Sulla televisione. Scritti 1956-2015 9788893447010

Table of contents :
Indice......Page 408
Frontespizio......Page 5
Il Libro......Page 2
Premessa di Gianfranco Marrone......Page 10
Fenomenologia di Mike Bongiorno......Page 13
Il caso e l’intreccio L’esperienza televisiva e l’estetica......Page 18
La musica, la radio e la televisione......Page 38
Appunti sulla televisione......Page 45
Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo......Page 80
Per una guerriglia semiologica......Page 99
Il cogito interruptus......Page 108
Ciò che non sappiamo della pubblicità televisiva......Page 123
Note per un museo della radiotelevisione......Page 134
Gli effetti della comunicazione radiotelevisiva......Page 153
Parola e immagine in televisione......Page 158
Il televisionario......Page 162
Per una definizione della critica televisiva......Page 169
Lineamenti di una ricerca semiologica sul messaggio televisivo......Page 191
Il pubblico fa male alla televisione?......Page 197
L’esperimento Vaduz......Page 216
Sentire due campane......Page 220
Dalla guerriglia semiologica alla professionalità della comunicazione......Page 224
La televisione può insegnare?......Page 233
TV: la trasparenza perduta......Page 248
La moltiplicazione dei media......Page 266
L’innovazione nel seriale......Page 271
Poeti a macchina......Page 292
Una chiave per il successo......Page 295
Caro Colombo vestito di nuovo......Page 297
Che invenzione lo spot-verità......Page 300
Veglie notturne......Page 303
Non comprate quel whisky......Page 306
I Bonga sono tra noi......Page 308
Il potere e la gloria......Page 310
Il bello della diretta......Page 312
Riflessioni di un vegliardo......Page 314
Tanto per fare un esempio......Page 316
Topolino e la clausura......Page 318
Come funziona la TV-verità......Page 320
Un giorno in pretura senza telecamere......Page 322
Non è la macchina della verità......Page 324
Notizie sul futuro della notizia......Page 326
Perché scannarsi per la TV?......Page 328
È attentato alla Costituzione il processo ripreso in TV......Page 330
Se l’imputato è d’accordo, chi garantisce il testimone?......Page 333
Vetero-stalinismo?......Page 336
In TV non si prova l’innocenza. Si delegittima l’accusa......Page 338
Corrado e il paese reale......Page 341
Derrick, o la passione della mediocrità......Page 345
Il trionfo della tecnologia leggera......Page 348
Educare alla privacy......Page 351
Ci sono due Grandi Fratelli......Page 354
Fare ciao con la manina......Page 356
Il pubblico fa male alla televisione?......Page 359
Navi che levano le poppe......Page 362
Inquisiti e villani......Page 365
Il tempo e la storia......Page 367
Postfazione......Page 369
Eco e la televisione di Gianfranco Marrone......Page 370

Citation preview

Per la prima volta, tutti gli scritti che Umberto Eco ha dedicato alla televisione: al suo linguaggio, alle forme di comunicazione che mette in gioco, alle tecnologie che lo sostengono, all’immaginario che produce, ai suoi esiti culturali, estetici, etici, educativi e, soprattutto, politici. Una raccolta che, pubblicando anche scritti difficilmente reperibili, copre un arco di tempo che va dal 1956, anno in cui in Italia vengono messe in onda le prime trasmissioni, al 2015, periodo in cui il mezzo televisivo non può più essere considerato come dominante nella produzione e nella trasformazione della cultura sociale. Dalla ripresa diretta dei primi anni, alle TV-verità e ai reality show degli ultimi anni, da Corrado al Grande Fratello, da Mike Bongiorno a Derrick, le riflessioni di Eco denunciano con costante attenzione le strategie televisive nel quadro di una critica inesausta contro i vari populismi mediatici, che è stata sempre la cifra dello sguardo di Eco sui media.

Umberto Eco (Alessandria 1932 − Milano 2016), filosofo, medievista, semiologo, massmediologo, ha esordito nella narrativa nel 1980 con Il nome della rosa (Premio Strega 1981), seguito da Il pendolo di Foucault (1988), L’isola del giorno prima (1994), Baudolino (2000), La misteriosa fiamma della regina Loana (2004), Il cimitero di Praga (2010) e Numero zero (2015). Tra le sue numerose opere di saggistica (accademica e non) si ricordano: Trattato di semiotica generale (1975), I limiti dell’interpretazione (1990), Kant e l’ornitorinco (1997), Dall’albero al labirinto (2007). Ha pubblicato i volumi illustrati Storia della Bellezza (2004), Storia della Bruttezza (2007), Vertigine della lista (2009), Storia delle terre e dei luoghi leggendari (2013) e Sulle spalle dei giganti (2017).

i Fari.

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Umberto Eco Sulla televisione Scritti 1956-2015 a cura di Gianfranco Marrone La nave di Teseo

© 2018 La nave di Teseo editore, Milano ISBN 978-88-9344-701-0 Prima edizione digitale ottobre 2018 Quest’opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore. È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.

Sommario

Premessa di Gianfranco Marrone Fenomenologia di Mike Bongiorno Il caso e l’intreccio. L’esperienza televisiva e l’estetica La musica, la radio e la televisione Appunti sulla televisione Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo Per una guerriglia semiologica Il cogito interruptus Ciò che non sappiamo della pubblicità televisiva Note per un museo della radiotelevisione Gli effetti della comunicazione radiotelevisiva Parola e immagine in televisione Il televisionario Per una definizione della critica televisiva Lineamenti di una ricerca semiologica sul messaggio televisivo Il pubblico fa male alla televisione? L’esperimento Vaduz Sentire due campane Dalla guerriglia semiologica alla professionalità della comunicazione La televisione può insegnare? TV: la trasparenza perduta La moltiplicazione dei media L’innovazione nel seriale Poeti a macchina Una chiave per il successo

Caro Colombo vestito di nuovo Che invenzione lo spot-verità Veglie notturne Non comprate quel whisky I Bonga sono tra noi Il potere e la gloria Il bello della diretta Riflessioni di un vegliardo Tanto per fare un esempio Topolino e la clausura Come funziona la TV-verità Un giorno in pretura senza telecamere Non è la macchina della verità Notizie sul futuro della notizia Perché scannarsi per la TV? È attentato alla Costituzione il processo ripreso in TV Se l’imputato è d’accordo, chi garantisce il testimone? Vetero-stalinismo? In TV non si prova l’innocenza. Si delegittima l’accusa Corrado e il paese reale Derrick, o la passione della mediocrità Il trionfo della tecnologia leggera Educare alla privacy Ci sono due Grandi Fratelli Fare ciao con la manina Il pubblico fa male alla televisione? Navi che levano le poppe Inquisiti e villani Il tempo e la storia Eco e la televisione di Gianfranco Marrone

Apparati I libri di Umberto Eco

Premessa di Gianfranco Marrone

Si raccolgono qui gli scritti che Umberto Eco ha dedicato alla televisione, al suo linguaggio, alle forme di comunicazione che mette in gioco e alle tecnologie che le sostengono, all’immaginario che produce, ai suoi esiti culturali, estetici, etici, educativi e, soprattutto, politici. Questi scritti coprono un arco di tempo molto ampio che va dal 1956, anno in cui in Italia vengono messe in onda le prime trasmissioni, al 2015, periodo in cui il mezzo televisivo, per svariate ragioni, non può più dirsi di massa – com’era alle sue origini e come a lungo è rimasto – né, forse proprio per questo, può più essere considerato come dominante nella produzione e nella trasformazione della cultura sociale. Un tale arco di tempo, per caso fortuito o astuzia della storia, coincide con l’intera carriera di Eco come studioso e scrittore, filosofo e opinionista, semiologo, uomo d’editoria e, least but not last, funzionario del servizio pubblico della Radiotelevisione Italiana. Il suo primo lavoro, si sa, è stato proprio quello televisivo, nella seconda metà degli anni cinquanta, ed è dall’interno delle strutture Rai che il futuro semiologo comincia a riflettere sulle innumerevoli conseguenze antropologiche – tanto teoriche quanto pratiche – che questa strana scatola parlante stava, da subito, generando. E tale riflessione è continuata praticamente sino alla sua scomparsa, o pochi mesi prima, quando la moltiplicazione dei canali e delle piattaforme comunicative, da un lato, e l’avanzare di Internet e dei social media, dall’altro, avevano relegato la TV in un cantuccio: ristretto, certo, ma comunque ancora efficiente ed efficace. Si tratta di testi di varia natura, da veri e propri saggi scientifici a singole analisi di trasmissioni, personaggi o situazioni, da interventi a caldo sino a report di ricerche empiriche, da risposte a questionari ad articoli giornalistici, ivi compresi alcuni scritti di fiction – esperimenti di pensiero, potremmo chiamarli – funzionali ad alcune ipotesi interpretative da mostrare e dimostrare. Gli stili di scrittura sono parecchi, si alternano e si trasformano nel corso del tempo, adattandosi alle esigenze del discorso e

alle circostanze in cui il testo viene promulgato. Cambiano parallelamente le ere della TV, le sue tecnologie, i suoi linguaggi: il passaggio dalla Paleo-TV alla Neo-TV, per dirne una, è tanto repentino quanto radicale, e turba non poche coscienze critiche, modificando di gran lunga le regole del gioco, e con esse i modelli interpretativi, i valori di riferimento. Ma le idee fisse permangono, anzi diventano, anno dopo anno, sempre più forti, ragionate, cocciute. La televisione, per Eco, è più un mezzo che un linguaggio. E le trasformazioni progressive delle sue tecnologie, come di quelle che a essa si accostano (teatro, radio, stampa) o si oppongono (cinema, Internet), non collimano necessariamente con le mutazioni talvolta antropologiche che essa stessa, dal di dentro e dal di fuori, subisce. Da qui il rifiuto netto di ogni determinismo mediatico, e il ricorso continuo alla sfera della storia e della cultura, dell’etica e dell’estetica. Ne viene fuori che, mentre da un lato si assiste al declino definitivo di ogni idea di servizio pubblico e di ragionevole divisione in generi comunicativi (altrettante promesse dell’emittenza per concomitanti aspettative del pubblico), dall’altro l’ostinata autoreferenzialità va a braccetto con il mito – palesemente ingenuo ma duro a morire – di una realtà “così com’è” da restituire il più possibile fedelmente, di una verità da dire senza filtri, senza mediazione. Dalla ripresa diretta dei primi anni (gloriosi) alla TV-verità e ai reality show degli ultimi (molto meno sorprendenti), c’è più continuità di quanto non si creda: è lo stesso desiderio di mistificazione, la medesima voglia di fare audience sparando a più non posso le cartucce malmesse di una poetica pretesa realista che, dal canto loro, tutte le arti e le filosofie del Novecento avevano ben messo a tacere. Eco lo sa bene, ed è a partire da questa convinzione profondamente semiotica, da questa voglia di far chiarezza, di indicare il re nudo, che nasce e si nutre la sua lotta perenne contro i vari populismi mediatici, siano essi legati alla TV come al Web, apparentemente diversi negli scopi e nelle ideologie, e tuttavia fortemente e formalmente simili nei linguaggi e nelle strategie. Così, questo libro dà conto dei modi in cui questi due binari paralleli dell’avventura comunicativa della TV e dell’avventura semiologica di Eco siano stati destinati a incontrarsi spesso. Rompendo le righe, scompigliando le carte, per ritrovare però, dove meno li si aspetta (dai quiz di Mike Bongiorno ai dilettanti allo sbaraglio di Corrado, dai notiziari ai processi in

TV,

dall’Ispettore Derrick al Grande Fratello), i medesimi fenomeni e i medesimi problemi, gli stessi rischi e le stesse false soluzioni. Diciamolo apertamente: le strade seguite dalla televisione (italiana, e non) e le scelte operate dai suoi dirigenti nel corso di questo appassionato sessantennio sono state diametralmente opposte rispetto a quelle che Eco s’attendeva e pretendeva, andava suggerendo e auspicando, con toni diversi, avversari diversi, ma lo stesso spirito di fondo: uno spirito fortemente politico – quello di chi ha innanzitutto a cuore una res publica che la televisione avrebbe potuto contribuire a formare e a gestire, preferendo però, fatalmente, fare il gesto dello struzzo che, cacciando la testa sotto la sabbia, mostra il sedere a un telespettatore carico di curiosità e di perplessità. Non esistendo ancora, al momento, una lista completa, filologicamente ricostruita, di tutti gli scritti di Eco, la presente raccolta non ha l’ambizione di essere esaustiva. Ordina cronologicamente i testi che siamo riusciti a raccogliere in molti anni di lavoro (sostenuti e aiutati da tanti amici e colleghi, e una volta, in occasione di un incontro sulla sua opera a Cerisy-laSalle, dallo stesso Umberto Eco): siano essi quelli già noti inseriti in libri come Opera aperta, Apocalittici e integrati, Il costume di casa o Dalla periferia dell’impero, come altri meno conosciuti sia perché occasionali (benché alcuni presenti in volumi come La bustina di Minerva o Pape Satàn aleppe), sia perché mai ripresi in volume, spersi in archivi Rai, collezioni di giornali, pubblicazioni di nicchia, riviste di settore, cartelline di seminari o incontri di studio senza alcuna attestazione editoriale. Più che le mancanze si noteranno probabilmente, per quel che s’è detto sopra, le ripetizioni, i rilanci, i temi ricorrenti, le ossessioni di un autore certamente innamorato di questo straordinario mezzo di comunicazione che, pure, lo faceva tanto arrabbiare. Del resto, a chi – in parecchie delle innumerevoli interviste a cui si prestava – gli domandava come passasse le sue serate, con quale gigante del passato amasse trascorrere le ultime ore del giorno, rispondeva quasi sempre: in famiglia, a guardare Il tenente Colombo o, a seconda dei tempi, Don Matteo.

Fenomenologia di Mike Bongiorno*

L’uomo circuito dai mass media è in fondo, fra tutti i suoi simili, il più rispettato: non gli si chiede mai di diventare che ciò che egli è già. In altre parole gli vengono provocati desideri studiati sulla falsariga delle sue tendenze. Tuttavia, poiché uno dei compensi narcotici a cui ha diritto è l’evasione nel sogno, gli vengono presentati di solito degli ideali tra lui e i quali si possa stabilire una tensione. Per togliergli ogni responsabilità si provvede però a far sì che questi ideali siano di fatto irraggiungibili, in modo che la tensione si risolva in una proiezione e non in una serie di operazioni effettive volte a modificare lo stato delle cose. Insomma, gli si chiede di diventare un uomo con il frigorifero e un televisore da 21 pollici, e cioè gli si chiede di rimanere com’è aggiungendo agli oggetti che possiede un frigorifero e un televisore; in compenso gli si propone come ideale Kirk Douglas o Superman. L’ideale del consumatore di mass media è un superuomo che egli non pretenderà mai di diventare, ma che si diletta a impersonare fantasticamente, come si indossa per alcuni minuti davanti a uno specchio un abito altrui, senza neppur pensare di possederlo un giorno. La situazione nuova in cui si pone al riguardo la TV è questa: la TV non offre, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. La TV presenta come ideale l’uomo assolutamente medio. A teatro Juliette Gréco appare sul palcoscenico e subito crea un mito e fonda un culto; Joséphine Baker scatena rituali idolatrici e dà il nome a un’epoca. In TV appare a più riprese il volto magico di Juliette Gréco, ma il mito non nasce neppure; l’idolo non è costei, ma l’annunciatrice, e tra le annunciatrici la più amata e famosa sarà proprio quella che rappresenta meglio i caratteri medi: bellezza modesta, sex appeal limitato, gusto discutibile, una certa casalinga inespressività. Ora, nel campo dei fenomeni quantitativi, la media rappresenta appunto un termine di mezzo, e per chi non vi si è ancora uniformato, essa rappresenta un traguardo. Se, secondo la nota boutade, la statistica è quella

scienza per cui se giornalmente un uomo mangia due polli e un altro nessuno, quei due uomini hanno mangiato un pollo ciascuno, per l’uomo che non ha mangiato, la meta di un pollo al giorno è qualcosa di positivo cui aspirare. Invece, nel campo dei fenomeni qualitativi, il livellamento alla media corrisponde al livellamento a zero. Un uomo che possieda tutte le virtù morali e intellettuali in grado medio, si trova immediatamente a un livello minimale di evoluzione. La “medietà” aristotelica è equilibrio nell’esercizio delle proprie passioni, retto dalla virtù discernitrice della “prudenza”. Mentre nutrire passioni in grado medio e aver una media prudenza significa essere un povero campione di umanità. Il caso più vistoso di riduzione del superman all’everyman lo abbiamo in Italia nella figura di Mike Bongiorno e nella storia della sua fortuna. Idolatrato da milioni di persone, quest’uomo deve il suo successo al fatto che in ogni atto e in ogni parola del personaggio cui dà vita davanti alle telecamere traspare una mediocrità assoluta unita (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccedente) ad un fascino immediato e spontaneo spiegabile col fatto che in lui non si avverte nessuna costruzione o finzione scenica: sembra quasi che egli si venda per quello che è e che quello che è sia tale da non porre in stato di inferiorità nessuno spettatore, neppure il più sprovveduto. Lo spettatore vede glorificato e insignito ufficialmente di autorità nazionale il ritratto dei propri limiti. Per capire questo straordinario potere di Mike Bongiorno occorrerà procedere a una analisi dei suoi comportamenti, ad una vera e propria “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, dove, si intende, con questo nome è indicato non l’uomo, ma il personaggio. Mike Bongiorno non è particolarmente bello, atletico, coraggioso, intelligente. Rappresenta, biologicamente parlando, un grado modesto di adattamento all’ambiente. L’amore isterico tributatogli dalle teenager va attribuito in parte al complesso materno che egli è capace di risvegliare in una giovinetta, in parte alla prospettiva che egli lascia intravvedere di un amante ideale, sottomesso e fragile, dolce e cortese. Mike Bongiorno non si vergogna di essere ignorante e non prova il bisogno di istruirsi. Entra a contatto con le più vertiginose zone dello scibile e ne esce vergine e intatto, confortando le altrui naturali tendenze all’apatia e alla pigrizia mentale. Pone gran cura nel non impressionare lo spettatore, non solo mostrandosi all’oscuro dei fatti, ma altresì decisamente

intenzionato a non apprendere nulla. In compenso Mike Bongiorno dimostra sincera e primitiva ammirazione per colui che sa. Di costui pone tuttavia in luce le qualità di applicazione manuale, la memoria, la metodologia ovvia ed elementare: si diventa colti leggendo molti libri e ritenendo quello che dicono. Non lo sfiora minimamente il sospetto di una funzione critica e creativa della cultura. Di essa ha un criterio meramente quantitativo. In tal senso (occorrendo, per essere colto, aver letto per molti anni molti libri) è naturale che l’uomo non predestinato rinunci a ogni tentativo. Mike Bongiorno professa una stima e una fiducia illimitata verso l’esperto; un professore è un dotto; rappresenta la cultura autorizzata. È il tecnico del ramo. Gli si demanda la questione, per competenza. L’ammirazione per la cultura tuttavia sopraggiunge quando, in base alla cultura, si viene a guadagnar denaro. Allora si scopre che la cultura serve a qualcosa. L’uomo mediocre rifiuta di imparare ma si propone di far studiare il figlio. Mike Bongiorno ha una nozione piccolo borghese del denaro e del suo valore (“Pensi, ha guadagnato già centomila lire: è una bella sommetta!”). Mike Bongiorno anticipa quindi, sul concorrente, le impietose riflessioni che lo spettatore sarà portato a fare: “Chissà come sarà contento di tutti quei soldi, lei che è sempre vissuto con uno stipendio modesto! Ha mai avuto tanti soldi così tra le mani?” Mike Bongiorno, come i bambini, conosce le persone per categorie e le appella con comica deferenza (il bambino dice: “Scusi, signora guardia...”) usando tuttavia sempre la qualifica più volgare e corrente, spesso dispregiativa: “signor spazzino, signor contadino”. Mike Bongiorno accetta tutti i miti della società in cui vive: alla signora Balbiano d’Aramengo bacia la mano e dice che lo fa perché si tratta di una contessa (sic). Oltre ai miti accetta della società le convenzioni. È paterno e condiscendente con gli umili, deferente con le persone socialmente qualificate. Elargendo denaro, è istintivamente portato a pensare, senza esprimerlo chiaramente, più in termini di elemosina che di guadagno. Mostra di credere che, nella dialettica delle classi, l’unico mezzo di ascesa sia rappresentato dalla provvidenza (che può occasionalmente assumere il volto della Televisione).

Mike Bongiorno parla un basic italian. Il suo discorso realizza il massimo di semplicità. Abolisce i congiuntivi, le proposizioni subordinate, riesce quasi a rendere invisibile la dimensione sintassi. Evita i pronomi, ripetendo sempre per esteso il soggetto, impiega un numero stragrande di punti fermi. Non si avventura mai in incisi o parentesi, non usa espressioni ellittiche, non allude, utilizza solo metafore ormai assorbite dal lessico comune. Il suo linguaggio è rigorosamente referenziale e farebbe la gioia di un neopositivista. Non è necessario fare alcuno sforzo per capirlo. Qualsiasi spettatore avverte che, all’occasione, egli potrebbe essere più facondo di lui. Non accetta l’idea che a una domanda possa esserci più di una risposta. Guarda con sospetto alle varianti. Nabucco e Nabuccodonosor non sono la stessa cosa; egli reagisce di fronte ai dati come un cervello elettronico, perché è fermamente convinto che A è uguale ad A e che tertium non datur. Aristotelico per difetto, la sua pedagogia è di conseguenza conservatrice, paternalistica, immobilistica. Mike Bongiorno è privo di senso dell’umorismo. Ride perché è contento della realtà, non perché sia capace di deformare la realtà. Gli sfugge la natura del paradosso; come gli viene proposto, lo ripete con aria divertita e scuote il capo, sottintendendo che l’interlocutore sia simpaticamente anormale; rifiuta di sospettare che dietro il paradosso si nasconda una verità, comunque non lo considera come veicolo autorizzato di opinione. Evita la polemica, anche su argomenti leciti. Non manca di informarsi sulle stranezze dello scibile (una nuova corrente di pittura, una disciplina astrusa... “Mi dica un po’, si fa tanto parlare oggi di questo futurismo. Ma cos’è di preciso questo futurismo?”). Ricevuta la spiegazione non tenta di approfondire la questione, ma lascia avvertire anzi il suo educato dissenso di benpensante. Rispetta comunque l’opinione dell’altro, non per proposito ideologico, ma per disinteresse. Di tutte le domande possibili su di un argomento sceglie quella che verrebbe per prima in mente a chiunque e che una metà degli spettatori scarterebbe subito perché troppo banale: “Cosa vuol rappresentare quel quadro?” “Come mai si è scelto un hobby così diverso dal suo lavoro?” “Com’è che viene in mente di occuparsi di filosofia?” Porta i clichés alle estreme conseguenze. Una ragazza educata dalle suore è virtuosa, una ragazza con le calze colorate e la coda di cavallo è “bruciata”. Chiede alla prima se lei, che è una ragazza così per bene, desidererebbe

diventare come l’altra; fattogli notare che la contrapposizione è offensiva, consola la seconda ragazza mettendo in risalto la sua superiorità fisica e umiliando l’educanda. In questo vertiginoso gioco di gaffes non tenta neppure di usare perifrasi: la perifrasi è già una agudeza, e le agudezas appartengono a un ciclo vichiano cui Bongiorno è estraneo. Per lui, lo si è detto, ogni cosa ha un nome e uno solo, l’artificio retorico è una sofisticazione. In fondo la gaffe nasce sempre da un atto di sincerità non mascherata; quando la sincerità è voluta non si ha gaffe ma sfida e provocazione; la gaffe (in cui Bongiorno eccelle, a detta dei critici e del pubblico) nasce proprio quando si è sinceri per sbaglio e per sconsideratezza. Quanto più è mediocre, l’uomo mediocre è maldestro. Mike Bongiorno lo conforta portando la gaffe a dignità di figura retorica, nell’ambito di una etichetta omologata dall’ente trasmittente e dalla nazione in ascolto. Mike Bongiorno gioisce sinceramente col vincitore perché onora il successo. Cortesemente disinteressato al perdente, si commuove se questi versa in gravi condizioni e si fa promotore di una gara di beneficenza, finita la quale si manifesta pago e ne convince il pubblico; indi trasvola ad altre cure confortato sull’esistenza del migliore dei mondi possibili. Egli ignora la dimensione tragica della vita. Mike Bongiorno convince dunque il pubblico, con un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità. Non provoca complessi di inferiorità pur offrendosi come idolo, e il pubblico lo ripaga, grato, amandolo. Egli rappresenta un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello. Nessuna religione è mai stata così indulgente coi suoi fedeli. In lui si annulla la tensione tra essere e dover essere. Egli dice ai suoi adoratori: voi siete Dio, restate immoti. In Diario minimo, Milano, Bompiani, 1963, pp. 30-36, estratto dal saggio “Verso una civiltà della visione?”, in Pirelli. Rivista di informazione e di tecnica, a. XIV, n. 1, 1961. *

Il caso e l’intreccio L’esperienza televisiva e l’estetica*

L’esperienza televisiva ha suggerito sin dagli inizi una serie di riflessioni teoriche, tanto da indurre incautamente qualcuno a parlare, come avviene in questi casi, di estetica della televisione. Nell’ambito della terminologia filosofica italiana, quando si parla di estetica, si intende un’indagine speculativa sul fenomeno arte in generale, sull’atto umano che lo produce e sulle caratteristiche generalizzabili dell’oggetto prodotto. Risulta quindi se non improprio almeno disagevole passare a un uso più spregiudicato del termine, parlando ad esempio di “estetica della pittura” o “del cinema”; a meno che non si voglia con ciò indicare una indagine su taluni problemi particolarmente evidenti nell’esperienza pittorica o cinematografica ma capaci di permettere una riflessione a livello più alto e applicabile a tutte le arti; o tali da porre in luce taluni atteggiamenti umani che siano oggetto di riflessione teoretica e contribuiscano a una più approfondita comprensione sul piano dell’antropologia filosofica. Ma quando si indicano come “estetica” di qualche arte discorsi tecnici o precettistici, analisi stilistiche o giudizi critici, allora si potrà parlare ancora di estetica solo a patto di attribuire al termine una più vasta accezione e una specificazione più concreta – come avviene in altri paesi. Se si vuole però rimaner fedeli alla terminologia tradizionale italiana (almeno per ragioni di comprensibilità) sarà più utile parlare di poetiche o analisi tecnico-stilistiche – attribuendo a tali esercizi la grande importanza che hanno e riconoscendo che spesso sanno essere più perspicui di tante “estetiche” filosofiche, anche sul piano teoretico. Di fronte al fenomeno televisivo e alle strutture operative che mette in opera, sarà dunque interessante esaminare l’apporto che l’esperienza di produzione televisiva può dare alla riflessione estetica, sia a titolo di riconferma di posizioni già assodate, sia come stimolo – di fronte a un fatto irriducibile a date categorie – ad allargare e ridimensionare certe definizioni

teoretiche. In particolare sarà utile vedere, in un secondo momento, quale rapporto possa intercorrere tra le strutture comunicative del discorso televisivo e le strutture “aperte” che l’arte contemporanea ci sta proponendo in altri campi. 1. Strutture estetiche della ripresa diretta 1.1. Poste queste premesse, ci rendiamo conto che sono emersi alcuni temi notevoli, ma che la discussione di questi temi, utilissima per uno sviluppo artistico della televisione, non reca nessun contributo stimolante all’estetica. Per contributo stimolante intendiamo un “fatto nuovo” che rifiuti le giustificazioni già esistenti e solleciti la revisione delle definizioni astratte che pretendono di riferirglisi. Ora, si è parlato di uno “spazio” televisivo – determinato dalle dimensioni del teleschermo e dal particolare tipo di profondità reso dagli obiettivi della telecamera; si sono notate le peculiarità del “tempo” televisivo – spesso identificantesi con il tempo reale (nella ripresa diretta di avvenimenti o spettacoli), sempre specificato dal rapporto col suo spazio e da quello con un pubblico in particolare disposizione psicologica; e si è quindi parlato del particolarissimo rapporto comunicativo tra televisione e pubblico, reso nuovo dalla stessa disposizione ambientale dei ricettori, raggruppati in entità numericamente e qualitativamente differenti da quelle di spettatori di altri spettacoli (così da consentire al singolo un margine massimo di isolamento e da far passare in secondo piano il fattore “collettività”). Tutti questi sono problemi che lo sceneggiatore, il regista, il produttore televisivo si trovano sempre a dover affrontare: e costituiscono punti di indagine e di programma per una poetica della televisione. Tuttavia il fatto che ogni mezzo di comunicazione artistica abbia il suo “spazio”, il suo “tempo” e il suo particolare rapporto col fruitore, sul piano filosofico si traduce appunto nella constatazione e definizione del fatto stesso. I problemi connessi all’operazione televisiva altro non fanno che riconfermare il discorso filosofico che assegna a ogni “genere” d’arte il dialogo con una sua “materia” e l’instaurazione di una sua grammatica e un

suo lessico. In questo senso tale problematica televisiva non offre al filosofo più di quanto gli abbiano già proposto le altre arti. Questa conclusione potrebbe essere definitiva se, per il fatto che parliamo di “estetica”, prendessimo in considerazione solo l’aspetto palesemente “artistico” (nel senso più convenzionale e limitativo del termine) del mezzo televisivo: e cioè la produzione di drammi, commedie, opere liriche, spettacoli in senso tradizionale. Ma poiché un’ampia riflessione estetica prende in considerazione tutti i fenomeni comunicativoproduttivi, per scoprirne la quota di artisticità e di esteticità, l’apporto più interessante alla nostra ricerca viene dato proprio da quel particolarissimo tipo di comunicazione che è esclusivo del mezzo televisivo: la ripresa diretta di avvenimenti. Alcune delle caratteristiche della ripresa diretta più rilevanti ai nostri fini, sono già state poste in luce da varie parti. Anzitutto, con la ripresa e la messa in onda di un avvenimento nello stesso istante in cui questo avviene, noi ci troviamo di fronte un montaggio – parliamo di montaggio perché, come è noto, l’avvenimento viene ripreso con tre o più telecamere e via via viene mandata in onda l’immagine ritenuta più idonea – un montaggio improvvisato e simultaneo al fatto ripreso e montato. Ripresa, montaggio e proiezione, tre fasi che nella produzione cinematografica sono ben distinte e hanno ciascuna fisionomia propria, qui si identificano. Ne consegue la già accennata identificazione di tempo reale e tempo televisivo, senza che nessun espediente narrativo possa contrarre una durata temporale che è quella autonoma dell’avvenimento ripreso. È facile osservare come già da tali fatti sorgano insieme problemi artistici, tecnici, psicologici, sia dal punto di vista della produzione che da quello della ricezione; ad esempio, si introduce nel campo della produzione artistica una dinamica dei riflessi che pareva propria di certe moderne esperienze di locomozione o di altre attività industriali. Ma ad avvicinare ancor più questa esperienza comunicativa a una problematica artistica si introduce un altro fatto. La ripresa diretta non è mai una resa speculare dell’avvenimento che si svolge, ma sempre – se pur in certi casi in misura infinitesimale – una interpretazione di esso. Per riprendere un avvenimento il regista televisivo piazza le tre o più telecamere in modo che la disposizione gli consenta tre o più punti di vista complementari, sia che tutte le camere siano puntate nei

limiti di uno stesso campo visuale, sia (come può avvenire in una corsa ciclistica) che siano dislocate in tre punti diversi, per seguire il movimento di un mobile qualsiasi. È vero che la disposizione delle telecamere è sempre condizionata da possibilità tecniche, ma non tanto da non permettere, già in questa fase preliminare, una certa scelta. Dal momento in cui l’avvenimento ha inizio, il regista riceve su tre schermi le immagini fornitegli dalle telecamere, con le quali gli operatori – su ordine del regista – possono scegliere determinate inquadrature nei limiti del loro campo visuale usufruendo di un certo numero di obiettivi che permettono di restringere o allargare il campo e di sottolineare determinati valori di profondità. A questo punto il regista si trova di fronte a una ulteriore scelta, dovendo mandare definitivamente in onda una delle tre immagini e montando in successione le immagini scelte. La scelta diviene così una composizione, una narrazione, l’unificazione discorsiva di immagini isolate analiticamente nel contesto di una più vasta serie di avvenimenti compresenti e intersecantisi. È verissimo che allo stato attuale dei fatti la maggior parte delle riprese televisive si esercita su avvenimenti che offrono scarso margine a una iniziativa interpretativa: in una partita di calcio il centro d’interesse è costituito dai movimenti del pallone, e non è facile concedersi divagazioni. Tuttavia anche qui, nell’uso degli obiettivi, nell’accentuare valori di iniziativa personale o valori di squadra, in questi e altri casi interviene una scelta, anche se casuale o maldestra. D’altra parte si sono dati esempi di avvenimenti dei quali lo spettatore ricevette una vera e propria interpretazione, una indubitabile decantazione narrativa. Per citare esempi quasi storici, nel 1956, durante la ripresa di un dibattito tra due economisti, si udiva talora la voce di uno degli interlocutori che poneva la domanda con piglio sicuro e aggressivo, mentre la telecamera dava l’immagine dell’interpellato, nervoso e sudato, con le mani che tormentavano un fazzoletto: era inevitabile, da un lato, una certa enfatizzazione drammatica del fatto, peraltro appropriata, e dall’altro una certa presa di posizione, anche se involontaria: il pubblico era distratto dagli aspetti logici dello scontro ed era colpito dagli aspetti emotivi di esso, sì che poteva venir falsato il reale rapporto di forza, il quale doveva essere costituito dalla qualità delle argomentazioni e non dalla prestanza fisica degli interlocutori. Se in questo caso il problema dell’interpretazione era più

accennato che risolto, ricorderemo invece la ripresa delle cerimonie nuziali per le nozze di Ranieri III di Monaco con Grace Kelly. Qui gli avvenimenti offrivano veramente il destro a differenti focalizzazioni. C’era l’avvenimento politico e diplomatico, la parata fastosa e vagamente operettistica, il romanzo sentimentale ampliato dai rotocalchi ecc. Ora, la ripresa televisiva si orientò quasi sempre verso la narrazione rosa-sentimentale accentuando i valori “romantici” dell’avvenimento e comunque dando un racconto di colore privo di intenti più rigorosi. Durante una parata di bande militari, mentre un reparto americano dalle evidenti funzioni rappresentative eseguiva un brano, le telecamere si puntarono sul principe che si era impolverato i pantaloni contro la ringhiera del balcone dal quale si affacciava, si chinava a spolverarli e sorrideva divertito alla fidanzata. È ragionevole pensare che qualsiasi regista avrebbe compiuto la stessa scelta (giornalisticamente parlando si trattava di un “colpo”), tuttavia di scelta si trattava. Con essa tutta quanta la narrazione successiva veniva determinata in una certa tonalità. Se in quel momento fosse stata mandata in onda l’immagine della banda americana in alta uniforme, anche due giorni dopo, nella ripresa della cerimonia nuziale dalla cattedrale, gli spettatori avrebbero dovuto seguire i movimenti dell’alto prelato che celebrava il rito: invece le telecamere restarono puntate quasi in permanenza sul volto della sposa ponendone in evidenza la palese commozione. Vale a dire che per coerenza narrativa il regista manteneva sulla medesima tonalità tutti i capitoli del suo racconto e che le premesse di due giorni prima condizionavano ancora il suo discorso. Il regista soddisfaceva in fondo i gusti e le attese di un certo pubblico, ma in un’altra misura li istituiva. Determinato da fattori tecnici e sociologici, tuttavia si muoveva in una certa dimensione di autonomia e narrava. Una narrazione secondo un embrionale principio di coerenza, realizzata simultaneamente alla propria concezione: racconto all’impromptu, dunque. Ecco un aspetto per cui il fenomeno televisivo offre quesiti allo studioso di estetica; problemi analoghi vengon sollevati ad esempio dai canti degli aedi e dei bardi e dalla commedia dell’arte – dove troviamo lo stesso principio di improvvisazione, ma d’altra parte maggiori possibilità d’autonomia creativa, minori costrizioni dall’esterno e comunque nessun riferimento a una realtà in atto. Ma più ancora ai giorni nostri un più deciso stimolo problematico viene dato dalla forma propria della composizione jazz, la jam-session, dove

i componenti di un complesso scelgono un tema e lo sviluppano liberamente, per un lato improvvisando e per l’altro conducendo questa loro improvvisazione sui binari di una congenialità che permette loro una creazione collettiva, simultanea, estemporanea e tuttavia (nei casi di buona riuscita selezionati sulla scorta del nastro magnetico) organica. Questo fenomeno porta a rivedere e ampliare parecchi concetti estetici, e comunque a maneggiarli con maggior comprensione, specie riguardo il processo produttivo e la personalità dell’autore, l’identificazione di tentativo ed esito, quella di opera compiuta e antecedenti – dove peraltro gli antecedenti preesistono sotto forma di una consuetudine di lavoro in comune e sotto forma di ricorso ad astuzie tradizionali, come il riff1 o a certe soluzioni melodico-armoniche di repertorio, fattori tutti che costituiscono al tempo stesso un limite alla felicità inventiva. D’altro lato vengono riconfermate certe riflessioni teoriche sul potere condizionante, nella crescita dell’organismo artistico, di certe premesse strutturali; fatti melodici che esigono un certo sviluppo, a tal punto che tutti gli esecutori lo prevedono e realizzano come per accordo, riconfermano una tematica della forma formante – se pur la legano a certe questioni di linguaggio dato e di retorica musicale che si fa già condizione anteriore integrando l’invenzione vera e propria.2 Uguali problemi possono venir posti dalla ripresa diretta televisiva. Dove: a) si identificano quasi del tutto tentativo ed esito – tuttavia, se pur simultaneamente e quindi con scarso tempo per la scelta, tre immagini costituiscono il tentativo, una l’esito; b) coincidono opera e antecedenti – ma le camere vengono disposte in precedenza; c) si evidenzia in modo minore il problema della forma formante; d) i limiti dell’invenzione non vengono posti dal repertorio ma dalla presenza dei fatti esteriori. Infinitamente più scarsa appare dunque la zona di autonomia e minore la pregnanza artistica del fenomeno. 1.2. Questa sarebbe la conclusione definitiva se si riconoscesse come limite il fatto che la “narrazione” si modella su una serie di eventi autonomi, eventi che in un certo senso vengono scelti, ma che purtuttavia si offrono alla scelta, essi e non altri, già con una loro logica difficilmente superabile e riducibile. Senonché questa condizione ci pare costituire la vera possibilità artistica della ripresa diretta televisiva. Esaminiamo la struttura della “condizione” per poterne dedurre qualcosa circa le possibilità della

narrazione. Un procedimento tipo è reperibile in Aristotele. Discutendo sull’unità di un intreccio egli osserva che “molte, anzi innumerevoli cose possono capitare ad una persona senza che tuttavia alcune di esse siano tali da costituire unità: ed anche le azioni di una persona possono essere molte senza che tuttavia ne risulti un’unica azione”.3 Ampliando il concetto, nel contesto di un certo campo di avvenimenti si intrecciano e accavallano eventi talora privi di nessi reciproci e si evolvono più situazioni in direzioni diverse. Uno stesso gruppo di fatti, da un certo punto di vista, trova il proprio compimento in un altro seguito di fatti, mentre, posto in luce sotto un altro aspetto, si prolunga in altri fatti ancora. Che da un punto di vista fattuale tutti gli eventi di quel campo abbiano la loro giustificazione indipendentemente da ogni nesso, è evidente: si giustificano per il fatto che avvengono. Ma è altrettanto evidente che, come li consideriamo, proviamo il bisogno di vedere tutti quei fatti sotto una luce unitaria: e piuttosto ne isoliamo alcuni che ci paion forniti di nessi reciproci, trascurando gli altri. In altre parole, raggruppiamo i fatti in forme. Detto diversamente, li unifichiamo in altrettante “esperienze”. Usiamo il termine “esperienza” per poterci rifare alla formulazione deweyana che appare comoda ai fini del nostro discorso: “Abbiamo un’esperienza allorché il materiale sperimentato procede verso il compimento. Allora e soltanto allora essa si integra e si distingue dalle altre esperienze nella corrente generale dell’esperienza [...] In una esperienza lo scorrere è lo scorrere da qualcosa a qualcosa”.4 A questo titolo sono “esperienze” un lavoro ben fatto, un gioco terminato, un’azione portata a compimento secondo il fine prefissato. Così come nel bilancio della nostra giornata isoliamo le esperienze compiute da quelle abbozzate e disperse – e non è detto che non trascuriamo esperienze compiutissime solo perché non ci interessavano immediatamente, o perché non ne abbiamo coscientemente avvertito il verificarsi – nell’ambito di un campo di avvenimenti isoliamo plessi di esperienze secondo i nostri interessi più pressanti e l’atteggiamento morale ed emotivo che presiede a quella nostra osservazione.5 È chiaro che qui del concetto deweyano di “esperienza” ci interessa non tanto il carattere di partecipazione totale a un processo organico (che è sempre una interazione tra noi e l’ambiente) quanto l’aspetto formale di esso. Ci interessa il fatto che una esperienza appare come un compimento,

un fulfilment. E ci interessa l’atteggiamento di un osservatore che, più che vivere esperienze, cerca di indovinare e rendere esperienze altrui; l’atteggiamento di un osservatore che opera una mimesi di esperienze – e in questo senso vive certamente una sua esperienza di interpretazione e di mimesi. Il fatto che queste mimesi di esperienze abbiano una loro qualità estetica deriva dal loro essere termine in una interpretazione che è al tempo stesso produzione, perché è stata scelta e composizione – sia pure di avvenimenti che in misura eminente chiedevano di essere scelti e composti. Quella qualità estetica sarà tanto più evidente quando ci si ponga intenzionalmente a identificare e trascegliere esperienze in un più ampio contesto di eventi, al solo fine di riconoscerle e riprodurle se non altro mentalmente. È la ricerca e l’istituzione di una coerenza e un’unità nella varietà immediatamente6 caotica degli eventi; è la ricerca di un tutto compiuto in cui le parti che lo compongono “devono essere coordinate per modo che, spostandone o sopprimendone una, ne resti come dislogato e rotto tutto l’insieme”. Col che siamo di nuovo ad Aristotele (Poetica, 1451a 30) e ci accorgiamo che questo atteggiamento di individuazione e riproduzione di esperienze è per lui la poesia. La storia non ci presenta un solo fatto “ma un solo periodo di tempo, riguarda cioè e comprende tutti quei fatti che accaddero in questo periodo di tempo in relazione ad uno o più personaggi; e ciascuno di questi fatti si trova rispetto agli altri in rapporto puramente casuale” (Poetica, 1459a 20). La storia è per Aristotele come la fotografia panoramica di quel campo di eventi cui prima si accennava; la poesia consiste nell’isolare in esso una esperienza coerente, un rapporto genetico di fatti, e infine un ordinare i fatti secondo una prospettiva di valore.7 Tutte queste osservazioni ci permettono di tornare al nostro argomento originario, riconoscendo nella ripresa diretta televisiva un atteggiamento artistico e, al limite, una potenzialità estetica connessi alla possibilità di isolare “esperienze” nel modo più soddisfacente. In altre parole, di dare una “forma” – facilmente percepibile e apprezzabile – a un gruppo di eventi. Nella ripresa di un avvenimento di alta drammaticità, ad esempio un incendio,8 la congerie di eventi che rientrano nel contesto “incendio al luogo X” è scindibile in più filoni narrativi, che possono andare da una sbigottita epopea del fuoco distruttore all’apologia del vigile del fuoco, dal dramma dei

salvataggi alla caratterizzazione della feroce o dolorante curiosità del pubblico che assiste ai margini. 1.3. Questo riconoscimento di artisticità connesso a tale operazione televisiva e le conseguenti prospettive potrebbero ormai parere pacifici, se la condizione di estemporaneità propria della ripresa diretta non aprisse un nuovo problema. A proposito dell’esperienza logica – ma l’esempio è ampliabile a tutti gli altri tipi di esperienza – osserva che “in realtà in una esperienza di pensiero le premesse emergono soltanto quando si manifesta una conclusione”.9 In altre parole diremo che l’atto di predicazione formale non è atto di deduzione svolgentesi sillogisticamente, ma è tentativo continuamente operato sulle sollecitazioni dell’esperienza in cui il risultato finale convalida e istituisce – in effetti solo allora – i movimenti iniziali;10 il prima e il dopo effettivi di una esperienza si organizzano al termine di una serie di tentativi esercitati su tutti i dati in nostro possesso; nell’ambito dei quali esistevano dei prima e dei dopo puramente cronologici, frammisti a vari altri, e solo al termine della predicazione tale congerie di dati si decanta e rimangono i prima e i dopo essenziali, i soli che contino ai fini di quella esperienza. Ci accorgeremo dunque che il regista televisivo si trova nella sconcertante situazione di dover identificare le fasi logiche di una esperienza nel momento stesso in cui queste sono ancora fasi cronologiche. Egli può isolare un filo narrativo nel contesto degli eventi, ma a differenza del più “realista” tra gli artisti egli non ha alcun margine di riflessione a posteriori sugli eventi stessi mentre d’altro canto gli manca la possibilità di istituirli a priori. Deve mantenere l’unità del suo intreccio mentre questo fattualmente si svolge, e si svolge frammisto ad altri intrecci. Nel muovere le telecamere secondo un interesse il regista in un certo senso deve inventare l’evento nello stesso momento in cui avviene di fatto, e deve inventarlo identico a quello che avviene; fuori di paradosso, deve intuire e prevedere il luogo e l’istante della nuova fase del suo intreccio. La sua operazione artistica ha quindi un limite sconcertante, ma al tempo stesso il suo atteggiamento produttivo, se efficiente, ha una qualità indubbiamente nuova: e possiamo definirla come una particolarissima congenialità agli eventi, una forma di ipersensibilità, di intuitività (più volgarmente, di “fiuto”) che gli permetta di crescere con l’evento, di avvenire con l’avvenimento. O, al minimo, di saper individuare istantaneamente

l’avvenimento una volta avvenuto e porlo a fuoco prima che sia già trascorso.11 La crescita della sua narrazione appare così per metà effetto d’arte e per l’altra metà opera di natura; il suo prodotto sarà una strana interazione di spontaneità e artificio, dove l’artificio definisce e sceglie la spontaneità ma la spontaneità guida l’artificio, nel suo concepimento e nel suo compimento. Arti come il giardinaggio o l’idraulica avevano già offerto l’esempio di un artificio che determinava i moti presenti e gli esiti futuri di date forze naturali, e li involgeva nel gioco organico dell’opera; ma nel caso della ripresa diretta televisiva gli eventi di natura non si inseriscono in quadri formali che li avessero previsti, ma chiedono ai quadri di nascere in uno con essi, di determinarli nel momento stesso in cui ne sono determinati. Anche nel momento in cui la sua opera si trova al minimo livello artigianale, il regista televisivo vive tuttavia un’avventura formativa talmente sconcertante da costituire fenomeno artistico di estremo interesse, e la qualità estetica del suo prodotto, per rozza ed esile che sia, è pur sempre tale da aprire stimolanti prospettive per una fenomenologia dell’improvvisazione. 2. Libertà degli eventi e determinismi dell’abitudine 2.1. Svolta questa analisi descrittiva delle strutture psicologiche e formali che si configurano nel fenomeno della ripresa diretta, ci sarebbe anzitutto da chiedersi quale avvenire, quali possibilità artistiche questo genere di “racconto” televisivo abbia al di fuori della pratica normale. Una seconda domanda concerne l’indubbia analogia tra questo tipo di operazione formativa, che si avvale degli apporti del caso e delle decisioni autonome di un “interprete” (del regista che “esegue” con un margine di libertà il tema “ciò-che-accade-qui-ora”), e quel fenomeno tipico dell’arte contemporanea che abbiamo designato come opera aperta. Ci pare che una risposta al secondo quesito possa aiutare a illuminare il primo. Nella ripresa diretta si configura senz’altro un rapporto tra la vita nell’amorfa apertura delle sue mille possibilità e il plot, la trama che il regista istituisce organizzando, sia pure all’impromptu, nessi univoci e unidirezionali tra gli eventi scelti e montati in successione.

Che il montaggio narrativo sia un elemento importante e decisivo, lo abbiamo visto, a tal punto che per definire la struttura della ripresa diretta abbiamo dovuto ricorrere a quella che è la poetica dell’intreccio per eccellenza, la poetica aristotelica – sulla base della quale è possibile descrivere le strutture tradizionali sia del dramma teatrale che del romanzo, almeno di quel romanzo che per convenzione chiamiamo ben fatto.12 Ma la nozione di intreccio è solo un elemento della poetica aristotelica e la critica moderna ha ben messo in luce come l’intreccio sia solo l’organizzazione esteriore dei fatti che serve a manifestare una più profonda direzione del fatto tragico (e narrativo): l’azione.13 Edipo che investiga sulle cause della pestilenza e, scopertosi assassino del padre e sposo della madre, si acceca – questo è intreccio. Ma l’azione tragica si stabilisce a un livello più profondo, e in essa si dipana la complessa vicenda del fato e della colpa con le loro leggi immutabili, una sorta di sentimento dominante dell’esistenza e del mondo. L’intreccio è assolutamente univoco, l’azione può colorarsi di mille ambiguità e aprirsi a mille possibilità interpretative: l’intreccio di Amleto può essere raccontato anche da uno scolaro e troverà tutti consenzienti, l’azione dell’Amleto ha fatto versare e farà versare fiumi di inchiostro, perché è una ma non è univoca. Ora la narrativa contemporanea si è orientata sempre più verso una dissoluzione dell’intreccio (inteso come posizione di nessi univoci tra quegli eventi che risultano essenziali allo scioglimento finale) per costruire pseudo-vicende basate sulla manifestazione dei fatti “stupidi” e inessenziali. Inessenziali e stupidi sono i fatti che accadono a Leopold Bloom, alla Signora Dalloway, ai personaggi di Robbe-Grillet. Eppure sono tutti altamente essenziali purché li si giudichi secondo un’altra nozione della scelta narrativa, e tutti concorrono a prospettare un’azione, uno svolgimento psicologico, simbolico o allegorico, e comportano un certo implicito discorso sul mondo. La natura di questo discorso, la sua possibilità di essere inteso in modi molteplici e di stimolare soluzioni diverse e complementari è ciò che possiamo definire come “apertura” di un’opera narrativa: nel rifiuto dell’intreccio si attua il riconoscimento del fatto che il mondo è un nodo di possibilità e che l’opera d’arte deve riprodurne questa fisionomia. Ora, mentre il romanzo e il teatro (Ionesco, Beckett, Adamov, opere come The Connection) prendevano decisamente questa via, pareva che

un’altra delle arti fondate sull’intreccio, il cinema, se ne astenesse. Astensione motivata da numerosi fattori, non ultimo quello della sua destinazione sociale, proprio perché il cinema, di fronte a un ritiro di altre arti nel laboratorio dell’esperimento sulle strutture aperte, era in fondo tenuto a mantenere il rapporto col grande pubblico e a fornire quel contributo di drammaturgia tradizionale che costituisce una esigenza profonda e ragionevole della nostra società e della nostra cultura – e vorremmo insistere qui sul fatto che non si deve identificare una poetica dell’opera aperta con la sola poetica contemporanea possibile, ma con una delle manifestazioni, forse la più interessante, di una cultura che tuttavia ha anche altre esigenze da soddisfare e può soddisfarle ad altissimo livello impiegando modernamente strutture operative tradizionali: per cui un film fondamentalmente “aristotelico” come Stagecoach (Ombre rosse) costituisce in fondo un monumento esemplare della “narrativa” contemporanea. Improvvisamente – è il caso di dirlo – si sono viste apparire sugli schermi opere che rompevano decisamente con le strutture tradizionali dell’intreccio per mostrarci una serie di eventi privi di nessi drammatici convenzionalmente intesi, un racconto in cui non succede nulla, o succedono cose che non hanno più l’apparenza di un fatto narrato, ma di un fatto accaduto per caso. Pensiamo ai due esempi più illustri di questa nuova maniera, L’avventura e La notte di Antonioni (il primo in modo più radicale, il secondo in misura più mediata e con maggiori addentellati con una visione tradizionale). Non vale solo il fatto che questi film siano apparsi come effetto della decisione sperimentale di un regista: vale il fatto che siano stati accettati dal pubblico, criticati, vituperati, ma in definitiva accettati, assimilati come un fatto discutibile, al massimo, ma possibile. C’è da chiedersi se solo per caso questo modo di raccontare abbia potuto essere proposto a una udienza solo dopo che da alcuni anni la sensibilità comune si era abituata alla logica della ripresa televisiva: vale a dire a un tipo di racconto che, per concatenato e conseguente che appaia, usa pur sempre come materiale primario la successione bruta degli eventi naturali; in cui il racconto, anche se ha un filo, si sbava continuamente nell’annotazione inessenziale, in cui talora può anche non succedere niente per lungo tempo, quando la telecamera attende l’arrivo di un corridore che non compare e indugia sul pubblico e sugli edifici circostanti, senza altre ragioni se non il fatto che le cose vanno così e

non c’è nulla da fare. Di fronte a un film come L’avventura ci si chiede se in molti momenti esso non avrebbe potuto essere il risultato di una ripresa diretta. E se tale non avrebbe potuto essere gran parte della festa notturna de La notte, o la passeggiata della protagonista tra i ragazzi che lanciano razzi sul prato. Nasce allora il problema se la ripresa diretta, a titolo di concausa o di semplice fenomeno contemporaneo, non si inserisca in questo panorama di ricerca e di risultati su una maggiore apertura delle strutture narrative e sulle loro possibilità di rendere la vita nella sua multidirezionalità senza imporvi nessi prefissati. 2.2. Ma qui dobbiamo renderci conto immediatamente di un equivoco: quella della vita nella sua immediatezza non è apertura, è casualità. Per fare di questa casualità un nodo di effettive possibilità è necessario introdurvi un modulo organizzativo. Trascegliere insomma gli elementi di una costellazione, tra i quali stabilire nessi polivalenti, ma solo dopo la scelta. L’apertura de L’avventura è effetto di un montaggio che ha di proposito escluso la casualità “casuale” per introdurvi solo gli elementi di una casualità “voluta”. Il racconto, come intreccio, non esiste proprio perché nel regista c’è la calcolata volontà di comunicare un senso di sospensione e di indeterminazione, una frustrazione degli istinti “romanzeschi” dello spettatore affinché questi si introduca fattivamente al centro della finzione (che è già vita filtrata) per orientarsi attraverso una serie di giudizi intellettuali e morali. L’apertura presuppone insomma la lunga e accurata organizzazione di un campo di possibilità. Ora, nulla esclude che un’accurata ripresa diretta sappia cogliere tra i fatti quelli che si prestano a una organizzazione aperta di tale tipo. Ma intervengono qui due fattori vincolanti che sono la natura del mezzo e la sua destinazione sociale – e cioè la sua particolare sintassi e il suo uditorio. Proprio perché a contatto immediato con la vita come casualità, la ripresa diretta è indotta a dominarla ricorrendo al genere di organizzazione più tradizionalmente attendibile, quello di tipo aristotelico, retto da quelle leggi di causalità e necessità che sono infine le leggi di verosimiglianza. Ne L’avventura a un certo punto Antonioni crea una certa situazione di tensione: in una atmosfera arroventata dal sole meridiano un uomo rovescia volutamente un calamaio sul disegno elaborato en plein air da un giovane architetto. La tensione chiede di essere risolta, e in un western tutto

finirebbe con una rissa dall’effetto liberatore. La zuffa giustificherebbe psicologicamente sia l’offeso che l’offensore, e gli atti di ciascuno ne riuscirebbero motivati. Invece nel film di Antonioni non accade nulla di tutto ciò: la rissa pare scoppiare ma non scoppia, gesti e passioni vengono riassorbiti nell’afa fisica e psicologica che domina l’intera situazione. Ora una tale radicale indeterminazione è il risultato finale di una lunga decantazione dello spunto. La violazione di tutte quelle aspettazioni che ogni retto criterio di verosimiglianza implicherebbe, è così voluta e intenzionale che non può essere che il frutto di un calcolo esercitato sul materiale immediato: così che gli eventi appaiono casuali proprio perché casuali non sono. La ripresa televisiva che segue un’azione calcistica, invece, non può esimersi dal saldare tutto quell’accumularsi di tensioni e soluzioni protratte nella conclusione finale del goal (o, in mancanza del goal, dell’errore, del goal mancato che spezza la sequenza e fa scoppiare l’urlo del pubblico). E ammettiamo pure che tutto questo sia imposto dalla specifica funzione giornalistica della ripresa, che non può non documentare su ciò che il meccanismo stesso del gioco implica necessariamente. Ma a goal avvenuto il regista potrebbe ancora scegliere tra lo stacco sulla folla in delirio – anticlimax appropriato, sottofondo congeniale alla distensione psichica dello spettatore che ha scaricato la propria emozione – oppure potrebbe mostrare di colpo, genialmente e polemicamente, uno scorcio della strada accanto (donne alla finestra intese ai gesti quotidiani, gatti acciambellati al sole), o ancora qualsiasi immagine assolutamente estranea al gioco, un qualunque evento circostante che si leghi all’immagine precedente solo per la sua netta, violenta estraneità – sottolineando così una interpretazione limitativa, moralistica o documentaria, del gioco, o addirittura l’assenza di ogni interpretazione, il rifiuto di ogni nesso e ogni legame prevedibile, come in una apatica manifestazione di nichilismo che potrebbe avere, se condotta con mano maestra, lo stesso effetto di certe descrizioni assolutamente oggettive del Nouveau Roman. Questo potrebbe il regista: se però la sua ripresa non fosse diretta che in apparenza, ma di fatto risultasse il frutto di una lunga elaborazione, l’applicazione di una nuova visione delle cose che si ribella al meccanismo istintivo con cui siamo portati a collegare gli eventi secondo verosimiglianza. E ricordiamo che per Aristotele la verosimiglianza poetica

è determinata dalla verosimiglianza retorica: vale a dire che è logico e naturale che avvenga in un intreccio quello che secondo ragionevolezza ciascuno di noi sarebbe portato ad attendersi nella vita normale, quello che quasi per convenzione, secondo gli stessi luoghi comuni del discorso, si pensa debba accadere poste date premesse. In questo senso dunque quello che il regista è portato a intravedere come esito fantasticamente appropriato del discorso artistico è quello che il pubblico è portato ad attendersi come esito appropriato, a lume di buon senso, di una sequenza reale di eventi. 2.3. Ora la ripresa diretta è determinata, nel suo svolgersi, da quelle che sono le aspettazioni, le specifiche richieste, del suo pubblico; il quale pubblico, nel momento stesso in cui le richiede una notizia su ciò che succede, pensa ciò che succede in termini di romanzo ben fatto – e riconosce la vita come reale solo se gli appare sottratta alla sua casualità e riunificata e trascelta come intreccio.14 Questo perché il romanzo a intreccio corrisponde, nella sua espressione tradizionale, al modo abituale, meccanizzato, di solito ragionevole e funzionale, di muoversi tra gli eventi reali conferendo significato univoco alle cose. Mentre solo nel romanzo sperimentale c’è la decisione di dissociare i nessi abituali coi quali si interpreta la vita, non per trovare una non-vita, ma per sperimentare la vita sotto aspetti nuovi, al di qua delle convenzioni sclerotizzate. Ma questo richiede una decisione culturale, uno stato d’animo “fenomenologico”, una volontà di mettere tra parentesi le tendenze acquisite, volontà che manca allo spettatore che guarda al teleschermo per sapere una notizia e per apprendere – legittimamente – come va a finire. Non è impossibile che nella vita, nel momento stesso in cui i giocatori delle due squadre in campo stanno perfezionando un’azione, al punto massimo di tensione, gli spettatori sulle gradinate avvertano il senso della vanità del tutto e si abbandonino a gesti improbabili, chi abbandonando lo stadio, chi addormentandosi sotto il sole, chi mettendosi a cantare inni religiosi. Se ciò avvenisse la ripresa diretta che lo rendesse manifesto, organizzerebbe una ammirevole non-storia senza per questo dire alcunché di inverosimile: da quel giorno una tale possibilità entrerebbe a far parte del bagaglio del verosimile. Ma sino a prova contraria questa soluzione è, secondo l’opinione comune, inverosimile, e lo spettatore televisivo attende come verosimile il suo opposto – l’entusiasmo degli astanti – e la ripresa diretta è tenuta a

provvederglielo. 2.4. Al di fuori di queste costrizioni dovute al rapporto funzionale tra televisione come strumento di informazione e un pubblico che chiede un prodotto di tipo determinato, esiste anche, come già si è accennato, una costrizione di tipo sintattico, determinata a sua volta dalla natura del processo produttivo e dal sistema di riflessi psicologici del regista. La vita nella sua casualità è già abbastanza dispersiva da sconcertare il regista che cerca di interpretarla narrativamente. Egli rischia di perdere continuamente il filo e di ridursi a fotografo dell’irrelato e dell’uniforme. Non dell’irrelato voluto – sotto la cui comunicazione si nasconde una precisa intenzione ideologica – ma dell’irrelato fattuale subito. Per sfuggire a questa dispersione egli deve sovrapporre continuamente ai dati lo schema di una organizzazione possibile. E deve farlo all’impromptu, vale a dire in brevissime frazioni di tempo. Ora in questo spazio di tempo il primo tipo di nesso tra due eventi che si presenta come psicologicamente più facile e immediato è quello che si fonda sull’abitudine, l’abitudine al verosimile secondo opinione comune. Correlare due eventi secondo nessi inusuali richiede, come si è detto, decantazione, riflessione critica, decisione culturale, scelta ideologica. Occorrerebbe quindi che intervenisse a questo punto un nuovo tipo di abitudine, quella di vedere le cose in modo inusuale, così che sia divenuto istintivo porre il non-nesso, il nesso eccentrico, infine – per dirla in termini musicali – un nesso seriale anziché quello tonale. Questa abitudine formativa, che è poi educazione della sensibilità tale che potrà divenire consueta solo dopo una più profonda assimilazione delle nuove tecniche narrative, il regista televisivo d’attualità non ha alcun agio di coltivare, né la presente organizzazione culturale glielo richiede. L’unico nesso possibile che la sua educazione – come quella di ogni individuo normale che non si sia particolarmente applicato alle più recenti tecniche descrittive del cinema e del romanzo contemporaneo, facendone proprie le ragioni – gli consente, è quello stabilito dalla convenzione di verosimiglianza e quindi l’unica soluzione sintattica possibile è la correlazione secondo verosimiglianza tradizionale (poiché tutti saremo d’accordo nell’ammettere che non esistono leggi delle forme in quanto forme ma leggi delle forme in quanto interpretabili dall’uomo, per cui le leggi di una forma devono sempre coincidere con le consuetudini della

nostra immaginazione). C’è poi da aggiungere che non solo il regista televisivo, ma chiunque, anche uno scrittore familiarizzato con le nuove tecniche, messo di fronte a una situazione vitale immediata, l’affronterebbe secondo gli schemi di comprensibilità fondati sull’abitudine e sulla nozione comune di causalità, proprio perché questi nessi, allo stato attuale della nostra cultura occidentale, sono ancora i più comodi per muoverci nella vita quotidiana. Nell’estate del 1961 è accaduto un incidente aereo ad Alain Robbe-Grillet, dopo il quale il narratore, incolume, è stato intervistato dai giornalisti: come ebbe a notare L’Express in un articolo molto arguto, il racconto che RobbeGrillet, emozionatissimo, fece dell’incidente aveva tutte le apparenze della narrazione tradizionale, era insomma aristotelico, balzacchiano, se si vuole, carico di suspense, di emozione, di partecipazione soggettiva, dotato di un inizio, di un climax, di un finale appropriato. L’articolista obiettava che Robbe-Grillet avrebbe dovuto narrare l’incidente nello stesso stile impersonale, oggettivo, privo di colpi di scena, non narrativo, infine, con cui scrive i suoi romanzi; e proponeva di deporre lo scrittore dal suo trono di pontefice delle nuove tecniche narrative. L’argomentazione era ottima sotto il profilo della boutade, ma chi l’avesse presa sul serio, sospettando di insincerità il romanziere (che in un momento cruciale pareva aver abdicato alla sua visione delle cose per assumere quella contro cui abitualmente polemizza) sarebbe stato vittima di un grave equivoco. Nessuno infatti pretenderebbe che uno studioso di geometrie non-euclidee, dovendo misurare la propria stanza per costruire un armadio, usasse la geometria di Riemann; o che un fautore della teoria della relatività, chiedendo l’ora a un automobilista di passaggio, mentre egli sta fermo sul marciapiede, regolasse il proprio orologio in base alle trasformazioni di Lorentz. Nuovi parametri con cui vedere il mondo vengono assunti per operare su realtà poste sperimentalmente, in laboratorio, attraverso astrazioni immaginative oppure nell’ambito di una realtà letteraria, ma possono essere inadatti per muoverci tra i fatti comuni, non perché rispetto a essi siano falsi, ma perché in tale ambito possono risultare ancora più utili – almeno per ora – i parametri tradizionali usati da tutti gli altri esseri coi quali abbiamo quotidiano commercio. L’interpretazione di un fatto che ci accade e al quale dobbiamo rispondere immediatamente – o che dobbiamo immediatamente descrivere

riprendendolo con la camera televisiva – è uno dei casi tipici in cui le convenzioni usuali risultano ancora le più opportune. 2.5. Questa la situazione del linguaggio televisivo in una data fase del suo sviluppo, in un dato periodo culturale, in una data situazione sociologica che conferisce al mezzo una data funzione nei confronti di un dato pubblico. Nulla vieta di immaginare un concorrere di diverse circostanze storiche in cui la ripresa diretta possa diventare un mezzo di educazione a più liberi esercizi della sensibilità, ad avventure associative dense di scoperte, e quindi a una diversa dimensione psicologica e culturale. Ma una descrizione delle strutture estetiche della ripresa televisiva di attualità deve tener conto dei dati di fatto e vedere il mezzo e le sue leggi in relazione a una data situazione di fruizione. In tali limiti una ripresa diretta che ricordasse L’avventura avrebbe molte possibilità di essere una cattiva ripresa diretta, dominata da una casualità incontrollata. E il riferimento culturale potrebbe allora avere solo un sapore ironico. In un periodo storico in cui si configurano le poetiche dell’opera aperta, non tutti i tipi di comunicazione artistica devono mirare di proposito a questo traguardo. La struttura a intreccio aristotelicamente intesa rimane tipica di molti prodotti di vasto consumo che hanno una loro funzione importantissima e possono raggiungere vette molto alte (poiché il valore estetico non si identifica a tutti i costi con la novità delle tecniche – anche se l’uso di tecniche nuove può essere un sintomo di quella freschezza tecnica e immaginativa che è condizione importante per il raggiungimento di un valore estetico). Rimasta quindi come uno dei residui baluardi di quella profonda esigenza di intreccio che è in ciascuno di noi – e che qualche forma di arte, qualche genere vecchio o nuovo provvederà pur sempre a soddisfare anche in epoche future – la ripresa diretta andrà giudicata secondo le esigenze a cui soddisfa e le strutture con cui le soddisfa. Rimarranno peraltro a essa ancora molte possibilità di discorso aperto e di esplorazioni e dichiarazioni sulla indeterminatezza profonda degli eventi quotidiani: e sarà quando la registrazione dell’evento dominante, montato secondo regole di verosimiglianza, si arricchisca di annotazioni marginali, di rapide ispezioni su aspetti della realtà circostante, inessenziali ai fini dell’azione primaria, ma allusivi perché dissonanti, come altrettante prospettive su possibilità diverse, su direzioni divergenti, su di un’altra organizzazione che potrebbe essere imposta agli eventi.

Allora, effetto pedagogico non trascurabile, lo spettatore potrebbe avere la sensazione, sia pure vaga, che la vita non si esaurisce nella vicenda che esso segue con avidità, e che egli quindi non si esaurisce in quella vicenda. Allora l’annotazione diversiva, capace di sottrarre lo spettatore alla fascinazione ipnotica cui l’intreccio lo sottopone, agirebbe come motivo di “straniamento”, rottura improvvisa di una attenzione passiva, invito al giudizio – o comunque stimolo di liberazione dal potere persuasivo dello schermo. Riprende: “Problemi estetici del fatto televisivo”, in Atti del III Congresso internazionale di estetica, Torino, Edizioni della Rivista di estetica, 1956; “L’esperienza televisiva e l’estetica”, in Rivista di estetica, 2, 2, 1957; Incontro a Grosseto, Sipra, 1, 5, 1962; poi in Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, pp. 185-209. 1 “Parola di gergo, coniata probabilmente dai musicisti negri americani, per designare una frase musicale, generalmente breve ed incisiva (talvolta originale, talvolta [...] di dominio pubblico, una sorta di frase fatta musicale) che viene eseguita per lo più con una insistenza ritmica crescente e ripetuta più volte (‘ostinato’) ovvero anche intercalata come frase di passaggio, per ottenere un particolare colorito musicale ed un accentuato effetto di tensione” (Enciclopedia del jazz, Milano, Messaggerie Musicali, 1953). 2 Qui si inseriscono le varie questioni sulla meccanica dell’improvvisazione (individuale) in musica. Cfr. lo studio di Jankélévitch, La Rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955. 3 Poetica, 1451a 15. Le citazioni sono dalla traduzione Valgimigli (3a ed., Bari, Laterza, 1946). 4 John Dewey, Art as Experience, New York, Minton, Balch & Co., 1934 (trad. it. di C. Maltese, L’arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia, 1951, cap. III, pp. 45-46). 5 Così come la definiamo, una esperienza appare come una predicazione di forma di cui non appaiono chiare le ultime ragioni oggettive. L’unica oggettività verificabile consiste peraltro nel rapporto che pone capo alla realizzazione dell’esperienza come percepita. A questo punto però il discorso oltrepasserebbe la pura constatazione di un atteggiamento che, in tal sede, per il momento ci è sufficiente. 6 Per “immediatamente” intendiamo: in quel momento per noi. 7 Cfr. Luigi Pareyson, Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, Ed. Università di Torino, 1950. 8 A parte l’esempio dell’incendio, negli Stati Uniti si è già dato il caso di telecamere che accorressero sul luogo di incidenti non previsti quali avvenimenti in programma e tuttavia giornalisticamente interessanti. 9 Dewey, L’arte come esperienza, cit., p. 48. 10 Per questa dinamica del tentativo, sia in sede logica che estetica, cfr. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Torino, Edizioni di Filosofia, 1954, capp. II e V. 11 Vorremmo rilevare come tale atteggiamento corrisponda a una disposizione successiva di parti sotto la guida di un tutto che non è ancora presente ma che orienta l’operazione. Questa wholeness che guida la sua scoperta nell’ambito di un campo circoscritto ci richiama alla concezione gestaltica. L’evento da narrare si preconfigura dettando legge all’operazione configuratrice. Se non che – come ci farebbe osservare la psicologia transazionale – il configuratore istituisce la wholeness con scelte e limitazioni successive, convogliando nell’atto di configurazione la sua personalità nel momento stesso in cui intuendo l’intero vi si adegua. Così che la wholeness raggiunta appare come l’attuazione di un possibile che non era oggettivo prima che un soggetto ne istituisse l’oggettività. 12 Per una discussione sulla nozione di “romanzo ben fatto” e sulla sua crisi, rimandiamo a Warren *

J. Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, New York, London, Appleton-CenturyCrofts, 1932 (trad. it. Tecnica del romanzo novecentesco, Milano, Bompiani, 1948). 13 Per una discussione su intreccio e azione rimandiamo a Francis Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton, Princeton University Press, 1949 (trad. it. Idea di un teatro, Parma, Guanda, 1957) e a Henri Gouhier, L’Œuvre théâtrale, Paris, Flammarion, 1958 (in part. il cap. III, “Action et intrigue”). 14 È naturale che la vita, di fatto, sia più simile allo Ulysses che a I tre moschettieri: tuttavia chiunque tra noi è più disposto a pensare la vita in termini de I tre moschettieri che di Ulysses: o meglio, può rimemorare la vita e giudicarla solo se la ripensa come romanzo ben fatto.

La musica, la radio e la televisione*

La radio e la televisione costituiscono un mezzo tecnico atto a trasmettere suoni o immagini a grande distanza, e in secondo luogo (questo aspetto è stato fatto oggetto di molte discussioni) un mezzo artistico che, come tale, promuove la formazione di un linguaggio autonomo e apre nuove possibilità estetiche. Il problema della trasmissione musicale attraverso i canali audiovisivi va quindi esaminato sotto questi due aspetti.1 1. I mezzi audiovisivi come strumento di informazione musicale Essi nacquero e crebbero praticamente con la radio come mezzo di diffusione: nel 1916 David Sarnoff, allora giovane impiegato della American Marconi Company, aveva proposto ai superiori di promuovere la costruzione e la diffusione di apparecchi radioriceventi o “Scatole radiomusicali”. Ma a quell’epoca la Marconi Co. si interessava solo di comunicazioni commerciali e la proposta non fu presa in considerazione. Qualche anno dopo un ricercatore della Westinghouse, Frank Conrad, con un trasmettitore che si era costruito per divertimento in una rimessa di Pittsburgh, incominciò a trasmettere, a titolo sperimentale, notizie lette dai giornali e dischi. Gradatamente si formò un pubblico di radioamatori che seguiva quelle trasmissioni di fortuna e incominciò a scrivergli chiedendogli di ascoltare le musiche preferite. Poi, nei negozi di Pittsburgh, cominciarono ad apparire degli apparecchi radioriceventi, presentati come particolarmente adatti “per l’ascolto della Westinghouse Station”. La direzione della Westinghouse, dopo le prime perplessità, comprese l’importanza dell’avvenimento. Le trasmissioni dei risultati delle elezioni presidenziali del 1920 e della radiocronaca del match Dempsey-Carpentier, nel 1921, segnavano l’inizio delle radiotrasmissioni e della radio come mass medium. Gli ascoltatori di Conrad non mostravano particolari inclinazioni

estetiche: chiedevano solo di sentire della musica stando a casa; in questo senso la radio assolse immediatamente una funzione musicale, la cui portata si può apprezzare solo a varie decine di anni di distanza. Infatti la radio ha messo a disposizione di milioni di ascoltatori un repertorio musicale che un tempo poteva essere avvicinato solo in determinate occasioni. Di qui l’allargamento della cultura musicale nelle classi medie e popolari (fenomeno che si può apprezzare meglio ricordando come la musica settecentesca fosse dedicata e rivolta a un pubblico di corte e quella del secolo scorso fosse invece un divertimento tipico della borghesia); l’approfondimento della conoscenza del repertorio (dato che la radio poteva imporre al pubblico anche le composizioni meno note e più trascurate nei programmi dei concerti consueti); lo stimolo a promuovere manifestazioni musicali e a comporre musiche originali (nel quale campo la radio si è assunta, bene o male, il ruolo che nel passato avevano i singoli o le istituzioni tendenti al mecenatismo). D’altra parte la radio – aiutata in questo dal disco – ponendo a disposizione di tutti una enorme quantità di musica già “confezionata” e pronta per il consumo immediato – ha scoraggiato quelle pratiche di esecuzione autonoma che caratterizzavano gli appassionati, i dilettanti musicalmente sensibili dei secoli scorsi; ha inflazionato l’ascolto musicale abituando il pubblico ad accettare la musica come complemento sonoro delle proprie attività casalinghe, a tutto scapito di un ascolto attento e criticamente sensibile, portando infine a una assuefazione alla musica come colonna sonora della propria giornata, materiale d’uso che agisce più sui riflessi, sul sistema nervoso, che non sulla immaginazione e sull’intelligenza. Una situazione tipica, in tale ordine di idee, è quella dell’appassionato che non molti anni fa, per ascoltare musica di suo gradimento, attendeva il programma preannunciato, mentre oggi, affidandosi al flusso ininterrotto della filodiffusione, ottiene per tutta la giornata un continuum musicale, in cui gradatamente finiranno per confondersi persino carattere, titolo, autore, qualità delle singole esecuzioni. Se questo fenomeno si verifica per la musica cosiddetta classica, a maggior ragione si manifesta per la musica leggera, la cui funzione dichiarata è appunto quella di offrirsi come oggetto d’uso. Se l’abbondanza di musica classica ha distolto dalle pratiche musicali le classi colte e borghesi, l’abbondanza della musica leggera ha influito sul declino della musica popolare. Così la musica folcloristica non ha affatto approfittato del mezzo

radiofonico per affermarsi e diffondersi, ma ne ha subìto l’influsso, adottando spesso i modi della canzonetta commerciale per sopravvivere in una forma imbastardita. C’è poi da notare che, essendo il consumo di musica leggera un fenomeno da valutare entro il quadro generale delle vicende del gusto di un’epoca, la radio ha pur sempre la possibilità di promuovere un affinamento del gusto musicale: se non nel senso di una maturazione artistica, almeno abituando l’orecchio ad assuefarsi a mezzi tecnici sempre più complessi e articolati. In questa direzione, indipendentemente da ogni giudizio di costume, la rivoluzione che si è attuata da alcuni anni nel campo della canzone italiana (per esempio i fenomeni degli urlatori, dei cantautori, l’assunzione di moduli ritmici inusitati come l’accompagnamento a terzine, la mediazione di modi tipici del cool-jazz, l’uso dell’eco magnetica, la valorizzazione del testo sulla scia della produzione francese ecc.) ha costituito indubbiamente una evoluzione della sensibilità musicale di massa e come tale è da giudicarsi positivamente, tanto che è stato possibile affermare, sia pure paradossalmente, che questa musica prepara il campo a quella nuova sensibilità musicale perseguita dai musicisti seriali ed elettronici. Ora in questa evoluzione la radio non ha affatto svolto una funzione di pilota, ma ha subìto piuttosto l’iniziativa delle case discografiche e dei jukebox, adattandosi in ritardo al fatto nuovo: così da far posto nei suoi programmi, tra le esibizioni dei vari Claudio Villa, alle nuove tendenze, quando ormai esse erano già state a tal punto assimilate dalla sensibilità corrente, da costituire ormai una espressione del conservatorismo musicale, già priva di ogni salutare forza d’urto e ridotta a una nuova maniera, capace soltanto di incoraggiare l’assuefazione dell’orecchio e non di svolgerne le tendenze latenti. La domanda se la radio, come strumento di informazione musicale, abbia avuto effetti positivi o negativi va tuttavia integrata in una più ampia disamina di fattori culturali, sociologici, economici. “Democratizzazione dell’ascolto”, “diffusione del repertorio”, “incoraggiamento dell’ascolto diretto di concerti” sono bilanciati da un ottundimento dell’attenzione e da una politica di conservazione culturale (specie nel campo della musica leggera, che mira non a rinnovare ma a incoraggiare il gusto esistente). Questa situazione è connessa con le particolari condizioni economiche in cui operano di solito gli organismi radiofonici, sottomessi a esigenze

commerciali o – in regimi di monopolio – a non lodevoli concessioni demagogiche. Quanto alla televisione il problema appare assai più ristretto, per quel che riguarda la musica classica; la musica leggera, le esigenze spettacolari, che hanno fatto preferire esecutori dotati di maggiore talento scenico, e la imprescindibile esigenza di attualità, cui questo mezzo soggiace più che non quello radiofonico, hanno concesso al nuovo mezzo di agire in direzione di uno svecchiamento che ha influenzato la radio stessa. Ad esempio, la voga dei cantautori e delle canzoni in cui si persegue una certa nobiltà del testo è dovuta indubbiamente alla imposizione e diffusione della canzone francese attuata negli spettacoli televisivi per alcuni anni, dal 1955 a oggi, contro gli espressi desideri della maggioranza degli utenti. 2. I mezzi audiovisivi come fatto estetico Il problema va esaminato sia dal punto di vista psicologico della ricezione, sia da quello tecnico-formale del linguaggio radiotelevisivo. a) Situazione del radioascoltatore. Chi ascolta musica radiotrasmessa, posto che l’ascolto sia intenzionale, si trova in una particolare condizione di intimità e di isolamento, disposto alla ricezione dei suoni puri senz’altro complemento visivo o emotivo. Manca quindi all’ascoltatore il collegamento con l’esecutore (solista o complesso orchestrale), collegamento che si concreta in quel particolare “magnetismo” che può essere variamente definito, ma non disconosciuto; manca inoltre all’ascoltatore il collegamento diretto, fisico, col gruppo di coloro che ascoltano con lui. Ora, il magnetismo dell’esecutore e il magnetismo del pubblico, sono parte essenziale di un ascolto musicale tradizionale, introducendo nell’ascolto una quota di “teatralità”, che non è negazione ma caratterizzazione del rito musicale. Il radioascoltatore è invece posto a diretto contatto con l’universo sonoro nella sua assoluta purezza; ascolta dei timbri che il mezzo tecnico, per quanto perfetto, non gli offre mai uguali a quelli originari, ma caratterizzati da una maggiore freddezza; non è distratto, né aiutato, da presenze umane direttamente collegate col fatto musicale, che egli coglie nel suo aspetto rigorosamente formale, in una atmosfera che taluno ha voluto definire di rarefazione

metafisica. Sarebbe inesatto affermare che il tipo tradizionale di ascolto (teatrale, corale, visivo e auditivo insieme) rappresentasse l’optimum contro il tipo nuovo, o viceversa. Si può semplicemente affermare che la radio, introducendo nuove modalità di ascolto musicale e offrendo così nuovi stimoli alla sensibilità, ha posto capo a nuove possibilità di un’arte che ha caratteri propri, così come l’ascolto in una sala da concerto si oppone all’ascolto del tutto interiore e immaginativo, ma non per questo meno valido, del musicista che scorre una partitura. Negata quindi ogni gerarchia di valori tra i vari tipi di ascolto, ci sarà tuttavia da osservare che queste nuove possibilità estetiche possono essere sfruttate diversamente dai diversi tipi di ascoltatori. L’ascoltatore musicalmente preparato trarrà dall’ascolto radiofonico l’occasione per un rigoroso controllo del discorso musicale, scevro da commistioni psicologiche e fissato sui valori formali, tecnici ed espressivi. Di converso, l’ascoltatore sprovveduto trarrà dall’isolamento, cui la radio lo costringe, l’occasione per i voli della propria fantasia che, stimolata dalla musica e non più orientata dalla presenza diretta di un apparato rituale, potrà trarre occasione dal fatto sonoro per abbandonarsi all’onda indiscriminata dei sentimenti e delle immagini; e all’amatore principiante verrà a mancare quel sussidio costituito, nella sala da concerto, dal gesto del solista o meglio ancora del direttore che gli consente di seguire il fluire del discorso sonoro, spazializzando i vari livelli melodico-armonici e le sezioni timbriche. Tutti questi problemi esistono in minima parte per la televisione, a causa della scarsità delle esecuzioni musicali classiche: ma giova osservare che sul teleschermo la presenza visiva degli esecutori e del pubblico non sostituisce la presenza fisica, mentre nel contempo agisce da fattore di disturbo rispetto all’ascolto radiofonico. Perciò una esecuzione musicale televisiva offre oggi solo possibilità di cronaca, oppure possibilità pedagogiche. b) Linguaggio musicale radiotelevisivo. In ogni attività artistica l’assunzione di un nuovo materiale su cui lavorare istituisce sempre – ponendo condizioni insormontabili, suggerendo nuove possibilità – un linguaggio autonomo. In tal senso il complesso “apparecchiature trasmittenti – onde elettromagnetiche – apparecchiature riceventi” costituisce un materiale da formare e quindi un materiale dotato di potenziale estetico; così che, anche quando non dà vita a fenomeni artistici autonomi, influenza e modifica i fatti artistici che lo adottano come veicolo comunicativo. La

materia radiofonica assunta come veicolo crea così dei fenomeni di modificazione di altri linguaggi artistici; assunta come medium formativo permette la nascita di un nuovo linguaggio. I riflessi sulla pratica musicale sono molteplici. È stato spesso notato come il suonare o cantare davanti al microfono richieda dall’esecutore particolari adattamenti dei suoi mezzi tecnici e come ciò influisca indubbiamente sul suo stile e si ripercuota sulla pratica vocale e strumentale in generale. Di conseguenza l’uso di speciali accorgimenti tecnici per ottenere determinati effetti di fedeltà, crea una dimensione della trasmissione come esecuzione. Questo carattere creativo della trasmissione si accentua naturalmente quando il ricorso al mezzo tecnico non mira unicamente alla resa fedele dei suoni, ma alla loro deformazione, attraverso l’uso di speciali microfoni, di registrazioni rallentate, o distorte con mezzi elettroacustici, o sovrapposte, amplificate, complicate da echi magnetici ecc. Se da un lato quindi l’esecuzione musicale radiofonica sottolinea certe qualità tecniche o estetiche di determinate opere, e addirittura ne promuove una maggiore assimilazione (notava Casella come la radio, cui si convengono maggiormente i timbri semplici e puri, aveva giovato all’affermazione della musica post-romantica, che a questi timbri di preferenza fa ricorso), d’altro canto, attraverso esperimenti e rotture delle consuetudini acustiche stabilite, promuove una nuova sensibilità auditiva, stimola l’invenzione di timbri e di frequenze inedite. Nel primo caso – come nota Mario Rinaldi – le esigenze della radiotrasmissione influenzano la pratica musicale, imponendo purezza timbrica, semplicità strumentale, aderenza agli “a soli”, eliminazione dei raddoppi, dinamica controllata. Nel secondo caso sono state proprio originarie esperienze radiofoniche a dar vita a quelle pratiche di musica concreta e di musica elettronica che costituiscono una delle manifestazioni più interessanti della musica contemporanea. Ma prima ancora che fossero costruite apparecchiature elettroacustiche capaci di “fabbricare” frequenze mai realizzate e timbri totalmente nuovi, la radio ha rinnovato la sensibilità acustica del pubblico e dei compositori ponendo originarie esigenze di atmosfere sonore, commenti ad azioni parlate, situazioni espressive realizzate attraverso i rumori. In un certo senso si deve alla pratica radiofonica se il rumore è entrato a far parte della musica contemporanea e se il rossiniano battito degli archetti sul leggio non è rimasto una invenzione priva di conseguenze. Le creazioni

originali presentate nelle varie stagioni del Premio Italia hanno dimostrato la possibilità di un’arte radiofonica e, con essa, di una musica radiofonica, una musica che annovera a pieno diritto, tra le sue manifestazioni, anche i lunghi silenzi e i rumori appena accennati di un’opera come Notturno a Cnosso di Angioletti e Zavoli. Quanto alla televisione, in questo campo il discorso non si avvale ancora di molti elementi. Trovando le sue possibilità estetiche più feconde nel campo della ripresa diretta, il mezzo televisivo sinora non ha prodotto soluzioni musicali autonome. Ma in un caso la televisione ha influenzato la pratica musicale: nella trasmissione di melodrammi, dove particolari esigenze di spettacolo hanno portato ad accentuare i lati narrativi e le caratteristiche di azione proprie di un libretto, sfruttandone tutte le possibilità di racconto psicologico, a scapito della ricezione musicale. L’influenza di questo fenomeno sul pubblico dell’opera e sul lavoro degli operisti contemporanei potrà essere materia di una ricerca più consapevole e documentata in un prossimo futuro; benché già ora questa pratica televisiva si innesti in un processo storico (in cui sono coinvolti il gusto del pubblico e le tendenze dei compositori), che lascia intravedere una dissociazione tra il concetto del teatro musicale e quello del recitar cantando. In Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, pp. 309-316. P. Larrieu, La musique devant le micro, Parigi 1937; R. Arnheim, La radio cerca la sua forma, Milano 1937; E. Rocca, Panorama dell’arte radiofonica, Milano 1938; H. Dutilleux, “Opinion d’un musicien sur le théâtre musical radiophonique”, in Polyphonie, I, 1948, pp. 121-128; “La musique mécanisée”, ivi, VI, 1950; G. Chester, R.G. Carnet, Radio and Television: an Introduction, New York 1950; A. Silbermann, La Musique, la radio, et l’auditeur, Parigi 1954; C. Siepmann, Radio, Television and Society, New York 1950; L. Bogart, The Age of Television, New York 1956; Elettronica, numero speciale sulla musica elettronica, n. 3, 1956; G. Lossan, “Für eine Kritik der Musik im Rundfunk”, in Musica, n. 6, 1959, p. 363; A. Boucourechliev, “La musique electronique”, in Esprit, I, 1960; M. Rinaldi, La musica nelle trasmissioni radiotelevisive, Caltanissetta-Roma 1960. *

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Appunti sulla televisione*

È partendo dalla persuasione che la televisione sia uno dei fenomeni base della nostra civiltà (e che pertanto occorra non solo incoraggiarla nelle sue tendenze più valide ma anche studiarla nelle sue manifestazioni) che gli organizzatori del premio Grosseto da quattro anni, oltre a chiamare quali giudici uomini di cultura di varie tendenze, hanno sempre organizzato a latere incontri di vario tipo tra studiosi, critici televisivi, artisti, educatori. Nel 1962 le assegnazioni dei premi sono state presiedute da una “tavola rotonda” sul tema “Influenze reciproche tra Cinema e TV”.1 Stendere un rapporto esatto sullo sviluppo delle discussioni è difficile per l’autore di queste note, in quanto come partecipante alla tavola rotonda si trovò inevitabilmente ad ascoltare con orecchio “partigiano” teso a cogliere dalle parole altrui stimoli per riflessioni personali, conferme alle proprie opinioni e obiezioni fondate da far proprie. Per cui converrà, più che cercar di riportare fedelmente i singoli interventi e lasciare a ciascuno la paternità delle proprie opinioni, cercare invece di enucleare alcuni gruppi tematici che sono emersi dalla discussione; premettendo che quanto segue non andrà visto come il consuntivo di un osservatore imparziale, ma come il discorso di un partecipante su quanto dissero i partecipanti. 1. Ripresa diretta e influenza sul film Uno dei primi temi su cui si orientò la discussione, nel tentativo di discriminare uno “specifico” televisivo di fronte all’ormai canonico problema dello specifico filmico, fu quello della ripresa diretta. Nella ripresa diretta infatti la televisione troverebbe quelle caratteristiche per cui si può distinguere da altre forme di comunicazione o spettacolo, e nell’insegnamento della ripresa diretta si potrebbe individuare il debito del nuovo cinema verso la TV. Il cinema infatti, almeno nelle sue forme

tradizionali, aveva abituato lo spettatore a una sorta di racconto concatenato e costruito secondo passaggi necessari, secondo le leggi della poetica aristotelica: serie di avvenimenti terribili e pietosi che accadono a un personaggio capace di determinare una identificazione simpatetica da parte dello spettatore; sviluppo di questi avvenimenti sino a raggiungere il massimo della tensione e della crisi; scioglimento della crisi (e dei nodi drammatici) con conclusione e pacificazione delle emozioni tratte in gioco. In altri termini, come il romanzo ottocentesco e come la tragedia classica, il film si strutturava secondo un inizio, uno svolgimento e una fine, durante i quali momenti ogni elemento dell’azione appariva necessitato da una sorta di legge di economia del racconto, tutto cospirando alla “catastrofe” finale, in un allineamento narrativo dell’essenziale, con l’esclusione di tutto quanto fosse risultato casuale ai fini dello svolgimento dell’azione. Ora, con la ripresa diretta televisiva si è invece andato affermando un modo di “raccontare” gli eventi del tutto diverso: la ripresa diretta manda in onda le immagini di un avvenimento nello stesso momento in cui esso avviene, e il regista si trova da un lato a dover organizzare un “racconto” tale da offrire un resoconto logico e ordinato di quanto avviene, ma dall’altro deve anche saper accogliere e convogliare nella sua “narrazione” tutti quegli eventi imprevisti, quegli inserti imponderabili e aleatori che lo svolgimento autonomo e incontrollabile del fatto reale gli propone; e per quanto egli sappia governare anche questi apporti del caso, non potrà non presentare un “racconto” il cui ritmo, il cui dosaggio tra essenziale e inessenziale sia profondamente diverso da quanto avviene nel cinema: abituando così il pubblico a un nuovo tipo di tessuto narrativo, continuamente sfrangiantesi nel superfluo, ma altresì capace di far gustare in modo nuovo la complessa casualità degli eventi quotidiani (che il film ci aveva assuefatto, nella sua opera di selezione e depurazione narrativa, a dimenticare). Per cui non sarebbe accidentale che solo dopo alcuni anni di abitudine al racconto televisivo anche il cinema abbia preso le mosse per un diverso tipo di racconto, di cui un esempio insigne potrebbero essere le opere di Antonioni: dove l’azione principale, se pure esiste, appare continuamente diluita nello sfondo degli eventi apparentemente insignificanti che si sviluppano intorno, e di fatto questi eventi vengono a costituire proprio il nucleo di una nuova azione, tesa appunto a riscoprire, nel tessuto degli eventi quotidiani più irrilevanti, significati o assenze di significati.

A queste affermazioni altri partecipanti al dibattito obiettarono in vario modo. Si disse anzitutto che diversa era la casualità reale della ripresa televisiva (dovuta a vero e proprio “disordine”, a mancanza di organizzazione artistica del materiale) e altra quella dei film citati. Si disse che era improprio chiamare racconto quello della ripresa diretta, poiché “racconto” presuppone decantazione e formazione dell’esperienza – e quindi, al limite, “poesia” – mentre nella ripresa televisiva si ha solo una pura e semplice cronaca riproduttiva. E anche quando si ammise che il gusto per la cronaca fedele e minuziosa dell’inessenziale e dell’immediato si rifà a varie esperienze della narrativa contemporanea (appariva qua e là il nome di Joyce e il riferimento al “monologo interiore”), si osservò che teorizzare questo fatto significa solo riprendere in ritardo temi e motivi che i romanzieri avevano appunto sviluppato da quarant’anni, per cui non si vedeva perché la TV dovesse farne oggetto di ricerca, e tantomeno il cinema. Su queste discussioni gravava in realtà l’ombra di un equivoco, non di rado dovuto a scarsa dimestichezza di studiosi, in altri campi illustri, con il mezzo televisivo. In realtà, come altri avvertirono, non è affatto vero che la ripresa diretta televisiva costituisca una resa fedele e incontaminata di quanto avviene; quanto avviene, inquadrato dalle telecamere già puntate secondo una scelta delle angolazioni dei campi, risulta al regista su tre o cinque monitor, e tra queste tre o cinque immagini il regista sceglie quella da mandare in onda, istituendo così un montaggio, sia pure improvvisato e simultaneo all’evento, ma un “montaggio”, il che significa dire una “interpretazione” e una “scelta”. Se è tipico dell’arte elaborare un materiale bruto di esperienza per farlo diventare una organizzazione di dati tale che rifletta la personalità del proprio autore, la ripresa diretta televisiva contiene dunque in nuce le coordinate essenziali dell’atto artistico; in misura elementare, in modo così semplice e rozzo da far rischiare continuamente la caduta nella pura improvvisazione priva di riflessione, ma comunque le contiene. E se la caratteristica “specifica” della televisione in ripresa diretta è quella di raccontare sulla base di una provocazione immediata della realtà e secondo esigenze di resa simultanea, tuttavia l’operazione che il regista compie può essere assimilata a un racconto, alla elaborazione di un punto di vista personale sui fatti. Di qui la possibilità di ravvicinare certi episodi dell’esperienza televisiva ad altri episodi del film contemporaneo, pur

distinguendo le modalità del racconto televisivo da quelle di una cinematografia che esaspera e finge, con molta maggiore consapevolezza e calcolo estetico, la dispersione e l’accidentalità della vita vissuta. D’altra parte, si ebbe cura di ribadire, quando si pongono analogie tra nuovo cinema e pratica televisiva, non si vuole tanto alludere a dirette derivazioni da parte dei registi, quanto all’esistenza di nuove abitudini ricettive che la televisione ha indubbiamente coltivato nello spettatore: e dunque il fenomeno, se anche si vuole negargli un rilievo estetico, va tenuto presente sul piano di una sociologia del gusto. Quanto alla risposta che non si vede perché si debba attribuire a cinema e TV scoperte che la letteratura aveva fatto da decenni – a parte il fatto che l’obiezione venne avanzata da un narratore che quelle esperienze narrative non ci pare avere mai assimilato – non si teneva ovviamente conto che diversi “generi” artistici (e si confida che tra i lettori non vi sia più nessuno che mantenga diffidenze istintive verso una problematica dei generi, a cui l’idealismo crociano ci aveva ingiustamente disabituato) hanno diverse fasi di sviluppo, e che una stessa acquisizione può essere fatta dal romanzo cinquant’anni prima e dal cinema cinquant’anni dopo, senza che si debba parlare di “letterarietà” del cinema; ché anzi, il fatto che il cinema abbia trovato con mezzi propri certe strade già battute dalla letteratura, dimostra in realtà l’esistenza di certe esigenze profonde che serpeggiano ai vari livelli della cultura contemporanea. 2. Comunicazione ed espressione Ma in realtà in molte di queste obiezioni covava una riserva mentale, che alcuni più onestamente chiarirono in modo esplicito: che cioè il cinema permette di “esprimersi” (con tutte le connotazioni estetiche che assume la categoria di “espressione”), mentre la TV permette al massimo di “comunicare” (e che quindi la differenza tra i due mezzi sia la stessa che corre tra arte e cronaca). Ci fu anzi chi accusò la TV di “non esistere” (e i convenuti di prendere inutilmente il proprio tempo), perché essa costituirebbe solo un mezzo di comunicazione e, al massimo, un fenomeno sociologico, completamente irrilevante dal punto di vista estetico. Dichiarare inesistente un fatto solo perché è fatto sociologico e non estetico, documenta di un certo difetto estetistico della nostra cultura

umanistica (e la cosa è tanto più preoccupante in quanto chi diceva questo era uno scrittore che fa professione di marxismo, e da cui si pretenderebbe una maggiore aderenza alla concretezza dei fenomeni tecnici e sociali, senza troppe propensioni esclusive per l’universo dei valori estetici). È grave infatti non rendersi conto che, se pure la TV costituisse un puro fenomeno sociologico sino ad ora incapace di dar vita a creazioni artistiche vere e proprie, tuttavia proprio come fenomeno sociologico appare capace di istituire gusti e propensioni, di creare cioè bisogni e tendenze, schemi di reazione e modalità di apprezzamento, tali da risultare, a breve scadenza, determinanti ai fini dell’evoluzione culturale, anche in campo estetico. Nessuno pensa che vi sia una regola eterna e canonica del bello, e le definizioni che una società dà del bello e dell’artistico, del piacevole e dell’estetico, dipendono strettamente da uno sviluppo dei costumi e dei modi di pensare. Ed ecco in che termini una riflessione sulla TV come fenomeno sociologico interessa anche l’estetica. Ma non si tratta solo di questo: metà delle discussioni finivano in un vicolo cieco per il fatto che pronunciando la parola “televisione” ciascuno dei convenuti pensava a qualcosa di diverso: chi alla ripresa diretta, chi al telequiz (misto di riprese dirette ed effetti preordinati), chi al teatro trasmesso per TV, chi infine allo stesso film preso di peso e proiettato in video, e chi ancora ai servizi giornalistici, chi alla pubblicità, e così via. Si comprende come in tal senso risultassero ambigui tutti i discorsi su una estetica o uno “specifico” della TV. E l’equivoco risultava a parer nostro dal voler considerare la TV come un genere artistico invece che come un servizio. In altri termini la TV è uno strumento tecnico – di cui si occupano i manuali di elettronica – in base al quale una certa organizzazione fa pervenire a un pubblico, in determinate condizioni di ascolto, una serie di servizi, che possono andare dal comunicato commerciale alla rappresentazione dell’Amleto. Ora, parlare in blocco di “estetica” di un tale fenomeno, sarebbe come parlare di estetica di una casa editrice; la casa editrice ovviamente produce libri di narrativa, che rientrano nell’ambito dei fenomeni suscettibili di indagine estetica, e libri, poniamo, di culinaria, che vanno giudicati secondo altri criteri. Così che di una casa editrice si può dare una “politica editoriale”, ma non una “estetica”. Così avviene per la televisione; a parte i discorsi sulla politica televisiva, che costituiscono una branca di problemi che esulava (forse) dai temi della tavola rotonda, quando la

televisione trasmette la ripresa diretta di una partita di calcio, il mezzo viene usato secondo sue precise caratteristiche tecniche, tali da imporre una grammatica e una sintassi particolari; e, come si è tentato di suggerire, al limite anche di questo tipo di comunicazione si può dare un esito narrativo e quindi embrionalmente artistico. Quando invece trasmette dallo studio una tragedia classica appositamente realizzata, allora il discorso obbedisce ad altre leggi, che tuttavia non sono le stesse dello spettacolo teatrale e non sono le stesse del cinema, poiché gioca qui un diverso ritmo possibile del montaggio, persino una diversa “grana” dell’immagine, una diversa capacità degli obiettivi delle camere rispetto alla resa delle dimensioni (la camera televisiva dà all’immagine un tutto tondo, una tridimensionalità diversa di quanto non faccia la camera cinematografica, come chiunque sappia qualcosa di tecnica televisiva può riscontrare paragonando due trasmissioni, l’una dallo studio e l’altra filmata). Per cui l’osservazione, fatta da uno studioso, sul fatto che un film normale trasmesso in televisione perde metà della sua efficacia, non deve portare a concludere, come fu fatto, che quindi la televisione è priva di possibilità artistiche, ma al contrario che, ogni mezzo avendo le sue leggi precise, connesse al materiale su cui si lavora e alle tecniche impiegate, la televisione rende pessimi risultati quando la si vuole rendere veicolo di opere pensate e realizzate per un’altra destinazione. Dunque la televisione ha possibilità realizzative autonome, connesse alla sua natura tecnica specifica (e potremmo indicare la ripresa diretta dal vivo e la ripresa dallo studio); ma anche qui occorre stare attenti a non trarre conclusioni drastiche. Può darsi che la TV in quanto “genere” artistico autonomo si limiti a queste due possibilità, ma in quanto “servizio” presenti altre vie di sviluppo. La domanda, che venne avanzata, se dunque la TV non abbia nessun punto di convergenza col cinema, risentiva ancora dell’inconscio tentativo di voler fare un’estetica della TV come genere, in blocco. 3. Il rapporto col pubblico La TV come “servizio” costituisce invece un preciso fenomeno psicologico e sociologico: il fatto che determinate immagini vengano trasmesse su uno schermo di dimensioni ridotte, in date ore del giorno, per

un pubblico che si trova in determinate condizioni sociologiche e psicologiche, diverse da quelle del pubblico del film, tutto ciò non costituisce un fenomeno accessorio che non ha nulla a che vedere con una inchiesta sulle possibilità estetiche del mezzo impiegato. Anzi. È proprio questo specifico rapporto che qualifica tutto il discorso televisivo, e da questo rapporto un’analisi seria non può prescindere. Sul rapporto psicologico spettacolo-spettatore si soffermarono alcuni degl’intervenuti e dissero cose che andavano sviluppate; ma questi interventi furono messi in ombra da altri più “critico-filosofici” (ribadendo così il vizio falso-umanistico di cui si è detto). Eppure quella sarebbe stata l’unica via per chiarire molti punti. Si veda per esempio la posizione sostenuta da Blasetti: il regista è parso sostenere una identità tra processi televisivi e processi cinematografici, poiché ha affermato che nel preparare la sua inchiesta (filmata) egli ha avuto la possibilità di raccogliere molto materiale documentario e quindi di elaborarlo artisticamente, di conferirgli un’economia narrativa (senza sacrificare nulla alla veridicità, ma dando a quanto di “vero” egli aveva registrato una parvenza “verisimile”), grazie a un montaggio accurato e rispettoso delle realtà precedentemente individuate. In tal senso, pare, egli non avrebbe fatto altro che comporre un “film” da trasmettere in TV. Tuttavia proprio Blasetti intervenne a più riprese per sottolineare le diverse esigenze (e la diversa resa delle immagini) che derivano dall’esistenza di un piccolo schermo diverso dal grande schermo della sala cinematografica. E d’altro canto sottolineò come egli avesse accettato di girare la sua inchiesta per la TV e non per un produttore cinematografico, perché questo gli consentiva di rivolgere un certo discorso a un certo pubblico in un certo momento, raggiungendo una udienza che per vastità e qualità non era quella del cinema in circuito normale. Ecco dunque come un determinato rapporto col pubblico, veicolato attraverso un dato mezzo, concorre a qualificare anche nelle sue componenti estetiche un discorso. L’inchiesta di Blasetti si era articolata formalmente, forse, come un’inchiesta cinematografica: ma il “servizio” attraverso il quale egli pensava di comunicarla (con tutte le sue caratteristiche sociologiche e tecniche) aveva indubbiamente condizionato le intenzioni con le quali aveva progettato, iniziato, condotto la sua opera; e l’attitudine ricettiva dello spettatore televisivo, diverso da quello cinematografico, indubbiamente era stata presente al regista, uomo intelligente e sensibile, in ogni momento

della sua attività. N’era venuta fuori, come il Premio Grosseto doveva poi confermare, un’opera televisiva. Dunque ci pare che non si possa condurre un discorso corretto sulla televisione, le sue possibilità estetiche e i suoi caratteri specifici, se non si distinguono anzitutto, all’interno del fenomeno televisivo come “servizio di telecomunicazioni”, diverse possibilità di comunicazione, sottomesse a diverse esigenze tecniche, talune dotate di maggiore autonomia grammaticale, sintattica e – al limite – espressiva, altre più legate da immediate esigenze di comunicazione per usi di consumo. Sotto quest’ultima voce potrebbe rientrare ad esempio la semplice proiezione e trasmissione di film fatti per il circuito cinematografico, se anche qui non ci fosse da chiedersi, come qualcuno suggerì, se per determinati film (che costituirebbero fenomeni privilegiati) la riduzione su piccolo schermo non muti a tal punto il rapporto emotivo con lo spettatore da mutare lo stesso “impact” psicologico e quindi l’esito estetico dell’opera. Un secondo aspetto di un discorso corretto riguarda, come si è detto, il fatto che non si può parlare di un linguaggio televisivo (meglio, di vari linguaggi televisivi, secondo le diverse possibilità comunicative ed espressive che il mezzo offre) se non considerando sempre il fenomeno “linguaggio” in rapporto a uno spettatore sociologicamente e psicologicamente caratterizzato. In altri termini, solo rinunciando a fare immediatamente un’estetica della televisione per svolgere una serie di ricerche psico-sociologiche (e tecniche), si potranno raggiungere conclusioni valide anche in campo estetico. Solo impostando il discorso nei termini su esposti prenderanno valore certe esigenze importantissime fatte valere nel corso della discussione (ma non approfondite): e si pensi al problema di una libertà di espressione e di critica, fondamentale se la televisione è, come si è detto, anche racconto e quindi interpretazione dei fatti. Purtroppo queste linee di discussione si fecero strada solo verso la fine della tavola rotonda: segno comunque che la tavola rotonda aveva funzionato, se non terminava con una conclusione definitiva, ma ponendo invece le premesse per un tipo di discorso più preciso di cui occorreva pur trovare i cardini metodologici. Si pensi a quanti orizzonti rimanevano aperti: si era delineata l’esistenza di un “servizio” di comunicazioni che stava abituando il pubblico a una nuova dimensione della “cronaca” (tale da rendere apprezzabile l’immediatezza degli eventi reali nella loro libera

sconnessione e imprevedibilità) e tuttavia si appurava che questa “cronaca” era in realtà “interpretazione” e quindi “storia” (o “arte”). E si intravedeva la situazione paradossale di un pubblico che si rivolge, in determinate condizioni emotive, a una macchina da cui si aspetta “cronaca” e che invece gli fornisce, a sua insaputa, “storia”. Singolare situazione di disponibilità di chi si appresta a un contatto col reale bruto e assimila invece un reale umanizzato, filtrato e fatto argomento. Di qui una serie di problemi che investono non soltanto e non più l’estetica (anche se una indagine di tipo formale li ha messi in luce), ma la pedagogia e la politica. Ebbene, non foss’altro perché il tema pareva vertere sulle connessioni tra cinema e TV, tutta questa problematica politica nel corso della tavola rotonda doveva essere sfiorata e non lo fu. Mentre gli stessi sviluppi recenti di una cinematografia documentaria, impegnata in interpretazioni polemiche della realtà contemporanea o della storia recente, avrebbero potuto suggerire nuove linee di discorso. Senza contare che recentemente sono apparse numerose pubblicazioni che invece affrontano il problema della televisione proprio dal punto di vista sociologico, psicologico e politico. 4. La TV come “servizio” L’equivoco di chi propone una “estetica” televisiva tout court è quello di considerare la TV come un fatto artisticamente unitario, come il cinema o il teatro, o la poesia lirica, di considerare cioè la TV come un “genere”. Ora, i generi artistici sono una cosa da prendere nella massima considerazione, ma la TV non è un genere. È un “servizio”: un mezzo tecnico di comunicazione attraverso il quale si possono veicolare al pubblico diversi generi di discorso comunicativo, ciascuno dei quali risponde, oltre che alle leggi tecnicocomunicative del servizio, alle leggi tipiche di quel dato discorso: in altri termini un documentario giornalistico trasmesso per TV (ideato per la TV) deve anzitutto soddisfare a certe esigenze della comunicazione giornalistica; e tuttavia queste esigenze si fondono con altre che derivano dal fenomeno televisivo come particolare modo comunicativo. Ora il “servizio” TV comunica anche varie forme di spettacolo, alcune delle quali semplicemente “riprese” in quanto già esistenti (e anche queste, trasmesse per TV acquistano nuove caratteristiche e impongono nuovi

problemi), altre appositamente ideate per il servizio TV. Solo da questo punto può cominciare un discorso avveduto sulle caratteristiche di uno spettacolo televisivo, sui problemi estetici della TV, sulla nascita di un nuovo linguaggio ecc. Sia ben chiaro: qualificare la TV come “somma di preesistenti modi e forme” non significa negare l’esistenza di un linguaggio televisivo: significa andare alla ricerca di questo linguaggio alla luce della definizione accennata: significa insomma procedere con cautela metodologica. Da una definizione della TV come “somma di preesistenti modi e forme” muove il libro di Federico Doglio, Televisione e spettacolo (Roma, Studium, 1961), che allinea in un linguaggio chiaro e accessibile i risultati di una grande quantità di ricerche, dalle quali poi prende le mosse per una analisi originale. La vastità della bibliografia, l’abbondanza delle citazioni da studiosi di varie correnti e specializzazioni, fa del libro di Doglio, oltre che un contributo personale, un eccellente manuale per chi voglia inoltrarsi nella spinosa selva delle ricognizioni tecnico-stilistiche e delle definizioni critico-estetiche. Il libro di Doglio è l’opera di uno studioso che vede la TV dall’interno (come responsabile di una branca dei programmi), e come tale va letto; accreditando all’onestà dell’autore una serie di osservazioni critiche, non chiedendogli ovviamente un esame particolarmente polemico (come avviene in altre opere che esamineremo), e riconoscendo infine a Doglio di aver tentato con piana moderazione una sistemazione delle varie ricerche. D’altra parte il tema che sta particolarmente a cuore a Doglio è la definizione di una “spettacolarità” televisiva, sul piano “grammaticale” ed estetico. E, benché il problema ci interessi moltissimo e da vicino, in questa sede ci preme piuttosto esaminare il fenomeno televisivo da un altro aspetto, e cioè da quello psico-sociologico di un rapporto TV-pubblico. Come si è già avuto occasione di dire, abbordare questo problema non significa disinteressarsi alla TV come forma d’arte e ai suoi possibili esiti estetici, significa anzi cercare di iniziare il discorso proprio da un punto di partenza che permetta di proseguire poi la discussione ad altri livelli dopo aver chiarito alcuni punti fondamentali. È chiaro: è perfettamente inutile parlare dei bisonti preistorici di Altamira, lodandone la vivacità impressionistica, il senso del movimento o rilevandone l’accentuata bidimensionalità, se non si ha ben chiaro il tipo di rapporto che si istituiva tra chi faceva queste immagini, le immagini stesse e

chi le vendeva, ammesso che, dipinte nei penetrali della caverna, fossero destinate veramente a una visione. Sinché non si sono chiariti gli usi magici e rituali ai quali queste pitture erano finalizzate, è inutile iniziare un discorso in termini di apprezzamento estetico (a meno di fare dei facili estetismi). Così è per la televisione: di fronte a un “servizio” che coordina diverse forme di espressione, dal giornalismo al teatro e alla pubblicità, per comprendere come il “servizio” ponga nuove condizioni a ciascuno di questi “generi” trasposti in una nuova situazione, occorre capire a chi si rivolge la TV e cosa lo spettatore fruisce veramente quando si trova davanti a uno schermo televisivo. Di qui dunque l’importanza di certi studi psicologici (situazioni dello spettatore davanti allo schermo) e sociologici (modificazione introdotta dall’esercizio continuo di questa situazione nei gruppi umani, nonché tipo di richieste che i gruppi rivolgono al mezzo); dai quali conseguono poi problemi di psicologia sociale (nuovi atteggiamenti collettivi, reazioni dovute a un nuovo tipo di rapporto psicologico esercitato in una particolare situazione sociologica; con tutte le conseguenze che questo ha per la storia della cultura), e quindi di antropologia culturale (crescita di nuovi miti, tabù, sistemi assuntivi), di pedagogia e naturalmente di politica. Solo alla luce di questo quadro si potrà parlare di cosa significhino i “valori estetici” di una trasmissione televisiva; così come si possono capire veramente quali fossero i valori estetici della scultura medievale solo se non si guardano le statue delle cattedrali come fantasiose variazioni immaginative risolte in particolari soluzioni plastico-figurative, ma come precisi messaggi, approntamento di un sistema di mezzi pedagogici, repertorio iconografico dai significati determinati, introdotto in un determinato contesto culturale, proposto secondo certi intenti e fruito secondo certe disposizioni in un dato ambiente sociale. Discorso vastissimo, come si vede; da non esaurire in questa sede, quindi. Qui si tenterà solo di accennare ad alcune recenti ricerche che introducono egregiamente a tali problemi, non di rado in modo discorde, e che comunque forniscono strumenti indispensabili a chi voglia farsi idee più precise in questo campo.

