Stefan George und sein Kreis: Ein Handbuch 9783110268348, 9783110184617

This handbook offers the first comprehensive overview of the life and work of Stefan George and his inner circle. It sys

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Stefan George und sein Kreis: Ein Handbuch
 9783110268348, 9783110184617

Table of contents :
Vorwort
I. Stefan George und sein Kreis
1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze [Kai Kauffmann]
1.1. Vorbemerkungen
1.2. Herkunft: Familie und Heimat
1.3. Adoleszenz: Schulzeit in Bingen und Darmstadt
1.4. Liminalität: Auf dem Weg zum Dichtertum
1.5. Positionierung im literarischen Feld: Aufbau des dichterischen Œuvres und eines literarischen Netzwerks
1.6. Seelenfreundin und Dichtermuse: Ida Coblenz
1.7. Künstlerfreunde: Albert Verwey, Karl Wolfskehl, Melchior Lechter
1.8. Die Mehrung des symbolischen Kapitals: Berliner Gesellschaftskreise und Literaturkritiker
1.9. Der Aufbau einer sozialen Gemeinschaft: der Kreis als Ersatzfamilie
1.9.1. Friedrich Gundolf, der erste Sohn
1.9.2. Die Generation der weiteren Söhne
1.9.3. Dichterischer Mythos und weltanschauliche Ausrichtung des Kreises: Vom Gedenkbuch für Maximin bis zum Stern des Bundes
1.10. Die Zäsur: Die Zeit des Ersten Weltkriegs
1.11. Der alternde Meister und der verjüngte Kreis: Vom 51. bis zum 60. Lebensjahr
1.12. Sorge ums Erbe: Werkpolitik der letzten Jahre
1.13. Das Ende des Lebens: 1933
1.14. Überlegungen zum Nachleben Georges
2. Stefan George: Werk
2.1. Die Fibel (SW I) [Ute Oelmann]
2.1.1. Entstehung und Überlieferung
2.1.2. Aufbau und Formales
2.1.3. Rezeption und Deutung
2.1.3.1. Zeitgenössische Rezeption
2.1.3.2. Forschung
2.2. Hymnen Pilgerfahrten Algabal (SW II) [Joachim Jacob]
2.2.1. Entstehung und Überlieferung
2.2.2. Aufbau und Formales
2.2.3. Rezeption und Deutung
2.2.3.1. Kreisinterne Rezeption
2.2.3.2. Deutungsansätze
2.3. Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Garten (SW III) [Maurizio Pirro]
2.3.1. Entstehung und Überlieferung
2.3.2. Aufbau und Formales
2.3.3. Rezeption und Deutung
2.3.3.1. Kreisinterne Rezeption
2.3.3.2. Deutungsansätze
2.4. Das Jahr der Seele (SW IV) [Ute Oelmann]
2.4.1. Entstehung und Überlieferung
2.4.2. Aufbau und Formales
2.4.3. Rezeption und Deutung
2.4.3.1. Zeitgenössische Rezeption
2.4.3.2. Kreisinterne Rezeption
2.4.3.3. Forschung
2.5. Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel (SW V) [Nina Herres]
2.5.1. Entstehung und Überlieferung
2.5.2. Aufbau und Formales
2.5.3. Rezeption und Deutung
2.5.3.1. Kreisinterne Rezeption
2.5.3.2. Forschung
2.5.3.3. Deutungsansatz
2.6. Der Siebente Ring (SW VI/VII) [Kai Kauffmann]
2.6.1. Entstehung und Überlieferung
2.6.2. Aufbau und Formales
2.6.2.1. Zeitgedichte
2.6.2.2. Gestalten
2.6.2.3. Gezeiten
2.6.2.4. Maximin
2.6.2.5. Traumdunkel
2.6.2.6. Lieder
2.6.2.7. Tafeln
2.6.3. Rezeption und Deutung
2.6.3.1. Zeitgenossische Rezensionen und Kritiken
2.6.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern
2.6.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung
2.6.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven
2.7. Der Stern des Bundes (SW VIII) [Kai Kauffmann]
2.7.1. Entstehung und Überlieferung
2.7.2. Aufbau und Formales
