Técnica de mi lenguaje musical 2856890458, 9782856890455

Table of contents :
Prefacio del traductor
Introducción

- Hechizo de las imposibilidades y relación entre las diferentes materias
- Ragavardhana, ritmo hindú
- Ritmos con valores añadidos
- Ritmos aumentados o disminuidos y cuadro de conjunto
- Ritmos no retrogradables
- Polirritmia y pedales rítmicos
- Notaciones rítmicas
- Melodía y contornos melódicos
- Canto de los pájaros
- Desarrollo melódico
- Frase lied, frases binaria y ternaria
- Fuga, sonata y formas 'gregorianizantes'
- Armonía, Debussy, notas añadidas
- Acordes especiales, racimos de acordes y lista de encadenamientos de acordes
- Ampliación de las notas extrañas, anacrusas y desinencias
- Modos de transposiciones limitadas
- Modulaciones de estos modos y su relación con la tonalidad mayor
- Relación de esos modos con las músicas modales, atonales, politonales y en cuartos de tono
- Polimodalidad

Catálogo de sus obras hasta 1943

Citation preview

TECNICA de

mi

LENGUAJE

MUSICAL por

OLIVIER

MESSIAEN

Profesor del Conservatorio Nacional Superior de Música

TRADUCCION

Daniel

Bravo

López

TEXTO CON EJEMPLOS MUSICALES

ALPHONSE Editions 175, rue Saint-Honoré

LEDUC

Musicales 75040

PARIS

cedex 01

de Paris

ISBN Copyright

A.L. 27.702

2 — 85689

- 045 —-8

Tous droits de reproduction el de traduction reservés pour 10us pays. 1944 and € 1956 and € 1966 and € 1993 by Alphonse Leduc et C* pour la traduction espagnole.

Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, 75001 PARIS

A

Guy

BERNARD-DELAPIERRE

La traducción

A.L.

27.702

en español

de los titulos de las obras de Olivier

Messiaen

se encontrará

en el Catálogo,

página

109.

PREFACIO

DEL TRADUCTOR

Este magnifico tratado, breve por su número de páginas pero extenso por el interés que despierta entre nosotros su novedoso contenido, que estudia con exposición clara y transparente los principales elementos de la composición y que hoy se vierte a la lengua castellana, viene a llenar un vacio existente entre los libros de que disponemos en castellano y la práctica de la composición contemporánea, con la ventaja de ser expuestos por un eminente compositor y un experimentado pedagogo como lo es Olivier Messiaen, que ha sido profesor en diversas disciplinas en el Conservatorio Superior de Música de Paris, entre otras en la de armonia, que regentó a partir de 1942, y posteriormente la de composición en 1966. Entre los alumnos de Olivier Messiaen que más se han destacado, — nombrando sólo los más conocidos entre nosotros —, tenemos a Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, e lannis Xenakis. Tanto por la relevante personalidad de Olivier Messiaen como por la interesante temática que trata en este libro, — que tanta utilidad puede aportar tanto al estudioso de la armonía como al estudiante de composición, y aún a los músicos ya formados —, deseamos a este libro la acogida que merece, en beneficio de una formación musical más completa en nuestro pais y en todos los demás que tienen como lengua oficial la española. Emprendimos la traducción de este excelente tratado, con el convencimiento del importante beneficio que va aportar a la formación seria y profunda en los estudiantes de nuestro pais y de los demás países de lengua hispana. Al menos yo tengo el

convencimiento de esta verdad. Esperemos sus frutos y que así sea. Daniel Bravo López Profesor de Armonía del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

AE

v

Agradecemos a Antonio Ruiz Pipó y Alfredo de los Cobos su ayuda para la realización de este volumen. - Los Editores.

A.L. 27.707

INTRODUCCION

1) Siempre es peligroso hablar de uno mismo. No obstante, ya que varias personas me han criticado vivamente, o bien ensalzado — siempre desacertadamente y por cosas que no había hecho—, mientras que algunos alumnos especialmente ansiosos de novedad me han hecho numerosas preguntas acerca de mi lenguaje musical, me he decidido a escribir esta pequeña “teoría”. Fuera de algunas excepciones. muy pocas, que voy indicando de paso, todos los ejemplos citados aquí serán procedentes de mis obras (¡ pasadas o futuras 1). Con la esperanza de que mis alumnos recojan y continuen las ideas que voy a desarrollar — sea para aprovecharlas mejor que yo, o para hacer con ellas algo muy distinto, sea para rechazarlas definitivamente si el porvenir demuestra que no son viables— compongo mi tratado llevando al lector de la mano, buscando con él, guiándole poco a poco por las tinieblas en las que yo hc vivido mi esperanza, hacia una luz limitada y preparatoria para esa superación

que

podrá

alcanzar

después.

Si el lector cuenta

con

sólidos

conocimientos

de armonía,

contrapunto

y fuga,

composición, orquestación, sin olvidar la rítmica y la acústica, me seguirá con más facilidad. Si le llama la “inspiración que viene de lo alto” y yo vengo a ser — aunque sea en un aspecto limitadísimo — su precursor. mi tarea quedará cumplida, y con creces. Las melodías (canto con piano o canto con orquesta) constituyen más de la tercera parte de mi producción, en la cual adoptan formas muy variadas (salmodia. vocalización. antifona, estrofas, coplas con estribillo, forma en trío, forma puente —

ABCBA —. desarrollo de orden dramático, cuadro en varias partes según las divisiones del poema) y a menudo presentan, por sus proporciones y carácter, el aspecto de escenas teatrales condensadas. Sin embargo — con excepción de unas palabras sobre la salmodia y la vocalización — pasaré por alto mis ideas especiales sobre el teatro, las formas vocales, la prosodia y la unión de lu linea musical con las inllexiones vivas del habla. Suponiendo que el lector conoce bien la Fuga y la Sonata, sólo uludiré a ellas de paso y hablaré

más

detenidamente

de formus

menos

usadas, en

particular las formas

del canto

llano.

¿ Por qué este silencio ? Tecnica de mi lenguaje musical, considerando el lenguajc en su triple aspecto rítmico, melódico y

armónico, no es un tratado de composición.

Asimismo he descartado todo lo que pudiera relacionarse con la instrumentación. Se pueden encontrar en mis obras orquestaciones muy refinadas, grandes experimentos vocales c instrumentales, una escritura pianistica, registraciones de órgano insólitas, y hasta efectos de Ondas Martenot. Pero olvidemos todo esto y respetemos el titulo escogido : se truta de lenguaje y no

de

timbre.

Por

otra

parte,

si bien

he

escrito

no

pocas

obras

religiosas

— misticamente,

vristiana

y católicamente

religiosas — también dejaré de lado esta preferencia : hablamos de técnica y no de sentimiento. Sobre este punto me conformaré con citar un articulo de antaño en el que yo glorificaba la música sacru. Después de reclamar “una música de veras. es

decir espiritual. una música que sea un acto de fe, una música que se refiera a toda clase de temas sin dejar de referirse a Dios, en fin, una música original, cuyo lenguaje abra algunas puenas y descuelgue algunas estrellas que todavía están lejos”, advertía *que aún quedaba sitio para ella. pues el mismo canto llano no lo había dicho todo”. Y sacaba esta conclusión : * Para expresar con fuerza duradera nuestras tinieblas bregando con el Espiritu Santo, para alzar sobre la montaña las puertas de nuestra prisión carnal, para dara nuestro siglo el agua viva que aplaque su sed, haria falta un gran artista, que a la vez fuera gran artesano y gran cristiano”. Roguemos por la pronta venida de este libertador. Y ya de antemano brindémoslc primero las palabras de Reverdy :

“Que de una vez se sorba todo el ciclo”, y lJuego las de Hello : “Sólo es grande aquél a quien Dios habla, y en el momento en que

le habla”.

2) No quiero terminar esta introducción sin cxpresar mi agradecimiento : A mis macsiros Jean y Noél Gallon, que afinaron en mi el sentido de la armonia “verdadera”, a Marcel Dupré que me orientó hacia el contrapunto y la forma, a Paul Dukas que mc enseñó a desarrollar, a orquestar y a estudiar la historia del lenguaje

musical

A los que me

con

espiritu

de humildad

e imparcialidad.

han influido : mi madre (la poetisa Cécile Sauvage). mi mujer (Claire Delbos). Shakespeare. Claudel.

Reverdy y Eluard. Hello y Dom

Columba Marmion

(apenas me atrevo a mencionar los Libros Santos, que contienen la única

verdad), los pájaros, la música rusa, el genial “Pelléas et Mélisande” de Claude Debussy. el canto llano, la ritmica hindú, tas montañas

del Dauphiné

y finalmente,

todo cuanto

es vidriera y arco iris.

A mis intérpretes más fheles : Roger Désormiére (director de orquesta), Marcelle Bunlet (cantante), Etienne Pasquier (violoncelista), Yvonne Loriod (pianista). Y por último,

a todos

los que

me

han

animado

a escribir esla obra, en particular a mi amigo

André

Jolivet.

Olivier Messiacn Noviembre de 1941

CAPITULO |

Hechizo de las imposibilidades y relación entre las diferentes materias.

Sabiendo que la música es un lenguaje, procuraremos primero que “hable” la melodia. La melodía es el punto de partida. ¡ Que no deje de ser soberana ! Y por muy complejos que scan nuestros ritmos y armonías, no han de arrastrarla tras ellos ; al

contrario, la obedecerán como feles servidores ; en particular la armonía ha de ser siempre la “verdadera”, la que existe en estado latente en la melodía y de ella ha nacido desde siempre. No por ello desecharemos las viejas reglas de la armonía y de la forma : constantemente habrá que recordarlas, sea para acatarlas, sca para ampliarlas, o bien para añadirles otras aún más viejas (las del canto lluno y la ritmica hindú) o más recientes (las que han sugerido Debussy y toda la música contemporánea). En un aspecto nos hemos de fijar primero : el hechizo de las imposibilidades. Lo que buscamos es una música de destellos y claridades, que proporcione al oído placeres voluptuosamente refinados. Al mismo tiempo esta música debe ser capaz de expresar sentimientos nobles (y especialmente los más nobles de todos : los sentimientos religiosos que exalta la teología y las verdades de nuestra fc católica). Este hechizo, a la vez voluptuoso y contemplativo, radica sobre todo en ciertas imposibilidades matemáticas de orden modal y rítmico. Los modos, que sólo se pueden transportar un número determinado de veces, porque siempre se viene a parar a las mismas notas ; los ritmos, que no se pueden retrogradar porque entonces se vuelve al mismo orden de valores : he aqui dos imposibilidades relevantes, que estudiaremos a fondo en el Capítulo V (“Ritmos no

retrogradables”) y en el XVI (“Modos de transposiciones limitadas”). Enseguida se nota la analogía entre estas dos imposibilidades y cóomo se completan, ya que los ritmos realizan en el sentido horizontal (retrogradación) lo que los modos realizan en el

sentido vertical (transposiciones). Tras esta primera correlación, aparece otra, entre los valores añadidos a los ritmos y las notas

añadidas

a los acordes

(Capítulo

III : “Ritmos

con valores

añadidas”

y Capítulo

XIII

: “Armonía,

Debussy,

notas

añadidas”). Por último, superponemos los ritmos (Capitulo VI : “Polirritmia y pedales rítmicos”) y superponemos también los modos (Capitulo XIX : “Polimodalidad”).

CAPITULO

II

Rágavardhana, ritmo hindú

Antes de seguir adelante, quiero precisar que en mi música, y en todos los ejemplos de este tratado, los valores están siempre anotados con la mayor exactitud ; por lo tanto, se tratc de pasajes medidos o no, el lector o el ejecutante no tienen más que leer y ejecutar exactamente los valores que están escritos. En los pasajes sin compás, que son la mayor parte, he mantenido el uso de la barra de compás para marcar los periodos y poner un término al efecto de las alteraciones (sostenidos, bemoles,

etc.). Si alguien desea más amplias explicaciones, le remito al Capitulo VII, Notaciones rítmicas. 1) Música sin compás Maurice Emmanuel y Dom Mocquereau han sabido poner de relieve, el primero la variedad de la métrica griega antigua, el segundo la de los neumas del canto llano. Esta variedad nos inspirará de entrada una predilección particular por los ritmos cn

números primos (5,7. 11, 13. etc.). Dando un paso más, substituiremos las nociones de “compás” y “tiempo” por la intuición de un valor breve (la semicorchea por ejemplo) y sus multiplicaciones libres. Lo cual nos llevará hacia una música más o menos *desacompasada”, que forzosamente va a implicar reglas rílmicas precisas. Recordando que Igor Strawinsky (consciente o inconscientemente) ha sacado uno de sus más destacados procedimientos rítmicos, la aumentación o disminución de un ritmo de cada dos : Strawinsky Sacre du Printemps Danse sacrale

(Disminución

de A en

la cruz,

B no varia)

del riimo hindú “simhavikridita” : 2

ABAAB

simhavikridita — Es

AB

a

—

AL

a

ABSB

aa

(A aumenta y disminuye progresivamente, B no varía)

también nosotros nos volveremos hacia la ritmica hindú para deducir de ella nuestras primeras reglas.

2) Rágavardhana Cárngadeva, teórico hindú del siglo XIII, nos ha dejado un cuadro general de 120 Decitalas o ritmos hindúes. entre los cuales encontramos el ritmo “ragavardhana” : 3 ráxavardhana

$

Invirtamos ahora este ritmo

:

* ==

> —

Ási invertido, contiene

A

tres negras (A) y tres corcheas

B —

(B) :

(Cap. 11)

- 10-

disminución clásica de las tres negras, más el puntillo añadido a la segunda corchea (en la cruz), lo que da por resultado una disminución inexacta, abriéndonos una nueva perspectliva de aumentación o disminución (por adición o supresión del puntillo). y sobre todo constituye un “valor añadido”; por último, el fragmento B es un ritmo no retrogradable. De estas constataciones, un lanto añodinas en apariencia, podemos sacar las siguientes conclusiones : 1) Es posible añadir a un ritmo cualquiera un pequeño valor breve que transforma su balanceo métrico ; ?2") Cualquier ritmo puede ir seguido de su

aumentación o disminución en formas más complejas que las meras duplicaciones clásicas ; 3") Existen ritmos cuya retrogradación es imposible. Estudiemos todo esto detenidamente.

CAPITULO

Ritmos

III

con valores añadidos.

1) Valor añadido. ¿ Qué es un valor añadido ? Es un valor breve que se añade a un ritmo cualquiera, sea por medio de una nota, de un silencio o de un puntillo. Supongamos tres ritmos muy sencillos. cuya unidad de valor será la corchea :

Podemos transformarlos mediante cl “valor añadido”, que sc agrega al primero de estos ritmos con una nota:

al segundo con un silencio : +

== ==—=— y al tercero con el puntillo.:

9 E— — Xa d — —

+

£

—]

En la práctica, rara vez se oirá el ritmo simple antes que se le agreguc el “valor añadido” : casi siempre se le juntará desde el principio.

2) Empleo 10

YViret

j¡L_veux

Les Anues

2

del valor añadido. —

—

—

—

—

—

a

Orgue

GPR. Montres 8, 4,2 et plein-jeu duR. +

tegato

.

