. Non stiamo parlando solo dei numerosi transiti (dal videogioco al film e viceversa), ma di tecniche di animazione e ambientazione tridimensionale in cui il cinema ha visto un possibile supporto nel trasformare in senso virtuale la scenografia e gli effetti speciali del film. Un pionieristico film Disney del 1982, Tron, di Stefen Lisberger, non solo racconta la storia di un programmatore di videogiochi, ma applica massicciamente la computer grafica pur essendo girato in pellicola. Ne consegue una visualità del tutto inedita sul grande schermo. La diffusione dei videogiochi ci appare così come un passaggio necessario della digitalizzazione del cinema e della televisione; a sua volta la console si dimostrerà, qualche anno dopo, uno strumento adatto non solo per il gioco, ma anche per gestire i contenuti video digitali in streaming sullo schermo tv. 4. Suono e media sonori alla prova del digitale La grande diffusione della musica digitale coincide con Internet e prende la forma di pratiche musicali amatoriali. L’anno chiave è il 1995, quando viene presentato il formato Mp3 e si diffondono minuscoli dispositivi portatili (lettori Mp3) per ascoltare la musica in mobilità. Grazie a questo formato comincia attraverso Internet un fitto scambio di file musicali (filesharing), in genere frutto di una digitalizzazione artigianale dei dischi in vinile posseduti dai vari utenti. «Streaming» significa riproduzione di un file audio (e in seguito anche video) prima che sia stato completamente scaricato, quindi in tempo quasi reale, appena è trascorso il breve tempo del buffering, cioè lo scaricamento di una prima porzione del brano. I discografici, e in particolare la potentissima Riaa (Recording Industry Association of America), di fronte alla violazione del copyright intervengono pesantemente sulla stampa e nei tribunali, denunciando ripetutamente un sito Internet, Napster, che mette in rapporto la domanda e l’offerta di musica gratuita. Napster e i suoi utenti sono stati coinvolti in più di duemila processi sul suolo americano. La difesa di Napster ha sempre sostenuto che il

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sito si limitava a favorire il contatto tra le persone interessate e a mettere a disposizione dei server, senza essere responsabile delle loro private transazioni, ma ciò non è bastato a evitare la pesante condanna di un giudice californiano nel 2001. Mentre Napster chiude, negli ultimi mesi del 2001, la Apple lancia l’iPod, un sofisticato lettore audio portatile, compatibile con più standard, dal design elegante, basato su un potente disco fisso (prodotto da Toshiba) e fortemente voluto da Steve Jobs, che è tornato alla guida dell’azienda. Sarà un gran successo, che renderà l’iPod il vero erede del Walkman. Con la sua ampia memoria (che verrà potenziata sempre più), l’iPod consente all’utente di creare e portarsi in giro la sua enciclopedia personale, in cui è immagazzinata la sua intera storia in forma di musica, video e foto (dal 2005). È un intero archivio, un compendio di gusti e preferenze. La forza del marchio, la raffinatezza del design e la potenza della memoria non sono gli unici fattori di questo successo. L’iPod porta con sé una nuova idea dei rapporti fra i detentori dei diritti sulla musica e i consumatori. Tra le crociate dei discografici americane contro i «pirati» e la musica gratuita di Napster, Apple afferma di perseguire una terza via, quella del prezzo equo; realizza accordi con le case discografiche spuntando condizioni migliori (99 cent per una canzone) e inaugura – contemporaneamente al lancio di iPod – gli iTunes Music Stores. Attraverso il software iTunes, sviluppato e distribuito gratuitamente dalla stessa Apple, l’iPod collegato al computer entra nel sito di iTunes Music Stores, da cui è possibile scaricare musica pagando con carta di credito a prezzi più ragionevoli. iTunes salvaguarda i diritti digitali attraverso il Digital Rights Management, il sistema tecnologico con cui un titolare di diritti d’autore può farli valere in ambito digitale grazie alla possibilità di rendere protetti, identificabili e tracciabili tutti gli usi in rete dei contenuti. Dal varco aperto da Apple passeranno Amazon e molti altri. Con la diffusione dello streaming e del filesharing, la musica riprodotta perde definitivamente il contatto con un supporto materiale, che l’aveva accompagnata nel Novecento. La radio segue la stessa tendenza di sonorizzazione della rete. Essa infatti permette di realizzare, a costi molto contenuti, web radio: emittenti che non hanno bisogno di frequenze perché dif-

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fondono con la tecnica dello streaming. Alcune di queste radio sono la traduzione di radio via etere (simulcasting), di cui ampliano l’area di ascolto. Una radio abruzzese o cilena può così essere ascoltata nel centro dell’Australia. Molto più interessanti sono le piccole radio che attraverso Internet possono superare ostacoli di natura economica (i costi) o amministrativa (la licenza), o anche una censura politica: anche perché, come per le radio della seconda guerra mondiale, nessuno ci assicura che la radio abruzzese diffonda proprio dall’Abruzzo. Un punto forte delle radio via web è la possibilità di mandare in streaming eventi in diretta, che siano o meno organizzati dall’emittente: dal concerto alla manifestazione politica. Le soglie di accesso sono così basse che chiunque può divenire un broadcaster audio – un emittente – sia di musica registrata che di musica dal vivo, compresa quella creata e/o eseguita in proprio. L’enorme distanza sociale ed economica tra emittente e ascoltatore tende adesso a ridursi. 5. Il cinema si converte al digitale Negli anni Ottanta compaiono macchine fotografiche e videocamere digitali che non hanno più al loro interno la pellicola, ma una serie di sensori fissi allo stato solido che vengono colpiti dalla luce quando si apre l’obiettivo. I sensori rilevano il colore e le caratteristiche di un minuscolo rettangolo dell’immagine e lo convertono in un segnale digitale. Il risultato di questa rilevazione è il pixel (picture element): ogni sensore genera i dati di un pixel. L’immagine digitale è composta da un grandissimo numero di pixel. Il dato è continuamente incrementato: oggi otto megapixel (otto milioni di pixel) li troviamo nello smartphone. Un’immagine digitale può conseguentemente essere alterata, ritoccata, elaborata modificando i segnali inviati dal singolo sensore. Sulla base di questi principi i videogiochi hanno sviluppato una grande capacità di generare e animare immagini sintetiche in movimento. Il cinema è stato a lungo scettico sulla cattura delle immagini con videocamere digitali, ritenendo la pellicola ben superiore quanto a definizione, ma si è interessato alle possibilità che il digitale offriva alla postproduzione. È la fase successiva alla cattura

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delle immagini, quando si procede al montaggio, si correggono errori, si inseriscono altre fonti visive o sonore, si realizzano gli effetti speciali, si effettua la correzione del colore, si sonorizza il film, si creano i titoli di testa e di coda, gli si dà la forma definitiva. Il digitale permette di eseguire più facilmente la correzione del colore, di cancellare dettagli errati (ad esempio un cavo elettrico che fa capolino in un’inquadratura), di modificare fondali (togliendo interi edifici, aggiungendo alberi, eliminando sfondi non graditi o anacronistici), ma soprattutto di accedere a tecniche del tutto nuove. Il rendering permette di creare una forma tridimensionale partendo da un modello già esistente (una foto, un disegno, un video). Il morphing consente di passare da una figura all’altra attraverso stadi successivi, ciò che tradizionalmente si faceva nel cinema con la dissolvenza incrociata. Con il composing si possono combinare in unico fotogramma (o sequenza) oggetti, personaggi e sequenze di diversa origine e modalità di creazione. Star Wars di George Lucas (il primo episodio della saga è del 1977) è stato il primo film ad utilizzare effetti speciali digitali, partendo da riprese in pellicola, creando sinteticamente oggetti, personaggi e situazioni di fantasia (androidi, astronavi e pianeti) e dando loro una patina di realtà, con l’intento di suscitare stupore e meraviglia nello spettatore. Dopo di allora il digitale è stato utilizzato sempre più spesso: non soltanto nel cinema di fantascienza e fantasy, dove ha creato personaggi sintetici (come Gollum della trilogia Il Signore degli Anelli, di Peter Jackson, dal 2001; o come la tigre in Vita di Pi di Ang Lee, del 2012), ma anche in molte altre produzioni. Nei film in costume, come Titanic di James Cameron (1997), il digitale è chiamato al compito di ricreare realisticamente situazioni di cui esiste un corrispondente nella realtà fisica (le navi, le scialuppe, gli iceberg) noto agli spettatori, ma che sarebbe tecnicamente impossibile, o comunque assai difficile, riprendere con tecniche tradizionali. Sparano vampate digitali i kalashnikov di Gomorra (Matteo Garrone, 2008), sono digitali i frequentatori del Colosseo nel Gladiatore di Ridley Scott (2000), grazie alla moltiplicazione di uno spicchio di tribuna popolato di veri figuranti: le comparse per l’intero anfiteatro sarebbero costate troppo. Il digitale permette di gestire animali pericolosi e un po’ disgustosi (serpenti, scorpioni, locuste). Talvolta aiuta anche a ri-

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mediare al più grave problema che può capitare a un regista: la morte del protagonista sul set, un vero incubo. È successo con Il corvo (di Alex Proyas, 1994), in cui un incidente sul lavoro uccise l’attore Brandon Lee. Per vari anni si è continuato a girare in pellicola, convertendo in digitale il film per effettuare la postproduzione, montaggio compreso, e ritrasformandolo poi in pellicola per la distribuzione nelle sale. Gradualmente il digitale si è affermato anche nella produzione del film, anche per evitare la doppia conversione, fino alla fase finale: dal 2014 non si produce più pellicola cinematografica. Naturalmente ne restano ampi stock (alcuni previdenti ne hanno fatto incetta) e non si esclude un ritorno vintage della pellicola. Si è affermata intanto anche la proiezione in digitale: oltre il 75% delle sale italiane è ormai dotato di proiettori digitali, in cui viene inserito un Dcp (Digital Cinema Package) che contiene il film. Il trasporto fisico del Dcp – sostanzialmente un hard disk – è in via di sostituzione con il collegamento delle sale via satellite o cavo a larga banda. Si può affermare che la digitalizzazione del cinema è pressoché compiuta. 6. La tv e il digitale La televisione è stata particolarmente cauta nella conversione al digitale. Come il cinema, all’inizio l’ha utilizzato per gli effetti speciali e per contenuti brevi e molto pregiati, destinati a colpire lo spettatore (sigle, videoclip, spot pubblicitari). Al momento della messa in onda, però, essi venivano convertiti in analogico. Se la televisione fosse passata alla diffusione digitale, avrebbe costretto gli spettatori a buttare via il loro vecchio televisore o a munirlo di un decoder. Si riteneva allora che il pubblico non fosse particolarmente attirato dalla qualità tecnica della visione (la stabilità dell’immagine, la brillantezza dei colori), sia perché abituato a una visione distratta, sia per le ridotte dimensioni dello schermo domestico. Negli anni Ottanta e Novanta, tuttavia, le frequenze utili per la trasmissione televisiva erano state completamente occupate dalla grande quantità di emittenti e dal modo caotico in cui i privati si erano accaparrati le frequenze migliori. Era impossibile averne altre, e per giunta gli operatori della telefonia cellulare premevano

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per ottenere nuove bande di frequenza per i loro servizi, comprimendo i grandi utilizzatori: le radio, le televisioni, i militari. Ha cominciato così a farsi strada l’idea di una nuova organizzazione dello spettro elettromagnetico (cioè del patrimonio delle frequenze utilizzabili), digitalizzandolo. Un impiego digitale delle frequenze permette di comprimere i file in cui sono conservati i contenuti da trasmettere, e dunque di utilizzare una stessa frequenza per un numero molto superiore di programmi – fino a sei – in buona qualità. Nel frattempo hanno cominciato a volare anche sull’Italia satelliti digitali per telecomunicazioni capaci di ripetere molte centinaia di canali televisivi e ricevibili direttamente nelle abitazioni con l’aiuto di una piccola antenna di plastica di 70 cm di diametro. Il primo di essi, Hot Bird 2, è stato lanciato nel novembre 1996. La situazione era in movimento perché contemporaneamente si stavano aprendo tre possibilità, tutte digitali, di aumento della capacità trasmissiva. Vediamole analiticamente: a) riordino e digitalizzazione delle frequenze terrestri (80-100 canali disponibili); b) ricezione diretta da satellite (da 800 canali in su); c) invio dei programmi attraverso Internet, con cavo a larga banda e streaming. La sete di canali riguarda soprattutto la televisione a pagamento (su cui ci soffermeremo tra poco). Se voglio vendere con successo il cinema ai miei spettatori devo prevedere più inizi ravvicinati di ogni film e proporne parecchi, in modo da intercettare una larga domanda. Per questa operazione ho bisogno di molti canali. La digitalizzazione delle frequenze terrestri (il cosiddetto «digitale terrestre») è stata compiuta in Italia dal 2006 al 2012 con una strategia «a macchia di leopardo», ovvero digitalizzando una regione alla volta. Successivamente sono stati spenti i ripetitori analogici e quindi tutto il pubblico ha dovuto dotarsi di un televisore nuovo, digitale, o di un decoder per trasformare il vecchio. Nonostante la crisi economica, il parco televisori è stato rapidamente sostituito dai grandi schermi piatti, computer travestiti da televisori, che sono in grado di connettersi a Internet e di ricevere da varie fonti video: il digitale terrestre, il digitale satellitare con l’antenna sul tetto, Internet attraverso una connessione a larga banda – dove

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c’è – che permette lo streaming video. Con esso, il concetto stesso di «canale televisivo» perde buona parte del suo significato. Si è visto allora che i cittadini non sono più insensibili alla qualità della visione, amano schermi di grandi dimensioni e accedono volentieri a un’offerta ormai molto segmentata e varia. Questo dispositivo plurimo permette ormai di accedere, con la stessa semplicità, alle varie fonti video: presto ci dimenticheremo se un film ci giunge attraverso il digitale terrestre, attraverso il satellite o via Internet, così come ci interessa poco se il pacchetto con le camicie comprate su Amazon ha viaggiato con un camion o con un treno. L’importante è che il contenuto, le camicie, sia di nostro gradimento. I confini del sistema televisivo sono così sempre più porosi e permeabili. Siamo passati dunque a una fase nuova di abbondanza nell’offerta di contenuti tv e di molteplicità degli editori che li offrono. I contenuti di maggiore pregio, tuttavia, sono sempre più spesso offerti a pagamento, concludendo una lunga epoca «di servizio» in cui la tv ne ha garantito la fruizione gratuita a tutti. 7. La tv a pagamento Per comprendere cosa sta succedendo nel sistema televisivo è indispensabile introdurre il concetto di tv a pagamento. Esso nasce – e non ce ne sorprendiamo – in America: per gli europei, infatti, un servizio pubblico doveva essere gratuito per i cittadini, come la scuola o l’ospedale. Oggi – come la scuola e l’ospedale – anche la televisione è considerata un servizio che, almeno in parte, può essere soggetto a pagamento. L’Europa ha ora intrapreso, con gli aggiustamenti politici del caso e gli aggiornamenti tecnologici necessari, un percorso che negli Stati Uniti si è compiuto già negli anni Sessanta, quando si affermò una nuova offerta televisiva: la tv via cavo. Essa utilizzava le normali linee telefoniche, presenti ormai in ogni casa, offrendo in abbonamento (pay tv) la ricezione di canali televisivi specializzati, oltre alla ritrasmissione dei network televisivi già ricevibili via etere. Fin dall’inizio la televisione a pagamento non offre soltanto canali nuovi, ma anche i network in chiaro. Chi passa al cavo può fare a meno dell’antenna sul tetto.

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Il pacchetto di canali (bouquet) ha un affollamento pubblicitario ridotto rispetto ai network e offre prima di tutto film recenti e sport, cui presto si aggiungono canali dedicati ai bambini (il primo è Disney Channel), ai vari hobby, alle previsioni meteorologiche, e così via: saranno definiti canali tematici. Il sistema televisivo americano assume da allora una configurazione a due livelli: le famiglie meno abbienti guardano solo i network gratuiti, ricevendoli via etere; quelle più facoltose accedono ai programmi di qualità presenti sulla tv via cavo, sintonizzandosi sui network (sempre via cavo) essenzialmente per l’informazione, la cronaca, i grandi eventi. La televisione a pagamento è quindi molto diversa da quella generalista. Il numero dei canali disponibili deve essere maggiore e la tv via cavo può soddisfare esigenze molto più limitate e particolari. Cambia il rapporto con il cliente-consumatore, perché è lui che paga, mentre nella televisione generalista a pagare sono prevalentemente gli investitori pubblicitari. Il giudizio del pubblico è dunque più importante di quello degli inserzionisti; esso si esercita non sul singolo programma (come nella tv generalista), bensì a scadenze periodiche: al momento di rinnovare l’abbonamento, la famiglia dà una valutazione complessiva sul servizio ricevuto e decide, giudicando non un singolo canale ma il complesso della programmazione offerta. È un giudizio più meditato rispetto al colpo di telecomando che, nella televisione generalista, decide le sorti di una trasmissione. La televisione tematica non offre quell’«effetto piazza» che dà la tv generalista. Ci riferiamo alla sensazione che, accendendo il televisore, se è successo qualcosa di veramente importante lo sapremo, e che la tv ci comunicherà il particolare clima culturale del nostro mondo. È convinzione comune che ci sono alcuni momenti ed eventi importanti, lieti o luttuosi, in cui tutta una nazione si raccoglie attorno ad una narrazione condivisa offerta dalla tv generalista, in particolare da quella di servizio pubblico in Europa e dai programmi giornalistici nei network americani. Questo spiega perché, in tutto il mondo, la tv generalista sia rimasta un’offerta culturale importante, contraddistinta da un legame profondo con l’esperienza familiare. In Europa la trasmissione televisiva via cavo è stata utilizzata da tempo in vari paesi (come la Svizzera o il Belgio, caratterizzati

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da più comunità linguistiche e/o da territori montuosi poco adatti alla diffusione via etere) – ma non per la televisione a pagamento – fino all’arrivo delle emittenti televisive private. 8. La tv a pagamento arriva in Italia In Italia la tv a pagamento è arrivata in ritardo rispetto agli altri paesi europei e agli Usa, perché il duopolio Rai-Fininvest concentrava su di sé tutte le risorse ed era in grado di sbarrare la strada – anche per le sue aderenze politiche – ai nuovi arrivi e alle tecnologie che li favorivano. La televisione a pagamento, infatti, è particolarmente adatta ad essere irradiata via cavo e via satellite. Tentativi di televisione a pagamento compaiono in Italia negli anni Novanta con l’emittente Telepiù, che trasmette via etere in forma criptata: visibile cioè solo dagli abbonati. L’Italia, infatti, non ha un’efficiente infrastruttura in cavo. Il vero decollo è possibile solo nel 1997, quando diventa operativo il primo satellite digitale che copre tutto il paese (Hot Bird 2, di cui abbiamo già parlato); sempre nel 1997 una legge liberalizza di fatto i servizi di telecomunicazione, ivi compresa la tv via cavo e via satellite. Intanto viene lanciata una seconda televisione a pagamento, Stream. Anch’essa stenta ad affermarsi. La tv digitale trasmette immagini di migliore qualità, ma soprattutto permette di comprimere sei canali video su uno solo (in ambiente analogico, invece, ogni programma necessita di un canale tutto per sé e quindi occupa un’intera frequenza). I canali fanno parte di una «piattaforma digitale», cioè un insieme di sistemi di distribuzione, programmazione e fatturazione che si avvalgono di standard comuni, e sono diffusi prevalentemente via satellite, perché all’epoca in Italia non c’è ancora, come abbiamo detto, una moderna rete in cavo. Telepiù e Stream versavano entrambe in grave passivo: dal 2003 sono sostituite da Sky, di proprietà del magnate dei media Rupert Murdoch; l’offerta è stata completamente ristrutturata, avvalendosi delle economie di scala permesse da un colosso mediale attivo in quattro continenti. Gli elementi di maggiore richiamo sono il cinema e il calcio, a cui più recentemente si sono aggiunte le grandi serie televisive.

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La trasmissione è codificata o «criptata», visibile solo attraverso un decoder, o set top box, che richiede l’inserimento di una tessera con microchip e il collegamento a una linea telefonica che permette di effettuare, via telecomando, le ordinazioni. 9. Tipologie di televisione a pagamento Abbiamo parlato finora di una televisione in abbonamento, la pay tv, che si pagava come le altre utenze di casa: telefono, luce, gas. Una forma più evoluta di televisione a pagamento è la pay-perview: si sceglie in un menù lo spettacolo che si intende vedere, si ordina come un paio di pizze dal ristorante all’angolo, si paga quello che si è consumato. La pay-per-view è assai più profittevole per il gestore e sicuramente più personalizzata, più rispettosa delle scelte del pubblico, ma in ambiente analogico il suo utilizzo è praticamente impossibile, poiché non vi sono canali in numero sufficiente per allestire un menù ampio: ogni offerta, infatti, ne richiede almeno uno, e spesso più d’uno se si vogliono offrire varie ore d’inizio per andare incontro alle molteplici esigenze della clientela. Inoltre sarebbe molto complicato per il gestore ricevere le ordinazioni per telefono, fornire le indicazioni necessarie perché l’utente acceda al contenuto e infine fatturarlo. In ambiente digitale questi problemi sono facilmente risolvibili. C’è grande abbondanza di canali, soprattutto nella versione satellitare che – non a caso – è la prima scelta di Sky; il cliente fa l’‘ordinazione’ con il telecomando, che in questo caso funge da tastiera di quel computer travestito che è in realtà lo schermo piatto. Lo schermo-computer è connesso al telefono di casa (oppure a una scheda sim, cioè al cellulare): telematicamente invia la richiesta e riceve i codici per vedere in chiaro un contenuto che è inaccessibile a chi non ha pagato. Comporre la fattura a questo punto non è difficile: sono sessant’anni che i calcolatori sono addetti a compilare le bollette delle utilities (luce, acqua, gas) e gli estratti conto delle banche. Mensilmente il cliente troverà in fattura il dettaglio degli acquisti, secondo il suo profilo tariffario. Alla luce di queste considerazioni, si comprende meglio chi ha spinto di più per il passaggio al digitale e perché: la digitaliz-

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zazione consente di sviluppare forme innovative di pagamento per l’attività televisiva e dunque una migliore valorizzazione dei contenuti. Ricordo ancora lo stupore dei colleghi di altri paesi, che non comprendevano come mai la tv generalista italiana avesse «bruciato» gratuitamente un film di successo come Titanic solo per sostenere una competizione fra canali, invece di inserirlo in un circuito a pagamento. Da una decina d’anni questa anomalia italiana è in via di progressiva riduzione; i tifosi di calcio confermeranno come vi sia una costante migrazione delle partite, dei campionati e dei tornei internazionali verso la pay-per-view. Vi sono poi altri sviluppi interessanti nella valorizzazione dei prodotti televisivi: continuiamo a chiamarli così, anche se in buona parte si tratta di film per il grande schermo che trovano nella tv a pagamento – nelle sue varie forme – una significativa occasione per realizzare incassi. Il Vod, Video on Demand, e la sua versione ridotta Nvod, Near Video on Demand, presentano un menù assai più ricco (centinaia o migliaia di offerte). Siamo ai confini esterni della televisione: non c’è più nessuno che ti interpella, ti intrattiene, che lancia spettacoli o quiz o ti dà le previsioni meteorologiche, ma una lista, un catalogo di spettacoli di vario genere (e vario costo) tra i quali possiamo scegliere – a pagamento – quello che ci farà trascorrere lietamente la serata. Questo tipo di offerta è praticamente incompatibile anche con la televisione digitale più capiente, quella satellitare. L’unico modo per usufruirne è disporre di una connessione Internet veloce e prelevare il contenuto che ci interessa, esattamente come facciamo in rete per i nostri acquisti su iTunes o Amazon. Per la verità, in questo caso l’acquisto lo facciamo in rete, ma con interfacce (lo schermo, il telecomando) «travestite da televisione». Un’altra applicazione di quel «computer invisibile», celato negli oggetti quotidiani, sempre più diffuso1. 10. Il digitale terrestre «Digitale terrestre» è la locuzione che indica la digitalizzazione delle onde elettromagnetiche che trasmettono i programmi radio1 Si veda Donald Norman, Il computer invisibile. La tecnologia migliore è quella che non si vede, Apogeo, Milano 2005.

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fonici o televisivi. Le onde si propagano nell’atmosfera e per questo sono chiamate tecnicamente «terrestri». Noi sappiamo, dai paragrafi precedenti, che questa tecnologia riordina le frequenze disponibili, ne cede una parte alla telefonia cellulare e comprime mediamente sei canali digitali in un «multiplex» che occupa una sola frequenza. In ciascuna casa italiana si ricevevano bene in analogico una decina di canali tv e, meno chiaramente, cinque o sei. Oggi si possono ricevere dai sessanta ai novanta canali digitali terrestri. Un aumento significativo, che però moltiplica soprattutto l’offerta gratuita, perché non è sufficiente per impiantare una piattaforma digitale a pagamento. Un solo gestore, infatti, avrebbe bisogno dell’intera gamma dei canali disponibili in un dato luogo, e non gli basterebbero. Una legge molto ottimistica, approvata a grandissima maggioranza dal Parlamento italiano nel 2001, poco prima dell’11 settembre, aveva stabilito che entro il 2006 tutte le trasmissioni televisive avrebbero dovuto essere irradiate esclusivamente con tecnica digitale: la stessa scadenza fissata negli Stati Uniti. L’attacco alle torri di New York provocò la fine dell’ottimismo che aveva accompagnato il crollo del muro di Berlino, e un forte rallentamento nella costruzione delle reti telematiche. Mentre prima si pensava soprattutto alla velocità delle comunicazioni, ora il problema prevalente era la sicurezza. Lo switchover, la chiusura delle trasmissioni analogiche per passare a quelle digitali, è stato spostato progressivamente in avanti. Il processo si è concluso nel 2012, quando era ormai chiaro che si trattava di una tecnologia di medio periodo: poco funzionale per una efficiente pay-per-view, mentre i promessi servizi interattivi della pubblica amministrazione, che avrebbero dovuto crescere con il digitale terrestre televisivo, si sono realizzati con lentezza e non sul televisore, ma via Internet. Mediaset ha utilizzato il digitale terrestre come terreno di lancio della tv a pagamento (Mediaset Premium); La7 ci ha provato, per poi vendere la sua iniziativa pay a un gruppo svedese, Dahlia Tv, che l’ha mantenuta solo per breve tempo (2009-2011) e con scarsi risultati. La Rai, ritenendo che la legge non le assegnasse la facoltà di promuovere iniziative a pagamento, ha moltiplicato i suoi canali televisivi gratuiti, portandoli a circa 15: difficile essere più precisi

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in presenza di accorpamenti, fusioni, cambiamenti di nome dei canali. Una scelta di cui è difficile comprendere la logica, perché disperde le non floride risorse aziendali in una miriade di rivoli. Molti di questi canali hanno budget così risicati da rendere impossibile ogni produzione minimamente impegnativa. Se ne annuncia oggi la riduzione e per la prima volta la nuova governance Rai (2015) afferma di prevedere forme di servizi pay. In piccolo, anche molte televisioni locali hanno avuto assegnati più canali, che però non riescono ad affittare ad altri e a gestire decentemente. La capacità trasmissiva, che è sempre stata una risorsa scarsa del sistema televisivo italiano, oggi è sovrabbondante per la televisione in chiaro. 11. Lo stato delle reti Come abbiamo visto, la tecnologia di delivery più promettente per la televisione e il video è oggi la connessione di rete, purché abbia velocità e capacità sufficienti per restituire il movimento delle immagini. Internet, infatti, ha avuto la grandezza strategica di appoggiarsi alle reti già esistenti, gli onnipresenti fili del telefono. Un modem (modulator-demulator) accanto al computer (poi al suo interno) convertiva il segnale digitale in analogico per farlo transitare sulle reti telefoniche; all’arrivo un altro modem riconvertiva il segnale in digitale. Tuttavia Internet ha dimostrato fin dall’inizio una forte propensione alla multimedialità, propiziata dalla comune natura digitale di testi, suoni, immagini; le reti non ce la facevano a far passare tutto questo traffico, soprattutto quando si trattava di immagini in movimento. L’avvento della versione civile di Internet, nei primi anni Novanta, ha dunque saturato e messo in crisi reti telefoniche costruite con altri criteri e larghe abbastanza, nei tratti periferici («ultimo miglio»), per far passare la fonia vocale. Le iniziali previsioni (anni Ottanta) di un cablaggio integrale con il cavo più veloce (la fibra ottica) si sono scontrate con molte difficoltà pratiche e costi altissimi. Si è ripiegato così sull’Adsl (Asymmetric Digital Subscriber Line), un cavo tradizionale migliorato, sperando anche che il wi-fi – la connessione senza fili a corto raggio, che ha dato ottimi risultati – evolvesse in modo da coprire lunghe distanze. La posa delle reti fisiche dunque è in ri-

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tardo, e il paese dispone della «larga banda» in maniera ineguale, fatto che configura un «digital divide». Una televisione connessa a larga banda (IPTv, Internet Protocol Tv) ha il vantaggio di non impegnare frequenze terrestri o canali satellitari perché, come dice il nome, viaggia su protocollo Internet. Il concetto di «canale» scompare, a vantaggio di una totale personalizzazione. Come quando visitiamo un qualsiasi sito web. 12. Internet e la tv Internet nacque come rete militare durante la Guerra fredda, e in seguito fu estesa a centri di ricerca civili e università; poi venne declassificata dalla Difesa americana perché non era più un segreto. Tra il 1991 e il 1993 Tim Berners-Lee, ricercatore di un ente pubblico europeo (il Cern di Ginevra), stabilisce i protocolli che permettono l’interscambio fra i nodi della rete (i siti) e tra le varie reti: è il WWW (World Wide Web), che sancisce la nascita di Internet civile, quella che usiamo ogni giorno. Sono protocolli gratuiti: probabilmente Bill Gates, ma anche Steve Jobs, non ci avrebbero trattato così bene. C’è una prima fase di Internet, di rapida crescita, che dura fino allo scoppio della bolla speculativa borsistica sulle dot-com, le compagnie con il punto, cioè le società legate alla rete: siamo nel marzo del 2000. In questa fase Internet vuol dire posta elettronica e portali, dai quali si accede ai servizi della rete; lo streaming audio turba i sonni dei discografici, ma di streaming video non se ne parla, perché le reti non reggerebbero questo traffico. La tv guarda a Internet con curiosità e sufficienza, ritenendola piuttosto lontana dal suo campo di attività. Dopo l’11 settembre 2001 molti davano Internet per spacciata, ma la rete sopravvisse cambiando alcune delle sue caratteristiche, in particolare l’impostazione unidirezionale, ripresa dai media istituzionali del Novecento: io ti informo di qualcosa, tu puoi solo accettare o ignorare quello che io ti do. Nasce così il Web 2.0, contraddistinto da una forte partecipazione. I siti web che caratterizzano questa nuova fase sono proprio quelli che promuovono forme di collaborazione degli utenti alla vita del sito (e ai suoi guadagni). Amazon invita i suoi clienti a

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recensire i libri che acquistano; eBay garantisce l’affidabilità dei venditori sulla base dei commenti dei precedenti acquirenti; Google, il più efficiente dei motori di ricerca, guadagna con i passaggi dei suoi utenti sulle sue tante pagine. Wikipedia promuove l’economia del dono, quel gusto del lavoro volontario e spontaneo che porta molti ad aprire i loro blog e le web radio, e a fare qualche tentativo di web tv, che le grandi televisioni degnano appena di uno sguardo. Internet continua ad essere qualcosa di interessante, ma non è pericolosa per la tv. Tutto però è cambiato quando, nel 2006 circa, la partecipazione degli utenti è diventata qualcosa di creativo e di crossmediale. Un insieme di fattori si sono addensati attorno a quella data: la costruzione delle reti fisiche è ripresa, mentre si diffonde il wi-fi, che consente di connettersi in mobilità. Il telefono cellulare, già digitale e dotato di fotocamera, diventa smartphone (il primo è il Blackberry, a cui seguono iPhone e Samsung), che riesce a fare molte cose (la fonia vocale è ormai un servizio fra i tanti), ma soprattutto assicura un collegamento a Internet meno precario ed è capace di connettersi a tutte le reti wi-fi a cui riesce ad avere accesso, in ogni luogo. Dunque Internet diventa un servizio mobile, come era stata la radio a transistor. Si sviluppa una cultura della connessione permanente (always on), variante postmoderna della simultaneità. Qualunque cosa di interessante mi succeda, scatto una foto, o giro un breve video in tempo reale, sempre con lo smartphone, e subito lo metto in rete. Sarà il Web 2.5 a esprimere la cultura del social networking. Come tutti sappiamo, i social network sono piattaforme su cui ciascun utente può postare facilmente i contenuti che desidera (testi, suoni, immagini fisse o in movimento e qualunque combinazione di queste cose), o presentare link (collegamenti ipertestuali) a pagine di altri siti che gli sembrano interessanti. Attraverso queste operazioni – tendenzialmente quotidiane, segnate da un continuo collegamento con i social – le persone possono presentare la loro attività e coltivare relazioni sociali: cercare amici che condividano i loro interessi, allacciare nuove relazioni, rintracciare persone che si sono perse di vista, proporre eventi, chiedere aiuto e collaborazione, commentare fatti della vita pubblica o della propria quotidianità. L’elenco non è completo: ogni giorno si presenta qualche nuova utilizzazione dei social network.

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Ogni social network ha le sue regole. Facebook, per esempio, offre a ciascuno una pagina, una specie di minisito web personale o di blog semplificato, mentre Twitter punta tutto sulla rapidità dei commenti. Vi è poi un gruppo di social network basati sulla messa a disposizione di contenuti (filesharing) con una spiccata vocazione visuale: YouTube, Flickr, Pinterest, Instagram. In questi social network un soggetto è definito dai contenuti che posta. L’esempio di YouTube è particolarmente calzante. Nato nel 2005, oggi integrato in Google, permette ai suoi utenti di inserire, mostrare o condividere video della lunghezza massima di dieci minuti. Il suo primo motto è stato «Broadcast yourself», manda in onda te stesso. Con YouTube siamo già sotto le mura turrite delle grandi fortezze televisive. Gli utenti postano i video che hanno girato e che illustrano momenti della loro vita (la gita al mare, il cagnolino, il gruppo dei ragazzi, la festa del patrono), ma amano soprattutto inserire video musicali, clip prese da programmi televisivi o film vecchi e nuovi, trailer, filmati d’epoca, documentari, inchieste, pubblicità. Si dedicano a un bricolage creativo tagliando e montando artigianalmente (al computer) i video, inserendo titoli, cartelli, colonne sonore, sottotitoli. Talvolta c’è un rovesciamento ironico del senso, con sottotitoli malandrini: il monologo del Führer nel film La caduta. Gli ultimi giorni di Hitler (di Oliver Hirschbiegel, 2004) è stato oggetto di decine di rifacimenti parodistici, in cui Hitler inveisce contro la Sampdoria, contro i disservizi della metropolitana di Roma o, a Siena, contro la contrada dell’Oca. Altri si dedicano ai mash up, video realizzati assemblando frammenti di altri, o propongono flash mob, manifestazioni artistiche o politiche istantanee, convocando in una piazza artisti o militanti (grazie alla posta elettronica e ai social), prontamente ripresi con lo smartphone. Il flash mob può durare anche pochi minuti, magari è interrotto dai vigili urbani (ottima sequenza da inserire nelle riprese), ma intanto l’evento è già su YouTube, mentre sugli altri social è linkato, promosso, commentato. I media, per parlarne, devono fare riferimento ai video di YouTube. Senza i social, non ci sarebbe questa capacità di convocazione immediata di una piccola o grande folla, né l’autorappresentazione video, che rimane traccia evidente, visibile, dell’evento.

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Si tratta soltanto di esempi, perché i partecipanti al social networking sono così tanti in tutto il mondo che la sua evoluzione è frenetica. Tuttavia già questi esempi ci dicono che la collaborazione degli utenti ha nel Web 2.5 un carattere creativo di quantità e qualità prima sconosciute. L’impatto di questa creatività partecipativa sul sistema mediale è molto rilevante. 13. Finalmente streaming video Nel secolo scorso lo streaming era, di fatto, limitato all’audio perché lo stato delle reti fisiche di telecomunicazione non consentiva il passaggio degli ingombranti file video. Verso il 2006 questa condizione si modifica: lo shock dell’11 settembre 2001 è in via di superamento, la costruzione delle reti a banda larga riprende. Nel nostro paese, un po’ in ritardo, la offrono Telecom Italia e altri operatori, tra cui Fastweb, anche se spesso si tratta della vecchia linea telefonica in rame, con sistemi di compressione del segnale più efficienti (Adsl). Contemporaneamente si afferma il wi-fi, che permette un collegamento senza fili anche in spazi aperti e luoghi pubblici, insieme a nuovi smartphone, dotati di un’efficiente connessione in mobilità, che hanno tutte le prestazioni dei computer, e qualcuna di più. Gli schermi piatti, sempre più grandi, tendono ad uscire dalle case, popolando gli spazi pubblici, le facciate degli edifici, le stazioni della metropolitana (urban screens); poco dopo la nascita del tablet dimostra l’importanza di disporre di un device pratico come uno smartphone ma dotato di uno schermo di grandezza adeguata alle nuove esigenze di visualizzazione. Lo streaming video diventa possibile, si afferma come nuova ed efficiente forma di distribuzione e dà un contributo determinante alla formazione di un nuovo ambiente crossmediale, in cui i contenuti migrano continuamente da un medium all’altro, dall’ambiente mediale a quello dei social network, e viceversa; ad ogni passaggio è possibile modificarli, copiarli, aggiungervi commenti e altri materiali. Ciascuno di noi può offrire ai suoi contatti lo streaming di un contenuto che gli è caro e che può avere una lunghezza cinematografica, non solo i dieci minuti canonici che (un tempo) erano richiesti ai video di YouTube. Nascono siti, continuamente chiusi e riaperti, da cui è possibile scaricare ille-

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galmente film, mentre il fandom delle serie televisive fa circolare da un paese all’altro stagioni che non sono ancora arrivate in tv, eventualmente sottotitolate volontaristicamente dai cosiddetti fansubbers. Una delle prime conseguenze diventa la partenza sincronizzata, in tutto il mondo, delle stesse serie. Combinandosi con le procedure del commercio elettronico, lo streaming video diventa finalmente la forma attuale del video on demand. Per un’emittente tv in chiaro bastava un canale, per una pay tv ne erano sufficienti una decina, per la pay-per-view un centinaio, ma lo streaming annulla il concetto di canale. Quando guardo su Internet, in streaming, un vecchio documentario del free cinema inglese, non c’è nessun canale televisivo che me lo offre, nessun broadcaster che lo ha messo in programmazione: mi sono limitato a cercare con Google fino a trovare il titolo che mi interessava e a prelevarlo da un sito (gratis o a pagamento), del quale magari io sono l’unico frequentatore. La customizzazione del prodotto, la ricerca di nicchie di appassionati per i generi e sottogeneri più strani, non ha più limiti. Dal punto di vista televisivo, il sistema comprende ormai almeno tre livelli: a) una televisione digitale in chiaro, con una forte vocazione generalista e molte emittenti locali, prevalentemente diffusa tramite il digitale terrestre; b) una pay-per-view digitale criptata, diffusa via satellite, digitale terrestre (purché con una linea telefonica per le ordinazioni) e a larga banda2; c) un video on demand accessibile esclusivamente via larga banda. Mediaset, ad esempio, dispone sul digitale terrestre dei suoi tradizionali canali generalisti (Canale 5, Italia 1, Rete 4) accanto a canali specializzati gratuiti (Iris, La 5, Italia 2, Top Crime, TgCom 24, Mediaset Extra, Boing e altri). Sempre sul digitale terrestre ha

2 È opportuno segnalare che zone d’ombra ostacolano il digitale terrestre. Per questo Rai e Mediaset usano anche il satellite (Tivùsat). Sky si è dotata, a fini promozionali, di un canale sul digitale terrestre (Cielo), oltre a trasmettere in chiaro Sky Tg24.

