Teatro y poder en la época de Carlos II: Fiestas en torno a reyes y virreyes 9783964560223

Table of contents :
Índice
Palabras Preliminares
Conferencias Plenarias
Miradas De Mujer: María Luisa De Orleans, Esposa De Carlos II, Vista Por La Marquesa De Villars (1679-1689)
Poética Del Espectáculo Barroco: El Neptuno Alegórico De Sor Juana
Sobre La Publicación Impresa De Fiestas Teatrales En La Corte De Felipe IV Y Carlos II: Modelos Y Funciones
Comunicaciones
Sic Transit Gloria Mundi: Sublimaciôn Del Poder Y La Fama
Sobre Loas Y Festines O El Elogio A Las Virreinas En La Nueva España Durante La Época De Carlos II
Bances Candamo Y La Fiesta Teatral: La Piedra Filosofal
Comedias A Lo Divino: El Teatro En Las Celebraciones Religiosas Novohispanas En Tiempos De Carlos II
México En 1697: El Espacio Cotidiano Y El Espacio Lúdico Descritos Por Giovanni Francesco Gemelli Careri (1651- 1725)
La Muerte De Una Reina Lejana Las Exequias De Mariana De Austria En La Nueva España
Vida Perdurable Y Ejemplaridad Heroica En Los Fvnebres Ecos Con Que Responde A Las Vozes Del Llanto De Sus Soldados Difuntos La Piedad De Nuestro Gran Monarcha Carlos II... (1694)
El Triunfo Parténico De Carlos De Sigüenza Y Góngora: La Participación Festiva Entròpica De La Ideología Del Poder
El Lenguaje De Las Fiestas: Arcos Triunfales Y Villancicos
La Virreina Se Divierte. «Loa En Las Huertas» De Sor Juana A La Condesa De Paredes
Fiestas En México Por El Cumpleaños De Carlos II Y La Descripción Poética De La Máscara Y Fiestas... De Alonso Ramírez De Vargas, México, 1670
Los Arcos Triunfales En La Época De Carlos II: Una Aproximación Desde La Retórica
José De Ibarra Y La Dignificación Del Arte En La Nueva España
Francisco De Avellaneda: Entremesista Y Censor De Comedias «Por Su Majestad», Carlos II
Anexo: Descripción Poética De La Máscara Y Fiestas Que A Los Felices Años Y Salud Restaurada De El Rey Nuestro Señor Carlos II (Que Dios Guarde) Hizo La Nobleza De Esta Imperial Ciudad De México...

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BIBLIOTECA INDIANA Publicaciones del Centro de Estudios Indianos (CEI) Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

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Estudios indiano».

Dirección: Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero. Coordinadora: Pilar Latasa.

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T E A T R O Y P O D E R E N L A É P O C A D E C A R L O S II FIESTAS E N T O R N O A R E Y E S Y

VIRREYES

TECNOLÓGICO DE MONTERREY MONTERREY, 23-25 DE AGOSTO DE 2006

J U D I T H F A R R É V I D A L (ED.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2007

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ÍNDICE

PALABRAS PRELIMINARES | JUDITH FARRÉ VIDAL CONFERENCIAS

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PLENARIAS

M I R A D A S DE M U J E R : M A R Í A LUISA DE O R L E A N S , ESPOSA DE C A R L O S I I , VISTA POR LA MARQUESA DE VILLARS ( 1 6 7 9 - 1 6 8 9 ) MARÍA LUISA LOBATO

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POÉTICA DEL ESPECTÁCULO BARROCO: EL NEPTUNO

ALEGÓRICO

DE SOR JUANA | JOSÉ PASCUAL B U X Ó

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S O B R E LA PUBLICACIÓN IMPRESA DE FIESTAS TEATRALES EN LA CORTE DE FELIPE I V Y CARLOS I I : MODELOS Y PUNCIONES GERMÁN VEGA GARCÍA- LUENGOS

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COMUNICACIONES SLC TRANSIT GLORIA MUNDI: SUBLIMACIÓN DEL PODER Y LA FAMA MARÍA DOLORES BRAVO ARRIAGA

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S O B R E LOAS Y FESTINES O EL ELOGIO A LAS VIRREINAS EN LA NUEVA ESPAÑA DURANTE LA ÉPOCA DE C A R L O S I I JUDITH FARRÉ VIDAL BANCES C A N D A M O Y LA FIESTA TEATRAL: LA PIEDRA

117 FILOSOFAL

AURELIO GONZÁLEZ

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C O M E D I A S A LO DIVINO: EL TEATRO EN LAS CELEBRACIONES RELIGIOSAS NOVOHISPANAS EN TIEMPOS DE C A R L O S II | DALIA HERNÁNDEZ R E Y E S

147

M É X I C O EN 1 6 9 7 : E L ESPACIO COTIDIANO Y EL ESPACIO LÚDICO DESCRITOS POR GIOVANNI FRANCESCO G E M E L L I C A R E R I ( 1 6 5 1 - 1 7 2 5 )

Blanca López de Mariscal

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L A MUERTE DE UNA REINA LEJANA. LAS EXEQUIAS DE M A R I A N A DE A U S T R I A EN LA NUEVA ESPAÑA | BEATRIZ MARISCAL

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V I D A PERDURABLE Y EJEMPLARIDAD HEROICA EN LOS FVNEBRES CON QUE RESPONDE A LAS VOZES DEL LLANTO DE SUS SOLDADOS LA PIEDAD DE NUESTRO GRAN MONARCHA

CARLOS

II...

ECOS DIFUNTOS

(1694)

María Águeda Méndez E L TRIUNFO PARTÉNICO

199 DE C A R L O S DE SIGÜENZA Y GÓNGORA:

LA PARTICIPACIÓN FESTIVA ENTRÓPICA DE LA IDEOLOGÍA DEL PODER

Wendy Lucía Morales Prado

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E L LENGUAJE DE LAS FIESTAS: ARCOS TRIUNFALES Y VILLANCICOS

Claudia Parodi

221

L A VIRREINA SE DIVIERTE. «LOA EN LAS HUERTAS» DE SOR JUANA A LA C O N D E S A DE PAREDES | SARA POOT-HERRERA FIESTAS EN M É X I C O POR EL CUMPLEAÑOS DE CARLOS I I Y LA

237 DESCRIPCIÓN

POÉTICA DE LA MÁSCARA Y FIESTAS... DE ALONSO R A M Í R E Z DE VARGAS, M É X I C O 1 6 7 0 | OCTAVIO RIVERA

257

L O S ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE C A R L O S I I : UNA APROXIMACIÓN DESDE LA RETÓRICA | DALMACIO RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ

267

J O S É DE IBARRA Y LA DIGNIFICACIÓN DEL ARTE EN LA N U E V A ESPAÑA MYRNA SOTO

287

FRANCISCO DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y CENSOR DE COMEDIAS «POR S U M A J E S T A D » , C A R L O S I I | HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA Y G E M A CIENFUEGOS ANTELO ANEXO:

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D E S C R I P C I Ó N POÉTICA DE LA MÁSCARA Y FIESTAS QUE

A LOS FELICES AÑOS Y SALUD RESTAURADA DE EL REY NUESTRO SEÑOR C A R L O S I I (QUE D I O S GUARDE) HIZO LA NOBLEZA DE ESTA IMPERIAL C I U D A D DE M É X I C O . . . | OCTAVIO RIVERA Y DALMACIO RODRÍGUEZ

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PALABRAS P R E L I M I N A R E S

Las páginas que siguen a continuación recogen las intervenciones presentadas durante el congreso Teatro y poder en la época de Carlos II. Fiestas en torno a reyes y virreyes, celebrado en el Tecnológico de M o n terrey del 23 al 25 de agosto de 2006, c o m o parte de las actividades programadas dentro del proyecto «La imagen del p o d e r en la corte virreinal (1665-1700)», financiado con fondos otorgados por el C o n sejo Nacional de Ciencia y Tecnología de M é x i c o ( C O N A C Y T ) en la Convocatoria de Investigación Básica 2004. Los ejes temáticos del congreso bien pueden trazarse a partir de las líneas de investigación propuestas en las tres conferencias plenarias que se llevaron a cabo en el transcurso de dicho encuentro. Partamos del hecho — y más en lo que respecta en los Siglos de O r o , cuando el teatro adquiere plena madurez como espectáculo— de que la historia del espectáculo teatral queda íntimamente ligada a la del fasto, a la fiesta que supone cualquier forma de representación extraordinaria que celebre una cesura en el ritmo cotidiano. Además de los valores lúdicos sobre los que se asienta, la fiesta está íntimamente ligada al poder establecido porque éste es ante todo simbólico y encuentra en la pompa festiva u n espacio en el que proyectar la imagen sobre la que se sustenta. Desde esa perspectiva en la que la fiesta permite, parafraseando a Balandier, el estudio simbólico del poder en escenas, María Luisa Lobato se centra en la llegada a la corte española de la reina adolescente María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV, casada por poderes con Carlos II. Su estudio analiza la recepción tanto social c o m o literaria de esta joven reina en el entorno cortesano y social de la España de fines del siglo x v n , a partir de los escritos políticos de la época; pero también otras memorias más íntimas, como las escritas por Marie de Bellefonds, marquesa de Villars y esposa del embajador francés, que se convirtió en dama de confianza de la recién llegada. A través de esa focalización en

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JUDITH F A R R É VIDAL

la persona de la mujer joven, nacida en Francia y trasladada a una tierra desconocida y, hasta cierto punto, enemiga para ocupar un papel clave, Lobato demuestra cómo es posible ampliar la mirada a toda una corte y a una nación —la española—, en el ocaso de la Casa de Austria y del Siglo de Oro. La focalización femenina, pero en este caso bajo la óptica novohispana, es la que le sirve a Sara Poot-Herrera para destacar el habitual saludo al «damerío» cortesano con que Sor Juana cierra sus loas y detenerse en la que, desde el convento de San Jerónimo, la poeta escribe para una salida a las huertas de la condesa de Paredes. Asimismo, Judith Farré también se ocupa de analizar la recepción simbólica de las virreinas en el imaginario cortesano que, en lo esencial, repite las estrategias áulicas para el elogio a las reinas hispanas. La autora se centra en determinadas y puntuales ocasiones donde se dan prácticas festivas en las que es posible un elogio unilateral a la figura femenina y que en la Nueva España se localizan esporádicamente en los conventos de clausura. También Beatriz Mariscal dirige su mirada a las estrategias panegíricas en torno al imaginario simbólico femenino al ocuparse de las exequias de Mariana de Austria en la Nueva España, constatando que, si bien las formas son las mismas —la lejanía de la Nueva España y las circunstancias políticas de México en ese fin de año de 1696—, resultan necesariamente en acciones y concepciones simbólicas diferentes. Otro análisis—en esta ocasión de fastos fúnebres, aunque con similares valores ejemplares asociados al poder y peculiaridades impuestas por el contexto histórico del virreinato— es el que plantea María Águeda Méndez en su artículo, que se ocupa de las honras fúnebres públicas para los soldados que perecían en combate. La autora parte de la tesis de que volver a las glorias pasadas, honrar la imagen de los miembros de la milicia y mostrar la grandeza de los gobernantes quizá fueron considerados como estratagemas útiles trazadas por el conde de Galve para mantener la apariencia de calma ante Carlos II y simular el reflejo de un mundo que hacía mucho había dejado de ser heroico. Y si de simulacros políticos que reflejen el imaginario heroico se trata, la siguiente conferencia plenaria de José Pascual B u x ó sienta sólidas bases metodológicas para este acercamiento al espectáculo festivo en la corte novohispana, puesto que otro de los ejes sobre los que gira el congreso es la consideración de fiestas en torno a reyes y virreyes.

PALABRAS PRELIMINARES

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Lejos ya de aquellos juicios sumarios con que la crítica tradicional despachó el Neptuno alegórico, calificando esa portada triunfal erigida en M é x i c o para la «entrada» del nuevo virrey marqués de la Laguna (1680) c o m o u n c o n j u n t o de «emblemas disparatados», indignos de Sor Juana, los historiadores de hoy h a n preferido destacar la f u n c i ó n propagandística y manipuladora que asignaron sus patrocinadores a esas espectaculares fábricas efímeras. El trabajo de B u x ó lo considera, además, desde la perspectiva de su singularidad artística y nos p e r m i t e apreciar el Neptuno c o m o una de las más ambiciosas realizaciones de la poética barroca: la producción de aparatos simbólico-cortesanos en los cuales n o solamente se vale de las «artes hermanas» de la poesía y la pintura, sino de todas las sutilezas del e n t e n d i m i e n t o para el logro de lo que bien p o d r í a m o s llamar u n a «obra total», f u n d a d a en los principios de la imitatio humanística: erudición, ingenio y fantasía. Dichos principios son los que también nos descubre magistralmente Dolores Bravo al abordar la bienvenida en el cargo del d u q u e de Veraguas, quien paradójicamente moriría cinco días después de su llegada a México, a pesar de que el impreso de su recepción se cierra con el consabido deseo de «constante seguridad á su salud, y dilatados siglos á su vida». En este caso, el e n c o m i o desmesurado al personaje real exige las hipérboles más exageradas e imaginativas para lograr la correspondencia plástica, poética y heroica entre la fábula y la realidad, y la originalidad temática e ideológica del arco de bienvenida al n u e v o virrey es que el paradigma comparativo n o es sólo Perseo, el semidiós de la gentilidad, sino el protagonista real que cambió el curso de la Historia, el también A l m i r a n t e de la M a r O c é a n o y descubridor del N u e v o M u n d o , Cristóbal C o l ó n , ilustre abuelo de su Excelencia. En el m i s m o sentido, D a l m a c i o R o d r í g u e z ofrece en su artículo u n a aproximación sobre la condición genérica de las descripciones de arcos triunfales desde la perspectiva de la retórica. A partir de varios ejemplos, el autor demuestra c ó m o se ajustan al género demostrativo y, sobre todo, su configuración c o m o u n discurso de e n c o m i o de persona. Por su parte, O c t a v i o R i v e r a se ocupa de c o n textualizar y fijar la estructura de u n a «máscara y fiestas» que el c o n d e de Santiago de Calimaya ofreció para celebrar en n o v i e m b r e de 1670 en t o r n o a tres asuntos: el cumpleaños de Carlos II, su salud y votos por la permanencia del marqués de Mancera en el poder. Esta «lucidísima máscara» es la única fiesta mencionada en 1670 en el diario de Robles, y Alonso R a m í r e z de Vargas se encargó de la crónica del

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JUDITH F A R R É VIDAL

festejo en su Descripción poética de la máscara y fiestas..., publicada en la ciudad de México ese mismo año. Cabe decir que la edición crítica de dicha Máscara, a cargo de Dalmacio Rodríguez y del propio O c t a vio Rivera, se ofrece como anexo en el presente volumen. En este proceso de correspondencias entre fábula y realidad, Myrna Soto se ocupa de otra de las «artes hermanas» que intervienen en este espectáculo de la «obra total» y nos descubre el hallazgo del primer tratado de pintura escrito en la Nueva España, hasta ahora desconocido. En este caso, la autora se ocupa de la obligada inserción del documento dentro de la tradición de la literatura artística a la que pertenece y plantea la necesidad de inferir — a partir del propio trat a d o — el contexto cultural que propició su escritura, con lo que, consecuentemente, llega a establecer la hipótesis de que su posible autor haya sido el pintor José de Ibarra. Por su parte, Claudia Parodi se ocupa de otra de las integraciones espectaculares que tienen lugar en los arcos de bienvenida a los virreyes: la combinación del latín, el castellano y otras lenguas romances en sus variedades más altas. Desde la perspectiva de la diglosia, la autora concluye que resulta posible explicar tanto la continuidad del latín en el mundo hispánico, como la creación de formas altas del español, especialmente durante el Barroco. El análisis de los arcos triunfales que Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora idearon en 1680 para el recibimiento del marqués de la Laguna es abordado desde la integración de distintos lenguajes y variedades lingüísticas que permiten que tanto las minorías selectas como las mayorías, gracias a los elementos plásticos que acompañaban a los textos, accedieran al espectáculo del elogio. Sobre el Triunfo Parténico también versa el artículo de Wendy Lucía Morales, al ocuparse de la formulación del discurso laudatorio así como de las circunstancias concretas de su elocución en el certamen literario que tuvo lugar para dicha ocasión. Otras circunstancias concretas son las que analiza Blanca López de Mariscal a partir de las descripciones que el italiano Gemelli Careri hizo de la sociedad novohispana en su Viaje a la Nueva España, 1651-1725. Su testimonio nos sitúa en una sociedad que cotidianamente vivía inmersa en fiestas y procesiones, cuyo ritmo ordinario parece orientado a todo tipo de celebraciones y festejos. Además, resulta claro que pensar en el espacio cotidiano nos permite reflexionar sobre la construcción de los espacios simbólicos propios de las fiestas destinadas a convertirse en el escaparate

PALABRAS PRELIMINARES

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del poder de las clases dominantes, puesto que la hipérbole propia del espacio simbólico tiene necesariamente que construirse a partir del espacio cotidiano. La siguiente de las líneas del congreso la ofrece Germán Vega García-Luengos, que nos sitúa en el último de los tiempos de la fiesta al analizar la circulación impresa de las fiestas teatrales de los Austrias españoles, puesto que sólo en contadas ocasiones generaron impresos específicos elaborados en torno a la celebración para facilitar su seguimiento y para general memoria, como ocurría en otros entornos. N o obstante, muchos de esos textos festivos llegaron a las librerías en los formatos habituales de la poderosa edición teatral del siglo XVII, sobre todo en su segunda mitad. Su trabajo examina de manera minuciosa diferentes testimonios de colecciones de partes para considerar pautas y modelos. Todo ello con especial atención a Calderón, el más importante de los escritores de fiestas de los dos últimos Austrias. Por iniciativa de los poetas, como señal de prestigio, o por voluntad de los empresarios del libro, con fines publicitarios, las representaciones cortesanas, convenientemente señaladas como tales, se incorporaron a los volúmenes de las distintas series. Y precisamente Héctor Urzáiz y Gema Cienfuegos nos ofrecen en su artículo la noticia de una de las pocas fiestas dadas ante Carlos II conservadas tal y como se representaron en la época: El templo de Palas, de Francisco de Avellaneda, representada en 1675. Se trata de una zarzuela de asunto mitológico cuya especial fisonomía nos ilustra muy bien acerca de los límites de las burlas en el ámbito cortesano de finales de siglo. Del mismo modo, Aurelio González revisa algunos elementos dramáticos y escénicos de la comedia La piedra filosofal de Antonio Bances Candamo, escrita para celebrar los años de doña María Antonia, hija del emperador Leopoldo y madre de José Fernando de Baviera, en 1693. C o m o muestra del compromiso político de este tipo de teatro cortesano, la comedia recurre a la metáfora de la alquimia para tratar de ilustrar al monarca sobre el problema de la sucesión de la Corona española. Por lo que respecta a la Nueva España y en el caso específico de las festividades religiosas en tiempos de Carlos II, Dalia Hernández declara que, aunque muchos textos no se han conservado, sí contamos con documentación impresa y manuscrita que ha transmitido con minuciosidad múltiples datos vinculados a esta modalidad teatral: nombres de autores, títulos de obras, detalles de la puesta en escena,

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J U D I T H F A R R É VIDAL

de los escenarios y decorados, de los espectadores, de las danzas, entremeses y música que se intercalaban en la representación. Su artículo recurre a algunos de dichos testimonios impresos, todos ellos relaciones de fiestas, que proveen relevantes noticias acerca de la práctica escénica en festejos religiosos novohispanos. Tras este sintético esbozo a propósito de las investigaciones presentadas en el transcurso del congreso Teatro y poder en la época de Carlos II. Fiestas en torno a reyes y virreyes, estas palabras preliminares n o p u e d e n cerrarse sin u n sincero capítulo de agradecimientos a todas las p e r sonas e instituciones que hicieron posible su celebración, así c o m o la relación impresa que a continuación se presenta: el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México ( C O N A C Y T ) , pues el congreso f u e posible gracias a la ayuda concedida en el m a r c o de la C o n v o c a t o ria de investigación básica 2004, y el Tecnológico de Monterrey, que en todas sus instancias mostró u n apoyo incondicional a lo largo de todas las fases de organización del evento y para que esta publicación pudiera salir adelante: a través del Dr. Rafael R a n g e l , rector del Sistema Tecnológico, y el Dr. Alberto Bustani, rector de campus M o n t e rrey; la Dra. Inés Sainz, directora de la Cátedra Alfonso Reyes; la Dra. Lucrecia Lozano, directora de la División de H u m a n i d a d e s y Ciencias Sociales; la Dra. Blanca López de Mariscal, directora de la Cátedra de investigación «Memoria, literatura y discurso»; la Dra. Claudia Reyes Trigos, directora del D e p a r t a m e n t o de Estudios Humanísticos y la Mtra. Teresa Mijares, directora de la Carrera de Letras Españolas.

Judith Farré Vidal

MIRADAS D E M U J E R : M A R Í A LUISA D E O R L E A N S , ESPOSA D E C A R L O S II, VISTA POR LA M A R Q U E S A D E V I L L A R S (1679-1689)1

María Luisa Lobato Universidad

de Burgos

UNA EXTRANJERA EN LA CORTE ESPAÑOLA

Marie de Bellefonds, futura marquesa de Villars, nació en París el año 1625 y murió el 24 de junio de 1707 a los 82 años. Era ya, por tanto, una mujer experimentada cuando se trasladó a la corte en Madrid el 19 de octubre de 1679, cuatro meses más tarde que su marido, que llegó para ocupar el puesto de embajador de Francia en España en unos momentos especialmente delicados, en que se esperaba la llegada de la joven reina María Luisa de Orleans, de diecisiete años, sobrina de Luis XIV, que llegaba a Madrid casada por poderes con el rey español. Se trataba, sin duda, de un matrimonio de Estado con el que España esperaba obtener mejores resultados políticos de los que en realidad se dieron, cuestión ésta en la que no entraremos aquí. Sí en cambio nos interesará la figura de esta reina de origen francés que debió aclimatarse a la corte española que reinaba entre fiestas y mise1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Dramaturgia festiva y poder político en la corte de Felipe IV, financiado por la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León (BU04/04).

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MARÍA LUISA LOBATO

ria, pues ambas coexistían de forma especial en aquellos años finales de la Casa de Austria en España. La mirada sobre la persona, la m e n talidad y las actuaciones de la joven reina puede hacerse desde muchas laderas. Algunas de ellas se han realizado ya en las diversas biografías y estudios monográficos que se han dedicado a su figura. Sin embargo, querríamos hoy realizar un acercamiento nuevo desde una perspectiva más íntima en la que la mujer-reina, observada desde ese papel, ceda espacio a la mujer-adolescente, sobre la que recae una responsabilidad importante, que en muchos momentos la sobrepasa. Cuáles fueron sus impresiones, sus reacciones y también sus evasiones serán el objeto de nuestro análisis. A través de esa focalización en la persona de la mujer joven, nacida en Francia y transplantada a una tierra desconocida además de — p o r qué no decirlo— hasta cierto punto enemiga, para ocupar un papel clave, es posible ampliar la mirada a toda una corte y a una nación, la española, en el momento del declinar de la Casa de Austria y del Siglo de Oro. Desde esta perspectiva nueva, todo cobra otra dimensión. Podría parecer en una primera mirada que se empequeñece pero, al mismo tiempo, cuando se observa de cerca y sin prejuicios, se hace más h u m a n o y esta visión completa de forma eficaz la de los tratados históricos más objetivos, al mismo tiempo que añade luces y sombras que permiten ver mejor el cuadro general de la monarquía hispánica en uno de sus momentos más delicados: la fase final del gobierno de la Casa de Austria. Pero no va a ser la propia María Luisa de Orleans quien nos proporcione esta información y, con ello, escapamos del riesgo de la subjetividad de quien narra lo vivido en primera persona. La mirada que traemos hoy aquí es la de una mujer, la m a r quesa de Villars, treinta y siete años mayor que la joven reina, ambas llegadas a la corte española con pocos meses de diferencia, copartícipes de un origen, una lengua y una sensibilidad, aspectos todos ellos que creemos la convierten en una intermediaria válida para nuestro propósito. En efecto, la correspondencia epistolar de M m e . de Villars se dirige a su amiga M m e . de Coulanges, pero a través de ella tenemos también noticias de otras mujeres tanto de la corte española: la reina madre Mariana de Austria, la camarera mayor y damas de la nobleza del momento, como de la corte francesa del R e y Sol: M m e . d'Uxelles, M m e . de La Fayete y M m e . de Sévigné, entre otras, a las que se da noticia de cómo transcurren los hechos en la corte española y de cuá-

MIRADAS DE MUJER: MARÍA LUISA DE ORLEANS

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les son las reacciones de la recién llegada. C o m o si de una ventana abierta se tratara, «ees lettres de m a d a m e de Villars, [...] sont c o m m e le j o r n a l de la vie de la Reine» 2 . Lo que las cartas p e r m i t e n ver, grosso m o d o , es que n o resulta fácil la posición de la j o v e n reina, entre la reina m a d r e M a r i a n a de Austria, el amor estéril con su esposo Carlos II y los planes estratégicos de la corte francesa sobre la española. C u a n d o María Luisa llega a España, la m a d r e del rey acaba de regresar a la corte tras la m u e r t e de quien la tenía exiliada en Toledo, d o n J u a n de Austria, ocurrida el 17 de septiembre de 1679. H a y que recordar que el viaje de la reina francesa hacia M a d r i d se inició precisamente tres días más tarde, el 20 de septiembre, si bien no llegó hasta Quintanapalla, pueblo de la provincia de Burgos d o n d e se celebraron los esponsales, hasta dos meses más tarde. U n Carlos II solo algunos años mayor que su esposa salió a su e n c u e n t r o en Briviesca, a pesar de los consejos en contra que recibió. Sin embargo, la vehemencia del rey y el amor, que parece que tuvo siempre hacia su esposa, n o lograron superar la barrera de la esterilidad, que tanto hizo sufrir a la j o v e n reina, asediada p o r los nobles y por el pueblo tanto español c o m o francés, que necesitaban de f o r m a imperiosa u n heredero para la monarquía hispánica. E n tercer lugar, María Luisa llegaba y p e r m a n e c i ó en la corte española con la presión lógica de quien n o dejaba de ser u n a «infiltrada» a efectos políticos, de lo que tenemos constancia tanto en la correspondencia que se analiza c o m o en testimonios del tipo: Copia de un papel que en francés se halló entre otros reservados de la Reina nuestra señora que esté en gloria3, u n i n f o r m e confidencial que le hizo llegar la corte de su país, con detalles m u y concretos de lo que se esperaba de ella y duros juicios sobre personas y situaciones. El m a t r i m o n i o de Carlos II con u n a princesa francesa suscitó n u m e rosas reticencias y críticas, de las que han quedado sobrados t e s t i m o nios en la documentación coetánea, c o m o el del diplomático italiano Abad Cario Ridolfi, enviado del Gran D u q u e de Toscana, C o s m e III, a la corte española, que escribió que «... los votos del pueblo f u e r o n el desear a su R e y otro casamiento y los más ineruditos se mostraron 2

Lettres, p. 66. Conservo grafías, acentuación y puntuación del texto original. Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Osuna. C.2289/7. Se refiere a él en fechas recientes Sánchez González, 2005. H e consultado la copia que se encuentra en el Archivio di Stato. Florencia. Fondo Mediceo del Principato. Filze 5060, entre los documentos de Cosimo di Castiglioni, enviado extraordinario a España, y por ella cito. 3

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noticiosos de las historias de España, refiriendo que todas las reinas francesas habían sido infaustas a esta nación y reinos, c o m o en efecto así lo aseguran los d o c u m e n t o s de los tiempos pasados» 4 . T o d o ello se daba, además, en u n a atmósfera que t a m p o c o era favorable para M a r í a Luisa de Orleans, la cual en su década en la corte española parece n o haber t e n i d o t i e m p o o disposición suficiente para adaptarse al d u r o protocolo de los Austrias. La realidad es que siempre f u e tratada c o m o extranjera, a pesar de sus esfuerzos p o r aclimatarse al n u e v o ambiente. Y es que las palabras de M m e . de Villars son bien expresivas a este respecto: «Imaginez-vous u n e fois p o u r toutes, que le noir et le blanc ne sont pas plus différens, que la vie d ' Espagne et celle de France» 5 . Hay que tener en cuenta, además, que la esposa de Carlos II llegaba a España sin c o n o c e r el idioma, lo que suponía u n i m p o r t a n t e handicap de partida, y que estaba acostumbrada a u n a corte con u n protocolo m u c h o más flexible que el que se e n c o n t r ó en M a d r i d , habituada a libertades q u e n o volvería a tener, incluso en aspectos que hasta p o d r í a n parecer — e n u n a primera m i r a d a — superficiales: la m o d a y el peinado estaban r í g i d a m e n t e establecidos y diferían de todos sus hábitos anteriores 6 . El h e c h o es que f u e j u z g a d a con dureza n o solo p o r las personas más cercanas, c o m o el caso de su camarera mayor la duquesa de T e r r a nova 7 , sino t a m b i é n p o r otras m e n o s íntimas p e r o de gran influencia exterior, c o m o los embajadores extranjeros, tal c o m o recogen testim o n i o s incorporados a la correspondencia diplomática de los d i v e r sos países presentes en la corte española: La Reina reinante no se acomoda con los estilos y costumbres de estas tierras y menos con las formalidades de este real Palacio, donde perma4

Archivio di Stato. Florencia, filze 5065. Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr. Secretario D . J u a n Amoni. Madrid, 24 octubre 1680 [fol. lv]. 5 Lettres, p. 93. 6 Como indica el anónimo autor del documento Copia de un papel que en francés se halló entre otros reservados de la Reina nuestra señora que esté en gloria, citado en nota 2: «Ya se sabe en París que vuestro cuarto real (aunque inferior y menos rico) es en lo formal muy semejante a uno de los aposentos del Louvre y que el hábito y la lengua francesa son las llaves que en él facilitan las puertas más interiores» [fol. 2], 7

Son continuas tanto en las cartas de M a d a m e de Villars como en la correspondencia de los embajadores franceses e italianos en Madrid las referencias a la casi hostilidad entre la camarera mayor citada y la joven reina, que se saldaron en 1680 con el cambio de quien detentaba ese cargo, que pasó a ser la duquesa de Alburquerque.

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nece todo lo malo, habiéndose mudado todo aquello que por la Majestad y decoro de las personas reales se podía tolerar de rígido y austero, y dentro del cuarto de la Reina se ha llegado a cosas indecentes, que tocan en desprecio de esta Princesa8. Estas «cosas indecentes» pueden relacionarse con la costumbre de cantar y bailar, con la que M m e . de Villars y la joven reina se entretenían, tal como después se dirá. En todo caso, hasta los entretenimientos de palacio, de los que aquí nos ocuparemos de una forma especial, le resultaban extraños, tanto por la lengua en que se expresaban como por su novedad y por la dificultad de que resistieran la comparación con los habituales en la corte francesa del R e y Sol, su tío. Pero, en especial, fueron las habladurías de sus enemigos, que lo eran en realidad de Francia, las que más le hicieron sufrir, con pasquines en las calles a propósito de su incapacidad para engendrar un heredero, e incluso calumnias sobre su fidelidad matrimonial, que llegaron hasta su tío Luis X I V y que ella tuvo que encargarse de desmentir. Frente a la opulencia de la Francia de su época y al esplendor de la corte del R e y Sol, que tampoco duraría, María Luisa encontró en España un país en crisis, con una situación económica deplorable que no hizo sino intensificarse más durante sus años de vida en la corte española. La miseria a la que se sumó el riesgo de la peste en varias ocasiones era muy evidente, y es quizá uno de los temas más recurrentes en la correspondencia de M m e . de Villars a sus amigas y de Mr. de Villars a Luis XIV, como lo expresa esta mención del 14 de noviembre de 1680 referida a las representaciones en palacio: «Il a fallu pour les frais de deux misérables comédies qui ont esté représentées pour la naissance du R o y augmenter le prix de la viande et de l'huile» 9 . En fin, tampoco en Francia la situación era gloriosa y un recurso tan concreto como que los nobles vendieran sus vajillas y cuberterías de plata para poder hacer frente a gastos esenciales se repetía a un lado y a otro de los Pirineos 10 .

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Archivio di Stato. Florencia, filze 5065. Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr. Secretario D . J u a n A m o n i . Madrid, 13 febrero 1681 [fol. Ir]. 9 Correspondencia de Monsieur de Villars a Luis XIV. Autógrafo. 14 noviembre 1680 (N° 92-93). Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 64, fol. 509v-510. 10 Levron, 1978, especialmente el cap. «La vie quotidienne du courtisan», pp. 99-125.

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Toda mirada conlleva luces y sombras, y hemos tenido ocasión también de analizar en el Archivo de Estado de Florencia la correspondencia que los embajadores del Gran Duque de Toscana, Cosme III, enviaban desde la corte madrileña. A través de sus cartas es posible, además, observar una tercera mirada, que se suma a la española y a la francesa: la de los altos dignatarios italianos que contemplan y juzgan la influencia de los intereses de estado franceses sobre la joven reina afincada en España. Se acusa al embajador de Francia, Mr. Villars, de que ha tomado mano en el cuarto de la reina reinante por medio de su esposa, la marquesa de Villars, de la que dice que es: señora de mucha inquietud y destreza, que ha sabido introducirse en los intereses domésticos de este real Palacio y Corte, y, aunque perdió el pleito de la Duquesa del Infantado que intentaron introducir en Palacio por Dama mayor, sin embargo van prosiguiendo sus trazas, siempre enderezadas al descomponimiento de sus majestades de las Reinas, no teniendo segura la fidelidad de algunos sus criados y criadas la Reina Madre, llegándose a murmurar que por intereses particulares, ya no se halla [fol. lv] bien asistida de quien debiera oponerse a estas máquinas del ministro francés; pero no se ha de dar crédito a estas murmuraciones 11 .

Las palabras finales del relator parecerían quitar hierro a las maledicencias sobre la influencia de los franceses en la joven reina, si no fuera porque solo un mes más tarde el mismo personaje parece formar parte del grupo que ve un peligro en la relación entre ambas mujeres y desea que el embajador Villars y su esposa regresen a París: No parece subsistente la voz que corrió de que se retiraría de esta corte y pasaría a Francia la Marquesa de Vilar [síc] , y podemos sentir que continúa la introducción de esta Señora en Palacio, avivando la Reina indiscretamente y contaminando todas las damas de S.M. Y con el medio de la Marquesa, su mujer, insinuándose el Embajador de Francia en los intereses y en las competencias de las casas de esta nobleza 12 .

Pero no resulta imprescindible buscar información en Italia, porque se conservan escritos dirigidos a Luis XIV por españoles que le 11

Archivio di Secretario D . J u a n 12 Archivio di Secretario D . J u a n

Stato. Florencia, A m o n i . Madrid, Stato. Florencia, Amoni. Madrid,

filze 5065. Carta del Abad Cario R i d o l f i al Sr. 12 septiembre 1680 [fol. l r - l v ] ) . filze 5065. Carta del Abad Cario R i d o l f i al Sr. 24 octubre 1680 [fol. 2r].

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transmiten que Carlos II desea que el marqués de Villars y su esposa se retiren de España, porque «excediendo de su ministerio se interesan a pláticas y negociaciones que no teniendo dependencia alguna con los intereses de V.M. Cristianísima ni de su Corona, son muy perjudiciales a las cosas internas del gobierno y a las domésticas de su palacio»13. Aunque todo eran habladurías por el momento, pues el embajador Mr. Villars no sería sustituido en su cargo hasta enero de 1682, en que llegó el conde de la Vauguyon. Por otra parte, parece que la actividad que Villars desarrolló en la corte española fue muy apreciada en Francia, puesto que Luis XIV premió sus servicios el 7 de mayo de 1683 nombrándole «Conseiller d'État d'épée», título que solo tenían tres caballeros en Francia, y enviándole a Dinamarca como embajador, donde estuvo hasta 1685. El beneplácito del Rey Sol con él siguió también en esta nueva etapa, y el 31 de diciembre de 1688 el rey le nombró Caballero de la orden del Espíritu Santo14. Sin duda, la información que Mr. Villars proporcionaba al propio rey Luis XIV resultaba de suma utilidad, y tenemos testimonios de que se esperaba con avidez. Escribe este monarca al citado embajador: Continúa teniéndome al tanto de todo lo que ocurra, no solo de lo que concierna al gobierno del estado sino incluso de lo particular y doméstico del Rey y la Reina. Y como la marquesa de Villars tiene permiso de ver a la joven Reina, puede estar informada de todo lo que dice y de todo lo que hace y del trato que recibe. Deseo que me haga saber usted todo en detalle, sin encubrir nada. Y en el caso de que alguna cosa sea secreta, usted puede enviar su despacho a través de un correo ex profeso enviado hasta Bayona. También quisiera saber cómo se tratan los Cardenales y los Grandes de España recíprocamente en las ceremonias y cuando se visitan15.

Al influjo de los franceses se achacaron también algunos de los múltiples males que afectaban a la familia real española, en concreto, la problemática relación entre las reinas, la reinante y la reina madre 13

Carta del 20 de febrero de 1681 a Luis XIV, en Correspondencia de Mr. de Villars a Luis X I V (Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 67, fol. 28-29). Traducción propia. 14 Lettres, pp. 70-72. 15 Correspondencia de Luis X I V a Mr. de Villars. 1679-1680 (Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 64, fol. 234-235). Traducción propia.

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Mariana de Austria, a la cual los diplomáticos italianos hacen referencia una y otra vez en su correspondencia, así como a la preocupación que este asunto generaba en el propio rey Carlos II, incapaz de poner paz entre las dos mujeres: Las R e i n a s M a d r e y R e i n a n t e parece q u e ya pasan con a l g u n a m e j o r correspondencia que habernos de desear d u r e m u c h o , que bien parezca sincera y constante, siendo materia que ha ocasionado s e n t i m i e n t o y a ú n desconsuelo al R e y N . S . la poca b u e n a inteligencia de S S M M , n o siendo la edad del R e y b a s t a n t e m e n t e e x p e r i m e n t a d a para defenderse con valor de las asechanzas y alteraciones domésticas, con q u e r o g a m o s a Dios que conserve sincera y durable la correspondencia de las R e i n a s , p o r q u e lo contrario ocasionaría grandísimos inconvenientes, pues serviría a las pasiones de algunos de m u y dañada intención... 1 6

Pero frente a las acusaciones de los políticos italianos de que era el influjo de los franceses el que en parte causaba la mala relación entre las dos mujeres, tenemos testimonios en la correspondencia que Mme. de Villars dirige a su amiga Mme. de Coulanges el 6 de febrero de 1681, en la que le refiere que su esposo, el embajador de Francia en Madrid, aconseja a la joven reina que se lleve bien con su suegra17. A pesar de estas advertencias, parece que la relación entre ambas reinas fue conflictiva en no pocos momentos. Estas desconfianzas y sinsabores llevaron al rey a buscar mediaciones, como la del Padre Maestro Reluz, que fue su confesor, pidiendo a este religioso su parecer sobre la posibilidad de elegir algún doméstico y ministro con quien pudiese hablar de la situación, pero Reluz le dijo que, en todo caso, la persona indicada podía ser el Señor Obispo, el cual era en aquellos momentos su confesor. Sin embargo, al monarca no le agradó la idea y entonces Reluz le replicó que debía ser entonces el rey mismo quien gobernase la materia, «mostrando respecto [sic] y reverencia a la madre y autoridad sobre su mujer». Carlos II le pidió entonces que dijese a la reina reinante en su nombre qué reverencia y atenciones quería que se mostrasen a la Reina Madre. Y, en efecto, Reluz fue el embajador de tan delicada tarea ante la que, como era esperable, la reinante se enfadó y replicó que tampoco recibía en la 16

Archivio di Stato. Florencia, filze 5065. Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr. Secretario D.Juan Amoni. Madrid, 10 agosto 1681 [fol. Ir], 17 Lettres, p. 153.

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corte los tratamientos y la estimación que le eran debidas y que toda la atención se centraba en su suegra, «que la hacía mal casada». Quien refiere esta anécdota se pone del lado del rey y de su madre e indica que los cargos que hacía María Luisa de Orléans no tenían justificación alguna, pero que aún fue peor el remedio que la enfermedad, en cuanto al poco resultado de las advertencias de Reluz a la joven reina. Como resultado de esa gestión, dice Ridolfi, quedó «el Rey con af[a]nes, irritada la Reinante, con desconsuelo la Reina Madre, conmovidas las parcialidades de la Corte, en opinión que se retirará el Sr. Obispo, confesor del Rey. Su Majestad sitiado de día del Conde de Baños y de noche del Duque de Alburquerque, la Reinante de su Camarera mayor a todas horas y de doña María de Aguirre, mujer del ya conocido y notorio don Bernardino Valdés, y muy favorecida del Señor Duque Primer ministro»18. La situación de la reina, como se ha podido deducir, no era envidiable y su vida en España puede calificarse, en conjunto, de difícil. Se refugió en su esposo, al que parece que amaba con ternura y por el cual era correspondida, aun en medio de algunas sombras como las ya señaladas, que partían de la relación difícil entre su esposa y su madre, las cuales, sin embargo, no debieron aparecer en un primer periodo. Para los observadores de esa época, la relación entre los miembros de la familia real parecía idílica, como describe Villars a Luis XIV: O n ne peut, sire, rien adjouter a la douceur et a la complaisence que la Reine a pour le Roy, son mary. Tout le monde paroit extrêmement content de sa conduite. Elle parle fort raisonablement espagnol. La tendrese ne peut estre plus grande entre les deux Reines... 19

Pero especialmente María Luisa consiguió un importante desahogo en sus amigas, entre las que ocupaba un puesto esencial precisamente la protagonista de nuestra historia de hoy: Mme. de Villars. Es a través de su voz como sabemos de las confidencias de la joven reina sobre múltiples aspectos de la realidad de su entorno. También se percibe en sus cartas la soledad de María Luisa. Ambas cantan juntas ópera y Marie de Bellefonds le canta a la reina un minueto que ella baila. Opina 18

Archivio di Stato. Florencia, filze 5066. Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr. Secretario D. Juan Amoni. Madrid, 30 noviembre 1684, [fols, lr-lv], 19 4 de abril de 1680. Madrid. (N° 72-74). Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 64, fol. 331v-333.

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esta dama que la reina necesitaría compañía adecuada a su nivel 20 , y no parece que se refiera solo a su nivel «real», sino también a su juventud, a sus gustos y a su situación de extranjera en una corte europea. Mme. de Villars cubre como puede esas necesidades y a menudo comenta en sus cartas que cantan juntas «como cigarras» —dice en una ocasión—, y que la reina lee óperas, toca bien el clavicordio, bastante bien la guitarra y en poco tiempo ha aprendido a tocar el arpa. Otras aficiones, en cambio, como la de leer libros de devoción no son de su agrado, lo que la dama justifica diciendo que María Luisa es muy joven 21 . Parece que también bailan juntas cuando están solas y gozan de alguna intimidad 22 , y son numerosas las referencias a los pequeños regalos que María Luisa envía a sus amigas francesas a través de variados intermediarios23. En menos casos sabemos que entre los entretenimientos de la joven reina estaban los proporcionados por los dos bufones de palacio: los enanos Luisillo y Eugenia Martínez Vallejo. Y, desde luego, entre sus diversiones preferidas estaba el teatro, y no solo como espectadora. El 26 de julio de 1680, por ejemplo, representó una comedia junto a sus damas en obsequio a la Reina, madre de Carlos II, y fue la Casa de la Reina la que asumió los gastos del festejo24.

L o s AGASAJOS A LA NUEVA R E I N A . R E P O S I C I O N E S DE COMEDIAS Y SUS MOTIVOS

Volviendo la vista al inicio de esta historia, en 1679 todo estaba preparado en la corte para la llegada de María Luisa de Orleans, la segunda mujer elegida para primera esposa de Carlos II. En realidad, no fue hasta un momento posterior cuando se intensificaron las críticas más hirientes, vinculadas a la esterilidad de la pareja real, cuya responsabilidad se hacía recaer sobre la extranjera. Analizaremos de forma especial la relación entre la reina y el teatro, por ser éste el tema que nos reúne aquí. La costumbre de incluir entre las fiestas de corte la representación de fiestas teatrales venía desde 20

29 de mayo de 1680. Lettres, pp. 127-129. 13 de junio de 1680. Lettres, p. 131. 22 8 de agosto de 1680. Lettres, p. 136. 23 Ver 29 de agosto de 1680. Lettres, pp. 131, 140-141; 12 de diciembre de 1680, Lettres, pp. 156-157; 6 de febrero de 1680, Lettres, pp. 162-164. 21

24

Shergold y Yarey, 1982, p. 149.

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antiguo y n o era, desde luego, exclusiva de la corte española; si bien es cierto que la nueva reina llegó aquel año de 1679 a u n o de los países más activos en la representación de comedias en ámbitos cortesanos. N o en vano Mariana de Austria, esposa de Felipe IV y reina madre c u a n d o María Luisa llegó a España, había sido una impulsora m u y eficaz del teatro en palacio durante el reinado anterior. El período de María Luisa de Orleans coincidió, sin embargo, con malos m o m e n t o s para el teatro, no solo porque la situación económica había empeorado de forma notable, sino también porque los grandes creadores: Lope de Vega, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Pedro Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y Agustín Moreto, entre otros, habían fallecido ya o se encontraban en los últimos años de su carrera literaria, c o m o es el caso de Calderón, de quien p u d o aún presenciar en m a r z o de 1680 el estreno de la que sería su última comedia: Hado y divisa de Leonido y Marjisa, u n año antes del fallecimiento del dramaturgo, el cual, por cierto, con sus 80 años aún asistió a los ensayos, c o m o en otro lugar he documentado 2 5 . La relación de M a r í a Luisa de Orleans con el teatro en su venida a España c o m e n z ó incluso en su viaje desde París a M a d r i d , en el que las ciudades p o r las que pasó con su séquito prepararon diversos festejos para celebrar a la nueva reina, c o m o era habitual en este tipo de eventos. El 2 3 de o c t u b r e de 1679, a su paso p o r Saint R a m b e r t , se puso en escena en francés El Polifemo26, la última comedia de la que t e n e m o s noticia que p u d o escuchar en su lengua natal. D o s días más tarde, ya en Orleans, h u b o música, danzas y se representó la c o m e d i a La Gran Cenobia, a la que B e n i t o Lázaro llama «comedia italiana» pero que debe tratarse de la obra de j u v e n t u d de C a l d e r ó n (1625) que tiene c o m o tema la historia de la famosa reina C e n o b i a , que desafió con su valor y su belleza al I m p e r i o romano 2 7 . Ya en suelo español, en concreto en Vitoria, el d o m i n g o 12 de n o v i e m b r e se repuso El jardín de Falerina, zarzuela mitológica de C a l d e r ó n que se había estrenado a m i t a d de siglo, y n o deja de ser curioso que se nos diga q u e al día siguiente se t e r m i n ó de oír el resto de la c o m e d i a que se cita c o m o Perico de Urdemalas, la cual suponemos f u e la atribuida a D i a m a n t e , aún hoy inédita, «porque a n o c h e n o se acabó», c o m o si el

25 26 27

Lobato, 2001, p. 208. Benito Lázaro, 2005, p. 591. Benito Lázaro, 2005, p. 592.

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día anterior se hubieran representado dos obras, a u n q u e la segunda quedara incompleta 2 8 . A finales de aquel m i s m o mes de n o v i e m b r e , con m o t i v o de la entrada de la reina en Burgos, se hizo Eco y Narciso, que t u v o que i n t e r r u m p i r s e porque, en palabras de u n o de sus acompañantes, la reina estaba cansada. Al día siguiente y t a m b i é n en aquella ciudad castellana, se hizo u n a mojiganga en borricos en la cual los caballeros participaban disfrazados de distintas aves y figuras varias, que t e r m i n ó con máscaras y con la puesta en escena de lo que faltaba p o r ver de Eco y Narciso29. Existe u n a carta en el M i n i s t e r i o de Asuntos Exteriores de Francia del príncipe d ' H a r c o u r t , datada en Burgos el 22 de n o v i e m b r e y dirigida a M r . de P o m p o n n e , relativa a esta entrada. U n a parte de esta carta se publicó en el libro de B a r thélemy titulado Les amis de madame de Sable30. La llegada de la reina a M a d r i d el 3 de diciembre de 1679 se celebró con la reposición de la comedia Psiquis y Cupido, a la que antecedió una loa nueva del m i s m o Calderón. Esta comedia era una reposición retocada de Ni Amor se libra de amor, estrenada por ese d r a m a t u r g o en 1662 31 , y en esta ocasión la obra larga estuvo a cargo de las c o m pañías de Pedro de la Rosa y de M a n u e l Vallejo 32 , mientras que los entremeses y el fin de fiesta que la a c o m p a ñ a r o n se encargaron al m i s m o Vallejo y a A n t o n i o de Escamilla, autores que en aquel p e r i o d o hicieron también de compositores de varias piezas breves cómicas. Para la ocasión compusieron los entremeses Venta y ventero y Vallejo hizo el titulado La renegada de Vallecas, en el que también actuó, con lo que r e u n i ó en sí las tres funciones tradicionales del h o m b r e de teatro: la creación c o m o d r a m a t u r g o , la dirección de escena c o m o autor y la propia f u n c i ó n actoral. T o d o ello estuvo aderezado p o r música de J u a n Hidalgo, arpista de la R e a l Capilla, en lo que f u e una celebración costosa de u n total de 109.465 reales 33 , de los cuales se pagaron a Calderón 2 . 2 0 0 reales, o sea 2 0 0 ducados p o r la loa y 28 Carta del Marqués de Astorga a D . J e r ó n i m o de Eguia. (N° 15-16). Ginebra, colección Ed. Favre, t. 52, fol. 113-118. La copia de 1690 de la comedia Pedro de Urdemalas atribuida a D i a m a n t e se encuentra en la Biblioteca Nacional de España, sign. 16.420. Agradezco al prof. Agustín R e d o n d o esta información. 29 Benito Lázaro, 2005, p. 594. 30 Barthelemy, Les amis de la marquise..., pp. 377-381. 31 Rull, 1999. 32 Varey, Shergold y Davis, 1989, p. 194. 33 Shergold y Varey, 1982, pp. 78-90.

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p o r haber e n m e n d a d o la comedia, suponemos que para adecuarla a la nueva fiesta34. T a m p o c o sería ésta la última puesta en escena de Eco y Narciso, la cual se volvió a hacer en 1682 en R o m a y en 1683 en Ñapóles. Y es que u n o de los rasgos que denuncian la situación complicada por la que atravesaba el teatro y la economía en época de Carlos II, y que la propia María Luisa vivió, fue precisamente el elevado n ú m e r o de reposiciones de obras representadas con anterioridad, frente a los escasos estrenos y, aun entre ellos, el m í n i m o n ú m e r o de obras teatrales de aparato, c o m o después se hará ver, que contrasta vivamente con lo o c u r r i d o en el periodo del p e n ú l t i m o de los Austrias, Felipe IV. H e m o s visto el caso de Psiquis y Cupido, pero podríamos también citar en el m i s m o sentido la loa nueva y reposición de la comedia en el Salón alto del R e t i r o , de El hijo del Sol Faetón /o/El Faetonte, que ya había sido representada en 1661 y en 1676, para la que también Vallejo y Escamilla hicieron las piezas cortas del baile La gaita gallega, el entremés El retrato de Juan Rana y el fin de fiesta titulado Las naciones, sin que se pueda precisar más sobre quién de los dos escribió cada pieza. La fiesta real se hizo el 22 de diciembre de 1679, con motivo del c u m pleaños de la reina madre Mariana de Austria 35 . N o se había cumplido aún u n mes de esta fiesta c u a n d o se repuso La púrpura de la rosa, del m i s m o Calderón y con escenografía de José Caudí, estrenada ya en 1658 y puesta en escena de nuevo el 26 de agosto de 1679, con motivo del N o m b r e de la R e i n a , que todavía n o había llegado a España, a la que se esperaba. J u n t o a ella se hizo una loa de J u a n Bautista D i a mante, el entremés Las beatas de Escamilla, el titulado El abad de Campillo de Vallejo y Los estudiantes de Alonso de O l m e d o . El motivo esta vez era celebrar los Años de la Archiduquesa María Antonia, hija del emperador Leopoldo y de Margarita Teresa, nacida en 1669, la cual era a su vez nieta de la R e i n a M a d r e y prometida oficial de Carlos II, hasta que el Consejo de Estado y d o n j u á n decidieron otra cosa, por razones que n o son del caso ahora 3 6 . Las causas de esa escasez de fiestas de alto presupuesto están claras y ya hemos hecho alguna breve referencia, pero cabe aportar algunos matices de interés. La principal fue, sin duda, la lamentable situación 34 35 36

Shergold y Varey, 1982, pp. 78-88. Shergold y Varey, 1982, p. 239, Gastos 90-98. Shergold y Varey, 1982, p. 239, Gastos 98-103.

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económica que atravesaban las arcas del estado. La situación era tan penosa que con suma dificultad podían los reyes desplazarse a los sitios de descanso y diversión, cuanto menos las compañías de actores. U n testimonio nos hace saber que en septiembre de 1680 faltaba dinero hasta el p u n t o de que el rey n o podía salir de palacio p o r q u e n o tenía medios económicos para arreglar las carrozas rotas. A pesar de ello, Carlos II manifiesta su deseo de pasar u n mes en El Escorial c o m o solía hacer en octubre, y Villars le cuenta a Luis X I V que es necesario a u m e n t a r el precio del pan y de la carne para costear los gastos del viaje 37 . Los testimonios manuscritos que h a n llegado hasta nosotros reflejan de forma nítida estas penurias en la pluma de los e m b a j a d o res, que transmiten a su vez la opinión del vulgo: «... Estos días h a n gustado [SSMM] que se les repitiese la comedia de El sitio y liberación de Viena que hicieron el día de los Años de S.M. de la R e i n a madre, y este pueblo, que es justo j u e z , censura el festejarse tanto con gastos de inútiles comedias» 38 . Es más, se afirma que este tipo de comedias «representadas con buenas composiciones de Poesía y Música» parecen «impropias de estos tiempos de suma calamidad y miseria en esta corte y en todos estos reinos», c o m o si la noticia de esas fiestas teatrales pudiera excitar aún más la rebeldía de u n pueblo que sufría t o d o tipo de calamidades: «tememos de m o m e n t o en m o m e n t o las heridas que se dan sin medida a los gobiernos de la última y ciega desesperación de los pueblos» 39 . Respecto a la suma calamidad que menciona R i d o l f i , hay que recordar que la peste asolaba la periferia de España a principios de la década de los ochenta y que se temía su expansión. E n verano, o t o ñ o y parte del invierno de 1681 n o se consignan gastos en la contabilidad de palacio p o r comedias ni ordinarias ni de otro tipo, al m i s m o tiempo que los corrales permanecían cerrados por temor a la e n f e r m e dad. T a m p o c o consiguieron poner en marcha el teatro durante aquel periodo escritos c o m o el titulado A la majestad Católica de Carlos II, rendida consagra a sus reales pies estas vasallas voces desde su retiro, la Come-

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(N° 85) Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 64, fol. 452. Archivio di Stato. Florencia, filze 5066. Carta del Abad Carlo R i d o l f i al Sr. Secretario D . J u a n Amoni. Madrid, 30 diciembre 1683 [fol. Ir]. 39 Archivio di Stato. Florencia, filze 5066. Carta del Abad Carlo Ridolfi al Sr. Secretario D. Juan Amoni. Madrid, 7 septiembre 1684 [fol. Ir]. 38

M I R A D A S DE M U J E R : M A R Í A LUISA DE O R L E A N S

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día40. E n enero de 1682 el rey dio orden de que se restableciesen las comedias. Las críticas también se cernían sobre lo p o c o adecuado de algunos espacios a este tipo de entretenimientos. E n lo que se refiere a El Escorial, por ejemplo, se lamenta el Abad R i d o l f i de que los actores acompañen a la familia real también en esas fechas a u n lugar «donde la p o m p a f ú n e b r e de la M u e r t e puede ser u n desengaño vivo de estos nuestros Reyes y Príncipes», para referir a continuación: Allá pasarán algunos entretenimientos y los farsantes también, tan impropios para acompañarse con los clamores que son sufragios de difuntos, si no es que convenga con los vivos y con los muertos representar a nuestros Reyes, que todo es una breve comedia en este Mundo 41 . A esta o p i n i ó n expresada en t é r m i n o s característicos del Barroco, se sumaban las censuras de los políticos que señalan que los frecuentes viajes del rey a sitios de recreación c o m o el B u e n R e t i r o , El Pardo, El Escorial, Valsaín o Aranjuez suponían u n a evasión peligrosa para el g o b i e r n o de u n país depauperado, no solo p o r el gasto que esos desplazamientos conllevaban sino, sobre todo, p o r la distracción de las tareas políticas que suponían para Carlos II. El 6 de septiembre de 1685, p o r ejemplo, comentaba R i d o l f i que los reyes volvieron de San L o r e n z o del Escorial y se detuvieron en el B u e n R e t i r o «muy c o n tentos S S . M M . con divertimentos de C o m e d i a s y con alguna ociosidad que se afecta en aquel real sitio, a gusto también del Condestable de Castilla, M a y o r d o m o Mayor, y de otros criados domésticos del R e y , los cuales dan calor a sus trazas y fines particulares, desviando lo que es posible S.M. de los negocios» 4 2 . La crítica de los teatrófobos, políticos o moralistas, n o era nueva, y a r g u m e n t o s m u y semejantes se oían desde a n t i g u o y se habían intensificado d u r a n t e el siglo x v n , hasta provocar en diversas ocasiones el cierre de los teatros 4 3 . E n t r e los defensores, estuvo el P. Guerra que, en su Aprobación de Fray Pedro 40

A la majestad Católica de Carlos II, rendida consagra a sus reales pies estas vasallas voces desde su retiro, la Comedia [s.l.] [s.a.] Biblioteca Zabálburu 7 3 - 2 2 2 (4). Texto que cita Sanz Ayán, 2 0 0 6 , pp. 113 y 115. 41 Archivio di Stato. Florencia, filze 5065. Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr. Secretario D . Juan Amoni. Madrid, 10 octubre 1680. 42

Archivio di Stato. Florencia, filze 5 0 6 6 . Carta del Abad Cario Ridolfi al Sr.

Secretario D . Juan Amoni. Madrid, 6 septiembre 1685, [fol. Ir]. 43

Vitse, 1988.

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de Guerra y Ribera, a la Verdadera quinta parte de las comedias del célebre D. Pedro Calderón de la Barca, fechada en abril de 1682, señaló que la comedia era indiferente en lo cristiano y conveniente en lo político, al mismo tiempo que rechazaba a los detractores, fundamentalmente jesuitas. Tras esta diatriba, opina Sanz Ayán, que se ocultaban enemistades políticas 44 . También se alia con los defensores del teatro el dramaturgo Bances Candamo en su loa y comedia mitológica Duelos de ingenio y fortuna, representada el 9 de noviembre de 1687 para celebrar el cumpleaños del rey, que había sido tres días antes 45 , donde Historia y Poesía discuten sobre la conveniencia de representar fábulas a los reyes: HISTORIA

POESIA HISTORIA

POESÍA

Los festejos de los reyes deben ser (si bien lo notas) descansar con ejemplares la fatiga de las obras. Su diversión ha de ser doctrina, y no es bien que expongas fábulas a sus oídos habiendo tantas famosas hazañas de quien tu numen reales festines disponga, que si no enseñan acuerdan y si no avisan, exhortan. ¿Quién más que la Poesía persuade numerosa? La Historia, que sin ficciones cuenta las hazañas todas como son. Y la Poesía enseña más, pues les forma como deben ser, que aún es perfección más rigurosa cuanto es lo que se discurre mayor que lo que se obra46.

44

Sanz Ayán, 2 0 0 6 , p. 117.

45

Sanz Ayán, 2 0 0 6 , p. 145.

46

B a n c e s C a n d a m o , «Loa para la c o m e d i a Duelos de ingenio y fortuna»,

pp. 143-165.

vv. 2 5 - 4 6 ,

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Pero lo cierto es que la realidad económica y política de la España del momento a fines de siglo era penosa, por lo que los argumentos de estas censuras parecían encontrar entonces su momento más oportuno, del que fue buena muestra el Discurso Theologico sobre los Theatros y comedias de este siglo, del Padre Camargo, impreso en 1689. A estas censuras que venían desde antiguo, aunque en cada gobierno encontraban nuevas concreciones, se sumaban otras de signo contrario, por ejemplo, las de los nobles que tenían sus casas en la gran plaza, por las que pagaban alquileres muy altos, de los que procuraban resarcirse a través de las fiestas que se hacían allí, y se quejaban cuando el festejo se trasladaba a otra plaza del palacio, por ejemplo a la llamada del Priorato. U n testigo da fe de que el aparato de la plaza y de sus balcones, ocupados por sus Majestades con todos los ministros extranjeros y las damas de palacio magníficamente vestidas, produjeron, traduzco, «una representación de aspecto grandioso y de tal majestad que podía relacionarse con las costumbres de los moros, que han habitado en este país durante mucho tiempo. El Marqués de Astorga fue el conductor montado sobre un caballo por el que se dice que rechazó mil doblones del príncipe de Astillano, gran locura de una parte y de otra en gentes tan necesitadas, que el primero ha debido dejar en gaje una especie de diamante en casa de un mercader para vestir de librea a su gente» 47 .

ESTRENOS DE COMEDIAS EN LA CORTE MADRILEÑA DURANTE ESTE PERIODO

Entre los escasos estrenos de este periodo cabe destacar seis de autores diversos. No parece, por tanto, que se cumpliera lo que el anónimo autor francés indicaba a la reina al inicio de su reinado: Falte todo, Madame, pero no sufráis que falte para servir a vuestros gustos, y estudiad en que sean ahora más costosos, galas, joyas, dádivas, fábricas para vuestra recreación, fiestas y comedias. Mirad que importa mucho consumir en esto lo que con gran trabajo se hubiere amasado para lo que más importa 4 8 . 47 Lavanguyon al Rey. 2 9 de junio de 1682 (Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 6 8 , fol. 170-172. Original). 48 Copia de un papel que en francés se halló entre otros reservados de la Reina nuestra señora que esté en gloria, cit. en nota 2, fol. 3.

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La reina había h e c h o su entrada solemne en M a d r i d el 13 de enero de 1680 49 y el p r i m e r o de los seis estrenos citados t u v o c o m o ocasión, c o m o n o podía ser m e n o s , la b o d a de Carlos II y M a r í a Luisa de Orleans en 1680, y f u e la representación en primicia d u r a n t e el C a r naval, el día 3 de m a r z o en concreto, en el Coliseo del B u e n R e t i r o de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, comedia caballeresca escrita p o r Calderón que ya se ha citado, a la que a c o m p a ñ ó de n u e v o la e s c e n o grafía de José Caudí 5 0 . C o n ella se hicieron los entremeses El labrador gentilhombre, La tía y las sobrinas y El estafermo, además del baile Las flores y u n fin de fiesta de Pablo Polop, t o d o ello representado p o r los actores de M a n u e l Vallejo y de José de Prado, a los q u e a c o m p a ñ ó la música de J u a n H i d a l g o y de algunos músicos franceses 5 1 . Fue la única obra nueva q u e C a l d e r ó n escribió para la j o v e n reina y parece que la tuvo presente en la composición, en concreto, en el personaje de A r m i n d a , que e n c a r n ó la actriz Francisca Bezón 5 2 . Se conservan dos estampas de esta fiesta en la Biblioteca N a c i o n a l de Francia, realizadas p o r el grabador Jacobus H a r r e w y n (1666-1732) 5 3 . El festejo costó cinco veces más que La púrpura de la rosa, quizá para dar u n a i m a g e n de p o d e r q u e n o se había p o d i d o ofrecer antes, lo cual n o impidió que dejase deudas que en mayo aún n o estaban pagadas 5 4 . Parece que tuvo u n gran éxito y M e l c h o r de L e ó n escribió u n a narrativa de la fiesta para m a n d a r a Alemania 5 5 , que José G u e r r a i m p r i m i ó y e n c u a d e r n ó a su costa. Tenemos u n testimonio que parece ajustarse a esos días de C a r naval y que refleja bien el ambiente del círculo más estrecho de la reina al poco tiempo de su llegada, M m e . de Villars se refiere a que el d o m i n g o en el R e t i r o se representó una «comédie de machines» d o n d e estuvieron las dos reinas y el rey. La reina le había advertido de que debía estar preparada a mediodía, en lo que fue una j o r n a d a fría, y ella se paseaba por las galerías de su casa, m u y agradables, vestida de forma cómoda, y pensaba ver la comedia detrás de las rejas de la 49

La descripción de esa entrada estaba ya en el trabajo de Bécker, 1985. Puede verse ahora el magnífico libro de Zapata, 2000. 50 51 52 53 54 55

Tardón Botas, 1993. Varey, Shergold y Davis, 1989, doc. 43; Shergold y Varey 1982, pp. 112 y 133. SanzAyán, 2006, p. 111. Shergold, 1967, p. 3447. SanzAyán, 2006, pp. 96-102. Shergold y Varey, 1982, p. 132.

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ventana. D e pronto oyó que la joven reina la llamaba por su n o m b r e y, cuando entró en la sala, la encontró sentada entre el rey y la reina madre. Ella dijo, y traducimos, «no había consultado el llamarme y sin duda había olvidado la gravedad española del protocolo. Se rió al verme. La reina madre la apoyaba, porque le divierte su nuera, y le dio ocasión incluso de que fuese a hablarme tras u n a ventana», pero M m e . de Villars, prudente, se retiró pronto. «Me p r e g u n t ó si yo n o había recibido aún carta vuestra» [de M m e . de Coulanges, a quien la reina también conocía] 5 6 . D e estas palabras se deduce que la relación entre la reina y su suegra era todavía buena, y se adivina ya la libertad de costumbres que la j o v e n María Luisa traía de la corte francesa y que extrañaban en la española. H u b o que esperar dos años para que, con motivo del cumpleaños de Carlos II, el 6 de noviembre de 1682, las compañías de Francisca Bezón y de M a n u e l Vallejo 57 representaran en el Coliseo la fiesta Mármoles hace la envidia, de Alejandro Arboreda, la cual se repitió los días siguientes del 9 al 14 y del 16 al 21 para que la pudiera ver el pueblo 5 8 . Pocos días más tarde, el 22 de diciembre de 1682, se hizo en el aniversario de la R e i n a M a d r e en el Salón de Palacio la comedia Lo mejor es lo mejor en el Salón de Palacio, que, como la loa y los saínetes, f u e r o n escritos por A n t o n i o [Folch] de Cardona y Borja, marqués de Castelnovo, m a y o r d o m o del rey y de su Consejo en el Supremo de la C o r o n a de Aragón. El saínete representado entre el primer y el segundo acto f u e La entrada de la Reina, entre el segundo y el tercer acto se hizo La pragmática de amor y dio fin a la fiesta La ronda de Palacio. C o n o c e m o s bien esta fiesta gracias al trabajo de Pasqual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz 59 . D e entre los asistentes, se conserva el testimonio del político francés M r . Lavanguyon que escribe a Luis XIV: El martes pasado fue el cumpleaños de la Reina madre. Por la tarde fui a una comedia nueva que se representó en palacio sobre este tema por el marqués de Castelnuovo, mayordomo del Rey. Toda la corte estuvo

56 57 58

Lettres, pp. 114-115. Rich Greer y Varey, 1997, p. 224. Rich Greer y Varey, 1997, n° 26, p. 164. Sobre el dramaturgo, ver Mas i Usó,

1987. 59

Folch de Cardona, 1998.

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MARÍA LUISA LOBATO presente c o n g r a n brillo, p e r o la R e i n a reinante se e n c o n t r ó m a l y sintió m u c h o y d e b i ó retirarse 6 0 .

Fue precisamente en esa fiesta cuando en el sainete segundo: La entrada de la Reina, se hizo referencia a ese día y se elogió a la reina, como se dirá al final de esta exposición. Sin embargo, ella no pudo estar presente. El tal Lavanguyon era buen amigo del teatro y, sobre todo, de los honores políticos, y nos ha dejado testimonio de una anécdota interesante alusiva a su entrada en la corte española en 1682. El d o m i n g o de Carnaval, 8 de febrero, le condujeron a la casa donde tres días antes había recibido el hospedaje oficial, antes de su entrada oficial en la corte. C o m o no estaba todavía en funciones de forma oficial, no podía ir a ver la comedia a palacio en la galería de las autoridades. Le hicieron asistir de incógnito el lunes y martes de Carnaval, y le situaron en un lugar muy cómodo tras el teatro donde podía ver la comedia y a sus majestades enfrente. L e llamaron especialmente la atención las ceremonias que pudo observar a la salida de la comedia, las cuales le parecieron de gran gravedad por las largas y profundas reverencias que hicieron de dos en dos las damas de palacio delante de sus majestades, que estaban situados en medio de la sala bajo una cortina en pabellón, primero el rey en línea, la reina reinante a su izquierda y a la derecha de la citada reina, la reina madre. C u a n d o terminaron todas esas reverencias, que él j u z g a muy largas, las últimas damas tomaron una antorcha para alumbrar al rey, que se levantó y, tras él, las dos reinas dándose la mano. Los grandes que estaban de pie durante la comedia con el sombrero quitado porque el rey no se cubrió, no se retiraron hasta que sus majestades salieron del lugar. En su crónica añade Lavanguyon que todavía nadie había tenido el honor de ver la comedia desde donde pudo verla él. El rey no había querido que nadie se situase allí y en una ocasión recriminó al duque de Osuna por haberlo hecho, todo lo cual aumentó su satisfacción por el honor recibido 6 1 . También fue estreno la comedia-fiesta en dos jornadas El sitio de Víena, representada el mismo día pero un año más tarde, 1683, a la que acompañaron en el Salón Dorado del Alcázar una loa, dos saínetes y Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 68, fol. 284. 5 de marzo de 1682. Madrid. Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 68, fol. 56-57. Original. 60 61

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u n baile con fin de fiesta, todo ello escrito por Pedro de Arce, aposentador de casa y corte, regidor de Madrid, caballero de Santiago, poeta y d r a m a t u r g o c o m p r o m e t i d o con la monarquía. Además de celebrar el cumpleaños de la R e i n a M a d r e , festejaba el t r i u n f o de cristianos sobre los turcos. Fue m u y apreciada y se representó de nuevo el 27 de diciembre de aquel año y en abril de 1684 62 . E n 1683, con m o t i v o de los Años del D u q u e de Orleans, el 21 de septiembre, tuvo lugar en el Coliseo de B u e n R e t i r o el estreno de la fiesta La profetiza Casandra o El leño de Meleagro, de Pablo Polop, a la que a c o m p a ñ ó el entremés La mal acondicionada, el baile El soldado de la Guarda, de Salvador de la Cueva y el fin de fiesta Los matachines, de Simón A g u a d o . T o d o ello estuvo representado p o r las compañías de M a n u e l Mosquera y de R o s e n d o López 6 3 . Por ú l t i m o , entre las que quisiéramos destacar de esta época, el 25 de agosto de 1684, santo de la reina, se estrenó la zarzuela en tres j o r n a d a s Icaro y Dédalo de Melchor F e r n á n d e z de León 6 4 . C i n c o autores, p o r tanto, para cinco estrenos, de signo m u y distinto todos ellos: P e d r o C a l d e r ó n de la Barca, Alejandro A r b o r e d a , Pablo Polop, M e l c h o r F e r n á n d e z de León, A n t o n i o Folch de C a r d o n a y P e d r o de Arce, estos dos ú l t i m o s vinculados a la Casa de los Austrias también p o r su trabajo político. D e Pablo Polop sabemos que a u n q u e f u e u n autor m u y criticado p o r sus c o n t e m p o r á n e o s , c o m o p o r ejemplo Bances C a n d a m o , era m u y del gusto de la reina 6 5 . D e diversa concepción y estilo, pero t a m b i é n digna de m e n c i ó n , f u e la comedia que se representó el 11 de febrero de 1681, para celebrar la venida de la reina y la firma de la paz entre España y Francia, el interés principal de ese m a t r i m o n i o . Los jesuítas quisieron m a n i festar su apoyo a la m o n a r q u í a con u n a fiesta teatral en el Salón de Actos del Colegio Imperial de M a d r i d , hecha p o r los estudiantes, y para la ocasión P e d r o de Fomperosa c o m p u s o Vencer a Marte sin Marte o Cadmo y Harmonía, fábula musical mitológica. Fomperosa era en 62

saínetes

Cruickshank, 1968. La obra está con el título Loa, comedia en tres jornadas, dos y un baile con fin de fiesta El sitio de Vierta e n la B i b l i o t e c a N a c i o n a l d e M a d r i d

( B N E ) con signatura T 20176. 63 Rich Greer y Varey, 1997, n° 26, p. 164. 64 La gran comedia de Ycaro y Dédalo. Fiesta Real que se representó en Palacio el día de San Luis...en Parte Quarentay Ocho de Comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Francisco Martínez Abad, 1704 (BNE, R 18410). 65 S a n z A y á n , 2 0 0 6 , p. 135.

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aquellos m o m e n t o s prefecto del Colegio, y ya el año anterior había h e c h o m o t e y jeroglíficos para la entrada de la reina. C o m p u s o t a m bién para la ocasión la loa y dos bailes «entremesados», u n o de ellos el titulado La visita de los locos; se conservan, además, sus explicaciones del decorado y de las mutaciones 6 6 . E n este p e r i o d o h u b o t a m b i é n comedias representadas p o r criados de la reina, c o m o o c u r r i ó el 25 de mayo de 1682 para h o n r a r a la duquesa de Orleans que aquellos días celebraba su cumpleaños. La obra se hizo en el Salón g r a n d e del R e t i r o y contó con escenografías de José Caudí, en este caso la de u n águila que era necesaria para la comedia 6 7 . Se e n m a r c a b a así esta fiesta entre las que en diversas circunstancias representaron criados de la Casa ante la familia real o incluso c o n t a r o n con la participación de la misma familia, cuestión que hemos tratado en o t r o lugar 6 8 . N o tenemos noticia de otros estrenos de cierta relevancia d u r a n t e la vida de la reina francesa. Tras su m u e r t e , el 13 de febrero de 1689 se cerraron los teatros hasta el 28 de agosto, fecha en que se celebró la b o d a p o r poderes con M a r i a n a , en la capilla de los Jesuítas de Neoburgo. A la vista de las reposiciones y estrenos m e n c i o n a d o s cabe observar que, si bien es cierto que escasearon las fiestas teatrales de gran aparato en ese fin de siglo, también lo es que n o se a m i n o r ó la cost u m b r e de representar en la corte, tanto en representaciones o r d i n a rias en palacio, c o m o en los lugares de d i v e r t i m e n t o a los que se desplazaba la familia real a r i t m o de calendario. Eran también fechas de representación obligada las correspondientes a celebraciones de los m i e m b r o s de la m o n a r q u í a : Santo y años del rey (4 y 6 de n o v i e m bre, respectivamente), Santo y años de la R e i n a M a d r e , M a r i a n a de Austria (26 de j u l i o y 22 de diciembre), Santo y años de la reina M a r í a Luisa (25 de agosto y 26 de abril), Santo y años del e m p e r a d o r (15 de n o v i e m b r e y 9 de j u n i o ) , Santo y años del d u q u e de Orleans, padre de la reina (1 de mayo y 21 de septiembre), años de la duquesa de Orleans (27 de mayo) y, de f o r m a ocasional, años del rey de F r a n cia Luis XIV, tío de la reina (5 de septiembre), entre otros. Por tanto, abril, mayo, j u l i o , agosto, septiembre, octubre, n o v i e m b r e y d i c i e m bre eran meses de celebraciones seguras, además de las que se hacían 66

El texto impreso en 1681 se conserva en la Real Academia de la Historia de Madrid, con signatura 9/3558(6). 67 68

Shergold y Varey, 1982, n° 66, pp. 148-149. Lobato, en prensa.

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c o n m o t i v o d e la N a v i d a d , del C a r n a v a l y de las fiestas del C o r p u s , e n las q u e s a b e m o s q u e la f a m i l i a real solía p r e s e n c i a r a l g u n o d e los a u t o s s a c r a m e n t a l e s c o m p u e s t o s p a r a la o c a s i ó n . E n j u n i o d e 1680, el a u t o El indulto general de C a l d e r ó n aludía a las b o d a s reales y a sus c o n s e c u e n c i a s en las cárceles d e la Villa y C o r t e . A l rey se le l l a m a e n varios l u g a r e s d e la loa y del a u t o « p r í n c i p e deseado» y la m i s m a r e i n a M a r í a Luisa a s o m a b a j o el papel d e la esposa e n el a u t o . Se d i c e e n la loa: PEREGRINO DEMONIO PEREGRINO

DEMONIO TODOS PEREGRINO

Eso lo dirá la empresa de un Auto sacramental. ¿Qué título darle intentas? El indulto general, que a honor de su Esposa bella el Príncipe Deseado dar la libertad espera a los presos, uso antiguo de reales bodas. ¡Qué pena! ¿Y dónde hacerle pretendes? En la corte más excelsa, dosel del mayor monarca, jardín de la más suprema flor de Lis, que a España ilustra en la más docta Academia de las Letras y las Armas 69 .

P o r otra p a r t e , s e g u í a n siendo habituales e n palacio las c o m e d i a s q u e la d o c u m e n t a c i ó n l l a m a «ordinarias», trasladadas d e los corrales y representadas d u r a n t e a l g u n o s p e r i o d o s n o m e n o s de dos veces p o r s e m a n a en palacio. C u a n d o faltaba la r e p r e s e n t a c i ó n se e x t r a ñ a b a , c o m o t e s t i m o n i a el n o b l e f r a n c é s L a v a n g u y o n en su carta a C o b e r t d e Croissy del 21 d e e n e r o d e 1683: Me han venido a decir que esta tarde no habrá comedia. Esto me ha parecido contra la etiqueta, porque nunca falta los jueves. N o dejé de ir a palacio pensando que el R e y o la Reina estarían indispuestos. Resulta

69

C a l d e r ó n , «Loa para el auto El indulto general», p. 1721.

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que esta princesa había pasado muy mala noche con un gran dolor de dientes que le dura desde hace seis o siete días70. M u c h o menos solícita es la documentación cuando se trata de citar el título de una comedia, c o m o es sabido. A menudo, los embajadores para referirse a ellas utilizan las escuetas fórmulas «bellissima C o m media» 7 1 , «gran Commedia» 7 2 , gran o bellísima « C o m m e d i a nuova» 73 , «galantissima Commedia» 7 4 , « C o m m e d i e celebri» 75 , además de referirse a otros entretenimientos cortesanos, por ejemplo, con ocasión de la preparación de la entrada en Madrid de Maria Luisa de Orleans, «si prevengono di bellisime Mascherate, C o m m e d i e et altre dimostrazzioni d' allegrezza, con poi una gran' festa di tori» 76 . Para recibir a la R e i n a M a d r e en su regreso a Madrid tras el exilio en Toledo, en la Plaza de palacio se hicieron hachas, luminarias y fuegos artificiales, y la representación de un gigante, compendio del Coloso de R o d a s , además de otras fiestas de este género 77 . Pero ya indicamos que es raro encontrar descripciones de estas fiestas, referencias a sus autores o al título de la obra que se representó, las cuales tampoco son del todo fiables en las escasas citas que se conservan 7 8 . Por eso es aún más apreciable que la documentación

70

Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 68, fol. 293. Original. Traducción

propia. Archivio di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 2 agosto 1679, 22 noviembre 1680, 30 enero 1681, 19 junio 1681. 71

72 Archivio di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 26 abril 1679, 31 agosto 1679, 22 diciembre 1679, 13 marzo 1680. 73 Archivio di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 24 mayo 1679, 7 noviembre 1680. 74 Archivio di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 29 agosto 1680. Realizada a expensas del Condestable de Castilla. 75 Archivio Battista Amoni. 76 Archivio Battista Amoni.

di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Madrid, 26 abril 1679. di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Madrid, 16 agosto 1689.

77 Archivio di Stato. Florencia, filze 4982. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 28 septiembre 1679.

Parece un error, por ejemplo, la afirmación del embajador de Florencia en Madrid, Orso d'Elei, cuando da noticia de que pudo ver en Lerma el 22 de octubre de 78

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política dé noticia del autor de una de estas obras, c o m o ocurre en el escrito de Vieri da Castiglione con fecha 28 octubre de 1676, en que dice que Sus Majestades han decidido volver del Escorial a M a d r i d el 3 de noviembre. Para el 4 de ese mes «resta prevenuta a S S M M in questo R e a l Palazzo una gran C o m m e d i a nuovamente composta da D o n Pedro Calderón al cumpleaños de la Maestà del Ré» 79 . T a m p o c o abundan las referencias a la intervención de las personas reales en el espectáculo, c o m o ocurrió el 10 de julio de 1687 cuando en la n o c h e de San Pedro se hizo una gran comedia en el palacio del Buen R e t i r o , para solemnizar el día del natalicio de la duquesa de Orleans, la cual se representó de nuevo el lunes siguiente para que pudieran verla el cardenal N u n c i o y los embajadores extranjeros. Intervinieron en ella las tres personas reales: el rey, su madre y su esposa 80 . En cuanto a la rareza de encontrar u n título y su circunstancia, m e he referido ya a la noticia de que en diciembre de 1683 se repitió la comedia El sitio y liberación de Viena, con motivo de los años de S.M. la reina madre, por deseo expreso de la familia real 81 . Algunas otras noticias ofrecen los d o c u m e n t o s extraídos de fuentes c o m o el Archivo de Palacio de Madrid, por ejemplo títulos de c o m e dias ordinarias que se pudieron ver en la corte, pero faltan e n t o n ces los comentarios coetáneos que enriquecen la percepción de u n m o m e n t o histórico en el que la salud y las actividades de los reyes, entre las que se encontraba el teatro, ocupan de forma preferente el primer párrafo de las misivas dirigidas a los príncipes extranjeros. Les siguen numerosas referencias a la política de la época, en muchos casos cifradas, y noticias de la situación por la que atravesaba el p u e blo durante la monarquía del último de los Austrias. El teatro consigue así enmarcarse en su contexto y adquiere una justa interpretación en el ámbito político y social que le dio origen, el cual en bastantes

1614 la comedia que él titula El juicio de Paris, en la que los diversos personajes fueron representados por sus altezas la infanta Ana, el príncipe Felipe, el infante Fernando, Diego, María y las damas de Palacio. Parece que en realidad se trató de El premio de la hermosura, de Lope de Vega. 79

Archivio di Stato. Florencia, filze 4981. Carta de Vieri da Castiglione a Juan Battista Amoni. Madrid, 28 octubre 1676. 80 Archivio di Stato. Florencia, filze 4984. Carta de Ottavio Tancredi al Secretario del Gran Duque de Toscana. Madrid, 10 julio 1687. 81 Archivio di Stato. Florencia, filze 5066. Carta del Abad Carlo Ridolfi al Sr. Secretario D. Juan Amoni. Madrid, 30 diciembre 1683 [fol. Ir].

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M A R Í A LUISA L O B A T O

ocasiones impuso sus condicionantes desde el momento mismo de la creación hasta el de la recepción, porque ya desde el origen de la obra dramática mediatizó en muchas ocasiones el tema elegido por el dramaturgo y dio pie a algunas de las referencias contenidas en las obras, además de otros múltiples condicionantes que hemos examinado en otras publicaciones 82 .

L A IMPLICACIÓN PERSONAL DE LA REINA EN LAS

REPRESENTACIONES

TEATRALES

Los reyes y, en concreto, la reina, siguieron con atención determinadas fiestas. Nos consta, por ejemplo, que María Luisa de Orléans entró el sábado 27 de abril de 1686 en el Salón con la condesa de Soissons «y anduvo reconociendo todo el teatro y haciendo muchas preguntas a los pintores» que debían estar preparando la comedia que se estrenó el 1 de mayo, cuyo título se desconoce; el autor debió ser Diamante, por el texto que luego sigue. La documentación refleja también la penuria económica con la que debió prepararse este espectáculo, pues dice: y ya que no se ha dado dinero a tiempo se dispondrá con lo que hubiere lo mejor que se pueda. Hoy se empezó a ensayar la música de la comedia, y algunos trozos que faltan, y los versos cantados que ha añadido Diamante los está poniendo Sequeira. La música de la loa la tienen ya sabida, y como dije anoche a V.E. ha de parecer muy bien 83 .

La afición de la reina por los espectáculos teatrales debió intensificarse a medida que mejoraba su español. Nos han quedado testimonios de que en alguna ocasión organizó comedias en las que actuó ella misma con sus damas, con el fin de divertir al rey. Escribe Vasseur a Luis X I V el 3 de junio de 1688 desde Madrid: Cette Princesse, donc touttes les inclinations sont bienfesantes, ne cherchant qu' à divertir le Roy, son mari, pour qui elle a une tendresse réciproque et a occuper aussi les Dames de sa cour, a fait faire une comédie expres, dont Sa Magesté et ses dames seront les acteurs et actrices, 82

Lobato, 2001.

83

José Mendieta al Condestable de Castilla, sobre reparaciones del palacio del

Buen Retiro. 25 abril 1686. (Shergold y Yarey, 1982, p. 171).

MIRADAS DE MUJER: MARÍA LUISA DE ORLEANS

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habillées d'une grande magnificence. Il ne ser a permis qu' au Roy, à la Reine mère et aux femmes de leur palais d ' y entrer. Elle en a deja fait quelques répétitions, où on dit que c'est un charme de la voir danser à l'Espagnole, et reciter. Le jour de ce grande représentation n'est por[...] encore fixé 84 .

La fiesta se hizo al fin el 12 de junio y, como narra el mismo Vasseur había mucha más gente de la que la propia Maria Luisa esperaba, porque, además de la reina y las damas de su palacio, el rey consintió por fin que los grandes y los parientes más próximos de las actrices entrasen, y mmes. la embajadora de Alemania y la condesa de Soissons fueron también recibidas, lo que hizo murmurar a los grandes. De hombres, solo estuvo el conde de Oropesa y los tres mayordomos mayores de las tres Majestades. N o se hablaba de otra cosa en la villa que del éxito de esta comedia. Nunca, se dice, hubo nada tan galante ni mejor ejecutado: Las damas han hecho maravillas. Pero hacía falta ver a la Reina, ya sea en la danza, ya sea en el recitado y la gracia que tenía. En fin, es un pasmo, un encanto y nunca lo creerá quien no lo ha visto. Se habla, Señor, pero de la abundancia del corazón y con las bendiciones para la Reina. En cuanto al Rey, estaba transportado de alegría y no pudo impedir el reírse, tampoco la Reina madre: tanto uno como otra piden ahora a la Reina con gran insistencia que quiera hacerla una segunda vez. Y puede que se haga 85 .