2.7.3. Rezeption und Deutung
2.7.3.1. Zeitgenossische Rezensionen und Kritiken
2.7.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern
2.7.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung
2.7.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven
2.8. Das Neue Reich (SW IX) [Ernst Osterkamp]
2.8.1. Entstehung und Überlieferung
2.8.2. Aufbau und Formales
2.8.3. Rezeption und Deutung
2.8.3.1. Zeitgenössische Rezeption
2.8.3.2. Deutungsansätze
2.9. Dante · Die Göttliche Komödie. Übertragungen (SW X/XI) [Anna Maria Arrighetti]
2.9.1. Entstehung und Überlieferung
2.9.1.1. Entstehung und Situierung im Werkkontext
2.9.1.2. Handschriften, Drucke
2.9.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales
2.9.2.1. Zum Auswahlverfahren der Commedia-Übertragung
2.9.2.2. Bemerkungen zum Druckbild und zur Metrik
2.9.3. Rezeption und Deutung
2.9.3.1. Kreisinterne Rezeption
2.9.3.2. Zur allgemeinen Rezeption des Werks
2.9.3.3. Zur italienischen Rezeption
2.10. Shakespeare Sonnette. Umdichtung (SW XII) [Ute Oelmann]
2.10.1. Entstehung und Überlieferung
2.10.2. Übersetzungsprinzipien und Formales
2.10.3. Rezeption und Deutung
2.10.3.1. Werkkontext
2.10.3.2. Zeitgenossische Rezeption
2.10.3.3. Forschung
2.11. Baudelaire · Die Blumen des Bösen. Umdichtungen (SW XIII/XIV) [Cornelia Ortlieb]
2.11.1. Entstehung und Überlieferung
2.11.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales
2.11.3. Rezeption und Deutung
2.11.3.1. Zeitgenössische Rezeption
2.11.3.2. Forschung
2.12. Zeitgenössische Dichter (SW XV, XVI) [Jutta Schloon]
2.12.1. Entstehung und Überlieferung
2.12.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales
2.12.2.1. Auswahl
2.12.2.2. Übersetzungsprinzipien
2.12.3. Rezeption und Deutung
2.12.3.1. Kreisinterne und zeitgenössische Rezeption
2.13. Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen (SW XVII) [Lothar van Laak]
2.13.1. Entstehung und Überlieferung
2.13.2. Aufbau und Formales
2.13.3. Rezeption und Deutung
3. Geschichte der Blätter für die Kunst [Steffen Martus]
3.1. Vorgeschichte der Blätter für die Kunst
3.2. Gründung der Blätter für die Kunst
3.3. Überblick
3.4. Der erste Band der Blätter für die Kunst: Programm und Durchführung
3.5. Entwicklung der Blätter für die Kunst bis 1899
3.5.1. Die Blätter für die Kunst als künstlerische ,Bewegung‘
3.5.2. Bildende Kunst, Musik und Theater in den Blättern für die Kunst
3.5.3. Annäherung an die Öffentlichkeit
3.6. Entwicklung der Blätter für die Kunst von 1901 bis 1919
4. Die ,Kreise‘ [Jurgen Egyptien]
4.1. Zum ,Kreis‘-Begriff
4.2. Von der Schülerzeitschrift zur ,Internationale der Dichter‘
4.3. Die Blätter für die Kunst: Dialektik des Privaten und Öffentlichen
4.4. Berlin: Salon mit Fenster
4.5. München: Kosmische Runde
4.6. Friedrich Gundolf: der erste Jünger / Maximin als Gründungsmythos
4.7. Kulturkritik I: Konstitution des Kreises
4.8. Kulturkritik II: Der Binnendiskurs: Gundolf und Wolters
4.9. Kulturkritik III: Das Jahrbuch für die geistige Bewegung
4.10. Vermehrung der ,Pfaizen‘: Heidelberg und Basel
4.11. George-Kreis und Erster Weltkrieg
4.12. Von Gundolfs Goethe bis zu Wilhelm Steins Raffael
4.13. Gundolf-Krise und Enkelkreise / Rolle der Frauen