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una pay-per-view (Mediaset Premium) con una ventina di canali e, dalla fine del 2013, un canale di video on demand (Infinity) esclusivamente su larga banda. Sky Italia, diffusa prevalentemente via satellite ma anche via larga banda, non ha canali gratuiti, ma una pay-per-view con cinque pacchetti: Tv (serie giochi), Famiglia, Cinema, Sport e Calcio. Dall’aprile del 2014 ha anche un video on demand (Sky Online) esclusivamente su larga banda. La Rai, che si è sempre considerata il centro del sistema televisivo, anche per la sua missione di servizio pubblico, allinea oggi sul digitale terrestre i suoi tre tradizionali canali generalisti (Rai 1, 2 e 3) e altri undici canali, tutti gratuiti (Rai 4, Rai 5, Rai Premium, YoYo, Gulp, Rai Movie, Rai Storia, Rai Scuola, Rai Sport 1 e 2, Rai HD), ma non è in grado di intercettare la parte più giovane, ricca e colta del pubblico, non avendo – a parte il canone – forme di pagamento da parte del cliente. Per le stesse ragioni non ha un video on demand. A causa dell’elevato costo dei diritti, gli spettacoli più pregiati (film in prima visione, serie televisive di qualità, grande spettacolo sportivo) migrano sulla pay-per-view e il video on demand, che hanno un sistema più efficace per recuperare i costi rispetto alla tv in chiaro. Il sistema incorpora strategie multichannel; lo sfruttamento del prodotto passa attraverso collocazioni successive, e la tv in chiaro è l’ultima di esse. Per intercettare una domanda così variegata, sempre più i contenuti sono proposti su una molteplicità di piattaforme e circolano dall’una all’altra, in un gioco continuo di rimandi e citazioni che determina la consistenza sociale di un prodotto, nel quale l’attività social degli spettatori e il fandom hanno un ruolo determinante. Spesso gli spettatori hanno un secondo device (smartphone, tablet o laptop) con il quale commentano in diretta quello che vedono sul televisore. Tutto l’insieme delle interazioni ed azioni prodotte sui social network dagli utenti durante la fruizione televisiva (social tv) rappresenta un forte capitale sociale di un programma o di una fiction. In particolare Twitter è la sede privilegiata per questi commenti in diretta, a cui spesso si associano gli stessi conduttori, autori, attori. Questo secondo dispositivo costituisce anche un secondo schermo, disponibile alla fruizione contemporanea di un altro

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programma, o a una visione complementare dello stesso: possiamo guardare una partita di calcio mentre diamo un’occhiata al telegiornale, ricevere informazioni aggiuntive sul programma che stiamo guardando (la ricetta del risotto che vediamo preparare sul primo schermo) o fruire di un punto di vista diverso (il Gran premio di F1 visto dal casco del pilota preferito). I nostri schermi sono ormai dei computer e quindi possiamo arrestare la visione e riprenderla dopo aver risposto al telefono, registrare i programmi e vederceli con calma, usare il fermo immagine, il ralenti, il fast forward come se fossimo alla moviola. Non tutte queste operazioni saranno convalidate da un effettivo uso, ma ci stiamo comunque allontanando sempre più da una fruizione lineare della tv. 14. Over-the-top Abbiamo volutamente adottato un’ottica televisiva e abbiamo descritto il video on demand come un’estensione del sistema televisivo, un perfezionamento della pay-per-view; ma non è l’unica descrizione possibile. Se guardiamo il tema dal punto di vista del commercio elettronico (quello di Amazon o di iTunes), esso appare invece come una semplificazione di quest’ultimo. Anziché spedire fisicamente un dvd (operazione costosa e lenta), lo invio in tempo reale attraverso la rete, facendo all’inverso il percorso già compiuto dal pagamento elettronico del cliente. I costi di questa operazione, una volta collaudato il sistema, sono marginali. Un soggetto estraneo al mondo televisivo, cinematografico, musicale può così accedere direttamente al segmento più pregiato della fruizione audiovisiva, senza comparti creativi, studi di produzione, reti di trasmissione, purché disponga dei diritti necessari. La sua delivery immateriale è in concorrenza con quella del video on demand messo su dai broadcaster o da altri (come le imprese di telecomunicazione, ad esempio TIMvision, già Cubovision, di Telecom Italia), ha strutture leggerissime e nessuna responsabilità: se lo streaming non riesce non è colpa di chi lo ha venduto, ma del collegamento Internet, per il quale il cliente può rivolgersi al suo gestore. Si chiamano Over-the-top (OTT) per la loro capacità di andare al di là dei problemi di connettività e di strutture materiali che an-

VI. Il digitale cambia tutto

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gustiano gli altri partner. Si tratta di giovani multinazionali americane (accanto ad Amazon e iTunes, Google, Facebook, Yahoo!, Netflix e altre) sbarcate in Europa stabilendo la sede nel Lussemburgo (lo Stato con la tassazione più favorevole alle società) e un magazzino in Irlanda (lo Stato con la tassazione più favorevole agli stabilimenti industriali). Si muovono sulla rete fisica che i gestori di telecomunicazione (telco) hanno costruito con ingenti costi di manutenzione e scarsi profitti, vendendo contenuti che non hanno contribuito a creare; senza un possibile paragone con l’ingente sforzo creativo, e l’alto rischio, dei produttori televisivi e cinematografici. Conoscono straordinariamente bene il mercato globale e il pubblico di nativi digitali che è il loro principale cliente. Macinano profitti e, fatalmente, rappresentano un punto di vista culturale e politico, legittimo e importante, ma che non può essere unico. Ci si domanda oggi, al di là di legislazioni europrotezionistiche spesso di facciata, cosa è possibile fare per mantenere la gran parte dei proventi dell’audiovisivo nelle sedi che promuoveranno le produzioni future. 15. Netflix Netflix è rapidamente diventata una protagonista dello streaming. È nata in California nel 1997, occupandosi di noleggio (film in dvd e videogiochi) fino al 2008, quando ha iniziato a usare lo streaming per consegnare i suoi prodotti. La sua formula vincente è stata l’abbonamento, piuttosto ridotto, che permette al cliente di scegliere tutto quello che vuole nel menù che gli viene proposto, e che è composto di film e serie televisive, senza spettacolo sportivo o eventi in diretta. Con questa semplice formula ha conquistato 60 milioni di abbonati in 50 paesi (il suo principale concorrente, Hulu, ne ha meno della metà). Gli anni del suo successo coincidono con il favore del pubblico americano per le serie televisive di qualità. Dal 2010 ha cominciato a espandersi fuori dagli Stati Uniti, secondo un percorso quasi tradizionale: prima in Canada, poi dal 2011 in America Latina, nel 2012 nel Regno Unito e in Irlanda. Poi in Scandinavia, Olanda e Belgio, Germania, Francia e, dall’ottobre 2015, in Italia.

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Poi è arrivato il momento di produrre: quasi venti serie e una decina tra film e documentari. In ogni mercato in cui arriva, Netflix offre il suo menù doppiato o sottotitolato, secondo le usanze del posto. Il catalogo è ancora limitato, soprattutto nei film, ma la tecnologia è efficiente, l’interfaccia semplice e il costo basso. Netflix annuncia di voler produrre anche in Italia, secondo la formula: 80% di contenuti americani, 20% di produzioni locali da far circolare anche all’estero. Un effetto collaterale sembra essere una sostanziosa diminuzione della pirateria, essendoci finalmente un’offerta legale a prezzi ragionevoli e di buona qualità tecnica. Vi sarà probabilmente qualche beneficio grazie all’aumento della concorrenza; oggi chi produce contenuti audiovisivi in Italia può bussare solo a tre porte: Rai, Mediaset e Sky.

Parte II

I linguaggi dei media sonori

I

I linguaggi del suono

1. Il principale medium sonoro La radio è, come ormai sappiamo, il primo strumento di comunicazione che non ha bisogno di alcun tipo di supporto né di connessione materiale: né la carta dei giornali e dei libri, né nastri magnetici, dischi, cd e dvd, né cavi elettrici o telefonici. Per sua natura ci presenta una comunicazione sonora totalmente immateriale, che raggiunge in tempo reale il suo ascoltatore. Se diminuisco le dimensioni di un’immagine (una fotografia, lo schermo di un televisore) la qualità della percezione diminuisce; una fonte sonora può invece essere miniaturizzata a piacimento, senza che la percezione peggiori o che sia richiesta una maggiore attenzione. Il nostro occhio è direzionale, come una telecamera: vediamo solo ciò che è nel nostro campo visivo, e per guardare qualcos’altro dobbiamo volgere lo sguardo. L’orecchio invece capta i suoni da qualsiasi direzione provengano, anche quando la fonte del suono è fuori dalla nostra portata. La visione richiede una distanza, uno spazio intermedio tra noi e l’oggetto: se collochiamo un dito davanti ai nostri occhi e lo avviciniamo lentamente a noi, a un certo punto non sarà più a fuoco. La fonte del suono invece può essere indifferentemente lontana o vicina: possiamo ascoltare una musica o una voce dagli altoparlanti della stazione o dalle cuffie che indossiamo. Se tutti i media stanno nel mezzo (letteralmente) tra emittente e ricevente, i media sonori li possiamo indossare, tenere attaccati al nostro corpo. Del resto, se qualcosa non ci piace possiamo distogliere lo sguardo o chiudere gli occhi; ma è più difficile distogliersi dai suoni, perché la natura non ci ha dato la possibilità di chiudere

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le orecchie. Il motivo di questa differenza ci fa pensare: nell’orecchio ci sono anche gli organi preposti al nostro equilibrio, quelli che ci impediscono di barcollare e cadere in terra. Sarebbe troppo pericoloso per la sopravvivenza interrompere, chiudendo le orecchie, la continua stabilizzazione del nostro equilibrio. Il suono ha la proprietà di estendere la sua azione anche al di là di quello che si desidera. Questa caratteristica è stata definita «àcusma», e il suono che si sente senza vedere la fonte da cui proviene è detto «acusmatico»1. L’àcusma è molto frequente oggi, con la riproduzione del suono e gli altoparlanti nei luoghi pubblici, le casse acustiche nelle discoteche, il disco, il telefono, e ha conseguenze importantissime sulla tecnologia e l’uso sociale della radio. Essa infatti non soltanto può essere miniaturizzata fino a sparire (nel cruscotto di una macchina, in un supermercato, in un sito web), ma può essere ascoltata senza impegnare lo sguardo, e dunque mentre si svolgono altre attività anche complesse o pericolose, come guidare un veicolo, lavorare a una macchina, scrivere, farsi la barba. Non c’è bisogno di stare fermi, ci si può spostare liberamente all’interno della portata sonora dell’apparecchio, o muoverlo insieme a noi, perché basta una minuscola pila per emanciparlo dalla servitù del filo elettrico e della presa. Da questo principio sono nati il Walkman, la sua evoluzione con cd (discman), poi i lettori portatili Mp3, infine l’iPod, prima di correre a sposarsi con lo smartphone, il grande multi-device della nostra epoca. La radio è stata dunque pienamente investita da processi tipici della modernità, che ci fanno dimenticare la sua longevità (quasi un secolo di broadcasting): la miniaturizzazione, la mobilità, la flessibilità, una stretta vicinanza al singolo utilizzatore, che la rendono un medium personale e non collettivo o familiare. Una tendenza molto simile a quella che ha interessato il telefono (da medium fisso a mobile, da familiare a personale, da voluminoso a portatile, da mono a plurifunzionale), che ha favorito l’integrazione tra i due mezzi e suggerisce il loro definitivo passaggio dall’uso formale e ufficiale ad uno personale e intimo. In questo senso si può definire la radio il primo dei nuovi media.

1 Il termine è stato riesumato da Pierre Schaeffer verso il 1950 e utilizzato da Michel Chion (La voce nel cinema, Pratiche, Parma 1991, pp. 31 sgg.).

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2. La voce sola Secondo un luogo comune che tutti condividiamo, nella comunicazione riprodotta la forma perfetta è quella audiovisiva (audio + video), perché è la più simile all’interazione diretta (faccia a faccia) fra le persone. Di fronte a questa «perfezione audiovisiva», i mezzi che non dispongono di tale binomio sarebbero incompleti, «menomati». È questo il senso di espressioni come «cinema muto», o «sorella cieca» (la radio rispetto alla televisione). Se ci fermiamo a questo la radio ci appare un mezzo inferiore, oppure la fase primitiva di mezzi più complessi (la tv) destinati a sostituirla. La fortuna del telefonino ci dice però che le cose sono più complesse, e non solo nelle condizioni (come la guida di un’auto) in cui guardare la televisione è troppo rischioso. La vitalità della radio è proprio nella sua aderenza alle speciali caratteristiche del suono e della voce. Essendoci oggi una grande offerta di contenuti audiovisivi e un’elevata disponibilità di apparecchi televisivi, l’ascolto della radio non è conseguenza di una necessità (non avere la televisione), ma di una precisa scelta. Il suono, infatti, non partecipa necessariamente a quell’effetto di costruzione della realtà che fa parte integrante dello statuto dell’immagine e che, negli audiovisivi, è convalidato e verificato dalla presenza del suono: la voce sta benissimo anche da sola. Se la tv manda in onda una cerimonia religiosa da piazza San Pietro a Roma, gli spettatori ritengono di vedere il papa, non una sua rappresentazione, a maggior ragione se si sente la sua voce che conferma quanto vedono con i loro occhi. Anche se tutti hanno sentito parlare di ritocco, di effetti speciali, di realtà virtuale, l’immagine è considerata «vera», veridica: una bella responsabilità. Il suono e la voce da soli sembrano dotati di uno statuto di maggiore astrazione, ma anche di superiore leggerezza. Il suono non ha il vincolo di dover rappresentare la realtà, ma di accompagnarla; la parola descrive o commenta la realtà, non è tenuta a sostituirla. La sensazione sonora è correlata alla sfera emotiva, evocativa, simbolica; ci richiede di immaginare ciò che solo suggerisce, ci fa pensare. Ad ogni parola o motivo musicale abbiniamo mentalmente l’immagine che non vediamo; ciascuno di noi ricostruisce un’immagine diversa, proiettandovi i suoi sentimenti e i suoi ricordi.

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Inoltre nella società attuale la radio è una delle poche forme in cui la parola non arriva in forma scritta o accoppiata all’immagine (come avviene per esempio in un giornale o un cartellone pubblicitario). Questa era la condizione normale prima dell’invenzione della scrittura, ma oggi siamo abituati soprattutto a vedere la voce trascritta in un testo. Il testo la fissa, impedisce variazioni e ambiguità, e per questo tutte le cose ritenute importanti (sentenze, contratti) devono avere forma scritta. La voce sola è rara e la radio è uno dei pochi luoghi moderni in cui si manifesta. Questo statuto della parola e del suono lega fortemente la radio alla sfera delle emozioni, dei sentimenti, del privato. Mentre i media legati alle immagini si dedicano prevalentemente alla narrazione, e quindi a narrativizzare e spettacolarizzare la società, la radio appare evocativa ed espressiva, conversazionale, emozionale e confidenziale. Nel suo complesso, il mondo radiofonico appare fortemente connesso alla capacità di rappresentare un’interfaccia comunicativa tra la dimensione privata e personale da un lato, e la sfera pubblica dall’altro, all’interno di una dotazione mediale ormai molto raffinata e ampia. Per questo suo carattere confidenziale, il rapporto degli ascoltatori con la «loro» emittente radiofonica è assai diverso da quello che intrattengono con la televisione, e contraddistinto da una fidelizzazione più intensa. Mentre lo stile prevalente di fruizione nell’era dell’abbondanza visuale è l’esplorazione a volte frenetica dei vari siti e canali televisivi disponibili, passando dall’uno all’altro appena un contenuto ci annoia o una pubblicità è troppo esclusiva, per l’ascoltatore della radio il mouse e il telecomando non esistono. Ciò corrisponde non soltanto alla vicinanza tra l’apparecchio e la nostra persona, ma anche alla propensione a restare sintonizzati sulla nostra emittente abituale per lungo tempo. La comunicazione radiofonica mantiene perciò una forte impronta di comunicazione personale (one to one) non massificata, e può dare spazio anche a formati assai specializzati, che perseguono nicchie di pubblico particolari. È interessante notare che la televisione generalista ha collaborato poco e male con la radio: portare sullo schermo uno studio radiofonico si è dimostrato – com’era prevedibile – un espediente insipido. Al contrario, nella molteplicità del digitale satellitare si trovano molte emittenti radiofoniche, con forme interessanti di rapporto tra radio e video

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musicale. Ad esempio, per un pub o un bar mostrare sui grandi schermi il canale tv di una radio, con il videoclip che accompagna la canzone che fa da tappeto sonoro al locale, è un modo per proseguire nello spazio pubblico l’intimità radiofonica. 3. Le pratiche sociali dell’ascolto Ascoltare la radio è qualcosa di molto diverso da altre esperienze di fruizione mediale, come la lettura di un libro o di un giornale. In un romanzo si può rileggere più volte una frase che ci ha colpito, sottolinearla, o correre alle ultime pagine per vedere come va a finire la storia; in un tradizionale giornale cartaceo possiamo saltare alcuni articoli, o leggere soltanto i titoli o guardare le fotografie, ma anche ritagliare una notizia che ci interessa e che leggeremo dopo. Queste esperienze ci danno l’impressione di un’indipendenza dal tempo, che possiamo gestire secondo i nostri ritmi; la radio invece è sempre adesso, nel momento in cui la si ascolta. Non si può rileggere: quello che non abbiamo sentito bene o che ci è sfuggito non è recuperabile, anche se i podcast – di cui parleremo in seguito – potrebbero attenuare questa sensazione. Si tratta di un dato di cui chi parla alla radio deve sempre tener conto, pronunciando con chiarezza e ripetendo ciclicamente le informazioni essenziali sul programma e sull’emittente; spesso si sente dire: «sì, ne ho sentito parlare alla radio, ma non ho capito come si chiama quello scrittore». La radio appare sempre come un segnale dell’attualità, una testimonianza della società. Per questo l’ascolto, anche nella forma più privata, è sempre un’esperienza sociale. Tale esperienza risponde in realtà a molteplici esigenze sociali, che possiamo ricondurre a tre ordini di funzioni: connettive, partecipative, identitarie. Si tratta di un’esperienza sociale del tutto particolare: l’ascolto, è bene ricordarlo, è altamente individualizzato, raramente ha caratteristiche familiari o collettive e si svolge prevalentemente nella nostra sfera di personale privacy, sia in posizione stanziale che all’interno di un’automobile, o indossando le cuffie, percorrendo lo spazio pubblico, magari in bicicletta, totalmente immersi nella nostra sfera privata. Le funzioni connettive sono largamente presenti nell’utilizzo

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della radio. Quando svolgiamo un’attività, nel lavoro come nel tempo libero, spesso proviamo il desiderio di essere accompagnati da suoni e voci che ci danno l’idea di non essere isolati e lasciati a noi stessi, ma di essere connessi in modo flessibile alle altre persone. Ci piace questa presenza di sottofondo, una connessione blanda – ma costante e accessibile in ogni momento – con la società. Per alcuni, specie i più giovani, la migliore forma di connessione è rappresentata da una colonna sonora musicale con brevi inserti parlati. Un ascolto della musica quasi in automatico, ma non per questo disattento. L’ascoltatore esige un’elevata coerenza testuale dell’offerta: richiede cioè che i brani musicali siano tutti in un determinato rapporto reciproco, con uno stile e un ritmo riconoscibili. È orribile quando, chiamati a collaborare a qualche trasmissione, tentiamo di capire quale musica sarà abbinata al nostro contributo e ci viene detto «Ah no, a quella ci pensa dopo la rete. Forse non lo sa, ma noi abbiamo persone apposta che decidono che musica mettere». Sarebbe molto meglio se testi e musica fossero decisi insieme. Altri utenti preferiscono una programmazione parlata, nella forma di una conversazione leggera inframmezzata da telefonate degli ascoltatori e da qualche canzone, che ci dà il tono della quotidianità e ci informa in modo soft su tendenze e stili di vita a cui possiamo ispirarci; in questo la radio fa parte del bricolage comunicativo che ci permette di orientare il nostro comportamento sociale e la nostra pratica quotidiana, producendo un senso condiviso. In un ambiente sociale segnato sempre più dalle differenze, spesso è richiesto alla radio (o meglio: a una determinata emittente) di esercitare una funzione identitaria. Le persone conformano i loro stili di vita sulla base di nicchie e tribù, che richiedono continui «aggiornamenti», e non c’è nulla di meglio della radio perché possano riconoscersi nell’identità che hanno scelto e apportare impercettibili, continue modifiche alle proprie scelte culturali e di consumo. La radio dà la sensazione di partecipare a qualcosa (un evento, un movimento, una corrente ideale) anche quando stiamo per conto nostro, difesi dalla nostra privacy, e quindi di far parte – senza grande sforzo – di una comunità di adesione e di riconoscimento, che può essere temporanea, parziale, ma può anche durare tutta la vita. Una comunità largamente immaginata,

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visto che quasi mai ci sono riti formali di adesione (di iscrizione a qualcosa), ma non per questo meno capace di trasmettere senso condiviso a chi ascolta o di stimolare comportamenti rituali, come i gesti cadenzati con cui viene ascoltata certa musica. L’uso della radio musicale nei centri commerciali, nei grandi magazzini, nei negozi di abbigliamento rivolti ai giovani, nei bar della spiaggia, non è soltanto una colonna sonora: vuole alludere a una comune appartenenza in modo complice e a fini promozionali. Nella funzione identitaria della radio giocano un ruolo particolare le nicchie musicali molto caratterizzate, i dialetti, le appartenenze (formalizzate o meno) etniche, culturali, politiche, religiose. Non è necessario che una determinata emittente sia l’organo ufficiale di quella comunità; basta che sia percepita come collegata in qualche modo alla sua cultura. Marshall McLuhan, definendo la radio «tamburo tribale»2, voleva sottolineare la sua capacità di essere uno strumento per tenere insieme una comunità ma anche richiamare il ritmo che il suono del tamburo introduce nella vita della tribù. Dove la comunità è particolarmente intensa, come nella condivisione di un’esperienza religiosa, la radio può diventare l’elemento che scandisce l’intera giornata proponendo un vero e proprio ciclo di riti: è il caso delle «radio di preghiera». La radio ci fornisce inoltre buona parte delle informazioni che ci servono per affrontare la vita sociale e svolge in questo senso funzioni partecipative. Si tratta prima di tutto di quel complesso di informazioni di cronaca e istituzionali, aggiornamenti, avvisi, previsioni meteorologiche, bollettini sul traffico e sulla navigazione, dati di Borsa, messe a punto e aggiustamenti in diretta del nostro vivere sociale che Roland Barthes ha chiamato «infrasaperi»3. In secondo luogo, delle conversazioni e narrazioni nelle quali sono contenuti esempi e dati utili alla partecipazione e all’inclusione sociale. Questo complesso di informazioni – a cui accediamo tramite la radio con semplicità, rapidamente e senza distoglierci dalle nostre occupazioni – ci richiama la presenza costante di una sfera pubblica che pure frequentiamo saltuariamente, immersi come 2 Marshall McLuhan, Radio. Il tamburo tribale, in Id., Gli strumenti del comunicare, cit., pp. 316-327. 3 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, p. 30.

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siamo nei nostri interessi e problemi privati. È assimilabile a questa funzione partecipativa l’uso, molto diffuso, di tenere una radio parlata sempre accesa in molte postazioni di lavoro individuali (studi professionali, uffici, botteghe artigiane), comunicando a chi entra un’appartenenza attiva ai ritmi sociali. Le osservazioni che abbiamo fatto in questo capitolo si riferiscono esclusivamente alle pratiche sociali legate alla radio nelle società occidentali. Vi sono nel mondo interi continenti, come l’Africa, in cui la radio è ancora il primo medium; per la povertà diffusa, per la carenza di energia elettrica, ma anche perché generalmente in questi paesi le emittenti televisive nazionali parlano la lingua delle ex potenze colonizzatrici (il francese, l’inglese) o una lingua ufficiale in cui molte etnie del paese non si riconoscono o che nemmeno capiscono. In molte radio africane, soprattutto nelle ex colonie francesi, si avverte lo sforzo del governo francese di promuovere la lingua attraverso la Francophonie4: un apparato (di fatto) ministeriale che fornisce assistenza tecnica e programmi già pronti a chi continua a usare questa lingua. La radio invece può aderire totalmente agli idiomi locali; ciò ne ha fatto di volta in volta un mezzo molto creativo e vicino alle popolazioni, che può essere uno strumento di liberazione ma anche un incitamento all’odio tribale. Ciò avvenne particolarmente nel genocidio in Rwanda del 1994, con l’emittente Radio Mille Collines. Oggi c’è pure al-Bayan, la radio dell’Isis, che trasmette in FM da Mosul (Iraq) ma ha anche la sua applicazione per i cellulari Android. Altrove, particolarmente in America Latina, il controllo sui media dei governi e dei gruppi dominanti è molto forte; la radio (per la sua leggerezza e relativa economicità, per la possibilità che ha di essere ascoltata privatamente, quasi di nascosto) si presta particolarmente ad una comunicazione comunitaria e antagonista.

4 È il modo africano corrente di definire l’Organisation internationale de la Francophonie (Oif), costituita nel 1970. Motto: égalité, complémentarité, solidarité.

II

Fare la radio

1. Un’esperienza entusiasmante Chiunque in vita sua abbia lavorato in una radio, anche come volontario, anche gratuitamente, anche per pochi giorni, ne ha sempre un ricordo entusiastico. Poche attività sono così creative, danno il senso di un lavoro di gruppo, e una sensazione di totale autonomia: c’è un momento in cui si è al microfono e, veramente, si ha la sensazione di poter dire tutto quello che ci passa per la mente. Se al telefono c’è un ascoltatore, il rapporto che nasce con lui è caldo, amicale, vero. Al contrario, pochi hanno ricordi televisivi così belli; c’è sempre una componente burocratica e competitiva che sciupa tutto. Fanno eccezione alcune trasmissioni circondate da un’aura di leggenda: spesso gli autori e i conduttori sono di provenienza radiofonica. Due nomi fra tutti: Fiorello e Renzo Arbore. A noi spetta però il compito di descrivere le fasi, gli stadi, le articolazioni di questa esperienza. Vediamole. a) Un’idea di radio. In un panorama dell’etere così affollato non c’è stazione radio senza un’idea. Una radio generica, o generalista, o pronta ad accogliere qualsiasi tipo di musica e di parole, semplicemente non ha senso. Ogni radio sviluppa un’idea di programmazione e un’idea di pubblico e tende a fidelizzarlo, in modo da essere sentita come una interlocutrice, un’amica, un punto di riferimento. In America per trovare la formula giusta per una nuova emittente ci sono dei consulenti pagati profumatamente; da noi si contano sulla punta delle dita. In realtà negli Stati Uniti la domanda posta ai consulenti è questa: «Vorrei mettere su una radio,

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possiedo un paio di negozi e un settimanale, ho già alcuni contratti pubblicitari, mi dica per favore che tipo di radio manca in questa città». In Europa prevale l’idea di fondare una radio quando si ha qualche cosa da dire, o un genere di musica da far ascoltare. Avere l’idea però non basta: bisogna che i mezzi espressivi (il tipo di conduzione, la proposta musicale, sigle, jingles) siano coerenti fra loro. b) Predisporre e assemblare i contenuti da trasmettere, nell’equilibrio che si è scelto fra musica e parole. Ormai tutte le radio trasmettono 24 ore su 24; questo significa, a parte le radio più grandi, distinguere tra contenuti di punta (per orario e per richiamo), contenuti (spesso registrati, talvolta replicati) per le fasce orarie meno pregiate (o, più semplicemente, in cui non si è in grado di allestire la presenza necessaria), e infine contenuti «impresenziati» messi in onda automaticamente, ad esempio nelle ore centrali della notte. Ciò significa, almeno per i contenuti di punta, disporre di voci riconoscibili a cui affidare la conduzione e di un corpo redazionale di collaboratori. c) Mandare in onda i contenuti dell’emittente. Ciò avviene in vari modi: via etere, da satellite, in Internet. Diversamente dalla televisione, la digitalizzazione del segnale radiofonico è parziale, anche se si parla di «radio digitale» dagli anni Novanta. Ne vedremo successivamente i motivi. Intanto possiamo dire che probabilmente la nostra radio trasmette in FM analogico e contemporaneamente in un simulcast digitale (uno streaming, sostanzialmente) via web. Se è una radio da satellite, i contenuti vengono inviati, anche in diretta, all’uplink, ossia spediti verso il satellite, che attraverso una superficie riflettente (transponder) li invia nuovamente sulla terra con un movimento simile a quello di una palla da biliardo che colpisce una sponda e rimbalza con un’angolazione che può essere calcolata esattamente. Se invece siamo in una webradio, continuiamo a parlare di messa in onda ma in senso traslato. Non si generano più onde elettromagnetiche come faceva Guglielmo Marconi, ma si «mette in Internet», con appositi software, il nostro contenuto, sostanzialmente in diretta1.

1 Tecnicamente non si può parlare di diretta perché c’è un breve tempo differito (buffering). Il contenuto circola sulla rete a pacchetti; noi ascoltiamo il

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d) Organizzare il proprio pubblico e promuovere la sua risposta alla nostra programmazione, cercando in ogni modo di superare il carattere unidirezionale del broadcasting radiofonico. Lo scambio vocale per telefono rimane la forma principale; tutte le altre forme di contatto (sms, fax, ecc.) sono state completamente assorbite dalla posta elettronica e dai social network. Questa attività è diventata sempre più importante e i redattori della radio fanno soprattutto questo. Non essendo un mezzo mainstream, ma dovendosi sempre fare spazio fra altri media più potenti, la radio ha il massimo interesse a passare sugli altri media, a realizzare contenuti multipiattaforma (che possono cioè circolare su vari mezzi), e anche a intrecciare la trasmissione con eventi dal vivo attraverso quella formidabile arma che è la radiocronaca, secondo la formula on air, on site, on line. È bene che chiunque si accosti alla radio sappia subito che una radio senza una continua e calda interazione con gli ascoltatori, che si dispieghi anche fuori dall’emittente (sui social), semplicemente non esiste. 2. L’unico medium ancora analogico Perché la radio è ancora (sostanzialmente) analogica, diversamente da tutti gli altri media di cui ci stiamo occupando? La radio è contraddistinta da una grande leggerezza. L’investimento necessario è molto minore rispetto a quello di un’emittente tv; il suo costo è stato valutato in circa un decimo della corrispondente attività televisiva2. È difficile pensare che una moltiplicazione digitale dei canali si concreterebbe in un aumento sostanzioso delle emittenti, che sono già tantissime. Anche dal lato dell’ascoltatore la radio è percepita come un mondo di assoluta gratuità. Di canone non si parla nemmeno, perché il pagamento del canone televisivo consente anche di ascoltare la radio della Rai; il costo degli apparecchi è irrilevante. Non c’è nessun antennista da chiamare, nessun ladro ruberà una radio, se

contenuto di un pacchetto mentre si scarica il successivo. Il tempo di buffering è quello necessario a scaricare il primo pacchetto. 2 Enrico Menduni, La radio nell’era della tv. Fine di un complesso d’inferiorità, Il Mulino, Bologna 1994, pp. 119-146.

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l’apparecchio non funziona lo si butta via e se ne compra un altro. Certo la digitalizzazione aumenterebbe la qualità del suono, ma forse non su un apparecchio che costa pochi spiccioli. E nessuno mai sarebbe disposto a pagare per una trasmissione radiofonica; tra l’altro, sarebbe difficile pensare a un modo per incassare quegli ipotetici pagamenti. In altre parole, la digitalizzazione è un costo che non si sa bene come recuperare e quali concreti vantaggi porterebbe all’ascoltatore. Per questo, pur avendo sperimentato vari standard e avendone anche scelto ufficialmente uno, la digitalizzazione integrale va molto a rilento e nessuno ipotizza lo spegnimento (switch-off) delle trasmissioni radiofoniche analogiche, come è avvenuto per la televisione. Le obiezioni che abbiamo qui avanzato generalmente hanno una risposta con una parola inglese, automotive. Il termine definisce tutti i dispositivi e gli accessori che possono corredare le automobili. Tenuto conto che già oggi ben più del 50% dell’ascolto avviene in auto, si ipotizza una radio digitale ad alta fedeltà che anima un abitacolo con telefono cellulare incorporato e navigatore Gps sul cruscotto. Il nostro automobilista affronterebbe bellissime strade di montagna, o il traffico casa-ufficio, ascoltando melodie immortali che ogni tanto abbassa per qualche conversazione telefonica a viva voce e mani libere. Eppure in questo esempio è già contenuta una dimostrazione della maggiore efficienza della comunicazione cellulare, che offre anche Internet, e satellitare (Gps) rispetto alle radiofrequenze digitalizzate. In realtà, esiste un mondo della musica a pagamento, ma lo sviluppo di Internet lo ha mantenuto fuori dall’ambiente radiofonico, rompendo i tradizionali legami tra le emittenti e i discografici. L’avvento di iTunes e degli altri negozi digitali permette l’acquisto a prezzi contenuti di ogni tipo di musica, per rifornire lettori Mp3, poi iPod, smartphone, tablet: una musica comprata ed eseguita fuori dalla radio. Non sfuggirà che tutte le auto moderne – e non solo le lussuose berline che si prevedono dotate di radio digitale – hanno una o più prese Usb che permettono di fruire durante il viaggio di questi archivi musicali personali. Al contrario la televisione, disponendo di grandi schermi (molto più ampi e godibili di quelli del computer), ha mantenuto stretto a sé almeno il momento della fruizione. L’àcusma, la possibilità di essere efficientemente ascoltati anche con una fonte sonora

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minuscola, ritorna qui come un elemento che ha tenuto la radio piuttosto distaccata dai più consistenti business musicali di oggi. 3. Onde sonore analogiche e digitali Tradizionalmente la radio trasmetteva in onde medie e in onde corte che, nonostante il nome, servivano per le radio internazionali a lunga distanza. L’FM (modulazione di frequenza) è arrivata nel dopoguerra e, all’inizio, serviva soprattutto per la tv, di cui costituiva la colonna sonora. Onde medie, onde corte e FM trasmettevano ciascuna su bande di frequenza diverse. Quasi tutte le radio private utilizzavano l’FM per pochi, sostanziosi motivi: gli impianti erano assai meno dispendiosi rispetto all’onda media, la trasmissione poteva essere stereofonica e quindi la musica giungeva molto meglio, e poi le frequenze erano relativamente libere, mentre le onde medie erano utilizzate dalla Rai. Lo spettro elettromagnetico italiano si è rapidamente saturato, in una condizione da Far West in cui si occupava una frequenza libera e la si manteneva finché non arrivava qualche «condono dell’etere». Da qualche anno c’è una maggiore certezza del diritto nell’assegnazione delle frequenze, ma storicamente il grande problema, come in tv, è stata la penuria di frequenze. Adesso non ci sono più frequenze disponibili e tutte sono state assegnate agli occupanti; l’unico modo per ottenerle è «comprarne» una da una radio che la mette in vendita. Formalmente la frequenza è un bene pubblico inalienabile, oggetto di concessione alla singola emittente, e quindi non potrebbe essere venduta. Basta però che una società ceda a un’altra il ramo d’azienda che ha la concessione radiofonica e tutto è a posto. Il problema semmai è l’elevato costo: centinaia di migliaia di euro, milioni nelle grandi città. Una sola frequenza non basta: occorre proteggere il segnale acquistando le frequenze vicine («di copertura») e altre («di appoggio») per i coni d’ombra generati da ostacoli come alti edifici o colline. Se disponete di una frequenza, la messa in onda avverrà con un impianto trasmettitore, generalmente collocato sul tetto dell’emittente. Se l’edificio è molto basso, attorniato da enormi grattacieli, si trasporterà il segnale in bassa frequenza, via cavo telefonico,

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fino ad un luogo adatto da cui sarà trasmesso in alta frequenza. La bassa frequenza comprende (anche in tv) tutto ciò che riguarda la registrazione e il trasporto del segnale all’interno degli studi e da una sede all’altra dell’emittente; l’alta frequenza invece riguarda il segnale trasmesso nell’etere verso gli ascoltatori/spettatori. Sempre più diffuso, specie da parte di emittenti piccole, è il ricorso a una società esterna per l’alta frequenza. Come una tipografia che stampi giornali diversi, queste società generalmente mandano in onda i segnali di varie emittenti. Il segnale irradiato da un trasmettitore può avere maggiore o minore potenza (misurata in watt). La necessità di una potenza elevata è figlia della concorrenza. Vi sono segnali radio che si possono sentire al di là degli oceani e a grandissima distanza, ma si tratta generalmente delle onde corte; fra l’altro, la ricezione è migliore di notte, quando i raggi del sole non interferiscono con la ionosfera. Vi sono appassionati (i radioamatori) che si dedicano allo scambio di messaggi radio con altri radioamatori molto lontani, o a captare stazioni remote (radioascolto), scambiandosi poi attestati dell’avvenuto ascolto. Tutto ciò però non riguarda la modulazione di frequenza, che ha un raggio di ricezione molto più ristretto: poche decine di chilometri, se non vi sono ostacoli naturali o interferenze. Se due onde con la stessa frequenza, provenienti da diverse stazioni, si toccano, si realizza una interferenza; il risultato pratico è che non si sente bene nessuna delle due. Per questo quando il segnale si affievolisce è necessario un impianto ripetitore, che capta il segnale e lo ritrasmette su una frequenza molto diversa dalla precedente; ad esempio, se il segnale viaggiava su 101.5 lo si potrà ripetere su 91.7. I piani delle frequenze sono un po’ come il vestito di Arlecchino: i segnali radio devono cambiare, sul territorio, varie frequenze. Di qui la difficoltà, spostandosi in automobile, di seguire uno stesso programma; dopo un po’ il segnale s’indebolisce, si sentono frammenti di qualche altra radio che interferisce, e poi non si sente più niente. Per ovviare a questo problema sono state tentate varie soluzioni. Tenendo conto dell’importanza delle trasmissioni sul traffico, la Rai realizzò su molti tratti autostradali impianti in isofrequenza sulla frequenza fissa di 103.3, con apparecchiature molto complesse e costose: una catena di micro-trasmettitori e di cavi fessurati nelle gallerie. Oggi è normale poter telefonare nelle

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gallerie ferroviarie o nelle metropolitane, ma all’epoca era una tecnologia sperimentale. Ci sono poi molte radio che amano essere associate a una frequenza, ad esempio Radio 105 o Rtl 102.5, ma con l’aumento della loro copertura territoriale questo abbinamento si è perso, è rimasto solo un marchio. Quello che una volta era un problema serio adesso è risolto, specie sulle autoradio, con sistemi evoluti Rds (Radio Data System, non Radio Dimensione Suono) che memorizzano le varie frequenze di una stazione, sintonizzandosi automaticamente sulla migliore fra quelle assegnate a una determinata emittente. Il passaggio al digitale delle frequenze terrestri usate per la radio è tecnicamente analogo a quello televisivo: ogni frequenza ospita non più un solo canale, ma almeno sei, grazie alla compressione digitale. Diventa così possibile (ma non è detto che sia desiderabile dagli utenti) trasmettere, oltre alla musica e al parlato, dati di vario tipo (immagini fisse, disegni, testi): notizie e quotazioni di Borsa durante il giornale radio, informazioni sul traffico, la foto di un cantante o la copertina del disco mentre sta suonando, oppure i testi di una canzone. La digitalizzazione permette di mantenere costante sul territorio la modulazione, senza dover cambiare frequenza, sfruttando meglio lo spettro elettromagnetico. Gli standard della radio digitale sono diversi nel mondo; in Europa ha prevalso il Dab (Digital Audio Broadcasting), anche con trasparenti pressioni dell’industria elettronica di consumo, specialmente tedesca e olandese. Il Dab è poi evoluto nel Dab Plus, che è stato ufficialmente scelto, nel 2009, dall’Autorità italiana per le garanzie nelle comunicazioni. Di fatto la digitalizzazione ha cominciato ad affermarsi quando le emittenti televisive hanno effettuato la migrazione sulle loro frequenze digitali, lasciando libere quelle da assegnarsi al Dab. Ma il cammino è lungi dall’essere compiuto. 4. Musiche registrate e parole in diretta Qualunque sia la modalità della nostra «messa in onda», effettiva o virtuale, possiamo ora affrontare la produzione dei contenuti, cioè i programmi da trasmettere. I contenuti possono essere pro-

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dotti appositamente per la radio (un’intervista) o provenire da eventi esterni (un concerto di Madonna); possono essere predisposti prima, registrati e poi messi in onda, oppure essere prodotti nello stesso momento in cui sono mandati in onda: è la trasmissione in diretta, con tutto il suo fascino e i suoi rischi (non è possibile un controllo preventivo di ciò che viene trasmesso). Rispetto alla televisione, in radio la proporzione di trasmissioni in diretta sul totale è straordinariamente alta, per la semplicità produttiva e i costi contenuti. In radio non ci sono scenografie, costumi, riflettori per le luci, truccatori, coreografie; il pubblico può essere sostituito da un nastro registrato con applausi e risate. Al microfono si tratta solo di allestire voci, suoni, rumori. Mancano gran parte degli elementi che in televisione richiedono una complessa preparazione e organizzazione e che consigliano di registrare tutto. Inoltre la fiction, che in televisione è sempre registrata per la complessità della produzione (gli esterni, il montaggio, ecc.), in radio è oggi quasi assente e, anche quando c’è, si tratta di un recital di attori che leggono un copione posto su un leggio. Una componente della programmazione radiofonica che da sempre è registrata è la musica. La radio, infatti, è stata preceduta dalle tecniche fonografiche di registrazione del suono (musica, canto, voci di personaggi celebri) su cilindri prima e su dischi poi, e si è accompagnata alla crescita della registrazione su nastro. Di entrambe ha fatto un largo uso: i testi più importanti erano incisi o registrati, ma soprattutto la musica su disco costituisce da sempre una poderosa componente della programmazione e, nel caso della radiofonia privata, la sua stessa ragion d’essere. Disporre di musica registrata significa trasmettere quasi a costo zero: escluso il pagamento dei diritti, l’incidenza della mano d’opera è modestissima. All’inizio della radiofonia privata, con una semplice collezione di 45 giri e LP, sorvolando sui diritti, si poteva mettere su un’emittente. Oggi, naturalmente, la situazione è più complessa: anche le emittenti private (persino quelle no profit, come le radio universitarie) pagano forfettariamente i diritti d’autore; talvolta intarsiare nella programmazione una musica dal vivo, come un evento concertistico pop, è molto più coinvolgente che mandare i soliti dischi; la Rai ha obblighi culturali di servizio pubblico che le richiedono di registrare o mandare in onda particolari avvenimenti

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artistici. Tuttavia in generale è possibile enunciare la seguente regola: in radiofonia tutta la musica tende ad essere registrata e tutto il parlato tende ad essere in diretta. Le modalità produttive sono conseguenza di questa regola. Il massimo della funzionalità (e del risparmio) si ottiene con una trasmissione realizzata in studio con voci inviate in diretta e suoni che provengono da musica registrata, opportunamente mixata quando occorre, e dove i rapporti col mondo sono tenuti tramite telefono e Internet. Anche gli ospiti delle trasmissioni spesso e volentieri sono presenti solo «in voce», attraverso il filo telefonico: conviene molto di più sentire l’opinione di un ministro al telefono che inviare un giornalista con un registratore portatile il quale, dopo mezz’ora di anticamera, riuscirà a registrare qualche minuto di parlato. Per quei minuti starà via, fra andare e tornare, un’intera mattinata. La cosa migliore sarebbe avere il ministro in diretta nel momento in cui si parla dell’argomento di sua pertinenza (anche solo qualche minuto), ma più realisticamente si registra la sua dichiarazione, giunta per telefono, e poi la si monta per mandarla in onda. Alla radio, insomma, sta avvenendo qualcosa di simile a ciò che accade nelle redazioni dei giornali, in cui il lavoro di «desk», al computer e con il telefono all’orecchio, tende a sostituire il giornalismo di inchiesta e il reportage. 5. Nello studio radiofonico Il cuore della produzione radiofonica è dunque lo studio. Non dobbiamo pensare a grandi superfici: lo studio radiofonico tradizionale è una stanza di ridotte dimensioni, accuratamente insonorizzata con materiali fonoassorbenti (per le piccole emittenti, gommapiuma e contenitori di cartone per uova) e con una porta molto spessa e silenziosa, in cui è collocato un tavolino ricoperto da un panno di feltro, su cui penzolano alcuni microfoni, in vista di un grande orologio. Nella radiofonia pubblica e nelle radio più importanti un doppio vetro divide lo studio dalla regia, in cui un regista e un tecnico audio gestiscono le uscite dei microfoni collocati nello studio (uno per ogni persona) e le varie fonti di suoni e rumori attraverso uno strumento chiamato «mixer», che è ormai digitalizzato. Un tempo i rumori erano procurati da un

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apposito artigiano, il rumorista, che si presentava con una sua curiosa cassetta degli attrezzi ed era pronto a riprodurre i cavalli al galoppo battendo su delle tavolette di legno, o un duello di sciabole con qualche pezzetto di latta. Oggi si lavora con libraries contenenti centinaia di registrazioni di rumori di ogni tipo. Quelli che mancano (un particolare ronzio di elicottero, il clac di una cintura di sicurezza che si allaccia) si trovano in pochi minuti, anche gratis, su Internet. I compiti del regista sono rilevanti, ma non così incisivi come nel cinema o nel teatro. La trasmissione in diretta conferisce l’ultima parola (anche in senso letterale) a chi sta in studio e il regista svolge soprattutto funzioni di coordinamento, controlla che i tempi siano rispettati, sorveglia il lavoro al mixer. Nella stanza della regia, o in un locale adiacente, trovano posto anche altri collaboratori al programma, ad esempio coloro che filtrano le telefonate del pubblico. Nella loro dotazione ci sono i telefoni «ibridi», che permettono di «tenere in attesa» l’ospite, facendogli ascoltare la trasmissione qualche minuto prima del momento in cui sarà chiamato a intervenire. Il tecnico del suono provvede intanto all’installazione e alla manutenzione dei microfoni che sono necessari. Chi parla (il disc jockey, il conduttore, gli eventuali ospiti) si accomoda nello studio, sistema davanti a sé con attenzione i fogli di carta con la scaletta del programma (che producono un fastidioso fruscio se non si sta attenti), il bicchiere con l’acqua minerale, la tazzina di caffè, poi indossa le cuffie e fa una prova voce. Nelle cuffie gli giunge il parlato della trasmissione ed eventualmente il consiglio del regista quando non si è in onda. Una luce rossa accesa segnala che una trasmissione è in corso, per evitare ingressi indesiderati. Un tempo, in uno studio come questo la grande difficoltà era costituita dai rapporti fra regia e speaker, che avvenivano a gesti, o con cartelli appoggiati al vetro, o con un monitor collegato ad una telecamera posta sopra ad una lavagna su cui si scriveva. Poi è arrivato il computer: oggi ve n’è uno in regia – a parte quello che serve alla gestione delle fonti sonore – e almeno uno in studio, su cui compaiono le note della regia sulle telefonate in attesa e le caratteristiche di chi chiama, gli sms e le email degli ascoltatori, i social, e ogni altra indicazione utile.

