Storia del cinema. Un’introduzione [Quarta edizione - ampliata] 9788838668463
A ragione gli studiosi sostengono che non esiste una storia del cinema, ma tante storie. Tuttavia, in questo libro - des
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Kristi n Thompson David Bordwell
Storia del cinema
Un' introduzione
Quarta edizione
Edizione italiana a cura di
Elena Mosconi e David Bruni
McGraw-Hili Milano Montréa l
• •
New York New Delhi
• •
Bogota Santiago
• •
Lisbon • London Seoul • Singapore
• •
Madrid • Mexico City Sydn ey • Toronto
I N DIC E
Autori, curatori e collaboratori
XIII
Nota dei curatori dell'edizione italiana
XIV
XV
Ringraziamenti dell'Editore Guida alla lettura
XV I
Che cos'è la storia del cinema?
1
XVIII
3
l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1880-1904
1.1
1.2
,. �.
2 2.1
2.2
2.3
L'INVENZIONE DEL CINEMA Presupposti per la nascita del cinema
1
I precursori del cinema
2
Un'invenzione internazionale
3
LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL'ESERCIZIO
6
Lo sviluppo dell'industria cinematografica francese
6
Georges Méliès, mago del cinema
9
Il Regno Unito e la "scuola di Brighton"
lO
Stati Uniti: la concorrenza e la rinascita di Edison
11
/f.
�. 3 .2 3 .3
f 15
Francia: Pathé vs Gaumont
15
Italia: l'importanza della messa in scena
17
Danimarca: Ole Olsen e la Nordisk
17
L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA E LA LOTTA PER L'ESPANSIONE La crescita dei
nickelodeons
18 19
4 4.1
4.2
La Motion Picture Patents Company contro le società indipendenti
,..
19
Controllo sociale e autocensura
20
La nascita del lungometraggio
21
Lo star system
21
Il trasferimento a Hollywood
21
Didascalie
22
Recitazione e macchina da presa
23
Colore
24
Scenografia e illuminazione
24
Linizio della continuità narrativa
24
L'EUROPA E LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI
31
Italia
31
Francia
32
Cabiria e
lo messa in scena della Storia
Svezia
l'ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA, 1905-1912
LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA IN EUROPA
22
• SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
7
APPROFONDIMENTO
21
Profondità di campo
CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE, 1913-1919
3 .1
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM I film Lumière e il modo di rappresentazione primitivo
IL PROBLEMA DELLA CHIAREZZA NARRATIVA
4.3
33 34
APPROFONDIMENTO La breve stagione del serial
35
L'AMERICA ALLA CONQUISTA DEL MERCATO MONDIALE
37
IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO
38
Verso lo studio system
38
Il cinema a Hollywood negli anni Dieci
39
Film e registi
41
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
La nascita di una nazione e lo narrazione
42
LA FRANCIA NEGLI ANNI VENTI
L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE
47
Autori e film del dopoguerra
48
L'IMPRESSIONISMO FRANCESE
48
Impressionismo e industria cinematografica
48
La teoria impressionista
49
Caratteri formali dell'impressionismo
50
La fine dell'impressionismo
55
CINEMA SPERIMENTALE AL DI FUORI DELL'INDUSTRIA
56
INDICE
,
.
5
La diffusione del "cinema d'arte"
56
Dadaismo
57
Surrealismo
58
5 .2
,
.
5.3 5 .4
5 .5
� 5 .6
59
LE CATENE DI SALE CINEMATOGRAFICHE E L'ESPANSIONE DELL'INDUSTRIA
97
Cinéma Pur
60
Lintegrazione verticale
97
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE
62
I palazzi del cinema
97
Le Tre Grandi e le Cinque Piccole
98
LA NASCITA DELLA MOTION PICTURE PRODUCERS AND DISTRIBUTORS ASSOCIATION
98
7.1
7.2
IL CINEMA DURANTE E DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE
63
Il film storico-spettacolare
64
L'ESPRESSIONISMO
64
6
Il gabinetto de/ dottor Ca/igari e il cinema espressionista
66
IL KAMMERSPIELFILM LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA METÀ DEGLI ANNI VENTI
6.2 6.3
70
La modernizzaziane tecnalogica degli studi tedeschi
71
La fine del movimento espressionista
72
LA NUOVA OGGEITIVITÀ
73
APPROFONDIMENTO Georg Wilhelm Pabst e lo Nuova Oggettività
74
LO STILE CLASSICO E LA CIRCOlAZIONE DEI FILM
74
6.4
7.4 lfI
7.5
8
Cari Th. Dreyer, regista europeo
76 78
79
LA RIPRESA DURANTE LA NUOVA POlITICA ECONOMICA, 1921-1924
81
101
Nuovi investimenti e film campioni d'incasso
103
Generi e registi
104
LA COMICITÀ NEGLI ANNI VENTI
106
Charlie Chaplin e la pantomima ne /I circo
108
L'ARRIVO DEI REGISTI STRANIERI A HOLLYWOOD
109
l'INTRODUZIONE DEL SONORO E LO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO, 1926-1945
IL SONORO NEL CINEMA AMERICANO
8.1
8.2
8.3
IL CINEMA E LE DIFFICOLTÀ DEL COMUNISMO DI GUERRA, 1918-1920
99 99
I film ad alto budget dei primi anni Venti
• SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
75
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE
�,
113
Warner Bros. e V itaphone
113
Ladozione del sonoro su pellicola
114
La produzione cinematografica e il sonoro
114
TECNOLOGIA SONORA E STILE CLASSICO
115
Il superamento delle barriere linguistiche
117
LA NUOVA STRUnURA DELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
117
Le Cinque Grandi
117
APPROFONDIMENTO Il dibattito internazionale sul sonoro
118
Le Tre Piccole e i produttori indipendenti
119
Il Codice Hays: autocensura a Hollywood
120
Lesercizio negli anni Trenta
121
LA SCUOLA DEL MONTAGGIO E L'AUMENTO DEL CONTROLLO DElLO STATO, 1925 -193 3
82
INNOVAZIONI A HOLLYWOOD
121
La crescita dell'industria cinematografica
82
Registrazione del suono
121
Movimenti di macchina
122
La corazzata Potemkin e lo teoria del montaggio
83
Technicolor
122
Linfluenza del costruttivismo
84
Effetti speciali
122
Una nuova generaziane di registi
85
Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico
86
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
Forma e stile del montaggio sovietico
86
• SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM lfI
Cambiamenti tecnologici e di stile
69
IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
6.1
IL MODO DI PRODUZIONE DEGLI STUDIOS
7.3
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
LO "STILE INTERNAZIONALE"
5 .7
HOLLYWOOD: l'ULTIMA STAGIONE DEL MUTO, 1920-1928
Un chien anda/ou e il surrealismo
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
5 .1
7
8.4
,
.
Poemi sinfonici nella giungla: King Kong
123
Stili di ripresa
124
• SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
IL PIANO QUINQUENNALE E LA FINE DEL CINEMA D'AVANGUARDIA
94
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE
95
lfI
8.5
Quarto potere e lo stile di Orson Welles
126
I PRINCIPALI REGISTI
127
VII
INDICE
8.6
La vecchia generazione
127
Nuovi registi
129
Registi immigrati
130
10 1 0.1
10.2
-
170
I film durante l'occupazione
screwball comedy
131 132 134
Il cinema sociale
134
Il film di gangster
135
Il film noir
135
Il film di guerra
136
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Casablanca di Michael Curtiz
L'UNIONE SOVIETICA E IL REALISMO SOCIALISTA I generi principali
Ciapaiev
11 1 1 .1
1 1 .2
Suonala ancora Max:
Il realismo socialista e
9.3
169
130
137
IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA, 1945-1960
IL CLIMA DEL DOPOGUERRA
173
Hollywood durante la guerra fredda
173
La sentenza Paramount
174
IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO
174
Nuovi stili di vita e nuove forme di svago
175
Cambiamenti tecnologici e schermi panoramici
175
Cinema d'essai e drive-in
178
S fide alla censura
178
La crescita degli indipendenti
179
IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO: UNA TRADIZIONE CHE CONTINUA
181
139
La nobilitazione dei generi
184
140
.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
CINEMA E TOTALITARISMI: URSS, GERMANIA E ITALIA, 1930-1945
9.2
167
130
Il film horror
,
IL FRONTE POPOLARE
Il musical
La
9.1
165
La produzione cinematografica nella Francia di Vichy
• Il western come genere americano
9
10.3
La regola del gioco e la regia di Renoir
INNOVAZIONI E TRASFORMAZIONI DEI GENERI APPROFONDIMENTO
,
SIi. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM !f..
11.3
140
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
!f..
11.4
Ejzenstejn e Prokof'ev alle prese col sonoro:
Aleksandr Nevskij
142
Il cinema sovietico durante la guerra
144
IL CINEMA TEDESCO DURANTE IL NAZISMO
145
f
Autoriflessività nel musical: Cantando sotto lo pioggia
185
GENERAZIONI DI REGISTI A CONFRONTO
187
I registi dell'età degli
studios
187
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Archi come coltelli: Psyco di Alfred Hitchcock
188
I registi immigrati
190
Alfred Hitchcock
190
Il regime nazista e l'industria cinematografica
147
Film dell'epoca nazista
148
ITALIA: PROPAGANDA ED EVASIONE DURANTE IL FASCISMO
Alfred Hitchcock e La donna che visse due volte
193
151
Orson Welles contro Hollywood
194
Gli sviluppi dell'industria
152
:Limpatto del teatro
195
Un cinema di evasione
152
Verso un nuovo realismo?
154
FRANCIA 1930-1945: REALISMO POETICO, FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE
,.
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
12
ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE, 1945-1954
1 2.1
LA PRIMAVERA ITALIANA
,.
,
197
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Paisà e il neorealismo
198
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
L'INDUSTRIA E IL CINEMA NEGLI ANNI TRENTA
157
Cinema fantastico e surreale
157
La produzione di qualità
159
Registi immigrati
160
Realismo quotidiano
161
REALISMO POETICO
162
Amanti predestinati e ambientazioni suggestive
162
Oltre il neorealismo
206
Jean Renoir
163
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE
208
12.2
,.
Tradizione e modernità sonora in Riso amaro
200
Il neorealismo: aspetti stilistici e formali
201
LUCHINO VISCONTI E ROBERTO ROSSELLINI
204
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Un melodramma risorgimentale:
Senso di Luchino V isconti
205
INDICE
13 13.1
13 .2
f
IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA, 1945-1959
LA RIPRESA DELL'INDUSTRIA E LA RESISTENZA AL MERCATO AMERICANO
15.2 209
Verso il cinema moderno
210
IL CINEMA FRANCESE NEL PRIMO DECENNIO DEL DOPOGUERRA
212
La ripresa dell'industria
212
La cultura cinematografica nella Francia del dopoguerra
213
La tradizione della qualità
213
Il ritorno dei registi emigrati
214
Nuovi registi indipendenti
218
REGNO UNITO: COMMEDIE E FILM DI QUALITÀ
219
La lunga stagione del cinema britannico
219
La produzione nel secondo dopoguerra
221
1 3 .4
UN NEOREALISMO SPAGNOLO?
224
13.5
DREYER E LA RINASCITA SCANDINAVA
225
13.3
14 1 4.1 14.2 1 4.3 14.4 1 4.5
14.6
,.
NASCITA E SVILUPPO DELLA "TEORIA DELL'AUTORE" LUIS BUNUEL (1900-1 983 ) INGMAR BERGMAN (1918-2007) AKIRA KUROSAWA (1 910-1 998) FEDERICO FELLINI (1 920-1993 )
f 1 5.3 15.4
f
236 239
FRANCIA: NOUVELLE VAGUE E CINEMA NUOVO
261
La Nouvelle Vague
261
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
I quattrocento colpi e l'universo sonoro
di Antoine D oinel
François Truffaut e Jean-Luc Goderd
264
Nuovo cinema francese: la Rive Gauche
266
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM I ricordi musicali di Hiroshima mon amour
267
IL GIOVANE CINEMA ITALIANO REGNO UNITO: IL CINEMA DEL KITCHEN SINK
269
272
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Leone, Morricone e la "trilogia del dollaro"
273 276
278
Unione Sovietica: dal cinema del disgelo ai nuovi autori
278
Dal dopoguerra al nuovo cinema
281
Il giovane cinema polacco
282
Il nuovo cinema cecoslovacco: la Nova V lna
284
Il nuovo cinema iugoslavo
286 286
IL NUOVO CINEMA GIAPPONESE 1 5.8 BRASILE: IL CINEMA NOVO 15.9 CINEMA SPERIMENTALE E DI AVANGUARDIA 15.7
289 292
295
Astrazione, collage ed espressione personale
297
La strada di Federico Fellini
240
Maya Deren e Stan Brakhage
302
MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)
241
Cinema underground ed Expanded Cinema
303
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
ROBERT BRESSON (1901-1999) 14.8 JACQUES TATI (1 908-1 982)
244
1 4.7
247
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM L'ascolto (comico) della modernità:
Playtime di Jacques Tati
SATYAJIT RAY (1921 -1 992) 14.10 YASUJIRO OZU (1903-1963 ) E KENJI MIZOGUCHI (1 898-1 956)
14.9
249
16 16.1
250
Il cinema strutturalista
307
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE
311
CADUTA E RINASCITA DI HOLLYWOOD: 1960-1980
GLI ANNI SESSANTA: LA RECESSIONE DELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA La crisi degli Stili e generi
252
studios
Trasformazioni dello stile classico La ricerca dell' audience
15.1
262
APPROFONDIMENTO
Il nuovo cinema ungherese
Un tema per tre personaggi:
243
15
259
IL NUOVO CINEMA TEDESCO 1 5.6 NUOVO CINEMA NELL'URSS E NELL'EUROPA DELL'EST
230 233
Fino all'ultimo respiro e lo Nouvelle Vague
15.5
229
Il paesaggio sonoro de /I deserto rosso
f
•
IL CINEMA COME ARTE E L'IDEA DI AUTORE
Ili. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM !f..
