Teatro de Rua

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© Direitos de publicação e de trad ução (da edição italiana Promemoria dei Teatro di ' Sirada, Edizio ni Teatro Tascabile Bergamo e Teatro Telaio Brescia, 1989) reservados pela Ed itora Huc itec Ltda., Rua Gil Eanes , 713 - 04601 São Paulo, Brasi l. Telefones : (011)240-9318, 542-0421 e 543-0653; vendas: (011)530-4532; fac-símile: (011)530-5938.

SUMÁRIO

E-mail: hucitecêmtandic.com.br. ISBN 85-271.0458-X . Foi feito o Depósito Legal.

Editoração eletrônica: Ouripedes Gallene e Rafae l Vitzel Corrêa

Dad os Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Sandra Regina Vitzel Doming ues)

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Prefácio Reflexão sobre o tea tro e seu espaço

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Uma tradição irresolvida

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A tradi ção de nosso século: perspectivas com exemplos

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A trad ição con temporân ea : três m od elos e duas situações

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C 959 Cru ciani, Fabrizio Teatro de Rua / Fabrizio Cruciani, Clelia Falletti; tradução de Rober ta Baarni; com o capítulo Teatro de Rua no Brasil de Fernando Peixoto. - São Paulo : Hucitec, 1999.

168 p. ; 21 em. (teatro; 37)

JULIAN BECK E o LIVING TH EATRE

ISBN 85-271-0458-X Tradução de : Pro mem or ia de i Teatro di Strada

PETER SCHUMANN E O BREAD AND PUPPET TH EATRE EUGEN IO BARBA E O ODIN TEATRET ATELIÊ INTERN ACION AL DE BÉRGA MO,

1. Teatr o 2. Teatro de rua - Brasil I. Falletti, Clelia

11. Baarn i, Roberta m. Peixo to, Ferna ndo . Teatro de Rua no Brasil IV. Título: Teatro de Rua V. Teatro de Rua no Brasil VI. Série.

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1977

FESTIVAL INTERNACIONA L DE SANTARCANG ELO,

78 91 102

1978

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Uma tradição possíve l

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Teatro d e rua no Brasil, Fernando Peixoto

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CDD - 792 792.0981 índi ce para catálogo sistemático : 1. Teatro d e Rua 792

2. Teat ro de Rua: Brasil 792.0981

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PREFÁCIO

N ÃoPOR ACAS O um termo tão complexo como a p alav ra teatro tem um espessor sem ân tico ao mesmo tempo tão denso e in de finido: teatro é um lugar físico, um espaço arquitetônico qu e se foi org anizando de formas variad as no decorrer dos sécu los; teatro também é a obra literária ainda à espera d a sua encarn ação em cena por meio da med iação de um diretor e de atores; teatro é enfim, pl enamente, o produto artístico; aliás, em sentido rigoroso, ap ena s es te último é teatro de forma tão pregnante que é po ss ível se "fazer teatro" me sm o prescindindo da s duas acepções antes' lembradas. Dando-se por descont ad a es ta premissa, é p aten te a con tradição determinada por dois grupos teatrais, o "Teatro Tascabile" de Bérgamo e o "Teatro Telaio" de Brescia, qu e se aventuram numa in iciat iva editorial deste teor: um livr o a respeito do teatro qu e con tradiz cada um dos postulados acima citados. . Uma contribuição - e nã o um ensaio, esclarecemo s desde já acerca de um gênero, o teatro de rua, qu e cer tame n te n ão é um gêne ro entendido no sentido tradicional com formas e es tilem as cod ificados; sobre um fenômeno que leva at é às extremas con seqüên cias a crise arquitetônica do teatro, que reinventa a cad a vez se us espa ços, para voltar ao s primórdios, à parada, à pantomima eqüestre, à pompa; que se espalha para alémdo horizonte d a palavra liter ária, ren ovando o gesto e dilatando a po tencialidade do corpo e da voz. Talvez neste conjunto de negações é que se justifique a necessidade deste livro e que se .reso lva a mais rad ical d as con tra dições: ter a preten são de fixar n a p ágin a, qu e está fora d o tem p o, aquilo que por sua 9

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PREFÁCIO

n atureza - isto é, o even to teatral - tu d o vive, e que se consome n o p resente; e que, à d iferen ça d a p alavra escrita, ext rai su a vitalid ade deste se u morrer e renascer a cada ap resen tação . Uma n ecessid ade, di zíamos, move es te livro: a convicção, aliás já trad uzid a pelo Festi val Internacional de Teatro, Música e Dança Sonaoan... le vie dintorno qu e o tea tro d e rua, m ais d o que qualq uer outra forma cên ica, assemelha-se à vida, a ela adere, tem suas p ulsações, esperanças e fadigas; que p assa, a través d os muros das r uas e d as praças que se tran sform am em circo e arena e fest a, o m esmo sopro d e vida qu e ani ma as d iárias vicissitudes humanas das quais fora m test em unhas. E, se é assim , o prezável es tu do de Fabrizio Cruc iani e Clelia Falletti (um a "n ão história" e uma "não fund amentação teórica" do teat ro d e rua) merece a lu z como os grafites d e nossos ances trais camunhos': para test emunhar es te micro cosmo que é o teat ro d e ru a que contém n ão b iografias ilus tres e um ca tálogo d e espetáculos m ais ou m enos bem sucedidos, mas, primariamen te, migalhas de vida, fragmen tos, por tanto, da h ist ória do Homem.

Tea tro Telaio

. Ca m un hos são os a n tigos habit an tes p ré-rom anos d o va le Valca m ónica, l1 .d .t.

REFLEXÃO SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO R ENZ O

V ESCOVI

"De co mo toda m in ha vida ten ha me levad o a este po nto: o teatro de rua" (Iulia n Beck)

"NUNCAp ensar am o quanto é arquitetonicamen te es tú pido o teat ro italian o? "Comecemos pe la sala, a 'casa' (llOuse). Um n ome tolo p ara fileiras após fileir as d e assentos regularmente dispostos , p equen os objetos de cen a que os espectadores alugam por umas pou cas horas. Não h á n ada, aqui, da liberd ade d e disposição de uma casa on de as pessoas vive m, e p odem d eslocar os m óveis à sua volta, d o jei to que bem d esejarem.A m aioria d os lu gares n a "casa" n ão são apropriados p ara ver e para ouvir. "As p rimeiras fileiras são tão p r óximas dos a tores que eles, em se u esforço p ara se p roje tarem a té o fund o e n o alto d as ga lerias, cospem à sua volta toda; as poltronas laterais dão uma visão do p alc o típic a de barracão d os espelhos deforman tes , tu d o levad o fora d e prop orção. Os assentos atrás d a orquestra, so b o b alcão, são claustrofóbicos e, além d isso, um ve rdadeiro crime acústico; a visão d os galin heiros faz o palco parecer u m circo das pulgas. Apenas uns p oucos lugar es da platéia , m ez an in o e p rim eiro balcão oferece m al go como uma ag rad á vel visão d a cena. Mas n ão é surpresa. O teat ro ita liano foi originaria mente formado para remarca r as diferen ças de cla sses e de censo. Qu eria m ost ra r que h a via lu gares realm ente bons, lugares m édios, feios e h orror osos. "Quando as pessoas chegam a trasadas ou vão-se em bora an tes , p isam nossos p és, desfilam a bu nda na nossa cara e perturbam fileiras in teiras de es pec tadores . Não h á como ajeitarmos o corpo, es tirá lo ou esticar os braços. 11

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REFLEXÃO SOBREOTEATRO ESEUESPAÇO

REFLEXÃO SOBREOTEATRO ESEU ESPAÇO

"Durante o intervalo todos voam para o foyer a engolir comida, beber, fumar, papear. O intervalo representa o único m omen to h umano. Até m esm o para, naturalmente, ver quem es tá ali, o que sem dúvida é uma das maiores e mais antigas alegrias do teatro. Não somente para olhar ou procurar pessoas famosas, mas para olhar en tre a multidão, ver quem saiu conosco n esta noite. É impossível fazer es tas observações na platéia tenebrosa, que n os obriga a nos concentrarmos d iretamente à nossa frente - como na igreja ou na escola - sobre um espe táculo que, no fundo, é possível que não nos interesse minimamente." (Richard Schechner, 1973, reeditado recentemente em Performative Circumstances:From the Avant Garde to Ramlila, Calcutá, 1983, p . 80-1). TEMOS realmen te certeza de que inves tir dinheiro em palcos de cimen to, fileiras de assen tos pregados e galinheiros variadamente res taurad os seja a melhor maneira de dar nova vida a uma realid ad e que parece ter esgotado seu curso? Talvez o veio profundo não estancou minimamente, m as, pelas mesmas leis que guiaram as correntes nos séculos, o fio está "simplesmente", como noutras vezes, trocando de leito. Claro, a mais óbvia ilustr ação do vocábulo "teatro" ainda sugere um palco no qual uma ou várias pessoas, diante do público reunido para a ocasião, d izem uns para os outros, de forma convenientemente exp ressiv a, palavras ou frases d e um preexistente texto literário decorado. . A noção parece hoje tão imediata e evidente que talvez valha a pena recordar como, na realidade, es te significado abrange apenas de forma parcial, aliás bastante limitada - quer no espaço quer no tem p o, como também na própria realid ad e social - aquilo que durante séc ulos e em todos os cantos da terr a costumou-se indicar com a mesma palavra, teatro, justamente. O que hoje geralmente se en ten d e com es te termo, na verdade limita-se a dois ou três séculos de prá tica essencialmente européia, em conformidade com u m a certa evolução da história cultural daqu ele continente; mas o teat ro possui uma trad ição, um terr itório, e um contexto social muito mais an tigos e abrangentes . Como as outras artes ele tem o di reito de percorrer seu caminho antecedendo ou encalçan d o, ou naturalmente acompanhando, as tortuosidades do even to humano. Parece, no entanto, qu e um duplo fenômeno sui generis condicionou a trajetória do teatro em modo pe -

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culiar: as caracterís ticas d e recepção e os meios físicos específicos ligados à sua a tuação. Filha de se u fi lho Todas as ou tras artes (igualmente, mesmo que de modo teórico, a música) podem - ou até mesmo devem - ter in terlocu tores individuais: o teatro aco ntece, ao contrário, na presença de um público e, como sabemos, não é passível de uma análise para além das atuações iso ladas e momentâneas de que consis te. Na obra tradu zid a em alg u ma realidade física (Os Lusíadas, a Gioconda, o Partenon, Aleksandr Ni évski, La Traviata) o artefato ar tístico permanece imutável; a mudança realiza-se somente por parte do receptor (leitor ou visitante ou ouvin te ou espectador: de época ou talvez contexto sociocultura l diferente do "previsto" ou claro para o autor) semfeedback material- é o que nos interessa neste raciocín io - acerca da obra acabada e inalterável (salientando isso não para sugerir uma absurda in depen dê n cia da obra para com seu público, mas para sublinhar a for te dessemelhança que regula, no que conceme este aspecto, a fisiologia das artes cên icas) . O a to tea tral consuma-se, ao contrário, dian te dos espectadores e nu tre-se materialmen te de s ua respos ta imediata . Num casual engarr afamen to histórico-geográfico a resposta con dicionan te do "público" tomo u-s e tão encorpada e rígida a ponto de se transform ar, arro gantem ente, n uma perversão in édita: a petrificação . O edifício teat ral. . Àquela altura a relação prosseguiu com uma espécie de monstruosa homogeneidade: a cena de pedra sustentou o condicionamento sociológico do público (com as diversificações arquitetônico-estruturais recordadas por Schechner) petrificando mesmo a drama turgia: que se tomou, assim, filh a de seu próprio filho, o edifício teatral, tomando-se es téril, num círculo vicioso. Daqui os patéti cos pedidos por "novas drama turgias" reduzidas a novos textos a serem revoc ifera dos nestas estúpidas estruturas: uma ter ap ia n ão apropriada, praticad a à base da alimen tação for çada e da circulação artificial, com grande desperdício d e dinheiro p úb lico e de técn icas de marketing importadas de ou tras atividades. Quem continua restau rando e mesmo fabricando palcos italianos, até com palcos de cim ento imperecível troca , por p reguiça, o meio com o fim : para alcança r o específico teatral do século XIX aquela sala era , talv ez, ou até certamente, o melhor meio.