4.14. Ernst Kantorowicz und Max Kommerell
4.15. Dissoziationen und ,Blättergeschichte‘
4.16. Platon-Schriften / ,Staats‘-Begriff
4.17. 1933: Das Ende des George-Kreises
5. Verlagsbeziehungen und Publikationssteuerung [Christine Haug mit Wulf D. v. Lucius]
5.1. Einführung und Quellensituation
5.2. Globalisierung der Buchmärkte um 1900 – Normierung von Distributionssystemen und rechtlichen Rahmenbedingungen
5.3. Symbolistische Literaturvermittlung und kommerzieller Buchmarkt um 1900 – Georges nicht-kommerzielle Publikationsphase
5.3.1. Literarische Akteure: Drucker, Verleger, Kunstbuchhändler
5.3.2. Bücher- und Lesestuben ais Vermittlungsinstanz symbolistischer Literatur – das Beispiel München
5.4. Georges Schritt in die literarische Öffentlichkeit – Suche nach einem kommerziellen Verleger
5.4.1. Orientierungsphase auf dem deutschen Buchmarkt – Kontaktaufnahmen mit J. A. Stargardt, Eugen Diederichs, Max Spohr und Georg Bondi
5.4.2. Die Zusammenarbeit Georges mit Bondi
5.4.3. Der Verlag Bondi in den Jahren der Weimarer Republik
5.4.4. Verlagskalkulationen, Auflagenhöhen, Honorarberechnungen in den Zwischenkriegsjahren
5.4.5. Druck, Ausstattung und Absatz der Gesamtausgabe der Werke Georges
5.4.6. Die Bewahrung des literarischen Erbes – Einsetzung eines literarischen Nachlassverwalters
5.5. Zur Einkommenssituation des Schriftstellers Stefan George
5.6. Buchgestaltung und Typographie bei Stefan George [Wulf D. v. Lucius]
5.6.1. Die frühen Publikationen 1890 bis 1895
5.6.2. Die Jahre mit Melchior Lechter 1895 bis 1907
5.6.3. Exkurs: Die StG-Schrift
5.6.4. Das Jahr 1907
5.6.5. Nach 1907 – die letzten Werke und die Gesamtausgabe
Farbtafeln
II. Systematische Aspekte
1. Poetik, Rhetorik, Hermeneutik
1.1. Einführung, Forschungssituation, Forschungsfragen
1.2. Poetik
1.2.1. Poésie pure
1.2.2. Abgrenzungen, Zäsur, Umkehr
1.2.3. Die zwei Rollen des Dichters: Priester und Prophet
1.2.3.1. Der Dichter-Priester
1.2.3.2. Der Dichter-Prophet
1.3. Rhetorik
1.3.1. Die Entwicklung der rhetorischen Intention
1.3.2. Werk-Intention
1.4. Hermeneutik
1.4.1. Lesen und Vorlesen, Hören und Verstehen
1.4.1.1. Lesen und Vorlesen als rituelle Performanz
1.4.1.2. Verstehen als Anerkennung des poetischen ,Gebildes‘
1.4.2. Maximin
2. Bildende Kunst
2.1. Bildende Kunst als Gegenstand der Dichtung Georges
2.1.1. Bildgedichte
2.1.2. Bildbeschreibung: Prosatexte über bildende Kunst
2.2. George und die Geschichte der Kunst
2.2.1. Georges Kenntnis der bildenden Kunst älterer Epochen
2.2.2. Georges Verhältnis zur zeitgenössischen Kunst
2.3. Kunstproduktion im George-Kreis (Buchillustration, Graphik, Malerei, Fotografie, Plastik)
2.3.1. Mitarbeit bildender Künstler an den Blättern für die Kunst
2.3.2. Bildnis und Image: George und die Fotografie
2.3.2.1. Fotografie und Wirklichkeit
2.3.2.2. Hoffotografen
2.3.3. Plastik im George-Kreis
2.3.3.1. Wie Caesar
2.3.3.2. Atelier/Lapidarium: Der George-Kreis in der Versteinerung
2.4. George in Darstellungen der bildenden Kunst
2.4.1. Bildnisse
2.4.2. Das Gesicht als Allegorie: Verkörperungen des Dichtertums
3. Wissenschaft
3.1. Wissenschaft im 19. Jahrhundert
3.2. Frühe Wissenschaftsprogrammatik: Das Jahrbuch für die geistige Bewegung
3.3. Seher, Täter, Gestalten: Monographien