,
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
314 315 316
16.2
NOUVELLES VAGUES E NUOVO CINEMA, 1958-1967
NUOVE TENDENZE FORMALI E STILlSTICHE
NUOVE TECNOLOGIE DI RIPRESA E PROIEZIONE 16.3 LA NUOVA HOLLYWOOD: DALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA ALLA FINE DEI SETIANTA
313 313
257
317
318
IX
INDICE
Verso un cinema d'arte hollywoodiano
.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM III 2001: un'odissea nella storia della musica .. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM III La Nuova Hollywood ed Easy Rider
La ritrovata ricchezza di Hollywood
16.4
16.5
17 17.1
17.2
,
17.3
,
320
18.3 321 322
Il ritorno del blockbuster
322
Hollywood si aggiorna
323
.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM III Le due note più spaventose del cinema: Lo squalo
325
LA NUOVA HOLLYWOOD E I SUOI PROTAGONISTI
326
Robert Altman e Woody Allen
326
Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e George Lucas
328
Martin Scorsese
330
IL CINEMA INDIPENDENTE
331
335
La crisi dell'industria cinematografica
335
18.7
369
Mrica sub-sahariana
369
Gli anni Novanta e oltre
372
LA PRODUZIONE DEL MEDIO ORIENTE
373
Israele
373
Egitto
374
Turchia
374
Iran
375
Paesi in conflitto
377
Il cinema arriva in ritardo
379
SUD AMERICA E MESSICO
379
Brasile
381
Argentina
383
Cile
386
Messico
387
Cuba: il cinema della rivoluzione
389
INDIA
393
Un Cinema Parallelo
395
Coproduzioni e TV satellitare
397
Il cinema indiano su scala globale
398
AUSTRALIA E NUOVA ZELANDA
399
Australia
399
Nuova Zelanda
401
GIAPPONE
402
Gli anni Novanta e Duemila
404
Il sostegno della televisione
336
I capitali privati e la Comunità Europea
337
L'EUROPA OCCIDENTALE E IL CINEMA D'ARTE DI MASSA
CINA
407
338
Il cinema e la Rivoluzione Culturale
410
Francia: da Godard al Cinéma du Regard
338
La quinta generazione
411
Italia: impegno politico ed evasione
344
La sesta generazione e il cinema illegale
412
Il cinema e il "mercato socialista"
413
18.8
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Padre padrone e i suoni del popolo
345
Germania: Storia e fiction
346
Regno Unito: problemi sociali e cinema d'arte
349
Spagna: trasgressione e gusto pittorico
351
Altri Paesi
352
Le registe
354
L'EUROPA ORIENTALE E L'URSS: DALLA RIFORMA ALLA RIVOLUZIONE
357
Slovacchia e Repubblica Ceca
358
Polonia: da Solidarnosé a Krzysztof Kidlowski
358
Dopo il 1989: la minaccia di Hollywood
360
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
1 8.9
19 1 9.1
Bach e la materia elettronica di Solaris
362
Sokurov e la tradizione tarkovskijana
365
1 9.2
366
UN MONDO IN VIA DI SVILUPPO: IL CINEMA DAGLI ANNI SETTANTA A OGGI
NUOVI CINEMA, NUOVI PUBBLICI 18.2 IL CINEMA AFRICANO li.
18.5
1 8.6
L'EUROPA OCCIDENTALE: LA SITUAZIONE ECONOMICO-PRODUTIlVA
La ripresa della società, la repressione politica
18.1
1 8.4
l'EUROPA E l'URSS DAGLI ANNI SETTANTA IN POI
e il nuovo cinema d'intrattenimento
18
Nord Mrica
318
19.3
367 368
19.4
IL CINEMA NELL'ASIA ORIENTALE
414
Le Filippine
415
Hong Kong
416
Gli anni Novanta e oltre
419
Taiwan
420
Corea del Sud
423
IL CINEMA AMERICANO E l'INDUSTRIA DEll'INTRATTENIMENTO: GLI ANNI OT TANTA E OLTRE
HOLLYWOOD: TELEVISIONE VIA CAVO E HOME VIDEO
427
CONCENTRAZIONE E CONSOLIDAMENTO NELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
428
Produrre il "megafilm"
429
Multiplex e megaplex: i nuovi aspetti del consumo
432
TENDENZE ARTISTICHE
432
Generi
432
Forme narrative e uso dei colori
434
UNO STILE PER L'EPOCA DEL VIDEO
435
I registi tra libertà creativa e imposizioni di mercato 436
INDICE
,
.
19.5
, 20
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Un tempismo perfetto: Chi ha incastrato Roger Rabbit? 439 e l'eredità hollywoodiana
21 .2
UNA NUOVA STAGIONE DI CINEMA INDIPENDENTE
21 .3
441
I sistemi di supporto
441
Alcune tendenze
442
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Un sound man a Hollywood: Mu/holland Drive di David Lynch
444
HOLLYWORLD?
20.2
,
.
I conglomerati dei media
449 450
jurassic Park, film globale
451
La battaglia sulle esportazioni
451
Il pianeta è un multiplex
452
LE ALLEANZE PRODUTTIVE E IL NUOVO CINEMA INTERNAZIONALE
452
IL DOCUMENTARIO IMPEGNATO E MILITANTE NEGLI ANNI TRENTA
478
IL DOCUMENTARIO "FINANZIATO"
481
IL DOCUMENTARIO DI GUERRA 21 .5 VERSO IL DOCUMENTARIO PERSONALE 21 .6 IL CINEMA DIRETTO E OLTRE 21.7
449
Cooperazione e cooptazione
476
21.4
CINEMA "GLOBALE" E TECNOLOGIA DIGITALE
20.1
La crescente importanza del cinema documentario
488 493
GLI ULTIMI SVILUPPI
499
Frederick Wiseman e la tradizione del Cinema Diretto
503
Documentare tensioni sociali e ingiustizie
506
I! documentario nell'epoca della televisione
507
Veto, falso, verosimile: Michael Moore ed Errol Morris
508
22
BREVE VIAGGIO NEL CINEMA DI ANIMAZIONE
22.1
LE ORIGINI
511
22.2
PRIMI PASSI DELL'ANIMAZIONE AMERICANA
513
Europa e Asia in competizione con Hollywood
453
Gli imperi dei media
453
Film "globali" dall'Europa
453
La parte animata del programma:
Ritorno all'essenziale: Dogma 95
454
gli anni Dieci e Venti
SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM
484
22.3
513
L'ANIMAZIONE E LO STUDIO SYSTEM
515
Hollywood e l'animazione per la televisione
517
" rumore della vita in Dancer in the Dark
455
Asia orientale: alleanze regionali e sforzi globali
456
20.3
IL CINEMA DELLA DIASPORA
457
EUROPA: ARTIGIANATO E ANIMAZIONE ASTRATTA
518
20.4
IL CIRCUITO DEI FESTIVAL
459
Il periodo sonoro
519
I festival e il mercato del cinema mondiale
459
LA PIRATERIA VIDEO: UN SISTEMA DI DISTRIBUZIONE ALTERNATIVO
IL CINEMA DI ANIMAZIONE DEGLI ANNI SETTANTA E OTTANTA
521
460
20.5 20.6 20.7
20.8
20.9
21 21 .1
�.
IL CONSUMO CINEMATOGRAFICO E LE SOTTOCULTURE DEI FAN
461
CINEMA E DIGITALIZZAZIONE
462
Riprendere con i media digitali
462
Effetti sullo stile e sulla forma filmica
466
IL DIGITALE TRA DISTRIBUZIONE E CONSUMO
467
La distribuzione
467
Lesercizio
467
22.4
22.5 22.6
L'ANIMAZIONE OGGI
523
La televisione e l'animazione Aardman
523
Verso l'animazione in 3D
523
APPENDICE
IL LINGUAGGIO DEL FILM
525
1.
Linquadratura
525
2.
I movimenti di macchina
527
3.
Il montaggio
528
4.
I confini
532
5.
La colonna sonora
534
6.
Il tempo
537
FILM, NUOVI MEDIA E CONVERGENZA DIGITALE
469
7.
La narrazione
543
Innovazioni nella promozione e nella vendita
469
8.
Gli sguardi
545
9.
Come nasce e si costruisce un film
545
lO.
I! digitale
546
BREVE STORIA DEL DOCUMENTARIO
I PRIMI ANNI
473
Documentari lirici e "sinfonie urbane"
473
Indice dei nomi Indice dei film
549
474
Attribuzioni e crediti
584
APPROFONDIMENTO L'incerto statuto del documentario
561
XI
L'I N V E N ZIO N E E I P RIMI A N NI D E L CI N E MA ,
1 8 8 0 - 1 904
Il cinemafu inventato durante l'ultimo decennio dell'Ottocento, in seguito alla rivoluzione industriale, come il telefono (J 876), ilfonografo (J877) e l'automobile (natafra gli anni Ottanta e Novanta). Come questi, fu in principio un meccanismo tecnologico che divenne poi la base di una grande industria. Diversamente da questi, però, fu anche una nuovaforma di intrattenimento -perché offrì alle masse uno spettacolo visivo a buon mer cato - e un nuovo mezzo artistico. Le peiformance registrate degli attori potevano facilmente essere mostrate alpubblico di tutto il mondo; i docu mentari turistici offrivano immagini in movimento di posti lontani. Ifilm divennero una forma di spettacolo molto popolare. Nelprimo decennio di vita gli inventori lavorarono per migliorare le macchine da presa e i pro iettori; gli operatori dovettero imparare a scegliere e organizzare le riprese; i gestori delle sale cinematografiche a trovare un modo di presentarle alpubblico.
1 . 1 L'INVENZIONE DEL CINEMA Presupposti per la nascita del cinema Per prima cosa, gli scienziati dovettero comprendere che l'oc chio umano riesce a percepire il movimento quando gli viene messa davanti, in rapida successione, una serie di immagini leggermente diverse fra loro, a una velocità di almeno sedi ci al secondo; durante il diciannovesimo secolo fu studiata questa proprietà della visione. Nel 1 832 il fisico belga ]oseph Plateau e il professore di geometria Simon Stampfer, austria-
Figura 1 . 1 . 1 Un fenachistoscopio con un disco rotante di figure che lo spettatore vede attraverso una fessura e che offre l'illusione del movimento.
co, inventarono, indipendentemente l'uno dall'altro, uno strumento chiamato fenachistoscopio (Figura 1 . 1 . 1 ) . A sua volta lo zootropio, costruito nel 1 833 dall'inglese William George Horner, conteneva una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante (Figura 1 . 1 .2) . Princìpi simili furono successivamente usati nel cinema. Un secondo requisito tecnologico fondamentale per la nascita del cinema era la possibilità di proiettare una serie rapida di immagini su una superficie. A partire dal diciasset-
Figura 1 . 1 .2 Guardando attraverso le fessure di uno zootropio girevole, lo spettatore ha l'impressione del movimento.
CAPITOLO 1
tesimo secolo scienziati, intrattenitori ed educatori avevano
in fila dodici macchine fotografiche, ciascuna con il tempo
usato lanterne magiche per proiettare lastre di vetro, ma non
di esposizione di un millesimo di secondo. Le foto regi
erano riusciti a mettere in successione delle immagini ab
strarono intervalli di un secondo e mezzo di movimento
bastanza velocemente da creare l'illusione del movimento.
(Figura
1 . 1 .3). Egli non arrivò a inventare il cinema, ma
Un terzo requisito fu la possibilità di usare la fotograna
diede un contributo notevole alla scienza anatomica con
per riprendere le immagini, una dopo l'altra, su una superfi
migliaia di studi del movimento ottenuti con il suo sistema
cie chiara. Il tempo di esposizione doveva essere abbastanza
di macchine fotogranche multiple.
breve da poter scattare sedici o più fotogrammi al secondo.
Il lavoro di Muybridge ispirò il fisiologo francese Étien
Tali tecniche, tuttavia, fecero la loro comparsa lentamente.
ne-Jules Marey che, a partire dal 1 882, studiò il volo degli
La prima fotograna fu eseguita da Joseph Nicéphore Niépce
uccelli e i movimenti veloci di altri animali grazie all'inven
su una lastra di vetro, ma richiese un'esposizione di otto ore.
zione di un fucile fotogranco. Questo "fucile" impressiona
Per anni la fotograna fu impressa su lastre di vetro o di metal
va in un secondo dodici fotogrammi posti intorno al bordo
lo, senza l'uso del negativo, non era quindi possibile ottenere
di un disco di vetro. Nel 1 888 Marey mise a punto una
più di una copia per una singola immagine; le esposizioni.
macchina fotografica che usava un meccanismo intermit
richiedevano parecchi minuti ciascuna. Nel 1 839 William
tente per impressionare una serie di fotografie su una pel
Henry Talbot introdusse i negativi su carta. Divenne cosÌ
licola di carta alla velocità di venti fotogrammi al secondo.
possibile stampare immagini fotogranche su lastre di vetro
Una figura affascinante e isolata nella storia della nascita
per lanterne e proiettarle. Fino al 1 878, tuttavia, non fu pos
del cinema fu quella del francese Charles-Émile Reynaud.
sibile ridurre i tempi di esposizione a frazioni di secondo.
Nel 1 877 costruÌ il prassinoscopio, uno strumento ottico
In quarto luogo, il cinema richiedeva che le fotograne
che consisteva in un tamburo girevole simile allo zootro
venissero impressionate su una base flessibile in modo da
pio, dove le immagini potevano essere viste su una serie di
poter scorrere rapidamente attraverso una macchina da
specchi invece che attraverso delle fessure. Intorno al 1 882
presa. Nel 1 888 George Eastman ideò un apparecchio,
ideò un modo per applicare gli specchi a una lanterna pro
chiamato Kodak, che impressionava rulli di carta sensibile.
iettando una piccola serie di disegni su uno schermo. Dieci
Lanno dopo lo stesso Eastman introdusse il rullo di cellu
anni dopo iniziò una serie di proiezioni pubbliche, usando
loide trasparente; la pellicola fu concepita per le macchine
lunghi nastri di fotogrammi dipinti a mano (Figura
fotografiche, ma altri inventori poterono usare lo stesso
Nel 1 895 Reynaud cominciò a usare una macchina foto
materiale per la ripresa e la proiezione di film.
grafica per realizzare i suoi film. Nel 1 900, tuttavia, era già
1 . 1 .4) .