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REFLEX/':O SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO

Mas agora, transformada a sociedade - abertas novas realidades para o entretenimento, a cultura, o tempo livre e o seu sentido, parcialmente remexido o contexto social- mudou o específico. O específico da dramaturgia clássica residia essencialmente no texto: mas hoje os textos estão mais disponíveis para a leitura, publicados e resumidos nos jornais, ilustrados pelas fotonovelas e quadrinhos, transformados em seriados de rádio e de TV: o alto-falante-ator (assim definia-o o velho ator italiano Memo Benassi), com suas entonações microfônicas igualadas às milhares que crepitam ou grasnam a todo o momento em nossos ouvidos, detém então apenas urna função acessória mais bem cumprida em circunstâncias mais favoráveis. "Não gosto do ator Carmelo Bene", dizia distraidamente o diretor Gabriele Lavia, numa entrevista para um jornal, "ao ouvi-lo tem-se a impressão de ouvir o rádio...": como contrastá-lo se alguém (os mais pobres) só consegue ver deste ator, da distante galeria dos teatros à italiana (the stage looks like a fica circus), uma manchinha branca? De qualquer forma, qual é a vantagem de se ir ao teatro para ouvi-lo: não é melhor conseguir ver seu corpo ou mesmo seu rosto (com algum primeiro plano) pela TV? Um microfone vale outro, a voz não difere, então... O específico teatral hoje é bem diferente: deve ser analisado melhor, naturalmente, mas a formulação famosa que o indicava na jisicidade do ator, em seu verdadeiro corpo e em sua verdadeira voz, demonstra-se cada vez mais exata à proporção que tecnologia e consumismo englobam espaços cada vez maiores da vida social e individual. Mas para desfrutar desta fisicidade os espaços devem poder ser diferentes: por exemplo mais limitados ou concentrados, ou sem invencíveis empecilhos estruturais como cadeiras encavilhadas ou palcos de cimento acima do nível da platéia: o verdadeiro teatro de hoje será um espaço-recipiente que protege das intempéries e do barulho. Quanto trabalho há, para os arquitetos conscientes, nesta simplicidade! A dramaturgia do espaço ao público Na verdade, porém, o raciocínio óbvio da arrogância da pedra talvez deva ser levado adiante. Por mais discreto que seja um recipiente; e mesmo que equipado com espaços dramaturgicamente afinados à potencialidade de cada evento específico, seu aparecimento não toca um problema ulterior,

REFLEXÃO SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO

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que é o do público. Neste ponto a consideração é certamente mais difícil e talvez mesmo, ou ainda, ligeiramente equívoca (a abordagem que aqui se propõe ressente de urna parcialidade deformante, a do ponto de vista do homem de teatro). Um de seus aspectos mais evidentes deriva do sentimento talvez primário do artista de teatro, a intolerância contra ter de confiar a garrafa ao mar: não à escuridão da providencialidade poética (o espírito sopra onde bem quiser, claro), mas à luz anônima dos néons com polidas multidões, desmotivadas ou inconscientes, arrastadas à assinatura' por intermédio das promoções de marketing. Se é legítimo imaginar o resgate do poeta graças ao isolado leitor jogado no mais sombrio cárcere do outro lado do mundo, como protestava apaixonadamente Camus, seria legítimo imaginar algo equivalente para o livro acondicionado com bombons-brinde? Afinal, toda a revolução artística (sintoma da insuficiência do status preexistente) implicou uma transformação consciente do público: Dante escrevia na língua vulgar das mulheres do povo, Manzoni vende seu romance em fascículos ilustrados: porque á lição de Sada Yacco, tão admirada por Meyerhold, foi a de não ter-se perdido procurando entoações sinonímicas para suas falas, e sim a de tê-las dançado, conquistando os espectadores. Quero dizer que um elemento teoricamente estranho à obra, ou como que adjacente e, por assim dizer, colateral a esta, acaba na realidade sendo absorvido por seu coração e a colocar-se como uma característica ulterior (e essencial) da obra em si. Em momentos de urgência não se pode ser excessivamente escrupuloso, e, como dizem os franceses, para se fazer a omelete, é preciso quebrar os ovos. , O que é preciso quebrar, aqui, são as barreirras que' dividem hoje, no teatro, seus diversos públicos especializados: o espectador de vanguarda não vai assistir a um ator conhecido e clássico como Giulio Bosetti, e vice-versa. Para tentar arrancar desta afirmação o curioso sabor de bizarrice gratuita, é preciso ter a paciência de passar por algumas considerações elementares: hoje, para irmos ao teatro, é necessário fazê-lo deliberadamente e para tanto é preciso pertencer a um determinado

. Na Itália, a maior parte do público freqüenta os teatros "es táv eis" fazendo assinaturas para as temporadas, n.d.t.

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R EFLEx A O SOBRE O TEATRO E SEU ESPAÇO

censo cul tu ral, so b cujo n ível não h á n em mesmo os pressupostos técni cos. E p reciso termos uma certa esc ola ridad e, sa berm os reconhecer a grá fica dos cartazes en tre as propagandas murais, lermos os jornais e a p ág ina de espetác u los, as m odalidades das res er vas e ass im p or d ian te. Abaixo d esse n ível ficamos automaticamente exclu íd os d os teat ros p orque - d eixando-se de lado a falta de necessidade (induzida) - n ão temos a possibil idade material de ir até lá . Po d e-se observar, naturalmente, que aquela camada de excluídos es tá geralmen te tolhid a d e muito m ais do que o teatro e que portanto, se o problema exis te, é um problema de história e de sociopolítica, e não d e teatro . Tal vez, e ali ás com cer teza, especi almente se por teatro nos referirmos à d efin ição corren te referid a. Mas, para nos limitarmos ao negligenc iável tema de qu e n os ocupamos, d o m esmo modo que é d ifícil afirmar se se ria o so lad o a gas tar a calçad a ou a calçada a gastar o solado, para d ar sentido e conclusão operativa a est a metade do d iscurso, for talece -se a citad a intolerân cia d o teatro-texto e d a práti ca cên ica d o teat ro oficia l. E se os teat ros, com a dureza da pedra e se us poleiros d ist antes, n os obriga m a ler em vo z alta algum Oscar clássi co para a p la téia dos bombons, uma das soluções é, certamente, sair d eles. Assim n asceu o teatro de rua, e das especiais car act er ísticas topográficas d e se u n ascim ento ex tra iu alguns de se us traços e de seus de sd obramentos. Na rua, cruzamento obrigatór io da comunidade, encon tram -se p assando o p úblico conhecedor e os que estão abaixo . do n ível: don as-de -casas e con ta dores, ado les cen tes e avós, leitores d e ensaios e an alfab et os. Podem parar ou ir embora (nenhuma nota promissória d e as sina tura os ata psicologicamente à poltrona). No caso d o espetác u lo itiner ante, ao qual propriamente nos referimos, pode m seguir ou aba n donar a rep re sen ta ção, sobe ran os das próprias d ecisões m ais sinceras. E aq ui, talvez p ela primeira vez, largas cam adas do gue to d a poltro n a d as TVS privadas terão um encontro com o fen ômen o "teatral" : a tores tocam dos campanários, outros chocam -se sobre as pe rnas de paus , ou tros p assam em cortejo d e banda sob as jane las ab ertas, sae m corre n d o d e rep ente, seguidos em dispa- . rada pelos espectad ores, acolhem Julietas populares (ou entrevêem sofisticadas Eleonora s) aos balcões.

o QU E SE en tende p or novo espaço teat ral p od er ia agora tal vez ser in tuí do, com o p or outro lad o bem com preensíveis são as perplexidad es ou as resist ên cias ou a té m esmo as firmes oposições que es ta

R EFLEx A o SOBRE O TEAT RO E SEU ESPAÇO

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p rática parece, legitimamente, desen cad ear. E só para começar: qu anta ru deza e a tra p alh ação n estes primeiros ens aios im aturos! As pessoas de bom gosto, como Leopardi chama va os leitores flor entinos muito decep cion ados com Os noivos, acham que se us limites es téticos são insuperáveis. Os crí ticos , p or sua vez, evi tam m eticu losamente (na Itália: com rar íss imas exceções) escrever acerca dos espe tácu los de ru a e os mais benévolos toleram o fenômeno com picos d e impaciênc ia (a se nhora Círio, por exemplo, que é crítica de teatro, sugeriu inopinadamen te qu e se se rrassem as pernas-de-pau). Outros so rr ira m com prazer à p rop ost a: a bem d a verdade, ce r tos exem p los p ara além d os Alpes e para além d o mar (o Bread and Puppet) poderiam con ferir alg um a legitim idade a essas ex travagân cias, m as n ão será . es ta pobre an dorinhazinha a ge rar a p rimavera. O fenômeno p ar ece con ter, no en tan to, tod as as carac terísticas n ecess ári as (ain d a, certamente, in suficientes) p róprias das legít imas revolu ções. A m oti vação estét ica ini cial (intoler ância para com as esgo tadas p rát icas teatra is oficiais e se u em bo lora do enxoval soc iológico) que se alarga em atenção h ist órico-soci al : massa s d e m ar gin alizados da cu ltu'ra alcançá veis com este meio!, o dinheiro público das subvenções investid o realmente em prol d e toda uma comunid ade! O desejo abs tra to ou cap richoso de uma n ova d ramaturgia aq ui encon tra u m ban co de p ro va e uma ofe r ta con cre ta. Tratam-se d e temas n ovos (o público misturado os dita universais com o a p oesia , não deformados ou banalizados pela "média " con he cida d o público d estinat ário); criam -se n ovas e indispensáveis técnicas teat rai s e novos at or es para um n ovo p úblico. A n ova for ma mostra-se já tão ric a a ponto d e abrir esp aço para ulter iores e d iferentes d esdobramentos, uma espécie d e coa ção em criar qu e en globa n ovos, inimaginados territórios. Ausculta-se assi m o ritmo circadian o, aco m panha m -se assim as h oras d o di a (a sus pe nsã o d o cre púscu lo, o p assar d a noite em madrugada...), red escober ta a cena di screta da Natureza, suas luzes e seus sons: afin am -se e fund em-se os lim ites entre p aisa gem natural e urbana, música e prosa, teatro e dança . H á, alé m di sso , um ulteri or arg umen to, acessório, percebo -o, m as ta lvez n ão tot almente d esprezível e cer tame n te concedido aqui em remate, em qu e m e veio: no fun d o, escrevia Schechner pouco acim a, o es pe tácu lo pode n ão m e in tere ssar nem um p ouco. O quehá de mais bonito no teatro, sus ten tava já em sua época Baudelaire, são os lustres: m as va mos tentar sair dele e, em caso de necessid ad e, n o mínimo volta rem os a·ver as es trelas.

UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA

SE OLHARMOS para a extensão, cronológica e geográfica, dos even tos que se assina lam so b a locu ção "his tória d o teatro ", tem- se a s ur presa de perceber o q ua nto é lim itad a a seção pertine n te ao edifício teatral como lugar específico, proje tado e aparelhado para os espetácu los. Teatro faz-se nos mercados, nas feiras, nos paços, nos espaços de congregação da comunidade; faz -se nas igrejas, nos lu gares de cu lto, nos adros das igrejas; nas praças, nas ruas, nos quintais, nos jardins púb licos; etc. Aos loca is das represen tações su bst itui-se (e nunca totalmen te) o específico espaço do teat ro so me n te em algumas seções (crono lóg icas e cu lturais) da hist ória d as civi lizações. Exis tiu um "gênero" d e espe tác ulo, como a en trada triunfal, qu e fazia d a cida de teat ro; exis tiram, desd e sempre e em tod o o lu gar, os espe tácu los liga dos à multid ão dos m ercados. En tre entretenimen to e rito, ar te e festa, o teat ro de ru a tem uma longa e complexa história pessoal. E também não é uma trad ição do teat ro, não, ao menos, na consciência da cultura : pertence ao faze r, e· também n ão pertence à reflexão cognoscitiva. "Teatro de rua" é um term o que pode abarcar coisas bas tante diversificadas. Pode-se pensar no tea tro como o conhece mos nas sa las, apenas reconstituído ao ar livre; po de -se pen sar n o espetácu lo itin erante, que é verd ade iro so men te qua ndo é ve rda de iro, qu ando en tre tém as pessoas para dali tirar seu sus ten to; ou no espetácu lo mais ou m enos espon tâneo como podemos ver hoje no Beaubourg ou nas estações de metrô de Nova York ou Paris; ou ainda nas multíplices ar tes do circo; ou nos espetáculos que poderíamos defi nir de difusão ou contág io nas .