—

,

—

Fjemplo de “música sin compás” : el ritmo es de una libertad absoluta. Se notará que a los fragmentos A les sigue inmediatamente su aumentación en B (véase Capitulo IV). Nótese también en C el largo trino de la redonda, que interrumpe el discurso rítmico. Los valores añadidos van indicados por las cruces. Los dos primeros compases emplean un ritmo a $ corcheas (numero primo), más una semicorchea (valor añadido). La sonoridad fulgurante de los armónicos del lleno acentúa las llama-

das jubilosas : Si bemol, Sol, en el pentagrama superior. A.L 27702

(Cap. HI)

- 12-

H

Vif

et joyeux

Les Anges

Orgue

egato GPR. Montres $, 4,2 et plein-jeu du R. +

Mismo carácter. Los valores añadidos siguen indicados por las cruces. 12

Les Bersers Orgue

Mode¿ré, joycux

_ Bd4

PA

A+

€

_B

A+

+

:

_H

R n.¡!:"'¡"' Ped.

8

P

I('¡nln

xoto

Ejemplo

enteramente

escrito en “6 modo

de transposiciones

limitadas” (ver Capitulo XV1).

Los recuadros indican las

grandes divisiones rítmicas : 7 corcheas, $ corcheas, 7 corcheas. Los valores añadidos (en las cruces) vienen a complicar estas divisiones. Volveremos a hablar de este ejemplo en el párrafo 3. 3

Danse de la furcur,

pour les sept trompettes

A L 27707

Decide,

vigoureux,

—

granitique,

un

peu

B

vif

B

—

B

—

- 13-

(Cap. 111)

Pres«e7

Pressez'un

cresc.

ft"($c.

encore

+

— >=

sempre

eresc.

—>

—>

melto

“Irresistible movimiento de acero”. dije en el prefacio a mi “Quatuor pour la fin du Temps”. Este fragmento no puede dar una idea exacta de este “formidable granito sonoro”. No obstante es un modelo del empleo de los valores añadidos (siempre en las cruces). En A, valores uñadidos con el puntillo. El valor añadido suscita pequeños grupos de 5 (en B), o 7 (en C), o l! (en D). o 13 semicorcheas

(en

E) - 3, 7, 11, 13 : números

primos.

Recordemos

nuestra

predilección

por estos números.

3) Preparaciones y caidas rítmicas. La preparación rítmica precede al acento, la caida ritmica le sucede. Volveremos a encontrar esta idea en el Capítulo XV, tomada

en

desinencia”.

el sentido

melódico.

Allí. la apoyatura

se agrandará

hasta

convertirse

en

la combinación

“anacrusa-acento-

Hay analogía evidente entrc las anacrusas y desinencias melódicas por un lado, y por otro las preparaciones y

caídas ritmicas, El valor añadido puede cambiar considerablemenie el aspecto de estas últimas. Para los ejemplos preccdentes, notemos : - en el ejemplo 12 (“Les Bergers”) : en B, acentos, en C, caídas. en A las preparaciones ritmicas alargadas por los valores añadidos (en las cruces) - en el ejemplo 13 (“Danza del furor, para las siete trompetas”) ; en A.los valores añadidos (en las cruces) amortiguan las caídas con la prolongación de su penúltima nota. Otro ejemplo de preparación 14

Modéré,

Le Coilier

A

asi alargada: en A acentos. en B caidas. en C preparación

un peu HB

(valor añadido en la cruz)

:

lent

Piano

Otro ejemplo de caídas

: precipitada en A, retardada en B. por los valores añadidos

15

(en las cruces)

:

522

d—

A

+

a B

y

En A : acentos, largos alaridos de angustia; dos caidas, B y C: la ?* es retardada por la adición del puntillo (en la cruz) : 16

Presque

Epouvanre Chant Soprana

0

A

J-/fbº

2— —

vif

——

/_B,

. ad +

C

B

_a

——*

Ka

|

g

6

'

—

NE — _h '.b' _//jbº f?

,

—

5

(Cap. I)

- 14-

Preparación prolongada en A (valor añadido en la cruz); en B acento; C y D, caídas retardadas por la adición del puntillo (en las cruces) : 17 Le Cnilier

Modeére, un peu vif

Chant

Suprano

18 Le Verbe

Este tema. que es todo entero una caida, debiera normalmente terminar así : 19

g

Habría perdido fuerza, grandeza y serenidad.

4) Relación con las notas añadidas. Hemos constatado, más arriba, una analogía entre preparaciones y caídas rítmicas, anacrusas y desinencias melódicas. Recordemos ahora — para verificar lo ya dicho en el Capítulo 1— la relación de los valores añadidos a los ritmos, con las notas

añadidas a los acordes : volveremos a hablar de ello en el Capítulo XIII.

- 15-

CAPITULO IV

Ritmos aumentados

J.S. Bach reducir a la formas más Ejemplo

o disminuidos y cuadro de conjunto.

1) Ritmos aumentados o disminuldos. practicó el canon por aumentación o disminución, en el cual los valores del tema propuesto se suelen duplicar. o mitad. Nosotros pondremos a continuación del ritmo enunciado su aumentación o disminución inmediatas, en o menos complejas. de aumentación simple :

20

A

B

Epouvante

Chant

Soprano

A vale 5 semicorcheas, B vale 5 corcheas, C vale 5 negras; B es la auumentación de A, y C es su doble aumentación variada. La aumentación por adición del puntillo es ya mucho más interesante.

2) Adición y supresión del puntillo. Ejemplo de aumentación por adición del puntillo : 21 Dieu

parmi nous

— -£

He

%—

ha =

A

En

A, ritmo simple; en B, el mismo,

con puntilllo en todas las notas; en la cruz, valor añadido.

Ejemplo de disminución por supresión del puntillo : 22 Le Verbe

-D

yr

—

i¡!.

-

—

$F

s —

—

L-£

s —

—

e

d¡F

—

—

Y

n

Existen otras formas de aumentación y disminución, que a continuación enumeramos.

3) Lista de algunas formas de aumentación o disminución de un ritmo.

Estas formas son las siguientes : a) adición del cuarto de los valores - b) adición del tercio de los valores - c) adición del puntillo (0 sea la mitad de los valores) d) aumentación clásica (0 sea adición de cada valora sí mismo) - e) adición del doble de cada valor - ) adición del triple de cada valor - g) adición

del cuádruple

de cada valor. Todo

esto en lo que se refiere a la aumentación.

Por lo que respecta a la disminución, la lista consta de los ejemplos inversos. que sc pueden poner frente a frente con los

anteriores, y son : a) supresión (0 sea un tercio de los valores) de los valores - f) supresión Esta misma lista figura, un sus formas rítmicas en “Júbilo

de un quinto de los valores - b) supresión de un cuarto de los valores - c) supresión del puntillo - d) disminución clásica (es decir, supresión de la mitad de los valores) - €) supresión de los 2/3 de los 3/4 de los valores - £) supresión de los 4/5 de los valores, poco abreviada, en el prefacio a mi “Quatuor pour la fin du Temps”. He usado especialmente de y claridad de los Cuerpos gloriosos” de “Les Corps glorieux” y en "Danza del furor para las sicte

trompetas” del “Quatuor pourla fin du Temps”. Las aumentaciones 0 disminuciones excesivas nos llevarian a emplear valores

Muy largos o muy breves que dificultarian la audición de los ejemplos ; por lo tanto nos limitaremos a unas cuantas formas solamente, todas ellas basadas en el mismo ritmo inicial : una larga, una breve, una larga :

A,L

27702

(Cap.

- 16-

1)

Cada ejemplo situado a la izquierda del cuadro presenta primeramente el ritmo normal, y a continuación su aumentación; cada ejemplo situado a la derecha del cuadro presenta el ritmo normal, y a continuación su disminución.

24

CUADRO

DE FORMAS

DE AUMENTACION

O DE DISMINUCION

DE UN RITMO

Disminución

Aumentación a) adición de un cuarto de los valores :

a) reducción de un quinto de los valores :

b) adición de un tercio de los valores :

cuarto de los valores :

b) reducción de un

c) adición del puntillo (o adición de la mitad de los valores).

c) reducción del puntillo (o reducción de un

d) aumentación clásica

d) disminución clásica (o reducción de la mitad de los valores) :

tercio de los valores)

(o adición de los valores

a sí mismos). €) adición del doble de los valores :

%

:

€) reducción de dos tercios de los valores

Nadición del triple

:

N reducción de los tres

de los valores :

cuartos de los valores :

8) adición del cuadrúple

£) reducción de cuatro

de los valores :

quintos

de los valores

:

4) Aumentaciones inexactas. Hemos visto en el Capítulo II (artículo 1), la aumentación de un ritmo de cada dos, que hace presentir el presente párrafo. Ahora veremos

los ejemplos de aumentaciones

Primer ejemplo :

A

25

RO

Minuir pile er face Chant Soprano

26

Arc-en-ciel d'innocence Piano

g…

notables.

. gneur!

inexacta de A: normalmente,

Segundo ejemplo :

más

=

Agneau,Sei

B es la aumentación

inexactas

Moderé

el Fa sostenido

debería ser una negra con puntillo.

+

A

a

P

A

B

Le

En la cruz, valor añadido; B es la aumentación de A, C es la aumentación de B: la aumentación normal sería :

27

A

5

A

B

c

Da Tr

—

T

—

-

1

E

n

Observemos además, en este pasaje, el empleo del acorde de cuarta y sexta con la 6* añadida y 4- aumentada añadida (véase

Capitulo XIII). - Con aumentaciones o disminuciones muy aumentaciones o disminuciones propiamente dichas. A.L

27702

inexactas. se pueden crear variantes rítmicas, más bien que

-17-

CAPITULO

V

Ritmos no retrogradables. 1) Ritmos retrogradados. Sabemos que la retrogradación es un procedimiento del contrapunto que consiste en lcer de derecha a izquierda lo que normalmente debiera leerse de izquierda a derccha. Si se aplica al ritmo solo, dará por resultado curiosas inversiones de valores. Supongamos

esta fórmula

28

rítmica :

A

[

A

+

E — k

—

—

+

—

NNN

B

—

B

A

—

— NN

+ B

La volveremos a encontrar en los Capítulos VI. XV y XIX. Esta fórmula-tipo de nuestros amores rítmicos, contiene una combinación

de los ritmos aumentados

y los valores añadidos, y, al mismo tiempo, de las aumentaciones y disminuciones

inexactas ; además, empieza con una interpretación del “rágavardhana” que ya vimos en el Capítulo II ; finalmente, el total de sus valores es de 13 negras (número primo). Todos los fragmentos B son disminución o aumentación de los fragmentos A : los valores añadidos están indicados por las cruces. Retrogrademos nuestra fórmula : el orden de los valores está completamente invertido, las disminuciones se convierten en aumentaciones y viceversa : 29

E2=>=-—4 313 =1

a.J-

|¡IIH

X= "X +

T

y21 T

$

T+

m

Á

YX

F

X — +

1

Veremos en el Capitulo VI la superposición de un ritmo a su retrogradación. 2) Ritmos no retrogradables. Ya lo he dicho de manera bastante clara, en el prefacio de mi "Quatuor pour la fin du Temps”. Léanse de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, el orden de los valores sigue siendo el mismo. Un ejemplo muy sencillo :

== Valores extremos

3

idénticos, valor central libre. Todos =

T

T

los ritmos de tres valores así dispuestos, son no retrogradables u—'1

;

—

Si sobrepasamos la cifra de 3 valores, el principio se amplía, y debemos decir : todos los ritmos, divisibles en 2 grupos retrogradados el uno con relación al otro, con “valor central comun” son no retrogradables. 32

rilmo

no retrogradable

A

—

+

W

py

— El grupo Bes la retrogradación del grupo A

cinco semicorcheas)

es común

2 3

la negra ligada u una semicorchea (valor central cuya duració n equivale ala de

a los dos grupos.

:

(Cap. Y) Sucesión

—-18de ritmos no retrogradables (uno

33 Dunsce de la furcur, pour les sept trampertes

A

Un

P

por compás):

peu vif

N

—

K

v ;¡') "Jointain)

El movimiento melódico : 34

0

r *

D

T

Ta r

e

ha7 N

y

al repelirse, es objcto de importantes variantes ritmicas. 3) Relación entre los ritmos no retrogradables y los modos de transposiciones limitadas. He hablado ya, en el prefacio a mi “Nativité du Seigneur”, de mis tan queridos “modos

de transposiciones limitadas”.

Los estudiaremos amplia y detenidamente en los Capítulos XV1I, XVII, XVIII y XIX. Volviendo ahora a las reflexiones del

Capítulo I, examinemos la relación que se establece entre esos modos y los ritmos no retrogradables. Esos modos realizan en el sentido vertical (transporte) lo que los ritmos no retrogradables realizan en el sentido horizontal (retrogradación). En efecto, esos modos sólo se pueden transportar un número limitado de veces, so pena de volver a encontrarse con las mismas notas (enarmónicamente hablando) ; de la misma manera, esos ritmos no se pueden leer en sentido retrógrado sin encontrarse de nuevo exactamente con el mismo orden de valores que en sentido directo. Esos modos no se pueden transportar porque

están

—sin

politonalidad — en

la atmósfera

modal

de

varios

tonos

a la vez,

y contienen

en

sí mismos

pequeñas

transposiciones; esos ritmos no se pueden retrogradar porque contienen en sí mismos pequeñas retrogradaciones.. Esos modos son divisibles en grupos simétricos ; esos ritmos también, con la diferencia de que la simetría de los grupos rítmicos es

una simetria retrógrada. Y para completar la analogía, la última nota de cada grupo en esos modos es siempre “común” con la primera del grupo siguiente; y los grupos de esos ritmos encuadran un valor central “común” a cada grupo. Pensemos ahora en el oyente de esta música modal y rítmica : en el concierto no tendrá tiempo de verificar las “no transposiciones” y las “no retrogradaciones”, y entonces dejará de interesarse por ellas : su único deseo será dejarse cautivar. Y es precisamente lo que se producirá : aun sin querer, experimentará el extraño encanto de las imposibilidades : cierto efecto de ubicuidad tonal en la no transposición, y cierta unidad de movimiento (en la cual principio y fin, por ser idénticos, se confun-

den) en la no retrogradación. Todo ello le llevará progresivamente a esa especie de “arco iris teológico” que pretende llegar a ser el lenguaje

musical cuya edificación y cuya teoría vamos

buscando.

- 19-

CAPITULO

VI

Polirritmia y pedales rítmicos. La superposicion de varios ritmos complicados va a obligarnos con frecuencia, a lo largo de este capítulo, a “encajar” los

ritmos dentro de un compás. Explicacion del término “encajar” : se trata. por medio de síncopas, de insertar en un compás normal ritmos que no tienen nada que ver con él. Multiplicando las indicaciones de ligaduras, matices, acentos, exactamente donde queremos ponerlos. se producirá el efecto de nuestra música en el oyente. (Esta notación ticne el defccto de estar en contradicción con la concepción rítmica del compositor, y sobre este aspecto volveremos en el Capitulo VII : pero hay ejemplos que no sc pueden escribir de otra manera). Para facilitar la comprensión del lector, antes de los ejemplos medidos — y anotándolo

tal como

fue concebido,

es decir, sin compás—

escribiré

por separado

cada

ritmo

destinado

a superponerse

después a otro o a varios más.

1) Superposición de ritmos de longitud desigual. Todas las formas rítmicas que sc han ido detallando en los capitulos anteriores se mezclan constantemente en la práctica. También es interesante superponerlos, con lo cual llegamos a una polirritmia bastante minuciosa. Nuestro primer intento de

polirritmia, el más sencillo, el más infantil, será la superposición de reproduzca la combinación inicial. En el ejemplo siguiente, que está (véase el Capítulo XVI), la parte superior repite un rilmo basado en con un total de 10 semicorcheas ; los acordes del pentagrama inferior

dos ritmos de longitud desigual, repctidos hasta que se escrito en el “tercer modo de transposiciones limitadas” la adición y la supresión del puntillo (véase Capitulo 1V), repiten un ritmo de 9 semicorcheas ; tendrá que repetirse

9 veces el ritmo superior y 10 veces el inferior para volver a encontrarnos 35

Un

Le Verbe

Orgue

,

peu

vif

ba

—

-

T»

r

—

— b

.

la cita.