Por las palabras de Vasseur deducimos que la fiesta se hizo quizás en el Buen Retiro, pues termina su narración diciendo que Sus Majestades «regresaron antes de ayer» al palacio, con perfecta salud. Parece que hasta el final de su breve vida, la reina se involucró de forma personal en el teatro. El lunes 6 de febrero de 1689, solo una semana antes de su muerte, ocurrida el 12 de aquel mes, María Luisa estuvo todo el día en El Pardo y se cuenta que: Al regresar, anochecido, al Alcázar, da las oportunas órdenes para que en cuanto amanezca vayan las carrozas de la Real Casa a recoger en la posada donde residen a los cómicos profesionales con quienes está ensa-

84 85

Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 74, fols. 146-153. Original. Affaires Etrangères. Paris. Corresp. T. 74, fols. 156-164. Original.

M A R Í A LUISA LOBATO

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yando una comedia, y los transporten al Buen Retiro, proponiéndose ella encontrarlos allí hacia media mañana. Puntualmente se cumple este programa matutino el martes 8; y al mediodía almuerza Su Majestad según costumbre y monta luego a caballo para dar un paseo por los jardines. Tiene luego lugar el accidente hípico del que hablan Embajadores y Ministros de la época. Volvió entonces al palacio del Buen Retiro y pidió coche para regresar a su casa en el Alcázar 86 .

U N A R E I N A AMADA Y ODIADA

C o m o se ha dicho, antes de una semana la reina m o r í a de p e r i t o nitis, aunque muchas voces insistieron en la idea del e n v e n e n a m i e n t o . E n España, la noticia de su m u e r t e en los sectores más críticos p r o v o c ó nuevos pasquines, c o m o el que se conserva manuscrito en la B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d : Décimas a la muerte de la Reina Nuestra Señora D e un accidente impensado bien curado y mal temido si una Reina ha fallecido todo un reino se ha salvado. Poco ha sido lo llorado y mucho el luto funesto, y el que hubiere echado el resto sintiendo el fatal través lo más que ha llorado es porque no murió más presto. ¿Qué fin puede conseguir quien llegando Reina a ser más vive para comer que come para vivir? Y si se ha de discurrir en materia de tal prez, no ha sido poco interés el que el exceso causó, pues si una flor deshojó curó nuestro mal francés. 86

Maura, 1930, pp. 177-178.

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El Rey, que el Cielo nos guarde, el golpe sintió tirano, siente el casarse temprano por olvidarla más tarde. Y no me admiro haga alarde del dolor que lo precisa, pues en su gobierno avisa desde que reina Oropesa, que solo atendía a su mesa, su misa y su D [oña] Luisa. Consuele el lloro severo España en tanto pesar, que Reina no ha de faltar aunque le falte dinero. Y Francia en lance tan fiero para mayor vanagloria imprima en su real historia cuando epitafios ensarta: Murió Marta y murió harta, téngala Dios en su gloria87. Lejos q u e d a b a n ya las alabanzas a la nueva R e i n a que en su m o m e n t o se dieron y que recogen algunas de las obras teatrales preparadas para celebrar su entrada, c o m o el sainete La entrada de la Reina de Folch y C a r d o n a , que recrea ese m o m e n t o , a u n q u e se representó en diciembre de 1682 para a c o m p a ñ a r a la comedia Lo mejor es lo mejor. E n él Clara e Inés cantan, en referencia a M a r í a Luisa de Orleans: Aunque de nuestros ojos estabas lejos, siempre tuviste cerca nuestros deseos. Casándote con Carlos, que aciertas juzgo, y no es poco casando con un segundo. Pero la situación se f u e enrareciendo con el paso del t i e m p o y, especialmente, con la esterilidad del m a t r i m o n i o real y con las presio87

Ms. 17517, B N E , fols. 307r-308r.

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nes políticas desde Francia, que no hacían presagiar nada bueno. Las palabras de Mme. de Sévigny a su primo, Roger de Rabutin, conde de Bussy, escritas el 23 de marzo de 1689 desde Chaseu son una buena síntesis de lo que fue la estancia de la reina en la corte del último Austria: «Vous voyez ce qu'il a coûté à la reine d'Espagne d'avoir été Françoise en un pays étranger» 88 .

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M I R A D A S DE M U J E R : M A R Í A LUISA DE O R L E A N S

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M A R Í A LUISA LOBATO

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P O É T I C A DEL E S P E C T Á C U L O B A R R O C O : EL NEPTUNO ALEGÓRICO DE S O R J U A N A

José Pascual Buxó Seminario de Cultura Literaria Novohispana, IIB,

UNAM

Vívese con el entendimiento, y tanto se vive cuanto se sabe Baltasar Gracián C o n asidua premura fue consignando Antonio de Robles en su Diario de sucesos notables1 los más relevantes acontecimientos políticos, religiosos y sociales que afectaron o conmovieron a la capital novohispana desde mediados del siglo XVII hasta la tercera década del x v m . Así por ejemplo, por lo que hace al año de 1680, asentó que el jueves 19 de septiembre llegó correo con la nueva del arribo al puerto de Veracruz de la flota en que venían los marqueses de la Laguna por nuevos virreyes mexicanos. A principios de octubre emprendieron el largo camino a la Ciudad de México (pautado por las honras que se les fueron tributando en Jalapa, Tlaxcala, Puebla y Cholula) 2 y, a fines de mes, ya se alojaban en Chapultepec; el jueves 7 de noviembre tomó posesión de su cargo el nuevo virrey y el sábado 30 «entró públicamente», esto es, se llevaron a cabo las prescritas ceremonias en las cuales los cabildos civil y eclesiástico salieron a recibir al excelentísimo señor don Tomás 1

Cito por la edición de 1972. Ver R u b i o Mañé, 1983. Ver en particular el capítulo IX: «Viaje de los virreyes de la Nueva España a su destino, llegada y recepción». 2

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JOSÉ PASCUAL B U X Ó

A n t o n i o Lorenzo M a n u e l de la Cerda, conde de Paredes y marqués de la Laguna, ante las portadas triunfales construidas al efecto. El arco de la ciudad — i d e a d o y descrito p o r Carlos de Sigüenza y G ó n g o r a con el título de Theatro de virtudes políticas que constituyen a un principe3— se erigió en la Plaza de Santo D o m i n g o , c o m o era costumbre, y el de la Iglesia — e l Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político4, encargado a Sor J u a n a Inés de la C r u z — , se levantó f r e n t e a la puerta que m i r a al lado occidental de la M e t r o p o l i t a n a 5 . H a b i d a cuenta del t i e m p o t r a n s c u r r i d o entre la llegada a Veracruz de los marqueses de la Laguna y las ceremonias oficiales de t o m a de posesión y j u r a de los cabildos, los literatos que los idearon, así c o m o los arquitectos, pintores y ensambladores que t u v i e r o n a su cargo la erección y el a d o r n o de aquellos edificios simbólicos, dispusieron de menos de tres meses para realizar la i n g e n t e tarea. El a p u n t e de R o b l e s se limita a registrar dos datos, n o p o r escuetos m e n o s relevantes: «salió de pontifical el señor arzobispo y el clero a recibirlo [al virrey], y se cayó u n indio del arco de la ciudad y se m e d i o murió» 6 . Lo p r i m e r o c o n f i r m a la solemnidad de la ceremonia litúrgica y las fastuosas procesiones en que participaron los m i e m b r o s del cabildo eclesiástico; lo segundo, es u n elocuente indicio de los apuros en que se hallaron los comisarios responsables de la o p o r t u n a c o n c l u 3 S i g ü e n z a y G ó n g o r a , Theatro de virtudes políticas que constituyen a un Príncipe, advertidas en los Monarcas antiguos del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermoseó el Arco Triunfal que la muy Noble, muy Leal, Imperial Ciudad de México erigió para el digno recibimiento en ella del Excelentísimo Señor Virrey Conde de Paredes, Marqués de la Laguna

[...] Ideólo entonces y ahora lo describe don Carlos de Sigüenza y G ó n g o r a . . . En México. Por la Viuda de Bernardo Calderón. M D C L X X X . Hay edición facsimilar (1986). 4 D e la C r u z , Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político que erigió la muy esclarecidaa , sacra y augusta Iglesia Metropolitana de México en las lucidas alegóricas ideas de un Arco Triunfal, que consagró obsequiosa y dedicó amante a la feliz entrada de el Exmo. Señor Don Tomás, Antonio, Lorenzo, Manuel de la Cerda [...] q u e h i z o la M a d r e

Juana Inés de la C r u z , Religiosa del C o n v e n t o de S. J e r ó n i m o de esta Ciudad. E n México, por J u a n de R i b e r a en el Empedradillo, s. f. Cito por la ed. de Obras completas (1957). 5

Sigüenza registra los nombres de los pintores encargados de ejecutar la obra: José R o d r í g u e z (de Carnero) y A n t o n i o de Alvarado. Sor Juana omite mencionar a los artífices del Neptuno, pero no serían menos reputados los que tuvieron a su cargo la traza arquitectónica y la pintura de los lienzos; en aquellos años, Juan C o r r e a y Cristóbal de Villalpando eran los pintores más afamados. 6

R o b l e s , Diario de sucesos notables, vol. 1, p. 291.

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sión del arco de la ciudad y, obviamente, de las riesgosas labores que se encomendaban a la gente indígena. Pero no es éste el momento de entrar con detalle en las circunstancias de la erección material de aquellas magníficas portadas triunfales, ni de extenderse en algo de todos conocido: el empaque y ostentación de los funcionarios civiles y eclesiásticos, profesores, estudiantes y gremios, miembros del clero secular y órdenes religiosas, no menos que el entusiasmo festivo de las multitudes que participaban como asombrados espectadores de aquellas fábricas arquitectónicas y de los rituales políticos que en ellas llegaban a su apoteósica culminación. Nos importa, en cambio, considerar la experiencia de quienes se confrontaron con aquellos efímeros aparatos espectaculares, resultado de la concurrencia armoniosa de diferentes sistemas artísticos (poesía, pintura y arquitectura), con el fin de indagar tanto los efectos causados en el ánimo de los destinatarios, es decir, la clase de recepción emotiva o intelectual de que fueron objeto y, sobre todo, discernir la naturaleza de sus procedimientos compositivos y, consecuentemente, las peculiaridades semióticas e ideológicas de aquellos suntuosos espectáculos políticos7. Lejos ya de los juicios sumarios a los que la crítica tradicional sometió esas complicadas producciones artísticas -—tan remotas, en apariencia, de nuestro gusto actual— tachándolas, como hizo en su tiempo don Marcelino Menéndez y Pelayo, de «emblemas disparatados» indignos del genio de Sor Juana, que no pasan de ser un «curioso documento para la historia de las costumbres coloniales y un claro testimonio de cómo la tiranía del medio ambiente puede llegar a pervertir las naturalezas más privilegiadas» 8 , o aun medio siglo más tarde, y entre nosotros, don Manuel Toussaint, al afirmar 7

Antecedente y paradigma de los festejos reales es El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelipe, relatado y descrito exhaustivamente por J u a n Christóval Calvete de Estrella. Existe edición m o d e r n a (2001). 8 Ver Menéndez y Pelayo, 1927, en la «Introducción» escrita con ocasión del cuarto centenario del descubrimiento de América. H e aquí algunos pasajes que, en lo sucesivo, f u e r o n pauta obligada para los historiadores de la literatura mexicana e hispanoamericana de la primera mitad del siglo x x : «No se j u z g u e a Sor Juana por sus símbolos y jeroglíficos, por su Neptuno alegórico, por sus ensaladas y villancicos, por sus versos latinos rimados, por los innumerables rasgos de poesía trivial y casera de que están llenos los romances y décimas con que amenizaba los saraos de los virreyes Marqués de Mancera y C o n d e de Paredes [...] cuando en su fantasía del Sueño se ponía a imitar a Góngora, resultando más inaccesible que su modelo, o cuando en

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con desenfado que «nadie entiende» la «prosa barroca» del Neptuno alegórico y que las obras de ese tipo n o f u e r o n escritas para deleite del e n t e n d i m i e n t o sino para «sentirlas y disfrutarlas», tal c o m o se disf r u t a «un retablo o u n a p o r t a d a de iglesia de su época» 9 . N o le faltó razón al e m i n e n t e historiador del arte novohispano al p a r a n g o n a r los arcos triunfales —plagados de coloridas figuras pintadas o de bulto, así c o m o de inscripciones latinas y castellanas— con la estructura de los retablos o portadas de los templos cristianos, en los que t a m b i é n la traza arquitectónica sirve de m a r c o y soporte a u n p r o g r a m a i c o nográfico p r e v i a m e n t e establecido: en u n o s y otros se despliega u n c o n j u n t o de imágenes — p r o f a n a s o sagradas, según el c a s o — constitutivas de u n verdadero discurso iconográfico p o r cuyo m e d i o se d e t e r m i n a el r u m b o y sentido de u n r a z o n a m i e n t o doctrinal. Q u e algunos — o m u c h o s — de sus destinatarios n o lleguen a advertir con claridad los conceptos que se manifiestan a través de u n d e t e r m i n a d o texto figurativo, n o supone que los signos visuales que en él se articulan se hallen vacíos de nociones comunicables, sino, en t o d o caso, se debe a la falta de competencia necesaria que p e r m i t a d e s c u brir — b a j o la prepotencia de las imágenes pictóricas— las alusiones conceptuales q u e entrañan. Y así lo entendía la m i s m a Sor J u a n a cuando, al describir la «montea» del arco, p o n d e r ó la perfección de sus órdenes arquitectónicos, n o m e n o s que de los «ocho tableros en que se copiaron las empresas y virtudes del dios N e p t u n o » . E n «los el Neptuno

alegórico, Océano de colores, Simulacro político a p u r a b a el m a g í n d i s c u r r i e n d o

emblemas disparatados...» Menéndez y Pelayo, 1927, p. LXVII. ' C o m o homenaje del Instituto de Investigaciones Estéticas a Sor Juana Inés de la C r u z , publicó Manuel Toussaint una edición facsimilar de la Loa con la descripción poética del arco... (1952). En su nota preliminar asienta que el Neptuno, «preñado de citas en latín, escrito en prosa barroca que nadie entiende, ya que esto no es necesario entenderlo sino sentirlo y disfrutarlo como u n retablo o una portada de iglesia de su época» (De la C r u z , Loa con la descripción poética del arco..., p. 7). Sigue u n a «Noticia bibliográfica» en la que afirma — c o n buenas razones— que esa loa, intitulada Explicación sucinta del arco triunfal es una edición suelta que circuló y fue leída el 30 de noviembre de 1680, en el acto oficial de la entrada del virrey y luego impresa al final del Neptuno. U n a de sus «Notas literarias» dice lo siguiente: «Allí (en la loa) se ven descritos los episodios mitológicos que Sor Juana atribuye al pobre virrey que, según me imagino, ha de haberse sentido muy molesto, dentro de su indumentaria fastuosa de la época, al tener que representar, a la vez, al dios Neptuno», y quizá sólo explicables porque Toussaint dirigió expresamente su trabajo al universitario de «mediana cultura», a quien «el folleto» — e s t o es, la loa— resultaría «ilegible o legible a medias» ( D e la C r u z , Loa con la descripción poética del arco..., p. 53).

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resplandores del oro» que p o r todas partes despedía esa fábrica, se echaba de ver que estaba consagrada a u n «alto príncipe» de estirpe solar, y — a ñ a d e — q u e si bien las inscripciones o textos que a c o m p a ñ a n y declaran el sentido o c u l t o de las figuras alegóricas se llevaron «la atención de los entendidos», los «colores» — e n c a m b i o — atrajer o n «los ojos de los vulgares»; los p r i m e r o s cautivados p o r las i n g e niosas hazañas del e n t e n d i m i e n t o , los segundos fascinados p o r los sensuales halagos de la vista, aunque, a la postre, unos y otros se sintieran cautivados «por los dos retratos de Sus Excelencias» y, ante ellos, quedaran igualados los letrados y los ignorantes. Ciertamente, los componentes figurativos de esa clase de procesos simbólicos n o c u m p l e n u n a f u n c i ó n p u r a m e n t e mimètica o referencial, ajena a cualquier o t r o propósito o empleo complementario que n o sea el del «engaño colorido» con que nos admira y p e r t u r b a la realidad representada en sus formas sensibles. Sea dicho con el debido respeto al maestro Toussaint, n o todo es «sentir» y «disfrutar» una obra de arte o, en otras palabras, percibirla y asumirla ú n i c a m e n t e en su exterioridad perceptible, esto es, en su lata superficie visual, p o r que el género de disfrute que proporciona n o se limita a la mera c o m placencia que engendra en nuestro espíritu la belleza o perfección de formas, colores y perspectivas, sino que, en n o pocas ocasiones, se acrecienta p o r el p o d e r de esa aura significativa que —implícita o explícitamente— rodea a las figuras, o diciéndolo de o t r o m o d o , p o r su específica f u n c i ó n semiótica en el ámbito de una experiencia cultural concreta y en el contexto de u n a d e t e r m i n a d a tradición ideológica y discursiva. Si esto n o fuera así, ni el Neptuno alegórico ni n i n g u n a otra de esas complejas construcciones simbólico-emblemáticas propias de la cultura áulica p o d r í a n haber c u m p l i d o el desiderátum de u n arte f u n d a d o en la asombrosa creatividad del e n t e n d i m i e n t o humano. C o n t r a r i a m e n t e a los de antaño, sistemáticos deturpadores del arte barroco, los historiadores de hoy h a n preferido destacar la f u n c i ó n político-ideológica asignada a la multitud de arcos triunfales erigidos en honor de quienes encarnaron los supremos poderes civiles o eclesiásticos de la monarquía española, esto es, h a n hecho hincapié en el carácter propagandístico y manipulador de esas espectaculares ceremonias. Ciertamente, la principal f u n c i ó n política encomendada a esas máquinas simbólicas era la de convertir la urbe cotidiana en u n espacio artificioso y a u t ó n o m o en que se verificasen los vistosos ritos

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cortesanos de la apoteosis de los monarcas terrenales o, en t o d o caso, de sus respectivos vicarios. Pero n o termina allí su importancia, p o r que, consideradas desde la perspectiva de su singularidad artística, nos colocan frente a una de las más ambiciosas realizaciones de la poética barroca: la producción de aparatos simbólicos en los que la poesía y la pintura se alian y complementan, ya en el lienzo, en el carro triunfal, en la página impresa, en la representación dramática o en el m o n u m e n t o arquitectónico 1 0 . Leído con atención, el excesivo título heráldico del Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político que [...] en las lucidas alegóricas ideas de un Arco Triunfal que consagró [...] y dedicó [...] a la feliz entrada del Exmo. Señor Don Thomas, Antonio, Lorenzo, Manuel de la Cerda; Manrique de Lara, Enríquez, Afán de Rivera [...], etcétera, proporciona las claves n o sólo de su f u n c i ó n espectacular y p r a g m á tica, sino de su laborioso diseño artístico. La primera, la de f o r m u l a r o representar, por medios semióticos diversos y concurrentes, las v i r t u des políticas y morales que ha de tener u n gobernante ideal y las que, p o r supuesto, habrá de poseer de manera relevante el nuevo virrey, de suerte que — e n correspondencia con los tópicos que hacen al caso— se asume que el nuevo gobernante mexicano satisfará con creces las expectativas de justicia y felicidad de sus vasallos. La segunda, hacer de esa representación o simulacro político una obra de arte complejísima en la que concurran, en analogía con los ríos que van a desembocar en el océano — d o m i n i o de N e p t u n o — todos los «colores» o escogidos recursos de la retórica 11 . Pero n o sólo eso, sino que todas las artes, al menos las que tienen p o r objeto el oído y la vista (en especial la poesía, la pintura y la escultura), aportarán sus propios medios de imitación y construirán con ello u n «lucido» espectáculo alegórico: l u m i n o s o por 10 En su «Introducción» al tomo IV de Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, 1957, Alberto G. Salceda —siguiendo la lección de su maestro el padre Alfonso Méndez Planearte, editor de los primeros tomos— rectificaba los anteriores juicios de la crítica señalando que el Neptuno, «por el género literario al que pertenece», es una obra literaria «llena de limitaciones y erizada de dificultades, pero no necesariamente falsa o insincera», que tan sólo se funda en el ingenio y la erudición para levantar "una fábrica arquitectónica, pictórica y literaria» (De la Cruz, Obras completas, pp. xxxvii-xxxviii) en alabanza de un personaje político. Es de lamentarse que Alfonso Reyes, sabio gongorista, por mor de la brevedad no se haya ocupado del

Neptuno 11

alegórico e n R e y e s , 1948.

Recuérdese que los «colores retóricos» aluden al «decoro» de la elocución y al dominio de la copia verborum; en otras palabras, a la variedad léxica del discurso, en todo asemejable a la riqueza cromática de la pintura (ver Lausberg, 1967).

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el colorido y brillantez de sus lienzos e imágenes, pero también por el deslumbramiento metafórico e intelectual de sus «razones». Todo esto sintetizan los primeros versos de la «Explicación el arco», recitados ante el nuevo virrey en el acto mismo de su entrada oficial, que bien recuerdan los estrechos vínculos que, desde Simónides de Ceos hasta los últimos tratadistas barrocos, era costumbre establecer entre las artes hermanas. Pero si los remotos precursores de Sor Juana pudieron afirmar que la pintura era una poesía muda y la poesía una pintura parlante, ahora ella sería capaz de añadir a los privilegios de la vista y del oído, esto es, a la armoniosa mimesis pictórica y verbal de la naturaleza y las acciones humanas, la convincente representación de las más sutiles operaciones del entendimiento, personificadas allí por los dos más grandes maestros de la oratoria clásica, Demóstenes y Cicerón, presentes en la paradójica «elocuencia» de las mudas imágenes pictóricas, tanto como en los luminosos «colores» de la palabra poética: Este, Señor, triunfal arco, que artificioso compuso más el estudio de amor que no el amor al estudio... este Cicerón sin lengua, este Demóstenes mudo, que con voces de colores nos publica vuestros triunfos... 12

Y no bastándole todavía esas extremadas hipérboles, el lúdico atrevimiento de Sor Juana llega más lejos: el monumental arco y su colorido despliegue de figuras mitológicas, motes y versos alusivos a nuevas e ingeniosas metamorfosis, se constituyen como un ...Prometeo de lienzos y Dédalo de dibujos, que impune usurpa los rayos, que surca vientos seguro...

12

D e la C r u z , Obras completas, p. 4 0 3 .

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Las paradójicas definiciones de ese «Cicerón sin lengua» y aquel «Demóstenes mudo», con que se enuncia metafóricamente la soberbia capacidad conceptuosa del programa pictórico del arco, aluden — e n su propia antítesis— a la correspondencia ordinariamente establecida entre las «artes hermanas», puesto que la distinta naturaleza semiótica de la pintura y la poesía no impide que cada una de ellas se valga de los recursos propios de la otra; de suerte que la armoniosa combinación de líneas y colores puede llegar a constituirse como un verdadero lenguaje articulado, capaz de hacerse portador de un discurso persuasivo, cuyos paradigmas serán previsiblemente encarnados por los dos más famosos oradores de Grecia y R o m a . Y en la «Razón de la fábrica alegórica y aplicación de la fábula», donde Sor Juana expone detalladamente las «ideas» que dieron fundamento al programa alegórico del Neptuno, no sólo establece las «similitudes y conexiones» discernidas entre las distintas acciones del dios mítico y las del nuevo virrey novohispano, así como del modo en que pueden «aplicársele», sino que, además, indica a los pintores encargados de la obra los modelos iconográficos que deben seguir para «copiar» las figuras evocadas. En efecto, en los sucesivos párrafos relativos al «Argumento» de cada uno de los lienzos que se habían de colocar sobre las superficies hábiles del arco (tableros, basas e intercolumnios), Sor Juana indica con precisión lo que se ha de pintar. Ciertamente, al preparar el volumen para la imprenta —concluidas las ceremonias—, se refirió a esas pinturas tal como quedaron expuestas a la vista de todos, v. gr. «descubríase a Juno con regio ornato», «se descubría un mar y, en medio de sus instantes olas, la isla de Délos», «se pintaron dos ejércitos», etcétera. Sin embargo, ese enfoque temporal propio de una relación de hechos no se corresponde con la actualidad de las indicaciones iconográficas previamente proporcionadas por la poetisa a los artífices para que, de conformidad con ellas, procedieran a la factura de sus obras. Así por ejemplo, para el diseño del lienzo del gran tablero principal, indica Sor Juana los modelos literarios e iconográficos que han de seguir los pintores para trazar las figuras de Neptuno y Anfitrite, esto es, las descripciones que de ellos hicieron Pausanias, Virgilio y Cartario; en el libro de este último, Imagini degli Dei degli antichi, de amplia circulación en la Nueva España, las descripciones van ilustradas con oportunos grabados. Y así como para cada uno de los lienzos emblemáticos Sor Juana compuso el mote y epigrama que les corresponde, así también

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señaló expresamente a los pintores las fuentes iconográficas p o r las que debían regirse. La a r g u m e n t a c i ó n alegórica de Sor J u a n a se m u e v e entre dos bien concertados extremos: la temeridad de su i n t e n t o de representar lo relativo a la naturaleza divina c o n v e n c i o n a l m e n t e atribuida a reyes y virreyes bien podría merecer c o m o castigo la censura o el desdén de los críticos más severos; pero, p o r otra parte, el ejemplo de P r o meteo, que logró h u r t a r algunas semillas solares con el fin de dar luces a la h u m a n i d a d desamparada, n o sólo p o d r á servir de disculpa a Sor J u a n a , sino también de vaticinio de los reales — y ya n o m í t i cos— beneficios de lo que se p r o p o n e obrar este n u e v o virrey de la Laguna, que trascendiendo el plano simbólico de las alegorías de aquel famoso laberinto fingido y, p o r m o d o semejante al ingenioso D é d a l o — q u e en c o m p a ñ í a de Icaro, su hijo, p u d o escapar p o r los aires de la persecución de M i n o s — , también se convertirá en u n n u e v o guía político capaz de conducir a sus vasallos p o r el c a m i n o de la salvación, n o ya de las iras de ese mítico rey vengativo, p e r o sí al m e n o s de las calamidades que asolaban la gran u r b e mexicana: h a m b r u n a s , alborotos, inundaciones y pestilencias. Si se m e p e r m i t e decirlo así, la puesta en escena del Neptuno alegórico f u e concebida c o m o u n espectáculo o representación total en que se f u s i o n a r o n sabiamente todos los recursos de la poesía, la pintura, la escenografía, la coreografía y, p o r lo que respecta a las ceremonias efectuadas en el c o n t e x t o festivo de la entrada p r o p i a m e n t e dicha, la música, la danza, las luminarias y fuegos de artificio, t o d o ello en c o n j u n c i ó n , c o m o adelante veremos, con los reverenciados saberes de la e r u d i ción, sagrada y profana, antigua y m o d e r n a , de que se valió la f e c u n dísima fantasía de Sor Juana. D e m o d o , pues, que en aquel espacio escenográficamente const r u i d o para representar u n acontecimiento que sobrepasa la vida ordinaria de la u r b e y se instala en los ciclos astrales de la l e g i t i m a ción del estado m o n á r q u i c o - t e o l ó g i c o , se c o n f r o n t a r á n dos especies de signos o figuras: los que representan p o r vía de la ficción p i c t ó rico-literaria las deseables virtudes del n u e v o g o b e r n a n t e , establecidas de c o n f o r m i d a d con los paradigmas ideológicos de la España contrarreformista, y las encarnadas p o r los sujetos históricos en su propia actuación fáctica; dicho de otra manera: las imágenes fantásticas de las personas míticas y las personas reales que se c o n t e m p l a n a sí mismas en el espejo de sus representaciones imaginarias son, c o m o

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en u n desdoblado espectáculo teatral, imágenes actanciales del otro, en tanto signos visibles de unas preclaras virtudes políticas que otros ostentaron en la antigüedad fabulosa o histórica, y héroes verdaderos que se ofrecen a sí mismos a la contemplación de sus nuevos vasallos c o m o actualizaciones tangibles del paradigma ideal 13 . N u n c a la ficción y la realidad se vieron tan p e r f e c t a m e n t e «equivocadas» — c o m o entonces se d e c í a — esto es, tan p l e n a m e n t e identificadas, c o m o en estas refrendaciones simbólicas del pacto social entre la m o n a r q u í a absoluta y la o b e d i e n t e voluntad ciudadana. Por supuesto, t a m b i é n el público desempeña el papel que le ha sido p r e v i a m e n t e asignado: participa de tales representaciones en su doble aspecto de corifeo y de testigo, lo p r i m e r o p o r q u e , sin sus vítores y regocijos, el festejo quedaría reducido a u n simulacro tautológico y casi abstracto sólo actuado p o r sus protagonistas tiránicos y ú n i c a m e n t e destinado a ellos mismos; lo s e g u n d o p o r q u e es a ese a n ó n i m o y vocinglero graderío p o p u l a r a quien se quiere seducir persuadiéndolo con la eficacia m i m è t i c a de las artes y las animadas tretas de la a r g u m e n t a ción alegórica de la soberana verdad que p r o c l a m a b a n con tan «muda elocuencia» aquellas sugestivas figuras14. E n la Dedicatoria del Neptuno se apresuró Sor J u a n a a explicarle al propio marqués de la Laguna, n o menos que a los i n m i n e n t e s lectores de la obra impresa, los supuestos ideológicos y las convenciones r e t ó ricas en que se f u n d a su alegórica maquinación 1 5 . Siendo de origen divino el p o d e r terrenal ejercido p o r los reyes y sus ministros, n o es capaz el e n t e n d i m i e n t o de c o m p r e n d e r ni de expresar esos altos misterios. Por tal razón — v i e n e a decir con aguda cortesanía— f u e 13

Así pensaba también Sigiienza y Góngora, que, en los «Motivos que puede haber en la erección de arcos triunfales con que las ciudades reciben a los Príncipes», concluía que «la vez primera, que a los Príncipes, y Gobernadores se les franquean las puertas, sea cuando en ellas estuvieren ideadas las virtudes heroycas de los mayores, para que depuesto allí todo lo que con ellas no conviniere, entren al exercicio de la autoridad, y el mando adornados de quantas perfecciones se les proponen para exemplar del gobierno» (Sigiienza y Góngora, Theatro de virtudes políticas..., pp. 10-11). 14 Ni Sor Juana ni Sigiienza hicieron la relación de las ceremonias vinculadas a las dos «entradas» del virrey de la Laguna; la primera —por mor de su clausura— no podría ser testigo de ellas y, Sigiienza, si lo fue, no quiso ir más allá de los argumentos históricos, simbólicos y morales que dieron sustento al programa de su arco. 15 La Dedicatoria va suscrita por la «Iglesia Metropolitana de Méjico»; pero, toda vez que en ella se da inicio a la fundamentación del programa alegórico del arco, no hay duda de que fue escrita por la propia Sor Juana.

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preciso «buscar ideas y jeroglíficos que simbólicamente representasen algunas de las innumerables prerrogativas que resplandecen»16 en el nuevo virrey mexicano, y para justificar su decisión apeló al ejemplo de los antiguos egipcios —cuya misteriosa cultura era materia de gran estudio y admiración también entre los sabios novohispanos lectores de Atanasio Kircher— que inventaron el lenguaje figurado para adorar a sus dioses y comunicar algunos de sus secretos entre los iniciados; pero no se quería afirmar con ello que los jeroglíficos fueran capaces de desvelar la infinita e invisible verdad de los secretos divinos, sino tan sólo de alcanzar algunas vislumbres de ellos por medio de los recursos humanos del lenguaje traslaticio. Y, para evitar las torcidas interpretaciones de los zoilos que nunca dejaron de tenerla en la mira, añadía que no sólo la antigüedad pagana se valió de tales artificios retóricos, puesto que también los profetas cristianos y el propio Redentor expresaron los más altos misterios de la divinidad a partir de parábolas y locuciones enigmáticas; de suerte que, puesta en el brete de discurrir el programa de aquel arco de triunfo que le encargó el mismísimo arzobispo fray Payo Enríquez de Ribera, Sor Juana no quiso desviarse del «método tan aprobado de elegir idea en que delinear las proezas del héroe que se celebra», esto es, de concebir la «imagen o ejemplar» de alguno de los «héroes que celebra la Antigüedad», cuyas proezas pudieran servirle de modelo erudito y prestigioso para bosquejar los méritos y virtudes del nuevo gobernante, no ya en la verdad de una perfecta imagen, sino apenas en una plausible semejanza. De suerte que si los ingenios novohispanos encargados de componer los arcos para la entrada de los sucesivos virreyes en la Ciudad de México dieron por símbolo al duque de Alburquerque a «Ulises verdadero», a «Júpiter Benévolo» al conde de Baños, a «Eneas verdadero» al marqués de Mancera, y al «original Perseo» al duque de Veragua, bien podría tener el de la Laguna a Neptuno por apropiado paradigma 17 . 16

D e la C r u z , Obras completas, p. 356.

17

É s t e f u e , e n e f e c t o , el m é t o d o m á s f r e c u e n t e m e n t e a d o p t a d o p o r q u i e n e s i d e a r o n los arcos t r i u n f a l e s c o n q u e f u e r o n r e c i b i d o s e n la N u e v a E s p a ñ a los v i r r e yes q u e a n t e c e d i e r o n al d e la L a g u n a : el a n ó n i m o Elogio panegírico, aclamación festiva, y pompa laudatoria de Ulises verdadero. Al [...] Duque de Alburquerque... En México, e n la I m p r e n t a d e H i p ó l i t o d e R i v e r a , a ñ o d e 1653; Júpiter benévolo, astro ético político, idea simbólica de Príncipes, que en suntuosa fábrica de un arco triunfal dedica la Iglesia Metropolita de México al [...] Conde de Baños, Marqués de Leyba [...] C o m p ú s o l e el

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El último pasaje de la breve dedicatoria contiene un apretado ideario político acerca de la legitimidad del príncipe fundada en la perfecta armonía y correlación de la nobleza de la estirpe de la que procede con la bondad de las virtudes adquiridas. Aunque Sor Juana no lo mencione expresamente, es fácil advertir la huella de un manual de Gracián muy popular en su tiempo: El Político don Fernando el Católico™, escrito en su peculiar estilo compendioso en que se alternan la ceñida frase doctrinaria con el apropiado ejemplar histórico. Dice allí Gracián — e v o c a n d o a Platón y a Valerio M á x i m o — que el mundo será feliz «cuando comenzaren a reinar los sabios o c o m e n z a ren a ser sabios los reyes»; no se nace —agrega—• con ese gran caudal del entendimiento, se adquiere, y es esa «capacidad el fundamento» de todo gobierno político, consistente en la prontitud de la inteligencia y la madurez del juicio 1 9 . Sor Juana prefirió hacer explícitas sus fuentes bíblicas y clásicas; del Eclesiastés y los Proverbios proceden los apotegmas según los cuales «la gloria del hombre proviene de la honra de su padre», es decir, el hijo hereda su calidad moral del linaje Br. Pedro Fernández O s o r i o . . . E n M é x i c o , por la Viuda de Bernardo Calderón, año de 1 6 6 0 ; Elogio panegírico, festivo aplauso, Iris político y diseño triunfal de Eneas verdadero [...] al Marqués de Mancera [...] a quien lo consagra Alonso Ramírez de Vargas... E n M é x i c o , por la Viuda de Bernardo Calderón, Año de 1 6 6 6 ; Histórica imagen, emblemático ejemplar de virtudes ilustres del original Perseo, prevenido en oráculos mitológicos y descifrado en colores poéticos [...] para la feliz entrada [...] del Duque de Veragua [...] Escríbenlo el licenciado Miguel de Perea Quintanilla [...] y el bachiller Diego de Ribera, presbíteros... E n M é x i c o por la Viuda de Calderón, A ñ o de 1673. C o m o bien se sabe, de tal método se apartó don Carlos de Sigüenza y Góngora, que prefirió ofrecer al marqués de la Laguna c o m o ejemplo de virtudes políticas, no a los falsos dioses de la mitología clásica, sino a los verdaderos «monarcas del antiguo imperio mexicano». Sobre este asunto, ver los perspicaces estudios de Méndez Bañuelos, 2 0 0 0 y More, 2 0 0 2 . 18 También firmado por Lorenzo Gracián y publicado en Zaragoza por Diego Dormer, año de 1640. 19

Ese tópico político encontró lugar en los libros de emblemas de la época des-

tinados a la educación del Príncipe; en 1642, Andrés Mendo dedicó el D o c u m e n t o X I X de su Príncipe perfecto y ministros ajustados a «El Principe sabio es la salud del Reyno», acompañado de este comentario: «El R e y sabio es la firmeza mas estable de su R e y n o . Es la publica salud y remedio de los males. D e la cabeza sabia de Apollo [pintado en ese emblema] fingia la ciega gentilidad, que llouia yerua Panacea, que era remedio de todos los achaques, y la salud de los pueblos. D e la cabeza de vn R e y prudente se deriua mejor esa salud á sus Vasallos, cuyas prosperidades y dichas se aumentan con la sabiduría de su Principe». Ver Mendo, Príncipe perfecto y ministros aivstados...,

1657, pp. 9 4 - 9 5 .

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paterno; pero en Séneca y Ovidio se documenta la idea contraria: la virtud de los hijos no se origina en la de sus ancestros, sino en su p r o pio esfuerzo y honradez; así, concluye con Plutarco, «nacer rey no es nada grande: mostrarse digno del reino, eso es lo grande», y remata definiendo con San J e r ó n i m o la «verdadera nobleza»: «nobleza es ser ilustre por las virtudes. Luego ante Dios es más grande el que es más justo, no al contrario» 20 . A estas lapidarias y — d e no provenir de una venerable tradición humanística— algo atrevidas admoniciones enderezadas al nuevo y poderoso gobernante, ha de seguirse, por supuesto, el contrapeso del halago personal donde se concilien esos pareceres extremos: en el nuevo virrey concurren «amigablemente los timbres heredados y los esplendores adquiridos, que forman una sola, íntegra y perfectísima nobleza» 21 , tanto por la alteza de su linaje, como por las virtudes alcanzadas con el propio esfuerzo. D e ellas — y es éste un tópico en el cual Sor Juana no dejará de insistir— esperan la Ciudad y la Curia las felicidades de u n gobierno justo 2 2 . Entrando ya de lleno a la «Razón de la fábrica alegórica y aplicación de la fábula» — q u e es la parte medular de su libro donde se verifica el traslado de los tópicos mitológico-políticos a sus modos de representación iconográfica— discurre así Sor Juana: «¿qué otra cosa es ser hijo de Saturno que ser hijo de la real estirpe de España, de quien descienden tantos reyes que son deidades en la tierra?» 23 . Y siendo, pues, que el excelentísimo señor don Tomás Antonio de la Cerda es descendiente del rey don Alfonso X el Sabio, «Misraim español»24, que viene a ser lo mismo que hijo de Isis, y hermano de Júpiter, «Rey del Cielo, esto es del Señor Duque de Medina Coeli», y ostentando entre sus altos títulos el de marqués de la Laguna, qué mejor que emparejar 20 P l u t a r c o : Regem nasci nihil magnum est, at regno dignum se praestitisse máximum est. San J e r ó n i m o : Nobilitas est clarum esse virtutibus: unde ille apud Deum maior est, qui

iustior; non contra. Las traducciones son las que da el editor del IV t o m o de las citadas Obras completas d e S o r J u a n a ( D e la C r u z , Obras completas, pp. 3 5 6 - 3 5 7 . 21

D e la C r u z , Obras completas, p. 357.

22

Dediqué unas primeras reflexiones a este asunto en Pascual Buxó, 1998, más tarde ampliado e incorporado en Pascual Buxó, 2002. 23

D e la C r u z , Obras completas, p. 369.

24

Citando a Jacobo Bolduc, dice Sor Juana que «de Misraim y Heber, primeros fundadores de Egipto y principales autores de las ciencias, tuvo la sabiduría esta nomenclatura de Isis, entre varios nombres que le dieron los antiguos», de donde se concluye «ser lo m i s m o Misraim que Isis, cuando ésta representaba sólo la sabiduría.» ( D e la C r u z , Obras completas, p. 3 6 6 ) .

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las «sin iguales virtudes de nuestro Príncipe» con las del dios Neptuno, a quien «cupo [...] en suerte el mar», y «en el cual parece que no acaso quiso la erudita antigüedad hacer un dibujo de Su Excelencia, tan verdadero como lo dirán las concordancias de sus hazañas»25. Leído esto sin particular consideración del artificio literario y del contexto cultural apropiado, o visto con prejuicioso rechazo de los principios de la estética barroca, entre los que figuran en primerísimo lugar la peregrina o extraña novedad del pensamiento, ha podido afirmarse ligeramente que el Neptuno y todas las obras de su misma clase son un puro y ocioso disparate. Aunque todos los recuerden, bien vale la pena revisar muy someramente algunos de los preceptos de la poética barroca tal como fueron formulados por Baltasar Gracián en la Agudeza y arte de ingenio en que se explican todos los modos y diferencias de conceptos (Huesca, 1648) 2 6 . Los antiguos — d i c e en el Discurso I I — que fueron capaces de «hallarle métodos al silogismo» no tuvieron en cuenta, sin embargo, la «agudeza» de los conceptos, dejados entonces al «libre esfuerzo de la mente» y ayunos de particular «artificio»; es decir, faltos del «arte» o de las reglas para que el ingenio se excediera a sí mismo y creciera, con ello, la variedad, «gran madre de la belleza». La inventiva o ingenio humano —continúa d i c i e n d o — no se contenta con la sola verdad, como es el caso de los juicios lógicos, «sino que aspira a la hermosura»; de ahí que se esfuerce en hallar «primorosas concordancias» y «armónicas correlaciones» entre «dos o tres cognoscibles extremos expresada (s) en un acto del entendimiento» 27 . He aquí la premisa fundamental: la admirable creación poética no reside tan sólo en la capacidad natural de sus autores, es menester fundarla en las «sutilezas del entendimiento» por cuyo medio se alcanza el mejor género de hermosura: el que descubre insospechadas y reveladoras «correspondencias» entre los objetos más apartados o disímbolos. Y a este principio se atuvo estrechamente Sor Juana en su Neptuno alegórico al postular justamente la correlación analógica de atributos 25

De la Cruz, Obras completas, p. 3 6 0 y 369.

26

La obra fue firmada con el cuasi pseudónimo de Lorenzo Gracián; poco antes,

en 1642, publicó en Madrid una primera y abreviada versión, Arte de ingenio y tratado de la agudeza, que Sor Juana no pudo dejar de conocer, por más que no figure entre los volúmenes pintados en los anaqueles de de sus retratos. Tomo mis citas de la Agudeza y arte de ingenio, dentro de sus Obras completas (1960). 27

Gracián, Obras completas, p. 239.

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y virtudes entre dos extremos cognoscibles: los del mítico dios de las aguas y los del nuevo virrey mexicano, aunque advirtiendo con cautela —para aquellos a quienes el cotejo pudiera perecerles extremadamente osado— que las fábulas mitológicas tienen también su origen en sucesos verdaderos y, por otro lado, en hiperbólico panegírico cortesano, que finalmente N e p t u n o le quedaba chico al de la Laguna, por lo que fue preciso «darle ensanches en lo fabuloso a lo que no se hallaba en lo ejecutado», esto es, que Sor Juana, con g u i ñ o irónico, se atrevió a aumentar las hazañas del dios náutico más allá de lo que sería lícito o decoroso, con el fin de establecer una simétrica correspondencia con las del noble castellano 28 . Estas operaciones transfigurantes se extienden y puntualizan a lo largo de la «Razón de la fábrica alegórica» de manera que, por no dejar de citar alguno de los argumentos de Sor Juana, si N e p t u n o fue hijo de Cibeles — q u e es lo mismo que Isis— es porque, de conformidad con diversos y autorizados testimonios, fue la inventora de las letras entre los egipcios y la que halló el m o d o de beneficiar el trigo, de tal suerte que si la madre fue sabia y providente, no otra cosa podría esperarse de su hijo, que —ya por su cuenta— inventó el arte de la navegación, edificó los muros de Troya y fue conocido de los antiguos por variados nombres, entre los que se menciona expresamente a Harpócrates, dios taciturno de los prudentes consejos. Por todo eso, y por muchos otros extremos que ahora no sería tolerable mencionar, le pareció a la madre Juana que era pertinente a su «decorosa invención» hacer de N e p t u n o un «acabado trasunto de nuestro héroe», y justificar la «similitud que se halla entre los dos para que se honren estos colores mitológicos de haber, con sus simbólicas líneas, figurado tanto príncipe» 29 . Resulta finalmente de todo esto una muy discreta «agudeza de contrariedad o discordancia», asimismo ponderada por Gracián: la de ser el marqués de la Laguna mejor ejemplar político que quien le sirvió de prestigioso paradigma mitológico. Son muchas las variedades de agudeza descritas y ejemplificadas por el autor de la Agudeza y arte de ingenio de las que dispuso hábilmente Sor Juana, pero sólo me detendré en la que se concede mayor importancia: aquella que procede —según explica nuestro autor en 28

La locución «Dar ensanchas», según el Diccionario de Autoridades, vale tanto como extender alguna cosa, «permitir que se haga lo que lícita y justamente n o se puede o no se debe hacer». 29

D e la C r u z , Obras completas,

p. 3 6 8 .

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el Discurso LVIII— «de la docta erudición y de las fuentes de que se saca». Es la erudición u n a preciosa f u e n t e de saber, «una universal noticia de dichos y hechos para ilustrar con ello la materia que se discute, la doctrina que se declara»; las conversaciones y los libros sin erudición — c o n t i n ú a — «no tienen gusto ni sustancia» 30 , p o r tanto, el ingenio poético ha de valerse tanto de la sagrada c o m o de la profana, de la antigua c o m o de la m o d e r n a . Los contemporáneos de Sor Juana alabaron la variedad y solidez de sus noticias 31 , p o r más que en nuestros días haya p o d i d o sospecharse que las fuentes de erudición m i t o l ó gica del Neptuno alegórico proceden m a y o r m e n t e de las polianteas que entonces circulaban profusamente entre estudiantes y aficionados. D e todo hay en Sor Juana: c o n o c i m i e n t o de fuentes directas y consulta de compendiosas enciclopedias y silvas de varia lección, pero el hecho que ahora interesa destacar es precisamente el uso conspicuo — i n e x cusable para los autores de antaño, aunque n o siempre gustoso para los lectores de h o y — de u n verdadero arsenal de erudiciones con que acreditar las ingeniosas acrobacias de la agudeza mental. E n el Neptuno alegórico se citan o se invocan sin tregua los libros sagrados, algunos de los padres de la Iglesia (en especial San Agustín), escriturarios, teólogos y jurisconsultos, filósofos, historiadores y novelistas griegos (Pitágoras, Pausanias, Apuleyo, Plutarco, Luciano, Apolodoro), p o e tas, oradores y tratadistas latinos (Horacio, Virgilio, Cicerón, Plinio, Juvenal, Claudiano, Lactancio), mitógrafos italianos (la Mythologiae sive explicationumfabularum, Venecia, 1551, de Natal C o m i t é ; Le imagini colla sposizioni degli Dei degli antichi, Venecia, 1556, de V i n c e n z o C a r 30

Gracián, Obras completas, p. 489. H e aquí u n ejemplo, el de Cristóbal Báñez de Salcedo en su «Censura» al Segundo Volumen de las Obras de Sor Juana Inés de la Cruz, Sevilla, por Tomás López de Haro, 1692: «Solo p o n d e r o [...] la vniversalidad de noticias de todas Ciencias y Artes, que con tanto resplandor rompen en las Obras de la Madre Juana. C o r t a parece la Clausula de u n a Vida para conseguir la comprehension de una sola facultad, y tratarla dignamente. Q u é parecerá para hablar con propriedad de todas? [...] Sobresale la Sabiduría en sus Obras, ya dificultando, y resolviendo sutil en la Theologia Escolástica, ya explicando feliz en la Expositiva, ya conceptuando ingeniosa sobre los principios Jurídicos, ya razonando festiva en el estilo Forense, ya demostrando evidente en la Phisica, ya concluyendo eficaz en la Methafisica, ya enarrando cierta en la Historia, ya enseñando vtil en la Política, y Ethica, y ya discuriendo en las Mathematicas, en cuyas distintissimas partes no omitió su diligente estudio, la suave Arte de la Música» (De la C r u z , Segundo Volumen de las Obras de Sor Juana Inés de la Cruz, pp. 13, 14). 31

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tari, y la Hieroglyphica, Bale, 1556, de Pierio Valeriano); n o menos que los imprescindibles Hieroglyphica de H o r u s Apolo, Venecia, 1505, y el Emblematum liber de Alciato, 1531. El propósito y diversidad de todas esas referencias textuales se endereza, c o n f o r m e al decir de Gracián, a u n doble fin: primero, dar lustre y fama de sabio a quien supiese emplearlas con sagaz o p o r t u n i d a d ; el segundo, hallar en textos prestigiosos el f u n d a m e n t o o p u n t o de partida para nuevas y agudas proezas del entendimiento; p o r lo tanto, es la erudición más estimada cuanto «más sublime y realzada sea», nada vulgar o pedestre, sino escogida con gusto y aplicada con elegante sutileza 32 . U n ejemplo bastará para comprobar el sistemático empleo que hizo Sor J u a n a de este recurso, que no supone ú n i c a m e n t e el control memorioso de las fuentes que puedan ser invocadas en cada caso, sino la habilidad para legitimar el hallazgo de correspondencias inéditas entre dos «extremos cognoscibles». Ya sabemos que N e p t u n o es hijo de Saturno y de Isis, madre de todos los dioses y diosa de la sabiduría, y h e r m a n o de Júpiter; pues siendo esto así, argumenta Sor Juana: ¡Qué otra cosa es ser hijo de Saturno que ser hijo de la estirpe real de España, de quien descienden tantos reyes que son deidades de la tierra. Es también su Excelencia hijo de Isis, esto es, de la sabiduría del Señor Rey Don Alonso, el Sabio por antonomasia, llamado así por la excelencia de sus estudios [...]. Es también su Excelencia hermano de Júpiter, Rey 32

T r a t a n d o del Neptuno alegórico, dijo O c t a v i o Paz que si se le compara con el «Tratado de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria [...] se advierte que con muchísima frecuencia las noticias que da Sor J u a n a y las citas que hace, tanto de los dioses de la A n t i g ü e d a d c o m o de las autoridades en mitología, son las mismas que figuran en la obra de Vitoria. El n ú m e r o de pasajes repetidos p r o h i b e pensar que se trata de coincidencias. N o es aventurado suponer que Sor Juana, en lugar de acudir a las fuentes originales, consultaba las compilaciones y tratados de alta divulgación c o m o los de Vitoria y la Filosofía secreta de J u a n Pérez de Moya, o t r o tratado de m i t o logía m u y p o p u l a r en su tiempo» (Paz, 1982, p. 213 y ss.). La obra de Vitoria es, de hecho, u n a compilación de la Genealogiae deorum gentilium de G i o v a n n i Boccacio; de ahí provienen esencialmente las noticias reunidas por Pérez de M o y a en su Filosofía secreta, que t a m b i é n se benefició de las aducidas p o r Natal C o n t i y V i n c e n z o C a r tari. El h e c h o de que Sor J u a n a n o citara a los españoles n o autoriza a suponer que ocultase su consulta, sino que, en t o d o caso, prefirió atenerse a las más exactas y prestigiosas versiones latinas de C o n t i y Cartari; p o r lo que hace a las múltiples figuraciones de los dioses paganos, todos los autores explotaron las inagotables canteras de Virgilio, O v i d i o , Apuleyo, Cicerón, Lactancio, Claudiano, Plutarco, Pausanias, C a t u l o , A p o l o d o r o . . . y u n i n t e r m i n a b l e etcétera.

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del Cielo, esto es del Señor Duque de Medina Coeli, a quien por suerte cupo este estado de cielo; con razón llamado Júpiter [...]. Y no sé qué mayor pueda ser la conexión [con Neptuno]; pues hasta en los clarísimos apellidos de Su Excelencia se hallan significaciones marítimas, cuales son Porto Carrero y Ribera.. ,33 El recurso a la fascinante analogía se extiende y prolifera por todo el Neptuno: no serán tan sólo las concordancias discernidas entre el dechado mítico y el gobernante histórico las que explote Sor Juana para ir desenvolviendo la larga tela de sus pinturas panegíricas, también las circunstancias genealógicas de Neptuno podrán ser ingeniosamente homologadas con las de los ancestros o parientes de don Tomás Antonio de la Cerda, de donde puede asentarse que Isis es preanuncio simbólico del R e y Sabio y que — p o r el hecho de ser Neptuno hermano de Saturno, dios del c i e l o — este último es antecedente virtuoso del hermano del marqués de la Laguna, el duque de Medina Coeli. Consciente, como vimos, de los posibles —aunque permisibles— excesos de tales juegos de la erudición y la fantasía, Sor Juana vuelve a justificarse ante quienes —faltos de humor y sobrados de soberbia— pudieran censurarle su colorido despliegue imaginario: a lo que no cabe en los límites naturales —esto es, la pintura del «perfectísimo original» de un príncipe— ha de dársele «toda la latitud de lo imaginado». Llegados a este punto, conviene subrayar que tal apego y obsesión por las referencias eruditas de toda índole no significa necesariamente — a l menos por parte de Sor J u a n a — una actitud de sometimiento servil a los escritos y pensamientos ajenos, que más de medio siglo antes había satirizado Cervantes en el prólogo de la primera parte del Quijote, donde graciosamente zahiere cierto tipo de erudición falsa, mostrenca o inoportuna y su engañoso empleo; allí — c o m o recordamos todos— confiesa el atribulado autor a un amigo que lo visita que su historia novelesca habrá de salir a la luz ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y

33

De la Cruz, Obras completas, pp. 369, 371.

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de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes 34 . Y el d e s e n f a d a d o bachiller p r o p o n e con facilidad la solución para esas irónicas carencias, diciéndole a C e r v a n t e s que n o tiene que p r e o c u p a r l e que sus mordaces lectores p u e d a n tacharlo de h o m b r e i g n o r a n t e y falto de noticias, pues t o d o se r e m e d i a r á c i t a n d o «en las m á r g e n e s los libros y autores de que sacáredes las sentencias y dichos que pusiéredes en vuestra historia» y h a c i e n d o q u e v e n g a n al pelo «algunas sentencias o latines q u e vos sepáis de m e m o r i a o a lo m e n o s que os cueste p o c o trabajo el buscalle...». N a d i e duda que el desiderátum de los sabios renacentistas p o r alcanzar el universal c o n o c i m i e n t o de todas las disciplinas h u m a n a s y sagradas, d e agotar las f u e n t e s en que abrevaron los grandes poetas, h i s toriadores y filósofos de la a n t i g ü e d a d , de fijar sus textos c o n pulcra fidelidad y de dar en todos sus escritos las lecciones más ajustadas y eruditas, p u d o e n g e n d r a r t a m b i é n u n cierto tipo de intelectual v a c u o y ostentoso, c u y o e j e m p l o acrecentó la p r o f u s i ó n de los cultos fingidos y los ignorantes solemnes. N o es de esa especie la e r u d i c i ó n q u e Gracián r e c o m e n d a b a ; él m i s m o censuró aquellos libros «que son c o m o almacenes de la e r u d i c i ó n o, p o r m e j o r decir, fárragos d o n d e están hacinados los dichos, a p o t e g m a s y sentencias; éstos e n f a d a n luego, mejores son los que la m i n i s t r a n sazonada, dispuesta y ya aplicada» 35 . Se refería, claro está, a los vulgares r e p e r t o r i o s q u e c o n t a n t o éxito circulaban en su t i e m p o y que el m i s m o C e r v a n t e s satirizó en la s e g u n d a p a r t e del Quijote, p o n i e n d o c o m o autor m o d é l i c o de esos fárragos insustanciales al P r i m o , u n escolar e x t r a v i a d o en la i m p e r t i n e n t e tarea de compilar las noticias más p e r e g r i n a s acerca de los más triviales asuntos y que trae entre m a n o s la c o m p o s i c i ó n de u n libro q u e llamará Suplemento a Virgilio Polidoro que trata de la invención de las cosas, para p o n e r en él t o d o lo q u e olvidó ese a n t i g u o precursor, c o m o , p o r ejemplo, quien haya sido «el p r i m e r o que t u v o catarro en el m u n d o o el p r i m e r o que t o m ó las u n c i o n e s para curarse el m a l gálico». C o n t o d o , esta « R a z ó n de la fábrica» n o sólo c o n t i e n e las pruebas o a r g u m e n t o s de que dispuso Sor J u a n a para establecer las estupendas similitudes e n t r e las figuras mitológicas y las persona históricas, sino

34

C e r v a n t e s , Quijote, p. 11.

35

G r a c i á n , Obras completas, p. 490.

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q u e se e x t i e n d e a d e m á s — c o m o a r r i b a a p u n t a m o s — a las i n d i c a c i o nes p a r a los p i n t o r e s q u e h a b r í a n d e h a c e r s e c a r g o d e la e l a b o r a c i ó n d e cada u n o d e los l i e n z o s e m b l e m á t i c o s d i s t r i b u i d o s e n los espacios a r q u i t e c t ó n i c o s p r e v e n i d o s al e f e c t o , c o m o ha o b s e r v a d o a t i n a d a m e n t e G e o r g i n a Sabat d e R i v e r s 3 6 . Así p o r e j e m p l o e n el p r i m e r l i e n z o del t a b l e r o p r i n c i p a l («que f u e el q u e c o r o n a n d o la p o r t a d a era vistoso c e n t r o d e los demás») se «copió» la «deidad [...] d e N e p t u n o a c o m p a ñ a d o d e la h e r m o s a A n f i t r i t e , su esposa, y d e o t r o s m u c h o s dioses marinos» 3 7 , i m á g e n e s p r e c i s a m e n t e t o m a d a s del l i b r o d e C a r t a r i o , p e r o sus rostros n o e r a n los q u e c o n v e n c i o n a l m e n t e p u d i e r a n asignarse a las d e i d a d e s míticas, sino las p e r f e c t a s efigies d e Sus Excelencias. E n su m e m o r a b l e l i b r o sobre sor J u a n a , O c t a v i o P a z n o d e j ó d e m o f a r s e — c o n secreta s i m p a t í a — d e los afanes e r u d i t o s d e la poetisa, la llenura d e citas y laboriosa sintaxis d e la prosa del Neptuno, p e r o r e c o n o c i ó t a m b i é n su p e r f e c t o d o m i n i o del m o d e l o e l e g i d o ; n o suscribió —-por s u p u e s t o — los drásticos y descalificadores j u i c i o s d e los críticos q u e le a n t e c e d i e r o n , d e los q u e n o h i z o m e n c i ó n n i n g u n a , p e r o , e n t r e paradojas e ironías, satirizó el estilo r e c a r g a d o y h u i d i z o c o n q u e ella explicó los f u n d a m e n t o s d e su a r g u m e n t a c i ó n e r u d i t a ; dice Paz: El Neptuno alegórico es un perfecto ejemplo de la admirable y execrable prosa barroca, prosopopeica, cruzada de ecos, laberintos, emblemas, paradojas, agudezas, antítesis, coruscante de citas latinas y nombres griegos y egipcios, que en frases interminables y sinuosas, lenta pero no agobiada por sus arreos, avanza por la página con cierta majestad elefantina 38 . E l abusivo e m p l e o d e aquellas figuras o e s q u e m a s r e t ó r i c o s q u e sirven de m o l d e a la e x p r e s i ó n d e e n c o n t r a d a s s i m i l i t u d e s o c o n c o r d e s oposiciones, q u e t a n gratas f u e r o n a la p o é t i c a b a r r o c a , n o m e n o s q u e la p r o f u s i ó n d e citas y referencias librescas, sólo t i e n e n , e n o p i n i ó n de Paz, la v i r t u d d e p r o p o r c i o n a r n o s u n a «idea b a s t a n t e c o m p l e t a d e

36

Dice mi admirada amiga Georgina Sabat de Rivers que precisamente en la «Razón de la fábrica», Sor Juana «se ocupa de la narración de los cuadros [...] apuntando 'la docta imitación de los pinceles'. Es lo que llamaban los griegos écfrasis, la descripción de una obra de arte.» (Sabat de Rivers, 1992, p. 250). 37

D e la C r u z , Obras completas, p. 375.

38

Paz, 1982, p. 215.

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las lecturas de Sor Juana y de sus preferencias intelectuales y literarias»39. Ciertamente es así, pero, a mi juicio, no carece de otras «virtudes» la resplandeciente argumentación sorjuaniana, y no es la menos importante la burla risueña y solapada de toda esa «decorosa invención» y «manera de escribir tan aprobada por el uso» que la «obligó a discurrir» las más estupendas semejanzas entre el antiguo dios de las aguas y el moderno gobernante de la Laguna mexicana. Al inicio de la larga tirada de las correspondencias que se postulan entre esos dos «extremos cognoscibles» (Neptuno y el marqués de la Laguna), escribe Sor Juana este párrafo lleno de velada ironía: «parece que no acaso, sino con particular esmero, quiso la antigüedad hacer un dibujo de su Excelencia»40 en el dios Neptuno. Como si dijera, con fingida modestia retórica: no se piense que tales sutilezas son fruto de mi corto ingenio, porque éstas ya habían sido bosquejadas por la misma antigüedad, que muy probablemente sabía que, más que dibujar a Neptuno en Neptuno, lo que hizo en verdad fue anticipar en él el perfil virtuoso del excelentísimo marqués. «Parece que no acaso...», he ahí la clave, no sólo de la monumental hipérbole, sino también de la maliciosa ironía: todo cuanto aquí se dice y establece sobre el asunto es resultado de un liberal disfrute de la erudición aplicada al halago cortesano y a la figurada expresión de un escueto ideario político, pero no la consecuencia de un pedantesco desatino, como malamente quisieron suponer algunos críticos de antaño. N o es ése el único ejemplo que podría aducirse de la plena conciencia que tuvo Sor Juana de la naturaleza artificiosa y lúdica de su «simulacro político». Ya hemos aludido al paladino reconocimiento de que algunas de las «ingeniosas correlaciones» que ella se permite establecer entre la entidad mítica y el sujeto histórico carecen de probado sustento, no digamos ya en el plano de la realidad objetiva, donde serían propiamente imposibles, sino también en el plano de las correspondencias analógicas; de ahí que, con el fin de levantar las persuasivas «comparaciones conceptuosas» de un programa simbólico que aspira al establecimiento de la perfecta simetría de las hazañas y virtudes entre ambos personajes, haya tenido que «darle ensanchas» a las de Neptuno, esto es, inventárselas a partir de ciertas interpretaciones segadas de los textos que trataban del caso. Que el tridente con que Neptuno regía 39

Paz, 1982, p. 216.

40

D e la C r u z , Obras completas, p. 3 6 0 .

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las tres calidades de aguas, a saber, las saladas del mar, las dulces de las fuentes y las amargas de las lagunas, sirviera de c o n v i n c e n t e representación metafórica del «bastón de los señores virreyes, en que se cifra la civil, c r i m i n a l y marcial potestad» 4 1 , n o ofrecía dificultad alguna, pero p r o b a r que N e p t u n o haya sido sabio —-como Sor J u a n a exigía de los b u e n o s gobernantes—• era asunto que exigía u n a demostración más compleja y artificiosa. Fue en este p u n t o d o n d e se t o m ó Sor J u a n a todas las libertades prescritas p o r el teórico, es decir, apeló a lo que la Agudeza y arte de ingenio llama «careo condicional, fingido y ayudado». Y decía Gracián que «es tanta la valentía de algunos ingenios, que llegan a discurrir lo q u e n o es», y «acontece algunas veces n o estar ajustada del t o d o la correspondencia y c o n f o r m i d a d entre el sujeto c o m p a r a d o y el t é r m i n o con quien se compara, entonces, o la acaba de f o r m a r el discurso o la e x p r i m e condicionalmente» 4 2 , vale decir, la discierne con agudeza o la f u n d a en ciertos hipotéticos supuestos q u e c o n v e n g a n a su p r o p ó sito. H a y que notar ahora que el recurso a los textos de la tradición clásica, cristiana o humanística n o se limita a la mera cita o s e g u i m i e n t o pacato de ciertos pasajes escogidos, sino que se extiende a su interesada interpretación; de ahí que el c ú m u l o y diversidad de los textos aducidos (acompañados de la m e n c i ó n abreviada de sus fuentes, para m a y o r garantía de su legítima procedencia) se utiliza siempre con u n m i s m o fin: el de dar visos de autoridad a la particular interpretación de q u i e n los e x h i b e en su propio provecho. Así p r o c e d i e r o n todos los autores de esa clase de programas s i m b ó lico-alegóricos y así lo hizo la m a d r e J u a n a en la «Razón» o m é t o d o seguido en su Neptuno alegórico: para probar que Isis (también llamada Opis o Cibeles) representaba a la M a g n a Mater, adujo las autoridades de Laercio, Silio Itálico y Natal; y de que esa diosa lo f u e de la sabiduría, s o b r a d a m e n t e se probaba con testimonios de Plutarco, Pierio Valeriano y Tiraquelio; en cambio, la razón de haber los antiguos venerado a Neptuno por dios del Silencio, confieso no haberla visto en autor alguno de los pocos que yo he manejado; pero si se permite a mi conjetura, dijera que por ser dios de las aguas, cuyos hijos los peces son mudos, como los llamó Horacio:

41 42

D e la C r u z , Obras completas, p. 372. Gracián, Obras completas, p. 494.

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O mutis quoque piscibus donatura cycni, si libeat, sonum43,

bien podría llamársele «maestro del silencio», como a Pitágoras, a quien «le figuraron como un pez porque sólo él es el m u d o entre los animales [...] y siendo N e p t u n o rey de tan silenciosos vasallos, con mucha razón lo adoraron por dios del Silencio y del Consejo» 44 , que es lo mismo que serlo de la sabiduría. Y era esto lo que principalmente le importaba probar a Sor Juana: que la sabiduría es la virtud indispensable para el atinado ejercicio del gobierno, pues —dice ella— «pudiera muy bien la república sufrir que el príncipe no fuera liberal, no fuera piadoso, no fuera fuerte, no fuera noble, y solo no se puede suplir que no sea sabio, porque la sabiduría y no el oro, es quien corona a los príncipes» 45 ; de ahí la necesidad inexcusable de probar, bien fuese con argumentos «ayudados» o ficticios, la sabiduría de quien iba a servir de paradigma icónico-mitológico del nuevo virrey mexicano en la espectacular ceremonia de su entrada triunfal. C o n este presupuesto, no importaba tanto comprobar la entera satisfacción que las fuentes eruditas pudieran dar a las lucubraciones analógicas de Sor Juana, sino — c o m o postulaba Gracián— la admirable «valentía» de su ingenio, esto es, la «fantasía o viveza de su imaginación con que se discurre gallardamente y con novedad de alguna materia», que así define el v o c a b l o «valentía» el Diccionario

de

Autoridades.

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De la Cruz, Obras completas, p. 361. De la Cruz, Obras completas, p. 361. De la Cruz, Obras completas, p. 367.

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JOSÉ PASCUAL B U X Ó

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que constituyen

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S O B R E LA P U B L I C A C I Ó N I M P R E S A D E FIESTAS T E A T R A L E S E N LA C O R T E D E FELIPE IV Y C A R L O S II: M O D E L O S Y F U N C I O N E S 1

G e r m á n Vega García-Luengos Universidad de Valladolid

A Jesús María Palomares

Desde comienzos del siglo XVII el teatro triunfante en los corrales, salones y calles había entrado con caudal creciente en las imprentas, donde era acogido en impresos de diferente tipo, hasta constituir u n i m p o r t a n t e f e n ó m e n o cultural y sociológico con repercusiones tanto en el propio género dramático c o m o en el de otros concebidos para la lectura. U n a parte de ese teatro había sido escrita o reescrita para su exhibición en fiestas del entorno regio con funciones de diversión, celebración, ostentación y pedagogía de los monarcas y sus allegados 2 . El interés p o r reflejar y perpetuar las fiestas del p o d e r se aprecia con claridad en las relaciones que se hicieron sobre las mismas 3 . Tales 1

Este trabajo forma parte del proyecto del Plan Nacional I + D H U M 2 0 0 5 0 7 4 0 8 - C 0 4 - 0 4 , financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia español y los Fondos Feder. 2 Sobre el último aspecto, en especial, trata el excelente libro de C a r m e n Sanz Ayán (2006) aparecido recientemente, que ha sido de gran ayuda para elaborar estas páginas. 3 Alenda, 1903.

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acontecimientos necesitaban que alguien los contase para que sirviera de remembranza a los que habían participado en ellos y, sobre todo, de noticia a quienes n o habían asistido. Porque es obvio que no se hacían sólo para celebrar sino también, y de manera m u y destacada, para ostentar, para hacer gala del poder ante propios y extraños. Prioritario era que lo supiesen en las cortes amigas, c o m o Viena, y aún más en las enemigas, c o m o París. Era la f u n c i ó n principal encomendada a las relaciones, que tenían menos de crónica verdadera de lo acaecido que de imagen ideal de lo que los promotores habían deseado que fuera, en la que no cabían errores ni contratiempos. Estos relatos refuerzan el c o m p o n e n t e de exhibición que tenían las fiestas. Por algunas i n f o r maciones contables sabemos que entraban en los presupuestos de las mismas. Así, entre los muchos gastos que en m a r z o de 1680 c o m p o r t ó la celebración matrimonial de Carlos II con María Luisa de Orleáns, que tuvo c o m o p u n t o principal la representación de la última comedia de Calderón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, en el Coliseo del Buen R e t i r o , figuraba el pago a Melchor de León para que escribiera una relación de los festejos que debía enviarse a Alemania 4 . D e la n o r m a l i dad de escribir estas noticias nos brinda u n testimonio desde el propio teatro u n a comedia de capa y espada de 1621, de autor desconocido aunque atribuida a Calderón, titulada El casamentero, cuyo p r o t a g o nista es u n caballero sevillano que ha llegado a M a d r i d con la misión de escribir u n a relación de la entronización de Felipe IV y enviarla a su ciudad 5 . Sin duda, el encargo de impresos específicos que recogiesen los textos dramáticos recitados o cantados podría haber colaborado eficazmente con la amplificación de los efectos propagandísticos e ideológicos de las fiestas, al facilitar la comprensión de sus versos y hacer que se desbordasen sus significados espacial y temporalmente más allá del esplendor vivido, entre presentes y ausentes. N o obstante, y a u n que n o faltan algunos, llama la atención la rareza de estos testimonios españoles en m e d i o del ancho m a r de ediciones teatrales de la decimoséptima centuria.

4 5

Shergold y Varey, 1982, p. 132. Vega, 2002a, pp. 891-892.

SOBRE LA PUBLICACIÓN IMPRESA DE FIESTAS T E A T R A L E S

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A L G U N O S APUNTES SOBRE LA ESCASEZ DE IMPRESOS ESPECÍFICOS E L A B O R A D O S EN EL Á M B I T O DE LA FIESTA

Quizá el caso en que con mayor claridad se aprecia la utilización interesada de este tipo de impresos es precisamente el primero que he localizado en el tiempo, correspondiente a los compases iniciales de Felipe IV, en cuyo reinado se acrecentó de forma ostensible la adicción teatral de la corte. Se trata de un testimonio rotundo, bien definido en formato e intención. La llegada al trono del nuevo monarca en 1621 debió de ser considerada por la familia de los Hurtado de Mendoza como el momento ideal para patrocinar la representación en palacio de una comedia muy especial titulada Algunas hazañas de las muchas de Don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete. Su misión indisimulable era insistir en una vieja reivindicación: el reconocimiento de los méritos de su ascendiente don García, a quien La Araucana había quitado el protagonismo en los acontecimientos del Arauco 6 . Desde la aparición de la imparable obra de Ercilla, la familia había intentado corregir sus efectos encargando distintos tipos de obras a los escritores del momento sin renunciar a los más afamados: Pedro Mariño de Lobera, Bartolomé de Escobar, Pedro de Oña, Lope de Vega, Cristóbal Suárez de Figueroa, Gaspar de Avila, Luis Belmonte Bermúdez, Juan Ruiz de Alarcón, Antonio Mira de Amescua, Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara y otros — p o r separado o j u n t o s — alquilaron su escritura para la causa. La comedia antedicha cerraría la secuencia en ese momento significativo en que un joven monarca apasionado del teatro podía decidir sobre premios y nombramientos. Escritura dramática, representación escénica y difusión impresa del texto tuvieron un cariz de excepcionalidad y desmesura. Fueron nueve los autores de sus versos: Mira de Amescua, el Conde del Basto, Belmonte —que asumió la coordinación—, R u i z de Alarcón, Luis Vélez de Guevara, Fernando de Ludeña, Jacinto de Herrera, Diego de Villegas y Guillén de Castro. Las dos compañías que en ese momento representaban en Madrid —la de Cristóbal de Avendaño y la de Pedro de Valdés— llevaron a cabo su puesta en escena. Y como parte integrante del conjunto, estaba también su estampación en un formato poco habitual en los casi veinte años que llevaban las imprentas publicando productos de la comedia nueva. Su carácter exento, su portada 6

Vega, 1991.

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con datos editoriales, sus cuatro hojas de preliminares y setenta de comedia diferenciaban este impreso de las partes adocenadas y de las sueltas. N o es seguro que las copias estuvieran para la representación pero es probable que sí, que los espectadores pudieran disponer de ellas por si los ruidos o las distracciones durante el espectáculo escamoteaban parte del mensaje, que no era otro que proclamar los m é r i tos de aquella familia desde los tiempos de Pelayo hasta el presente, en que el heredero d o n J u a n Andrés estaba a la espera de recoger los réditos de las reivindicadas hazañas de su padre. Lo d e n o m i n é en otro m o m e n t o u n «memorial dramático», cuya presentación ante las más altas instancias n o se limitó al tablado, sino que se remachó con la letra impresa para mayor garantía de que se recibía en todos y cada u n o de sus términos 7 . A pesar de lo que parece augurar sobre las relaciones e n t r e fiesta teatral e imprenta la existencia de este episodio en el año i n a u g u r a l del p r i m e r o de los dos reinados en que más presencia va a t e n e r el teatro en la corte, son m u y pocos los impresos exentos cercanos a u n a fiesta, que he logrado localizar, en t é r m i n o s absolutos; y n o digamos en t é r m i n o s relativos, dada la e n o r m e arboladura q u e el teatro impreso adquirió d u r a n t e el reinado de a m b o s monarcas. Esta escasez actual de impresos «especiales» elaborados en el á m b i t o de la propia celebración n o parece deberse a pérdidas drásticas de e j e m p l a res — l o que, p o r otra parte, n o propiciaría su físico, más c u i d a d o de lo que es n o r m a l en la transmisión impresa del t e a t r o — sino a que n o existieron en origen. D e la falta de c o s t u m b r e de estas ediciones entre los españoles nos habla desde la propia época u n o de sus p r o tagonistas, el c o m e d i a n t e y c o m e d i ó g r a f o Pablo de Polope, a cuyo cargo corrieron algunos de los espectáculos de la corte en los años centrales de la década de los ochenta, gracias a contar con el favor de la reina 8 . El 25 de agosto de 1687 estrenó su c o m e d i a La profetisa Casandra para celebrar el aniversario de M a r í a Luisa de Orleáns, y p o c o después la dio a la prensa. C o n t r a t o d o pronóstico, u n escritor 7

Profeti, 2001, p. 241, afirma que se trata de «un espectáculo preparado con fines evidentes de exaltación nobiliaria, análogo por lo tanto a la operación que efectúa el duque de Villahermosa al encargar a Lope la redacción de dos comedias sobre la historia de su familia, que se representarían "en el patio de m i casa"». Ver Oleza y Ferrer, 1991. Pero lo que da u n elemento diferencial a la comedia de 1622 es su exhibición, tan cuidada e intencionada, ante el monarca y en su palacio. 8 Sanz Ayán, 2006, p. 135 y ss.

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que procede del m u n d o profesional del espectáculo, al que se le c e n sura la vacuidad de sus versos, toma la decisión de publicarlos con gran inmediatez al espectáculo para acallar esas acusaciones, para que el lector pueda apreciar sus cualidades. Así se manifiesta en el prólogo: Amigo lector: No me ha movido la vanidad a aver dado esta comedia a la estampa, sino la piedad de franquearla a tu inteligencia, para conseguir mi corrección; pues mirándola de cerca, verás los defectos que te negó la distancia, por no ir a tiempo a tomar el asiento de cerca. Que si se estilara en España, lo que en Francia y Italia (que es tener el oyente la comedia en la mano mientras se representa, para entender lo que no se oye, por causa de lo grande de los coliseos) no tuvieras tu la calumnia en los labios, atribuyendo a achaque mío, la sordera que es defecto tuyo. Suplicóte leas con atención, si acaso viste sin ella, pues sin duda el vulgo numeroso que ha seguido mi comedia, no ha ido a emplear el gusto, sino a satisfacer la duda, con que tengo que agradecer al maldiciente, que muchos ayan hecho Mecenas a sus ojos, si acaso has sido tu uno de ellos, Dios te guarde mil años»9. Sus palabras confirman la escasez de este tipo de impresos que c o n sideramos. Estas ediciones de seguimiento del espectáculo no arraigaron en la España del siglo XVII. N o será hasta la segunda mitad de la centuria siguiente cuando se afiancen las ediciones bilingües de las obras musicales italianas, fundamentalmente, que han dejado un número apreciable de ejemplares en los fondos de las bibliotecas. C o n ellas se trataba de facilitar la comprensión de un texto en una lengua diferente a la de los espectadores. O t r o testimonio de fiesta teatral impresa, al tiempo o p o c o después de celebrarse, es la que el C o l e g i o Imperial de Madrid, r e g e n tado por la C o m p a ñ í a de Jesús, brindó al monarca en febrero de 1681. La publicación acoge la pieza principal, titulada Vencer a Marte sin Marte o Cadmo

y Armonía,

cuyo autor es el jesuíta Pedro de F o m -

perosa, la loa, los dos saínetes y una explicación de los decorados. E n este caso, tanto el espectáculo c o m o el impreso forman parte de la tradición de una orden religiosa tan reacia al teatro público c o m o partidaria de servirse de él con fines celebrativos y educativos. Por lo

9

Sanz Ayán, 2 0 0 6 , p. 136.

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que a estos últimos se refiere, su fuerza a u m e n t a con la publicación de programas detallados o de los textos más o m e n o s completos de los espectáculos, y así venían practicándolo los jesuítas desde el siglo x v i , d e n t r o y fuera de España. E n la fiesta regia de 1681 el m e n saje era político-religioso y nada i n o c u o •—ajuicio de C a r m e n Sanz Ayán—, ya que intentaría mostrar la i m p o r t a n c i a del clero c o m o p u n t a l de la m o n a r q u í a , en u n supuesto afán de ganar influencia en el e n t o r n o de Carlos II, a la m a n e r a que en otras ocasiones lo habían intentado los nobles 10 . U n a fiesta con repercusión impresa i m p o r t a n t e es la que tuvo lugar con motivo de la onomástica del emperador Leopoldo I el 15 de noviembre de 1686. O b e d e c i e n d o a u n a añeja tradición en los festejos cortesanos, Bances C a n d a m o aprovechó el acontecimiento victorioso de la recuperación de Buda p o r las tropas imperiales ocurrida p o c o antes para escribir La restauración de Buda. O b r a de gran aparato con batallas y bombas en escena, se exalta en ella la participación de los nobles españoles en los acontecimientos, que acabaron con la vida del d u q u e de Béjar. Fue impresa de forma exenta con dedicatoria a la reina ese mismo año, a cargo de Sebastián de A r m e n d á r i z " . Y la comedia sería utilizada ese m i s m o año c o m o arranque de la más i m p o r t a n t e colección de sueltas apilables en partes de fines del x v n y principios del x v m , El Jardín ameno de varias y hermosas flores, cuyos matices son doce comedias escogidas de los mejores ingenios de Españan, compuesta por, al menos, 342 ediciones sueltas numeradas susceptibles de venderse en 28 tomos de doce, o por separado, y de la que f u e responsable la librería madrileña de los Herederos de Gabriel de León 1 3 . Pero puestos a considerar excepciones en las relaciones entre fiestas e imprenta, también encontraremos el supuesto contrario: el impreso que recoge el texto de u n festejo teatral que, con toda probabilidad, nunca se dio. Se trata de La Fénix de J u a n C a n o , dada a conocer por C . 10

Sanz Ayán, 2006, p. 105 y ss. Están localizados ejemplares de tres ediciones relacionadas: una sin datos de la Biblioteca Nacional de Madrid — a partir de ahora B N E — (T-11641 y T-9702), otra de la Imprenta de A n t o n i o R o m á n , de 1686 ( B N E , T-14810/5) y u n a tercera de la imprenta barcelonesa de Joseph Llopis, de 1687 (Barcelona, Biblioteca Central, 834.6.R). 11

12 13

Reichenberger, 1989, p. 295. Molí, 1983, p. 224 y ss.

SOBRE LA PUBLICACIÓN IMPRESA DE FIESTAS TEATRALES

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Sanz Ayán 14 . El entusiasmo teatral del siglo x v n impulsó a la escritura dramática a personas pertenecientes a todo tipo de oficios y ocupaciones: clérigos, funcionarios, abogados... En este caso estamos ante un comerciante y un arbitrista, que utilizará el género para transmitir sus propias ideas sobre la situación del comercio. Lo que hoy se conoce de esta pieza singular es a través del impreso conservado 15 . Aunque en el prólogo se dice que estaba destinada a representarse ante los monarcas en el Palacio de Aranjuez en 1676, a costa del autor, parece muy improbable que se saliera con la suya, porque éste no debía de contar con suficiente peso en el entorno regio y porque la obra, breve y con dos loas, hubiera resultado insufrible. Tampoco se sabe si el impreso habría acompañado a la fiesta, de haberse celebrado, o al no hacerlo, decidió publicarla para que su enseñanza calase en quien debía. En realidad, La Fénix es el colofón de una serie de escritos técnicos donde Juan Cano proponía sus remedios para el problema del comercio, que consideraba la raíz principal de los males económicos de la monarquía. Es decir, estamos ante un arbitrista, u n o más de los que menudean en el siglo x v n , aunque bien peculiar por los medios que desplegó. En palabras de Sanz Ayán, su arbitrio consistía básicamente «en establecer una compañía general de comercio con plaza en todos los lugares de intercambio de la Monarquía [...] que monopolizara los intercambios comerciales» 16 . N o faltan otros testimonios de impresos que podemos llamar «especiales», como los que se aducirán en el siguiente apartado dedicado a fiestas calderonianas, pero lo que parece claro es que muchos de los textos concebidos para fiestas en la corte, o que llegaron a serlo en algún momento, fueron recogidos en los formatos habituales de la edición teatral barroca.

LAS FIESTAS CALDERONIANAS IMPRESAS

Calderón puede servir bien para ilustrar las relaciones entre fiestas teatrales e impresos, al ser el más eminente de los responsables literarios de estas galas en la corte de los dos últimos Austrias. 14

Sanz Ayán, 2006, pp. 59-66. Existen ejemplares del mismo en la B N E (3-2080) y en la de la Universidad Complutense (29071). 16 Sanz Ayán, 2006, p. 61. 15

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Entre el e n o r m e conjunto de ediciones conservadas del d r a m a turgo, el más crecido del teatro español, y del universal de la época, encontramos m u y pocas de las que hemos llamado especiales, es decir, elaboradas para acompañar la fiesta o para guardar m e m o r i a de ella al poco de su celebración y que recogen de forma exenta el g r u p o de piezas representadas, en u n f o r m a t o más cuidado de lo habitual. El papel, la tipografía y la extensión las separan de las sueltas. A u n q u e ambas estén hermanadas frente a las partes de comedias, por ofrecer una única pieza principal, la pobreza material de las sueltas se corresponde con los productos habituales del universo del pliego suelto. Pues bien, apenas he localizado media docena de estas ediciones de fiesta en el extensísimo catálogo calderoniano 1 7 . Dos de ellas bien podrían haber sido u n a pieza más de todas las desplegadas para la brillantez de la celebración: Es el caso de la edición de Fieras afemina Amor de 112 fol., sin datos de imprenta, aunque con indicios tipográficos que p e r m i t e n adscribirla al taller madrileño de Julián de Paredes 18 . La pieza f u e escrita para el cumpleaños de la reina, el 22 de diciembre de 1671, pero se aplazó su representación hasta enero de 167219. Hay otra edición de Fineza contra fineza de 186 páginas 2 0 . Se estrenó para celebrar el aniversario de la reina Mariana en la corte vienesa el 22 de diciembre de 1671. Q u e el pie de imprenta lleve ese año y que se exhibiese a finales de diciembre casi obligan a pensar que los asistentes a la fiesta dispusieron ya de ejemplares. El tercer impreso localizado es también vienés, y plantea u n p r o blema de fechas. Lleva el título de Triunfos del diciembre en la felicidad de numerarse entre los suyos el dia de años de la Reina de España, Mariana de Austria, celebrados de los emperador y emperatriz de Romanos, Leopoldo y Margarita, en una comedia española. Esta es Darlo todo y no dar nada, t a m bién conocida en algunos testimonios con el segundo título de Apeles y Campaspe. La edición consta de 111 fol. y lleva pie de imprenta de

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K. y R . Reichenberger, voi. I, 1979. Cruickshank, 1973, pp. 11-12. Hay ejemplares en la B N E (T-24101) y en otras bibliotecas (K. y R . Reichenberger I, 1979, n° 1004). 19 Calderón, Fieras afemina Amor, pp.17-21. 20 Viena, M a t h e o Cosmerovio, 1671. Hay ejemplar en la London Library (P. 10565). 18

S O B R E LA PUBLICACIÓN IMPRESA DE FIESTAS TEATRALES

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Viena, M a t e o Cosmerovio, 1668 21 . La comedia debió de ser estrenada diecisiete años antes, el 22 de diciembre de 1651, en el Alcázar de M a d r i d para celebrar el cumpleaños de la reina Mariana 2 2 . La suelta vienesa da pie para pensar en u n a reposición de la obra en la corte austriaca, de la que n o he conseguido n i n g u n a noticia. El hecho de que en 1671 se publique en la misma imprenta Fineza contra fineza, edición que, c o m o se acaba de ver, parece concebida para acompañar el espectáculo, así incita a pensarlo. Y hay otra edición supuestamente perdida de la comedia El secreto a voces, producto del m i s m o taller vienés de M a t e o C o s m e r o v i o en 1671. Su noticia la dio a conocer W. von Wurzbach 2 3 , que en o t r o trabajo trata sobre su representación en Viena ese año 24 . Hay otras dos sueltas napolitanas, que podrían haber tenido la f u n ción que consideramos. U n a de ellas corresponde a la comedia de El segundo Escipión, de 48 páginas 25 . La otra es de Celos aun del aire matan, con 98 páginas 26 . E n su encabezamiento consta: Fiesta que se representó a Sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro. Y repetida en Ñapóles por el Excelentísimo Señor Príncipe de Pomblin y de Venosa &c. En la ocasión del desposorio de la Excelentísima Señora mi Señora D. Lavinia Ludovisio con el Excelentísimo Señor Duque de A tri &c27. C o m o se ha p o d i d o comprobar, con una sola excepción, los i m p r e sos exentos con indicios más o menos claros de haber estado en relación con las fiestas respectivas, pertenecen a territorios que n o son de habla española, por lo que explicaría su publicación el interés en facilitar la comprensión del texto.