Da ultimo, gli sperimentatori dovettero escogitare un
stato estromesso dal mercato a causa della concorrenza di
meccanismo a intermittenza adano alle macchine da presa e
sistemi più semplici di proiezione di immagini in movi
ai proiettori. Una striscia di pellicola che scorresse ininterrot
mento. Disperato, egli distrusse i suoi apparecchi, anche se
tamente avrebbe creato un'immagine confusa. Bisognava in
recentemente ne sono state ricostruite alcune copie.
vece arrestare ripetutamente il rullo per consentire un'espo
Un altro francese, Augustin Le Prince, arrivò quasi a in
sizione di una frazione di secondo e quindi coprirlo con un
ventare il cinema nel 1 888, con sei anni d'anticipo rispetto
onuratore finché il fotogramma successivo non fosse giunto
ai primi spettacoli a pagamento di immagini in movimen
in posizione. Fortunatamente, altre invenzioni del dicianno
to. Egli riuscì a realizzare alcuni brevi film girati approssi
vesimo secolo richiedevano un meccanismo a intermittenza
mativamente a sedici fotogrammi al secondo, utilizzando
per fermare il loro movimento varie volte al secondo. Questi
il rullo di carta Kodak. Per proiettare i fotogrammi, tut
meccanismi consistevano di solito in un ingranaggio con fes
tavia, era necessario stamparli su un nastro trasparente;
sure o tacche distanziate intorno al bordo. La macchina per cucire, inventata nel 1 846, per esempio, fermava il tessuto parecchie volte al secondo permettendo all'ago di perforarlo.
I precursori del cinema Importanti contributi alla nascita del cinema vennero da alcuni inventori che, tuttavia, non riuscirono a ottenere immagini fotografiche in movimento. Molti di loro si in teressavano all'analisi del movimento. Nel 1 878 l'ex gover natore della California Leland Stanford chiese a Eadweard Muybridge di fotografare dei cavalli durante la corsa per permettere lo studio del loro passo. Muybridge posizionò 2
Figura 1.1.3 Uno dei primi studi sul movimento di Muybridge, fotografato il 1 9 giugno 1 878.
l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880-1 904
Figura 1 . 1 .4 Utilizzando lunghe strisce flessibili di disegni, il pras sinoscopio di Reynaud retroproiettava su uno schermo figure ani mate su un fondale dipinto.
Figura 1 . 1 .5 Il kinetoscopio era un apparecchio con uno spionci no all'interno del quale la pellicola scorreva intorno a una serie di rulli. Gli spettatori lo facevano funzionare inserendo una moneta in una fessura.
Le Prince, in mancanza di rulli di celluloide flessibile, fu
e furono pronti per la produzione nel gennaio del 1 893
probabilmente incapace di ideare un proiettore utilizzabile.
(Figura
Nel 1 890, mentre viaggiava in Francia, scomparve con una
circa; per la maggior parte erano brevi estratti da numeri
valigia di invenzioni già brevettate, creando un mistero che
eseguiti da famosi personaggi del varietà e dello sport, bal
non è mai stato risolto.
lerini e acrobati o parodie (Figura
1 . 1 .6) . I film realizzati duravano solo venti secondi
1 . 1 .7) .
Un'invenzione internazionale La nascita del cinema non avvenne in un momento pre ciso: al contrario, la tecnica delle immagini in movimento emerse dall'insieme di vari contributi che provenivano so prattutto da Stati Uniti, Germania, Regno Unito e Francia.
E DISON, DICKSON E Il KINETOSCOPIO Nel 1 888 Thomas Alva Edison, inventore del fonografo e della lampadina elettrica, decise di costruire macchine per riprendere e mo strare immagini in movimento. Una gran parte del lavoro fu compiuta dal suo assistente WK.L. Dickson. Questi riuscì a ottenere del materiale Eastman Kodak e comin ciò a lavorare su un nuovo tipo di macchina. Nel 1 89 1 il kinetografo e il kinetoscopio (Figura
1 . 1 .5) erano pronti
Figura 1 . 1 .6 I l teatro di posa di Edison prese il nome dai furgoni della polizia, chiamati "Black Maria", ai quali assomigliava. la parte pendente del tetto poteva essere aperta in modo da far entrare la luce del sole necessaria alle riprese, mentre l'intero edi ficio ruotava su un binario per ricevere un'illuminazione ottimale.
per ottenere il brevetto ed effettuare una dimostrazione. Dickson tagliò la pellicola di Eastman in nastri larghi un pollice (circa 35 mm) e fece quattro perforazioni sui lati di ogni fotogramma in modo che le ruote dentate potesse ro trascinare la pellicola attraverso la macchina da presa e il kinetoscopio. Queste prime decisioni influenzarono !'intera storia del cinema: la pellicola 35 mm con quattro perforazioni laterali è, infatti, il modello usato tuttora. Ini zialmente, però, la pellicola veniva impressionata a circa quarantasei fotogrammi al secondo, una velocità maggiore di quella successivamente adottata per il cinema muto. Edison e Dickson avevano bisogno di un repertorio di film per poter sfruttare commercialmente le loro macchine. Costruirono un piccolo teatro di posa chiamato Black Ma ria nel New Jersey dove si trovava il laboratorio di Edison,
Figura 1 . 1 .7 Amy Muller si esibisce nel Black Maria il 24 marzo 1 896. lo sfondo nero e uno squarcio di luce solare che proveniva dall'apertura del tetto erano elementi standard dei film realizzati con il kinetoscopio. 3
CAPITOLO 1
Edison aveva sfruttato il suo fonografo dandolo in affitto a
marzo del 1 89 5
locali dove i clienti, pagando un nickel (cinque centesimi),
volta durante un incontro della Société d'Encouragement
potevano ascoltare la registrazione attraverso le cuffie. Lo
pour l'Industrie Nationale a Parigi, il 22 marzo; a questa
(Figura 1 . 1 . 10). Fu proiettato per la prima
stesso principio venne adottato per il kinetoscopio: il pri
seguirono ulteriori proiezioni per gruppi scientifici e com
mo locale fu aperto a New York il 1 4 aprile del 1 894
merciali, a cui si aggiunsero altri film, girati da Louis.
(Figu
ra 1 . 1 .8). Per circa due anni il kinetoscopio ebbe un grande
Il 28 dicembre 1 895, in una delle sale del Grand Café
successo economico, ma fu messo da parte quando altri
di Parigi, ebbe luogo una delle più famose proiezioni del
inventori, ispirati dal nuovo meccanismo di Edison, spe
la storia: i clienti pagarono un franco per assistere a uno
rimentarono il modo per proiettare i film su uno schermo.
spettacolo di venticinque minuti in cui furono proiettati
I
questi, uno riprendeva in primo piano Auguste Lumière e
dieci film, ciascuno dei quali lungo circa un minuto. Fra
CONTRIBUTI EUROPEI Un altro dei primi sistemi per rea
lizzare e proiettare film fu inventato in Germania da Max
sua moglie mentre davano da mangiare al loro bambino,
ed Emil Skladanowsky. Il loro
conteneva due na
un altro consisteva in una scena comica in cui un ragaz
stri di pellicola larghi 53 mm che scorrevano da una parte
zo teneva premuta con il piede la canna dell'acqua di un
bioskop
all'altra dell'apparecchio; i fotogrammi di ognuno venivano
giardiniere che, preso alla sprovvista, finiva per rivolgere il
proiettati alternativamente. I fratelli Skladanowsky presen
getto su di sé (successivamente intitolato
tarono uno spettacolo due mesi prima della famosa proie
L'innaffiatore annaffiato) e un altro ancora era costituito da
zione dei Lumière al Grand Café a Parigi, ma il loro sistema
un panorama del mare.
era troppo ingombrante ed essi finirono per adottare un solo nastro di pellicola 35 mm.
Larroseur arrosé,
Dopo qualche settimana i Lumière offrivano venti pro iezioni al giorno, con lunghe file di spettatori che aspettava-
I fratelli Louis e Auguste Lumière inventarono un si stema di proiezione che contribuÌ a rendere il cinema un'impresa commerciale di respiro internazionale. La loro famiglia possedeva a Lione la più grande azienda europea di prodotti fotografici. Nel 1 894 un concessionario del ki netoscopio chiese loro di realizzare pellicole meno costose di quelle vendute da Edison. In poco tempo idearono una piccola macchina da presa, il
cinématographe,
che utilizza
va la pellicola 35 mm e un meccanismo a intermittenza
(Figura 1 . 1 .9) . L'apparecchio poteva anche stampare le copie positive. Quindi veniva montato davanti a una lan terna magica e diveniva una parte del proiettore. I Lumière girarono i loro film alla velocità di sedici fotogrammi al secondo e questa misura divenne la velocità media stan dard dei film in tutto il mondo per circa venticinque anni. Il primo film realizzato con questo sistema fu L'uscita
fabbriche Lumière (La sortie des usines Lumière) ,
dalle
girato nel
Figura 1 . 1 .8 Un tipico locale di divertimenti con fonografi (si no tano le cuffie penzolanti) al centro e a sinistra; a destra una fila di kinetoscopi .
Figura 1 . 1 .9 Diversamente dagli altri apparecchi, il cme matographe lumière era piccolo e maneggevole. Questa foto grafia del 1 930 ritrae Francis Doublier, uno degli operatori che girarono il mondo nei primi anni dopo l'invenzione, con il suo cinématographe.
Figura 1 . 1 . 1 0 Il primo film dei fratelli lumière, L'uscita dalle fab briche Lumière, era un'unica inquadratura ripresa fuori dalla loro fabbrica di materiale fotografico e conteneva gli elementi essen ziali dei primi film: il movimento di persone prese dalla realtà.
l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880-1 904
no di entrare. Essi cercarono di sfruttare rapidamente que
commerciale ad Atlanta nell' ottobre del 1 895. In seguito si
sto successo mandando rappresentanti in tutto il mondo a
separarono; Armat perfezionò il suo proiettore e lo chiamò
mostrare i film e girarne di nuovi.
vitascope.
Esso venne però commercializzato da Edison. Il
analogo processo di invenzione. Robert W Paul, un fab
vitascope avvenne il 23 aprile 1 896 al Koster and Bial's Music Hall, dove furono proiet
bricante di materiale fotografico, sull' onda del grande
tati sei film, cinque dei quali erano stati originariamente
successo del kinetoscopio di Edison, venne incaricato di
girati per il kinetoscopio.
Frattanto nel Regno Unito si stava sviluppando un
primo spettacolo pubblico del
costruire una macchina simile. Nel marzo del 1 89 5 Paul
La terza importante invenzione per la nascita del cine
e il suo socio Birt Acres realizzarono un apparecchio di
ma negli Stati Uniti si sviluppò dal
facile utilizzo. Il 14 gennaio 1 896 Acres mostrò alcuni
da Herman Casier nel 1 894
mutoscope brevettato
(Figura 1 . 1 . 12), una specie
dei suoi film alla Royal Photographic Society, compreso
di
Rough Sea at Dover (Mare agitato a Dover; Figura 1 . 1 . 1 1 ) ,
tografie rotanti. Casier con W.K.L. Dickson e altri soci
peepshow1
che funzionava con un meccanismo di fo
che sarebbe diventato uno dei più famosi film del cinema
fondò l'American Mutoscope Company. La macchina da
delle origini. Acres fece altre dimostrazioni, ma non sfrut
presa e il proiettore dell'American Mutoscope produce
tò né il proiettore né i film in maniera sistematica. Paul
vano immagini più grandi e più nitide utilizzando una
continuò a perfezionare la sua macchina da presa ma, a
pellicola 70 mm. Nel 1 897 l'American Mutoscope era
differenza di altri inventori, vendeva le sue apparecchia
la società cinematografica più famosa degli Stati Uniti.
ture invece che darle in affitto. In tal modo egli non solo
Quello stesso anno cominciò a proiettare i suoi film nelle
contribuÌ a rendere più veloce la diffusione dell'industria
penny arcades e in altri luoghi di intrattenimento usando il mutoscope, il quale presto dominò anche il mercato dei peepshow.
cinematografica nel Regno Unito, ma rifornÌ anche all' e stero registi ed esercenti che non potevano avere accesso ad altre macchine.
Nel 1 897 l'invenzione del cinema poteva considerarsi ormai compiuta. I principali sistemi erano due: il
LA SITUAZIONE IN AMERICA In questo periodo furono pro
gettati sistemi di proiezione e di ripresa anche negli Stati
peep show per spettatori individuali e la proiezione per un vasto pubblico. Generalmente, i proiettori usavano la pellicola
Uniti, dove tre importanti gruppi rivali si facevano concor
35 mm con perforazioni laterali della stessa dimensione e
renza per introdurre sul mercato uno standard che potesse
posizione, in modo che il medesimo tipo di supporto fosse
riscuotere un successo commerciale.
utilizzabile su proiettori diversi.
Woodville Latham con i figli studiò la possibilità di ag giungere alla macchina da presa un ricciolo, semplice ma efficace, in grado di allentare la tensione della pellicola e di permettere la realizzazione di film più lunghi: da allora esso venne usato nella maggior parte delle macchine da presa e dei proiettori. Francis C. ]enkins e Thomas Armat esibirono per la prima volta il loro proiettore phantoscope a un'esposizione
Figura 1.1.11 Rough sea al Dover di Birt Acres, uno dei primi film proiettati su uno schermo nel Regno Unito e negli Stati Uniti, mostrava enormi onde che si infrangevano contro un argine. l Il peepshow
Figura 1.1. 1 2 A destra un muloscope: lo macchina funzionava a monetine con una manovella che lo spettatore girava per far ruo tare un tamburo che conteneva una serie di fotografie. Il supporto o sinistra mostra lo sistemazione circolare delle carte, ognuno delle quali veniva tenuta ferma per un attimo e poi abbassata per creare l'illusione del movimento.