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Se questa era la classica tipologia degli studi Rai, la radiofonia privata ai suoi esordi prese a prestito un’altra tipologia di attrezzature: il bancone della discoteca. Dietro il bancone il disc jockey parlava al microfono, metteva i dischi di suo gradimento, li mixava manualmente sul piatto del giradischi, rispondeva al telefono. Una persona sola poteva fare molte ore di radio ed era padrona della trasmissione e delle sue scelte artistiche. Poi hanno cominciato ad esserci almeno due persone: il dj e una figura tecnica che faceva da sola quello che in Rai era il lavoro del regista, del mixer audio e del tecnico del suono. Oggi quasi tutte le radio hanno studi che sono la versione tecnologicamente aggiornata del tradizionale studio con il vetro in mezzo, spesso con la presenza di telecamere che poi si ritrovano sul sito o sul canale televisivo dell’emittente. Ciò per esigenze di maggiore qualità del suono, ma anche per sottolineare che non spetta ai dj la titolarità del prodotto e delle relative scelte editoriali. La centralità dello studio naturalmente non significa che non si svolgano anche registrazioni all’esterno. Molti eventi sono mandati in onda in diretta (cerimonie, sedute parlamentari, discorsi, concerti, festival), quasi sempre con la presenza di un operatore della radio in collegamento, che nei punti morti si stacca dalla diretta per raccontare qualche dettaglio o retroscena; in questi casi il lavoro del tecnico del suono diventa molto complesso. Altri eventi sono seguiti con collegamenti e radiocronache: all’operatore della radio – spesso un giornalista – viene assegnata una postazione, più o meno scomoda, da cui commentare al microfono l’evento. La postazione è aperta, non insonorizzata, perché vanno raccolti tutti i rumori dell’avvenimento. Infine, altri suoni e parlati sono raccolti da operatori della radio che con strumenti portatili viaggiano, realizzano interviste e reportage, partecipano a conferenze stampa. Oggi lo smartphone sostituisce degnamente i registratori, grazie ad una piccola app. Spesso si collegano agli smartphone dei vistosi microfoni a «cono gelato» con il marchio dell’emittente bene in vista, più per esigenze scenografiche che per necessità: il microfono di uno smartphone è assai efficiente. Ma questo esempio dimostra bene l’ansia che la radio ha di «figurare» sui media visuali, grazie alla sua presenza nel grappolo di microfoni che stanno davanti al politico di turno. Una parentesi nostalgica: lo strumento tradizionale per questo

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lavoro era il «Nagra», un registratore svizzero a bobine da portare a tracolla nella sua borsa elegante, molto affidabile; poi si è diffuso un modello Sony a cassette, più leggero. Il Nagra, così chiamato dalla ditta produttrice, era diventato un oggetto simbolo del giornalismo d’inchiesta radiofonico. È evidente un cambio di atteggiamento nei confronti del rumore. Nella vecchia radio le voci scandivano le parole senza accenti dialettali, in un perfetto silenzio. Si pensava che il rumore «sporcasse» la trasmissione ed era considerato gravissimo ogni cigolio, ogni voce sullo sfondo, ogni trambusto di traffico o brusio. Oggi si ritiene che questi tratti connotino l’ambiente, conferiscano al parlato un effetto di realtà e, lasciando la briglia sciolta ad ogni dialetto, contribuiscano alla colloquialità e informalità proprie del dialogo radiofonico. Un servizio giornalistico non è perfetto se non incorpora qualche rumore e se non descrive di un fatto anche i clamori e gli applausi, e spesso la sirena dell’ambulanza che porta via i feriti, gli slogan di un corteo, i boati dei bombardamenti. La radiocronaca è l’oggetto più pregiato di tutte queste attività comunicative. Diversamente dalla telecronaca, essa è l’unica fonte per l’ascoltatore. Non è un commento che si può anche togliere (alcuni guardano le partite alla tv togliendo l’audio), ma una descrizione che contiene il commento del cronista e l’emozione dell’evento. Per una strana congiuntura astrale, i fatti che il cronista deve commentare sono sempre un po’ più «lenti» della parola, o un po’ più «veloci». Una gara ciclistica, ad esempio, è un evento lento, in cui il cronista deve intervallare interviste, descrizioni di paesaggi e situazioni (che si è preparato prima), curiosità, gossip. È fortunato se può fare una radiocronaca con un collega (che però costa il doppio all’emittente), perché tutto diventa un dialogo, una specie di talk show. Invece l’arrivo della stessa corsa è un evento velocissimo, che si farà fatica a seguire anche con una mitraglia di parole. Interviste, dichiarazioni e rumori devono essere accuratamente montati e mixati, cioè parzialmente sovrapposti gli uni agli altri. Nella vecchia radio c’era una figura specifica addetta al montaggio, il montatore. Era proverbiale la sua abilità artigianale: poiché era difficile trovare il punto esatto in cui tagliare il nastro, lo cospargeva di limatura di ferro (in fondo, si trattava di un nastro magnetico) e sapeva capire da come si disponeva la polvere di fer-

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ro se in quel punto c’erano parole o silenzio. Oggi ciascuno deve saper montare i propri pezzi, che sia un giornalista o un qualunque collaboratore ai programmi che non vuol essere sbattuto fuori appena finisce il suo contratto. Ai sistemi empirici, come segnare con la penna biro i punti dei tagli, si è adesso sostituito il montaggio digitale. Sullo schermo del computer portatile si tagliano e incollano i file audio come se fossero i testi di un programma di videoscrittura, con grande facilità e tagli perfetti. 6. La rete è lo studio Per un solo apparente paradosso, il mezzo che ha ancora una diffusione analogica è quello che ha trovato in Internet il più valido collaboratore. Non solo tutte le attività radiofoniche che abbiamo descritto sopra sono assistite da efficienti software, ma in qualche modo l’intera struttura dello studio si trasferisce su Internet, al punto che è teoricamente possibile realizzare una radio (una webradio) con una sola persona e un computer. Anche se naturalmente non lo consigliamo a nessuno... Tutto, ormai lo sappiamo, è cominciato con lo streaming: dal lontano 1996 esistono software (il primo è stato RealAudio) che permettono di ascoltare un file audio in formato Mp3 dal proprio computer senza la necessità di scaricare (download) il file per intero prima di farlo eseguire, praticamente in tempo reale. Mp3 è uno standard di compressione di file audio messo a punto dal Mpeg (Moving Picture Experts Group), un gruppo di tecnici di altissimo livello delle varie case produttrici di hardware, messi al lavoro per definire standard comuni ed evitare – non sempre riuscendoci – le guerre fra standard che disorientano i consumatori. Da Mpeg sono usciti gli standard della multimedialità di Internet, della tv satellitare e delle videocamere digitali. La radio è favorita dall’agilità dei file Mp3 ma ancor più dalla forte sovrapposizione del proprio pubblico (giovane, abituato alla connessione, all’interattività e alla multimedialità) con quello della rete. Il computer si allea naturalmente con i mezzi che sono pronti a superare la distanza tra la comunicazione di massa e quella punto a punto, e che non si accontentano di una comunicazione unidirezionale.

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Per questo oggi migliaia di radio in tutto il mondo trasmettono solo via Internet e molte di più trasmettono via etere e ripetono il segnale via Internet (simulcasting). Le radio «web only», che trasmettono solo su Internet, senza antenna e senza segnale via etere, hanno una programmazione di ispirazione commerciale (radio di grandi magazzini, aziende di trasporto, istituzioni), ma sono soprattutto un luogo aperto per nicchie culturali ed espressive che trovano in Internet anche uno strumento di facilitazione rispetto ai costi e ai vincoli burocratici. Molte università hanno ormai una webradio, che è insieme uno strumento di informazione, di aggregazione volontaria di studenti e personale, ma anche un laboratorio di pratica radiofonica, di lavoro di gruppo, di dizione, di giornalismo, che ha un grande valore didattico. In situazioni di mancanza di libertà e di censura, come purtroppo accade in molti paesi (anzi: in un numero crescente di paesi), la webradio può essere un importante strumento di informazione politica. Con Internet si supera ogni frontiera: l’esperienza più nota è quella di B92, la radio serba che negli anni Novanta il regime cercò di mettere a tacere e che proseguì le sue trasmissioni su Internet, dall’Austria, aggirando la censura. Oggi B92 è una radio commerciale fra le tante. A queste tipologie di radio possono affiancarne altre che nascono per una stagione o per un giorno, in occasione di particolari eventi sportivi o musicali, ma anche in situazioni di emergenza. Consentono lo streaming della diretta dell’appuntamento e poi smettono di esistere, ma rimangono un oggetto di culto amatoriale per la nicchia di ascoltatori e attivisti che è culturalmente vicina all’evento. L’importante ruolo delle radio nel G8 di Genova del 2001, con i violentissimi scontri in cui perse la vita Carlo Giuliani, è stato oggetto di libri, tesi di laurea, e di un’imponente discografia. Libri, tesi e discografie erano stati dedicati anche a Radio Alice, attiva durante i moti del 1977 (in FM), che, tra l’altro, mandò in onda in diretta l’irruzione della polizia nella sua sede. Gran parte delle webradio, tuttavia, ha una forte componente musicale, che caratterizza l’identità di ciascuna emittente. Nelle radio libere (anche in quelle politiche) l’impostazione musicale era appannaggio dei disc jockey o dei conduttori, che spesso si recavano in radio con i propri dischi in vinile da suonare. L’attività radiofonica confinava con il collezionismo e anche con un

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feticismo del vinile assai vivace (come, peraltro, il feticismo della pellicola). All’uno e all’altra è attribuita una gamma espressiva superiore a quella del digitale. Questa fase è stata superata nel nostro secolo: prima con le grandi librerie di musica digitale a pagamento, con le loro funzioni accessorie che permettevano la creazione personalizzata di album e intere colonne sonore; successivamente con i servizi in abbonamento (Spotify e, più recentemente, Apple Music) che, partendo da un’immensa raccolta musicale, possono sostituirsi alla scelta di un programmatore trasmettendo, randomicamente, brani di un genere, o di una miscela di generi, valutando anche il ritmo (le battute al minuto, Bpm - «beats per minute»). Tenendo conto che esistono ormai collaudati software di messa in onda automatica, ci rendiamo conto che il paradosso della «webradio fatta da una sola persona» ha una qualche plausibilità. Si diffonde un tappeto sonoro accattivante in cui si aprono delle finestre parlate quando la radio è presenziata e il suo inventore ha voglia di parlare. Altrimenti c’è solo una luce blu sul computer e adeguate bollette elettriche e telefoniche. Il webcasting (come si è iniziato a chiamarlo) scardina profondamente i confini spaziali e temporali delle radio tradizionali, superando i limiti tecnici e legislativi dei sistemi radiofonici e allargando il raggio di azione di qualunque emittente. Una radio locale siciliana può essere ascoltata in Giappone e viceversa. Il senso del luogo è profondamente modificato. Tra l’altro, nessuno impedisce di mandare in onda una radio in dialetto siciliano stretto, completa di intensi rapporti con l’audience, bevendo sakè in qualche lontanissima provincia giapponese. È naturalmente un paradosso, ma non tanto, se pensiamo alle comunità di emigrati/ immigrati che si costituiscono in vari angoli del mondo contemporaneo. Le chances offerte da Internet alla diffusione radiofonica vanno dunque considerate anche alla luce delle disuguaglianze prodotte dal digital divide. È un errore concettuale ancora diffuso limitare l’importanza della digitalizzazione alla produzione e alla distribuzione radiofonica. Il settore più promettente sta diventando quello del rapporto con gli ascoltatori. Non soltanto la radio è per sua natura un mezzo fortemente amatoriale e social, ma l’integrazione con Internet la fa diventare un «social network sonoro». Nessun altro medium è stato capace di superare così largamente l’unidirezio-

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nalità, e quindi il rapporto paternalistico con il proprio pubblico, tipico dei broadcasting e dei mezzi di comunicazione di massa del Novecento. 7. Il podcasting Il podcasting è un interessante esempio di digitalizzazione parziale dei contenuti radiofonici, anche partendo dal broadcasting tradizionale. Esso permette la fruizione asincrona di contenuti audiovisivi digitali (e quindi di trasmissioni radiofoniche) attraverso Internet. Il neologismo è basato sulla fusione di iPod (il noto lettore multimediale) e di broadcasting. La parola, criticata inizialmente per aver dato meriti eccessivi a Apple nello sviluppo della tecnologia, indica il sistema che permette di scaricare in modo automatico, su abbonamento, i contenuti audio (detti podcast) di una qualsiasi trasmissione, utilizzando un programma gratuito chiamato aggregatore o feeder. Nato come appendice sonora al fenomeno dei blog, grazie alla contemporanea diffusione di software di produzione audio gratuiti e lettori Mp3, il podcasting è stato all’inizio (2004-2005) un fenomeno solo amatoriale, ma è diventato presto un servizio con cui i principali operatori radiofonici, in attesa di trovare forme di sfruttamento più remunerative, ripropongono gratuitamente al proprio pubblico una selezione dei programmi andati in onda. Se ci si abbona si ricevono automaticamente, altrimenti si possono scaricare dal sito della radio; naturalmente la gratuità (come un po’ in tutta l’attività radiofonica) è una condizione difficilmente rinunciabile. I podcast hanno suscitato molta curiosità e hanno i loro appassionati, che costituiscono degli archivi personali, digitali, di trasmissioni radiofoniche. Tuttavia il tempo ne ha evidenziato i limiti: mentre è abbastanza facile intervistare in radio un personaggio noto, facendosi firmare una liberatoria con cui egli cede per l’eternità i suoi diritti su quello che ha detto, la musica ha un sistema di controllo sui diritti d’autore molto più complesso, e incattivito da vent’anni di pirateria digitale. Pertanto, agli effetti pratici, i podcast parlati sono numerosi e divertenti, ma la musica è molto scarsa e su quella la concorrenza dei vari Spotify è assolutamente imbattibile. Il problema è che in molte trasmissioni musica e par-

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lato sono intrecciati in modo fortissimo. Se dal podcast si taglia la musica (come quasi sempre si fa, non avendone i relativi diritti), la trasmissione perde parte del suo fascino. Complessivamente, tuttavia, anche i podcast aumentano l’effetto di permanenza di una trasmissione intrinsecamente effimera, attenuando ulteriormente i vincoli temporali dell’ascolto, e mantenendo in epoca digitale alcune caratteristiche vincenti della radio di sempre.

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Ciò che ascoltiamo

1. Le età della radio È venuto adesso il momento di parlare dei vari contenuti della programmazione radiofonica e del modo in cui vengono assemblati nel complessivo flusso sonoro che l’emittente diffonde. La radio ha avuto varie fasi nella sua lunga vita, ciascuna caratterizzata da un diverso modo di concepire i contenuti da mandare in onda, e di collegarli fra loro. Naturalmente questo diverso modo è correlato alle pratiche sociali del periodo, alla concorrenza degli altri media, alle tecnologie disponibili. La radio è un medium sempre plurale, la cui soglia di accesso è sempre stata relativamente bassa (ci sono anche i «radioamatori» dilettanti), e quindi in ogni epoca ci sono state emittenti più rappresentative del loro tempo, e altre nostalgiche dei contenuti e della programmazione precedenti: è così anche oggi. Il nostro lavoro comunque sarà quello di individuare i contenuti e le ampie partizioni di generi (i macrogeneri) della radio contemporanea. Ma vediamo rapidamente queste fasi. Prima fase: la radiotelegrafia. La citiamo per memoria perché non è broadcasting, ma un mezzo vuoto di contenuti propri che si riempie dei messaggi inseriti dai soggetti comunicanti. Comincia con gli esperimenti di Marconi (1895) e dura ancora oggi in varie forme wireless (radiotelefoni, cellulari, wi-fi, ecc.). Seconda fase: il broadcasting domestico. Negli anni Venti del Novecento la radio si installa nelle abitazioni, non ha concorrenza, propone contenuti sonori e parlati organizzati in un rigido palinsesto settimanale.

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Terza fase: il transistor dei giovani. Negli anni Cinquanta la radio viene affiancata nelle case dalla tv, che assume il ruolo di principale medium domestico, lasciandole solo le briciole. La tv fa propria l’organizzazione dei programmi in un palinsesto e la loro distinzione in generi (intrattenimento, cultura, musica, informazione, ecc.). La radio, che ora trasmette anche in FM, diventa in Usa il medium dei giovani, largamente extradomestico e in mobilità. I programmi sono a flusso, prevalentemente musicali. In Europa questo tipo di radio arriverà dieci-vent’anni dopo (radio pirata, radio internazionali, radio libere). C’è anche una variante parlata, politica o religiosa. Le stazioni radio degli enti radiotelevisivi pubblici continuano a fare la radio di palinsesto come se niente fosse (perdendo larghe quote di pubblico) o cercano di adottare, attenuandole, le caratteristiche delle radio libere: un esperimento che riuscirà soprattutto in Inghilterra. Si diffonde l’autoradio. Quarta fase: la maturità della radio. Anni Ottanta. In un mondo dove il medium egemone è ormai la televisione, la radio si ritaglia una nicchia importante di pubblico giovanile, di autoradio e domestico: è un medium ascoltato per libera scelta e non per necessità. Protagoniste di questa fase sono grandi emittenti, nate come radio giovanili, che evolvono un po’ per maturazione, un po’ per non perdere un pubblico di ragazzi ormai diventati grandi. Si accentua la componente parlata, l’informazione, elementi di palinsesto inseriti in un flusso. Le radio pubbliche meglio gestite confluiscono, partendo dai loro rigidi palinsesti che vengono «ammorbiditi» e si avvicinano al flusso. Quinta fase: media sonori nella crossmedialità. È la fase attuale. Il digitale e Internet hanno moltiplicato la circolazione dei contenuti musicali e i modi di ascoltarli, spesso riprendendo dalla radio, principale medium sonoro, forme di organizzazione dei contenuti e dei generi. Le soglie di accesso alla radio sono ulteriormente abbassate. Tutti fanno radio, o meglio propongono contenuti parlati e musicali in forma di radio: giornali, reti televisive, grandi magazzini, università, imprese di trasporto, utilities (le aziende telefoniche, postali, di gas, elettricità, ecc.), banche, confessioni religiose, partiti, e così via. La sonorità trionfa; la radio è l’esem-

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pio da imitare, e questo può fare piacere, ma significa anche una spietata concorrenza. Si tratta di uno schema rozzo, che probabilmente dimentica qualcosa, ma non c’è dubbio che l’operatore radiofonico o multimediale di oggi, o lo studioso che si avvicina alla radio, trova davanti a sé un panorama composto essenzialmente dalla quinta fase, con qualche elemento residuo della quarta. 2. Fine del palinsesto, fine del flusso Non ci stancheremo di ripetere che l’organizzazione dei contenuti in un’identità coerente è molto più importante dei singoli programmi, per quanto prestigiosi possano essere. Questo bricolage creativo, che compone il profilo di un canale o di una rete scegliendo determinati contenuti, componendoli in generi e macrogeneri, e tenendo conto degli orari, dei calendari, delle mosse della concorrenza e di ciò che contemporaneamente accade nel mondo, è il principale lavoro del broadcasting. Il palinsesto comporta una certa dose di controllo dell’emittente sul suo pubblico. L’emittente ne conosce le abitudini e gli offre una dieta mediatica composta da un’alternanza di generi proposti nei giorni e nelle ore più adatti. La radio l’ha adottato ovunque negli anni Venti e Trenta. Prendere o lasciare: l’ascoltatore può seguirla, oppure spegnere l’apparecchio. Negli anni Cinquanta e Sessanta la tv ha adottato il palinsesto, assumendo una funzione egemone nel domicilio degli spettatori e facendo propria quella certa dose di controllo sul pubblico di cui ha privato la radio. Nelle sue esperienze più felici – legate al transistor e alla fruizione giovanile nell’età del rock – la radio ha dismesso un palinsesto ormai inefficace ed è passata al flusso. L’identità della radio è affidata adesso a una proporzione di generi (parlati e musicali, pubblicitari, identificativi dell’emittente, come le sigle): un cocktail che si ripropone ogni ora. Cambiano le canzoni, ma non il sapore del cocktail, ed è questo che l’ascoltatore fidelizzato sa riconoscere. L’emittente non pretende più di esercitare un impossibile controllo sul pubblico (che è invece occupazione prevalente della

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televisione) per offrire una proposta accattivante, sperando di intercettare la domanda del pubblico, ormai segmentato e dotato di abitudini di consumo, orari, riti molto differenziati. Il flusso non ha un inizio e non ha una fine, permette di cominciare l’ascolto in ogni momento senza provare quella spiacevole sensazione di entrare a teatro in ritardo (lo sguardo della maschera è severo, anche se scosta la tenda di velluto per farci entrare nella platea in penombra). Dunque il flusso è il più congeniale a un ascolto randomico (casuale e/o itinerante) e all’autoradio: l’identificazione dell’emittente è comunque garantita da appositi segmenti identificativi, come le sigle e i jingles (brevi stringhe dove un testo cantato, promozionale o identificativo, si sovrappone a un motivo musicale), che si ripetono a cadenza ravvicinata. Il flusso è perfetto se la programmazione è prevalentemente musicale, con il parlato di un disc jockey (poi promosso conduttore) che introduce e accompagna brevemente i brani che si suonano (in qualche modo, è un segmento identificativo anche lui); tuttavia se il parlato si allunga, è più complesso, diventa una componente forte dell’identità della radio, e la struttura a flusso si attenua. Facciamo un esempio semplice: vogliamo introdurre un elemento comico nella programmazione. La via maestra è far crescere alcuni comici nella squadra (la Gialappa’s Band) o prenderne qualcuno già affermato (Luciana Littizzetto). Ma non possiamo averli al microfono per l’intera giornata e sempre: dovremo scegliere dunque alcune collocazioni preferenziali. La mattina dei giorni feriali dalle 8 alle 9 è una buona scelta perché è un momento di grande ascolto. Diventa un appuntamento, un evento palinsestuale. Il flusso si modifica in direzione del palinsesto. Quando il pubblico adolescenziale e giovanile di una grande emittente radiofonica cresce, se l’emittente non vuole perderlo deve costituire un’identità (nel suo canale principale o in qualche altro a lei collegato) di intrattenimento parlato e musicale. La componente parlata richiede appuntamenti e personaggi, siano comici di punta o commentatori di politica estera, predicatori fondamentalisti o calciatori. A sua volta, un’emittente di palinsesto – pensiamo in particolare a quelle degli enti pubblici europei – deve scegliere come convivere nell’era dell’abbondanza delle offerte. Una scelta le-

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gittima e di successo (in qualche maniera necessaria) può essere quella di uno o più canali a carattere culturale, rivolti a nicchie di appassionati. Altrimenti il palinsesto va ammorbidito in direzione del flusso, creando percorsi di riconoscibilità musicale dell’emittente. La risultante di questi due processi è una radio intermedia, né rigidamente di palinsesto né altrettanto rigidamente di flusso, obbligatoriamente musicale anche nella forma di un intarsio dei contenuti parlati. Il tono prevalente si avvicina all’intrattenimento. Naturalmente qui è opportuno specificare che intrattenimento (entertainment) è cosa diversa da divertimento. Il tono dominante è leggero, ma ciò non esclude momenti patemici, di pathos (emotività irrazionale), commozione, attesa. Se per la vita pubblica è un giorno luttuoso (un attentato, una catastrofe naturale) o lieto (una festa, una ricorrenza, una vittoria sportiva) il tono della trasmissione si adegua. Anche la distinzione tra i generi nel parlato è molto diversa dalla radio tradizionale. A un conduttore si chiede, spesso in coppia o in associazione con altri, più eventuali ospiti, di riempire una zona della giornata in cui lancia la musica, ma anche di dedicarsi a intermezzi parlati più o meno ampi, talvolta vere «rubriche». Se avviene qualcosa durante la diretta, la programmazione si tinge di toni informativi; se parla di uno spettacolo o di una mostra di pittura si avvicinerà, senza perdere la leggerezza, a un tono più colto. La specializzazione del conduttore è proprio quella di saper parlare su vari registri e coordinare ospiti e interventi dei più diversi. 3. Musica per radio L’introduzione del rock’n’roll nella radio (parliamo della FM, degli Stati Uniti, degli anni Cinquanta) non rappresentò soltanto la sostituzione di un genere musicale con un altro, di un programma con un altro, bensì l’introduzione di un ritmo rullante che percorreva tutta la programmazione, mettendo in crisi le convenzioni enunciative della radio e la sua cadenza settimanale, e sostituendola con la frequente iterazione di brani musicali del momento, sorretti da un parlato informale, confidenziale, allusivo. La musica si interseca con il parlato, il ritmo del rock invade anche la parola, la recitazione di un annunciatore è sostituita dal parlato

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caratterizzato, denso di inflessioni e di ammiccamenti al suo pubblico, di un personaggio che viene dalle discoteche, il disc jockey. La radio di formato prendeva in considerazione una sola giornata, e si ripeteva ogni giorno nello stesso modo, con la sola distinzione fra i giorni feriali e il week-end. Diversamente dal palinsesto, il formato era studiato sulla nicchia che si intendeva raggiungere e conteneva in sé quella determinata miscela tra generi e stili musicali che era la cifra di una particolare emittente, che ad essa si affidava per rivolgersi al suo pubblico potenziale, identificato secondo parametri di età, di sesso, di reddito, etnici, indispensabili per accedere alla pubblicità. Tutti gli ingredienti che formano la programmazione di una stazione (compresi quelli apparentemente trascurabili: gli stacchi, le sigle, gli annunci) dovevano stare in un rapporto reciproco costante e con un unico stile, che era subito riconosciuto dall’ascoltatore abituale mentre cercava la sintonia in un’affollata offerta di emittenti. Cominciava così una modalità di fruizione della radio più individuale e casuale, molto diversa dall’appuntamento serale della famiglia riunita intorno all’apparecchio. Il concetto fondamentale della radio di formato era la rotation. Non era più il pubblico a doversi adeguare agli appuntamenti fissi che il palinsesto collocava con cura nella settimana; l’emittente gli veniva incontro ripetendo la programmazione (con modifiche dovute soltanto al diverso clima dei differenti momenti della giornata) in cicli periodici. Per «spingere» verso il pubblico un tema o un motivo musicale a cui l’emittente teneva, il sistema migliore era quello di ripeterlo molte volte. Un disco che era in testa alle classifiche, o l’annuncio di una prossima iniziativa dell’emittente, erano oggetto di una «heavy rotation», di una ripetizione accelerata e più frequente. La radio di formato ha subito tanti cambiamenti, ma questo elemento è rimasto fino ad oggi. L’intervallo tra due successivi inizi della programmazione, generalmente della durata di un’ora, è stato chiamato «clock», orologio. Ogni clock contiene al suo interno i propri «isoritmi», ossia tutti gli elementi cadenzati che contribuiscono a identificarlo e distinguerlo dagli altri: sigle di identificazione, ripetizione del nome della stazione e del conduttore, annunci e jingles, che rappresentano il marchio dell’emittente e permettono la sua piena riconoscibilità. Lo stesso andamento circolare e ripetuto si estende alla pubblicità,

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che proprio alle ricorrenze del messaggio affida la sua efficacia. Questo andamento ciclico, del resto, è caratteristico della musica leggera, il cui microtesto, quel brano singolo che convenzionalmente definiamo canzone, si basa sulla ripetizione di una stessa strofa, con varianti tonali e testuali, con diversi accompagnamenti, con improvvisazioni, assolo e suoni fuori campo che si rincorrono fra loro. Il clock ha costituito il Dna dell’emittente, quello che conteneva la sua particolare formula e che riusciva a dare un ordine e un senso al lavoro creativo di chi componeva la playlist e individuava uno specifico formato comunicativo: quel particolare ritmo e tono che i critici improvvisati non capiscono quando, con superficialità, affermano: «Tutte le radio sono uguali». Il clock ha distinto la radio professionale dalle improvvisazioni dilettantesche, ha rappresentato il passaggio da una fase artigianale a un’industria culturale matura, e ha costituito quell’elemento di continua identificazione da parte del pubblico, di fidelizzazione attorno a un tema e alle sue mille varianti, che sarà per la televisione la serialità. All’interno di queste coordinate, in parte valide ancora oggi, ci sono i formati radiofonici. Il primo dei nuovi formati era rozzo ma molto semplice, e proprio per questo si diffuse con rapidità. Si chiamava «Top 40» e consisteva nella ripetizione, partendo dalla posizione più bassa in classifica, di una hit parade di canzoni condotta e commentata dal disc jockey. In questa prima fase le emittenti si distinguono fra loro prevalentemente per il genere musicale; successivamente si affermano formati meno dipendenti dalle classifiche, come Adult Contemporary, Easy Listening, Album Oriented Rock, Contemporary Hit Radio, Classic and news, Country, e vari altri. Il condizionamento pubblicitario tuttavia è sempre stato alto. La struttura circolare del clock favoriva intarsi di frammenti parlati, specie per notiziari, aggiornamenti, previsioni del tempo, che tendevano a collocarsi allo stesso minuto di ogni ora per accrescere la propria reperibilità. Nacquero così formati talk & music, news & talk o esclusivamente talk. Poi, ovviamente, le radio afro-americane e quelle ispaniche, il jazz, le radio religiose, una quantità quasi letale di sport, le classiche (dove il termine definisce la musica leggera vecchia di qualche anno e non Monteverdi o Beethoven).

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Tutto si è molto evoluto da allora, ma dimostra tangibilmente che la radio di formato, nata attorno alla musica e in opposizione a una radio di palinsesti prevalentemente parlata, ha progressivamente scoperto la parola e, adattando ad essa i ritmi sincopati della musica, ne ha fatto in America il genere più diffuso. Nelle radio di parola il ruolo del dj non c’è più e al suo posto emergono conduttori (host) dalla forte personalità, spesso caratterizzati per un loro sapere particolare, così da ricoprire contemporaneamente il ruolo di speaker e di esperti (personality show). Tutto ciò arriva in Europa più tardi; in vari paesi, soprattutto Francia e Italia, subisce variazioni significative. In Italia, in particolare, la musica alla radio ha dovuto tener conto di varie tradizioni. La musica operistica e la romanza (che è un suo brano solistico o in duetto, di forte tematizzazione) favoriscono una impostazione melodica che è particolarmente accolta nella musica napoletana: una componente irrinunciabile della musica leggera italiana, cantata in dialetto, con sonorità particolari e una vigorosa identità. Un’altra differenza veniva dal sostrato culturale europeo. In Italia sono stati attivi i «cantautori», in Francia erano già presenti gli «chansonniers». Testi poetici, a volte più recitati che cantati, eseguiti dagli stessi autori, con una forte connotazione culturale e quasi sempre anche politica. Tutto ciò si incontrava perfettamente con il fenomeno contemporaneo, molto politico, delle radio libere o più decisamente alternative. 4. La playlist La scelta della musica da mandare in onda (playlist) è sottratta ad ogni casualità o inclinazione personale e rispetta con grande fedeltà l’identità dell’emittente. Contrariamente a quanto ancora qualcuno crede, i disc jockey non hanno alcuna voce in capitolo nelle scelte musicali – è stato così solo all’inizio della radiofonia privata – e la selezione dei brani musicali si svolge tutta all’interno delle tipologie musicali scelte dall’emittente, nelle relative proporzioni. Alcune emittenti si basano sulla nazionalità («solo musica italiana»), altre prevedono una scelta netta di genere musicale («solo

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rock», «solo latino-americana», «solo dance»), altre ancora tengono conto della novità del brano: mentre alcune radio si dedicano prevalentemente alle classifiche del momento, altre inseriscono molti dischi vecchi, soprattutto quando il loro target è più adulto (in pratica, mandano in onda i brani che erano nuovi quando il loro pubblico era adolescente). I formati più raffinati sono quelli che prendono in considerazione tutti questi fattori. Più una radio punta a una nicchia larga, più numerose sono le variabili di cui deve tener conto. Ancor più se ambisce ad essere «generalista». Fondamentale è comunque la campionatura dei brani musicali da mandare in onda, secondo criteri propri della stazione e funzionali al suo formato, da archiviare in un database. Gran parte dei contenuti musicali arriva alle emittenti già campionata e indicizzata; esistono tuttavia vari software per campionare i brani e anche per generare le playlist sulla base delle convenzioni proprie di un’emittente (scheduling, cioè «mettere in scaletta»). In passato sono stati molto usati anche sistemi computerizzati in grado non solo di scegliere randomicamente dei brani, ma anche di procedere automaticamente alla messa in onda da libraries automatizzate in cui sono presenti musiche, testi, spot pubblicitari e ogni altro contenuto, consentendo grande risparmio di tempi e di personale. Ormai sono utilizzati soltanto la notte, perché la loro programmazione non ha calore umano, non ha personalizzazione, ed è quindi molto debole nell’affollato paesaggio sonoro. Un’altra variabile importante è il ritmo: ai tradizionali parametri empirici (lento/veloce) si sono aggiunte valutazioni più oggettive, assistite dal computer, che di ogni brano misurano l’«energy» (rapporto fra ritmo e oscillazioni del volume) e il Bpm. Essa nasce come misura del battito cardiaco dell’uomo; in particolare la musica nera ha cercato di riprodurre empiricamente e di accelerare i ritmi corporei. Una buona playlist è composta di segmenti in cui si alternano, come passi di danza, brani dal ritmo diverso secondo cadenze costanti. Occorre inoltre tener conto dell’accordo musicale con cui inizia o termina ciascun brano, perché la sequenza risulti fluida e senza accostamenti sgradevoli. Infine, influiscono sulla composizione della playlist anche l’orario della giornata (ad esempio, di notte occorre evitare che l’ascoltatore in auto cada addormentato), la differenza feriale/weekend, la stagione e il periodo dell’anno (scuola-lavoro/vacanze),

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particolari atmosfere ed eventi, ma anche fatti esterni di una certa importanza e, più in generale, il clima culturale e il sentimento di una nazione o di una città. 5. Informarsi alla radio Con l’avvento della televisione (1954), che da subito presenta il suo telegiornale, il carattere di principale voce ufficiosa del governo passa dalla radio alla tv. Il giornale radio perde importanza e lentamente si marginalizza, mentre gradatamente i telegiornali, dopo l’edizione serale, conquistano la fascia meridiana. Ma l’informazione del mattino rimane saldamente presidiata dalla radio. Negli anni Settanta le radio private spesso hanno una matrice politica e si propongono, fra l’altro, di fare «controinformazione». Intanto, la Rai viene riformata (1975) e vengono creati tre giornali radio, accuratamente lottizzati per appartenenza politica. L’informazione radiofonica si vivacizza. Tuttavia le strutture informative, gracili e faziose, delle radio libere non hanno affidabilità né la fiducia del largo pubblico. Solo negli anni Novanta l’informazione diventerà un capitolo importante all’interno della radiofonia privata. La tendenza informativa della radio privata (ormai, anche imprenditorialmente, matura) fa sì che venga inserito un sempre maggior numero di notiziari o di segmenti «di servizio» (meteo, traffico, Borsa, ecc.) sia nelle emittenti più decisamente musicali e fuori dalle ore canoniche dell’informazione (il mattino), sia nelle emittenti talk, e dà vita a formati all news: è il caso di Radio 24-Il Sole 24 Ore. Essendo un genere piuttosto oneroso, talvolta si ricorre a syndications: consorzi di emittenti, collocate in vari luoghi, che condividono gli stessi notiziari informativi. La radio deve difendere il suo spazio tra i quotidiani e dall’invadenza della rappresentazione televisiva; soltanto il cinema fa fortemente riferimento al giornalismo radiofonico, anche per motivi di complementarità scenica1. L’informazione radiofonica ha però oggi dei plus che la rendono particolarmente adatta alla fruizione da parte della popolazione attiva. La sua prima carta 1 Tre esempi fra i molti: Good Morning Vietnam di Barry Levinson, 1987; Talk radio di Oliver Stone, 1988; I cento passi di Marco Tullio Giordana, 2000.