21 Hay ejemplares en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena y en la Hispanic Society de Nueva York (K. y R . Reichenberger I, 1979, n° 733). 22 Cotarelo, 1924, p. 290. 23 K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, n° 1748. 24 Wurzbach, 1927-1930, vol. I, pp. 181-207. 25 Ñapóles, Salvador Castaldo, 1681. K. y R . Reichenberger, vol. I, n° 1790. Hay ejemplar en la BNE (T-12811). 26 Nápoles, s. i., 1682; K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, n° 613. Hay ejemplar en la University Library of Cambridge (F168.e.2.3), que perteneció a E. M. Wilson. 27 Sanz Ayán, 2006, p. 114, considera que su publicación pudiera ser un homenaje a la muerte de Calderón por parte del marqués de Heliche, en su destierro dorado del virreinato de Nápoles.

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A u n q u e no en ese formato, las fiestas a Sus Majestades que escribió Calderón alcanzaron la imprenta en la inmensa mayoría de los casos. Lo hicieron diseminadas por las nueve partes de comedias del escritor, f o r m a n d o conjunto — n o siempre revuelto, como se verá a c o n t i n u a c i ó n — con el resto de las piezas. Las dos primeras en aparecer presentan unas características que merece la pena tener en cuenta. Se incluyeron ambas en la Segunda parte (1637) de forma nada azarosa 28 . La composición del v o l u m e n y el orden de sus contenidos denotarían el deseo de respaldar el ascenso social del escritor con el prestigio del libro impreso 29 , en cuya portada podía lucir su condición recién adquirida de Caballero de la O r d e n de Santiago, que el monarca le había concedido c o m o p r e m i o p o r sus servicios teatrales. Seguro que su status de poeta condecorado y oficial tuvo que ver en la elección cuidadosa de las dos piezas destinadas a abrir y cerrar la docena: El mayor encanto amor y Los tres mayores prodigios. Son las comedias con que la corte había celebrado las noches de San J u a n en 1635 y 1636, los dos años anteriores. Es claro que n o se h a n respetado los plazos normales de separación entre estreno e impresión, que no solían bajar de los cinco o seis años, los necesarios para el consumo espectacular de u n p r o d u c t o concebido para eso. N o ocurrió así con estas dos obras. E n el caso de Los tres mayores prodigios, apenas había transcurrido m e d i o año entre su exhibición en j u n i o de 1636 y el 12 de febrero de 1637, que es la primera fecha que se muestra en las aprobaciones de los preliminares. R e f u e r z a esta idea sobre la intención del escritor de lucir los poderes de su arte cortesano en el m o m e n t o en que veía alcanzado el b u e n p u e r t o de su ascenso social y artístico, el que ambos títulos vayan acompañados en el propio índice de la mención a las circunstancias de la fiesta, lo que n o sucede con n i n g u n a de las restantes: —El mayor encanto Amor, fiesta que se representó a Su Magestad noche de S. Juan del año de seiscientos y treinta y cinco, en el estanque del Real Palacio del Buen Retiro. —Los tres mayores prodigios, fiesta que se representó a Su Magestad noche de S. Juan del año de seiscientos y treinta y seis, en el patio del Real Palacio del Buen Retiro.

28 29

Vega, 2002b, p. 39 y Fernández Mosquera, 2005, p. 315 y ss. Paterson, 2001, pp. 21-22.

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La relativa proximidad entre escritura y publicación hace pensar que el poeta disponía de los originales, y no había tenido que r e c u p e rarlos de copias más o menos alteradas p o r el uso, que es lo que ocurre en más de u n caso en ese volumen. C o m o he dicho en otra ocasión: Parece claro que aquellos textos no estaban destinados a correr la misma suerte que los pensados para las condiciones de los corrales. Su misión habría sido celebrar unos festejos palaciegos concretos, donde las disponibilidades de personas y medios eran muy diferentes a las de los circuitos comerciales. No tendría mucho sentido que los «autores» comprasen unos derechos sobre un material de imposible explotación fuera de palacio, de no mediar adaptaciones drásticas30. Para hacerse una idea de la cercanía de los textos impresos en 1637 con los espectáculos bastaría fijarse en las acotaciones. Léase, por ejemplo, la penúltima de El mayor encanto amor. «Todo lo que se iba representando en esta plana, se obraba con las tramoyas». Existe u n compromiso entre el respeto al manuscrito original y el afán por ofrecer u n a crónica n o sólo del c o m p o n e n t e literario de la fiesta, sino también de los demás niveles. A ú n se aprecia mejor en la didascalia final: «Acabada la comedia, alrededor del carro se hacía u n a danza de pescados». Este episodio guarda algún paralelismo con el p r o t a g o n i z a d o p o r el o t r o g r a n d e de la escena española, Lope de Vega, en el u m b r a l del reinado de Felipe IV. C o n s i d e r o interesante apuntar c ó m o t a m b i é n él p u d o haber i n c u r r i d o con anterioridad en u n uso i n t e n c i o n a d o de algunos de los textos utilizados en fiestas teatrales a la hora de darlos a la imprenta. D e las o c h o comedias mitológicas conservadas del escritor, cuatro — l a mitad, y las primeras en publicarse— se a g r u p a n en u n m i s m o libro, la Parte dieciséis, que vio la luz en la N a v i d a d de 1621. Aparecen juntas, a u n q u e n o f u e r o n escritas al m i s m o t i e m p o y n i n g u n a en la p r o x i m i d a d i n m e d i a t a a la fecha de publicación. Es decir, Lope estaría r e c u p e r a n d o materiales más o m e n o s añejos —Adonis y Venus, p o r citar la más temprana, habría sido escrita entre 1597 y 1603 3 '. N o parece descabellado relacionar esta decisión de que el libro estuviera compuesto por u n tercio de comedias m i t o l ó gicas con la situación del m o m e n t o . Tras la m u e r t e de Felipe III en 30 31

Vega, 2002b, pp. 39-40. Morley y Bruerton, 1968, pp. 236-237.

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m a r z o de 1621, llegaba al t r o n o Felipe IV, y con él algunos h o m b r e s de su e n t o r n o fortalecían sus posiciones. Este m o m e n t o t r a s c e n d e n tal de c a m b i o lo acusaría la Parte dieciséis. Es bien significativo q u e la primera comedia del v o l u m e n esté dedicada al c o n d e (y p r o n t o c o n d e - d u q u e ) de Olivares. Hay, al menos, otras dos dedicatorias p o r motivos políticos: la del d u q u e de Pastrana y la del d u q u e de H u é s car. N o parece detalle m e n o r que esa primera c o m e d i a sea El premio de la hermosura, escrita y representada para u n a fiesta cortesana con m o t i v o del cumpleaños de la reina siete años antes. T a m b i é n es significativo que en la breve dedicatoria — d e tanteo, diríamos, ante la nueva situación que se avecinaba— proclame que valora más que la capacidad de a m p a r o de Olivares su calidad de e n t e n d i d o en artes. Lo que se da la m a n o con la i n t r o d u c c i ó n general del v o l u m e n : U n Forastero y el Teatro dialogan sobre el p a n o r a m a teatral y n a t u r a l m e n t e sus palabras n o son inocentes, sino que intentan ensalzar las cualidades de Lope sobre las de sus posibles adversarios: se apologiza el teatro del e n t e n d i m i e n t o , del estudio, del oído, sobre el de la aparatosidad de las tramoyas y la vista. E n definitiva, p o d r í a pensarse que el Fénix intentaba colocar sus p r o d u c t o s en u n n u e v o mercado. R e i v i n d i c a b a su capacidad para organizar fiestas cortesanas para u n príncipe inteligente que además llegaba con aureola de austeridad y renovación. Y, así, el c o n t e n i d o de esa Parte dieciséis se convertiría en u n a especie de muestrario de c ó m o podría ser ese teatro. A la mayor parte de ellas les u n e su destino cortesano. Y ahí se sitúan las cuatro comedias mitológicas, que n o sólo se incluyen sin más, sino en p r e eminencia. E n el prólogo dialogístico aludido se señalan cinco piezas en especial c o m o obras en las que el Fénix puso mayor intención: de ellas tres son mitológicas. Y n o f u e u n a propuesta baldía del t o d o : en m a y o del a ñ o siguiente consiguió que se le encargase u n o de los espectáculos teatrales con que se celebró el d é c i m o c t a v o c u m p l e a ñ o s de Felipe IV. Su propuesta para esta ocasión también será mitológica: La fábula de Perseo. Sin embargo, su a ñ o r a d o puesto de cronista n o llegaría nunca. Pasaron bastantes años antes de que viera la luz la Tercera parte (1664) de Calderón. En principio, la participación del escritor en su recopilación y cuidado es menos clara que en las dos primeras, firmadas p o r su h e r m a n o José. Precisamente — y es a r g u m e n t o que no he visto a p u n t a d o — la peculiar presencia también en ella de fiestas palaciegas, cuyos textos dependerían del escritor en mayor medida que los

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de las comedias de corral, que habría vendido a los autores, conferiría u n cierto grado de autoridad a esta parte. Éstas ocupan las posiciones 9 a , 10 a y 11a — s u agrupamiento también debería tomarse en consideración a la hora de tratar de la confección del v o l u m e n — , y su pasado festivo es señalado tanto en el índice c o m o en los encabezamientos: —El laurel de Apolo, fiesta de la Zarzuela, transferida al Real Palacio del Buen Retiro. Esta pieza se había estrenado el 4 de m a r z o de 1658, para celebrar el nacimiento de Felipe Próspero, o c u r r i d o cuatro meses antes. Vera Tassis publicó otra versión con 350 versos más en su reedición de la parte (1687), a partir de u n manuscrito en el que el propio Calderón habría reescrito la obra original con el fin de acomodarla a otra fiesta que celebraría el cumpleaños de Carlos II en 1678. —La púrpura de la rosa, fiesta que se hizo a Sus Majestades en el Sitio de la Zarzuela, toda de música32. Su cercanía con el estreno es aún mayor que en el caso anterior, ya que tuvo lugar en el Coliseo del Buen R e t i r o el 17 de enero de 1660, con motivo de celebrar la Paz de los Pirineos y la boda de María Teresa con Luis XIV. C o m o en otras ocasiones, también la comedia se utilizaría para otra fiesta años más tarde: la del cumpleaños de la que estaba a p u n t o de convertirse en la nueva reina, María Luisa de Orleáns, en agosto de 1679 33 . —La fiera, el rayo y la piedra, fiesta real que se hizo a Sus Majestades en el Palacio del Buen Retiro. Se había estrenado doce años antes, en mayo de 1652. También se volvió a representar, aunque fuera de los años de Calderón: fue en Valencia, con motivo de las bodas de Mariana de Baviera y N e o b u r g con Carlos II. E n la Cuarta parte (1672) también se incluyen cuatro fiestas, ya señaladas c o m o tales en el índice, aunque no en los encabezamientos de los textos respectivos. O c u p a n las posiciones 7 a , 10a, 11a y 12 a . El a g r u p a m i e n t o de la mayor parte de ellas al final también parece o b e decer a u n plan. —El Faetonte, fiesta que se hizo a Sus Majestades. Se p r o g r a m ó su exhibición en el Coliseo del Buen R e t i r o el 14 de febrero de 1662. Se repuso en diciembre de 1679, para festejar el cumpleaños de la reina.

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C a l d e r ó n , La púrpura de la rosa, ed. D . W . C r u i c k s h a n k , M . C u n n i n g h a m y A.

C a r d o n a , y La púrpura de la rosa:Jiesta cantada, ópera en un acto, ed. L. K . Stein. 33

S o b r e el s e n t i d o q u e p o d r í a t e n e r esta reposición trata S a n z Ayán, 2 0 0 6 , p.

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—Apolo y Climene, fiesta que se hizo a Sus Majestades. Sus versos finales hacen que se la considere la primera parte de la historia de Faetón: «Eso / dirá en la segunda parte / el infausto nacimiento / de Faetón hijo de Apolo». Por lo que debería ser anterior a febrero de 1662. Según Neumeister, se representó en el Buen R e t i r o en el Carnaval de 1661 34 . —El golfo de las sirenas, zarzuela, fiesta de Sus Majestades. Se estrenó el 17 de enero de 1657 en la Zarzuela —Fineza contra fineza. Fiesta que se hizo a sus Majestades. Cierra la parte, cuya aprobación más temprana es del 16 de mayo de 1672, esta comedia que había sido estrenada el 22 de diciembre de 1671 en la corte de Viena para celebrar el cumpleaños de la reina Mariana. La inmediatez de las fechas podría ser tomada c o m o u n b u e n aval del apoyo decidido de Calderón a esta recopilación. Sin embargo, la existencia de la edición vienesa de M a t h e o Cosmerovio (1671), ya vista anteriormente, resta fuerza a esa hipótesis, ya que bien le p u d o servir de modelo sin que tuviera que intervenir el escritor. En t o d o caso, su posición de cierre del volumen n o sería azarosa, sino debido al afán de destacar su cercanía. La desautorizada Quinta parte (1677) sigue la pauta de las anteriores. Manifiesta su interés p o r resaltar desde el índice la condición de fiestas de tres de las diez comedias que la c o m p o n e n , aunque n o cuente con materiales de primera m a n o . Dos de ellas ocupan los primeros lugares: -—Fieras afemina Amor, con su loa y dos saínetes, fiesta que se representó a los años de la Reina Nuestra Señora en el Coliseo del Buen Retiro. Esta es la transcripción del índice; mientras que en el encabezamiento se amplifica y precisa más: Fiesta que se representó a los siempre felices años de la Serenísima Católica Majestad Doña Maria-Ana de Austria en el Real Coliseo de Buen Retiro. M u y posiblemente su fuente f u e la edición especial exenta del taller madrileño de Julián de Paredes (¿1671?), que ya se c o m e n t ó más arriba. —La estatua de Prometeo, fiesta que se hizo a Sus Majestades. E n el encabezamiento se dice: Representóse a los años de la Reina Nuestra Señora. E n efecto, es posible que se estrenara para festejar el aniversario de la reina en diciembre de 1670. 34

K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, p. 128.

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— T a m b i é n en la octava del volumen se destaca esta condición: El jardín de Falerina, fiesta que se hizo a Sus Majestades. N o se sabe con seguridad cuándo fue escrita. Según E. Cotarelo, se estrenó en palacio en 1648 35 . A partir de la Verdadera quinta parte (1682), todos los tomos son postumos. A s u m e la empresa Vera Tassis, cuyas relaciones con Calderón n o son todo lo claras que los investigadores hubieran deseado, p o r sus repercusiones sobre las tareas textuales. La fiabilidad de las atribuciones y de los textos preparados por él es u n a de las cuestiones más discutidas de la bibliografía y de la crítica textual calderoniana. N o faltan quienes la desmienten sistemáticamente; mientras que otros la consideran m u y aceptable. A m i parecer, es bastante fidedigno para cuestiones de autoría y menos por lo que respecta a la autenticidad de la letra. En relación con este aspecto, la cuestión se debate entre la posibilidad de que dispusiera de testimonios avalados por el escritor — y es evidente en algunos casos— y las pruebas claras de que hizo cambios necesarios, pero ope ingenii, y otros gratuitos — d e s d e el p u n t o de vista de la autenticidad calderoniana—, obedientes a su peculiar criterio estético. Vera Tassis se dispuso a dejar claro desde el t o m o inicial que contaba con el respaldo de Calderón. La primera manifestación de editor autorizado se encuentra en el propio título: «Verdadera» quinta parte. C o n t i n ú a con la justificación del prólogo; con argumentos, por cierto, que al contrario de lo que pretendía, dejan entrever que C a l derón n o puso demasiado de su parte para que la empresa que aquí se iniciaba saliera adelante, u n Calderón que en los años últimos p a r e cía sentir u n notorio desapego hacia la publicación de sus textos 3 6 . Considero que la mayor autoridad c o m o albacea literario del poeta recientemente fallecido le viene conferida p o r el hecho de que el v o l u m e n arranque nada más y nada menos que con la última fiesta regia de Calderón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, que se había representado los días 3, 4 y 5 de m a r z o de 1680 para celebrar las bodas de Carlos II con María Luisa de B o r b ó n . D e n u e v o nos encontramos con la pertinencia de la inclusión y la situación en el v o l u m e n de u n a

35 36

Cotarelo, 1924, pp. 2 8 0 - 2 8 2 . Vega, [en prensa].

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fiesta teatral. Hay otras cinco anotadas c o m o tales en el v o l u m e n , lo que supone la mitad del mismo. — O c u p a el tercer lugar Mujer, llora y vencerás, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. La comedia había sido escrita m u c h o tiempo antes, a fines de 1659 o principios de 1660 para que Sebastián de Prado la representase en Carnestolendas de este ú l t i m o año 37 ; y ya se había publicado en la Parte diecisiete (1662) de la colección de Nuevas Escogidas. — L a cuarta del volumen es Agradecer y no amar, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el libro de cuentas de la Cofradía de la N o v e n a se alude a u n a representación en 1650 38 . También había sido publicada con antelación en la Parte quinta (1653) de Nuevas Escogidas. — E s la séptima El jardín de Falerina, representación de dos jornadas, que se hizo a Sus Majestades en el sitio de la Zarzuela, que ha rescatado de la espuria Quinta parte de Calderón (1677), de la que ya hemos tratado. — E n d é c i m o lugar figura Gustos y disgustos son no más que imaginación, fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. Es otra de las escritas con mucha anterioridad 3 9 — a l parecer f u e representada en Valencia en 1638— y publicada años después en o t r o de los volúmenes de la colección de Nuevas Escogidas, la Parte octava (1657). — C i e r r a el libro Basta callar, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. C o m o la que abre el volumen tiene el mérito, en lo que alcanzo, de que no se había publicado con anterioridad, aunque llevara ya m u c h o tiempo escrita: desde 1638-1639, según su editora m o d e r n a M . R . Greer. Lo que se deduce de esta primera parte asumida por Vera es que el editor disponía de materiales de primera m a n o (Hado y divisa) y que le movía la voluntad de recuperar las piezas de la desautorizada Quinta parte (1677) y las publicadas en distintos tomos de Nuevas escogidas, esto ocurre con las fiestas y con las que n o constan como tales. H o y p o r hoy, y a expensas de que puedan aparecer otros testimonios, sólo cuatro comedias son inéditas: las dos fiestas ya notadas y otras dos que n o figuran c o m o tales, Los dos amantes del cielo y La sibila de Oriente. T a m bién parece que puso cuidado al distribuir las fiestas por el volumen, guiado quizá p o r sus posibilidades de reclamo publicitario. 37 38 39

K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, p. 373. Cotarelo, 1924, pp. 289-290. Cotarelo, 1924, p. 197.

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O t r a cuestión que debe notarse es que concede status de r e p r e sentación en fiestas a comedias de las que n o nos consta que f u e r a n escritas para tal fin bastantes años antes: Basta callar, Gustos y disgustos. Esto será u n a pauta a lo largo de los t o m o s restantes, tanto de los que prosiguen la edición de los cuatro publicados en vida del escritor hasta c u l m i n a r con el noveno, c o m o de los que reeditan los cuatro p r i m e ros. A u n q u e estos c o n t i e n e n las mismas comedias, a algunas se les ha añadido la especificación de haber sido representadas en fiestas de palacio. Pienso que n o es u n a circunstancia ajena a los textos, utilizada c o m o m e r o recurso comercial, sino que efectivamente Vera Tassis se h i z o eco de los retoques que e x p e r i m e n t a r o n las comedias de C a l d e r ó n más o m e n o s tempranas al ser repuestas en palacio en t i e m p o s más cercanos a la inclusión en las partes editadas p o r él. Esto es lo que debió de o c u r r i r con u n a comedia tan querida p o r su autor c o m o La vida es sueño. T a n t o en el t í t u l o c o m o en el e n c a b e z a m i e n t o de la r e e d i c i ó n de la Primera parte de 1685 se hace constar: Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. Y lo cierto es q u e hay noticia de u n a representación palatina p o r la c o m p a ñ í a d e M a n u e l Vallejo en n o v i e m b r e de 1684, es decir p o r el t i e m p o en q u e Vera preparaba los textos de esa parte 4 0 . C a b e , p o r tanto, la posibilidad de q u e la precisión q u e se ha a d h e r i d o al t í t u l o haga referencia a esa c i r c u n s tancia y, lo que sería más t r a s c e n d e n t e para la historia t e x t u a l , q u e Vera Tassis hubiera t e n i d o en c u e n t a el t e x t o de Vallejo 4 1 en el q u e se e n c o n t r a r í a u n a p a r t e de las m u c h a s variantes i n t r o d u c i d a s sobre la t r a d i c i ó n previa de la obra, y p e r p e t u a d a s a través de ella hasta las ediciones m o d e r n a s . Apoya esta suposición el h e c h o de q u e bastantes e n m i e n d a s t i e n e n que ver con las precisiones escénicas de las a c o t a ciones. Si c r e e m o s en esta relación, cabría p r e g u n t a r s e si detrás de los cambios n o habría estado el p r o p i o C a l d e r ó n , bien a través de Vera bien de Vallejo, con el q u e está atestiguada u n a estrecha relación profesional. E n t o d o caso, lo q u e está claro es q u e las características 40

Vega, Cruickshank y R u a n o , 2000, pp. 126-138. N o faltan pruebas de la relación de este autor de comedias y Vera Tassis: en noviembre de 1684, unos días antes de la representación de La vida es sueño, Vallejo y Manuel de Mosquera exhibieron en palacio para festejar el cumpleaños de Carlos II Más triunfa el amor rendido, pieza iniciada por Salazar y Torres y concluida por Vera Tassis, que habría sido quien la entregó a los comediantes. Ver Cruickshank, 1983, p. 64. 41

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de dichas variantes n o hacen necesario pensar en la i n t e r v e n c i ó n del anciano escritor. Pero volvamos a la secuencia. La Sexta Parte (1683) sigue la pauta de anunciar fiestas. Hay siete reputadas c o m o tales, más de la mitad, y colocadas en lugares estratégicos del volumen: I a , 5 a , 6 a , 7 a , 10a, 11a y 12 a . Todas sin excepción habían sido publicadas en volúmenes de distintas colecciones: u n a en Diferentes Autores, cuatro en Nuevas Escogidas y dos en la fraudulenta Quinta parte de 1677. T a m p o c o entre las cinco comedias restantes abundan las novedades editoriales: salvo de Primero soy yo, de la que n o nos consta n i n g ú n impreso previo, del resto se conservan ediciones anteriores en colecciones. —La gran comedia Fortunas de Andrómeda y Perseo, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro. Se había estrenado en mayo de 1653, y publicado en la Parte veintiuno (1663) de Nuevas Escogidas. —Comedia famosa La estatua de Prometeo, fiesta que se representó a los años de la Reina Madre Nuestra Señora. Es probable que fuera estrenada el 22 de diciembre de 1670. C o m o se apuntó, es de las incluidas en la falsa Quinta parte (1677) de Calderón. —Comedia famosa El secreto a voces, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. La precisión figura en el índice, n o en el encabezamiento del texto. Su escritura concluyó el 28 de febrero de 1642, tal c o m o consta en el autógrafo conservado de la obra 42 . Se había publicado en la Parte cuarenta y dos (1650) de la colección de Diferentes Autores. D e su representación palaciega en Viena en 1671 y de la perdida edición de C o s m e r o v i o se ha tratado más arriba. —Comedia famosa Dar tiempo al tiempo, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. Consta su representación en 1650 43 . Se había publicado con anterioridad en la Parte ventisiete (1662) de Nuevas Escogidas. —Comedia famosa Fieras afemina amor, fiesta que se representó a los años de la Reina Madre Nuestra Señora en el Real Coliseo del Buen Retiro. C o m o ya se vio, f u e estrenada en enero de 1672 y publicada en la falsa Quinta parte (1677).

42 43

BNE, Ms. Res. 117. Cotarelo, 1924, p. 290, n. 1.

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—Comedia famosa Dicha y desdicha del nombre, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. La precisión figura en el índice pero n o en el encabezamiento. La comedia es anterior a 1660 44 . Se había publicado previamente en la Parte dieciocho (1662) de Nuevas Escogidas. —Comedia famosa Para vencer a Amor, querer vencerle, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. Por criterios métricos, Hilborn 4 5 la fecha en 1633. Hay noticias de representaciones posteriores: una de 1650 figura en el libro de cuentas de la Cofradía de la Novena 4 6 . Se había publicado en la Parte séptima (1654) de Nuevas Escogidas. E n la Séptima parte (1683) hay cuatro menciones de fiesta en c o m e dias salteadas: I a , 3 a , 6 a y 8 a . Todas se habían impreso con antelación, y se conservan ejemplares de esas ediciones. Lo m i s m o ocurre con las otras ocho piezas del volumen. En total, son siete las que ya habían aparecido en Nuevas Escogidas, dos en Diferentes Autores, otras dos en El mejor de los mejores libros... y u n a edición suelta. —Gran comedia Auristela y Lisidante, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. U n a primera versión se estrenaría en el Carnaval del637, c o m o parece constar en u n pago a C o s m e Lotti — d o n d e la comedia se llama Auristela y Clarianz—47 pero, según el estudio métrico de Hilborn 4 8 , el texto que conservamos correspondería a la década de los cincuenta. Se había publicado ya en la Parte veinte (1663) de Nuevas Escogidas. —La gran comedia El segundo Escipión, fiesta que se representó a los años del Rey Nuestro Señor Don Carlos Segundo. Representada el 6 de n o v i e m bre de 1676 49 . Hay u n a edición suelta napolitana, ya apuntada 5 0 . —La gran comedia Celos aun del aire matan, fiesta cantada que se hizo a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. Se estrenó el 5 de diciembre de 1660 para festejar el cumpleaños de Felipe Próspero. Se había publicado en la Parte diecinueve (1663) y Cuarenta y uno (1675) de Nue44 45 46 47 48 49 50

Varey y Shergold, 1962, p. 11. Hilborn, 1938, p. 22. Cotarelo, 1924, p. 290, n. 1. K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, pp. 144-145. Hilborn, 1938, p. 61-62. K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, p. 446. Salvador Castaldo, 1681.

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vas Escogidas. También en una edición exenta napolitana (1682), de la que ya se habló. —La gran comedia Darlo todo y no dar nada, fiesta que se representó a Sus Majestades en su Real Salón. C o m o se apuntó, se había estrenado en el Alcázar para celebrar el aniversario de la reina Mariana el 22 de diciembre de 165151. La publicó de f o r m a exenta en Viena M a t e o Cosmerovio en 1668. También aparecía en la falsa Quinta parte (1677), aunque aquí n o figura su condición de fiesta. En la Octava parte (1684) se hacen constar cinco fiestas: 2 a , 4 a , 6 a , 8 a y 12 a . Estas comedias, al igual que las restantes, disponen de ediciones previas, que ha podido utilizar Vera Tassis. También esta vez la colección de Nuevas Escogidas se lleva la palma, al haber publicado ocho; u n a de ellas había aparecido también en la de Diferentes Autores-, u n a más en otros volúmenes adocenados; y tres en sueltas. —Las manos blancas no ofenden, fiesta que se representó a Sus Majestades. P u d o estrenarse con motivo del Carnaval de 1640. Había sido publicada ya en la Parte novena (1657) de Nuevas Escogidas. —No siempre lo peor es cierto, fiesta que se representó a Sus Majestades. El análisis métrico apuntaría c o m o fecha la franja 1648-1650 52 . Se publicó con antelación en la Parte primera (1652) de Nuevas Escogidas, con el título de Nunca lo peor es cierto. —Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, fiesta que se representó a sus Majestades. Debió de estrenarse en noviembre de 1658 para celebrar el cumpleaños de Felipe Próspero 5 3 . Se incluyó en la Parte trece (1660) de Nuevas Escogidas. —Con quien vengo vengo. Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. La precisión n o consta en el índice pero sí en el encabezamiento de la comedia. Es temprana; debía de estar ya escrita en 1630. Fue publicada en la Parte treinta y una (1638) de Diferentes Autores y en la Parte primera (1652) de Nuevas Escogidas. —Antes que todo es mi dama. Fiesta que se representó a sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro. Escrita entre 1637 y 1640, se había publicado en la Parte diecisiete (1662) de Nuevas Escogidas.

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Cotarelo, 1924, p. 290. Hilborn, 1938, pp. 46-47. K. y R . Reichenberger, 1979, vol. I, p. 457.

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E n la Parte novena (1691) son marcadas c o m o integrantes de fiestas reales siete comedias: I a , 2 a , 8 a , 9 a , 10 a , 11a y 12 a . H a y detalles significativos en esta última entrega del c o n j u n t o de partes calderonianas. En p r i m e r lugar, la ordenación de las fiestas hace pensar de n u e v o que existe u n interés en destacar esta condición c o m o aval para la m e j o r acogida del libro. T a m b i é n es m u y llamativa su distribución acorde con su condición de inéditas o de ya publicadas (y, en este caso, de la colección en que lo habían hecho): las cinco primeras figuran en diferentes partes de Nuevas Escogidas-, la sexta y la séptima, en la falsa Quinta parte (1677); de la octava a la u n d é c i m a p o d r í a n ser inéditas, p o r q u e n o se ha localizado n i n g u n a edición; la d u o d é c i m a y última n o lo es, al haber u n a copia previa en Nuevas Escogidas. Lo visto refuerza claramente la impresión de que nada en ese v o l u m e n — t a m p o c o en los anteriores— está colocado al azar; y, lo más i m p o r t a n t e , que Vera Tassis intentó con este t o m o — p a r a cuya aparición transc u r r i ó m u c h o más t i e m p o que el que había separado a los anteriores entre sí: posible indicio de las dificultades que debió de tener para localizar los materiales— completar las aparecidas en Nuevas Escogidas y en otras colecciones con las que hasta ese m o m e n t o n o habían visto la luz. El hecho de que la última n o sea inédita ¿no podría dar a entender que se le h a n acabado las novedades? Y otra pregunta: las que sí que tienen esta condición, y que en todos los casos son m a r cadas c o m o c o m p o n e n t e s de fiestas, ¿las sacó de u n supuesto archivo legado p o r Calderón o se f u e haciendo con ellas rebuscando en librerías y archivos de compañías? —Las armas de la hermosura, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. Podría haberse escrito en 1652 54 . Y f u e publicada en la Parte cuarenta y seis (1679) de Nuevas Escogidas, que, al parecer, corrió a cargo del propio Vera Tassis, circunstancia que alegó en la Verdadera quinta parte (1682) para demostrar que contaba con el beneplácito de Calderón para editar sus comedias. —Amado y aborrecido, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. Se habría estrenado en 1656 55 , m u y p o c o antes, p o r tanto, de su publicación en la Parte octava (1657) de Nuevas Escogidas. También se incluyó en la falsa Quinta parte (1677), aunque aquí n o se alude a su condición de fiesta. 54 55

Cotarelo, 1924, p. 291. Neumeister, 2000, p. 314.

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—Duelos de amor y lealtad, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. Estrenada en 1678, según Cotarelo, que cree que hace referencia a la paz de Nimega 5 6 . N o parece que se haya impreso antes y es u n a comedia de la última etapa de Calderón, con la que se r o m p e la pauta de este v o l u m e n y de los dos anteriores, correspondientes a las partes Séptima y Octava, de incluir lo que ya estaba publicado. —Céfalo y Pocris, fiesta burlesca que se representó a Sus Majestades día de Carnestolendas en el Salón Real de Palacio. Según Neumeister, se habría estrenado en el Carnaval de 1660. T a m p o c o en esta ocasión parece existir una edición previa. D e la autoría de Calderón ha d u d a d o E. M . Wilson 5 7 . D e hecho, n o figura en las dos famosas listas que el escritor elaboró en los años finales, conocidas p o r los peticionarios, Carlos II y Veragua 5 8 . —El castillo de Lindabridis, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. A u n q u e Cotarelo apunta que p u d o estrenarse en febrero de 1661 y la métrica n o lo desmiente, no se sabe con seguridad. N o hay constancia de que se haya impreso antes 59 . -—Bien pengas mal, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. La precisión festiva consta en el encabezamiento de la comedia, n o en el índice. Fue representada en diciembre de 1635 60 . N o se ha localizado n i n g u n a edición anterior. —Cada uno para sí, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. La precisión figura sólo en el encabezamiento de la pieza. J. M . R u a n o opina que la primera versión data de 1653, y que el escritor la revisó entre 1665 y 1679. Existe una edición previa en la Parte quince (1661) de Nuevas Escogidas. Entre la publicación de la Octava (1684) y la Novena (1691), Vera Tassis se dedicó a reeditar las primeras cuatro partes de Calderón, que habían salido en vida del escritor. C o m o ya se apuntó, llama la atención las precisiones sobre su utilización para fiestas de palacio que incorpora a distintos títulos. También comentamos, a propósito de La vida es sueño, que es posible que el dato sea veraz y n o u n m e r o reclamo publicitario. 56 57 58 59 60

Cotarelo, 1924, p. 325. Wilson, 1962, p. 100. K. y R . Reichenberger, 1993, vol. III, p. 23. Ver Cotarelo, 1924, pp. 313-314 y Hilborn, 1938, pp. 6 8 - 6 9 . Shergold y Varey, 1961, pp. 276-277.

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En la reedición de la Parte primera (1685) la única destacada es la antedicha comedia. También se apunta en el encabezamiento (no en el índice) de La gran Cenobia: Fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. En la de la Parte segunda (1686) se produjo una alteración en el orden de las comedias y se añadieron menciones a fiestas para cinco, tres más que en la edición de 1637: 1— El mayor encanto amor, fiesta que se representó a Sus Majestades en los estanques de Buen Retiro. 2— El galán fantasma, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. 5— Argenis y Poliarco, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. 8— A secreto agravio secreta venganza, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón de su Real Palacio. 11— Los tres mayores prodigios, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Real Sitio de la Casa de Campo. T a m b i é n cambió el orden y a u m e n t a r o n las menciones (de tres en 1664 a ocho) en la Parte tercera (1687): 1— El laurel de Apolo, fiesta de zarzuela transferida al Real Coliseo de Buen Retiro, hízose al nacimiento del Príncipe Felipe Próspero. E n el índice se añade: Y se repitió en fiesta de años del Rey Don Carlos Segundo Nuestro Señor. 3— La fiera, el rayo y la piedra, fiesta real que se hizo a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. 4— En esta vida todo es verdad y todo mentira, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el encabezamiento del t e x t o dice además: En el Salón Real de Palacio. 8— Afectos de odio y amor, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el texto: En el Salón Real de Palacio. 9 — La púrpura de la Rosa, fiesta de zarzuela y representación música que se hizo a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. 10— La hija de aire, primera parte, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el texto: En el Salón Real de Palacio. 11— La hija de aire, segunda parte, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el texto: En el Salón Real de Palacio. 1 2 — Ni amor se libra de amor, fiesta que se representó a Sus Majestades. E n el texto: En el Salón Real de Palacio. En la Parte cuarta (1688) el orden de las comedias es el m i s m o de 1672 y las menciones pasan de cuatro a seis: 2 — Eco y Narciso, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro. 3— El monstruo de los jardines, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. 1— El Faetonte, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. 10— Apolo y Climene, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio. 11— El golfo de las sirenas, égloga piscatoria, representóse a Sus Majestades en el Real Sitio de la Zar-

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zuela. 1 2 — Fineza contra fineza, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Salón Real de Palacio.

LAS FIESTAS EN LAS GRANDES COLECCIONES DE PARTES DE VARIOS AUTORES DEL SIGLO XVII

Las menciones a fiestas no aparecen en las comedias incluidas en las partes de las colecciones emitidas en la primera mitad de la centuria. N o las hay ni en la de Diferentes Autores6', ni en los dos tomos de poetas valencianos de 1608 y 1616 62 , ni en los cinco de la más tardía impresa en Lisboa entre 1646 y 1653, encabezados con la fórmula de Comedias las más grandiosas, por la que es conocida 63 . Sí que se encuentran en Nuevas Escogidas64, a partir de la Parte trece (1660). Ocupa el tercer lugar Triunfos de Amor y Fortuna de Antonio de Solís. Su consignación en el índice va acompañada de la siguiente precisión: Loa y entremeses que se representaron con esta comedia a Sus Majestades en el Coliseo de Buen Retiro, año de Í658. Entremés del niño caballero, Entremés del salta en banco, entremeses y saínetes con que dio fin la fiesta. En el encabezamiento de la comedia dice: Triunfos de Amor y Fortuna, fiesta real que se representó a Sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro. Al feliz nacimiento del Serenísimo Príncipe don Felipe Próspero Nuestro Señor. Escrita por don Antonio Solís, Secretario del Rey Nuestro Señor y su Oficial de Estado. La primera aprobación en los preliminares de la parte tiene fecha de 18 de noviembre de 1659. Lleva también aprobación por el Consejo del propio Antonio Solís (19 de diciembre de 1659) 6 5 . Luego, parece una publicación auspiciada por él y llevada a cabo muy poco tiempo después de estrenarse la obra, contra lo que es normal en las ediciones de teatro de la época. En esto se da la mano con lo que años antes veíamos en la Parte segunda (1637) de Calderón. Triunfos de Amor y Fortuna se había exhibido en el Buen R e t i r o el 27 de febrero de 1658, para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe.

61

Profeti, 1988a.

62

Profeti, 1988b. Profeti, 1978.

63 64

Cotarelo, 1931-1932.

La obra se publicó al frente del volumen de Comedias (1681). 65

de don Antonio de Solís

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A partir de la Parte trece (1660), rara será la que n o incorpore algunas piezas de las que se diga que se han exhibido en fiestas de los monarcas. Parte catorce (1660): 4 — Mentir y mudarse a un tiempo, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Buen Retiro, de Don Diego y Don José de Figueroa y Córdoba. 9— La hija del mesonero, fiesta que se representó a Sus Majestades en Palacio. De Don Diego de Figueroa y Córdoba. Parte quince (1661): 7 — Comedia famosa El tercero de su afrenta. De don Antonio Martínez. Fiesta que se hizo a Su Majestad en el Real Palacio. Parte diecisiete (1662): 12— La gran comedia de Mujer, llora y vencerás, fiesta que se representó a Sus Majestades de don Pedro Calderón. Estaríamos ante u n nuevo caso de reducción de plazos entre la publicación y el estreno de la comedia, que probablemente fue escrita hacia 1660 66 . Parte diecinueve (1663): 1— El alcázar del secreto, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Buen Retiro, de Don Antonio Solís. 12— Celos aun del aire matan, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Buen retiro, cantada. De don Pedro Calderón. También en esta ocasión ha transcurrido m u y poco tiempo entre la fecha del estreno, diciembre de 1660, y la de la aprobación más antigua de la parte, 18 de octubre de 1662. Parte veintiuna (1663): 2 — Fortunas de Andrómeda y Perseo. Comedia famosa de don Pedro Calderón. Fiesta que se hizo a Su Majestad. Parte veintidós (1665): 2 — Comedia famosa Elegir al enemigo, fiesta que se representó en el real Palacio a los felices años del Príncipe Nuestro Señor Don Carlos II. De don Agustín de Salazar y Torres. Se representó en el Alcázar en 1664 67 . Impresa, pues, con u n a gran cercanía también, ya que la aprobación más temprana de la parte es de 15 de j u n i o de 1665. 7— Comedia famosa La corte en el valle. Fiesta que se representó a Su Majestad viniendo de Irún. Por Don Francisco de Avellaneda, Don Juan de Matos Fragoso y Don Sebastián de Villaviciosa. Se había representado ante el rey en Valladolid en 1660 68 . Parte veintitrés (1665): 7 — Comedia famosa Hacer fineza el desaire, del Licenciado don Diego Calleja. Fiesta que se hizo a Sus Majestades. Habría sido exhibida en el Buen R e t i r o el 12 de julio de 1663, por las c o m pañías de Escamilla y Carrillo 6 9 , con poca antelación, por tanto, a su

66 67 68 69

K. y R . Urzáiz, Urzáiz, Urzáiz,

R e i c h e n b e r g e r , 1979, vol. I, p. 373. 2 0 0 2 , vol. II, p. 591. 2 0 0 2 , vol. I, p. 141. 2 0 0 2 , vol. I, p. 212.

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publicación en esta parte, cuya aprobación más antigua es de 10 de j u n i o de 1665. Parte veinticuatro (1666): 4 — La dama capitán, fiesta que se representó a Sus Majestades. De los Fígueroas. Se había representado en Palacio el 20 de septiembre de 1661, por la compañía de A n t o n i o Escamilla 70 . Parte veintisiete (1667): 5 — El laberinto de Creta. Comedia famosa. Fiesta de la zarzuela. Representada a Su Majestad. De don Juan Bautista Diamante. Parte veintinueve (1668): 10— Tetis y Peleo, fiesta que se hizo a las bodas de la Serenísima Señora Doña María Teresa de Austria, Reina de Francia, de Don Joseph de Bolea. Parte treinta y una (1669): 1— Comedia famosa Querer por solo querer. De don Antonio de Mendoza. Fiesta que se representó en el Real Palacio de Su Majestad. Parte treinta y siete (1671): 1— La gran comedia de Un bobo hace ciento, fiesta que se representó a Sus Majestades Martes de Carnestolendas. De Don Antonio Solís. 10— Escarramán. Comedia burlesca que se hizo en el Buen Retiro. De Don Agustín Moreto. Parte treinta y ocho (1672): 3 — También se ama en el abismo, fiesta de zarzuela a los años de la Reina Nuestra Señora Doña María Ana de Austria. De Don Agustín de Salazar. Es probable que se estrenara en 1670 71 o 167172, y la aprobación más antigua de la parte es del 12 de j u n i o de 1671; por lo que, de nuevo, estamos ante u n plazo más apretado de lo normal. Parte treinta y nueve (1673): 8 — Las mocedades del Cid, burlesca, fiesta que se representó a Sus Majestades Martes de Carnestolendas, de Don Jerónimo de Cáncer. Parte cuarenta y una (¿1675?): Las cuatro primeras piezas son de Salazar y Torres, que m u r i ó el 29 de n o v i e m b r e de 1675, c u a n d o contaba tan sólo con 33 años de edad. Todas ellas habían f o r m a d o parte de fiestas. C a b e pensar que se m o n t ó el v o l u m e n para r e c o gerlas. La distribución así lo indica. Las dos primeras son de fechas m u y cercanas a la publicación del libro y, en lo que alcanzo, es su primera edición. Las otras dos ya habían aparecido con anterioridad

70 71 72

Urzáiz, 2002, vol. I, p. 319. Urzáiz, 2002, vol. II, p. 592. Sanz Ayán, 2006, p. 40.

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en otras partes de la colección 7 3 : 1— Loa que se representó a los años de la Reina Nuestra Señora, en la comedia de los Juegos Olímpicos. Los Juegos Olímpicos, fiesta a los años de la Reina Nuestra Señora. Representación de dos jornadas. De Don Agustín de Salazar. Fue estrenada en palacio el 22 de diciembre de 1673, bajo el título Los juegos bacanales74. 2 — El mérito es la corona, fiesta que se representó a los años de la Reina Nuestra Señora (Dios la guarde), el día de sus años, en su Palacio, por dos Compañías. Escrita por Don Agustín de Salazar y Torres (la precede una loa). R e p r e s e n t a d a en diciembre de 1672 o de 1674 75 . 3 — Comedia famosa Elegir al enemigo, fiesta que se representó en el real palacio a los felices años del Príncipe Nuestro Señor Don Carlos II. De Don Agustín de Salazar y Torres. Ya se había publicado en la parte veintidós (1665), p o c o después de haberse estrenado en 1664. 4 — Comedia famosa También se ama en el abismo, fiesta de zarzuela a los años de la Reina Nuestra Señora Doña Mariana de Austria. De don Agustín de Salazar y Torres. Se había incluido en la Parte treinta y ocho (1672), n o m u c h o después de haberse escrito y estrenado. 6 — La gran comedia El alcázar del secreto, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Buen Retiro. De Don Antonio de Solís. T a m b i é n se había impreso con anterioridad en la Parte diecinueve (1663) de la colección. Parte cuarenta y dos (1676): 8 — Endimión y Diana, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Real Sitio del Pardo a los años de la Serenísima Señora Archiduquesa de Austria. De don Melchor Fernández de León (va precedida de una loa). La publicación aquí de esta zarzuela supondría u n caso extremo de estrechamiento de plazos, porque había sido estrenada en enero de 167676 y la fecha más temprana que hay en los preliminares es 10 de j u n i o de 1676. Parte cuarenta y seis (1679): 5 — Las armas de la hermosura, fiesta que se representó a Su Majestad de D. Pedro Calderón de la Barca. 10— Más merece quien más ama, fiesta que se representó a Su Majestad de D. Melchor Fernández de León. Parte cuarenta y siete (1681): Esta parte recoge nueve comedias de A n t o n i o Solís. Se sabe por los preliminares que pensaba llamarse Comedias de Don Antonio de Solís, pero que luego se cambiaron los pla73

Estas e d i c i o n e s son a n t e r i o r e s a la p u b l i c a c i ó n del libro de Salazar y T o r r e s ,

Citara de Apolo. 74

S a n z Ayán, 2 0 0 6 , p. 49.

75

U r z á i z , 2 0 0 2 , vol. II, p. 591.

76

U r z á i z , 2 0 0 2 , vol. I, p. 313.

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nes. Dice Cotarelo que quizá para evitar alguna reclamación 77 . También pudiera ser que al no conseguir las doce de rigor se pensara en rellenar con otras obras. Las comedias en que se menciona su destino festivo son copias de otros tomos de la colección de Nuevas Escogidas: 1— La gran comedia Triunfos de amor y fortuna, fiesta real que se representó a Sus Majestades en el Coliseo del Buen Retiro. Al feliz nacimiento del Serenísimo Príncipe Don Felipe Próspero Nuestro Señor. Escrita por Don Antonio de Solís, Secretario del Rey Nuestro Señor y su Oficial de Estado. Es copia exacta del encabezamiento de la Parte trece (1660). 4 — El alcázar del secreto, fiesta que se representó a Sus Majestades en el Buen Retiro, de Don Antonio Solís. La misma obra y encabezamiento se encuentran en la Parte diecisiete (1662).

U N A BREVE RECAPITULACIÓN

Las fiestas teatrales de los Austrias españoles rara vez generaron un tipo de impreso específico, a diferencia de lo que ocurrió en otros entornos; y precisamente cuando en este ámbito cultural fueron tantas las obras que se desviaron de la escena, su canal de comunicación específico, para estamparse en pliegos. Cabe preguntarse por las causas de esta carencia cuando, en principio, parece que podrían haber cumplido funciones acordes con las buscadas por los promotores de los espectáculos. Las explicaciones que se presentan son diferentes —algunas, incluso, aparentemente contradictorias. En ese entorno palaciego el teatro era producto habitual, la proliferación de representaciones no favorecía la preparación de unos impresos que obligaban a planificar y a contar con los textos anticipademente, cuando con cierta frecuencia debía de primar la organización casi repentina e improvisada. Téngase en cuenta que la corte española, a diferencia de otras, no contaba con su propio grupo de comediantes, sino que debía echar mano de los profesionales que trabajan en la capital, obligándoles a apretar sus compromisos. Tampoco debe olvidarse que en la práctica común conocida, a menudo los textos utilizados en estas fiestas no eran productos cerrados, sino que podían reacomodarse para su exhibición en corrales. Del mismo modo que el teatro concebido para los teatros comerciales podía representarse en fiestas de palacio. Y los aprovechamientos no tenían por qué prescindir de 77

Cotarelo, 1932, p. 186.

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su condición elitista: a los responsables podría interesarles la reutilización de los textos para fiestas sucesivas. E n cierta manera, ello los asociaría con los autos sacramentales. Esto sabemos que ocurrió con el Ayuntamiento de Madrid en relación con los de Calderón, al igual que sabemos que a lo largo de la centuria, y sobre todo en su segunda mitad, las fiestas se repitieron. También pudieron intervenir factores estéticos, como el recelo de los creadores con respecto al teatro en el papel, al que considerarían incapaz de transmitir la representación escénica. Faltaban la música, las luces, los decorados. El impreso no reflejaba verazmente el espectáculo, que es la única y verdadera unidad significativa, comunicativa y estética. Y podría haber contado también un factor ideológico o político: cuando con frecuencia el teatro se convertía en vehículo de propuestas en relación con el poder —esa es la tesis del libro último de Sanz Ayán 7 8 —, quizá no interesaba dejar demasiadas huellas de lo que sutilmente se aconsejaba o censuraba en los espectáculos. N o generaron impresos específicos, pero sí que llegaron a los recipientes habituales. C u a n d o esto ocurría, a veces se producía u n inusual acortamiento de los plazos entre escritura y edición. Lo que podía deberse al interés por parte de los escritores de ostentar su arte en la suerte suprema del espectáculo cortesano, como parece que ocurrió en la Segunda parte de Calderón. También influiría en esta prontitud editorial el considerar que algunos no eran textos para tener una vida escénica más allá de la fiesta lujosa, al no dejarse reconvertir fácilmente en teatro de corral.

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78

Sanz Ayán, 2 0 0 6 .

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SIC TRANSIT GLORIA MUNDI: S U B L I M A C I Ô N D E L P O D E R Y LA F A M A

María Dolores Bravo Arriaga Universidad Nacional Autónoma de México

Aquí Minerva triste se retira y la luz de los Astros eclipsada toda está en la ceniza venerada del excelso Colón que aquí se mira. Tanto pudo la fama encarecerlo y tanto las noticias sublimarlo, que sin haber llegado a conocerlo llegó con tanto extremo el Reino a amarlo, que muchos ojos no pudieron verlo, mas ningunos pudieron no llorarlo (Sor Juana Inés de la Cruz, soneto I A la muerte del Excelentísimo Duque de Veraguas) La perfecta cortesana, y — s u p o n e m o s — convencida monárquica, leal subdita al orden ideológico, terreno y metafísico a la par de ser la D é c i m a Musa, tiene entre su vasta producción poética dos series de trípticos dedicados a la aciaga desaparición de dos poderosos e n c u m brados en la más alta jerarquía de la N u e v a España. El p r i m e r o incluye los tres sonetos escritos para la inesperada, pero quizá presentida y temida p o r ella, m u e r t e de doña Leonor Carreto, virreina de M a n cera. Es anécdota conocida que la dama sentía u n a p r o f u n d a aversión

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hacia el pueblo de Tepeaca, que ostentaba y todavía posee el célebre «Rollo», que servía de picota. Los poemas a la de Mancera se cuentan entre los grandes textos elegiacos escritos en nuestra lengua. El desgarramiento afectivo por la desaparición de «Laura», nombre poético con el que la escritora perpetúa a la virreina, muestra un sincero patetismo transmitido en un elevado lenguaje metafórico. El segundo se compone de los tres sonetos dedicados al duque de Veraguas 1 , incluso en el segundo cuarteto y en los dos tercetos del que citamos como epígrafe, podemos entresacar una serie de calas que nos muestran a la cortesana comprometida con las entretelas del poder y, sin menguar la calidad poética inherente a su lírica, se observa la escritura por encargo. Sor Juana rinde más pleitesía a la figura emblemática y a la representación simbólica del vicario del monarca, que a la persona real a quien, como el resto de los novohispanos —bien dice la poeta—, no había llegado a conocer. Esto ocurrió por la sorprendente, nada heroica y poco institucional muerte de don Pedro Colón, que gobernó sólo cinco días. Don Artemio de Valle Arizpe, gran recreador de la crónica neobarroca del virreinato, nos ofrece una contrapartida prosaica del de Veraguas que describe la desilusionada impresión que causó en sus subditos cuando lo fueron a recibir con el boato y la esperanzada expectativa que suscitaba cada nuevo gobernante. Los vasallos del nuevo y reciente monarca se encontraron con un viejo consumido por la enfermedad, que defraudó a los habitantes de México, pues esperaban un gobernante acorde con los merecimientos y la fidelidad a la Corona que profesaban los subditos de uno de los dos grandes virreinatos americanos: ¿Cómo a este anciano decrépito lo mandaban a gobernar la Nueva España? No pudo montar Su Excelencia, no digo en el fogoso y engualdrapado corcel que se le tenía previsto, pero ni siquiera el pobre hombre pudo subir en un caballo viejo, desengañado, pues a pesar de su andadura sosegada iba y venía [...] en inminente peligro de caerse y quebrarse en el tumbo no sé cuántos de sus huesos más apolillados. Pidió, desfallecido, una silla de manos, llena de cojines y de mantas felpudas, pero como esto no era gallardo, se le metió en un coche y a sus lados se le sentaron, para acuñarlo en el asiento, el grave arzobispo Fray Payo Enríquez de Rivera y el presidente de la Audiencia...2 1 2

Al duque se le denominaba Veragua y Veraguas indistintamente. Valle Arizpe, 1933, p. 128.

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D o n Vicente R i v a Palacio, más mesurado y menos imaginativo en su f u n c i ó n de historiador, disculpa al d u q u e c u a n d o manifiesta que éste p e r m a n e c i ó en Veracruz cerca de mes y m e d i o para t o m a r providencia de los posibles ataques franceses, ya que se había desatado u n conflicto más entre hispanos y galos. Sin contradecir al destacado novelista e historiador, es m u y probable que el nuevo virrey se haya quedado tanto t i e m p o en el puerto, n o sólo para dictar estrategias para su defensa, sino también por la progresiva decrepitud que lo c o n dujo a la muerte. A n t o n i o de Robles en su p u n t u a l consignación de los principales sucesos que vivió el virreinato p o r más de treinta años, declara que se erigieron los dos tradicionales arcos en su honor, el del cabildo civil y el del eclesiástico. E n compañía de su hijo, f u e solemn e m e n t e recibido por el arzobispo y el virrey saliente, el marqués de Mancera. T o d o esto o c u r r i ó el 8 de diciembre de 1673, que «fue u n gran día». N o obstante la p o m p a m u n d a n a y el desengaño de su gloria temporal, la m u e r t e del g o b e r n a n t e i r r u m p i ó en el ambiente cinco días después. Señala el presbítero Robles: «Muerte del Virrey. M i é r coles 13, a las cinco de la tarde m u r i ó sin sacramentos. A las cinco de la tarde c o m e n z ó el doble en todas las iglesias» 3 . D e gran solemnidad es asimismo la descripción de las exequias del noble d i f u n t o , organizadas p o r el p o d e r civil y el eclesiástico, lo cual es i m p o r t a n t e recordar p o r la doble designación política que poseía el virrey c o m o autoridad civil y c o m o vicepatrono de la Iglesia. El ceremonial de que era objeto n o estaba exento de una f u e r t e carga religiosa y m e t a física. U n a vez extinguida la vida temporal, sólo la fama, el recuerdo y la b o n d a d de las acciones ejecutadas era lo que hacía al personaje perdurable en la m e m o r i a colectiva y en el descanso eterno. D e ahí que se fusionara la doble solemnidad: «acompañaron las religiones en c o m u n i d a d con sus cruces, la clerecía con el cabildo eclesiástico; iba el c u e r p o a r m a d o de punta en blanco con su bastón de capitán g e n e ral y tusón de oro al cuello» 4 . Esta dualidad de poder temporal y de d e t e r m i n a n t e influencia y participación en la autoridad eclesiástica es atributo del monarca de quien el virrey es, c o m o sabemos, genuino representante. C o m o

3 4

Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703), Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703),

vol. I, p. 138. vol. I, p. 139.

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asentó el autor de una relación en verso a la llegada del conde de Paredes, éste «Al R e y en el c u e r p o traía» 5 . Los á n i m o s de los letrados y artistas plásticos novohispanos d e b e n de haber estado tanto o más alicaídos y defraudados que los de otros m i e m b r o s de la República cristiana de la capital del virreinato, al constatar la inutilidad de sus esfuerzos creativos ante la m u e r t e del poderoso a quien dedicaron los sendos arcos triunfales de los q u e habla Robles. El p r o g r a m a d o p o r el cabildo catedralicio f u e c o n c e bido p o r dos auténticos «profesionales», si se nos p e r m i t e el t é r m i n o , en la organización de festejos: el bachiller M i g u e l de Perea Q u i n tanilla y el, para los investigadores m u y conocido y reiterado autor de textos de ocasión en inauguraciones de conventos, participación en certámenes, despedida de personajes, y demás celebraciones, que f u e el también bachiller d o n D i e g o de R i b e r a . D e él dice G u i l l e r m o Tovar de Teresa, en la primera parte en su espléndida Bibliografía Novohispana de Arte: « C o n t e m p o r á n e o de Sor Juana, escribió diversos libros relativos a entradas de virreyes, exequias y estrenos de templos; su producción está consignada en este trabajo casi en su totalidad. Es, precisamente, el tipo de autor que nos interesa p o r la clase de temas que trata» 6 . E n su investigación, el estudioso asienta que el t e x t o que nos ocupa se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Texas, en Austin. El impreso ostenta u n elogioso e idealizado título — h a b i tual en este tipo de escritos panegíricos— en h o n o r del poderoso, y del que entresacamos lo más relevante: Histórica / Imagen de Proezas / Emblemático Exemplar / de virtudes del original Perseo / Prevenido en Oráculos / Mythológicos y decifrado en / colores poéticos... /para la felice entrada y recebimiento del Exmo. D. Pedro de Colón y Portugal /...Almirante de las Indias... / Cavallero del insigne Orden del Toisson de Oro / ...General de la Armada Real, y Exército del Mar Océano / Virrey, Governador y Capitán General desta Nueva España etc. / La Santa Iglesia Metropolitana de México consagró a Su Excelencia... / Excrivenlo... Siguen a c o n t i n u a c i ó n los n o m b r e s de los autores referidos. C o m o acertadamente señala José Pascual B u x ó , «el autor a quien era e n c o m e n d a d a la elaboración de u n arco triunfal había de partir ineludiblemente de u n asunto m i t o lógico, concretamente de las hazañas y virtudes de algún h é r o e y

5

Ramírez Santibáñez, Relación pierica de la solemnidad con que recibió México a su Virrey el Conde de Paredes, 1680, s /f. 6 Tovar de Teresa, 1988, p. 180.

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hacerlas coincidir — m e d i a n t e libérrimas y arbitrarias asociaciones— con las del virrey homenajeado» 7 . En efecto, el encomio desmesurado al personaje real no sólo permitía sino que exigía las hipérboles más exageradas e imaginativas para lograr la correspondencia plástica, poética y heroica entre la fábula y la realidad. La originalidad temática e ideológica de este texto es que el paradigma comparativo no es sólo Perseo, el semidiós de la gentilidad, sino el protagonista real que cambió el curso de la Historia, el también Almirante de la Mar O c é a n o y descubridor del Nuevo M u n d o , Cristóbal Colón, ilustre abuelo de su Excelencia. El arco se adecúa a la estructura convencional de la literatura «jeroglífica»; el emblema triplex tan bien descrito por nuestro investigador emérito como: «un proceso semiótico de carácter sincrético en el que se hallan explícitamente vinculados una imagen visual, u n mote o inscripción lacónica y sentenciosa y un epigrama» 8 , nos permite aseverar que los emblemas son, en efecto, imágenes que hablan y palabras que pintan. La «fábrica» al duque de Veragua se estructura, como era c o m ú n en estas composiciones literarias y «fábricas» arquitectónicas, con ocho lienzos que desarrollan la narración analógica entre el héroe mítico y el real, precedidos por la dedicatoria al ínclito gobernante. Al t é r m i n o de los cuadros, se describen las basas y los intercolumnios del pedestal, con sus respectivos «Hieroglyphicos». C o m o fin de fiesta, se da la recepción triunfal del egregio personaje al templo catedralicio. El texto finaliza, como parte del modelo a seguir, con la «Explicación del Arco». En el que dedica al C o n d e de Paredes, la j e r ó n i m a sintetiza de manera extraordinaria: «... este Cicerón sin lengua, / este Demóstenes mudo, / que con voces de colores / nos publica vuestros triunfos» 9 . C o m o ocurre con todas las construcciones de este tipo, el arte efímero ostenta e imita en su composición los elementos suntuarios arquitectónicos y se remite a los modelos clásicos: «la Architectura del primero cuerpo fue de obra Corinthia... las Columnas remedaron el finíssimo Jaspe»10.

' Pascual Buxó, 1959, p. 44. " Pascual Buxó, 2002, p. 26. 9 De la Cruz, Neptuno alegórico, p. 403 10 Perea y Ribera, Histórica Imagen de Proezas..., fol. 3r.

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E n la Dedicatoria, Perea Quintanilla y R i b e r a aluden a la insuficiencia de los colores retóricos para plasmar la grandeza del virrey. Q u i e n puede m e d i r su fama es Colón, su esclarecido antepasado: «dexando a la eterna m e m o r i a en la experiencia del PLUS U L T R A , el inmortal elogio de sus conquistas» 11 . D e nuevo acudimos a la intertextualidad en Sor Juana. En la mencionada loa que preside el auto sacramental en honor de San H e r m e n e g i l d o se analiza el descubrim i e n t o del orbe occidental. Después de la discusión teológica de tres estudiantes sobre la fineza mayor de Cristo, tema central de la Carta Atenagórica, aparecen unos soldados defendiendo el límite occidental del m u n d o señalado en las columnas de Hércules, o sea el estrecho de Gibraltar. A continuación i r r u m p e C o l ó n con este espléndido m o n ó logo: «Fértil España, que ya / tus rubias arenas beso, / ... ¡Gracias te doy, o h gran Dios, / que a m i derrotado leño / la gran empresa fiaste /...¡Oh Hércules! D e tus C o l u m n a s / borra el rótulo soberbio / del Non plus Ultra,... Y vosotros, mis felices / animosos compañeros, / ... publicad, en dulces ecos, / que hay más M u n d o s , que hay Plus ultra... / ¡Más M u n d o s hay, / y ya venimos de verlos!» 12 . Más que elocuente es el elogio al Descubridor. Y c u a n d o se lee la loa completa, se p e r cibe también la sugerencia de la monja de «romper estrechos» en ya obsoletos temas c o m o eran algunas discusiones escolásticas o las escasas y reiteradas versiones oficiales sobre la significación verdadera del Nuevo Mundo. La referencia a Sor Juana tiene c o m o propósito resaltar la i m p o r tancia de C o l ó n c o m o héroe fundacional de las Indias occidentales, y c o m o sabemos, su presencia constante en gran parte de la historiografía y de la literatura áurea. Los autores del Arco que nos ocupa, dado el prestigio del ínclito predecesor de Veragua, m a n e j a n los paralelismos entre los tres protagonistas: Perseo, C o l ó n y el virrey c o m o descendiente del Almirante. En esta obra, c o m o ya mencionamos, además del referente mitológico existe u n protagonista histórico que c o m p o n e a r g u m e n t a l m e n t e las analogías poéticas. C o m o t o d o elogio a u n gobernante, lo i m p o r t a n t e es hacer de él u n auténtico p r í n cipe cristiano, revestido con las virtudes teologales y cardinales que debe poseer u n mandatario ideal; así, el duque de Veraguas personi11

Perea y Ribera, Histórica Imagen de Proezas..., s /f. D e la Cruz, «Loa para el auto intitulado "El mártir del sacramento, San Hermenegildo"», pp. 106-107. 12

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fica «el modelo más informativo de la Áulica moralidad» 13 . Desde esta perspectiva en él se conjugan las más elevadas cualidades de la virtud cortesana. Recordemos que estas construcciones efímeras eran parte esencial de un rito político en el que el protagonista era la representación viva del poder y, por ende, la perfección modélica del buen gobernante. En el arte de la imitación artificiosa que es la cultura emblemática, el más acabado ejemplar de «la enigmática M y t h o l o gía»14 que se ajusta al gobernante es Perseo. Para lograr este objetivo —la identificación entre la fábula y la realidad— el texto sigue una continuidad secuencial en la que se relata la historia del semidiós a lo largo de sus más destacadas hazañas. Los autores se revelan como buenos narradores de historias: la mitológica, la histórica en Colón y la ejemplar real inmediata representada en el duque. Lo primero que se destaca en estos relatos superpuestos de los tres héroes es el linaje. El héroe mitológico es descendiente de Dánae y, lo que es más relevante, de Júpiter. La procreación del semidiós es portentosa: nace de una nube de la que llueve oro y fertiliza a la p r i n cesa cautiva. El suceso hace exclamar a los bachilleres: «Esta extraordinaria generación m i r ó a muy singulares destinos, que lo que nace tan al cuidado de los Dioses, no se dexa permitido a contingencias comunes» 15 . Es, pues, el signo de un destino excepcional del cual Colón participa. «El M a g n á n i m o Héroe... Almirante y grande A d e lantado de las Indias... nacido en la Señoría de Genova, de la N o b i l í ssima estirpe de los Columbos... Y si de Perseo fingieron los Gentiles que le llevaron las aguas del mar a él R e y n o de Polidectes, a nuestro Almirante traxeron las mesmas aguas á los R e y n o s de España, para que de allí saliesse a discurrir el Océano, hasta entonces temidos sus rumbos por imposibles» 16 . El protagonista homenajeado no se queda a la zaga, ya que ha sido, como señalan sus títulos en la portada del arco: «Almirante de las Indias, Capitán General de la Armada R e a l y Exército del M a r Océano» 17 . A propósito de estos nombramientos, señala el destacado hispanista Jean Descola: «El título de Almirante del Océano, el virreinato y el gobierno de todas las tierras descubier-

13 14 15 16 17

Perea Perea Perea Perea Perea

y y y y y

Ribera, Ribera, Ribera, Ribera, Ribera,

Histórica Histórica Histórica Histórica Histórica

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de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas...,

fol.lr. fol. Ir. fol. lv. fol. 2v. fol. 2v.

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tas y por descubrir [serán] títulos transmisibles a sus herederos...»18. En los tres, en el héroe mitológico y en los personajes reales está, pues, presente el mar, su influencia como destino manifiesto y como signo de elección. En ellos, como seres superiores, también coincide la protección divina para enfrentar y salir airosos de las adversidades. Perseo, paradigma mítico, señala el rumbo simbólico a seguir por los protagonistas históricos, al «enclaustrarse con su Madre en una arca de madera, que entregó a las inconstantes olas del mar»19. Este episodio evoca en el lector, y sin mayor esfuerzo, a Moisés, que fue depositado en las aguas en una frágil embarcación y que también sobrevivió para cumplir su destino como elegido caudillo del pueblo de Israel. Como los seres de excepción, Perseo, Colón y el Duque enfrentan pruebas de las que salen victoriosos, en ellas se mezclan «el oro de su nobleza con adquiridas hazañas»20. El mensaje imperialista se expresa en la persona de los dos personajes históricos que emulan las proezas de Perseo. El descubridor «havía de ganar medio Mundo rompiendo sendas en el Océano para que España se apoderasse de un Mundo entero»21. Su descendiente, el flamante virrey de la Nueva España, no se queda atrás de su ilustre antepasado: «a quien sucedió en la Nobleza, en las virtudes y en las hazañas nuestro Ex.mo. Duque de Veragua, dando con los nuevos servicios a su Rey y adquiridas proezas debido complemento a los generosos desseos de tan ilustre Ascendiente»22. El genovés y su heredero ensalzan la grandeza de España, forman el vínculo entre el glorioso pasado, nostalgia de su magnífica historia, con el presente de finales del siglo xvn, en el que el monarca hispano aún posee un imperio donde todavía no se pone el sol; tiempo ya desdorado en relación con el siglo xvi, cuando la historia de Europa y del mundo estaba trazada por la historia española. Perea y Ribera saben del hechizo que poseen los mitógrafos para contar fábulas, además de trasladar el nivel de la amenidad y de lo extraordinario a la función y propósito políticos de la ejemplaridad. Es así que estos cronistas profesionales de festejos desarrollan los emblemas del arco tomando las acciones de Perseo para fusio18 19 20 21 22

Descola, 1985, p. 60. Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica

Imagen Imagen Imagen Imagen

de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas...,

fol. fol. fol. fol.

lv. 2v. 2v. 2v.

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nar al semidiós de la ficción pagana con los protagonistas reales; en la mimesis se procede de lo «pintado» a lo «vivo» para resaltar la verosimilitud del deleitar enseñando. Es elocuente la declaración de los autores c u a n d o señalan: «Y assí con la sombra de Perseo le f u e ron copiando dos originales c o m o u n o solo... d i b u j a n d o estudioso el pinzel u n bosquejo, u n a m a g o de su esclarecida progenie» 2 3 . Los tres protagonistas participan e integran el discurso del m i t o , de la esclarecida fama que encarna la f u n c i ó n poética, plástica y, en fin, estética, de t o d o arco triunfal. Si bien la construcción arquitectónica es perecedera, las palabras prolongan la m e m o r i a del g o b e r n a n t e . E n el nivel de lo profano, el civil-político, lo que p r e t e n d e n los autores de estas m o n u m e n t a l e s construcciones es hacer perdurable la apoteosis del virrey. Esta palabra contiene dos significados pertinentes en el c o n t e x t o semántico que nos ocupa: «Concesión y r e c o n o c i m i e n t o de dignidad de dioses a los héroes entre los paganos, y acto de t r i b u t a r les honores divinos». La segunda acepción es «Ensalzamiento de u n a persona con grandes honores y alabanzas» 24 . E n el caso de los v i r r e yes, la grandeza consiste en ser mediadores entre Dios, el monarca que lo es p o r designio d i v i n o y sus súbditos. Las proezas se corresponden en el nivel de la leyenda, del pasado histórico glorioso y del lustre que designan las acciones de Veragua. U n o de los pasajes más impresionantes de la leyenda de Perseo es, sin duda alguna, el t r i u n f o que logra sobre las Gorgonas. D e ellas dice el ya clásico libro de Pierre G r i m a l sobre mitología greco-latina: «Había tres Gorgonas... y sólo la última, Medusa, era mortal... considerada c o m o la G o r g o n a p o r excelencia. Estos tres monstruos habitaban en el O c c i d e n t e extremo, n o lejos del reino de los muertos... Perseo partió hacia O c c i d e n t e para matar a Medusa... D i o m u e r t e a la G o r gona mientras dormía, para mayor seguridad. Del cuello cercenado de Medusa salieron los dos seres engendrados p o r Poseidón, Pegaso, el caballo alado, y Crisaor» 25 . Es de destacar la ubicación de las G o r gonas en el occidente extremo, c a m i n o hacia la tierra del G r a n K h a n , ruta que e m p r e n d i ó C o l ó n . Es también significativo que el semidiós fuera a protegerse con u n escudo de bronce que, a manera de espejo, le dio la diosa Palas Atenea. Las correlaciones entre Perseo y 23 24 25

Perea y Ribera, Histórica Imagen de Proezas..., fol. 2v. D R A E , s. v. apoteosis. Grimal, 1981, pp. 217-218.

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los Colón no se dejan esperar. El tal vez más famoso navegante de la Historia, «su ilustre Progenitor en el descubrimiento de este nuevo Mundo y conquista de la Gorgonas, envenenadas con la Idolatría»26. Su descendiente no se queda atrás: «quando por el servicio de su Dios y de su Rey, ya embragando el Escudo de la Sabiduría para bolar a la Milicia... contra las venenosas Hydras envenenadas con heréticos errores, y tan imitador de su Magnánimo Ascendiente don Christoval Colón»27. En estas líneas se observa de nuevo el mensaje mesiánico y providencialista de la Corona española. La correlación entre el virrey y su antepasado se manifiesta en la misión providencialista de la conversión de los naturales. Por ello el descubridor es también uno de los más preclaros héroes de la Historia al vencer «A las venenosas serpientes de la Idolatría y el Athesismo, descifrado en las Gorgonas... dotándole el Cielo de sabiduría y justicia, necessarias prendas para tan ardua empresa»28. En cuanto a Veragua, como príncipe cristiano modélico, también le asisten estas dos virtudes: «Nuestro Exmo. Duque, en todo heredero de aquel admirable Varón... mostrándose tan valeroso al acometer al enemigo, como sabio al disponer las huestes y prevenir los peligros»29. Entre los objetos simbólicos que comparten Perseo y el Duque de Veragua, está, como ya vimos, el espejo, herramienta eficaz para combatir el Mal y la barbarie que entraña Medusa: «Perseo se elevó en al aire gracias a sus sandalias, y mientras Atenea sostenía encima de Medusa un escudo de bronce bruñido a modo de espejo, él decapitó al monstruo» 30 . De la hazaña del semidiós declaran los autores: «Prevenido del Escudo de la Sabiduría, como armado del zelo de la justicia (que siempre lograron el intento estas dos virtudes unidas...) descubrió a Medusa... y executó el estrago»31. La significación del espejo es importante en la existencia de un hombre, en especial si está destinado a empresas excepcionales: «Se le compara con el pensamiento por la capacidad para formar imágenes y reflejar: "reflexionar" —tiene el mismo origen— la realidad. Símbolo del conocimiento, incluso el de

26 27 28 29 30 31

Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Grimal, 1981, p. 426. Perea y Ribera, Histórica

Imagen Imagen Imagen Imagen

de de de de

Proezas..., Proezas..., Proezas..., Proezas...,

fol. fol. fol. fol.

5r. 5r. 8v. 9r.

Imagen de Proezas..., fol. 8v.

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sí mismo, la conciencia, la verdad y la claridad»32. En el soneto que sirve de epigrama al emblema del primer lienzo se lee lo siguiente: «... Perseo, Numen Soberano / Retrato de Colón que al Mar Indiano / coronó de Católicos Pendones, / y dando luz a Bárbaras Regiones, / recibió los favores de alta mano. / Y si estas Excelencias hermanadas / son de un Príncipe prendas aplaudidas, / en vos, Señor, se advierten mejoradas; / Por ilustres progresos adquiridas, / que aunque lucen en vos como heredadas, / por vos se ven en vos, como nacidas»33. El poema centra su atención en el duque de Veragua, título simbólico por su connotación con el mar y la acción de dominar con la vista al elemento acuático. Así lo ponen de manifiesto los autores cuando señalan: «siendo aun por esta excelencia, que le comunicó el cielo, el Príncipe de VER-AGUA, el predominio del Mar»34. En otro de los lienzos surgen las Ninfas «obsequiosas en el servicio de Perseo»35. «Son los espíritus de la Naturaleza en general cuya fecundidad y gracia personifican» 36 . Para Perea y Ribera, como para todo autor de la época que pone el ingenio al servicio de la imaginación, las Ninfas según Natal son «las Islas, Hijas del Mar Océano, que se llamaron Nymphas por muchos de los Antiguos...»37. En la correspondencia poético-histórica, las citadas deidades marinas son «aquellas cinco Islas que se le dieron por divisa á el Magnánimo Héroe D. Christoval Colón» 38 . La referencia reside en las Islas del Caribe: San Salvador, Haití, Jamaica, Cuba y Puerto Rico. La magnificación de Veragua que recibe el amor de sus gobernados surge en otra afortunada analogía: «con alusión a las cinco Islas que se sugetaron a su Magnánimo Ascendiente y a las cinco ciudades situadas desde la Nueva Veracruz a la Imperial Ciudad de México, que como fértiles floridas Nymphas atentas a la magnanimidad de Va. Exea, le han exhalado en aromas los afectos»39. Por el trayecto que recorrían los virreyes desde su arribo a territorio novohispano, podemos designar que las ciudades aludidas son Veracruz, Jalapa, 32 33 34 35 36 37 38 39

Becker, 1998, p. 128. Perea y Ribera, Histórica Imagen de Proezas..., fol. 5v. Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Grimal, 1981, p. 380. Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica

Imagen de Proezas..., fol. 13v. Imagen de Proezas..., fol. 6v. Imagen de Proezas..., fol. 6r. Imagen de Proezas..., fol. 6r. Imagen de Proezas..., fol. 6v.

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Tlaxcala, Puebla y, finalmente, la Ciudad de México. También se sabe que el recorrido era largo, pues en cada ciudad e incluso en las villas y pueblos se le rendía pleitesía al futuro gobernante, por la alta designación de su investidura como enviado del monarca, y con la esperanza de que su desempeño en el poder fuese afortunado y llenase de beneficios a sus gobernados. Siguiendo el desarrollo de la leyenda misma del héroe, los creadores del arco refieren un pasaje imprescindible entre las empresas de Perseo, y que además se adapta a la perfección a los otros dos héroes a los que designa. Después de vencer a Medusa, el hijo de Zeus y Dánae llega al territorio del titán Atlante, cuya «morada se fija generalmente en el Occidente extremo, en el país de las Hespérides...»40. N o se puede dejar de lado que los pasos de Perseo siempre siguen la dirección hacia el poniente: «Las Hespérides son las "Ninfas del Ocaso"... habitan en el Occidente extremo, no lejos de la Isla de los Bienaventurados, al borde del Océano» 41 . En relación con Atlante, los autores expresan: «Atlante... aplicaba en el ombro á la machina del cielo, sus Provincias poderosamente pingues en la parte del Occidente fructificaban rubias Manganas de Oro» 42 . En esta fábula se delinea la acción ejemplar del héroe, cuya victoria está marcada por el destino manifiesto excepcional que debe cumplir. La victoria del superhombre implica la derrota de una fuerza antagónica de igual magnitud que su valor. En Atlante se reconoce asimismo al Océano Atlántico: «el Mar de tantos temido como disforme Gigante»43. La traslación del mito a la historia «Ya se reconoce sin violencia descifrado en esta admirable empresa, el descubrimiento deste nuevo Mundo, debido al Magnánimo esfuerzo de D. Christoval Colón, que acreditándose hijo de Júpiter dejó a sus Descendientes el glorioso título de su Casa»44. Las manzanas doradas son paralelas a las riquezas que en las nuevas tierras fructificaron para la monarquía española. Como heredero directo de las proezas de estos dos seres de excepción, el virrey es modelo en «las Campañas, en la Corte y en las Armadas del mar»45.

40 41 42 43 44 45

Grimal, 1981, p. 61. Grimal, 1981, p. 264. Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica Perea y Ribera, Histórica

Imagen Imagen Imagen Imagen

de de de de

Proezas..., Proezas..., Proezas..., Proezas...,

fol. fol. fol. fol.

llv. 1 Ir. 1 Ir. 12r.

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Todo aficionado y conocedor de la mitología clásica relaciona inevitablemente a Perseo con Andrómeda. El hijo de Zeus al ver la belleza de la hija de Casiopea, atada en una roca, la libera, se enamora de ella y la toma finalmente por esposa. Los bachilleres autores del Arco refieren así este pasaje: «Oyó los clamores de Andrómeda, y no fuera tan presto el eco lamentable en llegar á sus oydos quanto Perseo en asistir a la desvalida donzella con su socorro»46. El símil con el duque se establece en la protección que el virrey otorga a los desamparados: «denotando con esta acción los Mythológicos, con quinta oportunidad debe asistir el auxilio del Príncipe á los desvalidos; viéndose en el piadoso cora9Ón de su Ex. Tan cierto su socorro»47. Para concluir con este interesante arco, texto característico de este género del Barroco del setecientos, aludimos al tópico que cierra el ciclo de las «Heroycas virtudes» de los excepcionales protagonistas: la religiosidad compartida por los tres. Perseo, después de sus triunfos: «ofreció sacrificios en el Templo de Minerva, a esta Diosa, a Júpiter y a Mercurio... porque no ay en un Príncipe acción que tanto lo ilustre y qualifique como la observancia de la Religión» 48 . Llevar la verdadera fe a los confines del mundo fue propósito fundamental del «Cathólico, magnánimo e incomparable Héroe D. Christoval Colón, que sulcando [sic] el Océano Atlante monstruo, y destruyendo la venenosa Idolatría, abrió puerta a los jardines Hespérides...»49. Al virrey homenajeado se dedican estas elocuentes palabras: «Bien satisface su Exc. pues en quanto puede, muestra el ardiente zelo de su religión, á cuyo generoso affecto, correspondiendo la Metropolitana Iglesia, le sobrescrive en sus Puertas las estimaciones de su corazón»50. El texto en prosa termina con los parabienes al duque y las últimas palabras reflejan una ironía no prevista en su destino: se le desea «constante seguridad á su salud, y dilatados siglos á su vida»51. Como sus dos referentes poéticos, al final de su existencia recibe una apoteosis, si por ello entendemos el «ensalzamiento de una persona con grandes honores y alabanzas». Nadie imagina el designio fatal que lo marcará con la 46 47 48 49 50 51

Perea Perea Perea Perea Perea Perea

y y y y y y

Ribera, Ribera, Ribera, Ribera, Ribera, Ribera,

Histórica Histórica Histórica Histórica Histórica Histórica

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de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas..., de Proezas...,

fol. fol. fol. fol. fol. fol.

14v. 14v. 13v. 16r. 13v. 17r.

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m u e r t e u n o s c u a n t o s d í a s d e s p u é s . E n é l p a t é t i c a m e n t e se e j e m p l i f i c a n l o s e n t r a ñ a b l e s t ó p i c o s b a r r o c o s d e l c a m b i o d e f o r t u n a , d e l carpe

diem,

d e la g r a n d e z a t e r r e n a e s f u m a d a e n c e n i z a s y d e l p o d e r y la g l o r i a e f í meros, cifrados en una cruel lección de desengaño.

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Santiago de Chile, Impreso

e n casa del a u t o r , 1 9 0 7 - 1 9 1 2 , v o l . II. PEREA QUINTANILLA, M .

emblemático

de y D.

d e R I B E R A , Histórica

Imagen

de

Proezas,

ejemplar de virtudes ilustres del original Perseo: Prevenido en orácu-

los mitológicos, y decifrado en colores Poéticos, que A los congratulatorios y aparato celebre, dispuso, para la felice entrada, y recebimiento D.

Pedro Colon

de Portvgal y Castro.

mayor de ellas, Dvque de Gelves,

Almirante

del Ex.

de las Indias,

fastos, ""Señor

Adelantado

de Veragua, y de la Vega, Marqves de Xamayca,

Conde

Cavallero del insigne Orden del Toisson de Oro, Gentil-Hombre

la Camara de su Majestad, Mar Océano,

Capitan

Virrey, Governador,

Presidente de la Real Audiencia, politana de México,

General de la Armada y Capitan

del

General desta Nueva-España,

y

que en ella reside, &c. La Santa Iglesia

y consagró a su Excelencia

en publico argumento

y aquí lo Dedica como a objeto singular deste assumpto. Miguel de Perea Quintanilla, D. Digo de Ribera

Metro-

de su amor;

Escrivenlo El

Promotor Fiscal deste Arzobispado.

Presbíteros,

de

Real, y Exercito

Licenciado

Y el Bachiller

C o n L i c e n c i a , M é x i c o , p o r la V i u d a d e

C a l d e r ó n , 1673. P A S C U A L B U X Ó , J . , Arco y certamen de la poesía colonial (siglo XVII),

Xalapa, U n i -

v e r s i d a d V e r a c r u z a n a , 1959. — «Jeroglífica y e m b l e m á t i c a : el e s t a t u t o s e m i ó t i c o d e la resplandor intelectual de las imágenes. Estudios de emblemática

figuración», y literatura

e n El novo-

SIC TRANSIT GLORIA MUNDI

115

hispana, M é x i c o , Universidad N a c i o n a l A u t ó n o m a de M é x i c o , 2 0 0 2 , pp. 21-75. RAMÍREZ SANTIBÁÑEZ, J. A., Relación pierica de la solemnidad con que recibió México a su Virrey el Conde de Paredes, Por D . J. A. R a m i r e z Santibáñez, M é x i c o , p o r Lupercio, 1680. R O B L E S , A . de, Diario de sucesos notables (1665-Í703), ed. A . C a s t r o Leal, M é x i c o , P o r r ú a , 1972. TOVAR DE TERESA, G., Bibliografía novohispana de arte. Primera parte. Impresos mexicanos relativos al arte de los siglos xvi y XVII, M é x i c o , F o n d o de C u l t u r a E c o n ó m i c a , 1988. VALLE A R I Z P E , A . del, Virreyes y virreinas de la Nueva España, 1933 citado en: Castañeda, J., Gobernantes de la Nueva España. (1535-1696), M é x i c o , C o l e c c i ó n Distrito Federal, 1985, t. 1, pp. 128-135.

SOBRE LOAS Y FESTINES O EL ELOGIO A LAS V I R R E I N A S E N LA NUEVA ESPAÑA D U R A N T E LA ÉPOCA DE C A R L O S II1

Judith Farré Vidal Tecnológico de Monterrey

Resulta necesario iniciar estas reflexiones acerca del tratamiento panegírico a las virreinas novohispanas durante la segunda mitad del siglo XVII tomando como punto de partida la configuración simbólica de la imagen de la reina marcada desde la metrópoli. De entrada, cabe decir que son escasos los textos teóricos publicados en España para fijar el arquetipo ideal de reina, modelo de virtudes para las soberanas2. Es por ello que los principios ideológicos sobre los que se configura el referente simbólico para su elogio proceden de las manifestaciones artísticas emanadas de la corte como retratos oficiales, monumentos efímeros, emblemas y jeroglíficos, etc. Y dentro de este último campo surge una de sus imágenes más representativas: la metáfora lunar. La 1 Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que se enmarca en el proyecto «La imagen del poder en la corte virreinal (1665-1700)», subvencionado c o n una beca de investigación otorgada por C O N A C Y T en la Convocatoria de Investigación Básica 2 0 0 4 . N ú m e r o de referencia: 47731. 2 U n a de las pocas excepciones es el opúsculo de J. Micheli y Márquez, El cristal mas pvro representando imagines de Diuina, y Humana política, para exemplo de Principes, labrado en las acciones heroicas de Doña Isabel de Borbon, Reyna de España, de feliz memoria (Zaragoza, 1644): «Su peculiaridad consiste en que este espejo de príncipes toma c o m o m o d e l o a una reina consorte, que ni siquiera llegó a ser regente. Es, tal vez, el único libro político del siglo x v i i español que describe a la reina ideal, m o d e l o de futuras soberanas.» ( M í n g u e z , 1993, p.32, n6).