è una macchinetta automatica messa in moto da un gettone che mostra uno spettacoli no cinematografico visibile da un solo spettatore.
5
CAPITOLO 1
l .2 LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL' ESERCIZIO Verso l a fine del diciannovesimo secolo, molte famiglie
un notevole controllo sulla forma da dare ai programmi
della classe media possedevano strumenti ottici simili allo
proiettati, un controllo che avrebbero poi perso a partire
zootropio, stereoscopi e visori portatili, o pianoforti attor
dal 1 899, quando i produttori cominciarono a realizzare
no ai quali si riunivano per cantare. La crescente alfabetiz
film che comprendevano varie inquadrature. Molti di loro
zazione portò alla diffusione della letteratura popolare eco
si sforzavano di ottenere una grande varietà unendo in un
nomica. La possibilità di stampare le fotografie, da poco
solo programma panorami, documentari di attualità e film
acquisita, diede il via alla pubblicazione di libri illustrati.
di finzione.
A quel tempo il pubblico aveva a disposizione svariate altre
Lo spettacolo tipo era generalmente accompagnato dalla
forme di divertimento che venivano presentate in modo
musica: nelle sale più modeste era suonata da un solo pia
itinerante o stabilmente in teatri: rappresentazioni di com
nista o da un fonografo; nei teatri di varietà se ne occupava
pagnie drammatiche, conferenze di oratori con lanterne
invece l'orchestra del luogo. In alcuni casi erano gli stessi
magiche, concerti, spettacoli con fonografi, numeri di va
gestori a produrre i suoni sincronizzati con l'azione sullo
rietà e
schermo. Nel corso dello spettacolo potevano anche parlare
burlesque
(meno adatti alle famiglie a causa della
comicità volgare).
al pubblico gli imbonitori per descrivere i paesaggi esotici,
Il nuovo mezzo cinematografico si inserì facilmente in
gli eventi di attualità, le brevi storie che si svolgevano du
questo insieme di divertimenti popolari. La maggior parte
rante la proiezione, oppure essi si limitavano ad annunciare
dei soggetti era costituita da "vedute", "panorami" e brevi
il titolo, dato che nei film delle origini non apparivano né
resoconti di viaggio che offrivano visioni di terre lontane o
titoli né didascalie per spiegare l'azione.
temi di cronaca e notizie di avvenimenti, i quali potevano essere descritti in brevi "attualità". In molti casi, i programmi dei cinematografi riguardava no avvenimenti accaduti nelle località dove si trovavano i
Nel primo decennio della storia del cinema si proietta vano film in molte parti del mondo, ma la loro realizzazione avveniva principalmente nei Paesi in cui era stata inventata la macchina da presa: Francia, Regno Unito e Stati Uniti.
teatri. Spesso, tuttavia, i registi ricreavano l'evento in stu dio, sia per risparmiare, sia per ovviare al fatto che l'ope ratore non era presente sul posto. Molto probabilmente il pubblico sapeva che queste scene simulate non erano regi strazioni di avvenimenti reali, ma le accettava come loro rappresentazioni. Sin dall'inizio della storia del cinema i film di finzione,
Lo sviluppo dell'i ndustria cinematografica francese Nonostante il successo ottenuto con le loro prime proie zioni, i fratelli Lumière credevano che il cinema sarebbe
generalmente costituiti da brevi inquadrature, ebbero gran
stato una moda passeggera e si mossero rapidamente per
de importanza. Tutti i generi presenti nei primi anni del
sfruttare il
cinema hanno un equivalente nei mezzi di comunicazione
cinématographe.
Inizialmente cercarono di evitare di vendere le macchine
contemporanei; tuttavia, come vedremo più avanti, i film
e mandarono degli operatori in giro per il mondo a proietta
di finzione diventarono gradualmente la principale attra
re i loro film in saloni e caffè presi in affitto. Gli operatori gi
zione del cinema popolare delle origini, e da allora sono
ravano anche "vedute" e "panorami", composti da una sola
rimasti tali. Alcuni di questi film erano girati all'aperto, ma
inquadratura, nei luoghi di maggior interesse. A partire dal
presto venne introdotto l'uso di fondali dipinti, poi man
1 896 il catalogo dei Lumière si accrebbe fino a comprendere
tenuto per decenni.
centinaia di immagini di Spagna, Egitto, Italia, Giappone e
La maggior parte dei film delle origini era composta
molti altri Paesi. I fratelli Lumière produssero anche qualche
da una sola inquadratura. La macchina da presa rimane
film di finzione, che consisteva generalmente in brevi scene
va sempre nella stessa posizione e l'azione si svolgeva in
comiche (vedi la scheda per l'analisi dei film I film Lumière e il modo di rappresentazione primitivo a pago 7).
un'unica ripresa. In alcuni casi i registi effettuavano di verse riprese di un singolo soggetto, ma queste venivano poi trattate come una serie di film separati. I gestori delle
Alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero im
portanti innovazioni tecniche. A Eugène Promio, per esem
sale potevano scegliere se comprare l'intera serie e pro
pio, si attribuisce in genere l'invenzione del movimento di
iettare i film insieme, riuscendo a ottenere quasi un'opera
macchina. Le prime cineprese infatti erano sorrette da trep
composta da molte inquadrature, oppure potevano acqui
piedi fissi che non permettevano alla macchina di effettuare
starne solo alcune e metterle insieme ad altri film o lastre
panoramiche. Nel 1 896 Promio introdusse il movimento in
per lanterne. Durante i primi anni della storia del cine
una ripresa di Venezia, mettendo il treppiede su una gon
ma, infatti, i gestori delle sale cinematografiche avevano
dola e, insieme ad altri operatori, perfezionò questa tecnica
é
....----71
L'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880- 1 904
SCHEDA PER �ANALISI DEI F I LM
I film lumière e i l modo di rappresentazione prim itivo
Gli storici del cinema hanno a lungo identificato nello spettacolo del 28 dicembre 1 895 l'atto ufficiale di na scita del cinema riconoscendovi, a differenza di altre sperimentazioni coeve, tutte le condizioni essenziali dello spettacolo cinematografico: un soggetto produt tore (i fratelli Lumière), un dispositivo (l'apparecchio del cinématographe, predisposto per la proiezione su parete) , un atto di vendita (il pagamento di un bi glietto che dava accesso allo spettacolo) e uno spazio pubblico capace di ospitare un'audience collettiva_ Tuttavia è difficile assimilare quella decina di filmati, per lo più documentari della lunghezza di cinquanta secondi (pari a 1 7 metri di lunghezza della pellicola, quanti potevano essere contenuti nel caricatore, pro iettati alla velocità di sedici fotogrammi al secondo), all'idea comunemente diffusa di cinema. Per questo ' gli stuqiosi hanno adottato dei termini che marcassero la differenza tra uno stadio iniziale e uno più maturo cinema in relazione alla sua capacità di raccontare e : deU , storie. Noel Burch ha introdotto il concetto di ,, "modo di rappresentazione primitivo" in contrappo" sizione a un modo di rappresentazione istituzionale affermatosi dopo il 1 9 1 5, mentre Tom Gunning e An Gaudreault hanno suggerito l'idea di un "cinema delle attrazioni mostrative" anteriore alla fase dell'in tegrazione narrativa. Tali formule, pur riconoscendo la povertà di mezzi del cinema dei primi tempi, ne hanno messo in luce alcune costanti stilistico-formali. L'estetica Lumière va collocata in un quadro complesso, in cui agisce una pluralità di fattori di tipo tecno logico, percettivo o socio-culturale. Al centro di questo sistema definito "monopuntuale", perché basato sull'unicità: del piano, vi è l'inquadratu ra, la cui durata coincide con quella del film e il cui oggetto ,è lc;lentincaro dal titolo: L'uscita dalle fabbri che Lumière, .LaPlace des Cordeuers à Lyon (Piazza des Cordeliàs a Lione, 1 895), Le repas de bébé (Il pasto del bambino, 1 895). Prima che un'alternanza tra le inquadt, Lungi dall'essere l'attestazione di un "..,."..,," L.'�!'�' fetto, il catalogo dei 1 422 titoli lt:t:içoverato con altri pazienti in un
copione originario non prevedeva il prologo e l'epilogo
direttore di un ospedale psichiatrico e illusionista calato si identifica.
ÌIlanico�{éi �t�[Ì:o da Caligari. Tuttavia l'ultimo sguar
do
del S�Il�; . insieme
l��i>!
ad altri segnali di ambiguità,
� ��erosi interrogativi sull'autentica identi-
: � dei slloi personaggi e sull'interpretazione complessiva · ·aa dare ai fatti mostrati.
Il fascino del
Caligari
e l'influenza da esso esercitata
sono in gran parte legati al processo di stilizzazione a
La fortuna critica del film è rimasta a lungo condizio (Hans Janowitz, l'altro era CarI Mayer), secondo cui il
che sarebbero stati aggiunti dal regista normalizzando
un plot altrimenti rivoluzionario: è una versione dei fat
ti accreditata da Siegfried Kracauer, autore del celebre studio
Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco. Si è poi scoperto che la prima stesura
della sceneggiatura già contemplava la presenza di una cornice narrativa, seppur diversa da quella definitiva,
che risulta assai più destabilizzante della precedente per
le domande suscitate sul principio di autorità e su una
cui il profilmico sottostà grazie alla decisiva collabora
verità all' apparenza inconoscibile. Il gabinetto del dottor
Hermann Warm. Tutte le riprese del film sono state
sta fondendo in maniera originale suggestioni e . fonti
zione dei tre scenografì Walter Reimann, Walter Rohrig,
effettuate in studio rendendo possibile un controllo
totale sui materiali plastici, in una prospettiva antina
Caligari
segna l'affermazione del cinema espressioni
di diversa natura: la tradizione filosofica e letteraria del
romanticismo tedesco, l'influenza della narrativa po
turalistica. Le scelte alla base del décor si fondano su
polare, oltre naturalmente ai codici mutuati dalle altre
del prologo): molti degli ambienti e degli oggetti sono
ni (Kracauer, per esempio), di riflettere l'inquietudine
una costante deformazione del segno (con l'eccezione
dipinti direttamente su tela, in modo da accrescere la
sensazione di bidimensionalità tipica della pittura.
Le linee irregolari e sghembe predominano in modo
schiacciante su quelle ordinate e simmetriche comu-
Golem - Come venne al mondo a (Der Golem, wie er in die Welt kam, di Paul Wegener e Carl Boese, 1 920) la
in
materia di cui è composto il Golem sembra essere della
stessa natura argillosa di quella del ghetto (Figura 5.2.3).
66
e
assunto dalle ombre che si stagliano minacciosamente
è completamente nelle mani dell'illusionista Caligari,
creatura demoniaca che lo tiene soggiogato a sé attra
.
(Rudolf Kurtz). Il trattamento deUa luce, perlopiù ar
tificiale, contribuisce a modellare lo spazio filmico, do
minato dai numerosi conflitti chiaroscurali
sca
.
no nell'anima tensioni puntualmente corrispondenti»
Francis, racconta a un conoscente una storia vissuta in
prima persona. Comincia cosÌ un lungo flashback che
. H .
«è una semplice legge dell' estetica psicologica che, at
discipline. Un modello di cinema capace, secondo alcu
dell'anima tedesca, sospesa tra i due poli opposti della
tirannia e del caos in anni per la Germania contrasse
gnati da una notevole instabilità sul piano storico ed
economico-sociale.
LUSO di forme simmetriche offriva diverse possibilità per
combinare fra loro attori, costumi e scenografie e dare
così rilievo alla composizione nella sua integrità (Figure
5.2.2, 5.2.4) .
LA
ESASPERAZIONE E RIPETIZIONE Il tratto forse più comune e ovvio dell' espressionismo è l'uso di forme distorte ed esa gerate che trasformano gli oggetti: abitazioni ogivali, sedie di dimensioni smisurate, scalinate incurvate e irregolari
(Figure 5.2.5-5.2.7) . Linterpretazione degli attori espressionisti era volu tamente esasperata per accordarsi all'insieme. Ripresi in campo lungo, i gesti degli attori potevano ricordare i mo vimenti di un balletto in perfetta armonia con le forme scenografiche. Conradt Veidt, per esempio, quando in una scena del Caligari scivolava in punta di piedi lungo un muro, con le braccia spalancate a sfiorarne la superficie, riusciva praticamente a fondersi con l'ambiente rappresen tato (Figura 5 .2.8). Allo stesso modo, il criterio dell' esage razione guidava le espressioni nei primi piani degli attori (Figura 5.2.9). Gli attori si muovevano a scatti, si ferma vano e compivano gesti improvvisi: in generale la recita zione era antinaturalistica e doveva contribuire al décor. Un altro aspetto della messa in scena espressionista è la pratica di giustapporre forme simili all'interno della stessa inquadratura. Anche un autore come Friedrich Wilhelm Murnau, pur evitando distorsioni esasperate, utilizzava in
GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
molte occasioni scenografie stilizzate, nelle quali le figure umane si fondono con ciò che le circonda richiamando ne la forma (Figure 5.2. 1 0-5.2. 12). Nella maggior parte dei casi, l'illuminazione di questi film proveniva da fonti laterali o frontali per meglio sot tolineare le relazioni tra le figure e il décor, e spesso an che le ombre servivano a creare effetti deformanti (Figura
5.2. 13).
Figura 5.2.5 La casa diroccata de If tesoro di Georg Wilhelm Pabst.
Figura 5.2.3 In Golem una statua d'argilla animata emerge su un tetto, confondendosi con la materia che compone l'ambiente circostante.
Figura 5.2.6 Gli edifici e il lampione pendenti in Rasko/nikow di Wiene, un adattamento di Delitto e castigo.
Figura 5.2.4 Un'inquadratura simmetrica in Algoi mostra un cor ridoio in cui si ripetono forme e iinee astratte sottolineate dal bianco e nero.