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vincente è la tempestività; se interroghiamo persone comuni sul modo in cui sono venute a conoscenza di grandi eventi, la risposta più frequente è «l’ho sentito alla radio». Se proseguiamo la nostra intervista, ci rendiamo conto che, quando l’evento era veramente importante, le persone sono andate subito a cercare una conferma su Internet o in televisione. Si conferma così un paradigma noto, che vede i fatti trasformati in notizie prima ascoltate alla radio, poi viste su Internet e in tv, infine commentate sui quotidiani. La tempestività è dunque particolarmente congeniale alla narrazione di eventi continui con successivi aggiornamenti: una notizia di Borsa o una partita di calcio, ma anche una calamità naturale o un evento imprevisto, in cui la radio, grazie all’utilizzo del telefono cellulare, permette una imbattibile rapidità dei collegamenti, a costi bassissimi, senza gli effetti collaterali di modifica degli eventi propri delle ingombranti attrezzature di molte troupe televisive. Rispetto alla unidirezionalità di altri media, la radio ha conquistato una forte interattività con i propri pubblici. La funzione informativa comprende sempre una complessa attività di negoziazione tra gli attori sociali, e la negoziazione radiofonica è particolarmente partecipe, quasi una mediazione «fra uguali». Al contrario, chi telefona in televisione colloquia con un personaggio televisivo che ha in più, rispetto a lui, tutti i registri della comunicazione non verbale (mimica, gestualità) e la complicità del pubblico dello studio televisivo, pronto alla risata o all’applauso. Fortemente intessuto di questo interscambio basato su un’oralità condivisa è il triplice rapporto di connessione, partecipazione e identità che la singola emittente radiofonica stabilisce con la propria nicchia di ascoltatori. Ciò avviene stimolando continuamente questo rapporto, tenendo sempre pronte telefonate di ascoltatori attraverso appositi software che permettono al conduttore in studio di sapere chi è collegato e che cosa intende dire, e poi di attivare direttamente la connessione cliccando col mouse sopra il nome dell’ascoltatore al telefono, con un rapporto continuo che può giungere alla collaborazione del pubblico alla confezione delle notizie (ad esempio, sul traffico). Una modalità che la radio del monopolio temeva, sempre preoccupata di falsi allarmi atti a turbare l’ordine pubblico, ma in cui i vantaggi e i pregi superano di gran lunga i difetti.

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In un ingorgo autostradale, l’emittente invita i propri ascoltatori a dare informazioni sulla viabilità (lusingando il loro narcisismo) potrà così comunicare l’impedimento un po’ prima di chi ascolta emittenti in cui gli aggiornamenti sul traffico seguono trafile burocratiche. Da questo punto di vista la relazione tra la radio e Internet è l’incontro fra due attitudini all’interattività. La radio è il mezzo più efficace per seguire le notizie nella loro evoluzione, con continui aggiornamenti, raggiungendo il pubblico anche in mobilità o durante attività di tipo lavorativo, che precluderebbero l’uso della tv e di Internet. Ha una fortissima vocazione di servizio, che ha ulteriormente spostato la sua immagine verso la vita attiva. Informazioni meteorologiche, risultati sportivi, bollettini del mare, viabilità, cambi delle monete, oroscopi: tutti campi in cui l’informazione è anche interazione sociale, e che si prestano particolarmente ad una trattazione informativa radiofonica, mentre il carattere disseminato delle emittenti rende possibile seguire la cronaca e gli eventi anche di territori marginali. Non può essere sottovalutata, inoltre, la sua capacità di approfondire i temi del giorno con un apparato redazionale quanto mai ridotto e una logistica molto semplice; ad esempio, in un dibattito radiofonico, per discutere un qualunque tema (issue) politico o sociale, l’uso del telefono permette di avere in collegamento personaggi di grande autorevolezza che non avrebbero mai la possibilità o il tempo di recarsi in studio, e contemporaneamente di dialogare con il pubblico. 6. Formattare l’informazione L’informazione assume, alla radio, varie forme. – La radiocronaca: descrizione di eventi pubblici nel corso del loro svolgimento (manifestazioni sportive, sociali, religiose) da parte di un testimone sul posto, il radiocronista. – Il «filo diretto»: microfono aperto – meglio se privo di qualunque commento, salvo un periodico annuncio su ciò che sta andando in onda – durante un evento di rilevanza politica o sociale (ad esempio, un processo, un dibattito parlamentare). Ha rappresentato una specialità dell’emittente politica Radio Radicale. – Il notiziario, più lungo al mattino e sulle emittenti generali-

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ste: anche 15-20 minuti al mattino, che è il prime time della radio e corrisponde a ciò che è la prima serata per la televisione. – Il notiziario flash o spot: si definisce così un notiziario di durata inferiore ai tre minuti, che può essere anche specializzato (sport, cultura, economia, ecc.). – La rassegna stampa. Resa celebre da Radio Radicale e da Prima pagina di Rai Radio 3. – L’informazione di servizio, anch’essa di formato breve, dedicata a Borsa, meteo, traffico, ecc. – L’inchiesta radiofonica: un programma di approfondimento informativo, anche a puntate, che indaga un singolo tema con largo uso di interviste, rumori di ambiente, descrizioni di luoghi e vicende da parte di una voce recitante. – Il documentario radiofonico che, rispetto all’inchiesta, ha ambizioni narrative più che investigative e cerca di conseguire un livello artistico. – L’approfondimento in rubriche: di carattere tematico, rappresentano appuntamenti periodici, anche nella forma di risposte a quesiti di ascoltatori, eventualmente con ospiti, esperti e testimonial. – L’approfondimento in contenitori: specie al mattino, ampie campiture di tempo (un’ora o più) dedicato a un tema di attualità, che viene dibattuto con intervento di ospiti (in studio o al telefono) e di ascoltatori; talvolta anche con propri inviati da luoghi rilevanti ai fini del tema, in collegamento. Nelle radio più commerciali, l’informazione è offerta in formati ancora più concisi: notiziari spot di due minuti, ripetuti ogni ora allo stesso punto del clock e talvolta rinforzati al mattino con durate più lunghe. Ma la vera differenza è nel tipo di notizie: duetre notizie serie (hard news) più altrettante prese dalla cronaca rosa, dal gossip, dalle curiosità (soft news). Talvolta compare anche l’informazione di servizio: traffico, risultati sportivi, oroscopo. L’inchiesta, la radiocronaca e il filo diretto sono generalmente fuori dalla portata di questo tipo di radio.

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7. Parlare alla radio Parlare alla radio richiede molta attenzione. Il microfono è uno strumento molto sensibile, che non registra e amplifica soltanto tutti i rumori dello studio (le pagine del giornale che stiamo voltando per fare la rassegna stampa, il microfono stesso che stiamo aggiustando alla nostra altezza, una penna che cade in terra), ma anche lo stato d’animo di chi parla: il suo imbarazzo, la tensione, l’insicurezza, saranno fatalmente comunicati all’ascoltatore. Occorre dunque prepararsi bene, essere sicuri di ciò che si vuol dire e utilizzare un’intonazione e una emotività coerenti con il tipo di messaggio. Bisogna ricordare che chi ci ascolta non dispone delle immagini, ma se usiamo un parlato evocativo sarà pronto a far lavorare la propria fantasia. L’accesso al contenuto di cui parliamo è lineare (l’ascoltatore, come sappiamo, non può «saltare» un brano) ma altamente volatile: quello che non è compreso subito – anche perché spesso l’attenzione è scarsa – si perde per sempre. Per questo i brani devono essere più brevi che nella scrittura, poveri di aggettivi e di proposizioni subordinate, evitando sempre flashback, parentesi, virgolette, digressioni e tutto ciò che non è sequenziale. I testi piatti, pieni di frasi logore («per cause imprecisate», «il pesante automezzo», «al vaglio degli inquirenti») o di parole stereotipe («pazzesco», «allucinante», «da sballo», «mitico», «intrigante»), stancano molto più che se li leggessimo su un testo scritto (che ci permette, fortunatamente, di passare oltre). Se abbiamo qualcosa di importante da dire o qualche informazione da dare, facciamolo subito, senza preliminari e introduzioni; scegliamo solo gli elementi fondamentali, eliminando quelli meno significativi, e non diamo nulla per scontato: l’ascoltatore potrebbe essersi messo in ascolto proprio in quel momento e perciò non conosce tutti gli aspetti del problema, che andranno ciclicamente richiamati. Sono consigli che valgono anche per la televisione, con poche aggiunte: guardare in macchina, non gesticolare e stare fermi con i piedi, vestire sobriamente ma con stacchi di colore, evitare gioielli e orologi metallici che «sparano» (brillano eccessivamente sotto le telecamere), far sì che il registro non verbale (gesti, comportamento, abbigliamento, atteggiamenti del volto) sia coerente con quello

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che si vuole dire: non solo i microfoni, ma anche le telecamere registrano le nostre insicurezze e i nostri imbarazzi e li consegnano tali e quali agli spettatori. 8. Generi radiofonici La radio pubblica parte da modelli «alti»: letterari, teatrali, musicali e politici. Ha importato i generi letterari, il teatro, la musica colta, la cultura, un misurato intrattenimento e un’informazione capillare (anche se talvolta paludata e ufficiosa). Per certi aspetti, i modelli sono più elevati rispetto a quelli della televisione pubblica, anche per una divisione del lavoro che fu fatta negli anni Sessanta e che portò gli innovatori (e i finanziamenti) in televisione, lasciando in radiofonia personalità autorevoli e capaci, ma intenzionate soprattutto a rappresentare la cultura «alta». La distinzione fra i generi di programmazione si appoggiava alla differente vocazione assegnata ai tre canali: informazione (Rai Radio 1), intrattenimento (Rai Radio 2), cultura (Rai Radio 3). Molti dei generi originari si sono assottigliati, come il radiodramma e la musica classica direttamente eseguita dalle molte orchestre Rai (otto ai tempi dell’Eiar, tre alla Rai, oggi una sola), mentre giochi e quiz hanno subito la concorrenza frontale della tv. Stessa sorte per il grande spettacolo di varietà, in cui il glamour televisivo ha eroso lo spazio dei varietà «parlati» e «cantati». L’arrivo del telefono ha modificato radicalmente le rubriche dedicate ai vari temi e gruppi di pubblico che punteggiavano il palinsesto. Esse avevano precedentemente la forma del «discorso esperto»: la conferenza di qualche professore o competente, o il dibattito, sempre fra esperti e addetti ai lavori. Oppure i testi recitati da annunciatori, ma che erano opera di autori reclutati in quegli stessi ambienti. Con il telefono le rubriche sono diventate una sorta di contenitore tematico in cui uno o più conduttori dialogano con gli ascoltatori a casa, intervistano (brevemente) qualche esperto al telefono, propongono brani musicali, presentano libri e film. Il coinvolgimento costante degli ascoltatori ha progressivamente «perso la voce», soppiantato da un collegamento con le emittenti attraverso l’sms, l’email e i social network. In qualche

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modo tuttavia questi canali – più rapidi e integrati con la vita quotidiana, l’attività lavorativa, la mobilità – svuotano di significato il loro rapporto con l’emittente, originariamente condiviso attraverso il portato esperienziale emotivo e dirompente della telefonata. 9. L’ibridazione come forma culturale della radio Possiamo dunque considerare tramontati i generi radiofonici quali ci erano stati consegnati dalla tradizione della radio pubblica. Il telefono e Internet, e quindi la diversa interazione con gli ascoltatori, hanno dato loro un saluto di addio. Vi sono però altri fattori: le modalità di ascolto più casuali e frammentarie, gli effetti della concorrenza tra numerosissime emittenti radiofoniche, la plurima offerta mediale in cui la radio ha dovuto destreggiarsi fra televisioni in chiaro e satellitari, Internet, social network. Bisogna infine aggiungere che il suono digitale (sui cd, ma anche eseguito sui computer da file audio di varia provenienza e sovente gratuiti) ha spesso una qualità molto superiore a quella della radio in FM. La radio tuttavia si difende, attraverso un’ibridazione fra i generi (metageneri), nel momento in cui si accosta al parlato. Come abbiamo visto, l’uso del telefono in rubriche mandate in onda in diretta, mentre vengono prodotte, ha sostituito buona parte dei contatti col mondo che la vecchia radio era riuscita a intrecciare. La radiocronaca resiste come testimonianza diretta della partecipazione dell’istituzione radiofonica agli eventi, ma gran parte degli altri contatti (sia con la gente comune che con i leader d’opinione) sono mediati dal telefono per un motivo che ha a che fare non solo con la semplicità del collegamento e con motivazioni pratiche, ma anche con la complementarità che di fatto la radio – parlata, suonata e comunque evocativa – ha con altri mezzi che ci riempiono di immagini. Siamo quindi in presenza di una virtualizzazione della comunicazione radiofonica, sempre più mediata dal telefono, dagli sms, dall’email, dai social, sempre più dominata da formati brevi. Spesso si fanno anche tentativi, molto discutibili, di trovare l’immagine che alla radio manca. L’assenza dell’immagine è la fortuna della radio – a parere di chi scrive –, non un difetto. Vi sono tuttavia opinioni opposte: infatti qualcuno colloca webcam nello studio

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radiofonico (fate ciao ciao con la manina, prego), accessibili dal sito web e magari sparate su qualche canale televisivo. Si forzano le caratteristiche della radio, facendola assomigliare a un reality show. Esistono anche talent show televisivi che premiano con un contratto da speaker radiofonico (ad esempio RDS Academy, in onda su Sky, giunto alla terza edisione). Altre emittenti si sono rese conto di quanto possa essere produttivo portare in televisione i propri personaggi, ma non i loro programmi radiofonici, facendone piuttosto di nuovi. Si punta molto sui «contenuti multipiattaforma», con eventi dal vivo, streaming, photogallery sempre in rete, collegamenti continui via smartphone e computer. È in corso dunque un’intensa esplorazione di nuovi formati; solo alcuni avranno successo, ma tutti vanno verso la piena digitalizzazione e la moltiplicazione dei livelli di fruizione.

Parte III

I linguaggi delle tv e del video

I

Grammatica e sintassi delle immagini: conoscerla e trasgredirla

1. Ciò che non si vede non esiste Spesso la televisione tradizionale ha bisogno di figuranti come pubblico plaudente di qualche gioco o talk. Il problema viene risolto portando con il pullman un gruppo di persone da qualche remoto paese, ben felici di fare un pellegrinaggio agli studi televisivi. Se li guardate mentre, dopo aver firmato la liberatoria1, entrano nello studio noterete un moto di delusione: il salotto del talk show, che appariva così ampio in tv, è molto più angusto, anzi è un pezzo di un ampio locale scuro che sembra un magazzino di mobili usati; i colori, così vivi sullo schermo, sono opachi; gli arredi e la scenografia sono logori. Tuttavia basterà mostrare come appare il set su un monitor perché quest’impressione scompaia. Come per incanto la brillantezza, le proporzioni ampie, l’incarnato color rosa ocra dei personaggi, i colori un po’ eccessivi, torneranno quelli a cui il pubblico è abituato. La sola percezione della realtà televisiva che lo spettatore ha è ciò che guarda sullo schermo e ascolta dagli altoparlanti del televisore. Tutti gli eventi che accadono nello studio non esistono finché non sono tramutati in riprese televisive. La realtà non «parla da sola», secondo uno dei più vieti luoghi comuni, ma soltanto se il programma televisivo è capace di comunicare una situazione 1 Documento fondamentale del rapporto tra il produttore televisivo e le persono che appariranno in trasmissione. Mentre intervistati e ospiti contrattano i loro diritti, generalmente i figuranti, firmando il modulo, concedono gratuitamente l’autorizzazione a essere ripresi e rinunciano a ogni diritto o pretesa sulle utilizzazioni presenti e future delle immagini.

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in modo credibile per gli spettatori, selezionando le immagini e i suoni che meglio creano questo effetto. Mentre a teatro uno spettatore può rivolgere lo sguardo in ogni punto del palcoscenico (e anche altrove), e non necessariamente dove si sta svolgendo la scena, lo spettatore televisivo dipende totalmente dalle immagini che la tv sceglie per lui e si aspetta che siano comprensibili per capire cosa sta succedendo. Se l’immagine mostra un suonatore di fisarmonica impegnato in un difficile brano musicale, il pubblico si aspetta di vedere un dettaglio delle sue dita che arpeggiano sui tasti; se l’immagine è quella di un politico che in Parlamento attacca la maggioranza, è necessaria una panoramica del banco del governo con i ministri assorti, nervosi, o distratti. Se suona un telefono in una stanza vuota il pubblico non si accontenta di sentire il trillo, ma vuole vedere anche un apparecchio telefonico. Se è un’arte, la televisione tradizionale è un’arte popolare, con un pubblico composito in cui prevale la gente semplice; perciò non stupitevi se in questo capitolo troverete esempi tratti dalle cartoline illustrate o dalle fotografie dei matrimoni. L’immagine televisiva non ha tanto un significato documentario, ma un intento narrativo e rappresentativo con una forte connotazione emotiva (patemica) e sentimentale. Gli stimoli visivi e sonori devono raccontare una storia, e il regista deve selezionarli in base a questa loro capacità, modificando i dati esistenti quando non adatti. L’illuminazione artificiale e il trucco servono a modificare in questa direzione i dati di partenza. Processi analoghi amplificano, modificano, sostituiscono il sonoro. Prima ancora degli effetti digitali, ormai onnipresenti, con cui praticamente tutto diventa possibile, già con la tv analogica era facile apparire davanti alle piramidi del Cairo, con il sottofondo sonoro di un muezzin che prega dalla moschea, mentre in realtà parlavamo in un angolo dello studio, davanti a un fondale colorato in blu o in verde. Le immagini hanno una loro grammatica, cioè le regole ortodosse per la correttezza di ogni singola immagine (shot), che in buona parte discendono dalla fotografia e, prima di essa, dalla prospettiva rinascimentale. Non basta puntare la telecamera a caso verso il soggetto e lasciare che lo spettatore veda per conto suo: occorre che gli elementi di una scena siano disposti nell’inquadratura in un modo facilmente e piacevolmente leggibile. Naturalmente, come

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tutte le regole, anche queste possono essere trasgredite. Dobbiamo conoscerle meglio, per poterle allegramente infrangere. Gli elementi più importanti dell’immagine sono tre: la composizione, l’inquadratura, l’angolazione. La composizione dell’immagine televisiva deve sempre tenere conto delle modalità con cui le immagini saranno viste. A lungo lo schermo domestico (con l’ingombrante tubo catodico) è stato minuscolo, e con definizione molto bassa. Il regista aveva il problema di rendere mossa e piacevole un’immagine minuscola, poco definita, adatta solo ai primi piani; molto inferiore come qualità sia all’immagine filmica sia alle fotografie dei settimanali. Oggi i problemi sono opposti: schermi ampi e piatti, alta definizione e predisposizione al 3D. Dispositivi impietosi con le immagini sgranate e, nei primi piani, con le imperfezioni del viso e del trucco. A maggior ragione perché lo stesso schermo presenta molte immagini di alta qualità in concorrenza fra loro. Nell’immagine tradizionalmente considerata migliore gli oggetti non sono collocati al centro della composizione, ma agli incroci di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre parti, in altezza e in larghezza: una versione abbreviata del principio della «sezione aurea» (approssimativamente 5/8), applicato alle arti visive già dagli antichi greci. La terza dimensione è frutto di una costruzione illusionistica, perché lo schermo ha due dimensioni, benché sempre più cerchi di emulare il 3D e siano anche apparsi schermi curvi, molto costosi. La profondità deve essere costruita privilegiando le linee oblique e curve rispetto a quelle orizzontali e verticali, che appaiono banali, e collocando un oggetto in primo piano nei paesaggi, un punto di fuga, come il famoso pino nella cartolina del Vesuvio. Quando il soggetto dell’immagine è una persona, deve avere abbastanza «aria» sopra la testa e non essere attaccato al bordo superiore dello schermo; possono apparire soffocanti le immagini in cui una persona ripresa di tre quarti non ha davanti a sé sufficiente «aria» per parlare. Se il soggetto cammina, deve avere uno spazio vuoto davanti a sé, per fare capire dove sta andando. Qualcuno che corresse uscendo dall’immagine lascerebbe gli spettatori sconcertati. Spesso i personaggi in campo sono più di uno. Come un fotografo per matrimoni compone il grande gruppo con gli sposi al centro, e poi una dopo l’altra, con pazienza, scatta le foto di gruppo dei partecipanti insieme a qualcuno dei nuovi parenti, così i personaggi televisivi sono riuniti in immagini collettive che

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siano di facile lettura, con le opportune gerarchie tra di loro, senza troppa distanza fra l’uno e l’altro, eliminando gli eccessivi dislivelli di altezza, evitando che siano in asse con rami d’albero, oggetti, arredi che possano creare accostamenti non voluti. Le regole sono simili a quelle della fotografia. Il fotografo dei matrimoni sa che non deve immortalare il novello sposo, nella grande sala del ristorante rustico, davanti a un trofeo di caccia con la testa di un cervo; al contrario il paparazzo, che è pagato per scattare foto curiose o scandalistiche, cercherà dal basso l’inquadratura in cui il politico, nella conferenza stampa, sta davanti al simbolo circolare del suo partito, facendolo apparire un santo con l’aureola. L’inquadratura (framing) è lo spazio visivo ripreso dall’obiettivo della telecamera. La tv ha seguito il cinema nella denominazione delle varie inquadrature, distinte in «piani» e «campi». Nei piani appare solo una persona o un oggetto; nei campi una scena

Piani e campi dell’immagine video Piani

1. Dettaglio (DETT – Extreme close up): il particolare di un volto, una mano, un oggetto 2. Primissimo piano (PPP – Very close up): la parte essenziale del viso, dai capelli al mento 3. Primo piano (PP – Close up): il volto completo 4. Piano medio (PM) o Mezzo primo piano (MPP – Medium close up): il mezzo busto (la tipica inquadratura dell’informazione – da cui l’appellativo ironico «mezzobusto» dei lettori del telegiornale – la più usata in tv) 5. Piano americano (PA – Medium shot): tutta la persona fino alle ginocchia 6. Figura intera (FI – Full lenght shot): tutta la persona dalla testa ai piedi Campi

1. Campo medio (CM – Medium long shot): l’immagine complessiva di un ambiente 2. Campo lungo (CL – Long shot): scena in cui prevale la profondità, specie per gli esterni 3. Campo lunghissimo (CLL – Very long shot): quando la profondità è ancora maggiore 4. Controcampo (CC – Over-the-shoulder-shot, ripresa da sopra la spalla): inquadratura in cui si vede un personaggio di spalle e un secondo a mezzo busto, molto efficace perché mostra un rapporto o un dialogo fra loro. Secondo l’altezza della camera rispetto ai personaggi, varia la percezione del loro reciproco rapporto

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più ampia. Nelle sceneggiature compare l’indicazione del tipo di inquadratura per ogni scena. L’angolazione della camera è un altro fattore importante. Generalmente la camera è collocata «in piano», cioè all’altezza degli occhi del soggetto principale, ma può essere angolata verticalmente; una ripresa «dal basso» accentua l’importanza della persona che viene ripresa, mentre una «dall’alto» ottiene l’effetto opposto. La telecamera può essere anche collocata su un’auto di Formula 1, sul casco di un pilota di caccia, o più semplicemente essere sistemata dal punto di vista del soggetto, mostrando la scena come la vede lui stesso. Si parla in questo caso di soggettiva, ed è un’immagine molto coinvolgente. La telecamera ha anche un’angolazione orizzontale: può riprendere un personaggio frontalmente, di tre quarti, di profilo. L’angolazione di ripresa che dà maggiore profondità è quella di tre quarti, ma quella frontale è più coinvolgente sul piano emotivo. Quella di profilo generalmente si evita, perché lo spettatore ha la sensazione che manchi qualcosa alla sua percezione del personaggio. 2. Oltre le regole Fin qui le regole canoniche, che sono state rispettate dalla televisione generalista. Esse rappresentavano anche una barriera per chi fosse esterno alla corporazione televisiva. a meno che l’operatore dilettante non avesse ripreso qualcosa di eccezionale, come Abraham Zapruder a Dallas, quando filmò l’assassinio di Kennedy2. Immagini traballanti, non a fuoco, dalla composizione irregolare, venivano implacabilmente bocciate perché «non di qualità broadcast» o perché «il pubblico non avrebbe capito». In seguito, tuttavia, la produzione e la diffusione di immagini in movimento sono cambiate, ma è mutata anche la società: ora non è più sconveniente offrirsi alla vista del pubblico con i jeans 2 I 22” del filmato in 8 mm del cineamatore Zapruder mostrano il momento in cui John Fitzgerald Kennedy viene colpito dalle pallottole che lo uccideranno. La scena si svolge a Dallas, in Texas, il 22 novembre 1963. L’episodio è narrato più volte nel cinema, recentemente nel film Parkland (diretto da Peter Landesman, 2013). Naturalmente il video è oggi visibile su YouTube. Zapruder è un’icona del testimone oculare casuale, in grado di registrare l’evento cui assiste.

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strappati o con pose e abbigliamenti eterodossi. Inoltre sono cambiati i dispositivi: gli smartphone sono dotati di una raffinata videocamera; la minuscola GoPro, ad alta definizione, è indossabile e sistemabile su qualunque mezzo di trasporto, dalla bicicletta al drone. Costa come un week-end in agriturismo. Chiunque può postare il suo video su YouTube senza subire prediche sulla prospettiva rinascimentale o sulla necessità di usare sempre il cavalletto. Il risultato è una copiosa produzione che ha ben altri canoni estetici. La soggettività del punto di vista, comprensiva di immagini sbilenche e poco attente alla forma, è considerata una risorsa e una marca di veridicità dell’immagine, che garantisce sulla sua origine amatoriale e «dal basso» (grassroots). Questa estetica si trasferisce in televisione, coinvolgendo prima i canali lifestyle a basso costo (dove si sposa perfettamente con la carenza di risorse) e le inchieste televisive, in cui diventa una prova del percorso investigativo del giornalista e del suo trasgredire «oltre le forme». Arriva infine sulle reti ammiraglie o sedicenti tali, i canali generalisti che la usano come una crema rigenerante rispetto alla vecchiezza dei programmi e degli autori, dei conduttori e del pubblico. 3. Uno sguardo in camera3 C’è un tipo particolare di ripresa: il «guardare in macchina», che distingue il cinema dalla tv e una parte della tv dall’altra4. Quando guardiamo la televisione, un conduttore ci presenta il suo ospite, un cuoco baffuto ci spiega la ricetta di un dolce, una gentile signorina annuncia che sta per cominciare un programma o quanto è comodo il materasso marca XY (o tutte queste cose insieme). Tutti i personaggi parlano a noi dall’altra parte del vetro, guardando verso di noi, sono inquadrati frontalmente e puntano gli occhi dentro l’obiettivo. 3 Citazione-ricordo dell’omonimo libro di Guido Ferraro, Uno sguardo in camera. Materiali per l’analisi del linguaggio radiotelevisivo, Cooperativa Iulm, Milano 2001. 4 Questo paragrafo riprende la felice introduzione di Umberto Eco a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione: i programmi televisivi di intrattenimento, Eri, Torino 1981, part. p. 13.

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Al cinema quando c’è buio in sala nessuna signorina annuncia il titolo del film che sta per cominciare; è pleonastico, visto che abbiamo pagato il biglietto per quello. Gli attori non guardano in macchina, sono intenti a fare le loro cose, si guardano fra loro e anche quando sono inquadrati frontalmente non si rivolgono a noi, ma ad un punto dietro la macchina da presa, forse il foro quadrato da cui, nella sala cinematografica, usciva la proiezione. In verità chi parla guardando in camera rappresenta se stesso (il conduttore televisivo, l’annunciatrice, il comico che recita un monologo), chi non guarda in camera rappresenta un altro, è un attore che interpreta un personaggio di finzione. Coloro che guardano in camera partecipano a un evento del quale si pensa (o si finge di pensare) che potrebbe accadere anche se la televisione non ci fosse. Chi non guarda in camera sottolinea il fatto che il suo discorso e la sua stessa presenza si materializzano solo grazie alla televisione. Per questo, anche in televisione la fiction non guarda quasi mai in macchina: i protagonisti di Trono di Spade o di Montalbano conversano tra loro e si guardano a vicenda come se la ripresa non ci fosse, esattamente come nel cinema5. Per il cinema lo sguardo in macchina è una risorsa preziosa, da usare con estrema parsimonia, che segnala una particolare tensione del personaggio, mentre in tv è moneta corrente di ogni pomeriggio. Il conduttore televisivo, collocato davanti ai suoi interlocutori domestici, li avverte implicitamente che c’è qualcosa di vero e reale nel reciproco rapporto che si sta istituendo fra loro: «Io non sono un personaggio di fantasia, sono qui davvero e sto parlando davvero a voi, che siete i miei più cari amici». Molti spettatori televisivi grazie a questo artificio della messa in scena sentono come vera una presenza che è invece ricostruita tecnicamente a distanza; come rivolto esclusivamente a loro quello che è trasmesso alla generalità del pubblico; come dialogo quello che è un monologo;

5 Il cinema e il teatro qualche volta giocano su questa convenzione. L’attore teatrale talvolta si rivolge al pubblico esprimendo un giudizio sulla sua comprimaria (sottovoce, perché lei non senta) o conclude la rappresentazione intarsiando la morale con il ringraziamento del pubblico. Buster Keaton in Sherlock jr. (Usa, 1924) e Woody Allen in La rosa purpurea del Cairo (Usa, 1985) giocano sull’attraversamento dalla finzione alla realtà e viceversa.

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come naturale ciò che è frutto di una raffinata macchina scenica e della sua riproduzione tecnica. Lo sguardo in macchina ha molto autorevoli precedenti nella pittura e nella cartellonistica. Hanno esercitato questo sguardo molti importanti dipinti, come il Salvator mundi di Antonello da Messina, conservato alla National Gallery di Londra; nella cartellonistica, Lord Kitchener che «needs you» per arruolarti nell’armata inglese (1914) e lo Zio Sam che invece «wants you» per l’esercito americano. Lo sguardo e il dito proteso verso lo spettatore suggeriscono un’istanza di interpellazione, coinvolgimento e convocazione che troverà nella televisione una forma prevalente nel Novecento6. 4. Immagini e telecamere Finora abbiamo parlato di una singola immagine e della sua grammatica. Le immagini televisive però sono moltissime, 25 al secondo (una più del cinema, che ne ha 24), e ci sono regole anche per mettere insieme le immagini fra di loro: la sintassi delle immagini. Ma anche queste sono regole destinate a essere trasgredite. Se la telecamera fosse fissa, le immagini cambierebbero solo con i movimenti dei soggetti inquadrati. Se una telecamera continua a inquadrare della frutta su un vassoio, l’immagine sarà ferma: una natura morta. Se invece riprende una rockstar che canta una canzone, l’immagine cambierà con i movimenti del cantante e delle luci. Questo però è il caso più semplice: il bello delle telecamere è che, esattamente come i nostri occhi, possono cambiare inquadratura senza smettere di riprendere. Le veterotelevisione voleva dare un’immagine di stabilità. Ne sono una evidente metafora i pesanti supporti (piedistalli) su cui erano montate le grandi telecamere da studio: la testa snodata del piedistallo permetteva spostamenti (panoramiche) in orizzontale e in verticale. In orizzontale la telecamera poteva ruotare sul suo supporto, anche di 360°. Grazie a questo requisito, la ripresa conclusiva di uno spettacolo di varietà poteva assumere un aspetto

6 Gli esempi e le argomentazioni sono attinti da un affascinante saggio di Carlo Ginzburg, La patria ha bisogno di te (2001), ora in Paura reverenza terrore. Cinque saggi di iconografia politica, Adelphi, Milano 2015, pp. 115-156.

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maestoso e formale. Tutti i personaggi sorridenti in scena per il gran finale, per la foto di gruppo, salutando il pubblico. Poi un campo medio dei personaggi e quindi, con una lenta rotazione, inquadratura fino al pubblico che applaudiva dalle tribune, anche lui ridente (panoramica orizzontale). Oggi si cerca ad ogni costo di evitare queste riprese da circo anni Cinquanta o da sagra di provincia, adatte più a un gruppo folkloristico in costume che a una comunicazione contemporanea. La camera poteva compiere anche uno spostamento in verticale, in alto e in basso. Per esempio, durante la trasmissione del Festival di Sanremo il conduttore non poteva fare a meno di salutare i suoi colleghi che commentavano il festival alla radio, reclusi in una cabina ai piani alti del teatro in una sorta di apartheid televisivo. La ripresa d’obbligo era uno «stacco» dal pubblico fino al vetro della cabina, mentre quelli della radio non riuscivano a evitare di salutare con la mano (panoramica verticale). Per completare i movimenti della telecamera c’è poi lo zoom, lo speciale obiettivo che permette di inquadrare una scena in campo lungo e poi «zoomare» restringendo rapidamente la visuale fino a inquadrare solo un piccolo particolare, o viceversa. Per lo spettatore la zoomata (così si chiama il tipo di ripresa) è come se, visitando un’esposizione di pittura, si avvicinasse di più a un quadro per vederne meglio i dettagli; o, al contrario, si ritraesse bruscamente da un cane che ringhia. È un tipo di ripresa pedagogica: il regista fa vedere meglio le cose al telespettatore, sottolinea aspetti e particolari che ritiene importanti. La telecamera si è liberata presto di un piedistallo così pesante e anche delle rotaie, o del carrello con ruote di gomma, necessari per effettuare movimenti più consistenti, le famose carrellate. Ha abbandonato il carattere statico delle riprese, grazie a telecamere più piccole e maneggevoli, anche remotate, con le quali è possibile effettuare qualunque movimento. Ma ha abbandonato – almeno nelle sue opere migliori – anche un modo di mostrare. In un mondo dove le immagini sono onnipresenti, non importa più replicare con l’occhio della telecamera lo sguardo umano. È assai più interessante usare punti di vista che alla natura umana sarebbero preclusi. Se monto una telecamera sulla torre dello stadio, essa riproduce lo sguardo di un tifoso che è salito fin lì. Ma se uso una skycam, una minuscola camera che attraversa l’intera

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volta dello stadio, adotto un punto di vista non umano. Nemmeno Spiderman potrebbe vedere a quel modo, e questo avvicina la ripresa allo sguardo di un super-supereroe. Con lo stesso sistema posso usare un drone che si infila nella cella campanaria di un campanile, corre sotto un portico, sale lungo una facciata guardando dentro le finestre. Tutto ciò sta mandando in pensione la vecchia attrezzatura, come il dolly, un affascinante carrello con un braccio telescopico che permetteva di sollevare il cameraman di oltre tre metri, di riprendere una scena dall’alto e di effettuare riprese in elevazione che si allontanano o si avvicinano gradualmente al set. Un armamentario complicato, rispetto a un piccolo drone che monta una minuscola GoPro: una leggerissima videocamera ad alta definizione che trasmette immagini digitali di alta qualità direttamente a un iPad a terra, che lo governa a distanza. L’uno e l’altra, insieme, costano meno di mille euro e si comprano al supermercato. Per molte riprese basta un «braccio», abbastanza simile al selfie stick che si compra per pochi spiccioli davanti al Colosseo. Da tempo nella tv generalista si fa lavorare in studio, insieme alle telecamere fisse, una telecamera leggera, a spalla, che dovrebbe dare vivacità alle riprese. Gli spettatori di un talk show possono vederla spesso in azione dietro le file delle poltroncine per gli ospiti, o tra il pubblico. All’epoca costituì un’innovazione: prima era tassativamente proibito mostrare nelle riprese telecamere, riflettori, attrezzature di scena, al pari del cinema: se guardando Titanic vedessimo un dolly che fa capolino dal ponte di prima classe grideremmo allo scandalo, come se Il gladiatore avesse uno Swatch al polso. Esibire le telecamere diventò quasi un obbligo, come se la televisione dovesse testimoniare la sua ricerca della realtà. Il paradosso, già segnalato da Umberto Eco, sta nel fatto che nel momento in cui vediamo sullo schermo una telecamera siamo sicuri che non è quella che sta riprendendo, è solo un simulacro7. Un’evoluzione della camera a spalla in studio è la steadycam. Si tratta di una telecamera posta su un braccio meccanico con pesi e molle che letteralmente la legano al corpo dell’operatore. Kubrick

7 Umberto Eco, introduzione a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione, cit., p. 16.

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fu tra i primi a utilizzarla, ricostruendo in uno studio di Londra la sequenza del labirinto invaso dalla neve di Shining (1980). La televisione si dedica ad altre forme di horror. Introduce su un palco l’uomo della steadycam, bene in vista; muovendosi a balzi felpati come un ginnasta, egli può realizzare riprese continue di grande fluidità mantenendo una grande stabilità della macchina. Ma l’operatore che si muove armonicamente abbracciato alla sua steadycam, danzando sul palco del Festival di Sanremo, è anche un modo per significare che quella particolare situazione è importante, degna di essere ripresa con i mezzi più raffinati. È una marca di accuratezza anche lui. In realtà, la televisione è tentata dall’ansia populista del backstage, del far vedere i propri interna corporis, di esibire una trasparenza in cui l’artificio (necessario) della rappresentazione è temperato dalla sua ostentazione. C’è del narcisismo nei conduttori che si fanno riprendere in finte discussioni di redazione o in sorridenti allestimenti del set, scherzando democraticamente con i loro amati collaboratori. L’ansia di controllo propria della televisione tradizionale entra in dialettica con questi atteggiamenti più adatti a un’epoca che predica la trasparenza, l’informalità, il social. Così può capitare che dopo un qualunque dibattito televisivo, stretto parente dei convegni radiofonici anni Quaranta quanto a modalità rappresentative, si venga invitati a «girare i backstage». Si è dunque inquadrati mentre si finge di guardare sul monitor la prestazione di un collega di dibattito, come se la regia fosse condivisa con i partecipanti al programma. Ancora una volta la televisione dice di essere una finestra sul mondo, ma poi è una finestra sulla televisione. 5. Dare alle immagini un senso e una direzione Un insieme di immagini dotate di senso compiuto, che descrive un oggetto, che racconta una sua storia, si chiama, al cinema e in televisione, sequenza. Anche se è possibile avere sequenze composte da una sola camera8, generalmente la sequenza è compo-

8 Una narrazione composta da una sola inquadratura, senza stacchi o cesure, è chiamata piano sequenza e dà allo spettatore un particolare senso di immediatezza e di partecipazione.

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sta da immagini provenienti da varie fonti. Il cinema preferisce istintivamente riprese consecutive, fra cui scegliere le migliori, adattandosi con fatica alla pluralità di macchine da presa attive contemporaneamente. La tv esibisce la pluralità di telecamere come prova di un suo sguardo panottico9. Costruire una sequenza, come narrare una storia, richiede una presentazione, uno sviluppo, una conclusione. Ci vorrebbe un intero corso dedicato alla narrazione per immagini; qui prendiamo un esempio semplificato e minimale, quello di uno scarno gioco televisivo pomeridiano. Si tratta di una produzione seriale da studio vecchio stile, convenzionale e a basso costo, con un conduttore, alcuni concorrenti, la sua assistente (un tempo «valletta», ora termine quasi spregiativo); niente pubblico. Il meccanismo del gioco presuppone una sede per elaborare le domande, misurare il tempo che i concorrenti hanno a disposizione, controllare l’esattezza delle risposte: questo apparato tuttavia è sempre fuori campo, una voce e un segnatempo, una specie di oracolo che non si vede mai, pur cambiando a suon di soldi la vita delle persone. Un abile espediente della sceneggiatura, dettato soprattutto da corpose ragioni economiche: tutto quello che non si vede non costa molto. Dopo la sigla, la prima inquadratura è generalmente un totale dello studio, poi totale del conduttore che entra, seguito da un suo primo piano mentre saluta il pubblico, e quindi si rivolge alla sua assistente. Totale dell’assistente con lo sfondo della scenografia, poi suo primissimo piano mentre dice qualche cosa. Totale del conduttore che chiama i concorrenti, poi totale e primo piano su 9 Il filosofo e riformatore politico inglese Jeremy Bentham (1748-1832) concepì nel 1791 un carcere in cui un solo guardiano, collocato in una torre centrale, avrebbe potuto controllare i detenuti in tutte le celle, collocate in cerchio. I detenuti non potevano vedere gli altri carcerati, né sapere se il guardiano li stava osservando o no. Di qui il nome «Panopticon», colui che può vedere tutto. Il progetto di Bentham è stato riportato all’attualità dal libro di Foucault dedicato alle istituzioni carcerarie. Spesso si è paragonato il Panopticon allo sguardo televisivo, e particolarmente al reality show. Cfr. Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Einaudi, Torino 1976, part. pp. 218-228; Jeremy Bentham, Panopticon, ovvero La casa d’ispezione, a cura di Michel Foucault e Michelle Perrot, Marsilio, Venezia 1983; Sandra Cavicchioli, Isabella Pezzini, La Tv verità. Da finestra sul mondo a «Panopticon», Nuova Eri, Torino 1993.