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equiparación entre R e i n a y Luna completa así la metáfora solar del Rey, pues la Luna se nutre de la luz solar durante la noche. Además, se trata de los dos astros de mayor tamaño, que pueden ejercer u n a especie de m a t r i m o n i o que preside, de día y de noche, t o d o el paisaje celeste. A u n q u e esta dualidad n o se establece en términos de igualdad, frente a la preponderancia simbólica del Sol quedan claros los valores que se elogian en las reinas lunares c o m o baluartes para garantizar la estabilidad política: por su fecundidad al asegurar la sucesión dinástica y por poder desempeñarse c o m o regentes en la ausencia n o c t u r n a del R e y Sol. O t r a de las metáforas celestes y relacionadas con la luz que puede asociarse a las reinas es la de la Aurora que, c o m o personaje alegórico e inicio del día, remite simbólicamente a los valores de fertilidad que f o r m a n parte de la retórica áulica para su encomio. Al carácter cíclico de cada amanecer, entendido c o m o alegoría de continuidad dinástica, debe añadírsele toda la tradición clásica del amanecer mitológico, lo que permite, además, u n elogio a la belleza de la reina. Según la Iconología de R i p a , la Aurora aparece caracterizada c o m o Jovencita alada, para indicar la rapidez de su movimiento, pues muy pronto desaparece. Es de encarnada tez y viene revestida de amarillo manto, llevando en el brazo izquierdo un cestillo repleto de variadas flores, mientras con la misma mano sostiene una candela encendida. Va esparciendo flores con la diestra3. A partir de estas premisas y por lo que respecta a la posición simbólica que desempeñan las esposas de los representantes directos de la C o r o n a en la N u e v a España, cabe decir que a grandes rasgos el p r o t o colo áulico fija los mismos parabienes que se estipulan para el virrey; aunque, c o m o veremos, la vida cotidiana en el espacio de la corte novohispana se encargará de fijar su especial perfil c o m o consorte del 3

R i p a , Iconología, vol.I, p. 120. L ó p e z T o r r i j o s analiza la r e p r e s e n t a c i ó n d e la

A u r o r a de C a r d u c h o en u n o d e los t e c h o s del p a l a c i o de El P a r d o , a p r i n c i p i o s del siglo XVII: « c o m o f i g u r a alada, en pie sobre su c a r r o e s p a r c i e n d o flores» ( L ó p e z T o r r i j o s , 1985, p. 3 5 3 ) . O t r o d i b u j o d e la s e g u n d a m i t a d del siglo XVII, r e a l i z a d o p o r u n artista p r ó x i m o a C o e l l o , «representa la i m a g e n d e A u r o r a a r r o j a n d o

flores»

( L ó p e z T o r r i j o s , 1985, p. 3 5 4 ) . E n la i n t e r r e l a c i ó n e n t r e p i n t u r a y poesía, R u i z Lagos señala c ó m o se c o n s o l i d a el a t r i b u t o básico d e las flores en el d i s e ñ o c a l d e r o n i a n o para la A u r o r a , q u e sale «con u n m a n t o a z u l y c o r o n a de flores». ( R u i z Lagos, 1967, p. 58).

SOBRE LOAS Y FESTINES

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g o b e r n a n t e y, p o r tanto, también sus atributos simbólicos q u e d a r á n bien delimitados. Si bien desde la época de Carlos V la corte española se regía p o r el ceremonial de los grandes duques de B o r g o ñ a , basado en el o c u l t a m i e n t o de la persona del m o n a r c a para salvaguardar la d i g n i d a d y el respeto de sus subditos, en la corte virreinal el p r o t o c o l o dictaba j u s t a m e n t e lo contrario, puesto que Para encarnar la autoridad de un rey invisible y lejano como el de España era necesario, paradójicamente, un virrey muy visible, con la suficiente jerarquía y dignidad para autorizar sus actos de gobierno e imponer la obediencia a la orgullosa oligarquía criolla. Para ello, además de designar al cargo a miembros de la alta nobleza castellana, se concedió a los virreyes el uso de distintos símbolos de la potestad real, como el ser recibidos bajo palio procesional en su entrada triunfal a la capital, el derecho a usar un tiro de seis caballos en el carruaje y el goce de una escolta personal armada y uniformada, la famosa guardia de alabarderos 4 . Esta visibilidad con la que se contempla la figura del virrey en los ceremoniales públicos de ostentación de la autoridad n o aplica de la m i s m a m a n e r a para su consorte. D i e g o García Pares (1730-1811), que en 1755 pasó a la N u e v a España c o m o alférez de artillería y parte del séquito del virrey marqués de las Amarillas, repasa m i n u c i o s a m e n t e en su Diario particular del camino que sigue un virrey en México las vicisitudes protocolarias que i m p o n e la presencia de u n a virreina en toda la etiqueta de recibimiento al n u e v o g o b e r n a n t e . E n el autógrafo del Diario aparecen constantes precisiones a partir de las fórmulas «Y si va Virreina» o «En caso de que el n u e v o Virrey lleve esposa» o « C u a n d o ha ido Virreina», etc. Esas distinciones p u e d e n resumirse bajo dos rubros. El p r i m e r o afecta a las cuestiones e m i n e n t e m e n t e prácticas de desplazamiento que supone el viaje desde Veracruz hasta la C i u d a d de M é x i c o y que implican la distribución de t o d o el cortejo en literas. Por ejemplo, ya desde Veracruz se i m p o n e u n a premisa básica para t o d o el tránsito en carretera: disponen despachar por delante no sólo el grueso del equipaje, si [no] también lo más de la familia, quedándose únicamente los precisos sujetos que deben seguir a Su Excelencia, como son el Secretario que traiga de su confianza (que todos lo traen aunque haya del virreinato), 4

Escamilla González, 2005, pp. 378-379.

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el Caballerizo, Mayordomo, un Ayuda de Cámara, un Cocinero, un Repostero y algún otro sirviente de esta clase. Esto es viniendo solo el Virrey, pero si hay Virreina son necesarios en su inmediación lo menos dos pajes de cuatro o seis que debe tener un Virrey de México, las criadas, dos lacayos y algunos otros sirvientes que necesite la Virreina. Pero siempre es muy conveniente que el grueso de la familia se despache por delante, encontrando ésta en todos los tránsitos el obsequio y asistencia correspondiente. [...] A Veracruz baja el Caballerizo o persona allegada del Obispo de Puebla de los Angeles a cumplimentar al nuevo Virrey, llevando una hermosa litera para Su Excelencia [...]. Si va Virreina es lo corriente que ocupe en el recorrido la litera del Obispo de la Puebla, y para el Virrey se hace traer otra del pueblo de Jalapa, como las que se necesite para las criadas y allegados de distinción del Virrey [...]. Advirtiéndose que la marcha en litera la hace solo el Virrey en la suya, y lo mismo la Virreina, para ir con más comodidad y desahogo 5 . El siguiente a p a r t a d o de distinciones afecta a la e t i q u e t a y al p r o t a g o n i s m o s i m b ó l i c o del v i r r e y c o m o n u e v o g o b e r n a n t e y r e p r e s e n t a n t e d i r e c t o d e la m o n a r q u í a hispana. P u e d e verse e n los f r a g m e n tos de n a r r a c i ó n que se o c u p a n de la llegada a las ciudades e n las q u e el virrey hace e n t r a d a pública a caballo, c o m o o c u r r e al d e s e m b a r c a r en Veracruz, Tlaxcala, la Puebla d e los Angeles, O t u m b a , C h a p u l tepec y M é x i c o . E n este caso, el p r o t o c o l o i m p o n e q u e la v i r r e i n a se adelante para c o n c e d e r t o d o el p r o t a g o n i s m o al v i r r e y y espere, j u n t o al resto de las nobles locales, la e n t r a d a pública d e su esposo. Sirva de e j e m p l o la e n t r a d a en Tlaxcala, la s e g u n d a q u e aparece descrita en el Diario de García Pares, tras h a b e r t r a t a d o el d e s e m b a r c o en Veracruz: [sobre Alahuazán] mísero y muy corto, pero memorable porque en él fue donde el invicto Capitán Hernán Cortés firmó las paces con la valerosa nación tlaxcalteca. Por eso ha sido la ciudad de Tlaxcala la primera en donde los virreyes hicieron sus entradas públicas a caballo, y como este ceremonial se ha hecho siempre con la mayor pompa y lucimiento, era preciso que a las once del día llegase el Virrey a la inmediación de Tlaxcala, donde dejaba los coches para montar a caballo. Cuando ha ido Virreina, ésta sigue sin detenerse a apearse en el palacio o casas capitu-

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García Pares, 1994, pp. 7 8 - 8 0 .

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lares de la ciudad, para ver desde sus balcones la lucida entrada pública del Virrey6. Esta última apreciación nos sitúa ya en el espacio de visibilidad de la virreina y resulta útil para extraer algunas conclusiones sobre el espacio público que se asigna a la esposa del virrey en la vida novohispana. D e su presencia notable da cuenta la preocupación de la etiqueta por asignarle un lugar preponderante que, aunque secundario, no eclipse la preeminencia de su esposo como mandatario político. C o m o consorte, su protagonismo simbólico en el exclusivo m o m e n t o de las entradas a caballo del virrey en cada ciudad se relega al segundo plano del balcón, pues los privilegios que ostenta el virrey en la toma de posesión proceden directamente de la Corona. U n a vez instalados en la corte novohispana, el papel desempañado por la virreina seguirá las mismas directrices, puesto que tampoco existe una reflexión teórica acerca de las funciones ideales de una virreina. A pesar de ello, puede establecerse que existe una constante preocupación protocolaria por enmarcar la presencia social de la virreina en una especie de segundo espacio, más discreto y con mucha menos proyección de visibilidad que la de su esposo. En este sentido, la arquitectura de los edificios oficiales adquiere el 6 El Diario resume a continuación la entrada pública en la ciudad y el recibimiento con arco triunfal y loa:

C o n este orden y aclamaciones del pueblo llegaba el Virrey hasta la esquina de la plaza principal y del palacio, d o n d e estaba erguida u n a hermosa perspectiva de arco triunfal, pintadas en jeroglíficos las acciones ilustres del nuevo Virrey, figurando las puertas cerradas mientras que desde u n tablado hace el elogio en verso u n sujeto instruido en ello, que concluida la arenga abren las puertas, entrando por ellas el Virrey con comitiva y aclamaciones, que sigue así hasta el atrio de la iglesia mayor, d o n d e después de hacer oración al m o d o que se dijo en Veracruz [es decir: «Entrando en la iglesia, besa la cruz que le presenta el Preste y toma el agua bendita de su m a n o , siguiendo al presbiterio al lado del Evangelio, donde le tienen puesto sitial e insignias de Vicepatrono, y hace oración mientras el coro canta el Te Deum o salve con más o m e n o s ostentación, según las iglesias. Y esto es en todas», pp. 74-75], pasa a descansar a su morada del palacio o casas capitulares, donde p e r m a n e c e tres días después, esmerándose en obsequios los indios con muchos castillos de f u e g o y fiestas de toros. E n u n o de estos tres días suben a visitar el p o r t e n t o s o santuario de María Santísima de O c o t l á n , que con j u s t o m o t i v o veneran allí sus moradores por Patrona, y aunque la iglesia está sobre un cerro, se sube en coche hasta ella» (García Pares, 1994, pp. 9 6 - 9 9 ) .

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valor de referencia para esta metáfora del ocultamiento femenino, destacando«el balcón de la virreina» del real Palacio de México, una «celosía de madera dorada y ensamblada detrás de cuyos cristales la esposa del gobernante y sus damas podían contemplar la plaza Mayor sin ser vistas»7 y la tribuna cerrada que se colocaba en la Catedral, detrás del estrado y al lado de la banca para los criados mayores del virrey, para que la virreina pudiera seguir los servicios religiosos oculta de las miradas del pueblo 8 . A la vista de todo ello, podría decirse que social y, por lo tanto simbólicamente, la virreina ejerce su posición pública desde una especie de ocultamiento visible. Ello resulta de nuevo patente al constatar una de las pocas actividades que oficialmente ella podía llevar a cabo de manera individualizada: las visitas a los conventos de clausura «como participantes de lo que pertenece a sus maridos por la representación que hacen de la persona de Su Majestad»9. Las entradas en la clausura10 se convirtieron en el pretexto para organizar distintos saraos en homenaje a los virreyes y, en especial, a 7

Escamilla González, 2005, p. 387. Escamilla González, 2005, p. 390. 9 Escamilla González, 2005, p. 391. 10 R o m e r o de Terreros reproduce algunas de las anécdotas más sobresalientes de este tipo de prácticas, como el escándalo que protagonizó la marquesa de Villamanrique, esposa de Alvaro Manrique de Zúñiga (1585-1590), que 8

se destacó por noticias poco edificantes. Por la Relación de la Visita que hizo fray Alonso Ponce, comisario general de la Orden Seráfica a los Provinciales de la Nueva España se sabe que la virreina era de carácter dominante y de conducta ligera. En 1586 los virreyes se hospedaron ocho días en el convento franciscano de San Bernardino trasladándose con todo su ajuar. Los indios al saber que los virreyes visitaban el pueblo realizaron fiestas en su honor en las que, por cierto, murieron tres de ellos por un tiro perdido. A las fiestas asistían los religiosos y el provincial de la orden, fray Pedro de San Sebastián. Se dijo que la disciplina del convento se relajó enormemente. El escándalo se extendió cuando se rompió la clausura conventual con la presencia no sólo de la virreina sino de las damas y las criadas que la acompañaban y que se paseaban por las celdas de los frailes. El colmo, según la crónica, fue que un fraile lego nadó en un estanque en presencia de la virreina y que ésta le tiraba naranjas» (Romero de Terreros, 1944, p. 18). Manuel Ramos afirma que «en general se sabe poco de las esposas de los virreyes», aunque relacionadas con sus visitas a las clausuras, sobresalen algunas noticias recogidas en las crónicas y diarios de la época. Es el caso de Leonor de Portugal, marquesa de Cerralvo (1624-1635), «quien asistía cotidianamente a la madre Inés de

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las virreinas. El festín que en 1680 dedicó el c o n v e n t o de Santa Clara en M é x i c o para recibir a la nueva virreina, la condesa de Paredes, es u n claro ejemplo de ello, ya que se trata de u n a ceremonia de b i e n v e nida, paralela a la que públicamente antes se había dedicado al n u e v o virrey, a u n q u e esta vez desde la privacidad encubierta del espacio cerrado del convento. El impreso en cuestión 1 1 inicia con los preliminares habituales del género: u n a dedicatoria a la virreina y varias piezas laudatorias que recuerdan la entrada en la ciudad de los n u e vos virreyes, con alusiones al Neptuno alegórico, arco diseñado p o r Sor J u a n a para la ocasión, y distintos j u e g o s retóricos a propósito de las dilogías surgidas entre la claridad de la luz de la belleza de la virreina y la o r d e n del convento de Santa Clara que le dedica el festejo. E n la «Dedicatoria» de Joseph de la Barrera, así c o m o en el resto de indicaciones escenográficas, emblemas y glosas a los elogios, abundan el t o n o hiperbólico y las citas en latín procedentes de O v i d i o . Tras las habituales fórmulas de captación de benevolencia, dicho preámbulo cierra con una apelación dirigida a justificar la entrega a la imprenta del festejo: No por eso dejara la mía de ofrecer a las plantas [de V.] Exa. este festivo obsequio, con que el convento de [Religiosas de S. Clara, a esmero de sus generosos afectos se desempeñó amante, logrando por suyo el festejo lo que pudiera haber desmerecido por mío que ser muy del agrado de V. Exa. Y aunque fue religioso por la parte en que se hizo y novicio, por ser el primero que saco a luz, no me parece le tendrán a mal el que salga de la clausura [para que] solicite su aprobación y logre la dicha que espera [su] [bjenigna aceptación de V. Exa., a quien prospere Dios muchos años con las felicidades que desea. (Festín, A2v) la C r u z , fundadora del convento de San José de carmelitas descalzas y quien ayudó a la monja en el m o m e n t o de su muerte. Esto fue mal visto por el arzobispo Pérez de la Serna quien celoso de su autoridad prohibió la asistencia constante de la virreina a los monasterios femeninos». Asimismo, la esposa del virrey conde de Galve, doña María Elvira de Toledo, fue muy devota de la Virgen de los R e m e d i o s , en cuyo santuario permanecía largas temporadas. Gracias a una de estas estancias, no estuvo presente en la rebelión popular de 1692, durante la cual se incendiaron el palacio y el edificio del ayuntamiento ( R a m o s , 1996, pp. 39-41). 11

Dan noticia del impreso Medina, 1907, vol. II, p. 528; Beristain, Biblioteca hispanoamericana septentrional, vol. I, p. 153 y Andrade, Ensayo bibliográfico mexicano del siglo xvu, n. 754, por referencia a Beristain. La referencia completa aparece en la bibliografía final y en adelante citamos habiendo modernizado la ortografía y la sintaxis, con el n o m b r e de Festín e indicando entre paréntesis el n ú m e r o de folio.

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La aceptación que se espera de la condesa de Paredes para publicar el impreso apunta a lo que comentábamos en líneas anteriores acerca del manifiesto ocultamiento del encomio a la virreina, pues la clausura religiosa del convento sobre la que se ampara el festín pasaría a tener una proyección pública excepcional a través de su divulgación impresa, de ahí el sentido de esta súplica final. El ruego también insiste en el carácter religioso del festejo, quizá sólo por celebrarse en la clausura, ya que la acotación que sigue a esta dedicatoria da el detalle de la aparición de «doce niñas del mismo convento» (Festín, A4r) que con un baile darán inicio a la fiesta, descritas de la siguiente manera: Esta [«danza primorosa a todas luces y con mil primores lucida»] [la] compusieron doce niñas del mismo Convento, mejor dijera animados Abriles, que con la pompa de sus floridos adornos pudieron ser emulación de Flora o peregrina copia de Amaltea; en ellas a un tiempo se vieron bien hermanadas la destreza en el esmero de su baile con la pompa en la curiosidad de su aliño. Para aquél sirvió la aplicación, para éste se aplicaron vistosos atavíos de lucidas galas y ricas joyas y galantes plumas de que todas salieron adornadas, pudiendo con ellas cada una ser gallardo pavón de la que celebraba Juno. (Festín, A4r)

El cuadro inicial del baile de antesala al Festín se completa con las ocho coplas que canta la Música y que sirven para connotar el bucolismo dramático de la pieza como marco retórico y temático del elogio, al mismo tiempo que como preludio de los dos ejes sobre los que se trazarán posteriormente los argumentos de Tetis y Flora: Gallardas zagalejas de aquestos verdes prados, afrenta del Abril, emulación del Mayo, salid, salid gozosas a ver en vuestros campos una beldad que asiste, un sol que hoy ha rallado. Veréis que en sus primores Cupido está admirando de Flora la hermosura, de Venus el retrato.

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Veréis que los arroyos de verla van helados y en dulces escarceos espejos le hacen claros. Sacad, serranas bellas, en tan festivo aplauso el traje a lo cortés, el baile a lo villano. C o r t a d de los jardines mil olorosos nardos, claveles y azucenas, tomillos y mastranzos. Haced guirnaldas de ellos porque el matiz gallardo tocado se ha de flores ¡Oh, flor de los tocados, tocad las castañetas y en baile concertado, al son de gaitas dulces, resuene todo el campo! (Festín, A4r) S i g u e a c o n t i n u a c i ó n la pieza d r a m á t i c a a n u n c i a d a b a j o el n o m b r e d e Festín y q u e r e p r o d u c e el e s q u e m a g e n é r i c o c a r a c t e r í s t i c o d e las loas d e fiestas reales y casas p a r t i c u l a r e s . La h i p ó t e s i s d e q u e e n r e a l i d a d se t r a t a d e u n a loa a la q u e p o d í a s e g u i r la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a c o m e d i a , d e la q u e n o h a y n i n g u n a n o t i c i a e n los p r e l i m i n a r e s 1 2 , p a r e c e r e f o r zarse e n la a c o t a c i ó n q u e d e s c r i b e el espacio d e la r e p r e s e n t a c i ó n : Ya aguardaba la Loa en u n hermosísimo ostentativo teatro, en que parece hecho el resto la curiosidad y logró su desempeño el adorno; quedó pues todo el Auditorio en un recatado, grave silencio, tal que dél se p u d o decir lo que de otro semejante el Poeta: Conticuere omnes, intentique ora tenebant (Virgil. Eneid.). A este tiempo cantó la Música (este n o m bre merece por antonomasia la que a todas voces es esmero de la destreza y rémora de la atención, de cuya suavidad comparada con la que de O r f e o celebró la antigüedad fabulosa ficción) [...] Es la M a d r e Juana Teresa de 12

A d e m á s de q u e el título del impreso habla de u n Festín, c u a n d o el relator describe los preliminares de la representación y la puesta en escena de la loa que, en este tipo de festejos precedía siempre a u n a comedia, p o d e m o s pensar que al llevarse la relación a i m p r e n t a , se optara sólo por recoger los preliminares y la loa, pues éstos condensaban el elogio a la nueva virreina de quien se pretendía obtener el favor.

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San Antonio a cuyo elogio sólo me mueve un sencillo conocimiento de la verdad en que no me parece seré censurado, aun de la más viva emulación, pues en esto sólo digo la aclamación de todos a una voz que cada día da nuevo asunto para alabar al soberano Autor. Digo, pues, que la Música dando principio a la Loa cantó esta Letra: (Festín, Blv) La acotación se localiza después del baile inicial de las ninfas y de una serie de cuatro réplicas en las que deducimos, ya que sabemos que f u e r o n doce las participantes, intervendrían en grupos de tres, y nos aporta además la identidad de quien cantaba las réplicas de la Música, la madre Juana Teresa de San Antonio. Del m i s m o m o d o , aparece i n m e d i a t a m e n t e antes de la salida de Tetis u n a de las protagonistas de lo que apunta ser la Loa, para ambientar su réplica en el m a r c o del elogio a la condesa de Paredes: A la estrella de Manrique, glorioso timbre de Lara, cuando su piélago surca celebran todas las aguas. Ilustrada de su vista es la marina campaña, tranquilo golfo de nieve, lucido campo de plata. Al llegar al Occidente, Tetis para celebrarla a sus ninfas y sirenas así plausible llamaba. (Festín, Blv) La tipología genérica de la loa recurre a dos personajes alegóricos, Tetis y Flora, que protagonizan u n debate en el que e x p o n e n sus méritos simbólicos para patrocinar la celebración de la destinataria de la pieza. La discusión se organiza en réplicas simétricas y con razones alegóricas complementarias, puesto que sus respectivas virtudes son equiparables desde el ámbito m a r í t i m o propio de Tetis y el terrestre de Flora, c o m o ya marcaran las coplas del baile inicial entre «arroyos» y «campos». La discusión pretende crear u n a especie de realidad envolvente en la que se impliquen unas coordenadas espaciales que abarquen el espacio físico de tierra y agua, así c o m o las temporales que se derivan de esta simultaneización del conflicto dramático, que logra implicar en la puesta en escena de elogio a la virreina a dos deidades

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mitológicas. Además, la convención escénica marcada por las coplas del baile de apertura, que convertía a las «niñas del Convento» en ninfas de prados y arroyos, refuerza la ilusión dramática del elogio, pues le otorga un mayor grado de verosimilitud al transformar la clausura del convento en el decorado mitológico del debate entre Tetis y Flora. La primera aparece con un ondeado vestido [que] bien daba a entender las ondas que c o m o tal pedía, pues siendo esposa del cristalino [falta una línea], siendo esto el que ciñe con sus cristales todo el ámbito de la tierra. [...] C o n razón hacía lucida metáfora de las aguas en su vestido, sacando sobre azul ondas de plata y con razón también celebra a la que habiendo navegado en sus aguas, por ser de mejor Océano, esclarecida esposa fue venerada Tetis, cuya beldad en las aguas: Envidia de las ninfas y cuidado / de cuantas honra el mar deidades era. (Festín, Blv-B2r)

La aparición de Flora es por el otro lado del escenario. La simetría y la complementariedad entre ambas se refuerza, como en el caso anterior de Tetis, con una alusión panegírica a la virreina como referente real del personaje alegórico que representa: [...] cuando por el otro lado fue saliendo Flora con una artificiosa guirnalda de cuantas Mayo esparce a los jardines deliciosas flores, y en la m a n o un ramillete de las mismas, tan propias que parece pudieran prestar lucimientos al más florido Abril; a éste dibujaba en sí Flora, que para acreditarse viviente prado, salió vestida de tela verde, y admirada a la beldad de la nueva Flora, que en sus amenos pensiles era dulce atractivo de su afecto, acordó de aplaudirla con sus flores, pues si aquestas (como dijo Pierio) son seguro prenuncio de la felicidad [...], no es mucho que a quien tantas felicidades nos asegura, pretendiese celebrar con ellas la deidad de las flores que en tan festivo aplauso dijo así: (Festín, B3r)

Estas, tras invocar a sus respectivos coros de ninfas y lograr alcanzar el climax espectacular de la puesta en escena, siguen en una discusión aparentemente irresoluble, cuyo desenlace vendrá de la mano de un juez mediador en la disputa: la Fama, el único personaje alegórico con entidad simbólica suficiente como para ejercer dicha posición preponderante entre ambas. La acotación es explícita cuando lo visual y lo auditivo confluyen como metáforas escénicas de su preponderancia:

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Al son de aquestos dulces músicos acentos, fue saliendo por en medio de las dos la Fama, que por haber llegado en la pompa de su gala de la curiosidad a los extremos, para salir buscó un medio saliendo a ser dulce rémora de cuantos ojos linces de su gala o [hélices] de su lucimiento, se desvelaban en ver lo lucido del laurel que victoriosa ceñía [...] para repetir las glorias de la Exma. Princesa a quien aclamaba. Sacó triunfante clarín, con que llevándose la palma en la bizarría, consiguió el llevarse la aclamación de todas [...]. De más lucida en su gala, la Fama es la que merece este lauro de celebrar a su Exa. Sea pues la Fama noble desempeño de todas en rendirle único aplauso. (Festín, B4r-B4v) Tras u n largo p a r l a m e n t o e n el q u e c o n s i g u e i n t e g r a r los m é r i t o s simbólicos d e las dos p r o t a g o n i s t a s del d e b a t e e n la n o t o r i e d a d q u e r e p r e s e n t a la c o n d e s a de Paredes, la F a m a cierra la pieza al son de u n a serie d e c u a t r o coplas q u e c a n t a la M ú s i c a , r e p i t i é n d o s e la p r i m e r a al f i n a l c o m o estribillo: Suenen los clarines, retumben las cajas porque sus laureles publique la Fama. Triunfante ha salido hoy de la campaña y en una victoria consigue dos palmas, y pues ha vencido su diestra gallarda de Tetis la gloria de Flora la gala. (Festín, Clv) La F a m a es el p e r s o n a j e q u e p e r m i t e t r a s c e n d e r la m e t á f o r a m i t o lógica del e l o g i o q u e p e r s o n i f i c a n Tetis y F l o r a y c o n s e g u i r así la «victoria». D e s d e l u e g o q u e e n este d e b a t e a l e g ó r i c o , el p e r s o n a j e d e Tetis a l u d e n o sólo al v i a j e q u e la v i r r e i n a d e b e r e a l i z a r p o r m a r hasta llegar a M é x i c o , s i n o t a m b i é n a la f a m a d e su belleza q u e t r a s c i e n d e los m a r e s , del m i s m o m o d o q u e su o p o n e n t e F l o r a l o g r a s u g e r i r la e x c e l e n c i a d e la v i r r e i n a e n t r e t o d a s las flores / d a m a s d e la c o r t e n o v o h i s p a n a , c o m o ya se a p u n t a b a e n las a c o t a c i o n e s q u e d e s c r i b í a n su v e s t u a r i o . La clausura del c o n v e n t o es, c o m o h e m o s p o d i d o c o m p r o b a r en este F e s t í n - L o a del c o n v e n t o d e S a n t a C l a r a a la c o n d e s a d e P a r e -

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des, el espacio en el que la figura simbólica de la virreina logra un protagonismo absoluto mediante la alegoría mitológica en la que se ambienta el debate entre Tetis y Flora. El tono y las estrategias laudatorias se repiten en el caso de las celebraciones públicas en torno al virrey, aunque para dichas ocasiones, como veíamos en la tradición marcada por el protocolo, el protagonismo absoluto es para el nuevo gobernante. En el caso novohispano, los modelos iconográficos para dicho elogio surgen casi exclusivamente de las entradas públicas de los virreyes. Un claro ejemplo es el recibimiento que la ciudad de Puebla dedicó el 16 de octubre de 1688 a la entrada del conde de Galve13. La alegoría de las arquitecturas efímeras concertadas parte de la inicial metáfora que equipara al conde de Galve como un "sol en león" 14 . El arco, al cuidado del regidor D. Nicolás de Victoria Salazar, reproduce en el primer tablero los orígenes de la metáfora y 13

La referencia c o m p l e t a aparece en la b i b l i o g r a f í a final y en a d e l a n t e c i t a m o s

c o n el n o m b r e de Sol esclarecido e i n d i c a n d o e n t r e paréntesis el n ú m e r o de folio, h a b i e n d o m o d e r n i z a d o la o r t o g r a f í a y la sintaxis. 14

El a u t o r especifica e n la d e d i c a t o r i a d e los p r e l i m i n a r e s los s i n g u l a r e s m o t i -

vos q u e lo c o n d u c e n a esta m e t á f o r a c o m p u e s t a , surgida de las e q u i v a l e n c i a s e n t r e planetas y signos zodiacales: E n otras ocasiones p o d r á ser el Sol, c o m o especie t a n c o m ú n , lo p r i m e r o q u e se o f r e c e a la idea y se v i e n e a la p l u m a para elogio de P r í n c i p e s y M o n a r c a s . M a s e x a l t a d o h o y en el L e ó n , c o m o blasón a n t i g u o d e la Casa d e V. E x . , así en las a r m a s de los excelsos G ó m e z d e Sylva, c o m o en los dos c u a r t e l e s de los ilustres C o n d e s de G a l v e , h a c e q u e u n planeta a c o s t u m b r a d o a e n t r a r s e cada día e n todas las casas del m u n d o s u b l u n a r , se halle, y b i e n , para aplauso d e V. E x . c o m o en su g o z o y p r o p i a casa e n los t i m b r e s q u e la e n n o b l e c e n ; y éste es el p r i v i l e g i o del l e ó n celeste, q u e c u a n d o los otros planetas, f u e r a de la l u n a , t i e n e n a lo m e n o s dos diversos d o m i c i l i o s , c o m o S a t u r n o , q u e t i e n e casa en C a p r i c o r n i o y A c u a r i o ; J ú p i t e r en Sagitario y Piscis, y así los d e m á s , el L e ó n es ú n i c a , sola y p a r t i c u l a r casa del Sol. La j u n t a , pues d e u n o y o t r o , del Sol en l e ó n , es la q u e y o p r e t e n d o sea a l g ú n d i s e ñ o d e las g r a n d e z a s de t a n t o p r í n c i p e para q u e los q u e d e p o r sí f u e ran m á s q u e s u f i c i e n t e e m b l e m a para alabanzas d e m u c h o s otros, j u n t o s y u n i d o s d i g a n algo d e lo q u e en su p e r s o n a y excelentísima casa v e n e r a c o n a d m i r a c i ó n t o d o el O r b e . O t r a s veces suele a d o r n a r s e la real P o r t a d a , n o sin plausible gallardía d e los i n g e n i o s o c o n fábulas d e dioses m e n t i d o s , o c o n historias d e h é r o e s q u e l l a m a r o n semidioses; n o r e p r u e b o , S e ñ o r , lo q u e c o n r a z ó n h a sido loable, y b i e n visto d e los d o c t o s , m a s c o n d e s e o de significar m i s e s t i m a c i o n e s e n la alegría festiva de V. E x . , d i g o q u e a u n m e p a r e c e p o c a t o d a la luz del sol para s o m b r a de sus p r o e z a s , y m e n o s e m p r e s a c o r o n a d o rey d e los c u a d r ú p e d o s para d e s e m p e ñ o de lo q u e d e b e decirse y sin lisonja a l g u n a p o n d e r a r s e .

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JUDITH FARRÉ VIDAL

en el segundo un repaso a la genealogía del nuevo virrey. El tercero se dedica a la entrada en la ciudad y, tras la descripción del carro del Sol, pasa a detallar el de la Aurora, que simboliza a la virreina: A l o t r o lado se veía el c a r r o de la A u r o r a t i r a d o de dos h e r m o s í s i m o s caballos de color de rosa, j a e c e s de lo m i s m o , y del m i s m o color era t o d o el C a r r o y vestido de la A u r o r a , Plena rosarum, de d o n d e al d e s c u i d o se desgajaban bellísimas rosas de Castilla, q u e h a c í a n del p a v i m e n t o u n paraíso, y de lo alto estaba c o m o p é n d u l a hacia la cabeza de la p r o d i g i o s a Señora u n a g u i r n a l d a t a m b i é n de rosas c o n el m o t e : Aurora in roséis, de Virgilio, y o t r o q u e era el resto del h e m i s t i q u i o de M a r c i a l , q u e decía Redde diem. D e s d e luego, se dejaba e n t e n d e r q u e era la d e i d a d q u e o c u p a b a aquel c a r r o la d i g n í s i m a C o n s o r t e de tal Sol: la E x m a . Señora D o ñ a E L V I R A D E T O L E D O Y O S S O R I O , e n q u i e n si d i s c u r r i e r a n u n a p o r u n a las razones q u e la aventajan A u r o r a se formara o t r o A r c o de más extensos t a m a ñ o s [...]. Si c o m o Aurea hora, q u e eso q u i e r e d e c i r A u r o r a , es Su E x . la h o r a de O r o feliz, q u e nos trae el día e n el sol q u e v e n e r a m o s [...]. D a b a el c u a d r o q u é ver y e n q u é e n t e n d e r a u n a los d e m á s tableros, q u e e s t u v i e r o n a riesgo de quedarse a oscuras a vista de tantas luces y tantos soles de este q u e r e p r e s e n t ó a la e n t r a d a [...]. (Sol esclarecido, 6 r - 6 v )

La hipérbole mitológica permite que el referente real de la condesa de Galve supere al de la Aurora, al tiempo que la ecuación simbólica entre rosas y luces se refuerza icónicamente con el rosa del que se pinta su carro. Resulta interesante que ante tantas hipérboles y reiteraciones, la descripción del carro precise explícitamente que «se dejaba entender que era la deidad que ocupaba aquel carro la dignísima Consorte de tal Sol». Es precisamente este último emblema el que nos permite, para concluir, retomar la iconología de una de las metáforas características para las reinas de los Austrias: la de la Aurora, construida a partir de luces y rosas. Esta coincidencia nos permite comprobar que, en lo esencial, se repiten las estrategias áulicas para el elogio entre reinas y virreinas y que la práctica de los fastos cortesanos resulta el marco en el que se [...] Pero yo me vuelvo a mi sol y león, que como siento generosos bochornos y hidalgos deseos de servir a V. Excelencia, me parece que desahogará mi afecto respirando (sólo por indicio) un Sol ardido y un León abrasado, que sea (signo no más) de las veras y voluntad con que desea servir y obedecer a V. Excelencia con singulares demostraciones de su afecto y lealtad, (sf)

S O B R E LOAS Y F E S T I N E S

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fija el modelo arquetípico de consorte femenina. En determinadas y puntuales ocasiones, se dan prácticas festivas en las que es posible un elogio unilateral a la figura femenina que, para el caso virreinal, se localizan puntualmente en los conventos de clausura. Con la subida al trono de los Borbones, el perfil de los virreyes, y por tanto también el de las virreinas, cambió por completo; puesto que desparecerían paulatinamente las connotaciones señoriales del cargo. A partir de 1710 la nobleza ya no sería más el principal mérito para obtener el gobierno, sino que los «administradores, militares y recaudadores de impuestos de origen modesto, surgidos de la nueva casta burocrática creada en España por los reformadores franceses en los primeros años de Felipe V» pasaron a ejercer el cargo15. Después de los duques de Alburquerque en 1710, no volvería a aparecer un virrey casado hasta 1745, lo que implicaba que la corte como espacio de refinamiento social pasaría a extinguirse irremediablemente y que la oligarquía novohispana habría de buscar nuevos espacios para la ostentación y la defensa de sus privilegios, amenazada con la modernización de los nuevos planes borbónicos. Desaparecía así el fasto espectacular en el que Auroras y ninfas podían convertirse en metáforas para la retórica áulica del encomio femenino, por lo que la transformación simbólica daría paso a una nueva realidad social.

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15

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J U D I T H F A R R É VIDAL

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BANCES CANDAMO Y LA FIESTA T E A T R A L : LA PIEDRA FILOSOFAL

Aurelio González El Colegio de México

Como es lógico en cualquier reinado, la actividad de la sociedad en general y en especial de la corte de Carlos II, el Hechizado, estuvo determinada por la personalidad de este monarca, rodeado de toda una leyenda negativa y hasta cierto punto esperpéntica, especialmente en el momento de su muerte, muy importante sobre todo porque señalaba el final de la dinastía de los Austria en la Corona española. En este sentido, la última etapa del reinado de Carlos II estuvo marcada, amén de por el precario estado de salud del monarca, por el problema sucesorio debido a la inexistencia de descendencia real. Ante esta situación se desarrolló una lucha sorda por ocupar la Corona española tanto en la corte madrileña como en otras capitales europeas importantes. En un primer momento, el sucesor designado por el rey Carlos era José Fernando Maximiliano, hijo del elector de Baviera, pero como éste falleció en 1699, reapareció el problema de elegir entre el archiduque Carlos, hijo del emperador Leopoldo y biznieto de Felipe III, y Felipe de Anjou, nieto de Luis X I V y biznieto de Felipe IV. En esta pugna por el trono español intervinieron de una forma u otra las principales potencias europeas resultando al final ganadores los Borbones franceses. En la misma corte madrileña no había unidad en torno a un candidato, pues por una parte la reina Mariana apoyaba al candidato austríaco y, por otra, el rey Carlos mantenía la idea de que solamente el apoyo de Francia podía asegurar la integridad del territorio español

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AURELIO GONZÁLEZ

bajo una misma corona, por lo que en su testamento de 1700 nombró heredero a Felipe de Anjou, acción que no evitó la guerra de sucesión que concluiría con la entronización, como reyes de España, de los Borbones de Francia. Por diversas razones, el período del reinado de Carlos II ha llamado la atención y muchos son los escritores e historiadores que se han ocupado de este momento de crisis dinástica. Se pueden recordar desde los estudios antiguos del duque de Maura, pasando por los clásicos de Pfandl, hasta los más recientes y de muy diversas tendencias de Henry Kamen (1987), Jaime Contreras (2003), Luis Ribot (2004) o incluso la historia novelada de José Calvo Poyato (2003). También hay que apuntar que el reinado de Carlos II es culturalmente importante, pues además de señalar el final de los Austrias en España, también marca el declive de la cultura del Barroco y del Siglo de Oro de la literatura española. En general se considera que después del auge del teatro cortesano alcanzado durante el reinado de Felipe IV, vino un periodo de estancamiento durante el reinado de El Hechizado. A la muerte de Calderón de la Barca en 1681, le sucede en los distintos ámbitos teatrales una serie de dramaturgos, que en realidad son poco conocidos, aunque algunos de ellos han sido considerados como francamente menores. Estos serán los años de escritores como Juan Vélez de Guevara, Juan Bautista Diamante, Agustín de Salazar y Torres, Melchor Fernández de León, Pablo Polope, el conde de Clavijo Marcos de Lanuza, Francisco Bances Candamo, Pedro Scotti de Agoiz, Antonio de Zamora, Lorenzo de las Llamosas y José de Cañizares. Entre todos ellos, Francisco Antonio Bances Candamo (1662-1704), por su posición en la corte y por su calidad literaria, viene a ser uno de los autores más prestigiados de ese momento 1 . La mayor parte de ellos escribirá para la corte de El Hechizado obras de teatro cortesano que básicamente se desarrolla1 Francisco A n t o n i o Bances C a n d a m o era de origen noble asentado en las m o n tañas de Asturias, pero de familia de poco dinero (su padre era un sastre pobre); de n i ñ o estuvo al cuidado de un tío m a t e r n o canónigo en Sevilla: A n t o n i o LópezC a n d a m o . El joven Bances recibió órdenes menores de la carrera eclesiástica en diciembre de 1672, pero a la muerte de su tío se trasladó a Madrid, donde se ganó fama de erudito. Después tuvo una fulgurante carrera teatral que empezó en 1685 con el estreno de Por su rey y por su dama; como al poco tiempo m u r i ó A n t o n i o de Solís, Bances C a n d a m o f u e nombrado, con el apoyo de la R e i n a Madre Mariana de Austria, dramaturgo de cámara regia por Carlos II.

BANCES CANDAMO Y LA FIESTA T E A T R A L

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ron en «tres direcciones temáticas: la mitológica, la novelesco-fantástica y la histórica» 2 . Por otra parte, es claro que el teatro cortesano es parte integrante de numerosas fiestas reales, pues en múltiples ocasiones la literatura y la celebración iban de la mano. C o m o ha dicho María Luisa Lobato: «[...] las fiestas en palacio fueron uno de los determinantes principales de la creación de textos literarios concretos que en otro caso nunca hubieran tenido quizá la posibilidad de existir: ni por su tema, en conexión con la realidad política y cortesana solapada en ocasiones bajo el disfraz del mito» 3 . Las fiestas cortesanas se llevaban a cabo con motivo de las celebraciones de muy diverso tipo a propósito de la familia real: algunas eran en ocasiones extraordinarias como la recuperación de la salud de algún miembro de la familia o los nacimientos; otras eran cíclicas como los aniversarios, fiestas onomásticas o cumpleaños y algunas tenían que ver con acontecimientos políticos o bélicos significativos para la Corona y la familia real. En estas páginas nos ocuparemos de La piedra filosofal, una comedia de Bances Candamo representada con motivo de la «Fiesta a Sus Magestades en los años de la Serenísima Archiduquesa, Duquesa de Baviera»; esto es, doña María Antonia, hija del emperador Leopoldo y madre de José Fernando de Baviera, nacido el 28 de octubre de 1692 y considerado por muchos en la corte madrileña como el único aspirante legítimo. En la comedia La piedra filosofal (representada el 18 de enero de 1693 en el R e a l Palacio por la compañía de Agustín Manuel) Bances sugería, siete años antes de su muerte, al rey Carlos II — p o r otra parte, muy reacio a tocar el tema—, una forma de enfrentar la necesidad de buscar un heredero para España. La trama de la comedia que formó parte de una fiesta cortesana de cumpleaños, de manera muy esquemática, es la siguiente: Híspalo, sobrino del rey Hispán, pretende la mano de la hija de éste, la princesa Iberia. Híspalo, encantado por el m a g o Rocas, cree que la ha conseguido al llevar a cabo las acciones extraordinarias pedidas, pero en realidad fracasa, pues todo ha sido una ficción. Finalmente, la suerte le devuelve a Iberia. Híspalo, aceptando lo ilusorio de la vida, hereda España y es feliz. Es evidente que

2 3

Sabik, 1998, p. 105. Lobato, 2003, p. 257.

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la obra recuerda el ejemplo X sobre el deán de Santiago de El conde Lucanor y varios aspectos de La vida es sueño de C a l d e r ó n . El t e m a del g o b e r n a n t e y la sucesión en el g o b i e r n o ya había sido tratado p o r Bances el a ñ o anterior, 1692, en El esclavo en grillos de oro (representada en el salón d o r a d o del R e a l Palacio el 20 de n o v i e m bre p o r la c o m p a ñ í a de A g u s t í n M a n u e l de Castilla), y en Como se curan los celos ( c o m e d i a representada el 22 de d i c i e m b r e de 1692 p o r las c o m p a ñ í a s de A g u s t í n M a n u e l y D a m i á n P o l o p e en el C o l i s e o del B u e n R e t i r o «a los años de la R e i n a Madre»); ambas c o m e d i a s sumadas a la p r i m e r a m e n c i o n a d a c o m p l e t a n lo q u e D u n c a n M o i r l l a m ó en su e d i c i ó n del Theatro de los theatros «trilogía de alegorías políticas» 4 . Estas c o m e d i a s le g r a n j e a r o n a Bances g r a n d e s p r o b l e m a s p o r su c o n t e n i d o político, y f o r z a r o n su traslado a C a b r a , p r i m e r o , c o m o a d m i n i s t r a d o r de rentas reales, y más t a r d e a C ó r d o b a , M á l a g a y Jerez c o m o visitador general de impuestos. Incluso llegó a C e u t a para abastecer de provisiones a la plaza q u e estaba sitiada p o r las t r o pas del rey de M e q u í n e z . Bances solamente p u d o regresar a M a d r i d en 1696. E n La piedra filosofal, c o m o en otras obras de este d r a m a t u r g o , se p u e d e ver claramente que la idea central del teatro de Bances oscila entre lo áulico y lo político; él m i s m o dice acerca de su actividad teatral: Yo, pues, que he cursado diez años esta profesión y que me hallo ellegido de su Magestad por su Real decreto para escrivir únicamente sus festejos, y con renta asignada por ello, he juzgado tocarme por muchos títulos estudiar ex profeso cuanto pudiese conducir a hacer arte áulica y política la de festejar a tan gran rey (Theatro de los theatros, p. 56). E n este sentido, su actividad teatral se aleja de lo que pudiera ser el á m b i t o más habitual del teatro del Siglo de O r o : el corral, lugar d o n d e asiste u n público variado y la proyección del d r a m a t u r g o y su obra es amplia y trae la f a m a popular; p o r el contrario, la actividad de Bances C a n d a m o se condensa en el m u n d o de la c o r t e con u n público reducido y u n a forma de trascendencia diferente y sujeta a los avatares cortesanos e intrigas políticas. Se podría decir q u e en ese sentido este teatro de Bances y otros d r a m a t u r g o s n o es u n i n s t r u m e n t o del p o d e r 4

Bances C a n d a m o , Theatro de los theatros, pp. xxix-xxx. En este sentido puede verse también Arellano, 1988a.

B A N C E S C A N D A M O Y LA FIESTA T E A T R A L

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sino u n reflejo de los conflictos que éste conlleva. También es u n teatro áulico donde para «decir sin decir» hace falta poseer «gran arte». Ahora bien, ¿cómo se expresa el d r a m a t u r g o Bances en la obra dramática cortesana y de qué manera la historia contada establece u n a relación con el destinatario de su mensaje y con su reducido público? En primer lugar, es necesaria la creación de u n espacio dramático que n o comprometa el auténtico espacio de referencia; desde luego n o es la España coetánea, es u n lugar indeterminado, u n espacio clásico (como en El esclavo en grillos de oro) o la misma España en u n tiempo ahistórico c o m o en el caso de La piedra filosofal, en la que la acción sucede en una mítica Cádiz gobernada por u n rey Hispán y que el Rey a sacrificar vino de Hércules al templo que entre bosque y playa yace, y que esta caza ha dispuesto (I, 295-298) 5 Es lógico que el e n t o r n o de la fiesta se marcara en la obra y el destinatario fuera festejado. E n la representación de nuestra obra lo primero que se escucha es (además de la construcción de u n espacio dramático: «Al bosque, a la playa, al llano» que por el tipo de d r a m a turgia debe corresponder a u n a ambientación escenográfica): ¡Viva el gran Hispán, R e y nuestro!, precedido del sonido de los clarines, y más adelante Hispalo lo reitera y se hace evidente la referencia de los n o m bres de los protagonistas ya que los tres tienen el sentido de España: HÍSPALO

Glorioso Hispán, Rey de España, Iberia, estraño portento, donde hay tanto de divino que apenas luce lo bello; (I, 151-154)

Por otra parte, la representación establece una correspondencia entre la fiesta en el espacio dramático y la fiesta en el espacio escénico, 3

Conozco tres ediciones de La piedra filosofal: Carmen Díaz Castañón, j u n t o con El esclavo en grillos de oro, (1983); Alfonso D'Agostino (1988) y Pedro Rojas García (2000). Todas las citas están tomadas de esta última, por lo que en adelante solamente indico entre paréntesis el número de jornada en números romanos y el de verso en arábigos.

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entre el tiempo indeterminado de la comedia y el tiempo determinado de los espectadores con un problema similar: Iberia[...]

Hoy que a Hércules nuestro tío, griego blasón y el primero que a esta inmensa monarquía convirtió el bastón en cetro, como a nuevo dios de España añadido al firmamento, donde él puso las columnas hemos erigido un templo; y hoy que empezamos la fiesta de los seculares juegos, que desde cien a cien años se han de celebrar, sabiendo aquél que una vez los mira que no puede otra vez verlos (I, 497-510) M u y pronto se plantea el conflicto del rey Hispán-Carlos II: el monarca debe escoger a quien se casará con la princesa Iberia y recibirá su reino. Algunos autores como Moir han querido ver en Hispalo al candidato austriaco, pero esto no queda nada claro pues si es el mejor candidato, ¿por qué señalar sus defectos más adelante?: Rey[...]

que al ver tan igual la duda más indeciso me quedo, que, aunque acierte en el que escojo, he de errarlo en el que dejo, y venís de conocido a dejarme un sentimiento. (I, 713-718) La referencia a lo que será el conflicto básico para el rey y para España en sus últimos años se plantea ya en esta fecha, 1693, siete años antes de su muerte, aunque no hay que olvidar que para esta época ya estaba casado con Mariana de Baviera-Neoburgo y Hessen-Darmstadt, con quien había contraído matrimonio en 1691, al poco tiempo de la muerte de María Luisa de Orleáns. Es sabido que una vez casada

BANCES C A N D A M O Y LA FIESTA TEATRAL

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con el rey de España, la duquesa austríaca fingió once embarazos y conspiró contra el rey j u n t o a la baronesa de Berlips (llamada p o p u l a r m e n t e «La Perdiz»), su camarera mayor, para influir sobre la decisión del sucesor. Bances está consciente del problema que implica la sucesión y haciendo hablar a Hispan, en el marco de u n a celebración palaciega, le habla a Carlos; esto es, el teatro, aun en la fiesta tiene u n a f u n c i ó n didáctica y política: Rey[...]

Con príncipes estranjeros quiero escusar alianzas que al límite de mi imperio término mayor añadan; que tienen las monarquías cierto coto y cierta raya, hasta donde a mantenerlas de un rey la prudencia basta y de un poder el dominio; (I, 931-939) R a z o n a m i e n t o que recuerda al del propio monarca varios años más tarde en 1699, consciente de las intrigas que se desarrollaban en las cortes europeas sobre la sucesión de la corona española y de su propio c o m p o r t a m i e n t o en este sentido: [...] no vivo tan descuidado de mi obligación ni aprecio tan poco el amor de mis vasallos que, si Dios (por sus soberanos juicios) tuviese por conveniente suspenderme la vida sin sucesión, no hayan de quedar dispuestas las cosas con bastante reflexión a lo más justo y más importante a la quietud pública, que nadie pueda echar de menos ni mi justificación ni mi providencia 6 . Pero ¿hasta qué p u n t o el h o m b r e o el monarca son libres en sus decisiones? El tema estaba propuesto desde m u c h o antes de La vida es sueño y siguiendo la línea calderoniana está presente en La piedra filosofal. Para Bances, u n a celebración festiva también es m o m e n t o para la reflexión filosófica. Así, Rocas, el alquimista m a g o de la obra, dice:

6

Citado por López Llera, 2003, p. 12.

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ROCAS

D e futuros contingentes,

que de las nunca violadas leyes del libre albedrío del hombre penden, no alcanza la astrología sino el influjo, pues no arrastran los astros por más que inclinen, (I, 991-997) Se inicia e n t o n c e s el o t r o m o t i v o i m p o r t a n t e d e la obra, n o o l v i d e m o s q u e este t e a t r o c o m p r o m e t i d o c o r t e s a n o lo es e n u n a perspectiva distinta d e la q u e h o y e n t e n d e m o s c o m o t e a t r o político, y al m i s m o t i e m p o e n el á m b i t o festivo d e la c o r t e n o se excluye la r e f l e x i ó n filosófica y c o n i n t e n c i ó n f o r m a t i v a d e s t i n a d a al m o n a r c a . La f r o n t e r a e n t r e la realidad y el s u e ñ o , c o m o espacio de la ficción, se b o r r a , y el h o m b r e ya n o es q u i e n d e c i d e sobre los h e c h o s reales. P e r o , c o m o n o s dice M a r i a Teresa C a t t a n e o , hay diferencias c o n la o b r a d e C a l d e r ó n pues el 'sueño' del título calderoniano es el sueño del durmiente, no el sueño con los ojos abiertos, la revene, la evasión fantástica que permite una fuga de la realidad difícil o angustiosa: éste será, según avanza el siglo, y la decadencia, el paso que dará un continuador y discípulo suyo, Bances Candamo, quien desarrollará el provisional reajuste de Segism u n d o ante la petición de los soldados para que salga de nuevo de la torre: pues que la vida es tan corta, soñemos, alma, soñemos otra vez... (III, 2358-2360) hacia la posibilidad de aprovechar la imaginación y su capacidad de perspectiva como 'piedra filosofal' (que es el título de su comedia) para sustituir la decepcionante realidad con alegrías soñadas y, así, seguir viviendo 7 . E n este caso es la t r a n s f o r m a c i ó n del posible p r í n c i p e g o b e r n a n t e , H í s p a l o , q u e s u f r i r á u n a m e t a m o r f o s i s q u e lo elevará — e n u n símil a l q u í m i c o — del b a j o p l o m o al o r o t r a s c e n d e n t e . E n u n a escena q u e r e c u e r d a c l a r a m e n t e la historia de d o n Illán y el d e á n d e S a n t i a g o d e El conde Lucanor, sólo q u e aquí n o se trata d e c o c i n a r u n a s perdices, sino q u e es u n reloj el q u e ha m a r c a d o el paso del t i e m p o m á g i c o ; el

7

Cattaneo, 2001, p. 134. En este sentido puede verse también Cattaneo, 1981, pp. 419-429.

BANCES CANDAMO Y LA FIESTA TEATRAL

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protagonista hace que el encanto se rompa una vez que ha expresado claramente su ingratitud: HISPALO

Que mueras, que nada le debo a quien lo que dio quitarme intenta. Llevadle a morir, a donde en castigo de su pena, antes de zarpar la armada, Tersandro su estrago sienta. (11-2503-2509)

A continuación, lo que pide escénicamente el dramaturgo en su comedia es un golpe de espectacularidad, lo cual se expresa en una didascalia explícita o acotación: Suena terremoto y cuantas personas están en el teatro unos se hunden y otros vuelan, quedando solos Lico

ROCAS

y

HÍSPALO;

y sale

con el reloj (II,

2513).

¿Hasta qué punto se cumplió esto en la representación del 18 de enero de 1693? N o lo sabemos, pues no conozco ninguna relación de la fiesta, pero no hay que olvidar que el espectáculo de máquinas, tramoyas y efectos es una característica del teatro cortesano festivo. O t r o elemento importante de la representación de esta comedia es la música y el canto, pues todavía son años de gran vitalidad de la ópera y la zarzuela, géneros iniciados y desarrollados por Lope y Calderón 8 . En La piedra filosofal es un recurso dramático utilizado en una forma coral en el sentido de expresar una especie de comentario lírico a los acontecimientos. En las tres jornadas hay momentos con cantos, por ejemplo, de este tipo: Salen las damas y los músicos y detrás TIA y

IBERIA

y cantan

CIN-

ISMENIA.

8 Para la relación de Bances con la música, ver Martínez del Fresno y G ó m e z R o d r í g u e z , 1994.

AURELIO GONZÁLEZ

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LAS DOS (Cantan) Vuela, vuela avecilla, no te recates, que es lucimiento encenderse, aunque es peligro abrasarse. CINTIA Mariposa, no a las luces des tantos tornos volantes, que más el peligro enciendes cuando más las alas bates. ISMENIA(CÍJ«Í . BERNAL MARTÍN, M . , «Algunas máscaras jesuítas del Siglo de O r o » [en línea], TeatrEsco, 1, 2 0 0 6 , disponible en: < h t t p : / / p a r n a s e o . u v . e s / A r s / t e a t r e s c o / Revista/Revistai /Revistal .htm>. CALLEJA, D., San FranciscoJavier el sol en oriente, comediajesuítica, ed. I. Arellano, M a d r i d , Universidad de N a v a r r a - I b e r o a m e r i c a n a - V e r v u e r t , 2 0 0 6 . Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico [en línea], < h t t p : / / p a r n a s e o . uv.es/Ars/teatresco/BaseDatos/Bases_teatro_Escolar.htm>. Celebra la muy noble, y leal ciudad de México, con magestuoso aparato, singular regocijo, y pompa festiva juramento de defender la Inmmaculada Concepción de la Virgen María Nuestra Señora, el tercero día del novenario que se celebró en el convento de el Seráphico Padre San Francisco, el día siete de Octubre de 1653..., M é x i c o , José B e r n a r d o de H o g a l , 1733. CONCHA Y BURGOS, J. de la, Obligación sagrada, desempeño glorioso, Religioso Cvlto, Y Plausible Festexo, Que al nuevo Patrón de su minería S. Nicolás de Tolentino Consagró el Año de 1672, el Real de Guanaxuato, a solicitud de vn

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DALIA HERNÁNDEZ REYES

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COMEDIAS A LO DIVINO

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DALIA H E R N Á N D E Z REYES

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1

Figura 2 Figura 3

Figura 4 Figura 5 Figura 6

Lámina 13. Antonio Palomino Velasco, El museo pictórico, y escala óptica. Tomo segundo. Práctica de la pintura... Madrid: Viuda de Juan García Infanzón, 1724. Giulio Troili, Paradossi per praticare la prospettiva... (1672). Escenografía para La fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca (Valencia, 1690). Josep Bayuca y Juan Bautista Gomar (Biblioteca Nacional, Madrid. Ms. 14640). Escena trágica. Sebastiano Serlio, Tutte l'Opere d'Architettura... Venetia: Francesco de Franceschi, 1544. Escena còmica. Sebastiano Serlio, Tutte l'Opere d'Architettura... Venetia: Francesco de Franceschi, 1544. Escena satirica. Sebastiano Serlio, Tutte l'Opere d'Architettura... Venetia: Francesco de Franceschi, 1544.

M É X I C O E N 1697: EL ESPACIO C O T I D I A N O Y EL ESPACIO LÚDICO D E S C R I T O S P O R GIOVANNI F R A N C E S C O GEMELLI C A R E R I (1651- 1725)

Blanca López de Mariscal Tecnológico de

Monterrey

Hablar del espacio cotidiano en un coloquio dedicado a las «fiestas en torno a reyes y virreyes» parece un contrasentido, o en el mejor de los casos una paradoja que no puede llevarnos a puerto seguro. Pero deseo aclarar que pensar en el espacio cotidiano nos permite reflexionar sobre la construcción de los espacios simbólicos, propios de las fiestas destinadas a convertirse en escaparate del poder de las clases dominantes (para provocar el orgullo de los vasallos de tan grandes señores), y construir lazos de fidelidad entre la corona y los habitantes de ultramar. La hipérbole propia del espacio simbólico tiene necesariamente que construirse a partir del espacio cotidiano. Pero ¿cómo era ese espacio del día a día de la sociedad novohispana? ¿En qué invertía su tiempo la corte virreinal para combatir el tedio y llenar sus espacios de ocio? Porque, y no está demás decirlo, si la sociedad colonial no contara con un grupo con poder económico y con grandes períodos de tiempo libre, no se podría concebir el fasto de las fiestas y la enorme inversión que éstas requerían en su preparación y en la realización del aparato festivo. Para dar respuesta a estos interrogantes me he valido del texto de un viajero italiano, Giovanni Francesco Gemelli Careri, que entre 1693 y 1698 realizó un viaje alrededor del mundo. Las experiencias

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de este periplo han quedado consignadas en u n texto publicado en Ñapóles, en 1708, bajo el título de Giro del Mondo. Considero conveniente, en este m o m e n t o , plantearnos también la siguiente pregunta: ¿por qué acercarnos a u n viajero para intentar entender las características de la dinámica social en u n espacio determinado? ¿ Q u é tan confiable puede ser el testimonio de u n extranjero que percibe lo que le rodea a partir de u n a cultura y u n horizonte de expectativas completamente ajeno a lo que describe? Para R o g e r Chartier la historiografía lleva inscrita en su m i s m o n o m b r e la paradoja de la relación entre dos términos antinómicos: lo real y el discurso. Seguir el recorrido que conduce del archivo al texto, y del texto a la escritura de la historia, y de esta escritura al c o n o c i m i e n t o histórico es una manera de considerar, al borde del acantilado, esta relación problemática y paradójica, que liga historia y grafía. Los discursos de viajeros son precisamente u n a ventana que nos permite acercarnos a la historia de las mentalidades, y es a partir de ella que p o d e m o s acceder a cierto tipo de información que nunca encontraremos en los archivos o en los d o c u m e n t o s oficiales. R o g e r Chartier define el t é r m i n o «mentalidad» de dos maneras: En primer lugar la definición de la palabra: «La mentalidad de un individuo, aunque se trate de un gran hombre, es justamente aquello que tiene en común con otros hombres de su época», o también, «el nivel de la historia de las mentalidades es el de lo cotidiano y de lo automático, es lo que escapa a los sujetos individuales de la historia al ser revelador del contenido impersonal de su pensamiento. Así se constituye en objeto histórico fundamental un objeto que es diametralmente opuesto al de la historia intelectual clásica [...] la mentalidad siempre colectiva...»1. Ambas definiciones pertenecen a Le G o f f y son utilizadas p o r C h a r tier para hacernos conscientes de la forma en que p o d e m o s aprovechar los documentos, que tradicionalmente n o h a n sido utilizados p o r la historia intelectual, para asomarnos en los espacios y las construcciones discursivas que contienen diversas representaciones del m u n d o . D e tal manera, los relatos de viaje se convierten en u n i n s t r u m e n t o que, aunque describen el m u n d o de manera individual, parten de u n sistema de representaciones y de valores compartidos de u n g r u p o social. 1

Chartier, 1992, p. 23.

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Por otra parte, y a partir de los postulados expuestos por Michel D e Certeau, podemos concebir el texto del viajero como una síntesis que enfrenta «de m o d o sistemático un cuadro de desemejanzas», en el que van a coincidir dos movimientos complementarios; por u n lado una ruptura, y por otro «el trabajo de "regresar"» 2 . M e gustaría agregar, al comentario de D e Certeau, que incluso las desemejanzas sólo pueden ser consignadas en el espacio discursivo a partir de las comparaciones con el m u n d o que se ha dejado atrás. Es tan común esa búsqueda y esa expectativa del juego semejanza/desemejanza para hablar del espacio visitado, que incluso un viajero italiano como Gemelli Careri privilegia la descripción de todo aquello que le resulta inesperado en u n país tan alejado de su espacio de procedencia. Por ejemplo, le llama especialmente la atención el trazo de la ciudad: «Su forma es cuadrada y parece u n hermoso tablero, por sus calles rectas anchas y bien adoquinadas, orientadas hacia los cuatro vientos cardinales» 3 . Éste no es un comentario inusual en los viajeros que llegan a la Nueva España, debido a que el trazo cuadriculado de las ciudades recientemente creadas presentaba una novedad frente a las ciudades de calles serpenteantes que se habían desarrollado en Europa a lo largo del período medieval. La abundancia y suntuosidad de los edificios también le resulta sorprendente, tal vez por inesperada, al grado que llega a reportar que: Por sus buenos edificios y por los ornamentos de sus iglesias, se puede decir que compite con las mejores de Italia; pero por la belleza de las damas las supera: puesto que estas son hermosísimas y muy bien plantadas (p. 21). Mujeres y edificios le resultan admirables, sobre todo porque pueden equipararse con las mejores ciudades de su natal Italia. Pero antes de seguir adelante, y para entender el texto de Gemelli Careri, conviene también poner atención en el segundo de los movimientos de los que nos habla D e Certeau, «el trabajo de regresar», ya que en el texto de Gemelli, como en tantas otras narraciones autobiográficas de viajeros, nuestro autor parte de la necesidad de reportar las memorias del viaje una vez que éste ha concluido, para a través de 2

D e Certau, 1993, p. 214. Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, 165Í-Í725, p. 21. Las citas corresp o n d e n todas a esta obra, por lo que en adelante se citará el n ú m e r o de página entre paréntesis. 3

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ellas, recuperar la experiencia del espacio desconocido y su encuentro con «el otro». El texto de Gemelli Careri tiene en su origen una finalidad utilitaria. Como en todos sus otros volúmenes inicia con un capítulo dedicado a las mercancías que «provechosamente pueden venderse y comprarse en países muy lejanos de nosotros» (p. 3). Considera que ésta es una información útil y agradable para sus destinatarios italianos, y en especial para todos aquellos que «se ocupan de traficar», por lo que aconseja a los comerciantes llegar a la Nueva España con un cargamento bien abastecido de todo tipo de telas, especialmente brocados de seda, porcelanas y abanicos de China y «perlas de oriente compradas en Persia». Sólo hasta que el lector se introduce en el texto, y descubre las relaciones y el círculo social en los que se inserta el viajero al llegar a la Ciudad de México, podrá entender por qué el autor sólo aconseja traer artículos tan suntuosos a los destinatarios de sus textos. Gemelli Careri llegó a la Nueva España por un camino poco común a diferencia de la mayoría de los viajeros europeos, que solían llegar mediante la carrera de Indias al puerto de Veracruz. Se embarcó en Filipinas con la Nao de la China, y surcando el Pacífico, en un recorrido inverso al utilizado por la mayoría de los europeos, desembarcó en Acapulco en enero de 1697, y de esa manera convirtió a la Nueva España en uno más de los espacios geográficos que el viajero habría de visitar. El recorrido, que inició en Nápoles en el mes de junio de 1693, habría de llevarlo a cruzar el estrecho de Messina y visitar el lejano oriente. En sus diarios quedan consignadas las descripciones de ciudades como Alejandría, Roseta y El Cairo. Después de dejar Egipto, visita Tierra Santa y Constantinopla. Por el mar Negro se dirigió a Persia y Armenia para proseguir por el mar Pérsico hacia Indostán. En China conoce Cantón y Pequín, donde visita la corte imperial, y después de hacer una expedición a la Gran Muralla, se dirige rumbo a las Filipinas para, desde ahí, embarcarse a América el 29 de junio de 1696. A su llegada a la Nueva España, Gemelli Careri encontró la forma de insertarse en la corte virreinal. Una de sus primeras actividades fue la de presentar sus respetos al virrey don José Sarmiento y Valladares, conde de Moctezuma y Tula, que lo «recibió con mucha cortesía» (p. 19), y muy pronto lo encontramos alternando con la nobleza en paseos, fiestas y prácticas religiosas. Estas parecen ser las actividades que más le interesa describir, al grado que construye para el lector

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u n a i m a g e n m u y ligera y desenfadada de la sociedad m e x i c a n a y de su f o r m a de vida. La vida en M é x i c o n o era p r e c i s a m e n t e fácil. E n el a ñ o en que G e m e l l i visita la ciudad, ésta se vio acosada p o r varios t e m b l o r e s c o n sus réplicas, i n u n d a c i o n e s y severos p r o b l e m a s d e desabastecim i e n t o de granos. A tal g r a d o que el m a r t e s 12 de m a r z o u n t u m u l t o p o p u l a r se j u n t ó b a j o las ventanas del palacio del v i r r e y para p e d i r p a n . Esta m a n i f e s t a c i ó n d e negros, i n d í g e n a s y mestizos tenía c o m o a n t e c e d e n t e otra o c u r r i d a en 1692 d u r a n t e el m a n d a t o del c o n d e de Galve, c o n consecuencias de m a y o r gravedad y q u e d e s e m b o caron en la q u e m a del palacio, cuya r e c o n s t r u c c i ó n se finalizó p r e cisamente en el año 1697. A estos desastres mayores, d e b e r í a m o s de agregar los constantes p r e n d i m i e n t o s y ejecuciones d e negros, indios y mestizos, p o r asesinatos, h u r t o s , violaciones y v e n g a n z a s q u e e n c o n t r a m o s r e p o r t a d o s en el Diario de A n t o n i o d e R o b l e s . Sucesos c o m o éstos p a r e c e n p o b l a r la ciudad con constantes escenas de azotados, ahorcados, h o m b r e s c o n las m a n o s cortadas, y más a ú n , h o m b r e s q u e c o m o castigo son «hechos cuartos». U n b u e n e j e m p l o lo e n c o n t r a m o s el jueves 21 de febrero: «Este día h u b o tres a h o r c a dos, u n español salteador, y dos indios y h e c h o s c u a r t o s p o r ladrones, y tres azotados» 4 . Sin embargo, a u n q u e Gemelli da cuenta en su diario de viaje de eventos de esta clase, parece b r i n d a r m u c h í s i m o más espacio y a t e n ción a los sucesos relacionados con los m o m e n t o s de esparcimiento y ocio de los novohispanos, de los que él gustoso participa. D e tal m o d o , que en su narración p r e d o m i n a n las descripciones festivas y los paseos que día a día realiza el viajero para conocer cada u n o de los rincones de la ciudad y de sus alrededores. Ya desde su desembarco en Acapulco tiene la o p o r t u n i d a d de vivir el carnaval, en el que negros, mulatos y mestizos corrieron parejas con más de cien caballos: ... y tan bien, que me pareció que superaban en mucho a los grandes que yo había visto correr en Madrid, aunque estos suelen ejercitarse en el juego un mes antes. N o es una fábula que aquellos negros corrían una milla italiana, sujetándose algunos por las manos y otros abrazados, sin separase nunca o descomponerse en todo aquel espacio. Recogían otros al correr el sombrero del suelo (p. 13). 4

R o b l e s , Diario de sucesos notables ( 1 6 6 5 - 1703), t. 3, p. 58.

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N o es accidental que haya yo escogido la descripción de las celebraciones de carnaval en el puerto de Acapulco, ya que el autor parece tener especial debilidad por informar a sus receptores las diversas formas de celebración que a su paso va encontrando, de tal manera que se detiene a informarnos sobre las celebraciones y, aun cuando en este caso se trate de una «ciudad», según el autor: ...más bien debería de dársele el nombre de una humilde aldea de pescadores (tan bajas y ruines son sus casas, hechas de madera, barro y paja) que el engañoso de primer emporio del mar del Sur y escala de la China (p. 7).

Una ciudad en la que no habitan «más que negros y mulatos» y que sólo parece cobrar vida «durante las ferias que se hacen por la nao de China y por los navios del Perú» (p. 8), y en la que no encontró ningún mesón en el cual hospedarse, por lo que tuvo que pedir albergue en el convento de Nuestra Señora de Guía de los padres Franciscanos. En la Ciudad de México, Gemelli se comporta como lo haría un turista contemporáneo, intenta conocer todos aquellos edificios de interés que la ciudad alberga. Visita en primer lugar iglesias y conventos, y como éstos proliferan en la ciudad capital, no es extraño que cada día el lector se encuentre con la descripción de uno diferente. En sus visitas a los conventos encuentra siempre una buena acogida de parte de provinciales y superiores que por lo general lo invitan a comer, e incluso en algunos casos, cuando el convento se encuentra alejado de la ciudad, pernocta, o pasa varios días en él. Dentro de la ciudad hay veintidós monasterios de monjas y veintinueve de monjes, y frailes de diversos institutos, son todos no obstante sobradamente ricos [...] México es una pequeña ciudad de seis millas de circunferencia, angosto espacio para tantas iglesias... (p. 21).

Las iglesias le dan la posibilidad de asistir a oficios, sermones notables y prácticas religiosas solemnes, en la mayoría de los casos acompañados con verdaderos conciertos de música ejecutada por los monjes o las monjas que tiene a su cargo el templo en cuestión. Especialmente le llama la atención la celebración en el convento de Santa Clara de la que nos dice fue acompañada «con muy buena música.» (p. 123), y la del oratorio de la Purísima a donde asistió el martes 11; este oratorio se encontraba en el Colegio de San Pedro y San Pablo de los padres

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d e la c o m p a ñ í a , y ahí t u v o la o p o r t u n i d a d d e «oír u n b u e n s e r m ó n y música» (p. 115). N o es e x t r a ñ o q u e visite las iglesias p r e c i s a m e n t e el día del S a n t o P a t r ó n , p o r lo q u e c o n s t a n t e m e n t e nos está i n f o r m a n d o sobre las d i v e r sas p r o c e s i o n e s y festividades religiosas. Tal p a r e c e r í a q u e éstas son u n a c o n s t a n t e en la C i u d a d de M é x i c o y q u e es a p a r t i r d e ellas q u e se va c o n f o r m a n d o el c a l e n d a r i o d e la v i d a c u l t u r a l y religiosa d e la c i u d a d . Festividades c o m o las d e San M a r c o s , las fiestas d e San H i p ó l i t o y las fiestas del P e n d ó n c o n la q u e se celebra el día e n q u e C o r t é s c o n q u i s t ó la C i u d a d d e M é x i c o , son descritas c o n l u j o de detalles: Reunidos todos los regidores, alcaldes ordinarios, el corregidor y otros caballeros invitados por el ayuntamiento, tomaron el Pendón o estandarte con el cuál Cortés conquistó México, y fueron al palacio del virrey, en donde encontraron a todos los ministros. Allí comenzó el acompañamiento de esta manera: precedían cuatro atabaleros sobre dos asnos (animal muy apreciado en América), luego seguían tres trompetas, doce alguaciles a caballo y los dos maceros del ayuntamiento; después los caballeros, regidores, alcaldes y el corregidor; y, por último, los tribunales de cuentas, del crimen y de la real sala, entre los cuales iba el Pendón, llevado por un regidor. En total eran cerca de cien, malamente montados. Disgustó a todos que el virrey no quisiera participar, contra las órdenes del rey... (pp. 123-124). C o m o e n c u a l q u i e r n a r r a c i ó n d e fiesta q u e se precie d e serlo, G e m e l l i nos da en este pasaje u n a i n t e r e s a n t e d e s c r i p c i ó n d e los d i f e rentes g r u p o s d e p e r s o n a j e s q u e f o r m a n la elite n o v o h i s p a n a , elevados del resto de la p o b l a c i ó n p o r su r a n g o p o l í t i c o y p o r su p o d e r d e n t r o del o r d e n v i r r e i n a l . Gracias al r e c u e n t o d e los casi cien p e r s o n a j e s q u e salen en la p r o c e s i ó n q u e a c o m p a ñ a al P e n d ó n , p o d e m o s i m a g i n a r la i n t e r a c c i ó n d e factores políticos, e c o n ó m i c o s y religiosos d e la i n c i p i e n t e sociedad colonial, deseosa d e m o s t r a r u n a o p u l e n c i a q u e q u e d a e n e n t r e d i c h o c u a n d o el v i a j e r o a f i r m a q u e i b a n « m a l a m e n t e m o n t a dos» (p. 124). C a b e m e n c i o n a r e n este p u n t o , q u e el p e n d ó n q u e e n a r b o l a b a C o r t é s el día q u e d o m i n ó la C i u d a d de M é x i c o llevaba u n a i m a g e n d e la v i r g e n M a r í a , p o r lo q u e t r a n s p o r t a r l o e n p r o c e s i ó n del palacio del v i r r e y a la iglesia de San H i p ó l i t o es u n a m á s d e las f o r m a s de h a c e r e v i d e n t e la u n i ó n e n t r e los p o d e r e s e n la N u e v a E s p a ñ a . A h o r a b i e n , m i e n t r a s q u e el v i a j e r o nos r e p o r t a q u e el v i r r e y n o q u i s o p a r t i c i p a r e n

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la procesión, tal vez «por temor» 5 , Antonio de Robles nos informa que el virrey no asistió por cuestiones de salud por lo que tuvo que tomar su lugar el más antiguo de los regidores, don Miguel Calderón, que acompañó al estandarte colocándose a la izquierda. Nuestro viajero también presencia «una devota procesión en remembranza de la pasión del Señor» a la que asistieron: Precedían más de cien cofrades en hábito de penitencia, luego la nobleza y después otros penitentes. Seguía a estos una compañía de soldados, vestidos de negro, armados de celadas y arrastrando las picas, y en medio de ellos iba uno a caballo, llevaba colgada de un asta una túnica que simbolizaba la de Nuestro Señor. Había sin embargo muy pocos músicos. Esta procesión debe hacerse infaliblemente, porque así lo ordena el rey, con cédula especial, (p. 65). Llama especialmente la atención este último comentario, ya que si hemos de dar crédito al viajero una gran parte de las procesiones se hacían por mandato real. Esta en particular no debe de haber dejado ninguna impresión en la ciudad, y seguramente no debió haber sido una procesión de las más lucidas, ya que no sólo asistieron muy pocos músicos, sino que tampoco Antonio de Robles da cuenta de ella en su Diario6. Gemelli Careri describe también lo que el considera que es una «curiosa ceremonia llamada de la seña», que se lleva a cabo en el arzobispado 7 . Asiste a la segunda procesión de la Pasión hecha por los indios y el Jueves Santo presenció tres procesiones diferentes: la de los hermanos de la Trinidad, la de los hermanos de la Iglesia de San Gregorio 5

«Se dijo que el señor virrey se había abstenido por temor, h a b i e n d o caído del caballo en su p r i m e r a entrada; pero quizá le era d u r o el recuerdo de la conquista.» (Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, 1651-1725, p. 124). 6

A n t o n i o de R o b l e s sólo reporta lo sucedido el día 14; u n día antes de la p r o cesión «hubo dos ahorcados indios, y u n mestizo azotado por g a n z u e r o ; los dos m a t a r o n a D o ñ a M a g d a l e n a de la Paz por robarla». Robles, Diario de sucesos notables, t. 3, p. 59. Pero c o m o dijimos antes, a Gemelli Careri le interesa más dar cuenta de festejos y procesiones q u e d e eventos desagradables y sangrientos. 7

«Trece canónigos, vestidos con largas capas negras con capucho, pasaron del coro al presbiterio, a través de ciertas largas crujías. Allí arrodillados, t o m ó el deán u n estandarte n e g r o con u n a cruz roja en m e d i o [...] c o m e n z ó a volver ora a diestra para tocar con la p u n t a al ú l t i m o de los canónigos, ora hacia el altar, y luego a siniestra, para que la tocara el ú l t i m o de los canónigos de aquella parte, estando él en m e d i o de la fila...». (Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, 1651-1725, p. 72).

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y la de los h e r m a n o s de San Francisco (pp. 72-73). N o es extraño que el narrador reporte que estas procesiones t e r m i n e n con contiendas en las que unos y otros cofrades se «dan con las mazas, y con las cruces en las espaldas» para ver quién entra primero al recinto festivo. E n otra ocasión es invitado a la casa de d o n Felipe Rivas para ver la procesión del calvario de Jerusalén, seguida de la procesión de los negros y p o r último la procesión de los españoles llamada el entierro. O bien es testigo de la procesión de las rogaciones del arzobispado y el jueves 6 de j u n i o describe la procesión del Corpus Domini, u n a procesión que sale del convento del San Agustín, en la que iban bailando monstruos (p. 114). En tan sólo diez meses de estancia, el viajero reporta una y otra vez las características de las procesiones a las que asiste, y da cuenta de la suntuosidad y el fasto con el que se celebran. E n n i n g u n o de los casos se trata de fiestas extraordinarias, c o m o lo pueden haber sido las entradas de virreyes o la llegada de cargamentos de reliquias. Lo que Gemelli reporta son siempre celebraciones que se solían llevar a cabo una vez al año, relacionadas con el ciclo litúrgico o con las fiestas patronales. N o en vano existía ese e n o r m e n ú m e r o de iglesias y conventos, dedicados cada u n o a u n santo patrón, a alguna de las advocaciones de María, o de los miembros de la santísima Trinidad. O t r a de las grandes distracciones de la sociedad colonial era el Teatro. Al menos una vez por semana Gemelli asiste a la puesta en escena de alguna obra dramática. Entre las muchas que menciona destaca en forma especial u n a pieza sacra en lengua mexicana: La mañana del domingo tres [de marzo] oí el sermón de catedral, y después de comer fui a Santa María la Redonda de los padres de San Francisco, para oír una representación sagrada en lengua mexicana (p. 19). Seguramente era una de las obras de teatro de evangelización que con tanto éxito solían presentar los franciscanos a los indígenas que se encontraban en proceso de catequesis. Fernando Horcasitas esboza una cronología del teatro náhuatl en la que consigna que alrededor del año 1695, los franciscanos presentaron en la Ciudad de M é x i c o las siguientes obras: La aparición de Jesucristo a la Virgen y a San Pedro; La asención del Señor y La venida del Espíritu Santo8. A u n q u e las fechas 8

Horcasitas, 1974, p. 79.

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que da Horcasitas son «sumamente tentativas», y no consigna ninguna representación en náhuatl para el año en que Gemelli visita la ciudad de México-Tenochtitlán, me parece interesante consignar estos títulos como una muestra de lo que Gemelli pudo haber presenciado. Gemelli, en cambio, sí menciona por su nombre obras como Las mocedades del duque de Osuna, El amor en vizcaíno y los celos en francés, una representación de la Vida de Santa Rosa, La dicha y la desdicha del nombrar y La rosa de Alejandría. D e muchas de las obras a las que asiste no da cuenta del nombre, sólo se conforma con apuntar que era una pieza de «teatro de mediana calidad» o «una comedia pésima» (p. 114). D e La dicha y la desdicha del nombrar, nos dice que «resultó tan aburrida que con más gusto habría dado los dos reales que se habían pagado por entrar y sentarse, por no oírla.» (p. 75). Sólo una de las comedias que vio merece sus elogios, al grado que llega a decir que vio representar «en el teatro una rareza, es decir, una comedia discretamente representada.» (p. 119). El autor considera que las pésimas condiciones del teatro novohispano están relacionadas con la postura que los españoles tienen frente a él, ya que «consideran deshonroso representar en público» por lo que los cómicos son siempre criollos e indios que no han desarrollado la sensibilidad necesaria para la comedia española. Los paseos en las afueras de la ciudad, Chapultepec, La Alameda y el canal de Jamaica son los espacios favoritos de los novohispanos para ver y ser vistos, para lucir sus trajes más engalanados y sobre todo para encontrase con los virreyes que son siempre el atractivo del paseo. Por ejemplo, el paseo de la Alameda se convierte en un espacio de reunión para las tardes de los días de la semana; el viajero reporta que el lunes 24 de junio estuvo la virreina en el paseo de la Alameda: ... y concurrió también toda la nobleza, para gozar del fresco de los árboles y el murmullo de la hermosa fuente que hay en el lugar, por ser el día de San Juan, en el cual cada año compiten los nobles por quién aparece mejor vestido (p. 116). Otro de los lugares de esparcimiento favoritos de los novohispanos es el canal de Jamaica, en el cual no sólo se canta y se baila, sino que también se pueden observar «hermosas damas, lindamente vestidas y adornadas con penachos del Perú» (p. 106); es uno de los espacios favoritos para el paseo dominical:

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Después de comer fui al paseo de Jamaica. Allí se pasean en canoas o barcas, si se quiere también por tierra, con gran número de músicos y cantores [...]. En las orillas hay algunas pobres casas de indios y hosterías para tomar refrescos, es decir, chocolate, atole, tamales (p. 76). El domingo 28 fui a pasear por el canal de Jamaica, en una especie de barca hecha de un solo trozo de madera, llamada canoa. Acostumbran ir allí mujeres y hombres, viejas y jóvenes, hermosas y feas, con la cabeza adornada con flores (p. 104).

N o es extraño que el italiano ponga especial atención en paseos que sólo son imaginables en una ciudad lacustre, surcada de canales y vías acuáticas por las que las mercancías se transportaban hasta el corazón mismo de la capital. Para Gemelli, que había visitado Venecia9, el paisaje, las distracciones y los medios de transporte de una ciudad construida «en medio de una laguna» (p. 21) no eran ajenos. En sus múltiples viajes había visitado Venecia y Amsterdam, dos ciudades en las que en la Europa del x v n existían ciertas similitudes evidentes: Similitudes de las que se daban muy bien cuenta los contemporáneos, como los viajeros que las visitaban. Por ejemplo [...] el toscano Ludovico Guicciardini llamaba a Amsterdam «la Venecia del norte»10.

Aunque la ciudad de México-Tenochtitlán sólo compartía con Venecia y Amsterdam su característica de estar rodeada por agua, ya que, por lo demás, en la sociedad novohispana no proliferaban las familias en que se combinaran las funciones políticas y las comerciales, y más bien encontramos a una elite de criollos y mestizos que, al lucrar con sus puestos burocráticos, parecían tener largos espacios temporales para dedicar a actividades de esparcimiento. Como al resto de los europeos, a los novohispanos también les resultaban atractivas las actividades campestres. En dos ocasiones, Gemelli asiste a cazas de toros organizadas por el virrey, y en otra relata la caza de ciervos, de tordos o de conejos que a escala más modesta realiza invitado por alguno de sus ya para entonces muchos conocidos. 9

Desde d o n d e escribió la primera carta de su Viaggi per Europa del Doctor Don

Gio. Francesco Gemelli

Careri. In piú lettere familiari,

scrite al sig. Consigli, Amato

Danio,

dirigida, como en el título se indica al doctor Amato Danio, y publicada en Nápoles, Raillard, 1693. 10 Burke, 1996, p. 35.

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A lo largo de su estancia de u n año en M é x i c o , Gemelli asiste también a dos funerales de la realeza, u n o p o r la m u e r t e de la reina m a d r e doña M a r i a n a de Austria que c o m o es evidente se celebró en la N u e v a España diez meses después del deceso de la reina (sábado 9 de marzo), y o t r o celebrado p o r la m u e r t e de la hija del virrey doña Fausta D o m i n g a Sarmiento, nieta en q u i n t o grado del e m p e rador M o c t e z u m a , de edad de o c h o años. Esta última c e r e m o n i a f ú n e b r e es descrita con cierta minuciosidad, y digo cierta p o r q u e n u n c a en la descripción de festejos celebraciones y procesiones llega al grado de minuciosidad de los relatos de fiesta p r o p i a m e n t e dichos; en otras palabras, el autor nunca llega al detalle de describir la c o n s trucción del espacio simbólico o la utilización de la emblemática en sus descripciones. U n pasaje digno de mencionar es el relacionado con la celebración del cumpleaños de la virreina, que recibió las felicitaciones de sus subditos «sentada sobre cojines» y los que iban entrando a felicitarla se sentaban en largas filas de silla. Pero, es preciso agregar que, desgraciadamente, nuestro relator n o quedó satisfecho de haber asistido a tal celebración ya que: ... terminó la fiesta sin ninguna comedia ni baile, pues el señor virrey era de Galicia, y, prudente, no quería gastar sus haberes en esas vanidades. Por las noches los plateros hicieron fuegos artificiales en su plaza, en honor de San Eligió (p. 117). C o m o podemos ver a través de las descripciones de Gemelli, la novohispana era u n a sociedad que cotidianamente vivía inmersa en fiestas y procesiones, su vida ordinaria parece orientada a t o d o tipo de celebraciones y festejos, y aun c u a n d o la ciudad estuviese pasando por desastres mayores, c o m o terremotos, inundaciones o hambrunas, se celebran procesiones que tienen c o m o finalidad aplacar la furia de la naturaleza. Sólo así puede entenderse que c u a n d o se trata de celebraciones extraordinarias, c o m o las fiestas en t o r n o a reyes y virreyes, la ciudad entera vuelque todos sus recursos, materiales y espirituales, creativos y constructivos para celebrar con gran fasto la entronización o la m u e r t e de u n nuevo soberano.