Figura 5.2.7 Una scala sembra essere vertiginosamente inclinata in Verlogene moral (Torgus, di Hanns Kobe, 1 920) : su ogni scali no è disegnato un triangolo nero. 67
CAPITOLO 5
Figura 5.2.8 In questa famosa inquadratura de /I gabinetto del dottor Caligari l'effetto compositivo globale è ottenuto dal movi mento dell'attore che, fasciato da un costume scuro, aderisce alla diagonale del muro.
Figura 5.2. 1 1 In Tartufo di Murnau l'andatura solenne del prota gonista è accordata alle braccia di un grande lampione di ghisa.
Figura 5.2.9 Ne I Nibelunghi - La vendetta di Crimilde, lo sguar do fisso di Marguerite Schon, in aggiunta al pesante trucco, alle linee astratte del suo costume e allo sfondo bianco, dà vita a una composizione stilizzata in sintonia con il tono del film.
Figura 5.2. 1 2 La postura della donna in Der steinerne Reiter (II ca valiere di pietra, di Fritz Wendhausen, 1 923) richiama lo forma dell'albero stilizzato posto alle sue spalle.
Figura 5.2. 1 0 Il conte Orlok e il suo ospite sono ripresi i n una scena composta da quattro archi successivi, con lo gobba del vampiro e le braccia piegate di Hutter che richiamano l'arco in fondo all'in quadratura. Gli archi ogivali rappresentano un motivo ricorrente in Nosferatu il vampiro, collegato al vampiro e alla sua bara.
Figura 5.2. 1 3 In una scena di Nosferatu il vampiro il vampiro sale le scale che lo portano dalla protagonista, ma ciò che noi vediamo è solo lo sua ombra enorme e grottesca.
68
LA
MOVIMENTI DI MACCHINA E MONTAGGIO Sebbene gli aspet ti principali dello stile espressionista riguardino la messa in scena, si possono comunque individuare alcune costan ti anche nell'uso delle altre soluzioni tecnico-linguistiche. Il montaggio in genere è semplice e si avvale di soluzioni come il campo/controcampo o il montaggio alternato. Il ritmo è più lento rispetto ad altri film dello stesso periodo, in modo da permettere allo spettatore di soffermarsi sui di versi elementi dell'inquadratura. Per le stesse ragioni, l'uso della macchina da presa è fun zionale alla composizione scenografica e alle sue prospettive quasi sempre falsate. Difficilmente ci si imbatte in movi menti di macchina o in riprese particolarmente angolate e l'obiettivo tende a rimanere su una linea perpendicolare. In qualche caso, tuttavia, è proprio l'inclinazione del punto di vista a creare particolari effetti (Figura 5.2. 14). NARRAZIONE Dal punto di vista narrativo, i film espressio nisti ricorrevano a storie in grado di valorizzare le caratte ristiche del loro stile. Il gabinetto del dottor Caligari faceva fUotare gli insoliti effetti di distorsione del film intorno alla personalità malata e insana dei protagonisti. Ma, in generale, non si trattava di mettere lo stile al servizio della soggettività · dei personaggi: in gran parte delle altre opere riconducibili allo stesso filone vennero utilizzate vicende ambientate nel passato e ricche di elementi esotici, di fantasia o di orrore. Il tesoro (Der Schatz, di G.W Pabst, 1 923) è ambientato in un passato imprecisato e racconta la ricerca di un leggendario tesoro. Le due parti che compongono lNibelunghi, La morte di Sigfrido e La vendetta di Crimilde a (Kriemhilds Rache), sono basate sul poema epico nazionale tedesco e includono draghi e altri elementi fantastici in uno scenario medievale.
Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, di Friedrich Wilhelm Murnau, 1 922) è una storia di vam piri ambientata nella metà del diciannovesimo secolo, e in Golem il rabbino dell' antico ghetto di Praga anima una sta tua di argilla per difendere la popolazione ebrea dalle perse cuzioni. In una variante significativa di questa fascinazione per un passato mitico l'ultimo grande film espressionista, Metropolis a (di Fritz Lang, 1 927), si svolge in una città avveniristica dove gli operai lavorano in una fabbrica col locata sotto terra e vivono in abitazioni dalle tipiche forme geometriche.
GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
Figura 5.2. 14 In Tartufo un'inquadratura dall'alto pone l'attore di fronte a un vortice di linee astratte create dalla scala. Molti film espressionisti presentano una storia che fa da cor nice, o episodi autonomi incastonati nel racconto. In No sferatu il vampiro a la storia è raccontata dal cronista della città di Brema. All'interno del racconto i personaggi leggono dei libri: il primo è il testo che spiega i comportamenti dei vampiri, il secondo è il diario di bordo della nave che porta in città il conte Orlok. La storia centrale di Schatten - Eine nachtliche Halluzination (Ombre - Un'allucinazione nottur na, di Arthur Robison, 1 923) consiste in uno spettacolo di ombre che un girovago organizza durante una cena, e in cui le ombre finiscono per incarnare le reali e segrete pas sioni degli ospiti presenti. In Tartufo ( Tartuff, di Friedrich Wilhelm Murnau, 1 925) la storia-cornice è quella di un gio vane uomo che cerca di avvertire il nonno delle interessate intenzioni matrimoniali dell'avida governante; per farlo gli proietta la versione cinematografica della commedia Tartufo di Molière. Un esempio di film espressionista che si svolge nel presen te è Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, di Fritz Lang, 1 922). In questo caso gli elementi dello stile espressionista sono al servizio di una satira sulla decadenza della società tedesca contemporanea. Tutti gli ambienti del film rivelano un décor espressionista. In questo senso si può dire che l'e spressionismo cinematografico aveva a disposizione le stesse potenzialità per una critica sociale di quelle impiegate in te atro; il più delle volte tuttavia gli aspetti formali e stilistici prendevano il sopravvento, creando ambientazioni fantasti che e misteriose, ben lontane dalla realtà contemporanea.
5.3 I L KAMMERSPI ELFILM Negli anni che videro la nascita del movimento espressioni sta, un'altra tendenza di rilievo si andava affermando nel ci nema tedesco: il Kammerspiel (teatro da camera) . Il nome derivava da un teatro aperto dal regista Max Reinhardt e destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pub-
blico ristretto. Poche pellicole possono essere annoverate in questo filone, ma quasi tutte sono divenute dei classici: Scherben (Cocci, 1 92 1 ) e Sylvester (San Silvestro, di Lupu Pick, 1 924), Hintertreppe (La scala di servizio, di Leopold Jessner e Paul Leni, 1 92 1 ), L'ultima risata (Der letzte Mann, 69
CAPITOLO 5
Figura 5.3. 1 In questa inquadratura di Sy/vester lo presenza dello specchio sul muro serve a sottolineare le relazioni tra i personag gi immersi nel grigiore dell'interno domestico.
Figura 5.3.2 Gran parte dell'azione in Hintertreppe è occupata dagli spostamenti che il postino compie attraverso il cortile per recarsi dalla protagonista .
di Friedrich Wilhelm Murnau, 1 924) e Desiderio del cuore (Michael, di Carl Th. Dreyer, 1 924). A parte quest'ultimo film, tutti gli altri furono sceneggiati da Carl Mayer, autore (insieme a Hans ]anovitz) de Il gabinetto del dottor Cali gari. I Kammerspielfilm concentravano la loro attenzione su pochi personaggi, esplorando minuziosamente gli effet ti di una crisi nella loro esistenza. Essi puntavano su una recitazione evocativa e sulla forza rivelativa dei dettagli. Le atmosfere, proprie del teatro da camera, derivavano da un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggior attenzione alla psicologia dei personaggi piutto sto che alla spettacolarità. Se alcune deformazioni tipiche dell'espressionismo vi comparivano, non era per ottenere effetti fantastici o soggettivi, ma per esprimere la mono tonia e la cupezza degli ambienti. I film del Kammerspiel evitavano gli elementi leggendari o fantastici cosÌ comuni nell'espressionismo, e si basavano su storie ambientate nel presente, nella vita di tutti i giorni, coprendo il più delle volte un intervallo di tempo molto breve. In Sylvester, per esempio, la storia si svolge nell' arco della sola notte di capodanno, quando l'arrivo della madre del proprietario di un caffè è causa di conflitti e gelosie con la nuora, in un crescendo drammatico che si chiude, allo scoccare della mezzanotte, con il suicidio dell'uomo (Fi gura 5.3. 1 ) . Come gran parte dei Kammerspiel, Sylvester non usa didascalie: per suggerire gli eventi narrati si affida a
semplici situazioni, a dettagli della recitazione o della messa in scena e a simbolismi. Analogamente, in Hintertreppe si alternano due diversi ambienti: la cucina della pensione in cui lavora la gover nante e l'appartamento del suo ammiratore segreto, un postino, si fronteggiano dai lati opposti di un vecchio cor tile. Quando la protagonista non riceve più notizie dal suo fidanzato lontano, il postino cerca di consolarla scrivendo lettere che lei suppone giungere dal suo amante scompar so (Figura 5.3.2), ma il finale sarà tragico. Cintreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Proprio per le loro conclusioni drammatiche e le atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano più che altro i critici e il pubblico intellettuale del periodo. Probabilmente per conquistare il favore del pubblico più vasto, Erich Pommer, produttore di L'ultima risata, insistet te perché Mayer aggiungesse un finale positivo alla storia. Inizialmente la vicenda del portiere dell'albergo declassato a custode dei gabinetti doveva concludersi con l'immagi ne del protagonista solo e disperato. Mayer, rovesciando il logico epilogo della sceneggiatura originale, aggiunse una scena finale vistosamente inverosimile in cui, grazie a una improvvisa eredità, il protagonista diventa milionario ed è riverito da tutto il personale dell'hotel. Il film divenne il Kammerspiel di maggior fama e successo. Verso la fine del 1 924, tuttavia, il filone cominciò a esaurirsi.
5.4 LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA METÀ DEGLI ANNI VENTI Nonostante questi successi, l'industria cinematografica tedesca non poté continuare a lungo a produrre film nello stesso modo. Oltre all'influenza dei film che provenivano dai Paesi stranieri, il mercato nazionale non beneficiava 70
più della protezione garantita dagli alti tassi di inflazione. Inoltre, il successo estero creava nuovi problemi. Da una parte, registi di prestigio accettarono l'offerta di lavorare a Hollywood; dall'altra, alcuni studi cominciarono a imitare i
LA
modelli produttivi americani, anziché crearne di alternativi. Verso la fine degli anni Venti la situazione del cinema redesco era profondamente mutata.
La modernizzazione tecnologica deg li studi tedeschi
GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
le. Qui Lubitsch realizzò uno dei suoi ultimi film tedeschi, 1heonis, la donna dei faraoni (Das �ib des Pharao, 1 922), ricco di inquadrature in controluce e di altri particolari ef fetti luministici (Figura 5 .4.2). Verso la metà del decennio tutte le maggiori case di produzione avevano ormai adotta to l'illuminazione artificiale. Anche alcune innovazioni tecniche perfezionate in Germania esercitarono una notevole influenza sul cinema internazionale, per esempio la EntJesselte Camera, letteral mente "macchina da presa slegata" o macchina da presa che si muove liberamente attraverso lo spazio. Negli anni Venti molti registi tedeschi cominciarono a sperimentare elabo rati e spettacolari movimenti di macchina. Nella sceneg giatura di Sylvester, Cari Mayer specificava che la cinepresa doveva essere montata su un dolly per poterla spostare con fluidità nel caos cittadino (Figura 5.4.3). Il film che più ricorse ai movimenti di macchina fu L'ultima risata. Mur nau realizzò l'inquadratura iniziale piazzando la macchina da presa su un ascensore in discesa; in seguito essa sem bra volare attraverso lo spazio per seguire lo squillo di una tromba. Quando poi il protagonista si ubriaca durante una festa, la macchina viene collocata assieme a lui su una piat-
�el corso degli anni Venti la tecnologia cinematografica aveva fatto grandi progressi. Molte compagnie ammoder narono le loro strutture o ne crearono di nuove. La UFA, per esempio, ingrandì i suoi due maggiori stabilimenti, di ,-enendo ben presto la proprietaria degli studi europei me glio equipaggiati. Qui vennero realizzate grandi produzioni come il ciclo dei Nibelunghi di Lang o il Faust a di Mur nau, nonché produzioni straniere; in un vecchio hangar per dirigibili, divenuto lo studio di produzione più grande del mondo, lo Staaken, Lang girò Metropolis. Queste innovazioni tecnologiche rispondevano al de siderio di creare film contrassegnati dalla magniloquenza produttiva. Gli scenografi sperimentarono l'uso di false prospettive e di modelli in scala, in modo da far apparire ancora più smi surati i set. Un esempio del genere si trova in alcune scene di L'ultima risata: la strada di fronte all'hotel appare più grande di quanto in effetti sia grazie all'utilizzo di modellini di auto e di pupazzi che si muovono su binari sullo sfondo dell'inquadratura (Figura 5.4. 1 ) . Inoltre i produttori tedeschi tentarono di impadronirsi delle innovazioni illuminotecniche e fotografiche introdot te dai registi americani negli anni Dieci, come l'illumina zione in controluce e l'uso di luci artificiali anche per le riprese in esterni. Questo processo di ammodernamento ebbe inizio intor no al 1 92 1 , quando la Paramount fece un breve tentativo di produzione a Berlino, fornendo uno studio già esistente di tecnologie più moderne, e oscurandone tetto e pareti trasparenti in modo da consentire l'illuminazione artificia-
Figura 5.4.2 Un'illuminazione in controluce secondo lo stile hol lywoodiano in Theonis, lo donna dei faraoni.
Figura 5.4. 1 Un esempio di falsa prospettiva in L'ultimo risata.