3.4. Wissenschaftler aus dem George-Kreis in den Kulturwissenschaften
4. Traditionsverhalten
4.1. Deutsche Dichtung (DD I–III)
4.1.1. Entstehung, Veröffentlichung
4.1.2. Bildkünstlerische und typographische Ausstattung
4.1.3. Band 1: Jean Paul. Ein Stundenbuch für seine Verehrer
4.1.4. Band 2: Goethe
4.1.5. Band 3: Das Jahrhundert Goethes
4.1.6. Rezeption / Wirkung
4.1.7. Zusammenfassung
4.2. Rezeption der französischen und italienischen Dichtung
4.2.1. Französische Dichtung
4.2.2. Italienische Dichtung
4.3. Rezeption der skandinavischen, englischenund niederländischen Literatur
4.4. Antike-Rezeption
4.4.1. Der George-Kreis und die Antike
4.4.2. Formen und Motive
4.4.3. Aktualisierung
4.4.4. Amalgamierung
4.4.5. Konzeptionen
4.4.5.1. Erotik
4.4.5.2. Kairologie
4.4.5.3. Inspiration
4.4.5.4. Symbolik
4.4.5.5. Daimonion
4.4.5.6. Schönes Leben
4.5. Mittelalter-Rezeption
4.5.1. Mittelalter-Rezeption vs. Mediävalismus
4.5.2. Quellen
4.5.3. Phasen des Mediävalismus
4.5.4. Kontextualisierung
5. Medien und Medialität
5.1. Vorbemerkung
5.2. Zum Begriff der Medien und der Medialität
5.3. Vermittlung nach innen und außen
5.3.1. Buchgestalt
5.3.2. Schrift
5.4. Der Dichter als Botschaft
5.4.1. ,Habitus‘ – Stimme und Fotografie
5.4.2. Plastik
5.4.3. Masken
5.5. Die Dichtung als Botenstoff
6. Soziale Prozesse, Pädagogik, Gegnerschaften
6.1. Kreisbildung, Dynamik und Entwicklung des Kreises
6.2. Fortführungen des Kreises nach 1933 und 1945
6.3. Kreisrituale: Auswahl/Aufnahme, Lesen/Vorlesen,Feste, Briefkultur
6.4. Lebensformen
6.5. Imageaufbau
6.6. Pädagogik: Die ästhetische Erziehung aus dem Geist Platons
6.7. Gegnerschaften und Abgrenzungen
7. Mythen, Mythisierungen, Religion
7.1. Mythen in Georges Werk
7.2. Esoterische und mystische Positionen um 1900 und ihre Bedeutung für George
7.3. Strategien der Mythisierung – der Kult um Maximin
7.4. Mythisierung, Kunst und Religion
7.5. Zusammenfassung
8. Zeitkritik und Politik
8.1. Vom Blätter- zum Jahrbuch-Kreis
8.2. Divergente Konkretisierungen I: Der George-Kreis im Ersten Weltkrieg
8.3. Divergente Konkretisierungen II: Der George-Kreis in der Weimarer Republik
8.4. Der George-Kreis in der ,Revolution von rechts‘
8.5. „der dritte der stürme“: Das geheime wider das offizielle Deutschland
III. Rezeption und Wirkung des George-Kreises
1. Poetische Rezeption
1.1. Jahrhundertwende
1.2. Expressionismus, Neuklassik und Neue Sachlichkeit (1907–1933)
1.3. Nationalsozialismus, Innere Emigration, Exilliteratur (1933–1945)
1.4. Nachkriegslyrik (1945–1970)
1.5. Gegenwartsdichtung (1970–2010)
2. Übersetzerische Rezeption
2.1. Germanische Sprachen
2.2. Romanische Sprachen
2.3. Ugro-finnische Sprachen
2.4. Slawische Sprachen
2.5. Griechisch
2.6. Semitische Sprachen
2.7. Orientalische Sprachen
2.8. Esperanto
2.9. Fazit
3. Bildkünstlerische Rezeption
3.1. George-Bilder
3.2. George und die Moderne
3.3. George in der zeitgenössischen Kunst
4. Musikalische Rezeption
4.1. Einleitung
4.2. Die zeitgenössische Rezeption im Überblick
4.3. Durchbruch zur Atonalität – Kompositionen der Zweiten Wiener Schule
4.4. Ausläufer der Lied-Tradition, jugendbewegte Kantaten und avantgardistische Experimente – von Georges Tod bis zur Gegenwart