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BIBLIOGRAFÍA

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LA M U E R T E D E U N A R E I N A L E J A N A LAS E X E Q U I A S D E M A R I A N A D E A U S T R I A E N LA N U E V A E S P A Ñ A

Beatriz Mariscal El Colegio de México

C o n la flota al m a n d o de don J u a n Gutiérrez de la Calzadilla llega a Veracruz, el 3 de octubre de 1696, la Cédula R e a l fechada en el B u e n R e t i r o el 25 de j u n i o , con la noticia de que la reina Mariana de Austria, m a d r e del rey Carlos II, había fallecido el 17 de mayo de ese mismo año. La Nueva España se enteraba de que la reina «avía sido despojo t r i u m p h a n t e de la hoz infausta de la muerte» 1 cinco meses después del suceso, por lo que f u e necesario echar a andar de i n m e d i a t o los preparativos para las celebraciones con las que la Ciudad Imperial de México había de ostentar públicamente su dolor. La relación de las exequias que se celebraron en la Catedral de México f u e publicada en u n libro en 4o. intitulado: La Imperial Aguila renovada para la immortalidad de su nombre, en las fuentes de las lágrimas que tributó a su muerte despojo de su amor, y singular argumento de su lealtad esta mexicana corte restituiendo otra vez sobre la móvil fugacidad de su lago la Aguila que durmió en el Señor para que descanse en la lisonja pacífica de sus ondas pues despierta a la eternidad la Reyna Nuestra Señora D. Mariana de 1 Esta expresión aparece en la «Prevensión para las honrras reales y publicación de los lutos» (Esquerra, La Imperial Aguila renovada..., fol. 6r).

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redactada por el Hermano Matías de Esquerra, estudiante de Teología de la Compañía de Jesús2. La relación de Esquerra sigue el modelo de los libros sobre exequias, compuestos por los jesuítas, más o menos fijo, según ha propuesto la crítica, a partir de 1621, cuando se publican las relaciones de las exequias de Felipe III3. En primer lugar aparece la dedicatoria al Rey que hace el Lic. Miguel Calderón de la Barca, «Oydor de la Real Cancillería, Superintendente de los proprios y rentas de México, Juez General del Juzgado de bienes de Difuntos de la Nueva España y de Alfadas del Tribunal del Consulado, Visitador de Ministros de la Audiencia y de los Escrivanos de ella y Juez superintendente del servicio de lanzas de la Ciudad y Oydor Decano de la Real Audiencia», nombrado Comisario de Honras por el Virrey. Un funcionario del más alto nivel del gobierno novohispano, a juzgar por el número de cargos que detentaba, pero aparentemente no el autor del programa simbólico del festejo, ya que lo único que dice al respecto el redactor de la relación es que «el Mausoleo o Cataphalco que se construió para las honrras de la Reyna nuestra Señora Doña Mariana de Austria [se hizo] a impulsos de la diligencia del Señor Don Miguel Calderón de la Barca»4. A la breve dedicatoria de Calderón de la Barca, que incluye la acostumbrada declaración de la «pequeñez de la oferta» frente a la «grandeza de su asumpto», una grandeza que le prestaría al librito «alas para volar» hasta el monarca, brindándole pruebas de la lealtad del Comisario, sigue una «Introducción», presumiblemente del creador del programa simbólico, que tiene como tema la mortalidad y las lágrimas y ceremonias con las que se ha honrado la muerte de los reyes y guerreros desde la Antigüedad, hasta llegar a la muerte de Mariana de Austria, Águila Imperial. A continuación se transcriben la «Prevención para las Honras Reales y publicación de los lutos» y el «Despacho de su Excelencia de Comissario de Honrras» con el que el Virrey, don Juan Ortega Montañez, nombra Comisario al Lic. Calderón de la Barca y señala el protocolo que ha de seguirse para las honras fúnebres de la Reina Madre.

Austria...,

2 3 4

Esquerra, La Imperial Aguila renovada... Ver A l i o Mañero, 1993 y Sebastian, 1988, pp. 113-128. Esquerra, La Imperial Aguila renovada...,

fol. 15r.

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Antes de proceder a la descripción del túmulo que se construyó en la Catedral y de las ceremonias que tuvieron lugar ahí, el hermano Esquerra hace una relación detallada del procedimiento de notificación del deceso de la reina que se hizo a todas las autoridades políticas y religiosas de México, empezando por el arzobispo Aguiar y Seyxas y el deán de la Catedral donde se colocaría el túmulo, así como de la manera en que se cumplió con lo ordenado por el Virrey y por la costumbre: pregones, lutos, visitas, pésames, misas, rezos y campanadas de duelo, etc., lo que le permite hacer mención de cada una de las personalidades políticas, religiosas y sociales de la Nueva España: oidores, corregidores, alcaldes, fiscales, oficiales reales de la corte, entre los que se contaban cuatro ministros del reino que estaban de paso en su viaje a Filipinas, los caballeros de las órdenes de Santiago y Calatrava; el rector de la Universidad y los profesores «con sus insignias vueltas al revés» y con los bedeles de negro; todas las jerarquías religiosas: el arzobispo, el deán de la Catedral, el Tribunal de la Santa Cruzada, los canónigos, racioneros y capellanes, así como los miembros de todas las órdenes religiosas establecidas en México: dominicos, franciscanos, agustinos, carmelitas descalzos, mercedarios, jesuítas, betlemitas, de la Orden de San Juan de Dios y de San Hipólito, todos ellos parte integral y prominente de las pompas fúnebres. En el libro se incluye la «Oración fúnebre» dicha en el convento de San Francisco por fray Agustín de Vetancourt, Lector de Teología, Predicador General Jubilado, Definidor actual, Chronista Apostólico de la Provincia del Santo Evangelio y Cura Ministro de la Iglesia Parrochial del Señor Ioseph de los Naturales de México, si bien ésta se publica primero «A expensas de Miguel Ribera Calderón», en la imprenta de María de Benavides, Viuda de Juan de Ribera, según reza el pie de imprenta que se reproduce en el libro5 y, finalmente, cuatro sonetos de «un Cortesano Cisne del Mexicano Caistro», cuyo nombre 5

Vetancourt había sido igualmente encargado de predicar el sermón en las exequias novohispanas de Felipe IV en 1666. Su discurso sobre la reina Mariana menciona igualmente las virtudes que eran de esperarse en una soberana: la caridad y la piedad y, sobre todo, la maternidad. El franciscano incluye la noticia de un milagro de la reina: la hermana Josepha de Santa Theresa, «tullida», después de haber sido deshauciada por médicos famosos, amanece sana después de ponerse una alhaja de la reina, lo que da certeza a viejas leyendas sobre la piedad y milagros de sus antepasados.

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n o se nos dice, y la descripción de u n a empresa, que n o sabemos qué es lo que adorna, que consistía en «una t u m b a regia con hachas apagadas h u m e a n d o , y en lo alto una luz, afrontando a la t u m b a u n a mesa en que u n m a n c e b o tenía u n a luz apagada con ademán de que al h u m o , que de ella salía, cogiese la luz que a p o c o trecho baxaba a i n c o r p o rarse con este mote: Ex Ciñere explendor», obra de «otro ingenio m e x i cano cuio conocido n u m e n , p o r sus célebres partos es a d m i r a d o de conceptuoso», también a n ó n i m o en la relación. C o m o podemos ver, tanto las celebraciones mexicanas c o m o la relación que el j o v e n jesuíta hace de ellas n o difieren en t é r m i n o s generales de las que se hacían en España, pero una comparación con relaciones de las exequias de la reina Mariana que se llevan a cabo en otros reinos del imperio español, c o m o es el caso de la relación de las exequias que se celebran en el reino de Navarra, publicadas en 1696 con el título de: Batallas y trivmphos de la Serenisssima Señora doña Mariana de Austria, Reyna Madre de España Nuestra Señora. En la pompa funeral que el dia diez y ocho de junio celebraron los Tribunales Reales de Navarra6 nos permite constatar que, si bien las formas son las mismas, la lejanía de la N u e v a España y las circunstancias políticas de M é x i c o en ese fin de año de 1696 necesariamente resultan en acciones y c o n cepciones simbólicas diferentes. La personalidad del redactor de la relación novohispana llama p r i meramente nuestra atención. Mientras que de la relación de las fiestas de Pamplona, por designación del virrey y capitán general de Navarra, d o n Baltasar de Z ú ñ i g a y G u z m á n , marqués de Balero, se ocupa el oidor más antiguo del Consejo del reino de Navarra, d o n j u á n López de Cuellar y Vega, que había sido n o m b r a d o por la reina Mariana, veintitrés años antes, alcalde de la C o r t e M a y o r del R e y n o , de la relación que había de hacer llegar al rey la información sobre el c u m p l i m i e n t o de sus deseos y sobre el desempeño de todas las personas de monta en el virreinato de la Nueva España se encargó n o a u n p e r sonaje de alcurnia política o religiosa, ni a alguno de los catedráticos del Colegio de San Pedro y San Pablo —la C o m p a ñ í a de Jesús c o n taba con distinguidos eruditos en su Colegio M á x i m o — ni siquiera a alguno de los «ingenios» de la corte mexicana, de los que había tantos, según nos recuerda González de Eslava, sino a u n h e r m a n o de la c o m pañía, estudiante de Teología. 6

López de Cuéllar,

Batallas...

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Esta designación de redactor de la relación, y probablemente del programa simbólico con el que se representó en el túmulo la muerte y paso a mejor vida de la Reina Madre, así como varios comentarios al respecto que aparecen en la relación, nos lleva a pensar que la preocupación central de las autoridades responsables de la celebración ante el rey —en primer lugar el virrey y en segundo su comisario de Honras— fue que todo se hiciera lo más pronto posible. Y es que la personalidad del virrey de la Nueva España en ese momento era también excepcional: don Juan Ortega Montañez, a quien corresponde hacer cumplir las disposiciones regias sobre el luto y ceremonia de exequias de la Reina Madre, era solamente un virrey interino. Originario de Cartagena y doctor en Jurisprudencia, Ortega Montañez había llegado al Nuevo Mundo como López De Cuéllar, inquisidor y es ahí donde ingresa a la vida religiosa. En 1672 ocupó el puesto de obispo de Durango, el de obispo de Guatemala en 1675 y el de obispo de Michoacán en 1682. Las circunstancias de su ascenso al poder habían sido casi fortuitas. Cuando, en septiembre de 1695, el virrey don Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza, conde de Galve, solicita su regreso a España, intenta dejar el gobierno en manos del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, pero como no acepta el cargo en razón de su salud y de sus obligaciones, el conde de Galve entrega el mando a Ortega Montañez, que ocupa el cargo de virrey interino del 27 de febrero de 1696 al 13 de diciembre de ese mismo año, cuando toma posesión el nuevo virrey, don José Sarmiento Valladares, conde de Moctezuma y Tula, con lo que el obispo Ortega Montañez se traslada a Michoacán. Es interesante notar que Ortega Montañez volvió a ocupar el puesto de virrey poco tiempo después, a la muerte de Carlos II, cuando el virrey Sarmiento y Valladares, partidario de los Habsburgo, es relevado de su cargo. El obispo-virrey Montañez no era, por tanto, un gobernante designado por la Corona para ello, sino un jurista y religioso, conocido sobre todo por su violenta disposición en contra de los abusos del clero y por haber enviado a los jesuítas Kino y Salvatierra a evangelizar California. De sus acciones de gobierno se recuerda principalmente el que sofocara el tumulto de estudiantes que querían quemar la picota de la plaza de armas, una manifestación «vejatoria del poder de la monarquía», que tuvo como consecuencia la destrucción de los pues-

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tos y baratillos instalados en el zócalo, ya que los estudiantes se habían escondido en ellos7. Es evidente que la poca cercanía entre la reina difunta y la autoridad civil de la Nueva España al momento de sus exequias y la aún mayor distancia con la soberana del encargado de la elaboración del programa simbólico, que suponemos fue el hermano Esquerra, natural de Michoacán —recordemos que el virrey Montañez era obispo de Michoacán—, tuvo como resultado un fasto marcadamente impersonal, en contraste con el programa navarro, el cual, según el fraile carmelita Joseph de Arellano, uno de los censores del libro que contiene la relación de las exequias, fue «grande» por tres razones: por su tesis, por quien la ofrece y por su autor o cronista 8 . En la Nueva España no sólo las noticias del fallecimiento de la reina llegan varios meses después del suceso, sino que cuando llegan, todo se hace de manera sumamente expedita. El despacho del Comisario de Honras se promulgó el 25 de octubre y, en un lapso muy breve de tiempo como para llevar a cabo todos los preparativos necesarios para el fasto, las pompas fúnebres tuvieron lugar el 23 y 24 de noviembre, escasos días antes de que el virrey interino entregara el gobierno al nuevo virrey. Es evidente que se prefirió cumplir rápidamente con el encargo y no buscar el lucimiento que hubiera podido darle una pluma más experimentada y prominente que la del estudiante de Teología de la Compañía de Jesús9. N o es que no se haya procurado en la Nueva España dar importancia a las honras fúnebres de la madre del rey, pero sí se trata de una celebración llevada a cabo con premura, además de que para la persona designada para plasmar las virtudes y hechos de la reina en los símbolos que adornaron el túmulo de la catedral mexicana se trataba de una reina lejana, cuya personalidad le era necesariamente desconocida. En contraste, en el programa de Pamplona, cuya redacción, se nos dice, tuvo que esperar a que López dé Cuellar convaleciera de la enfermedad que lo aquejaba en ese momento, es evidente la cercanía 7

O r o z c o Linares, 1985. «Carta al autor» escrita por fray Joseph Arellano. 9 Esquerra llegó a ser Maestro de Filosofía y Catedrático de Sagrada Escritura en el Colegio de San Pedro y San Pablo y publicó dos obras más: El Tripus Apollinís (Ms. en 4 o . de la Biblioteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, fechado en 1702), y el Panegírico del Patriarca San José, impreso en México por la imprenta de R i b e r a en 1708. 8

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del relator con la soberana. En el programa simbólico de sus exequias se ponen enjuego elementos muy variados de la emblemática en boga entre los que no falta, claro está, el águila imperial con un sol en el pecho iluminando la mayor parte del globo terrestre. En él se incluye un emblema con una tortuga encerrada en su concha y cercada de olorosas flores; otro con una oliva cargada de fruto; otro con el inevitable fénix adornado de sus plumas, en una desierta soledad; otro con un sol cuyos rayos fecundan y a la vez esterilizan la tierra, floreciendo en ella un clavel y deshojándose una rosa; otro con la luna eclipsada y en lugar del globo de la tierra una calavera coronada, etc. Los símbolos sirven para hacer notar hechos y circunstancias particulares de la reina, tales como la muerte de todos sus hijos menos uno, el rey Carlos II a quien deja el reino a los 14 años y se retira a una vida de recogimiento; su piedad que la lleva a mandar destruir la sinagoga de Orán, última sinagoga que quedaba en España; su determinación en el cumplimiento de sus funciones, ya que asistía a las audiencias aún a pesar de su enfermedad, el cáncer de mama, que es representado en el túmulo por medio de un escorpión arrojando veneno, junto a una corona en un rayo de luz funesta y al lado Sagitario con arco y flecha como que dispara contra la corona, etc., todo acompañado de nada menos que 524 hachas ardientes10. El túmulo mexicano no careció de majestuosidad: fue construido en el centro de la Catedral mexicana, entre los grandes pilares que sostienen la cúpula central y sobre las barandillas que ahí se encuentran; sus dimensiones son tales que, a pesar de que la Catedral es tan grande que los túmulos se ven pequeños, según nos dice Esquerra, el catafalco no desmerecía en nada, abarcaba todo el centro con sus 14 gradas y 4 órdenes de barandillas, formas arquitectónicas de madera semejando mármoles y jaspes, coloridos tales que «el évano y el oro honrado... en la recíproca vicisitud lo fúnebre a la palidez y lo pálido a la funestidad». Estaba además adornado con terciopelos negros y morados, coronas y cetros quebrados y, claro, mucha cera que ardía «consumiéndose por arder o ardiendo por consumirse»11 y con 14 lienzos con emblemas y poesía12. 10

«Capelardente» la llama el relator, y aclara que era velada por gente lista para apagarla en caso de incendio. 11 Esquerra, La Imperial Aguila renovada..., fol. 15v. 12 Sobre la importancia de los elementos arquitectónicos e iconográficos de túmulos mexicanos ver Morales Folguera, 1989, pp. 43-53.

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Un túmulo digno de una reina, si bien nuestro autor señala que en la «delincación» del programa contribuyeron «muchas manos, haziendo pompa de sus primores mexor en las sombras que en las luzes, porque la presicción del tiempo no dio lugar a que una sola idea perficionasse la obra, y assí se libró a las manos de muchos el comen9ado afan de uno, porque no peligrassen en la detención los actuosos ímpetus con que eran estimulados a la brevedad»13. En cuanto a los jeroglíficos, símbolos y empresas con que se adornó el túmulo, se nos dice que, si bien «el sutil hilo de una alegoría que enlazaba los elogios, figurando simbólicamente a su Magestad en el Águila Imperial», debía dar sentido a todo, «por falta de tiempo y por la multitud de autores, faltó la idea única»14. El utilizar el águila como emblema de la reina Mariana de Austria no requería demasiada imaginación. Esquerra nos dice que «el águila con el distinctivo de dos cabezas es propríssimo blazón de la Cassa de Austria» desde que Carlos V había sido coronado como Emperador 15 . N o deja de mencionarse en la relación que la reina había sido caritativa y piadosa, virtudes que siempre se atribuían a las reinas y que ella, como correspondía a una madre, las había inculcado en su hijo. Lo esencial era que había entregado el trono a su hijo, Carlos II, cumpliendo así con su principal función: la de asegurar la sucesión de la casa reinante, lo que quedaba significado en más de uno de los lienzos del catafalco. Uno de ellos mostraba un león pisoteando el zodiaco en donde había un águila muerta, dando a entender que la Reina Madre había dejado el reino a su hijo, el sol, ya que el mundo no puede tener dos soles. Otro tenía un águila que dejaba una sombra. La reina Mariana era, ante todo, una pieza en el engranaje del linaje real. Hay ingenio en las empresas ideadas a base de águilas, algunas de ellas son bastante complejas, como la que establece la simbología del águila en términos del zodiaco, con lo que puede relacionarse en su dimensión temporal con las exequias mismas, ya que, como constelación, el águila está ligada con Venus, que preside el mes de noviembre, mes en el que se celebraron las exequias mexicanas de la reina. En el lienzo estaba pintado el carro del sol haciendo punto en el zodiaco 13

Esquerra, La Imperial Aguila renovada..., fol. 16r. Esquerra, La Imperial Aguila renovada..., fols. 15v y 16r. 15 Sobre las celebraciones luctuosas de los reyes de la casa de Austria, ver M í n guez, 1990. 14

LA M U E R T E DE UNA REINA LEJANA

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con una cadena que llevaba en el pico un águila coronada con la estrella de Venus; una adaptación de la simbología utilizada «por los años de 1612» en Milán, en las exequias de Isabel de Borbón, según nos recuerda el relator 16 . En otro lienzo, un águila vuela con una antorcha en la garra; otro llevaba un águila con sierpes en las garras que volaba sobre un león coronado («tan bien pintado que sólo le faltaba rugir») y arrojaba las sierpes sobre su peinada cabellera. En un emblema aparecía un estandarte con las armas reales, arriba una cruz convertida en sierpe que se tragaba los pecados, al pie un águila a la sombra del árbol de la vida; otro tenía un montón de cenizas con un águila encima. Otra empresa mostraba dos águilas, una de ellas cargando el globo terreste con las alas. Se ideó además un emblema con una nave en forma de águila: la proa su pico, la popa la cola de plumas y las garras, los remos, y otro con un viril con el sacramento cuyos rayos bebía un águila. En uno de los emblemas más relacionados con la Nueva España, aparece un águila que se sumerge en el lago de México para rejuvenecer y, en otro, con el que culmina el programa, un emblema en el que se muestran las fieras del zodiaco con balanzas que ataban dos corazones: el escudo de la Imperial Ciudad de México con su nopal y el águila muerta, elementos que, naturalmente, sólo podían pertenecer a la simbología mexicana. C o m o es evidente en este rápido repaso, el ingenio creativo de la Nueva España está presente en el sistema simbólico utilizado en el catafalco, lo mismo en los símbolos que estaban de acuerdo con convenciones tradicionales, como en los que constituían adaptaciones particulares 17 , si bien por la premura de tiempo se echó mano, como ya vimos, de empresas ideadas para túmulos de otras reinas. En la reiteración del dogma religioso y político impuesto en la Nueva España jugaron un papel esencial, como bien sabemos, las celebraciones públicas, lo mismo gozosas que luctuosas. La relación de las exequias novohispanas de la reina Mariana, que amerita una edición crítica y un estudio que profundice en la emblemática utilizada y en lo que puede decirnos de las preocupaciones políticas del momento, es una interesante muestra de esa confluencia de las artes que entraba en

16

Esquerra, La Imperial Aguila renovada...,

17

Barbara Skinfill ofrece una amplia bibliografía de estudios sobre la emblemá-

tica en la Nueva España. Ver Skinfill, 2 0 0 2 .

fols. 23r a 25r.

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BEATRIZ MARISCAL

j u e g o para honrar a los soberanos cuando nacían o morían, pero más que eso, para difundir y reiterar los dogmas y principios de gobierno en que se sustentaba el poder de la corona española. A l ofrecer a los ojos de los habitantes del virreinato de la N u e v a España, de forma tan solemne y reiterativa, la i m a g e n de la reina Mariana c o m o águila imperial que, si bien había muerto, era capaz de renacer en las aguas del lago m e x i c a n o , se buscaba fijar en su c o n ciencia la idea de la continuidad de la monarquía española, detentada por la dinastía de los Austrias, que la R e i n a Madre, tan lejana a los naturales del virreinato de la N u e v a España, había logrado a través de su hijo, Carlos II. La gran ironía sería que esa continuidad del linaje de los Habsburgo habría de ser, en breve, trastocada c o n la muerte de ese m i s m o Carlos II, u n rey sin descendencia.

BIBLIOGRAFÍA

Las exequias reales de la Casa de Austria en España e Hispanoamérica, tesis doctoral en microfichas, Universidad de Zaragoza, 1993. E S Q U E R R A , M . , LA IMPERIAL AGVILA / renovada para la immortalidad / de su nombre, en las Fuentes de las lagrimas que tri- / butó a su muerte despojo de su amor, y singular argumento / de su lealtad / ESTA MEXICANA CORTE / restitviendo otra vez sobre la / móvilfugacidad de su lago la Aguila que durmió en el Se- / ñor para que descanse en la lisonja pacifica de sus ondas / pues despierta a la eternidad / LA REYNA NVESTRA SEÑORA / D. MARIANA DE AUSTRIA / cuias fúnebres ponpas / EXECUTÓ EL EXmo SEÑOR D, JUAN DE / Ortega Montañez Obispo de la Santa Iglesia de Valladolid / Virrey de esta Nueva España nombrando por / Comissario de ellas / al Señor D. MIGUEL CALDERON DE LA BARCA / del Consejo de su Magestad su Oydor en esta Real Chanci- / lleria, Superintendente de los proprios, y rentas de México, y de su- / posito Juez general del Juzgado, de bienes de Difuntos de la Nueva- / España, y de Alfadas del Tribunal del Consulado, Visitador de Mi- / nistros de la Audiencia, y de los Escrivanos de ella, y de la Ciu- / dadJuez superintendente del servicio de lanzas, y oy Oydor / Decano de dicha Real Audiencia. / CONSARADAS AL REY NUESTRO SEÑOR / Descríbelas / EL HERMANO MATHIAS DE ESQUERRA / estudiante Theologo de la Compañía de Jesvs. / Con licencia impresso en México en la Imprenta de luán Ioseph Guillena Carrascoso año de 1697. L Ó P E Z D E C U É L L A R , J . , Batallas, / Trivmphos / de la / Serenissima Señora Doña María- / na de Austria Reyna Madre de / España Nuestra Señora. / En la ALLO MAÑERO, A . ,

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pompa funeral / que el dia diez y ocho de Junio celebra- / ron los Tribunales Reales de / de Navarra. / Siendo Virrey, y Capitan General el / Excelentísimo Señor Don Baltasar de Zúñiga, y Guzman / Marqués de Balero, y de Ayamonte, Gentil-Hombre / de la Camara del Rey Nuestro Señor. / Dedícalos a su Excelencia, / El Licenciado Don Juan / López de Cuellar, y Vega del Consejo de su / Majestad, y su Oidor mas Antiguo / en el Real, y Supremo / de este Reyno. / En Pamplona: Por Erancisco Antonio de Neyra Impresor, 1696. «La muerte del príncipe: reales exequias de los últimos austrias en México», Cuadernos de arte colonial, Madrid, 6, 1990, pp. 5-32. M O R A L E S F O L G U E R A , J . , «Los programas iconográficos en el arte funerario mexicano», Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas del Primer Coloquio de Iconografía, 4, 1989, pp. 43-53. O R O Z C O L I N A R E S , F., Gobernantes de México, México, Panorama Editorial, 1985. S E B A S T I A N , S., «Ejemplos y actualización de los modelos europeos en México y América Latina o la emblemática en México», en Simpatías y diferencias. Relaciones del arte mexicano con el de América Latina, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 113-128. S K I N F I L L , B., «Los caminos de la emblemática novohispana: una aproximación bibliográfica» en Las dimensiones del arte emblemático, ed. B. Skinfill y E. Gómez Bravo, México, El Colegio de Michoacán / C O N A C Y T , 2002. M Í N G U E Z , V.,

VIDA P E R D U R A B L E Y E J E M P L A R I D A D H E R O I C A E N LOS FVNEBRES ECOS CON QUE RESPONDE A LAS VOZES DEL LLANTO DE SUS SOLDADOS DIFUNTOS LA PIEDAD DE NUESTRO GRANMONARCHA CARLOS II... (1694)

María Águeda Méndez El Colegio de México

Porque sin soldados seremos escarnio de nuestros enemigos, esclavos de su arrogancia, despojo de su ambición y robo de su insolente codicia; pero, habiendo soldados, habiendo ejércitos, seremos gente, seremos nación, seremos españoles y seremos monarquía [...] en nosotros, si hay ejércitos soldados, habrá reinos, habrá Indias, habrá flotas, habrá tesoros, habrá tribunales, habrá consejos, habrá leyes, habrá justicia, habrá respeto a sus ministros, habrá, últimamente, oficiales y caudillos que por la obligación de su empleo socorran a las almas de los militares difuntos, para que con espada en mano, a escala vista, trepando por baluartes de fuego, lleguen a tremolar el victorioso estandarte de la fe sobre los homenajes de la ciudad de Dios (Fresneda, 1693, p. 63)

1 «Sermón tercero de exequias funerales», citado en Negredo del Cerro, 2002, p. 299.

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La práctica de rituales funerarios para depositar en su última morada y orar por el eterno descanso de los individuos que han emprendido el viaje al más allá es tan antigua como el hombre mismo. Dada la influencia española, en la Nueva España se importó y asumió la costumbre de la prédica de sermones fúnebres, acto común y socorrido de la oratoria sagrada. Si los difuntos eran personajes importantes, se abandonaba la intimidad familiar y se llevaban a cabo actos públicos organizados para la ocasión, revestidos de gran solemnidad, fastuosidad y ostentación espectaculares. Los oradores, en consecuencia, se esmeraban en la escritura y prédica y «nacía el deseo, tanto en el predicador como en los oyentes, de conservar la memoria del discurso pronunciado y así se multiplicaron las impresiones, en folletos sueltos, de sermones funerales y oraciones panegíricas» 2 , lo que ha permitido la conservación y estudio de estas manifestaciones colectivas 3 que indudablemente estaban circundadas de intenciones eclesiástico-políticas y que representaban la legitimación del poder real en las tierras americanas tan lejanas al reino español. Así, como bien señala Fernando Negredo, hubo una comunión de intereses entre la Iglesia y la Monarquía y ésta se sirvió de aquélla para presentarse ante sus subditos como una entidad imperecedera [...] desde los pulpitos, escenario privilegiado de difusión de ideología, se propagó un sistema de valores cuyo eje se articulaba en torno a dos sacrosantos pilares, eternos e indubitables y a la vez indesligables el uno del otro: el catolicismo y la legitimidad de la dinastía de los Habsburgo4. C o m o es natural, en la España de los Austria había antecedentes de honras fúnebres públicas para los soldados que perecían en combate. Baste sólo un ejemplo: Felipe IV celebró el 3 de junio de 1644 a los fallecidos en la guerra de Lérida. Se levantó, entonces «en medio de la capilla mayor de San Felipe el túmulo majestuoso y grande; su cua-

2

Cerdan, 1985, p. 80. C o m e n t a el investigador francés que de 1598 a 1701 se multiplicaron las oraciones fúnebres impresas en folletos o integradas en sermonarios (14 de Felipe II, 16 de Felipe III, 22 de Felipe IV y 32 de Carlos II). Ver Cerdan, 1985, p. 87. 4 N e g r e d o del Cerro, 2002, p. 296. 3

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dratura de veinte pies, su altura de una vara. Sobre él y en la mitad se colocó la tumba» 5 . Del mismo tenor es el raro 6 escrito novohispano que interesa aquí; sin embargo, las condiciones en las que se dio fueron muy distintas. Con la intención de buscar una explicación de su publicación, es importante revisar someramente cómo se dio el mandato del virrey Gaspar de Silva Cerda Sandoval y Mendoza, conde de Galve. Es preciso recordar que en las postrimerías del siglo XVII la monarquía española se hallaba dominada por la aristocracia: «particularmente bajo Carlos II (1665-1700), la corte se convirtió en el bastión desde donde las mayores familias de la nobleza, los llamados Grandes de España, manipulaban el gobierno y se repartían los principales honores y empleos del Estado»7. Gregorio, el hermano de Gaspar y duque del Infantado, pertenecía al grupo de los Grandes. Tuvo muchos puestos (entre ellos formar parte del Consejo de Estado desde 1691 hasta su muerte 8 ) y fue uno de los políticos más importantes de la segunda mitad del siglo xvii 9 . Los hermanos llevaban una estrecha relación de la que dependió la carrera de Gaspar: consiguió ser gentilhombre 5

«Discurso y a r b i t r i o d e P e d r o d e Cuevas», B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d ( B N E ) , Sección M a n u s c r i t o s V E - 1 9 8 / 6 9 . C i t a d o e n B o r g u e r o B e l t r á n , 2 0 0 1 , p. 204. 6

Así c o m o en la P e n í n s u l a , c o m o h e m o s visto, se h a n ido e n c o n t r a n d o bastantes t e x t o s d e este t i p o , en la N u e v a E s p a ñ a n o son m u y c o m u n e s las m a n i f e s t a c i o n e s q u e g l o r i f i q u e n a los soldados. Ya en el siglo x v m a p a r e c e n m á s . N o es posible h a c e r u n a relación d e ellos aquí. Baste c o n r e c o r d a r q u e los B o r b o n e s , d a d o el c e n t r a l i s m o d e poder que trajeron consigo aunado a que algunos virreyes destacaron c o m o militares y g r a n d e s a d m i n i s t r a d o r e s , h i c i e r o n q u e el lugar d e la milicia f u e r a m á s relevante, lo q u e se i n f i e r e p o r la p u b l i c a c i ó n de u n a m a y o r c a n t i d a d d e escritos c o m o el q u e nos o c u p a . 7

E s c a m i l l a G o n z á l e z y M u é s O r t s , 2 0 0 6 , p. 6.

8

E n f e b r e r o de 1694 llegó u n n a v i o de E s p a ñ a c o n la n o t i c i a de su deceso. El 10 d e m a r z o , el v i r r e y m a n d ó p r e p a r a r las h o n r a s a su h e r m a n o : «una t u m b a d e c i n c u e n t a h a c h a s y cirios y su h á b i t o y T o i s ó n de O r o en la t u m b a ; asistieron caballeros y seculares solamente». Ver R o b l e s , Diario de sucesos notables (Í665-Í703), t. II, p. 3 0 2 : «... Perseo, N u m e n S o b e r a n o / R e t r a t o d e C o l ó n q u e al M a r I n d i a n o / c o r o n ó de C a t ó l i c o s P e n d o n e s , / y d a n d o luz a Bárbaras R e g i o n e s , / r e c i b i ó los favores de alta m a n o . / Y si estas Excelencias h e r m a n a d a s / son d e u n P r í n c i p e p r e n d a s aplaudidas,' / en vos, Señor, se a d v i e r t e n m e j o r a d a s ; P o r ilustres p r o g r e s o s a d q u i r i d a s , / q u e a u n q u e l u c e n en vos c o m o h e r e d a d a s , / p o r vos se v e n en vos, c o m o nacidas.» (Perea y R i b e r a , Histórica Imagen de Proezas..., fol. 5v). 9

E s c a m i l l a G o n z á l e z y M u é s O r t s , 2 0 0 6 , p. 7.

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de la cámara real, el condado y mayorazgo de Galve en 1686, amén del virreinato de Nueva España en 1688. C o m o correspondía a su posición, se casó con Elvira María de Toledo, hija del marqués de Villafranca, que escribió «nos han echado a México» cuando abandonaba los lujos de la corte madrileña 10 . El conde, sin embargo, vio la oportunidad de hacerse de fortuna e hizo buenos tratos con u n grupo de negociantes que ocupaban la dirección del Tribunal del Consulado de Comerciantes de la ciudad de México y que con él lograron favores inusuales, como títulos nobiliarios, lo que molestó sobremanera a los miembros de la oligarquía criolla, que a partir de 1689 escribieron al rey varias veces, quejándose del comportamiento del conde. Así, el virrey contrató los servicios de Carlos de Sigüenza y Góngora para que publicara respuestas a los ataques de aquéllos 11 . El pintor Cristóbal de Villalpando y hasta Sor Juana 12 realzaron los supuestos logros del mandatario. U n ejemplo de que «la legitimidad del poder se prueba en m o m e n tos críticos» fue lo que sucedió en el motín de 1692 cuando, ante la escasez de trigo y maíz, el pueblo se levantó en contra de las autoridades civiles, y sólo el tesorero de la catedral, don Manuel de Escalante y Mendoza, «rodeado de algunos clérigos, monacillos y vecinos [...] llevando en las manos el Santísimo Sacramento» 13 pudo detener a la muchedumbre. Los insurrectos prendieron fuego a la puerta principal de las casas del marqués del Valle de Oaxaca. Llegó hasta allí don Manuel, y exhortó a los indios que estaban atizando el fuego a que lo apagasen, en obediencia y veneración del Santísimo Sacramento que llevaba en las manos, lo cual ejecutaron sin resistencia; antes sí, con suma veneración [...] [y] prontitud [...]. Y en el ínterin, el bachiller Nicolás de Rivas y Mendoza, presbítero sochantre de esta santa Iglesia, les predicaba en su

10

Escamilla G o n z á l e z y M u é s O r t s , 2 0 0 6 , p. 8. Bajo el auspicio del conde, se publicaron: la R e l a c i ó n A r m a d a de Barlovento, Trofeo de la justicia española y Mercurio ensalzan las acciones de don Gaspar y que n o sólo se leían en enviaban a España (Escamilla González y M u é s O r t s , 2 0 0 6 , p. 11

12

de lo sucedido a la volante en los que se M é x i c o ; t a m b i é n se 11).

Escribió el Epinicio gratulatorio al conde de Galve (1691) y p o e m a s a la virreina (1688-1696). 13

R u b i o M a ñ é , 1983, t. 2, p. 47.

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lengua mexicana, exhortándolos a la paz y quietud, y a que se retirasen a sus casas, que obedecieron prontamente 14 . Sólo así se p u d o restablecer el orden, mientras el conde de Galve permaneció escondido en el convento de San Francisco, prácticamente admitiendo que su poder era nulo. Si bien impusieron castigos en los días subsecuentes, el mal estaba ya hecho, pues la sociedad novohispana dejó de tener confianza en sus gobernantes 1 5 . • * • Sabido es que el c o n d e de Galve escribía con regularidad a su superior para i n f o r m a r l e de la situación en sus d o m i n i o s de u l t r a m a r y que recibía instrucciones. D a d a la situación de la C o r t e madrileña y del virreinato novohispano, es m u y probable que el virrey — c o n la venia de Carlos I I — haya e n c o m e n d a d o la obra Fvnebres ecos con que responde a las vozes del llanto de sus soldados difuntos la piedad de nuestro Gran Monarcha Carlos II... al jesuíta Francisco M é n d e z (publicado en 1694, dos años antes de que el conde volviera a la Península) c o m o u n a m a n e r a de compensar las irregularidades eventuales en la m e n t e de sus subditos y distraer su atención. Volver a las glorias pasadas, h o n r a r la i m a g e n de los m i e m b r o s de la milicia y mostrar la grandeza de los gobernantes, en realidad inexistente, quizá f u e r o n considerados c o m o estratagemas útiles para m a n t e n e r la apariencia de calma m e d i a n t e la representación correcta de u n a realidad a c o m o d a d a para dar u n reflejo de u n m u n d o que hacía m u c h o había dejado de ser heroico. La obra está precedida p o r u n Sermón fúnebre [...] en las honras de los soldados difuntos españoles del también jesuíta Tomás de Escalante, del m i s m o año, en el que se resaltan las virtudes de generosidad y templanza del virrey y sus logros en las batallas para desalojar a piratas de Yucatán y C a m p e c h e . Le sigue u n sentir del fraile d i e g u i n o Sebastián de Castrillón y Gallo, en el que se e n c u m b r a a los soldados

14

Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703), t. 2, pp. 252-253. Andrés Lira y Luis Muro dan varios ejemplos de «alzamientos descoyuntados» (1604, 1661 y 1692) que no podrían haber sido detenidos sin la intervención del clero. Ver Lira y Muro, 2002, pp. 360-362. 15

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c o m o « h e r m a n o s d i f u n t o s para m e m o r i a de sus heroycas proesas» 16 y se r e c o m i e n d a q u e el s e r m ó n sea i m p r e s o repetidas veces. Se incluye la a p r o b a c i ó n del m e r c e d a r i o fray J u a n de O l a c h e a q u e describe a los soldados c o m o «professores d e la milicia, que c o n valeroso d e n u e d o p u s i e r o n sus vidas al peligro, y en el p e l i g r o p e r d i e r o n valientes las vidas c o n d e n u e d o » y se refiere al s e r m ó n c o m o «honra d i g n a de la R e a l M a g n i f i c e n c i a y m e r e c i d o h o n o r de tan h e r o y c o e m p l e o , para q u e vivan e n la m e m o r i a los q u e en tan glorioso exercicio, o b s e quiosos a su R e y e x p u s i e r o n sus vidas a la Parca fatal» 17 . El E s t a d o c o n c e d e la licencia de publicación al escrito. T a m b i é n el arzobispo A g u i a r y Seijas, m á x i m a a u t o r i d a d eclesiástica, le o t o r g a la suya, así c o m o el jesuita D i e g o de A l m o n a c i r , pues n o halla cosa a l g u n a d i g n a de censura. S e g ú n explica u n escrito 18 intercalado entre las licencias y Fvnebres ecos, parafraseando el pasaje bíblico I Macabeos, se equipara al c o n d e de Galve con S i m ó n que m a n d ó hacer u n soberbio mausoleo para sus padres y h e r m a n o s : construyó sobre la tumba de sus padres y de sus hermanos un mausoleo muy alto y visible y lo adornó de mármoles por delante y por detrás. Puso siete pirámides una frente a otra, en honor de su padre, de su madre y de sus cuatro hermanos. Rodeó el mausoleo de grandes columnas, en las que esculpió armas para eterna memoria, y barcos para que los vieran todos los marineros. Este mausoleo que construyó en Modín existe todavía... 19 Así, pues, el que m a n d ó construir el c o n d e de Galve para h o n r a r a los soldados que habían sacrificado sus vidas en aras de la religión, la fe y la lealtad p o r t a b a la inscripción: «Mano del m o n a r c a g r a n d e de las Españas», y había sido «erigido a influencias de su piedad en sus Reales mandatos» 2 0 . Q u e d a n , entonces, d e b i d a m e n t e edificados, además de los oyentes, el rey, el virrey y los soldados: 16

Las hojas n o están foliadas, por lo que proporciono mi numeración entre corchetes Sentir [f. 23r]. E n ésta y las demás citas de documentos se respeta la ortografía, no así la puntuación y acentuación. 17 «Aprobación...», 1694, [f. 28r-28v], 18 Por sus temas y uso de citas bíblicas es muy probable que sea parte del sermón del inicio. Q u i z á se deba su desplazamiento a u n error de encuademación. 19 I Macabeos, 13, 25-30. 20 Hoc este sepulchrum, qvod fecit in Modín. Ex Líb. I. Machab. 13:30, [f. 32v-33r],

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En ésta, pues, no en Modin mandó erigir la Cathólica Magestad de nuestro Rey y Señor Carlos segundo, que Dios nos guarde, por medio no de Simón Governador y Capitán General de los Machabeos, sino por manos del Excellentíssimo Señor Conde de Galve, Virrey, Governador y Capitán General de la Nueva España, no para honrar las cenizas de Soldados Machabeos, sino para exaltar las memorias de Soldados Españoles esta luziente y Magestuosa Pira. Convienen sólo en los heroglíficos vno y otro Mausoleo, porque se parecen a las virtudes vnos y otros Campiones, en el ardor militar, en el zelo de la Religión y la ley en la fortaleza, y en las victorias que alcanzó más su piedad que sus ardimientos 21 .

D a d o que se había encomendado a jesuítas la composición del serm ó n y de los Fvnebres ecos, resulta natural que el magnífico t ú m u l o se hiciera en alguna instalación ignaciana. C o n o c i d a es la influencia de la C o m p a ñ í a en los altos estamentos de la sociedad p o r la educación e influencia que de ella habían recibido. Se describe c o m o «casa de fuego» 2 2 , y ¿en qué mejor bastimento se podía ensalzar la fortaleza de los soldados, representada por tal elemento? ¿Dónde lucirían c o m o en ella las luces, símbolo de la gloria de Dios? «Esto de hacer grandes aun a los más m í n i m o s es prerogotiva [SÍC] aligada a los favores de u n a soberanía» 23 . Se asignó para el día de la celebración el 15 de febrero, día de Santa Georgina, cuyo paso por este m u n d o f u e acompañado por palomas blancas, símbolo de la paz en la que d u e r m e n los justos y honrados. A c o n t i n u a c i ó n se describen s o m e r a m e n t e algunos m o m e n t o s del majestuoso t ú m u l o . Se fabricó u n a t u m b a compuesta de once c u e r pos, en f o r m a piramidal. Sobre los ángulos del zoclo se pusieron seis agujas encima de basas con antorchas. E n los e x t r e m o s de cada c u e r p o había pedestales que sostenían sendas hachas lucientes. La vista debe haber sido espectacular y formaba u n a especie de «pyrám i d e de fuego», adornada de lanzas, banderas, morriones, yelmos y escudos, i n s t r u m e n t o s que habían servido a los solados en vida «y ahora, c u a n d o m u e r t o s de gloriosos despojos para estímulo y i n c e n tivo de la memoria». E n el p r i m e r c u e r p o se dispuso el altar con sus o r n a m e n t o s sagrados, al que se subía p o r diez gradas. El s e g u n d o 21

Hoc este sepulchrum...

22

M é n d e z , Fvnebres ecos, [fol. 47v].

23

Méndez, Fvnebres ecos, [fols. 47v-48r].

[fol. 42v].

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MARÍA ÁGUEDA MÉNDEZ

c u e r p o miraba a la p u e r t a principal de la iglesia; era c o m o el corazón y centro de la pira en el que se puso u n a espaciosa tarja 2 4 . La o r d e n c i r c u n d a n t e del mausoleo decía per nos, post fuñera, y se engranaba en el p r i m e r lienzo con el ú l t i m o verso de u n soneto dedicado al rey: «Tú, p o r q u e viva, animas aun la muerte». E n el s e g u n d o lienzo u n a m a n o abraza u n a palma y otra, e m p u ñ a n d o u n a espada para s i m b o lizar el militar ardor en el soldado g u i a d o p o r su alma que eterniza la gloria: la p a l m a es vida y, p o r la vida de la m o n a r q u í a m u e r e . Llenaban el espacio unas tarjas, símbolos de que: «si era gloria despojar a u n e n e m i g o poderoso, p o r q u e t o d o lo que se desdoraba la f o r t a l e f a del vencido, campeaba la del vencedor, qué m a y o r calificación y t r o p h e o de la valentía española, que el despojo de la m u e r t e , q u e es f u e r t e p o r antonomasia, de quien aun después de m u e r t o s se j a c t a n victoriosos» 2 5 . D e esta manera, la luz en el corazón, la llama que le inspira, «se hiipo para preservar la vida de la fama de la corrupción del olvido» 26 . Y, para ser recordados c o m o seres de bondad ejemplar, los soldados deben ejercer más la prudencia que el ánimo, la sabiduría que el í m p e t u y el valor bien entendido para evitar caer en la temeridad. Los militares españoles hacen de la m u e r t e paso del vivir de la vida al vivir de la fama: «Y, si la honra, c o m o se suele decir es de quien la da, a quien con la t u m b a que les erige les dé la honra, p o d r e m o s sin violencia decir que les da la vida» 27 . Esta alusión al agradecimiento que debe el virrey a su milicia hace que la décima que adorna el t ú m u l o se antoje casi natural: Del valor la gallardía Con la virtud se equivoca Tanto, que al mentar la boca Virtud, dize, valentía. La cifra, de vna voz fía El más poético furor, Para declarar mejor, Que en toda su latitud

24 25 26 27

Méndez, Méndez, Méndez, Méndez,

Fúnebres Fvnebres Fvnebres Fvnebres

ecos, [fol. ecos, [fol. ecos, [fol. ecos, [fol.

48v]. 50v]. 53r]. 53v].

VIDA P E R D U R A B L E Y EJEMPLARIDAD H E R O I C A

207

El valor de la virtud Es la virtud del valor28 Por último, para no rebasar los límites de este trabajo, nos remitiremos al mundo eclesiástico estatal que fue convocado a engalanar con su asistencia el singular túmulo. Ocupando los lugares debidos de acuerdo con su jerarquía, claro está, acudieron el arzobispo, deán, cabildo y las cabezas «y principales sujetos de las sagradas familias». Del lado secular: los tribunales, Real Audiencia, los «señores togados», el corregidor, alcades y regidores y las contadurías. Se dispuso un ala de la iglesia para acomodarlos, pues la capilla mayor estaba «embarazada por la fábrica de la tumba». El resto de la iglesia se reservó a la nobleza, que no podía faltar a la convocatoria del virrey, «su príncipe» que era como el sol «que siempre sale de nuevo porque sale todos los días a beneficiar». Asimismo, la concurrencia se debió también al «adorno, forma y figura del túmulo, a quien le bastaba el ser lucido, para ser atractivo de los ojos. Ni les faltó su estímulo a los oídos»29. N o tenía desperdicio; todos quedaban bien servidos, ya por su posición, ya por su curiosidad sensorial. Tres horas duró el acto de oficios bien dispuestos por el aparato eclesiástico. Para concluir, con este túmulo se han puesto de manifiesto varias instancias. Primeramente, el poder de la palabra. Se ha empleado para ensalzar a los elementos menores de las huestes de combatientes, que no por ser los últimos eslabones de la milicia carecen de importancia, pues su labor es de primordial necesidad para mantener la maquinaria monárquica en su lugar de primacía. Asimismo, en su momento se la usó para sustentar la pompa y circunstancia del acto en la mente del auditorio, pero sobre todo, ya escrita, ya impresa permanece en la memoria de sus lectores. En efecto, es casi imposible olvidar su consigna: impedir que tanto el arte efímero como la vida terrenal de los sujetos de su ensalzamiento caigan en el olvido. De hecho, plantea un reto al señalamiento eclesiástico de enaltecer la vida eterna que se alcanza después de la muerte, pues pone en primerísimo lugar la vida temporal. Los soldados pasan a ocupar un lugar en la historia que registra los regímenes y a la monarquía, con sus ritos y el poder divino del soberano: estos seres que conforman 28

M é n d e z , Fvnebres ecos, [fol. 53v],

29

M é n d e z , Fvnebres ecos, [fol. 5 9 v - 6 0 r ] .

208

MARÍA ÁGUEDA M É N D E Z

las tropas defienden una forma de gobierno inserta en la historia, en su comisión de vivir y actuar «por su Dios y por su rey».

BIBLIOGRAFÍA

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VIDA P E R D U R A B L E Y EJEMPLARIDAD HEROICA

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EL TRIUNFO PARTÉNICO DE C A R L O S D E S I G Ü E N Z A Y G Ó N G O R A : LA P A R T I C I P A C I Ó N FESTIVA E N T R Ò P I C A DE LA I D E O L O G Í A DEL P O D E R

Wendy Lucía Morales Prado Universidad Nacional Autónoma de México

Juzgar de una literatura por sus extravíos y curiosidades no es lo más cuerdo; y menos cuando ellos vienen de fuera. Alfonso Reyes

A finales del sigo XVII, los habitantes de la República de las Letras eran abundantes y entusiastas en Nueva España. Si hacemos caso al famoso dicho de Fernán González de Eslava, que en labios de doña Murmuración, afirma que «hay más poetas que estiércol»1, podremos darnos una idea del fenómeno en cuestión. Aunado al fenómeno del ideal renacentista de hombre de armas y letras, la riqueza de las instituciones que se afincaron desde el primer momento en Nueva España, bajo el modelo educativo jesuíta, favorecía en todos los alumnos la

1 «-¿Ya te haces coplero? Poco ganarás a poeta, que hay más que estiércol: busca otro oficio; más te valdrá hacer adobes un día, que cuantos sonetos hicieres en un año. Cosa que se tiene en poco, dala al diablo», en González de Eslava, 1988, p. 194. También Octavio Paz menciona la abundancia de poetas y su medianía, mas advierte «sus composiciones son, en general, superiores a los de nuestro pobre neoclasicismo y a las de nuestro vocinglero romanticismo» (Paz, 2002, p. 80).

W E N D Y LUCÍA MORALES P R A D O

212

imitatio o ejecución al estilo del maestro 2 . El e n t o r n o universitario capacitaba nuevos talentos literarios en N u e v a España, aportando c o n ceptos y metáforas constitutivos del discurso del poder. Por otro lado, la gran cantidad de celebraciones de índole religiosa y civil, incluyendo certámenes literarios, empleaba a pintores, escultores y, p o r supuesto, poetas. Estas ocasiones daban una excelente p r o m o c i ó n de sus ingenios. U n o de tantos certámenes literarios 3 aconteció en la Ciudad de México, en 1692 y 1693, cuando se celebró el Triunfo Parténico que en glorias de María Santísima, Inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia, Imperial y Regia Academia Mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el Doctor Don Juan de Narváez, tesorero General de la Santa Cruzada en el Arzobispado de México, y al presente Catedrático de Prima de Sagrada Escritura. Descríbelo Don Carlos de Sigüenza y Góngora, Mexicano y en ella Catedrático propietario de Matemáticas. En la edición impresa aparece la relación de sucesos 4 con los antecedentes de la fiesta, motivos de elaboración y poesías ganadoras, así c o m o los eventos celebrados en 1682 y 1683. El festejo tuvo todo el revestimiento de u n acontecimiento sacro de su categoría: procesiones, fuegos pirotécnicos, ceremonias religiosas y u n certamen literario que se destaca p o r lo n u m e r o s o de los participantes (los premiados f u e r o n cerca de cincuenta) y, a decir del propio Sigüenza, «pasaron de quinientas las composiciones que se m e entregaron» 5 . Entre los premiados, que se dispensan gran camaradería y finezas entre sí, figuran Sor Juana Inés de la C r u z , con s e u d ó n i m o — a quien de u n tercero le ceden u n p r i m e r lugar—, Alonso R a m í r e z de 2

Para mayor i n f o r m a c i ó n al respecto, ver G ó m e z R o b l e d o , 1954. Al respecto de la fructífera vida de los certámenes poéticos en N u e v a España ver L e o n a r d , 1996 y, c o n c r e t a m e n t e , el despectivo apartado «Torneos de Poetastros», d o n d e a las claras, n o está a favor de ellos: «Estas formas artísticas f u e r o n j u g u e t e s con los que se p u d o j u g a r en una época en la que la tiranía de los reyes y la d o m i n a c i ó n de la iglesia i m p e d í a ocuparse de los grandes problemas de la vida» (Leonard, 1996, p. 193). 3

4

E n t e n d i d a bajo la definición de Sagrario López Poza: «Las relaciones de sucesos son d o c u m e n t o s que narran u n a c o n t e c i m i e n t o o c u r r i d o , o en algunas ocasiones inventado (pero verosímil), con el fin de i n f o r m a r , e n t r e t e n e r y c o n m o v e r al público — b i e n sea lector u oyente—», de la página de la Sociedad Internacional para el E s t u dio de las Relaciones de Sucesos ( S I E R S ) < h t t p : / / r o s a l i a . d c . f i . u d c . e s / B O R E S U / Introducción.html>. 5

Sigüenza, Triunfo Parténico, p. 139.

EL TRIUNFO

PARTÉNICO

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Vargas, Francisco de Sandoval Zapata y los h e r m a n o s José y D i e g o de Sigüenza y diversos f u n c i o n a r i o s universitarios. D e n t r o de este ambiente festivo, el secretario —-juez y p a r t e — , en ocasiones, se p r e mia a sí m i s m o . E n t r e los premios hay cortes de tela, artículos de plata (salvillas, cajas, saleros, cucharas, vasos q u e «encajan con ingeniosa travesura» 6 , cocos, medias de seda, u n a calabaza y u n chilacayote. R e s u l t a n o t o r i o que las premiaciones y los criterios de p r e m i a c i ó n f u e r o n bastante laxos y que giraban en t o r n o fuertes nexos de simpatía personal, afincada gracias a la convivencia previa, aficiones y e n t o r n o c o m ú n . El m i s m o secretario afirma: no puedo dejar de confesar el que una u otra poesía de las que en los dos certámenes se refieren (aunque en sí elegantísimas) puede ser que no se ajuste con el rigor que se debía al propuesto asunto, por lo cual es necesario prevenir no haber sido falta de inteligencia en los que las juzgaron su graduación, sino consecuencias de los empeños que nunca faltan 7 . Los peculiares premios de chilacayote y calabaza f u e r o n dados en son de b r o m a a u n par de concursantes que escribieron u n a glosa con u n asunto equivocado « c o n f u n d i e n d o el asunto de éste con el del siguiente emblema». El m i s m o Sigüenza gana el p r i m e r lugar en tres ocasiones 8 . T a n t o se excedió el secretario en la alabanza a los suyos, que c u a n d o elevó al padre Francisco de Ayerra Santa M a r í a p o r encima, nada menos, que de San Agustín, le valió u n p e q u e ñ o lío con el Santo Oficio 9 . Si bien es cierto que el valor principal del Triunfo Parténico radica en ser u n catálogo o muestrario de la poesía barroca de su tiempo 1 0 , y su principal eje de análisis son las abundantes alusiones simbólicas y emblemáticas, pues se trata ante t o d o de u n festejo de adhesión institucional e ideológica de índole dogmática «mariológica», quisiera abordar u n factor distinto, u n a cala tangencial de este d o c u m e n t o , en las circunstancias concretas de su elocución y la f o r m u l a c i ó n de

6

S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 177.

7

S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 25. S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 188, 272, 2 7 8 y 3 2 2 .

8 9

S e g ú n relata R o j a s G a r c i d u e ñ a s , en el p r ó l o g o d e su e d i c i ó n del Triunfo

nico, pp. 14-15. 10

R e y e s , 1992, p. 7 7 y Pascual B u x ó , 1960.

Parté-

W E N D Y LUCÍA MORALES PRADO

214

poesía colectiva que estaba presente en ese momento, ya que a decir de Margit Frenk «quienes nos interesamos por la cultura del Siglo de Oro español debemos esforzarnos por captar la realidad viva de la transmisión y recepción de los textos en ese periodo»11. Asimismo, utilizamos el término «entrópico», acuñado por Fernando Rodríguez de la Flor, para referirnos a los términos sobre los cuales se participa de la ideología del poder 12 . Por supuesto, el Triunfo Parténico requiere una exégesis detallada y una contextualización pertinente, que se ha tratado en estudios académicos diversos13.

I. E L JUEGO

Según Maravall, la cultura barroca era impuesta para fines represores por medios propagandísticos, desde los niveles privilegiados de la sociedad monárquica absolutista, hacia las capas sociales más desfavorecidas y las cuales, desde luego, no participan de ella, sino como receptores pasivos que se limitan, los más incultos a recibir la impresionante parafernalia sensorial y los más instruidos a decodificar los numerosos mensajes simbólicos 14 . Por medio de esta suerte de discurso alienante, se escondía el estado de crisis del modelo Iglesia-Estado. Bajo este punto de vista, los artistas desempeñaban una función ancilar y eran hábiles productores en la creación y manejo de armas ideológicas y persuasivas a favor del poder. Parecería que en el fondo, lo único importante en la labor artística era «la participación activa del pueblo español en los intereses de su Estado»15. Sin entrar en demérito de este punto de vista, ampliamente documentado y justificado, abundaremos en otro enfoque que va más allá del principio del poder, pues el Barroco español y, por factores comunes, el novohispano presentan un efecto subterráneo de trascender los fines mediados que presiden férreamente la producción de ese periodo. C o m o diversos estudios han señalado, las obras barrocas son especialmente hábiles para trastocar el discurso del poder, a veces, secuestrarlo por un momento y en

11

Frenk 2 0 0 5 , p. 55.

12

Rodríguez de la Flor, 2 0 0 2 , pp. 19, 20.

13

Véase al respecto la bibliografía final.

14

Maravall, 1990.

15

Pascual B u x ó , 1959, p. 17.

EL TRIUNFO

PARTÉN1CO

215

otras, anularlo por completo y establecer así un diálogo primario con los lectores-oidores 16 . Si entendemos que el certamen literario es ante todo u n juego cultural y festivo, a partir del cual se ejercita la cultura y su manejo, porque la cultura nace como juego de manipulación de formas preestablecidas, porque la voluntad de jugar llena de sentido nuestra existencia — n o tendría caso participar en un certamen sólo por lo que se recibe o por alguna razón de estado—, entonces se puede poner de manifiesto esta voluntad de festejo y de dar «salida a una gozosa vitalidad que no precisaba motivos excepcionales para desbordarse» 17 . Cabe destacar que el ingenio novohispano era sobradamente dinámico, en cuanto a la recreación de mecanismos de creación literaria. Las reglas de versificación, tan conocidas entonces y practicadas hasta la sobreabundancia, se llevaban a límites imprecisos, donde ya el arte de versificar se plagaba de intertextualidad (como la versificación por centones). Respecto de esta alegría, Alfonso Reyes menciona que «en todo tiempo — a u n q u e aquí se haya hecho con algún exceso, y aunque resulte aquí más visible—, la gente de letras se ha consentido j u e g u e cilios de taller, "jitanjáforas"» 18 . Existen estrechas relaciones entre el juego y la fiesta. En lo referente a las características del juego, así como su inserción dentro de la cultura, Johan Huizinga señala: «El juego está por encima de toda lógica: es una forma de actividad, una forma llena de sentido y como función social. El juego forma parte de la cultura y más allá descansa en una manipulación de determinadas formas, en cierta figuración de 16

El s e c r e t a r i o a p r o v e c h a la m e n o r o p o r t u n i d a d para a u t o p r o m o c i o n a r s e : inserta versos d e o t r a o b r a suya, La Primavera Indiana ( S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 3 7 - 3 8 ) y p r o m o c i o n a su Fundación del Convento Real de Jesús María ( S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 4 4 ) . S o n constantes sus referencias h e c h a s en p r i m e r a p e r s o n a , c o m o e m i s o r p r i v i l e g i a d o p o r e n c i m a d e la o b j e t i v i d a d : « N o sé si e n t o n c e s se d i s c u r r i ó el suceso de esta m a n e r a , p e r o d e esta m a n e r a d i s c u r r o y o a h o r a aquel suceso de e n t o n ces» ( S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 54). A p a r e c e n , a s i m i s m o , n u m e r o s o s «digo» a lo l a r g o del t e x t o , c o m o resabio de o r a l i d a d . S i g ü e n z a m o n o p o l i z a la t r a n s m i s i ó n del t e x t o escrito y a l u d e quejas personales: «si m e p e r m i t i e r a filosóficas d i g r e s i o n e s la g r a v e d a d del a s u n t o , n o excusara escribir aquí las r a z o n e s q u e m e p a r e c e n p o t í s i m a s para m a n i f e s t a r en q u é consiste la p o c a d u r a c i ó n de t o d o lo q u e e n n u e s t r a A m é r i c a se e m p i e z a g r a n d e » ( S i g ü e n z a , Triunfo Parténico, p. 44) e i n m e d i a t a m e n t e r e m i t e a u n a o b r a suya. 17

Pascual B u x ó , 1959, p. 16.

18

R e y e s , 1992, p. 80.

216

W E N D Y LUCÍA MORALES P R A D O

la realidad mediante su trasmutación en formas de vida animada» 19 . Según el autor, las características que presenta son las siguientes: 1. Es un acto libre. Sólo se vincula al deber y la obligación al convertirse en función cultural. En todo caso, la función primaria permanece20. Al parecer, todos los participantes del Triunfo Parténico lo hicieron p o r m e r o gusto de sumarse a la fiesta. El secretario se refiere con reiteración al beneplácito popular, debido a que está defendiendo una causa religiosa elevada a estatuto universitario. Son comunes las afirmaciones de este tipo bajo la política imperial contrarreformista, y n o necesariamente refieren a u n a situación real. Mas, dada la profusión de las poesías de los «mexicanos ingenios» 21 y «por seguir la antigua costumbre de los certámenes literarios, c o m o por imitar al grande Eneas» 22 , se deduce que la participación estaba vinculada a la cohesión social. Para O c t a vio Paz, «se abandonan con delicia frenética a las complicaciones y artificios del culteranismo» 2 3 y para D a l m a c i o R o d r í g u e z , las relaciones de fiestas barrocas se caracterizan por encauzar una necesidad básica evidente hacia u n interés político particular que, en la mayoría de los casos, resulta eludido 2 4 . 2. Se encuentra en una esfera temporal de tendencias propias. No sucede en la vida corriente, sino más bien consiste en un escape a una esfera que posee sus propias reglas y da satisfacción a ideales de expresión y convivencia25. La sociedad virreinal se agolpaba en torno a iglesias, conventos y escuelas para mantenerse cohesionada. Y n o es raro que las fiestas duraran días. En el certamen que nos ocupa, se acordó que las fiestas duraran tres días 26 . 3. A la limitación temporal se le une elfactor de repetición. Es susceptible de volverse una tradición. D e hecho, la festividad universitaria de adhesión a la causa de la Inmaculada C o n c e p c i ó n de la Virgen data de 161827, si bien luego pasó por contratiempos que impidieron su celebración regular, luego hasta 1652 continuaron las gestiones y en 1653, «el 19 20 21 22 23 24 25 26 27

H u i z i n g a , 2005, p. 21 y ss. H u i z i n g a , 2005, pp. 2 4 - 2 5 . Sigüenza, T r i u n f o Parténico, p. 139. Sigüenza, Triunfo Parténico, p. 140. Paz, 2 0 0 2 , p. 80. R o d r í g u e z H e r n á n d e z , 1998, pp. 130-131. H u i z i n g a , 2005, pp. 2 5 - 2 6 . Sigüenza, Triunfo Parténico, p. 18. Sigüenza, Triunfo Parténico, p. 42.

EL TRIUNFO

PARTÉNICO

217

señor rector propuso la grande obligación... en que se vinculase esta celebridad in perpetuum», p o r supuesto, «forcejeando contra el torrente de nuestra poca consistencia en todo» 28 . 4. Es un acto donde prima el orden. Y en este sentido, propende a ser bello y a rodearse de elementos y factores armónicos29. La exactitud de las descripciones del autor, el concierto entre las facultades para levantar y adornar altares, así c o m o la relación histórica casi de todo el festejo otorgan u n factor de balance y de armonía deliberado 3 0 . 5. Tensión. Este fenómeno tiende a su resolución, y se desarrolla a medida que crece la pugna por mostrar facultades o habilidades31. Las difíciles reglas métricas de las décimas retrógradas, de versos hendidos y en eco, refuerzan la tensión nítida en u n certamen. Por otro lado, el p r e m i o en cuestión también era factor de «discordia» entre los participantes: «El certamen poético origina la bella palabra. A m b o s [la poesía arcaica de enigmas y el certamen] son dominados por u n sistema de reglas de j u e g o que condiciona los conceptos artísticos y los símbolos, ya sean sagrados o solamente poéticos; la mayoría de las veces son ambas cosas»32. 6. Reglas junto a las que no cabe un escepticismo33. Así es: las reglas estaban dadas tanto en la métrica del certamen, c o m o de los colores y alegorías de las diferentes facultades. E n u n certamen, todo está reglamentado: motivos, métrica, tiempos de entrega y de premiación. «La validez del resultado depende... de que concuerde o n o con las reglas del juego 3 4 . 7. Posición de excepción que da un fenómeno de elite rodeada de misterio. Al respecto, nos referimos al f e n ó m e n o de la alta sociedad virreinal, o p o r lo menos, de sus pretensiones: «el hecho, típicamente colonial, de u n g r u p o selecto que es público de sí mismo y [...] el caso, m u y d i g n o de observarse, de una aristocracia que convierte en fiestas del espíritu 28

Sigüenza, Triunfo Parténico, p. 56, 57 y 62. Huizinga, 2005, p. 27. 30 Aunque rebasan el objetivo de este trabajo, son interesantes sus observaciones respecto de las relaciones del j u e g o y poesía «la técnica del arte poético se eleva al grado más alto de rigor y refinamiento. Se trata de un código bien circunscrito de reglas de juego, que componen u n sistema estricto de validez forzosa, pero con infinitas posibilidades de variación», Huizinga, 2005, pp. 160-161. 29

31 32 33 34

Huizinga, Huizinga, Huizinga, Huizinga,

2005, 2005, 2005, 2005,

p. p. p. p.

28. 159. 28. 159.

218

WENDY LUCÍA MORALES PRADO

sus "parties" y "picnics", y sus salones en tertulias y ateneos p o é t i cos»35. Por o t r o lado, era i m p o r t a n t e estar a la vista, ya que e n m e d i o de estos j u e g o s de sociedad y de i n g e n i o era f u n d a m e n t a l «encontrar u n a representación de sí para situarse en el c u a d r o y presentarse en el escenario de la corte» 36 ; p o r o t r o lado, «El poeta es quien p u e d e hablar el lenguaje artístico. El lenguaje p o é t i c o se distingue del l e n guaje corriente p o r q u e se expresa deliberadamente en d e t e r m i n a d a s imágenes que n o t o d o m u n d o entiende [...]. U n a vieja exigencia... es que la palabra poética debe ser oscura» 37 . La m a n i p u l a c i ó n y representación de contenidos d o g m á t i c o s e ideológicos n o anula el carácter de j u e g o de u n certamen, p o r el c o n trario: lo alimenta y bajo su auspicio, lo acredita a utilizar distintos códigos icónico-poéticos que d o t a n de belleza y constituyen u n reto para los participantes y su inventiva.

2. LA POESÍA COLECTIVA

E n lo que respecta a las poesías contenidas en el Triunfo Parténico, es conviene señalar b r e v e m e n t e que esta poesía escolar, utilizada d e n t r o de certámenes tiene mucho de arte colectivo: la individualidad del poeta cuenta relativamente poco. Los poemas se componían con arreglo a determinadas tradiciones preestablecidas, a ciertas «maneras de poetizar» ya consagradas. Cada «tradición» o «escuela» poética tenía su repertorio de formas métricas, de temas y motivos, de imágenes y metáforas, de recursos estilísticos. Cada nuevo poema consistía una recreación a base de elementos bien conocidos 38 . Significa, entre otras cosas, que u n d o c u m e n t o de esta índole, que se refiere, alimenta y se codifica de acuerdo con los recursos literarios, p e r o que n o alcanza ese estatus, p u e d e revelarnos más p a l a d i n a m e n t e la gestación, n a c i m i e n t o y práctica que circulaba c o m o bien c o m ú n que cualquiera se sentía autorizado a retocar, c o m o señala M a r g i t Frenk en sus trabajos. Todavía este tipo de trabajos y j u e g o s literarios 35 36 37 38

Reyes, 1992, p. 79. Careri, 1992, p. 373. Huizinga, 2005, pp. 159-161. González de Eslava, 1998, p. 50.

EL TRIUNFO PARTÉNICO

219

tenía un factor de cambio de tipo artesanal que tiene mucho que ver con la oralidad y sus procesos. En este certamen se advierten las pautas temáticas, estilísticas y formales establecidas por Sigüenza y Góngora, cuya participación era fundamental, pues actuaba como medidor de las actividades y estilos literarios en cuestión (pues debía saber lo que podía pedir y lo que los convocados podían ofrecer). Tomando en cuenta los elementos de juego y colectividad presentes en el certamen contenido en el Triunfo Parténico, éste posee un alto grado de retroalimentación y práctica de vitalidad social, emanada de un poder público que convoca a un sector hábil en el manejo retórico poético al uso; y, por otro lado, dicho sector está ávido de practicar una estructura de poder barroca, casi ritualizada para entonces, y participar, aunque sea a nivel local y entre conocidos, en el gran espectáculo de observarse a sí misma participando de la ideología y todo el aparato del poder arquetípico. Sin embargo, presenta un término acuñado por Fernando Rodríguez de la Flor, entropía39, para nombrar la medida de incertidumbre existente en este tipo de documentos, donde en ocasiones, existe un discurso subterráneo, más allá de la razón de estado, pues algunas obras barrocas, encierran «una capacidad manifiesta de su sistema expresivo para marchar en dirección contraria a cualquier fin establecido» 40 , N o en vano, José Lezama Lima caracterizó al barroco americano como «un arte de contraconquista» 41 , dato muy revelador y acaso aleccionador, para nuestra edad «recapitulatoria».

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EL L E N G U A J E D E LAS FIESTAS: ARCOS TRIUNFALES Y VILLANCICOS

Claudia Parodi Universidad de California, Los Angeles

E n este trabajo analizo la motivación que t u v i e r o n Sor J u a n a Inés de la C r u z y Carlos de Sigüenza y G ó n g o r a en utilizar u n lenguaje e x t r e m a d a m e n t e complicado, lleno de alusiones emblemáticas, j e r o glíficos, alegorías y símbolos en los arcos triunfales que cada u n o de ellos había ideado en h o n o r al virrey m a r q u é s de la Laguna en 1680. A m b o s autores crearon, la primera en el Neptuno alegórico y el s e g u n d o en el Teatro de virtudes políticas, textos de múltiples estratos de dificultad, d o n d e la e x t r e m a complejidad de la prosa — m a n i f i e s t a en la descripción del a r c o — y de la poesía de los emblemas — i n c l u i d a en el m o t e y el e p i g r a m a — , que f o r m a b a n parte de los lienzos del arco, se complicaba a ú n más p o r el uso del latín j u n t o con el español. El r e t o r c i m i e n t o verbal del texto, sin embargo, se compensaba y se equilibraba en su tiempo, al combinarse con imágenes visuales: la p i n t u r a y la arquitectura del arco, c o n v i r t i é n d o l o en u n Cicerón sin lengua o en u n D e m ó s t e n e s m u d o , según explica la propia Sor Juana 1 . E n el m o m e n t o de la ceremonia, además de la teatralidad que conllevaba el paso del virrey p o r el arco, se agregaban elementos p r o p i a m e n t e teatrales a t o d o este aparato, pues se declamaban los 1 Para una formalización del significado cuando el arco está presente o ausente, ver Parodi, 2006 (en prensa).

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CLAUDIA PARODI

versos inscritos en el arco y se dramatizaban loas y silvas al homenajeado. A veces se representaban incluso pequeñas obras dramáticas 2 . Muchos de estos textos contenían textos y citas latinas, como se verá más adelante. Desde el punto de vista lingüístico, esta situación verbal puede calificarse de «diglósica». Por diglosia se entiende el uso de dos o más variantes lingüísticas —-ya sean dos o más lenguas distintas o dos o más registros diferentes de una misma lengua— en contextos específicos, clara y rígidamente determinados por la situación social. El uso de una de las dos lenguas puede consistir en incorporar citas o fórmulas de manera continua y sistemática en un texto a fin de conseguir cierto efecto sociolingüístico y estilístico. Por ello, el conocimiento de una de estas lenguas no debe ser necesariamente activo. Puede, en efecto, tratarse de un conocimiento pasivo de una lengua de alto prestigio utilizada tan sólo en ciertas ceremonias, como sucedió en Europa y en América con el latín hasta bien entrado el siglo xx. Contrasta con la lengua de los arcos, como se verá en la segunda parte de este trabajo, el lenguaje relativamente sencillo de algunos sonetos satíricos y de los villancicos ideados para celebrar festividades religiosas populares. En estos textos desfilan personajes que representan distintas castas y niveles sociales. Por ejemplo, en varios de sus villancicos, Sor Juana Inés de la Cruz compone versos más simples, donde el uso del latín muchas veces se vuelve motivo de burla de los intelectuales por parte de la gente del pueblo, y la presencia de otras lenguas y dialectos es razón para jugar socarronamente con el modo de hablar de ciertos individuos de la época, siguiendo la tradición española de Lope, Góngora y otros. Con ello, Sor Juana dota a sus villancicos de carácter teatral, pero en virtud de su ingenio y su creatividad logra contextualizarlos en el marco de la sociedad novohispana, revelando situaciones sociales específicas. En estos textos diseña pequeños cuadros costumbristas, donde los personajes populares, por encontrarse focalizados, dejan de ser observadores de las ceremonias

2 E n la Nueva España los festejos, como los arcos que se erigieron en honor al marqués de la Laguna, eran réplicas exactas de las fiestas que se realizaban en la Península para c o n m e m o r a r coronaciones, matrimonios reales y otros acontecimientos importantes para la sociedad hispana. Ver, por ejemplo, el excelente libro de Teresa Zapata (2000), sobre las celebraciones que se realizaron en honor de María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II, en la Península.

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

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de las clases dominantes y adquieren relevancia al convertirse en actores que descubren y critican su entorno social y cultural. L A DIGLOSIA: EL LATÍN Y EL ROMANCE

La diglosia se produce, como arriba indiqué, en sociedades en las cuales dos o más variantes lingüísticas — q u e pueden estar genéticamente emparentadas o n o — se usan con distintas funciones sociolingüísticas. Dado que existen varios tipos de diglosia, me referiré a algunos ejemplos típicos para luego pasar a la situación del español novohispano. Existe diglosia en el mundo árabe, donde el árabe clásico o variante alta (A) se aprende en las escuelas con gramáticas y sólo se emplea en contextos formales como sermones, discursos políticos, conferencias universitarias, alta literatura, documentos políticos, etc. Pero en contextos familiares, en la vida diaria y en la escritura poco formal y popular se utilizan distintas variantes del árabe coloquial o lengua baja (B), como el árabe egipcio, el árabe marroquí o el árabe libanés, por sólo mencionar algunas variantes. Lo mismo sucede con el alemán estándar, que se usa como variante alta (A) frente al suizo alemán, que se emplea como variante coloquial o baja (B) 3 . En la Rusia de los zares se usaba el francés como lengua alta (A) y el ruso, aunque tuviera escritura, fungía como lengua baja o coloquial (B). Con el tiempo esta situación cambió, y el francés se desterró por completo 4 . En lo que atañe al mundo hispánico, es bien sabido que desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo x v m se utilizó el latín como variante alta (A), pero con distinta relevancia en los varios períodos de su historia. A continuación mencionaré brevemente los cambios más importantes de la diglosia hispano-latina. En primer lugar, durante la Edad Media sólo el latín era la lengua alta (A), pues, aunque el romance se empleara en la escritura, éste era lengua baja o coloquial (B). En efecto, el latín precisaba de gramática para su aprendizaje y era suya la prerrogativa de la expresión del saber científico y teológico 5 . En cambio el romance, aunque se empleaba en la escritura de textos literarios y poéticos, no requería de gramática para su aprendizaje, pues se adquiría por exposición a la modalidad 3 4 5

Ferguson, 1957. Fishman, 1982. Carrera de la R e d , 1988.

224

CLAUDIA PARODI

oral. Además, éste no se usaba en la redacción de textos científicos ni teológicos. Todavía a mediados del siglo xv, el Marqués de Santillana en su Proemio e carta distinguía tres grados de desarrollo poético: el sublime en la poesía griega y latina, el mediocre en la lengua vulgar y el ínfimo en la poesía popular. Sólo a fines del siglo xv, en 1492, Antonio de Nebrija, además de su ampliamente difundida gramática latina, escribió la primera gramática del español, la cual colocó a esta lengua en otro rango. Sin embargo, la relevancia de esta gramática fue sumamente limitada en su época, pues las gramáticas latinas prevalecían en el uso sobre ésta, incluso la gramática latina del propio Nebrija se prefería a su gramática española. En segundo lugar, la situación diglósica del latín y el romance castellano se continuó en América, donde el latín, lengua de prestigio, convivió con el castellano y las lenguas indígenas, entre las cuales destacaba el náhuatl como lengua general. Sin embargo, poco a poco, para fines del siglo XVIII, en ambos lados del Atlántico, el romance logró igualarse al latín hasta llegar a confinarlo, pues, a través del tiempo, el castellano y los otros romances se usaron en el campo de la predicación, la administración y la ciencia en lugar de la lengua clásica 6 . Para fines del siglo XVII, época de Carlos II, Sor Juana Inés de la Cruz, Carlos de Sigüenza y Góngora y otros, el latín todavía era la lengua alta de prestigio (A) en el m u n d o occidental. Por ello se utilizaba en Europa y en las colonias latinoamericanas en la c o m p o sición de escritos científicos y teológicos y en la redacción de textos dedicados a personajes que se igualaban en rango a lo sacro, como los santos, los reyes y los virreyes. Pero j u n t o con el latín, se combinaban los registros más elevados del español y de otras lenguas peninsulares, como el catalán 7 , pues éstas ya habían alcanzado un estatus casi tan alto como el del latín cuando se empleaban en construcciones muy elaboradas con un vocabulario selectivo apropiado para las circunstancias sociales más elevadas. En tales casos, debido al contexto socio-cultural encumbrado que los condicionaba, se redactaban textos de doble y aún de triple diglosia, pues en la composición de dichos escritos sólo se empleaban las variantes altas (A) de las lenguas en cuestión. D e esta manera, poco a poco, las lenguas romances peninsulares, 6

Carrera de la R e d , 1988, p. 9. Para un ejemplo de la época de Carlos II en que se combinan el latín, el castellano y el catalán, ver Rocaberti, Lagrimas amantes..., redactado a raíz de la muerte del monarca. 7

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

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especialmente el castellano, empezaron a sustituir el latín como lengua de alta cultura.

EL LENGUAJE DE LOS ARCOS: LAS VARIANTES ALTAS

Las entradas de los virreyes para tomar posesión de su cargo, al igual que las coronaciones de los monarcas, las bodas reales, las inauguraciones de las catedrales, las canonizaciones de santos o las ceremonias luctuosas por la muerte de la realeza eran algunos de los acontecimientos memorables que, tanto en Europa como en A m é rica, debían festejarse siguiendo u n protocolo riguroso 8 . En efecto, para celebrar dichos acontecimientos se construían arcos triunfales, carros, piras fúnebres y otros monumentos de arte efímero donde se conjugaban arquitectura, escultura, pintura, poesía, emblemática y alegoría, a fin de mostrar la grandeza del evento y acreditar ante los subditos el poder de los monarcas y de la Iglesia, como sucedió durante la entrada del virrey marqués de la Laguna a la Nueva España en 1680 y como había señalado Saavedra Fajardo en su empresa X X X I : Lo suntuoso también de los palacios y su adorno, la nobleza y lucimiento de la familia, las guardias de naciones confidentes, el lustre y grandeza de la corte y las demás ostentaciones públicas acreditan el poder del príncipe y autorizan la majestad9.

El arte de las fiestas constituye un género independiente que resulta indispensable conocer para comprender la cultura de épocas pretéritas, especialmente la del Barroco. El lenguaje utilizado en los jeroglíficos, epigramas, sonetos, emblemas y demás textos que acompañaban a los cuadros y las figuras de los arcos triunfales como el Neptuno

alegórico d e S o r J u a n a I n é s d e la C r u z o el Teatro de

virtudes

políticas de Carlos de Sigüenza y Góngora y otros m o n u m e n t o s efímeros, al igual que la prosa y los versos de los folletos y de las relaciones que los describían, era el más elevado posible, como lo pedía 8

Según Teresa Zapata (2000, p. 23), existían instrucciones del programa simbólico e iconográfico que una «junta especial» encargada de cada evento proporcionaba a los artistas. Hasta la fecha se desconocen dichas instrucciones. Cabe pensar que algunas de ellas yacen en los archivos en espera de ser descubiertas. 9 Saavedra Fajardo, 1958, vol. 2, p. 43.

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CLAUDIA PARODI

la circunstancia que motivaba la erección de u n arco triunfal. E n las publicaciones de las descripciones de tales eventos p u e d e observarse que el español alterna con el latín. D e hecho, ambas lenguas se u t i lizaban para incorporar citas de fuentes grecolatinas, de la literatura emblemática, de la heráldica, de la mitología, de las vidas de santos, etc. Ello se debe a que se trataba de emplear s i m u l t á n e a m e n t e el latín, lengua alta (A) de g r a n d í s i m o prestigio, y el español en sus variantes más altas (A), pues c o m o la propia Sor J u a n a Inés de la C r u z señala en el Neptuno alegórico, en el t r a t a m i e n t o de dioses, p r í n cipes y virreyes «no se p e r m i t e [usar la lengua] en vulgar p o r q u e el m u c h o trato n o menoscabe la veneración». A n o t a Sor J u a n a , citando a Cicerón, que la familiaridad excesiva da origen a la falta de respeto: Nimia familiaritas contemptum parit]0. A ñ a d e que el uso de jeroglíficos y emblemas es, p o r ello, necesario para referirse a las hazañas y a la estirpe de h o m b r e s ilustres c o m o su h o m e n a j e a d o , el m a r q u é s de la Laguna. H a c e hincapié la poetisa en que n o hay e n t e n d i m i e n t o capaz de c o m p r e n d e r las acciones de este personaje, ni p l u m a idónea para expresarlas en o t r o lenguaje. Estos presupuestos teóricos explican que los escritos que se hayan generado para celebrar eventos c o m o la entrada de u n virrey se hayan redactado mezclando el latín y el español en sus variantes más altas. E n efecto, la situación sociocultural del evento y la estirpe del h o m e n a j e a d o c o n d i c i o n a r o n el uso lingüístico, tal y c o m o sucede en las sociedades diglósicas.

E L ESPAÑOL, LENGUA ALTA ( A )

El uso del español a la par del latín para tratar temas de reyes, dioses y virreyes es p r o d u c t o del H u m a n i s m o renacentista, el cual intentaba promover las lenguas vulgares (B) c o m o vehículo de la expresión científica y artística más elevada. Hasta antes, éste había sido terreno exclusivo de las lenguas altas (A), c o m o el latín. Pero, c o m o arriba señalé, los humanistas, empleando distintos m o d o s r e t ó ricos que complicaban la sintaxis y la expresión del significado de dichas lenguas (B), lograron producir u n lenguaje adecuado para estos contextos haciendo, además, alarde de su agudeza e ingenio. C o n ello se creó una nueva diglosia propia del español, formándose las variantes

10

Sor J u a n a Inés de la C r u z , Neptuno Alegórico..., p. 356.

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

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castellanas (A) y (B), las cuales separaban el habla de todos los días o variante (B) del lenguaje alto o variante (A). E n el diseño del n u e v o lenguaje español alto (A), en sus inicios a fines del siglo xv, se eligió cuidadosamente el vocabulario, se e x a geró el uso del hipérbaton y de la hipérbole y se o m i t i e r o n artículos y preposiciones con el objeto de que el español se pareciera más al latín 11 . Además, con el objeto de igualar el castellano en r a n g o al latín, se alternaron los registros más altos de ambas lenguas en u n m i s m o contexto 1 2 , la mayor parte de las veces utilizando citas de autores ilustres clásicos y españoles consagrados p o r el canon. Se incluyeron citas latinas con las palabras textuales de Cicerón, O v i dio, Horacio, Virgilio, Séneca y muchos otros, j u n t o con segmentos de la Biblia, del científico Atanasio Kircher, y de autores cristianos c o m o San Agustín o poetas c o m o Luis de G ó n g o r a . E n el plano del c o n t e n i d o se reelaboraron emblemas c o m o los de Alciato y j e r o g l í f i cos c o m o los de P e d r o Valeriano, los cuales, j u n t o con las pinturas y las esculturas, c o m p o n í a n los arcos triunfales y demás m o n u m e n t o s efímeros. Carlos de Sigüenza en su Teatro de virtudes políticas utiliza, además, c o m o fuentes de sabiduría f r a g m e n t o s en español de los cronistas de América c o m o A n t o n i o de Herrera, José de Acosta, J u a n de T o r quemada, Francisco de la Calancha y otros, cuyos textos cita a la par de las obras clásicas. C o n ello eleva las crónicas americanas q u e describen las hazañas de los españoles en América y su contacto con los indígenas indoamericanos al m i s m o nivel de sabiduría y prestigio de los textos greco-latinos. Este giro por el cual Sigüenza y G ó n g o r a incorpora el m u n d o americano a sus obras es p r o d u c t o de su c r i o llismo y su indianización, a los cuales m e he referido en o t r o trabajo 1 3 . El siguiente f r a g m e n t o del p r i m e r i n t e r c o l u m n i o del Neptuno alegórico ejemplifica el uso del español c o m o lengua alta (A) c o m b i n a d a con el latín, t a m b i é n lengua alta (A). En este t e x t o — q u e ejemplifica la estrategia que c o n t i n ú a e m p l e a n d o a lo largo de la construcción 11 El primer paso para crear la diglosia del español fue tratar de igualar el español al latín. En España se hicieron intentos con este fin desde fines del siglo xv. Por ejemplo, el padre de Garcila'so de la Vega, siendo embajador de los Reyes Católicos, pronunció un discurso en R o m a que pretendía ser latino y castellano a la vez. Ver Lapesa, 1981, p. 300. 12 Parodi, 2006. 13 Parodi, 2006.