Otro ejemplo. Primera sucesión rítmica :

1

la c9mbinación I>¡_ .

o R.(fonds et anches 16,8,4, mixtures)

ppstaccato

Abrevio

con

—

inicial. -

(Cap. VI)

- 20 -

En B, disminución de A por supresión de los dos tercios de los valores. Los tresillos y el quintillo valen cada uno en total

una negra. Segunda sucesión rítmica : 37 A B

D

c

1 grupo

2 grupo

En B, aumentación de A por adición del cuarto de los valores. En C, disminución de B por supresión del quinto de los valores (véase Capítulo IV). Normalmente, B debicra ser :

" SR

En D. ritmo no retrogradable, divisible en 2 grupos retrogradados el uno respecto al otro, con valor central común

en la

cruz (véase Capitulo Y). - La segunda sucesión rítmica es mucho más corta que la primera. Superpongámoslas, repitiéndolas, y “encajemos” todo ello en un compás de dos por cuatro : 39 Amen de la Creation

2) Superposición Supongamos

el ritmo

:

_

de un ritmo a sus diferentes formas de aumentación

==

Juntando algunas de las formas de aumentación

tendremos la serie siguiente :

y disminución.

y disminución

salidas de este ritmo (ver Capitulo

[V, ejemplo 24), ob-

-21-

(Cap. Y1)

Combinemos ahora esta serie con las repeticiones del ritmo inicial, “encajándolo” todo en un compás de cinco por ocho :

Los recuadros de la parte superior (seric de las diferentes formas de aumentación y disminución) marcan estas diferentes formas: la parte inferior repite el ritmo inicial,

3) Superposición de un ritmo a su retrogradación. 43

1 Ange

Bien

modéré

Pos.(quintaton 16 el cor de nuít 8)

dux parftums

b since,

Orgue

G.(fMite B) p[s/0ce, —

Ped.(Múte 4 et cymbale) pirgato

b

(Cap. Y1)

- 22-

Sobre este ejemplo hay mucho que decir. Aparte de su curiosa'mezcla de timbres, superpone ritmos y modos diferentes, reuniendo así polirritmia y polimodalidad. En el aspecto modal : todos los acordes del pentagrama superior están escritos en el “modo de transposiciones limitadas n" 2” (véasc Capitulo XVI):

44

D

Todos

los acordes del pentagrama

intermedio

45

están escritos en el “modo

de transposiciones limitadas n 3” :

-

y el bajo (parte del pedal que suena una octava más alta que lo anotado) emplea la escala por tonos. Así pues, hay superposi-

ción de tres “modos de transposiciones limitadas”. Recordaremos este ejemplo en el Capítulo XIX (Polimodalidad). En el aspecto rítmico : la mano derecha repite el ritmo :

* A La mano izquierda repite la retrogradación del mismo ritmo :

"S

Porlotanto, hay superposición de un ritmo a su retrogradación ; la combinación se produce varias veces seguidas y cada vez se prolonga una corchea más que la vez anterior. En cuanto al bajo, repite un ritmo “no retrogradable” (véase Capítulo V), divisible en dos grupos retrogradados el uno respecto al otro, con un valor central común

"

(en la cruz) :

—y eu + En el ejemplo 43. tenemos tres ritmos que se repiten incansablemente, en “ostinato” : es el principio básico del pedal

rítmico : en este caso se trata de tres pedales rítmicos superpuestos : el ?' es la retrogradación del 1, y el 3 es no retrogradable.

- A partir de A las entradas en ritmo directo de los acordes de la parte superior se van acortando y perdiendo valores, según el principio del desarrollo por climinación (véase Capitulo X. articulo 1). De la misma manera, a partir de B. las entradas en ritmo

retrogradado de los acordes del pentagrama intermedio ya no van separadas por el silencio de corchea, y su sucesión se va

concentrando.

El ritmo “no retrogradable”

del bajo no cambia.

- 23 -

(Cap.

I)

4) Cánones ritmicos Pueden existir fuera de todo canon melódico. Veamos un ejemplo : 49 Action de uráces

Trés

moderé |>. -

6 acordes

Piano

5 acordes

p

(

'/;

-

—

Pentagrama superior : la mano derecha repite una sucesión melódica y armónica de 6 acordes; pentagrama inferior : la mano izquierda repite una sucesión melódica y armónica de 5 acordes ; todo ello completamente independiente del canon ritmico, establecido entre las dos manos a una negra de distancia. En A, el canon cesa. Empleo del “valor añadido” (en las cruces), y su-

perposición de los *modos de transposiciones limitadas n" 3” (acordes del pentagrama superior) y “n" 2” (acordes del pentagrama inferior) - véanse Capitulos XVI y XIX acerca de estos modos y la polimodalidad. En B, empleo del *modo de transposiciones limitadas n 6”, que Otro ejemplo

crca una Mmodulación

modal

y sitúa todo

el pasaje en

La mayor.

:

50 Epouvante

cuivre

Piano

Superposición de los “modos de transposiciones limitadas” n” 2 (pentagrama superior) y n 3 (pentagrama inferior). No hay canon melódico, Canon rítmico a una negra de distancia. Los recuadros marcan las divisiones ritmicas y facilitan la visión del canon.

Recordemos la fórmula tipo de nuestros amores rítmicos, largamente analizada en el Capitulo V (artículo 1) :

SI

A

A t

7

—

+

AN — —QM

+

B

.. E-

—l

Y +

c

Cr

= —

7

D

M

—

X

—

—

a

—

+

—

,

7

—

E

yY7

—

y

F

+

!

—£

1

,

—

» D

Tratemos esta fórmula en triple canon, y “encajemos” todo ello en un compás de dos por cuatro. A.L. 27707

- 24-

YD

(Cap.

Las letras A, B. C, D, E, F. puestas sobre el ejemplo 51, indican las pequeñas divisiones rítmicas. Reproduciéndolas en cada voz o parte del ejemplo 32, van a facilitar la visión del triple canon. Este triple canon se repite dos veces dentro del ejemplo, y la repetición indica que se puede volver a empezar hasta el infinito. 52

A

B

A

c

B

D

E

c

F

D

A

E

F

5) Canon por adición del puntillo. ¿ Por qué no escribir también cánones ritmicos por aumentación y por disminución, utilizando las “formas” clasificadas en el Capitulo IY, artículo 3 ? Probemos un canon con adición del puntillo. Ritmo propuesto, de un valor total de 13 corcheas (núprimo) : a= 7

A

2

i

—

=

,

H

-

-

-

H

53

=

mero

,

"————— —

Tres repeticiones del ritmo propuesto, combinadas con dos repeticiones del ritmo que le contesta, todo ello “encajado” en un compás

de tres por cuatro

:

A

III +

r _

—

I_YÁIFW

L-!P-l%l Los recuadros

marcan

EJ

E

1

b

h

E

cada repetición.

La sucesión ritmica siguiente explota todas las “formas de aumentación o disminución de un ritmo” según el cuadro del

Capitulo IV (articulo 3) :

A : riimo inicial - B : adición de la cuarta parte de los vulores a cada valor del ritmo precedente. Todos los ritmos que vana continuación serán la aumentación 0 disminución del ritmo que les precede. según alguna de las “formas” del Capítulo IV : A

27702

-25.-

fCap.

Y1)

indico cada vez la forma escogida - C : reducción del quinto de los valores - D : reducción del cuarto de los valores - E : adición del tercio de los valores - F : disminución clásica - G : adición del puntillo - H : supresión del puntillo - 1: aumentación clásica - J : reducción de los 3/4 de los valores - K : adición del doble de los valores - L : reducción de los 2/3 de los valores - M :adición del cuádruple de los valores - N : reducción de los 4/5 de los valores - O : adición del tripte de los valores, que al mismo tiempo remite por última vez al ritmo inicial. Tratemos esta sucesión en triple canon, “encajándola” en un compás de 2/4. Para (acilitar la comprensión del ejemplo. reproducimos de nuevo sobre cada parte las letras que indicaban las divisiones rílmicas.

57

A

PC

|

W“

|

A

?B

m/D

PC E

E

H

IT

IS

M

J

JN

G

K

o

?PM

/

PPM

N

o

6) Canon de ritmos no retrogradables Probemos ahora un canon de ritmos no retrogradables. recordando el ejemplo 33 del Capítulo V : sucesión de ritmos no retrogradables (uno por compás). 58 Danse de la fureur, Aour les sept tromperes.

fCap. YT)

-26-

He aqui la misma sucesión, en triple canon, “encajada” en un compás de 2/4 : 59

Amen

des anges, des saínts du chant des orseaux. —

—

Cada ritmo no retrogradable

—

—

—

—]

lleva un recuadro.

7) Pedal ritmico. Ritmo que se repite incansablemente, en “ostinato” — como decia en cl párrafo 3 —, sin tener en cuenta los ritmos que lo rodean. Es decir que el pedal rítmico puede acompañar a una música de ritmo totalmente diferente, o mezclarse con ella, como

en el ejemplo 310 del Capitulo XV: también

puede superponerse

a otros pedales rítmicos (véase el ejemplo 43 del

Capitulo V1). Consideremos ahora el fragmento siguiente : 60

Liturvio de cristal

(

Blen

modéré, en

poudrolement

un otse_¡u)

harmonieux

Violon

-

PP (son Fiure, (comme

un oisenavu)

| PA

Clarinette ensi p expressi)

Violoncelle

Piano

+

?P

LA

vers la polnte)

oftres

enveloppe de pedale)

- 27 -

(Cap.

Z

Clar.

sib

yle

Clar,

sib

Yvlle

VI)

(Cap. Y1)

- 28-

Clar.

sib

Issondo yle

—

_

El clarinete canta la melodía principal (no se olvide que suena un tono por debajo de lo anotado). Las fórmulas ligeras del

violín crean un contrapunto secundario. Los armónicos en “vibrato” del violoncello (que suenan dos octavas por encima de lo anotado en redondas) forman un primer pedal rítmico, cuya sonoridad aérea envuelve y unifica todo lo demás en su halo misterioso; he aquí cl ritmo de este pedal

61

;

s

f

e *Z

d Al

f

£1

—t—

1

222222

1 grupo

—

+ ?' + —í¡—QBJ-.V—F_ T= B

de

—

—

)

— — — gupo ¡ ————]] o

P— 1

2 de—-——

1

!=d——f$ ——il j

[

Se divide en dos ritmos no retrogradables A y B; el segundo de estos ritmos consta de dos grupos retrogradados el uno respecto al otro, con valor central común, en la cruz (este valor central es en realidad una blanca, trocada en cuatro corcheas, lo que no modifica en nada la no retrogradación). Claro está que el ritmo se repitc varias veces seguidas a lo largo del fragmento, constituyendo así un pedal ritmico : el fragmento citado contiene en X, Y y Z los dos primeros términos y el comienzo del tercero. Este pedal rítmico de 15 valores es al mismo tiempo pedal melódico de 5 notas ; existe por lanto desproporción entre el ritmo y la melodia —cn M, N. O, P. Q, R. S, T, ocho términos del pedal melódico. (Lo mismo que el pedal rítmico repite un ritmo independiente de los ritmos que lo rodean. los pedales melódicos y armónicos repiten mclodía y sucesión de acordes independientes de las melodías y acordes que los rodean : véase el artículo 1 del Capitulo XV, que trata de los “grupos-pedal”). El piano a su vez ejecuta una sucesión repetida de acordes. que forman a la vez pedal rítmico y pedal armónico. Una vez más el número de los acordes, 29. difierc del de los valores, 17. De ta! manera que los acordes son objeto de variantes rítmicas inespe-

radas (“ritmad las armonías”. decia Paul Dukas a sus alumnos). El ritmo de este segundo pedal rítmico es el siguicnte : 62

Ca —«

41

M

— —£

1 —

—£

A

e eee

AEA

— m

E6 —

-

AE-

--

ERE

ae

6

—

]]

a

D£

Podemos reconocer la sucesión de los valores, que ya hemos comentado en el Capitulo V. En A, B. C. D, cuatro términos del pedal rítmico. En H e

I. dos primeras repeticiones de los 29 acordes. Veumos de nuevo los acordes del piano : de la primera

a la segunda cruz, son “acordes sobre la dominante”. con apoyaturas, según el “efecto de vidriera” del Capitulo XIV, artículo 1: de la tercera a la cuarta cruz, utilizan el “tercer modo de transposiciones limitadas” (véase Capíitulo XV1) ; de la quinta a la sexta cruz, el segundo de dichos modos. - Observemos también que el pedal melódico del violoncello está escrito en la “escala por tonos”, cuyo empleo se puede tolerar cuando se mezcla asi con combinaciones armónicas que le son ajenas.

Nóotesc por último que las fórmulas con silencios intercalados del violin (especie de pedal) están escritas en “estilo pájaros”. así como el canto principal del clarinete (modelo de ese estilo) : de esto volveremos a hablar en cl Capitulo IX (Canto de los pájaros).

- 29-

CAPITULO

Notaciones

VII

rítmicas.

1) Primera notación. Cuatro maneras hay de anotar los ritmos cuya tcoría venimos exponiendo desde el Capítulo II. La primera consiste en escribir los valores exactos, sin compás ni tiempos, conservando sólo el uso de la barra de compás para marcar los periodos y poner un término al efecto de las alteraciones (sostenidos, bemoles, etc.). Esta notación es evidentemente la mejor para el

compositor, por ser la expresión exacta de su concepción musical, Es excelente para un ejecutante solo, o para un grupo de

unos cuantos. Como ya indicaba en el prefacio al “Quatuor pour la fin du Temps”, los intérpretes que se sienten un poco incomodados por los ritmos pueden contar mentalmente todos los valores breves (semicorcheas, por ejemplo), pcro sóla al empezara trabajar, pues este procedimiento podría entorpecer gravemente la ejecución en público, convirtiéndose para ellos en un auténtico quebradero de cabeza; más adelante, deberán mantener viva la intuición de los valores, sin más (lo que les permitirá observar los matices, los “accelerandi” y “rallentandi”. todo lo que da vida y sensibilidad a una interpretación). — Esta

primera notación, la he usado en mis obras de órgano (“La Nativité du Seigneur”, “Les Corps glorieux”), en obras vocales

(“Poémes pour Mi” — versión para canto y piano —, “Chants de terre et de ciel”) y en varios movimientos del “Quatuor pour la

fin du Temps”.

2) Segunda

notación.

En la orquesta las cosas se complican. Cuando todos los ejecutantes llevan los mismos ritmos y estos ritmos se inscrtan en

compases normales, sc pueden acumular los cambios de compás : es lo que ha hecho Strawinsky en “Le Sacre du Printemps”. Estos cambios de compás son muy fatigosos para el director. - De esta segunda notación he usado en “Offrandes oublices”. 3) Tercera notación.