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U MA TRA DIÇÃO IRRESO LVIDA

festas. Até chega rm os aos happenings e às representações. Preferimos retomá-lo em sen tid o estreito e falar som ente daquele teatro que na sce como teatro e se organiza pelas ruas: d eixaremos de lado, portanto, as muitas art es d e espetácu lo d e me rcado de um lado; bem como, d o outro, o simples levar ao ar livre a forma de teatro de sala (para esclarecer por m eio de um exem plo: mesmo o Orghast, de Pet er Brook qu e foi teatro ao ar livre, ao passo qu e o Orlando Furioso d e Luca Ron con i foi teatro de ru a). É um teatro qu e tem se us m ódulos representat ivos. Se tomarmos, por exe mplo, um m ódulo en tre os mais relevantes, a p arada, nela distinguiremos m od alidades d e representação e de espe táculo (rep resen tativas e espetaculares ) d iversas.a m ais difusa é, sem 'd ú vid a, a da procissão, escond ida pela seqüência ordenad a d as imagens e das ações; pode-se também organizar corno espe tácu lo por etapas, no qual se passa d e um lugar par a o outro, ond e se pára a fim de real izar a ação d o espetáculo; pode também ser de não-env olvim en to mas de ataque ou infiltração, com uma estratégia m ilitar, na qual os atores contrap õem-se aos espectadores. Há portanto uma dramaturgia, há técnicas de representação , há uso do esp aço: há uma lin guagem teatral. Em nosso século, ad emais, introduz-se no teatro de rua com esp ecial força, o " tea tro que sai para a rua", física e metaforicamente, qu e se con stitui como aven tura e viagem, exp eriência que se abre para o risco d o imprevisto e do d esconhecid o, qu e tem alg o a d izer para um público qu e o é nã o por necessid ades pretextuais e qu e se pod e certam ente procurar satisfazer sem se av iltar (como escrevi a [acques Copeau a um jovem gru po flam engo em 1927, que, tendo aband on ando o teatro oficial e evitad o o teatro de arte , tinha escolhid o a ru a). Ou seja, o teatro d e rua nã o como um transferên cia para o exterior do s m od os e das p essoas do teatro, e sim como uma diferente situação do teatro. N esta im p os tação do p roblema podem ap arecer ev en tu alme n te, aqu i e acolá, com certeza, as mitologias d a or igin alidade, da espon taneidad e ou d o "p op ular"; m as é mais útil ver, em p ositi vo, a pesquisa que nasce d o teat ro para encon trar um sen tido e expressar val or es, para se por tar em si tuações cultural e socialmen te m en os m ed iadas. Recuper ar par a o teat ro aque le fascí nio qu e Sklo vski ide n. tifica no acrob at a: p od e at é m esmo cair. Mas a reflexão ace rca do teatro, a consc iência cul tural qu e d ele se tem, e até m esm o a d o ofício, afast ou o teat ro d e rua - como um "teatro m en or" (com um julgamento d e sa bor oi tocen tista) . Misturando numa ún ica in ferioridad e tod os os m odos e os níveis d o teatro na

UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA

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"Deixar o teatro para ir aonde?" À igreja? alguns curiosos n,os seguiriam. Não os crentes. À fábrica? Ao palácio dos novos-ricos? A casa do povo? À praça pública? Pouco impor ta o lugar desde que os que aí se juntam tenham a necessidade de nos ouvir, e que nós tenhamos algo a lhes dizer ou a lhes mostrar, e desde que este lugar seja animado pela força da vida d ramática que está em nós. Se não sabemos para onde ir, vamos para a rua. Que nós tenhamos a coragem de mostrar que nossa arte não tem asilo, que não conhecemos mais nossa razão de ser e não sabemos mais de quem esperá-Ia. Para a aventura até que não tivermos encontrado, para aí fincarmos nossa barraca, o lugar do qual poderemos dizer: aqui está nosso deus e nosso país". (Jacques Co peau, Nota para uma conferênciaem Am sterdã, 21 de janeiro de 1922. In Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 274.)

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UMA TRADIÇÃO IRRESOLVIDA

rua. Assim o teatro de rua aflora de vez em quando na história da cultura teatral ou se confunde, de algum modo enobrecendo-se, com a teatralização da cidade. É portanto uma tradição, claro, porque continua e se amplia; irresolvida, porém, porque afastada na separação . .Mas que os homens de teatro reencontram toda a vez que se medem com o sentido de suas escolhas por meio do teatro.

A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS

VAMOS PARA O teatro com costume indiferente: o edifício nos é familiar, entramos na sala mais ou menos acolhedora e luxuosa, nos sentamos confortavelmente e aguardamos o momento em que vai abrir-se o pano de boca. Parece um modo "natural" de se ir ao teatro e naturalmente é, ao contrário, um modo acrítico e autoritário, ideologizado e redutivo. Desde o -fim do século passado a vanguarda teatral reagiu contra este teatro do costume; assim como a sociedade civil comprometida na fundação e conservação dos valores. Em nome da arte teatral, em nosso século o teatro saiu dos teatros; a fim de que o teatro pudesse ser algo mais do que apenas teatro, por isso a história do teatro do século XX se desenvolve apenas parcialmente nas salas teatrais. Com os primórdios de nosso século o sentido e a função do teatro mudam profundamente. Tudo o que antes se concentrava na articulada unidade do teatro será, em seguidà, cumprido e disperso por meio de uma variada multiplicidade de meios de comunicação que conquistam para si próprios ·linguagens específicas e modos de recepção (o cinema antes dos outros): e o teatro reinventa a si próprio. Inicia-se uma fase de grande força centrípeta, na qual o teatro abre suas fronteiras e as estende pará imitir os mais diversos modos expressivos, nos quais os homens de teatro procuram, fora dele, quer formas, quer situações, quer sentidos. Pode-se, no século XX, traçar uma história de espetáculos e teatros não tea trais que vão sendo experimentados em diferentes formas de teatro ao ar livre; e uma história de homens de teatro que se colocam 23

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TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS

1859. AS FESTAS DE SCHILLER . UMA LITURGIA DE UNID ADE

NACIONAL NO CENTENÁRIO DO NASCIMENTO As festas shillerianas desenvolveram-se em nível local: cada cidade organizou as p róprias manifestações. (...] A festa iniciava-se cos tumeiramen te com cort ejos, uso qu e já se torn ara norma, e às vezes eles eram alegrad os por carros alegór icos sobre os temas das tragédias de Schiller, trazend o vár ios grupos com os símbolos de seus ofícios. As bandeiras eram de pra gmática e todos os qu e partici pa vam do cortejo tinham de exibir o mesmo emblema; em Lípsia, por exemplo, todos leva vam a verga de Mercúrio na qual estava em poleirado um mocho, símbolo da arte e do comércio. À noite davam-se desfiles à luz de archotes e pelas colinas em volta acendi am-se fogueiras. De hábito o desfile term inava na praça do mercad o, onde se dav am d iscursos e brindava-se a Schiller e à nação alemã . Por vezes as cida des preparavam encen ações de efeito pecul iar, possibilitad as pelas cara cterísticas urban ísticas: Mun iqu e, por exemplo, serviu-se d a Feldherrnluille, situada no final da Lud wigstrasse, a alameda projetad a por Klenze para os cortejos; um cortejo à luz d as tochas de cerca de quinhento s estudantes encerrou- se diante do monumento, cujo pórti co era decora do por um busto de Schiller circundado pelos coros masculinos da cida de, qu e iniciaram

numa situação que lhes é estranha, tendencialmente em relação mais do que com um público, com as p essoas e a vida, inserindo-se e transformando a situação do dia-a-dia. En contramos o teatro entre as ruínas d os anfiteatros e diante das igrejas, na s praças e n o campo, nos bosques e nas ruas; o próprio edi~ício do teatro já n ão é o monumento d a cid ad e e sim a "c asa d os atores". . M ais de uma ve z Er win Piscator con tou suas experiê n cias du rante a Primeira Guerra Mundial: de quando, em 1915, encontrou-se no meio dos horrores das trincheiras, en tre m ortos e granadas. A o receber a ordem d e entrincheirar-se procura cavar como os outros, mas não consegu e fa zer penetrar a pá na terra; e para o oficial que o agride e lhe pergunta qual era s u a profissão civil responde: ator. A companhia inteira explodiu numa ri sada - n ão parecia uma profissão real, era farsesca, ri d ícula, vexam in osa; não respondia ao mundo presente. Depois conseguiu "em boscar-se " e particip ou d o "Teatro d o front" : era normal, ex plica, o teat ro d os solda dos para os sold ados, m as ind ica a loucura d e uma ép oc a qu e usa o teatro com o a cac haça .

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~a ~ u canto no momento em que o cortejo es tava chegando. Depois os es-

tudantes segui ram para outra praça, onde can tara m hin os estuda~ tis e .1I11on toaram seus archo tes até transformá-los nu ma grande fogueira. O uso a que foram destin ada s nesta ocasião a Ludw igstrasse (projetada para os cort ejos reais) e a Feldherm lzalle foi re toma ~o .ce_rca. de setenta anos depois, quand o os nazistas ado taram encenaçao id ên tica para comernorar seus mort os no golpe de Hitler, em 1923. Além dos corteios e dos discursos, as festas shillerianas também eram alegradas por repr~sentações simbólicas (Tra I1Spal:el1 t~) e por lab~em!x-vivmlts. Frankfur t, entre as várias cidades que se pod eria Citar, constitui exemplo típico em razão da encenação ali realizada de enorme simbol!zaçãO da ~lemanha coroando Schiller com ramos de louro e tendo aos pes as representações das várias tribos germânicas.O teatro municip al ence~ou lableallx-vival1 ts inspirados nas tragédias de Schiller, que semp re termm avarn com a apoteose do poeta, que ascendia ao céu para ser cor~ado por s~us predecessares, de Lívio a Shakespeare. No teatro o tema nacional devia ceder ll~ga r às artes, mas nas representações ao ar livre sempre estava presente:Schiller e a Alemanha foram orgulhosamente unidos.

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(de G.L. Mosse, La nazionulizzazione delle masse, Bolonh a, li Mulino, 1975, p. 99 -100).

A guerra d e 1915, a Primeira Guerra Mundial, a guerr~, ~a ~10b ili~a­ ção tot al, n ão acabou com a paz. O gra n de d rama d os UltI? 10S_d ias da humanidade" desenrolou-se na própria vida e aqueles d ias sao os p rimeiros d e um mundo ac os tu mado à guerra sem fim, q ue começa com a paz; escreve-o Karl Kraus em su a ep opéia em fo rma d e dran:a, um gran de quad ro d a g uerra que é o qu adro do século XX. A história, e a história do teatro, fala dos eve n tos no presente ou n o passad o; o teatro na história, como a ficção, o jo go e a narração, con hece apenas o imperfeito, a ação que se desenrola e continua. , A Primeira Guerra Gundial é o eixo cen tral e ocu lto d o s éculo que acabou de passar, o séc u lo XIX: um período d e guerras, revolu ções, con tra-revoluç ões; de violênc ias, mal-estar, contradições aco ssantes e céle res. Mesmo para falar d os teatro s na m orte d o Teat ro , é p reciso perceber bem clarament.e as mutações antrop ológic~s qu,~ es ta ~ uerr~ revelou e agravou se m piedad e e se m p u dores: os anugos d eclarados inimigos, as impotências do in d iví d uo i~olado na m áquina socia~, a hipoest at ização n ão so me n te 'd os va lores n: as até mes mo d e ~u.a tor ma ção , a exp ro priação d o mundo, a precanedad e e a sep ara tl\' ld ad e

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A TRADIÇÃO

DE NOSSO SÉC ULO: PERSPECTIVAS CO /vI EXE/vIPLOS "

1914. OS TEATROS DA VIZIN HANÇA EM LOND RES NA OPINIÃO DE UM SOVIÉTICO A parte noroeste de Londres termina com uma cidade-jard im cla ramente distinta das limítrofes ruas urbanas. Pequ enas casas isoladas são cercadas por jardins e canteiros, as ruas arbo rizadas formam curvas caprichosas, as calçadas são , pela metade, cultivadas com grama, moitas, ar bus tos de rosas e can teiros de flores . No centro des te ag lomerado há os edifícios públ icos - um clube, as esco las, a igreja. [...] Vêm mo rar aqui intelectuais, pequenos funcioná rios, professores, p intores, jo rnalistas, operários especia lizados. O es tabe lecimen to tem in teresses comuns que unem os morad ores entre si; graças ao princípio cooperativis ta a aos interesses comuns da admi nistração au tôno ma, da ges tão, da ilu min ação, no subú rbio rein a um a a tmos fera de camaradage m que nen hum o utro ag lomerado urb ano jamais conheceu. Justamente nes te subúr bio londrino tive as mais intensas expe riências teatrais. No s ub úr bio de Hamp stead vigora o cos tume (se o subúrbio não fosse tão jovem pode r-se-ia se di zer: um ant igo costu me) de encenar todo o ano um espetác ulo ao ar livre. É um grande evento e os prepa rativos requ erem muito tem po e trabalh o. Princípio funda me ntal dessa man ifes tação é que o maior número possíve l de morad ores do lugar par ticipe dos preparativos, e so bre tudo que a organização toda seja sustentada pe lo subúrbio conta ndo apenas com suas próprias forças . O enredo é qua se sempre extraído de uma antiga lenda popular inglesa , o texto dramático é ad aptado pelos escr itor es locais. As peças " musicais são escrit as por compositores ou por simpl es músicos amado-

física e moral, psicológica e ideológica. É o sécu lo em q ue " tradicion al " torna-se adjetivo n ega ti vo e "conservador" s ignifica reacionário e inimigo d o n o vo e do m ode rn o; em que tend er aos ex tre mos, n a vida e na arte, é utop ia e imanência d o p re sente. Eu;' q ue fa zer teatro é agir uma com u nicação, ju stificá-Ia e fin ali zá-Ia num con tex tode q ue o teatro n ão fo rnece o se n tido; em qu e fala r d e teatro é usar as pala vras d e tran sformação d o h omem ef o u da so ciedade . De 1917 é o Ocaso do Ocidente, de Spengler, de 1918 é O Espírito da Utopia, d e Ernst Bloch - d e 1918 é o se g un do prefácio de La musique et la tnise en scene, de Appia, com sua "ca ted ra l do por vir". O espec tro da guerra, que vagueia p ejos teat ros e pelas cultu ras tea trais d o séc ulo XX, é também a exagera ção q ue nasce da n ecessid ad e de significar e fund ar