CLAUDIA PARODI

228

del t e x t o — Sor J u a n a Inés de la C r u z , tras referirse a la h e r m o s u r a de la virreina c o m o superior a la de Venus — a u n q u e la propia Venus considere a la virreina su igual, desde su n a c i m i e n t o — , sintetiza en el «jeroglífico del mar» su belleza, j u g a n d o c o n las palabras mar-María y ojos-ojos de agua, c o m o p u e d e verse en la siguiente cita de Sor J u a n a Inés de la C r u z : E n la Excelentísima Señora D o ñ a M a r í a Luisa... a d m i r a el m u n d o , m u c h o más q u e [a] la fabulosa Venus, t o d o el i m p e r i o de la belleza; de q u i e n ella m i s m a pudiera decir aquellos versos [del Estado de P u b l i o Papinio]: Haec, et caeruleis mecutn consurgere digna Fluctibus, et riostra potuit considere concha [sic], [Esta p u d o n o solamente ser digna de surgir j u n t a mente conmigo, Sino t a m b i é n sentarse en m i concha] n o se halló m e j o r j e r o g l í f i c o a su belleza q u e el m i s m o M a r , que significa su n o m b r e . Pintóse éste lleno de ojos, a l u d i e n d o a los q u e f o r m a c o n sus aguas; c o n este m o t e : Alit et allicit [Alimenta y halaga] y esta redondilla más abajo: Si al m a r sirven de despojos Los ojos de agua q u e cría D e la belleza es M a r í a Q u e se lleva los ojos 14

E n este texto diglósico, c o m o los otros que c o m p o n e n el Neptuno alegórico, Sor Juana mezcla citas y frases latinas con el español generando u n texto complejo dirigido a u n a minoría ilustrada. Sin embargo, el pueblo presente en la ceremonia no quedó totalmente excluido, ya que la pintura marina del arco ilustraba gráficamente el contenido de dicho fragmento.

EL ESPAÑOL, LENGUA COLOQUIAL O BAJA (B)

Arriba indiqué que el lenguaje relativamente sencillo de algunos sonetos satíricos y de los villancicos de Sor Juana Inés de la C r u z c o n 14

Sor Juana Inés de la Cruz, Neptuno alegórico..., p. 400.

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

229

trasta — c o m o cabe esperar en una sociedad b a r r o c a — con el lenguaje que emplea en los adornos y la descripción del Neptuno alegórico. En efecto, Sor Juana escribió los primeros usando el español coloquial o bajo (B), el cual corresponde al resultado de la evolución lingüística de u n a modalidad poética que el Marqués de Santillana había catalogado a mediados del siglo x v c o m o poesía mediocre en lengua vulgar. En estos textos transitan personajes populares que, por encontrarse focalizados, dejan de ser observadores de las ceremonias de las clases dominantes y adquieren relevancia al convertirse en actores que descubren su e n t o r n o social, cultural y lingüístico. Reflejan, p o r ello, su m o d o de hablar, que es u n a modalidad coloquial o español bajo (B), que podría clasificarse c o m o B'. Entre estos personajes populares cabe mencionar a los negros, a los indígenas y a algunos personajes criollos de vida cuestionable, c o m o Inés y Teresilla, cuyo m o d o de expresión es aún más coloquial y a veces soez. Estos textos corresponden a u n subtipo de poesía popular que ya en el siglo x v el Marqués de Santillana había catalogado de poesía ínfima. El uso de estas variantes lingüísticas del español (B) y (B') en la lengua escrita n o es exclusivo de Sor Juana, pues las utilizaron Lope de Vega, Góngora y Q u e v e d o , p o r sólo mencionar algunos autores. Su empleo en la literatura, en efecto, n o sólo continúa la tradición medieval de escribir en romance, sino que obedece al H u m a n i s m o renacentista, que además de revivir la cultura clásica, se interesaba en lo h u m a n o y en resaltar la naturaleza y sus productos, c o m o las lenguas vulgares o romances, las cuales se consideraban frutos espontáneos derivados de la naturaleza 1 5 .

EL ESPAÑOL COLOQUIAL O BAJO ( B ) EN SOR JUANA

La variante coloquial de la obra de Sor Juana se encuentra representada en sus villancicos, en sus letras sacras y en algunos de sus sonetos. Sus villancicos son obras de encargo que se cantaron en los maitines de varias fiestas a la Virgen y a los santos, las cuales se celebraron en la catedral de M é x i c o y en distintos conventos e iglesias de la propia ciudad de México, de Puebla y de Oaxaca. Estos se cantaban a la media noche acompañados de distintos instrumentos c o m o guitarras, panderos y sonajas. En sus villancicos, casi todos escritos en romances 15

Lapesa, 1981, p. 300.

230

CLAUDIA P A R O D I

octosílabos y otros versos de arte menor, Sor Juana incorpora ras, pero éstas, la mayor parte de las veces, son relativamente o asequibles por ser ampliamente conocidas. Por ejemplo, se a la virginidad de María comparándola con la blancura de la en su villancico n ú m e r o 230 (vv. 17-20):

metáfosencillas refiriere azucena

Para ser de los mortales la defensa, fue escogida, siendo la pura Azucena de la hoja blanca y limpia16 Pero Sor Juana, siendo al fin y al cabo humanista barroca, a d m i radora de la lengua latina, incorpora aun en varios de sus villancicos populares fragmentos en latín, lengua alta (A), j u n t o con la variante coloquial o baja del español (B). C o n esta combinación, crea o t r o tipo de situación diglósica en que la lengua alta (A) se entreteje con la variante coloquial o baja de la lengua (B). Sin embargo, los textos latinos son menos complejos que los del Neptuno alegórico, c o m o el villancico 245 lile qui Romulo melior17, sobre la labor de San P e d r o en R o m a al final de su vida, escrito en latín en su totalidad. O t r o s f r a g mentos latinos proceden de oraciones religiosas, las cuales u n público n o erudito podía identificar, puesto que los rezos de las celebraciones religiosas se decían siempre en latín. Por ejemplo, incluye partes de la letanía del rosario en su villancico 268, dedicado a la Asunción de María, en los siguientes versos: De par en par se abre el Cielo para que entre en él María porque a la puerta del Cielo puerta del Cielo reciba Ianua

Caeli,

ora pro

nobis

[Puerta del Cielo, reza por nosotros]18 E n las ensaladillas, asimismo, el latín informal se incorpora al español, pues se incluyen sólo frases o palabras latinas, muchas veces en forma jocosa en boca de u n sacristán o de u n bachiller. Resulta p a r -

16

S o r J u a n a Inés d e la C r u z , Villancicos y letras sacras, p. 24.

17

Sor J u a n a Inés d e la C r u z , Villancicos y letras sacras, pp. 4 9 - 5 0 .

18

S o r J u a n a Inés de la C r u z , Villancicos y letras sacras, p. 86, vv. 7-11.

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

231

ticularmente graciosa la manera en que Sor Juana satiriza la afectación lingüística de algunos de sus contemporáneos que despreciaban el español, lengua (B), frente al latín, lengua (A). Para ello diseña el villancico 241 en el cual un bachiller afirma: «que escogiera antes ser mudo / que parlar en castellano»19. Dialoga éste en latín y español con un «bárbaro» que ignora la lengua clásica, y genera una serie de equívocos y juegos de palabras como los siguientes, donde el bachiller le dice al bárbaro: -Amice,

tace: nam ego

Non utor sermone Hispano

(Calla amigo porque yo) (No uso el idioma Hispano)

El bárbaro, a su vez, le contesta: -¿Qué te aniegas en sermones? Pues no vengas a escucharlos (vv. 57-60) Aquí Sor Juana hace al bárbaro reinterpretar fonéticamente la frase latina nam ego «porque yo» como sinónimo del español aniego «ahogar» y lo hace reaccionar partiendo de este significado equivocado.

E L ESPAÑOL BAJO ( B ' ) EN S O R J U A N A

En los cinco sonetos burlescos dedicados a Inés, Teresilla, Beatriz y Nise, Sor Juana utiliza un lenguaje soez y hasta vulgar, de corte quevedesco, sólo en la variante lingüística baja (B') del español 20 . Estos textos continúan la tradición de la poesía popular española que el Marqués de Santillana había clasificado como «ínfima». En u n o de los dos sonetos que Sor Juana Inés de la Cruz dedicó a Inés se lee lo siguiente: Inés, cuando te riñen por bellaca para disculpas no te falta achaque porque dices que traque y que barraque con que sabes muy bien tapar la caca (vv.1-4)

19

Sor J u a n a Inés de la C r u z , Villancicos y letras sacras, p. 40.

20

Ver S o r J u a n a Inés de la C r u z , Poesías completas, p p . 4 3 6 - 4 3 9 .

232

CLAUDIA PARODI

En las ensaladillas con las que termina algunos de sus lucidos villancicos, Sor Juana utiliza largos poemas de arte menor cantados a varios ritmos en distintas lenguas por voces que representan a diferentes personajes del pueblo novohispano. Algunos de estos textos entremezclan las variantes (B) y (B') del español coloquial bajo21. En los textos escritos en la variante (B') ; Sor Juana Inés de la Cruz refleja la pronunciación de varios dialectos del español, e incluso muestra las transgresiones de algunas normas de la gramática que caracterizan a estos hablantes, como la falta de concordancia entre nombre y adjetivo, entre los negros y los indios. En lo que atañe al habla de los negros, Sor Juana la caracteriza sobre todo por la pronunciación y por incorporar innovaciones rítmicas de extrema originalidad. La pronunciación de los negros, como era común en la literatura de la época, refleja elementos característicos del habla popular meridional española y del habla costeña americana. En efecto, estos personajes son seseantes, yeístas y trocan la / r / por / l / o viceversa y convierten la / d / en / r / o /l/, además de reducir algunas sílabas y eliminar la consonante /s/. En el siguiente fragmento tomado del villancico 241, Sor Juana se refiere al mal trato que recibían los negros, a los cuales caracteriza por su pronunciación, como en el siguiente ejemplo 22 : por qué y o la Oblaje vivo (por qué y o en los obrajes vivo) y las Parre no mi saca... (y los padres no me sacan...) que aunque neglo, gente somo, (que aunque negros, gente somos,) aunque nos dici cabaya! (aunque nos dicen caballos) (vv. 19-22)

En lo que respecta a las innovaciones rítmicas de Sor Juana, cabe citar a Octavio Paz23, que señala que en los villancicos de negros de SorJuana: El oído y el don verbal... rivalizan con los de Góngora c o m o se ve en estas vivas y extrañamente modernas invenciones sonoras:

21 En las ensaladas del español Mateo Flecha se puede observar el uso jocoso de varias lenguas. El empleo de la ensalada como fin de fiesta es peculiar de los villancicos de Sor Juana, que revive una usanza que en su época ya había sido casi abandonada. Tenorio, 1999, p. 153. 22 Sor Juana Inés de la Cruz, Villancicos y letras sacras, p. 2. 23 Paz, 1982, p. 418.

EL LENGUAJE DE LAS FIESTAS

¡Ha, ha, ha! ¡Monan vuchilá! ¡He, he, he, cambulé!

233

¡Gila, coro Gulungú, gulungú hu, hu, hu! Ha,ha,ha

El español hablado por los indios de Sor Juana tiene menos cambios que el castellano de los negros. En su tocotín mixto en náhuatl y castellano, incluido en el villancico 240 2 4 , Sor Juana incorpora sobre todo faltas de concordancia, alguna duplicación de adverbios y ocasionalmente ejemplos de loismo. Estos rasgos le dan al español del texto un sabor especial, sin oscurecer su contenido. La falta de concordancia del nombre con el adjetivo y del sujeto con el verbo puede observarse en los primeros versos de dicho tocotín: «los Padres bendito / tiene un redentor», en lugar de los padres benditos tienen un redentor (vv. 73-74). En los versos: «Mati Dios si allí / lo estviera yo» (vv. 9 3 - 9 4 ) , duplica el adverbio con el pronombre lo, pues habría sido suficiente decir: «Mati Dios si allí / estoviera yo» («Sabe Dios si allí estuviera yo»). Usa el loismo o trueque del pronombre lo en lugar de le en «Yo al Santo lo tengo / mucha devoción» (vv. 8 5 - 8 6 ) por " Y o al Santo le tengo / mucha devoción».

CONCLUSIÓN

En este trabajo he mostrado que gracias al análisis de las lenguas desde la perspectiva de la diglosia resulta posible explicar tanto la continuidad del latín en el mundo hispánico, como la creación de formas altas del español, especialmente durante el Barroco. En efecto, la necesidad de ciertas sociedades de marcar los rangos más altos del grupo utilizando recursos lingüísticos específicos explica la estructura lingüística y la retórica empleadas en la composición de textos como sermones, descripciones de arcos triunfales, piras fúnebres y otros documentos en los cuales sólo se utiliza el latín, el castellano y otras lenguas romances en sus variedades más altas (A). En estas obras la exposición verbal y la expresión conceptual se complican al máximo para que sean dignas de referirse a dioses, reyes y príncipes. Se conforman, por lo tanto, variedades lingüísticas sólo accesibles verbalmente a minorías selectas. En el caso de 24

Sor Juana Inés de la Cruz, Villancicos y letras sacras, p. 41.

234

CLAUDIA PARODI

los arcos triunfales, sin embargo, las mayorías pudieron comprender el sentido general de los textos gracias a los elementos plásticos que acompañaban a los textos. También he mostrado cómo las variantes altas (A) contrastaban con las variantes bajas o coloquiales (B) de las lenguas, las cuales también se empleaban en la escritura, pero en otro tipo de textos. Estos se dirigían a un público amplio. Por ello, no se encontraban sujetos ni a las complicaciones retóricas, ni a las limitaciones temáticas y conceptuales de los primeros. Esta libertad permitió que ciertos escritores, como Sor Juana Inés de la Cruz, crearan una gama de cuadros costumbristas relativos a todos los niveles sociales del pueblo novohispano, utilizando distintas estrategias lingüísticas.

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E L L E N G U A J E D E LAS FIESTAS

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LA V I R R E I N A SE D I V I E R T E «LOA E N LAS H U E R T A S » D E S O R J U A N A A LA C O N D E S A D E P A R E D E S

Sara Poot-Herrera Universidad de California, Santa Barbara

D A M A S REALES EN LAS LOAS DE SOR J U A N A

Cuando en 1689 Sor Juana Inés de la Cruz se dio a conocer en Madrid como uno de los genios literarios del siglo, esto es, con la publicación de Inundación Castálida\ en sus loas —composiciones poéticas a la medida de las fiestas, los poderes y poderíos de la época de Carlos II ( 1 6 7 5 - 1 7 0 0 ) — la figura femenina tenía una presencia más que connotada. En dichas piezas aparecían regios personajes de la corte española —léase la reina y la reina m a d r e — y personajes de la corte mexicana —léase la virreina y las damas de palacio. Podemos notar dicha presencia tal y como los lectores madrileños la notaron, al menos quienes en orden de aparición de los textos literarios —joyas importadas de la Nueva España a España— hojearon el primer libro de la Décima Musa mexicana. 1

C o t e j o con la edición facsimilar de 1995, aunque cito aquí por la edición de

Alfonso Méndez Planearte y anoto su nomenclatura (número de texto en la edición y numeración de versos).

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SARA POOT-HERRERA

La primera en aparecer es la «Loa en las huertas d o n d e f u e a divertirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes» (382) 2 . Escrita p o r Sor Juana, dedicada a la virreina y compuesta para ser representada p o r las damas de palacio, esta loa se convierte en u n a pieza altamente f e m e n i n a y significativamente distinta en c u a n t o a espacio de representación teatral. U n a vez que nos asomemos b r e v e m e n t e a las loas de Inundación Castálida, d o n d e se hacen oír voces que n o m b r a n a mujeres — a u n a sola o a u n g r u p o de ellas—, volveremos a esta primera loa del libro para m e t e r n o s a la huerta del festejo, a este «parque de diversiones» q u e ofrece señales de esparcimiento de la virreina y sus damas de compañía, en este caso fuera de palacio, en u n paseo p o r los alrededores de la ciudad de México 3 . En dicho espacio tiene lugar u n duelo ficticio entre personajes femeninos, núcleo y n u d o éste de la pieza teatral representada o para ser representada p o r las damas que en aquella ocasión —personajes históricos— a c o m p a ñ a n a la virreina; este c o n j u n t o de personajes circunstanciales es aludido, citado y saludado f o r m a l m e n t e —personajes v i r t u a l e s — en el c o n j u n t o de las loas sorjuaninas. En cuanto a los saludos retóricos de las loas de Sor Juana, dedicados a las damas de palacio, entre otros, es pertinente citar las palabras de M é n d e z Planearte: «Esta salutación al R e y , la R e i n a , los Consejos Reales (el de Castilla, el de Indias, etc.), y las Damas y los Ingenios de la Corte, era el c o m ú n remate en las Loas» 4 . La gran dramaturga novohispana del siglo x v n , cuya creación coincide con el reinado de Carlos II, cumple con el protocolo —saludos al rey y a la reina, al virrey y a la virreina, a la ciudad, su senado, sus tribunales, a la nobleza y a la plebe—, además de dedicar algunas de sus loas a reyes y virreyes, a reinas y virreinas.

2 Inundación Castálida, p. 25. Pensada por su autora para u n paseo a una huerta mexicana, Méndez Planearte sitúa esta pieza antes del nacimiento del hijo de los virreyes, que tuvo lugar en México el 5 de j u l i o de 1683 (1955, p. 707). 3 Anota Méndez Planearte: «Célebres fueron, a la salida de Méjico entre la T l a x pana y Tacuba, las Huertas cuyo n o m b r e perdura en los de la Parroquia de 'San A n t o nio de las Huertas' y la Capilla de 'Merced de las Huertas', sobre la misma Calzada de Tlacopan, j u n t o a la cual también se sabe que estuvo la ' H u e r t a de D o n H e r n a n d o ' . . . Mas las hubo incontables, por otros rumbos» (1955, p. 707). 4 Méndez Planearte; es una nota a la «Loa para El Divino Narciso» (1955, p. 512, nota 367).

LA VIRREINA SE DIVIERTE

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E n este trabajo sólo remarcaremos el saludo al «damerío» cortesano, entrelazado con el saludo oficial y político con que Sor Juana cierra sus loas, haremos breves comentarios a las loas dedicadas a las figuras nobles femeninas que van apareciendo en Inundación Castálida, y finalmente nos detendremos en la huerta visitada p o r la virreina condesa de Paredes y marquesa de la Laguna d o n d e ella y sus amigas se entretienen con la representación festiva de una loa que Sor Juana les hace llegar desde el convento de San J e r ó n i m o . A la retórica de época y de este tipo de composición Sor Juana añade, además de su ingenio y genio de poeta, guiños históricos y personales del contexto donde se producen estas piezas. R e c o r r a m o s , pues — y para empezar—, el orden de paginación de Inundación Castálida. Después de la «Loa en las huertas...», en la página 50 de esta edición española, aparece la «Loa a los felices años del Señor Virrey Marqués de la Laguna» (381). El centro del festejo es el virrey, y — c o m o antes lo hizo con el Neptuno Alegórico5— Sor Juana lo hace acompañar de la virreina. Dice Venus: «Viva Cerda en su Esposa; / porque con eso / tendrá, aun en esta vida, / seguro el Cielo» (vv. 466-469). Tres versos después, de nuevo Venus se refiere a la virreina: «Viva su bella Esposa, / porque a d m i r e m o s / que tienen las Deidades / visible objeto» (vv. 472-475). A partir de este m o m e n t o , las voces se pronuncian en plural: «vivan», «déles Dios...», «tengan el bien...». Si bien es cumpleaños del virrey, el deseo de bienestar es tanto para él cuanto para su pareja. En la escena VIII la virreina ocupa u n lugar especial. Concordia — y coros—•, Belona — y coros— y de nuevo Concordia se dirigen a ella: CONCORDIA

Y vos, divina Señora, a cuyo hermoso Cielo viven cortos los rayos del alto Firmamento,

COROS

pues (si se nota), con las vuestras, las suyas parecen sombras,

BELONA

aqueste obsequio admitid;

pues, visto como vuestro,

5 El Neptuno Alegórico... Que hizo la Madre luana Inés de la Cruz... se publicó en México (Juan de Ribera, sf); también en Inundación Castálida (pp. 267-328).

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SARA POOT-HERRERA

sólo podrá ser digno de vuestro Esposo excelso: COROS

¡que vuestras manos, como son de una Diosa, hacen milagros!

CONCORDIA

Vuestras Damas os lo ofrecen con tan rendido afecto, que pareciera grande a no excederlo el D u e ñ o : / ... (vv. 496-513)

C o m o se lee — y se habría escuchado también—, no son pocas las líneas de esta loa dedicada al virrey donde aparece mencionada su esposa María Luisa. En los versos citados se habla, además, de la virreina y de sus damas en relación obsequiosa con la propia virreina. Una vez más, notamos que cuando un protocolo o estilo de época pasa por la pluma de la poeta novohispana la retórica se transforma y se renueva; aquí, en estos versos de la loa dedicada al virrey, en el entretejido de voces que se urden en torno a la virreina a quien rinden tributo dichas voces, más una voz que incluye en el festejo el tributo de las damas de la corte. Todas y cada una de las voces convierten la figura de la virreina en objeto y sujeto poético a la vez. La tercera loa de Inundación Castálida6 es la «Loa a los años de la R e i n a Nuestra, Señora D o ñ a María Luisa de Borbón» (379) 7 . Los coros de la música cantan —«hoy a su Abril florido» (v. 2 6 0 ) — y entre quienes «[h]ablan en ella»8 está Entendimiento, quien remarca el mes de la loa: «Viva, pues, porque feliz / en Abril florido y tierno / nunca tema su beldad / las variedades del tiempo» (vv. 392-395). La Memoria aparece como D a m a -—personaje de la propia loa— y dice: que la Beldad que veneran

6

Inundación

Castálida,

7

p. 65.

Informa M é n d e z Planearte (1955, p. 687; la nota completa, entre pp. 687-688) que María Luisa de Borbón [de Orleáns] nació el 21 de abril de 1662 y m u r i ó el 12 de febrero de 1689. Sugiere Méndez Planearte también que esta loa pudo ser del 21 de abril de 1681, 1682 o 1683 (María Luisa se había casado con Carlos II el 31 de agosto de 1679; los virreyes de la Laguna llegaron a México en 1680). M é n d e z Planearte dice inclinarse j u n t o con A. G. Salceda por el año de 1682. 8

Ver Castro, 1998.

LA VIRREINA SE DIVIERTE

241

pasó a Rosa de Castilla, siendo Flor de Lis Francesa; la soberana María Luisa... (Más ¡ay!, que la lengua se arrebata tras el nombre todas las demás potencias; pero bien hice en nombrarla, pues solamente pudiera en lo grande de su nombre caber toda su excelencia.) (vv. 62-76)

Dos de estos versos se citarán a la posteridad, en la tinta de las reminiscencias actuales sobre la primera esposa de Carlos II, «pasó a Rosa de Castilla, / siendo Flor de Lis Francesa». Inmediatamente después de estos versos Sor Juana hace coincidir el nombre de la reina y el de la virreina; el «ay» personal se acerca más a la María Luisa española de México aunque la voz poética vuelva de inmediato a «su excelencia», María Luisa francesa en España. ¡Qué atinadamente bien aprovecha Sor Juana el mismo nombre para celebrar de igual manera a reina y a virreina! Hay una alianza entre la poeta mexicana con la virreina de la Nueva España, devota a su vez de la reina de España. El Entendimiento cae en cuenta de que hay una reina esposa y una reina madre e invoca al Rey «que junta, en dulce Himeneo, / tanto ardor a tantas luces, / tanto Sol a tanto Cielo; / con la divina Mariana» (vv. 404-407). Han sido nombradas María Luisa y Mariana, tan cercanas a Carlos II. Versos más adelante la Voluntad se dirige a la virreina: y vos, Señora, en quien f o r m a n belleza y entendimiento portentos de la hermosura y hermosura de portentos (perdonad la cortedad: que a vista de vuestro Cielo, cuando quiero hallar las voces, encuentro con los afectos) / ...(vv. 425-432)

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A la reina M a r í a Luisa, a la m a d r e reina M a r i a n a y a M a r í a Luisa la virreina, les h a n de seguir las damas de palacio. El Presente 9 , e n t o n ces, se dirige al d a m e r í o : «vosotras, sacras Deidades: / rosas, a q u i e n son arqueros, / contra invasiones de amor, / las espinas del respeto» (vv. 4 4 0 - 4 4 3 ) ; rosas y espinas, las damas virtuales son defensa y p r o tección afectiva y efectiva del amor, regio sentimiento. Antes de la virreina se había n o m b r a d o al virrey; antes de las damas, al Senado; después de ellas, a «... la m u y N o b l e C i u d a d , / Nobleza y Plebe» (vv. 4 4 4 - 4 4 5 ) . Sor J u a n a ha c u m p l i d o con el protocolo, privilegiando la presencia f e m e n i n a en esta loa regia dedicada a la primera esposa de Carlos II. E n Inundación Castálida (p. 93) se publica una «Loa al m i s m o assvmpto» 10 ; ese asunto en este p r i m e r libro español de la poeta n o v o hispana es el cumpleaños del Rey. M é n d e z Planearte la titula «Loa a los años del R e y (V)» (378) 11 . Luna se dirige al rey refiriéndose a la reina: «Y la sagrada María, / clara emulación del día, / vuestra Esposa generosa» (vv. 360-362). Música c u l m i n a «¡viva gloriosa!» (v. 363). Saturno se dirige también al rey hablándole de la reina madre: «Y la excelsa Mariana, / vuestra M a d r e soberana, / siempre Augusta y siempre hermosa» (vv. 368-370). Música c u l m i n a «¡viva dichosa!» (v. 371). El Sol reúne a la reina María Luisa y a la reina madre Mariana: «La Alta Madre, y clara Esposa, / vivan en quietud dichosa; / Deidad, u n a y otra, altiva» (vv. 372-374). La Música c u l m i n a «¡gloriosa viva!» (v. 375). Versos después de citadas reina y madre reina, la Luna se refiere a 9

En la edición original (1689), la voz corresponde al Presente (y así lo dejo); en la edición de Méndez Planearte (1955) esta voz corresponde al Pasado. 10 E n Inundación Castálida se d e n o m i n a así puesto que antes aparece la «Loa, en celebración de los años del R e y Nuestro Señor», p. 86. Es la «Loa a los años del R e y (I)» en la edición de Méndez Planearte (374). Esta loa no tiene referencias a reinas ni virreinas, tampoco a damas palaciegas. Es la primera loa de las cinco dedicadas a Carlos II que aparecen en Inundación Castálida. Méndez Planearte anota que la loa es de la época del virreinato de Fray Payo de Rivera (13 de diciembre de 1673 a 7 de noviembre de 1680). Si fue en 1678, la «Loa a los años del Rey» [I] de Sor Juana acompañaría a la comedia de M o r e t o No puede ser. " Méndez Planearte observa las líneas «veintitrés cabales años / cumple de su edad dichosa» (vv. 170-171) y concluye acerca del año no de la hechura sino de la representación de la pieza: «La Loa misma se fecha, con precisión, al decir que Carlos II (nacido el 6 de Nov. 1661) cumple 23 años... (v. 170). Representóse, pues, el 6 de noviembre de 1684» (1955, p. 680). El hijo de los virreyes había nacido en M é x i c o en julio de 1683.

LA VIRREINA SE DIVIERTE

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la virreina, pero en este caso no por su nombre: «Viva la Injuria divina / de Venus, que peregrina / de la belleza la priva» (vv. 384-387). La Música responde «gloriosa viva» (v. 388). Antes, se ha nombrado al virrey; después al pequeño hijo de los virreyes, al Senado, a las damas de Palacio —«Y las bellísimas Damas, / en quien del A m o r las llamas / con actividad se avivan / ¡gloriosas vivan!» (vv. 396-398 y 399; Saturno habla en los dos primeros versos y Música en el último)—, a los Tribunales y a la Ciudad. Y el democrático Sol aclama: «Viva la Nobleza y Plebe» (v. 408), porque la poesía y el sol son para todos, como ya antes la propia creación espectacular de Sor Juana había dado despliegues públicos y también espectaculares en el Neptuno Alegórico de 1680. Las voces de las loas claman por y para todos. Las Damas tienen su propio lugar. Pero, ¿quiénes serían en realidad y en la realidad esas damas? Años antes Sor Juana había estado en la corte novohispana, conocía sus modas y modales. ¿Tendrían las damas de palacio un papel relevante, más allá de la decoración y el abanico cortesanos? ¿Qué jerarquía tendrían entre ellas estas damas y cómo se relacionarían con otros personajes de palacio? Les corresponde estar por protocolo literario entre las menciones de la loas; ¿les tocaría además alguna función particular en palacio además de ser damas de compañía de la virreina? Circulaban por palacio debido su linaje. ¿Algunas de ellas estaban allí por sus maridos o porque estaban allí los encontraban? Y éstos a su vez ¿qué tan estrecha relación tendrían con los virreyes en cargo? Y de ellas, ¿se considerarían sus juicios y opiniones en relación con el gobierno virreinal? Podría ser interesante seguir el tejido de algunas redes — S o r Juana da la punta del hilo— para reconocer las relaciones sociales y de parentesco entre los caballeros y las damas de palacio; entre ellos y ellas, entre ellos, ellas, el virrey y la virreina, por ejemplo; entre todos ellos y la corte española 12 . Las loas de Sor Juana dan visos de algunas de estas relaciones, de las que incluso la misma poeta formaba parte. El nobilísimo resultado literario, trasatlántico también, de estas relacio12 El ejemplo podría cifrarse en el romance donde: «Da cuenta u n a de las Señoras de Tocas del Palacio del Virrey, de las suertes de A ñ o N u e v o , al Secretario de su Excelencia, don Francisco de las Eras, Caballero de Santiago, que le había cabido en suerte suya». Publicado en la reedición de Inundación Castálida (Poemas, 1690, p. 126; con el n ú m e r o 36 aparece en la edición de Méndez Planearte, 1951), este romance sugiere un tipo de relación entre D e las Eras y las damas de palacio.

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nes es la fama de Sor Juana y su obra en España, iniciada p r i m e r o con las noticias que allí dio de ella el virrey de Mancera y después con los de la Laguna, al publicarle la virreina su Inundación Castálida. En la página 100 13 de este primer libro con sello editorial español está otra «Loa al m i s m o assumpto»; esto es, la «Loa a los años del R e y (II)» (375) 14 . La Majestad dice: Y pues la Francesa Flor de Lis divina, que trasplantó a España su pompa florida, vive, porque goza vuestra compañía / ... (vv. 421-426) Aquí los versos reconocen que el rey español da vida a la noble francesa ahora reina española. Casi de inmediato, con Música de por medio, la Vida dice: Y el Águila sacra de Mariana invicta, que a vuestros rayos bebe, más que mira, su vida dichosa en vos multiplica / ... (vv. 429-434) D e nuevo, u n a vez nombrada la reina —esposa de Carlos II—, aparece la alusión a la madre reina — m a d r e de Carlos II. U n a vez c u m plido el protocolo a las máximas figuras cortesanas españolas, aparece el saludo a las figuras cortesanas de la N u e v a España. D e nuevo se oye a la Música, u n a alusión al virrey p o r parte de Lealtad y la Naturaleza dice:

13

Antes, en página 86, aparecía la primera «Loa, en celebración de los años del R e y Nuestro Señor» (374). Méndez Planearte (1955, p. 652) anota que corresponde al virreinato de Fray Payo de Rivera (13 de diciembre de 1673 a 7 de noviembre de 1680). La «Loa, al año, que cumplió el señor don Joseph de la Cerda, primogénito del señor virrey, conde de Paredes» (383) acompañó en 1684 a esta comedia. 14 Para M é n d e z Planearte, esta «Loa a los años del R e y [II]» ha de fecharse el 6 de noviembre de 1681 o 1682 (1955, p. 659). Al parecer, en los dos años la comedia representada en palacio fue la de Calderón, En esta vida, todo es verdad y todo mentira.

LA V I R R E I N A SE DIVIERTE

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Y la soberana María Luisa, por quien vuestro Imperio Angeles domina, se alimenta sólo de vuestras noticias / ...(vv. 445-450)

La Música ameniza la loa, la Majestad habla del Senado y la Vida se pronuncia por las damas de palacio: Y las bellas Damas, a quienes admira cobarde el deseo, y la fe atrevida; pues hacen con vos del desdén caricia ¡ ... (vv. 461-466)

Se reconoce la belleza de las damas y la admiración que provocan en el deseo, lo que es común en las loas al referirse a la extraordinaria belleza que ha de revestir el damerío. Menos común es que se exalte a la Nobleza y a la Plebe, guiño democrático sorjuanino. Antes de que remate la loa, la Plebe dice que «.. .cansados / de ver Loa tan prolija, / empiezan ya la Comedia» (vv. 485-487). Al ahora guiño humorístico sorjuanino Lealtad contesta: No es posible que eso elijan, porque no hay quien haga Damas, porque las que las hacían están ocupadas, (vv. 488-491)

Aquí la estrategia de la loa se hace aún más teatral. Las voces ficticias de la pieza se desplazan hacia la estrategia de representación de la comedia. Graciosa, la Plebe propone el reparto de papeles: Pues ¡buen remedio! Pues vestidas estáis, vosotras podéis hacerlas. Pues si me dicta bien el magín, la Comedia todas la tenéis sabida, que es una de Calderón,

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que dice que es, en la Vida, Verdad y Mentira todo. Y con qué tú hagas a Cintia, Majestad; y la Lealtad, a la persona de Libia; Naturaleza, el papel que es de Ismenia; y yo y la Vida lo que se ofreciere allí, estaremos convenidas, pues que resulta en obsequio de Carlos, todo. (vv. 491-508) La Naturaleza pronuncia «¡Vivan Carlos y María!» (v. 514), y Música y Todos rematan: «¡Vivan Carlos y María!» (v. 515). Q u i e n e s representan las figuras que participan en la loa de Sor Juana serán q u i e nes actúen en la comedia de Calderón. C o m o en el segundo saínete de Los empeños de una casa, en la loa se abre u n paréntesis que se detiene en los actores de la obra. N o obstante su carácter de pieza menor, hay una gran complejidad —sintetizada además— en la hechura de la loa, en este caso, en una regia loa y regia; esto es, dedicada al rey y de real calidad poética y teatral. E n página 122 de Inundación Castálida está la «Loa, al año, que c u m plió el señor don Joseph de la Cerda, p r i m o g é n i t o del señor virrey, conde de Paredes» (383) 15 . En la última escena (VII), se p r o n u n c i a n las «vivas» y se juega con el «¡No puede ser!» y el «¡Sí p u e d e ser!» de la comedia de Moreto. Dice Venus: «Viva la Aurora divina / de su M a d r e peregrina, / que nos le hizo amanecer» (vv. 4 4 0 - 4 4 2 ) . N o m brada la virreina, se nombra al virrey, al Senado y a la ciudad. Antes de esta alusión cívica, en boca de Telus está la relativa a las damas de Palacio —«Vivan las Deidades bellas / que pueden, Flores y Estrellas, / alumbrar y florecer» (vv. 452-454). C o r r e ya el mes julio de 1684; el hijo de los virreyes está presente en la pluma sorjuanina, ya para celebrar este año su p r i m e r onomástico, ya para que él celebre o t r o cumpleaños que n o el suyo, c o m o sucede u n año antes con la loa que la poeta le compuso y con la que el señorito mexicano — c r i o l l o digam o s — saluda al rey español. 15

Méndez Planearte dice: «Esta Loa a su primer Cumpleaños se fecha por sí misma a J de julio de 1680» (1955, p. 711; es obvio que se mete una errata en la fecha; debe decir 1684).

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Es la loa que se encuentra en página 143 de Inundación Castálida, la «Loa, a los años del R e y nuestro señor Carlos Segundo, que celebra d o n Joseph de la Cerda, primogénito del señor virrey conde de Paredes (IV)» (377) 16 . El rey cumplía 22 años (noviembre de 1683); el hijo de los virreyes tenía aún cuatro meses. Dice Reflejo: «Y su Soberana / Consorte, en quien beben / carmín los jazmines, / candor los claveles» (vv. 552-555). Replica Música: «¡que eternamente, / el cuello de Carlos, / amante encadene!» (vv. 556-558). E n la siguiente escena —escena V I I I — Eolo comienza: «La Francesa Venus, / que en belleza excede / a la que de Adonis / lamentó la muerte» (vv. 559562). Música replica: «que en sí tiene / Imperio más alto / que Carlos posee» (vv. 463-465). Dice de inmediato Siringa: «la gran Mariana, / que, en Carlos reine, / goza el privilegio / de reinar dos veces» (vv. 466-469). Música dice: «que quien quiere, / en lo a m a d o goza / más que en sí los bienes» (vv. 570-572). Pan n o m b r a al virrey y Flora a la virreina: «y la alta María, / tan divina siempre / que de h u m a n a sólo / lo visible tiene» (vv. 580-583). Música replica: «que e n m u d e c e / todos los elogios, / porque los excede» (vv. 384-386). La loa, elogiosa de p o r sí, tematiza reiteradamente el tópico del elogio. La familia real española ha sido n o m b r a d a completa — m a d r e reina, hijo rey y esposa r e i n a — y lo m i s m o sucede con la familia virreinal novohispana —virrey, virreina e hijo de ambos, quien casi recién nacido tiene a su cargo, decide Sor Juana, la regia celebración. Los saludos se extienden al senado, a los tribunales y sus reales ministros. Para cerrar las alusiones protocolares, se n o m b r a a «...la gran Ciudad, / la Nobleza y Plebe, / leal c u e r p o de tantos / timbres diferentes» (vv. 6 0 6 - 6 0 9 ) . Antes, se han n o m b r a d o a las damas de palacio. Dice Flora: «y las bellas Damas, / con quien e n m u d e c e / el A m o r , preciado / de más elocuente» (vv. 6 0 2 - 6 0 5 ) . C o m o en otras loas, u n a vez más p u e d e notarse que a las damas se las relaciona con el a m o r y también con la lealtad a la virreina, cuya figura es central en la ronda de las damas de palacio. C o n sabiduría poética y teatral Sor Juana Inés de la C r u z hace reparto de papeles y parlamentos, y los conjunta a r m ó n i c a m e n t e en 16

U n a vez más, la anotación de Méndez Planearte respecto a la fecha de la loa; en este caso, 6 de noviembre de 1683. Hay una loa más en Inundación Castálida (p. 157). Se trata de la «Loa a los años del R e v m o P. Maestro Fray Diego Velásquez de la Cadena. Representada en el Colegio de San Pablo» (385); por su propio carácter, no convoca a n i n g u n a figura de la realeza.

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unidades que representan el status político del palacio real, y su inserción en el contexto de las cortes virreinales. Las loas h o m e n a j e a n en lontananza al rey, a la reina y a la madre del rey; en casa, se homenajea al virrey, a la virreina y ahora al hijo de los virreyes. El saludo rinde culto a la ciudad y a su gobierno, se mete a palacio, saluda a las damas que allí se encuentran y remonta el vuelo hasta el palacio m i s m o de Madrid. Sor J u a n a es voz, y canto son sus loas; voz y canto son c r ó nicas de b u e n gobierno literario y reconocimiento formal a la cúspide monárquica, ocupada en ese entonces por Carlos II. U n girar de páginas de Inundación Castálida y aparecen otros p o e mas dedicados al Rey 17 . Alabanzas poéticas al palacio real de M a d r i d van por la ruta de la literatura trasatlántica en cuyos trazos iniciales está la firma de la D é c i m a Musa Mexicana. Si bien la presencia del monarca es notoria en la obra de Sor Juana (y aquí sólo hablamos de Inundación Castálida), lo es también cada una de las instancias de su corte; esta presencia, lo hemos visto, es recurrente en las loas sorjuaninas. Nuestra poeta cumple con la formalidad e incluso la somete a situaciones informales (eventuales) c o m o es el paseo que da lugar a la loa en las huertas, y con ella entramos ya al espacio d o n d e «la virreina se divierte».

DUELO DE DAMAS

Entre 1681 y 1683 Sor Juana escribe la «Loa en las huertas d o n d e f u e a divertirse la Excelentísima Señora Condesa de Paredes». La pequeña loa está pensada para u n g r u p o de mujeres que a c o m p a ñ a r o n a la virreina a la huerta; es casi seguro que el paseo haya sido entre la primavera y el verano, m u y posiblemente a principios del verano. Podría definirse c o m o una loa femenina: escrita por Sor J u a n a a la virreina; el público y sus representantes serían mujeres también. La

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Entre otros poemas con dedicatoria, en este libro Sor Juana ofreció también «Dos romances de 'coplas de música' en el cumpleaños de su Majestad» (34 y 35). Se publicaron respectivamente en páginas 185 y 194 de Inundación Castálida. Pocas páginas después de estos dos romances (p. 204), aparece un soneto publicado con el epígrafe «Llegaron a Méjico, con el hecho piadoso, las aclamaciones políticas de Madrid a Su Majestad, que alaba la Poetisa por más superior modo» (194). Se trataba del pasaje en que Carlos II desciende de su carroza para cedérsela al sacerdote que por esa misma calle portaba el Santísimo Sacramento.

LA VIRREINA SE DIVIERTE

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huerta —literalmente— es el escenario del festejo floral, contenido de la loa, y es un espacio singular de representación del siglo XVII. El título «Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excma. C o n desa de Paredes» fija la cronotopía de la representación. Informa, además, de las huertas (casas de descanso a lo mejor) que rodeaban a la ciudad de México. Innumerables éstas, según comentario de Méndez Planearte, quien acude al Diario de sucesos notables de Robles y anota: «Martes 6 (de Febrero de 1685), fueron los Virreyes a la Huerta del Tesorero de la Casa de Moneda, D. Francisco de Medina, en San Agustín de las Cuevas, esto es, en Tlalpan» (1955, p. 707). La «Loa en las huertas...» es de carácter festivo, de solaz divertimiento. C o m o los días del año, tiene 365 versos, distribuidos en seis escenas. Hablan ocho voces — a diferencia de las demás, la de las flores es de carácter colectivo— y participan seis personajes. Estos son Música (tiene a su cargo los estribillos), Céfiro (o Favonio, Viento Occidental), Vertumno (dios itálico que — c o m o guardagujas p e r f e c t o — presidía el cambio de las estaciones y la mutabilidad del corazón humano), Flora (diosa latina de la Primavera y las flores), Pomona (diosa romana de los Jardines y de los Frutales) y una Ninfa. Céfiro (Favonio) está enamorado de Flora y Vertumno de Pomona. Veamos qué pasa en la huerta. Comienza la Música con un romance: Hoy la Reina de las luces, trasladada a las florestas, trueca por sitial de flores, el solio de las Estrellas; y al contacto de sus huellas, las flores, que van saliendo, a las demás van diciendo: ¡Salid apriesa, apriesa, flores, y besaréis sus plantas bellas! (vv. 1-9) Céfiro piensa que «la Reina de las luces» es Flora. Vertumno, a su vez, piensa en Pomona. Estimulados por la voces musicalizadas de las flores, los galanes hablan de sus musas y hablan a sus musas: Céfiro a Flora y Vertumno a Pomona. Hasta aquí la escena I. En un lindo racimo de liras participan Flora (Diosa) y Pomona (hermosura). Flora le habla a Céfiro y Pomona a Vertumno. Ellos responden a sendas amadas. Y hasta aquí la escena II.

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E n la escena III o c u r r e el e n c u e n t r o (y encontronazo) entre Flora y P o m o n a . Sus galanes las n o t a n «en suspenso». D i c e C é f i r o : «Suspendida, / divina Flora, te advierto» (vs. 8 2 - 8 3 ) . Y V e r t u m n o dice: «Suspensa, P o m o n a hermosa, / tu rara beldad contemplo. / ¿ Q u é te suspendes? ¿ Q u é tienes?» (vs. 8 4 - 8 6 ) . Ellas contestan a sus preguntas: FLORA

POMONA:

¿Qué preguntas, que suspenso se quede el dolor al ver, Céfiro, que cuando vengo (de tu aclamación llamada y aplaudida de tu acento) a que fuesen mis piedades premio de tus rendimientos, encuentro con mi enemiga Pomona? Si cuando llego, Vertumno, de ti llamada, con mi opuesta Flora encuentro, ¿qué te admira que la ira, encendido Mongibelo, me reviente por los ojos, por no caber en el pecho? (vv. 87-101)

Ellos, c o m o es de esperarse, se «lavan las manos». Céfiro le dice a Flora «que siendo de Damas duelo, / es desaire del valor / reñirlo...» (vv. 105-107). V e r t u m n o le dice a P o m o n a «que fuera capricho necio / al duelo de las beldades / introducir los aceros» (vv. 117-119). Sin embargo, cada u n o ofrece vengarse del otro. Ellas, entonces, dicen que se vengarán, y p o r su cuenta, de la otra. Los cuatro, y en f o r m a alterna —él, ella, ella, él—, se p r e g u n t a n qué esperan para e m p e zar el duelo. Entonces, éste comienza: C é f i r o vs. V e r t u m n o ; Flora vs. P o m o n a . E n su maltrato m u t u o (Flora trata de usurpadora a Pomona), P o m o n a le dice a Flora: El devaneo, caduca Beldad de flores, déja; y pues tu osado intento competir quiere conmigo, los ociosos argumentos dejemos, y remitamos

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a las fuerzas el derecho de la corona del prado, (vv. 149-156) De inmediato sus palabras —del jardín mexicano a la corona española— son recogidas por Céfiro: «¡Remitamos al acero / la razón de nuestro enojo» (vv. 157-158). Y las de Céfiro de inmediato son contestadas por Flora y Vertumno. Casi en pleno duelo, llega la Música: ¡Tened, parad, suspended los aceros; no hagáis duelo propio, el que es duelo ajeno! (vv. 162-163) Los cuatro se preguntan que quién trata de detenerlos. Música contesta: ¡Tened, parad, suspended los aceros; no hagáis duelo propio, el derecho ajeno! (vv. 168-169) Ellos, que no habían reparado en el «duelo propio» ni en el «duelo ajeno» (apropiarse del duelo ajeno; esto es, «comprar pleito»), reparan ahora en lo de «duelo propio» y « derecho ajeno». Para Céfiro, sólo Flora o Pomona pueden tener el derecho de las flores. Para Vertumno, sólo Pomona o Flora. Flora sólo acepta como rival a Pomona y Pomona sólo a Flora. Entonces defienden su duelo y lo retoman: Música, entonces, extiende su estribillo: ¡Tened, parad, suspended los aceros; no hagáis duelo propio el derecho ajeno! Dejad, esperad, reprimid el esfuerzo; no ajeno dominio hagáis propio duelo! (vv. 188-191) Los cuatro reparan en que por segunda vez «algo» los detiene. Ese «algo» es el eco (rémora de la ira), es la voz, es el canto, es el acento, es la métrica armonía, son los suaves concentos, las «cláusulas suaves», los «dulces requiebros». La música repite el estribillo, que a su vez es repetido por Ninfa, quien inaugura la escena IV. Por turnos ellos le preguntan que quién es ella y ella se declara como tal —«Escuchad: yo soy Ninfa / de estos jardines bellos» (vv. 220-221)-— y les informa que las flores, al reco-

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nocer que Flora y Pomona tienen los mismos derechos y que la guerra civil entre sus amantes (de Flora Céfiro y Vertumno de Pomona) perjudica el florido Imperio, acudieron a las cortes y nombraron a Ninfa como arbitro. Ninfa, al notar la situación tan equilibrada, no puede decidir y acude a Apolo (octava voz): Y él entonces me dijo: «Ten ánimo; que presto, del Imperio del Prado, vendrá el más digno soberano Dueño». Dijo: «y, al encubrirse, vi resplandor más bello salir, que eran dos soles, de quien el mismo Sol aun no es reflejo. La excelsa María Luisa, en cuyo hermoso Cielo lucen ámbar las rosas, fragante luz despiden los luceros, / ...» (vv. 268279) ,8 . Los cuatro se rinden. U n o de ellos invita a los otros a repetir «en sonoros ecos» lo que será la escena V, pletórica de música. Ninfa se hace cargo de la escena VI. N o m b r a al virrey tratándolo como «dulce Consorte». Pide perdón a las plantas —pies y flores— de la virreina por no haber ofrecido antes este «corto festejo». Le dice a María Luisa que lo reciba, «pues le dieron el valor / los quilates del precepto» (vv. 346-347). Este último verso — d i c e Méndez Planearte— es el «mérito de la obediencia...» y prosigue: «Sin duda la virreina había pedido a Sor J. una Loa que sus Damas representaron en aquella fiesta campestre» (1955, p. 710). Ninfa (digamos, Sor Juana) le dice a la reina de las flores (digamos María Luisa): «y perdonad, / entre lo humilde y supremo, / lo que tuviere de mío, / por lo que tiene de vuestro» (vv. 348-351). N i Flora ni Pomona ganan el duelo. La virreina, tercera excluida en este duelo femenino representado en la huerta, es — y del imperio— quien tiene y es por méritos propios y reales la joya de la corona.

18 Méndez Planearte (1955, p. 710) intertextualiza estas flores y estrellas de Sor Juana con las de Salazar y Torres, y habla de un cruce de impresiones o de expresiones entre los dos poemas.

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N o cabe la menor duda de que esto sea así. Este reconocimiento tiene un final armónico. Loado el virrey, Ninfa (voz virtual y poética de la escritora enclaustrada en residencia conventual) se dirige a las beldades ficticias de la obra y verdaderas del paseo: Y vosotras, bellas Damas, que en el jardín más ameno sois flores, a quien respeta humilde el rigor del cierzo, gozad eterno Verano, participando el aliento de la Reina de las Flores. Y porque tenga el festejo venturoso fin, repitan de la Música los ecos: ¡Que la Pomona más bella y la Flora más hermosa, tenga hermosura de Rosa, pero duración de Estrella! (vv. 352-365) La virreina ha de ser hermosa como las rosas y eterna como las estrellas. Y entre rosas y azucenas, «copia de flores diversas», la Música repite el florilegio de este final. Esta loa, pieza teatral menor y magna en la pluma sorjuanina, incorpora la realidad a la fantasía, a la ficción de la pieza; es metáfora y es fiel «reflejo» de la flora, huerta de esparcimiento a donde fue la virreina en compañía de sus damas. Termina la loa cuando N i n f a echa flores a las damas, ya no figuras de decoración o elementos formales de las loas sino protagonistas de esta pieza en flor y canto de SorJuana. Es la «Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excma. Señora Condesa de Paredes Marquesa de la Laguna» una pieza singular; entre otros de sus méritos, por el espacio de representación ficcionalizado sobre su propio contexto geográfico de flores y plantas. El paseo no celebra nada especial; su finalidad es el entretenimiento, la distracción, la diversión de la virreina acompañada, un día de la semana, por las damas de Palacio. Esta loa femenina desplazada a una huerta, espacio ideal de su contenido y parlamentos, inaugura el racimo de loas de Sor Juana al publicarse como la primera entre todas ellas en 1689 en Madrid.

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Falta aún analizar, como he dicho antes, la función de estas damas y su relación con las virreinas. M e parece que su importancia es mayor a la que hasta se le ha otorgado, como también es mayor la importancia de los espacios íntimos, discretos y secretos. N o son espectaculares, como tampoco lo es esta loa, dedicada a la virreina y a sus damas, sus amigas. U n a de ellas —la amiga por antonomasia—, por razones obvias, no fue al paseo. Brilla por su ausencia y es brillante su presencia que, mediante su loa, llega a la huerta y la convierte en un jardín de deleites y delicias. Desde el convento de San Jerónimo Sor Juana imagina, ficcionaliza, inventa con la palabra. Esta loa —joya, joyita— no pertenece al contexto del poder, sí al poder de la amistad y ésta no es efímera. En su loa — e n su obra— Sor Juana hizo reina a la virreina —«la Reina de las Luces»— y María Luisa hizo famosa a su amiga en España con Inundación Castálida de 1689 y tuvo mucho que ver también con la p u b l i c a c i ó n del Segundo

volumen

de las obras de Soror Juana

Inés de la

Cruz. Censurado y aprobado en Sevilla en 1692, este libro se publicó «Por mandato del R e y nuestro señor». Eso fue el 20 de mayo de 1692. El rey era Carlos II. O c h o años después —1700— muere Carlos II, y ese mismo año —coincidencias de la vida— en Madrid aparece la Fama y Obras Pósthumas del Fénix de México,

Décima Musa,

Poetisa Americana,

Sor Juana

Inés de la Cruz. Antes de ser monja, su autora fue dama de palacio; antes y después, fue dama y reina del tablero literario, y su abanico poético desplegó también piezas cortesanas solemnes y circunstanciales, sustentadas en una plataforma de conocimiento y reconocimiento oficial — d e las reglas palaciegas, conventuales y poéticas— que combinaba las tocas de palacio y las del convento con los toques personales de la firma de la poeta.

BIBLIOGRAFÍA

López, O., Sor Juana y el último de los Austria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

CASTRO,

JUANA INÉS DE LA C R U Z , S o r , Inundación

Castálida

de la Única

Poetisa,

Musa

Dézima, Soror Juana Inés de la Cruz, religiosa professa en el Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México... Dedícalos a la Excel.ma Señora D. María Luisa Gongaga Manrique de Lara, Condesa de Paredes, Marquesa de

la Laguna..., Madrid, Jvan García Infanzón, 1689.

LA V I R R E I N A SE DIVIERTE

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— Neptuno Alegórico... Que hizo la Madre luana Inés de la Cruz, Religiosa del Conuento de San Jerónimo de esta Ciudad, México, Juan de R i b e r a , sf. — Inundación Castálida de la Unica Poetisa, Mvsa Dézima, SororJvana Inés de la Cruz, religiosa professa en el Monasterio de San Gerónimo de la Imperial Ciudad de México... Dedícalos a la Excel.ma Señora D. María Luisa Gongaga Manrique de Lara, Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna..., Madrid, Jvan García Infanzón, 1689). Ed. facsimilar, con prólogo de Sergio Fernández, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. — Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, ed. A. M é n d e z Planearte, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1951, t. 1. — Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, ed. A. M é n d e z Planearte, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1955, t. 3. — Segundo volumen de las obras de SorJuana Inés de la Cruz, Sevilla, Imprenta de Tomás López de Haro, 1692. Ed. facsimilar, con prólogo de M a r g o Glantz, México, Universidad Nacional A u t ó n o m a de México, 1995. — Fama y Obras Pósthumas del Fénix de México, Décima Musa, Poetisa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz, Monja profesa en el Monasterio del Señor San Gerónimo de la Ciudad de México..., Madrid, Manuel R u i z de Murga, 1700. Ed. facsimilar, con prólogo de A n t o n i o Alatorre, México, U n i v e r sidad Nacional Autónoma de México, 1995.

FIESTAS E N M É X I C O P O R EL CUMPLEAÑOS DE C A R L O S II Y LA DESCRIPCIÓN POÉTICA DE LA MÁSCARA Y FIESTAS... DE ALONSO R A M Í R E Z DE VARGAS, M É X I C O , 1670

Octavio Rivera 1 Universidad Veracruzana

Uno. Como sabemos, Felipe IV (1605-1665) otorgó a Antonio Sebastián de Toledo, Molina y Salazar, II marqués de Mancera, el nombramiento de virrey de Nueva España el 30 de diciembre de 1663, a pesar de la opinión del Consejo de Indias que no consideraba adecuada la elección del marqués de Mancera por lo delicado de su salud así como por «[...] la necesidad de un Virrey más enérgico y activo»2. De Mancera, con su esposa Leonor Carreto, hizo su entrada en la Ciudad de México y tomó posesión del cargo el 15 de octubre de 16643. En más de una ocasión, la inestable salud del marqués lo llevó a solicitar la remoción del puesto, demanda que la corona no le concedía y responsabilidad a la que lo obligó, en 1670, por tres años más. 1

A g r a d e z c o a las a u t o r i d a d e s y al p e r s o n a l d e la Biblioteca P a l a f o x i a n a de la

c i u d a d d e P u e b l a las facilidades y la gentileza p a r a la consulta d e la e d i c i ó n de esta o b r a d e R a m í r e z d e Vargas q u e o b r a e n su p o d e r . La e d i c i ó n d e la Descripción poética de ¡a máscara y fiestas... de A l o n s o R a m í r e z d e Vargas, al c u i d a d o de D a l m a c i o R o d r í g u e z H e r n á n d e z y O c t a v i o R i v e r a , aparece en este m i s m o v o l u m e n d e las p o n e n c i a s p r e s e n t a d a s d u r a n t e el c o l o q u i o «Teatro y p o d e r e n la é p o c a d e C a r l o s II. Fiestas en t o r n o a reyes y virreyes». 2

R u b i o M a ñ é , 1955, p. 153.

3

R u b i o M a ñ é , 1955, p. 295.

258

OCTAVIO RIVERA

La noticia de su p e r m a n e n c i a al f r e n t e del g o b i e r n o d e N u e v a España se conoció en M é x i c o con la llegada de la flota p r o v e n i e n t e de España en j u n i o de aquel año, y se ratificó en octubre 4 . La insistencia de D e M a n c e r a en dejar el cargo, sin e m b a r g o , consiguió al fin su p r o pósito y se h i z o válida en j u l i o de 1672, n o sin antes haber n o m b r a d o c o m o n u e v o virrey, en abril del m i s m o año, a d o n Fadrique de Toledo y Osorio, VII marqués de Villafranca, que r e n u n c i ó al h o n o r pocos meses antes de iniciar el viaje a M é x i c o . Al marqués de M a n c e r a lo sucedió entonces, efectivamente, P e d r o Ñ u ñ o de C o l ó n y P o r t u g a l , VI d u q u e de Veraguas (1628-1673), que t o m ó posesión del m a n d o el 2 0 de n o v i e m b r e de 1673. El d u q u e m u r i ó a m e n o s de u n mes de haber recibido el m a n d o . Lo reemplazó en calidad de virrey i n t e r i n o fray Payo E n r í q u e z de R i b e r a , arzobispo de México 5 . D e M a n c e r a se e m b a r c ó hacia España en j u l i o de 1674 6 , viudo, pues su esposa había m u e r t o en abril, en Tepeaca — c e r c a de la ciudad de P u e b l a — en el c a m i n o hacia el p u e r t o de Veracruz 7 . Dos. El delicado estado de la salud física y las deficientes capacidades mentales del f u t u r o rey, Carlos II, desde su n a c i m i e n t o , n o eran novedad ni para la familia real ni para el pueblo. Sobre estas c i r c u n s tancias en la infancia, Alonso F e r n á n d e z declara: Desde el primer año de vida presentó Carlos signos inequívocos de debilidad física y escaso avance del desarrollo en las facultades físicas y motoras. Se le acumulaban los frecuentes catarros y los desarreglos intestinales y a la par su desarrollo somático y mental mostraba anomalías ostensibles: insuficiente progreso corporal en talla y peso, encajado en una hipotrofia propia del raquitismo; retraso en la evolución de su desarrollo psicomotor, tipificado como una oligofrenia, o sea una subnormalidad o insuficiencia intelectual del grado superficial denominado debilidad

mental8.

A lo que se s u m a r o n , pocos años después, otras afecciones:

4 5 6 7 8

Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703), R u b i o M a ñ é , 1955, pp. 153-154. Robles, 1972, vol. I, p. 151. Robles, 1972, vol. I, p. 47. Alonso Fernández, 2000, p. 254.

vol. I, p. 81 y 85.

FIESTAS EN M É X I C O

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El desarrollo psicomotor de Carlos acusó muy pronto unos retrasos alarmantes: comenzó a tenerse en pie poco antes de los 4 años, cuando lo normal es a los 9 meses; se inició en la marcha hacia los 6 años, con un retraso nada menos que de cinco años con relación a la normalidad; pudo hablar con un lenguaje inteligible hacia los 10 años, con un retraso aproximado de 8 años; comenzó a los 11 años a hacer pinitos en la lectura y en la escritura, habilidades que nunca llegó a dominar para permitir afirmar que sabía leer y escribir; como su mayor proeza hemos de consignar la de comenzar a montar a caballo a los 9 años 9 . Y agrega: «La mayor a c u m u l a c i ó n de dolencias infecciosas se p r o dujo a la edad escolar: a los 6 años, el sarampión y la varicela; a los 8, una afección respiratoria; a los 10 años, la rubéola, y a los 11, la viruela» 1 0 . D a d a s las características del infante — a u n a d a s a las convulsiones e intereses de la política imperial, la creencia en la astrología y los horóscopos, así c o m o en los hechizos y supersticiones y sus influencias en la vida h u m a n a — no era extraño suponer su temprana muerte. Así, en 1670, año en que la corona solicitó a D e M a n c e r a continuar con sus funciones c o m o virrey de N u e v a España, en la península, de acuerdo con la i n f o r m a c i ó n que proporciona el duque de M a u r a : Numerosos agüeros señalaban astrológicamente entre abril y mayo de 1670 el término de la vida de Carlos II. Han llegado hasta nosotros pruebas escritas de que tanto en París y en Viena como en Zaragoza, residencia ya del Vicario de Aragón, y en Madrid produjo, a causa de ellos, hondísima inquietud la noticia de haber caído en cama Su Majestad, el lunes 19 de mayo, víctima de recia calentura, que se repitió, con más agudos accesos, los dos días siguientes. Pero no pasó esta enfermedad de desarreglo gástrico, combatido, como de costumbre, con purga y sangría, y el 30 de mayo estaba otra vez restablecida la normalidad. Carlos II no sabía aún leer ni escribir, pero vivía [...]". Es m u y posible que la noticia de estos malos augurios se conociera en la corte virreinal, de m o d o que p o c o tiempo antes del t é r m i n o del año, y t o m a n d o c o m o pretexto el cumpleaños del rey, que tenía lugar el 6 de noviembre, día de san L e o n a r d o , poderosos m i e m b r o s de 9 10 11

Alonso Fernández, 2000, pp. 257-258. Alonso Fernández, 2000, p. 259. Maura, 1942, vol. I, p. 167.

260

OCTAVIO R I V E R A

la aristocracia novohispana, decidieran celebrar con u n a g r a n fiesta, tres acontecimientos: el n o v e n o c u m p l e a ñ o s de Carlos II, el restablec i m i e n t o de su salud (que parecía desvanecer las premoniciones) y la ratificación (obligatoria) de D e M a n c e r a en el g o b i e r n o p o r tres años más. Así, A n t o n i o de R o b l e s i n f o r m a , en lo que se refiere al mes de n o v i e m b r e de 1670: Jueves 6 celebró esta ciudad con sus caballeros, los años del rey nuestro señor D. Carlos II, con una lucidísima máscara de tres cuadrillas de diferentes galas cada una, y dos lacayos cada caballero, con hachas: salieron de palacio a las ocho de la noche por la puerta que mira a la Universidad, y anduvo la plaza, donde había muchas luminarias y muchísima gente en los tablados12. La n o c h e de aquel jueves 6 de n o v i e m b r e de 1670, e n la Plaza M a y o r de la ciudad de M é x i c o , t u v i e r o n lugar «máscara y fiestas» o r g a nizadas y presididas p o r d o n J u a n de A l t a m i r a n o y Velasco, s e g u n d o c o n d e de Santiago de Calimaya, adelantado de las Islas Filipinas, y d o n D i e g o Espejo M a l d o n a d o , caballero de la O r d e n de Santiago, a n t i g u o alguacil m a y o r de la C o n t r a t a c i ó n de Sevilla y corregidor de la ciudad de M é x i c o en ese m o m e n t o . La crónica poética del festejo la escribió A l o n s o R a m í r e z de Vargas, cuyo texto, aprobado p o r el e m i n e n t e Isidro de Sariñana, f u e impreso en la capital en d i c i e m b r e del m i s m o año. Tres. La Descripción poética... de R a m í r e z de Vargas es u n a de sus primeras obras, c r o n o l ó g i c a m e n t e hablando, y u n a de las tres que, d e n t r o del catálogo elaborado p o r D a l m a c i o R o d r í g u e z H e r n á n d e z , el poeta dedicó a los festejos en M é x i c o en t o r n o a Carlos II. D e este m o d o , a la Descripción poética de la máscara y fiestas..., (1670) le precede la Descripción poética de las fiestas reales que se celebraron en México por el nacimiento del principe don Carlos (1662) [1661] y le sucede la Sencilla narración... (1677) c u y o t e m a son los regocijos con los que, en la ciudad de M é x i c o , se celebró la mayoría de edad y, con ello, la t o m a de g o b i e r n o del «Hechizado» [1675] 13 .

12

Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703), vol. I, p. 87. El a ñ o encerrado entre paréntesis es el de la edición de la obra y el a ñ o entre corchetes el del a c o n t e c i m i e n t o . ( R o d r í g u e z H e r n á n d e z , 1998, pp. 173 y 178-179, 13

FIESTAS E N M É X I C O

261

La Descripción... es u n romance de 935 versos que se puede dividir en seis secciones, t o m a n d o en cuenta los distintos temas desarrollados. Las partes serían las siguientes: 1. Introducción al p o e m a y exposición de los motivos de su realización: el cumpleaños del rey, la victoria sobre la enfermedad y el inicio de tres nuevos años de gobierno bajo la dirección del marqués de Mancera (vv. 1 a 32). 2. Descripción del viaje p o r mar de la flota que lleva a N u e v a España la noticia de la prorrogación del cargo del virrey. El viaje se inicia el 9 de j u n i o . El tema central de esta parte es la descripción de la tormenta que sufren las naves en el estrecho de Mesina (posiblemente el 10 de agosto ya que se dice que es el día de San Lorenzo) y que las p o n e al p u n t o del naufragio. Se incluye una conversación jocosa, en m e d i o de la tempestad, entre peces y animales marinos a propósito del uso que el h o m b r e hace de ellos, y el ruego de u n g r u m e t e p o r que el mar vuelva a la calma, oración que es escuchada de m o d o que el viaje continúa sin novedad hasta llegar al p u e r t o de Veracruz (vv. 33 a 213). 3. C o n la noticia en Nueva España sobre la renovación del privilegio a D e Mancera, Velasco y M a l d o n a d o desean festejar las nuevas sobre la salud del rey, su cumpleaños y, por supuesto, asunto p r i n c i pal, la prolongación por tres años más del virreinato de D e Mancera. A m b o s caballeros se lo p r o p o n e n al virrey, que acepta. Se n o m b r a n los comisarios de las cuadrillas de los juegos ecuestres. El poeta, entonces, invita a «mirar» la fiesta a través del p o e m a (vv. 214 a 322). 4. Descripción de la fiesta que inicia al t e r m i n a r la tarde. O r d e n de salida de los ilustres organizadores a la plaza, n ú m e r o y esplendor de las luminarias que llevan ellos y sus lacayos, lujo de la indumentaria y exaltación de su valentía y hermosura (vv. 323 a 586). 5. Enumeración de cada u n o de los caballeros de la aristocracia novohispana que lucen sus cualidades c o m o jinetes en las carreras de caballos. El poeta habla de la velocidad de los animales, del sitio de los jueces, de la belleza de las damas y de algunas actividades más de la fiesta, entre ellas, los juegos con toros (vv. 587 a 910). 6. Conclusión que exalta a Carlos II y a D e Mancera (vv. 911 a 935). respectivamente). La Sencilla narración...

1998.

fue editada por R o d r í g u e z H e r n á n d e z en

262

OCTAVIO R I V E R A

Cuatro. Según Ferrer Valls: «La máscara consistía f u n d a m e n talmente en una diversión en que los participantes se disfrazaban y cubrían su rostro con máscaras, desfilando a pie o a caballo p o r las calles, a veces acompañados con carros y música, bien de día o de noche» 14 . En la «máscara» descrita por R a m í r e z de Vargas, el i n d i cio sobre el disfraz de los participantes es m u y vago, al grado de que no podemos afirmar que los participantes lo llevaran. N i siquiera, en tanto n o se menciona, que una media máscara o antifaz cubriera parte de su rostro. E n la Descripción... de R a m í r e z , la excepción — y en rigor la «máscara»— radicaría en la indumentaria de algunos de los lacayos vestidos de moros, con trajes que, aunque pudieron haber sido confeccionados con ricas telas y e n o r m e fantasía, quizá rayaban en lo ridículo ya que su aspecto estimula el comentario burlesco del poeta con que se refiere a ellos, pues han obtenido «licencia del sastre»15. El criado vestido de m o r o para la fiesta con u n traje exótico y lujoso, aunque ridículo, favorecía el escarnio sobre el antiguo e n e m i g o de los españoles y lo humillaba públicamente en la «puesta en escena» del triunfo de la salud y los años del rey, así c o m o en la de la b o n a n z a de las posesiones españolas de ultramar en las figuras representativas del virrey y los caballeros. La «máscara» que refiere R a m í r e z descansaría entonces, entre otros elementos, en el aspecto indumentario. Opulencia y belleza de los trajes, en cuyas telas, colorido, confección, adornos y joyería (y, p o r supuesto, inversión económica) radicaría u n aspecto del espectáculo ajeno a la intención de emplear u n disfraz que ocultara la identidad del personaje. Por el contrario, y c o m o atinadamente señaló el Dr. José Pascual B u x ó en las sesiones de trabajo durante el congreso cuyas actas constituyen las presentes páginas, el virrey y los caballeros llevarían en el esplendor de su traje u n o de los símbolos en la fiesta de su altura social y de su poder político, irían «disfrazados» de sí mismos. C o m o apunta Balandier a propósito del príncipe: «[...] debe comportarse c o m o u n actor político si quiere conquistar y conservar el poder. Su imagen, las apariencias que provoca p u e d e n entonces corresponder a lo que sus súbditos desean hallar en él»16. Es útil añadir — s i n descuidar 14

Ferrer, 2003, p. 34. «Delante n o con desdoros / llevauan de t o d o lastre / otros q u a t r o p o r d e c o ros / que (con licencia del Sastre) / yban vestidos de moros» ( R a m í r e z de Vargas, Descripción poética , 5v.). 16 Balandier, 1994, p. 16. 15

FIESTAS E N M É X I C O

263

el hecho de que el poeta sabía de antemano quiénes eran los varones aristócratas que participaban— que en el poema, aun suponiendo que fueran disfrazados, se sabe de quiénes se trata, identidad reconocible porque el poeta la declara y porque se hace evidente en el traje y en el orden jerárquico que siguen los hombres en el desfile con que se inicia la fiesta. A la ilusión de «estar disfrazado», «enmascarado» contribuye la decisión de que la cabalgata tenga lugar de noche, momento ideal para la «máscara», pues las hachas iluminan sólo lo que se desea que el espectador observe, permiten ver sólo parte del objeto y generan los motivos para las numerosas imágenes poéticas que se desarrollan a partir de los contrastes entre la oscuridad y la luz, la claridad y la sombra, el día y la noche, el fulgor de trajes y joyas que, en la imaginación poética de Ramírez de Vargas, más luminosos que soles y estrellas, alumbraron la plaza la noche de la fiesta. El sitio elegido para la máscara fue la Plaza Mayor de la ciudad de México. La Plaza Mayor, por su extensión y por su significado político, fue el sitio de algunos de los espectáculos más complejos, costosos y deslumbrantes del virreinato, aquellos que involucraban a Nueva España, pero que tenían que ver, sobre todo, con el imperio. La noticia más temprana de este tipo de fiestas la ofrecen Bernal Díaz del Castillo y el Padre Las Casas a propósito de las fiestas de principios de 1539, con motivo de la Tregua de Niza. La Plaza Mayor, empleada para las fiestas públicas para las entradas de los virreyes, se empezó a usar en 1566 en la recepción del marqués de Falces. En ellas se echaba mano de la mayoría de los recursos del fasto que seguían siendo comunes en el x v n : simulacros de guerra en falsos castillos, naumaquias, fuegos de artificio, salvas de artillería, luminarias, juegos ecuestres, toros, arcos, bosques para la cacería, encamisadas, máscaras, banquetes, aunque quizá no de representaciones teatrales en un sentido estricto. Cuatro. De la enumeración de los temas de que se ocupa Ramírez de Vargas en este poema, las actividades de la fiesta muestran una celebración civil que por sus elementos, formas, orden y duración cumplió con algunos de los actos elementales de este tipo de festejós con los cuales, en la capital de Nueva España, ya desde el siglo xvi, era común que se subrayara y exaltara el poder político: desfile jerárquico de caballeros, suntuosidad del vestido y las joyas, lumi-

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OCTAVIO RIVERA

narias, tablados para los espectadores, protocolo respecto del sitio que ocupaba el público, juegos ecuestres, toros. Mediante la palabra, Ramírez de Vargas le proporciona al conjunto de elementos de la fiesta: riqueza visual; a los caballeros: gallardía y habilidades como jinetes; a los caballos, cada uno más veloz que el otro, facultades que exceden a las de las aves en el vuelo. Todo posee, en el texto, un carácter espectacular y opulento. De la fiesta de noviembre de 1670, sólo queda el poema que la describe, lenguaje a través del cual, la celebración aparece como un festejo extraordinario. La fiesta pudo o no tener las características de que habla Ramírez de Vargas, pero de ella sólo queda el documento que magnifica su ejecución y sus motivos. Si pensamos en los elementos de la fiesta mencionados por el poeta, y teniendo en cuenta la opinión de Rodríguez Hernández sobre las características de la «descripción» de una fiesta, la cual: «[...] contribuía a hacer más exhaustivo el informe; con ella se pretendía no omitir detalle de todo cuanto sucedió», aunque no se mencionaban actividades que «[...] no se consideraran pertinentes» como «carreras de caballos» y «bailes»17, la descripción del festejo de 1670 sólo podía construirse con las únicas actividades de las que se dispuso para esta celebración: desfile sobre caballos, ropa, carreras de caballos, escueta mención de los juegos con toros con los que concluye. Desde esta perspectiva, el homenaje —insisto— parece haber sido simple, de modo que lo que en otras ocasiones podría haberse pasado por alto —los juegos ecuestres— dan pie a la parte principal y más extensa del poema. En este punto, parece útil considerar lo siguiente. Durante el reinado de Felipe IV (1621-1665), Nueva España fue gobernada por doce virreyes, tres de ellos obispos en calidad de interinato que estuvieron sólo unos meses en el poder y, en dos ocasiones, por la Real Audiencia. Cinco virreyes ostentaron el cargo menos de cinco años y, de entre ellos, tres fueron destituidos por sus turbios manejos. En relación con los cuatro restantes, se destacan los gobiernos del marqués de Cerralbo (11 años) y del duque de Alburquerque (7 años) que, es evidente, promovieron los intereses de la corona y que volvieron a España, gozando allá de nuevos y amplios beneficios. El último virrey designado por Felipe IV fue el marqués de Mancera, a quien, como hemos visto, a pesar de sus negativas se le impuso mantenerse 17

R o d r í g u e z Hernández, 1998, p. 161.

FIESTAS E N M É X I C O

265

en el puesto. Esta especie de «reelección» de De Mancera en 1670, cuyo gobierno se extendió por nueve años (de 1664 a 1673), revela la conveniencia, en ambos lados del Atlántico de su permanencia y, en el caso de Nueva España, particularmente, el cuidado de los intereses de la aristocracia. En estas condiciones, el prolongamiento del tiempo en su cargo no debía pasar desapercibido para la población. Era la voluntad real que de nuevo se manifestaba a favor del renuente, pero fiel, virrey. A la ocasión, mantener a D e Mancera en el poder debía de buscársele el pretexto más atractivo y, quizá, «menos obvio»: celebrar el cumpleaños del rey y la recuperación de su salud, alejando, quizá, también, los temibles augurios de su muerte. Bajo esta «máscara», de un doble sentido, se festejaban entonces, aunque fuera de la manera más sencilla, «[...] en los años de su magestad los desseados de la prorogacion del Exmo. Señor Marques de Mancera Virrey de esta Nueva España» 18 , sin que el regocijo público resultara excesivo ante la corona, sin que la voluntad real dejara de ser homenajeada y sin que se pasaran por alto las excelencias del marqués de Mancera en relación con las vicisitudes del poder en el virreinato durante el gobierno de Felipe IV.

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1942,

RAMÍREZ DE VARGAS, A., Descripción poética de la mascara y fiestas que a los felizes años, y salvd restavrada de el Rey Nuestro Señor Carlos II (que Dios guarde) hizo la nobleza de esta Imperial Ciudad de México cuya disposición logro el cuydado de el Muy illustre Señor Conde de Santiago Calimaya, Adelantado de las Islas Philipinas &c. y del Señor Don Diego Espejo Maldonado Cauallero del Orden de Santiago, Alguazil Mayor que fue de la Contratación de Sevilla, y 18

R a m í r e z d e V a r g a s , Descripción poética,

Ir.

266

OCTAVIO R I V E R A

Corregidor actual de esta de México. Celebrando en los años de sv Magestad los desseados de la prorogacion del Exmo. Señor Marques de Mancera Virrey de esta Nueva España / que escrivia D. Alonso Ramírez de Vargas. Consagrada a sv excelencia, México, Juan Ruyz, 1670. ROBLES, A. de, Diario de sucesos notables (1665-1703), ed. A. Castro Leal, México, Editorial Porrúa, 1972, t. I. R O D R Í G U E Z H E R N Á N D E Z , D . , Texto

y fiesta

en la literatura

novohispana

(1650-

1700), Prefacio de José Pascual Buxó, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998. RUBIO MAÑÉ, J. I., Introducción al estudio de los virreyes de Nueva España, 15351746, México, Ediciones Selectas. Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Historia, 32, 1955.

LOS A R C O S TRIUNFALES E N LA ÉPOCA DE C A R L O S II: U N A A P R O X I M A C I Ó N DESDE LA R E T Ó R I C A

Dalmacio Rodríguez Hernández Seminario de Cultura Literaria Novohispana, Instituto de Investigaciones Bibliográjicas-UNAM

Entre los diversos elementos que componen los festejos con motivo de la llegada de autoridades, ocupa un lugar de primera importancia el arco triunfal. En esta ostentosa construcción efímera se ha visto no sólo la manifestación espectacular de mayor lucimiento, orientada a suscitar admiración entre los asistentes, sino también un meditado compendio de instrucción política. Se ha advertido con justa razón que estos aparatos eran eficaces instrumentos de propaganda política y religiosa que se dirigían a la propia entidad receptora (la ciudad), recordándole la obligación de lealtad y vasallaje debida a la corona y persuadiéndola de la conveniencia, bondades y poder del régimen monárquico-católico. También se ha hecho notar que exponían una serie de virtudes que se atribuían a la autoridad entrante, no tanto porque se tuviera la certidumbre de que en realidad las encarnara, sino para que, a manera de un espejo de príncipes, se viera reflejado en ellas y las aplicara en su administración 1 . 1 C o m o advertía Carlos de Sigüenza y G ó n g o r a en Teatro de virtudes políticas — t e x t o que refiere el arco del Cabildo civil levantado en h o n o r del virrey T o m á s A n t o n i o de la C e r d a , conde de Paredes y marqués de la L a g u n a — : «Es providencia estimable el que a los Príncipes sirvan de espejo d o n d e atiendan a las v i r t u d e s c o n q u e h a n de adornarse, los arcos triunfales que en sus entradas se erigen, para q u e de allí sus manos t o m e n exemplo, ó su autoridad, y p o d e r aspire a la emulación de lo que en

268

DALMACIO R O D R Í G U E Z H E R N Á N D E Z

Son, pues, los arcos triunfales una valiosa fuente de información —-junto con las relaciones de fiesta— para entender el complejo ritual político de la entrada de virreyes 2 . A través de ellos se puede vislumbrar cómo ciertas entidades sociales —los cabildos, la universidad, las órdenes religiosas, los gremios, etc.— conceptualizaban sus relaciones entre sí y, a su vez, con la monarquía distante; relaciones, por cierto, simbólicas en las que la figura del virrey se coloca como el eje rector. Para el estudio de los arcos triunfales la fuente primordial ha sido —puesto que como construcciones efímeras éstos no se conservan— el conjunto de textos comúnmente conocidos como «descripción del arco». Estos opúsculos, en efecto, dan cuenta del diseño arquitectónico y de los sofisticados programas iconográficos, en los que los emblemas constituyen la parte medular, razón por la cual la crítica se ha dado a la tarea de descifrar su contenido simbólico y en extraer datos relevantes para la historia del arte. Sin embargo, aunque algunos de ellos fueron escritos por renombradas personalidades de las letras, como Matías de Bocanegra, Carlos de Sigüenza y Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz o Alonso R a m í r e z de Vargas, no siempre se repara en su aspecto discursivo, aun cuando los propios textos dan indicios de una elaborada construcción retórica 3 . ellos se s y m b o l i z a en los disfraces d e t r i u m p h o s » (Sigüenza, Teatro de virtudes pp. 8 - 9 ) .

políticas,

2

S o b r e las e n t r a d a s reales existe u n a a m p l i a b i b l i o g r a f í a . A l g u n a s e x p o s i c i o n e s b a s t a n t e ilustrativas las o f r e c e n L ó p e z Poza, 1998 y Z a p a t a , 2 0 0 0 , pp. 2 1 - 3 2 . Para u n a revisión sobre el estado de la c u e s t i ó n , p u e d e consultarse: R í o B a r r e d o , 2 0 0 3 y M o n t e a g u d o , 2 0 0 4 , y t a m b i é n la b i b l i o g r a f í a q u e p r e s e n t a García García, 2 0 0 3 , pp. 3 1 9 - 3 2 6 . E n c u a n t o a los estudios q u e a b o r d a n en su c o n j u n t o el t e m a d e los arcos t r i u n f a l e s en la N u e v a E s p a ñ a , ver Pascual B u x ó , 1959; Bravo, 1989; M o r a l e s , 1991 y M í n g u e z , 1995. 3

E n t r e los diversos t e x t o s g e n e r a d o s p o r la fiesta, las relaciones son las q u e h a n

r e c i b i d o m a y o r a t e n c i ó n en c u a n t o a su aspecto f o r m a l ; ver p r i n c i p a l m e n t e A n d r é s R e n a l e s , 1994 y 1999; L e d d a , 1996 y L ó p e z Poza, 1998, q u i e n e s ya h a n a p u n t a d o su v i n c u l a c i ó n c o n la retórica; para el caso n o v o h i s p a n o , ver Bravo, 2 0 0 2 y R o d r í g u e z , 1998. E n lo q u e se refiere a los arcos t r i u n f a l e s , ya S a g r a r i o L ó p e z Poza a d v i r t i ó q u e «Las diversas r e p r e s e n t a c i o n e s i c o n o g r á f i c a s q u e c o n f i g u r a b a n los aparatos f ú n e b r e s , los de entradas o c u a l q u i e r o t r a c e r e m o n i a , p a r t i c i p a b a n de los tres e l e m e n t o s básicos q u e establecía la R e t ó r i c a clásica de C i c e r ó n y Q u i n t i l i a n o : e n s e ñ a r (docere), deleitar (delectare) y c o n v e n c e r (movere) y r e q u e r í a n de los pasos r e t ó r i c o s o b l i g a d o s : inventio, dispositio, elocutio, actio. Para p e r g e ñ a r el p r o g r a m a se valían los a u t o r e s d e las reglas, c ó d i g o s y sistemas u t i l i z a d o s para c o n f i g u r a r el discurso r e t ó r i c o . Si se a n a l i z a n a l g u n o s de los p r o g r a m a s , se verá q u e el p r o c e s o de e l a b o r a c i ó n se asemeja

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

269

En este punto, dichos textos pueden ser considerados como un ejercicio de écfrasis (es decir, como una descripción detallada de un referente icónico) de la propia obra arquitectónica y de todas las imágenes presentes en ella (pinturas, emblemas, adornos, etc.), o bien, como una glosa más o menos extensa de los mensajes propagandísticos ahí compendiados. La apreciación es aceptable, sin duda, pues muchos de estos textos explícitamente declaran estas funciones discursivas (describir-explicar) 4 y, en algunos casos, sus títulos utilizan las palabras «explicación» y «descripción» para enfatizar la estrecha correlación con su referente icónico-verbal 5 .

m u c h o al de los sermones, que se componían de acuerdo con las rígidas normas de la elocuencia sagrada» (López Poza, 1998, pp. 19-20). También Pascual Buxó, 1998 y Méndez Bañuelos, 2000, han indagado en los procesos compositivos de El Neptuno

alegórico, de Sor J u a n a , y el Teatro de virtudes políticas d e C a r l o s de S i g ü e n z a y

Góngora, destacando su vinculación con las diversas clases de agudeza que propone Gracián. R e c i e n t e m e n t e Eduardo Hopkins, en una ponencia presentada en el Simp o s i o I n t e r n a c i o n a l Reflexión

y espectáculo en la América virreinal (9 d e n o v i e m b r e d e

2005, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, U N A M ) , a propósito del Neptuno alegórico, también relacionó los arcos triunfales con la retórica. 4

Podemos hallar varios ejemplos en el volumen facticio que contiene la relación del festejo y las descripciones de tres arcos triunfales dedicados al marqués de Villena en su entrada al Ciudad de México en 1640. Así, en el párrafo final de la relación que da paso al impreso (titulado Fuerte, sabia política...) que trata sobre u n o de los arcos, se anota: «y porque la explicación desta portada, que se dio á a la Imprenta, i se dedicó a su Excellencia dirá mejor su Architectura, fabrica y disposición, pareció ponerla aquí como se sigue» (Viage, fol. 12v). Y al final de este impreso, que enlaza al siguiente, se apunta: «tan portentosa [la Real portada] de pinzel, erigida por parte de la Ciudad, tan portentosa en la grandeza, acabada en la Architectura, varia en los Geroglificos, aguda en los asumptos, i sentenciosa en las Poesia, que solo la explicación de todo, compuesta por el Author sujeto mui lucido de la C o m p a ñ í a , puede dar a conocer sus primores» (Fuerte sabia..., 1640, fol. 18v.). Asimismo, el último párrafo de este impreso, que anuncia la descripción del arco Zodiaco regio, dice: «Y porque fuera hazer agravio a la tersura del estilo en su explicación variarla, se pondrá aquí la misma, que su Author dió a la estampa» (Descripción y explicación..., 1641, fol. 19r). En los tres ejemplos, las cursivas son mías. s

Por ejemplo, encontramos descripciones de arcos que se titulan: Descripción, y

explicación de la fábrica y empresas del sumptuoso Arco, que la [...] Ciudad de México erigió, a la feliz

Pacheco...México,

entrada, y gosozo recibimiento del excellentíssimo

señor don Diego

[...] López

Viuda de Bernardo Calderón, 1641; Explicación de las emblemas

qve se contienen en el Arco triunfal qve la [...] Ciudad de México erigió a [...] Francisco Fernández de la Cueva, Duque de Alburquerque..., M é x i c o , H i p ó l i t o de R i v e r a , 1653; Explicación

del Arco que á la entrada del Exmo.

Señor Conde de Galve [...] erigió esta S.