Figura 5.4.3 Una correllata attraverso le strade in Sylvester. 71
CAPITOLO 5
taforma girevole che ruota sempre più velocemente (Figu 5 .4.4, 5.4.5). Questo film, molto apprezzato negli Stati Uniti, garantì a Murnau un contratto con la Fox. Verso la fine degli anni Venti tutta una serie di congegni tecnici come montacarichi, altalene, gru e piattaforme gire voli aveva liberato la macchina da presa dalla "immobilità" del cavalletto. Nel 1 923 l'elevata inflazione aveva spinto la Germania sull' orlo del caos e la stessa produzione cinematografica cominciava a subirne le conseguenze. Il governo cercò di rallentare l'inflazione introducendo una nuova valuta, ma l'improvviso ritorno a una certa stabilità monetaria finÌ per causare nuovi problemi al mercato. Molte compagnie su birono repentini crolli o dovettero tagliare pesantemente la produzione. Per la prima volta il numero delle sale cine matografiche diminuÌ e alcune piccole case di produzione furono costrette a chiudere. Inoltre nel 1 925 la quota di film stranieri che era possi bile importare venne modificata e gli Stati Uniti riusciro no a conquistare una fetta del mercato tedesco superiore a quella della stessa Germania, ampliandola in misura ancora maggiore l'anno successivo. Alla fine del 1 925 la UFA sfiorò la bancarotta. Il suo capo, Erich Pommer, invece di ridurre le spese di produ zione continuò a investire in grandi progetti, contraendo re
nuovi prestiti per riuscire a finanziar/i. I due maggiori film annunciati erano Faust di Murnau e Metropolis di Lang; in realtà, entrambi furono pronti solo per la stagione succes siva, visto che i registi avevano superato le spese e i piani di lavorazione inizialmente previsti. Di conseguenza, nel 1 925 la UFA si ritrovò profondamente indebitata: per sfug gire al tracollo ottenne un finanziamento da parte della Pa ramount e della MGM aprendo di fatto il mercato tedesco alle società americane. Laccordo con MGM e Paramount prevedeva inoltre la nascita di una nuova casa di produzio ne tedesca, la Parufamet, per metà controllata dalla UFA e per la restante parte dalle due case hollywoodiane. Dopo l'accordo, Pommer fu costretto a dimettersi e la UFA iniziò una politica di progetti a costi ben più modesti dei prece denti. Nel 1 927, nuovamente alle prese con gravi problemi economici, la UFA fu costretta a vendere parte dei suoi edifici amministrativi. Dopo pochi mesi, ad assumere la gestione della compagnia tedesca fu Alfred Hugenberg, un magnate dell'editoria appartenente all'area della destra, che riuscì a ridurre i debiti e a garantire una relativa stabilità: in seguito la UFA divenne il vero punto di riferimento del controllo esercitato dal regime nazista sull'industria cine matografica nazionale. Nel 1 927, in ogni caso, le cifre della produzione nazio nale fecero un nuovo balzo verso l'alto e i film realizzati in Germania tornarono a essere più numerosi di quelli impor tati da Hollywood.
La fine del movimento espressionista
Figure 5.4.4 (in alto), 5.4.5 (in basso) In L'ultima risata l'ubria chezza del protagonista è espressa attraverso il turbinio delle immagini alle sue spalle. 72
I due fattori principali del declino del movimento espres sionista furono gli elevati costi delle ultime produzioni e la partenza di diversi registi tedeschi, attirati dalle offerte provenienti da Hollywood. Produttore di diversi film espressionisti, Pommer lasciò che le opere di Lang e Murnau superassero i limiti di spesa preventivati, ma venne licenziato. D'altra parte erano pochi i registi che dimostravano la volontà di lavorare contenen do i costi. Tra loro Robert Wiene, che realizzò altri film in stile espressionista come Le mani dell'altro (Orlacs Hiinde, 1 924), girato in Austria. Paul Leni fu chiamato dalla società americana Universal dove lavorò a una serie di film che ebbero molto successo, prima di morire nel 1 929. Anche Murnau terminò la sua carriera a Hollywood, chiamato dalla Fox dopo il successo di L'ultima risata. Conrad Veidt e Emil Jannings, due tra le maggiori star del movimento, dal 1 926 al 1 929 recita rono in diversi film americani prima di ritornare in Ger mania. Anche Pommer, dopo essere stato allontanato dalla direzione della UFA nel 1 926, sbarcò in America ma nel 1 927 ritornò alla UFA. La sua breve assenza coincise con
LA
la fine del cinema espressionista. Lunico grande autore del movimento espressionista che nel 1 927 lavorava ancora in Germania era Fritz Lang.
GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
Per quanto tracce dell' espressionismo fossero ancora pre senti in alcuni film degli anni successivi, il movimento ave va ormai esaurito la sua parabola.
5.5 LA NUOVA OGGETTIVITÀ Ulteriori ragioni che contribuirono al declino del movi mento espressionista erano legate al mutato clima culturale della Germania. Molti artisti abbandonarono l'esasperata emotività tipica dell'espressionismo per avvicinarsi al rea lismo e a una più controllata analisi sociale. Si cominciò a definire questa tendenza come Neue Sachlichkeit, Nuova Oggettività. Un esempio fUrono le feroci caricature di Geor ge Grosz o di Otto Dix che miravano a una critica della realtà sociale contemporanea. Un discorso simile si potrebbe fare per la fotografia, che divenne sempre più importante come forma d'arte. Anche nel teatro d'avanguardia si poté assistere a un maggiore interesse per la realtà sociale, grazie soprattutto all'opera di Bertolt Brecht, divenuto alla fine degli anni Venti una delle figure più significative del teatro tedesco. Il suo concetto di Verfremdungseffikt ("effetto di straniamen to") si situava all'opposto delle teorie espressioniste; evitan do la consueta identificazione dello spettatore con la storia e i personaggi sulla scena, mirava a suscitare una riflessione sulle implicazioni ideologiche e politiche di quanto rap presentato. Esempi di nuova oggettività si trovavano anche nella letteratura, come il romanzo di Alfred D6blin, Berlin Alexanderplatz ( 1 929), portato sullo schermo nel 1 93 1 dal regista radicale Piel Jutzi. Una modalità ricorrente nel cinema degli anni della Nuo va Oggettività fU l'ambientazione urbana. I protagonisti di questi film erano spesso borghesi agiati che per una serie di circostanze si trovavano improvvisamente immersi nell'am-
biente poco rassicurante della strada con i suoi miseri abi tanti: prostitute, ladri, bari e truffatori. Il film che decretò il successo di questo tipo di ambientazione fU La strada (Die StrajJe, di Karl Grune, 1 923), incentrato sull'attrazione della vita di strada da parte di un uomo che fUgge da casa e che, nonostante il lieto fine, avverte la sensazione dell'inquietan te vicinanza di figure minacciose (Figura 5.5.1). Il regista più celebre della seconda metà del decennio fU Georg Wilhelm Pabst, giunto al successo con L'amma liatrice (Diefreudlose Casse, 1 925); vedi la scheda di appro fondimento G.w. Pabst e la Nuova Oggettività a pago 74) . Un altro esempio del genere fU firmato da Bruno Rahn, Dirnentragodie (Tragedia di prostitute, 1 927), interpretato dalla star danese Asta Nielsen ancora sulla cresta dell'onda: lo stile di ripresa mobile, ma sempre prossimo ai perso naggi, riesce a rendere la cupa atmosfera dei vicoli e degli squallidi appartamenti ricostruiti in studio (Figura 5.5.2). La critica più frequente che veniva rivolta a questo tipo di film riguardava la loro incapacità di proporre soluzioni ai problemi sociali che denunciavano. Le lugubri tonalità impiegate per dipingere la vita nelle strade sembravano in dicare che l'unica salvezza per la classe media risiedeva nello stare ben lontano dalla realtà sociale. Ma al tramonto della nuova oggettività nel cinema con tribuÌ non poco il clima politico della Germania che, nel passaggio agli anni Trenta, era sempre più segnato da una netta spaccatura tra le forze liberali e quelle conservatrici, e dall'inarrestabile ascesa del partito nazista.
Figura 5.5. 1 Seguendo una prostituta, il protagonista di La strada si imbatte in una misteriosa e sinistra i nsegna.
Figura 5.5.2 In Dirnentragodie l'adescamento dei clienti è mo strato con lunghe carrellate all'altezza dei piedi in strade scure. 73
CAPITOLO 5
./APPROFONDI M ENTO
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Georg Wilhelm Pabst e lo Nuova Oggettività Il primo lungometraggio realizzato da G.W Pabst, Il te soro ( 1 923), era riconducibile allo stile espressionista; il secondo, L'ammaliatrice, rimane il più noto tra i cosid detti "film della stradà'. La storia, ambientata a Vienna durante l'inflazione del dopoguerra, seguiva i destini di due donne: Greta (Greta Garbo), figlia di un impiegato statale, e Maria (Asta Nilsen), cresciuta in un ambiente oppresso dalla povertà. Fra le sequenze più efficaci del film ci sono quelle in cui le donne fanno la fila da un macellaio che richiede prestazioni sessuali in cambio di carne. La carriera successiva di Pabst seguì un andamento irregolare, dividendosi tra opere convenzionali e melo drammatiche e tentativi di applicare a un film narrativo le dottrine sviluppate dalla psicoanalisi freudiana, come accade in Misteri di un'anima (Geheimnisse einer Seele, 1 926). La storia di un chimico con manie omicide, gua rito poi da uno psicanalista, diventava un pretesto per un "trattato" di psicoanalisi applicata, e le sequenze del sogno, girate in uno stile espressionista, aggiungevano un ulteriore interesse al film (Figura 5.5.3). Un'altra opera appartenente alla Nuova Oggettività realizzata da Pabst è Il giglio nelle tenebre (Die Liebe der Jeanne Ney, 1 927) . La sequenza iniziale, invece di mostrare immediatamente il protagonista, si apre con un movimento di macchina che analizza alcuni dettagli
in grado di comunicare la personalità del personaggio (Figure 5.5.4-5.5.6) . Gli ultimi due film dell'epoca muta girati da Pabst ebbe ro come protagonista la grande attrice americana Louise Brooks: si tratta de Il vaso di Pandora a (Die Bii.chse der Pandora, 1 929, conosciuto anche come Lulù) e Diario di una donna perduta (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1 929). Con essi Louise Brooks assurse a simbolo di una femmi nilità conturbante, più volte riproposta dal cinema suc cessivo.
Figura 5.5.3 Una veduta della città i n stile espressionista in Misteri di un'anima.
Figure 5.5.4 (a sinistra), 5.5.5 (in centro), 5.5.6 (a destra) Le prime immogini de " giglio nelle tenebre: dall'inquadratura delle scarpe consumate del furfante appoggiate negligentemente contro il muro si passa alla sua mano che rovista in cerca di un mozzicone e infine a un'inquadratura che lo riprende mentre accende lo sigaretta, con una bottiglia di liquore in primo piano.
5.6 LO STILE CLASSICO E LA CIRCOLAZIONE DEI FILM Come abbiamo visto, a partire da un'iniziale ostilità nei confronti del cinema tedesco, messa in atto dagli Stati Uni ti e da altri Paesi europei, fece seguito un'attenzione che crebbe nel corso degli anni Venti anche grazie alla diffusio74
ne di opere come Madame Dubarry e Il gabinetto del dottor Caligari. Ma la situazione cinematografica della Germania fece emergere anche la grande sproporzione tra il merca to dei vari Paesi europei e quello americano che, forte di
LA
quindicimila sale sparse nel territorio, era il maggiore del mondo. Per contrastare l'avanzata hollywoodiana venne promosso qualche tentativo nella direzione di un cinema "paneuropeo". Erich Pommer, alla guida della grande compagnia tedesca L'FA, stipulò un accordo con Louis Aubert, uno dei più im portanti distributori parigini, per la distribuzione regolare dei film prodotti nei due Paesi. A esso seguirono successive tran sazioni tra Francia, Regno Unito, Germania e altre nazioni. Inoltre, per favorire gli scambi, le case di produzione ricorre '.ano spesso ad attori, registi e tecnici provenienti dall'estero. Produttori e registi stranieri spesso lavoravano in Ger mania, dal momento che tecnicamente gli studi tedeschi erano i migliori d'Europa e i modi di produzione erano sotto molti aspetti paragonabili a quelli hollywoodiani. �el 1 924 il giovane Alfred Hitchcock cominciò a lavorare come art director nei film inglesi realizzati presso gli stu di della UFA, nello stesso periodo in cui Murnau girava il suo L'ultima risata. I suoi due primi film come regista, The Pleasure Garden a (I! giardino del piacere, 1 925) e The Mountain Eagle (Laquila di montagna, 1 926), furono coproduzioni anglo-tedesche girate in Germania. Alla metà del decennio l'industria cinematografica te-
GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
desca era all'avanguardia negli sforzi a favore di un cinema europeo. A dire il vero, alcune grandi coproduzioni non riuscirono a ottenere il successo internazionale cui ambiva no; questi film erano spesso costruiti sulla base di formule standardizzate, e il "fascino internazionale" era troppo spes so un'imitazione dello stile hollywoodiano. Tra il 1 924 e il 1 927 i principali Paesi produttori euro pei guidati da Germania, Francia e Regno Unito gettarono le basi per un mercato continentale, cercando di ridurre la distribuzione dei film americani per sostituirli con quelli prodotti in Europa. Il miglioramento della situazione del cinema europeo fu bruscamente interrotto nel 1 929 sia per le conseguenze del la Grande Depressione, che spinse i governi a politiche più orientate al protezionismo che a collaborazioni con l'estero, sia in seguito all'introduzione del sonoro. I dialoghi parlati, infatti, creavano barriere linguistiche e ogni Paese produt tore cominciò a sperare di affermare la propria produzione a scapito di quella americana. I! pubblico richiedeva film nella propria lingua; di conseguenza alcune cinematografie nazionali riacquistarono vigore e si ricreò una situazione di forte competitività. All'inizio degli anni Trenta il sogno di un cinema europeo era praticamente svanito.