En la orquesta también, si todos los cjecutantes llevan los mismos ritmos y éstos 'ro se insertan dentro de compases normales, se hace preciso dividir la música en compases cortos, indicando con una cifra al comienzo de cada compaás el número de

tiempos que hay que marcar. Estos pueden ser de duración igual o desigual, por lo cual se imponc recurrira signos rítmicos,

colocados encima de los tiempos, para indicar su duración exacta. En la versión para canto y orquesta de los “Poemes pour Mi” — por consejo de Roger Désommiére, director de orquesta e inventor de dichos signos— he usado los signos ritmicos siguientes :

63 n

Con

vale

)

"

A

vale

$

"

I

estos tres signos y sus reduplicaciones

vale

JK

"

:

64 rm

vale

J

"

A

vale

J

"u

vale

Il

"

se pueden anotarlos ritmos más dificiles. — Esta notación requiere un entendimiento previo entre los músicos y el director, así como un esfuerzo un tanto fastidioso a la primera lectura. pero no deja de ser muy factible. 4) Cuarta notación. La más fácil para los ejecutlantes, ya que no perturba en absoluto sus hábitos. Consiste en insertar en un compás normal, por medio de sincopas, un ritmo sin relación alguna con él. Este procedimiento es imprescindibice cuando varios músicos

lienen que ejecutar una superposición de varios ritmos complicados y muy diferentes unos de otros. Para que cl efecto se

Produzca, basta multiplicar las indicaciones de ligaduras, de matices, y sobre todo de acentos, exactamente donde uno quiere Poncrlos. Esta notación es falsa, ya que está en contradicción con la concepción rítmica del compositor ; pero silos ejecutantes Observan bien los acentos indicados, el oyente percibe el ritmo verdadero. — He usado esta notación en varios movimientos del “Quatuor pour la fin du Temps”.

(Cap. I)

- 30-

He aquí un fragmento rítmico, tal como lo ha concebido el compositor; es la 1* notación

=

—

3' notación - el mismo

66

:

frugmento con signos ritmicos :

NHA

NNMNA

n

Tm—

?' notación - otro fragmento, con cambios de compás 67

Trompette

>

Les Offrandes mublices

Otro fragmento, 68

>

>>

>>

: >—>

>

>>

>>

>>

>

I como

lo ha concebido

el compositor:

otra vez la 1' notación

Clarinette en Sib

T

Liturgie de cristal

:

—

Pe

El mismo fragmento, inscrito en un compás falso, con acentuación exacta; es la cuarta notación : 69

Clarinctte

Luurgic de cristal

en Si> 7 5

A

1

%

-

—

p expressif

Añado que en mis obras y en los ejemplos de este tratado se encontrarán pasajes que han sido medidos y concebidos en compases absolutamente independientes de mi sistema rítmico. Por otra parte repito que en mi música, con compás o sin él, los valores están siempre

anotados con gran exactitud

: el ejecutante no tiene más que hacer los valores que están marcados.

5) Algunos ritmos medidos. Como apéndice al presente capítulo y a todos los que tratan del ritmo, veamos algunos ejemplos suplementarios que no obedecen a las leyes de mi sistema rítmico. A

Piano

Piano

-31-

Ta

* a

(Cap. YI

E Ta

8 bassa_ ___ eee Los ritmos de A. B, C. y D conservan

un carácter impresionista. La breve unida a la larga (corchea ligada a la blanca) en el

ejemplo C (en la cruz) es de esencia debussista ; contrasta con las sonoridades strawinskianas del ejemplo. Los ejemplos E y F son de “estilo pájaros” (véase Capítulo IX). G nos ofrece un “efecto de resonancia” (véase Capítulo XIV, artículo 4) : además, X. Y, Zse aproximan alas variantes rítmicas de un Jolivet : Y es la aumentación inexacta de X : Z es la aumentación inexacta de

Y (véase Capítulo 1V, artículo 4).

- 32-

CAPITULO

VIU

Melodía y contornos melódicos.

Por encima de todo, la melodía. La melodía, que es el más noble clemento de la música, ha de ser cl objcto principal de nuestra

búsqueda. Trabajemos siempre melódicamente, de modo que el ritmo permanezca Ñexible y ceda cl paso al desarrollo melódico, que la armonia escogida sea la “verdadera”. a la que aspira la melodía, la que de ella nace. Paul Dukas hablaba mucho a sus alumnos de los “intervalos” y de cómo

escogerlos. Sigamos su consejo y veamos cuáles van a ser nuestros intervalos predilectos.

1) Intervalos. Anticipemos un poco lo que va a ser materia del Capitulo XIII, recordando que un oido muy fino percibe claramente un Fa

sostenido en la resonancia natural de un Do grave. 70

-

Este Fa sostenido

lleva en si una atracción

71

hacia cl Do que va a ser su resolución

normal

:

X

E

Ya estamos en presencia del primer intervalo que

hemos

de escoger

: la cuarta aumentada

descendente.

A causa de la importancia de la sexta añadida en el acorde perfecto. ya intuido por Rameau y después instaurado por Debussy (véase también el Capitulo XIIN). y porque Mozart, gran melodista, usó con frecuencia de la sexta mayor descendente,

escageremos también este intervalo : 73

g

e

Y por último, no olvidaremos

74

ciertas fórmulas cromáticas

invertidas, que regocijarian a un Bela

Bartok

:

— $…F=F—_—WCQP=FF=MF=… é h +F — — 3 +—! ! — v , 2) Contornos

melódicos.

Sin dejar de lado los intervalos que hemos elegido, consideremos ahora algunos contornos melódicos amados, procurando

inspirarnos en ellos. A la sombra de estas $ notas del comienzo de "Boris Godunov” de Mussorgsky : 75 M('fussurgsk)' Boris Guudounow

'

+

T

;

-33probemos

nuestra primera 76

fórmula de cadencia

ó

J

b 1

melódica :

L T

—

—

(Cap. VIII)

L T

1

u

Apliquémosle el “valor añadido” - en las cruces - (véasc Capitulo I) y las armonias del “? modo de transposiciones limiradas” (véase Capitulo XVI) : 77 La

Lient

Hiwere

r VEntant orgue

mflrga!a (quintaton 16 mf, flúte 4 et nazard pp)

Otros ejemplos de esta cadencia melódica : 78 Subrilite des

Corps

+

—

-

gforicux

79 Subriire des Corps gloricux

“La canción de Solveig” de Grieg : 80 s

5

será el punto

=

E

P—

de partida de este tema

81

1

+

r

! +

r

y“

1

4

:

Modéré

Un refler dans le veni expressi

Piano

Perr

7

PP Otros empleos de la misma fórmula : 82 Farce et agiie des Corps eloricux

83 Abime

des

enscaux

84 La Vierge et F'Enfan

Las tres notas escritas por Debussy al principio de sus “Reflejos en el ugua” 85 Debussy Imapes, Reflets dans | rau

e

A.L. 27.702

- M-

(Cap. VIID) nos van a servir para engendrar

una

multitud

de contornos

melódicos :

—

1Eponse

—

:M=k;&4á=ñ D

88

Les Offrandes nublices

—

ó

e

——=

—

—

89

Paysupe

Combar %

%

hZ

j

:£

—

e la Mori et de la Vie

He aqui un ejemplo en el que abundan las 4“ aumentadas descendentes : Un

90 eArc-en-ciol . d'innocence Chant

Soprano

peu

lent b

e

le

y otro en el que cantan 91

Les Offrandes oublices Violons en sourdine

.

so. leil

fé.cri

las 6% mayores

. ra sur l'épau.le

descendentes

Exlrámement

lent

p T

du

—

ma.tin

pour lancer

p H —

—

——P

S

des ci.seaux

:

e

a

-

-

—

É

+

£

>

>

a É — b

—

í

—

+

—

y

Pensemos también en las fórmulas cromáticas invertidas. Un primer ejemplo : 92

Révceur

et

tres

modéré

Les Alages

He encuadrado los cromatismos invertidos. De nuevo nos encontramos aquí con el “valor añadido” (en las cruces), y una

interpretación del “rágavardhana” hindú (ver Capítulo I) : 3

(= —

?

—

? —

e

—

Otra fórmula muy típica, que contiene nuestro cromatismo invertido en B, y 2 intervalos de 5* disminuida en A y C (la 5* disminuida, enarmónicamente, es lo mismo que la 4* aumentada) :

94

B —

,

>—a

a

,

A

—

Empleos de esta fórmula : 95

Extrémement

; Les Oftrandes oublices

Violons en sourdine

96 Louange

a UImmortalite

de Jesus

e

+

—

=

;

lent

/—Ox

—

p expressif

Extremement Yiolon

lent et tendre

z —

+

a-

T

L“ —

—

a.

P— 1 4+ TT F=a — + T+ 1 — — _—————

2

- 35 -

re modére

Bien

97

Chant anl d'exid'extase

T

dans un paysage triste

4

!

-

gr...

» Z e2 aa

e

—

— teyo==oio £—

— É re iaia E

ViN)

=

——

a

-1

L—-£ —

L-= —————]—a»——

w

...

>

H

(Cap.

C

EF

98 Le Banquet céleste

99

Modéré,un

Fouills d'arc-en-ciel pour VAnge qui annonce la fin du Temps

eu

vif

S A Z

Pisno

El ejemplo 99 desarrolla nuestra fórmula por movimiento contrario en A, por movimiento directo en B, por movimicnto retrógrado en D, por interversión de las notas en C y E (véasc en el Capítulo X un largo ejemplo de esta última forma de desarrollo melódico); superpone dos “modos de transposiciones limitadas”: el *modo 35” y el “modo 6” (véasc Capítulo XVI). 3) Canciones

populares.

En las viejas canciones francesas, y sobre todo en el folklore ruso, encontramos melodías notables. Aprovechémaoslas, pasándo-

las por el prisma deformante de nuestro lenguaje. En la canción rusa *Viento no habia”, que tanto me persiguió en mi juventud. volvemos a encontramos con las cinco notas de “Boris” que han inspirado nuestra primera fórmula de cadencia melódica : 100 “Viento no había”

Canción rusa

También

se pueden

crear falsas canciones

populares, sin olvidar el estribillo compuesto

de onomatopeyas

101 Danse du hebe-Pilule

YVifret

joycux

Chant Soprano reil

Piano

.

les,

ma

-

lon.

lan.lai.

:

- 36 -

(Cap. VIII)

4) Canto llano. El canto llano es una mina inagotable de contornos melódicos insólitos y expresivos, tales como :

T E

Corpus Cristi, chucpliu

-

“Lauda Sion

de Pascua —

]

Y

_

. re.re

W

"

-Gloria laus”

del Domingo de Ramos

prompsit — Hosan

. na_ pi. um.

Tractus

W

sacado del

d

4" domingo

A

—

p

105

af

———

_4

14

Alelura

Je-su nostri mi.se

m7

—

de Cuaresma

106

»

Ofertorio - =1

del 23 domingo

-

te,

despues de

Pentecostes

P

—— IH Do.mi

.

— mne.

-

107

, Antifona

“Salve Revina”

_h

.

1

% Ad

. te

suspi.ra

.

mus

Nos serviremos de ellos. olvidando sus ritmos y sus modos por los nuestros. Un solo ejemplo de este género de transformación; de un fragmento del Introito de la Natividad : 108 Navidad. Introito de la misa del dia

obtendremos 109 La Vierge el l'Enfant Orgue

: Un

peu

R.(gambe, voix

p

G.(montre8, bourd. 161ENO»

vir

J tegato

ecl.)

stacento

Ped.fl.4, nazard.

mpf legato

ACE

piccolo)

£ .

>=a

e

-37-

(Cap. VII)

La rareza de los timbres escogidos, el “modo 6 de transposiciones limitadas” (véase Capítulo XV1). las repeticiones de la dominante melódica, la caida melódica final, el fondo de acordes que se repiten cada 11 corcheas. y por último las variaciones

ritmicas del “carillon” agudo de pedal, acentúan el cambio. Nótese que dicho “carillon” de pedal se basa en este fragmento :

en el cual reconocemos nuestra primera fórmula de cadencia melódica (véase cl ejemplo 76 de este capitulo); y no olvidemos que suena una oclava por encima de lo anotado. - Mas que por los contornos melódicos del canto llano, nos interesaremos por sus formas : Antífonas, Aleluyas, Salmodias, Kiries, Secuencias, etc. De todo ello trataremos más detenidamenic en el

Capitulo XII.

5) Ragas Hindúes. La música hindú abunda en contornos melódicos curiosos, refinados, inesperados, que los improvisadores indigenas repiten y varian según

las reglas del “rága”.

He aquí dos deliciosos ejemplos,

que se terminan

con

notas repetidas :

Tema en el que se juntan el “valor añadido” (véase Capítulo 111) y el color mclódico hindú : 13 L'Ange

aux parfums

Ol'gu?

Moderé, Pos:

0

v

-

un

peu

clarinette

l

j

lent, réveur

et nazard

e

—

+ lI

-

l

-—

T

-



la

+

limitadas”

A

L

707

(Cap. XII)

- 2-

2) Sonata. Todas las formas instrumentales libres se derivan más o menos directamente de los cuatro movimientos de la Sonata. El “ Allegro con dos temas” sintetiza toda la Sonata. Por haber escrito allegros con dos temas absolutamente regulares, hemos de hacer constar que en esta forma ha envejecido una cosa : la reexposición. Procuraremos pues, una vez más, conservar de esta forma lo más esencial : el Desarrollo. Hay dos desarrollos en un allegro : el desarrollo central modulante, y el terminal, que suele establecerse sobre pedales de dominante y de tónica sobreentendidos. Podemos escribir piezas construidas solamente con ese desarrollo terminal : asi he tratado de hacerlo en “Les Enfants de Dieu”, de “La Nativité du Seigneur”, que se puede analizar asi : a) Primer elemento sobre pedal de dominante de Si mayor. Desarrollo por amplificación del 2* compás del tema: 153

tema

Les Enfonis de Dieu

/T —

“

—

5

£

E

b) Intenso grito del fortissimo, sobre una especie de aumentación esquemática del tema. c) Frase tierna, que

forma la conclusión,

establecida sobre

pedal de tónica de Si mayor

:

154 Les Enfanis de Dieu

También podremos comenzar directamente por el desarrollo central modulante y terminar con una amplia frase que forma a la vez la conclusión y la primera exposición completa del tema principal, estableciendo también definitivamente la tonalidad

principal : así he tratado de hacerlo en “Combat de la Mort et de la Vie”, de “Les Corps glorieux”. He aquí el análisis de esta pieza :

a) Primer clemento de desarrollo. Tema

155

Combar de la Mort el de la Vie

en Do

menor,

%=_,=p5_ —

—

T

a una voz :

, —

»

d

+

,

-

-

=

f

-

, r

—

=

3

seguido de una tucha de acordes tumultuosamente alternados. b) Tema en Mi menor, a dos voces, en canon, seguido de un nuevo tumulto de acordes. c) Tema en La bemol mayor, a tres voces, en canon. En el bajo, tema en Re menor, y otra vez, tumulto de acordes. d) Una oleada de acordes se encuentra en movimiento contrario con un proceso ascendente del tema del bajo. Largo desarrollo por eliminación (véase ejemplo 121 del Capítulo X, que cita esta eliminación). €) El tema se divide en dos y sigue eliminándose, en los grandes gritos del fortissimo. Este último elemento del desarrollo es un pedal de dominante de Fa sostenido mayor sobreentendido. ) Amplia frase binaria (véase Capítulo XI, artículo 3). muy lenta y muy larga, en la que se oye por fin, en estado de reposo, el

tono principal : Fa sostenido mayor, y sobre todo, el tema completo del que procede la frase. (Se hallarán en el Capítulo XIII

dos fragmentos

de esta frasc : ejemplos

194 y 199)*.

En los dos artículos siguientes estudiaremos dos formas de Sonala.

"N

del T. - Aqui, en los esemplos del libro. el autor sólo presenta los temas _ Para todo este capitulo, es necesario disponer de las obras, para las que el lector encontrará

información en el catálogo que aparcce ul final de ests obra.