5. Le ricerche sperimentali Accenneremo en passant a una pubblicazione che, tutto sommato, qui in Italia ha dato il via a un intensificarsi di discussioni: si tratta di quella raccolta Televisione e Cultura organizzata e diretta per la rivista Pirelli da Aldo Visalberghi e Gino Fantin (poi riunita in un unico fascicolo-volume nel 1961). In questa raccolta veniva affrontato il problema televisivo dal punto di vista di una critica non di rado severa verso i pericoli del nuovo mezzo e la sua situazione nella società italiana; ma questa critica non cadeva mai nell’errore aristocratico tipico di molto ambiguo “umanesimo” nostrano, per cui si bolla nelle tecniche nuove un attentato massificante a tradizioni culturali di fatto mai diventate patrimonio comune di tutti i cittadini: e, partendo da una valutazione responsabile delle enormi possibilità della comunicazione televisiva, ne discuteva le possibilità di sviluppo e di applicazione in una (e per una) società democratica. D’altra parte, chi denuncia nella televisione una sorta di attacco subdolo e ipnotico alla capacità di reazione dello spettatore, in realtà avverte, sia pure sul piano letterario e immaginativo, qualcosa che di fatto sussiste e può costituire oggetto di studio. In questo senso appaiono di primaria importanza le ricerche di Gilbert Cohen-Séat, condotte nell’ambito dell’Institut de Filmologie della Sorbona (sviluppate nella Revue de Filmologie) ed oggi proseguite a Milano, in seno al Consiglio Internazionale della ricerca scientifica sulla Informazione Visiva, dove si va organizzando un Registro Centrale (destinato a schedare e coordinare tutte le ricerche intraprese e da intraprendersi sull’argomento in tutto il mondo) e ci si avvale del lavoro sperimentale di un laboratorio psicologico stabilito ad Affori e messo in grado di studiare con apparecchiature nuove i vari fenomeni connessi alla ricezione del messaggio visivo, cinematografico e televisivo.2 Non di rado le conclusioni di Cohen-Séat possono apparire preoccupanti: i risultati sperimentali a cui è pervenuto sono spesso apocalittici. Tuttavia sarebbe errato vedere in questo studioso un nemico dei nuovi mezzi; ché anzi egli manifesta la chiara consapevolezza di vivere in un mondo in cui i mezzi di comunicazione visiva costituiranno presto il principale veicolo delle idee. Non solo, egli conduce una polemica contro la

pretesa, a suo parere utopistica, di alfabetizzare in poco tempo le immense zone umane che stanno risorgendo o sorgendo a vita civile e democratica (si pensi alle tribù africane), mentre occorrerebbe invece prendere di petto la questione e studiare nuovi mezzi di approach visivo. Quindi i vari gridi di allarme esplicitamente o implicitamente lanciati da Cohen-Séat, non sono fini a se stessi: vogliono soltanto mostrarci tutte le dimensioni del problema affinché si sappia quali strumenti stiamo manovrando e sino a che punto possiamo e dobbiamo usarli. L’esistenza delle tecniche visive ci introduce in una nuova dimensione psicologica della quale stentiamo a renderci conto. Il discorso vale tanto per il cinema che per la televisione, se si considera che nella ricezione televisiva la fissità ipnotica di chi è isolato nella folla che lo attornia in una sala cinematografica, è corretta dalle maggiori possibilità di distrazione permesse dalla situazione di chi siede in gruppo, nell’ambiente familiare, di fronte al teleschermo. 6. Vigilanza e partecipazione Nel momento in cui un soggetto si pone di fronte allo schermo si produce una esperienza piuttosto nuova che Cohen-Séat chiama “fortuitismo iniziale”. Si è davanti a una superficie bianca, e, nell’istante in cui si spegne la luce, si è tesi con tutte le forze per attendere qualcosa che non si sa ancora cosa sia, e che comunque è desiderato e valorizzato dalla nostra tensione. Dal momento che si delinea l’immagine e si sviluppa il discorso (la storia), Cohen-Séat mostra, con un diagramma piuttosto chiaro, che esistono varie possibilità di impegno psicologico, che vanno dal distacco critico più totale (la persona che si alza e se ne va seccata), al giudizio critico che accompagna la fruizione, all’abbandono inavvertito a una evasione irresponsabile, sino alla partecipazione, alla fascinazione o (in casi patologici) all’ipnosi vera e propria. Ora pare che, a differenza di quanto si ritiene, le possibilità di vigilanza critica siano scarsissime, persino nei professionisti che si recano al cinema in funzione di critici (i quali raggiungono questo distacco solo, di solito, alla seconda visione del film); di fatto lo spettatore culturalmente dotato si trova ad oscillare abitualmente tra una blandissima vigilanza e la partecipazione, mentre le masse si spostano subito dal

fortuitismo iniziale a uno stato di partecipazione-fascinazione. Quanto detto non è soltanto frutto di induzioni moralistiche o di una approssimativa psicologia: Cohen-Séat ritiene di poterlo provare con esperimenti elettroencefalografici, talora eseguiti anche su persone del mestiere, interessate a dimostrare la possibilità di una visione vigilante. Le esperienze fatte portano a ritenere che l’immagine in movimento induca lo spettatore a coagire con l’azione rappresentata, attraverso il fenomeno di induzione posturomotrice: in altri termini, se sullo schermo un personaggio dà un pugno, l’elettroencefalogramma rivela nel cervello dello spettatore una oscillazione equivalente a un “comando” che l’organo centrale, per una sorta di istintiva mimesi, dà all’apparato muscolare; comando che non si traduce in azione solo perché nella maggioranza dei casi il comando è più debole di quanto occorrerebbe per passare dalla reazione nervosa all’azione muscolare vera e propria. Cohen-Séat spiega questa situazione di partecipazione totale, psicofisica, anche con un ricorso ai processi di comprensione semantica. La comunicazione di una parola mette in attività, nella mia coscienza, tutto un campo semantico che corrisponde all’insieme delle diverse accezioni del termine (con le connotazioni affettive che ciascuna accezione comporta); il processo di comprensione esatta si attua perché, alla luce del contesto, il mio cervello, per così dire, ispeziona il campo semantico e individua l’accezione voluta escludendo le altre (o tenendole sullo sfondo). L’immagine invece mi coglie proprio nel modo inverso: concreta e non generale come il termine linguistico, mi comunica tutto il complesso di emozioni e significati ad essa connessi, mi obbliga a cogliere istantaneamente un tutto indiviso di significati e di sentimenti, senza poter discernere ed isolare ciò che mi serve. È questa la vecchia differenza tra “logico” e “intuitivo”, siamo d’accordo, ma che si specifica, nell’ambito della presente spiegazione, in una opposizione tra un sapere logico che produce degli effetti comportamentistici (al comando “dammi il libro” io scevero l’esatto significato della frase e il mio sapere determina il comportamento conseguente) e la visione di effetti comportamentistici in atto (la scena rappresentata) che si fanno cause di un mio sapere alogico, complesso, intessuto di reazioni fisiologiche (come avverrebbe se per via verbale mi venissero comunicati non termini referenziali, ma esclamazioni a effetto imperativo, quali “alt!”, “basta!”, “attento!” e così via).

7. Passività e rapporto critico Sul rapporto “ipnotico” col teleschermo si sono diffusi, d’altra parte, psicologi e studiosi di scienze sociali, già da gran tempo, ponendosi appunto il problema di una comunicazione che si propone come “esperienza culturale”, mentre, in realtà, di questa non ha le connotazioni fondamentali. Una comunicazione, per diventare esperienza culturale, richiede un atteggiamento critico, la chiara coscienza del rapporto in cui si è immessi e l’intento di fruire di tale rapporto. Questo stato d’animo si può verificare sia in una situazione pubblica (in un dibattito) sia in una situazione privata, meglio ancora di assoluta intimità (la lettura di un libro). La maggior parte delle indagini psicologiche sull’ascolto televisivo tendono invece a definirlo come un particolare tipo di ricezione nell’intimità che si differenzia dall’intimità critica del lettore per assumere l’aspetto di una resa passiva, di una forma di ipnosi. Questo tipo di intimità passiva non richiede necessariamente l’isolamento: lo spettatore del cinematografo, in mezzo ad una folla che compartecipa i suoi stessi sentimenti (e che in effetti spesso fruisce della situazione di socialità in cui si trova – si pensi all’effetto confortante della risata collettiva e al senso di disagio che si prova assistendo da soli a un film comico in una sala quasi vuota), si trova ugualmente in uno stato di intimità passiva e subisce l’ipnosi dello schermo in modo tale che la stessa socialità della situazione, diffondendo un senso di anonima complicità, lo conforta nel suo isolamento psicologico.3 In questo tipo di ricezione passiva lo spettatore è relaxed: come notano Cantril e Allport, esso non si trova nello stato d’animo della disputa, ma accetta senza riserve ciò che gli viene offerto (cosa che abbiamo esperimentato noi stessi in momenti in cui, pur riconoscendo la vacuità di un programma su cui si era posato l’occhio distrattamente, si è tuttavia incapaci di distaccarsi subito dallo spettacolo, ma si indugia pigramente a seguire la sequenza delle immagini, al massimo concependo l’alibi morale di un presunto controllo che si vorrebbe effettuare...). In questo stato d’animo di rilassamento si stabilisce un particolarissimo tipo di transazione per cui si tende ad attribuire al messaggio il significato che inconsciamente si desidera. Più che di ipnosi si può parlare di autoipnosi o di proiezione.

Come osserva Cantril “la predisposizione del pubblico governa il modo in cui la trasmissione è compresa”; nel suo studio sugli effetti della famosa trasmissione radiofonica sull’invasione dei marziani andata in onda negli Stati Uniti nel 19404 lo stesso Cantril rilevava come molti di coloro che presero tragicamente sul serio il programma (come è noto vi furono scene di terrore collettivo e la vita di New York fu paralizzata per alcune ore dall’esodo dei cittadini), lo avevano ascoltato sin dall’inizio e, avendone sentito il titolo, erano in grado di accorgersi che si trattava di un artificio drammatico: ma essi, in un periodo di particolare tensione internazionale, scelsero la soluzione che inconsciamente attendevano. Potremmo osservare che in TV la presenza di immagini chiaramente riconoscibili, riducendo l’ambiguità propria della evocazione radiofonica, rende più difficile certe suggestioni; ma è di pochi anni fa l’episodio de I figli di Medea, una trasmissione-sorpresa di Vladimiro Cajoli, in cui una rappresentazione drammatica veniva interrotta per avvisare il pubblico che il figlio di Alida Valli era stato rapito dall’attore Salerno. Malgrado l’inverosimiglianza della notizia, malgrado il commissario di polizia prontamente intervenuto fosse impersonato da Tino Bianchi (un attore noto al pubblico televisivo perché ha sempre preso parte a commedie e spettacoli di varietà), ci furono numerosi ascoltatori che tempestarono di telefonate allarmate la TV e chiamarono i numeri telefonici fittizi dati dallo pseudocommissario. Facile veicolo di false suggestioni, la TV viene anche vista come stimolo a una falsa partecipazione, a un falso senso della immediatezza, a un falso senso della drammaticità. Il pubblico che assiste in sala ai programmi di varietà e applaude a comando (spesso sostituito da applausi registrati) pare effettivamente suggerire una socialità inesistente; la presenza aggressiva di volti che ci parlano in primo piano, in casa nostra, crea l’illusione di un rapporto di cordialità che in effetti non esiste, e la nostra sensazione di dialogo ha qualcosa di onanistico; personalmente chi scrive ha avuto in casa una domestica che era convinta che Mike Bongiorno la facesse oggetto di una particolare simpatia perché durante la trasmissione di Lascia o raddoppia? guardava sempre verso di lei; ovviamente si tratta di un esempio limite, ma sono gli esempi limite a macroscopizzare le situazioni. Il continuo passaggio da un materiale filmato a un materiale in ripresa diretta (e il fatto che molte riprese dirette siano accuratamente montate in

modo da non lasciare niente al caso) creano in effetti una impressione di partecipazione immediata all’evento, che in definitiva è ingannevole. Sull’illusione della drammaticità R.K. Merton in uno studio sulle trasmissioni propagandistiche in tempo di guerra5 riferiva l’episodio dell’attrice Kate Smith, che per una giornata intera interrompeva a intervalli regolari i programmi radiofonici per lanciare un appello; dalle indagini svolte risulta che il pubblico fu particolarmente sensibile non solo all’eccezionalità drammatica di quelle interruzioni brusche e inconsuete (e ritmate ossessivamente, in modo da suggerire il senso della importanza dell’evento), ma anche dal sacrificio personale compiuto da una attrice famosa, messasi a disposizione della comunità. Ora gli interventi di Kate Smith erano stati registrati in precedenza: ma il pubblico desiderava ovviamente pensare che essa intervenisse personalmente ogni mezz’ora. Quando il pubblico viene deluso in questa sua fiducia, reagisce duramente: si ricordi l’episodio del figlio del noto critico letterario Van Doren che, dopo aver trionfato in una trasmissione di quiz, confessò in seguito che la trasmissione era “truccata”. La reazione indignata del pubblico rivelò tutto il disappunto per tante energie emotive spese fiduciosamente di fronte a un dramma inesistente: a Van Doren poteva essere perdonata la truffa finanziaria, non i falsi sudori in primo piano, il corrugare di sopracciglia, il gioco nervoso delle mani tormentate in cabina. 8. La media dei gusti e la modellazione delle esigenze Prodotto di una industria culturale sottoposto alla legge della domanda e dell’offerta, il mass medium tende a secondare il gusto medio del pubblico e si sforza di determinarlo statisticamente. La televisione americana, che vive in un regime di libera concorrenza, cerca di soddisfare a questa esigenza mediante il rating. Esso è l’immagine statistica, attuata con vari mezzi, intesa a determinare quali strati di pubblico seguano un certo programma e quale fortuna esso incontri. I responsi del rating sono oggetto di una fiducia quasi religiosa da parte dei committenti che regolano su di essi la loro partecipazione finanziaria a un dato programma. Talora il responso è scientificamente ineccepibile data la massività di un certo fenomeno di ascolto: nell’area di Chicago ogni giovedì sera a una data

ora la pressione dell’acqua, verificata presso la sede centrale del Chicago Department of Water calava improvvisamente per alcuni minuti in modo eccezionale, come se in ogni casa della città di colpo i cittadini avessero aperto i rubinetti del lavabo o del bagno. E in effetti era così: fu possibile verificare che il fenomeno si ripeteva ogni settimana nel preciso istante in cui terminava una trasmissione televisiva di gran successo: in quel momento la maggioranza dei cittadini, che era restata ipnotizzata davanti ai televisori, al sopraggiungere dell’annuncio commerciale conclusivo, si alzava e si distendeva, beveva un bicchier d’acqua, preparava il caffè, dava inizio alla toeletta serale. Ma casi del genere sono rari, e le statistiche consuete sono molto più aleatorie. I mezzi impiegati per l’inchiesta vanno dalle telefonate improvvise a centinaia di telespettatori scelti a caso sull’elenco telefonico – metodo seguito anche in Italia dalla Rai – ai contatori applicati al televisore per verificare quali canali, e in quali ore, siano stati prescelti con maggior frequenza nell’arco di una settimana; le agenzie specializzate sono numerose, e tra esse le più celebri sono la Nielsen Co. e la Trendex Inc. Nielsen applica appunto un contatore elettronico, l’audimetro, Trendex il test telefonico; Nielsen calcola minuto per minuto quante famiglie guardano una certa porzione di un programma, Trendex ottiene il numero preciso di persone che guardano un programma al momento della telefonata; Nielsen mescola i responsi delle città a quelli delle campagne, Trendex limita il suo “universo d’inchiesta” alle venti maggiori città. È curioso e significativo che alla questione, posta da un settimanale, “Potete dedurre il vostro Nielsen dal vostro Trendex?” la risposta sia stata no. Diversi gli “universi” dei due tipi di rating, diversamente limitate le indicazioni che danno: l’obiettivo di una media dei gusti è puramente teorico. Ed Hynes, uno dei capi della Trendex, confessa: “Talvolta uno sponsor mi chiede: ‘L’altro mese mi avete dato 5,3. È un buon rating?’ Come faccio a saperlo? Entrano in gioco tanti fattori, il costo del tempo, le spese del programma, il tipo di pubblico che si vuole raggiungere, l’età dei telespettatori, il loro reddito, persino il loro temperamento. Un rating è solo un numero. Misura la quantità di un auditorio. Non misura l’efficacia. Non verifica neppure se alla gente lo spettacolo piaccia.”6 Ora gli sponsor ricorrono a medie economiche di questo tipo: dividono il costo per il numero di ascoltatori del tipo cui mirano, e ottengono una

figura economica che chiamano costo per migliaia. Queste indagini sono chiaramente stimolate da un bisogno di verifica scientifica a tutti i costi, che porta a lavorare più tranquilli se si è suffragati da un numero: allora la decisione pare basata su qualcosa. Ma se analizziamo questo qualcosa vediamo che esso è anzitutto la decisione di dirigersi ad un pubblico ben determinato, e dunque di comunicare secondo un gusto prescelto, non in base a una media dei gusti. Si fa un programma per teenager attenendosi all’idea di un teenager modello, quale lo si desidererebbe perché esso risultasse il cliente ideale del prodotto reclamizzato. Più che lo spettatore a modificare il gusto del programma è una inconscia politica culturale a determinare lo spettatore. Così la televisione può diventare lo strumento efficace per una azione di pacificazione e di controllo, la garanzia di conservazione dell’ordine, stabilito attraverso la riproposta continua di quelle opinioni e di quei gusti medi che la classe dominante giudica più adatti a mantenere lo status quo. In una società totalitaria, se pure esistono chiari mezzi di persuasione e propaganda, questi tendono all’inculcamento diretto dell’ideologia imperante, senza aver paura di un approach problematico: alla popolazione viene imposto di pensare, di meditare – in termini dogmatici – sui principi che regolano la società stessa. In una civiltà in cui invece il rispetto dell’autonomia individuale è un principio dichiarato e la molteplicità delle opinioni un articolo di fede, e in cui tuttavia per esigenze economiche si attua una direzione “occulta” dell’opinione onde orientarla nell’ambito del sistema, l’industria culturale, nel proporre al pubblico la sua implicita e facile visione del mondo, adotta i mezzi della persuasione commerciale, ma anziché dare al pubblico ciò che esso vuole, gli suggerisce ciò che deve volere o deve credere di volere. Se ciò non fosse, non si spiegherebbe perché in paesi in cui la televisione non è soggetta alla libera concorrenza, la televisione, diretta da uomini bene o male consapevoli delle realtà culturali, non si avvalga della sua posizione di monopolio per imporre al pubblico una visuale critica dei valori. Sarebbe questa una impostazione alquanto paternalistica e pedante, ma non è certo in quei paesi, in cui i ministri non esitano a rivolgere la parola in latino a torme di indifesi olimpionici, e in cui l’ampollosità e lo sfoggio di dottrina fanno parte dell’armamentario retorico ufficiale, che si avrebbe timore di avviarsi per questa strada.

Invece, le reiterate affermazioni dei responsabili dei programmi televisivi, il dichiarato intento di adattarsi ai gusti medi dello spettatore per non scontentare nessuno, se da un lato rivelano l’esistenza di una effettiva competizione commerciale (la gara del responsabile con gli umori del pubblico, per non provocare dissensi tali da mettere in dubbio rumorosamente la sua idoneità a ricoprire l’incarico), dall’altro manifestano la tendenza, spesso istintiva, inconscia, dettata da oscuri istinti conformistici più che da deliberato calcolo politico, a promuovere attraverso i programmi i gusti e le opinioni di un cittadino ideale, un ascoltatore perfetto che soddisfi le necessità di chi detiene il potere, accettandone la direzione, indifferente ai grandi problemi e amabilmente distolto da passioni periferiche. La TV quindi sa di poter determinare i gusti del pubblico senza bisogno di adeguarvisi supinamente. In regime di libera concorrenza essa si adegua sì a una legge della domanda e dell’offerta, ma non nei confronti del pubblico bensì dei committenti: educa il pubblico secondo gli intenti dei committenti. In regime di monopolio si adegua alla legge della domanda e dell’offerta nei confronti del partito al potere. Naturalmente questa situazione non è totale. Proprio perché sa di poter orientare il pubblico la TV, attraverso i suoi uomini migliori, cerca di compiere questa azione, sia in Italia che altrove, anche perché vi sono settori in cui una certa politica culturale non contrasta con le esigenze di chi controlla il mezzo. Gli esempi di questa iniziativa del mezzo rispetto alle esigenze del pubblico sono molteplici; eccone uno di livello minimale ma proprio per questo molto significativo. Sino al 1956 circa il livello medio della canzone italiana è stato deplorevole; la produzione corrente non aveva superato certo dolciastro sentimentalismo uguale a quello anteguerra, che aveva dato le varie Mamma e Villa triste: dannunzianesimi o deamicismi deteriori, scarsa invenzione melodica, sordità totale rispetto all’evoluzione della musica leggera nei paesi anglosassoni (vivificata dal jazz, ritmicamente e armonicamente molto matura e raffinata) o alla antica tradizione della canzone francese (ricca di testi pregevoli, rinvigorita da una attitudine drammatica e da una tematica anticonformista). Non appena la televisione iniziò i propri spettacoli di varietà e musica leggera, dopo alcuni infelici tentativi, venne subito rimproverata di non portare davanti alle telecamere i

vari Claudio Villa con la stessa assiduità con cui la radio li portava davanti ai microfoni. Per esigenze spettacolari (e per il buon gusto di alcuni funzionari del ramo, specie della sede di Milano) la televisione portò invece a conoscenza del pubblico gli astri della canzone francese e altri stranieri di passaggio. Negli anni ’55 e ’56 i funzionari di servizio nelle ore serali furono tempestati di migliaia di telefonate rabbiose (venivano fatte addirittura interurbane nel bel mezzo di una trasmissione di varietà) in cui si chiedeva di smettere con quelle barbare strida in lingue straniere e si invocavano melodie napoletane. Per due o tre anni il pubblico italiano subì controvoglia Juliette Gréco e Gilbert Bécaud, Yves Montand o Georges Ulmer, le Peter Sisters e Junie Richmond. Poi tra il 1957 e il 1958 ci furono due boom: Modugno espugnava con Nel blu dipinto di blu (una canzone che contraddiceva alle regole del melodismo convenzionale e non parlava né d’amore né di mamma) la roccaforte di Sanremo, abitacolo della reazione canora; e i bar d’Italia venivano invasi da jukebox nei quali i best seller erano rappresentati da giovani sconosciuti, i Dallara, le Betty Curtis, da successi americani come i Platters, tutte manifestazioni di un gusto musicale più affinato, di una attenzione a nuovi e inconsueti valori ritmici, a ricerche sonore addirittura sofisticate. È chiaro che Paul Anka può essere usato come ipnotico allo stesso titolo di Claudio Villa; ma c’è un perfezionamento culturale anche nel vizio, e chi fuma oppio può persino scrivere immaginifiche poesie mentre il selvaggio che lo mastica è allo stadio della pura bestialità; e infine una educazione alla rottura delle abitudini sonore è pur sempre una iniziazione alle avventure del gusto, che rivela la dimensione musicale come fatto tecnico costruttivo e non come irriflesso abbandono sentimentale. Ultima questione, riguardo ai rapporti tra TV e gusto del pubblico, sarebbe quella dell’influenza degli spettacoli televisivi sulle abitudini di lettura. Basti tuttavia rivelare come anche sotto questo punto di vista, non sia la TV in sé ma un suo uso particolare che possono farne un elemento culturalmente negativo. In altri termini, è lecito pensare che la TV non distolga dalla lettura se non in quei casi in cui la lettura non costituisce elemento di formazione culturale. Sarebbe lungo citare qui una serie di inchieste svolte su questo argomento negli Stati Uniti, specie dopo i primi anni dall’installazione di reti televisive efficienti.7 Tuttavia da queste ricerche si può trarre questa indicazione di carattere generale: la pratica

della TV non pare aver distolto dalla lettura dei quotidiani (i soli capaci di fornire un certo tipo d’informazione, legati inoltre a una sorta di rituale domestico strettamente connesso con la prima colazione e il viaggio verso il luogo di lavoro); chi ha subito invece la concorrenza più forte sono stati i magazines popolari, tipo True Confessions, che pubblicavano novelle molto simili, per impegno morale e per livello artistico, ai racconti televisivi. Parimenti subirono una flessione i settimanali di attualità, battuti sul tempo dalle attualità televisive, mentre saliva la tiratura delle riviste specializzate (divulgazione scientifica, storica, geografica) capaci di rispondere più a fondo a curiosità suscitate dalle trasmissioni televisive, e – infine – i mensili di alto livello, gli high brow magazines come Atlantic, Reporter, Harper’s ecc. Una serie di osservazioni analoghe potrebbe essere condotta per l’Italia, almeno nei confronti dei settimanali in rotocalco: è singolare che, tranne nel caso di settimanali politici, negli ultimi anni non si sia avuta l’apparizione di qualche rotocalco veramente importante, mentre abbiamo assistito a una fioritura di riviste “monografiche”, dalle dispense geografiche del Milione a Natura Viva, Storia Illustrata, Historia, e la ricca serie dei loro sottoprodotti, sino alla serie di fascicoli Fabbri, che costituiscono indubbiamente, al di qua di ogni valutazione culturale, un fenomeno sociale di grande portata. La TV pare dunque aver distolto i lettori superficiali da una serie di letture superficiali, senza aver minato l’autorità dei quotidiani, ma avendoli spinti a “visualizzarsi” di più, assumendo l’aspetto di rotocalchi (si veda il fenomeno de Il Giorno). Quanto ai libri, una sostanziosa statistica dovrebbe dirci quanto successo arrida agli editori (e sono molti, spesso in concorrenza) che fanno nuove edizioni di opere celebri in occasione di un romanzo sceneggiato. Un ultimo problema riguarda l’influenza della TV nelle aree sottosviluppate. Come ha osservato David Riesman l’avvento, in società primitive dominate da una cultura di tipo orale, dei mezzi audiovisivi, prima ancora che questa società sia passata attraverso la fase della cultura scritta, attraverso la civiltà del libro – questo fatto può essere fonte di vari squilibri. Ma è anche vero che in aree come il nostro meridione, in cui la civiltà del libro ha esaurito il suo potere di choc senza poter penetrare più a fondo, l’avvento, nei più sperduti paesi, nelle parrocchie e nei circoli di partito, di uno strumento che, in un modo o nell’altro, presenta violentemente nuove forme di vita, realtà sociali diverse, fenomeni spesso incomprensibili ma

carichi di prestigio – l’avvento di un fenomeno che porta di colpo lo spettatore a scontrarsi con dimensioni inaspettate facendogli intravedere mille possibilità –, tutto questo non può non risolversi in un movimento qualsiasi; e movimento, curiosità, risveglio, sono fasi pedagogicamente positive per gruppi umani assopiti in rassegnazioni secolari e insanabili. Quanto si è detto ci consente di concludere che la TV può offrire effettive possibilità di “cultura”, intesa questa come rapporto critico con l’ambiente. La TV sarà elemento di cultura per il cittadino delle aree sottosviluppate portandolo a conoscenza della realtà nazionale e della dimensione “mondo”, e sarà elemento di cultura per l’uomo medio di una zona industriale agendo come elemento di “provocazione” nei confronti delle sue tendenze passive. Riconoscere le possibilità di cultura insite persino in un buon programma di canzoni o in una sfilata di moda, e comprendere la necessità di integrare questi aspetti con una funzione di denuncia e invito alla discussione, questo è il compito dell’uomo di cultura di fronte al nuovo mezzo. Il primo aspetto può essere realizzato intelligentemente anche all’interno della situazione esistente; il secondo richiede indubbiamente un’azione politica consapevole. Nel richiedere alla TV una azione di provocazione dell’opinione si può legittimamente tener conto dei suoi limiti di mezzo a disposizione di tutta la comunità e di “focolare delle famiglie”. È senz’altro singolare la condizione di questo strumento di comunicazione che, tra tutti, ha il pubblico più vasto e indifferenziato, perché si rivolge a tutti, anche a chi non legge i giornali, anche ai bambini che non leggono nulla. La giustificazione del responsabile televisivo che spesso dice “ma la TV deve poter essere vista anche dai bambini...” sa di ipocrisia, ma è assolutamente vera. Chi ha letto il codice di autocensura della televisione americana8 vi avrà scoperto un monumento di prudenza, una cautela minuta degna di un casuista della controriforma: attenendosi a quel codice a rigore, qualsiasi trasmissione potrebbe apparire offensiva per qualche categoria di cittadini o per l’infanzia. Eppure non si può non consentire con ciascuno dei suoi articoli, presi uno per uno. Ancora una volta, siamo di fronte a un problema di equilibrio. Ricordiamo che c’è un modo di rispettare l’innocenza dei bambini che ci può portare a tradirli. È per rispettare i bambini che le vecchie generazioni hanno evitato di rivelar loro la verità sulla procreazione e hanno creato degli inadattati sessuali aperti a tutte le nevrosi. Questi i limiti e le possibilità della televisione. Azzardare previsioni è

molto difficile. Può darsi che un giorno la televisione diventi più “colta” ma proprio per questo estranea al suo pubblico; se, come suggerisce Arnold Hauser, ogni nuova forma d’arte all’inizio sviluppa il suo linguaggio in sintonia col proprio pubblico e dopo, perfezionandosi, si aggira nelle secche di grammatiche formali che non hanno più una udienza, allora viviamo forse un’epoca eroica e un giorno la barbarie del Musichiere o di Campanile Sera ci apparirà come l’aspetto irrecuperabile di un’epoca felice, di un momento aurorale delle telecomunicazioni, in cui tutto aveva dimensioni epiche e i ministri vi inauguravano cantieri con animo “perturbato e commosso”. Nel romanzo di Robert Sheckley Ammazzare il tempo, Thomas Blaine, condotto a vivere nel futuro, acquista un paio di “sensoriali”, apparecchi che applicati alle tempie provocano visioni romanzesche in cui il veggente si trova direttamente immesso. “I sensoriali erano parte integrale del 2110, onnipresenti e popolari quanto lo era stata la televisione ai tempi di Blaine [...] Naturalmente avevano anche i loro oppositori che deploravano la passività progressiva a cui si riduceva l’ascoltatore [...] Leggendo un libro o guardando la televisione, dicevano i critici, lo spettatore doveva fare uno sforzo per partecipare. I sensoriali invece si impadronivano di lui, vivaci, brillanti, insidiosi, lasciandolo sotto l’impressione, una volta riservata agli schizofrenici, che i sogni fossero migliori della vita [...] Ancora una generazione, tuonavano i critici, e la gente non sarà più capace di leggere, di pensare, di agire!” Forse la TV ci sta portando soltanto a una nuova civiltà della visione come quella che vissero gli uomini del medioevo di fronte ai portali della cattedrale. Forse, come è stato suggerito, caricheremo gradatamente i nuovi stimoli visivi di funzioni simboliche, e ci avvieremo alla stabilizzazione di un linguaggio ideografico. Ma il linguaggio dell’immagine è sempre stato lo strumento di società paternalistiche che sottraevano ai propri diretti il privilegio di un corpo a corpo lucido col significato comunicato, libero dalla presenza suggestiva di una “icone” concreta, comoda e persuasiva. E dietro ad ogni regia del linguaggio per immagini c’è sempre stata una élite di strateghi della cultura educati sul simbolo scritto e sulla nozione astratta. Una civiltà democratica si salverà solo se farà del linguaggio dell’immagine una provocazione alla riflessione critica, non un invito all’ipnosi.

9. L’universo dell’iconosfera Dunque l’informazione visiva (e la minore intensità della informazione televisiva – di fronte a quella cinematografica – viene in fondo compensata dalla sua maggiore insistenza e continuità) riduce la vigilanza dello spettatore, lo costringe a una partecipazione, gli induce una comprensione intuitiva che può anche non svilupparsi verbalmente; di conseguenza questa comunicazione visiva provoca nella massa dei fruitori dei mutamenti psicologici che non possono non aver l’equivalente in campo sociologico e creano una nuova forma di civiltà, una radicale modificazione dei rapporti tra gli uomini e il mondo che li circonda, i loro simili, l’universo della cultura. Cohen-Séat parla di una vera e propria iconosfera nella quale i nuovi nati dell’uomo si troverebbero a vivere non appena venuti al mondo; ma anche a prescindere dalla massa di materiale visivo che il giornalismo, la pubblicità, il cinema provvedono all’uomo contemporaneo, egli ci avverte che il totale della popolazione mondiale trascorre annualmente di fronte all’immagine elettronica trecento miliardi di ore (si pensi alla ristretta zona di paesi che fruiscono della TV), i quali saliranno a mille miliardi con l’utilizzazione industriale dei satelliti ritrasmittenti. Questo significa che ogni giorno una parte del globo vivrà passivamente, “guardando” quello che una ristretta minoranza appronterà per loro; e guardando nelle condizioni di partecipazione emotiva già tratteggiate. Questo “guardare”, come già accade per il cinema, avrà alcune caratteristiche stupefacenti (anche se ovvie). Si pensi che sino ad oggi l’occhio umano era stato potenziato (occhiali, cannocchiale) in modo da vedere in linea retta davanti a sé, mentre la televisione consente all’occhio di ampliare il proprio raggio d’azione in misura pressoché totale. Inoltre questa massa di “osservatori” passivi vedrà nel giro di pochi decenni (e in grandissima parte ciò è già avvenuto) uniformarsi i propri standard di cultura e di gusto, secondo un limite di “promiscuità affettiva e mentale”. La percezione del mondo circostante è fondamentale per la formazione di un individuo e per l’orientamento della sua condotta; ora questa percezione del mondo (questa somma di esperienze) si avvia a diventare ipertrofica, massiccia, superiore alle possibilità di assimilazione; e identica inizialmente per tutti gli abitanti del

globo. D’altra parte questo accrescimento di esperienza avviene secondo modalità qualitativamente nuove: per via sensoriale e non concettuale; non arricchendo l’immaginazione e la sensibilità secondo le modalità della “catarsi” estetica (la quale richiede coscienza della finzione, razionalizzazione dell’evento rappresentato e suo giudizio), ma imponendosi con l’evidenza della realtà indiscutibile; e – quel che è più sconvolgente – capovolgendo le proporzioni che regolavano il rapporto quantitativo tra informazioni circa gli eventi passati e quelli compresenti. In altri termini, mentre l’informazione tradizionale era per lo più di ordine storico (ciò che era avvenuto – di ciò che stava avvenendo avendosi notizie imprecise e ritardate), l’uomo dell’era “visuale” viene ad avere una mole vertiginosa di informazioni su quanto sta avvenendo nello spazio, a detrimento delle informazioni sugli eventi temporali (anche perché la notizia visuale invecchia, la comunicazione giornalistica è fondata sulla novità, il fatto di ieri non fa più notizia, e accade che il cittadino della città contemporanea sappia tutto su quanto accade oggi a New York, ma non ricordi più nulla, neppure le date, sul conflitto coreano). Questa perdita del senso storico è indubbiamente grave, ma ciò che Cohen-Séat forse lascia in ombra è che l’informazione su quanto “sta avvenendo” è sempre una garanzia di libertà. Sapere, come lo schiavo egizio alla fine veniva a sapere, sia pure dieci anni dopo, che una cosa è avvenuta, non mi aiuta a modificarla; sapere invece cosa sta avvenendo mi fa sentire corresponsabile dell’avvenimento. Un servo della gleba medievale non poteva far nulla per approvare o disapprovare la prima crociata, di cui veniva a conoscenza anni dopo; il cittadino della metropoli contemporanea, immediatamente a giorno sulla crisi cubana, può prendere partito per l’uno e per l’altro dei contendenti e contribuire a determinare il corso degli eventi con la sua manifestazione pubblica, la petizione al giornale e, in certi casi, il voto o la rivoluzione. Comunque il problema esiste e non è da poco: e si aggiunga quest’altra situazione paradossale (che in parte si oppone ai nostri rilievi): ed è che questa informazione sulla contemporaneità può assumere la funzione di uno stimolo all’evasione, e lo spettatore televisivo in fondo può “sognare” avvalendosi delle notizie sui fatti più urgenti del nostro tempo. L’evasione nello spazio quindi si unirebbe al rifiuto della storia.

10. L’élite senza potere D’altra parte il pubblico di questa civiltà della visione non rinuncia a crearsi dei modelli di comportamento e dei punti di riferimento assiologico; ma paradossalmente le élite che si elegge a modello sono élite irresponsabili. E a questo punto si inseriscono le ricerche compiute da Francesco Alberoni sul fenomeno del divismo nella società contemporanea.9 Alberoni parte da una ipotesi che in seguito verifica grazie a una osservazione sperimentale assai minuta: in ogni tipo di società vi sono categorie di personaggi, quasi sempre detentori di un qualsiasi potere, le cui decisioni e il cui comportamento influenzano la vita della comunità; in una società di tipo industriale, accanto all’effettivo potere delle élite religiose, politiche, economiche, si è andata delineando la funzione di una élite irresponsabile, composta di persone il cui potere istituzionale è nullo, che quindi non sono chiamate a rispondere del loro comportamento di fronte alla comunità, e i cui gesti tuttavia si propongono come modelli alla comunità influenzandone il comportamento. Si tratta naturalmente del divo, che appare dotato di proprietà carismatiche (viene investito di una qualità divina, e Alberoni ricorda la tipica lode “Tu sei un dio” che la folla rivolge al campione) e i cui comportamenti di vita, diventando modello d’azione per le masse, possono profondamente modificare il senso dei valori e le decisioni etiche della folla che si immedesima in essi. Alberoni verifica, come si è detto, l’ipotesi in base a dettagliati questionari, applicati a vari gruppi umani in riferimento a varie figure di divi, e i suoi rilievi hanno una portata più vasta di quanto il nostro breve cenno possa far supporre; ma basti pensare al fatto di cui parlano i giornali mentre viene stesa questa nota (l’annuncio della maternità di Mina), al modo in cui la stampa propone l’avvenimento e la folla mostra di accettarlo, per comprendere che l’avvenimento stesso contribuirà più di molte polemiche filosofiche a diffondere una diversa coscienza del rapporto tra i due sessi e a modificare profondamente, nella mente dei cittadini italiani, l’idea di un legame imprescindibile tra unione sessuale, procreazione e matrimonio. Questo e altri tipi di ricerche ci illuminano peraltro su un punto molto importante. Non è vero (o almeno, non è unilateralmente vero) che la TV, in

quanto “servizio” che un ente presta al pubblico, debba adeguarsi ai gusti e alle esigenze di questo pubblico. Di fatto la TV, più che rispondere a delle richieste, crea delle domande. Il problema del divismo è abbastanza indicativo. Un divo evidentemente ha successo perché incarna un modello che riassume in sé desideri più o meno diffusi presso il proprio pubblico. Il gesto di Mina diventa esemplare perché di fatto, nella società in cui Mina “ragazza-madre” diventa “modello”, sono già sotto processo, nella coscienza popolare, alcune istituzioni. Ma in definitiva il divo incarna alcune tendenze piuttosto che altre, e scegliendone alcune le porta alla luce della legalità, dell’esemplarità. Dunque si stabilisce una dialettica per cui il divo da un lato indovina certe esigenze non chiarite dall’altro – impersonandole – le amplifica, le promuove: così avviene in genere per la TV come scuola di gusto, di costume, di cultura. 11. Il rifiuto dell’intellettuale Queste ed altre indagini servono dunque a farci intravedere in tutta la loro importanza le conseguenze, immediate e a lunga portata, di una civiltà delle immagini. Ma giova ripetere ancora una volta che se gli studiosi si sforzano di enucleare questi periodi è proprio perché ritengono che una civiltà delle immagini sia oggi un fatto compiuto e indiscutibile e non si possa più prescinderne. In altri termini il rischio maggiore di fronte a questi rilievi è quello di un rifiuto indiscriminato dei nuovi mezzi di comunicazione, rifiuto che scinderebbe fatalmente la società (come in gran parte avviene negli Stati Uniti) in un ristretto gruppo di intellettuali che disdegnano i nuovi canali di comunicazione, e un vasto gruppo di consumatori che rimangono naturalmente nelle mani di una tecnocrazia dei mass media, priva di scrupoli morali e culturali, intenta unicamente a organizzare spettacoli capaci di attirare le folle. E qui non possiamo che richiamare la “Premessa” dell’ottimo libro di Cesare Mannucci Lo spettatore senza libertà (Bari, Laterza, 1962), in cui l’autore si scaglia contro coloro che facilmente esplodono in deprecazioni vociferanti contro la bêtise del cosiddetto uomo-massa: insistendo invece sul fatto che l’unico vero compito dell’intellettuale è oggi quello di comprendere e modificare la situazione dei nuovi mezzi, per non arroccarsi,

a dispetto delle proprie intenzioni, su posizioni reazionarie. Naturalmente questa presa di posizione implica una convinzione: che non sia vero che un nuovo fatto tecnico, per l’essere nato in certe situazioni storiche e l’essersi sviluppato in un certo modo, sia inevitabilmente negativo, non piegabile ad usi più illuminati, manicheisticamente gravato di un male che esso, più che veicolare casualmente, incarna per natura. Queste possono parere formulazioni da teologia eretica dei primi secoli, ma c’è chi, in una forma o nell’altra, le sostiene ancora oggi e non senza una persuasività premiata da vasti consensi di pubblico. Stiamo pensando per esempio (come vi pensa anche Mannucci) alla posizione di Elémire Zolla, il quale ribadisce da tempo la convinzione che certi fatti non possano essere strumenti indifferenziati di diverse politiche culturali, ma costituiscano essi stessi una ideologia, e quindi si sottraggano ad ogni bonifica. In realtà non vi è nessun portato della tecnica umana che non possa essere strumentalizzato quando si abbia davvero una ideologia in base alla quale programmare le nostre operazioni; e quanto alla televisione non sono rari i casi in cui ci si è reso conto che una saggia strutturazione dei programmi ha prodotto mutamenti assolutamente positivi. Si pensi all’esempio di Tribuna Politica, alla mole di discussioni, alle prese di coscienza che ha provocato, alla crisi in cui ha messo molti spettatori che si sono trovati impreparati di fronte a molti problemi ed hanno provato il bisogno di documentarsi e interessarsi più a fondo... Nessuna obiezione regge di fronte a questo esempio di educazione alla democrazia, neppure l’insinuazione che la trasmissione abbia contribuito al diffondersi di un certo qualunquismo, ponendo gli spettatori più sprovveduti di fronte alla relatività delle opinioni e alla scarsa autorevolezza degli uomini politici: la risposta è che se un paese democratico si regge (come si regge) sul reciproco scambio di opinioni, fatalmente relative e queste opinioni sono talora espresse da uomini non autorevoli (come può accadere), la democrazia si avvantaggerà nella misura in cui i cittadini ne saranno messi al corrente. Qualsiasi altra conclusione è paternalistica e autoritaria. A meno che non si consideri negativa non solo la illuminazione delle menti attraverso l’informazione televisiva ma qualsiasi forma di diffusione culturale, dall’invenzione della stampa all’Encyclopédie di Diderot (prospettiva a cui nei momenti di maggiore debolezza lo Zolla sembra inclinare): e allora è inutile discutere e non rimane che da lodare la decisione di certi intellettuali

di ritirarsi sdegnosamente dal pubblico agone. Purché lo facciano realmente: ma, sinché continueranno a comunicare attraverso quel mezzo di massa che è un grande quotidiano, si troveranno in contraddizione. 12. Un cauto dirigismo culturale Strumentalizzazione delle tecniche alla luce di chiare prospettive culturali e ideologiche. Anche perché i famosi effetti negativi della TV non vanno intesi troppo disinvoltamente in assoluto, ma variano a seconda delle situazioni sociologiche e spesso appaiono coinvolti in radicali contraddizioni; per cui uno spettacolo che alla luce di una certa indagine appare, per esempio, fomite di delinquenza minorile, alla luce di una nuova inchiesta presenta altri effetti. E in questo senso ci pare di vivo interesse un volume apparso in America (Joseph T. Klapper, The Effects of Mass Communications, Illinois, Glencoe, 1960) dove si contrappongono, con molta cura ed esattezza scientifica, le varie conclusioni contraddittorie a cui sarebbero pervenuti vari studi sul fenomeno televisivo (e su altri aspetti della cultura di massa). Klapper – rifacendosi a un altro studioso – giunge a una definizione finale che può sembrare scettica e disperante (“alcuni tipi di comunicazione, riguardanti alcuni tipi di problemi, portati all’attenzione di alcuni tipi di persone, sotto determinati tipi di condizioni, producono qualche tipo di effetto”) ma che serve invece a dimostrarci quanto lavoro ci sia ancora da fare per determinare con esattezza tutte le implicazioni psico-sociologiche del fenomeno TV. C’è dunque da chiedersi se nel frattempo non sia più utile esperimentare provando varie strade, invece di irrigidirsi in negatorie ascetiche. Su una posizione assai cauta, molto vicina a quella di Klapper (la cui opera per altro non cita nella pur ricca bibliografia) si pone Adriano Bellotto nel suo La televisione inutile (Milano, Comunità, 1962): il quale si propone di ricercare e individuare quei mutamenti che di fatto la televisione pare aver già provocato nel proprio pubblico (dai ritmi di vita familiare alla disposizione dell’arredamento, le abitudini culturali, la fruizione di altri tipi di spettacolo e così via) per prospettare quindi le possibilità di impiego del mezzo ai fini di una democratizzazione e diffusione della cultura. Come il

libro di Mannucci anche quello di Bellotto non si nasconde i gravi difetti di paternalismo e di incoraggiamento di una mediocrità diffusa che l’attuale televisione italiana porta con sé, ma tende tuttavia a illuminare il lettore su alcuni aspetti mensurabili dei vari problemi connessi all’educazione popolare attraverso la TV, citando da una gran mole di studi statistici. Interessanti ad esempio le richieste sull’effetto delle trasmissioni politiche (che paiono non tanto “persuadere” più o meno subdolamente gli spettatori quanto piuttosto lasciare un residuo finale di “informazione” e accresciuta chiarezza d’idee, disponibili poi per una scelta autonoma e meditata), sulle modificazioni introdotte dalla TV nella casa odierna, sui “desiderata” degli spettatori, nonché la ricca bibliografia. Il libro di Bellotto può parere informato a un certo ottimismo di base, ma va fatto notare che questo ottimismo non è quello dell’irresponsabile tecnolatra che giudica buono il nuovo mezzo per il semplice fatto che è e prospera (riducendosi così nella stessa posizione del manicheo che lo giudica irrimediabilmente cattivo). Potremmo dire che, se la posizione del tecnolatra è quella di un “liberista” classico, la posizione culturale di Bellotto è ispirata a una forma di responsabile “dirigismo” culturale: egli pone cioè il problema di una operazione educativa da intraprendersi con coscienza di causa per fare veramente del mezzo un veicolo di cultura democratica. Ma bisogna stare attenti a un problema: ci si possono proporre imprese del genere solo se si crede che sia possibile una “cultura democratica”, solo cioè se non si è segretamente persuasi che la cultura sia un fatto aristocratico, e che di fronte alla repubblica degli uomini colti si ergano le masse, incorreggibili e irrecuperabili, per le quali al massimo si può allestire una sotto-cultura (la cultura di massa), salvo poi deprecarne i modi e gli effetti. 13. Cultura di massa o cultura democratica? Di questo equivoco (che si sottende a molte discussioni del genere) fa ampiamente giustizia il libro di Mannucci, già citato: il cui primo capitolo cerca appunto di definire i concetti di massa e di cultura per le masse. Attraverso una ragionata e piana analisi delle caratteristiche di una società democratica moderna, Mannucci accantona la persuasione che gli uomini

comuni (quelli della massa robotizzata) siano dei sottodotati per i quali allestire appositi cibi spirituali. All’ideale di una democrazia fondata sulla eguaglianza delle opportunità (qualsiasi venditore di giornali può diventare presidente della repubblica) Mannucci oppone quello di una equivalenza di formazione: il che presuppone di considerare tutti i cittadini come dotati in eguale misura, in modo da provvedere a ciascuno di essi lo stesso tipo, in partenza, di corredo culturale. Questo, riguardo alla televisione, porta a una serie di conseguenze molto chiare: la maggior parte dei programmi televisivi (e qui il Mannucci, che ha pochissimi peli sulla lingua, documenta le sue affermazioni con precisa ferocia, isolando anche preoccupanti dichiarazioni dei massimi dirigenti, dovutamente “psicanalizzate”) si basa sulla volontà di distinguere tra élite che pensa (per cui non si fa televisione, ma al massimo Terzo Programma radio) e massa sotto dotata che va governata attraverso un dosaggio paternalistico dei beni intellettuali. Mannucci sostiene la tesi di base con dovizia di analisi convincenti; e tra queste citeremo una penetrante demistificazione della apparente “populisticità” di una trasmissione come Campanile Sera, nella quale la precisa suddivisione dei partecipanti tra una élite di esperti, intronizzata su un palco e investita di poteri risolutori, e una massa indifferenziata di nonpartecipi, chiamati solo a dare una approvazione di ordine emotivo, ribadisce in misura altamente simbolica, come in una sorta di sacra rappresentazione dei tempi nostri, la struttura paternalistica dei programmi. Il libro di Mannucci quindi, sia nell’analisi del già fatto che nella proposta del da farsi, ci delinea la visione ideale di un paese democratico in cui l’ente televisivo non ha timore di fare sapere le cose a tutti i cittadini, e a tutti in uguale misura, senza temere che la rappresentazione di opere drammatiche di alto livello artistico possa causare traumi culturali, o la propalazione delle notizie politiche possa sovvertire i costumi. E aggiungeremo che la reazione commossa e intensa delle folle che nei bar assistevano all’Edipo re presentato da Gassman (nonché i concreti risultati della tanto paventata Tribuna Politica) sono ricordi che ci invitano a condividere la tesi di Mannucci. Il quale a un certo punto fa anche una osservazione che ci pare particolarmente adatta a sconcertare i manichei e i sostenitori di una inguaribile negatività del mezzo: riferendosi al periodo dell’ondata maccartista in America, l’autore infatti nota: “e l’ironia della sorte ha voluto

che proprio dal più potente strumento di ‘massificazione’ e ottundimento morale, la televisione, venissero i più efficaci stimoli a comprendere e condannare la montatura demagogica: con la semplice neutrale (ma il costume liberale e l’obiettività non sono poi mai neutrali) presentazione dei pazzeschi interrogatori e delle ridicole accuse del senatore del Wisconsin, per l’innanzi conosciuto solo attraverso i resoconti della stampa.” Ma non a caso si vede che ogni volta che si avanzano prospettive per una bonifica ed elevazione dei programmi televisivi, i rimedi validi appaiono solo e sempre rimedi di ordine politico; solo l’ideologizzazione del mezzo tecnico può mutarne il segno e la direzione. Né ideologizzazione significa “partitizzazione”; significa solo improntare l’amministrazione del mezzo a una visione democratica del paese; basterebbe dire: usare il mezzo nello spirito della Costituzione e alla luce dell’intelligenza. Tutti i casi in cui la nostra televisione ha dato buona prova di sé, non sono stati altro, in fondo, che corrette deduzioni da questo teorema. 14. Conclusioni Le indagini degli psicologi e dei sociologi ci hanno mostrato le forze immense che ci troviamo a dover addomesticare, pena la distruzione della nostra cultura; la TV ci è apparsa qualcosa come l’energia nucleare; e come l’energia nucleare può essere finalizzata solo sulla base di chiare decisioni culturali e morali. Le indagini psicologiche ci indicano anche le vie per future ricerche sul “linguaggio” televisivo, le sue possibilità, i suoi limiti, la sua area di sviluppo; quelle sociologico-politiche ci hanno aperto più vaste dimensioni di impegno polemico. Se le conclusioni alle quali ci è parso di poter giungere via via sono sostanzialmente ottimistiche, non si debbono peraltro interpretare – lo si è detto – come abbandoni a una mistica del laissez faire. Anche quando si convenga che in questo terribile e potente mezzo di massa si assommano le varie possibilità di diffusione culturale per il prossimo futuro, non bisogna dimenticare la natura emozionale, intuitiva, irriflessiva di una comunicazione per l’immagine. Ricordiamo che una educazione attraverso le immagini è stata tipica di ogni società assolutistica o paternalistica; dall’antico Egitto al medioevo. L’immagine è il riassunto visibile e indiscutibile di una serie di conclusioni a

cui si è giunti attraverso l’elaborazione culturale; e l’elaborazione culturale che si avvale della parola trasmessa per iscritto, è appannaggio dell’élite dirigente, mentre l’immagine finale è costruita per la massa soggetta. In questo senso hanno ragione i manichei: c’è nella comunicazione per l’immagine qualcosa di radicalmente limitativo, di insuperabilmente reazionario. E tuttavia non si può rifiutare la ricchezza di impressioni e di scoperte che in tutta la storia della civiltà i discorsi per immagini hanno dato agli uomini. Una saggia politica culturale (meglio, una saggia politica degli uomini di cultura, in quanto tutti corresponsabili della operazione TV) sarà quella di educare, magari attraverso la TV, i cittadini del mondo futuro a saper contemperare la ricezione di immagini con una altrettanto ricca ricezione di informazioni “scritte”. La civiltà della TV come complementare a una civiltà del libro. Forse è meno difficile di quel che si creda, ma non sarebbe utopistico proporre alla TV una serie di trasmissioni didattiche volte a “scondizionare” il pubblico, a insegnare a non vedere la televisione più del necessario, ad ammaestrare a identificare da soli il momento in cui l’ascolto non è più volontario, l’attenzione si fa ipnosi, la convinzione assentimento emotivo. Perché non ci accada un giorno di dire con semplicità, senza neppure renderci conto della portata di una simile affermazione, quello che scrisse una spettatrice e che Bellotto saggiamente ha riportato come epigrafe all’inizio del suo libro: “Dico la verità, non mi piace molto questa televisione, che spesso è noiosa, per non dire di peggio, e che mi obbliga a restare attaccata ai video per ore e ore, mentre avrei mille altre cose da fare.” In Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, pp. 317-357; in parte ripreso dal saggio “Verso una civiltà della visione?”, in Pirelli. Rivista di informazione e di tecnica, a. XIV, n. 1, 1961, e da “Televisione: gli effetti e i rimedi”, in Sipra, n. 2, 1963. 1 Dei nove componenti la giuria (Carlo Bo, Achille Campanile, Carlo Cassola, Luigi Chiarini, Giuliano Gramigna, Guido Guarda, Mario Apollonio, Giuseppe Dessì ed Enrico Emanuelli) i primi sei presero parte alla discussione; e con loro erano convenuti a Grosseto studiosi di estetica come Galvano Della Volpe, Gillo Dorfles e Armando Plebe; specialisti di problemi televisivi quali Federico Doglio, Pier Emilio Gennarini, Angelo May, Adriano Bellotto; e poi Pier Paolo Pasolini, Gian Paolo Callegari, Emilio Servadio, Luigi Volpicelli, padre Salvatore Gallo, Piero Gadda Conti, il Direttore del Centro Sperimentale di Cinematografia Leonardo Fioravanti e molti altri. I lavori furono aperti dalle relazioni di Ugo Gregoretti, che venne a testimoniare delle sue esperienze di “televisivo” passato al cinema – tanto per intenderci, dall’esperienza di Controfagotto e La Sicilia del Gattopardo a quella de I nuovi angeli – e Alessandro Blasetti che dovette invece ragguagliare sulle impressioni di un uomo di cinema passato, almeno per una volta, alla televisione. Per gli atti dell’incontro cfr. il numero speciale *

di Bianco e Nero. 2 Le ricerche di Cohen-Séat hanno trovato espressione in varie opere, di cui citeremo Problèmes du Cinéma et de l’Information Visuelle (Paris, PUF, 1961), la comunicazione al V Congresso Mondiale di Sociologia (settembre 1962), le ricerche che va pubblicando sulla Revue de Filmologie nella nuova forma che ha assunto in edizione internazionale (pubblicata a Milano col titolo di IKON) e infine, in sintesi, nell’Almanacco Bompiani 1962, del resto interamente dedicato al problema di una Civiltà della immagine. Cfr. pure i due volumi Prima Conferenza Internazionale di Informazione visiva pubblicati dallo “Istituto per lo studio sperimentale dei problemi sociali con tecniche filmologiche”, Milano 1963. Raccoglie gli atti della Conferenza avvenuta a Milano nel luglio 1961. 3 Su “La Télévision instrument de solitude” si sofferma ad esempio Roger Iglesis nei Cahiers d’études de Radio-Télévision, settembre 1959. Egli indica una forma di risoluzione culturale del tipico rapporto d’intimità: potenziare quelle trasmissioni che tendono a creare una situazione di comunicazione intima e profonda, come la lettura di testi poetici. 4 Hadley Cantril, The Invasion from Mars: a Study in the Psychology of Panic, Princeton, Princeton University Press, 1940. 5 Robert K. Merton, Mass Persuasion: the Social Psychology of War Bonds Drive, Harper, New York, 1946. 6 Cfr. Bernard Asbell, “TV Ratings – What They Really Mean”, in Harper’s Magazine, settembre 1958. 7 Cfr. Leo Bogart, The Age of Television, New York 1956; Thomas Coffin, “Television Effects In Leisure Time Activities”, in Journal of Applied Psychology, XXXII, 1949; Edward McDonagh, “Television and the Family”, in Sociology and Social Research, XXXV, 1950; Walter Kaiser, “TV and Reading-Report n. 1”, in Library Journal, LXXVI, February 1951; Zorbaugh, Harvey, Mills, Wright, A Report on the Impact of Television in a Major Metropolitan Market, New York 1952; Bernard Tine, Nathan Maccoby, Television and Family Life, Boston Un. School of Public Relations and Communications, 1952. 8 Cfr. Qui studio one, edizioni di Cinema Nuovo, p. 109. Nello stesso fascicolo interessanti dichiarazioni dell’autore di teledrammi Rod Serling sulla censura televisiva. Se un giorno un collaboratore della TV italiana raccontasse nello stesso modo le sue esperienze di lavoro, ci sia lecito anticipare che l’articolo sarebbe dieci volte più divertente. 9 Apparse come comunicazione al V Congresso di Sociologia, come breve nota sull’Almanacco Bompiani e in volume a Milano, nelle edizioni Vita e Pensiero, col titolo L’élite senza potere.

Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo*

Il testo che segue è stato presentato come comunicazione al “Colloquio per la impostazione di un modello di ricerca interdisciplinare sul rapporto televisione-pubblico”, organizzato a Perugia dal Centro Italiano per lo Studio della Comunicazione di Massa di Perugia e dall’Istituto di Etnologia e Antropologia Culturale dell’Università di Perugia (23-24 ottobre 1965). Il testo faceva parte di una “prima proposta” presentata dallo scrivente, da Paolo Fabbri, Pierpaolo Giglioli, Franco Lumachi, Tullio Seppilli e Gilberto Tinacci Mannelli. Questo testo era preceduto da un quadro di riferimento metodologico a cura di Tullio Seppilli e seguito da due altre comunicazioni: “Aspetti della decodifica del messaggio televisivo” di Gilberto Tinacci Mannelli e Pierpaolo Giglioli e “Analisi della posizione-funzione della televisione, dell’ascolto televisivo e degli atteggiamenti dell’udienza verso la televisione nei vari contesti sociali italiani” di Franco Lumachi. Ciascuno di questi interventi, pur essendo firmato da uno dei partecipanti, era stato precedentemente discusso da tutti, come esigeva il carattere interdisciplinare della ricerca. Pertanto anche il testo che qui appare a firma dello scrivente va in gran parte debitore al contributo dei vari collaboratori alla ricerca. D’altra parte il lettore si renderà conto che il testo non ha pretese di originalità quanto alla proposta e all’uso degli strumenti semiologici, che mutua da una tradizione di studi che va dai formalisti russi e dagli strutturalisti di Praga, attraverso le discussioni della linguistica e delle varie correnti semantiche sino alle impostazioni di ricerca semiologica dovute alle recenti scuole francesi e sovietiche. Pertanto si sono evitate le citazioni e i rimandi, e questo per due motivi: 1) anzitutto le varie categorie e la nomenclatura non sono usate in modo univoco dalle varie scuole e pertanto in questa sede vanno precauzionalmente intese come proposte autonome secondo le definizioni che accompagnano ogni termine impiegato; 2) in secondo luogo questo testo non intende proporsi come contributo critico alla storia dello studio dei segni, bensì come primo abbozzo di un modello operativo.

1. Introduzione Per stabilire l’incidenza del messaggio televisivo sul pubblico non è sufficiente una indagine di mercato sulle preferenze degli utenti. Ciò che ci pare urgente sapere non è: a) ciò che il pubblico gradisce (indagine indubbiamente utile e tuttavia del tutto insufficiente ad orientare un ente che non abbia scopi commerciali ma funzioni di promozione culturale); bensì b) cosa effettivamente il pubblico riceve, sia dei programmi che gradisce che di quelli che rifiuta. La domanda (b) implica che una data trasmissione televisiva sia analizzata come fatto comunicativo (messaggio) a proposito del quale vengano individuate: 1) le intenzioni dell’emittente; 2) le strutture comunicative oggettive del messaggio; 3) le reazioni del ricevente in rapporto ai punti 1 e 2. Come si vede una indagine di questo tipo si configura come ricerca sul messaggio televisivo in quanto sistema di segni. Come accade per ogni sistema di segni, i segni e le loro correlazioni vanno viste in rapporto a un emittente e a un ricettore; improntati a un codice che si suppone comune ai due; emessi in un contesto comunicativo che contribuisce a definire i tre termini precedenti. Come vedremo, una ricerca sul messaggio TV come sistema di segni non mira solo a mettere in luce aspetti formali del processo di comunicazione. Alcune precisazioni che seguiranno aiuteranno a comprendere come nella considerazione dei vari livelli di un messaggio entrino naturalmente anche i cosiddetti livelli di “contenuto”. In altre parole un sistema di segni non è solo un sistema di significanti ma anche un sistema di significati. Sottolineiamo comunque che con ciò non si vuole ridurre ogni indagine possibile sulle trasmissioni televisive a indagine semiologica. Se, come vedremo, la analisi sul pubblico si inserisce indispensabilmente come seconda fase (di verifica) della ricerca semiologica, e le è strettamente connessa, rimangono infiniti spazi per ricerche sociologiche di altro tipo (ad esempio la reale influenza delle telecomunicazioni sui comportamenti pubblici di una comunità). L’indagine semiologica costituisce quindi solo un filone di ricerca: esso ci pare peraltro estremamente urgente per rispondere a una domanda che, in termini elementari, può essere formulata così: “Quando io trasmetto un messaggio, cosa ricevono effettivamente individui

diversi in situazioni diverse? Lo stesso messaggio? Un altro affine? Uno completamente diverso?” Questo tipo di questione è comune ad ogni indagine sulla comunicazione umana; ma è particolarmente urgente nell’ambito delle comunicazioni di massa. In epoche passate l’autore di un atto di comunicazione, ad esempio l’artista del palazzo di Cnosso in Creta, elaborava un messaggio (ad esempio il rilievo in stucco colorato del Principe dei Fiori di giglio) per una comunità di ricettori ben definita. Questa comunità possedeva un codice di lettura uguale a quello dell’artista: sapeva ad esempio che il bastone impugnato nella mano sinistra rappresentava uno scettro, che i fiori stilizzati rappresentati nella collana, nel diadema e sullo sfondo, erano dei gigli; che il colore giallo-bruno del volto indicava giovinezza; e così via. Il fatto che quest’opera potesse venire guardata in modo del tutto diverso dai conquistatori achei, che avevano altri attributi per indicare la regalità, era puramente casuale ai fini della comunicazione. Costituiva una decodifica aberrante di cui l’artista non aveva concepito affatto la possibilità. Di queste decodifiche aberranti si davano vari tipi: a) anzitutto rispetto a popoli stranieri che non possedessero affatto il codice (tale la nostra situazione di fronte alla lingua etrusca); b) di fronte a generazioni successive, o popoli stranieri che sovrapponessero al messaggio un codice estraneo (così accadeva quando nei primi secoli del cristianesimo, e anche dopo, si interpretava come figura sacra una immagine pagana; o come accadrebbe oggi a un orientale digiuno di iconografia cristiana che scambiasse una immagine di san Paolo per la raffigurazione di un guerriero, dal momento che per convenzione porta la spada); c) di fronte a diverse tradizioni ermeneutiche (l’interpretazione romantica di un sonetto dello stil novo, che intenda come situazioni erotiche quelle che per il poeta erano allegorie filosofiche); d) di fronte a diverse tradizioni culturali che vedono il messaggio, ispirato a un codice diverso, come messaggio ispirato maldestramente al proprio codice (così il cinquecentista poteva vedere come errore di prospettiva il quadro del primitivo ispirato alle convenzioni di una prospettiva “a lisca di pesce” anziché ai canoni brunelleschiani). Si potrebbero fare altri esempi. Comunque, in ogni caso, la decodifica

aberrante costituiva l’eccezione non prevista, non la regola. La filologia si ingegnava poi, nelle epoche criticamente più agguerrite, e fornite di un senso delle differenze storiche ed etnologiche, a garantire una decodifica esatta. Il panorama cambia completamente quando consideriamo un messaggio emesso per una massa indifferenziata di ricettori e veicolato attraverso i canali della comunicazione di massa. In questo caso chi emette il messaggio si ispira a un codice comunicativo che a priori si può già prevedere come non compartecipato da tutti i ricettori. Basta leggere un libro come Crescita di una comunità primitiva di Margaret Mead per osservare come gli indigeni dell’isola di Manus (Melanesia) interpretassero i film americani che venivano proiettati loro dalle truppe d’occupazione. Le vicende di personaggi americani, ispirate a un quadro di riferimenti etici, sociali, psicologici diversi, venivano viste alla luce del quadro di riferimento proprio degli indigeni; conseguenza, la nascita di un nuovo tipo di etica che non era più né quella indigena né quella occidentale. Un modello di tale situazione può essere dato dal giochetto scolastico realizzato con la frase: “I vitelli dei romani sono belli.” La frase, se riferita al codice lingua italiana, significa quello che significa; se riferita al codice lingua latina significa “Va’, o Vitellio, al suono di guerra del dio romano”. Ora questa situazione, che nel giochetto citato appare comunicativamente così paradossale, si verifica normalmente nel corso della maggior parte dei processi di comunicazione che avvengono nell’ambito dei mass media. La decodifica aberrante (puro accidente rispetto al messaggio che l’affrescatore rinascimentale indirizzava al committente e ai concittadini, a lui uniti da vincoli di civiltà comune) è di norma nelle comunicazioni di massa. 2. Fasi della ricerca 1. a) La ricerca dovrà dunque anzitutto procedere a una definizione terminologica di nozioni quali: “codice”, “messaggio”, “livelli di significato”; b) quindi distinguere tra codici dell’ente trasmittente e codici degli operatori tecnici particolari (“produttori-autori” della trasmissione per

conto dell’ente); analizzare determinati messaggi stabilendo in riferimento a quali codici sono stati elaborati e quali quadri di riferimento presumano nei ricettori – e questa costituisce la prima fase di analisi semiologica del messaggio. 2. In un secondo tempo dovrà verificare attraverso una inchiesta sul pubblico, come i messaggi previamente analizzati siano stati di fatto ricevuti in alcune situazioni “campione” – e questo costituisce l’apporto all’indagine di una ricerca sul campo. 3. In un terzo tempo, raccolti i dati sulla ricezione, dovrà commisurarli all’analisi precedentemente fatta dei messaggi per vedere: a) se i messaggi giustificavano tutte le ricezioni avvenute; b) se alcune ricezioni hanno messo in luce, nel messaggio, livelli di significato che erano sfuggiti alla nostra analisi ed erano sfuggiti all’emittente; c) se alcune ricezioni hanno dimostrato che dati messaggi potevano essere interpretati in modo totalmente difforme dalle loro intenzioni comunicative, e tuttavia in modo coerente; d) se in date situazioni di ricezione gli utenti proiettano liberamente nel messaggio, qualunque esso sia, determinati significati che vogliono trovarvi. Eccetera. La ricerca potrebbe portare a conclusioni di vario tipo. Si potrebbe scoprire che certi generi di messaggio intesi a far penetrare a fondo un determinato significato, risultano tra i meno comunicativi. Si potrebbe scoprire che la comunità degli utenti possiede, rispetto ai messaggi, una tale libertà di decodifica da rendere la capacità di influenza dell’ente molto più debole di quanto in realtà non si creda. Oppure il contrario. Si potrebbe dover concludere che gli enti politici o culturali che si preoccupano di promuovere una mutazione degli orientamenti dell’ente emittente, dovrebbero invece lavorare più sul polo della ricezione (educazione all’ascolto) che non su quello dell’emissione, perché è su questo secondo polo che si gioca la vera battaglia dei significati, della libertà o passività della ricezione, e così via. Si potrebbe scoprire che la quota di ridondanza necessaria alla ricezione univoca di un messaggio è tale, che è perfettamente inutile combattere battaglie culturali o politiche per l’inserzione nei programmi di messaggi di lunghezza media, mentre risulta più proficuo far convergere un’azione di pressione sulla realizzazione di pochi messaggi ad alta dose di ridondanza e

a grande lunghezza. La presente ricerca parte dunque dalla persuasione che quello che lo studioso vede sul teleschermo non è necessariamente quello che vi vede l’utente comune. Che tra l’immagine quale si forma sul video – e quale è concepita dall’ente trasmittente – e le immagini ricevute dagli utenti in situazioni molteplici e diverse, vi è uno iato che può essere colmato (o eventualmente aumentato) solo da una più profonda conoscenza dei meccanismi comunicativi. La presente ricerca parte dalla persuasione che il problema della comunicazione è un problema ideologico e non puramente tecnico. Le pagine che seguono riguardano la fase di indagine semiologica rubricata come fase 1 (a e b) della ricerca complessiva. Come è facile comprendere la fase 2 (inchiesta sul pubblico) richiede una applicazione pratica delle proposte teoriche della fase 1, quindi un lavoro sociologico sul campo. Solo dopo potrà seguire la fase 3, in cui si addiverrà eventualmente a conclusioni teoriche. 3. Definizioni preliminari 3.1. Il messaggio Non si intende qui per messaggio televisivo un contenuto ideale della comunicazione, un appello, o un insieme di significati astratti. Il messaggio è anzitutto un oggetto segnico in cui la prima realtà verificabile è costituita dai significanti in quanto relazioni tra impulsi luminosi sul teleschermo. Le relazioni tra questi impulsi potrebbero esaurire la nozione di messaggio dal punto di vista puramente quantitativo di una “teoria dell’informazione”. Dal punto di vista – invece – di una “teoria della comunicazione”, il messaggio è il complesso oggettivo dei significanti, in quanto elaborato sulla base di uno o di più codici per trasmettere certi significati, e in quanto interpretato e interpretabile sulla base degli stessi o di altri codici. Un messaggio può avere diversi livelli di significato: un cartello stradale che rappresenti la silhouette di un bambino accompagnato da un genitore significa anzitutto per il profano “bambino accompagnato da genitore”, ma all’utente della strada in possesso di un dato “codice” significa: “attenzione scuola”. Lo stesso cartello copiato, o inserito su tela, da un artista “pop”,

acquista automaticamente ulteriori livelli di significato. Ogni livello di significato è decifrabile in base a un quadro di riferimento specifico. Sinora abbiamo chiamato questi quadri di riferimento col termine generico di “codice”. Vediamo di definire meglio questa nozione e di differenziarla ulteriormente. 3.2. Il codice Dicesi “codice” un sistema di convenzioni comunicative costituenti le regole d’uso e di organizzazione di vari significanti. Per “convenzionali” intendiamo regole non innate anche se non necessariamente agenti al livello di coscienza. In questo caso, quindi si intende come “codice”, anzi come modello esemplare di codice, una lingua. Un codice può proporre solo un repertorio semantico tra cui scegliere segni da usare. O può proporre anche un sistema di regole combinatorie degli elementi scelti. Può orientare cioè ai fini della selezione o anche della combinazione. In altri termini, che assumiamo come equivalenti, può essere paradigmatico o anche sintagmatico. La lingua è in tal senso un codice misto, perché non solo fornisce le equivalenze tra certe parole e il loro significato, ma anche le regole di combinazione e certi sintagmi prefissati. Il codice Morse è solo selettivo, perché permette che i punti e le linee, esprimenti lettere dell’alfabeto, vengano poi combinati seguendo le leggi combinatorie della lingua. È selettivo il codice che presiede all’uso delle bandiere nazionali; è misto il codice che presiede alle comunicazioni navali con bandierine, perché prescrive anche regole combinatorie. Poste queste precisazioni, restringiamo la nozione di “codice” ai sistemi convenzionali di base, con gli elementi dei quali si elaborano poi “codici secondari” o “sottocodici” più o meno sistematizzati, che introducono nuovi elementi lessicali o conferiscono diverso valore connotativo a elementi lessicali previsti dal codice di base. La parola “disegno” e la parola “legge” hanno significati precisi in lingua italiana: ma la combinazione “disegno di legge” (che rappresenta già una metafora) non è comprensibile in base ai riferimenti immediati dei vari termini; per essere compresa deve essere riferita a un gergo specializzato che conferisce a questo sintagma un significato specifico. Questo gergo, che funziona sulla base del codicelingua, ne costituisce un sottocodice specifico. Un ascoltatore può possedere il codice e non possedere il sottocodice. Una recente inchiesta della Rai sulla

ricezione delle notizie del giornale radio ha messo ad esempio in luce una situazione del genere. Nella ricezione di un messaggio l’individuazione del codice e dei lessici adatti è aiutata dal contesto comunicativo in cui il messaggio viene emesso. Il contesto “notiziario parlamentare” aiuta a individuare il lessico adatto a decodificare il sintagma “disegno di legge”. Va sottolineato come la nozione di codice e sottocodice non si riferisca solo a convenzioni linguistiche ma a ogni tipo di quadro di riferimento convenzionato: le convenzioni che reggono le scelte gastronomiche (convenzioni di gusto-palato) rappresentano un codice, più o meno sistematizzato, che può variare da popolo a popolo. L’espressione “Le bistecche di maiale sono buone e nutrienti, quindi vanno mangiate, purché ci appartengano”, pronunciata nel contesto della presente civiltà europea, acquista un significato anzitutto se interpretata secondo il codice lingua italiana; poi, se riferita a: a) il sistema di regole medico-sanitarie-dietetiche più comune; b) il sistema di regole di convivenza conosciuto come “codice penale”. Pronunciata nel contesto di un paese musulmano, dove la carne di maiale è giudicata impura ed è proibita, la frase, se non muterebbe di significato, verrebbe peraltro intesa come invito a delinquere anziché come asserto ovvio. Non ne muterebbe la dimensione semantico-sintattica, ma muterebbe la dimensione pragmatica. I vari codici e sottocodici, sui quali si costituiscono poi i livelli di significato di un dato messaggio, possono avere diversa sistematicità e rigidità. Il sistema di convenzioni di gusto-palato è piuttosto rigida (non si combina lo zucchero col sale). Il sistema di convenzioni di gusto esteticoerotico è meno rigido: sono ugualmente desiderabili e belli, per convenzione, diversi ideali femminili quali Audrey Hepburn e Jane Mansfield. L’impiego di un sottocodice di solito trasforma il processo di denotazione in processo di connotazione. L’espressione “alato fanciullo”, pronunciata in un contesto poetico-erotico, ci rimanda a un quadro di riferimento mitologico (sottocodice mitologico) e non solo denota un bambino con le ali, ma connota “Amore”. Il contesto, senza mutare forma al messaggio, impone tuttavia che nella decodificazione si impieghi un lessico supplementare che fornisce il messaggio di un ulteriore livello di significato. Chi non sia in possesso del lessico mitologico, o non capisca, in base al contesto, di dovervi

ricorrere, interpreta il messaggio come l’indicazione di una situazione paradossale. Oppure può intervenire con un sottocodice improprio (ad esempio biblico) e decodificare aberrantemente il messaggio come riferito a un serafino. (È abbastanza chiaro come esempi del genere non siano teorici, ma trovino esatti corrispettivi nella ricezione di messaggi televisivi.) Fatte queste precisazioni cerchiamo di individuare una serie di codici e sottocodici che intervengono nella formulazione e nell’interpretazione di un messaggio televisivo in base ai quali si costituiscono diversi livelli di significato nei messaggi stessi. 4. Il sistema di codici e sottocodici che intervengono a definire un messaggio televisivo Il messaggio televisivo, in quanto composto di immagini, suoni musicali o rumori ed emissioni verbali, può essere considerato come basato sull’impiego di tre codici di base sui quali poi si istituiscono sottocodici dipendenti: 1. il codice iconico, che comprende anche: A. sottocodice iconologico B. sottocodice estetico C. sottocodice erotico (questi tre a livello della selezione delle immagini) D. sottocodice del montaggio (a livello della combinazione delle immagini) 2. il codice linguistico, che comprende anche: A. gerghi specializzati B. sintagmi a valore stilistico acquisito 3. il codice sonoro, che comprende anche: A. sottocodici emotivi B. sintagmi a valore stilistico acquisito C. sintagmi a valore convenzionale Procediamo ora a descrivere in dettaglio questi vari codici e sottocodici. 4.1. Il Codice Iconico Si basa sui processi di percezione visiva (i quali si sviluppano anch’essi in base a un codice se la percezione è, come assumiamo in questa sede, non

la registrazione fotografica di una presunta realtà preconfigurata, ma una interazione tra gli stimoli di un campo dato e gli schemi percettivi, acquisiti per apprendimento, proposti dal soggetto). Comunque, una volta percepita sullo schermo, in base al comune processo percettivo, una forma può essere intesa o come denotante se stessa (è il caso di una configurazione circolare o triangolare; di una linea nera su sfondo bianco ecc.) o come denotante un’altra forma che il ricettore riconosce come elemento della realtà fisica e culturale (un albero, una lettera dell’alfabeto). A questo secondo tipo di denotazione può essere riportato anche il primo, in quanto la percezione sullo schermo di una configurazione circolare può essere intesa come denotazione della forma “cerchio”. In questo senso il codice è sempre figurativo, o iconico: percepisco certe forme sullo schermo come immagine di altre forme già note, se le prime possiedono elementi strutturali omologhi alle seconde, in numero sufficiente da costituirne il “modello ridotto”. Si può dare il caso che il ricettore veda sullo schermo immagini di realtà sconosciute (un selvaggio che veda per la prima volta l’immagine di un aereo). In tal caso percepirà l’immagine non sulla base del codice figurativo, ma sulla base del codice percettivo comune, come forma organizzata che significa solo se stessa e niente altro (così come lo stesso selvaggio, udendo la parola italiana “casa”, e mancandogli il codice che ne stabilisca la denotazione, la coglie come pura forma sonora). Si può dare tuttavia il caso che il ricettore, percependo una forma senza significato, e tuttavia intuendo dal contesto che dovrebbe averlo, inferisca dal messaggio il codice. Così se vedo l’immagine di uno strano congegno sconosciuto, capisco che è il significante di qualche cosa, e includo questo qualche cosa nel quadro delle mie conoscenze; da quel momento ho istituito la corrispondenza voluta dal codice. Dato che il segno iconico possiede molte proprietà dell’oggetto denotato (a differenza del segno linguistico che è convenzionale) la comunicazione per immagini risulta più efficace e immediata di quella verbale perché permette al ricettore un immediato riferimento al referente ignoto. Questo processo esige peraltro che il contesto delle altre immagini mi aiuti a colmare la lacuna: riconosco un nuovo tipo di aeroplano mai visto, ma posso non riconoscere la immagine di una catena di molecole se il contesto delle altre immagini, o un sussidio verbale, non mi orienta nella decodificazione (che in questo caso assume aspetti di criptoanalisi, come accade per la lettura di

messaggi di cui non si conosce il codice). Trascuriamo in questa sede la considerazione di un eventuale codice dell’inconscio collettivo. In quanto tale, se esiste, sfugge alle caratteristiche di convenzionalità proprie di un codice. Ci interessa nella misura in cui emerga empiricamente a livello di analisi della decodifica (i ricettori sentono certe forme come stimolo adeguato per una serie di proiezioni, identificazioni ecc.). In un altro suo aspetto verrà studiato all’item 1.A (sottocodice iconologico). A. Sottocodice iconologico. Certe immagini connotano qualcos’altro per tradizione. Un vecchietto curvo e sorridente, cui corre incontro un bimbo gioioso a braccia aperte, connota “nonno”. Una bandiera percepita come bianca, rossa e verde (o suggerita come tale da un contesto in bianco e nero, ad esempio con bersagliere vicino) denota “bandiera italiana” in base a uno specifico sottocodice internazionale, e in contesto adeguato può connotare “italianità”. Una forma geometrica che riproduce in modello ridotto un tempio greco può connotare “bellezza armoniosa, grecità”. In questa sezione rientrano certe raffigurazioni che per convenzione connotano qualcosa sulla base, peraltro, di tendenze inconsce che hanno determinato la scelta iconologica: ad es. l’immagine dell’acqua connota “serenità” per convenzione, ma intervengono nel processo di connotazione anche elementi inconsci che la tradizione iconologica ha assunto e legittimato a livello di cultura (in questi casi l’immagine potrebbe funzionare a livello inconscio anche per chi non ne avesse presente la connotazione convenzionale). B. Sottocodice estetico. Dovuto alla tradizione del gusto. Una certa configurazione è tradizionalmente “bella”. Un “luogo” o “tópos” acquista un certo significato in base a convenzioni di gusto estetico (ad esempio il finale “uomo solo che si allontana per strada che finisce in prospettiva”, visto dopo Chaplin, ha una connotazione precisa). C. Sottocodice erotico. Brigitte Bardot appare bella e desiderabile. Una donna grassa no. Questi due tipi di valutazione sono fondati su convenzioni, e cioè su di un assestamento storico-sociologico, riconosciuto dalla collettività, del gusto. Questo sottocodice si confonde per vari aspetti con quello estetico: un tipo di donna è ridicolo se commisurato a una tradizione comica. Un uomo con una benda nera

sull’occhio è eroticamente interessante se commisurato anche al sottocodice iconologico che lo connota come “pirata” e a un sottocodice estetico che connota il pirata come “romantico”. D. Sottocodice del montaggio. Se i sottocodici precedenti offrivano un paradigma di immagini selezionabili, questo fornisce una serie di sintagmi prefissati. Stabilisce regole combinatorie delle immagini secondo le regole cinematografiche e televisive, sia nell’ordine dell’inquadratura che della sequenza. Il selvaggio non abituato al linguaggio filmico non comprende che una persona rivista in controcampo è la stessa vista prima, o non comprende la funzione di collegamento di un fondu. Ad esempio in base al sottocodice del montaggio si comprende per stacchi successivi l’incontro tra un bambino e un vecchio mentre in base al sottocodice iconologico si comprende la relazione nonno-nipote. 4.2. Il Codice Linguistico È quello della lingua in cui si parla. Vi si riferiscono tutte le formulazioni verbali di una trasmissione. Può non essere noto in tutta la sua ampiezza selettiva e complessità combinatoria. Certe comunità rurali possono possederlo in misura ridotta. Come suoi sottocodici possiamo indicare: A. gerghi specializzati (una gamma vastissima che comprende gerghi scientifici, politici, giuridici, professionali ecc.). È a questo livello dei messaggi che si riferiva l’inchiesta Rai sulla ricezione e comprensione di notizie del giornale radio. Sono per lo più dei patrimoni lessicali; B. sintagmi stilistici. Equivalgono ai lessici estetici a livello del codice iconico. Connotano classe sociale, atteggiamento artistico ecc. Comprendono le figure retoriche. Ad essi sono affidate le connotazioni emotive di vario genere (ironia, allarme, sospetto ecc.). In base ad essi si stabilisce se un messaggio offende il codice linguistico base, per errore o per progetto. Rientrano qui varie connotazioni tipologiche affidate allo stile linguistico. 4.3. Il Codice Sonoro Comprende i suoni della gamma musicale e le regole combinatorie della grammatica tonale; i rumori in quanto distinti dai suoni e in quanto riferibili iconicamente a rumori già noti. Mentre i suoni denotano solo se stessi (non hanno spessore semantico) i rumori possono aver valore imitativo (imitazione di rumori già noti). Anche i timbri possono aver valore imitativo

(timbro di campana, di tamburo). In questo caso rumori e timbri sono immagini sonore che denotano rumori e timbri già ascoltati nella realtà. A. Sottocodici emotivi (ad es. una musica “thrilling”, è tale per convenzione). B. Sintagmi stilistici: c’è una tipologia musicale per cui una melodia è campagnola, classica, selvaggia ecc. Vari tipi di connotazione, spesso con valore o emotivo o ideologico. Musiche ormai legate a ideologie precise. C. Sintagmi a valore convenzionale: l’attenti, il rancio, la carica, il silenzio. Il tamburo. Assumono poi valori connotativi vari: la carica come “patria, guerra, valore ecc.” 5. Il quadro di riferimento culturale L’insieme dei codici e dei sottocodici viene applicato al messaggio alla luce di un quadro di riferimento culturale generale, che costituisce il patrimonio di “sapere” del ricettore: la sua posizione ideologica, etica, religiosa, le sue disposizioni psicologiche, i suoi gusti, i suoi sistemi di valore ecc. Del pari l’ente emittente e l’interprete tecnico codificano il messaggio in base al proprio quadro di riferimento culturale: scelgono quali significati comunicare, a che scopo, a chi, e in che modo organizzarli attraverso i livelli del messaggio. Così facendo sia l’ente che l’interprete tecnico presumono nel ricettore un quadro di riferimento culturale. Possono presumerlo analogo al loro oppure diverso, e in tal caso organizzeranno il messaggio in modo da tenere conto del divario o addirittura per tendere a colmarlo, stimolando attraverso il messaggio una mutazione del quadro di riferimento culturale del ricettore. Questo quadro di riferimento, che potrebbe essere chiamato ideologia (dando al termine il significato più lato possibile) costituisce un sistema di assunzioni e di aspettative che interagisce col messaggio e determina la scelta dei codici alla cui luce decodificarlo. Ad esempio, un asserto verbale come “costui è un ribelle” viene compreso nel suo valore denotativo immediato alla luce del codice lingua-italiana; ma assume anzitutto una connotazione particolare se enunciato in un contesto comunicativo che lo riferisce a un bambino o a un combattente irregolare che resiste all’ordine

costituito; in seconda istanza si carica di altre connotazioni se, nel primo caso, l’ideologia dell’emittente o del ricettore contemplano una pedagogia autoritaria o liberale; o se, nel secondo caso, l’ideologia dell’emittente o del ricettore contemplano come positiva l’ossequenza all’ordine costituito o la resistenza al potere. Così il tópos iconologico “negro bastonato da un bianco” connota abitualmente “colonialismo” mentre il tópos “negro che violenta una bianca” connota “razzismo”; ma è a seconda del quadro ideologico di chi emette o riceve che i due messaggi possono apparire ripugnanti o entusiasmanti, e connotano “fatto lodevole” o “fatto riprovevole”. Può darsi il caso di un messaggio emesso affinché connoti “fatto riprovevole” che viene ricevuto come connotante “fatto lodevole”. Il quadro di riferimento culturale pertanto permette l’individuazione dei codici e dei sottocodici. Un ragazzo in blouson noir in un sottocodice iconologico può connotare “essere asociale”, in un altro “eroe non conformista”. È il quadro ideologico che orienta nella scelta del criterio. Ci troviamo quindi di fronte a un sistema ideologico (sistema di significati preesistenti al messaggio) che si esprime con un sistema di artifici retorici (codici e sottocodici) che regola il rapporto tra significanti e significati nel messaggio. Il complesso di questi elementi può essere definito come “sistema di significazione”. L’analisi semiologica del messaggio quindi, individuando il sistema di significazione che appare connotato dal messaggio nel suo insieme, deve giungere a definire in realtà: a) il sistema di significazione dell’ente emittente e il sistema di significazione che questo pare presumere nel ricettore; b) il sistema di significazione dell’interprete tecnico (che può non coincidere con quello dell’ente) e il sistema di significazione che questi pare presumere nel ricettore. Quello che l’analisi semiologica non può stabilire è l’effettivo sistema di significazione dei recettori singoli. Questo potrà essere individuato solo dall’analisi del pubblico compiuta in una indagine sul campo. In questo senso l’analisi semiologica costituisce solo una faccia della ricerca sul processo di comunicazione. Può illuminare sulle intenzioni dell’emittente, ma non sulle modalità di ricezione del messaggio.

6. Il messaggio Nel messaggio compiuto codici e sottocodici interagiscono col quadro di riferimento del ricettore e riverberano diversi tipi di significato l’uno sull’altro. Nella misura in cui il messaggio, a livello dei significanti e dei significati risulta armonicamente connesso e giustificato in tutti i suoi livelli, raggiunge qualità artistica e realizza una funzione estetica. La funzione estetica di un messaggio si ha quando il messaggio indica anzitutto la propria struttura come il primo dei suoi significati ed è cioè autoriflessivo (quando cioè non è solo organizzato per comunicare qualcosa, ma è “formato per formare”). Nel corso della indagine semiologica si individueranno pertanto: a) messaggi dotati di qualità estetica, correlati in tutti i loro livelli di significanti e di significato; b) messaggi “disarticolati” che permettono di considerare separatamente la comunicazione ai diversi livelli; c) messaggi intenzionalmente volti a realizzare altre funzioni, diverse da quella estetica e che pertanto appaiono sufficientemente coordinati per il fine proposto ma non autoriflessivi. Parimenti nel corso dell’analisi sul pubblico si individueranno: a) tipi di ricezione che individuano il messaggio come oggetto estetico globale e lo intenzionano come tale; b) tipi di ricezione che individuano il messaggio come realizzante altre funzioni e lo intenzionano come tale. Posta questa premessa, esaminiamo le sei diverse funzioni di un messaggio (raramente isolate; di solito coesistono tutte in uno stesso messaggio ma una predomina). 1. Funzione referenziale. Il messaggio “indica” qualcosa. Non riguarda solo i normali processi di denotazione ma tutti i processi di connotazione, anche se l’intenzione referenziale tende a ridurre al minimo il campo semantico che si crea intorno a un segno e a focalizzare l’attenzione del ricettore su un referente solo. 2. Funzione emotiva. Il messaggio mira a suscitare emozioni (associazioni di idee, proiezioni, identificazioni ecc.). 3. Funzione conativa o imperativa. Il messaggio mira a comandare

qualcosa, a persuadere a una azione. 4. Funzione fàtica, o di contatto. Il messaggio mira a stabilire un contatto psicologico col ricettore (la forma più comune è l’espressione di saluto). 5. Funzione metalinguistica. Il messaggio parla di un altro messaggio o di se stesso. 6. Funzione estetica. Il messaggio, anche se soddisfa ad altre funzioni, mira anzitutto ad essere intenzionato in quanto tale, come sistema armonico di tutti i livelli e di tutte le funzioni. Queste varie funzioni sono volta a volta realizzate facendo emergere diversi livelli di significato. Un messaggio pubblicitario può denotare “uomo, donna, bambini intorno a una tavola con pentola e scatola di Brodo X”, può connotare in seconda istanza “felicità e serenità” – e ciò facendo svolge funzione referenziale, emotiva e imperativa insieme (non è escluso che realizzi anche la funzione estetica). Di fatto è abbastanza probabile che il ricettore lo interpreti alla luce delle prime tre funzioni e lasci in ombra la quarta. Ma un ricettore più attento e sensibile può benissimo non rimanere convinto ad acquistare il brodo ed apprezzare invece la perfezione dell’inquadratura e della caratterizzazione. 7. La struttura del messaggio Realizzando alcune funzioni e coinvolgendo alcuni livelli di significato i vari messaggi si strutturano variamente (da un massimo di organicità a un massimo di disarticolazione) dando vita a una dialettica comunicativa tra probabilità e improbabilità (e cioè tra ovvietà e novità – in definitiva, e in termini più tecnici, tra significato e informazione). Un messaggio è tanto più probabile e ovvio quanto più si attiene alle regole del sistema di significazione a cui si ispira. Un messaggio è tanto più improbabile e nuovo quanto più contravviene alle regole del sistema di significazione a cui si ispira. Un messaggio ovvio comunica un significato chiaro e comprensibile a tutti (comunica ciò che so già). Un messaggio improbabile comunica un tasso di informazione (ciò che non so ancora) che, superato un certo limite di improbabilità, diventa puro

disordine e “rumore”. Nel messaggio deve quindi stabilirsi una dialettica tra ovvietà e novità. Il messaggio può risultare ovvio o improbabile sia rispetto ai codici e ai sottocodici a cui si ispira, che al quadro di riferimento culturale del ricettore. Un messaggio come “Io dico che bisogna amare la mamma” si attiene sia alle regole del codice lingua-italiana, sia alle regole etiche del quadro di riferimento della maggior parte dei ricettori. Un messaggio come “Io dico che bisogna odiare la mamma” si attiene alle regole del codice lingua-italiana, ma contravviene ai dettami etici del quadro di riferimento culturale dei ricettori, e a questo riguardo apporta un alto tasso di informazione. Come si vede l’informazione, o improbabilità, è connessa a un elemento di inaspettatezza che sconvolge il sistema di aspettative del ricettore. Il messaggio può semplicemente sconvolgere il sistema di aspettative linguistiche (alla luce del codice lingua e del sottocodice stilistico). Dire “Lombardi x’è bon!” in luogo di “Il brodo Lombardi è buono”, provoca una violazione sia pur minima del sistema di aspettative linguistiche. Non sconvolge il sistema di aspettative dovuto al quadro culturale, perché il ricettore si attende, nel corso di una trasmissione pubblicitaria, di sentir lodare i prodotti presentati. Risulterebbe improbabile, anche rispetto al quadro culturale, un messaggio che dicesse “Lombardi x’è pessimo!” Giova peraltro notare come un messaggio come quello citato sia risultato informativo solo la prima volta che è stato ricevuto; in seguito è intervenuto un elemento di ripetizione che lo ha reso ovvio. Questo elemento di ripetizione è una forma di ridondanza che riguarda l’iterazione nel tempo. La forma più comune di ridondanza agisce invece all’interno di un messaggio singolo, e serve a fasciare di ripetizioni il significato comunicato in modo da renderlo sempre più ricevibile. Es.: “Io dico che il brodo Lombardi è proprio buono, e cioè gradevole al palato e nutriente.” Il messaggio improbabile e nuovo è tale anche in quanto si regge su una ridondanza minima. Tuttavia una alta dose di improbabilità rischia di non essere recepita e pertanto deve essere temperata da una dose minima di convenzionalità, di ovvietà, e deve essere reiterata attraverso una forma di ridondanza nel tempo. Uno dei problemi di codifica del messaggio è costituito dal dosaggio tra ovvietà e novità. Il minimo di convenzionalità necessario a comunicare una

informazione (come fatto “nuovo”): questo è un problema che riguarda sia l’analisi semiologica del messaggio che l’indagine sul pubblico. Solo l’indagine sul pubblico potrà stabilire se nei messaggi televisivi questa dialettica sia sufficientemente equilibrata. Il problema del rapporto tra novità e ovvietà è solo formale nella misura in cui probabilità e improbabilità sono valori che prescindono da quanto viene effettivamente comunicato e riguardano la strutturazione formale del messaggio. Ma proprio perché sono valori che riguardano anche il quadro di riferimento culturale, la loro efficacia oltrepassa la sfera della comunicazione come fatto tecnico per raggiungere la più ampia sfera della comunicazione televisiva come fatto ideologico. Un elemento di informazione, in quanto si oppone alle regole normali di un sistema generale di significazione, mette il ricettore in uno stato di autonomia e di sforzo interpretativo e lo obbliga a rivedere i propri codici e quadri di riferimento. Anche una notizia di cronaca politica (che in quanto inaspettata è “nuova” e “informa”) come “Il presidente della repubblica ha visitato l’America Latina” obbliga il ricettore a modificare la propria esperienza circa la politica internazionale italiana. Un messaggio complesso come il romanzo sceneggiato La figlia del capitano, nella misura in cui propone in modo altamente “nuovo” la figura del cosacco ribelle, obbliga il ricettore (i cui quadri culturali comportassero la persuasione che chi si ribella al potere è malvagio) a modificare il proprio sistema di aspettative etico-psicologiche. Quindi informazione e improbabilità sono, in misure variabili, creative. Ovvietà, convenzionalità, probabilità servono invece a ribadire i quadri di riferimento e i codici del ricettore. 8. Conclusioni Quale è il tasso di ridondanza al di qua del quale la novità non viene recepita, e al di là del quale la novità sfuma nell’ovvietà? In che misura una novità nell’ordine dei significanti comporta una novità nell’ordine dei significati? In che misura un messaggio altamente convenzionale nell’ossequenza ai codici, può comunque veicolare significati nuovi capaci di modificare i quadri di riferimento dei ricettori? A questi e altri problemi l’analisi semiologica può rispondere elaborando

più a fondo una casistica dei codici e dei quadri di riferimento; analizzando messaggi dati e individuandone livelli e struttura comunicativa, nei termini di una dialettica tra probabilità e improbabilità, nell’ordine dei codici come in quello dei quadri di riferimento. Spetterà alla indagine sul pubblico dirci quale sia il divario tra le intenzioni dell’emittente e l’interpretazione del ricettore. Solo a questo punto sapremo qualcosa sull’omogeneità dei sistemi di significazione dell’emittente e del ricettore, e quindi sulla reale efficacia comunicativa del messaggio televisivo nel contesto della società italiana. Questa accresciuta consapevolezza può interessare sia chi si ponga il problema dell’emittenza, sia chi si ponga il problema dei ricettori come comunità da organizzare e sensibilizzare. In mancanza di questa consapevolezza il messaggio televisivo è destinato a rimanere una astratta ipotesi di comunicazione di cui si può forse intuire l’intenzione, ma sul cui risultato non si sa nulla. E in tal caso rimarrebbero astratte anche le operazioni politiche o culturali compiute sull’ente e sull’utente. *

In Rivista di estetica, II, maggio-agosto, 1966, pp. 237-259.

