Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina 9783954872930

Table of contents :
Índice
Agradecimientos
Introducción. El cuerpo bajo sospecha
Capítulo 1. El reinado del cuerpo. Reescrituras de Reinaldo Arenas
Capítulo 2. Salvador Novo y su estatua
Capítulo 3. Las muñecas de Armando Reverón
Capítulo 4. El retorno del cuerpo. Fernando Vallejo vuelve a Colombia
Capítulo 5. Experimentos de la piel. El cuerpo de Mario Bellatin
Conclusión. “Volveré irreconocible”
Bibliografía
Filmografía
Lista de figuras

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TECNOLOGÍAS DEL CUERPO Exhibicionismo y visualidad en América Latina Javier Guerrero

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A Luis Enrique, por su comprensión, sacrificio, por seguirme hasta donde he querido ir y hacer el mundo posible.

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Martincillo era tan prerrafaelista y femenil, que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas. José Lezama Lima, Paradiso.

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LOS OJOS EN LAS MANOS

Estudios de Cultura Visual 4

L

os ojos en las manos, paráfrasis de la sinestesia con la que el poeta mexicano Xavier Villaurrutia calificaba la obra fotográfica de su paisano Manuel Álvarez Bravo, al que sentía avanzando así entre las cosas, cual santo medieval decapitado que caminara acarreando su cabeza bajo el brazo, ampara una colección de publicaciones que realicen una similar traslación y cruce de sentidos. Reúne estudios en los que se produzca la interacción de lenguajes visuales con otros modos y maneras de la codificación cultural: fotografía y arte urbano, cine y publicación impresa, plástica y tecnología, performance y arquitectura, o cualquiera de las maneras interconectadas e híbridas en que la representación moderna marcha, como un Dionisio contemporáneo, con su cabeza entre los dedos.

DIRECTORES Beatriz González-Stephan Rice University, Houston Luis Duno-Gottberg Rice University, Houston

CONSEJO EDITORIAL Jens Andermann Natalia Brizuela Jorge Coronado Paola Cortés-Rocca Andrea Cuarterolo Fares el-Dahdah Beatriz Jaguaribe Ana López Juana Suárez Sandra Szir

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Universität Zürich University of California, Berkeley Northwestern University, Chicago University of San Francisco Universidad de Buenos Aires Rice University, Houston Universidade Federal do Rio de Janeiro Tulane University, New Orleans New York University Universidad de Buenos Aires

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TECNOLOGÍAS DEL CUERPO Exhibicionismo y visualidad en América Latina Javier Guerrero

Iberoamericana Vervuert

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Esta colección se edita en colaboración con Rice University. This series is published in collaboration with Rice University.

This publication is made possible in part from the Barr Ferree Foundation Fund for Publications, Princeton University.

Derechos reservados De esta edición © Iberoamericana, 2014 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net

© Vervuert, 2014 Elisabethenstr, 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

eISBN 978-3-95487-293-0 ISBN 978-84-8489-795-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-342-5 (Vervuert) Depósito Legal: M-20017-2014

Diseño de cubierta: Marcela López Parada Imagen de cubierta: Reinaldo Arenas bajo la ducha. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. State of Reinaldo Arenas.

The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Introducción El cuerpo bajo sospecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Sobre la piel: materialidad y género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La plasticidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El viaje y la extranjería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La enfermedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Archivo, visualidad y visibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Invisibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Tecnologías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 1 El reinado del cuerpo. Reescrituras de Reinaldo Arenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Primero fue la escoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La reescritura como pretexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Las reescrituras de Reinaldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Reescribir a(l) Rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Primera circunstancia: persecución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Segunda circunstancia: celebración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Tercera circunstancia: retorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. El archivo anal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 2 Salvador Novo y su estatua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. El cuerpo del viajero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Cruzar el continente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El cuerpo de Salvador Novo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Exhibismo y exhibicionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. El archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Los novios de Salvador Novo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. La vulgaridad del dandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. El archivo de sal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 3 Las muñecas de Armando Reverón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. El loco y sus muñecas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Lo ominoso: monstruosidad y cuerpo femenino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Ficción y muñecas en América Latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Cuerpo versus paisaje en la obra de Reverón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Cuerpos sexuados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Armando Reverón: espectáculos del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Fantasías nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Modernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Devenir muñeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 4 El retorno del cuerpo. Fernando Vallejo vuelve a Colombia . . . . . . . . . . . . . . 1. Fernando Vallejo y Porfirio Barba Jacob, como en un espejo . . . . . . . . 2. Reescritura y confusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Extraño y extranjero: el regreso de Barba Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Los caminos al extranjero: el regreso de Fernando Vallejo . . . . . . . . . . 5. Volver a recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Volver por el cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Exhibicionismo y enfermedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. No regresar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. El cuerpo y el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Excesos del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 5 Experimentos de la piel. El cuerpo de Mario Bellatin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Salón de cuerpos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Exhibir el cuerpo somatizando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Alteraciones y transformaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Prótesis visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Desafiar el biopoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. El regreso de la belleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Conclusión “Volveré irreconocible” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bilbiografía

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Agradecimientos

Princeton University y el Barr Ferree Foundation Fund for Publications han hecho parcialmente posible la materialización de este libro. Los aportes del Center for Latin American and Caribbean Studies, del GSAS Travel Grant y de la Meinzer Fellowship in Love and Sexuality de New York University me permitieron acceder al archivo de Salvador Novo en Ciudad de México. Mi gratitud a Tom Abemcrombie, Hal Foster y Catherine Stimpson por tan decisivos apoyos. El Centro de Estudios de Historia de México Carso (CEHM) y el Departamento de Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Firestone de Princeton me posibilitaron el acceso a las colecciones de Salvador Novo y Reinaldo Arenas, respectivamente. Manuel Ramos, director del CEHM, autorizó mi estadía en la institución y aprobó que revelara información hasta el día de hoy inédita. Mi sincero agradecimiento a Josefina Moguel Flores, jefa del Archivo Histórico del CEHM, por su confianza y generosa sabiduría. Luis Enrique Pérez Oramas compartió conmigo su experticia en Armando Reverón y me abrió las puertas de la exposición del MoMA. Mary Omaña, jefa del Centro de Información y Documentación de las Artes Plásticas (Galería de Arte Nacional, Venezuela) gestionó el uso de las fotografías e imágenes que componen el capítulo sobre Reverón. Ariel Jiménez colaboró diligentemente en las gestiones relacionadas a los archivos venezolanos. Agradezco a René Cifuentes por su profundo conocimiento sobre Reinaldo Arenas, por su confianza y por la riqueza de sus recuerdos. Margarita Camacho autorizó la reproducción del material contenido en el capítulo sobre Reinaldo Arenas y también aceptó revelar material inédito. Mercedes Sarduy y François Wahl autorizaron la publicación del material sobre Severo Sarduy. Fernando Vallejo y Mario Bellatin colaboraron pacientemente y fueron, en México, muy notables anfitriones.

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Agradecimientos

Sylvia Molloy ha sido fundamental para pensar y llevar a término este libro. Su aguda tecnología lectora, así como su pasión y brillantez, fueron clave para la intersección de estos archivos. Nathalie Bouzaglo me acompañó a lo largo de todo el recorrido. Sus incansables lecturas, generosidad y afecto han sido esenciales para pensar el cuerpo y el corpus, así como para materializar proyectos inolvidables. Nadie conoce más que ella los intríngulis de este libro. Agradezco a Eleonora Cróquer y Gina Saraceni, por compartir conmigo sus sorprendentes reflexiones e ideas, por legar un corpus fascinante. Los muy lúcidos comentarios de Gabriela Basterra me posibilitaron formular parte de los problemas centrales aquí expuestos. Pablo Abraham, Luis Duno-Gottberg, Eva Klein, Javier Lasarte, Graciela Montaldo, Alicia Ríos, Raquel Rivas, Marisol Sanz, Paulette Silva Beauregard y María Teresa Vera han sido entusiastas profesores, colegas y amigos con quienes he discutido muchas de las ideas aquí planteadas. Las sugerencias de Diamela Eltit, así como su obra y estatura intelectual, fueron decisivas para la escritura de este libro y sus derivas. Agradezco a Gerard Aching, Lourdes Dávila, Ana María Dopico, Jim Fernández y Gabriel Giorgi, por leer con detenimientos versiones previas, ensayos, borradores, e-mails. Fernando Coronil y Rafael Sánchez discutieron conmigo algunas ideas de mi capítulo sobre Armando Reverón. He aprovechado su notable experticia en Venezuela. Mis colegas de Princeton University han estado siempre dispuestos a dialogar, fuera y dentro de la institución. Les agradezco por sus inteligentes y enriquecedores comentarios; por ser, sin duda alguna, los más extraordinarios interlocutores que se pueda tener. Arcadio Díaz Quiñones, Susana Draper, Rubén Gallo, Pedro Meira Monteiro, Gabriela Nouzeilles y Rachel Price han sido en exceso generosos e inspiradores. Asimismo, Fernando Acosta, Marina Brownlee, Alberto Bruzos Moro, Eduardo Cadava, Bruno Carvalho, Nicola Cooney, Germán Labrador, Christina Lee, Ángel Loureiro, Rafael Rojas, Irene Small, Ron Surtz y Alexandra Vásquez han generado el mejor ambiente de trabajo aprovechando cualquier resquicio para ir más allá de lo requerido. Silvana Bishop, Karen González, Beth Heisler y Nikki Woolward han sido rigurosas con la operatividad, además de ser incansables profesionales. También extiendo mis agradecimientos a los colegas de Lawrence University y Wesleyan University: Madera Allan, Michael Armstrong, Robert Conn, Fernando DeGiovanni, Gustavo Fares, Antonio González, Cecilia Herrera, Rosa Tapia y Patricia Vilches por todo el apoyo desinteresado, por su generosidad e inolvidable apoyo en momentos claves. Otros colegas también han sido importantes a la hora de discutir en encuentros, seminarios y congresos: César Braga-Pinto, Jorge Coronado, Licia Fiol-Matta, Agnes Lugo Ortiz, José Quiroga, Mariano Siskind y Alejandra Uslenghi; con ellos he podido confundir la teoría con el afecto. A Graciela Báez, Lena Burgos, Kahlil Chaar, Micaela Kramer, Lina

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Agradecimientos

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Meruane, Richard Parra, José Reyes, Claudia Salazar, Laura Turégano, Sarah Thomas, Javier Uriarte y Sarah Wolf, les debo su amistad y apoyo en mi temporada en Nueva York. Klaus D. Vervuert ha sido un muy ágil y sabio editor. Simón Bernal y Selma Cohen leyeron todo el manuscrito e hicieron acertados y lúcidos comentarios y precisiones. El equipo de Iberoamericana/Vervuert ha hecho posible, con notable eficiencia, el último tramo de este libro. En especial, agradezco a Luis Duno-Gottberg y a Beatriz González-Stephan por su invaluable apoyo en la publicación de este libro. Gracias a todos por su dedicación y esmero. Les debo especial agradecimiento a los estudiantes de mis muchos cursos sobre cuerpo. Todas las discusiones me obligaban a volver sobre los textos, a ver aristas inesperadas, a revisar una y otra vez mis ideas. En especial, quiero agradecer a las participantes de mi seminario sobre materialidad y exhibicionismo en Princeton. Aunque el libro ya estaba terminado, su pasión y agudeza me hicieron confrontar mis ideas y abrir otras que de seguro estarán presentes en mis próximos proyectos. Lizabel Mónica, Sophia Núñez, Sowmya Ramanathan y Jennifer Rodríguez fueron las más fascinantes y agudas primeras lectoras de un libro, para tal momento, fantasma. Finalmente, agradezco a mis padres, Enrique y Nila, a mis hermanos, Jesús y José David, por su inmenso amor e incondicional apoyo. Y a Juan José, una vez más, inolvidable en el paso de estas páginas.

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Introducción El cuerpo bajo sospecha

Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo inscribió. Severo Sarduy, El cristo de la Rue Jacob. Soy la muñeca más hermosa al sur del mundo conquistadora, colona plástica. gárgola de la cibernética macumbera hechizando el indio Barby sureña soy descascarada en esta antesala. "A TAJO ABIERTO VOY EN PATRIAS” Francisco Casas, Sodoma mía.

Este libro trata del cuerpo, es decir, de los cuerpos que dan cuenta de su materialidad para responder a las fuerzas de normalización impuestas por el imperativo heterosexual en América Latina. Por esta razón, me interesa distanciarme de las dimensiones metafóricas y alegóricas que históricamente han operado sobre ellos para aproximarme a su condición material. Propongo que la plasticidad de estas materias, tal y como relato a lo largo de este libro, hace posible la revisión y el cues-

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tionamiento de sus formas y, asimismo, permite reconducir las maneras en las que la cultura las reconoce. Entender la sexuación del cuerpo como proceso irrefutable e irreversible consolida las condiciones normativas que reproducen su materialización y arraigan su inteligibilidad1. Sospecho del cuerpo, es decir, de su ‘naturaleza’ material y de las operaciones que se ejecutan sobre él para hacerlo inteligible. Planteo que esta materia es alterable e indiscutiblemente plástica y son justamente la visualidad y la plasticidad, las operaciones cruciales para la corporalización de estos nuevos géneros sexuales. En las páginas que siguen, abordo las ficciones de artistas y escritores latinoamericanos de sexualidades ‘problemáticas’, de prácticas exhibicionistas, y me centro en la confusión, voluntaria y por demás estratégica, de sus propios cuerpos con sus representaciones. Por lo tanto, me aproximo indistintamente a los cuerpos autorales y a sus autofiguraciones y producciones, como manera de exponer el complejo movimiento que no solamente organiza su inteligibilidad, sino que también determina su contextura material. Tanto el cuerpo gay como aquellos cuerpos de sexualidades disidentes intervienen su materia, performativa y literalmente, para poder desestabilizar la norma. He decidido trabajar con producciones de hombres de sexualidades ‘problemáticas’ para así explorar cómo sus cuerpos desmantelan la oposición binaria masculino/femenino, relación en la que paradójicamente el último género puede finalizar excluido o, más bien, como término subordinado, aunque no exclusivo, de la ecuación del sexo2. Parto de la idea de que una manera de responder y, por lo tanto, incidir en la inteligibilidad de estos cuerpos es precisamente repudiar las metáforas y alegorías que la nación, el Estado y las instituciones –y, en especial, sus inestabilidades y dislocaciones– modelan para controlar y mate-

1. De esta idea parte Judith Butler en su libro Bodies that Matter, con el principal propósito de demostrar las regulaciones ejercidas por las relaciones de poder en la formación y materialización del sexo y el cuerpo. Como esta materialidad no puede ya concebirse independientemente de la norma reguladora, Butler advierte que el proceso en el que los cuerpos se materializan es operado por el imperativo heterosexual para permitir ciertas identificaciones sexuadas y excluir otras. 2. Judith Butler discute la teoría de Luce Irigaray, quien considera que la economía que pretende incluir lo femenino como término subordinado de la oposición binaria produce lo femenino como exclusión para que tal economía pueda operar (1993: 11). Butler rechaza la idea de que lo “femenino”, según entiende Irigaray, monopolice la esfera de lo excluido: “There are good reasons, however, to reject the notion that the feminine monopolizes the sphere of the excluded here. Indeed, to enforce such a monopoly redoubles the effect of foreclosure performed by the phallogocentric discourse itself, one which ‘mimes’ its founding violence in a way that works against the explicit claim to have found a linguistic site in metonymy that works as disruption” (1993: 21).

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rializar los cuerpos. Y es que precisamente el cuerpo ha sido central en las operaciones alegóricas y metafóricas necesarias para el surgimiento de las naciones latinoamericanas. Sospecho de América Latina, de estas operaciones, y exploro la manera en que estos exhibicionistas llaman continua y hasta compulsivamente la atención sobre su materia para revertir los controles perpetrados por las culturas nacionales. Mi libro explicita cómo la materialización de estos cuerpos disidentes pasa por la visualidad, entendida como negociación entre visibilidad y cultura visual, para moldearse y ser modelada y, por lo tanto, lograr imponerse ante las tácticas hegemónicas del sexo. En este sentido, a partir de cinco capítulos centrados en los artistas latinoamericanos Reinaldo Arenas, Salvador Novo, Armando Reverón, Fernando Vallejo y Mario Bellatin –todos autores de sexualidades y vidas privadas disidentes, ‘problemáticas’, extravagantes, ‘indecentes’–, indago en cómo ellos replantean y rechazan las concepciones homogéneas de cultura y nación. Con sus cuerpos en primer plano, estos artistas despliegan complejas dislocaciones e inesperadas intersecciones que trascienden los límites de la oposición binaria y de sus múltiples articulaciones institucionales. Por supuesto, trabajo sobre escritores y artistas que vivieron distintos momentos de la ciudad letrada latinoamericana y sus vidas y cuerpos funcionan de maneras muy diversas y requieren historizaciones particulares. Asimismo, estos autores y la lectura que propongo sobre ellos complican la noción de cultura nacional al considerar la errancia, el exilio, el viaje y la extranjería como espacios y, especialmente, tiempos en los que el cuerpo es capaz de desactivar ciertos imperativos propios de la hegemonía sexual. Sin acceso a una superficie pertinente y autónoma, estas sensibilidades únicamente logran aproximarse a la subjetividad al habitar cuerpos ‘prestados’ e inestables –el cuerpo extranjero, el cuerpo viajero, el cuerpo enfermo–, comprensiblemente incómodos aunque necesarios, para así clamar por formas futuras que corporalicen su deseo. Me ubico en el tránsito material en el que tales sensibilidades buscan representar, rematerializar y sellar novedosas anatomías. A la vez, hago explícitos los límites materiales y por lo tanto representacionales de estas nuevas superficies sexuadas latinoamericanas. En la piel radica, entonces, el comienzo de este movimiento.

1. Sobre la piel: materialidad y género La asociación entre continuidad y nación produce relatos orgánicos con formas arbóreas cuyas ramificaciones han sido compuestas por cuerpos que se identifican con el principio de reproducción sexual e identidad biológica; la nación requiere alego-

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rías somáticas que garanticen su progreso (Nouzeilles, 2000). El cuerpo gay, así como los cuerpos cuestionados a raíz de sexualidades ‘problemáticas’ –el transexual, el travesti, el casto, el ‘raro’–, se deben a un deseo reconocidamente infértil, irreproductible, cuya ‘naturaleza disfuncional’ amenaza la continuidad de la nación y la supervivencia. Paradójicamente, su nacimiento discursivo es producto de la institucionalidad médico-criminalística, especialmente con la inclusión del perverso en la lista de enfermos mentales3. Estos cuerpos sexualmente ‘erróneos’, ‘defectuosos’, han sido representados como anatomías indeseables que amenazan el bienestar social, la salud pública, y que deben ser exterminados, material y simbólicamente4. No obstante, la explosión discursiva que funda la ciencia decimonónica hace posible la proliferación de sexualidades que, antes inadvertidas, logran tomar la palabra. Al perverso5 se le historiza y adjudica una anatomía, un cuerpo del cual carecía6.

3. Michel Foucault explica tal inclusión: “A través de tantos discursos, se multiplicaron las condenas judiciales por pequeñas perversiones; se anexó la irregularidad sexual a la enfermedad mental; se definió una norma de desarrollo de la sexualidad desde la infancia hasta la vejez y se caracterizó con cuidado todos los posibles desvíos; se organizaron controles pedagógicos y curas médicas; los moralistas pero también los médicos reunieron alrededor de las menores fantasías todo el enfático vocabulario de la abominación (…)” (2004: 48). 4. En su libro Sueños de exterminio, Gabriel Giorgi explora cómo la ficción argentina producida a partir de mediados de los sesenta utiliza el cuerpo homosexual para replicar retóricas, ideas y recursos en torno al exterminio “como si [este cuerpo] fuese una caja de resonancia de esos lenguajes, (…) de la limpieza social y de la ‘solución final’” (2004: 11). 5. La perversión ha sido definida como desviación con respecto al acto sexual normativo. Además de la homosexualidad, la enfermedad engloba variaciones eróticas tales como el fetichismo, el bestialismo, la pedofilia, el travestismo, entre otras. Antes de Freud, el término se utilizaba para calificar el comportamiento cruel o malvado de un sujeto social. Luego del psicoanálisis, se convierte en enfermedad sexual, precisada como regresión a un estadio anterior al ordenamiento libidinal que ocurre en la infancia (Laplanche y Pontalis, 1994). El perverso ha sido considerado a la vez como enfermo y criminal. Las condenas judiciales y su clasificación patológica lo han definido como un grupo familiar numeroso, vecino de los delincuentes y pariente de los locos. Esta curiosa relación que conjuga locura, delincuencia y sexualidad define las relaciones de poder que sustentan el discurso de tal enfermedad. En 1973, la Asociación Americana de Psiquiatría eliminó la homosexualidad de la lista de trastornos mentales. 6. Foucault propone que “El homosexual del siglo xix ha llegado a ser un personaje: un pasado, una historia y una infancia, un carácter, una forma de vida; así mismo una morfología, con una anatomía indiscreta y quizás misteriosa fisiología. Nada de lo que él es in toto escapa a su sexualidad. Está presente en todo su ser: subyacente en todas sus conductas puesto que constituye su principio insidioso e indefinidamente activo; inscrita sin pudor en su rostro y su cuerpo porque consiste en un secreto que siempre se traiciona” (2004: 56, el énfasis es de la fuente. De aquí en adelante, salvo que se consigne lo contrario, las itálicas indican que el énfasis es de la fuente).

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Estas sensibilidades, por lo tanto, no contentas con la historización normativa, parecen entonces sospechar de toda producción metafórica y privilegiar, así, la materia para refutar las lógicas y tácticas de los dispositivos del poder que obran inmediata y directamente sobre el cuerpo7. No resulta ajeno para estas sensibilidades sexuales que desde el siglo xviii, tal como lo refiere Michel Foucault, el poder sobre la vida se ejecute a partir de esta materia8. La revolución de la burguesía desplaza el dispositivo de alianza que la nobleza reproduce simbólicamente para reemplazarlo por el dispositivo de sexualidad, cuya principal preocupación es la de cobrar un cuerpo sexuado como forma primordial de conciencia de clase (Foucault, 2004: 155). Contra la teoría de la represión sexual como signo indiscutible de lo moderno, Foucault propone una sociedad saturada de discursos sobre el sexo donde el saber y el poder se articulan como nunca antes. El discurso produce y transporta poder, en un juego complejo, sofisticado e inestable, pero también tiene la posibilidad de obrar como resistencia y generar condiciones para que las estrategias opuestas se ejecuten. El cuerpo es, sin lugar a dudas, su tablero de juego. La abyección ha sido clave tradicional para pensar estos cuerpos. Sin embargo, el discurso de lo abyecto implica ambigüedad en torno al cuerpo, se refiere a lo informe, deviene precisamente en la reducción necesaria que fortalece la oposición sexual normativa tras citar una escena de exclusión. Al no gozar de subjetividad, los seres abyectos carecen de género cuestionando en sí mismos la humanidad a partir de semblanzas amenazantes, perturbadoras y monstruosas9. En cierto sentido, lo abyecto funciona de manera semejante al concepto de fantasía lacaniana10, ya

7. Gilles Deleuze considera esta idea como un planteamiento esencial en el pensamiento de Michel Foucault: “En revanche, l’idée de Michel que les dispositifs de pouvoir ont avec le corps un rapport immédiat et direct es essentielle” (1994: 62). 8. Michel Foucault considera que el cuerpo se inscribe en dos dimensiones: como máquina y como especie. De allí los términos de anatomopolítica y biopolítica, concentrados a su vez en la noción de biopoder. 9. Judith Butler piensa que en estos espacios de abyección –descritos como lugares “inhabitables”– creados precisamente por el repudio del proceso mismo de materialización del cuerpo sexuado, deambulan aquellos seres cuya condición de vivir bajo el signo de lo “invisible” es fundamental para circunscribir la esfera de los sujetos. Los límites impuestos por la materialización del cuerpo, entendida como sedimentación estabilizada a través del tiempo para producir un estado de frontera, producen seres abyectos que no parecen ser generizados y que finalmente cuestionan la humanidad misma a partir de semblanzas amenazantes, perturbadoras y monstruosas (1993: 8). 10. La teoría lacaniana considera la fantasía como dramatización donde lo que se representa en ningún momento es el objeto deseado, sino la repuesta a las preguntas: ¿qué quieren los otros de mí?, ¿qué quieren ver en mí?

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que pese a las reapropiaciones tácticas, parece reforzar la heteronormatividad al hacer del cuerpo una superficie en la que se realiza lo que el imperativo sexual desea ver. Lo abyecto, por lo tanto, genera un discurso de la diferencia que pese a que ha sido funcional para categorizar la otredad, puede paradójicamente reforzar la norma al colocarse fuera del proceso de subjetivación. La abyección, a pesar de las posibilidades de representación que ofrece al cuerpo gay y a otros cuerpos de sexualidades ‘problemáticas’, configura la supremacía del sujeto de constitución heterosexual. Parto del lugar de lo abyecto, entiendo la táctica, mas no lo habito teóricamente. Por su parte, la crítica latinoamericana ha reflexionado abundantemente sobre cómo estos cuerpos ‘problemáticos’, ‘raros’, son reducidos, estigmatizados, víctimas de la represión y de los poderes de invisibilidad social. En este libro propongo más bien indagar en la capacidad de mudanza, la respuesta, las tecnologías de transformación y alteración a las que estos cuerpos han recurrido en América Latina para desafiar tales controles, para trascender su abyección. Comienzo formulando un par de preguntas que no quiero dar por sentadas: ¿es posible un cuerpo que desafíe la materialidad impuesta por el sexo?, ¿puede la nueva materia desorganizar la oposición masculino/femenino? Insisto en que mi abordaje de estos cuerpos se produce a partir de su condición material, opuesta a la tradicional concepción de alegoría y a sus múltiples metáforas, y distante de la consideración de la performatividad sexual humana como componente autónomo, desanclado de su materialidad11. Por supuesto, deslindar la materia de los imaginarios, fantasías, ficciones, metáforas, resulta del todo imposible y, por demás, completamente innecesario. No así, repensar la materialidad del cuerpo sexuado. Por lo tanto, su plasticidad me permite desde un principio desafiar la norma y considerar esta materia desde otras lógicas que disputen el binomio cartesiano mente-cuerpo y que den cuenta de que el cuerpo es materia. En este sentido, la filosofía materialista de Jean-Luc Nancy, la cual entiende el cuerpo como urgencia, constituye una respuesta aguda y provocadora para pensar las producciones de la piel en estos escritores latinoamericanos. Su libro Corpus comienza con la aseveración de que si comprendemos a Occidente como una caída, el cuerpo entonces es el último peso, cuyo descenso es, cada vez más, inminente (2003: 11). Nancy propone que el cuerpo es “nuestra angustia puesta al desnudo” como tensión irresuelta entre lo propio y lo ajeno. Ante esto, el filósofo clama

11. Como esta materialidad no puede ya concebirse independientemente de esta norma reguladora, Butler advierte que el proceso en el que los cuerpos se materializan, es operado por el imperativo heterosexual para permitir ciertas identificaciones sexuadas y excluir otras.

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por su escritura. Por supuesto, no se trata de escribir sobre el cuerpo o incluso de escribir meramente el cuerpo ya que, como bien recuerda Nancy, estos fueron proyectos centrales de la modernidad. Se trata, más bien, de ejercer su inscripción afuera, propiciar lo que él denomina excripción; es decir, su puesta fuera de texto como el movimiento más propio de su texto. Nancy propone una ontología del cuerpo como excripción del ser: “Ex-istencia: los cuerpos son el existir, el acto mismo de la ex-istencia, el ser” (2003: 19). A su vez, el filósofo propone que el cuerpo no es ni significante ni significado, es exterioridad, exposición, extensión de la fractura que es la existencia. La excritura, entonces, tiene la posibilidad de tocar el cuerpo. Nancy culmina Corpus con una afirmación pertinente para los fines de mi libro: “Un cuerpo es una imagen ofrecida a otros cuerpos, todo un corpus de imágenes que pasan de un cuerpo a otro (…)” (2003: 83). Por lo tanto, en este libro me interesa pensar cómo el cuerpo depende de esta tensión, de esta cadena de cuerpos enlazados por imágenes. Esta tensión, este “entre-los-cuerpos” como “tener-lugar de imágenes” da cuenta de cómo las imágenes son el modo en que los cuerpos se ofrecen entre sí, son su puesta en el mundo, su puesta en el borde (Nancy, 2003: 82-83). Sin embargo, resulta importante advertir dos condiciones que con recurrencia anuncia el filósofo francés. Por un lado, Nancy asegura que, con relación al cuerpo, hay una promesa de callarse, “no tanto de callarse «a propósito» del cuerpo, como de callarse del cuerpo, de sustraerlo materialmente a las marcas significantes: y esto; aquí, en la mismísima página de escritura y de lectura” (2003: 39, el énfasis es de la fuente). Sospecho del silenciamiento del cuerpo de la escritura, en especial de cuáles cuerpos son silenciados y cuáles no lo son. Como Nancy, sostengo que, de cierta manera, una escritura o excritura debe enviar el cuerpo hacia fuera. Además, Nancy mantiene que no hay totalidad de cuerpo, no hay unidad sintética: “Hay piezas, zonas, fragmentos (…) un pedazo después del otro, un estómago, una ceja, una uña de pulgar, un hombro, un seno, una nariz, un intestino delgado, un canal colédoco, un páncreas (…)” (2007: 27-28). Es decir, el cuerpo constituye una colección de partes. Y la escritura al devenir excritura rematerializa el cuerpo. Asimismo, esta materialidad que parte de la escritura –la cual no es otra cosa más que materia y que está tradicionalmente ligada al cuerpo–, se asocia con otra dimensión, la del género sexual, entendido éste como continua negociación en desarrollo y nunca terminada entre sujeto y contexto (Tripp, 2000: 10). De acuerdo con Anna Tripp: “gender is not something we are born with –or even something that can be acquired once and for all– but is rather the effect of a series of ongoing negotiations between subject and context which are never settle or complete” (2000: 10). Pese a que concuerdo con esta aseveración, insisto –como bien lo ha demostrado Butler– que el género está anclado en una materia que incide de manera definitiva en su per-

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formatividad. La definición de Tripp, al invocar al sujeto, parece obviar que la subjetividad está, a su vez, íntimamente enlazada con el género sexual. La formulación del concepto de género cancela el vínculo automático y la correspondencia ‘natural’ entre cuerpo sexuado y sexualidad12. Ir más allá de la oposición binaria da paso a una amplia gama de sexualidades que no sólo ha hecho que el género se multiplique, sino que a su vez, cobre cuerpos. Si los géneros han proliferado, igual debe de haber sucedido con los cuerpos. El libro de Judith Butler Bodies that Matter surge a raíz de las críticas que en relación al cuerpo suscita su predecesor, Gender Trouble13. Aparentemente, Butler había ignorado al cuerpo e incluso, dejándose llevar por su concepto de performativad del género y por la reversión que hace de su causalidad, sumergía la materia, dejándola a un lado, no le daba mayor importancia a la materialidad del cuerpo14. A propósito de estos argumentos, en su introducción a Bodies that Matter considera las importantes dificultades que afronta al querer centrarse en la materia15 e incluso, en su libro Undoing Gender, Butler confiesa no ser una buena materialista ya que, a pesar de sus muchos esfuerzos por hablar del cuerpo, siempre termina hablando de la lengua16. En este sentido, las críticas a Gender Trouble parecen partir

12. Al cancelar esta correspondencia es posible desnaturalizar al género sexual. La alianza del feminismo con el psicoanálisis es una relación estratégica de cara a este cometido, “what feminism may have to gain from an alliance with psychoanalysis is the possibility of viewing feminity as neither a set of natural attributes nor a cultural fait accompli, but rather as a laborious and sometimes bungled acquisition” (Tripp, 2000: 9-10, el énfasis es de la fuente). 13. Otros artículos como “How Can I Deny That These Hands and This Body Are Mine?” han sido leídos igualmente como respuestas a sus críticos. Pese a que Butler ha insistido en abordar la dimensión material del cuerpo, a sus críticos no parece quedarles claro, “Given some responses to Bodies That Matter, I am not sure that those who thought Gender Trouble dissolved the body and the subject into language have been convinced by Butler’s reformulation and careful articulation of the discourse practices formative of materiality, bodies, and subjects” (Hollywood, 2006: 253). 14. En un exhaustivo estudio que enfatiza la dimensión teórico-política del pensamiento de Butler, Samuel A. Chambers y Terril Carver comentan la sostenida oposición de los críticos al tratamiento del cuerpo en la obra de Judith Butler (2008: 53). Ver Tyler, Fraser, Rottenberg, Schneider, Hollywood. 15. Butler se refiere a este problema desde el mismo comienzo de su prefacio. La primera oración dice: “I began writing this book by trying to consider the materiality of the body only to find that the thought of materiality invariably moved me into other domains” (1993: ix). No obstante, a partir de esta dificultad, Butler comienza a pensar que la resistencia a centrarse en el tema puede ser esencial para el material que estudia. 16. Butler afirma: “I confess, however, that I am not a very good materialist. Every time I try to write about the body, the writing ends up being about language” (2004: 198).

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de su decidida intención de romper con la idea de que, a diferencia del género, el sexo es lo único biológico, natural17. No solamente Butler reitera que el género es discursivo, sino que el sexo no lo puede preceder, ya que la única manera de aproximarse al sexo es a través del primero: no hay posibilidad alguna de acceder al sexo que no esté mediada por el género18. Para Butler, el sexo, y por lo tanto el cuerpo, es de por sí una categoría generizada que no está fuera del género ni lo causa y, a pesar de esto, tampoco puede reducirse a la dimensión del género19. El sexo, entonces, no precede al género, ni es una condición simple y estática de un cuerpo20. Es, por el contrario, un proceso que implica su propia materialización en vir-

17. Chambers y Carver analizan cómo Butler llega a esta idea y, en especial, cómo las apreciaciones críticas sobre el cuerpo en la obra de Butler se basan en el rechazo de los críticos a este concepto: ¿si no hay distinción entre el género y el sexo, de qué vale el sexo?, ¿qué importancia tiene el cuerpo?: “This (…) proves to be exactly what most worries her critics. If there is no sex, then what about the body? If gender is ‘nothing more’ than its enactments, then can anyone be a woman? And how would we know who really is?” (2008: 61). 18. Chambers y Carver destacan esta idea de Judith Butler sobre otras muy popularizadas de su obra y, para ello, hacen un minucioso análisis a través del que explican cómo Butler trasciende la noción de sexo/género que lee en Simone de Beauvoir –la cual sostiene que el sexo, a diferencia del género, es naturaleza–. El análisis insiste en que la clave de Butler para plantear la discursividad del género y revertir su causalidad radica en su detenida, aunque también limitada, lectura de una argumentación de Michel Foucault sobre el sexo. “The combined yet fundamentally transformed thesis that we can only arrive at the construct of sex by way of the contingently produced concept of gender –this is Butler’s most significant contribution to thinking sex/gender/body” (2008: 59, el énfasis es de la fuente). Butler, por su parte, argumenta que si se pensara que el género es la construcción social del sexo, entonces éste llegaría a ser algo semejante a la ficción dado que el acceso al sexo es únicamente posible a partir del género (1993: 5). 19. Nuevamente, Chambers y Carver hacen esta consideración y con ella, sintetizan el planteamiento butleriano de la tríada cuerpo, sexo y género, “[Butlerian theory of sex/gender consists in] (…) two points simultaneously: (1) always stressed by Butler, sex is itself gendered and thus sex does not lie outside gender norms or causality produce them, but is instead a product of these norms, and (2) not often emphasized or made clear by Butler, sex cannot be reduced to gender” (2008: 53). 20. Anne Fausto-Sterling en su libro Sexing the Body, demuestra cómo el sexo es un efecto cultural. Se centra, especialmente, en cómo los profesionales de la salud, la medicina, la biología, intervienen en la materialidad del cuerpo de acuerdo a concepciones completamente culturales. El libro confirma cómo las verdades de la sexualidad humana creadas por académicos y, en particular, biólogos “are one component of political, social, and moral struggles about our cultures and economies. At the same time, components of our political, social and moral struggles become quite literally, embodied, incorporated into our very physiological being” (2000: 5). Fausto-Sterling propone modificar el postulado de Halperin, “la sexualidad no es una realidad somática, es una realidad cultural”, por “la sexualidad es una realidad somática creada por un efecto cultural” (2000: 21, mi traducción).

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tud de las normas reguladoras producidas repetidamente a través del tiempo. La performatividad del género, por lo tanto, debe entenderse como una práctica reiterativa y referencial con la que el discurso produce lo que él mismo nombra (Butler, 1993: xii). Estas ideas marcan el camino material que siguen las normas reguladoras del sexo en su esfuerzo por consolidar el imperativo heterosexual. Pese a esto, es la compuerta que abre Butler en torno a la reformulación de los cuerpos, el punto que más me interesa destacar de su pensamiento. El cuerpo, pues, tiene la posibilidad de retornar y contestarle, con su propia materia, a las normas reguladoras que producen su exclusión. Butler se interesa por cómo lo desterrado y repudiado de la esfera del sexo, puede retornar no sólo investido de oposición imaginaria, sino como una desorganización que rearticula radicalmente el horizonte simbólico en el cual hay cuerpos que importan más que otros21. El sujeto se crea, entonces, a partir de una escena de exclusión que a pesar de que se produce fuera de él, se interioriza como propio “repudio fundacional” (Butler, 1993: xiii, mi traducción). Para el presente libro resulta clave el movimiento descrito por Butler de cómo lo desterrado y excluido de la esfera del sexo –y por lo tanto, del proceso de subjetivación– retorna, en un tránsito insospechado que rearticula su materia. Darle cuerpo a este retorno, entender que estas re-vueltas son eminentemente materiales y temporales –donde la visualidad, la voluntad de exhibirse y la representación ficcional desempeñan un papel fundamental– y que el retorno depende de la plasticidad propia de los cuerpos, lo cual resulta central para su inteligibilidad, es a mi manera de ver el propósito y principal aporte de este libro22. En este sentido, expondré a continuación los tres estadios que considero claves a la hora de entender y activar el retorno de los cuerpos. Propongo (1) el viaje y la extranjería, (2) la enfermedad y (3) el archivo como tres circunstancias complejas que inciden en la política de estos cuerpos en América Latina. Igualmente, debo advertir que de cara a la conclusión de este libro, me interesa esbozar la noción de cuerpo-tiempo como producción reflexiva a propósito de estas materias sexuadas en América Latina. Pero antes de aproximarme teóricamente a estas tres circunstancias que inciden materialmente sobre el cuerpo, hago a continuación explícitas mis expectativas en torno al concepto de plasticidad evocado desde un comienzo. Considero que tal noción, la cual no está asociada a la materialización del cuerpo pese a su origen, resulta decisiva a la hora de pensar y

21. Bodies that Matter plantea en inglés un juego de palabras que superpone la importancia con el proceso de materialización. Butler sostiene que, sin duda, se sedimentan los cuerpos que verdaderamente importan (1993: 23). 22. A pesar de que Butler plantea que el propósito de su libro es explicar cómo se lleva a cabo este retorno, considero que no encuentra la manera de articularlo.

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escribir las posibilidades materiales de estas extensiones anatómicas y de mi propio discurso sobre el cuerpo.

2. La plasticidad La filósofa francesa Catherine Malabou diseña el concepto de plasticidad para repensar la noción de tiempo en Hegel. La teoría de Malabou constituye una compleja disertación que, a grandes rasgos, sostiene que la dialéctica hegeliana está motivada por su deseo, promesa, de transformación. Para ello relee las nociones de futuro, tiempo y temporalidad en la filosofía de Hegel, lectura que difiere de la tradición, especialmente de aquella que paradójicamente le ha dado forma al concepto hegeliano de tiempo23. En razón de esto, no solamente considero que la implicación sintética24 del término puede replantear las ideas sobre la materialidad del cuerpo, sino también sospecho que el cuerpo, y por lo tanto el sexo, son materias plásticas en el tiempo, cuyo futuro ya está inscrito/escrito en ellas. Al revisar sus implicaciones y trabajar la plasticidad como término, Malabou advierte que tanto en francés como en inglés y su equivalente en alemán –y, agrego, también en castellano– la palabra implica una duplicidad, “dar forma, recibir forma” (2000: 203, mi traducción)25. Las acepciones comunes de la palabra como sus-

23. Tal como señala Jean-Paul Martinon, Malabou no sólo reevalúa radicalmente la interpretación que Heidegger hace de Hegel, sino también la propuesta de tres autores prominentes de los estudios hegelianos en Francia: Jean Hyppolite, Alexandre Kojève y Alexandre Koyré (2007: 30). 24. A juicio de Martinon, con el término de “plasticidad”, Malabou plantea una operación sintética –materialización, metamorfosis– de “two negativities –dialectical negativity and de(con)structive negativity, or as she says, ‘non & non’– that points the différance of différance” (2007: 31-32). 25. Malabou afirma: “The English and French substantives ‘plasticity’ or plasticité and their German equivalent, ‘Plaztizität,’ entered the language in the eighteenth century. They joined two words already current, which had been formed from the same root: the substantive ‘Plasticity’ (die Plastik), and the adjective ‘plastic’ (plastisch). All three words were derived from the Greek plassein, which means ‘to model, to mould.’ ‘Plastic,’ as an adjective, means two things: on the one hand, to be ‘susceptible to changes of form,’ malleable-clay is a ‘plastic’ material- and on the other hand, ‘having the power to bestow form, the power to mould,’ as in the expressions ‘plastic surgeon’ and ‘plastic arts.’ This two fold signification is met again in the German adjective plastisch. Grimm’s dictionary defines it thus: ‘that which takes or gives shape, or figure, to bodies’ (körperlich... gestaltend oder gestaltet). La plasticité, or ‘plasticity,’ just like Plaztizität in German, describes the nature of that which is ‘plastic,’ that which is at once capable of receiving and of giving form” (2000: 203).

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tantivo y adjetivo implican modelar, modelaje, darle forma a un cuerpo –como en las expresiones cirugía plástica o artes plásticas–, pero también ser modelado, ser moldeado. Pese a esto, Malabou advierte sobre la plasticidad del propio término26, el cual aunque proveniente del arte –en primera instancia, de la escultura–, hoy día también se utiliza en relación a la actitud general para el desarrollo, a la capacidad de ser modelado por la cultura o la habilidad para adaptarse y desarrollarse27. En castellano, el Diccionario de la Real Academia Española considera que una de las acepciones del adjetivo “plástico” se refiere a un material “que, mediante una compresión más o menos prolongada, puede cambiar de forma y conservar esta de modo permanente, a diferencia de los cuerpos elásticos” (DRAE, s. p.). Al respecto, Malabou diferencia entre plasticidad y polimorfismo: “By analogy to a malleable material, children are said to be ‘plastic.’ However, the adjective ‘plastic,’ if it is certainly opposed to ‘rigid,’ ‘fixed,’ and ‘ossified,’ is not to be confused with ‘polymorphous.’ Things that are plastic preserve their shape, as does the marble in a statue: once given a configuration, it is unable to recover its initial form” (2000: 204). Esta consideración plantea una notable diferencia entre la plasticidad y la elasticidad de cara al futuro. Incluso, la palabra llega al extremo de significar, a su vez, tanto la forma materializada como la aniquilación de toda forma (2000: 204)28. Pese a la extraordinaria gama de posibilidades que obtiene Malabou de las palabras plasticidad y de los sustantivos y adjetivos plástico/plástica, es la noción de Hegel de plasticidad la que le interesa trabajar (en su sentido plástico, es decir, el de dar forma). Al respecto, encuentra que la filosofía hegeliana continúa con la doble

26. En español se encuentran otras acepciones del adjetivo, como “Dicho de un estilo o una frase: Que por su concisión, exactitud y fuerza expresiva da mucho realce a las ideas o imágenes mentales”. Incluso, curiosamente, se incluye cómo el adjetivo es usado en Costa Rica y El Salvador para designar a un joven que “demuestra o aparenta provenir de clase alta” y “frívolo y acomodaticio” (DRAE, s. p.), respectivamente. 27. Malabou dice: “plasticity signifies the general aptitude for development, the power to be molded by one’s culture, by education. Plasticity is, in another context, characterized by ‘suppleness’ and flexibility, as in the case of the ‘plasticity’ of the brain, yet it means as well the ability to evolve and adapt. It is in this sense that one calls upon in speaking of a ‘plastic virtue’ possessed by animals, plants, and living things in general” (2000: 204). 28. Malabou plantea: “Plasticity’s range of meanings has not come to a halt and it continues to evolve with and in the language. Plastic material is a synthetic material which can take on different shapes and properties according to the functions in-tended. ‘Plastic’ on its own is an explosive material with a nitroglycerine and nitrocellulose base that can set off violent detonations. The plasticity of the word itself draws it to extremes, both to those concrete shapes in which form is crystallized (sculpture) and to the annihilation of all form (the bomb)” (2000: 204).

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connotación que advierte a propósito del adjetivo plástico (capacidad de ser formado, capacidad de dar forma)29. Por un lado, Hegel se refiere a “personajes plásticos” (Pericles, Fidias, Platón, entre otros) que le dan forma al “espíritu en su cuerpo” –“give form to the ‘the spirit in its embodiment’ (Körperlichkeit des Geistigen)”– y en el que la plasticidad aparece como proceso “donde lo universal y particular se dan forma mutuamente, el uno al otro, y cuyo resultado conjunto resulta en esa particularidad denominada ‘individuo ejemplar’”. Por otro lado, una segunda connotación del término en Hegel se da en la expresión “discurso plástico” (em plastische Vortrag), en la que la autodeterminación se produce tras “excluir rigurosamente la relación común entre las partes de la proposición [filosófica], lo cual implica una reconceptualización de esta relación como proceso de ‘autodeterminación’ (Selbstbestimmung) de la sustancia” (Malabou, 2000: 206, mi traducción)30. Es decir, la sustancia posee en sí misma la capacidad de ser formada (to receive form) y de dar forma (to give form), lo cual constituye la “operación originaria” de la plasticidad (2000: 207, mi traducción). En síntesis, el concepto de plasticidad es, para Malabou, el punto sobre el que giran todas las transformaciones del pensamiento hegeliano, sin duda el centro de sus metamorfosis31. De acuerdo con Malabou, la composición dialéctica del trío de conceptos futuro, plasticidad y temporalidad forma la “estructura anticipatoria” que opera en la subjetividad tal como es concebida por Hegel (2005: 13). Para distinguir esta estructura del término común de tiempo, la filósofa francesa crea un nombre (le ‘voir venir’) –en inglés, ‘to see (what is) comming’; en castellano, ‘ver venir’– que contiene en sí mismo una dialéctica. Es una expresión que simultáneamente se refiere a estar

29. Malabou afirma: “To construct the concept of plasticity as it figures in Hegel’s philosophy requires first of all that we uncover the way in which Hegel himself gives shape to this idea. Through such an elaboration, we find that three areas of meaning are mutually implicated. In each case that double connotation of the adjective ‘plastic’ is present: capacity to receive form and capacity to produce form. It is this double signification which enables us to treat the adjective as itself a ‘speculative word,’ in Hegel’s special sense” (2000: 204). 30. Malabou escribe: “‘To exclude rigorously the usual relation between the parts of a proposition’ implies a reconceptualizing of this relation as a process of substance’s ‘self-determination’ (Selbstbestimmung)” (2000: 205). 31. El término, entonces, engloba la filosofía hegeliana, Malabou propone: “To elaborate as a whole all the instances of the Hegelian concept of plasticity implies the task of ‘varying the intelligibility’ of this concept, ‘extending’ its signification ‘through ordered transformation’. This amounts to the following: revealing the link between these tow sides, internal and external, and, no less, discovering the manner in which ‘form’ happens (la manière dont la forme prend) in the Hegelian System and after it. Plasticity is, therefore, the point around which all the transformations of Hegelian thought revolve, the centre of its metamorphoses” (2005: 13).

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seguro de lo que viene y no saber lo que se acerca32. A propósito de esto, Jacques Derrida, en su prefacio al libro de Malabou, sostiene que uno de los grandes aportes de The Future of Hegel radica en la intersección filosófica entre la expresión voir venir y la plasticidad, ya que ambos términos dialécticamente conjugan el telos y la sorpresa, la anticipación y la erupción, la metamorfosis y la explosión absoluta (2005: xvi). Se trata, en palabras de Derrida, de la invención de algo que ya estaba sin estar, de algo presente en la lengua y en la filosofía, pero que nunca antes había sido visto; afirmación que de por sí escenifica su propio concepto, el de plasticidad33. Y esta “invención”, a mi modo de ver, constituye una clave para pensar la materia, es decir, cómo el cuerpo es capaz de transformarse y cómo en él ya se encuentran inscritas sus posibilidades futuras, así como el hecho de que éstas se produzcan a partir de un proceso dialéctico. Como ya mencioné, el concepto no está concebido, en el pensamiento de Malabou, para ser aplicado al de cuerpo. Exploro, entonces, cómo la plasticidad puede ser un concepto útil para pensar la materia y, especialmente, la constitución de nuevos cuerpos generizados en América Latina. Y uno de los agentes que inciden en la plasticidad del cuerpo es, sin lugar a dudas, el viaje.

3. El viaje y la extranjería El viaje constituye la institución más importante de la modernidad occidental. Su narrativa implica una estructura económica que se debe a un sentido de ganancias y pérdidas, similar al intercambio de mercancías propio de la actividad comercial34. El cuerpo no solamente se interpone en esta narrativa por constituir el viajero, el agente de las ganancias y pérdidas (simbólicas y materiales) del viaje, sino debido a que las definiciones más clásicas de esta narrativa han considerado los beneficios o

32. Malabou propone: “‘Voir venir’ in French means to wait, while, as is prudent, observing how events are developing. But it also suggests that other people’s intentions and plans must be probed and guessed at. It is an expression that can thus refer at one and the same time to the state of ‘being sure of what is coming (‘être sûr de ce qui vien’) and of ‘not knowing what is coming’ (ne pas savoir ce qui va venir’)” (2005: 13). 33. Derrida comenta: “To invent, and most particularly understanding invention as an event, means here to rediscover what was there without being there, both in language and in philosophy; it is a question of finding, yes, but of finding for the first time what was always there and what had always been there, to find again, almost to re-find, something in its (contradictory) fussion and in its (atomic) fusion where it had never before been seen (…) (2005: xvi). 34. En la introducción a su libro Travel as Metaphor, Georges Van den Abbeele plantea esta visión económica del viaje a partir del análisis de tres definiciones en cuya triangulación encuentra la zona de potenciales ganancias y pérdidas que caracteriza a esta narrativa.

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padecimientos que también el cuerpo, en su dimensión material, obtiene del viaje35. A su vez, el viaje ha sido un estadio recurrente en la historia literaria de América Latina. Emblemáticos escritores y artistas latinoamericanos de cuestionadas sexualidades se desplazan y salen al exilio, voluntario o forzado. Todo viaje parece ser un potencial movimiento hacia el exilio (Van den Abbeele, 1992: xvii) y es precisamente este tránsito un evento crucial para la representación del cuerpo y la articulación de estas sensibilidades. Éstas encadenan narrativas compartidas que además formulan agrupaciones alternativas basadas en el afecto, el deseo y otros sentimientos –entre los que se encuentran el malestar y la competencia– capaces de desafiar las tecnologías hegemonizantes de la cultura nacional. Y en este sentido, la extranjería y el viaje hacen posible una genealogía de artistas latinoamericanos de sexualidades disidentes. A continuación, me referiré, a algunos de ellos. Incluyo tanto a escritores que forman parte del corpus de este libro (Reinaldo Arenas, Salvador Novo, Fernando Vallejo), como a otros artistas de notable influencia en Latinoamérica que no he abordado de manera central. Estos viajes, recorridos, cruces y encuentros trazan una constelación, una red de amistades, cuyas conexiones, afectos e interacciones producen textos, amores, rencores, rivalidades, pero también construyen en colectivo la materialidad del cuerpo. Fernando Vallejo, por ejemplo, viaja a Italia para estudiar cine en Roma pero su estadía es corta y, tras un breve período en Nueva York, se radica en México, desde donde renuncia públicamente a su nacionalidad, aunque sus libros sólo hablen de Colombia y en ellos practique retornos reiterados. Luego de una investigación rigurosa en archivos y hemerotecas de varios países del continente, en 1984 publica su biografía Barba Jacob, el mensajero, en la que cuenta cómo este poeta antioqueño viaja por Centroamérica, Cuba y México para luego volver a tierras colombianas. Ante la enfermedad sufrida por Porfirio Barba Jacob (1883-1942), el 6 de octubre de 1941 el Congreso de Colombia destina la suma de 5.000 pesos “para la repatriación y asistencia médica del altísimo [cuerpo del] poeta” (Cuberos de Valencia, 1989: s. p.). La disposición nunca se cumple debido a que la compañía aérea se niega a transportarlo y Barba Jacob muere en tierras extranjeras. Pero antes de su muerte, en una estadía en Cuba, el poeta conoce a Federico García Lorca (18981936), quien desde España viaja para conquistar América presentándose en varios

35. Van den Abbeele encuentra que el viaje está destinado a beneficiar tanto al cuerpo como al alma. Sus ganancias son intelectuales y comerciales pero también corporales, “If travel posits the risk and anxiety of death, it also signals the way to health, wealth, and wisdom” (1992: xvi). Por supuesto, se trata de ganancias ligadas a la salud y al bienestar del cuerpo, ganancias del todo biopolíticas.

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países del continente. Después de un recital de Barba Jacob, él y García Lorca se van solos al malecón, donde según el colombiano, el andaluz “hacia el amanecer [le] entregó su alma” (Vallejo, 2003: 25). A su vez, García Lorca viaja a Buenos Aires, donde el éxito de Bodas de sangre ha sido arrollador y ahora es invitado al estreno de La zapatera prodigiosa. Conoce allí al mexicano Salvador Novo, quien llega al Cono Sur como parte de la delegación mexicana para la séptima Conferencia Panamericana de Educación. Para llegar a Montevideo desde México, el cronista y poeta Salvador Novo necesita viajar por tren hasta Nueva York, desde donde zarpa su barco, el Northern Prince. García Lorca hace tres ilustraciones para Novo, que más tarde aparecerán publicadas en su poemario Seaman Rhymes. Estrechan una amistad que luego continúa por correspondencia, por corto tiempo ya que García Lorca será asesinado poco después. Por su parte, Salvador Novo, después en México, rivaliza con Barba Jacob por los editoriales llamados “Perifonemas” del periódico Últimas Noticias. La disputa llega a oídos de un diario vespertino ponzoñoso que promete descubrir “que los editorialistas de su colega Últimas Noticias –el bello Salvador y el esbelto Porfirio– [eran] los más perfectos ejemplos de la virilidad aria” (Vallejo, 2003: 356-357). La rivalidad llega al punto de que Barba Jacob llama a Novo “nalgasobo” y, por su parte, el mexicano llama a Barba Jacob “puto con bandera arriada”, mientras se considera a sí mismo “puto con bandera desplegada” (Vallejo, 2003: 355-356). En Cuba, la publicación de Paradiso de José Lezama Lima (1910-1976) revela la legendaria visita del colombiano: “Recuerde usted aquel poeta Barba Jacob, que estuvo en La Habana hace pocos meses (…) era un homosexual propagandista de su odio a la mujer. Su demonismo siempre me ha parecido anacrónico, creía en el vicio y en las obras pulidas, dos tonterías que sólo existen para los posesos frígidos” (1996: 252). Lezama es gran amigo de Virgilio Piñera (1912-1979), quien colabora regularmente en Orígenes, pero más tarde se distancian. El viaje, sin lugar a dudas, constituye una empresa capaz de poner en contacto a estas nuevas sensibilidades. Tras haber conseguido una beca de la Comisión Nacional de Cultura Argentina, Virgilio Piñera llega el 21 de febrero de 1946 desde Camagüey a Buenos Aires. Conoce allí al emigrado escritor polaco Witold Gombrowicz (1904-1969), quien lo nombra presidente del cuerpo de escritores que emprende la traducción de su novela Ferdydurke, “Emigrados los dos, fueron (…) compañeros de fletes y aventuras eróticas” (Arenas, 2000: 106). Dos años después, Piñera vuelve a La Habana, donde comienza a escribir su primera novela. Pero más tarde busca la manera de regresar a la Argentina y en abril de ese año, a bordo del Reina del Pacífico, vuelve a Buenos Aires donde termina y publica su primera novela La carne de René. De regreso a Cuba, muchos años después, es nombrado jurado del concurso Cirilo Villaverde en el cual premia con una distinción honorí-

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fica una novela inédita titulada El mundo alucinante. Su autor: un joven desconocido llamado Reinaldo Arenas. El tránsito resulta fundamental para formar toda una genealogía de artistas de sexualidades ‘problemáticas’. Piñera le comenta a Arenas que el texto parece haber sido escrito “en una noche” y lo ayuda en su reescritura. Arenas acude en 1979 a su funeral, en el que el cuerpo de Piñera presuntamente es retirado por la Seguridad de Estado con el pretexto de hacerle una autopsia. Un año después, en 1980, Reinaldo Arenas sale de Cuba hacia los Estados Unidos, formando parte del éxodo del Mariel. A poco tiempo de haber llegado, visita Venezuela, Suecia, Dinamarca, Francia, España y Portugal. En Nueva York, ciudad en la que se residencia, una tarde de 1981, Reinaldo Arenas y Severo Sarduy (1937-1993) se encuentran para cenar en un restaurante chino de la Octava Avenida con la calle 5036. A pesar de ser Sarduy, el coordinador de la colección latinoamericana de Editions du Seuil, sello que publicó antes que ningún otro títulos de Arenas, aparentemente los cubanos no se conocían. El viaje parece generar el vínculo clave para hacer visibles estas sensibilidades. O, como acertadamente ha señalado Daniel Balderston, estos artistas –contrarios a una ansiedad o a “angustias de influencia”– se inspiran para conocer la obra de sus precursores ocultos –y, añado, se cruzan con sus pares contemporáneos–, para proponerles una amistad o para dar cuenta de una amistad que no ocurrió, con el fin de construir una tradición basada en el afecto (2006: 127-128). Pero ¿por qué viajan estos cuerpos latinoamericanos? ¿Por qué optan por una extranjería? Más allá de lo ya mencionado y de las primeras implicaciones que estar fuera de casa puede generar a nivel de comodidad social el viaje, sea temporal o ‘permanente’ en forma de exilio, ofrece la posibilidad de materializar una anatomía en territorios donde el cuerpo nacional propio –ostensiblemente heterosexual, en continuo rechazo de toda materia que amenace su unidad nacionalista– no se activa como acostumbra. Es decir, los cuerpos nacionales suelen tolerar en el cuerpo extranjero lo que no aceptan en su construcción unitaria. En el cuerpo foráneo siempre se fantasea, se deja representar, lo que resulta amenazante para el cuerpo nacional. En principio, el viaje y la extranjería parecen hacer que estos cuerpos cumplan el dictamen nacional: verlos fuera de su vigoroso e higiénico cuerpo. Pero la respuesta de estos cuerpos, su retorno junto a la plasticidad, es capaz de contestarle a la energía que la nación ocupa para mantenerse aséptica. Tal como ocurre con la dialéctica amo-esclavo leída por Hegel, los cuerpos nacionales y el imperativo he-

36. Este episodio es narrado por Jaime Manrique en Maricones eminentes (2000: 114-115). No obstante, en carta a Margarita Camacho fechada el 25 de febrero de 1981, el propio Reinaldo Arenas confirma su encuentro con Severo Sarduy en Nueva York para tal año (2010: 122).

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terosexual consumen tanta energía en excluir, rechazar y conservarse asépticos que, mientras tanto, los cuerpos marginales se componen en un territorio caótico que les permite organizarse, contaminarse y colar materias propias de su deseo. Esto explica la razón por la que los escritores y artistas que forman parte del corpus de este libro sean paradójicamente fundamentales para las culturas nacionales y el canon. Estos cuerpos hallan en su extranjería y en el viaje la posibilidad de ensayar una nueva materia capaz de retornar y desestabilizar y en este aspecto me refiero tanto a nivel simbólico como material. Por otra parte, el exilio siempre permite darle nuevas formas a un cuerpo como resultado del naufragio o destrucción de su predecesor. La condición de extranjería hace posible que el forastero se deshaga con mayor facilidad de tabúes sexuales, así como de pertenencias familiares y lingüísticas (Kristeva, 1991). La nueva lengua funciona como resurrección, ofrece una nueva piel, un nuevo sexo, un nuevo cuerpo. El extranjero se reerotiza y resexúa lejos de casa; en tierras extranjeras, parece exorcizar sus miedos sexuales. Cruzar los espacios oficiales –sean regiones, países, géneros, culturas o religiones– implica un nuevo alineamiento de políticas, identidad y deseo37. Estos cuerpos latinoamericanos –casi todos productores de autofiguraciones–, por lo tanto, necesitan atravesar la frontera (simbólica y material), emprender un viaje, un exilio, con o sin regreso. En un contexto hispanoamericano decimonónico, Sylvia Molloy propone que el escritor autobiográfico suele ser un eficacísimo autocensor que sustituye su infancia por la escena de lectura o el acto de leer. Esta situación deriva en la imagen que caracteriza al escritor autobiográfico en Hispanoamérica: el lector con el libro en la mano (1996: 28). Por su parte, en “Genealogías de la moral latinoamericanista: el cuerpo y la deuda de Flora Tristán”, Julio Ramos explora cómo un sujeto (mujer) es capaz de llevar a cabo un proyecto alternativo que a pesar de su constitución foránea, transgrede un posible pacto con el poder del centro metropolitano. Es al otro lado de la frontera, mantiene Ramos, donde se escribe el discurso de identidad, donde se hacen porosas las identidades y el pensador cruza con pasaporte y pasaje de regreso, exhibiendo su documento (2000: 195). Definitivamente la imagen es la del escritor extranjero con el pasaporte en la mano.

37. En la introducción a su libro Queer Diaspora, Cindy Patton y Benigno Sánchez-Eppler parten de la narrativa fundacional de Occidente, le expulsión de Adán y Eva del Paraíso, para plantear un vínculo homosocial entre Dios y el primer hombre, asociación previa a la creación de la mujer, y proponer el continuo movimiento, la desterritorialización del deseo sexual: “Attending to the mobility of sexuality across the globe and body, as a materiality and a discourse (…) brings new insights into the individual and collective paths of queer escape and reconstitution” (2000: 3).

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El viaje es un tránsito entre el cuerpo discreto, vigilado, y la revelación de su deseo en el exilio38. La exhibición de los cambios y transformaciones del cuerpo en el extranjero es un momento crucial en el que definitivamente se intenta desafiar el horizonte simbólico del sexo. Encuentro precisamente en la extranjería, el viaje, el desplazamiento errático y el exilio ese retorno sexuado hipotético al que se refiere Butler. La narrativa de viaje construye un relato de iniciación que interviene directamente la materia39. Estos viajeros, desplazados, exiliados, emigrados, aventureros, forasteros, todos artistas que se conocen, se encuentran, se exhiben, se desplazan y posan en tierras extranjeras, inician proyectos dispares, disímiles, emprenden tránsitos que optan por crear un reinado particular, diversificar estrategias que imanten sus cuerpos a fin de obligar y redireccionar la mirada fóbica40. En este sentido, replanteo el pro-

38. Esta idea es planteada por Adrián Cangi en su prólogo “Del humor al gozo” al libro de Roberto Echavarren Performance, género y transgénero: “Echavarren encuentra en lo andrógino un viaje iniciático al trashumar por espacios de libre circulación. El viaje es considerado como el tránsito entre el cuerpo discreto y bajo observancia hacia la revelación del deseo en el exilio, ora en la Alemania de la defensa homoerótica, ora la Francia estrecha y pueblerina, ora el Londres del Gay Front o las mutaciones metropolitanas neoyorquinas” (2000: 23). 39. Severo Sarduy descubre la dimensión transformadora del viaje, la cual, además, puede leerse en clave material: “Los prospectos turísticos siempre tienen razón. La prueba: esta frase, leída en un folleto rojizo, de tipografía brumosa: ‘Dejarás a Benares [sic], pero Benarés no te dejará. Algo en ti, adentro, habrá cambiado para siempre’” (1987a: 33). 40. El único fijo, Lezama Lima, es un viajero inmóvil cuya correspondencia sorprendía a todos por describir con exactitud y hasta recomendar lugares que jamás pisó. Lezama Lima viajó muy poco, casi no salió de Cuba. Perseguido y aislado, una vez fallecida su madre, opta por casarse y desecha la posibilidad del exilio. Sin embargo, Eloísa apunta un comentario. Al contarle a su hermano en una carta que viajaría a Francia y a otros países europeos, José Lezama Lima contestó con una lista sorprendente de lugares y sugerencias específicas, con nombres de calles, recomendaciones y detalles para llegar a ellas. El viaje es tan necesario que de no producirse, se inventa. Severo Sarduy advierte que aunque los biógrafos de Lezama no hablan de viajes, “Armando Álvarez Bravo señala (…) en 1949, una corta estancia en México donde Lezama ‘en contacto con la tierra firme, con el paisaje americano, amplía sus conceptos sobre este cosmos, del que sólo conocía un aspecto, las islas’. Luego, en 1950, ‘realiza un nuevo y breve viaje, esta vez a Jamaica (…)’ Creo que a partir de entonces (…) el área intimidante, la región enemiga de todo desplazamiento se va estrechando, reduciendo al territorio asegurador que en su quehacer cotidiano realiza la Madre, espacio marcado por su atención, como si la respiración dificultosa de Lezama le impidiera alejarse de la medida de ese otro soplo, de un ritmo ideal de contacto con el espacio y el aire garantía a la vez de supervivencia y sosiego” (1987a: 108). Sarduy advierte que “la voluptuosidad de saber, la magnitud de similitudes, de conexiones y referencias que hilvana este hombre inmóvil [Lezama] son tales que asombran, ya en los años treinta, a los primeros viajeros (…)” y añade: “Siempre

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blema del poseur ya propuesto por Sylvia Molloy como gesto desestabilizador que visibiliza y abre un campo político “en el que la identificación (…) [cobra] cuerpo y [es] re-presentado, inscripto” (1994: 132). El ensayo del cuerpo se gesta precisamente en la emancipación ante la paradoja que se le impone al poseur: esa doble negación que parece exhibir quien “dice que se es algo; pero decir que se es ese algo es posar, es decir, no serlo” (1994: 134). A partir de las “nuevas economías de deseo”, estas escenas de materialidad reclaman un cuerpo que perturba y tienta (1994: 132). No sólo los cuerpos se exhiben en el extranjero o exhiben su extranjería para ser más reconocidos y por lo tanto visibles. Quiero añadir que en este proceso visual, en este experimento anatómico, se modela a su vez la materia. Leo este cobro del cuerpo, insinuado por Molloy, en un sentido definitivamente material. El gesto neobarroco de convencer a fuerza de mostrar41 parece ser el principio material y plástico de estos cuerpos. Los viajeros que posan en tierras extranjeras retornan reformados, irreconocibles. La extranjería ofrece un cuerpo que estos seres, fuera de la esfera de la subjetivación, pueden llevar con mayor comodidad. El cuerpo extranjero, en tanto que desconocido e inesperado, permite su novedosa plasticidad. Es una figura absolutamente barroca. Tal como recién comenté, la extranjería es quizá el primer estadio del nuevo cuerpo. Por ser inesperado e indescifrable, el cuerpo extranjero ha resultado clave para enmascarar la ininteligibilidad de estos otros deseos. El extranjero posee una apariencia desconocida que frecuentemente produce rechazo pero que sin duda también ha cobrado un espacio necesario, permitido y, en ocasiones, admirado y deseado. Estos cuerpos aprovechan su plasticidad y con pasaporte en mano muestran las nuevas anatomías que este estadio les permite exhibir.

que me encontré en algún sitio descrito por Lezama lo reconocí a partir de su descripción a tal punto es precisa lo que puede llamarse su videncia: un monasterio tibetano, en el Himalaya, la sucesión verde y marchita de las arroceras ceilanesas, una cabeza antonina del Museo de la Termas o la roseta de Notre Dame junto a la horizontal del río” (1987a: 109-110, el énfasis es de la fuente). Estas reflexiones de Severo Sarduy se realizan a propósito de una carta de Lezama en la que el escritor se excusa de no poder asistir a la presentación de la traducción francesa de Paradiso, “Pero todo viaje es para mi problemático, pues como no me acostumbré a viajar en mi juventud, ya en mi madurez toda traslación adquiere un ritmo histérico, de ultrapreocupaciones banales, insistencia y majaderías. Ya el saltimbanquismo me atrae muy poco (…)” (1987a: 105). Resulta elocuente que el filme de Tomás Piard, basado en Paradiso, lleve por título El viajero inmóvil. 41. En el prólogo comentado, “Del humor al gozo”, Cangi plantea que Sarduy proponía el barroco como “un deseo de convencer a fuerza de mostrar, de modo indubitable, una mise en escène de sugerente ambigüedad. Un espacio del despilfarro bufarrón en los detalles, donde la duplicación y simulación sin fin llega por momentos a un sueño excéntrico (…)” (2000: 12).

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El caso del escritor chileno Augusto D’Halmar (1882-1950) es una referencia inevitable y relevante. No sólo autobiográficamente se trata de un viajero incansable, un errante42, sino que todas sus novelas –con la excepción de Juana Lucero– tienen lugar en tierras extranjeras. En 1907, D’Halmar es nombrado cónsul general de Chile en Calcuta y no es hasta 1934 cuando finalmente regresa a su país natal. Durante estos años, vive en Francia, Perú y España, países desde los que viaja a otros lugares importantes para su novelística, tales como Egipto. Pasión y muerte del cura Deusto es considerada la primera novela de contenido homoerótico en Hispanoamérica. En ella, resulta relevante no sólo la aparición del cuerpo, sino también la relación del cuerpo y la extranjería. En la primera descripción del personaje principal, Deusto, el narrador afirma que era “un joven que parecía más alto y más cenceño en su enjuta sotana negra. Los ojos, profundamente encajados en las órbitas, diferían en todo de los decidores ojos andaluces, y aún sin conocer a todos los tonsurados de la diócesis (…) los muchachos habrían adivinado que se trataba de un extranjero (…)” (1938: 7). De manera similar, en otro texto emblemático para la literatura gay latinoamericana, el también chileno José Donoso (1924-1996) en El lugar sin límites propone una relación interesante entre extranjería y sexualidad. La Manuela regentea un burdel, donde se viste como bailaora de flamenco. Aunque, sin duda, el travestismo es la única posibilidad de presencia de un deseo ‘peligroso’, por construirse como cuerpo femenino que ‘engaña’ en un efecto de trompe-l’oeil al deseo heterosexual y ‘justifica’ su práctica; la extranjería exhortada por el vestuario español se consolida a su vez como táctica de resistencia. El lugar sin límites no sólo apuesta a un cuerpo que simule su feminidad, sino también que engañe sobre su procedencia, que parezca venir de otro lugar. La extranjería, entonces, tanto en la novela de D’Halmar como en la de Donoso, parece anticipar e implicar una sensibilidad sexual disidente43.

42. La errancia es, por cierto, una figura que se extiende de la vida del escritor chileno a los personajes de su propia ficción. Su nombre es una invención, D’Halmar es un pseudónimo en el que extranjería y deseo se cruzan inevitablemente. Sylvia Molloy (2000) ha propuesto que su propio nombre es la primera ficción queer de D’Halmar, ya que invoca una reunión imposible, un deseo fallido que es también una ficción de desplazamiento y de errancia. 43. Otro ejemplo de esta operación lo provee Boris Izaguirre (1965), quien se inscribe a partir de un viaje trasatlántico en una explosiva e hiperbólica escritura del cuerpo gay que desborda el texto y se exhibe como imagen mediática de consumo. Libretista de telenovelas, showman, novelista, comentarista de la prensa rosa ibérica, Izaguirre se exhibe como figura del espectáculo español a partir de un cuerpo marcado por lo nacional (lo venezolano) pero signado por lo global: “Fui a un internado privado en Estados Unidos (…) Allí me convertí en rara avis, cosa que afortunadamente me ha acompañado toda la vida. Y fui, hum, bello. Sí, una de las cosas maravillosas de ser extranjero es que lo normal para ti se convierte en sorpresa en otros

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Propongo que el cuerpo se reerotiza y resexúa fuera de casa. Asimismo, de no producirse las tácticas de extranjería que permiten exhibir estos cuerpos, se inventan. En el extranjero, los cuerpos parecen gradualmente cambiar, comenzar una transformación producto de su plasticidad, quizá en un primer momento cosmética, que incida en la materia. Cuando Reinaldo Arenas llegó a Estados Unidos, “se mandó [a] hacer una preciosa dentadura nueva, empezó a ir al gimnasio y desarrolló una impresionante armadura de músculos bien definidos (…) [c]on su sonrisa de estrella de cine su hermosura era irresistible” (Manrique, 2000: 112, 115). Por su parte, Manuel Puig (1932-1990) se convierte en viajero eterno desde que un día de 1956 parte de Buenos Aires rumbo a Roma con una beca para estudiar cine44. “Cuando estuvo en Nueva York a finales de los ochenta parecía más joven y más saludable que cuando lo conocí por primera vez. Había cultivado un bronceado a lo Julio Iglesias, perdió la gordura de bebé e incluso, el pelo dejó de caérsele; se dedicaba a contornear su figura esbelta. ‘Tócala’, decía, ‘es verdadera carne de mujer’” (Manrique, 2000: 81). Finalmente, tal como Sylvia Molloy propone en relación a Teresa de la Parra (1889-1936), Lydia Cabrera (1899-1991) y Gabriela Mistral (1889-1957)45, su desplazamiento geográfico hace posible lo que Venezuela, Cuba y Chile, respectivamente, no pueden ofrecerles en ese momento: “un lugar para ser (sexualmente) diferente a la vez que un lugar para escribir” (2012: 285). En este sentido, añado, un lugar para escribir el cuerpo, o más bien, excribir el cuerpo.

lugares. Y, de pronto a todo el mundo le encantaba algo mío. Mis ojos, los dientes, la piel, la forma de caminar, el acento. Formidable. El efecto de los acentos en los albores del mundo globalizado ha sido una de mis grandes satisfacciones: a pesar de que a todo el mundo le gusten las mismas cosas, libros, películas, cosméticos (…) Oírlas en tu idioma pero con otro acento te subyuga” (2003: 27). 44. Graciela Goldchluk precisa que el viaje se inicia el 27 de julio de 1956 y Manuel Puig estudia en el Centro Sperimentale di Cinematografia (2005: 11). 45. Licia Fiol-Matta sugiere que el exilio de Mistral pudo haber tenido una razón sexual, aunque no hay documentación que así lo pruebe (2002: xxii). No obstante, la fama la convierte en una viajera del mundo: “She became a world traveler, moving frequently on account of state business and responding to engagements that resulted from her ascending fame as the schoolteacher-mother-poet-model for all Latin American women. Once named cónsul particular de libre elección [consul of Chile with the liberty of choosing post of residence], Mistral was able to choose residence anywhere in Europe, Latin America, or the United States. She was consul in Madrid, Spain (1933); Lisbon and Porto, Portugal (1935); Nice, France (1938); Niterói, Brazil (1940); Petrópolis, Brazil (1941); Los Angeles, California (1945); Santa Barbara, California (1947); Veracruz, Mexico (1949); and Rapallo and Naples, Italy (1950–1952), in addition to short-term postings in other locations” (2002: xix).