5. Literaturkritische und literaturwissenschaftlicheRezeption
5.1. Die Blätter für die Kunst in der deutschen Literaturkritik
5.2. Deutschsprachige George-Kritik 1898–1945
5.2.1. Die Rezeption vom Erscheinen der öffentlichen Ausgaben bis zum Siebenten Ring (1899–1907)
5.2.1.1. Gegenwind aus dem rechtskonservativen Lager
5.2.1.2. Vergängliche Schönheit und historisches Verdienst: Vermittelnde Positionen
5.2.1.3. Wissenschaftliche vs. ,kosmologische‘ Perspektiven der George-Förderer
5.2.1.4. Zusammenfassung
5.2.2. Die Rezeption vom Siebenten Ring (1907) bis zum Ersten Weltkrieg
5.2.2.1. Bewertung des ethischen Gehalts des Siebenten Rings
5.2.2.2. Wie ,deutsch‘ ist George?
5.2.2.3. Ästhetische Urteile über den Siebenten Ring
5.2.2.4. Zusammenfassung
5.2.3. Die Rezeption vom Ersten Weltkrieg bis 1927
5.2.3.1. George als Ikone des Antimodernismus
5.2.3.2. George als Erzieher
5.2.3.3. Zur Religion Georges
5.2.3.4. Kritik am George-Kult
5.2.3.5. Zusammenfassung
5.2.4. Die Rezeption von 1928 bis 1932
5.2.4.1. Stimmen anlässlich des sechzigsten Geburtstags
5.2.4.2. Wolters’ George-Biographie und ihre Folgen: Zersplitterung und Radikalisierung der politischen Interpretation
5.2.5. Die Rezeption im ,Dritten Reich‘
5.2.5.1. Das Jahr 1933
5.2.5.2. Schrittweiser Reputationsverlust: Postume George-Rezeption bis 1945
5.2.6. Schlussbetrachtung
5.3. George-Rezeption seit 1945
5.3.1. Vorbemerkung
5.3.2. Werkausgaben, Bibliographien, Editionen
5.3.3. Sekundärliteratur
5.3.3.1. Memoirenliteratur und Werkdeutungen aus dem George-Umfeld
5.3.3.2. Fachwissenschaftliche Forschung
5.4. George in der nichtdeutschsprachigen Literaturkritik
5.4.1. Einleitung
5.4.2. 1890–1898
5.4.3. 1899–1933
5.4.4. 1933–1945
5.4.5. 1946–1960
5.4.6. 1960–1980
5.4.7. 1980–2010
5.5. Georges Lyrik in Anthologien
5.5.1. Anthologien zu Lebzeiten des Dichters
5.5.2. Anthologische Werkauswahlen
5.5.3. Umfassende deutschsprachige Anthologien
5.5.4. Fremd- und zweisprachige, außerhalb des deutschen Sprachgebiets erschienene Anthologien
5.5.5. Ergebnis
6. Wissenschaftliche Rezeption
6.1. Einführende Bemerkungen
6.2. Germanistik
6.3. Klassische Philologie
6.4. Historische Wissenschaften
6.4.1. Geschichtswissenschaft
6.4.2. Archäologie
6.5. Philosophie
6.5.1. Die Lyrik
6.5.2. Die Gestaltästhetik
6.5.3. Der Kreis
6.5.4. Zeitkritik und Politik
6.6. Theologie, Religionswissenschaft, Religionsphilosophie
6.6.1. Jüngerschaft und Katholizismus
6.6.2. Religion und Ästhetik
6.6.3. Kairos und Apokalypse
6.7. Kunstwissenschaft
6.7.1. Kunsthistoriker und Kunsthistorikerinnen um George
6.7.1.1. Raffael und Holbein: Wilhelm Stein (1886–1970)
6.7.1.2. Apologet der Konservativen Moderne: Ludwig Thormaehlen (1889–1956)
6.7.1.3. Märchenstil: Gertrud Kantorowicz (1876–1945)
6.7.2. Historische Bildforschung und George-Kreis: Friedrich Gundolf (1880–1931) und Ernst Kantorowicz (1895–1963)
6.7.3. Kryptoporträts: Gerhart B. Ladner (1905–1993)
6.7.4. Die Aura des Meisters: George und George-Kreis als Anregung und Verpflichtung
6.8. Staatswissenschaften (Nationalökonomie, Staats- und Völkerrecht)
6.8.1. Der Einfluss der ,anderen richte‘ auf die Staatswissenschaften
6.8.2. Der Dichtung entspringende Normen
6.8.3. Die Rezeption der Nationalökonomen um George