A TRADIÇÃO DE

NO SSO SÉCULO: PERSPECT IVAS COM EXE1,IPLOS

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que residem no subúrbio, e quase em toda a casinha cost ura -se animadamen te pa ra os figurinos . " Entre os moradores também são escolhidos que r os atores para os " .lpéis principais quer os figu rantes, os bai larinos e bai lari nas: ? coro e a orq uestra. Os tipógrafos que moram lá preparam car tazes. e filipetas, os fotógrafos tiram fotos de todas as cenas e preparam postal: para venda. l'or várias semanas os trabalhos de preparo da man ifesta ção tornam-se o foco do interesse dos mo radores. Não há um sequer que deixe de fazer, de algum modo, seu dever para o sucesso da manifestação. Ninguém se considera au torizado a ficar de fora. O pa dre do lugar assume de bomtom o papel do bispo no drama e o ve lho arqui tet~ representa.com paixão () de u m duque . Mães com bebês no co lo ensaia m ex~us hvame ~ te as cenas em qu e é ap resent ad a a mu ltidão variegada ~a Cidade medieval. Crianças, adu ltos, es tuda n tes e idosos - todo s participam do ale~re trabalho para criar es ta man ifestação. Até trezent as pessoas, ou_seja, ~ I to par cen to da popul ação, exibe m-se na qu alidad e de .a tare: . Entao no fim, quando tudo já está ensa iado, os núm eros mu sicats es tao p.ron to~ e .as danças encena das , os figurinos confecClo nados - chega o dia da lepresentação. O dra ma é apresentado num gra mado, às margen s do b? sque. U m semicírculo verde, íngre me na direção do bosqu e, fechado a volta por outro se micírculo: os bancos de madeira . A maiori a dos espectadores toma lugar na gra ma, ao lado dos bancos. O bosqu e serve de fundo e de bastidores, a trás dos quais desaparecem os personagens que representam. Do bosq ue sa i a procissão, do bosque desp~nta a ho rrível ca~eç~ d~ dragão q ue cospe fogo e fuma ça, e do bosque Sal, correndo em dire ção a cena, o alegre" bando de palhaços e bufões. Il !S

va lores. Mas as razões do social e da cu ltura n ão são d e imediato a razão d o teatro . Quando a g uerra e a luta são reais, o ofício e a ar te da ficção são u sados co mo re tórica ou propagand a o u ev~s~o; m as, n~ nudez e crueldade do di a-a-dia, d izer "sou ator" torna-se rid ícul o e antisoc ial - tanto ou m ais do que ser p oeta. A situação desespe radora do h omem de teatro nos an os 20 (e talv ez durante o séc u lo todo) es tá em se u não-poder se reconhecer no teatro, tal con~o a _ex ~ressa Harold Clurman ree vo cando, em Tlte Ferocni Years, as motivaçoes incongruentes a an ômalas d a ex istência d o Group Theaire, com u n id ade teatral se m fin s lucr ati vos, nos E.U.A.: "Não posso vive r se m teatro, m as n ão posso viv er com o teat ro . O teat ro a trib ui a si altíssimas q ua lidades, p ret ende um a n obre linhagem, m as n ão é m ais do que um bordel?".

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TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO : PERSPECT IVAS COM EXEMPLOS

o d ram a qu e vi neste lugar [junho de 1914] e ra um a varia nte da lenda de São Jorge; como tod os sabem S. Jorge é o patrono da Inglaterra. Um d ragão terrificante tinh a-se instal ado noreino do rei. [...] _ O dra ma foi apresen tado sem cenografia. Ape nas algu mas inst alaço~s foram colocadas em dois pon tos, ali onde os ban cos se juntavam na beira do bosque: rep resen tava m umas torres. An tes de todo o a to do is jovens passava m dia nte do público trazendo um car taz no q ua l es tava escrito: "p raça da cida de", ou então "a trás da port a do cas telo" o u ainda " uma força mal ign a". E então os espec tadores não viam diant e de si a verde mu ralha das árvo res e sim os grandes bastiões da fort aleza ou as es treitas rue las d a cid ad e medi eval ou mesmo os rochedos d as mo ntanhas cober tas pela vege tação. [ ...]

Nesta represen tação a multidão represen tava o papel mais impor tante. Uma vez era o v iv az vaivém do mercado onde os bufões fazi am seus jogos e on de se desen volvi am seu s com ba tes burl escos, de ou tra vez era um mult idão colhida pe jo terror que se p recipitava em direção ao bosq ue num ritmo end iabrado e despropositado. Depois novamen te via mse as da nças desenfreadas e as festas despr eocupad as das cidades felizes ou mesmo um a procissão fúnebre que seguia ad ian te com ri tmo gra ve e doloroso. Esta len ta procissão a trás do fére tro da mor ta impressionava enormemen te. O coro cantava à meia voz, as cha mas das velas tremul avam ,ao vento e se apaga va m; so lene, o ince nso su bia dos pequ enos in-. ce nso n~s, _o velho sace rdo te caminh ava com passo alque brado d ian te da pro: lssao, as p alavras de ade us do d uq ue soava m ang us tiadas. Muitos o utros mom entos ficara m for temente gra vados em minha memória . Um g rupo de bufões div er tidos, ves tidos de galos e gal inhas exe-

As m icrossociedades à parte d os homens d e teatro foram vi olentadas, interrompidas ou instrumentalizadas p elas socie dad es d a g uerr a; con tu do, dessa fo rma o teatro foi consag rado co mo arte "ú til" d e comu n icação, d e agregação, d e diver timen to, em for mas d om estica d as, funcionais e su ba lternas ao tra uma social. o tea tro ex tremo numa si tuação s?cial exasperada levou à lu z a ex prop riação que, n o século XX, a socie dade e a cultura fizeram da socie d a de teatral. O teatro para m odifica r o homem e o teatro para co n s truir uma socied ade ~iferente são as ra zões que a cu ltura d o teatro ela borou para justificar o faze r tea tro n o séc u lo XX: o teatro é ins tr u m en to, m ei o enalte ce der pa ra se ve r a m udança e o rien tá-la, en tre sublimacões e entusiasmos; o tea tro é manipulação dos espectadores, da propaganda à

A TRAD iÇÃO

DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS. COM EXEMPLOS

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, utou um a dança desenfreada di ant e da multid ão da cida de . Os b ufões, , ''; 1'.llhaços, nã o pud eram seg ur ar-se e começara m eles tamb ém a dan';01 r e fazer palhaçad as e, p ara gra nde felicidade da multidão de jovens ' 1'11 ' os cercav a, fize ram um es trondo eno rme com os gu izos . Bem no II wio dess a alegria desenfreada cai a no tícia do misterioso desapareci1I II' IltO do sucesso r ao trono ducal, a m ultidão se dispersa tomada pelo 1':lIlico, en tre lamentações. São Jorge apa rece, sobre se u cava lo bran co - a atenção dos espe ctador es foi retesada até o máximo limite. São Jorge desc e do cava lo e com ~ ; l l a es pada na mão vai até o profundo do bosqu e, ali o nde muge o terrí 1'1'1dragão. Não são so men te as crianças a seg uir co m inquiet ude e an!',üstia o êxito desse du elo ocultado pela fumaça . E, no final, novamente ~ ;( ' vê, en tre a fumaça, a figura de São Jorge: Aprox ima-se camba leando, cai de joelhos e anuncia a vitória . E de lodo lugar, de tod os os pon tos, hom ens felizes correm pa ra fora do bosque. Gri tos de felicidade , prantos, tumu lto, canto de agra dec imento. O I',lís es tá livre do mal. São Jorge parte a ga lope, e a trás dele a multi dão ,'om can tos e gritos de sa udação. [...] As encenações de Hamps tead não são minimam ente, na Inglaterra, 11111 fenô meno isolado. Todo ano, em d ive rsas cidades e cen tros residenciais, encena m-se análogas representações em ocasiões históricas ou solenes para o lugar, cujo tema pri ncipal é his tó rico, represe ntaçõ es das quais não tom am pa rte atores profissionais e sim os residentes da cidade. Como (! 111 Hampstead, em ou tros lugares os mor ad ores prep a ram soz inhos a "pe ça" e a música, a rranjam figur inos, represe ntam tod os os pap éis; em breve: cr iam coletivamente todo o espetác ulo teat ral. (de P. M. Kerze ncev, Il teat ro creatiuo, Roma, Bulzoni , 1979, P: 37-41).

celebr açã o ou m esmo à encen ação da atenção do público . O teatro d a cultura e o teatro da socied ade afas tam e d egradam, na ordem e no p oder do d iscurs o, o teatro d o teatro . O teatro redu zido à sua fu nção ou justificação socia l, como requ er o longo alvoroço socia l d a Europa en tre o fim do século XIX e a Seg u n da G ran de Gu erra, é o tea tro d as vang uardas e d e pesq uisa, é, ac im a .de tudo, o teatro que se realiza fora d o teatro, que su s ten ta os teatros d e agita ção, que ju stifica os teatros do futuro e a recusa d o teatro ; é o. espetác u lo no esp aço e no tempo socia l. A h istória mais ev idente sob re isso, m ais in cisiv a e d ec isiva, é a hi s tória p er versa d a "socialização" d a ação, d a rep resentação d e um a liturgia capa z d e criar em o tivid ad e e persuasão, d a b usca d e u m a comunidade; o fingimento

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A TRADIÇÃO DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVASCOM EXEMPLOS 1916. UM PAGE A NT AMERICANO No ano de 1916 a Yale Universi ty organ izo u um a celebração para o bicentenário de sua atividade. Dessa manifestação par ticiparam sete mil es tuda ntes e morado res de Yale. A me tade dos part icipant es era m m ulheres e cr ianças. Seiscentas pessoas forma vam a orques tra e o coro. Nã o conseg ui ass istir a essa rep resen tação; dela, no en tan to, escreve u 011tlook: "Um pagean! ao ar livre e com um g rande número de part icipant es tem seus limites precisos e possi bilida des peculiares. Não é um drama, é, antes de mais nad a, um panora ma, um espe táculo, um episódio dramáti co, cheio de movimento . Do pon to de vis ta d ramático se po dem re~ p reender a lguns po ntos fracos do pagemz t. Falta-lhe a hom ogen eidade e a har moni osa construção d ram ática. Não há u m texto esc rito para a represen ra ção. As pouca s palavras q ue são d itas poderiam mesmo ser omitid as, sem o menor prejuízo pa ra o efeito. "Dura nte a representação es te ou aquel e intérprete arr anca um ap lauso entusias ta mais por ca usa de uma pos tura g raciosa do corpo, por um belo gesto, do que por uma in terpretação de um personagem ou de um sen time n to. Será inesq uecíve l o g racioso e ágil indíge na qu e leva à sua tribo a not ícia da aprox imação dos brancos (o papel era int erpretado por um conhec ido a tleta da Un iversidade de Yale); impressão da mes ma força deixaram talvez os movimen tos grand iosos e sole nes e as poses pito rescas dos intérp retes que representavam a " Paz" .Aci rna de tudo , porém, g ravara m-se na memór ia as movim entad as massas va riegadas de ho -

d o tea tro é co n d uzido d e vo lta à m et áfora e ao sím bolo, à cerimônia e à liturgia, à re velação d e verdades esse nciais e absolu tas . O ritual torna- ' se espe tác u lo (ou p ro cura-se como tal ) nas ficções s im bó licas e n as va ried ades d as ações, n a concretização d o sonho d e resgat e d as orige ns sac ras e d a n ecessidade d e com u n idade que es tá n a ba se d as mais ele vad as ex periênc ias d e refundação d o teatro d o século XX, d e Crai g a A p p ia, d e Fuchs a Reinha rdt, d e Stan islavski a C opeau. Mas fa z-se espetácu lo n as ações e reuniões sociais, com êxi tos perversos cu jo h orror fez es q u ecer com exc ess iva facilidade su as ra zões e se u fascínio .