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4. La enfermedad Existe en el planteamiento del retorno propuesto por Judith Butler una relación psicoanalítica evidente. En sus escritos, Sigmund Freud ha considerado que los contenidos del inconsciente son del todo indestructibles; lo reprimido suele reaparecer en la conciencia a través de caminos alternos y por intermedio de formaciones difíciles de reconocer (Laplanche y Pontalis, 1994: 388). El retorno de lo reprimido se presenta en forma de transacción y se expresa como síntoma. Este síntoma me lleva a la enfermedad como experiencia que incide en la plasticidad de los cuerpos. Las narrativas encargadas de reproducir la enfermedad están cargadas de metáforas. Susan Sontag ha insistido reiteradamente en que se trata de metáforas militaristas46. En el libro Excesos del cuerpo, Nathalie Bouzaglo y yo revisitamos esta cadena de metáforas para afirmar que cuando hablamos de enfermedad, cualquiera que sea, acudimos a innumerables operaciones metafóricas que la cargan de fantasías, juegos de poder e imaginarios; en todo caso, con recurrencia la representamos a partir de discursos ajenos a sí misma, en oportunidades aleatorios: “La enfermedad es una suerte de pantalla en blanco sobre la que proyectamos miedos, terrores, paranoias, fobias y ansiedades. Es una proyección ejecutada colectivamente, que en muchos casos opera con precariedad absoluta y en otras, con pasmosa sofisticación” (2009: 9-10). No obstante, insisto en distanciarme de las metáforas y alegorías, a las que estos exhibicionistas responden, para abordar el problema material de los cuerpos. A propósito de esto, Julia Kristeva plantea una vinculación interesante entre extranjería y enfermedad; tal como referí anteriormente, el cuerpo extranjero se reerotiza fuera de casa, pero cuando esta nueva economía erótica no se logra, existe la posibilidad de que aparezca la enfermedad (1991: 30-31). En todo caso, somatizar puede remplazar este proceso de reerotización47. La enfermedad interviene en la

46. Me refiero a sus libros Illness as Metaphor y AIDS and Its Metaphors, los cuales son referencias obligatorias al hablar de enfermedad. 47. En Paradiso de José Lezama Lima, la enfermedad no sólo abre la novela, sino que materializa, en su aspecto sexuado, el cuerpo de José Cemí: “La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuera una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violenta coronación, y el pecho que se abultaba y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañuela del ropón de dormir, y vio los muslos, los pequeños testículos llenos de ronchas que se iban agrandando (…)” (1996: 3). La novela da paso a la enfermedad permitiéndole escabullirse hacia el interior del

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sexuación del cuerpo ya que la plasticidad de la materia produce lo que podríamos denominar como el grado cero del cuerpo. De allí que las enfermedades de transmisión sexual y otras enfermedades no sólo incidan en la inteligibilidad de su portador sino también en las formas del mismo. Establezco la relación entre enfermedad y cuerpo para fortalecer los indicios de la autodeterminación corporal que aquí planteo. En todo caso, el cuerpo exhibe cambios y marcas que dan cuenta de su novedoso estado de materia alterada. En la enfermedad el cuerpo parece tener problemas en relación a cuatro aspectos centrales: control, relación consigo mismo, relación con otros y deseo (Frank: 2010: 32). El cuerpo, aunque inarticulado, no es mudo, no usa discursos pero los engendra; entre los discursos que engendra se encuentran las narrativas de la enfermedad (Frank: 2010: 31). Tanto estas narrativas como los problemas que atraviesa el cuerpo enfermo están mediados por su capacidad de alteración. El cuerpo enfermo da cuenta de las marcas que lo alteran. En este sentido, quiero proponer una relación que una vez más vincula al cuerpo sexuado con la enfermedad. El sexo es una marca previa a la ya impresa por la materia (Butler, 1993: 148149). Por supuesto, este antecedente constituye una ficción necesaria que hace posible el relato de la sexuación de los cuerpos. Quiero, sin embargo, proponer tres tipos adicionales de marcas sexuales: (1) las que generalmente se producen durante la pubertad, las marcas que confirman, reafirman o contradicen el sexo adjudicado, (2) la enfermedad, los procedimientos médico-quirúrgicos, y (3) la intervención del cuerpo a partir de ciertas coreografías y prácticas sexuales. Por lo tanto, como ya afirmé, la somatización interviene en las operaciones que sexúan al cuerpo. El sida, enfermedad de importantes repercusiones para el cuerpo gay, es un ejemplo destacable. Su sintomatología no sólo lo visibiliza, sino que también lo identifica. Por supuesto, su condición de ‘enfermedad sexual’ y el imaginario que ella organiza son claves y desempeñan una función en la propuesta de estas experimentaciones materiales. Las metáforas que organizan culturalmente el sida en Occidente apuntan a una comunidad sexual precisa, pero la semiología de la enfermedad también parece cooperar al respecto. Como enfermedad inmunosupresora, el sida deja el cuerpo a la intemperie, desactiva sus defensas, ocasionando que cualquier otra enfermedad se apodere de él y cause estragos e incluso, la muerte. Por

cuerpo para luego ser excretada. Las rosadas y luego rojas ronchas circulares que se multiplican en el pequeño Cemí alcanzan a penetrar su cuerpo. Baldovina y Zoar, sirvientes de la familia, intentan un ritual que alivia la enfermedad haciéndolo orinar un agua anaranjada que abruptamente lo refugia en el sueño. Para el momento, ya la enfermedad ha marcado su cuerpo, sus genitales “llenos de ronchas” confirman un cuerpo bajo sospecha.

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esta razón, más que de una enfermedad se trata de una condición, condición que convoca y abre las puertas a otras enfermedades que alteran el cuerpo y proponen otras lógicas formales. Esta plasticidad es quizá producto de la enfermedad ‘perfecta’ para llevar a cabo los experimentos materiales, para incidir en las formas sexuales del cuerpo que abordo en lo sucesivo. La ‘plaga de exterminio gay’ constituyó una intervención directa en la corporalidad, intervención ubicable en un segmento de tiempo. Tradicionalmente, el cuerpo ha sido pensado como territorio y el territorio como cuerpo. Por el contrario, planteo la noción de tiempo como agente que sexúa la materia. Entonces, no celebro la enfermedad, el VIH/sida, pero sí considero su poder discursivo de visibilidad y su incidencia en la plasticidad de los cuerpos. Los avances médicos han permitido cierta contención de las marcas ‘invisibilizando’ su intervención. Este tiempo, entonces, implica un experimento de la sexualidad no como pura construcción, sino como materialidad. No se trata, pues, de que en la enfermedad la persona pierda el control sobre el cuerpo, ¿es que en la salud el cuerpo está en control? ¿Es la salud controlable? ¿Puede el cuerpo realmente controlar su estado, su salud? Si el cuerpo saludable tuviera el control de sí no enfermaría. Las lógicas del cuerpo son reversibles, plásticas si se quiere, pero su control es limitado, depende de diversos factores que convergen. Tanto en la enfermedad como en la salud, si se puede establecer esta diferencia, el cuerpo es por momentos incontrolable. El reto de estas sensibilidades es, por lo tanto, controlar la plasticidad inherente del cuerpo. Por otra parte, la enfermedad parece citar de alguna manera la escena de sexuación presubjetiva de los cuerpos. Luis Caballero (1943-1995), artista plástico colombiano que fallece a causa de complicaciones propias derivadas del sida, viaja a Francia y emprende una reiterada y obsesiva tarea de dibujar anatomías sin rostros (enfermas, heridas de muerte). Los cuerpos pintados por Caballero –siempre anhelantes del sexo, desorbitados por el deseo hasta parecer muertos, cadáveres exhaustos luego del acto amoroso, cuerpos enfermos–, parecen abrirse espacio en esta zona inhabitable donde creo pueden representar y materializarse otros cuerpos sexuados. El gesto de dejar ‘en blanco’ los rostros, u ocultarlos y velarlos, parece afirmar que para ser sujeto, el deseo gay necesita crear cuerpos ‘organizados’, paradójicamente vivibles, habitables. Estos cuerpos latinoamericanos, a fin de cuentas, constituyen y ponen en escena laboratorios experimentales del género y el sexo, donde la enfermedad desempeña un rol fundamental y tiene lugar lo que he denominado el grado cero del cuerpo. En este sentido, mi trabajo busca redefinir el concepto de sexuación, no planteándolo meramente como ficción hipotética que precede al cuerpo, como acertadamente lo define Judith Butler, sino como situación definida por su capacidad de alterar la materia y de hacer que dicha alteración funcione como desorganización o repetición de

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las formas construidas por la oposición binaria asociada al cuerpo. El concepto de sexuación que propongo, asimismo, pretende explicitar y por demás afianzar la autonomía del cuerpo sobre sus formas y dar cuenta de cómo otras variables, como por ejemplo la enfermedad, el archivo, la visibilidad y la visualidad, pueden funcionar en esta misma dirección.

5. Archivo, visualidad y visibilidad Jacques Derrida, en su libro Mal de archivo, hace una interesante indagación en la noción de archivo y en las consecuencias que las nuevas técnicas de archivación imprimen al fenómeno. Derrida argumenta que todo archivo es a la vez instituyente y conservador, revolucionario y tradicional: “Archivo eco-nómico en este doble sentido: guarda, pone en reserva, ahorra, mas de un modo no natural, es decir, haciendo la ley (nómos) o haciendo respetar la ley. Lo llamábamos hace poco nomológico. Tiene fuerza de ley, de una ley que es la de la casa (oîkos), de la casa como lugar, domicilio, familia, linaje o institución” (1997: 15, el énfasis es de la fuente). La construcción de esta noción a partir de los binomios aparentemente excluyentes obliga a pensar al archivo en un amplio registro, a lo largo del cual lo único que lo hace ‘verdaderamente’ archivo es la premisa en la que Derrida insiste: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” (1997: 19). Este “afuera” al que doblemente se refiere el filósofo, pero que matiza con la expresión de “cierta exterioridad”, nos asoma una condición que Derrida devela más adelante: la posibilidad de que este “afuera” imprima una nueva piel. El propio título del libro designa el peligro que directamente corre el archivo al enfrentarse a la represión ejercida por las máquinas institucionales o estatales, una pulsión de muerte que es esencialmente “archivolítica”48 y puede llegar a ser un “mal radical”49. Al contrario, la “pulsión de archivo” se refiere a la necesidad y voluntad de conservación que debe luchar en contra de la pulsión de muerte.

48. Noción propuesta por Jacques Derrida para designar la pulsión destructora, nunca principio, del archivo por vocación silenciosa. 49. En relación a esto, Derrida comenta: “Dicho de otro modo, la destrucción radical puede aún ser revestida en otra lógica diferente, en el inagotable recurso economista de un archivo que capitaliza todo, incluso lo que lo arruina o contesta su poder radicalmente: el mal radical puede servir todavía, la destrucción infinita puede ser reinvestida en una teodicea, el Diablo también puede justificar –y ese sería el destino del judío en el ideal ario” (Derrida, 1997: 21, el énfasis es de la fuente).

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El carácter exhibista, es decir, capaz de ser expuesto, y, como más adelante propongo específicamente en relación a los escritores Reinaldo Arenas y Salvador Novo, exhibicionista del archivo da la batalla entre la pulsión de mostrar, conservar, y la pulsión de muerte, esta idea de callarse del cuerpo formulada por Nancy. El archivo de escritores y artistas va a ser el espacio que la nación, la educación o la institución instalan o no, en el que se pone en escena esta batalla, pero que definitivamente abre la posibilidad de modelar de manera alternativa la materia. Modelaje en un sentido metafórico pero también en un sentido material. El archivo no sólo conserva las huellas del cuerpo, sino que también reproduce una lógica capaz de incidir en su plasticidad a futuro. De cierta manera, el archivo puede activar su inteligibilidad, por supuesto, asociada directamente a su dimensión material. En este sentido, accedo a una metáfora del cuerpo. Pero lo hago ya que en un sentido escritural, la metáfora es espesura, es el exceso de la lengua, forma parte y hace alarde de su materialidad, de su materia enferma. A propósito de esto, Severo Sarduy en “Escrito sobre un cuerpo”, ensayo en el cual trabaja la metáfora barroca, en especial, la gongorina, advierte sobre esta misma dimensión: La metáfora es esa zona en que la textura del lenguaje se espesa, ese relieve en que devuelve el resto de la frase a su simplicidad, a su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa. Pureza. No hay que olvidar las implicaciones morales de esa palabra: de allí que la metáfora haya sido considerada como algo exterior a la ‘naturaleza’ del lenguaje, como una “enfermedad” (…) (1999: 155).

De aquí que el archivo como metáfora del cuerpo no contradiga mi propuesta debido a que prosigue la lógica de la materia y su plasticidad. En este sentido, la metáfora hace referencia explícita a la materialidad, a la materia que metaforiza. El afuera del archivo no es más que la exterioridad de la lengua –su textura, su hipertrofia–, materia visible/pronunciable; en síntesis, su cuerpo. ¿Cómo, entonces, leer este “afuera”? ¿Cómo entender esta “exterioridad”? ¿Cómo formular las batallas de la supervivencia de estos cuerpos? ¿Cómo se produce su visibilidad? Tanto la visualidad como la visibilidad son cuestiones clave que importan al cuerpo y que el archivo puede activar. Como ya tempranamente advirtió Hal Foster, la visualidad trasciende las operaciones corporales del ver (1988: ix). Entiendo la visualidad en su tensión y relación con lo que Nicholas Mirzoeff denomina “sujeto visual” (visual subject); es decir, la coincidencia del agente de la mirada con el objeto de los discursos de la visualidad (2006: 54). Por lo tanto, la

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visualidad constituye un arma necesaria no sólo para producir visibilidad –ser visto, ser reconocido– sino, principalmente, para el proceso de corporalizar sensibilidades excluidas. Mirzoeff encuentra en la visualidad, en el propio origen del término –la noción usada por el historiador escocés Thomas Carlyle sobre el heroísmo–, una resonancia contradictoria, ya que implica “a mode of representing imperial culture and a means of resisting it by means of reverse appropriation” (2006: 54). A propósito de esto, elabora dos categorías, visualidad invertida y visualidad velada, las cuales exploran la apropiación de la visualidad por parte de movimientos emancipatorios y subjetividades emancipadas. En cierto sentido, la paradoja del término de visualidad, da cuenta de la propia dialéctica necesaria para producir estos cuerpos; dialéctica, como zona de incertidumbre que hace posible su retorno. La materialización del sexo y el cuerpo dependen de ficciones visuales, y de su repercusión en la cultura visual, como indirectamente señala Anne Fausto-Sterling al resaltar la contextura visual de los campos científicos (2000: x). Asimismo, Jean-Luc Nancy, una vez más, entiende esta relación entre visualidad y cuerpo. El cuerpo no solo está quebrado, en el borde, sino que se comunica, se relaciona con otros cuerpos a partir de la visualidad: “Un cuerpo es una imagen ofrecida a otros cuerpos, todo un corpus de imágenes que pasan de un cuerpo a otro, colores, sombras, lunares, fragmentos, granos, areolas, lúnulas, uñas, pelos, tendones, cráneos, costillas, pelvis, vientres, meatos, espumas, lágrimas, dientes, babas, fisuras, bloques, lenguas, sudores, licores, venas, penas y alegrías, y yo, y tú” (Nancy, 2003: 83). La visibilidad del cuerpo, por su parte, es compleja y transita por diversos territorios y tiempos. No sólo propongo el viaje, la enfermedad y el archivo como narrativas que conceden al cuerpo una anatomía imaginaria extensa y reconocible. También me interesa trabajar otras narrativas y discursos que permiten producir cuerpos en estados de clandestinidad o de secreto, un registro privado que a la vez puede intervenir estratégica y poderosamente sobre campos simbólicos. El caso de José Lezama Lima es contundente. En Una familia habanera, Eloísa Lezama Lima reproduce una fotografía que me inquieta excesivamente. Asomada a un balcón de La Habana, la familia Lezama posa. Las hermanas de José y su madre aparecen sonrientes, alguna de ellas un poco aturdida ante el resplandor lumínico de la isla, otra de imperturbable mirada fija y con la serenidad de una actriz de cine de la época. Rosa y Eloísa ven a cámara, la mano de una de ellas trata de percatar a su madre de la fotografía que para el momento alguna persona dispara. La madre parece saludar a alguien y tal vez recordarle una tarea olvidada. Por detrás, en un segundo plano, fuera del primer plano fotográfico y saliendo de la oscuridad del fondo, sorprende la mirada de José Lezama Lima, que se abre paso entre las mujeres dirigiéndose hacia la

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cámara. El punctum50 de la fotografía es definitivamente el cuerpo incómodo del escritor cubano que intenta, desde el interior de la casa materna, posar para la cámara. Ellas parecen ignorar su presencia o hacen caso omiso. La trinidad femenina tejida con sus cuerpos relega a un espacio oculto, secreto, al escritor de Paradiso. Otra fotografía, publicada en el mismo libro, muestra un reverso interesante. José Lezama Lima, central y puertas adentro desde su biblioteca, posa “como si el cuerpo estuviera fijado, por ataduras de inflexibilidad genética, a [la] ciudad familiar (…)” (Sarduy, 1987a: 108)51. A su alrededor, puede verse a la madre y a su nodriza Baldomera. Esta última mira fijamente a cámara, con el cuerpo prudentemente distante, hierático, propio del de una pieza familiar añadida. Por el contrario, la madre hace explícito el punto central de la fotografía. Su cuerpo se inclina hacia el de su hijo y sus manos, parecen contener la ‘erupción’ del fornido cuerpo de José Lezama Lima. El escritor no tiene inconveniente en encontrar la mirada precisa, no hay obstáculo en su camino, y posa con la serenidad que otorga un espacio cómodo y confiable. Su grandioso cuerpo domina el encuadre, Baldomera y su madre, como adosadas a la espalda de Lezama, aparecen como apacibles guardianas de la esfinge. Estas fotografías, por lo tanto, exhiben espacios de visibilidad superpuestos. Puertas adentro, estos cuerpos latinoamericanos organizan sus fantasías y agencian su materia. Puertas afuera, se travisten de cuerpos permitidos (risueños y femeninos) muestran su inacción, su incomodidad, su silencio. No obstante, la visualidad y las ficciones que estos cuerpos citan dan cuenta de una plasticidad sorprendente. Por otra parte, la compulsión por la visualidad en la obra de Severo Sarduy, y muy especialmente por el cuerpo, está plasmada en una exposición itinerante denominada El Oriente de Severo Sarduy52. Ella presenta una gran gama de registros

50. Sigo la noción de Roland Barthes, quien concretamente en La cámara lúcida define dos elementos esenciales que intervienen en la fotografía, el studium y el punctum, este último descrito como “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (2003: 59). 51. En El cristo de la Rue Jacob, Severo Sarduy recurre a esta imagen a propósito de la frase de Lezama en una carta personal que cité anteriormente. La idea de Sarduy finaliza de esta manera: “círculo intermedio entre la legendaria casa materna y la ‘fiesta innombrable’ de la isla natal” (1987a: 108). 52. La exposición fue curada por Gustavo Guerrero con el patrocinio del Instituto Cervantes e inaugurada el 8 de abril de 2008. Se exhibió en Madrid, París, Fez, Tánger, Tetuán, Casablanca, Rabat, Beijing, Nueva Delhi y Manila.

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visuales que no sólo incluye la obra plástica del cubano, sus artefactos, colección de objetos y dibujos, sino también las fotografías que de sí mimo tomó en sus repetidos viajes por Oriente –India, Marruecos, Túnez, Argelia, Irán, Nepal, Bali, entre muchos otros– (Fig. 1) o en su lugar de residencia, París, o nacimiento, Cuba. En las fotografías, en general, Sarduy aparece vestido, travestido, a la usanza de las culturas que visita, transita, traspasa, en exposiciones continuas que radicalizan el gesto que también mantuvo el chileno Augusto D’Halmar.

Fig. 1. Severo Sarduy en la India. Ruta de Amanta, 1971.

Tal como sucede en el barroco y el neobarroco latinoamericano, estéticas eminentemente visuales, en la exposición todo apela a la vista. Si bien esta transfiguración-travestismo de Sarduy puede ser leída como una teatralización camp que desnuda la relación ambigua de Occidente con el Otro (Guerrero, 2008), también puede ser considerada como la puesta en escena, la repetición –en el sentido fran-

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cés que Sarduy le otorga al término, de ensayo– del cuerpo. El paradigma no sería, entonces, véanme siendo lo que ustedes quieren que yo sea sino véanme siendo lo que yo quiero ser y soy, o más bien, vean el cuerpo que ahora soy en vez de vean el cuerpo que quiero tener. A propósito de esto, Gustavo Guerrero, en un texto incluido en el catálogo de la exposición que he citado, afirma que Sarduy, a diferencia “de tantos y tantos artistas e intelectuales occidentales que sólo viajaron al Oriente para repetir preguntas cuyas respuestas ya conocían (…), cruza el lindero sin prejuicios y pasa una y otra vez al otro lado del espejo, llevando y trayendo valores, signos y símbolos, compenetrado con su papel de passeur (…)” (2008: 20). En este último sentido, planteo el tránsito del poseur como figura decimonónica que intenta cobrar un cuerpo, al passeur, que viaja y lo cobra para así retornar exhibiéndose. Por lo tanto, si la exhibición es el género decimonónico preferido, entonces el exhibicionismo es el género dominante del siglo xx y quizá también del xxi. La exhibición requiere de objetos exhibibles, aunque se trate de cuerpos, personas enfermas, órganos, etc.; el exhibicionismo, por el contrario, implica la voluntad de mostrarse, de mostrar el propio cuerpo. El Diccionario de la Real Academia Española contempla dos acepciones: (1) prurito de exhibirse y (2) perversión consistente en el impulso a mostrar los órganos genitales (DRAE, s. p.). Llama la atención que, a diferencia de la exhibición, el sustantivo “exhibicionismo” invoque el verbo reflexivo (exhibirse), el cual ya implica una acción voluntaria del sujeto que la ejerce y el objeto a exhibir no puede ser otro que sí mismo. Pensándose o no como patología sexual53, el exhibicionismo es capaz de funcionar como reafirmación material, dada las prácticas reiterativas y referenciales del cuerpo, cuya materialización depende a su vez de la visualidad y el tiempo. Mas la visualidad no se produce únicamente a partir de registros visuales, la imagen es, a la vez, narrada, contada y fijada. Como bien y con amplitud ha señalado Peter Brooks, la representación del cuerpo en la narrativa moderna ha estado siempre relacionada con la capacidad de verlo (1993: 88). Y esto, sin duda, constituye una práctica necesaria para las sensibilidades sexuales que estudia este libro. Por ejemplo, la vida sexual de García Lorca ha sido abordada con frecuencia a raíz de recurrentes y muy sus-

53. Sorprende, sin embargo, que se utilice la palabra “perversión” para denominar los trastornos sexuales y de identidad de género (según nomenclatura de la Asociación Americana de Psiquiatría). Dicha asociación, en su manual estadístico de trastornos mentales –el DSM-IV-TR– clasifica dentro de las parafilias el exhibicionismo y establece los siguientes criterios diagnósticos: “A. Over a period of at least 6 months, recurrent, intense sexually arousing fantasies, sexual urges, or behaviors involving the exposure of one’s genitals to an unsuspecting stranger. B. The person has acted on these urges, or the sexual urges or fantasies cause marked distress or interpersonal difficulty” .

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tanciosos chismes54. Philip Cummings55, amigo del andaluz en su época estudiantil madrileña, accedió a conversar con un investigador interesado en su obra –Dionisio Cañas, quien lo localizó en Woodstock– y que conocía que él y Lorca habían sido “buenos amigos”. Cummings, de 75 años “ataviado con un kimono, sedujo a Cañas, quien dice que se acostó con [él] porque era lo más cerca que podía llegar a estar con Lorca”; y entre las confesiones que logró Cañas arrancar a su compañero, estuvo la revelación de que García Lorca era un español “muy caliente”, poseedor de una “polla muy grande” que estaba “muy buena” (Manrique, 2000: 146). García Lorca y Cummings, no fueron sólo amigos, también habían sido amantes. Por su parte, en el muy polémico capítulo VIII de Paradiso, Lezama explora la llamativa sexualidad de dos personajes sorprendentes: Farraluque y Leregas. Un pasaje del capítulo describe los rituales fálicos que José Cemí debe presenciar en la escuela: El órgano sexual de Farraluque reproducía en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro. La extensión del frenillo se asemejaba a su nariz, la prolongación abultada de la cúpula de la membranilla a su frente abombada. [El órgano sexual de Leregas, en cambio] (…) no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero. En sus aventuras sexuales, su falo no parecía penetrar sino abrazar el otro cuerpo (1996: 200).

Interesante es observar cómo la prominencia del órgano sexual, pero en especial su forma –enfatizada por la similitud con el cuerpo de su portador– contrario a reproducir las normas regulatorias del imperativo heterosexual, puede marcar el cuerpo a propósito de su deseo por objetos sexualmente ‘erróneos’. Entonces, con la fantástica polla de Federico García Lorca, la inconmensurable pinga de Reinaldo Arenas, la erección que merece un aplauso de Boris Izaguirre, la verga como un cisne de Salvador Novo, el aparato sexual más grande de que haya parido en sus putos días la puta tierra de Fernando Vallejo y

54. Jaime Manrique publica un poema titulado “Mi noche con Federico García Lorca”. En él, narra la aventura sexual que el escritor francés Edouard Roditi le había confesado haber tenido con el poeta andaluz. En Maricones eminentes: Arenas, Lorca, Puig y yo, Manrique cita el interés que el poema desató una vez publicado en una revista gay. En el libro, confiesa haber cenado con Roditi, quien al parecer alardeaba de haberse acostado con García Lorca, y a partir del testimonio del francés, escribió el bien recibido poema: “Cientos de personas/ me han preguntado los detalles/ ¿era Federico fabuloso en la cama?/ Siempre contesto lo mismo:/Federico era emocional/y vulnerable; para él/ lo más importante no era el sexo/ sino la ternura” (2000: 128-29). Sin duda, una respuesta que no convenció a Manrique. 55. Interesante para mi propuesta –la pertinencia del desplazamiento o tránsito en la materialización de estas anatomías– resulta el hecho de que Manrique publica en su libro una fotografía de Cummings en la que el escritor aparentemente duerme durante un viaje.

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el brazo-pene de Mario Bellatin, pienso estas anatomías descomunales como instancias materiales de importante plasticidad que visibilizan otros cuerpos sexuados en Latinoamérica56. Anatomías cuyas anomalías pueden resignificar, poner bajo sospecha, el propio privilegio masculinista y heterosexista del falo57.

6. Invisibilidad Por supuesto, esta visualidad pasa por la circunstancia de ser usada por el imperativo sexual –o como Mirzoeff recalca, por el imperialismo que le da nombre a la propia noción de visualidad– y, al ser apropiada por hegemonías raciales, se convierte en sofisticada tecnología de exclusión. Al respecto, en su libro Loco afán, Pedro Lemebel (1952) hace una crónica sobre la invitación que a propósito de los 20 años de los disturbios de Stonewall le hicieran a Nueva York. Al caminar por Christopher Street, calle donde en 1969 sucedieron los hechos, el escritor chileno observa un mundo gay que lejos de in-

56. Quiero diferenciar estas anatomías descomunales de otras que han sido reproducidas y popularizadas ampliamente y que han fijado patrones materiales. Me refiero en particular al imaginario promovido por el artista Tom of Finland, quien se ha considerado un propulsor de la “desestereotipación” y “diversificación” del cuerpo gay masculino (afeminado antes de la aparición del artista). Roberto Echavarren (1944) hace una referencia interesante al revelar que Tom vivió la guerra del lado nazi y en sus dibujos de figuras hipermasculinas incorpora “ciertas líneas y detalles de los uniformes militares alemanes” (1997: 64). Al respecto, en el sitio web de la fundación que lleva su nombre aparece una referencia que parece confirmar el comentario de Echavarren: “In 1939, Touko [Tom of Finland] went to art school in Helsinki to study advertising. His fascination expanded to include the sexy city types he found in that cosmopolitan port –constructionc workers, sailors, policemen– but he never dared proposition them. It was not until Stalin invaded Finland and Tom was drafted into a lieutenant’s uniform that he found nirvana in the blackouts of World War II. At last, in the streets of the pitch-black city, he began to have the sex he had dreamed of with the uniformed men he lusted after, especially once the German soldiers had arrived in their irresistible jackboots. After the war, Touko went back to studying art (…) Peace put an end to blackout sex and uniforms became rare again, so Touko returned to his teenage practice of locking himself in his room, stripping naked, and stroking himself with one hand while the other hand created on paper what he could seldom find on the streets” (, 15 de marzo de 2007). 57. Tras advertir lo variable de las circunstancias anatómicas y no anatómicas de la significación del falo, Judith Butler llega a la siguiente conclusión en su capítulo “The Lesbian Phallus and The Morphological Imaginary” de Bodies that Matter: “the phallus has no existence separable from the occasions of its symbolization; it cannot symbolize without its occasion. Hence, the lesbian phallus offers the occasion (a set of occasions) for the phallus to signify differently, and in so signifying, to resignify, unwittingly, its own masculinist and heterosexist privilege” (1993: 90).

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cluirlo, lo excluye. Caminando por el escenario gay del “Gran Mundo”, Lemebel observa las tiendas sadomasoquistas, tal vez recordando cómo estos objetos (clavos, alfileres de gancho y tornillos) se usaban en prácticas de tortura en Chile. Comenta su disgusto. Es crucial su reflexión sobre los cuerpos que habitan este barrio: Porque cuando te bajas del metro en Christopher Street, te encuentras de sopetón con una tonelada de músculos y físicoculturistas, en minishort, peladas y con aritos, las parejas de hombres en patines pasan de la mano sopladas por tu lado como si no te vieran. Y cómo te van a ver si uno es tan re fea y arrastra por el mundo su desnutrición de loca tercermundista. Cómo te van a dar pelota si uno lleva esta cara chilena asombrada frente a este Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos que te miran con asco, como diciéndote: Te hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay (2000: 71).

La materialización de un cuerpo gay hipermasculino, musculoso y blanco, plantea una visibilidad similar a la heterosexual, problemática a todas luces, que se revela en su fracasada democratización. Un invisible y repudiado Pedro Lemebel remata con una frase demoledora. Denunciando cómo se ha comercializado el cuerpo gay, en un barrio donde “las cosas valen un ojo de la cara”, comenta: “Sobre todo en esta fiesta mundial en que la isla de Manhattan luce embanderado con todos los colores del arco iris gay. Qué más bien es uno solo, el blanco. Porque tal vez lo gay es blanco” (2000: 71). En esta misma dirección, Néstor Perlongher (19491992) hace referencia al desgaste del homosexual –Perlongher se resiste a nombrarlo como gay por razones políticas–, y a la imperiosa necesidad de pasar a otra etapa, de comenzar la mudanza58. el movimiento homosexual triunfó ampliamente, y está muy bien que así haya sido, en el reconocimiento (no exento de humores intempestivos o tortuosos) del derecho a la diferencia sexual, gran bandera de la libidinosa lidia de nuestro tiempo. Reconozcámoslo y pasemos a otra cosa. Ya el movimiento de las locas (no sólo político, sino también de ocupación de territorios: un verdadero Movimiento al Centro) empezó a vaciarse cuando las locas se fueron volviendo menos locas y tiesos los bozos, a integrarse: la vasta maroma que fundía a los amantes de lo idéntico con las heteróclitas, delirantes (y peligrosas) marginalidades, comenzó a rajarse a medida que los manflorones ganaron terreno en la escena social (Perlongher, 1997: 89).

58. Ante la desaparición del cuerpo y haciendo alarde de su pasión deleuziana, Perlongher plantea una reterritorialización. Debido al avance de la enfermedad y su tendencia “descendente”, la homosexualidad –a su parecer– debería considerar un “éxtasis ascendente” con el que se abandone el cuerpo personal y se salga de sí (1997: 90).

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Podría pensarse, entonces, que la aparición del VIH/sida constituyó un episodio clave para dinamitar ciertos vínculos estratégicos de la apoteosis gay59 y disolver su novedad en un cuerpo higiénico y formado en ‘buenas maneras’, además de ser apropiado, como recién señalé, por hegemonías raciales. El pánico causado por la enfermedad materializó un cuerpo de látex –joven, blanco y masculino–, vaciado de toda peligrosidad para el imperativo heterosexual. Por lo tanto, la raza es, como bien denuncian Perlongher y Lemebel, una condición principal para estas materias, entendida como efecto directo del racismo y cuyo mecanismo de servir a éste o no, puede consolidar o refutar su pureza hegemónica60. En este sentido, el imperativo heterosexual tiene la capacidad discursiva de conectar raza, género y sexo para excluir o sedimentar simbólicamente un cuerpo; pero también posee la capacidad de desarticular cualquiera de estos componentes de manera de desaparecer alguno de ellos a favor de los otros. En relación a esta misma capacidad normativa, Judith Butler, en su libro Undoing Gender, alerta sobre los problemas del término queer aludiendo a la historia constitutiva de agravio que contiene el vocablo y a la exclusión generacional, racial y de clase que produce. Butler se pregunta si resulta posible desactivar el poder performativo del término, que a pesar de todos los esfuerzos por reivindicarlo y resemantizarlo, es todavía capaz de expulsar y de reinscribir, en el agraviado, su dolor. Butler se pasea por la posibilidad de que lo queer se deseche como término al haber fracasado en su política de democratización –especialmente por la exclusión racial, tal como lo expresa la crónica de Lemebel–. A propósito de esto, mi libro contempla cómo ciertas solidaridades raciales y de clase no hegemónicas, por el contrario, pueden ser estratégicas para que los cuerpos exhiban su novedad. No obstante, no uso el término queer ya que éste no posee historia significativa ni equivalente en Latinoamérica –al contario de, por ejemplo, el término gay–. Abordo su tecnología, pero pienso estos cuerpos a partir de categorías que los

59. Como ejemplo, Perlongher invoca la pérdida de la solidaridad: “Asimismo, con la llegada de la visitante inesperada (así se llama la última pieza de Copi), los antiguos vínculos de socialidad, ya resquebrajados por la quiebra de los lazos marginales de que hablábamos, terminan de hacer agua y de venirse abajo. Es que con el Sida cambian las coordenadas de la solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como sucedía cuando la persecución, para pasarle por encima al sector homosexual y desbordarlo por todas partes. Así, se nota que son de un modo general las mujeres (las mujeres maduras) las que se solidarizan con los sidosos, mientras que sus colegas de salón huyen aterrados” (1997: 89). 60. Éste es un planteamiento de Judith Butler, quien además considera que la amenaza homosexual adquiere mayor complejidad donde la heterosexualidad obligatoria funciona al servicio de las formas hegemónicas de la pureza racial (1993: 18).

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nombran y, en especial, que estas sensibilidades usan para nombrarse a lo largo de los siglos xx y xxi en América Latina.

7. Tecnologías Tal como dan cuenta los casos que he expuesto, mi libro indaga en las representaciones del cuerpo sexuado en escrituras latinoamericanas cuya mayoría se materializa transnacionalmente. A partir del viaje y el exilio, el desplazamiento y la errancia, así como la enfermedad, la intervención del cuerpo y las políticas de archivo planteo cómo estos exhibicionistas latinoamericanos encuentran en el cuerpo, y en su propio cuerpo por demás, mecanismos que subvierten las figuras de lo abyecto. A lo largo de cinco capítulos, reviso diversas experiencias escriturales y visuales que desafían los límites impuestos por la hegemonía material del sexo. En el primer capítulo, “El reinado del cuerpo. Reescrituras de Reinaldo Arenas”, examino las estrategias desplegadas por el escritor cubano, quien luego de su viaje a Estados Unidos, comienza una explosiva escritura autofigurativa en la que utiliza el cuerpo como antialegoría capaz de desestabilizar las nociones excluyentes de nación y sexualidad. A partir de sucesivas reescrituras, obsesivas reescrituras que comparte con la ola de exiliados que abandera (los marielitos), Arenas no sólo cuestiona la posibilidad y legitimidad de los originales (textuales, sexuales), sino que también, a través de testimonios y registros visuales, fotográficos y fílmicos, brinda su cuerpo extranjero para escribir en colectivo una materia sexuada reconocible. La enfermedad incide directamente en su materia y su plasticidad se desencadena en la sedimentación del cuerpo como proyecto político desestabilizador. Me adentro en las complejas transformaciones corporales como materia sexual y textual, tangible en la configuración de un archivo de escritor. Comienzo mi libro con este capítulo, ya que traza el tránsito de lo abyecto, de la docilidad del cuerpo obediente, en un sentido acorporal, a la esfera sexuada del cuerpo y sus posibilidades de retorno. Mi segundo capítulo, “Salvador Novo y su estatua”, indaga en la iniciación que el relato de viaje marca haciendo posible permear cierta sensibilidad en una figura central y políticamente poderosa como lo fue el cronista de México. Llamo la atención sobre la incomodidad que el cambio del cuerpo genera en Novo y los límites de esta superficie como desestabilizadora de la oposición binaria del sexo. Me interesan las contundentes decisiones que corporalmente asume Novo para poner en riesgo la operación hegemónica heterosexual. Abordo la relación entre el cuerpo privado y el cuerpo público en su correspondencia inédita, los textos de viaje –los cuales constituyen puntos iniciales en las representaciones del cuerpo–,

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y sus memorias póstumas, La estatua de sal. Me detengo en la configuración de un archivo cuya visibilidad da cuenta de un “afuera”, un cuerpo no oficial que de manera paradójica México exhibe públicamente con cierto beneplácito. Asimismo, doy cuenta de un cuerpo y discurso cifrados, inéditos, cuya resonancia es posible a partir del archivo plástico de Salvador Novo, ubicado en el Centro de Estudios de Historia de México. El tercer capítulo de este libro, “Las muñecas de Armando Reverón”, examina la obra de este artista, pero en especial sus muñecas. Calificadas como creaciones “monstruosas”, las muñecas de Armando Reverón han generado horror y asco en la crítica de arte venezolana. El capítulo descubre las tecnologías de censura contra el cuerpo, las intenciones de callarlo a propósito de una mercantilización e inscripción del artista en una modernidad internacional. No obstante, la fascinación y el asco que producen las muñecas encubre un retorno que desorganiza la representación pero que también hace volver la mirada al cuerpo, como materia plástica –en este caso, en su doble acepción– y responde con un cuerpo intervenido, inquietante, un cuerpo sintético que el artista muestra a Venezuela aunque ésta no lo quiera ver. En “El retorno del cuerpo. Fernando Vallejo vuelve a Colombia”, cuarto capítulo de este libro, me adentro en la incisión que el viaje, el exilio y el desplazamiento errático producen en el cuerpo; además de las formulaciones especulares estratégicas que intervienen en la construcción del canon nacional. Trabajo al escritor Fernando Vallejo y la polémica transplantación que le hace compulsivamente hablar de su país natal, Colombia, pero que a la vez afirma una extranjería perpetua. El retorno es una fantasía imposible que se pone a prueba más de una vez y que genera la invención de un doble canónico: Porfirio Barba Jacob. Este poeta colombiano es la figura errática, expatriada, cuya transformación física producto del desplazamiento por Centroamérica, México y Cuba, marca definitivamente su sexualidad. En este capítulo pienso cómo el errante, extravagante y polémico, se embarca en una extranjería interminable generada a partir de su propio cuerpo. Vallejo y Barba Jacob se sienten forasteros en Colombia y en México. Extraviados y sin patria, se permiten el desparpajo propio del cuerpo. Mostrarse, por demás, en el extranjero o exhibirse como extranjeros implica una dimensión plástica del cuerpo que afirma su retorno material. El quinto capítulo, “Experimentos de la piel. El cuerpo de Mario Bellatin”, examina las alteraciones materiales a partir de la enfermedad, el dolor y las coreografías sexuales que lo intervienen. Pienso en Salón de belleza y en otros textos de Mario Bellatin, escritor mexicano que crece en Perú, como productores de circunstancias que replantean la materialidad del cuerpo y proponen una experiencia plástica que escenifica e intenta darle forma a esta materia. Pero me inte-

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resa principalmente la intervención del cuerpo anómalo de Bellatin como instancia exhibicionista que fomenta la “lujuria de ver” (Molloy, 1994: 130) y que lleva a límites insospechados las posibilidades materiales de la piel. Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina propone las maneras como la materialidad del cuerpo pasa por los registros visuales y ficcionales para modelarse y ser modelada en un proceso que es siempre incompleto, inestable y, por ello, permite revueltas. Si el sexo, como bien plantea Judith Butler siguiendo a Foucault, no precede al género, sino que más bien se instala en el mismo momento de nombrar, es decir, se materializa al momento de nombrarse, por supuesto, de manera continuada y reiterativa en el tiempo; el cuerpo, entonces, necesita cumplir con una condición básica para que no sólo le sea posible consolidar el imperativo heterosexual, sino que también le permita contradecirlo produciendo así una falla en la ley y rearticulando el horizonte simbólico de la materia. Esta condición, a mi modo de ver, podría justamente estar dada en el concepto de plasticidad aquí propuesto, plasticidad de los cuerpos por su capacidad de dar forma/ser formados y su proyección al futuro, futuro de la materia, del género y su pluralidad. La literatura, las artes plásticas, la fotografía y, en especial, las zonas opacas producidas en la confusión de estas ficciones y autoficciones, como por ejemplo el archivo, permiten poner en escena esta dimensión somática. El exhibicionismo y la plasticidad son circunstancias indispensables para considerar la sexuación de estos cuerpos. Finalmente, este libro propone la manera como los cuerpos se sexúan a sí mismos tras la exposición a otros cuerpos y al contexto. No hay poder sobre el cuerpo más que su propia formación como resonancia performativa del tiempo. En su capacidad plástica radican las posibilidades materiales de aplicar o repudiar la norma heterosexista. No obstante, no se trata de un todo o nada. En la representación se ejerce tanto la repetición normativa como la reiterada necesidad de contradecirla. Los rituales o más bien la ritualización61, entendida como repetición de prácticas y

61. Amy Hollywood trabaja en este concepto propuesto por Catherine Bell y trata de resolver un punto crucial no articulado de la noción butleriana de performatividad expuesta en el libro Excitable Speech. Argumenta que el planteamiento de Derrida sobre las estructuras de significación ofrece útiles sugerencias para una teoría de la ritualización y, por lo tanto, formación del sujeto y materialización basado en lo performativo (2006: 254). Hollywood considera que Butler usa el concepto de “hábito” de Bordieu “as a way to show that bodily practices shape the subject, only to identify those practices with speech acts” (2006: 257). A diferencia de Butler, “For Derrida all language takes on the character of ritual (rather than ritual being reduced to language (…)” (2006: 260). Una vez más, surge la crítica a Butler sobre la supremacía de la lengua en su concepto del cuerpo. No obstante, Butler se defiende

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discursos significantes que generan sentido en un contexto específico, ofrece la posibilidad de que la materia cobre nuevas formas. Y es ésta la narrativa que exploro a lo largo de los cinco capítulos que siguen a continuación.

y comenta: “it would be wrong, as Hollywood suggests, to say that, in my view, the body is produced by speech acts. How would that exactly work? Does someone say, ‘let there be this new body there’ and then a new body arrives in the world. No, there are several convergent factors, including felicitous reproductive methods, that ‘produce’ a human body, any body” (2006: 286-287).

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Capítulo 1 El reinado del cuerpo. Reescrituras de Reinaldo Arenas

Se abrió entonces el puerto del Mariel y Castro, después de declarar que toda esa gente era antisocial, dijo que, precisamente, lo que él quería era que toda aquella escoria se fuera de Cuba. Inmediatamente, comenzaron los cartelones que decían: QUE SE VAYAN, QUE SE VAYA LA PLEBE. Reinaldo Arenas, Antes que anochezca. Ahora sabía que era dueño de otra piel, de otros ganglios, mudo amasijo de músculos que despertaba otra sed. Severo Sarduy, El cristo de la Rue Jacob.

En este capítulo indago en el cuerpo de Reinaldo Arenas (1943-1990). Expongo cómo el cuerpo del escritor cubano, haciendo gala de su plasticidad, apela a la materialidad corporal para responder a las metáforas y alegorías nacionales que lo excluyen y tratan de reducirlo a la abyección más inhabitable, la escoria. Me interesa enfatizar en la polimórfica noción areniana de reescritura, pulsión compartida por la generación política-literaria de la que forma parte, para dar cuenta del tránsito del cuerpo, de cómo su cuerpo traspasa las fronteras físicas y simbó-

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licas de invisibilidad para así replicarle a los poderes de repudio y exclusión que intentan reducirlo. Insisto en cómo el cuerpo logra desorganizar el horizonte simbólico del sexo haciendo énfasis, por paradójico que parezca, en su materia. El éxodo del Mariel es un evento político que tanto Arenas como sus amigos reescriben para volverlo una especie de viaje iniciático, si se quiere, capaz de sexuar el cuerpo. Trabajo la visualidad que acompaña la obra del cubano, en especial las fotografías que lo exhiben y le dan cuerpo, y las repercusiones que el viaje, la extranjería, la enfermedad y el archivo tienen sobre su inteligibilidad. Reinaldo Arenas (le) da (su) cuerpo fuera de Cuba a una generación desdeñada (la marielita), que entonces reescribe en colectivo su corporalidad y encuentra en el archivo del escritor, su colección ubicada en la Biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton, el medio y fin de este propósito, de estos excesos somáticos.

1. Primero fue la escoria El primero de abril de 1980, un grupo de cubanos asaltó la embajada de Perú en La Habana en busca de asilo político. La negativa del gobierno peruano de entregarlos a Cuba hizo que el presidente Fidel Castro retirara la custodia policial de la embajada para crear una situación de crisis que obligara a Perú a solicitar ayuda al gobierno local. Sin embargo, para el 6 de abril, ya un grupo aproximado de 10.800 cubanos había ingresado en las instalaciones de la embajada (Fernández, 2002: 19) y ésta continuaba con su intención firme de asilar políticamente a los ciudadanos. Este evento produjo un escándalo internacional, recogido por periódicos y medios de comunicación extranjeros, que obligó al gobierno cubano a declarar una amnistía para aquellos que ‘desearan’ abandonar la isla. Luego de cierto forcejeo y de muy diversas interpretaciones de la diplomacia, Castro permitió la salida de aquellos que cumplían o habían cumplido régimen penitenciario, enfermos mentales, homosexuales1 confesos y prostitutas. En una histórica alocución, se refirió a todos los que abandonaban Cuba, como “escoria” y abierta-

1. No utilizo las nociones de homosexual y gay como sinónimas, me limito a nombrar como homosexual al deseo en su condición de ilegalidad o en su condición psicomédica o criminal. Mientras que utilizo el término gay cuando su noción se aplica a cierta visibilidad socio-cultural que afirma los derechos ciudadanos y humanos de tales minorías sexuales. Por su parte, nombraré la noción de queer únicamente cuando me refiera a la aproximación teórico-académica correspondiente.

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mente expresó que, a este tipo de personas, Cuba no lo necesitaba2. La salida de la “escoria” se produjo por el puerto de Mariel, lo cual posteriormente se llamó el éxodo Mariel-Cayo Hueso (Key-West) y bautizó a los sujetos de esta oleada de inmigrantes como “marielitos”3. El éxodo Mariel ha sido el acontecimiento más brutal en contra de sensibilidades sexuales disidentes que se haya registrado en la historia cubana reciente. La construcción imaginaria de la homosexualidad como resto, “escoria” o “gusanera”, es la clave del discurso oficial que, a partir de apelar a un afecto nacionalista, hace posible la escenificación de la homofobia de la sociedad cubana. Al combate del racismo o la pobreza, lemas de la Revolución, se une el ‘voluntario’ extrañamiento de todo deseo homosexual y, por supuesto, de su posible representación en el cuerpo nacional, por demás patriótico, revolucionario y masculino. El homosexual, el más tarde gay, ha sido abiertamente excluido del discurso nacional latinoamericano, lo cual redunda notablemente en su inteligibilidad. Su configuración como cuerpo abyecto4 lo envía definitivamente al margen, al espa-

2. En Before Night Falls, versión fílmica de Antes que anochezca, la autobiografía de Reinaldo Arenas, se reproducen partes del discurso público de Castro: “Quien no tenga genes revolucionarios, quien no tenga sangre revolucionaria, quien no tenga una mente que se adapte a la idea de una revolución, quien no tenga un corazón que se adapte al esfuerzo y al heroísmo de una revolución, no lo queremos, no lo necesitamos”. Por otro lado, el domingo 4 de mayo de 1980, la salida de un grupo de casi 3.000 cubanos hacia Estados Unidos causó una cantidad de manifestaciones ‘espontáneas’ a favor de Castro, lo cual politizó aún más la situación. A propósito de esto, el 5 de mayo, el periódico venezolano El Nacional, con el titular “Cuba niega Salvoconductos a ex Presos Políticos”, recoge lo siguiente: “Una manifestación de estudiantes de la Universidad de La Habana desfiló por las calles capitalinas, coreando consignas de ‘Cuba sí, Yanquis no’; ‘Fidel, aprieta, que a Cuba se respeta’, y reiterando a través de telas y pancartas que ‘La Universidad es de los revolucionarios’” (El Nacional, 05-05-1980: A2). 3. A pesar de su connotación despectiva implícita, la cual definitivamente marcó por algún tiempo a estos exiliados, más tarde este nombre fue utilizado para denominar la revista literaria fundada por Reinaldo Arenas, Reinaldo García Ramos, Marcia Morgado, Juan Abreu, Roberto Valero, René Cifuentes, entre otros: su nombre fue definitivamente Mariel. 4. Butler define esta noción en su libro Bodies that Matter, donde comenta: “Lo abyecto designa aquí precisamente aquellas zonas ‘invisibles’, ‘inhabitables’ de la vida social que, sin embargo, están densamente pobladas por quienes no gozan de la jerarquía de los sujetos. Esta zona de inhabitabilidad constituirá el límite que defina el terreno del sujeto; constituirá ese sitio de identificaciones temidas contra las cuales –y en virtud de las cuales– el terreno del sujeto circunscribirá su propia pretensión a la autonomía y a la vida” (2002: 19-20).

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cio invisible e inhabitable de la exclusión5. Para el discurso revolucionario cubano, el cuerpo homosexual se construye como una intervención capitalista que, parecido a la moda y aún más peligroso, amenaza la libertad y su visibilidad únicamente es posible para luchar en su contra6. La visibilidad del homosexual en la Cuba revolucionaria denuncia, con su propio cuerpo, la incursión imperialista que el imaginario revolucionario rechaza con vehemencia. Este cuerpo imaginario, orgánico y nacionalista, ideado heterosexual, construye al Otro, al cuerpo homosexual, como resto, “escoria”, “gusanera”; precisamente como desecho orgánico capaz de ser expulsado de forma ‘natural’, lo cual refuerza simbólicamente su salida de la isla. En este sentido, las infecciones parasitarias son para la Revolución la esencia de la deposición fecal y tanto las heces como la analidad constituyen el referente metonimizado de la homosexualidad (Quiroga, 1998: 210). No obstante, esta visibilidad, residual y patológica que se le otorga a la “escoria”, esta fabulación o más bien proclamación de su materia sexuada como territorio abyecto, siempre relacionada con los orificios corporales y los fluidos que los atraviesan (Kristeva, 1982: 71), es lo que paradójicamente permite su transformación simbólica, su plasticidad posterior. Es este cuerpo –reconocidamente tentador, transnacional y capitalista, nombrado en la lengua del imperio– el que ahora la Revolución construye no en su condición de deseo, sino más bien en su contextura de producción deseada para la sociedad de consumo ligada, asimismo, al período prerrevolucionario. Cuando el discurso oficial nombra al deseo homosexual como ‘minoritaria moda’, lo está colocando, nuevamente, en condición de residuo –desechable y dócil–. Pero ¿cómo

5. En Tropics of Desire, José Quiroga considera que, particularmente en Cuba, el sujeto homosexual posrevolucionario ha estado siempre fuera del cuerpo nacional, rechazado por su construcción nacionalista. Sin embargo, una fotografía de Benno Thoma, de la serie Somos cubanos, llama la atención de Quiroga al hacer posible una imagen que expone cierto deseo homoerótico puertas afuera. La fotografía capta a dos jóvenes de torso descubierto que posan en un balcón de La Habana vieja, ante una cámara ubicada en un balcón lateral. La escena pareciera otorgarle visibilidad a la figura del homosexual masculino en una Cuba situada en plena transición, entre una economía abiertamente capitalista y otra socialista. Pero esta posible inclusión, según Quiroga, pareciera por el contrario, expresar que el homosexual rechazado por el Estado, y por lo tanto fuera de sus construcciones nacionales, deviene precisamente en el cuerpo deseado por el capitalismo (2000: 11). 6. Hugo Achugar, al tratar de esbozar la construcción de nuevos espacios editoriales y simbólicos para la literatura homoerótica latinoamericana, cree que es posible hablar del cuerpo como territorio, pero que sería también posible “pensar la definición y construcción de cuerpos como partes de ciertos territorios y, al mismo tiempo, la definición de territorios a partir de la construcción del cuerpo” (1999: 98).

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este otro cuerpo, ahora fabulado como residuo, se hace visible? ¿Cómo este resto, denunciado como territorio extranjero y ahora en el exilio, se vuelve texto? ¿Cómo se marca genéricamente la escritura? ¿Cómo se inscribe y escribe su contextura periférica y fantasmática? ¿Cómo la “escoria”, la “gusanera”, materializa su cuerpo en el exilio? ¿Dónde ubicamos realmente las marcas de este deseo? ¿Cómo desea? ¿Qué desea y cuáles son sus tecnologías? ¿Cómo, en estas circunstancias, puede materializarse un cuerpo gay? Como ya referí antes, en este capítulo indago en los problemas que se desprenden de la noción, literaria y política, de reescritura. Con esta práctica llevada a cabo por y sobre el escritor cubano Reinaldo Arenas, propongo indagar cómo ésta hace posible y visible su cuerpo. El caso de Arenas es plástico por excelencia, ya que su cuerpo se expone a las tres circunstancias que inciden y que afectan la plasticidad del mismo –(1) el viaje y la extranjería, (2) la enfermedad y (3) el archivo–. A continuación insisto y le doy forma a la propia noción de reescritura de Reinaldo Arenas para luego proponer cómo su cuerpo es reescrito y resexuado en colectivo, lo cual, entonces, refuta las metáforas que activa la hegemonía nacional.

2. La reescritura como pretexto En el libro A la sombra del mar, Juan Abreu relata un encuentro con Arenas, durante su ocultamiento en el parque Lenin, en el que Reinaldo afirma: “Estamos obligados a escribir los libros dos veces” (1998: 63)7. La referencia a la reescritura de los textos se hace más imperativa con la aseveración de la necesidad, “obligación”, de reescribir. En su autobiografía Antes que anochezca y en diversas cartas y textos personales, Reinaldo Arenas comenta la dramática pero curiosa reescritura de su novela Otra vez el mar. Esta última fue en varias ocasiones sustraída o extraviada en el compulsivo intento del escritor de publicarla fuera de la isla. La anécdota se ha convertido en una constante indispensable al querer ilustrar la persecución de la cual fue víctima el escritor cubano. Reinaldo Arenas realizó tres versiones y en su versión ‘final’ agradece no haber tenido que escribirla por una cuarta vez.

7. Juan Abreu escribe: “Luego nos fuimos hasta el centro de un área extensa, sembrada de cañabravas, a leer. Nos producía una extraña sensación reasumir las tertulias en aquellas condiciones. Yo tenía algunos poemas reescritos del Libro de las exhortaciones y él leyó algunos fragmentos de sus memorias. Mis poemas le parecieron superiores a los de la versión desaparecida. Esto me animó. [Reinaldo Arenas responde:] Estamos obligados a escribir los libros dos veces” (1998: 63).

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La curiosa pero terrible práctica que obliga a estos escritores –ante el temor de perder sus manuscritos o luego de su pérdida– a hablar continua y cotidianamente de las diversas versiones de sus obras, de la reescritura de tal o cual texto, enumerando una y otra vez las pérdidas, nos invita a sospechar que estas reescrituras revelan mucho más de lo previsto en una lectura inicial. Juan Abreu comenta: “Y sentado ante la vieja máquina de escribir me digo: tengo que resistir, hay que hacer un esfuerzo, hay que hacer todo lo posible por salvar las obras, por reescribir las pérdidas. Si no, si cedo, ¿adónde iré a parar?” (1998: 160). Este “esfuerzo”, este “hacer todo lo posible”, este “resistir” en “reescribir las pérdidas” resulta un primer secreto que nos revela una importante clave de la contextura de este deseo: reescribir es rescatar lo perdido, revivir las pérdidas. La escritura, como entidad primera y primaria, está definitivamente perdida. Esta situación, política aunque a veces fortuita, esta insistencia en la reescritura como pretexto y método de trabajo, este uso de la memoria y su puesta en blanco y negro como mediación, me conduce a repensar y a reescribir, con letras minúsculas, la noción derrideana de escritura. Reescribir implica, a la luz de estas revelaciones, el doble engranaje, el fictivo rescate de lo vivido como sentido esencial del texto: rescato lo perdido y así puedo seguir viviendo. Una segunda implicancia, la reescritura como rescate de lo una vez escrito: reescribo y así recupero lo perdido8. Estas reescrituras de las pérdidas, de los textos alguna vez escritos y, a la vez, de lo vivido, parecen confiar en un elemento esencial sin el cual “¿adónde ir(án) a parar?”: la memoria, ahora como proceso, como almacenaje del recuerdo. Pero los problemas que enfrenta esta memoria se vinculan con su narración (escritura o reescritura)9. Resulta llamativa y nuevamente curiosa esta asociación entre memoria y narración que, en un principio, da la impresión de desconocer su imposibili-

8. Su definitiva politización se halla de manera explícita en una escena de la novela de Reinaldo Arenas El asalto: “Silenciosos, con las jetas enfangadas. Algunos, los más jóvenes, los que nunca han cogido una guagua de verdad, descienden de verdad, bajan de verdad de una guagua, los otros, los pocos que la conocieron no quieren ni acordarse, saben lo caro que cuesta el recuerdo, y sólo recuerdan las palabras del Reprimerísimo: La memoria es diversionista y pena exige. Pena Máxima” (2001c: 32). 9. Leo este engranaje entre memoria y reescritura a partir de una confesión que hace Derrida en Memorias para Paul de Man, ese grupo de conferencias dictadas entre enero y febrero de 1984, a pocas semanas de la muerte de su colega y amigo: “Nunca supe contar una historia. ¿Por qué no recibí ese don de Mnemosyne? A partir de esta queja, y probablemente para protegerme ante ella, una sospecha surge siempre en mi pensamiento: ¿quién puede contar de veras una historia? ¿Es posible narrar? ¿Quien puede afirmar que sabe lo que implica una narración? ¿O, antes que eso, el recuerdo o memoria que reclama? ¿Qué es la memoria? (…)” (1998: 25).

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dad. Pareciera que la escritura, como la reconocemos, es sólo un proceso secundario de la memoria10. Resulta interesante preguntarse, en esta primera instancia, por qué estos escritores, lejos de anclar la escritura –con todos sus procesos complejos– en la experiencia, exponen la memoria –habiéndose o no transcrito el recuerdo– como una instancia ya portadora de un primer registro. La escritura, para estas sensibilidades, es siempre reescritura; lo cual advierte sobre otros procedimientos asociados con el género, el sexo y, por lo tanto, con el cuerpo.

3. Las reescrituras de Reinaldo Ya afirmé en la introducción de este libro que la sexualidad gay no es una copia o versión de la no gay; definitivamente no existen los originales de la sexualidad (Butler, 1990: 31). La noción de género comienza la desorganización de la oposición binaria, así como la reescritura desestabiliza las nociones convencionales de la escritura. Para esta escritura menor no existen los originales de la escritura; todos ellos se han perdido. La reescritura es un signo inequívoco de lo menor, ya que la escritura –con o sin apócrifos originales– ha naufragado. La performatividad de la escritura, precisamente como conjunto de normas reguladoras, define y materializa la reescritura como textualidad abyecta. El caso de Reinaldo Arenas, dada la inquietante proliferación de procesos de reescritura, resulta especialmente curioso y enriquecedor. No sólo Arenas reescribe Otra vez el mar o Antes que anochezca, lo cual parece ser necesario, sino que también la noción de reescritura opera sobre El mundo alucinante y Celestino antes del alba. En general, casi todas sus obras pasan por la reescritura de la palabra, la renovación de la memoria y, hasta que venza el cansancio, la reescritura se convierte en un método de trabajo, en todas sus posibles concepciones11.

10. Es esta situación la que lleva a Juan Abreu a comentar: “¿Hasta cuándo un ser humano puede resistir el terror, el asedio, la humillación? No me imagino cómo Reinaldo ha podido, lo conozco, sé que lo único que le anima a resistir es la obra por hacer. Si no, ya se hubiese suicidado” (1998: 160). 11. La reescritura en Reinaldo Arenas estalla en múltiples direcciones, incluso, en algunas más allá de lo sospechado. No sólo me interesa el proceso continuo que experimentan sus textos, aun en sus variadas traducciones, sino también otros procedimientos de rigor areniano que a continuación desarrollo. En relación con las traducciones, Arenas no sólo corregía la “fidelidad” sino que también, más allá de ser la traducción un procedimiento de reescritura, renovaba textos e incluía pasajes no existentes en sus versiones originales. Asimismo, la edición publicada por la prestigiosa editorial francesa Du Seuil de Otra vez el mar (Encore fois le mer) realizada por Gérard Pina fue desautorizada por Reinaldo Arenas, no sólo por su tra-

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Otra vez el mar, paradigma extremo de la reescritura, no sólo pasa por tres versiones reconocidas por el autor, sino que en sí misma, plantea la experiencia reescritural como fábula. La novela narra en dos voces, una femenina y anónima, y otra masculina y nombrada, la historia de un matrimonio que recibe el permiso para veranear en una casa junto al mar. Aquí la reescritura no sólo es origen, sino también es forma y principio12. Por otro lado, en la Universidad de Princeton, donde reposan por voluntad expresa del autor un numeroso grupo de manuscritos y otros materiales que abordo más adelante, pueden hallarse seis versiones más de Otra vez el mar. En este sentido, el método areniano por excelencia es la corrección sobre papel de sus textos mecanografiados, corrección que realiza a mano, y que en una próxima revisión –ya corregida según las huellas anteriores– vuelve a corregir convirtiéndose en una suerte de recorrector y, por lo tanto, de reescritor. La compulsiva corrección, ligada sin dudas a la noción de reescritura, se torna más notoria al conservar y depositar, con una prolijidad no muy característica de

ducción inconsulta, sino principalmente por sus “inaceptables” errores. La versión que reposa en Princeton, recoge una nota manuscrita del propio Reinaldo Arenas donde expresa su absoluta desaprobación: “Esta traducción ha sido desautorizada por el autor de la novela. Su publicación constituyó un delito y conllevará la demanda inmediata del autor a la vez que considerará nulo el contrato con Du Seuil” (Caja Nº 9, Carpeta Nº 1). Las cartas dirigidas a Severo Sarduy, también conservadas en este archivo, son sumamente elocuentes. 12. Una variación ocurre también en El mundo alucinante. Como en Otra vez el mar, esta práctica se convierte en una innegable pulsión de estas sensibilidades. En mi artículo “El gesto autobiográfico. Un recuerdo infantil de Reinaldo” (2003), exploré cómo este escritor experimenta, abierta y explícitamente, una variación pronominal (yo, tú, él) que le permite reescribir el mismo episodio a partir de una mirada pronominal diferente. Mi artículo parte de una observación de Sylvia Molloy en su estudio sobre la autobiografía en Hispanoamérica (Acto de presencia, 1996), donde apunta la posibilidad de que individualidades excluidas por las instituciones autobiográficas tengan que recurrir a estrategias ingeniosas para manipular textos inaccesibles y lograr lo que defino como “gesto autobiográfico”. A partir de esta observación, analizo algunos textos de Reinaldo Arenas, escritor cubano que (des)dibuja de una continua y alucinante manera, los bordes tradicionales de la autofiguración. Su compulsión por una escritura personal, aun cuando imbuida en la más fantástica de las fábulas, propone una identidad otra que desfigura y subvierte la práctica autobiográfica canónica, al cristalizar una teoría alterna de la autorrepresentación. A través de diferentes intertextualidades con Leonardo Da Vinci, presentes en la narrativa de Arenas pero también forzadas por mi lectura, el artículo pone de relieve la (con)fusión vida-palabra que rige la propuesta del autor. Celestino antes del alba, Viaje a La Habana y Antes que anochezca forman parte de las diferentes maneras escriturales. Como la mata de manos de El mundo alucinante, la escritura de Arenas está estratégica y convenientemente atravesada por registros y estilos disímiles, trazados por manos diferentes que inscriben la posibilidad y necesidad de un autorretrato.

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Reinaldo Arenas, cada uno de los borradores en esta especie de paradiso areniano que es la colección organizadaza en la Universidad de Princeton. Esta negación y esquivo de lo definitivamente escrito como expresión de lo acabado, y una consciente pero fatal preferencia por la reescritura como tránsito, como paradójica materia de lo inacabado, habla seguramente de sensibilidades que rechazan la mesura, que confunden y desorganizan roles, textos, cuerpos. A la vez, la reescritura se proyecta hasta la saciedad en técnicas y formas de escritura comentadas por el propio autor. Reinaldo Arenas parcialmente escribe – utilizo, esta vez, la acepción más técnica del verbo– Antes que anochezca. Partes importantes del texto fueron dictadas, dada la delicada salud física del escritor, quien luego transcribe tales pasajes. Esta manera de escribir resulta inequívocamente una manera de reescribir. Asimismo, en el caso de Reinaldo Arenas, la reescritura se hace irremediablemente un hábito editorial. Distintas ediciones de muchas de sus obras varían. Sus novelas iniciales, Celestino antes del alba y El mundo alucinante, se reescriben una y otra vez. En la interpretación fílmica de Antes que anochezca, Before Night Falls13, se subraya significativamente la escena de reescritura de Celestino antes del alba, reescritura sugerida por Virgilio Piñera y Lezama Lima14. Asimismo, aunque formalmente responde a razones que Arenas comenta como legales, al ser suprimidos los derechos de autor15 en Cuba para pertenecer al Estado, la ópera prima de Arenas cambia su nombre en la versión internacional, cuyo título es reescrito ahora como Cantando en el pozo (Singing from the Well)16.

13. De ahora en adelante, cuando nombre Before Night Falls, me estaré refiriendo únicamente a la versión fílmica de Julian Schnabel (2000). 14. La escena del filme pone en boca de Lezama lo siguiente: “Remember, I don’t want to be pretentious but we’ve read the book and we both think this book is far superior to the one that won the first prize. They robbed you the first prize. But to be frank it is always suitable of improvements. If you allowe, Virgilio would like to help you to clear it up”; y Piñera comenta al respecto: “Right now, it’s good, but it’s too good to not be great! (…) We both think you were born to write” (Before Night Falls). 15. En carta de Reinaldo Arenas a Jorge Camacho del primero de diciembre de 1967, el escritor le comunica la eliminación de los derechos de autor: “Creo que es conveniente decirte que en los seminarios del Congreso Cultural (que fueron tremendamente mediocres) se aprobó (sin contar con los escritores) por la alta burocracia, que jamás ha escrito una cuartilla, eliminar los derechos de autor. Esto, desde luego, estaba aprobado mucho antes por Fidel, y todo no fue más que una pantomima representativa. Esta pérdida de los derechos de autores, comenzó ya a funcionar, por lo menos aquí en Cuba. Pero en el extranjero es difícil que se pueda llevar a cabo” (2010: 29). 16. Se trata de la edición de Viking, Nueva York, 1987 (traducción de Andrew Hurley) pero también la de Seix Barral, Barcelona, 1982 (titulada como Cantando en el pozo).

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Otra forma de reescritura se encuentra en el planteamiento original de El mundo alucinante, la versión libre y reescritura de la biografía de fray Servando Teresa de Mier. En esta ocasión, Arenas reescribe la historia de un personaje que materialmente existió, pero su preferencia por la alucinación y lo imaginario, su pulsión por lo fantasmático y no lo fáctico, hacen de esta reescritura de la Historia una periférica visión del personaje, por cierto, siempre identificado por la crítica con Reinaldo Arenas. La apertura de esta novela, subtitulada por el propio Arenas como “Novela de aventuras”, comenta: “Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido. Más que una novela histórica o biográfica pretende ser, simplemente, una novela” (1997: 16). Este “tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido”, este “simplemente una novela” plantean más allá de un hábito obsesivo por la reescritura, un nuevo estadio teórico: la propia imposibilidad de la escritura17. Pero resulta, para esta modalidad, mucho más definitiva la reescritura, en tono humorístico, de la novela fundacional de la literatura cubana, Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde18. Con La loma del Ángel, Arenas no sólo plantea una reinvención textual, lo cual ya había practicado con El mundo alucinante, sino una revisión del canon literario cubano (con su responsabilidad crítica), pero ahora en clave de irreverencia19.

17. Resulta interesante que el propio Reinaldo Arenas haya usado el término de reescritura en varias oportunidades, pero siempre en el sentido que explora en su prólogo a La loma del Ángel: “En cuanto a la literatura como re-escritura o parodia, es una actividad tan antigua que se remonta casi al nacimiento de la propia literatura (o por lo menos al nacimiento de su esplendor). Baste decir que eso fue lo que hicieron Esquilo, Sófocles y Eurípides en la antigüedad y luego Shakespeare y Racine, para sólo mencionar a los autores más ilustres de todos los tiempos. La ostentación de tramas originales –ya lo dijo brillantemente Jorge Luis Borges– es una falacia reciente” (10). Esta última frase revela hacia dónde apunta Arenas: hacia las fábulas. Semejante exposición se realiza en un artículo suyo titulado “La escritura como reescritura, textos y pretextos” (Reinaldo Arenas Papers. Caja Nº 18, Carpeta Nº 24). 18. De acuerdo con los fines que propongo, resulta interesante observar una nota surgida en relación con la versión cinematográfica de Cecila Valdés, titulada Cecilia (1982) dirigida por Humberto Solás: “Versión libre de la novela homónima de Cirilo Villaverde, que en su marco refleja la Cuba colonizada por los españoles. Esta adaptación a la pantalla sufrió cambios que indignaron a muchos que conocían la obra (clásico de la literatura cubana), o al menos habían disfrutado la zarzuela compuesta por el maestro Gonzalo Roig” (Noguer, 2002: 295). La observación nos hace suponer lo irreverente del gesto reescritural de Reinaldo Arenas al confrontarse con un verdadero clásico literario. 19. Reinaldo Arenas afirma que Cecilia Valdez “ha sido considerada como un cuadro de costumbres de su época y también como un alegato anti-esclavista, pero en realidad es mucho más que eso. La obra no es solamente el espejo moral de una sociedad envilecida (y enriquecida) por la esclavitud, así como el reflejo de las vicisitudes de los esclavos cubanos en el pasado

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Sin embargo, Arenas no sólo propone La loma del Ángel como revisión literaria de las fundaciones, sino más bien radicaliza un gesto desenfadado de desfundación literaria20. Ésta, además, reactiva la obra reenviándola al presente. Además, resulta evidente cómo el autor reescribe su propio nombre haciendo un paralelismo obvio con Villaverde21. Reinaldo Arenas no sólo reescribe irreverentemente Cecilia Valdés, lo hace revisando los alcances de la novela. A partir de su reescritura, y usurpando por momentos la posición de Cirilo Villaverde, Arenas se reescribe a sí mismo. ¿Por qué, entonces, Arenas reescribe a Cecilia? ¿Por qué revisita esta fábula fundacional? Arenas se apropia de este relato quedándose con su título alterno, si se quiere bastardo, y desplaza así su interés al espacio de la negociación y no al producto, a la tensión y no a la ‘solución’ tranquilizante (la novela de Villaverde insiste sobremanera en la belleza de Cecilia, cotizada incluso por las blancas hijas de Cándido). Aclaro, a continuación, cómo opera la novela en términos raciales y, de esta manera, señalo cómo interviene Reinaldo Arenas. La reinvención racial que plantea Cecilia Valdés o La loma del Ángel de Cirilo Villaverde, novela publicada en 1882 pero cuya génesis data –por lo menos– de 1839 cuando aparece un primer texto de 20 páginas (Schulman, 1981), se gesta en un período en el que la ciudad letrada cubana produce textos que piensan la cubanidad en términos de raza y proponen, si bien a partir de diferentes estrategias y consideraciones, al sujeto mestizo como cuerpo e identidad nacionales. A partir de la dominación colonial y de la constitución de las diversas naciones, el discurso latinoamericano ha acudido la noción del mestizaje como construcción ficcional que explique y solucione la tensión entre las razas. La presencia del negro y del indio, es decir, la heterogeneidad de las razas concebida en el binomio blanco/no blanco ha permitido, e incluso solicitado, su inclusión en las fábulas

siglo, sino que también es lo que podría llamarse ‘una suma de irreverencias’ en contra de todos los convencionalismos y preceptos de aquélla época (y, en general, de la actual) a través de una suerte de incestos sucesivos” (2001e: 10). 20. Esta irreverencia ya se esgrime a principios del texto que lleva por nombre “Sobre la obra”, en el cual Arenas prologa su propia novela: “Cecilia Valdés o La loma del Ángel, del escritor cubano Cirilo Villaverde, es una de las grandes novelas del siglo diecinueve. El autor comenzó a escribirla en La Habana hacia 1839, luego marchó al exilio y la terminó en Nueva York donde se publica íntegramente en 1882” (2001e: 9). 21. Para mis fines, resulta interesante comentar que el premio del Concurso Nacional de Novela, con el que Arenas obtiene en dos ocasiones (primero con Celestino antes del alba y luego con El mundo alucinante) la primera mención, llevaba el nombre del escritor cubano Cirilo Villaverde. Debo dejar claro, algo que se pasa de largo en muchas referencias críticas, que Reinaldo Arenas no gana ninguno de los concursos, lo cual incluso es comentado por el mismo autor en Antes que anochezca.