Per una guerriglia semiologica*

Non molto tempo fa, se volevate impadronirvi del potere politico in un paese, era sufficiente controllare l’esercito e la polizia. Oggi è solo nei paesi sottosviluppati che i generali fascisti, per fare un colpo di stato, usano ancora i carri armati. Basta che un paese abbia raggiunto un alto livello di industrializzazione perché il panorama cambi completamente: il giorno dopo la caduta di Chruščëv i direttori della Pravda, della Izvestia e delle catene radiotelevisive sono stati sostituiti; nessun movimento nell’esercito. Oggi un paese appartiene a chi controlla le comunicazioni. Se la lezione della storia non sembra convincente, possiamo ricorrere all’aiuto della finzione, che – come insegnava Aristotele – è assai più verosimile della realtà. Si vedano tre film americani apparsi negli anni scorsi: Seven Days in May, Dr. Strangelove e Fail Safe. Tutti e tre concernevano la possibilità di un colpo di mano militare contro il governo degli Stati Uniti. In tutti e tre i film i militari non cercavano di controllare il paese attraverso la violenza armata, ma attraverso il controllo di telegrafo, telefono, radio e televisione. Non sto dicendo cose nuove: ormai non solo gli studiosi della comunicazione, ma anche il grande pubblico sta avvertendo di vivere nell’era della Comunicazione. Come ha suggerito il professor McLuhan la informazione non è più uno strumento per produrre beni economici, ma è diventato esso stesso il principale dei beni. La Comunicazione si è trasformata in industria pesante. Quando il potere economico passa da chi ha in mano i mezzi di produzione a chi ha in mano i mezzi di informazione che possono determinare il controllo dei mezzi di produzione, anche il problema dell’alienazione cambia significato. Di fronte all’ombra di una rete comunicativa che si stende ad abbracciare l’universo, ogni cittadino del mondo diventa membro di un nuovo proletariato. Ma a questo proletariato nessun manifesto rivoluzionario potrebbe lanciare l’appello “Proletari di tutto il mondo unitevi!” Perché, anche quando i mezzi di comunicazione, in

quanto mezzi di produzione, cambiassero padrone, la situazione di soggezione non muterebbe. Al limite, è lecito sospettare che i mezzi di comunicazione sarebbero mezzi alienanti anche se appartenessero alla comunità. Ciò che rende temibile il giornale non è (almeno: non è soltanto) la forza economica e politica che lo dirige. Il giornale come mezzo di condizionamento dell’opinione è già definito quando nascono le prime gazzette. Quando qualcuno deve scrivere ogni giorno tante notizie quante ne permette lo spazio a disposizione, in modo che siano leggibili da una udienza di gusti, classe sociale, istruzione diversi, su tutto un territorio nazionale, la libertà di chi scrive è già finita: i contenuti del messaggio dipenderanno non dall’autore ma dalle determinazioni tecniche e sociologiche del medium. Di tutto questo si erano accorti da gran tempo i critici più severi della cultura di massa, che avevano affermato: “I mezzi di massa non trasportano ideologie: sono essi stessi una ideologia.” Questa posizione, che in un mio libro ho definito “apocalittica”, sottintende questo altro argomento: non importa cosa direte attraverso i canali di comunicazione di massa; nel momento in cui il ricettore è attorniato da una serie di comunicazioni che gli arrivano da vari canali, contemporaneamente, in una data forma, la natura di queste informazioni ha pochissimo rilievo. Ciò che conta è il bombardamento graduale e uniforme dell’informazione, dove i contenuti diversi si livellano e perdono le loro differenze. Vi sarete accorti che questa è anche la nota posizione espressa da Marshall McLuhan in Understanding Media. Salvo che per i cosiddetti “apocalittici” questa convinzione si traduceva in una conseguenza tragica: svincolato dai contenuti della comunicazione il destinatario dei messaggi dei mass media riceve soltanto una lezione ideologica globale, il richiamo alla passività narcotica. Quando trionfano i mezzi di massa, l’uomo muore. Invece Marshall McLuhan, partendo dalle stesse premesse conclude che, quando trionfano i mezzi di massa, muore l’uomo gutenberghiano e nasce un uomo diverso, abituato a “sentire” il mondo in altro modo. Non sappiamo se quest’uomo sarà migliore o peggiore, ma sappiamo che è un uomo nuovo. Là dove gli apocalittici vedevano la fine della storia, McLuhan vede l’inizio di una nuova fase storica. Ma è la stessa cosa che accade quando un virtuoso vegetariano discute con un consumatore di LSD: il primo

vede nella droga la fine della ragione, l’altro l’inizio di una nuova sensibilità. Entrambi sono d’accordo sulla composizione chimica degli psichedelici. Invece il problema che deve porsi lo scienziato delle comunicazioni è questo: è identica la composizione chimica di ogni atto comunicativo? Naturalmente esistono degli educatori che manifestano un ottimismo più semplice, di tipo illuministico: essi hanno ferma fiducia nella potenza del contenuto del messaggio. Essi confidano di potere operare una trasformazione delle coscienze trasformando le trasmissioni televisive, la quota di verità nell’annuncio pubblicitario, l’esattezza della notizia nella colonna di giornale. Sia a costoro, sia a chi sostiene che “the medium is the message”, vorrei ricordare una immagine che abbiamo trovato in tanti cartoon e tante comic strip, una immagine un poco obsoleta, vagamente razzista, ma che serve a meraviglia come esempio in questa situazione. Si tratta della immagine del capo cannibale che si è messo al collo, come collana, una sveglia. Non credo che esistano ancora capi cannibali acconciati in questo modo, ma ciascuno di voi può trasportare il modello a varie altre esperienze della propria vita quotidiana. Il mondo delle comunicazioni è pieno di cannibali che trasformano uno strumento per misurare il tempo in un gioiello op. Se questo avviene, non è vero che the medium is the message: può darsi che l’invenzione dell’orologio, abituandoci a pensare il tempo sotto forma di spazio diviso in parti uniformi, abbia cambiato per alcuni uomini il modo di percepire, ma esiste indubbiamente qualcuno per cui il “messaggioorologio” significa qualcosa d’altro. Ma se questo avviene non è vero neppure che l’azione sulla forma e sui contenuti del messaggio possa convertire chi lo riceve. Dal momento che chi riceve il messaggio pare avere una libertà residua: quella di leggerlo in modo diverso. Ho detto “diverso” e non “sbagliato”. Un breve esame alla meccanica stessa della comunicazione ci può dire qualcosa di più preciso su questo argomento. La catena comunicativa presuppone una Fonte che, per mezzo di un Trasmittente emette un Segnale attraverso un Canale. Al termine del Canale il Segnale, attraverso un Ricevitore viene trasformato in Messaggio ad uso del Destinatario. Questa normale catena comunicativa prevede ovviamente la presenza di un Rumore lungo il Canale di modo che il Messaggio debba

essere ridondato affinché l’informazione sia trasmessa in modo chiaro. Ma l’altro elemento fondamentale di questa catena è l’esistenza di un Codice, comune sia alla Fonte che al Destinatario. Un codice è un sistema di probabilità prefissato e solo in base al codice siamo in grado di stabilire se gli elementi del messaggio sono intenzionali (voluti dalla Fonte) o conseguenza del Rumore. Mi pare molto importante mantenere in evidenza i vari punti di questa catena, perché quando vengono trascurati si verificano degli equivoci che impediscono di considerare il fenomeno con attenzione. Per esempio, gran parte delle tesi di Marshall McLuhan circa la natura dei media derivano dal fatto che egli chiama “media”, in generale, fenomeni che ora sono riducibili al Canale, ora al Codice, ora alla forma del messaggio. L’alfabeto riduce secondo criteri di economia le possibilità degli organi fonatori e così facendo fornisce un codice per comunicare l’esperienza; la strada mi fornisce un canale lungo il quale posso far viaggiare una qualsiasi comunicazione. Dire che l’alfabeto e la strada sono media significa mettere insieme un codice con un canale. Dire che la geometria euclidea e un vestito sono media significa mettere insieme un codice (gli elementi di Euclide sono un modo di formalizzare l’esperienza e di renderla comunicabile) con un messaggio (un dato vestito, sulla base di codici vestimentari – di convenzioni accettate dalla società – comunica un mio atteggiamento verso i miei simili). Dire che la luce è un medium significa non rendersi conto che esistono almeno tre accezioni di “luce”. La luce può essere un segnale di informazione (uso l’elettricità per trasmettere impulsi che in base al codice Morse significano particolari messaggi); la luce può essere un messaggio (se la mia amante pone la luce alla finestra, ciò significa che il marito è partito); e la luce può essere un canale (se ho la luce accesa nella stanza posso leggere il messaggio-libro). In ciascuno di questi casi l’impatto di un fenomeno sul corpo sociale varia a seconda del ruolo che gioca nella catena comunicativa. Ma, per rimanere legati all’esempio della luce, in ciascuno di questi tre casi il significato del messaggio cambia a seconda del codice col quale lo interpreto. Il fatto che la luce, quando uso il codice Morse per trasmettere segnali luminosi, sia segnale – e che quel segnale sia luce e non altro – ha sul destinatario un impatto molto meno importante che non il fatto che il destinatario conosca il codice Morse. Se ad esempio, nel secondo dei casi citati, la mia amante usa la luce come segnale per trasmettermi in Morse il

messaggio “mio marito è in casa” ma io continuo a riferirmi al codice stabilito in precedenza, per cui “luce accesa” significa “marito assente”, ciò che determina il mio comportamento (con tutte le spiacevoli conseguenze che sopravverranno) non è la forma del messaggio né il suo contenuto secondo la Fonte Emittente, ma il codice che io uso. È l’uso del codice che conferisce al segnale-luce un determinato contenuto. Il passaggio dalla Gutenberg Galaxy al Nuovo Villaggio della Comunicazione Totale non impedirà che l’eterno dramma del tradimento e della gelosia si scateni tra me, l’amante e il marito. In questo senso la catena comunicativa delineata prima dovrà trasformarsi come segue. Il Ricevitore trasforma il Segnale in Messaggio, ma questo Messaggio è ancora la forma vuota a cui il Destinatario potrà attribuire significati diversi a seconda del codice che vi applica. Se io scrivo la frase “No more”, voi che la interpretate alla luce del codice lingua inglese la capirete nel senso che vi pare più ovvio; ma vi assicuro che letta da un italiano la stessa frase significherebbe “not blackberries”, oppure “no, I prefer the blackberries”; ma ancora, se in luogo di un sistema di riferimento botanico il mio ascoltatore italiano usasse un sistema di riferimento giuridico, egli capirebbe “no, respites”; e se usasse un sistema di riferimento erotico, la stessa frase apparirebbe come la risposta “not, brunettes” alla domanda “do gentlemen prefer blondies?” Naturalmente nella comunicazione normale, tra essere umano ed essere umano, per scopi connessi alla vita quotidiana, questi equivoci sono minimi: i codici vengono fissati in anticipo. Ma ci sono casi estremi, primo tra tutti quello della comunicazione estetica dove il messaggio è volutamente ambiguo proprio per stimolare l’uso di codici diversi da parte di coloro che, in luoghi diversi e in tempi diversi, prenderanno contatto con l’opera d’arte. Se nella comunicazione quotidiana l’ambiguità è esclusa e in quella estetica è voluta, nelle comunicazioni di massa l’ambiguità, anche se ignorata, è sempre presente. Abbiamo comunicazione di massa quando la Fonte è unica, accentrata, strutturata secondo i modi dell’organizzazione industriale; il Canale è un ritrovato tecnologico che influisce sulla forma stessa del segnale; e i Destinatari sono la totalità (oppure un grandissimo numero) degli esseri umani in parti diverse del globo. Gli studiosi americani si sono resi conto di cosa significhi un film d’amore in technicolor, pensato per le signore dei suburbia e proiettato poi in un villaggio del Terzo Mondo.

Ma in paesi come l’Italia, dove il messaggio televisivo viene elaborato da una Fonte industriale accentrata e arriva contemporaneamente in una città industriale del Nord e in uno sperduto villaggio agricolo del Sud, in due circostanze sociologiche separate da secoli di storia, questo fenomeno si verifica giorno per giorno. Ma basta anche la riflessione paradossale per convincerci di questo fatto: quando la rivista Eros, qui negli Stati Uniti, pubblicò le famose fotografie di una donna bianca e di un uomo di colore, nudi, che si baciavano, immagino che se le stesse immagini fossero state trasmesse su una rete televisiva di grande diffusione, diverso sarebbe stato il significato attribuito al messaggio dal governatore dell’Alabama e da Allen Ginsberg. Per un hippy californiano, per un “radical” del Village l’immagine avrebbe significato la promessa di una nuova comunità, per un associato del Ku Klux Klan il messaggio avrebbe significato una tremenda minaccia di violenza carnale. L’universo delle comunicazioni di massa è pieno di queste interpretazioni discordanti; direi che la variabilità delle interpretazioni è la legge costante delle comunicazioni di massa. I messaggi partono dalla Fonte e arrivano in situazioni sociologiche differenziate, dove agiscono codici diversi. Per un impiegato di banca di Milano la pubblicità televisiva di un frigorifero rappresenta lo stimolo all’acquisto ma per un contadino disoccupato della Calabria la stessa immagine significa la denuncia di un universo del benessere che non gli appartiene e che egli dovrà conquistare. È per questo che ritengo che nei paesi depressi anche la pubblicità televisiva funzioni come messaggio rivoluzionario. Il problema delle comunicazioni di massa è che sino ad ora questa variabilità delle interpretazioni è stata casuale. Nessuno regola il modo in cui il destinatario usa il messaggio – salvo in rari casi. In questo senso anche se abbiamo spostato il problema, anche se abbiamo detto “il medium non è il messaggio” ma “il messaggio dipende dal codice”, non abbiamo risolto il problema dell’era delle comunicazioni. Se l’apocalittico dice “il medium non trasmette ideologie, è esso stesso ideologia; la televisione è la forma comunicativa che assume l’ideologia della società industriale avanzata”, noi potremmo ora soltanto rispondere: “Il medium trasmette quelle ideologie a cui il destinatario si rifà sotto forma di codici che nascono dalla situazione sociale in cui vive, dall’educazione ricevuta, dalle disposizioni psicologiche del momento.” In tal caso il fenomeno delle comunicazioni di massa

rimarrebbe come immutato: esiste uno strumento estremamente potente che nessuno di noi riuscirà mai a regolare; esistono dei mezzi di comunicazione che, a differenza dei mezzi di produzione, non sono controllabili né dalla volontà privata né dalla collettività. Di fronte ad essi noi tutti, dal direttore della CBS al Presidente degli Stati Uniti, da Martin Heidegger al più umile contadino del delta del Nilo, siamo il proletariato. Eppure credo che il difetto di questa impostazione consista nel fatto che noi tutti stiamo cercando di vincere questa battaglia (la battaglia dell’uomo entro l’universo tecnologico della comunicazione) ricorrendo alla strategia. Di solito gli uomini politici, gli educatori, gli scienziati della comunicazione, ritengono che per controllare il potere dei media occorra controllare due momenti della catena comunicativa: la Fonte e il Canale. In tal modo si crede di controllare il messaggio; e invece si controlla il messaggio come forma vuota che alla Destinazione ciascuno riempirà dei significati che gli saranno suggeriti dalla propria situazione antropologica, dal proprio modello di cultura. La soluzione strategica si riassume nella frase: “bisogna occupare la sedia del presidente della Rai”, oppure “bisogna occupare la sedia del Ministro delle Informazioni” o ancora “bisogna occupare la sedia del Direttore del Corriere”. Non nego che questa impostazione strategica possa dare eccellenti risultati a chi si prefigga il successo politico ed economico, ma comincio a temere che dia risultati assai magri a chi spera di poter ridare agli esseri umani una certa libertà di fronte al fenomeno totale della Comunicazione. Per questo alla soluzione di strategia occorrerà, domani, applicare una soluzione di guerriglia. Bisogna occupare, in ogni luogo del mondo, la prima sedia davanti ad ogni apparecchio televisivo (e naturalmente: la sedia del leader di gruppo davanti ad ogni schermo cinematografico, ad ogni transistor, ad ogni pagina di quotidiano). Se volete una formulazione meno paradossale, dirò: la battaglia per la sopravvivenza dell’uomo come essere responsabile nell’Era della Comunicazione non la si vince là dove la comunicazione parte, ma là dove arriva. Se ho parlato di guerriglia è perché ci attende un destino paradossale e difficile – dico a noi scienziati della comunicazione e tecnici della comunicazione: proprio mentre i sistemi di comunicazione prevedono una sola Fonte industrializzata e un solo messaggio che arriverà a una udienza dispersa in tutto il mondo, noi dovremo essere capaci di immaginare sistemi di comunicazione

complementare che ci permettano di raggiungere ogni singolo gruppo umano, ogni singolo membro dell’udienza universale, per discutere il messaggio in arrivo alla luce dei codici d’arrivo, confrontandoli con quelli di partenza. Un partito politico che sappia raggiungere capillarmente tutti i gruppi che ascoltano la televisione portandoli a discutere il messaggio che ricevono, può mutare il significato che la Fonte aveva attribuito a questo messaggio. Una organizzazione educativa che riuscisse a far discutere una determinata udienza sul messaggio che sta ricevendo, potrebbe capovolgere il significato di quel messaggio. Oppure mostrare che quel messaggio può essere interpretato in modi diversi. Badate: non sto proponendo una nuova e più terribile forma di controllo dell’opinione pubblica. Sto proponendo una azione per spingere l’udienza a controllare il messaggio e le sue molteplici possibilità di interpretazione. L’idea che agli studiosi e agli educatori di domani si debba chiedere di abbandonare gli studi televisivi o le redazioni dei giornali, per combattere una guerriglia porta a porta come dei provos della Ricezione Critica, può spaventare, ed apparire pura utopia. Ma se l’Era delle Comunicazioni procede nella direzione che ci appare oggi come la più probabile, questa sarà l’unica salvezza per gli uomini liberi. Quali possano essere i modi di questa guerriglia culturale, è da studiare. Probabilmente nella interrelazione dei vari media di comunicazione, si potrà adoperare un medium per comunicare una serie di giudizi su un altro medium. È quello che in una certa misura fa ad esempio il giornale quando critica una trasmissione televisiva. Ma chi ci assicura che l’articolo del giornale sarà letto nel modo che noi desideriamo? Dovremo ricorrere a un altro medium per insegnare a leggere il giornale in modo consapevole? Certi fenomeni di “dissenso di massa” (hippy o beatnik, new bohemia o movimenti di studenti) oggi ci appaiono come risposte negative alla società industriale: si rifiuta la società della Comunicazione Tecnologica per cercare forme alternative di vita associata. Naturalmente si realizzano queste forme adoperando i mezzi della società tecnologica (televisione, stampa, case discografiche...). Così non si esce dal circolo, e ci si rientra senza volerlo. Le rivoluzioni si risolvono spesso in forme più pittoresche di integrazione. Ma potrebbe darsi che queste forme non industriali di comunicazione (dai Love In al meeting di studenti seduti in terra nel campus universitario)

possano diventare le forme di una futura guerriglia della comunicazione. Una manifestazione complementare alle manifestazioni della Comunicazione Tecnologica, la correzione continua delle prospettive, la verifica dei codici, l’interpretazione sempre rinnovata dei messaggi di massa. L’universo della comunicazione tecnologica sarebbe attraversato allora da gruppi di guerriglieri della comunicazione che reintrodurrebbero una dimensione critica nella ricezione passiva. La minaccia per cui “the medium is the message” potrebbe allora diventare, di fronte al medium e al messaggio, il ritorno alla responsabilità individuale. Di fronte alla divinità anonima della Comunicazione Tecnologica, la nostra risposta potrebbe essere: “Non la Tua, ma la nostra volontà sia fatta.” Comunicazione al Congresso “Vision ’67”, New York, ottobre 1967, organizzato dall’International Center for Communication, Art and Sciences; poi in Il costume di casa, Milano, Bompiani, 1973, pp. 418-431. *

Il cogito interruptus*

Ci sono libri che è più facile recensire, spiegare, commentare ad alta voce, che leggere per conto proprio; perché solo applicandosi alla chiosa se ne possono seguire senza distrazioni i processi argomentativi, le implacabili necessità sillogistiche o i puntuali nodi di relazione. È per questo che per i libri come la Metafisica di Aristotele o la Critica della ragion pura esistono più commentatori che lettori, più specialisti che amatori. E ci sono invece libri che è piacevolissimo leggere, ma su cui è impossibile scrivere: perché non appena li si espone o li si commenta ci si accorge che essi si rifiutano di essere tradotti nella proposizione “questo libro dice che”. Chi li legge per diletto si accorge di aver speso bene il proprio danaro; ma chi li legge per raccontarli agli altri si indigna a ogni riga, straccia gli appunti che aveva preso un momento prima, cerca la conclusione che consegua ai “dunque”, e non la trova. Sia ben chiaro che sarebbe imperdonabile peccato di etnocentrismo ritenere “non pensato” un racconto zen che invece persegue ideali logici diversi da quelli a cui siamo stati abituati; ma è certo che se il nostro ideale di ragionamento si riassume in un certo modello occidentale, fatto di “poiché” e di “pertanto”, allora in questi libri troviamo esempi illustri di un cogito interruptus della cui meccanica dobbiamo essere coscienti. Dato che il cogito interruptus è comune sia ai matti che agli autori di una “illogica” ragionata, dovremo capire in quali casi esso sia difetto e in quali virtù, e virtù fecondativa (contro ogni abitudine malthusiana) per sovrappiù. Il cogito interruptus è tipico di coloro che vedono il mondo abitato da simboli o da sintomi. Tale il pazzo (che vi indica per esempio la bustina dei fiammiferi Minerva, fissandovi a lungo negli occhi, e vi dice: “Vede, ce ne sono sette...” e poi vi guarda con intenzione, aspettando che cogliate il senso riposto di quel segno inconfutabile); e tale l’abitante di un universo simbolico, in cui ogni oggetto e ogni evento traduce in segno un alcunché di iperuranio che tutti san già, e che vogliono solo veder riconfermato.

Ma il cogito interruptus è tipico anche di chi vede il mondo non abitato da simboli bensì da sintomi: segni indubitabili di alcunché che non sta né quaggiù né lassù, ma che prima o poi accadrà. La sofferenza del recensore sta nel fatto che già quando uno vi fissa e vi dice “Vedi, sono sette fiammiferi...”, già non si sa più come spiegare agli altri la portata del segno o del sintomo; ma quando l’interlocutore aggiunge: “E considera pure, se vuoi eliminare ogni dubbio, che oggi sono passate quattro rondini”, allora il recensore è veramente perduto. Tutto questo non toglie che il cogito interruptus sia una grande tecnica profetica, poetica, psicagogica. Solo che è ineffabile. E ci vuole una bella fiducia nel cogito perfectus – quale desidero che i lettori mi riconoscano – per cercare di parlarne comunque. Nei discorsi sull’universo delle comunicazioni di massa e della civiltà tecnologica il cogito interruptus va assai di moda tra coloro che altre volte abbiamo chiamato Apocalittici, i quali vedono negli eventi del passato i simboli di una armonia ben nota, e in quelli del presente i simboli di una caduta senza scampo – ma sempre per chiare allusioni – ogni ragazza in minigonna avendo il diritto all’essere solo come geroglifico decifrabile di una fine dei tempi. Sino a oggi era ignoto invece ai cosiddetti Integrati, i quali non decifrano l’universo ma ci abitano senza problemi. Tuttavia viene praticato da una categoria che potremmo definire di Iper-Integrati, o di integrati pentecostali, meglio ancora di Parusìaci: affetti dalla sindrome dell’Egloga Quarta, megafoni dell’età dell’oro. Se gli apocalittici erano parenti tristi di Noè, i parusiaci sono cugini allegri dei Re Magi. Una fortunata occasione editoriale ci consente di considerare insieme due libri che, in modi e decenni diversi, hanno ottenuto grande successo e si sono iscritti tra i testi da consultare per un discorso sulla civiltà contemporanea. Perdita del centro di Sedlmayr è un capolavoro del pensiero apocalittico, Understanding Media di McLuhan (sordidamente tradotto come Gli strumenti del comunicare) è forse il testo più gradevole e fortunato offertoci dalla scuola parusiaca. Il lettore che affronti entrambi si dispone a una kermesse dialettica, a un’orgia di confronti e contraddizioni, per vedere in che modi diversi ragionino due uomini che vedono il mondo in maniera così radicalmente opposta: e invece si accorge che i due uomini ragionano esattamente nella stessa maniera, non solo, ma che portano come pezze d’appoggio gli stessi argomenti. O meglio: adducono gli stessi eventi, l’uno

vedendoli quali simboli e l’altro quali sintomi, l’uno caricandoli di un umor tetro e piagnone, l’altro di ilare ottimismo, l’uno scrivendoli su carta da lettera listata a lutto, l’altro su partecipazioni di nozze, l’uno mettendovi davanti il segno algebrico “meno”, l’altro il segno algebrico “più” – entrambi trascurando poi di articolarne equazioni, perché il cogito interruptus prevede che simboli e sintomi siano gettati a manciate come coriandoli e non ragionierescamente allineati come sferette di pallottoliere. Perdita del centro è del 1948. Abbastanza distante, storicamente, dai giorni dell’ira in cui si bruciavano le opere d’arte degenerate, ne conserva (stiamo ragionando sull’opera, non sulla biografia dell’autore) qualche eco fiammeggiante. E tuttavia chi, senza conoscere la posizione di Sedlmayr nel contesto della storiografia delle idee, ne leggesse i primi capitoli, si troverebbe di fronte a una trattazione condotta (sine ira et studio) sui fenomeni dell’architettura contemporanea, dal giardino all’inglese e dagli architetti utopisti della Rivoluzione, visti come pezze d’appoggio per una diagnosi dell’epoca. Il culto della ragione che genera una monumentale religione dell’eternità, un gusto per il mausoleo, casa dei giardinieri o museo che sia, che rivela una ricerca di forze ctonie, di parentele occulte e profonde con le energie naturali, la nascita di una idea del tempio estetico da cui l’immagine di un Dio determinato è assente; e poi, col Biedermeier, un ripiegarsi dai grandi temi del sacro a una celebrazione dell’accogliente e del privato, dell’individualistico; e infine la nascita di quelle cattedrali laiche che sono le Esposizioni Universali... Dall’adorazione di Dio all’adorazione della natura, dall’adorazione della forma al culto della tecnologia: ecco l’immagine descrittiva di una “successione”. Ma non appena questa successione viene definita come “decrescente”, ecco che si inserisce nella descrizione la conclusione diagnostica; l’uomo sta precipitando verso il basso, perché ha perduto il centro. Se si ha l’accortezza di saltare a questo punto alcuni capitoli del libro (da pagina 79 a pagina 218), molti traumi di lettura saranno eliminati, perché nei capitoli conclusivi Sedlmayr dà la chiave onde capire i simboli che manovrerà nei capitoli di mezzo. Il centro è il rapporto dell’uomo con Dio. Posta questa affermazione (senza che Sedlmayr, che non è teologo, si preoccupi di dirci né cosa sia Dio, né in che consista il rapporto tra l’uomo e Lui), diventa possibile anche a un bambino concludere che le opere d’arte in cui non appare Dio e in cui non si parli con Dio, sono opere d’arte senza

Dio. A questo punto le petizioni di principio si sprecano: se Dio sta “spazialmente” in alto, un’opera d’arte che si guarda anche capovolta (vedi Kandinskij) è atea. Certo basterebbe che Sedlmayr interpretasse in altra chiave gli stessi segni che individua nel corso dell’arte occidentale (demonismo romanico, ossessioni alla Bosch, grottesco alla Bruegel e così via) per concludere che l’uomo non pare aver fatto altro, nella sua storia, che perdere il Centro. Ma l’autore preferisce ancorarsi a filosofemi da rettore di seminario, del tipo “comunque si deve tenere ben fermo il principio che, come l’essenza dell’uomo è una in ogni tempo, così anche quella dell’arte è una, per quanto diverse appaiano le sue manifestazioni esteriori”. Che dire? Definito l’uomo come “natura e supernatura” e definita la supernatura nei termini in cui l’ha rappresentata una certa stagione dell’arte occidentale, è ovvio concludere che “questo distacco si presenta quindi contrario all’assenza dell’uomo (e di Dio)” – dal momento che l’essenza di entrambi è dedotta da una particolare interpretazione iconografica che ne è stata data una volta per tutte. Ma per arrivare a queste pagine di risibile filosofia, l’Autore si è candidato all’ammirazione delle folle letterate e attraverso alcune pagine di esemplare lettura dei fondi di caffè. Come si leggono i fondi di caffè? Ad esempio ci si terrorizza per la tendenza dell’architettura moderna a svincolarsi dal terreno, a confondere il sopra col sotto, e si raggiunge il massimo dello sconforto di fronte all’avvento della pensilina, “una specie di baldacchino materialistico”. Il trauma da pensilina pervade tutto il discorso di Sedlmayr: questa orizzontalizzazione dell’architettura, che permette fra piano e piano il vuoto delle pareti di vetro, questa rinuncia alla crescita in verticale (se non per sovrapposizione di piani orizzontali), gli appaiono come “sintomi di una negazione dell’elemento tettonico” e di “distacco dalla terra”; in termini di scienza delle costruzioni, non lo sfiora il problema che un grattacielo a pensiline sovrapposte possa restare in piedi meglio del coro di Beauvais, che continuò a crollare sinché non si pensò bene di lasciarlo stare così senza aggiungervi la cattedrale. Identificata l’architettura come una forma particolare di rapporto con la superficie, Sedlmayr assiste al disgregarsi dell’architettura e reclina il capo sotto l’ala. Il fatto che qualcuno costruisse a sfera anziché a cubo o piramide, da Ledoux a Fuller, lo lascia senza fiato: come i sette fiammiferi del pazzo, le sfere di Ledoux o di Fuller gli appaiono

i segni indubitabili di una fine dei tempi architettonici. Quanto al vedere in una sfera l’epifania della perdita del centro, Parmenide e sant’Agostino non sarebbero stati d’accordo, ma Sedlmayr è disposto anche a cambiare gli archetipi in tavola pur di dare agli eventi che elegge come simboli la possibilità di significare quello che egli sapeva già sin dall’inizio. Passando alle arti figurative, la caricatura di Daumier o di Goya gli appare come l’ingresso dell’uomo sfigurato e squilibrato, come se i figuratori di vasi greci non si fossero presi piaceri analoghi, e forse con meno ragione dei satirici del progressismo ottocentesco. Per Cézanne e il cubismo il lettore arguto potrà anticipare le considerazioni che Sedlmayr trae da questa riduzione della pittura a una ricostruzione visiva della realtà esperita; quanto al resto della pittura contemporanea, l’autore è abbarbagliato da segni apocalittici come le deformazioni “quali si possono vedere in uno specchio concavo” e il fotomontaggio, esempi tipici di “vedute extra-umane”. Inutile rispondere che, poiché sono io che vedo in uno specchio concavo, che ho fatto io, ritengo questo modo di vedere tanto umano quanto la deformazione ciclopica della scatola prospettica rinascimentale; sono storie vecchie. Ma l’immagine del caos e della morte precedono, per Sedlmayr, i segni che egli vi riferisce. Nessuno ovviamente dubita che i fenomeni elencati da Sedlmayr siano davvero i segni di qualcosa; ma il compito della storiografia dell’arte e della cultura in genere consiste appunto nel correlare questi fenomeni per vedere in che modo si rispondano. Mentre il discorso di Sedlmayr è paranoico perché tutti i segni sono riportati a una ossessione immotivata, filosoficamente allusa: e quindi tra la sfera che simbolizza il distacco da terra, la pensilina che esemplifica la rinuncia all’ascesa e l’unicorno che è segno visibile della verginità di Maria non corre nessuna differenza. Sedlmayr è un tardivo medievale che imita decifratori ben più acuti e splendidamente visionari. E il motivo per cui il suo discorso è un esempio insigne di cogito interruptus sta nel fatto che, posto il segno, egli ci dà di gomito, ammicca e dice “avete visto?” E gli accade così di identificare in tre righe la tendenza verso l’informe e il degenerato con la tendenza alla scoperta dell’inorganico propria della scienza moderna, e quindi (estrapolazione da caso clinico) di dedurre che l’organo della degenerazione è l’intelletto, le cui armi sono la logica simbolica e i cui organi visivi sono la microscopia e la macroscopia; e, citata la macroscopia, Sedlmayr aggiunge

tra parentesi: “anche qui si noti la perdita del centro”. Ebbene, professor Sedlmayr, io non noto, e lei bara. Se nessuno osa dirlo lo dico io: o lei si spiega o non c’è nessuna differenza tra lei e colui che mi sostiene che quarantasette fa morto che parla. E ora apriamo McLuhan. McLuhan dice le stesse cose di Sedlmayr: anche per lui l’uomo ha perso il centro. Solo che il commento è: finalmente, era ora. La tesi di McLuhan, come ormai tutti sanno, è che i vari portati della tecnologia, dalla ruota all’elettricità, vanno considerati come media e cioè come estensioni della nostra corporalità. Nel corso della storia queste estensioni hanno provocato traumi, ottundimenti e ristrutturazioni della nostra sensibilità. Interferendo o sostituendosi hanno mutato il nostro modo di vedere il mondo; e la mutazione che un nuovo medium comporta rende irrilevante il contenuto di esperienza che esso può trasferire. Il medium è il messaggio, non conta tanto quello che ci viene dato attraverso la nuova estensione, ma la forma dell’estensione stessa. Qualunque cosa voi scriviate sulla macchina da scrivere sarà sempre meno importante del modo radicalmente diverso in cui la meccanica della dattilografia vi avrà indotto a considerare la scrittura. Il fatto che la stampa abbia comportato la diffusione popolare della Bibbia dipende dal fatto che ogni apporto tecnologico “si aggiunge a ciò che già siamo”; ma la stampa avrebbe potuto diffondersi nei paesi arabi mettendo a disposizione di tutti il Corano, e non sarebbe mutato il tipo di influenza che essa ha avuto sulla sensibilità moderna: la frantumazione dell’esperienza intellettuale in unità uniformi e ripetibili, l’instaurazione di un senso dell’omogeneità e della continuità che ha generato, a distanza di qualche secolo, la catena di montaggio, e ha presieduto all’ideologia dell’era meccanica, così come alla cosmologia del calcolo infinitesimale. “L’orologio e l’alfabeto, frantumando l’universo in segmenti visivi, hanno posto termine alla musica dell’interdipendenza”, hanno prodotto un uomo capace di dissociare le proprie emozioni da ciò che vede allineato nello spazio; hanno creato l’uomo specializzato, abituato a ragionare in modo lineare, libero rispetto all’avvolgimento tribale delle epoche “orali”, in cui ogni membro della comunità fa parte di una sorta di unità indistinta che reagisce globalmente ed emotivamente agli accadimenti cosmici. La stampa (a cui McLuhan aveva dedicato forse la sua opera migliore,

The Gutenberg Galaxy) è un tipico medium caldo. A differenza di quello che la parola potrebbe suggerire, i media caldi estendono un unico senso (nel caso della stampa, la visione) a un alto potere di definizione, saturando il ricettore di dati, farcendolo di informazioni precise, ma lasciandolo libero per quanto riguarda il resto delle proprie facoltà. In un certo senso lo ipnotizzano, ma fissandone un senso su un punto solo. Al contrario i media freddi forniscono informazioni bassamente definite, obbligano il ricettore a colmare dei vuoti, e così facendo lo impegnano con tutti i propri sensi e le proprie facoltà: lo rendono compartecipe, ma sotto forma di una allucinazione globale che lo impegna tutto. La stampa e il cinema sono caldi, la televisione è fredda. Con l’avvento dell’elettricità si sono creati alcuni fenomeni rivoluzionari: anzitutto, se è vero che il medium è il messaggio, indipendentemente dal contenuto, la luce elettrica si è presentata per la prima volta nella storia come un medium assolutamente privo di contenuto; in secondo luogo la tecnologia elettrica, sostituendosi non a un organo separato ma al sistema nervoso centrale, ha offerto come suo prodotto primario l’informazione. Gli altri prodotti della civiltà meccanica, in un’epoca di automazione, comunicazioni rapide, economia creditizia, operazioni finanziarie, sono diventati secondari rispetto al prodotto informazione. La produzione e la compravendita dell’informazione ha superato le stesse differenze ideologiche; nel contempo l’avvento del mezzo freddo per eccellenza, la televisione, ha distrutto l’universo lineare della civiltà meccanica, ispirata al modello gutenberghiano, ricostituendo una sorta di unità tribale, di villaggio primitivo. L’immagine televisiva è visivamente scarsa di dati. Non è un fotogramma immobile. Non è neanche una fotografia ma un profilo in continua formazione di cose dipinte da un pennello elettronico. L’immagine televisiva offre allo spettatore circa tre milioni di puntini al secondo, ma egli ne accetta solo qualche dozzina per volta e con esse costruisce una immagine [...]. La TV, maglia e mosaico, come non favorisce la prospettiva nell’arte così non favorisce la linearità nel modo di vivere. Con il suo avvento è sparita dall’industria la catena di montaggio, come sono scomparse le strutture gerarchiche e lineari dai quadri direttivi delle aziende. Sono anche scomparse le file degli uomini soli alle feste danzanti, le linee politiche dei partiti, gli schieramenti del personale degli alberghi

all’arrivo di un cliente e le righe delle calze di nylon [...]. Il senso visivo, esteso dall’alfabetismo fonetico, suscita l’abitudine analitica a scorgere un solo aspetto della vita delle forme. Ci permette di isolare l’incidente singolo nel tempo e nello spazio come nell’arte rappresentativa [...]. Viceversa l’arte iconografica si serve dell’occhio come noi della mano e cerca di creare una immagine inclusiva fatta di molti momenti, fasi e aspetti della persona o della cosa. Il modo dell’icona non è dunque rappresentazione visiva, né specializzazione dello stress visivo, cioè della visuale da una posizione particolare. Il modo tattile di percepire è improvviso, non specialistico. È totale, sinestesico e tale da coinvolgere tutti i sensi. Permeato dall’immagine a mosaico della TV, il bambino guarda il mondo con uno spirito antitetico all’alfabetismo [...]. I giovani che hanno vissuto un decennio di TV ne hanno automaticamente assorbito un impulso al coinvolgimento in profondità che fa loro apparire tutti i lontani obbiettivi visualizzati dalla cultura dominante non solo irreali ma irrilevanti e non solo irrilevanti ma anemici [...]. Questo mutato atteggiamento non ha nulla a che fare con i programmi, e sarebbe lo stesso se tutti i programmi avessero il più alto contenuto culturale [...]. La tecnologia elettrica estende il processo istantaneo della conoscenza mediante il rapporto tra le sue componenti analogo a quello in corso da tempo all’interno del nostro sistema nervoso centrale. Questa stessa velocità costituisce “unità organica” e pone termine all’era meccanica che si era messa decisamente in moto con Gutenberg [...]. Se è l’elettricità a dare energia e sincronizzazione, tutti gli aspetti della produzione, del consumo e dell’organizzazione, diventano accidentali rispetto alla comunicazione. Ecco un collage di citazioni che sintetizza le posizioni di McLuhan e, nello stesso tempo, esemplifica le sue tecniche di argomentazione, le quali – paradossalmente – sono così coerenti con la tesi da inficiarne la validità. Vediamo di spiegarci meglio. Tipico del nostro tempo, avvolgente e compartecipativo, è l’essere dominato dai media freddi, una proprietà dei quali, lo si è detto, è presentare configurazioni a bassa definizione, non prodotti finiti ma processi, e quindi non successioni lineari di oggetti, momenti e argomenti, bensì una sorta di totalità e simultaneità dei dati in campo. Trasferendo questa realtà al modo di esporre non si avrà il discorso per sillogismi, ma quello per aforismi. Gli aforismi (lo ricorda McLuhan) sono incompleti e richiedono perciò una profonda partecipazione. In questo senso il modo di argomentare che egli

usa, corrisponde perfettamente al nuovo universo a cui siamo invitati ad integrarci. Universo che a uomini come Sedlmayr apparirebbe come il perfezionamento diabolico della “perdita del centro” (la nozione di centralità e simmetria appartenendo all’era della prospettiva rinascimentale, gutenberghiana per eccellenza), ma che per McLuhan costituisce il “brodo” futuro in cui i bacilli della contemporaneità potranno svilupparsi in misura ignota al bacillo alfabeta. Questa tecnica però comporta alcuni difetti. Il primo è che per ogni affermazione McLuhan ne allinea una opposta, assumendole entrambe come congruenti. In tal senso il suo libro potrebbe offrire argomenti validi per Sedlmayr e tutta la congrega degli apocalittici come per l’anonima integrati, brani da citare per un marxista cinese che voglia mettere sotto accusa la nostra società, e argomenti dimostrativi per un teorico dell’ottimismo neocapitalista. McLuhan non si preoccupa neppure di pensare se tutti i suoi argomenti siano veri: si accontenta che siano. Quello che dal nostro punto di vista potrebbe parere contraddizione, dal suo è semplicemente compresenza. Ma, poiché scrive un libro, McLuhan non riesce a sottrarsi all’abitudine gutenberghiana di articolare dimostrazioni conseguenti. Salvo che la consequenzialità è finzione, ed egli ci offre la compresenza di argomenti come se fosse una successione logica. In uno dei brani citati, la rapidità con cui si passa dal concetto di linearità nell’organizzazione aziendale al concetto di linearità nelle maglie di una calza è tale che l’accostamento non può non passare per un nesso causale. Tutto il libro di McLuhan è lì per dimostrarci che “scomparsa della catena di montaggio” e “scomparsa delle calze a rete” non devono essere collegati da un “dunque” – o almeno non dall’autore del messaggio, quanto piuttosto dal ricettore che provvederà a riempire i vuoti di questa catena a bassa definizione. Ma il guaio è che, sotto sotto, McLuhan desidera che noi poniamo quel dunque, anche perché sa che, per gutenberghiana abitudine, dal momento in cui leggiamo i due dati allineati sulla pagina stampata saremo costretti a pensare in termini di dunque. Egli dunque bara tanto quanto Sedlmayr quando ci dice che la microscopia significa perdita del centro, e tanto quanto il pazzo che ci segnala i sette fiammiferi. Egli esige una estrapolazione, e ce la impone nel modo più insidiosamente illegittimo che si possa immaginare. Siamo nel pieno del cogito interruptus, che non sarebbe interruptus se, conseguentemente, non si presentasse più come

cogito. Ma tutto il libro di McLuhan si regge sull’equivoco di un cogito che si nega argomentandosi nei modi della razionalità negata. Se assistiamo all’avvento di una nuova dimensione del pensiero e della vita fisica, o questa è totale, radicale – e ha già vinto – e allora non si possono più scrivere libri per dimostrare l’avvento di qualcosa che ha reso inconcludente ogni libro; oppure il problema della nostra epoca è quello, di integrare le nuove dimensioni dell’intelletto e della sensibilità con quelle su cui tutti i nostri modi di comunicazione si reggono ancora (compresa la comunicazione televisiva che, alla partenza, è ancora organizzata, studiata e programmata in dimensioni gutenberghiane) e allora il compito della critica (che scrive libri) è quello di operare questa mediazione, e dunque di tradurre la situazione di globalità avvolgente nei termini di una razionalità gutenberghiana specializzata e lineare. McLuhan recentemente ha compreso che forse non si debbono più scrivere libri: e con The Medium Is the Message, il suo ultimo “non-libro”, ha proposto un discorso in cui la parola si fonde con le immagini e le catene logiche sono distrutte in favore di una proposta sincronica, visivo-verbale, di dati non ragionati fatti vorticare davanti all’intelligenza del lettore. Il guaio è che The Medium Is the Message, per essere compreso appieno, abbisogna di Understanding Media come codice. McLuhan non sfugge all’esigenza della chiarificazione razionale del processo a cui assistiamo: ma nel momento in cui si arrende alle esigenze del cogito è tenuto a non interromperlo. La prima vittima di questa situazione equivoca è McLuhan stesso; il quale non si limita ad allineare dati slegati e farceli assorbire come se fossero connessi. Gli capita anche di sforzarsi di presentarci dei dati in apparenza sconnessi e contraddittori mentre egli li pensa legati da operazioni logiche, salvo che ha pudore di mostrarle in azione. Si legga a esempio questo brano che proponiamo, dopo averlo intercalato con parentesi numerate che separano le varie proposizioni: Sembra contraddittorio che il potere frammentario e separativo dell’analitico mondo occidentale debba derivare da una accentuazione della facoltà visiva. (1) Il senso della vista è anche responsabile dell’abitudine di vedere tutte le cose come un che di continuo e collegato. (2) La frammentazione mediante lo stress visivo si verifica in un

momento isolato nel tempo, o in un aspetto isolato nello spazio, che va al di là del potere del tatto, dell’udito, dell’olfatto e del movimento. (3) Imponendo rapporti non visualizzabili, che sono conseguenza della velocità istantanea, la tecnologia elettrica detronizza il senso della vista e ci restituisce la sinestesia e le strettissime implicazioni tra gli altri sensi. Ora si provi a rileggere questo brano incomprensibile, inserendo nei punti contrassegnati queste connessioni: 1) Infatti; 2) Tuttavia; 3) Di converso. E si vedrà che il ragionamento fila, almeno formalmente. Tutte queste osservazioni tuttavia riguardano solo la tecnica espositiva. Più gravi sono i casi in cui l’autore sceneggia vere e proprie trappole argomentative che possono riassumersi sotto una categoria generale definibile in termini cari a quegli scolastici che McLuhan, antico commentatore di san Tommaso, dovrebbe conoscere e imitare: l’equivoco sulla suppositio dei termini, e cioè la definizione equivoca. L’uomo gutenberghiano, e prima di lui l’uomo alfabeta, ci aveva almeno insegnato a definire con esattezza i termini del nostro discorso. Evitare di definirli per “coinvolgere” maggiormente il lettore potrebbe essere una tecnica (che altro è l’ambiguità voluta del discorso poetico?) ma in altri casi è trucco da Mago sabbiolino. Non parliamo della disinvolta commutazione delle connotazioni consuete di un termine; per cui caldo significa “capace di permettere distacco critico” e freddo “coinvolgente”; visivo significa “alfabetico” e tattile significa “visivo”; distacco significa “impegno critico” e partecipazione “disimpegno allucinatorio”; e così via. Qui saremmo ancora a livello di una voluta rigenerazione della terminologia a scopi provocatori. Vediamo invece, a titolo d’esempio, alcuni giochi definitori più criticabili. Non è vero che “tutti i media sono metafore attive in quanto hanno il potere di tradurre l’esperienza in forme nuove”. Un medium, a esempio la lingua parlata, traduce l’esperienza in altra forma perché costituisce un codice. Una metafora è invece la sostituzione, all’interno di un codice, di un termine con un altro, in virtù di una similitudine istituita e poi coperta. Ma la definizione del medium come metafora copre anche una confusione sulla definizione del medium. Dire che esso rappresenta “una estensione di noi stessi” significa ancora poco. La ruota estende le capacità del piede e la leva quelle del braccio, ma l’alfabeto riduce secondo criteri di particolare economia le possibilità degli organi fonatori per permettere una

certa codificazione dell’esperienza. Il senso in cui la stampa è un medium non è lo stesso in cui è medium la lingua. La stampa non muta la messa in codice dell’esperienza, rispetto alla lingua scritta, ma ne favorisce la diffusione e ne incrementa certe evoluzioni nel senso della precisione, standardizzazione ecc. Dire che “il linguaggio fa per l’intelligenza ciò che fa la ruota per i piedi o per il corpo: permette agli uomini di spostarsi da una cosa all’altra con maggior facilità, maggior disinvoltura e sempre minore partecipazione” è poco più di una battuta da avanspettacolo. In effetti tutto il ragionamento di McLuhan è dominato da una serie di equivoci gravissimi per un teorico della comunicazione, per cui non si stabiliscono le differenze tra il canale di comunicazione, il codice, il messaggio. Dire che le strade e la lingua scritta sono media, significa mettere alla pari un canale con un codice. Dire che la geometria euclidea e un vestito sono media, significa appaiare un codice (un modo di formalizzare l’esperienza) con un messaggio (un modo di significare, in base a convenzioni vestimentarie, qualcosa che voglio dire, un contenuto). Dire che la luce è un medium significa non rendersi conto che giocano qui almeno tre accezioni di “luce”: 1) la luce come segnale (trasmetto impulsi che in base al codice Morse significheranno poi particolari messaggi); 2) la luce come messaggio (la luce accesa alla finestra dell’amante che significa “vieni”); 3) la luce come canale di altra comunicazione (se in una strada ho la luce accesa posso leggere il manifesto affisso al muro). In questi tre casi la luce riveste funzioni diverse e sarebbe interessantissimo studiare le costanze del fenomeno sotto aspetti così difformi o la nascita, in virtù di tre usi diversi, di tre fenomeni-luce. In conclusione la formula, fortunata e ormai celebre, “Il medium è il messaggio” si rivela ambigua e gravida di una serie di formule contrastanti. Essa può infatti significare: 1) la forma del messaggio è il vero contenuto del messaggio (che è la tesi della letteratura e della critica d’avanguardia); 2) il codice e cioè la struttura di una lingua – o di altro sistema di comunicazione – è il messaggio (che è la celebre tesi antropologica di Benjamin Lee Whorf, per cui la visione del mondo viene determinata dalla struttura della lingua); 3) il canale è il messaggio (e cioè il mezzo fisico scelto per trasportare l’informazione determina o la forma del messaggio, o i suoi contenuti o la

stessa struttura dei codici – che è idea nota in estetica, dove si sa che la scelta della materia artistica determina le cadenze dello spirito e lo stesso argomento). Tutte queste formule mostrano a McLuhan che non è vero che gli studiosi dell’informazione, come egli afferma, abbiano considerato solo il contenuto dell’informazione senza occuparsi dei problemi formali. A parte il fatto che anche qui McLuhan gioca sui termini e usa la parola “contenuto” in due accezioni diverse (per lui significa “ciò che viene detto” mentre per la teoria dell’informazione significa “il numero di scelte binarie necessarie per dire qualcosa”), si scopre che la teoria della comunicazione, formalizzando le varie fasi del passaggio di informazione, ha offerto strumenti utili a differenziare fenomeni che sono diversi e vanno considerati come diversi. Unificando questi vari fenomeni nella sua formula, McLuhan non ci dice più nulla di utile. Infatti scoprire che l’avvento della macchina da scrivere, facendo entrare le donne nelle aziende come dattilografe, ha messo in crisi i fabbricanti di sputacchiere, significa solo ribadire l’ovvio principio che ogni tecnologia nuova impone dei mutamenti nel corpo sociale. Ma di fronte a questi mutamenti è sommamente utile capire se essi avvengono in virtù di un nuovo canale, di un nuovo codice, di un nuovo modo di articolare il codice, delle cose che il messaggio dice articolando il codice, o del modo in cui un gruppo determinato è predisposto ad accogliere il messaggio. Ecco, allora, un’altra proposta: il medium non è il messaggio; il messaggio diventa quello che il ricettore lo fa diventare commisurandolo ai propri codici di ricezione che non sono né quelli dell’emittente né quelli dello studioso delle comunicazioni. Il medium non è il messaggio perché per il capo cannibale l’orologio non è la determinazione a spazializzare il tempo, ma un monile cinetico da mettere al collo. Se il medium è il messaggio non c’è nulla da fare (gli apocalittici lo sanno): siamo diretti dagli strumenti che abbiamo costruito. Ma il messaggio dipende dalla lettura che se ne dà, nell’universo dell’elettricità c’è ancora posto per la guerriglia: si differenziano le prospettive di ricezione, non si dà l’assalto alla televisione, ma alla prima sedia davanti a ogni televisore. Può darsi che quello che dice McLuhan (insieme agli apocalittici) sia vero, ma in tal caso si tratta di una verità molto dannosa: e siccome la cultura ha la possibilità di costruire spudoratamente altre verità, vale la pena di proporne una più produttiva. Per finire, tre domande sull’opportunità di leggere McLuhan.

Si può compiere lo sforzo di leggere Understanding Media? Sì, perché l’autore sembra assalirci con una congerie enorme di dati (Arbasino ha splendidamente supposto, in un suo articolo, che questo libro sia stato scritto da Bouvard e Pécuchet) ma l’informazione centrale che esso ci dà è una sola: il medium è il messaggio; la ripete con una ostinazione esemplare e con una fedeltà assoluta all’ideale di discorso delle società orali e tribali a cui ci invita: “l’intero messaggio è più volte ripetuto sui cerchi di una spirale concentrica e con apparente ridondanza.” Un solo appunto: la ridondanza non è apparente, è reale. Come per i migliori prodotti d’intrattenimento di massa, la ridda di informazioni collaterali serve solo per rendere appetibile una struttura centrale ridondata a oltranza, in modo che il lettore riceva sempre e solo quello che ha già saputo (o capito). I segni che McLuhan legge si riferiscono tutti a qualcosa che ci è dato sin dall’inizio. Letti autori come Sedlmayr, vale la pena di leggere autori come McLuhan? Sinceramente, sì. È vero che entrambi, mutando segno algebrico, dicono la stessa cosa (e cioè: i media non trasmettono ideologie, sono essi stessi ideologie), ma l’enfasi visionaria di McLuhan non è piagnona, è eccitante, ilare e dissennata. C’è del buono in McLuhan come c’è nei fumatori di banana e negli hippies. Stiamo a vedere cosa combineranno ancora. È scientificamente produttivo leggere McLuhan? Problema imbarazzante, perché bisogna guardarsi dal liquidare a lume di buon senso accademico chi scrive i cantici di sorella elettricità. Cosa si cela di fecondo sotto questa perpetua erezione intellettuale? McLuhan non si limita a dirci “quarantasette morto che parla”, ma perlopiù fa affermazioni che, se pur sempre da Cabala, sono del tipo “settantasette le gambe delle donne”: nel qual caso non abbiamo una parentela del tutto immotivata come nel primo, ma una certa omologia strutturale. E la ricerca delle omologie strutturali fa paura solo alle menti ristrette e agli alfabeti incapaci di vedere al di là del proprio bignami. Quando Panofsky scopre una omologia strutturale tra la pianta delle cattedrali gotiche e la forma dei trattati teologici medievali, cerca di paragonare due modus operandi che danno vita a sistemi relazionali riconducibili a uno stesso diagramma, a un unico modello formale. E quando McLuhan vede un rapporto tra la scomparsa della mentalità gutenberghiana e certi modi di concepire le strutture organizzative in modo

lineare e gerarchizzante, indubbiamente lavora sullo stesso livello di felicità euristica. Ma quando aggiunge che lo stesso processo ha portato alla scomparsa delle file di facchini all’arrivo dei clienti degli alberghi incomincia a entrare nel regno dell’inverificabile e quando arriva alla scomparsa delle righe verticali nelle calze di nylon entra nel regno dell’imponderabile. Quando poi gioca cinicamente con le opinioni correnti, sapendo che sono false, allora ci insospettisce: poiché McLuhan sa che un cervello elettronico esegue moltissime operazioni a velocità istantanea in un solo secondo, ma sa anche che questo fatto non può permettergli di affermare che “la sincronizzazione istantanea di numerose operazioni ha posto fine al vecchio schema meccanico di disporre le operazioni in una sequenza lineare”; infatti la programmazione di un cervello elettronico consiste proprio nella predisposizione di sequenze lineari di operazioni logiche scomposte in segnali binari; se c’è qualcosa di poco tribale, avvolgente, policentrico, allucinatorio e non-gutenberghiano, è proprio il lavoro del programmatore. Non si può approfittare dell’ingenuità dell’umanista medio, che conosce il cervello elettronico solo dai libri di fantascienza. Proprio nella misura in cui il suo discorso presenta intuizioni validissime, chiediamo a McLuhan di non fare il gioco delle tre carte. Ma, conclusione piuttosto melanconica, il successo mondano del suo pensiero è dovuto invece proprio a quella tecnica della non definizione dei termini e a quella logica del cogito interruptus che ha dato tanta risonanza plateale anche agli apocalittici divulgati in tagli bassi di terza pagina sui giornali benpensanti. In questo senso ha ragione McLuhan, l’uomo gutenberghiano è morto, e il lettore cerca nel libro un messaggio a bassa definizione, nel quale immergersi allucinatoriamente. A questo punto allora non è meglio guardare la televisione? Che la televisione sia meglio di Sedlmayr è fuor di dubbio; le indignazioni di Mike Bongiorno per la pittura “futurista” di Picasso sono più sane che le lamentele sull’arte degenerata. Quanto a McLuhan il caso è diverso; anche quando sono vendute in modo disordinato, le buone insieme alle cattive, le idee chiamano altre idee, se non altro per essere confutate. Leggete McLuhan; ma poi provatevi a raccontarlo ai vostri amici. Così sarete obbligati a scegliere una sequenza e uscirete dall’allucinazione. In Quindici, n. 5, ottobre-novembre 1967; poi in Dalla periferia dell’impero, Milano, Bompiani, 1977, pp. 243-260. *

Ciò che non sappiamo della pubblicità televisiva*

1. Vorrei fare un atto di contrizione; di disperazione; di speranza. In conclusione, un atto di sfiducia in quel lavoro di chiarificazione del mondo contemporaneo a cui prendo parte con la mia attività. Non mi sono mai chiesto, da professionista, come fare una pubblicità efficace; e tuttavia mi sono chiesto a varie riprese come gli altri facciano una pubblicità efficace. Ho analizzato gli elementi del linguaggio pubblicitario, e gli artifici retorici che il linguaggio pubblicitario adatta alle proprie esigenze, o inventa ex novo. Facendo questo ho assolto a un compito di chiarificazione che credo valido, ma indirettamente ho fornito agli operatori pubblicitari elementi per controllare il proprio lavoro. Così chi analizza la tecnica di un omicidio, fornisce istruzioni agli omicidi futuri. Ma – che gli omicidi piacciano o meno – non ci si può esimere dallo studiarne i modi per la stolida preoccupazione di non renderne pubbliche le tecniche. È così che le censure reprimono la libera stampa. E d’altra parte ritengo – ho sempre ritenuto sulla scia dei grandi della retorica classica (Aristotele in testa) – che poiché una società usa (e non potrebbe fare diversamente) tecniche di persuasione, il problema non sia quello di negare tali tecniche, né di coltivarle per pochi eletti, ma di renderle pubbliche. Sarete persuasi, ma conoscerete gli strumenti con cui si persuade: questa è la missione civile dell’analisi retorica, quando sia scevra di quella complicità che la piega ad essere soltanto un manuale operativo, o del difetto opposto – il moralismo per cui si afferma, mendacemente, che in una società ideale non dovrebbe dominare più alcun artificio persuasivo, e solo brillare il commercio incontaminato della “Verità” (altra immonda menzogna). Ma, detto questo, sorge il dubbio che le tecniche persuasive (spiegate per provocare una persuasione più efficace o per far conoscere a tutti le persuasioni in atto) acquistino un senso solo a livello puramente “semantico”, e che quello che avviene a livello “pragmatico”, in conseguenza di esse, al di là da esse, sfugga all’analisi linguistica. Dove andrà a cadere il

messaggio anatomizzato con tanta precisione? Forse in un contesto in cui esso dirà tutt’altra cosa. E se questi contesti esistono, varrà ancora la pena di analizzare, sino a spaccare i capelli in quattro, le tecniche comunicative? Vale la pena, certo: ma in questa sede cerchiamo di magnificare il sospetto opposto. Del pari sono stato tra coloro che per anni si sono chiesti: quali sono gli effetti delle comunicazioni di massa? Ho diffidato, è vero, degli apocalittici che per illuminazione divina sapevano che le tecniche di comunicazione di massa avrebbero “massificato” l’umanità intera (che si dividerebbe così in due categorie: i massificati e quelli che sanno che gli altri si massificano). E ho diffidato degli “integrati”, felici e fiduciosi in una circolazione di valori “culturali” messi alla portata di tutti. Ma in un caso e nell’altro, e nel caso dei più generosi tentativi di mediazione tra i due estremi, il problema si poneva sempre negli stessi termini: c’è un messaggio di cui conosciamo, sia pure definendone le fluttuazioni, gli effetti. Il problema è quello di una ingegneria culturale che intervenga a dirigere nel modo più ragionevole questi effetti. In un caso o nell’altro si trattava di “salvare” qualcuno. Nel frattempo questo qualcuno si salvava o si condannava sopra la nostra testa. Per anni Dwight McDonald ha ripetuto che la comunicazione di massa, livellando sulla pagina di giornale, nel contesto della rivista illustrata, nell’impaginazione del cine e del telegiornale, le notizie più svariate, offriva al proprio pubblico una sorta di rumore indifferenziato, in cui non si sarebbe mai più potuta riconoscere la notizia importante dal canard estivo, la dichiarazione che avrebbe cambiato il mondo da quella che lo lasciava così com’è. E intanto abbiamo assistito allo spettacolo di folle (primi tra tutti i giovani) che han dimostrato all’improvviso di saper riconoscere e distinguere i messaggi e le notizie, e di voler scendere in piazza per le notizie che contavano qualcosa. McLuhan ha creduto di aver capovolto il panorama della massmediologia affermando che, qualunque cosa venisse comunicata dai mezzi di massa, non era il contenuto che contava, ma la forma della comunicazione avvolgente e totale in cui ci troviamo immersi: per cui avrebbe dovuto nascere una nuova generazione, abitatrice di un “villaggio globale”, coinvolta in una partecipazione tattile e allucinatoria al gran teatro del mondo; un pubblico per cui la trasmissione dell’Amleto o quella di Carosello non avrebbe fatto gran differenza, perché il complesso di tutti

questi messaggi avrebbe indotto in ogni caso una mutazione genetica, e ci avrebbe spinto a vedere il mondo con occhi diversi. Ma, nella misura in cui aveva ragione, McLuhan aveva torto: la mutazione genetica avveniva, il nuovo pubblico usava a proprio modo i messaggi delle comunicazioni di massa; ma non era indifferente ai contenuti. Riconosceva l’appello alla guerra dall’appello all’ultimo film in technicolor; e per gran parte degli altri appelli, li ragionava e deformava a modo proprio, sulla scorta di sollecitazioni concomitanti (che non venivano dai mezzi di massa, ma da situazioni sociali, condizioni economiche, contatti personali): traeva una comunicazione politica da una pubblicità di pastina in brodo, e lasciava cadere altre comunicazioni che politiche erano nelle intenzioni, ma non servivano. I profeti miagolanti dell’intasamento librario nelle edicole (piangenti sul grande pot-pourri che portava Sartre accanto a Da Verona, il Re dei Cuochi di fianco a Mao, Ian Fleming vicino a Tolstoj) non hanno saputo impedire che qualcuno acquistasse Mao piuttosto del Re dei Cuochi e Marcuse piuttosto che Mickey Spillane. La rivolta dei giovani, a cui assistiamo, è figlia dell’universo dell’industria culturale: salvo che l’uso che i giovani hanno fatto dei prodotti dell’industria culturale non è quello previsto dai profeti (concilianti o surcigliosi) dell’industria medesima. Paradossalmente chi contesta il Sistema è figlio del Sistema che ha prodotto i propri anticorpi (non si capisce ancora sino a qual punto letali o omeopaticamente salutari per la sua astuta vitalità). Così cadono anche le preoccupazioni, forse, circa l’insegnamento missionario sul come difendersi dai mezzi di massa: perché o il pubblico non vuole difendersi o sa difendersi con mezzi che i massmediologi, che sono analisti del già avvenuto e non operatori del futuribile, non sapevano prevedere. E dunque che senso avrà un ennesimo discorso sui modi, gli effetti, il destino della pubblicità televisiva? Non vorrei sembrare colui che ha già assaggiato tutti i nettari e schioccato la lingua su tutte le ambrosie, per cui – totalmente blasé – si trova incapace di credere ancora a qualche operazione razionale onde spiegare e capire i fenomeni. Vorrei però cercare di esaminare in questa sede quello che, della pubblicità televisiva, non sappiamo. Quello che accade alle spalle dei nostri studi. Quello che determinerà gli studi futuri e che per il momento intravediamo senza possedere. E l’ipotesi che mi guida in questa esplorazione nel domani della

pubblicità, è che il discorso che la pubblicità fa al suo pubblico, sia uno spiraliforme parlare che – obbedendo alle proprie regole interne – si avvolga su se stesso, senza comunicare nulla di quanto pretende. Mettendo in giro elementi, suggestioni, accenni, che il pubblico sta facendo parlare per conto proprio, portandoli a dire qualcosa che la pubblicità non voleva dire. Qualcosa che alcuni stanno già dicendo – per ora apparentemente contro l’insieme della civiltà delle comunicazioni, probabilmente per una diversa civiltà delle comunicazioni. 2. Vladimir Ja. Propp aveva scoperto, quarant’anni fa, che di tutte le fiabe russe che aveva esaminate, ciascuna raccontava la stessa storia e tutte si strutturavano secondo alcune “funzioni” fondamentali, in una combinatoria vertiginosa di pochi elementi cardinali; e aveva avanzato l’ipotesi (prontamente raccolta quarant’anni dopo dagli analisti strutturali del racconto) che ogni storia, dal principio dei secoli ad oggi, altro non fosse che la stessa storia. L’umanità passerebbe allora il tempo a raccontarsi, da Omero a Dostoevskij, da Petronio a Simenon, una storia che conosce già sin dall’inizio – senza provarne noia, perché il piacere fondamentale del raccontare, e dell’udir racconti, consisterebbe nel ritrovare sempre il già noto, anche se introdotto e contrabbandato da illusioni di novità, colpi di scena, deviazioni dalla linea maestra dell’azione eterna, che rendono appetibile il ritorno di ciò che volevamo e sapevamo sin dall’inizio. Una ipotesi del genere è temeraria e pericolosa: rischia di farci ignorare quelle variazioni minime in grazia delle quali la storia ha marciato in avanti, e un racconto diverso ha cambiato la faccia del mondo. Ma se è discutibile per tutte le storie, l’ipotesi è valida per le storie che ci veicolano i mezzi di massa. Carosello compreso. Lo si è già detto, il piacere dell’iterazione ci rassicura. Di tutte le fantastiche investigazioni dell’ispettore Rock pochissimo ci importa; e chi sia l’assassino di turno, e come lui pervenga a smascherarlo, conta quasi nulla rispetto al piacere che proveremo quando egli, per l’ennesima volta, ci dirà che anche lui ha commesso un errore. Le scommesse donchisciottesche di Nicola Arigliano ci premono, quanto alla loro meccanica e al loro esito scontato, molto meno di quella dispepsia conclusiva grazie alla quale si solleverà nella gioia del magico confetto. (Non diversamente il nuovo pianeta su cui approdava Flash Gordon ci interessava assai meno del riprodursi del meccanismo “dittatore-reginamaliarda-gelosia di Dale Arden-arrivo del traditore-vittoria militare e

riconciliazione amorosa finale”.) Dove finisce dunque l’illusione del pubblicitario che pretendeva di colpirci all’improvviso con la rivelazione che avrebbe sconvolto la nostra esistenza di consumatori? La risposta è ovvia: il pubblicitario non vuole rivelarci nulla. Ma vuole che, sul gusto già saputo della reiterazione, si edifichi ossessiva una immagine-ricordo, e che tra i ritorni di cui ci compiacciamo se ne inserisca uno, da desiderare insieme agli altri, associato a un prodotto. Questo – certo – basterebbe. 3. A questo punto emerge vistoso un altro aspetto della comunicazione pubblicitaria. I meccanismi semiologici della comunicazione pubblicitaria sono così articolati e complessi (così laboriosi da analizzare) che se l’utente, per capire il messaggio, dovesse fare tutto il lavoro che ha compiuto l’interprete, il messaggio apparirebbe come un immenso rebus. Certo, l’analisi dei nostri atti linguistici quotidiani è più complessa della pratica attraverso la quale, con quegli atti, ci capiamo. Ma se si esaminano dappresso i messaggi pubblicitari si vede che il tessuto delle arguzie, dei simboli, degli accostamenti maliziosi, delle agudezas barocche che vi presiedono, delle metafore e delle metonimie a catena, è così intricato che l’utente di un manifesto, di una inserzione, di una breve sequenza di Arcobaleno dovrebbe, per capire quanto gli viene artificiosamente detto, aver compiuto validi allenamenti sulle pagine del Marino o dell’Achillini, sulle immagini di Arcimboldo, sulla scorta di pensose letture del Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro. Eppure se vediamo una mucca viva di fianco a una scatola di latte condensato, l’ingegnosa metonimia ci appare leggibilissima: il messaggio significa che “il latte della scatola è autentico e genuino, e proviene pari pari dalle mammelle della mucca”. Perché questo accade? Perché l’artificio retorico che ci comunica il concetto non viene inventato in quel momento: è già istituzionalizzato, fa parte di un codice pubblicitario assorbito col latte materno, è già stato usato sotto forme diverse una infinità di altre volte, e ci appare comunicante in blocco, senza bisogno di analisi, come un proverbio, un motto, una bandiera, uno stemma, in altre parole: un emblema. Questo significa che il linguaggio della pubblicità è un linguaggio che è già stato parlato, che ci parla da tempo, che si parla attraverso il pubblicitario che crede di inventarlo in quel momento. E quindi, utenti di un linguaggio che si parla addosso, noi non riceviamo da esso informazioni

nutritive, dichiarazioni di novità inaudite, ma come l’etichetta, il richiamo convenzionato a un discorso già scontato. Un vecchio cartoon americano mostra un gruppo di copywriters in riunione che, nel corso di un procelloso brainstorming, si domanda: “E ora dobbiamo decidere se lanciare lo slogan ‘Il dentifricio Triplon è l’unico che contiene metrosene’ oppure ‘Il dentifricio Triplon è l’unico assolutamente immune da metrosene’.” Con tutta la sua apparenza di araldo dell’ultima informazione rivoluzionaria, il linguaggio pubblicitario è una pura funzione proposizionale che può sostituire le “X” e le “Y” della propria formula, a piacere, senza che nulla accada. Perché il pubblico si attende da esso non che dica qualcosa, ma che dica. Non diversamente, i convenevoli quotidiani (“Come sta? Bella giornata. E i suoi? La trovo bene”), non ci dicono affatto che l’altro vuol sapere qualcosa circa il nostro stato di salute (né gli importerà il contenuto della risposta “Bene, grazie” oppure “Non troppo bene, sa, la stagione”), i fenomeni meteorologici in atto, o come noi gli si appare. Ci dicono solo che l’altro è là e sta entrando in contatto con noi. Il discorso pubblicitario, analizzato di solito come discorso emotivo e persuasivo (attenti! essi vogliono spingervi a fare questa cosa!), è di fatto un discorso “fàtico”, o di contatto. Con questo non si sottrae al progetto di spingerci a fare qualcosa. Il fatto che esistano mille dentifrici, e che ciascuno, per quante cose ci dica, si limiti ad avvertirci “sono qui”, certamente annulla la potenza informativa di ciascun messaggio nel rumore generico di tutti i messaggi insieme; ma in definitiva la compresenza di tanti dentifrici che ci avvertono di “essere lì anche loro”, se non ci orienta a sceglierne uno piuttosto che un altro, ci induce la nevrosi del consumo, e ci spinge in ogni modo a uscire e a comprare qualcosa (magari non un dentifricio). In tal senso, dunque, il sistema dei consumi, pubblicizzandosi in ciascun prodotto, non lavora per i prodotti singoli, ma lavora in ogni caso per se stesso (e quindi paradossalmente, pubblicizzare una carne in scatola significa accelerare l’acquisto di una automobile, e viceversa). Tuttavia, in quest’orgia di contatti, al di dentro di una determinazione generica, rimangono degli spazi – non diremo di libertà, ma in ogni caso di indeterminazione –, che non sono ancora stati studiati a sufficienza. Questi spazi di indeterminazione lavorano per o contro il sistema dei

consumi coatti? 4. È difficile dare una risposta. Anche perché i dati sono in evoluzione, solo ora si incominciano a intravedere le crepe, le spaccature, le deviazioni di questo rapporto ingiustamente creduto, quasi sino ad oggi, unidirezionale. I risultati dei meccanismi di feedback si stanno palesando poco a poco, e poco a poco si sta ridefinendo la natura di quel sistema cibernetico che è il circuito delle comunicazioni persuasive, dove i persuasi rispondono in modo diverso dalle intenzioni del persuasore. Ma possiamo cercare di individuare alcune linee portanti, e di ottenere dai fatti delle indicazioni per elaborare le ipotesi che li neghino o che li interpretino nella loro luce più giusta. Fondato sul gioco dell’eterno ritorno del già noto e del già desiderato, e sull’ostentazione di emblemi riconoscibili, il messaggio pubblicitario in genere (e quello televisivo in particolare) deve puntare su un elemento che, ritornando, sia riconoscibile, e riconosciuto porti con sé un universo di associazioni già stabilite, e sia definito come è definito un “carattere”. Ed ecco l’importanza del personaggio. Ispettore Rock, Calimero, Topo Gigio, Mister X, il professor Scotti, Caio Gregorio, Sorbolik, Lancillotto, una galleria di personaggi abita l’immaginario caroselliano. Nella situazione variabile, il loro ritorno garantisce la familiarità del “voluto-in-precedenza”; nell’apparente novità della forma comunicativa, ciò che essi sono ed implicano garantisce la riconoscibilità dell’emblema. In essi, nel loro volto o nella loro silhouette, si riassume una formula, uno slogan, così come nello slogan si riassume una argomentazione, e nella forma esterna dell’argomentazione un sapere già scontato e già noto. Ma nel momento in cui circolano, si impongono e vengono commerciati, questi personaggi distruggono il prodotto che convogliano. Lo slogan diventato modo di dire (“si va ben, ma Lancillotto?”, “concilia?”, “basta la parola”) circola come tic linguistico, nuovo patrimonio gergale, argomento fàtico per colmare il silenzio nel rapporto anonimizzato (così come “bella giornata”, “i miei rispetti alla signora” e “che tempi caro ingegnere”). “Ava come lava” diventa detto spiritoso in bocca alla massaia che usa Omo, si può gridare “un Ramazzotti fa sempre bene” mentre si beve un Punt e Mes... La forma sclerotizzata e proverbializzata, riassunta nel personaggio che la rende memorabile, uccide il referente. Così come il fatto che Andy Warhol con le sue sculture pop, fatte di oggetti industriali “trovati”, abbia reso

universalmente nota l’immagine della Campbell Soup non ha portato, ritengo, nuovi acquirenti a questo prodotto; così come gli intellettuali tengono alla parete l’immagine da un fumetto Kitsch di Lichtenstein, ma continuano a leggere, se gli piace, Charlie Brown. Il referente, che era il prodotto (e quindi doveva essere il termine finale della comunicazione pubblicitaria), si avvia sempre più ad essere il pretesto di partenza di una creazione immaginaria che poi “viaggia” per conto proprio nella memoria del pubblico. L’immaginario collettivo si popola di eroi esilissimi; ma questi eroi, a differenza degli eroi scolastici, non sono portatori di una idea. Come dei personaggi mitologici di cui si sia persa la nozione di ciò che dovevano simbolizzare, e rimangono nei loro miti e nei loro poemi epici come portatori di valori ambigui, assertori di doveri contrastanti, protettori della castità e della lussuria al tempo stesso; come gli animali del bestiario medievale, che volta a volta potevano significare Cristo o il Diavolo, e spesso vivevano ormai di vita propria sui portali delle cattedrali, contro le intenzioni dei pii arcivescovi che li avevano commissionati ai loro mistici scalpellini, i grafici pubblicitari dell’epoca. Così facendo questi personaggi sembrano colmare una profonda esigenza di un’epoca senza miti e senza eroi; ossessionata da fenomeni ormai collettivi che non si possono riassumere nel volto di un eponimo: e la morte di Gagarin rinfresca appena, per poche settimane, una mitologia spaziale che si riassume più nella immagine di capsule e di mitiche imprese tecnologiche collettive, che non nel volto di un coraggioso perfettamente fungibile. Chi è morto nel rogo di Cape Kennedy? Schirra, White, Grissom, Chaffee, Glenn, Shepard? E dei russi, Titov o Komarov? Il pubblico non lo sa più. Ricorda l’epica collettiva, non gli dèi perituri. Le epopee anonime della nostra epoca, distrutta la figura dell’eroe, hanno spinto i mezzi di massa a creare degli eroi sostitutivi, per colmare quel bisogno di figure esemplari che al fondo permaneva nel grosso pubblico. Primi tra tutti i divi, gli “olympiens”, la “élite senza potere” di cui ha parlato Alberoni. Ma questa élite, a differenza di quella dell’altro Olimpo, ha la caratteristica malinconica di essere deperibile. Brigitte Bardot è ignota alle giovani generazioni. Dopo pochi anni di trionfo. Più perituri degli dèi cinematografici, gli dèi pubblicitari invadono l’immaginario collettivo per stagioni brevissime, e muoiono a breve scadenza.

Ma con l’aver invaso i televisori, le pagine dei giornali, i muri della città, hanno lasciato una traccia. Hanno indotto il bisogno di volti esemplari. Hanno rinfocolato l’esigenza di un esempio visibile e nominabile. Ma, come l’hanno rinfocolata, l’hanno delusa, perché apparivano troppo deboli per soddisfarla e sostenerla. Così hanno reintrodotto un bisogno di esempi riconoscibili, e dunque di “santi”. E le giovani generazioni hanno raccolto questo richiamo, che la generazione di mezzo sembrava ignorare, dilettandosi di un culto efficientistico e positivistico per le imprese collettive e anonime (il Parlamento, la Resistenza, la Tecnologia, la Gara Spaziale, il Terzo Mondo, la Rivoluzione). Salvo che per eleggersi divi efficaci i giovani hanno dovuto individuare quelli segnati da un destino che non li rendesse perituri: e questo destino – che non può appartenere ai divi del cinema e della pubblicità – è la morte fisica, accompagnata dal sacrificio personale. Furono dapprima Kennedy e Giovanni XXIII (Chruščëv no, neppure per i comunisti coesistenziali: Chruščëv non è morto, non ha pagato). E poi furono Guevara, Malcom X, padre Camilo Torres e Martin Luther King. Mao e Ho Chi Minh sono vivi, ma impegnati in una tensione che li fa pagar di persona, mentre la lontananza culturale, geografica e razziale, li rende “empirei”. Castro, occidentale, vivo, compromesso coi grandi canali di comunicazione che manovra, non ha avuto la stessa sorte. In ogni caso il modello viene scelto là dove la sopravvivenza è assicurata da una grande impresa, referente che non si annulla nella fortuna del personaggio che lo impersona, ma fa corpo con esso, in modo non fungibile. Brigitte Bardot è portatrice di sensualità allo stesso titolo di Twiggy, e dunque intercambiabile. L’ispettore Rock sarebbe modestamente memorabile anche se pubblicizzasse il callifugo Ciccarelli. King no, fa corpo col motivo per cui è diventato memorabile. E le giovani generazioni ne appendono il poster alla parete della camera, o della università occupata, così come la pubblicità gli ha insegnato che si deve fare per i personaggislogan. Salvo che lo studente ha scelto – anche se determinato dalla suggestione del “personaggio a tutti i costi” – il proprio personaggio. Sopra la testa delle comunicazioni di massa che gliene imponevano altri. 5. E quindi il grande racconto collettivo che si parlava da solo e si perseguiva attraverso il tempo e lo spazio, ha dato i suoi frutti. I mezzi di massa parlano e parlano – e qualcosa di ciò che dicono arriva. Ma non

arriva quello che si voleva fare arrivare. Arrivano altre cose. Ma se il racconto non si fosse dipanato, forse non sarebbe arrivato nulla, chissà. Il racconto ha mantenuto aperta una disponibilità alle storie e alle immagini. Come diceva Jean-Pierre Faye nel suo Le récit hunique, dove si celebra l’azione collettiva e anonima di un linguaggio letterario che si racconta attraverso i secoli, sembra passare sopra alle cose, ma produce – nonostante tutto – cose. Alcuni degli Unni, un giorno, ai bordi del Mar d’Azov, si spinsero in un territorio sconosciuto e videro cose che i loro compagni non avevano mai visto. Poi tornarono, e fecero agli altri un racconto. Non sappiamo cosa raccontarono, ma in seguito a quel racconto la grande orda si spinse verso le pianure europee e cambiò il corso della storia. La storia è cambiata in seguito a quel racconto. Eppure noi non sappiamo cosa sia stato raccontato, se il racconto corrispondesse alla “realtà”, e se gli ascoltatori avessero capito proprio quello che gli esploratori volevano dir loro. Comunque si mossero, e non possiamo affermare cosa avrebbero fatto se il racconto non fosse stato raccontato. A questa parabola si deve arrestare la nostra ridda di ipotesi sulla influenza e sulla natura del repertorio immaginario che il linguaggio pubblicitario (e dei mass media in genere) sta mettendo in circolazione da un centinaio di anni. Si arresta al limite in cui non sappiamo se abbia ragione Sukarno quando afferma che l’industria cinematografica ha aperto una finestra sul mondo e le nazioni colonizzate hanno guardato da quella finestra e hanno visto gli oggetti di cui sono state private. Non ci si rende forse abbastanza conto del fatto che un frigorifero possa essere un simbolo rivoluzionario per un popolo che non ha frigoriferi. L’auto posseduta da un operaio in un certo Paese, può essere simbolo di rivolta per un popolo privo persino degli articoli di prima necessità [...] Forse la civiltà dei consumi, autosostenendosi attraverso i suoi simboli persuasivi, prepara la propria distruzione. Forse si appresta a rinascere dalle proprie ceneri in modi che la semiologia non sa ancora. Ma questo processo dall’esito incerto, al di là delle indagini formali sulla struttura dei messaggi, coinvolge oggi gli studiosi della comunicazione – e li pone in contraddizione con se stessi. *

Apparso in AA.VV., Televisione e pubblicità, Torino, ERI, 1968; poi in Il costume di casa, Milano,

Bompiani, 1973, pp. 361-376.

Note per un museo della radiotelevisione*

Il testo che viene qui di seguito pubblicato, e che qualcuno ha ripescato negli archivi Rai, è del 1968. Letto allora poteva sembrare ispirato dalla volontà di contestazione che agitava giovani e anziani in quei mesi (anche se, vedo, è di aprile, e il maggio parigino era ancora da venire). Letto oggi, credo appaia come la descrizione di un buon museo, in parte simile ad alcuni che abbiamo visti, in parte forse ancora utopico. Ma, all’ingrosso sarei ancora disposto a firmarlo così com’è. L’idea centrale dei due tipi di museo, quello didattico, incentrato intorno a un unico quadro, e quello “ludico”, da manovrare, mi pare sempre più attuale ed attuabile. Per il Museo esplicativo di un’unica opera o di un gruppo ristretto di opere, mi pare che ci si stia ormai orientando in questa direzione, almeno nei casi migliori. Scrivo dopo aver appena visitato a New York, la mostra organizzata al Metropolitan Museum su Van Gogh ad Arles. Non si tratta di un solo quadro, anzi vi sono esposti tantissimi quadri e disegni, ma tutti eseguiti in un breve periodo di tempo, e in modo che il visitatore veda in ordine cronologico tutto quello che Van Gogh ha fatto in quei pochi anni. Talora i quadri non sono datati per anno, ma giorno per giorno. Una immensa macchina museografica è stata montata per permettere di capire come, in rapporto con una natura violenta e ricca di umori meridionali, il pittore ha giorno per giorno elaborato la sua tavolozza, eccitato la sua visione. Ogni quadro serve a spiegare il successivo e lo spettatore non può distrarsi. Entra, guarda, e capisce (e gode) una sola cosa. Oggi, con l’evoluzione della tecnica elettronica, un museo incentrato intorno a un solo oggetto potrebbe spiegarne anche la genesi, le fasi di realizzazione, l’anima segreta. Sto pensando al bellissimo documentario realizzato da Daniele Marini con l’ausilio di un cervello elettronico e che rivela tutti i misteri prospettici del Cenacolo leonardesco e termina col mostrare la prospettiva della sala del refettorio, quella vera, come la si vedrebbe dal punto di vista del Gesù dell’affresco – e cioè simmetrica alla sala rappresentata. È inutile dire quanto le più recenti scoperte possano

contribuire a un museo da maneggiare, dai ritrovati olografici ai vari tipi di videoterminali. Il museo potrebbe avere vere e proprie sale giochi dove, invece che a Frogger o a Galactica, si giochi a ricostruire situazioni, a sollecitare messaggi didattici. Per non parlare delle varie forme d’uso del calcolatore e dell’elaboratore di testi. D’altra parte basta pensare a come il Beaubourg ha saputo diventare non solo biblioteca ma anche discoteca, con il pubblico che può adire a cabine di ascolto e comporsi il proprio concerto su misura. Insomma oggi il museo che proponevo allora sarebbe molto più ricco e sorprendente, e tuttavia non suonerebbe affatto avveniristico ma assomiglierebbe a molti ambienti di studio o di divertimento che le nuove generazioni iniziano a conoscere. E, passati più di quindici anni, dopo che ricercatori o critici hanno sperimentato tante volte come fosse difficile, e talora ormai impossibile, ricuperare i nastri di qualche trasmissione televisiva che non avrebbe dovuto perire, il museo della radio e della televisione sarebbe il luogo dove molte preziose testimonianze potrebbero non solo sopravvivere ma essere messe a disposizione dello spettatore nostalgico, curioso, interessato a documentarsi. Speriamo che tra quindici anni qualcuno ritrovi da qualche parte le due paginette che ora sto scrivendo, e il progetto vada avanti. New York, novembre 1984 1. Avvertenza preliminare Queste note hanno funzione “utopica”: cercano di immaginare cioè un museo possibile secondo un’ipotesi ottimale che non tiene conto dei condizionamenti reali da cui i realizzatori dovranno partire. D’altra parte il tentativo di pretendere un massimo ideale può suggerire idee che poi si rivelano realizzabili anche alla luce delle limitazioni oggettive; mentre il partire dalle limitazioni oggettive può impedire di vedere delle possibilità realizzabili. Di conseguenza in queste note si terrà conto dei documenti già elaborati dalla Rai di Torino solo in due casi: quando si intende polemizzare con una impostazione che non corrisponde allo spirito della presente proposta, e quando si intravvede in tale documentazione dei suggerimenti che si accordano con la proposta stessa. In tal senso dunque queste note

partiranno da una “idea del museo” quale si configura nel presente contesto culturale e vi opporranno l’idea di un museo alternativo; quindi passeranno a descrivere per rapidi accenni in che misura la Rai potrebbe e dovrebbe proporre un museo alternativo. In definitiva le note dovranno valere non come proposta di progetto esecutivo, ma come stimolo provocatorio per i progettisti veri e propri. Il fatto che esse si propongano di chiedere un “massimo”, per ottenere una risposta calibrata alla luce di una situazione oggettiva, giustifica la loro astrattezza, che ha valore metodologico. 2. Assurdità del museo tradizionale Il museo tradizionale – antologico ed espositivo – è una tomba di oggetti morti. Questi oggetti un tempo erano ritenuti preziosi da qualcuno e venivano sottratti alla comunità: si trattava della galleria privata del signore, che voleva contemplare ciò che considerava prezioso sottraendolo alla contemplazione e al possesso altrui. Nascono dapprima i “gabinetti” (come la raccolta del duca di Berry), poi le Wunderkammer, dove si raccolgono opere d’arte, curiosità, teratologie, congegni misteriosi e reperti archeologici, infine le gallerie vere e proprie, i palazzi signorili come raccolte di oggetti preziosi. Con la rivoluzione francese e con Napoleone questi oggetti vengono restituiti ai cittadini. Ma in che modo? I cittadini potranno credersi dei possessori perché potranno contemplare gli oggetti che i signori avevano accatastati; e li contempleranno nell’ordine in cui erano stati accatastati. La museografia tradizionale, anche quando si perfeziona, non altera gran che quest’ordine. In ogni caso il cittadino può contemplare gli oggetti ma non può toccarli. Anzi, il fatto che un tempo non fossero suoi e che ora siano restituiti alla comunità, li rende ancora più preziosi: sono il segno di una promozione sociale della società democratica (liberale o socialista: il rapporto non cambia). Così gli oggetti sono posti sotto teca, isolati dal contesto in cui erano nati. Il quadro, la saliera cesellata, il tappeto o l’arazzo – così come la selce scheggiata o il cranio dell’uomo di Neanderthal – non hanno più nulla a che fare con il loro vero contesto storico e non rinviano ad esso. Sono là, per essere riveriti e ammirati. Ma sono ormai dei feticci culturali, avulsi da

ogni rapporto con la realtà, e sovranamente inutili. Quali sono le conseguenze culturali? La gente va in un museo nella misura in cui contiene oggetti che abbiano le seguenti proprietà: – che siano rarissimi – costosissimi – antichissimi – bellissimi (nel senso che la tradizione li abbia qualificati per tali). La gente va nel museo in cui ci siano gli oggetti più antichi, più costosi, più rari e più belli. Inseguendo questi miraggi, la gente va di preferenza al Louvre e non al Musée de Cluny, a Brera e non al Poldi Pezzoli. Esiste un mercato del museo, con due o tre stelle per museo, a seconda della “borsa” turistica, come sulle guide Michelin. In tal senso è l’oggetto che valorizza il museo, non il museo che valorizza l’oggetto. A Parigi il Musée de l’Homme è organizzato in modo più moderno del Louvre, ma nell’opinione comune la Gioconda costa e vale più di un’ascia di pietra australiana, e quindi il Louvre vale di più del Musée de l’Homme, anche se informa meno e lascia che i visitatori escano dalla corsa nelle sue sale con una gran confusione e nessuna reale acquisizione culturale. D’altra parte, al Louvre stesso ci sarà la corsa verso la Gioconda e verso la Venere di Milo, a scapito della Nike di Samotracia, di uno splendido Mantegna, di alcuni olandesi impagabili. Queste premesse sanciscono il fallimento in partenza di un museo tradizionale della radiotelevisione. Perché fatalmente la radiotelevisione non potrà essere rappresentata che da: – oggetti non abbastanza rari, perché già provenienti da una civiltà della produzione in serie; – oggetti non abbastanza costosi, per le stesse ragioni; – oggetti non abbastanza antichi; – oggetti tradizionalmente non “belli”, perché appartenenti al settore vilissimo della meccanica. Quindi non si vede una ragione – alla luce dei valori culturali correnti – per cui la gente debba andare a visitare un museo della Rai. E questo non per un difetto del pubblico, ma per un difetto della nozione tradizionale di museo. Il museo si regge sul mito del passato ricuperato e conservato. Quanto più il passato è remoto, tanto più il museo è degno di pellegrinaggio. Come è concepibile un museo del passato prossimo?

D’altra parte non è nemmeno concepibile che la Rai fornisca soltanto informazioni sul proprio passato: la radiotelevisione è un ente produttore di presente e di futuro, che ha accettato la condizione di rapida deperibilità dei suoi prodotti. Perché allora dovrebbe ostinarsi a salvarli sotto forma di passato prossimo ricuperato? La Rai potrà concepire un proprio museo solo se rovescerà la nozione di museo e saprà inventare un museo che non sia puntato sul passato (se non in minima parte) ma sul presente e sul futuro. Un museo sperimentale. 3. Soluzioni per un museo alternativo Ecco alcune possibilità teoriche di un museo alternativo che non presenti le contraddizioni del museo tradizionale: a) Museo didattico: esso è incentrato su di una sola opera (o oggetto) a cui si arriva attraverso un percorso che fornisce in vario modo le informazioni atte a comprendere l’opera esposta. Il visitatore del museo tradizionale (es. Uffizi) non riesce a distinguere le varie epoche, scuole, tendenze, né a collegare le opere con il proprio background storico-sociale. Un museo didattico ideale dovrebbe, per esempio, essere incentrato solo sulla Primavera di Botticelli. Per arrivare a “guardare” e a “capire” la Primavera, il visitatore passerà, con percorsi variabili a scelta, attraverso una serie di situazioni espositive che lo informeranno sulla civiltà fiorentina del Quattrocento, la sua musica, il suo pensiero filosofico, la vita quotidiana della città e della casa, la vita di corte, i problemi economici, il modo di lavorare degli artisti, l’organizzazione della bottega del pittore, le tecniche di pittura, i condizionamenti economici dell’opera, la tradizione figurativa precedente, i valori politici, morali, religiosi, a cui il pittore si ispirava ecc. Nella misura in cui queste informazioni saranno date in modo drammatico, usando tutti i mezzi a disposizione, dal film alla ricostruzione, il visitatore, alla fine del suo viaggio, sarà in grado di capire cosa significa e perché è bella l’opera di Botticelli. Alla fine della sua visita potrà eventualmente ammirare in altre sale le opere che furono influenzate dall’opera esposta, per capirne il valore di esempio e di stimolo, che può eventualmente protrarsi sino ai tempi contemporanei, magari arrivando agli echi botticelliani nelle immagini di alcune dive, nella pubblicità, nel fumetto ecc.

b) Museo mobile: può rappresentare un perfezionamento temporale del precedente, oppure un modo di offrire il museo tradizionale in forma più dinamica. È quello che avviene in alcune sale di certi musei che si ristrutturano di continuo per offrire esposizioni su tema. Ma di solito le scelte sono casuali, o dettate da necessità contingenti. Konrad Wachsmann, tempo fa, aveva pensato a un museo itinerante (una specie di grande contenitore, tendone da circo, viaggiante) sulle cui pareti, con dispositivi perfezionatissimi, si proiettassero diapositive di opere d’arte in grandezza naturale. In questo modo nella settimana X in una città di provincia si poteva vedere il Louvre al completo, la settimana dopo il Museum of Modern Art ecc. Questa soluzione non muta ancora l’idea tradizionale di museo, ma la dinamizza e comunque spoglia la visita dall’equivoco dell’adorazione feticista dell’oggetto prezioso e intoccabile, che rappresenta la negazione di una vera esperienza culturale. c) Museo sperimentale-fantascientifico: in questo tipo di museo (che non è più un museo) si espongono, più che gli oggetti-tema, le tecniche espositive. Il visitatore è provocato dagli infiniti modi in cui una informazione può essergli data. Al limite si espongono lo spazio, la luce, il colore; il museo muore come tale e nascono ambienti come l’Electric Circus di New York, che è al tempo stesso una discoteca, sala da ballo ed esposizione continua di opere d’arte contemporanea, prodotte per l’occasione, che si compongono e si disfano in un movimento progressivo su pareti mobili e avvolgenti, costituite secondo uno spazio “topologico”. Al limite i frequentatori dell’Electric Circus realizzano una esperienza di arte contemporanea, luce e suono, più vivida di quando visitino il Metropolitan Museum of Art. Sono musei in cui non si espongono oggetti, ma tecniche espositive, le attuali Expo (Losanna, Montréal). d) Museo ludico: qui il pubblico oltre a vedere, gioca. Tutto quello che gli viene comunicato viene conquistato attraverso una serie di manipolazioni. Di questo tipo (anche se ancora in modo molto serioso) è il Deutsches Museum di Monaco, che racconta la storia della tecnica attraverso schermi, modellini animati, ambienti, macchine di vario genere che il pubblico deve manovrare per provocare certi accadimenti didattici. Quando si tratta di descrivere il sommergibile, il visitatore entra in un vero sommergibile. Quando deve capire cosa sia una miniera, il visitatore scende nel sottosuolo e percorre per alcune centinaia di metri una sequenza di ambienti minerari

ricostruiti con esattezza da Museo Grévin. Il visitatore manipola macchine e gioca a ricostruire i vari capitoli della storia della tecnica. Un museo ludico realizza in forma colta l’esperienza del “castello delle streghe” in cui si entra al luna park. È un’avventura. In tal senso si era parzialmente realizzata la sezione introduttiva della Triennale 1964 sul Tempo Libero. Al limite, una tesi presentata l’anno scorso alla Facoltà di Architettura di Firenze prevedeva una ristrutturazione del castello di Prato, attualmente inutilizzato, come ambiente magico in cui avvenivano fatti mirabolanti assolutamente privi di funzionalità didattica (crescita di forme in plexiglas, riproduzione all’interno dei fenomeni atmosferici che si realizzavano all’esterno, attraverso cellule fotoelettriche, accadimenti visivi e sonori determinati dalla presenza passiva dei visitatori ecc.). Altri esperimenti realizzati con l’aiuto di congegni elettronici da Eugenio Carmi, esposti l’anno scorso a Stoccolma, prevedevano una mostra in cui i quadri astratti assumevano forme inopinate secondo l’afflusso, il rumore ambientale e alcuni interventi manipolativi di visitatori. Questi quattro esempi sono ovviamente combinabili insieme. Si può concepire un museo a finalità didattiche, mobile nelle proprie scelte espositive, a natura sperimentale e fondamentalmente ludico, fondato sull’intervento manipolativo dei visitatori (avvertenza: l’esigenza insopprimibile e sempre repressa di un visitatore di museo, è quella di “toccare”. Per questo i visitatori si vendicano del museo repressivo tradizionale e, in casi estremi, tagliuzzano le tele, rubano gli oggetti, fanno i baffi alla Gioconda, scrivono il loro nome sul sedere delle statue). La Radiotelevisione è, per così dire, naturalmente portata a realizzare un museo didattico, sperimentale e ludico, perché per natura è un organismo con finalità didattiche e ludiche, puntato sulla sperimentazione progressiva, che fornisce un’informazione non statica ma mobile e continuamente rinnovantesi. Sarebbe un assurdo che un ente fondato sulla mobilità, sulla sperimentalità, sulla ludicità e sulla didatticità si presentasse attraverso un museo tradizionale, immobile, informativo ma non didattico, e noioso. Il museo della Rai non potrà e non dovrà esprimere un universo che sta prima della Rai, con tecniche informative che sono nate prima della Rai. Sarebbe come un museo del disco e della registrazione magnetica in cui la musica di sfondo fosse eseguita da un’orchestrina da caffè all’aperto, al

completo, con gli esecutori presenti di persona. 4. Idee generali per un museo radiotelevisivo Dal momento che la radiotelevisione è l’inventrice continua di nuove tecniche di comunicazione, il museo che la esprime non dovrà avvalersi di tecniche comunicative nate prima di essa. Dovrà anzi porsi come una manifestazione pilota della Rai, in grado di anticipare tecniche comunicative future, là dove la radiotelevisione lavora ancora a livello sperimentale, o puramente teorico. Come dovrà essere un Museo Rai? a) dovrà indubbiamente recuperare il passato dell’organizzazione, ma comunicarlo con mezzi didattici nuovi; b) dovrà operare questo ricupero con una estrema mobilità, mutando continuamente il proprio fuoco, e operando una continua congiunzione tra il passato ricuperato e il futuro da anticipare; c) dovrà quindi essere uno sguardo sul passato esercitato con tecniche “fantascientifiche”; d) dovrà realizzare tutto questo senza abdicare alla componente ludica che la radiotelevisione possiede: e dovrà anzi potenziare gli istinti di gioco del proprio pubblico, là dove il museo tradizionale li umilia e reprime. Alla luce di tutte queste osservazioni cosa si può dire di alcune delle proposte già elaborate dalla Rai a proposito di questa iniziativa? A) Dei vari documenti si vorrebbe anzitutto enucleare qui due idee che ci paiono da accogliere e potenziare: a) Il Museo deve costituire nel contempo un grosso centro di documentazione di storia e tecnica radiotelevisiva a disposizione di tutti gli studiosi. Ma perché scindere la documentazione dalla esposizione? È indubbio che dovrà esserci un archivio generale a disposizione dell’interessato che voglia studiare gli aspetti più impensabili della storia dell’istituzione, ma il problema centrale consiste in fondo nel far diventare tutto il museo un centro di documentazione continua e progressiva, che spinga ogni visitatore a farsi parte diligente di una decisione di ricerca.

In questo senso componente ludica e componente didattica verrebbero a coincidere. Attraverso alcune forme di gioco, consistenti in decisioni manipolative, il visitatore decide liberamente cosa vuol sapere e cosa vuole imparare. Il museo diventa un’immensa teaching machine, esperimento pedagogico di avanguardia. b) Proprio perché lo spettatore goda di questa libertà, per cui la sua visita non rimane uguale a quella degli altri, ci pare ottima la scelta dei “lettori endless” con auricolare personale, in luogo di situazioni di comunicazione collettive, fisse, imposte dall’alto, uguali per tutti come quelle costituite dagli altoparlanti generali. Questo progetto – che emerge in ogni progettazione avanzata di padiglioni fieristici, e che di solito viene abbandonato per il suo alto costo – pare invece particolarmente adatto per una esposizione che non abbia l’estemporaneità della fiera o della esposizione universale (dove quindi la spesa si ammortizza), specie se l’ente che realizza l’impresa, con la stessa forma comunicativa che elabora, pubblicizza le proprie capacità di soluzione dei problemi tecnologici. Il problema sarà dunque di amplificare questa tecnica attraverso realizzazioni diverse e sempre nuove dello stesso principio: il visitatore fa qualcosa e riceve un messaggio che vale per lui solo, in quel momento, a seconda della scelta che ha espresso attraverso le sue manipolazioni. Questo fatto prevede che i nastri a disposizione siano numerosissimi e coordinati a comunicazioni visive diverse. Si realizza così ancora una volta il punto a) e cioè quello del centro di documentazione permanente aperto a chiunque. La teaching machine si presenta come un enorme jukebox didattico, un televisore tetradimensionale a più canali. B) Dagli stessi documenti preliminari ci pare invece di dover enucleare una serie di decisioni che non si accordano alla nostra proposta: a) Il principio dell’esposizione cronologica: deve funzionare solo in alcuni settori, senza che ci si debba far assillare dal bisogno della completezza. Una rassegna completa assilla il visitatore con troppe informazioni, e quello che viene ricevuto alla fine è puro rumore semantico indifferenziato. Il visitatore deve poter scegliere le fasi rievocative che gli interessano. Quelle che non gli interessano non gli interesseranno anche se gliele mettiamo sotto gli occhi con violenza.

b) Trasmissioni di attualità. Il museo non deve fare quello che la radio e la televisione fanno già benissimo. In questo senso, meglio allora fornire documenti sul passato sotto forma di attualità, o documenti sul futuro, o su quell’attualità didatticamente troppo complessa che radio e televisione non possono offrire (come le informazioni sullo sviluppo sociale e tecnologico dell’istituzione). c) Rassegne tipo “radio nella caricatura” e “collezione sonora di vecchi segnali radio” evocano forme museografiche troppo invecchiate. Non è detto che in un settore non si possano ricevere anche informazioni storiche del genere, ma non devono prevalere su altre. d) Albo “alla memoria” per i caduti, rassegna di premi alla radio, ritratti di personaggi famosi. Sono cose nobilissime, ma associate, nella mente di qualsiasi visitatore normale, alla memoria di musei odiosi, manifestazioni scolastiche, mostre del regime et similia. Personalmente – e credo di impersonare il visitatore medio – provo rispetto per i caduti di ogni guerra, ma non m’importa nulla di prendere il tram e andare a un museo della radio per sapere quali di questi caduti fossero impiegati all’ufficio abbonamenti dell’Eiar. Visitando le sale potrà non urtarmi vedere un grande pannello col ritratto di Marconi, ma se debbo vedere anche quello di Nipkow e quello di Baird incomincio ad irritarmi. Per questo mi basta sfogliare a casa mia un numero rievocativo del Radiocorriere. e) Della parte architettonica mi pare contestabile la proposta di un arredamento unitario. L’arredamento unitario sovrappone a oggetti isolati e autonomi (feticizzati, magari in teche eleganti) il contenitore-museo come tomba degli oggetti medesimi. Il museo, come un animale fantascientifico, deve prendere la forma delle cose che vivono e si muovono in esso: sarà “liberty” quando parla di Marconi e “pop” quando parla del futuro. Naturalmente una proposta del genere non può ammettere l’arredamento e la ristilizzazione di una struttura architettonica già esistente, ma il suo sconvolgimento totale, almeno dal punto di vista di un’architettura degli interni. Come ho detto, questa proposta è “utopica”. Se la Rai non può accollarsi una ristrutturazione del genere, tanto peggio. La riproposta di un museo tradizionale non è reato previsto dal Codice Penale. Al massimo, la gente non ci andrà.

5. Proposta di sei sezioni del Museo Rai 5.1. Il passato remoto – i precursori Questa sezione riprende un’idea già ampiamente ed egregiamente sviluppata nei documenti preliminari. Da Leonardo a Della Porta, da padre Kircher alle varie lanterne magiche sei e settecentesche e tornando indietro sino alle invenzioni mitiche dell’orecchio di Dionisio, e ai vari sistemi arcaici di comunicazione, dai segnali di fumo al telegrafo ottico, si può ripercorrere una cavalcata nella preistoria delle telecomunicazioni. Però vorrei sottolineare le possibilità di traduzione ludico-didattica di queste informazioni. Evitare i pannelli, l’esposizione d’immagini. Il visitatore deve poter manovrare una lanterna magica, deve poter sentire chi parla in un’altra stanza attraverso l’orecchio di Dionisio, deve poter guardare nei tubi magici del Della Porta, e vedere le immagini rovesciate nella camera oscura. Questa è la prima cosa importante. La seconda è che ogni invenzione deve essere collocata in ambiente che evochi l’ambiente in cui nacque. Tanto per fare un esempio, il grammofono di Edison deve essere posto in una camera dell’epoca, con dagherrotipi alle pareti, tappezzeria e mobili adeguati. A titolo scherzoso e paradossale, aggiungo che se l’usciere di quel settore avesse baffoni da custode di una grande esposizione universale fine secolo, l’ambientazione sarebbe totale. Il dagherrotipo alla parete non sarà poi soltanto ornamentale; perché costituirà a sua volta un elemento di documentazione, richiamo di un avvenimento storico contemporaneo. D’altra parte anche il grammofono esposto sarà al tempo stesso teaching machine manipolabile, perché a comando e a scelta potrà trasmettermi, debitamente ricostruite e riambientate, musiche dell’epoca, testi di discorsi e brani letterari di quel periodo della storia americana. Così, man mano che il visitatore si trova faccia a faccia con gli strumenti rudimentali dei grandi pionieri, deve poter parlare con qualcuno sul primo telefono, come fece l’imperatore del Messico all’esposizione di Filadelfia; e deve poter rivivere l’emozione di Marconi quando udì il colpo di fucile del famiglio che gli annunciava che il primo messaggio telegrafico senza fili era stato ricevuto.