JA COPEAU, no Th éãtre Populaire, indicava Hi tler e

as encen ações nazis tas; e Goebbels elevava a es pe tác ulo as for m as d a p ropa ganda : em se u m inistério Rainer Schl ôsser foi, p or al gum tempo, respons á-

A TRADiÇÃO DENOSSO SI~CULO :"P ERSPEC TlVAS COt\·\ EXEMPLOS

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mens dos trajes maravilhosos, de qu e a are na es tava rep leta. Estas mas sas moviam-se ritmicame nte, en trelaçavam-se, ag rupavam-se em círculo, se parava m-se - em orde m harm oni osa govern ada po r um preciso ritmo unitário. "O ca ráter democrático desse espe táculo encon trava expressão também no fato de os própri os intérpretes terem aprontado se us figu rinos, cujos mod elos e cores deviam ser aprovados pelos organizadores?a fest~ . "Durante os ensaios des ta mul tidão de sete mil pessoas a cidadezinha havia-se tran sform ad o numa espécie de circo medieva l. Por todo lado pelas ruas vagu eavam pu ri tan os, peles-vermelh as, belas m ulhe res da época primitiva, estudantes em trajes bra ncos, colonos de camisas vermelhas, etc.; era evidente que os inté rp retes eram não som en te par te do espe t ácu lo mas ao mesmo tempo part e da m ultid ão dos espec tad ores; fornec iam di versão, mas se di vertiam eles própri os. Sem d úvid a cada um deles preferiria ser um dos índ ios berrantes ou das cr ianças que jogavam bo la, do que o president e d a Rep ública ou Washing ton. "Trinta mil es pec tadores seg ui ram o desd obr am ent o do espe tácu lo. No fina l as vozes do s atores uniram-se às da multidão, forma da por milhares de espec tad ores, no harmonioso can to geral do hino do amor e da espe rança. Assi m acabo u o pagealll. O espetác ulo cons istia numa série de cenas histó ricas e simbó licas . As primeiras cenas ap rese ntava m a fundação de New Haven , o tra tad o com os pe les-vermelhas e episódios da vida dos colonos . Seguiam-se quadros sobre a criação da Universida de, da lut a revolu cio nária da indep end ência, da vis ita de Washing ton a New Hav en , do choq ue en tre es tud an tes e bomb eiros nos pr imórdios do

vel p elo se tor tea tral, e or ie n to u a p olít ica teat ra l d ecididamente em direçã o a formas cu I tu ais. . . ' A 10 d e maio d e 1933, n a praça do Teatro da Opera d e Berlim, teve lugar uma exaltante e exa ltada re p resen tação, que n ão é p ossívellembrar se m ficarmos pa ra lis ados d e h o rror p elo fascíni o e p ela p o tên cia es p e tacu lar qu e re vel a. Teve en o r me repercussão na im p re n sa e foi apresen tada em o u tras cidades . C a íd a a n oite, às 10 h oras, d es filou na praça um cortejo d e es tu dantes com uma banda musical das divisõ es d e assalto; depois, leva n do tochas num a sugestiva passea ta d e archo tes, chegou outro g ran d e cortejo d e es tu d an tes nos trajes d e ga la d e suas corporações. Amu ltidão n a praça era imensa. No ce n tro es tava arm ada uma gran de pira e os b omb eiros at eara m fogo . C hega ram os ca m in hões e no ve

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A T RADIÇÃ O

DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS

sécu lo XIX, episódios da gue rra civil, etc. Particu larm en te bem-suced ido s foram os três entrea tos que separavam os pr incipais episód ios his tóricos: a migr ação alegó rica das ar tes e das ciências do velho para o novo mundo, a alegoria da guerra a da pa z e a alegori a da guerra civil na metad e do século XIX. "De um desses en trea tos p ar ticiparam mil alunos em trajes verdes e violeta: com moviment os dos bra ços e dos corpos as crianças rep resentav am o mar; o segundo foi interessant e pelo ag rupa men to e o efeito pictórico dos a tores; no terceiro as danças rítmicas concordes produziram um qu adro magn ífico". Representações bastante próximas, por seu car áter, aos pageants, pode m ser vistas freqüentemente na Suíça. Nes tes espetácu los popul ares q ue tratam morm ent e argu mentos essencialmen te históricos, colabora m os habitantes d a região em qu es tão, sem distinção de classe. Aq ui são criados um estilo próprio e in teressantes métodos cênicos próprios. Na literatura teat ral d a Euro pa ocid en tal p odem ser enco n trados muit os exemplos de representações que corresponde m ap roximadame nte aos acima descritos. Caráter parecido tinh a a represen tação ao ar livre encenada recen teme nte por [acques Dalcroze sobre o lago de Genebra, as repr esent ações de Pott echer sob re os vosgos a reconsti tuição dos an tigos mistérios em Môna co, etc. A este gênero per tencem tamb ém os mistérios religiosos, inacessíveis aos est rangeiros, que os Dukh obortzi encenam no Cáucaso. (de Kerzencev, li teatro creatioo, cit., p. 43-4)

ara u tos receb eram alternadamente pacotes de livros, en ch arcados d e gasolina, que jogaram n a fogueira gritan do a sentença . Primeiro arau to: "Con tra a luta d e classes e o m aterialismo ! Pela unidade d o povo e p or u ma con cepção id ealist a da vid a!... Lanço às ch am as os escritos d e Marx e d e Kautsky": se gu n d o arauto: "Contra a d egeneração dos costu m es ! Por uma b oa moralid ade! Por um espíri to da família e um espíri to do es ta do'...Lanço às chamas os escritos d e H einrich M ann, Ernst Glâser e Erich K âstner": e o terceiro e o quarto "Con tra a su p ervalorização da vida sexual, corruptora dos espíritos! Por urna nobilit açã o d a alma humana! ... Lanço às ch amas os es critos de Freud": e o quinto e o sexto e o sé timo " Con tra a traição literár ia p ara co m os so ldad os da gran de gu err a! Pela ed ucação de um es pírito sad io!... Lanço às ch a mas os escritos d e Erich Maria Remarqu e "; e o oitavo e o nono

A TRA DIÇAO

DE NOS SO SÉCU LO: PERSPECTIVAS CO M EXEMP LOS

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1'.120. UM ESPETÁCULO DE MASSA SOVIÉTICO

No mesmo ano Petersburgo produ ziu par a o jubileu da Revolu ção de Outubro um espetácu lo de mass a: A Tomada do Palácio de lnvem o. Desta vez decid iu-se erguer não um, e sim vários palcos. Os espectador es foram acomod ados na ex-Praça Alexandre, entre o Palácio de Inverno e o Estad o-Maior-Geral. Ao lad o do Estado-Maior foram erigi do s dois terr aços, cada um com trint a metros de comp rimen to; o da direita era bran co, o da esqu erd a vermelho (tanto no que d izia respeito à coloração qu anto à iluminação). Entre os dois terraços uma ponte, onde igualmen te se desd ob ravam cenas part icul ares: choq ues entre br an cos e vermelhos. A ação da segu nd a parte do esp etácu lo tinh a lugar principalmen te na p róp ria pr aça e dep ois se deslocava pa ra o Palácio de Inverno. O públ ico tinha simplesmente de se v irar para ter à fren te o novo lugar da ação. Cada um a das cinq üen ta janelas do segu ndo and a r do Palácio de Invern o mos trava es te ou aq uele moment o da luta entre os person agens. A luz saltitante nas janelas simbolizava a luta mor tal do ago nizante gove rno pro visório. O espetácu lo juntava e m si n umerosas técnicas tea trais. Sobre o palco dos brancos a ação desenv olvia-se à moda de uma coméd ia, sobre o palco dos ve rmelhos na' for ma de um dram a heróico. Gu iava o inteiro espetáculo um gru po de diretores sob a direção geral de N. levr iéinov. Participa ram d a rep resentação aproximadamen te dez mil figurantes, entre os qu ais pessoas que ha viam realme nte participad o

"os es cri tos d e Alfred Kerr ~ . d e Tukho~sk! e ,d e ~ssiet~ky" . A cada " J arremesso res pon d ia m os gn tos da multid ão. A m eia-noite, na atmos- ~ fera exaltada, n a praça que era o es paço do rito, en tre a fumaça d a ~ fog ueira e a luz d as tochas, Goebbels fez um d iscurso. ~ Em s u a forma mais crua, a rep res entação d a. cerimônia puri ~i~a~ \ d ora d e m assa es ta va cum p rid a . O teatro d e massa e o teatro Roh tlc . n ão alcan çam o n ível d e su ges tão d est e es petác u rü --=- m as te~~s m es , 'm as m otiva ções. H á pr ecéd en té-s;'sõbreluao n o n aclOnaIÍSÍÍ10 àl~ --e n On Õ\Tó -d'esp er tar luterano d o sécu lo XIX, a partir d a ob ra promotora d e jahn: na famosa fest a d e 1817 n o castelo d e Wartburg, por exem p lo, n o qu al as associações d os gin astas e as con fra rias es tu d an tis, co m procissões d e a rchotes e co lu nas d e fogo, jogaram n a fogueira livro s "não alemães", num espír ito n acion al e românti co .

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A TRADIÇA O

DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS

O gênero das pequenas rep resentações ao ar livre e na rua aind a deveria ser encontrado . Havia sido pr essent ido; no en tan to, quan do na festa de primeiro de maio de 1919, Leningrado foi percorrid a em todos os sentidos por quatro pequ enas companhias artísticas ambulantes que faziam, aqui e aco lá, br eves rep resentações. Um a del as ex ibia u m Petruchka cujo texto era de Lun at ch árski . Um ano depois, ao mesmo temp o em que se preparava a festa no Jardim de Verão se fez uma tentati va original : naquele ano, a centr al elétrica só traba lhava com dificuld ade s, com longos intervalo s, e toda a demonstra ção de sua energia era aclamad a como um a festa. Eis que a prime iro de maio pelas ruas incolores, meio devastad as fizeram-se circular doze ônibus elétricos aos quais se

~l ti cone ctaram tablados sem cobertura. Guarnecidos de tecidos e telas pin-

;; tados, estes' elétr icos haviam-se tran sformado em barra cões teatrais ambulant es. Durant e as parada s, muito próximas entre si, os atores, disl'j farçados nos vagões, saíam para os tablad os e faziam pequenas representações de dez, quin ze minutos. Nos anos seguintes aplicou-se este princípio em maior escala. Soment e " em Leningrado, a primeiro de maio de 1921, as companhias ambulan tes ~ alcançam a casa das trezenta s. Uma parte desta s comp anh ias circula pela 11 cidade confundindo-se na multidão, que r utiliz ando os palcos pr epara~

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e o Ministério des loisirs, as Maison de la Culture e os esp etácu los en plein air; o mito da Commedia de/l'Arte e o mito do Teatro Soviético. O motivo do teatro popular é de ascendência iluminista (remonta à Revolução Francesa e depois à Comuna - citando-se Michelet), e tem seu d esenvolvimento máximo entre o fim do sé cu lo XIX e a Primeira Guerra Mundial. Os eventos e os nomes são muitos: Pottecher, Lumet, Bargel, Berny, Beaulieu... e o concurso para o melhor projeto de teatro popular que a Reuue d'Art Modeme institui em 1899 (ganho pelo minucioso projeto d e Eugene Morei), e o movimento das universidades populares que organizou representações clássicas nos subúrbios op erários. Os laços culturais e políticos sã o com o naturalismo e com o socialismo; as experiên cias sã o difer entes, do teatro region al e di aletal d e Pottecher ao teatro d os bairr os operários de Lumet, d o p rojeto de Catulle Mend es de um teatro ambulante, como o carro de Tespi proposto em 1899 e novamente em 1905, ao projeto de Gémier de 1902 e se u Th éâtre Nati onal Ambulant de 1911; e ainda os muitos teatros ao ar livr e e na província (in terior), diferentes em origens, m odos e finalidades, com amadore s e profissionais. Chega-se a p edir reconhecimento n o ap ara to pedagógico do Es tad o e pedem-se subvenções . ',

A TRADIÇAo

DE NOSSO SÉCULO : PERSPEcnVAS COM EXEMPLOS

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dos, quer representando ao mesmo nível da rua, na calçada, rodeado s !,or espectadores. Outra pa rte ocupa tablado s, com mais freqüência caminhões, No início os atores eram recrutados entre os profissionais. Mas o incremento de seu número e a técnica totalm ente nova destes espetáculos "conde nsados" faziam renuncia r aos procedim entos teatrai s experimentados. Ao lad o d os profissionai s, s uplantando -os aos pouco s, afirmam-se em qualidade os novos atores, os operários, os jovens daquela rua, que a conhecem, que compreendem suas exigências. Elaborase nos círculos um novo estilo, que se adapta quer à rua quer aos pequeno s palcos, e sua originalidade é dada por esta dúp lice possibilidade. Para o décimo anive rsário do Outubro, na URSS contam-se 3.500 clubes operários, que re úne m dois milhões de membros de associações profissionais. Mais de 30.000 "cantos verm elhos" (rnicroclubesjad erem . I esses clubes e nesses cantos vermelhos trabalham cerca de 75.000 círculos - políticos, técnicos, indu striais, científicos, ar tísticos, etc. Somente os círculos dramáticos contam cerca de 20,000 membros: artistas, mús icos, cantores, cenógrafos, diretores, todos, que fique claro, amadores. (de N. Gourfinkel, Teatro

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contemporaneo, Roma, Bulzon i, 1979,

p. 125-6)