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nacionales. El cuerpo nacional debe dar cuenta, ahora, de esta heterogeneidad y construirse a partir de ella. Sin embargo, como plantea recurrentemente Amy Kaminsky en “Gender, race, raza” al referirse al término de Hispanidad, el mestizaje ha invocado una práctica de homogenización, la cual –generalmente– no trata de celebrar la diferencia, sino más bien, de acallarla, de blanquear la raza y de alejar todo elemento perturbador (el negro, el indio) de ella. Esta especie de síntesis marxista en la que se ‘resuelve’ la tensión racial lo que realmente genera es una imagen tranquilizadora que borre al Otro (sobre todo al negro) y desaloje su inquietante presencia. Por supuesto, todo esto nos lleva a repensar este proyecto como una práctica de élite que, aunque parte de la inclusión, lo que genera es, paradójicamente, una negación. Como dueño de la ciudad letrada, el blanco produce un discurso de mestizaje como construcción inventada que responde a un proyecto de dominación colonial, a pesar de que más adelante ya se esté en un momento poscolonial. Por supuesto, aunque el acceso a este apartado simbólico que constituye el cuerpo nacional es únicamente obtenido por la raza dominante, no podemos ubicar al negro como figura pasiva, receptiva a cuanto signo de dominación se genere. La resistencia y las complejas estrategias del Otro hacen posible su inclusión, aunque aún muy limitada, en un período esclavista y aún colonial. Cecilia Valdés se proyecta, entonces, no sólo como un discurso en el cual se hace un inventario de la raza, sino que propone al mestizo, o en este caso a la mestiza, como resolución de la tensión racial, como devenir adúltero de la mezcla de razas. Es por ello que la novela se torna entonces en una ficción fundacional. El abrazo final entre madre e hija, una vez recuperado el juicio por parte de la última, nos ofrece una fábula de fundaciones que ‘perdona’ el adulterio, lo bastardo, pero que castiga el incesto como (con)fusión interracial (la muerte de Leonardo). Por supuesto, la novela de Villaverde no es monolítica y aunque sintetice de esta manera su proyecto nacional, hay en ella construcciones interesantes y momentos en los que se pone en duda el propio proyecto de mestizaje. Y en este espacio, intersticial diría, es por el que se cuela un escritor marginal como Reinaldo Arenas. Arenas parece reinvocar la fábula fundacional como desmontaje del mito de la ‘armonía’ racial cubana, reinterroga así las premisas de la dominación, el blanqueamiento de la raza y, como ya comenté, recupera la tensión y la incomodidad, la lucha por los espacios (simbólicos) y, sobre todo, lo perturbador que resulta el reconocimiento de lo negro como propio. La reescritura del proyecto de Villaverde, propuesto por Arenas, vuelve al panorama independentista en el que se escriben los proyectos nacionales pero, por supuesto, no resuelve la tensión; su proyecto es hacer visible la contradicción, escenificar la diferencia, hacerla incómoda, revisitar los cimientos de lo fundado e implosionarlos. Su reescritura es ahora, más bien, una desescritura y es por ello que recurre a una simplificación de perso-

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najes y acciones como en una suerte de disolución del melodrama racial, complejamente articulado por Villaverde, de la construcción de una nueva puesta en escena en la que lo blanco y lo negro vuelven a encontrarse y no se diluyen en el mestizaje como proyecto apócrifo de inclusión. Esta incursión de Arenas en el proyecto fundacional cubano propone desuniformizar la pretendida imagen del mestizo como fábula caribeña de totalización. Sin embargo, la reedición poscolonial y –voy más allá– posrevolucionaria de un proyecto colonial (prerrevolucionario) reencuentra en la fábula del mestizo y en su violenta carga de ‘blanqueamiento’ un signo reincidente de alejar lo afroamericano, lo negro, de todo cuerpo nacional cuando paradójicamente la Revolución ha ‘decretado’ el fin del racismo. Y es el tono humorístico que Reinaldo Arenas imprime en La loma del Ángel lo que lejos de conciliar las razas –en un intento por diluir las diferencias a partir de un “etnopopulismo” (Duno-Gottberg, 2003)–, se reconvierte en tensión, una especie de volver al momento mismo de la fundación y recuperar la disputa, la batalla interracial. Por otro lado, dejando atrás La loma del Ángel, en Antes que anochezca, Reinaldo Arenas comenta una anécdota en relación a su salida de Cuba en el éxodo Mariel: Antes de entrar en la zona donde ya todo el mundo estaba aprobado para abandonar el país, había que hacer una larga cola y entregarle el pasaporte a un agente de la Seguridad del Estado, que chequeaba nuestros nombres en un inmenso libro; allí aparecían relacionadas las personas que no podían abandonar el país y yo estaba aterrado. Rápidamente, le pedí una pluma a alguien y, como mi pasaporte había sido hecho a mano y la e de mi Arenas estaba cerrada, la convertí en una i y pasé a ser de pronto Reinaldo Arinas y por ese nombre me buscó el oficial en el libro: jamás me encontró (2001a: 303).

De esta manera, avant la lettre, Reinaldo Arenas reescribe su nombre para salir de Cuba (Arenas/Arinas); decisión que lo impulsa a errar ortográficamente en su propio nombre, como consecuencia de este desmedido afán por reescribir (Arinas/ harinas). Por otro lado, el autor y sus textos se reescriben a partir de las obras y gestos del resto de la “escoria” (marielitos) en su contextura de perseguido-celebradoexiliado, trinidad por la cual definitivamente transita la persona reescritura22 que es Reinaldo Arenas.

22. En su libro Escrito con rouge. Delmira Agustini (1886-1914). Artefacto cultural, Eleonora Cróquer desarrolla la noción escritor(a)-con-escritura para dar cuenta de las estrategias y modos de inserción a los que acuden autoras como Delmira Agustini en un campo intelectual misógino y dominado por una mirada y presencia masculinas.

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Por su parte, Juan Abreu, en su ya citado libro, propone la escritura de una especie de complemento a la autobiografía de Reinaldo Arenas. A la sombra de Arenas, Abreu escribe su obra, este y otros textos, a su vez, reescriben la obra de su compañero de jornadas. Por demás, Abreu revela que estos textos, escritos en su mayoría en Cuba, son consultados por el mismísimo Arenas cuando decide retomar el proyecto de su “autobiografía”23. A la sombra del mar ensaya prólogos, en una suerte de reescritura eterna de un pretexto o prólogo imposible de Antes que anochezca. Además de precisiones sumamente útiles para mis fines, incluye cartas inéditas, documentos, notas, manuscritos y fotos nunca antes publicadas de Arenas. Insisto: resulta por lo menos curioso, a primera vista, que estas maneras de reescribir sean de común uso y costumbre entre estos autores: “Escribiré otro de estos prólogos, si no sucede nada antes, el día del juicio [¿final?] (…) Reescribí de un tirón La jaula, una de las obras de teatro perdidas. Nicolás anda también como un loco reescribiendo En blanco y Trocadero. Seguro que esto alegrará a Rey” (Abreu, 1998: 121). Finalmente, la reescritura se vuelve a producir cuando los textos de Reinaldo Arenas escriben a su vez, es decir, reescriben, una obra mayor a partir de la segmentariedad y de su posterior ensamblaje. Resulta obsesivo el deseo de Arenas de escribir una pentagonía, también su intención de postular una trilogía poética a partir de El central. Llamativa es la idea fija de otros escritores por estas fórmulas, Juan Abreu, Marcia Morgado y José Abreu se unen con trilogías; al igual que otros escritores menores, exiliados y gays, como Fernando Vallejo –a quien dedico mi cuarto capítulo–, escriben pentagonías. Aquí la reescritura automática no sólo resulta obvia, sino también gráfica al pensarse como ensamblaje. La construcción obsesiva y monumental de una pentagonía o pentalogía24, por parte de Arenas, nos plantea una estructura sensiblemente segmentaria que pasa de ser una segmentari-

23. La versión original del texto llevaba por título A la sombra del mar (Prólogos a una improbable biografía de Reinaldo Arenas). En el texto, Abreu comenta: “Cuando escapé de Cuba mi hermano José, al que se le impidió salir durante varios años después de la partida de la familia, me los hizo llegar poco a poco. La operación duró meses. Tuvimos suerte, sólo se perdió uno de ellos. Los manuscritos originales de los Prólogos pasaron a formar parte de la colección de la Universidad de Princeton al principio de los años ochenta, y Reinaldo Arenas los consultó cuando trabajaba en Antes que anochezca, su autobiografía. Me llamó para pedirme que le enviara una copia y así lo hice. En Princeton permanece la versión original escrita en la isla” (1998: 35). 24. Aunque siempre Arenas se ha referido a una “pentagonía”, oí por primera vez la utilización de dicho término en una grabación del propio Reinaldo que reposa en la Biblioteca del Congreso de Washington, realizada en conferencia del cubano poco tiempo después de su llegada a Estados Unidos.

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dad propiamente “dura” a una “flexible” (Deleuze y Guattari, 2002: 217)25. Por ello, de ahora en adelante, seguiré el término empleado por Deleuze y Guattari al nombrar esta construcción como geométrica, en ese afán de confeccionar ensamblajes a partir del segmento: obras con formas mayores, formas geométricas que a su vez se recodifican entre sí, se reescriben. Este devenir flexible, en cuyo régimen “los centros actúan ya como otros nudos, ojos o agujeros negros; pero no resuenan todos juntos, no se precipitan sobre un mismo punto, no convergen en un mismo agujero negro central” (2002: 215), es la razón por la cual naufraga la pentagonía. Su reenvío al margen se realiza inevitablemente cuando se niega la visibilidad ‘asegurada’ por la monumentalidad del gesto, por una estructura propiamente concéntrica, por sus aparatos de resonancia. Esta segmentaridad, flexible y desorbitada, a la que retorna Reinaldo Arenas luego de este ‘fracaso’, hace posible la culminación de su proyecto de autobiografía que, como promesa de totalización, continúa naturalmente su naufragio. Ahora bien, esta reescritura, capaz de ser un motivo de alegría de(l) Rey –diminutivo con el que era llamado el autor por sus amigos más cercanos y que solía utilizar Arenas para firmar su correspondencia personal–, también sucede en textos, testimonios y gestos críticos de otros marielitos como José Abreu, Roberto Valero, Miguel Correa, René Cifuentes, Lázaro Gómez Carriles y Reinaldo García Ramos, entre otros. Planteo, ahora, cómo estas confirmadas reescrituras reescriben a su vez a Reinaldo Arenas como producción política-ficcional y, específicamente, al hacer énfasis en su materialidad, dan cuerpo a Reinaldo Arenas. Esta reescritura, este cuerpo reescrito, sin dudas, es la figura emblemática de esta generación; por lo cual, la “escoria” no pierde la oportunidad de modelar a su Rey –el Rey de la “escoria”– para ganar, con su plasticidad, la visibilidad de una generación política-literaria pero también de un novedoso cuerpo sexuado. En este aspecto, considero que la reescritura en colectivo del cuerpo de Reinaldo Arenas activa la doble acepción

25. Deleuze y Guattari, al considerar que la modernidad no ha abolido la segmentariedad, sino que, por el contrario, la ha endurecido, proponen más bien hacer una distinción entre dos tipos de segmentariedad: una primitiva (“flexible”) y otra moderna (“dura”). Bajo el modo duro, la segmentariedad binaria vale por sí misma y depende de grandes máquinas de binarización directa, mientras que, bajo el otro modo, las binaridades resultan de “multiplicidades de n dimensiones”. En segundo lugar, la segmentariedad circular tiende a devenir concéntrica, es decir, a hacer coincidir todos sus núcleos en un solo centro que no cesa de desplazarse, pero que permanece invariante en su desplazamiento, que remite a una máquina de resonancia. Por último, la segmentariedad lineal pasa por una máquina de sobrecodificación que constituye el espacio homogéneo more geométrico, y traza segmentos determinados en su sustancia, su forma y sus relaciones (2002: 217).

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que implica el concepto de plasticidad, la capacidad de dar forma pero también de cobrar forma, de formarse. La reescritura en colectivo requiere del exhibicionismo de (su) Rey, así como de los gestos que relato a continuación.

Fig. 2. Reinaldo Arenas (arriba) junto a (de izquierda a derecha) Miguel Correa, Roberto Valero, Reinaldo García Ramos y Juan Abreu en la escultura Oval with Points de Henry Moore. Universidad de Princeton, 1985. Fotografía de Marcia Morgado.

4. Reescribir a(l) Rey En los textos, críticos o de ficción, de los autores del Mariel, la presencia de Reinaldo Arenas se reescribe con especial insistencia e interés. Una fotografía (Fig. 2) resulta productiva al respecto. La misma fue tomada sintomáticamente en la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, y en ella observamos cómo Reinaldo Arenas –en lo alto de una pieza de Henry Moore, Oval with Points (1969-1970)– es sostenido en un gesto simbólico aunque probablemente inadvertido, de sus compañeros. Incluso, la mano de Juan Abreu (a la derecha) parece mantenerlo en lo alto, como escenificando la doble enunciación: La reescritura del reescritor. Este enunciado, además, parece advertir sobre la transformación literaria ejecutada por este de-

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seo de la “función-autor” de Michel Foucault (1985). Función compleja pero estable y ‘autor-izada’ que deviene en el sintagma reescritor, donde la escritura naufraga y se hace borradura eterna, circunstancia inacabada. Resalto en mi aproximación no sólo los textos, sino también los gestos de estas sensibilidades; gestos que reescriben a Arenas convertidos en estrategias ingeniosas –como plantea Sylvia Molloy en Acto de presencia a propósito del autobiógrafo hispanoamericano– para acceder a posiciones negadas. Uno de estos gestos significativos, para comenzar a desarrollar este punto, resulta la decisión de Roberto Valero de prologar su novela Este viento de Cuaresma (1994), con una carta de recomendación escrita por Reinaldo Arenas26, y fechada en Nueva York el 2 de diciembre de 1990, pocos días antes de que este se suicidara. El gesto editorial de Valero, de colocar a Reinaldo Arenas en una posición autorizada hasta el punto de publicar una carta de recomendación –cuyo tono y maneras, en el mejor de los casos, tiene como único fin recomendar el texto a un sello editorial– merece atención. Estos gestos inusuales proliferan. Un grupo numeroso de textos sobre Reinaldo Arenas incluye reproducciones de las cartas manuscritas o mecanografiadas del autor –y en cualquier caso, todas ostensiblemente corregidas–, incluso en trabajos críticos. Éste es el caso, entre otros muchos, del libro de Jacobo Machover, La memoria frente al poder. Escritores cubanos del exilio, donde se reproduce una carta personal fechada en Nueva York el 21 de octubre de 1987. Esta casi literal reescritura –también en el sentido moderno de reproducción– se convierte en un signo inequívoco de periferia, aun cuando se apela al reconocimiento del centro. Debido a que Reinaldo Arenas es el sello de esta generación, literaria y política, la figura más visible de los “marielitos”27, su continua actualización, el posicio-

26. La carta dice: “Acabo de leer la novela de Roberto Valero Este viento de cuaresma. Considero que es una de las mejores novelas escritas por un autor cubano, y la mejor, sin duda alguna, de su generación. Roberto Valero nació en 1955, es un excelente poeta, he escrito sobre su poesía en diferentes ocasiones. Esta novela es provocadora y cuenta el argumento muy directamente, se deja leer fácil, pero al mismo tiempo es tremendamente poética y alcanza una intensidad que no encontramos a menudo en otros escritores. Comencé a leer la novela una noche y no pude dejarla. Este viento de cuaresma es una obra poderosa y arrasadora” (1994: 7). 27. A propósito de esta idea, en la primavera de 2003 (a 20 años de la presentación de la revista literaria Mariel, ya fuera de circulación), se preparó una edición aniversario cuya portada y la sección “Confluencias” fueron dedicadas a Reinaldo Arenas. El texto que acompaña la sección relata lo siguiente: “En este número especial de aniversario de la Revista Mariel, la sección ‘Confluencias’ corresponde, dolorosa pero indiscutiblemente, al conocido escritor cubano Reinaldo Arenas. Dolorosamente, porque el suicidio de Arenas privó al exilio y a la cultura cubana en general de una de sus personalidades más dinámicas y fructíferas; indiscu-

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namiento que tanto estos escritores y artistas como él mismo hacen de su cuerpo, parece solicitar su reafirmación. En una fotografía de René Cifuentes (Fig. 3), Reinaldo Arenas posa al lado de un letrero donde se lee la palabra “Marielito”. El vocablo, sin duda, se reescribe. El muy peyorativo diminutivo, utilizado para estigmatizar la oleada de inmigrantes que arriba a Florida en 1980, es reescrito por esta generación. La pose de Arenas reafirma e inscribe su cuerpo y, si se quiere, lo historiza, devuelve la mirada excluyente impresa en el éxodo y esta devolución se produce en cuerpo. Insisto nuevamente en la labor colectiva de esta empresa. Si bien Reinaldo Arenas da su cuerpo, sus amigos de la generación –en este caso, René Cifuentes–, al publicar, reproducir y tomar las fotografías, a su vez, le confieren cuerpo.

Fig. 3. Reinaldo Arenas en Estados Unidos reafirmándose como marielito. Nueva York, 1982. Fotografía de René Cifuentes.

A pesar de que la crítica literaria y periodística es fundamental para la recepción y construcción del escritor –en este caso Reinaldo Arenas, o más atinadamente su “nombre desnudo” (Derrida, 1998: 59), Reinaldo28–, me interesa privilegiar la

tiblemente, porque el autor de La vieja Rosa fue no sólo un hombre de extraordinario talento y capacidad de trabajo creador, sino también el autor que, con su renombre, facilitó a los escritores y artistas del Mariel la tarea de difundir sus respectivas obras” (2003: 18). 28. Por supuesto, abordo esta problemática en el sentido que le otorga Derrida cuando propone: “Lo que en nuestra tristeza llamamos la vida de Paul de Man es, en nuestra memoria, el momento en que Paul de Man podía responder al nombre, Paul de Man, y responder en y al nombre de Paul de Man. En el momento de la muerte el nombre propio permanece; a través de él podemos nombrar, llamar, invocar, designar, pero sabemos, podemos pensar (y este

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lectura de cómo la “escoria” reescribe a su Rey. Al respecto, triangulo su contextura corporal en tres circunstancias que dan cuenta de su tránsito, su transformación: (1) persecución, (2) celebración y (3) retorno. Estas tres circunstancias sintetizan, a mi modo de ver, el devenir de este cuerpo reescritura.

5. Primera circunstancia: persecución Las ediciones aparecidas antes de 1980, año en el que Reinaldo Arenas sale de Cuba, sobre todo las francesas29, dan cuenta de un escritor perseguido por el régimen cubano. La audacia de Arenas al publicar fuera de Cuba30, especialmente con la ayuda de Jorge y Margarita Camacho31, permitió que El mundo alucinante –publicada en Francia en 1969 y premiada como mejor novela extranjera del año– activara casi por sí sola el trabajo de reescritura del autor. Por supuesto, la referencia al estatus de Arenas reposa entre líneas32. Me refiero a las explícitas estrategias que

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pensamiento no se puede reducir a mera memoria, aunque proviene de un recuerdo) que Paul de Man mismo, el portador de ese nombre y único polo de estos actos, estas referencias, nunca volverá a responder a él, nunca responderá él mismo, nunca más, excepto a través de lo que misteriosamente llamamos nuestra memoria” (1998: 60). Me refiero principalmente a las traducciones de Didier Coste para Editions du Seuil de El mundo alucinante, Le monde hallucinant (París, 1968), Le Puits –Celestino antes del alba– (París, 1973) y Le palais des très blanches mouffettes (París, 1975). Especialmente las publicaciones de Celestino antes del alba, en Buenos Aires (1968) y Venezuela (1980); las de El mundo alucinante, en Londres (1971) y Nueva York (1971); Con los ojos cerrados (selección de relatos), en Uruguay (1972) y El palacio de las blanquísimas mofetas, en Alemania (1977). Jorge y Margarita Camacho conocen a Reinaldo Arenas en Cuba en 1967. Para entonces, Reinaldo Arenas tenía 24 años y trabajaba en la Biblioteca Nacional. A partir de este momento, comienza una amistad, la cual está documentada en una voluminosa correspondencia publicada por Margarita Camacho en 2010, en español, y antes en francés. Jorge y Margarita Camacho desde Europa fungieron como agentes literarios de Reinaldo Arenas, hicieron posible la publicación de muchas de sus novelas antes de fallecer, y en su testamento el escritor cubano los nombra parte del comité que manejaría sus derechos de autor. Arenas escribe: “Más adelante El mundo alucinante fue traducido inmediatamente por uno de los mejores traductores que he tenido durante años. Didier Coste, junto a Liliane Hasson. Y la novela tuvo gran éxito en Francia y fue considerada como la mejor novela extranjera, junto con Cien años de soledad de García Márquez (…) En Cuba, el impacto de la crítica de la edición de El mundo alucinante en su versión francesa, se convirtió para mí en un golpe absolutamente negativo desde el punto de vista oficial. Fui puesto en la mirilla de la Seguridad del Estado, ya no sólo como un tipo conflictivo que había escrito novelas como El mundo alucinante o Celestino antes del alba, que eran textos irreverentes que no le hacían apología

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el texto encuentra para lograr la relación e identificación: fray Servando Teresa de Mier con Reinaldo Arenas. Esta construcción, este primer momento en su ahora contextura de persona reescritura-por-sí-misma sigue las pautas de lectura de su novela. El prólogo que acompaña a El mundo alucinante lleva consigo una carta que se fecha en La Habana, en julio de 196633, en la cual Reinaldo Arenas finge una correspondencia personal con fray Servando que comienza con la frase “Querido Servando”; y donde despliega las estrategias de minoría comentadas: No aparecerás en este libro mío (y tuyo) como un hombre inmaculado, con los estándares característicos de la pureza evangélica, ni como el héroe intachable que sería incapaz de equivocarse, o de sentir alguna vez deseos de morirse. Estás, querido Servando, como lo que eres: una de las figuras más importantes (y desgraciadamente casi desconocida) de la historia literaria y política de América. Un hombre formidable. Y eso es suficiente para que algunos consideren que esta novela debe ser censurada (1982: 20, el énfasis es mío).

La materialización del cuerpo reescritura parece seguir, en esta primera circunstancia y al pie de la letra, las estrategias secretas de la confusión Reinaldo/Servando34 con todos los elementos que destaco en mi énfasis del pasaje: importancia, desconocimiento y censura. Los tres constituyen elementos claros de mi primera alusión: la persecución. Es en este primer movimiento donde observo las diversas estrategias discursivas presentes en los textos. Si bien es cierto que la “escoria” fotografía colectivamente a su Rey en un intento por hacer visible y existente su cuerpo, en este movimiento, los documentos que trabajo son, a veces, apropiados por voces tácticas, que aunque no funcionan de cara a la estrategia última de la “escoria”, se activan en función a su postura opositora al régimen político que gobierna en Cuba. La puesta en escena de estos cuerpos se hace para activar su propia memoria. En gran parte, las fotografías que comento provienen de recopilaciones, homenajes, documentos o libros realizados alrededor del reescritor y preparados por los

al régimen (que más bien lo criticaban), sino que, además había cometido la osadía de sacar, clandestinamente, aquellas obras y publicarlas sin el permiso de Nicolás Guillén que era el Presidente de la UNEAC. También había publicado en Uruguay un libro de cuentos: Con los ojos cerrados” (2001a: 143). 33. La edición venezolana de Monte Ávila Editores incluye un prólogo fechado en Caracas el 13 de julio de 1980, titulado “Fray Servando, víctima infatigable”. 34. Nuevamente, resulta pertinente para mis fines una frase de la contratapa de la edición venezolana del texto: “Esta edición de El mundo alucinante tiene, aparte del valor intrínseco, un gran interés: por primera vez se publica la novela en un texto corregido y vigilado directamente por el autor” (1982: s. p.). ¿Reescritura?

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propios “marielitos”, o en los que colaboran, ofreciendo simbólicamente un cuerpo editorial colectivo a Reinaldo Arenas35. Una fotografía, presente en el archivo de la Universidad de Princeton, así como también reproducida en publicaciones sobre y del escritor, muestra a Reinaldo Arenas en toda su condición de mestizo, guajiro, campesino de un lugar que ni siquiera puede nombrarse36, mirando a la cámara en un gesto de estar desvalido, ojos bien abiertos ante un cierto asombro y miedo a la cámara. Una pose que precisamente capta la no pose de Reinaldo Arenas. Ensayo con esta fotografía un ensamblaje: le coloco al pie un fragmento del prólogo del escritor Mario Vargas Llosa (1936), el cual precede la edición española de Adiós a mamá: Ese muchachito guajiro, casi sin educación y sin contacto con la ciudad, que comienza a garabatear historias, y sigue inventándolas y escribiéndolas durante años, en los momentos más atroces de su azarosa existencia, sin esperanzas siquiera de ser leído, arriesgando con ello esa libertad que es lo que más ama, no busca reconocimiento, fama, dinero, sino un refugio, un paraje hospitalario para su rebeldía indómita, un lugar dónde poder vivir por fin hasta los tuétanos con la plenitud y exuberancia que su fantasía y su cuerpo reclaman. (2000: 14-15).

El texto activa todo esto: la domesticación del ‘animal salvaje’ que es Reinaldo Arenas y que promete convertirse, si se le resguarda, en un ciudadano ejemplar. Resulta llamativa la referencia de Vargas Llosa a “la exuberancia que su fantasía y su cuerpo reclaman” . Es, por el contrario, “la fantasía y el cuerpo” imaginados por el escritor peruano –como encarnación de un colectivo internacional– la que se impone al mejor estilo del Che vuoi lacaniano. Slavoj Žižek sigue al pie de la letra el concepto de Lacan de fantasía advirtiendo que se debe tener en cuenta “que el deseo realizado (escenificado) en la fantasía no es el del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasía, la formación fantasmática es una respuesta al enigma che vuoi?” (1999: 18). Para Žižek, “resolver” o correr “los siete velos de la fantasía” no es preguntarse a partir del deseo, “¿qué quiero?, sino ¿qué quieren los otros de mí?, ¿qué ven en mí?, ¿qué soy yo para los otros?” (1999: 19). La fotografía del perseguido, entonces, solicita, bajo una presunta inocencia, las fantasías del exilio.

35. Me refiero en especial a los textos: Reinaldo Arenas: recuerdo y presencia (Reinaldo Sánchez, ed., 1994), A la sombra del mar ( Juan Abreu, 2000), Reinaldo Arenas, aunque anochezca (Luis de la Paz, [ed], 2001), Un Cubain libre: Reinaldo Arenas (Liliane Hasson, 2007), entre otros. 36. Es una constante en las referencias biográficas presentes en las obras de Reinaldo Arenas el hecho de que su lugar de nacimiento sea erróneamente situado en Holguín (localidad más próxima a su lugar de nacimiento), o en un punto geográfico innombrable, imposible de precisar.

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En otra fotografía (Fig. 4), el escritor en el exilio mira hacia la izquierda –siguiendo las convenciones visuales, diría, hacia atrás– a través de una persiana que con su mano entreabre para ver un pasado atroz, un pasado de persecución del cual ha escapado. En otra fotografía, Reinaldo Arenas y Roberto Valero, ambos muy jóvenes, miran directamente a la cámara, seguramente en Cuba: la palma y la reja colonial delatan la isla (Fig. 6). Otra instantánea (Fig. 5) presenta a Reinaldo Arenas, ya en tierra firme, recostado contra una reja que aterra por ser parecida a la de una cárcel. Leemos un cartel que dice Stop. Reinado Arenas está a salvo, todavía muy cerca de la prisión, de un simbólico y aterrador El Morro que aún existe y que es peligroso. Reinaldo Arenas, todavía aterrado, denuncia que esto pare (stop), que cese la tortura, la persecución, la-cárcel-que-es-la-isla, el ostracismo. Nos reconforta el afuera, la flecha que señala como única vía, en one way, la calle y la casa promedio del ciudadano, el carro, la vida que nos promete la democracia: el sueño americano prometido tras el viaje cuya huella es el bolso. En la fotografía que continúa (Fig. 7), el propio Reinaldo Arenas porta en sus manos un periódico –¿El Granma?– en el que se lee: “TRAIDOR AYER, TRAIDOR HOY, TRAIDOR… SIEMPRE!”. Arenas se adjudica la etiqueta de traidor y escenifica la pena de su culpa, sus días en la cárcel de El Morro, su cuerpo devuelve la imagen que la nación –homogéneas, excluyente, anacrónica– quiere tener de él. La expresión del rostro, sin embargo, devela su contraofensiva, ofrece indicios de su reafirmación en pleno tránsito al nuevo cuerpo. Estas cinco primeras fotografías comentadas construyen su imaginario, el del perseguido. Y su fuerza radica especialmente en una condición paradójica. Ellas sólo aterran cuando piden ser vistas al revés, solicitan ser reversibles en un efecto de espejo. La imagen de un Reinaldo Arenas que mira por la ventana (Fig. 4) pide ser volteada, en un efecto inverso que nuevamente sitúa al escritor en Cuba visionando otra vez el exilio, la fuga –hacia delante, a la derecha–. Otras fotografías se activan de manera similar. En ellas Arenas posa ante barrotes, rejas coloniales o cercas. La composición propia del “afuera” es imposible de ser entendida visualmente sin la de “estar dentro”. Esta es una dinámica propia de lo binario: vacío/lleno, desnudo/vestido, y así sucesivamente. Por lo tanto, con excepción de la fotografía del traidor, las fotografías reproducidas (Figs. 4 y 5) solicitan desprender y hacer florecer su contrario: Reinaldo Arenas dentro del enrejado de protección, de la cárcel – nuevamente en El Morro–. La fotografía en la que Reinaldo Arenas está sentado, recostado a la reja de protección (Fig. 5), nos ofrece un plus, el bolso de viaje, que también puede entenderse como el maletín del escritor, tanto dentro como fuera. No sólo se enreja al cuerpo, también se encierra al texto que para Reinaldo Arenas son –y lo demuestro más adelante– lo mismo. La mirada del exilio solicita paradójicamente la escenificación dolorosa de la persecución, del encerramiento. Por su-

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Fig. 4. Reinaldo Arenas poco después de su llegada a Estados Unidos. Miami, 1980.

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Fig. 5. Reinaldo Arenas en Miami, sin fecha.

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Fig. 6. Reinaldo Arenas y Roberto Valero en Matanzas. Cuba, 1976. Dolores Koch Collection of Reinaldo Arenas at Princeton University.

Fig. 7. Reinaldo Arenas en Miami reafirmándose como “traidor”, 1980.

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puesto, este dentro/fuera también podría pensarse en torno a la epistemología del clóset, el coming out: estar fuera/dentro de Cuba, estar fuera/dentro del clóset.

6. Segunda circunstancia: celebración El tránsito de Reinaldo Arenas hacia el segundo movimiento, el que lo celebra, se encuentra principalmente en otro tipo de registros y soportes, en todo caso mixtos, pero que sin dudas forman parte de la escritura o reescritura del cuerpo. Me interesa la lectura de estos registros para dar cuenta de cómo se inscribe el autor en el “nosotros” al que se refiere Derrida (1988)37. El “nosotros” es aquello que luego de la muerte se activa38 al llamarlo por su nombre propio –Reinaldo Arenas, o al gusto pretendido, Reinaldo–, y al cual parece estar condenada la memoria. Este movimiento está constituido por dos pulsiones: por un lado, la celebración escenifica lo que el exilio quiere ver –el ejercicio de la libertad que la isla censura–; pero, por el otro, y en este sentido se cancela la fantasía lacaniana que articula Žižek, muestra el retorno desorganizador del que sospecha Judith Butler. Esta aludida multiplicidad construye, en definitiva, una extraña contextura39.

37. En Memorias para Paul de Man, Derrida insiste en la imposibilidad del duelo por los movimientos que ejerce el “otro” (el muerto) para continuar “existiendo” como memoria. Derrida comenta: “Sólo podemos vivir esta experiencia en forma de una aporía: la aporía del duelo y la prosopopeya, donde lo posible permanece imposible. Donde el éxito fracasa. Y donde la fiel interiorización lleva al otro y lo constituye en mí (en nosotros) a la vez vivo y muerto. Transforma al otro en parte de nosotros, entre nosotros, y entonces el otro ya no parece el otro, porque penamos por él y lo llevamos en nosotros, como un niño no nacido, como un futuro. E inversamente, el fracaso triunfa: una interiorización abortada es al mismo tiempo un respeto por el otro como otro, una suerte de tierno rechazo, un movimiento de renunciación que deja al otro solo, afuera, allá, en su muerte, fuera de nosotros” (1998: 45). 38. Derrida insiste en esta idea hasta la concepción de una especie de metamemoria: “Lloramos precisamente por lo que nos pasa cuando todo se confía a la sola memoria que está en ‘mí’ o ‘en nosotros’. Pero también debemos evocar, en otro giro de la memoria, que el ‘dentro de mí’ y el ‘dentro de nosotros’ no surgen ni aparecen antes de esta terrible experiencia. O al menos no antes de su posibilidad, realmente sentida e inscrita en nosotros, firmada. El ‘dentro de mí’ y el ‘dentro de nosotros’ adquieren sentido y peso sólo porque conllevan la muerte y la memoria del otro que es mayor que ellos, mayor de lo que ellos o nosotros podemos soportar, llevar o comprender, pues luego lamentamos no ser más que ‘memoria’ en ‘memoria’ (…) A la muerte del otro nos damos a la memoria, y así a la interiorización, pues el otro, fuera de nosotros, ahora no es nada” (1998: 44). 39. Derrida afirma: “El movimiento de la interiorización mantiene dentro de nosotros la vida, el pensamiento, el cuerpo, la voz, la mirada o el alma del otro, pero en la forma de esos hy-

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La fantasía oculta tras sus velos la mirada del Otro. En El acoso de las fantasías, Žižek sostiene que lo que de manera definitiva fascinó a Occidente, luego de la desintegración comunista de Europa del Este, fue la posibilidad de reinventar la democracia, ver cómo ésta se redescubría con toda su frescura y novedad: Europa del Este cumple, en relación con Occidente, el papel de Yo ideal (IchIdeal): el punto a partir del cual Occidente se ve a sí mismo en una agradable forma idealizada, como digno de ser amado. El verdadero objeto de la fascinación de Occidente es por lo tanto la mirada, específicamente la mirada supuestamente inocente que Europa del Este dirige a Occidente, fascinada por su democracia (1999: 43).

En este sentido, los primeros momentos de Arenas en el exilio constituyen una manera de contraponer visualmente las libertades democráticas con el silencio del régimen castrista y su persecución. En una fotografía40 (Fig. 8) puede observarse a Reinaldo Arenas frente a la Estatua de la Libertad simulando su postura a partir de una impostura. Con un libro en su mano izquierda y a falta de antorcha, su puño derecho en lo alto como signo fuera de lugar, remedo del saludo comunista; de torso desnudo, ofrece una imagen celebratoria de su salida de Cuba. Sin embargo, observo –como punctum– que la desnudez de su torso se materializa como rara contextura que definitivamente, replantea y transforma la imagen. Este tipo de registros visuales continúa su proliferación con fotografías de Reinaldo frente a El Escoria(l) en la Plaza Mayor de Madrid (Fig. 9), las numerosas instantáneas en las que Reinaldo Arenas posa en un paisaje campestre de Estados Unidos (Fig. 10), abrigado ante el frío demoledor del invierno de Nueva York o ante una nevada, en Francia posando con la prensa diaria, en Versalles (Figs. 11 y 12), en el World Trade Center o en el Utah (Fig. 13). Estas fotografías celebran a Reinaldo fuera de Cuba, disfrutando de ‘la libertad’. A propósito de esto, María Badías, en un libro homenaje editado por Reinaldo Sánchez, rememora un viaje de 1982 junto a Reinaldo Arenas, Lázaro Gómez Carriles y Roberto Valero:

pomnemata, memorandos, signos o símbolos, imágenes o representaciones mnésicas que son sólo fragmentos discontinuos, distantes y dispersos, sólo ‘partes’ del otro ausente. A la vez son partes de nosotros, incluidas en ‘nosotros’ en una memoria que de pronto parece mayor y más vieja que nosotros, ‘mayor’, más allá de toda comparación cuantitativa: sublimemente mayor que esto otro, mayor que sí misma, inadecuada para sí misma, preñada de este otro” (1998: 47). 40. La fotografía es publicada por Juan Abreu en su libro A la sombra del mar, y a la vez, la fotografía original, junto a las que forman parte del libro, son depositados por el marielito en la colección de Reinaldo Arenas en la Universidad de Princeton.

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Fig. 8. Reinaldo Arenas posa frente a la Estatua de la Libertad. Nueva York, 1984. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles.

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Fig. 9. Reinaldo Arenas ante la Casa de la Panadería, en la Plaza Mayor de Madrid, 1986. Fotografía de José Abreu Felippe.

Fig. 10. Reinaldo Arenas en Estados Unidos, sin fecha. Fotografía de René Cifuentes. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University.

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Fig. 11. Reinaldo Arenas en Versalles. Francia, 1988. Fotografía de Jorge Camacho. Colección privada de Margarita y Jorge Camacho.

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Fig. 12. Reinaldo Arenas y Margarita Camacho en Versalles. Francia, 1988. Fotografía de Jorge Camacho. Colección privada de Margarita y Jorge Camacho.

Fig. 13. Reinaldo Arenas en Utah. Estados Unidos, 1982. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles.

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Ninguno de los cuatro había visto jamás una cordillera nevada. Aún recuerdo con frescura, casi diez años más tarde, la alegría de estar vivos, de sentirnos privilegiados al presenciar el soberbio paisaje, cómo paramos el carro para salir a jugar con la nieve y comprobar que hacía calor y había nieve en junio al lado de la carretera, que éramos libres, felices, que estábamos en las Montañas Rocosas. Reinaldo nos tiraba bolas de nieve y se las comía. Fue un momento mágico; allí comenzó nuestra amistad (1994: 23).

Esta mirada, este afuera al que Žižek se refiere, de la Europa del Este fascinada por Occidente, se reactiva en la imagen del cubano, antes perseguido, ahora fascinado por las libertades que ofrece la democracia. Y son también imágenes celebratorias las que nos ofrecen los documentales Mauvaise conduite (Conducta impropia)41 de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, donde aparece Reinaldo hablando de la persecución pero a salvo, y el documental titulado Havana de Jana Bokova42, donde Reinaldo posa frente al skyline de Nueva York para luego enseñar su nevera y la comida que ahora puede disfrutar gracias a la libertad43. Todas estas imágenes celebratorias materializan, grosso modo, un Reinaldo reescrito-a-nuestro-propio-deseo. Pero esta celebración trae consigo, como ya he advertido, una contraofensiva. Al mismo tiempo que estas fotografías son huella de esa mirada idealizada a partir de la cual Occidente se ve a sí mismo –esa vuelta al estadio del espejo–, Reinaldo Arenas logra colar en ellas un proyecto en el sentido preciso de recatextizar (rein-

41. José Quiroga considera el documental como una de las más efectivas intervenciones del exilio en relación a las políticas homofóbicas cubanas, cuya respuesta por parte del gobierno de la isla tardó más de 10 años, cuando fue estrenado el filme Fresa y chocolate. Interesante es el comentario que apunta sobre la actuación de Reinaldo Arenas: “He lashed back at the cuban government with its own tools: if the revolution demanded the open confession of homosexuality, he refused to give it on film: if the revolution classified homosexuals as ‘foreign elements’, as gusanera outside the realm of the patria, Arenas could be seen (and, more importantly, heard) in the film speaking perfect French. A more outrageous gesture in recent Cuban discourse I have yet to see” (2000: 20). Aunque estoy de acuerdo con el planeamiento de Quiroga, debo aclarar que el francés de Reinaldo Arenas estaba lejos de ser perfecto. 42. A Reinaldo Arenas le gustó mucho el documental de Bokova. En carta a Jorge y Margarita Camacho del 24 de mayo de 1990, escribe: “Espero que hayan visto Havana, es una obra maestra, mil veces mejor que lo de Néstor [Almendros]. Es la recuperación desgarradora de todo un país con su pueblo, su música, sus bailes, su literatura, etc. Es la obra obviamente de una inteligencia superior, algo único y hecho en Cuba, qué valentía. Es la película del fin de todo, de ocaso total, tanto en Cuba como en el exilio. Ay, Cuba” (2010: 297). 43. En la película de Schnabel, Before Night Falls, encontramos una versión ficcionada del documental de Bokova donde se recrea la escena de la nevera y del skyline; pero me interesa más resaltar la escena de la nevada en Manhattan, donde la cámara hace un travelling en contrapicado que destaca la belleza de los rascacielos. Sintomáticamente, es ésta la primera escena del exilio que aparece en el filme: una escena, sin lugar a dudas, celebratoria.

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Fig. 14. Reinaldo Arenas en Utah. Estados Unidos, 1982. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles.

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Fig. 15. Reinaldo Arenas (en el centro) es coronado como Gertrudis Gómez de Avellaneda. Lázaro Gómez Carriles (a la izquierda) coloca la corona, Roberto Valero sirve de testigo. Utah, 1982.

Fig. 16. Reinaldo Arenas ofrece su cuerpo a Nikola Tesla. Niágara, sin fecha.

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vestir de la libido) el mundo. Sus estrategias de minoría y, en especial, su deseo de mostrar un cuerpo, estallan corroyendo su propia celebración. Ya he dicho que su remedo de la Estatua de la Libertad puede funcionar como imagen celebratoria, mas resulta innegable el extraño magnetismo de la imagen. Y es la erotización del símbolo lo que la hace políticamente poderosa, es esta Libertad erotizada –sin camisa, desnuda de torso, indómita para siempre– la que la hace gay, amanerada. En todo caso, cancela su contextura de respetable símbolo nacional y la reescribe, la vuelve nuevamente política, reactiva su fuerza erótica: la mariconea. Reinaldo Arenas contrapone la alegoría al cuerpo. Con su cuerpo da cuerpo y rechaza, así, la metáfora. Traviste todo el imaginario cultural, histórico, geográfico desde dentro y volcándolo hacia fuera, de materia que cobra forma. El cuerpo ‘contagia’ al territorio. El cuerpo cancela, por demás, su dimensión territorial, descarta esta metáfora y llama la atención sobre sí mismo. Roberto Valero, a propósito del viaje referido por María Badías, apunta lo siguiente: Nos fuimos desde Nueva York con Arenas y su gran amigo Lázaro Gómez hacia el Cañón del Colorado, aunque Arenas juraba que ya había visto el Cañón del Colorado en La Habana –se trataba de un bugarrón que le decían El Colorado y a quién él le había visto el Gran Cañón [Figs. 13-14]. Atravesamos con aquel cacharro el hermosísimo estado de Utah, fuimos al Desierto Pintado (según Rey unas locas de Arizona lo pintan de noche para sacarle dinero a los turistas de día), visitamos la Foresta Petrificada. Estuvimos en San Luis donde Rey, contemplando a su madre la luna (llena), decidió acostarse bajo el arco por tiempo indefinido. En las montañas rocosas decidió que debíamos coronarlo como a la gran poeta Gertrudis Gómez de Avellaneda con unas flores silvestres que andaban por allí y que nunca sabremos el nombre, y lo coronamos [Fig. 15]. Cada lugar importante, patriótico, era inmediatamente ridiculizado por su ingenio. Cuando lo llevamos por primera vez al monumento de Jefferson en una noche de viento y nieve, se quedó pensativo ante la estatua y nos dijo: “es increíble lo bien peinadito que está”. Ahora, cada vez que veo esos inmortales pelos de bronce tengo que confirmar que en efecto está peinadito. Ante el monumento de Washington se quedó extasiado: “quién fuera paracaidista”. Y así marcha el anecdotario, con sitios, escritores importantes, mártires, con todo, porque su lema, para bien y para mal, era arremeter contra cualquier autoridad, desenmascarar y descubrir que detrás de todo y de cada uno se escondía una infamia o el vacío (1996: 30-31).

La escenificación del vacío se produce al localizar detrás de la esfinge cultural, la sonrisa de Arenas44. El escritor cubano y sus marielitos descubren la vacuidad de

44. Calco en esta frase la imagen y el problema planteados por Jean Baudrillard en La ilusión y la desilusión estéticas (1997).

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las alegorías y, en cierto sentido, la vacuidad de la patria, cualquiera que sea, contraponiéndole a ellas el cuerpo. Ya enfermo, en una carta del 29 de agosto de 1989 dirigida a Jorge y Margarita Camacho, Arenas comenta, a propósito de la demora de sus gestiones para adquirir la ciudadanía y su enfermedad: “No es ningún honor para mí ser americano. Eso que quede bien claro… ya a estas alturas lo mejor es ser apátrida. O, tal vez, polaco” (2010: 269). Los cuerpos de los marielitos, encarnados todos en el cuerpo de Reinaldo Arenas, se exponen ante la patria y su nueva alegoría, el vacío, y sólo llaman la atención en su dimensión material.

7. Tercera circunstancia: retorno La fascinación por las benevolencias del exilio resulta esperadamente transitoria y sumamente volátil45. La transición hacia una reescritura de Reinaldo como extranjero, en el sentido que propone su retorno, parece hacerse visible una vez que la celebración ante la fantasía de la ‘libertad’ cesa, se desorganiza. Pareciera que la desorganización del deseo descubre en cierta forma lo propiamente ajeno de la fantasía. Reinaldo Arenas, ya fuera de Cuba, es reescrito como exiliado, marielito, homosexual, enfermo de sida y cáncer46, reaccionario, anarquista, gusano, contrarrevolucionario; o como he querido postular, la tríada persecución-celebración-retorno. Por otro lado, la pentagonía, su proyecto principal concebido en Cuba, resulta un esfuerzo sobrehumano47 no sólo por su extensión, sino por lo tortuoso y a veces inacabable en que se convirtió su reescritura. El proyecto naufraga desde su muy

45. Žižek continúa: “La realidad que surge ahora en Europa del Este es, sin embargo, una perturbadora distorsión de esta imagen idílica de las dos miradas mutuamente fascinadas: el abandono gradual de la tendencia liberal-democrática ante el crecimiento de un populismo nacional corporativo que incluye todos los elementos usuales: desde la xenofobia hasta el antisemitismo” (1999: 43). 46. Reinaldo Arenas, además de sida, durante sus últimos años padeció de cáncer. De acuerdo con su correspondencia, tras intensos dolores de cabeza, los médicos le detectaron la nueva enfermedad. En una carta enviada a Jorge y Margarita Camacho el 19 de septiembre de 1989, Arenas escribe: “tengo cita con cinco médicos en este mes pues hay señales de cáncer pero leve. Puede ser que todo se resuelva en pocos días” (2010: 274). 47. Jaime Manrique refiere una conversación con Arenas donde éste habla de su lucha con la enfermedad: “‘Escribir esos libros [El color del verano, novela que completó la pentagonía y Leprosorio, su poemario] me mantuvo vivo’, susurró. ‘Especialmente la autobiografía. No quería morir hasta darle los toques finales. Es mi venganza’. Y explicó: ‘Tengo un sarcoma en la garganta. Me es difícil tragar alimentos sólidos o hablar. Es muy doloroso’” (2000: 117-118).

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temprano. Antes que anochezca y El color del verano, ambos libros póstumos, son signos inequívocos del ‘fracaso’ de su propio proyecto escritural ante la incapacidad de que la ambiciosa pentagonía ‘contuviera’ de alguna manera la existencia de este escritor. Reinaldo Arenas es reescrito como una figura incapaz de organizar su deseo, infantil si se quiere, y la mirada del otro, a partir de este rasgo, envía su cuerpo al margen, lo reescribe en toda su periferia. Por ello, la transformación del cuerpo residual, nombrado oficialmente como “escoria”, al cuerpo celebrado –tal como plantea Žižek– resulta transitoria, perentoria. Una vez que Arenas se enferma y su cuerpo se transforma en la huella inequívoca de la desorganización simbólica del sexo o, más bien, en la reescritura a mano alzada del deseo, parece desaparecer del espacio público. La mirada del exilio que ve en él ‘el ejercicio de la libertad de la que antes no gozaba’ lo abandona tornando a su cuerpo invisible, desapareciendo progresivamente en su ruta a un tercer movimiento. Arenas jamás pudo sentirse cómodo en el exilio. Son elocuentes sus críticas a Miami o incluso a Nueva York. En carta de 1987 dirigida a Jorge y Margarita Camacho, Arenas comenta: “En realidad no creo que Miami sea un lugar indicado para vivir y en cuanto a Nueva York, entre el frío y la plaga del SIDA se ha convertido en una verdadera tumba” (2010: 180). Su constitución de exiliado, su construcción como perseguido-ahora-liberado y la erotización de la libertad no se sostienen en el exilio, se hacen nuevamente resto, al constituirse como enfermo terminal. El cuerpo abyecto de Reinaldo Arenas se hace margen y ahora, doblemente sexuado como resto –en su condición de gay y enfermo de sida–, posterga su cuerpo, lo oculta. La aparente ausencia de fotografías de Reinaldo Arenas enfermo abre paso a los textos. La imagen se concreta a raíz de la ausencia48. María Badías relata: En el verano de 1987, Reinaldo sabía que estaba enfermo. Yo lo sabía, pero no pude decírselo ni a Roberto. Había notado que Rey tenía trastornos estomacales iguales a los de un amigo que estaba contagiado desde hacía tiempo. Rey no se lo admitía ni a sí mismo. Era un hombre orgulloso. Le dolía reconocer que sería vencido, que su maravilloso cuerpo se iba a desintegrar (…) Su enorme tristeza, antes tan hábilmente amaestrada por su humor, ya no se podía contener. En el invierno de 1987 comenzó a desaparecer por largos períodos, a inventar viajes, a mentir (1994: 24-25).

48. Jaime Manrique en una visita a Reinaldo Arenas, días antes de la muerte, se refiere a la transformación de su cuerpo: “La puerta se abrió y ahogué un grito de asombro. Los atractivos rasgos de Reinaldo estaban horriblemente deformados: media cara se veía hinchada, morada, casi quemada, como si estuviera a punto de caerse. Estaba en pijama y en zapatillas. No puedo recordar si nos dimos la mano o no, o lo que dijimos en ese momento” (2000: 117).

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La enfermedad suprime las fotografías de(l) Rey y nos obliga a leer otras fotografías que se activan en toda su condición de apócrifas, como imágenes de un trompel’oeil del exilio. En varias fotografías publicadas póstumamente en los libros homenaje al escritor cubano vemos a Reinaldo Arenas compartiendo con sus amigos. Por ejemplo, en A la sombra del mar, una fotografía presenta a Arenas y Juan Abreu leyendo en un descampado. La fotografía está fechada en Miami Beach en 1981 pero claramente evoca el encuentro literario en el parque Lenin de La Habana, del cual antes comenté. En esta fotografía, vemos la informalidad y juventud de otros tiempos, una vuelta a una edad temprana –con la imagen del niño estampada, inscrita, en la camiseta de Abreu–, un pasado paradójicamente idealizado49. Es éste el poder de “Final de un cuento”, la paradoja del exiliado. En este relato, estar fuera evoca el adentro en una estancia que se fractura para siempre: las calles de Nueva York se confunden con las de La Habana, se continúan en la narración. Key West es precisamente el espacio que permanece, la función del mismo mar que se toca en el malecón de La Habana y también de este otro lado. Luego de la discusión imaginaria que el narrador mantiene con el personaje que se ha suicidado, quizá parte de un mismo yo del exilio, el narrador llega hasta la orilla a depositar los cenizas del suicida en el mar50. Dicho esto, una fotografía más (Fig. 17) fija una variante. Interrumpe el silencio del cuerpo enfermo de Reinaldo Arenas. Descubre un cuerpo que delata su contraofensiva. Comienza el retorno. Su cuerpo esboza una sonrisa51. Delatando su vejez prematura aunque cautivadora, su cuerpo enfermo celebra su materia, muy cubierto –a causa, quizá, del frío estacional de Nueva York– devela con orgullo las marcas de la enfermedad, su violencia. Posa, además, desde el clóset o desde un intersticio que puede ser asumido como clóset –lugar prohibido para el nuevo gay norteamericano– y, en este sentido, desafía las voces que le solicitan mayor militancia como activista

49. Colocaría precisamente como pie de foto, un recuerdo de Juan Abreu sobre estos encuentros: “Tendidos bajo los árboles, pegados a la tierra y a la hierba que de alguna manera nos separaban de la asfixiante realidad, nos adentrábamos en el mágico reino de los libros, de las palabras, de la imaginación. Sin darnos cuenta (nunca nos damos cuenta) éramos felices” (1994: 17). 50. Una fotografía proveniente de Before Night Falls evoca la orilla, que es el exilio y que es el exilio cubano. Un Reinaldo Arenas entre las aguas, entre dos aguas, no en tierra, sino precisamente en un intersticio. Pero además, esta fotografía nos propone una lectura política del exilio al rememorarnos una práctica común del exilio cubano: los balseros, la ley pies mojados/pies secos. Reinaldo Arenas sale de Cuba vía Mariel, amnistía única y no repetida por el gobierno de la isla, pero la identificación con el exiliado común de hoy, el conocido por las fábulas mediáticas, nos plantea esta variante: Reinaldo Arenas somos todos, somos todo el exilio: el exilio cubano. 51. La sonrisa de Reinaldo Arenas está ausente de la mayoría de sus fotografías. En Antes que anochezca, Arenas narra la manera en que pierde parte de su prótesis dental.

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gay52. No obstante, la desaparición del cuerpo durante la enfermedad, de la cual advierten varios de sus amigos53, hace pensar en otra dimensión, otra en la que la materia se posterga para desarrollar una re-vuelta simbólica que cobra el cuerpo. El cuerpo de Reinaldo Arenas es un cuerpo reescrito en colectivo y su imagen, contrariamente a esconderla, delata su reescritura. No se simula en blanco como el cuerpo femenino (a ser ‘escrito’), ni se hace cuerpo temido (como el cuerpo negro) ni tampoco cuerpo enigma domesticado (como el del mestizo). El cuerpo gay exterioriza sin remedio su remiendo, su imperfección, su reescritura. Es un cuerpo corregido, incoherente, borroneado, tachado.

8. El archivo anal A pesar de que el autor –una vez en el exilio– repite continuamente que ha escrito Otra vez el mar tres veces, Reinaldo Arenas parece condenado a reescribirla una vez más. Por cuarta vez reescribe el texto: La novela está escrita de manera a aprovechar (sic) al máximo la página, por detrás y por delante, a un solo espacio, sin que pudiese sobrar la menor línea en blanco. Yo empleé casi dos años en descifrar ese manuscrito para poderlo pasar en limpio y poderlo dar a la imprenta. Desde el año 80 al 82, yo me pasé trabajando en Otra vez el mar para que la novela pudiese ser legible, porque eso estaba escrito bajo un acto de furia y bajo una presión terrible y estado terrible de terror. (Machover, 2001: 259, el énfasis es mío).

Este “descifrar ese manuscrito” ante un texto escrito “bajo un acto de furia (…) y estado terrible de terror para que pudiese ser legible” conlleva, sin lugar a dudas, una nueva reescritura. Pero más allá de la actualización de textos y memorias, me interesa señalar la imposibilidad de la reescritura en la tradición “marielita” de escritura automática o de un tirón; es decir, la que supone un prodigioso calco de los originales de la memoria. Pero, Reinaldo Arenas continúa:

52. Una respuesta interesante y contundente al respecto la constituye el libro de Rafael Ocasio, Reinaldo Arenas, A Gay Activist in Exile, en el que se plantean los cruces de la agenda política de Arenas hacia Cuba con su política sexual. 53. Liliane Hasson lo confirma: “Les dernier temps, Reinaldo ne voulait plus voir personne, il ne voulait pas s’avouer malade ni montrer sa déchéance physique. I faisait changer son numéro de téléphone, filtrait ses messages, ne réspondait pas quand on frappait chez lui. Les gens lui glissaient des billets sous la porte, en vain. Quelques exceptions notables, outre Lázaro: Carlos Victoria, de Miami, Roberto Valero et sa femme María Badías, de Washington DC, René Cifuentes, Dolores M. Koch” (2007: 163).

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Fig. 17. Reinaldo Arenas posa desde el clóset. Nueva York, noviembre de 1990. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles.

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Además ningún texto reescrito es igual al original. Es imposible porque uno escribe bajo una especie de subjetividad, de alucinación y es imposible, cuando uno está escribiendo una novela, perderla y volver a escribir la misma. Siempre serán diferentes. Sería interesante, si algún día la burocracia cubana nos devuelve aquellos manuscritos, poder comparar las diferentes versiones. El problema era cómo entrar ese manuscrito a Cuba, cómo volverlo a reescribir y cómo sacarlo (Machover, 2001: 257, el énfasis es mío).

Este nuevo giro, esta imposibilidad básica de reescritura a la que se refiere Arenas, conlleva a pensar que estos reescritores más allá de los pre-textos y razones que les hacen reescribir(se) (en) tal o cual ocasión, emprenden la empresa de escenificar la reescritura, escenificar la pérdida de los originales de la sexualidad y de los textos. Y la escenificación reescritural se realiza en un sentido de repuesta, de retorno. La reescritura es, como ya he sostenido, la narración fantasmática de la escritura54. He allí su peligrosidad. La concepción del cuerpo como territorio, donde incurren las escrituras fundacionales del siglo xix en Latinoamérica, plantea el diseño y construcción de nuevos territorios a partir de la representación del cuerpo gay. Y es en este momento, cuando optamos por cambiar al “nombre desnudo” de Derrida por la imagen del cuerpo del “hombre desnudo” y, para esta lectura, corregido-extranjero-enfermo55.

54. En la imagen del cuerpo escrito de Frida Kahlo (1907-1954), en sus muchas direcciones y superficies pero también en su movimiento de reterritorialización, se ubica la inscripción del cuerpo femenino como otro, como resto. Tal vez más historizado e histerizado que de costumbre, el cuerpo de Kahlo [y así, el cuerpo femenino] se autoescribe, se muestra escrito y, en ocasiones, falsamente en blanco para atraer su escritura como paradójico [y oscuro] objeto del deseo (Cróquer, 1999: 222). En su artículo “Velado y obsceno, el cuerpo escrito de Frida Kahlo”, Cróquer sigue la noción de Deleuze y Guattari: “Para utilizar, de nuevo, un término propuesto por Deleuze y Guattari asociados, se trata de un cómplice movimiento de reterritorializaciones. La hija de un inmigrante alemán ateo (fotógrafo de oficio) y una mexicana rural de Oaxaca católica, nacida (como cualquier otra) en 1907, heredera de un cuerpo social mutilado (por la conquista, primero, por sus asimétricos procesos político-económicos, después), niña ‘feúcha’, ‘Frida pata de palo’ poliomielítica, adolescente poco agraciada, mujer intrusa en grupos de discusión académica diseñados para varones, cuerpo individual desmembrado (por la enfermedad, primero, por un accidente de tránsito, después), mujer de Diego Rivera (quien tuvo muchas) (…) grado cero de la subjetividad desprovisto de significación y de identidad (mujer, pobre, extranjera, enferma), se vuelve escritura-mujer y mujer-escrita (proliferante y proliferada) en una doble mecánica (de donaciones y usos) de subjetivación y significación” (1999: 222). 55. En este aspecto, sigo la idea de Judith Butler de replantear la noción de construcción, a fin de concebir el cuerpo como algo construido en su condición de materia sexuada.

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¿Por qué se confunde su cuerpo enfermo con su cuerpo muerto?56 La pregunta surge ante cierta postergación que Reinaldo Arenas hace de su cuerpo57. La invisibilidad de Reinaldo Arenas a propósito de la esquiva alusión a su propio cuerpo, ahora como cuerpo enfermo, viejo o sencillamente ausente, me remite a pensar en su oculto (y comprensible) interés por un cuerpo. Pero, como comentaba anteriormente, el cuerpo de Reinaldo Arenas parece postergado; y, ocasionalmente, esta postergación resulta en distanciamiento. En Antes que anochezca, cuando Reinaldo Arenas comenta sobre su estadía en la prisión de El Morro, relata un interesante pasaje: Me vinieron a buscar en una camilla. Yo estaba desnudo y los soldados hacían chistes acerca de mis nalgas; decían que por ellas podía pasar cualquiera. Realmente, no estaban malos aquellos soldados; eran bugarrones todos y me tocaban las nalgas, mientras los presos que estaban en la celda de los condenados a muerte se reían. Estuve como dos horas en el piso frente a la galera de aquellos presos condenados a muerte y, pasando ese tiempo, todos aquellos hombres estaban eufóricos; alguien enseñaba el culo, alguien estaba tirado, desnudo, en una galera frente a ellos (2001a: 224, el énfasis es mío).

Las frases enfatizadas, el giro que Reinaldo Arenas ofrece al nombrar su cuerpo como ajeno, son relevantes. “Alguien” es ahora el dueño de su cuerpo desnudo, de

56. Resultaría productivo rastrear las diversas narraciones materializadas a raíz del suicidio. Para la crítica, siempre ha estado por delante la carta que envía Reinaldo Arenas a la prensa dejando clara su voluntaria decisión de suicidarse. Sin embargo, en Before Night Falls se ‘reinterpreta’ el suicidio deviniendo ahora en una especie de homicidio o, por lo menos, un suicidio ‘asistido’ (muy distante al tratamiento que se le otorga a la eutanasia). El ‘ayudante’ resulta ser Lázaro Gómez Carriles, amante de Reinaldo Arenas, quien está ausente de toda referencia a su suicidio en las crónicas sobre la muerte del escritor cubano. Ésta es una escena curiosa y digna de ser elaborada críticamente, sobre todo por la ausencia de comentarios surgidos al respecto y, en especial, por el hecho de que el propio Gómez Carriles figura como coautor del guión del filme de Schnabel. Describo un procedimiento similar en el cuarto capítulo de este libro, donde afirmo cómo la prensa nombra al amante de Porfirio Barba Jacob como su hijo adoptivo. Volviendo al suicidio de Arenas, en una no frecuente alusión a su cuerpo, Madeline Cámara confunde su deceso: “Pero Reinaldo, esta vez no censurado, se las ingenió para escribir y publicar desaforadamente, contra el reloj biológico de su cuerpo que él decidió consumir intensamente. Murió de SIDA en Nueva York, odiando a un Miami que no lo comprendió (…)” (2001: 106). 57. Reinaldo Arenas escribe: “En realidad no voy a decir que quisiera morirme, pero considero que, cuando no hay otra opción que el sufrimiento y el dolor sin esperanzas, la muerte es mil veces mejor. Por otra parte, hacía unos meses había entrado a un urinario público, y no se había producido esa sensación de expectación y complicidad que siempre se había producido. Nadie me había hecho caso, y los que allí estaban habían seguido con sus juegos eróticos. Yo ya no existía. No era joven” (2001a: 9, el énfasis es mío).

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un cuerpo que “enseñaba el culo” frente a una galera de condenados. De la idea “esos bugarrones me tocaban mis nalgas”, el texto pasa obscenamente a un cuerpo que enseña el culo. Este nombramiento del cuerpo como ajeno, bastardo y abyecto, este cuerpo postergado y al margen, nombrado obscenamente, parece tentarme a construir la noción del cuerpo gay en otra instancia. El cuerpo postergado, abyecto y bastardo, se hace otro como imagen. Un pasaje oculto de Antes que anochezca en relación con El mundo alucinante, el cual prefiero leer en clave por su secreta contextura, resulta significativo: “En El mundo alucinante yo hablaba de un fraile que había pasado por varias prisiones sórdidas (incluyendo El Morro). Yo, al entrar allí, decidí que en lo adelante tendría más cuidado con lo que escribiera, porque parecía estar condenado a vivir en mi propio cuerpo lo que escribía” (2001a: 222; el énfasis es mío). En Before Night Falls, Schnabel recrea el uso de lo que Arenas refiere como “una maletero”, una transexual llamada Bombón que transporta dentro de su “culo” los manuscritos de alguna de sus obras58. La insistencia de Schnabel en este episodio queda clara al escoger, para interpretar el papel de una maletero, al actor Johnny Depp (travestido doblemente, primero como Bombón pero luego como el teniente Víctor, en una elocuente reflexión sobre el poder). Y es en este cuerpo travestido doblemente, donde se escenifica el tránsito del texto: Bombón transporta los manuscritos en su “culo”. Más tarde, el teniente Víctor le enseñará a Arenas uno de esos manuscritos transformado en Le monde allucinant, ahora traducido al francés y hecho libro. Y es, extrañamente, en el proceso de travestir el cuerpo, cuando se recrea la experiencia escritural o, como he mantenido, reescritural. El cuerpo de Bombón materializa el libro, lo hace materia pública. El cuerpo es una máquina de reescritura El texto postergado establece una relación oculta –casi por error, casi secreta– con el cuerpo postergado de Reinaldo Arenas. Este “vivir lo escrito en su propio

58. En Antes que anochezca, Arenas comenta: “existía una forma de burlar la requisa; esto lo hacía un grupo de locas expertas llamadas ‘las maleteros’. Los reclusos le daban a las maleteros lo que los familiares les habían traído a ellos, es decir, cajas de cigarros, algún dinero, pastillas, crucifijos, anillos, todo lo que fuese. Las maleteros ponían todo aquello en una bolsa de nylon, iban al baño y se lo metían todo en el culo. Algunas maleteros tenían una capacidad realmente sorprendente y de esa manera transportaban hasta cinco y seis cajas de cigarros, cientos de pastillas, cadenas de oro y muchos objetos más. Desde luego, por más que se requisara a una maletero, era imposible saber lo que guardaba en el culo; se lo introducían bien adentro y, una vez que llegaban a su galera, lo primero que hacían era correr al baño y descargar la mercancía. Naturalmente, cobraban por este transporte un diez por ciento, un veinte a veces hasta un cincuenta por ciento de la mercancía que transportaban; pero era un transporte seguro” (2001a: 214).

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cuerpo” plantea, una confusión (en principio sintáctica, pero luego simbólica) en la paridad cuerpo-texto. Resuelvo esta confusión dándole nombre al cuerpo secreto de Reinaldo Arenas, ese cuerpo manuscrito, corregido, remendado que, como el sujeto travestido, hace transparente (por su artificialidad) su contextura y su corrección; el cuerpo reescrito en sus textos, armado de papeles y sepultado. Ese cuerpo postergado, oculto y secreto, es su propia reescritura: una reescritura que, ahora travestida en manuscritos corregidos, puede nombrarse como archivo, archivo “Reinaldo Arenas”59, en la Biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey. Reinaldo Arenas posterga su cuerpo enfermo para hacer una operación más, convertirlo en su cuerpo texto, reescrito y recorregido en su evidencia de tránsito, simulación y pérdida. La Universidad de Princeton es el lugar escogido por Reinaldo Arenas para depositar la textualidad y plasticidad de su cuerpo. En el Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales –sintomática ubicación– de la Biblioteca Firestone, se encuentran las cajas contentivas de preciadísimos documentos. Codificado como C0232, el archivo consiste en una recopilación de trabajos y documentos personales de Reinaldo Arenas en el período abarcado entre 1968 y 1990. Consiste en 28 cajas archivadoras, subdivididas en carpetas libres de ácido entre las cuales se encuentra –entre otros– un borrador mecanografiado de su novela inédita titulada ¡Qué dura es la vida! (1959). El archivo está dividido en cuatro grandes partes: (I) Obras (incluye novelas, novelas cortas, relatos, piezas de teatro, poemas y escritos no ficcionales; (II) Correspondencia (entre la cual pueden hallarse cartas de Jorge Camacho, Néstor Almendros, Severo Sarduy, Lydia Cabrera, Guillermo Cabrera Infante, entre muchos otros intelectuales y artistas); (III) Misceláneos y materiales impresos (artículos, entrevistas y fotografías; en este apartado se encuentra el borrador original mecanografiado de A la sombra del mar depositado por su propio autor, Juan Abreu); y (IV ) Documentos adicionales (artículos varios y un curioso casete con la grabación de dos canciones compuestas por Reinaldo Arenas). Este archivo es de consulta pública pero tiene un par de restricciones que ya han caducado: la correspondencia de Oneida Fuentes (madre de Reinaldo Arenas) no podía ser consultada hasta después de su muerte y el original mecanografiado de Antes que anochezca aún está restringido. El archivo contiene principalmente material en español, pero también incluye algunas traducciones como Singing from the Well, traducido por Andrew Hurley.

59. El archivo cuenta con un muy útil documento de ayuda, realizado y prologado por Rodolfo G. Aiello (2002).

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Esta especie de sepulcro voluntariamente legado por el propio escritor es, sin lugar a dudas, un nuevo motivo de reescritura, en su doble acepción aquí abordada. La postergación de un cuerpo se reescribe y se entreteje a partir de textos archivados, desvelando posiblemente un nombre desnudo como el de Paul de Man. El archivo que Jacques Derrida se detiene a revisar, en el libro Mal de archivo abordado en la introducción, es precisamente uno que roza la exterioridad y al ámbito público casi por casualidad. Se trata de una dedicatoria que el padre de (Shelomoh) Sigmund Freud hace a este último a propósito de su trigésimo quinto aniversario. La dedicatoria se inscribe, se hace afuera en un ejemplar de La Biblia “que dio, pero que en verdad devolvió, sous peau neuve (bajo una nueva piel), como se dice en francés, a su hijo, es decir, al padre o al patriarca del psicoanálisis” (1997: 29). Efectivamente, la dedicatoria se refiere a esta condición: “Para el día en que tus años han alcanzado cinco y treinta (sic), yo lo he recubierto de una nueva funda de piel (a cover of new skin) y lo he invocado ‘¡Brota, oh pozo, cántale!’ y te lo he dedicado para que sea para ti un memorial, un recordatorio (…)” (1997: 30). Esta literal reescritura que el padre de Sigmund Freud acomete sobre La Biblia logra, o promete lograr, el revestimiento de una nueva funda de piel. La colección Reinaldo Arenas ubicada en la Universidad de Princeton no es un archivo estático. Luego de la muerte del escritor, tanto sus amigos del Mariel como sus colaboradores más cercanos han engrosado paulatinamente la colección e incluso se han creado, asociadas a ella, nuevas colecciones. En relación con estas colecciones asociadas, la biblioteca de Princeton alberga las colecciones de Liliane Hasson y Dolores Kosch; ambas, donadas por traductoras de la obra de Reinaldo Arenas –Kosch al inglés, Hasson al francés–, incluyen documentos, cartas, fotografías, borradores inéditos, así como otros documentos relacionados con sus derechos de autor y trámites de publicación póstuma de su obra. En cuanto a los materiales que han ido añadiéndose a la colección, se encuentran documentos importantes, como es el caso de los originales usados para la publicación del libro A la sombra del mar de Juan Abreu y otros documentos y fotografías, así como correspondencia y postales, enviadas por el propio Reinaldo Arenas. Vuelvo ahora, entonces, a la primera fotografía de este capítulo – aquella tomada en la escultura de Henry Moore en el campus de la Universidad de Princeton, en la que Reinaldo Arenas en lo alto parece sostenido por sus amigos– (Fig. 2) para proponer una reflexión más. Al consultar la obra de Henry Moore, todos los escritos relacionados con la pieza ubicada en la Universidad de Princeton confirman que poco tiempo después de su instalación, ésta mostró importantes signos de desgaste tras la exposición continua a los cuerpos que interactúan con ella. Asimismo, las fuentes también confirman que el desgaste de la pieza deleita a su escultor. Se trata sin lugar a dudas de una escultura para cuya forma ideal es necesario estar

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expuesta ante los cuerpos. En cierto sentido, la escultura también resulta inacabada y si se quiere, una y otra vez reescrita. En este capítulo, he propuesto cómo el cuerpo se materializa en colectivo y he señalado las intersecciones necesarias para que ello ocurra. No obstante, también he comentado la confusión cuerpo-texto y la función y la sexuación del archivo de Reinaldo Arenas. De acuerdo con la teoría psicoanalítica, desde el nacimiento hasta aproximadamente los cinco años de edad, el ser humano pasa por tres etapas: oral, anal y genital que se vinculan a movimientos sucesivos de la libido o energía instintiva por las diferentes regiones corporales relacionadas con el objeto que produce placer y sobre el que se puede ejercer algún tipo de control: el seno, las heces y los genitales. La fase anal o sádico-anal se divide en una etapa inicial o expulsiva, donde hay un predominio de impulsos hostiles y destructivos hacia el mundo externo, seguida de una etapa de retención, donde comienza a aparecer el amor por el objeto y el impulso de conservarlo. Estas tres fases –la oral, la anal y la genital– siguen presentes a lo largo de toda la vida del sujeto, siendo la última, la genital, la que consolida el amor hacia el objeto como algo externo, independiente y valioso. Específicamente durante la fase anal, el sujeto considera las heces fecales su propiedad, las cuales puede utilizar inicialmente para atacar y destruir, expulsándolas, y luego controlar, reteniéndolas. Todo archivo es en cierto sentido anal, expulsa y retiene. No obstante, como propuse con Bombón, aquí hay una analidad plástica y productiva, que niega la dinámica expulsión/retención. La fotografía de los marielitos, entonces, también podría pensarse en ese sentido. La constitución de un archivo anal, la celebración de un cuerpo, sexuado en colectivo, cuya construcción, exhibición y exhibicionismo trascienden la posibilidad retentiva y expulsiva. Un cuerpo-archivo-ano que se abre en Princeton. Para finalizar este capítulo, resulta sumamente relevante la colaboración de René Cifuentes en el archivo de Reinaldo Arenas. Cifuentes formó parte de la revista Mariel y de la generación, además de ser un amigo cercano de Arenas. Los documentos ingresados por Cifuentes en el año 2008 son fotografías del escritor cubano. Estas fotografías, en general, son escenas celebratorias de Reinaldo Arenas en el extranjero. Todas dan cuenta de la libertad, de la vida festiva y la liberación del cuerpo. En varias de ellas, pueden verse celebraciones literales. Por ejemplo, el cumpleaños del escritor, en el que el cubano se traviste de manera humorística (Fig. 18). En cierto sentido, este gesto travesti leído como pulsión reescritural puede relacionarse a la tradición latinoamericana de la copia, en la que el cuerpo del travesti es la parodia, de una parodia de una parodia (Richard, 1993: 68). Para Nelly Richard, la copia periférica del travesti es la copia rebajada, la imitación devaluada de un original que goza de la plusvalía de ser referente metropolitano (1993: 68). La reescritura del cuerpo funciona en esta dirección, pero el referente ‘original’ se ha extraviado en sus continuas operaciones. Pero del archivo de Cifuentes, una fotografía en especial llama la atención.

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Fig. 18. Reinaldo García Ramos, Reinaldo Arenas, Scott Hauser y René Cifuentes (este último saliendo de las piernas de Reinaldo Arenas). Nueva York, 1986. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University.

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Fig. 19. Desnudo de Reinaldo Arenas. Nueva York, 1986. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University.

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Reinaldo Arenas prepara una postal (Figs. 19 y 20), le añade una fotografía suya, desnudo tras una mampara de baño. Lázaro Gómez Carriles toma la fotografía. La imagen (Fig. 19) deja ver el cuerpo de Arenas pero lo difumina, realiza un efecto de distorsión. Como examinaré en el caso de Salvador Novo, el cuerpo desnudo da cuenta de su sexuación, pero sus órganos genitales quedan en suspenso, dando la posibilidad de sexuarse a futuro. El cuerpo desnudo de Reinaldo Arenas, revelado en el archivo, se descubre como exceso que, por demás, atestigua su sexuación. El procedimiento de mostrar el exhibicionismo de Reinaldo Arenas pone en escena la plasticidad del cuerpo. Esta puesta en escena, si se quiere, le asigna un cuerpo sexuado a un género. Sus marcas se deben a las fotografías y la representación. Y en este sentido, destaco la metáfora del cuerpo a la que me referí en la introducción de este libro. Por su referencia a la forma, el cuerpo desnudo de Reinaldo Arenas da cuerpo al texto que, a su vez, descubrirá el retorno del cuerpo. Como en la fotografía en la que Reinaldo Arenas ofrece su cuerpo a Nikola Tesla (Fig. 16), ingeniero eléctrico reconocido como promotor de la electricidad comercial, su cuerpo se superpone al libro que Tesla lee, se interpone, lo vuelve cuerpo. Detrás de la postal, se encuentra la escritura (Fig. 20). Reinaldo Arenas le dirige unas palabras a René Cifuentes que descubren su cuerpo y lo superponen al texto, literalmente cuerpo y escritura se solapan mutuamente. La postergación del cuerpo, su cuerpo oculto, retorna excrito como postal desde el archivo Reinaldo Arenas en Princeton. El archivo anal da (el) cuerpo y lo devuelve sexuado fuera de Cuba.