A.L.

libres interesantes, procedentes del Desarrollo del Allegro

2770

- 53 -

(Cap. X1)

3) Desarrollo con tres temas, que preparan un final procedente del primero. Esta forma es semejante a la anterior, La he utilizado en la parte 9* de “La Nativité du Seigneur” (*Dieu parmi nous”). Análisis de esta pieza : a) Exposición condensada de los tres temas, en 8 compases. Primer tema rítmico : 156

Tres

modéré

Lent

Dieu parmi nous

et

puissant

orgue ( |A GP&;_[/f staccato

>

=

"

v al

HE stocento

Este primer tema se divide en A y B A está escrito en el “modo de transposiciones limitadas n" 4”; B está escrito en el ?" de estos modos ; B consta de 3 negras y 3 corcheas (disminución de las 3 negras). ritmo que nos recuerda el “rávagardhana” hindú y servirá de base a la toccata final. Como el Coral de Bach “Porla caida de Adán”, para órgano, como la bajada de Ariana-la-Luz al centro de las tinieblas donde sufren las mujeres de Barba Azul, en la ópera “Ariane el Barbe-Bleue” de Paul Dukas, este elemento B asimila la precipitación ritmica y el paso de agudo a grave con la idea de caída ; pero aquí se trata de la caida inefable y gloriosa de la segunda persona de la Santisima Trinidad a una naturaleza humana ( si se puede permitir el empleo de estc término hablando de la Encarnación del Verbo !) — Segundo tema melódico y armónico, que expresa el amor a Jesucristo del

comulgante, de la Virgen, de la Iglesia entera :

157

Lent,avec

charme

T

Z

Dieu parmi nous

+

EE

degato

Orgue

fonds 8,

, Y.CÓ).

(Si no fuera por cl “valor añadido” por el puntillo, en las cruces, — véase

el Capítulo

rítmico, este tema se hubiera podido escribir en el compás de 5/8). Tercer tema melódico. Magnificat, alabanza “aleluyante” en estilo “pájaros” : 158 Dieu parmi nous

III—, que transforma su aspecto

Vifr et joyeux montres 8,4, Orgue

Ltegato

b) Desarrollo de los tema | y 3”. €) Desarrollo del 3" tema

en contrapunto jubiloso, a dos voces.

d) Desarrollo más apasionado del 2" tema. €) Elemento A del 1* tema sobre pedal de dominante en Mi mayor. El elemento B. en movimiento contrario, estalla como un relámpago, engendrando una alegre y vigorosa toccata.

Dieu parmi nous

$£. e

f

!

+

-

—

T — I T

b

Ñ) Esta toccata en Mi mayor, es la pieza en sií, pues todo el amplio desarrollo que precede, sólo le sirve de preparación. Con excepción de un pasaje que recuerda el 3" tema, y un elemento melódico nuevo :

(Cap. XII)

- 54 -

toda la toccata está construida sobre el clemento B del primer tema : .

.

-

160

4

Dieu parmi nous

r

.

—

ST

> a

—

>

4

Te

1

+

f

+

— z

=

¿'

! —

>>E

—

--

h

cuyas cuatro últimas notas son largamente desarrolladas, repetidas, trituradas, indecisas en el bajo en torno al Fa becuadro, antes de concluir con el Mi (tónica) henchido de alegría triunfante.

4) Variaciones del primer tema, separadas por algunos desarrollos del segundo. Forma utilizada en la séptima parte de mi “Cuarteto para el fin del Tiempo” : *Maraña de arcosi iris en el cielo, para el Angel que anuncia el fin del Tiempo”. Análisis de esta pieza : a) Exposición del primer tema (melódico) : 161 Fouillis d'arcs-en-ciel pour VAnge qui unnonce la fin du Temps Violoncetle

Reveur, presque (8”* real) +

lent

LFexpressif Frase completa, en el ?" modo de transposiciones limitadas, Nuctuante entre las tonalidades de La mayor, Fa sostenido mayor, Mi bemol mayor. (Véasc el ejemplo 359 del Capitulo XVII que la cita por entero, con sus armonias.) b) Por los cuatro instrumentos (violin, clarinete, violoncello y piano). exposición del ?* tema (rítmico) : 162 Fouillis d'arcs-en-ciel pour VAnge qui annonce la fin du Temps

Este ?" tema pertenece

Robuste, modéré, un peu vif >=—> Yiolon

al ?" tiempo del Cuarteto.

C) Primera variación del primer tema (acompañado de un contrapunto de clarinete, compás 27 y siguientes), siempre en el 2* modo de transposiciones limitadas (véase Capítulo X V1) y fluctuando entre las tonalidades de Fa sostenido, Mi bcmol y Do mayor (el ejemplo 326 del Capítulo

XVI

cita los primeros

compases.)

d) Desarroilo de los clementos ritmicos A, B, C, D, todos procedentes del segundo tema : (compases 39 y siguientes.) 163

A

—

B>

d

r

>

C>

>

e

>

>

D>

Y

a

ee

1 compás del ?* tema. Desarrollo de A (enlos instrumentos de cuerda), sobre un racimo de acordes X (en el piano) tomado del ?" tiempo del Cuarteto : (compás 40 y siguientes.) 164 Fouidlis d'arcs-en-ciel pour VAnge que annonce la fin du Temps

Robuste, modére, un peuvif A—

'

,

A

Violon ka Clarinette en sib

simile eresc. 1 A

Violoncelle

Piano

A

- 55 -

(Cap. XIT)

2" compás del ?* tema. Desarrollo de B y D (en el piano) bajo el “racimo de acordes” X retrogradado en el violin y el clarinete, para las dos voces agudas de los acordes (mientras el violoncello retrograda parcialmente las dos voces graves), empleando el “acorde sobre la dominante con apoyaturas” en B y los “efectos de resonancia inferior” en D (véase Capítulo XIV, artículos 1 y

4) :

165 Fouillis d'arcs-en-ciel,

pour VAnge

quí annonce la fin du Temps

x

Violon

P

* retrogradado Clarinette en sib

p r

X

retrogradado

Violoncelle

Piano

M8 bassa ___

aaa

Te

Después, eliminación de C. (En los ejemplos 164 y 165 el clarinete suena un tono por debajo de lo anotado.) €) ?' variación del 1* tema. Arabescos del violín y del piano que se oponen al clarinetc en el grave y al “col legno” del violoncello.

f) Combinación del Comentario del ?* tema:

166

Violon

con este ritmo del 1

tema:

167

con reaparición en el clarinete, en valores iguales, del 6* movimiento del Cuarteto : 168 Fouillis d'arcs-en-ciel, pour VAnge qui annonce la fin du Temps

Desarrollo

Clarinette en Sib

de los acordes

en

trinos que

terminaban

el Comentario

del ?* tema.

El racimo

de acordes

X, a la vez en

movimiento directo y retrógrado. A continuación. nueva sucesión de acordes, tomada del ?* tema y del ?* movimiento del Cuarteto. (Así se ha vuelto a oír. por fragmentos, a lo largo de estos desarrollos, todo el ?* tema). Por último, la “maraña”. Racimos, cascadas de acordes. El clarinete repite una fórmula de arpegio del “acorde de dominante”. oido ya en los movimientos ?" y 3* del Cuarteto. El violín y el violoncello, tomando del 1 tema esta disminución : 169

Foutlis d'arcs-en-ciel

Violoncelle

Pour V Ange qui annonce la fin du Temps

la convierten

en una subida con “eliminación” (véase Capítulo

X), que

introduce con toda naturalidad

la variación final. A.L. 27.7072

(Cap. XI1)

- 56 -

£) Ultima variación del 1 tema, con el mismo modo y la misma Nuctuación tonal. Toda la frase se desenvuelve en trinos. Para concluir, breve retorno del 2 tema.

5) Formas “gregorianizantes”.

Dificilmente se utilizarán los temas del canto llano más y mejor que Charles Tourmemire en su “Orgue mystique”. Dejando ahora un poco de lado los temas y sus contornos melódicos (véase Capítulo VIII), nos interesaremos por las formas del canto gregoriano. — De entrada nos cautivarán los Aleluyas y las grandes Antifonas. Mi “Subtilité des Corps glorieux” (parte de “Les Corps gloricux”) es una gran antifona ornamentada, a una sola voz y sin armonización alguna ; cada uno de sus período: se termina con una fórmula de cadencia melódica repetida en eco : 170

Blen

modéré

G. cornet

Subrilite des Corps glorieux

1a ,

J legato

-

H

y

Pos.cornet

=

A.L. 27.702

—

—

—

—— —

—

—

-57-

,

(Cap. XII)

cornet scul

(+ principa! 8)

I5

R. cornet

y Pos.cornet seul

, ya

*

P—

4 -

—]——] mf

1

v

1

R I T

+

*

9 _ Pos.

1

p

4

o

T

I iT

e

uEO

, _R TI i

7m

i=

u u

u

U

P ————— _]

nf

El 1 período A se repite dos veces, Después, período B, también repetido dos veces, la segunda con variantes de acento, de caída y de contornos. De nuevo el periodo A. Período C, que modula a la dominante y concluye con la tónica. Periodo A, varia-

do. Período D, modulando a la dominante, con repeticiones variadas en crescendo y gran vocalización, que se termina con el período A, sin su cabeza. Periodo E, que empieza con una gran vocalización y concluye por la tónica, con ecos y ampliación rítmica. En “Antienne du silence” (de “Chants de Terre et de Ciel”), a una melodía en forma de antifona, envuelta en un doble contrapunto casi atonal, he superpuesto la frase principal, encomendada a la voz.*

De los alcluyas conservaremos lo esencial : la vocalización “alelúyica”, que a menudo dará su carácter a nuestra música. Mi “Resurrection”

171

nos proporcionará

todos los ejemplos

úliles. Melodia “aleluyante” :

vir

ins vifr

Resurrection Chant Soprano

Piano

Ta

7

22

*

Subrayemos en el canto los “valores añadidos” (en las cruces) ; se divide en pequeños grupos de 5 semicorcheas (número primo). La vocalización que sigue acentúa más aún la andadura rápida, flexible, alegre, triunfante, del pasaje. En el piano, una especie de

“carillon” enorme, irradiado, que emplea una interpretación del ritmo hindú “rágavardhana” (véase Capítulo II). En A, “acorde sobre la dominante” con apoyaturas (véase Capitulo XIV) y con “efecto de resonancia inferior” en B. En C, “acorde de la resonancia” con efecto de “vidriera” (véase también el Capítulo XIV). Después la vocalización inicial se amplifica (en A) : 172 Resurrecnon Chant Soprano

* No hay ejemplo. deberá vérsc en la obra — N. del T.

- 58 -

(Cap. XII)

Tercer ejemplo jubiloso

:

173

A __

Resurrection Chant Soprano

Sept

d'amour

- les

e.toi.

au trans

cé,

. per

Piano

B

re.vé.tez

votre

ha

.

bit

de

!

clar

-

té.

h

"Je suis

res.sus.ci.té, — — —

Se notarán en el canto los intervalos de las dos caídas melódicas : en A, 6* mayor descendente ; en B, 4" aumentada descen-

dente. En el piano, “acorde sobre la dominante” (véase Capítulo XIV, artículo 1) con apoyaturas, utilizado en sus diferentes inversiones en C, D y E. También en el piano : entradas estrechadas en X ; el tema de imitación (que es nuestra primera fórmula de cadencia melódica del Capítulo VITI) cambia de ritmo a cada entrada. — Cuarto ejemplo, en el que la voz oscila

alrededor de una dominante melódica (So! sostenido) con un alborozo luminoso cada vez más delirante : e 174 esurrection

4

Chant

Ir H ————l A

a

-

Soprano

—

“Je suis ressus.ci.te,

vers

toi,

monDieu, _

—

:;'

$

jesuis

Al.le.lu

-

la.

P—

—

—

—

=

a

-T —

res.

a

r

T»

-sus.ci .

De

terre__.

aciel

.

z

—

|]

té.

jepas

.

se”

- 59 -

(Cap. XII)

Para remate de la obra, esta culminación final de la alegría : 175

Bien

Resurrection

modéré

Chant

Soprano Parfum,

Píano

JI7

=

la .vez-vous

—

_

danslaVé.ri.té.

—

%—

L

-

D. -

Los quiebros fulgurantes de estilo “pájaros” (en A) contrastan con la solemnidad poderosa de los acordes B, precedidos en C por su “efecto de resonancia inferior”. En D, acorde de 7 dominante con 6* añadida (véase Capitulo XIII). En E, último elissando violento. como una bofetada de luz instantánea.

Veamos ahora cómo se puede mezclar la vocalización alelúyica con la Salmodia. Después estudiaremos dos formas gregorianas : el Kirie y la Secuencia.

6) Salmodia y vocalización. Sin olvidar que la voz debe “cantar” ante todo, y luego plegarse a las exigencias del texto, imitando las inflexiones del habla, podremos ocasionalmente adoptar cierto sistema de declamación, más fácil de aplicar si escribe uno mismo los poemas de sus obras vocales : 1*) todo lo que parezca pertenecer al ámbito del recitativo, se salmodia (desgranando las palabras con una cadencia muy rápida, en una misma nota repetida, y subrayando la puntuación mediante fórmulas de cadencias melódicas vocalizadas) - ?") toda palabra especialmente importante, conmovedora, rica de sentido. se reviste de una vocalización larga, a

veces muy larga. Ejemplo de Salmodia : 176

Tres

Action de gráces

moderé

Chant

Soprano

Le

=

—

+

ciel,

—

El

,

Teau

y—

qui

suil

-

les va.ria.tionsdes

aT

—

Y

nu

.a

.

ges,

Et

la

A.L. 27.702

(Cap. XII)

- 60 -

La cadencia melódica contiene un cromatismo invertido B y un contorno melódico A, frecuentemente citado en esta obra (véase Capítulo VIII). En el ejemplo siguiente. la palabra importante “áme” —es el alma la que sufre y ora — es largamente vocalizada:

177 Priére exaucee

D

Chant

Bien

modéré

7——+

soprano

:

+

:

22=>—r — -

_A—

—

$

—

— re

— P ——

+ —

aE —...-. UN S

7) Kirie. En las misas gregorianas, varios Kirics se dividen así: 1) Tres veces Kirie eleison (el Padre) : A, B A - 2) Tres veces Christe eleison (el Hijo) : C, D, C - 3*) Tres veces Kirie eleison

(el Espíritu Santo) : E, F ; el último Kirie, más largo, repite dos veces el período E, seguido de una conclusión melódica. La música asignada a la palabra “eleison” (“tened piedad de nosotros”) es la misma en las nueve invocaciones. Mi obra “Mystéere de la Sainte Trinité” nos va a proporcionar un ejemplo de esta forma. Esta obra para órgano está escrita a tres voces : homenaje suplementario a la Trinidad, ya que la forma es también tripartita : tres veces tres. La voz superior canta un lejano contrapunto, casi atonal, formado por anacrusas y desinencias : cl bajo desarrolla un largo pedal ritmico (véase en el Capítulo XY el ejemplo 310, precisamente tomado del “Mystere de la Sainte-Trinité”). Cito aquí solamente la voz intermedia, que lleva el canto principal. 178 Le Mysicre de la Sainte Trinité

Tres

lent, lointain

A

Este primer terceto : A, B, A. está en Re. La música en X (eleison) permanece toca al tono de La. El 3 terecto, E, F, E :

idéntica a sí Misma. El ?* terceto, C, D, C,

179 Le Mystere de la Samte Trimié

N 5o— - be—a=M y

P— YS P U 11 M e aE —

— EP 4

— s b

29 — $ — — * — —y

empicza también en La. con transposición de X. F se limita a reiterar A. Luego, E se repite dos veces, la segunda ampliada con una

variante

terminar.