Acerca do teatro do povo escreveu-se muito: H enri Ghéon publica na Ncuoelle Reoue Fran çaise de 1911 um artigo acerca do assunto e JeanRichard Bloch em 1910 um volume que pretende ser uma resposta indireta para Rolland e intitulado Le Th éãire du Peuple: critique d'une utopie. N este livro, como no en saio de 1914, Carnaval est Mort, Bloch reconhece'a festa como expressão de civilização, mas especifica tratarse de uma civilização, hoje, a ser alcançada, à qual não correspondem nem às festas da liturgia católica nem às da democracia política. Mas é um dos protagonistas, Romain Rolland, que escreveu, ainda hoje, sua m elhor história: Le Th éãtre du Peuple (1903); uma obra cujos ecos alcançam com força a Europa toda até a Rússia soviética e o Teatro Criativo de Kerjentzev. Trata-se de uma obra poliédrica, que recusa as tentativas con tem p orâ neas de teatro para o povo e as ridi' culariza nas motivações e nos êxitos, no repertório, na praxe pedagógica dos conferencistas, rios públicos burgueses disfarçados de operários; e celebra Maurice Pottecher como primeiro fundador de um teatro do p ovo . O discurso em aranha-se de motivações sociais, estéticas, de público e de preços. Por trás há o mito exemplar dos teatros alemães, a Volks-

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A TRA DIÇÃO

DE NOSSO SÉCULO: PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS

EISENSTEIN E A MO NTAGEM DAS ATRAÇÕ ESZ 1. A linha teatral do Proletkult

Em poucas palav ras. O prog rama teatr al do Pro letk ult não co nsis te no "uso do s valores d o passa d o" ou na "descober ta de novas for mas de teat ro" , ma s na abolição do instit u to de teat ro como tal, qu e é subs tituíd o por uma cen tral demons trativa das real izações ob tid as em vis ta d e u ma elev ação de qualidade na organizaçãoda vida diária das massas. O ap rimoramento de labor atór ios e a elabo ração d e um sistema cien tífico pa ra elev ar est a qualificação é a tar efa explícita d a se ção cien tífica d o Proletk u lt no campo do teat ro . Tod o o res to é feito somen te sob a ins ígnia d o "por enq uan to"; no cumpr imento de tarefas ma rgina is, não funda me n tais para o Prolet kul t. (...]

2. A montagem das atrações Lan ça-se mão d a montagem d as atrações pela primeir a vez . Necessita d e escla recimen tos. O es p ectador é colocad o na co ndi ção de mat erial fundamen tal do teat ro; moldar o espectad or segu nd o uma ten d ên cia (dis p osiçã o de ânimo) d esejada é a ta re fa de qualqu er tea tro u tilitar is ta (p rop aganda, publicidad e, ins tr ução sa ni tá ria e tc.). O ins tru men to des ta elabo raçã o é fornecid o por tod as as par tes que cons tituem o apa ra to teatral (a "dicção" de Ost ujev n ão vale ma is d o que a cor da malha da p rim ado na, um go lpe d e timba le equ iva le ao mon ólogo d e Rome u, o gr ilo no aq uecedor não é men os d e u m d isp a ro d e fes tim qu e exp lode sob as polt rona s d os esp ectadores), reconduzid as, em tod a a s ua het e rogen eidade, so b um a ún ica categoria qu e legitima a p resen ça: s ua na tureza de a trações.

bühne e o Sch illertheater de Berlim, com suas assinaturas, sua organização e seu repertór io. Roll and indica, na prefácio, o sen tido d e se u livro : "O teatro popular tem mais o que fazer d o que recolh er os res tos d o teat ro burgu ês. Nós não qu eremos ampliar a clientela d os teatros atuais e não é para eles q ue trabalhamos; n ós temos de le va r em consideração somente o bem da arte ou o bem do povo". A arte ou o p ov o sã o os pontos de referência p ara o teatro, em contraposi ção ao teatro bu rgu ês (à sua extensa e indiscutível heg emonia econôm ica e cu ltu ral). É uma p os tura qu e introdu z clareza na confusão d as festas, d os

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TRADIÇAo DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS Cm. 1 EXEMP LOS

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A atração (do palito de vista do teat ro ) é qualquer momento agressivo do teatro, oil seja qualquer elemento que exercite sobre o espectador um efeito sensorial 0 11 psicológico, verificadoexperimentalmentee calcuta âo matematicamente, de modoqlle produzadeterminados abalos emotivos que, porsuavez, todos juntos, determinam em quem as percebe, a condição para acolher o lado ideal c a final conclusão ideológica do espetáculo. (O caminho da consciência "pelo jogo vivo das paixões" é especifico do teatro.) O efeito senso rial e psico lógico dev e se r co mp ree nd ido p ara a realidade imed ia ta, co mo es tá em uso, por exe mp lo, no teatro do Gra nd.C uign ol (arra nca r o lhos ou cor ta r mãos e pés e m cena; ou en tão a partic ipação de um persona gem, ao te lefone em cen a, de um evento horripilan te q ue aco ntece a dezenas de qu ilômet ros de d istân cia; ou ainda a situação de um bêbad o que sen te seu fim se a pro ximar, mas cujos ped idos d e ajuda são percebid os como um d elírio), e não para o desenvolv imento d e p robl emas psicológ icos, o u seja, qu an d o a atra ção já es tá no tem a como tal, e o tem a exis te e age mes mo fora d a açã o da da à co nd ição que con tenh a su ficien te atualidad e. (Erro em qu e cae m mes mo qu ase lodos os teat ros de agit ação qu an d o se co n ten tam d e um a a trac ionalid ade ps ico lóg ica de ste tipo e m su as representações.) Eu co nsi d ero a a tração, no plan o da for ma, co mo o eleme nto au tônomo e p rimário d a co ns truçã o d o espe tácu lo: a u nidad e molecu lar (is to é, cons titu tiva) d a eficiência (deistneuost) do tea tro e do teatro em geral. Em plena ana log ia com o "m aterial figurat ivo " de Gro sz ou com os ele men tos d a ilus tração fotog ráfica d e Rod tchenko. "Cons titu tiva " porque é difícil traça r o limia r em q ue acaba o encan to pela nobreza do heró i (mo men to psicológico) e inter vé m o eleme nto de se u fascín io pessoal (ouseja, s ua in fluência e róti ca); dessa fo rma o e fe ito lírico de uma série de cenas d e Cha plin é inscind ível d o ca rá ter de a tração d a es pecífica mecân ica dos se us mov imen tos; é igu al ment e d ifícil

reoioals e das d emagogias (a lé m d as próprias escolh as de Roll and, de sua po ética e d e su as ob ras): reco nh ece a tensão de ir a lém do teatro (burguês) reedifican d o-o co mo ar te ou en tão reed ifican d o-o em seus lu gares e em su a função. Além do m ais n ão é somen te a multiform e e ten az a tividad e d e Firmin Gémier que p ro rr oga a id éia d o Th éãire National Populaire; é an tes esta id éia p onto de re ferên cia para as soluções fáce is e amb ígu as da ren o vação do tea tro e d a sociedade. Cone cta -se a es te ou tro m ito di fu nd id o e d eform ante, o d o tea tro com o serviço público; n ou tras palav ras o pe di do d e su bve nções es ta tais, qu e alcança os prim eiros

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A TRADIÇAo

DE NOS SO SÉC ULO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS

delimitar o pon to em qu e o pathos religios o deixa lugar ao gozo sádico nas cenas de mar tírio do teat ro dos mistério s, e assim por dian te. A atr ação não te m nad a em comum com o artifício. O artifício, ou melho r, trick (está na hora de recolocar em se u lugar es te termo do qual .já se abusou em de masia), é uma realização isolad a, um número cum prido no âmb ito de uma de termina da habilidad e (a acrobacia, em particular) e . não passa de uma forma de a tração ap resen tada (ou, para usar o jargão do circo, "vendida") de modo adequado, Do pon to de vista terminológico, enquan to designa algo de abso luto e em si acabad o, o ar tifício opõe-se diame tralmente à atração, que se baseia exclusiva mente num fato relativo, na reação do pú blico. N osso método modif ica radiculmen íe os prin cípios de const rução da "estrutura eficiente" (o espet áculo em seu conjunto): em lllgar do "refle xo" estático do evento dado, exigido pelo tema, e da possibilidade de resolvê-lo un icamente pelas ações log icamente ligadas àquele evento, apresenta-se um novo procedimento: a liv re montagem de ações (atrnções) arbitrariamente escolhidas e autônomas (mesmo [ora da composição dada e da ambientação narrativa da cena e dos personagens) mas dotadas de uma precisa orientação pam um determinado efeito temáticof iliai: eis a montagem das atrações, Es te cami nho libe ra total ment e o tea tro do jugo da " figura tividad e ilusória " e da " rep rese n tabilidade", cons ideradas até en tão ine lutáveis e decisivas, para se passar à montagem de "reais artificialid ad es" ( rcaln ikli delunnost iei) , au torizan do aornes rn o tempo a in terpola ção na mon tagem de in teiros " trecho s rep resentativos" e de u m enredo

su cessos com o Primei ro Congresso Internacional d os Autores e Com pos ito res (N an cy, 1904) e p osteriormente co m a Comissão Parlamen tar p ara os Teat ro s Pop u lares (1906); d epois d a gu e rra as s u b ve n çõe s . a u m en ta rão (mas, p or volta da d écada d e 30, além d a Op éra, d a Opéra ~ Ccm iquee da Comédie, recebe m s ubve n ções somen te o Od éon, o Ou eore, Ç) ' o A télier e o Th éãire des A rts). Em junho de 1920 o Th éãtre National ~\ Populaire de C émier, em gran d ioso p rojeto irrealizado, co nsegue san ção e fig ura juríd ica . Rolland havia sido, mesmo sem consid era r as conseqü ên cias, bastante /~'"decidido; escrevera que há duas correntes no Teatro do Povo: quer-se . _ ~ 'p ev", ao povo o teatro tal como ele é, e esta é a corrente de qoem acredita ;l no teatro; ou se quer fazer nascer com o povo um novo teatro, e esta é a corren te de quem acredita no Povo. Rolland não tinha dúvidas de que o futuroJosse d os segundos e percebia que o Estado está necessariam en te. com os primeiros, que o Estado (a organização) p et rifica tudo o qu e toca.

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DE NOSSO SÉCULO : PERSPECTIVAS COM EXEMPLOS

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, ,'c ren temen te narra tivo, mas não como algo de indep end en te e deu-rrni na n tc. mas sim como a tração de for te impacto, esco lhida cons,'ie n temen te em vis ta de um obje tivo preciso, p orque o a u tên tico lundamen to da eficiên cia d o espe tác ulo não é a "reve lação do dese uho do drama turgo " ou a "corre ta in terp re tação do au tor" ou "o fiel reflexo d a época" e tc., mas somen te a a traçã o e o sis tema das a tra,;eles. In tu itivament e a a tração, seja lá como for, se mpre foi usad a, ins lintivamen te, por todo di retor expe riente, mas certame nte não no foco de mon tagem e cons tr ução , e sim no âmbito de um a "co mposição har m ôn ica" (daí d er ivou um ja rgão comp le to: "baixar o pano de boca co rn efeito", "uma rica e ntrada ", "u m belo go lpe", etc.), no resp eito da veross imilha nça na rra tiva (se e ra "jus tificado" pela comédi a), e .ic i ma de tud o d e for ma incon scien te e p rocu rand o p erseguir um objdivo com p letamen te d ife rente (algo não d iferent e do q ue d issem os "de início") , No q ue d iz resp ei to à elabo ração do sis tema de orga niz.i çã o do esp etácu lo, só falt a deslocar o ce ntro de a tenção sobre es te aspecto necessário, an tes conside rad o ma rg ina l e d ecora tivo, qu e, efetivam ent e, é o veículo principa l d as an or mais intenções de di re ção e, sem se deixar a panha r pela lóg ica d a ve rossimilhan ça ou pela lógica da tradi ção literária, inst it uir esta impostaçãoem autêntico método de direção (trabalho re alizado d esd e o o utono de 1922 nos labo rató rios do I'role tku lt). (de S. M . Ejzenstejn, 11 nlontaggio, Veneza, Ma rs ilio, 1986, p. 21 9-22)

Mas o m it o d o tea tro p opular, se mp re re corrente n as d ua s acepções de d esc en tr ação ou d e fest a, co m su a am b igü idade artís tica e política, permaneceu no d iscurs o d a política teatral co m o única p ossibi lidade, na fa lta d e o u tras alte rnativas . Do lad o oposto , m esmo o teatro de ar te n ão pode d eixa r d e se co loc ar o prob lema d o públic o; o fa z, porém, em termos co n flitu a is. Fala d e ed u cação m as n a rea lidad e, m esmo quan do indica com o alv o o públi co ou quem d era o gran de público, é o pon to d e partida a d ita r as palav ras . A r azão d a a rte é que d omina as ra zõ es dos esp e táculos represen ta dos. A p ostura mais nítida e clara fora aquela m anifestada p or An d ré Ci de, esp ecificam e n te em d u as con ferên cias so bre a a r te d o teatro, d e 1903 (em Weimar: A importância do público) e d e 1904 (em Bruxelas: A cuolução do tentro). C ide explicava que a esp ecifida d e d o d rama, qu e é a d e se r represent ável, nã o imp lica a sujeição ao p ú b lico e r;'-".:, an tes, "o d esprezo d o púb lico é um d os princip ais ele me n tos d e rriun-