Fig. 20. Postal enviada por Reinaldo Arenas a René Cifuentes. Nueva York, 22 de diciembre de 1986. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University.

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Capítulo 2 Salvador Novo y su estatua

El tiempo lineal y rígido que vivía yo en México ha sido substituido por un tiempo elástico, a veces cóncavo y profundo que alarga las horas, los minutos, de modo invisible, insufrible; a veces convexo, que acorta las horas y los minutos de modo que duran realmente. Xavier Villaurrutia, Carta a Salvador Novo desde New Haven.

En este capítulo propongo una lectura del cuerpo del escritor mexicano Salvador Novo (1904-1974) a partir de sus crónicas de viajes, así como de su correspondencia inédita, para explorar cómo el cuerpo se sexúa en el extranjero. Destaco su poder de cifrar el cuerpo como estrategia de plasticidad que promete, a futuro, develar sus nuevas formas. Para ello, trabajo sus memorias, La estatua de sal, publicadas por el Estado mexicano y reeditadas en 2008, diez años después de su primera edición. Abordo cómo esta autoficción enfatiza en el cuerpo y su sexualidad, así como también celebra una materia reconocible que logra burlar con ingenio y habilidad las fuerzas de coerción y censura. Asimismo, como continuidad del primer capítulo de este libro –el dedicado al escritor cubano Reinaldo Arenas–, destaco las tecnologías del archivo de Novo ubicado en Ciudad de México. Se trata de una colección sin precedentes, depositada en el Centro de Estudios de Historia de México Carso (CEHM), que da cuenta de la materialidad del cuerpo de Novo al atesorar represen-

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taciones visuales e índices de su cuerpo, así como algunas narrativas que ponen sobre el tapete su novedad. En este capítulo, apunto un concepto –el de archivo plástico– con el que propongo leer estas colecciones como recursos utilizados para incidir en la inteligibilidad de estas sensibilidades. El archivo de Novo encuentra a partir de la visualidad un nuevo cuerpo, un verdadero corpus novo. Finalmente, expongo las razones que me hacen repensar la lectura de Novo como dandi. Mi lectura sobre el cronista, poeta y dramaturgo mexicano se opone a la tradicional concepción del artista de alta cultura con el fin de desvelar el insospechado cuerpo –popular y, en cierto modo, hasta vulgar– que el propio ‘señorito’ ha querido exhibir. No obstante, escribir sobre Salvador Novo no es tarea fácil. Se trata de un acto complejo, dada la abundancia, versatilidad y sofisticación de su obra. Escribir sobre su cuerpo es aún más complicado pues, como propongo en este capítulo, se trata de una materia cifrada –no por esconder su sexualidad que, por el contrario, es sorprendentemente explícita, sino por su carácter plástico, en el sentido de formar(se) a futuro a partir de inscripciones que para ser descifradas requieren experticia, tiempo y repetición–. Descifrar el cuerpo de Salvador Novo, el futuro inscrito en su propio cuerpo/escritura, es el propósito final de este capítulo.

1. El cuerpo del viajero En su muy influyente ensayo La ciudad letrada, Ángel Rama (1926-1983) insiste en los cambios producidos por las revoluciones y en general por los movimientos democráticos que desde principios del siglo xx sacuden a América Latina. La educación popular y el nacionalismo son entonces fundamentales y hacen posible una réplica a la concepción elitista que habían manejado los ‘ilustrados’ de la modernización. Estos cambios dan paso a intelectuales provenientes de sectores medios que si bien fueron formados con los valores de una clase ilustrada, también han sido impregnados de principios democráticos y reivindicativos de una cultura popular. Rama considera que el proyecto educativo introduce estos ideales, pero el intelectual uruguayo deja de lado –excluye, no nombra– ciertas sensibilidades (raciales, sexuales, de clase) que, casi inadvertidas y productos de la propia reforma educativa, han ingresado a la ciudad letrada. Estas sensibilidades deben, por lo tanto, recurrir a estrategias de supervivencia que efectivamente se traducen en visibilidad y hasta exhibicionismo1.

1. Carlos Monsiváis (1938-2010) apunta que en la Ciudad de México la Revolución rompe con tabúes, deshace prejuicios y acaba en poco tiempo con convicciones que se juzgaban

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Salvador Novo es producto de este proyecto educativo. Reconocido poeta, dramaturgo y cronista mexicano, en 1965 fue nombrado como el cronista de México. Ocupó importantes cargos públicos en diversos gobiernos y fue representante internacional del Estado mexicano en varias ocasiones. Sus crónicas, correspondencia y, en especial, los importantes documentos visuales contenidos en su archivo dan cuenta de una visibilidad inédita para la época. Pero si bien es cierto que a partir de la Revolución Mexicana la profesionalización del escritor genera autonomía e independencia de la función pedagógica del Estado a partir de la proliferación de medios que hacen posible su articulación2, Salvador Novo habita un espacio híbrido ya que participa tanto en el Estado, y en su pedagogía, como en el campo literario mexicano. El cuerpo es, sin embargo, una materia de vital importancia para la autonomía de estas sensibilidades. En este sentido, el viaje es un evento importante. En el extranjero el cuerpo se sexúa y las crónicas de Novo dan cuenta de estas marcas. Aunque viajó más de lo que generalmente se dice3, Novo no era un buen viajero. Él mismo reitera su incomodidad frente al desplazamiento y sus propias crónicas hacen explícito su malestar. Su desprecio por el lugar que ocupa el turista es elocuente4. No obstan-

eternas, “Por eso, aun si la disidencia sexual es reprimida cruelmente, ya la ciudad permite la mínima visibilidad que es enorme en comparación, por iluminar esa sociedad en las criptas, el ghetto homosexual, el Ambiente” (2000: 32). 2. En su libro Naciones intelectuales, Ignacio Sánchez Prado enfatiza que tras la Revolución, la literatura no constituye un “aparato ideológico del Estado” tan efectivo como, por ejemplo, el movimiento muralista. La profesionalización del escritor hace posible esta autonomía: “Ciertamente, durante el Porfiriato se dio una primera etapa de profesionalización (…) Es, sin embargo, en las primeras décadas del período posrevolucionario cuando el campo literario desarrolla un aparato más amplio de publicaciones y casas editoriales que proveen los medios para dirimir sus debates y para proveer articulaciones de la literatura al emergente espacio público, sin la intervención directa del rol pedagógico promovido por el Estado” (2009: 27). 3. En mi artículo “Los frutos de Novo” afirmo que éste no viajó mucho. No obstante, mi incursión en el archivo de Salvador Novo en Ciudad de México me permitió conocer de viajes, algunos bastantes prolongados, de los cuales no tenía noticia. Novo no viajó mucho pero, pese a su resistencia a las travesías y a odiar el estatuto de turista, hizo más viajes de los comentados en sus crónicas. 4. En carta del 11 de noviembre de 1947 desde Londres, Novo le comenta a Roberto Montenegro (1887-1968): “Desgraciadamente ya sabes lo mal viajero que soy, o diremos lo mal turista” (Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2). Asimismo, en la entrevista que Carlos Monsiváis le hace al cronista de México y publica en su libro Salvador Novo: lo marginal en el centro, Novo afirma: “no creo que deba uno practicar el turismo y echar a perder el paisaje con su presencia. Donde quiera que uno vaya se encuentra estos señores espantosos que

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te, Salvador Novo, a la vez que expresa la incomodidad del viaje, su añoranza por México, hace de éste un evento fundamental y la crónica de viaje se convierte en uno de sus mejores géneros. A la vez, el viaje en Novo no sólo se vuelve sobre el cuerpo, sino que hace posible la escritura. Novo viajaba con su máquina de escribir y es en el extranjero donde se producen estas crónicas y su más interesante correspondencia. “Return Ticket” inaugura una serie de crónicas de viaje que continúa con “Jalisco-Michoacán”, “Este y otros viajes” y la que quizá sea la más leída de la serie, “Continente vacío”. En “Return Ticket”, Novo insiste en las ansiedades propias de su debut como viajero, gesto que no sólo abre el texto, sino que también se convierte en una particularidad de sus relatos de viaje: en lugar de ocultar, el poeta y cronista mexicano exalta la incomodidad del tránsito y hace referencia a su carácter de obligatoriedad y a la imposibilidad de evadirlo. Efectivamente, Novo debe viajar a Hawái para asistir como delegado a la Primera Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo. Pero poco o nada dice acerca de tal conferencia, las razones que producen el viaje se olvidan y la crónica se convierte en un relato personal. Al igual que en “Continente vacío”, donde narra su viaje a Sudamérica a propósito de una conferencia internacional celebrada en Montevideo, en “Return Ticket” Novo insiste en las dificultades de salir de México, dificultades personales y afectivas que lo llevan a aseverar: “Ahora me mandan fuera de esta ciudad de la que no esperé salir nunca”. La nostalgia y las ideas de volver, o el hecho de sentirse mexicano fuera de México, ocupan importantes líneas del relato. A pesar de su corta edad, veintitrés años, Novo insiste en las innumerables razones que lo atan a la ciudad y cancela cualquier posibilidad de abandonar física o afectivamente México y su cultura. El viajero se inventa como anciano para asegurar su vuelta: “Ya no me tienta la aventura (…) Pero ahora gordo, con anteojos, con poco pelo, la idea es verdaderamente ridícula” (1996: 616). Resulta interesante observar cómo Salvador Novo organiza narrativamente la crónica al usar el tradicional presente no sólo como ilusión de tránsito, de diario, sino para dar espacio o más bien tiempo a las reflexiones que ocurren antes del viaje. Esto no sólo obliga su pertenencia y fidelidad a México, también lo previene de cualquier tentación extranjera. Pero Novo se deja llevar por los encantos del viaje y asume el itinerario propio de los periplos de principios de siglo. Aunque marcados por la modernidad, los

tanto favorecen nuestra balanza de pagos (…) pero yo no quiero sumarme a ellos. Se viajaría muy a gusto si no hubiera turistas pero como los hay en todas partes, prefiero no viajar” (2004: 189).

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viajeros deben atravesar, en un trayecto de cinco días según informa Novo, infinidad de ciudades para llegar hasta Hawái. Y es en este tránsito en el que el cronista practica y transforma su presencia. El cuerpo del viajero cambia y las estrategias que funcionaban para garantizar su retorno –su ancianidad precoz– ahora se invierten. En su paso por Texas, Novo decide deshacerse del bastón que llevaba consigo por resultar demasiado notorio y en el tren a San Francisco, luego de acudir al barbero, se maravilla por el notable cambio: “Y quedé verdaderamente sorprendido al mirarme al espejo, con un nuevo peinado y una expresión diferente en las cejas. Él opinó que parecía yo joven” (1996: 629). Aunque los mejores momentos de la crónica estén en la cotidianeidad del viaje y la reacción del viajero ante lo novedoso, la implacable mirada de Salvador Novo también puede encontrarse en las amplias y eruditas descripciones de la gastronomía, historia y cultura hawaianas. Inquietantes resultan los comentarios acerca de la sobrepoblación de myna birds (1996: 656), extraño espécimen de pájaros traído por el gobierno de Estados Unidos para exterminar alguna plaga local; de los beach boys (1996: 661), a quienes les está prohibido acompañar a los turistas a sus habitaciones; o de la afición de los hawaianos por la piña. “Pasamos al comedor. Cocktail de piña. Consomé de piña, pescado con piña, agua de piña, ensalada de piña, piña fresca y dulce de piña” (1996: 655). Novo sentencia, luego de estas apetencias: “juro, bajo protesta de decir verdad: que en todos los días que me restan de vida no volveré, si puedo evitarlo, a nutrirme de piña en ninguna de sus infinitas acepciones” (1996: 655). Tampoco debemos dejar de lado el controversial título de esta crónica, “Return Ticket”, ya que da cuenta –certifica, si se quiere– el regreso del viajante. Para leer a Salvador Novo hay que leer entre líneas; no gratuitamente cuando practica el saludo oficial que dará ante la conferencia, comenta “Habré de empezar diciendo que el Gobierno de México agradece la invitación que le hizo el de Estados Unidos (…) y que espera de ella los mejores frutos” (1996: 660). El procedimiento de cifrar el discurso se repetirá, asimismo, con el cuerpo y, especialmente, con el suyo propio.

2. Cruzar el continente “Continente vacío” es la crónica del viaje de Salvador Novo a Sudamérica. Para llegar a Montevideo, lugar donde se lleva a cabo la conferencia panamericana, tal como anteriormente comenté en el caso del viaje a Hawái, Novo debe cruzar el continente. Desde México toma un tren hasta Nueva York, con escala en Washington, para luego abordar el barco que, tras breve paso por Río de Janeiro, arriba a Montevideo. Una vez traspasada la frontera entre México y Estados Unidos, Novo

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comenta cómo los trenes mejoran en rapidez. Para ello, acude a una operación metafórica interesante: el cambio de la noche al día no le ha hecho percatarse de a qué hora la serpiente “en cuyas vértebras nos movemos, cambió su piel por una más amplia y más muelle” (1996: 708). El cambio de piel, producto del paso por la frontera, constituirá una iniciación en esta transformación del cuerpo que en el presente capítulo quiero narrar. De los pocos recuerdos que Salvador Novo anota de Río, la mayoría son atributos corporales; específicamente, son los ojos cariocos –cito el masculino utilizado por el propio texto– lo que más llama la atención. “Me fue revelada la misteriosa belleza de los ojos (…) negros, enormes, o verdes, sobre una piel de oro tostado” (1996: 747). Ya en Montevideo, su primer impulso es salir en busca de una barbería. El barbero, quien se queja por la impericia del que le ha cortado el pelo a bordo del Nothern Prince, le comienza a hablar de forma extraña: “Feo, mal, pelo mal cortado” y “Yo arreglar, dejar lindo. ¿El señor viene de Brasil?” (1996: 154). Sin duda, Novo no sólo ha sido reconocido como extranjero, sino como extranjero no hispano. “Continente vacío” se inicia con una cita de Rodó que apunta precisamente a la concepción del viaje como trasformador del cuerpo: “La práctica de la idea de nuestra renovación, tiene un precepto mágico: el viajar. Reformarse es vivir, vivir es reformarse…” (1996: 40). La frontera es, a su vez, una línea que en la narrativa de Novo se marca sexualmente. Cruzar la frontera nacional es también cruzar los límites del género5. Viajar es al mismo tiempo generar escritura. Salvador Novo, como especialista en viaje, obtiene una distinción sexual. En una carta de Xavier Villaurrutia (1903-1950), en respuesta a una carta de Novo, el poeta afirma: “Te aseguro que no experimenté ninguna sorpresa con la lectura de la minuciosa, acrisolada y nutrida estadística erótica que me enviaste. Los últimos días de México me acostumbraron a hallar naturalísima tu gula de carne humana (…) Cierro los ojos y ya te veo en San Diego, oficiando” (1933: s. p.)6. Por supuesto, Villaurrutia al nombrar San Diego está

5. En una carta inédita a José Gómez Robleda (13 de noviembre de 1933), Novo marca narrativamente el paso de la frontera con un posible ex amante: “Por lo pronto nada en el tren. En la frontera se subió un ex-motociclista conocido mío a quien en realidad no había echado de menos que es ahora agente aduanal. Simplemente conversamos, pero nada pudo hacerse. Y así transcurrieron los tres días y cuatro noches hasta Washington (…)” (Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2). 6. Carta inédita de Xavier Villaurrutia a Salvador Novo (diciembre de 1933), Novo está de viaje. (Fondo DCXX, CEHM, Caja 4, Folder 1). Parte de la correspondencia escrita por Villaurrutia a Novo, entre los años 1935 y 1936, es publicada en vida con introducción del propio Salvador Novo (Cartas de Villaurrutia a Novo, 1966).

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refiriéndose a una casa, un ‘estudio’, donde se reunían los escritores y realizaban fiestas sexuales. Sergio González Rodríguez cita una nota de la revista Detectives publicada el 15 de octubre de 1934 que se refiere a “unos ‘niños bien’ que habían sido sorprendidos en una casa de la Rinconada de San Diego cuando se entregaban a expansiones demasiado atrevidas” (1991: s. p.). Entre estos ‘niños bien’, naturalmente, estaba Salvador Novo. Entonces, resulta llamativo cómo desde el exterior, viajando, el cronista de México escribe su sexualidad y su cuerpo. El viaje, a través de los discursos literarios que produce –diario de viaje, crónica, memorias–, abre la posibilidad de materializar el deseo. El travestismo, la escritura cifrada y el cambio de lengua son estrategias que desafían la norma. En la correspondencia inédita de Salvador Novo, preservada en el CEHM, el viaje pone de relieve la emergencia de la sexualidad: Siempre es consuelo encontrarse uno con materiales a la medida plena de su capacidad más amplia, adheridos a dos metros de hercúlea estatura, y cotizados en precio de los artículos de verdadero lujo que son. Así ni duele pagar el dinero (…) Nunca acaba usted de conocer la variedad de uniformes, gorras rojas, azules, verdes; con cola, sin ella, todos con mandarrias durísimas que le lastiman a usted la boquita, pero luego se la gratifican con chorrazos de la más nutritiva sustancia7 (1947: s. p., el énfasis es mío).

Por demás resulta llamativo que el propio Novo, en su intención de cifrar los cuerpos deseados, los nombre como “materiales”. De alguna manera, esto constituye una constante. En El joven, a propósito de esto, Novo escribe: “Hay dos grandes muestras de la fuerza que crea dividiendo en nuestra moderna sociedad. El aviso de lo oportuno, en lo moral, y la casta de los choferes, en lo material” (1933: 18)8. Y, al igual que señalaré en mi cuarto capítulo sobre Fernando Vallejo, los índices del cuerpo proliferan ocupando su lugar. En este sentido y en principio, el cuerpo se forma/cobra forma en la escritura lejos de casa. La estatua de sal, las memorias de Salvador Novo, llena muchos puntos suspensivos, pone al descubierto contenidos cifrados, aludidos y evitados en “Return ticket” y “Continente vacío”. En este aspecto, se abre una brecha entre registros ofi-

7. Carta inédita de Novo del 11 de noviembre de 1947 desde Londres (Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2). 8. No obstante, en el contexto de El joven, Novo se refiere a choferes y avisos para expresar su malestar ante cierta modernidad posrevolucionaria. Seguido a esta cita, el narrador afirma: “Anteriormente a la revolución, podía leerse entero el periódico, y se podían atravesar las calles. Hoy los diarios dan demasiado papel y los hijos de Ford existen demasiado” (1933: 18).

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ciales –en el caso de Novo, la oficialidad llega hasta el punto de que sus crónicas y correspondencia se confunden o aluden a actividades y eventos en los que Novo ejerce la representación del Estado mexicano–, y otros registros ‘secretos’ construidos a partir de géneros marginales que luego cobran espacio público. La estatua de sal fue publicado por el Estado mexicano de manera póstuma, muchos años después de la muerte del escritor mexicano9.

3. El cuerpo de Salvador Novo Pero el cuerpo de Novo es motivo de relato. Carlos Monsiváis en su libro Amor perdido titula el capítulo dedicado al cronista de México: “Salvador Novo. Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen”. Esta referencia al cuerpo del escritor mexicano resulta inquietante. A pesar de que Monsiváis nombra las manos de Novo, no dice nada de ellas, quizá sólo identifica parte de su cuerpo para develar un género y un cuerpo compartidos. Dos retratos del joven Salvador Novo son reveladores en este sentido (Figs. 21 y 22). En ambos, la mirada es representada a tres cuartos. El punctum de ambos se encuentra precisamente en la tensión del cuerpo, entre las manos –proporcionalmente demasiado grandes en relación al resto del cuerpo– y los ojos –enfatizados por cejas arqueadas, remarcadas en exceso10–. En el retrato de Roberto Montenegro (Fig. 21) la mano parece tener vida propia, escala el tronco de Novo; en el de Luis G. Serrano (Fig. 22), las manos caen, descansan sobre las piernas, su tamaño considerable también les confiere vida propia –la mano partida, además, ya forma parte de las gramáticas del cuerpo gay– . Reyna Barrera, al referirse al carboncillo de Serrano –el cual, parece constituir el primer retrato de Salvador Novo–, se detiene en las manos por su capacidad de contrastar con la armonía del resto de su cuerpo: Novo, a sus 19 años, “muestra unas manos que no le pertenecen”. Asimismo, junto a la desproporción de las manos, Barrera hace referencia al anillo y a una de las uñas de Novo: “En el dedo meñique de la mano derecha luce un anillo (…) un anillo que suele llevarse en el anu-

9. Tal como señala Robert McKee Irwin, algunos fragmentos de las memorias ya habían sido publicados tanto en México como en Estados Unidos; sin embargo, no es hasta 1998 cuando se publica por completo el borrador inconcluso de Novo (2000: 126). 10. En mis artículos “El Gran Varón: Disputas del cuerpo nacional venezolano en tiempos de revolución” y “Simón Bolívar, el zambo”, doy cuenta de cómo ciertos rasgos físicos de la representación de Bolívar en el carnaval de Río de Janeiro de 2006 –como las cejas arqueadas, la boca remarcada y el peinado– son suficientes para crear una controversia general que llega a calificar la representación corporal de El Libertador de “gay” (Guerrero, 2007 y 2009).

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lar ha tenido que usarse en el meñique, debido, tal vez a que resultó pequeño para dicho dedo, se observa una uña más larga” (1999: 93). Esta uña más larga se asocia al consumo de estupefacientes por parte de Novo.

Fig. 21. Retrato de Salvador Novo (detalle) de Roberto Montenegro, 1925. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

Las manos de Salvador Novo han llamado la atención más de una vez11. Sus manos son el inicio de la exhibición de un cuerpo. Novo, como figura visible, de-

11. En su tesis doctoral titulada Between Pederasty and Dandyism. Distressed Masculinities in Intellectual Circles of Mexico and Argentina (1930-1984), Adriana González Mateos trabaja la representación de las manos de Salvador Novo. Me interesa el texto de González Mateos

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Fig. 22. Retrato de Salvador Novo de Luis G. Serrano, 1923. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

Fig. 23. Las manos enjoyadas de Salvador Novo. Archivo Miguel Capistrán, sin fecha.

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cide fotografiarse las manos y exhibirlas (Fig. 23). Las manos anilladas operan dentro de un proyecto de visibilidad. Si Tina Modotti (1896-1942), fotógrafa extranjera en México, exhibe las manos anónimas y marginadas de una lavandera o de un titiritero mexicanos, Salvador Novo utiliza su propio cuerpo para exponer sensibilidades que han logrado colarse en la cotizada ciudad de las letras. Sus manos anilladas no sólo dan cuenta de un cuerpo anómalo, intervenido, sino que oficializan el ‘triunfo’ de sensibilidades inesperadas. La fotografía, a su vez, apela a la identificación de un cuerpo. El fondo negro les confiere vida propia. Las manos enjoyadas articulan una sensibilidad y parecen controlar su inteligibilidad. Las manos que se esconden en las ilustraciones de las portadas de los libros El mensajero de Fernando Vallejo o de Pasión y muerte del cura Deusto de Augusto D’Halmar –he hablado de la obra de D'Halmar en la introducción de este libro para ilustrar la intersección entre el cuerpo gay y el extranjero–, por ejemplo, aquí se revelan, se exhiben, se descubren, se hacen centro de la tensión y se vuelven hasta fetiches nacionales. Ellas no sólo develan extranjería, sino que por sí mismas se vuelven extranjeras del cuerpo, exhiben su extranjería sexual. El cuerpo se vuelca sobre sus formas. En el transcurso del viaje narrado en “Continente vacío” y luego de una enfermedad pasajera12, el cuerpo de Novo se transforma, sus manos se enjoyan. Durante su estadía en Nueva York, el mexicano sale a comprar guantes. En sus últimos días en

aunque encuentro en él una sobrestimación del dandi en el caso de Salvador Novo: “After the killing of several hundred of students in Tlatelolco, México City, in 1968, Novo declared that it was the first good news he had heard that day. Declarations like these are excellent examples of the characteristic dandy ability to irritate and shock, aimed against the dominant male intellectual circles” (2002: 24). Esta afirmación de González Mateos es inexacta. Proviene del libro de Monsiváis, quien cita a Novo: “El 19 de septiembre, al día siguiente de la ocupación militar de Ciudad Universitaria, le comenta a un reportero: ‘Es la primera buena noticia que recibo en el día’” (1986: 291). La matanza se produce el 2 de octubre de 1968 y lo que alegra a Novo es la ocupación de la Ciudad Universitaria por parte del ejército, no la matanza, la cual para el momento de su declaración no ha sucedido. 12. La enfermedad, tal como señalo en la introducción, está íntimamente asociada al viaje. Fabio Morábito propone una interesante relación entre el viajero y el enfermo. Considera que ambos están en suspenso: “Los viajes y las enfermedades son a nuestra vida lo que los paréntesis a un texto: una digresión, un inicio. Viajar y estar enfermo representan una manera peculiar de estar en medio de los otros, peculiaridad que consiste en que el viajero y el enfermo viven, con respecto y frente a los demás, en una suerte de suspensión. Enfermos y viajeros viven separados del cuerpo social que los rodea, pero de algún modo están adheridos a él, entrometidos en su tejido” (1984: 7). Asimismo, considera que el viajero tiene una carencia, “le falta algo, por eso se mueve. Su desplazamiento es siempre deseo, insatisfacción, búsqueda de algo que no posee. Viajar es perderse, porque el que viaja no ha encontrado todavía lo que persigue, está lejos de la meta y extraviado. Está enfermo” (1984: 8).

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Montevideo, aprovecha para ir de tiendas con dos amigas; mientras ellas adquieren sombreros, Novo compra sortijas13. La incomodidad que prima en la primera parte de “Continente vacío”, que exuda nostalgia y patriotismo14, comienza a ceder. En su viaje en barco a Montevideo, por ser soltero, Novo debe compartir el camarote con otro delegado de semejante estado civil (Mr. Buechlein). Su cuerpo lo perturba, lo asombra, le arrebata el sueño, lo sorprende y obliga al joven Novo a espiarlo: Volví al camarote. Mister Buechlein ya roncaba profundamente, y me tragué una luna pequeña para el insomnio (…) Los dos dormíamos siesta, pero él, para hacerlo, se quitaba los pantalones, que doblaba cuidadosamente y cruzaba sobre su pecho los brazos desnudos. Había tal diferencia de color y de calidad en la blanca piel de su cuerpo con la que revestía su cuello marchito y su rostro afeitado, rojo y duro, que yo pensaba, al ver su ausencia total de vello, en los estudios de Marañón sobre los caracteres sexuales secundarios, y no podía dormir tratando de recordar con precisión su teoría de la distribución del vello (…) (1996: 719).

La separación se concreta, el cuerpo se imagina extranjero en el extranjero. La teoría de la distribución del vello, a la que hace referencia Novo, explicita el descubrimiento de un cuerpo, casi especular, que desafía las leyes biológicas del sexo. La observación de la desnudez del cuerpo, junto a las nuevas formas –cuello marchito, rostro afeitado rojo y duro, ausencia de vello–, alude a una anatomía marcada por una sexualidad en emergencia. El viaje despliega sus caracteres sexuales secundarios que necesitan ser narrados para ejercer su plasticidad. En un viaje a Hollywood en el año de 1940, Salvador Novo, recién llegado, visita una peluquería y cita el siguiente incidente: “Había unos espejos dispuestos de manera que te puedes ver por detrás y por delante. Y por primera vez en mi vida, vi mi calva. El choque fue tan tremendo que no creo poderlo superar (…) lo que yo vi en aquel espejo es lo que todo el mundo ve, y aquella visión me infligió un trauma del que no creo poderme recuperar nunca” (1940: s. p.)15. En el extranjero se produce el descubrimiento de un cuerpo al que le es preciso cambiar incluso, como explicaré más adelante, a través de prótesis y accesorios cosméticos. Se trata nuevamente de una imagen especular, esta vez literalmente especular, que pone en escena la sexualidad del cuerpo.

13. En esta escena hay, por cierto, un intercambio de roles en el que se cifra cierta erosión de la oposición binaria del cuerpo: las mujeres compran sombreros, Novo adquiere anillos. 14. En carta de Novo del 10 de noviembre de 1933 a Alfonso (Alfonsito) Castro comenta: “He comenzado a tomar apuntes para el libro de este viaje, se llamará ‘México siempre’ y sustentará la tesis de que no hay que apartarse de su tierra” (Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2). 15. Carta inédita de Salvador Novo a José Gómez Robleda, 26 de junio de 1940. Colección “Salvador Novo”, Fondo DCXX, CEHM.

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El viaje descifra el cuerpo exhibiéndose; la crónica de viaje debe cifrarlo nuevamente, aunque ahora con otra gramática, para procurar su resistencia en el tiempo y la de sus excesos. Luego de cruzar la frontera en el viaje que más tarde será relatado en “Continente vacío”, Salvador Novo narra una aventura sexual. Se trata de una carta inédita dirigida a su amigo José Gómez Robleda en la que narra su primera incidencia de llegada a Washington luego de tres días y cuatro noches en tren: [S]alí a la Avenida Pennsylvania. En la pura esquina estaban tres marinos (…) ¿y qué va a hacer una débil y provinciana mujer sino detenerse? En el peor y más difícil inglés me aproximé y les pregunté si aquella era la Avenida Pennsylvania. Para no hacerte el cuento largo, uno de aquellos señores, que no eran más que soldados con un sueldo de 17.25 al mes, una de las pobres creaturas me acompañó al cuarto y abusó de mí. Pero aquello no bastaba; ya hacía cuatro días que había salido de México… y le dije que fuera por los demás, que a las nueve los esperaba (…) el teléfono me anunció su triple presencia. Ascendieron hacia mí, se acabaron el whiskey y por riguroso turno, como debe ser, me tomaron; y como los últimos serán los primeros, el primero tripitió de mis gracias al final. Este es hasta ahora el mejor recuerdo de mi viaje con todo y ser tan poca cosa. Adela resurrecta, entre sus Juanes16.

El viaje es un relato casi compulsivo en la narrativa autoficcional de Salvador Novo. Un recuerdo infantil destaca una ocasión en la que su tío Francisco17, alzándolo en brazos y besándolo, lo acerca hasta los estantes de su biblioteca y le pide que escoja un libro. Novo comenta que este libro es “sin que la elección indicara otra cosa que la casualidad, un cierto Viaje por el Nilo, que [al tío] pareció complacerle mucho que (…) escogiera” (1998: 54-55). Sin duda, este recuerdo no sólo evoca el evento que Sylvia Molloy destaca en el texto autobiográfico hispanoamericano, como ya he abordado en la introducción de este libro, “el lector con el libro en la mano”, sino que de alguna manera también sintetiza el concepto del escritor extranjero con el pasaporte en la mano. El Viaje por el Nilo es el pasaporte necesario para el jovencísimo Novo, pasaporte tam-

16. Carta inédita de Novo del 13 de noviembre de 1933 a bordo del Northern Prince, Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2. En el encabezado de la correspondencia, el escritor anota, juguetonamente: “A bordo del pinche Príncipe del Norte, el cabrón trece del jodido noviembre del puto milnovecientos33”. 17. En sus memorias, Novo insiste en la complicidad de sus tíos, en cierta complacencia de Francisco, Salvador y Guillermo en sus elecciones, “Ambos [Salvador y Guillermo] intervinieron en mi indumentaria y en mi peinado, que hallaron anacrónico (…) Pero Guillermo se interesó, particularmente, en el hecho de que yo hiciera versos. Le pareció muy natural porque él también los escribía, y me los recitaba” (1998: 62).

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bién necesario para abordar su extranjería sexual, tema central de sus memorias. Asimismo, el cronista de México no sólo circunscribe su nacimiento en un relato viaje, la luna de miel de sus padres18, sino que también cuenta cómo su primera respuesta sexual involuntaria se produce en pleno tránsito. En La estatua de sal, Novo relata que su primera eyaculación no sucedió a causa de los habituales frotamientos, sino en “condiciones peculiares”, cuando una tarde –de vuelta a casa– no pudo abordar un tranvía19. Esta peculiaridad implica una novedosa narrativa sexual que Novo hace explícita cuando, a continuación del relato, afirma no poder relacionar esta “descarga eléctrica” (1998: 67) con las láminas de La fisiología del matrimonio, láminas que enfatizaban la diferencia sexual, la oposición binaria genital, ante la que el cuerpo de Novo parece resistirse. La importancia del viaje y de los viajeros se evidencia también en otras elecciones. Por ejemplo, tanto Ulises (a partir de la escritura de James Joyce) como Simbad son personajes de notable influencia para el grupo de los Contemporáneos, generación de poetas cuyo nombre proviene de la revista de título homónimo. Junto a Xavier Villaurrutia, Novo funda la revista Ulises que, a pesar de tan solo publicar seis números, logra importante notoriedad. Las referencias al viajero están presentes: el primer número abre con un epígrafe referido a La Odisea, mientras que el tercero cita en francés a André Gide refiriéndose a Simbad. De acuerdo con Reyna Barrera: Simbad se convirtió en la figura simbólica de quienes hacían la revista Ulises, el viajero por antonomasia, el inspirador de aventuras, el explorador en el tiempo. Así, la generación bicápite, de Novo y Villaurrutia, recreó el ideal de su proeza literaria en el común denominador del viaje: ir, avanzar, cruzar, emprender la búsqueda, la aventura y con ello propiciar el encuentro (1999: 129).

El viaje, el continuo tránsito, constituye entonces una narrativa que definitivamente sexúa el cuerpo. La desorganización léxica parece complicar esta anatomía y abre las puertas a una materia novedosa. En sus memorias, Novo relata los porme-

18. En La estatua de sal, Novo narra: “El viaje de bodas lo hicieron mis padres a Aguascalientes; pero se hallaron de regreso en la capital para la fecha de mi nacimiento (…)” (1998: 45). 19. El evento es narrado de esta manera: “Mi primera eyaculación no ocurrió así por los frotamientos habituales del autoerotismo, sino en condiciones peculiares de angustia, sin erección ni tumescencia, cuando una vez me hallaba a punto de abordar un tranvía para regresar a casa, y no pude, por más que corrí, alcanzarlo. Un complejo de ansiedad, de prisa, de desesperación casi, se apoderó de mí, puso en extraña tensión mis muslos, que oprimían mis testículos, y provocó una descarga eléctrica, húmeda, que no relacioné para nada con mis ensoñaciones sexuales frente a las láminas de La fisiología del matrimonio” (1998: 67).

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nores de sus primeros encuentros sexuales. Destaco dos de ellos. El primero es el que tiene con un chico norteamericano, vecino y ocasional compañero de juegos. Bajo una mesa, luego de extraerse el pene de la bragueta, el chico invita a Novo a tocar “lo que llamó su plátano” (1998: 47). Novo relata que enseguida, tras la denuncia de la hermana del chico, la madre –en inglés– pareció reclamarle por la acción. El segundo recuerdo se refiere a un encuentro con un profesor que iba a casa. Novo dice que una tarde el profesor le llevó la mano a su bragueta y “con gran cautela” le preguntó cómo se llamaba el órgano genital. A esta pregunta Novo escribe: “Yo le respondí que el ano: porque ése era el nombre que mi madre me había enseñado a darle al pene” (1998: 50). Con respecto a estos recuerdos sexuales, quiero insistir en dos aspectos. Por un lado, el primer recuerdo destaca un cuerpo extranjero, americano, que a su vez le otorga a su propio sexo un nombre extranjero (plátano) y luego del incidente ‘explica’ lo acontecido en inglés. Por el otro, los nombres se alternan. Mientras que el niño americano llama “plátano” a su órgano, Novo le adjudica el nombre de “ano”. Estas nomenclaturas anatómicas no sólo renombran el cuerpo, sino que, en el caso del segundo recuerdo, desorganizan la oposición binaria. El órgano de la virilidad por excelencia se torna plástico, incorpora a la sexuación del cuerpo una materia que desestabiliza el sexo. El cuerpo se sexúa con la incorporación del ano, el cual, al nombrarse, materializa y visibiliza un cuerpo inesperado, un cuerpo que cobra forma en la extranjería del sexo. El ano se convierte en un órgano esencial en el cuerpo sexuado de Novo20. El mexicano narra una experiencia heterosexual “de curiosos rasgos” ocurrida durante su infancia. Con su prima, comienza el juego del enfermo y el médico: la prima es la enferma a quien Novo debía aplicar una lavativa: “entonces rehuí la operación y le expliqué que debíamos intentarla por su ano, y no por delante (y mentía a sabiendas), pues en el colegio me habían explicado que de otra manera, saldrían gusanos” (1998: 48). Este recuerdo no sólo incorpora el ano a la sexuación del cuerpo, sino que también lleva a cabo estrategias que desenfocan la oposición binaria. Novo nombra el ano, mas no le otorga nombre al órgano sexual de la prima, el cual únicamente se reconoce con la descripción de su localización “por delante”. Asimismo, miente sobre lo explicado en la escuela y, por lo tanto, patologiza la prácti-

20. A propósito de la analidad de Novo, Robert McKee Irwin considera que el escritor mexicano lleva a cabo una estrategia que reescribe cierta posición sexual desdeñada: “Novo (…) takes this playfulness a step further by recasting the role of the penetratee and demostrating a very active strategy of ‘passive’ sex. The term maricón activo is not an oxymoron. Instead, it debunks the stereotype. Both the penetrator and the penetratee can experience pleasure: both can be sexually aggressive: both can demonstrate their virility” (2000: 129).

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ca heterosexual diciendo que de hurgar con el pene en ese sitio saldrían gusanos. Resulta sumamente productiva la analidad que Novo despliega en su correspondencia y, en especial, en La estatua de sal. El cronista de México insiste en la resistencia con la que cuenta para incorporar, hacer espacio anal, a penes descomunales. Por un lado, como ya he dicho, hace del ano el órgano sexual prioritario incorporándolo al cuerpo sexuado gay y por el otro, el mismo cobra y, a su vez, produce formas inesperadas. Se trata, de acuerdo a mi tecnología, de una maquinaria plástica. Tal es el caso de una experiencia sexual que Novo, dada su competitividad con sus compañeros, lleva a cabo con un hombre (Agustín Fink) cuya “verga”, “positivamente igual en diámetro a una lata de salmón”, debía ser introducida “cautelosamente dormida y bien forrada del lubricante” y “una vez adentro, se abría como un paraguas, estrellaba la estrechez de su cautiverio” (1998: 115). La penetración ocasiona en el joven Novo una grieta dolorosa de difícil cicatrización. El cuerpo literalmente da forma y cobra forma. No obstante, a pesar de la incorporación del ano como órgano sexual que desestabiliza la concepción heterosexista del cuerpo y que hace repensar su materialidad –como lo señalé en el caso de Reinaldo Arenas–, el pene deviene otro órgano que, con formas alteradas, imprime cierta inteligibilidad sexual. Tal como ya he dicho en la introducción, el pene paradójicamente se convierte una materia que visibiliza el cuerpo nuevo. En varias ocasiones, en La estatua de sal, Novo se refiere a características extrañas, algunas inusuales. El color rojizo del pene de Jorge González (1998: 65, 84), la “verga como un cisne” de un amante ajeno (1998: 103) o la mismísima “verga que se abre como un paraguas” son formas inusuales que refieren sensibilidades en el exilio. Y estos penes o “vergas” desmesuradas se oponen al órgano sexual paterno. Novo comenta la impotencia sexual de su padre y la contrapone a la supremacía de la madre21. El órgano sexual del padre, el órgano masculino por excelencia, se desinfla, no funciona; el pene gay cobra nuevas formas y se hace visible, se hiperboliza con exuberancia. A la vez, resulta importante destacar que el cuerpo de Salvador Novo y su constante exhibicionismo desafían a la sociedad posrevolucionaria e hipermasculinizada del México de la primera mitad del siglo, donde la homosexualidad continuaba siendo asociada con la delincuencia. Rob Buffington recuerda que para la década

21. Novo afirma este desplazamiento del padre, “Un flagrante complejo de inferioridad, originado en su impotencia (o bien su causa más directa) había estabilizado en mi padre el mecanismo de una abdicación frente a mi madre que sepultaba sus protestas en el silencio, en la conformidad aparente, en la callada elaboración de nuevos intentos de una prosperidad económica que le restituyese, eventualmente, fuerza y autoridad” (1998: 70).

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de los treinta, los estudios que intentaban asociar a ciertas conductas sexuales con la criminalidad, como el caso del trabajo pionero de Carlos Rougmagnac, dieron sus frutos encasillando a éstas bajo la categoría de “homosexualidad”22 (Buffington, 1998: 194). Entonces, si tal como ha interpretado la tradición, es el caso de los 41 el evento que durante el Porfiriato le otorga visibilidad patologizante a sexualidades disidentes23, son ahora los cuerpos de Novo y los Contemporáneos los que se encargarán de ser inteligibles. En relación al citado caso de los 41, Carlos Monsiváis señala: El primer reconocimiento notorio de los transgresores morales sucede en 1901, con el escándalo policíaco del baile de los 41. Por increíble que resulte, antes sólo hay menciones fugaces y brumosas de “jóvenes repugnantes” (…) Pese a las resonancias del hecho, muy poco se sabe del baile: el 20 de noviembre de 1901, en la calle de la Paz, la policía interrumpe un baile de homosexuales, travestis y vástagos de familias notables del porfiriato. Al instante, la redada adquiere perfiles legendarios: a la mayoría de los detenidos se les envía a Yucatán a trabajos forzados, y, según el

22. Buffington afirma que en un artículo escrito en 1934 para Criminalia, la nueva publicación de los criminólogos mexicanos, “el doctor Alfonso Millán reforzó el viejo argumento de Lombroso acerca de los homosexuales atávicos con referencia a la psicología freudiana y a los últimos descubrimientos en endocrinología (…) concluyó que los homosexuales poseían los rasgos negativos de ambos sexos (…)” (1998: 194). 23. Para una relectura de la compleja construcción de la masculinidad y la nación, específicamente la mirada masculinista sobre el cuerpo queer, ver el capítulo “Nation and the Scandal of Effeminacy: Rereading Los ‘41’”, del libro Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature de Ben Sifuentes (2002). Carlos Monsiváis, a su vez, agrega: “Lo más significativo de la Redada de los 41 es, reiteradamente el hecho mismo de la detención arbitraria y sin asideros legales de un grupo que se divierten una noche de sábado. Se alegó que los 41 ‘carecían de permiso’ para efectuar la fiesta. En las crónicas de época jamás se menciona la exigencia de permisos o notificaciones previas de reuniones. Por eso no extraña el comentario de El Hijo del Ahuizote (noviembre de 1901). En unas frases, Daniel Cabrera explica el por qué del silencio social en torno a la homosexualidad: ‘la mordaza que ponen en nuestro labio el respeto al pudor y las buenas costumbres’. Mencionar a ‘los sodomitas’ no es sólo concederles existencia, sino despertar la curiosidad de los jóvenes, ‘ignorantes de las desviaciones del instinto’. En México no está prohibida la homosexualidad porque la legislación penal se ha tomado en lo básico del Código Napoleónico que por distintas razones (entre las que se mencionan la necesidad de un Código no sujeto a nociones de pecado, la homosexualidad de Cambaceres, que lo promulga, el miedo a describir ‘lo más nefando’) no menciona el comportamiento específico. En lugar de esto, desde el Código Penal de 1871 se establece en México la consigna exterminadora de la justicia, que dura hasta hoy: el delito es los ataques a la moral y las buenas costumbres, probados sólo por la interpretación de las vaguedades de la ley” (2002: s. p.).

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nunca desmentido rumor popular, uno de los asistentes, a quien se libera de inmediato, es Ignacio de la Torre, el yerno de Porfirio Díaz (2000: 14).

Antes de la Revolución Mexicana, el cuerpo patologizado es exhibido para demostrar ‘el mal ejemplo’; ahora el cuerpo homosexual logra exhibirse y es precisamente su exhibicionismo ‘impune’, en el que también incluyo la indumentaria, su decisión de extender y exacerbar ‘el mal ejemplo’, el que será denunciado y perseguido por los medios de comunicación –en especial la prensa24–, además de sus colegas artistas, dando, paradójicamente, cuenta de un cuerpo25. Con respecto a la indumentaria, Ben Sifuentes analiza un fragmento de la Historia moderna de México, de Daniel Cosío Villegas, donde abiertamente se identifican la homosexualidad y la manera de vestir: “Homosexuality here is marked and read as a clothed body, often excessively. So, whereas the larger heterosexual society sin by loosing its clothes, the homosexual body sins by wearing all of them, displaying them” (2002: 17). Asimismo, la muy citada ilustración de Clemente Orozco (1883-1949), quien bautiza a esta generación (literaria, sexual) como “Los anales” es suficientemente elocuente como para evidenciar el peso que tiene su nueva anatomía. Igualmente sucede con el nombre que le otorgan a la figura más visible del grupo, Salvador Novo, quien es llamado “Nalgador Sobo”26. El cuerpo homosexual no es descubierto in fraganti como sucede en el muy citado caso de los 41, este cuerpo es estigmatizado por su decisión de exhibirse voluntariamente en la ciudad. De manera similar, la oposición entre los Contemporáneos y los Muralistas y Estridentistas no sólo pone en escena las ideas políticas encontradas; la distinción radica principalmente en el uso por los primeros de un cuerpo individualista, feminoide, que arremete contra el pueblo27. El cuerpo social es para los Muralistas lo que el cuerpo se-

24. Recuerda Monsiváis que en junio de 1938, la revista Rotofoto, dirigida por Jorge Pagés, “publica una serie de fotos con Novo, Montenegro y el cantante José Mujica en una alberca. El choteo es inclemente: ‘el ebúrneo poeta Novo’” (2000: 37-38). 25. Robert McKee Irwin insiste en la homofobia del campo cultural mexicano de la primera mitad del siglo xx: “He was ridiculed in paintings by such artists as Diego Rivera and José Clemente Orozco, derided by rival writers such as the Estridentista Group, maligned by literary critics, and persecuted politically by enemies in a series of campaigns to rid the government (which employed him over the years in a variety of bureaucratic posts) of immoral and effeminate ‘hermaprodites’” (2000: 125). 26. Aunque como dice Monsiváis se trata de un nombre que ridiculiza a los Contemporáneos (1977: 277), tanto “los anales” como el “Nalgador Sobo” se parecen mucho a los nombres que la misma comunidad usa para nombrarse. Por ejemplo, Novo comenta acerca de un hombre, el señor Aristi, a quien ellos mismos llaman la “Nalga que Aprieta” (1998: 103). 27. Carlos Monsiváis se refiere a esta persecución como impiadosa. “Orozco los caricaturiza y

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xuado es para los Contemporáneos. Este último pone en jaque la virilidad revolucionaria. A propósito de esto, Monsiváis recuerda que en 1932 se reinstala en la cámara de diputados el Comité de Salud Pública cuya función es depurar el gobierno de contrarrevolucionarios. Tras su instalación, un grupo de intelectuales pide que “se hagan extensivos sus acuerdos a los individuos de moralidad dudosa que están detentando puestos oficiales y los que, con sus actos afeminados, además de constituir un ejemplo punible, crean una atmósfera de corrupción que llega hasta el extremo de impedir el arraigo de las virtudes viriles en la juventud (…)” (1977: 277). En este sentido, la lógica revolucionaria –como también señalé, pese a sus diferencias, en el éxodo cubano del Mariel– funciona de la misma manera que la lógica victoriana que en Inglaterra juzga a Oscar Wilde por parecer homosexual y ser proclive a contagiar a la juventud28. El cuerpo que exhiben los Contemporáneos debe feminizarse y hasta enfermarse para, entonces, volverse punible. No obstante, los Contemporáneos se sirven de una Revolución que ha construido un Estado grande y poderoso que además, a nivel cultural, resulta casi la única fuente de trabajo y financiamiento29.

bautiza al conjunto ‘Los anales.’ Antonio Ruiz el Corzo pinta a Novo y Villaurrutia encabezando, feminoide, la manifestación contra el pueblo. Rivera los menosprecia en los muros de Educación Pública” (1977: 277). 28. En el primer proceso contra Oscar Wilde, paradigma de la criminalización del deseo homoerótico, queda claro que el escritor es juzgado por “parecer homosexual” y no precisamente por serlo. Es en su segundo proceso cuando es condenado por mantener prácticas homosexuales, lo cual confirma, tal como lo piensa Sylvia Molloy, la fuerza identificatoria de la pose (1994: 132). Incluso, a lo largo de los juicios se citan algunos poemas de Lord Alfred Douglas, pidiéndole a Wilde que descifre su significación de manera que constate la presunta aberración. Parafraseando una idea de Moe Meyer, Wilde fue antes un enfermo semiótico que un enfermo sexual. El comentario de Meyer, citado por Molloy, afirma que el escritor fue inicialmente un reo semiótico, no un reo sexual (1994: 132). En todo caso, se trata de condenar la ficción. Parecer o simular es tan grave como serlo. El performance del perverso, en este caso el homosexual, resulta perturbador. Por ello es acusado y juzgado, ya que a través del castigo, la ley debe prevenir que la enfermedad del criminal se extienda. Al ser declarado culpable en el segundo proceso, se produce una inusual interpelación a Oscar Wilde por parte del juez: “It is no use for me to address you. People who can do these things must be dead to all sense of shame, and one cannot hope to produce any effect upon them. It is the worst case I have ever tried, that you, Wilde, have been the center of a circle of extensive corruption of the most hideous kind among young men, it is impossible to doubt” (Sentencing Statement of Justice Wills: Statement Made to Wilde and Taylor After the Jury Returned its Verdict of ’Guilty, 2009: s. p.). De esta manera, la puesta en escena del perverso también se torna peligrosa para los más jóvenes. Lo que resulta indudable ante los ojos de la justicia es su naturaleza contagiosa. 29. Monsiváis afirma: “Los Contemporáneos, sin duda, se benefician de la gran metamorfosis

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Asimismo, la ciudad constituye un espacio importante para estas nuevas sensibilidades. No sólo Novo se vuelve cronista de México, el escritor hace de la ciudad el espacio ideal para desarrollar su sexualidad y exhibir su cuerpo. El taxi (1924) de Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971), por ejemplo, es un retrato de Novo dentro de un automóvil desde cuya ventana se ve un paisaje citadino. Los carros, la iluminación y el gran edificio delatan la gran ciudad. Tal como Brian Gollnick considera, “Within the mutual influence of sex and the city, La estatua de sal suggests that for a brief but important moment, Novo’s urban awakenings trumped his sexual experience as the establishing ground for his efforts at self-definition and artistic innovation” (2005: 234-235). Rubén Gallo propone una interesante lectura del retrato de Rodríguez Lozano: se trata de una reflexión sobre el crussing y el deseo de Novo. En ésta, no sólo Novo parece tener importancia, vestido en pijama – lo cual devela su comodidad–, sino más bien lo que no podemos ver a causa de las limitaciones impuestas por el encuadre de la pintura: el chofer (2010: 55). Pero hay algo importante que distingue a Novo, incluso del resto de los escritores y artistas que abordo en este libro. El cronista de México nombra el cuerpo, inventa sustantivos, usa los registros populares y hasta vulgares para dar nombre a los órganos sexuales y al resto del cuerpo. En este sentido, destaco el carácter performativo de sus textos: en las ficciones, nombrar y representar, todas estas prácticas discursivas, materializan cuerpos30, y esta dimensión material será crucial en la adquisición del Corpo Novo.

4. Exhibismo y exhibicionismo El exhibicionismo es, por demás, parte de la estrategia de Novo en el cobro de un cuerpo. En sus memorias, el mexicano narra la manera en que sus padres lo exhiben y también enfatiza su necesidad de exhibirse. Novo se refiere a la manera como, de niño, era vestido y lucido, lo cual, fuera del ámbito sexual, constituye a su

que trae consigo la Revolución. Las guerras destruyen barreras mentales y el régimen necesita patrocinar el cambio artístico para quitarse el aura de violencia. Vital y culturalmente, por difíciles que sean sus relaciones con los muralistas, en especial con Diego Rivera, los Contemporáneos aprovechan los climas de libertad que los pintores le consiguen a la llamada ‘bohemia burguesa’” (2000: 49). 30. En este sentido, la reiterada crítica al pensamiento de Judith Butler que argumenta las debilidades de la relación entre prácticas discursivas y materia corporal es irrelevante. En la ficción, el único poder de materialización está en estas prácticas. El cuerpo se sexúa en palabras e imágenes. En su repetición radica el mayor problema.

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Fig. 24. La fotografía aparece en una revista ilustrada, al pie de foto se lee “Salvadorito Novo”, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso

Fig 25. Salvador Novo con su padre, 1911. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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juicio un proceder anacrónico y hasta un desafío político. En La estatua de sal, Novo literalmente afirma: “Me ‘lucía’ mi padre, vestido de marinero, orlando por los bucles que mi mamá me aderezaba, y que deben haber establecido tanto un anacronismo porfiriano de esa familia ‘de México’ a la apariencia bastante más normal de los chicos de un norte (…)” (1998: 53). En sus memorias, Novo narra con reiteración cómo su padre y sus tíos lo pasean, exhiben su belleza, orgullosos de su cuerpo. Asimismo, da cuenta de cómo sus progenitores lo exponen ante la cámara y conciben ciertas poses.

Fig. 26. Salvador Novo de niño, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

La Fig. 24 muestra a Novo de infante; el pie de la fotografía dice: “Salvadorito Novo”. La instantánea, conservada en el CEHM, es publicada por los padres del escritor mexicano en una revista ilustrada de México. La Fig. 25 es aludida por Novo en La estatua de sal, donde menciona que su padre lo viste de marinero y le pide que señale una estrella distante mientras oye atentamente sus explicaciones náuticas31. Novo responsabiliza a su padre de la puesta en escena. La mirada de

31. Salvador Novo exactamente afirma: “Una fotografía que conservamos me muestra, cándi-

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éste hace del cuerpo de Novo el motivo de la exhibición. Su madre también hace del niño un cuerpo a ser exhibido. Novo comenta que su madre lo acicalaba con exageración: “Adoraba los bucles que peinaba en torno a mi frente, me empolvaba el rostro, me obligaba a fruncir la boca para que no me creciera, y me imponía, con igual propósito inhibitorio, calzado siempre más pequeño (…)” (1998: 47). En este aspecto, el carácter inhibitorio de la puesta en escena de la madre se une a su carácter exhibista. Novo enseguida comenta una fotografía que lo perturba, ya que su madre parece haberlo obligado a posar con unos zapatos que lo “lastimaban horriblemente” (1998: 47). La Fig. 26 pudiera ser esta fotografía, con bucles y lazo en el cabello, el niño mira a cámara, sentado; sus pies parecen diminutos. El carácter exhibista de las fotografías familiares, en las que Novo es obligado a posar, se convierte en una pulsión exhibicionista. Incluso, en una crónica titulada “Aventuras en librería”, Novo escribe: “Alguna vez he de publicar la serie de retratos que conserva mi madre de su hijo único” (1925: 43). La Fig. 26 une el deseo de los padres de exhibir el cuerpo del niño con la materialización de un nuevo género. Estos acicalamientos de la madre, reiterados en el siglo xix –en el caso de Oscar Wilde, se dice que su madre lo vestía de niña y fotografiaba para espantar a las brujas, según una vieja tradición–, se hacen práctica. El cuerpo se vuelve plástico. Novo confiesa su afición por el maquillaje, la regularidad en la depilación de sus cejas y hasta la figura ‘errónea’, ‘femenina’, que desea lucir. La depilación de cejas parece ser una práctica que Novo adquiere a partir de su interés por la actuación cinematográfica32. En la Fig. 27, puede observarse cómo Novo posa con la mano en la cintura a la usanza de los actores del cine mudo de la época33: sus cejas lucen depiladas. Las manos, tan llamativas y presentes en sus coreografías corporales, no sólo señalan o enfatizan la cintura, sino que la hacen. Este gesto plástico se repite una y otra vez. En la Fig. 28, Novo afina su cintura: sus manos moldean el cuerpo. Aunque en sus memorias estas continuidades entre la sexualidad infantil y la

damente vestido de marinero, en el acto –puesto en escena por mi padre– de señalarle con el dedo una estrella, mientras él, sentado y atento a mis explicaciones náuticas, me contempla con interés y satisfacción” (1998: 53). 32. Novo afirma: “Me hallaba hermoso; me sonreía, me contemplaba, y empecé a depilar mis cejas. Presentía, esperaba, que alguien descubriera, arrobado, mis aptitudes para trabajar en el cine (…) Luego, este deseo de actuar (…) desembocaba en el humorismo con que emprendía la reproducción de las escenas cinematográficas más famosas del tiempo, con dos muchachas (….)” (1998: 87). 33. Antonio Saborit confirma que “la misma fisonomía de Novo, sobre todo en los años de Return Ticket y Continente vacío, recordaba la de un actor de cine mudo: incluido el equipaje propio de los gestos y escenas de intenso y en ocasiones caricaturesco significado, como se le ve por ejemplo en los retratos de Manuel Álvarez Bravo y Octavio Paz” (1996: 606).

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Figs. 27 y 28. Novo con manos en la cintura, 1926 (izquierda) y sin fecha (derecha). Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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adulta –sexualidad entendida como la concebía Freud, las relaciones objetales del infante– parecen apuntar a una interpretación psicoanalítica que intenta validar, explicar, ‘naturalizar’ sexualidades alternas, me interesa observar cómo esta continuidad que enlaza la exhibición con el exhibicionismo se convierte en la transición entre mostrar cuerpos y mostrar el cuerpo voluntariamente sexuado. Tal es el caso, narrado en sus memorias, en el que una prenda de vestir (un suéter) se vuelve una circunstancia cosmética que transforma al cuerpo: un suéter gris “me daba en el espejo una silueta femenina acentuada por mis movimientos, porque era el momento en que tenía que abandonar la indumentaria infantil (…)” (1998: 57). Seguido a este texto, Novo confirma su gusto por travestirse: “Gustaba entonces de transformarme, de travestirme” (1998: 57). El maquillaje, la depilación de las cejas, el uso de protuberantes anillos, las pelucas, los guantes, todos estos elementos, van a ser componentes que materializan un cuerpo nuevo. Y, en esta ocasión, –a diferencia de los índices del cuerpo de los que hablaré en mi cuarto capítulo, sobre el caso de Fernando Vallejo– los accesorios cosméticos se convierten en verdaderas prótesis corporales. Si en el caso de los 41, como ya he señalado, la indumentaria de los asistentes cobra tanta relevancia e interés al punto de convertirse en un elemento de inteligibilidad, Novo radicaliza el gesto y vuelve su indumentaria una prótesis del cuerpo, por demás, excesiva. De la misma manera, el exhibicionismo no sólo se hace hábito, sino que, a su vez, se convierte en una pulsión narrativa. Tanto sus crónicas como sus memorias y diarios narran la vida privada y en especial la vida sexual de Novo. La estatua de sal es una autoficción en la que el cuerpo de Novo y sus usos sexuales son los protagonistas. Igualmente sucede con sus diarios y correspondencia: el lector se vuelve voyeur, mirón; Novo se exhibe y narra, al mismo tiempo, las maneras en que su sexualidad es atestiguada. No se conforma con mostrarnos su cuerpo –narrativa y fotográficamente–, sino que también representa su cuerpo como materia escopofílica. El cuerpo debe ser atestiguado, sus capacidades deben ser probadas, para, entonces, poder cobrarse. Novo explicita esta necesidad de la mirada del otro como desafío: “Jugaba al teatro en casa con los chicos griegos, y por las noches insistía en acompañar a las criadas a algún mandado (…) Me encantaba emprender estas excursiones entre la oscuridad de la tarde, calzando zapatos de mi madre, como si desafiara a la gente a descubrir que los llevaba, o como si la invitara a reparar en ello” (1998: 57-58). Me exhibo, luego existo parece ser el lema.

5. El archivo El fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, ubicado en el CEHM, consta de un aproximado de 120 cajas contentivas de documentos, entre los cuales se en-

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cuentran buena parte de su correspondencia inédita, fotografías, manuscritos, artículos de prensa, apuntes, pertenencias personales y objetos atesorados por el mexicano a lo largo de su vida. El fondo, a su vez, está dividido en siete secciones: (a) el fondo Salvador López Mancera –16 cajas–, (b) el Fondo Salvador López Antuñano –65 cajas–, (c) impresos –dos cajas–, (d) fotografías –1 caja–, (e) diarios y apuntes –13 cajas–, (f ) objetos personales –aproximadamente 22 cajas– y (g) otras fotografías –1 caja–. Cada caja está compuesta de folders que contienen los documentos. El inventario de la colección ha sido parcialmente realizado –ya que para las temporadas que lo consulté el Fondo Salvador López Antuñano se encontraba sin inventariar– por la jefa del Archivo Histórico del CEHM, Josefina Moguel Flores. No obstante, antes de ser depositado en el CEHM, el archivo estuvo bajo la custodia del Estudio Salvador Novo de acuerdo con el testamento del heredero, Antonio López Mancera –familiar de Novo–, quien dispuso que la asociación civil se hiciera cargo de él. En 2006, Gloria Friscione de Pérez Jácome, encargada del Estudio Salvador Novo y de su Centro de Investigaciones, entregó el acervo al CEHM. Asimismo, más tarde, Salvador López Antuñano cedió los papeles que conservaba y que hoy día conforman su fondo. El archivo contiene, como he adelantado, correspondencia inédita de uno de los escritores más importantes del siglo xx latinoamericano, además de manuscritos, entre los que también destacan borradores y originales de sus diarios, ya compilados por José Emilio Pacheco y editados por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes34. Resulta importante insistir en que el deseo de construir este archivo parte –como en el caso de Reinaldo Arenas– del propio escritor. Su prolijidad se debe a la obsesiva idea de Salvador Novo de resguardar sus pertenencias literarias, sus objetos privados, los programas de las obras propias y a las que asiste, y todo aquel material que a su juicio pueda interesar para estudios posteriores. Resulta, por demás, revelador que ahora forme parte del CEHM, especialmente por los contenidos de éste y por la interpretación que la posesión de este archivo tiene, la cual deseo formular al final de este capítulo. Su riqueza, por lo tanto, no solamente radica en estos documentos sino –para los fines de este libro , como lo demostré en el capítulo anterior– en las fotografías del cuerpo de Salvador Novo, así como sus reveladoras pertenencias personales. El archivo cuenta con fotografías que hacen de su cuerpo un espacio privilegiado. Así como en La estatua de sal Novo nombra y describe pormenorizadamente su cuerpo haciendo de él una materia sorprendente que cobra formas inesperadas, el

34. La colección de estos diarios fue nombrada como La vida en México… en los distintos períodos presidenciales (La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán, La vida en México en el período presidencial de Adolfo López Mateos, etc.).

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Fig. 29. Salvador Novo. Recorte fotográfico coloreado a mano, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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archivo contiene importantes fotografías que insisten en la materialización de esta anatomía. La Fig. 29, por ejemplo, muestra una imagen interesante: Salvador Novo fotografiado, su figura es recortada y la cara es coloreada a mano, como se solía hacer a menudo a principios de siglo. Sin embargo, resalta la idea de una figura recortada, aunque respetando las formas captadas por la cámara, de una silueta corregida y de un rostro maquillado que enfatiza las experiencias narradas en sus memorias de infancia y adolescencia. Asimismo, Novo lleva un traje blanco35 que más que relacionarlo con el cine mudo, se vuelve una cita del ya comentado caso de los 41, donde el cuerpo explicita su sexualidad a través del vestido. Otra fotografía en blanco y negro del archivo muestra el cuerpo de Novo multiplicado tras un efecto óptico producido con espejos de moda en el México de la época. Interesante resulta observar cómo la fotografía intenta una tridimensionalidad del cuerpo de Novo, dimensión que coloca al mismo en el centro de atención. Las manos, a su vez, se reproducen y se convierten literalmente en el centro de una circunferencia (cuerpo) imaginaria. Otro elemento importante es la mirada, tan destacada en la narrativa de Novo sobre su cuerpo y sobre los cuerpos semejantes, la cual es capaz de unir las diversas versiones reproducidas. Resulta especialmente elocuente que Salvador Novo preste su cuerpo para experimentar con su materia: si la anterior fotografía comentada (Fig. 29) recorta, reinventa la figura de Novo y maquilla su rostro, esta otra lo multiplica, lo hace exceso. Pero en esta valiosa colección no sólo abundan las fotografías que muestran al escritor de cuerpo entero, efectos ópticos de moda que multiplican su cuerpo, sino que también el archivo mantiene y organiza sus pelucas, anillos, además de otras inusuales prendas de vestir. En relación con sus anillos, se conservan once piezas de peso considerable y de piedras y figuras muy vistosas (Figs. 30 y 31). Novo mandaba hacer estos anillos a medida, con la piedra, figura o adorno que le interesaran. Ocasionalmente, sus lectores y admiradores –algunos televidentes de su programa, incluso– se los obsequiaban. Muchos de los adornos que mandaba montar en plata eran piezas prehispánicas –como uno correspondiente a la cerámica huasteca del Período Clásico– y piedras preciosas –amatista, granate, cristal de roca, pirita, entre otras–. El gran tamaño es, en todo caso, la característica común. En sus cajas originales (Figs. 32 y 33), el CEHM también preserva las pelucas

35. El traje blanco es un elemento que delata; “From a newspaper article of the time, Cosío Villegas draws the elements of style for those ‘men with white suit’ with ‘shoes in the same color, a blue kerchief folded in the breast pocket in the American Style, a red flower in the lapel, a little white Panama hat with a little colored ribbon, be it red or blue or both colors combined, and while walking trying to exhibit their shoes as much as possible’” (Sifuentes, 2002: 17-18).

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de Salvador Novo, casi todas provenientes de la Casa Eduardo Horcasitas C., almacén favorito del mexicano. Entre los papeles, también puede encontrarse un “Talón de garantía” de una peluca titulada “Peso Pluma Pixie”, la cual imagino –ya que no figura en las inventariadas por el archivo– se trataba de un ejemplar muy ligero. Las pelucas en cuestión tienen distintas tonalidades. En la colección se encuentran algunas color castaño oscuro; otras, castaño claro, una gris (canosa), otra pelirroja, una negra azabache, además de unas de distintas tonalidades oscuras. Aunque el CEHM se ha visto en la necesidad de exponer y justificar los motivos de la preservación de tales piezas, su decisión de conservarlas me interesa sobremanera. En relación con las pelucas, el director del CEHM, Manuel Ramos, afirma: Seguramente algunos de nuestros consultantes se preguntarán acerca del valor que pueden tener para un archivo documental y fotográfico, objetos tan personales como las pelucas. Estamos acostumbrados a pensar que el archivo son solo papeles y restamos valor a objetos que un individuo usó durante su vida. Y precisamente los objetos, los menos coleccionados en función de un archivo, también nos hablan no solo de la vida del sujeto, sino del entorno, de las necesidades sociales del momento, los productores de dichos objetos, las respuestas a un determinado problema y sus soluciones, como en el caso de las pelucas que cubrieron una carencia que debió haber sido urgente. ¿Quiénes confeccionaban las pelucas? ¿Dónde se encontraban los establecimientos? ¿De qué estaban hechas? ¿Eran por pedido? ¿Cuánto costaban? ¿Por qué Salvador Novo las encargaba, algunas de cabello castaño, otra con pelo canoso? Son preguntas que podemos realizar a los objetos, como cuando preguntamos a la documentación sobre algún renglón que nos interesa y el papel nos responde. Son complementos de una riqueza extraordinaria que hay que ir recuperando para que las próximas generaciones continúen sus investigaciones de forma más completa (2008: s. p.).

Por un lado, el CEHM entiende que se trata de un gesto no muy convencional; si se quiere, inusual, raro, que debe ser explicado. La justificación no explica la importancia de la pieza, la vuelve por el contrario índice historiográfico, mercancía que da cuenta de un mercado, en todo caso, una pieza más de la modernidad mexicana. Aunque su conservación y exhibición deben ser explicadas, el gesto se cristaliza. El archivo, por otro lado, enfatiza la unicidad de las piezas en cuestión y la novedad del sujeto que alguna vez las portó. No obstante, lo que sin duda resalta es el nuevo cuerpo. Los accesorios cosméticos se vuelven prótesis anatómicas, las pelucas son parte de un cuerpo que cobra forma y son ellas las que lo sellan sexualmente. El archivo del CEHM ofrece una cabeza blanca para exhibir las pelucas que conserva. Sin necesidad de solicitar el objeto, al requerir observar y fotografiar las pelucas, el personal encargado de movilizar la colección trajo consigo el rostro modelo. La cabeza, por lo tanto, reconstruye el cuerpo e imprime en él la problemática del género y del sexo. A pesar de que las pelucas de la Casa Horcasitas traen consi-

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go una especie de molde para que no pierdan la forma ovalada propia del cráneo, el CEHM brinda la posibilidad de reconstruir el cuerpo y esta ocasión genera un problema de género interesante. La cabeza tiene rasgos femeninos, rasgos que se reconfiguran al portar la inusual peluca ‘masculina’. La exhibición de las pelucas de Novo, entonces, no sólo llama la atención sobre el cuerpo como instancia predominante para estas sensibilidades, sino que parece plantear que para exhibir el cuerpo debe problematizarse el carácter binario del género y del sexo.

Fig. 30. Anillos de Salvador Novo resguardados por el Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”. Fotografía de Javier Guerrero.

La Fig. 34 muestra a Salvador Novo, a finales de los sesenta, colaborando con la Cruz Roja mexicana, evento que es llevado a cabo por damas de sociedad. En la fotografía se nota claramente su peluca, se nota el artificio, la pieza no simula la naturalidad del cabello; por el contrario, enfatiza su condición de prótesis. Pero más que esto, la misma revela algo de suma importancia: el resto de las damas, todas las que aparecen en el encuadre de la fotografía, llevan pelucas o ante la duda de que las mujeres realmente las porten, sus cabelleras parecen estar peinadas con las formas que usualmente tenían las pelucas. Se trata, sin duda, de un accesorio ‘femenino por excelencia’, de moda en México en los años sesenta.

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Fig. 31. Anillos de Salvador Novo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero.

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Figs. 32 y 33. Caja original y pelucas de Salvador Novo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero.

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Fig. 34. Salvador Novo en evento social a beneficio de la Cruz Roja. México, 1967 o 1968. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

Novo posa en un acto de caridad, con una peluca que delata el artificio, rodeado de mujeres. El cuerpo –ya intervenido por estas prótesis36 y acompañado además por un performance abiertamente gay37– es, entonces, materia capaz de desvelar otras sen-

36. Además de sus pelucas y anillos, el Archivo conserva sus chalecos, de colores y estampados, muy llamativos, flamboyants, que para el México de mitad de siglo resultan inimaginables en el cuerpo de un hombre. 37. Un testimonio recogido en el libro Elías Nandino, una vida no/velada, lo confirma: “En nuestras reuniones y paseos, no faltaba quien temiera el amaneramiento de Novo, sobre todo por temor a que en la calle nos juzgaran a partir de los gestos, ademanes o fachas que él hacía o se ponía (…) Una tarde quedamos de vernos en el estudio de Montenegro, y ahí decidimos ir a ver una obra (…) En un camión nos subimos Pepe y Celestino Gorostiza, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Agustín Lazo, Roberto Rivera, Xavier [Villaurrutia], Salvador [Novo] y ya

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Fig. 35. Salvador Novo, sin fecha. Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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sibilidades de importante presencia en el corazón de la ciudad letrada mexicana. Carlos Monsiváis lo confirma: “En medio de un ambiente delimitado por la barbarie, ¿cómo se sobrevive al amaneramiento, el maquillaje no tan ocasional, la voz dulcísima, las cejas depiladas y, más tarde, los anillos colosales y la variedad de pelucas? (interrogado a propósito de su tupé) [peluquín], Novo contesta ‘Tupé es llevarlo’” (2000: 156). Novo se autootorga la licencia para llevar/cobrar un cuerpo y ayudar a construir un género. Novo irrumpe con un cuerpo gay en un México donde, según Monsiváis, sólo existen dos tipos de homosexuales: “el joto de tortería o de burdel y el maricón de sociedad” (2000: 11). Y el cuerpo de Novo, a mi parecer, va a materializar un tercer tipo.

6. Los novios de Salvador Novo Las fotografías de Novo a lo largo de su vida dan cuenta de que el exceso se produce progresivamente. Con el tiempo, las pelucas devienen más grandes, protuberantes, se hace cada vez más explicita su artificialidad. Las manos continúan enjoyándose, pero ahora las piedras que coronan los anillos son de mayor tamaño; su cuerpo se vuelve “irreconocible”. En la Fig. 35 puede verse a Salvador Novo en un evento social, sus manos portan dos anillos protuberantes, su cabeza claramente usa una peluca. Su barriga posiblemente esté contenida por “un calzón elástico” (1940: s. p.)38 aunque la contención parece ahora difícil y genera un bulto excesivo. El cuerpo se marca en el tiempo. Pero el archivo va más allá. No sólo incluye las fotos de Salvador Novo y detalles que dan señas de su cuerpo, sino que incluye las fotografías de los novios de Salvador Novo. Como puede verse en las Figs. 36-44, los hombres están identificados como novios del escritor mexicano. El archivo no utiliza las ambigüedades de ‘amigo íntimo’ o ‘compañero de vida’, sino que deja en claro la sexualidad de Novo y sus relaciones. El archivo insiste en la relación del escritor mexicano con los jóvenes fotografiados. Incluso, como puede leerse en algunos reversos, muchas de las fotografías de sus novios (Figs. 32-36) están dedicadas explícitamente a Novo, o en su defecto, a

no me acuerdo quién más. Casi ocupábamos medio camión. Cuando llegamos a la esquina en que nos teníamos que bajar, Salvador se levantó –echándose una retocada, así muy rara–, jaló el timbre y gritó: ‘hasta aquí, jotos!’ Nadie se movió, y entonces volteó y volvió a gritar: ‘Hasta aquíii! y nos señaló con el dedo: ‘tú, tú, tú…’” (Aguilar, 2000: 98-99). 38. Carta de Salvador Novo a Salvador Borrego (31 de julio de 1940, Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 1).

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“Adelita”, álter ego que Novo usa con regularidad en sus cartas y notas –por ejemplo una fotografía fechada en 1933 dice: “Para Adelita con todo el cariño de quien es suyo, [Firma ilegible]” (Fig. 45). Por un lado, resulta interesante que el archivo identifique los cuerpos para incluirlos en la colección, incluso refiriéndose expresamente a rasgos corporales “Uniformado humilde” (Fig. 36). Por otro lado, el archivo muestra cuerpos racialmente diversos. En general, aunque los hay, no se trata de ‘señoritos’ de clase media o alta, sino de jóvenes de clases populares, uniformados casi todos. Asimismo, Salvador Novo no duda en posar junto a estos jóvenes. En una fotografía (Fig. 46), el escritor mexicano posa con uno de sus novios. De pie, a su lado, Novo escolta al uniformado. En la fotografía se destaca la comodidad con la que Novo posa, en contraste con cierta incomodidad del joven en cuestión, quien luce tenso. La imagen no admite la posibilidad de una amistad (literaria, generacional), por el contrario, ofrece una nueva pareja sexual, una relación posrevolucionaria. El seudónimo de “Adelita” enfatiza este mismo imaginario, ya que el romance fundacional revolucionario se constituye entre el militar y la heroína mexicana39. Novo parece obligar a que el cuerpo uniformado, paradigma de la masculinidad nacionalista, se exhiba en una postura/relación que incomoda el heterosexismo nacional.