A.L.

27.702

melódica

ornamental.

Conciusión

en

Re, que

recuerda

D;

X (eleison)

en

Re, con ampliación

rítmica para

- 6l -

(Cap. XII)

8) Secuencia

La Secuencia es un cántico de aire popular, en el cual se oyc dos veces cada período, alternativa o consecutivamente ; todos se terminan por el mismo final. En “Le Verbe” (4' parte de “La Nativité du Seigneur”) he usado una forma muy especial. a la vez vinculada a la Secuencia por sus divisiones, a los “rágas” hindúes por su caracter, y a los Corales ornamentados de J.S. Bach por los arabescos expresivos y austeros que recargan la solemne, larga y lenta melodía. Cada repetición de sus períodos contiene variaciones y una nueva ornamentación ; “Sol”, final de cada periodo, se armoniza a lo largo de la frase de nueve maneras diferentes. El “?” modo de transposiciones limitadas” (la melodía) se mezcla con la tonalidad mayor y el 7* modo gregoriano o “modo de Sol” (las armonias) : cxaminaremos estas mezclas más detenidamente en los Capítulos XVII y XVIII.

Distribución de los pceriodos : Periodo | : Extrémement

180

Pos.cornet

Le Verbe

lent et solennel

Orgue

Pcriodo 2 repetido dos veces. - Períodos 3 y 4 : 181

Extrémement Pos. cornet

Le Verbe

mf legato Orgue

¿

R. fonds doux 68

pp

[_Periodo 4

legato

lent

et solennel

- 62 -

(Cap. XII)

De nuevo periodos 3 y 4 variados. Después, repetición del periodo 2 muy prolongado y seguido de una especie de Amen -

para concluir:

182

Le Verhe

Orgue

Extremement

Pos. cornet

egato

R. fonds doux 6

Pp legato

lent et solennel

- 63-

CAPITULO XIII

Armonía, Debussy, notas añadidas. 1) Notas añadidas. A raiíz del advenimiento de Claude Debussy, se habló de apoyaturas sin resolución, de notas de paso sin conclusión, etc., que en efecto, se hallaban en sus primeras obras. En “Pelléas et Mélisande”, en “Estampes”, “Préludes” e “Images”, obras para piano, se trata de notas extrañas, sin preparacion ni resolución alguna, sin particular acento expresivo, que tranquilamen-

te participan en el acorde, dándole nuevo perfume y sazonado sabor. Esas notas conservan su carácter de intrusión, de suplemento : son la abeja en la flor. Pero no dejan de tener su legitimidad en el acorde, sea porque tienen la misma sonoridad que tal o cual apoyatura clasificada, sea porque

proceden

de la resonancia de la fundamental.

Son

las noras añadidas.

2) Sexta añadida y cuarta aumentada añadida. La más corrientemente usada de estas notas es la sexta añadida. Ya RamEau la presintió ; Chopin y Wagner la usaron (y también otros varios autores de temperamento ligero y fácil, en particular Massenet y Chabrier, prueba de lo natural que es).

Debussy y Ravel la han asentado definitivamente en el lenguaje musical. Así aparece con el acorde perfecto

:

con el acorde de 7' de dominante :

con el acorde de 9 :

184

.

En la resonancia de un Do grave, un oído muy fino percibe el Fa sostenido

183

185

186

:

_ lo cual nos da derecho a

tratar este Fa sostenido

en el acorde perfecto, que ya posee la 6* añadida. Nuestro acorde perfecto, por tanto, será :

como

nota añadida

187

- 64 -

(Cap. XIII) y habrá cierta atracción entre el Fa sostenido y el Do, tendiendo éste a resolverse en aquél :

188

3) Relación entre notas añadidas y valores añadidos. Volvamos a las reflexiones del Capitulo ]. El acorde perfecto con sexta añadida y cuarta aumentada añadida que acabamos de escribir, será el acorde tipo del “2* modo de transposiciones limitadas” (véase Capítulo XV1). En el Capitulo VIII escogimos entre todos los intervalos los de 4* aumentada descendente y 6* mayor descendente : otra analogía más. Por último, la relación de las notas añadidas con los acordes, y la de los valores añadidos con los ritmos, saltan a la vista. El mismo encanto — un poquito perverso — volvemos a encontrar en esos valores suplementarios que hacen cojear al ritmo deliciosamente, y en esas notas extrañas al acorde que transforman

insidiosamente

sus maltices.

4) Empleo de las notas añadidas. Encabezando este párrafo, quiero insertar estos dos acordes de “Peliéas” 189

Doux

et calme

Debussy Pelléas es Melisande Acte II Scene |

que darán origen al ejemplo siguiente:

190

4

+

,

+

Las notas añadidas van indicadas por las cruces. Los mismos acordes con nuevas notas añadidas: 191

Utilización en una de mis melodías, “La maison”: 192 La marson

Presque

vif

Chant Soprano al

Piano

A.L.

27.7072

.

lons

la

quit

. ter:

- 65 -

(Cap. XII1)

mf expressif

Los dos primeros compases contienen 4 negras, el tercero cuatro negras con puntillos, sin que la corchea haya cambiado de valor. Otro ejemplo de notas añadidas:

193

Chant d'extase

Bien

modere,

fantaisiste

BTee— '

B--p-----—- + O

+

dans un paysage triste A

ei.-— Piaño

m

Pressez

Hall. . +

.

-

?P De nuevo las notas añadidas en las cruces. El fragmento A - que hemos citado en el Capítulo VIII - constituye un “grupo de paso” (ver Capitulo XV). En B, 6? añadida sobre el acorde de novena ; en C, empleo del “? modo de transposiciones limitadas” (véase Capítulo XVI). Otro ejemplo (siempre las notas añadidas señaladas con las cruces):

194

-

Extréemement

Combar elde dela laMaori Vie

lent, tendre, sereln

G. (f1. harm,)

Orgue

Pos.(f1. harm.) Y

G.

Pos.

mflegato R. funda maris et salic.) legato 16,82,tir. .)

A.1..27.702

(Cap. X)

- 66 -

Empleo de gran efecto de la sexta añadida en el acorde de novena:

195

Modéré

odere,

Le Colher Chant Soprano

Ah! mon

' un peu

vy

er!

Ah!

O

[-7-)

mon

Piano

LA

Todo el cjemplo está escrito sobre el acorde: 196

Salvo su primera corchea (el acento) es, además, todo entero una caída rítmica extremadamente graciosa y refinada. En el primer compás, interpretación del “rágavardhana” hindú, divisible en dos fragmentos, A y B ; en el segundo, variante de estos dos ritmos: A, sin su última corchea ; la tercera negra de B lleva puntillo. Este puntillo (valor añadido, indicado por la cruz) retarda la caida rílmica, subrayando el abandono acariciador (véase el artículo 3 del Capitulo III que trata de las “preparaciones y caídas rítmicas”). Empleo de la 4 aumentada añadida en el acorde perfecto en A, de la 6* añadida en el acorde de 7' dominante en B. Empleo

de valores añadidos (no insisto más sobre el parentesco con las notas añadidas). Desde el principio hasta X, la citación está escrita en “2 modo de transposiciones limitadas”:

197

L'Epouse

Preaque

Chant Soprano

Va AIpressi

Pinno

L

lent

-67 -

(Cap. XIII)

Otro empleo de la cuarta aumentada añadida en el acorde perfecto en A. de la 6* añadida en B ; en las cruces, valores añadidos; última cruz: el puntillo prolonga, amortiguando la caida rítmica:

198 ¡1rr-en-c:el d'innocence

Modérc

+

Chant Soprano

aux

plis

de

l'heu.re; >

expressif

Piano

tres.

se,

. 8e

des

a

A

pA

Ultima cita : 199 Combai de la Mort el de la Vie

Orgue

Extrémement lent, tendre, sereín G.(fl. harm) TA

R.(unda maris, salic.)

—

1

,

legato

PP legato Péd. (bourdons 16 et 82, tir. R.)

Pplegato Pos.(f1.harm.)

á

- —

--

>

vo

.

ca.li

.

ses

(Cap. XIII)

- 68 -

En las cruces, 4 aumentada añadida. El contorno inicial A es “grupo-bordadura” del Re sostenido (véase Capítulo XV). Toda la cita está escrita en el “2” modo de transposiciones limitadas”: ha a

r a

6

p

+ ,

eH

h!

200

* X

—

o — —y Hy

- 69-

CAPITULO

XIVY

Acordes especiales, racimos de acordes y lista de encadenamientos de acordes.

1) Acorde sobre dominante. Contiene

Veamos

todas las notas de la escala mayor:

su supuesta

Apoyaturando

201

resolución :

202

las notas añadidas:

203 Acorde apoyaturado sobre dominanic

Tratemos de crear un efecto de vidriera multicolor, y dispongamos las diferentes inversiones del acorde así apoyaturado

sobre una nota de bajo común (Do sostenido - Re bemol):

204

-

b

-

p expressif

Otra disposición :

205

>

T

—

—

-

- 70 -

(Cap. XIV) La misma, transformando las apoyaturas

206

en notas añadidas:

Otras notas añadidas:

207

8--7

ñ

Resurrection

Modéré

1

H Piano

H

22

%

2) Acorde de la resonancia. Casi todas las notas perceptibles - para un oido extremadamente fino - en la resonancia de un Do grave, figuran, “rempera-

das”, dentro de este acorde. 208 Acorde de la resonancia

Probemos de nuevo el efecto de vidriera, disponiendo las inversiones sobre una nota de bajo común (Do sostenido - Re bemoi): 209

Encadenado a su segunda inversión :

210 Arc-en-ciel d'innocence Piano

el acorde

de la resonancia da todas las notas del “3

211

modo

4ñ J

de transposiciones

limitadas”:

, — 7O

5o

T

--

(Cap. XIV)

Marcha, alternando el acorde de la resonancia con su primera inversión : 212

3) Acordes de cuartas. Olvidemos los clásicos acordes de terceras superpuestas, y utilicemos un acorde de cuartas aumentadas y cuartas justas ; 213 Acorde de cuartas

Contienc todas las notas del “modo de transposiciones limitadas n” 5” (vease Capítulo XVI): 214

A este acorde y a ese modo

pertenece

-

—

0

J

;

e

la fórmula

—

U

M

y

+

—

=|

melódica:

215

que ha sido citada en el párrafo 2 del Capitulo X, a propósito de la interversión de las notas. Esta

sucesión:

216

Vocalise,

pour VAnge

Presque

ANÑ

-

lent,impaipablc,tointain

— —

—

quí annance la fin du Temps

»

B___—_—

Piano

nos ofrece el empieo

en A del acorde de cuartas - en B del acorde de la resonancia.

4) Efectos de resonancia. Paul

Dukas

hablaba a menudo

de los “efectos de resonancia”.

Efectos de pura fantasía, asimilables,

por analogía muy

remota, al fenómeno de la resonancia natural. Se encontrarán ejemplos notables, mezclados con sabias variaciones rítmicas, en las “Danses rituelles” y sobre todo en “Mana” de André Jolivet.

Resonancia superior :

217 Cloches d'angoisse el lurmes d'adieu

Tres

lent

-

U '

Plano

A.L.27.702

(Cap. XIV)

--

El racimo de acordes B, está escrito en el “*modo de transposiciones limitadas n 6” ; el racimo de acordes C, en el segundo de estos modos (ver Capítulo XV1). Estos dos racimos de acordes forman resonancia superior del acorde A. Resonancia inferior (en la cruz):

218 — Yocalise, pour VAnge que annonce la fin du Temps

Robuste,modéré

>

>

Efecto análogo: 219

Plano

— Yocalise. pour VAnge quí annonce la fin du Temps

fff

Robuste,moderé

5bº_.'

Piano

J

Tercer ejemplo de resonancia inferior: 220 Vocalise, pour FAnge qui annonce la fin du Temps Violon

ue vifr Moderé

Clarinette

en Sib

Violoncelle

Piano

82b1.

8*bassa-_.._.——....

Modéré von

Clar.

sib

ville

B 82b% .: X. L

277072

8* bassa

!

- 73 -

(Cap. XIV)

En A (arpegio del clarinete y acordes del piano) : “acorde sobre la dominante” (véase articulo 1 de este Capítulo). En B, resonancia inferior. En C, contornos melódicos de estilo “pájaros”. Ultimo efecto de resonancia: 8---1 8---5 2 — 221 Bien modéré Ainuit pile et face

Piano

5) Racimos Véase

el ejemplo

de acordes.

217 del precedente

apartado. Otra cita :

222 Vacalise, pour VAnge

qui annonce

Preaque

lent, impalpable, lointaln

la fin du Temps Violon

—

PP sourdine Vio

Pp sourdine

A.L. 27.702

- 74 -

(Cap. XIV)

En la cascada suave de acordes azul-naranja que envuelven en su campaneo lejano la melopea “gregorianizante” de las cuerdas, observemos : en A, cuarlas superpuestas ; en B, marcha sobre el acorde de la resonancia (véase el ejemplo 212 de este mismo capítulo); en C, *2”? modo de transposiciones limitadas”.

6) Ojeada a otros estilos. Recordemos que estos dos acordes de “Pelléas”: 223 Debussy Pelleas et Mélisande Acte 1, Scéne 1

han suscitado la “Danza gencral” de “Daphnis et Chloé” de Ravel, así como cierta politonalidad predilecta de Milhaud. Es curioso ver cómo la ciencia armónica, desde el Orfeo y los extraordinarios Madrigales de Monteverdi, ha evolucionado de un compositor a otro. Estudiemos a nuestra vez las obras de los contemporáneos, procurando sacar de ellas substancia vital para las nuestras. Sólo dos ejemplos de esta “ojeada” transformadora. Un compás de Debussy : 224

—

Debussy Pelleas el Melisande

Acte IV, scéne 4

A P

que convierto en una marcha : 225

Otra transformación : 226

Modere

Un reflet dans le vent

k

Piano

P Un compás de Ravel : 227 Ravel Daphnis e Chloe Danse des 3 Nymphes

A L

27707

— 7

-75-

(Cap. XIV)

Invierto el encadenamiento : 228

Otra transformación : 229 Ta voix

Presque

lent

Chant

Soprano

tai.

me. rait

Piano

7) Armonía

natural.

Vamos ahora a preparar una lista de encadenamientos de acordes. En los capítulos siguientes intentaremos ensanchar más

aún nuestro horizonte armónico, emplcando los “modos de transposiciones limitadas” y la combinación “anacrusa-acento-

desinencia”. - Todas estas exploraciones no deben hacernos olvidar la armonía natural : la verdadera, la única, la que por esencia deleita, aquella que la melodia reclama, que de ella nace, que en ella preexiste escondida, en espera de manifestarse. - Mi secreto deseo de suntuosidad mágica en la armonía me ha impulsado hacia esas espadas de fuego, esas bruscas estrellas, esos rios de lava fundida azul-naranja. esos planetas de turquesa, esos morados y granates de arborescentes cabelleras, esos remolinos de sonidos y colores enmarañados en arcos iris, de los que hablé con amor en mi prefacio al “Cuarteto para el fin del

Tiempo” ; semejante ebullición de acordes, forzosamente ha de ser filtrada : sólo el instinto sagrado de la armonía natural y verdadera puede encargarse de ello. 8) Lista de encadenamientos 230 - 245 - MARCHAS

de acordes.