All’ingresso di ogni ambiente ricostruito, dei jukebox con visori, come quelli che trasmettono (audio e video) canzoni nell’atrio della stazione di Milano, devono fornire, su comando a tastiera, informazioni e rievocazioni supplementari, di carattere storico o tecnico. In tutte queste trovate bisogna pensare, come al pubblico ideale del museo, a una classe delle scuole elementari o medie; mirare al loro divertimento. Esso sarà anche il divertimento del visitatore laureato, che si troverà rispettato nel suo desiderio fondamentale, di giocare e di sapere, senza dover subire un sapere del tutto programmato, senza possibilità di scelta. 5.2. Il passato prossimo ovvero la storia della Rai Questa sezione rievocativa dovrà essere fondata sulla nostalgia degli anziani e sulla curiosità maliziosa dei più giovani. Anche qui, a scelta, in visori appositi (e per le cose di più vasta portata, in salette di facile accesso, a programmazione continua) il visitatore deve poter riascoltare il Trio Lescano, Rabagliati, il discorso di Churchill al popolo inglese (promessa di lacrime e sangue), il discorso di Mussolini, i messaggi speciali della Resistenza, le prime riviste radiofoniche di Fausto Tommei o il giornale radio del 10 giugno 1940. Dove esistono documenti, documenti; altrimenti ricostruzioni fedeli e dichiarate come tali. Il documento sonoro può essere commentato visivamente da brani di film dell’epoca. In certe salette specializzate potranno essere ricostruite ogni settimana una settimana radiofonica o televisiva del passato, completa. Manopole, manovelle, bottoni, gettoni: in ogni modo il visitatore deve intervenire per scegliere quello che gli interessa. 5.3. I problemi tecnici Anche qui la rassegna di tecnologia delle comunicazioni, suggerita in alcuni dei documenti preliminari, è di grande importanza. Ma anche qui la spiegazione dei processi fisici e delle realizzazioni tecnologiche deve avvenire attraverso fatti “drammatici” e decisioni manopolative. Il modello del Deutsches Museum di Monaco rimane valido. Ma dovrebbe complicarsi di un altro grande elemento ludico: il bricolage. Il visitatore non sarà mai un realizzatore di grandi reti comunicative. Ma è di sicuro un riparatore casalingo della propria antenna, un montatore di radio, aspira forse a diventare radiotecnico per corrispondenza. Qui la Rai deve

dargli la possibilità di giocare con la tecnologia realizzando sperimentalmente a titolo dimostrativo qualche operazione. Se poi questa sezione sarà corredata da un banco di vendita di volumi tecnici e di corsi in dischi, tanto meglio. Questa sezione diventerà allora l’invito permanente a una educazione tecnica. Distinguiamo però educazione tecnica da educazione tecnologica. Questa sezione dovrebbe avere un settore d’informazione tecnica elementare (il settore in cui esercitare il gusto del bricolage: come s’impianta un’antenna, come si ripara l’apparecchio radio, come si costruisce un apparecchio a galena con mezzi di fortuna ecc.), ma nel contempo dovrebbe informare sulla tecnologia delle grandi reti di comunicazione e sui principi fisici generali che presiedono allo scambio di informazioni. I grandi problemi dell’informazione (cos’è un messaggio, cos’è un codice, cos’è il “rumore”, cos’è la ridondanza, e così via) sono rappresentabili attraverso schemi mobili e luminosi che – mentre hanno qualità “drammatiche” – sono nondimeno l’esatta traduzione degli schemi ufficiali della teoria dell’informazione. Naturalmente tutti i capitoli della sezione tecnica del Museo di Monaco rientrano in questa sezione. 5.4. Come si comunica Questa sezione dovrebbe porre il visitatore di fronte al problema concreto di come si riesca a far passare un messaggio chiaro ed efficace per radio e TV. Il visitatore dovrebbe perciò essere indotto a risolvere per gioco gli stessi problemi a cui si trova di fronte il redattore radiotelevisivo. La serie di “giochi” che proponiamo avrebbe una duplice funzione: anzitutto dare al visitatore il modo di soddisfare il desiderio fondamentale di chiunque ami il teatro o il cinema e cioè quello di stare dall’altra parte, nelle coulisses, col regista e con l’attore; dall’altro lato dovrebbe rendere edotto il visitatore delle effettive difficoltà che prova il redattore quando voglia comunicare con lui (in modo che anche il suo atteggiamento verso chi fa i programmi diventi più comprensivo, criticamente consapevole). Ecco alcuni esempi di giochi possibili: a) possibilità di registrare la propria voce e quella dei propri familiari; possibilità di interviste reciproche subito ritrasmesse in bassa frequenza; b) il visitatore si accomoda in uno studiolo TV in bassa frequenza e i suoi familiari lo vedono sul video; c) possibilità di riprodurre rumori con gli apparati classici del

rumorista radiofonico; d) giochi in moviola: si proietta un avvenimento solo in video e il visitatore deve comporre e eseguire in audio una notizia pertinente nello spazio di tempo esatto; si proietta un avvenimento sportivo o di attualità in solo video e il visitatore deve darne all’impronta la radiocronaca esatta e tempestiva (possibilità di gara tra più visitatori); e) si proietta in moviola un avvenimento o una sequenza drammatica ancora allo stato elementare e il visitatore, assistito dalla montatrice, deve montarla coprendo un tempo stabilito (a latere il visitatore potrà avere l’esempio della stessa scena montata in modo corretto; su un altro visore potrà seguire delle lezioni di montaggio, alcune storiche – come è stata montata la scena della scalinata di Odessa di Ėjzenštejn – alcune teoriche, vere e proprie lezioni di “forbici poetiche”); f) si vede su un visore una sequenza audio e video e il visitatore deve scegliere tra una serie di dischi dati il commento musicale appropriato; oppure il commento di rumori, da prendere in un repertorio di nastri o da produrre direttamente; g) su un tabellone magnetico il visitatore compone la pagina del Radiocorriere (e cioè il palinsesto) ideale; il Museo assicura la registrazione del suggerimento, di cui l’Ufficio Opinioni terrà conto; h) seguendo le esperienze dell’Ufficio Opinioni circa la comprensibilità di termini e costrutti difficili nei notiziari, si propone al visitatore una notizia in termini astrusi, e il visitatore dovrà proporre in che termini vorrebbe invece sentirla (suggerimento registrato, l’Ufficio Opinioni ne terrà conto); i) su un jukebox apposito il pubblico potrà selezionare, tra una piccola serie di frasi, una frase qualsiasi che gli verrà pronunciata in una quarantina di maniere, secondo il noto esperimento della Scuola drammatica di Mosca; così prenderà contatto con i vari artifici della recitazione radiofonica; parimenti potrà ascoltare la stessa battuta drammatica più o meno intervallata da pause e silenzi, rilevando le diversità di effetto emotivo e spesso di significato, che ne conseguono. 5.5. I problemi sociali Questa sezione dovrebbe informare (con aggiornamento continuo) su temi quali: – diffusione delle radioteleaudizioni nel mondo;

– statistiche dell’alfabetizzazione in relazione alla diffusione radiofonica e televisiva; – dati sulla comprensione del linguaggio radiofonico a diversi livelli di età e in diverse zone d’Italia; – dati da esperimenti sulla comprensione di immagini ambigue, la attribuzione di significati diversi agli stessi simboli, variando da regione a regione; – rapporti tra modelli di costume introdotti dalla TV e modelli di costume dovuti alle tradizioni locali, con curiose sovrapposizioni; – TV nel mondo; – TV e scuola; – rapporto tra redditi locali e diffusione degli apparecchi radiotelevisivi; – rassegna degli apparecchi radiotelevisivi disponibili nel mondo: caratteristiche, qualità, durata, prezzi ecc. Tutti questi dati dovrebbero essere realizzati come negli altri settori, con schemi mobili, visori, apparati manipolabili. Evitare i pannelli. Nota sulle sezioni tecnica e sociale: sono le sezioni meno ambientabili, nel senso indicato per la sezione retrospettiva. Qui però l’ambiente potrebbe accentuare la natura tecnologica dell’universo a cui introduce. In tale senso le indicazioni date nel progetto architettonico per la totalità degli ambienti, ci paiono invece adatte particolarmente a questi due ambienti, e probabilmente anche a quello detto “Come si comunica”. All’uscita da queste sezioni sarebbe raccomandabile la vendita di testi, dischi e nastri che riproducano i documenti ascoltati nelle sezioni, nonché dei testi delle registrazioni effettuate dai visitatori. Non va dimenticato l’hobby cinematografico di molti spettatori, i quali potranno essere lieti di proiettare a casa propria, in sedici millimetri, brani antologici non facilmente reperibili, sia di materiale televisivo che cinematografico: perché non dare al visitatore la possibilità di rivedersi a casa la sequenza del “Chicchirichì” dell’Angelo azzurro, la sparatoria finale di Ombre rosse, i volti dal processo di Santa Giovanna di Dreyer, e cose del genere? Non vale l’obiezione che questo è compito di una cineteca: la TV si sta assumendo il compito di cineteca di massa e nell’ambito del proprio museo può assolverlo sino a quei livelli a cui di solito le cineteche normali raramente arrivano.

Così potranno, come si è già detto, essere messi in vendita, o regalati, manualetti sugli aspetti tecnico-pratici, sulla tecnologia delle grandi reti di comunicazione, sui problemi sociali della radiotelediffusione. 5.6. Il futuro Quest’ultima sezione imporrebbe una totale distruzione dello spazio architettonico, ristrutturabile volta per volta secondo il divenire dei temi. Un esempio di spazio “distrutto”, creato volta per volta da proiezioni luminose, è quello di una “discoteca” come il già citato Electric Circus. In questa sezione dovrebbero essere adoperati simultaneamente tutti quei moderni mezzi di comunicazione visiva e sonora che sono i “lumia”, i “multimedia”, le luci stroboscopiche, le proiezioni psichedeliche, e in genere la creazione di “environments” in cui eccellono le ultime correnti di arte totale, specie negli Stati Uniti. Anche in Italia ci sono numerosi esperimenti del genere e artisti come Munari, Eugenio Carmi, il gruppo Mid di Milano nonché i realizzatori di locali tipo “Piper”, sanno benissimo come realizzare questi ambienti totali, dove l’architettura lievita con le cose che li attraversano, e le sensazioni visive e auditive diventano nel contempo sensazioni tattili. Un esperimento del genere è stato tentato anche da Emilio Vedova al Padiglione Italiano dell’Expo 67 di Montréal, anche se una serie di condizioni obiettive ha impedito al progetto di prendere la forma desiderata dall’artista. In un ambiente del genere il visitatore dovrebbe, al limite, poter partecipare all’azione totale che lo coinvolge, magari danzando. Il bombardamento contemporaneo di musica, proiezioni luminose e baluginamenti stroboscopici provoca reazioni partecipative impensate. E tuttavia all’interno di un ambiente così coinvolgente (si pensi alla nozione di “villaggio globale” di McLuhan, ideata proprio come deduzione sociologica del fenomeno planetario della comunicazione televisiva), il visitatore dovrà poter individuare fonti d’informazione più precisa che gli lascino intravedere il futuro delle comunicazioni, secondo le seguenti linee d’interesse. I. Esistono vari e impensati sistemi di comunicazione, alcuni antichissimi, alcuni nuovissimi, molti dei quali non ancora studiati a fondo, ma in corso di studio: – la comunicazione animale, studiata oggi dalla zoosemiotica; – le comunicazioni olfattive e tattili, che dominano gran parte dei nostri rapporti intersoggettivi: non vi facciamo caso perché sono tra le

più “naturali”, ma, quando ci venissero ricordate da una macchina che le produce a comando, ci renderemmo conto della loro esistenza e del loro possibile sviluppo futuro; – la comunicazione gestuale; i gesti cambiano secondo i gruppi sociali e corroborano la comunicazione linguistica più di quanto si pensi; esperimenti americani sui discorsi di Fiorello La Guardia, ripreso mentre parlava italiano, poi inglese e poi Yiddish, e riproiettato senza audio, hanno permesso di dedurre, dai gesti diversi che compiva, la lingua in cui stava parlando; lo studio della mimica gestuale è oggi uno dei capitoli di uno studio delle comunicazioni; – la comunicazione spaziale: spazi e distanze diverse tra i soggetti hanno significati diversi presso i vari popoli: la conoscenza di questi fattori avrà grande importanza sullo sviluppo dell’architettura, dell’arredamento, dell’urbanistica, sulla trasposizione di rituali religiosi, militari, sportivi da civiltà a civiltà; – i linguaggi tambureggiati e fischiati presso vari popoli; presso certi gruppi attraverso il fischio e il tam tam si passano comunicazioni di estrema precisione; – segnali convenzionali ad alta precisione; dalle bandierine navali ai segnali per aviatori; segnaletiche di vario tipo, dal codice della strada ai segnali dei boy scout; – comunicazioni convenzionali attraverso vocalizzazioni ritenute naturali: diverse convenzioni nell’esercizio del riso, del sorriso, del singhiozzo, dei colpi di tosse, del fischio, del sibilo, del battito di mani, in civiltà diverse; – movenze rituali, stili di camminata, stili nel prendere cibo, nel lavarsi, nel salutarsi ecc., in diverse civiltà (si tratta di problemi assai importanti, che rendono spesso irricevibile un messaggio televisivo o filmico elaborato in un contesto di civiltà e ricevuto poi in un altro); – diversi sistemi musicali nella storia e nelle varie civiltà; segnali musicali convenzionalizzati nei vari eserciti, nelle varie liturgie ecc.; – alfabeti segreti, criptocodici, codici spionistici, alfabeti elaborati per comunicare con gli esseri dello spazio (cfr. progetto Lincos), linguaggi convenzionali dei sordomuti, dei ciechi; linguaggi segreti di gruppi, sette, confraternite monastiche, malavita; linguaggi enigmistici; – rassegna lampo della molteplicità di alfabeti, scritture, lingue tra i

vari popoli della terra; – sistemi cromatici, senso dei diversi colori per popoli diversi; colori nella grafica e nella segnaletica; impatto fisiopsicologico dei diversi colori; – abbigliamento e significati delle convenzioni vestimentarie nei diversi gruppi; – iconologia nella storia dell’arte; – industrial design, forme comunicative, rapporti fra forma e funzione; – rassegna delle comunicazioni di massa nel mondo, dall’uso dei fumetti per i tabelloni maoisti in Cina, ai vari tipi di titolazione giornalistica nel mondo; televisioni diverse; universalità di modelli divistici; pubblicità ecc.; – linguaggi formalizzati: dalla logica e l’algebra ai linguaggi cibernetici per cervelli elettronici. Il linguaggio dei robot di domani. Tutti questi esempi, che possono essere come sempre elargiti da visori, schermi, macchine manipolabili, pannelli a saracinesca (che il visitatore “sfoglia” come una serie di carte geografiche alla parete della scuola), servono a fare comprendere quanto sia vasto e multiforme l’universo delle comunicazioni umane, e con quale materiale di insondabile profondità abbia a che fare i conti la radio e la televisione di domani. Il visitatore si rende conto dei modi impensabili attraverso cui gli esseri umani comunicano; molti di questi modi sfuggono ancora alla nostra conoscenza e al nostro controllo, ma in futuro potranno essere capiti sempre meglio ed essere finalizzati a una maggiore comprensione tra gruppi e razze diverse. II. Un’altra serie di teaching machines può mostrare i vari fenomeni della comprensione della comunicazione auditiva e visiva. Alcuni di questi fenomeni sono ancora intesi come aberrazioni percettive, ma in futuro potranno diventare (come si sta verificando nell’arte contemporanea) veicoli di comunicazione. Si dovranno vedere esperimenti di ambiguità percettive, diversi rapporti fra le forme, tra figura e sfondo, le influenze dell’esperienza precedente sulla percezione d’immagini complesse ecc. Tutto l’armamentario sperimentale della psicologia della forma e della psicologia transazionale (camera distorta, scatole per visione monoculare, binoculare, stereoscopica ecc.) potranno diventare altrettante occasioni di

esperimento e di gioco, nonché di apprendimento. Gli stessi congegni che nei distretti militari servono a verificare i tempi di reazione e il coordinamento senso-motorio sono altrettanti strumenti per la comprensione dei processi percettivi e intellettivi e debbono stare di diritto in un museo della comunicazione. Gran parte di queste situazioni di gioco possono d’altra parte fornire agli uffici studio della Rai degli elementi per il controllo sempre più preciso delle reazioni degli spettatori. Così il Museo diventa, attraverso la collaborazione degli spettatori che si divertono, un laboratorio di esperimenti in corpore vili sui soggetti ai quali poi si rivolgeranno le comunicazioni audiovisive di domani. La Rai che si manifesta al proprio pubblico in tutti i suoi problemi risolti e da risolvere, e il pubblico che contribuisce con la propria risposta a chiarire i problemi ancora aperti: ecco come il museo audiovisivo della Rai può diventare un organismo vivo in progresso, dove le esperienze del pubblico di oggi possono diventare materiale di comunicazione per il pubblico di domani. Non un Museo-tomba, ma un Museo-sala parto. Un centro di educazione dell’opinione pubblica, di esperimentazione scientifica, di reclutamento indiretto di forze nuove per domani. Un Arsenale della comunicazione. Tanto per restare fedeli al nome della via in cui dovrebbe sorgere. In Il problema dell’informazione sociale nella ricerca plastica contemporanea, Milano, Facoltà di Architettura, Istituto di Architettura degli interni, 1968; poi in Franco Monteleone, Peppino Ortoleva, eds., La radio. Storia di sessant’anni, 1924-1984, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 34-40. *

Gli effetti della comunicazione radiotelevisiva*

Dal discorso di Alberoni, dall’intervento di Crespi e di Pizzorno è emerso quel problema che è stato chiamato la circolarità del rapporto strumento televisivo-pubblico. Nell’affrontare questo tema vorrei toccare qualcosa che riguarda la politica della ricerca della TV non oggi; ma fra dieci anni. Quindi quello che lancio è un progetto avventuroso, che per il momento può esser descritto come totalmente ascientifico, ma non è ascientifico, è solo pretecnico, nel senso che la scienza consiste anche nell’azzardare ipotesi avventurosissime su cui poi interviene un aggiustamento tecnico. Direi che l’idea mi è nata da una vignetta che ho passato ad Alberoni prima di parlare. Ritengo che le vignette che si fanno durante le conferenze siano un fondamentale mezzo di conoscenza o almeno di attivazione dell’immaginazione scientifica. Nel biglietto dato ad Alberoni c’è una grande scena di un “riot” cittadino con poliziotti che picchiano i capelloni, capelloni che danno catenate in testa ai poliziotti, un grande massacro; c’è un tale seduto in terra con la testa rotta ed un intervistatore della televisione gli si avvicina e gli dice: “quali temi vorrebbe che fossero trattati dalla televisione in futuro?” Alberoni ha riflettuto sulla presenza di alcuni fenomeni che cambiano grandemente l’atteggiamento stesso del pubblico. E dopo aver messo il dito su questa situazione dialettica e circolare, ha poi posto il problema di come dovrebbe essere la ricerca su questo fatto nuovo. Prima c’è stato l’elogio della ricerca di laboratorio, elogio cui mi associo se non altro nel senso che qui con alcuni amici del Servizio Opinioni e del Servizio Programmi Sperimentali abbiamo tentato alcune ricerche “laboratoriali” per sapere come un individuo reagisce ad una modificazione di uno stimolo informativo minimo. Infatti credo che, al livello di quanto avviene nel singolo e non nei gruppi sociali, la ricerca di laboratorio sia il passo più serio che si può fare. Ma il problema è diverso per quanto riguarda gli effetti sociali. Noi

sappiamo che non possiamo avere una risposta immediata da parte dei gruppi, che ci troviamo di fronte all’assestamento statistico di grossi fenomeni, ad accumulazioni quantitative che producono poi dei salti qualitativi. Nella ricerca di laboratorio, se sottometto una variazione di stimolo ad un soggetto, posso stabilire con una certa esattezza qual è la risposta del soggetto a questa variazione di stimolo. Ed è la risposta che il soggetto effettivamente dà in quel momento allo stimolo variato. Se poi l’esperimento muterà il carattere del soggetto, direi cinicamente che questo m’interessa pochissimo, non incide sul tentativo di ipotesi generale che voglio trarre dall’esperimento perché muta la psiche di un individuo ma non quella ipotizzata media statistica delle risposte di cui l’esperimento mi ha dato l’idea. Invece a livello degli effetti sociali della TV non studiamo solo la realtà sociale (che è oggetto dello studio del sociologo, non del sociologo che si applica alla televisione) né lo strumento televisivo (oggetto di altre discipline e di altre pratiche), ma il rapporto processuale tra lo strumento e la realtà, un rapporto processuale che si modifica ogni giorno. La situazione di laboratorio di Galileo, che si metteva a fare esperimenti sulla caduta dei gravi, era una situazione abbastanza tranquilla, perché dopo l’esperimento di Galileo il comportamento dei gravi non cambiava. Con la fisica subatomica, con il principio di indeterminazione lo scienziato ha cominciato ad accorgersi che il metodo d’indagine influenza l’andamento del fenomeno. Ma siccome il fenomeno guardato dallo scienziato è estremamente limitato, il controllo delle variazioni prodotte dallo strumento d’indagine sul fenomeno può esser possibile. Noi invece abbiamo questo problema: abbiamo un indagatore che per sapere che cosa sia la TV, momento mediano, indaga sulla realtà sociale, momento terminale del processo. Fa un’indagine sulla realtà sociale, ma non vuole dire che cosa sia la realtà sociale, bensì quale sia stato il rapporto d’influenza dello strumento TV sulla realtà sociale. Se lo strumento TV, come dice Alberoni, incide sui mutamenti sociali attraverso mediazioni anche infinitesimali, noi ci troviamo di fronte alla situazione abbastanza drammatica per cui il ricercatore sociale, se riesce a darci un’immagine abbastanza precisa di quello che è il comportamento del gruppo oggi (conseguente ad una trasmissione televisiva di ieri), ci dice che cosa è il gruppo, ma non che cosa succede oggi nel rapporto tra gruppo e TV. Il

tempo è già cambiato. Allora io mi chiedo in che modo si può elaborare una metodologia di ricerca sociale su un fenomeno dove il principio d’indeterminazione è così radicale (e assumendo questo principio, ma con modi che non possono essere quelli delle scienze esatte). C’è bisogno di un grosso salto immaginativo. Per questo la proposta che faccio riguarda un lungo periodo. Il salto immaginativo consiste nell’immaginare modalità d’indagine sugli effetti della televisione dove il mezzo che viene studiato e lo strumento di raccolta dei dati si identificano nello stesso istante. Al limite, il problema è di promuovere eventi televisivi il cui oggetto sia lo studio e la raccolta di dati sui comportamenti sociali, e che siano nello stesso tempo oggetto di un’indagine che tematizza il comportamento sociale conseguente a un evento televisivo. Un esempio minimo è dato da un progetto che purtroppo è rimasto allo stadio di progetto: esso era duplice, si trattava di una trasmissione che con alcuni amici della Rai si era messa in piedi in una fase progettuale. C’era anche Nanni Loy che si occupava della regia, Nanni Loy non a caso perché aveva elaborato a modo proprio delle tecniche di rilevazione dell’immediato con Specchio segreto. Oggetto di questa trasmissione, che doveva esser strutturata in otto puntate, era la spiegazione continua al pubblico dei mezzi con cui la televisione otteneva su di esso degli effetti (per esempio una trasmissione su “Perché ridete?”: si prendeva il comico, lo si faceva agire, si scomponevano le sue azioni, si spiegava attraverso quale artificio aveva fatto ridere, che cosa avrebbe dovuto fare per non far ridere ecc.). Credo che la trasmissione si sia arenata alla puntata n. 8, dedicata al “Telegiornale” e all’impossibilità di dare la notizia obiettiva, all’analisi del montaggio della notizia come scelta politica dei dati. Come vedete, la trasmissione era particolarmente attuale. Contemporaneamente mi ricordo che avevo discusso con Tinacci Mannelli la possibilità, una volta che queste trasmissioni fossero andate in onda, di predisporre degli apparati di verifica, ogni sera dopo la trasmissione, su campione preventivamente tarato, per vedere in che modo la televisione si parlava addosso, come potesse influenzare il proprio pubblico. Per esempio, si poteva scoprire che un certo potere misterioso, carismatico dello schermo faceva sì che tutto un discorso critico fosse invece colto in modo ipnotico, autoritario o viceversa. Ora questa utopia di

una televisione che argomenta su se stessa, e nello stesso tempo studia come il pubblico reagisce a una TV che parli su se stessa, può addirittura realizzare l’utopia prefigurata nella vignetta che passavo ad Alberoni. Cioè si può intravedere in un prossimo futuro una televisione che promuova grossi eventi collettivi o ne colga l’accadere portandosi immediatamente sul posto, e che attraverso una specie di grossa terapia di gruppo porti il pubblico a parlare di sé e della televisione. Che la televisione debba avviarsi in questa direzione è fatalmente segnato nel libro del destino dall’avvento delle videocassette, le quali fra dieci anni libereranno praticamente la televisione dalla necessità di produrre programmi prefabbricati e la restituiranno brutalmente alla sua vocazione di strumento di ripresa diretta, e quindi di promotore di eventi immediati e collettivi. Nel momento in cui si provocassero eventi collettivi di questo tipo, delle grandi assemblee in cui il pubblico si analizza ed analizza la televisione, quale sarebbe l’oggetto di ricerca dei ricercatori sociali? Non sarebbero senz’altro le opinioni di quel campione avventuroso e non tarato che è il pubblico presente all’evento collettivo, e non sarebbero neanche le reazioni sociali della comunità nazionale a questo show del campione, proprio per via del principio di indeterminazione annunciato prima. Noi abbiamo un campione iniziale non tarato e non tarabile “A” e un campione finale “B”. In mezzo abbiamo un momento processuale di iterazione che non è “AB” né “A+B” ma è “A” verso “B”, “A” in processo verso “B”. Questo campione in processo esiste soltanto durante la trasmissione e va analizzato nella trasmissione. Come ho detto, credo che la mia proposta sia pretecnica, nel senso che non so come sia possibile studiare delle modalità d’indagine di questo tipo. Il fatto che paia impossibile al momento significa senz’altro che non ci si è mai posti la possibilità di un lavoro di ricerca di fronte ad una realtà la cui stessa esistenza mette in questione tutte le metodologie di ricerca finora esistenti. E credo che negli anni a venire (evidentemente non oggi) si debba affrontare questo tema. Non mi si venga a rispondere che il tema non è affrontabile perché nessuna realtà politica potrebbe consentire l’esperimento. In questo senso la mia proposta è scientifica, perché utopisticamente deve prescindere da ogni possibilità politica di

realizzazione. In questo senso la proposta galileiana era scientifica; che poi politicamente non fosse proponibile, e provocasse l’abiura di Galileo, è un problema di etica, non un problema di scienza. Intervento alla tavola rotonda La ricerca empirica sugli effetti della comunicazione radiotelevisiva, Roma, 6-7 marzo 1970, in Appunti del Servizio Opinioni, n. 105, pp. 116-121. *

Parola e immagine in televisione*

Io vorrei enunciare alcuni problemi metodologici che potrebbero servire per poi entrare nella discussione anche nel pomeriggio, quando si controlleranno le ipotesi sulle immagini cinematografiche e televisive. E vorrei anzitutto mostrare quanto sono ambigui, polivalenti termini come “parola” e “immagine”. Se useremo questi termini soltanto, finiremo forse per non capirci. Mi porrò allora da un punto di vista particolare: non il punto di vista di chi fa una trasmissione televisiva, cercando di usare parole e immagini, ma piuttosto quello degli spettatori; cioè mi chiederò cosa uno spettatore può capire di una parola o di un’immagine, nel processo di comunicazione. Per rispondere a queste domande, vorrei andare alla lavagna e tracciare uno schema semplificato del processo di comunicazione. Mi scuso, non si tratta di una pignoleria didascalica, ma semplicemente cercherò di fondere le mie parole con un tipo particolare di immagini, per facilitare la comunicazione e anche la traduzione dato che saranno in gioco dei concetti tecnici. In un processo di comunicazione semplificato, noi abbiamo un emittente, un messaggio e un destinatario. Il messaggio può articolarsi a diversi livelli. Nella comunicazione che io sto facendo in questo momento, abbiamo un livello che chiamiamo linguistico, che pone per esempio dei problemi di comprensione con i colleghi anglosassoni; poi c’è un livello che riguarda sempre la parola ma nel suo uso gergale: per esempio Brandi, poco fa, ha detto “significante” e “referente” e in traduzione simultanea non è stato possibile rendere i due termini, dato che si trattava di un gergo tecnico. Tradurre “referent” era possibile, ma “significante” in inglese pone grossi problemi e c’è stato un blocco della comunicazione.

Poi io potrei usare degli artifici stilistico-retorici, potrei parlare da laureato o da sindacalista, e questo porrebbe altri problemi di comunicazione; e poi c’è un livello che chiamerò, con termine tecnico, paralinguistico, che riguarda i miei ritmi di eloquio e le mie intonazioni (per esempio in televisione posso dare la notizia del colpo di stato con aria molto fredda, con tono concitato o con ironia). A questo punto siamo ancora, però, al livello della parola: e tuttavia già dobbiamo chiederci di quale parola stiamo parlando. Adesso trasmettiamo un’immagine, non avendo immagini televisive a nostra disposizione, supponiamo che l’affresco del Tiepolo di fronte a me costituisca l’inquadratura immobile di una trasmissione televisiva. Abbiamo un primo livello che chiameremo iconico; riconosciamo cioè delle immagini, c’è un uomo, una donna, un ragazzo negro, un cane, delle barche. Ma chi sono questo uomo e questa donna? Entra così in gioco un livello iconografico: lo storico dell’arte potrebbe spiegarci che l’uomo è un guerriero romano, la donna è una regina o una gran dama, il negro può essere uno schiavo (ma non sono sicuro che a questo livello sia già interpretabile come schiavo) e la nave è una nave antica. Non sappiamo ancora che si tratta di Antonio e Cleopatra, il livello iconografico questo non ce lo dice; anzi l’immagine non ce lo dice a nessun livello. Questo è un caso in cui l’immagine andrebbe ancorata alla parola. Supponiamo che lo sia. Vediamo allora che colui che abbiamo riconosciuto come Antonio fa dei gesti, sta dicendo “andiamo”; qui entra un livello che chiamerò cinesico, di cui ha parlato anche Attenborough, cioè il linguaggio gestuale. Perché però Antonio guarda in alto? Questo gesto è difficilmente interpretabile visivamente. Cleopatra sta accennando “sì, vengo” oppure “no”? Oggi lo

interpreteremmo come un “no”, ma vorrei sapere dal professor Brandi se all’epoca del Tiepolo, un atteggiamento del genere non significasse un maestoso incesso, un procedere dignitoso, piuttosto che una ripulsa. Anche qui si tratta di sapere quale codice gestuale stiamo usando e qual è il codice gestuale del destinatario. Poi, se l’immagine fosse televisiva, avremmo come minimo qualcosa che chiamerò un codice filmico (campo, contro campo, primo piano, stacco ecc.): e noi sappiamo che anche qui nascono problemi e che per molte persone questa grammatica del film non è poi così chiara. E ho elencato solo alcuni livelli. Mi ricordo quando negli Stati Uniti c’era stata la polemica di Agnew nei riguardi della televisione, accusata di non essere obbiettiva nel dare le notizie; alla Indiana University, avevamo dedicato un seminario per analizzare il comportamento di Walter Cronkite nella comunicazione di alcune notizie televisive. Dove è che si poteva inserire l’accentuazione partigiana nel dare la notizia? Probabilmente non a livello linguistico, dove le parole erano state scelte con una preoccupazione di neutralità, certo a livello paralinguistico (con intonazioni di un certo tipo), sicuramente a livello cinesico (inarcamento di sopracciglia e sorriso), forse anche a un livello iconografico (un tipo di vestito piuttosto che un altro) ecc. Noi dobbiamo sapere, quando parliamo del rapporto tra parola e immagine, dove è che si verifica la massima comunicazione, a quale livello dell’immagine o della parola, e quale è il rapporto di ancoramento tra registro visivo e registro verbale. Noi supponiamo che evidentemente ciascuno di questi livelli corrisponde a dei codici abbastanza precisi da parte dell’emittente e a dei codici altrettanto precisi da parte del destinatario. E non sempre i due ordini di codici coincidono. Se io oggi guardo il quadro di Tiepolo, posso interpretare il gesto di Cleopatra in un modo diverso dal modo in cui lo interpretava il Tiepolo. C’è poi un saggio fondamentale che il prof. Lazarsfeld ha scritto con Robert Merton, dove si parlava a lungo della funzione dei leader di opinione. Di fronte allo schermo televisivo c’è sempre un leader di opinione che non dispone di altri livelli di immagine, ma dispone di nuovi livelli di parola che si sovrappongono a quelli in atto per controllare il significato dell’immagine. La domanda che io sto facendo quindi a questa assemblea è: su quale punto di questo diagramma dovrà muoversi la discussione che segue? Ci interesserà sapere come agisce l’operatore, in base a quali elementi culturali

a sua disposizione, oppure cosa accade alla destinazione, oppure se tutto il discorso viene inficiato dall’esistenza di “opinion leader”? Ci interessa sapere come, volendo emettere una comunicazione precisa, si può individuare il livello di immagine più debole ed ancorarlo con un livello di parola sufficiente a chiarirlo o viceversa? O ci interessa da un punto di vista artistico costruire un messaggio abbastanza ambiguo in cui i vari livelli si sovrappongono per dare al destinatario la massima libertà di risposta e interpretazione? Ci interessa prevedere la risposta più autonoma e “deviante” e controllarla, oppure ci interessa fare un lavoro politico per promuovere quante più risposte devianti possibili, in modo che non ci sia comunicazione a senso unico? Ecco alcuni punti su cui credo che si può svolgere la discussione. Relazione alla tavola rotonda su Parola e immagine in televisione (Venezia, marzo 1971), Rai, Servizio Rilevazioni internazionali. *

Il televisionario*

1. Quante notizie dà il telegiornale? Come le dà? In che misura e in che modo le manipola? Da mercoledì 26 gennaio a domenica 30 compresa mi sono seduto davanti al televisore e ho guardato, registrandoli, quattro telegiornali al giorno: quello del mattino, quello del pomeriggio e i due della sera. Ho trascurato quello della notte perché è uguale a quello delle 20.30 tranne casi di gravità eccezionale. Un lavoro del genere lo hanno fatto e lo fanno in modo sistematico e intenso gli analizzatori bolognesi del Gruppo di Studio Strumenti Audiovisivi e Pubblico, registrando i tempi, le notizie, i gesti ed elaborando accurate statistiche. Ma i risultati del loro lavoro riempiono dei volumi non facilmente accessibili al telespettatore. Io qui mi sono limitato a una ispezione accelerata (che, a causa della monotona ripetitività dello spettacolo, mi ha sottoposto a forti turbe nervose) perché volevo soltanto verificare un’impressione che sovente si prova guardando sporadicamente un telegiornale qualsiasi. Mi spiego: attraverso esperienze di anni ci si forma per accumulazione un modello negativo di telegiornale che, comparato poi all’emissione singola, sembra contestato dai fatti. È difficile trovare in un solo telegiornale quelle falsificazioni mostruose, quelle assenze ingiustificate che gridano vendetta al cospetto della commissione parlamentare, e quasi ci si convince che il diavolo non è poi così brutto come lo si dipinge. Ma si provi a guardarne almeno venti, comparandoli poi alla stampa del giorno successivo (e per avere un arco di opinioni attendibile mi sono attenuto al Corriere della Sera, al Giorno e al Manifesto): si cominceranno a delineare forme ben più sottili di costruzione e distribuzione della notizia che ho cercato di riassumere in dieci Regole di Manipolazione, più il ricorso all’Effetto Gioconda e all’Effetto Pelagatti. Il telegiornale delle 13.30 si presenta come un notiziario per spettatori forniti di licenza media superiore. Qui appaiono le cronache letterarie, e in cinque giorni ho trovato un servizio su Verga, uno su Max Ernst, uno su Dreyer e uno su Diego Fabbri. Il redattore politico non esita a introdurre

inflessioni ironiche o osservazioni esplicite a commento della notizia. Esempio tipico quello del telegiornale del 27, ore 13.30, in cui si raccontava la vicenda del dirottatore ucciso dagli agenti del FBI, con questo inciso: “contro i dirottatori armati a quanto pare esiste la licenza di uccidere...” Ora, l’assunzione di responsabilità critica da parte del commentatore, quando è esplicita è un fatto positivo, a due condizioni: che venga attuata per tutte le notizie e che non sia accompagnata da manipolazioni meno visibili che si presentano invece come resoconto obiettivo. Nel telegiornale del 29, ore 13.30, Gustavo Selva svolge una sorta di editoriale dal tono reciso e secco sulle critiche cinesi al piano Nixon. Nixon ha presentato un piano “di pace”, “eppure” dalla Cina è venuta una risposta “scettica e negativa”. La Cina considera “irragionevoli” le condizioni americane mentre altri osservatori le ritengono l’unica base “razionale” per porre fine alla guerra. La tesi dei cinesi significa “l’assorbimento puro e semplice del Vietnam del Sud nello stato comunista di Hanoi”. Così il vertice rosso a Praga viene giudicato esplicitamente come un tentativo sovietico di pesare sulla vita cecoslovacca. Perché allora lo stesso intervento editoriale non viene svolto nei confronti della crisi di governo che è invece riassunta nel modo più gelido e incomprensibile? Ciò accade in base alla regola di Manipolazione n. 1: “Si commenta solo ciò che si può o si deve commentare.” E il resto? Il telegiornale del 27, ore 13.30, aveva aperto la serie di notizie sulla reazione vietnamita al piano americano che i telegiornali serali chiamavano sempre “piano in otto punti” o “piano Nixon”. Il telegiornale mattutino invece elaborava la notizia così: esiste in Vietnam una situazione tra guerra e pace, Nixon propone un “piano di pace” e i vietnamiti lo rifiutano. È ovvio che data l’opposizione “pace verso guerra”, i vietnamiti passano istintivamente dalla parte della guerra; tanto più che le proposte di Nixon sono sempre presentate come “offerte”, “speranze di dialogo”, mentre le critiche vietnamite appaiono come “netta chiusura” o “secca risposta”. Tutto il contesto pare elaborato per inculcare l’idea che Hanoi voglia la guerra e Nixon la pace. Ecco dunque che possiamo elaborare la regola di Manipolazione n. 2: “La notizia veramente orientata non ha bisogno di commento scoperto ma si basa sulla scelta degli aggettivi e su un accorto gioco di contrapposizione.” 2. Diverso il telegiornale del pomeriggio. Se quello delle 13.30 aspira ad essere un rotocalco politico-culturale, questo vuole essere un rotocalco

popolar-femminile. La notizia politica è ridotta ai minimi termini mentre abbonda la cronaca curiosa: maltempo, lago di Varese sottoposto a disinquinamento, interviste con gli alpini, collezioni di alta moda. Il telegiornale serale del primo canale tiene d’occhio invece il modello del quotidiano “indipendente”. I redattori sembrano fare tutto il possibile per non sottolineare emotivamente le notizie e darle apparentemente tutte. Quanto al telegiornale del secondo canale, dopo aver avuto un suo periodo aureo quando era condotto da giornalisti di nome che ne facevano una sorta di commento parlato ai fatti del giorno con interventi delle varie parti in gioco, ormai è solo un quotidiano di provincia che usa notizie di agenzia, e mira a tirar via in un quarto d’ora per far posto al Rischiatutto. Soffermiamoci allora sul telegiornale serale del primo canale. Di tono neutro, attento a non permettersi commento alcuno, compie però una prima selezione eliminando certe notizie in base alla rozza regola di Manipolazione n. 3: “Nel dubbio, meglio tacere.” Il telegiornale del 26, ore 20.30, parlava di una manifestazione studentesca al Cairo e trascurava di citare gli incidenti successi alla Statale di Milano, alcune bombe incendiarie gettate a New York e il fatto che era stata depositata la sentenza sulla legittimità del referendum. Il telegiornale del 27, ore 20.30, non citava gli scioperi di Porto Marghera per la chiusura della Sava, la sentenza della Corte costituzionale sulla impossibilità di ricusare un giudice per le sue idee politiche, la chiusura di Paris-Jour e lo sciopero dei giornalisti francesi contro l’invadenza televisiva. Il telegiornale del 28, ore 20.30, non parlava dell’istruttoria formale contro i venticinque studenti e professori del Castelnuovo, dei sondaggi privati tra DC e laici sul referendum e dell’offensiva a Bonn contro comunisti e neonazisti insieme. Ma parlava – ricorderebbero i redattori – del morto sul lavoro a Novi e dell’ospedale di Catania. Vediamo allora come ne ha parlato. Il telegiornale del 27, ore 20.30, dice che ci sono stati all’ospedale di Catania disordini tra scioperanti e polizia, fa il bilancio dei feriti e annuncia la continuazione dello sciopero. La notizia procede per qualche secondo, provocando nel telespettatore – dopo il primo moto di curiosità – una prevedibile situazione di rilassamento e disattenzione. Solo in chiusura cita il fatto che i dipendenti dell’ospedale non erano pagati da due mesi. È questo quello che chiameremo l’Effetto Gioconda, riferendoci a una nota vignetta di Charles Addams dove si vede una platea cinematografica piena

di volti che ridono a crepapelle. A guardar meglio si scopre, confusa tra la folla, la Gioconda, la quale naturalmente sorride soltanto. L’effetto comico è innegabile, ma occorre che il lettore abbia guardato bene e a lungo la vignetta, altrimenti vede soltanto una massa indifferenziata di volti che ridono. Ora quando una notizia ha un tempo di esposizione rapido e si sentono solo le parole dell’annunciatore senza che l’occhio si fermi su un’immagine particolarmente significativa, è chiaro che il fatto veramente importante – specie se posposto – si perde. Per cui, regola di Manipolazione n. 4: “Metti la notizia scomoda dove nessuno l’aspetta più.” Nella stessa notizia c’era poi un altro fatto emergente, e cioè che erano stati lanciati dei lagrimogeni nei reparti dei bambini. Nel telegiornale del 27, ore 20.30 il fatto era taciuto; nel telegiornale del 28, ore 20.30, la notizia era riferita ai “ricoverati nei reparti pediatrici”. Altro Effetto Gioconda, questa volta realizzato non con la rapidità di lettura ma con l’uso di parole incomprensibili alla maggioranza, per la regola di Manipolazione n. 5: “Non dire mai polenta quando puoi dire pasticcio di mais”. II fatto che poi questa notizia apparisse in ritardo dimostra un’altra tendenza del telegiornale, che si traduce nella regola di Manipolazione n. 6: “Dai la notizia completa solo quando la stampa del giorno dopo l’ha già diffusa”. Il 27 la storia dei bambini era taciuta, il 28 mattina tutti i giornali la riportavano, il 28 sera il telegiornale l’accoglieva, sia pure in modo ermetico. Lo stesso è accaduto per esempio con il rifiuto opposto da Hanoi alle proposte di Nixon. Il 27 il telegiornale dice che i vietnamiti rifiutano le proposte; il 28 i giornali specificano che il rifiuto è solo ventilato da una trasmissione radiofonica ma ufficialmente ci sono ancora aperture possibili; il telegiornale si allinea il giorno stesso e il 29 ostenta un cauto ottimismo. 3. Vediamo ora un altro caso di “rimorchio stampa” complicato da quello che chiameremo Effetto Pelagatti. Il telegiornale del 26, ore 20.30, avverte che un operaio è morto all’Italsider di Novi cadendo su un nastro trasportatore. Poi avvisa che i sindacati entrano in sciopero “allo scopo di precisare i termini dell’iniziativa sindacale in materia di prevenzione degli incidenti di lavoro”. Apparentemente non esiste un colpevole. Il mattino dopo il Corriere precisa a chiare lettere che l’operaio è caduto perché mancava una certa ringhiera che era invece prescritta. Il 27, alle 20.30, si dice che ventimila operai del centro siderurgico di Taranto scioperano per avere condizioni più umane di lavoro. Ma la notizia va per conto suo. Il

telegiornale del 28, ore 13.30 (dopo un lungo servizio dal vivo con Massimo Inardi), parla fra l’altro dei funerali dell’operaio e solo alla fine della notizia (Effetto Gioconda) dice che i sindacati “lamentano la mancanza di misure sufficienti per tutelare la vita umana negli stabilimenti”. Finalmente il telegiornale del 28, ore 20.30, mostra un colpo di scena. Tito Stagno annuncia drammaticamente che Donat-Cattin ha minacciato l’Italsider: o provvede a tutte le misure di sicurezza oppure l’Ispettorato del lavoro la obbliga a sospendere l’attività in ogni stabilimento. Sensazione nel telespettatore. Si noti che nessuno ha mai spiegato la questione degli appalti, che è il centro della faccenda. Non si capisce allora perché mai Donat-Cattin si arrabbia tanto. Questo è l’Effetto Pelagatti: il capitano chiama il caporale e lo prega di dare al soldato Pelagatti, con la dovuta delicatezza, la notizia che i suoi genitori sono morti; il caporale comanda: “Tutti i soldati con i genitori ancora viventi facciano un passo avanti!” e poi soggiunge furibondo: “Pelagatti, sei sempre il solito imbranato, torna nei ranghi!!” In questo caso funzionano inoltre le regole di Manipolazione n. 7 (“Esponiti solo se il governo si è già esposto”) e n. 8 (“Non tacere mai l’intervento di un ministro”). Non si chiede, naturalmente, al redattore del telegiornale di impegnarsi personalmente in una critica all’Italsider o alla direzione dell’ospedale di Catania; ma se le due notizie, anziché essere date a voce, fossero state accompagnate da un filmato e da interviste con sindacalisti e operai, i problemi sarebbero venuti fuori da soli. Però qui entra in gioco la regola di Manipolazione n. 9: “Le notizie importanti debbono essere solo dette a voce, quelle irrilevanti possono e debbono essere filmate”. Per esempio nel telegiornale del 29, ore 13.30, si apprende che a Napoli un altro operaio muore schiacciato da un cassone in un cantiere. Data l’attualità del tema tutti saremmo curiosi di vedere questo cassone. Niente. Subito dopo ci viene annunciato che a Torino la polizia ha ricuperato dei vestiti rubati e appare un servizio filmato in cui si vedono vestiti, vestiti, vestiti. Qualcuno obietterà che non è vero che le notizie importanti non vengano filmate. In cinque giorni abbiamo visto film sulla contestazione studentesca al Cairo, sui dirottatori americani appena appena uccisi, sull’incendio di una cattedrale a Nantes, sull’eroina trovata dalla polizia francese. Ma funzionava qui la regola di Manipolazione n. 10: “Si fanno vedere le cose importanti solo se avvengono all’estero.” Gli studenti del Cairo sì, gli studenti che si

scontrano con la polizia a Milano no. Forse la TV egiziana è più rapida di quella italiana? Una risposta può essere la seguente, e si evince dai venti telegiornali esaminati: tutte le troupe erano impegnate in ciascuna delle cento città d’Italia per mostrarle tutte nel momento preciso in cui scendeva la prima neve. Badiamo bene che mentre la ripetuta visione di autostrade ghiacciate è utile per scoraggiare la circolazione, il raptus poetico-giornalistico con cui vengono ripresi tutti i centri urbani coperti da un bianco manto invernale era singolarmente intenso. Forse perché le notizie sulla neve, oltre che gradevoli a vedersi, hanno l’aria di essere assolutamente vere e conciliano la fiducia dello spettatore, il quale si affaccia alla finestra, vede che nevica davvero e conclude che la televisione dice le cose proprio così come stanno. In questo modo non abbiamo avuto troupe che ascoltassero dalla viva voce del magistrato responsabile come e perché ha iniziato quarantadue procedimenti per i fascisti di Ordine nuovo (notizia data da Bersani a voce nel telegiornale del 30, ore 11.30) e bisogna ringraziare il cielo che il telegiornale del 30, ore 13.30, abbia potuto dedicare una lunga e impegnata intervista al magistrato che ha messo sotto accusa le fabbriche di cosmetici. Meritorio documentare la truffa dei cosmetici, ma perché non documentare il pericolo neofascista? 4. Scegliendo di non visualizzare e dunque di rendere prive di interesse le notizie più scomode, il telegiornale affoga le cose di rilievo in una sorta di borborigmo continuo che attenua l’attenzione del telespettatore. Tra Effetto Gioconda e Effetto Pelagatti, incapace di precedere la stampa nella identificazione della notizia che conta (e quindi giocandosi l’unico punto di vantaggio che la TV ha sui giornali), dando con spregiudicatezza solo le notizie estere (così come i giornali per bene presentano seni nudi solo se sono seni di colore), mascherando la noia da obiettività, il telegiornale è riuscito per esempio a parlare della crisi di governo per cinque giorni, diffusamente, riportando tutte le dichiarazioni ufficiali, senza riuscire a comunicarci una sola di quelle notizie che i quotidiani risolvevano con un solo titoletto. Non si è mai capito se e come i contatti fossero difficili, se e quando i socialisti avessero cominciato a cedere e così via. Anche qui sarebbero bastate delle interviste a osservatori di varie parti. Insomma, per la preoccupazione di rimanere apolitico il telegiornale ingenerava noia e disgusto per la politica. Salvo che non si trattava di

incapacità professionale: occorreva che la crisi non scuotesse nessuno. In compenso il telegiornale si è affannato per giorni e giorni a dirci tutto sul salone della Nautica e ad avvisarci che era iniziata l’era del panfilo di massa. Lasciando sperare che, adesso che prendono gli arretrati, gli ospedalieri di Catania, che non abbiamo mai visto sullo schermo, si possano permettere uno di quei bei catamarani che le telecamere ci hanno mostrato da tutti i lati. *

L’Espresso, 6 febbraio 1972; poi in Il costume di casa, Milano, Bompiani, 1973, pp. 26-36.

Per una definizione della critica televisiva*

L’espressione “critica televisiva” è impropria: il sostantivo si riferisce a una precisa attività che si esercita su oggetti detti “estetici” nel campo tradizionale della letteratura e delle altre arti; l’aggettivo indica la presenza di un oggetto non necessariamente estetico e connesso solo occasionalmente ai fenomeni letterari e artistici. Come vedremo, questo equivoco iniziale provoca alcune contraddizioni; queste contraddizioni si addizionano a quelle specifiche del fenomeno televisivo e dalla somma delle due contraddizioni (o dal loro prodotto) nascono le difficoltà della critica televisiva. In questa relazione tenteremo pertanto di: – definire il concetto tradizionale di “critica”; – definire la situazione particolare del fenomeno televisivo come oggetto di giudizio critico; – definire le aporie che risultano dall’intersezione di due campi non omogenei; – aprire – con una serie di ipotesi – una discussione su una più ampia e corretta definizione del concetto e della funzione della “critica televisiva”. La relazione è stata stesa da chi scrive (Incaricato di Semiotica al Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo dell’Università di Bologna) dopo aver ascoltato i seguenti esperti: – prof. Cesare Segre (Ordinario di Filologia Romanza all’Università di Pavia): per la critica letteraria e artistica; – dott. Morando Morandini (critico cinematografico e critico televisivo de Il Giorno): per la critica televisiva; – dott. Angelo Romanò (Direttore Centrale dei Programmi Spettacolo TV della Radiotelevisione Italiana): per i responsabili dei programmi televisivi; – Renato Castellani (regista): per gli operatori artistici esterni alla TV

che hanno avuto esperienze di realizzazione televisiva; – prof. Tullio Seppilli (Direttore dell’Istituto di Etnologia e Antropologia Culturale dell’Università di Perugia e Incaricato di Antropologia Culturale nell’Università di Firenze): per i problemi socioantropologici delle comunicazioni di massa. Naturalmente i membri di questo comitato consultivo non hanno soltanto espresso opinioni riguardanti il loro campo specifico, per cui l’intera relazione riflette le opinioni di tutti a tutti i livelli. Quando è sorta una divergenza rispetto a punti particolari, è stata esplicitata, per mantenere a questa relazione il suo carattere di documento problematico ed eliminare l’equivoco che possa trattarsi di un testo teorico sistematico. 1. Origini e caratteri della critica letteraria e artistica 1.1. Che cos’è la critica La critica è un’attività di ricostruzione, esplicitazione e giudizio delle opere d’arte (useremo da questo istante il termine “arte” nel suo senso più vasto che include anche la letteratura), che inizialmente si stabilisce come un dialogo tra critico e autore o, al massimo, come un dialogo tra critico e un gruppo ristretto di conoscitori interessati a capire meglio un autore. In questo senso si può intendere come attività critica il discorso che Aristotele svolge nella Poetica per mettere a nudo i meccanismi e i fini della tragedia classica, usando poi le categorie descrittive che elabora per distinguere le opere eccellenti da quelle non riuscite; così come le analisi stilistiche svolte dallo Pseudo Longino nel trattato Del Sublime in cui, analizzando le soluzioni retoriche di vari poeti, si spiega come da una certa strategia verbale possa nascere l’impressione emotiva di sublime che certe opere comunicano al lettore. Talora, per spiegare meglio la natura di un’opera, il critico si preoccupa di fornire al lettore una lezione esattamente ricostruita del testo originario, e si fa quindi filologo (o si avvale dell’opera del filologo), comparando le varianti, scegliendo ed espungendo, in un lavoro che è già implicitamente guidato da una valutazione critica. L’attività critica, sin dai suoi inizi, ha sostenuto l’attività artistica non solo aiutandone la fruizione da parte degli utenti, ma anche ribadendo, con

l’autorità del critico e l’attenzione “scientifica” dedicata all’oggetto artistico, il valore, l’autorità, la forza carismatica dell’opera stessa. Si è creata quindi nella storia della critica una sorta di “complicità” tra critico e opera, per cui la critica, anche quando è severamente distruttiva, rinforza il prestigio dell’attività artistica in generale. Si critica l’opera d’arte perché l’attività artistica è una cosa nobilissima dalla quale è doveroso attendersi solo alte e nutritive esperienze. Quanto più la si critica tanto più si dimostra la sua importanza e la sua pubblica utilità. Questo punto è molto importante perché segna la differenza tra la critica d’arte e la critica odierna dell’industria culturale: il critico di questo fenomeno (nel quale viene talora fatta rientrare anche l’arte in quanto prodotto “mercificato”) tende non ad esaltare ma a deprimere il proprio oggetto, a screditarlo agli occhi degli utenti. La critica televisiva, come si vedrà, soffre del fatto di essere a metà strada tra la critica d’arte e la critica dell’industria culturale. 1.2. Finalità e metodi della critica Gli orientamenti della critica tradizionale possono essere riassunti sotto due voci: A) il taglio disciplinare; B) le finalità culturali. A) Per quanto riguarda il taglio disciplinare si può suddividere la critica in: a. critica descrittiva b. critica valutativa c. critica “inventiva” pur tenendo presente che quasi sempre, nell’opera del critico, anche se emerge un particolare taglio disciplinare non sono mai assenti gli altri aspetti. a. Critica descrittiva: tende a portare alla luce le strutture linguistiche dell’opera, a mostrare l’opera come “artificio”, strategia di effetti, meccanismo comunicativo, organizzazione formale, effetto dell’adeguazione tra propositi formativi e risultato finale. Essa non è necessariamente “formalistica” perché può esercitarsi anche su strutture del contenuto (temi, situazioni narrative, tópoi ideologici, diffusi in una data cultura ecc.). Erroneamente viene intesa come critica che prescinde da giudizi di valore, mentre ne è a modo proprio intessuta, anche se suo fine principale è

spiegare come un’opera funzioni, e non di asserire se l’opera sia bella o brutta sulla base di parametri estranei all’opera stessa e alla sua organizzazione strutturale. Esempi di questo tipo di critica vanno dallo Pseudo Longino agli strutturalisti odierni. b. Critica valutativa: può assumere diversi aspetti, non mutuamente esclusivi, ed essere: – Estetica. Essa mira a distinguere tra il bello e il brutto. Può farlo cercando di isolare momenti di “poesia” nel contesto di momenti “impoetici”. Può farlo isolando le caratteristiche stilistiche dell’opera, mostrando le caratteristiche inventive dello stile personale dell’autore, oppure identificando cadenze stilistiche proprie a un’epoca o a una scuola. Può aiutare la comprensione dell’opera comparandola ai propri antecedenti. Può giudicare l’opera rispetto a una norma universale oppure vederla come organismo autosufficiente per cui il giudizio positivo si identifica con un giudizio di coerenza interna. Tra gli esempi di critica estetica si può citare Benedetto Croce. – Socio-linguistica. Lo studio dell’opera mira a porre in luce l’evoluzione dei linguaggi comuni e dei linguaggi artistici di una certa società. Lo stile è esaminato come riflesso di comportamenti sociali più vasti e generali. Esso viene esaminato sullo sfondo delle norme linguistiche esistenti, come deviazione significativa. Il valore è identificato con la quota di novità linguistica che l’opera manifesta. Per vari aspetti essa si apparenta alla critica descrittiva. Si pensi all’analisi poetica di Jakobson, all’applicazione del modello informazionale all’arte, alla critica letteraria dei linguisti. – Socio-ideologica. La critica si sofferma sui cosiddetti “contenuti”, sia che li traduca in una “visione del mondo” soggiacente, sia che li strutturi in temi variamente intrecciati nell’opera e provenienti dall’intera storia culturale. L’opera viene vista come riflesso di fenomeni economici, socioculturali e politici. Vengono distinte le influenze inconsce da quelle consce ed esplicite (come la pressione del pubblico o della committenza). L’opera viene vista come manifestazione della coscienza sociale (espressione di un momento storico, di un gruppo di potere o di una classe) e diventa il punto di partenza per un discorso che la supera. Si pensi all’opera di Lukács o di Goldmann. c. Critica inventiva, sotto questa categoria rientrano quelle esercitazioni

con ambizioni letterarie in proprio, che partono dall’opera come pretesto per elaborare diari di lettura, racconti di impressioni ed umori, considerazioni culturali. L’opera è usata come un attivatore dell’immaginazione e dell’intelligenza, il critico è un artifex additus artifici. Si pensi a un libro come Sessanta posizioni di Arbasino o a molti saggi di Borges, che porrà all’estremo questo esercizio scrivendo eccitanti recensioni di libri inesistenti. Si cita questo atteggiamento perché ha fatto la sua apparizione anche nell’ambito della critica televisiva, quando essa è stata affidata a scrittori. L’esempio limite di questa tendenza è dato per esempio dalla critica televisiva di Achille Campanile, dove la trasmissione è un semplice pretesto di partenza per improvvisare divagazioni satiriche che non pretendono quasi mai di fornire un giudizio o una descrizione della trasmissione originaria. B) Per quanto riguarda le finalità culturali si può suddividere la critica in: x. critica normativa y. critica polemico-fiancheggiatrice k. critica orientativa tenendo presente che quasi sempre ciascuno di questi atteggiamenti può variamente combinarsi con uno o più tagli disciplinari, dando luogo a critica estetico-normativa, descrittivo-orientativa ecc. x. Critica normativa, di tipo tradizionalistico, estranea alle tendenze della critica occidentale moderna e in auge invece nei momenti storici in cui emerge la volontà pedagogica da parte di un partito o di un gruppo di potere che esplicitamente egemonizzi l’attività artistica; il critico compara l’opera analizzata ad un ideale di opera perfetta e si richiama a una tavola di regole auree per dire come si dovrebbe fare arte. Tipici esempi sono la critica neoclassicistica, la critica zdanovista, certa critica legata a una visione religiosa moralistico-edificante. y. Critica polemico-fiancheggiatrice: il critico sostiene a spada tratta una poetica particolare, conscio che essa non costituisce una regola d’arte universale, ma che propone il modo più “moderno” di far arte, e persegue un’attività di distruzione delle altre poetiche e di denigrazione delle altre opere. Esplicitamente partigiana, questa critica aiuta a capire le opere che propone a modello, ma le consiglia solo in quanto aderiscono a una precisa idea “attuale” dell’arte; nel far ciò può discostarsi dall’analisi dei suoi oggetti

concreti per pubblicizzarne il modello generale. Appartengono a questo tipo le critiche di fiancheggiamento delle avanguardie artistiche (critica ermetica, critica surrealista, critica delle neo-avanguardie) e dell’arte rivoluzionaria nei suoi periodi iniziali (critica delle avanguardie esteticopolitiche nella Russia post-rivoluzionaria). k. Critica orientativa: in astratto è una critica che si pone espressamente al servizio del lettore, che il critico consiglia e orienta, avvisandolo se l’opera è piacevole o noiosa, se richiede sforzo intellettuale o se si propone fini di divertimento, se comunica emozioni estetiche o veicola valori ideologici e così via. Se la critica “classica” nasce come dialogo tra critico e autore, la critica orientativa spezza questo colloquio per eleggere il lettore come interlocutore diretto e privilegiato e influenza l’autore solo in quanto gli può creare il dissenso o il consenso del pubblico. Di fatto questa critica – anche se un atteggiamento del genere può convivere e ha convissuto con altre forme di critica dalle finalità conoscitive più profonde – nasce e si sviluppa in modo massiccio solo in un determinato contesto storico. Essa nasce nel momento in cui l’oggetto estetico diventa “merce”. Questo termine non contiene nessuna sfumatura dispregiativa e tiene conto del fatto che, con l’avvento della civiltà industriale, il poema, il romanzo, il quadro e più tardi il film si pongono come oggetti proposti per l’acquisto a un pubblico. Alle origini della cosiddetta “industria culturale” la critica appare dunque come un servizio di orientamento per gli utenti degli oggetti estetici. È con la nascita delle gazzette inglesi del Settecento che appare una forma di commento critico ai fatti di costume e ai prodotti artistici (in gran parte, inizialmente, alle opere di letteratura popolare come la Clarissa di Richardson). Questo servizio critico si rivolge a un pubblico di acquirenti che nasce in quegli anni, composto in gran parte di donne della borghesia, domestiche, apprendisti (tutti coloro insomma che in qualche modo hanno imparato a leggere, che vivono in ambienti illuminati anche di sera e che hanno tempo libero da dedicare alla lettura). Il fenomeno s’ingrandisce nel secolo successivo in cui vediamo autori come Balzac recensire sui giornali l’ultimo romanzo di George Sand. Baudelaire indirizzare il pubblico dei salons di pittura, Belinskij e Poe partecipare alla discussione sui Misteri di Parigi di Sue, il best seller dell’epoca. Questa critica non è necessariamente “popolare” nel senso dispregiativo del termine; è “giornalistica” in quanto

nasce sui giornali, ma ispira critici di gran valore che possono lavorare su ambo i versanti, quello della critica orientativa e quello della critica-dialogocon-l’autore, talora fondendo i due atteggiamenti in espressioni di alta saggistica (si pensi al saggio che Edmund Wilson scrive per spiegare al pubblico la natura e la struttura del Finnegans Wake di Joyce). Dire che una critica orientativa nasce quando l’arte diventa “merce” non significa dire che tale critica necessariamente sostenga il circuito commerciale artistico; di fatto essa prende coscienza dell’esistenza di un pubblico invitato a fare delle scelte e cerca di orientarlo, esteticamente o politicamente. Si pensi alle recensioni teatrali di Gramsci su L’Ordine Nuovo. 1.3. La critica televisiva Se si è insistito su quest’ultimo tipo di critica è perché essa fornisce alla critica televisiva l’ambiente di sfondo e alcuni presupposti fondamentali. S’intende qui naturalmente per critica televisiva quella che si esercita sui giornali e sui settimanali e che della critica orientativa ha alcune caratteristiche basilari. Essa: – orienta alla “lettura” perché propone attraverso l’esempio di un critico in azione un modello di come ci si debba avvicinare all’opera televisiva; – orienta le preferenze dell’utente; – propone delle norme di gusto e dei modelli ideologici di valutazione, anche quando non sia esplicitamente normativa, se non altro perché impone i modelli a cui il critico implicitamente o esplicitamente si rifà. Pur tenendo conto che la critica televisiva può specificarsi come critica descrittiva, valutativa o inventiva, si potrebbe concludere questa prima rassegna classificandola nella critica a finalità culturale orientativa. Sennonché alcune caratteristiche dell’oggetto televisivo rendono discutibile questa classificazione. L’oggetto televisivo pare possedere delle caratteristiche tali da non adattarsi al modello astratto di “merce estetica” per cui la critica orientativa è nata. Sono qui in discussione sia la qualifica di “merce” che l’aggettivo “estetica”. Un’indagine sui caratteri dell’oggetto televisivo metterà in luce le contraddizioni ovvero le aporie a cui la critica televisiva deve far fronte.

2. Caratteri dell’oggetto televisivo I caratteri dell’oggetto televisivo che qui vengono messi in luce sono quelli riguardanti il rapporto trasmissione-critica giornalistica. Ne rimangono in ombra altri, che possono invece essere esplicitati quando si studi il rapporto televisione-utente o il rapporto tra opere televisive e studi critici a finalità più esplicitamente conoscitiva, tesi a capire la natura del mezzo senza fare un appello immediato alla risposta e al consenso dell’utente. 2.1. La trasmissione televisiva è irripetibile Ciò rende difficile una critica orientativa. Il critico non può consigliare o sconsigliare la trasmissione perché nel momento in cui ne parla essa è già consumata. Questa situazione è tipica della televisione: il critico musicale o teatrale scrive in vista delle repliche, o addirittura tra l’anteprima e la prima e spesso (vedi opera lirica) parla di opere di repertorio; il critico d’arte consiglia la visita ad una galleria; il critico letterario si trova infine nella situazione più comoda, perché raccomanda un prodotto che permane sul mercato per un periodo indefinito. La critica televisiva si trova in una situazione quasi analoga quando s’intrattiene su spettacoli a puntate (romanzo sceneggiato) o a serie (da Canzonissima a Rischiatutto), in quanto può offrire all’inizio chiavi di lettura valide per rutta la serie. Ma anche qui, occorre distinguere tra trasmissione come formula (con un suo stile generale) e trasmissione come occorrenza concreta, fatalmente irripetibile (la decima puntata di Rischiatutto può essere molto diversa dall’undicesima, e così via). La critica televisiva lavora su delle permanenze quando si fa critica della “immagine” di una trasmissione: è possibile criticare la “filosofia” di Chiamate Roma 3131, oppure la linea politica di Tv7. Ma qui si apre un problema che sarà discusso ulteriormente al punto 2.7. Esiste inoltre una ridotta possibilità orientativa quando, in occasione della trasmissione di un film, un’opera lirica, uno spettacolo drammatico, il critico fornisce sul quotidiano del giorno stesso informazioni sul “testo” pretelevisivo. 2.2. L’oggetto-trasmissione non è offerto in vendita La critica televisiva, che mutua fatalmente i modi della critica letteraria e artistica, parla del proprio oggetto come se dal giudizio critico dovesse

risultare un incremento o un decremento delle vendite. Quindi il critico parla come se esercitasse un potere che non ha. Questo senso di implicita e giustificata frustrazione fa sì che la quota di passionalità (sarcasmo, invettiva o entusiasmo) esercitata nell’atto critico ne risulti enfatizzata. Il critico parla ad alta voce perché, sapendo di non poter influenzare il mercato, cerca di essere udito dal produttore. Su questo argomento ci si soffermerà ai punti seguenti. Tuttavia in un certo senso la televisione “vende”: vende perché promuove una immagine globale di sé come bene economico da acquisire mediante acquisto (campagna abbonamenti e, implicitamente, campagna per la diffusione del televisore come elettrodomestico indispensabile); e vende perché l’ente emittente riceve, in cambio della comunicazione data, consenso o dissenso politico. In questa prospettiva la critica televisiva può inficiare l’immagine globale della TV e indebolire il consenso, e il critico recupera a livello politico ciò che ha perso a livello economico. In un convegno sulla critica televisiva svoltosi nel 1966, dove si è parlato di “forzati del video” si era sottolineata la funzione specifica del critico TV come mediatore autonomo tra spettatori e ente produttore. La televisione stessa sembra accreditare questo potere del critico come produttore di consenso quando si appoggia sugli indici di ascolto per valutare i singoli programmi. Tutto il problema consiste nello stabilire se la critica televisiva influenza realmente gli indici di ascolto. Su questo problema si deve aprire una discussione, perché solo in tal senso si può stabilire se il critico contribuisca o no a vendere un prodotto che di per se stesso non è commercialmente in vendita. 2.3. La giornata televisiva contiene non uno ma molti oggetti critici La prima difficoltà che proviene da tale fatto è che i canali sono due e il critico del quotidiano (di solito) uno solo. In una settimana appaiono sette giornate televisive composte ciascuna di molte trasmissioni, e l’articolo di critica TV sul rotocalco settimanale ha l’estensione dell’articolo di critica letteraria e cinematografica che parla, di solito, di un solo prodotto. Cosa critica il critico televisivo? La soluzione oscilla tra due estremi: 1) in una giornata densa di argomenti il critico sceglie di parlare di una sola trasmissione, preferibilmente trasmessa in serata, preferibilmente affine agli oggetti della critica tradizionale (dramma, opera, rivista); 2) il critico anziché tramare una o più trasmissioni, tratta i criteri di

composizione della serata, della giornata, della settimana, e le scelte politico-culturali, globali dell’ente. Di fronte a queste due possibili soluzioni il critico talora separa – anche spazialmente – la critica al prodotto da quella all’ente (analisi di una certa scelta o di una serie di scelte ecc.) come, d’altronde, fanno i critici letterari, cinematografici, teatrali ecc. Talora invece si barcamena ponendo il fuoco a mezza strada e conducendo una critica mista che tiene un occhio all’ente e uno al prodotto singolo. In tal modo, e inevitabilmente, il suo oggetto è spurio. Cosa significa fare la critica dell’Odissea di Rossi? Confrontare Omero con la sua realizzazione televisiva? Criticare i valori culturali dell’opera? L’interpretazione degli attori? La decisione della direzione programmi con le scelte economiche e pedagogiche messe in atto (perché si è speso tanto, perché lo si è messo sul tal canale, perché alla tale ora, perché l’Odissea e non l’Iliade? e così via)? Queste nostre interrogazioni sono anche, presumibilmente, le interrogazioni che il critico si pone quando si mette a scrivere. Certo anche il critico musicale e teatrale devono giudicare a un tempo l’opera e la sua interpretazione, specie nel caso di “novità”, ma ci pare che la situazione del critico TV sia più difficile. Egli soffre del fatto che, per ragioni redazionali, è un singolo che ha ricevuto il compito di riempire una o due colonne come se avesse assistito a un concerto di Boulez, e invece sta parlando di un fenomeno globale, che investe ore e ore di trasmissione e pone in gioco la responsabilità decisionale di molte persone a livelli diversi. 2.4. In TV è difficile distinguere le responsabilità dell’ente da quelle dell’autore, e la stessa nozione di “autore” è molto ambigua Il critico televisivo deve decidere se sta parlando dell’autore che ha firmato la trasmissione, del responsabile della serie che ha affidato la realizzazione a tale autore, del responsabile di settore che ha programmato la serie, della direzione della TV che ha fatto alcune scelte generali. Talora la realizzazione dell’autore, entro i limiti di una dialettica regolata dal compromesso, esprime tesi o valori che non sono gli stessi del responsabile di settore. Cosa critica il critico? Le intenzioni del primo, le intenzioni del secondo, il compromesso che risulta come oggetto definitivo da questa integrazione (non di rado traumatica)? Inoltre, anche quando stronca un romanzo, difficilmente il critico letterario coglie l’occasione per criticare l’intera politica editoriale della casa editrice che lo ha pubblicato (salvo il

caso di collane nuove o lanci pubblicitari compromettenti; oppure di programmi editoriali nuovi, provocatori e chiaramente politicizzati. Si veda il caso recente dei discorsi sulla casa editrice Rusconi). Di solito si esamina il libro lasciando sullo sfondo le valutazioni sulla politica editoriale della casa; in ogni caso si critica al massimo l’Editore come sigla, non il redattore che ha scelto il libro. Il critico televisivo invece, quasi sempre, nel lodare o nel deprimere il programma, emette giudizi impliciti od espliciti, sia sulla televisione come tutto che sul settore specifico che ha pianificato il programma; anzi, il critico avveduto è proprio quello che, al di sotto di una linea politico-culturale generale dell’ente, intravvede e fa intravvedere le sue contraddizioni interne, le diversità di scelte tra programmi culturali e giornalistici, o tra drammatica e rivista, e così via. 2.5. È difficile stabilire se si sta criticando l’autore, il programma o il pubblico postulato dal programma stesso Il recensore di un libro di Montale non critica il linguaggio dell’autore perché risulta incomprensibile ai contadini: è implicito che un volume della collezione mondadoriana “Lo specchio” si rivolga a un pubblico già selezionato. Sarà poi compito del sociologo della cultura (o del critico politico della intellighenzia) stabilire come e quanto il linguaggio letterario sia estraneo ai ceti popolari. Ben diverso deve essere l’atteggiamento del critico televisivo che tiene conto del possibile pubblico che vedrà la trasmissione, pubblico che può non corrispondere al pubblico immaginato dall’autore o dal responsabile della sezione. La critica televisiva deve essere anche critica delle eventuali discrepanze tra pubblico previsto e pubblico effettivo, altrimenti non avrebbero senso le discussioni sulla difficoltà del linguaggio di certe trasmissioni (problema indubbiamente presente anche nell’analisi politica della stampa quotidiana, ma che un critico che esamini un’opera filosofica edita da Laterza non si sogna neppure di porsi). Talora infine il critico televisivo è costretto a fare anche critica del pubblico voluto dalla televisione: molti programmi, formulando una precisa immagine del proprio pubblico, di fatto creano questo pubblico, imponendogli modelli di gusto. Se si aggiunge che talora il critico può decidere di trascurare sia l’emittente che il destinatario ed esaminare il messaggio (il programma) come valore estetico o ideologico in se stesso, ne deriva che la sua attenzione può rivolgersi al seguente ventaglio di oggetti critici:

2.6. La televisione è per sua natura un oggetto interdisciplinare Questo punto deriva automaticamente dallo specchietto precedente. Se dovesse tenere conto di tutte le componenti elencate, il critico televisivo dovrebbe essere un esperto di psicologia, di sociologia, di semiologia, di letteratura e arti visive, critico di costume introdotto al tempo stesso ai problemi generali dell’economia e alle tecniche di organizzazione aziendale. Qualcuno, nella commissione, ha fatto osservare che il critico televisivo è così condannato ad essere un polispecializzato che deve parlare di problemi diversissimi: dato che non possiede capacità paranormali, né ha troppo spazio a disposizione, esso rischia di diventare – quando voglia fare coscienziosamente il suo mestiere – un esegeta di cultura globale a basso livello di specializzazione. Qualcun altro ha ricordato che, a rigore, non diversamente dovrebbe accadere al critico cinematografico il quale deve considerare, di un film, non soltanto il soggetto, la regia e l’interpretazione, ma anche la presenza del produttore e delle determinazioni economiche e politiche, passando inoltre, a seconda del soggetto del film, dalla sociologia della mafia a Thomas Mann o al medioevo giapponese. Si è risposto che il critico cinematografico deve però affrontare uno solo di questi soggetti alla volta; e che comunque il rapporto tra determinazioni della produzione (che si identificano quasi sempre con un uomo o una azienda omogenea nei suoi programmi) e risposta del regista è più lineare di quanto non accada in TV dove l’azienda, luogo di conflitti ai vari livelli direttivi, ha una personalità

meno definibile e più sfaccettata, a meno di volerla miticamente identificare con un “sistema” omogeneo e libero da contraddizioni interne. Tenendo conto di tutti questi problemi qualcuno ha ricordato l’articolo di Lino Micciché su Sipario del maggio 1971, in cui si postula un critico TV come un politico (adorniano) della cultura. Ma questa osservazione introduce al punto successivo. 2.7. Per le ragioni sopradette il mezzo televisivo è inevitabilmente politico Anche quando trasmette il bollettino metereologico. Se non altro perché in esso si manifesta sempre una politica delle scelte, sia in senso paradigmatico (il repertorio dei programmi elaborati) sia in senso sintagmatico – il modo in cui questi programmi sono programmati in successione (nel tempo) e in contrapposizione (da canale a canale). La critica delle lettere e delle varie arti si trova impegnata su questo fronte di politica generale solo in circostanze eccezionali (ad esempio “Le scelte della Biennale”, “La politica culturale della galleria d’arte moderna di Roma”, “La linea ideologica delle Edizioni del Borghese”...). La critica TV trova in questa situazione la propria condizione naturale. 2.8. La critica televisiva può e non può determinare la qualità dei programmi La critica d’arte difficilmente cambia il modus operandi dell’autore. Vi riuscirebbe al massimo con autori che perseguono fini bassamente commerciali e cioè proprio con coloro di cui la critica non si occupa. La critica televisiva invece può influenzare le scelte dell’ente stesso (il quale può decidere di modificare un programma di varietà che non risulti accetto alla stampa). La critica televisiva appare dunque come un gruppo di pressione. È altrettanto attendibile però l’affermazione opposta: in quanto non è determinato da esigenze di mercato l’ente televisivo non tiene conto (o può benissimo non tenere conto) della pressione della critica. Le due affermazioni sono solo apparentemente contrastanti. Di fatto si deve dire che, in regime di monopolio, gli enti televisivi subiscono pressioni critiche per certi programmi e vi resistono per altri. Una discriminante generica potrebbe essere tracciata tra divertimento e politica, o tra programmi spettacolari e programmi informativi. In ogni caso questa differenza di comportamento da parte degli enti televisivi pone problemi specifici al critico.

2.9. La televisione costituisce un sistema di mass media intrecciato In quanto canale di avvenimenti che hanno la loro sede al di fuori degli studi televisivi, la televisione non esprime solo l’universo televisivo ma l’universo dei mass media in genere. Uno spettacolo di varietà che presenta divi del cinema pone problemi critici che riguardano una sociologia del divismo cinematografico. Una tavola rotonda di giornalisti pone problemi riguardanti la stampa ed il mercato delle opinioni. Una trasmissione sportiva mette in gioco temi, personaggi e valori che sono propri dell’universo sportivo. Nello stesso modo l’effetto sullo spettatore va visto come risultato d’influenze intrecciate. La presentazione di un divo cinematografico in TV provoca l’addizione del potere esemplare del modello televisivo con quella del modello cinematografico. Il critico televisivo sa che non sta mai criticando solo la televisione ma anche qualcos’altro che passa attraverso la televisione. Può limitarsi a valutare la televisione per aver accettato di veicolare quel qualcos’altro, ma anche facendo così il critico, nell’istante in cui giudica favorevolmente o sfavorevolmente l’ente televisivo per la sua scelta, ha già criticato anche il qualcos’altro. In tal modo aumentano sia il suo raggio di responsabilità che le sue difficoltà obiettive. Tutte queste caratteristiche del mezzo televisivo riguardano una televisione unica agente in regime di monopolio. Si propone alla discussione il seguente tema: in cosa le caratteristiche del mezzo televisivo, nei suoi rapporti con la critica, cambiano in regime di libera concorrenza? Per quanto ne sappiamo, nella situazione di concorrenzialità massima, gli Stati Uniti, alla molteplicità delle compagnie e dei canali non corrisponde una pari ricchezza di critica. Anzi la critica è praticamente assente dai quotidiani che si limitano a dare informazioni sui programmi. È sostituita al massimo da articoli sulla situazione generale delle catene televisive, o dalla critica politica a carattere eccezionale (vedi interventi del vicepresidente Agnew sulla politica dell’informazione delle grandi catene televisive). 3. Le aporie della critica televisiva Data la situazione specifica del mezzo televisivo, ne conseguono alcune impossibilità di fatto che il critico televisivo soffre come limiti oggettivi

della propria operazione: 3.1. Il critico parla come se dovesse orientare all’acquisto di un prodotto che non è in vendita né sarebbe comunque ormai acquistabile. 3.2. Esso passa dal giudizio sull’opera al giudizio sull’ente, e dal discorso sul pubblico a quello sugli autori senza potere chiaramente esplicitare e motivare questi passaggi. 3.3. Data la politicità globale del mezzo e la sua natura di servizio di informazione, criticare la TV significa fare critica del giornalismo. È questo un atteggiamento estraneo agli usi giornalistici. Talora il critico risolve la contraddizione cercando di definire come non-giornalisti o falsi giornalisti i collaboratori della TV, salvo poi sostenerli quando in veste di giornalisti gestiscono le loro rivendicazioni politiche e sindacali. Il fatto è che, salvo negli attacchi tra quotidiani a livello dell’articolo di fondo, peraltro sempre corporativamente molto garbati (tranne che nei quotidiani di partito o di gruppo politico), il giornalista di solito non critica il giornalista del giornale concorrente e comunque è raro che sul quotidiano X appaiano analisi globali della politica del quotidiano Y. Questa attività è invece necessità quotidiana per il critico televisivo, anche quando critica un programma di canzoni. Qualcuno ha osservato che il modo proprio in cui i giornali si criticano indirettamente l’un l’altro è dato dalla situazione concorrenziale per cui l’uno si propone come alternativa all’altro (dare una notizia più completa equivale ad accusare il concorrente di non essersi documentato): per quanto riguarda la televisione una situazione del genere verrebbe raggiunta solo in regime concorrenziale; ma qui si delineano due altre difficoltà: i giornali possono essere consultati contemporaneamente facendo risaltare le alternative, mentre le differenze tra due notiziari di due catene televisive messi in onda contemporaneamente possono risultare solo se esiste una critica giornalistica che li compara; in secondo luogo la ricerca dell’efficacia commerciale, tipica delle televisioni in regime liberistico, se da un lato libererebbe la televisione dall’ossequenza al potere politico, dall’altro la renderebbe sensibile ad altri tipi di ossequenza, specie nei confronti di gruppi giornalistici dipendenti dal potere economico, riducendo talune possibilità di conflittualità critica tra stampa e teleschermo; la vastità del problema, che travalica il discorso sulla critica televisiva per investire quello sul regime monopolistico, impone di lasciare tutte queste opinioni come

temi di discussione senza tentarne, in sede di commissione, una sistemazione teorica. 3.4. Il critico televisivo non può controllare a un tempo due o più canali e quindi non può che fornire un rendiconto parziale di quanto avviene sui teleschermi. Qualcuno ha osservato che non sono pochi i quotidiani importanti che hanno in funzione due o più critici televisivi: Il Messaggero (uno per canale); Il Giorno (TV leggera e altre trasmissioni); La Notte (almeno tre a seconda della specializzazione); Corriere della Sera (due, anche se non regolarmente). Si è risposto che questo criterio mette appunto in crisi la figura del critico televisivo come entità generica e che nei paesi dove i canali sono molti (vedi USA) non esiste praticamente critica televisiva, salvo che per una attività di illustrazione anodina dei programmi del giorno. Tutti questi problemi inducono a riprendere il tema in sede di proposte di discussione, come sarà fatto all’inizio del paragrafo 4 di questa relazione. 3.5. Il critico televisivo può esprimere giudizi severissimi su un programma, ma viene smentito dalla cronaca televisiva che appare nella stessa pagina, la quale per esempio esalta divisticamente interpreti e autori di uno spettacolo che egli ha magari severamente criticato. Questo intreccio tra critica e cronaca televisiva, non controllato dal critico, crea continui problemi perché la cronaca non è affatto neutrale ma, in genere, ottiene effetti di esaltazione divistica e nullifica il lavoro di esame critico che può essere stato condotto nella sede vicina. 3.6. Il critico televisivo è determinato dal fatto che il suo contributo appare nella pagina dello spettacolo, come se la televisione fosse un fenomeno di intrattenimento alla pari del cinema o del cabaret e non fosse un fenomeno sociale che investe la vita intera e l’intero repertorio di opinioni dell’utente, dalla politica alla finanza, dall’etica all’estetica. Porre la televisione nella pagina degli spettacoli e non in quella, poniamo, della cronaca parlamentare, è una scelta d’impaginazione che riflette una sottovalutazione del mezzo televisivo da parte del giornalismo tradizionale, ed emargina il critico televisivo imponendogli un tono e un tipo di attenzione inadeguati all’oggetto. 3.7. Tenuto a parlare del già avvenuto, il critico televisivo offre al proprio lettore un prodotto che esso usa in modo deviante. Infatti si legge la critica di un libro o per sapere se leggerlo o per controllare il proprio gusto (per vedere se il critico famoso lo giudica come lo abbiamo giudicato noi; lo

stesso avviene col cinema). Con la televisione, esclusa la prima ipotesi, per le ragioni già dette, si deve escludere di solito anche la seconda, in quanto l’utente medio della televisione ha seguito la serata precedente come occasione di distrazione e non come occasione di concentrazione critica; pertanto esso non legge la critica per controllare il proprio giudizio ma per rivivere l’avvenimento, è stata avanzata l’ipotesi che si legga la critica televisiva così come si guardano i cartelloni all’uscita da un film. Questo atteggiamento è più evidente nella lettura della cronaca televisiva (si legge la cronaca di Rischiatutto per “ricordare” la trasmissione) ma si riverbera fatalmente anche sulla critica. 4. Alcune proposte di discussione Date le contraddizioni messe in luce, cosa e come dovrebbe essere il critico televisivo? Oppure: cosa e come dovrebbe essere la critica televisiva? L’interrogativo si allarga all’attività in generale invece di restringersi alla figura di uno specializzato “impossibile”. Si pensi che un giornale non ritiene affatto che esista un “critico dei libri” ma pubblica alternativamente (o tutti insieme sulla pagina letteraria) articoli di critici di poesia, critici di narrativa, critici di libri storici ecc. C’è di solito sul giornale un solo critico d’arte, ma c’è un critico per il teatro drammatico, uno per la rivista, uno per il cinema, anche se tutti e tre i generi rientrano sotto l’etichetta di “spettacolo”. Se si pone il problema in questi termini nascono già una serie di proposte. Sia chiaro che queste proposte non intendono orientare rigidamente e unilateralmente la discussione che avrà luogo nel corso di questo convegno e che si auspicano interventi che aprano altre direzioni di dibattito. Qui si è tentato soltanto, raccogliendo le idee dei membri della commissione, di fare alcuni esempi e di suggerire alcune prospettive, non tutte egualmente realizzabili. Le note che seguono hanno quindi un valore provocatorio e come tali vanno liberamente usate dall’udienza. 4.1. Non si vede perché i giornali dedichino molte pagine allo sport, una pagina alla finanza, e solo una colonna alla televisione. Come se la televisione non fosse nel panorama nazionale (e probabilmente di tutti i paesi) altrettanto seguita dello sport e altrettanto importante degli

avvenimenti finanziari. La prima soluzione ai molti problemi prima elencati potrebbe venire dall’allestimento (nei quotidiani e nei settimanali) di una pagina della televisione in cui collaboratori diversi trattassero al tempo stesso i seguenti temi: – critica dei programmi già trasmessi; – critica dei programmi del giorno (favorita da un servizio più ampio possibile di anteprime per i critici, là dove sia possibile); – critica dell’ente e della sua politica culturale (non riservata solo a quei massimi problemi a cui, eccezionalmente, il quotidiano dedica allora la prima pagina, come il rinnovo della convenzione tra stato ed ente televisivo, la nomina delle cariche al vertice e così via); – informazioni sui programmi futuri; – varietà; – informazione sui sondaggi di opinione e discussione critica dei dati; – informazione sugli studi a livello scientifico, che – opportunamente divulgati – possono rendere il lettore più edotto dei meccanismi sociali della comunicazione televisiva. Questo primo suggerimento prevede non più la figura solitaria del critico ma una vera e propria redazione, impegnata non solo sui programmi chiave della serata, ma su aspetti egualmente importanti della giornata televisiva. Ad esempio: – critica continua dei programmi per ragazzi (essi costituiscono uno dei momenti socialmente più importanti dell’attività televisiva e i genitori devono avere orientamenti circa il modo di usare la televisione pro o contro i loro figli); – esame critico delle trasmissioni pubblicitarie, che sono quelle di maggior ascolto e durante le quali vengono più facilmente proposti valori elementari e di grande persuasività. 4.2. Le proposte di discussione che seguono sono realizzabili sia nel caso che esista nel giornale una pagina della televisione (e in questo caso a ogni proposta potrebbe corrispondere una rubrica specifica) sia nel caso che il critico televisivo sia condannato a proseguire il suo lavoro solitario e limitato, nel qual caso ogni singola proposta può venir intesa come la scelta di una specifica direzione di lavoro. a) la critica televisiva (a differenza di quella letteraria e artistica) si

realizza pienamente quando è normativa, laddove assume di continuo un ideale di TV per compararvi le realizzazioni concrete e svolgere un discorso militante di formazione delle attese e delle esigenze dei propri lettori; b) essa dovrà e potrà essere descrittiva, in quanto il critico, con maggior spazio a disposizione, occupandosi nel proprio settore di un programma specifico, non si limiterà a dire “il tal programma era brutto” o “il tal programma era ideologicamente sbagliato” ma motiverà il suo giudizio attraverso analisi minute del programma andato in onda. In tal senso il discorso sul passato non correrà il rischio di sembrare l’invito o la dissuasione all’acquisto di un prodotto già consumato (ma ricordato dal lettore) come stimolo per una educazione alla lettura dei programmi futuri; c) il critico televisivo deve comunicare e valutare le risultanze delle ricerche quantificate sull’ascolto condotte dal Servizio Opinioni dell’ente e le ricerche economiche, socio-culturali, semiologiche compiute da università o altre organizzazioni di ricerca scientifiche e che gettano nuova luce sulla composizione del pubblico, sulla dinamica delle attese, sui modi in cui le trasmissioni vengono comprese, sui valori che esse diffondono e così via; in altre parole compito del critico televisivo non è solo valutare le trasmissioni, ma compiere un’opera continua di educazione dei propri lettori abituandoli a riconoscersi come pubblico televisivo, con tutte le caratteristiche (anche spiacevoli) che le varie ricerche via via mettono in luce; in tal modo la critica televisiva sarà al tempo stesso una continua messa in pubblico delle tecniche comunicative a cui l’utente è esposto; fine della critica sarà quello di accrescere l’autocoscienza del telespettatore come tale, impegnandolo in un rapporto critico personale con le trasmissioni; a questo proposito non si può non insistere sul valore operativo che hanno molte ricerche promosse dal Servizio Opinioni dell’ente stesso e non sempre usate a fondo dal critico. L’opinione comune ritiene che queste ricerche servano all’ente per calibrare sempre meglio la sua strategia persuasiva. Ora noi sappiamo che le ricerche non svolgono (o non svolgono quasi mai) questa funzione, perché la “strategia persuasiva” dell’ente è più sovente effetto della media statistica di movimenti casuali, in ogni caso di calcoli politici non scientificamente fondati. Il primo utente di queste ricerche dovrebbe

essere invece il critico televisivo e (tramite suo) il telespettatore. In tal caso, se pure servissero a fornire armi persuasive all’ente, le ricerche fornirebbero al tempo stesso armi di difesa critica all’utente. Ancora una volta, compito del critico televisivo è anche quello di mettere in pubblico le tecniche di comunicazione. Nella misura in cui, tramite il canale televisivo, l’intero universo dei mass media entra in gioco, la critica televisiva sarebbe l’occasione ideale per svolgere una critica popolare dei mass media, l’unica accessibile a masse piuttosto ampie di cittadini; d) la critica televisiva potrebbe essere comparativa. Svolgendosi su di un giornale la cui fisionomia è nota ai propri lettori, essa potrebbe instaurare (anche se non quotidianamente) comparazioni termine a termine tra notizie date dal giornale e notizie date dalla televisione, tra valutazioni del giornale e valutazioni della televisione, tra il mondo come è presentato dal giornale e il mondo come è presentato dalla televisione. La finalità di questa operazione non sarebbe tanto quella di rafforzare l’immagine del giornale quanto invece quella di educare i lettori al confronto critico fra fonti diverse di informazione. In tal modo la critica alla televisione insegnerebbe anche a leggere meglio il giornale; e) un’ulteriore proposta – che non tutti i membri giudicano realistica e utile – riguarda una iniziativa che può essere presa solo dagli enti televisivi ma che può essere sollecitata dai critici e gestita da essi. Perché la televisione non dedica un’ora settimanale a un incontro tra critici di diversi giornali che esprimano le loro opinioni critiche sui programmi della settimana? La regolamentazione di tale trasmissione sarebbe non dissimile da quella di Tribuna Politica, la collocazione dovrebbe essere in ora di grande ascolto, il pubblico ne riceverebbe un impulso alla critica e la figura del critico televisivo ne uscirebbe rinforzata presso i lettori e quegli spettatori che sono suoi potenziali lettori; f) alcuni hanno suggerito che la televisione dovrebbe poi favorire la presenza del critico negli studi mentre un programma è in preparazione. Non si tratta di svelare segreti del mestiere. Il critico di pittura segue il pittore in studio, il critico letterario fa analisi delle varianti e cerca di conoscere, di un’opera, anche le pagine espunte. Tutto questo accresce la conoscenza delle motivazioni interne dell’opera e delle intenzioni dell’autore e può aiutare lo spettatore a capire meglio le ragioni e gli esiti di un programma. Chi è più direttamente connesso con l’attività creativa

ha notato che questo di fatto già avviene ma non serve a molto. Spiegare a un critico le idee ispiratrici di un’opera – si è detto – lascia perplesso: se questi “perché” non appaiono evidenti nell’opera, la colpa è dell’autore; oppure del critico che non avrà saputo individuarli, o non avrà voluto, a causa di idee preconcette. Certo questo tipo di conoscenza “tra le quinte” sottrarrebbe al critico quella limpidità di giudizio che si esercita di fronte a un testo, nella sua autonomia e comunicatività, e si potrebbe pensare che un testo vada giudicato per quel che dice e per quel che gli viene fatto dire dal pubblico, non per quello che gli voleva far dire l’autore o il committente. Ma – qualcuno ha sottolineato – la televisione non è né un testo né una raccolta di testi: è un complesso reticolo di fenomeni sociali, non ultimi quelli della sua gestione e dei suoi processi produttivi, e anche di questi la critica televisiva, necessariamente e fortunatamente “impura”, deve parlare. Si sono talora raccolte le lamentele di operatori televisivi che avevano escogitato certi tratti comunicativi in base a un loro calcolo della natura e degli effetti del mezzo televisivo e che se li sono visti criticare da un punto di vista troppo affine alle esigenze della critica cinematografica, pittorica o letteraria. Una preventiva discussione con l’autore avrebbe chiarito questi punti e avrebbe dato una più vasta possibilità di mediazione al critico. Non crediamo all’obbiezione per cui il critico, in una situazione del genere, si sentirebbe condizionato e sarebbe portato a maggiori indulgenze e connivenze. Potrebbe accadere anche il contrario. E comunque di questa possibilità devono essere giudici esclusivi i critici stessi. 5. Conclusione Tutto quanto si è detto costituisce materia di discussione. Confidiamo che i critici e gli operatori stranieri presenti vogliano mettere in luce gli aspetti diversi che esperiscono nella loro pratica quotidiana in un altro contesto, e indicare altri problemi e altri tipi di soluzione in base alle loro esperienze nazionali. La prospettiva che ha guidato sia l’analisi che le proposte è che la televisione è un fenomeno di portata troppo vasta, che riguarda tutti i cittadini di cui è teoricamente proprietà comune, così che non si può – anche dal punto di vista di chi la rifiuta come espressione di un

sistema nemico – ignorarla o contestarla sostituendo alla critica un netto rifiuto. La critica deve saper fare fruttare tutte le possibilità di pressione e mediazione di cui dispone per fare emergere ed eventualmente esplodere le contraddizioni dell’emittente, e preparare un pubblico capace di affrontare il teleschermo non in stato ipnotico o allucinatorio, ma in stato di veglia. Parafrasando Goya, la veglia della ragione dissolve i mostri. *

In AA.VV., Criteri e funzioni della critica televisiva, Torino, ERI, 1972.