7. La vulgaridad del dandi Aunque Salvador Novo se ocupó de difundir una obra culta, con la que en cierto sentido simpatizaba la burguesía mexicana, su archivo da cuenta de cómo el escritor mexicano abre paso a una cultura popular. Su fascinación por las clases populares lo llevan a interesarse y comentar en profundidad la lucha libre, la cocina mexicana, los barrios pobres de Ciudad de México, las rancheras, figuras míticas de la Revolución como Adelita40 —nombre que, como ya he dicho, Novo utiliza para firmar sus cartas de amor—. Los “novios” que Novo muestra –paseándose

39. Monsiváis recuenta el argumento de “La Adelita”: “[The song] is a great classic text (melody included) of daily life in the army. At the center is a heroine, a desirable woman who is recognized in combat, uplifted by the community, and adored by a military man who no longer lets fly with ‘mine or nobody’s,’ accepting that by all military mean available he will seek out the ungrateful woman, either seducing her or appealing to her coquetry and her desire for respectability” (2006: 6). 40. Monsiváis afirma que aunque la participación de las mujeres en la Revolución Mexicana pudo haber sido influyente en más de una manera, el patriarcado no es más que una estrategia infinita de ocultamiento (2006: 4-5). Por lo tanto, la reiterada cita de Novo de la heroína revolucionaria la vuelve visible en exceso.

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Figs. 36 y 37. Novio de Salvador Novo, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

con ellos, escribiéndoles, guardando sus fotografías con señas ‘comprometedoras’– son cuerpos populares que la Revolución ha impulsado pero que ahora, mariconeados por Novo, son citados para ser exhibidos. Entre ellos destacan un practicante de lucha libre (Fig. 42), a quien Novo lleva a Hollywood, y otro que fungía como conductor de su madre. En la novela inacabada de Novo, Lota de loco, de la cual sólo se conocen fragmentos41, existe una escena en la que Adelaida, uno de los personajes principales, hace una apología del cuerpo del obrero. Monsiváis cita la escena: Qué diferentes cuerpos, aquellos que veía en la oficina que había visto al salir de

41. En una entrevista a Salador Novo para El Universal Ilustrado de principios de 1932, citada por Sergio González Rodríguez, Novo afirma: “Tengo comenzada una novela compleja y de complejo. Un tema virgen en nuestra literatura mexicana. Se trata de un hermano y una hermana que encuentran el amor en una misma persona. Escribí los primeros capítulos. No pude seguir porque me faltó la serenidad precisa. Pero algún día la concluiré” (1992: n. p.).

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Figs. 38-44. “Novios” de Salvador Novo. Algunas fotografías están autografiadas. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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Fig. 41

Fig. 43

Fig. 42. Panchito

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Fig. 45. Dedicatoria de “novio” a Salvador Novo. La dedicatoria dice: “A Adelita con todo el cariño de quien es suyo”. México, 1933. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

Fig. 46. Salvador Novo con uniformado. México, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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la escuela, enfundados en un saco ridículo, llenos de piezas y botones, con piernas magras y manos huesosas, y éstos que envolvía la línea directa y pura del overall, en dos brazos iguales y armoniosos, con esas manos fuertes que perfumaba el sensual aroma del aceite (Monsiváis, 2000: 44).

Si bien el pasaje puede leerse como una fascinación por la virilidad del cuerpo masculino, fascinación que definitivamente está presente en la obra de Salvador Novo, el texto también cobra sentido si se tiene en cuenta la cercanía de Novo con las clases populares. El escritor mexicano viene de una familia de clase media –aunque venida a menos y muy golpeada por la Revolución–, pero sus recuerdos y sus inicios se realizan con la servidumbre. Novo fantasea con perderse entre las criadas del pueblo de Torreón y, en ocasiones, lo hace. El relato oral de los empleados domésticos lo fascina. Novo, entonces, va a estar muy conciente de la riqueza del arte y de la cultura popular. No sólo va a ser el mejor exponente de la crónica, sino que también va ser experto en cocina popular mexicana –escribe un importante libro sobre esta gastronomía–, su vida privada va a girar en torno a la cultura popular. Su correspondencia inédita da cuenta de esto. Más que sus cartas literarias, la mayor parte de su correspondencia está dirigida a personas de clases populares. Sus afectos, algunos amigos e, incluso, muchas de las cartas se dirigen a personal a su cargo cuando Novo se encuentra de viaje. En su correspondencia hay especial interés por esta cultura –la ranchera, el cine, el teatro de variedades, las revistas, la radio42– y por las vidas privadas de sus subalternos. Desde Hollywood, Novo escribe a sus asistentes y discuten sobre las prendas (ropa, accesorios) que él, quien conoce al detalle el gusto de los empleados, adquiere. Aunque figura pública, con el paso de los años, el círculo cercano de Novo es de clase popular. Incluso, las cartas de Novo a Xavier Villaurrutia o a amigos cercanos se centran en sus encuentros sexuales furtivos con uniformados, marineros, obreros, conductores y chulos43 y, también, en aventuras que vive en México con sus afectos cerca-

42. En su libro Mexican Modernity, Rubén Gallo confirma que, además de los Estridentistas, los Contemporáneos también formaron parte del boom de la radio. Por su parte “Novo composed several texts about the wonders of broadcasting –including a ‘Radio lecture on Radio’ and a bizarre 1958 discussion of the radiophonic ‘unconscious’– and for some time he hosted his own radio show” (2005: 125). 43. Incluso, durante su estancia en Hollywood, Novo da señas de haber tenido sexo con un hombre de clase popular, un marinero quizá. En carta del 25 de julio de 1940 a Mauricio Fix, Novo relata: “El sábado anduve parriba y pabajo con la mugre, y amanecí en brazos tatuados. Luego he tenido un serie de compromisos sociales de esos aburridos con las pedantes estrellas en sus casas cinematográficas, que era lo que desde un principio quise evitar, pero ya no pude evitar por más tiempo, pues ya empieza a saber la gente que estoy aquí (…)” (Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 1). Dos aspectos resultan interesantes. Por un lado,

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nos. Todas estas historias están penetradas por un registro popular y callejero. Aunque Novo se rodeaba de figuras públicas relevantes y glamorosas –María Félix (19142002) (Fig. 47), Dolores del Río (1905-1983), entre las más famosas– y funcionarios, artistas y empresarios –Carlos Chávez (1899-1978), Frida Kahlo, Carlos Guajardo–, su vida privada se reduce a sus amigos cercanos, familiares, sus numerosos amantes y los empleados que lo rodean. Incluso, hace alarde de despreciar la vida social y sus falsedades. En su viaje a Hollywood no sólo lleva a un amante consigo –un joven luchador, como mencioné anteriormente, que lo ayuda a manejar la pesada carga de maletas de viaje y a quien despide antes de lo esperado–, sino que en distintas cartas cuenta cómo se aburre de la vida social en Hollywood e, incluso, admite haber dejado plantado a Charles Chaplin, no haber llamado nunca a Dolores del Río o rehuir de las molestas invitaciones de la actriz francesa Simone Simon44. Pero su relación con lo popular va más allá. Lo vulgar es un registro al que Novo acude con regularidad. No sólo se abstiene de romantizar la otredad, sino que lo indecente, lo vulgar, lo frívolo y el ‘mal gusto’ son constantes. Su vida gay está repleta de personajes que se nombran descarnadamente –la Pedo Embotellado, la Tamales, la Nalga que Aprieta, la Madre Meza, la Golondrina, la Cotorra con Pujos, la Perra Colie, Chucha Cojines. Novo ha sido continuamente considerado un dandi y en muchos casos es comparado con Oscar Wilde. Y aunque su categoría de dandi, en parte, sea justificada e incluso en su narrativa autobiográfica Wilde ocupe un lugar privilegiado45, su cercanía con lo popular y su obra contradicen los gustos propios del dandi. Si Oscar Wilde aboga por una escritura de alto nivel, sea moral o inmoral, Salvador Novo defiende una literatura buena pero indecente; si Wilde se enamora de Lord Alfred Douglas, el hijo del marqués, Novo se enamora de un cadete o de un chofer; si Wilde oye a Mozart, Novo oye a Mozart pero muy especialmente rancheras y boleros –de hecho, en un homenaje a Novo organizado por el Museo de la Ciudad de México (7 de septiembre de 1967), cantaron los intérpretes populares

el desinterés de Novo por la farándula hollywoodense y por el otro, el ‘contagio’ de registros coloquiales, populares, a partir del encuentro “parriba y pabajo”. 44. En carta inédita de Novo a Salvador Borrego, dice: “Usted que me conoce entenderá bien que esta vida de prostitución y horror haría feliz a más de un zorrillo sediento de ‘sociedad’ y de estrellas; pero está muy lejos de conferirme a mí felicidad alguna. Anoche, por ejemplo, la chatita Simone Simon me pasó su dirección y teléfono en la libreta (…) no pienso llamarla” (14 de agosto de 1940, Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 1). 45. En La estatua de sal, Novo explica cómo la novela de Oscar Wilde funda una amistad identificatoria con Xavier Villaurrutia, “Claro está que también habíamos leído, con culpable fruición admirativa, El retrato de Dorian Gray. La conversación a propósito de Wilde fue acercándonos a la confidencia. Yo no disimulaba mis inclinaciones. Xavier no parecía haber descubierto las suyas, o bien se resistía a reconocerlas” (1998: 101).

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Fig. 47. Salvador Novo con María Félix durante la imposición de su nombre en la calle donde el cronista de México vivió. Coyoacán. México, marzo de 1968. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

Toña la Negra (1912-1982), Carlos Lico (1933-2009) y María Luisa Landín (1921)–; Wilde va siempre al teatro, Novo va al teatro, al cine –donde la gente bailaba danzones y acudían prostitutas46– y a la lucha libre; Wilde se codea con la burguesía y la aristocracia, Novo divierte a la burguesía pero se relaciona con la clase obrera; Wilde se fascina con los salones y el glamour victoriano, Novo se encanta con la cultura de las sirvientas, los marineros y los conductores. Como afirma Viviane Mahieux, Salvador Novo construye su propio concepto de literatura al incorporar tanto a la cultura de masas como a la tradición literaria. De manera similar al travesti, el cronista desecha la simplicidad de las oposiciones binarias al superponer su performance a la escritura (2008: 168).

46. De acuerdo con Reyna Barrera, Novo “asistía con asiduidad a las salas Vicente Guerrero y Briseño, donde la gente bailaba danzones y donde además acudían mujeres de la vida alegre (...)” (1999: 58).

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En este sentido, tal como propone Graciela Montaldo, en el entresiglo van a aparecer nuevas prácticas en el campo cultural y dentro de los propios gustos y valores estéticos de la cultura que van a alterar –y confrontar, agrego– las formas y las estéticas propias la hegemonía letrada (2010: 127). De esta manera, –y sigo a Montaldo, quien parte de Ramos Mejía en esta reflexión– ‘invertidos’, mujeres e inmigrantes forman parte de la industria cultural al estar ganados por su oferta, “por los gustos dispersos y dispersantes que le disputan a las instituciones del Estado su predominio y sucumben a la sensualidad” (2010: 135). No obstante, la aparición de este nuevo personaje en el corazón de la ciudad de las letras, no sólo como consumidor sino como productor (poeta, cronista, dramaturgo), va a resultar polémica por su ‘mal gusto’ e ‘indecencia’, pero también representará un sujeto peligroso para la hegemonía intelectual masculina. A diferencia de Argentina, donde esta agencia aparece de manera más tardía47, en México, Novo le da cuerpo, aunque de manera contradictoria y compleja, a la aparición del (mal) gusto de la multitud en el seno de la cultura letrada. En este sentido, tal como argumenté en la introducción de este libro, Novo es un poseur que deviene passeur al hacer ingresar de contrabando una cultura desdeñada –‘invertida’, femenizada– por la hegemonía cultural. Por otra parte, resultaría interesante pensar en otros tipos de masculinidad, además de la del dandi, que hicieron vida en el siglo xix mexicano. Christopher Conway hace una interesante reflexión en torno al pollo, un modelo caracterizado por ser “adicto a los sastres, espejos, perfumes, dramas, falsa erudición y amoríos insustanciales (…)” (2010: 195), por ser una “figura teatral, extravagante, caracterizado por su negación de la nacionalidad y su afirmación de lo extranjero” (2010: 202) que se pierde como tipo masculino durante el Porfiriato, pero que, durante la República Restaurada, domina el imaginario, incluso por encima del dandi. Conway demuestra que existe un vínculo entre el pollo decimonónico –descrito como “barbilampiño, vestido con ‘prendedor de brillantes, leontina con un sinnúmero de colgajos, mancuernas de turquesas’” (2010: 205)– y otros descendientes del entresiglo asociados con la homosexualidad como, por ejemplo, el mayate48. El pollo, en-

47. Graciela Montaldo afirma que los intelectuales argentinos tardan más de medio siglo en otorgarle agencia a este nuevo sujeto político signado por el mal gusto y la disidencia de género (2010: 142). 48. Conway encuentra la definición de mayate en un estudio de psicología y criminalidad de 1904, Los criminales en México. Su autor, Carlos Roumagnac –a quien anteriormente me he referido como pionero en los estudios sobre ciertas conductas sexuales y la criminalidad– señala que la palabra “se usaba entre reos para aquel hombre ‘activo’ que penetraba a otro” (2010: 105). Se trata del equivalente en México del bugarrón cubano.

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tonces, ya perdido en el período posrevolucionario que vive Novo, podría estar más relacionado que el dandi con la nueva configuración de sensibilidades disidentes en México. El cuerpo de Novo, entonces, contradice las maneras del dandi. A propósito de esto, Octavio Paz (1914-1998) hace una diferencia entre el dandi y el personaje moderno cuando describe al escritor mexicano: Alto, un poco caídos los hombros, ya ligeramente obeso, Novo reinaba sobre sus dos amigos y subordinados [Xavier Villaurrutia y Efrén Hernández (19041958)] con una indefinible mezcla de cortesía e insolencia. Vestía trajes amplios y de telas claras, a la moda de entonces, más como un alto empleado de una compañía norteamericana que como un dandy mexicano. En aquel México lleno todavía de supervivencias del siglo xix, Novo afirmaba casi como un desafío su voluntad de ser moderno. Nos azoraban sus corbatas, sus juicios irreverentes, sus zapatos bayos y chatos, su pelo untado de stacomb, sus cejas depiladas, sus anglicismos (1978: 9-10).

Novo, a fin de cuentas y como el pollo decimonónico rescatado por Conway, luce extranjero. Y este cuerpo va a generar, en su combate, importantes repercusiones. Aunque parezca inconcebible dudar de su mexicanidad, en 1940, estando Novo en Hollywood, es señalado por la prensa mexicana como “extranjero” –en específico, de haber nacido en Cuba– con el fin de expulsarlo políticamente aplicándole la misma disposición constitucional de la cual también –y como abordaré en el cuarto capítulo de este libro– Barba Jacob fue víctima. En carta inédita, Regino Hernández Llergo (Editorial “Hoy”) le comenta a Novo, quien se encuentra de viaje, “Ya sabrá que su viaje causó revuelo en los círculos periodísticos (…) Dijeron (‘Novedades’) que había sido Ud. expulsado por extranjero pernicioso” (s. f.: s. p.)49. Asimismo, otra carta inédita de Alfredo Káwage dirigida a Novo comenta con ironía: “pero he vuelto para saber que usted, mi maestro, mi amigo, es, según la versión de Nacho Perrerías, un cubano pernicioso, indeseable y que el Gobierno libre y pendejo de no sé quién le ha expulsado del país por conveniencia pública” (s. f.: s. p.)50. Y nuevamente, en carta inédita de Novo a Alberto Misrachi, el cronista mexicano escribe en inglés: “Somehow that stupid Novedades story about me being a Cuban exile has given me a most uncomfortable feeling of ostracismo, and I must know from you if I can and should go back, or how soon may I go back” (1940: s. p.)51. Para deshacerse de Novo, o para justificar su incómoda visibi-

49. S. f., Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 3. 50. S. f., Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 3. 51. 17 de julio de 1940, Fondo DCXX, CEHM, Caja 5, Folder 3.

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lidad, México debe volverlo extranjero. Pero también su cosmopolitismo resulta un plus significativo. Novo es exhibido como extranjero en México. Al respecto, Mahieux cita la manera como los editores de El ilustrado lo presentan en 1924: “un escritor yankee, con sólida cultura inglesa y francesa, que escribe en español” (2008: 162). O, de alguna manera, como el propio Novo se define en un soneto: ¡Un Proust que vive en México! Pero su cuerpo se contradice. Novo luce como un extranjero, ocasionalmente juega a ser aristócrata (Fig. 48), vive en un mundo callejero y popular. Entonces, no se trata de develar un solo cuerpo, un solo performance; se trata de sospechar del dandi y del ‘maricón de sociedad’ y encontrar en Novo un cuerpo sexuado que se nombra y se construye para ser irreconocible, un tercer tipo. El cuerpo extranjero es una primera tecnología del cuerpo, no sólo porque se nombra en el extranjero, sino también porque entre las estrategias a las que echa mano está su muy fluido manejo del inglés. Novo escribe varias cartas en inglés en las cuales cuenta abiertamente sus aventuras sexuales o, tal como señalé antes, en las que habla sobre determinados temas políticos. En ocasiones, también, aunque la carta esté escrita en castellano, cifra ciertas oraciones escribiéndolas en inglés52. El archivo reproduce una proliferación visual en relación a razas, clases y sexualidades apartadas de los cuerpos oficiales de México. Novo, entonces, presta su cuerpo y no escatima visualmente en mostrar los excesos.

8. El archivo de sal En su introducción a La estatua de sal, Carlos Monsiváis interpreta el misterioso título de las muy polémicas memorias de Salvador Novo: En 1945, Salvador Novo (…) concluye las ciento y tantas cuartillas de su autobiografía secreta, La estatua de sal, de título animado por un doble simbolismo: el mirar hacia atrás como la más costosa de las desobediencias (la curiosidad), y la pertenencia a la aborrecible Sodoma. Recuérdese el episodio (Génesis 19): los habitantes de las ciudades de la llanura asedian a dos ángeles enviados por Jehová. Al ver tal hostigamiento, el Señor decide la destrucción, y le avisa a Lot: “Escapa por tu vida;

52. La continua presencia de Novo en los distintos gobiernos mexicanos no sólo estriba en su audacia política sino, principalmente, en su preparación y en el manejo de las lenguas, especialmente el inglés. Por esta razón, en reiteradas oportunidades Salvador Novo es comisionado por el Estado mexicano para representarlo internacionalmente o para ser interlocutor.

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Fig. 48. Salvador Novo en un carruaje, 1969. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

no mires tras ti, ni pares en toda esta llanura; escapa al monte, no sea que perezcas”. La lluvia de azufre y fuego destruye a Sodoma y Gomorra, a todos los moradores y al fruto de la tierra. “Entonces la mujer de Lot miró atrás, a espaldas de él, y se volvió estatua de sal” (1998: 11).

El prólogo de Monsiváis sella las memorias sexuales de Novo con esta doble connotación. En las dos ocasiones que han sido publicadas –en 1998 y 2008– la autoficción ha venido acompañada del prólogo “El mundo soslayado (Donde se mezclan la confesión y la proclama)”, además del “Plan de la obra” y 19 sonetos eróticos escritos por Salvador Novo53. De esta manera, La estatua de sal ha sido

53. En la “Nota del editor” de la primera edición de La estatua de sal (Conaculta), se afirma que “El ‘plan de la obra’, junto con una de las tres o cuatro copias al carbón que verosímilmente existieron del manuscrito original de la obra, fue entregado por el propio autor a Guillermo Rousset Banda, editor de los XVIII Sonetos de Novo en 1954 y de su Poesía completa en 1955. Durante veinte años la edición de estas memorias íntimas se fue aplazando, sin embargo, por la posibilidad de que el escritor las continuara. No existe noticia de que lo haya hecho y a su

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siempre leída con dicho prólogo y su interpretación crítica; una y otra vez, ha repetido el doble sentido bíblico que apunta Monsiváis54. Sospecho, sin embargo, del título. Si hasta ahora, he mantenido el ciframiento del cuerpo en Salvador Novo, esta representación del cuerpo que implica “la estatua de sal”, debe ser entendida en otra dimensión. Se trata, a mi modo de ver, de un título-esfinge, que, como el cuerpo cifrado de Novo, debe ser descifrado a futuro. Quizá, un trompe l’oeil que ensambla lo que todos quieren que yo sea y vea y lo que yo quiero ser y ver. Los títulos de los libros de Novo son complejos, generalmente apuntan a más de un sentido y juegan con el ciframiento. Todo Novo debe ser descifrado. “Continente vacío”, por ejemplo, el título de la crónica de Novo de su viaje al Cono Sur, funciona de la misma manera. Me interesa leer este título de acuerdo a un personaje que se apunta en La estatua de sal, lectura alejada de la que ha practicado la tradición. En sus memorias, así como en sus sonetos, Novo habla de un personaje, la sirvienta Epifanía. El recuerdo es relatado de la siguiente manera: De Chihuahua, donde había estado a nuestro servicio, para desaparecer un día sin explicación, llegó a visitarnos una guapa muchacha, Epifanía. Ahora vestida muy elegante, y habló largamente, llorando un poco, con mi madre… ¿Qué le había pasado? ¿Por qué no volvía a nuestro servicio? El joto Juan me confió, con un aire de misterio, que no podía volver “porque le había pasado lo que le había pasado”: y no pude sacarle más, sino que se había fugado con un militar. Era ya pues una mujer perdida, y su destino era desarrollar una sífilis (…) ¿Qué era concretamente lo que “le había pasado” a Epifanía? Yo me torturaba en imaginar una escena para cuya composición carecía totalmente de elementos. Diseñaba un cuarto vacío, sin mueble alguno, y me forzaba a instalar en él la figura familiar de Epifanía (…) [Epifanía] congeló en mí la imagen arbitraria de aquel cuarto vacío, sin un solo mueble, del que poco a poco desterré la figura familiar de Epifanía para sustituirme a ella y aguardar, algún día, la consumación en mi experiencia en que lo desconocido era el hombre capaz de robarse a alguien, y lo que hiciera en el secreto de aquel cuarto vacío (1998: 52).

muerte, en enero de 1974, le heredó su casa de Coyoacán y todos los ‘papeles congelados’ que ahí se hallaban a su sobrino Antonio López Mancera” (Novo, 1998: 10). 54. La tradición crítica ha continuado la interpretación de Monsiváis. Por ejemplo, Brian Gollnick afirma: “The title of La estatua de sal alludes to the Genesis tale of Lot, whose wife turns to a pillar of SALT when she looks back on the destruction of Sodom. As Monsiváis explains, the title serves Novo as a double allusion (…). This double allusion identifies Novo with figures of Biblical condemnation, thus announcing his dissident inscription into the dominant cultural sphere. For a gay intellectual, looking back to explain his experience with candor and without apology might have been construed as a mortal transgression” (2005: 237-238).

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Novo cita la imagen del cuarto vacío para evocar la experiencia sexual de los cuerpos. Cuando se expone a su ‘primera’ relación sexual55, el mexicano la considera “la posibilidad de penetrar en el misterio del cuarto vacío a que el hombre desconocido se había llevado a Epifanía” (1998: 65). El cuarto vacío que intriga a Novo es precisamente el cuarto donde se sexúa el cuerpo, sexuación en el sentido que depende de la sexualidad. “Continente vacío” es también, entonces, este espacio extranjero, este cuarto grande, en el que Novo sexúa su cuerpo. La epifanía sexual se vuelve continental. Novo debe viajar para “volver irreconocible” (1940: s. p.); en la extranjería de este cuarto, de este continente, el escritor mexicano cobra cuerpo. Elocuente resulta además que el primer descubrimiento se haga a través del joven maricón, “el joto Juan”, quien revela los primeros signos de lo sucedido. Por cierto, el militar –el compañero desconocido de Epifanía– viene a fundar la pareja predilecta que Novo se encarga de exhibir56. Se trata, entonces, de una dimensión secreta, desconocida, de “Continente vacío”. El viaje es la excusa perfecta para experimentar en el extranjero un cuerpo y, por lo tanto, narrarlo en cartas, crónicas e imágenes. Una operación similar puede hacerse con La estatua de sal. Sospechar de su título le abre las puertas a su desciframiento para develar la lúdica constitución de esta esfinge. La estatua de sal funciona de la misma manera, quizá aquí el nivel de ciframiento sea más sorprendente. En distintas cartas, Novo se admira de la belleza de los cuerpos uniformados que intenta seducir. En una de éstas, como en muchas otras, el cronista de México advierte “Y cuando los seguía [a dos marinos] vi venir tres estatuas con uniformes de oficiales” (1933: s. p.)57. En este contexto, con “estatua” Novo evidentemente se refiere a un cuerpo escultural, un cuerpo atractivo, por demás uniformado. Novo llama al cuerpo modelo “estatua” y en esta decisión hay importantes repercusiones. Por un lado, la estatua es una representación donde el cuerpo es el centro, si se quiere, el cuerpo lo es todo. La estatua es la radicalización de la exterioridad que define al cuerpo. Pero, además, la estatua sigue el principio de lo plástico. Ya Malabou, al revisar el concepto en Hegel, se refiere a la “operación originaria” de la plasticidad (2000: 207, mi traducción) y la ejemplifica con el mármol de la estatua clásica. El material cobra forma pero a la vez tiene autono-

55. Asimismo, cuando Novo evoca otra experiencia sexual, narra que esa mañana “la escuela se quedó vacía” (1998: 65). 56. Tanto en su correspondencia, como en sus memorias y en los documentos fotográficos de su archivo e incluso en sus crónicas y poemas, Novo revela su predilección por los uniformados. 57. Carta a José Gómez Robleda, 13 de noviembre de 1933; Fondo DCXX, CEHM, Caja 2, Folder 2.

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mía, guía la forma, genera forma. Por lo tanto, esta relación que Novo hace entre el cuerpo y la estatua, esta, si se quiere, redundancia, ilustra el principio material que desarrollo en el presente libro y hace una referencia directa a la materialidad del cuerpo, deshaciéndose de alegorías y metáforas. Pero el ciframiento del título de las memorias de Novo va más allá. Un nuevo elemento resulta aún más revelador. En su correspondencia, como ya he dicho, Novo utiliza pseudónimos, e incluso en el mundo gay cifra su nombre con el de “el venadito”. Pero, tal como comenté en el primer capítulo con Reinaldo Arenas –quien firma y a quien sus amigos llaman “Rey”–, Salvador Novo en distintas ocasiones firma “Sal”. La estatua de sal es entonces la estatua de Sal, la estatua de Salvador. Y descifrar el título, responder al acertijo de la esfinge, descifrar a Novo, tiene sus repercusiones. El nuevo sentido de La estatua de sal cancela el carácter moral y culpabilizador de la alusión bíblica, la desviste. El título se convierte, por un lado, en una frase lúdica y celebratoria, y por el otro, materializa, a mi juicio, el elemento más importante de las memorias de Novo: el cuerpo. La estatua de sal, ahora, también conlleva una doble articulación: el objeto deseado por Novo, el cuerpo, y el objeto deseante de Novo, su cuerpo. La estatua de sal es definitivamente el cuerpo de Salvador Novo y aquí, como en el caso de Reinaldo Arenas, podemos establecer una interesante intersección entre cuerpo, corpus y texto y especialmente entre las materialidades del trío. La nueva “Estatua de sal” excribe el cuerpo. Para finalizar, deseo señalar algo más. El archivo de Novo me hace pensar el concepto de archivo plástico. El procedimiento es el siguiente: Salvador Novo se exhibe y el archivo, a su vez, exhibe cómo Novo se exhibe. Esta duplicidad no sólo enfatiza el exhibicionismo, sino que además genera una repetición que cobra inteligibilidad. En este sentido, su dimensión plástica. El archivo, como considera Derrida, tiene un afuera pero, a la vez, le da forma a ese afuera. El CEHM preserva los papeles de Novo y, de esta manera, conserva el cuerpo del escritor mexicano. La repetición, la exhibición de su exhibicionismo, lo vuelve inteligible. Pese al masculinismo que ha caracterizado a México y su cultura, el archivo cataloga a sus novios y muestra el cuerpo en toda su novedad. El archivo plástico, entonces, estabiliza el cuerpo de Novo e invita, con toda su tecnología visual, a descifrarlo. Inscribir el futuro del cuerpo en el texto será el procedimiento de Novo. Cifrar los textos es, a la vez, cifrar el cuerpo. El archivo plástico cobra forma con el tiempo. De tal manera, la materialidad del texto interfiere, opera, sobre la visibilidad y materialidad del propio cuerpo. La incorporación de objetos personales, prendas y ‘prótesis’ propia del archivo de Novo, –así como su exceso visual– incide en las formas de su cuerpo. Y en este caso, más aún que en el de Reinaldo Arenas, por operar en base a una cultura material y visual, el archivo se vuelca, se vuelve exterioridad, sexuando con el tiempo al cuerpo.

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Para cerrar este capítulo, cito un material encontrado en el archivo de Novo. Se trata de unos cristales impresos en negativo identificados por la institución como “Desnudos de Salvador Novo en soporte de cristal”. Una nota afirma: “Los tres desnudos están cubiertos de las partes nobles”. En ellos Novo posa (Figs. 49-51) con un pareo largo cubriendo los genitales, practica tres poses. Me interesa que, como en el caso de Reinaldo Arenas, el CEHM preserve la imagen sexuada del cuerpo pero dejando en suspenso su inclusión definitiva en la oposición binaria del sexo. Se trata de desvelar el cuerpo sexuado pero velando, a la vez, sus genitales. Esta doble articulación de los cristales puede también argumentarse en relación a la materialidad misma del objeto. Es decir, los cristales son de por sí transparentes, pero al estar impresos en negativo se vuelven opacos. La trasparencia y la opacidad conviven, el cuerpo se desvela y promete un futuro en el tiempo. Escribe/inscribe una nueva silueta sexual en el horizonte. Asimismo, el hecho de que los “desnudos” estén impresos en negativo también perturba la asignación del género. Como parte de su discusión sobre la representación visual de Gabriela Mistral, Licia FiolMatta recuerda que “as the well-known Screen debates of the late 1970s and early 1980s established for the cinematic image, the gaze itself is gendered historically, and femininity often has been represented as the ‘negative’ of masculinity or, from a psychoanalytic viewpoint, as lack in mass scopophilic regimes” (2002: 130). Entonces, tanto la asignación normativa del género como la del sexo están severamente atrofiadas. Por supuesto, sobre el cuerpo de Novo se practican operaciones que proponen desconocer las tecnologías del cuerpo implementadas por estas sensibilidades. Entre ellas pueden nombrarse las practicadas por la Muralistas, por ejemplo, como ya mencioné, la ilustración de José Clemente Orozco “Los anales”, que caricaturiza a los Contemporáneos; pero también, otras que intentan borrar el nuevo cuerpo y desvelar una materia residual incapaz de ser autónoma y, así, de autodeterminarse. El 13 de enero de 1974 muere Salvador Novo en un hospital de Ciudad de México. Unos días antes, la cámara del periodista Jacobo Zabludovsky, en cuyo programa 24 horas Novo mantiene una sección, irrumpe en la habitación del enfermo para mostrarlo en directo a su teleaudiencia: La escena captada por la cámara fue más que desastrosa. Salvador Novo, sin peluca, calvo; sin maquillaje, con un rostro demacrado, apenas cubierto con la bata reglamentaria de los hospitales incapaces de cubrir las desnudeces de las carnes flacas y macilentas; el poeta, sin poder sonreír apenas atinaba a hacer muecas, tratando de alcanzar, con mano temblorosa, el cajón del buró donde estaba su dentadura (Barrera, 1990: 253).

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México, a través de este archivo, descubre y cubre a Novo. El cuerpo, sin embargo, mantiene la promesa de descifrarse, desvelarse en su condición de nueva materia sexuada. Tal como Novo piensa la ciudad, el cuerpo contiene el pasado, el presente y el futuro. A propósito de esto, Roxane Dávila hace una importante referencia en torno a una crónica de Salvador Novo. Dávila dice: “Nueva grandeza mexicana presents the possibility of reading México City as a palimpsest composed of past, present, and even future textual, spatial, temporal, and cultural layers” (2000: 107). Este curioso palimpsesto en el que no sólo se pueden descifrar las huellas de una escritura anterior, sino también las huellas de una inscripción posterior, futura, es precisamente la formulaión del cuerpo y, por supuesto, del archivo plástico de Salvador Novo. Su cuerpo, entonces, repudia el concepto de territorio58, su dimensión espacial, para asociar la materialidad con el tiempo. Su cuerpo queda (al) descubierto.

Figs. 49, 50 y 51. Desnudos de Salvador Novo I, II y III, sin fecha. Paneles de vidrio impresos en negativo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero.

58. Por el contrario, Dávila considera que Novo enfatiza la importancia tanto del tiempo como del espacio “(…) Novo causes the fabric of the city to emerge as a process/practice that defines itself as an ongoing time/space event involving continual change. Novo’s Mexico City displays itself before the reader’s and the walker’s eyes as a tablet upon which words are written and rewritten over time. This opens up the possibility of reading Mexico City as a palimpsest composed of past, present, and future textual layers-the trajectory of which Novo’s Nueva grandeza mexicana is destined to be become a part” (2000: 122).

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Capítulo 3 Las muñecas de Armando Reverón

Ellas recibían día y noche, cantidades inmensas de miradas codiciosas: y esas miradas hacían nidos e incubaban en el aire; a veces se posaban en las caras de las muñecas como las nubes que se detienen en los paisajes, y al cambiarles la luz confundían las expresiones; otras veces los presagios volaban hacia las caras de mujeres inocentes y las contagiaban de aquella primera codicia; entonces las muñecas parecían seres hipnotizados cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a designios malvados. Felisberto Hernández, Las Hortensias. Y es que la civilización –y sobre todo el pensamiento cristiano– ha destinado el cuerpo al olvido, al sacrificio. De allí a que todo lo que a él se refiere, todo lo que, de un modo o de otro lo signifique, alcance la categoría de transgresivo. Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo.

En este capítulo indago en el rechazo y asco que las muñecas del artista plástico venezolano Armando Reverón (1889-1954) han despertado tanto en la crítica de arte como en cierto imaginario popular venezolano e internacional. Aunque

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siempre presentes en toda alusión al artista, ellas han resultado inexplicables y por consiguiente, inexploradas fuera de una visión polarizada. En todo caso, han sido vistas como cuerpos incómodos o como obras al margen de la producción bidimensional –de acuerdo con la crítica, dominada por el paisaje– de Armando Reverón. Me pregunto las razones por las que ellas fascinan y repugnan a la vez, tornándose paradójicamente imprescindibles y convirtiéndose, en ciertos casos, en fetiches de la crítica y de la fantasía desigual que llamamos nación. ¿Dónde radica el horror que generan, la repulsión que provocan y la melancolía que irradian? ¿Cuán ligadas están las muñecas al imaginario occidental que comparten y a otros proyectos que han indagado en este tipo de cuerpos? ¿Qué lugar ocupan en la obra de Armando Reverón? ¿Cómo la crítica ha dominado la visión que hoy día manejamos de Reverón y sus muñecas? ¿Cómo han sido silenciados estos cuerpos a favor de la nacionalización y posterior internacionalización del artista? ¿Cómo las tecnologías desplegadas por el horror y el asco han funcionado en esta dirección? ¿Cuán responsables son el sexo y la sexualidad de estos cuerpos en su recepción? Relaciono las muñecas de Reverón con otras producciones artísticas internacionales, especialmente con las muñecas de los artistas Hans Bellmer (19021975) y Michel Nedjar (1947), y con otros proyectos literarios latinoamericanos, como el compartido por el escritor uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) y la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938), para dar cuenta de la representación monstruosa que de ellas hacen la crítica y la cultura. Al mismo tiempo, pienso cómo se construye y corrige la sexualidad ‘problemática’ que el performance del propio Armando Reverón generó en Venezuela. A los intentos por eliminar o desviar la mirada de las composiciones claramente eróticas y los ambientes sexuales y cuerpos sexuados que Reverón representa se añade la leyenda sobre su castidad. Reverón se autofigura como célibe. Juanita Ríos –su ‘musa’, modelo y luego esposa–, según fuentes orales, confirma esta conducta. El asco y el horror que estas materias causan están relacionados con el temor al cuerpo femenino y la constante interrogación que los cuerpos no oficiales del mestizo y del indio suscitan. No obstante, las fobias y ansiedades que las muñecas producen y ponen en escena han servido para inscribir a Armando Reverón en una modernidad plástica internacional que consolida al paisaje, y no al cuerpo, como el principal aporte del artista y, por lo tanto, del arte venezolano/caribeño. Su plasticidad, en la doble acepción que en este caso admite el término, propone una revuelta simbólica que Venezuela rechaza vehementemente. El cuerpo del artista, entonces, pasa por una transformación visual que descubre una materialidad inédita. A Armando Reverón, por ser el pintor nacional, no se le puede permitir ‘jugar con muñecas’.

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1. El loco y sus muñecas Calificadas como creaciones monstruosas, las muñecas de Armando Reverón han generado horror y asco en la crítica de arte venezolana. A raíz de la muerte del artista, se rumoreaba que los curadores que preparaban una retrospectiva de su obra no querían tocarlas, temían contagiarse. Presuntamente las muñecas estaban contaminadas. Se decía que Reverón las utilizaba como compañeras sexuales y que por lo tanto, sus cuerpos conservaban restos de cabello, saliva, sangre y hasta semen. Armando Reverón es el artista del siglo xx que más interés ha suscitado en la crítica de arte en Venezuela. Es también, sin lugar a dudas, el pintor nacional por excelencia. Obra y artista son indistinguibles en cualquier estudio sobre el venezolano. Su condición mental, su esquizofrenia, ha sido esencial en la construcción de la leyenda1. Para 1920, ya el artista residía frente al mar Caribe. De allí proviene su epíteto: el ‘loco de Macuto’. En la localidad guaireña denominada Las Quince Letras, Reverón levantó una casa precaria (un rancho) hecha de piedra cruda, hojas de palma, caña amarga y horcones de madera2. Con el tiempo, construyó muros que fueron cercando la vivienda hasta convertirla en una verdadera fortaleza, bautizada por los habitantes de Macuto y luego conocida popularmente como el Castillete3. (Fig. 52 y Fig. 53) Las muñecas de Reverón constituyen, sin lugar a dudas, la obra más inquietante del artista venezolano. Estas figuras hechas de yute y trapo, a escala natural humana, cuyos cuerpos parecen vendados, fueron realizadas con exhaustividad. Sus pies, dedos, ojos, manos, labios, han sido producidos con detalle. Sus cuerpos están dotados de “sexo y sus pechos coronados por duros pezones” (Huizi, 2001: 78). Todas tienen nombre propio: Serafina, Niza, Graciela, Alicia. El artista y Juanita Ríos confeccionaron para ellas vestuario y accesorios (brazaletes, collares, sortijas, coronas, bastones). Sus atuendos conjugan materiales finos (fibra de coco, plumas,

1. A pesar de la constante alusión al estado mental de Armando Reverón, Carlos Rasquin recuerda que no fue sino hasta los 56 años cuando el artista comienza a presentar los episodios psicóticos, cuadro clínico similar a una esquizofrenia (1998: 329). Sin embargo, Alfredo Boulton (1908-1995), el crítico más reconocido del artista, cita a su psiquiatra, el Dr. Báez Finol, para quien Reverón siempre fue esquizofrénico ya que “[d]esde pequeño, cuando cursaba los primeros grados en el colegio de Valencia, se recuerda que sus compañeros solían llamarle ‘el loco’” (1979: 99). 2. María Elena Huizi, en su artículo “Armando Reverón y la belleza sublevada”, hace una descripción pormenorizada de la casa. 3. Posterior a su muerte, la vivienda de Reverón se convirtió en el Museo Armando Reverón, pero la edificación desapareció a causa de los deslaves ocurridos en el estado Vargas en 1999.

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Fig. 52. Armando Reverón en el Castillete. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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Fig. 53 Armando Reverón con muñeca en el Castillete. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953.

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adornos y piezas indígenas, guayuco de mostacillas) y populares (bisutería y prendas de bazar). Además, Reverón concibe todo un mobiliario especialmente diseñado para ellas, las muñecas tienen “un piano, una máquina de coser (…) sillas con brazos, banquetes, taburetes, un sofá de madera de coco y mesitas laterales; tenían floreros con flores artificiales; panderetas, dibujos y estampas religiosas y paganas (…), cojines para descansar sus pies o para sentarse con más comodidad” (Huizi, 2001: 78) (Fig. 55). La tradición crítica ha explicado que Reverón creó las muñecas para solventar ciertos problemas prácticos. Con el paso del tiempo, las modelos se negaban a posar ante el artista. Sobradas razones pudieron atemorizarlas y obligar a Reverón a crear sus propias modelos. Se sabe que comenzó a realizar las muñecas aproximadamente a partir de 1935, año en el que se acentúan sus episodios psicóticos y son frecuentes las hospitalizaciones psiquiátricas. El crítico Alfredo Boulton es el principal promotor de esta tesis4. Pese a la tradición establecida por Boulton, resulta obvio que las muñecas trascienden su posible función utilitaria. No sólo por constituir piezas independientes, sino también por su representación pictórica, por haber sido pintadas como tales. De haberse meramente concebido como maniquíes, modelos artificiales, el artista las habría representado en sus cuadros como mujeres. Reverón pintó a las muñecas como cuerpos sin vida, sus pinturas no les añaden características animadas; por el contrario, claramente enfatizan su artificialidad. El artista decidió pintarlas en numerosas ocasiones como muñecas, representó sus representaciones. Sin embargo, al indagar en su génesis y funcionalidad, la crítica, en general, ha pretendido silenciarlas. En el año 2007, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) realizó una retrospectiva del artista que incluyó, además de sus obras bidimensionales, algunas de las polémicas muñecas (Figs. 54- 55) y una selección de objetos que Reverón creó para amoblar el Castillete. Sorpresivamente, el museo de Nueva York intentó justificar su inclusión dentro de la muestra:

4. Boulton afirma: “Entre el pequeño núcleo de vecinos, de menesteres humildes, que frecuentaban la casa de Armando [Reverón], algunas muchachas algunas veces le servían de modelo, principalmente debido a que Juanita, ya para entonces, se había vuelto una mujer gorda, achacosa, y más encargada de los quehaceres del rancho, que los de cuidar su belleza física. Al mismo tiempo que esto sucedía el carácter de Armando también se había alterado y con frecuencia aquellas jóvenes modelos a veces se asustaban y le tenían miedo y algunas no querían posarle. Para enfrentar esta situación Armando y Juanita resolvieron fabricar unas enormes y horrendas muñecas que substituirían a las jóvenes del vecindario, atemorizadas por la conducta del artista” (1990: 18).

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Fig. 54. Muñeca de Armando Reverón, 1940-1949. Fibra sintética, tela, alambre, fibra de algodón, papel, yute y pigmento, 159 x 50 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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Fig. 55. Serafina en sofá de Armando Reverón, 1940-1949. Muñeca: tela, alambre, fibra de algodón, papel, yute y pigmento, 161 x 72 x 24,5 cm. Sofá: madera de coco, 93 x 133,5 x 69 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

Reverón did not exhibit these objects or dolls as he did his paintings; indeed, he did not conceive of them as Works of art. They are shown in the exhibition (…) because they were subjects of his paintings and because they embody the melancholy and ambiguity of the two–dimensional works as well as their evocations of silence and isolation and their unaffected poverty of means (“Armando Reverón: Selected Works from the Exhibition”, 2007: s. p., el énfasis es mío).

El texto no sólo relata la melancolía y ambigüedad que para el museo las muñecas evocan sino que, en sí mismo, recrea cierta ambigüedad en torno a ellas. Las muñecas resultan inquietantes porque repugnan y fascinan a la vez. El museo de arte moderno, a pesar de no considerarlas “obras de arte” –siguiendo la ‘voluntad’ del propio Reverón– decide incluirlas por constituirse como testimonio, por su ca-

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pacidad de darle cuerpo a la “melancolía” y “ambigüedad” de la obra del artista5. Este sentimiento se ha citado repetidamente en diversas aproximaciones a la obra de Reverón. La exposición individual Reverón, realizada en 1992 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de España, reproduce esta ambigüedad. El primer texto que presenta la muestra –escrito por el artista español Antonio Saura, quien parece ser uno de los primeros en interesarse por el pintor venezolano6– evoca un recuerdo proveniente del documental de Margot Benacerraf, Armando Reverón (1951), del que Saura sobre todo evoca “la presencia de unas extrañas muñecas suspendidas que, movidas por el viento, creaban un clima enigmático, y en cierto modo trágico” (1992: 31). A pesar de que este recuerdo es el que funda el interés por el extravagante artista venezolano, los textos del catálogo poco se interesan por las muñecas. El paisaje parece ocuparlo todo. Sin lugar a dudas, la exposición Armando Reverón: El lugar de los objetos, realizada en la Galería Nacional de Venezuela en 2001, es la experiencia más destacable producida en torno a la estrecha relación entre el lugar de creación, sus objetos y el resto de la obra del artista. En el catálogo de la muestra, su curador Luis Enrique Pérez Oramas, advierte sobre cierta ceguera que la crítica venezolana ha tenido en relación al lugar de alteridades, el espacio de creación de Armando Reverón “que hemos sublimado (…) cuya potencia de cosa informe nos hemos escondido a nosotros mismos; lugar de alteridad en la que nosotros mismos no quisimos ver la faz monstruosa, invertida, que Reverón ofreciéndose, nos ofrecía” (2001: 31). El lugar de los objetos es, a la vez, dada la descripción evocada, el lugar de las muñecas. La exposición explora el Castillete y los objetos que Reverón creó para poblar su morada-taller (la pajarera, el teléfono, el espejo, el dominó, las alas de murciélago). Dentro de esta proliferación aparecen las muñecas. A pesar de que se trata indudablemente del acercamiento más importante realizado a las muñecas de Reverón, en especial debido al trabajo del fotógrafo Luis Britto (1945), al que me referiré en este capítulo, el catálogo compulsivamente insiste en nombrar y reproducir el horror que las muñecas encarnan, el asco que producen y el muy persistente terror al cuerpo. Estas anatomías de “rostros [que] ostentan el sacro poder de lo monstruoso” son calificadas como amasijos de trapo, grotescas invenciones, de “feno-

5. Interesante resulta este comentario, ya que si las muñecas únicamente funcionaran como maniquíes o solo hubieran sido hechas para el taller de Reverón, para cualquier museo moderno las piezas y objetos personales de artistas y su taller se han convertido en una referencia casi inseparable de la creación. 6. Juan Manuel Bonet confirma esta información en su artículo “Reverón en su luz” (1992).

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ménica fealdad” (Huizi, 2001: 75) “anti-figuras de una desnudez ideal” (Pérez Oramas, 2001: 37) entre otros calificativos que sugieren los sentimientos ya citados. Debo decir que el cuerpo, especialmente el femenino, es un tópico presente y reconocido en la obra pictórica del artista de Macuto. Sin embargo, son las muñecas, sus cuerpos tridimensionales y sexuados, las más castigadas. A continuación plantearé una serie de problemas ligados a las muñecas, a estos seres sintéticos, para luego descifrar –como lo hice en el capítulo anterior dedicado a Salvador Novo– las tecnologías del cuerpo, las prótesis visuales, que activa Reverón para desafiar los límites materiales del sexo.

2. Lo ominoso: monstruosidad y cuerpo femenino En su artículo sobre lo ominoso, Freud revisa las representaciones que parecen despertar en nosotros este extraño sentimiento. La tesis de E. Jentz –cuyas ideas guían a Freud en su disertación– plantea que las figuras de cera, los autómatas y las muñecas son cuerpos que producen lo ominoso por generar la duda de estar o no animados. Freud destaca la ambigüedad que invocan estos ‘seres’, en especial por el hecho de que algunos que parecen animados no lo sean y viceversa. “Lo ominoso” parte de las diversas acepciones que la palabra alemana (Unheimlich) posee en otras lenguas. Freud demuestra que no tiene un sentido único y que por el contrario, pertenece a dos grupos de representaciones antagónicas. Por un lado, se vincula a lo oculto, lo secreto y por el otro, a lo familiar, lo confortable. Se trata de una palabra intrínsecamente ambigua. El artículo aborda, como eje principal, el relato de Hoffman “El hombre de arena” y Freud subraya la estrecha relación que tienen las muñecas con la infancia. El niño en sus primeros años de juego no precisa claramente las diferencias existentes entre los objetos vivientes y los inanimados, no parece ver fronteras. En ocasiones, confirma Freud, los niños tratan a sus muñecas como si fueran de carne y hueso; incluso, uno de sus pacientes, a los ocho años de edad, parecía seguir creyendo que si miraba a sus muñecas de forma penetrante, ellas despertarían. El psicoanalista, sin embargo, contradice la tesis de Jentz. No sólo afirma que el origen del sentimiento de lo ominoso en el relato de Hoffman no se encuentra en la muñeca, sino en el propio personaje principal (el hombre de Arena) y el miedo a la castración que genera (al temer perder los ojos); también descarta del todo la posibilidad de que la muñeca del relato, Olimpia, pueda producir cualquier sentimiento de angustia infantil. Cree que, en todo caso, se trata de un deseo o una vivencia de la infancia que no genera miedo: el niño no experimenta terror de ver viva a su muñeca, por el contrario, lo desea así. Es una fantasía sin rastros de horror.

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A raíz de esto, Freud distingue el sentimiento de lo ominoso producido por “las vivencias” del que ocurre en la ficción. El artículo concluye que en el primer caso, lo ominoso se experimenta cuando los complejos infantiles reprimidos son reanimados por un estímulo exterior; mientras que en el segundo, el sentimiento varía debido a que la ficción dispone de muchos medios para provocarlo. El carácter ominoso de las muñecas sería, entonces, una invención ficcional. Allen S. Weiss ha desarrollado una muy sofisticada teoría sobre los monstruos y la monstruosidad partiendo del trabajo del artista francés contemporáneo Michel Nedjar, quien realiza muñecas (poupées). Weiss dice que entrar al estudio de Nedjar es como ingresar a un gran útero, en el que se acunan muñecas de trapo que van desde de lo grotesco hasta lo informe y cuyos cuerpos generalmente son mugrientos, están untados de pintura, barro y sangre (1999: 145). La colección de Nedjar incluye muñecas de diversos lugares, ejemplares peruanos, africanos, guatemaltecos, egipcios, indios, algunos animalizados, momificados, raíces. El artista es tanto creador como coleccionista. En las muñecas del artista francés parecen confundirse las categorías de los tres reinos: el animal, el vegetal y el mineral. Weiss explica que las muñecas son objetos originados por las proyecciones psíquicas más profundas, las cuales son capaces de expresar y contrarrestar, a la vez, el significante más vacío y definitivo: la muerte. En una entrevista, Michel Nedjar hace referencia a ciertos eventos biográficos directamente involucrados en la génesis de sus muñecas. El padre del artista era sastre y la abuela vendedora de ropa usada en el mercado libre de Porte de Clignancourt. De aquí su familiaridad con los mercados libres, de donde nace su obsesión por los materiales usados, los tejidos, los restos. Dos episodios concretos parecen haber influido en la invención de estas muñecas. Uno de ellos se produce cuando el artista ve el filme Nuit et brouillard (Noche y niebla), de Alain Resnais, en el que dice haber experimentado un quiebre, una ruptura que lo lleva a crear, pintar, hacer películas. El filme le hace descubrir su judaísmo, una tradición borrada por la guerra de la cual sólo había oído hablar en testimonios de tías y familiares, pero cuyo poder no era comparable al del filme de Resnais. El segundo episodio tiene lugar durante un viaje a México. En un mercado callejero observó a una mujer indígena, quien –entre frutas– vendía muñecas hechas a mano. Se trataba de figuras torpemente elaboradas, muy primitivas que, sin embargo, generaron en el artista un flash (Lamb, 2005: s. p.). Para Weiss, las muñecas de Nedjar implican la resurrección del residuo, la materia restante devenida en obra de arte que desafía la forma, proponiendo lo informe y la fascinación por la materia como principio. Las muñecas nacen de un movimiento inverso a la sublimación, una desublimación ocurrida al tomar el camino contrario para ejecutar el quiebre de la cadena significativa de la existencia cotidiana, el retorno

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de lo reprimido. Su trabajo posibilita la vuelta a las relaciones simbólicas inconscientes de la infancia y a la identificación del arte como materia primaria, terra firma; barro, mierda y sangre son los elementos del arte de Michel Nedjar (Weiss, 1992: 19). No obstante, resulta sintomático y no menos inquietante que Weiss se refiera a las muñecas de Nedjar como monstruos y que en ocasiones use ambas palabras como sinónimos. Weiss cita una especie de decálogo escrito por Nedjar sobre las muñecas, el cual resulta, en este sentido, explicativo. Se inicia con la pregunta: ¿qué es una muñeca? What is a doll? What is a doll? It’s something strange. It’s something from the shadows. It’s something from the Earth. It’s something from the origin. It’s something magical It’s something paternal. It’s something forbidden. It’s something from God. It’s something distant. It’s something without eyes. It’s something animal. It’s something birdlike. It’s something silent. It’s something eternal. It’s something of mud. It’s something pebblelike. Something vegetal. Something from childhood. Something cruel. Something joyous. Something screaming. Something mute. That’s it! (Nedjar citado y traducido en Weiss, 1999: 145).

Las muñecas de Nedjar son producto de lo originario, fusionan los tres reinos y asumen lo informe, lo oscuro y lo ominoso como principio material. Pero aunque existan conexiones entre las muñecas y los monstruos, hay importantes características que los distancian. ¿Por qué entonces Nedjar las llama muñecas, poupées, y no monstruos? ¿Cuán monstruosas son estas muñecas? Las muñecas de Nedjar pueden parecer monstruosas por ser cuerpos en gestación, por tener el aspecto de haberse detenido en pleno desarrollo. Parecen fetos,

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embriones, también cuerpos momificados, atrofiados por el paso del tiempo, por la descomposición de sus carnes. Todas ellas se asemejan a cuerpos de infantes, cuerpos frágiles fosilizados. Parece haber una continuidad entre nacimiento y muerte, vida y defunción. Sólo que al no haber nacido, al no haber podido ver la luz, su posibilidad de morir se cancela. Muerte y vida son un continuum inevitable. El propio Allen S. Weiss, en su artículo “Ten Theses on Monsters and Monstruosity”, propone que lo monstruoso se caracteriza por lo informe, por lo accidental, por su indeterminación a causa de la falta, la ambigüedad, la inestabilidad ontológica. Explica que los monstruos pueden ser creados por la hibridación, hipertrofia o hipotrofia que causa un cuerpo marcado por el exceso, la falta, la multiplicación, la sustitución de elementos y miembros, la confusión de especies y géneros. Los monstruos simbolizan la alteridad y manifiestan lo flexible que es la imaginación y las consecuencias producidas por la catástrofe de la carne (2004: 125). Tanto las muñecas como los monstruos y autómatas comparten imaginarios; pero saltan a la vista indudables diferencias. Aunque los cuerpos creados por Nedjar parezcan definitivamente monstruosos a causa de su carencia de ojos, lo amorfo de su materia e incluso su falta de sexo, su descripción no coincide totalmente con la catástrofe de la carne descrita por Weiss. Las muñecas son creaciones humanas cuya desgracia –accidente, tal vez catástrofe– radica precisamente en su nacimiento. Estos cuerpos no nacen a partir de los principios de reproducción sexual e identidad biológica: carecen de madre, se forman fuera del útero, son productos [culturales] del padre7. La materialización de los monstruos es, quizá, menos clara, pertenece a zonas de lo ominoso. En todo caso, de tratarse de una creación humana –como en el caso de Frankestein– se trataría de un error, de una fatalidad en el proceso de creación del cuerpo. La imposibilidad humana de dar vida fuera de la maquinaria biológica, marca a estas criaturas, imprime en ellas su imperfección. En el caso de los monstruos, su informidad es intrínseca y carece de sexo; en el de las muñecas, produce su hieratismo e imposibilidad de animación; y en el de los autómatas, su desobediencia, pulsión parricida y autodestructiva8. En esta dirección, Allen S.

7. Vale decir que en la antigüedad se pensaba que la única posibilidad de que una mujer diera a luz a un monstruo constituía, culturalmente, el fin de los tiempos. Sin embargo, Schwartz, en su trabajo sobre la copia, advierte que el pasaje que populariza esta idea proviene del Apocalipsis apócrifo de Esdras que, aceptado como canónico por Roma durante 1.500 años, fue producto de un error de traducción. El original latino decía “que una mujer que tuviera relaciones sexuales durante su menstruación daba luz a un monstruo, algo excesivo, doble” (1998: 42). 8. El caso más clásico y fundador es el de Frankenstein, cuyo origen se encuentra en la novela de Mary Shelley. Aparte de la propia creación del monstruo por el doctor Frankenstein, un

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Weiss cita un recuerdo infantil de Michel Nedjar, una evocación –quizá la primera del artista– de la cual surgirá su primera muñeca: “My first doll: my father’s sex. He injured it with his zipper (…) he said ‘Look, I made a doll’ (…) there was a bloodstained bandage around his sex, and this was the first doll that struck me” (1999: 145). En el recuerdo infantil no sólo se expresa la relación paterna, sino que la muñeca se sexúa a partir del propio sexo del padre –su pene, simbólicamente el falo, la supremacía masculina, deviene muñeca, cuerpo femenino (por provenir siempre del resto), inmovilizado por el zipper y herido de nacimiento–. Las muñecas se diferencian de los monstruos y autómatas por ser cuerpos extrauterinos que, tal como lo subraya Freud, están estrechamente relacionadas con la infancia –en muchos casos, se representan como cuerpos infantiles–. Pero lo que resulta aún más definitivo radica en que tienen sexo, son cuerpos femeninos. La teoría de Weiss deja en claro que la lógica del monstruo depende de particularidades y no de esencias; el monstruo es único, no tiene especie, insiste en la confusión de género como principio constitutivo. Las muñecas, por el contrario, se deben a un sexo o, por lo menos, a un simulacro de género. En castellano y en francés (lenguas nativas de Nedjar y Reverón, respectivamente) las palabras “muñecas” y poupées pertenecen gramaticalmente al género femenino. Weiss utiliza la palabra inglesa dolls que, aunque ligada a lo femenino, no posee género gramatical (a causa de la lengua). Pero, sin duda, las muñecas marcan y corresponden a una sexualidad precisa y culturalmente constituida. Por su parte, el artista franco-alemán nacido en Polonia, Hans Bellmer, ha sido reconocido por su trabajo con las muñecas. Al hablar de la génesis de estos cuerpos, con regularidad la crítica de arte ha citado –tal como también sucede en los casos de Nedjar y Reverón– ciertos datos biográficos. En este caso, la repetida evocación de ciertos episodios: las fantasías eróticas que Bellmer tiene con su prima de 17 años, llamada Úrsula Naguschewski, su fascinación por los cuentos de Hoffman –los críticos y biógrafos afirman que asiste a una representación de la ópera de Offenbach– y el descubrimiento de una caja de juguetes por parte de su madre a raíz de una mudanza del artista. Las muñecas de Bellmer son cuerpos articulados, intervenidos con miembros adicionales (piernas, brazos, senos, torsos, pelvis) en ocasiones mutilados, lacerados, deformados, con prótesis; voluptuosas anatomías hipertrofiadas. Representan

dato revelador se encuentra en la propia biografía de Shelley. La escritora inglesa fue criada por su padre a raíz de la muerte de su madre, quien falleció en pleno alumbramiento de la escritora.

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cuerpos femeninos desnudos o con poca ropa, aunque casi siempre se trata de cuerpos adultos que el artista viste con prendas infantiles o adolescentes (lazos, medias y zapatos de niñas en edad escolar). Las muñecas asumen poses eróticas, son cuerpos abiertos, cuya materia da forma y en ocasiones deforma fantasías sexuales. Cuerpos armables y desarmables, proclives a la manipulación; carnes postradas que exhiben genitales abiertos, grandes, deformados, que coronan sus contorsiones sexuales. El artista creó su primera muñeca en 1933. Su cuerpo articulado, sus deformaciones y degeneraciones han sido relacionados con la construcción del cuerpo del nazismo, como la respuesta crítica de Bellmer a la raza pura, a la anatomía perfecta y oficial promovida por el Nacional Socialismo (Lichtenstein, 2001: 5). El artista, quien perteneció al movimiento surrealista alemán, se muda en 1938 a Francia para escapar del régimen nazi y es allí donde consolida su trabajo con las muñecas. Estas muñecas han sido leídas desde muy diferentes perspectivas críticas. Además de su posible oposición al nazismo, otras lecturas –entre ellas, algunas feministas– han interpretado el trabajo de Bellmer. Las muñecas son consideradas como un rechazo al lugar pasivo que Occidente le ha asignado al cuerpo femenino (Krauss, 1993); como una relación edípica en la que la venganza de Bellmer hacia su propio padre culmina en un revuelta sadomasoquista que necesita de una compensación sexual precaria (Dracoulides, 1981)9; o como una repetición de escenas elementales –generadas por la erotomanía, el sadomasoquismo y el fetichismo– que también es materia del psicoanálisis (Taylor, 2002). Este último enfoque baraja la idea de que las muñecas parten de una formación reactiva con la que Bellmer parece retroceder, alejarse, del deseo homoerótico e incestuoso que lo une a su padre (2002: 22). El cuerpo relativamente organizado, aunque en franca desarticulación, de la muñeca comienza a reducirse a partes eróticas, piezas sexualmente poderosas para el fetichista y el depredador sexual. Si antes decía que, en todo caso, la monstruosidad de las muñecas de Nedjar podía radicar en ser productos de la paralización del proceso de gestación antes de su completa materialización, en el caso de Bellmer sucede lo contrario; la catástrofe de estos cuerpos se produce en una fase posterior a su constitución material. La muñeca ha sido desmantelada. Otro artista reconocido por su trabajo con muñecas es el austríaco Oskar Kokoschka (1886-1980). Su cuadro Novia del viento ofrece un tributo a su amante y musa Alma Mahler (1879-1964) (también conocida como “la viuda

9. En relación a Dracoulides y Krauss, sigo la revisión que hace Sue Taylor en su libro Hans Bellmer: the Anatomy of Anxiety.

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de las cuatro artes” por haber sido esposa de cuatro grandes artistas provenientes de diversas disciplinas artísticas). La relación de Kokoschka con las muñecas tiene un origen amoroso. Tras su separación y posterior boda de Alma con el arquitecto Walter Gropius, el artista austríaco contacta a la mejor confeccionista de muñecas de Europa, la alemana Hermine Moos, y manda hacer una muñeca con las medidas exactas de Alma Mahler. Para asegurarse de que fuera una verdadera réplica, Kokoschka le envía a Moos numerosos dibujos del cuerpo de la mujer e incluso, pinta de memoria un bosquejo a escala real de las proporciones anatómicas de Mahler. En una carta a Moos, una vez ordenada la muñeca, Kokoschka expresa su impaciencia ante la tardanza en la confección e insiste en que se materialicen las señas más personales del cuerpo de la mujer tal como sus dibujos lo indican (zonas planas, huecos, arrugas). Kokoschka enfatiza en detalles relacionados con la similitud el efecto de realidad que la muñeca debe tener con el cuerpo de la amante perdida: “Please make it possible that my sense of touch will be able to take pleasure in those parts where the layers of fat and muscle suddenly give way to a sinuous covering of skin” (“The Silent Woman Part 1”, 2012: s. p.). Igualmente, fantasea con el producto final y con el agradecimiento eterno que de lograr una reproducción exacta, tendría hacia la confeccionista10. Desafortunadamente, los resultados parecen no haber sido los esperados. Al año siguiente, Kokoschka recibe la muñeca, la cual no satisface sus deseos eróticos por estar muy lejos de parecerse y sentirse como el cuerpo de su ex amante. Curiosamente, una anotación en el diario de Alma Mahler revela que, para el momento en que Kokoschka esperaba la muñeca, el artista austríaco comentaba públicamente que deseaba reestablecer algún ‘contacto humano’ con ella. A partir de dibujos y registros gráficos de la muñeca, Kokoschka inscribe el cuerpo de la muñeca como objeto de arte. Las muñecas han continuado apareciendo en trabajos de artistas contemporáneos. En estos, han sido utilizadas por su poder de duplicación, el carácter intrínseco de objeto sexual, su relación con la moda o, en otros casos, bajo una perspectiva biopolítica. Amber Hawk Swanson (1980), por ejemplo, es una artista contemporánea estadounidense cuyo trabajo parte de la creación de una muñeca, a su imagen

10. En palabras de Kokoschka: “If you are able to carry out this task as I would wish, to deceive me with such magic that when I see it and touch it imagine that I have the woman of my dreams in front of me, then dear Fräulein Moos, I will be eternally indebted to your skills of invention and your womanly sensitivity (…)” (“The Silent Woman Part 1”, 2012: s. p.).

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y semejanza11, con la que simula casarse en Las Vegas. Tanto las fotografías como los videos de Swanson reproducen escenas de violación, especialmente agresivas, de películas famosas –entre ellas, Irreversible y The Accused–. En estas escenas, la artista, vestida con ropa semejante a la usada por las víctimas en los filmes, ocupa el lugar del agresor y simula dominar sexualmente el cuerpo sintético de la muñeca, vestido idénticamente a la artista. El proyecto llama la atención sobre la idea heterosexual y heterosexualizada en la que el hombre toma el control sobre la mujer como si se tratara de una mercancía cuya sumisión puede ser adquirida por él (Swanson, 2009: s. p.). Al recobrar la agencia y duplicar la materia violentada en materias que violentan, la artista revisita estos cuerpos para replantear su condición de objeto sexual/social ya presente en la muy popular muñeca inflable12.

3. Ficción y muñecas en América Latina Más allá de las artes plásticas, ciertas ficciones latinoamericanas han trabajado con muñecas. Sin lugar a dudas, un caso sobresaliente es el del escritor uruguayo Felisberto Hernández. Lo ominoso parece ser el afecto que organiza su literatura; en el mundo ficcional de Hernández los objetos parecen tener vida propia aunque, en pocas oportunidades, efectivamente despierten. Sus muñecas son, entonces, cuerpos sobre los que el escritor vuelca una interesante cantidad de sentidos.

11. En propias palabras de Swanson: “In 2007, I commissioned the production of a life-like sex doll, a Real Doll, made of a posable PVC skeleton and silicone flesh, in my exact likeness. My doll, Amber Doll, began as a Styrofoam print-out of a digital scan of my head. Her face was then custom-sculpted and later combined with the doll manufacturer’s existing, ‘Body #8’ female doll mold. After completing, ‘The Making-Of Amber Doll’ and ‘Las Vegas Wedding Ceremony’ (both 2007), Amber Doll and I went on to disrupt wedding receptions, rollerskating rinks, football tailgating parties, theme parks, and adult industry conventions. In the resulting series, ‘To Have, To Hold, and To Violate: Amber and Doll,’ ideas surrounding agency and objectification are questioned, as are ideas about the success or failure of negotiating power through one’s own participation in a cultural narrative that declares women as objects. My work with Amber Doll, herself a literal object, deals with such themes through an oftentimes-complicated feminist lens. Similar concerns emerge in my series, ‘The Feminism? Project’ (2006). The script for each video in ‘The Feminism? Project’ was generated from interviews with women across the state of Iowa on the subject of feminism” (2009: s. p.). 12. Las muñecas como compañeras sexuales han estado presentes en los trabajos de artistas contemporáneos, especialmente de mujeres, entre las cuales pueden nombrarse a Destiny Deacon (1957), Zoe Leonard (1961), Maria Marshall (1966), Laurie Simmons (1957) (1949) y Elaine Sturtevant (1924-2014).

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El relato “Las Hortensias” aborda las muñecas como materias proclives a la duplicidad13. La narración construye un triángulo: Horacio, su esposa María y Hortensia, la muñeca, viven en armonía. El hombre se debate entre el amor de ambas, pero, para María, Horacio tan sólo siente por Hortensia un afecto paternal. Durante una fiesta, alguien acuchilla a la muñeca –el lector enseguida sabe que se trata del propio Horacio–, lo cual obliga a que sea reparada. El hombre, entonces, pide que conviertan a Hortensia en un tipo de muñeca que el narrador reconoce como “tipo Hortensia”, es decir, un cuerpo sintético que se sienta como el de una mujer “que al acercarse (…) se creyera encontrar en ella, calor humano” (Hernández, 1985: 225). A tal efecto, la muñeca es dotada de ductos internos que son alimentados con agua tibia para hacer posible una experiencia cercana a la sensación humana. Pese a la armonía recuperada a causa del regreso de Hortensia, el descubrimiento de la relación adúltera e incestuosa se produce una vez que María advierte que la muñeca es un cuerpo sexuado. Aunque el hallazgo no es explícito, pertenece a la dimensión secreta del relato, suficientes indicios permiten aseverarlo: “El día en que se descubrió todo, María había sorprendido a las mellizas levantándole el camisón a Hortensia en momentos en que no debían ponerle agua caliente ni vestirla” (1985: 236). Hernández abre un abanico de problemas en torno a las muñecas que incluye desde el adulterio hasta el voyeurismo, el fetichismo y la necrofilia14, pero centra su atención en la desmedida atracción que producen y, en especial, la extraña fascinación unida a la inexplicable pulsión de destruirlas. La esposa, al descubrir la relación de Horacio y Hortensia, pica en pedazos a la muñeca: “María puso a Hortensia encima de la mesa, como si fuera a operar y le daba puñaladas cortas y seguidas (…)” (1985: 236). En la naturaleza mimética de las muñecas, en su capacidad de duplicación, en su sexo y el silencio apabullante que las caracteriza, parece recaer este sentimiento.

13. En la era victoriana, las muñecas gemelas parecían ser muy populares (Schwartz, 1998: 36) en su carácter de potenciales compañeras sustitutas. 14. El relato insiste en la fascinación del hombre por las muñecas y subraya las visitas que hace a las vitrinas. Horacio mantiene una tienda de muñecas que lo ha hecho rico. En ella se exhiben escenas en las que las muñecas componen una historia. En una escena se revelan las relaciones entre voyeurismo, fetichismo y necrofilia: “Entonces me quedo con ese recuerdo como si le robara una prenda íntima; con ella imagino y deduzco muchas cosas y hasta podría decir que al revisarla tengo la impresión de violar algo sagrado; además, me parece que ése es un recuerdo que ha quedado en una persona muerta; yo tengo la ilusión de extraerlo de un cadáver (…)” (Hernández, 1985: 231).

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La escritora puertorriqueña Rosario Ferré sigue los pasos del escritor uruguayo respondiéndole con un proyecto feminista con guiños directos a la obra de Hernández. “La muñeca menor”, como otros textos del libro Papeles de Pandora, aborda el tema. El relato hurga en la historia de una tía vieja y enferma –a raíz de la picada de una chágara viciosa cuando era aún joven–, quien realiza muñecas para sus sobrinas en ocasión de sus cumpleaños. Las construye a imagen y semejanza de cada una de ellas y para lograr esto cada una de las niñas debe cooperar para el modelado de las muñecas: “la tía llamaba a su habitación a la niña (…) y le tomaba las medidas. Luego le hacía una mascarilla de seda que cubría de yeso por ambos lados como una cara viva dentro de dos caras muertas; luego hacía salir un hilillo rubio interminable por un hoyito en la barbilla” (1991: 11). En ocasión de las bodas, la tía prepara una muñeca especial; se trata de un ejemplar hecho de miel: El día de la boda la menor se sorprendió al coger la muñeca por la cintura y encontrarla tibia, pero lo olvidó enseguida, asombrada ante su excelencia artística. Las manos y la cara estaban confeccionadas con delicadísima porcelana de Mikado. Reconoció en la sonrisa entreabierta y un poco triste la colección completa de sus dientes de leche. Había, además, otro detalle particular: la tía había incrustado en el fondo de las pupilas de los ojos sus dormilonas de brillantes (1991: 13).

“La muñeca menor” centra su atención en distintos puntos: la simbiosis entre niñas y muñecas –de allí la ambigüedad del título y la confusión entre ellas–, el traspaso de una tradición femenina a partir del legado de ellas y el desmantelamiento del cuerpo femenino. La muñeca de bodas es mutilada. El esposo de la menor le saca los ojos a la muñeca para empeñarlos y comprar un reloj lujoso; la misma joven se deshace de las manos y cara de porcelana cuando una cofradía de mujeres piadosas le ofrece mucho dinero por ellas para hacerle un retablo a una santa. El cuerpo de la muñeca queda desmantelado así como el cuerpo (¿enfermo?) de la niña menor. En la tradición occidental, las muñecas han sido repetidamente invocadas como figuras abyectas, simulacros proclives a ser violentados y destruidos. Las muñecas son cuerpos sintéticos que dan cuenta del horror que experimenta y convoca el cuerpo femenino en cuanto materia sexuada. Ellas descubren la ansiedad nacional que los cuerpos no oficiales generan. Las muñecas de Armando Reverón, como podrá verse a continuación, recorren un rumbo hiperbólico insospechado desvelando imaginarios tanto en los laberintos representacionales como en los intrincados laberintos nacionales.

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4. Cuerpo versus paisaje en la obra de Reverón La fobia a un cuerpo sexuado, peligroso por desconocido, amenaza la consolidación internacional y la entrada a la modernidad plástica del artista venezolano por excelencia. La crítica encuentra en el paisaje este pasaje directo a la modernidad. Quizá sea ésta una razón por la que las muñecas devienen monstruos, producciones horrorosas, cuya ambigüedad, en el mejor de los casos, sólo puede atestiguar la melancolía y el silencio. El paisaje debe prevalecer y los cuerpos de las muñecas, aunque parecen sacados de sus propios cuadros y cuya tridimensionalidad subraya la complejidad del soporte, son ignorados por detonar tabúes sexuales –como el incesto, por ser Reverón el creador y padre de las mismas– y por poner en escena las ansiedades del contagio. Silenciar a las muñecas equivale a ignorar el importante concepto del cuerpo en la obra reveroniana y sublimar su trabajo haciéndolo el artista caribeño de la luz y el paisaje. Su locura es parcialmente aceptada por ser equivalente a genialidad –y por, como diré más adelante, emparentar al artista con otros creadores–, pero al exponer una sexualidad comprometedora ‘debe’ verse a la distancia y con las manos interpuestas en los ojos. En este sentido, el prólogo escrito por el venezolano Guillermo Meneses (19111978) al libro Reverón de Alfredo Boulton, se interesa por el cuerpo en la obra del artista e intenta enfatizar su importancia. Meneses considera que la aparición de las muñecas establece contundentes diferencias con la producción anterior del propio Reverón. Bajo su punto de vista, a la serena melancolía que caracterizaban los cuerpos femeninos representados se añaden “ambientes de lujuria y violencia” que hasta podrían relacionarse con “cierto falso mundo parisino sacado de Toulouse Lautrec” (Meneses, 1979: 57). Para el escritor venezolano, los nuevos cuerpos marcan un quiebre profundo en los procedimientos creativos llevados a cabo por Reverón. No obstante, aunque a Meneses parecen atraerle las muñecas y la poderosa representación del cuerpo, en especial el femenino, matiza su entusiasmo para compartir y, en cierto sentido, ceder ante la tesis de Alfredo Boulton. Reverón será, entonces, un pintor de paisajes: No podemos señalar con una raya firme la época de las “muñecas” como un momento que separa definitivamente ciertas formas de la obra de Reverón. La tarea del artista no está limitada a la invención de formas y colores referidos al cuerpo humano. Mucho de lo mejor que realizó a lo largo de sus años de actividad está relacionado con el paisaje y mal podría pretenderse catalogar dentro de determinada época lo que corresponde a su relación con modelos o con “muñecas” (1979: 57).