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ciascuno che entra. Ogni loro battuta è seguita da un primo piano del conduttore attento (piano di ascolto); dopo ogni scambio di battute c’è un totale dello studio. Il gioco è mostrato alternando medi primi piani o primi piani del conduttore, dell’assistente e dei concorrenti (da soli, o con il loro avversario), con qualche controcampo (il conduttore di tre quarti davanti ai concorrenti), sempre utilizzando campi più lunghi e totali dello studio come elemento di cesura. Gli stacchi pubblicitari avvengono invece dopo un primo piano del conduttore; in questo modo egli ammicca al pubblico perché rimanga sul canale e, contemporaneamente, un po’ della sua autorevolezza o simpatia si trasferiscono sullo spot. Per questo i conduttori più autonomi e potenti evitano questo tipo di inquadratura. Se il gioco ha una macchina scenica (una ruota della fortuna, un vistoso orologio, una slot machine colorata), anche questa diventa un personaggio, che ha diritto ai suoi primi piani e ai suoi dettagli. Al termine della competizione, il giocatore eliminato ha l’onore di un congedo in primo piano nel quale deve apparire sorridente e senza atteggiamenti contestativi, poi il conduttore lo saluta con un primo piano e la mesta uscita del perdente non è registrata dalle telecamere. Lo sguardo si volge al vincitore, che ora viene ripreso in gruppo con il conduttore e l’assistente (non prima di aver vinto: altrimenti la ripresa suggerirebbe al pubblico un favoritismo, una complicità fra loro) e partecipa a un piccolo dialogo. La conclusione ha l’andamento inverso della presentazione: totale dello studio, primo piano del conduttore che saluta l’assistente, primissimo piano di lei sorridente, di nuovo primo piano del conduttore che dice arrivederci a domani al pubblico a casa, totale dello studio. Fine. Si tratta naturalmente di uno schema molto semplificato: anche i giochi televisivi hanno una trama più complessa e una messa in scena più barocca. Tuttavia, se farete un po’ di pratica guardando la televisione generalista, vi renderete conto che tutte le sequenze rispondono allo sviluppo della narrazione; non a caso, infatti, se la trasmissione non va in diretta il regista fa sempre riprendere delle scene di «riserva» prima di cominciare il programma. Si tratta dei piani di ascolto, i primi piani dei vari personaggi nell’atteggiamento di chi ascolta un altro che parla e non viene

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inquadrato; poi il regista fa riprendere qualche totale dello studio da vari punti di vista, anche in panoramica. Abbiamo semplificato la vicenda presentando un programma senza pubblico; se ci fosse, si preparerebbero dei totali di gente che applaude e dettagli su qualche tipo interessante. Sono tutte riprese che possono risultare utili come cesura tra un’inquadratura e l’altra. Come avrete capito da tutti questi accorgimenti, anche nella produzione più banale non si può reggere una sequenza da un unico punto di vista perché sarebbe monotona; ma anche il passaggio da una telecamera all’altra deve essere curato con attenzione. Se qualcuno sta parlando, è possibile che la telecamera zoomi su di lui, ma non si può inserire improvvisamente una ripresa della stessa persona da un altro punto di vista; la gente non capirebbe, crederebbe che si tratta di un’altra persona. La sequenza può essere interrotta da un pubblico che applaude un passaggio del discorso, oppure da una panoramica di persone che ascoltano attente (magari con il sonoro di chi parla), o di un solo spettatore che abbia particolari caratteristiche (se l’argomento del parlato è la guerra, un veterano con le medaglie e il fazzoletto al collo va benissimo). Quando si rappresenta un’azione, generalmente il cambio di camera avviene durante l’azione. In un talk show spesso s’inquadra un personaggio che entra in scena, poi si passa a un’altra camera che mostra quando si siede sul divano. Per concentrare la scena si taglia in montaggio buona parte del tragitto fra la porta e il divano; è evidente agli spettatori che l’azione (traversare il set) si è svolta completamente perché ne vedono la conclusione, cioè l’arrivo del personaggio al divano. Il movimento «accompagna» il cambio di inquadratura. Anche la musica ha questa proprietà: il passaggio da un’inquadratura all’altra può avvenire seguendo il ritmo della colonna sonora. Il montaggio, comunque, non deve mai perdere per strada i significati della storia. Se un personaggio sta parlando davanti alla telecamera della vita dei castori, va benissimo interrompere il mezzo primo piano del discorso con un totale di castori che fabbricano una diga. Se è inquadrato semplicemente il corso di un fiume, ma senza i castori bene in vista, solo il regista sa che quella è la valle dei castori: il pubblico a casa troverà la ripresa del fiume incongrua.

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Insomma, se qualcuno o qualcosa viene narrato in tv, ci dev’essere una buona ragione. Può anche essere una ragione provvisoriamente occulta, ma il disvelamento deve essere rapido. In un film noir la ripresa insistita di un pacchetto di sigarette sul luogo del delitto poteva condurre, dopo un quarto d’ora, a farci capire che quella era la chiave per arrivare all’assassino. Se in televisione si vede una borsa in un angolo del salotto, questa deve esplodere nel giro di quindici secondi; altrimenti è un errore di ripresa. Nella diretta il lavoro del regista è particolarmente impegnativo perché tutte queste scelte devono avvenire in tempo reale, davanti al mixer. Nella trasmissione registrata c’è invece il tempo dell’editing, in cui avviene il montaggio, la «cucitura» delle sequenze tra loro, migliorando e affinando il lavoro già fatto in regia durante le registrazioni. Il montaggio deriva – come inquadramento culturale e teorico – dal cinema, ma è tecnicamente assai diverso. Nel cinema classico, girato in pellicola, il montaggio seleziona la migliore fra varie riprese, successive, della stessa macchina da presa (o di più macchine), collocata secondo le indicazioni della sceneggiatura nel medesimo punto visuale e generalmente con la stessa ottica (cioè con lo stesso obiettivo montato sulla macchina). In televisione si tratta di più sequenze da punti di vista diversi, riprese contemporaneamente da una pluralità di mezzi tecnici; queste sequenze devono essere intarsiate l’una nell’altra. Il cinema preferisce girare molte volte la stessa scena con un’unica camera; la tv riprenderla contemporaneamente da vari punti di vista. Il montaggio non è solo un fatto tecnico, la scelta dell’immagine migliore, la pulizia di errori e sbavature, il taglio di passaggi lunghi e noiosi; è molto di più: è una descrizione visiva di nessi causali. Se preferite, è una seconda sceneggiatura e una seconda regia. Se vediamo la scena di un attentato e poi una donna anziana che piange, il pubblico capisce che c’è una correlazione fra i due fatti: la donna è sicuramente la madre di una delle vittime. Anche se ha un’espressione neutra, il pubblico le attribuirà sentimenti di dolore. Già il cinema sovietico degli anni Venti aveva scoperto questo nesso di causa (attraverso gli esperimenti dei registi Pudovkin e Kulešov) e mise il montaggio al centro della propria estetica. Molto più modestamente, l’accostamento di immagini che abbiamo descritto è il modo che la televisione ha per dire: «L’attentato ha avuto gravi ripercussioni». Se questa frase fosse pro-

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

nunciata da un giornalista, sullo sfondo di un’immagine fissa della città, non avrebbe televisivamente alcun impatto. La tv può mostrare un capo di Stato africano con i suoi militari e portaborse, e poi immagini di bambini neri affamati. Se la prossima scena è di nuovo il volto dell’uomo politico, molti spettatori penseranno che quei bambini sono affamati per colpa sua. Spesso è vero; magari però quelle immagini di carestia sono state girate dieci anni fa e mille miglia lontano, e lo statista è un progressista illuminato che si batte contro la fame nel mondo. Il montaggio è quindi una fase molto creativa, ma anche piena di responsabilità, perché può contenere (in particolare nei notiziari) una forte carica di manipolazione; tuttavia, poiché le immagini sono attinte da fatti reali, è molto difficile da querelare. Bisognerebbe dimostrare che è offensivo l’accostamento tra immagini diverse, ma non è semplice. Varie trasmissioni, fra cui Blob, si inseriscono con successo in questo margine. Molto creativo è anche il ritmo del montaggio: la cadenza con cui si cambia inquadratura, che ha un nesso con la rapidità degli zoom, delle carrellate, delle panoramiche. Un montaggio veloce appare al pubblico come dettato da una sete di conoscenza, specie se è congiunto con movimenti di macchina altrettanto veloci; viene usato con moderazione perché la visione rilassata della tv è ritenuta più adatta ad un lento fluire di figure, dove non si abbia mai la sensazione di aver perso, per essere andati in cucina a prendere un bicchier d’acqua, immagini fondamentali. 6. Questioni di ritmo Il ritmo è legato anche ai diversi modi di unire le immagini fra loro. Due scene possono essere semplicemente giustapposte l’una all’altra, senza elementi intermedi (stacco, cut), o unite con particolari effetti. Quando la televisione era molto giovane, aveva una forte ansia di separare un frammento narrativo dall’altro (per questo faceva un grande uso di annunci e di cartelli), quasi per consentire ad un pubblico popolare di assimilare il suo linguaggio; faceva quindi volentieri ricorso agli effetti, anche per dimostrare la sua versatilità. Oggi prevale il semplice stacco netto, e sono meno usati effetti come la dissolvenza (dissolve), lo sfumo

I. Grammatica e sintassi delle immagini: conoscerla e trasgredirla

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(fade), la tendina (wipe), l’intarsio (key), che ci ricordano gli anni Cinquanta. La dissolvenza si ha con un progressivo aumento di intensità dell’immagine che subentra. Se contemporaneamente la precedente perde gradualmente d’intensità si ha la dissolvenza incrociata, che dà l’impressione di un processo in divenire: un bel pezzo rotondo di tonno della migliore qualità gradatamente diventa una scatoletta di Tonno Rio Mare. Le pannocchie di granturco di un caldo colore dorato a poco a poco si trasformano nei biscotti del Mulino Bianco. Nello sfumo l’immagine perde lentamente di intensità, fino a diventare nera o di altro colore: si usa in particolare come conclusione di una trasmissione. La tendina è un modo di passare da un’immagine all’altra coprendo progressivamente il quadro; se il processo si ferma a metà, il video è diviso tra due immagini (split screen): ne è un esempio un’intervista a due voci di Le Iene. Nelle telecronache delle partite di calcio, l’uso della tendina segnala spesso che la prossima sequenza sarà una ripetizione (replay) di un’immagine appena passata (un goal, un fallo controverso), eventualmente al rallentatore (ralenti). Nei programmi che riconciliano le coppie litigiose o fanno incontrare famiglie divise da anni, si può usare la tendina per mostrare una madre che dice quanto vorrebbe ritrovare il figlio; intanto la telecamera inquadra, in un altro ambiente, la commozione del figlio che la ascolta e tra poco la rivedrà. Così il pubblico viene messo a parte del meccanismo scenico (vedere più cose insieme, che è normalmente impossibile, dà una sensazione di controllo sui fatti) e reso complice di esso. L’intarsio è l’inserimento nell’immagine di una scritta, di un effetto, di un’altra immagine: si costruisce così un’immagine composita, che prende alcuni elementi da una e altri dall’altra, scegliendo le informazioni sulla base di una determinata «chiave» (per questo si chiama key). Usando come chiave i livelli del segnale video, si può inserire una scritta molto luminosa intarsiandola in un’altra immagine. L’impiego principale dell’intarsio è però quello che usa come criterio il colore: appunto il chroma key. Tutte le parti dell’immagine di un determinato colore vengono sostituite con un’altra. Un giornalista sportivo che non ha niente di blu nel vestito parla in studio davanti ad un fondale blu. L’altra immagine è ripresa dalle tribune di un ippodromo. Con il chroma key il giornalista apparirà al pubblico come se si trovas-

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

se nell’ippodromo. Si tratta di un’immagine di grande realismo, che comporta un abbattimento dei costi e una semplificazione produttiva notevoli. Gli effetti del chroma sono particolarmente suggestivi quando si usa il limbo, un raccordo morbido e neutro tra pavimento e fondale: i personaggi in scena sono così immersi totalmente nell’immagine che ha sostituito il colore del fondale. Tutti questi effetti sono elettronici, perché sfruttano le proprietà del segnale video, ma analogici, quindi senza digitalizzazione dell’immagine. Ne parliamo perché stanno nella «cassetta degli attrezzi» dei registi televisivi, ma sono strumenti che hanno cinquanta, quaranta, venticinque anni, e li dimostrano tutti. La digitalizzazione permette di generare immagini sintetiche, di trattarle, muoverle, deformarle come si vuole, di creare scenografie virtuali e non di legno e polistirolo, di far vivere personaggi storici morti da tempo che stringono la mano ad attori di oggi (lo abbiamo visto nel film Forrest Gump), di fondere persone e cose (come abbiamo visto nel film Matrix), di inventarsi personaggi sintetici che non hanno riscontro in un attore, come Gollum in Il Signore degli Anelli. Tutto questo operando al computer con software sempre più sofisticati. Gli effetti digitali sono sempre più accessibili e sempre più pregiata è la professionalità di chi li sa fare e, soprattutto, sa tenersi al passo di un’evoluzione tecnologica mozzafiato.

II

Continuavano a chiamarla televisione

1. Televisione, i molti significati di una parola Per molti anni abbiamo usato il termine «televisione» per definire molte cose diverse. Il motivo è che esistevano grandi istituzioni, come la Rai, che non solo si occupavano sia di radio sia di televisione, ma facevano i programmi, li mandavano in onda, raccoglievano la pubblicità, curavano la rete di diffusione (trasmettitori e ripetitori) e ogni altro aspetto collegato al broadcasting. Oggi però tutte le diverse forme dell’attività televisiva tendono a prendere ciascuna la sua strada. Il nucleo più importante è considerato l’organizzazione e gestione di una piattaforma per la diffusione, nelle varie forme disponibili, di contenuti audiovisivi, cui è associato un insieme di reti televisive. La piattaforma deve essere contraddistinta da un marchio, un brand, fortemente riconoscibile. Ogni rete deve avere una propria identità e immagine, che si traduce ogni giorno nel suo cartellone, nella sua programmazione. Ciò che si definiva una volta il «governo del palinsesto». Una bella espressione, molto decisionista, solo che ormai non tutte le reti hanno un palinsesto (il video on demand non ce l’ha, ad esempio); meglio parlare di «governo dell’offerta». L’offerta è fatta di moltissimi contenuti, quelli che una volta si chiamavano «programmi» e che adesso possono essere anche film, serie televisive, tornei sportivi e molte altre cose, come vedremo. L’importante è che nei contenuti proposti al pubblico appaia una specifica e riconoscibile identità dell’emittente. Se poi i programmi siano prodotti «in casa», acquistati all’estero o preacquistati da una società esterna che li produrrà secondo specifiche concordate, è una questione meno importante. La produzione

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Parte III. I linguaggi delle tv e del video

dei contenuti tende quindi a distanziarsi dal governo dell’offerta all’interno della gestione del brand della piattaforma. Perché i contenuti offerti raggiungano l’utenza (che è anche una «clientela», pagante ed esigente), è necessaria una rete di distribuzione, o meglio un insieme di reti, tecnologicamente differenziate, a cui ci si riferisce con il termine generico di delivery, la consegna al cliente. Dopo cento anni di comunicazione di massa siamo ritornati al postino che consegna un pacco suonando a casa del cliente. Solo che è un postino virtuale: l’ex comunicazione di massa tende a sciogliersi in un complesso di consegne personalizzate, punto-a-punto. Della delivery fanno parte la messa in onda e la gestione tecnologica e commerciale della piattaforma. La messa in onda è ormai solo una metafora; infatti non necessariamente si fa uso delle onde elettromagnetiche (c’è il satellite, c’è il cavo a larga banda). La gestione delle reti di trasmissione ha aspetti tecnologici (le tecnologie di telecomunicazione sono in costante evoluzione) e commerciali: può capitare infatti sia di acquistare da altri capacità trasmissiva, sia di affittare ad altri la propria. La gestione delle reti di trasmissione, che non vede ancora in Italia un gestore unico come avviene in altri paesi, è tuttora simile, purtroppo, alla fotografia della cima di un monte in cui si affollano confusamente le antenne di varie televisioni e operatori telefonici. Ma non per molto: come è già avvenuto con le frequenze, ci si sta accorgendo che la moltiplicazione disordinata di trasmettitori e ripetitori (le «torri») è uno spreco che non possiamo più permetterci. Infine, gli aspetti finanziari e di marketing assumono un peso rilevante. Se pensate a quanti piani tariffari diversi ci sono per il vostro smartphone, avrete un’idea di quanti modi diversi esistono per remunerare il passaggio di un contenuto in epoca digitale, giostrando tra i pagamenti del cliente, la pubblicità e la sponsorizzazione, e altre forme di finanziamento (come per la Rai ancora il canone). In passato le industrie televisive (quella pubblica e quelle private) erano soprattutto nazionali, nel duplice senso del termine: come proprietà e come espressione delle culture dei vari paesi. Oggi esse tendono sempre più a essere sovranazionali e globali. L’internazionalizzazione dei contenuti video porta con sé un’articolata valorizzazione e gestione dei diritti, che rappresenta un comparto di attività molto specializzato e promettente.

II. Continuavano a chiamarla televisione

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2. Il primato dei contenuti Non si può essere esperti di tutto, ma è bene conoscere tutta la filiera in cui si opera. Per avere uno sguardo complessivo, abbiamo raccolto in una tabella (riportata alla pagina seguente) le principali modalità odierne di diffusione dei contenuti (ma si tenga conto che l’evoluzione può essere molto rapida). Per semplificare le cose, non abbiamo inserito modalità di delivery che oggi sono state assorbite in categorie più grandi: quella che si chiamava «tv sul telefonino» (DVBH, Digital Video Broadcasting Handheld, cioè letteralmente «tenuta in mano») e la Web tv, una variante della tv su protocollo IP. Non abbiamo più parlato di televisori ma di schermi digitali (piatti, e ora anche ricurvi), considerando ormai obsoleto il televisore a tubo catodico. Gli schermi digitali possono essere domestici, ma anche ancora più grandi (outdoor, urban screens) o molto più piccoli (smartphone, computer portatile, tablet). Analizzando la tabella, ci rendiamo conto che i supporti fisici sono in esaurimento, anche se digitali. Quelli analogici sono già esauriti: non si produce più pellicola cinematografica dal 2014; accanto ai bidoni dell’immondizia capita di vedere pile di vecchie videocassette buttate via perché si è rotto l’ultimo apparecchio lettore. Qualcuno le prende in un raptus di nostalgia, poi le getta via a sua volta. Naturalmente è prevedibile che il film in pellicola abbia un revival colto, che tuttavia travalica gli intenti di questo libro. Prevalgono dunque i contenuti immateriali e il trasporto su reti immateriali, che però hanno bisogno di un’efficientissima rete a larga banda che ancora non è diffusa dappertutto e che – allo stato attuale delle tecnologie – non è integralmente sostituibile con una rete immateriale. Dal punto di vista della ricezione, tutti gli schermi sono ormai digitali, salvo i residuali televisori a tubo catodico adattati al digitale con il decoder: una tecnologia di sopravvivenza. Possono essere schermi domestici o collocati in una discoteca, portati nello zaino, come il tablet, o in tasca, come lo smartphone. La distinzione fra «media domestici» e «nello spazio pubblico» o «in mobilità», così affascinante per il Novecento, è ormai arrugginita. Ci concentreremo adesso sui contenuti. Dobbiamo continuamente ripetere ai nostri amici e colleghi tecnologi, economisti e

Film

Film e altri

Cinema nelle sale (theatrical)

Dvd (Digital Video Disc)

Rete immateriale

Supporto fisico

Supporto fisico (DCP) o download immateriale

Modalità di trasporto

Televisione digitale su protocollo IP (Internet)

Video on demand, tv gratuita e a pagamento, Internet

Streaming di contenuti immateriali su rete fisica di alta capacità (larga banda)

Televisione Tv a pagamento Rete digitale via immateriale satellite (DTH – Direct to Home)

Televisione Tv gratuita e a digitale pagamento terrestre (DTT)

Contenuto prevalentemente offerto

Tipo di servizio

Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità

Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità Abitazione privata, spazio pubblico, mobilità

Abitazione privata

Spazio pubblico

Fruizione di film

Servizi forniti

Vendita dei diritti (tv ed estero) Finanziamento pubblico Imprese (product placement, tax credit, ecc.) Vendita o noleggio dei supporti

Tipologie prevalenti di remunerazione del fornitore

Fruizione di un contenuto determinato (spesso con contenuti extra) Antenna, set top Fruizione di contenuti Canone (per la tv pubblica). box e schermo organizzati in un Pubblicità e placement (per palinsesto tutte le tv). Abbonamenti pay tv, introiti pay-per-view Antenna Pay tv in Abbonamenti pay tv, introiti parabolica, abbonamento + pay- pay-per-view, pubblicità e set top box per-view + erogazione placement e schermo + della tv DTT collegamento telefonico Schermo digitale Erogazione di Canoni di abbonamento + collegamento contenuti in e introiti pay-per-view, a larga banda streaming, gratis o a eventualmente uniti ad altri pagamento: video on servizi di telecomunicazione demand + pay-per(telefonia) view + Internet

Lettore dvd + schermo, computer

Nessuno

Luogo prevalente Apparati richiesti di fruizione all’utente

Principali modalità di diffusione dei contenuti video (al 2016)

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giuristi, che molto rispettiamo, che se i contenuti offerti non fossero attraenti per il pubblico tutta la complessa organizzazione che abbiamo riassunto nella tabella si affloscerebbe come un castello di carte. La gradevolezza dei contenuti, il loro successo, la capacità di emozionare e di essere ricordati a lungo, di ispirare pensieri, libri, film, sono delicate alchimie che possono essere compiute solo con grande creatività e attento studio. Dobbiamo ripeterlo anche a noi stessi. 3. Come alimentare l’offerta Produrre in casa o acquistare? Questo dilemma novecentesco ha perso ormai buona parte del suo fascino. Allora si distingueva in programmi a utilità ripetuta e a utilità istantanea e si tendeva a comprare i primi e a produrre in casa i secondi. Vediamo meglio. a) Programmi a utilità ripetuta. Erano considerati tali i film e la fiction televisiva, generalmente seriale a episodi (telenovelas, soap opera, sitcom, telefilm, miniserie, cartoni animati, ecc.), e anche i documentari. Prodotti che potevano essere mandati in onda quando si voleva, con scarsi riferimenti all’attualità: bisognava solo stare attenti agli anniversari ed evitare di mandare in onda un film allegro in un giorno luttuoso, o viceversa. La serialità permetteva un’oculata gestione delle repliche: trascorso un certo tempo, la disponibilità del pubblico a rivedere un episodio (che probabilmente non ricorda) di una serie a lui ben nota è assai che per i film. b) Programmi a utilità istantanea. Li abbiamo definiti «cotti e mangiati»: trasmissioni che avevano un senso solo in una determinata finestra temporale, molto stretta; dopo perdevano gran parte del loro significato, anche se un brano potrebbe sempre tornare utile in qualche occasione. Una rubrica sportiva che commenta i risultati del calcio ha senso soltanto a ridosso di quella particolare partita; una volta trasmessa, è buona solo per l’archivio. Il discorso di fine d’anno del presidente della Repubblica ha senso solo il 31 dicembre. Non solo i notiziari e gli approfondimenti informativi sono soggetti a rapida obsolescenza, ma anche le rubriche, i quiz, i

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giochi. Le repliche di questi programmi non erano gradite al pubblico ed erano anche tecnicamente difficili (i riferimenti all’attualità invecchiano rapidamente, canzoni e vestiti passano di moda, cambiano i personaggi). Il comportamento del pubblico televisivo nei confronti dell’iterazione dei programmi era molto singolare. Mentre ci sembra ovvio che la tenitura di uno spettacolo teatrale o di un film (il periodo in cui è programmato da una sala) si allunghi se la gente fa la fila al botteghino e la sala è sempre esaurita, l’iterazione di un programma, anche se di grandissimo successo, non era amata. Si contano sulle dita di una mano i casi di uno spettacolo televisivo che «a grande richiesta» sia stato replicato la sera successiva sulla tv generalista. Evidentemente – ricorriamo ancora a una metafora alimentare – il pubblico esigeva sempre qualcosa di fresco e non minestre riscaldate, anche se squisite. Tutti questi atteggiamenti sono però caduti: oggi ci sembra normale che uno spettacolo venga replicato, in altra ora e magari su un altro canale. I concetti di utilità istantanea o ripetuta si sono dunque radicalmente modificati, mentre permangono l’opportunità e la convenienza di produrre in proprio alcuni prodotti e di acquistarne altri. La continua iterazione dello stesso contenuto comprime anche l’antico fascino della diretta. Conviene produrre internamente programmi «da studio», come notiziari, giochi, quiz, talk show (con scenografie e situazioni fisse, modesti cambiamenti ad ogni puntata), e disporre di un’apposita location in cui si può allestire all’occorrenza un evento speciale. Spesso, comunque, il programma è prodotto in casa sulla base di un format acquistato sul mercato. Sono prodotti in proprio, o attraverso società collegate, molti eventi sportivi realizzati in quella specie di «studio esterno» che è uno stadio di calcio, attraverso contratti che legano la piattaforma, o la rete, a un torneo o ad alcune squadre (con relativi sponsor) e una complessa gestione dei diritti sul piano internazionale. I film e i prodotti seriali di finzione richiedono un’indipendenza creativa, uno sforzo produttivo, un’apertura internazionale, che consigliano vivamente la produzione esterna o l’acquisto. Un tempo la fiction seriale americana costava poco, meno che produrla: confezionata a Hollywood e integrata nello studio system (l’orga-

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nizzazione industriale della produzione filmica americana), usciva dagli Stati Uniti dopo che i suoi costi erano stati completamente ripagati dai passaggi sulle televisioni di quel paese. Senza questa grande disponibilità di prodotti di fiction seriale a basso costo non si sarebbe affermata in Italia la televisione commerciale. Negli anni Ottanta e Novanta del Novecento si è poi affermata una fiction europea, tutelata anche da legislazioni protezionistiche comunitarie, che è stata mandata in onda dalle tv dei vari paesi, mentre la tv italiana continuava a produrre le sue specialità, le miniserie (prodotti a serialità breve), anche per motivi di prestigio. Tutto questo però è acqua passata. Come vedremo tra poco, si è affermato il «modello Hbo», dal nome del grande network tv via cavo americano specializzato in cinema (la sigla sta per Home Box Office, il botteghino in casa). Si tratta di sontuose produzioni di lunga serialità, che nulla hanno da invidiare al cinema theatrical (cioè destinato primariamente alle sale), con la partecipazione di registi e attori importanti, scenografie e ambientazioni di tutto rispetto e un plot (trama) avvincente e organizzato per complesse saghe narrative. Il loro palcoscenico è il mondo: sono pensate in maniera nativa per il mercato mondiale e hanno un costo molto elevato, ma un grande appeal. Tanto grande da modificare anche la produzione italiana, in cui ritornano prepotentemente i produttori privati, un tempo di cinema, ora anche di grande serialità. Prodotti a utilità continuamente ripetuta. I risultati, come vedremo, sono importanti. Si avvalgono di produttori esterni anche i canali di nicchia, ma per motivi opposti. Solo una società di produzione con molta voglia di lavorare, e con ampi margini di sfruttamento del personale creativo, riesce a rientrare in budget molto risicati. L’estetica trash diventa così il riflesso di una vita trash, com’è quella purtroppo praticata da autori, tecnici e attori. 4. Stare sul sicuro: la convenienza dei format La televisione è un medium eclettico e ibrido, che ha assorbito pratiche e teorie dalla radio, dal teatro, dalla fotografia e dal cinema. La produzione televisiva è un lavoro di gruppo che richiede lo sforzo combinato di un numero elevato di professionisti con com-

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petenze e culture diverse. Nella tv tradizionale gran parte di questi professionisti erano lavoratori dipendenti, funzionari o dirigenti a tempo pieno degli enti televisivi. Oggi è in atto un complessivo processo di privatizzazione concorrenziale: si cerca di avere come propri dipendenti nuclei ristretti di dirigenti decisionali, e di ingaggiare le altre professionalità sul mercato in modalità outsourcing, con contratti relativi a una specifica produzione o comunque a tempo determinato. Sia la progettazione che la realizzazione dei contenuti seguono questa tendenza alla privatizzazione e alla competizione. Si tratta di un’industria di prototipi: non fabbrica prodotti tutti uguali, ma ha sempre bisogno di nuove trasmissioni. La vecchia televisione tendeva a produrre in proprio gran parte dei programmi che non aveva comprato all’estero; l’idea iniziale nasceva all’interno, o dalla proposta esterna di un autore. Poi si diffuse la tendenza ad appaltare all’esterno parti del processo di produzione o l’intera realizzazione del programma, con procedure spesso poco trasparenti. Nell’era della concorrenza, il bisogno di nuovi programmi cresce. Oggi esistono numerose società, piccole e grandi, che progettano in proprio format televisivi o acquisiscono da altre società i diritti di utilizzo e di adattamento di un’idea. Un format è infatti una struttura originale esplicativa dell’idea (concept) e del meccanismo produttivo e narrativo di un programma televisivo. Nella bibbia del format sono articolati dettagliatamente tutti i passaggi per la realizzazione del programma, i suoi dati artistici e tecnici, la possibile collocazione di orario, le regole, gli snodi narrativi, le indicazioni grafiche e scenografiche e altri materiali (scaletta, copione, sigla, idee per il merchandising, dati d’ascolto) che possano contribuire alla produzione e all’adattamento del programma. Per essere presente sul mercato internazionale ed essere oggetto di compravendita nelle principali fiere, un format deve avere ottenuto buoni risultati nel paese d’origine e in almeno un’altra nazione: un format venduto e adattato con successo offre alla società che lo produce e a chi lo offre su un mercato nazionale sufficienti garanzie di successo. Molto dipenderà dalle dinamiche di adattamento, che spesso portano il format a risultati produttivi assai diversi tra loro. Esistono format blindati e format aperti. Per i primi vigono regole rigide di adattamento, che impediscono a chi acquisisce i diritti

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di utilizzo di un format di modificare elementi strutturali dell’idea (come per esempio il meccanismo della gara tra cuochi che è alla base del format inglese Ready, Steady, Cook, conosciuto in Italia con il titolo La prova del cuoco). I secondi, invece, sono format che ogni volta che vengono adattati per qualche paese si arricchiscono di elementi nuovi, sfruttando tutti i vantaggi creativi e le competenze produttive che possono venire dalle produzioni autoctone. I format sono dunque un modo per vendere, assieme all’idea, un servizio di consulenza costante da parte di chi ha messo a punto il programma e può meglio intervenire con la propria expertise per portare il prodotto al successo. Spesso e volentieri, dunque, le piattaforme o i network affidano alle società esterne sia la progettazione dei programmi o di intere fasce orarie, sia la loro realizzazione. In questi casi il committente nomina un «producer» che segue tutti gli aspetti del progetto e della realizzazione, curando gli interessi dell’emittente e garantendo che il prodotto sia congruo con la sua linea editoriale. Questa tendenza è probabilmente irreversibile ed è coerente con l’outsourcing che contraddistingue tutte le attività produttive: cioè la spinta a decentrare e portare all’esterno, verso fornitori in competizione tra loro, gran parte dei processi di produzione, mantenendo nell’impresa soprattutto i centri decisionali e il marketing. Le principali opportunità per un giovane neolaureato di lavorare in televisione stanno nell’inserirsi in questi processi, piuttosto che cercare di «entrare in Rai» o in un network. 5. Che cosa è stata la tv generalista. I linguaggi Nella televisione del monopolio, il potere di decidere cosa gli spettatori potessero vedere apparteneva ai dirigenti delle tv pubbliche, che lo esercitavano in forma illuminata e paternalistica. Se disponevano di due canali, proponevano due programmazioni complementari. Del resto, per gli utenti non c’erano altre possibilità di scelta. Le discussioni fra i dirigenti della televisione vertevano su «cosa fosse più adatto agli spettatori», quali programmi fossero migliori per la loro elevazione culturale e il loro moderato intrattenimento. Nel loro dibattito un punto di riferimento fondamentale erano i «generi televisivi»: tipologie diverse di programmi, ciascu-

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na delle quali aveva contenuti, regole narrative, modelli produttivi propri, riconoscibili dallo spettatore: il varietà, l’informazione, la commedia, il film, la tv dei ragazzi e quella degli agricoltori, le rubriche culturali, e così via. Il risultato di queste discussioni era, invariabilmente, una distribuzione ponderata dei generi nel corso del palinsesto settimanale. Generalmente ogni serata era dedicata ad un genere particolare: lunedì il film (perché era il giorno che meno danneggiava il cinema nelle sale), martedì la commedia, giovedì il quiz, sabato il varietà. Dalla metà degli anni Settanta si apre, come ormai sappiamo, un’era dell’abbondanza televisiva nella quale i canali sono in concorrenza l’uno con l’altro per avere ogni sera il più elevato numero di spettatori e quindi un maggior pregio pubblicitario. Ciò vale anche per l’emittente pubblica, la Rai, sia per il crescente ruolo degli introiti da pubblicità (dopo il 2000 oltre il 50%), sia per mantenere una posizione centrale nel sistema televisivo che legittimi il pagamento del canone. Ogni sera occorre dunque fornire un menù di appuntamenti e occasioni (non chiamiamoli semplicemente programmi) attraenti, dotati di un senso complessivo che rappresenta l’identità dell’emittente. La discussione fra i dirigenti televisivi verte adesso su «come accrescere il proprio ascolto, senza tradire l’identità della rete». È ciò che è stato chiamato «neotelevisione»: una tv «generalista» che si rivolge alla maggioranza del pubblico. I generi ammorbidiscono gradualmente i loro reciproci confini. Programmare un genere troppo caratterizzato, infatti, è un lusso che la neotelevisione può permettersi raramente; l’ideale è una programmazione quotidiana che sia rivolta a tutte le età e a tutte le categorie sociali che presumibilmente a quell’ora possono trovarsi davanti allo schermo. Per questo è chiamata «generalista». Dai generi si passò così ai «metageneri», ampie partizioni tematiche che contenevano, al loro interno, una rielaborazione e composizione dei generi tradizionali, amalgamati in un flusso continuo. Francesco Casetti ha distinto fra una paleotelevisione «festiva» e una neotelevisione «feriale» e quotidiana. Nella televisione degli inizi si aspettava con ansia l’appuntamento settimanale con il genere preferito, come si attendevano le feste. La tv della concorrenza diventava feriale perché non aveva più un palinsesto settimanale, ma tendeva a riprodurre ogni giorno la più ampia scelta di conte-

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nuti, per accontentare tutte le fasce del pubblico. Si passò quindi da un palinsesto settimanale a un palinsesto giornaliero. Gran parte di ciò che va in onda in televisione si ripete giornalmente in forma seriale; non soltanto la fiction, ma anche i giochi o il telegiornale presentano ogni giorno una puntata di una storia infinita, a carattere ciclico, come ogni giorno uscendo di casa troviamo allo stesso posto il caffè dell’angolo in cui salutiamo (come ieri) il barista, o la fermata dell’autobus. Situazioni simili, consuete, familiari, che ci fanno «sentire a casa», ma non uguali: aperte a varianti, nuovi arrivi, eventi imprevisti. La collocazione giornaliera di un contenuto, sempre nello stesso orario, è stata chiamata «programmazione a striscia» e ha rappresentato una delle strategie messe in atto dalla neotelevisione per rispecchiare la vita quotidiana degli spettatori. Sempre con lo stesso scopo si programmava un palinsesto per i giorni feriali e uno diverso per il week-end, così da aderire alle varie consuetudini del pubblico; ma occorreva anche tener conto dei cambiamenti del clima, delle stagioni, delle festività, dell’agenda della politica e del calendario del campionato di calcio. La coltivazione dell’identità di rete e il governo del palinsesto erano aiutati da indagini qualitative, rigorosamente riservate, sugli atteggiamenti del pubblico nei confronti di vari fenomeni ed eventi esterni, condotte da aziende specializzate o da istituti universitari. Nei libri di economia dei media si dice spesso che il cliente principale della televisione generalista non è il pubblico, ma gli investitori pubblicitari a cui l’emittente deve consegnare il maggior numero possibile di spettatori. Di questa affermazione (di provenienza americana) si è fatto uso e abuso, dimenticando che per accontentare gli investitori l’emittente deve lavorare sodo per attrarre l’attenzione, la fedeltà, l’affetto del pubblico, che deve quindi servire e accudire con sollecitudine. Anche quando sembra un gesto distratto o casuale, sintonizzarsi su un programma è l’espressione di una scelta; lo è ancor più rimanervi fedeli. Gli spettatori dispongono di un numero crescente di alternative, le perlustrano con cura, valorizzano in pieno il loro diritto di opzione. Oggi le possibilità di scelta sono tante, e la televisione generalista ne è soltanto una parte, e non la più pregiata; ma fino al 2006 essa ha costituito dall’80 al 90% dell’offerta televisiva.

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6. Ascesa e caduta di Auditel Una rilevazione dell’ascolto condivisa e riconosciuta come attendibile, sia dalle emittenti che dagli investitori pubblicitari, era una necessità vitale della televisione generalista, non solo per conoscere il proprio pubblico, ma anche per determinare il valore degli spazi pubblicitari, il cui prezzo dipende dagli spettatori che riescono a raggiungere. Al contrario, alla tv del monopolio bastava misurare «l’indice di gradimento» delle trasmissioni ed esibirlo, se del caso, ai propri referenti politici. Dal 1986 furono pubblicate le rilevazioni di ascolto curate da Auditel, una società fondata dalle televisioni pubbliche e private e dai rappresentanti delle agenzie pubblicitarie e degli editori di giornali. Si formò un campione rappresentativo delle famiglie italiane («panel»), ai cui televisori fu applicato un misuratore automatico dell’ascolto («meter»), con uno speciale telecomando che permetteva di individuare quali membri della famiglia erano davanti all’apparecchio. Tramite la linea telefonica i dati venivano inviati a un computer centrale che li elaborava quasi in tempo reale. Ogni mattina alle 9,55 arrivavano sulle scrivanie importanti delle tv i dati Auditel della sera prima. I numeri, analizzabili minuto per minuto, permettevano un confronto, a volte feroce, tra le prestazioni dei singoli personaggi e artisti. La discussione sui dati di ascolto della precedente puntata del programma era il punto di partenza, talvolta concitato e violento, delle riunioni redazionali. Resi pubblici, i dati Auditel venivano ampiamente notiziati dalla stampa e considerati, quando erano positivi, un’oggettiva prova del successo di un personaggio o di una trasmissione. L’attendibilità di Auditel è stata ripetutamente sottoposta a contestazioni: si è criticata la sua impenetrabilità a ricercatori esterni, si è contestata la sovrarappresentazione della popolazione che guarda la televisione rispetto a coloro che non la seguono, si è messa in dubbio l’attendibilità del campione, che per altro ha aumentato la sua numerosità, coinvolgendo 5.600 famiglie. Contrariamente a ciò che comunemente si pensa, non è l’ampiezza del campione a fare la differenza, ma la sua ponderazione, cioè la capacità di rappresentare le stratificazioni (sociali, generazionali, geografiche) del paese. Per molti anni Auditel ha resistito a tutte le critiche grazie al

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sostegno dei due principali network televisivi, Rai e Mediaset, che si sono sempre spartiti, fino al 2006 circa, il 90% dell’ascolto e delle risorse. Poi il sistema è andato gradatamente in panne perché incapace di rappresentare con altrettanta precisione forme di ascolto diverse dal tradizionale televisore domestico generalista: sottovalutando la televisione a pagamento e, soprattutto, la visione della televisione, o comunque di prodotti televisivi anche in differita, tramite la rete Internet. Il sistema dimostrava così la sua incapacità di seguire le tendenze più innovative e vincenti della tv, rimanendo ancorato a un mondo «generalista» ancora esistente ma sempre meno importante. Un colpo forse mortale Auditel l’ha subito nell’ottobre del 2015, a seguito di un evento molto strano. Apparentemente per errore, ma probabilmente con il secondo fine di danneggiarne la credibilità, è stata diffusa la lista delle famiglie che costituiscono il suo panel: un dato riservato e confidenziale. Ciò ha determinato il blocco delle attività di Auditel, per la prima volta nella sua storia, e una presa di distanza delle televisioni nazionali. 7. Le antiche strategie neotelevisive Riteniamo necessario enunciare qui, brevemente, le strategie della programmazione neotelevisiva, perché a esse dobbiamo macrogeneri ancora esistenti (il contenitore, il talk show, l’infotainment) e perché in parte ancora valide. Sono regole importate dagli Stati Uniti, che derivano però dai generi più popolari dello spettacolo dal vivo: il circo, il teatro di varietà. Possono essere ancora utili, ma chi le usasse oggi come una bussola per orientarsi difficilmente comprenderebbe un presente, e un prossimo futuro, fatto più di nicchie di pubblico da coltivare che di oceaniche maggioranze per cui fare spettacolo. a) Giocare sul sicuro. Era una televisione che rischiava poco, che aveva bisogno di molti stereotipi culturali, perché lo stereotipo consentiva una più facile identificazione da parte del pubblico: esso rimandava ad esperienze comuni e condivise. Piuttosto che inventare una nuova trasmissione, era meglio comprare qualcosa che aveva già avuto successo in altri paesi: una serie di telefilm, oppure un format, uno schema vuoto di trasmissione da adattare

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alla nostra realtà. Poteva anche non andare bene, ma il rischio di sbagliare era minore. b) Fare spettacolo. Il programma doveva intrattenere, nel senso proprio: doveva «trattenere» il pubblico, dirgli «resta con noi», tenersi stretto lo spettatore allontanando la sua noia, vincendo il desiderio di cambiare canale o di spegnere l’apparecchio. Lo spettatore doveva poter vedere nella tv un naturale prolungamento della propria esperienza familiare e affettiva. L’intrattenimento, non la cultura o l’informazione, diventava il tono dominante della televisione; anche la cultura e l’informazione dovevano assumere le tonalità dell’intrattenimento. Intrattenimento significava spesso divertimento, ma non sempre. Poteva essere anche dramma, eccezionalità, tragedia, ma questi non erano mai i toni principali. c) Riflettere i valori medi della società. Le emittenti cercavano di esprimere nel complesso della loro programmazione questi valori, anche se potevano talvolta discostarsene. Cercavano di minimizzare le possibili obiezioni del pubblico, evitando situazioni scabrose o violente. Se il pubblico non sente come condivisibile la programmazione, si pensava, si può spezzare la familiarità su cui è costruita la complicità tra programma e telespettatori. d) Riconoscibilità. L’emittente doveva essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di fatti (immagini e suoni) e di persone (volti, sorrisi, parole) conosciuti dal pubblico, familiari. Lo spettatore doveva riconoscere subito una situazione, la scenografia di una trasmissione, o meglio ancora un volto noto: il protagonista di una serie, il conduttore di un programma, il giornalista che legge il telegiornale. I programmi più difficili andavano agganciati ad altri più forti (traino). Meglio se un personaggio noto annunciava il programma successivo: un testimone conosciuto e affidabile che garantiva, con la sua popolarità e il suo successo, che l’investimento di tempo da parte dello spettatore sarebbe stato ricompensato. Ciascuno di questi volti riconoscibili doveva essere contemporaneamente «uno di noi» e il portatore di «qualcosa in più». Mentre il divismo cinematografico è fatto di eroi e di bellissime irraggiungibili, in televisione si incontravano personaggi che potevano essere l’amministratore del nostro condominio o il direttore della scuola elementare, una vicina di casa o l’istruttrice della palestra.