Lineamenti di una ricerca semiologica sul messaggio televisivo*

1. I problemi più urgenti della ricerca semiologica sembrano essere oggi i seguenti: a) distinguere i codici di comunicazione all’interno di tutti i fenomeni culturali intesi come sistemi di segni; b) verificare se il modello linguistico sia effettivamente il più utile per formalizzare tutti i codici – oppure studiare come elaborare modelli più inclusivi; c) stabilire se la ricerca semiologica definisce soltanto le modalità della comunicazione, individuando codici dati che funzionano secondo precise regole, oppure se la coscienza delle modalità della comunicazione può divenire anche intervento operativo, strumento di modificazione dello status quo (in altri termini, se la semiologia sia soltanto una teoria o anche una metodologia della prassi comunicativa). 2. Per mettere a punto questo programma, uno dei campi di studio più interessanti è probabilmente quello delle comunicazioni visive. S’è a lungo parlato dei segni iconici come di segni “analogici” che manifestano una somiglianza “naturale” con i referenti che denotano. Ed è giusto a proposito dei segni iconici che la semiologia può verificare la seguente ipotesi: qualsiasi codice può essere spiegato in termini oppositivi e binari, cosa che non implica necessariamente, ma aiuta a dimostrare meglio, il fatto che la comunicazione, anche quando sembra puramente analogica, si fonda su un sistema culturale (una strutturazione della realtà percepita, che comporta arbitrarietà e convenzionalità, e che si organizza attraverso l’elezione di alcuni tratti pertinenti discreti). Nel corso delle mie ricerche (recentemente apparse in La struttura assente) ho cercato di dimostrare come i codici visivi – dai codici simbolici (segnali stradali, giochi di carte ecc.) a quelli iconici – non presentino necessariamente una doppia articolazione di tipo linguistico, e, fra l’altro,

non presentano sempre e in ogni caso articolazioni fisse (in questo mi sono riallacciato alle ricerche di Luis Prieto). Ma ciò non esclude il fatto che anche la comunicazione detta “analogica” (i segni iconici, i segni “espressivi”, gli innumerevoli tratti soprasegmentali che non sono presenti solo nelle lingue naturali ma anche nei linguaggi musicali o nelle immagini) non sia riducibile a sistemi digitali. Innanzitutto, ogni comunicazione iconica comporta la riproduzione delle condizioni della percezione, e i processi percettivi possono essere rapportati a processi binari (come ci insegna la neurofisiologia che si serve della teoria dell’informazione). In secondo luogo, colui che crea un’immagine riproduce le condizioni della percezione attraverso unità grafiche convenzionali che ho chiamato semi di identificazione. Questi semi sono riconoscibili soltanto grazie a un apprendimento culturale che si fonda su operazioni di codifica. L’analisi di questi codici grafici – presenti anche nelle opere pittoriche più “naturaliste” – e delle opposizioni attraverso le quali essi sono strutturati, potrà ricondurre a scelte arbitrarie e convenzionali; anche nel caso di segni che, agli occhi di un destinatario di “buon senso”, sembrano motivati naturalmente. L’esperienza dei mezzi di comunicazione meccanica, dalla trama tipografica alla definizione delle linee orizzontali (formate a loro volta da segnali elettronici) che costituiscono l’immagine televisiva, postula l’esistenza di codici digitali di trasmissione (ancor prima che si faccia ricorso a codici percettivi), finanche nelle forme di comunicazione come la fotografia, il cinema e la televisione, che sono generalmente considerate come una riproduzione speculare della realtà “così come è”. Una volta stabilita l’esistenza di (a) codici di trasmissione, (b) codici percettivi e (c) codici di identificazione o di riconoscimento, la codificazione della comunicazione iconica può avanzare verso catene sintagmatiche più ampie. In tal modo avremo ancora: (d) codici tonali: sistemi di presunte varianti facoltative, tratti soprasegmentali come le linee “forti” o “graziose”, connotazioni di “tensione” o di ‘“dolcezza”, che le differenti culture denotano in modo largamente convenzionale; (e) codici iconici veri e propri, nei quali si distingueranno le figure (equivalenti alle unità di seconda articolazione, sprovviste di significazione ma che permettono, grazie al loro valore distintivo, di articolare unità di significazione), i segni (che mediante convenzioni

grafiche denotano semi di riconoscimento), i semi iconici veri e propri (che sono quelli che la tradizione semiotica, da Peirce a Morris, ha inteso come “segni iconici” non analizzabili); (f) codici iconografici: sistemi di connotazione che, sulla base della denotazione iconica, generano semi che sono più facilmente culturalizzabili (la Madonna, il Re, la Mamma...); (g) codici del gusto e della sensibilità, che stabiliscono le connotazioni provocate mediante i semi iconici che non sono organizzati in codici iconografici (per esempio: bellezza classica, bellezza femminile “up to date”, paesaggio commovente ecc.); (h) codici retorici, dove le connotazioni estetiche o iconografiche già considerate si organizzano in sistemi di convenzioni, generando tre livelli: (1) livello dei tropi visivi, equivalenti ai tropi verbali, già studiati da Roland Barthes e Gui Bonsiepe all’interno della pubblicità, (2) livello topico, o delle premesse e dei luoghi (tópoi) dell’antica retorica (esempio: in un manifesto pubblicitario l’immagine che rappresenta una /ragazza che si protrae sorridente verso un bambino che le tende le braccia/ indica a livello iconografico “mamma”, al livello tropico l’antonomasia “tutte le mamme”, e al livello topico “le madri amano i loro figli, niente è più grande che l’amore di una madre, tutti i bambini amano le loro madri ecc.”); (3) livello entimematico, nel quale non soltanto una catena di immagini ma anche una sola immagine può suggerire in modo convenzionale un’argomentazione retorica (ritornando all’esempio precedente, dalle connotazioni topiche indicate emerge sempre l’argomento: “questa è la madre per eccellenza; e dato che essa agisce come viene indicato dal manifesto, per esempio usando quel prodotto, perché non agite anche voi allo stesso modo?”). E l’enumerazione dei livelli esposti non esaurisce la lista dei livelli possibili. 3. Per verificare quest’ipotesi, l’analisi del messaggio televisivo mi sembra particolarmente interessante. Innanzitutto, nel messaggio televisivo (come del resto in quello cinematografico) si intrecciano tre registri: verbale, sonoro e visivo. Lasciando da parte l’analisi del linguaggio verbale, per la quale esistono già elaborati strumenti, e quella del messaggio sonoro, che riguarda sia i codici musicali sia quelli legati ai rumori, la loro articolazione, i loro differenti livelli di denotazione e connotazione, vediamo come, applicando le ipotesi

sopra citate al livello visivo, sia possibile identificare sistemi di convenzioni in una comunicazione che lo spettatore considera abitualmente come una riproduzione naturale e speculare della realtà. Una volta approfondita l’analisi dei codici visivi, occorrerà farla interagire con quella dei codici verbale e sonoro, per vedere in che modo l’interazione dei tre livelli alimenta variamente il messaggio globale. La televisione è un mezzo di comunicazione di massa e, in quanto tale, è uno strumento di controllo e di manipolazione del consenso, facendo ricorso a sistemi di attese che sono facilmente distinguibili a seconda del pubblico a cui si rivolgono. L’esistenza di codici è la condizione stessa per cui riesce possibile articolare un messaggio che mira a provocare una certa risposta. Ma l’approfondimento dell’esistenza di questi codici può costituire anche un processo di demistificazione; si spiegherà così al destinatario che non sta interagendo con una qualche realtà, ma che è sottomesso a un processo comunicativo sulla base di scelte paradigmatiche e di articolazioni sintagmatiche previste in anticipo. 4. Inoltre, l’analisi del messaggio televisivo permette di mettere in chiaro un punto essenziale per ogni ricerca semiotica. Qualsiasi messaggio viene elaborato dal suo emittente sulla base di un codice, ma esso si presenterà al destinatario come una forma significante ancora vuota fino al momento in cui costui non la interpreta sulla base dello stesso codice. È però possibile che il destinatario riempia la forma significante del messaggio con significati appartenenti a un codice differente da quello dell’emittente. C’è in Italia un gioco di parole di tipo scolastico dato dalla frase: “I vitelli dei romani sono belli”. Se si fa riferimento al codice della lingua italiana, la frase significa che i vitelli appartenenti agli abitanti di Roma sono esteticamente gradevoli; ma se, al contrario, si fa riferimento al codice della lingua latina, essa vuol dire: “Va’, o Vitellio, al suono della guerra del dio romano”. Possiamo avanzare l’ipotesi che questa situazione comunicativa, in sé paradossale, sia la norma nell’universo delle comunicazioni di massa: in effetti un emittente centralizzato veicola lungo un canale altamente industrializzato un messaggio indirizzato a destinatari molto diversi dal punto di vista socio-culturale; e questo messaggio sarà ricevuto sulla base di codici di destinazione che non sono affatto quelli dell’emissione. Quando si esamina un messaggio televisivo occorre dunque: – distinguere negli elementi del messaggio segni articolati sulla base

di codici precisi, a differenti livelli (iconico, iconografico, tonale, di gusto, retorico ecc.); – stabilire se i codici ai quali si fa riferimento sono quelli dell’emittente o quelli del destinatario. E anche nel caso dell’emittente, bisognerà, dato che si tratta di sistemi di valori, distinguere: – i codici dell’emittente in quanto organizzazione burocratica legata a un sistema politico o economico; – i codici dell’effettivo realizzatore (produttore, regista ecc.), che può conformarsi ai codici dell’emittente o cercare di condurre un discorso personale; – i codici dell’emittente e del realizzatore che si presume siano anche quelli del destinatario; – e infine i codici del destinatario, che variano secondo la sua condizione socio-culturale. Questa serie di distinzioni mette fortemente in crisi la “content analysis”, dove l’interprete analizza il messaggio secondo valori dati sulla base dell’emittente, e non sulla base dei codici del destinatario. Dopo una prima serie di ricerche ancora molto approssimative, risulta che la variabilità dei codici di destinazione cambia spesso in modo radicale il significato del messaggio. La variabilità è minore al livello iconico (anche se pure qui sono presenti variazioni) ma è massima ai livelli iconografico e retorico. La situazione de “I vitelli dei romani” si riproduce spesso; il messaggio parte con un certo significato e arriva con un significato esattamente opposto in rapporto alle intenzioni dell’emittente. Occorre ancora studiare i sistemi di interazione fra il livello verbale, visivo e sonoro, ma è certo che si faranno in questa direzione scoperte di grande interesse dal punto di vista semiotico. A proposito delle interazioni fra i livelli, e dando per scontata la complessità dei messaggi, stiamo conducendo esperimenti su piccoli frammenti di comunicazione referenziale, escludendo le comunicazioni a funzione emotiva, imperativa, fàtica, metalinguistica ed estetica. Ma ricerche precedenti, che mettevano in evidenza una risposta globale a livello di sistemi di valori (riguardanti le funzioni emotiva e imperativa) hanno già portato a risultati abbastanza sconcertanti: sebbene si fosse avanzata l’ipotesi che il messaggio televisivo potesse difficilmente tendere a una comunicazione univoca, è venuto fuori che l’ambiguità, voluta nelle comunicazioni a funzione estetica, è

costantemente presente in ogni tipo di comunicazione, anche in quelle che si volevano puramente referenziali. Soprattutto se si prendono in considerazione altre varianti psicolinguistiche, come l’attenzione, la presenza di leader di gruppo e così via. 5. Queste osservazioni portano a due conclusioni: (a) da un punto di vista puramente teorico, si mette in evidenza una condizione comunicativa tipica dei mass media; (b) da un punto di vista pratico, le osservazioni semiologiche potrebbero servire all’emittente per correggere i messaggi, al fine di ottenere il massimo di univocità possibile; (c) Ma c’è un’altra possibilità: una possibilità, per chi affronta il sistema dei mass media, di contestare una forma di comunicazione che tende al livellamento delle coscienze, al controllo dell’opinione, al rafforzamento del sistema di valore in vigore. In questo caso la coscienza semiologica genera una prassi alternativa: si può intervenire nel circuito delle comunicazioni di massa controllando non soltanto il messaggio al momento in cui parte (alterandone la forma significante), ma anche al momento del suo arrivo, portando i destinatari: – a decodificare secondo codici differenti da quelli dell’emittente – determinando il sistema di valori che l’emittente vuole suggerire e che – in quanto codici – si manifestano nella produzione del messaggio. In questo senso, diviene possibile una sorta di “guerriglia” delle comunicazioni di massa, guerriglia che s’è già prodotta in molti luoghi, e alla quale la riflessione semiologica può fornire una strategia efficace. È così che la semiologia, la quale analizza le modalità della comunicazione umana, sfugge all’accusa fatta da più parti alle discipline analitiche del linguaggio: essa non è una giustificazione dei modelli culturali, dei rapporti sociali e dei processi psicologici in quanto tali; molto diversamente, essa può divenire una delle forme della prassi rivoluzionaria. Titolo originale: “Lignes d’une recherche sémiologique sur le message télévisuel”, in Recherches sur les systèmes signifiants, éd. par Josette Rey-Debove, La Haye, Mouton, 1973, pp. 535-540 (Atti del Simposio internazionale di Semiotica, Varsavia, agosto 1968); traduzione di Gianfranco Marrone. *

Il pubblico fa male alla televisione?*

1. Anni fa qualcuno aveva cercato di sostituire la domanda “i fumetti fanno male ai bambini?” con “i bambini fanno male ai fumetti?” (riferendosi più che altro all’invasione delle varie imitazioni dei Peanuts). L’idea mi pare da riprendere perché la domanda che ha dominato lo studio delle comunicazioni di massa sino all’inizio degli anni sessanta è stata “cosa fanno le comunicazioni di massa al proprio pubblico?”; e solo verso gli anni sessanta, timidamente, si è fatta strada la domanda “cosa fa il pubblico alle (o delle) comunicazioni di massa?” Un marziano che analizzasse attraverso i grandi fenomeni sociali (e non con piccole e discutibili ricerche psicosociologiche sul campo) l’effetto della televisione su quella generazione che è nata con essa, non avrebbe molti dubbi. Prendiamo l’esempio dell’Italia dove la TV è nata all’inizio degli anni cinquanta e dove esiste ormai una “generazione” nel senso classico del termine (25 anni) cresciuta guardando la TV. Dunque il nostro italiano tipo incomincia a parlare quando presumibilmente i propri genitori non hanno ancora acquistato la televisione e se la trova in casa verso il 1953. Tra i tre e i quattro anni viene accompagnato giorno e sera dall’immagine di Marisa Borroni, a cinque anni si delizia sui giocolieri che popolavano le riviste televisive di allora, il suo senso dell’umorismo si forma sulle operette con Nuto Navarrini; la sua ideologia è quella del melodramma verdiano messo in onda con frequenza martellante. Il ragazzo incomincia ad andare a scuola e forma la sua nozione di cultura su Lascia o raddoppia? o, ciò che maggiormente preoccupa, sulle trasmissioni culturali dell’epoca. Non appena si alfabetizza entra nell’era di Carosello, i suoi riti di iniziazione si chiamano Festival di Sanremo e Canzonissima, non ode neppure nominare Marx sotto forma di Groucho e Harpo, perché i film che vede sul piccolo schermo sono all’epoca produzioni secondarie degli anni quaranta. A undici anni impara la geografia su Campanile Sera. Per il resto,

l’Italia e il mondo gli sono narrati dal Telegiornale. Impara insieme al greco e al latino la meteorologia del colonnello Bernacca, affronta i primi problemi sociali e politici attraverso Tv7, impara che esiste una forma violenta di contestazione ideologica grazie agli “Ella mi consenta” di Tribuna Politica. Nel 1968 va ormai all’università. È passato attraverso la TV dei Ragazzi, il Telegiornale di Stato e Padre Mariano. È il rappresentante di una educazione totalmente televisiva, in un paese amministrato dal partito di maggioranza che esprime i valori fondamentali di una civiltà cattolicopopolare inserita nei ranghi ideologici e politici dell’Alleanza Atlantica. Se i teorici apocalittici delle comunicazioni di massa, muniti di un pretenzioso marxismo aristocratico di ascendenze nicciane, sospettosi della prassi e infastiditi dalle masse, avessero avuto ragione, questo ragazzo nel 1968 avrebbe dovuto cercare un dignitoso posto alla Cassa di Risparmio dopo essersi laureato con una tesi su “Benedetto Croce e i valori spirituali dell’arte”, tagliandosi i capelli una volta la settimana e appendendo alla Domenica delle Palme il ramo d’ulivo benedetto sul calendario della Famiglia Cristiana recante l’immagine del Sacro Cuore. Invece sappiamo quanto è successo. La generazione televisiva è stata la generazione del maggio Sessantotto, dei gruppuscoli, del rifiuto dell’integrazione, dell’uccisione dei padri, della crisi della famiglia, del sospetto verso il latin lover e l’accettazione delle minoranze omosessuali, dei diritti della donna, della cultura di classe opposta alla cultura delle enciclopedie illuministiche. Se il trend è questo, i prossimi dieci anni di televisione dovrebbero portare la generazione, e quella successiva, ad abbeverare i propri cavalli nelle acquasantiere di San Pietro. Così che ci si domanda perché bandire Ultimo tango a Parigi quando secondo ogni evidenza si dovrebbero bandire Telegiornale, Cronache Italiane, TV degli Agricoltori e Giocagiò. 2. Tutto quanto detto sinora ha l’aria di essere soltanto paradossale, e a uso esclusivo dei pavidi diremo che lo è. Per i meno pavidi, desiderosi di prendere di petto i fenomeni sociali senza sovrapporvi facili etichette, diremo che è anche paradossale, ma non del tutto. La panoramica storica che vi ho delineato dimostra almeno due cose, se volete o l’una o l’altra, e probabilmente tutte e due. 1) La televisione da sola, insieme agli altri mezzi di massa, non contribuisce a formare il modo di pensare di una generazione, anche

quando questa generazione fa la rivoluzione usando slogan di schietta provenienza televisiva. 2) Se la generazione fa qualcosa di diverso di quello a cui la televisione sembrava invitarla (tuttavia dando segni di averne abbondantemente assorbito forme espressive e meccanismi di pensiero), questo significa che essa ha letto la televisione in modo diverso da quello in cui la leggevano, nell’ordine, coloro che la facevano, parte di coloro che la consumavano altrimenti, la totalità dei teorici che la analizzavano. Nel 1965 a Perugia (e cito questa occasione e questa data perché altri continuano a citarla, dando a me e ad alcuni miei amici l’impressione che in quell’occasione si sia aperto un discorso interessante) Paolo Fabbri, Gilberto Tinacci Mannelli, Pierpaolo Giglioli, Franco Lumachi e io presentavamo, al convegno di studio sui rapporti televisione e pubblico, una relazione dal titolo “Ricerca di gruppo per un modello di ricerca interdisciplinare sui rapporti tra televisione e pubblico”, in cui si presentava la tesi che segue, con particolare riferimento polemico alla attività allora perseguita dall’Ufficio opinioni della Rai, inteso a misurare gli indici di ascolto e gli indici di gradimento da parte del pubblico.1 Dicevamo: non essendo un prodotto che esaurisce la sua funzione nella vendita e nel consumo materiale quantificabile, come i dentifrici, alla televisione importa pochissimo sapere quante persone seguono questa o quella trasmissione; almeno, il saperlo può certo orientare i programmi ma non ci dice nulla circa i loro effetti; il saperlo può essere utile in paesi in cui diverse catene, che si sorreggono esclusivamente sulla pubblicità commerciale, devono offrire ai loro sponsor dati che confermino la vastità della propria udienza, ma diventa molto meno decisivo in un paese a due soli canali, per cui sapere che dieci milioni di persone han visto il film sul primo canale significa soltanto che non hanno avuto il coraggio di seguire il concerto di musica per organo sul secondo. Dicevamo: l’indice di gradimento (salvo le finalità commerciali, che talora possono anche essere finalità di consenso politico) non procura dati interessanti sia dal punto di vista pedagogico e civile, sia dal punto di vista di una sociologia delle comunicazioni di massa; chiunque di noi scriva sui giornali riceve sovente lettere di lettori che gli danno l’impressione di essere un cuoco che ha preparato una torta alla panna e alle pesche sciroppate, con uvetta, fichi secchi, miele e marrons glacés, e si sente dire: “caro amico, non

sa che piacere mi ha fatto il suo manicaretto; io adoro i sapori forti e piccanti, in particolare le acciughe, e il suo prodotto ha colmato i miei desideri.” Il fatto che un programma sia piaciuto non ci dice cosa la gente ha visto. Dicevamo: l’analisi di contenuto senz’altro rappresenta uno dei momenti avanzati della sociologia delle comunicazioni di massa, un momento che ha rinunciato a misurare il numero delle masticazioni di chewing gum (registrato in sala cinematografica con camera ai raggi infrarossi) durante le scene di “arrivano i nostri”, ed è a giorno dei fallimenti delle misurazioni sperimentali in base alle quali parrebbe ormai che dopo un film con John Wayne con spari e cazzotti lo spettatore vada a casa pacificato mentre dopo un Antonioni prova un impellente bisogno di massacrare la moglie a colpi d’ascia. E tuttavia, cercando nei messaggi delle comunicazioni di massa unità ideologiche, pitture di atteggiamenti, sistemi di valori, vi trova esattamente quello che gli autori vi avevano messo anche perché sia l’autore del programma televisivo che il sociologo del contenuto vengono dalla stessa università, hanno letto gli stessi libri, hanno lo stesso tipo di censo e di educazione. L’analisi di contenuto ha svolto, può svolgere, dovrà svolgere una importante funzione pedagogica, quando non si arresti alla decrittazione ideologica del messaggio ma porti il risultato delle sue ricerche a conoscenza del pubblico più distratto, rivelandogli cosa il messaggio voleva dire – anche se non l’ha realmente detto a tutti. Ma come registrazione degli effetti di coscienza operati dalle comunicazioni di massa è del tutto irrilevante. Essa ci dice quali effetti di coscienza si volevano produrre, non quali si sono prodotti. Nell’occasione perugina si tracciava dunque il classico schema della comunicazione divulgato dai matematici dell’informazione:

cercando di ritradurlo in questo modo:

Esiste, dicevamo, a seconda delle diverse situazioni socioculturali, una diversità di codici, ovvero di regole di competenza e di interpretazione. E il messaggio ha una forma significante che può essere riempita con diversi significati, purché esistano diversi codici che stabiliscono diverse regole di correlazione tra dati significanti e dati significati. E qualora esistano codici di base accettati da tutti, si hanno differenze nei sottocodici, per cui una stessa parola capita da tutti nel suo significato denotativo più diffuso, può connotare per gli uni una cosa e per gli altri un’altra. L’immagine di una mandria di vacche viene percepita nello stesso modo da un italiano e da un indiano, ma per il primo significa abbondanza di cibo, per il secondo abbondanza di occasioni rituali. Per cui si avanzava il sospetto che l’Emittente organizzasse il messaggio televisivo sulla base di un proprio codice, che coincideva con quello della cultura dominante, mentre i destinatari lo riempivano di significati “aberranti” a seconda dei

loro particolari codici culturali. Nel fare questo si traduceva in termini semiologici quello che era già stato compreso negli anni cinquanta dalla sociologia accademica americana (meglio che dalla sociologia free lance germano-americana), e cioè che il messaggio, all’arrivo, subiva il filtraggio dei cosiddetti leader di gruppo, in modo che la comprensione veniva modulata sulle esigenze e sul sistema di aspettative del gruppo destinatario, non di rado con effetti, dannosissimi per l’emittente, quali i famigerati effetti boomerang. Il programma di Perugia prescriveva dunque, accanto all’analisi di contenuto (e accanto alle verifiche di ascolto e di gradimento, che se non altro servivano a giustificare lo stipendio di valorosi ricercatori meglio utilizzabili), una ricerca sugli effetti del messaggio televisivo. Questa ricerca da allora c’è stata (e ritengo che l’Ufficio Opinioni della Rai abbia dato in questo campo le sue prove scientificamente più pregevoli), ci ha rivelato che il telegiornale e il giornale radio parlano ma il pubblico non capisce ciò che dicono, che al Carosello segue l’Edipo re ma che per certe zone depresse la serata è percepita come un continuum senza distinzioni tra cronaca, pubblicità e fantasia, che indipendentemente dal contenuto delle trasmissioni la presenza della televisione ha cambiato il rapporto fra il popolo italiano e la sua lingua, e con risultati politicamente positivi, che parlate e tradizioni locali hanno dovuto cedere di fronte alla standardizzazione linguistico-culturale, ma che poi sono tornate a interessare i loro stessi produttori sotto forma di folk music e di teatro dialettale rilanciato su scala nazionale dall’emittente centralizzata... È anche accaduto che i fenomeni detti di “aberranza” nella ricezione siano stati giudicati non un ostacolo alla comprensione (come accade quando la vittima è per esempio il pubblicitario che voleva vendere Orietta Berti e scopre di aver provocato nei giovani un forte impulso all’acquisto di dischi della rivoluzione cubana, e pour cause) ma l’ultima chance di libertà offerta alle masse indifese: per cui occorreva politicamente e pedagogicamente incoraggiarli anziché reprimerli, attraverso una indagine variamente chiamata di controinformazione o di guerriglia semiologica. Oppure è accaduto che, riconoscendo che alcuni messaggi devono, per il bene della comunità, essere ricevuti il più univocamente possibile, la coscienza delle aberranze abbia spinto gli emittenti a tener conto maggiormente della situazione culturale della udienza riducendo gli scarti

semantici, puntando verso linguaggi più elementari, rispettando il pubblico nelle sue esigenze di comprensione anziché parlare sopra la sua testa in un gergo comprensibile solo come battuta di dialogo segreto tra l’ente e i propri mecenati politici. E a questo punto si dovrebbe dire che il discorso di Perugia ha lasciato qualche traccia, e ritirarsi contenti del dovere compiuto: se il dovere di chi fa ricerca non fosse quello di mettere in dubbio sia i propri metodi che i propri risultati, intravvedendo di continuo l’esigenza di risultati più comprensivi e approfonditi, o promuovendo metodi più sospettosi, auspicando tecniche di conoscenza più articolate, chiedendosi se il modo in cui il problema era stato impostato non fosse impregnato di alcune distorsioni ideologiche che lo rendevano invalido, per ingenuità o per malizia. La parte che segue fa di questa relazione un progetto problematico per le ricerche future. Non avrei dovuto stenderla io ma il professor Paolo Fabbri dell’Università di Urbino, che ha recentemente pubblicato un ponderoso studio sull’argomento: “Le comunicazioni di massa in Italia: sguardo semiotico e malocchio della sociologia”, in Versus, 5, agosto 1973. Su questo studio mi baserò ampiamente per quanto segue, anche se in alcuni punti (che renderò espliciti) non concordo con esso. 3. Cosa c’era di equivoco nel modello di ricerca prodotto a Perugia? Direi anzitutto il termine “decodifica aberrante” con cui si designava il fatto che i destinatari vedevano nel messaggio significante quello che l’emittente non vi aveva messo. Già in quella sede avevamo precisato che “aberrante” non voleva dire “erroneo in assoluto”; voleva dire “aberrante rispetto alle intenzioni dell’emittente”. Ma gradatamente la forza connotativa del termine ha preso un po’ tutti, forse anche perché una implicita complicità di classe rendeva, come sempre, i ricercatori più vicino agli emittenti che ai destinatari. È diritto dell’indiano vedere nella vacca un oggetto di adorazione, ma non ci coglie continuamente il sospetto missionario che sia nostro dovere convincerlo delle delizie di una bella bistecca – se non altro, si pensa con buona coscienza, per risolvergli il problema endemico della carestia? Quindi, prima fallacia: la destinazione legge il messaggio in altro modo perché ha codici imperfetti o desueti. La seconda fallacia è consistita nel controllare gli effetti di comprensione attraverso test verbali. Si faceva vedere un programma e poi si chiedeva

cosa avevano capito. Spesso le risposte stavano tra l’esitazione, l’afasia e il borborigma. Non c’era dubbio, non solo avevano capito male, ma non avevano capito niente. Dunque la libertà di filtrare il messaggio attraverso i mediatori non aveva portato maggiore consapevolezza ma maggiore confusione. Tanto valeva insegnare loro a capire bene, era più umano, più civile, più progressista. Fabbri sottolinea il fatto che passa una enorme differenza tra comprensione e verbalizzazione, e che questa confusione è dovuta al mito verbocentrico (che domina anche la semiologia) per cui ha un significato quello che può essere tradotto in parole ed è pensato (e quindi capito) solo ciò che può venir anche verbalizzato. Nel suo recente Progetto di semiotica Emilio Garroni ha affrontato, almeno dal punto di vista della fondazione metodologica, il problema di un universo non verbale e tuttavia significante, significante e tuttavia non traducibile in interpretazioni verbali. Egli ha individuato un universo dei sistemi verbali o linguistici (L) con cui si interseca un universo dei sistemi non linguistici (NL), producendo una zona comune in cui i significanti di significanti NL possono essere tradotti in L (come accade quando traduciamo un segnale stradale in una ingiunzione come “divieto di svolta a sinistra”) e lasciando una zona esclusivamente NL in cui sappiamo che c’è significazione e c’è interpretazione ma questa interpretazione non può essere verbalizzata:

Non si tratta qui di arrivare all’annoso problema estetico di configurazioni visive, come un quadro di autore, in cui alcune cose si

capiscono e si spiegano e altre si capiscono, e non si spiegano, e tuttavia sono soggette a regole di competenza e interpretazione. Basterebbe pensare alla natura semiotica delle funzioni-segno come gli oggetti architettonici: ci sono oggetti di cui si capisce, sulla base di apprendimento, la funzione, usandoli di conseguenza; e tuttavia non si è capaci di riconoscere e verbalizzare il significato funzionale dell’oggetto, che si traduce in una ingiunzione o in un comportamento. Ma ammettiamo pure che (a) queste funzioni siano verbalizzate e (b) che se ne esistano altre non verbalizzate, la semiologia del futuro riuscirà a elaborare gli strumenti metalinguistici per unificare la classe NL alla classe L. Quello che ci interessa in questa sede è che esistono dei segni dal significato in teoria verbalizzabile mentre esistono dei destinatari la cui competenza verbale è troppo debole per compiere questa complessa operazione di transcodifica. Eppure, anche se non verbalizzano, non è che essi non realizzino il significato. Non è necessario che il significato di un segno si chiarisca attraverso un enunciato affermativo. Quale è il significato dell’espressione “va’ al diavolo!”? Che devo imitare Dante Alighieri? Certo no. Che devo andare via? Indubbiamente. Che il parlante è irritato con me? Anche. Che il parlante non riconosce fondamento logico alle mie asserzioni e alle mie richieste? Anche questo. E qual è il significato dell’espressione “mah” detta con aria di perplessità? O dell’espressione inglese “Oh, let me see...” o dell’espressione francese “Ouff, tu sais alors...”? Non hanno una interpretazione definita, anzitutto perché dipendono dalle circostanze di emissione e di ricezione, ma in ogni caso hanno un significato, perché hanno quello che Peirce diceva un “interpretante”: possono essere tradotte, se non in un’altra espressione verbale, in un comportamento, in una risposta di altro genere (un suono, un tocco della mano, un gesto) che ne chiariscono il significato. Per Peirce, poi, l’interpretante finale di una serie di segni che si chiariscono l’un l’altro, era l’abito comportamentale, il modo in cui questi segni, alla prova pragmatistica dei fatti, dimostravano di aver prodotto e di produrre una azione modificatrice sul mondo. Il che spiega perché all’inizio di questa relazione mi sono permesso di tracciare da un lato la storia delle forme televisive e dall’altro quella delle risposte generazionali: perché sia pure in modo un poco fiabesco, le seconde servivano a interpretare le prime, o a dimostrare che potevano essere interpretate in altro modo.

Se comprendere non è verbalizzare, può accadere allora che la ricerca sugli effetti di comprensione porti a conseguenze troppo parziali. Può accadere persino che il soggetto sappia verbalizzare nei termini dell’intervistatore, ma rifiuti questo tipo di complicità con il codice dominante, se non altro di istinto, nello stesso modo in cui accade il contrario e si assiste in televisione a interviste con persone che (influenzate dalla presenza “colta” della telecamera) si esprimono in un linguaggio che non è il loro, che riproduce quello della televisione, che dice certo alcune cose ma non necessariamente quelle che il parlante avrebbe voluto dire. Quindi il test di comprensione attraverso verbalizzazione può far credere che si sia capito poco quando si è capito abbastanza o che si sia capito tutto quando non si è capito niente. Dobbiamo ora chiederci: a) se, sotto questo apparente “deficit dei codici”, si nascondano culture subalterne autonome, con codici propri diversamente organizzati, in grado di fornire regole di competenza ai propri utenti sia nell’esprimersi che nell’intendere le espressioni altrui; b) che cosa significa parlare di codici diversi, come sono organizzati, e se sono “codici”. A questo punto si rivela che le categorie di “codice” e “messaggio” sono uno strumento ancora troppo rozzo, e metà delle incomprensioni e delle fallacie elencate dipendono da questa inadeguatezza strumentale. Cerchiamo allora di riformulare i nostri strumenti secondo il modello semiotico di Hjelmslev per cui si ha significazione quando, attraverso l’articolazione di una materia espressiva (suoni, immagini, gesti ecc.) si veicolano dei contenuti. Noi possiamo disporre di infinite materie espressive: la cultura ce ne fa prediligere alcune (per esempio raramente significhiamo attraverso gli odori e solo in determinati casi, e più frequentemente attraverso suoni vocali e immagini grafiche) e quindi segmenta una materia data in alcune unità formali pertinenti strutturali: di tutti i suoni che un apparato fonatorio umano può produrre, una lingua seleziona come pertinenti solo una trentina di fonemi e li articola a formare un repertorio lessicale che può andare per gli usi comuni, da duemila a cinquemila parole. Adesso si tratta di far corrispondere queste unità della espressione a unità del contenuto. Il contenuto, nella sua sostanza, è tutto l’esperibile e

tutto il pensabile: una cultura lo trasforma in forma e rende pertinenti solo alcune unità culturalizzate: sia la moderna zoologia che il discorso comune conoscono due specie di roditori, i “topi” e i “ratti”, mentre la zoologia latina conosceva solo “mus”. Non si tratta di avere una o due unità di espressione, si tratta di avere una o due unità di contenuto. Il codice in senso stretto è quello che fa corrispondere a date unità di espressione date unità di contenuto. Ma sotto il nome di “codice” noi facciamo passare anche i sistemi formali, quello della forma dell’espressione (il codice inglese riconosce tot fonemi e tot unità lessicali) e quello di forma del contenuto. Il sistema della forma del contenuto, che è il modo in cui una cultura rende conoscibile il mondo, è una forma di competenza, distinto dal codice linguistico e tuttavia passa talora sotto il nome di “codice”. Sappiamo che per noi la parola /neve/ corrisponde a una unità di forma del contenuto definibile come H2O a uno stato speciale: non è acqua e non è ghiaccio, ed è una sorta di polvere umida e fioccosa, composta di tanti piccoli cristalli di acqua che cade dal cielo e si stende per terra come una coltre bianca variamente permeabile. Ma un esquimese conosce – in luogo di “neve” – quattro unità di contenuto. Ci sono per lui quattro stati di neve diversi l’uno dall’altro, quanto per noi l’acqua dal ghiaccio. Egli ha anche quattro parole (il suo codice è completo) ma se imparasse l’italiano la parola /neve/ per lui o corrisponderebbe a una sola delle quattro unità che conosce (e pertanto quando ode /neve/ escluderebbe certi significati che noi associamo a questa forma espressiva) oppure sarebbe un termine generico quanto per noi /roba umida/. Vi sono popoli che non segmentano i colori come noi: pare che i greci e i romani non conoscessero la differenza tra blu e verde, riducendola alla differenza, che noi sappiamo identificare, tra verde chiaro e verde scuro, o tra verde pisello e verde pastello tenero (riconoscendo che in ogni caso una persona è vestita di verde, o una casa è verde o che l’erba, in genere, è verde). Ora immaginiamo di emettere segnali con un semaforo a un soggetto che – per ragioni culturali – segmenta lo spettro cromatico così: nero-colore-bianco (e cioè: assenza di luce – varie porzioni dello spettro – compresenza di tutti i colori). Il nostro soggetto, sino a che il semaforo è acceso, sia che esso segnali verde, rosso o giallo, penserebbe che gli stiamo dicendo sempre la stessa cosa con intensità diversa, e passerebbe o si arresterebbe in modo del tutto incoerente, almeno ai nostri occhi.

Ecco pertanto un primo problema per le future indagini sugli effetti della televisione sul pubblico. Quando un soggetto dimostra di non aver capito un dato messaggio dobbiamo domandarci se: a) lo ha capito ma non sa verbalizzarlo; b) non conosce l’unità di forma dell’espressione che l’emittente ha usato (se qualcuno non ha mai udito la parola /metempsicosi/, si tratta di pura carenza lessicale); c) conosce l’unità espressiva, possiede un contenuto segmentato come quello dell’emittente, ma assegna all’unità espressiva una diversa unità di contenuto (crede che /metempsicosi/ significhi un particolare tipo di malattia psichica; in questo caso c’è conoscenza imperfetta del codice); d) possiede un contenuto segmentato diversamente per cui l’unità espressiva ricevuta viene fatta corrispondere a unità del contenuto disomogenee con quelle dell’emittente. Il problema (a) è già stato posto, e di fatto rinvia di solito ai problemi successivi. Il problema (b) è abbastanza semplice e richiede solo un intervento scolastico. Anche il problema (c) è risolvibile sulla base di una più diffusa scolarità. Ma quello che non è mai stato considerato a sufficienza è il problema (d). Per risolvere il problema (d) quella forma perfezionata della sociologia che è la semiotica della cultura deve elaborare ancora strumenti particolarmente raffinati. Ciò non toglie che esistano ricerche in merito che offrono modelli soddisfacenti per alcune indagini preliminari. Una ricerca sulla risposta del pubblico al messaggio televisivo dovrà muoversi lungo queste linee. 4. Lo studio dei modi diversi di segmentare il contenuto, sinora affrontato dall’antropologia culturale, sta dando ora vita a una nuova branca della semiotica che è la semiotica delle culture. Una diversa segmentazione del contenuto non significa necessariamente che una cultura organizzi unità elementari diverse da quelle della cultura che la studia, come accade nel caso degli eschimesi e della neve. Possono essere segmentate diversamente solo unità superiori, connotate dalle inferiori. Poniamo per esempio che esista (come esiste) una cultura che suddivide gli animali e i vegetali come la cultura europea standard, distinguendo il lupo dal cane, il topo dal ratto, il granoturco dal grano saraceno e questo dall’ortica e dal loglio e così via. Questa cultura potrebbe

poi, a un superiore livello di significazione, riorganizzare diversamente queste unità in “commestibili” e “non commestibili”. Per certe popolazioni asiatiche il cane è commestibile mentre altre popolazioni, nemmeno troppo selvagge, vedono con orrore la nostra abitudine di mangiar rane. Ci sono popoli ghiotti di vermi che giudicherebbero velenoso quel fermentato di orzo che noi paghiamo così caro quando ha l’etichetta nera. Questa cultura alternativa avrebbe dunque sottocodici diversi dai nostri. Il codice primario assegnerebbe, come per noi, date unità di espressione a date unità di contenuto, mentre il sottocodice farebbe corrispondere a queste unità di contenuto altre unità di contenuto che non corrispondono alle nostre. Ecco dunque in che modo una cultura diversa può capire ciò che le vien detto in un linguaggio standard e tuttavia assegnare al messaggio diverse connotazioni. Un’altra differenza potrebbe consistere nei complessi di norme stilistiche e retoriche che impongono di considerare usuali o eccentrici certi modi di combinazione di unità sia dell’espressione che del contenuto. /Lascia che io vadi/ è agrammaticale per un laureato ed è perfettamente grammaticale per un contadino italiano settentrionale: a entrambe le espressioni corrisponde la stessa unità di contenuto. E tuttavia il laureato potrebbe usare /lascia che vadi/ per connotare anormalità linguistiche mentre la frase verrebbe ricevuta come normale da altri destinatari. Così l’emittente potrebbe giudicare normale che i personaggi di I promessi sposi o di I tre moschettieri vestano cappe e cappelli piumati, e giudicherebbero stilisticamente sofisticato un abbigliamento del genere in una comunità hippy in California, mentre per il destinatario incolto entrambi i tipi di iconologia rimanderebbero a una imprecisa connotazione di “antichità” o “leggenda”. A un livello superiore di queste regole retoriche si trovano le regole testuali o la tipologia dei generi. La nostra cultura colta possiede delle distinzioni precise tra tragico, comico e drammatico: non concepirebbe una vicenda che inizia con linguaggio e movenze di tragedia classica e in cui alla fine il protagonista trionfasse sui nemici e si sposasse vivendo felice e contento. Se ciò dovesse accadere si dovrebbe enfatizzare il linguaggio drammatico per sottolinearne la portata parodistica e preparare lo scioglimento paradossale. Ma la stessa rappresentazione ricevuta in altro contesto potrebbe essere ricevuta come comica quando è tragica o come tragica quando è sottolineata paradossalmente. Il diverso comportamento di

Don Chisciotte e di Sancho Panza di fronte a certi eventi rappresenta una bellissima esemplificazione del gap tra regole di genere a livello di due culture storicamente compresenti. Ora il problema è senz’altro quello di indagare sottocodici e sistemi di contenuto delle culture “subalterne”. E ciò che appare indispensabile, prima dei test di ricezione, è una mappa geografica di queste culture e dei vari sistemi di regole e sottoregole che esse seguono. L’impresa è difficile perché non si è ancora chiarito cosa si intenda per “cultura subalterna”. Si badi bene che qui l’opposizione non è tra cultura egemone e antica cultura subalterna: una cultura selvaggia è altrettanto grammaticalizzata (se pure in modo diverso) di una cultura civilizzata occidentale. Ma quando si passa a parlare di culture subalterne in un paese industrialmente sviluppato, sappiamo che non abbiamo più di fronte una cultura colta e una cultura selvaggia. La cultura degli osci o dei sanniti in Italia non esiste più. C’è in cambio la cultura dei poveri, degli esclusi, e cioè la (o le) cultura subalterna. Questa non è più pura, perché nasce da un adattamento incompleto tra le imposizioni della cultura egemone e le vestigia delle culture primitive scomparse. Il modello ufficiale per una cultura di tal tipo è oggi la “cultura delle masse” e cioè la somma (o il prodotto) dell’insieme di modelli offerto dalla cultura egemone attraverso i mass media e l’insieme delle interpretazioni che la cultura subalterna ne dà producendo comportamenti, sentimenti, sistemi di opinioni. È ovvio che un operaio, per esempio, subisca l’influenza di diversi modelli: da un lato la sua cultura di classe, che si forma in fabbrica, e che ha di solito la forma organizzata della cultura egemone (rispetto a cui si presenta come alternativa) dall’altro il modello proposto dall’alto delle culture di massa. Quale sistema di valori e di regole semiotiche nasce da questo connubio? Ne sappiamo pochissimo. L’unica cosa che sappiamo è che non esiste una Cultura di massa nel senso in cui l’hanno immaginata i sociologi apocalittici dei mass media, perché il modello massmediologico interferisce con altri modelli (diciamo: vestigia antiche, cultura di classe, aspetti della cultura colta penetrati per via di scolarità ecc.). La difficoltà di una mappa dei sistemi di contenuto dei destinatari nasce oggi dal fatto che questa cultura delle masse non è nota in tutte le sue molteplici manifestazioni e che, sotto l’impulso stesso dei modelli mass media, cambia continuamente (per non calcolare le varie circostanze economiche, sociali ecc.).

Rispetto alla teoria del deficit Fabbri contrappone l’ipotesi che mentre la cultura colta è fortemente grammaticalizzata (definisce cioè pubblicamente le proprie regole di produzione attraverso un metalinguaggio riconosciuto da tutti i suoi utenti) la cultura delle masse sia soltanto testualizzata. “In effetti si può osservare che, come nel folklore, la cultura di massa funziona meglio quando il produttore è invisibile e il testo si presenta come naturalizzato, manifestazione di un codice tanto evidente quanto inesplicito.” In altri termini la cultura delle masse non conosce regole precise di produzione dei testi, ma usa testi-modello per pensare, produrre o capire altri testi. Si pensi alla funzione di modello dello schema western o dello schema “storia d’amore a lieto fine” che possono essere usati (sia dagli emittenti che dai riceventi) per descrivere e capire l’affare Watergate o il dissidio Moro-Fanfani. Tutto ciò suggerirebbe che la cultura delle masse possieda anch’essa delle unità di articolazione e delle regole, ma che queste funzionino a un livello macroscopico rispetto a regole e unità della cultura colta. Questo spiegherebbe perché la celebre trasmissione di Orson Welles sull’invasione di Marte, presentatasi esplicitamente come costruzione fittizia, sia stata intesa come cronaca dal vivo. Le regole di produzione attraverso cui l’autore esplicitava la finzione non erano state colte dal pubblico il quale invece aveva individuato quell’unità superiore di trasmissione che era lo schema “reportage d’attualità” e su quell’unità di espressione e di contenuto si regolava. 5. Si impone pertanto una serie di domande e di conseguenti ricerche, a cui Fabbri fa cenno, di cui ricorderemo alcune fra le più urgenti. A. Ciò che chiamiamo “messaggio” è di fatto un testo in cui convergono messaggi basati su codici diversi. Non solo nel senso che in televisione il messaggio è composto da parole, immagini, suoni ecc., ma anche nel senso che ciò che il messaggio dice a livello di certi codici più elementari può essere negato, o incompreso, o ribaltato a livello di appaiamenti superiori tra unità di contenuto. Per sapere cosa è passato di un “messaggio”, occorre prima avere ben chiaro quanti messaggi diversi erano inscatolati in quel testo. B. Esistono regole discorsive, e tipologie testuali. Occorre sapere quali sono quelle dominanti presso una data comunità di ricettori. Se il

Telegiornale è letto come un western e se un western è letto come cronaca d’attualità bisogna saperlo, e non è detto che l’aberrazione sia così “aberrante”. Fabbri parla, a proposito di questi diversi modi di decodificare la forma globale dei discorsi, di “pidginizzazione discorsiva”: si formano delle lingue franche e coloniali, costruite in base a semplificazioni, adattamenti, eliminazioni e interferenze. Una casalinga può interpretare E le stelle stanno a guardare come pura storia d’amore, un operaio vi inserisce regole di interpretazione delle lotte di fabbrica. Ma le stesse regole può introdurre nella lettura di una commedia rosa come L’appartamento, mentre un impiegato statale lo leggerebbe come manuale per l’ascesa burocratica, sulla base di regole di organizzazione aziendale. C. Questi testi hanno tuttavia delle strutture semantiche profonde, probabilmente universali, che potrebbero funzionare a tutti i livelli, anche quando gli emittenti ne sono inconsci. Su questo esistono oggi varie ricerche semiotiche, ma l’ipotesi non è stata mai applicata a un’indagine sulla comprensione dei programmi. D. A questo punto occorre rendersi conto che la cultura delle masse non è uniforme come i sociologi apocalittici pensavano che fosse la Cultura di massa. Le regole testuali possono variare da gruppo a gruppo, da luogo a luogo, da periodo a periodo. Concorrono al mutamento gli stessi testi in circolazione nella cultura di massa e quelli in circolazione alternativa alla cultura di massa. E. Questo spiegherebbe perché molte inchieste che rilevano incomprensione dei messaggi, in verità stavano testimoniando di quella che Fabbri chiama “partecipazione staccata”. Il destinatario non è solo un passivo consumatore del messaggio: come già Benjamin sapeva, consuma il messaggio nella disattenzione, talora lo intende volutamente come sogno a occhi aperti e non vi attribuisce funzioni conoscitive, talora vi risponde (specie se interrogato in proposito) con la reticenza di chi non si sente coinvolto, talora questa reticenza è politicamente istituzionalizzata, i meccanismi di difesa possono giungere sino alla autoesclusione: “fatevi da voi il vostro sporco gioco”. Per l’inchiesta questo talora porta soltanto a registrare: “non ha capito” o “non ha gradito”. Il che è poco. Tutte queste difese possono dare poi luogo a quella istituzionalizzazione del rifiuto e della reinterpretazione faziosa del messaggio che altrove ho

chiamato guerriglia semiologica e che oggi dà vita a fenomeni di controinformazione, che graveranno (fortunatamente) sempre di più sul modo in cui la televisione viene intesa. 6. Questo è un panorama di possibili ricerche sulla ricezione che diano conto di una immensa complessità di fenomeni. Se siano realizzabili non so, che siano da postulare è indubbio. La loro irrealizzabilità potrebbe indurre a affermare che di fatto queste annotazioni non riguardano più lo sviluppo di una ricerca (o di un controllo) sulla ricezione della televisione. Sarebbero una teoria pressoché “liberistica”, di come l’udienza fa quel che vuole del messaggio. Utopia abbastanza pericolosa che nasce dalla persuasione ingenua che chi emette messaggi sia cattivo e chi li distorce buono, in ogni caso. A parte il fatto che ci sono messaggi che sarebbe socialmente auspicabile che tutti ricevessero secondo un certo standard di comprensione e di consenso (che non esclude la critica, ma elimina le distorsioni), occorre pure che una ricerca sulla ricezione sia continuata non al fine di correggere il tiro dell’emissione, ma al fine di comprendere i vasti mutamenti di coscienza collettiva che lo sviluppo dei mass media provoca in un paese. Ultima annotazione, in particolare polemica con certi passi di Fabbri (fortunatamente contraddetti o corretti da altri): occorre non cadere in una demagogia populistica per cui, ritenendo che i sistemi di contenuto delle culture subalterne siano a loro modo organizzati e sufficienti, non occorre tentare paternalisticamente di convertire i loro utenti alle norme linguistiche e culturali dominanti perché sarebbe un modo di reprimerli. Ci sia concesso di tornare per un istante all’esempio delle segnalazioni semaforiche fatte a un individuo che pertinentizza solo bianco, nero e colore indifferenziato. Si noti che egli può vivere benissimo in un ambiente in cui è necessario, per sopravvivere, riconoscere soltanto nero, bianco e colore, e pertanto il suo sistema del contenuto sarebbe culturalmente organico, autosufficiente e pertanto rispettabile. Il solo guaio è che venendo in città egli finirebbe sotto un autocarro. Quando Fabbri dice, per esempio, che il fatto che un intervistato non conosca il nome del ministro della marina mercantile non è segno della sua dequalificazione politica, ha ragione; anzi non è neppure necessario che l’intervistato sappia che la marina mercantile, a livello ministeriale, si distingue dalla grazia e giustizia. Può avere una cultura politica e dunque un

suo sistema del contenuto fortemente organizzato che divide da un lato i detentori del potere politico, o rappresentanti dello Stato, dai detentori del potere economico e dal proletariato: e può pertinentizzare in modo accuratissimo la porzione di contenuto “detentori del potere economico” distinguendo il proprio droghiere da Gianni Agnelli e dal capo cottimista, mentre considera come espressioni di una stessa fascia di contenuto indifferenziato i poliziotti, i giudici e i ministri di ogni sorta. Ecco che in tal senso ogni espressione elaboratissima attraverso cui l’emittente mirasse a significargli giochi sottili di alternanza, opposizione e avvicendamento a livello dell’apparato di Stato, acquisirebbero per lui la stessa indifferenziata capacità significante: si sta parlando degli “altri”. La sua organizzazione del contenuto sarebbe rispettabile e persino efficiente nel caso di insurrezione rivoluzionaria, quando si spazzano via prefetti, giudici e carabinieri tutti insieme. Si rivela invece perniciosa quando per ottenere una pensione deve sapere a chi rivolgersi. Non certo, se è bracciante, al ministro della marina mercantile. Il problema della libertà linguistica è anche problema della libertà di conoscere l’esistenza di altre organizzazioni del contenuto che non corrispondono alle nostre. La libertà linguistica non è solo libertà di amministrare il proprio codice, ma libertà di tradurre un codice nell’altro. I popoli coloniali, sino a che sono stati coloniali, soffrivano di un divario di conoscenza rispetto a una civiltà che sapeva distinguere benissimo i congolesi dai berberi, mentre per i congolesi, belgi, tedeschi e inglesi erano indifferenziatamente “uomo bianco”. E per dominarli era necessario che continuassero a ignorare altre segmentazioni del contenuto. Per fare una rivoluzione antimperialistica occorre anche andare a Oxford. Il rischio – naturalmente – è di rimanerci. Ma un’indagine più articolata sugli effetti della televisione non deve assumersi la responsabilità politica di convertire nessuno alla cultura dominante. Deve anzi provvedere gli strumenti pedagogici futuri per una educazione alla libertà di transcodifica. Capire cosa gli altri capiscono può servire certo a costringerli a capire solo quel che capiamo noi. Ma per fortuna la vitalità dell’udienza smentisce, come si diceva all’inizio, certi progetti da 1984. I mezzi di massa non sono l’unica componente del paesaggio sociale, e le sovrastrutture da sole non fanno tutto.

Capire quel che gli altri capiscono può invece servire per capire con chi si parla, comunque si parli. Capire quel che gli altri capiscono può servire a metterli in grado di capire quel che capiscono altri gruppi, di cui essi ignorano la grammatica. Metterli in grado di capire il linguaggio di chi li vorrebbe muti così come il linguaggio di chi è considerato muto al pari di loro. A questo punto il ricercatore non dovrebbe più essere il pedagogo paternalista che interpreta il linguaggio dei selvaggi onde alfabetizzarli. Il problema è quello di una ricerca selvaggia, fatta dai selvaggi. Abbandonando la metafora, il problema di una futura ricerca sulla comprensione dei messaggi radiotelevisivi sarà quello di una comunità che non si presenti più come l’oggetto di un test, ma come un soggetto che discute e porta alla luce le proprie regole di competenza e di interpretazione, scoprendo nel contempo quelle degli altri. Relazione al XXV Prix Italia, Venezia 1973, pubblicata in AA.VV., Le emittenti televisive e il loro pubblico, Torino, ERI, 1974; poi in Dalla periferia dell’impero, Milano, Bompiani, 1977, pp. 261-283. 1 Qui alle pp. 97-120. (N.d.C.) *

L’esperimento Vaduz*

Nel mese di giugno dell’anno 1974, la Rai-Radiotelevisione Italiana affidava all’Istituto “Agostino Gemelli” il compito di condurre un’indagine atta a studiare le reazioni di un particolare pubblico-campione a fronte di una trasmissione sperimentale che era stata prodotta in tre versioni differenti. Le tre “pizze” ci giunsero infatti accompagnate da un testo esplicativo redatto dal prof. Umberto Eco, che è anche l’autore del soggetto. Lo riproduciamo a seguito, perché contiene gli elementi essenziali del problema che si erano posti gli ideatori della trasmissione ed i punti fondamentali del compito a noi spettante. Le risultanze dell’indagine “Dove e quando” hanno suggerito due ordini di problemi da approfondire: 1. Dialettica tra ridondanza e informazione nella comunicazione di dati analitici che complicano la comprensione di una interpretazione sintetica essenziale proposta all’ascoltatore come elemento fondamentale della trasmissione; 2. Dialettica tra linearità e univocità della struttura narrativa, e conseguente importanza di un ritmo estetico omogeneo (non casuale) come fattore di attenzione e tensione. Ci pare che il primo problema non richieda esperimenti particolari perché si tratta di una questione su cui le ricerche correnti in tema di teoria dell’informazione provvedono già materiale per sufficienti ipotesi di lavoro. È fuori di dubbio che l’accrescimento di dati su di un problema, se introduce nuovi dati informativi da memorizzare, fa perdere il senso globale dell’avvenimento. Ci pare dunque che gli esperimenti futuri debbano tendere invece ad approfondire piuttosto la seconda questione. Si stabilisce pertanto di produrre ex novo una trasmissione di carattere “culturale” della durata di un quarto d’ora circa e di caratteristiche analoghe ai “pezzi” di Almanacco o Tv7, in cui venga presentato un avvenimento di attualità, non privo di addentellati storici, nel quale, attraverso una

molteplicità di dati “obbiettivi” (avvenimenti, dichiarazioni, cifre e date) sia da individuare un significato centrale, una interpretazione esplicativa, che l’autore della trasmissione vuole in definitiva trasmettere all’ascoltatore, anche se di fatto presenta i dati in modo da permettere, eventualmente, un’interpretazione diversa, a seconda delle motivazioni e della posizione ideologica dell’ascoltatore. Questa trasmissione dovrebbe essere formulata (e poi testata) in tre versioni: Prima versione: I fatti vengono presentati nella loro successione storica e cronologica normale, senza flashback, nel modo più lineare possibile, senza tentativo di “drammatizzarli” attraverso una strutturazione dell’intreccio che non sia quella che consegue alla normale successione degli eventi. Seconda versione: Gli stessi fatti vengono “drammatizzati” attraverso l’inserzione di flashback. Lo scopo di simili interventi è quello di rendere più “appetibile” il racconto, alternando resoconti sul presente e improvvisi ritorni su eventi passati. Ma fatalmente il flashback introduce dei fattori che inclinano l’ascoltatore a leggere la successione dei fatti nel senso del “post hoc, ergo propter hoc”. L’evento passato evocato a un certo punto, si connette all’evento presente di cui si è appena parlato apparendone come la causa. Nell’elaborare questa versione si terrà conto di osservazioni emerse a conclusione dell’esperimento precedente circa la porzione di “presente” sufficiente a caratterizzare il passato come tale (permettendone quindi la collocazione cronologica esatta in fase di sintesi personale dello spettatore). Si ritiene che nel corso della versione potranno essere tentati diversi dosaggi tra presente e passato, in modo da potere poi testare quale dei dosaggi risulti più comprensibile dal punto di vista dell’esatta percezione delle collocazioni temporali degli avvenimenti. Terza versione: Questa versione si presenterà come la più evidentemente “artistica” e personalizzata. In essa prevarranno le prese di posizione interpretative dell’autore, ma non saranno presentate esplicitamente per via di dichiarazioni referenziali, bensì implicite in un particolare montaggio “dialettico” degli elementi. Per intenderci, questa versione sarà più simile a un film di Godard che a una comune trasmissione informativa. Servirà a testare se un forte accrescimento di ambiguità, una spiccata destrutturazione della normale linea di decorso, produca nello spettatore

una delle seguenti reazioni: a) l’ambiguità produce confusione e lo spettatore non riesce ad attuare una sintesi personale; b) l’ambiguità produce tensione, sforzo interpretativo e lo spettatore compie una sintesi personale; c) questa sintesi viene compiuta, ma lo spettatore subisce la suggestione dell’autore e interpreta i fatti nel modo in cui l’autore voleva accentuarli pur nell’apparente disordine e causalità del montaggio, ricorrendo a contrasti, a simbolizzazioni ideologiche, a colpi di scena a valore emotivo prefissato. Il soggetto scelto per fare l’esperimento doveva avere qualche connessione con eventi contemporanei, sufficientemente legati all’attualità politica e sociale, senza però avere le seguenti caratteristiche: 1. mettere in gioco valori centrali per lo spettatore medio, che influirebbero a priori sulla sua interpretazione dei fatti; 2. mettere in gioco avvenimenti già conosciuti via stampa o TV, in modo che la comprensione o l’interpretazione ne risultasse determinata da conoscenze precedenti. Si è dunque stabilito di raccontare un fatto analogo a fatti reali recentemente accaduti, ma che si svolge in un paese inesistente e appare quindi allo spettatore come nuovo e ignoto, anche se si lega a interessi e curiosità già sollecitate dalla cronaca. Tuttavia un paese inesistente non darebbe credibilità ai fatti. Si è dunque deciso di inventare una situazione inesistente in un paese che è noto come esistente ma su cui le informazioni dello spettatore sono scarsissime. La trasmissione concernerà dunque eventi politici (falsi) verificatisi nel Liechtenstein. Di questo paese sono state accettate alcune caratteristiche reali, mentre altre sono state inventate per poter produrre una situazione “esemplare”. La situazione riguarda un conflitto di due gruppi, distinti per religione e razza, valdesi e anabattisti, e che si oppongono apparentemente per discordie linguistiche e razziali, ma che in ultima analisi rappresentano due comunità divise da profondi interessi economici e da barriere di classe. La situazione è chiaramente analoga a quella che si verifica in Belgio e in Irlanda. Per evitare proiezioni da parte dello spettatore, non si è immaginata una

discordia tra cattolici e protestanti, bensì tra due gruppi protestanti, valdesi e anabattisti. Insomma, la situazione è abbastanza esotica da poter essere vista con distacco e abbastanza simile a situazioni note allo spettatore per suscitare un interesse (legato anche ad interessi particolari, concernenti il lavoro, la casa, la scuola ecc.). La trasmissione tenderà in tutte e tre le versioni a comunicare il fatto che i dissensi razziali e religiosi coprono anche dissensi economici. Ma non espliciterà il fatto a chiare lettere per preoccupazioni di obbiettività giornalistica, dato che i protagonisti dei due gruppi tendono di fatto a coprire i dissidi sociali con giustificazioni di ordine religioso ed etnico. I dati presentati permettono comunque a chiunque di inferire le conclusioni a cui si è fatto cenno, purché i vari dati vengano capiti, memorizzati e fatti oggetto di una sintesi personale. Si riterrà sintesi personale corretta non quella che porti a parteggiare per uno dei due gruppi, ma quella che conduca lo spettatore a individuare tutte e tre le componenti del conflitto (la terza tendendo continuamente ad essere occultata nelle dichiarazioni dei protagonisti). L’esperimento consisterà nell’individuare quali delle tre versioni e dunque quali delle tre “poetiche narrative” scelte risulti la più adatta a comunicare una sequenza di fatti che contiene un problema. In una nota a parte Umberto Eco aggiungeva: “...Ho messo volutamente gli oppressi come tedeschi. Così vediamo se gioca la tendenza antitedesca dello spettatore medio e li rende irriconoscibili come oppressi. Altrimenti sono troppo riconoscibili come i poveri sfortunati.” Qualche tempo dopo il dott. Aldo Grasso, cui si deve la realizzazione dei tre filmati, ci faceva pervenire un lungo, documentato ed interessante commento semiologico al suo lavoro. Riproduciamo anche questo, sia per il suo valore intrinseco che per due specifici motivi. Esso funge perfettamente da impostazione del lavoro di lettura semiologica dei filmati condotto da uno di noi e ci chiarisce ulteriormente le motivazioni e le attese che hanno condotto alla stesura della terza versione, quella definita da Eco “goddardiana”. Storia di una rivoluzione mai esistita: l’esperimento Vaduz, Istituto “Agostino Gemelli” per lo studio sperimentale di problemi sociali dell’informazione visiva ISPSIV, Milano, luglio 1975, pp. 1-6. *

Sentire due campane*

In questi giorni stanno mettendo a punto per la pubblicazione la versione e i commenti definitivi di una ricerca che era stata presentata a Firenze, durante le giornate di lavoro dell’ultimo Premio Italia. Si intitola Storia di una rivoluzione mai esistita ma si è finito per chiamarla correntemente “Fiamme a Vaduz” perché tale è il titolo della falsa trasmissione televisiva su cui si basa. Di questa falsa trasmissione ero stato co-autore, e per questo mi permetto di parlarne senza voler interferire con le conclusioni degli psicologi, tanto più che mi soffermerò solo su di un risultato laterale dell’esperimento, che non faceva parte delle ipotesi da verificare. Tutto è nato nel 1969, dopo che col Servizio Opinioni della Rai si era studiato il modo in cui il pubblico riceve, memorizza e riesce a giudicare le notizie presentate da una trasmissione culturale-giornalistica su avvenimenti storici e di attualità. In poche parole, il problema è questo. Se voglio raccontare che il signor Tizio uscendo di casa è finito sotto un tram, posso organizzare la mia storia almeno in tre modi. Primo modo: “Ieri mattina il signor Tizio è uscito dal portone di casa sua e ha attraversato la strada proprio mentre sopravveniva un tram; non ha fatto attenzione ed è stato travolto tra lo sgomento e l’orrore degli astanti.” Secondo modo: “Bam! È stato un attimo! Un uomo stritolato dal tram! Era il signor Tizio, appena appena uscito di casa, mentre attraversava la strada. I passanti gridavano inorriditi.” Terzo modo: “Bam, splash! Urla, urla! Chi, come mai? Un uomo, un ammasso sanguinolento, il sopraggiungere rapido di un’ombra (Tizio esce tranquillo di casa) e i passanti orripilati. Era un tram.” Come si vede il primo modo rispetta la successione cronologica degli eventi; il secondo anticipa il fatto culminante, poi torna indietro e ripercorre la sequenza iniziale dei fatti; il terzo non rispetta affatto la successione temporale e monta gli eventi secondo una tecnica “cubista”, che dipende dal modo in cui l’evento è soggettivamente rivissuto da chi lo racconta. Ci vuole

poca immaginazione per raffigurarsi tre filmati che realizzino anche visivamente tecniche più o meno analoghe, e se pensiamo alle normali trasmissioni giornalistiche della TV ci accorgiamo che le soluzioni più comuni stanno tra il primo e il secondo modo. Il problema era di sapere quale di questi due modi fosse il più efficace non solo per consentire di capire bene gli eventi, ma anche di giudicarli con una certa libertà e autonomia di interpretazione. Esperimenti precedenti (si era rimontata una trasmissione già fatta nel secondo modo e la si era coordinata nel primo modo, sottoponendo entrambe a due campioni di pubblico) facevano pensare che il secondo modo fosse il più efficace. Si trattava ora di provare meglio; e dato che era sorta l’ipotesi che un racconto più drammatizzato e meno lineare favorisse un aumento di attenzione, si voleva anche provare cosa sarebbe accaduto con una trasmissione organizzata nel terzo modo. Ma c’era sempre il rischio che lo spettatore-cavia conoscesse già i fatti, e che ne riverberasse la conoscenza sul filmato. Si trattava dunque di raccontargli fatti che non conoscesse. Per esserne sicuri non restava che raccontargli dei fatti inventati, anche se verosimili. Ed ecco perché io avevo scritto la sceneggiatura di un filmato di circa venti minuti in cui si raccontava di una serie di scontri religioso-sociali avvenuti a Vaduz, capitale del Liechtenstein, tra valdesi e anabattisti. Il regista Aldo Grasso (che aveva elaborato le tre varianti) aveva montato sul mio testo immagini di guerriglia urbana, discussioni parlamentari, interviste con rappresentanti del governo, dei sindacati, delle varie professioni, cercando di rappresentare anche visivamente una situazione in cui si mescolavano motivazioni religiose, linguistiche (gruppo germanofono contro gruppo francofono) e sociali (conflitti di classe). Era facile costruire un filmato che sembrasse vero, usando spezzoni di attualità che si riferivano invece a conflitti in Irlanda e in Belgio, doppiando con altre parole interviste che erano state fatte in altre occasioni a personaggi non riconoscibili. D’altra parte, per costruire una storia attendibile (e fidando sul fatto che le nozioni comuni su Vaduz sono molto vaghe) si erano parzialmente falsati alcuni dati (la popolazione del principato appariva maggiore di quel che è realmente, vi si immaginavano conflitti religiosi ed etnici del tutto fantasiosi, e così via). I tre filmati sono stati poi presentati a tre gruppi di pubblico, scelti in modo che ciascuno riflettesse livelli diversi di cultura, dicendo ai soggetti che si trattava di una trasmissione di attualità che era andata in onda

durante il ferragosto, quando probabilmente loro erano in vacanza. Quindi gli psicologi, con varie tecniche, saggiavano le reazioni. I risultati dell’indagine occupano circa trecento pagine e non intendo riassumerli. Posso anticipare che la prima versione sembra consentire una ricezione più attenta e più critica mentre la terza fa scattare nei meno colti emozioni acritiche, focalizza l’attenzione dei più colti sul modo di raccontare, ma non consente a nessuno un vaglio esatto e una memorizzazione sufficiente dei fatti. Ma uno degli effetti imprevisti della ricerca è stato che la stragrande maggioranza dei soggetti (compresi alcuni che avevano già visitato il Liechtenstein) non ha messo in dubbio la veridicità del racconto. Quando i risultati sono stati presentati a Firenze qualcuno ha osservato che la cosa era logica: perché mai una bugia verosimile non deve essere accettata se viene detta da una fonte autorevole? E infatti se oggi il Corriere scrivesse che l’onorevole Moro è scampato a un attentato, il lettore che apre il giornale alla mattina non avrebbe motivo per non crederci (salvo poi cominciare a sospettare quando vedesse che gli altri giornali o la radio non confermano il fatto). Ma è certo che se allo stesso lettore si mostrasse invece una copia (falsificata) del Corriere di tre mesi fa con la stessa notizia, questi dovrebbe dire che la cosa gli pare strana, perché non si ricorda di averne sentito parlare da altre fonti di informazione. Va bene che tutti più o meno sono in grado di ricordare una eventuale notizia sensazionale su Moro, mentre una sommossa a Vaduz è cosa che potrebbe colpire al massimo un industriale interessato alle finanziarieombra. Tuttavia la trasmissione di cui parlo aveva toni drammatici e presentava il caso come particolarmente grave. Il fatto che nessuno (o quasi) dei soggetti abbia sospettato qualcosa, ci dice anzitutto che il potere “carismatico” della televisione è ancora molto forte; ma ci dice anche che nei soggetti in questione (che si presumono rappresentativi del pubblico medio) manca un controllo intertestuale. Una delle nostre possibilità di resistenza critica alle comunicazioni di massa consiste nel mettere i messaggi che riceviamo gli uni contro gli altri. Il lettore avveduto sa che può arrivare ad avere una panoramica soddisfacente su di un fatto comparando il trattamento che ne danno più fonti di informazione, anche se per avventura tutte fossero in qualche modo sospettabili. Perché un paese sia veramente civile non basta che tutti leggano il giornale: occorre che tutti leggano

almeno due giornali (oppure leggano e ascoltino la radio, guardino più televisioni, e così via). I messaggi debbono essere soggetti a una sorta di interrogatorio incrociato. Ovvero a un controllo intertestuale. Ed è una cosa a cui occorrerebbe abituare i ragazzi sin dalla scuola. I soggetti dell’esperimento Vaduz hanno dato dei risultati preoccupanti perché evidentemente non avevano una sufficiente cultura intertestuale. Si badi che alcuni tra essi hanno dato prova di notevole spirito critico e di sensibilità politica, individuando le motivazioni sociali che si celavano dietro affermazioni di ordine religioso, e mettendo comunque a confronto le affermazioni degli intervistati. Segno che la tensione politica non basta se non è accompagnata da un controllo incrociato dell’informazione. In questo periodo in cui si parla sempre più di introdurre lo studio dei mass media nella scuola elementare e media, questo discorso ci lascia intravvedere un problema pedagogico che non riguarda solo la stampa e la televisione, ma addirittura i libri di testo. I quali, per buoni che fossero, non dovrebbero mai essere letti da soli ma – se fosse economicamente possibile – almeno a due a due. Bisogna abituarsi sin da piccoli a confondersi le idee, per avere le idee chiare. *

In Corriere della sera, 1976; poi in Dalla periferia dell’impero, Milano, Bompiani, 1977, pp. 284-288.

Dalla guerriglia semiologica alla professionalità della comunicazione*

Possiamo iniziare dal primo punto del questionario: la distinzione tra informazione di massa e comunicazione di classe. Si tratta di un nodo molto controverso, ma a mio avviso importante. Qual è la tua opinione? Si tratta di un’opposizione della quale tutti siamo stati responsabili sia creando slogan che tentando analisi, e che mi pare che oggi cominci a soffrire di quel semplicismo tutto sommato idealistico di cui ha sempre sofferto un’altra contrapposizione: quella tra cultura egemone e culture subalterne. C’è stata una romantizzazione di questa opposizione, per cui da un lato c’era la cultura egemone, dominante, naturalmente cattiva, e dall’altro si ergevano le culture subalterne, contadine, proletarie, pure, incontaminate, che avrebbero fatto piazza pulita della cultura dominante. Ora, qualsiasi elementare riflessione di carattere antropologico ed etnologico ci dice che non ci sono culture subalterne pure. La cultura subalterna si costituisce infatti attraverso prestiti, imitazioni delle culture egemoni: non c’è canto contadino che non riecheggi modalità melodiche dell’opera lirica o di canzoni colte del periodo precedente. E bisogna quindi saper fare i conti con questa realtà e questa dialettica. Lo stesso mi pare stia succedendo – e bisogna avere il coraggio di prenderne atto – nei rapporti tra informazione di massa, standardizzata, industrializzata e comunicazione, chiamiamola, di movimento, che è forse una definizione un pochino più vasta e meno compromettente di comunicazione di classe. Ora anche qui stiamo osservando episodi di contaminazione di questo genere. Primo, prendiamo l’esempio delle radio libere: il loro linguaggio, benché inizialmente si sia caratterizzato per la sua diversità ed estraneità rispetto a quello della radio di monopolio, per tanti aspetti ne è invece abbondantemente inquinato. La tecnica, il ritmo, la terminologia del disc jockey è diventata parte del linguaggio delle radio libere; ci sono stati naturalmente anche dei prestiti in direzione opposta, e

da due anni la radio di monopolio ha assunto in proprio il linguaggio più scanzonato, più libero, i ritmi più rotti, più frammentati delle radio libere. Ma non si tratta solo di questi prestiti, diciamo, lessicali, stilistici ed estetici, si tratta anche di una contaminazione dovuta alla stessa struttura tecnologica del mezzo. Da quando sono nate le prime radio libere, salutate da tutti noi con giusta soddisfazione, ad oggi la moltiplicazione di queste iniziative è stata tale che facendo scorrere la manopola di una radio oggi si realizza quella che chiamerei la “marmellata” delle radio libere: cioè la facilità tecnologica di realizzare trasmissioni ha fatto sì che le radio libere si sovrappongano una all’altra. A questo punto diventa pochissimo rilevante quello che dice la radio A di movimento, quando è facilissimo confonderla con la radio B puramente commerciale o magari dichiaratamente di destra. Non dico niente d’ignoto né di provocatorio se sottolineo che oggi anche una radio fascista, purché gestita da giovani, elabora un linguaggio ed esprime preferenze musicali che la rendono per molti aspetti abbastanza simile ad una radio di movimento. La “marmellata” che ne risulta è un dato di fatto. Bisogna presupporre un ascoltatore molto motivato ed estremamente tecnicizzato per presumerlo capace di sintonizzarsi con assoluta esattezza con la radio del proprio gruppo e seguirla per tutto il giorno. Attualmente quello che l’ascoltatore riceve è l’effetto di questo puré, di questa sovrapposizione, di questa specie di ambiguità: e questo è un dato di cui si deve tener conto. La comunicazione di movimento forse troppo baldanzosamente ha pensato che la sua stessa presenza bastasse a cambiare il panorama, mentre è diventata – in gran parte, non dico del tutto – vittima dello stesso panorama. Questa distinzione è senz’altro problematica, anche se nel questionario viene presentata come analitica e non come definitoria. Però quello che mi sembra decisivo è il riferimento al nesso informazione-azione. Non c’è dubbio che il giornale della nuova sinistra, il volantino di fabbrica, oppure le stesse radio democratiche in alcuni momenti particolari producono azioni, cioè sono uno strumento non di consumo di notizie ma di atteggiamenti e quindi di comportamenti politici. A questo proposito volevo proprio riallacciarmi alle domande successive del questionario che mi paiono dominate tutte da una questione, magari inespressa: dobbiamo porci il problema di una nuova professionalità, contro una ideologia facile dello spontaneismo della comunicazione di movimento?

Anche la contrapposizione tra industria culturale e comunicazione di movimento che produrrebbe azione mi pare ancora semplicistica. Credo che non si possa negare che l’informazione di massa standardizzata produce azione, produce consumo, produce consenso, produce fenomeni di moda. Ora cerchiamo di analizzare il fenomeno con l’occhio freddo di un archeologo che lo riveda dopo mille anni o di un marziano che lo veda da un’altra prospettiva: si potrebbe dire che semplicemente la comunicazione di movimento produce un tipo di azione diversa. Si tratta sempre dell’azione voluta da chi comunicava? Anche la comunicazione di movimento per esempio produce fenomeni di consumo, di adeguamento a dei modelli di comportamento che sono pur sempre dei modelli indotti. Ci si potrebbe poi porre il problema politico se tutta l’azione prodotta dalla comunicazione di movimento era l’azione politicamente voluta o in certi casi è andata oltre la volontà di chi comunicava. Ma qui si pone esattamente il problema della presunta volontà di chi comunica. Mi pare che nella domanda n. 7 voi vi chiedete quale possa essere la relazione tra comunicazione e organizzazione. Anche qui c’è il rischio di vedere il rapporto tra il movimento e la comunicazione che esprime come se fosse un rapporto tra la DC e la radio di monopolio, o tra la Fiat e La Stampa. In questi casi abbiamo un gruppo estremamente organico, con delle idee precise sui fini da raggiungere, dei programmi volta per volta studiati, e allora si può concepire una comunicazione che sia perfettamente omogenea a questi programmi. Noi sappiamo invece che nel movimento – altrimenti non si chiamerebbe movimento – questa programmazione, questa progettazione definita non l’abbiamo. Naturale quindi che la comunicazione del movimento esprima e rifletta l’importanza, la mutevolezza, la capacità di aggiornamento del movimento stesso. Ma qui incontriamo un fenomeno che mi pare abbastanza interessante. Cerchiamo di pensare quale sia il rapporto che a livello d’industria culturale si costituisce tra un gruppo produttore di progetti politici, quindi di informazione, e i suoi destinatari. C’è una grossa differenza tra il gruppo produttore e i destinatari. Il gruppo produttore, poniamo l’agenzia pubblicitaria, individua dei propri destinatari precisi (es. le massaie), ed elabora un messaggio che non va ai pubblicitari ma va alle massaie ed è costruito per essere compreso dalle massaie. Qui stanno l’efficacia e i limiti abbondantemente analizzati e criticati dell’informazione di massa. Il

movimento invece si trova in una situazione di grande ambiguità perché i messaggi che produce riflettono innanzi tutto la propria dialettica interna e sono messaggi per i propri utenti; ma fatalmente, e credo anche auspicabilmente, questa comunicazione arriva anche all’esterno. Quindi è un tipo di comunicazione con due utenti completamente diversi. Ora se la comunicazione di movimento esprime la contraddittorietà e la continua capacità di rinnovamento del movimento, questa flessibilità e fluidità della comunicazione viene capita dai simpatizzanti del movimento che ritrovano nelle modalità di comunicazione le loro stesse modalità di vita. Che effetto fa invece all’esterno, alla seconda categoria di utenti? Abbiamo prove di questa ambiguità, per esempio, quando Lotta Continua promuove a livello di movimento un dibattito sull’attentato a Casalegno, dibattito che nella sua contraddittorietà agita all’interno del movimento una serie di prese di coscienza, consapevolezze, polemiche; quando poi questo dibattito viene tradotto a livello della grande stampa può venire svisato o riassunto in formule standard che ne riducono le potenzialità e l’efficacia. E qui siamo al problema della professionalità. Il messaggio parte ed è messaggio interno, capito in tutta la sua dialetticità, ma è anche messaggio esterno, che arriva ad un’utenza che non si rende conto pienamente di quanto viene detto e tuttavia tenta di interpretarlo. Un fenomeno del genere può produrre effetti boomerang di cui non siamo ancora in grado di cogliere la portata. Il problema quindi è di come il movimento, pur mantenendo la spontaneità, possa tuttavia professionalizzare i propri mezzi di comunicazione, vale a dire studiare molto più rigorosamente i possibili effetti. Se vuoi siamo ancora alla massima di Mao per cui il rivoluzionario deve nuotare nel popolo come un pesce nell’acqua. Ora il movimento sta elaborando informazione come se ognuno di noi, per trattare all’esterno, inviasse le proprie lettere private, che manda alla moglie, al fratello o all’amico. Ciascuno di noi sa che questo tipo di comunicazione ci esporrebbe a delle gravi crisi, perché un conto è il discorso che si fa all’amico e un conto è quello che si fa all’azienda in cui si cerca lavoro. Il riflettere su questi problemi implica il ricorso ad una professionalità, che non è quella di chi impara a fare lo speaker o di chi impara a fare la trasmissione ben confezionata; non è una professionalità di tipo pratico-operativo ma di tipo scientifico, cioè una capacità di riflettere su tutti questi fenomeni anche alla luce di ricerche linguistiche,

antropologiche, sociologiche, che molte volte il movimento nel suo spontaneismo tende a lasciare in ombra, pensando che siano strumenti inutili. Se vuoi ti posso fare un esempio, che mi colpisce sempre di più e che dimostra come il movimento – e sto pensando a qualcosa che dura dal ’68 in avanti – ad un certo punto rischia di riprodurre feticci altrettanto pericolosi di quelli prodotti dall’industria culturale. Prendiamo due concetti, uno elaborato e diffuso dall’industria culturale, l’altro dal movimento: da un lato “benessere’’ dall’altro “potere”. L’industria culturale ha diffuso un concettofeticcio di benessere, per cui era benessere potersi comperare tanti beni di consumo, e giustamente questa concezione è stata criticata perché è ideologica e non risponde alla realtà. Ad un certo punto il movimento elabora il tema della lotta contro il Potere, della opposizione al Potere, e arriva a tali risultati di discussione intorno al potere, che oggi sentiamo dei giovani parlare con estrema disinvoltura di micropotere, alla luce di tutte le ricerche psicoanalitiche, antipsichiatriche ecc. Il concetto di potere si allarga così enormemente, non è più soltanto il potere dello stato, è nelle discussioni femministe il potere dell’uomo sulla donna, è il potere anche nelle relazioni interpersonali, è il potere di chi possiede un sapere e lo trasmette, e così via. Ad un certo punto il termine si feticizza, e accade oggi di ascoltare dei discorsi di distruzione del Potere, messa in crisi del Potere, rifiuto del Potere, dove la nozione di potere si è talmente allargata da confondersi con quella di Causalità. Viene chiamato potere tutto ciò che esercita un’azione su qualche cosa d’altro; quindi, per esempio, il fulmine che esercita un’azione sull’albero incendiandolo può essere letto in termini di potere. Si tratta dunque di una generalizzazione pericolosissima, perché mentre i poteri di cui si parla in senso sociologico o psicologico sono poteri costruiti dalla società e quindi de-costruibili, mentre la causalità fa parte della condizione umana. Una lotta perciò contro la causalità può diventare una sorta di nuovo misticismo di tipo buddista, che prescrive praticamente l’arresto o la confusione “zen” di ogni attività perché la causalità non ci possegga. In effetti poi la causalità ci possiede sempre, nei processi di digestione, nei processi climatici, e così via, e quindi combattere contro la causalità è questo sì veramente deviante e reazionario. Oggi ci stiamo avvicinando a questa confusione, proprio come effetto di fenomeni di banalizzazione nella

comunicazione di movimento: professionalità significa rendersi conto anche scientificamente di come e quando questi fenomeni di banalizzazione avvengono e saperli in qualche modo combattere. Un’altra delle ipotesi che ci sono nel questionario riguarda il rapporto tra emittente e ricevente. Troppo spesso si è parlato di rapporto gerarchico tra emittente e ricevente, dimenticando che il nesso comunicativo non si risolve solo tra questi due elementi, ma dipende anche dalla collocazione sociale del ricevente (comportamenti, valori e azioni conseguenti). A questo proposito parlavamo di aspettative di consenso o di dissenso che il ricevente ha nei confronti del messaggio che gli viene trasmesso. Così il lettore dell’Unità quando legge la parola democrazia pensa ad una cosa diversa rispetto a quello del lettore della Stampa di fronte allo stesso termine. Ecco, vorrei a questo punto riferirmi alla vostra seconda domanda che considero incompleta nella sua formulazione. Voi esaminate solo due alternative: uno, ci si deve occupare non del mezzo ma di chi lo controlla; due, ogni uso alternativo della struttura dei mass media è illusorio e controproducente perché il mezzo e più forte di chi lo gestisce. Ora, già nel Convegno di Perugia del ’65 (dedicato al problema della ricezione del messaggio televisivo) e poi nel ’68, io avevo insistito molto su un terzo aspetto che chiamavo metaforicamente “guerriglia semiologica”, voglio insistere sia su questo aspetto sia sul termine perché oggi lo trovo usato in tutt’altro senso. Con questo termine infatti io intendevo questo: anziché occupare il punto di emittenza di un messaggio ci si deve collocare criticamente al punto di arrivo. In altri termini, dicevo che è molto meno importante occupare la sedia di presidente della televisione, ed è molto più importante occupare la prima sedia davanti ad ogni televisore. Questo perché, come giustamente tu mi dicevi, è il modo in cui il messaggio viene interpretato, che dipende da determinazioni di carattere socio-culturale ed economico, ad essere decisivo, e quindi è più importante che l’utente della comunicazione sia messo in grado di analizzare l’ideologia del messaggio, chiunque glielo invii, che non di elaborare messaggi alternativi. Proprio a questi fini in molti scritti, specialmente nel saggio sulla “controinformazione” scritto con Patrizia Violi per il volume di Laterza sulla Stampa italiana del neocapitalismo, io insistevo sulla differenziazione tra controinformazione e informazione alternativa, intendendo per controinformazione proprio questo atteggiamento di critica costante del

messaggio, mentre per informazione alternativa facevo riferimento all’atto di impadronirsi di un canale alternativo e di emettere messaggi in proprio. Questa distinzione invece non è mai diventata popolare, il termine controinformazione copre entrambi i fenomeni e ciò produce degli equivoci. Infatti, dove il movimento dal ’68 in avanti è risultato completamente vincente, secondo me, è stato sulla controinformazione, mentre dove si trova ad avere dei problemi è sull’informazione alternativa. Sul piano della controinformazione effettivamente il movimento ha diffuso a livello nazionale, influenzando anche i grandi mezzi d’informazione industrializzati, una coscienza critica dei messaggi, una capacità di leggerli in trasparenza, di smontarli, di decostruirli, di non lasciarsene affascinare, che è stata splendida. Mentre coi mezzi di informazione alternativa, anche quando questi hanno costituito una novità estremamente importante nel nostro paese – come la nascita dei quotidiani dal Manifesto a Lotta Continua al Quotidiano dei lavoratori fino al sorgere delle radio indipendenti – dopo un po’ di tempo questi mezzi si sono trovati di fronte, sia pure in un raggio più ridotto, agli stessi problemi della grande stampa d’informazione: il messaggio partiva in un modo e non si sapeva come veniva ricevuto. Vorrei farti un esempio: vedevo recentemente, e abbiamo fatto anche un dibattito, il film Forza Italia! di Faenza, che come sai monta in modo critico, ironico, “dissacratorio” tutti quegli spezzoni di materiale di cinegiornale e di telegiornale che in un modo o nell’altro, in forme più o meno diverse, per trent’anni l’italiano si è trovato davanti. A livello di controinformazione negli ultimi dieci anni il movimento ha diffuso una grande capacità di ironizzare su queste immagini, di criticarle e di distruggerle; ma nel momento in cui sono state prese in carica da un mezzo di comunicazione alternativo, come è il film di Faenza, queste immagini rischiano di diventare nuovo oggetto di consolazione, di consumo. Ho visto il film presentato ad una platea di studenti universitari di Bologna, i quali educati dalla controinformazione a criticare questo materiale quando lo vedevano proposto dai centri di potere, quando lo ricevevano come messaggio della comunicazione alternativa, lo godevano come un divertente ed appassionante spettacolo: cioè una platea già preparata alla critica del potere democristiano evidentemente riceveva questo messaggio come conferma del proprio atteggiamento e delle proprie tendenze. Il che, voglio dire, non è affatto negativo, ma non ha nessun particolare potere

dirompente. Cioè mentre la controinformazione è sempre produttiva, perché mi abitua a reagire ad un tentativo di dominio da parte di un potere estraneo, l’informazione alternativa può rischiare di diventare, come accade per molte radio libere, puramente consolatoria, cioè di conferma dei principi, dei valori, delle idee che già circolano nel gruppo. Allora il problema sarà come fare diventare l’informazione alternativa altrettanto produttiva e non-consolatoria, perché altrimenti anche l’ipotesi che l’informazione alternativa produca azione può essere messa in crisi: forse produce solo assuefazione a parole d’ordine, a parole di riconoscimento. Di nuovo torna il problema della professionalità. Come fa un gruppo ad accorgersi quando la propria comunicazione alternativa diventa semplicemente quello che Jakobson chiamerebbe “comunicazione fàtica o di contatto”, cioè emissione di segnali di affettuosità che costituiscono legame per l’interno del gruppo? Ogni gruppo ha bisogno di emettere questi segnali per mantenere la propria coerenza, ma questi segnali sono molte volte anche operatori d’inerzia. Certo. Rimane però il problema sollevato, per esempio, dal dibattito sull’uso delle comunicazioni di massa tra il movimento e il PCI, in cui si accusava appunto il PCI di usare l’informazione, nei contesti in cui poteva, per creare soprattutto egemonia e consenso, escludendo ed emarginando il dissenso o quella parte di realtà che si considera tale. Sembra di trovarci di fronte, in definitiva, ad un circolo vizioso: o si fa guerriglia semiologica in modo permanente, oppure siamo eternamente prigionieri di questo rapporto che è via via consolatorio – se il destinatario è omogeneo all’emittente – oppure ambiguo se è diverso l’utente a cui ci si rivolge. Direi che non si esce da questo circolo vizioso in modo assoluto. Certo che ogni rapporto di comunicazione è un rapporto di potere; in questo stesso momento, mentre parlo e tu ascolti, per quante siano le resistenze che metti in atto sei sottomesso almeno in parte al potere persuasivo di quanto dico. Bisogna però cercare, come ho già detto, di non confondere nevroticamente il potere coi rapporti di causalità: in questo momento sto causando il fatto che ricevi dei messaggi da parte mia. Come usciamo da questa situazione? Solo se stabiliamo uno spazio tale per cui ad un certo punto io sto zitto e parli tu, cioè se stabiliamo delle regole di scambio continuo del potere inteso come causalità. Allora il problema non è distruggere questi rapporti (perché si configurano sempre fatalmente, anche

in modo metaforico, come rapporti di potere), ma ridistribuirli in modo diverso. Allora credo che l’attuale dibattito tra PCI e movimento costituisca un altro malinteso: è ovvio che il PCI, essendo gruppo omogeneo con programmi definiti, non può che intendere la comunicazione come trasmissione all’esterno di quanto elabora come gruppo. Il movimento quindi gli oppone una comunicazione come spazio dello spontaneismo più assoluto. Alla luce delle considerazioni precedenti questa ideologia dello spontaneismo assoluto può essere ugualmente repressiva, sia pure con tempi e modalità diverse. Si tratta di trovare una dialettica, una posizione intermedia tra le due possibilità, non nevrotizzandole entrambe: cercare la spontaneità sapendo che non si rinuncerà mai alla dialettica tra chi ha la parola e chi l’ascolta; cercare di gestire con competenza professionale questi momenti, sapendo che bisogna continuamente ricreare la spontaneità non come disordine ma come organizzazione della presa della parola. Voglio dire, in qualsiasi gruppo se tutti parlano tutti insieme la situazione è molto spontanea ma non produce nessun risultato. Di qui a dare la parola ad uno solo ci sono una serie di spazi intermedi, che oggi vanno studiati in modo completamente nuovo, quasi elaborando una nuova etica della comunicazione, perché tutti i principi validi fino ad oggi non tengono più, in quanto la stessa situazione tecnologica, l’evoluzione della società ecc. ci impongono di rivedere tutto ciò. Se vuoi, chiamiamo professionalità o scientificità la capacità di affrontare e discutere queste nuove soluzioni. *

In aut aut, n. 163, 1978.

La televisione può insegnare?*

Otto o nove anni fa, quando mia figlia stava iniziando a guardare il mondo dalla finestra di uno schermo televisivo (schermo che in Italia è stato definito “una finestra aperta su di un mondo chiuso”), una volta la vidi seguire religiosamente una pubblicità che, se non ricordo male, sosteneva che un certo prodotto era il migliore al mondo, capace di soddisfare qualsiasi bisogno. Allarmato sul fronte educativo, cercai di insegnarle che non era vero e, per semplificare i miei argomenti, la informai che le pubblicità di solito mentono. Capì di non doversi fidare della televisione (in quanto, per ragioni edipiche, faceva di tutto per fidarsi di me). Due giorni più tardi stava guardando le notizie, che la informavano del fatto che sarebbe stato imprudente guidare lungo le autostrade del Nord per via della neve (un’informazione che soddisfò i miei più intimi desideri, dato che stavo disperatamente cercando di restare a casa per il fine settimana). Al che mi fulminò con uno sguardo sospettoso, chiedendomi come mai mi fidassi della TV visto che due giorni prima le avevo detto che raccontava bugie. Mi trovai costretto ad avviare una dissertazione molto complessa di logica estensionale, pragmatica dei linguaggi naturali e teoria dei generi allo scopo di convincerla che ogni tanto la televisione mente e ogni tanto dice il vero. Per esempio, un libro che comincia con “C’era una volta una bambina chiamata Cappuccetto Rosso e così via...” non dice il vero quando sulla sua prima pagina attribuisce la storia della bambina a un signore di nome Perrault. Solo lo psichiatra al quale mia figlia probabilmente si rivolgerà una volta arrivata all’età della ragione sarà in grado, direi, di constatare i danni consistenti che il mio intervento pedagogico ha provocato alla sua mente o al suo inconscio. Ma questa è un’altra storia. Il fatto, che ho scoperto proprio in quell’occasione, è che se si vuole usare la televisione per insegnare qualcosa a qualcuno bisogna prima insegnare come si usa la televisione. In questo senso, la televisione non è diversa da un libro. Si possono usare i libri per insegnare, ma per prima cosa

bisogna spiegare come funzionano, almeno l’alfabeto e le parole, poi i livelli di credibilità, la sospensione dell’incredulità, la differenza tra un romanzo e un libro di storia e via dicendo. In realtà mi chiedo se ci sia una reale differenza tra insegnare alle persone a leggere i libri e usare i libri per insegnare. Nelle scuole si distingue tra abbecedari, sussidiari, grammatiche (che insegnano come leggere gli altri libri) e, per esempio, un manuale di chimica o di storia romana. Pensiamo che il primo tipo di libri parli degli altri, mentre il secondo parli del mondo. Non sono sicuro che le cose stiano proprio così. Un manuale di chimica parla soprattutto del linguaggio della chimica e un libro di storia romana, in particolare se scritto per bambini, va approcciato con grande circospezione. Afferma il vero quando dice che Roma è stata fondata nel 735 a.C., ma bisogna sottolineare bene che, per Giulio Cesare, questa informazione non aveva alcun senso a causa di un diverso modo di riconoscere il fluire del tempo, mentre per Theodor Mommsen aveva sì un senso, ma puramente fantasioso. Se questo libro afferma poi che Roma è stata fondata da Romolo e Remo, mente. Ciononostante, molti libri per bambini lo fanno e quando dicono che Cesare fu assassinato alle Idi di marzo, la prima cosa che vorrei capisse uno scolaro è che questo fatto è storicamente vero solo sulla base di una serie di decisioni interpretative concernenti l’affidabilità di determinate fonti letterarie. Succede così che anche i libri di storia parlino di altri libri. Non sto cercando di promuovere una formazione basata sullo scetticismo, ma credo che il dovere primo di un insegnante sia dire, magari senza arrivare a “Non fidarti di me”, almeno “Fidati di me a ragion veduta”. Credo anzi che sia questo l’approccio di qualsiasi persona ragionevole di fronte alla televisione. Se le notizie televisive dicono che un evento X è avvenuto in Libano, la mia prima reazione è che forse è avvenuto e può darsi che lo abbia fatto nel modo visibile sullo schermo, ma preferirei effettuare un controllo su altre fonti. Quando poi, invece di una semplice informazione, la televisione comunica un’opinione o una definizione più complessa di un’interrelazione tra eventi, la nostra reazione è spesso piuttosto “loffia”: “Che significa?” oppure “Sto capendo esattamente quello che vogliono che capisca?” Vi sono, infine, casi fortunati in cui ci rendiamo conto che il pensiero segreto del mittente è “So che credi di capire quel che credi che io abbia detto, ma non

so se ti rendi conto che quel che hai udito non è quel che volevo dire”. Se è questa la situazione che definisce una reazione matura da parte di uno spettatore adulto, dovremmo forse sperare (o agire per renderlo possibile) che per i bambini i messaggi televisivi siano univoci o leggibili in maniera cristallina? E quando abbiamo qualcosa di importante da dire loro e lo facciamo con la televisione, perché dare per scontato che lo capiscano come lo abbiamo concepito? Credo che i problemi legati all’uso educativo della televisione siano gli stessi di quelli legati ai suoi supposti effetti perversi. Può essere che la televisione, così come gli altri media, corrompa gli innocenti, ma lo fa indubbiamente in un modo non previsto da molti educatori (o da molti corruttori). Supponiamo che un marziano cerchi di estrapolare l’impatto della televisione sulla prima generazione cresciuta sotto la sua influenza (persone che hanno cominciato a guardarla all’età, poniamo, di tre anni nei primi anni cinquanta), quindi il nostro marziano potrebbe cominciare analizzando il contenuto dei programmi televisivi degli anni cinquanta. Nutrita a forza di programmi come The $64,000 Question, soap opera, sceneggiati in stile Mary Walcott, pubblicità della Coca-Cola e film con John Wayne sulla seconda guerra mondiale, è probabile che quella generazione sia arrivata al 1968 con un buon posto di lavoro in banca, taglio militare e colletto bianco, una solida fede nell’ordine costituito e l’intenzione di sposarsi virtuosamente con la ragazza o il ragazzo della porta accanto. E invece, se non ricordo male quell’evento preistorico, nel 1968 è successo che questa “generazione televisiva” non ha cercato di ammazzare i giapponesi bensì i professori universitari, fumava la marijuana invece delle Marlboro, praticava lo yoga, la meditazione trascendentale, mangiava macrobiotico e così via. Lasciatemi aggiungere che quando la televisione propose capelloni che fumavano marijuana e mettevano fiori nelle canne dei fucili come nuovo modello per uno stile di vita “giovane”, la generazione successiva si tagliò i capelli, iniziò a usare le armi e a preparare bombe. Questo ci suggerisce che i giovani leggono la televisione in maniera diversa da chi la fa. Non credo che accada a caso: credo ci siano delle regole che governano lo spazio vuoto tra l’emissione e la ricezione di un programma televisivo. Bisogna conoscerle e bisogna soprattutto cercare di insegnarle, in particolare ai giovani. Ora proverò a delineare una sorta di grammatica elementare della

comunicazione visto che, fin dall’antichità, insegnare voleva dire trasmettere gli elementi fondamentali di una grammatica. L’idea più ottimistica dei mass media soffre di un diagramma ultrasemplificato secondo il quale comunicare è produrre un messaggio emesso da un trasmittente mediante un canale in modo che arrivi a un destinatario (presumibilmente in grado di comprendere il messaggio in base al medesimo sistema di regole interpretative – o codici – condiviso dal trasmittente). Il primo diagramma è molto semplice, ottimistico e falso. In realtà, e dando ascolto ai principali ricercatori e teorici dei mass media, il diagramma andrebbe riscritto come nel secondo caso.

Abbiamo l’emittente “E”, in possesso di una propria gamma di codici e sottocodici e di un intero universo di competenza. Lui o lei produce un messaggio “M”, espressione fisica dotata di significato in base al sistema di codici e sottocodici che lui o lei, trasmittente, riconosce. Il messaggio viaggia attraverso il canale e diventa il prodotto pronto a essere assorbito dal destinatario, “ME”, ovvero messaggio come espressione. A questo punto “ME” può essere percepito come un’espressione fisica vuota da confrontare con i codici e sottocodici (e l’intera competenza) del destinatario. Successivamente il destinatario produce il messaggio aggiornato in forma di contenuto, riempiendolo col significato fornito dal suo sistema di competenza. Al fine di rendere chiaro il termine ombrello “codice e sottocodice”, lasciatemi dire per esempio che il codice linguistico può essere ridotto al

livello del dizionario, ma è complicato da una gamma di sottocodici da analizzare secondo il format dell’enciclopedia. Supponiamo che io stia comunicando con i membri di una cultura che ha suddiviso animali e vegetali nello stesso modo della cultura europea standard, distinguendo i polli dai gatti e le rane dai cani, il granturco dal grano saraceno ecc. Entrambe le culture, tuttavia, a un livello più alto del significato, possono riorganizzare questi elementi culturali distinguendo ciò che è commestibile da ciò che non lo è in due maniere diverse. Per alcuni popoli asiatici, i cani si mangiano. Per altri, probabilmente meno selvaggi, l’abitudine francese e italiana di mangiare le rane è vista con orrore. Culture alternative, anche quando condividono un certo codice di base, stabiliscono così diversi sottocodici. Una rana viene inserita nella medesima categoria zoologica per un inglese o un francese, ma per il primo significa non commestibile, per il secondo un bocconcino prelibato. Immaginiamo un professore di Oxford che parla con un tassista immigrato a Piccadilly Circus usando una competenza lessicale sofisticata, elaborati understatement, ironie wildiane e magari buffi ossimori, insieme a sottili allusioni ai personaggi di Chaucer. Beh, ecco un buon esempio di interazione comunicativa nella quale, malgrado entrambi parlino la medesima lingua inglese, una rete di sottocodici mutualmente impenetrabili entrano in conflitto. Teniamo presente che finora ho parlato di linguistica, di strumenti verbali. Basta aggiungere al quadro altri fenomeni semiotici, come i gesti o la mimica facciale ed ecco che Piccadilly Circus diventa la torre di Babele. Non dimentichiamoci che Ludwig Wittgenstein rinunciò ai principi del suo Tractatus quando l’economista Piero Sraffa, durante una conversazione in treno da Londra a Cambridge, gli chiese con fare innocente “Qual è il significato di questo gesto?” e ne esibì uno della tradizione napoletana, ricco di significati. Wittgenstein iniziò così a elaborare le Ricerche filosofiche, in cui la comunicazione è vista nei termini di un gioco duro e problematico. I sociologi che studiarono i mass media negli anni quaranta e cinquanta conoscevano già molto bene fenomeni come l’effetto boomerang, l’influenza degli opinion leader e la necessità di rafforzare il messaggio mediante una verifica porta a porta. Sapevano che tra il punto d’invio e quello di ricezione vi sono molti filtri attivati da schermi psicologici e sociali, o culturali. I primi test dopo l’arrivo della televisione nelle aree suburbane e depresse

dell’Italia dimostrarono che moltissime persone guardavano i programmi serali come un continuum, senza alcun discrimine tra show, telegiornali o drammi. Tutto veniva preso allo stesso livello di credibilità, un assoluto guazzabuglio di competenza di genere. Per anni e anni, le aziende televisive hanno fatto affidamento su diversi tipi di indici di gradimento e si sono accontentate di sapere quante persone apprezzavano un determinato programma (un’informazione senza dubbio importante da un punto di vista commerciale) seppur ignorando quel che il pubblico realmente capiva del programma stesso. Detto questo, il gap comunicativo descritto poc’anzi è molto più complesso. Dobbiamo considerare non solo le differenze di codice fra mittente e destinatario, ma anche la varietà di codici che distinguono certi gruppi di destinatari da altri, in base al loro status sociale e alle loro propensioni ideologiche. E dovremmo considerare, anche da un punto di vista così flessibile, che il quadro resta incompleto dato che dovremmo anche tener conto del fatto che un dato soggetto appartiene a gruppi diversi a seconda del programma e dell’orario. Intendo dire che la persona X può valere come un lavoratore sensibile alla politica (quindi dotato di competenze economiche e politiche) quando guarda il telegiornale. Però la stessa persona X può sposare le predilezioni di un filisteo borghese quando guarda uno sceneggiato, tenendo in disparte le sue sensibilità in tema di ruoli sessuali, liberazione femminile o lotta di classe, anche se è capace di risvegliarle quando il televisore parla di salari, scioperi o diritti umani. Dovremmo essere consapevoli del fatto che lo stesso fenomeno accade ai bambini. I bambini possono essere estremamente sensibili ai valori ecologici quando la televisione stuzzica la loro competenza spontanea, già acquisita, circa il rispetto per gli animali, mediante una trasmissione sulla fauna selvatica. Ma lo stesso bambino, davanti a un western, parteciperà all’eccitazione del cowboy che parte al galoppo inseguendo i fuorilegge senza soffrire per il tour de force del cavallo, sfruttato senza pietà. Possiamo dire che anche in questo caso stiamo assistendo a una differenza tra codici? Possiamo dire che a seconda della situazione e dell’attivazione di una competenza di genere la stessa persona reagisce in base a codici culturali differenti? Dipende dal nostro accordo sulla nozione di codice culturale. Supponiamo che durante una trasmissione qualcuno pronunci la parola “metempsicosi”. Facile prevedere che una certa percentuale del pubblico

non possieda la giusta competenza per questa informazione lessicale. Vi è senza dubbio un gap di codice che può tuttavia essere riempito da un passaggio educativo. Supponiamo che la nostra emittente sia così arguta da inserire nel corso del programma la spiegazione di quel termine critico. Nessun problema: in questo senso la televisione può essere usata a fini educativi. Ma che succede al bambino che guarda il film western e, una volta accettate, le sue regole di genere non attivano la competenza sullo sfruttamento animale? Non riesco a immaginarmi lo stop del film con un presentatore che appare e dice “Fa’ attenzione al comportamento non etico dell’eroe”. O meglio, posso immaginarmi una situazione simile ma non nei termini di un intervento grammaticale, come nel caso della “metempsicosi”. Si tratterebbe piuttosto di una procedura di decontestualizzazione e decostruzione. Possiamo immaginarci l’operazione in due modi: 1) un film che è in realtà un falso western concepito dal punto di vista narrativo come una storia educativa sui cavalli. In questo caso il ragazzino non sta più guardando un western; 2) una trasmissione speciale in cui un normale film western viene sottoposto a un’analisi ideologica. In entrambi i casi abbiamo riconosciuto in maniera implicita che per aiutare il bambino a passare da un tipo di competenza ideologica all’altro siamo stati costretti a passare da un genere all’altro. In altre parole, siamo stati costretti a passare da un tipo di testo a un altro per risvegliare un diverso tipo di competenza testuale. Viene così da pensare che sotto il termine ombrello “codice e sottocodice” non si raccolga solo qualcosa di analogo alle competenze verbali, lessicali o grammaticali, ma anche qualcosa di simile alla competenza retorica. Allo stesso tempo, ci si rende conto che il potenziale di questa competenza non può essere reso esplicito sotto forma di una gamma di regole grammaticali, bensì nella forma di un’archiviazione di testi precedenti. Una competenza intertestuale gioca un ruolo notevole nel nostro modo di usare i mass media. Noi capiamo i linguaggi verbali, i segnali stradali, il codice nautico delle bandiere e altri sistemi semiotici grazie alla cosiddetta competenza grammaticale. A quanto pare possediamo una gamma di regole combinatorie da applicare a una gamma di unità espressive chiaramente distinguibili al fine di produrre una serie di unità di contenuto riconoscibili come gli ordini, i nomi delle cose,

precisi avvertimenti ecc. Ma in molti altri casi non mettiamo in campo una competenza grammaticale, piuttosto una competenza testuale. Prendiamo la Bibbia. A volte dice: “Fai questo e quello, non mangiare maiale, non uccidere tuo fratello” e così via, fornendo regole precise. Ma in altri casi – a dire il vero, nella maggioranza dei casi – la Bibbia ci offre esempi di comportamenti possibili, racconti esemplari. Non comunica mediante regole generali di grammatica da applicare in molti casi differenti, bensì attraverso testi esemplari. Possiamo dire che questa è la differenza tra il cosiddetto diritto romano e quello consuetudinario anglosassone. Il primo fornisce regole precise per casi precisi registrati e codificati a dovere. Il secondo, una serie di casi insieme alle loro soluzioni da confrontare con i nuovi casi allo scopo di estrapolare soluzioni analoghe. Il diritto romano ha una struttura grammaticale, il diritto consuetudinario una struttura testuale. La nostra competenza nel decodificare i mass media è più vicina al diritto consuetudinario che a quello romano. Forse non è un caso che la televisione abbia mosso i primi passi nei paesi anglosassoni. La produzione radiofonica della Guerra dei mondi a cura di Orson Welles venne esplicitamente presentata come una finzione, con numerosi avvertimenti espliciti da parte del presentatore. Molti, come sapete, la presero per una cronaca in diretta. Il quadro di riferimento del modello testuale evocato (la telecronaca) era così forte da superare qualsiasi esplicito avvertimento da parte dell’emittente. La nostra cultura fa distinzioni ben precise tra la tragedia, la commedia e il dramma. Impossibile concepire una storia che inizia col classico linguaggio e le situazioni tipiche della tragedia per poi finire con i protagonisti che trionfano sui nemici e vivono felici e contenti. Se si dovesse produrre una trasmissione o una pièce così provocatoria, bisognerebbe enfatizzare oltremodo il linguaggio tragico in maniera da preparare il pubblico al finale paradossale. Ma persino l’ironia, la parodia e il paradosso richiedono un pubblico capace di captare determinati segnali retorici (gli antichi retori parlavano di pronunciatio, la modulazione vocale) altrimenti quelle figure retoriche vengono prese alla lettera. I bambini che guardano la televisione possono scambiare facilmente la commedia con la tragedia e viceversa quando i segnali di genere sono ambigui o la loro competenza non è abbastanza allenata. Ma persino in un mondo adulto il diverso comportamento di Don Chisciotte e Sancho Panza di fronte a determinati eventi è un bell’esempio di gap tra due diverse

competenze di genere. Una società dominata dai mass media è il terreno di gioco di questi malintesi. A volte la situazione è volontariamente sfruttata dal mittente per indurre un consenso ideologico mediante la manipolazione delle regole testuali. Data la consueta struttura della commedia col lieto fine, il suo schema testuale può consentire il passaggio di informazioni inquietanti. Due anni fa, una ricerca accademica italiana sulla struttura generale delle notizie televisive in diversi paesi, dal Giappone alla Svezia, dall’Italia agli Stati Uniti e così via ha dimostrato che esse seguono il classico schema delle favole russe analizzato molti anni fa da Vladimir J. Propp. Thames Television ha prodotto la quinta puntata del programma Viewpoint proprio per spiegare questo fenomeno. Mentre la competenza grammaticale può essere insegnata nella forma di un manuale e le ambiguità grammaticali si colgono e si distinguono alla svelta conoscendo gli elementi basilari di un codice, le ambiguità testuali restano spesso invisibili. Forse proprio per questo il Monsieur Jourdain di Molière ha trascorso tutta la vita a parlare in prosa senza saperlo. Per renderlo consapevole della sua competenza, Molière è costretto a fargli confrontare la sua prosa di tutti i giorni con la poesia. Con questo intendo che la nostra competenza testuale latente può diventare conscia solo mediante un violento contrasto tra testi differenti e/o differenti interpretazioni dello stesso testo. Ho visto una puntata di Viewpoint e ho letto la descrizione delle altre. Credo che siano ottimi esempi di come usare la televisione per insegnare qualcosa sulla televisione. Sono programmi “decostruttivi” nel senso buono del termine. Mostrano i meccanismi interni di quell’arancia a orologeria che i giovani spettatori di solito consumano senza preoccuparsi della composizione chimica. Se dovessi fare un programma sulle tecniche manipolatrici della televisione, e a dire il vero in Italia ne ho preparato uno simile, seguirei la medesima falsariga. Ma a questo punto dobbiamo affrontare un problema. Consentitemi di chiamare i programmi televisivi “normali” programmi lordi o messaggi lordi. E chiamiamo invece programma netto o messaggio netto un programma sulla televisione, cioè un programma metalinguistico o metatelevisivo come Viewpoint. Un programma televisivo che parla di programmi televisivi resta un programma televisivo. In quanto tale, anche un programma netto ricade nelle strutture elencate poc’anzi in termini di impossibilità di una ricezione univoca e della varietà di competenze che

rendono una data trasmissione pari a molteplici trasmissioni in base alla situazione sociale, culturale e persino psicologica dello spettatore. Programmi come Viewpoint forniscono agli insegnanti una bibliografia e altro materiale orientativo da usare in veste di opinion leader. Ma anche in questo caso non si può evitare la classica situazione di qualsiasi processo di comunicazione di massa. Il messaggio viene emesso da un mittente che appartiene più o meno al milieu culturale dominante e che prevede la possibile competenza del destinatario, ma visto che il messaggio viaggia attraverso un canale tecnologico altamente sofisticato e si suppone raggiunga un pubblico indifferenziato non vi è mai un controllo faccia a faccia, non c’è feedback. È una cosa ben nota. Nemmeno la televisione educativa più orientata alla critica può sfuggire a questo cul de sac massmediologico. Ora, consideriamo che il nocciolo del problema risieda in chi prende l’iniziativa di decostruire il messaggio e di controllare la variabilità delle competenze. Questo agente deve avere sia una capacità metalinguistica, ovvero la capacità di emettere messaggi netti riguardanti messaggi lordi, sia il controllo del feedback. Questo agente non può essere l’autore del programma netto, è piuttosto l’insegnante fisicamente presente in classe. L’insegnante non dovrebbe essere il mittente effettivo del messaggio critico netto. Una volta resisi conto di questo, non è più necessario che il messaggio televisivo sia critico. Può rientrare nella produzione normale. Diventa oggetto del processo di decostruzione. Mi sono concentrato su questo aspetto per una precisa ragione teorica. Un messaggio televisivo netto può mettere a fuoco il modo in cui i messaggi lordi producono significato, opinioni, ideologie, visioni del mondo – ma solo se partiamo dal presupposto che il significato sia indubbiamente contenuto all’interno del messaggio. Questo è il limite della tradizionale analisi del contenuto e di molte analisi relative a valori, ideologie e via dicendo. Nel diagramma che ho proposto, il significato (quello finale, il messaggio decodificato, ricco di contenuto) non dipende solo dalla struttura sintattica del messaggio e dal suo valore semantico ideato dal mittente. Il significato è un prodotto sociale che scaturisce nel quadro dell’intero processo pragmatico. Tale processo riguarda l’emissione del messaggio originale. La sua ricezione è ancora una forma vuota, e la sua comparazione dipende sia dalla competenza del destinatario, sia dal definitivo aggiornamento del messaggio in forma di contenuto. La produzione di significato ha luogo nel

corso dell’intero processo. Ora, persino un messaggio netto può solo essere emesso come punto di partenza di una catena interpretativa di questo tipo. Ci si può aspettare che esso venga compreso in maniera univoca. Ragion per cui anche un programma critico come Viewpoint dovrebbe indurre una serie di operazioni attive e critiche nei suoi giovani destinatari. Una volta compreso come il messaggio netto che analizza messaggi lordi, i bambini dovrebbero ricevere una moviola (una buona postazione per effettuare montaggi) e potrebbero continuare ad alterare il film in modo da produrre, da soli, diversi trattamenti di un frammento di telegiornale, tanto per fare un esempio (insieme al film si potrebbe dare loro una specie di kit per incoraggiarli a continuare con la produzione). Potrebbero ricevere una soap opera o una situation comedy e provare a riscrivere il trattamento originale al fine di ottenere un diverso messaggio pedagogico. Potrebbero confrontare il materiale televisivo con altri media, dal fumetto alla pubblicità. Potrebbero rendere esplicita molta della loro competenza testuale. Temo tuttavia che un messaggio netto educativo salti sempre fuori dal nulla e venga confuso con quell’alone costante di paternalismo che accompagna ogni messaggio televisivo lordo. È esattamente questa sorta di magia che va infranta da una missione educativa, in quanto un programma netto corre il rischio di apparire magico, portatore innato di verità come qualsiasi altro programma lordo. Il passo educativo successivo deve consistere nel trasformare i bambini da spettatori passivi di un programma educativo a protagonisti attivi di uno sforzo critico. Per farlo, i programmi netti non sarebbero, in teoria, così indispensabili. Basterebbe un insegnante formato, capace di usare direttamente i programmi lordi come libri di testo “negativi”. La televisione è il libro di testo degli adulti moderni così com’è l’unico libro di testo autorevole per i nostri ragazzi. L’educazione, quella vera, non significa insegnare ai giovani a fidarsi della scuola. Al contrario, consiste nell’allenare i giovani a criticare i libri di scuola e scrivere i propri libri di testo. Era così ai tempi di Socrate e non vedo perché rinunciare a questa impostazione. Ne segue che gli insegnanti dovrebbero avere il coraggio di prendere la televisione lorda come base del loro lavoro. Usare la televisione lorda significa fare lezione sull’intero processo pragmatico della comunicazione, non solo sui messaggi emessi. In questo modo fare lezione sulla TV non significa solo farla sul messaggio di partenza, ma sulla

situazione concreta dei suoi interpreti, sulla loro competenza e sulle differenze socialmente radicate tra le varie competenze. Analizzando i programmi lordi i bambini diventano consapevoli sia del modo in cui i messaggi li stanno manipolando, sia di come essi stessi manipolino i messaggi. Ora il problema è: gli insegnanti sono pronti? Non credo, almeno in generale. Ed è a questo punto che vedo una funzione reale per i messaggi educativi netti. Dovrebbero essere proiettati soprattutto per gli insegnanti, che costituiscono un gruppo di spettatori piuttosto omogeneo e le loro differenti competenze sono facilmente prevedibili dagli autori di messaggi netti. Gli insegnanti possono riconoscere la proposta metalinguistica del messaggio netto ed evitare un effetto carismatico. La loro partecipazione al progetto critico può essere rinforzata da vari tipi di materiale da leggere. Produrre messaggi netti per gli insegnanti è un lavoro che può richiedere anni e anni di attività a qualsiasi azienda televisiva orientata all’educazione. Non sto dicendo che programmi come Viewpoint non dovrebbero essere visti dagli studenti, al contrario: attraverso di essi gli studenti possono osservare il modo in cui si invitano gli insegnanti a gestire i messaggi lordi. Questo tipo di partecipazione può incrementare il loro atteggiamento attivo. Ma la vera operazione formativa inizia in un secondo momento, quando i ragazzi vengono attivamente coinvolti nel compito di analizzare i programmi lordi. Solo a questo punto possono diventare consapevoli dell’oggetto dell’analisi: non solo del messaggio lordo in sé, ma anche della loro reazione. Questo tipo di insegnamento potrebbe essere utile in particolar modo per le classi composte da ragazzi di diversa estrazione sociale od origine etnica. La televisione educativa ha avuto molti meriti. Un programma come Sesame Street ha insegnato a milioni di giovani americani che l’inglese della comunità nera è una lingua in tutto e per tutto, capace di esprimere gioia, arguzia, compassione, concetti. Ma mi piacerebbe vedere un programma che spieghi agli insegnanti come usare, ad esempio, il Johnny Carson Show al fine di prevedere cosa dirà a un giovane portoricano, a un giovane nero, a un giovane bianco protestante. Forse ciascuno di essi vede qualcosa di diverso in quel programma. Nessuna di queste interpretazioni è, in sé, un caso “aberrante”. La vera aberrazione è che tutti questi ragazzi non si rendono conto che il programma è lo stesso ma le interpretazioni variano. Ogni interpretazione riflette un diverso mondo culturale con codici

differenti. Questi codici, anche se in contrasto l’uno con l’altro, possono essere confrontati, vicendevolmente tradotti laddove possibile o riconosciuti come incommensurabili quando lo sono e, se necessario dal punto di vista educativo, persino la loro mutua incommensurabilità può diventare materia di discussione critica. Confrontare i codici non significa solo tirare in ballo la competenza lessicale, la padronanza verbale, la conoscenza di regole sintattiche o retoriche. Come ho già precisato, non si tratta solo di affrontare narrazioni e regole di genere. Significa anche rendere evidenti svariati livelli di competenza visiva. Prendiamo, ad esempio, i sottocodici iconografici: diversi stili di abbigliamento indicano diversi periodi storici, diverse culture, diverse classi sociali. Fino a che punto una formazione specifica nell’ambito delle arti visive consente di individuare meglio riferimenti visivi che (a loro volta) sono indispensabili per capire determinate situazioni narrative? Prendiamo i sottocodici estetici: ci sono differenti modelli di bellezza per il corpo umano così come in termini di arredamento, case e automobili, a seconda della tradizione nazionale, dell’adesione a una classe, di un’eccessiva esposizione televisiva ad altri modelli e così via. È importante mostrare che un dato programma fa uso di stereotipi, ma è anche importante vedere se questi stereotipi hanno lo stesso effetto su ciascun bambino della classe. Prendiamo i sottocodici erotici (non preoccupatevi, non sto proponendo lo strip-tease a scuola): persino i bambini riconoscono una bella ragazza o un bel ragazzo quando una situation comedy introduce lei o lui in questi termini. I modelli del sex appeal sono culturalmente radicati e credo che possa essere molto educativo sia per i ragazzi che per le ragazze riconoscere fino a che punto il nostro modo di cogliere la bellezza, in particolare quella femminile, sia dovuto a modelli pregressi imposti dai mass media e basati sulla nozione commerciale delle donne come oggetto sessuale. I bambini appartenenti a una minoranza razziale spesso soffrono per via del gap tra i loro modelli estetici originari (condivisi dai genitori e provenienti dalle rispettive tradizioni etniche e culturali) e quelli imposti dai mass media. Uno dei doveri di una missione educativa è anche dimostrare che non vi è una chiara opposizione tra bello e brutto, bensì diversi criteri di bellezza e che, se i modelli dei vari gruppi razziali differiscono da quelli proposti dai mass media, sono “alternativi” e non “negativi”. Mostrare una varietà di codici culturali significa anche riscoprire valori “soffocati”. Finora ho parlato di

codici iconografici ed erotici ma ci sono molti altri sistemi di convenzioni inconsce. Ci sono regole per manipolare i suoni. In televisione la musica è usata per incutere paura o instillare entusiasmo, speranza, tristezza, emozioni. Lo fa in base a modelli culturali che vanno riconosciuti come tali. Un bambino deve diventare capace di riconoscere quando un’immagine stimola la sua paura non perché spaventosa in sé, ma perché è accompagnata da una musica spaventosa o pensata per incutere spavento. Inoltre, può accadere che i mass media stiano proponendo come incitazioni allo spavento stilemi musicali che in un’altra cultura convogliano sentimenti di gioia e vitalità. Potrei ovviamente continuare con l’elenco delle convenzioni culturali analizzabili usando la televisione lorda come un libro di testo (anche se negativo), ma non importa avere una lista completa. Quel che conta è capire che solo in una classe dove l’insegnante conosce l’estrazione sociale e il livello culturale degli studenti si può portare a termine questo lavoro comparativo. Un’educazione criticamente orientata deve riconoscere il fatto che la televisione esiste e che è la principale fonte formativa per adulti e ragazzi. Ma un’educazione criticamente orientata deve far sì che gli insegnanti usino la televisione lorda come una fetta di mondo proprio come usano il tempo atmosferico, le stagioni, i fiori, il paesaggio per parlare dei fenomeni naturali. A questo punto la mia proposta per una televisione educativa riguarda, credo, non solo i bambini ma anche la formazione permanente degli adulti. Appena due giorni fa il primo ministro tedesco Schmidt ha scritto un lungo articolo sulla Zeit per manifestare la propria preoccupazione circa la TV, che assorbe gran parte del tempo libero dei suoi connazionali bloccando qualsiasi possibilità d’interazione faccia a faccia, soprattutto nelle famiglie. Schmidt ha quindi proposto che ciascuna famiglia decida di dedicare un giorno al rito di tenere il televisore spento. Un giorno a settimana senza televisione. Forse i tedeschi saranno così obbedienti da accettare la proposta. Spero solo che non lo facciano proprio nel momento in cui il governo sta promulgando una nuova legge! Comunque, se fossi nei panni di Schmidt, la mia proposta sarebbe diversa. Direi così: amici, connazionali, tedeschi (ma la proposta vale anche per gli inglesi), un giorno a settimana incontriamoci con altre persone e guardiamo la televisione in maniera critica tutti assieme, confrontando le nostre reazioni e parlando faccia a faccia di quello che ci ha insegnato o ha fatto finta di insegnarci.