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DALMACIO R O D R Í G U E Z H E R N Á N D E Z

N o obstante, esta f u n c i ó n discursiva (con todo y su acotación terminológica dentro de los títulos), que evidentemente vincula las descripciones de los arcos con u n a tradición retórica-poética, es insuficiente para entender su cabal composición, pues parecería que se trata de ejercicios aislados, de traslaciones más o menos fieles del lenguaje pictórico al verbal, y n o c o m o u n discurso cuya escritura estuviera determinada por u n «conjunto de reglas de procedimiento, o p r e ceptos, para conseguir u n objetivo, que [...] es persuadir» 6 ; es decir, como u n discurso retórico. Es evidente que aunque estamos frente a dos entidades discursivas distintas — u n texto icónico verbal, el arco, y u n texto solamente verbal, la descripción del arco—, ambas, p o r su natural codependencia (el referente del segundo es el propio arco), están reguladas por principios retóricos en sus diferentes niveles de composición. E n efecto, es c o m ú n que las «descripciones» hagan m e n c i ó n de la vinculación retórica de los arcos, aun c u a n d o n o tengan u n a n a t u raleza estrictamente verbal. Sin entrar en la discusión acerca de cuál discurso se elaboró p r i m e r o (si la descripción del arco o el i c ó n i c o verbal de aparato efímero), lo cierto es que en este ú l t i m o las representaciones iconográficas, los discursos poéticos y la magnificencia arquitectónica, todos indisolublemente unidos, participarían de los objetivos esenciales del discurso retórico, a saber: instruir, persuadir y conmover, y en su composición se valdrían de las operaciones retóricas instauradas desde la antigüedad clásica: inventio, dispositio, elocutio, e incluso, memoria y actio1, pues c u a n d o la autoridad pasaba p o r el arco, se le recitaba u n a loa «explicativa», c o m o la que todos c o n o c e m o s de Sor J u a n a a Tomás de la Cerda, conde de Paredes y marqués de la Laguna 8 . A manera de ejemplo podemos citar el caso del arco triunfal erigido por la catedral metropolitana a Francisco de Aguiar y Seijas con motivo de la toma del arzobispado de México. E n el texto que se publicó para referir el suceso, titulado Transformación theopolítica, ydea mythológica del principe pastor, sagrado Proteo..., en la dedicatoria de la iglesia metropolitana se refiere que la construcción efímera «fue, en Iglesia Metropolitana de México, M é x i c o , 1689; Descripción en verso del arco triunfal que se erigió por ciudad de México al Virrey Marqués de Valero, M é x i c o , 1716, etc. 6 B e u c h o t , 1996, p. 63. 7 López Poza, 1998, pp. 19-20. 8 Sor J u a n a Inés de la C r u z , Obras completas, pp. 402-410.

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

271

forma de arco, una oración panegírica adornada de variedad» 9 , y para expresar las cualidades persuasivas de las imágenes se dice que éstas se expresaban «ya como epopeyas tomando la voz por lo vivo: ya en prosopopeyas, volviendo lo mudo, elocuente: ya en idolopeyas, haciendo hablar lo difunto: procediendo de los pinceles, la h y p o t y p o sis ilustre explanación de sus proezas; mas percevida de los ojos que de los oidos». Es patente que se adscribe el arco a un género retórico («oración panegírica»), y que se atribuyen cualidades de ciertas figuras retóricas a los efectos que producen las imágenes, tales como la prosopopeya, que en tanto «fingimiento de persona» cumple la función de la representación icònica. También podemos recordar los conocidos versos de Sor Juana en los que alude a dos paradigmas por excelencia de la oratoria para referir metonimica y sinestésicamente las cualidades persuasivas del arco triunfal en honor al marqués de la Laguna: «este Cicerón sin lengua, / este Demóstenes mudo, / que con voces de colores / nos publica vuestros triunfos» 10 , donde Cicerón y Demóstenes significan el objetivo de la retórica. En ambos ejemplos, por supuesto, subyace el principio del ut pictura poesis, esto es: la asociación o equivalencia del arte pictórico y el poético. Ahora bien, si a los propios aparatos efímeros se les atribuye cualidades retóricas, con mayor razón los textos que los «describían» merecen el estatuto de discursos retóricos en tanto que son composiciones estrictamente verbales. Y no solamente porque las profusas descripciones del referente icònico estén sustentadas en el principio del ut pictura poesis o porque salte a la vista en el nivel elocutivo un estilo elevado, sino por una razón más elemental: como se ha demostrado, en el período que nos ocupa es impensable la elaboración de discursos sin la participación de la retórica; o para decirlo con López Grigera: en el Siglo de O r o esta disciplina fue «el código fundamental desde el que se generaba todo texto»11, incluyendo los poéticos. En efecto, la retórica como un sistema preceptivo para la c o m posición del discurso mantiene plena vigencia en la cultura letrada de la época: cuenta con una sólida tradición que parte de los clásicos grecolatinos; es cultivada por humanistas españoles y americanos, que 9 10 11

Transformación, 1683, s. f. Sor J u a n a Inés de la C r u z , Obras completas, p. 403. López Grigera, 1994, p. 17.

272

DALMACIO RODRÍGUEZ H E R N Á N D E Z

realizan importantes adaptaciones y aportaciones a la herencia clásica (Aristóteles, Cicerón, Q u i n t i l i a n o . . . ) y m o d e r n a (Erasmo, Escalígero, Petrus R a m u s . . . ) ; está integrada en el sistema educativo a través de los studia humanitatis; forma parte de la base para la elaboración de los discursos literarios en estrecha relación con la poética; su utilización es pertinente a todas las disciplinas (la predicación, la filosofía, la historia, etc.) y tiene u n a aplicación constante en la vida pública (por ejemplo, en la predicación, el derecho o en los discursos cívicos, c o m o los que se dan en las fiestas). Es, pues, la retórica u n a disciplina de extendido uso y notable aprecio y utilidad. En v i r t u d de ello, su práctica en la Nueva España f u e igualmente fecunda. C o m o ha d o c u m e n t a d o Ignacio Osorio, en el territorio novohispano circuló u n elevado n ú m e r o de retóricas e u r o peas y americanas. Esto significa — c o m o h a n puesto de relieve O s o r i o (1980), principalmente, y Mauricio Beuchot (1996) y Luisa López G r i gera (2004), en años recientes— que la difusión, enseñanza, reflexión y ejercicio de la retórica f u e r o n una constante y que su influencia en la elaboración de textos es indiscutible. D e esta forma, los responsables de idear y describir los arcos triunfales, c o m o figuras renombradas de las letras, tendrían la formación retórica necesaria para c o m p o n e r dichos textos y adscribirlos al género correspondiente dentro de los cánones que dictaba la disciplina. Evidentemente la confección de los textos pasaba p o r tres operaciones retóricas que prescribía la teoría: inventio, dispositio, elocutio, y al m o m e n t o de recitar la loa, se valdrían de la memoria y la actio; pero éstas no tendrían sentido sino se llevaban a cabo en f u n c i ó n de u n o de los tres géneros que reconocía la retórica (judicial, deliberativo y demostrativo). Para d e t e r m i n a r la pertenencia a u n o de estos géneros, el autor debía guiarse por el principio del aptum, esto es, adecuar las operaciones retóricas en f u n c i ó n de las tres partes fundamentales del hecho comunicativo: el emisor, el receptor y el referente o asunto 1 2 . Desde este p u n t o de vista, de los tres grandes géneros que establece Aristóteles instruía en su Retórica que «en el discurso se implican tres factores: quién habla, de qué habla, y para quién, y es este mismo, es decir, el oyente, quien determina su objetivo» (Aristóteles, Retórica, p. 63). Por otra parte, Albaladejo ha observado que «Lo aptum es el principio de coherencia que preside la totalidad del hecho retórico afectando a las relaciones que los distintos componentes de éste mantienen entre sí. Del cumplimiento de la exigencia de lo aptum dependen la c o n veniencia y la efectividad del discurso» (Albaladejo, 1991, p. 52). 12

LOS A R C O S T R I U N F A L E S E N LA É P O C A DE C A R L O S II

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la retórica —-judicial, deliberativo y demostrativo—, este último es el que más se acomodaría al asunto y finalidad de las descripciones de arcos triunfales. Lausberg define el género demostrativo o epidíctico como «el discurso pronunciado ante una reunión solemne en alabanza de una persona (ya pertenezca a la actualidad, a la historia o al mito), de una comunidad (patria, ciudad), de una actividad (profesión, estudio) o de una cosa que se quiere celebrar»13. Los discursos demostrativos aluden a acontecimientos que ocurren en un tiempo presente y se pronuncian ante un auditorio que no tiene la función de tomar una decisión sobre asuntos futuros —como en el género deliberativo 14 — ni juzgar acciones del pasado —como en el judicial 15 —, sino la de ser simple espectador que valora la capacidad discursiva del orador, y conviene con él sobre las cualidades morales del objeto de la alabanza o vituperio 16 . Esta es la razón por la cual los rasgos más sobresalientes del género son l a amplificatiov

y el

ornato18.

En las fiestas de entrada —como ya hemos mencionado— la política áulica exigía como parte de su ritual la alabanza al poder monárquico, y ésta recaía directamente sobre la autoridad entrante (el virrey). Asimismo las descripciones de arco al hacer referencia explícita a este hecho tienen como asunto dicha alabanza. Pero hay que enfatizar que el asunto particular de la descripción no consiste en exaltar el festejo —éste sería en todo caso el tema de la relación de fiesta— ni en elogiar exclusivamente la construcción efímera, sino en ponderar las virtudes del virrey. En consecuencia, la descripción, en tanto género 13

Lausberg, 1990, p. 109. Según Lausberg el género deliberativo «es el pronunciado en una asamblea popular [...] que se ha reunido para deliberar [...] y a la que se invita a tomar una decisión respecto a una acción futura que el orador aconseja o desaconseja» (Lausberg, 1990, pp. 108-109). 15 Por género judicial se entiende: «el discurso ante un tribunal, pronunciado ante jueces, a quienes se invita a emitir un juicio, sobre un estado de hechos pertenecientes al pasado, en el sentido de la acusación (demanda) o de la defensa» (Lausberg, 1990, p. 108). 16 Lausberg, 1990, p. 90, 212-216; Albaladejo, 1991, pp. 54-55. 17 «La amplificatio es una intensificación preconcebida y gradual (en interés de la parte) de los datos naturales mediante los recursos del arte». (Lausberg, 1990, p. 234). Ver también Albaladejo, 1991, pp. 106-108. 18 Es una de las virtudes expresivas que consiste en adornar el discurso, principalmente se refiere a las figuras y tropos. 14

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DALMACIO RODRÍGUEZ H E R N Á N D E Z

demostrativo, n o celebra u n acontecimiento (la fiesta) ni u n a cosa (la construcción), sino que se constituye c o m o u n a alabanza de persona. N o es casual que sea frecuente que estos textos se titulen «elogios», «panegíricos» o «loas» en relación a la figura del virrey 19 . Para configurar este elogio al virrey, los autores se apoyarían en las múltiples instrucciones que prescribía la retórica y en los m o d e los discursivos de prestigiosos autores. A u n q u e no es posible en este ensayo profundizar en todas las características que implica la elaboración de esta clase de discurso, por ahora esbozaremos sólo algunos aspectos que son inherentes a la alabanza de persona y que se advierten en las descripciones de arcos triunfales: los lugares de persona y la comparatio. E n las descripciones de arcos triunfales, la materia está formada por u n c o n j u n t o de acciones del virrey en cuestión, las cuales, además de ser referidas con detalle, resaltan sus principales virtudes. Para determinar cuáles acciones se acomodaban mejor al propósito del discurso (en concordancia con la historia del personaje y con la situación de su entrada), los autores seguían el esquema ciceroniano — q u e se conservan con ligeras modificaciones en las retóricas de los Siglos de O r o 2 0 — de los lugares de persona. O dicho en otras palabras, las directrices generales de la inventio de las descripciones están dadas p o r los lugares de argumentación que los preceptistas p r o p o n e n para este tipo de discursos. E n De la invención retórica, Cicerón afirmaba que «las alabanzas y vituperaciones se t o m a n de los lugares que se h a n atribuido a las personas»21. E n f u n c i ó n de ello, proponía once lugares de persona: n o m b r e , naturaleza, m o d o de vida, fortuna, hábito, afección, estudios, consejos, hechos, casos y discursos. Cada una de estas atribuciones posee sus propias particularidades; por ejemplo, acerca del hábito Cicerón lo define como: «un constante y absoluto perfeccionamiento del á n i m o o del c u e r p o en alguna cosa, c o m o la percepción de una v i r t u d o 19 Por ejemplo, una obra de Alonso R a m í r e z de Vargas, que trata sobre el arco triunfal que la Ciudad de México levantó en honor del marqués de Mancera, lleva

p o r t í t u l o : Elogio panegírico, festivo

aplavso,

iris político,

y diseño triunfal

de Eneas

verdadero

(1664). D e semejante título es la pieza de J u a n Guevara al duque de Alburquerque: Elogio panegírico

y aclamación festiva,

diseño triunfal,

(1653). 20

López Grigera, 1994.

21

C i c e r ó n , De la invención

retórica, p . 1 3 8 .

y pompa

lavdatoria

de Vlises

verdadero

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

275

de algún arte, o cualquier ciencia e i g u a l m e n t e alguna conveniencia del c u e r p o n o dada p o r la naturaleza, sino alcanzada con estudio e industria» 2 2 . P o r otra parte, Cicerón p r o p o n e otra clasificación que organiza en f o r m a más específica las cualidades de persona; las atribuciones p u e den dividirse en tres grupos: de á n i m o (o espirituales), de c u e r p o y de cosas externas. Las cualidades de á n i m o son las v i r t u d e s (ordenadas en cuatro partes, que a su vez se c o m p o n e n de otras): p r u d e n c i a ( m e m o ria, inteligencia, previsión), justicia (religión, piedad, gratitud, v i n d i cación, respeto, verdad), fortaleza (magnificencia, confianza, paciencia, perseverancia) y templanza (continencia, clemencia, modestia). Las cualidades del c u e r p o son: «la salud, la dignidad, las fuerzas, la velocidad». Las cualidades de cosas externas, finalmente, se dividen en: «el h o n o r , el dinero, la afinidad, el género, los amigos, la patria, la potencia y las demás cosas que se entienda que están en u n g é n e r o semejante» 2 3 . D e toda esta t a x o n o m í a , las cualidades q u e más c o n v e n í a n al p r o p ó s i t o del elogio al v i r r e y e n el c o n t e x t o de su e n t r a d a en el g o b i e r n o eran las de á n i m o y las cosas externas, y en p a r t i c u l a r : el linaje, la patria, el estudio, la familia y las v i r t u d e s . V e a m o s a l g u n o s ejemplos de descripciones de arcos triunfales escritas en la época de Carlos II. D e las cualidades externas, el linaje, invariablemente, se convierte en u n lugar imprescindible en las descripciones del arco. D e hecho, casi siempre f o r m a parte del p r o e m i o , y en varias ocasiones son el p u n t o de partida para el desarrollo de la alegoría, c o m o el caso del Neptuno alegórico, cuya comparación parte precisamente de u n o de los títulos nobiliarios de Tomás A n t o n i o de la C e r d a , m a r q u é s de la Laguna. Siguiendo esta convención, Sor J u a n a llega a decir que: Y siendo las ilustres proezas y hazañas que en V. Exa. admira el Mundo [...], no habrá sido fuera de razón el buscar ideas y jeroglíficos que simbólicamente representen algunas de las innumerables prerrogativas que resplandecen en V. Exa, así por la clara estirpe que le ennoblece, como por los demás ínclitos blasones personales que le adornan 24 .

22

C i c e r ó n , De la invención retórica, p. 2 7 y 2 8 .

23

Cicerón, De la invención retórica, p. 131-139. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, p. 356; las cursivas son nuestras.

24

276

DALMACIO R O D R Í G U E Z H E R N Á N D E Z

La exposición de este tipo de cualidades se apega con regularidad a lo que, en forma más detallada, recomendaban a propósito del discurso encomiástico los libros de ejercicios de retórica difundidos en la época. Por ejemplo, Teón aconsejaba que se tomaran en cuenta, como cualidades externas, «la nobleza de nacimiento», lo cual suponía, por un lado, aludir a la ciudad y patria de homenajeado; y por otro, «a los padres y demás familiares». Dentro de esta misma categoría también era válido referir la «educación, amistades, reputación, cargo, riqueza, hijos.. .»25. Así, en el texto Arco triumphal, disceño político [•••] a la feliz entrada del Exmo. señor D. Joseph Sarmiento de Valladares, Juan de Bonilla Godínez declara en sus primeras páginas que puede compararse al virrey con el Dios Jano en virtud de la ascendencia noble de aquél: Y solo siendo tan lucido en su origen puede ser sombra [Jano], del Excellentissimo Señor Don Joseph Sarmiento, cuyo solar se deriva propriamente de Sol, y de Cielo por lo illustre de su ascendencia condecorada del Conde D. Diego Salvadores, y de la Condesa Doña Maria Rodrigues, hija de D. Rodrigo Dias, Conde de Oviedo, y crecido en esplendores con el estado de Villa-Mayor, Carrión, y Benevivere comprendiendo su dilatada circunferencia la mayor noblesa de Galicia26. En otro texto que refiere también el arco triunfal en honor a José Sarmiento de Valladares, pero en la Ciudad de México, titulado Zodiaco illvstre de blasones heroycos (1696), Alonso Ramírez de Vargas hace un largo párrafo sobre el linaje del virrey: 25 Teón, Hermógenes, Aftonio, Ejercicios de retórica, p. 124. Con ligeras variantes, éstas son las cualidades más recomendadas para los encomios de persona. A f t o nio aconsejaba que «colocarás el linaje, que dividirás en pueblo, patria, antepasados y padres; después la educación, que dividirás en ocupaciones, dominio de su arte y respeto a las leyes» (Teón, Hermógenes, Aftonio, Ejercicios de retórica, p. 2 3 6 ) . D e igual manera, A. Lulio sugería examinar las cuestiones de «linaje, la educación [y]

los hechos realizados» (en Artaza, 1997, p. 54). También A. García Matamoros señalaba que: «los lugares de las personas que se refieren al primer modo de alabanza, son, pues: el linaje, la nación, la patria, la educación, la instrucción, las costumbres [.. ]». Sin embargo, concedía mayor importancia al linaje («da cuenta del estado y de la condición de abuelos, bisabuelos, padres, parientes y consanguíneos»), la nación («costumbres y ritos del pueblo») y patria («lugar [...] de donde somos oriundos»), porque «estos tres "lugares" ejercen gran poder en todos los hombres» (en Artaza, 1997, p. 117). 26

Bonilla Godínez, Arco triumphal...,

fol. lv.

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

277

D e la Cassa clarissima de Meyra bien manifiestan las Coránicas la grandeza, y antigüedad, succediéndose hasta los Señores Marqueses de Valladares, Vizcondes de Meyra representando su Varonía, c o m o p r i n cipales troncos de ella, donde gloriosamente se eslabonan tantas Reales Casas, cuantas por succesiones la dilatan, que por no hazer prolijo el discurso, lo omite la pluma 2 7 . E n c u a n t o a otras c u a l i d a d e s e x t e r n a s , e n Transformación

theopolitica

e n c o n t r a m o s q u e se elogia a A g u i a r y Seixas p o r sus n o t a b l e s e s t u d i o s y c a r g o s : « N e c e s i t a v a l o el p u e s t o , p o r esso lo a t e n d i a la p r o v i d e n c i a , l a b r á n d o s e p r i m e r o e n la o f i c i n a a r d u a d e los e s t u d i o s , c u y a n o b l e p o r f í a le elevó á la g r a d u a c i ó n d e M a e s t r o d e P h i l o s o p h i a , d a n d o al p a p e l las luces d e su filosofía»28. D e i g u a l m a n e r a , A l o n s o R a m í r e z d e Vargas e n el Zodiaco illvstre señala: que prosiguiendo su Ex. el arduo camino c o m e n t a d o por el Zodiaco de las letras en la clarissima estación del Insigne Collegio de O v i e d o ; fue para ser C o l u m n a de las Repúblicas, sustentándolas, y conserbandolas en las Juntas, y Acuerdos de la Audiencia Real de Granada con sus maduros dictámenes [...] 29 . P o r lo q u e t o c a a la a l a b a n z a p o r v í a d e f a m i l i a r e s y p a t r i a , sirva d e e j e m p l o este f r a g m e n t o d e R a m í r e z d e Vargas al señalar tres r a z o n e s p o r las c u a l e s S a r m i e n t o Valladares o b t i e n e el c a r g o d e v i r r e y : Por [ser] hijo de Santiago en su militar O r d e n : Por hijo de su clarissima patria en la Metropoli de Galicia; y porque faltándole su esclarecido Padre [...] sostituió su lugar [...] D o n Diego Sarmiento de Valladares su hermano, Seneca de España, Auditor de la R o t a en R o m a , Vicario de la Monarchia de Sicilia, Consejero de la Suprema Inquisición, Obispo de O v i e d o , y de Placencia, Presidente de Castilla, Inquisidor general, y u n o de los Governadores de los R e y n o s Catholicos en la m e n o r edad de Nuestro Rey, y Señor D o n Carlos Segundo [...]30. E n esta m i s m a línea, se e n c o n t r a r í a n los e n c o m i o s a las v i r r e i n a s , los c u a l e s s e r í a n e n r e a l i d a d u n a a l a b a n z a i n d i r e c t a (o e x t e r n a ) del

27

R a m í r e z , Zodiaco

28

Transformación,

29

R a m í r e z , Zodiaco

illvstre, f o l . 2 0 .

30

R a m í r e z , Zodiaco

illvstre,

illvstre, f o l . 15v.

fol. 2v. 16v.

278

DALMACIO RODRÍGUEZ H E R N Á N D E Z

virrey, sobre todo p o r lo que aportan de su propio linaje; véanse los casos de María A n d r e a de G u z m á n , esposa de Sarmiento de Valladares («cuya excelsa prosapia por tan sublime, y antigua parece que n o tiene sus rayzes en la tierra» 31 ), y de María Luisa Gonzaga M a n r i q u e de Lara, «fidelísima esposa» del virrey Tomás de la C e r d a conde de Paredes, «Lucero que anuncia con sus rayos serenidades a este reino» y cuya ascendencia y patria es motivo de elogio para Sor Juana: ¿Y de dónde nos podía venir este Lucero clarísimo, sino de España [...]. Y más propiamente de Italia, de quien absolutamente se entiende este nombre, c o m o dice Virgilio [...]; d o n d e tiene origen la nobilísima casa de los Señores D u q u e s de M a n t u a : aquella tan amada patria de Virgilio, que f u e en sus cariños antepuesta a la Imperial R o m a , y a quien celebraba con el n o m b r e de Galatea 32 . Luego vendrían las cualidades expresadas a través de virtudes, que sin duda son las que cobran mayor relevancia en las descripciones de los arcos. Sobre las virtudes, el marco general también p u e d e p r o veerlo Cicerón (punto de partida para las retóricas posteriores), pues sigue siendo recurrente que se alabe la prudencia, la justicia, la fortaleza y la templanza de los virreyes. Sin embargo, puesto que el asunto se enmarca dentro de u n ritual político y dado que el sujeto de elogio es u n gobernante (representante del rey), el marco de referencia más específico o, mejor dicho, los lugares más indicados d o n d e se podrían tomar los argumentos que estuvieran en consonancia con la calidad del personaje y la situación socio-política se hallan f u n d a m e n t a l m e n t e en los tratados de educación de príncipes. Esto, en efecto, es lo que las propias preceptivas recomendaban, pues, c o m o decía Mayans en su Retórica, los lugares de persona y en concreto las virtudes deberían avalarse en repertorios autorizados relativos al tema; de hecho, sugería que para el encarecimiento de reyes debería consultarse el libro de Empresas políticas de D i e g o Saavedra Fajardo, entre otros 33 . 31

32

R a m í r e z , Zodiaco illvstre, fol. 27r.

Sor Juana Inés de la C r u z , Obras completas, p. 401. Al hablar de los atributos de persona, Gregorio Mayans acota que para referir en extenso sus varios estados o empleos (labrador, artesano, soldado, etc.), se «podría componer una j u n t a de libros, o de piezas instructivas de grande utilidad» (Mayans, 1984, n ú m . 47), y a continuación ofrece una serie de repertorios donde los oradores 33

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

279

Así, pues, las virtudes que se atribuyen a los virreyes — a u n q u e g u a r d a n semejanza c o n las propuestas p o r C i c e r ó n — c o r r e s p o n d e n esencialmente a las del príncipe cristiano. D e ahí que Sor J u a n a , R a m í r e z de Vargas o Bonilla G o d í n e z n o vacilen en atribuir virtudes c o m o la prudencia, la justicia, la valentía, la sabiduría, la liberalidad, la vigilancia, la clemencia, etc. a los virreyes que elogian. T a n sólo p o r citar u n ejemplo entre muchos, R a m í r e z de Vargas para referir c ó m o en S a r m i e n t o Valladares convergen al m i s m o t i e m p o la justicia y la clemencia, c o m o se espera de u n g o b e r n a n t e , explica: Virtudes inseparables en nuestro mejor Alcides [Sarmiento Valladares], como dimanadas del divino manantial de los bienes, y como illustradas de la soberana lumbre de la verdad, camino de la vida y Sol de la equidad, cuya providencia parece, que se señala [...] en los superiores con auxiliares luces para el buen regimen: cuyos saludables effectos, ya se traslucen repetidos en la prudente templanza con que su Ex. sabe medir al juicio la distribución de la vna, y la execucion de la otra 34 . P o r supuesto que tal atribución n o se hace de m a n e r a directa, sino p o r m e d i o de múltiples recursos retóricos y poéticos. E n este sentido, todos los preceptistas de la retórica coinciden en q u e el m e c a n i s m o más i d ó n e o para el género epidíctico es la amplijicatio, el cual afecta tanto a la inventio c o m o a la dispositio y la elocutio35. Así, p o r ejemplo, A n t o n i o Lulio, en sus Progymnasmata Rethorica, anotaba que: pueden extraer los lugares comunes para su argumentación. Para el caso del rey, apunta: «Las obligaciones del rei están escritas con gran juicio i primorosa eloqüencia por Isócrates, en la oración de la governación del reino [...] i en la de D i ó n C h r i s ó s t o m o de la instrucción

del principe,

i de las partes

i calidades,

que ha de tener el

perfecto

rei; i en la instrucción que dio Agapeto al emperador Justiniano del oficio i cargo de rei [...]; i assí mismo la Historia de Ciro, que compuso Genofonte, o por mejor decir, la idea de un perfecto rei, cuyas obligaciones vemos también escritas con gran juicio i agradable estilo en las Empressas políticas de don Diego Saavedra Fajardo» (Mayans 1984, n ú m . 57). 34

35

R a m í r e z , Zodiaco

illvstre, f o l . 2 6 r .

Sobre la amplijicatio aclara López Grigera: «en la Inventio se estudiaban las formas de la amplificado, que debían emplearse en los discursos que buscaban más el persuadir que el demostrar. La amplificatio se desarrollaba por los mismos "lugares" que la argumentación, pero se dedicaban a exaltar la grandeza, o la miseria del asunto tratado. En esos casos en que el discurso no atendía tanto a las funciones que hoy llamaríamos referenciales, es decir al ajuste de las palabras con las cosas, sino a sacudir la emotividad del receptor del mensaje, estaban preceptuadas las diversas formas de

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El encomio es la descripción de las partes y accidentes del asunto que lleva aparejada una amplificación con alabanza o vituperio. La alabanza es en realidad exhibición de belleza, utilidad y placer, y, en definitiva, de los bienes que se encuentran en ellos, bien de todos en conjunto, bien de cada uno en particular. Por todo esto, el encomio sólo tiene una finalidad, que consiste en la amplificación de las ventajas y de los inconvenientes del propio tema 36 . Gracias a la amplijicatio, es posible q u e a partir de la poca i n f o r m a ción que los escritores poseían sobre el virrey entrante p u d i e r a n d i s c u rrir de m a n e r a tan a b u n d a n t e sobre sus supuestas virtudes. A h o r a bien, las más i m p o r t a n t e s formas de la amplijicatio son comparado, ratiocinatio37, incrementumM y congeries39. A u n q u e todas estas formas p u e d e n encontrarse en g é n e r o d e m o s trativo, es la comparatio a la que, sin excepción, todos los preceptistas le d a n m a y o r énfasis 40 , pues «la alabanza de cualquier cosa se acrecienta si se parangona con otra del m i s m o género» 41 .

amplificación. Pero cada u n o de los aspectos del plano de la invención tenía su c o r r e lato en el de las palabras: a la amplijicatio de la inventio, correspondían en el caso de la Elocutio ciertas "figuras de p e n s a m i e n t o " entre las que se destacaba especialmente la que se p r o p o n í a p o n e r delante de los ojos — d e l r e c e p t o r — Activamente las ideas plastificadas, con el objeto de m o v e r sus afectos» (López Grigera, 1994, p. 134). Ver t a m b i é n Lausberg, 1990, pp. 3 3 9 - 3 4 5 y Albaladejo, 1991, pp. 106-108. 36

Ver Artaza, 1997, p. 54. «La amplificación p o r ratiocinatio o r a z o n a m i e n t o consiste en la inclusión de las circunstancias que r o d e a n a los hechos» (Albaladejo, 1991, p. 106). 38 «Consiste en n o m b r a r el objeto que se ha de amplificar, por m e d i o de u n a designación lingüística que asciende de abajo arriba g r a d u a l m e n t e [...]. La f o r m a elemental del incrementum consiste en la elección parcial de los sinónimos» (Lausberg, 1990, p. 340). 37

39

«Consiste en la a c u m u l a c i ó n de t é r m i n o s y oraciones sinónimos» (Lausberg, 1990, p. 344). 40

Por ejemplo, A f t o n i o después de e x p o n e r las cualidades externas e internas de la persona alabada, sugiere que «añadirás la comparación, concluyendo p o r contraste el más alto r a n g o para el objeto encomiado» (Teón, H e r m ó g e n e s , A f t o n i o , Ejercicios de retórica, p. 237). Por su parte A. García M a t a m o r o s p r o p o n e que hay tres formas para alabar a las personas: relatando su historia, refiriendo sus virtudes y, p o r ú l t i m o , por comparación (en Artaza, 1997, p. 117). Lausberg dice: «La comparatio se presta especialmente para el genus epidíctico [...], ya que en él los sucesos t o m a d o s de la historia, la poesía o el mito, se presentan c o m o superados por el objeto que p a n e g i rizamos» (Lausberg, 1990, p. 342). 41

García M a t a m o r o s , en Artaza, 1997, p. 120.

LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

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E n la comparatio se y u x t a p o n e n , e x a m i n a n o e n f r e n t a n dos sujetos o cosas d i f e r e n t e s para q u e — e n palabras de A . L u l i o — : «se m u e s t r e q u e [ u n o ] es m a y o r q u e [el o t r o ] o igual», y r e c o m i e n d a q u e : «debe hacerse de tal m o d o q u e n o se c o m p a r e t o d o c o n t o d o al m i s m o t i e m p o [...] sino l i g a n d o cada p u n t o capital c o n su h o m ó l o g o , p o c o a p o c o y d e m a n e r a clara, m o s t r a n d o conclusiones en cada u n a d e las c o m p a r a ciones, de m o d o q u e q u e d e n patentes al m á x i m o las diferencias y las divergencias» 4 2 . Este e s q u e m a básico — q u e afecta t a m b i é n a la dispositio— r e c u r r e n t e m e n t e se aprecia e n las d e s c r i p c i o n e s d e los arcos. A p a r t i r d e la e l e c c i ó n d e u n o o m á s p e r s o n a j e s ( e m p e r a d o r e s , h é r o e s , dioses, etc.) altamente valorados dentro de u n a tradición simbólica culta (hist o r i a , m i t o l o g í a , l i t e r a t u r a , etc.), se e s t a b l e c e n p a r a l e l i s m o s c o n el v i r r e y . D e a h í q u e figuras c o m o M e r c u r i o , P e r s e o , H é r c u l e s , E n e a s , P r o t e o , N e p t u n o , J a n o sean t o m a d a s c o m o p u n t o de c o m p a r a c i ó n , y sus c u a l i d a d e s , c o m o las v i r t u d e s q u e a d o r n a n a los g o b e r n a n t e s . Es d e c i r : u n a d e las f o r m a s d e a m p l i f i c a r el e l o g i o es e q u i p a r a r p a r t e p o r p a r t e ; p o r e j e m p l o , R a m í r e z d e Vargas d i v i d e su c o m p a r a c i ó n e n d o c e secciones, las cuales son c o r r e s p o n d i e n t e s c o n los d o c e t r a b a j o s d e H é r c u l e s y a los d o c e signos z o d i a c a l e s (1697). A d e m á s , el e n c o m i o t a m b i é n se i n t e n s i f i c a p o r q u e s i e m p r e la p e r s o n a o h e c h o s p a r t i c u l a r e s q u e se c o m p a r a n e x c e d e n a lo c o m p a r a d o . R a m í r e z d e Vargas, al j u s t i f i c a r la «paridad» e n t r e la h i s t o r i a d e H é r c u l e s y la S a r m i e n t o Valladares d i c e : «pues si ya n o le f u e s s e p a r a l e l o , al m e n o s sirviesse d e v n b o s q u e j o , ó rasgo al t a m a ñ o d e sus g r a n d e s v i r t u des, y g l o r i o s o s sudores» 4 3 . V e a m o s o t r o e j e m p l o . B o n i l l a G o d í n e z al e q u i p a r a r a S a r m i e n t o Valladares c o n J a n o , e m p i e z a la a n a l o g í a c o n el a p e l l i d o del v i r r e y , y se explica: Procuró correspondiese á tanta merced el desseo; y reconociendo que los nobles apellidos son lustrosos sobre escritos de las proessas [...] le pareció el simulachro de Jano, sino cabal, á lo menos no desproporcionada la idea para quien con heroyco apellido de Sarmiento manifiesta lo fecundamente esclarecido de su prosapia 44 .

42 43 44

Ver Artaza, 1997, p. 58. R a m í r e z , Zodiaco illvstre, 1696, fol. 13v. Bonilla González, Arco triumphal, fol Ir.

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DALMACIO RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ

R e i t e r a m o s que la comparatio apenas ofrece el m a r c o general que engloba t o d o el proceso analógico tan c o m ú n en las descripciones de los arcos; su más cabal ejecución está relacionada con los distintos tipos de agudeza y con la emblemática 4 5 , los cuales, p o r otra parte, tienen u n gran desarrollo en el p e r í o d o barroco. P o d e m o s c o n c l u i r s e ñ a l a n d o q u e los textos c o n o c i d o s c o m o descripciones de arcos triunfales se a v i e n e n en lo general c o n los preceptos del g é n e r o d e m o s t r a t i v o , y e n lo p a r t i c u l a r se c o n f i g u r a n c o m o u n discurso de e n c o m i o de persona. Los lugares de a r g u m e n tación, asimismo, p r o c e d e n de u n a n o r m a t i v a ya establecida, a u n q u e — s i g u i e n d o el p r i n c i p i o del aptum o d e c o r o — d e l i m i t a d a p o r la naturaleza y circunstancia del asunto. P o r esta razón, las cualidades a resaltar se relacionan p r i n c i p a l m e n t e c o n el linaje y las v i r t u d e s del virrey. Estas ú l t i m a s son las q u e t i e n e n más ejemplos, y a u n q u e c o n s e r v a n el e s q u e m a c i c e r o n i a n o , en realidad siguen los lugares c o m u n e s de las v i r t u d e s de u n p r í n c i p e cristiano, para lo cual los m o d e l o s se e n c u e n t r a n p a r t i c u l a r m e n t e en los tratados de e d u c a c i ó n de príncipes. E n o t r o nivel, este tipo de discurso se vale de los r e c u r sos q u e son propios del g é n e r o d e m o s t r a t i v o , c o m o la amplificatio, sobre t o d o en la f o r m a de comparatio, pues con ellos se lograba dar m a y o r realce al p e r s o n a j e h o m e n a j e a d o , al t i e m p o q u e se p r e t e n d í a c o n m o v e r y deleitar al auditorio. E n u n a época d o n d e hay u n p r e d o m i n i o de la poética y retórica barrocas, los p u n t o s aquí tratados sólo v i s l u m b r a n u n a p e q u e ñ a p a r t e de lo q u e es u n a elaborada c o n s t r u c ción discursiva.

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2001. 45

Ver el trabajo de José Pascual Buxó en este mismo volumen de actas.

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LOS ARCOS TRIUNFALES EN LA ÉPOCA DE CARLOS II

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Transformación theopolitica, ydea mytologica del principe pastor, sagrado Proteo, alegorizada en imagines, descifrada en números, en el aparato magnifico del triumphal arco y padrón glorioso, en el fausto dia de su plausible recebimiento, y consagro al [...] señor D. D. Francisco de Aguiar, Seijas y Ulloa [...], M é x i c o , Viuda de B e r n a r d o C a l d e r ó n , 1683. Viage por tierra y mar del excellentissimo señor don Diego Lopez Pacheco i Bobadilla, Marques de Villena [...,] virrei desta Nueva España. [...] Dedicado por el Collegio Mexicano de la Compañía de Jesus, M é x i c o , Francisco R o b l e d o , 1641. ZAPATA, T., La entrada en la corte de María Luisa de Orleans: arte y fiesta en el Madrid de Carlos II, M a d r i d , F u n d a c i ó n de A p o y o a la Historia del A r t e H i s p á n i c o - M a d r i d Fusión, 2 0 0 0 .

J O S É D E I B A R R A Y LA D I G N I F I C A C I Ó N D E L A R T E E N LA N U E V A E S P A Ñ A

M y r n a Soto Seminario de Cultura Literaria Novohispana, IIB,

UNAM

Abordar el estudio de u n manuscrito novohispano, a n ó n i m o y carente de fecha, c o m o es el caso del que lleva p o r título El Arte Maestra\ m e ofreció, a la vez que la e n o r m e satisfacción de su hallazgo, no pocos retos y complejos problemas que debieron irse allanando en el curso de la investigación. D e algunos de ellos m e ocuparé en esta ocasión. El hecho de que este d o c u m e n t o sea •—dentro de nuestro c o n texto histórico-cultural— único en su género: el primer tratado de pintura novohispano hasta ahora conocido y, tal vez también, el único de esta índole encontrado en el N u e v o M u n d o , implica que para acercarnos a su cabal comprensión debamos comenzar por rastrear sus orígenes y modelos en otros textos de su misma tradición: los relativos a la teoría y la práctica de la pintura escritos en Europa que, a través del tiempo, h a n ido configurando u n vasto corpus que se conoce c o m o «literatura artística», entendida ésta dentro de la dimensión que Julius Schlosserotorgó al estudio de las fuentes escritas, directas e indirectas; esto es, c o m o él m i s m o lo define, «los testimonios literarios que se refieren en sentido teorético al arte, según su aspecto histórico, estético y técnico» 2 . 1

Este documento se localiza en el tomo III (ms. 29, ff. 265r-276v) en cuyo lomo se lee Borradores de Cabrera y lleva al canto la marca de fuego de San Felipe Neri. Lo resguarda actualmente el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México. 2 Schlosser, 1976, p. 23.

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MYRNA SOTO

D e t e r m i n a r la filiación de u n texto c o m o El Arte Maestra n o es tarea fácil: el simple hecho de que lo hayamos incluido dentro del género de los tratados sobre la pintura ya indica una primera clasificación que deberá sustentarse en u n estudio comparativo con otros textos semejantes. Este breve y sustancioso d o c u m e n t o n o muestra ser una recopilación de técnicas y procedimientos para la preparación de materiales (pigmentos, secativos, etc.) en la línea que i n a u g u r a r o n los recetarios medievales (valiosísimos por el hecho de c o m p e n d i a r los modos operativos del oficio, pero alejados de cualquier intento de especular acerca del carácter del arte). T a m p o c o responde al género de los manuales, cuyo propósito era dar a conocer los secretos de la práctica del taller, transformándolos en reglas, ejemplos y dibujos que facilitasen la enseñanza de los jóvenes pintores. El Arte Maestra obedece a u n m o d e l o m u c h o más ambicioso, puesto que t a n t o p o r el c o n t e n i d o de su disertación c o m o p o r su misma estructura se advierte su filiación a los tratados italianos del R e n a c i m i e n t o , cuyo paradigma i n a u g u r ó L e ó n Battista Alberti con De Pictura, tratado que m a r c ó u n h i t o en la historia del arte, ya que a partir de su publicación en 1435, la actividad artística — a n t e s considerada c o m o mera labor artesanal— se vio elevada al r a n g o de u n a actividad p r o d u c t o de la razón y del espíritu. Alberti, al dar u n f u n d a m e n t o científico al quehacer artístico en el ámbito de las artes liberales, n o sólo aprovechó los modelos conceptuales de la retórica latina de Cicerón y Q u i n t i l i a n o , así c o m o su terminología, sino que t a m b i é n acudió a las autoridades de la tradición clásica para e j e m p l i ficar la dignidad del h o m b r e y su d o m i n i o absoluto sobre la creación artística. D e ahí surgió u n tipo de tratados sobre la pintura, de corte e r u dito, con reflexiones teórico-prácticas que seguían el pensamiento y la terminología albertianos sin descuidar p o r ello el aspecto pedagógico, tal c o m o el propio Alberti y Leonardo lo habían hecho en sus escritos, cuyo modelo se m a n t u v o hasta el siglo x i x . Es evidente que nuestro autor novohispano, pese a mostrar que ése era su desiderátum — m a n i fiesto en muchos aspectos del t e x t o — , n o se propuso, c o m o t a m p o c o lo hicieron tantos otros émulos de Alberti, aportar reflexiones originales sobre el proceso de la creación artística, sino que se impuso otra tarea, n o menos i m p o r t a n t e para su época y contexto cultural: la de fijar ciertos saberes prestigiosos heredados p o r la literatura artística, transmitir reglas y preceptos ya sancionados por la experiencia c o m ú n ,

JOSÉ DE I B A R R A Y LA DIGNIFICACIÓN DEL A R T E

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cuya eficacia se juzgaba incontrovertible, así como difundir algunos tópicos ejemplarizantes ya consagrados por la tradición con el propósito evidente de que se reconociese a la pintura dentro del ámbito de las artes liberales. Pero el texto novohispano va más allá, puesto que en él se destaca una contribución técnica al arte de la pintura hecha en tierras americanas: «la pintura de plumas de nuestras Indias», poniendo esta técnica al mismo nivel jerárquico de las tradicionales europeas (mencionadas en el capítulo IV) y haciéndolo desde una perspectiva hasta entonces inédita en un tratado de arte, esto es, apartándose de aquella visión un tanto etnográfica con que el erudito coleccionista de arte Felipe de Guevara la había documentado previamente en su tratado Comentarios de la Pintura (escrito en 1560 c. pero publicado hasta 1788). De igual o mayor importancia es otro pasaje en el cual el autor formula un comentario crítico sobre la técnica empleada por tres artistas que entonces trabajaban «en estos Reynos de las Indias», refiriéndose a «Juan Rodriguez Juares, el Villalpando y Aguilera famosissimos en las pinturas», a quienes presenta como los artistas modélicos, innovadores de la expresión pictórica en la Nueva España. C o m o se advierte, estos pasajes permiten ampliar de manera significativa los estudios del arte de la Nueva España al proporcionar un testimonio directo que refleja la mentalidad de un artista que —si nuestra hipótesis es correcta— se hallaba activo durante la primera mitad del siglo x v m . Todo indica que el texto ahora descubierto proviene de la pluma de un pintor vinculado a un círculo de humanistas criollos —clérigos y laicos— en quienes ya estaba arraigada la inquietud de plantearse una reflexión valorativa sobre su propio entorno artístico, así como un esfuerzo de orgullosa «autoidentificación», aunque sin entrar por ello en conflicto respecto de su dependencia de los paradigmas europeos. Pero ¿cuál pudo ser el motivo personal y el contexto cultural que impulsaron y propiciaron la elaboración de este tratado en medio de las dificultades a que sin duda se enfrentaba todo artista novohispano en ese momento para allegarse las fuentes de información que requería una empresa de tal envergadura? Es evidente que El Arte Maestra estaba dedicado, en primer término, a los jóvenes que se iniciaban en el aprendizaje de la pintura, por cuanto que el autor se dirige explícitamente a ellos en varias ocasiones, que es, por otra parte, un procedimiento habitual en los grandes tratados (como, por ejemplo, los de

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Pacheco, 1649 y Palomino, 1715-1724). Es m u y probable que, aparte de sus colegas del gremio de los pintores, también tuviera en m e n t e a otros destinatarios, m e refiero a sus posibles contertulios en algunas veladas literarias, esa especie de academias particulares que sin duda existieron en la N u e v a España (siguiendo el modelo de las europeas) y de las que seguramente él mismo participaba. En esos círculos de intelectuales criollos vinculados a la Iglesia se debió dar el intercambio de ideas tan necesario para que teólogos, letrados, poetas y pintores pudieran servir adecuadamente a los designios del catolicismo d o m i n a n t e . D e esta estrecha relación surgieron las pomposas fábricas celebratorias (arcos triunfales, piras funerarias, etc.) en ocasión de la entrada de virreyes y obispos, así c o m o de las exequias de algún alto personaje, cuyos programas alegóricos —ideados p o r u n literato— debían ser p u n t u a l m e n t e realizados p o r pintores, arquitectos, ensambladores, etc. La descripción formal de dichas fábricas simbólicas, impresas en gran n ú m e r o , era generalmente encargada al m i s m o poeta que había concebido el programa y escrito los versos y demás inscripciones. Tales impresos dan cuenta de lo que f u e r o n aquellos impresionantes edificios efímeros que sirvieron para h o n r a r cumplidamente a los poderes terrenal y divino. Por ello es de suponerse que u n tratado sobre la p i n tura — c o m o el que ahora estudiamos— debió ser del mayor interés para todos aquellos literatos y humanistas, en cuyos programas alegóricos se u n í a n la palabra y la pintura con el fin de cumplir u n propósito artístico e ideológico c o m ú n . El hecho de que el manuscrito de El Arte Maestra apareciera entre los papeles del literato Cayetano de Cabrera y Q u i n t e r o (México, m . entre 1775-78) refuerza esta idea. Baste recordar que u n impreso titulado Viva Copia del Magnanimo Machabeo Joan Hyrcano..publicado en 1732 bajo su nombre, contiene el p r o g r a m a alegórico, los poemas y demás inscripciones que f u e r o n encargados a Cabrera y Q u i n t e r o con motivo de la erección del arco triunfal que la Catedral Metropolitana dedicó a su nuevo obispo don J u a n A n t o n i o de Vizarrón y Eguiarreta. E n este caso, el comisionado para realizar las pinturas al temple que adornaban dicho arco f u e el pintor Nicolás R o d r í g u e z Juárez (1667-1734). Por otra parte, el m i s m o título del manuscrito, El Arte Maestra, revela u n a de las claves semánticas del texto, puesto que desde el encabezamiento, el autor pareciera afirmar la primacía de la pintura sobre el resto de las artes. Se entiende, así, c o m o u n a implícita defensa al

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d e r e c h o de la p i n t u r a p o r ser reconocida en t a n t o que arte liberal. D i c h o título está t o m a d o d i r e c t a m e n t e de u n tratado sobre la p i n t u r a escrito p o r el padre Francesco Lana Terzi (1631-1687) — f u e n t e básica del autor n o v o h i s p a n o — que aparece incluido en su vasto Podromo overo Saggio di alcune Inventioni nuove premesso all'Arte maestra... (Brescia, 1670) 3 . Sin embargo, en su origen, p r o c e d e n a m b o s títulos del f a m o s o dictum (magistra artis) c o n que L e o n Battista Alberti calificó el arte pictórico en u n pasaje de su tratado De Pictura (1435), que dice: la pintura tiene tales virtudes que sus maestros no sólo ven admirados (sic) sus obras sino que también se sienten similares a un dios. ¿No es acaso la pintura maestra de todas las artes o su principal ornamento? 4 Ello nos remite inevitablemente al c o n t e x t o intelectual en que se desarrolló el i m p o r t a n t e debate que sería c o n o c i d o c o m o Paragone (Parangón) entre la p i n t u r a y la escultura, que dio origen a tal p r o f u sión de escritos a favor de u n a u otra, al grado de c o n f i g u r a r u n g é n e r o propio d e n t r o de la literatura artística. Sus antecedentes se e n c u e n t r a n en Italia, d o n d e m u y t e m p r a n a m e n t e C e n n i n i , Ghiberti, Alberti y L e o n a r d o d e m a n d a r o n que su actividad artística dejase de ser considerada d e n t r o de las artes mecánicas y pasase a f o r m a r parte del c o n j u n t o de artes liberales, del Trivium y del Cuadrivium. El autor de El Arte Maestra, al hacer su propia defensa de la d i g n i d a d del arte de la pintura, t o m ó en préstamo m u c h o s de los a r g u m e n t o s y tópicos que emplearon para este m i s m o fin esos y otros tratadistas italianos posteriores. L e o nardo, en el m e m o r a b l e Proemio a sus notas — q u e ahora se c o n o c e n c o m o Tratado de la Pintura, escrito en 1498 c.—, amplió de m a n e r a sustantiva el c o n t e n i d o del debate, pues n o sólo c o m p a r ó la p i n t u r a con la escultura, sino t a m b i é n con la música y la poesía para demostrar, con su brillante a r g u m e n t a c i ó n , la superioridad de la p i n t u r a sobre el resto de las artes. E n España, la polémica t o m ó fuerza y relevancia a partir de la publicación de dos grandes tratados pictóricos que se o c u p a b a n 3 Expreso mi reconocimiento a la Biblioteca Central de la U N A M por cuyo intermedio pude obtener una copia de la edición del Podromo overo Saggio di alcune

Inventioni

nuove premesso all'Arte maestra, per mostrare li più reconditi principi della naturale

filosofia riconosciuti con accurata teorica nelle più segnalate inventioni

et isperienze

fin'hora

ritrovate dagli scrittori di queste materie et altre nuove dell'autore medesimo, Brescia, P e r li

Rizzardi, M D C L X X . A través de ella me fue posible establecer la estrecha d e p e n dencia que guarda el tratado novohispano con el del jesuita italiano. 4

A l b e r t i , De la pintura y otros escritos sobre arte, p. 90.

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del tema: el del italiano, avecindado en España, Vicente C a r d u c h o con sus Diálogos de la Pintura de 1633, y el del sevillano Francisco Pacheco con El Arte de la Pintura (concluido en 1638 y publicado p o s t u m a m e n t e en 1649). Esta lucha en defensa del reconocimiento de la pintura c o m o ars liberalis — q u e ahora, c o m o podemos comprobar por El Arte Maestra, también tuvo gran resonancia en el ambiente artístico e intelectual de la Nueva España— llevaba implícita (tanto en el Viejo c o m o en el N u e v o Continente) la dignificación del status social del artista y todos los beneficios de orden económico que de ello se derivarían, así c o m o la realización de u n proyecto largamente ambicionado por los artistas: la creación de u n a academia de pintura con patrocinio oficial. E n Italia estas demandas darían frutos tempranos: Giorgio Vasari (el autor de Le Vite, 1550) f u n d a r í a en Florencia en el año de 1563 la primera academia de arte con patrocinio oficial —gracias al d u q u e C o s m e de M é d i c i s — con el n o m b r e de Accademia del Disegno y, pocos años después, en 1571, en esa misma ciudad se daría la orden de e x i m i r a los artistas de su obligación de pertenecer a los gremios, así c o m o de todos los deberes que dicha condición les acarreaba. Pero más i m p o r t a n t e aún — p a r a el estudio del a r t e — f u e el nivel i n t e lectual que le dieron a ese debate los artistas y humanistas italianos, al conducir su desarrollo hacia u n a especulación de carácter «filosófico» (como atinadamente observó B e n e d e t t o Varchi en 1549) sobre la naturaleza de cada una de las artes, que tuvo u n a importancia tal que, a partir de esos escritos, se sentarían las bases que p e r m i t i e r o n posteriormente sistematizar las indagaciones teóricas sobre la creación artística en general. En España la discusión teórica sobre el tema se basó en las mismas razones, tópicos y ejemplos dados por los tratadistas italianos. Sin embargo, en el siglo XVII español, lo que realmente consumía el esfuerzo de los artistas — e n relación con este a s u n t o — era el de satisfacer sus demandas de orden pragmático, tales c o m o ser e x i m i dos de cargas fiscales (como por ejemplo, las alcabalas en la venta de sus obras), de sus obligaciones con las cofradías religiosas y los gremios, del servicio militar, etc. También aspiraban a la posibilidad de solicitar cargos honoríficos c o m o parte de sus deseos p o r acceder al status de «hidalguía» y sus consecuentes beneficios. Pero había algo más de suma importancia — q u e también estaban solicitando los pintores madrileños desde principios del siglo—, tal c o m o consta en

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los Memoriales del caso: la fundación de una academia puesta bajo el patrocinio real. En esta lucha por la dignificación del arte y los artistas, sobresalió Vicente Carducho, que dio la pelea en dos frentes, el académico, con su magnífico tratado Diálogos de la Pintura (1633), d o n d e expuso sus argumentos en defensa de la nobleza del arte de la pintura y transcribió los «pareceres» que «elevados ingenios» c o m o Lope de Vega escribieron en apoyo de esa causa; y el j u r í d i c o — e n su pleito contra el fiscal de M a d r i d — d o n d e obtuvo gran éxito: «débele el arte —escribiría Palomino (1724) en su biografía de C a r d u c h o — i n m o r tal gratitud por haber sido el que litigó su i n m u n i d a d de la alcabala [...] con tan buena fortuna que se ejecutorió a favor de la pintura en el año de 1633»5. Asimismo, tenemos noticias — t a m b i é n a través de P a l o m i n o — que f u n d ó «un gran seminario de discípulos», esto es, una academia privada. Sin embargo, su gran deseo de crear una institución puesta bajo el patrocinio real n o lo vería cumplido, ya que f u e hasta 1752 cuando se fundaría la R e a l Academia de Bellas Artes de San Fernando, la primera en España de esa condición. La influencia de dicho pintor se extendió, sin duda, hasta tierras americanas. Si quisiéramos encontrar en la N u e v a España u n a figura equivalente a la de C a r d u c h o en su combate a favor de esta causa, t o d o señalaría a u n pintor cuya excepcional personalidad f u e decisiva en el desarrollo de los acontecimientos que tuvieron lugar dentro de la vida artística en la primera mitad del siglo x v m novohispano: m e refiero a José de Ibarra (1685-1756), que siguiendo los pasos de Carducho, defendió en varias instancias la liberalidad del arte de la pintura y los intereses socio-económicos de los artistas, tanto a través de a r g u m e n taciones académicas c o m o de alegatos ante las autoridades correspondientes. Asimismo, f u n d ó una academia de pintura particular, y todo nos lleva a pensar que fue también el autor del tratado sobre la pintura, El Arte Maestra, que es el que ahora nos ocupa. Ibarra, nacido en Guadalajara en 1685 (hijo de morisco y mulata, ambos libres), ingresó a los 16 años en el taller que tenía en la Ciudad de M é x i c o el pintor J u a n Correa (1646-1716). Posteriormente, se sabe que estuvo vinculado con el g r u p o de artistas que trabajaban alrededor de la Academia de Pintura creada en forma particular por los h e r m a nos Nicolás y J u a n R o d r í g u e z Juárez, en torno de 1722 6 , de d o n d e 5

P a l o m i n o , El Museo

6

Ver Tovar de Teresa, 1988, t. II, pp. 104-105.

Pictórico y la Escala Óptica,

t . I I I , p . 151.

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surgió u n a nueva expresión pictórica derivada del arte del sevillano Bartolomé M u r i l l o (1617-1682), cuya notoria influencia p e r m e ó la creación pictórica durante casi t o d o el siglo x v i i i novohispano. I n n o vación estética atribuida f u n d a m e n t a l m e n t e a J u a n R o d r í g u e z Juárez, a quien menciona nuestro autor novohispano, j u n t o con Carlos de Villalpando (el hijo del gran Cristóbal) y J u a n Francisco de Aguilera, destacándolos c o m o los artistas más notables de su época. N o está de más recordar que los tres pertenecieron al m i s m o círculo de amigos y colegas de José de Ibarra. Sabemos por u n d o c u m e n t o fechado en 17537 que Ibarra f u e quien encabezó u n g r u p o de artífices (pintores, grabadores y u n arquitecto) entre los que se contaban J u a n Patricio Morlete, Francisco A n t o nio Vallejo, Miguel Cabrera, M a n u e l Carcanio, Baltasar Troncoso y Sotomayor, los cuales se presentaron ante las autoridades del A y u n t a m i e n t o para elevar u n a solicitud al virrey Revillagigedo con el fin de que ordenara cerrar aquellos «obradores» que en la Ciudad de M é x i c o tenían «para su comercio» mulatos y españoles n o examinados en las artes de la pintura y el grabado. Y, asimismo, demandaban que se penalizara a los que sin ser «abridores» (esto es, sin estar entrenados para «abrir láminas») y, además, racialmente considerados de «inferior calidad», poseían «tórculos en que tiran estampas». En el d o c u m e n t o citado también se aprovechó la ocasión para hacer una decidida defensa de la nobleza, dignidad, ingenuidad y liberalidad del arte de la pintura (incluido el grabado), mediante u n a erudita disertación basada en u n bien f u n d a d o c o n o c i m i e n t o de los a r g u m e n tos y topoi que empleaban para ese m i s m o fin los tratadistas europeos. Además, hay otro aspecto de este d o c u m e n t o que ahora nos i m p o r t a destacar: la extraordinaria similitud que muestra tener con algunos de los pasajes de El Arte Maestra, la cual se advierte n o sólo en el c o n t e nido de u n o y otro, sino también p o r el m i s m o tipo de recursos r e t ó rico-persuasivos utilizados en ambos discursos. Todo ello nos p e r m i t e inferir — c o n la cautela que toda hipótesis r e q u i e r e — que en los dos escritos está presente la pluma de José de Ibarra. Es más, en 1754, el mismo Ibarra, acompañado nuevamente por u n g r u p o de pintores, algunos de los mencionados en su gestión anterior (como Cabrera, Vallejo y Morlete), más otros nuevos (entre ellos José de Alcíbar), a c u dió ante u n notario para formalizar la fundación de u n a academia de 7

Ver Ramírez Montes, 2001, pp. 103-128.

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pintura que, de hecho, ya estaba f u n c i o n a n d o bajo su dirección 8 y para la cual — s e g ú n consta en otro d o c u m e n t o — se solicitaría que fuese acogida bajo el patrocinio real, cosa que Ibarra — a l igual que antes C a r d u c h o — nunca vería realizado, puesto que fue hasta 1783 c u a n d o el rey ilustrado Carlos III dio la orden para la fundación de la R e a l Academia de San Carlos de N u e v a España, la cual abrió oficialmente sus puertas en 1785; para entonces, hacía casi treinta años que Ibarra había m u e r t o . Todo indica que este tratado — c u y a edición y estudio publiqué en u n libro intitulado El Arte Maestra. Un tratado de pintura novohispano9— f o r m ó parte de u n proyecto imaginado p o r el g r u p o de pintores p r e sididos por Ibarra, en el cual se contemplaba, en primer t é r m i n o , la creación formal de una academia de pintura, regida p o r sus propias constituciones 1 0 y amparada por el patrocinio real. Evidentemente, la nueva institución tendría bajo su cuidado la f u n c i ó n de salvaguardar la «dignidad» del arte pictórico, así c o m o el «decoro» en la representación de las imágenes sagradas, ambos supuestamente en peligro p o r la cada vez más creciente intromisión en dicha actividad de pintores imagineros n o examinados (y de «inferior calidad»), así c o m o de sus tratantes. Sin embargo, a todas luces se veía que lo que ambicionaban los m i e m b r o s de este g r u p o selecto era obtener el m o n o p o l i o de la enseñanza de la pintura, de la difusión y mercado de sus productos artísticos, así c o m o la autoridad moral e intelectual para fijar el canon estético a seguir. Y El Arte Maestra resultaba f u n d a m e n t a l para sustentar — e n el aspecto t e ó r i c o — el prestigio que aquí y en la Península se requería para alcanzar tales propósitos. Pero ¿quién sería el pintor profesional que tuviese, a la par de u n a buena pluma, una amplia cultura sobre la literatura artística al que le permitiesen escribir u n tratado que siguiera el modelo de los que surgían en Europa? Las intenciones que encerraban los tratados europeos 8

Ver Moyssén, 1965, pp. 15-29. Soto, 2005. 10 E n el siglo x i x , José Bernardo C o u t o , en su libro Diálogo sobre la historia de la pintura en México, dio a conocer parte del capítulo 9 de los «Estatutos o constituciones que deberá observar y guardar la Academia de la m u y noble e inmemorial arte de la Pintura», las que dijo haber visto en poder de u n biznieto del pintor Miguel Cabrera, que en dicho d o c u m e n t o encabezó con su firma las de los otros pintores en su calidad de presidente de la Academia de Pintura, al haber sucedido en ese cargo a su f u n d a dor José de Ibarra tras su fallecimiento. Ver Couto, 1979, pp. 99,141 nota 53. 9

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eran las de transmitir de manera didáctica, organizada y controlada aquellos f u n d a m e n t o s de la teoría y la práctica artísticas que habían sido formulados en tratados precedentes y que ahora debían adecuarse a los nuevos tiempos y conveniencias, puestos al servicio del d o m i n i o que deseaban ejercer las academias oficiales sobre esas áreas del c o n o cimiento. El interés de Ibarra en u n tratado de esa índole era mostrar que no sólo poseía c o m o artista u n a vasta experiencia de taller, sino además u n p r o f u n d o c o n o c i m i e n t o teórico sobre el arte y sus textos escritos. T o d o apunta a José de Ibarra c o m o el ú n i c o artista capaz de haber llevado a cabo dicha empresa: n o sólo presidía la Academia de P i n tura, sin duda proyectada p o r él, dado que — s e g ú n se asienta en el acta de su fundación—• era «el d e c a n o de los pintores» y además había sido maestro de muchos de ellos. Por otra parte, tenía la autoridad que le daba el e n o r m e prestigio social que, c o m o artista, disfrutaba en ese m o m e n t o , al p u n t o que, el literato y h u m a n i s t a C a y e t a n o de Cabrera y Q u i n t e r o le solicitó u n d i b u j o para el grabado que ilustraría la p o r t a d a de su m a g n a obra intitulada Escudo de Armas de México (1746). E n el texto, Cabrera se refería a su a d m i r a d o p i n t o r y a m i g o José de Ibarra c o m o «el M u r i l l o de la N u e v a España» 11 , m u y d e n t r o de la línea retórica que se empleaba, en esa y otras épocas, para rendir el m á x i m o elogio a u n artista. (Pacheco había utilizado ese m i s m o recurso respecto de Navarrete el M u d o , a quien llamó «el Apeles español»). La e n o r m e ascendencia que Ibarra mostraba tener sobre sus colegas también se debía a su bien f u n d a d a fama de pintor letrado: al parecer, era de todos conocido — M i g u e l Cabrera lo atestigua en su Maravilla Americana (1756)— que Ibarra había ido recogiendo «noticias individuales y seguras» de «insignes Pintores» del presente y del pasado 12 (papeles que lamentablemente n o h a n llegado hasta nosotros). También se sabía — y se conserva algún i m p r e s o — de las incursiones que, de cuando en cuando, hacía Ibarra en el c a m p o de la creación poética 13 . 11

C a b r e r a y Q u i n t e r o , Escudo de Armas de México, lib. II, p. 163.

12

C a b r e r a , Maravilla Americana,

13

p. 32.

Los versos que conocemos de José de Ibarra aparecieron en u n folleto impreso en Nueva Galicia (1742) bajo el título de Acción Gratulatoria (ver Tovar de Teresa, 1988, pp. 215-217). También los transcribe Beristáin de Souza (1947, pp. 301-302), sub voce fray Pedro José Buzeta.

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Pero ¿a qué clase de información debió tener acceso u n artista c o m o Ibarra para llevar a cabo esa ardua tarea con tan puntuales p r o pósitos? N o hay duda que a través de embarques de libros y viajeros particulares habían llegado a Nueva España algunas ediciones originales de tratados pictóricos europeos, pero en m u y corto n ú m e r o , puesto que el interés sobre este tipo de escritos (así c o m o de sus traducciones impresas) surgiría posteriormente tanto en España c o m o en estas tierras, vinculado a la fundación de las academias oficiales, a diferencia de los tratados sobre arquitectura, que f u e r o n traducidos en la metrópoli m u y tempranamente y llegaron a N u e v a España desde el siglo xvi 1 4 . Existía otra vía m u y importante — a u n q u e a veces desdeñada por los estudiosos— para acceder a la información: los llamados «libros de mano» o «papeles de mano», esto es, copias manuscritas de los grandes tratados de la pintura (publicados o inéditos) que circulaban entre los artistas y sus talleres. Por la testamentaría de Ibarra — c u y a copia nos facilitó Guillermo Tovar de Teresa tan generosamente— 1 5 sabemos que dicho pintor poseía u n libro de m a n o «en dos Tomitos» del tratado de Vicente C a r d u c h o (Diálogos de la Pintura, 1633). El problema de este tipo de fuentes manuscritas que solían intercambiarse los artistas era que, en su mayoría, se trataba de transcripciones fragmentarias, a m e n u d o deficientemente copiadas e incluso mal traducidas o i n t e r p r e tadas, ya que difícilmente procedían de las versiones originales, por lo que en muchas de ellas ya se había perdido toda referencia al autor y, en algunos casos, t a m p o c o existía interés por identificarlo, puesto que esos saberes se consideraban del acervo c o m ú n , que se transmitían y enseñaban c o m o parte ordinaria del oficio. Ello explica que tratadistas menores, al acudir a esta clase de fuentes, n o siempre transcribiesen con fidelidad ciertos pasajes pertenecientes a 14

Ver K r o p f m g e r - v o n K ü g e l g e n (1973, pp. 30, 88, 9 8 ) . E n los registros d e «Ida de Naves» q u e p r o p o r c i o n a la a u t o r a a p a r e c e n los t r a t a d o s a r q u i t e c t ó n i c o s de V i t r u vio, A l b e r t i y Serlio j u n t o c o n o t r o s q u e versan sobre f o r t i f i c a c i o n e s . D e Serlio a p a r e c e n registrados tres e j e m p l a r e s : u n a versión latina (1569), u n a italiana (1566) y o t r a en l e n g u a castellana (de los libros III y IV), t r a d u c i d a p o r Francisco V i l l a l p a n d o (la p r i m e r a t r a d u c c i ó n se e d i t ó en T o l e d o en 1522; la s e g u n d a se r e e d i t ó en 1563 y la tercera de 1573 es la q u e registra esta lista de libros q u e l l e g a r o n a la N u e v a E s p a ñ a ) . El t r a t a d o de a r q u i t e c t u r a de A l b e r t i q u e aparece e n l i s t a d o b a j o el t í t u l o Los diez libros de Arquitectura de León Baptista Alberto, es el de la t r a d u c c i ó n castellana de F r a n cisco L o z a n o ( M a d r i d , 1582). 15

El d o c u m e n t o p r o c e d e del A r c h i v o C e r v a n t e s , C i u d a d de M é x i c o .

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tratados de otros autores y, m u c h o menos, que señalasen el n o m b r e de éstos. Sin embargo, esta forma de compartir información hizo posible que los artistas estuviesen al tanto de las nuevas técnicas, recetas, p r e ceptos y concepciones. Y, p o r supuesto, la N u e v a España n o quedaba fuera de la circulación de los «papeles de mano» que m a n t e n í a n los talleres de los artistas europeos 1 6 . D e m o d o , pues, que o t r o reto que se plantea en el estudio de este tipo de d o c u m e n t o s es el rastreo de sus fuentes. La mayor dificultad radica en que la mayoría de los autores de tratados de esta índole — t a n numerosos en la literatura artística e u r o p e a — tenían por costumbre —implícitamente sancionada c o m o lícita en su t i e m p o — de apropiarse en mayor o m e n o r medida, y aun en ocasiones, literalmente, de los textos de otros autores, sin preocuparse por mencionar su procedencia o, peor aún, ocultándola, tal c o m o lo hace nuestro autor novohispano. El m o d o en que procede Ibarra es el siguiente: t o m a n d o c o m o base u n tratado italiano sobre la pintura — p r á c t i c a m e n t e desconocido en el ámbito de los pintores y tratadistas del a r t e — escrito p o r el padre jesuíta Francesco Lana Terzi, con el título L'Arte Maestra discorre sopra l'arte della Pittura. Mostrando il modo de perfettionarla, con varié inventioni, e rególe prattiche appartenenti á questa materia (Brescia, 1670), el novohispano elabora su propio texto. E n este proceso de apropiación se sirve de varios recursos, tales c o m o la copia directa, la glosa y el resumen; pero va más allá, puesto que es evidente que su intención n o fue la de limitarse a traducir y divulgar, de manera abreviada, u n tratado pictórico europeo en beneficio de sus alumnos, colegas y contertulios 16

El gran tratado de Francisco Pacheco intitulado Arte de la Pintura fue concluido por el artista en 1638 y publicado postumamente en 1649. Sin embargo, el capítulo XII fue publicado por el pintor, en forma de folleto, años antes de terminar el resto del tratado bajo el encabezamiento de Francisco Pacheco. Al Lector. Determino

comunicar a algunos curiosos del arte de la pintura

este capítulo de mi libro antes

de sacarlo a luz, porque el intento que trata no depende de otro por calificar por esta muestra todo lo restante que escribo de esta profesión.

pequeña

La f e c h a d e su p u b l i c a c i ó n se i g n o r a

pero se infiere que fue anterior a la publicación de los Diálogos de la Pintura (1633) de Vicente Carducho por una carta (fechada en 1634) que Pacheco dirige a Diego Valentín Díaz, donde le informa que su folleto fue publicado quince años antes y tuvo una gran difusión: «anduvo en manos de muchos pintores y llegó a Portugal y a las Indias». De esta carta —importante en muchos aspectos— lo que ahora nos interesa destacar es el circuito de información que existía en los talleres de artistas entre Europa y América. Ver Bassegoda i Hugas, en su edición, introducción y notas a Francisco Pacheco, 1990, p. 421, nota 1.

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de intereses afines, sino, abiertamente, la de escribir un tratado propio capaz de atender las necesidades específicas del conocimiento, tanto teórico como práctico, que demandaba la enseñanza de la pintura dentro del gran proyecto que él mismo había concebido: la fundación de su academia. Y, sin duda también, estaba orientado a satisfacer las expectativas artísticas e ideológicas del entorno social y cultural en que trabajaba y en el que disfrutaba de una bien ganada fama de pintor docto. La manipulación a que sometió Ibarra el texto del jesuíta italiano, con la clara intención de adaptarlo al ámbito novohispano, es más compleja de lo que parece a una primera lectura, puesto que —bien mirada— nos revela tanto la orientación de sus concepciones estéticas, como sus recónditas intenciones de carácter práctico. Ello se advierte no sólo en aquellos pasajes que Ibarra trasladó intactos del tratado de Lana, sino también por los que desechó. Sus interpretaciones, sutiles modificaciones y disensiones respecto de ciertos pasajes del texto italiano, así como las interpolaciones propias, nos iluminan acerca de cuál haya sido el verdadero propósito de su traducción. Uno de los aspectos que potencia el valor de este documento y lo convierte en algo singular y valioso para el estudio del arte novohispano es el pasaje —antes mencionado— a través del cual Ibarra introduce sus propiks opiniones críticas acerca de tres pintores contemporáneos suyos: Juan Rodríguez Juárez (1675-1728), Carlos de Villalpando (n. 1680) y Juan Francisco Aguilera (activo entre los años 1720 y 1730), a quienes les atribuye un notable aporte técnico que —a su parecer— revoluciona la pintura de su tiempo. Es el único testimonio directo de esta naturaleza que hasta la fecha conozcamos, y su interés aumenta si consideramos que proviene de un pintor que, como Ibarra, tuvo un papel tan señero en los acontecimientos artísticos de la primera mitad del siglo x v m en la Nueva España. N o menos debe ponderarse el valor de su referencia a «la pintura de plumas de nuestras Indias», antes comentada. Pero debemos volver a la pregunta obligada: ¿cuáles fueron las razones que impulsaron a Ibarra a elegir precisamente ese tratado italiano con el objeto de hacerlo suyo adaptándolo a su particular circunstancia vital e intelectual? N o debe pasarse por alto que nos encontramos frente a un pintor reconocido en su tiempo como artista culto y de buena pluma, y esto nos obliga a pensar que no debió elegir su fuente con descuido. Por lo demás, su traducción tan ajustada al

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original y las hábiles intervenciones realizadas en algunos pasajes del tratado de Lana, así como las interpolaciones al mismo, sólo pudieron provenir de alguien que, además de poseer un notable dominio de la literatura artística, tuviera la experiencia directa del taller; solamente así se explica la clase de traducción comprehensiva y no mecánica del texto, al igual que la competencia que muestra tener en el traslado del italiano al español de la terminología técnica empleada por el jesuíta lombardo. El único pintor que en ese momento reunía las condiciones para llevar a cabo esa tarea era José de Ibarra. A nuestro parecer, en la elección que hizo Ibarra de esta fuente prevalecieron dos buenas razones, felizmente entrelazadas: una de orden intelectual y otra de conveniencia práctica. Empezaré por referirme a esta última: la apropiación enmascarada de un texto ajeno y lo conveniente que debió resultarle para su personal propósito un tratado italiano de pintura casi desconocido, puesto que a su autor, Francesco Lana, si bien era ampliamente celebrado como naturalista, físico y humanista, no se le vinculaba con el campo del arte debido a su desafortunada decisión de incluir su breve tratado de pintura en un libro que disertaba acerca de asuntos tales como los métodos para el uso de la escritura cifrada y la de los ciegos, el lenguaje de los sordomudos, no menos que los requerimientos para elaborar una «Panacea» que curara toda clase de enfermedades. Y, por si esto fuera poco, aun se extendía a considerar el mejor «camino para encontrar la Piedra Filosofal» o las maneras de construir autómatas (aves voladoras) y una nave que «camine sustentada en el aire, a remos y velas». De esto y más se ocupaba en su libro misceláneo intitulado Podromo overo saggio di alcune inventioni nuovepremesso all'Arte Maestra... (Brescia, 1670). N o es difícil entender la causa de que ese tratado sobre la pintura pasara inadvertido para los pintores y tratadistas del arte. Por otro lado, lo que llevó al padre Lana a incluir su discurso sobre la pintura en ese compendio de ingeniosas invenciones suyas fue que también ofrecía algunas relativas al arte de la pintura, como por ejemplo una novedosa técnica para pintar sobre vidrio. Sin embargo, dentro de ese gran silencio que cubrió el tratado pictórico del padre Lana, se dieron —hasta donde sabemos—• dos excepciones: una en el Viejo Mundo, durante el siglo x v n , la del pintor italiano Giovanni Battista Volpato (Bassano di Grappa, 1633-1706) y otra en tierras americanas, en el siglo xviii, la del pintor José de Ibarra. Intriga saber cómo llegó a manos del novohispano ese tratado

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italiano, aunque es dable suponer que sería a través de algún padre de la C o m p a ñ í a de Jesús, por más que hasta la fecha n o se haya podido comprobar la circulación del Podromo en la Nueva España. Lo que sí consta es que aquí circuló su obra científica más importante: u n tratado sobre filosofía natural intitulado Magisterium naturae, et artis..." T a m p o c o puede descartarse que Ibarra hubiese conocido El Arte Maestra del jesuíta lombardo a través de algún «libro de mano». El caso es que Ibarra no sólo llegó a conocer dicho tratado, sino que se lo apropió disimulando el hecho de dos maneras: una, omitiendo las alusiones que Lana hizo a lugares y circunstancias que pudieran revelar que el tratado había sido escrito en Italia y, consecuentemente, para otro tipo de destinatarios; y dos, echando m a n o del siguiente ardid: en su capítulo II, en la mitad de u n lugar copiado a la letra del tratado italiano, introduce u n pasaje en el que cita por su n o m b r e al jesuíta («El P. Francisco Lana de la C o m p a ñ í a de Jesús»), con el propósito de dar una recomendación técnica suya, pero aludiéndolo c o m o si se refiriese a u n autor totalmente ajeno al texto que estaba transcribiendo casi literalmente. La otra excepción atañe al pintor Giovanni Battista Volpato, autor de u n tratado de pintura intitulado Modo de tener nel dipingere (1680 c.), cuyo manuscrito se conservó en la Biblioteca Pública de Bassano, hasta que f u e rescatado y publicado por primera vez por M a r y P. Merrifield en 1849 18 . La actitud de Volpato es m u y diferente de la asumida por Ibarra, ya que además de citarlo frecuentemente por su n o m b r e , r e c o noce en Lana una autoridad en la materia. N o es éste el lugar para hacer u n estudio detallado del tratado de Francesco Lana, razón p o r la cual sólo m e n c i o n a r é algunos p u n t o s que, a m i entender, explican el gran interés que suscitó en Ibarra. E n p r i m e r t é r m i n o , el título del tratado, así c o m o algunos de sus pasajes, sólo p u e d e n ser interpretados c o m o u n a defensa de la p i n t u r a en t a n t o que ésta debe ser reconocida c o m o arte liberal. Este tema, que probablemente para el tratadista italiano del siglo x v n se m a n tenía c o m o u n tópico de prestigio obligado, para José de Ibarra y sus colegas novohispanos de la primera mitad del x v m se hallaba en 17

Magisterium

philosophiae

serie comprobantur: authore excogitata 18

naturae,

principia

et artis: opus physico-mathematicum:

manifestantur, ac demum

et multipliá

tam antiqua pene omnia artis inventa

in lucem proferuntur,

M e r r i f i e l d , Medieval

tum experimentorum,

and

P a r m a , 1684. Renaissance...

in quo occultiora tum

naturalis

demonstrationum

quam multa nova ab ipso

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MYRNA SOTO

plena vigencia. O t r o aspecto que debió atraer su atención fue que el tratado respondía a un modelo teórico-práctico muy adecuado para su proyecto. Pero su elección fue evidentemente más allá de motivos circunstanciales: El Arte Maestra de Ibarra fue el resultado de una afinidad estética con el pensamiento de Lana, con sus postulados teóricos, sus fuentes —citadas o implícitas—, así como con el tono erudito de la exposición. Sin embargo, entre el tratadista italiano —surgido en el ámbito de la escuela colorista del norte de Italia— y las aspiraciones de un pintor novohispano que lucha por imponer en su contexto artístico un canon derivado del español Bartolomé Murillo, no sólo mediaban distancias geográficas y temporales, sino tradiciones pictóricas diversas, que marcaban ciertos matices diferentes en sus ideales artísticos, tal como permite advertirlo el cuidadoso cotejo de ambos documentos. Y es precisamente esta fina labor de adaptación — e n ocasiones polém i c a — del texto de Lana por parte de Ibarra donde hace su aparición la singularidad artística del pintor novohispano. El ejemplo más significativo a este respecto procede del capítulo III, «Preceptos pertenecientes al colorido», donde el padre Lana dedica una extensa parte a explicar a los principiantes cómo se debe organizar la paleta y cómo se deben hacer las templas que van en ella. Toda la minuciosa explicación técnica — q u e Lana consideraba muy importante para la enseñanza de la pintura— fue desechada por Ibarra por causa de su evidente desacuerdo con las concepciones estilísticas del jesuíta italiano, que se inferían a través de la organización de su paleta. El estudio tan importante de la «paleta» adquirió una relevancia formal a partir de 1684 con la publicación del libro de R o g e r de Piles intitulado Les Premiers Elements de la Peinture Pratique, realizado en colaboración con el pintor J . B . Corneille. La organización canónica de la paleta — t a l como describe el padre Lana la suya-— llevaba el propósito de formar con las templas una serie tonal (claros, medias tintas, oscuros). Se utilizaba fundamentalmente el blanco (y, si era el caso, se agregaba un poco de negro) para realizar las gradaciones de los pigmentos. Dichas templas se preparaban anticipadamente con sumo cuidado y se colocaban en la paleta en un orden preestablecido, dentro del cual el blanco debía ocupar el extremo derecho y el negro el izquierdo. Se solían preparar varias paletas para la elaboración de un mismo cuadro, dependiendo de las diversas series tonales requeridas.

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Este sistema de organizar la paleta llegó a ser tan complejo que, a finales del siglo x v m , «algunos paisajistas ingleses consideraban que el carácter de la p i n t u r a dependía de la disposición de la paleta» 19 . Sin embargo, R u b e n s (1577-1640), tal c o m o afirma Pierre Le B r u n en 1635, colocaba — a l igual q u e otros pintores coloristas del siglo x v n — el color blanco en el centro de la paleta y, o b v i a m e n t e , debieron a g r e gar algunos colores p u r o s para obtener lo que se c o n o c e c o m o «mezcla óptica», que es el resultado de u n a técnica empleada en algunas partes de la p i n t u r a (especialmente en las carnaciones), consistente en dar toques de distintos colores p u r o s — c o n t i g u o s p e r o sin m e z c l a r s e — de tal m a n e r a que, contemplados desde u n d e t e r m i n a d o u m b r a l de visión — p r e v i s t o p o r el p i n t o r — , sus tintas se f u n d i e r a n «en el ojo», y lograra así u n efecto visual m u y rico, que n o p u e d e obtenerse a través de las mezclas de p i g m e n t o s o templas hechas en la paleta, c o m o r e c o m e n daba Lana. La descripción de esta última práctica hecha p o r el jesuita italiano f u e sustituida en el texto novohispano p o r u n i m p o r t a n t e pasaje en el cual Ibarra expresa enfáticamente su contradicción con el t e x t o que traduce: Algunos hazen sobre la paleta varias templas acomodadas a el uso que ha de tener de ellas: en estos nuestros Reynos de las Indias, duró muchos años esta destemplada necedad; hasta que Juan Rodríguez Juares, el Villalpando, y Aguilera famosissimos en las pinturas despreciaron con animo verdaderamente heroyco esta cansada timidez introduciendo las mezclas de los colores de los pinzeles al lienzo 20 . E v i d e n t e m e n t e , Ibarra se refería a la «mezcla óptica» que utiliza los colores puros, sólo mezclados con sus aceites aglutinantes. A t e n d e r é ahora o t r o aspecto s u m a m e n t e interesante del d o c u m e n t o que nos ocupa, que debe ser enfocado desde u n a perspectiva histórica y, p o r ende, planteado y valorado con p r u d e n c i a : si bien es verdad que El Arte Maestra de José de Ibarra es el resultado de u n a apropiación enmascarada del tratado del m i s m o n o m b r e escrito p o r Francesco Lana, n o es m e n o s cierto que el jesuita italiano se apropia t a m b i é n , en parte, de los escritos de otros tratadistas. E n algunos casos, Lana m e n ciona p o r su n o m b r e a los autores de las fuentes que utiliza (Vitruvio, Horacio, Villalpando, Filandro, etc.), pero en otros, n o sólo oculta 19 20

Gage, 1993, p. 85. En Soto, 2005, p. 143.

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la procedencia de los textos que glosa o transcribe, sino que los hace pasar también c o m o propios. Esto ocurre de manera i m p o r t a n t e respecto de los tratados de León Battista Alberti (De Pictura, 1435) y Pierre Le B r u n (Recueil des essaies des marveilles de la peinture, 1635), que permaneció inédito hasta su publicación parcial por Merrifield. E n este último caso, pudiera ser que Le B r u n y el padre Lana hayan utilizado una fuente c o m ú n , pero con relación al tratado de Alberti ocurre que Lana hace pasar c o m o propios sus conceptos, teorías, preceptos y términos, incluso recurre a los mismos topoi que Alberti seleccionó de la tradición literaria para ejemplificar sus reflexiones. E n suma, en buena parte de su tratado, Lana habla por boca de Alberti, lo que n o debe sorprendernos si se considera que en De Pictura se sentaron las bases, n o sólo de la teoría artística del R e n a c i m i e n t o , sino — e n g e n e ral— de los estudios de esta disciplina, de suerte que, necesariamente, los tratados que le siguieron quedaron en deuda con él. En t o d o caso, lo que puede llamar la atención es el hecho de que Lana nunca haya mencionado la fuente que dio sustancia a su texto. En descargo tanto de Lana c o m o de nuestro autor novohispano, debemos hacer énfasis en el hecho de que esa inveterada costumbre de hacer pasar c o m o propios los textos ajenos no tenía en su tiempo las mismas connotaciones negativas, tanto en lo intelectual c o m o en lo moral, que tienen ahora. En nuestros días, la apropiación encubierta de u n texto ajeno es una práctica n o del todo desaparecida a la que damos el n o m b r e de plagio y quien la ejerce, según el consenso u n á n i m e del m u n d o académico, n o sólo muestra u n a total carencia de ética profesional, sino u n a vergonzosa miseria intelectual. En el pasado, sin embargo, esa práctica n o sólo ocurría respecto de los textos verbales, sino asimismo de los visuales. Es innegable que éste era u n o de los recursos principales de que se valía la pintura novohispana, en general, y la de José de Ibarra en particular. D e este tema se ha ocupado M a r t i n Wackernagel en su ya clásico estudio sobre los artistas florentinos del R e n a c i m i e n t o , en el cual, a propósito de los seguidores de Michelangelo c o m o Bugiardini y Sebastiano del Piombo, que se sirvieron de los dibujos del Maestro para sus pinturas, dice que hay un aspecto que debemos recordar y es el uso que hacían los artistas menores de los dibujos preparatorios realizados por maestros de rica inventiva, práctica que en aquel tiempo no se consideraba particularmente inusual ni mucho menos despreciable, desde el momento en que

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la originalidad y la novedad en la invención de las imágenes eran consideradas valores agregados y no propiedades indispensables en la obra de arte21.

Así pues, resulta inadecuado plantear el concepto de «originalidad» respecto de ese tipo de tratados menores, que son — n i más ni menos— el producto de una larga cadena de apropiaciones. Lo que sí procede en estos casos —puesto que nos proporciona mucha información acerca del contexto artístico de sus autores— es extraer las filiaciones estéticas que comparten con los grandes tratados que los precedieron, pues es ahí donde se advierten tanto las expectativas culturales de las sociedades en que vivieron, como sus propias intenciones artísticas. A este respecto, es digno de resaltar el hecho de que José de Ibarra haya tomado como materia prima de su escrito u n tratado pictórico que, como el de Francesco Lana, está inserto en la gran corriente del humanismo italiano, que se sustenta en una armoniosa concordia entre la cultura pagana y la cristiana, ya que el novohispano bien pudo haber elegido u n tratado sobre la pintura de carácter moralizante y, por ello, más acorde con la postura ortodoxa del pensamiento religioso que privaba en la Nueva España del siglo x v m , tan contrastante con el ambiente intelectual que dio origen al tratado del jesuíta italiano. Este hecho sólo puede ser interpretado como u n acto de libertad de Ibarra, impulsado por su deseo de c o n seguir el patrocinio real para su recién fundada academia de pintura, que no sólo permitiría a los artistas novohispanos adquirir una cierta autonomía intelectual respecto de sus opresivos patronos eclesiásticos, sino, a la vez, el consiguiente alivio de las cargas impuestas a su gremio, al adquirir u n status social y profesional semejante al de sus colegas peninsulares.

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21

Wackernagel, 1994, p. 385; la traducción es nuestra.