5.7 LO "STI LE INTERNAZIONALE" tipici del cinema espressionista nei loro film. Don Giovan ni e Faust (Don Juan et Faust, di Marcel LHerbier, 1 922)
I movimenti d'avanguardia come l'impressionismo france se (Paragrafo 4.2), l'espressionismo tedesco (Paragrafo 5 .2) e la scuola sovietica del montaggio (Paragrafo 6.3) erano sorti come espressione di una ricerca che si svolgeva all'in terno dei confini nazionali. Ma dalla metà degli anni Venti si sviluppò gradualmente uno stile d'avanguardia interna zionale che combinava elementi provenienti da questi tre movimenti. I! successo riscosso in Francia nel 1 922 da Il gabinetto del dottor Caligari spinse alcuni registi ad aggiungere tratti
raccontava in parallelo le storie dei due celebri personaggi e usava scenografie e costumi espressionisti per la parte ri guardante Faust (Figura 5 .7. 1 ) . In maniera simile nel film di Epstein tratto da Edgar Allan Poe, La caduta della casa Usher (La Chute de la Maison Usher, 1 928) l'atmosfera so prannaturale della storia era resa mescolando un uso della cinepresa di matrice impressionista a una messa in scena di tipo espressionista (Figura 5 .7.2) .
Figura 5.7. 1 Una messa in scena tipicamente espressionista in Don Giovanni e Faust di L'Herbier.
Figura 5.7.2 Un interno nel film di Epstein La caduta della casa Usher mostra l'influenza del cinema espressionista tedesco. 75
CAPITOLO 5
Contemporaneamente era possibile rintracciare in alcuni film tedeschi di quel periodo esempi di un lavoro sull'im magine teso a rendere la soggettività dei personaggi, deriva to dall'impressionismo francese. In uno dei primi esempi di "film della stradà', La strada (di Karl Grune), sequenze re alizzate con sovrimpressioni multiple servivano a esprimere le visioni del protagonista (Figura 5.7.3) . A poco a poco, le frontiere stilistiche tra l'impressionismo e l'espressionismo diventavano sempre più indistinte. Lavanguardia sovietica nacque in seguito e i registi russi si ispirarono a volte a ele menti stilistici del cinema europeo. D'altro canto, dopo il 1 926, fu il cinema sovietico a esercitare una certa influenza all'estero, spingendo alcuni registi tedeschi a sperimentare un uso politico del mezzo cinematografico. Un'inquadratu ra della scena della dimostrazione finale in Mutter Krausens Fahrt ins Gliick (Il viaggio di Mamma Krause verso la feli cità, di Piel Jutzi, 1 929; Figura 5 .7.4) rivela reminiscenze
Figura 5.7.3 In La strada le sovrimpressioni servono a rappre sentare lo visione da parte del protagonista delle delizie che lo attendono nella città .
Figura 5.7.4 Muffer Krausens Fahrt ins Gliick in un'angolazione dal basso, ispirata dal cinema sovietico, isola i personaggi prin cipali di una dimostrazione di protesta. 76
della scena culminante di La madre (Mat', di Vsevolod Pu dovkin, 1 926) .
Cari Th . Dreyer, regista europeo Il nome probabilmente più rappresentativo tra i registi europei degli ultimi anni del cinema muto fu Carl Th. Dreyer. Dopo aver cominciato come giornalista in Dani marca e avere lavorato come sceneggiatore alla Nordisk dal 1 9 1 3, nel 1 9 1 9 Dreyer diresse il suo primo film, Praesi denten (Il presidente), in cui erano presenti molti elementi tradizionali del cinema scandinavo come scenografie essen ziali, un'illuminazione drammatica e uno stile austero. Il suo secondo film, Blade alSatans Bog (Pagine dal libro di Satana, 1 92 1 ) , era diviso in quattro episodi ambientati in diversi momenti storici, riproponendo lo schema già utiliz zato da David W Griffith per Intolerance ( 1 9 1 6) . Negli anni successivi Dreyer lavorò tra l a Danimarca e la Germania, realizzando negli studi della UFA Desiderio del cuore ( 1 924); nel 1 925 portò a termine il Kammerspiel L'angelo delfocolare (Du skal aere din hustru), storia di un uomo egoista e tirannico che, dopo aver rischiato di perdere moglie e figlio, si trasforma in un marito perfetto. Fu chia mato quindi in Francia dalla Société Générale des Films per la quale diresse La passione di Giovanna d'Arco a (La passion de Jeanne d'Are, 1 928). Nel cast del film figuravano artisti di varie nazionalità: lo scenografo tedesco Hermann Warm, già attivo ne Il gabinetto del dottor Caligari e in al tri film espressionisti; il direttore della fotografia ungherese Rudolph Maté; la protagonista Renée Falconetti, di origini italiane; e altri attori francesi, tra cui Antonin Artaud. Il film combinava le influenze del cinema d'avanguar dia francese, tedesco e sovietico in uno stile innovativo e originale. La ricostruzione del processo e dell'esecuzione di Giovanna si snoda attraverso un gran numero di primissimi piani, il più delle volte decentrati e schiacciati contro sfon di bianchi. Le relazioni spaziali anomale hanno l'effetto di concentrare l'attenzione sui volti degli attori. Utilizzando le nuove pellicole pancromatiche, con le quali era possi bile riprendere i volti senza trucco, e sfruttando l'intensa e sorprendente interpretazione di Renée Falconetti (fi gura 5 .7.5), l'obiettivo di Dreyer valorizzava ogni sfuma tura emotiva. Le scenografie spoglie adottavano elementi espressionisti (Figura 5.7.6) ; le dinamiche inquadrature dal basso e il ritmo accelerato del montaggio delle riprese in soggettiva nella camera della tortura suggerivano l'influen za del montaggio sovietico e dell'impressionismo francese. Il film fu universalmente accolto come un capolavoro. Ma a causa delle difficoltà seguite alla produzione del Napole one (Napoléon vu par Abel Gance, di Abel Gance, 1 927), la compagnia francese non fu in grado di sostenere altri pro getti di Dreyer. Egli dovette allora ricorrere a un mecenate
LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
Figura 5.7.5 Un primo piano decentrato di Renée Falconetti in La passione di Giovanna d'Arco che, oltre a sorprendere lo spetta tore, permette di sottolineare l'intensa interpretazione dell'attrice.
Figura 5.7.7 Ne /I vampiro il protagonista osserva l'ombra di un uomo con una gamba di legno che prima si distacca e poi si ricongiunge al suo proprietario.
Figura 5.7.6 Le finestre deformate nella sala delle udienze di La passione di Giovanna d'Arco richiamano le prime esperienze nel cinema espressionista di Hermann Warm.
Figura 5.7.8 La soggettiva dalla bara nella sequenza del sogno: la vecchia vampira si china a guardare il protagonista.
per il successivo Il vampiro a ( Vampyr, 1 932), Nicolas de Gunzburg, al quale offrì il ruolo del protagonista. Il vampiro è un horror che, invece di mettere in scena pipistrelli, lupi e tutto l'armamentario relativo al compor tamento dei vampiri, evoca inesplicabili e oscure visioni di terrore. Il pretesto è dato dall'arrivo di un giovane in una vecchia locanda di paese, circondata da un paesaggio peren-
nemente avvolto dalla nebbia, che si trova ad assistere a una serie di eventi soprannaturali (Figura 5.7.7) . Le sue indagi ni lo precipitano in visioni onirico-fantastiche in cui egli si immagina morto (Figura 5.7.8). Molte delle scene del film suggeriscono che qualcosa di terribile sta accadendo appena fuori dall'inquadratura, e che i movimenti della macchina da presa arrivano sempre troppo tardi per catturarlo.
77
CAPITOLO 5
CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE GERMANIA NEGLI ANNI VENTI LA
Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caliganl, di retto da Robert Wiene, dà inizio al
movimento espressionista. Decla e Deutsche Bioscop si un iscono per forma re Decla-Bioscop che produrrà molti ca polavori del!' espressionismo. • Algol, d i Hans Werckmeister. •
•
Golem - Come venne al mondo (Der Golem, wie er in die Welt kam), di Paul Wegener e Cari
Z'I" i ---j
Boese.
Von Morgens bis Mitternachts (Dal mattino a
mezzanotte), di Karl Heinz Martin. • •
Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spiele�, di Fritz Long .
L---__""I'Q�-,J '.
Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Sympho nie des Grauens), di F.W. Murna u .
•
Fine della superinflazione. •
• •
• •
La UFA assorbe lo Decla-Bioscop. • Destino (Der mOde Toci), di Fritz Long. · Das Haus zum Mond (La casa sulla Luna), di Karl Heinz Marti n . • Hintertreppe (La scala di servizio) , di Leopold Jessner e Paul Len i .
Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachs-figu renkabinett), di Pau l Len i . Le mani dell'altro (Orlacs Héinde), di Robert
•
Raskolnikow, di Robert Wiene. Schatten - Eine néichtliche Halluzination (Ombre -
•
Un'allucinazione notturna), di Arthur Robison. La strada (Die StraBe), d i Karl Grune.
•
Il tesoro (Der Schatz) , di G.W. Pabst.
Wiene.
I Nibelunghi (Die Nibelungen, in due parti: La morte di Sigfrido, Siegfrieds Tod; e La vendetta di Crimilde, Kriemhilds Rache), d i Fritz Long . Sylvester (San Silvestro), di Lupu Pick. L'ultima risata (Der letzte Mann), d i F.W.
UFA è salvata dalla bancarotta grazie ai prestiti della Paramount e della MGM. • L'ammaliatrice (Die freudlose Gasse), di G. W. Pabst. •
Murnau.
L'erede dei Grishus (Zur Chronik von Grieshuus),
di Arth ur von Gerlach.
Erich Pommer è costretto a lasciare lo g u ida della UFA. • Faust, di F.W. Murna u . •
Misteri di un 'anima (Geheimnisse einer Seefe) ,
jcni ------1 . Metropolis, di Fritz Long.
di G . w. Pabst.
I
I
·
Il giglio nelle tenebre (Die Liebe der Jeanne Ney), di GW. Pabst.
I
r---
1928 •
19l9 .
•
Diario di una donna perduta (Das Tagebuch einer Verlorenen), di G.W. Pabst. Il vaso di Pandora (Die Buchse der Pandora), di G.w. Pabst.
78
I L CIN E MA SOVI ETIC O
N E G LI A N NI V E N TI
Dopo la rivoluzione bolscevica, il nuovo governo, insediatosi alla guida del Paese, controllava il sistema in dustriale, senza però essere ancora in grado di finanziare la produzione cinematografica. Eccettuati i film a scopo educativo o propagandistico, le altre produzioni dovevano riuscire a ottenere dei profitti. L'era del cinema sovietico dopo la Rivoluzione può essere divisa in tre periodi. Ilprimo durante il Comunismo di guerra (19181920), segnato da enormi difficoltà economiche; un secondo, in cui il cinema manifestò timidi segni di ripresa, caratterizzato dalla Nuova Politica Economica (NEP, 1921-1924); infine, un ultimo periodo (1925-1933) in cui produzione, distribuzione ed esercizio ripresero vita. In questi anni nacque il movimento legato alle teorie sul montaggio. Tuttavia, il primo piano quinquennale introdusse nel 1928 un controllo sempre più serrato da parte dello Stato sulle produzioni cinematografiche che avrebbe portato allafine di questafase sperimentale.