Non spegnete la televisione: accendete la vostra libertà critica. Questo articolo si basa su una lezione tenuta alla conferenza sponsorizzata da Thames Television (in collaborazione con l’Independent Broadcasting Authority e il London University Institute of Education) dal titolo Schools Television, tenutasi a Londra l’1 e il 2 giugno 1978. Titolo originale: “Can Television teach?”, in Screen Education, n. 31, 1979; traduzione di Simone Buttazzi. *

TV: la trasparenza perduta*

1. La Neo-TV C’era una volta la Paleotelevisione, fatta a Roma o a Milano, per tutti gli spettatori, parlava delle inaugurazioni dei ministri e controllava che il pubblico apprendesse solo cose innocenti, anche a costo di dire le bugie. Ora, con la moltiplicazione dei canali, con la privatizzazione, con l’avvento di nuove diavolerie elettroniche, viviamo nell’epoca della Neotelevisione. Della Paleo-TV si poteva fare un dizionarietto coi nomi dei protagonisti e i titoli delle trasmissioni. Con la Neo-TV sarebbe impossibile, non solo perché i personaggi e le rubriche sono infinite, non solo perché nessuno ce la fa più a ricordarli e a riconoscerli, ma anche perché lo stesso personaggio gioca ruoli diversi a seconda se parla dai teleschermi statali o da quelli privati. Sui caratteri della Neo-TV si sono già fatti studi (per esempio la recente ricerca sui programmi televisivi d’intrattenimento compiuta per la Commissione parlamentare di vigilanza da un gruppo di ricercatori dell’Università di Bologna). Il discorso che segue non vuole essere un riassunto di questa ed altre ricerche importanti, ma tiene d’occhio il nuovo panorama che questi lavori hanno messo in luce. La caratteristica principale della Neo-TV è che essa sempre meno parla (come la Paleo-TV faceva o fingeva di fare) del mondo esterno. Essa parla di se stessa e del contatto che sta stabilendo col proprio pubblico. Non importa cosa dica o di cosa parli (anche perché il pubblico col telecomando decide quando lasciarla parlare e quando passare su un altro canale). Essa, per sopravvivere a questo potere di commutazione, cerca di trattenere lo spettatore dicendogli: “io sono qui, io sono io, e io sono te”. La massima notizia che la Neo-TV fornisce, sia che parli di missili o di Stanlio che fa cadere un armadio, è questa: “ti annuncio, caso mirabile, che tu mi stai vedendo; se non ci credi, prova, fai questo numero e chiamami, io ti risponderò”.

Dopo tanti dubbi, finalmente una cosa sicura: la Neotelevisione c’è. È vera perché è sicuramente un’invenzione televisiva. 2. Informazione e finzione C’è una dicotomia fondamentale a cui si rifanno tradizionalmente (e non del tutto a torto) sia il senso comune che molte teorie della comunicazione come designazione del reale. Alla luce di questa dicotomia i programmi televisivi si possono dividere, e si dividono nell’opinione comune, in due grandi categorie: 1. Programmi di informazione, in cui la TV fornisce enunciati circa eventi che si verificano indipendentemente da essa. Può farlo in forma orale, attraverso riprese dirette o differite, ricostruzioni filmate o in studio. Gli eventi possono essere politici, di cronaca, sportivi o culturali. In ciascuno di questi casi il pubblico si attende che la TV compia il proprio dovere (a) dicendo la verità, (b) dicendola secondo criteri di rilevanza e proporzione, (c) separando informazione e commento. Quanto al dire la verità, senza addentrarsi in disquisizioni filosofiche, diremo che il senso comune riconosce un enunciato come vero quando, alla luce di altri metodi di controllo o di enunciati provenienti da fonti alternative attendibili, si riconosce che esso corrisponde a uno stato di fatto (quando il telegiornale dice che ha nevicato su Torino, esso dice il vero se il fatto è confermato dall’ufficio meteorologico dell’aeronautica). Si protesta se la TV non dice ciò che corrisponde ai fatti. Questo criterio vale anche per i casi in cui la TV riferisce, per riassunto o per intervista, opinioni altrui (sia di un ministro che di un critico letterario o di un commentatore sportivo): non si giudica la TV sulla veridicità di quanto dice l’intervistato, ma sul fatto che l’intervistato sia realmente colui che corrisponde al nome e alla funzione che gli viene attribuita e che le sue dichiarazioni non vengano riassunte o mutilate in modo da fargli dire ciò che egli (altre registrazioni alla mano) non ha detto. I criteri di proporzione e di rilevanza sono più vaghi di quelli di veridicità: comunque si mette sotto accusa la TV quando si ritiene che abbia privilegiato certe notizie a scapito di altre, trascurando magari notizie ritenute importanti o riferendo solo alcune opinioni ad esclusione

di altre. Per quanto riguarda la differenza tra informazione e commento, anch’essa è ritenuta intuitiva, anche se si sa che certe modalità di selezione e montaggio delle notizie possono costituire commento implicito. In ogni caso si ritiene di avere parametri (di diversa inoppugnabilità) per stabilire quando la TV informa “correttamente”. 2. Programmi di fantasia o di finzione, usualmente denominati spettacoli, come drammi, commedie, opere liriche, film, telefilm. In questi casi lo spettatore attua per consenso quella che è chiamata la sospensione dell’incredulità, e accetta “per gioco” di prendere per vero e come detto “sul serio” ciò che risaputamente è invece effetto di costruzione fantastica. Si giudica aberrante il comportamento di chi prende la finzione per realtà (magari scrivendo lettere di insulti all’attore che impersonava il cattivo). Si ammette pure che anche i programmi di finzione veicolino una verità in forma parabolica (intendendo cioè affermare principi morali, religiosi, politici). Si sa che questa verità parabolica non può essere soggetta a censura, almeno non nello stesso modo in cui lo è la verità della informazione. Al massimo si può criticare (fornendo alcune basi “oggettive” di documentazione) il fatto che la TV abbia insistito nel presentare programmi di finzione che accentuavano unilateralmente una particolare verità parabolica (per esempio trasmettendo film sugli inconvenienti del divorzio nella imminenza del referendum sul divorzio). In ogni caso si ritiene che per i programmi d’informazione sia possibile raggiungere una valutazione accettabile intersoggettivamente circa l’aderenza tra notizia e fatti, mentre per i programmi di finzione si discute soggettivamente della loro verità parabolica e si cerca al massimo di raggiungere una valutazione accettabile intersoggettivamente circa l’equanimità con cui sono state proporzionalmente presentate verità paraboliche in conflitto. La differenza tra questi due tipi di programmi si riflette nei modi in cui gli organi di controllo parlamentare, la stampa, i partiti politici muovono censure alla televisione. Una violazione dei criteri di veridicità nei programmi d’informazione produce interrogazioni parlamentari e articoli di prima pagina. Una violazione (sempre ritenuta opinabile) dei criteri di equanimità nei programmi di finzione provoca articoli in terza pagina o in

sede di rubrica televisiva. In realtà vige l’opinione radicata (che si traduce in comportamenti politici e culturali) che i programmi di informazione abbiano rilevanza politica mentre i programmi di finzione hanno rilevanza culturale – e come tali non sono di competenza del politico. Infatti si giustifica un parlamentare che, comunicati ANSA alla mano, intervenga a criticare una trasmissione del telegiornale giudicata faziosa o incompleta, mentre si discute l’intervento di un parlamentare che, opere di Adorno alla mano, critichi uno spettacolo televisivo come apologia del costume borghese. Questa differenza è anche riflessa dalla legislazione democratica che persegue i falsi in atto pubblico ma non i reati di opinione. Qui non si tratta di criticare questa distinzione, o di invocare nuovi criteri (anzi si paventerebbe una forma di controllo politico che si esercitasse sulle ideologie implicite nei programmi di finzione): tuttavia si vuole porre in luce una dicotomia radicata nella cultura, nelle leggi, nel costume. 3. Guardare in camera Tuttavia, e sin dagli inizi della TV, questa dicotomia è stata neutralizzata da un fenomeno che poteva verificarsi sia in programmi di informazione che in programmi di finzione (e in particolare in quelli a carattere comico, come gli spettacoli di rivista). Il fenomeno riguarda l’opposizione tra chi parla guardando in camera e chi parla senza guardare in camera. Di solito in televisione chi parla guardando in camera rappresenta se stesso (l’annunciatore televisivo, il comico che recita un monologo, il presentatore di una trasmissione di varietà o di telequiz) mentre chi parla senza guardare in camera rappresenta un altro (l’attore che interpreta un personaggio fittizio). L’opposizione è grossolana, perché ci possono essere soluzioni di regia per cui l’attore di un dramma guarda in camera e un dibattito politico e culturale i cui partecipanti parlano senza guardare in camera. Tuttavia ci pare che l’opposizione sia valida sotto questo profilo: coloro che non guardano in camera fanno qualcosa che si ritiene (o si finge di ritenere) che avverrebbe anche se la televisione non ci fosse, mentre chi guarda in camera sottolinea il fatto che la televisione c’è e che il suo

discorso “accade” proprio perché c’è la televisione. In tal senso non guardano in camera i protagonisti reali di un fatto di cronaca ripresi dalle telecamere mentre il fatto avviene per conto proprio; non guardano in camera i partecipanti a un dibattito perché la televisione li “rappresenta” come impegnati in una discussione che potrebbe avvenire anche altrove; e non guarda in camera l’attore perché vuole creare appunto una illusione di realtà, come se quello che fa fosse parte della vita reale extratelevisiva (o extrateatrale o extrafilmica). In tale senso le differenze tra informazione e spettacolo si attenuano, perché non solo la discussione è prodotta come spettacolo (e intende creare una illusione di realtà) ma anche il regista che riprende un evento di cui vuole mostrare la spontaneità, si preoccupa che i protagonisti dell’evento non si accorgano o mostrino di non accorgersi della presenza delle telecamere, e talora li invita a non guardare (a non fare segni) in direzione della telecamera. Si verifica in questi casi un fenomeno curioso: apparentemente la televisione vuole scomparire come soggetto dell’atto di enunciazione, ma senza con questo ingannare il proprio pubblico, il quale sa che la televisione è presente ed è cosciente del fatto che ciò che vede (reale o fittizio) avviene a molta distanza ed è visibile proprio in virtù del canale televisivo. Ma la televisione si fa sentire presente appunto e solo come canale. In questi casi si accetta che sovente il pubblico manifesti identificazioni e proiezioni, vivendo nella vicenda rappresentata le proprie pulsioni o eleggendo i protagonisti della vicenda rappresentata a modelli, ma questo fatto è sentito come televisivamente normale (demandando allo psicologo la valutazione della normalità dell’intensità di proiezione o identificazione attuata dai singoli spettatori). Diverso è invece il caso di chi guarda in camera. Ponendosi in posizione frontale rispetto allo spettatore, costui avverte che egli sta parlando proprio a lui attraverso il mezzo televisivo. Implicitamente lo avverte che c’è qualcosa di “vero” nel rapporto che si sta istituendo, indipendentemente dal fatto che egli dia informazioni o racconti soltanto una storia fittizia. Si sta dicendo allo spettatore: “io non sono un personaggio di fantasia, io sono qui davvero e sto parlando davvero a voi”. È curioso che questo atteggiamento, che così evidentemente sottolinea la presenza del mezzo televisivo, produca in spettatori “ingenui” o “malati” l’effetto opposto. Essi perdono il senso della mediazione televisiva, e del

carattere fondamentale della trasmissione televisiva, che essa cioè venga emessa a grande distanza e si rivolga a una massa indiscriminata di spettatori. È esperienza comune non solo di presentatori di programmi di intrattenimento ma anche di cronisti politici il ricevere lettere o telefonate da spettatori (qualificati come anormali) i quali chiedono: “mi dica se ieri sera guardava davvero me, e domani sera me lo faccia capire facendomi un segno particolare”. Ci si accorge che in questi casi (anche quando essi non sono sottolineati da comportamenti aberranti) non è più in questione la verità dell’enunciato e cioè l’aderenza tra enunciato e fatti bensì la verità dell’enunciazione, che riguarda la quota di realtà di quanto avviene sul teleschermo (e non di quanto è detto attraverso il teleschermo). Siamo di fronte a un problema radicalmente diverso, che come si è visto attraversa in modo abbastanza indistinto sia le trasmissioni di informazione che quelle di finzione. A questo punto, e sino dalla metà degli anni cinquanta, il problema si è complicato con l’apparizione del più tipico tra i programmi di intrattenimento, il telequiz. Il telequiz dice la verità o mette in scena una finzione? Si sa che esso fa accadere alcuni fatti attraverso una messa in scena predisposta; ma si sa anche, e per chiara convenzione, che i personaggi che vi appaiono sono personaggi veri (il pubblico protesterebbe se sapesse che il concorrente è un attore) e che le risposte dei concorrenti vanno valutate in termini di vero o di falso (o di esatto e sbagliato). In tal senso il presentatore di telequiz è al tempo stesso garante di una verità “oggettiva” (o è vero o è falso che Napoleone è morto il 5 maggio 1821) e soggetto al controllo di veridicità dei suoi giudizi (mediante la metagaranzia provvista dal notaio). Perché è necessario il notaio, mentre non si sente il bisogno di un garante che verifichi la veridicità delle affermazioni dello speaker del telegiornale? Non solo perché si tratta di un gioco e sono in gioco delle grosse vincite: ma anche perché non è detto che il presentatore debba sempre dire la verità. Infatti sarebbe accettabile la situazione in cui un presentatore di telequiz introduca un cantante celebre presentandolo col proprio nome, e poi si scopra che si tratta invece di un imitatore. Il presentatore può anche “fare per scherzo”. Si profila così, sin da tempi abbastanza lontani, una sorta di programma in cui il problema dell’attendibilità degli enunciati inizia a diventare

ambiguo, mentre assolutamente indiscutibile è l’attendibilità dell’atto di enunciazione: il presentatore è lì, davanti alla telecamera, e parla al proprio pubblico, rappresentando se stesso e non un personaggio fittizio. La forza di questa verità che il presentatore annuncia e impone magari implicitamente, è tale che qualcuno, lo si è visto, può credere addirittura che egli parli per e a lui solo. Il problema esisteva dunque sin dalle origini, ma veniva, non sappiamo quanto intenzionalmente, esorcizzato, sia nelle trasmissioni di informazione che in quelle di intrattenimento. Le trasmissioni di informazione tendevano a ridurre al minimo la presenza di chi guarda in camera. Salvo l’annunciatrice (con funzione di legame tra programmi) le notizie non erano lette o dette o commentate in video, ma in solo audio, mentre sul video scorrevano telefoto, spezzoni filmati, anche a costo di ricorrere a materiale di repertorio che denunciava la sua natura. L’informazione tendeva a comportarsi come i programmi di finzione. Unica eccezione, personaggi carismatici come Ruggiero Orlando, a cui il pubblico riconosceva una natura ibrida, tra cronista e attore, e a cui potevan anche perdonare commenti, gesti teatrali, rodomontate. Dal canto proprio il programma di intrattenimento (di cui l’esempio principe era Lascia o raddoppia?), tendeva ad assumere al massimo le caratteristiche del programma di informazione: Mike Bongiorno non si prometteva “invenzioni” o finzioni, si poneva come il tramite tra lo spettatore e qualcosa che accadeva per conto proprio. Ma la situazione si è andata sempre più complicando. Già un programma come Specchio segreto doveva il suo fascino alla convinzione che quello che le vittime facevano era qualcosa di vero (sorpreso dalla candid camera, che le vittime non vedevano) e tuttavia tutti si divertivano perché sapevano che erano gli interventi provocatori di Loy a far succedere ciò che succedeva, a farlo succedere in un certo modo, come se si fosse a teatro. Ambiguità ancora più forte in programmi come Te la do io l’America, dove si assume che la New York mostrata da Grillo sia “vera” e tuttavia si accetta che Grillo vi si inserisca per determinare il corso degli eventi come se si trattasse di teatro. Infine a confondere ulteriormente le idee è venuto il programma contenitore, dove un conduttore, magari per alcune ore, parla, fa ascoltare musica, introduce uno sceneggiato e poi un documentario, o un dibattito, e

persino delle notizie. A questo punto anche lo spettatore soprasviluppato confonde i generi. Sospetta che il bombardamento di Beirut sia uno spettacolo, e che il pubblico di giovanotti che applaude in sala Beppe Grillo sia composto di esseri umani. Insomma, siamo ormai di fronte a programmi in cui informazione e finzione si intrecciano in modo indissolubile e non è rilevante quanto il pubblico possa distinguere tra notizie “vere” e invenzioni fittizie. Anche ammesso che sia in grado di operare la distinzione, questa distinzione perde di valore rispetto alle strategie che questi programmi mettono in atto per sostenere l’autenticità dell’atto di enunciazione. A questo scopo tali programmi mettono in scena l’atto stesso dell’enunciazione, attraverso simulacri dell’enunciazione, come quando si mostrano in campo le telecamere che riprendono quanto avviene. Una complessa strategia di finzioni si pone al servizio di un effetto di verità. Ma è proprio l’analisi di tutte queste strategie che mostra la parentela che lega i programmi dell’informazione a quelli d’intrattenimento: si veda il TG2 come studio aperto, in cui l’informazione aveva già fatto propri gli artifici di produzione di realtà dell’enunciazione, tipici dell’intrattenimento. Ci si avvia, dunque, ad una situazione televisiva in cui il rapporto tra enunciato e fatti diventa sempre meno rilevante rispetto al rapporto tra verità dell’atto di enunciazione ed esperienza ricettiva dello spettatore. Nei programmi di intrattenimento (e nei fenomeni che essi producono e produrranno di rimbalzo sui programmi d’informazione “pura”) conta sempre meno se la televisione dica il vero, quanto piuttosto il fatto che essa sia vera, che stia davvero parlando al pubblico e con la partecipazione (anch’essa rappresentata come simulacro) del pubblico. 4. Io sto trasmettendo, ed è vero Entra in crisi il rapporto di verità fattuale su cui riposava la dicotomia tra programmi d’informazione e programmi di finzione e questa crisi tende sempre più a coinvolgere la televisione nel suo complesso trasformandola da veicolo di fatti (ritenuto neutrale) in apparato per la produzione di fatti, da specchio della realtà a produttore di realtà. A tale scopo è interessante vedere il ruolo pubblico e palese che giocano

certi aspetti dell’apparato di ripresa – aspetti che nella Paleo-TV dovevano rimanere nascosti al pubblico. La giraffa. C’era nella Paleo-TV un urlo d’allarme che preludeva a lettere di rampogna, licenziamenti, crollo di onorate carriere: “Giraffa in campo!” La giraffa, cioè il microfono, non si doveva vedere, neppure per ombra (nel senso che anche l’ombra della giraffa era temutissima). La televisione pateticamente si ostinava a presentarsi come realtà, e dunque occorreva celare l’artificio. Poi la giraffa ha fatto il suo ingresso nei telequiz, quindi nei telegiornali, infine in vari spettacoli sperimentali. La televisione non cela più l’artificio, anzi la presenza della giraffa assicura (anche quando non è vero) che si è in diretta. Quindi in piena natura. È la presenza della giraffa che serve ora, dunque, a celare l’artificio. La telecamera. Neppure la telecamera si doveva vedere. E anche la telecamera ora si vede. Mostrandola, la televisione dice: “io sono qui, e se io sono qui, questo significa che davanti a voi, c’è la realtà, cioè la TV che riprende. Prova ne sia che se voi fate ciao ciao davanti alla telecamera, vi vedono a casa”. Il fatto inquietante è che, se in televisione si vede una telecamera, è certo che non è quella che sta riprendendo (salvo casi di complesse messe in scena con specchi). Quindi ogni volta che la telecamera appare, dice una bugia. Il telefono del telegiornale. La Paleo-TV faceva vedere dei personaggi di commedia che parlavano al telefono, e cioè informava su fatti veri o presunti che accadevano fuori dalla televisione. La Neo-TV usa il telefono per dire: “io sono qui, collegata al mio interno col mio proprio cervello e all’esterno con voi che mi vedete in questo momento”. Il giornalista del telegiornale usa il telefono per parlare con la regia: basterebbe un interfonico, ma si udirebbe la voce della regia, che invece deve rimanere misteriosa, la televisione parla con la propria segreta intimità. Ma quel che il telecronista ode è vero, e decisivo. Dice: “aspettate, il filmato verrà”, e giustifica lunghi secondi di attesa perché il filmato deve venire dal posto giusto, nel momento giusto. Il telefono di Portobello. Il telefono di Portobello, e di trasmissioni analoghe, mette in contatto il gran cuore della televisione col gran cuore del pubblico. È il segno trionfante dell’accesso diretto, è ombelicale e magico. Voi siete noi, voi potete entrare a far parte dello spettacolo. Il mondo di cui la TV vi parla è il rapporto tra noi e voi. Il resto è silenzio.

Il telefono dell’asta. Le Neotelevisioni private hanno inventato l’asta. Col telefono dell’asta il pubblico pare determinare il ritmo dello spettacolo stesso. Di fatto, le telefonate sono filtrate ed è legittimo sospettare che nei momenti morti si usi una telefonata fasulla per alzare le offerte. Col telefono dell’asta lo spettatore Mario dicendo “centomila” convince lo spettatore Giuseppe che vale la pena di dire “duecentomila”. Se telefonasse uno spettatore soltanto, il prodotto verrebbe venduto a un prezzo molto basso. Non è l’uomo dell’asta che induce gli spettatori a spendere di più, è uno spettatore che induce l’altro, ovvero il telefono. L’uomo dell’asta è innocente. L’applauso. Nella Paleo-TV l’applauso doveva sembrare vero e spontaneo. Il pubblico in sala applaudiva quando appariva una scritta luminosa, ma il pubblico davanti al teleschermo non doveva saperlo. Evidentemente lo ha saputo, e la Neo-TV non finge più: il presentatore dice “ed ora facciamo un bell’applauso!”, il pubblico in sala applaude e quello a casa è tutto contento perché sa che l’applauso non è più finto. Non gli interessa che sia spontaneo ma che sia davvero televisivo. 5. La messa in scena Dunque la TV non mostra più eventi, e cioè fatti che avvengono per conto proprio, indipendentemente dalla TV, e che avverrebbero anche se la TV non esistesse? Sempre meno. Certo, a Vermicino un bambino è caduto davvero nel buco, ed è vero che vi è morto. Ma tutto quello che si è svolto tra l’inizio dell’incidente e la morte è avvenuto come è avvenuto perché c’era la televisione. L’evento, catturato televisivamente al proprio nascere, è diventato messa in scena. Non vale la pena di scomodare gli studi più recenti e decisivi sull’argomento, e penso al fondamentale Produzione del senso e messa in scena di Bettetini: basta appellarsi al buon senso. Lo spettatore di intelligenza media sa benissimo che quando l’attrice bacia l’attore in cucina, su un panfilo o nella prateria, anche quando è una prateria vera (e sovente è l’agro romano o la costa jugoslava) è una prateria prelevata, predisposta, selezionata, e quindi in certa misura falsificata ai fini della ripresa.

Sin qui il buon senso. Ma il buon senso (e sovente anche l’attenzione critica) si trovano molto più sprovveduti rispetto a quello che si chiama ripresa diretta televisiva. In quel caso si sa (anche se magari si diffida e si suppone che la diretta sia una differita mascherata) che le camere vanno in diretta su di un luogo dove avviene qualcosa, qualcosa che avverrebbe per conto proprio anche se le telecamere non fossero presenti. Sin dai primordi della televisione si è avvertito che anche la diretta presuppone una scelta, una manipolazione. Chi scrive, nel suo lontano saggio “Il caso e l’intreccio” (ora in Opera aperta, Milano, Bompiani) aveva cercato di mostrare come un apparato di tre o più telecamere che riprende una partita di calcio (evento che per definizione avviene per ragioni agonistiche, dove il centrattacco non si piegherebbe a fallire un goal per esigenze spettacolari, o il portiere a lasciarlo passare) opera una selezione degli eventi, mette a fuoco certe azioni e ne trascura altre, punta sul pubblico a scapito del gioco e viceversa, inquadra il campo da una prospettiva data, insomma, interpreta, restituisce una partita vista dal regista, non una inattingibile partita-in-sé. Ma queste analisi non mettevano in questione il fatto indiscutibile che l’evento avvenisse indipendentemente dalla ripresa. La ripresa interpretava un evento che avveniva autonomamente, restituiva dell’evento una parte, un taglio, un punto di vista, ma si trattava pur sempre di un punto di vista sulla “realtà” extratelevisiva. Questa considerazione viene tuttavia incrinata da una serie di fenomeni di cui ci si è resi conto abbastanza presto: a) il sapere che l’evento verrà ripreso, influisce sulla sua preparazione. A proposito del calcio, si veda il passaggio dal vecchio pallone di cuoio grezzo al pallone televisivo a scacchi; o all’attenzione posta dagli organizzatori nel collocare pubblicità importanti in posizione strategica, in modo da ingannare le camere e l’ente di stato che non voleva fare pubblicità; e si pensi a certi cambi delle maglie resi indispensabili da ragioni cromatico-percettive; b) la presenza delle telecamere influenza il corso dell’evento. A Vermicino, forse, i soccorsi avrebbero dato gli stessi risultati anche se non ci fosse stata la televisione per diciotto ore, ma indubbiamente la partecipazione sarebbe stata meno intensa, forse gli ingorghi e la confusione minore. Non dico che Pertini non sarebbe stato presente, ma

certamente meno a lungo: non si tratta di calcolo teatrale, ma è chiaro che egli stava lì per ragioni simboliche, per significare a milioni di italiani la partecipazione della presidenza, e che questa scelta simbolica fosse, come ritengo, “buona” non toglie che fosse ispirata alla presenza della televisione. Possiamo anzi chiederci cosa sarebbe avvenuto se la televisione non avesse seguito l’evento, e le alternative sono due: o i soccorritori sarebbero stati meno generosi (non importa il risultato, stiamo pensando agli sforzi e sappiamo benissimo che senza la televisione i piccoli longilinei accorsi sul luogo non avrebbero saputo nulla del fatto), oppure il minor afflusso di gente avrebbe consentito soccorsi più razionali ed efficaci. In entrambi i casi delineati, vediamo che si profila già un abbozzo di messa in scena: nel caso della partita è intenzionale, anche se tale da non mutare radicalmente l’evento; nel caso di Vermicino è istintivo, inintenzionale (almeno a livello conscio) ma può mutare radicalmente l’evento. Nell’ultimo decennio però la diretta ha subìto mutamenti radicali nel senso della messa in scena: dalle cerimonie papali a molti eventi politici e spettacolari, sappiamo che essi non sarebbero stati concepiti così come lo sono stati, se non ci fossero state le telecamere. Ci si è avvicinati sempre più alla predisposizione dell’evento naturale ai fini della ripresa televisiva. L’avvenimento che verifica a fondo questa ipotesi è il matrimonio del principe ereditario del Regno Unito. Questo evento non solo non si sarebbe svolto come si è svolto, ma probabilmente non si sarebbe neppure svolto se non avesse dovuto essere concepito per la televisione. Per misurare appieno la novità del cosiddetto “Royal Wedding” occorre rifarsi a un episodio analogo avvenuto circa venticinque anni fa, le nozze tra Ranieri di Monaco e Grace Kelly. A parte la differenza nelle dimensioni dei due regni, l’evento si prestava alle stesse interpretazioni: c’era il momento politico diplomatico, il rituale religioso, la liturgia militare, la storia d’amore. Ma il matrimonio monegasco avveniva agli inizi dell’era televisiva ed era stato combinato indipendentemente dalla televisione. Anche se gli organizzatori volgevano, forse, un occhio alla ripresa, l’esperienza in merito era ancora insufficiente. Così l’avvenimento si svolse veramente per conto proprio, e al regista televisivo non restò che interpretarlo. Lo fece, e privilegiò i valori romantico-sentimentali contro quelli diplomatico-politici,

il privato contro il pubblico. L’evento avveniva: le camere mettevano a fuoco ciò che contava ai fini del tema che la televisione aveva scelto. Durante una parata di bande militari, mentre suonava un reparto di marines dalle evidenti funzioni rappresentative (e a pensarci i marines nel principato di Monaco facevano pur sempre notizia), le telecamere puntarono invece sul principe che si era impolverato i pantaloni lungo la ringhiera del balcone e che, quasi di soppiatto, si chinava a spolverarli con le mani, sorridendo divertito alla fidanzata. Una scelta, certo, un decidere per il romanzo rosa contro l’operetta, ma fatta, per così dire, nonostante l’evento, sfruttandone gli interstizi non programmati. Così durante la cerimonia nuziale, il regista seguiva la stessa logica che lo aveva mosso nella giornata precedente: eliminata la banda dei marines, bisognava eliminare anche il prelato che celebrava il rito: e le telecamere restarono puntate in permanenza sul volto della sposa, principessa ex attrice, o attrice e futura principessa. Grace Kelly recitava la sua ultima scena d’amore; il regista narrava, ma parassitariamente (e proprio per questo creativamente), usando a mo’ di collage brandelli di ciò che c’era per conto proprio. Col Royal Wedding le cose sono andate molto diversamente. Era assolutamente chiaro che tutto ciò che accadeva, da Buckingham Palace alla Cattedrale di Saint Paul, era stato studiato per la televisione. Il cerimoniale aveva escluso i colori inaccettabili, i sarti e le riviste di moda avevano suggerito delle scelte intorno al color pastello, in modo che tutto respirasse, cromaticamente, non solo un’aria di primavera, ma un’aria di primavera televisiva. E l’abito della sposa, che ha dato tanti fastidi allo sposo, che non sapeva come sollevarlo per far sedere la promessa, non era concepito per essere visto davanti, o di fianco, e neppure di dietro: ma dall’alto, come si vide in una delle inquadrature finali, in cui lo spazio architettonico della cattedrale era ridotto a un cerchio, dominato al centro dalla struttura cruciforme del transetto e della navata, sottolineata questa dalla lunga coda dell’abito, mentre i quattro quarti che facevano corona a questo stemma erano realizzati, come in un mosaico barbarico, dalle punteggiature colorate delle vesti dei coristi, dei prelati, e del pubblico, maschile e femminile. Se Mallarmé un giorno aveva detto che “le monde est fait pour aboutir à un livre”, la ripresa del Royal Wedding diceva che l’impero britannico era fatto per dar vita a una ammirevole ripresa televisiva.

Mi era accaduto di vedere di persona varie cerimonie londinesi, tra cui l’annuale Trooping the Colours, dove l’impressione più sgradevole è data dai cavalli, i quali vengono addestrati a tutto, meno che ad astenersi dalle loro legittime funzioni corporali: e sarà l’emozione, sarà normale legge di natura, la Regina in queste cerimonie procede sempre in un mare di sterco, perché i cavalli della Guardia non sanno far di meglio che produrre escrementi lungo il percorso. D’altra parte, maneggiar cavalli è attività molto aristocratica, e lo sterco di cavallo fa parte delle materie più familiari a un aristocratico inglese. Non si era potuto sfuggire a questa legge durante il Royal Wedding. Ma chi ha visto la televisione ha notato che quello sterco equino non era né scuro, né brunito, né disuguale, ma si presentava sempre ed ovunque con un colore anch’esso pastello, tra il beige e il giallo, molto luminoso, in modo da non attirare gran che l’attenzione, e da armonizzarsi coi colori teneri degli abiti femminili. Si è poi letto (ma non ci voleva molto a immaginarlo) che i cavalli regali erano stati nutriti per una settimana con pillole apposite, in modo che il loro sterco avesse un colore telegenico. Nulla doveva essere affidato al caso, tutto era dominato dalla ripresa televisiva. A tal punto che in quella occasione la libertà di inquadratura e di “interpretazione” lasciata ai registi è stata, è facile presupporlo, minima: bisognava riprendere quel che avveniva, nel punto e nel momento in cui si era deciso che dovesse avvenire. Tutta la costruzione simbolica stava “a monte”, nella messa in scena precedente, l’evento intero, dal principe allo sterco cavallino, era stato predisposto come discorso base, su cui l’occhio delle camere, dal tragitto obbligato, si sarebbe puntato, riducendo al minimo i rischi di una interpretazione televisiva. Ovvero, l’interpretazione, la manipolazione, la preparazione per la televisione, precedevano l’attività delle telecamere. L’evento nasceva già come fondamentalmente “falso”, pronto per la ripresa. Londra intera era stata predisposta come uno studio, costruita per la TV. 6. Qualche petardo, per finire Per finire, potremmo dire che, posto a contatto con una televisione che parla solo di sé, privato del diritto alla trasparenza, e cioè del contatto col

mondo esterno, lo spettatore torna a se stesso. Ma in questo processo si conosce e si gusta come spettatore televisivo e basta. Torna buona una vecchia definizione della TV: “una finestra aperta su di un mondo chiuso”. Che mondo “scopre” il televisionario? Riscopre la propria natura arcaica, pre-televisiva – da un lato – e il proprio destino di solitario dell’elettronica. E questo avviene in modo eminente con l’arrivo delle emittenti private, salutate all’origine come garanzia di un’informazione più vasta, e finalmente “plurale”. La Paleo-TV voleva essere una finestra che dalla più sperduta provincia mostrava l’immenso mondo. La Neo-TV indipendente (partendo dal modello statale di Giochi senza frontiere) punta la telecamera sulla provincia, e mostra al pubblico di Piacenza la gente di Piacenza, riunita per ascoltare la pubblicità di un orologiaio di Piacenza, mentre un presentatore di Piacenza fa battute grasse sulle tette di una signora di Piacenza che accetta tutto per essere vista da quelli di Piacenza mentre vince una pentola a pressione. È come guardare col cannocchiale girato dall’altra parte. L’uomo dell’asta è un venditore e nello stesso tempo un attore. Ma un attore che interpretasse un venditore non sarebbe convincente. Il pubblico conosce i venditori, quelli che lo convincono ad acquistare l’auto usata, la pezza di tessuto, il grasso di marmotta nelle fiere paesane. L’uomo dell’asta deve avere un bell’aspetto (o grasso o fighetto con lo spacchetto), e parlare come i suoi spettatori, con l’accento e in modo possibilmente sgrammaticato, e dire “esatto”, e “offerta molto interessante”, come dice la gente che vende davvero. Deve dire “diciotto carati, signora Ida, non so se mi spiego”. Infatti non deve spiegarsi; ma esprimere, davanti alla merce, lo stesso ammirato stupore del compratore. Nella vita privata è probabilmente probo e onestissimo, ma sullo schermo deve comportarsi in modo un po’ gaglioffo, altrimenti il pubblico non si fida. I venditori fanno così. Una volta c’erano le parolacce che si dicevano a scuola, sul lavoro, a letto. Poi in pubblico si doveva controllare un po’ le proprie abitudini, e la Paleo-TV (sottomessa a censura, e concepita per un pubblico ideale, mite e cattolico) parlava in modo depurato. Le televisioni indipendenti invece vogliono che il pubblico si riconosca e che dica “siamo proprio noi”. Quindi un comico o il presentatore che propone l’indovinello guardando il sedere della spettatrice, dicono le parolacce, fanno i doppi sensi. Gli adulti ci si ritrovano, finalmente lo schermo è come la vita. I ragazzi pensano che

quello è il modo giusto di comportarsi in pubblico – come avevano sempre sospettato. È uno dei pochi casi in cui la Neo-TV dice l’assoluta verità. La Neo-TV, specie quella indipendente, sfrutta a fondo il masochismo dello spettatore. Il presentatore pone a miti massaie domande che dovrebbero farle morire di vergogna, ed esse stanno al gioco, tra finti (o veri) rossori e si comportano da puttanelle. Questa forma di sadismo televisivo ha raggiunto il clou in America con un nuovo gioco fatto da Johnny Carson nel corso del suo popolarissimo Tonight Show. Carson racconta la trama di un ipotetico drammone tipo Dallas, in cui appaiono personaggi idioti, miserabili, deformi, pervertiti. Mentre lui descrive un personaggio, la telecamera inquadra il volto di uno spettatore, che nel frattempo si vede in un teleschermo sopra la propria testa. Lo spettatore ride beato mentre viene descritto come un sodomita, sfruttatore di minorenni, la spettatrice gode di ritrovarsi nei panni di una drogata o di una deficiente congenita. Uomini e donne (che la camera ha peraltro scelto già con qualche malizia, per qualche difetto o qualche tratto troppo pronunciato) ridono felici sentendosi sputtanare davanti a milioni di spettatori. Tanto, pensano, è per scherzo. Ma sono sputtanati davvero. I quarantenni, i cinquantenni, sanno che fatiche, che ricerche ci volevano per ricuperare in una cineteca sperduta un vecchio film di Duvivier. Ora la magia della cineteca è finita, la Neo-TV ci dà in una stessa serata un Totò, un Ford delle origini e forse Méliès. Ci facciamo una cultura. Ma accade che per un vecchio Ford ci siano dieci croste indigeribili, e filmacci di quarta categoria. I vecchi lupi della cineteca sanno ancora distinguere, ma di conseguenza vanno a cercare sui canali solo i film che hanno già visto. Così la loro cultura non va più avanti. I giovani identificano ogni film vecchio con un film da cineteca, così la loro cultura va indietro. Per fortuna ci sono i giornali che qualche indicazione la danno. Ma come si fa a leggere i giornali se bisogna vedere la televisione? La televisione americana, per cui il tempo è denaro imposta tutti i suoi programmi sul ritmo, un ritmo di tipo jazz. La Neo-TV italiana mescola materiale americano a materiale nostrano (o di paesi del Terzo mondo, come la telenovela brasiliana) che hanno un ritmo arcaico. Così il tempo della Neo-TV è un tempo elastico, con strappi, accelerazioni e rallentamenti. Fortunatamente lo spettatore può imprimere il proprio ritmo selezionando istericamente col telecomando. Avrete già provato a vedervi il

TG1

e il TG2 della Rai a singhiozzo, alternativamente, in modo da avere sempre due volte la stessa notizia, e mai quella che state attendendo. O a introdurre una torta in faccia nel momento in cui la vecchia mamma muore. Oppure a spezzare la gimkana di Starsky e Hutch con un lento dialogo tra Marco Polo e un bonzo. Così ciascuno si crea il suo ritmo e si vede la televisione come quando si ascolta una musica comprimendoci le mani sulle orecchie, e decidiamo noi cosa debbono diventare la Quinta di Beethoven o la Bella Gigogin. La nostra serata televisiva non racconta più storie complete: è tutta un “prossimamente”. Il sogno delle avanguardie storiche. Con la Paleo-TV c’era poca roba da vedere, e prima di mezzanotte, tutti a letto. La Neo-TV ha decine di canali, e sino a tarda notte. L’appetito vien mangiando. Il videoregistratore permette di vedere tanti altri programmi in più. I film acquistati o presi in affitto, e quelle trasmissioni che vanno in onda quando non siamo in casa. Che meraviglia, si possono ora spendere quarantotto ore al giorno davanti al teleschermo, e in tal modo non si dovrà più venire a contatto con quella finzione remota che è il mondo esterno. Inoltre si può fare andare un evento avanti e indietro, e al rallentatore e a velocità doppia: pensate, vedere Antonioni al ritmo di Mazinga! Ora l’irrealtà è alla portata di tutti. Il videotel è una delle nuove possibilità, ma poi ve ne sono già altre e altre ve ne saranno di infinite. Sullo schermo si leggeranno gli orari dei treni, i listini di Borsa, gli orari degli spettacoli, le voci d’enciclopedia. Ma quando tutto, proprio tutto, anche gli interventi dei consiglieri di amministrazione, si potrà leggere sullo schermo, chi avrà ancora bisogno degli orari dei treni e degli spettacoli, o delle informazioni meteorologiche? Lo schermo darà informazioni su di un mondo esterno in cui nessuno andrà più. Il progetto della nuova megalopoli MITO, cioè Milano-Torino, è basato in gran parte su contatti via teleschermo: a quel punto non si vede più perché potenziare l’autostrada o le linee ferroviarie dato che non ci sarà più bisogno di muoversi da Milano a Torino e viceversa. Il corpo diventa inutile, bastano gli occhi. Si possono comperare i giochini elettronici, farli apparire sul televisore, e tutta la famiglia giocherà a disintegrare la flotta spaziale di Darth Vader. Ma quando, visto che bisogna già vedere tante cose, comprese quelle registrate? In ogni caso la battaglia galattica, non più giocata al bar tra un cappuccino e una telefonata, ma tutto il giorno, sino allo spasimo (perché si

sa, si smette solo perché c’è un altro che ci sta fiatando sul collo, ma in casa, in casa si può andare all’infinito) avrà i seguenti effetti. Educherà i ragazzi ad avere riflessi ottimali, in modo che possano poi guidare un caccia supersonico. Ci abituerà, adulti e piccini, all’idea che disintegrare dieci astronavi non sia poi gran cosa, e la guerra dei missili ci apparirà a misura d’uomo. Quando poi faremo la guerra davvero, allora saremo disintegrati in un attimo dai russi, immuni da Battlestar Galactica. Perché, non so se avete provato, ma dopo aver giocato per due ore, alla notte, in un dormiveglia inquieto, vedete delle lucine intermittenti e la scia dei proiettili traccianti. La retina, e il cervello, si spappolano. È come quando il flash vi ha lampeggiato negli occhi. Per molto tempo vedete davanti a voi una macchia scura. È l’inizio della fine. Ripreso dalla Introduzione a Mauro Wolf, ed., Tra informazione ed evasione: i programmi televisivi di intrattenimento, Roma, ERI, 1981; poi in Sette anni di desiderio, Milano, Bompiani, 1983, pp. 163-179. *

La moltiplicazione dei media*

Un mese fa la televisione ci ha permesso di rivedere un classico che ricordavamo con ammirazione, affetto e rispetto: dico il 2001 di Kubrick. Ho interrogato molti amici dopo la rivisitazione, e il parere è stato unanime: erano delusi. Quel film, che ci aveva stupito non moltissimi anni fa per le straordinarie novità tecniche e figurative, per il suo respiro metafisico, ci è parso ripetere stancamente cose che avevamo già visto mille volte. Il dramma del computer paranoico è ancora tenuto sul filo di una buona tensione, anche se non appare stupefacente; l’inizio con le scimmie è ancora un bel pezzo di cinema, ma quelle astronavi non-aerodinamiche sono già nello scatolone dei giocattoli dei nostri figli fattisi ormai adulti, in plastica (le astronavi, credo, non i figli); le visioni finali sono Kitsch (una serie di vaghezze pseudofilosofiche in cui ciascuno può mettere le allegorie che vuole), e il resto è discografico, musica e copertine. Eppure Kubrick ci era parso un geniale innovatore. Ma è questo il punto: i mass media sono genealogici e non hanno memoria, anche se le due caratteristiche dovrebbero essere incompatibili a vicenda. Sono genealogici perché in essi ogni nuova invenzione produce imitazioni a catena, produce una sorta di linguaggio comune. Non hanno memoria perché, come si è prodotta la catena delle imitazioni, nessuno può più ricordare chi aveva iniziato, e si confonde facilmente il capostipite con l’ultimo dei nipotini. Inoltre i media imparano, e quindi le astronavi di Guerre stellari, che nascono senza vergogna da quelle di Kubrick, sono più complesse e attendibili del proprio capostipite, così che il capostipite sembra un loro imitatore. Sarebbe un discorso interessante chiederci perché non accade così con le arti tradizionali, perché riusciamo ancora a capire che Caravaggio è migliore dei caravaggeschi e l’Invernizio non è confondibile con Balzac. Si potrebbe dire che nei mass media non prevale l’invenzione ma la realizzazione

tecnica, e l’invenzione tecnica è imitabile e perfezionabile. Ma non è tutto qui. Per esempio Hammet di Wenders è tecnicamente molto più sofisticato del vecchio Falcone maltese di Huston eppure vediamo il primo solo con interesse e il secondo invece con religiosità. Gioca quindi anche un sistema o un orizzonte di attese di noi pubblico. Forse quando Wenders sarà vecchio come Huston lo rivedremo con la stessa commozione? Non mi sento di affrontare qui tante e formidabili questioni. Ma credo che nel Falcone maltese godremo sempre una certa ingenuità che in Wenders è già perduta. Il film di Wenders si muove già, a differenza del Falcone, in un universo in cui non solo è cambiato il rapporto dei mass media tra loro, ma il rapporto tra i mass media e l’arte detta “alta”. Il Falcone è ingenuo perché inventa senza aver rapporti diretti e coscienti con le arti figurative o la letteratura “alta”, mentre il film di Wenders si muove già in un universo in cui questi rapporti si sono inevitabilmente mescolati, in cui è difficile dire se i Beatles siano estranei alla grande tradizione musicale dell’Occidente, i fumetti entrano nei musei attraverso la pop art ma l’arte dei musei entra nei fumetti attraverso la cultura non ingenua dei vari Crepax, Pratt, Moebius o Druillet. E i ragazzi vanno per due sere di seguito ad accalcarsi in un palasport, salvo che una sera si esibiscono i Bee Gees e l’altra John Cage o un esecutore di Satie; e la terza sera andavano (e purtroppo non potranno più) ad ascoltare Cathy Berberian che cantava insieme Monteverdi, Offenbach e, appunto, i Beatles, ma eseguiti alla Purcell – dove però la Berberian non aggiungeva alla musica dei Beatles nulla che essa già non citasse, e solo in parte senza saperlo e senza volerlo. È cambiato il nostro rapporto con i prodotti di massa e quello con i prodotti dell’arte “alta”. Le differenze si sono ridotte o annullate: ma con le differenze si sono deformati i rapporti temporali, le linee di filiazione, i prima e i dopo. Il filologo li avverte ancora, l’utente comune no. Abbiamo ottenuto quello che la cultura illuminata e illuministica degli anni sessanta chiedeva, che non ci fossero da un lato prodotti per masse ilote e dall’altro i prodotti difficili per il pubblico colto dal palato sottile. Le distanze si sono raccorciate, la critica è perplessa, e si vedano gli imbarazzi (giustificatissimi) con cui recentemente L’Espresso cercava di fare i conti con l’ultima canzone dei Matia Bazar. La critica tradizionalista lamenta che le nuove tecniche di indagine analizzino con la stessa acribia Manzoni e Paperino senza riuscire più a distinguerli (e mente, per la gola e contro ogni evidenza stampata)

senza rendersi conto (per difetto di attenzione) che è invece la vicenda stessa delle arti, oggi, che tenta di obliterare questa distinzione. Tanto per cominciare, una persona di poca cultura può leggere oggi Manzoni (e quello che ci capisce è un’altra faccenda) ma non riesce a leggere i fumetti di Métal Hurlant (che talora sono ermetici, pretestuosi e noiosi come solo sapevano esserlo i cattivi sperimentalisti per “happy few” nei decenni precedenti). E questo ci dice che, quando si registrano tali cambiamenti d’orizzonte, non si è ancor detto se le cose vanno meglio o peggio: sono semplicemente cambiate, e anche i giudizi di valore dovranno attenersi a diversi parametri. Il fatto interessante è che, d’istinto, tali cose le sanno meglio i ragazzini delle medie che qualche cattedratico settantenne (mi riferisco all’età delle arterie, non necessariamente a quella anagrafica). Il professore di scuola media (anche superiore) è convinto che il ragazzo non studi perché legge Diabolik e magari il ragazzo, non studia perché legge (insieme a Diabolik e a Moebius – e tra i due c’è la stessa distanza che tra Sanantonio e RobbeGrillet) il Siddharta di Hesse, ma come se fosse una glossa al libro di Pirsig sullo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta. È chiaro che a questo punto anche la scuola deve rivedere i propri manuali (se mai ne ha avuti) sul saper leggere. E su cosa sia poesia e non poesia. Ma la scuola (e la società, non solo per i giovani) deve imparare a fornire nuove istruzioni su come reagire ai mezzi di massa. Tutto quello che si è detto negli anni sessanta e settanta va rivisto. Allora eravamo tutti vittima (forse giustamente) di un modello dei mass media che ricalcava quello dei rapporti di potere: un emittente centralizzato, con piani politici e pedagogici precisi, controllato dal Potere (economico o politico), i messaggi emessi lungo canali tecnologici riconoscibili (onde, canali, fili, apparecchi individuabili come uno schermo, cinematografico o televisivo, una radio, una pagina a rotocalco) e i destinatari, vittime dell’indottrinamento ideologico. Bastava insegnare ai destinatari a “leggere” i messaggi, a criticarli, forse si sarebbe arrivati all’era della libertà intellettuale, della consapevolezza critica... È stato anche il sogno del Sessantotto. Cosa siano oggi le radio e le televisioni lo sappiamo. Pluralità incontrollabili di messaggi che ciascuno usa per comporseli a modo proprio col telecomando. Non sarà aumentata la libertà dell’utente, ma certo muta il modo per insegnargli ad essere libero e controllato. E per il resto, lentamente, si sono fatti strada due nuovi fenomeni, la moltiplicazione dei

media e i media al quadrato. Cos’è oggi un mezzo di massa? Una trasmissione televisiva? Anche, certo. Ma cerchiamo di immaginare una situazione non immaginaria. Una ditta produce magliette con sopra una cutrettola e le pubblicizza (fenomeno tradizionale). Una generazione incomincia a portare le magliette. Ciascun utente della maglietta pubblicizza, tramite la cutrettola sul petto, la maglietta (così come d’altra parte ciascun possessore di una Fiat Panda è un propagandista, non pagato e pagante, della marca Fiat e del modello Panda). Una trasmissione televisiva, per essere fedele alla realtà, mostra dei giovani con la maglietta alla cutrettola. I giovani (e i vecchi) vedono la trasmissione televisiva e comprano nuove magliette con la cutrettola, perché fa “giovane”. Dove sta il mezzo di massa? È l’inserto pubblicitario sul giornale, è la trasmissione, è la maglietta? Abbiamo qui non uno, ma due, tre, forse più mezzi di massa, che agiscono su canali diversi. I media si sono moltiplicati, ma alcuni di essi agiscono come media di media e cioè come media al quadrato. E chi emette ormai il messaggio? Chi fabbrica la maglietta, chi la porta, chi ne parla sul teleschermo? Chi è il produttore di ideologia? Perché di ideologia si tratta, basta analizzare le implicazioni del fenomeno, ciò che vuole significare chi fabbrica la maglia, chi la porta, chi ne parla: ma a seconda del canale che si considera, in un certo senso cambia il senso del messaggio, e forse il suo peso ideologico. Non c’è più il Potere, da solo (e com’era consolante!). Vogliamo forse identificare con il potere lo stilista che ha avuto l’idea di inventare un nuovo disegno per una maglietta, o il fabbricante (magari di provincia) che ha pensato bene di venderla, e di venderla su vasta scala, per guadagnar soldi, come è giusto, e per non licenziare i suoi operai? O chi legittimamente accetta di portarla, e di pubblicizzare una immagine di giovinezza e di disinvoltura, o di felicità? O il regista televisivo, che per rappresentare una generazione mette la maglietta indosso al suo personaggio? O il cantante che per coprire le spese accetta di farsi sponsorizzare dalla maglietta? Tutti dentro e tutti fuori, il potere è imprendibile e non si sa più da dove venga il “progetto”. Perché c’è un progetto, certo, ma non è più intenzionale, e dunque non si può criticarlo attraverso la critica tradizionale alle intenzioni. Tutti i cattedratici di teoria delle comunicazioni, formatisi sui testi di vent’anni fa (me compreso) dovrebbero andare in cassa integrazione.

Dove stanno i mezzi di massa? Nella festa, nel corteo, nella conferenza organizzata dall’assessorato cultura su Immanuel Kant, che ormai vede mille giovani seduti per terra ad ascoltare il severo filosofo che aveva fatto suo il monito di Eraclito: “Perché volete trarmi da ogni parte, o illetterati? Non per voi ho scritto ma per chi può capirmi”? Dove stanno i mass media? Cosa c’è di più privato di una telefonata? Ma cosa accade quando qualcuno consegna alla magistratura la registrazione di una telefonata privata, di una telefonata fatta per essere registrata, e perché fosse consegnata al magistrato, e perché la talpa di Palazzo di Giustizia la consegnasse ai giornali, e perché i giornali ne parlassero, e perché le indagini fossero inquinate? Chi ha prodotto il messaggio (e la sua ideologia)? Il cretino che parlava ignaro al telefono, chi l’ha consegnata, il magistrato, il giornale, il lettore che non ha capito il gioco e di bocca in bocca perfeziona il successo del messaggio? C’erano una volta i mass media, erano cattivi, si sa, e c’era un colpevole. Poi c’erano le voci virtuose che ne accusavano i crimini. E l’Arte (ah, per fortuna) che offriva delle alternative, per chi non fosse prigioniero dei mass media. Bene, è finito tutto. Si deve ricominciare da capo a interrogarci su cosa accade. *

L’Espresso, 22 maggio 1983; poi in Sette anni di desiderio, Milano, Bompiani, 1983, pp. 212-216.

L’innovazione nel seriale*

1. Il problema del seriale nei mass media L’estetica “moderna” ci ha abituati a riconoscere come “opere d’arte” degli oggetti che si presentano come “unici” (e cioè non-ripetibili) e “originali”. Per originalità o innovazione ha inteso un modo di fare che mette in crisi le nostre attese, che ci offre una diversa immagine del mondo, che rinnova le nostre esperienze. Questo è stato l’ideale estetico affermatosi col Manierismo e che si è definitivamente imposto dalle estetiche del Romanticismo sino alle posizioni delle avanguardie di questo secolo. Quando l’estetica moderna si è trovata di fronte alle opere prodotte dai mass media, ha negato loro ogni valore artistico proprio perché esse apparivano ripetitive, costruite secondo un modello sempre uguale, in modo da dare ai propri destinatari ciò che essi volevano e attendevano. Le ha definite come oggetti prodotti in serie, così come si producono molte automobili dello stesso tipo, secondo un modello costante. Anzi, la “serialità” dei mass media è stata considerata più negativa di quella dell’industria. Per capire questa natura negativa dei mass media rispetto alle altre produzioni industriali, occorre distinguere tra “produrre in serie un oggetto” e “produrre in serie i contenuti di espressioni apparentemente diverse”.1 L’estetica, la storia dell’arte, l’antropologia culturale conoscono da gran tempo il problema della serialità. Hanno caso mai parlato di “artigianato” (anziché di arte) ma non hanno negato un valore estetico elementare a queste cosiddette “arti minori”, come la produzione di ceramica, tessuti, utensili da lavoro. Hanno cercato di definire in che modo questi oggetti possono essere definiti “belli”: sono delle ripetizioni perfette di uno stesso tipo o matrice, concepiti per assolvere a una funzione pratica. Greci e romani intendevano per techne o ars l’abilità nel costruire oggetti che funzionassero in modo ordinato e perfetto. Il giudizio di eccellenza veniva

pronunciato sul modello, e le riproduzioni del modello erano riconosciute come belle o gradevoli in quanto era bello o gradevole il modello a cui esse si rifacevano, senza tentare di apparire originali. Inoltre anche l’estetica moderna sapeva che molte opere d’arte originali possono essere prodotte usando degli elementi prefabbricati e “seriali”, per cui dalla serialità poteva nascere l’originalità. Accade così per l’architettura, ma è accaduto così anche per la poesia tradizionale, dove l’autore poteva usare degli schemi prefissati (come quello della sestina o della terzina), e tuttavia, pur permettendo al destinatario di riconoscere la presenza dello schema, intendeva provocargli l’esperienza dell’innovazione o dell’invenzione. Diverso invece è il caso di espressioni che “fingono” di essere sempre diverse per trasmettere invece sempre lo stesso contenuto fondamentale. È il caso, nei mass media, del film commerciale, delle comic strip, della musica da ballo e – appunto – del cosiddetto serial televisivo, dove si ha l’impressione di leggere, vedere, ascoltare sempre qualcosa di nuovo mentre, in parole povere, ci viene sempre raccontata la stessa storia. È questa serialità dei mass media che è parsa, alla cultura “alta”, come serialità degenerata (e insidiosa) rispetto alla serialità scoperta e onesta dell’industria e dell’artigianato. Naturalmente, nel corso di queste polemiche, si dimenticava che anche questo tipo di serialità è sempre stato presente in molte fasi della produzione artistica del passato. È seriale in questo senso molta arte primitiva, erano seriali molte forme musicali destinate all’intrattenimento (come la sarabanda, la giga o il minuetto) e a tale punto che molti compositori illustri non disdegnavano di costruire per esempio una suite secondo uno schema fisso, e vi inserivano variazioni su melodie già note e popolari. D’altra parte basta pensare alla commedia dell’arte, dove sopra un canovaccio prestabilito, gli attori improvvisavano con variazioni minime la loro rappresentazione, che raccontava pur sempre la stessa storia. La presenza massiccia della serialità nei mass media oggi (e si pensi per esempio a generi come la soap opera, la situation comedy o la saga in TV) ci obbliga a ripensare con una certa attenzione all’intero problema. In che misura la serialità dei mass media è diversa da quella di molte forme artistiche del passato? In che misura non ci sta proponendo delle forme d’arte che, rifiutate dall’estetica “moderna”, inducono a diverse conclusioni una estetica detta “postmoderna”?

2. Una tipologia della ripetizione Serie e serialità, ripetizione e ripresa, sono concetti largamente inflazionati. La filosofia o la storia delle arti ci hanno abituati ad alcuni sensi tecnici di questi termini, che sarà bene eliminare: non parlerò di ripetizione nel senso di “ripresa” alla Kierkegaard, o di “répétition différente”, nel senso di Deleuze. Nella storia della musica contemporanea, serie e serialità sono stati intesi in senso più o meno opposto a quello che stiamo discutendo in questa sede. La serie dodecafonica è il contrario della ripetitività seriale tipica dell’universo dei media, e a maggior ragione ne è diversa la serie postdodecafonica (entrambe, sia pure in modo diverso, sono schemi da usare una volta, e una volta sola, all’interno di una sola composizione). Se apro un dizionario corrente, trovo che per “ripetere” si intende “dire o fare qualcosa di nuovo”, ma nel senso di “dire cose già dette” o “fare monotonamente le stesse cose”. Si tratta di stabilire che cosa si intende per “di nuovo” o per “stesse cose”. Dovremo quindi definire un primo senso di “ripetere” per cui il termine significa riprodurre una replica dello stesso tipo astratto. Due fogli di carta da macchina sono entrambi una replica dello stesso tipo merceologico. In tale senso “la stessa cosa” di un’altra è quella che esibisce le stesse proprietà, almeno da un certo punto di vista: due fogli di carta sono gli stessi ai fini delle nostre esigenze funzionali, ma non sono gli stessi per un fisico interessato alla composizione molecolare degli oggetti. Dal punto di vista della produzione industriale di massa, si definiscono come repliche due tokens o occorrenze dello stesso type, due oggetti tali che, per una persona normale dalle esigenze normali, in assenza di imperfezioni evidenti, sia la stessa cosa scegliere una replica piuttosto di un’altra. Sono repliche dello stesso tipo due copie di un film o di un libro. La ripetitività e la serialità che ci interessano riguardano invece qualcosa che a prima vista non appare uguale a qualcosa d’altro. Vediamo ora quali sono i casi in cui qualcosa ci si presenta (e viene venduto) come originale e diverso, eppure avvertiamo che esso in qualche modo ripete ciò che già conoscevamo e probabilmente lo comperiamo proprio per queste ragioni.

2.1. La ripresa Un primo tipo di ripetizione è la ripresa di un tema di successo ovvero la continuazione. L’esempio più famoso è il Vent’anni dopo di Dumas e nel campo cinematografico sono le varie riprese di archetipi come Star Wars o Superman. La ripresa nasce da una decisione commerciale, ed è puramente occasionale che il secondo episodio sia migliore o peggiore del primo. 2.2. Il ricalco Il ricalco consiste nel riformulare, di solito senza renderne edotto il consumatore, una storia di successo. Quasi tutti i western commerciali di prima maniera erano ciascuno un ricalco di opere precedenti, o forse tutti insieme una serie di ricalchi da un archetipo di successo. Una sorta di ricalco esplicito e denunciato come tale è il remake: vedi le varie edizioni dei film sul dottor Jekyll, sull’Isola del tesoro o sull’Ammutinamento del Bounty. Sotto la categoria di ricalco possiamo classificare sia casi di vero e proprio plagio che casi di “riscrittura” con esplicite finalità interpretative. 2.3. La serie 2.3.1. Con la serie vera e propria abbiamo un fenomeno ben diverso. Anzitutto mentre il ricalco può non essere ricalco di situazioni narrative ma di procedimenti stilistici, la serie, direi, riguarda da vicino ed esclusivamente la struttura narrativa. Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di personaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che mutano, proprio per dare l’impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia precedente. La serie tipica può essere esemplificata, nell’universo della letteratura popolare, dai romanzi polizieschi di Rex Stout (personaggi fissi Nero Wolfe, Archie Goodwin, la servitù di casa Wolfe, l’ispettore Cramer, il sergente Stebbins e pochi altri), e nell’universo televisivo da All in the Family, Starsky and Hutch, Colombo ecc. Metto insieme generi televisivi diversi, che vanno dalla soap opera alla situation comedy, sino al serial poliziesco. La serie è stata abbondantemente studiata, e quando si è parlato di “strutture iterative nella comunicazione di massa” si intendeva appunto la struttura a serie.2 Nella serie l’utente crede di godere della novità della storia mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed è soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie frasi fatte, le proprie tecniche di soluzione dei problemi... La serie in tal

senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell’identico, superficialmente mascherato. La serie consola l’utente perché premia le sue capacità previsionali: l’utente è felice perché si scopre capace di indovinare ciò che accadrà, e perché gusta il ritorno dell’atteso. Siamo soddisfatti perché ritroviamo quanto ci attendevamo, ma non attribuiamo questo “ritrovamento” alla struttura del racconto bensì alla nostra astuzia divinatoria. Non pensiamo “l’autore del romanzo poliziesco ha fatto in modo che io indovinassi”, bensì “io ho indovinato quello che l’autore del romanzo poliziesco cercava di nascondermi”. 2.3.2. Troviamo una variazione della serie nella struttura a flashback: si veda ad esempio la situazione di alcune storie a fumetti (come quella di Superman), dove il personaggio non è seguito lungo il corso lineare della propria esistenza, ma continuamente ritrovato in momenti diversi della sua vita, ossessivamente rivisitata per scoprirvi nuove occasioni narrative. Sembra quasi che esse fossero sfuggite prima al narratore, per distrazione, ma che la loro riscoperta non alteri la fisionomia del personaggio, già fissata una volta per tutte. In termini matematici questo sottotipo di serie può essere definito come un loop. Le serie a loop vengono di solito escogitate per ragioni commerciali: si tratta, onde continuare la serie, di ovviare al naturale problema dell’invecchiamento del personaggio. Invece di fargli sopportare nuove avventure (che implicherebbero la sua marcia inesorabile verso la morte) lo si fa rivivere continuamente all’indietro. La soluzione a loop produce paradossi che sono già stati oggetto di innumerevoli parodie: il personaggio ha poco futuro ma ha un passato enorme, e tuttavia nulla del suo passato dovrà mai alterare il presente mitologico in cui egli è stato presentato al lettore sin dall’inizio. Non bastano dieci vite per fare accadere alla Little Orphan Annie quanto di fatto le è accaduto nei primi (e unici) dieci anni della sua vita. 2.3.3. Altra variazione della serie è la spirale. Nelle storie di Charlie Brown apparentemente accade sempre la stessa cosa, anzi, non accade nulla, eppure ad ogni nuova strip il carattere di Charlie Brown ne risulta arricchito e approfondito. Ciò che non accade né a Nero Wolfe né a Starsky o a Hutch: noi siamo sempre interessati a conoscere le loro nuove

avventure, ma sappiamo già tutto quello che occorre sapere della loro psicologia e delle loro abitudini o capacità. 2.3.4. Aggiungerei infine quelle forme di serialità motivate, prima che dalla struttura narrativa, dalla natura stessa dell’attore: la sola presenza di John Wayne (o di Jerry Lewis), in assenza di regia molto personalizzata, non può che produrre lo stesso film, perché gli eventi nascono dalla mimica, dagli schemi comportamentali, talora dalla elementarità stessa del personaggio-attore, il quale non può che fare sempre e comunque le stesse cose. In questi casi, per quanto l’autore si ingegni a inventare storie diverse, di fatto il pubblico riconosce (con soddisfazione) sempre e comunque la stessa storia. 2.4. La saga La saga è una successione di eventi, apparentemente sempre nuovi, che interessano, a differenza della serie, il decorso “storico” di un personaggio e meglio ancora di una genealogia di personaggi. Nella saga i personaggi invecchiano, la saga è una storia di senescenza (di individui, famiglie, popoli, gruppi). La saga può essere a linea continua (il personaggio seguito dalla nascita alla morte, poi suo figlio, poi suo nipote e così via, potenzialmente all’infinito) o ad albero (il personaggio capostipite, e le varie diramazioni narrative che riguardano non solo i discendenti, ma i collaterali e gli affini, anche qui ramificando all’infinito e magari spostando il fuoco su nuovi nodi capostipiti: l’esempio più immediato è certamente Dallas). Nata con intenti celebrativi ed approdata ai suoi avatars più o meno degenerati nei mass media, la saga è sempre in effetti una serie mascherata. In essa, a differenza della serie, i personaggi cambiano (cambiano in quanto si sostituiscono gli uni agli altri e in quanto invecchiano): ma in realtà essa ripete, in forma storicizzata, celebrando in apparenza il consumo del tempo, la stessa storia, e rivela all’analisi una fondamentale astoricità e atemporalità. Ai personaggi di Dallas accadono più o meno gli stessi eventi: lotta per la ricchezza e per il potere, vita, morte, sconfitta, vittoria, adulterio, amore, odio, invidia, illusione e delusione. Ma accadeva diversamente ai cavalieri della Tavola Rotonda, vaganti per le foreste bretoni? 2.5. Il dialogismo intertestuale 2.5.1. Alcune forme di dialogismo vanno al di là dei limiti di questo discorso. Si veda per esempio la citazione stilistica: un testo cita, in modo

più o meno esplicito, una cadenza, un episodio, un modo di narrare cui rifà il verso. Quando la citazione è inafferrabile per l’utente e addirittura è prodotta inconsciamente dall’autore, siamo nella dinamica normale della creazione artistica: si riecheggiano i propri maestri. Quando la citazione deve essere inafferrabile dall’utente ma l’autore ne è cosciente, siamo di solito di fronte a un caso banale di plagio. Più interessante è quando la citazione è esplicita e cosciente: siamo allora prossimi o alla parodia, o all’omaggio oppure, come avviene nella letteratura e nell’arte postmoderna, al gioco ironico sopra la intertestualità (romanzo sul romanzo e sulle tecniche narrative, poesia sulla poesia, arte sull’arte). 2.5.2. Un procedimento tipico della narrativa postmoderna è stato tuttavia molto usato di recente nell’ambito delle comunicazioni di massa: si tratta della citazione ironica del tópos. Ricordiamoci dell’uccisione del gigante arabo vestito di nero in Raiders of the Lost Arch. Oppure della citazione della scalinata di Odessa in Bananas di Woody Allen. Cosa accomuna queste due citazioni? In entrambi i casi lo spettatore, per godere l’allusione, deve conoscere i “luoghi” originali (nel caso del gigante un tópos di genere, nel caso di Bananas un tópos che appare per la prima e unica volta in un’opera singola, e in seguito diviene citazione d’obbligo – e dunque tópos della critica cinematografica e del discorso cineamatoriale). In entrambi i casi il tópos è ormai registrato dalla “enciclopedia” dello spettatore, fa parte dell’immaginario collettivo, e come tale viene richiamato. Ciò che differenzia le due citazioni è semmai il fatto che in Raiders il tópos viene citato per poterlo contraddire (non avviene quello che ci si attende in casi consimili), mentre in Bananas il tópos viene introdotto, con le dovute variazioni, solo a causa della sua incongruità. Congruo nel primo caso, e proprio per questo efficace quando viene contraddetto, incongruo nel secondo caso.3 Il primo caso ricorda la serie di cartoon che pubblicava anni fa Mad, dove ogni volta si raccontava “un film che vorremmo vedere”. Per esempio l’eroina, nel west, legata dai banditi sui binari del treno, quindi, in un drammatico montaggio alla Griffith, l’alternanza di immagini che mostrano da un lato il treno che si approssima e dall’altro la cavalcata furiosa dei salvatori che cercano di arrivare in anticipo sulla locomotiva. In conclusione

la ragazza (contrariamente a tutte le aspettative suggerite dal tópos evocato) viene schiacciata dal treno. Qui ci troviamo di fronte a un gioco comico che sfrutta la presupposizione (esatta) che il pubblico riconosca il luogo originale, applichi alla sua citazione il sistema di aspettative che esso dovrebbe stimolare per definizione (intendo: per definizione del frame o sceneggiatura, quale ormai l’enciclopedia lo registra), e poi goda del modo in cui le sue aspettative vengono frustrate. A questo punto lo spettatore ingenuo, una volta contraddetto, supera la sua frustrazione trasformandosi in spettatore critico, che apprezza il modo in cui gli è stato giocato un bel tiro. Nel caso di Bananas siamo invece ad un altro livello: lo spettatore con cui il testo instaura un patto non è lo spettatore ingenuo (che può essere al massimo colpito dall’apparizione di un evento incongruo) ma lo spettatore critico che apprezza il gioco ironico della citazione e, appunto, la sua voluta incongruità. Tuttavia in entrambi i casi abbiamo un effetto critico collaterale: accortosi della citazione, lo spettatore è portato a riflettere ironicamente sulla natura topica dell’evento citato, e a riconoscere il gioco a cui è stato invitato come un gioco di massacro da compiere sull’enciclopedia. Il gioco si complica, poi, nella ripresa di Raiders, e cioè in Indiana Jones and the Temple of Doom: qui l’eroe incontra non uno ma due nemici giganteschi. Nel primo caso lo spettatore si attendeva che, secondo gli schemi classici del film d’avventure, l’eroe fosse disarmato, e rideva quando scopriva che invece aveva una pistola e uccideva facilmente l’avversario. Nel secondo caso il regista sa che lo spettatore, che ha già visto il film precedente, si attende che l’eroe sia armato, e infatti Indiana Jones cerca subito la pistola. Non la trova, e lo spettatore ride perché viene frustrato nelle attese che il primo film aveva creato. 2.5.3. I casi citati mettono in gioco una enciclopedia intertestuale: abbiamo cioè testi che citano altri testi e la conoscenza dei testi precedenti è presupposto necessario per l’apprezzamento del testo in esame. Più interessante, per un’analisi della nuova intertestualità e dialogismo dei media, è l’esempio di E.T., quando la creatura spaziale (invenzione di Spielberg) viene condotta in città durante lo Halloween e incontra un altro personaggio, mascherato da gnomo de The Empire Strikes Back (invenzione di Lucas). E.T. ha un sobbalzo e cerca di buttarsi incontro allo gnomo per

abbracciarlo, come se si trattasse di un vecchio amico. Qui lo spettatore deve conoscere molte cose: deve certo conoscere l’esistenza di un altro film (conoscenza intertestuale), ma deve anche sapere che entrambi i mostri sono stati progettati da Rambaldi, che i registi dei due film sono collegati per varie ragioni, non ultima quella che sono i due registi più fortunati del decennio, deve insomma possedere non solo una conoscenza dei testi ma anche una conoscenza del mondo ovvero delle circostanze esterne ai testi. Si badi bene, naturalmente, che sia conoscenza dei testi che conoscenza del mondo non sono che due capitoli della conoscenza enciclopedica e che pertanto, in una certa misura, il testo fa riferimento sempre e comunque allo stesso patrimonio culturale. Un fenomeno del genere era tipico un tempo di un’arte sperimentale che presupponeva un lettore modello culturalmente assai sofisticato. Il fatto che simili procedimenti diventino ora sempre più comuni all’universo dei media ci induce ad alcune considerazioni: i media prendono in carico – presupponendola – un’informazione già veicolata da altri media. Il testo E.T. “sa” che il pubblico ha appreso dai giornali o dalla televisione quali rapporti intercorrano tra Rambaldi, Lucas e Spielberg. I media sembrano, nel gioco delle citazioni extratestuali, far riferimento al mondo, ma in effetti fanno riferimento al contenuto di altri messaggi di altri media. La partita si gioca per così dire su di una intertestualità “allargata” rispetto alla quale la conoscenza del mondo (intesa in modo ingenuo come conoscenza derivata da una esperienza extratestuale) si è praticamente vanificata. Le nostre riflessioni a venire non dovranno dunque mettere solo in questione il fenomeno della ripetizione all’interno di un’opera singola o di una serie di opere, ma il fenomeno complessivo che rende le varie strategie di ripetizione producibili, comprensibili e commerciabili. In altre parole, ripetizione e serialità nei media pongono nuovi problemi di sociologia della cultura. 2.5.4. Una forma di dialogismo è l’incassamento di genere, assai comune nei mass media. Si pensi al musical di Broadway (in teatro o in film) che altro non è – di regola – che la storia di come si allestisce un musical a Broadway. Anche questo tipo sembra richiedere una vasta conoscenza intertestuale: di fatto esso crea e istituisce la competenza richiesta e presupposta per capirlo, nel senso che ogni film che ci racconti come si fa

un musical a Broadway ci fornisce tutti i riferimenti di genere indispensabili per comprendere quel singolo spettacolo. Lo spettacolo dà al pubblico la sensazione di conoscere in precedenza ciò che esso di fatto non sa ancora e conosce solo in quel momento. Siamo di fronte a un caso di colossale preterizione. In tal senso il musical è opera didattica che rende note le regole (idealizzate) della propria produzione. 2.5.5. Infine abbiamo l’opera che parla di se stessa: non l’opera che parla del genere a cui appartiene, ma l’opera che parla della propria struttura, del modo in cui è fatta. Di regola tale procedimento appare solo con opere di avanguardia e sembra estraneo alle comunicazioni di massa. L’estetica conosce questo problema ed anzi lo ha nominato da gran tempo: è il problema della morte dell’arte. Ma negli ultimi tempi si sono avuti casi di prodotti dei mass media capaci di ironizzare su se stessi, e alcuni degli esempi proposti sopra mi paiono abbastanza interessanti. Anche qui i confini tra arte high brow e arte low brow sembrano diventare molto sottili. 3. Una soluzione estetica moderata o “moderna” Proviamo ora a rivedere i fenomeni sopra elencati dal punto di vista di una concezione “moderna” del valore estetico, secondo la quale si privilegino due caratteristiche di ogni messaggio esteticamente ben formato: – deve realizzarsi una dialettica tra ordine e novità, ovvero tra schematismo e innovazione; – questa dialettica deve essere percepita dal destinatario. Esso non deve soltanto cogliere i contenuti del messaggio ma deve anche cogliere il modo in cui il messaggio trasmette quei contenuti. In tal caso, nulla vieta che nei tipi di ripetizione sopra elencati si realizzino le condizioni per una realizzazione del valore estetico, e la storia delle arti è pronta a fornirci esempi soddisfacenti per ogni voce della nostra classificazione. Ripresa – L’Orlando furioso è in fondo una ripresa dell’Innamorato, e proprio a causa del successo del primo, che era a propria volta una ripresa dei temi del ciclo bretone. Boiardo e Ariosto aggiungono una buona quota di ironia al materiale assai “serio” e “preso sul serio” da cui partivano, ma anche il terzo Superman è ironico rispetto al primo (mistico e seriosissimo),

così che abbiamo la ripresa di un archetipo ispirato al Vangelo, condotta strizzando l’occhio ai film di Frank Tashlin. La ripresa può essere fatta sia con candore che con ironia: l’ironia differenzia la ripresa furtiva da quella fatta con pretese estetiche. Non mancano criteri critici (e nozioni dell’opera d’arte) che ci consentano di decidere in che senso la ripresa ariostesca sia più ricca e complessa di quella del film di Lester. Serie – Ogni testo presuppone e costruisce sempre un duplice Lettore Modello.4 Il primo usa l’opera come dispositivo semantico ed è vittima delle strategie dell’autore che lo conduce passo per passo lungo una serie di previsioni ed attese; l’altro valuta l’opera come prodotto estetico e valuta le strategie messe in opera dal testo per costruirlo appunto come Lettore Modello di primo livello. Questo lettore di secondo livello è colui che gode della serialità della serie e gode non tanto per il ritorno dell’identico (che il lettore ingenuo credeva diverso) ma per la strategia delle variazioni, ovvero per il modo in cui l’identico di base viene continuamente lavorato in modo da farlo apparire diverso. Questo godimento della variazione è ovviamente incoraggiato dalle serie più sofisticate. Potremmo anzi classificare i prodotti narrativi seriali lungo un continuum che tiene conto di diverse gradazioni del contratto di lettura tra testo e lettore di secondo livello o lettore critico (in quanto opposto al lettore ingenuo). È evidente che anche il prodotto narrativo più banale consente al lettore di costituirsi, per decisione autonoma, come lettore critico e cioè come lettore che decide di valutare le strategie innovative, sia pur minime, o di registrare la mancanza di innovatività. Ma ci sono opere seriali che instaurano un patto esplicito col lettore critico e per così dire lo sfidano a rilevare le capacità innovative del testo. Appartengono a questa categoria i telefilm del tenente Colombo: a tal punto che gli autori si premurano di farci sapere sin dall’inizio chi sia l’assassino. Lo spettatore non è tanto invitato al gioco ingenuo delle previsioni (whodunit?) quanto, da un lato, a godersi l’esecuzione delle tecniche investigative di Colombo (apprezzate come il bis di un pezzo di bravura molto noto e molto amato), e dall’altro a scoprire in che modo l’autore riesca a vincere la sua scommessa: che consiste nel far fare a Colombo ciò che fa sempre, e tuttavia in modo non banalmente ripetitivo. Al limite estremo possiamo avere dei prodotti seriali che puntano

pochissimo sul lettore ingenuo, usato come pretesto, e scommettono tutto sul patto col lettore critico. Pensiamo all’esempio classico delle variazioni musicali: esse possono essere intese (e di fatto talora sono usate) come musica di fondo che gratifica l’utente con il ritorno dell’identico, appena appena mascherato. Tuttavia il compositore è interessato fondamentalmente al patto con l’utente critico, di cui vuole il plauso proprio per la fantasia dispiegata nell’innovare sopra la trama del già noto. In tal senso la serie non si oppone necessariamente alla innovazione. Nulla di più “seriale” dello schema-cravatta, eppure nulla di più personalizzante di una cravatta. L’esempio sarà elementare, ma non è per nulla banale, né riduttivo. Tra l’esteticità elementare della cravatta e il riconosciuto “alto” valore artistico delle Variazioni Goldberg, sta un continuum graduato di strategie serializzanti, diversamente intese a creare un rapporto con l’utente critico. Che poi la maggior parte delle strategie serializzanti nell’ambito dei mass media sia interessata solo agli utenti di primo livello – liberi rimanendo i sociologi e i semiologi di esercitare un interesse (puramente tribunalizio) per la loro strategia di abbondante ripetitività e scarsa innovazione – questo è un altro problema. Sono seriali tanto le nature morte olandesi, quanto l’imagérie d’Epinal. Si tratta, se si vuole, di dedicare alle prime dei meditati saggi critici e alla seconda affettuosi e nostalgici cataloghi antiquari: il problema però consiste nel riconoscere che in entrambi i casi può esistere un problema di serialità. Il problema è che non c’è da un lato una estetica dell’arte “alta” (originale e non seriale) e dall’altro una pura sociologia del seriale. V’è piuttosto una estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibilità storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in paesi diversi assume la dialettica tra ripetitività e innovazione. Dobbiamo chiederci se, per caso, là dove non troviamo innovazione nel seriale, questo non dipenda, più che dalle strutture del testo, dal nostro orizzonte d’attesa e dalla struttura della nostra sensibilità. Sappiamo benissimo che in certi esempi di arte extraeuropea, là dove noi vediamo sempre la stessa cosa, i nativi riconoscono variazioni infinitesimali e godono a modo proprio del brivido della innovazione. Mentre là dove noi vediamo innovazione, magari in forme seriali del passato occidentale, gli utenti originari non erano affatto interessati a questo aspetto e di converso godevano la ricorsività dello schema.

Saga – A confermare che la nostra tipologia non risolve problemi di eccellenza estetica, diremo che l’intera Commedia Umana di Balzac rappresenta un bell’esempio di saga ad albero, almeno quanto Dallas. Balzac è esteticamente più interessante degli autori di Dallas perché ogni romanzo di Balzac ci dice qualcosa di nuovo sulla società del suo tempo mentre ogni puntata di Dallas ci dice sempre la stessa cosa sulla società americana... Ma entrambi usano lo stesso schema narrativo. Dialogismo intertestuale – Qui pare che la necessità di spiegare gli esiti estetici del dialogismo sia meno urgente, perché la nozione stessa di dialogismo è stata elaborata nell’ambito di una riflessione, estetica e semiotica al tempo stesso, sull’arte detta alta. E tuttavia proprio gli esempi che abbiamo fatto poc’anzi sono stati assunti provocatoriamente dall’universo delle comunicazioni di massa, per mostrare come anche le forme di dialogismo intertestuale si siano ormai trasferite nell’ambito della produzione popolare. È tipico della letteratura e dell’arte detta postmoderna (ma non succedeva così già con la musica di Stravinskij?) il citare tra virgolette, in modo che il lettore non faccia attenzione al contenuto della citazione bensì al modo in cui la citazione viene introdotta nel tessuto di un testo diverso, e per dar luogo a un testo diverso. Ma, come osserva Renato Barilli,5 uno dei rischi di questo procedimento è di non riuscire a mettere in evidenza le virgolette, così che ciò che viene citato – e spesse volte si cita non l’arte ma il Kitsch – viene accolto dal lettore ingenuo di primo livello come invenzione originale anziché come riferimento ironico. Ora noi avevamo proposto tre esempi di citazione di un tópos: Raiders of the Lost Arch, Bananas ed E.T. Vediamo subito il terzo caso: lo spettatore che non sapesse nulla delle origini produttive dei due film (di cui uno cita l’altro), non riuscirebbe a capire perché avviene quello che avviene. Se la riuscita del gag è condizione di godimento estetico (se cioè il gag deve essere preso come costruzione che aspira a presentarsi come autoriflessiva) – e in una misura sia pur minima lo è, come lo è la battuta felice, la barzelletta che aspira ad essere ammirata per l’economia di mezzi attraverso la quale raggiunge l’effetto comico – allora l’episodio di E.T. si regge sulla necessità delle virgolette. Ma si potrebbe rimproverargli di affidare la percezione delle virgolette a un sapere esterno al testo: nulla nel film aiuta lo spettatore a capire che in quel punto

dovrebbero esserci delle virgolette. Il film si fida del sapere extratestuale dello spettatore. E se lo spettatore non sa? Pazienza, il film sa di avere altri mezzi per ottenere il suo consenso. Queste impercettibili virgolette, più che un artificio estetico, sono un artificio sociale, selezionano gli “happy few” (che si spera siano milioni). Allo spettatore ingenuo di primo livello il film ha già dato sin troppo: quel segreto piacere è riservato, per quella volta, allo spettatore critico di secondo livello. Diverso il caso di Raiders. Qui se lo spettatore critico fallisce (e non riconosce il tópos usurato), rimangono ampie possibilità di godimento per lo spettatore ingenuo, che gode almeno del fatto che l’eroe abbia pur sempre la meglio sull’avversario. Siamo di fronte a una costruzione meno sottile della precedente, più incline a soddisfare le esigenze del produttore che, in ogni caso, deve vendere il prodotto a chiunque. È vero che è difficile immaginare Raiders visto e goduto da qualche spettatore che non ne colga il parossismo citatorio, ma è pur sempre possibile che questo avvenga, e l’opera è aperta anche a questa possibilità. Non mi sento di dire quale, tra i due testi citati, persegua le finalità esteticamente più nobili. Mi basta (e per il momento mi dà già parecchio a pensare) segnalare una differenza di funzionamento e strategia testuale che può sollecitare un diverso giudizio critico. Veniamo ora al caso di Bananas. Su quella scalinata discendono non solo una carrozzella ma anche torme di rabbini e non ricordo cosa altro. Che cosa accade allo spettatore che non coglie la citazione dal Potëmkin? Credo che, per l’energia orgiastica con la quale vengono rappresentati e la scalinata e la sua incongrua popolazione, anche lo spettatore ingenuo colga il senso sinfonico e stranito di questa kermesse bruegeliana. Anche il più ingenuo tra gli spettatori sente un ritmo, una invenzione, non può evitare di puntare la propria attenzione sul modo di formare. Al polo estremo dell’interesse estetico porremo infine un’opera di cui non riesco a trovare l’equivalente nei mass media contemporanei e cioè uno dei capolavori non solo del dialogismo intertestuale ma dell’alta capacità metalinguistica di parlare e della propria formazione e del proprio genere, per liquidare in volata finale anche le ultime voci della mia tipologia. Parlo del Tristram Shandy. È impossibile leggere e godere il romanzo antiromanzo di Sterne senza rendersi conto che esso sta ironizzando sulla forma-romanzo. E il testo lo sa

a tal punto che credo sia impossibile trovarvi un solo luogo ironico dove esso non renda evidente il proprio procedimento di virgolettatura, portando a risoluzione estetica la tecnica retorica della pronuntiatio – essenziale perché l’artificio dell’ironia ottenga successo. Credo di aver individuato una serie ascendente di artifici di virgolettatura che in qualche modo deve aver rilievo ai fini di una fenomenologia del valore estetico, e del piacere che ne consegue. Segno ancora una volta che le strategie della sorpresa e della novità nella ripetizione, se pure sono strategie semiotiche, in sé esteticamente neutre, possono dar luogo a diverse soluzioni diversamente apprezzabili sul piano estetico. Potremmo concludere dicendo che: – ciascuno dei tipi di ripetizione che abbiamo esaminato non è limitato ai soli mass media ma appartiene di diritto alla intera storia della creatività artistica: il plagio, la citazione, la parodia, la ripresa ironica, il gioco intertestuale, sono tipici di tutta la tradizione artistico-letteraria; – molta arte pertanto è stata ed è seriale; il concetto di originalità assoluta, rispetto ad opere precedenti e alle stesse regole di genere, è concetto contemporaneo, nato col romanticismo; l’arte classica era in vasta misura seriale e le avanguardie storiche han messo in crisi in modi diversi l’idea romantica della creazione come debutto nell’assoluto (con le tecniche di collage, i baffi alla Gioconda ecc.); – lo stesso tipo di procedimento seriale può produrre sia eccellenza che banalità; può mettere il destinatario in crisi con se stesso e con la tradizione intertestuale nel suo complesso; e quindi può provvedergli facili consolazioni, proiezioni, identificazioni; può instaurare un patto con il destinatario ingenuo, esclusivamente, o esclusivamente con il destinatario critico, o con entrambi a livelli diversi e lungo un continuum di soluzioni che non può essere ridotto a una tipologia elementare; – pertanto una tipologia della ripetizione non fornisce i criteri per stabilire differenze di valore estetico; – tuttavia sarà proprio accettando il principio che i vari tipi di ripetizione costituiscono caratteristiche costanti del procedimento artistico, che si potrà partire da essi per stabilire criteri di valore; una estetica della ripetizione richiede come premessa una semiotica dei procedimenti testuali di ripetizione.

4. Una soluzione estetica radicale o “postmoderna” Mi rendo conto tuttavia che tutto ciò che ho detto sinora costituisce il tentativo di riconsiderare le varie forme di ripetizione proposte dai mass media nei termini della dialettica “moderna” tra ordine e innovazione. Il fatto è che quando le indagini su questo tema parlano di estetica della serialità, esse alludono a qualcosa di più radicale e cioè a una nozione di esteticità che non può più ridursi alle categorie moderno-tradizionali – se è permesso l’ossimoro. È stato osservato6 che con il fenomeno dei serial televisivi troviamo un nuovo concetto di “infinità del testo”: il testo assume i ritmi e i tempi di quella stessa quotidianità entro la quale (e finalizzato alla quale) si muove. Il problema non è di riconoscere che il testo seriale varia indefinitamente sullo schema di base (e in questo senso può essere giudicato dal punto di vista dell’estetica “moderna”). Il vero problema è che ciò che interessa non è tanto la variabilità quanto il fatto che sullo schema si possa variare all’infinito. E una variabilità infinita ha tutte le caratteristiche della ripetizione, e pochissime dell’innovazione. Quello che qui viene celebrato è una sorta di vittoria della vita sull’arte, con il risultato paradossale che l’era dell’elettronica, invece di accentuare il fenomeno dello choc, dell’interruzione, della novità e della frustrazione delle attese, “produrrebbe un ritorno del continuum, di ciò che è ciclico, periodico, regolare”. Omar Calabrese ha approfondito il problema:7 dal punto di vista della dialettica “moderna” tra ripetizione e innovazione, si può certo riconoscere come, per esempio, nei serial di Colombo, su di uno schema base abbiano lavorato di variazione alcuni dei più bei nomi del cinema americano. Sarebbe dunque difficile parlare, a questo proposito, di pura ripetizione: se rimangono immutati lo schema dell’indagine e la psicologia del personaggio, cambia ogni volta lo stile del racconto. Il che non è poco, specie dal punto di vista dell’estetica “moderna”. Ma è proprio su una diversa nozione di stile che si incentra il discorso di Calabrese. Il fatto è che in queste forme di ripetizione “non ci interessa molto il che cosa viene ripetuto, quanto piuttosto il modo di segmentare le componenti di un testo e di codificarle per poter stabilire un sistema di invarianti, tutto ciò che non

rientri nel quale essendo definito ‘variabile indipendente’”.8 E nei casi più tipici e apparentemente “degradati” di serialità, le variabili indipendenti non sono affatto le più visibili, ma le più microscopiche, come in una soluzione omeopatica dove la pozione è tanto più potente quanto, per successive succussioni, le particelle del prodotto medicamentoso siano quasi scomparse. Il che permette a Calabrese di parlare della serie Colombo come di un “exercice de style” alla Queneau. A questo punto ci troveremmo di fronte a una “estetica neobarocca”: che funziona a pieno regime non solo nei prodotti colti, ma anche e soprattutto in quelli più degradati. Anche a proposito di Dallas si può dire che “le opposizioni semantiche e l’articolazione delle strutture elementari della narrazione possono trasmigrare con una combinatoria di altissima improbabilità attorno ai vari personaggi”. Differenziazione organizzata, policentrismo, irregolarità regolata: tali sarebbero gli aspetti fondamentali di questa estetica neobarocca: di cui l’esempio principe è la variazione musicale alla Bach. Siccome nell’epoca delle comunicazioni di massa “la condizione di ascolto [...] è quella per cui tutto è già stato detto e tutto è già stato scritto... come nel teatro Kabuki, sarà allora la più minuscola variante quella che produrrà piacere del testo, o la forma della ripetizione esplicita di ciò che già si conosce”. È chiaro che cosa avvenga con queste riflessioni. Si sposta il fuoco teorico dell’indagine. Se prima si trattava, per il massmediologo ancora moderno, di salvare la dignità del seriale riconoscendovi la possibilità di una dialettica tradizionale tra schema e innovazione (ma a questo punto era ancora l’innovazione che costituiva il valore, o la via di salvezza per sottrarre il prodotto alla degradazione e promuoverlo al valore), ora l’accento viene messo sul nodo inscindibile schema-variazione, dove la variazione non fa aggio sullo schema – e se mai accade il contrario. Il termine neobarocco non deve ingannare: qui viene affermata la nascita di una nuova sensibilità estetica, assai più arcaica, e veramente postpostmoderna. A questo punto, osserva Giovanna Grignaffini, il serial televisivo, diversamente da altri prodotti realizzati dalla o per la televisione, utilizza questo principio (e il suo inevitabile corollario), in un certo senso allo stato puro, arrivando a trasformarlo da principio produttivo

in principio formale. Ed è all’interno di questo slittamento progressivo che viene distrutta sino alla radice ogni nozione di unicità.9 Trionfo di una struttura a incastri indipendenti, che va incontro alle esigenze – prima paventate, poi realisticamente riconosciute come dato di fatto, ora infine proclamate come nuova condizione di esteticità – del “consumo nella distrazione” (che è poi quello che avveniva per la musica barocca). Sia chiaro, non è che gli autori dei saggi citati non vedano quanto di commercialmente consolatorio e di “gastronomico” vi sia nel proporre storie che dicono sempre la stessa cosa e si rinchiudono sempre circolarmente su se stesse (non è, dico, che essi non vedano la pedagogia e l’ideologia espressa da queste storie per quanto riguarda i loro contenuti). È che essi non solo applicano a tali prodotti un criterio rigidamente formalistico, ma lasciano intendere che dobbiamo iniziare a concepire una udienza capace di fruire di tali prodotti in questo modo. Perché solo a questo patto si può parlare di nuova estetica del seriale. Solo a questo patto il seriale non è più un parente povero dell’arte, ma la forma d’arte che soddisfa la nuova sensibilità estetica, ovvero la forma postpostmoderna della tragedia attica. Non ci scandalizzeremmo se tale criterio fosse applicato (come è stato applicato) alle opere d’arte “minimal”, come d’altra parte all’arte astratta. E difatti qui si sta profilando una nuova estetica del “minimal” applicata ai prodotti della comunicazione di massa. Ma tutto questo prevede che il lettore ingenuo di primo livello scompaia, per lasciar posto solo al lettore critico di secondo livello. Infatti non esiste il lettore ingenuo di un quadro astratto o di una scultura “minimal” (o se vi è chi domanda “ma cosa significa?”, costui non è lettore né di primo né di secondo livello, è escluso da qualsiasi lettura). Dell’opera astratta o della scultura minimal si dà solo lettura critica, di essi non interessa quel nulla che è formato, interessa solo il modo di formare. Possiamo attenderci lo stesso per i prodotti seriali della televisione? Dobbiamo pensare alla nascita di un nuovo pubblico che, indifferente alle storie raccontate, che intanto già conosce, è solo inteso a gustare la ripetizione e le sue corpuscolari variazioni? Malgrado oggi lo spettatore ancora pianga di fronte ai patemi delle famiglie texane, dobbiamo attenderci per il futuro prossimo una vera e propria mutazione genetica?

Se così non dovesse accadere, la proposta radicale apparirebbe singolarmente snobistica: come in 1984, vi sarebbero piaceri di seconda lettura riservati ai membri del partito e piaceri di prima lettura riservati ai prolet. L’intera industria del seriale esisterebbe, come il mondo di Mallarmé (fatto per risolversi in un Libro), al solo scopo di fornire il piacere neobarocco a chi lo sa gustare, riservando lagrime e gioia (fittizi e degradati) ai molti che restano. 5. Alcune domande a guisa di conclusione Se l’ipotesi massima è possibile (un universo di audiovisori disinteressati a quanto veramente accade a J.R. – e in realtà intesi a cogliere il piacere neobarocco della forma che assumono la sue avventure), ci si dovrà pur chiedere se tale prospettiva (per quanto foriera di nuova estetica) sia consentita da una vecchia semiotica. La musica barocca, come l’arte minimal, sono “asemantiche”. Si può discutere, e io sono il primo a farlo, se sia possibile instaurare una divisione così netta tra arti di pura sintassi e arti che trasmettono significati. Ma possiamo almeno riconoscere che vi sono arti figurative e arti astratte. La musica barocca e la minimal art non sono figurative, i serial televisivi lo sono. Per usare un termine di Greimas, essi mettono in gioco “figure del mondo”. Sino a che punto si potrà godere come variazione musicale ciò che varia su figure del mondo, senza sottrarci al fascino (e alla minaccia) del mondo possibile che esse mettono pur sempre in scena? D’altra parte, se non vogliamo rimanere prigionieri di pregiudizi etnocentrici, dobbiamo condurre l’ipotesi sino alle sue ultime conseguenze. Diremo allora che la serie neobarocca propone al suo primo livello di fruizione (ineliminabile) puro e semplice mito. Nulla a che vedere con l’arte. Una storia, sempre uguale. Non sarà la storia di Atreo e sarà quella di J.R. Perché no? Ogni epoca ha i suoi mitopoieti, i suoi centri di produzione mitopoietica, il proprio senso del sacro. Scontata la rappresentazione “figurativa” e la degustazione “orgiastica” del mito (ammessa l’intensa partecipazione emotiva, il piacere della reiterazione di una sola e costante verità, e le lacrime, e il riso – e infine una sana catarsi), l’udienza si riserva la possibilità di passare al livello estetico e di giudicare dell’arte della

variazione su tema mitico – così come si riesce a riconoscere un “bel funerale” anche quando il morto era una persona cara. Siamo sicuri che non succedesse così anche nell’antichità classica? Se ci rileggiamo la Poetica di Aristotele vediamo che era possibile descrivere il modello della tragedia greca come un modello seriale. Dalle citazioni dello Stagirita intravediamo che le tragedie di cui egli era a conoscenza erano molte di più di quelle che ci sono pervenute, e tutte seguivano (variandolo) uno schema fisso. Possiamo supporre che quelle che si sono salvate fossero quelle che corrispondevano meglio ai canoni della sensibilità estetica antica. Ma potremmo anche supporre che la decimazione sia avvenuta in base a criteri di politica culturale e nessuno ci può proibire di immaginare che Sofocle sia sopravvissuto in virtù di manovre di potere, sacrificando autori migliori (ma secondo quale criterio?) di lui. Se le tragedie erano molte di più di quelle che conosciamo e se tutte seguivano (variandolo) uno schema fisso, che cosa accadrebbe se oggi potessimo vederle o leggerle tutte insieme? Forse le nostre valutazioni dell’originalità di Sofocle o di Eschilo sarebbero diverse da quelle correnti? Forse troveremmo in questi autori dignitose variazioni su temi topici là dove oggi intravediamo un modo unico (e sublime) di affrontare i problemi della condizione umana? Potrebbe darsi che là dove noi vediamo invenzione assoluta i greci vedessero solo la “corretta” variazione su di uno schema, e che sublime ad essi apparisse non l’opera singola, ma appunto lo schema (e non è un caso che, parlando dell’arte poetica, Aristotele conducesse un discorso su schemi, anzitutto, e solo a titolo di esempio si soffermasse sulle opere singole). Ma ora capovolgiamo l’esperimento e mettiamoci, di fronte al seriale contemporaneo, dal punto di vista di una estetica futura che abbia riacquisito il senso dell’originalità come valore. Immaginiamo una società dell’anno tremila dopo Cristo in cui, per ragioni che non sto ad ipotizzare, il novanta per cento della nostra produzione culturale attuale fosse scomparsa e di tutti i serial televisivi fosse sopravvissuta una sola puntata del tenente Colombo. Come leggeremmo quest’opera? Ci emozioneremmo di fronte all’originalità con cui l’autore ha saputo rappresentare un piccolo uomo in lotta con le potenze del male, con le forze del capitale, con la società opulenta e razzista dei wasps dominatori? Apprezzeremmo questa

rappresentazione efficace, concisa, intensa del paesaggio urbano di una America industriale? Là dove il serial procede per scorci, perché tutto è già stato detto nelle puntate precedenti, vedremmo forse dispiegarsi un’arte della sintesi, una capacità sublime di dire per accenni? In altre parole, come si leggerebbe un “pezzo” di una serie se il resto della serie ci rimanesse ignoto? Prevedo l’obiezione: cosa ci vieta di leggere così, ora, i prodotti seriali? La risposta è: nulla. Nulla ce lo vieta. Anzi forse facciamo sovente proprio così. Ma facendo così, facciamo quello che fanno gli utenti normali della serie? Credo di no. E allora, ultima domanda, quando cerchiamo di interpretare e definire la nuova estetica del seriale, ponendoci come interpreti della sensibilità collettiva, siamo sicuri di leggere come gli altri (i “normali”) leggono? E se la risposta fosse negativa, cosa avrebbe allora da dire l’estetica sul problema del seriale televisivo? In Francesco Casetti, ed., L’immagine al plurale, Venezia, Marsilio, 1984; poi in Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 125-146. 1 Cfr. la distinzione tra serialità di veicolo e serialità di programma proposta da Antonio Costa, Leonardo Quaresima, “Il racconto elettronico: veicolo, programma, durata”, in Cinema & Cinema, 3536, 1983, pp. 20-24. 2 Su questa ripetitività dei mass media la letteratura è molto ampia. Rinvio per esempio ai miei studi su Superman, James Bond o sul feuilleton ottocentesco (pubblicati in Apocalittici e integrati e Il superuomo di massa). 3 Per la nozione di enciclopedia semiotica cfr. i miei Lector in fabula e Semiotica e filosofia del linguaggio (rispettivamente Milano, Bompiani, 1979, e Torino, Einaudi, 1984). 4 Cfr. per la nozione di “Lettore Modello” il mio Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979. 5 “Dal leggibile all’illeggibile”, in Luigi Russo, ed., Letteratura tra consumo e ricerca, Bologna, il Mulino, 1984. 6 Cfr. l’articolo già citato di Costa e Quaresima su Cinema & Cinema, 35-36. 7 “I replicanti”, in Cinema & Cinema, 35-36, pp. 25-39. 8 Omar Calabrese, L’età neobarocca, Roma-Bari, Laterza, 1987. Da qui anche le due successive citazioni. (N.d.C.) 9 “J.R.: vi presento il racconto”, in Cinema & Cinema, 35-36, pp. 46-51. *

Poeti a macchina*

Si è svolto a Roma presso la Rai, alcuni giorni fa, un seminario sull’uso di mezzi informatici nella progettazione del prodotto televisivo, e tra i temi più discussi c’è stato naturalmente quello della creazione di sceneggiature. È un problema allo studio da più parti, e proprio su questa rubrica avevo parlato tempo fa degli esperimenti di Intelligenza Artificiale basati sulla costruzione di storie. Se si tratta di combinare una serie di situazioni narrative in modo da ottenere canovacci variati, e per esigenze commerciali occorre produrre molti canovacci (vedi i serial), il computer può servire. Ma subito le persone timorate pensano ad altre iniziative (molte delle quali interessanti e divertenti), apparse negli ultimi tempi, parlo dei programmi per generare poesie. E qui cominciano le preoccupazioni. Accade che molti, e non sprovveduti, nel corso di un dibattito domandino allo scrittore: “Ma lei per caso ha scritto le sue cose col computer?” Facciamo allora un giochino. Scriviamo due versi: “verrà la notte con il suo dolore?” e “tu sorgi, o sole, gloria del domani!” Forse Leopardi avrebbe fatto meglio, ma pazienza. Ora tirate testa o croce con una moneta, e mettete i due versi nell’ordine suggerito dal caso. Sono possibili due distici, di cui uno è un inno alla speranza, l’altro un sussulto di pessimismo. Ma il gioco funziona perché io ho immaginato due versi adatti. Se sceglievo “nel mezzo del cammin di nostra vita” e “la donzelletta vien dalla campagna” (e nessuno negherà che come versi non siano male), avrei ottenuto sempre un solo senso, e alquanto banale. Con un programmino giusto potrei ordinare al computer di mescolare più di due versi, ma quello che verrebbe fuori dipenderebbe da cosa ci ho messo dentro. Inoltre se i versi fossero quattro le permutazioni sarebbero ventiquattro, ma se fossero sette sarebbero già cinquemilaquaranta (e se fossero dieci sarebbero tre milioni e mezzo). Se anche il computer me le stampasse, come farei a leggerle e a scegliere quella che mi piace di più? Una volta Éluard ha scritto una poesia intitolata Liberté che si compone

di ventun quartine, tutte con tre versi che cominciano con “sur” e il quarto che suona sempre “j’écris ton nom”. Dopo aver scarabocchiato la prima versione, poteva domandare a un computer di incolonnargli ventun volte tre “sur”, seguiti da un “j’écris ton nom”. Poi avrebbe riempito gli spazi vuoti, risparmiando una mezz’oretta. Ma nessuno direbbe che la macchina gli aveva dato delle idee. All’inizio degli anni sessanta Nanni Balestrini ha prodotto poesie multiple con un IBM. Ma il risultato è stato eccellente perché Balestrini era già un maestro del “collage” poetico, e aveva scelto dei materiali che sopportavano molteplici combinazioni. Quindi Mark 1 è una poesia di Balestrini, non del computer. Per non parlare di Queneau. Il computer combina in fretta. Supponiamo ora che io scriva: “che bello, oggi è una mattina splendida”. Preso da perfezionismo, mi chiedo se non venga meglio “oggi è una mattina splendida, che bello”, oppure “oggi è una mattina (che bello!), splendida”, o ancora “oggi, che bello, è una splendida mattina”. Poi aspetto che Gianfranco Contini faccia la critica delle varianti. Potrei dare al computer quelle sette parole, e lui me ne restituirebbe cinquemilaquaranta combinazioni. Però dovrei leggermele tutte, depennare quelle insensate (come “che oggi una splendida bello è mattina”, a meno che per ragioni sublimi non cercassi proprio quelle), e decidere quale mi piace di più. Rileggermi cinquemilaquaranta combinazioni vuole dire scorrere duecentoquaranta cartelle. Farei prima a cercare la forma migliore con carta e matita, una sigaretta, un caffè, il gatto sulle ginocchia. Il mio cervello tenterebbe ugualmente delle combinazioni, come il computer, ma io, pur andando più adagio, sceglierei. D’altra parte cosa fa un narratore interessato a trame ovvie? Ha messo in scena Renzo e Lucia e non sa se farli sposare subito o no. Se si sposano subito, il romanzo è già finito, o diventa un altro romanzo. Peccato. Allora il narratore prova a immaginare cosa accadrebbe se non si potessero sposare. E se non si sposano, saranno contenti o no? E se non sono contenti, cercheranno di sormontare l’ostacolo o si rassegneranno? Ma se questo nostro scrittore si fosse chiamato Manzoni avrebbe dovuto dare al computer troppe variabili, non solo quelle narrative: avrebbe dovuto chiedergli se era meglio scrivere “quel ramo del lago di Como” o “quella diramazione del Lario”, e a che punto dire che quel ramo veniva a restringersi. E fornire serie di stati psicologici per ogni personaggio. Anche ammettendo che fosse stato capace di programmare tutte le variabili,

Manzoni sarebbe ancora lì a scrivere il programma, o ad aspettare tutti i risultati, e se li avesse avuti subito dal megacomputer di don Ferrante, ci dovrebbe ancora spendere qualche miliardo di anni per esaminarli. Povero Alessandro, e poveri noi. Tuttavia qualche volta il gioco con la combinatoria meccanica può indurci a riflettere sulla meccanica della nostra mente. *

L’Espresso, 26 maggio 1985.