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A TRADIc;AO

DE NGSSO SÉCU LO: PERSPECTIVAS COtvl EXEMPLOS

, CHK LÓVSKI E AA RT E DO CIRCO

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oaa a arte tem sua pró pria es tru tur a, a que trans forma seu material em a lgo a ser revivido sob espécie , justa me nte, de arte. Essa estrutura encon tra a própr ia expressão em diversos e vari ados ar tifícios de composição, ritmo, foné tica, sintaxe, tram a d a obra. Artifício é o qu e transfo rma o mater ial extra-estético em obra artís tica, dandolhe for ma. A si tuação é es tra nha no q ue di z respei to ao circo. Os espe tác ulos, qu e se pod eri am, d ividir numa primeira parte farsesco -tea tra l (cloui n), nu ma seg und a acrobá tica e um a terceira de exibição de animais, são estrut urad os artisticam ente so mente na primeira. Ne m o homem-serp ente, nem o levanta dor de pesos, ne m o ciclis ta que execu ta seu sa lto mortal, nem o domad or que enfia a cabeça brilhantina da na gargan ta do leão, ne m o sorriso do p rimeiro, nem a fisiono mia do segundo, encaixa m-se no âm bito da ar te. No ent an to sen timos o circo como ar te, como um teat ro heróico, seg undo I úri Áni en kov Seria cu rioso realiza r pesq uisas sobre a estru tura exa ta do circo, descobrir qua l seri a se u artifício, encon trar o que faz dif erir se u movi me nto e sua ação dos da vida d iár ia. Cons idere mos o levantador de pesos e o dom ad or. As cenas a qu e pa rt ici pam não possuem enredo, portan to o circo pode abrir mão de las. Seus mov ime ntos não são rí tmicos: o circo não tem necessidad e de be leza. Enfim, o conjunto seq ue r é bo nito . Escrevo isso, se ntindo-me culpado por uti lizar u ma palavra incompreensível: "beleza". Graças a Deus o circo não necess ita de beleza .

fo" , já que ar tis ta é o q u e tem a lgo a dizer, algo qu e ain d a n ão foi d i to e p ortan to cria con tras tes: é o h eré tico e n ão o o r todoxo . M as o p úblico é n ecessá rio e quan do n ão h á púb lico, con tinua C ide, o artis ta q ue n ão acei ta co m p rá-lo ab aixo d o p reço en tre a multid ão proje ta-o n o fu tu ro : ma s n ão é a a r te-tese, q ue a massa p ede, que d á sen tido p a ra o a rt ista . A a r te, con tin u a ex p lica n do C ide, recordando o exem p lo kan tia no da p om b a, m o rre n o equívoco d a lib erdade; a arte viv e d e cons tr içõ es a ser em s upera d as . E ainda em 1931 (o an o em q u e se co n creti za a Féd éra iion du Th éãlreCutirier Ftançais'; escre ve n o [ouni al que a ar te dramá tica " te m iss o d e h orroro so, o ter d e fazer a pelo ao p úblico ; te r d e co n ta r co m ele" . Como o teat ro p o pu la r e o tea tro polí tico p er ten cem a um di sc urso

A TRADIÇÃO

DE NOSSO SÉCU LO: P ERSPECT [VAS COM EXE:VIPLOS

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Mas há algo comum a todas as ações circen ses: são difíceis. É difícil levant a r pesos, é difícil contorcer-se como um a cobra, dá medo, « cn tão um a vez mais é difícil enfiar a cabeça na boca de um leão. Sem dificuldade não há circo, po rtan to é mais artístico o trabalho dos .icroba tas sob a cúpula d o que o trabal ho dos mesm os acroba tas na pista, mesmo que se us mov imentos sejam idê n ticos em ambos os casos . Se, além disso, o trabalho é realizad o sem a rede de proteção, irá tornarse ainda ma is am ed ron tad or, mai s circe ns e d aqu e le q ue, graças à 11resença da red e, é no mínimo ligeiram en te menos arri scad o, A dificuld ade: é es te o ar tifício do circo. Se em teatro são de uso comum os objetos falsos, corre nte e bolas de papelão, o espec tador do circo ficaria com razão ind ign ado se descob risse que os pesos levant ad os não pesa m tanto qu ant o an unciad o pelo ca rtaz . O teatro va le-se de outros .irtifícios além da mera dificu ldad e, por isso pod e até abrir mão de la. O circo baseia-se totalment e nela. A dificuldade no circo es tá ligad a às leis gerais do a traso na comp osicão. O nexo entre o ar tifício da "d ificu ldade" e do " medo" como um dos aspectos da pr imeir a e o a traso na composição acen tua-se acima de tudo quando, por exem plo, o herói é colocado n um a situação difícil pela luta entre o sentido do dever e o amor. Um acroba ta super a o es paço co m um salto, o do mador sub juga a fera com seu olha r, o hom em levanta o peso com o esfor ço, exa tam ente como O restes supe rava o amor pela mãe em nOfJ1e da ira que sentia por se u pa i. Nisso é qu e está a ligação entre teatro heróico e circo. (de V. Skl ovsk i], La mossa dei catmllo, Bari, De Don ato, 1967, P: 129-31).

não es trita m en te fra n cês e si m eu ro peu, mesmo o ex tremismo de Cide tem vá rios ecos e re tomadas . Entre tod os m esmo Yeat s, o p oeta d o Tea tro Nacion a l Irland ês, e~11 A People's Theatre (d e 1919, com u m títu lo que Yeats d ecl a ra ter re to mad o d e Rolland para dize r logo a diferen ça en tre teatro p op ular e teatro do povo), escrevia quere r criar para si próprio " u m tea tro n ão popu la r e um p úblico s imila r ao d e uma socie d ad e se cre ta, q ue se torna aces síve l apenas p or ch am ad o, é que n ão é para muitos". . Po d er -se-ia en tão se g uir os acon tec im en tos da bu sca d e uma li tu rgia d e es p e tác u lo, o se n tido d o tea tro fo ra do tea tro, no local pr ivile giado da in stituiçã o teat ra l, a Fra n ça ; e fal ar do teatro p opular, d e Rolland a C ém ier; ou seg u ir o teatro nas an tigas a renas e nas p ra ças

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A TRADIÇAO

DE NOSSO SljCULO: PERSPECTIVAS COIv1 EXEMPLOS

COMO O AGITPROP FAZIA TEATRO NA ALEMANHA A "encenação" dos textos agitprop era tão simples quanto esquemática. Geralmente não havia cenografias; quando o espaço disponível assim permitia, cartazes ou faixas de papel e tecido com desenhos e escritas serviam de pano de fundo para a ação. Por vezes usavam enormes perfis de papelão pintado, na maioria das vezes representando os "inimigos", isto é, os "tipos" negativos. Projeções de slides e filmagens comentavam onde era possíve l a ação, principalmente com documentário, mas também com intenção de ambientação cênica. Os adereços indispensáveis à ação (ferramentas de trabalho, armas, sacos de dinheiro, etc .) eram, em geral, descaradamente falsos e maiores do que o tamanho natural, para salientar o significado simbólico de sua presença. O uniforme dos atores-operários era quase sempre um macacão de trabalho sobre o qual usavam uns poucos e colorid íssimos requisitos característicos dos "tipos" representados (cartola e benga la para o burguês, medalhas e boné para o general, e assim por diante). Em cena apareciam amiúde instrumentesmusicais de todo tipo, tocados alternadamente por quase todos os membros da companhia. N ão se usava maquia gem, a não ser excepcionalmente e apenas com objetivo de caracterização caricatura!. O equipamento dos grupos era extremamente redu zido e funcional , para permiti r a máxima velocidade de montagem e de slocamentos rápidos mesmo com meios improvisados, e remetia a um planejamento estruturado de modo que permiti sse um a leitura imediata do espetáculo por meio de elementos visuais sintéticos, pertencentes a um código universalmente conhecido .

e nos adros das igrejas, do Teatro antigo de Orange ao teatro católico de Henri Chéon; ou conhecer as intenções e as realizações do teatro cívico nos bairros operários de Lumet ou os teatros de inspiração socialista, os de folclore popular em seus reoioals e os teatros de verão, o Th éãire Feminlsie International de 1897 e a associação para as festas; ou as diversas histórias da descentralização, como o Théãtre aux Champs de [ules Princet, autor ~ramático e prefeito de AulnaySOUS-BOlS (1906) ou os COpIaUSna Borgonha ou o escotismo de Chancerel. Poderia-se falar também das grandes pageantries inglesas ou americanas, com as celebrações que o proletkultista russo Kerjentzov narra e percebe tão próximas do teatro autoativo e a seu teatro .da vizinhança (grandes festas representativas, ou no mínimo teatros que abrangem a plenitude de um esp él ço civil ou social). Ou também se-

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Textos e atributos cênicos desse gênero evitavam, por conseguinte, qualquer forma de naturalismo na atuação. Não existindo o "personagem" co mo ind iv íduo singular, e sim somente como" tipo", como esquernatizaçiío de uma categoria, abolia-se qualquer problema para psicologizar a interpretação. Os atores-operários "diziam" as próprias falas escandindo-as nitidamente para favorecer sua compreensão, acentuando seus lados sa tír icos ou épicos, dirigindo-se amiúde diretamente ao público para com en ta r a ação, solicitando-o como juiz ou incitando-o à lu ta. Os geslos e os movimentos amp los e acentuados, grifos amplificadores das fra ses pronunciadas, também obedeciam a um código gestual elementar, e mbora não realista. A figura do operário, constantemente presente em seu macacão de trabalho abaixo dos despojos coloridos do "tipo" representado, podia criar uma persistente forma de "estranhamento" da açã o cênica - de sinal deveras diferente do distanciamento produzindo pelo uso da sátira no Kabareu burgu ês, pois aqui acontecia uma profunda identi fica ção espectador-operário ! ator-operário - em benefício do efei to didasc álico da representação. Aliás as exibições acrobáticas, a música violen ta, os corações veemen tes, os gri tos de guerra, os dedos apontados, e tc., constituíam elementos de mera simetria emotiva. Encontramo-nos portanto diante de uma estrutura oratório-didllscálico-demonstrativa dotada de forte impacto emotivo tendente à persuasão. Os grupos agitprop, deslocando-se rapidamente com todo o tipo de meio de transporte (habitualmente motocicletas ou velhos caminhões), agiam onde quer que fosse : muito raramente nos teatros (o lugar delegado), mais freqüente no espaço da vida, em salões de encontro de todo o tipo e ao ar livre, nas ruas e nas praças, nos quintais, na porta das fábri -

guir a larga influência das festas soviéticas (o modelo da "Tomada do Palácio de Inverno", descrevendo a qual Balázs inicia sua "teoria do drama", ou a presença de Ievriéinov e também a contribuição de Meyerhold); e as celebrações socialistas de Lípsia (1920-24) ou as Revistas Vermelhas de Piscator; mas também os espetáculos emplein air de Copea u ou o Maio florentino na Itália ou os projetos teatrais de D'Annunzio e sua ação em Fiume. Meyerhold como Reinhardt como Copeau encontraram-se, em diversas ocasiões e por motivos diferentes, indicando a Igreja Católica como a verdadeira depositária, em sua liturgia, do sentido do teatro. A teatralizaç ão (de eventos, liturgias, espélços, modos e motivos diferentes de agregação) torna -se não apenas uma utilizaç ão do teatro; é re-

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cas e das escolas, sobre car retos e camin hõe s, em mesas e caixas viradas de cabeça para bai xo. Em tant as va riações de lugares e ambien tes, aos quais aliás se ad ap tav am com d esen volt a elasticid ad e, um eleme n to permanecia no en tanto inalter ad o, o público, que er a aquele pa ra quem os agi tp rop q ueri am e sa biam dirigir-se: o prol etariado, a classe operária, os comunist as. Ao con trário do teatro pol ítico de Piscator ou d e Brecht, aqui não se apresen tavam para um público he terogêneo, acomunad o somen te por u m ingresso adq uirido na bilheteria; aq ui, com clara escolha po lítica "con tracultura !" agia m "operários di ante de ope rário s", com o resultado d e uma adesão tanto mais imedia ta e comple ta dos espectadores enquant o o que via m fora elaborado em cima d e suas específicas exigências, por qu em compa rtilhava ess as exigências. Alca nçava-se desse mod o aq ue la "r elação orgân ica " espe tác ulo / público há m uito teorizad a, sobre o u tras bases, nas utopias que fundam o Tea tro da d ireção e nunca co mp letamen te rea lizado pelo s profi ssionais do espetáculo.