6. 1 IL CINEMA E LE DI FFICOLTÀ DEL COMUNISMO DI GUERRA, 1 9 1 8- 1 920 Prima della guerra, la produzione era largamente dominata dalla Pathé e dalla Gaumont. La prima società nazionale in grado di competere con l'invasione francese fu creata nel 1 907 dal fotografo Aleksandr Osipovic Drankov, seguita da altre piccole compagnie. Come negli altri Paesi europei, anche in Russia la credi bilità dell'industria cinematografica era affidata, all'inizio degli anni Dieci, a famosi scrittori e sceneggiatori. Il blocco delle frontiere all'entrata in guerra della Russia, nel 1 9 14, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distri buzione straniere, contribuendo alla crescita dell'industria nazionale e alla nascita di nuove società locali tra cui la Yermoliev. Latteggiamento che i cineasti russi adottarono durante questi anni si distaccava dalla regola del lieto fine e privilegiava i toni melanconici e i finali tragici. Il ritmo di molti film di questo periodo era lento, in frammezzato da frequenti pause, con una recitazione che permetteva agli attori di dilatare ogni singola azione. Que sto, oltre a dare risalto alla psicologia del personaggio, dava modo di esibire le loro capacità. Sotto tale aspetto, pur essendo evidente l'influenza dei modelli stranieri (soprat tutto Asta Nielsen e le dive italiane) , la recitazione nei film
russi era meno enfatica e più attenta alle sfumature del personaggio. I due registi più importanti degli anni della guerra fu rono Evgenij Bauer e Yakov Protazanov, maestri del genere melodrammatico. Molti dei film di Bauer soddisfacevano la passione, tipica del pubblico di quel periodo, per le storie malinconiche all'estremo e incentrate su malattie morbose. In UmirajuJcij lebed' (La morte del cigno, 1 9 1 7) un artista è ossessionato dal tentativo di raffigurare la morte di una malinconica ballerina; quando lei viene salvata dalla sco perta dell'amore, è lui stesso che decide di strangolarla per poter portare a termine il suo capolavoro (Figura 6. 1 . 1 ) . La carriera di Protazanov cominciò nel 1 9 1 2 sotto l'egida della Yermoliev. Gran parte dei suoi film era rappresentata da adattamenti di celebri opere di Puskin e Tolstoj, nei quali spesso compariva l'attore Ivan MOzZuchin: alto, di bell'a spetto e con uno sguardo ipnotico che rendeva ancora più efficaci le sue intense, ferventi interpretazioni, era il proto tipo dell'attore russo. Ne è un esempio la sua performance nell'adattamento della novella di Tolstoj Otets Serghij (Pa dre Sergio), realizzato da Protazanov nel 1 9 1 7. Dal 1 9 1 6 l'industria russa crebbe fino a poter contare su 79
CAPITOLO 6
Figura 6. 1 . 1 La scena finale di Umirajuscij lebed' col corpo dell'e roina che serve da modella all'artista. trenta case di produzione; con la Rivoluzione i registi si trova rono a un punto di stallo e lo stile lento e intenso che avevano sviluppato durante la guerra fu presto considerato antiquato. La rivoluzione del febbraio del 1 9 1 7 ebbe inizialmente un impatto relativamente modesto sull'industria cinematografi ca. Venivano distribuiti perlopiù film realizzati in precedenza e furono pochi quelli di argomento politico a essere messi in lavorazione. Evgenij Bauer girò Revoijucioner (Il rivoluziona rio, 1 9 17), opera che si schierava apertamente perché la Rus sia continuasse a partecipare al conflitto mondiale. Tuttavia, nel giro di pochi anni, le più importanti società di produzione russe interruppero la loro attività: la Yermoliev si rifugiò a Pa rigi; la morte di Bauer nella primavera del 1 9 1 7 e la malattia del suo produttore Aleksandr Kanjonkov causarono la fine della società omonima; infine, nel 1 9 1 8 chiuse la Drankov. Dopo la rivoluzione d'ottobre la responsabilità per il set tore cinematografico passò a un nuovo organo di controllo, il Commissariato popolare per l'istruzione (Narkompros), guidato da Anatolij V Lunaearskij . Interessato al cinema e occasionalmente autore di sceneggiature, egli ricoprì un ruolo importante nel creare condizioni favorevoli alla nuo va generazione di registi. Il Narkompros tentò dapprima di acquisire il controllo completo sulla produzione, sulla distribuzione e sull'eser cizio, mentre nascevano le prime unità di produzione per realizzare film di propaganda. Nel 1 9 1 8 Dziga Vertov curò il primo cinegiornale del Narkompros, un'anticipazione del suo lavoro di documen tarista e di sperimentatore del montaggio; Lev Kuldov realizzò Proekt inzenera Prajta (Il progetto dell'ingegner Pright, distribuito nel 1 9 1 8) per la Kanjonkov: le poche scene sopravvissute mostrano come Kuldov, a differenza degli altri autori sovietici, impiegasse il montaggio tipico del cinema di Hollywood (Figure 6. 1 .2-6. 1 .6) . Negli anni che seguirono Kuldov si dedicò all' insegnamento e all' ela borazione teorica e pratica di questo stile. La nascita di una produzione stabile era tuttavia impedi ta dalle notevoli difficoltà di reperimento della pellicola. I
80
pochi film realizzati tra il 1 9 1 9 e il 1 920 erano cinegiornali e agitki, brevi filmati di propaganda con chiari messaggi a favore del nuovo governo. Nel periodo della guerra civile ci si preoccupò di far giun gere i film ai soldati e agli abitanti dei villaggi. Per sopperire alla mancanza di sale cinematografiche, il governo introdusse l'uso di treni (Figura 6. 1 .7), automezzi e persino battelli a vapore che distribuivano giornali propagandistici, organizza vano rappresentazioni teatrali e piccole proiezioni all'aperto. Nel 1 9 1 9 Lenin nazionalizzò l'industria cinematogra fica. La conseguenza principale fu la riscoperta di molti vecchi film, non solo russi, che erano stati messi in magaz zino e che rappresentarono gran parte di ciò che i cittadini sovietici poterono vedere fino al 1922. Nello stesso anno il Narkompros diede vita alla Scuola statale di cinemato grafia, dove venne chiamato a insegnare anche il giovane regista Lev Kuldov, intorno al quale si radunò un laborato rio creativo, luogo di formazione di registi e attori di talen to. Kuldov e il suo gruppo esplorarono le possibilità della nuova arte, pur lavorando con grande scarsità di materiali e attrezzature, e spesso senza pellicola. Per fare pratica di recitazione, allestivano recite e scenette con una tecnica il più possibile vicina al cinema. Nel 1 92 1 Kuldov ottenne dal governo una certa quantità di pellicola e realizzò alcuni esperimenti. In seguito, sia rimontando vecchi materiali, sia girandone di nuovi, esplorò quella tecnica di montaggio che sarebbe poi stata nota come "effetto Kuldov". Questa tecnica porta lo spettatore a comprendere le rela zioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei. Tra questi esperimenti, il più delle volte realizzati raccordando le in quadrature sulla linea dello sguardo, il più famoso presenta va un nuovo montaggio di vecchie inquadrature girate con l'attore Ivan Mozzuchin. Al primo piano dell' attore, con un'espressione neutra, erano collegate immagini di differenti soggetti, come un piatto di minestra, un cadavere, un bam bino, e così via. Lidea era che un normale spettatore avrebbe letto nel primo piano dell'attore ogni volta un'espressione diversa, appropriata alle immagini a esso collegate; per cui, caso per caso, egli avrebbe comunicato fame, tristezza e gio ia, pur non avendo in realtà mai cambiato espressione. In un altro esperimento, Kuldov mostrava dettagli del volto di donne diverse - un orecchio, un occhio, il naso - in modo che il pubblico pensasse di vedere una sola donna. In tutti questi esempi, il regista sovietico dava luogo a uno spazio o a un tempo che non esistevano nella realtà. Lassunto teorico più importante di questi esperimen ti, base della teoria e dello stile di molti registi degli anni successivi, era che nel cinema l'interpretazione e la risposta dello spettatore dipendevano più dal montaggio finale che dalla singola inquadratura. Ma il passaggio dalla sperimen tazione in laboratorio alla produzione vera e propria incon trò numerosi ostacoli, anche perché trascorsero diversi anni prima che nascesse un'industria nazionale stabile.
IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
F'tgura 6. 1 .2 Una sequenza di Proekt inzenera Pra;ta in cui una donna affacciata a una finestra lascia cadere un oggetto per at trarre l'attenzione di due passanti; i momenti della scena sono accostati usando il continuity system.
Figura 6.1 .5 In un' altra inquadratura egli guarda in alto a destra.
Figura 6. 1 .3 Un totale mostra i due passanti che si accorgono dell'oggetto sul marciapiede.
Figura 6. 1 .6 Il controcampo è sulla donna che a sua volta ricam bia lo sguardo; il resto della sequenza procede con una contigui tà analoga.
Figura 6. 1 .4 Inquadratura di collegamento in cui si vede il prota gonista raccogliere l'oggetto.
Figura 6.1 .7 Un pittoresco treno di propaganda chiamato V. 1. Lenin. La scritta in cima al vagone, « Cinematografia Sovietica» , indica che il treno è fornito dell'equipaggiamento per l o proie zione di film.
6.2 lA RI PRESA DURANTE lA NUOVA POLITICA ECONOMICA, 1 92 1 - 1 924 Il varo della Nuova Politica Economica nel 1 92 1 , che per metteva un limitato ripristino della proprietà privata e la possibilità di accordi commerciali su base capitalistica, fece in modo che le riserve di pellicola, rimaste immagazzinate
per diverso tempo, riapparissero sul mercato, fornendo una spinta per la ripresa delle produzioni. All'inizio del 1 922 Lenin rilasciò due comunicati uffi ciali: il primo (la cosiddetta "proporzione di Lenin") stabi81
CAPITOLO 6
liva che la programmazione cinematografica doveva bilan ciarsi tra intrattenimento e istruzione; il secondo sosteneva che «di tutte le arti, per noi il cinema è la più importante» , probabilmente riferendosi alla sua forza di propaganda e di pene trazione tra le masse analfabete. Ciò determinò una maggiore attenzione del governo bolscevico per il cinema come strumento di propaganda. Verso la fine del 1 922 il governo fece un tentativo per organizzare la debole industria cinematografica, creando una compagnia, la Goskino, che monopolizzava la distri buzione e controllava sia le importazioni sia le esportazioni, ma il progetto fallì. Nel 1 922 il Trattato di Rapallo, che apriva una strada per gli scambi commerciali tra Unione Sovietica e Ger mania, fece di Berlino un canale di intermediazione non solo per l'importazione e l'esportazione dei film, ma anche per il rifornimento di equipaggiamenti, pellicole vergini e nuovi film. Il cinema dell'URSS godette di una crescita, sia pure lenta. Nel 1 923 venne realizzato un lungometraggio sulla guerra civile che ebbe un discreto successo. La storia di Krasnye dJavoljata (Diavoli rossi), diretto da Ivan Perestia ni, narra di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Fenimore Cooper, e di sua sorella, affascinata dalla let tura di un romanzo sul movimento anarchico. Quando il padre dei due fratelli viene ucciso dalle guardie bian che, essi si uniscono a un acrobata di strada per tentare di raggiungere le forze rivoluzionarie, riuscendo a vivere cosÌ tutte quelle avventure che avevano letto solo sui libri
Figura 6.2.1 In scene come questa, quando il ragazzo salta da un ponte sul treno in corsa, Krasnye d'iavoliata sembra rifarsi ai ritmi sostenuti dei film americani d'avventura dei primi anni Dieci.
(Figura 6.2. 1 ) . I l 1 924 vide l'esordio nel lungometraggio del gruppo del laboratorio guidato da Kuldov, che realizzò Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi (Neobycajnye prikljucenija Mistera Vesta v strane bolSevikov), una commedia che iro nizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale nu triva nei confronti dell'Unione Sovietica. Il finale del film sfrutta l'effetto Kuldov per combinare finzione e immagini di cinegiornali (Figure 6.2.2, 6.2.3). Con il tono giocoso che ne contraddistingue la recitazione e il montaggio, Mr. West può essere considerato come un' anticipazione dei film maggiormente innovativi.
Figure 6.2.2 (in alto), 6.2.3 (in basso) Due inquadrature tratte da Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi: nella prima è mostrato un funzionario sovietico mentre tiene un discorso, nella seconda Mr. West sembra osservarlo attraverso un binocolo - seb bene le inquadrature siano state chiaramente reali=ate in tempi e spazi diversi.
6.3 LA SCUOLA DEL MONTAGGIO E L'AUMENTO DEL CONTROLLO DELLO STATO 1 925- 1 933 I
La crescita dell'industria cinematografica Fallito il tentativo di centralizzare la distribuzione cinema tografica tramite la Goskino, il governo decise di creare allo scopo una nuova società, la Sovkino. 82
La Goskino rimase in vita per un certo periodo, dedican dosi a produzioni secondarie; tra queste spicca La corazza ta Potemkin a (Bronenosec Potemkin, di Sergej Michajlovic Ejzenstejn, 1 925; vedi la scheda per l'analisi dei film La co razzata Potiimkin e la teoria del montaggio a pago 83) . Un'al-
'1
.--
_ _ _ _ _ _ _
IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
SCHEDA PER �ANALISI DEI F I LM
La corazzata Potemkin e la teoria del montaggio La corazzata Potemkin, secondo lungometraggio diretto
La corazzata Potemkin è un esempio di opera organi
assOluto può vantare il maggior numero di omaggi, con
della sfera artistica "borghese", al contrario dei tentativi
da Sergej Michajlovic Èjzenstejn, è forse il film che in
teAuti in una quantità imprecisata di opere sotto forma d� Qtazioni esplicite o indirette. Co:me . era già avvenuto nel precedente Sciopero
a
(Sta.Cka, 1 925), e come accadrà anche nel successivo Ot tobr.eg (Oktjabr', noto anche, in una versione abbrevia taj �l;)me I dieci giorni che sconvolsero il mondo, 1 928), la
sua.reaHzzazione è legata a una ricorrenza: il ventennale
un (rivoluzionario) « atteggiamento materialistico verso la forma», in modo da aderire alla dottrina filosofica del materialismo trasferendone il principio dialettico sul piano dei procedimenti espressivi. Il corpus degli scritti teorici di Èjzenstejn sul montaggio (da lui considerato il «centro nervoso del cinema» ) e le loro concrete appli cazioni nei suoi diversi film nascono proprio dall'idea
è q�te di sterilmente celebrativo nel modo in cui il film
dello scontro e del conflitto.
ra fIla at}che a livello compositìvo, come accade nel fIl{):rneAtO culminante. del ce!eberrimo quarto atto (" La >scalinata di Odessa"), in cm la calibrata successione di
pathos s1.JSCitato
,
.
passaggio dal "montaggio delle attrazioni", originaria
mente concepito in ambito teagaJ�, � "��taggio imel- . lettuale", più sofisticaro e rMefìl,� Il'P'ril.nCl.i:;\;�ll; il suo ••••.. esempio più noto nel filllÙe di .&ioJii!irl1 ��l' Wfulft) .J ll'an sono solo espressione dell'Italia del secon4� dl)pbgu6Ta,
(Richard Base-
ma assumono piuttosto i connotati di
suonata al violino da una figura angelica sospesa tra la
esiste già nella memoria di Gelsomina. Prima anéora di rimanerne affascinata ascoltando l'esecuzione del Matto,
la ragazza la canticchia, convinta di averla già sentita in una giornata di pioggia, a conferma di un'origine quasi un
pérsonaggi da commedia dell'arte. I! mondo del circo, a
trascendentale. I! tema passa da
cui Fellini è sempre stato legato per ragioni biografiche,
e acquista un carattere salvifico, dopo che Gelsomina
costituisce lo sfondo ideale per l'esplorazione dei con
finalmente trova il proprio posto nel mondo, conforta
flitti esistenziali di vagabondi ai margini della società.
ta dalle parole del Matto. Come i personaggi , anche la
personaggio all'altro
Attorno alla comunità circense si dispiega un percorso
musica di Rota segue dei cammini circolari, assumendo
narrativo circolare, fatto di scene a sé stanti. I personaggi
pertanto una funzione narrativa strutturale.
in perenne movimento finiscono col tornare sempre al
L'ultima ricorrenza del tema sancisce, infine, il passag
punto di partenza, come testimonia con forza l'approdo
gio decisivo di testimone. Diversi anni dopo aver ab
sulla spiaggia, in apertura e chiusura del film.
bandonato Gelsomina, Zampanò apprende la notizia
I! circo, tuttavia, non determina solo le traiettorie dell'a
della sua morte· dopo avere ascoltato quella melodia per
zione, ma anche l'impronta acustica. La musica, infat
caso. Durante lo struggente pentimento finale in riva
ti, è un agente fondamentale all'interno di un universo
al mare, mentre la macchina da presa si allontana con
diegetico in cui si disegna un paesaggio sonoro ricco di
un timido carrello all'indietro dall'uomo sconvolto dal
marcette. La stessa educazione di Gelsomina alla musica,
dolore, la melodia risuona an