Este cambio de interés y dirección resulta sintomático, en especial ya que Meneses es uno de los pocos autores que ha destacado la preponderancia del cuerpo y

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la creación de las muñecas como episodio nodal en la obra de Reverón. Incluso, en el mismo prólogo al libro de Boulton, el narrador venezolano de cierto modo descarta la tesis de que las muñecas hayan sido únicamente figuras sustitutas de las modelos cuando plantea que algunos cuadros de la época las reproducen como tales: “Muchos de esos estudios [bocetos hechos en carboncillos y lápices de color] (…) no dejan la menor duda, al ser reproducidos en los cuadros, de que se trata de objetos fabricados (…)” (1979: 56). De acuerdo al escritor, las figuras representadas parecen nadar en el aire o como si estuvieran colgadas. Meneses cede ante una tradición férreamente construida por Boulton15 obligándonos a ver una obra del todo mediada. De semejante manera, la influencia de Goya en la obra del artista de Macuto ha servido para afianzar esta tensión. No se requiere de un análisis exhaustivo para señalar la relación que la obra de Reverón sostiene con la de Goya16. Por ejemplo, La cueva (Fig. 56) –también llamada por el artista La cuevita– y las diferentes majas, mujeres en posición de descanso, son representaciones que claramente evocan tal influencia. Sin embargo, algunos críticos han subrayado su cercanía a Goya en otra dirección. Pérez Oramas encuentra que el gesto más goyesco de Reverón se lleva a cabo “cuando produjo (o hizo producir) las monstruosas, horrendas, inertes momias que son sus muñecas (…) y al producir el imaginario grotesco de su casa, poblada de caricaturescas presencias, de cosas deformadas”. El pasaje perpetra el gesto crítico de deformar el cuerpo, de colocar aparte a las muñecas y objetos de Reverón y de desplazar, aunque sea en un intento de precisión, su autoría. La polarización entre cuerpo y paisaje se lleva a cabo: “Como en Goya, en Reverón la obra se divide en dos momentos y tiene dos caras: una de hermosura y otra de horror; una de belleza inmaculada como nubes, y otra de maculadas superficies, de muñones, de órbitas vacías, de cuerpos heridos, saturados con estigmas” (2001: 13). Se trata, entonces, de enfrentar el paisaje sublime al horror y a la narración de la catástrofe del cuerpo. Y esta tensión entre el paisaje y el cuerpo, o más bien lucha que escenifica la crítica venezolana, responde a un proyecto que lleva a cabo la extinción y el desmantelamiento del cuerpo en la obra de Armando Reverón. Desapari-

15. Meneses parece estar consciente de las diferencias entre su percepción y la de Boulton. Sin embargo, no sólo parece continuar la tesis de este último, sino que expresamente insiste en que, ante las divergencias, “el lector debe dar su confianza a las afirmaciones de este crítico [Boulton], capaz de sentir la pintura con profunda sinceridad. Años de severa dedicación indican que es ésa la actitud adecuada” (1979: 54). 16. Pérez Oramas comenta las muchas referencias del trabajo de Reverón a las obras de Velázquez y Goya. A propósito de esto, refiere la narrativa de Mariano Picón Salas (1901-1965) acerca del descubrimiento de Goya en Madrid (2007: 91).

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ción sistemática que lo convierte en el artista de la luz, el pintor nacional de Venezuela y lo inscribe en un imaginario caribeño que luego será premiado con la consolidación dentro del modernismo internacional, cuya entrada oficial se marca con la exposición individual realizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Pese a esto, el cuerpo sigue siendo un tópico definitivito en la obra de Reverón. No se trata por lo tanto de desestimar la representación del paisaje. Por el contrario, la radicalidad que identifica la representación del paisaje se relaciona íntimamente con la producción reveroniana del cuerpo. Me interesa otorgarle al cuerpo el lugar preponderante que Reverón quiso darle y comprender las razones por las que el paisaje ha sido impuesto por sobre el erotismo y el cuerpo.

5. Cuerpos sexuados Si bien es cierto que Boulton hace especial referencia al paso de Armando Reverón por Francia y España, y a su admiración por Goya, Velázquez y Zuloaga –lo cual podría traducirse en un indirecto y discreto reconocimiento del tópico del cuerpo en la obra del venezolano–, el crítico considera que en todo caso se trata de una influencia “emocional”. Boulton afirma que en Goya “Reverón descubrió la realidad de lo ‘tenebroso’ que asomaba en los elementos mágicos de la ‘pintura negra’ (…)” y en Zuloaga, “un objetivo (…) un tenebrismo, más zarzuela que drama en esas figuras que se preciaban de ser majas (…) que sólo Goya, gracias a su alta sensibilidad, había logrado alcanzar” (1979: 91). Definitivamente para Reverón, de acuerdo con su biógrafo y crítico oficial, el cuerpo está negado. Desde sus inicios, el cuerpo, especialmente el cuerpo femenino como materia sexuada, ocupa un papel central en la obra del artista. Reverón experimenta con la figura humana, específicamente el cuerpo femenino. La cueva es considerada por la tradición como la primera obra maestra del artista. En ella, dos mujeres –una de ellas representación de Juanita– aparecen semiacostadas. Una se toca un seno mientras la otra posa su mano sobre su prominente muslo. Ambas figuras posan con los torsos al descubierto. El ambiente azulado baña los cuerpos de las mujeres. Pero algunos detalles destacan diversas zonas de sus anatomías sobre otras. Tal es el caso de sus ojos, como tapados por un velo azul, o las piernas de una y el torso de otra protegidos por un tejido traslúcido. Los límites cromáticos insinúan que, tal vez, se trate de prendas de vestir ceñidas a los cuerpos, pero los brazos de una de ellas y la mano de la otra confirman que, más bien, se trata de un efecto lumínico desigual (por lo tanto no atribuible a un a un evento natural diegético) que sumerge al cuerpo y subraya su carácter sexuado cuando destaca ciertas zonas anatómicas.

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Fig. 56. La cueva de Armando Reverón, 1920. Óleo sobre lienzo, 101,6 x 155,3 cm. Colección privada.

Debido a que las figuras de La cueva parecen odaliscas, la crítica ha señalado que su tema “corresponde a cierto ambiente de un orientalismo literario y un tanto de género simbolista, bastante a la moda en la Caracas intelectual de entonces” (Boulton, 1990: 26). Pero más bien, las luces azuladas y violetas destacan rasgos indígenas, cuerpos no oficiales, envueltos en una atmósfera sexual que podría concebirse como originaria, muy lejos de ser oriental. La cueva parece estudiar la sexualización de la figura y la indiscutible influencia goyesca obliga a destacar su indudable ambiente lujurioso. Las paredes rocosas, apenas sugeridas, subrayan el título de la obra: la cueva como espacio uterino, arcaico. Por lo tanto, no sólo se trata de un estudio del cuerpo, ni únicamente de sus marcas como cuerpo sexuados, sino del ambiente lujurioso femenino como espacio arcaico y originario.

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Fig. 57. La maja criolla de Armando Reverón, 1939. Óleo y temple sobre yute, 133,5 x 175,5 cm. Colección privada

Otras obras iniciales de Reverón, Juanita y Juanita junto al trípode, insisten en el estudio de la figura humana. Juanita, representada como una maja goyesca, destaca el erotismo femenino a partir de una figura morena, pero quizá Juanita junto al trípode vaya más allá. El cuerpo –centro de la composición, destacado aún más por las columnas rojizas y el fondo negro que lo circula– se convierte en centro de la composición. ¿Es el cuerpo el fin? Pero La maja criolla (Fig. 57) es, quizá, una de las obras principales –maestras, si se quiere– de Armando Reverón17. La maja criolla presenta tres cuerpos, dos femeninos y uno masculino; este último parece ser la re-

17. Boulton no puede más que confirmar su “indudable tinte sexual”, y sin embargo aprovecha para decir que éste “resulta muy raramente expresado en la temática de la pintura de Reverón” (1990: 92). No deja de asombrar la proliferación y ubicuidad de estrategias que el crítico pone en práctica para borrar el artista que no quiere ver.

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presentación a partir del propio cuerpo de Armando Reverón. La pintura construye una escena erótica que a su vez reproduce las tres razas fundadoras de la nación. En el primer plano del cuadro, una mujer de tez blanca está tendida; a su izquierda, una mujer negra posa sentada. Detrás, un hombre adornado con un tocado de plumas, con rasgos indígenas, descansa. Los cuerpos desnudos dan cuenta de una escena sexual. El trío erótico se exhibe con desparpajo. El cuadro parece subrayar algo muy distinto a la catástrofe de los cuerpos o, incluso, a los contrastes entre lozanía y ancianidad que destaca Boulton (1990: 92). Reverón representa con esta pintura el éxtasis y el goce del cuerpo, la fiesta sexual que contrariamente a proponerse como escena fundacional, la cancela por ser únicamente goce, orgía, sin reproducción biológica o simbólica. Pura carnalidad. Por otro lado, vale destacar que los órganos sexuales de las mujeres representadas están enfatizados por manchas más oscuras que los colores tierra que usa Reverón en el cuadro. El cuerpo, y en especial el sexo del hombre, sigue la espectralidad de su representación. La luz que proviene de las ventanas de la alcoba vela el sexo masculino y, por el contrario, se encarga de subrayar la profundidad del femenino. El cuerpo sexuado femenino está en primer plano y borra, puedo decir que castra, el sexo del hombre, este desfallecido chamán18. Boulton confirma que La maja criolla fue pintada con “muñecas que Juanita le fabricaba a Armando” (1990: 92). Pese a que las figuras no son representadas como tales, este dato hace pensar en una orgía más problemática y provocadora, una fiesta sexual que exhibe sus carnes sintéticas y que formulo al final de este capítulo.

6. Armando Reverón: espectáculos del cuerpo Resulta elocuente para los fines de este capítulo que sean precisamente las muñecas, o más bien la recepción fóbica que suscitan, las que críticamente confronten el trabajo de Reverón y terminen por hacer privilegiar el paisaje sobre el cuerpo. Las muñecas han intentado ser explicadas a partir de algunos episodios biográficos del artista, en especial, aquellos relacionados con algunas situaciones infantiles. Tal como he relatado en los casos de Nedjar y Bellmer, esta operación ha sido una constante al abordar la presencia de las muñecas en las obras del artista. Por su-

18. Otras pinturas, como Desnudo, Dos indias y Cinco figuras, insisten en el erotismo que en las dos primeras se restringe a figuras femeninas y en la tercera incluye a un espectro que pudiera interpretarse como masculino. Llama la atención que en éstas se observen rasgos propios de muñecas que se radicalizarán en la producción de la década de los cuarenta.

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puesto, relacionar la infancia con estos cuerpos no es sólo válido, sino necesario. Pero su correlación automática tiende a borrar y, en ciertos casos, a suprimir del todo el planteamiento intelectual del proyecto. En el caso de Reverón, la crítica ha dicho con recurrencia que durante su infancia sufrió una crisis provocada por la fiebre tifoidea que lo impulsó a jugar con muñecas –Nedjar también comienza a crear sus muñecas luego de una severa depresión–. Aparentemente, según información provista por el psiquiatra que trató a Reverón, el Dr. Báez Finol, el artista sintió el impulso de vestir y jugar con ellas, lo cual ha sido considerado por la crítica como un retroceso “a zonas de aniñada irascibilidad mezclada de sueños de muñecas” (Boulton, 1979: 66). La regresión infantil de Reverón lo lleva a maquillar a las muñecas y cuando va a visitar a su madre a Caracas “se refugiaba en el cuarto de ella, fascinado con sus rituales de transformación cosmética” (Elderfield, 2001: 91). Incluso, las muñecas han sido asociadas con el propio cuerpo de Armando Reverón. John Elderfield hace una curiosa asociación entre el cuerpo escindido de Reverón, sujetado por una cuerda, con el de las muñecas: “Varios testigos dicen que el artista se amarraba la cintura antes de pintar19 –para separar la parte superior, espiritual, de su cuerpo de la parte inferior, material, según explicaba él esta desexualización simbólica–” (Elderfield, 2001: 94). Para ilustrar esta asociación, el crítico de arte cita un estudio pionero sobre muñecas, aparecido a finales del siglo xix, el cual afirma que el método predilecto de creación de una muñeca sustituta para los niños consistía en atar una almohada por la mitad. Elderfield se apresura a asociar esta atadura con un acto litúrgico y al pecado. La conclusión parcial a la que arriba es que los límites producidos por esta atadura son signos de una pecaminosidad aún impenitente (still-impenitent sinfullness). Sin embargo, según el crítico de arte estima, su interpretación no resuelve el problema que siguen apuntando las muñecas. De manera semejante, la obsesión de Reverón con lo femenino y hasta su propia enfermedad, la esquizofrenia, se conciben a partir del episodio infantil. También la duplicidad familiar es convocada con recurrencia. Ante la incapacidad de sus padres de cuidarlo, Reverón se une a la que sería su familia adoptiva, la Rodríguez Zocca, que le ofrece “seguridad, pertenencia y afecto durante los años de su

19. Boulton comenta que más bien se trataba de un pequeño bolso de tela con el que sostenía sus pinceles cuando pintaba: “En una de las fotografías que le tomé hacia 1930 (…) se observará que Armando se amarraba de la cintura un bolso de tela, especialmente construido para colocar en él pequeños tocones de madera a cuyos extremos ataba mínimos pedazos de tela, y cuyas huellas en el lienzo con frecuencia se distinguen fácilmente en el toque de su pincelada” (1990: 20-21).

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infancia y adolescencia” (Rasquin, 1998: 330). Otro psiquiatra, el Dr. Moisés Feldman, en un conocido estudio sobre Reverón, relaciona un grupo de obras pintadas entre 1936 y 1939 en la que aparecen dos mujeres (desnudas y formalmente distantes) con sus dos madres, la biológica y la adoptiva. Para Feldman, esta duplicidad se asocia al trastorno psicótico del artista y en ella encuentra una analogía con el análisis que Freud hace de Leonardo da Vinci, en el que el psicoanalista hace referencia a dos figuras maternas y cuyo estudio descubre su perversión sexual a partir del desarrollo simbólico del recuerdo onírico para proponer el concepto de sublimación. En diversas ocasiones, ante el pánico que las muñecas generan, la autoría de las mismas ha sido atribuida o desplazada a Juanita. Boulton comenta que algo había cambiando para el tiempo en que Reverón inició la serie de autorretratos y muñecas y pasa a describirlas como figuras hechas por Juanita para poblar los cuartos de la casa (1979: 150). La obsesión por lo femenino que cobra cuerpo en las muñecas se traduce en una especie de contagio que es desatado por una enfermedad, pero que sólo logra propagarse, poblar los cuartos de la casa, a partir de una mujer, en este caso, Juanita20. En esta misma dirección, el crítico comenta que luego de salir del sanatorio en el que el artista se encontraba bajo la supervisión del Dr. Báez Finol y donde permaneció casi dos años luego de una crisis causada a raíz de la muerte de su madre adoptiva, “[s]u mundo visual se redujo al pequeño espacio de su taller” (1979: 150). De la producción de este tiempo, Boulton sólo destaca dos obras “pese” a estar pintadas con la ayuda de unas “deprimentes figuras” (las muñecas): El bautizo y Fiesta de la Cruz de Mayo. La fascinación por el cuerpo de Reverón en cuanto materia indisociable de su obra resulta curiosa. El artista, como mencioné, pintaba atado por una cuerda o bolso que le sostenía las pinturas, pero también –señalan las crónicas– frotaba sus brazos con telas ásperas hasta hacerlos sangrar, lo cual aparentemente reducía la distancia entre lienzo y cuerpo (Salcedo Miliani, 2000: 205) y pintaba descalzo. El performance de Reverón ha llamado la atención de los críticos. La fascinación por el cuerpo del artista y su inexplicable performance llevan a la crítica a convertir el espectáculo en una escena cultural. En algunos casos se le vincula a un duelo de Reverón con la enfermedad21, en otros, a un ritual mágico. Al pintar, como ocurre con

20. Salcedo Miliani sostiene que es el propio Reverón quien elabora, a veces con la ayuda de sus vecinas, los vestidos de sus muñecas (2000: 195). 21. Calzadilla cita la versión clínica del psiquiatra de Reverón: “Según la explicación que el Dr. J. A. Báez Finol dio a esta práctica mágica, la falta de circulación sanguínea que afecta a los

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la fiesta brava, el artista entra en una situación límite “Al hacerse un torniquete para aislar las partes bajas de las sublimes y dividir su cuerpo en dos por la cintura, lo que hacía el guerrero Reverón era prepararse para la batalla (…) Unas veces vencía Reverón y otras el caos” (Arráiz Lucca, 1996: 29). El arista se atornilla dos palitos en los oídos para poder concentrarse en su mundo interior, “Se acuesta en el suelo boca arriba con las piernas encogidas y las manos por debajo de la cabeza en una invocación de los espíritus propicios a la inspiración” (Calzadilla, 1996: 66). El trance, de acuerdo a varias fuentes testimoniales, parece ser el recurso que utiliza Reverón para divertir a quienes lo ven pintar. En otros casos, la escena detectada es aderezada con claros rasgos extraídos del mito del buen salvaje o de un Reverón aniñado: “Como los santos o los místicos Reverón fue deshaciéndose de sus vestiduras, se abandonó a sí mismo, hasta lanzó al suelo sus instrumentos para pintar con las manos” (Arráiz Lucca, 1996: 29). Estas descripciones crean una dimensión performativa que convierte la vida del artista en una escena teatral en la que “todos nos movemos bajo el cono de la luz que hay que llevar a la pintura” (Calzadilla, 1990: 135). De los documentales realizados sobre Reverón, el de Roberto Lucca parece ser el que más ha interesado por ser un documento que registra la manera en que Reverón pintaba y, a su vez, por su capacidad de escenificar un notable espectáculo en el Castillete. La crítica ha enfatizado el espectáculo e incluso ha insistido en su contextura teatral, la cual necesita de la presencia de un público para generar el teatro del absurdo en Venezuela. Una vez más, como también podrá verse más adelante, la división entre pasiones bajas y altas se perpetra para contraponer cuerpo y paisaje. Resulta elocuente que el propio cuerpo de Reverón se represente en parecida tensión a la de su obra. El psicoanálisis infantil parte de la interpretación de los juegos y no de los sueños por el hecho de que los niños representan simbólicamente en éstos sus fantasías, deseos y experiencias. El niño, con el juego, emplea el mismo modo de expresión, arcaico, filogenéticamente adquirido, del que podemos relacionarnos también con el sueño (Klein, 1983: 132). Con los juegos, los niños producen asociaciones, pero, además, “los niños emplean otro mecanismo primitivo, es decir, sustituyen con acciones (que fueron los precursores originales de los pensamientos) a las palabras; en los niños, actuar representa una parte prominente” (Klein, 1983: 133). En el caso de Reverón, ante la infantilización convocada por las muñecas y su enfer-

miembros superiores y, en especial, a la cabeza, torna insensible al artista para experimentar la conciencia de su yo, por lo que, haciendo abstracción de ella, podría allí trasladar su esencia a todos los confines de la tela bajo la sensación que se identifica con ésta” (1996: 67).

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medad, el performance –su actuar– reproduce las fantasías, rituales y terrores de la nación. Igualmente, los cuerpos no oficiales que representa Reverón –en oposición a aquellos que retrata a encargo– ponen en riesgo la ‘pureza’ mestiza de Venezuela.

7. Fantasías nacionales Tal como he señalado, las muñecas traen a colación diversos episodios biográficos de Reverón, ellas parecen ser receptoras pasivas, contagiarse inevitablemente de la enfermedad del ‘loco de Macuto’. Sin embargo, ¿no constituyen estas muñecas, para la ‘homogénea’ nación, los vehículos necesarios para exhibir sus fantasías? El incesto parece inundar el imaginario reveroniano convirtiéndose quizá en la primera fantasía que se destapa: Es natural que nuestro Reverón, en su investidura de Padre Eterno, sintiera inmenso amor por sus criaturas, que las reprendiera por sus desvaríos y pecados, que temiera por el destino de esas hijas inertes que necesitaban de su padre para seguir viviendo, y que las perpetuase en sus pinturas. Tal vez las muñecas y los objetos reveronianos sean una de las obras más polémicas de nuestra historia del arte (Huizi, 2001: 80).

La ‘paternidad’ de Reverón, que el texto de Huizi lleva hasta sus últimas consecuencias, incluso hasta un punto delirante22, pone en escena su errónea sexualidad. Esta tensión en torno a ciertos tabúes que el propio Reverón busca generar, esta evocación incestuosa que devela la desconexión de la crítica con la representación del cuerpo, también ha servido para demonizar a las muñecas. Elderfield, en el catálogo que acompaña a la retrospectiva de Reverón en el MoMA, cita un episodio, que curiosamente es central para su tesis, relatado por la cineasta Margot Benacerraf (1926) sobre la experiencia de filmar un documental sobre el artista. Benacerraf realiza su documental en el Castillete, pero al pedirle permiso a Reverón para filmar a las muñecas, él le responde que tales planos sólo serían posibles si la cineasta incluía una escena en la cual ella, vestida de arzobispo, perdonara a las

22. Este gesto se reproduce continuamente en el artículo de María Elena Huizi que he citado en este trabajo. La intencional animación de las muñecas por parte de Huizi, más que incorporarlas al mundo reveroniano, fortalece el terror, el efecto ominoso que comentaba en el apartado sobre muñecas, autómatas, etc. Igualmente cuando se refiere al mobiliario creado para las muñecas, se reproduce el gesto.

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muñecas por sus pecados ya que todas ellas eran unas diablas23. Elderfield especula sobre cierta relación entre el pecado y la exposición de los cuerpos; para él, quizá Reverón creía que las muñecas necesitaban ser perdonadas para poder ser observadas o por haber sido vistas (2007: 64-65). Sorprende la relación que el crítico establece entre pecado y cuerpo expuesto, lo cual nos hace sospechar sobre el procedimiento reveroniano. Estos comentarios de Reverón, bajo mi perspectiva, buscan reforzar el imaginario sexual y, específicamente, el acto incestuoso como índice del asco y el horror que suscita la representación reveroniana del cuerpo. Entre otros aspectos, resulta sorprendente que Elderfield no haya apuntado el humor que caracteriza el comentario de Reverón, no sólo por ser las muñecas objetos inanimados, sino, en especial, por el hecho de que la cineasta Benacerraf es judía. Por el contrario, a partir de la narración de la anécdota, el crítico de arte se pregunta y, de alguna manera, especula sobre la falta de perdón a la que han sido condenadas las muñecas24. Melanie Klein estudia el caso de una niña, llamada Rita, quien insistentemente pide a sus padres que la arropen todas las noches con una sábana, al igual que ella hacía con su muñeca, a causa del miedo a que un ratón o una butty (mariposa) pudieran entrar a través de la ventana y arrancar con los dientes su butty (genital) (1983: 130). Según la psicoanalista, en una oportunidad Rita pone un elefante junto a la cama de la muñeca para impedir que el juguete se levante, ingrese furtivamente a la habitación de los padres de Rita –su madre espera un bebé– y les haga daño o los despoje de algo. Klein asegura que la conducta de la niña desplaza en la muñeca el deseo inconciente de usurpar el lugar de la madre, robar el niño que espera y castrar a su padre pero, al mismo tiempo, la niña representa internamente el papel de las autoridades que juzgan y el rol del niño que es castigado.

23. El episodio es también narrado por Salcedo Miliani, Elderfield y Pérez Oramas. Salcedo Miliani escribe: “Armando convirtió a la cineasta en una sacerdotisa que tenía que perdonar a las muñecas. El artista le vistió con un ‘manto negro de papier maché todo picado, bellísimo y una toga’. Luego colocó todas las muñecas arrodilladas y le pidió a la sacerdotisa que pasase por medio de ellas, perdonándolas y bendiciéndolas una a una. Si él pensaba que a una muñeca no le había perdonado suficientemente, tenía que volver atrás, hasta que él se daba por satisfecho. Esta escena fue realizada a las dos de la madrugada, después de haber terminado el rodaje del cortometraje” (2000: 204-205). 24. “But what of the muñecas, who required forgiveness, Reverón believed, because they had been, or would be, seen in public? Was he saying that, in the meantime, they were confined under a sort of ecclesiastical house arrest? And, if so, would the loosening of forgiveness actually mean freedom, or only parole?” (Elderfield, 2007: 66).

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A la luz del caso de Rita, se podría reconstruir la escena citada y, de alguna manera, proponer cómo Reverón pide el perdón para sus muñecas, culpándolas incluso de pecadoras, desplazando en estos cuerpos sus propios pecados. La cineasta judía y la mirada crítica en general serían, entonces, los elefantes kleinianos encargados de imponer la ley.

8. Modernidad Resulta necesario señalar que la excepcionalidad de Reverón también ha llevado a la crítica a deshistorizarlo restándole, de alguna manera, intelectualidad a su trabajo. “La pintura de Reverón no puede considerarse como la obra de un intelectual (…) su obra fue una expresión esencialmente de su exaltación plástica (…) Su pintura tuvo más intención poética, más impulso elegíaco, que la de cualquier otro pintor nuestro” (Boulton, 1979: 153). El proyecto de Boulton para con Armando Reverón, opuesto a la posterior internacionalización que también ha intentado la crítica, excluye al artista de toda tradición plástica formal25. Sin duda, el artista crea al margen de los movimientos vanguardistas europeos y americanos y de otras modas internacionales del arte, con lo cual inscribirlo resulta una tarea problemática. Pero, el proyecto intelectual de Reverón, en pleno auge de las vanguardias, discute los problemas de representación que definitivamente están en el aire y que luego organizaré a partir de las muñecas. No obstante, el carácter rupturista que Boulton le atribuye no sólo se debe a su originalidad o excepcionalidad, sino, una vez más, a desestimar la importancia del cuerpo en su obra. El crítico considera que Reverón se aparta de la tradición pictórica venezolana y se distancia de “un pasado de siglos en el concepto figurativo de la imagen (…)” para crear “sin amarras con todo a lo anterior concerniente al realismo de la imagen” (1990: 17). Boulton divide la obra reveroniana de acuerdo al uso cromático. Ubica tres períodos: el azul, el blanco y el sepia. El mejor trabajo de Reverón con el cuerpo y, simultáneamente, con las muñecas, corresponde cronológicamente al período que Boulton describe como sepia –última etapa de su producción, cuyo comienzo el crítico ubica a finales de los años treinta–. No obstante, Boulton insiste en el paisa-

25. Sin duda, se trata de la tendencia crítica que ha dominado en cuanto a Reverón. Elderfield lo advierte: “There is also some brilliant critical writing, most in Spanish, only a small part of which, however, seeks to place the artist in his art-historical context” (2007: 11).

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je26 y en todo caso atisba la nueva valoración del cuerpo femenino como apetencia, con la que regresa al artista al formalismo académico de la interpretación de la figura27 (1990: 20). Llama la atención que el crítico venezolano, a pesar de resistirse a historizar a Reverón y de haber necesitado ubicarlo al margen de toda corriente artística, haga esta división de períodos a partir del valor cromático de sus obras. En especial, cuando el proyecto reveroniano apunta a la ausencia, resta o supresión casi absoluta del color. Pero también el hecho de inscribir al venezolano en una formalidad académica produce un gesto que contradice la teoría mágica que parece dominar, según su perspectiva, la carrera de Armando Reverón. Aunque hay suficientes evidencias de estar conciente del riesgo, Boulton concibe a Reverón como un artista intuitivo. No sólo borra su trabajo con el cuerpo, sino que lo convierte, a su vez, en un artista mago. “Su grandeza estaba en el talento de trasladar al lienzo lo que sólo era una palmera, el mar, la luz, pero sucedía entonces que todas estas cosas, a su vista, ya no eran más ellas porque entonces se volvían suyas y eran entonces la transcripción de su talento sobre el lienzo. Eran suyas y dejaban de ser nuestras” (1990: 12). La enfermedad de Reverón lleva a Boulton a restar cualquier “sentido de juicio”: “Reverón era un intuitivo (…) un hipersensible que sintió la luz y los colores (…) maltrataba los deleznables lienzos hasta plasmar la deslumbrante armonía y el ritmo salvaje y voluptuoso del mar” (en Chacón, 1996b). Por otro lado, modernizar a Reverón, es decir, sacarlo de aquel Castillete bañado por las aguas del Caribe, ha implicado reproducir el gesto, pero en esta oportunidad para inscribirlo en un impresionismo raro (Navarro, Otero Silva, Pérez Oramas) o postimpresionismo (Elderfield). Las muñecas, por su parte, tras esta inscripción, se convierten tan sólo en objetos de la modernidad plástica que ponen al descubierto las extrañas relaciones entre el mundo natural y el mundo mecánico (Elderfield, 2001: 101).

26. En el siguiente extracto puede observarse la total ausencia del cuerpo en el balance que hace Boulton del período sepia: “El período sepia aportó una nueva concepción en la manera de mirar el paisaje del litoral. El artista llegó a eliminar prácticamente los azules en las sombras, sustituyéndolos por verdes, ocres y sienas más profundos (…) Durante este último período miró la tierra de frente, sin artificio alguno, sin recursos de teoría cromática” (1979: 149). 27. En pocas ocasiones, Boulton refiere el trabajo reveroniano del cuerpo como un aporte significativo del artista. Sin embargo, siempre verbaliza la compulsión de colocar el paisaje sobre el cuerpo: “Con Reverón por primera vez vemos un nuevo tratamiento de la figura humana y así como el paisaje tropical, el cual fue la consecuencia de un proceso de investigación profunda que lo llevó a describir una realidad cromática de un gran valor artístico” (1990: 13).

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La crítica de arte venezolana postboulton ha insistido en inscribir la obra de Reverón en una modernidad plástica internacional aunque se trata, sin lugar a dudas, de una modernidad anacrónica, tardía, desigual y hasta mágica. Sin embargo, Pérez Oramas considera: Yo estoy por decir que la modernidad plena en Venezuela –no la tímida posibilidad que nuestras circunstancias permitían para ver lo moderno entre nosotros ni, tampoco, el perfecto acuerdo formal e ideológico de nuestras producciones simbólicas con un estilo y con una cultura internacionalmente moderna– tuvo por primera vez lugar, en materia de visiones y de visibilidades, con Armando Reverón (2001: 14).

Sin duda, Pérez Oramas piensa la modernidad en su carácter de proceso definido y marcado por una obsesión con la evidencia, la visualidad y la visibilidad (Leppert, 2004: 19). Sin embargo, situar a Reverón como primer artista ‘verdaderamente’ moderno, incluso en los términos antes descritos, desconoce las tecnologías culturales que hicieron posible visualmente la modernidad o más bien su ilusión en una sociedad contradictoria. El Cojo Ilustrado (1892-1915), revista venezolana de entresiglo, se vale de la fotografía y de las nuevas técnicas de reproducción e impresión para producir la imagen de una nación moderna y, a su vez, generar la expansión, el contagio, de las prácticas urbanas y burguesas a sus contemporáneos (Silva Beauregard, 2000: 4546). Por supuesto, la obra de los pintores nacionales de finales de siglo xix y principios del xx –Herrera Toro, Michelena, Rojas, Martín Tovar y Tovar, Brandt, Cabré– y en especial la reproducción de sus pinturas, construyen la nación moderna en un sentido que también podría concebirse como de visiones y de visibilidades. Quizá, entonces, la modernidad plena resulte imposible para la Venezuela de la primera mitad del siglo xx. Pero esta ausencia, o quizá olvido, está asociada a una concepción mágica del arte en Armando Reverón. La muy repetida afirmación, adjudicada a Mariano Picón Salas, de que la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, quien gobierna Venezuela entre 1908 y 1935, marca el nacimiento del país como nación moderna resulta insuficiente y explica, en cierta medida, el procedimiento de la crítica28. Esta

28. Fernando Coronil, en su libro The Magical State, desmonta esta creencia —la cual considera sintomática de una “amnesia colectiva” y producto del tabú que ha rodeado a Juan Vicente Gómez y su época— cuestionando el hecho de que Venezuela pueda pasar mágicamente de la ruralidad al progreso. Expone, entonces, otras perspectivas en las que la propia dictadura de Gómez, o incluso los períodos en los que gobierna Antonio Guzmán Blanco (1870-

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concepción mágica de la modernidad, la cual pretende iniciarse a raíz de la muerte de Gómez, es una ilusión concebida dada la riqueza petrolera que experimenta el país desde principios del siglo xx: “In the hands of polititians oil wealth created the illussion that modernity could be brought to Venezuela as if pulled out of a hat” (Coronil, 1997: 68-69). Sin duda, la constitución de la modernidad en las artes plásticas se basa también en una idea mágica. Concebir al Castillete como el primer lugar de lo moderno y a Reverón como su pionero estaciona la historia del arte venezolano y desconoce a los artistas y a las tecnologías plásticas que anticipan al ‘loco de Macuto’. Para la crítica de arte venezolana, Reverón lleva a su país “la modernidad plena” (Pérez Oramas, 2001: 14) o más bien –rescribiendo la frase de Fernando Coronil–, de acuerdo con los críticos, la ilusión de modernidad plástica llega a Venezuela como si pudiera sacarse del sombrero de copa, del pumpá, de Reverón (Fig. 58). La retrospectiva de Armando Reverón en el Museo de Arte Moderno de Nueva York reproduce, en parte, el modo de ver a Reverón que ha instalado la crítica venezolana29. Al igual que propuse antes, como catedral del arte moderno, el museo de Nueva York oficializa la entrada de Reverón al arte moderno internacional y, en cierto sentido, significa el triunfo del proyecto sublimador. La serie de autorretratos colocados en la primera sala de la exposición insiste en la construcción de un artista posimpresionista y en su similitud con el holandés Vincent Van Gogh30 (Elderfield, Rodríguez Juliá). Asimismo, la exposición de Reverón en el MoMA viene a saldar una deuda histórica del canon occidental con el arte latinoamericano. La presentación del catálogo confirma que se trata de la cuarta exposición individual –tras las dedicadas a Diego Rivera (1886-1957) por el MoMA en 1931, a Joaquín Torres García (1874-1949)

1877, 1879-1884, 1886-1888) resultan fundamentales en el establecimiento de una nación moderna. Coronil recuerda que para 1930 Venezuela ya se había posicionado como el principal exportador de petróleo del mundo, rodeándose Gómez de los más distinguidos profesionales e implementando reformas económicas y sociales que modificaron significativamente las fundaciones económicas y políticas de Venezuela (1997: 70-71). 29. Cabe destacar que la misión del Museo de Arte Moderno de Nueva York habla de nuevas tradiciones, lo cual, por supuesto, le da preponderancia a la crítica: “That modern and contemporary art originated in the exploration of the ideals and interests generated in the new artistic traditions that began in the late nineteenth century and continue today” (página web. El énfasis es mío). 30. Edgardo Rodríguez Juliá, en un texto escrito a propósito de la exposición itinerante Armando Reverón: Luz y cálida sombra del Caribe (1998-1997), afirma que “Reverón es el Van Gogh del trópico caribeño, alguien enloquecido, desde su rincón en Macuto, desde su excentricidad atrabiliaria y anacoreta, por la luz del Caribe” (1996: 32).

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por el Museo Guggenheim de Nueva York en 1970 y a Frida Kahlo, por la Galería Tate de Londres en 200531– realizada de un artista latinoamericano por una institución museística de primer nivel fuera de Latinoamérica y la Península Ibérica. Dije que pocos trabajos parecen inscribir con comodidad a Reverón en la historia del arte occidental, y aun latinoamericano; sin embargo, resulta aún más llamativo que se historice poco al artista en los procesos que vive, es decir, las dictaduras de Juan Vicente Gómez (1857-1935) y Marcos Pérez Jiménez (1914-2001) e incluso, en los gobiernos liberales que toman el poder en Venezuela entre 1935 y 1950. No obstante, el concepto de arcadia, su primitivismo, ha sido también entendido en una dirección contraria, una que formula una imagen ‘folclórica’ de las muñecas e inscribe a Reverón en un arte popular que desfigura su proyecto intelectual. A propósito de la exposición ya mencionada, Armando Reverón. El lugar de los objetos, realizada en la Galería Nacional de Venezuela en 2001 –en la cual, insisto, por primera vez la crítica se propone examinar la relevancia de los objetos y, en especial, del espacio de creación del artista (el Castillete)–, salen a la luz estos gestos proponiéndose un reconocimiento de este otro Reverón, pero que, finalmente, reproduce la tensión paisaje-cuerpo, luz-oscuridad, extendida entre la crítica. Para encajar a Reverón en una modernidad plástica hay que sacrificar el cuerpo. Quisiera desviar, al mismo tiempo, la mirada de una visión opuesta que tiende a disimular el riquísimo y a la vez temido con aprensión ‘lado oscuro’ reveroniano. Esta mirada presenta a las muñecas, sus atuendos, sus adornos y mobiliario, a través de composiciones museográficas extremadamente pintorescas, folclóricas o decorativas (Huizi, 2001: 59). Sin embargo, con el gesto de incorporar el lugar de los objetos –y entre ellos, a las muñecas– en esta modernidad rara, desigual, una vez más la crítica lleva a cabo una operación que sublima esta rareza e incorpora el Castillete al paisaje, ahora nacional: “El Castillete está, entonces, en el origen del paisaje nacional en cuanto Reverón se inscribe en ese origen y en cuanto se puede argumentar que su obra, en muchos aspectos, conforma una de las figuraciones primitivas de este paisaje” (Pérez Oramas, 2001: 32). Aunque parezca paradójico, las muñecas han sido parcialmente responsables de este ingreso a la modernidad nacional y al arte moderno internacional. Por un lado, Alí Primera (1942-1985), reconocido cantautor venezolano, plasma la importancia de las muñecas en su muy popular canción homenaje a Armando Reverón32; por el otro, el catálogo y, en especial, el texto escrito por John Elderfield –cu-

31. Llama la atención la marcada diferencia temporal entre las exposiciones, al igual que el bajísimo número de ellas que destaca el texto. 32. Incluida originalmente en su disco Canción mansa para un pueblo bravo, la canción hace referencia en a la creación de las muñecas.

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Fig. 58. Armando Reverón con pumpá. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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rador de la exposición y curador en jefe de escultura y pintura del MoMA–, expresan su fascinación por las muñecas. Bajo su punto de vista, ellas fueron utilizadas para pintar las obras más ambiciosas del artista, idea que, por cierto, de ninguna manera es compartida por sus colegas venezolanos encargados de instalar la tradición. No obstante, Elderfield les resta importancia al concebirlas como modelos o cuerpos que posibilitan la representación y por desestimar su independencia material y estética. Asimismo, al generar un misterio33 en torno a ellas y al valor simbólico que Reverón parece concederles, priva a las muñecas de su estatuto de objetos estéticos y las separa del proyecto conceptual del artista. Salta a la vista que el crítico no utiliza la palabra en inglés doll, sino su par en castellano muñeca para referirse a las piezas de Reverón. Al citar la palabra original usada por el artista, Elderfield intenta distinguir estas muñecas de los juguetes de niñas. Se produce, entonces, un distanciamiento de Reverón y de su propuesta. Otras voces críticas (Palenzuela, Chacón (1996a), Salcedo Miliani) han destacado el poder estético de las muñecas y descartan la hipótesis de la carencia de modelos34. Estas voces se han unido a otras perspectivas que destacan la presencia del cuerpo femenino en la obra de Reverón (Calzadilla, Traba). También, tanto las muñecas como los cuerpos que Reverón representa ponen en escena la multiplicidad racial. Al inscribir a Reverón en la tradición moderna del arte latinoamericano, Pérez Oramas destaca la representación de las tres razas como tópico de la pintura en América Latina35. Y esta ‘sublimación’ que se produce en Reverón a través del paisaje, también se ha llevado a cabo a partir de sus propias muñecas al considerarlas productos de una identificación proyectiva (Elderfield, 2001: 64). La continua alusión, por parte de la crítica, al trabajo de Freud sobre Leonardo Da Vinci al abordar el cuerpo y las muñecas, funciona en la dirección que antes señalé ya que es precisamente en este artículo donde Freud desarrolla una teoría sobre la sublimación. Esta lectura privi-

33. “Of these works, the most ambitious has the added mystery of having been painted not entirely from live models but also form life size dolls, or muñecas (…)” (Elderfield, 2007: 15). 34. Salcedo Miliani comenta que si bien Reverón utilizaba muñecas, nunca fue por falta de modelos: “Reverón siempre dispuso de alguna modelo aparte de Juanita; conocemos los nombres de Otilia, de Flor de la Montaña, la misma Ernestina Martínez y sus hermanas le posaron algunas veces y alguna muchacha del vecindario” (2000: 195). 35. Boulton, aunque confirma una muy breve incursión de sentido “nativista” en la obra de Reverón, niega cualquier ascendencia indígena en Reverón afirmando que en las familias criollas de las que descendía el artista no existía “mezcla alguna apreciable” de sangre indígena (1979: 153).

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legia la idea de que Reverón deposita en sus muñecas toda su carga pulsional que lo aleja de la homosexualidad.

9. Devenir muñeca En vida, a Reverón se le concibe como el pintor nacional por excelencia. En 1953 recibe el Premio Nacional de Pintura y su trabajo representa a Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York en 1939. En Macuto, entonces, se construye un espacio nacional alterno. La Guaira, localizada a las espaldas de Caracas por estar al otro lado del Ávila, es el lugar donde Reverón levanta su rancho. Del valle de Caracas, la burguesía baja a la playa a ver al ‘loco’ pintar, a ser retratada por él, a habitar transitoriamente este otro espacio. Su mono, Panchito, le da cuerpo a la escena: el salvaje domesticado, el buen salvaje del Castillete es el divertimento nacional. Marcos Pérez Jiménez, presidente de facto de Venezuela desde 1952 a 1958, construye su gobernabilidad a partir de un proyecto que monumentaliza Caracas como estrategia domesticadora de la barbarie venezolana. Reverón, por el contrario, construye un rancho –una casa arcaica, primitiva– que funciona en dirección opuesta a la nación. Coronil cita una entrevista hecha a Pérez Jiménez, ya en el exilio, en la que el dictador venezolano pide incluir una fotografía de su casa en España, diseñada por él mismo, a la que se refiere como la imagen del país que quería y no pudo construir (1997: 177). La contraposición entre la mansión europea de Pérez Jiménez y el rancho de Reverón36 muestra dos espacios opuestos de la nación. La ciudad, icono indiscutible de la modernidad, es llevada hasta su monumentalidad por parte del perezjimenismo. Reverón, en contraste, opta por un espacio arcaico que desafía a la monumentalidad instalada. Ahora bien, a su vez, las muñecas –como cuerpos de yute que son– se oponen a los cuerpos que ornamentan a Caracas como vitrina de la nación pujante y moderna que se exhibe al mundo. Los cuerpos que monumentalizan a la ciudad también obran su proceso en los cuerpos nacionales. Tal es el caso de las fuentes monumentales que se instalan en Caracas –tales como Las Toninas de Francisco Narváez (1905-1982) y Monumental Venezuela de Ernesto Maragall37 (1903-1991), ambas erigidas en 1953–, las cuales ex-

36. A su vez, Luis Enrique Pérez Oramas hace también una interesante relación entre el Castillete de Reverón y la casa de Alfredo Boulton (2001). 37. Hoy día, y desde 1967, en el parque Los Caobos de Caracas. La fuente fue instalada en un lugar céntrico y de alta circulación de la capital. Sin embargo, este espacio, imagen icónica

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hiben cuerpos cuya constitución grecolatina contrasta con las ‘monstruosas’ muñecas reveronianas. Por lo tanto, la idea de que las muñecas producen horror y asco por ser materias ominosas, es decir, por parecer animadas cuando no lo son, resulta –en el caso de Reverón– equivocada. Contrariamente, parte del horror y el asco que éstas provocan reside en que son, irremediablemente, cuerpos inanimados en los que se proyectan las fantasías nacionales que rodean a Reverón –el adulterio38, el incesto y la perversión39–. Éstas se perpetran por el irremediable silencio y pasividad de las muñecas. Pensar en lo que Reverón puede hacerles a solas, despierta las tecnologías críticas y colectivas más insospechadas. La constitución de una alteridad en este rancho produce un espacio abyecto que paradójicamente puede fortalecer a la nación. Por supuesto, la apropiación perpetrada por la razón nacional tiene sus límites. Reverón, al posar ante la cámara de Boulton o de De los Ríos, le envía una imagen inquietante a la comunidad imaginada (Anderson). La vida que le confiere la crítica a las muñecas intenta poner en escena la ansiedad incestuosa. La sexualidad de Reverón, subrayada por su castidad, es temida. Pero los laberintos de representación que implican las muñecas resultan más difíciles de transitar. Mencioné anteriormente que me llamaba la atención que, pese a que la modernidad plástica está asociada con el material y su relación con la obra de arte, se haya ignorado a las muñecas de Reverón como piezas independientes.

de la modernidad, a pocos pasos de la ciudad universitaria construida por Carlos Raúl Villanueva, luego fue sustituida por una fuente sin representaciones anatómicas, con chorros de agua. 38. Con respecto a este problema, Nathalie Bouzaglo, en su artículo “Por entregas: patologías sexuales y censura del entre siècle venezolano”, explora un corpus de novelas de adulterio venezolanas para afirmar la importancia del mismo en los proyectos de la nación. Específicamente, estudia: “cómo algunas novelas superponen narrativas sobre la enfermedad, el adulterio, el fetichismo y el sadomasoquismo para, por un lado, generar una asociación entre continuidad y Nación [y dar] espacio a narrativas sexuales y personajes que también pueden contradecir los proyectos nacionales y comprometer esas estructuras arbóreas” (2009: 339-340). 39. Estas patologías eran discutidas públicamente y representadas por las ficciones desde principios de siglo. “La voluptuosidad y la desviación hasta podían aparecer en revistas para las familias, como El Cojo Ilustrado, que no censuró cuando publicó por entregas los Cuentos de color y las Confidencias de Psiquis, de Manuel Díaz Rodríguez, a pesar de que algunos relatos presentan abiertamente ‘casos’ de algunas de las patologías sexuales más discutidas por la opinión pública en esa época, como el sadomasoquismo o el fetichismo” (Silva Beauregard, 2000: 157).

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Fig. 59. Reverón con muñecas. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

Desconozco si Armando Reverón supo de Hans Bellmer y sus muñecas o viceversa, pero debo insistir en sus conexiones. Ambos proyectos son disímiles, pero Reverón parece contestarle a Bellmer, dando un paso más en la cadena de creación. El artista franco-alemán desarma el cuerpo femenino, atrofiándolo y volviéndolo objeto de arte. Por el contrario, el venezolano se conforma con convertirlo en pura y simple representación. Las muñecas son modelos, objetos, representaciones bidimensionales, esculturas, espectadoras, hijas y amantes. Estos cuerpos resuelven el problema de la modelo y cancelan el enigma de la musa. El recorrido representacional de Reverón convierte a ésta en modelo; a la modelo, en muñeca; a la muñeca, en representación bidimensional y a ésta, a su vez, en muñeca. Lo que resulta crucial de este movimiento es la desaparición de la modelo-musa, fetiche de la vanguardia, como cuerpo que ancla la creación. Reverón le responde a Bellmer y lo hace posando. Bellmer posa con su muñeca y con su musa Unica Zürn (1916-1970) (Fig. 60); Reverón lo hace con sus dos

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muñecas (Fig. 59). En este largo laberinto de las representaciones, el artista venezolano pierde un eslabón o, más bien, lo desecha voluntariamente. La creación se vuelve un triángulo cuyos vértices, por lo menos dos de ellos, están ocupados por representaciones. Las fotografías ponen en escena el proceso de creación. Ambas son fechadas para la misma época: la de Reverón entre 1949 y 1954; la de Bellmer en 1955. En esta última, la posición del autor/pintor (a la izquierda) precede la de Zürn y la de

Fig. 60. Hans Bellmer, Unica Zürn y su muñeca, 1955. © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.

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la muñeca. Modelo y representación –aunque casi comparten cuerpo al estar entrelazadas y gestos debido al hieratismo de la mujer quien parece posar como muñeca– son materias distintas. En la fotografía de Reverón, la materia corporal de la modelo cambia y deviene en representación. El artista, en medio de ambas muñecas, complica el proceso y encierra al autor en un mundo de representaciones en el que se han perdido los originales. Las muñecas, una vez representadas, salen de las superficies bidimensionales y se hacen carne, carne ficcional. El cigarro, presente en ambas fotografías, salta a la vista como punctum de esta inquietante conexión. Antes comenté la fascinación del artista por los rituales cosméticos de su madre y por las muñecas. Una poética puede observarse en una fotografía de Ricardo Razetti fechada en 1953 (Fig. 61). En ella, Reverón, con una cabeza de muñeca en las manos en vez de una calavera, parece posar la escena shakesperiana de ser o no ser. ¿Ser o no ser muñeca? ¿Es o no es representación? ¿Ser o no ser mujer? La calavera deviene cabeza de muñeca y, por lo tanto, ambas sugieren muerte. ¿Es la representación de la muerte similar a lo propuesto por Sor Juana en su soneto XCLV que evoca el famoso poema de Góngora? ¿Será capaz la representación de matar a su original? Reverón, obsesionado por el cuerpo femenino, encuentra en él una poética de la representación que desnuda el asco y el horror al cuerpo y desmonta el procedimiento sublimador que funda al arte occidental. Sexualizar la representación es hacerla materia. Aunque material, la bidimensionalidad recrea la ilusión de inexistencia del soporte, proyecta la ilusión de la invisibilidad, de la visión de una ventana o la del cerrojo, en todo caso, la de las figuras no mediadas. Hacer del lienzo materia tridimensional al conectar las representaciones y proponer un proceso encadenado equivale a darle cuerpo a la representación que, en este caso, además, materializa al cuerpo temido (por sexuado y desconocido) de la mujer. Reverón concede a la materia plástica cruda (el lienzo), el soporte no se esconde, por el contrario, se hace tema y forma. A propósito de esto, las pinturas del artista de Macuto manifiestan una sensualidad difícil de encontrar en otro artista venezolano de la primera mitad del siglo xx. Al evocar su sensualidad me refiero en específico al uso de los materiales plásticos. Los cuadros de Reverón llevan hasta sus últimas consecuencias la sutileza de la forma, el radicalismo de la técnica y la explosión de sentidos que convocan. El uso del color, o más bien su falta, es una de las marcas personales del artista. Por esta razón, en su gran mayoría, las obras de Reverón son imposibles de reproducir fotográficamente. La casi total ausencia del color o los bajísimos contrastes utilizados, la proliferación de texturas casi imperceptibles a cierta distancia, el uso del soporte (el lienzo, el papel, el yute) como elemento esencial de la composición plástica son todos elementos fundamentales en la percepción de las formas y en la irreproductibilidad de sus cuadros. Justamente, se ha dicho que el trabajo con la

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materia plástica es uno de los signos más contundentes de modernidad en la obra de Reverón. El artista traza y hace que la materia cruda del lienzo, el soporte, se convierta en forma. Sin embargo, justamente es éste el trabajo más radical en relación a la materia. Las muñecas, por lo tanto, vuelcan el soporte, lo performan y son, a la vez, cuerpos. Y es que la plasticidad a la que me he referido funciona doblemente en el caso de Reverón. Las muñecas son creaciones plásticas –en un sentido estético, artístico–, pero además son objetos plásticos en el sentido de que son únicamente cuerpo; como representaciones de la materia son, entonces, puro cuerpo sin órganos (Deleuze). Las muñecas son temidas y deseadas a la vez por ser solamente cuerpos. Definitivamente ellas llaman la atención a causa de su materialidad, por no ser metáfora ni alegoría, por no comunicarse con un afuera sino por ser cuerpos plásticos par excellence. El origen del mundo de Gustave Courbet (1819-1877) conmocionó la escena visual de Occidente por atreverse a recortar la figura femenina, despojarla de la hoja de parra, colocar su sexo en primer plano y ser capaz de generar un paisaje sexual del cuerpo. En este sentido, Reverón, con sus muñecas, le arranca la vulva al cuadro de Courbet y la inscribe en los cuerpos de yute para reproducir una imagen sexuada y sexualizada, ni monumental ni oficial, que contagia de simulación toda la cadena creativa y convierte a todos sus integrantes en muñecas. Reverón propone el origen del mundo de las representaciones donde la mirada ya no es más la erección del ojo, como lo proponía Lacan. La materialización del cuerpo sexuado, tal como comenté, hace que las muñecas sean temidas. La vagina que le arranca Reverón al cuadro de Courbet e inscribe en los cuerpos de sus muñecas, aterroriza, se vuelve castradora, se convierte simbólicamente en una vagina dentada. La bruja, como figura cultural que ostenta este peligroso órgano, es un personaje invocado con cierta frecuencia en relación a los cuerpos femeninos de Reverón40. La fotografía en la que Reverón posa con los recursos necesarios para la realización de un autorretrato (Fig. 62) propone algo muy distante a la clásica triangulación artista-objeto/modelo-soporte aun cuando, como observé en el caso de Bellmer; modelo y soporte se confunden al animar a la muñeca y hieratizar a la

40. Julián Padrón, novelista venezolano que visita el rancho en 1932, comenta una escena en la que posan Juanita y Flor —una de las modelos—: “La expresión cansada, pero maligna, de bruja, de la vieja india, echada a todo lo largo sobre el marco, contrasta y se complementa con la de tribulación resignada, pero fresca, de la muchacha. Esa el la tragedia irrevocable del fátum primitivo” (Calzadilla, 1996: 66).

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Fig. 61. Armando Reverón con cabeza de muñeca. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953.

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Fig. 62. Armando Reverón con autorretrato. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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modelo. Reverón no sólo cuestiona la modernidad –construye un rancho frente a la playa, caricaturiza los objetos propios de la modernidad41–, sino que le da al cuerpo (estético, plástico) una preponderancia tal que resulta más que inquietante. Especialmente porque, a mi modo de ver, propone una transformación que sexúa y concede plasticidad a este ya muy plástico cuerpo. En la Fig. 62 se observa cómo Reverón deviene en representación y la muñeca en autora del cuadro. Por su parte, en el Autorretrato con muñecas (1948) (Fig. 63 ) y en Autorretrato con muñecas (1949) (Fig. 64) ya se ven rasgos de una confusión de lo cuerpos que únicamente ha sido advertida por la crítica para darle fuerza al deterioro mental del artista a causa de su enfermedad. En el segundo cuadro (Fig. 64) las pinceladas de color plantean cierta apertura de las fronteras de los cuerpos, Reverón y las muñecas se comienzan a confundir. Además de inscribir a un cuerpo femenino en un horizonte simbólico, Reverón da un paso más. El ser o no ser muñeca abre las posibilidades a una mudanza de piel. Reverón deviene muñeca (Fig. 65). El cuerpo de Armando Reverón es, por lo tanto, prueba de la supremacía del soporte, de la piel del cuadro y, para ello, se hace cuerpo. La identificación de las muñecas con la muerte42, a la que se refiere Nedjar y también enfatiza ciertas prácticas religiosas, abre las puertas a una poética. Reverón, como he dicho, va más allá. Su pintura Autorretrato con muñecas (1948) presenta a Reverón con las muñecas al fondo, guindadas de los brazos. Sin embargo, el autorretrato presenta a un hombre travestido o en pleno proceso de transformación. Boulton comenta que se trata de “Armando con un sucio trapo sobre la cabeza que busca, en su fija mirada, encontrarse” (1990: 96). Al crítico le llaman la atención los elementos que travisten a Reverón –el trapo, la mirada fija– y son los que precisamente hacen que se parezca a una muñeca. El trapo es uno de los elementos que se usa para definir estas muñecas –hechas de trapo– y la suciedad del trapo, sin lugar a dudas inventada por Boulton, es claramente la marca cristiana a la que se refiere Severo Sarduy en el epígrafe que abre este capítulo: “Y es que la civilización –y sobre todo el pensamiento cristiano– ha destinado el cuerpo al olvido,

41. Resulta, entonces, impropio considerar como el primer moderno al artista que discute con vigor tanto la modernidad como el propio arte moderno. 42. El potencial mimético que tienen las muñecas ha permitido que éstas se utilicen en diversos cultos religiosos y étnicos, en especial en relación a la muerte. En el caso del grupo aborigen yoruba, de Nigeria, cuando un niño gemelo moría se le esculpía una imagen idéntica (aproximadamente de entre quince y veinte centímetros en madera) para el hogar de sus padres, la cual era frotada con aceites (Schwartz, 1998: 17). Hoy día, los ibeji —como se les conoce a estas representaciones— se materializan como muñecas de plástico o, incluso, como fotografías.

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Fig. 63. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1948. Carboncillo, tiza, pastel y tiza de color sobre papel, 60 x 92 cm. Colección Asdrúbal Fuenmayor R.

Fig. 64. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1949. Lápiz, carboncillo y tiza sobre papel, 64,5 x 83,5 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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Fig. 65. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1948. Lápiz, carboncillo y tizas de color sobre papel, 63 x 73 cm. Colección privada.

Fig. 66 Máscara coloreada de Armando Reverón. Papel, óleo y metal, 23 x 34 x 10 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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al sacrificio. De allí a que todo lo que a él se refiere, todo lo que, de un modo o de otro lo signifique, alcance la categoría de transgresivo” (1987b: 308). En el caso de Bellmer, la contaminación de los cuerpos sucede entre la modelo y la muñeca, sus cuerpos están entrelazados; mientras que en el caso de Reverón, la vinculación se produce entre las representaciones y el autor. El artista de Macuto deviene muñeca, se vuelve representación y en este tránsito ¿cambia? de sexo, performa el tránsito material. ¿Podría pensarse, entonces, que la serie de máscaras que produce Reverón está relacionada con el travestismo del propio artista? (Fig. 66) ¿Supone una transformación cosmética? ¿Propone su obra un extravío del cuerpo autoral en un laberinto, sexuado y femenino, de representaciones? ¿Es esta transformación producto de la envidia del cuerpo femenino? Está claro que, ahora, los vértices del triángulo de la representación están todos ocupados por representaciones. Todo se ha vuelto cuerpo, muñeca. En este capítulo he narrado cómo, a pesar de la fuerza que tiene el cuerpo en la obra de Reverón, otros intereses han prevalecido logrando su borramiento. No obstante, aunque planteo la contraofensiva reveroniana de volver su cuerpo, volverse cuerpo, mudarse a un cuerpo de muñeca, debo proponer un retorno adicional. Éste se concreta con el trabajo de Luis Britto, fotógrafo venezolano que, a propósito de la exposición Armando Reverón. El lugar de los objetos, hace una sesión fotográfica con las muñecas. Las vuelve nuevamente cuerpo, las despoja de todas las vestiduras (culturales, simbólicas), de todas las alegorías y metáforas para enseñar su materia sintética. Britto vuelve a Reverón y hace que Reverón vuelva en cuerpo de muñeca. El procedimiento de Britto es simple. El fotógrafo elimina el fondo, la caja blanca característica del museo de arte moderno que espacializa a la muñeca como objeto museístico, y la inscribe en una recámara negra –como puede verse en la Fig. 67–. Esto hace que el espectador mire a las muñecas desnudas. El fotógrafo las desviste, las desnuda de su ‘monstruosidad’ y las enseña como cuerpos, puro cuerpo sexuado (Fig. 67). La mano de la muñeca parece sugerir un acto onanista. Ella es ahora capaz de gozar de su cuerpo. La fotografía reclama la autonomía de esta materia sintética. Asimismo, Britto experimenta con distintas posiciones, abre las piernas de las muñecas para mostrar sus genitales43. Desaprender lo leído, lo que hemos heredado, es quizá el reto más difícil de superar al escribir sobre Armando Reverón. Sin embargo, no se trata de ignorar lo

43. Igualmente, otros proyectos han insistido en la corporalidad de las muñecas, como es el caso del homenaje a Armando Reverón, La vagina de Serafina, fotografía de José Perozo. La vagina de Serafina se abre y se vuelca en pura exterioridad, como homenaje al cuerpo de Reverón.

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que se ha dicho y ver a Reverón como si fuera la primera vez. Sería, de todos modos, imposible. Más bien, se trata de deshacer el artista que ha narrado la crítica para poder ver. Venezuela ha cerrado los ojos frente a esta metamorfosis del pintor nacional por excelencia. Este capítulo da cuenta de su transformación en cuerpo, en un cuerpo de muñeca que complica y le confiere forma a una materia que se sexúa en los márgenes de la norma excribiéndose del cuadro.

Fig. 67. Muñeca de Armando Reverón. Fotografía de Luis Britto, 2001.

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Capítulo 4 El retorno del cuerpo. Fernando Vallejo vuelve a Colombia

He vuelto y esta vez ya no podré salir: este mundo, que nunca fue de veras mío, será mi sepultura. Sylvia Molloy, El común olvido. Mea culpa, padre, acúsome de mis desviaciones sexuales. –¿Que serían cuáles? –Pues las de mujer. ¿Cuáles otras si el resto, como dijo arriba el sabio, es ortodoxia? ¿Quiere que le cuente en detalle para que se le alboroten los instintos, se le desencuadre la conciencia y termine pecando de pensamiento y obra con el consiguiente riesgo de perdición de su alma? Fernando Vallejo, El don de la vida.

En este capítulo trabajo el cuerpo de Fernando Vallejo (1942). En especial, me intereso por cómo sus narrativas ficcionales (autoficcionales) y el propio performance del escritor acuden una y otra vez a la vuelta, al retorno, para hacerse de un nuevo cuerpo que irrumpe en contra de las lógicas heterosexistas. Para este fin, en varias de sus

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ficciones –Los caminos a Roma, La Virgen de los Sicarios– Vallejo insiste en el retorno y en los cambios materiales que el viaje y su correlato subsiguiente (la vuelta) generan. Asimismo, tal como he planteado con Reinaldo Arenas, Vallejo inventa a un escritor: Porfirio Barba Jacob. Su biografía novelada Barba Jacob. El mensajero insiste en la confusión Barba Jacob–Vallejo en la que no solamente se le concede una narrativa al poeta antioqueño, sino también un cuerpo, un cuerpo sexuado. Algo similar ocurre en El desbarrancadero, novela en la que Fernando vuelve a su casa natal para visitar a un hermano enfermo. En ella, el cuerpo extranjero se identifica con el cuerpo enfermo para reproducir un cuerpo sexualmente marcado. Asimismo, este capítulo también da cuenta de cómo el escritor Fernando Vallejo potencia estas narrativas con gestos y actos –como su polémica renuncia a la nacionalidad colombiana o sus muy sonados retornos– para profundizar en la extranjería del cuerpo, entendida ahora como capacidad de reinscribir el cuerpo en un campo cultural, pero sobre todo en las culturas nacionales. A continuación, entonces, indago en la confusión Fernando Vallejo-Porfirio Barba Jacob, insistiendo en cómo la ‘novela’ sobre el poeta antioqueño –aunque su propio autor no la considere como tal– inventa un cuerpo errante y sexuado cuya vuelta a Colombia, al contrario de lo que pudiera sospecharse, reafirma las marcas de la extranjería adquirida. En este capítulo, entonces, exploro otras formas de visualidad para cobrar un cuerpo sexuado que repudia las hegemonías sexuales y nacionales.

1. Fernando Vallejo y Porfirio Barba Jacob, como en un espejo Las novelas de Fernando Vallejo, en su gran mayoría, narran un viaje o, en muchas ocasiones una vuelta1. El retorno es un correlato pendiente en la narrativa del escritor colombiano; La Virgen de los Sicarios se interesa por el regreso a tierra antioqueña y no a su casa materna, como sí sucede en El desbarrancadero. Medellín es la ciudad que se recorre, que habla a través de la violencia y que se ofrece como escenario propicio para el deseo. En El desbarrancadero, Fernando vuelve a raíz de la enfermedad de su hermano Darío quien, tras desarrollar el sida, poco tiempo después muere. La ciudad y la casa materna son lugares evocados para hablar de Colombia, que tal vez sea el gran tema de Vallejo, pero ahora inventada como enfermedad, “matadero” (2001: 8), como río de sangre contagioso y violento aunque inevitable.

1. Volver, retornar, regresar, todos verbos usados en español para nombrar una misma acción. Aunque podrían convenirse distintas acepciones, satisfactorias y operativas, he decidido usarlos como sinónimos, indistintamente, sorbidos por su intrínseca confusión.

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En 1991, Fernando Vallejo publica –al mejor estilo areniano– El mensajero. Una biografía de Porfirio Barba Jacob, reescritura de la biografía titulada Barba Jacob, el mensajero aparecida en 1984. A su vez, Vallejo había escrito dos versiones de la biografía de 1984, cuyos títulos presentan una leve discrepancia: Barba-Jacob. El mensajero, la primera, y Barba Jacob, el mensajero, la segunda2. En la versión original de 1984 Vallejo ya había dejado en claro que todo el misterio que ronda al personaje, a Barba Jacob, viene precisamente de su regreso a su tierra natal: Colombia. De la vida de Porfirio Barba Jacob poco se sabe, o más bien se sabe mucho a partir de esta ‘novela’ y su reescritura. Quedan también sus libros, sus artículos y editoriales, casi todos dispersos en periódicos y revistas de Centroamérica, Perú, Colombia, México y algunas islas del Caribe. Fue sin lugar a duda un hombre errante que viajó por el continente hablando de sus viajes y recitando poesía, que cambió muchas veces de nombre; fue, en orden cronológico: Miguel Ángel Osorio, Maín Ximénez, Ricardo Arenales y finalmente Porfirio Barba Jacob. Tan sólo el primero sería una invención ajena: la de sus propios padres. Usó varios heterónimos en sus labores como periodista: Califax, Juan Sin Tierra y El Corresponsal Viajero, entre otros. Vivió de hotel en hotel, sin poder pagar sus cuentas al final de largas estadías. Sobrevivió al terremoto de San Salvador de 1917, del cual escribió una crónica que lleva por subtítulo Narración de un superviviente. Murió en México luego de una prolongada enfermedad que lo inhabilitó por largo tiempo. Las autoridades colombianas quisieron repatriar su cuerpo, pero sin éxito luego de errores burocráticos y la negativa de la línea aérea disponible a transportarlo. Tuvo un encuentro memorable con Federico García Lorca, militó en Cuba con Julio Antonio Mella (1903-1919), fue enemigo acérrimo de Salvador Novo, tal como consigné en la introducción de este libro, aparece en una cita célebre de Paradiso y mantuvo una relación cercana con José Vasconcelos (1882-1959). Echado de varios países por razones políticas y sexuales, Barba Jacob vuelve a Colombia con la idea de que allí moriría. Pero su vuelta definitiva sólo se dará años después cuando una comisión de funcionarios colombianos se traslade hasta México para repatriar sus cenizas. En Colombia, Barba Jacob se gana la vida en recitales poéticos y a pesar de haber regresado y de prometer echar raíces3, el poeta continúa en tránsito por

2. De ahora en adelante, me referiré a la versión original de la novela, publicada en 1984, como Barba Jacob. El mensajero, mientras que nombraré a la reescritura publicada en 1991 como El mensajero, forma abreviada del título completo. 3. En carta fechada en Monterrey, el 25 de diciembre de 1930, Barba Jacob le escribe a Rafael Delgado su deseo de finalmente estabilizarse en un solo lugar: “La vida es así: una sucesión de cambios, particularmente la nuestra, que parece dirigida por un prestidigitador, según las sor-

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ciudades, pueblos y caseríos. También sale del país y acude a eventos que le permiten subsistir. No cesa de viajar y deambular por tierras colombianas. Luego, Barba Jacob huye y muere en México. En carta del 23 de junio de 1941 a su amigo Juan Bautista Jaramillo Meza el poeta antioqueño escribe: “Mi enfermedad sigue avanzando. Ya no soy Barba Jacob optimista, Barba Jacob errabundo, Barba Jacob el impetuoso. Ahora soy el viajero que se marcha definitivamente hacia lo desconocido” (Cuberos de Valencia, 1989: 111-112). Fernando Vallejo, de manera similar, luego de viajar por varios países y de vivir por cortas temporadas en Italia y Nueva York, decide permanecer en México. En una visita a Colombia en 2006 habla públicamente en contra de la nación sudamericana y condena la violencia que la desborda. Su discurso subraya el hecho de que Colombia se ha convertido en una nación “invivible”, confiesa haber “regresado” a un país deformado, desquiciado e infernal, una tierra ya no reconocida como patria, una ex-patria, “¡Cuál Dios, cuál patria! ¡Pendejos! Dios no existe y si existe es un cerdo y Colombia un matadero. ¡Y yo que juré no volver!” (2001: 8). En mayo de 2007, tras haber recibido la ciudadanía mexicana, Vallejo renuncia públicamente a su nacionalidad y declara: “esa mala patria de Colombia ya no es la mía y no quiero volver a saber de ella (…) Lo que me reste de vida lo quiero vivir en México y aquí me pienso morir” (“Vallejo renunció a su nacionalidad”, 2007: s. p.). Destaco al respecto que una de las razones expuestas por Vallejo para sustentar su decisión es precisamente la negativa por parte del Congreso de la República de Colombia de publicar la biografía novelada, a propósito del centenario de Porfirio Barba Jacob: durante diez años investigué, día tras día tras día, en un país o en otro o en otro, en bibliotecas y hemerotecas de muchos lados, sobre la vida de Barba Jacob, mi paisano, el poeta de Antioquia, que durante tantos años vivió en México y que aquí murió, y acabada mi investigación de diez años en uno más la escribí y me puse a buscar quién la editara. Se acercaba el año 1983, el del centenario del nacimiento de Barba Jacob, y el Congreso colombiano se interesaba en ello. No creían lo que yo les contaba del poeta ni los años que llevaba siguiéndole sus huellas. Me pidieron que les mandara pruebas y les mandé entonces fotos e infinidad de documentos. Nada de eso me devolvieron, con todo se quedaron y el libro lo pensaban publicar en mimeógrafo. Les contesté que eso no sólo no era digno de Barba Jacob, un gran poeta, sino de ellos mismos, unos aprovechadores públicos que se designaban como el Honorable Congreso de la República. Que se respetaran. Entonces publiqué mi biografía Barba Jacob, el mensajero en México con dinero de amigos mexicanos. Cuantas veces me ha podido atropellar, Colombia me ha

presas que nos depara. Confío en Dios en que ahora sí vamos a serenarnos, es decir, a quedarnos quietos en alguna parte, para ver si echamos raíces (…)” (Cuberos de Valencia, 1989: 101).

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atropellado (“El escritor Fernando Vallejo renuncia a la nacionalidad colombiana”, 2007: s. p.).

La identificación de Fernando Vallejo con Porfirio Barba Jacob es evidente y constante, al punto de convertirse en confusión obsesiva4. No sólo resulta estratégica a nivel político –comparable a la que hiciera Reinaldo Arenas con Cirilo Villaverde al reescribir Cecilia Valdez o con fray Servando Teresa de Mier– sino que funciona biográfica y ficcionalmente como generadora de narrativas que materializan cuerpos, en principio, cuerpos extranjeros. Resulta crucial la necesidad, por excesiva presencia u omisión, de la vuelta en ambas escrituras. Los textos de Barba Jacob celebran la errancia, aunque él añore volver. Los textos de Vallejo parten de esta narrativa pero el escritor biográficamente se niega a repetir el retorno de Barba Jacob, su ‘error’, cerrando las posibilidades –incluso legales– de volver. En ambos casos, el regreso resulta imposible por una cierta comodidad que ofrece la extranjería. A partir de la vuelta y el conjunto de narrativas que ésta implica, el cuerpo gay en su condición de extranjero regresa resexuado –como ya lo expuse en la introducción de este libro– para desafiar su normalización material. Aunque considero fundamental la reescritura que hace Vallejo de Barba Jacob. El mensajero, en este capítulo me interesa más bien hacer notar las principales estrategias que comparten ambas versiones. Escribo, entonces, sobre Fernando Vallejo y sobre el Porfirio Barba Jacob que se ha ‘inventado’. No sólo Vallejo le impone a Barba Jacob una narrativa de vida, un orden y hasta un nombre5, sino también un cuerpo.

2. Reescritura y confusión De la vida de Fernando Vallejo se sabe mucho, o más bien se cree saber mucho. Toda su obra, con excepción de sus biografías –sobre Barba Jacob, pero también

4. En su libro Las máscaras del muerto, Francisco Villena recuerda que el año de nacimiento de Vallejo coincide con la muerte de Barba Jacob (2009: 20). La herencia, el paso del testigo, se hace entonces evidente. 5. A pesar del rigor investigativo que despliega Vallejo en El mensajero y sus intentos por justificar que se trata de una biografía en la que todo está comprobado, y de lo cual incluso tienes pruebas, también parece secretamente admitir cómo la narración y sobre todo el personaje pasan ahora a ser comandados por los imperativos de las leyes escriturales. En la reescritura, Fernando Vallejo comenta cómo ha decidido cambiar, sin motivo alguno, la grafía del nombre: “Porfirio Barba-Jacob, así, como Valle-Inclán con la raya en medio, la que él siempre le puso y que aquí, sin razón, yo le quito” (2003: 122). Por ello, continúo la grafía inventada por El mensajero.