Una chiave per il successo*

Ho un amico che, come tutti, fa l’intellettuale, e come tale è ossessionato dalle televisioni pubbliche e private. Ogni giorno riceve molte telefonate che lo invitano a presenziare a dibattiti sulla droga, su Comunione e liberazione, sulla prostituzione, sulla verginità di Godard, sulle mode del momento, sul partito comunista, sui dibattiti televisivi. Non è che questo mio amico abbia una specifica capacità oracolare, e tutto sommato il paese è disinteressato ai suoi pronunciamenti, ma se apro un quotidiano di Milano trovo elencate una dozzina di televisioni locali, sette catene nazionali, più Svizzera, Capodistria e Montecarlo... Troppa concorrenza, e se si pensa che la sola Rai allinea ogni giorno decine e decine di rubriche, spesso in competizione reciproca, si capisce perché il mio amico sia stato invitato a partecipare, nello stesso giorno, a più programmi della stessa rete, uno al mattino, uno al pomeriggio, uno a tarda notte. I telefilm costano, e ormai ci sono più programmi che intellettuali disponibili. Difficile schermirsi, perché se obiettate che siete gravemente ammalato, che avete un lutto in famiglia, che state divisando di darvi solo alla lettura di mistici orientali, vi dicono che potreste parlare appunto della vostra malattia, della elaborazione paranoica del vostro lutto, dell’Oriente. Ora bisogna dire che questo mio amico è di una vanità sfrenata e non trascura occasione per cercare il successo. Ma è proprio per questo che ora, ad ogni nuova proposta, risponde francamente così: caro signore, il mio snobismo non mi consente di accettare, perché purtroppo oggi l’unico modo di avere successo è non apparire in televisione. Poi spiega. Una volta la gente vedeva in giro l’altra gente, e la considerava comune proprio perché la si poteva incontrare su ogni angolo di strada. Poi al cinema, alla TV, vedeva invece i divi, immagine di ciò che ciascuno avrebbe voluto essere. In seguito la televisione ha incominciato a mostrare, con moderazione, alcuni volti di gente comune (si pensi a Lascia o raddoppia? o a Campanile Sera), e quelle persone anche se non sapevano rispondere alle

domande, per il fatto stesso di apparire là dove apparivano i divi, ricevevano una gloria di riflesso, venivano ammirati nei bar, fermati per strada con richieste di autografi. Poi è venuta la moltiplicazione dei programmi e si è dovuto infarcire la giornata televisiva di occasioni in cui apparisse la gente comune, deputati, sindaci di Comuni di meno di tremila abitanti, commercianti, bagnini, corrispondenti telefonici di Raffaella Carrà, scrittori ospitati da Pippo Baudo, contubernali di Maurizio Costanzo. Né si poteva andare per il sottile, non si può avere Einstein tutti i giorni, e poi la TV deve mostrare la vita e la vita è Gianfranco Funari, quello di A bocca aperta, non l’Accademia della Crusca. Ora supponiamo che io dorma otto ore al giorno e spenda le altre sedici cercando di cogliere, per strada, al ristorante, nelle piazze, volti di gente comune – dice il mio amico. In sedici ore ci sono cinquantasettemila secondi, e anche ammettendo che veda un volto al secondo, e che questo volto sia tale da attirare la mia attenzione, in una giornata posso vedere al massimo cinquantasettemila facce normali. Ora, escludendo i film, le opere, e i documentari sulle tartarughe, il numero di secondi che le varie reti dedicano alle facce comuni (tra dibattiti, interviste, giochi a quiz), è di centottomila – forse il doppio con le televisioni locali, le aste e le oziosità della notte. Se impiego i miei cinquantasettemila secondi giornalieri davanti al televisore, muovendo a caso il telecomando, ho più possibilità di vedere facce comuni di quante non ne abbia girando per strada, anche perché la faccia per strada può sfuggirmi mentre quella sul teleschermo attira senza fallo la mia attenzione. Inoltre la faccia che mi passa accanto per strada potrebbe essere quella di un personaggio importantissimo, mentre quella che vedo sul teleschermo è senza fallo quella di una persona comune. Accade dunque che, se un tempo il teleschermo era il luogo in cui per definizione vedevo volti eccezionali, ora è per definizione il luogo in cui vedo i volti più comuni possibili. Una volta la TV mi dava ciò che non avrei potuto vedere altrove, oggi mi dà ciò che posso vedere ovunque. Apparire in TV vuole dire dunque condannarsi all’anonimato... Non vorrà che un uomo con le mie smodate ambizioni acconsenta a correre questo rischio. *

L’Espresso, 7 luglio 1985.

Caro Colombo vestito di nuovo*

Va in onda regolarmente negli Stati Uniti la nuova serie del tenente Colombo. Non mi ritrovo più: sì, l’impermeabile di Peter Falk è lo stesso spolverino biancastro, e non viene dai Brooks Brothers, ma è lavato, stirato, e si apre con una certa dignità mostrando una camicia pulita con una cravatta bene annodata. Il tenente fuma sempre il suo mezzo toscano, ma non come un alcolizzato che lo abbia appena raccolto dal marciapiede: è sbarbato, pettinato e sembra aver fatto una cura con cosmetici costosi, la sua pelle è liscia, distesa, e non tradisce più una dieta di “chili” e spaghetti coi “meat balls”. Ma ciò che più colpisce sono gli occhi, la voce; la posizione delle spalle. Colombo non è più un italiano timido e servile che oppone la sua astuzia pulcinellesca alla albagia dei criminali yankee, alti, biondi e arroganti. O meglio, il criminale è sempre arrogante e cerca di togliersi dai piedi quel guastafeste, ma Colombo guasta le feste con decisione, sicurezza, autorità, fissando dritto in viso l’avversario, contestandogli le accuse con secca decisione. È naturale che lo spettatore si senta a disagio, e deluso: noi amavamo l’altro Colombo, con la sua finta umiltà, callidamente sciamannato, vincitore finale malgrado il suo reale complesso d’inferiorità – dovuto a un cognome che finisce con una vocale, a un lavoro duro e mal pagato. Ma qualcosa è cambiato. Colombo è sempre un poliziotto di origine italiana, ma ora vive in America dove anche il governatore dello Stato di New York (che potrebbe diventare presidente) ha un cognome che finisce per vocale, dove una signora Ferraro ha potuto almeno tentare la scalata alla vicepresidenza, dove un uomo potentissimo e popolarissimo può chiamarsi Iacocca. Colombo è un italiano in un’America dove la comunità italiana manda i figli nelle buone università, ha sviluppato l’orgoglio delle proprie origini, guarda da pari a pari gli ebrei e gli irlandesi, e dall’alto in basso i portoricani. In una società così sensibile agli umori delle minoranze, specie se le

minoranze diventano ricche e integrate, Colombo non poteva più recitare la parte dell’italiano che puzza d’aglio – anche perché il pane all’aglio ora è una leccornia per ristoranti costosi. Dal punto di vista artistico la sua promozione può deluderci, ma i mass media non sono tenuti a fare arte: essi debbono riflettere e confermare i valori sociali. Colombo si ripulisce per la stessa ragione per cui, a New York, Little Italy si spopola di italiani, e viene giorno per giorno mangiata da China Town. Gli italiani vanno ad abitare in zone più affluenti. D’altra parte la città americana è sempre stata un animale capace di incredibili metamorfosi che raccontano una storia di classi, di ceti, di gruppi etnici. Harlem a inizio secolo era una zona di villette per i bianchi ricchi, poi è diventato un ghetto negro, e ora si profilano speculazioni edilizie che tendono a farne diventare la zona sud, vicina a Central Park, un nucleo residenziale costoso e sicuro. È curioso come non solo i luoghi, e gli eroi dei mass media, ma anche i vizi seguano questa dinamica. Per esempio, il fumo sta diventando sempre più un divertimento per le classi inferiori. Scomparso tra i professori e gli uomini di potere, permane ancora in certi ambienti tra arte, moda ed editoria, ma fumare diventa sempre più volgare, perché è segno di raffinatezza preoccuparsi della propria salute. Ho l’impressione che lo stesso accada anche per la pornografia. Con i terrori dell’AIDS, l’amore di gruppo, l’omosessualità colta, le esplorazioni mondane nei “singles bars” dove si poteva trovare l’anima gemella per una sera, stanno entrando in crisi. In crisi economica la pornografia “bene” (tipo Playboy), le sale cinematografiche “hard core” sono ormai un rifugio per anime dannate, e non si producono più quei film che tentavano di portare il porno a livello di un pubblico più sofisticato. Il Plato’s Retreat, dove anche i buoni borghesi andavano a provare il brivido di un “nude party”, con danze, amplesso e piscina Jacuzzi, si è trasformato in un bordello, e se volete capire quanto di meglio possa offrirvi la pornografia newyorkese sintonizzate alla sera il televisore sul Canale J. È una pena, un trionfo della cellulite, danzatrici dal sorriso cariato, discussioni sulla libertà sessuale, con intervistatore nudo come gli intervistati, a livello di caserma. Diventati snob la virtù, e il vino bianco in luogo del whisky, il tenente Colombo, monogamo per tradizione, rappresentante di una civiltà dell’uva, ha le carte in regola per diventare classe dirigente. Meglio se fumerà meno.

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L’Espresso, 8 dicembre 1985.

Che invenzione lo spot-verità*

Non sono il primo a parlare, specie in queste ultime settimane, di quei fenomeni televisivi che si chiamano Vanna Marchi, Guido Angeli, Walter Carbone. I quali, per i pochi che ancora non lo sapessero, sono i protagonisti di quelle lunghe trasmissioni promozionali dedicate alla presentazione di una determinata marca di mobili in puro massello di noce, creme per rivitalizzare le zone somatiche meno sospettabili o villette per tutte le borse che prendono a modello, sia pure fuori scala, le capanne celtiche o i castelli della Loira. Predilette da sociologi, etnologi, etologi, e da cacciatori di anacoluti e solecismi, che da questi divi della promozione sembrano affascinati come da un Iguana Iguana, queste trasmissioni sono inspiegabilmente seguite anche dalle masse. Gli intellettuali ci scrivono articoli, le masse comperano tinelli, creme per i glutei, condominii. E poi ditemi che non esistono i rapporti di classe. Non si tratta né di spot pubblicitari né di aste televisive. L’asta si presenta come vendita di oggetti singoli, si conclude con l’acquisto, e fornisce agli appassionati il godimento di una blanda tensione sportiva. Quanto alla pubblicità, essa presenta certo, sia pure rapidissimamente, l’immagine di un prodotto fisso, ma non può evitare anzitutto di rivolgersi alla collettività, senza poter instaurare un rapporto personale col singolo. In secondo luogo deve manifestarsi come tale, con tutta la diffidenza che ne consegue. In terzo luogo, se si affida a volti noti, il pubblico capisce che quei personaggi si prestano a un gioco, e che quindi “fanno finta”. Le trasmissioni di promozione invece, anche a causa della loro arcaica lentezza e della loro ripetitività così poco postmoderna, instaurano un rapporto personale col potenziale acquirente, parlano di soluzioni tagliate su misura, invitano a telefonare, promettono telegrammi con nome e cognome, incoraggiano a presentarsi dicendo “mi manda il tale”. Dovrebbero apparire come appelli commerciali, ma il conduttore diventa a poco a poco un

tramite fisso, garante del contratto fiduciario: non parla solo dei desideri degli acquirenti ma anche dei suoi, non tenta di sorprendere con trovate inedite, e presenta anzi cose che si vedono ogni sera, sempre le stesse (o quasi), trasforma il rapporto promozionale in rapporto di conversazione. Infine, Renzo Arbore raccomanda la birra ma non è la birra, e Nino Manfredi raccomanda il caffè ma non è il caffè (e quindi Arbore e Manfredi “fanno finta”, perché nella vita sono un’altra cosa), mentre Guido Angeli prima e Walter Carbone poi “sono” il mobilificio Aiazzone e guai se facessero qualche cosa d’altro, il pubblico non li crederebbe più. Non fanno finta, altrimenti non instaurerebbero la fondamentale amicizia “personalizzata” con ogni singolo utente. Possiamo immaginare Arbore che beve vino e Manfredi che beve the, ma ci scandalizzeremmo se apprendessimo che il tinello di Carbone non è Aiazzone e che Angeli abita in una casa recensita da Bruno Zevi. Tuttavia anche la loro posizione è difficile: da un lato debbono presentare il prodotto e incrementarne la vendita, senza infingimenti; dall’altro però possono raggiungere il massimo della credibilità solo se non sono sentiti come venditori (del venditore anche lo spettatore più ingenuo diffida sempre un po’) ma come personaggi “veri”. E per lo spettatore sono “veri” Bettino Craxi, Giorgio Bocca, il papa, Arrigo Levi, Jas Gawronski, Gei Ar, Renato Zero, Donatella Rettore, Conan il Barbaro e Totò. Qual è la caratteristica dei personaggi “veri”? Che mentre agiscono sono interrotti dalla pubblicità. Ed ecco che da qualche tempo Walter Carbone parla, ormai da un’ora, chiaramente vende mobili Aiazzone, ma a un certo punto si interrompe e dà il via a una sequenza di annunci pubblicitari. Una trasmissione pubblicitaria che s’interrompe per far posto a delle trasmissioni pubblicitarie dovrebbe essere un controsenso. Eppure l’improvvisa interruzione, seguita dall’apparizione degli spot, convince lo spettatore che, se la pubblicità è quella che ora arriva, quella di prima era qualche cosa d’altro. Ma il gioco è ancora più complesso. Tra gli spot che interrompono la promozione Aiazzone, c’è anche uno spot di Aiazzone, salvo che non è presentato da Carbone, venditore ora di ruolo, ma da Angeli, ormai fuori ruolo. Diventato marchio storico, Guido Angeli si assume la responsabilità di apparire come pubblicità per permettere a Carbone di apparire come verità. Cosa accadrebbe se la trasmissione Aiazzone fosse interrotta da

un’intervista con Gheddafi? Non lo so. *

L’Espresso, 4 maggio 1986.

Veglie notturne*

Io lo so, alcuni di voi si saranno lamentati perché, invece di dedicarmi ad alte meditazioni, in alcune delle scorse bustine mi sono concesso svaghi innocenti sempre coltissimi, su come va e cosa desidera e che canzone preferisce. Ma non crediate che manchi ai miei doveri di pensatore severo, coscienza della democrazia reale e – come voleva l’indimenticabile Edmund – funzionario dell’umanità. Mentre voi state perdendo gli anni migliori della vostra vita sul pensiero debole o sul ruolo di Parsifal nella rigenerazione dell’umanità, io – spinto da un indefettibile senso del dovere – spendo le mie notti sulla Rete A per sapere che cosa accadrà del nostro paese. Noterete che non ho dedicato nessuna Bustina alle celebrazioni funebri di Aiazzone. Di fronte a Guido Angeli che, con un Palestrina sullo sfondo audio e un enorme ritratto del defunto mobiliere in video, toglieva il fazzoletto dalla tasca e si appellava alle mamme d’Italia affinché fossero perpetuate le glorie immarcescibili della poltrona in pura pelle a centomila lire, ho ceduto la penna. Ero conscio di assistere a una svolta capitale nella storia dei mass media, nonché nella storia del cannibalismo rituale, ma mi sono ripromesso di scriverne solo prima della mia scomparsa, e cioè nell’arco dei prossimi cinque decenni – considerando gli sviluppi della scienza gerontologica. Certi fatti vanno assimilati con lentezza. Nel corso delle mie lunghe veglie notturne, quale guardiano del faro della saggezza, ho tuttavia rilevato alcuni sintomi degni di considerazione. Vanna Marchi, che aveva iniziato le sue trasmissioni col tono della paciosa e complice signora emiliana, indulgente verso le effervescenze dei suoi clienti, negli ultimi mesi, oltre ad ostentare un’acconciatura punk che ricorda i migliori romanzi d’appendice (“i capelli le si rizzarono sulla testa madida di sudore”, oppure “la contessa apparve, i capelli irti, gli occhi sbarrati”) ha anche adottato un tono sopra il rigo che sembra voler sceneggiare i testi di Charcot. E tutti i fedeli si sono domandati a cosa ella mirasse, presentandosi come una menade invasa da incerta divinità, anziché nei panni consueti di

quelle degne matrone immortalate da Maupassant. Mentre mi tormentavo, lacerato da questi lancinanti interrogativi, sono caduto (nel senso di “quante volte sei caduto?” di oratoriale memoria) su alcune nuove aste notturne, in cui si lodano e promettono per cifre irrisorie i quadri di grandi maestri quali il Pascarutti, il Trambuglioni, lo Scassaghianda e altri facitori di paesaggi a olio di due metri per tre, acquistabili con facili rateazioni di centoquindici anni senza cambiali. Il tono usato da questi nuovi banditori, che agiscono fuori campo, è calmo e sensato, sia pure con una certa ridondanza di aggettivi quali “splendido, interessante, valido”, ma a tratti il tono dimesso del banditore è interrotto da un “ripeto!” o da espressioni analoghe (quasi sempre irrilevanti rispetto al contesto) che vi fanno balzare sulla sedia o divano o talamo o tappeto che dir si voglia, a seconda del luogo in cui siate usi seguire queste trasmissioni. Il salto è brusco, e in termini clinici consiglierebbe il pronto ricovero del parlante in una casa ospitale ed affettuosa fornita di ogni assistenza per la rigenerazione dei sistemi nervosi alterati. Si ha come l’impressione di un signore che parli, correttamente seduto, e che a tratti scalci con violenza, come percosso dal martelletto di un medico, o di chi urli improvvisamente “trentatré” mentre il dottore di famiglia gli sta prescrivendo un farmaco contro la depressione. Siccome so, per antica esperienza, che queste cose non succedono mai per caso e che i venditori di grasso di marmotta sulle piazze dei paesi conoscono, circa la natura umana, molto più di uno psicoanalista agli arresti domiciliari, ho cercato di trovare le ragioni di questo comportamento. La spiegazione mi pare ovvia. I canali televisivi sono molti, e sempre più si usa la televisione come tranquillante, per prender sonno sul divano. La televisione è il riposo del guerriero, ha sostituito l’attività sessuale, è uno dei principali agenti della diminuzione delle nascite (non si comprende perché il suo controllo sia così ambito dai gruppi contrari ai mezzi contraccettivi). Poiché l’utente, specie se ha avuto l’accortezza di sintonizzarsi su di un’asta, tende all’assopimento, indipendentemente da ciò che si dice, è necessario risvegliarlo con colpi di frusta sonori. Da cui il “ripeto” dell’uomo dell’asta e le intemperanze vocali di Vanna Marchi. Mi sono chiesto se lo stesso criterio non si faccia strada anche in altri settori della vita sociale. Perché per esempio aprire una crisi per poi rifare un governo uguale al precedente, salvo trascurabili variazioni? Ma è

palmare, è un generoso tentativo di scuotere il disinteresse dell’elettore. “Ripeto!” dice il pubblico banditore. L’utente si sveglia e riconosce il canale. *

L’Espresso, 28 settembre 1986.

Non comprate quel whisky*

“Inoltre alla musica è quasi una mancanza di urbanità, specialmente per la proprietà che hanno i suoi strumenti di estendere la loro azione al di là di quel che si desidera (sul vicinato) per cui essa in certo modo s’insinua e va a turbare libertà di quelli che non fanno parte del trattenimento musicale; il che non fanno le arti che parlano alla vista, bastando che si rivolgano gli occhi altrove... colui che tira fuori di tasca il fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà”. Dal punto di vista di una classificazione delle belle arti, questa è senza dubbio una coglioneria. Ma dal punto di vista etico e psicologico è una grande verità. Chi suona disturba anche chi non vuole sentirlo. L’autore di questa banalissima e folgorante verità è Kant (Critica del giudizio, Analitica del sublime, § 54). Proviamo a lasciar stare la musica e applichiamo questa idea alla pubblicità. Non ritengo che la pubblicità sia in sé una cosa cattiva, né un infame complotto delle Multinazionali. I mercanti del Pireo, ai tempi di Pericle, gridavano sulla piazza che il loro vino di Samo era migliore degli altri. Se qualcuno produce per vendere, è portato a lodare il suo prodotto (“Mele, le belle mele!”). La tecnica cambia coi tempi, e in tempi in cui si poteva solo gridare sulla piazza si gridava, quando si può parlarne sui giornali e alla TV lo si fa in questo modo. L’unica discriminante deve essere nei confronti dei bugiardi professi, e cioè di chi asserisce che il prodotto X contiene la sostanza Y, mentre non è chimicamente vero. Però viviamo in un’epoca in cui la pubblicità attenta alla nostra vita privata e dobbiamo difenderci. Non c’è nulla di male a dire “il gelato Sapor è buonissimo”, ma se un signore entrasse ad affermarlo nell’alcova dove sto facendo all’amore, avrei il diritto di scaraventarlo dalla finestra. Ora la situazione della pubblicità è tale che troppi signori entrano nelle nostre alcove. Distinguiamo allora tra pubblicità rispettosa della nostra libertà e

pubblicità impositiva. La pubblicità dei giornali è come le arti visive di Kant. È eccessiva, ma leggendo un giornale si possono saltare le pagine. Poi se ci si ripensa, e si vuole sapere quali automobili o quali scarpe ci siano in commercio, si vanno a rivedere i giornali della settimana passata. Irrispettosa è invece la pubblicità che entra a metà del film in TV, spezzando la tensione, e quella che mi obbliga a soggiornare in una sala cinematografica per mezz’ora, onde apprendere che il mobilificio Kazzoni è raggiungibile in cinque minuti di macchina. Per questo non vado più al cinema. Ma non riesco a rinunciare alla TV. Per cui, non potendo difendermi, mi vendico. Se il mio film è interrotto dalla notizia che il dentifricio Zann contiene tetrafluorene, quando vado dal farmacista o dal profumiere ordino un altro dentifricio. Mi sono ridotto a consumare solo dentifrici sconosciuti, o la cui pubblicità non è riuscita a imprimere nella mia mente la marca che Essi vorrebbero farmi prediligere, ma ho lo stesso i denti sani. Mi irritano quei posti-sosta sull’autostrada dove si entra per prendere un caffè o per fare pipì, e per uscire bisogna percorrere un chilometro di corridoi, onde desiderare salami nostrani e robot giapponesi. In qualsiasi negozio, libertà significa poter uscire da dove si è entrati. Per principio mi fermo in quei posti solo per fare pipì, e solo se proprio mi scappa. Ma il caffè, le sigarette e le caramelle le compero solo al posto successivo. Perdo dieci minuti, ma punisco chi vorrebbe farmi fare di testa sua. Cominciate tutti a fare la lista dei prodotti che ricordate di più. Sono quelli che vi hanno maggiormente disturbato, mentre attendevate che lui baciasse lei, o che lo strangolatore misterioso commettesse il suo ultimo delitto. Mandateli a memoria e non acquistateli. Ricordate, per misteriose ragioni, che il whisky Brigg’s è un “blend” di scotch stravecchi? È segno che Brigg’s vi ha turbato proprio mentre il Settimo Cavalleggeri stava arrivando a liberare Fort Apache. Comperate un altro whisky, tanto uno vale l’altro. Fatelo tutti. I lettori di questo giornale, secondo l’indagine Ispi 1986, sono due milioni e settecentomila circa. Se tutti accogliessero il mio appello, il dentifricio Zann e il whisky Brigg’s avrebbero seri problemi. *

L’Espresso, 1 marzo 1987.

I Bonga sono tra noi*

Fu un’affascinante esperienza quando l’Accademia delle Scienze delle Isole Svalbard mi inviò a studiare per alcuni anni i Bonga, una civiltà che fiorisce tra la Terra Incognita e le Isole Fortunate. I Bonga fanno a un dipresso le cose che facciamo noi ma esibiscono una strana attitudine alla completezza dell’informa- zione. Ignorano l’arte della presupposizione e dell’implicito. Per esempio noi incominciamo a parlare e usiamo ovviamente delle parole, ma non abbiamo bisogno di dircelo. Invece un Bonga che parla a un altro Bonga inizia dicendo: “Attento che ora parlo e userò delle parole”. Noi costruiamo case e poi (salvo i giapponesi) indichiamo ai visitatori il numero civico, il nome degli inquilini, la scala A e la scala B. I Bonga su ogni casa scrivono anzitutto “casa”, poi con appositi cartellini indicano i mattoni, il campanello, e scrivono “porta” accanto alla porta. Se suonate all’appartamento del signor Bonga, egli apre la porta dicendo “ora apro la porta” e poi si presenta. Se vi invita a cena, vi fa sedere e vi dice “questa è la tavola, e queste sono le sedie!”, poi con tono trionfale annuncia: “E ora, la cameriera! Ecco qui Rosina. Essa vi domanderà cosa desiderate e vi porterà in tavola il vostro piatto preferito!” La stessa cosa avviene nei ristoranti. È curioso osservare i Bonga quando vanno a teatro. Si spengono le luci in sala e appare un attore che dice “Ecco il sipario!” Poi il sipario si apre ed entrano in scena altri attori per interpretare, poniamo Amleto o Il malato immaginario. Ma ciascun attore viene presentato al pubblico, prima col suo nome e cognome vero, poi col nome del personaggio che deve interpretare. Quando un attore finisce di parlare annuncia: “Ed ora, pausa!” Passano alcuni secondi, e quindi inizia a parlare l’altro attore. inutile dire che alla fine del primo atto, un attore si fa alla ribalta e annuncia “E ora seguirà un intervallo”. Ciò che mi aveva colpito era che i loro spettacoli musicali erano composti, come i nostri, di scenette parlate, canzoni, duetti e balletti. Ma io

ero abituato che da noi due comici fanno la loro scenetta, poi uno incomincia a intonare una canzone, quindi entrambi si eclissano e irrompono sul palcoscenico graziose fanciulle che si impegnano in un balletto, tanto per dare un poco di sollievo allo spettatore, poi il balletto finisce e gli attori ricominciano. Invece presso i Bonga prima i due attori annunciano che seguirà una scenetta comica, poi dicono che ora canteranno un duetto, e precisano che sarà scherzoso, infine l’ultimo attore in scena annuncia: “ed ora il balletto!” La cosa che mi aveva stupito maggiormente era che, nell’intervallo, sul sipario apparivano delle scritte pubblicitarie, come accade anche da noi. Ma dopo aver annunciato l’intervallo, l’attore diceva sempre: “Ed ora, pubblicità!” Mi ero domandato a lungo che cosa spingesse i Bonga a questo ossessionante bisogno di precisazioni. Forse, mi dicevo, essi sono di difficile comprendonio e se uno non gli dice “ora ti saluto” non capiscono di essere salutati. E in parte doveva essere così. Ma c’era anche un’altra ragione. I Bonga vivono nel culto dello spettacolo e pertanto debbono trasformare tutto in spettacolo, anche l’implicito. Non posso dire che i Bonga siano inferiori a noi. Anzi, uno di essi mi disse che intendono conquistare il mondo. Che questo progetto non fosse del tutto platonico me ne sono accorto al ritorno in patria. Alla sera accesi il mio televisore e vidi un presentatore che introduceva le vallette del suo spettacolo, poi annunciava che avrebbe svolto un monologo comico, e infine annunciava: “Ed ora, il balletto!” Un distinto signore che, stava discutendo di massimi problemi politici con un altro distinto signore, a un certo punto si interruppe per dire: “Ed ora una pausa per la pubblicità”. Alcuni intrattenitori presentavano persino il pubblico. Altri, la telecamera che li stava riprendendo. Sconvolto, uscii e andai in un ristorante celebre per la sua “nouvelle cuisine”. Arrivò il cameriere che mi portò tre foglie d’insalata. E disse: “Questa è una macedonia di lattuga longobarda, cosparsa di rucola della Lomellina tagliata fine fine, insaporita al sale marino, macerata nel nostro aceto balsamico e umettata da una spremuta di ulivi vergini dell’Umbria.” I Bonga sono tra noi. L’Espresso, 22 marzo 1987; ora in Secondo diario minimo, Milano, Bompiani, 1992, pp. 107-109, col titolo “Come presentare in TV”. *

Il potere e la gloria*

La scorsa settimana a Parigi, al Centro Beaubourg, critici, filosofi, artisti e scienziati si sono riuniti per discutere dei rapporti tra arte, mass media e tecnologia. Temi del genere ce li ponevamo tra i cinquanta e i sessanta. Si pongono oggi nello stesso modo? L’incontro, densissimo, è durato tre giorni, ma dirò solo di una curiosa impressione che ho provato a proposito di un tema che vent’anni fa qui in Italia ci consumava in aspri dibattiti: quello del ruolo e del destino dell’Avanguardia. Dell’Avanguardia, non dello sperimentalismo artistico. Ogni artista (da Omero in poi) tende sempre a rinnovare il linguaggio che usa. In questo senso pone delle sfide, crea al proprio destinatario delle difficoltà, ma il suo desiderio più profondo è che con il tempo la comunità di coloro che lo capiscono aumenti e si consolidi. Un movimento di Avanguardia è invece anzitutto un gruppo di azione, che non sempre e non necessariamente pone capo a opere durature, ma che si propone di provocare il proprio pubblico, mira al consenso di pochi e cerca di suscitare la ripulsa, lo sdegno, l’irritazione dei benpensanti. Quando, per fatale evoluzione, le sue provocazioni non fanno più scandalo, il gruppo si dissolve come tale. Alcuni partecipanti al dibattito, in genere di estrazione filosofica e sociologica (per esempio Gianni Vattimo, Jean Baudrillard, Omar Calabrese), tendevano a sottolineare la progressiva estetizzazione che pervade lo stesso universo delle merci, e sia pure con diverse valutazioni arrivavano a parlare di crisi nella stessa nozione di arte e di valore estetico, prefigurando nuovi parametri di giudizio. Renato Barilli ed io abbiamo riproposto un tema che oggi da noi nessuno mette più in questione, credo, e cioè quello della “normalizzazione dell’Avanguardia”. Come dubitarne, visto che ci trovavamo al Beaubourg, dove folle immense si muovono, tra scenografie galattiche, godendo – in qualche modo – di proposte audiovisive che vent’anni fa sarebbero state

rifiutate come incomprensibili? Come ignorare che gli stessi ragazzi che affollano i concerti rock (dove ormai si usano soluzioni musicali che un tempo erano appannaggio degli artisti “difficili”) sono gli stessi che a Milano hanno affollato i concerti di Erik Satie e di John Cage? Come ignorare che nelle università e nelle accademie si studiano quelle proposte artistiche che erano state elaborate contro le università e le accademie? Non c’è nulla di tragico in tutto questo: non c’è innovazione che una società a lungo andare non sappia assorbire. C’è stata invece una reazione quasi sdegnata da parte di artisti francesi, e non degli ultimi, come Alain Robbe-Grillet e Pierre Boulez che hanno giudicato offensivo il termine normalizzazione, e a malincuore hanno accettato termini meno forti, come generalizzazione, diffusione, disseminazione. Boulez è troppo lucido per non riconoscere che i suoi esperimenti musicali, che un tempo lo ponevano al bando, sono oggi condotti nell’alveo di una grande istituzione pubblica. E Robbe-Grillet, che ha ricordato la canea critica che aveva accolto il Nouveau Roman, sa che oggi insegna la poetica del Nouveau Roman nelle università di tutto il mondo. Eppure entrambi protestavano che la loro arte è ancora difficile. Si badi bene che un’arte può rimanere difficile, eppure essere istituzionalizzata o normalizzata. Joyce rimane un autore difficile, fonte di esperienza estetica sempre nuova, eppure ispira infiniti adattamenti e volgarizzazioni. Come Eschilo. Mi sono chiesto perché noi non ci scandalizziamo di questi fenomeni ciclici di normalizzazione, mentre i francesi tendono a rimuoverli. Credo dipenda dal modo diverso in cui le nostre due culture, in questo secolo, hanno vissuto la questione degli intellettuali. Da noi, da Gramsci in poi, gli intellettuali hanno sempre messo in questione il proprio ruolo, spesso ai limiti del masochismo. Per questo sono usi a riconoscere le situazioni di crisi. Da loro sopravvive, nonostante tutto, una nozione sacrale e profetica dell’intellettuale, testimoniata dal culto che gli riservano i pubblici poteri. Al sospetto che il consenso, del quale ormai godono, possa ledere questa immagine, essi asseriscono che per fortuna nessuno li ama. *

L’Espresso, 3 maggio 1987.

Il bello della diretta*

La settimana scorsa ero a Siena dove ho assistito per la prima volta al Palio. È il grande spettacolo che tutti sanno, non mi intratterrò sulla sua scenografia, sulla sua drammaticità, e sul fatto che l’evento centrale, a cui tendono infiniti preparativi, lunghe attese e spasmodiche tensioni, si consuma tutto in tre minuti di galoppo turbinoso. Parlerò invece di una frase, che ho sentito pronunciare da una turista che chiacchierava con amici, e che ha detto: “Il bello della diretta”. È una frase fatta, la gente la dice perché l’ha sentita dire in televisione, nella pubblicità alla televisione, e l’ha letta nei giornali che parlano di televisione. È normale. Il fatto interessante è che la gente apprezza la diretta, e ne è eccitata, ora che la diretta non c’è più. Quando c’era, la ignorava. Mi spiego. Agli inizi, per tutti gli anni cinquanta, la televisione era tutta in diretta, salvo i filmati, che erano pochissimi. Si facevano in diretta i dibattiti, i telegiornali, le sfilate di moda, le trasmissioni di varietà, l’Amleto e persino le opere liriche, e se c’era una Aida con gli elefanti ci volevano uomini nerboruti che trattenessero i pachidermi tra le quinte, perché non entrassero in scena nel momento sbagliato. In scena nel momento sbagliato entravano le giraffe, che non erano animali ma microfoni dal collo lungo, i quali venivano pilotati qua e là per lo studio con il terrore folle che “entrassero in campo”. Se la giraffa entra in campo – si pensava con una certa contraddittorietà – il pubblico sente l’artificio. Solo dopo si è capito che le giraffe debbono entrare in campo, così il pubblico sente la spontaneità anche quando si tratta di artificio. Allora tutto era drammatico e autentico, le trasmissioni d’arte mostravano sequenze di quadri e monumenti, ma in effetti si trattava di un pacco di cartelli appoggiati su un leggio, che venivano fatti cadere via via davanti alla telecamera, e accadeva talora che i cartelli cadessero tutti insieme, e tutti in studio bestemmiavano come saraceni. Era in diretta che il presidente

Gronchi, all’Opera, cadeva dalla sedia, ed era in diretta che Vianello e Tognazzi ci scherzavano sopra, così che nessuno riusciva a zittirli in tempo. I mezzi di registrazione erano molto primitivi e un programma registrato appariva semplicemente brutto. Ma la gente non lo sapeva. La televisione era una scatola magica che parlava di un mondo lontano in cui era ancora difficile distinguere la cronaca dalla fantasia. Con il tempo la televisione si è evoluta, ha elaborato sistemi di registrazione eccellenti e si è resa conto che la diretta è infida, impacciata, e va riservata solo ad alcuni avvenimenti di drammatico interesse. Per il resto i programmi d’intrattenimento e cultura riescono meglio se sono montati con calma senza rischiare improvvisazioni. Infine, qualcuno ha scoperto che anche un programma d’intrattenimento può riuscire più vivace se lo si fa in diretta, e tali programmi sono stati pubblicizzati come un “tour de force” eccezionale (e di fatto lo sono) per cui il pubblico – che da solo non sa distinguere una diretta da una differita o da una registrazione – ha capito che la diretta è una cosa bella. Questo pubblico in effetti di diretta ne vede pochissima, solo sulle reti Rai e solo in rari casi. Ma ha introiettato il principio che tutto quello che è bello è in diretta. E così come si privilegia l’arte delle epoche passate, di cui ci sono rimasti scarsi frammenti, ecco che si privilegia la diretta, a causa della sua scarsità. Dirò che quella turista l’ho rivista la sera stessa, in un locale pubblico, davanti a un televisore, che si stava guardando con voracità le varie fasi del Palio, dovutamente registrate, e finalmente apprezzava la realtà, perché del Palio vedeva ora più di quanto non avesse visto al pomeriggio. Noi siamo sempre scontenti del fatto che i nostri occhi vedono le cose in diretta, perché in tal modo le vedono da una prospettiva sola, e troppo in fretta, mentre il bello della televisione è che le cose ce le fa vedere da tutte le prospettive, e persino al rallentatore. La mia turista, quella sera, aveva finalmente più realtà. Il bello della differita. Ma credo che se le avessero chiesto se quello che vedeva in televisione le piaceva, avrebbe risposto: “Sì, perché è in diretta”. *

L’Espresso, 19 luglio 1987.

Riflessioni di un vegliardo*

Qualche settimana fa Francesco Alberoni scriveva sul Corriere che ogni generazione elegge la propria musica esemplare, e le generazioni precedenti non ne possono comprendere nulla. Quanto è vero. A me Madonna, con quel neo, pare un ragnetto. Vuoi mettere il Trio Lescano? Mi sento vecchio. A me Dapporto fa ancora ridere più di D’Angelo. A me fa ridere Groucho Marx, e non quello che dice “sei un bel volpino”. Sinatra mi fa rizzare tutti i peli, dal capo al polpaccio, e Zero invece zero. Impazzisco ancora al pensiero del soffio d’aria che faceva sollevare le gonne alla Marilyn Monroe, ma tra Carmen Russo e uno Zeppelin (nel senso del dirigibile) non riesco a cogliere la differenza. Non è che abbia perso ogni senso del discrimine, tra la Cuccarini e Baudo saprei ancora chi scegliere per fare una vacanza su un’isola deserta. Ma perché mai debbo fare una vacanza su un’isola deserta? Incanutisco, tutto quello che vorrei è far fuori Rick e quel pallone gonfiato di Victor Laszlo e volare a Lisbona con Ingrid Bergman. Lo so, è poco, ma basta saper limitare i propri desideri. Talora mi faccio insaziabile e il mio sogno sarebbe avere una notte d’amore con Angelica, e per piacere non ditemi che l’ha data via a tutti. Contento io... Fremo ad ascoltare Fred Buscaglione, e non riesco a distinguere i ragazzi di Spandau da quelli dello zoo di Berlino. Mi confondo, credo che Sting sia uno smacchiatore, David Bowie un amico di Davy Crockett, i Pink Floyd un dopobarba, i Duran Duran una confezione di preservativi e Simon Le Bon un utopista ispiratore di Fourier. Sere fa ho visto in TV Enrico Montesano – che rifaceva un comico da avanspettacolo anni quaranta o giù di lì, tutta una scena in cui una signora vuole dare la purga al marito e il marito non la vuole, e il comico crede che si stia parlando invece di un’altra cosa, con effetti irresistibili (“Ma allora la darebbe a me?” “Certo, aspetti che vado a scaldarla.” Sublime). Per questo quella che preferisco tra tutte le trasmissioni televisive è il

G.B. Show (si noti la straordinaria finezza dell’assonanza) e in particolare lo sketch di Cletino. Sono le origini del teatro, il fescennino, Plauto... Dello show di Bramieri ho particolarmente apprezzato quell’apparizione di cinque signore grasse, sui sessanta, condotte da una settantenne occhialuta, che cantano e danzano stile anni trenta, quello che per gli italiani provinciali era “signorine non guardate i marinai”. Le adoro. Beniamino Placido ha osservato su la Repubblica che tutta la kermesse di Miss Italia faceva anni cinquanta. Poi si è corretto, e ha precisato milleottocentocinquanta. Io andrei ancora più indietro. L’eletta che piange davanti alla telecamera, la Cenerentola che sposa il Principe, sono più antiche di qualche secolo. Vi giuro, io mi sono commosso di fronte al dramma di questa pulzella che vedeva avverarsi il più alto, il più bello e virginale dei sogni. Vi giuro, credo di essermi commosso più di suo marito. Non posso negare che Drive In sia un modello di ritmo, ma se a quel ritmo entrassero in scena Tognazzi e Vianello, che vi debbo dire, mi sentirei più contento. Oggi negli spettacoli d’intrattenimento la TV può prendere in giro anche i politici e dire senza peli sulla lingua che Spadolini è grasso. Questa è democrazia, lo so. Però ricordo negli anni cinquanta, quando non si poteva dire nulla, una volta Mario Riva aveva osservato che l’arma della cavalleria era più bella quando c’erano i cavalli e non i carri armati. Era arrivata una protesta, non ricordo da chi, per offesa all’esercito. E Riva aveva risposto nel corso della trasmissione successiva, scusandosi, e dicendo: “Che volete, sarò un pervertito, ma a me i carri armati mi fanno paura”. A quel tempo i movimenti pacifisti erano gruppuscoli quasi clandestini e i pochi obbiettori di coscienza languivano a Gaeta. Quella battuta del più apolitico, forse del più qualunquista dei comici in circolazione, era suonata come uno squillo di tromba. Da far sobbalzare sulla sedia. Divento vecchio, divento vecchio, come Prufrock. Vivo di ricordi. A me basterebbe incontrare Renée Falconetti e sottrarla a Pierre Cauchon. Ma ormai può solo capitarmi di incontrare Serena Grandi. *

L’Espresso, 27 settembre 1987.

Tanto per fare un esempio*

Incontro un amico che mi fa: “Ma insomma, ti si vede sempre in televisione!” Gli dico: “Guarda, è per programma che non partecipo mai a un programma televisivo. Almeno da otto anni.” L’amico non ci crede. Dice che mi ha visto proprio la sera prima. Gli dico: “Bada, sarà stato due settimane fa e nel telegiornale, durante quel congresso sono venuti a fare una domanda a tutti i relatori, e ho risposto anch’io.” L’amico non demorde. No, lui mi vede sempre nei talk show. Mi lascia dicendo: “Comunque, complimenti per la ‘Bustina di Minerva’. Non mi perdo mai un numero di Panorama.” Trovo ancora gente che dice di leggermi sempre su giornali a cui ho collaborato agli inizi degli anni sessanta. Possibile che i confusionari capitino tutti a me? No. È che nelle comunicazioni di massa la convinzione non avviene attraverso l’argomentazione, ma attraverso l’esempio. Allego l’autorità di Aristotele che, per chi non lo sospettasse, sulle comunicazioni di massa aveva capito tutto (fatto tanto più rimarchevole, se si pensa che ai suoi tempi non esistevano ancora). Nella Retorica egli ci spiega che noi cerchiamo di persuadere gli altri in tre situazioni diverse, nell’agone politico, in tribunale e nella lode e il biasimo di qualcuno o qualcosa (che è poi come dire la pubblicità – e se si considera che allo spettacolo aveva dedicato la Poetica, si vede che egli aveva coperto praticamente tutta l’area occupata oggi dalle comunicazioni di massa). Ora nel discorso persuasivo non si parte da argomenti certi, come avviene nel discorso della scienza, ma da argomenti probabili, da opinioni comuni, le quali assomigliano molto alle opinioni di Catalano: è meglio essere ricchi, giovani e sani che poveri, vecchi e ammalati – e a ben riflettere è così che si vende un dentifricio, è meglio avere i denti bianchi che i denti cariati. Il richiamo a Catalano non è mia bizzarria perché Aristotele afferma che “un numero maggiore di beni è più importante che

uno solo”. Da queste opinioni comuni si procede con varie forme di argomentazione che, se non sono matematicamente certe, sono almeno ragionevolmente accettabili. Argomentazioni che qui non elenco, perché amo gli elenchi sofistici. Esiste tuttavia una forma di pseudoargomentazione, che Aristotele ritiene formalmente debole ma persuasivamente assai efficace, che è l’exemplum. Mentre in ogni argomentazione si citano molti casi e si cerca di mostrare che da essi consegue una legge, almeno probabile, con l’esempio basta citare un caso, talmente efficace che sia spontaneo inferire da esso una costanza. Un esempio di esempio, in Aristotele, è il seguente: Dionigi ha chiesto una guardia; ma quando (esempio) Pisistrato aveva chiesto una guardia, è stato perché aspirava a diventare tiranno, e lo è diventato; quindi è probabile che anche Dionigi aspiri alla tirannide. Più avanti Aristotele dirà che gli esempi possono citare sia fatti accaduti in passato, e noti, sia fatti inventati. Perché l’esempio convinca, non è necessario che sia autentico, basta che sia memorabile. Non è male fare degli esempi, anche le parabole di Gesù erano degli esempi. Ma è preoccupante rilevare che oggi le comunicazioni di massa procedono anzitutto per esempi. Quel mio amico mi aveva visto una volta in televisione, e siccome ha imparato che chi appare una volta di solito appare molte volte, ne aveva tratto la convinzione che io vi apparissi sempre. Per questo basta dar la notizia che un entomologo, un calabrese, un albino o una clarissa hanno commesso un illecito, e ne nasce una diffidenza fondata per entomologi, calabresi, albini e clarisse. Le comunicazioni di massa procedono per fulminanti sineddochi, una parte vale sempre per il tutto. Esse ci presentano giornalmente una tale proliferazione dell’uguale che è naturale che, visto un fatto, noi pensiamo che sia ripetitivo, continuo. In fondo si tratta di un atteggiamento molto umano: se io vado in una città e una mattina vedo che il mercato ortofrutticolo apre alle sette, ne traggo la convinzione che laggiù esso apra sempre alle sette, tutti i giorni. Di solito questa capacità di indovinare leggi partendo da esempi ci aiuta a muoverci nel mondo. Ma il rischio delle comunicazioni di massa è che non vi siano più leggi, ma solo esempi. *

L’Espresso, 20 marzo 1988.

Topolino e la clausura*

L’ho letto su Repubblica una decina di giorni fa. In un convento di clausura per carmelitane scalze, nel New Jersey, la nuova madre superiora, donna di idee larghe, aveva introdotto un apparecchio televisivo, completo di videoregistratore. Siccome, come già sapeva Torquato Tasso, per le monache ci vogliono Gerusalemmi fatte apposta, la superiora ha messo a disposizione solo videocassette di Walt Disney. Un gruppo di cinque carmelitane si è reso conto che il nuovo strumento stava travolgendo la vita del convento. Le suore più giovani iniziavano sin dal mattino a introdurre cassette nelle fauci voraci dell’infernale aggeggio, e trascuravano le loro devozioni. Dicono saggiamente le cinque ribelli che se volevano vedere la televisione non si sarebbero fatte carmelitane, e scalze per giunta. Il problema è che, terrorizzate per l’irruzione dei mass media nella loro vita, le cinque ribelli, per mettere alle strette la superiora, hanno deciso di asserragliarsi nell’ambulatorio, a oltranza. Ma siccome (e centinaia di pagine di letteratura libertina e anticlericale sono lì a ricordarcelo) nei conventi di clausura una “religieuse” può essere uccisa, torturata, violata e plagiata senza che nessuno se ne accorga, le nostre ribelli hanno fatto ricorso alla stampa, e hanno nominato una di loro portavoce – esentata dal voto del silenzio – che concede interviste attraverso una grata. Non mi stupirei se nel frattempo fossero arrivate anche le telecamere. Morale della bruttissima favola: per protestare contro l’invadenza dei mass media le nostre suorine li hanno scatenati, e se non volevano vedere attraverso la TV il mondo di fuori, ora il mondo di fuori, attraverso la TV, vede loro. Eppure, se volevano imporre la loro volontà di ritiro assoluto, dovevano fare quello che hanno fatto. È come se qualcuno, per guarire dall’ulcera, fosse obbligato a prendere una medicina cancerogena. A parte il fatto che se le monache hanno avuto quella bella idea dell’asserragliamento, è perché da qualche altro mass medium avevano già

appreso che oggi così si fa per sostenere un qualche diritto conculcato. Veniamo adesso a Walt Disney. Certamente la superiora, benché modernista, avrà pensato che – se un poco di svago ci vuole – di fronte al pericolo di tanti film pieni di sesso, violenza e ideologia del successo mondano, l’unica cosa pulita erano Topolino e Paperino. Non sapeva quello che un giorno Gilbert Cohen-Séat aveva asserito, e cioè che nel corso dei suoi studi sul rapporto tra film, violenza e malattia mentale, aveva trovato un solo bambino psicotizzato da un film, e il film era Biancaneve. Se escludiamo le Silly Symphonies (ma già il verme si insinuava in Steamboat Willie) e senza parlare di Tom and Jerry o del gatto Silvestro, non vi è nulla di più violento di un cartone animato. È vero che tutto vi è detto per gioco, ma anche il pugilato è un gioco e i discorsi (musicali, verbali o visivi) non trascinano solo per i loro contenuti ma anche per il loro ritmo. Orrore, violenza e fervore guerresco, nel Potëmkin, non nascono dalle singole immagini ma dal loro montaggio. Ora la quintessenza del cartone animato è il sadismo a velocità supersonica. È vero che si tratta di topini che muoiono per scherzo, ma per scherzo questi topini si spiaccicano giù da un grattacielo, vanno in frantumi, ricevono martellate in testa, sono spappolati da impastatrici di cemento e – soprattutto – il ritmo delle vicende, enfatizzando quello dei telegiornali e degli spot pubblicitari, è la celebrazione (pedagogicamente assai efficace) di un universo elettronico dove la vita, la gioia e il successo si identificano con la fretta. Tutto quello che i padri del deserto già cercavano di evitare e dimenticare, inerpicandosi a vita su di una colonna. Forse la superiora ha messo a disposizione solo cassette con Cenerentola e la Bella addormentata? Peggio che peggio. Sono inni al più blando e persuasivo degli erotismi, alla grazia eterea, alla passione soffusa di rossore ma premiata dalla gloria e dal matrimonio con il principe. Se tanto mi dà tanto, sarebbe stato più educativo dare alle monache – che so – L’angelo azzurro o Viale del tramonto, che almeno insegnano come il mondo sia duro, cattivo, spietato, e melanconico il peccato. *

L’Espresso, 23 ottobre 1988.

Come funziona la TV-verità*

Adesso che le polemiche si sono in parte acquetate, vale la pena di riflettere sul dibattito che ha coinvolto diverse trasmissioni televisive, da Un giorno in pretura alle varie forme di televisione-verità o televisionespettacolo. Si tratta di casi assai diversi, che tuttavia hanno qualcosa in comune. Penso che mi converrà dedicare più di una Bustina a questo nodo difficilmente districabile. La televisione-verità appartiene a una nuova era della televisione e porta la TV sullo stesso piano dei giornali, tra cui ci sono quelli che danno solo il bollettino di Borsa e quelli che organizzano inchieste pochissimo attendibili sull’ultimo affare sentimentale della diva celebre. Non c’è censura possibile, salvo quella permessa dalla legge, quando il giornale diffonda notizie false a fini calunniosi. L’alternativa sarebbe il ritorno a una TV-bollettino ufficiale, e anche a volerlo, in clima di concorrenza, sarebbe impossibile. Se è vero che in una trasmissione si sono ripresi con un microfono a distanza i discorsi privati di alcuni politici (con un procedimento che sino a ieri era usato solo da Diabolik), non c’è dubbio che si tratta di un grave attentato alla privatezza dei cittadini. Ma non è utile discutere sui casi dai confini netti, bensì sugli altri. E per la maggior parte di queste nuove trasmissioni non esiste una linea teorica di discrimine. Si deve giudicare volta per volta la sensibilità del conduttore o della conduttrice. I quali dovrebbero ricordare solo una cosa: che i mezzi di massa, e a maggior ragione la TV, funzionano mettendo sempre in gioco la figura retorica dell’esempio. L’esempio, e lo teorizzava già Aristotele, non è una argomentazione valida, perché presenta un solo caso. Ma nel presentarlo si lascia supporre che esso sia rappresentativo di tutti gli altri casi. Una argomentazione per esempio è la seguente: non dobbiamo fidarci dei carabinieri, perché uno di essi in un eccesso di follia ha sparato sui suoi compagni. Come vedete non ho scelto un esempio a caso. Negli ultimi mesi ci sono

stati due episodi in cui i carabinieri sono stati coinvolti in brutte faccende. Dal punto di vista scientifico occorrerebbe considerare quanti carabinieri vi sono in Italia, quanti eventi sgradevoli hanno coinvolto i carabinieri negli ultimi anni, e poi vedere se questi eventi sono statisticamente rilevanti. Può darsi benissimo che anche un solo caso possa diventare, per l’investigatore acuto, indizio di un malessere da scoprire. Ma il problema, quando se ne parla, è di mettere in chiaro se ci troviamo di fronte a un indizio o a una prova. I due casi singolari e preoccupanti concernenti i carabinieri hanno spinto i mass media a fare delle inchieste nell’ambiente, e a rilevare sensibili segni di disagio: procedimento in sé ineccepibile. Ma che cosa sarebbe accaduto se la stessa inchiesta fosse stata fatta presso i piloti delle linee civili, i direttori delle poste, gli ispettori scolastici e gli infermieri? Probabilmente si sarebbero rilevati altrettanti segni di disagio. Questo forse significa che il disagio dei carabinieri è irrilevante? No, ma significa che non è ancora una prova sufficiente. Purtroppo a questo punto la polemica si è affievolita, ed è rimasto nella mente dei lettori che qualcosa non funziona con i carabinieri. Badate bene, non voglio affatto escludere che sia vero. Voglio solo dire che il modo in cui si è raggiunta la conclusione è scorretto. Ma i mass media funzionano purtroppo così. Bisogna certo dare la notizia che un professore di matematica ha ucciso la moglie a colpi di martello, ma bisogna sapere che, agli occhi del pubblico, da quel momento tutti i professori di matematica diventano sospetti. Con la televisione-verità questa possibilità viene moltiplicata. Per esempio, l’amico Corrado Augias, conduttore di Telefono giallo, sa benissimo che se in studio ha un magistrato che dice A e poi riceve la telefonata di un telespettatore che dice B, prima ancora di sapere se il magistrato è una persona equilibrata e il telefonista anonimo è un pazzo (e badate che potrebbe essere benissimo il contrario), il telespettatore è portato ad attribuire a entrambi lo stesso credito, anzi, in quanto voce anonima del grande pubblico, la telefonata appare come un esempio assai più convincente. L’arte del conduttore deve dunque consistere nell’impedire che i casi singoli si trasformino in esempi, ma non è sempre così facile. *

L’Espresso, 19 marzo 1989.

Un giorno in pretura senza telecamere*

Riprendo il discorso sulla TV-verità, iniziato l’altra settimana. Io sono tra coloro che hanno seguito con interesse e divertimento Un giorno in pretura. Ero soddisfatto perché la televisione assolveva al proprio dovere di informazione su eventi che sono pubblici per definizione. Ma mi scoprivo anche affascinato dal campionario di casi pietosi e sordidi che mi sfilava davanti agli occhi, e mi chiedevo se per caso non stessi godendo della mia superiorità, io che non firmo assegni a vuoto, non svaligio case private, che non lascio mancare gli alimenti alla prole. Mi immedesimavo con la maestà della giustizia, mi distinguevo dalla palude degli sventurati, mi sentivo in pace con me stesso. Che cosa avverrebbe se, trascinato in pretura, vedessi le telecamere in aula? Protesterei, e se rimanessero mi dichiarerei prigioniero politico. Perché è pur vero che il mio processo deve essere pubblico, ma nel senso che chi è interessato al mio caso possa venire a controllare come viene amministrata la giustizia. Mentre la televisione invita anche chi non pensava affatto di interessarsi al mio caso. Quindi il mio processo sarebbe sì, pubblico come tutti, ma un poco più pubblico degli altri. Non avrei più gli stessi diritti di tutti gli altri cittadini. Infine, come ho detto la settimana scorsa, diventerei un esempio. Da un lato si penserebbe che quello di cui sono accusato è tipico della maggioranza dei miei simili (professori, maschi, individui con la barba, i piemontesi ecc.) e dall’altro quel supposto reato che avessi commesso diventerebbe la prova evidente che tutto il resto della mia vita si è svolto secondo gli stessi principi. Ora io rifiuterei le telecamere, e a quel che ho capito la televisione non insisterebbe. Ma coloro che non le hanno rifiutate perché non lo hanno fatto? Non sarà perché, diseredati quali erano, ritenevano che al postutto apparire in TV fosse pur sempre un risarcimento? In tal caso si sarebbe sfruttata la loro debolezza.

Quel che appare in TV, dicevo la settimana scorsa, diventa subito esemplare. Vedendo quelle trasmissioni mi sono convinto della professionalità e del buon senso dei nostri pretori. Ottimo. Poi ho saputo che si sono lamentati gli avvocati. Perché? Bene, vi faccio un esempio fittizio, che però riassume alcuni casi a cui ho assistito. A casa di un tizio viene ritrovata una quantità impressionante di mercanzia rubata, compresi un frigorifero e un camioncino. Il tizio si difende, pateticamente, dicendo che ha trovato quella roba per strada e l’ha raccolta in buona fede. Poco credibile. Viene il momento in cui deve parlare il difensore, che magari è d’ufficio, e in casi del genere o si mette a piangere o si appella alla clemenza della corte. Ma, vuoi per mostrare all’imputato che fa tutto il possibile, vuoi perché la presenza delle telecamere gli impone di mostrarsi solerte, il difensore imposta una breve e sconnessa difesa ricordando che in una società dei consumi la gente butta via tante cose, persino nelle aree depresse, e che forse il suo cliente ha veramente trovato la refurtiva per strada e in buona fede l’ha creduta roba buttata via. La corte dà prova di eccezionale autocontrollo trattenendosi dall’esplodere in sghignazzamenti inverecondi, e l’imputato viene condannato. Quell’avvocato ha fatto quel che poteva fare in quelle circostanze, e persino un poco di più. Ma certo agli occhi dei telespettatori è apparso come esempio di una categoria professionale che per definizione manda i propri clienti in galera. Forse si dovrebbero riprendere solo quei processi d’interesse nazionale, che oltretutto riguardano casi e persone su cui si è già tanto parlato, a tal punto che, nel mostrare il dibattimento, non si violerebbe alcun diritto di riservatezza. Questi processi però non si concludono in quindici minuti e quindi appaiono più difficili da trasformare in spettacolo. Ma forse mostrare le lungaggini, le traversie di un giudizio difficile, e addirittura mettere in chiaro che spesso non si arriva a fare giustizia, sarebbe più informativo, e socialmente giusto, che presentare un caso facile. *

L’Espresso, 26 marzo 1989.

Non è la macchina della verità*

Ho seguito in queste settimane sia le agghiaccianti visioni di Sandra Milo esposta alla cosiddetta macchina della verità, sia le discussioni che ne sono seguite, compreso il dibattito in TV diretto da Andrea Barbato. In tutti i dibattiti si parla di “macchina della verità”. È vero che la macchina si chiama “poligrafo” ed è una versione perfezionata dei vecchi “lie detector”, ma la gente parla di macchina della verità, e questo mi preoccupa. Infatti “lie detector” non significa macchina della verità bensì “rivelatore di bugie”. E un rivelatore di bugie è cosa assai diversa da un rivelatore di verità. Capisco che si pensi istintivamente che la bugia è il contrario della verità e che quindi una macchina che rivela le bugie per contrasto serve a stabilire chi dica la verità. Ma la bugia non è per nulla il contrario della verità. Come sanno i logici, il contrario del vero è il falso, non la bugia. Non mi voglio perdere nel millenario dibattito se sia possibile stabilire che cosa sia vero e che cosa sia falso, ma ammetto volentieri che nella vita di tutti i giorni ci sono molti casi in cui è possibile farlo. Per esempio (e in circostanze normali) se è vero che oggi piove, automaticamente è falso che oggi faccia sole. E se proprio è vero che oggi piove e fa sole al tempo stesso (e accade) allora è comunque falso che oggi il cielo sia completamente coperto. Quindi chi dice che oggi fa bello mentre diluvia, certamente dice il falso. Ma non è detto che dica una bugia. Dire una bugia significa dire il contrario di quello che si crede che sia vero. Se un bugiardo dicesse solo il falso, non lo criticheremmo sul piano morale, perché tutti possono sbagliarsi. Il bugiardo è bugiardo perché sa (o crede di sapere) che cosa è vero, e dice il contrario. Conclusione paradossale: se io sono matto e credo di essere Napoleone, ma so benissimo che se lo dico mi mettono in manicomio, e allora decido di mentire e di dire che sono Umberto Eco, certamente dico la verità, ma in

effetti mento sapendo di mentire. E non è necessario fare ipotesi così fantasiose. Supponiamo che guidando veloce in una notte di nebbia, investa un essere umano che (ritengo) dorme sul ciglio della strada; scendo, vedo che è morto, e vado dai carabinieri a dire che ho ucciso accidentalmente un uomo. Poi si fa l’autopsia e si scopre che l’uomo era già morto per altre cause da dodici ore. In tal caso, io certamente ho detto il falso, ma altrettanto certamente non ho mentito, perché dicevo quello che credevo essere vero. Tutto ciò ci dice come sia pericoloso vedere un rivelatore di bugie (anche ammesso che funzioni alla perfezione) come una macchina della verità. Sapere che qualcuno mente sapendo di mentire non ci garantisce ancora di sapere la verità. La cosiddetta macchina della verità ci dice al massimo che qualcuno sta dicendo il contrario di quello che crede. Ma i problemi non si arrestano qui. Come è che sappiamo che un rivelatore di bugie funziona? Evidentemente, spero, perché in molti casi in cui ha rivelato una bugia si è andati a controllare e si è scoperto che era davvero una bugia. Ma dire che tutti i casi in cui il rivelatore ha denunciato una bugia erano casi di effettiva bugia, non significa affatto, come ogni uomo di scienza sa, dire che tutti i casi di bugia vengono rivelati dal rivelatore. Non sto affatto affermando che sia possibile mentire senza che il rivelatore lo riveli (perché non sono competente in materia), ma sto dicendo che non ci sono prove logiche che questo avvenga, perché se avvenisse o se fosse avvenuto non lo sapremmo. Che è poi la debolezza di ogni metodo induttivo: il fatto che cento esperimenti abbiano dato risultato positivo non mi garantisce che la legge che ne estrapolo sia valida per tutti i casi futuri. In termini di logica della scoperta scientifica, basterebbe trovare un solo caso in cui qualcuno ha mentito e il rivelatore non lo ha rivelato, e la legge andrebbe in fumo. *

L’Espresso, 30 aprile 1989.

Notizie sul futuro della notizia*

Ogni qual volta in Italia si affrontano i problemi della stampa (come si dà una notizia, come separare la notizia dal commento, e così via) si ricorre sempre al mitico modello anglosassone. Loro sì che ci sanno fare. Ma ecco che sono in viaggio negli Stati Uniti e mi salta sott’occhio un editoriale (firmato Steve Hall) dello Indianapolis Star, dove si esprimono molte perplessità sul futuro della notizia. Si sta discutendo su un processo di opinione intentato a Michael Gartner, l’attuale presidente della rete televisiva NBC, accusata di avere in cantiere una trasmissione sensazionalistica. La trasmissione si chiama Yesterday, Today & Tomorrow e quando leggerete questa Bustina, a metà agosto, si sarà deciso se mandarla davvero in onda. L’accusa che si muove a questo programma è di usare “drammatizzazioni e ricreazioni” per raccontare un avvenimento sul quale non esiste altra documentazione visiva. Il concetto è chiaro: siccome non abbiamo immagini del signor X e di che cosa abbia fatto in quel dato giorno, si prendono degli attori e si ricostruisce la giornata del signor X. I lettori avranno riconosciuto un procedimento che viene usato da noi per molte rievocazioni e persino per trasmissioni di cosiddetta “TV-verità”. Ma il concetto di verità e di notizia (e di differenza tra notizia e drammatizzazione) è per gli americani molto più rigoroso che per noi. Direi che è quasi puritano, con tutte le ipocrisie del caso, per cui l’articolista non può dire, in un articolo di cronaca, che il presidente ha sbagliato, ma può farlo dire, tra virgolette, a un intervistato di sua scelta. Pertanto questa trasmissione, come altre dello stesso tipo che sono già andate in onda, viene accusata di oscurare la distinzione tra notizia e spettacolo. Il presidente della NBC si difende dicendo che anche i giornali rievocano storie accadute venticinque anni fa, e che quando nell’aula di un tribunale non potevano entrare i fotografi i quotidiani hanno regolarmente mandato un disegnatore che ricostruiva i momenti salienti. Il fatto è che di fronte a

quei disegni i lettori capivano chiaramente che si trattava di un disegno, mentre di fronte a una ricostruzione filmata lo spettatore, abituato a prestar fede alle immagini, può pensare di vedere un documento autentico. L’obiezione dei critici è: se lei fosse il direttore di un giornale e non avesse la foto di un evento, metterebbe in prima pagina la foto di una messa in scena con finti protagonisti? E Michael Gartner ha dovuto ammettere che non lo farebbe. Però ripete che la sua trasmissione non ricrea dialoghi, ma solo situazioni visive, e in base a documenti d’archivio. E altri suoi colleghi affermano che se la televisione non si muove in questa direzione (notizie drammatizzate) rischia di asfissiare, anzi di stagnare. Commenta Steve Hall che stagnare non è il solo modo di emanare un odore sospetto. Dove si vede, in fin dei conti, che tutto il mondo è paese. Ogni tanto però il grande stile del giornalismo americano rasenta il sublime. Per il 14 luglio è uscito sul New York Times un articolo sulle celebrazioni parigine del bicentenario della Rivoluzione francese. Come ormai tutti sanno, il giornalista americano non dà mai nulla per scontato. Non scrive mai “Continuano le discussioni sulla tragedia aerea dello Iowa” bensì “Continuano le discussioni sulla tragedia aerea dello Iowa avvenuta due giorni fa nel luogo tale e nel corso della quale sono morte tante persone”. Se si nomina Bush si ripete che è presidente degli Stati Uniti. E bene si farebbe a comportarsi così anche da noi, dove se si nomina De Mita non si sa se è, se è stato o se sarà presidente di un qualche governo. Pertanto, parlando del 14 luglio, l’articolista (James M. Markham) sentiva il bisogno di dire che cosa fosse la Rivoluzione francese. Leggiamo il suo testo: “L’insurrezione esplosa con l’attacco alla Bastiglia il 14 luglio 1789 ha rovesciato la più splendida monarchia d’Europa e ha proclamato gli ideali di un governo democratico, ma alla fine ha prodotto il terrore e ha installato la dittatura militare di Napoleone. Essa ha così anticipato sia le moderne democrazie parlamentari che i regimi totalitari del ventesimo secolo”. In questi mesi in cui storici e giornalisti stanno a litigare per pagine e pagine se la Rivoluzione sia stata un evento positivo o negativo, poche righe come queste mi sembrano esemplari. Non c’è proprio nulla da aggiungere, né alcunché da togliere. *

L’Espresso, 20 agosto 1989.

Perché scannarsi per la TV?*

Il dibattito è stagionale, ma in queste settimane mi è parso intensificarsi. Tema: il ruolo politico della televisione, se occupare gli schermi significhi ottenere un’influenza decisiva sull’opinione pubblica. È abbastanza ovvio che la discussione riprenda vigore in un momento in cui si sta mettendo in questione la lottizzazione, qualcuno rischia di perdere canali conquistati a caro prezzo, altri intravedono una terra di conquista. Dato che quello che interessa non è il potere tattico che la televisione può conferire ma quello strategico (la fondazione di un forte e duraturo consenso), proviamo a fare un esperimento mentale. Uno storico del Tremila (che ragionerà comperando libri, registrazioni video, rapporti di polizia, sentenze di tribunali, annate di giornali) potrebbe arrivare alle seguenti conclusioni. Negli anni cinquanta, e per buona parte dei sessanta, la televisione è stata sotto il monopolio democristiano. Sul piano morale è stata attenta a non mostrare nudità perturbanti, ha coltivato una visione atlantica e moderata della politica nazionale e internazionale, ha distribuito oculatamente servizi religiosi e trasmissioni edificanti, ha mostrato eroi televisivi con capelli corti, cravatta e modi gentili. Stava inoltre molto attenta a non parlare troppo della Resistenza, per non crearsi troppi nemici a destra. Tutti i giovani nati tra il 1945 e il 1950 sono cresciuti con questa televisione. Risultato: questa televisione ha prodotto la generazione del Sessantotto: capelli lunghi, libera convivenza sessuale, lotte per divorzio e aborto, odio per il sistema, anticlericalismo, Resistenza come ideale da ritrovare attuale in Bolivia, o in Vietnam. Poi è arrivata gradatamente la televisione lottizzata: sul piano del costume, a poco a poco, è giunta a mostrare i seni nudi (e a tarda notte anche altre parti più segrete), ha dato spettacolo di spregiudicatezza, sarcasmo, rissosità, scarso rispetto per le istituzioni. E su questo piano del costume ha prodotto una generazione che sta tornando a valori religiosi, e pratica il sesso con prudenza. Sul piano storico, diciamo dalla metà degli

anni sessanta in avanti, ha fatto della Resistenza il mito fondatore della repubblica, parlandone appena se ne poteva: e ha creato una generazione che della Resistenza non ne vuole sentire parlare e piuttosto (per fortuna in proporzioni ancora non drammatiche) presta orecchio alle sirene del revisionismo, quando non si diletta di razzismo e antisemitismo. Sul piano politico ha inculcato, sia pure dividendosi su tre canali che si volevano ideologicamente diversi, il rispetto per una classe politica che si mostrava in video ogni qual volta poteva e riaffermava, con l’invadenza della propria immagine, il proprio potere e (presuntivamente) la propria popolarità. Risultato? Una parte dei cittadini si è ribellata autonomamente a questa classe politica attraverso l’opzione leghista; tutti gli altri, non appena si è aperta una falla nel sistema, non hanno atteso un momento per salutare nei magistrati i propri giustizieri, e hanno incominciato a tirare uova marce (non per metafora) a quei politici che vedevano in video, non appena ora li scorgono per strada. Il nostro storico del Tremila potrebbe persino trarre l’avventata conclusione che una televisione democristiana ha prodotto il più massiccio avanzare di un Partito comunista mai verificatosi in Europa occidentale, mentre il graduale accesso dei comunisti al controllo dei canali ne ha provocato la recessione. Se il nostro storico vivrà in un’epoca di forte e barbarica religiosità, ne concluderà che la televisione era l’Impero del Male, un Moloch feroce che divorava chi tentava di conquistarlo e cavalcarlo, o più semplicemente che quel medium portava una jella tremenda a chiunque si affacciasse dai teleschermi. Se avrà invece disposizioni al ragionamento analitico e alla formulazione di ipotesi scientifiche dirà che questo mezzo invadente potrà forse aver sensibilmente influenzato il modo di pensare della gente sul piano dei consumi, ma non certo su quello delle passioni e decisioni politiche. Si chiederà allora costernato come mai per il possesso di questo mezzo si fossero scatenate tante lotte, e ne concluderà che gli uomini del nostro secolo non capivano i mass media. *

L’Espresso, 1993; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 49-50.

È attentato alla Costituzione il processo ripreso in TV*

Ho seguito con molta tristezza e civile preoccupazione la trasmissione del processo in cui è stato condannato l’ex assessore Walter Armanini. Come persona dotata di senso morale e rispetto per le garanzie costituzionali, stavo dalla sua parte. Non perché lo ritenessi innocente (non ho motivo di discutere la sentenza) ma perché vedevo il volto di un uomo esposto alla gogna, spiato in ogni piega del labbro o contrazione delle mascelle, esposto al ludibrio di milioni di spettatori. Questo tipo di gogna vale un ergastolo. È vero che in passato c’erano le pubbliche esecuzioni in piazza, ma proprio per questo noi ci riteniamo più civili dei nostri avi. Inoltre la pubblica esecuzione riguardava un reo, mentre un processo riguarda un imputato che non è ancora stato giudicato colpevole. La tragedia di un processo televisivo è che distrugge anche la vita di un innocente. Sappiamo tutti che l’imputato deve sempre rispondere a domande imbarazzanti sulla sua vita. Pochi giorni prima del processo televisivo si era visto sui teleschermi un film con Barbra Streisand (tratto da un episodio reale) in cui l’imputata (poi assolta) doveva confessare di essere una prostituta. Un uomo accusato ingiustamente di violenza carnale potrebbe difendersi dimostrando che è evirato. E noi vorremmo che questo innocente, già sfortunato, diventasse anche lo zimbello dell’intero paese? Il processo è pubblico? Certo, ma bisogna stabilire il concetto di pubblicità. Gli esami universitari sono pubblici, nel senso che chiunque può assistervi per controllarne la regolarità. Mi accade sovente nel corso di un esame di dovere umiliare l’esaminando, per indurlo a ritirarsi in tempo, spiegandogli che non ha capito nulla, che forse non è fatto per materie di tipo speculativo, e dandogli suggerimenti molto elementari sul come si legge, si sottolinea, si cerca di ripetere quel che non si è capito bene. Mi spiace che questa umiliazione avvenga di fronte a una decina di suoi compagni, ma so che essi partecipano con simpatia, e magari ne traggono un insegnamento.

Ma se sapessi che quella scena viene proiettata di fronte a milioni di spettatori, saprei che quella persona non avrà più il coraggio di tornare a casa. Le dichiarazioni fiscali sono pubbliche perché ogni cittadino può andare a controllarle, ma ha senso costituzionale metterle sotto gli occhi di tutti solo se riguardano una personalità pubblica, per esempio un deputato, che ha scelto di sottoporsi a uno scrutinio dalla parte di tutti. Ma un imputato non ha scelto di essere imputato. Capisco che mi si può obiettare che la televisione trasmette un processo solo dopo, quando si è stabilito che l’imputato era colpevole. Non sono soddisfatto. C’è anche il dovere di difendere la dignità del colpevole, che paga già in altra moneta. C’è una differenza tra subire un processo in aula alla presenza di cento persone e subirlo in TV alla presenza di milioni e milioni? Certo che c’è. Se qualcuno mi calunnia a casa mia alla presenza di tre testimoni, lo metto alla porta. Se lo fa in piazza davanti a duecento persone, lo cito in giudizio e gli chiedo i danni morali. L’umiliazione subita nel corso di un processo in aula, alla presenza di cento persone in qualche modo interessate al caso, per così dire evapora a caso concluso; invece alla presenza di milioni di spettatori, comunque si concluda il caso, lascia una immagine indelebile, che l’imputato si trascinerà dietro anche quando avrà pagato il suo debito. Per non dire che, l’abbiamo visto, la trasmissione televisiva è montata, e dunque quello che viene reso pubblico non è il processo nella sua interezza, ma una scelta, a qualsiasi criterio essa sia ispirata – come ha osservato anche Luigi Manconi su La Stampa. Quindi non vediamo la Giustizia in azione, ma la Televisione che interpreta la Giustizia. Noi non abbiamo ancora una idea esatta di come la presenza dei mass media possa mutare i nostri criteri di libertà, privatezza, pubblicità. Ma è costituzionalmente urgente deciderlo. Anche perché ritengo che pubblico ministero, giudici, avvocati e imputati, alla presenza delle telecamere, siano costretti a comportarsi, anche se non se ne rendono conto, in modo diverso da come si comporterebbero in un’aula normale. E allora, se si deve ammettere che il processo deve adeguarsi all’era della televisione, che sia televisivo in tutto e per tutto, il giudice a Milano, il pubblico ministero a Palermo, l’imputato a Firenze, tutti collegati via etere, sapendo che si muovono in una dimensione diversa. Se mi accadesse – anche come testimone – di essere trascinato in un

dibattimento ripreso per televisione, mi dichiarerei prigioniero politico e rifiuterei di rispondere, rischiando ogni pena pur di segnalare, come il dovere m’impone, questo attentato alla Costituzione. *

L’Espresso, 7 marzo 1993; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 199-200 .

Se l’imputato è d’accordo, chi garantisce il testimone?*

Scrivo questa Bustina mentre sono in viaggio fuori dall’Italia, e non sono aggiornato sullo sviluppo della polemica intorno alla ripresa televisiva dei processi. Ho fatto appena in tempo a leggere che a qualcuno è stato chiesto come mai reagisce ora che si processano uomini politici, mentre i processi vengono ripresi da gran tempo. Domanda certo interessante, ma per quel che mi riguarda avevo iniziato a sollevare eccezioni sin dalle prime trasmissioni, quando erano implicati piccoli ladruncoli, ricettatori e firmatari di assegni a vuoto. Avevo eccepito con rammarico, perché quei processi rappresentavano una commovente “commedia umana”, e oggi vedere Di Pietro in azione è certamente appassionante e istruttivo. Eppure tutti siamo d’accordo che, per quanto istruttivo possa essere, non si deve ricorrere alla vivisezione per insegnare l’anatomia. Mi è parso che la obiezione più comune è che l’imputato è consenziente. Ma se l’imputato, per ignoranza, vanità o desiderio di autopunizione, sceglie il proprio danno, la legge gli impedisce di danneggiarsi: se rifiuta il difensore, la legge glielo impone d’ufficio. E poi, se anche l’imputato è d’accordo, chi garantisce il testimone? Ci sono processi dove una domanda maliziosa obbliga un testimone ad ammettere cose deleterie per il suo buon nome. Infine, immaginate che un signore venga accusato di un crimine non gravissimo, e sia così sicuro di poter provare la sua innocenza che accetta tranquillamente la ripresa del dibattito; ma il pubblico ministero o l’avvocato di parte civile sono così determinati (in buona fede) a demolire la sua difesa che, per dimostrare la sua scarsa attendibilità, tirano fuori un episodio imbarazzantissimo accaduto vent’anni prima. Questa persona che potrebbe poi essere assolta, o prendersi tre mesi con la condizionale, verrebbe umiliata al di là di quanto non meritasse. Ma il problema non riguarda solo i diritti dell’imputato. La ripresa del processo estende indebitamente il concetto di pubblicità dell’evento perché

la comunicazione di massa si differenzia dalla comunicazione faccia a faccia. Con i mezzi di massa non esiste feedback e cioè i destinatari non possono reagire e chi parla non ne può conoscere le reazioni. Un processo è un rapporto faccia a faccia, e il pubblico in aula fa parte di questo rapporto, tanto è vero che il presidente ne controlla il comportamento, in modo che non possa influenzare, con applausi o proteste, lo stato d’animo degli attori di quel dramma. Sapere che ci sono cinque milioni di spettatori che ti seguono, influenza il comportamento di chiunque. La pubblicità di un rapporto faccia a faccia deve essere adeguata alle modalità di questo rapporto. Questo significa che il processo non dovrebbe neppure essere raccontato sui giornali? No: quando leggo il resoconto di un processo su un giornale so con assoluta esattezza che leggo una testimonianza altrui, ed esercito le cautele psicologiche del caso. Invece il teleschermo mi dà la sensazione di essere là. E invece non ci sono e non sono spettatore dell’evento nella sua interezza. Magari, mentre l’imputato dice una cosa, vedo una espressione di scetticismo sul volto dell’avvocato di parte civile: ma in quello stesso momento non vedo l’espressione del difensore, o del presidente. Non sono ammesso allo svolgimento di un “fatto”, bensì seguo il “racconto di un fatto”, dove qualcuno ha scelto, nel flusso degli eventi, quelli che gli parevano più significativi e drammatici. Inoltre, se sono ammesso in aula, non chiacchiero ad alta voce, non leggo il giornale, seguo quello che avviene, e sono giustamente compreso della maestà del luogo. In televisione seguo distraendomi a ogni istante, esco dal programma magari nel momento in cui si dice la cosa più importante, ci rientro per altri dieci minuti mentre sfoglio i programmi della serata. Sono in posizione deresponsabilizzata rispetto a quelli che sono in aula, quindi non godo del diritto di responsabile controllo, che la pubblicità dell’evento dovrebbe garantirmi, ma di un diritto di sbirciamento. Il modo in cui seguo il processo si avvicina pericolosamente al modo in cui seguo un film, mi sento in posizione di distacco nei confronti dei personaggi cattivi o di superiorità nei confronti dei personaggi grotteschi. La mia buona coscienza è a posto, ma non pago dazio. Potrei permettermi anche di insultare il presidente perché mi è antipatico, mentre se lo facessi in aula sarei punito. Siamo sicuri che tutto questo non intacchi la maestà della giustizia?

La Chiesa, nella sua saggezza, ha già spiegato che seguendo la messa per televisione non si soddisfa il precetto festivo. *

L’Espresso, 14 marzo 1993; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 201-202.

Vetero-stalinismo?*

Dopo i miei interventi contro la ripresa dei processi per televisione ho ricevuto moltissime lettere, e nessuna mostra di aver colto che io prendevo pretesto da un processo recentissimo (quello Armanini) per parlare del problema in sé – che, come sto ripetendo da anni, riguarda chiunque, sia chi è accusato del furto di una mela sia chi è accusato di strage. Ma c’è una tendenza, in chi legge, ad assolutizzare l’esempio. Se io scrivessi (attenzione, è solo un esempio) “non bisognerebbe mai rubare, neppure la marmellata alla mamma”, mi accadrebbe di ricevere lettere che arzigogolano sulla legittimità del furto di marmellata, o una del dottor Chiesa che mi ringrazia di non averlo coinvolto nella polemica, perché lui non ha mai chiesto vasetti di marmellata a nessuno. La seconda caratteristica di queste lettere è l’ira, al di là di ogni ragionevolezza. Un indignato studente mi scrive: “Possibile che lei non abbia un moto di ribellione alla strafottenza dell’Armanini?” Ma io ho un moto di ribellione anche di fronte alla strafottenza di Riina, e tuttavia sostengo che non si deve processare in TV neppure Riina (il quale, ormai lo dicono tutti, usa il mezzo per farsi le strafottenze sue). Io dico che non si sarebbe dovuto processare in TV neppure Rina Fort, neppure il mostro della via Salaria o la saponificatrice Leonarda Cianciulli. Possibile che sia così difficile separare i propri sentimenti da una serena riflessione sulla giustizia? Lo so che è difficile, altrimenti non ci sarebbero tanti sostenitori della pena di morte. Uno che ha ammazzato un bambino dovrebbe essere fatto a pezzi sulla pubblica piazza? È una voglia istintiva che ci coglie di fronte ai delitti più efferati, ma se siamo persone civili dobbiamo dominare la nostra ira e dire di no. Non si deve, se no diventiamo come lui. Un lettore molto equilibrato mi dice che concorda con me, ma che si dovrebbe fare eccezione per coloro che avendo scelto di essere uomini pubblici, eletti dal popolo, al popolo debbono rendere conto. Ma non ha colto il fatto che io non dico che gli uomini pubblici non debbano rendere

conto delle loro malefatte, e non dico che il telegiornale non debba renderle pubbliche. Dico che un processo in TV perde alcune delle caratteristiche che debbono essere tipiche di un processo. Punto e basta. In questo momento tutti i cittadini italiani stanno conoscendo e valutando le malefatte di molti uomini politici anche potentissimi, anche se queste persone non sono ancora apparse in un’aula di tribunale. Tutto si può dire di questo nostro tragico momento, non che manchi la trasparenza. Ci sono persone che hanno agito contro la legge, e debbono essere esemplarmente punite. Ma punite secondo la legge, non affidate alla folla inferocita che ne faccia scempio. E – mi scuso per la brutalità – i miei corrispondenti mi sembrano troppo irrazionalmente inferociti. Si può certo discutere se riprendere un processo in TV equivalga affidare gli imputati alla folla inferocita, e può darsi che io abbia torto. Ma molte delle lettere che ho ricevuto (non tutte) sembravano contenere la seguente richiesta: “Lasciateli a noi, sia pure via etere, che penseremo noi a fare giustizia.” Ebbene, questi sentimenti sono umani, ma colpevoli. Come esempio di lettere imbestialite citerei un signore che scrive sulla carta intestata del sindaco di Sali Vercellese (e spero per i cittadini locali che si tratti dello scherzo di un buontempone, ma il sindaco farebbe bene a chiudere a chiave l’ufficio quando esce). Costui mi scrive: “L’antico zoccolo duro dello stalinista-leninista che è in Lei ha avuto il sopravvento. Lei ama sempre tutto ciò che è nascosto. I processi alla Lubianka e del KGB, colpo alla nuca in segreta riservatezza. Il suo Nome della rosa ha avuto il massimo d’ascolto in TV. Oh borghesia immemore.” Di tutto mi avevano accusato, ma mai di vetero-stalinismo. Pazienza, ma questo signore confonde il rispetto della forma, nei procedimenti giudiziari, con la segretezza, e il rispetto dei diritti dell’imputato con il colpo alla nuca. Meno male che non siamo in America, altrimenti un giorno potrebbe candidarsi come giudice. Il ragionamento dello pseudosindaco è: ti è piaciuto che trasmettessero una cosa che ti giovava, quindi accetta che trasmettano qualcosa che nuoce agli altri, o sporco borghese vetero-stalinista (mirabile fusione di opposti estremismi). Gentile amico (??), ammettiamo che Lei chieda, in pieno diritto, di essere intervistato alla TV sui problemi di Sali Vercellese: sarebbe altrettanto soddisfatto se la riprendessero in diretta (per ragioni di educazione sanitaria) il giorno che la operassero di emorroidi? *

L’Espresso, 4 aprile 1993; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 203-204.

In TV non si prova l’innocenza. Si delegittima l’accusa*

Molto è già stato scritto sul processo di O.J. Simpson. In America circolano persino decine e decine di “O.J. jokes” che ormai vengono scambiati via Internet. Per esempio, il giudice che dice a Simpson: “Signor Simpson, lei è stato assolto, è libero, vada pure e le ridaremo indietro i suoi effetti personali”. E Simpson dice: “Mi dà indietro anche il mio coltello?” Solo per quelli che praticano la e-mail c’è l’indirizzo di Simpson, che va scritto e poi pronunciato ad alta voce: “O.J.@\\\ /Esc”, vale a dire “slash, slash, slash, backslash, escape”. Piccole crudeltà che sono sintomo di una situazione di disagio. La maggior parte degli americani avverte disagio perché suppone che Simpson fosse colpevole, e che la sentenza abbia ubbidito a criteri di opportunità politica, o di schieramento razziale. Ma il disagio dovrebbe rimanere anche nel caso che, come mi auguro (per lui e per la giustizia), Simpson fosse davvero innocente. Perché Simpson non è stato assolto perché era innocente, e neppure perché la difesa ha potuto brillantemente provare che le prove fornite dall’accusa non erano valide (o almeno non soltanto). Simpson è stato assolto perché la difesa è riuscita a delegittimare l’accusa, a dimostrare che i poliziotti erano razzisti, bugiardi e corrotti, e il procuratore generale prevenuto. Ora, si noti, un processo in cui si dimostri che l’accusa è prevenuta o sleale, in sé sarebbe una bella dimostrazione di democrazia, e fosse stato possibile fare così in tanti processi messi in scena da dittature di vario colore. Ma questo si deve fare in situazioni eccezionali. Una società in cui, sempre e a priori, non solo l’accusa, ma anche il collegio giudicante sia delegittimato, sistematicamente, è una società in cui qualcosa non funziona. Eppure questo è ciò a cui stiamo assistendo da qualche tempo, non solo in America ma, non so se avete presente, anche in Italia. La prima mossa dell’inquisito non è di provare che è innocente, o che le prove di accusa

sono inconsistenti, ma di mostrare all’opinione pubblica che l’accusa non è immune da sospetti, come dovrebbe essere la moglie di Cesare. Se l’inquisito riesce in questa operazione, l’andamento del processo è secondario. Perché chi decide, in processi ripresi alla televisione, è l’opinione pubblica, che sfiducia l’inquirente e tende a convincere ogni giuria che sarebbe impopolare dargli ragione. Quindi il processo televisivo non riguarda più un dibattito tra le due parti che presentano prove e controprove: riguarda, e prima ancora del processo, un duello massmediatico tra futuri imputati e futuri procuratori (e possibilmente giudici) a cui l’inquisito contesta il diritto di giudicarlo. E il verdetto è demandato all’opinione pubblica (che pregiudica), non ai giurati (che postgiudicano). Quando nel 1993 sono iniziati i processi televisivi di Tangentopoli (ma erano già iniziati i vari “giorni in Pretura” televisivi) in questa rubrica avevo protestato contro il processo pubblico a Walter Armanini. Sono stato sommerso di insulti da parte della migliore intelligenza democratica, come se volessi difendere i corrotti. Ero diventato un complice di Craxi. I risultati li vediamo ora. Il processo Cusani ha avuto l’esito che ha avuto perché l’accusa (Di Pietro), con geniali intuizioni massmediatiche, è riuscita a rendersi simpatica agli occhi della pubblica opinione (e, va detto, perché l’avvocato Spazzali non ha usato la tattica di delegittimare, prima e durante il processo, l’accusa). Ma poi tutti hanno capito la lezione. Spazzali ha perso il processo perché si era comportato secondo regole dei gentiluomini pretelevisivi, cercando ancora di giocare su prove e controprove. Ingenuo, se non peggio. Occorreva cambiar tattica. Il segreto della vittoria in un processo televisivo è dimostrare che l’accusatore (e possibilmente il giudice) è un criminale. Adesso la lezione l’hanno capita tutti. Se riesci a dimostrare che il tuo accusatore è un adultero, ha commesso peccati, leggerezze o crimini – anche se nulla hanno a che fare con il processo – hai già vinto. Il processo si fa prima, attraverso i mass media. Il rito nell’aula di giustizia rischia di ridursi a un rito, appunto, che sancisce il giudizio dei media. L’avete voluta, la televisione nell’aula di giustizia. Accettate ora che la giustizia sia umiliata, ridotta a ratificare i verdetti dell’opinione pubblica. E ricordate, la prossima volta che vi coglieranno con le mani nel sacco, nell’istante in cui date una mazzetta al poliziotto che vi ha sorpreso mentre spaccavate il cranio di vostra nonna a colpi di scure, non preoccupatevi di

lavare le tracce di sangue, o di dimostrare che a quell’ora eravate altrove, a colloquio con un cardinale. Basta che dimostriate che chi vi ha sorpreso con le mani nel sacco (o sulla scure), dieci anni fa non ha dichiarato al fisco un regalo ricevuto dalla sua (o dal suo) amante. Sarete persone rispettabili. *

L’Espresso, 12 novembre 1995; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 211-212.

Corrado e il paese reale*

I giornali hanno rilevato che La Corrida di Corrado sta superando, con quasi sette milioni di spettatori, altre trasmissioni di varietà che si volevano più nuove e aggiornate. E ciascuno ha cercato di spiegare questo successo di un presentatore che l’età vorrebbe in pensione, e di una formula che il buon senso vorrebbe logorata dal tempo. La Corrida è una trasmissione di dilettanti allo sbaraglio in cui il pubblico sadicamente si diverte vedendo vecchietti che ballano il tip tap, casalinghe convinte di essere Madonna, e cose del genere. Gli antichi circenses erano spettacoli crudeli che si basavano sull’attesa spasmodica della morte annunciata del gladiatore (o del martire). I nuovi circenses invece si arricchiscono di tre sentimenti contrastanti: un minimo di allegra pietà per il poveretto che si espone al ludibrio universale; il gusto sadico per una sorte che, a differenza del martire nel circo, non è stata imposta, ma scelta; una specie di inconfessata invidia per coloro che, avendo scelto senza vergogna di essere sbertucciati, ricevono in cambio l’esposizione pubblica e quindi, in una certa stranita e atroce misura, il riconoscimento universale, talché il giorno dopo saranno complimentati dal droghiere e dal prestinaio, dimentichi del fatto che costoro hanno fatto una pessima figura e memori solo del fatto che sono apparsi in TV – come ognuno sogna. Il segreto de La Corrida (che forse quando ha iniziato tanti anni fa era solo, appunto, uno spettacolo goliardicamente cattivo) è che essa rappresenta la quintessenza della vita pubblica italiana. La Corrida era crudele quando mostrava il vecchio gigione come mostro ridicolo, uomo-che-ride, gobbo di Notre-Dame, nanetto ruzzolone, balbuziente, vieni-avanti-cretino – in un paese in cui invece i modelli di comportamento erano signori in doppiopetto scuro, che tagliavano nastri e si esprimevano con frasi elaborate e incomprensibili. Allora La Corrida aveva una udienza limitata, composta di goliardi di ritorno e sadici per interposto carnefice.

Ma oggi La Corrida riflette in pieno la situazione italiana. Ne riflette l’etichetta, in una seconda repubblica fatta appunto da dilettanti allo sbaraglio, che ostentano la loro incultura politica, si dilettano di anacoluti, metafore incongrue, barbarismi, citazioni sbagliate, solecismi, e soprattutto hanno sostituito il linguaggio curiale non con il linguaggio comune ma con il turpiloquio, la polemica con l’insulto, il tecnicismo con la parolaccia, e credendo di parlare come mangiano parlano invece come ruttano. Dal canto proprio la gente comune (detta appunto “gente” – cosa che un tempo sarebbe stata presa come un insulto: “A me gente? Ma gente sarà la sua signora madre!”) tenta di adeguarsi a questo nuovo stile pubblico e sollecita l’apparizione a trasmissioni televisive in cui ostenta la propria cultura raccogliticcia, viene lodata per comportamenti che un tempo sarebbero stati studiati solo in un seminario di psichiatria, mette a nudo le proprie miserie familiari, viene applaudita quando si comporta come quel personaggio di Caprioli che, balbettando e sputacchiando, si lamentava di non essere stato assunto come annunciatore alla radio perché portava un cappuccetto di gomma su di un dito schiacciato nella porta, e ripeteva “per un cappuccio, per un cappuccio...” C’era una volta a Barcellona (mi dicono che c’è ancora, ma ormai i grandi interpreti sono scomparsi) la Bodega Boemia, uno stanzone in cui si esibivano (venivano fatti esibire, convincendoli che erano ancora artisti amatissimi) vecchi avanzi di teatro, cantanti ottantenni sfiatati, ballerine quasi centenarie oppresse dall’artrite, antiche soubrette tutte raucedine e cellulite... Il pubblico, fatto per un terzo di nostalgici, per un terzo di amatori dell’orrido e per un terzo di intellettuali snob che celebravano il teatro della crudeltà, si spellava le mani ad applaudire, nei momenti più eccitati propendeva a sparare sul pianista, e gli esecutori erano felici, perché sentivano che la platea in qualche modo era con loro, per loro, come loro. La vita pubblica italiana sembra talora molto simile alla Bodega Boemia, predominano l’urlo e il furore, l’incontinenza, lo schiaffo, la bava alla bocca, e gradatamente la “gente” (che proprio gentaglia non è) tende a seguire gli eventi come un atroce spettacolo immaginato da Arias (chi ha visto lo splendido Mortadela?), fatto di nani e ballerine ancora in vena, ma varicosa. E allora perché stupirci del successo de La Corrida? Appare come la quintessenza di tutto il resto, ci ripete chi siamo e cosa vogliamo, non celebra l’eccezione, bensì la regola. Corrado è il Goffredo Mameli dei nostri

tempi. D’altra parte La Corrida è anche il trionfo del politicamente corretto, e ha offerto un modello anche a trasmissioni più “serie”. Il teatro comico tradizionale aveva sempre speculato sullo storpio, sull’orbo, sul balbuziente, sul nano e sull’obeso, sullo sciocco, sul deviante, su chi faceva professioni ritenute infamanti o apparteneva a gruppi etnici ritenuti inferiori. Tutto questo è diventato tabù: non solo viene ormai ritenuta offensiva l’imitazione del reietto indifeso, ma persino Molière non potrebbe più ironizzare sui medici che subito una lega per la difesa dei diritti dei medesimi insorgerebbe contro la tentata diffamazione. Si doveva trovare una soluzione, ed è stata trovata. Non si può più mettere in caricatura lo scemo del villaggio, che sarebbe antidemocratico, ma è democraticissimo dare la parola allo scemo del villaggio, invitarlo a rappresentare se stesso, in presa diretta (o in prima persona, come dicono appunto gli scemi del villaggio). Come accade nei veri villaggi, si salta la mediazione della rappresentazione artistica. Non si ride dell’attore che imita l’ubriaco, si paga direttamente da bere all’etilista, e si ride della sua depravazione. Bastava pensarci. Bastava ricordare non solo che tra le qualità eminenti dello scemo del villaggio vi è l’esibizionismo, ma che sono legione coloro disposti, per soddisfare il proprio esibizionismo, a far la parte dello scemo del villaggio. Un tempo due coniugi dal matrimonio in crisi, se qualcuno avesse scherzato sulle loro squallide baruffe, avrebbero dato causa ai diffamatori, all’insegna del detto tradizionale che i panni sporchi si lavano in famiglia. Ma se gli stessi coniugi non solo accettano ma sollecitano di poter dare pubblica rappresentazione del loro squallore, chi ha più diritto di moralizzare? Ecco il mirabile rovesciamento di paradigma di cui siamo testimoni. Scompare la figura del comico che diffama l’handicappato indifeso, e sale alla ribalta l’handicappato in persona, fiero di ostentare il proprio handicap. Contento lui, che si esibisce, contenta la rete, che riesce a far spettacolo senza neppur pagare l’attore, e contenti noi, che finalmente possiamo ridere di nuovo sulla stupidità altrui, soddisfacendo il nostro sadismo. I teleschermi pullulano ormai di analfabeti fieri di sbagliare i verbi, di omosessuali che danno della “vecchia checca” a chi ha i loro stessi gusti, di

maliarde che danno spettacolo della loro foia disfatta, di cantanti stonati, di bas bleu che dicono “la palingenetica obliterazione del subcosciente umano”, di cornuti contenti, di scienziati pazzi, di geni incompresi, di scrittori a proprie spese, di quelli che danno gli schiaffi e di quelli che li prendono, felici che il giorno dopo ne parli il droghiere dell’angolo. Se è lo scemo del villaggio a esibirsi giulivo, noi possiamo ridere senza rimorsi. *

L’Espresso, ottobre 1995; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 69-71.

Derrick, o la passione della mediocrità*

Le storie televisive dell’ispettore Derrick sono molto seguite. A lume di buon senso critico, non ci sarebbero ragioni per cui Derrick dovrebbe piacere. Il protagonista ha lo sguardo acquoso, il sorriso triste di un vedovo sin dalla nascita, veste male con cravatte orribili, come del resto anche i suoi comprimari; gli interni avrebbero piombato lo scomparso Aiazzone in un inguaribile sconforto, e gli esterni sono quanto di peggio la Baviera può offrire (e dire che avrebbe di meglio). Rimarrebbe da pensare che lo schema poliziesco delle vicende sia originale e che Derrick conquisti il suo pubblico dando prova di facoltà mentali fuori dal comune. Ora lo schema, rispetto alle storie poliziesche di una volta, mostra un tratto di stagionatissima novità, già ampiamente sfruttata dalla serie del tenente Colombo: il pubblico sa subito chi è il colpevole e come ha fatto a delinquere. Il gusto consiste nel vedere come il poliziotto, che non sa, indovina e – disponendo di scarsissime prove – conduce il colpevole a tradirsi. Ma Colombo, peggio vestito di Derrick, si muove con i suoi modi proletari in un mondo di californiani belli e potenti, che lo trattano come una pezza da piedi (e lui li incoraggia), sicuri che quello scarto di remote immigrazioni non riuscirà a rompere la loro guardia, e a infrangere la barriera della loro arroganza. Colombo li mette con le spalle al muro con alcuni trucchi psicologici di perfida raffinatezza, trae dalla manica un asso di denari insospettato, e li conduce a perdizione proprio sfruttando la loro sicumera. Il pubblico gode di questa lotta tra il pigmeo e il gigante dai piedi d’argilla, e va a dormire con la sensazione che qualcuno, modesto e onesto come loro, li abbia vendicati, punendo personaggi odiosamente ricchi, belli, bravi e potenti. Derrick invece no. Quasi sempre ha a che fare con gente più modesta e peggio vestita di lui, psichicamente instabile, intimidita da un rappresentante della legge, come accade a ogni buon tedesco. I suoi

colpevoli appaiono così spudoratamente colpevoli che lo capisce di solito persino Harry (e pare strano che la polizia bavarese non faccia almeno un test d’intelligenza prima di assumere qualcuno), crollano quasi subito, bastava dargli uno spintone. Eppure Derrick funziona e non facciamo gli snob: non ce ne perdiamo uno. È uscito da poco Le passioni nel serial TV (Nuova ERI) dove Pier Luigi Basso, Omar Calabrese, Francesco Marsciani e Orsola Mattioli si occupano delle strategie passionali messe in opera da Beautiful, Twin Peaks e, appunto, Derrick. Di quest’ultimo si occupa Marsciani. Non posso seguire passo per passo la sua analisi, che dura una trentina di pagine, ma essa certamente risponde agli interrogativi che ponevo sopra. Queste storie non scelgono mai casi eccezionali, ma vicende di cui si occupa anche la cronaca dei giornali, e che potrebbero accadere a noi, o ai nostri vicini di casa; per cui è fondamentale che non vi appaiano né figure eroiche né figure troppo antieroiche (e cioè malvagi a tutto tondo). Sia il nemico che il collaboratore della giustizia sono sempre divisi tra passioni opposte, desiderio di giustizia e di vendetta personale, colpa e comprensibile debolezza. I luoghi non debbono essere troppo riconoscibili, per non restringere le possibilità d’identificazione da parte ciascuno, ma debbono ricordare ambienti familiari a tutti. Non me n’ero accorto, ma pare che, a mano a mano che la serie va avanti, i personaggi usino sempre automobili ultimo modello, in modo che lo spettatore ritrovi sempre un’atmosfera di attualità quotidiana (Derrick non può permettersi il catorcio di Colombo). Derrick arriva a intuire la verità non perché sia diabolicamente intelligente, ma perché è sensibile all’interlocutore, non ne diffida mai completamente, prende sul serio i suoi patemi – e pensiamo quanto diverso sia Colombo, che invece diffida sempre. Certo anche a Colombo, come a Derrick, alla fine dispiace di aver rovinato il colpevole; ma a Colombo dispiace perché in fondo, in questa lotta di reciproche astuzie, l’avversario – così diverso da lui – gli era diventato quasi simpatico; Derrick soffre alla fine perché il colpevole lo ama sin dall’inizio, lo sente dei suoi. Riassumendo i vari contributi del libro, Calabrese conclude che Derrick è un mediatore tra realtà e immaginario perché rende normali le sensazioni interne al narrato e invoca una normalità parallela nei suoi spettatori “è il trionfo della mediocrità, intesa appunto come ‘stare nel mezzo’, e diventa valore invece che anonimato.”

E allora si capisce perché ha successo: costituisce la quintessenza di ogni spettacolo televisivo, anche di quelli che mettono in scena personaggi reali, amati solo se si dimostrano trionfalmente più mediocri del più mediocre tra gli spettatori. *

L’Espresso, 17 settembre 1995; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 117-118.

Il trionfo della tecnologia leggera*

Il Terzo Millennio vedrà il trionfo definitivo di una tecnologia comunicativa leggera. Così ci annuncia Crabe Backwards nel suo La Galassia Pan (Loop Press, 1996). Pan, com’è noto, è l’inventore del flauto, ovvero, se si considera freddamente la cosa, del fischietto, vale a dire lo strumento più semplice del mondo. La comunicazione pesante entra in crisi verso la fine degli anni settanta. Fino ad allora lo strumento principe della comunicazione era il televisore a colori, una scatola enorme che troneggiava in modo ingombrante, emetteva nel buio bagliori sinistri e suoni capaci di disturbare il vicinato. L’utente era condannato a rimanere come ipnotizzato per tutta la durata (lineare e repressiva) del programma, preso dall’istinto arcaico (per nulla politically correct) di sapere come andassero a finire faccende che in ultima analisi riguardavano la vita privata d’altri (donne, minoranze etniche, emarginati, diversi, abitanti d’altri pianeti). Un primo passo verso la comunicazione leggera era stato fatto con l’invenzione del telecomando; con esso non solo lo spettatore poteva abbassare o addirittura azzerare l’audio ma anche eliminare i colori e lavorare di zapping. Iniziava a perdersi il senso della sequenzialità del programma, dapprima da parte degli spettatori, poi da parte degli stessi realizzatori che non si sentivano più obbligati a produrre programmi dotati di senso compiuto. Per questo il programma tipo era diventato il dibattito politico, successione (o sovrapposizione) di brevi discorsi privi di senso, dove chi parlava non si sentiva obbligato a tener conto di quanto aveva detto o stava dicendo l’interlocutore. Saltellando tra decine e decine di dibattiti, di fronte a uno schermo in bianco e nero senz’audio, lo spettatore era già entrato in una fase di libertà creativa, detta “fase di Blob”. Inoltre la vecchia TV, trasmettendo avvenimenti in diretta, ci rendeva dipendenti dalla linearità stessa dell’evento. La liberazione dalla diretta si è avuta col videoregistratore, con cui non solo si è avuta l’evoluzione dalla Televisione al Cinematografo, ma lo spettatore è stato in grado di proiettare

le cassette all’indietro, sfuggendo così del tutto al rapporto passivo e repressivo con la vicenda raccontata. A questo punto, rileva Backwards, il telespettatore, per poter usare contemporaneamente il telefonino cellulare, ha iniziato a eliminare del tutto l’audio e a commentare la successione scoordinata di immagini con colonne musicali di pianola, sintetizzata al computer; d’altra parte le stesse emittenti, col pretesto di venire in aiuto ai non udenti, hanno preso l’abitudine di inserire didascalie scritte a commento dell’azione, in modo che mentre due si baciavano in silenzio si potesse vedere un riquadro in cui era scritto “Ti amo”. La televisione ha raggiunto il proprio stadio leggero il giorno in cui uno spettatore, combinando diversi programmi, è riuscito a vedere (muto, e in bianco e nero) un innaffiatore innaffiato e un treno che entrava in stazione. Il passo successivo è stato infine raggiunto con l’eliminazione del movimento dalle immagini. Questo processo ha preso le mosse con Internet, in cui il fruitore poteva ricevere, con risparmio neurale, solo immagini immobili a bassa definizione, sovente monocolori, e senza alcun bisogno del suono, dato che le informazioni apparivano in caratteri alfabetici sullo schermo. Un altro elemento di leggerezza connesso con Internet è stato che sovente l’utente non riusciva a collegarsi col sito richiesto, e quindi era indotto a richiederne un altro, e così di seguito, in un libero e infinito processo di zapping, dove nessuno ricordava più che cosa inizialmente cercasse, e quindi si era liberi da ogni determinazione anche remota. Si ebbe così la comunicazione per il piacere di se stessa, non per fini utilitaristici e ideologici. Ma è chiaro che l’attuazione di una tecnologia leggera doveva passare attraverso l’eliminazione radicale dell’immagine. Si realizzò quindi una televisione senza immagini: essa consisteva di una sorta di scatola, pochissimo ingombrante, che emetteva suoni, e che non richiedeva neppure il telecomando, dato che si poteva eseguire lo zapping direttamente ruotando una manopola applicata alla sua superficie. Il passo finale ha implicato la semplificazione dei canali di trasmissione, iniziata nella decade finale del secolo. Sino ad allora le trasmissioni avvenivano via etere, con tutti i disturbi fisici e le difficoltà politiche che ne conseguivano. Con le pay-TV e con Internet si dette inizio alla nuova era

della trasmissione via filo telefonico. Come tutti ricordano, l’inventore della “telegrafia con i fili” ricevette il premio Marconi. *

L’Espresso, 13 giugno 1996; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 329-330.