ARMONICAS

230

232

231

233

(Cap. X1V)

234

235

Lent

236

douloureux, en pleurant

Amen de Vagonie de Jesus

237

>—

-

—

!

las

expressifitres li 1 rérmino

,

2" 1érmino 2 término

1 término

238

I

M

239

240

241 Vocalise, pour VAnge qui annonce le fin du Temps

242

243 Voralise, pour

VAnge

qui annonce la fin du Temps

—

Presque

244

lent

tmodo 3)

(modo 3) s

245

Ta voix

Presque

lent

Ta voix

p tmodo 2) —

B

ke ————

1 término —

(modo ?2)

Z

.

,

2* término

——— —

-77 -

(Cap. X1V)

Los ejemplos 230 y 231 retrogradan el segundo término de la marcha. Ya hemos visto los ejemplos 233 y 238 en el párrafo 6. El ejemplo 236 es particularmente expresivo. En cl 237, el “Mi” — pedal intermedio— y el movimiento contrario de las dos voces superiores, cambian el aspecto de la marcha, situada en las cuatro voces inferiores. En los 238, 244 y 245, el segundo término varía el ritmo del primero. El 241 y 243 pertenecen a “Vocalización para el Angel que anuncia el fin del Tiempo”. El ejemplo 244 superponce en A dos “modos de transposiciones limitadas”, modo n” 3 sobre modo n* 2 ; en B, la superposición está un tono más abajo; este ejemplo procede de “Tu voz”. así como el ejemplo 245. 246 - 251 - LETANIAS

ARMONICAS.

La letanía armónica es un fragmento melódico de dos o varias notas, repetido con armonizaciones diferentes. Los ejemplos 247 y 248 proceden de “Bail avec Mi” ; el 246 figura en “Un reNlet dans le vent”, el 249 en “Louange al'Immortalité de Jésus”, el

250 en “Foulillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du temps”.

246

—

—

247

Barl avec Mi

248

249

Barl avec Mi

250

251

252 - 276 - ENCADENAMIENTOS

DIVERSOS.

252

254

257

253

255

!

256

258

A.L.

27.702

- 78 -

(Cap. X1V)

260

261

263

h

265

266

268

262

264

-

267

269

271

270

272

(modo )

—

273

(modo 2)

274

275

276 p expressif

El ejemplo 233 está escrito en “modo de transposiciones limitadas” n* 7 ; el ejemplo 256 en el ?* de estos modos. El 258 figura en “le Collier”. El 262 está cn La mayor, a pesar de su apariencia politonal. El 269 viene del 268. El 272 superpone dos “modos de transposiciones limitadas”: modo n' 3 (pentagrama supcrior) y modo n* 2 (pentagrama infcrior) ; lo encontrarcmos, transportado y con ritmo diferente, en “Arc-en-ciel d'innocence”. El 274 es politonal. El 276 es una contracción del tema de Mélisande, de Debussy.

A.L.

27.702

- 19 -

277 - 283 - SUPERPOSICION 277

281

DE CUARTAS Y QUINTAS. 278 | = — 279

(Cap. XIV)

280

282

>

Superposición de cuartas justas y aumentadas, de quintas justas y disminuidas. El 277 figura en “Vocalise, pour 'Ange qui annonce la fin du Temps” ; superpone dos cuartas justas; en la cruz, de abajo arriba, 4* justa, 4 aumentada, 4* justa. Los ejemplos siguientes superponen quintas justas y disminuíidas. Si se colocan los acordes de los 282 y 283 en posiciones espaciadas, se encuentran las mismas superposiciones.

284 - 287 - EJEMPLOS DE MAS LARGA DURACION. 284 —

285

Tres

=

moderé

A.1..

27702

(Cap. X1V)

- 80 -

Tres

286

modceré

287

Estos ejemplos presentan una ojeada de conjunto a la efervescencia de acordes descrita en el párrafo 7. La utilización del ejemplo 284 se encuentra en “Amen du Jugement”. El ejemplo 287 mezcla curiosamente tres estilos armónicos: A, evoca a Ravel - B. a Strawinsky - C. a Honegger. 288 - 293 - EJEMPLOS

MAS

REFINADOS.

288

289 Fouilis d'arcs-en-ciel, pnur VAnge qui annonce la fin du Temps

290 Fouillis d'ares-en-ciel, pour VAnge qui

annonce

la fin du Temps

A.L. 27.702

291

- 8l -

(Cap. XIV)

Tre=

292

modére

>/N

Ravel Ma mére !'Oye: Laideroneite, Imperatrice des Pagodes

—

-

>

>

Abundantc empleo de todos estos ejemplos en las “Visions de 'Amen”. Ejemplo 288 : el compás A viene de un fragmento de “Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l' Ange qui annonce la fin du Temps” (ejemplo 289) ; en cl compás B se estrecha la resonancia del ejemplo 290 (procedente de la misma obra). El ejemplo 291 es una transformación de tres acordes ravelianos (ejemplo 292,

Ravel, “Ma mére l'Oyc”). Finalmente, el ejemplo 293 utiliza : en A, los encadenamicntos del 288 ; en C, los del 291 ; en B, “el

acorde sobre la dominante”

294 - 301 - FORMULAS 294

Tres

295 Le nombre léger

con apoyaturas (véase ejemplo

DE ACOMPAÑAMIENTO.

vif

>—

Treas

>

vif et lger

Piano

296 Paysape

Presque

vifr

Piano

297

Piano

204 articulo | de este capitulo).

Modéré, un pcu vif

o

TI

- 82 -

(Cup. XIV) 298

Mod¿re

>

S

22

299

Modéré,

Amen des Anpes,

b

des Saints, du chant des orseaux

Piano

presque b

S —

Z

vif, joycux.

>

h

S

T 300

Modére,

Tn

Ta.

preaque vif, joycux.

Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux Piuno

301

Amen des étoiles, de la planete á ranneau

Piano

8:----,

Modéré

—

B------,

-

—

g'

>

P

b7

pl'v

Sc podría poner un tema intermedio en el centro del ejemplo 294. El 295 (“Le nombre léger”) está pidiendo un canto por encima y por debajo de él. El 296 (“ Paysage”) está escrito en el ?* modo de transposiciones limitadas : el tema se pondrá por en-

cima de él, en el mismo modo. El ligero susurro del 297 superpone una fórmula melódica en el modo de transposiciones limitadas n” 5 a los arpegios que utilizan el 6* de estos modos : se espera un canto por encima y por debajo de él. El 298 es del estilo “canto de pájaros” : supone un canto por debajo de él. como en las sonoridades “carillon” del 299 y 300. El 301 nos deja oír canto y acompañamiento.

— 83-

CAPITULO

XV

Ampliación de las notas extrañas, anacrusas y desinencias.

Disonancias o notas extrañas, Es lo mismo. Con nuestros acordes complicados, ¿s posible una disonancia? Y entre esa multitud de “notas añadidas”, ¿ qué va a ser de las viejas notas extrañas : pedal, nota de paso, bordadura, apoyatura ? Son imprescindibles para la vida cxpresiva y contrapúntica de la música : tenemos que conservarlas, ampliándolas. El pedal se convertirá en grupo-pedal ; la nota de paso, en grupo de paso ; la bordadura en grupo-bordadura. Cada uno de estos grupos comprenderá varias notas extrañas, que forman un “rodo musical” completo (ritmo, armonía y melodía) y se definen como un solo pedal, una sola nota de paso, una sola bordadura. — Dejemos aparte la anticipación y la escapada, que no han hecho sino prole-

tizar la “nota añadida”. El retardo también ha ido dejando su sitio a la apoyatura, Esta última, la más importante y expresiva de las notas extrañas en el estilo clásico, se convertirá en la combinación “anacrusa-acento-desinencia”. 1) Grupo-pedal. En lugar de una nota tenida, ajena a los acordes que la rodean, tendremos una música repetida (repetida y tenida son equivalentes), extraña a otra música situada por encima o por debajo de ella ; estas dos músicas tendrán cada una su ritmo, su

melodía y sus armonías. 302

Modérá

Les sons impalpables du réve

Cédez

a Tempo D.

___.;:=::::::::::::

s

7

X

:

-

T

y

_a

f

303




XXT(5,

—

»

En este ejemplo, cada tresillo vale una negra. El movimicnto directo y la crueldad de los acordes le dan una gran pujanza expresiva. El acento B es desgarrador. En A, anacrusa y precipitación rítmica; en C, desinencia. 309

Trda

modórc,

lourd

— 86 -

(Cap. XV)

S En B, acento. La anacrusa A y

la desinencia C son entrecortadas por silencios : impresión de esfuerzo para la una y de agota-

miento para la otra. A pesar de este ritmo discontinuo, el ejemplo es de carácter más vigoroso que los precedentes. Excepcionalmente, la combinación comienza y termina por la misma nota: “Mi”. 310

Tria

Le Mystére de la

lent, lointaln

R.(bourdon 16 et cetavin)

Sainte Trinité

Orgue 5

Amq2=

=

legato

Pos.(f1.8)

legato PE

C

B

Ped. (bourdon

tir.

PPpiegato

D[l__

—

Aqui, el acento B es lejano, y la anacrusa A más tranquila. En C, desinencia muy larga, de estilo casi atonal. En D, desinencia no precedida de acento. Obsérvese,

en el bajo, la sucesión

ritmica:

311

ya citada en el Capitulo VI a propósito de los “pedales rítmicos”. Esta sucesión desempeña un papel de pedal ritmico a lo largo de la obra.

- 87-

CAPITULO

Modos

XVI

de transposiciones limitadas.

Hablé ya de estos modos en mi prefacio a “La Nativité du Scigneur”. Aquivolveré a exponerlos, mucho más ampliamente, con ejemplos y explicaciones más detalladas sobre el mecanismo de los modos. Con objcto de aligerar el texto, no usaré cons-

tantemente cl término “modos de transposiciones limitadas”. que resulta un poco largo. sino que designaré cada modo por su número ; “2 modo, 3“ modo”, etc. — Todos los ejemplos de este capitulo utilizan el modo escogido melódica y armónicamente, es decir que rodas sus notas pertenecen al modo. En los casos en que no es así, indico las notas ajenas al modo.

1) Teoría de los modos de transposiciones limitadas. Estos modos, basados en el sistema cromático actual — sistema temperado de doce sonidos— se componen de varios grupos simétricos, en los cuales la última nota de cada grupo es siempre “común” con la primera del grupo siguiente. Al cabo

de cierto número de transposiciones, que varía según el modo, ya no se pueden transportar más, pues la 4* transposición da exactamente las mismas notas que la 1*, por ejemplo, o la $* las mismas que la 2*, etc. (Cuando digo “las mismas notas”, hablo

enarmónicamente, y siempre dentro de nuestro sistema temperado, en el que Do sostenido equivale a Re bemol). Estos mo-

dos son tres, más otros cuatro que son seis veces transportables y ofrecen menos interés, precisamente por su gran número de

transposiciones posibles. Todos los “modos de transposiciones limitadas” se pueden usar melódicamente — y sobre todo armónicamente, sin que la melodía ni las armonías se sirvan nunca de otras notas que las del modo. Hablábamos en el Capitulo J del hechizo de las imposibilidades : pues bien, esta imposibilidad de transposición es lo que origina el extraño encanto de estos modos. Están en la atmósfera de varias tonalidades a la vez, sin politonalidad, y el compositor tiene libertad para dejar que predominc una de esas tonalidades o que quede una impresión tonal fluctuante. La serie es cerrada. Es matemáticamente imposible

encontrar

otras, al menos

dentro

de

nuestro

sistema

temperado

cuartos de tono, que preconizan Haba y Wischnegradsky, existe una serie no puedo detenerme aquí, como tampoco sobre las otras particularidades nes entre música temperada y no temperada ; cuestiones que apasionarán de esta obra. — He de añadir que los “modos de transposiciones limitadas”

de doce

semitonos.

En

el sistema

temperado

de

correspondiente, sobre la cual, sintiéndolo mucho, de la música en cuartos de tono, ni sobre las relacioa los músicos del porvenir, pero exceden los límites no tienen nada en común con los tres grandes siste-

mas modales de la India, la China y la Grecia antigua, ni con los modos del canto llano (emparentados con los modos griegos), cuvyas escalas son todas ellas 12 veces transportables.

2) Primer modo de transposiciones limitadas. El primer modo se divide en 6 grupos, de 2 notas cada uno ; es transportable dos veces : es la escala “por tonos”. Claude Debussy (en “Pelléas el Mélisande”) y Paul Dukas (en “Ariane et Barbe-Bleue”) lo han empleado de manera tan admirable que ya no queda nada que añadir. Asi pues, evitaremos cuidadosamente hacer uso de él. — A no ser que se esconda en alguna superposición de modos que le haga irreconocible, como en el ejemplo 43 del Capítulo VI (párrafo 3).

3) Segundo

modo

de transposiciones limitadas.

Ya se hallan indicios de él en “Sadko” de Rimsky-Korsakow : Scriabine lo emplea de forma más consciente ; Ravel, Stra-

winsky, lo han utilizado pasajeramente; pero todo esto no pasa del estadio de tímido esbozo : el efecto modal queda más o menos absorbido por sonoridades clasificadas. El modo 2 es transportable tres veces, como el acorde de 7' disminuida. Se divide en 4 grupos simétricos, de 3 notas cada uno. Estos “tricordios”, tomados en movimiento ascendente. se dividen a su vez en 2 aquí la primera transposición: 312

aE

É .

ado , ¿. 1* v Mado

-

+

TO

mposIcónió

ransposicion

:

$

7 —

$

o

-

T Y

e-

-

———]

;

1

intervalos : un semitono y un tono. He

r o —

-

Y A

— p

=£< = < Y

$ >

$

— ”

-

D

A L27.702

(Cap. XYI)

- 88 -

Véanse las segunda y tercera transposiciones:

313

ó Ée de—H e

— 2* Y

34

,

—

—

—

— —

La cuarta transposición da exactamente las mismas notas que la primera (enarmónicamente hablando): 315

A

Modo , 4* transposición —T

=

a

+

Ta — —

+

o re —

__ Modo 2. l transposición

54

IY

1

T

P


Ya hemos visto este fragmento en el Capitulo [II (cjemplo 14), a propósito de la preparación del acento rítmico prolongada por el “valor añadido”. Superpone : en A, el modo 3, I* transposición (pentagrama superior del piano), al modo , ?* transposición (pentagrama inferior); en B, el modo 2, ?* transposición (pentagrama superior del piano), al modo 3, !* transposición (pentagrama inferior). Esta segunda polimodalidad es exactamente la inversa de la precedente. En el último compás del ejemplo, nueva inversión: aquí volvemos a la polimodalidad primera. Tercer caso : modulación a una polimodalidad diferente, utilizando al menos un modo nuevo. 381 Les Eaux de la Gráce

Orgue

Réveur, blen modéré YE bourd. 16) GR.(voix cél.,

Pos.

¡(cor

“IPTEsSif

dexato de nuit,nazardet 8C*)

legato Pcd.¡/r]. 5) a

p Irgato

__ ÑW _

—=

——x

- 107 -

(Cap. X1X

Para lecr bien este ejemplo, recordemos que la parte de pedal suena una octava por encima de lo anotado, que el verdadero

bujo es el contrapunto en semicorcheas de la mano izquierda, y por último, que este verdadero bajo tiene un timbre muy particular, debido a los armónicos (5* y 3*) que le aportan las mixturas ; en cuanto a los acordes de la mano derecha. el “16 pics” los dobla a la octava grave. En A, modo 3 en las dos manos (1 transposición). superpuesto ul modo 2 en el pedal (1* transposi-

ción). En B, la misma polimodalidad, un semitono más abajo : modo 3 en las manos (4' transposición), superpuesta al modo 2 enel pedal (3- transposición) ; las semicorcheas dejan oir algunas notas ajenas al modo 3 ; en todo este fragmento B, no aparecc ni un solo Mi natural, pues la unión de estos dos modos emplea todas las notas de la gama cromática excepto una : el Mi. Al aparecer esta nota, aumentará

el efecto de la modulación

siguiente.