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F R A N C I S C O DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y CENSOR D E C O M E D I A S « P O R S U MAJESTAD», C A R L O S II

H é c t o r Urzáiz Tortajada | G e m a Cienfuegos Antelo 1 Universidad Complutense de Madrid \ Universidad de Valladolid

D r a m a t u r g o y censor teatral, Francisco de Avellaneda fue u n escritor de cierta notoriedad en su época aunque apenas es conocido hoy en día. Se especializó en comedias escritas en colaboración, pero escribió también en solitario obras c o m o El capuchino escocés o Volverse el rayo en laurel, incluso acometió la preparación de alguna fiesta teatral completa para Palacio, c o m o la zarzuela El templo de Palas, que se representó el 26 de j u l i o de 1675 y se i m p r i m i ó ese m i s m o año j u n t o con la loa La flor del sol, el entremés El triunfo del vellocino y la mojiganga El mundi novi, todo ello escrito por Avellaneda para tan señalado estreno, al que hemos dedicado nuestra atención en alguna ocasión anterior 2 . Fue precisamente en estas formas breves donde Avellaneda se m a n e j ó con mayor soltura, sobre todo en sus entremeses y mojigangas, c o m o también hemos estudiado con detenimiento 3 . D u r a n t e algunos ' Este artículo se inscribe en los proyectos que llevamos a cabo en la Universidad de Valladolid c o m o investigadores del Programa Ramón y Cajal («La censura en el teatro clásico español desde sus orígenes hasta el siglo XVIII»; M i n i s t e r i o de E d u c a ción y C i e n c i a / F o n d o Social E u r o p e o ) y del Programa Juan de la Cierva («Edición de la obra dramática de R o j a s Zorrilla: IV. C o m e d i a s en colaboración»; M i n i s t e r i o de Educación y Ciencia: J C I - 2 0 0 6 - 3 7 7 2 - 3 0 8 0 ) . 2 3

Urzáiz, 2001. Cienfuegos, 2006.

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años escribió estas obritas para los corrales, pero enseguida e m p e z ó a ser reclamado su ingenio para divertir a la corte, que debía de disfrutar con los chistes de este chocarrero y a veces procaz clérigo. El c o n j u n t o de su teatro breve es u n o de los más completos de la época, con bastantes piezas de una gran calidad. Así lo vieron, sin llegar a entrar en profundidad en su corpus, insignes estudiosos e historiadores del teatro clásico español. La Barrera, por ejemplo, decía en su famoso Catálogo que era «uno de los más fecundos y donosos autores de entremeses que florecieron en su época» 4 ; Cotarelo, en su n o menos conocida Colección de entremeses, opinaba — c o n su innegable autoridad sobre la materia del teatro b r e v e — que, en efecto, «Avellaneda es u n entremesista tan moderno que si n o viéramos impresas en libros antiguos sus obras, creeríamos pertenecían a autores de cien años después [aunque] n o es tan b u e n o Avellaneda en sus bailes c o m o en los entremeses, ni tan original en los asuntos» 5 . Se quejaba, además, Cotarelo de que «con ser tantas las referencias que en autores del tiempo hay al famoso autor dramático D. Francisco de Avellaneda y de la Cueva y Guerra, son escasas las noticias biográficas que de él tenemos». Y tenía toda la razón, por cierto: en nuestra edición del teatro breve de Avellaneda hemos querido llevar también a cabo u n a investigación biográfica detenida, ya que la huella d e su trayectoria vital era m u y exigua (apenas los datos contenidos en la Parte 31 de Comedias Nuevas, de 1669, dedicada a él), pero hemos t e n i d o u n éxito limitado. La dedicatoria de ese volumen, firmada p o r u n desconocido B e r nardo Sierra, sólo cuenta que era soriano, canónigo de la catedral del B u r g o de O s m a y que procedía de u n a ilustre familia alavesa; se ilustraba este texto preliminar con su escudo de armas. N o se ha podido, sin embargo, d o c u m e n t a r el lugar ni la fecha de nacimiento de Avellaneda. Todos los indicios apuntan a que Bernardo Sierra c o n f u n d i ó Álava con Vizcaya, si es que el motivo de su laudatio era ligar a Avellaneda con aquella noble estirpe (en el Archivo Provincial de Álava n o existe n i n g ú n d o c u m e n t o que le vincule con esta provincia). Por otro lado, existió u n Avellaneda insigne que bien podría ser el origen de la vinculación de nuestro autor, afincado en M a d r i d , con la catedral del Burgo. Se trata de D i e g o de Avellaneda, escritor burgalés 4 5

Barrera, 1860, p. 18. Cotarelo, 2000, vol. I, pp. civ-cvii y cxciv.

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que f u e n o m b r a d o provisor en O s m a en 1509, y más tarde llegaría a ser obispo de Tuy, pero n o por ello decayó su relación con la catedral y su diócesis. D i e g o de Avellaneda instituyó u n mecenazgo en favor de los estudiantes de la comarca, el cual heredarían a su m u e r t e B e r n a r d i n o González de Avellaneda (su p r i m o hermano) y de él, sus descendientes. Nuestro d r a m a t u r g o se ordenaría sacerdote entre 1658 (en 1657 se declaraba caballerizo del marqués de Salinas) y 1660, pues su primera censura teatral, la de El conde de Sex, de A n t o n i o Coello, data de 1661. Es probable que su linajudo apellido le facilitara formar parte del cabildo catedralicio a partir de 1669 (o quizás antes), pues es en esa fecha cuando por vez primera se le identifica c o m o «canónigo de la catedral de Osma» (también en la dedicatoria de la Parte treinta y una de comedias nuevas); sin embargo, en la aprobación de la primera parte de Comedias de J u a n Bautista D i a m a n t e (1670) sólo figura c o m o canónigo «electo» de dicha catedral. C o m o bien apunta Cotarelo, al n o residir en la diócesis, tal vez no tomara posesión del cargo y «no se creería con derecho a usar el título en propiedad; pero el beneficio sí lo disfrutaría» 6 . R e s p e c t o de los otros apellidos que aparecen en la dedicatoria de B e r n a r d o Sierra entre ampulosos juegos de palabras, nuestro autor apenas los utilizó. Sólo firmó c o m o «D. Francisco de Avellaneda y Guerra» las aprobaciones de los dos volúmenes de comedias de J u a n Bautista D i a m a n t e (la citada de 1670, y la Segunda, de 1674). El apellido «de la Cueva» genera bastante confusión, pues sólo figura en la Parte treinta y una (antepuesto a Guerra en una ocasión y pospuesto en otra), en la dedicatoria y en el encabezamiento de la aprobación que el propio autor da a este volumen que a él se ofrece. A pesar de las lagunas existentes, hemos de creer en la notable parentela de Francisco de Avellaneda y en la hipótesis de que tal vez n o naciera en M a d r i d . D a d o que resulta imposible ir más allá en la reconstrucción de sus orígenes, debemos guiarnos por las referencias de personajes coetáneos y p o r el devenir de su propia obra literaria y de los datos que aporta su actividad c o m o censor de comedias. Sí hemos p o d i d o documentar, en cambio, la fecha de su fallecimiento, pues Francisco de Avellaneda se halla inscrito en el libro de difuntos de la parroquia de San M a r t í n (Libro 174, folio 249), 6

Cotarelo, 2000, vol. I, p. cv.

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d o n d e f u e enterrado el 5 de septiembre de 1684. Pese al hallazgo, m u r i ó ab intestato y en la inscripción n o consta más noticia que la de su ú l t i m o domicilio, en la «calle Alta del C a r m e n , casas del Colegio de los Escoceses» (que debía de ser la calle de la Salud, entre la actual calle del C a r m e n y la Gran Vía). N i en el Archivo Histórico N a c i o nal, ni en el de la R e a l Chancillería de Valladolid, ni en el Archivo de Protocolos hemos hallado lazo familiar alguno del autor entre los testamentos de otros Avellanedas más o menos coetáneos; t a m p o c o ha dejado rastro Avellaneda en el Archivo de Palacio, a pesar de su intensa actividad c o m o d r a m a t u r g o para las fiestas de la corte y c o m o «censor de comedias p o r Su Majestad», y de su postrero cargo c o m o «cronista general de los reinos de Castilla y León». Por cierto que este último dato lo aportaba Simón Díaz sin m e n c i o n a r su fuente 7 , pero en las aprobaciones dadas por Avellaneda a la primera y segunda parte de El sitio de Viena (comedias escritas por Pedro de Arce e impresas en enero y abril de 1684) figura p o r primera vez con este oficio de «cronista», del que n o hay testimonio alguno; tal vez n o llegó a ejercer el cargo, dado que m u r i ó en septiembre de ese m i s m o año y el n o m b r a m i e n t o sería reciente, o quizás n o se ha conservado n i n g u n a crónica de las que él escribiera. T a m p o c o estamos de acuerdo con la adjudicación que hizo Simón Díaz a nuestro autor de unos poemas religiosos, a partir de la cual supuso que Avellaneda perteneció a la orden de los Mercedarios 8 . Se trata de unos poemas contenidos en u n cancionero manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid 9 que van atribuidos al «Padre M ° Avellaneda» (fórmula que nunca utilizó nuestro d r a m a t u r g o para f i r m a r ni sus obras ni sus censuras). Al ser u n a copia de m a n o de algún religioso, puede que quien trasladara las composiciones señalase la orden eclesiástica de su autor y que la abreviatura signifique «Padre M e r c e dario»; sin embargo, el apellido pertenecía también al menos a otros dos clérigos coetáneos: fray J u a n (jerónimo) y fray Tomás de Avellaneda (premostrense). Este último firmó en 1665 la aprobación de la Parte veintidós de comedias escogidas c o m o «Reverendo Padre Maestro Fray Tomás de Avellaneda», de manera que, en nuestra opinión, las

7 8 9

Simón Díaz, 1983. Simón Díaz, 1960-1984, vol. IV, pp. 126-127. B N E , Ms. 17.666.

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composiciones de ese manuscrito le corresponden a él, reverendo y «protector» de las comedias. Avellaneda participó como poeta en unas Exequias reales de 1644 (hay otras varias concurrencias suyas en composiciones conmemorativas, así como poemas religiosos), y contaba ya entonces con cierta «nombradla de poeta». Hizo también las dedicatorias en verso de las obras de Francisco Bernardo de Quirós y Vicente Suárez de Deza, así como los preliminares de las de Diamante, y participó en varias academias literarias. En algunas es protagonista de críticas — e s decir, fiscal— contra otros colegas que abusaban de la costumbre de remendar comedias (sus dardos se dirigen hacia Matos Fragoso, fundamentalmente); en otras es retratado él mismo de forma burlesca, y algún poeta contemporáneo presenta a un Avellaneda petulante y de cierto amaneramiento expresivo. Entre burlas y veras, como era habitual en estos vejámenes y academias, el poeta García de Bustamante critica la afectada poesía laudatoria de Avellaneda, cuya grandilocuencia es apreciable también en algunas de sus comedias. En otra academia, de 1678, se le criticaron sus poco «pulidos» versos, modelo de lo que no se debe hacer: Mira, este caballero cuando hace versos desangra el numen por la vena de la cabeza y, a cierra ojos, saca más obras que otros velando, y tiene tan poco cuidado con lo que escribe, que de sus descuidos aprenden muchos a escribir bien. Díjole un amigo suyo que por qué no limaba sus versos, y respondióle que no lo hacía porque no sirviesen las limaduras de polvos para enjugar humedades de ajenas tintas, a que le replicó el amigo: «para dar dichosa cima / a tu noble entendimiento, / no hay cosa c o m o un memento / de los polvos de tu lima» 10 .

Sin embargo, Avellaneda gozó en su tiempo de una gran estimación como dramaturgo. Sus obras se representaron e imprimieron de continuo, y especialmente sus piezas breves para Palacio le eran encargadas con cierta frecuencia. Entre sus colegas —Moreto, Calderón, Matos Fragoso, Diamante o Juan Vélez de Guevara— contaba también con buena reputación. Volviendo a la recepción crítica de Avellaneda en nuestro tiempo, no todo son elogios como los antes citados de La Barrera o Cotarelo. 10

R-722.

Academia que se celebró en la Real Aduana desta corte, Madrid, 1678. B N E ,

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HÉCTOR URZÁIZ | GEMA CIENFUEGOS

Por ejemplo, otro gran especialista en el m u n d o del entremés, E u g e nio Asensio, reprochaba al segundo de ellos que diese tanta i m p o r t a n cia a este tipo de dramaturgos segundones: Nos brinda [Cotarelo] un registro descriptivo de autores y obras mayores y menores, sin cribar el grano de la paja, sin distinguir entre la mediocridad y la genialidad, sin fijar la cronología y variaciones de cerca de dos siglos de producción entremesil: le viene pintiparado aquello de que los árboles no dejan ver el bosque. Baste apuntar que Francisco de Avellaneda o Juan Vélez de Guevara, dos epígonos meramente ingeniosos, ocupan mucho más lugar que don Pedro Calderón y don Francisco de Quevedo, no más que porque el autor en sus pesquisas por parroquias y archivos tuvo la suerte de hallar noticias inéditas de ambos". Al m a r g e n de que — a j u z g a r p o r nuestras investigaciones— tal vez alguna de las más celebradas piezas cortas de C a l d e r ó n la escribiera en realidad este «epígono m e r a m e n t e ingenioso» l l a m a d o F r a n cisco de Avellaneda, hay que señalar q u e Asensio se refiere a que Cotarelo, en su inspección del Archivo de la Villa de M a d r i d , descubrió u n pleito del A y u n t a m i e n t o contra M o n t a l v o y Velarde, a r r e n dadores de los corrales de M a d r i d , sobre los descuentos del alquiler p o r el Santo Jubileo de 1656, t i e m p o d u r a n t e el cual se dejó de representar (del 5 de n o v i e m b r e al 5 de diciembre). E n la m e m o r i a del pleito consta que se presentaron c o m o testigos u n clérigo, Sebastián de Villaviciosa; dos dramaturgos, J u a n de M a t o s y Francisco de Avellaneda; el autor de comedias A n t o n i o de A c u ñ a y el alguacil de la Villa Francisco Fernández. Los testimonios de los tres d r a m a t u r gos c o n f i r m a n que las compañías de P e d r o de la R o s a y A n t o n i o de A c u ñ a estaban contratadas para representar, y que los arrendadores sufrieron grandes pérdidas p o r ser t e m p o r a d a alta para el teatro. El 9 de m a r z o prestó declaración Avellaneda, «vecino desta villa y caballerizo del marqués de Salinas», que vivía «en la calle del Prado, en casa de d o n P e d r o de Porras y Toledo, sargento mayor de la gente de milicia desta villa de Madrid». En el d o c u m e n t o , sellado en 1657, consta u n dato u n t a n t o a m b i g u o , pues nuestro testigo dice tener 34 años, «poco más o menos», de lo que se deduce que debió de nacer hacia 1623.

11

Asensio, 1965, p. 11.

FRANCISCO DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y CENSOR

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C o m o h e m o s dicho, la primera censura teatral de Avellaneda la e n c o n t r a m o s en u n m a n u s c r i t o de El conde de Sex, de A n t o n i o Coello, correspondiente a u n a representación de 1661. S o r p r e n d e el rigor con que ejecutó su c o m e t i d o sobre u n a obra que había sido estrenada en Palacio veintiocho años antes; su meticulosidad le lleva a vetar u n a referencia a u n h e c h o histórico acaecido en 1588, el envío de la m a l o grada A r m a d a Invencible contra Inglaterra: Señor, he visto esta comedia [de] El conde de Sex con todo cuidado por ser caso de Inglaterra, y quitados unos versos que van anotados en la primera jornada, que tocan en la Armada que el señor rey Felipo II aprestó contra aquel reino (noticia que no es bien que se toque), y una redondilla en la segunda jornada de los validos, en todo lo demás el autor supo granjear su aprobación de Vssa. Este es mi sentir. Madrid a 11 de agosto de 1661. D. Francisco de Avellaneda 12 . Titulada t a m b i é n La tragedia más lastimosa, es u n a comedia de tema histórico que trata la relación de la reina Isabel I con u n o de sus validos, el c o n d e de Essex. E n la España de la época, Isabel I era considerada u n a reina sin escrúpulos, i n m o r a l y cruel, culpable de los c o n flictos políticos que soportaba el país. El d r a m a t u r g o y teórico teatral Bances C a n d a m o la criticó sin ambages en su Teatro de los teatros («ning u n a reina ha sido más t o r p e [...] se h u m a n ó con el d u q u e de V i r ó n , con el de N o r f o l h , a quien degolló p o r celos de M a r í a Stuard, con el c o n d e de Essex y con otros muchos») y, sin embargo, t a m b i é n elogió la complejidad dramática del personaje creado p o r C o e l l o : «la comedia del Conde de Exxex la pinta sólo con el afecto, p e r o tan retirado en la Magestad y tan o c u l t o en la entereza, que el C o n d e m u e r e sin saber el A m o r de la Reina» 1 3 . Lope de Vega, en cambio, proyectó u n a dura aversión hacia Isabel I en La Dragontea y en La corona trágica™. Coello, c o m o C e r v a n t e s en La española inglesa, hizo prevalecer el lado más h u m a n o de la reina y cargó contra la ambición desmedida del c o n d e a quien, p o r o t r o lado, d o t ó en su comedia de los rasgos de u n fiel galán, capaz de dar su vida para salvar la de su verdadera d a m a . A ella van dirigidos los siguientes versos, marcados en negrita aquellos que f u e r o n prohibidos: 12 13 14

B N E , Ms. 16.630; fol. 52v. Bances C a n d a m o , Theatro de los theatros..., p. 35. Mackenzie, 2001, pp. 43-51.

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HÉCTOR U R Z Á I Z | GEMA CIENFUEGOS

CONDE.

Todo, Blanca, lo he sabido, y que ya después de muertos tu hermano y padre quisimos (dándole cuenta a la reina) casarnos, cuando Felipo Segundo, español monarca, contra Inglaterra hizo la Armada mayor que nunca con pesadumbres de pino, la espalda oprimió salobre de aquese monstruo de vidrio; y que a mí la reina entonces me envió con sus navios a procurar resistir tan poderoso enemigo. Por eso no pude entonces casarme; agora he venido desta empresa y a la reina pediré a sus pies rendido que nos case. [fol. 9r]

Q u i z á fuera la presencia del rey y su corte en la representación el m o t i v o de que el recién estrenado censor eliminara estos versos, que recordaban u n episodio v e r g o n z a n t e de la historia del país. A d e más, Avellaneda r e p r o b ó la siguiente redondilla referente a los validos, puesta en boca del gracioso, en previsión de que despertara susceptibilidades, ya que estos versos llamarían la atención sobre las intrigas palaciegas que p r o t a g o n i z a b a n a veces estos ministros reales: gran desdicha es el privar pues hace a los más amigos ser hacia dentro enemigos [fol. 20r] H a y en el m a n u s c r i t o otras interesantes anotaciones de Avellaneda que n o reflejó, sin embargo, en el t e x t o de la censura. D a d o que esta comedia se había representado con anterioridad y que su evocación histórica era bien conocida, parece tener en cuenta todos los p o r m e nores de la polémica suscitada en t o r n o a la materia que toca; nuestro autor n o d u d ó en i m p o n e r su criterio aprobando cierto pasaje «injustam e n t e atajado», según anota al m a r g e n , que el censor de t u r n o habría reprobado:

F R A N C I S C O DE AVELLANEDA: E N T R E M E S I S T A Y C E N S O R

BLANCA.

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[...] Dejóse ajar de una mano desolado clavel fino y pisar de errante suela destroncado, hermoso lirio. De atrevimiento villano el antojo inadvertido violar pudo honesta rosa que aun se recató al rocío, [fol. lOr]

Estos ocho versos f o r m a n parte de u n largo discurso en el que Blanca refiere al conde la m u e r t e de María Estuardo a manos de Isabel I; el motivo de la reprobación de estos versos responde quizás al trato indecoroso dispensado a la reina, cuya acción homicida es tildada de «atrevimiento villano» por más que su c o m p o r t a m i e n t o sea igualm e n t e denostado por Blanca en otros pasajes. El censor parece recordar aquí la distinción entre el personaje ficticio y su referente histórico; éste es agraviado y despreciado p o r diversos escritores, c o m o hemos visto, pero aquél debe observar el decoro riguroso que reivindicaba Bances C a n d a m o : «Precepto es de la C o m e d i a inviolable que n i n g u n o de los personajes tenga acción desairada, ni p o c o correspondiente a lo que significa» 15 . A Avellaneda, en cambio, el pasaje le parecería «injustamente atajado» al n o diferir del t o n o general de la obra, y consideraría de m a y o r trascendencia emplear su celo en preservar el h o n o r de los españoles vencidos en batalla corrigiendo, más adelante, los versos «libre está el reino, dejamos / de los españoles leños / limpio nuestro m a r B r i tano» [fol. 16v], El censor a n o t ó al m a r g e n : «no se diga "españoles"», y r e c o m p u s o él m i s m o el pasaje: «libre está el reino, dejaron / ya los enemigos leños / limpio nuestro m a r Britano». F i n a l m e n t e nuestro d r a m a t u r g o , b u e n c o n o c e d o r y usuario del lenguaje g e r m a n e s c o en sus propias obras, p r o h i b e u n verso malsonante y atrevido, de n u e v o en boca del gracioso, al referirse a u n a d a m a embozada c o m o u n a «gentil tronga» [fol. 21r]. Tal vez le parecía a Avellaneda que t é r m i nos c o m o éste n o se ajustaban al t o n o y al c o n t e n i d o de El conde de Sex (dice el Diccionario de Autoridades que tronga era u n a «manceba o d a m a del gusto»), pero en líneas generales, al analizar todas sus licencias vemos a u n e x a m i n a d o r de comedias bastante benévolo, en

15

B a n c e s C a n d a m o , Theatro de los theatros...,

p. 35.

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cuyas manos las obras a revisar habrían pasado u n m e r o trámite, pues n o va más allá de u n a serie de fórmulas de rigor. Era m u y frecuente que aquellos censores que, además, escribían comedias aprovechasen el espacio de la censura para despachar alabanzas al estilo de la obra y a su autor; en una reposición tardía de La exaltación de la cruz, de Calderón, firmaron las licencias Avellaneda y Vicente Suárez de Deza, que se limitaron a poco más que reconocer que «en esta comedia tenemos m u y poco que hacer el censor y fiscal, pues el ser de d o n Pedro Calderón la califica de buena» 16 . Los propios dramaturgos que también ejercían c o m o censores y que, p o r tanto, conocían las objeciones con las que podían topar, emplearían su arte para soslayarlas, contando con la complicidad de sus colegas; p o r eso encontramos u n buen n ú m e r o de censuras en las que se reseñaba c o m o una cualidad meritoria la autocorrección: «su autor es tan riguroso fiscal de su papel que lo que va atajado de su m a n o le quita de aplausos a la discreción del auditorio», dice Avellaneda a propósito de El gran príncipe de Fez, también de Calderón 1 7 . Y en la aprobación de la Cuarta Parte de don Pedro (1672), expresa claramente Avellaneda la amistad y la lógica admiración hacia él, sin escatimar elogios por ser él m i s m o dramaturgo y contar con la más acreditada experiencia: «Ociosa dejo siempre a la censura la discreción del autor, anticipando en los créditos de sus aciertos la licencia». ••• La obra dramática de Avellaneda la integran, sobre todo, bailes, entremeses, loas y mojigangas. Escribió también algunas comedias, casi todas en colaboración con Matos Fragoso, Villaviciosa o M o r e t o : pero tiene una escrita en solitario que nos ha interesado especialmente. Se trata de una zarzuela titulada El templo de Palas, que se representó en la corte el 26 de julio de 1675, con motivo del santo de la R e i n a madre, Mariana de Austria. El propio Avellaneda, c o m o decíamos al principio, escribió todas y cada u n a de las piezas cortas que acompañaron la representación: una loa (La flor del sol), una mojiganga (El mundi novi) y u n entremés burlesco 18 (El triunfo del vellocino). T o d o ello se publicó en Nápoles, ese m i s m o año, por J e r ó n i m o Fasulo. 16

B N E , Ms. 19.597. B N E , Ms. Res. 100. 18 Seguimos en esta denominación los estudios de Huerta Calvo, 2001, pp. 129131; y Madroñal, 2003, pp. 1059-1063, entre otros. 17

FRANCISCO DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y C E N S O R

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El templo de Palas recrea la guerra entre los hijos de Edipo, Eteocles y Polinices, enfrentados por el reinado de Tebas, que debían ejercer alternativamente cada año. Además de la trama político-militar hay u n conflicto amoroso, ya que Eteocles promete dejar de usurpar el trono si su h e r m a n o renuncia al amor de Elice, de la que ambos están enamorados, aunque es Polinices a quien la j o v e n desea p o r esposo. Júpiter, mientras, castiga tanto desorden asolando las cosechas atenienses; para paliar esta situación, Edipo recibe de M e r c u r i o el encargo de levantar u n gran templo consagrado a Palas. La obra transcurre así entre batallas militares, angustias de u n padre con el corazón dividido, amores n o correspondidos, relaciones paralelas entre criados de bandos opuestos, etcétera. T o d o bastante convencional, pues; pero para dar las réplicas jocosas a los nobles p r o tagonistas tenemos al sirviente de Polinices, el gracioso R e q u e s ó n , tan cobarde, c o m i l ó n y malhablado c o m o requería su rol, incluso más de lo habitual, llamando la atención el alto grado de comicidad que atesoran sus intervenciones y las de otros personajes secundarios, tendentes casi siempre a desmitificar las actuaciones de los p r o t a g o nistas de la obra. El t o n o chistoso va en a u m e n t o , llegando al m á x i m o en la segunda j o r n a d a . C o m o hemos estudiado en o t r o lugar, da la impresión de que las zarzuelas y comedias mitológicas, que tan de m o d a se pusieron en la corte durante el reinado de Carlos II, poseen u n a sobrecarga de elementos cómicos que trasciende los límites de la jocosidad de las comedias al uso; de hecho, en algunas épocas la comedia cortesana se encontraba m u y próxima, incluso, a la comedia burlesca 19 . El templo de Palas se escribió para Palacio, pero debieron de darse algunas representaciones populares. Calderón, que escribió u n «papel» para los preliminares de su edición, se lamentaba de que su mala salud le impidiera «salir de casa aquellos días que se dio al pueblo la fiesta»; también el doctor J u a n M a t e o Lozano, capellán de honor del rey, señala en otro papel preliminar que fue una tarde con unos amigos «a verla representar en el patio». Sin embargo, es una fiesta teatral netamente cortesana, llena de alusiones a los reyes y a diferentes habitaciones y dependencias de Palacio. En realidad, podríamos decir que Carlos II y su madre aparecen como «materia poética», en el sentido de que tanto la zarzuela como las piezas cortas están cuajadas de "

Urzáiz, 2007.

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referencias deícticas y n o m i n a l e s a los m o n a r c a s . N o hay q u e o l v i d a r q u e en las r e p r e s e n t a c i o n e s palaciegas el d r a m a t u r g o d e t u r n o escribía p e n s a n d o e n los reyes c o m o destinatarios d e la obra, y q u e el p ú b l i c o c o r t e s a n o p r e s e n t e debía d e estar a t e n t o p o r igual a las evoluciones d e los actores q u e a las reacciones d e los m o n a r c a s . Así lo s e ñ a l a r o n R i c h y Varey en su m o n o g r a f í a sobre el t e a t r o d e c o r t e : Mientras que el dramaturgo que desea triunfar en los corrales de comedias tiene que dirigirse a la gran mayoría, el que se dedica al teatro de la Corte escribe, en teoría si no en la práctica, para un público c o m puesto de una sola persona. Además, en toda representación palaciega los reyes constituyen un autoespectáculo y el cortesano mira indistintamente al actor dentro del cuadro escénico y al Rey, al parecer tan teatral y consciente de su actuación como el actor propiamente dicho 20 . Y así lo ve t a m b i é n A l f r e d o H e r m e n e g i l d o , e n cuya o p i n i ó n el t e a t r o c o r t e s a n o m a n i p u l a b a historias y leyendas del pasado para r e n d i r pleitesía a la m o n a r q u í a ; p o r eso, la presencia del rey d e t e r m i n a b a la c r e a c i ó n literaria y d r a m á t i c a : el teatro palaciego o cortesano está condicionado por la presencia ñsica del monarca reinante o, en su defecto, por su familia inmediata. Es decir, juzgamos como teatro cortesano aquella producción dramática que se hace «realidad escénica» ante los ojos del rey y contando con su asistencia al espectáculo. El monarca es el «público primordial» de la representación 21 . E n la loa de la fiesta q u e nos o c u p a , t i t u l a d a La flor del sol, hay c o n t i n u a s referencias a los dos espectadores de e x c e p c i ó n , el rey Carlos y la reina m a d r e M a r i a n a , sobre cuyos n o m b r e s y o n o m á s t i c a s se h a c e n a l g u n o s j u e g o s d e palabras. T a m b i é n o c u r r e lo m i s m o en el e n t r e m é s El triunfo del vellocino, d o n d e a d e m á s se implica a los reyes e n la r e p r e sentación, ya q u e J a s ó n h a c e e n t r e g a del v e l l o c i n o a C a r l o s m i e n t r a s u n g r u p o de m u j e r e s r e c u e r d a la ocasión q u e se celebra en la fiesta, el santo de la reina: ESCAMILLA

20 21

Estos despojos con feliz retorno sean de nuestro Carlos el adorno.

Rich y Varey, 1997, p. 77. Hermenegildo, 1998, pp. 245-246.

FRANCISCO DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y CENSOR

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Hace Escantilla que va a presentar el Vellocino. L A S CUATRO

ESCAMILLA

TODOS

Pues el vellocino a p e c h o tomáis, el n o m b r e de m a d r e , Carlos, celebrad. Y decid, bizarro, a Su Majestad, p o r m a r de venturas y p u e r t o de paz: A la orilla, a la orilla, a embarcar, q u e son saladillas las olas del mar.

A s i m i s m o , e n la m o j i g a n g a q u e c e r r ó la fiesta, t i t u l a d a El mundi

novi,

se t e r m i n a c o n a l a b a n z a s a los r e y e s y r e c o r d a t o r i o s d e l m o t i v o d e l f e s t e j o :

Salen todos los demás con instrumentos, cantando y repitiendo los últimos versos. TODOS

LA A N A Y A

BERNARDA

TODOS

MANUELA

TODOS

¡Para hacer m o j i g a n g o del m u n d i novi! El dichoso día, con el dulce n o m b r e , la frente del cielo de luces corone. [...] Siempre florecientes a más resplandores sean vuestros años los del m u n d i novi. Sean vuestros años los del m u n d i novi. C o n las bellas damas remati la trope, y p o r p u n t o claro cierre con el Soli. Por que sea sagrado del m u n d i novi.

A p e s a r d e estas c o n c e s i o n e s al p r o t o c o l o c o r t e s a n o , c o m o d e c í a m o s , el f e s t e j o d e El templo de Palas e s t u v o c u a j a d o d e b u r l a s y p a r o d i a s

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HÉCTOR URZÁIZ | GEMA CIENFUEGOS

de índole diversa. La apreciación de Calderón acerca de la limpia j o c o sidad del estilo de la zarzuela de Avellaneda — q u e puede leerse más abajo— resulta bastante discutible, pero en m o d o alguno aplicable al entremés y la mojiganga que la acompañaron. C a l d e r ó n era el gran e x p e r t o en montajes palaciegos de obras mitológicas p o r los años que nos o c u p a n . E n 1662, había estrenado El monstruo de los jardines, i n t e r r u m p i e n d o después su p r o d u c c i ó n cortesana; pero desde 1669 r e t o m ó esta especialidad con c u a t r o n u e vas obras para la corte, tres de ellas de t e m a mitológico: Fieras afemina Amor (22 de diciembre de 1669, en el Coliseo del B u e n R e t i r o ) , Fineza contra fineza (22 de diciembre de 1671, en la corte de Viena) y La estatua de Prometeo (estrenada entre 1670-1674, p r o b a b l e m e n t e este ú l t i m o año). N o f u e Calderón el único d r a m a t u r g o que escribió estas obras por esos años; también se celebraron sucesivos cumpleaños de la R e i n a M a d r e con obras de D i a m a n t e (Alfeo y Aretusa, 1672), J u a n Vélez de Guevara (Celos hacen estrellas, 1672), Salazar y Torres (Los juegos Olímpicos, 1673) o Melchor Fernández de León (Endimión y Diana, 1676). Pero la autoridad calderoniana sobre estos géneros debía de pesar bastante, ya que se le envió el borrador de la zarzuela de Avellaneda para que la leyera: PAPEL Q U E ESCRIBIÓ D O N P E D R O C A L D E R Ó N DE LA BARCA, CABALLERO del Hábito de Santiago y capellán de honor de Su Magestad a Don Francisco de Avellaneda, tocante a esta comedia. Entre otras molestias, señor y amigo mío, con que mi poca salud me mortifica fue la no menos sensible, la de verme obligado a no salir de casa aquellos días que se dio al pueblo la fiesta que vuesa merced escribió en celebridad del nombre de la Reina Nuestra Señora, que Dios guarde. Y hallándome añadido a mis dolores el de haber perdido tan buena tarde, envié (no sin disculpada envidia de los que la lograron) a suplicar vuesa merced me hiciese el favor de remitirme el borrador para restaurar en parte la pérdida del todo, que, aunque es verdad que el papel no puede dar de sí lo vivo de la representación, lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música, ni lo aparatoso del teatro, con todo esto, a los que tenemos alguna experiencia de cuánto desmerece fuera de su lugar este nada dichoso género de estudios, nos es más fácil que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista y del oído, mayormente cuando lo escrito

F R A N C I S C O DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y C E N S O R

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es tal que p o r sí se m a n t i e n e en tan merecida estimación, q u e n o p e r m i t e q u e nada se eche m e n o s . Hela leído u n a y m u c h a s veces con a d m i r a c i ó n de que en tan corta esfera q u e p a n tantos p r i m o r e s c o m o u n a fábula n o v u l g a r reducida a representable m e t r o , en tan elegante y n o afectado estilo que bastara él sólo a e n r i q u e c e r la lengua castellana, aun c u a n d o n o tuviera en su c o l o cación tan bien distribuida la variedad de los afectos, así en lo heroico de las lides, c o m o en lo lírico de los amores. Pues grave e n las s e n t e n cias, sutil en los conceptos y l i m p i o en lo j o c o s o , n o p e r d o n a nada a la precisión de los n ú m e r o s siempre constantes, siempre dulces y siempre armoniosos. Vuélvosele a vuesa m e r c e d p o r c u m p l i r la palabra de q u e lo volvería, p e r o c o n s e n t i m i e n t o de n o q u e d a r m e con tan p e r f e c t o d e c h a d o p o r si tal vez se m e encargase a m í la celebridad de o t r o festivo día. Los de vuesa m e r c e d a u m e n t e N u e s t r o Señor c o n las felicidades q u e m e r e c e y y o deseo. D e Casa, j u l i o , 3 0 de 1675. D e vuesa m e r c e d que s. m . b. D o n P e d r o C a l d e r ó n de la Barca A d e m á s d e esta n o t a , la e d i c i ó n d e El templo de Palas se c i e r r a c o n u n a curiosa apostilla del i m p r e s o r napolitano G e r o n i m o Fasulo, q u e h a c e a l g u n a s o b s e r v a c i o n e s al r e s p e c t o d e los e p í t e t o s q u e s o l í a n a c o m p a ñ a r a las d i f e r e n t e s p i e z a s d r a m á t i c a s y, s o b r e t o d o , d e las i n j e r e n c i a s d e l p r o p i o i m p r e s o r e n u n t e x t o q u e él c o n s i d e r a b a a l g o e s t r o p e a d o : EL I M P R E S O R A L L E C T O R CURIOSO CÓMICO H a b i e n d o sido El templo de Palas en h o m b r o s de alados genios del Parnaso t r a n s p o r t a d o desde Atenas a M a d r i d , y desde M a d r i d a Nápoles — a e m u l a c i ó n u f a n a del sacratísimo de L o r e t o (que t a m b i é n lo f a b u loso quiere c o m p e t i r con lo d i v i n o ) — , y n o faltándole devotos que en esta famosa ciudad de Nápoles, sabiendo su nueva translación deseasen solemnizarle cultos, el Excelentísimo Señor M a r q u é s de Astorga, ínclito virrey de este reino, debajo cuya protección h i z o p o r el aire este viaje, m a n d ó luego q u e llegó fabricarle adornos nuevos e n la curiosa oficina de la i m p r e n t a . T o c á n d o m e , pues, a m í la suerte de su arquitecto n o he q u e r i d o callar m i vigilancia para que sepas p o r u n a parte cuán o b e -

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H É C T O R U R Z Á I Z | GEMA C I E N F U E G O S

diente soy a preceptos de este Excelentísimo y, por otra, el orden de sus repartimientos. Todo él contiene cinco divisiones: por frontispicio, la que se llama loa; por retablo, un jornada; por crucero, el entremés; por ara, en medio como en basílica, la otra jornada y por techo, una mojiganga. Estas piezas así dispuestas las he adornado cada una con su especial epíteto, como por remates y gallardetes. Dándome el sujeto tanto el uso que a todo artificio cómico llama famoso, como la decencia y gala por no dejar estos títulos a secas. Y así, a la loa la llamo «curiosa»; al entremés, «gracioso»; a la mojiganga, «donosa» y a la comedia, «famosa». A haberlas así entretejido, y no las dos jornadas juntas y lo demás consecutivo, me ha obligado el orden de la representación, y a más de esto, el ser las jornadas solas dos. Pues de la manera que va impreso hace un orgánico temple, que éste le era al Templo necesarísimo para acompañar a sus músicos. Y porque habiendo pasado por encima de tantos mares y tierras, la violencia de la agitación no podía dejar de causarle alguna requebraza, ésta, donde la hemos visto, se ha procurado cerrar. Por lo demás, decir que puede hallarse tan realzada su pulidez que no se note alguna tacha déjolo a considerar al más experto en los impresorios edificios. De manera que sólo me resta el encargarte seas muy devoto a esta deidad y estimes a quien te sirve. El sumo Jove te prospere. De mi museo tipográfico, hoy las nonas de setiembre, víspera del feliz natal de la sacratísima Palas de los cristianos, este año de su hijo soberano, el Júpiter verdadero, M. DC. LXXV. ¿Qué parte se deberá a la inventiva de Fasulo en la reparación de esas requebrazas? ¿Qué correcciones o enmiendas harían sobre el manuscrito original Calderón y el capellán Juan Mateo Lozano? Al no contar con más testimoni critici, pues ésta es la única copia de El templo de Palas, estas preguntas han de quedar sin resolver.

El reinado de Carlos II no es un periodo cuya historia teatral se haya estudiado con mucho detalle, aunque últimamente se le han dedicado importantes monografías. Tampoco se conocen muchas fiestas teatrales completas del siglo x v n que nos permitan saber con exactitud c ó m o era una representación en su conjunto. Por eso nos ha parecido interesante rescatar una de las pocas fiestas dadas ante Carlos II que se conservan tal c o m o se representaron en la época, ya que además fue en su día inventariada en el catálogo de comedias sueltas

FRANCISCO DE AVELLANEDA: ENTREMESISTA Y CENSOR

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no identificadas que Jaime Molí incluyó en su repertorio de impresos perdidos o imaginarios 22 , y no aparece tampoco en los exhaustivos libros de los citados Shergold, Varey y R i c h Greer, como no lo hace en la monografía de Sabik sobre el teatro cortesano del último tercio del siglo XVII23. Esta, además, muestra que las fiestas teatrales mitológicas debían de ser festejos de una fisonomía bastante especial, que ilustran muy bien acerca de los límites de las burlas en el ámbito cortesano de finales de siglo.

BIBLIOGRAFÍA Academia que se celebró en la Real Aduana desta corte, M a d r i d , 1678. B N E , R-722. ASENSIO, E., Itinerario del entremés, M a d r i d , Gredos, 1965. BANCES CANDAMO, F., Theatro de los theatros de lospassados y presentes siglos, ed. D . M o i r , Londres, Tamesis, 1970. BARRERA, C . A . de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo xvm, M a d r i d , R i v a d e n e y r a ,

1860. CIENFUEGOS ANTELO, G., El teatro breve de Francisco de Avellaneda: estudio y edición, M a d r i d , F u n d a c i ó n Universitaria Española, 2 0 0 6 . COTARELO MORÍ, E., Colección de entremeses: loas bailes, jácaras y mojigangas desdefines del siglo xvi a mediados del xvm, [1911], ed. facsímil J. L. Suárez y A. M a d r o ñ a l , Granada, Universidad, 2 0 0 0 . HERMENEGILDO, A., «Uso y m a n i p u l a c i ó n de la Historia: experiencia b a r r o c a y teatro cortesano», Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, pp. 245-267. HUERTA CALVO, J., El teatro breve en la Edad de Oro, M a d r i d , Laberinto, 2001. MACKENZIE, A. L., « A n t o n i o C o e l l o c o m o discípulo y colaborador de C a l derón», en Calderón desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), ed. J. M . 1 D i e z B o r q u e , M a d r i d , O l l e r o & R a m o s , 2001, pp. 37-59. MADROÑAL DURAN, A., « Q u i ñ o n e s de B e n a v e n t e y el teatro breve», e n Historia del Teatro Español I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. J. H u e r t a Calvo, M a d r i d , Gredos, 2 0 0 3 , pp. 1025-1068. MOLL, J., Repertorio de impresos españoles perdidos e imaginarios, M a d r i d , U n i versidad C o m p l u t e n s e , 1982. RICH GREER, M . , y J. E . Varey, El teatro palaciego en Madrid: 1586-1787. Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1997. 22 23

Moll, 1982, vol. I, p. 306. Sabik, 1994.

324

HÉCTOR URZÁIZ | GEMA CIENFUEGOS

SABIK, K., El teatro de Corte en España en el ocaso del Siglo de Oro (1670-1700), Varsovia, Universidad de Varsovia, 1994. SIMÓN DÍAZ, J., Bibliografía de la literatura hispánica, M a d r i d , CSIC, 1 9 6 0 1984, vols. IV y VI. — «Censo de escritores al servicio de los Austrias», en Censo de escritores al servicio de los Austrias y otros estudios biobibliográficos, M a d r i d , C S I C , 1983, pp. 7-32. URZÁIZ TORTAJADA, H., «Burlas y fiesta teatral en tiempos de Carlos II: El templo de Palas, de Francisco Avellaneda», en Tiempo de burlas. En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro, ed. J. H u e r t a Calvo, E . Peral Vega y j . P o n c e Cárdenas, M a d r i d , V e r b u m , 2001, pp. 199-221. — «El desvergonzado en Palacio: los graciosos de las comedias mitológicas», Acotaciones, 16, 2007, en prensa.

N O T A I N T R O D U C T O R I A A LA DESCRIPCIÓN

POÉTICA

Octavio Rivera | Dalmacio R o d r í g u e z H e r n á n d e z Universidad Veracruzana \ Seminario de Cultura Literaria Novohispana, IIB, UNAM

Alonso R a m í r e z de Vargas f u e u n reconocido poeta del período virreinal de quien se conocen pocos datos biográficos. C o n t e m p o r á neo de Sor Juana Inés de la C r u z y de Carlos de Sigüenza y Góngora, nació en la Ciudad de México probablemente alrededor de 1640 y moriría al finalizar el seiscientos o bien al iniciar el setecientos (su última composición aparece en h o n o r a la D é c i m a musa en Fama y obras postumas, 1700). Fue capitán y se desempeñó c o m o alcalde de Mixquihuala (en el actual Estado de Hidalgo) y de San J u a n de los Llanos (en Guanajuato). D u r a n t e la segunda mitad del siglo x v n m a n tuvo u n a activa presencia en la vida literaria en la capital: ideó y describió tres arcos triunfales, fue autor de cinco relaciones de fiestas, participó en cuatro certámenes poéticos, escribió villancicos y dedicó varios poemas laudatorios a figuras de las letras. También fue d r a m a turgo, pero sus obras n o se conservaron. José M a r i a n o Beristáin de Souza anotó que «fue m u y estimado y h o n r a d o de virreyes, arzobispos, cabildos y pueblo de patria». Editamos una de las primeras obras de Alonso R a m í r e z de Vargas. N o s basamos en el ejemplar, quizás el único conservado, que resguarda la Biblioteca Palafoxiana con clasificación P A F X B R 1 4 3 B7: Descripción poética de la mascara y fiestas qve a los felizes años, y salvd restavrada de el Rey Nvestro Señor Carlos II qve Dios gvarde hizo la nobleza de esta imperial Ciudad de México cuya disposición logro el cuydado de el Muy

ANEXO

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illustre Señor Conde de Santiago Calimaya, Adelantado de las Islas Philipinas &c. y del Señor Don Diego Espejo Maldonado cauallero de la Orden de Santiago, Alguazil Mayor que fue de la contratación de Seuilla, y Corregidor actual de esta de México. Celebrando en los años de su Magestad los desseados de la prorogacion del Exmo. Señor Marques de Mancera Virrey de esta Nueva España qve escripia D. Alonso Ramírez de Vargas. C o n licencia: Impresso en México: por luán R u y z . A ñ o de 1670. 8h. en 4 o . A - A 2 . Para esta edición adoptamos los siguientes criterios: m o d e r n i z a m o s las grafías que n o tienen relevancia fonética en la época: vocales con valor consonántico y viceversa (u, v; i, y, j), algunos grupos consonánticos cultos (ch, ph, th), grafías dobles (ss; 11; ff; cc; ee), variantes gráficas para u n m i s m o fonema (x, g, j ; z, 9, s, ; b, v; qu; ch, k, etc.), grupos consonánticos compuestos con nasal (np; nb), etc. C o n s e r v a mos, en cambio, formas arcaizantes o cultas que tienen algún valor fonético o reflejan el estado de la lengua en este período (por ejemplo: augmento, proprio, asumpto, felice, etc.). Respetamos la separación o contracción de palabras (de el/ aqueste, etc.). R e g u l a r i z a m o s al uso actual la acentuación, la p u n t u a c i ó n y el empleo de mayúsculas y minúsculas. Desatamos las abreviaturas sin indicación alguna. C u a n d o corregimos erratas, lo hacemos constar en nota a pie de página. Las apostillas del texto las hemos ordenado alfabéticamente, mientras que nuestras notas siguen u n orden numérico. Utilizamos corchetes para introducir, en dos ocasiones, adiciones nuestras. H e m o s n u m e r a d o los versos. E n las notas utilizamos las siguientes abreviaturas: Aut.: Covarrubias: DRAE:

Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil de la de 1732, Madrid, Gredos, 1990. Covarrubias Orozco, S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Castalia, 1995. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 1982.

ANEXO

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[fol. Ir.] Descripción poética de la máscara y fiestas que a los felices años y salud restaurada de el rey nuestro señor Carlos II (que Dios guarde) hizo la nobleza de esta imperial Ciudad de México, cuya disposición logró el cuidado de el muy ilustre señor conde de Santiago Calimaya, adelantado de las Islas Filipinas &c., y del señor don Diego Espejo Maldonado, caballero del Orden de Santiago, alguacil mayor que fue de la Contratación de Sevilla y corregidor actual de ésta de México, celebrando en los años de su majestad los deseados de la prorrogación del excelentísimo señor marqués de Mancera, virrey de esta Nueva España, que escribía don Alonso Ramírez de Vargas. Consagrada a su excelencia. Con licencia. Impreso en México por Juan Ruiz, año de 1670.

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ANEXO

[fol. lv] Excelentísimo señor, Obedeciendo el mandato de vuestra excelencia, he visto la Descripción poética de la máscara y fiestas que a los felices años de su majestad (que Dios guarde) hizo la nobleza desta imperial ciudad, escrita en metro por don Alonso Ramírez de Vargas. Sin máscara puede salir este poema a la luz pública, porque en su bien erudita suavidad no necesita el autor de esconder el rostro a la censura, antes bien puede sacar la cara sin recelarse a toda la rígida expectación de los críticos; si a las hachas que describe en las manos de la nobleza acompañaren en las de la plebe las piedras de alguna invectiva, cierto es que las tirara el vulgo de la ignorancia o las ministrara el furor de la emulación en la bastarda sedición que contra los escritos suele conmover la plebe de la invidia, y así se podrá acomodar don Alonso la comparación de que usó Virgilio en el primero de su Eneida: Ac veluti m a g n o in populo c u m saepe coorta est seditio, saevitque animis ignobile vulgus, iamque faces et saxa volant, f u r o r arma ministrat. Más aún, este peligro ha declinado discreto el poeta buscando mecenas en vuestra excelencia, cuya suave gravedad rigiendo con noble entereza los ánimos y atrayendo con generosa suavidad los pechos quietará las necias sediciones de todo el vulgo de la invidia y plebe de la ignorancia, ajustándose así entera la sentencia de Virgilio: T u m , pietate gravem ac meritis si forte v i r u m q u e m conspexere, silent, arrectisque auribus astant; lile regit dictis ánimos, et pectora mulcet. Nada hay en el escrito que pueda impedir su impresión, y así siendo vuestra excelencia servido, puede concederla. Este es mi parecer salvo meliori. México y diciembre 9 de 1670. Menor criado y capellán de vuestra excelencia que su mano besa, doctor Isidro Sariñana.

ANEXO

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[fol. 2r] Excelentísimo señor, Estos pobres rasgos que p o n g o a los pies de vuestra excelencia certifico, desde luego con Prudencio,' 1 ser júbilos a la restaurada salud de su majestad (que Dios guarde): Testor salutem principis me simplici functum secantis arte, iudex optime. Y con ella sus felices años, celebrados el sexto día del mes de noviembre, que siempre fue dedicado el n ú m e r o sexto de sus calendas a los años de u n príncipe soberano, c o m o dice el padre R o a (De die natali, cap. 15): sexto kalendas novembris Adriani. R o m a lo dedicó a los de el emperador H o n o r i o , y España lo consagra a los de nuestro rey y señor Carlos II. Para festejarse tan plausibles auroras, n o p u d o disponerlo menos que el m u y ilustre conde de Santiago, que siempre, c o m o dijo Seneca de Alejandro, [2b] n o concibe sino cosas de grande: qui nihil animo nisi grande concepit, y don D i e g o Espejo Maldonado, dignísimo corregidor de esta ciudad gloriosa, emulación de otro pretor, Julio, 3 hijo de Antonio, celebrando, c o m o dice Diocacio, [4c] con carrera y juegos ecuestres el nacimiento de Augusto: Natalem Augusti diem Iulius Antonius filius prcetor equestri certamine celebravit, en cuyo día e n m e n d ó vuestra excelencia la acción de M a r c o A n t o n i o dignándose de bajar a asistir a la pública celebridad de los natales regios, que el otro privadam e n t e festejaba, c o m o le n o t ó Cicerón: 5 d Hodie non descendit Antonius. Cur? Dat natalitiam in hortis. Llenóse la plaza de teas y luminarias; en todo se observó la p o m p a con que la Antigüedad solemnizó natales de sus príncipes; de el de Mecenas, Horacio:[ 6 í ] Sordidum flammae trepidant rotantes7, vertice fumum. 1 2

3 4

' Prudentius, Hym. 14. [ b ] Seneca, lib. 2, De Benef, cap. 16.

Errata: junio. [c] Diocatius, lib. 54.

5 d

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1

Phil. Cicero, Prima in Antón. [e] Horatius, lib. 4. Od. 11, de Natali Mcecenat.

En el texto: rotante.

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ANEXO

Adornáronse los tablados de copiosas linternas, así Percio (De natali regis Herod.): Dispositae pinguem nebulam vomuere lucernas, celebrándose los natales de su majestad, a cuya liberalidad debe vuestra excelencia la prorrogación en su feliz gobierno; también m i r ó a otro viso la [fol. 2v.] fiesta, que f u e a celebrar la continuación, estilo también de los romanos: hacer fiestas a el día que se les daba o p r o r r o gaba el gobierno de alguna provincia, c o m o que fuera el día en que habían nacido, así Cicerón (post reditum ad Quintes): a parentibus (id quod necesse erat) parvus sum procreatus, a vobis natus sum consularis, y el padre R o a (De [die] natali sacro etprofano): Cotta in Oratione apud Sallustium, bis se genitum dicit, quod imperium adeptus esset. [8f] Natales f u e r o n también de vuestra excelencia, que se prorrogaba en el gobierno p o r nuevas de flota que, libre de u n a tormenta deshecha en n o c h e de san Lorenzo, 9 llegó segura a el puerto. ¿ Q u i é n lo duda? Pues siendo el glorioso santo de el esclarecido linaje de Salazar, los buenos sucesos vuestra excelencia n o los pide, los cobra c o m o de justicia p o r el nombre: 1 0 6 Nam cum Petrus Rossetus asseverat ex Salazarium genere originem traxit, quid in virtutis nomine delitescit, quod Salazarii de Calo non magis debent divo Laurentio auspice, capere, quam sperare. También veneró la gentilidad, según Virgilio, por tutelar de los navegantes a el dios Larente, a quien ofrecían por votos sus vestidos: Nautis olim venerabile lignum servati ex unáis, ubifigere dona solebant Laurenti divo et votas suspendere vestes."1' Y el padre Cerda en los comentarios a este lugar dice: incidit, suspicio an Virgilius volverit indicare aliquid de templo, quod Sebastion dicebatur, erat que in Aigypto, ac sacrum uni Augusto sub hac epigraphe ccesari prcecidi navigantium. Aras buscaba el festejo a el salvamento de u n a flota, y hallé que por el respecto a el origen de san Lorenzo, siendo en su día el milagroso suceso, era vuestra excelencia el templo donde se habían de 8

["] Cap. 16 área finem.

9

Errata: «de de San Lore^no». g El P. F. Francisco de Vivar en los comentarios a Flavio Dextro, fol. 279. h Vergilius, I, /Eneida, vers. 767. [En el texto: «Virg.»]

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ANEXO

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consagrar estas gracias, y si para darlas a el dios Laurente era el templo Sebastión donde se suspendían los votos, siendo vuestra excelencia Sebastián de el origen glorioso de Salazar, ¿no será el templo donde se den las gracias a san Lorenzo, Laurenti divo, de el suceso feliz que le dio en su día librando la flota de tan conocido riesgo? Todo lo referido (que en numerosa serie busca sombra en la grandeza de vuestra excelencia) son ajenas demostraciones debidas de la nobleza de México, y no haciendo yo más que centonearlas, diré con Ausonio[ 1 2 i ]: Jinaliter ceredirutum facies; ut cumulo carminis infiscum suum redacto, redeant versus unde venerunt. Besa los pies siempre de vuestra excelencia, don Alonso R a m í r e z de Vargas.

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1

Asuonius Callo, Epist. ad Paul.

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ANEXO

[fbl. 3r] Nueve sucesiones puras de nueve abriles tempranos (porque ya es mayo el noviembre desde que lo vive Carlos) son de mi canto el asumpto. Fragancias está espirando, y si es discurso de flores, aquéste ya huele a canto. Mas como no falta en ellas áspid que se encubra osado por invidiar su hermosura o por enmendar su olfato, —fiero achaque introducido en verdes floridos años—, siendo de Carlos trofeo, es sujeto de mi canto. Y si quien tiene sus veces de el rey, vive, otros tres mayos celebro en que sol Mancera rige este cielo indiano. N o sé de qué musa asirme, bien que si dice Plutarco que Euterpe es la de el contento, vaya de festivos cánticos. Mas a ti (¡oh, Carlos!) te invoco, que si numen soberano eres, lo profano cede hoy a ti de ti inspirado. A ti, a ti, luz de Filipo, que producción de sus rayos naciste al cuarto de el alba,13 que el cielo rio alemano.14 Nueve albas contaba el junio 13

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cuarto de el alba: La última de las tres partes en que las centinelas dividían la noche (Aut.). 14 En relación con la expresión «reír el alba», que significa figuradamente «amanecer o empezar a aparecer la luz del día» ( D R A E ; cfr. Aut.).

ANEXO

en que el planeta dorado por ver a el señor cangrejo 15 deja a los hijos del ganso; aquellos, digo, que j u n t o s están c o m o dos hermanos 1 6 —siendo estrellas encendidas no, sino huevos asados—; a el cáncer iba — t r o f e o de el de los doce trabajos, que de u n golpe lo dejó en ese cielo estrellado—, cuando de España la flota leva el ancla y larga el trapo. 17 A el más allá de Cortés, a el hasta aquí del Tebano, 18 a el océano de quilla hasta entonces n o tocado, ni rico del vellocino ni ennoblecido de Argos, navegaban viento en popa; y lo diverso olvidando, en Tranquilo vían Suetonio a Proteo transformado; la marítima alción, de las ondas a el halago, huevos pasados por agua, fecunda, estaba empollando. Q u i e t u d e s el m a r dormía, pero ¡cuándo!, pero ¡cuándo no ha sido de el i n f o r t u n i o la tranquilidad presagio! Sirtes y nubes servían de respecto y de agasajo —éstas de esfera en esfera, 15 16

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Alusión al signo zodiacal de Cáncer.

Los gemelos Cástor y Pólux; alusión al signo zodiacal de Géminis. 17 trapo: «Se toma también por el velamen del navio» ( A u t ) . 18 Tebano: Hércules. Alusión a la frase non plus ultra que grabó en las columnas del estrecho de Gibraltar.

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ANEXO

esotras de llano en llano—, cuando en éstas y en esotras hételo a Neptuno el bravo 70 que dice: "aquí de los nuestros no quede viento encerrado". N o hubo apenas proferido el último acento cuando, como si caballos fueran, 19 75 salieron desenfrenados el Áfrico 20 como un turco, como un Regañón 21 el Austro,22 como un Gallego23 el Favonio,24 y el Aquilón 25 como un diablo; 80 a las naves acometen, y tenaces porfiados todos dicen: "tijeretas",26 las velas despabilando; biforme monstro de espuma, 85 cristalino Minotauro, [fol. 3v.] brama el mar, y llega horrible hasta las nubes el bramo; verdugos, Scila y Caribdis allí atormentan las naos 90 con el cordel de las velas en el potro de un peñasco;

mordida una y otra popa de los tres dientes de Glauco, 19

Errata: fneran. Áfrico: Lo mismo que el viento Ábrego: «viento que corre entre el Austro y el Céfiro, y por venir de la parte de África [...] se llamó así» (Aut.). 21 Regañón: «Se llama también el viento septentrional, por lo molesto y desabrido que es» (Aut.). 22 Austro: «Uno de los cuatro vientos cardinales» (Aut.). 23 Gallego: «Se llama en Castilla el viento Cáuro, porque viene de la parte de Galicia" (Aut.). 24 Favonio: «El viento que viene del verdadero Poniente» (Aut.). 25 Aquilón: «Uno de los cuatro vientos principales, el que viene de la parte Septentrional» (Aut.). 26 tijeretas: en relación con la expresión «Decir tijeretas», que significa: «Porfiar necia y tercamente sobre cosas de poca importancia» ( D R A E , y lo mismo en Aut.). 20

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ANEXO

viendo en fragmentos la entena, se muere por sus pedazos; hidrópico ya uno y otro mástil, por el mar hinchado, toda aquella agua que bebe le va haciendo mal al vaso;27 hijo noble de la selva, el pino gime azotado; fugitivos, los trinquetes 28 andan la soga arrastrando; el álamo llora brea por goma, que es necesario para que se queje un tronco que se venga el cielo abajo. Imperioso el mar se mira, pero es imperio tirano que, entre la violencia, el ceptro es, más que dominio, estrago; torres levanta de viento, entonces haciendo al caso, que para los infelices se hizo evidencia lo vano. Ya no alaban sus agujas los pilotos, y las naos no hacen por el timón, que cesa el mando y el palo.29 En fin, todo anda revuelto; ir dando, que vienen dando,30 pues son, dentro de los buques, pescadores los pescados. Piadosa, allí, una ballena, 27

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vaso: «Significa asimismo el buque, y capacidad de las embarcaciones: y figuradamente se toma por la misma embarcación» (Aut.). 28 trinquetes: Trinquete: «El tercer árbol hacia la parte de la proa en las naves mayores, y en las menores es el segundo» (Aut.). 29 palo: «En la náutica llaman los árboles de la embarcación" (Aut.). 30 ir dando, que vienen dando: de la frase «Dar, que van dando»: «Frase vulgar, con que se explica recibir un golpe, que pasa sucesivamente del primero al segundo, de éste al tercero, de éste al cuarto, y así en adelante» (Aut.).

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ANEXO

por escapar31 los paisanos, horrísonamente dijo: "¿viene aquí algún ballenato?"; "por estas pocas —dijo otra estirándose un mostacho— que me han de pagar las hembras cuanto por ellas no barbo".32 "¡Barbo,33 dijistis!", que al punto hete que dice un pescado: "¿quién me llama?". Mas la voz de uno y otro mostro amargo atajóla un peje mulier34 diciendo: "iguales agravios, si a las dos toca sentirlos, a las dos toca vengarlos; ¿es bien que den en mis huesos hasta vérmelos quebrados, trayéndome en35 corrimientos, ensartándome en rosarios?; ¿es bien que (¡rara osadía!) me traigan de mano en mano jugando con las muñecas porque su propio humor gasto? Pues siquiera por mujer,

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escapar: «Algunas veces se suele usar en activa y significa librar, libertar, sacar a u n o de algún peligro u riesgo, y en fuerza de esto se dice: A fulano le escaparon de ser cogido sus amigos y parientes» (Aut.). 32 Alusión a las «barbas de ballena», que son: «ciertas varas anchas que le salen de la boca a la ballena, cuya materia es como la del cuerno. Llámanse barba por la parte de donde salen, y porque semejan las barbas a las barbas de los animales que las tienen» (Aut.). 33 Barbo: «Pescado bien conocido. Críase en los ríos y en la mar. El de los ríos es muy espinoso, por cuya razón no es estimado. El del mar difiere de éste en ser colorado, muy sabroso, sano y sin espinas, que por otro n o m b r e le llaman salmonete. U n o y otro se llaman barbos, por tener una especie de barba debajo de la boca y a los lados» (Aut.). 34

Pejemuller: «Pez así llamado por la semejanza que tiene del medio cuerpo arriba con las facciones o miembros humanos, especialmente de la m u j e r [...]». (Aut.). 35 Errata: em.

ANEXO

hacer debieran reparo, y n o que busquen alivios a costa de mis pedazos..." Iba a proseguir, y en esto asoma u n pez colorado h a b l a n d o — ¡ m a s lo que habló, Piérides, escuchadlo!—: "¿viene, acaso, algún poeta, por su desdicha, embarcado? Mas si el acaso es ruina, sin duda que será acaso. ¿ O c ó m o de mis enojos ha de probar los ensayos, pues hasta hoy p u r p u r e a y corre sangre m i agravio? ¿Es bien que carne m e hagan siendo pescado, y ufanos c h u p á n d o m e a dos carrillos m e traigan de labio en labio? ¿Es bien? N o es bien, luego es mal; pues alto, consortes, alto, aquí, aquí del peje espada y de el peje nicolao". [fol. 4r] Esta invasión atrevida monstros apoyaban cuantos fecunda cría Anfitrite. Tritón solemniza rauco, cuando grumete, 3 6 devoto desde la gavia" sentado, habló al cielo, pero ¿cómo habló? Sic orsus ab alto: "trémulos hijos de Leda 38 36

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grumete: «El m o z o que sirve en el navio para subir a la gavia y otros usos»

(Aut.). 37 gavia: «Una c o m o garita redonda, que rodea toda la extremidad del mástil del navio, y se pone en todos los mástiles, y cada uno toma el nombre de aquel en que está. Sirve para que el grumete puesto en ella registre todo lo que se puede ver en

el mar» (Aut.). 38

Cástor y Pólux.

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ANEXO

(o seáis concurso de astros o exhalación), sed piadosos santelmos39 de mi naufragio; mas a ti, oh, laurel divino,40 te invoco seguro amparo, que si este día floreces, ya no ofenderán los rayos". N o hubo apenas despedido el voto en la voz, rogando, cuando, impresión peregrina, dos luces mintió de un parto. ¡Mas qué mucho! Si era en día que aquel español gallardo cayó, sin huir del fuego, en las brasas del pagano;41 ¿qué mucho, en fin, que respectos el mar le debiera tantos, y memorias de su fuego templaran el cristal vago, siendo el que la casa heroica de Salazar ha ilustrado, librando en lo más adusto ser su más fecundo ramo? Serenóse a el punto Tetis; los vientos se retiraron; alción volvió a su nido, y el piloto a su astrolabio. Lágrima hubo, como el paño, pero si a el puerto llegaron, escapen las vidas y llévese el mar lo llorado. Un albor contaba octubre 39

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santelmos: referencia a los fuegos de San T e l m o : «Especie de m e t e o r o . Es u n a llama p e q u e ñ a que en t i e m p o de tempestades suele aparecer en los remates de las torres y edificios, y en las entenas de los navios, a quien v u l g a r m e n t e l l a m a n S a n telmo, y c u a n d o se aparecen dos juntas, las llaman los navegantes Castor y Pólux» (.Aut.). Estos fuegos eran t o m a d o s c o m o señal de b u e n augurio. 40 Errata: diuicio. 41 San L o r e n z o sufrió m a r t i r i o en u n a parrilla ardiente.

ANEXO

cuando la nueva llegando vino de camino, y luego se puso muy de palacio; toda fue amagos de pena, mas en júbilos parando, el gozo venció, y los sustos se quedaron en amagos: salud restaurada avisa de Carlos; qué achaque osado de rayo aprendió, pues pudo fulminarse en lo más alto. Mas si enseñando lo augusto, es más que fiebre, holocausto, ¿cómo estar pudiera, sin la cuartana,42 el león hispano? A imperial pompa del Rhin, a regia deidad del Tajo, que sólo al servirle espejos se hacen sus cristales claros, a Mariana (mucho dije, bástele pues nombre tanto, que donde sobra el aliño queda el arte desairado), sol inmune, ambos imperios celebran —sin que de alado Icaro accidentes llore el mar el nombre bastardo—; noticia que llegó a tiempo en que el garzón más bizarro, que el que ave real de el Ida redujo a solio más amplio, cumplía casi dos lustros, que Febo y Vertumno gratos uno se los cuenta en flores, otro se los luce en rayos. Estas dichas, estas glorias, 42

(Aut.).

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cuartana: «Especie de calentura, que entra con frío de quatro en quatro días»

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ANEXO

estas, que voy relatando, nuevas, pues, que fueron dichas aun antes de haber llegado; éstas, pues, y las que goza este reino (no en tres años: en un instante de tiempo: ¡tanto es el deseo!, ¡tanto!) materia dieron gloriosa para que el grande Velasco [fol. 4v] (que en semejantes empeños es siempre el adelantado) y el corregidor, ilustre gloria de los Maldonados, cuya sangre es generosa como los espejos claros, solícitos de mostrar el gusto (que un pecho hidalgo aún no ha concebido el gozo cuando le madruga el fausto), intentaran disponer fiestas -—no las que en el dardo o en la lanza fueron juegos sin dejar de ser estragos: olímpicas sí— a los lustros que el tiempo venere cauto en el mismo hispano Jove43 o en su vivo simulacro. Y como el intento queda sin acción en los vasallos, y ha de comenzar precepto para llegar a aparato, propusiéronlo a el Marqués: a ti, más que Numa sabio, pues no pudo ser primero aun naciendo anticipado (escúlpanse tus proezas, el cincel hable callando, 43

Errata: j o n e .

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ANEXO

que no faltará materia, pues eres señor del mármol); apoyaste sus intentos, pero en asumpto tan alto, escusándote de objeto quisistes ser holocausto; ¡oh, cómo de tu respuesta tus veneraciones saco!, pues quedándote en obsequio pasastes a ser aplauso, porque don Diego y el Conde, viéndote en lugar de Carlos, los años que feliz cuenta, en los tuyos celebraron. La disposición primera fue una máscara de cuantos infanzones, ricos homes, caballeros fijos dalgo, tiene esta ciudad ilustre; y todos —por convidados de los dos nobles héroes como los electos comisarios— cinco eligieron hermosos matices —calificados dictámenes, porque es gusto de entendimiento lo vario; persuasivos, pues vistieron Narcisos Quintilianos de retóricos colores panegíricos de Carlos—: a unos cupo lo pajizo, a otros lo azul y encarnado, unos se dieron un verde y otros dieron en el blanco, y aunque el que es ciego jamás de colores ha juzgado, fue de este modo el paseo; harto os he dicho, miraldo.

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ANEXO

Ya la tarde iba ocultando su vivo esplendor, huyendo, y en sombras con negro mando, la noche se iba estendiendo porque el sol le iba rogando. De su esclarecido coche se apeó en el occidente y ocultó44 ya el rubio broche; mirando su luz ausente, el día nos hizo noche, pues por las fúnebres sendas de Neptuno proceloso, dando a los caballos riendas y huyendo presuroso, nos dejó la sombra en prendas, y tendiendo su capuz, sólo por hacerse el buz,45 [fol. 5r] se despidieron los dos diciéndole: "noche, adiós", y ella diciendo: "adiós, luz". ¿Cuándo se juntó, lucida, en el parque la nobleza, entre sí tan competida, que se buscó en la grandeza cómo ser de sí excedida? Esmeróse cada cual de la gala en el exceso, mas toda fue tan cabal, que siendo de mucho peso se hizo una fiesta real, porque en la lamilla y plata de colores, por lo raro lo franco no se recata, que a todos les costó caro por no meterla a barata. 44

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Errata: occulro. buz: «el beso de reverencia y reconocimiento que da uno a otro [...]» (Covarrubias). 45

ANEXO

Cada cual gastar ordena, aunque algunos señalados para tan grave faena, teniendo la sangre buena, los cogía muy gastados. Puestos, pues, de par en par salieron bellos pimpollos a el paseo singular, en su lugar los criollos y todos en su lugar. El Conde, siempre galante y galán (sin que reciba de el arte cosa importante) ante todas cosas, iba primero, pues, adelante. El que goza triunfos bellos, el que es siempre para todos, el que sin vanos descuellos heredando sangre de ellos, no se hace de los godos. Bien a la brida ajustado mandaba sin diligencia un precipicio templado, una natural violencia, un precepto arrebatado. Erizos de plata unía en clin46 y cola: no estraño;47 y a el aire que le influía en pies y manos, movía cuatro ramas el castaño. Llevaba (no artificioso), a el ocio y rienda entregado, uno y otro brazo airoso: el izquierdo cuidadoso y el derecho descuidado.

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46 clin: «Las cerdas largas y sutiles que el caballo cría en el cuello» (Covarrubias). En el uso actual la palabra es «crin». 47 Errata: estraño.

344

ANEXO

De blanca lama previene la gala, pero tan franca, que grande precio contiene, pues sólo en el Conde tiene tanto valor una blanca. Doce lacayos decoro le guardaban con recato; a quienes dio por tesoro telas, miran, 48 ofir, oro y plata [de] Guanajuato. Don Diego, con novedad vistoso (en quien el despejo y gala tiene igualdad, y en quien toda la ciudad se mira como en su espejo), en la gala, en la gallardía, en la brida, en lo ajustado, en el aire y simpatía, en la librea, en el lado le iba haciendo compañía. Un grave desasosiego garboso y diestro regía, con tal aire y tal sosiego, [fol. 5v] que la gente le decía: "¡Jesús, qué lindo don Diego!" En lacayos igualados con los del Conde, en cadena costosamente adornados, otros doce, que sus criados pueden meterse en docena. Delante, no con desdoros, llevaban de todo lastre otros cuatro por decoros que (con licencia del sastre) iban vestidos de moros. Cada turbante al sol llama, por quien osado y atento, 48

miran: probable errata por «mirra».

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ANEXO

a imitación49 de su fama, ya es turbante Guadarrama de la cabeza del viento; su ribete con desvelo guarnece el sol, no es dislate: las estrellas son su velo, sirviéndole de remate la media luna de el cielo. Obedeciendo los fueros de la fiesta, diligentes airosos y placenteros, sobre animales valientes, iban muchos caballeros. Los brutos que sujetando iban, con la luz que ardía, como iban todos ruando 50 tan a compás, parecía que iban el hacha danzando. Muy garbosos y dispuestos, a la jineta ajustados, sin movimientos molestos, y aunque algunos alcanzados, todos iban muy bien puestos. Todos con igual descuello, y aunque algunos colorados, con llegar a parecello, no iban avergonzados porque hicieron gala de ello. Galanes cuanto pulidos y elocuentemente mudos, de sí proprios excedidos, iban de exempción 51 desnudos y de lamilla vestidos. Cada cual juzga, no iguala, 49

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En el original «hay mitación». Suponemos que es una errata. «Ruar»: «pasear los galanes y festejar las damas» (Covarrubias). 51 exempción: exención («Franqueza y libertad que uno goza, para no ser comprehendido en alguna carga u obligación. Es del latino Exemptio», Aut). En el original: «excempción». 50

346

ANEXO

alguna a su gala en pruebas, y como el arte no exhala hasta descubrir su gala, todos se hicieron de nuevas. La que uno y otro vestía era negra, y claro broche en cabos52 resplandecía, que es menester que haya noche para conocerse el día. Uno de otro acompañado me parecieron muy bien con el color igualado, y a el que iba de azul también otro llevaba a su lado. Y yo que pasar los vía, a el atender su primor (quizá fue vergüenza mía), se me iba una color porque otra se me venía. Llevaba (claro se vio) cada uno una hacha, y así la noche cobarde huyó porque el alba amaneció entre dos luces allí. Los lacayos de lucida librea iban, y de estraña tela de Palas tejida, y no de Aragnes53 urdida [fol. 6r] porque no fue tela arana. Otros iban de eminente brocado, costa lograda; otros de tela luciente, que la tengo muy presente, aunque fue tela pasada. A otros con calzas aprueba, 52

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cabos: «Se llamaban antiguamente los hilos que pendían en las telas y cintas, que eran como rapacejos de la misma trama» (Aut.). 53 Aragnes: Aracne. Alusión al m i t o en que Aracne desafía a Palas en el arte de hilar y bordar, y Palas en castigo la transforma en araña.

ANEXO

cuellos, gorras, que averiguo asaz la gala renueva, y con salir a lo antiguo se tuvo por cosa nueva. A otros lo francés incita por más gasto (ése fue el blanco), si bien el que se ejercita español, no necesita acreditarse de franco. Los trajes bien parecieron sin que les viniesen daños, pues tan agradables fueron y proprios, que no se dieron de los reinos por estraños. Mas España con grandeza se llevó la gala sola; Francia retiró su empresa porque le hizo la española volver de el pie a la francesa. Si las hachas contar quiero que llevaban, no hay estilo, que uno y otro caballero,54 generosos, de el dinero hicieron cera y pabilo. La ciudad con cantidad de luces que desplegó, en recíproca igualdad, con el cielo se estrelló, y el cielo, con la ciudad; tantas, pues, que parecía a el concurso que miraba el palenque en que lucía, que México se abrasaba porque la plaza se ardía; los números se perdían en teas y hachones bellos, y los que andando venían, 54

Errata: Cauellero.

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ANEXO

por reverberar en ellos, a todas luces lucían; circunstantes —con esmeros otras brillando más tiernas—, corrían plaza de luceros, porque hasta a los tablajeros les hizo abrir las linternas; de lo insensible se vían a lo animado ventajas, y a el culto por quien ardían, los hachones se encendían y la leña se hacía rajas. Soberanas asistencias tuvo, mas estoyme quedo; hablen mudas elocuencias, que en decir que fue Toledo y Laura, diré: "excelencias". Si del Danubio lucía el sol —no en su carricoche, sino en el balcón que ardía—, el decir que fue de noche es negar la luz a el día; y más cuando cortesana aurora, Lisi, rio perlas con que abril se ufana, y si aquesto sucedió ¿fue entonces noche? Mañana. Hicieron sus tres paseos por la plaza, en que logró bien la gente sus deseos, y sólo entonces cuadró esto de andar por rodeos, [fol. 6v] Después todos se salieron, y pasando el caso acá, como el camino advirtieron, desde Toledo siguieron

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ANEXO

la Rivera de Alcalá.55 El que en todo es superior y tanta humildad mantiene, que sin tener proprio amor, siendo tan sabio, se tiene por un Payo y un pastor; violos pasar, y aplaudidos fueron de sus atenciones los empeños por debidos, y viéndolos tan lucidos, les echó mil bendiciones; mucho los vide aplaudir, y como el descanso llama después de tanto lucir y de cobrar buena fama, fueron a echarse a dormir. Musa, pues has acabado, nuevos asumptos comienza, que el estar de ti pagado sólo es por que me has sacado la máscara de vergüenza. Mucha fiesta, mas de corta la está el deseo acusando; más allá de lo posible camina, y aún no ha llegado. N o cabe en el pecho el gusto, y está, como en corto vaso, el contento de rebozo, que se encubre aun derramado. N o satisfecho el efecto, a más júbilo aspirando, las ansias viven, y pasa la ejecución por amago. La demostración no cesa:

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55 Alusión a fray Payo Enríquez de Ribera, arzobispo de México por aquellos años. Conservamos la ortografía de su apellido usada en la edición del poema. Los versos 570 a 584 hablan de la procesión cuando pasa frente al arzobispo.

350

ANEXO

glorioso Sísifo en cuanto sin ocio el hombro sustenta el ya apacible peñasco. A juego ecuestre reduce la hidrópica sed descansos, y en cuanto bebe de cultos tanto se irrita el cuidado. Atiende (oh, letor), atiende el curso, si te da espacio, que aonde56 el empeño no corre es delicto el intervalo. Era la tarde, mas no, que del balcón en la esfera, como fecunda, rayó la hermosa luz de Mancera: sobre tarde amaneció. Mostrándose peregrina, ya tarde vino a rayar, que oculta su luz divina: no por mucho madrugar amanece más aína. El día, que luz restaura, dijo (y no lo dijo quedo sino con la voz de el aura): "ciudad que raya Toledo, montes que amanece Laura".57 En damas —de que rodea todo un balcón su estructura—, se vio en tranquila pelea un retrato de hermosura y una copia de Amaltea. N o quiso estar soberana como el sol entre la hermosa de estrellas junta galana, ni como entre ninfas Diana 56 57

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aonde: arcaísmo de «a donde». Laura: alusión a Leonor de Carreto, esposa del virrey marqués de Mancera.

ANEXO

ni como entre flores rosa; [fol. 7r] y fue atención bien lograda con la hermosura española, que la rosa aventajada, cuando más acompañada, entonces luce más sola. Licurgos se iban siguiendo por una y otra ventana, con estudio, a lo que entiendo, pues desde allí estaban viendo la política indiana; con discreta y prevenida atención partir miraban en la carrera lucida, que como jueces, estaban en la ley de la partida. El concurso, con donaires, dijo —eligiendo lugar, para mirar sin desaires—: "seguros hemos de estar, que aquí corren buenos aires". Llegó, pues, de la nobleza un ramo en veinte lucidos jinetes que, a ligereza y galas, retan temidos de el sol el curso y belleza. Cada librea acabada un milán, 58 un Ofir 59 era, mas no es acción acertada en carrera tan ligera pintar cosa tan pesada. El muy ilustre, el amable gran Velasco iba el primero en el estribo tratable, tan fijo como heredero

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milán: «tela de lino que se fabricaba en Milán» ( D R A E ) . Ofxr: R e g i ó n mítica mencionada en la Biblia de donde se creía provenía el

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ANEXO

de prendas de condestable; el noble escuadrón guiaba, cuyo garbo y bizarría un ábrego sujetaba, que cuando inquieto ruaba bailando le obedecía. Peñalba, bien ajustado a la jineta, se vía un mármol perficionado, y admiración parecía verle en bruto y bien tallado. Don Diego, que los espera con gala, brío y despejo, un aura oprime ligera, tan bulliciosa, que era el azogue de el espejo; a palacio los procura conducir, con tal primor que la ciudad asegura ser muy buena la postura de nuestro corregidor. Entraron adentro, pues, y porque tan grande día fuese completo, cortés, con majestad y alegría, salió a caballo el Marqués —un fuego, un vivo farol enfrenaba placentero, en bruto, 60 cuyo arrebol es fuerza que fuese overo siendo caballo de el sol—, salió y la caballería —a el circo, de gente abismo, y inclinándose a porfía—: a la marquesa, así mismo, se hizo la cortesía; dio un paseo hacia la esfera 60

en bruto: posible errata por «un bruto».

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ANEXO

del alba que por mil vale. Espejo a otro lado espera; si ha de empezar la carrera, rayos van, fuera, que sale. Ya el garzón, de Jove halago, [fol. 7v] da principio a la carrera; de el acicate a el amago, ya el hipogrifo se altera, ya se parte: ¡Santiago!; alas cría el impelido bruto, el suelo no tocando, por ser de el Conde regido; y no es bruto: es entendido en obedecer volando. Don Luis provocando a antojos corrió con tales sosiegos en sus ligeros despojos, que a todos los dejó ciegos, por que les llevó los ojos; a el señalado lugar de la carrera — a mi ver— vino también a parar, sabiéndose detener, que hasta allí pudo llegar. D o n j u á n , su hermano, convida a correr tan alentado, que no se dio —por mi vida— ni el caballo por picado, ni la tierra por sentida; moderó (más claro va), rigió un animal templado a el freno, que leyes da: si es grande lo moderado, lo grande, ¿cómo será?; y viendo los resplandores de su nobleza sin tasa, no es mucho, en tantos honores, que tenga tan grande casa tan gallardos corredores.

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ANEXO

El de Peñalba salió en un morcillo que a el día se opuso, y, cuando partió, de la nube que prendía, un rayo se disparó. En don Pedro siempre eterno será el aplauso y laurel, pues sujetó a un mismo infierno, y en verdad que corrió el secretario de gobierno. "Tardo vas (dice gallardo a el bruto) cuando te libra brazo ajeno que acobardo; mas si mi diestra te vibra, eres rayo, no bastardo". Diestro Sámano se ve, que en un bayo airoso arranca de el puesto; tan subtil, que por el curso entonces fue graduado en Salamanca. Cerecedo mereció palmas en tanta conquista, pues de la meta partió tan veloz, que nos dejó ciegos a perder de vista. Verzosa, con triunfos ciento, en un castaño que hacía remiso a el dardo violento, un pensamiento regía, y corrió en un pensamiento; mas no, que para palacio, partiendo por la divisa, estaban presta y reacio: la velocidad de prisa y el pensamiento despacio. Un veloz pájaro fue de Sosa el bruto sencillo,

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ANEXO

que a el vuelo lo columbre,61 y en él no fue mucho que volara si era tordillo. Admiró d o n j u á n de Trejo a toda aquesta ciudad, [fol. 8r] en su aliento, en su despejo, pero no fue novedad, porque es ya jinete viejo. Arana un vago elemento rigió con gentil donaire, enviándolo tan violento, que, como era el bruto un viento, se desvaneció en el aire. Preceptos dio a una ligera bala en el breve intervalo Figueroa, de manera que si con Febo corriera, le diera un pasa Gonzalo. Don Jacinto, que aprovecha la destreza que mostraba, disparó airosa y derecha, en un obscuro,62 una flecha, y fue flecha de su aljaba. Un joven llegó a correr tan veloz, que se hacía dudar, pues a el atender, como no se percibía, se distinguió Malaver. Aquel que de Garcilaso la noble púrpura esfuerza, sujetó a el mismo Pegaso, que para oprimir su fuerza hubo menester un Laso; un céfiro imaginallo pudieron, y era razón, 61

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c o l u m b r e : de columbrar: «Divisar alguna cosa de lejos, que apenas se p u e d e distinguir y conocer lo que es» (Aut.). 62 Errata: obsuro.

356

ANEXO

pues por tal —según lo hallo— pudiera a un camaleón ser de sustento el caballo. De Otermín el bruto, en suma, era una águila valiente, erizado como espuma y ceniciento de pluma desde la cola a la frente; creime de ligero —estraño misterio, aunque humano fue—, porque su correr hogaño era verdad de la fe siendo de la vista engaño. Carbellido, que se parte en una sombra que alisto por negra posta de Marte, en la agilidad y el arte, fue bien mirado y mal visto. Oca con muy buena suerte soltó y enfrenó a su mano un rayo que no divierte, por sus relinchos lozano y por sus cernejas fuerte; sus movimientos hallallos la vista por lo resuelto no pudo, ni imaginallos, que el bruto puede ser suelto entre los sueltos caballos. Maderazo con esmero corrió, y con buen desenfado; dichoso lo considero, pues con ser arrebatado tuvo tan buen paradero. Navarro diestro corrió, y aunque veloz, maltratado el caballo no quedó; antes como entonces no se ha visto más bien parado. Parejas luego a porfía

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ANEXO

corrieron en oportuno ajuste, y con bizarría solo corrió cada uno haciéndose compañía. El Conde y Sámano a el viento pasaron con igualdad tan una, que en el intento [fol. 8v] dudó el número incremento quedándose en unidad. Los dos Vélaseos el vuelo prendieron con tal primor que haciendo alas de un pañuelo, entre ambos no hubo el recelo de lo de hermano mayor: que el uno y otro a el lugar de la carrera —a mi ver— vino también a parar sabiéndose detener, que hasta allí pudo llegar. Cadena y Sámano hicieron torpe el curso a el rubio dios, pues tan unidos partieron, que, a el parar, todos dijeron: "para en uno, son los dos"; pedir que se detuviera 63 uno y otro en tal esfera, y que a Flegonte repare, es pedir a el sol que pare en medio de su carrera; no se les niegue fiel el triunfo en tan fuerte ensayo, que el estallido cruel fue, de cada bruto, rayo, veneración de el laurel. Entre los demás, ninguno de unir a el otro se deja; dos los duda más de alguno, 63

Errata: dutuuiera.

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ANEXO

que en una y otra pareja, dos corrieron como uno. Dio fin, y aunque el arrebol de el sol se escondió cobarde huyendo de el mirasol, no se echó menos el sol, que el Marqués lució la tarde. Siguiéronse a este festín toros valientes y graves, que de uno y otro rocín no se despidieron sin decir: "ahi 64 quedan las llaves". Esto fue (¡oh, sol de dos orbes!) lo que a tus albores claros hizo esta ciudad felice; corto obsequio a asumpto tanto. Día de san Leonardo 65 fue tu oriente feliz, ¡oh, cuánto cuida el cielo de tus triunfos, pronóstico de tus hados! Ya, joven, te atiendo y miro, que dices, rigiendo el campo: "águila imperial me enciendo y generoso León-ardo". Crece, si es posible, que, si no puedes ser más alto, a donde no se halla augmento son ceremonia los años. Llega, llega a ser Alcides de el orbe, que sustentado de tus hombros, sabrá el peso ser imperio y no trabajo; vive, cuanto importas, vive y, original o retrato, 64

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Ahi: «ay» en el original. N o modernizamos la acentuación para no alterar cómputo silábico del verso. 65 Seis de noviembre.

ANEXO

reina en el orbe viviendo, vive en Mancera reinando. FINIS

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