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e) Tutelare il prime time. Il prime time è la fascia oraria dalle 20,30 alle 22,30, la più pregiata, non solo in termini di pubblico e di pubblicità, ma anche di immagine complessiva dell’emittente e di fidelizzazione. Qui non ci si poteva permettere assolutamente di sbagliare, di compiere scelte azzardate, di lesinare gli investimenti, di compiere cambiamenti bruschi. Conveniva concentrare su questa fascia il massimo di attenzione, di risorse e di sforzo realizzativo, collocando in altre fasce minori i programmi controversi, difficili, diretti a nicchie di spettatori. In queste fasce meno pregiate potevano trovar posto anche «programmi civetta», costruiti non tanto per i loro risultati di ascolto, ma perché fossero graditi ad alcune categorie di leader d’opinione di cui l’emittente aveva bisogno: i politici, i giornalisti della carta stampata, gli intellettuali tradizionali. Insomma un’operazione di pubbliche relazioni. f) La controprogrammazione. Era il principio più importante della competizione televisiva. Bisognava sfruttare i punti deboli dei concorrenti e contrastare i loro programmi forti con altri che potessero sottrargli il pubblico. Anche gli orari erano importanti: bisognava cominciare qualche minuto prima di un programma concorrente. Sulla base di questi principi, piuttosto conformisti, questa forma di televisione ha regnato per venticinque anni: si è affermata nei primi anni Ottanta, e ha subito i primi colpi a metà del primo decennio di questo nuovo millennio. Sotto le stelle fisse di questi principi incrollabili, le tipologie di programmi hanno però registrato una profonda evoluzione. Gli stadi successivi della neotelevisione che, alla fine, ci hanno condotto fuori da essa sono il contenitore, il talk show, l’infotainment, la nuova fiction seriale, il reality, il talent.

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1. Contenitore, una scatola piena di tutto Il contenitore è il primo macrogenere che la neotelevisione ci ha regalato. Come dice la parola, è una grossa scatola, un involucro duttile che si presta a contenere, appunto, le più varie mercanzie; esso contribuisce a superare gli antichi «generi televisivi» frammentandoli, estraendone brevi episodi e miscelandoli con altri al suo interno. Se volete avere un’idea di che cosa fosse, perlustrate i canali generalisti alla domenica pomeriggio e troverete lunghi programmi di intrattenimento, animati su un palcoscenico da un conduttore o più spesso da una coppia. Il compito principale della conduzione è quello di lanciare vari numeri, provenienti da forme diverse di spettacolo, intrattenendosi con l’ospite prima e dopo la sua performance: il cantante che eseguirà il suo nuovo brano, l’attore o il regista con il loro prossimo film di cui si vedrà una clip, il musicista, ma anche il pensoso intellettuale con il suo recente e indispensabile libro, o eventualmente il protagonista di un avvincente caso di cronaca nera. Sostanzialmente il contenitore è una grande cornice che è in grado di comprendere al suo interno tutti i preesistenti generi televisivi, dallo spettacolo allo sport, dalla rubrica culturale alla musica, dai giochi all’informazione. L’assemblaggio di tanti prodotti diversi nel contenitore non può essere casuale e confuso, come riempire il carrello al supermercato. La selezione e la composizione devono rispondere a regole precise e il programma deve avere una sua cifra stilistica particolare, che lo renda riconoscibile fra tanti altri. Proprio in queste operazioni di contenuto e di stile la televisione rivisita alcu-

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ni generi dello spettacolo dal vivo, come il varietà e il circo: forme di spettacolo tipiche della società di massa fine Ottocento, prima della riproducibilità tecnica assicurata dai media. Circo e varietà nelle sue varie forme (café chantant, avanspettacolo, ecc.) erano spettacoli compositi, che riunivano tante «attrazioni», o «numeri», privi di collegamento reciproco e largamente intercambiabili. La selezione dei numeri era compito dell’impresario (oggi diremmo il produttore) che sceglieva sulla base dei suoi personalissimi criteri: al suo fiuto era affidato il successo dello spettacolo. Alcuni di questi impresari sono meritatamente celebri: Phineas Barnum, inventore del «Circo Barnum» (1870) con attrazioni, acrobati, animali ammaestrati, bestie feroci; Florenz Ziegfeld, che lanciò nel 1907 le «Ziegfeld Follies» con soubrette e ballerine; fino all’impresario italiano Remigio Paone e alle famiglie circensi Togni e Orfei. L’ordine in cui collocare i numeri scelti doveva (e deve ancora) rispondere a poche regole compositive elementari: a) alternare sempre le tipologie di attrazioni, in modo che ciascuna sia preceduta e seguita da altre di diverso tipo, seguendo la scansione parla/canta/balla; b) creare nel pubblico una serie di aspettative nei confronti di alcuni dei numeri ritenuti più attraenti e fatti oggetto di una opportuna pubblicità, collocati nei punti strategici dello spettacolo; c) le attrazioni sono sempre indipendenti l’una dall’altra e non interagiscono mai fra loro. È consentito, qualche volta, un gran finale con tutti gli artisti in scena a salutare; d) mantenere una struttura molto duttile, in grado di assorbire bene gli imprevisti e gli incerti del mestiere. Se il prestigiatore che deve segare in due la ragazza si ammala all’ultimo momento, il suo numero deve poter essere eliminato con facilità, senza cancellare lo spettacolo; un nuovo numero o un ospite di passaggio può essere inserito in ogni momento. L’impuntatura di una diva1, o lo sciopero del coro, non hanno 1 La più celebre delle impuntature è il «gran rifiuto» di Maria Callas al termine del primo atto della Norma di Bellini, nella serata inaugurale dell’Opera di Roma, il 2 gennaio 1958, presente il presidente della Repubblica con signora e una folta mondanità della politica e dello spettacolo (Giorgio de Chirico, Giulio

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più il potere di interrompere lo spettacolo: il loro numero viene annullato e sostituito da un altro, o anche cancellato e basta. Il potere contrattuale dell’artista nei confronti dell’impresario è, nello spettacolo di varietà, molto ridotto: una condizione che si ritroverà in televisione. 2. Il mestiere del presentatore Fuori del tendone del circo l’imbonitore, con la sua oratoria roboante, esorta la gente ad entrare magnificando le virtù straordinarie della rappresentazione che sta per cominciare all’interno, ed eseguendo in proprio scherzi e numeri; in televisione invece ci sono i «promo» dello spettacolo, che viene anche «lanciato» dalle altre trasmissioni della stessa rete, spesso collegandosi con il teatro in cui «sta per iniziare» il programma: un backstage anticipatorio. Una volta entrati, sul palcoscenico del teatro di varietà, nell’arena del circo, nello studio televisivo, il primo a comparire davanti al pubblico è il presentatore, colui che rappresenta la compagnia dello spettacolo (una specie di «ambasciatore» dell’impresario, sempre dietro le quinte); in televisione funge da «testimonial» della rete, mentre il funzionario responsabile, mai inquadrato, rimane dietro le telecamere. Il presentatore (successivamente, come vedremo, promosso a «conduttore») deve legare fra loro i vari numeri e annunciare le attrazioni, senza essere attrazione a sua volta; quindi senza particolari battute di spirito, danze o canzoni, ma ricorrendo come l’imbonitore alle figure retoriche molto antiche della peroratio e della exhortatio: vantando le qualità degli artisti ed esortando il pubblico a seguirli ed applaudirli. Anche in televisione si preferisce che ci sia un pubblico plaudente, nell’accogliente cavea di un teatro o di uno studio (la mimesi moderna del teatro). Il presentatore del varietà assicura anche la sintonia fine con il pubblico, seda le sue intemperanze, incoraggia l’applauso,

Andreotti, Anna Magnani, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini). L’esecuzione dovette essere sospesa a metà e ne nacque un piccolo scandalo. Maria non fu più chiamata a cantare a Roma (e a rimetterci fu la città, che non ascoltò più la sua voce straordinaria).

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ammortizza con la sua abilità professionale difetti e incidenti di scena (numeri che durano meno del previsto, stecche dei cantanti, cadute in scena, giochi che non riescono), assicurando la continuazione (the show must go on) e manipolando l’attesa degli spettatori nei confronti dei numeri più desiderati. L’orchestrina lo aiuta; se l’equilibrista sulla fune incespica e sta per cadere, subito l’orchestra suonerà uno stacco e il presentatore accorrerà in scena, chiedendo un bell’applauso: il numero imperfetto sembrerà concluso naturalmente. Quando la cantante è raffreddata e rauca, sarà il presentatore ad annunciare che non ha voluto assolutamente mancare all’appuntamento col suo pubblico nonostante la febbre: ricavando da un imprevisto un’emozione in più. Se in porto c’è una nave da guerra (i marinai in divisa occupano buona parte della platea), il presentatore dedicherà la serata all’equipaggio della nave; sarà lui ad introdurre riferimenti ad episodi di cronaca o alla città in cui si svolge lo spettacolo che, pur essendo un prodotto seriale, non è mai completamente uguale a se stesso. Tutte queste convenzioni del varietà sono rimaste tali e quali nella tv in diretta e ammorbidite in quella trasmessa in differita, dove il numero venuto male viene semplicemente tagliato: agli aspetti contrattuali penseranno poi gli avvocati. 3. Una promozione meritata: il conduttore Nel contenitore il presentatore, chiave indispensabile per far funzionare il programma, è coinvolto nel processo di personalizzazione che negli anni neotelevisivi si fa strada nella società, nell’arte e nella politica. «Presentatore» suggeriva un ruolo meno protagonistico, che si limitava a porgere un prodotto già pensato da altri. Renzo Arbore e Mike Bongiorno, grandi personaggi della tv, si sono sempre considerati, con straordinaria modestia, presentatori. In America il conduttore è definito host, il padrone di casa, anche se in realtà è «in affitto» dalla rete. Qualunque sia la professione di partenza del conduttore (tra loro comici, cantanti, giornalisti, radiofonici, ecc.), egli non si considera però un inquilino, bensì un proprietario della trasmissione, che in quanto padrone di casa può «ospitare» altri; infatti si riferisce alla trasmissione dicendo «il mio programma», come il tenutario di un locale o di

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un bar. Per la difficoltà del compito, spesso ci sono conduzioni in coppia, o in trio; oppure il conduttore ha una «spalla»: così si definisce nel teatro comico l’attore che con la sua recitazione permette al prim’attore di pronunciare le sue battute. In un contesto così tradizionale non sarete sorpresi nell’apprendere che generalmente il conduttore era uomo e aveva come spalla (assistente, valletta, collaboratrice) una donna più giovane di lui. Il rapporto era gerarchico, come l’arbitro con i guardalinee. La conduzione garantisce presso il pubblico la qualità e la particolare cifra stilistica della sequenza di numeri e attrazioni, che essendo tecnicamente riprodotti hanno una varietà molto più ampia dello spettacolo dal vivo: nel contenitore troviamo inserti filmati, collegamenti con altri luoghi (uno stadio, un’altra città in cui si svolge un evento, la sala operativa della società Autostrade per l’Italia) e con altri programmi radiofonici e televisivi, cartoni animati, documentari, sequenze informative, intarsi di fiction. I numeri e i personaggi potrebbero indifferentemente andare su altre trasmissioni, ma il conduttore deve conferire al suo contenitore un’atmosfera e un’impronta particolari, come l’organizzatrice di un salotto borghese i cui ospiti sono potenziali destinatari di inviti da altre padrone di casa. Un personaggio internazionale di passaggio dall’Italia (uno scienziato, un politico, ma meglio ancora uno scrittore o un attore che devono lanciare il libro o il film) può trovare conveniente partecipare a più programmi televisivi durante la sua breve permanenza. La personalità del conduttore (il suo umorismo, la sua scioltezza, il suo parlare) deve caratterizzare in modo speciale e diverso quel «passaggio» televisivo. È una regola che varrà poi per il talk show, che del salotto è un equivalente mediatico ancora più preciso. Ci soffermiamo sulla figura del conduttore perché è molto longeva e versatile, ancora oggi determinante. In particolare, essa domina le trasmissioni da studio: le più economiche ed eclettiche per ogni televisione vecchia o nuova. Il conduttore può non essere particolarmente bravo a cantare, a suonare, a ballare: i suoi strumenti di lavoro sono la parola, l’ironia e il sorriso. Il modo – l’unico – che lui ha di amalgamare tutti i diversi contenuti è la conversazione. È un curioso paradosso: in questa debordante abbondanza di immagini, chi poi le deve cucire è l’oralità televisiva, il mestiere di «fine dicitore»

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della conduzione, sostanzialmente radiofonico. Con chi conversa il conduttore? Se la conduzione è collettiva, con i suoi compagni d’avventura o con la sua spalla. In un programma scritto bene questi rapporti non sono mai servili o stabiliti una volta per tutte, ma increspati da qualche bonaria dialettica. In secondo luogo, il conduttore comincia a rivolgersi direttamente al pubblico a casa, interpellandolo. Di esso si considera amico (in una tonalità leggera di cui poi sarà maestro Facebook), commensale e procacciatore di misurati e legittimi piaceri; oppure risponde al telefono (spesso materializzato in finti telefoni molto evidenti), generalmente per giochi e quiz, che assicurano brevità nelle risposte e minimizzano i problemi di sganciamento da telefonatori lamentosi o prolissi. Infine, chiacchiera con i suoi «ospiti», che in realtà sono lì per fare il loro numero: cantare la canzone, rispondere all’intervista, parlare del film che – guarda caso – sta per uscire e di cui vedremo una clip, anzi chiamiamola sinceramente un promo. Come i re magi, gli ospiti del contenitore arrivano solo al momento giusto, quello della loro performance. Poi ripartono subito per lontani lidi senza neanche fermarsi a salutare l’ospite successivo. La conversazione del conduttore è ricca di componenti rituali (formule di saluto, omaggi, lodi), anche perché il programma contenitore non ha per definizione un tema specifico; c’è un grande uso di sorrisi, tutti si salutano come vecchi amici (e si danno del tu) se appartengono al mondo dello spettacolo, sportivi e giornalisti compresi; se invece l’ospite è un politico o una personalità (lo scienziato, il premio Nobel) il sorriso sarà più deferente e si userà il lei. C’è anche chi non si accontenta di fare il conduttore, e fa pure lo showman; ma il pubblico sente queste esibizioni come ridondanze, come un eccesso, il riflesso di un’insicurezza del conduttore sul proprio ruolo che lo spinge a strafare. Lo showman è un altro mestiere (Adriano Celentano, Roberto Benigni): può e deve essere eccessivo, trasgredire tutte le regole, ma richiede una strategia mediatica fatta di apparizioni in video rare, centellinate con cura, non compatibili con la quotidianità della televisione «feriale». Per la tv di tutti giorni gli spettatori preferivano (e preferiscono ancora) una conduzione di profilo più basso, più scorrevole, più vicina alla normalità. Essi vedono nel conduttore un facilitatore della trasmissione e, indirettamente, di loro stessi. Molto

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importante è il cosiddetto «canale complementare» della conversazione, cioè i segni non linguistici (gesti, sguardi, atteggiamenti del viso, esclamazioni e smorfie), che spesso rappresenta il punto di vista più personale del conduttore. Per il pubblico la dissonanza fra il canale linguistico e quello complementare è la cosa più divertente. La trasmissione diventa una partita a tre fra il conduttore, il pubblico a casa (destinatario degli ammiccamenti e dei borbottii) e l’ospite, che si trova in un limbo di misurato rispetto, sempre ai confini della presa in giro, con un lontano ricordo della commedia dell’arte. La duttilità del contenitore ha portato ad una rapida evoluzione e ibridazione della formula, spinta anche dalla personalità e ambizione dei conduttori. L’esito più interessante è stato il talk show: un contenitore prevalentemente parlato, in un salotto o attorno a un tavolo invece che in piedi su un palcoscenico, che rapidamente si è evoluto in un pendolo che oscilla fra il mondo dello spettacolo, la vita pubblica, la politica. 4. Il talk show, dal palcoscenico al salotto Il talk show è una derivazione del contenitore, prevalentemente parlato e solo tangenzialmente spettacolare (musica, canto, ballo, recitazione), che tipicamente prevede ospiti di varia estrazione e tonalità seduti in poltroncine e divani, mentre il conduttore si aggira o, finalmente, si siede anche lui come se fosse un intervistatore. Il conduttore è il padrone di casa che fa conversazione con i suoi ospiti. Nel primo periodo del talk show (introdotto da Maurizio Costanzo sulla Rai dal 1976 con Bontà loro, Acquario, Grand’Italia) si invitano persone comuni accanto a divi e a personaggi pubblici: un modo per manifestare la volontà di far partecipare la gente qualunque alla tv, o meglio di mimare tale asserita disponibilità. Questa convocazione della «gente» nei talk show si è poi interrotta, e la tv ha fatto ricorso ad altri espedienti per esibire la sua populistica volontà di coinvolgere il pubblico: soprattutto con l’infotainment maturo e il reality, come vedremo in seguito. Il talk procede sulla strada della personalizzazione, esprime opinioni e tendenze e inizia a rappresentare una forma di potere e di pressione sulle istituzioni della politica. Precedentemente il

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conduttore del contenitore non aveva mai espresso apertamente opinioni e posizioni, limitandosi qualche volta ad ammiccare al pubblico o ad usare una certa dose di ironia; ma certo questa neutralità segnalava un limite del contenitore e lo rendeva troppo convenzionale, incapace di affrontare temi e problemi di attualità. Con la stessa neutralità in tv si erano visti dibattiti a tema tra «esperti» o persone importanti, magari con opinioni contrapposte, che discutevano di un argomento, eventualmente rispondendo anche a domande del pubblico. Un «moderatore» cerimonioso e rispettoso dava ordine al dibattito e faceva gli onori di casa. I partecipanti, rigorosamente dietro un tavolo, parlavano esclusivamente del tema per il quale erano stati convocati e sul quale si presumeva una loro autorevolezza o conoscenza specialistica. Nel talk show adesso nessuno è invitato esclusivamente per la sua competenza. I partecipanti non sono chiamati a parlare soltanto di quello per cui sono importanti: a un premio Nobel per la fisica si chiede anche come passa le domeniche, con il politico si discute di calcio, l’attrice famosa si rivela un’amica dei gatti o dei cani. Molto graditi sono i «bastian contrario», che dicono simpaticamente cose eterodosse e irriverenti (Roberto D’Agostino), o aggrediscono anche con parole grosse gli altri partecipanti (Vittorio Sgarbi). Si crea così un’autoselezione degli invitati, che elimina quelli noiosi e privilegia quelli eccessivi, trasgressivi, appariscenti, creando alla fine un «circo mediatico», con un corteo di personaggi presenzialisti che si spostano da un programma all’altro. Questo circo ha poi prodotto una obsolescenza di tutti i talk che non hanno saputo evolversi in quello che chiameremo fra poco infotainment. Al lettore non sfuggirà che si tratta anche qui di numeri di varietà, come erano quelli del contenitore: ma si tratta di numeri prevalentemente parlati. Tutti i personaggi ora sono in scena contemporaneamente, ma i conduttori tendono a organizzare la conversazione come una somma di interazioni a due, tra loro e uno degli invitati. Poter gestire le telecamere, che seguono i percorsi di avvicinamento del conduttore, significa escludere tutti gli altri ospiti non inquadrati. Il talk show ha il suo elemento forte nella conversazione, e può esprimere una capacità di narrativizzazione del contemporaneo molto ampia, in una società scarsamente direttiva le cui agenzie formali di socializzazione sono in crisi. Le sue regole non sono

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le stesse di un dibattito, ma piuttosto quelle di un ricevimento borghese: ad esempio, incontrando in un salotto un architetto, sarebbe considerato poco elegante tempestarlo di domande sull’architettura, e decisamente volgare chiedere consigli gratuiti sulla ristrutturazione del proprio appartamento. Si parla invece del più e del meno; nessun argomento viene sviscerato fino in fondo, ma si scivola tranquillamente da un tema all’altro, mentre il padrone di casa passa da un gruppo all’altro dei suoi ospiti, partecipando a frammenti di conversazione. Nel talk show è incorporato quindi un rito mondano, comunque piacevole soprattutto per chi, nella vita reale, ne è escluso. Per questi strati sociali rappresenta anche un ideale partecipativo. Per politici e vip è un’occasione per mostrare che anche loro hanno passioni e hobby, ricordi e perfino amarezze; insomma una certa umanità. I loro consulenti preparano per la trasmissione un repertorio di argomenti piacevoli, aneddoti divertenti, esortazioni non impegnative, ricordi rilassati, non necessariamente veri ma rigorosamente verosimili, un po’ come quelli che ora postano sui social network. Il potere del conduttore cresce. Egli appare come un mediatore fra la gente comune e l’élite, un essere «anfibio»; rappresenta la gente comune, ma contemporaneamente appartiene al jet set, si relaziona e interagisce pariteticamente con i vip. Poiché il salotto appare come «casa sua», rapidamente accentra su di sé le decisioni sull’organizzazione della trasmissione, sui temi da affrontare, e soprattutto sulla delicata scelta degli ospiti da invitare, in un intreccio e scambio di favori e di attenzioni. 5. L’informazione tra news e approfondimento Sia in radio che in televisione, l’informazione è stata fin dall’inizio molto più di un genere: ha rappresentato uno dei tratti costitutivi dell’esperienza dei media elettronici, in cui veniva esaltata la loro capacità di affrontare la contemporaneità, attraverso la possibilità di una comunicazione simultanea rispetto agli eventi, in tempo reale. Il cinema, invece, ha sempre fatto dell’informazione un genere modesto, subalterno alla sua primaria vocazione di costruire lo

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spettacolo di finzione e, con il suo tramite, narrativizzare la società in cui operava. Ciò è avvenuto non tanto per ragioni tecniche (la lunghezza dei tempi di lavorazione in pellicola), quanto per motivi estetici: soltanto la recitazione di attori professionisti, la grandiosità degli esterni e degli scenari, la ripetizione delle scene girate più volte fino al miglior risultato, valorizzavano in pieno i grandi mezzi espressivi del cinema. Per questo il cinema si è limitato ad accompagnare il film in cartellone con un «cinegiornale» (newsreel), un notiziario filmato a cadenza periodica che, come i settimanali stampati, non pretendeva di dare le notizie ma ne approfondiva alcune, senza alcun obbligo di completezza. Negli anni Sessanta i cinegiornali sono scomparsi; sostanzialmente sono stati eliminati dall’informazione televisiva e, caso curioso nella storia dei media, non si sono ridotti o dedicati ad altre funzioni, ma sono effettivamente spariti2. Tutte le televisioni del mondo hanno ritenuto fin dall’inizio, proseguendo l’esperienza della radio, di mandare in onda i propri notiziari quotidiani. Anche nella televisione italiana il telegiornale è presente fin dal primo giorno delle trasmissioni ufficiali, il 3 gennaio 1954. Come per la carta stampata e la radio, quando parliamo di «informazione» televisiva ci riferiamo in realtà a due cose piuttosto diverse: le notizie (news) e l’approfondimento. Le notizie sono la trascrizione e descrizione dei fatti più importanti che avvengono ogni giorno; l’approfondimento è la scelta di alcune di esse (compiuta con criteri editoriali propri dall’emittente, o dal giornale), che vengono approfondite, discusse, commentate. Naturalmente la valutazione su quali siano «i fatti più importanti accaduti in un determinato giorno» è soggettiva e dipende da molte variabili sociali, culturali, politiche; comunque ogni lettore, leggendo un quotidiano (generalmente scegliendo quello

2 Un buon esempio della morte dei cinegiornali, repentina e senza eredi, è la genesi del film La rabbia (1963), composto da una straordinaria metà di Pier Paolo Pasolini e da un’altra, imbarazzante, di Giovanni Guareschi. Gastone Ferranti, proprietario del cinegiornale Mondo libero, appena chiuso, non sapeva cosa farsene degli archivi filmati, che riciclò, prima di gettarli, in un contraddittorio film di montaggio a due voci, subito scomparso e restaurato solo nel 2008 da Giuseppe Bertolucci.

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che considera più funzionale alle sue esigenze di conoscenza), si aspetta che il lavoro di selezione tra le notizie sia stato fatto in maniera esauriente dal giornale stesso. È ciò che si chiama «contratto comunicativo di completezza». In altre parole, per quella testata è un grave infortunio professionale «bucare» una notizia importante, cioè che tutti gli altri organi di informazione in quel determinato giorno ritengono tale. La scelta editoriale delle notizie da sottoporre ad approfondimento è meno tassativa: si scelgono notizie durevoli, in cui vi sarà ancora qualcosa da dire quando il servizio (che richiede elaborazione e talvolta inchieste e indagini, un corredo fotografico appropriato, interviste, commenti, ecc.) sarà pubblicato; inoltre la linea editoriale della testata è più congeniale a certe notizie e non ad altre. Dagli anni Trenta l’approfondimento è stato il principale campo d’azione dei settimanali, mentre le news erano appannaggio dei quotidiani. La stagione dei settimanali è finita tra gli anni Ottanta e i Novanta del secolo scorso. Prima ancora che da Internet, essi sono stati sostituiti in parte dalla tv, in parte dalla grande crescita della foliazione (il numero di pagine prodotte) dei quotidiani e dalla loro settimanalizzazione, cioè dall’ambizione di gestire al loro interno anche il «seguito» delle notizie. Queste considerazioni valgono, con alcune varianti, anche per la televisione. Producendo i suoi telegiornali la tv non si è sottratta al «contratto di completezza» e in qualche modo ha lanciato ai quotidiani stampati un guanto di sfida. C’erano (e ci sono state a lungo) alcune differenze: la proprietà pubblica e il forte legame con la politica da un lato indicavano un’imparzialità neutrale, dall’altro (un bel caso di «doppia verità») suggerivano una copertura ampia e tendenzialmente favorevole dell’attività governativa. Tenendo conto che il numero di notizie che un telegiornale poteva ospitare era meno di un decimo di quelle trattate da un quotidiano stampato, la soluzione pratica di questo dilemma esistenziale era lasciar cadere le notizie scomode e controverse. All’inizio il telegiornale era di tipo radiofonico: uno speaker seduto alla scrivania leggeva le notizie, mentre alle sue spalle c’era un carta d’Italia; ogni tanto venivano proiettate immagini fisse e in movimento. Queste rappresentavano un problema: anche la televisione aveva, come il cinema, l’handicap della lentezza di lavorazione della pellicola. Dopo il 1957 l’invenzione dell’Ampex,

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la videoregistrazione, facilitò la produzione delle immagini, ma contemporaneamente (un’altra «doppia verità») anche la censura e la possibilità di tagli all’ultimo momento. Dal 1968 le notizie furono lette da giornalisti e non da annunciatori. Fin qui l’Italia e, con varianti nazionali pur significative, l’Europa. Ancora una volta l’esperienza americana è molto diversa. Sull’altra riva dell’Atlantico i telegiornali («Tv News») si dimostrano un genere di grande ascolto e sviluppano precocemente una forte personalizzazione. Sono affidati a un giornalista, l’anchorman – oggi decisamente anchor –, che presenta e «narra» il Tg, ne garantisce l’attendibilità presso il pubblico con la sua personale autorevolezza e dialoga con i corrispondenti e gli inviati, i cui servizi appaiono sullo schermo; oppure gestisce uno spazio a suo nome, in cui realizzare inchieste e servizi e condurre battaglie anche politicamente marcate (come Edward Murrow della Cbs e il suo programma See it now3), o in cui approfondire le notizie del giorno, come Ted Koppel della Abc in Nightline. Come si vede, i confini tra news e approfondimento sono diversi rispetto all’Europa. Il termine anchorman fu coniato sulla personalità di Walter Cronkite, protagonista delle Cbs News, che annuncerà al mondo l’assassinio di Kennedy nel 1963. 6. Infotainment Nella neotelevisione il Tg resta una zona fortemente «testuale» nel flusso televisivo e contraddistinta da un autonomo contratto comunicativo: è l’ultima area del palinsesto sotto un «contratto di veridicità», in cui cioè il pubblico ritiene fondatamente che gli eventi enunciati siano veri, non soltanto verosimili o divertenti, che le notizie siano ordinate secondo criteri di rilevanza e proporzione, e che la loro erogazione sia distinta dal commento. Fortemente presidiato dalla corporazione dei giornalisti Rai (il più ampio corpo professionale dell’editoria italiana) e ben sorvegliato dalla politica, il telegiornale muta in direzione della personalizzazione del giornalista, che diventa a tutti gli effetti un 3 Splendidamente ricostruito nel film Good Night, and Good Luck (2005), di e con George Clooney.

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volto riconosciuto dal pubblico, anche se non avrà l’autorevolezza dell’anchorman; ma il modello di offerta cambierà solo successivamente, con l’arrivo della tv a pagamento e conseguentemente dei telegiornali all news, un rullo continuo di notizie offerte ogni mezz’ora al pubblico. Tale modello, temuto e avversato dai Tg tradizionali, si imporrà come una svolta decisiva, ma solo dopo il 2010, in ambiente pienamente digitale: lo vedremo più avanti. Tradizionalmente in tv l’approfondimento veniva svolto sotto forma di rubriche – composte da vari «servizi», dedicati a diversi eventi di attualità, di cronaca e di costume –, generalmente meno ufficiose dei telegiornali. Nella neotelevisione l’approfondimento informativo si intreccia con il talk show, producendo un nuovo metagenere, l’infotainment (ibrido tra information ed entertainment): un’informazione spettacolarizzata, su cui si riverbera il compito di proiettare immagini pubbliche, che la politica è sempre meno in grado di produrre autonomamente. Il talk show aveva aperto la strada riducendo radicalmente la deferenza nei confronti dei politici e costringendo la politica nei tempi veloci della televisione: adesso è possibile fare della politica spettacolarizzata un genere di largo ascolto, purché se ne accentuino gli elementi di sfida tra avversari, di duello tra gladiatori, di tensione tra gente comune e leader. L’evoluzione della televisione si incontra così ancora una volta, negli anni Ottanta, con tendenze più generali alla personalizzazione della politica. Un conduttore guida una trasmissione dedicata ad un tema della scena pubblica, come potrebbe essere «la riforma delle pensioni» o «combattere il terrorismo in Siria»: una di quelle opzioni ideali e politiche il cui nome anglosassone è issue. Accanto alle issues ci sono le policies, cioè i concreti atti di politica amministrativa con cui un governo, o un’amministrazione comunale, tenta di intervenire in merito alle issues. La trasmissione si svolge in uno studio, ma può anche svolgersi in un luogo emblematico per quella issue (ad esempio, uno stabilimento industriale minacciato di chiusura). In sala ci sono un pubblico e vari ospiti, fra cui esperti del tema e politici di diversi schieramenti, che potranno confrontare le rispettive policies. Altri ospiti possono essere in collegamento da altre città; ogni emittente può usare come ospiti i propri volti: personaggi televisivi, opinionisti, corrispondenti del telegiornale dai luoghi coinvolti

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nel tema che è oggetto della trasmissione. È decisivo mandare in onda servizi registrati su questo o quell’aspetto della issue che viene trattata, o collegarsi con gruppi organizzati (ad esempio, l’équipe di un ospedale, gli ospiti di un centro anziani, la sede di un movimento politico). Lo studio televisivo ha ormai una parete di vetro, dietro cui si affollano i protagonisti (o le vittime) dei problemi di cui ci si sta occupando. L’attendibilità delle affermazioni fatte dai protagonisti in studio è immediatamente verificata dall’intervento, in diretta e dalle sedi collegate, dei portatori di interesse. Il talk perde così le movenze del salotto, per avvicinarsi a quelle dell’assemblea. Non siamo più «tra noi», tutti membri a vario titolo della classe dirigente; gli atteggiamenti collusivi sarebbero immediatamente stigmatizzati da coloro che si affollano dietro la parete di vetro. Rispetto al talk show, l’infotainment è assai più radicale. Un personale politico ormai ansioso di comparire in televisione, di cui riconosce l’influenza sull’elettorato, rischia volentieri – forte di un sapere televisivo diffuso – di andare in onda sprovvisto della tradizionale rete di reverenza e di protezione che circondava le sue apparizioni sugli schermi e di affrontare un contraddittorio con i suoi avversari e anche con il conduttore e con settori del pubblico. Ma la radicalità coinvolge anche il conduttore, che depone sostanzialmente la funzione arbitrale; anche quando non dichiara esplicitamente le sue opinioni, parlano per lui i servizi che manda in onda, la scelta dei collegamenti e degli invitati. In particolare in Samarcanda (1987), e nelle successive trasmissioni di Michele Santoro, ad un politico in studio viene contrapposta una piazza, in collegamento permanente, ove prendono posto i portatori di un determinato problema. La piazza, quindi, non viene scelta perché rappresentativa di un’opinione generale, ma perché un problema sociale sia agito in forma più energica da quelli che lo subiscono, convenuti per l’occasione, e perché costituisca un contrappunto alla separazione della politica professionale dai «problemi della gente». L’uso di sondaggi di opinione nel pubblico della trasmissione (ancora una volta, un campione non rappresentativo) è la prosecuzione virtuale della piazza reale, e come questa conferisce a chi la frequenta la rassicurazione di essere circondato da persone che la pensano come lui e un’illusione di forza e di potere. Questa formula, inaugurata

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proprio da Michele Santoro, dura ancora, ma oggi dà segni di grande stanchezza, di cui è espressione la mancata ripresa del suo ultimo programma, Servizio pubblico, nella stagione 20152016. È significativo ciò che Santoro ha scritto sul suo sito al termine del programma (e della sua collaborazione con La7), nel giugno 2015: «Io mi sentirei di tradirvi se mi limitassi a ripetere all’infinito le stesse formule». L’infotainment ha dunque avuto un suo vigore drammatico, che lo ha inesorabilmente allontanato dal talk show; ma oggi la sua componente conflittuale sembra attenuata, o forse deviata su altri format, o su altre piattaforme: la questione è aperta. Se consideriamo i vari modi per parlare della politica – issue, gossip, policy, politics (dove politics definisce tutto ciò che appartiene al mondo della politica come teatrino, come schermaglie oratorie tra addetti ai lavori) – nell’infotainment c’è un vettore che sale verso le issues, mentre nel talk show prevalgono politics e gossip. L’attenzione ai contenuti (issues, policies) dell’infotainment ha posto le basi per un avvicinamento fortissimo, quasi una coincidenza, tra arena politica ed arena televisiva. Dagli anni Novanta alla caduta del IV governo Berlusconi, nel novembre 2011, l’infotainment è apparso, in tempi di crisi di partiti e istituzioni, come il vero erede dell’organizzazione dei partiti (cioè di quel complesso di pratiche e culture della propaganda e della militanza a cui i partiti affidavano il compito di mantenere il rapporto con i loro quadri ed elettori). I conduttori costituirono da allora i mediatori fra una piazza elettronica e un mondo politico in cerca di una dimensione spettacolare della sua presenza. 7. «Sportainment», «edutainment» e oltre L’infotainment dimostra che lo spettacolo è ormai divenuto la forma attraverso cui passano tutte le altre rappresentazioni, senza la quale è difficile far passare un’apprezzabile significazione. L’infotainment ha trasformato il salotto del talk show in uno studio con molte pareti di vetro, dietro cui si vedono folle e altre platee, o su cui si proiettano inchieste, servizi filmati, interviste con persone in collegamento da paesi lontani: un modello che può essere utilizzato anche in altre forme. Nascono così lo sportainment, l’intratteni-

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mento sportivo, e poi l’edutainment (education + entertainment), la forma aggiornata delle rubriche culturali. Lo sport televisivo si è profondamente intrecciato con la neotelevisione, perché stava compiendo lo stesso percorso da no profit a società per azioni4 che era proprio delle istituzioni televisive. Una trasformazione non da poco: l’obiettivo finale della società non è più il bel gioco, né il risultato agonistico, ma quello finanziario. Lo sport in tv è da sempre un genere di pregio elevato: perché realizza eventi la cui importanza e collocazione in palinsesto sono largamente prevedibili, anche se non se ne conosce il risultato; perché ha un calendario deciso con largo anticipo; perché ha un carattere seriale (il campionato di calcio è un racconto a puntate), e il suo seguito popolare è assai vasto e fidelizzato. Quando parliamo di sport in televisione parliamo, in Italia, soprattutto di calcio, che è il genere più abbondante fra quelli ad alto ascolto. La Formula Uno di automobilismo può realizzare ascolti anche maggiori, ma dispone di un numero di eventi annuali molto basso (i Gran Premi sono solo 18) che si svolgono talvolta in ore infelici a causa dei fusi orari, e con una fidelizzazione più debole del tifo calcistico. Il ciclismo ha il suo pubblico di appassionati, ma ha problemi di ripresa enormi, perché non si svolge in un luogo circoscritto, come uno stadio, ma su strada: la corsa si snoda fra campi e valli per un’intera giornata, seguita da una variopinta carovana di auto e motociclette. Il Giro d’Italia è un evento sportivo premediale: mentre la tv consegna virtualmente lo spettacolo sportivo, ad esempio una partita di calcio, nelle case della gente, il Giro lo porta fisicamente sotto le finestre del pubblico. È difficile tener desta l’attenzione degli spettatori per una competizione che dura parecchie ore, che ha molti tempi morti, e di cui non è nemmeno prevedibile con esattezza l’ora della fine, quella più interessante ai fini dello spettacolo e degli sponsor. Il ciclismo è dunque, per una televisione, soprattutto un investimento di prestigio, ad alto costo. Altri sport vantano gruppi di appassionati più ristretti (basket, sci, tennis, pallavolo, nuoto) o hanno un rendimento spettacolare

4 La legge n. 518 del 1996 permise ai club calcistici di avere finalità for profit e di organizzarsi in società per azioni.

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modesto, come il golf, l’equitazione, la pallanuoto, o i meeting di atletica che costringono la regia a spostarsi continuamente da una gara all’altra. Poi la globalizzazione televisiva, arrivata con il digitale, spingerà sport nuovi di grande effetto spettacolare, come il rugby. Nella neotelevisione gli sport più affermati furono coinvolti nell’intrattenimento televisivo, contribuendo alla sua narrazione. Molti campioni erano personaggi televisivi a tutto tondo e partecipi della cronaca rosa e magari della pubblicità. Non si trattava più soltanto di resocontare l’evento sportivo attraverso servizi e rubriche giornalistiche, e nemmeno di effettuare la trasmissione in diretta di gare, partite, tornei. Lo sport diventava tema, occasione, pretesto di narrazione televisiva; ormai non più per i tifosi ma per una platea totalmente generalista, fruibile da tutti. La chiacchiera da Bar Sport, le improvvisazioni di «esperti» che nella vita fanno tutt’altro mestiere, le esternazioni degli allenatori, i toni concitati delle cronache sportive dei quotidiani diventavano adesso la materia prima di talk show calcistici, talvolta eleganti ma più spesso con formule gridate, che comunicavano un senso di rissa o di disputa teologica medievale. Il più famoso di essi, il Processo di Aldo Biscardi, fu affondato definitivamente dallo scandalo «Calciopoli» del 2006. La strada principale del calcio televisivo era un’altra: non la rissa, ma superare il fanatismo degli adepti per diventare spettacolo di tutti. Per questo è stata fondamentale una mimesi dell’infotainment, dello studio con le pareti di vetro, dietro cui si intravedono i campi di gioco, le tribune con gli striscioni, gli inviati, i giocatori che escono dagli spogliatoi. Qualcosa del genere è accaduto anche con le rubriche culturali. L’edutainment rappresenta una forma di ibridazione tra intrattenimento e trasmissioni educative, che ora devono risultare attraenti per un pubblico che chiede una televisione più «forte», più spettacolare. L’edutainment non rinuncia ad una marca educativa, attraverso l’intervento di scienziati ed esperti e la proposizione di documentari più o meno lunghi su temi naturalistici, artistici, ecc., ma la intarsia con forme provenienti dal contenitore e dal talk show, non ritraendosi dalle ricostruzioni virtuali (ad esempio, mostrando rovine antiche nella forma che avevano al tempo del loro massimo fulgore), o da scene in costume che scivolano impercettibilmente nella fiction.