En

C, nueva

polimodalidad

: modo

2 en las manos

(2- transposición), superpuesta a la escala por tonos en el pedal ; las semicorcheas repiten el “Mi” esperado. — Otro ejemplo de modulación

a una polimodalidad

diferentc :

382 Afimuit pile er face

Le

Chant Soprano

Piano

et

berceur

(Cap. XIX)

- 108 -

—

En A, modo3, | transposición (acordes en semicorcheas), sobre el modo2, ?* transposición (canto y acordes en corchceas) ; en B, lo mismo un tono más abajo. En C, nueva polimodalidad : modo 2, ?* transposición (en semicorcheas), sobre el modo 7, transposición (corcheas). En D, el mismo modo 2 (semicorchcas), sobre el modo 3, ?' transposición (corcheas) ; en E, acorde

de tritono.

- 109-

OLIVIER MESSIAEN (nacido en Avignon, Vaucluse, el 10 de Diciembre de 1908: fallecido en Paris el 27 de Abril de 1992)

CATALOGO

DE SUS OBRAS

HASTA 1943

Después de cada obra, he indicado el lugar y el año en que ha sido compuesta, así como el nombre del editor. Las obras que son caracteristicas de mi Ienguaje

musical

estián marcadas

con

una estrella; las más características con dos estrellas.

Varios números de este catálogo tratan de temas profanos ; algunos partenccen únicamente al ámbito de la música pura ; la mayoría de las obras está dedicada a la meditación de las Verdades de nuestra Fe católica, bebiendo en las inagotables fuentes

de la Biblia, del Misal, de los Padres de la Iglesia, de la “Imitación de Jesucristo”. Los dos cicios para canto y piano titulados Potmes pour Mi y Chants de Terre et de Ciel (Pocmas para Miy Cantos de Tierray Cielo), han sido, desgraciadamente, muy poco citados en la presente obra : dado que ambos son particularmente “verdaderos” en el sentimiento y típicos de mi manera, yo aconsejo al lector descoso

de conocer

mejor

mi música, que

comience

por su lectura.

PIANO La dame de Shalott (La dama de Shalotr) (Grenoble, 1917). * Préludes (Preludios) (Fuligny, Aube. 1929. Ed. Durand.) La colombe (La paloma) - Chant d'extase dans un paysage triste (Canto de éxtasis en un paisaje triste) Le nombre léger (El mimero ligero) - Instants défunts (Insrantes difuntos) - Les sons impalpables du réve (Los impalpables sonidos del sueño) - Cloches d'angoisse et larmes d'adieu (Campanas de angustia y laágrimas de adiós) - Plainte calme

( Queja serena) - Un

Fantaisie burlesque (Paris

1932.

Ed.

refet dans

le vent

(Reflejo en el vienta).

Durand).

Piéce pour le Tombeau de Paul Dukas (Grenoble, 1935, Revue musicale de mai-juin 1936). Rondeau (Paris, 1943, Ed. Leduc). X * Visions de ' Amen ( Visiones del Amen) (Paris, 1943, Ed. Durand). (Para dos pianos) Amen de la Création (Amén de la Creación) - Amen des étoiles, de la planéte a 'anneau ( Amén de las estrellas, del planeia del anillo) - Amen de lagonic de Jésus (Amén de la agonía de Jesúus) - Amen du Désir (Amén del Deseo) - Amen

des Anges, des Saints, du Chant des oiscaux (Amén de los Angeles, de los Santos, del Canto de los

pájaros) - Amen du Jugement (Amén del Jurcio) - Amen

de la Consommation

( Amén de la Consumación).

MUSICA INSTRUMENTAL * Thtme el variations (7ema y variaciones) (Paris, 1932. Ed. Leduc) (Para violin y piano).

* * Quatuor pour la fin du Temps (Cuarreto para el fin del Tiempo) (Górlitz, Silesia. 1941. Ed. Durand). (Para violin, clarinetce en si bemol,

violoncello y piano, obra escrita durante

mi cautiverio).

Liturgie de cristal (Lirurgia de cristal) - Vocalise. pour VAnge qui annonce la fin du Temps (Vocalización para el Angel que anuncia el fin del Tiempo) - Abime des oiscaux (Abismo de los pajaros) - Intermede (Intermedio)

- Louange

a lEternité

de Jésus

(Alabanza

de arcos

iris. para

a la Eternidad de Jesús) - Danse

de

la fureur,

pour les sept trompettes (Danza del furor. para las siete trompetas) - Fouillis d'arc-en-ciel, pour l Ange annonce

la fin

du

Temps

(Muraña

el Angel

limmoralité de Jésus (Alabanza a la Inmorialidad de Jesus).

que anuncia

el fin del

Tiempo)

pour

- Lovange

qui

a

- 110-

MUSICA VOCAL Trois Mélodies (Tres meladias) (Paris, 1930, Ed. Durand). (Canto y piano, voz de soprano).

Pourquoi? (« Por qué ?) - Le sourire (La sonrisa) - La fiancée perdue (La novia perdida).

La mort du Nombre (La muerte del Numero) (Paris, 1930, Ed. Durand). (Para soprano, tenor, violín y piano - Texto y música de Olivier Messiaen). * Vocalise ( Vocalización) (Paris, 1935, Ed. Leduc, Colección Hettich). (Canto y piano, voz de soprano).

* * Potmes pour Mi (Poemas para Mi) (Petichet. Isere, 1936, Ed. Durand). (Canto y piano, voz de soprano - Texto y música de Olivier Messiacn.) Primer libro : Action de gráces (Acción de vracias) - Paysage (Paisaje) - La maison (La casa) - Epouvante (Espanta). Segundo libro : L'Epouse (La esposa) - Ta voix (Tu voz) - Les deux guerriers (Los dos guerreros) - Le collier (El collar) - Priere exaucéc

(Oración

O sacrum convivium! (Paris.

atendida).

1937, Ed. Durand).

(Para coro de 4 voces mixtas, a capella, o para soprano y organo). * * Chants de Terre et de Ciel (Canros de Tierra y de Cielo) (Petichet, Isere, 1938, Ed. Durand). (Canto y piano, voz de soprano - Texto y música de Olivier Messiaen). Bail avec

Mi

(pour

ma

femme)

(Arriendo

con Mi, para

mi espnsa) - Antienne

du silence

(pour le jour des

Anges gardiens) (Ansifona del silencio para el día de los Angeles de la guarda) - Danse du bébé-Pilule (pour mon petit Pascal) (Danza del bebé-Pildora, para mi pequeño Pascal) - Arc-en-ciel d'innocence (pour mon petit Pascal) (Arco iris de inocencia, para mi pequeño Pascal) - Minuit pile et face (pour la Mort) (Medianoche cara o cru:, para la Muerte) - Résurrection (pour le jour de Páques) (Resurrección, para la Pascua).

ONDAS

MARTENOT

* Féte des belles eaux (Fiesta de las bellas aguas) (Paris. 1937). (Scis Ondas

Martenot

- Obra escrita para las “Fétes de l'eau et de la Lumiére”

de la Exposición de 1937.

(Fiestas del Agua y de la Luz)

Musique de sctne pour un CEdipe ( Miúsica de escena para un “Edipo”) (Paris, 1942). (Para Onda

Martenot

sola).

ORGANO * Le Banquel céleste (El banquete celestial) (Fuligny, Aube, Diptyque (Diptico) (Paris, 1930, Ed. Durand). (Ensayo sobre la vida terrestre y la elernidad

1928, Ed. Leduc).

bienaventurada).

* Apparition de l'Eglise éternelle ( Aparición de la lelesia Eterna) (Paris, 1932, Ed. Lemoine). L'Ascension (La Ascensión) (Neussargues, Cantal, 1934, Ed. Leduc). (Versión para órgano). Mujesté du Christ demandant

sa gloire

á son

Pére

(La

majestad

de

Cristo pidiendo

su gloria

al Padre)

-

Allélutas sereins d'une áme qui desire le ciel (Aleluyas serenos de un alma que desea el Cielo) - Transports de

Joic d'une áme devant la gloirc du Christ qui est la sienne ( Arrebatos de alegria de un alma ante la gloria de Cristo, que es la suya) - Priere du Christ montant vers son Perc (Oración de Cristo subiendo hacia su Padre). * * La Nativité du Seigneur (La Natividad del Señor) (Grenoble,

(Nueve meditaciones para órgano). Primer libro : La Vierge (Designios eternos).

et 'Enfant

(La

Virgen y el Niño)

1935, Ed. Leduc). - Les

bergers

(Los pastores) - Desseins

étemels

Segundo libro : Le Verbe (El Verba) - Les enfanis de Dieu (Los hijos de Dios). Tercer libro : Les Anges (Los Angeles) - Jésus accepte la soulTrance (Jesiús acepta el sufrimiento) - Les Mages (Los Magos). Cuarto libro : Dieu 702

parmi

nous

(Dios entre nasorros).

X * Les corps glorieux (Los cuerpos gloriosos) (Petichet, Isere, 1939, Ed. Leduc). (Siete visiones breves de la vida de los Resucitados). Primer libro : Subtilité des corps glorieux (Sutileza de los cuerpos glariosos) - Les eaux de la gráce (Las aguas de la gracia) - L'Ange aux parfums (El Angel de los perfumes). Segundo libro : Combat de la Mort et de la Vie (El combare de la Muertey la Vida). Tercer libro : Force et agilité des corps glorieux (Fuerza y agilidad de los cuerpos gloriosos) - Joie et clarté des corps glorieux (Gozo y claridad de los cuerpos ¿loriosos) - Le Mystere de la Sainte Trinité (E/ Misterio de la Santa Trinidad).

ORQUESTA Y Les Offrandes oubliées

(Las

Ofrendas nlvidadas) (Fuligny,

Aube,

1930, Ed. Durand).

(Meditación sinfónica). La Croix (La Cruz) - Le Péche (El Pecado) - U'Eucharistic (La Eucaristia).

* Hymne

(Himno) (Paris,

1932).

(Material de orquesta en alquiler en Ed. Broude). L"Ascension (/La Ascensión) (Monuco, 1933). (Versión orquestal, material de orquesta en alquiler en Ed. Leduc). Majesté du Christ demandant sa gloire á son Pére (La majestad de Cristo pidiendo su gloria al Padre) Alléluias sercins d'une áme qui désire le ciel (Aleluyas serenos de un alma que desea el Cielo) - Alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale ! ( Aleluva a la trompeta, aleluya al platillo !) - Priere du Christ montant vers son Pére (Oración de Cristo subiendo hacia su Padre). * * Potmes pour Mi ( Poemas para Mi) (Paris, 1937, Ed. Durand). (YVersión orquestal - para gran soprano dramática y orquesta). Primer libro : Action de gráces (Acción de gracias) - Paysage (Paisaje) - La maison (La casa) - Epouvante (Espanto). Segundo

libro : L'Epouse

(La Esposa) - Ta voix (Tu vo:) - Les deux guerriers (Los dos guerreros) - Le Collier

(El collar) - Priere exaucée (Oración atendida).

OBRAS

DIDACTICAS

-

Vingt legons de solftge modernes ( Veinte lecciones de solfeo moderno) (Neussargues, Cantal, 1933, Ed. Lemoine). (Cinco de las veinte lecciones, son de Olivier Messiaen). Vingt legons d'harmonie

( Veinte lecciones de armonia)

(Paris, 1939, Ed.

Leduc).

(Al estilo de algunos autores importantes de “la Historia Armónica” de la música, desde

Monteverdi

hasta Ravel).

YX * Technique de mon langage musical (Técnica de mi lenguaje musical) (Neussargues, Cantal, 1942, Ed. Leduc).

INDICE

DE

MATERIAS

PREFACIO DEL TRADUCTOR . . ... INTRODUCCIÓN CAPITULO CAPITULO

CAPITULO

aaa ae

. . ..a

.- HECHIZO DE LAS IMPOSIBILIDADES Y RELACION ENTRE LAS DIFERENTES MATERIAS . ... l.-

RAGAVARDHANA, RITMO HINDU. 1) Música sin compás . . . . . .. 2) Rágavardhana . . . .. .. ..

+ eee ee aa e ae e. aaa e aa eo

lI.- RITMOS CON VALORES AÑADIDOS.

1) Valor añadido . . . .. ... ee 2) Empleo del valor añadido . . . . . . ... .2 e . 3) Preparaciones y caidas rítmicas . . . . . . .X

4) Relación con las notas añadidas . . . . . . ... CAPITULO

CAPITULO

ea

1Y.- RITMOS AUMENTADOS O DISMINUIDOS 1) 2) 3) 4)

V.-

.

.

.

..

ee

Y CUADRO DE CONJUNTO.

Ritmos aumentados o disminuidos . . . . . . .. ._. e. ee Adición y supresión del puntillo . . . . . ... .2 eee Lista de algunas formas de aumentación o de disminución de un ritmo ... Aumentaciones inexactas . . . . . . _.. ee a

RITMOS NO RETROGRADABLES. 1) Ritmos retrogradados . . .. ..

2) Ritmos no retrogradables

...

. . . ...

2

aa

. . ..a aaa a

3) Relación entre los ritmos no retrogradables y los modos de transposiciones limitadas . . . . . ...

CAPITULO

e

Vi.- POLIRRITMIA

eee

Y PEDALES RITMICOS.

1) Superposición de ritmos de longitud desigual . . . . . ... .. . .. 2) Superposición de un ritmo a sus diferentes formas de aumentación y disminución . . . . . . . ea ee e a J) Superposición de un ritmo a su retrogradación . . . .. . . .. . ._. ..

4) Cánones rítmicos . . . . ... ..) 3) Canan por adición del puntillo. . . ... ... 6) Canon de ritmos no retrogradables 7) Pedal rítmico . . . ... .. -

CAPITULO

VIL-

CAPITULO

VILI.-

CAPITULO A.L. 27.702

IX.-

. . .

. . . ...

.a. a

NOTACIONES RITMICAS. 1) Primera notación . . ... 2) Segunda notación . . .. . .. .)A aaa 3) Tercera notación . . ... .aa a 4) Cuarta notación . . .. ... 3) Algunos ritmos medidos . . . ... ..a aa MELODIA Y CONTORNOS MELODICOS. 1) Intervalos ... 2) Contornos melódicos . . . .. ... .aa 3) Canciones populares . . .. ... 4) Canto llano . . . ... aaa 3) Rágas hindúes . . . ... CANTO

DE LOS PAJAROS

. ...

aa a

aa

CAPITULO

X.- DESARROLLO MELODICO. 1) Eliminación . . ... 2) Interversión de las notas.

3) Cambio de registro

CAPITULO

X1.-

.

aaa .

. . ..

...

FRASE LIED, FRASES BINARIA 1) Frase lied. . . ...

2) Comentario. . . .. 3) Frase binaria . . . 4) Frase ternaria. . .

. .. .. . ... . . ...

3) Lista de periodos melódicos

CAPITULO

..

XII.- FUGA, SONATA 1) Fuga

.

Y FORMAS

a

. ..a

aaa aa

Y TERNARIA. ae eee

. . . . ..

ee

ee

2 eee

.

8) Secuencia.

.

. .

aaa aaa aaa . . .aa ae a aa

.

. ..

..

eee

4) Empleo de las notas añadidas

a

ea

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Xv.-

. . . ...

.