Educare alla privacy*

Oggi si parla molto di privacy – che poi vorrebbe dire riservatezza, ma ormai il termine viene assunto come se significasse “diritto alla riservatezza” e dunque, benché sia un barbarismo, va usato in questo senso tecnico. Il problema è diventato urgente perché nell’epoca informatica è possibile registrare ogni mossa di ogni cittadino, da quando compera l’insalata o la rivista pornografica con la carta di credito a quando esce dall’autostrada pagando col Bancomat. E se poi su Internet vuole scaricare gratis un programma, deve fornire in cambio informazioni che sembrano poco riservate ma che alla fine lo espongono a varie forme di pressione indebita. Questa è la ragione principale che ha portato alla nascita di istituzioni che dovrebbero garantire la privacy, e questa salvaguardia si estende al nostro diritto che i mezzi di massa non rendano pubbliche le nostre malattie, le nostre abitudini sessuali o la combinazione della nostra cassaforte. Ma curiosamente la difesa della privacy sembra affermarsi in un universo in cui nessuno la desidera più. In passato la persona comune era estremamente gelosa dei fatti propri e temeva il pettegolezzo, coniugi traditi tacevano soffrendo purché non si sapesse in giro della loro disgrazia, se un parente aveva un brutto male si faceva di tutto per celarlo, non si parlava in giro dell’entità del proprio stipendio, insomma si partiva dal principio che i panni sporchi (e persino quelli puliti) si lavano in casa. Gli unici che ostentavano quello che gli altri nascondevano erano i potentissimi. Si pensi alla levée du Roi dove il povero monarca doveva fare in presenza dei cortigiani quello che al mattino ciascuno desidera fare da solo. Per non dire dei casi in cui i cortigiani dovevano testimoniare della consumazione del matrimonio; e se il re aveva un’amante, era un fatto istituzionale. In tempi più vicini a noi, il potente esibiva simboli di status, la barca di cinquanta metri, la Rolls Royce, il cilindro e il bavero di pelliccia. Con l’avvento della società dello spettacolo, sta sempre più avvenendo

l’inverso. Il miliardario veste casual, non viaggia sull’aereo in prima classe ma si sposta privatamente in elicottero, se ha molto denaro lo nasconde pudicamente in un’isola dei Caraibi. Certo, i mass media gli stanno a ridosso, lo sorprendono al ristorante con un’affettuosa amicizia, gli intercettano una telefonata oscena, cercano di dimostrare che si è dedicato a pratiche innominabili con una stagista: ma il potente non è affatto contento di questa pubblicità e se potesse la eviterebbe. Chi ha l’aria di cercarla è il falso potente, la mezza calzetta in cerca di celebrità, l’attricetta che avverte i fotografi che sarà in quel tal ristorante con quella tale persona... Ma ecco che ci avviciniamo all’altro lato della medaglia, e cioè al comportamento delle persone sciaguratamente normali, e che soffrono di questa normalità non spettacolare. Oggi la persona comune non desidera la privacy. Se è cornuto corre in televisione a litigare con il proprio partner infedele davanti a milioni di spettatori, se soffre di una malattia terribile sfila in pubblico con cartelli per sostenere i diritti dei suoi compagni di sventura, usa compulsivamente il telefonino, e possibilmente in modo da essere ascoltato dagli astanti, per comunicare a tutti che ha un’amante a cui dice “cicci” o una cambiale da pagare entro il tramonto, persino il pentitismo è una forma ostentata di rinuncia a custodire segreti terribili. Benché i delegati a proteggere la privacy si diano da fare per impedire che i dati personali, comunque raccolti, vengano indebitamente divulgati, la persona comune non perde occasione per comunicarli a cani e porci, compila decine di certificati di garanzia per oggettucoli che mai nessuno gli riparerà, richieste di essere tenuto al corrente su prodotti commerciali di cui nulla dovrebbe importargli, risponde a questionari, cerca di entrare in gruppi di ascolto per poter registrare coram populo che quella sera ha preferito il film d’amore al dibattito politico o viceversa, agita le mani dietro a ogni intervistato televisivo in modo che sia chiarito senza ombra di dubbio che lui o lei quella sera erano lì e non altrove, e (persino) mentre nei secoli scorsi gli abiti erano intesi a celare le forme del corpo (le cui delizie erano riservate agli intimissimi), porta solo abiti che mostrino l’ombelico, la curva dei glutei, la catenina della mamma sul petto villoso, la prominenza dello scroto, il capezzolo, tra poco il clitoride. Ne emerge pertanto che il lavoro vero a cui debbono accingersi le varie autorità (che nei vari paesi sono preposte alla difesa della privacy) non sarà

di assicurarla a coloro che la sollecitano (percentualmente pochi sul totale della popolazione) bensì di farla considerare un bene prezioso a coloro che vi hanno entusiasticamente rinunciato. *

L’Espresso, 28 maggio 1998; poi in La bustina di Minerva, Milano, Bompiani, 20164, pp. 139-140.

Ci sono due Grandi Fratelli*

A fine settembre si è svolto a Venezia un convegno internazionale sulla “privacy”. Le discussioni sono state sfiorate più volte dall’ombra del Grande Fratello, ma Stefano Rodotà, garante per la protezione dei dati personali, ha avvertito all’inizio che in sé questa trasmissione non viola la privacy di nessuno. Non c’è dubbio che essa solletichi il gusto voyeuristico del telespettatore, che gode nel vedere alcuni individui posti in una situazione innaturale, i quali debbono fingere cordialità reciproca mentre stanno, di fatto, scannandosi a vicenda. Ma la gente è cattiva, e ha sempre goduto a vedere i cristiani sbranati dai leoni, i gladiatori che entravano nell’arena sapendo che la loro sopravvivenza dipendeva dalla morte del compagno, ha pagato per spiare al luna park la deformità delle donne cannone, al circo i nani presi a calci dall’Augusto, o sulla pubblica piazza l’esecuzione di un condannato. Se così stanno le cose, il Grande Fratello è più morale, e non solo perché non muore nessuno, e i partecipanti rischiano solo qualche scompenso psicologico – non più grave di quello che li ha portati ad affrontare la trasmissione. È che i cristiani avrebbero preferito stare a pregare nelle catacombe, il gladiatore sarebbe stato più felice se fosse stato un patrizio romano, il nano se avesse avuto il fisico di Rambo, la donna cannone se fosse stata Brigitte Bardot, e il condannato a morte se avesse ricevuto la grazia. Invece i concorrenti del Grande Fratello partecipano volontariamente e sarebbero stati disposti persino a pagare pur di ottenere quel che per loro è valore primario, vale a dire la pubblica esposizione e la notorietà. L’aspetto diseducativo del Grande Fratello sta altrove, e proprio nel titolo che qualcuno ha escogitato per questo gioco. Forse molti spettatori non sanno che quella del Big Brother è un’allegoria inventata da Orwell nel suo 1984: il Grande Fratello era un dittatore (il cui nome evocava il Piccolo Padre, e cioè Stalin) il quale da solo (o con una ristretta nomenklatura) era

in grado di spiare tutti i suoi sudditi, minuto per minuto, ovunque si trovassero. Situazione atroce, che ricorda il Panopticon di Bentham, dove i carcerieri possono spiare i carcerati, i quali invece non possono sapere se e quando sono spiati. Col Grande Fratello di Orwell pochissimi spiavano tutti. Con quello televisivo, invece, tutti possono spiare pochissimi. Così che ci abitueremo a pensare al Grande Fratello come a qualcosa di molto democratico e sommamente piacevole. Nel fare questo però ci dimenticheremo che alle nostre spalle, mentre guardiamo la trasmissione, c’è invece il vero Grande Fratello, quello di cui si occupano i congressi sulla privacy, fatto di vari gruppi di potere che controllano quando entriamo in un sito su Internet, quando paghiamo con la carta di credito in un hotel, quando comperiamo qualcosa per posta, quando ci viene diagnosticata una malattia all’ospedale, e persino quando circoliamo per un supermarket monitorato da una TV a circuito chiuso. Si sa che, se queste pratiche non verranno rigorosamente controllate, si potrebbe accumulare alle spalle di ciascuno di noi un’impressionante somma di dati che ci renderebbero totalmente trasparenti, sottraendoci ogni intimità e riservatezza. Mentre guardiamo il Grande Fratello alla TV siamo in fondo come un coniuge che, leggermente imbarazzato perché sta consumando un flirt innocente in un baretto, non sa che l’altro coniuge sta nel frattempo cornificandolo in modo ben più consistente. Il titolo Grande Fratello ci aiuta così a non sapere, o a scordare, che in quello stesso momento qualcuno sta ridendo alle nostre spalle. *

L’Espresso, 12 ottobre 2000; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 149-151.

Fare ciao con la manina*

Mentre sto facendo esperienza, e trovando conferma in vari interventi autorevoli, del riscaldamento del pianeta e della scomparsa delle mezze stagioni, mi chiedo che reazioni avrà un giorno il mio nipotino, che non ha ancora due anni e mezzo, quando sentirà pronunciare la parola “primavera” o leggerà a scuola poesie che parlano dei primi languori autunnali. E da grande come reagirà ascoltando le Stagioni di Vivaldi? Forse lui vivrà in un altro mondo a cui sarà perfettamente abituato e non soffrirà della mancanza della primavera, vedendo i boccioli sbocciare per sbaglio in inverni caldissimi. In fondo anch’io da piccolo non avevo esperienza dei dinosauri eppure sono riuscito a immaginarmeli. Forse la primavera è una nostalgia da persona attempata, come le notti passate nei rifugi antiaerei a giocare a nascondino. A questo bambino che cresce parrà allora naturale vivere in un mondo dove il bene primario (ormai più importante del sesso e del denaro) sarà la visibilità. Dove per essere riconosciuti dagli altri e non vegetare in uno spaventoso e insopportabile anonimato si farà di tutto per apparire, in televisione o in quei canali che a quell’epoca avranno sostituito la televisione. Dove sempre più madri integerrime saranno pronte a raccontare i più sordidi affari di famiglia a una trasmissione strappalacrime pur di essere riconosciute il giorno dopo al supermercato e rilasciare autografi, e le ragazzine (come già accade oggi) diranno che vogliono fare l’attrice, ma non per diventare la Duse o la Garbo, non per recitare Shakespeare o almeno cantare come Joséphine Baker vestita di sole banane sul palcoscenico delle Folies Bergère, e nemmeno per sgambettare con grazia come le veline di un tempo andato, bensì per essere promosse vallette di telequiz, pura apparenza senz’arte alcuna di sostegno. Qualcuno spiegherà allora a questo bambino (forse a scuola, insieme ai re di Roma e alla caduta di Berlusconi, o in film storici intitolati C’era una volta la Fiat che i Cahiers du cinéma chiameranno “prolet”, sul modello dei

“peplos”) che sin dall’antichità gli esseri umani hanno desiderato essere riconosciuti da coloro che li attorniavano. E alcuni si ingegnavano di essere amabili compagnoni le sere all’osteria, altri di eccellere nel calcio o nel tiro a segno alle feste patronali, o nel raccontare di aver preso all’amo un pesce lungo così. E le ragazze volevano essere note per il cappellino civettuolo che portavano la domenica andando alla messa, e le nonne per essere la migliore cuoca o sarta del villaggio. E guai se non fosse stato così, perché l’essere umano, per sapere chi è, ha bisogno dello sguardo dell’Altro, e tanto meglio si riconosce (o crede di riconoscersi) quanto più l’Altro l’ama e l’ammira – e se invece di un solo Altro ce ne sono cento o mille, o diecimila, tanto meglio, e ci si sente completamente realizzati. E quindi in un’epoca di grandi e continui spostamenti, dove a ciascuno viene a mancare il villaggio nativo e il senso delle radici, e l’altro è qualcuno con cui comunichi a distanza via Internet, parrà naturale che gli esseri umani cerchino il riconoscimento per altre vie, e alla piazza del villaggio si sostituisca la platea quasi planetaria della trasmissione TV o ciò che l’avrà sostituita. Quello che però, forse, neppure i maestri di scuola o chi per loro riusciranno a ricordare, sarà che in quel tempo antico vigeva una distinzione molto rigida tra essere famosi ed essere chiacchierati. Tutti volevano diventare famosi come il miglior arciere o la più brava ballerina, ma nessuno voleva essere chiacchierato come il più cornificato del paese, l’impotente acclarato, la puttana irrispettosa. Caso mai la puttana cercava di far credere di essere ballerina e l’impotente raccontava mentendo di avventure sessuali pantagrueliche. Nel mondo del futuro (se assomiglierà a quello che già oggi si configura) questa distinzione sarà scomparsa: pur di essere “visti” e “parlati” si sarà pronti a fare di tutto. Non ci sarà differenza tra la fama del grande immunologo e quella del giovanotto che è riuscito ad ammazzare la mamma a colpi di scure, tra il grande amante e chi avrà vinto la gara planetaria per il membro virile più corto, tra chi avrà fondato un lebbrosario nell’Africa centrale e chi sarà riuscito a meglio frodare il fisco. Tutto farà brodo, pur di apparire ed essere riconosciuti il giorno dopo dal droghiere (o dal banchiere). Se a qualcuno posso parere apocalittico, chiedo che cosa vuole dire già sin d’ora (anzi da decenni) mettersi dietro al tizio col microfono per essere visti a fare ciao ciao con la manina, o andare dalla Zingara sicuri di non

sapere neppure che una rondine non fa primavera. Che importa, saranno famosi. Ma non sono apocalittico. Forse il bambino di cui parlo si farà adepto di qualche nuova setta il cui fine sia il nascondimento dal mondo, l’esilio nel deserto, il seppellimento nel chiostro, l’orgoglio del silenzio. In fondo è già accaduto, al tramonto di un’epoca in cui gli imperatori avevano iniziato a fare senatore il proprio cavallo. *

L’Espresso, 26 dicembre 2002; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 31-33.

Il pubblico fa male alla televisione?*

Mi telefona da Madrid il collega e amico Jorge Lozano, che insegna semiotica e teoria della comunicazione all’Università Complutense. Mi dice: “Hai visto quello che è successo da noi? Conferma tutto quello che voi avevate scritto negli anni sessanta. Sto facendo rileggere ai miei studenti quella comunicazione che con Paolo Fabbri, Pier Paolo Giglioli e altri avevi fatto a Perugia nel 1965, il tuo intervento a New York del 1957, sulla guerriglia semiologica, e quel tuo saggio del 1973 Il pubblico fa male alla televisione? C’era già scritto tutto.” Fa piacere essere dichiarati profeti, ma ho fatto osservare a Lozano che allora non stavamo facendo profezie: mettevamo in luce delle linee di tendenza che esistevano già. Va bene, va bene, mi dice Jorge, ma i soli a non aver letto quelle cose sono stati proprio i politici. Sarà. La faccenda è questa. In quegli anni sessanta e primi settanta si stava dicendo in varie sedi che certamente la televisione (e in genere i mezzi di massa) sono uno strumento potentissimo capace di controllare quelli che allora si chiamavano i “messaggi”, e che ad analizzare quei messaggi si poteva vedere come essi potessero influenzare le opinioni degli utenti e addirittura forgiare le coscienze. Ma si osservava che quello che i messaggi intenzionalmente dicevano non era necessariamente quello che il pubblico vi leggeva. Gli esempi banali erano che l’immagine di una sfilata di mucche viene “letta” in modo diverso da un macellaio europeo e da un bramino indiano, che la pubblicità di una Jaguar risveglia il desiderio in uno spettatore benestante e sentimenti di frustrazione in un diseredato. Insomma, un messaggio mira a produrre certi effetti ma può scontrarsi con situazioni locali, altre disposizioni psicologiche, desideri, paure, e produrre effetti boomerang. Così è accaduto in Spagna. I messaggi governativi volevano dire “credete a noi, l’attentato è opera dell’ETA” ma – proprio perché quei messaggi erano così insistiti e perentori – la maggior parte degli utenti hanno letto “ho paura di dire che è stato Al Qaeda”. E qui si è inserito il

secondo fenomeno, che all’epoca era stato definito come “guerriglia semiologica”. Si diceva: se qualcuno ha il controllo delle emittenze, non si può andare a occupare la prima sedia davanti alle telecamere, ma si può andare a occupare idealmente la prima sedia davanti a ogni televisore. In altre parole la guerriglia semiologica doveva consistere in una serie di interventi attuati non là dove il messaggio parte, ma dove arriva, inducendo gli utenti a discuterlo, a criticarlo, a non riceverlo passivamente. Negli anni sessanta questa “guerriglia” veniva concepita in modo ancora arcaico, come operazione di volantinaggio, organizzazione di “teleforum” sul modello del cineforum, interventi volanti nei bar dove la maggior parte della gente si riuniva ancora intorno all’unico televisore del quartiere. Ma quello che ha dato un tono, e un’efficacia molto diversa a questa guerriglia, in Spagna, è che viviamo nell’epoca di Internet e dei telefonini. Così la “guerriglia” non è stata organizzata da gruppi d’élite, da attivisti di qualche sorta, da una “punta di diamante”, ma si è sviluppata spontaneamente, come una sorta di tam tam, di trasmissione bocca a bocca da cittadino a cittadino. Quello che ha messo in crisi il governo Aznar, mi dice Lozano, è stato un vortice, un flusso inarrestabile di comunicazioni private che ha assunto dimensioni di fenomeno collettivo; la gente si è mossa, guardava la televisione e leggeva i giornali ma nello stesso tempo ciascuno comunicava con gli altri e si chiedeva se quello che veniva detto era vero. Internet permetteva anche di leggere la stampa straniera, le notizie venivano confrontate, discusse. Nel giro di ore si è formata un’opinione pubblica che non pensava e non diceva quello che la televisione voleva farle pensare. È stato un fenomeno epocale, mi ripeteva Lozano, il pubblico può davvero far male alla televisione. Forse sottintendeva: No pasaran! Quando qualche settimana fa in un dibattito suggerivo che, se la televisione è controllata da un solo padrone, una campagna elettorale può essere fatta da uomini sandwich che percorrano le strade raccontando alla gente delle cose che la televisione non dice, non stavo enunciando una proposta divertente. Pensavo davvero agli infiniti canali alternativi che il mondo della comunicazione ci mette a disposizione: si può contestare un’informazione controllata anche attraverso i messaggini del cellulare, invece di trasmettere solo “ti amo”. Di fronte all’entusiasmo del mio amico gli ho risposto che da noi, forse, i mezzi di comunicazione alternativa non sono ancora così sviluppati, visto

che si fa politica (perché è politica, e tragica) occupando uno stadio e interrompendo una partita, e che da noi i possibili autori di una guerriglia semiologica sono piuttosto impegnati a farsi male a vicenda in luogo di far male alla televisione. Però la lezione spagnola è da meditare. L’Espresso, 8 aprile 2004, con titolo ripreso dal saggio originale del 1973; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 167-170. *

Navi che levano le poppe*

Pensierino numero uno Sono a Parigi a cena con amici francesi e uno di loro dice agli altri che la televisione italiana è uno spasso, perché basta aprire un programma qualsiasi, non necessariamente di varietà, e si vedono belle ragazze seminude, anche in un programma giornalistico, o in un quiz. Tutti sbarrano gli occhi (possibile che ci siano televisioni così?) e uno dice che deve proprio estendere il suo abbonamento via satellite anche alle TV italiane. Un altro dice che allora si capisce perché gli italiani perdonano tutto ai politici che frequentano le ragazzine. Sono stati educati così. Ne rimango un poco seccato. In fondo non siamo tutti sessuomani. Due giorni dopo sono a Roma Termini, dove troneggiano enormi cubi pubblicitari della TTTLines Napoli-Catania. Vi si intravedono i traghetti di linea di questa compagnia ma soprattutto una serie di ragazze, tutte di schiena e abbastanza svestite perché si noti la loro grazia callipigia. Una grande scritta, forse per timore che i sederini non attraggano abbastanza l’attenzione, recita: “Abbiamo le poppe più famose d’Italia.” A chi non capisce le barzellette occorre forse spiegare che, con arguto doppio senso, la scritta allude sia al dietro delle navi che al davanti delle fanciulle. Che avessero ragione i miei amici francesi? Domanda: “Dareste i vostri figli da educare al capo ufficio stampa della TTTLines?” Il mio timore è che molti italiani risponderebbero di sì, sperando che quei figlioletti diventino maschietti vispi con i più bei bompressi d’Italia. Pensierino numero due La Lega ha presentato in Senato un disegno di legge che prevede l’insegnamento obbligatorio dei dialetti locali nella scuola dell’obbligo. Naturalmente si oppone Alleanza Nazionale, altrimenti si chiamerebbe Alleanza Regionale. Sul Corriere del 31 maggio appariva un bellissimo articolo di Dario Fo in un suo grammelot che con un poco di buona volontà si potrebbe prendere per padano ufficiale (se mai fosse esistito); salvo che in coda vi è la traduzione in buon toscano, dalla quale si apprende che Fo si fa gioco di queste pretese.

Io credo che occorrerebbe fare qualcosa perché anche i bambini di domani possano godersi Mistero buffo. Ma siccome la madre degli sciocchi è sempre incinta, pare che ci sia anche il progetto per cui il Risorgimento dovrebbe essere studiato su base regionale, vale a dire che i torinesi sentiranno parlare di Cavour e Garibaldi mentre ai napoletani si insegneranno Franceschiello, Fra Diavolo e il Cardinale Ruffo. Ora è giusto dire anche ai torinesi e ai liguri che, a Bronte, Nino Bixio si è comportato un poco male, ma educare i meridionali nel culto del brigantaggio postrisorgimentale sarebbe un poco tenerli fuori dalla storia. Così come insegnare solo il dialetto ai piccoli di Gemonio gli impedirebbe da grandi di emigrare in altre regioni o addirittura all’estero. Una vigliaccata nei confronti di innocenti che non debbono rispondere della rozzezza dei loro padri. Ora Tullio De Mauro ha ripetuto a iosa che il grande vantaggio della televisione degli anni cinquanta è stato di diffondere su tutta la penisola un italiano standard, così che coloro che erano rimasti separati dal progresso perché conoscevano solo il dialetto hanno potuto inserirsi in quella fase che è stata chiamata il miracolo economico italiano. Ma ha detto del pari che, in questo processo di standardizzazione linguistica, era un peccato perdere del tutto le proprie radici. Nella mia città natale si rappresenta ogni anno Gelindo, tenera e comicissima favola natalizia, tutta in dialetto, ma vedo che lo spettacolo sta rischiando da anni due tipi di crisi: a causa dell’immigrazione è difficile trovare nuovi giovani che sappiano parlare dialetto, e a maggior ragione è difficile conquistare nuovi spettatori competenti. E sarebbe un gran peccato che una così bella tradizione morisse. Per cui non vedrei male, una volta che sia assicurata a tutti i ragazzi una buona conoscenza della lingua nazionale, un’ora settimanale dedicata anche al dialetto locale. La cosa sarà altamente educativa là dove i ragazzi sono ancora esposti al dialetto (così che possano confrontarne lessico e sintassi con quelli della lingua italiana) ma certamente potrebbero nascere problemi in una scuola milanese dove la maggioranza siano cinesi o rumeni. Lo si faccia (opzionale) nel doposcuola, e chissà che non diverta anche i cinesi. Vendeva accendini, tempo fa a Milano, un nero che più nero non si può, e costui avvicinava i passanti in un milanese purissimo, lamentandosi dei “brütt terùn” che si vedevano in giro. Figlio di buona donna, va bene, ma faceva ottimi affari.

Proletari di tutto il mondo, lo studio delle lingue vi farà liberi. *

L’Espresso, 18 giugno 2009; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 180-183.

Inquisiti e villani*

In qualche vecchia Bustina ricordo di aver lamentato la cattiva abitudine dei film e dei telefilm che vediamo sul piccolo schermo di mostrarci coppie a letto che, prima di addormentarsi (i) copulano, (ii) litigano, (iii) lei dice che ha mal di testa, (iv) si voltano svogliatamente uno da una parte e l’altra dall’altra e si addormentano. Mai, dico mai, che almeno uno dei due legga un libro. E poi ci lamentiamo che la gente, che si comporta secondo i modelli televisivi, non legga mai. Ma c’è di peggio. Che cosa accade se entra in casa vostra un commissario o un ufficiale dei carabinieri e comincia a porvi domande, certe volte neppure imbarazzanti? Se siete un delinquente incallito e ormai smascherato, un mafioso schedato, un serial killer nevrotico, forse risponderete con insulti e sghignazzi, o vi getterete a terra fingendo un attacco epilettico. Se invece siete persone normali e incensurate farete accomodare il funzionario, risponderete educatamente alle sue domande, magari con un pizzico di preoccupazione, ma standogli educatamente di fronte. Se poi siete appena appena colpevole, starete ancora più attenti a non irritarlo. Cosa accade invece nei telefilm polizieschi (che io, avverto subito per non passare da moralista aristocratico, guardo sempre con interesse, specie quelli francesi e tedeschi dove, salvo Cobra 11, non vi sono eccessive violenze ed esplosioni al tetranitratossicarbonio)? Accade sempre (fate attenzione, sempre) che, quando il poliziotto entra e inizia a fare domande, il cittadino continua a fare i comodi suoi, si affaccia alla finestra, finisce di cuocere le sue uova con pancetta, riassetta la stanza, si lava i denti e poco manca che non vada a orinare, va al tavolo a firmare delle carte, corre al telefono, si muove insomma come uno scoiattolo facendo del suo meglio per voltare le spalle all’inquirente, e dopo un poco gli dice sgarbatamente che se ne vada perché lui (o lei) ha da fare. Ma è il modo? Perché i registi dei telefilm si ostinano a instillare nella

mente dei loro spettatori che gli agenti di polizia vanno trattati come importuni piazzisti di aspirapolvere? Direte che l’inquisito scortese fa sempre più scattare il desiderio di vendetta dello spettatore, che poi godrà della vittoria del detective umiliato, ed è vero. Ma se poi molti spettatori sottosviluppati alla prima occasione prenderanno gli appuntati dei carabinieri a pesci in faccia, credendo che quella sia la moda? Forse chi acquista i telefilm non se ne preoccupa perché ormai persone ben più importanti dei piccoli criminali inquisiti da Siska ci hanno insegnato che uno può rifiutarsi di presentarsi in tribunale? La verità è che il regista di telefilm avverte che, se l’interrogatorio dura più di alcuni secondi, non possono tenere due attori di faccia, e si deve in qualche modo movimentare la scena. E per movimentarla si fa muovere l’inquisito. E perché il regista non può sostenere, e fare sostenere allo spettatore, alcuni minuti di due persone che si guardano in faccia, specie se discutono di cose di grande e drammatico interesse? Ma perché per farlo il regista deve essere come minimo Orson Welles e gli attori devono essere Anna Magnani, l’Emil Jannings dell’Angelo azzurro, il Jack Nicholson di Shining, gente che sa sostenere il primo e il primissimo piano, ed esprimere il proprio stato d’animo con uno sguardo, una piega della bocca. Ingrid Bergman e Humphrey Bogart in Casablanca potevano parlare per molti minuti senza che Michael Curtiz (che poi non era neppure Ėjzenštejn) potesse permettersi nemmeno un piano americano, ma se siete obbligati a girare un episodio (e talora due) alla settimana, il produttore non può concedersi nemmeno Curtiz e, quanto agli attori, grasso che cola se, come accade nei polizieschi tedeschi, danno il meglio di sé quando mangiano panini al wurstel tra uno smanettamento di computer e l’altro. *

190.

L’Espresso, 13 settembre 2012; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 188-

Il tempo e la storia*

Se non amate la TV trash, non è indispensabile passare la serata giocando a ramino. Basta guardare Rai Storia, che è il miglior canale della Rai, consigliabile specie ai giovani, per non perdere la memoria di cosa siamo stati. La trasmissione che seguo quasi ogni sera è Il Tempo e la Storia, condotta da Massimo Bernardini. Se accorciassero la sigla, sarebbe meglio (tra inizio sigla e inizio reale c’è tempo di andare a far acqua), ma anche così è da non perdere. Giorni fa la puntata era dedicata all’educazione dell’infanzia e della gioventù perseguita dal regime fascista (GIL, figli della lupa, piccole italiane, littoriali, testi scolastici ecc.). A un certo punto è emersa una domanda: questa educazione totalitaria di una generazione ha plasmato nel profondo il carattere degli italiani? Non si poteva non ricordare un’osservazione di Pasolini, che il carattere nazionale era stato modificato più dal neocapitalismo dal dopoguerra in avanti che dalla dittatura. Ne era seguita una conversazione tra Bernardini e la storica Alessandra Tarquini, ma ci si era intrattenuti più sull’influenza del fascismo che su quella del neocapitalismo. Certamente (a parte gli estremisti neofascisti) qualcosa dell’eredità fascista è rimasto nel carattere nazionale, e riemerge a ogni momento: per esempio il razzismo, l’omofobia, il maschilismo strisciante, l’anticomunismo e la preferenza per le destre – ma in definitiva questi atteggiamenti erano propri anche dell’Italietta prefascista. Credo però avesse ragione Pasolini: il carattere nazionale è stato influenzato a fondo più dall’ideologia dei consumi, dai sogni del liberismo, dalla televisione – e non c’è affatto bisogno di scomodare Berlusconi, che caso mai è stato figlio e non padre di questa ideologia, nata forse con i chewing gum dei liberatori, col piano Marshall e con il boom economico degli anni cinquanta. Che cosa chiedeva (e imponeva) il fascismo agli italiani? Di credere, obbedire e combattere, di praticare il culto della guerra, anzi l’ideale della

bella morte, di saltare nei cerchi di fuoco, di fare più figli possibile, di considerare la politica il fine primario dell’esistenza, di ritenere gli italiani il popolo eletto. Sono rimasti questi tratti nel carattere italiano? Nemmeno per sogno. Anzi, curiosamente si ritrovano nel fondamentalismo musulmano – come osservava nell’Espresso della settimana scorsa Hamed Abdel-Samad. È lì che si ritrova il culto fanatico della tradizione, l’esaltazione dell’eroe e il “viva la muerte”, la sottomissione della donna, il senso della guerra permanente e l’ideale del Libro e del moschetto. Tutte queste idee gli italiani le hanno assorbite pochissimo (tranne i terroristi di destra e di sinistra, ma anche questi più disposti a far morire gli altri che a sacrificarsi da kamikaze), e prova ne sia il modo in cui è andata la seconda guerra mondiale. Paradossalmente l’affrontamento volontario della morte è stato presente solo in un momento, finale e tragico, tra le ultime raffiche di Salò e partigiani. Una minoranza. Che cosa invece ha proposto il neocapitalismo, nelle sue varie declinazioni, sino al berlusconismo? Di acquisire come diritto, magari a rate, automobile, frigorifero, lavatrice e televisore, di considerare l’evasione fiscale un’umanissima esigenza, di passare le serate dedicandole al divertimento, sino alla contemplazione di ballerine seminude (e, all’estremo limite, oggi, alla pornografia hard a portata di click), di non preoccuparsi troppo per la politica andando sempre meno a votare (è in fondo il modello americano), di limitare il numero dei figli per evitare problemi economici, insomma di cercare di vivere gradevolmente evitando troppi sacrifici. La maggioranza della società italiana si è adeguata con entusiasmo a questo modello. E chi si sacrifica andando ad assistere i disperati del terzo mondo rimane un’esile minoranza. Gente che – come molti dicono – se l’è andata a cercare, invece di starsene a casa davanti alla TV. *

L’Espresso, 27 gennaio 2015; poi in Pape Satàn aleppe, Milano, La nave di Teseo, 2016, pp. 201-202.

Postfazione

Eco e la televisione di Gianfranco Marrone

La vita non imita l’arte, imita la cattiva televisione. Woody Allen 1. Tracciati e intrecci Sulla vastità e varietà dell’opera di Umberto Eco si è insistito abbastanza. Sappiamo che ha frequentato discipline diverse (semiotica, estetica, teoria del linguaggio, sociologia, storia delle idee...), che si è esercitato in vari generi di discorso (filosofico, accademico, letterario, critico, giornalistico...) e che ha prodotto numerosi tipi di testo (saggio, romanzo, elzeviro, sceneggiatura, canzone, pastiche...).1 Sembra più utile, adesso, interrogarsi sulle linee di continuità e i luoghi di rottura, sui rimandi incrociati e le velate riscritture, sulle traduzioni e i tradimenti, sulla profonda dialettica tra l’evidente volontà di coerenza e le altrettanto palesi istanze di cambiamento che caratterizzano quest’opera. Emerge così, in filigrana, un tracciato intellettuale solo apparentemente circolare: partito da una riflessione di carattere estetico-filosofico a metà strada fra l’ermeneutica e la medievistica, Eco si è presto interessato alla sperimentazione artisticoletteraria e alla sociologia delle comunicazioni di massa, per approdare alla scienza semiotica e alla conseguente analisi critica della cultura contemporanea, e per arrivare poi, da una parte, alla storia del pensiero e alla riflessione filosofica sul linguaggio e, dall’altra, alla scrittura letteraria. Ritorno all’estetica? Non esattamente: diciamo piuttosto che l’interrogazione di partenza ha assunto, quanto meno dal Nome della rosa in poi, la forma di un dialogo tra speculazione filosofica e pratica scrittoria, di una tensione felice tra ciò su cui è possibile teorizzare e ciò che si deve narrare.2

In questo quadro, gli scritti sulla televisione assumono un ruolo non secondario. Distribuiti in un arco di tempo che dal 1956 giunge sino quanto meno al 2015, essi seguono (e spesso provocano) gli approfondimenti della ricerca teorica; costituiscono talvolta occasione per veri e propri esercizi di scrittura; ma, soprattutto, scorrono parallelamente alle trasformazioni del discorso televisivo e dei processi sociali a esso legati. Rileggere gli scritti di Eco sulla TV ha dunque quanto meno tre ordini di ragioni. In primo luogo, può servire a meglio comprendere, mettendole a fuoco da una prospettiva molto specifica, le articolazioni interne, diacroniche e sincroniche, dell’opera complessiva di Eco. Accade difatti che l’interesse di quest’autore nei confronti del fenomeno televisivo tenda progressivamente a slittare – per usare i suoi stessi termini – dal primo al terzo scaffale, a passare cioè dal campo della ricerca filosofico-sociologico-comunicativa a quello del commento giornalistico a caldo, di natura più che altro etica e politica. Questo passaggio, fra l’altro, si concretizza nel momento della costituzione della semiotica come disciplina autonoma, con oggetto e metodo ben definiti: se in Eco l’abbandono di uno studio specifico della TV coincide con l’assunzione della teoria semiotica, è anche perché i problemi che l’universo televisivo ha posto all’estetologo e allo studioso di comunicazioni di massa hanno sollecitato l’intervento di una prospettiva di ricerca più ampia ed efficace, una prospettiva generale sul senso umano e sociale che né l’estetica né la sociologia della comunicazione potevano e sapevano, per così dire, assumere in proprio. Prospettiva che ha poi esteso i problemi del fatto televisivo, e le categorie per interpretarlo, ad ambiti di ricerca molto più ampi e diversificati.3 Così, in secondo luogo, lavorare su Eco e la TV può contribuire a un’indagine “genealogica” sulla semiotica novecentesca, disciplina che progressivamente ritaglia il proprio spazio epistemico in relazione ad altre (sociologia, estetica, teoria dell’informazione, critica letteraria, etnologia, filosofia del linguaggio, teoria della conoscenza, linguistica, teoria dell’arte ecc.) e che sembra essere richiesta dall’emergere di nuovi fenomeni e nuove esperienze legati – fra l’altro – alla televisione, in quanto mezzo di comunicazione e in quanto luogo di produzione di determinate forme di discorso.4 Un’indagine genealogica e non soltanto storica, poiché appare sempre più evidente come lo sviluppo della semiotica non si identifichi soltanto con le dichiarazioni teoriche che via via sono state enunciate, ma

anche e soprattutto con le concrete pratiche di ricerca e di analisi, con la posizione di determinati problemi e con le relative soluzioni proposte per affrontarli e, talvolta, per risolverli.5 Da qui la terza ragione di un lavoro come questo. La nascita e lo sviluppo della pratica semiotica del secolo scorso si accompagnano alla nascita e allo sviluppo delle comunicazioni di massa, e in particolar modo della televisione. Molte delle direzioni seguite, almeno in Italia, dalla TV sono in qualche misura legate alle ricerche e alle ipotesi avanzate sulla TV in sede semiotica. Se pure non è possibile affermare che gli operatori televisivi hanno seguito pareri e consigli degli studiosi di media, è indubbio che essi hanno tenuto presenti i problemi comunicativi, ideologici, etici ed estetici che questi studiosi hanno via via posto, non foss’altro che per aggirarli ed eluderli.6 Certamente nel caso di Eco, non è difficile accorgersi che la maggior parte degli auspici da lui avanzati sulla futura programmazione televisiva è stata sistematicamente disattesa. Laddove Eco invocava una riduzione della costitutiva ambiguità della comunicazione televisiva, la TV si è resa progressivamente più ambivalente; laddove pensava la televisione in termini di servizio, essa è diventata sempre più autoreferenziale; e laddove proponeva come possibili soluzioni la guerriglia semiologica e la controinformazione, sono sorte le cosiddette TV private, le quali, già alla fonte, hanno prodotto quello scompaginamento dei generi che il telespettatore-guerrigliero avrebbe potuto e dovuto, all’arrivo, provocare. Studiare le relazioni tra Eco e la televisione può essere dunque utile, non soltanto per capire un po’ meglio Eco e la disciplina semiotica che egli ha contributo a fondare, ma anche per riflettere ancora sul fenomeno televisivo, sui suoi effetti sociali e sulle sue trasformazioni storiche. Nonché, naturalmente, sulla profonda crisi che essa sta vivendo in questi ultimi anni, non solo in termini di ascolti ma, soprattutto, di credibilità: aggredita da più fronti – l’espansione del Web e dei social, la moltiplicazione delle piattaforme comunicative, la transmedialità – potremmo in tal modo domandarci se e come la televisione abbia ancora, più che un futuro, un presente. L’arguzia interpretativa e l’attenzione critica che Eco ha sempre esercitato nei suoi confronti ci aiuteranno, probabilmente, a formulare una possibile risposta circa questi imbarazzanti interrogativi.

2. Tappe di un percorso Per comodità, e con gli azzardi tipici di ogni schematizzazione, possiamo suddividere il lavoro di Eco sulla TV in sei diverse fasi. Queste fasi hanno evidentemente un valore temporale, poiché scandiscono tappe diverse di un itinerario di ricerca, ma per certi versi possono anche essere intese come altrettante prospettive critiche su un medesimo oggetto, sguardi o metodi che colgono, dietro un fenomeno comunicativo e sociale apparentemente unitario, una molteplicità di problemi e di livelli d’analisi. Da questo secondo punto di vista, non deve stupire il fatto che esse tendano talvolta a sovrapporsi in un medesimo scritto o periodo, dando luogo a ulteriori percorsi di lettura, a nuovi processi interpretativi, a differenti concettualizzazioni che coinvolgano testi magari trascurati, se non sacrificati, nella presente schematizzazione. Per comodità, potremmo comunque nominare e datare queste sei fasi come segue: (i) fase estetico-sociologica, che va grosso modo dal ’56 al ’64, in cui si mettono in relazione i problemi estetici della ripresa diretta con una definizione sociologica della TV; (ii) fase semiologica, dal ’65 al ’68, in cui si approfondisce il ruolo del pubblico, tra analisi comunicativa del messaggio e interpretazione sociologica dell’effettiva ricezione; da qui, tra l’altro, le critiche al determinismo tecnologico di Marshall McLuhan e l’elaborazione di una precisa teoria dei linguaggi visivi applicabile al mezzo televisivo; (iii) fase critico-ideologica, dal ’68 al ’73, durante la quale la critica all’ideologia della cultura di massa porta all’ipotesi pratica di una guerriglia semiologica; (iv) fase testuale, dal ’73 all’84, nel corso della quale il nesso teorico codicemessaggio viene sostituito con quello testo-cultura; vengono affrontati problemi relativi alle forme narrative, all’enunciazione televisiva e ai suoi effetti di reale, sino ad arrivare alla definizione della Neo-televisione; (v) fase etico-estetica, dall’85 grosso modo al 2000, in cui le osservazioni sui valori veicolati dalla comunicazione televisiva divengono tutt’uno con quelle sulle forme testuali da essa assunte: l’autoreferenzialità della Neo-TV pone cioè numerose questioni di carattere più che altro etico, come quelle della cosiddetta TV-verità, dei processi giudiziari in diretta, del nesso TVpolitica e simili; l’ipertrofia dell’applauso si fa figura di una profonda povertà di valori sociali; (vi) fase postmediale, riguardante il periodo dal 2000

in poi, dove il mezzo televisivo inizia a entrare in crisi e, soprattutto, ad aver difficoltà nell’essere riconosciuto come medium a sé stante, mescolandosi con altri possibili, non ultima la rete. 3. La diretta come opera aperta “Problemi estetici del fatto televisivo” (Eco, 1956), “L’esperienza televisiva e l’estetica” (Eco, 1957), “Verso una civiltà della visione?” (Eco, 1961), “Il caso e l’intreccio” (Eco, 1962a) sono i titoli dei primi interventi di Eco sulla TV. A parte il celeberrimo scritto semiserio “Fenomenologia di Mike Bongiorno”, contenuto nel testo del 1961 e riapparso nel Diario minimo (Eco, 1963), dove il noto presentatore televisivo è supposto esprimere l’essenza dell’uomo medio italiano,7 gli altri saggi ruotano intorno al fenomeno della diretta televisiva, considerato come una specificità del mezzo televisivo. In che modo – si chiede Eco in questi scritti – la televisione contribuisce a quella dialettica tra forma e indeterminazione che, secondo Opera aperta, è tipica delle poetiche contemporanee? Per rispondere a questo interrogativo – piuttosto che parlare in modo improprio, come qualcuno stava facendo, di “estetica della televisione”8 – è bene secondo Eco esaminare “l’apporto che l’esperienza di produzione televisiva può dare alla riflessione estetica” (Eco, 1962b: 186), per vedere “quale rapporto possa intercorrere tra le strutture comunicative del discorso televisivo e le strutture ‘aperte’ che l’arte contemporanea ci sta proponendo in altri campi” (ivi: 186). In tal modo Eco chiarisce che l’interesse estetico per il fatto televisivo non sta nel fatto di produrre (o riprodurre) fatti tradizionalmente considerati artistici (drammi, commedie, musica ecc.), ma nelle potenzialità specifiche che il mezzo tecnico offre, e che vengono identificate, appunto, con la “ripresa diretta di avvenimenti” (ivi: 187). Ora, sostiene Eco, la ripresa diretta non è mai una rappresentazione fedele del reale. Essa viene normalmente costruita a partire da un certo numero di telecamere collocate in punti precisi dello studio (o del set esterno) dal regista, il quale, durante la trasmissione, decide quali immagini di volta in volta mandare in onda. La diretta dunque, se pure fa coincidere il momento della ripresa con quello della messa in onda, mantiene, per quanto velocissimo, il momento centrale del montaggio. Così, “il regista in un certo

senso deve inventare l’evento nello stesso momento in cui avviene di fatto, e deve inventarlo identico a quello che avviene; fuori di paradosso, deve intuire e prevedere il luogo e l’istante della nuova fase del suo intreccio” (Eco, 1962b: 196-197). E continua: “La crescita della sua narrazione appare così per metà effetto d’arte e per l’altra metà opera di natura; il suo prodotto sarà una strana interazione di spontaneità e artificio, dove l’artificio definisce e sceglie la spontaneità ma la spontaneità guida l’artificio nel suo concepimento e nel suo compimento” (ivi: 197). Per queste ragioni, “il regista televisivo vive [...] un’avventura formativa talmente sconcertante da costituire fenomeno artistico di estremo interesse, e la qualità estetica del suo prodotto, per rozza ed esile che sia, è pur sempre tale da aprire stimolanti prospettive per una fenomenologia dell’improvvisazione” (ivi: 197-198). Così, la diretta televisiva è una forma di opera aperta, al punto che finisce per influenzare moduli espressivi di forme comunicative ed artistiche altre, quali per esempio il cinema. Eco cita qui L’avventura e La notte di Michelangelo Antonioni, film pieni di indugi su eventi inessenziali rispetto alla storia narrata, e che per questo propongono un’immagine indeterminata dell’esistenza analoga a quella che, per altri scopi, emerge con la diretta TV. Ma a ben guardare, chiarisce Eco, le due forme espressive sono antitetiche. Nel caso della diretta TV si parte da un’indeterminatezza che è data, e la si ordina sulla base di modelli interpretativi tradizionali. La diretta, proprio a causa della velocità con cui il regista deve attuare le sue scelte, finisce per adagiarsi su modelli narrativi precostituiti di tipo aristotelico, ai quali tra l’altro è predisposta l’abitudine ricettiva del pubblico. La diretta parte dalla casualità degli eventi del mondo, e finisce per ordinarli in un intreccio fortemente stereotipato. Nel caso dei film di Antonioni, l’indeterminatezza è invece l’effetto prodotto a partire da scelte stilistiche previste in anticipo dal regista. Laddove la diretta parte dalla casualità e si organizza in effetti come un racconto, Antonioni presenta come serie di eventi aleatori e di azioni inessenziali della vita quotidiana quel che in realtà è, per quanto sfilacciata, una narrazione. Si può dire dunque che, in potenza, la diretta (per statuto tecnico) è un’opera aperta; dovendo però il mezzo televisivo adeguarsi ai gusti del pubblico, in atto essa finisce per annullare le proprie qualità estetiche, trasformandosi in un racconto fortemente strutturato.9

Come si vede, seppure in questa fase Eco non discute la questione degli effetti di senso di una ripresa che, dicendosi diretta, si spaccia per finestra sul mondo, ha ben chiara la distinzione tra il momento della produzione del testo, in cui il regista lavora tra forme date e indeterminatezza del reale, e quello della sua ricezione, in cui il ricorso a schemi interpretativi precostituiti è assolutamente necessario e pericolosamente fuorviante. Lo schema comunicativo costituisce il principale strumento metodologico del primo Eco, per il quale, del resto, il momento della ricezione resterà sempre al centro, non solo delle sue preoccupazioni teoriche – come lui stesso dirà nell’introduzione al Lector in fabula (1979a) – ma anche delle sue valutazioni ideologiche ed etiche delle comunicazioni di massa. Così, negli “Appunti sulla televisione” posti in conclusione ad Apocalittici e integrati (1964) il lavoro teorico-metodologico si mescola con un chiaro intento pedagogico di fondo. La TV, sostiene qui Eco, dato che si basa su un linguaggio visivo, è molto pericolosa dal punto di vista ideologico. Se ben guidata, essa può però diventare uno strumento di acculturazione del pubblico, di informazione e persino di godimento estetico consapevole.10 “La TV,” scrive Eco, “ci è apparsa qualcosa come l’energia nucleare; e come l’energia nucleare può essere finalizzata solo sulla base di chiare decisioni culturali e morali” (Eco, 1964: 356). In tal modo, estetica e sociologia si fanno da sponda, alla ricerca di una definizione della televisione che eviti sia i trionfalismi degli integrati sia le lamentele degli apocalittici.11 Sulla questione della ripresa diretta, qui esplicitamente indicata come lo “specifico televisivo”, Eco ribadisce che essa “contiene dunque in nuce le coordinate essenziali dell’atto artistico” (ivi: 318, 320) e tende dunque a produrre abitudini ricettive nello spettatore, alle quali poi anche certo cinema si rifà per i suoi scopi particolari (ivi: 321). Ciò non significa, come alcuni pensano, che la TV sia un genere artistico. Essa è innanzitutto un apparato tecnologico che offre un determinato servizio: “la TV,” leggiamo, “è uno strumento tecnico – di cui si occupano i manuali di elettronica – in base al quale una certa organizzazione fa pervenire a un pubblico, in determinate condizioni di ascolto, una serie di servizi, che possono andare dal comunicato commerciale alla rappresentazione dell’Amleto” (ivi: 322-323).12 È la particolare tecnologia su cui questo servizio si basa a predisporre determinate forme di comunicazione che, in specifici casi, possono avere effetti estetici. Laddove termina il lavoro dell’ingegnere

e del sociologo, inizia quello dell’estetologo, in una divisione di ruoli tanto necessaria quanto, vedremo, largamente insufficiente. Sarà necessaria l’assunzione di una prospettiva dichiaratamente semiotica per pensare insieme, in termini di strutture testuali, sia le questioni della ricezione sia quelle delle valenze estetiche della televisione. 4. La decodifica aberrante È quanto Eco inizia a fare già dall’anno successivo, quando – nel celebre intervento di Perugia con Fabbri, Giglioli, Lumachi, Seppilli e Tinacci Mannelli – propone “una indagine semiologica sul messaggio televisivo” (Eco, 1965). Dinanzi al problema pratico di una ricerca sul pubblico televisivo, emerge una serie di questioni che impongono un grosso sforzo teorico e, soprattutto, l’assunzione di una nuova prospettiva disciplinare.13 Piuttosto che chiedere al pubblico quel che preferisce, e piuttosto che indagare sull’ideologia che subisce – sostiene Eco –, è molto meglio interrogarsi su che cosa esso effettivamente capisce. Al rilevamento degli indici di gradimento (o, che è lo stesso, a un’analisi del contenuto basata su unità semantiche preventivamente individuate dal ricercatore), è bene pertanto sostituire uno studio comparato di quel che l’emittente vuol comunicare, di quel che il messaggio dice e, soprattutto, di quel che ne ha compreso il pubblico. In epoche passate, scrive Eco, questo problema era meno urgente, poiché ogni comunicazione era rivolta a un destinatario ben delimitato i cui codici interpretativi grosso modo coincidevano con quelli dell’emittente. Ogni incomprensione si caratterizzava come decodifica aberrante, rara eccezione rispetto alle regole culturali condivise. Nella società di massa invece, dove il pubblico è per definizione vago e variamente differenziato al suo interno, la decodifica aberrante diviene la norma. Emerge così la necessità di uno studio semiologico che controlli i flussi della comunicazione, che fornisca cioè gli adeguati strumenti d’analisi per poter comprendere le procedure di questa decodifica aberrante (e, volendo, per evitare che essa si ripresenti in futuro). Ciò comporta, in via preliminare rispetto a ogni indagine sociologica o valutazione estetica, un’analisi delle strutture comunicative che la TV mette in gioco, dunque dei codici predisposti dall’emittente, della

forma assunta dal messaggio e dei codici utilizzati dal destinatario.14 Da qui una presa di distanza rispetto alla teoria dell’informazione, che pensa i processi comunicativi in termini di semplice passaggio di segnale da una fonte a un destinatario attraverso un codice comune e un canale sgombro da eccessivo rumore. In realtà, sottolinea Eco, un messaggio non è un semplice insieme di segnali, ma un vero e proprio sistema di segni con una sua specifica potenzialità interpretativa: oltre alla sua faccia significante, esso ha anche una faccia significata, un piano del contenuto che può molto spesso possedere molteplici livelli. Questi livelli di significato dipendono non da un unico codice, ma da una batteria complessa di codici e sottocodici che interagiscono tra loro in modo molto diverso e che, soprattutto, è molto difficile che emittente e destinatario possano condividere in toto. Un ascoltatore può possedere il medesimo codice, poniamo, della lingua italiana utilizzato dall’emittente; ma non per questo è automaticamente in grado di gestire anche il sottocodice, poniamo, del linguaggio politico. Per tale ragione, pur conoscendo il significato dei termini “disegno” e “legge”, può non comprendere il telegiornale quando parla di un “disegno di legge”. Le cose si complicano ulteriormente se si considera il fatto che il sistema di codici e sottocodici della televisione non comprende, ovviamente, soltanto il linguaggio verbale, ma anche i linguaggi visivi e musicali. Diversamente da quel che generalmente si pensa, le immagini e la musica non sono chiare universalmente; richiedono anch’esse dei codici e, se usate per comunicare, complessi sottocodici. E qui la prospettiva semiologica entra ancor più nel vivo, poiché richiede, non solo una discussione circa il valore convenzionale delle immagini, ma anche una classificazione dei codici e dei sottocodici iconici e musicali che la TV mette in gioco. Così, se per quel che riguarda il piano verbale, oltre al codice linguistico vero e proprio, occorrerà prevedere i sottocodici riguardanti gerghi specializzati e sintagmi a valore stilistico acquisito, anche per quel che riguarda il piano visivo ci sarà un più generale codice iconico, che permette il riconoscimento delle forme, e la serie di sottocodici iconologico, estetico, erotico e del montaggio che è la causa fondamentale delle distorsioni del messaggio. Allo stesso modo, per quel che riguarda la musica è bene distinguere il codice sonoro, che separa per esempio rumori e suoni, dai sottocodici emotivi e da quelli che strutturano, anche qui, sintagmi a valore stilistico acquisito e

sintagmi a valore convenzionale. Oltre a tutto ciò, ricorda Eco, si danno quadri di riferimento culturale, che sono altrettanti saperi sia del destinatario sia dell’emittente che, ovviamente, possono da questi essere più o meno condivisi.15 Quel che qui è importante sottolineare non è tanto la qualità e la quantità dei codici e dei sottocodici previsti in questo saggio, quanto il fatto che è a partire da una riflessione su un problema comunicativo riguardante la TV che nascono i primi germi di quel che saranno, di lì a pochi anni, La struttura assente (1968a) e il Trattato di semiotica generale (1975). In queste opere le nozioni di decodifica aberrante, la discussione sull’iconismo e la classificazione dei codici visivi riceveranno ulteriori precisazioni e verranno applicate pressoché all’intero universo semiotico e comunicativo. E all’allargamento del campo si accompagnerà l’esplicitazione di un’idea che negli scritti sin qui esaminati era ancora implicita: “Per studiare le comunicazioni di massa,” si legge in conclusione a La struttura assente, “per radunare materiali atti all’approfondimento unitario dei suoi vari oggetti, si può e si deve ricorrere (attraverso il lavoro interdisciplinare) a metodi disparati, dalla psicologia alla sociologia alla stilistica: ma si può impostare un lavoro unitario dei fenomeni solo se si considerano le teorie e le analisi delle comunicazioni di massa come uno dei capitoli, uno dei più importanti, di una semiologia generale” (Eco, 1968a: 410-411). 5. La guerriglia semiologica Contemporaneamente al lavoro di edificazione della semiotica generale, si ha, per quel che riguarda specificamente la televisione, l’assunzione di un nuovo sguardo analitico, questa volta maggiormente attento agli esiti ideologici delle comunicazioni di massa e della TV in particolare. Si colloca qui tutta una serie di scritti sulle “avventure della comunicazione”, sugli effetti dei media, sulla funzione della critica televisiva, sull’ipotesi di un museo della radiotelevisione, sul telegiornale e sulla pubblicità, alcuni dei quali poi raccolti nel Costume di casa (Eco, 1973a). E se da un lato Eco si esercita a svelare i meccanismi retorici sempre più evidenti che veicolano un’ideologia sempre più massificante, da un altro lato propone, se non un rimedio, senz’altro una tattica di risposta. È la nota

idea della guerriglia semiologica che appare come la più logica conseguenza di quanto viene affermato nell’intervento di Perugia. Se nel caso della comunicazione estetica, scrive Eco, l’ambiguità è sempre voluta dall’emittente (dunque il messaggio ha una struttura aperta che consente al destinatario di riempirlo con sue interpretazioni), nelle comunicazioni di massa l’ambiguità “anche se ignorata, è sempre presente”. È la vastità e la differenziazione interna del pubblico, come abbiamo visto, a provocare quella discrasia tra codici dell’emittente e codici del destinatario che porta a continue, inevitabili forme di decodifica aberrante. Ma questa caratteristica delle comunicazioni di massa, dice adesso Eco, se da un lato deve essere per quanto possibile eliminata alla fonte, dall’altro può essere sfruttata all’arrivo. Diversamente da quanto ritengono sia gli apocalittici sia gli integrati, secondo i quali il telespettatore riceve passivamente quel che viene trasmesso, il pubblico può assumere in positivo la sua costitutiva capacità di decodifica aberrante, e vivere felicemente questa specie di involontaria esteticità che è propria dei mass media. Come il cannibale trasforma l’orologio che non sa usare in ciondolo da portare al collo, senza per questo dover essere considerato necessariamente selvaggio o ignorante, allo stesso modo il telespettatore può mettere in gioco la propria batteria di codici e sottocodici per distorcere tatticamente i messaggi televisivi, costruendo da sé le trasmissioni che vuol vedere, riarticolando il senso che preferisce consumare e di fatto usando la TV come un’opera aperta.16 “Bisogna occupare, in ogni luogo del mondo,” scrive Eco nel 1967, “la prima sedia davanti ad ogni apparecchio televisivo (e naturalmente: la sedia del leader di gruppo davanti ad ogni schermo cinematografico, ad ogni transistor, ad ogni pagina di quotidiano). [...] la battaglia per la sopravvivenza dell’uomo come essere responsabile nell’Era della comunicazione, non la si vince là dove la comunicazione parte, ma là dove arriva”.17 Il progetto è noto: da un lato, un uso volontariamente estetizzante delle trasmissioni provenienti da un’unica fonte istituzionale, da un altro lato una moltiplicazione delle fonti di trasmissione e, da lì, una sorta di controllo incrociato dei media tra loro.18 Solo una “competenza intertestuale” permette infatti, da un lato, la possibilità di una verifica della veridicità delle notizie e dell’uso ideologico distorto che è possibile farne (controinformazione) e, da un altro lato, la produzione di nuove forme di

comunicazione che aggirino i problemi della comunicazione ufficiale (informazione alternativa).19 Sappiamo quel che è poi successo: la guerriglia semiologica è stata via via assorbita dalle televisioni, e da tattica del pubblico è diventata strategia dell’emittente. Se con la guerriglia semiologica la mia libertà stava nel poter guardare il telegiornale come uno sceneggiato a puntate, o un documentario sulla savana come fosse uno spettacolo di varietà, ossia in una sorta di bricolage dei generi televisivi, adesso è la TV stessa che mi propone TG che sembrano sceneggiati e documentari costruiti come varietà. È la cosiddetta Neo-televisione, che riassorbe del tutto le differenze tra comunicazione estetica e comunicazioni di massa, producendo un’ambiguità comunicativa perfettamente inserita in una più generale forma di autoriflessività. Eco stesso, di lì a poco, provvederà a definirla nelle sue caratteristiche di fondo, fatto salvo un ulteriore passaggio teorico di fondamentale importanza. 6. Verso la testualità È questo il momento in cui più radicalmente il lavoro di ricerca teorica si intreccia con le cronache dell’immaginario sociale e delle pratiche comunicative. La proposta della guerriglia semiologica viene avanzata poco prima del ’68, quando ancora però si ragiona in termini di rifiuto radicale del sistema dei media, e viene assimilata soltanto nel ’77, quando diviene pratica desiderante generalizzata, sfociando ben presto in una informazione sedicente alternativa che assume sempre più le forme della comunicazione istituzionale.20 Ma è proprio il movimento del maggio ’68 a farsi involontaria dimostrazione della correttezza delle prime tesi di Eco sulla decodifica aberrante: la generazione della contestazione, ricorderà Eco (1973d), è a pensarci bene cresciuta con la televisione italiana degli anni cinquanta, dalla quale tutto ci si poteva aspettare meno che una protesta radicale o una ricerca di forme di vita alternative. I telespettatori di Campanile Sera e Giovanna, la nonna del corsaro nero non hanno per nulla assorbito l’ideologia della Rai gestita in modo relativamente nascosto dalla Chiesa cattolica. Tutto ciò dà credito alle tesi di Perugia sulla decodifica aberrante, se si chiarisce però che il termine “aberrante” non deve essere inteso come “erroneo in assoluto” ma semplicemente come “diverso dal modo in cui

l’emittente sperava che il messaggio fosse decodificato” (Eco, Fabbri 1978: 564). I codici del destinatario che decodifica a suo modo non per questo sono (alla Bernstein) imperfetti o desueti, ma vanno intesi come modi diversi di segmentare, oltre che il piano dell’espressione linguistica o visiva, anche e soprattutto il piano del contenuto. Riprendendo il già ricordato saggio di Fabbri (1973) su sociologia e semiotica delle comunicazioni di massa, Eco sottolinea adesso che: (i) non è possibile chiedere alle persone che cosa hanno capito di una trasmissione TV, poiché non tutto ciò che viene ricevuto e compreso di quella trasmissione può essere riproducibile in forma verbale. La comprensione di un messaggio, soprattutto se questo messaggio si fonda anche su linguaggi visivi, non coincide con la sua verbalizzazione; (ii) alle nozioni semiotico-informazionali di codice, sottocodice e messaggio è bene sostituire quelle di testo e di cultura: “ciò che chiamiamo ‘messaggio’,” scrive, “è di fatto un testo in cui convergono messaggi basati su codici diversi [...] ciò che il messaggio dice a livello di certi codici più elementari può essere negato, o incompreso, o ribaltato a livello di appaiamenti superiori tra unità del contenuto” (Eco, 1977a: 278). In altre parole, in un processo comunicativo non entra in gioco soltanto una disomogeneità tra codici, ma soprattutto il fatto che gli attori della comunicazione accedono al mondo, lo rappresentano o se lo costruiscono attraverso filtri culturali, regole di genere e tipi di testo per nulla omologhi tra loro. Un modello testuale della comunicazione deve pertanto basarsi su “quella forma perfezionata della sociologia che è la semiotica della cultura” (ivi: 274); disciplina che, dice Eco nel ’73, se pure non è ancora stata applicata alla televisione, è fondata su principi teorici che potranno permettere una migliore comprensione delle comunicazioni di massa.21 Alla luce di questa impostazione sarà per esempio possibile ripensare la distinzione fra culture egemoni e culture subalterne sulla base della dicotomia proposta da Lotman che oppone culture grammaticalizzate e culture testualizzate. Laddove le prime sono capaci di esplicitare le regole mediante cui producono i propri messaggi, le seconde usano certi loro testi come modello per la produzione o l’interpretazione di altri testi. All’interno della cosiddetta cultura di massa si agitano e si confondono pertanto “testi” e “grammatiche”, che producono complessi meccanismi di pidginizzazione e di creolizzazione, non solo a livello socio-linguistico, ma anche e soprattutto socio-semiotico. Così, ragionare nei termini di relazione tra codici e

messaggi significa negarsi la possibilità di comprendere questo genere di meccanismi, che trovano nell’esperienza televisiva il loro naturale luogo di manifestazione. Da qui, negli anni successivi, il progressivo passaggio da una semiologia dei codici a una semiotica del testo,22 dove ancora una volta i problemi legati all’esperienza televisiva svolgono un ruolo di fondamentale importanza. E sono tre, sostanzialmente, le questioni riguardanti la televisione che, nell’opera di Eco, contribuiscono all’affermazione di questo nuovo paradigma di ricerca semiotica. 6.1. L’esperimento

Vaduz

Innanzitutto va ricordato il cosiddetto “esperimento Vaduz”, un’indagine sperimentale affidata dalla Rai nel 1974 all’Istituto Gemelli di Milano, che prende le mosse da un’idea di Eco, e le cui conclusioni costituiscono una prima importante verifica dell’efficacia del modello testuale.23 Piuttosto che vedere quali diverse reazioni possono presentare pubblici diversi di fronte alla medesima trasmissione, in questo caso si cerca di vedere in che modo una comunità di telespettatori può reagire di fronte a tre diverse versioni dello stesso servizio d’attualità. Si producono così tre testi a carattere documentario-giornalistico su un fatto mai accaduto ma fortemente verosimile: scontri politico-religiosi che sottendono conflitti di classe a Vaduz, capitale del Liechtenstein, tra valdesi e anabattisti. I tre testi forniscono della notizia anche una certa interpretazione (dietro la religione sta il denaro), ma a seconda del diverso modo di raccontare e presentare i singoli eventi che compongono l’episodio questa interpretazione viene più o meno velata e può più o meno cambiare. La veridicità dell’informazione viene in qualche modo legata alla progressiva estetizzazione del modo di presentarla: laddove la prima versione segue i fatti nella loro successione cronologica normale, la seconda introduce soste e flashback che tendono a drammatizzare la narrazione, e la terza usa un montaggio alla Godard che suggerisce l’idea che l’autore ha dei fatti di cui parla. A una progressiva rinuncia della narrazione comune si accompagna dunque una crescente dose di complessità formale, su cui si sofferma l’attenzione del solo spettatore colto, ma che in ogni caso viene apprezzata dall’intero pubblico.

Quel che si trasforma, con l’esperimento Vaduz, è soprattutto il modo di impostare il problema comunicativo: non si tratta più di vedere se e in che modo un pacchetto di informazioni passa da una fonte a un ricevente. Si tratta invece di valutare l’efficacia comunicativa di determinate forme testuali: è l’articolazione interna del testo, in tutti i suoi livelli e aspetti, a prospettare determinati atteggiamenti ricettivi. L’interpretazione del testo dipende dal modo in cui il testo predispone il proprio pubblico, un pubblico che può assumere o rifiutare la comunicazione nel suo complesso, può attuare forme di ipo- o di iper-codifica, può metterne in dubbio la verità limitandosi a goderne esteticamente. Grazie all’assunzione di una prospettiva testuale, Eco ha modo di sostenere che il pubblico che da casa guarda la TV è già dentro la stessa TV: non è lo spettatore empirico che la sociologia e l’etnografia dei consumi cercano di catturare; è semmai il suo simulacro costruito all’interno della enunciazione televisiva, che la semiotica può dunque ricostruire.

6.2.

La Neo-televisione

Ed è proprio a partire da questa attenzione ai problemi dell’enunciazione che si verifica, nell’opera di Eco, un altro importante passo, che coincide con una radicale trasformazione del modo di fare televisione. È la definizione di quella Neo-TV di cui si è già a lungo discusso, e che è divenuta una formula tanto abusata quanto efficace per definire un certo tipo di televisione. Una forma discorsiva che “sempre meno parla (come la Paleo-TV faceva o fingeva di fare) del mondo esterno. Essa parla di se stessa e del contatto che sta stabilendo col proprio pubblico” (Eco, 1983: 163). La Neo-televisione, risultato della moltiplicazione dei canali, della diffusione delle TV private e delle progressive innovazioni tecnologiche, ha – secondo Eco (1981a; 1983: 163-179) – una serie di caratteristiche evidenti, come l’autoriflessività, l’accentuazione della funzione fàtica rispetto a quella referenziale, la proliferazione di simulacri dell’enunciazione, la costruzione di eventi a fini eminentemente televisivi, ma soprattutto la neutralizzazione dell’opposizione (simulata o reale, non importa) tra programmi di finzione e programmi di informazione.24 Secondo il senso comune, ma anche secondo molte teorie comunicative

e filosofico-linguistiche, occorre distinguere tra discorso informativo (i cui enunciati riferiscono di eventi che si verificano indipendentemente da esso) e discorso di finzione (i cui enunciati riferiscono di eventi appositamente da esso prodotti). Se al primo discorso si è tenuti a credere, e per questo si pretendono determinate garanzie di veridicità, al secondo ci si rivolge più che altro in cerca di divertimento, e si attua pertanto la classica sospensione dell’incredulità. Il problema, ricorda Eco, è che questa distinzione non risponde alle caratteristiche dei testi televisivi, dove la garanzia della veridicità degli enunciati viene affidata piuttosto al fatto, apparentemente insignificante ma fondamentale, del non guardare in macchina. Quando si guarda in macchina, ci si qualifica direttamente come persone che sono in TV e per la TV; quando non si guarda in macchina ci si comporta come se la TV non esistesse. Se nel primo caso emerge la verità dell’atto di enunciazione (a prescindere da cosa viene detto), nel secondo si attesta la verità dell’enunciato. Una cosa è distinguere (secondo il senso comune) tra informazione e finzione, un’altra cosa è separare (secondo l’analisi semiotica) l’effetto di senso dato dal guardare in macchina da quello del non guardare in macchina. Le due differenziazioni, già nella televisione degli inizi, non si sovrappongono affatto: guarda in macchina l’annunciatrice, il giornalista del telegiornale, il presentatore di varietà; non lo fa l’attore che interpreta un ruolo teatrale, il giocatore di calcio durante la partita, la mondina nella risaia ripresa nel corso di un servizio giornalistico. La Paleo-TV cercava di nascondere questa discrasia, e predisponeva una serie di tattiche per tenere distinte verità e finzione dei suoi enunciati, nascondendo programmaticamente tutti i possibili segnali che potevano manifestare l’esistenza di una ripresa televisiva (microfoni, telecamere, studi, apparati vari). La Neo-TV, invece, fa il possibile per accreditare se stessa come discorso, esplicitando le proprie caratteristiche tecniche, nominandosi di continuo, presentandosi come flusso ininterrotto in cui il contenuto dell’enunciato diviene molto meno importante del fatto stesso di venire, appunto, enunciato. “Ci si avvia, dunque, ad una situazione televisiva in cui il rapporto tra enunciato e fatti diventa sempre meno rilevante rispetto al rapporto tra verità dell’atto di enunciazione ed esperienza ricettiva dello spettatore” (Eco, 1983: 169-170). Da qui la diffusione sempre maggiore di programmi d’intrattenimento25 e di programmi contenitore26 dove

“informazione e finzione si intrecciano in modo indissolubile e non è rilevante quanto il pubblico possa distinguere tra notizie ‘vere’ e invenzioni fittizie. Anche ammesso che sia in grado di operare la distinzione, questa distinzione perde di valore rispetto alle strategie che questi programmi mettono in atto per sostenere l’autenticità dell’atto di enunciazione” (ivi: 169). Tra tali strategie, è senza dubbio la ripresa diretta ad avere un ruolo di prim’ordine, una diretta, però, che tende ad annullare la dialettica tra forma e indeterminazione di cui si parlava in Opera aperta. Se nel ’62 era ancora possibile dire che, nella diretta, l’evento mandato in onda avveniva indipendentemente dalla sua ripresa, con la Neo-TV è l’evento stesso a esser preparato per la sua messa in scena televisiva.27 E se dunque il lavoro di interpretazione del regista diviene adesso minimo, non per questo la diretta perde il suo ruolo di trasmissione televisiva per eccellenza: essa anzi tenderà sempre più a mostrare se stessa e le sue approssimazioni, che andranno a tutto vantaggio della glorificazione della TV come tale, e del contatto che essa deve a tutti i costi mantenere con il suo pubblico.28 Se pertanto a proposito della Paleo-TV era possibile parlare della diretta televisiva come di una tecnica comunicativa tendente a produrre un’esperienza esteticamente rilevante, con la Neo-TV la diretta entra a far parte di una generale estetizzazione del discorso televisivo dove essa non ha più nulla di specifico.29 Ma quel che è cambiato, in effetti, è il senso stesso in cui si può parlare di “estetica”: non più produzione di “modi di formare” in dialettica con le emergenze indeterminate del mondo (alla Pareyson 1954), ma dominanza di una funzione comunicativa in cui il messaggio riflette sulle proprie forme ambigue (alla Jakobson 1963). Solo che nella Neo-TV la riflessività “poetica” non è rivolta soltanto alle architetture interne del messaggio, come pensava il linguista russo, ma anche e soprattutto alle sue strategie enunciative e, in generale, a una realtà testuale che trova inscritte al suo interno, con il messaggio, emittente, destinatario, canale, codice e, ovviamente, contesto. 6.3. La

serialità

La terza questione che possiamo far rientrare nella fase testuale è quella

riguardante la serialità di molte trasmissioni televisive.30 Il modo in cui Eco (1984a) affronta il problema dei serial tende a riaffermare la caratterizzazione tipica di un’estetica moderna, in cui il valore è dato dalla dialettica fra tradizione e innovazione (dunque tra forma e indeterminazione), di contro ai teorici del postmoderno e del neobarocco che vedono in questo tipo di trasmissioni la nascita di una nuova sensibilità estetica (attenta alle minime variazioni testuali).31 Occorre però notare che, discutendo dei serial e dell’esperienza estetica di cui essi sono veicolo, Eco si trova a fare i conti con due fondamentali fenomeni che rendono necessaria un’ulteriore revisione di alcuni concetti teorici: il progressivo annullamento della distanza tra arte alta e arte bassa, da un lato, la moltiplicazione dei media, dall’altro. Se sino agli anni settanta veniva mantenuta la distinzione (risalente ad Apocalittici e integrati) tra sperimentazione artistica d’élite e comunicazioni di massa, con al centro la vasta fascia del Kitsch,32 la questione dei serial sembra annunciare la possibilità di una fruizione estetica colta del prodotto televisivo. Questa fruizione sarebbe propria, non solo di uno spettatore raffinato ed eminentemente snob, ma anche di un pubblico, per così dire, normale che assiste a un telefilm così come gli ateniesi assistevano alle tragedie del loro tempo: “scontata la rappresentazione ‘figurativa’ e la degustazione orgiastica del mito [...], l’udienza si riserva la possibilità di passare al livello estetico e di giudicare dell’arte della variazione su tema mitico” (Eco, 1985: 144). “E se pure nel caso dei serial tale fenomeno è ancora discutibile, è indubbio che,” scrive Eco in un altro articolo dello stesso periodo, “è cambiato il nostro rapporto con i prodotti di massa e quello con i prodotti dell’arte ‘alta’. [...] Abbiamo ottenuto quello che la cultura illuminata e illuministica degli anni sessanta chiedeva, che non ci fossero da un lato prodotti per masse ilote e dall’altro i prodotti difficili per il pubblico colto dal palato sottile” (Eco, 1983: 213). Considerazioni valide a maggior ragione oggi, dove la proliferazione di prodotti seriali, sempre più concepiti con la collaborazione di attori e registri provenienti dal mondo cinematografico, di piattaforme e canali tematici su cui fruirne, non ha fatto che accreditare questo genere come prodotto cult recepito anche da pubblici detti colti. Questo relativo ottimismo va però ridimensionato se si ragiona sul secondo fenomeno comunicativo di cui i serial sono portatori: quello della

moltiplicazione dei media. Quando nel noto film di Steven Spielberg E.T. incontra, durante Halloween, un personaggio travestito dallo gnomo di L’impero colpisce ancora prodotto da George Lucas, lo abbraccia come se si trattasse di un vecchio amico. Lo spettatore del film, per capire quel gesto, non solo deve conoscere quell’altro film, ma deve anche sapere che Spielberg e Lucas hanno lavorato spesso insieme, fanno parte del medesimo ambiente hollywoodiano, al punto che i due mostriciattoli sembrano quasi esser stati ideati dallo stesso autore. Il che non significa che il testo filmico di Spielberg presuppone uno spettatore colto e critico, ma soltanto che quel film circola in un universo culturale in cui “i media prendono in carico – presupponendola – informazione già veicolata da altri media” (Eco, 1985a: 133). Ancora una volta distaccandosi da certa filosofia del linguaggio, l’analisi semiotica di Eco rileva che, nell’universo della cultura di massa, non c’è da un lato una conoscenza della lingua e dall’altro una conoscenza del mondo: la conoscenza del mondo è conoscenza di altri testi che circolano nel medesimo universo culturale. “La partita si gioca [...] su di una intertestualità ‘allargata’ rispetto alla quale la conoscenza del mondo (intesa in modo ingenuo come conoscenza derivata da una esperienza extratestuale) si è praticamente vanificata.”33 Così, “tutto quello che si è detto negli anni sessanta e settanta [sui mezzi di massa] va rivisto” (Eco, 1983: 214). Se allora si pensavano i mass media sul modello dei rapporti di potere (dai quali in un modo o nell’altro occorreva liberarsi), adesso i media agiscono “al quadrato” facendosi vicendevolmente da sponda, tendendo ad autenticare ognuno il discorso dell’altro: laddove il telegiornale cita il giornale a riprova delle proprie affermazioni, i quotidiani danno ai personaggi televisivi un rilievo tale da trasformarli, concretamente, in uomini politici.34 Non c’è più un Potere produttore di ideologia dal quale occorre guardarsi; c’è un’ideologia diffusa ma “non si sa più da dove venga il ‘progetto’” (ivi: 215). “C’erano una volta,” ne conclude Eco, “i mass media, erano cattivi, si sa, e c’era un colpevole. Poi c’erano le voci virtuose che ne accusavano i crimini. E l’Arte (ah, per fortuna) che offriva delle alternative, per chi non fosse prigioniero dei mass media. Bene, è finito tutto. Si deve ricominciare da capo a interrogarci su ciò che accade” (ivi: 216). Sono le prime avvisaglie del fenomeno che di lì a poco verrà definito transmedialità, di cui Eco percepisce già l’importanza culturale e sociale.35

7. La TV-verità La nuova fase dell’opera di Eco sulla TV ha inizio giusto da questo desiderio di ricominciare, che si mescola però in modo sempre più palese con temporanee forme di fastidio nei confronti di un fenomeno come quello della Neo-televisione, che allarga progressivamente il suo dominio. Nel 1983, infatti, quando Eco propone la definizione della Neo-TV, le televisioni private a cui egli faceva riferimento erano ancora per lo più TV locali, dove si esibivano personaggi di provincia, uomini qualunque desiderosi di essere eroi per un giorno, piazzisti e venditori che strapazzavano il linguaggio comune a tutti i suoi livelli. Con l’affermazione sul territorio nazionale di televisioni private perfettamente organizzate, e dunque con l’instaurarsi di un regime televisivo concorrenziale, le caratteristiche della Neo-TV, sprovincializzandosi, si esasperano sempre di più, e la volontà di esserci e di apparire a tutti i costi diviene, ancor più che una prassi estetica, un’esigenza economica. E il modo in cui questi interessi economici sono poi diventati interessi politici è noto a tutti. In questo quadro, non stupisce che gli interventi di Eco sulla televisione si trovino soprattutto nella sua rubrica dell’Espresso (iniziata nel 1985) “La bustina di Minerva”, luogo in cui a partire da fatti contingenti e da osservazioni a prima vista episodiche vengono talvolta poste questioni di palese interesse teorico. Se si ripercorre la serie di articoli apparsi in questa rubrica,36 non è difficile isolare diversi temi ricorrenti riguardanti la televisione: i banditori delle TV locali, gli inscatolamenti testuali tra telepromozioni e pubblicità, i ritmi forsennati di trasmissioni come Drive In, gli sceneggiati di Colombo e Derrick, le presenze degli intellettuali nelle trasmissioni, l’industria culturale, le trame televisive prodotte al computer, il bello della diretta, gli applausi, la TV-verità. Di questi temi, quello della TV-verità ben rappresenta l’intreccio di etica e di estetica che caratterizza questa quinta fase.37 In un articolo scritto nello stile da “diario minimo”, Eco (1987b) si pone dal punto di vista di un etnologo che deve studiare i modi di comunicare di una popolazione, i Bonga, la quale ignora “l’arte della presupposizione e dell’implicito”. L’effetto di straniamento è totale, e si capisce che i Bonga sono i

telespettatori della Neo-TV ormai abituati persino alla spiegazione dell’evidenza: “noi incominciamo a parlare e usiamo ovviamente delle parole, ma non abbiamo bisogno di dircelo. Invece un Bonga che parla a un altro Bonga inizia dicendo: ‘Attento che parlo e userò delle parole’”. Sembra una satira di Brecht: “I Bonga su ogni casa scrivono anzitutto ‘casa’, poi con appositi cartellini indicano i mattoni, il campanello, e scrivono ‘porta’ accanto alla porta”. Questo “ossessionante bisogno di precisazioni”, rileva però l’etnologo, non è determinato tanto dal fatto che i Bonga sono di scarso comprendonio, quanto semmai dal loro culto della rappresentazione, tale per cui “debbono trasformare tutto in spettacolo, anche l’implicito”. La stupidità, dunque, non è la causa di quel loro modo di comunicare, ma semmai il suo effetto.38 E lo si vede soprattutto dal loro modo di far televisione: “I Bonga chiedono che la televisione mostri la vita vera, così come è, senza finzioni. Gli applausi li fa il pubblico (che è come noi), non l’attore (che finge), e quindi sono l’unica garanzia che la televisione sia una finestra sul mondo. Stanno preparando un programma fatto esclusivamente di attori che applaudono, e si intitolerà Televerità”.39 Si mostra così come la TV-verità non sia, come si potrebbe pensare, l’antitesi della Neo-TV autoreferenziale, ma un suo esito diretto: piuttosto che produrre l’effetto di realtà nascondendo le tracce dell’atto di discorso e lasciando apparire un mondo fattosi da solo, si preferisce enfatizzare giusto il momento comunicativo, a discapito di quel che poi, in concreto, il discorso svolto vuole o può dire. La verità dell’enunciato è del tutto soggetta a quella dell’enunciazione, di modo che ogni patto di veridizione passa dal filtro dell’autoriflessività estetizzante del testo. L’esito è chiaro: credo a quel che mi viene detto perché è spettacolo puro.40 Così, quando in altre circostanze Eco prenderà posizione sulla questione dei processi mandati in onda in diretta, il giudizio etico e l’analisi del testo estetico saranno un solo gesto teorico, a partire dalla convinzione ormai radicata che i valori profondi di un testo passano dalle scelte di stile comunicativo. Trasmissioni come Un giorno in pretura, Chi l’ha visto? o simili, si configurano come una classica rappresentazione tragica. Da un lato i personaggi messi in scena perdono la loro individualità e assumono il ruolo di exemplum retorico: il carabiniere è tutti i carabinieri, il professore di matematica è tutti i professori di matematica (Eco, 1989a). Da un altro lato il pubblico gode della distanza che pone tra sé e quei casi umani,

partecipando e insieme distaccandosi dall’evento come in una vera e propria ricezione catartica (Eco, 1989b). Accade tra l’altro che, in certi casi, la TVverità faccia ricorso a ricostruzioni drammatizzate, al modo in cui un giornale impagina articolo e fotografia, per raccontare un evento di cui non esiste documentazione visiva (Eco, 1989c; 1989d). La finzione assoluta, come per i Bonga, è al servizio della verità dei fatti, al punto che il pubblico è sempre meno portato a distinguere tra televisione e realtà: applaude dappertutto come se assistesse a una trasmissione televisiva (Eco, 1987a), ma soprattutto risolve le controversie reali nella stilizzazione che suole farne la TV.41 Da qui, quel che è successo nel caso del processo Simpson42 (e che sarebbe potuto succedere nei processi Armanini o Cusani) (Eco, 1995b). Il fatto di trasmettere un processo in TV porta il pubblico a emanare un verdetto (catartico) del tutto in anticipo rispetto ai tempi giudiziari. Per questa ragione, è la tattica stessa della difesa a dover essere trasformata, preferendo delegittimare l’accusa piuttosto che provare l’innocenza dell’imputato. “Se riesci a dimostrare che il tuo accusatore è un adultero, ha commesso peccati, leggerezze o crimini – anche se nulla hanno a che fare con il processo – hai già vinto. Il processo si fa prima, attraverso i mass media. Il rito nell’aula di giustizia rischia di ridursi a un rito, appunto, che sancisce il giudizio dei media. L’avete voluta, la televisione nell’aula di giustizia. Accettate ora che la giustizia sia umiliata, ridotta a ratificare i verdetti dell’opinione pubblica.” 8. Realitysmo, postmedialità, stupido di risulta Il passaggio alla sesta e ultima fase, quella che abbiamo chiamato della “postmedialità”,43 è la logica conseguenza di queste riflessioni sulla TV-verità e, parallelamente, delle trasformazioni successive della televisione. Da una parte prende sempre più piede quest’apparente contraddizione tra la smania per una televisione che mostri la sedicente realtà-così-com’è, anche a costo di costruirla praticamente da zero a fini eminentemente massmediatici (è il caso dei reality show, ma anche della cosiddetta TV dell’intimità) e la ricerca di principio del rispetto della privacy. Dall’altra, questa perdita collettiva del pudore, questo desiderio di mostrarsi in pubblico a tutti i costi, anche e soprattutto se ciò comporta una pubblicizzazione dei propri difetti (se non

delle proprie malefatte), questa specie di circo generalizzato finisce realmente per far saltare le mediazioni, togliendo allo schermo la sua capacità – che s’è a lungo pensata come costitutiva – di mettere in correlazione, tenendole al tempo stesso ben separate, la vita e la sua rappresentazione, la realtà e la sua messa in scena. Da qui l’idea di postmedialità, ossia il venir meno – da capire quanto effettivo e quanto apparente – della necessità della mediazione, del medium da intendere non tanto come mezzo di comunicazione ma come, letteralmente, strumento di mediazione: inevitabile conseguenza della sbandierata tendenza verso la naturalezza, della ricerca della spontaneità e della genuinità (tanto costruite, ovviamente, quanto rivendicate come tali) che sfocerà, di lì a poco, nella crisi generale della televisione (destinata a ripensare alla radice il suo ruolo e le sue stesse strutture comunicative) e nell’emergenza, tanto rapida quanto potente, di Internet e del Web, giù giù fino allo straripare – e allo strapotere – dei social network.44 Per questo l’interesse di Eco verso la televisione, negli ultimi anni della sua riflessione, viene progressivamente meno, sostituito da una costante attenzione verso il mondo della rete e dei social. Gli ultimi scritti di Eco sui media, non solo giornalistici, rivelano un’osservazione critica di questa specie di staffetta fra la televisione e Internet, di questo passaggio di testimone sociale fra due media in sé affatto differenti per tecnologia e linguaggio, dove però gli umori e i desideri collettivi che la televisione era andata esprimendo (appunto, la tendenza verso l’immediatezza, la soggettività, la credenza in una realtà dura e impura, la neutralizzazione fra emittente e pubblico) sono via via traghettati in rete, e nei social in particolare. In questo libro, tematizzato specificamente sulla TV, abbiamo potuto vedere solo un polo di questo fenomeno: quello riguardante l’esaurirsi del potere socioculturale della TV, e il concomitante disinteresse di Eco nei suoi confronti. Ma basta aprire le sue ultime raccolte di scritti – come Costruire il nemico, A passo di gambero, Pape Satàn aleppe – per accorgersi di questo duplice sguardo, che va inteso e compreso nel suo necessario intreccio. Così, ad esempio, l’ultima famigerata polemica sull’imbecillità in rete – amplificata, manco a dirlo, nella rete medesima – va letta in questa chiave, o, se si preferisce, va inserita e intesa in una durata, nel senso degli storici, ben più lunga: non soltanto evitando di isolare la battuta di Eco al di fuori del suo contesto di enunciazione, ma intendendola

anche e soprattutto rispetto alla sua decennale attenzione nei confronti dei media in generale, e della televisione in particolare.45 Analogamente, tutta la questione del cosiddetto populismo, su cui oggi tanto si discute anche a proposito delle più recenti tendenze della politica (italiana e non), non può essere realmente compresa se non ragionando sui parallelismi profondi fra quel che è accaduto (e tuttora accade) in televisione (e che ha portato all’ascesa del berlusconismo) e quel che è accaduto (e accade) nel Web (e che ha portato all’ascesa del grillismo). In definitiva, Eco riesce a cogliere assai bene il portato e le conseguenze anche politiche di quella che di lì a poco verrà chiamata transmedialità.46 Ossia, per limitarci all’aspetto teorico della questione, il fatto che i media non si distinguono più, come era accaduto al loro sorgere, per tecnologia, e dunque per forme di linguaggio, e dunque per tipologie di pubblico: i giornali, fatti di parole, sono per un pubblico colto; la radio, priva di immagini, ha un ascoltatore attento; la televisione, grazie al piccolo schermo, entra nelle case ed è generalista; il cinema, col grande schermo, coltiva l’immaginario; la rete, legata al computer, è per i giovani... Al contrario, le piattaforme mediatiche, le strategie di comunicazione, i temi e le narrative si intessono fra loro, si rimandano a vicenda, di modo che i destinatari, saltando da un medium all’altro, ne integrano i contenuti e ne sovrappongono le forme, andando a costituire una visione del mondo che – se pure si vuole soggettiva, personale, individuale – si basa su aspettative generali, su schemi di pensiero collettivi, sui medesimi sistemi di preferenza, valori, desideri. Accade insomma oggi, nota surrettiziamente Eco, quel che all’inizio dell’esperienza televisiva accadeva per la ripresa diretta, ma dall’altro polo del processo comunicativo: se allora era l’emittenza che, a partire da schemi argomentativi e narrativi precostituiti, poteva gestire momento per momento le scelte di regia, ovvero cosa mandare in onda, adesso è lo spettatore, che è insieme utente di Internet, che crede di costruirsi da sé le proprie trasmissioni, le proprie storie, di fatto mettendo in uso codici culturali comuni a tutti. Per dirla con uno slogan recente: uno vale uno, ma tutti valgono allo stesso modo, per le stesse ragioni di fondo. Rete e TV non si spartiscono la scena mediatica, e politica, ma la condividono, serenamente e segretamente. Soprattutto si richiamano a vicenda: la TV invogliando a rilanciare i programmi sui social a suon di hashtag, o parlando di notizie direttamente provenienti dai social; e i social continuando a postare in

termini critici oppure osannanti i contenuti televisivi. Testimonianza di questa continua correlazione è che il successo dei programmi televisivi non viene più esclusivamente misurato in termini di audience, ma anche in termini di like, numeri di tweet e simili. Tornando agli scritti televisivi di Eco, basterà ricordarne alcuni particolarmente significativi che vanno in questa direzione. In un articolo del ’95 su La Corrida, antica trasmissione di dilettanti allo sbaraglio perennemente in auge, Eco nota che essa “rappresenta la quintessenza della vita pubblica italiana”: è l’apoteosi di un dilettantismo voglioso di autorappresentarsi, che oltrepassa i limiti della messinscena televisiva per investire molteplici settori della società, ivi compresa la politica. Fra televisione e “paese reale” le differenze si assottigliano: da una parte trasmissioni come La Corrida hanno successo perché mostrano gente incapace che è felice di apparire in TV proprio per rivelarsi come tale; d’altra parte, la gente comune inizia a esibire euforicamente le proprie incapacità, i propri difetti, le proprie sofferenze in quel teatro che è la vita quotidiana. Al punto che anche in politica il dilettante, l’incompetente, l’arruffone hanno la meglio e vanno in Parlamento a rappresentarci. Così, quanto più l’avanzata ingenua del politically correct impedisce di mettere in scena personaggi che imitino persone fisicamente o cognitivamente svantaggiate, tanto più ad andare in scena sono queste persone stesse, saltando la mediazione della spettacolarità. “Non si può più mettere in caricatura lo scemo del villaggio, che sarebbe antidemocratico, ma è democraticissimo dare la parola allo scemo del villaggio, invitarlo a rappresentare se stesso, in presa diretta (o in prima persona, come dicono appunto gli scemi del villaggio). Come accade nei veri villaggi, si salta la mediazione della rappresentazione artistica. Non si ride dell’attore che imita l’ubriaco, si paga direttamente da bere all’elitista e si ride della sua depravazione”. Si tratta, osserva Eco, di un “rovesciamento di paradigma” non da poco, che si accentua, come viene detto nell’articolo di qualche anno successivo sull’“Educare alla privacy”,47 con l’avvento delle tecnologie digitali, le quali permettono sempre più di registrare le singole mosse quotidiane d’ogni cittadino, da quando va a far la spesa a quando paga il pedaggio autostradale, da quando scarica un video da Internet a – potremmo aggiungere oggi – quando pubblica un post sui social. Nasce così un garante della privacy, istituzionalmente costituito, ma nasce, nota Eco, giusto nel momento in cui nessuno tiene più alla propria privatezza. “Oggi

la persona comune non desidera la privacy. Se è cornuto corre in televisione a litigare con il proprio partner infedele davanti a milioni di spettatori, se soffre di una malattia terribile sfila in pubblico con cartelli per sostenere i diritti dei suoi compagni di sventura, usa compulsivamente il telefonino, e possibilmente in modo da essere ascoltato dagli astanti, per comunicare a tutti che ha un’amante a cui dice ‘cicci’ o una cambiale da pagare entro il tramonto, persino il pentitismo è una forma ostentata di rinuncia a custodire segreti terribili.” Fenomeno che va ben oltre, dunque, lo schermo televisivo, e che si ritroverà, amplificato, nel mondo dei social network – imbecille, capiamo adesso, quanto meno perché vittima di questa patente contraddizione fra diritto alla privacy e desiderio d’esibizione di questa stessa privacy. Salta così ogni differenza, storicamente attestata, fra l’essere famosi e l’essere chiacchierati: non solo entrambi sono egualmente possibili – nei media come fuori di essi – ma entrambi sono egualmente desiderati dalle persone comuni in cerca di una visibilità qualsiasi purché ci sia.48 Si capisce bene come il mondo di Internet e dei social trovi qui la sua più profonda base ideologica, e che il passaggio fra la TV e la rete non è affatto una rivoluzione antropologica, o epistemologica, come molti commentatori hanno sostenuto, ma una sostanziale linea di continuità. Le cesure culturali e quelle mediatiche non è detto coincidano: il rovesciamento di paradigma, osserva Eco, è difatti avvenuto ben prima, praticamente con l’avvento della TV-verità – di cui i reality show, a ben vedere, non sono affatto un’esasperazione ma una sorta di retroguardia.49 In un articolo del 2000 intitolato “Ci sono due Grandi Fratelli” la questione emerge in modo abbastanza chiaro. Il Grande Fratello (intesa come trasmissione TV) non ha nulla a che vedere, spiega Eco, con la violazione della privacy. Quest’ultima sta altrove: e sta nella sistematica operazione di spionaggio che subisce, come s’è già detto, pressoché ogni azione della nostra vita quotidiana, ossia in quella che oggi chiamiamo la raccolta occulta e continua dei Big Data. La trasmissione televisiva è invece, a ben vedere, una sorta di copertura di tale operazione, uno spostamento di interesse del pubblico dal generale al particolare, da tutti a pochissimi. Laddove infatti il Big Brother orwelliano era una specie di dittatore che spiava i suoi sudditi minuto per minuto, dovunque si trovassero, la trasmissione televisiva che porta il suo nome si limita a spiare un gruppetto di matti che, per giunta, sono del tutto

consenzienti e, anzi, amano mettersi alla berlina pur di diventare – secondo i loro parametri – famosi. “Col Grande Fratello di Orwell pochissimi spiavano tutti. Con quello televisivo, invece, tutti possono spiare pochissimi. Così che ci abitueremo a pensare al Grande Fratello come qualcosa di molto democratico e sommamente piacevole. Nel fare questo però ci dimenticheremo che alle nostre spalle, mentre guardiamo la trasmissione, c’è invece il vero Grande Fratello, quello di cui si occupano i congressi sulla privacy, atto di vari gruppi di potere che controllano quando entriamo in un sito su Internet, quando paghiamo con la carta di credito in un hotel, quando comperiamo qualcosa per posta, quando ci viene diagnosticata una malattia all’ospedale, e persino quando circoliamo per un supermarket monitorato da una TV a circuito chiuso.” Triste destino per la gloriosa televisione delle origini, foriera di belle speranze educative e acculturazioni linguistiche, o anche per la Neo-televisione, che a suo modo sperimentava nuove strade estetiche con un medium liberato dalle ambigue pastoie del cosiddetto servizio pubblico: diventare una TV a circuito chiuso, un banale strumento di controllo dei ladruncoli al supermercato o delle preferenze dei consumatori in materia di yogurt o di pannoloni.50 Il realitysmo televisivo sfocia così in una duplice fallacia: da una parte vanta una verità che non esiste se non a fini eminentemente spettacolari, formando peraltro modelli di comportamento che si diffondono nella cultura e nella vita d’ogni giorno; dall’altra finisce per occultare i reali processi di sorveglianza sociale. Si capisce ancor meglio da dove vengono gli imbecilli che sul Web, secondo l’ultimo Eco (2016: 467-469), trasformano banali chiacchiere da bar in opinione personale – spesso permeata da passioni istintive – ritenuta degna d’esser dichiarata plausibile nella pubblica piazza postmediatica. Non è The Truman Show la rappresentazione parodica di tutto ciò; semmai il Grande Fratello: ma quello di George Orwell. Bibliografia ANANIA, FRANCESCA

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più amata e famosa sarà quella che rappresenta meglio i caratteri medi: bellezza modesta, sex appeal limitato, gusto discutibile, una certa casalinga inespressività” (Eco, 1963: 31). Si ricorderà, del resto, quanto Eco (1978b), a proposito della paraletteratura, abbia insistito sul concetto di superuomo di massa, fra Nietzsche, Gramsci e Superman. 8 La ragione è innanzitutto terminologica: per Eco, che riprende qui la lezione di Pareyson (1954), il termine estetica va inteso nel senso di “indagine speculativa sul fenomeno arte in generale” (Eco, 1962b: 185); nel caso dell’esperienza televisiva è allora meglio parlare di poetica. 9 Ma, in conclusione, “nulla vieta di immaginare un concorrere di diverse circostanze storiche in cui la ripresa diretta possa diventare un mezzo di educazione a più liberi esercizi della sensibilità, ad avventure associative dense di scoperte, e quindi a una diversa dimensione psicologica e culturale” (Eco, 1962b: 208). 10 È presente, in questo scritto, un’opposizione molto netta tra la comunicazione per immagini (analogica, e dunque sostanzialmente ambigua) e la comunicazione verbale (concettuale, dunque critica e consapevole). L’assunzione semiologica tenderà, in un primo tempo, a spostare l’attenzione dal mezzo alla sostanza dell’espressione (confermando l’opposizione tra iconico e verbale, a tutto favore del secondo); ma, in un secondo momento, tenderà a superare questa stessa opposizione mostrando le complesse architetture sottese al visivo e le analogicità del verbale. Il che porterà anche a una ridefinizione complessiva del mezzo televisivo. 11 A distanza di cinquant’anni dalla sua apparizione, Apocalittici e integrati ha ricevuto molti commenti, sui quali cfr. Lorusso (2015). 12 Così, non è possibile pensare, in generale, a una “estetica della TV”, allo stesso modo per cui non si può parlare di estetica di una casa editrice ma, al massimo, di una sua politica editoriale. Questa distinzione tra genere e servizio si rivelerà in seguito errata nelle conclusioni ma corretta teoricamente: la TV è diventata un genere, non grazie alle sue caratteristiche tecniche, ma perché ha esteso a tutti i suoi programmi (dalle previsioni del tempo al telegiornale, dal dibattito politico al telequiz) le specifiche forme comunicative che in un primo tempo erano proprie solo delle dirette o delle riprese in studio. La Neo-televisione, di cui Eco individuerà le caratteristiche, non è altro che un’ipertrofia della diretta, un suo allargamento a ogni tipo di trasmissione. Servizio e genere così, pur restando in linea di principio separati, in linea di fatto si identificheranno. 13 Si potrebbe dire che, laddove gli studi sociologici sulle comunicazioni di massa si dividevano (e talvolta tuttora si dividono) tra un orientamento sul mittente (apparati e ideologia), uno sul messaggio (content analysis) e uno sul destinatario (rilevamento dei gradimenti, studio degli effetti) (cfr. Grandi 1992), e la teoria dell’informazione lavora sul solo piano dell’espressione del messaggio (cfr. Eco, ed., 1972), la prospettiva semiotica proposta da Eco unifica e al tempo stesso articola tutte queste prospettive. Sull’intervento di Perugia cfr. Wolf (1985: 123-127; 1992); Manetti, Magli, Violi (1992: 60-64); Pozzato (1992; 1995). Lo stesso Eco, come vedremo oltre, tornerà più volte su questo saggio: cfr. soprattutto Eco (1973c); Eco, Fabbri (1978); Eco (1999a). 14 In questo quadro sono da leggere anche le dure critiche all’idea di Marshall McLuhan, secondo il quale “il medium è il messaggio”, in “Il cogito interruptus” (Eco, 1977a). Appare evidente in questo caso, come anche, per es., in Eco (1973c), che la ricerca semiologica opera ancora in termini di codici e di messaggi differenti secondo la loro materia dell’espressione (verbale, sonora, visiva, gestuale ecc.) che vanno a comporre, alla fine, un “messaggio globale” sostanzialmente eteroclito. La successiva assunzione di una prospettiva testuale (su cui si veda infra, par. 6) procederà diversamente: parte dal senso del testo nella sua complessità, e da lì rintraccia le forme e le sostanze che lo compongono. 15 Cfr. anche Eco (1973c). 16 Sarà De Certeau (1980) a sviluppare in seguito quest’idea, proponendo una generale distinzione tra grandi strategie di organizzazione sociale e tattiche individuali (o collettive) di risposta. 17 Ora in Eco (1973a: 297).

Cfr. perciò quanto detto sulla funzione della critica televisiva in Eco (1973b), dove si insiste sul fatto che la TV già di per sé non può essere studiata, e fatta oggetto di critica anche giornalistica, se non a partire da una considerazione complessiva del sistema dei media. 19 Sulla differenza tra “controinformazione” e “informazione alternativa”, cfr. Eco, Violi (1976); Eco (1978a). Cfr. anche Eco (1970) dove si propone una guerriglia semiologica al quadrato. Per una ricostruzione delle idee in merito circolanti in quegli anni cfr. Fabbri (2018). 20 Sulle linee di tendenza dell’informazione alternativa, cfr. soprattutto Eco (1978). 21 “A questo punto,” scrive Eco (1977a: 283), “il ricercatore non dovrebbe più essere il pedagogo paternalista che interpreta il linguaggio dei selvaggi onde alfabetizzarli. Il problema è quello di una ricerca selvaggia, fatta dai selvaggi. Abbandonando la metafora, il problema di una futura ricerca sulla comprensione dei messaggi radiotelevisivi sarà quello di una comunità che non si presenti più come l’oggetto di un test, ma come un soggetto che discute e porta alla luce le proprie regole di competenza e di interpretazione, scoprendo nel contempo quelle degli altri.” 22 Cfr. Marrone (2001; 2010). 23 Cfr. Eco (ed., 1976). Ecco il caso di una fake news prodotta a fini strategico-conoscitivi, una sorta di Gedankenexperiment (su cui cfr. Fabbri, 2017). Questi temi vengono ripresi e approfonditi, in chiave più generale, in Eco, Fabbri (1978). 24 Hanno approfondito la definizione della Neo-TV Casetti, ed. (1988) e Casetti, Odin (1990). Il discorso è ripreso anche in Volli (1994: 240-242) e Caprettini, ed. (1996). Cfr. più di recente Codeluppi (2011), Grasso (2011) e Freccero (2013). 25 Wolf, ed. (1981). 26 Cfr. Calabrese, Cavicchioli, Pezzini (1989). 27 Cfr. anche Eco (1971b). La nozione di “messa in scena” è in parte ripresa da Bettetini (1975). 28 Calabrese e Volli (1995), a proposito del telegiornale, hanno poi mostrato come la ripresa diretta non si ponga più il problema di produrre “effetti di realtà” (verità dell’enunciato) ma “effetti di presenza” (verità dell’enunciazione). 29 Su questi temi, cfr. anche Eco (1987b). 30 Tema oggi di particolare rilievo: su cui cfr. Pozzato, Grignaffini, eds. (2008); Carini (2009); Mittel (2015); Grasso, Penati (2016); Cardini (2017); Grignaffini, Bernardelli (2017). 31 Cfr. per esempio Calabrese (1987). 32 Cfr. anche le analisi su vari fenomeni Kitsch contenute in Eco (1964; 1973a). Sul Kitsch cfr. Belpoliti, Marrone (2018). 33 Eco (1985a: 133). Su questi temi, cfr. Marrone (2013) dove, a partire da un altro film di Spielberg (The Terminal), si parla di ruoli mediatici giusto a proposito della mescolanza fra testi e contesti mediatici. 34 Sulle relazioni che intercorrono tra TV e giornali cfr. Eco (1995a). 35 Cfr. Marrone (2012b). 36 Molte delle quali oggi raccolte in Eco (1999b; 2006; 2011; 2016). 37 Cfr. anche Eco (1986a). Sulla TV-verità, cfr. Cavicchioli, Pezzini (1993); Caprettini (1992). Cfr. da ultimo Lorusso (2018), dove il tema della TV-verità viene ripreso per discutere la questione della cosiddetta post-verità e del fact checking. 38 Cfr. Marrone (2012a). 39 Per una analisi dell’applauso in termini semiotici e comunicativi cfr. Fabbri (2004). 40 L’autoriflessività viene qui pensata da Eco in termini molto diversi da quanto egli stesso farà in Eco (1985a: 9-37) a proposito di una generale teoria degli specchi. 41 Su questa “uccisione della realtà” da parte della televisione è tornato Baudrillard (1995). 42 Sull’uso della TV nel processo Simpson, cfr. Goodwin (2003). Sul processo Cusani, cfr. Cavicchioli (1997). 18

Sulla postmedialità cfr. Eugeni (2015). In un articolo semiserio, Eco (1996) annota che il trionfo della cosiddetta tecnologia leggera sta portando a una progressiva disparizione della TV, la quale sarà dunque, inevitabilmente, priva di immagini. 45 Cfr. Mangiapane (2018). 46 Sulla transmedialità cfr. soprattutto Jenkins (2006). Cfr. inoltre, sulle ultime tendenze televisive, Scaglioni (2008); Lotz (2014); Chalaby (2015). 47 Cfr. Eco (2006), dove si sviluppa parecchio la questione. 48 Eco (2002). 49 Sui reality show, cfr. Demaria, Grosso, Spaziante (2002); Innocenti, Perrotta (2013); Vagni (2017). 50 Paradossalmente, secondo quanto lo stesso Eco (1997: 328) aveva sostenuto, si tratta di una “televisione allo stato puro”, per la quale “nella situazione ideale di ripresa diretta in circuito chiuso l’immagine è fenomeno paraspeculare che ci dà esattamente quello che avviene nel momento in cui avviene (anche se quello che avviene è una messa in scena) e si dissolve nel momento in cui l’evento si estingue”. 43 44

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Frontespizio Il Libro Premessa di Gianfranco Marrone Fenomenologia di Mike Bongiorno Il caso e l’intreccio L’esperienza televisiva e l’estetica La musica, la radio e la televisione Appunti sulla televisione Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo Per una guerriglia semiologica Il cogito interruptus Ciò che non sappiamo della pubblicità televisiva Note per un museo della radiotelevisione Gli effetti della comunicazione radiotelevisiva Parola e immagine in televisione Il televisionario Per una definizione della critica televisiva Lineamenti di una ricerca semiologica sul messaggio televisivo Il pubblico fa male alla televisione? L’esperimento Vaduz Sentire due campane Dalla guerriglia semiologica alla professionalità della comunicazione La televisione può insegnare? TV: la trasparenza perduta La moltiplicazione dei media L’innovazione nel seriale Poeti a macchina Una chiave per il successo Caro Colombo vestito di nuovo Che invenzione lo spot-verità Veglie notturne Non comprate quel whisky I Bonga sono tra noi Il potere e la gloria Il bello della diretta Riflessioni di un vegliardo Tanto per fare un esempio Topolino e la clausura Come funziona la TV-verità Un giorno in pretura senza telecamere Non è la macchina della verità Notizie sul futuro della notizia Perché scannarsi per la TV? È attentato alla Costituzione il processo ripreso in TV Se l’imputato è d’accordo, chi garantisce il testimone? Vetero-stalinismo? In TV non si prova l’innocenza. Si delegittima l’accusa Corrado e il paese reale Derrick, o la passione della mediocrità Il trionfo della tecnologia leggera Educare alla privacy Ci sono due Grandi Fratelli Fare ciao con la manina Il pubblico fa male alla televisione? Navi che levano le poppe Inquisiti e villani Il tempo e la storia Postfazione Eco e la televisione di Gianfranco Marrone

5 2 10 13 18 38 45 80 99 108 123 134 153 158 162 169 191 197 216 220 224 233 248 266 271 292 295 297 300 303 306 308 310 312 314 316 318 320 322 324 326 328 330 333 336 338 341 345 348 351 354 356 359 362 365 367 369 370