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sobre José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras– y sus ensayos –La tautología darvinista, Logoi: una gramática del lenguaje literario y, entre otros, La puta de Babilonia–, puede considerarse y ha sido siempre publicada como relatos autoficcionales. Incluso, Vallejo en innumerables ocasiones se ha referido a que sólo puede escribir en primera persona6 y, por lo tanto, autoficcionalmente. Bajo esta perspectiva, que Vallejo llama escritura balzaciana, no habría posibilidad tampoco de realizar real y sinceramente, como él mismo describe, la escritura en primera persona, biografías. Por ello llaman la atención dos detalles: en primer lugar, la excesiva cantidad de fuentes de investigación (documentales y humanas) necesarias para escribir las biografías –en especial la de Barba Jacob, de cuya vida como ya he mencionado prácticamente no se sabía nada–. Compresible y presente en el texto es el despliegue de fuentes, nunca antes visto en una biografía de un escritor ‘desconocido’. En su segunda versión, El mensajero insiste en las marcas del autor (Fernando Vallejo), las dificultades de la investigación y sobre todo su carrera contra la muerte –por ser ya muy mayores los testigos presenciales, amigos y conocidos de Barba Jacob, muchos de los cuales murieron poco tiempo antes de poder ser entrevistados–. En segundo lugar, la incorporación de numerosas marcas de escritura por parte del autor constituye una estrategia fundamental para la reescritura. Bastaría con comparar la apertura de ambas narraciones para observar cómo El mensajero, en su segunda versión7, interviene la tercera persona necesaria para toda biografía con un discurso en primera persona, aún presente en la versión original, pero presumiblemente real y sincero como el mismo Vallejo ha comentado. La edición de 1991 co-

6. En una entrevista radial, comentando sobre Gabriel García Márquez (1927-2014), Vallejo sentenció: “Yo escribí un camino distinto en la literatura. De la novela en especial porque también he escrito biografías. Yo escogí el camino de la primera persona, que es muy difícil y muy limitada. Si yo quisiera escribir novelas de tercera persona, escribiría infinidades. Facilísimas serían para mí” (2007, entrevista radial). Igualmente, también ha afirmado: “No concibo otra forma de escribir que en primera persona. Es la única real y sincera, porque ¡cómo va a saber un pobre hijo de vecino lo que están pensando dos o tres o cuatro personajes! ¡No sabe uno lo que está pensando uno mismo con esta turbulencia del cerebro va a saber lo que piensa el prójimo!” (1998: 92). Resulta interesante que Vallejo sólo parece quebrar esta regla, con ingeniosidad y conciencia, cuando se refiere a un pensamiento de su madre, “la Loca”, la “reina zángana”: “Yo no soy novelista de tercera persona y por lo tanto no sé qué piensan mis personajes, pero esta vez, por excepción, sí les voy a decir en qué pensó la mala de la telenovela (…)” (2001: 79). 7. Resulta interesante advertir cómo el propio título reescribe el vínculo Barba Jacob-Vallejo. La primera versión se titula Barba Jacob. El mensajero y la segunda, El mensajero. Una biografía de Porfirio Barba Jacob. El punto equipara la vida de los escritores y el mensajero –ambiguamente Fernando, su narrador– pasa de producción a productor.

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mienza así: “Camino de la muerte, en México, conocí a Edmundo Báez que me habló de Barba Jacob” (2003: 7). La identificación presupone un reconocimiento de un cuerpo y deseo en común. La incorporación de la primera persona explicita la identificación y se torna en estrategia principal en la confusión de ambas escrituras8.

3. Extraño y extranjero: el regreso de Barba Jacob Si bien el relato de viaje constituye un cuerpo narrativo reconocible con tradición literaria estable y de tópicos recurrentes, el retorno tiende a funcionar como correlato, incluso, a pesar de que éste abarque por completo la narración. Por su constitución narrativamente dependiente, hablar del regreso es dificultoso; a veces se torna imposible como la operación misma de volver, que se hace efímera, etérea y hasta inefable. Porfirio Barba Jacob, el poeta y periodista colombiano que luego de un ir y venir incierto regresa a Colombia con un ‘nuevo’ cuerpo y un nuevo nombre –como señalé al comienzo de este capítulo, el poeta usa cronológicamente los nombres de Miguel Ángel Osorio, Maín Ximénez, Ricardo Arenales y finalmente Porfirio Barba Jacob–. De esta manera, Fernando Vallejo abre la primera versión de su biografía y advierte –tal como adelanté– que de este retorno data el surgimiento de su leyenda. Antes he señalado que desde un principio El mensajero ficciona la vuelta de Barba Jacob haciendo referencia explícita a un cuerpo que ha cambiado. La vuelta ya marca una variación: por más que se vuelva, se llega siempre a un lugar diferente. Esto queda claro cuando Vallejo narra que Barba Jacob desembarca en Buenaventura por otro mar de Colombia distinto al del que partió. La asimetría entre el punto de llegada y el punto de partida comienza a problematizar la vuelta –que sabemos será literalmente imposible, incluso luego de su muerte– y comienza a exhibir la materialización de un cuerpo y un deseo extranjeros. Con el nombre cambiado, por demás algo extravagante y algo extranjero, Barba Jacob llega a Colombia acompañado de un “muchacho centroamericano” que le carga una “vieja maleta llena de sus versos”. Este “muchacho (…) apuesto, ignorante, indolente” (2003: 11), visiblemente más joven, dice Vallejo, es su amante, aunque, a propósito de la muerte del poeta, sea anunciado en los diarios mexicanos de la época como su hijo adoptivo9.

8. Esto se logra a tal punto que durante la materialización de este texto me pregunto con cierta frecuencia: ¿de quién estoy hablando? 9. Un gesto similar se lleva a cabo a propósito de la muerte de Manuel Puig en México: “Las necrológicas del New York Times estaban llenas de información desconcertante: se informaba que lo sobrevivían, además de su madre María Elena de Puig (Doña Male), un hermano, Carlos Puig, y dos hijos, Javier Labrada y Agustín García Gil” ( Jaime Manrique, 2000: 90).

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En la reescritura, la presentación del personaje central –el propio Barba Jacob– se produce de manera menos estruendosa y ahora dosificada, echando mano a una narración que poco a poco descubre la biografía. Dos comentarios inician su construcción. El primero se refiere a la facilidad de Barba Jacob de inventar extrañas combinaciones de palabras como “minúsculo adminículo lumínico” (2003: 8) y, seguidamente, una referencia explícita a su sexualidad: “era homosexual y marihuano, ¡y lo pregonaba a los cuatro vientos! (...)” (2003: 9-10). La visible orientación sexual de Porfirio Barba Jacob en el extranjero le hace merecedor, tal como adelanté, de un pasaje célebre en la novela Paradiso de José Lezama Lima: “Recuerde usted aquel poeta Barba Jacob, que estuvo en La Habana hace pocos meses, debe haber tomado su nombre de aquel heresiarca demoníaco del xvi, pues no sólo tenía semejanza en el patronímico sino que era un homosexual propagandista de su odio a la mujer”. Y más adelante, el comentario cierra con la sentencia: “Su demonismo siempre me ha parecido anacrónico, creía en el vicio y en las obras pulidas, dos tonterías que sólo existen para los posesos frígidos” (1996: 252). El primer comentario que Vallejo deja colar es el de la habilidad de Barba Jacob para crear frases y palabras extrañas. Vale recordar que el poema más conocido y celebrado de Barba Jacob es precisamente “Acuarimántima” (1996: 127), un neologismo que funciona como “mantra” y que cobra sentido en su armonía sonora. Si bien esta particularidad corresponde a su estilo, no está de más pensar que la acumulación de neologismos materializa una lengua que podría decirse extranjera. Lezama Lima, por ejemplo, usó abundantes neologismos, hasta el punto de burlar las estrictas autoridades censoras de Cuba. Tras la aparición de Paradiso, las explicaciones de los funcionarios ante su publicación oficial fueron que no habían entendido ciertas partes, especialmente las que constituían el muy polémico capítulo VIII. La extranjería, como el viaje en lo que respecta a Lezama Lima, también se inventa. En El mensajero Vallejo insiste en que de manera fácil e inevitable Barba Jacob era reconocido como extranjero10. Incluso resalta el comportamiento que lo delata como tal, es decir, el uso de ciertos colombianismos que parecían extraños a sus amigos, como hablarle de “usted” a Rafael (su amante) o llamar “príncipe” a un compañero de trabajo. Pero su extranjería llega hasta el momento cumbre de ser expulsado de México tras haber publicado un editorial –entre más de veinte– en

10. Tal es el caso, por ejemplo, del encuentro de Barba Jacob con el dueño del Hotel Mi Chalet en La Habana: “Advirtiendo el acento extranjero de Barba Jacob entabló conversación con él, y al enterarse de que era colombiano, le preguntó por el nombre de un poeta de Colombia que había compuesto unos versos (…) Una sobrina suya, que era declamadora y vivía en París, los había traducido al francés. ‘Ese poeta es Porfirio Barba Jacob y soy yo’, respondió Barba Jacob presentándose” (2003: 20).

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contra del presidente Francisco Madero (1873-1913). A Barba Jacob, para entonces Ricardo Arenales, se le aplica el artículo 33 de la Constitución que faculta al presidente a expulsar del territorio mexicano a todo extranjero que resulte inconveniente o que se inmiscuya en asuntos políticos del país –el mismo que se le pretendía imponer a Salvador Novo tras el rumor de que podía ser extranjero–. La aplicación de este artículo confiere al escritor el estatus legal de extranjero, lo cual es incluso reconocido por sus propios amigos: “Esteban Flores le aconsejó más prudencia y le recordó que como extranjero no debía intervenir en los asuntos internos de México”. La respuesta del poeta, según Vallejo, resultó definitoria: “Con estúpidos no se podía tratar. ‘Que se metieran su patria por el culo’” (2003: 84). Su materialización como cuerpo extranjero, ahora legalmente promovido, continúa en la descripción de su apariencia. En varias ocasiones Vallejo se refiere a su forma de vestir: “de traje negro impecable, con pañuelo blanco en el bolsillo del saco (…)” (2003: 28), “con sombrero, traje y chaleco oscuros, y corbata oscura de rayas blancas” (2003: 86), o con un frac alquilado. Y según testimonios, un día “apareció (…) como siempre (…) bien vestido, archielegante, con el traje de rigor en un viajero y un flexible junquillo de puño de oro que solía empuñar como un cetro aunque no era más que un bastón” (2003: 103). Vallejo comenta que durante su estadía en Cuba el poeta iba “de pantalón blanco y saco negro (…) [a] los cafetines portuarios (…)”, en especial al Café El Mundo (2003: 21). Barba Jacob, en todo caso, vestía de manera inusual o, por lo menos, un tanto llamativa. Lucía como lo haría un viajero, siempre extranjero. La portada de la edición de Alfaguara de El mensajero hace explícita la extranjería de Barba Jacob. Al igual que la portada de Pasión y muerte del cura Deusto de Augusto D’Halmar (Editorial Nascimiento), la ilustración presenta a un hombre que se exhibe frente a un barco en el que ha llegado –en el caso de la novela de D’Halmar, frente a una locomotora–. Su cuerpo está además cubierto por un abrigo y no deja ver sus manos. La curva inesperada de su silueta está francamente sexualizada. Es un extranjero que ha desembarcado con un cuerpo que, por sí mismo, habla. Llama la atención que Vallejo le reproche al poeta utilizar en un editorial el posesivo “nuestro”, tratándose de México: “‘Nuestro’, en plural, como cuando te dice el dependiente de la tienda ‘no tenemos’, como si fuera dueño. ¡Qué! ¿No sabía Arenales que era extranjero? ‘Nuestro’ es para los mexicanos, amigo señor poeta, mientras estemos aquí” (2003: 105). Pero además del reproche, me interesa resaltar el plural que ahora utiliza Vallejo al decir “mientras estemos aquí”. Sin duda, el pasaje, más allá de reafirmar la extranjería de Barba Jacob, intenta reafirmar la suya propia censurando a Barba Jacob. El “mientras estemos aquí” deviene en eternidad. De manera semejante, Vallejo minimiza y en ocasiones trivializa la posibilidad de pertenencia que pudiera haber sentido Barba Jacob por México. Según ciertos testi-

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monios, antes de abandonar tierra mexicana, el poeta antioqueño habría cortado flores o recogido un puñado de tierra como gesto simbólico luego de exclamar: “A mí podrán desterrarme de México, pero a México no lograrán desterrarlo de mí” (2003: 99). Vallejo niega esta posibilidad al informar inmediatamente que, según había comentado el propio Barba Jacob, se trataba de unas semillas de marihuana que luego sembró y se convirtieron en plantas (2003: 100). De tal manera, cancela toda posibilidad de patria al perpetuo extranjero. Incluso, ya de vuelta, narra todo el periplo que, una vez llegados a tierra colombiana, Barba Jacob y Rafael11 debieron emprender para llegar a casa de su hermana. Aún en tierra, el poeta seguirá siendo un errante. El retorno evidencia un cambio en la tierra que se dejó; el desorden y el caos reinan, pero también el vacío es la imagen que se repite una vez se ha regresado. La reescritura describe la vuelta de Barba Jacob a Angostura, donde viviera muchos años antes: “El pueblo lo encontró desierto, como si el huracán del tiempo hubiera pasado por él y se los hubiera llevado a todos; la casa la encontró en ruinas, cubierta de musgo, como una casa de espectros; los afectos los encontró enterrados en un cementerio invadido por la hierba” (2003: 151). Este vacío, o más bien, este vacío espectral mostrado como sepultura, no sólo distancia y reproduce la asimetría, sino que hace imposible volver y convierte al que regresa en un extranjero a quien le parece irreconocible el lugar donde una vez vivió o que, en todo caso, lo único que reconoce de éste son sus espectros. Por eso, cuatro líneas después, Vallejo escribe: “El hombre de cuarenta y cinco años que volvía [Barba Jacob], se sentía extraño, irreal” (2003: 150). Tal vez, este mismo hombre sea el que vuelve en una novela como La Virgen de los Sicarios.

4. Los caminos al extranjero: el regreso de Fernando Vallejo Las narrativas de viaje y de vuelta materializan un cuerpo sexualmente marcado en la novela Los caminos a Roma de Fernando Vallejo. Los caminos a Roma forma parte de la serie autobiográfica que el propio Vallejo ha titulado como El río del tiempo.

11. El amante de Barba Jacob, presentado de manera fundamental y clara en la primera versión del texto, inexplicablemente –como amante– desaparece en la segunda. Aunque Rafael Delgado aparezca como importante informante y testigo de la vida de Barba Jacob, Vallejo le da el puesto de “hijo adoptivo”, el que ha sido tradicionalmente adjudicado. Aunque el título de “hijo adoptivo” con frecuencia venga entrecomillado y también se discuta abiertamente la relación que ambos mantenían, un cambio importante parece operarse en el texto. En un encuentro personal que mantuve con Fernando Vallejo éste me comentó que creía que aunque en vida fueran inseparables, sólo en un principio pudiera haber habido “algo sexual” entre ellos.

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Completan esta pentagonía (como llamó Reinaldo Arenas a su propia serie autobiográfica de cinco novelas): Los días azules, El fuego secreto, Años de indulgencia y Entre fantasmas. Los caminos a Roma narra el viaje del escritor a Italia, tras la decisión de estudiar cine en Roma. Desde muy temprano, en sus primeras páginas, el personaje deja en claro la imperiosa necesidad de realizar un cambio. A partir de una anécdota, la compra de unos zapatos, la novela marca la decisión del viajero de asumir, con el viaje, otro cuerpo: En sus inmediaciones entré a una tienda y me compré un par de zapatos. Los que traía, nuevos, me los había dado mi padre para el viaje: duros y sólidos, con suela de asfalto, de pavimentos, las botas de siete leguas, como si el viaje a Roma lo fuera a hacer por tierra, caminando y no por avión volando, volando sobre el mar océano. Esos zapatos negros tenían la firme intención de durar eternamente, y aún hoy los llevaría puestos de no haber tomado entonces una resolución heroica (…) (2004: 16).

Fernando decide cambiar unos zapatos “duros y sólidos” por otros que, aunque no describe, asumimos como flexibles y cómodos. Sin embargo, aun cuando los zapatos desechados son nuevos, la decisión marca la mayoría de edad que sólo se asume a partir del viaje (salir de casa). Los zapatos, regalados por su padre para la ocasión, no sólo son remplazados por resultar incómodos, sino principalmente, por ser una elección ajena, tal vez inadecuada, que tras la idea de viajar abre paso a una elección propia. Asimismo, como abordé en el primer capítulo de este libro en el caso de Reinaldo Arenas, la segmentaridad dura –como la califican Deleuze y Guattari– se reemplaza por una flexible. Los nuevos zapatos, entonces, inauguran una concepción alejada del mundo patriarcal que, si se quiere, adelanta una experimentación inédita del cuerpo, la cual va a tener lugar en este viaje. Interesante es observar que la resolución “heroica”, a la que refiere el pasaje citado, es la firme decisión de Fernando de deshacerse de los zapatos tirándolos al río. La escena no sólo evoca el modo usual de hacer desaparecer el cuerpo del delito, sino que hace referencia a las características de los zapatos, los cuales eran tan pesados que no desaparecieron como lo hubieran hecho unos zapatos comunes: “Unos zapatos humanos, normales, se habrían ido como barquitos con el río rumbo al mar. No: se hundieron cual piedras de molino escandalosas o barras de acero” (2004: 16). La escena da cuenta de la necesidad de desechar lo asumido, en el sentido de lo heredado o impuesto, pero también la decisión de ocupar con comodidad el propio cuerpo. Los caminos a Roma, por otro lado, abarca el tema de la extranjería. No sólo la narración del viaje se realiza a partir del punto de vista del turista –Fernando recorre los lugares que éste usualmente transita–, sino que su extranjería se hace evidente y se enfatiza a partir de dos tópicos recurrentes en los textos de viaje: la lengua y la pérdida del pasaporte.

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En cuanto a la lengua, resulta paradójico que la revelación de la extranjería se haga posible por el correctísimo manejo del francés, italiano e incluso del propio castellano. Durante su estadía en Madrid, Fernando reacciona ante la absurda sensación de no entender y no ser entendido. “Salgo a la calle con una sensación de extrañeza como si yo no fuera yo, como si no fuera el de ellos mi idioma, sin saber qué me pasa. Si hablamos la misma lengua ¿por qué no nos entendemos?”. Con asombro, Fernando refiere cómo los madrileños alaban su manejo del castellano: “–¡Qué bien habla español! –me dicen (…) ¡Claro, si no soy chino, si así respiro! No sé qué quieren decir con eso” (2004: 75). Resulta aún más contundente la enfatización de la extranjería a partir de la eventual pérdida del pasaporte. Fernando relata una curiosa conversación en la que alguien le advierte que la ausencia del documento lo haría desaparecer, anular, lo enviaría a un territorio de inexistencia12. Sin embargo, esta pérdida, a su vez, remarca y recuerda su estatus de extranjero. Por ello, mucho después, Fernando narra cómo corre al hotel a destruir el pasaporte, tachando y anulando su documento de identidad: “Entonces corrí al Hotel del Sol a destruir el pasaporte. ¿Pasaporte de Colombia? ¿Colombia? ¿Quién es? No la conozco, y la taché. ¿Nombre y apellido? Ninguno, y los taché. Padres: ninguno; edad: ninguna; ocupación: ninguna; sexo: ninguno” (2004: 100). Insisto: es a partir de este acto con el que se inscribe y se exhibe la extranjería. La destrucción del pasaporte no elimina las diferencias; por el contrario, su destrucción y las consecuencias que acarrea13 cancelan temporalmente la vuelta y prolongan su estadía como cuerpo extranjero, “En el vértigo del instante, en ese país extranjero, sentí que tenía en común con él infinitas cosas, el largo pasado” (2004: 184). Ahora, el regreso se torna definitivamente en un tránsito imposible. Finalmente, el retorno se inicia con un error notable; no solamente Fernando vuelve con un ‘cuerpo’ extranjero (una cámara de cine), sino que la vuelta, contrariamente a fantasear con lo que se recobra (lo que se añora), evoca el viaje inicial: “Con la cámara a mi lado sobre los asientos libres, yendo y volviendo, voy en el avión hacia adelante, hacia Colombia, pero con la imaginación hacia atrás. Y desde atrás, reem-

12. “Todo te puede pasar aquí. Te pueden robar el anillo, el dinero, el pasaporte, los pantalones, los calzoncillos dejándote doblemente en pelota porque sin ropa algo eres, un bulto de carne y hueso, pero sin pasaporte ¿qué? No existes, no eres nada, estás borrado, tachado, anulado. No eres ni la sombra de ese pájaro que pasó volando. Ese era el tema y ése era el tono, el diálogo a tres voces de la tripleta paranoica. Y yo callado, rumiando mi desesperación y comiéndome las galletitas y las uñas” (Vallejo, 2004: 39). 13. Más adelante, Fernando refiere con prolijidad las diligencias que realiza para la obtención de un nuevo pasaporte que, de la misma manera, recuerda su extranjería.

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prendiendo el otro viaje, el de Bogotá hacia Roma viajo en medio de un par de tórtolos con el avión atestado. Hoy no. Hoy va vacío. Mejor” (2004: 194). Esta interacción imposibilita el regreso fantaseado y devela una transformación traducida en términos de comodidad. En el trayecto Bogotá-Roma se describe un avión atestado, ahora, la vuelta en un avión vacío le permite un trayecto cómodo: “Ya no me estorba la humanidad. Libre entonces de ataduras me voy flotando, flotando sobre el lungotevere en medio de unas sotanas infladas por el viento” (2004: 194-195). Aunque la vuelta se asuma como imposible en el sentido concreto de volver al mismo lugar –“Colombia sí pero no la misma: sin el abuelo. Nunca debí marcharme” (2004: 195)–, el encuentro con la familia también devela el cambio del viajero. Las extrañezas causadas por la vuelta de Fernando se producen por el hecho de llegar hablando castellano-italiano y por confundir a su hermano menor con otro14. Por lo tanto, su extranjería no sólo se hace palpable en la dificultad de nombrar, sino también en la de nombrarse15. La imposibilidad de la vuelta se hace más visible aún cuando Vallejo decide finalizar la novela con un “final feliz”. Esta enfatización, como ya mencioné, subraya la imposibilidad de volver y una vez más reenvía al viajero a un lugar de extranjería, al fantaseo de la nostalgia: “–Abuela, fue una equivocación haberme ido, pero vuelvo para quedarme (…) No tiene caso decir más voy a perpetuar el instante (…) sin que siga el libro, sin que caiga la tarde, en el sosiego añorado de la dicha, con un final feliz” (2004: 200-201). Palabras finales que otorgan a Los caminos a Roma un final parcial, imposible, un desenlace que se posterga a un probable futuro de inevitable extranjería.

5. Volver a recordar El desbarrancadero (2001) narra el retorno forzado de Fernando a la casa materna. Su hermano Darío ya se encontraba al borde de la muerte cuando le avisaron a Fernando. Pero desde la mismísima primera página, Vallejo alerta que su casa no era aquélla: “¿Pero de mi casa digo? ¡Pendejo! Cuánto hacía que ya no era mi casa, desde que papi se murió (…)” (2001: 7).

14. “Mis padres y mis hermanos vinieron a recibirme. Dos cosas solamente puedo recordar del reencuentro, dos extrañezas: una la que les causé; otra la que me causaron. La que les causé: que venía hablando español italiano. La que me causaron: que confundí a mi hermano Álvaro, el último, con Manuel, el penúltimo: aquel había alcanzado en mi ausencia la edad de éste cuando lo dejé” (Vallejo, 2004: 199). 15. “En la dolorosa alegría del retorno los iba recobrando a todos, nombrándolos, nombrándome” (Vallejo, 2004: 199).

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La muerte, en sus progresivas apariciones, despoja a Fernando de hogar y de patria. La casa no ha sido solamente descuidada a causa de la muerte de su padre, sino que tras su desaparición, inmediatamente, uno de sus numerosos hermanos –a quien llama “Gran Güevón”– ha ido ocupándola progresivamente: “día a día, mientras papi se moría, se iba apoderando de ella: de un cuarto, del otro, del otro, del piso, del techo, del piano, del televisor, profanando (…) hasta la sagrada voluntad de los muertos” (2001: 80). La descripción de la casa ocupada coincide con su percepción de Medellín. Una vez ‘en casa’ y en un momento de quietud, decide salir. Vallejo describe Medellín como ciudad tomada, distante a la que una vez conoció, donde lo único que ha quedado en pie son las iglesias, ahora cerradas por miedo a que las roben: “estragos y más estragos (…) la monstruoteca que se apoderó de mi ciudad. Nada dejaron, todo lo tumbaron, las calles, las plazas, las casas y en su lugar construyeron un Metro (…)” (2001: 53). De vuelta, confirma que la ciudad, la casa y la patria han sido usurpadas16. Los amargos recuerdos de Fernando incluyen a su madre17, a quien repetidamente responsabiliza por el manicomio en que se ha convertido su casa. La madre, a quien llama la “Loca”, reina en el infierno: “en realidad estaba poseída por la maldad de un demonio que sólo existe en Colombia puesto que sólo en Colombia hemos sido capaces de nombrarlo: la hijoeputez” (2001: 63). Como Colombia, la casa ha sido ocupada por numerosos hijos que hacían imposible la convivencia: “A los doce hijos mi casa era un manicomio; a los veinte el manicomio era un infierno. Una Colombia en chiquito” (2001: 159). Sin embargo, regresar es la única posibilidad de evocar el recuerdo: un recuerdo raramente anhelado. El desbarrancadero narra la vuelta de Fernando pero a partir de ésta el personaje recuerda su adolescencia, la muerte de su padre y otros sucesos pasados. El infierno, en lo que se han convertido su casa y Colombia, pasa por el recuerdo de su vida. Esta posibilidad de recordar sólo se produce a partir de la vuelta. Por ello, ante tan dolorosa operación, la extranjería se torna en posible terapia. La autocura se tematiza en El desbarrancadero al incluir, junto al relato, partes que fueran verbalizadas en terapia, probablemente a un psiquiatra. “Los recuerdos son una carga necia, un fardo estúpido. Y el pasado un cadáver que hay que ente-

16. Resulta interesante que varios poemas de Barba Jacob sobre el retorno, insistan en la ciudad deshecha o en su cambio abrupto, un lugar distinto al que dejó. Tal es el caso, por ejemplo, de los poemas “El retorno” y “Parábola del retorno” (1992: 57-58/76-77). 17. La extranjería y el regreso confirman la pérdida de la madre. Julia Kristeva, en su libro Strangers to ourselves, hace referencia a El extranjero de Camus, donde la muerte concreta de la madre se revela como síntoma de extranjería (1991: 5).

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rrar prontico o se pudre uno en vida con él. Se lo digo yo que inventé el borrador de recuerdos que tan útil me ha sido, y del que le estoy haciendo en estos precisos momentos una demostración” (2001: 98). Volver produce dolor; contarlo, definitivamente, alivia: “Yo aquí tendido en su diván hablando y usted oyendo, cobrándome con taxímetro. Yo soy el que hablo y usted el que cobra: me cobra por oírme curar solo. Oiga pues entonces lo que le voy a contar y cobre (…)” (2001: 74). Pero borrar la pertenencia lo envía voluntariamente a un lugar de “inexistencia”. Fernando ya no solamente es un ex ciudadano, con una equis lastimera18, sino también ex hijo19, ex habitante de una ex ciudad del ex país Colombia. Este espacio pudiera relacionarse con el vacío, y no el vacío que genera comodidad como lo comenté al leer Los caminos a Roma, sino el vacío producido por el dolor, “el sitio designado donde nos está esperando la Muerte, el vacío inconmensurable de la nada, el despeñadero de la eternidad” (2001: 119). Esta figura es constante en la narrativa vallejiana –“En cuanto al estudio del medio, nada, vacío como mi alma” (2001: 65)– y creo que plantea este otro lado, ahora doloroso, de la extranjería. Tal vez, por esta razón, Vallejo insiste tanto en contar que Porfirio Barba Jacob pasó sus últimos días en un apartamento sin muebles. Vacío que también recuerda el cuarto vacío, el cuarto de Epifanía, y las tecnologías del cuerpo de Salvador Novo.

6. Volver por el cuerpo No sólo El desbarrancadero narra una doble vuelta de Fernando –la primera en ocasión de la gravedad de su hermano y otra al quebrantarse la salud de su padre–, sino que la narración, curiosamente, repite el momento de uno de estos regresos. La novela comienza con la llegada de Fernando a fin de ver a su hermano, quien para el momento muere de sida. Pero, tras rememorar también la muerte de su padre y la propia vuelta de Fernando, Vallejo repite, narra nuevamente, el reencuentro con su hermano para añadir afecto. Como quien regresa a casa por sus pertenencias, la novela vuelve sobre sus pasos por un sentimiento olvidado: “–¡Darío, niño,

18. En una conversación con su padre, éste le dice a Fernando: “Y ten presente que funcionario que deja el puesto ya no es: fue. Por eso les dicen ‘el ex ministro’, el ‘ex presidente’, con una equis lastimera. En esa equis radica la diferencia entre el ser y el no ser” (Vallejo, 2001: 85). 19. Sobre su madre, Fernando sentencia: “le confirmaba yo, su ex hijo, que tenía cancelado con ella el tema teológico, y que acabó por cancelar todos los otros hasta llegar a la perfección del silencio” (2001: 78). Incluso, en otra oportunidad, Fernando plantea cancelar el día de la madre e instaurar el día del hijo.

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pero si estás en la tienda del cheik!/ Lo apreté fuertísimo contra el corazón y sentí que volvíamos a ser niños y que acampábamos en el patio en una tienda de exploradores armada con palos de escoba, cobijas, colchas y sábanas, convencidos de que caía la noche en África”20 (2001: 142). El recuerdo sólo se evoca a partir de la vuelta y Vallejo lo cuenta de nuevo para añadir algo que ha quedado pendiente, algo que emocionalmente no puede verbalizar apenas comienza la novela. En la primera narración de esta vuelta, Fernando describe la reacción de su hermano y rápidamente le reprocha no haberle avisado. Si antes el retorno, o específicamente narrar el retorno, producía el borramiento, el vacío, en esta segunda ocasión la vuelta se reescribe como única posibilidad de decir, registrar y conservar el recuerdo. En la novela, Fernando comenta que luego de la muerte de su hermano lo recordaría incesantemente todos los días de su vida y cuenta que en una oportunidad ambos tuvieron el mismo sueño: “Y es que le voy a decir una cosa: al final Darío tenía el alma sincronizada con la mía, sueño por sueño, recuerdo por recuerdo” (2001: 158). En este sentido, El desbarrancadero echa mano a la vuelta, y a su escritura, como único mecanismo de supervivencia ante la Muerte –continúo la personificación de la muerte operada en la novela–. En la fotografía que ilustra la portada del texto (en su primera edición de Alfaguara; véase Fig. 68) podemos mirar a los dos niños abrazados –Fernando parece contener entre sus brazos al pequeño Darío– posando para la cámara. Fernando Vallejo (a la derecha) con su hermano Darío. La fotografía fue tomada por su tío Argemiro en Medellín. “Esa foto de esos niños y ese sueño de ese río resumen con la verdad profunda de lo que decanta el tiempo mi relación con Darío. De niños, cuando éramos él y yo solos y aún no nacían los otros, nos unió el cariño. Después el genio disociador de la Loca nos separó. Después la vida nos volvió a juntar, con sus muchachos” (2001: 161-162). La escena infantil refuerza una vez más la extranjería al fijar una historia familiar a la distancia, lo que también hace posible la existencia, la vida ante el desbarrancadero de la muerte. Narrar la vuelta siendo ya un extranjero, cancelando el regreso, permite también decidir cuáles recuerdos se conservan y cuáles no. Pero la fotografía ofrece pistas sobre una dimensión que rearticula el regreso: el cuerpo. Vallejo, al publicar la fotografía en la portada vuelve a la infancia –infancia que no cuenta en esta novela– para dar cuenta de dos dimensiones corporales. Por un lado, Darío es un personaje especular de la novela, casi gemelo de Fernando –en El

20. La primera escritura de la vuelta se narra de la siguiente manera: “–¡Darío, niño, pero si estás en la tienda del cheik!/ Se incorporó sonriéndome como si viera en mí a la vida, y sólo la alegría de verme, que le brillaba en los ojos, le daba vida a su cara: el resto era un pellejo arrugado sobre los huesos y manchado por el sarcoma” (Vallejo, 2001: 11). Salta a la vista, la diferencia.

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Fig. 68. Portada de El desbarrancadero de Fernando Vallejo. Alfaguara, Bogotá, 2001.

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don de la vida, su narrador comenta que la muerte de Darío fue, asimismo, su muerte21–; en la fotografía los cuerpos parecen enfatizar su unicidad hasta el punto de parecer, actuar, un cuerpo siamés. Dos cabezas coronan un solo tronco. También es posible pensar esta fotografía como el exhibicionismo de un cuerpo ajeno. La paradoja de este procedimiento es que no recurre al propio cuerpo, pero es exhibicionista por su necesidad de mostrar ante la cámara, a los lectores, el cuerpo del otro que es finalmente el propio cuerpo –la mirada de Fernando niño delata el gesto–. Por otro lado, una dimensión adicional importante es la que se produce cuando se evoca el cuerpo infantil, plástico por excelencia, cuerpo que aún no ha renovado sus marcas sexuadas. En este sentido, la novela, de alguna manera, se vuelve sobre la plasticidad material para resexuar el cuerpo. Resexuación que opera no solo a partir de la extranjería sino también de la enfermedad, como lo señalé en el caso de Reinado Arenas y como se verá en relación con Mario Bellatin, a quien dedico el quinto capítulo de este libro. El cuerpo extranjero, sexuado fuera de casa, vuelve para encontrar su cuerpo especular y éste se ha vuelto, por demás, un cuerpo enfermo. Los poderes plásticos de la extranjería y la enfermedad, como sucede con el propio cuerpo de Reinaldo Arenas, se intersectan en El desbarrancadero.

7. Exhibicionismo y enfermedad Con Fernando Vallejo y Porfirio Barba Jacob pienso cómo el errante –extravagante y polémico– se embarca en una extranjería perpetua marcando su propio cuerpo. Vallejo y Barba Jacob se sienten forasteros en Colombia y en México. Extraviados y sin patria, se permiten el desparpajo propio del cuerpo gay. Tal como Arenas reescribe a fray Servando Teresa de Mier en El mundo alucinante, insisto, Fernando Vallejo (se) inventa (en/a) Barba Jacob. Los mensajeros deambulan sin cesar permitiéndose ser cuerpos de ninguna parte. En este sentido, tanto Vallejo como Barba Jacob escriben su cuerpo sexuado fuera de casa. Ya referí la explícita sexualidad de Barba Jacob confirmada no sólo por los diversos testimonios que recoge El mensajero, sino también por el propio Lezama en Paradiso, asimismo volcada en sus poemas y sobre todo, en su performance social. Por su parte, Vallejo se da a la tarea de escribir toda una serie autobiográfica, en primera persona naturalmente, que lejos de implicar una aproximación

21. “Cuando se me murió Darío creí que me moría. Pero no, pero sí, me morí sin morirme” (Vallejo, 2010: 99). De esta cita, destaco el “se me murió” como estrategia que enfatiza la existencia de un cuerpo compartido.

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distinta al género novelesco –como él mismo sostiene– inventa una materia explícitamente sexuada –en clave de género, ahora sexual– que desde afuera y siendo extranjera decide nombrarse. Desde el extranjero Vallejo abiertamente habla de su sexualidad, inventando(se) un cuerpo. Tras el estreno del filme La Virgen de los Sicarios, Fernando Vallejo sentenció: “Yo no soy homosexual, yo soy bisexual: me gustan los niños y los muchachos” (Ospina, 2003). En El desbarrancadero, una de las primeras referencias sexuales de Fernando se produce en relación con la enfermedad de Darío y a la ‘imposibilidad’ de ser nombrada: Volví cuando me avisaron que Darío, mi hermano, el primero de la infinidad que tuve se estaba muriendo, no sabía de qué. De esa enfermedad, hombre, de maricas que es la moda, del modelito que hoy se estila y que los pone a nadar por las calles como cadáveres, como fantasmas traslúcidos impulsados por la luz que mueve las mariposas. ¿Y que se llama cómo? Ah, yo no sé (2001: 8).

El retorno da cuenta de la experiencia de un nuevo cuerpo, capaz de nombrar y nombrarse, ahora de vuelta. Vallejo desenmascara el pánico a la enfermedad que no es sólo una plaga, sino que además viene sexuada de nacimiento. Y este desenmascaramiento no se produce al no nombrarla, sino por el contrario verbalizándola, incluso indiscriminadamente22. A partir de este momento, Fernando habla con propiedad sobre el sida, trata de comprenderlo científicamente, lo discute y nombra a diestra y siniestra, incluso escribiéndolo con “s” minúscula, decisión con la que lo admite al texto en toda su naturalidad. Nombrar la enfermedad definitivamente sexúa el cuerpo y materializa de inmediato otra superficie. La novela relata los detalles del drástico cambio producido en el cuerpo de Darío. No sólo habla de la delgadez, sino que insistentemente narra cómo el cuerpo ha sido ocupado: “Las manchas que dijo el angelito eran el sarcoma de Kaposi, que tras de haberle invadido el cuerpo a Darío ahora le invadía la cara” (2001: 166). Este cuerpo ocupado por la enfermedad es, a su vez, desocupado por la intensa diarrea cuya copiosidad deja al cuerpo a merced del ocupante. La enfermedad, como decía, es marca suficiente para materializar un cuerpo sexuado. En una ocasión, Fernando advierte a una enfermera sobre el tipo de enfermedad que padece Darío, pero no lo hace para prevenir su contagio, sino para detonar el pánico de la heteronormatividad ante un cuerpo sexuado: “–No se vaya a pin-

22. Salta a la vista la puesta en marcha de estrategias opuestas a las adoptadas por otros proyectos, como por ejemplo Salón de belleza de Mario Bellatin, en los que la enfermedad no se nombra. Discuto esta novela de manera pormenorizada en el quinto capítulo de este libro.

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char, señorita, con esa aguja, que lo que tiene mi hermano es Sida. / Se puso pálida, pálida, pálida, como la Muerte de Horacio (…)” (2001: 173). Lo mismo sucede ante la pregunta aparentemente ingenua sobre el estado de Darío, Fernando dispara de inmediato que se trata del sida. Interesante es una reflexión que aparece en El desbarrancadero sobre la enfermedad, Fernando dice: “No sé por qué la gente se avergüenza tanto de las enfermedades y jamás de sus madres. La humanidad es rara. Dizque madre no hay sino una, ¡y hay más de tres millones!” (2001: 173). Dejando atrás la amarga relación de Fernando con la “reina zángana” –como a veces llama a su madre–, la comparación entre el avergonzarse por una enfermedad y no por la madre revela un componente compartido no sólo de materialización –la madre da forma al niño en esta compleja articulación plástica–, sino también de sexuación. La enfermedad marca, sexuando al cuerpo23. Pero este cuerpo extranjero que cancela su vuelta para no dejar de serlo, que tiene la potestad de nombrar y por lo tanto sexuar, que se erotiza lejos de la patria –relatando la historia sexual de su cuerpo–, ese cuerpo parece refugiarse en su extranjería para poderse materializar y escapar del proceso binario de sexuación. Con esta afirmación quiero discutir la noción anglo-norteamericana que propone el comming out como indiscutible táctica de visibilidad gay24. Cito a continuación dos episodios de El desbarrancadero que me ayudan a plantear espacios de disidencia sexual y su visibilidad en Latinoamérica, esta saturación sexual tal como la pensaba Foucault25. El primero es producto de un recuerdo compartido entre Darío y Fernando quienes rememoran a un mutuo amigo que hacía de las suyas en Medellín: La cama ambulante lo llamaban, y se le revolvía el saco de la hiel a esa ciudad pobretona donde sólo los ricos tenían carro. –¡Maricas! – nos gritaban cuando nos veían pasar, cargada nuestra máquina prodigiosa de bote en bote de muchachos.

23. Tal vez sea por esto que Vallejo hace hincapié en la enfermedad de Barba Jacob, la cual transforma de manera semejante y con una posible razón venérea su cuerpo. La narración entabla una relación secreta con Darío, quien a su vez estaba sincronizado con Fernando cuando se encontraba al borde de la muerte. Tanto El desbarrancadero como El mensajero, insisten en una condición que comparten ambos: ser “marihuanos”. La escritura vallejiana plantearía entonces una trinidad de cuerpos: Fernando, Barba Jacob (sin la rayita de Valle-Inclán) y Darío. 24. Incluso, no estoy del todo de acuerdo con la idea planteada por David William Foster al decir que América Latina está dominada por un código napoleónico que garantiza la privacidad del cuerpo, a costa de la manifestación pública, a la que están limitadas la transgresión y la disidencia (2002: 165). 25. Me refiero a Historia de la sexualidad: La voluntad de saber.

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¿Maricas? Eso era como Cuba hambreada gritándoles imperialistas a los Estados Unidos. Les tirábamos un cubito de caldo Maggi por la ventanilla y ni lo determinábamos (2001: 141).

La obvia visibilidad social del deseo gay, que aun siendo censurado con la palabra “maricas” –agravio capaz de inscribir dolor a pesar de su resemantización, tal como señalé en la introducción de este libro acerca de la palabra queer– logra subsistir y se convierte en una máquina prodigiosa que funciona y es capaz de ser deseada. Debe recordarse, además, cómo en La Virgen de los Sicarios el encuentro gay no sólo es posible en espacios propios –el cuarto de las mariposas–, sino que tiene la facilidad de producirse, con bastante naturalidad, en los espacios públicos de la ciudad, siendo únicamente limitado por la palabra en cuestión. Creo que a partir de esta consideración puede pensarse otra manera de enfrentar el deseo gay en Latinoamérica. Por otro lado, Fernando refiere la facilidad que tenía su madre para insultar a los curas cuando no comprendían su situación: “¡Curas maricas! Maricas varios de los que tenía en casa, y a mucho honor. ¿Quería la santa que los curas se pusieran a proliferar como ella? ¡Si con curas maricas no cabemos, qué tal con curas reproductores!” (2001: 70-71). No me interesa la identificación “curas/maricas”, quisiera más bien plantear que Fernando desenmascara la asimetría existente entre el espacio social y el espacio familiar y con ésta devela modos de circulación del deseo. Puertas adentro, la reina zángana parece permitir que el deseo se organice, mientras que puertas afuera utiliza la palabra para infligir dolor. Como las fotografías de Lezama, discutidas en la introducción de este libro, la visibilidad de estos cuerpos y su visualidad transitan por otros caminos.

8. No regresar En El desbarrancadero, Fernando confiesa que había jurado no volver. Y en realidad, ambos retornos se producen por episodios perentorios, que obligan a Fernando a viajar y que hemos llamado vueltas dándole reconocimiento a su regreso a pesar de la transitoriedad. En El mensajero, especialmente en su reescritura –tal como he comentado con anterioridad–, Vallejo insiste en que su pesquisa, con el pasar del tiempo, se ha convertido en una carrera contra la muerte. Quiero ensayar una versión nueva de la frase. Tanto Vallejo como la historia de Barba Jacob relatada por El mensajero, por el contrario, parecen una carrera contra la vuelta. No sólo he explicado las maneras como Vallejo impone a Barba Jacob de un destino extranjero y las estrategias de materializarlo como cuerpo extranjero, ahora me refiero a las tácticas de ambos escritores colombianos para evadir el retorno, su carrera a muerte contra la vuelta.

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Fernando Vallejo cancela su nacionalidad –con una carta, por cierto, muy parecida a una de Barba Jacob que citaré al final de este capítulo–, pero debo decir que su pérdida no implica una ganancia, es decir, no resalta ni cree sentirse mexicano. El estado de ganancias y pérdidas, al que se refiere Georges Van den Abbeele y que planteé en la introducción de este libro, parece en un primer momento tender más hacia las pérdidas. Fernando Vallejo demuestra no compartir con Colombia ni siquiera el afecto26. Ya los libros de Vallejo han escrito, recuperado y cargado sus recuerdos; ahora, materializados, entre el escritor y Colombia parece no quedar relación alguna. Pero me pregunto, si es así ¿por qué decide renunciar a la nacionalidad? en especial cuando sus libros describen a México como el país de la “mente impenetrable y de intenciones abstrusas” (2001: 80). Vallejo, en su carrera contra la vuelta, renuncia a la ciudadanía para evitar, a toda costa, volver; obligándose a permanecer extranjero aun fallecido. Desde lejos, el escritor parece contraponer una Colombia zángana, ocupada y violenta, matriarcado reproductor e irresponsable, a un cuerpo extranjero que se nombra y sexúa exhibiendo su legítima condición de ex. Porfirio Barba Jacob construye, en tanto extranjero, un cuerpo errante que no se ancla en tierra alguna27. Por su parte, al borde de la muerte, el poeta inspira a Vallejo en su decisión de renunciar a Colombia ya que el propio Barba Jacob así lo hace. En carta a un amigo, que salvo por mínimos detalles pudiera pasar perfectamente por carta de Fernando Vallejo, el poeta antioqueño refiere: Del poeta, del periodista, de mi vida ya muy poco quedaba. Ahora sólo podía esperar (…) que las crueles enfermedades le permitieran a la muerte cumplir su misión, sumido en la más profunda tristeza, porque nunca tuve realmente un hogar donde morir. Nunca pertenecí a ninguna parte, y Colombia, mi ingrata Colombia no representó para mí sino uno de tantos accidentes geográficos durante mi enrancia por tierras americanas (Cuberos de Valencia, 1989: 20-21).

26. El escritor afirma: “He vivido fuera la mayor parte de mi vida. Cuando me fui a Roma, de muchacho, me devolví un año después, porque no podía soportar la nostalgia de mi patria. Después de que me volví a ir, regresaba al menos una vez al año. Pero me he ido dando cuenta de que el país que recordaba ya no es el mío. Es de otros. Antes, cada vez que aterrizaba en la Sabana de Bogotá se me ensanchaba el alma y me empezaba a latir muy rápido el corazón. Esta vez que regresé, el lunes pasado, ya no sentí nada (…) Colombia es un desastre inmenso” (“El escritor Fernando Vallejo renuncia a la nacionalidad colombiana”, 2007: s. p.). 27. Su ir y venir se convirtió incluso en una técnica cínica para Barba Jacob, y, también, en su firma personal: “Lo que sí tiene muy claro Carlos Mérida es que cuando el poeta se marchaba (la primera o la segunda vez), una ilustre dama de Quezaltenango le preguntó qué era lo que más le había gustado de su ciudad, y el poeta respondió: ‘ese caminito de salida para irme a la chingada’” (Vallejo, 2003: 126).

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Debido a la enfermedad de Porfirio Barba Jacob, en 1941 el Congreso de Colombia destinó la suma de 5.000 pesos para la repatriación y asistencia médica del poeta. La disposición nunca se cumplió debido a que la compañía aérea se negó a transportarlo (1989: s. p.) y murió en el extranjero. Sin embargo, tiempo después, como relata El mensajero, sus cenizas fueron repatriadas. Vallejo ha seguido los pasos de Barba Jacob, e incluso vuelve a Colombia desandándolos. Como en un espejo, ambos escritores colombianos –escandalosos y estrafalarios (Vallejo, 2003: 114)– develan su secreta relación28. Extranjero, habiendo renunciado a su nacionalidad, Fernando Vallejo se niega a repetir el ‘error’ de Porfirio Barba Jacob. “¿Pero por qué me preocupa a mí Colombia si ya no es mía, es ajena?” (Vallejo, 1998: 8). Vallejo parece haber decidido no volver, no regresar ni siquiera en cenizas.

9. El cuerpo y el tiempo La Rambla paralela narra, a su vez, otro regreso a casa. Aunque la novela aborde el viaje de Fernando a Barcelona, en específico a la Feria del Libro de Barcelona, se trata de un regreso cifrado. El año que narra, la Feria tiene como invitado de honor a Colombia y es ésta la razón por la que, entre otras, invitan a Fernando, el personaje autoficcional de esta novela de Fernando Vallejo. Por demás, en tal edición, la Feria se muda de lugar. No se realiza en el acostumbrado espacio que ha ocupado por años, sino en un lugar distante, lateral, que dificulta la llegada de los lectores. El narrador hace explícita la ausencia de público y, tras el fracaso del evento, se refugia en el quiosco de Colombia, donde se exhiben sus libros junto a los de otros autores colombianos. Es este quiosco, sin duda, un lugar que evoca un país y que, en la novela, funciona como la casa, un regreso a casa. En este lugar le ofrecen café –tinto, a la usanza paisa– y una joven colombiana lo llama maestro. Y este regreso cifrado funciona no sólo para recordar, como es ostensible en la literatura de Vallejo, y volver al pasado, sino también –y éste va a ser mi punto principal con respecto a esta novela– para recobrar un cuerpo. Aunque, hasta el momento, he dado cuenta de las transformaciones que el cuerpo experimenta en el extranjero y, en el caso de Fernando Vallejo, de cómo se inventa un cuerpo, considero importante advertir cierta postergación en el cuerpo

28. Luis Ospina lo entiende y con su documental, La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), devela secretamente la relación especular al utilizar en su título un famoso verso de Barba Jacob.

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de este escritor. Es decir, en Fernando Vallejo hay un pudor al cuerpo, al cuerpo desnudo y sexuado, así como a la sexualidad como práctica explícita a ser narrada29, lo cual levanta mis sospechas. En su literatura, la materialidad del cuerpo parece irrepresentable. Tanto en La Virgen de los Sicarios como en El don de la vida hay dos escenas en las cuales los cuerpos se postergan y en ambas novelas son estas escenas las únicas que narran, aunque sin detalles, el encuentro sexual entre Fernando y su amante ocasional. En ambas, el narrador dice “ahorrarle” al lector la escena. En La Virgen de los Sicarios se trata de la experiencia sexual entre Fernando y Alexis en el cuarto de las mariposas: “Les evito toda descripción pornográfica y sigamos” (1994: 12); en El don de la vida, se refiere al órgano genital del amante de turno: “les ahorro la descripción del aparato en cuestión” (2010: 10). Esta ausencia de representación del cuerpo y del espacio sexual, enfatizada por estos gestos de Vallejo, parece justificar la proliferación de índices corporales, huellas del cuerpo, tal como relaté con relación a los zapatos en Los caminos a Roma o con la indumentaria del viajero en El mensajero. Creo, por el contrario, que más que una irrepresentabilidad del cuerpo, en Fernando Vallejo existe una estrategia de postergar el cuerpo, cifrándolo. Tal como referí en el caso de Reinaldo Arenas, y, en cierto sentido, en relación con Salvador Novo, postergándolo y cifrándolo en su archivo plástico, Vallejo posterga al cuerpo, pero considero que –a diferencia del escritor cubano– lo hace para descubrirlo como último reducto del tiempo en sus ‘últimas’ novelas. En este sentido leo La Rambla paralela y El don de la vida. La literatura de Vallejo, no obstante, es una continuidad. El mismo personaje narra todas sus novelas, una primera persona que desdeña al narrador omnisciente. Sus libros cuentan episodios autoficcionales en los cuales siempre hay desplazamiento, viajes, enrancia, retornos. Es decir, los libros de Fernando Vallejo pueden leerse como uno solo, cada uno es otro capítulo de uno mayor inacabado y, por demás, gobernado por una misma lógica y un mismo cuerpo30. Propongo, entonces, que esta postergación del cuerpo se realiza en dos direcciones: hacia el final de sus ficciones –el propio Vallejo ha declarado que éstas son sus últimas novelas– y hacia una experiencia performativa. Con excepción de El desbarrancadero, sus libros dan poca cuenta del carácter material del cuerpo. Éste, más bien, se representa como un secreto que el tiempo debe revelar. En La Rambla paralela se ejecutan dos dislocaciones territoriales. Por un lado, como ya señalé, la Feria del Libro debe ubicarse en otro espacio. Por otro

29. Únicamente en El don de la vida se narra con detalles un encuentro sexual al que me referiré al final de este capítulo. 30. Quizá sea éste el gesto de la pentagonía vallejiana El río del tiempo, la cual después de todo parece haber resultado insuficiente, como también sucede con la pentagonía de Arenas.

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lado, hay una rambla “paralela” que ha cambiado con el tiempo, por lo menos en la manera de ser nombrada –ahora “el Paralelo”, antes “la Rambla Paralela” (Vallejo, 2002: 43)–. El narrador la recuerda, la invoca, y con ella narra un viaje que hace a Barcelona cuando aún es joven, cuando decide regresar a Colombia luego de vivir en Italia, 40 años antes de esta nueva visita31. Pero la segunda dislocación a la que me refiero se produce cuando se contradice la espacialidad que sugiere el nombre de la rambla. Es decir, aunque nombrada “Rambla Paralela” o “el Paralelo”, la rambla –comenta el narrador– no corría paralela, más bien era sesgada (2002: 41). En este sentido, con tales dislocaciones, la novela propone (1) el regreso en vez del viaje –como ya he explicado– y (2) el descubrimiento de un nuevo cuerpo sexuado que no copia, ni corre paralelo, al cuerpo oficial. A continuación explico esta última dislocación. Desde su inicio, La Rambla paralela explicita un recuerdo de su narrador. Se trata de un encuentro sexual con un joven, un chulo, durante una escala que hace en Barcelona, dos décadas atrás, en su viaje de regreso a Medellín. Fernando, ahora viejo, recuerda el encuentro y el pasado y el presente se superponen cuando lo revisita, actuándolo nuevamente. En un hostal de esta Rambla Paralela se escenifica este encuentro. La primera invocación reproduce las huellas del cuerpo, los índices a los que me referí anteriormente –zapatos, medias, camisa, pantalones–. “Se quitó los zapatos, se quitó las medias, se quitó la camisa, se quitó los pantalones. (…) El chulo a su vez se quitó los zapatos, se quitó las medias, se quitó la camisa, se quitó los pantalones y prendió un cigarrillo” (2002: 41)32. Como sucede en El desbarrancadero entre Fernando y Darío, La Rambla paralela recuenta esta escena y en su recuento de pronto aparece el cuerpo, se exhibe el cuerpo desnudo: “Dios oía, Dios veía, Dios sabía. El Sabelotodo los vio entonces desvestirse como cualquier vulgar mirón que mira ansioso por un hueco disimulado en la pared de un burdel. Ya desnudo el chulo prendió y se acostó fumando y con la cabeza apoyada en un brazo” (2002: 107). Y, ya en el presente desde el que se recuerda, Fernando se representa en toda su materialidad cuando ante el desprecio de un muchacho por considerarlo viejo, decide acostarse consigo mismo “Así que, con todo y lo original que era, el viejo se iba a morir sin haberse podido acostar consigo mismo. –Que sea lo que Dios quiera– se dijo y se escupió un dedo” (2002: 142). Fernando Vallejo desmonta la dimensión espacial y tuerce el cuerpo. Privilegia

31. El viajero, a pesar de la advertencia que le hace el taxista en relación a lo cambiada que está la ciudad, no nota mayores cambios. Lo que sí advierte es el cambio de sí mismo, quien “volvía en las ruinas del que fue” (2002: 40). 32. Una escena similar es representada en La Virgen de los Sicarios (1994: 12).

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Fig. 69. Fernando Vallejo en la UNAM con 13 perros callejeros. México, 2007.

el Tiempo sobre el espacio. El Tiempo –la mayúscula es acuñada por Vallejo– es capaz de asignarle cuerpo. Y este movimiento se lleva a cabo en El don de la vida. En esta novela Vallejo da un paso más. Repite sus tópicos y las maneras de abordarlos, pero es conciente de ello y al hacer alarde de la reiteración la convierte en un recurso narrativo. Su narrador –el cual, en esta oportunidad así como en La Rambla paralela, dialoga con otro personaje que también funciona activamente en la narración33– no sólo admite estar volviéndose “un viejo anecdotero” (2010: 16),

33. Villena confirma que, aunque dos son los narradores que dominan, hay un tercer narrador

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sino que se refiere a los libros en los que ha contado tal o cual cosa. Aunque afirma no repetirse, como premisa escritural, él performa la repetición, el recuento de la vida que ha tenido. Manda a leer otras novelas suyas en las que ya ha contado tal o cual historia. En este sentido, lo único que parece quedar de este personaje pesimista que es Fernando es recontar la vida o, más bien, recontar los libros que ha escrito sobre la vida que una vez vivió. Vallejo está conciente de haber matado a Fernando34. Luego de esta decisión, ya nada puede ser igual. El narrador parece estar atrapado en ese limbo que implica la paradoja de esta autoficción: la muerte del narrador y la vida del autor. Fernando Vallejo queda atrapado, entonces, en el Tiempo. De la misma manera, estos gestos de Fernando Vallejo nos hacen pensar que todos sus libros son sólo capítulos de uno mayor o, por lo menos, más largo. Vallejo nos hace sentir que sólo escribe un solo libro, nos remite a episodios ya narrados en Los días azules, Los caminos a Roma o Entre fantasmas. Ya otro gesto de Vallejo lo había afirmado con contundencia. Sus cinco libros –su pentagonía, para usar el término que tanto le gustaba a Reinaldo Arenas– fueron agrupados con el título de El río del tiempo, que bien podría ser el título de todas sus ficciones, El don de la vida incluida. La novela, entonces, admite su propia invención del yo. La Muerte le pregunta a Fernando si cuando en sus novelas dice “yo” quiere realmente referirse a él. A esto responde: “No, es un invento mío. Como yo. Yo también me invento” (2010: 76) (diálogo sabiamente destacado en la contraportada del libro por el sello editorial). El “yo” es, entonces, una invención doble –narrativa y autoral– en su muy borrosa frontera. Y ese “yo” difuso es sólo esculpido por el Tiempo. El don de la vida deshecha los ‘siempre’, se desautoriza, se corrige. El Tiempo acorrala a Fernando e implosiona los postulados vallejianos. ¿Título optimista? El don de la vida quizá lo sea, pero una vez leído el libro y acostumbrados a la corrosiva ironía del autor, sabemos que en todo caso se trata de

que se suma, únicamente en dos páginas, tras la muerte del personaje en La Rambla paralela. Considera, asimismo, que la aparición de estos narradores constituye una ruptura en el pacto señalado por Lejeune y la consecución de diversos registros autobiográficos (2009: 32). Asimismo, Villena afirma que Mi hermano el alcalde se desliga de la “saga autorrepresentativa cerrada” ya que “sigue los senderos del presentismo derivado de la vida política de Támesis, pueblo antioqueño del que Carlos (…) es alcalde” (2009: 34). Esta última variación narrativa, a mi modo de ver, es discutible aunque estoy de acuerdo con que la novela rompe el soliloquio de las narrativas anteriores a La Rambla paralela. 34. Cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos con El desbarrancadero, Fernando Vallejo había hecho pública su decisión de no escribir más ficción y, para el momento de su última novela (La Rambla paralela), incluso, había matado a su protagonista deshaciéndose para ‘siempre’ de Fernando.

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Fig. 70. Fernando Vallejo junto a perros callejeros en el Gimnasio Moderno. Bogotá, 2006.

un trompe l’oeil –¿El Don de la vida?, ¿El Don Vida?, ¿Dónde la vida?–, o más bien la hipérbole más terrible de su pesimismo: el don de la vida es la Muerte. Pero es el Tiempo el gran protagonista de esta novela de Fernando Vallejo35. El Tiempo es

35. El Tiempo ha estado presente en el imaginario vallejiano especialmente ligado al río, de allí el título de su pentagonía El río del tiempo. Villena nombra los diferentes ríos que intervienen en las ficciones de Vallejo y que hacen de la temporalidad una dimensión destacable: “La temporalidad se expresa mediante imágenes acuáticas, cual río de Heráclito que el antioqueño [Fernando Vallejo] cita desde el primer libro del ciclo autobiográfico: es la quebrada Santa Helena en Los días azules, el cauca y el río humano de la calle Junín en El fuego secreto,

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desilusión, desesperanza, pero al mismo tiempo es el único capaz de incidir en la materia, dar cuerpo.

10. Excesos del cuerpo Luego de seis años de ausencia, Fernando Vallejo vuelve a Colombia y hace declaraciones a la prensa en medio de innumerables polémicas. Su retorno se produce a propósito del décimo aniversario de El Malpensante, publicación en la que colabora con regularidad. El 28 de octubre de 2006, Fernando Vallejo entra al auditorio del “Gimnasio Moderno” de Bogotá acompañado por 15 perros callejeros. Ante una audiencia de más de 600 personas, sus primeras palabras fueron: “Colombia es lo peor de la tierra y Antioquia, lo peor de Colombia” (2006, s. p.). Esta afirmación contundente inaugura la anunciada conferencia que lleva por título “El lejano país de Rufino José Cuervo”. Este retorno de Fernando Vallejo viene acompañado de interesantes comentarios sobre la lengua, en especial sobre el género gramatical: han de saber que en español son cinco los géneros: masculino, femenino, neutro, común y ambiguo. Y don Rufino José Cuervo no me dejará mentir. El hombre es masculino, la mujer femenino, lo bello neutro, el mártir es común, y el mar o la mar es ambiguo. La Academia dice que “puente” también es ambiguo y que se puede decir “el puente” o “la puente”, pero yo digo que no: sólo “el puente”. Y según ella hay un sexto género, el epiceno, pero yo digo que no: sólo los cinco enumerados y basta (2006: s. p.).

A su vez, Fernando Vallejo comenta un libro de fotografías y textos que aparente e inocentemente le habían obsequiado hace muy poco tiempo: El país de las palabras: retratos y palabras de escritores de América Latina, 1980-2005. Vallejo se encarga de corregir las faltas gramaticales de destacados escritores latinoamericanos36. ¿Por qué Fernando Vallejo, una vez más, vuelve a Colombia?

el río San Carlos, el Tíber, el Támesis o el Sena en Los caminos a Roma; es también el Hudson o el río de la filosofía o de la literatura en Años de indulgencia; el Cauca y el San Carlos en La virgen de los sicarios (sic) y El desbarrancadero. Finalmente todas estas imágenes acuáticas acaban en el Moll de Fusta de La Rambla paralela, en Barcelona, en el mar Mediterráneo” (2009: 42-43). 36. “Toda una colección de luminarias escribiendo textos de una paginita sobre París al lado de sus retratos. Voy a comentar sólo las primeras frases de algunos de ellos: ‘No creo que sea tan sólo por el pan y por el agua que yo quiero a Francia’ (Adolfo Bioy Casares). ¡Cómo así que ‘por el pan y por el agua que yo quiero’! Ése es un ‘que’ galicado, le falta el ‘por lo’. Debe

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Fernando Vallejo vuelve a Colombia y lo hace con 15 perros callejeros37 (Fig. 70). En esta ocasión, sus apariciones públicas son contadas y cuando las realiza llega escoltado por perros a una Colombia a la que llama Violencia y a la que de entrada cancela como patria al llamarla “lo peor de esta tierra” (2006: s. p.). El ex ciudadano vuelve como extranjero, animalizado y habla de gramática. Sorprende de entrada su insistencia en el género. ¿Fernando Vallejo ha venido de México para hablar del género gramatical? Cuando ya toda la teoría del género sexual proclama que trasciende las oposiciones binarias, construyendo a su vez novedosas nomenclaturas –transgéneros, intergéneros, bisexuales–, el escritor colombiano vuelve a las posibilidades del castellano y abre espacios inhabitados en: lo femenino, lo masculino, lo neutro, lo común y lo ambiguo; y la promesa negada de un sexto género. Cinco géneros que se extienden más allá de la oposición binaria heterosexista. Vallejo se vuelca a corregir a las celebridades de las letras. Y es sintomático que escoja un libro llamado El país de las palabras, dándose a la tarea de corregir a viaje-

ser, don Adolfo, con perdón: ‘No creo que sea tan sólo por el pan y por el agua por lo que yo quiero a Francia’. ¡Cómo! ¿Nunca leyó usted, con todo lo que vivió, 85 años, a don Rufino José Cuervo? ¿No le alcanzó el tiempito? Y oigan esta perla de entrada: ‘Pasaron ya quince años desde que dejé París’ (Alfredo Bryce Echenique). ¡Cómo así, Alfredo, que dejé París! Debe ser: ‘dejé a París’. Con la preposición ‘a’, que no cuesta, y que se usa en español castizo con países y ciudades cuando son complemento directo. ¿Tampoco vos leíste a Cuervo, viviendo aquí al lado, en el Perú? ¡Claro, como te fuiste a París! Y oigan a Ricardo Piglia, otro que se fue a París: ‘La primera vez que vi París me pareció que ya la conocía’ ¡Y dele con ‘ver París’! ¡Carajo! Es ‘ver a París’. Y oigan a Claribel Alegría (…): ‘Conocí París antes de haberlo visitado’. Todas éstas son primeras frases, el aperitivo (…) Cómprense el libro para que disfruten del plato fuerte. Todos conocen a París pero no respetan su idioma. En cambio, la primera frase de Jonuel Brigue dice: ‘Para conocer a París yo cerraba los ojos’. Así debe ser. Éste sí es un señor. Te felicito, Jonuel, pseudónimo de José Manuel Briceño, venezolano. Vos sos de los míos, del país de Andrés Bello. ¡Viva Venezuela! Pero oigan cómo empieza Vargas Llosa: ‘Dudo que, antes o después, me haya exaltado tanto alguna noticia como aquélla’. ¡Cómo que ‘dudo que’¡ ¡Dudo de que! Le falta el ‘de’. Eso que cometiste tú, Vargas, es el ‘queísmo’, una falta tan fea como su contrario, el ‘dequeísmo’. Decir ‘que’ cuando es ‘de que’, y decir ‘de que’ cuando es ‘que’ es como no tener madre o mentarle la madre a la abuela. Vos tan orgulloso y tan premiado. ¡Qué! ¿No te dieron clase de español en el Leoncio Prado? Y oigan cómo empieza Mutis: ‘Entre las ceremonias con las que pago mi tributo a la nostalgia cada vez que llego a París’, etc. ¡Cómo que ‘con las que pago’! Ese ‘las’ sobra. Debe ser: ‘Entre las ceremonias con que pago mi tributo’... ¿No te enseñaron aquí las monjas a respetar el idioma? ¡Carajo, esta lengua se murió! Hispanica lingua: ite misa est. ¡Qué bueno, Rufino José, que también te moriste vos! Muy a tiempo. El capitán que se hunda con su barco” (2006, s. p.). 37. Cuando en 2003, Fernando Vallejo ganó el premio Rómulo Gallegos, cedió el aporte de 100.000 dólares a una asociación protectora de animales venezolana.

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ros. El país de las palabras es siempre un país extranjero: Ver (a) París, dejar (a) París, (por lo) que yo quiero a Francia… Al corregir, Vallejo parece develar la falsa extranjería de estos sujetos, la falta gramatical impide que la acción se consume, impide “la” puente comunicativa, incomoda al punto de cancelar su posible extranjería, los disloca y vuelve turistas. Les da el pasaje de regreso. El cuerpo gay se siente cómodo siendo extranjero y parece saber lidiar con los excesos del cuerpo (gramatical): Vallejo protesta por la supresión de los “de que”, de las preposiciones “a”, y de los pronombres relativos “lo que”. El uso correcto de la lengua, del castellano americano, paradójicamente ofrece un certificado de ausencia. Exhibir su pasaporte en el extranjero es exhibir una lengua correcta. Estos excesos del castellano, de una manera u otra, marcan y sexúan el retorno del cuerpo. Finalmente, Vallejo expone un detalle: “Toda una colección de luminarias escribiendo textos de una paginita sobre París al lado de sus retratos” (2006, s. p.). También podríamos observar cómo las faltas gramaticales, la supresión de estos excesos, borran el cuerpo: el retrato desaparece a propósito de esta desconexión lingüística. Como el Platón de La República, Vallejo expulsa a aquellos que han errado. De vuelta, Fernando Vallejo entra al templo moderno de los cuerpos con un cuerpo animalizado –tal como Barba Jacob, quien “parecía un caballo” (Carranza, 2002: s. p.)–, dictando y corrigiendo a la ciudad letrada. Si bien Fernando Vallejo es un defensor de los derechos de los animales, toda esta intervención performativa, su animalización, puede ser leída como resistencia a las imposiciones binarias que ataca. Como protesta se exhibe con un cuerpo perro, callejero38. Vallejo –un escritor pesimista, gay, ateo y conservador– visibiliza y canoniza estos cuerpos. Recupera la visualidad.

38. Cuando Vallejo decidió donar los 100.000 dólares del Premio Rómulo Gallegos a una fundación que defendía los derechos de los animales, los medios de comunicación venezolanos interpretaron que se trataba de un desprecio al galardón.

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Capítulo 5 Experimentos de la piel. El cuerpo de Mario Bellatin

El agua lo cura todo, dice la Ogresa. Y se lanza desde el puente del Patricio Lumumba al mar. El agua, al contacto de aquel cuerpo deforme y enfermo (…), empieza a borbotar, humea y hasta lanza pequeñas llamaradas. Un fuerte olor a azufre emerge de aquella porción de mar donde se ha sumergido el pájaro. Los peces que se acercan mueren contaminados. Gracias a esa suerte de inmunidad (él, que tiene el Sida) que impide que hasta Tiburón Sangriento la devore, la loca puede salir a mar abierto y flotar en la línea del horizonte. Reinaldo Arenas, El color del verano.

Para semejante problemón el Sida ha sido como unos paños de agua tibia para un cáncer de páncreas. Mis esperanzas las tengo puestas en el virus Ébola: San Francisco de Ébola, que mata en veinticuatro horas y que cuando se les escape de las aldeas de África en que lo han tenido confinado y cunda por el planeta va a acabar hasta con el nido de la perra. San Francisco de Ébola, ora pro nobis. Fernando Vallejo, El don de la vida.

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En este capítulo exploro cómo el cuerpo enfermo y anómalo, instancia central en la producción artística de Mario Bellatin (1960), se representa en calidad de materia sexuada que recompone, desestabiliza e inquieta la heteronormatividad reguladora de su sexuación. De acuerdo con ciertas premisas de teoría sexual y género, así como también a partir de su asociación con nociones fundamentales de teoría política –biopolítica–, reviso cómo la novela Salón de belleza, otros textos del escritor Mario Bellatin y principalmente su propio cuerpo inscriben las complejas estrategias que encadenan la materia al deseo, vulneran los límites impuestos por la materialización del sexo e intentan desafiar las tecnologías del biopoder. La visibilidad que la enfermedad imprime socialmente y su incidencia material en estas anatomías devienen, entonces, en experimento. Para discutir la valoración crítica que ha dominado la recepción de Salón de belleza, la cual tiende a desvincular la sexuación del cuerpo de la enfermedad, propongo que estas anatomías enfermas –obligadas a somatizar, mutiladas, excesivas y anómalas– se exhiben, gozan al dejarse ver y producen ensayos, tránsitos hipotéticos que intentan cobrar un nuevo cuerpo, una nueva superficie sexuada.

1. Salón de cuerpos El narrador de la novela Salón de belleza de Mario Bellatin insiste en señalar las muy estrictas reglas que rigen al Moridero, lugar en el que ha devenido el salón de belleza, a donde acuden los cuerpos enfermos para luego desaparecer. En este lugar inusual están prohibidos los médicos y medicinas ya que el Moridero no es precisamente un hospital; tampoco son permitidos los curanderos, los crucifijos, las estampas, las oraciones ni el apoyo moral de amigos. Las reglas del Moridero son inflexibles. A los familiares sólo les es permitido aportar dinero, ropas y golosinas. Tampoco se aceptan mujeres o niños enfermos. Por muchas súplicas que las convalecientes hicieran, el salón “que en algún tiempo [las] había embellecido hasta la saciedad (…) no iba pues a echar por la borda tantos años de trabajos sacrificados” (1994: 34-35). Pero la regla más importante y estricta de todas es que el Moridero sólo permite el ingreso de enfermos cuando su mal se haya hecho visible, cuando sus cuerpos sean irreconocibles a causa del desarrollo de la enfermedad, únicamente cuando no puedan más con sus cuerpos destrozados les es permitido ingresar. Uno de los rasgos más llamativos del antiguo salón era la presencia de grandes peceras con innumerables ejemplares acuáticos como parte de su decoración. De acuerdo al jefe de este espacio, se trataba de lograr que “las clientas tuvieran la sensación de encontrarse sumergidas en agua cristalina mientras eran tratadas, para luego salir rejuvenecidas y bellas a la superficie” (1994: 25). Las peceras que antes

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decoraban y producían un efecto de inmersión han pasado a ser depósito de los objetos personales que traen los parientes de los huéspedes del Moridero. Sólo una de ellas ha mantenido vida –tres peces raquíticos que han sobrevivido a la transformación del local y que ahora viven en aguas turbias–. También se ha decidido eliminar los espejos por ser objetos multiplicadores del brillo de los acuarios. Las vasijas, las bateas, los ganchos y los carritos donde se transportaban los productos usados para las labores de rutina ahora tienen otras funciones. Los secadores de pelo, los sillones reclinables para el lavado y otros objetos destinados a la belleza han sido vendidos para comprar colchones de paja, catres, grandes ollas y cocinas a kerosén. El salón femenino ha devenido en un Moridero de huéspedes, las clientas han sido desplazadas. La enfermedad interviene el espacio dedicado a los cuidados cosméticos. La notoria transformación que obra la enfermedad en el salón de belleza descubre la presencia más importante del texto: el cuerpo. Esta superficie –como materia maleable– es objetivo central de la enfermedad. Las intervenciones en el local se realizan paralelamente a la mutación del cuerpo del narrador que, ahora enfermo, una vez contagiado, luce “destrozado, esquelético, lleno de llagas y de ampollas” (1994: 19). A su vez, el rector del Moridero se niega continuamente a individualizar a los huéspedes y, de dicha manera, ofrece una clave importante. Salón de belleza –y ésta va a ser la lectura que propongo– narra la experiencia de cuerpos obligados a la intemperie de la enfermedad, práctica que se torna en experimento sexual cuya finalidad es desafiar los límites impuestos por la materialidad del cuerpo. Estos límites heteronormativos que la novela parece cuestionar, entendidos como sedimentación estabilizada para producir un estado de frontera, hacen posible la proliferación de seres abyectos que no parecen ser generizados y que finalmente cuestionan la humanidad misma a partir de semblanzas amenazantes y perturbadoras. Proveer cuerpo a estos seres, definir una anatomía reconocible y materialmente única va a ser el alcance del experimento –frustrado o no– que se lleva a cabo en Salón de belleza. Tal como mencioné en la introducción de este libro, entender la materialidad del cuerpo como algo dado, inalterable, consolida las condiciones normativas, compulsivamente heterosexuales, que producen su materialización. Judith Butler, en su libro Bodies that Matter, discute la materialidad del cuerpo sexuado tanto para problematizar el poder ejercido por ciertos mandatos simbólicos como para efectuar una revisión de los límites de su inteligibilidad. El sujeto se crea a partir de una escena de exclusión que, a pesar de que se produce fuera de él, se interioriza como “propio repudio fundacional” (Butler, 1993: xiii, mi traducción). Aunque parece que, en un principio, Butler piensa en cuerpos que desafían las imposición de las normas regulativas en términos de monstruosidad –como lo plantea por ejem-

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plo, Julia Kristeva en Powers of Horror–, más tarde argumenta, como ya señalé en la introducción de este libro, que se interesa por cómo lo desterrado y excluido de la esfera del sexo retorna no sólo investido de oposición imaginaria, sino como una desorganización capacitadora que rearticula radicalmente el horizonte simbólico en el cual hay cuerpos que importan más que otros. Sin dudas, se sedimentan los cuerpos que verdaderamente importan. Reitero que Salón de belleza, así como otros textos literarios latinoamericanos, puede leerse como un artefacto donde se llevan a cabo experiencias ficcionales que replantean, a partir de la transformación del cuerpo, escenas de sexuación y, por lo tanto, de materialización del sexo, proponiendo tránsitos flexibles, alternos e hipotéticos que escenifican su sedimentación. El retorno al que se refiere Butler pone en crisis, sitia la escena de exclusión donde se sedimentan los cuerpos normativos, oficiales. A continuación, planteo las claves que me hacen pensar que la novela de Mario Bellatin no trata de la construcción de espacios de solidaridad ante la enfermedad, como la crítica ha repetido, ni tampoco únicamente de las relaciones que existen entre belleza y muerte –tal como afirman la primera edición de la novela y, entre otros textos, el prólogo a su obra reunida1–. Por el contrario, me interesa organizar las claves textuales, intertextuales y extratextuales que dan cuenta de una escenificación –hipotética, si se quiere– del tránsito material del cuerpo como materia que descoloca la oposición binaria masculino/femenino.