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In questa «terra di mezzo» tra scienza e fiction si incontra una variante dell’edutainment di provenienza britannica: il docudrama. Si tratta della ricostruzione di un evento storico (ma anche di una conquista scientifica, di una corrente culturale) in cui non si ricorre solo alla forma espressiva del documentario o del talk show con esperti, testimoni, protagonisti, ma si punta decisamente sul loro intreccio, sulla fiction, che può essere preesistente (spezzoni di film o di altri programmi televisivi) oppure realizzata ad hoc. Spesso i legionari romani o i crociati appaiono un po’ fasulli, anche per una certa penuria di mezzi, ma un brano filmato non troppo lungo può animare lo studio, con la sua parete di vetro, come in un infotainment. 8. All news Le piattaforme digitali sono il luogo di un’informazione cadenzata che ha preso il nome di all news, in canali tematici interamente dedicati all’informazione. Il capostipite di questo formato è la Cnn (Cable News Network), fondata ad Atlanta nel 1980 dall’imprenditore dei media Ted Turner espressamente per rifornire i bouquet della tv via cavo, e contraddistinta da una rotation di tipo radiofonico, con notiziari cadenzati 24 ore su 24 e una grande cura nell’aggiornamento delle notizie. Tra un notiziario e l’altro trovano spazio notiziari tematici (Borsa, meteo, sport) e approfondimenti o magazine, mentre la cadenza può essere interrotta in ogni momento per le «breaking news», notizie dell’ultimo momento. Il modello ha fatto scuola: prima con emittenti sovranazionali che mirano a farsi seguire da un pubblico transnazionale (accanto a Cnn, Fox News, Bbc World, Al Jazeera), poi in emittenti nazionali. Comprensibilmente il modello è stato subito adottato da Sky Italia, che ha dedicato all’informazione all news interi canali, che trasmettono un Tg ogni mezz’ora e numerosi approfondimenti delle notizie. Ha incontrato molta difficoltà, invece, in Rai e Mediaset per la preesistenza di forti redazioni giornalistiche, in testate molto caratterizzate sul piano politico. Rai News 24 e, ancor più, TgCom di Mediaset non hanno mai avuto una posizione di leadership, e nell’ultimo decennio la concorrenza di Internet e del suo continuo aggiornamento delle notizie rischia di mandare

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fuori mercato telegiornali troppo distanti dai fatti che descrivono e incapaci di rapido aggiornamento. Si sta quindi affermando un modello di newsroom unica per ogni network, depotenziando l’autosufficienza delle varie testate. È prevedibile che tale processo, che consente anche notevoli risparmi di personale, si consolidi nel prossimo futuro.

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Reality e «people show»

1. Reality show Abbiamo già preso atto dell’ingresso sul palcoscenico televisivo della gente comune: dall’intervista per strada (in gergo vox populi1) in un servizio del telegiornale alle poltroncine del talk show. Progressivamente l’esperienza profana e la testimonianza privata, anche intima, spesso conflittuale e controversa, si sono fatte spazio in televisione per la loro efficacia rappresentativa e per il populismo che vi è contenuto (stiamo «dalla parte dei cittadini»), incontrandosi con un largo desiderio popolare di apparire sullo schermo per difendere le proprie nobili cause, per chiedere aiuto e sostegno, o per un esibizionismo narcisista. Mescolate insieme, queste istanze hanno prodotto il metagenere più rappresentativo della tv dagli Novanta in poi, il reality show. Il reality prende atto che nella tv il pubblico deve rispecchiarsi emotivamente anche con storie e vicende che potrebbero capitare a chiunque, e quindi si propone di coinvolgere persone reali, di intrecciare le loro vicende alla programmazione a flusso, intarsiando quest’ultima con brani di quotidianità e riservando al privato, alla sfera intima e sentimentale, alle passioni, uno spazio prevalente rispetto alla sfera pubblica, anche quando lo show è una mimesi dell’informazione e utilizza conduttori provenienti dal giornalismo. Un sistema televisivo ormai maturo e legittimato si sente au1 L’espressione è latina, ma ritorna in Italia dal linguaggio americano (vox pop), dov’è definita anche Mots (Man On The Street) Interview.

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torizzato a creare le situazioni da descrivere, un po’ come uno scienziato prepara in laboratorio le condizioni in cui può verificarsi l’esperimento che gli interessa. Risolve casi giudiziari, fa incontrare le persone come un’agenzia matrimoniale, ricerca parenti emigrati in altri continenti, dirime controversie condominiali come un giudice di pace, realizza desideri nascosti come uno zio miliardario, dispensa miliardi in beneficenza laicizzata (Telethon). I suoi soggetti e utenti sono in genere persone semplici, di cultura e condizione sociale più modeste di quelle che ambiscono a parlare in un talk show; ogni tanto compare qualche celebrità, soprattutto quelle (dello spettacolo o della politica) che hanno come target proprio la gente semplice. Nelle routine redazionali, ciò significa quasi sempre arrangiare situazioni, coincidenze, scherzi (a parte) e appostamenti a proprio vantaggio, senza curarsi più di tanto se siano «reali», purché siano verosimili, riciclando anche filmati amatoriali o supposti tali, immagini fintamente rubate, registratori e videocamere che sembrano nascosti. Insomma, in difetto di realtà il reality ne crea una a sua immagine e somiglianza, realizzando una figura retorica che già era stata segnalata, in tempi non sospetti, da Umberto Eco: «Una complessa strategia di finzioni si pone al servizio di un effetto di verità [...] ci si avvia, dunque, ad una situazione televisiva in cui il rapporto tra enunciato e fatti diventa sempre meno rilevante rispetto al rapporto tra verità dell’atto di enunciazione ed esperienza ricettiva dello spettatore»2. I precedenti sono lontani: ricordiamo la candid camera, la telecamera nascosta che riprendeva le reazioni delle persone comuni di fronte ad un evento imprevisto, come Nanni Loy che al bancone del bar intingeva il proprio cornetto nel cappuccino del vicino in Specchio segreto (1964). Né si può dimenticare la «tv realtà» messa in campo da Rai 3 con Chi l’ha visto? (dal 1989, ancora in onda) e altri programmi3, con intenti di servizio pubblico. Adesso però la realtà non è mai «registrata passivamente ma provocata, costruita e preordinata in un formato, in una struttura narrativa

2 Umberto Eco, introduzione a Mauro Wolf, a cura di, Tra informazione ed evasione, cit., p. 16. 3 Particolarmente Un giorno in pretura, Telefono giallo, Mi manda Lubrano (poi Mi manda Raitre).

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standardizzata e di facile memorizzazione e assimilazione da parte del pubblico»4. Dove i sentimenti non bastano, arriva il denaro. Un numero crescente di programmi intreccia la narrazione dell’intimità e delle emozioni alla materialità del denaro, attraverso qualche meccanismo di gioco nel quale è possibile vincere, in competizione con altri concorrenti, somme consistenti. L’agonismo scatena conflitti e aggiunge al formato del programma un’accelerazione in più, aiuta a superare i suoi punti morti, facilita l’identificazione del pubblico con i singoli testimoni-concorrenti. Nel gran corpo del reality show si delineano così varie componenti, spesso sovrapposte: – una tv demiurgica che si fa organizzatrice, giudice, consigliera, procacciatrice delle esperienze (vere, verosimili o combinate) della gente comune; – una tv caritatevole che promuove partite del cuore, raccolte di fondi, soccorsi ai paesi africani, o coinvolge i suoi testimonial nelle campagne di utilità sociale, distribuendo precetti salutistici ed esibendo se necessario il malato in difficoltà, l’alcolista anonimo, l’orfano bisognoso, con barocchi travestimenti per tutelarne l’identità (pecette sugli occhi, facce sbiancate in postproduzione, voci alterate al computer); – l’emotainment, un programma che affronta in forma d’intrattenimento questioni intime e passionali, sentimentali e melodrammatiche, frequentando anche le nuove tendenze del costume e dell’etica (la multiculturalità, le coppie gay, la transessualità); ma anche il gioco che fruga nel privato delle coppie distribuendo premi alla più affiatata, o incita ai pettegolezzi su un assente (tutti però sanno che è lì dietro le quinte e comparirà fra poco). 2. Intimità e «people show» La scelta della televisione di dare spazio all’intimità esprime probabilmente una crisi del discorso esperto e la valorizzazione dell’esperienza profana. Rispetto al parere del competente, dell’accademico, del medico, la tv valorizza la testimonianza, le emozioni 4 Aldo Grasso, Storia della televisione italiana, nuova ed., Garzanti, Milano 2001, p. 835.

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e i sentimenti, l’esperienza diretta: di qui la dizione people show, rappresentazione della gente. Ma esprime anche la debolezza delle agenzie di intermediazione, fra le quali includiamo la politica, che vivrà una profonda crisi proprio negli anni Novanta (con la cosiddetta «fine della Prima Repubblica», 1992-94) e finirà poi per assomigliare alla tv molto di più di quanto fosse lecito pensare. Questo genere di televisione diventa per il suo pubblico una specie di volontariato alleggerito, un luogo di negoziazione e di intermediazione sociale, un modo di conoscere i problemi e di partecipare emotivamente ad essi, ritenendo così, un po’ illusoriamente, di contribuire a risolverli. Si mettono in scena l’intimità delle persone comuni, i loro problemi, le discussioni familiari, i conflitti e anche i pettegolezzi. Le enunciazioni degli ospiti delle trasmissioni possono assumere la forma della confessione, della confidenza tra simili, della testimonianza, ma anche dell’atto di accusa (ad esempio verso un genitore o un partner). Segreti e fatti indicibili sono comunicati al mondo esterno: i segreti dell’alcova, il denaro nei rapporti familiari, le doppie vite, il primo amore, la castità, l’outing, la solitudine, la caduta sociale, il vizio del gioco, l’obesità e l’anoressia, l’alcolismo e le droghe, il suicidio degli adolescenti, il reinserimento degli ex detenuti. La mancanza di pudore è ammessa e viene chiamata sincerità; la conflittualità reciproca non è nascosta ma anzi valorizzata dalle telecamere, e perfino incoraggiata; c’è spesso una miscela tra problemi strettamente privati (difficoltà relazionali e familiari), conseguenze sociali di situazioni particolari (il carcere, l’handicap), problemi sociali propriamente detti (periferie, emarginazione, immigrazione). Il people show si pone dunque all’incrocio di due processi convergenti: la privatizzazione della sfera pubblica e la pubblicizzazione della sfera privata. L’intimità e la confessione assumono un carattere solo formalmente privato: in realtà tendono alla pubblicizzazione. Scegliendo volontariamente di prendere parte ad una trasmissione o intervenendo per telefono, una persona accetta implicitamente che le proprie enunciazioni siano partecipate a molte migliaia di persone; lo fa per il proprio piacere esibizionistico o perché pensa di trarne qualche vantaggio morale o pratico. Anche se talvolta la tv sembra «estorcere» il discorso intimo («si

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fa strumento di disvelamento forzato di un’intimità altrimenti celata»5), qui nessuno carpisce i segreti altrui, che sono comunicati dai soggetti con un atto spontaneo e pubblico (una sorta di «autoviolazione della privacy»), diversamente da quanto accade nel confessionale o sul lettino dell’analista. La confessione è dunque, tecnicamente, una messa in scena di se stessa, una mimesi (imitazione) performativa, rivolta al voyeurismo dello spettatore, che è indotto a credere di assistere a qualcosa di segreto, spiando dall’occhio della telecamera o dal buco della serratura: un procedimento non nuovo nella lunga storia dello spettacolo. 3. «Grande Fratello» Nel 1999 il network privato olandese Veronica manda in onda la prima puntata di Big Brother. La trasmissione è un formato di Endemol, la società olandese leader di mercato in Europa per l’ideazione, la vendita e la produzione di formati televisivi. Dieci persone, cinque donne e cinque uomini, che non si sono mai conosciuti prima, vivranno per una durata massima di cento giorni in un piccolo appartamento collettivo, senza poter uscire né avere contatti con l’esterno se non abbandonando il programma. Non hanno radio, tv, giornali o cellulari e sono in ogni momento monitorati da telecamere e microfoni: di qui la citazione orwelliana e le ambizioni panottiche del programma6. I dieci inquilini sono anche dei concorrenti, in gara l’uno contro l’altro. Ogni due settimane possono parlare con gli autori della trasmissione o gli psicologi, e devono indicare i due compagni che secondo loro 5 Barbara Gasparini, Chiara Ottaviano, Giorgio Simonelli, Nicoletta Vittadini, Confidarsi a voce alta. Televisione, radio e intimità, Rai-Eri, Roma 1998, p. 13. 6 Big Brother è il dittatore invisibile del romanzo di George Orwell 1984, pubblicato nel 1949 (trad. it. Mondadori, Milano 1950): una dura critica del totalitarismo nella società di massa. Nelle case dei sudditi del Grande Fratello un televisore obbligatoriamente acceso trasmette e riceve; più volte il romanzo è entrato nella critica contro la televisione. Per la discussione di questo concetto rimando al mio La grande accusata. La televisione nei romanzi e nel cinema, Archetipo Libri, Bologna 2012. Sull’origine del termine «panottico» si veda supra, p. 148, nota 9.

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vanno eliminati. I due concorrenti più «nominati» sono sottoposti al giudizio del pubblico, che decide quale fra loro deve uscire. Chi sopravvive vince il premio finale. Dopo vivi clamori e grande successo di pubblico in tutti i paesi a cui il format è stato adattato, nel 2000 Grande Fratello giungerà in Italia, su Canale 5, collocandosi ai vertici dell’ascolto e diventando un fenomeno di costume. I personaggi dello show diventeranno effimeri eroi popolari e tenteranno con alterna fortuna la via del successo. Nelle stagioni successive il programma, pur non essendo più la novità dell’anno, sarà puntualmente ripetuto, con continui aggiornamenti e un maggior numero di inquilini, e va tuttora in onda (nel 2015 è arrivato alla quattordicesima edizione). È un nuovo tipo di programma: si costituisce una situazione sperimentale in cui un gruppo di personaggi sconosciuti gli uni agli altri, vere cavie di laboratorio, drammatizza e mette in scena, in piena visibilità, una mimesi a puntate delle reciproche relazioni interpersonali. Il pubblico ha così l’impressione (ovviamente inautentica) che non ci sia una sceneggiatura, ma solo le spontanee reazioni dei protagonisti, e che il più grande intervento degli autori sia il casting – la scelta dei concorrenti – dopo una ferrea e prolungata selezione tra i volenterosi aspiranti convenuti da ogni parte d’Italia (un’ulteriore ottima promozione del programma). Il pubblico è indotto a pensare che la macchina scenica si muova da sola, un meccanismo ad orologeria che gli apprendisti stregoni della regia non possono controllare più di tanto, dopo aver allestito un set chiuso come una cabina spaziale per astronauti (secondo la leggenda, di lì era partita l’idea del format), o una gabbia di conigli. Gli abitanti della casa non sono dei reclusi, sono dei concorrenti; sono tenuti a compiacere il pubblico, che esercita su di loro un giudizio gladiatorio. Dopo aver raschiato il fondo del barile dei problemi sociali e personali e di tutte le devianze e marginalità utilizzabili, il reality decide di produrre autonomamente situazioni di crisi, in cui sono credibili reazioni esagerate dei partecipanti. La storia delle narrazioni e dello spettacolo fornisce vari esempi di queste situazioni di clausura dagli effetti devianti o liberatori: pensiamo al film L’angelo sterminatore, di Louis Buñuel (1962), ma anche a Pirandello (Sei personaggi in cerca d’autore) o a Boccaccio (Il Decamerone).

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Nel più modesto caso di Grande Fratello, la costruzione di un set chiuso ha anche aspetti economico-produttivi: permette la disposizione di innumerevoli telecamere e un’esposizione 24 ore su 24 che genera un’immensa produzione di materiali grezzi, adattabili a vari formati e supporti. Il progetto è fin dall’inizio multipiattaforma (tv generalista, pay, Internet, sms, un magazine a stampa); forse il primo della storia televisiva. La produzione dislocata in molti paesi del mondo (oltre 100, coinvolti a vario titolo), con varianti e innovazioni, permette una continua evoluzione: nella bibbia (la guida del format) sono annotate tutte le esperienze e invenzioni che possono essere utili ad altre edizioni. 4. Lo stile reality: fattorie e isole, game e talent Big Brother è un grande successo e contribuisce, marginalmente, all’estetica della webcam che si diffonde proprio negli stessi anni7: si osserva un luogo, indipendentemente dal fatto che succeda qualcosa. Mentre programmi tv estremi ritagliano dalle migliaia di minuti di una telecamera di sorveglianza, piazzata davanti a un supermercato, solo i pochi secondi in cui avviene la rapina, e mandano in onda solo quelli, il fascino della webcam è di guardare lo scorrere ovattato della normalità. La molteplicità televisiva, che si sta facendo strada con il satellite e il digitale terrestre, permette ormai di programmare più canali utilizzando largamente nuove tipologie di ripresa: webcam, telecamere nascoste, remotate, di sorveglianza, amatoriali. Un piccolo differimento temporale rispetto alla diretta riserva al broadcaster un margine per intervenire, eliminando sequenze non gradite. Dei molti cloni nati da Grande Fratello i più significativi sono quelli che spostano le dinamiche della casa in una collocazione diversa. Può essere una fattoria isolata e primitiva, dove i concorrenti sperimentano le durezze della vita agricola di una volta; oppure 7 Nel 1996 la studentessa americana Jennifer Kaye Ringley aveva aperto un sito (www.jennicam.org) in cui una webcam («Jennicam») collocata in casa mostrava la sua vita quotidiana; lo chiuderà nel 2003. Sono ormai milioni le webcam accese sul web, visibili gratuitamente o a pagamento: mostrano monumenti e città, paesaggi naturali, vita degli animali, appartamenti o alcove.

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un’isola deserta in cui, come naufraghi, sono approdati: miscele inedite di moderne tecniche di ripresa e vita in condizioni estreme. L’isola, con o senza i famosi, è stata il set che più ha richiamato l’attenzione del pubblico, incontrandosi con l’esperienza diretta di un turismo esotico ormai globalizzato e, soprattutto, con le grandi narrazioni e gli eterni miti del viaggio e del naufragio, che proprio negli stessi anni trovavano espressione nelle serie di finzione: a cominciare da Lost, come vedremo fra poco. Contemporaneamente il reality show vero e proprio tende a sbriciolarsi in una serie di prodotti ibridi, meticciati con l’informazione: il game show, l’inchiesta, lo sport. Diventa più uno stile che un genere: una modalità della rappresentazione che possiamo chiamare reality television. Un buon esempio è il gioco televisivo, che diventa una forma di reality show. Nella prima televisione, di cui Lascia o raddoppia? costituisce l’archetipo, per vincere in un quiz show era necessaria una ferrea erudizione in astruse discipline: trasparente metafora di un faticoso concorso per un posto fisso statale. Successivamente il gioco televisivo si era ammorbidito: la competenza non andava oltre la prontezza di riflessi e la vincita era comunque sproporzionata alla facilità del quiz. Dagli anni Novanta i giochi aumentano il monte premi, richiedono una miscela di azzardo, fortuna e competenza, si affacciano alla prima serata. Il loro successo è tale che vengono usati come traino per programmi meno popolari – fra cui il telegiornale. Adesso anche il game show esibisce la tensione dei concorrenti, il sudore, la gioia della vittoria ma anche l’amarezza della sconfitta. La ripresa è attenta a registrare l’attimo fuggente in cui il quasi vincitore perde tutto e si ritrova sconfitto. Parenti, amici e fidanzati, invitati in studio, assistono e marcano stretto il loro congiunto, mettendo in scena le dialettiche familiari. Il vero protagonista è il denaro, capriccioso come in una sala da gioco, che va e viene da un concorrente all’altro. Il casinò è implicitamente presentato come metafora della società. Il talent show è un’evoluzione del reality. Anche qui, all’origine del genere c’è un gruppo di aspiranti artisti, sportivi, cuochi, intenti a un duro tirocinio sotto la guida di maestri esigenti e talvolta dispotici. Stanno imparando come si fa e, insieme, allestiscono la rappresentazione o lo spettacolo con cui si concluderà la serie.

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Del gruppo la regia mette in luce le dinamiche interpersonali, che alternano cooperazione e competizione, successi e disfatte. L’idea, molto calvinista, è quella che una severa formazione, insieme alla capacità di lavorare insieme con gli altri, è alla base del successo: si tratta dunque di chiamare a raccolta le proprie forze, eliminare i punti deboli, imparare dagli altri, collaborare con il gruppo, riuscendo però ad emergere e ad essere scelti in una selezione finale che sacrificherà molti per premiare pochi. La formula può avere un trattamento completo, dove la conduzione assume i tratti di una guida psicologica e quasi etica (ad esempio in Amici di Maria De Filippi); oppure puntare più sulla gara finale (canto, ballo, cucina e altro) in cui talvolta, come nelle fasi estreme delle guerre perse, vengono mandati all’assalto anche i bambini: piccoli cantori, mini-ballerini e altri freaks sacrificati all’ambizione genitoriale. Una formula più recente (X Factor, The Voice) valorizza in particolare la giuria, fortemente caratterizzata, e la selezione dei partecipanti fino alla finale, come se si trattasse di un festival di cui è, sostanzialmente, la continuazione in epoca contemporanea. Del festival X Factor ha l’aspetto corale e sontuoso, caratterizzandosi come un programma ad alto budget. Il vero premio è infatti il lancio nel mondo dello spettacolo. È significativo che le prime stagioni si siano svolte su Rai 2 (2008-2010) e poi, proprio adducendo motivi di costo, le successive si siano trasferite sulla piattaforma Sky. Un altro piccolo segno della riduzione della tv generalista. 5. Verso la pay-per-view Mentre nella televisione analogica ogni broadcaster offre i suoi contenuti in concorrenza con gli altri, nella pay-per-view è fondamentale fornire una vasta scelta di canali, nazionali e internazionali, stipulando accordi con i detentori dei loro diritti per la distribuzione in Italia. Sport, spettacolo, grande cinema, serie televisive sono gli oggetti più pregiati, a cui sono dedicati decine di canali della piattaforma, ma è necessario comporre un bouquet ben più ampio, tenendo conto dei gusti delle varie segmentazioni del pubblico e delle tendenze in atto e senza spaventarsi più di tanto per ascolti molto bassi (i cosiddetti «nanoshare»), perché la

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redditività della piattaforma non è data dal numero degli spettatori, ma dagli abbonamenti e dagli acquisti. La televisione generalista e analogica era sostanzialmente una tecnologia push, che spingeva verso uno spettatore distratto i suoi contenuti in competizione con altre offerte; l’effetto era quello di un mercato dai banchi stracolmi di merce in cui ci aggiriamo fra le grida dei venditori. La pay-per-view, invece, è una tecnologia pull, che rende disponibili elenchi di contenuti, da cui lo spettatore preleva (letteralmente: tira verso di sé) solo ciò che è di suo gradimento. Nel passaggio da push a pull si perdono molte caratteristiche suadenti della vecchia tv. Poiché lo spettatore sceglie un contenuto determinato, non c’è flusso, non c’è necessità di inglobare ogni spettacolo dentro un contenitore, né l’obbligo di raggiungere in ogni momento tutte le tipologie generaliste di spettatori presumibilmente in ascolto e di interpellare continuamente il pubblico. Tutte queste modalità espressive sono anzi respinte dallo spettatore della tv digitale, in nome della distinzione del proprio consumo. Egli apprezza piuttosto la ricchezza formale dell’immagine, la rapidità delle sequenze, la scelta ormai obbligata di un codice narrativo per presentare qualunque contenuto. Nella pay-per-view c’è un ampio spazio per i contenuti che la vecchia tv non poteva coltivare perché non avrebbero raggiunto audience significative nelle ore principali della giornata televisiva (documentari, stili di vita, cultura e arte, cucina, esplorazioni e ambiente, hobby e molto altro). Tali contenuti sono organizzati in canali, generalmente dedicati ad un solo tema e per questo definiti «tematici». Troviamo quindi canali per bambini, canali musicali, quelli dedicati all’informazione, ai documentari naturalistici, di viaggio e storici, e quelli d’archivio, che valorizzano film classici, vecchie produzioni televisive e altri materiali di repertorio. Vi sono poi canali di hobby, di motori, di cucina e di arredamento (lifestyle), di previsioni meteorologiche e «per adulti». Forme di parental lock consentono ai genitori di impostare per i loro figli visioni selezionate. Sulle reti digitali la pubblicità è meno abbondante e intrusiva, poiché la loro commercializzazione è connessa ad altre procedure, mutuate da Internet. Il digitale accumula grandi quantità di dati sui propri pubblici e permette di profilare con esattezza ciascun

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componente, i suoi gusti, le sue precedenti scelte di consumo. Se abbiamo fatto ricerche su Internet per acquistare una bicicletta riceveremo annunci e segnalazioni riguardanti beni o servizi connessi alle biciclette, grazie ad una loro accurata indicizzazione attraverso appositi tag. Allo stesso modo, è possibile «taggare» un contenuto audiovisivo a pagamento relativo alla bicicletta e proporlo al cliente. Nel passaggio affollato e competitivo al video on demand, l’indicizzazione dei prodotti audiovisivi della propria library è obbligatoria per poterli offrire a pubblici di nicchia, contraddistinti da gusti e stili di consumo simili, e per proporli agli investitori pubblicitari in forma accuratamente segmentata. Mentre il broadcasting in chiaro era un’attività tipicamente nazionale, molti canali sono la versione italiana di prodotti internazionali diffusi in tutto il mondo, o sono direttamente in lingua originale. Costruire il palinsesto di un canale tematico è un lavoro molto diverso dall’analoga attività nella televisione in chiaro e assomiglia piuttosto alla programmazione di una sala cinematografica, in cui lo stesso film sta in cartellone («tenitura») per un periodo determinato e viene programmato più volte al giorno. All’inizio i canali erano rulli di due o quattro ore quotidiane, che si ripetevano all’infinito. Adesso la programmazione è continua, con un percorso linguistico e culturale che cuce fra loro i vari prodotti offerti facendone una collezione. Vi sono dunque elementi di narrazione (rubriche, antologie, talk show, magazine, notiziari), nel tentativo di trasformare ogni visione in un «cult», con cui il canale diventa «semigeneralista» o «minigeneralista», presidiando in particolare l’interazione tra estetica classica e modelli di produzione digitali. È il caso di canali come Rai 4 o Italia 2. La segmentazione dei pubblici permette di esprimere nei canali anche una forte differenza di genere. Troviamo così canali per un pubblico femminile giovane/adulto (Real Time, La5, La7d) e per un pubblico maschile giovane/adulto (DMAX). La dialettica degli stili di vita si dispiega largamente, dando vita a un forte nucleo tematico: il factual, tutto ciò che non è fiction, contiene rappresentazioni della realtà e fornisce contestualmente un sapere sul mondo8. Su questa base può dispiegarsi il racconto della tra-

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Cfr. Annette Hill, Restyling Factual Tv. Audiences and News, Documentary

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sformazione, il makeover, che incorpora brani del linguaggio del reality per descrivere il cambiamento, fino alle sue forme extreme, per citare il titolo di un format, in cui si seguono perfino interventi di chirurgia plastica, appositamente finanziati9. In un mondo in cui tutto è sottoposto a continua osservazione, la storia del cambiamento diventa un modo per garantirsi la visibilità.

and Reality Genres, Routledge, London 2007, p. 3; Veronica Innocenti, Marta Perrotta, a cura di, Factual, reality, makeover. Lo spettacolo della trasformazione nella televisione contemporanea, Bulzoni, Roma 2013, part. l’Introduzione. 9 Per cui rimando a Marta Perrotta, Makeover tv. La televisione cambia pelle, in Factual, reality, makeover, cit., pp. 27-35.

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1. Il posto della fiction nell’intrattenimento domestico e oltre Fin dall’inizio di questo libro abbiamo descritto la televisione come un oggetto multigenere. Se intervistiamo le persone che escono da un cinema e chiediamo loro perché ci sono andate, risponderanno che l’hanno fatto per il loro intrattenimento, per passare piacevolmente un paio d’ore, magari nell’ambito di una serata trascorsa nel centro commerciale in cui è ubicato il multiplex; lo spettatore colto aggiungerà probabilmente motivazioni culturali, uscendo da un cinema del centro trasformato in una piccola multisala. Se invece interroghiamo i lettori dei quotidiani, le ragioni saranno essenzialmente informative. La televisione gioca su una miscela di motivazioni, probabilmente in proporzioni diverse per ciascuno spettatore in conseguenza di tante variabili culturali, sociali, di genere, di luogo; l’informazione, la cultura, l’intrattenimento entreranno comunque in questa miscela. In tempi più recenti, questo mutevole complesso di motivazioni si è indirizzato verso Internet. Lo spettacolo di finzione fa parte dell’offerta televisiva dall’inizio dei suoi programmi per ragioni strutturali, perché è in linea con quel desiderio popolare di «passare piacevolmente un paio d’ore», questa volta senza uscire di casa e quindi con un più facile inserimento nelle abitudini domestiche e familiari. Per questo la televisione ha intrattenuto da sempre una dialettica con il cinema. Tale dialettica comprende la competizione per conquistare il pubblico, che è l’aspetto più noto, e ha trovato la trascrizione più alta nel film L’ultimo spettacolo di Peter

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Bogdanovich1; ma prevede anche forme di cooperazione: tutta la fiction televisiva americana è stata fabbricata a Hollywood (mentre la tv da studio è tradizionalmente gestita da New York), nei periodi liberi e con l’organizzazione produttiva dello studio system2 cinematografico. Vi è però un’altra ragione, meno banale, per l’inserimento della fiction all’interno della tv. Quando assistiamo a uno spettacolo di finzione accettiamo per il nostro piacere di considerare provvisoriamente vera, per il tempo che passiamo nella sala, quella che notoriamente è invece una rappresentazione, una costruzione di fantasia, non vera ma verosimile, e cioè dotata di una sua interna coerenza. Accettiamo questa «sospensione dell’incredulità» nella previsione di un piacevole intrattenimento e/o di un arricchimento culturale. Il contratto che lega lo spettatore della fiction all’emittente è dunque un contratto esplicito e particolarmente forte, perché comprende una rinuncia (a criticare la scarsa verosimiglianza) in cambio di un’aspettativa di piacere; e dunque è molto vicino a quella fidelizzazione che la televisione va cercando con tanta cura. Questo inserimento però non è semplice. Come abbiamo già detto, i personaggi dei programmi televisivi «guardano in macchina», cioè rivolti all’obiettivo, e attraverso questa lente guardano i telespettatori, li salutano, li ammoniscono, scherzano con loro, sollecitandoli ad una partecipazione, benché virtuale e illusoria. In una parola, li interpellano. Il cinema invece non guarda nessuno: gli attori mirano un punto lontano, sopra le teste degli spettatori, molto vicino alla finestrella da cui esce la proiezione. Salvo rare e ben studiate eccezioni, non è attraverso questo sguardo che il cinema convoca i suoi spettatori. È interessante notare che nel teatro esistono tutti e due i tipi 1 The Last Picture Show (1971) è ambientato in una cittadina del Texas nel 1951, l’anno in cui la tv coprì l’intero territorio degli Stati Uniti, costrinse molti cinema a chiudere e sancì la fine di un modo di vivere in provincia. 2 Si intende per studio system il metodo di produzione cinematografica di Hollywood, attuato in studi con attrezzature di proprietà, con personale creativo, attori e tecnici sotto contratto prolungato e non assunti per un singolo film. Sviluppato insieme al cinema parlato alla fine degli anni Venti, prevedeva anche il ferreo controllo della distribuzione e dell’esercizio cinematografico, che fu però infranto da una famosa sentenza antitrust della Corte suprema nel 1948.

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di sguardo, e forse un terzo. Il cabarettista che propone un suo monologo spesso interpella intensamente il suo pubblico: ma l’attore che recita in una commedia si rivolge solo ai suoi colleghi, che interpretano altri personaggi. Talvolta, e fin dalla remota antichità, anche in questo secondo caso l’attore si rivolge al pubblico, come per metterlo a parte di un segreto o mostrare un proprio sentimento, nascondendoli agli altri personaggi. La televisione ha adottato pedissequamente, per la sua fiction, le regole dello spettacolo cinematografico di finzione, mentre nei programmi di varietà può ricorrere a quel terzo sguardo di ascendenza teatrale. Con qualche equilibrismo rischioso, ma riuscito, ha esercitato rapporti plurimi con i suoi spettatori, inviando sui loro schermi corpi e volti che entrano ed escono come Fregoli, talvolta nello stesso programma, passando dalla condizione di personaggio a quella di performer. Sostanzialmente, in tv, se qualcuno ti guarda interpreta se stesso, altrimenti è un attore che interpreta, per un giorno o per dodici stagioni, un personaggio in uno spettacolo di finzione. 2. Fiction scomparsa, ma forse no. Tv series, soap, telenovelas, sitcom All’inizio la televisione propose una finzione che non poteva assolutamente rivaleggiare in spettacolarità con il cinema. In America i telefilm (tv series) erano cicli di episodi, girati anche in esterni, costruiti attorno alle avventure di uno o più personaggi, in cui a presenze fisse e a situazioni costanti o ricorrenti si aggiungevano, per ogni episodio, una o più guest stars (attori ospiti). Grazie alla loro presenza la sceneggiatura prevedeva qualche evento nuovo, che modificava il quadro fisso per poi ricomporsi immancabilmente alla fine dell’episodio, dandogli un senso compiuto e portando a termine una storia. Gli episodi duravano 25 o 55 minuti al netto della pubblicità; se ne potevano realizzare, a seconda della richiesta, anche centinaia. Nel telefilm i protagonisti sono senza memoria; l’episodio è concluso in sé, non c’è un ordine predefinito delle puntate e la sequenza può essere alterata senza che nessuno se ne accorga. I personaggi rimangono uguali a se stessi, non crescono psicologi-

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camente: nessuno ricorda all’avvocato Perry Mason qualche altro caso giudiziario da lui trattato, perché magari il relativo episodio non è stato comprato dalla tv che lo spettatore sta guardando, e questa citazione provocherebbe una inutile confusione nello spettatore. E mai si sentirà un riferimento a qualche evento di attualità, perché questo ridurrebbe l’accettabilità della serie in tutto il mondo e complicherebbe la vendita degli episodi, dando loro un ordine obbligato e mettendo a rischio l’esportazione in paesi in cui magari quell’evento è censurato, non è gradito, se ne dà una versione opposta; o magari non interessa a nessuno. I telefilm sono arrivati già negli anni Cinquanta anche nella tv europea, che li ha usati come riempitivi, trasmettendoli raramente, anche per ragioni di prestigio, in collocazioni di pregio. Ancora oggi possiamo vederli in qualche ora morta o qualche canale minore. Le soap operas sono invece narrazioni patemiche e sentimentali dall’infinito numero di puntate, così chiamate perché un tempo erano sponsorizzate dalle industrie dei detersivi, e sono di provenienza radiofonica. Sempre imperniate sulle traversie sentimentali di pochi personaggi fissi, e prevalentemente nel chiuso degli studi, hanno una struttura narrativa caratterizzata da lentezza, ciclicità e ridondanza. I personaggi, ad ogni puntata, fanno qualche cosa che turba l’equilibrio originario, che poi si ricompone e rimanda all’appuntamento successivo. L’azione è ridotta al minimo: non importa tanto cosa accade, ma come i vari personaggi commentano l’accaduto; inquadratura tipica della soap opera è il controcampo: le telecamere sfruttano il primo piano e l’asse orizzontale per sottolineare i turni di parola dei protagonisti ed evidenziare la resa visiva dell’azione verbale, l’unica che conti, quasi un retaggio dell’origine radiofonica del genere. Rigorosamente bandite dalla tv italiana del monopolio, hanno poi fatto irruzione a dosi massicce negli anni Ottanta, anche nella forma latino-americana (telenovelas), di costo assai più basso e di coloritura sentimentale più melodrammatica. Negli stessi anni sono comparse le sitcom (situation comedies) americane, fortemente teatrali, brillanti, umoristiche. Anch’esse realizzate in interni, con ambientazioni familiari e personaggi fissi di cui emergono tratti caratteristici. Il dialogo è vivace, impegnativo per traduttori e doppiatori, molte sono le battute, spesso con sottofondo di risate e applausi, a ribadire l’origine teatrale del genere.

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Tutti questi generi, emersi in Italia nell’era dell’abbondanza televisiva, sono ancora presenti in spazi non decisivi dei palinsesti generalisti, su canali tematici. Può trattarsi di prodotti d’acquisto sul mercato internazionale, doppiati, o di rifacimenti italiani, talvolta di lungo periodo, realizzati, come vedremo, a partire dagli anni Novanta. La clientela che negli anni Ottanta si abituò ai contenuti e ai riti della televisione commerciale, ed è ormai in età pensionabile, continua a desiderare questo tipo di prodotti di finzione leggera (importati, realizzati ad hoc, realizzati su format internazionali) che occupano i palinsesti generalisti e si intrecciano con una vita quotidiana ormai prevalentemente stanziale e domestica dei suoi telespettatori. Per la tv generalista della seconda metà degli anni Dieci si può parlare di «telenovellizzazione» del palinsesto. 3. Altri frammenti dal passato: dai teleromanzi alle miniserie e ai serial Molti ne parlano con nostalgia: i teleromanzi, riduzioni televisive di opere letterarie in gran parte di autori italiani, ma comunque di cultura alta. Realizzati in proprio, poi anche affidati a produttori cinematografici, avevano una forte intenzionalità didattica di elevazione culturale dello spettatore. Di impianto prevalentemente teatrale e di costo elevato, avevano un numero di puntate ridotto, e tutte ben concatenate fra di loro per condurre l’intero pubblico verso l’epilogo. Sono oggi scomparsi, e tuttavia quell’organizzarsi in nuclei compatti, con una serialità breve, è rimasta una caratteristica italiana che ha dato vita alle miniserie, spesso di durata e impostazione cinematografica (90’ a puntata). Ancora oggi la televisione italiana, nel suo territorio generalista, ne produce molte – in particolare con Rai 1 e Canale 5; fra di esse abbondano i biopic (biografie per immagini): diretti ad un pubblico di età matura, riguardano generalmente personaggi illustri o quasi illustri, e talvolta sono doppi (due padre Pio3, due papa Giovanni4). La

Padre Pio, Canale 5, 2000; Padre Pio - Tra cielo e terra, Rai 1, 2000. Papa Giovanni - Ioannes XXIII, Rai 1, 2002; Il papa buono - Giovanni XXIII, Canale 5, 2003. 3 4

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loro vendibilità all’estero è elevata solo per i soggetti religiosi, soprattutto se vicini al peplum5, e per quelli criminal-mafiosi, un tempo criticati per la cattiva immagine che avrebbero dato dell’Italia: argomenti che ricordavano, in scala minore, quelli usati a suo tempo contro il cinema neorealista; oggi comunque caduti in desuetudine. All’inizio degli anni Ottanta in America le serie si erano evolute in una forma più elaborata, il serial: vicende narrative ben più complesse e sfarzose delle soap, in cui ogni puntata (25’) è un segmento narrativo incompiuto (pur avendo un significato a sé stante), ed è concatenata alle precedenti e alle successive, come il feuilleton (il romanzo d’appendice ottocentesco) da cui deriva. La narrazione si articola in stagioni, e può procedere per anni e anni introducendo nuovi personaggi ed eliminandone altri: come in Dallas o in Dynasty. Queste produzioni americane – un fatto nuovo – giunsero in Europa quasi contemporaneamente alla loro realizzazione e, sostanzialmente, furono impiegate a sostegno dell’abbondanza televisiva che si stava allora aprendo alla concorrenza. Per la prima volta il prodotto seriale americano veniva impiegato in prima serata. L’arrivo dei serial provocò un sussulto nella produzione europea, anche per effetto di direttive comunitarie e di leggi nazionali6. Crebbe il peso dei telefilm europei nella programmazione italiana, con prodotti – specialmente dalla Germania – di buona fattura ma certo non indimenticabili. E anche la fiction italiana si mosse, puntando finalmente sulla lunga serialità affiancata alle tradizionali miniserie, utilizzando nella produzione società internazionali come Grundy ed Endemol, a cui dobbiamo le due principali soap italiane, Un posto al sole (Rai 3, Grundy, 1996) e Vivere (Canale 5, Endemol, 1998). La televisione italiana ha prodotto numerose serie, vere e pro-

5 Definizione colta dei film in costume, di ambiente greco-romano, egizio, biblico, ecc. 6 «Televisione senza frontiere», direttiva 89/552/CEE del Consiglio, 3 ottobre 1989. La legge italiana n. 122 del 30 aprile 1998 stabilisce per le emittenti televisive nazionali vari obblighi, tra cui quello di dedicare il 50% del tempo di trasmissione a opere europee, delle quali almeno la metà deve essere stata prodotta da meno di cinque anni.