l a s teatros ag itp rop chegaram a definir uma específica bagagem teairal nos testemunhos recolhidos por Asja Lacis] Cheg amo s hoje a um a fo rma raciona ~ o eq uip amen to do grupo. Todos os obje tos pa ra uma hor a e meia de pro grama são colocados numa mala (25x52x92 em), uma chapeleira (37x37x37 em), um saco de lona (1,5 m de comprimen to e 50 em de circu nfer ência), além de um megafone, tran sportad o à pa rt e. Não bast a most rar o unif orme no coro o u na ca nção de aber tura e d epois nos nú meros seguin tes fazê-lo de saparecer sob um a emb rulhada de figurinos tea trais trad icion ais. Isso sig nificaria us ar o uniforme de modo merame nte exterior, sem ter compreendido sua verdad eira funçã o. Projetamos nossos u nifo rmes de mod o que lhes acrescen tando LIl IS poucos acess óri os (co larin hos, cin tos, enfeites, etc.), resultem em figuri nos completos. Co nfeccionamos "fig ur inos-pra ticáveis" (ass im co rno mais tard e confecc ionamos ad ereços cênicos e cená rios p ra ticáveis) . Escolhemos o azu l-mari nho p ara nossos uniformes, porqu e o azul-marin ho é a cor que mais co nse gue ressa ltaras co res vivas

conhecida como se:' va lor profundo que, quando muito, foi o teatro quem a p erdeu ou traiu. E também, dessa forma, componente d o tea tro, d e um teatro que em todas as formas (até institucionais) conhece em nosso século um máximo d e poética e d efinição ideológica e in telec tual e, em certo sentido, um m ínimo d e teatro. Mesmo Pandolfi, o historiador e crítico, nota q ue "os espetácu los d e m ass a, como os números d e agi tação, p artem d o

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qu e usam os pa ra os acessórios e d esse mod o ressalta ao máximo as caracte ríst icas dos person ag ens. Os un iform es são cor tados como macacões de trab alho (mas em d uas peças, calças e camisão), sem bolsos ou botões visíveis, se m colarinho. Tud o o que pod e obstaculiza r ou d ist rai r foi eliminado. Calças e man gas vão es tre itan do nas pontas, p ara evi tar qu e dura n te os exercícios gímn icos possam fica r enr oscad os.

[Os espetácu los} Os Gru pos Ag itprop ide aliza ram novos métodos de trab alho. De máxi ma ut ilid ad e revelou- se a p ropaganda pelas casas e qu intais. Uma represen tação des te tipo é desc rita em "Rote Fahne " de 24 d e ag os to: O Meie rhof conq uis tado - Excelen te trabalho eleitoral d o gr upo juvenil d as Rote Blusen - N um dos m ais típicos bairr os o perár ios, na Ackerstrasse. o gru po juven il d as Rote Blusen junto com o comitê d e inqui linos e a célula de ba irro do partido real izou u ma campa Ilha de propaganda "de casa em casa, de ouintol em quintal" . Nossa ida fo i aco mpa nhada pe la ch uva e a se nsaçã o de que nosso espetáculo iria m iseravelm ente afogar num copo de ág ua nos p reocup ava bast ant e; por sorte a chuva parou de repe nte. A célula do pa rtido e o comi tê de inquilinos tinham organizado tud o d ireiti nho. O Meierho f, u ma d as maiores "co lmé ias" de Berl im, de seis andares, estava inteiramen te revestid o d e transparências lu minosas qu e propunham insistentemente as palavr as d e orde m do partido . De qua se todas as jane las d rap eavam ao ve nto bandeiras vermelh as, qu e imed iat am en te dera m impulso a nosso espetáculo. Uma cena q ue havíam os es tuda do especialmente p ara a p ropagan d a de casa em casa [Haus und Hofpropa ganda} na qual vários companheiros do grupo estavam às janelas de algumas casas de forma que parecessem inquilinos, teve efeito entus ias man te so bre os esp ectadores. Assim na sce u simpa tia por nos so es petáculo. Os p roletários entrava m no páti o a té mesm o pela rua e logo e ram trezentos. Dep ois ap rese n-

mesmo movimento histórico, como concepção. São as mais avançad as e decisivas rachaduras na constru ção social e civil d o teatro d ramático, que fora exp ressão típica da civilização européia", m arcando o fim da h egemoniade um " tea tro d ramático como forma de transposição cên ica para lU11 .texto literariamen te dialogado en tre personagens"; e "para este p rocesso d e transição também con trib uiu o espetác u lo d e vanguarda".

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tamos ou tras cenas d e nosso p rogr am a sobre u ma ca rre ta. Um co m panheiro, em breve ex pos ição, sa lien to u a import ância das elei çõe s. No fim, de pois de sua exposição, todo o nosso grupo re uniu e exorto u, co m um coro falado, ao vo to p ela list a qua tro. Os presen tes es tavam en tusiasmados. Fecha ndo o es pe tác ulo, can tamos todos juntos a intemacional, que ressoava d os muros cin za. A cole ta para o fundo eleitora l do pa r tido ren deu 25 ma rcos . Esse espetác u lo, u ma alegria para nós tam bé m, devia serv ir de estímu lo para tod os os gr upos para q ue eles se empenhem a tivamente, com mét odos sim ilar es, na ba talha elei toral. Segundo as estatísticas , essa forma de propaganda foi ut ilizad a em cerca de trezent os edifícios popul are s. • Nas gra ndes campanhas, por exe m p lo as "Ligas de Esp ártac us" das cria nças, p rodu zia m -se contemporaneamen te vários gr upos. Certa ve z rep rese n tar am .qu inze gr upos, de o u tra vez o ito. Es te novo sis tema de mon st rou -se tamb é m bastante vá lido , p ois a co nce ntração num só lugar perm itia d irigir-se a um en orme n úmer o d e trab al hadores. (de E. Casini -Ropa, La danza e l'agitprop, Bolon ha , 11 Mulino, 1988, p. 15-2; o II e III trecho d e A. Lacis, Prcfessione riuoluzionnria, Mi lão, Feltri-nelli, 1976, p. 143 e 152-3)

Reinhardt emociono u muito os contempo râneos, ar tistas e espectad ores, com espe tácu los suntuosos e em preend imen tos in éd itos, d o teat ro n o circo às represen tações sac ras . Em n ov embro d e 1919 abriu o Grosses Sch aus pie lhaus cuja exec ução h avia en treg ue a H an s Poelzig: um grande circo com ca pacidade para 3.500 espectad ores, a cujo fascínio - obse rva Balázs - ninguém se sub traía; e explica que até mesmo um esp e tácu lo já vis to, idê n tico, ali n o circo era diferen te: "pelo fa to de se ficar de fren te, à p lena lu z, consc ientes um d o ou tro" , com emoções comuns e conscientes de estarem se olhando. Seu célebre iuimele foi freqüentem ent e com parad o às manifestações de massa sov iéticas. Em feve reiro d e 1920 Rein hard t encen a neste tea tro o 0 17 /110 /1 d e Rom ain Rolland, com cen ários do viene nse Oskar Strnad: um d ra ma

Movim ent o "espartnqu ista", ou "Ligas d e Esp ártacu s" : movim ento cland esti no d e esq ue rd a qu e se fo rm ou na A lema nha lá pelo fim d a Primeira G rande Gu er ra. e qu e posteriorm ent e de u ori gem ao Partido Comun ist a alemão , n.d .t.

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TRADiÇÃO DE NOSSO SÉCU LO: PERSPECTIVAS CO M EXEMPLOS

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TEATRO PELAS RUAS 1949 Lem bro -me p razerosa mente e co m se n timen to se m p re vivo aq ue les a nos agi tadí ssimos, apaixona dos, p lenos e aventu rosos d o teatro e do cinem a berl inen ses, de 1926 a 1932, qu e posso di zê- los me us também. Lembro-me d e eventos e ex periências. (...] Na q ueles anos pretend ia-se criar a cad a dia a lgo d e to ta lment e novo em teatro. Pen sava -se arrasar o velho, e acred itava-se renovar o mun do co m a arte teatral. Foi porém exa ta me n te o co ntrário: aos primeiros abalos do terremo to qu e se aproximava', ru iu rola ndo a "sobre-es tru tura" do tea tro . No ssa mania inovad ora era so me nte lim a for ça da q uele abalo. Todos nós éramos peões da hist ória: os que sabia m e os q ue não sabia m. Os que q ue riam sa lvar o teat ro b ur g uês trab alh ava m igualment e par a s ua de s tr uição . O h, e ra u m grande teat ro' Trabalhava-se febri lme nte. Com id éias ou sa das, a cada novo di a procu rava -se de sespe ra da men te um último ca m inho d e sa lvação . Fogue tes de talent o, de fantás tico esplendor s ulca vam o céu: esp lêndidos sinais de socorro do nav io que af unda . Não se pressentia nada : Hitler já es tava aq ui.

revolucionário num espaço envolven te com uma encenação suges tiva, u ma direção emotiva e uma represe nta ção quen te.Ao en tus iasmo dos críticos e p resumidamente d o público, se rve d e con traca n to Kurt Tucholsky com versos qu e d escon fiam d a re tórica e da s exa ltações (Prosas e Poesias, Milão, C uan d a, 1977, P: 21): No Reinhardt flut ua va o terce iro a to. Seiscen tos figurantes en fureciam O berlin ês, olha como es tá a ten to! Os jo rna lis tas estão ex ultan tes . Par a m im p orém seja lá como for p ar eceu -m e tudo alegoria. Estronda um po vo : "Rev olu ção! Vamos, conquis temos a liberd ad e!" . Já são séc ulos q ue o queremos. Que jorre, q ue jorre d e novo mais sangue!

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Tive a grande sorte e a grande honr a de ser, por alguns anos, o diretor artístico dessa organização e durante todo o tempo de minha permanência em Berlim liderei o gru po que se chamava "Os heréticos" (Die Ketzer). Esta lembrança não se transformou à luz cético-crítica dos conhecimentos pos teriores corno a lembrança do teatro de ar te burguês. Esta experiência não se tornou problemática. Permanece a mais profund a, a mais pura, a mais sadia. A lembran ça não foi apagada pelo tempo, antes tornou-se com o tempo cada vez mais clara, mais luminosa. Porque os eventos e as experiências com o teatro operário alemão revelaram-se embriões, que com o tempo elucida ram seu profundo significado.

Retumba o palco e o edifício todo. Às nove acabou.

p opular, qu e chegam a ser teatro com a med iação d o circo, d o vari edades e d o cabaré, segun d o o "Esque ma do teatro d o culto e d a festa popu lar, rep art id o segu n do lu gar, p essoas, gêne ro, lín gu a, m úsica , d an ça"; é o camp o d a " tra ns m u tação figurai" e alcan ça-se o teatro mecân ico. Mas h á m om entos dif er entes n o laboratóri o destes an os. Em artigo de M ari e-Luise von Bancais, no Berliner Tageblatt de 28 / 10/1922, relata-se uma das festas qu e p ontuam a presença teatral da Bauhaus (à arte m ais técni ca acresce n ta-se a vid a) e o quadro rem ete a ecos polivalen tes: "Usam so bre tu dos berrantes, colorid os como pi n tassilgos, os h omen zinhos têm cab eleira flu ente, as men in inhas têm ami úde cab elos curtos, ves tem roupas fantásti cas [...]. Andam d e p és d escal ços ou d e san dálias, roup as d ecotadas, manga s cur tas , cab eça descob er ta e em p inam vários pagagaios fantasiosos e insólitos. Estranhos indivídu os estes assim ch am ad os bauhau sianos da Escola de Weim ar!". E mesmo isso (e a orquestra que tocava im p rov isan d o os instrumentos nos arre dores d e Weimar e ou tros exemplos d a expe riên cia de vida d a Bauhaus) é um sentido d o tea tro . Acon tra posicão ide ológica e moral en tre direita e esque rd a p olítica n ão pod e escon de r ou falsear as instân cias homogêneas na vivência e nos modos d o teatro. A propensão para a "festa" como renovação do teatro é comum à cu ltura eu ropé ia de ste séc ulo e ass u me formas e graus de subversão di ferentes: con tra a instituição tea tra l, m as nem sem pre contra a ins tituição cul tura l e social; con tra as formas d e po der na sociedade, Irias nem sempre co n tra os es ta tu tos do teat ro.

[ ...)

Eis aproximadamente o que aconteciaem pleno dia na Friedrichstrasse de Berlim em 1930. Um jovem caía sem sentidos bem diante da vitrine

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Mesmo Alfred Kerr, o crítico qu e teve papel notável e corajoso nos intricados desenvolvimentos do teatro alemão daqueles anos sustentador d~ l~m teat:o de propaganda política contra a direita de'1928, -'0.;' \ em 1931 dizia - diante d o sucesso teatral e da derrota política "=:.~ \ duvidar 9ue "um teatro políticoposs_~j~m9-is c ons~~!r a melhora . d as ~on d~~pol.ít~s" . _º..~' te~!~