2. Exhibir el cuerpo somatizando Excluir los elementos que anclan la historia a referentes concretos o, incluso, la negación a individualizar personajes son elementos que definitivamente reenvían el texto a un territorio hipotético, experimental. El narrador de Salón de belleza aclara la inusual ubicación del espacio, “situado en un punto tan alejado de las líneas de transporte público, que [luego] (…) de viajar en un autobús hay que efectuar una fatigosa caminata” (1994: 23). Por otro lado, los nombres propios han desaparecido. El rector del Moridero confirma la ausencia de individuación de los cuerpos: “He llegado a un estado en que todos son iguales para mí. Al principio los recono-

1. Su compiladora, Diana Paleversish considera que en Salón de belleza el autor afronta uno de sus temas recurrentes, la muerte, despojándola del tradicional bagaje religioso, “ritual de decoro, dolor y lágrimas” (2005: 19). Se trata, entonces, de desechar la “justificación trascendental” (y occidental) de la muerte.

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cía e incluso una que otra vez llegué a encariñarme con alguno. Pero ahora todos no son más que cuerpos en trance hacia la desaparición” (1994: 25). Incluso, en relación con un hombre joven que falleció tras un ataque de tos producto de una tuberculosis, considera que, a pesar de haberse “encariñado”, “el cuerpo del muchacho sólo significaba un cuerpo más al que había la obligación de eliminar” (1994: 28). Se trata entonces de cuerpos con los que se experimenta. Pero en la novela de Bellatin no sólo se evitan tales nombres, sino que la supresión llega hasta el punto de no nombrar la enfermedad2. Aunque las pistas son claras y no cabe duda de la clase de plaga evocada –por sus síntomas, formas de contagio y estigma social–, el autor decide no mencionarla. Y esta decisión es fundamental, ya que aunada a la supresión de nombres personales –no conocemos ni siquiera el del propio narrador– y a la deshistorización territorial de los referentes, hace que el texto cobre otra dimensión que trasciende la enfermedad sexual –el sida como metáfora de exterminio– para centrarse en la convocada mutación del cuerpo. De tal manera, la enfermedad, el contagio del virus, será la catalizadora del proceso de mutación. Por supuesto, su condición de enfermedad sexual y el imaginario que ella organiza son claves y desempeñan una función para la propuesta del experimento. Las metáforas que organizan culturalmente el sida apuntan a una comunidad sexual precisa, pero la semiología de la enfermedad también parece cooperar al respecto. Como enfermedad inmunosupresora, el sida deja el cuerpo a la intemperie, desactiva sus defensas ocasionando que cualquier otra enfermedad se apodere de él y cause estragos e incluso, la muerte. Por esta razón, más que de una enfermedad se trata de una condición, condición que convoca y abre las puertas a otras enfermedades que colonizan la materia. Esta docilidad del cuerpo es quizá producto de la enfermedad perfecta para el experimento, para incidir materialmente en sus formas sexuales. Por otro lado, el lugar seleccionado es un espacio de exhibición por excelencia. Las peluquerías o salones de belleza suelen tener vitrinas y ventanas a través de las cuales se muestran/contemplan las labores propias, los procedimientos cosméticos. En todo caso, tanto la exhibición como el exhibicionismo, signados por la abrumadora presencia de los espejos, resultan necesarios. El narrador de la novela, el regente del salón, parece incluso forzar la exhibición, obligando a los

2. Dieter Ingenschay llama la atención sobre el hecho de que un grupo de novelas –entre ellas, Salón de belleza pero también, por ejemplo, Todas las almas de Javier Marías– no llamen al sida por su nombre. Considera esta gesto como una radicalización del dictum de Oscar Wilde acerca de la homosexualidad que no se nombra (2006: 168-169).

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cuerpos enfermos a permanecer en el Moridero3 hasta el punto de concebir este espacio como un campo de concentración o cárcel4. El confinamiento de los cuerpos, materias expuestas a los estragos irreversibles y catalizadores de la enfermedad, asegura esta exhibición. No obstante, además de exhibir, los salones de belleza son espacios de transformación cosmética en los que además, por lo general, se refuerza el dimorfismo sexual y marcan claramente su heteronormatividad –salones para mujeres, barberías para hombres, peluquerías unisex, centros de estética masculina–. Esta otra clave que nos da el texto, ubicar este experimento precisamente en un salón de belleza, da cuenta de que sus poderes cosméticos de transformación son indiscutibles. Sin embargo, ahora son utilizados para operar en otro sentido. La enfermedad convierte y proclama un cuerpo que sexualmente, de acuerdo a la tradición de la diferencia sexual5, resulta irreconocible. Como ya he mencionado en este capítulo, tanto la experiencia del propio cuerpo del narrador como el experimento con el de los otros pretende forzar la materialización de una nueva anatomía. En este caso, entonces, la exhibición se torna más compleja. El poseur de fin de siglo voluntariamente posa, se exhibe para decir lo que (no) es. No obstante, la exhibición que practica el encargado del Moridero, este extravagante torturador, incluye a otros cuerpos –ya desahuciados, residuales o rechazados por sus familiares– cuya voluntad está en suspenso. Aunque una condición para ingresar al Moridero sea precisamente la disposición del enfermo a recluirse, la pertenencia y la habitabilidad del espacio son condiciones más que voluntarias, obligatorias. Por otro lado, esta exhibición no se organiza en términos de la oposición masculino-femenino. El salón de belleza femenino, repleto de clientas pero también de estilistas vestidos con ropas femeninas –lo cual ya descoloca al gé-

3. Una sección del texto narra la ocasión en la que un huésped intenta escapar: “Cierta noche lo encontré tratando de huir del Moridero y fue tal la paliza que le propiné que muy pronto se le quitaron las ganas de escapar. A partir de entonces se mantuvo echado en la cama, esperando pacíficamente que su cuerpo desapareciera después de pasar por las torturas de rigor” (1994: 33). 4. Mario Bellatin, en “Underwood Portátil. Modelo 1915”, hace referencia al lugar de confinamiento que concibe para Salón de belleza: “Recuerdo esa imagen. La primera que me llevó a escribir el libro Salón de belleza. Peces atrapados en un acuario, suspendidos en un espacio artificial que poco tiene que ver con el entorno donde la pecera está colocada. En las noches siguientes despierto presa de ataques de claustrofobia. Paso varias horas seguidas, especialmente las del amanecer, pensando con terror en el riesgo que tiene cualquiera de nosotros de quedar encerrado sin posibilidad de salida” (2005: 501). 5. Me refiero a la oposición masculino/femenino. Butler considera que el concepto de diferencia sexual es tautológico ya que el propio sexo se concibe como diferencia binaria.

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nero–, ha sido ocupado por huéspedes. Y estos huéspedes viven una transformación material que cuestiona, reformula su materia de cuerpo sexuado y, por lo tanto, su sexo, su género. La extraña peluquería de Salón de belleza, proyectada incluso en su paralelismo con los acuarios, constituye un espacio de exhibición de una novedosa experiencia del cuerpo. El cuerpo muta haciéndose visible como otredad: la delgadez extrema, la inflamación de los ganglios, el olor, la piel, las llagas descubren otra corporalidad. ¿No funciona, entonces, la enfermedad como agente materializador de un cuerpo gay? Ante cierta irreversibilidad material del sexo6, ¿puede la enfermedad replantear al cuerpo? ¿Recrea la enfermedad la escena de sexuación y la escenificación de otra sexualidad, vinculada a una materia en proceso de cambio? La somatización visibiliza el espacio inhabitable como intersticio presubjetivo donde se depositan cuerpos irrealizados, deshechos. El Moridero es un espacio de sofisticada experimentación del cuerpo que podría dar paso al nuevo sujeto generizado. Y en este sentido, valdría la pena recordar que el género siempre se está haciendo con o para otro, aun cuando este último sea imaginario (Butler, 2004: 1). La exhibición conjunta, la escenificación del tránsito en la materialización del sexo necesita de varios cuerpos. De allí, el experimento. La inhabitabilidad del Moridero queda sentada cuando en la novela se consuma el ataque fóbico de los vecinos. Aunque intentan quemar el local no pueden ingresar a él: “Los vecinos afirmaban que aquel lugar era un foco infeccioso, que la peste había ido a instalarse en sus dominios (…) la Junta que habían formado se encargaría de echar fuego como símbolo de purificación (…) la turba había logrado violar la puerta principal. Sin embargo, por alguna razón que intuyo sería por los olores o el temor al contagio, no habían entrado” (1994: 35-38). Sin duda, es ésta la mejor representación de lo abyecto. En Salón de belleza se escenifica el retorno del cuerpo a las escenas presubjetivas de sexuación. No puede haber sujeto sin género, no puede haber género sin cuerpo. En este tránsito por la materialización del cuerpo, los seres abyectos optan por crear un reinado particular, diversificar estrategias que imanten sus cuerpos a fin de obligar y redireccionar la mirada (fóbica) del otro. En este sentido, quiero volver una vez más al problema del poseur. Reitero mi intención de leer en la novela de Mario Bellatin una experiencia voluntaria de concebir un nuevo cuerpo, darlo a

6. No afirmo que la materialidad del sexo sea irreversible para no excluir procedimientos quirúrgicos o cosméticos que intervienen en las formas sexuadas del cuerpo y en la asignación de un nuevo sexo. Asimismo, tengo en cuenta la intersexualidad como materia aparte del dimorfismo característico del sexo.

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luz, a pesar de la irreversibilidad y el dimorfismo normativo propios del sexo. Por supuesto, se trata de cobrar una anatomía necesaria para pensar ciertas sensibilidades en calidad de humanas. La enfermedad, cuya somatización resulta de por sí visibilidad indiscutible que descubre sensibilidades sexuales y cuerpos ignorados, es el principio que interviene en el desafío de los límites materiales del sexo. Asimismo, la oposición masculino/femenino –ya inestable en el salón de belleza– reafirma su disolución en el Moridero al borrarse, deshacerse las marcas sexuales de los huéspedes a causa de la enfermedad letal. Otra clave definitiva para hacer posible este cobro del cuerpo está ligada al contagio y a la expresión de la enfermedad. Citaré una escena de la novela Salón de belleza en toda su extensión por ser especialmente significativa: Los primeros síntomas del mal los sentí en mi cuerpo cierta mañana que desperté más tarde que de costumbre. Fue un amanecer bastante curioso. A las primeras luces del alba me sobresaltó una pesadilla. Soñé que regresaba al colegio donde estudié la primaria y nadie me reconocía. Si bien es cierto que en apariencia tenía el mismo aspecto de cuando era niño, había algo en mí que delataba el paso de los años. Era algo así como un hombre viejo en un cuerpo de niño. Pasé revista a mis compañeros de salón y por algunos profesores. Eran los mismos con los que había estudiado, pero me trataban como un desconocido al que le tuvieran miedo. Finalmente, mi madre fue a recogerme a la salida y con ella ocurrió lo mismo. Había ido por mí y sin embargo no sabía quién era (1994: 54-55).

En la pesadilla, el cuerpo que ocupa el salón de belleza parece haberse transportado a otro salón, al de clases. Esta clave permite confirmar que el texto de Bellatin habla del cuerpo sexuado. El no reconocimiento del cuerpo, incluso por parte de la madre en esta pesadilla, implica una mutación hacia una corporalidad que visibiliza un deseo, cobra un cuerpo e infunde temor, hasta el punto de ser irreconocible bajo una lógica heteronormativa. Pero no sólo la pesadilla exhibe la transformación del cuerpo, sino que la escena se produce a una edad (asumo la edad escolar) en la que el cuerpo previamente sexuado reconfirma su sexuación al experimentar cambios característicos de la pubertad. En este aspecto, la pesadilla implica una intervención directa en el proceso de materialización del cuerpo sexuado. Por otro lado, el texto insiste en encadenar esta mutación a la enfermedad; el brote del mal en el cuerpo del rector del Moridero viene de la mano de la pesadilla en la que el niño no es reconocido por su cambio corporal. El género parece encadenarse materialmente al cuerpo. El retorno del cuerpo, al que se refiere Butler, y el retorno a la escuela, al que refiere el sueño citado en la novela de Bellatin, han sido consumados y confirman la crisis de la heteronormatividad. La novela propone un retorno a la máquina materializadora del sexo pero se trata de un retorno que descubre otra vía, distinta a la tomada por los

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principios de reproducción sexual e identidad biológica. Además, esta vía se pone en funcionamiento a partir de la condición, la enfermedad, usada comúnmente como estigma social en cuanto plaga castigadora del sexo antinatura. No obstante, ahora debo considerar un problema que hasta el momento he dejado a un lado. Se trata de su productor, de Mario Bellatin como materializador de relatos y, a la vez, como cuerpo-imagen expuesto, exhibido al lector. En especial, me interesa diferenciar las estrategias de este escritor a las planteadas por otros creadores que asumen la autorrepresentación, la pulsión autobiográfica, e incluso el cuerpo como marcas del relato –otros escritores gay como Fernando Vallejo, Reinaldo Arenas, Pedro Lemebel, Manuel Puig, Salvador Novo o Severo Sarduy–. Me aproximaré primero a la autorrepresentación del escritor, a su compulsivo gesto autofigurativo y a la tematización del cuerpo alterado y enfermo en su producción literaria diferente a Salón de belleza, para luego trabajar su exhibicionismo, su cuerpo fotografiado, inscrito e interpuesto en su proyecto escritural.

3. Alteraciones y transformaciones Tanto en El Gran Vidrio como en Pájaro transparente sus narradores (identificados con el autor Mario Bellatin) hacen un recuento, una narrativa fundacional de sus cuerpos. La anatomía normalizada por una prótesis decide deshacerse. En El Gran Vidrio se relata el lanzamiento del último brazo al río Ganges durante un viaje iniciático que hace el narrador a la India. El gesto de momento iniciático, fundacional en relación al cuerpo, suma proporciones gigantescas cuando se narra que este incidente sucedió dos días antes de que ocurriera el tsunami que acabó con parte de la costa (2007: 80-81). A su vez, en Pájaro transparente, se especifica que arroja la prótesis “entre los cadáveres que pasaban flotando alrededor de [su] barca (…)” (2006: 118). El cuerpo rechaza su normalización y se refunda al reconocer y asumir su falta, su anomalía, su unicidad constitutiva. Y este cuerpo marcado por la falta y la asimetría se representa a su vez como enfermo. Las causas de la anomalía del cuerpo se relatan en “Flores”. El científico Olaf Zunfelde, personaje de la novela, goza de prestigio internacional debido a que, años atrás, descubrió que las malformaciones de cientos de recién nacidos eran causadas por un fármaco7, el cual producía esta malformación luego de que sus

7. Se trata del medicamento Talidomida, actualmente retirado del mercado por producir malformación (por ejemplo, meromelia, amelia), anormalidades nasales y del oído, defectos car-

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madres, durante los primeros meses de gestación, lo ingirieran para combatir las náuseas y ciertos estados depresivos (2005: 379, 383). La anomalía es producto, por lo tanto, de una actividad biológica alterada. Aunque en las ficciones de Bellatin enfermedad y anomalía se yuxtaponen, éstas son factores diferenciados8. Textualmente el autor, en su compulsiva práctica autofigurativa, hace repetidas alusiones a su propio cuerpo, en especial a su condición de cuerpo enfermo. En su crónica “Pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días”, especie de experimento que agrupa fragmentos de una presunta correspondencia personal, el narrador ofrece detalles de los problemas y síntomas que generan o eliminan los costosos medicamentos que debe tomar a diario en razón de sus múltiples enfermedades9. Anomalía y enfermedad van de la mano produciendo un mundo ficcional que llama la atención sobre una superficie maleable: el cuerpo10. El Gran Vidrio, por su parte, se presenta como tres autobiografías, las cuales se titulan, respectivamente, “Mi piel luminosa”, “La verdadera enfermedad de Sheika” y “Un personaje en apariencia moderno”, que por supuesto juegan al enmascaramiento como desfiguración (De Man). No obstante, esta pulsión autofigurativa le presta especial atención al cuerpo. En el primer texto autobiográfico de El Gran Vidrio, “Mi piel luminosa”, su narrador relata las continuas visitas de él y su madre a los baños públicos: “40. Descubrir las marcas que el tiempo produce sobre las texturas es quizá una de las enseñanzas más importantes de estos baños. 41. Lo único que parece escapar a este deterioro son mis testículos, siempre dispuestos para la exhibición” (2007: 13). El cuerpo que se exhibe es un cuerpo sexuado, en este caso incluso, se trata de genitales, “De las mujeres mostradoras de genitales se

díacos, malformación pulmonar, estenosis duodenal o pilórica y atresia gastrointestinal (Dudek y Fix, 1998: 239). 8. En “Underwood Portátil, Modelo 1915”, el narrador comenta que su familia era presa de burlas e “interpretaciones crueles” debido a la enfermedad y “deformidad” de los hijos (2005: 501). 9. En el texto, el narrador afirma: “Comencé con el otro medicamento, con el de precio muy alto. El asunto no es el dinero sino, como te decía, el problema es el proceso de pagarlo. Además me cae mal físicamente. No tanto como los anteriores. Éste se caracteriza por las subidas y bajadas de ánimo que produce. Cuando tomo vino el dolor de cabeza es intenso” (2008: 14-15). 10. Bellatin parece admitir esta característica de su mundo ficcional al comentar en un texto autofigurativo que, a propósito de su asistencia a una residencia de escritores, había constatado que sus materiales estaban ubicados “como círculos” alrededor de puntos precisos: “La enfermedad, la deformación de los cuerpos, el horror y la angustia así como el estigma de la muerte eran de alguna manera los temas principales” (2005: 506-507).

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recuerdan muchos detalles, pero de sus hijos exhibidos se ignora todo” (2007: 17). La mutación del cuerpo es inevitable y sin duda sorprende: “121. Mi piel cambió a las pocas semanas. 122. Sin que nadie lo advirtiera se cubrió de una especie de pátina, un tanto viscosa, y de una luminosidad que para algunos es incluso más asombrosa que mis propios genitales” (2007: 29). Esta pátina luminosa es de una visibilidad mayor. Aunque las referencias al cuerpo, su transformación y exhibición resultan ubicuas, una escena particular –nuevamente infantil11– recuerda a Salón de belleza y a lo que he denominado el experimento de la piel, “131. Se me ocurre que para esta ocasión semejante no hubiera estado de más espolvorear mi carne con un puñado de la diamantina que utilizamos en la Escuela Especial para llevar a cabo algunas tareas” (2007: 30). Luego, se comenta cómo utiliza una pasta para cubrir las superficies de los objetos “que resulta de mezclar la diamantina con la espuma de jabón que, según la maestra, sirve para darle verdadero cuerpo a los objetos” (2007: 30, el énfasis es mío). El Gran Vidrio refuerza, entonces, a partir del propio cuerpo de Bellatin –presentándose como autobiográfico aunque obviamente enmascarado–, un principio similar de sexuación al que he sostenido como operador de Salón de belleza. Por su parte, la novela Los fantasmas del masajista indaga en la serie de transmutaciones y transformaciones que desencadena el cuerpo enfermo. El narrador acude con regularidad a São Paulo, donde recibe tratamiento clínico para aliviar el desequilibrio y los dolores causados por la ausencia de su antebrazo derecho. Se trata de una clínica especializada en personas que han perdido o están por perder un miembro anatómico. Su peculiaridad radica en que los consultorios son separados a través de cortinas que hacen posible que los sonidos circulen entre las demás camillas. “La sensación de oír causa a veces desconcierto, principalmente porque casi nunca es posible imaginar cómo es el físico de la persona que es atendida al lado. De qué clase de cuerpo provienen los sonidos que estos mismos cuerpos emiten” (2009: 12). Se trata de relatar el cuerpo. Una vez más, Bellatin se interesa por el cuerpo como materia proclive a ser alterada, deformada y cuya mutación y enfermedad desconciertan social y físicamente. El relato parte del súbito cambio en la figura del masajista. João ha adelgazado considerablemente a causa de la muerte de su madre, una famosa

11. Esta recurrencia al mundo infantil pero en especial a la mirada del niño es señalada por el narrador de “Underwood portátil. Modelo 1915” como una condición ineludible, “la incapacidad de ver al mundo de una manera ajena al imaginario de una mente de diez años de edad” (2005: 511).

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declamadora de Brasil. Los cuerpos suscitan alteraciones y relatos; esto también sucede con los otros cuerpos que el texto presenta. El narrador escucha tras las cortinas la historia del dolor que una mujer siente en su pierna amputada. Lo curioso del padecimiento es que proviene del segmento cercenado, del miembro fantasma, del que ya no existe; lo cual pone en duda sus causas lógicas y su posible cura. Cuando su madre muere João decide cremarla, pero la intención genera una serie de protestas entre las colegas de la declamadora quienes consideran el procedimiento como una falta de respeto para una artista de su nivel. Sin lugar a dudas, las alteraciones y enfermedades del cuerpo y su desaparición producen relatos, pero también ansiedades y resistencias. Los miembros cercenados, la masa reducida, la desaparición del cuerpo continúan presentes pese a la ausencia. El cuerpo no se adecua a la enfermedad, a su falta. Los fantasmas recuerdan las partes anatómicas y cuerpos perdidos. La tristeza de João sólo es compensada por la transmigración de su madre a un cuerpo animal, el de una lora. A su vez, los métodos terapéuticos a los que se somete el narrador recuerdan su falta. La mujer amputada aún siente cómo su miembro le inflige dolor. Los fantasmas del masajista propone el origen del relato en el cuerpo, anómalo y enfermo, que llama la atención por su carácter incompleto12. Tal vez por esta razón, la mortaja que hacen las colegas de la madre de João –y que aparece fotografiada en la novela– implica una contaminación de los dos registros, del cuerpo y el relato, “La piel iba a dejar de ser piel y el papel ya no sería papel” (2009: 40). Es de hacer notar que la fascinación por las trasformaciones del cuerpo en la obra de Bellatin incluye un claro componente performativo. En el año 2003 Mario Bellatin organiza, en París, un experimento. El ensayo fue anunciado como un congreso de literatura en el cual participarían cuatro emblemáticos autores de las letras mexicanas: Margo Glantz (1930), Sergio Pitol (1933), José Agustín (1944) y Salvador Elizondo (1932-2006). La particularidad radicó en que los autores invitados no asistieron al encuentro, sino que lo hicieron sus dobles o representantes,

12. Mario Bellatin en “¿Habrá quien considere el sueño como el acto más perfecto del cuerpo?” propone una narración que podría pensarse en torno a tres vértices: el cuerpo, el sueño y la enfermedad. En Excesos del cuerpo, Nathalie Bouzaglo y yo abundamos sobre éste: “El relato de Bellatin parece relacionarse secretamente con El Gran Vidrio. En dicha narración, el narrador de ‘La verdadera enfermedad de la sheika’ (segunda parte del libro) se refiere a un sueño místico que ha tenido con su líder espiritual. Este sueño se vuelca sobre dos malestares: el del narrador, quien padece de una enfermedad incurable y debe acudir con cierta frecuencia al hospital, y el de la sheika. En esta nueva oportunidad, Bellatin parece volver al sueño pero evoca la enfermedad lateralmente, casi en secreto, centrándose en las transformaciones que ésta hace posible y develando su dimensión mística” (2009: 35-37).

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los cuales habían sido previamente entrenados por los cuatro escritores13. Cada autor preparó a su doble durante seis meses de cara a la presentación en el congreso. Sin embargo, la selección de los dobles no tenía que coincidir con el sexo del autor. De hecho, tres de los cuatro dobles no pertenecían al mismo sexo que su ‘original’. Esta curiosa condición del experimento da cuenta de una propuesta que va más allá de las presuntas intenciones de Mario Bellatin quien, con la instalación, entre otras dimensiones, explora el problema del autor y la presencia de la autoría de los textos14. Esta transfiguración autoral, especie de reencarnación, implica una mudanza de género, obsesión que se piensa en Salón de belleza, pero que también es claramente abordada en otro proyecto: Jacobo, el mutante. En esta novela, el autor aborda el inesperado cambio de género que experimenta el personaje de una apócrifa novela inacabada de Joseph Roth15, La frontera. El personaje principal, Jacobo Pliniak, se sumerge en un lago en el cual a diario lleva a cabo sus abluciones rituales y, sin explicación alguna, regresa a la superficie transformado en su propia hija. No obstante, el cuerpo adquirido no concuerda con el de la niña que presuntamente es su hija en la diégesis de la novela, sino con el de una anciana de 80 años. El personaje, por lo tanto, asumirá a partir de este episodio el nombre de Rosa Plinianson16. La novela de Bellatin se centra en este inquietante detalle para narrar la historia de una transformación anatómica que halla su mayor complejidad en el cambio de género. Sin duda, la mutación del cuerpo es un episodio central en la obra del escritor mexicano.

13. La puesta en escena del congreso tuvo un sentido de instalación: “En la sala se disponen cuatro pequeñas mesas cubiertas con manteles de fieltro verde, dos sillas por mesa, un micrófono y un menú con los temas creados por los escritores. Los textos se ofrecen al público en forma personal, frente a frente, pero las voces de los representantes son ampliadas y pueden oírse, simultáneamente, en toda la sala. También se escucha a un traductor que trata de atender al mismo tiempo las cuatro mesas” (Bellatin, 2003a: 4). 14. En el libro de Mario Bellatin Escritores duplicados: narradores mexicanos en París se documenta el proceso. Los dobles fueron entrenados en diez temas a lo largo de seis meses. El libro contiene cuatro series fotográficas donde aparece, respectivamente, cada escritor con su doble. 15. El artículo de H. S. Lücke “Mario Bellatin y Joseph Roth: una docena de huevos cocidos” da cuenta de la invención por parte de Bellatin de esta ‘novela inacabada’ de Roth. 16. Al respecto, el narrador de Jacobo, el mutante comenta: “Jacobo Pliniak ha adquirido el cuerpo de una vieja, en cuya memoria quizá está registrada la existencia de un tal Jacobo Pliniak, muerto ahogado mientras hacía sus abluciones en un lago a cuyas orillas construyó su casa. Es importante señalar que en la Cábala a estas transformaciones, que implican a la persona, el género y el tiempo, se les suele nombrar Remansos Aforísticos. Mientras más alejada en la persona, el género y el tiempo se presente la transmutación adquirida, el relato se acercará un punto más a otra dimensión” (2006a: 39-40).

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A continuación, me referiré al segundo componente de Mario Bellatin como imagen-autor, a su cuerpo fotografiado, representado, intervenido e interpuesto entre los relatos y sus respectivos lectores. La visualidad constituye un paso fundamental para sellar un nuevo cuerpo.

4. Prótesis visuales Ya he propuesto que en la literatura de Mario Bellatin, el cuerpo es tematizado con recurrencia. Aunque muy poco se sabe de la vida de Mario Bellatin, mucho se conoce, por el contrario, de su propio cuerpo. Si bien el escritor se enmascara con los distintos narradores que asumen sus ficciones, su cuerpo fotográfica y textualmente está en absoluta presencia, se interpone. El autor posa para cada uno de sus textos, en algunos ocupa el espacio ficcional (evocado) de sus narradores/personajes –El Jardín de la señora Murakami–, en otros sólo presenta su cuerpo animalizado, fragmentado, en falta –Perros héroes, Lecciones para una liebre muerta, El Gran Vidrio, Salón de belleza–. En todo caso, se ubica visiblemente entre el lector y el texto. El cuerpo de Mario Bellatin, su anomalía, goza al exhibir su condición de materia alterada.

Fig. 71. Mario Bellatin posa en una peluquería de Ciudad de México. Fotografía de Janet Jarman, 2009.

El escritor expone su cuerpo haciéndolo, a la vez, una huella de sus textos y viceversa. La sustitución por una prótesis coronada con un garfio de la prótesis anatómica que ocupaba el lugar del antebrazo ausente descubre la falta, la obliga al

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desnudo. La malformación congénita no se normaliza con una prótesis cosmética, extiende al cuerpo, trasciende sus límites de inteligibilidad. En un sentido, el cuerpo se interviene y desafía las formas usuales de la materia. La visibilidad es incuestionable. La resta que comúnmente implica falta y es proclive a restablecer su completitud se torna ahora en suma, se hace exceso. Los garfios con los que Bellatin corona, adorna, su prótesis desnuda –diferente a la prótesis cosmética que reestablece la simetría de su cuerpo– lo intervienen anatómicamente. En la Fig. 71, Mario Bellatin posa en una peluquería de Ciudad de México mientras a su espalda se desarrollan las labores cosméticas de rigor. El tamaño del garfio que en esta ocasión corona la prótesis, descomunal en relación a las proporciones del resto del cuerpo, da cuenta del exceso al que me he referido. Al historizar esta fotografía, al conectarla con Salón de belleza, novela con la que visible y abiertamente dialoga, se devela una dimensión sexual, se torna en parte del experimento desatado por la enfermedad. Al sentarse en la silla del salón, al reinvocar el espacio que titula su novela, al ocupar el lugar de sus personajes, Bellatin incorpora su cuerpo enfermo, anómalo, excesivo, al experimento que el narrador de su propia novela lleva a cabo. Y en este sentido se produce un intercambio entre el cuerpo de Bellatin y los de sus personajes; el autor Bellatin (representado, fotografiado, haciéndose/dejándose fotografiar) ingresa a su libro y, a la vez, los cuerpos de los personajes materializan el suyo. Las marcas sexuales, visibles, inscriben una sexualidad que parecía resistirse a la materia. Los garfios u hojas cambiables de la prótesis de Bellatin implican versatilidad, prometen sorpresa. Las formas de las hojas del garfio, sus bordes redondeados, cancelan su muy amenazante dimensión y despliegan un inesperado sentido ornamental, atribuible al nuevo cuerpo. En el texto “Lo raro es ser un escritor raro”, de Pájaro transparente, se narra cómo un mascarero decora el “agresivo garfio” con piedras de fantasía (2006: 118). El texto también relata cómo su narrador recurre al artista plástico Aldo Chaparro –“aldo chaparro”, en minúsculas en el original– para que trabaje en su nuevo brazo. El siguiente texto describe el proyecto: De esa forma ideamos una serie de brazos y manos posibles que al mismo tiempo que tuvieran alguna función práctica –existe un esbozo para construir un miembro capaz de portar de manera oculta un celular, una navaja suiza, un i-pod, un minúsculo lapicero y un exhalador de gases para prevenir cualquier agresión– se presentara como una propuesta artística (2006: 119).

La prótesis amenazadora se convierte de esta manera en extensión estética del cuerpo, extensión que también funciona en otra dirección: desde Bellatin a su mundo ficcional. En una encuesta hecha por la revista cultural del diario argentino

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Clarín en torno a cuál era la representación de la belleza contemporánea, la crítica literaria María Moreno escogió el brazo de fibra de carbono de Mario Bellatin como respuesta. Su justificación, recogida por el artículo de Fernando García en El País de Montevideo, fue la siguiente17: La mayor transgresión al modelo de belleza humano es quebrar el principio de simetría. (…) Por eso elijo como objeto parcial, dentro de un modelo de belleza, el brazo de fibra de carbono de Mario Bellatin que no es un instrumento sino por añadidura (…) Barroco, por su lomo de reptil imaginario y engarzado a una pinza de metal, lejos de hacer juego con, sólo puede ser una pieza impar como el diamante Krupp amarillo o un Bugatti Veyron 16.4 (2010: s. p.).

Este quiebre del principio de simetría (Fig. 72), esta ruptura de la normalización del cuerpo se convierte, con el brazo de carbono, en objeto cultural por excelencia. La versatilidad de la prótesis, relacionada con los garfios u hojas que puede portar, hace de ella a su vez un espacio cultural. El 3 de julio de 2009, en el Festival Literario Internacional de Paraty, Brasil, Mario Bellatin apareció con una prótesis de plata en forma de pene gigante (Fig. 73). El exceso del cuerpo se vuelve exceso sexual. La presentación de Bellatin le valió una ilustración en la revista Playboy de Brasil, en la que se destacan tanto la ‘extraña’ prótesis utilizada como la reacción del público (Fig. 74). En la ilustración, el brazo se torna en el elemento provocador. Dos personas presentes en el auditorio –una mujer y un hombre– explicitan su mutuo interés sexual. El cuerpo del escritor, su prótesis en forma de pene, genera deseo. En este sentido, el cuerpo se sexúa. Por su parte, la propia ilustración da cuenta del interés sexual tanto del hombre como de la mujer. Y aunque el gesto se heterosexualiza cuando la ilustración asocia la mirada de una con el otro y, así, la revelación de una cultura sexual priápica, el cuerpo de Bellatin ha sido el generador de esta pulsión. Sin embargo, el autor le confiesa a Fernando García la controversia que puede haber causado el uso del ornamento sexual: A veces he causado escándalo como pasó en Brasil, en el festival de literatura de Parati, un evento multitudinario en vivo al que llevé una prótesis con forma de pene gigante. Me pareció que era el lugar ideal para mostrarlo por lo que ellos exportan, justamente... Todo eso del cuerpo parece que solo lo tienen en cuenta para la playa

17. La fotografía se usó para el lanzamiento de Salón de belleza en su traducción al inglés en los Estados Unidos. Resulta interesante que a propósito de la edición, un artículo del New York Times titulado “A Mischievous Novelist With an Eye and an Ear for the Unusual” compare a Mario Bellatin con artistas como David Lynch (1946), David Cronemberg (1943) y Frida Kahlo. Sin duda, estas referencias son causadas por su cuerpo.

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Fig. 72. Mario Bellatin. Fotografía de Sebastián Freire. Buenos Aires, 2008.

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y ya. Luego aparece una cosa de mucha moral. Simplemente pensé que Brasil era donde podía llevar esa prótesis que nunca había usado (García, 2010: s. p.).

La prótesis desnuda de Mario Bellatin, su brazo de fibra de carbono cambiante –ornamental y ofensivo– sin duda resexúa el cuerpo, lo interviene sexualmente desafiando sus formas regulares. Por supuesto, en la aparición de Paraty, no podría pensarse en torno a la borradura de las marcas heternormativas, sino más bien en su reinvención, exacerbación, visibilización desmesurada y descolocación. Asimismo, el ostentar un “pene gigante” y metálico como brazo, reinventa la genitalidad. En todo caso, el cuerpo se enlaza definitivamente al deseo. Este gesto de Bellatin, su aparición con el brazo-pene en el festival literario brasileño y la fotografía en la que exhibe el ‘brazo’ (Fig. 73), de alguna manera recuerda una de sus novelas, Shiki Nagaoka, una nariz de ficción.

Fig. 73. El brazo-pene que Mario Bellatin utilizó en su presentación en el Festival Literario Internacional de Paraty. Brasil, 2009.

En ésta se narra la historia de un escritor marcado desde su nacimiento por una gigantesca nariz, la cual hace que sea considerado un personaje de ficción. Esta protuberancia, a la vez, imprime anomalía en la zona más visible del cuerpo, el rostro, y resulta presa de una persistente comezón únicamente aplacable introduciendo la nariz cada tres días en un cuenco de agua hirviendo. El procedimiento es descrito en la novela: “Debía dejarla ahí dentro cerca de veinte minutos. Luego se la apretaba delante de un espejo hasta que surgían unos delgados gusanos de grasa que ex-

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Fig. 74. Ilustración aparecida en la revista brasileña Playboy tras la presentación de Mario Bellatin en el Festival Literario Internacional de Paraty. Brasil, 2009.

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traía con una pinza pequeña” (2001: 20). La nariz, que en la novela es considerada una huella de extranjería, es también índice de extranjería sexual y no sólo por la sexualidad que se le atribuye al personaje –la novela hace referencia a la atracción de Shiki por un sirviente gordo y deforme–, sino por las evidentes conexiones entre la protuberancia del rostro y el miembro sexual. En este sentido, la nariz de Nagaoka es citada en el brazo-pene de Bellatin. El cuerpo es producto de la desorganización de sus miembros, se vuelve ilegible para la tecnología heteronormativa. Nariz y brazo-pene gigante se confunden en la fotografía seleccionada (Fig. 73). A su vez, el cuerpo del escritor es materia en tránsito, tránsfuga, en ocasiones ubicuo. No sólo me refiero a la desterritorialización, transnacionalidad característica de Bellatin –quien se crió en Lima, para luego volver a México, acogiendo su nacionalidad–, sino en la facilidad de tránsito que lo distingue. En una entrada de diciembre de 2009, el blog Moleskine Literario publica una nota titulada “Where’s Bellatin?” que comenta: ¿Conocen ese libro Where’s Wally (Dónde está Wally)? Se trata de ubicar a un personaje entre decenas o centenas de personas, en distintos lugares del orbe. Pues alguien debería inventar un juego así con Mario Bellatin, quien me escribe siempre un email de un lugar distinto. Le exigí que me dé una prueba de que está en Jerusalén y me la envió (Thays, 2009: s. p.).

Una fotografía en la que posa en Jerusalén es la prueba de su transitoria ubicación. Cabe destacar que el hermetismo característico de las ficciones del autor continuamente insiste en una dimensión más abstracta, teórica, proclive a otras lecturas que incluso contradigan, desautoricen las intenciones del autor. En Salón de belleza se refiere un espacio ubicado en los márgenes de la ciudad, el cual se encuentra alejado del transporte público. El cuerpo enfermo, no diagnosticado explícitamente como seropositivo, se ubica en una peluquería en la periferia de una ciudad sin nombre. Aunque la resonancia limeña está presente, la decisión de evitar nombrar la ciudad –como ocurre regularmente en las ficciones de Bellatin– vuelve a insistir en que el proyecto encubre otros problemas18. Por demás, creo que Salón de belleza

18. En Pájaro transparente, su narrador confirma un posible referente peruano y la proliferación de espacios similares en el resto de los países en los que se publicó el libro: “Algunos pensaron que antes de [escribir Salón de belleza] (…) había investigado sobre cierto salón de belleza convertido en lugar para morir, que supuestamente existe y se ubica en villa el salvador, una zona aledaña a la ciudad de lima. Escuché vagamente de ese lugar mientras hacía el libro (…). En las distintas ciudades donde el libro ha sido publicado se produjo un descubrimien-

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es una novela que voluntariamente activa distintas aproximaciones convirtiendo su hermetismo, su mundo cerrado, en proliferación de lecturas, en expansión. En “Underwood Portátil. Modelo 1915”, el narrador afirma: “Creo oportuno señalar que el libro Salón de belleza responde a un proyecto donde las obras son sencillamente manifestaciones de un sistema, y los temas tratados sirven sólo de pretexto para nombrar realidades supuestamente más importantes que las nombradas” (2005: 510). Este pretexto abre las puertas a lecturas menos asociadas a los temas explícitos que se construyen en torno a la novela. Una clave más de Salón de belleza marca en este sentido el experimento. La novela abre con un epígrafe de Yasunari Kawabata, extraído de La casa de las bellas durmientes, el cual es bastante elocuente al respecto: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana” (Bellatin, 1994: 7). Sin duda, la transición hacia la visibilidad y materialización del cuerpo resexuado está anunciada desde el epígrafe logrando representar esta superficie como instancia que fomenta, como propuse en la introducción de este libro, la “lujuria de ver” (Molloy, 1994: 130). También, el epígrafe hace explícita la abyección como condición inhumana, vida desnuda (Agamben), que requiere de un proceso, tiempo, de materialización. Este tránsito material de la inhumanidad a la humanidad es, sin duda, parte del experimento. La sistemática borradura de las marcas sexuales del cuerpo en distintos relatos y novelas de Mario Bellatin deviene en una resexuación de estas anatomías enfermas que funciona como interesante ilusión de corporalidad. Tanto el cuerpo anómalo19 y enfermo del propio Mario Bellatin como su representación/desfiguración textual20 no rinden cuenta de la falta, más bien se muestran abiertamente, hacen alarde de su exceso dando la ilusión de un cuerpo sexuado reconocible. No se trata de invocar la ambigüedad sexual característica del monstruo –la cual refuerza la polaridad material del sexo y que he discutido en el tercer capítulo de este libro dedicado al vene-

to similar. Se sabía de la existencia de un lugar semejante al que aparece en el libro. Incluso cuando se realizó el montaje teatral en méxico d.f., el director de la puesta en escena, israel cortez, halló uno de esos refugios a las afueras de la urbe (…)” (2006: 115-116). 19. En Demerol, sin fecha de caducidad, Mario Bellatin propone una confusión de vida y cuerpo, una transacción material, entre Frida Kahlo y su propia persona. La artista es confundida, y renombrada en minúsculas (frida kahlo), con la obra del escritor mexicano. El libro, tipo cara y cruz, es compartido con un dossier fotográfico titulado El baño de Frida Kahlo, de Graciela Iturbide. 20. Paul de Man considera que la figura dominante de la autobiografía es la prosopopeya, darle voz y rostro a lo muerto a partir del lenguaje. Esta mascarada textual funciona como desfiguración o borramiento de la vida (1979). Resulta interesante pensar en la doble desfiguración que proponen los textos –relatos pero también imágenes– de Mario Bellatin, al igual que la doble borradura, material y textual, del cuerpo.

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5. Desafiar el biopoder La exhibición como forma cultural es el género preferido en el siglo xix. Esto afirma Sylvia Molloy: “Todo apela a la vista y todo se especulariza: se exhiben nacionalidades en las exposiciones universales, se exhiben nacionalismos en las grandes paradas (…) se exhiben enfermedades en los grandes hospitales, se exhibe el arte en los museos, se exhibe el sexo artístico en los ‘cuadros vivos’”. Este énfasis en la exhibición no sólo permite que lo mostrado se vuelva más visible, sino también que lo exhibido se multiplique, se extienda más allá del cuerpo que ostenta su pertenencia. El artículo de Molloy recuerda cómo en los archivos médicos de París, los fotógrafos retocaban a los enfermos y “a las histéricas se les agregaban ojeras, se las demacraba, a efectos de representar una enfermedad que carecía de rasgos definitorios” (1994: 130). Ante la ausencia de toda lesión orgánica, los síntomas de la histeria se atribuyeron a la sugestión, autosugestión o incluso a la simulación (Laplanche y Pontalis, 1994: 171). Exhibir el semblante de la histérica pero también sus ataques, en presencia de una enfermedad altamente sugestionable, no sólo de-

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fine la enfermedad, también induce y facilita su contagio, haciéndose de un cuerpo (Guerrero y Bouzaglo, 2009: 22). Los dispositivos del poder obran de manera inmediata y directa sobre el cuerpo. De acuerdo con Foucault, desde el siglo xvii, el poder sobre la vida se ejecuta precisamente a partir del cuerpo en dos dimensiones no antiéticas, sino más bien enlazadas por sus relaciones: el cuerpo como máquina y el cuerpo como especie. La primera, que Foucault llama anatomopolítica, se centra en el cuerpo y “su educación, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y docilidad (…)” (2004: 168); mientras que la segunda, que el filósofo llama biopolítica, se centra en la mecánica viviente de los cuerpos y soporte de los procesos biológicos, “la proliferación, los nacimientos y la mortalidad, el nivel de salud, la duración de la vida y la longevidad (…)” (2004: 168). Estas dimensiones enlazadas producen una organización del poder sobre la vida –que Foucault llama biopoder– cuya función ya no es la de matar, sino la de invadir la vida enteramente (2004: 169). No obstante, Foucault se adelanta en advertir sobre formas de resistencia ante estos regímenes normativos. La pregunta, entonces, sería, ¿pueden ciertas formas de vida ser capaces no sólo de resistirse sino de hacer retroceder, alterar, desactivar si se quiere, estos mecanismos regulatorios del cuerpo? En este sentido me interesa pensar en Salón de belleza, en los otros relatos leídos en este capítulo pero también en el propio cuerpo de Bellatin como materia que echando mano a ensayos, experimentos, intenta contradecir, producir un gesto de repudio y, en cierto sentido, deshacer la invasión entera que sufre la vida. Las enfermedades y la anomalía son entonces alteraciones materiales que se rebelan en contra de las sofisticadas tácticas del biopoder. La salud, la salubridad, la longevidad, la calidad de vida son tecnologías rechazadas por el experimento Mario Bellatin. La ‘plaga’, el sida, se convierte en una enfermedad contagiosa que marca en Occidente una sexualidad y si se quiere, por lo tanto, la reinventa. Esta marca refuerza la materialidad gay como vida desnuda. No obstante, la enfermedad se convierte en una bandera sexual de la minoría que luego de cobrar numerosas vidas (todo un holocausto sexual) se encamina hacia la preservación del deseo frente al exterminio, de la extensión de la vida. En Salón de belleza, el rector reorganiza la narrativa de la enfermedad en otro sentido. El virus no se combate; por el contrario, se espera que se desarrolle, obliga a que se somatice. Si el biopoder incide en la extensión de la vida y en la disciplina de los cuerpos, el experimento de Salón de belleza parece oponerse. El cuerpo saludable se contrapone a un cuerpo que somatiza aceleradamente; el próspero salón se convierte en un lugar en el que los huéspedes no tienen que trabajar, sólo exponer sus cuerpos al trance. La productividad del cuerpo y su salud se desactivan. La en-

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fermedad no se detiene, tampoco intenta aliviarse. Los estragos de la enfermedad son, por el contrario, necesarios. El virus funciona a favor de esto último. La época que trabaja Salón de belleza es la de mayor ferocidad del virus, cuando aun la enfermedad resulta imparable. La aparición del cóctel convierte al sida en una condición crónica21. La novela de Mario Bellatin aborda una realidad anterior (precóctel) en la cual la enfermedad es aún una condición letal22. Y, de cara a esta situación, el virus genera una incidencia material irrefrenable que hace aflorar una sexualidad y, si se quiere, esculpe un cuerpo. Mario Bellatin ha experimentado con diversas estrategias para desafiar las tecnologías del poder con las tecnologías del cuerpo. Y este desafío incluye dos ejes: la biopolítica y la sexuación del cuerpo. El desafío a la biopolítica se encuentra claro desde un principio. El Moridero se concibe como un antihospital, no se aceptan medicamentos y los cuidados son mínimos; el virus no retrocede, los huéspedes –ya habiendo desarrollado la enfermedad– van a morir. Tampoco el experimento se define en torno a una creencia, religión –en cierto sentido la solidaridad está desestimada–, el único cambio radicará en el cuerpo. El lugar se torna en laboratorio; la docilidad de los enfermos a desaparecer niega con contundencia la extensión de la vida. Por otro lado, al igual que sus textos –Perros héroes, La jornada de la mona y el paciente– sus fotografías insisten en un cuerpo animalizado23 (Fig. 75), desafiante, que desorganiza la anatomía humana. Esta animalización del cuerpo pretende limitar los avances biopolíticos del Estado al plantear cuerpos peligrosos que se rebelan a su dominación. En Perros héroes, por ejemplo, una escena da cuenta de los detalles de la curiosa comunicación que se produce entre el perro y el hombre inmóvil, comunicación capaz tanto de generar

21. Pese a los avances científicos, la enfermedad continúa siendo imposible de detener si se piensa en que no todos los portadores del virus —especialmente las poblaciones más vulnerables— tienen acceso a los medicamentos debido a sus altos costos. 22. En Pájaro transparente, el narrador considera que este cambio en las consecuencias del virus potencia aún más la lectura de la novela, “Pero me parece que ahora, y no cuando fue publicado, el texto salón de belleza cumple de una manera más clara con sus intenciones originales. No quise que el relato se identificara con el síndrome del Sida. Cumple mejor su función hoy, cuando a partir de las nuevas terapias la fisonomía de aquel síndrome ha cambiado de manera radical y ya no hacen falta espacios determinados para dar cobijo a los afectados” (2006: 116). 23. En la tercera “autobiografía” de El Gran Vidrio, “Un personaje en apariencia moderno”, su narradora habla de un zoológico personal y de los animales que criaba: “Mis animales seguramente estaban sueltos. Subían y bajaban todo el tiempo de la gran cama. No debían ser muchos. Recuerdo de ese entonces a una pareja de ratas, tres conejos, dos gatos, un perro muy viejo, y al cerdo que, poco a poco, había comenzado a crecer” (2007: 145).

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Fig. 75. Mario Bellatin con gato. Fotografía de Sebastián Freire. Buenos Aires, 2008.

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como de frenar un ataque feroz del animal al enfermero-entrenador. Esta escena concluye que el hombre inmóvil, pese a su docilidad, “continúa siendo dueño de todo el poder” (2003b: 29). Anomalía, enfermedad y animalización van de la mano24. Podría pensarse, sin embargo, que más bien lo que hace este desafío es reforzar la administración de la vida y los objetivos del Estado, puesto que el experimento del Moridero parece marcar los cuerpos enfermos como vida desnuda –como objetivo a desaparecer–, lógica del exterminio estatal que se debe a la protección de los cuerpos más amenazados, un método negativo de preservación de la vida. La desaparición de las anatomías enfermas podría, entonces, beneficiar la supervivencia del resto. Aunque el Moridero, en un sentido, continúa la noción biopolítica de cuerpo vivo, o más bien la de vida en un cuerpo, de la continuidad biológica –y esto puede constatarse tanto en el continuum entre peces (animales) y humanos que sugiere la novela, como en la instancia liminal entre vida y muerte en la que se encuentran los cuerpos agónicos del Moridero–, su propósito no funciona en esta dirección, en exceder la vida; tampoco en su administración frente a la defensa de las vidas en riesgo. Salón de belleza revisita la escena del exterminio que el Estado emplea para preservar los cuerpos que importan, pero esta vuelta a tal escena funciona en otra dirección. Revisitar los estigmas, materiales y sociales, torna a la escena productiva a nivel de visibilidad y como experimento-experiencia del nuevo cuerpo. Por un lado, el regente del Moridero es también portador del virus, su cuerpo ya ha desarrollado la enfermedad. No hay regla que funcione contra el contagio. Aunque están confinados, a los cuerpos no se les prohíbe relacionarse con otros (visitantes, familiares). El experimento, más bien, busca disputarle el cuerpo al Estado, reapropiárselo, arrebatarle la posibilidad de preservar su vida o marcarla, aniquilarla. Igualmente, una anatomía enferma ocupa el lugar de Estado y, en este sentido, enlazo las nociones de género con los principios del biopoder25. Deshacer las tecno-

24. En La jornada de la mona y el paciente se narra esta controversial relación. El narrador se pregunta por los motivos que hacen posible que un hombre conviva con una cantidad importante de animales y concluye que podía estar enfermo: “No lo adiviné, en realidad lo sabía ya en ese momento pues cuando nos abrió noté que una gran bola de carne se marcaba en su cuello” (2006b: 10). Por demás, resulta evidente la enfermedad a la que se refiere el narrador: el sida. 25. Aunque estoy de acuerdo con Roberto Esposito, quien advierte sobre cierta intercambiabilidad entre las nociones de biopoder y biopolítica en el pensamiento foucaultiano, en este capítulo me refiero a biopoder cuando invoco la doble acepción constitutiva esbozada por Foucault, que incluye la biopolítica; mientas que cuando me refiero a biopolítica estoy únicamente abordando su dimensión de “política en nombre de la vida”. No obstante, me interesa el señalamiento de Esposito de que el propio concepto de biopolítica, dada la continua

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logías de la biopolítica incide en poder pensar la sexuación de los cuerpos. Para cambiar las políticas de género, para que otros deseos sean reconocibles y exista autonomía, es necesario revisar las normas que hacen posible la generización. Por otra parte, tradicionalmente, la enfermedad ha sido agente de la construcción cultural de los cuerpos. Foucault considera que a propósito de la invención de la figura del perverso las relaciones del poder con el placer y el sexo se multiplican, ramifican, miden el cuerpo y penetran en las conductas (2004: 63). La ‘medicalización’ del homosexual decimonónico lo convierte en un personaje: ya no es sólo un ente jurídico, es ahora una especie –con una historia, un pasado y una infancia– portadora de una sexualidad sustentada por el encadenamiento del placer y el poder. La economía de la perversión –mediada por la psiquiatría, la medicina, la prostitución, la pornografía– también garantiza su contagio y, en este sentido, su repetición.

6. El regreso de la belleza Las escenas de sexuación, en las que las materias sexuadas habitan lo inhabitable, se reiteran en las ficciones latinoamericanas. En Pedro Lemebel, Virgilio Piñera, Isaac Chocrón (1930-2011), entre otros, se experimenta este tránsito. Tradicionalmente, tal como comenté en la introducción de este libro, el cuerpo ha sido pensado como territorio y el territorio como cuerpo. Por el contrario, aquí quiero plantear la noción de tiempo como agente que sexúa el cuerpo. El sida, la plaga de exterminio gay, constituyó una intervención directa en la corporalidad. Los avances médicos han permitido cierta contención de las marcas invisibilizando su intervención26. Este tiempo, este reinado del cuerpo, implica un experimento de la sexualidad no como pura construcción performativa, sino como materia. ¿Tiene éxito el experimento?

rotación a la que está expuesto, se encuentra en riesgo de perder su identidad y convertirse en un enigma (2008: 15). 26. No obstante, los medicamentos usados para combatir el VIH o el sida, a su vez, generan la exposición del estatus clínico: “La lipodistrofía asociada al VIH es un síndrome causado, en parte, por la terapia retroviral alternante activa, HAART, por sus siglas en inglés. Esta puede causar tanto lipoatrofía como lipohipertrofía. El síndrome de lipodistrofia también afecta los triglicéridos, la insulina y aumenta el riesgo de desarrollar diabetes e infartos. La lipohipertrofía se caracteriza por la acumulación de grasa visceral Infra-abdominal, el aumento de la circunferencia del cuello y la cumulación de grasa en el área dorso cervical causando lo que se le llama como la joroba de búfalo. La lipoatrofía se caracteriza por la pérdida de grasa a nivel de las piernas, brazos, glúteos y cara. A medida que la condición progresa, los huesos, venas y músculos de la cara se hacen más prominentes, haciendo que los pacientes parezcan enfermos, prematuramente envejecidos y que en muchos casos se exponga su estatus de VIH” (Torres, 2010: 22).

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En su libro Undoing Gender, Judith Butler recuerda que la tradición hegeliana asocia el deseo con el reconocimiento, lo cual se traduce en un deseo de reconocimiento (2004: 2). Por extensión, el género, en la medida en que está animado por el deseo, busca también su inteligibilidad. Sin embargo, Butler advierte que este mecanismo es una sede del poder a través de la cual se produce lo humano de forma diferencial, es decir, el reconocimiento regula los requisitos de lo que es humano y de lo que no lo es. El problema estaría entonces en que el reconocimiento del género y, por lo tanto, del cuerpo dependen de que esta inteligibilidad, entendida como el resultado de las normas que regulan su humanidad, convierta al género en inhabitable. Es decir, paradójicamente, la habitabilidad que le confiere el reconocimiento hace del nuevo género una instancia invivible, no llevadera (Butler, 2004: 3-4, 8) y, en los sentidos que he trabajado en este capítulo, invisible. Volviendo a Mario Bellatin, la visualiad que acarrea el experimento de la piel – como he designado a todas las prácticas del cuerpo tanto en su producción artística como en su propio performance– intenta, a mi modo de ver, un reconocimiento. Su exhibicionismo, síntoma de los nuevos tiempos, es la repetición que intenta conferir una nueva materia y hasta un género sexual inédito. Pero ¿hasta qué punto el reconocimiento hace vivible este cuerpo? ¿Podríamos pensar que tal inteligibilidad domestica este deseo hasta hacerlo inofensivo e inviable? ¿Es posible, entonces, el nuevo cuerpo? ¿Cuán materializable es su ilusión? ¿Es capaz la enfermedad, como condición temporal e histórica ya que sus síntomas y marcas características están circunscritos a una década, de anclar la materia? ¿Sobrevive el género propuesto por el experimento Mario Bellatin a la humanidad conferida o en estado de admisión? Una última clave de Salón de belleza parece hacernos entender la sedimentación como ilusión, temporalidad, noción inestable y la vuelta al reino de la belleza: “Lo que sí creo que voy a poner en práctica es el borrado total de las huellas. Debo hacer ver como si en este lugar nunca hubiera existido un Moridero. Esperaré que se muera esta última remesa de huéspedes (…) Luego, poco a poco, iré recobrando los artículos dedicados a la belleza y los instalaré en sus lugares habituales” (1994: 72-73). El desenlace de Salón de belleza apela a la borradura y a la vuelta a las labores propias de la belleza. Este paso por la enfermedad, por su somatización, ¿se deshace con la cura? ¿Son el experimento y la muerte de los cuerpos del Moridero suficientes para fijar un cuerpo? Las últimas palabras del rector de este espacio parecen distanciarlo de la enfermedad, de sus estragos y, sobre todo, de su condición letal. ¿No se supone que su cuerpo, así como los de la última remesa de huéspedes, debe desaparecer? El fin de la novela de Bellatin da un giro en la historia, algo secreto e insospechado ha sucedido. ¿Le arrebata el Estado la autonomía al rector del Moridero? ¿Lo preserva de las nuevas formas, ‘inhumanas’ aunque sexuadas, del cuerpo?

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Experimentos de la piel. El cuerpo de Mario Bellatin

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La materia parece ceder ante la tecnología de la belleza y el biopoder, cesa en la reinvención del nuevo cuerpo generizado, de su dislocada ciudadanía27. El desafío parece también advertir sus propios límites y la fuerza de las políticas de normalización. El poder y el biopoder descubren la transitoriedad de los cuerpos, su inestable condición de huéspedes, el fracaso del experimento. En este caso, el rector de Salón de belleza enfrenta una paradoja semejante a la impuesta sobre el poseur de fin de siglo: pide reconocimiento para hacerse de un cuerpo, pero este reconocimiento sólo aniquilará, hará invivible la especificidad que se pide reconocer. ¿Son éstos los límites del cuerpo? ¿Resulta imposible reconfigurar el dimorfismo ‘natural’ del sexo? A diferencia de otros textos sobre el sida, la ficción de Mario Bellatin representa a los cuerpos enfermos como huéspedes, en lugar de otorgarle este calificativo a la enfermedad. En este sentido, quienes cobran agencia son los cuerpos enfermos, no la enfermedad. El final de Salón de belleza contrasta con otras ficciones latinoamericanas que abordan el sida. Por ejemplo, en Un año sin amor, de Pablo Pérez, su narrador le da la bienvenida a los años del cóctel, al retroceso de la enfermedad como condición letal para el deseo y el cuerpo gay. La última entrada en el diario de su narrador no sólo evoca la luminosidad de un nuevo día, sino que culmina, y de esta manera finaliza la novela, con un emotivo y esperanzador “Feliz año” (1998: 145). Por el contrario, Salón de belleza, aunque ya resignado, se lamenta por el fracaso de su experimento, por la vuelta del cuerpo a las garras de la normatividad y el biopoder –como invocación del surgimiento del capitalismo–. Las clientas volverán y con ellas la productividad esclavista del capital como modelador de cuerpos –Jean-Luc Nancy iguala el capitalismo al “cuerpo traficado, transportado, desplazado, recolocado, reemplazado, en posta y en postura, hasta la usura” (2003: 76)–. La presencia de los huéspedes, su perturbador regreso, se ha desmoronado. La administración de la vida, en ambas novelas, gana; en Salón de belleza, la revisión de la materialidad del sexo fracasa. No obstante, la sexualidad, el género y el cuerpo están en un continuo hacer y en este proceso las vueltas y revueltas resultan clave. Pese a que el regreso de la belleza pone punto final al ensayo concreto de Salón de belleza, el experimento de la piel, que es el experimento Mario Bellatin, a partir de revisitar el proceso de sexuación y su visualidad abre la categoría sexual a un futuro en cuanto que cuestiona los límites materiales, optando por la humanización del deseo de su cuerpo, de sus cuerpos.

27. Dieter Ingenschay estudia las relaciones entre ciudadanía y homosexualidad a partir de textos de Arenas, Perlongher, Lemebel y Sarduy. Su artículo concluye que estas ficciones no sólo son una respuesta al lugar asignado al sujeto latinoamericano gay, sino que señala cómo estos sujetos, a partir del sida, han desarrollado una nueva conciencia de su propio yo bajo el signo de la poscolonialidad: “Lemebel muestra hasta qué punto el Sida no sólo ha transformado la estructura de la homofobia, sino también que es posible plantear respuestas propias desde la perspectiva de una queerness latinoamericana” (2006: 178).

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Fig. 76. Severo Sarduy. París, 1971.

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Conclusión “Volveré irreconocible”

En 1940, Salvador Novo, quien para el momento se encuentra en Hollywood, mantiene una larga correspondencia con varios amigos. En distintas cartas, algunas ya abordadas en el capítulo 2 de este libro, Novo deja de lado la crónica social para relatar las transformaciones que, a causa del viaje y la prolongada permanencia en el extranjero, su cuerpo comienza a experimentar: Pero en cambio, hoy estoy vestido y muy elegantemente, de acuerdo con los standards de Hollywood. Digo que estoy vestido porque aquí ando encuerado cuando permanezco, y apenas a medio vestir cuando salgo (…) Debo advertirle que no traje casi nada conmigo; apenas unas veinte camisas y muy poca ropa interior. Uso ahora unos calzones elásticos que son prácticamente una faja con suspensorio desprendible (….) [que] dicen que llega a suprimir la barriga. En cinco días he perdido tres kilos no sólo por los calzones, supongo, sino por los insomnios y porque además casi no como (…) y si mi tratamiento para la calvicie, del que no recuerdo si le conté, me da resultado, volveré irreconocible (…). (“Carta a Salvador Borrego desde Hollywood”, 1940: s. p.).

Mi libro Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina ha dado cuenta de las estrategias adoptadas por sensibilidades excluidas de la esfera simbólica del sexo para cobrar cuerpos. Estas estrategias parten de cancelar las operaciones alegóricas y metafóricas proyectadas por la institución sobre sus cuer-

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pos para mostrar una materialidad anatómica novedosa basada en su visualidad y visibilidad. Las materias inician su exhibición, o más bien, su exhibicionismo a partir de tres instancias: (1) el viaje y la extranjería, (2) la enfermedad y (3) el archivo. Estas tres circunstancias incidentales practican sobre el cuerpo un efecto plástico; es decir, la materia cobra forma pero, a la vez, da forma. En ella parece estar inscrita la capacidad de renovarse, de alterarse. La sexuación del cuerpo depende del propio cuerpo, siempre administrado por el tiempo. El exhibicionismo logra promover su repetición. De allí, su futura estabilidad, sedimentación. En los escritores y artistas aquí estudiados, los cuerpos posan, se alteran, experimentan con formas inusuales, prótesis y accesorios cosméticos. El retorno desestabilizador del cuerpo se produce cuando éste (se) vuelve irreconocible y genera o promete, a su vez, una nueva inteligibilidad. Reinaldo Arenas da (el) cuerpo y, al mismo tiempo, sus compañeros de la generación del Mariel construyen un cuerpo que asoma su desnudez para hacer explícita su novedosa sexuación. Salvador Novo, tras un viaje iniciático por un continente vacío, (se) vuelve irreconocible. Su licencia pública hace factible darle cuerpo a una sensibilidad repudiada por la masculinidad mexicana. El archivo nacional, en el caso de Novo, al igual que el archivo de la institución, en el caso de Arenas, les permiten explayar su deseo, a la par con su cuerpo. En su capacidad de contrabandistas, de passeurs, tales archivos hacen posible descifrar y hasta celebrar las nuevas formas. Armando Reverón, contra las lógicas de la internacionalización de su obra, hace muñecas que complejizan los laberintos representacionales y generan el morbo y el asco. Reverón no sólo desestabiliza la representación del cuerpo femenino, sino que él mismo se transforma, deviene muñeca, cruza fronteras simbólicas, lo cual hace que la tecnología hegemónica intente borrar un cuerpo transformado, una sexualidad incómoda. Fernando Vallejo, en su invención especular de Barba Jacob le otorga un cuerpo y éste le asigna también una anatomía. Sus continuos regresos, su extranjería perpetua, permiten su mutua sexuación. Finalmente, Mario Bellatin experimenta con la anomalía anatómica y con las múltiples enfermedades la reinvención de su corporalidad. El polimorfismo de Bellatin, tras visitar la escena de sexuación del cuerpo, puede también ser visto como repetición necesaria para sellar la materia a futuro. El cuerpo de Bellatin es una anatomía plástica que aprovecha sus formas para el reconocimiento, usando los poderes de la visualidad. En la fotografía que abre esta conclusión (Fig. 76), Severo Sarduy posa. Su cuerpo orientalizado se exhibe desde París. Los accesorios delatan su orientalismo. No obstante, la pose plástica, la escultura del cuerpo basada en la visualidad y en su repetición, hacen de él un objeto nuevo. Sarduy mira a cámara y muestra un cuerpo que, para ser reconocido, debe alterarse. Su plasticidad pasa por el viaje, la extranjería, la enfermedad y el archivo. Sin embargo, el punctum de la fotografía recae, a mi juicio y dejando a un lado el orientalismo de la imagen, en un elemento que puede pasar in-

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Conclusión. “Volveré irreconocible”

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advertido: el reloj que porta en su brazo izquierdo. Ése es el elemento que pincha, que hace doler por su independencia de la pose, por detener la circulación del cuerpo, y por su extranjería para con el cuerpo oriental citado por Sarduy. Tiene, por lo tanto, una significación, un sentido cifrado que develar. El retorno inscrito en el “volveré irreconocible” de Novo reproduce la misma paradoja que descubre Malabou en el voir venir: decir que se es irreconocible es a la vez afirmar su inmediato reconocimeinto. Los cuerpos transformados, su exhibicionismo volcado al archivo, materializan su novedad, la anticipan de cara al futuro en la conjugación del estar seguro de lo que viene con el no saber lo que se acerca. El archivo, o más bien, las construcciones, invenciones, selecciones que materializan al archivo logran erosionar esos archivos de la exclusión, ya criticados por Foucault. El archivo tiene un afuera pero, a la vez, le da forma a ese afuera al proveerle al cuerpo tiempo para dar cuenta repetida de su capacidad de transformarse. La desarticulación propia del archivo y la necesidad de ser leído, descifrado y consignado, abren la posibilidad de erosionar la oficialidad, de leer los restos que permanecen no leídos y resultan por lo tanto ilegibles. Asimismo, resulta fundamental el hecho de cómo nuevas maneras de leer el archivo se enfrentan a la posibilidad de que otras sensibilidades le arrebaten a los arcontes –guardianes del archivo griego– la capacidad de acceder e interpretar los documentos. El archivo plástico, entonces, asienta una promesa, una posibilidad por venir: la estabilidad el cuerpo, la materialización de su retorno. Las relaciones entre archivo y cuerpo pueden ubicarse en una zona dialéctica capaz de trascender la pulsión de muerte y de conservación que esboza Derrida. Y esta zona está marcada por la imposibilidad del texto original – lo cual contradice uno de los principios del archivo–, la negación de los originales sexuales, como señalé en el caso de Reinaldo Arenas, la construcción de un texto simultánea a la de un cuerpo y la plasticidad como condición constitutiva. El cuerpo se sexúa con el tiempo a partir de imágenes compartidas de cuerpo a cuerpo. La espacialidad ha sido el elemento favorito de Occidente para significar el cuerpo. Desechar la espacialidad y todas sus alusiones territoriales, como he señalado a lo largo de este libro, genera una recomposición. La materialidad se define en el tiempo y puede inscribirse en él. En todo caso, se trata de una materia capaz de llevar inscrito el futuro del cuerpo. Estos cuerpos asumen su plasticidad con la que les es posible irrumpir, interrumpir, volver irreconocible, volverse irreconocible, para entonces descifrarse, exhibirse.

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Lista de figuras

Fig. 1. Severo Sarduy en la India. Ruta de Amanta, 1971. Fig. 2. Reinaldo Arenas (arriba) junto a (de izquierda a derecha) Miguel Correa, Roberto Valero, Reinaldo García Ramos y Juan Abreu en escultura Oval with Points de Henry Moore. Universidad de Princeton, 1985. Fotografía de Marcia Morgado. Fig. 3. Reinaldo Arenas en Estados Unidos reafirmándose como marielito. Nueva York, 1982. Fotografía de René Cifuentes. Fig. 4. Reinaldo Arenas poco después de su llegada a Estados Unidos. Miami, 1980. Fig. 5. Reinaldo Arenas en Miami, sin fecha. Fig. 6. Reinaldo Arenas y Roberto Valero en Matanzas. Cuba, 1976. Dolores Koch Collection of Reinaldo Arenas. Fig. 7. Reinaldo Arenas en Miami reafirmándose como “Traidor”, 1980. Fig. 8. Reinaldo Arenas posa frente a la Estatua de la Libertad. Nueva York, 1984. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Fig. 9. Reinaldo Arenas ante la Casa de la Panadería, en la Plaza Mayor de Madrid, 1986. Fig. 10. Reinaldo Arenas en Estados Unidos, sin fecha. Fotografía de René Cifuentes. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University. Fig. 11. Reinaldo Arenas en Versalles. Francia, 1988. Fotografía de Jorge Camacho. Colección privada de Margarita y Jorge Camacho. Fig. 12. Reinaldo Arenas y Margarita Camacho en Versailles. Francia, 1988. Fotografía de Jorge Camacho. Colección privada de Margarita y Jorge Camacho. Fig. 13. Reinaldo Arenas en Utah. Estados Unidos, 1982. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles.

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Lista de figuras

Fig. 14. Reinaldo Arenas en Utah. Estados Unidos, 1982. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Fig. 15. Reinaldo Arenas (en el centro) es coronado como Gertrudis Gómez de Avellaneda. Lázaro Gómez Carriles (a la izquierda) coloca la corona, Roberto Valero sirve de testigo. Utah, 1982. Fig. 16. Reinaldo Arenas ofrece su cuerpo a Nikola Tesla. Niágara, sin fecha. Fig. 17. Reinaldo Arenas posa desde el clóset. Nueva York, noviembre de 1990. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Fig. 18. Reinaldo García Ramos, Reinaldo Arenas, Scott Hauser y René Cifuentes (este último saliendo de las piernas de Reinaldo Arenas). Nueva York, 1986. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University. Fig. 19. Desnudo de Reinaldo Arenas. Nueva York, 1986. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University. Fig. 20. Postal enviada por Reinaldo Arenas a René Cifuentes. Nueva York, 22 de diciembre de 1986. Colección privada de René Cifuentes/Reinaldo Arenas Papers at Princeton University. Fig. 21. Retrato de Salvador Novo (detalle) de Roberto Montenegro, 1925. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 22. Retrato de Salvador Novo de Luis G. Serrano, 1923. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 23. Las manos enjoyadas de Salvador Novo. Archivo Miguel Capistrán, sin fecha. Fig. 24. La fotografía aparece en una revista ilustrada, al pie de foto se lee “Salvadorito Novo”, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig 25. Salvador Novo con su padre, 1911. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 26. Salvador Novo de niño, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Figs. 27 y 28. Novo con mano en la cintura, 1926 (izquierda) y sin fecha (derecha). Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 29. Salvador Novo. Recorte fotográfico coloreado a mano, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso.

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Lista de figuras

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Fig. 30. Anillos de Salvador Novo resguardados por el Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”. Fotografía de Javier Guerrero. Fig. 31. Anillos de Salvador Novo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero. Figs. 32 y 33. Caja original y pelucas de Salvador Novo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero. Fig. 34. Salvador Novo en evento social a beneficio de la Cruz Roja. México, 1967 o 1968. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 35. Salvador Novo, sin fecha. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Figs. 36 y 37. Novio de Salvador Novo, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Figs. 38-44. “Novios” de Salvador Novo. Algunas fotografías están autografiadas. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 45. Dedicatoria de “novio” a Salvador Novo. La dedicatoria dice: “A Adelita con todo el cariño de quien es suyo”. México, 1933. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Figs. 46. Salvador Novo con uniformado. México, sin fecha. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 47. Salvador Novo con María Félix durante la imposición de su nombre en la calle donde el cronista de México vivió. Coyoacán. México, marzo de 1968. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fig. 48. Salvador Novo en un carruaje, 1969. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Figs. 49, 50 y 51. Desnudos de Salvador Novo I, II y III, sin fecha. Paneles de vidrio impresos en negativo. Fondo DCXX “Manuscritos de Salvador Novo”, Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fotografías de Javier Guerrero. Fig. 52. Armando Reverón en el Castillete. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 53. Armando Reverón con muñeca en el Castillete. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953. Fig. 54. Muñeca de Armando Reverón, 1940–1949. Fibra sintética, tela, alambre, fibra de algodón, papel, yute y pigmento, 159 x 50 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

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Lista de figuras

Fig. 55. Serafina en sofá de Armando Reverón, 1940–1949. Muñeca: tela, alambre, fibra de algodón, papel, yute y pigmento, 161 x 72 x 24,5 cm. Sofá: madera de coco, 93 x 133,5 x 69 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 56. La cueva de Armando Reverón, 1920. Óleo sobre lienzo, 101,6 x 155,3 cm. Colección privada. Fig. 57. La maja criolla de Armando Reverón, 1939. Óleo y temple sobre yute, 133,5 x 175,5 cm. Colección privada. Fig. 58. Armando Reverón con pumpá. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949–1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 59. Reverón con muñecas. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949–1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 60. Hans Bellmer, Unica Zürn y su muñeca, 1955. © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris. Fig. 61. Armando Reverón con cabeza de muñeca. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953. Fig. 62. Armando Reverón con autorretrato. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949–1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 63. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1948. Carboncillo, tiza, pastel y tiza de color sobre papel, 60 x 92 cm. Colección Asdrúbal Fuenmayor R. Fig. 64. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1949. Lápiz, carboncillo y tiza sobre papel, 64,5 x 83,5 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 65. Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1949. Lápiz, carboncillo y tizas de color sobre papel, 63 x 73 cm. Colección privada. Fig. 66. Máscara coloreada de Armando Reverón. Papel, óleo y metal, 23 x 34 x 10 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas. Fig. 67. Muñeca de Armando Reverón. Fotografía de Luis Britto, 2001. Fig. 68. Portada de El desbarrancadero de Fernando Vallejo. Alfaguara, Bogotá, 2001. Fig. 69. Fernando Vallejo en la UNAM con 13 perros callejeros. México, 2007. Fig. 70. Fernando Vallejo con perros callejeros en el Gimnasio Moderno. Bogotá, 2006. Fig. 71. Mario Bellatin posa en una peluquería de Ciudad de México. Fotografía de Janet Jarman, 2009. Fig. 72. Mario Bellatin. Fotografía de Sebastián Freire, Buenos Aires, 2008. Fig. 73. El brazo-pene que Mario Bellatin utilizó en su presentación en el Festival Literario Internacional de Paraty. Brasil, 2009. Fig. 74. Ilustración aparecida en la revista brasileña Playboy tras la presentación de Mario Bellatin en el Festival Literario Internacional de Paraty. Brasil, 2009.

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Lista de figuras

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Fig. 75. Mario Bellatin con gato. Fotografía de Sebastián Freire, Buenos Aires, 2008. Fig. 76. Severo Sarduy. París, 1971.

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