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prie saghe nazionali fortemente generaliste, tra cui Montalbano (Rai 1), I Cesaroni (Canale 5), Don Matteo (Rai 1), La squadra (Rai 3), Carabinieri (Canale 5 e Rete 4). Il tentativo era quello di raccontare un’Italia più dinamica, centrata su ambienti professionali in cui giovani protagonisti si immergevano in vari casi – uno alla volta, come vuole la serialità del prodotto – connessi alle tematiche sociali del loro settore di appartenenza (la medicina, l’ordine pubblico, il giornalismo, il commercio), mentre in forma ricorrente e trasversale affrontavano le difficoltà relazionali e i problemi esistenziali legati alla loro età e condizione, ai sentimenti e agli amori in difficile equilibrio con la loro attività. Tuttavia sono poche quelle sopravvissute fino ad oggi: un’eccezione è senz’altro Montalbano, per la provenienza letteraria e la vendibilità internazionale grazie all’aspetto siculo-poliziesco. L’inaridimento del filone è evidente. Da un lato la diminuzione della pubblicità, la stretta sui costi e i cambiamenti nel sistema televisivo hanno fatto mancare a questo ampio genere le energie per dispiegarsi con la stessa forza di prima; dall’altro lato, l’emergere di nuove forme di finzione internazionale e della pay-perview (con la sua inedita possibilità di farsi pagare una produzione di qualità e costo elevati) ha decisamente orientato i gusti della clientela più giovane e attiva su formati più internazionali e meno da «commedia all’italiana». 4. Lo stile Hbo Per comprendere il successo ormai dilagante della produzione internazionale dobbiamo rifarci alle origini, quando il sistema televisivo americano si stratificò in due livelli ben distinti: una televisione gratuita, espressione dei tre network Abc, Nbc, Cbs, cui si sarebbe poi aggiunto Fox (dal 1986), e una televisione a pagamento, trasportata nelle case degli utenti attraverso il cavo telefonico, pagata con una bolletta mensile come qualunque utenza, generalmente in una situazione di monopolio: un cable operator per ogni città, salvo le più grandi. Tra le società che furono protagoniste della pay tv vi fu Hbo, fondata nel 1972. La sua formula vincente fu di farsi pagare per film recenti, in versione integrale, senza pubblicità, presentati

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insieme a una programmazione innovativa. Nel 1975 adottò il satellite per diffondere in tutto il paese la sua programmazione, diventando così il primo cable operator effettivamente nazionale. Questo vantaggio tecnologico le fu d’aiuto per sbaragliare la concorrenza di Showtime, un altro canale cinematografico, messo in campo da Viacom; fu infatti possibile lanciare un secondo canale, Cinemax (1980), direttamente concorrente con Showtime. Grazie alla posizione dominante così acquisita, Hbo fu in grado di pagare diritti d’antenna più alti alle case produttrici dei film; il passaggio successivo fu la produzione diretta dei film, partecipando (1982) alla fondazione di TriStar Pictures insieme a Columbia e al network televisivo Cbs. Nel 1991 Hbo e Cinemax si sdoppiarono, ciascuna dando vita a due canali. Se Hbo era stata una sala cinematografica virtuale, ora diventava un multiplex. Nel 2010, com’era prevedibile, lanciò un servizio di streaming su Internet, Hbo Go. Negli anni Ottanta Hbo si era inserita – anche questa era una mossa attesa – nella produzione di serie televisive, reclutando anche il regista Robert Altman come autore7. Dieci anni dopo la formula era matura: alti livelli di qualità, lunga serialità, ricerca contemporanea del successo di pubblico e di critica, ascendenze narrative letterarie che risalgono fino a Dickens. Nasceva così lo «stile Hbo». Il prodotto più tipico fu The Sopranos (sei stagioni tra il 1999 e il 2007), fondato sulle vicende e la famiglia del boss mafioso Tony Soprano. Molto importanti anche The Wire (2002-08), ambientata in una Baltimora attanagliata dalla criminalità e dalle droghe, Six Feet Under (2001-05), dedicato al business delle pompe funebri, l’horror True Blood (2008-14), in cui i vampiri si aggirano in una piccola città della Louisiana, e infine Game of Thrones, nata nel 2011 e ancora in corso, a metà tra il Medioevo e il fantasy. Una mossa molto importante fu la fondazione del canale Comedy Central (1990), nato dall’incontro di due storici avversari, Hbo e Viacom. Sul versante della commedia il canale produsse serie straordinarie, come il cartone animato per adulti South Park, satirico e scettico (dal 1997, ancora in programmazione),

7 In Tanner ’88: una serie satirica, che seguiva in stile documentario un finto candidato alla Casa Bianca.

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e soprattutto Sex and the City (Hbo, 1998-2004), una commedia romantica, ma assai tagliente, su quattro amiche che vivono a New York: un grande successo. Le serie televisive nello stile Hbo creavano un pubblico di fascia medio-alta che, in un ventaglio così ampio di prodotti, trovava sicuramente quello a cui appassionarsi, seguendolo fedelmente da una stagione all’altra, parlandone con amici e colleghi, discutendone sui social network che, intanto, stavano prendendo piede. Come è intuibile, la disponibilità di questi prodotti sul mercato internazionale avrebbe progressivamente modificato i gusti e le attese anche degli spettatori europei. Ancora dieci anni fa capitava di sentire irridere i Sopranos come una banale riproduzione seriale de Il Padrino, buona sì e no per gli italo-americani; o di ascoltare critiche feroci sulla condotta sentimentale di Carrie, Miranda, Charlotte e Samantha in Sex and the City e sui modi in cui la loro vita relazionale era rappresentata. Opinabili collocazioni nei palinsesti generalisti italiani erano conseguenza indiretta di queste incomprensioni; ma presto anche il mondo asfittico della televisione italiana si sarebbe accorto che tutto stava cambiando. Intanto però dobbiamo registrare che il successo di Hbo mise sotto pressione gli altri canali americani, sia quelli via cavo sia i network, che non volevano farsi mettere nell’angolo senza cimentarsi anche loro con questo nuovo stile narrativo. Esso capovolgeva tutte le vecchie regole. I vecchi telefilm erano girati e presentati in un meta-tempo e in un meta-luogo, dove ogni riferimento troppo puntuale era considerato un difetto, un danno alla vendibilità del prodotto; adesso Mad Men di Amc (American Movie Classics, dal 2007), ambientato in un’agenzia di pubblicità, mostrava l’assassinio Kennedy e le manifestazioni per i diritti civili come marca comunicativa di aderenza alla realtà, alla società americana nei suoi contrasti. Non si rivolgeva, così, soltanto alle generazioni che avevano vissuto quegli eventi (una fidelizzazione nostalgica), ma intendeva parlarne ai loro giovani followers, facendone un contenuto «di tendenza». Hbo diventava così uno stile: è capitato molte volte nella cultura e nel cinema (è accaduto perfino con il neorealismo) che una spinta nuova e originale, un modo di narrare, una contestazione del passato diventassero tratti stilistici, comuni ad una produzione più ampia, in qualche modo più mainstream, forse meno innova-

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tiva ma generalizzata. Nel caso della fiction televisiva americana, ciò ha significato un fenomeno culturale ed economico vasto, che ha portato ad un doppio strato: sitcom e soap opera popolari, da un lato, proseguendo un metodo produttivo collaudato, tendente al risparmio e guardando a un pubblico generalista; dall’altro lato, una produzione di serie di alto costo, di alto rendimento, di nicchia o di attenzione più larga, rivolta al pubblico pagante della pay tv e alle zone migliori del palinsesto dei network. Non sfuggirà a nessuno che ciò avviene nel momento in cui il passaggio al digitale e Internet permettono una forte segmentazione del pubblico generalista, con la possibilità di dividere l’offerta fra varie nicchie di pubblico, fino allo streaming, che permette di raggiungere (teoricamente) anche un solo spettatore interessato a un certo contenuto. 5. I «franchise» Negli anni Novanta dunque, prevalentemente negli Stati Uniti, la fiction televisiva esce dalla condizione rispettabile, ma non affascinante, in cui era vissuta fino allora, diventando una delle forme narrative più diffuse, avvincenti e creative del periodo, ed entrando a pieno titolo nel mondo del franchise, a cui aveva partecipato più volte, ma difficilmente da protagonista. Cos’è un franchise? È una saga narrativa costruita attorno a un personaggio, a una vicenda, a un intero mondo parallelo, diffusa attraverso uno sciame di media che ne prolunga nel tempo e nello spazio il senso profondo, e che si presta a forme di fidelizzazione e partecipazione del pubblico particolarmente elevate. Sono franchise Superman, Star Wars, Supermario, Harry Potter, Star Trek, Cenerentola, Il Signore degli Anelli, Sherlock Holmes. Parlando in termini economici, sono grandi generatori di valore aggiunto che producono continui spin-off e derivazioni della saga principale su tutti i media. Non si tratta però solo di media, ma anche di ogni tipo di oggetti (giocattoli, videogiochi, zaini, capi di vestiario) e servizi (dal turismo delle location fino ai parchi a tema). Sono i luoghi del consumo e dell’entertainment tematizzato, di cui la prima Disneyland (1955) è un esempio precorritore e che si presentano oggi come principali forme di contatto reale

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con quegli «universi paralleli» costituiti dalle saghe narrative8. Del resto Jurassic Park, uno dei franchise più riusciti, parte proprio da un parco a tema. Secondo i nostri amici economisti il franchise è soprattutto un brand, un marchio da sfruttare, come la Nutella, le Nike o la Porsche: osservazione certo fondata, ma un brand legato a un prodotto concreto e tecnico, di cioccolata, tessuto o metallo, ha una minore capacità di dilatazione rispetto a una saga immateriale che si propaga ovunque, si adatta con incredibile velocità a ogni situazione e viene alimentata dal suo stesso pubblico non solo con atti d’acquisto e consenso, ma con contenuti creativi originali e condivisi. Come si vede anche dagli esempi che abbiamo proposto, il punto di partenza del franchise può essere contemporaneo o risalire a un passato più o meno lontano, e può costruirsi attorno a un romanzo, una fiaba, un fumetto, un film, un videogioco, o anche attorno a una serie televisiva (cosa in passato riservata solo a prodotti di eccezionale seguito, come Star Trek9). Di chi sono i diritti della fiaba di Cenerentola? Dello sconosciuto narratore egiziano che la raccontò quasi tremila anni fa, dei fratelli Grimm,

8 Rimando qui al mio Entertainment. Spettacoli, centri commerciali, talk show, parchi a tema, social network, Il Mulino, Bologna 2013, part. pp. 71-79. Nello stesso 1955 Disney sbarca in tv con la trasmissione Disney’s Mikey Club e fonda il Club di Topolino, la prima organizzazione di fandom organizzato, con inno, insegne e bandiere. 9 Star Trek è un caso, raro per l’epoca (1966), di franchise originato da una serie televisiva. Come sappiamo è un universo fantascientifico ambientato nel futuro, popolato da esseri viventi appartenenti a diversi pianeti (ma che parlano inglese benissimo). Il loro fine è esplorare il cosmo cercando di andare «oltre il limite» della conoscenza. È un mondo assoluto, che ha regole e convenzioni proprie e la forma narrativa è quella ben nota del viaggio nel mistero. La claustrofobia dell’ambientazione in interni (tipica del budget limitato di una serie) si addice alla vita negli spazi sigillati di una nave spaziale, come avverrà con la saga di Alien di Ridley Scott (dal 1979). La serie è diventata progressivamente un oggetto di culto per i trekkies, i suoi fan. Lo Space Shuttle della Nasa fu chiamato Enterprise, nel 1972, in omaggio alla prima astronave di Star Trek, che peraltro attinse nelle prime serie ai filmati e all’esperienza della Nasa sempre per motivi di costo. Ad oggi sei serie televisive (di cui una animata), dodici film, romanzi, giochi e molto altro. Il più fine analista di Star Trek è stato Franco La Polla, autore di Star Trek. Foto di gruppo con astronave, Punto Zero, Bologna 1996; Star Trek al cinema, Punto Zero, Bologna 1999; e curatore di Star Trek, il cielo è il limite, Lindau, Torino 1998.

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di Charles Perrault, di Giambattista Basile, cui si è ispirato anche recentemente Matteo Garrone in un suo film?10 O magari della Disney? La questione dei diritti dei contenuti audiovisivi e delle loro fonti è particolarmente aggrovigliata; ci limitiamo qui a citarla, ma è bene sapere che è ormai un importante settore del diritto ed è uno dei temi più complessi della produzione audiovisiva. Saghe narrative sono sempre esistite; l’Iliade e l’Odissea non sono le prime, ma certo con la riproducibilità tecnica (la stampa) è cominciata la rapida e continuativa diffusione presso un pubblico relativamente popolare. Gli esponenti della cultura che si autodefinisce «alta» spesso dimenticano che Charles Dickens scrisse Il circolo Pickwick (1836-37), un romanzo straordinario, in 19 puntate, da pubblicarsi una al mese in fascicoli illustrati, faticando non poco a rispettare le scadenze fissate dall’editore; ma anche I tre moschettieri di Alexandre Dumas uscì a puntate sul giornale «Le Siècle», nel 1844. Gli esempi di romanzi d’appendice (feuilleton) sono molto numerosi. Nel Novecento, tuttavia, gran parte dei franchise erano stati di origine cinematografica, legati al grande successo di un singolo prodotto che spingeva a «fare il bis» e quindi a generare sequel e, più recentemente, anche prequel. Esiste dunque una tendenza alla replicazione ed espansione di contenuti narrativi che hanno incontrato largo seguito, e in qualche modo l’aspirazione a continuare è contenuta in ognuno di essi ed è stata largamente studiata11. Tuttavia, nel decennio di fine secolo, in cui le serie televisive di finzione si candidano a costituire la rampa di lancio di sempre nuovi franchise, è arrivato il digitale e quindi la saga narrativa non soltanto corre da un medium all’altro con assai maggiore velocità, ma l’universo dei fruitori partecipa a

10 Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille, in lingua napoletana, 1634; Charles Perrault, Racconti e storie del passato con una morale. I racconti di Mamma Oca, 1680; Jacob, Ludwig e Wilhelm Grimm, Fiabe, 1812-1822. Il racconto dei racconti - Tale of Tales, di Matteo Garrone, Italia, 2015. 11 Le tipologie narrative sono state studiate largamente, partendo dal pionieristico e seminale Vladimir Propp, Morfologia della fiaba (1928), Einaudi, Torino 1966. Successivamente è stata analizzata la serialità audiovisiva (cfr. L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, a cura di Francesco Casetti, Marsilio, Venezia 1984, e Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano 2003).

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questa circolazione, la alimenta, vi contribuisce con propri contenuti12. Il franchise diventa così un’opera collettiva che salta continuamente dal mondo mediale (ogni tipo di media) a quello social e viceversa. Ciò impegna non sono il fandom, ma quote rilevanti di spettatori attivi. È comprensibile così che i franchise legati alla serialità televisiva e ai loro universi narrativi abbiano impresso un corso diverso a quella che ancora si chiamava «programmazione televisiva». Questo è avvenuto negli anni Novanta, ma sul suolo americano: perché dotato di un sistema televisivo e mediale già predisposto, e in particolare capace di gestire nello stesso tempo forme di consumo gratuito ed altre remunerate dallo spettatore/cliente in una pluralità di modi. Più lentamente in Europa e ancor più in Italia, dove i legami con la politica hanno bloccato e irrigidito il sistema, impedendogli di crescere, e contemporaneamente hanno realizzato una sorta di protezionismo nazionale e linguistico. 6. Lo sbarco in Italia: «Twin Peaks», «X-Files», «Lost» La qualità della fiction americana e il suo imponente marketing hanno rapidamente interessato l’Italia, peraltro da sempre suo ottimo cliente. In una prima fase il prodotto americano è stato completamente inserito nelle logiche del duopolio, ma se ne è rapidamente svincolato. Abbiamo indicato nella tabella alle due pagine seguenti l’arrivo in Italia delle serie americane di nuovo genere, ritenute più importanti e fondative di nuovi valori estetici e forme/abitudini di consumo, oppure di particolari bad practices (il caso di Rome, che discuteremo fra poco). Abbiamo distinto la trasmissione in free o 12 In Italia questi fenomeni sono stati affrontati – in tempi più recenti – particolarmente dal gruppo di Bologna riunito intorno a Guglielmo Pescatore e Veronica Innocenti. Cfr. in particolare Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Archetipo Libri, Bologna 2008, e Claudio Bisoni, Veronica Innocenti, a cura di, Media Mutations. Gli ecosistemi narrativi nello scenario mediale contemporaneo. Spazi, modelli, usi sociali, Mucchi, Modena 2013. Molto utile anche Federico Zecca, Cinema e intermedialità. Modelli di traduzione, Forum, Udine 2013, e Id., a cura di, Il cinema della convergenza. Industria, racconto, pubblico, Mimesis, Milano 2012.

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Le più importanti serie televisive americane di nuovo formato trasmesse in Italia, 1990-2015: free vs. pay Titolo

Produttore broadcaster

Anno di Anno di lancio arrivo Italia

Abc

1990

1991

Fox Nbc

1993 1994

Warner

1997

Hbo

1999

Sex and the City

Hbo

1998

CSI: Crime Scene Investigation (CSI - Scena del crimine)

Cbs

2000

1994 1996 2006 2000 2003 2001 2004 2000 2002 2001 2002

The Wire

Hbo

2002

Lost

Abc

2004

Dr. House - Medical Division

Fox

2004

Grey’s Anatomy

Abc

2005

Amc (cable)

2007

Hbo, Bbc, Rai Amc (cable)

2005 2008

Hbo

2008

Glee

Fox

2009

Boardwalk Empire (Boardwalk Empire - L’impero del crimine) Game of Thrones (Il Trono di Spade)

Hbo

2010

Hbo

2011

Twin Peaks (I segreti di Twin Peaks) X-Files ER (ER - Medici in prima linea) Buffy the Vampire Slayer (Buffy l’ammazzavampiri) The Sopranos (I Soprano)

Mad Men Rome Breaking Bad (Breaking Bad - Reazioni collaterali) True Blood

2005 2012 2005 2006 2005 2006 2005 2005 2008 2009 2006 2008 2010 2009 2010 2009 2011 2012 2014 2011 2013

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Broadcaster Italia

Anno di fine offerta in Italia

Anno di fine produzione

Stagioni

Durata

Canale 5 free

1991

1991

2

47

Canale 5, Italia 1 free, Fox Rai 2 free Fox Life pay Italia 1 free Sky Fox pay Canale 5, poi Italia 1 free Sky Fox poi Cult pay Tmc poi La7 free Telepiù Jimmy pay Telepiù pay Poi Sky Fox pay Italia 1 free Sky Fox poi Cult pay Rai 4 free Sky Fox pay Rai 2 poi Rai 4 fre Italia 1, poi Canale 5 free Sky Fox pay Sky Fox Life pay Italia 1 free Sky Cult pay Rai 4 free Rai 2 poi Rai 4 free Sky Axn Rai 4 free Sky Fox pay Mtv free Sky Fox pay Italia 1 free Rai 4 poi Rai Movie free Sky Cinema pay Sky Cinema poi Atlantic pay Rai 4 free

2002 2009 2010 2005 2008 2008 2008 2004 2006

2016 2009

10 15

44 45

2003

7

45

2007

6

60

2004

6

29/40/60

continua

15

45

2011

5

60

2010

6

40

2012

8

45

continua

12

41

2015

7

47

2007 2013

2 4

50 45

2014

7

60

continua

6

42

2014

5

50

continua

5

50/65

continua continua 2008 2012 2010 2010 2012 continua continua 2015 continua 2009 2013 2014 2014 continua continua continua continua 2015 continua continua

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pay, indicando le reti di trasmissione (in forma sintetica, perché i continui cambi di marchio avrebbero appesantito troppo la tabella). Ci siamo fermati al lancio ufficiale di Netflix in Italia (22 ottobre 2015), perché quella evidentemente è una storia ancora nuova, che affronteremo più avanti. Il primo contenuto seriale di questo tipo che giunge in Italia è un prodotto alto, firmato addirittura da un importante regista cinematografico, David Lynch: I segreti di Twin Peaks. Un buon punto d’attacco per un mercato dai gusti fortemente autoriali. Twin Peaks è un piccolo centro montano, inesistente nella realtà, ai confini con il Canada. Come spesso accade nel cinema di Lynch, il ritrovamento di una ragazza uccisa rompe la quiete apparente della cittadina e rivela un mondo oscuro, sommerso, moralmente oscillante, percorso da improvvisi sprazzi di commedia. Adesso la rottura di ideologie unificanti e pensieri forti consente una frammentazione e un’incertezza dei legami causa-effetto, la rottura della trama e della narrazione sequenziale, l’irruzione di ricordi alterati (non si sa mai se veri o no), la fine dell’happy ending in una eterna sospensione. Quanto di più lontano possibile dai vecchi telefilm, che erano congegni a orologeria: in 24 minuti il tenente Colombo dell’omonima serie risolveva ogni caso criminale gli venisse sottoposto, comprensivo di punizione del colpevole, mentre l’ingiusto sospettato veniva scagionato. Il pubblico avrebbe protestato in massa ai centralini delle tv se mai Colombo avesse fallito; la cosa non era nemmeno pensabile. I segreti di Twin Peaks sarà trasmesso da Canale 5, ovviamente free, perché la televisione a pagamento di fatto ancora non esiste. Ma il suo ruolo nella formazione del pubblico sarà determinante. Tre anni dopo arriva in Italia X-Files. Due agenti speciali dell’Fbi investigano su casi speciali, che toccano il paranormale, gli Ufo, teorie complottiste, mutazioni genetiche, gli alieni: siamo in bilico fra paranormale, horror e fantascienza, per nove stagioni, trasmesse prima su Canale 5, poi su Italia 1, con un grande seguito, tanto da ripartire a grande richiesta con una miniserie evento (considerata la decima stagione) nel gennaio 2016, su Fox. Infine, Lost. I superstiti di un incidente aereo fortunosamente approdati su un’isola misteriosa, che si scopre abitata anche da «altri», richiamano Robinson Crusoe e L’Isola del tesoro. I rapporti tra i naufraghi sono tesi, enigmatici e conflittuali. Lo saranno

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ancor più quando si scopriranno rapporti segreti con gli «altri». Lost è un po’ più tardo, inizia in Italia nel 2005, se ne comprende meglio il senso pensando che la fiction è soggetta ad una inaspettata concorrenza da parte dei reality; alcuni di questi – come L’isola dei famosi – hanno una messa in scena simile. La struttura narrativa della serie è fatta di tante storie che si intrecciano, si scompongono, ci lasciano in un alone di incertezza per poi riapparire d’improvviso. Tre serie americane diverse, ma che tutte tematizzano nella parte più cosciente del pubblico italiano l’arrivo di un nuovo macrogenere. Horror, realismo, mistero, cronaca, violenza, narrazioni multistrand, sequel e prequel, flussi di eventi al posto del lieto fine si mescolano con modalità inedite per il piccolo schermo domestico nazionale. Negli anni Novanta l’unica possibilità di mandarle in onda è la tv generalista, ma nel decennio successivo la tv a pagamento in pay-per-view, che per ora è solo la piattaforma Sky, si impone come una sede più allettante per la visione di queste nuove serie, come sta avvenendo con i film. 7. L’ibridazione dei generi Il varco aperto da queste tre serie nel pubblico italiano giovane/ adulto si riempie adesso con altre serie, particolarmente nel genere crime stories (CSI - Scena del crimine) e medical drama (ER - Medici in prima linea). È ormai evidente che il formato di queste serie si presta a un largo meticciato, una forte ibridazione, anzi è questa la caratteristica distintiva del genere: ER è una miscela di medical drama e reality, Dr. House unisce il genere medical drama con elementi mutuati dalle detective stories, Grey’s Anatomy è una combinazione di ambiente ospedaliero e soap opera, Buffy l’ammazzavampiri fonde horror e comedy, Sex and the City sembra una commedia romantica, ma è assai tagliente e spregiudicata. I Soprano alterna crime story e soap opera, senza risparmiarsi tratti pittoreschi nella descrizione degli italo-americani. Ormai in Italia c’è Sky (dal 2002), che gli scettici danno per fallimentare e afflitta dalla replicazione abusiva delle schede di abbonamento, ma che tuttavia rapidamente sistema il parco abbonamenti delle due pay-tv precedenti, Stream e Telepiù, introduce nuovi algoritmi che rendono più difficile la pirateria e nel 2006

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supera il punto di pareggio. Cinque anni più tardi supererà per fatturato sia Mediaset che Rai. Sky è un oggetto alieno, la filiale italiana di una multinazionale diffusa in tutti i continenti, con un management che può lavorare oggi alla filiale italiana e domani a quella svedese o di Hong Kong; privo dunque dell’attrezzatura mentale del «funzionario Rai» e del suo speculare «producer Mediaset», entrambi convinti di conoscere il pubblico come nessun altro, grazie alla consultazione quotidiana di Auditel, la loro vera preghiera laica del mattino. Per Sky più che l’ascolto contano gli introiti dai clienti, che sempre più si vedono offrire pacchetti compositi, miscele di abbonamenti, sconti e acquisti in pay-per-view, in cui si compra solo il prodotto che si vede. Capiterà quindi di avere un broadcaster italiano che ha il primato del fatturato con ascolti ben inferiori al 10%, ma paganti. Particolarmente i canali Fox Life e Fox Crime, proposti in questo periodo da Sky, puntano a occupare le fasce alte della programmazione generalista con prodotti di fiction seriale mirati a target – soprattutto giovani e giovani adulti – non fidelizzati a pieno dalle reti in chiaro ma assai appetibili sul piano pubblicitario. È un pubblico che si rispecchia in trame contemporanee, che comunque si confronta con temi attuali, assimilabili alla modernità. La commistione di generi (con frequenti riferimenti interdiscorsivi all’attualità e alla cultura contemporanea, a personaggi sia del mondo reale che di altre fiction) instaura un gioco che richiede allo spettatore un’elevata competenza e un ascolto attivo; questo pubblico giovane/adulto è disposto ad offrirla, mentre guarda più distrattamente ciò che gli viene proposto dalla tv generalista. La migrazione del cinema e, più ancora, dello spettacolo sportivo sulla piattaforma a pagamento rafforza la loro scelta. Come reagiscono le televisioni generaliste all’offensiva di Sky? C’è una risposta comune tra Rai e Mediaset: entrambe programmano molta fiction in orari chiave, talvolta fino a tre-quattro sere la settimana. È una reazione quasi istintiva per difendersi dalla concorrenza, ma poi le strade si divideranno. Mediaset trasforma parte dei suoi canali del digitale terrestre in una piattaforma pay, Mediaset Premium, e successivamente (2014) lancia anche una piattaforma per lo streaming, Infinity, con 5.000 titoli. La pro-

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grammazione in chiaro potrebbe intendersi come una forma di avvicinamento del pubblico al pagamento. La Rai, al contrario, trasmette in chiaro titoli sui suoi canali sempre più numerosi, ma sempre in chiaro. Rai 2 è la rete che trasmette la fiction americana più generalista, Rai 4 quella più di nicchia o cult, con prodotti raffinati come The Wire, di Hbo, o Breaking Bad - Reazioni collaterali, in cui un insegnante di chimica, dopo aver scoperto di avere un cancro, si trasforma in uno spacciatore. E persino il sontuoso Game of Thrones (Il Trono di Spade). Si forma così, senza alcuna remunerazione, un pubblico che proseguirà le abitudini di visione acquisite su altre reti e piattaforme. Le motivazioni di questa strategia non sono chiare; certo portano a sprecare occasioni. Come la costosissima serie Rome, coprodotta con Hbo e Bbc dalla Rai, girata a Cinecittà in una preziosa scenografia «senza badare a spese» e con ritardi e incidenti di ogni tipo, compreso l’incendio finale del set, con una certa somiglianza con i roghi di Nerone13. Due sole stagioni, la seconda delle quali in forse fino all’ultimo e composta di soli dieci episodi. Una storia curvata sulle lotte per il potere, gli intrighi e i contrasti tra i potenti della Roma repubblicana: un successo altrove, censurata su Rai 2 per scurrilità, ma non su Rai 4, più «di nicchia». Un’esperienza produttiva che nessuno dei partner vorrà replicare. 8. La fiction di Sky e quella di Netflix Sky ha cominciato a produrre fiction quando la sua attività si è consolidata, nel 2008. La prima è stata una miniserie in sei puntate di lunghezza cinematografica (90’), Quo vadis, baby?, derivata dal film di Gabriele Salvatores. Dopo alcuni mesi dalla trasmissione su Sky, è stata replicata in chiaro su Italia 1. Hanno una serialità breve anche I delitti del BarLume, di ambientazione toscana – tre serie dal 2013 al 2016, per complessive sei puntate –, e Faccia d’angelo, del 2012, un poliziesco in due puntate cinematografiche. Molto più rilevante, tuttavia, è stato l’intervento di Sky nella

13 Cento milioni di dollari solo per i primi dieci episodi. Cfr. Marta Perrotta, Rome, in HBO. Televisione, autorialità, estetica, a cura di Barbara Maio, Bulzoni, Roma 2012, pp. 103 sgg.

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serialità lunga. Romanzo criminale - La serie (2008-10) è la prosecuzione seriale del romanzo sulla malavita romana del giudice Giancarlo De Cataldo, da cui già Michele Placido aveva tratto un film, collaborando poi alla realizzazione della serie. Si è trattato di 22 episodi da 55’ minuti, per la regia di Stefano Sollima, prodotti da Sky e Cattleya. Venduti in tutto il mondo, intendevano manifestare un modo più incisivo e crudo di realizzare fiction su temi caldi, rispetto a quanto avevano fatto Rai e Mediaset. Anch’essi, dopo la trasmissione pay sulle reti Sky, sono stati replicati in chiaro su Italia 1 e altre reti Mediaset. L’intento è stato ribadito con Gomorra - La serie (2014-16), che si colloca nello stesso modo rispetto al romanzo-manifesto di Roberto Saviano e alla sua fortunata trascrizione cinematografica di Matteo Garrone (2008). Due stagioni, prodotte da Sky ancora in associazione con Cattleya, cui si aggiunge Fandango, la prima delle quali trasmessa nel 2014 con 12 episodi da 50’, ancora per la regia di Stefano Sollima, insieme a Francesca Comencini e Claudio Cupellini. Se rimanessero dei dubbi sulle ambizioni di Sky di riscrivere le vicende recenti dell’Italia in una chiave meno imbarazzata e reticente, o almeno di dichiararlo, nel 2015 è arrivata 1992, una serie in 10 episodi sull’anno in cui si infranse la Prima Repubblica, con personaggi di fantasia accanto ad attori che interpretano i veri protagonisti. Anche in questo caso una coproduzione con un produttore privato, Wildside, con la regia di Giuseppe Gagliardi, per 10 episodi da 60’. Si annunciano 1993 e 1994. Infine, Sky si cimenta anche con il rifacimento di serie americane. In Treatment è stata una serie Hbo che ha avuto tre stagioni, dal 2008 al 2010, con 106 puntate da 25’, in cui erano ricostruite le sedute di uno psicanalista con i suoi vari pazienti. In Italia era stata trasmessa da Sky Cult e poi da Fox Life (2008-12). Nel 2013 Sky ha prodotto un remake italiano, diretto da Saverio Costanzo, con Sergio Castellitto psicanalista: due stagioni con 70 puntate da 25’. Sui vari fronti, si annuncia quindi il progetto di differenziare non tanto una programmazione, quanto i valori portanti del contratto col pubblico, prendendo le distanze da quanto rimane della tv generalista e lasciandole al massimo le repliche in chiaro. La struttura transnazionale di Sky, peraltro, permette di avere per la fiction italiana quel mercato internazionale non obbligato, ma

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almeno favorevole, che essa non ha mai potuto avere, dando alla produzione una base finanziaria più solida. Intanto Netflix arriva in Italia presentando un catalogo che ha come punto d’attacco le serie, fra cui House of Cards e Orange is the New Black, da essa stessa prodotte e segnate da una notevole qualità. La prima, giunta alla terza stagione, è un affresco a forti tinte della vita politica a Washington che ha come protagonista Kevin Spacey nei panni di uno spregiudicato notabile del Partito democratico, capogruppo al Congresso. La seconda è una dura storia totalmente al femminile, tra il traffico di droga e il carcere. L’arancio è il colore delle tute delle detenute. Netflix ha manifestato l’intenzione di produrre anche in Italia, come fa un po’ in tutti i paesi in cui approda. La prima serie, si annuncia, dovrebbe essere Suburra, tratta dall’omonimo romanzo di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo. Come avvenne per Romanzo Criminale e Gomorra, ha già avuto un adattamento cinematografico (2015) per la regia di Stefano Sollima. Non sappiamo se la notizia sarà confermata, ma è evidente l’intento di avviare una competizione con Sky replicandone il modello produttivo e togliendole il gusto di comporre una trilogia della malavita. Il prossimo futuro ci dirà se e quanto si confermeranno le tendenze che abbiamo qui cercato di raccogliere. Quello che è certo è un totale rimescolamento dei confini tra televisione, cinema e video, nell’ambito di una cultura visuale in cui l’immagine fissa e quella in movimento hanno sempre più un ruolo egemone rispetto alla parola scritta. Il superamento di una visione lineare e di una rigida demarcazione fra produttori e spettatori è ormai cosa fatta; l’onnipresenza del suono tecnicamente riprodotto e indossabile completa il quadro. Alla crisi delle forme alfabetiche si accompagna il superamento dei luoghi deputati per la visione, rompendo il monopolio della sala cinematografica e del domicilio. Lo sguardo del nostro secolo non ha luogo né materia, è virtuale, è parte di noi sempre e ovunque.

Bibliografia

Le pubblicazioni sulla radio e la televisione si sono moltiplicate in maniera esponenziale. Qui presentiamo soltanto i testi più recenti e di immediata utilità per il lettore che voglia approfondire i vari aspetti. All’interno delle varie sezioni, i testi sono in ordine alfabetico e, per ciascun autore, in ordine cronologico. L’ultimo paragrafo propone alcuni testi, anche non recenti, che è indispensabile conoscere se si vuole comprendere in maniera approfondita il significato dei media elettronici nella società del Novecento e in quella attuale.

La radio e i suoi linguaggi Accademia della Crusca, Incontri del Centro di studi di grammatica italiana. Gli Italiani trasmessi. La radio, Firenze, Villa Medicea di Castello, 13-14 maggio 1994, Firenze, presso l’Accademia, 1997. Rudolf Arnheim, La radio cerca la sua forma (1936), Hoepli, Milano 1937; riedito col titolo La radio, l’arte dell’ascolto, introduzione di Emilio Garroni, Editori Riuniti, Roma 1987. Ernesto Assante, Federico Ballanti, La musica registrata. Dal fonografo alla rete e all’MP3. La nuova industria musicale, Dino Audino, Roma 2004. Enrica Atzori, La parola alla radio. Il linguaggio dell’informazione radiofonica, Franco Cesati editore, Firenze 2002. Eva Bajasevic, Una radio contro. L’emittente B/92 nel dramma jugoslavo, Bulzoni, Roma 2008. Gabriele Balbi, La radio prima della radio. L’araldo telefonico e l’invenzione del broadcasting in Italia, Bulzoni, Roma 2010. Walter Benjamin, Radio Benjamin (1927-1933), Castelvecchi, Roma 2014. Tiziano Bonini, La radio nella rete. Storia, estetica, usi sociali, Edizioni Costlan, Milano 2006. Tiziano Bonini, Chimica della radio. Storia dei generi dello spettacolo radiofonico, Doppiozero, Milano 2013. Tiziano Bonini, a cura di, La radio in Italia. Storia, mercati, formati, pubblici, tecnologie, Carocci, Roma 2013.

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Testi di riferimento Alberto Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973. James Beniger, Le origini della società dell’informazione. La rivoluzione del controllo (1986), Utet, Torino 1995. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966. Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo. I «passages» di Parigi (1982), Einaudi, Torino 1986. Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Antonio Pinotti e Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2012. Gianfranco Bettetini, a cura di, American way of television. Le origini della tv in Italia, Sansoni, Firenze 1980. Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva, Bompiani, Milano 1984. Gianfranco Bettetini, Aldo Grasso, a cura di, Lo specchio sporco della televisione. Divulgazione scientifica e sport nella cultura televisiva, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino 1988. Gianfranco Bettetini, Paolo Braga, Armando Fumagalli, a cura di, Le logiche della televisione, Franco Angeli, Milano 2004. Luc Boltanski, Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica (1993), Raffaello Cortina, Milano 2000. Asa Briggs, Peter Burke, Storia sociale dei media (2000), Il Mulino, Bologna 2002.

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Bibliografia

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Indice

Premessa

V

Parte I

Il paesaggio audiovisivo I.

Il presente dei media

5

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi, p. 5 - 2. I media elettronici e la cultura della simultaneità, p. 7 - 3. I media domestici, p. 8 - 4. Palinsesto e narrazione, p. 10 - 5. Dall’autore al team, p. 12 - 6. Testi e saghe narrative, p. 15 - 7. «Libraries», p. 19

II. Comunicare

22

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato, p. 22 - 2. La dittatura della scrittura, p. 25 - 3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi, p. 26 - 4. La riproducibilità tecnica, p. 28

III. Una società fatta di media

30

1. È arrivata la modernità, p. 30 - 2. Immagini e suoni riprodotti, p. 32 - 3. Quando il codice è trasparente, p. 34 - 4. Spazio pubblico e spazio privato, p. 36 - 5. Uno sguardo sul cinema, p. 39 - 6. Riprodurre lo spettacolo, p. 43

IV. I media elettronici. Primo atto

46

1. Comunicare con le onde, p. 46 - 2. Broadcasting, p. 48 - 3. La radio in America e in Europa. Libertà e totalitarismo, p. 51

V. I media elettronici. Secondo atto 1. Fate spazio alla tv, p. 54 - 2. Tv made in Usa, p. 55 - 3. La tv in Europa, p. 56 - 4. Radio libere e radio pirata, p. 58 - 5. Antenne private, p. 60 - 6. Neotelevisione, p. 62

54

238

Indice

VI. Il digitale cambia tutto

65

1. L’avvento delle tecnologie digitali nei media novecenteschi, p. 65 - 2. I giornali, il digitale e l’ombra di Wapping, p. 67 - 3. I videogiochi, una nuova esperienza visuale, p. 68 - 4. Suono e media sonori alla prova del digitale, p. 69 - 5. Il cinema si converte al digitale, p. 71 - 6. La tv e il digitale, p. 73 - 7. La tv a pagamento, p. 75 - 8. La tv a pagamento arriva in Italia, p. 77 - 9. Tipologie di televisione a pagamento, p. 78 - 10. Il digitale terrestre, p. 79 - 11. Lo stato delle reti, p. 81 - 12. Internet e la tv, p. 82 - 13. Finalmente streaming video, p. 85 - 14. Over-the-top, p. 88 - 15. Netflix, p. 89

Parte II

I linguaggi dei media sonori I.

I linguaggi del suono

93

1. Il principale medium sonoro, p. 93 - 2. La voce sola, p. 95 - 3. Le pratiche sociali dell’ascolto, p. 97

II. Fare la radio

101

1. Un’esperienza entusiasmante, p. 101 - 2. L’unico medium ancora analogico, p. 103 - 3. Onde sonore analogiche e digitali, p. 105 - 4. Musiche registrate e parole in diretta, p. 107 - 5. Nello studio radiofonico, p. 109 - 6. La rete è lo studio, p. 113 - 7. Il podcasting, p. 116

III. Ciò che ascoltiamo

118

1. Le età della radio, p. 118 - 2. Fine del palinsesto, fine del flusso, p. 120 - 3. Musica per radio, p. 122 - 4. La playlist, p. 125 - 5. Informarsi alla radio, p. 127 - 6. Formattare l’informazione, p. 129 - 7. Parlare alla radio, p. 131 - 8. Generi radiofonici, p. 132 - 9. L’ibridazione come forma culturale della radio, p. 133

Parte III

I linguaggi delle tv e del video I.

Grammatica e sintassi delle immagini: conoscerla e trasgredirla

137

1. Ciò che non si vede non esiste, p. 137 - 2. Oltre le regole, p. 141 - 3. Uno sguardo in camera, p. 142 - 4. Immagini e telecamere, p. 144 - 5. Dare alle immagini un senso e una direzione, p. 147 - 6. Questioni di ritmo, p. 152

II. Continuavano a chiamarla televisione 1. Televisione, i molti significati di una parola, p. 155 - 2. Il primato dei contenuti, p. 157 - 3. Come alimentare l’offerta, p. 159 - 4.

155

Indice

239

Stare sul sicuro: la convenienza dei format, p. 161 - 5. Che cosa è stata la tv generalista. I linguaggi, p. 163 - 6. Ascesa e caduta di Auditel, p. 166 - 7. Le antiche strategie neotelevisive, p. 167

III. Contenitori, talk, infotainment

170

1. Contenitore, una scatola piena di tutto, p. 170 - 2. Il mestiere del presentatore, p. 172 - 3. Una promozione meritata: il conduttore, p. 173 - 4. Il talk show, dal palcoscenico al salotto, p. 176 - 5. L’informazione tra news e approfondimento, p. 178 - 6. Infotainment, p. 181 - 7. «Sportainment», «edutainment» e oltre, p. 184 - 8. All news, p. 187

IV. Reality e «people show»

189

1. Reality show, p. 189 - 2. Intimità e «people show», p. 191 - 3. «Grande Fratello», p. 193 - 4. Lo stile reality: fattorie e isole, game e talent, p. 195 - 5. Verso la pay-per-view, p. 197

V. La fiction

201

1. Il posto della fiction nell’intrattenimento domestico e oltre, p. 201 - 2. Fiction scomparsa, ma forse no. Tv series, soap, telenovelas, sitcom, p. 203 - 3. Altri frammenti dal passato: dai teleromanzi alle miniserie e ai serial, p. 205 - 4. Lo stile Hbo, p. 207 - 5. I «franchise», p. 210 - 6. Lo sbarco in Italia: «Twin Peaks», «X-Files», «Lost», p. 213 - 7. L’ibridazione dei generi, p. 217 - 8. La fiction di Sky e quella di Netflix, p. 219

Bibliografia La radio e i suoi linguaggi, p. 223 - La televisione e i suoi linguaggi, p. 225 - La nuova televisione e la crossmedialità in ambiente digitale, p. 229 - Studi sul pubblico e sul fandom, p. 232 - Economia e istituzioni della radio e della tv in ambiente digitale, p. 232 - Testi di riferimento, p. 233

223