6.8.4. Die Rezeption der Rechtswissenschaftler um George
6.8.5. Zum Abschluss
6.9. Soziologie
6.10. Pädagogik
6.10.1. Stefan George in der pädagogischen Provinz
6.10.2. Wissenschaft und Humanismus
7. Politische Rezeption
7.1. Vorklärungen
7.2. Die Ring-Bewegung
7.3. Die rassenhygienische und nordische Bewegung
7.4. Die bündische Bewegung
7.5. Die völkische Bewegung
7.6. Fazit
8. Institutionelle Rezeption
8.1. Castrum Peregrini
8.1.1. Autopsie einer Zeitschrift
8.1.2. Vorgeschichte als Geschichte
8.2. Stefan-George-Gesellschaft e.V. Bingen
8.2.1. Geschichte
8.2.2. Aufgaben
8.3. Stefan George Stiftung und Stefan George Archiv
8.3.1. Zur Geschichte der Stiftung und des Archivs
8.3.2. Der Archivbestand
8.3.3. Erschließung, Benutzung und eigene Forschungsaktivitäten
8.4. Stefan George und sein Kreis in Ausstellungen
8.4.1. Huldigung und regional-selektive Dokumentation
8.4.2. Werkbiographische Gesamtschau
8.4.3. Thematische Kontextualisierung
8.4.4. Werkbiographische Kontextualisierung des Umfelds
IV. Personen
Vorbemerkung
Andreae, Emil Friedrich Adolf
Andreae, Wilhelm
Andrian zu Werburg, Leopold Ferdinand Freiherr von
Ansorge, Conrad Eduard Reinhold
Anton, Johann
Anton, Walter
Bauer, Karl Konrad Friedrich
Berger, Erich Walter
Bernus, Alexander von
Bertram, Ernst
Blumenthal, Albrecht Werner von
Boehringer, Erich Max
Boehringer, Robert
Bondi, Georg
Borchardt, Rudolf
Bothmer, Bernhard Wilhelm von
Bothmer, Dietrich Felix von
Brasch, Hans David
Breysig, Kurt Berthold Johannes
Claassen, Ria (ab 1893 Schmujlow-Claassen)
Coblenz, Ida (ab 1895 Auerbach, ab 1901 Dehmel)
Cohrs, Adalbert Philipp Friedrich Gustav
Curtius, Ernst Robert Gustav Tassilo
D’Annunzio, Gabriele
Dauthendey, Max
Dehmel, Richard Fedor Leopold
Derleth, Anna Maria Regina
Derleth, Ludwig
Dessoir, Max
Dette, Willi Julius
Dowson, Ernest Christopher
Edward, Georg (d. i. Georg Daniel Eduard August Andreas Geilfus)
Elze, Walter
Fahrner, Rudolf
Franckenstein, Clemens Erewein Georg Heinrich Bonaventura Freiherr von und zu
Friedemann, Heinrich Otto
Frommel, Wolfgang
George, Anna Maria Ottilie
Gérardy, Paul
Glöckner, Ernst
Gothein, Eberhard
Gothein, Marie Luise (geb. Schröter)
Gothein, Percy
Graef, Franz Botho
Greischel, Friedrich Traugott Walther
Greve, Felix Paul
Gundolf, Ernst (i. e. Gundelfinger)
Gundolf, Friedrich Leopold (bis 1927 offiziell Gundelfinger)
Haan, Willem de
Hallwachs, Karl Adolf Florentin Friedrich
Hardt, Ernst
Heiseler, Henry August Kaspar von
Hellingrath, Norbert Friedrich Theodor von
Herrmann, Paul Lorenz Otto Heinrich
Heyer, Wolfgang
Hildebrandt, Kurt
Hilsdorf, Jacob
Hilsdorf, Theodor
Hofmann, Ludwig von
Hofmannsthal, Hugo von (eigentl. Hugo Laurenz August Hofmann, Edler von Hofmannsthal)
Holten, Otto von
Huch, Georg Eduard Friedrich
Huch, Roderich William Edmund Richard Johannes
Husmann, Robert Lucas August
Kahler, Erich Gabriel (von)
Kahler, Fine von (geb. Sóbotka)
Kantorowicz, Ernst Hartwig
Kantorowicz, Gertrud
Kempner, Walter
Klages, Ludwig
Klein, Carl August Heinrich Friedrich Christian
Kommerell, Max
Kronberger, Maximilian Konrad August
Küpper, Helmut
Landmann, Edith (geb. Kalischer)
Landmann, Georg Peter
Landmann, Julius
Landmann, Michael Moritz
Lechter, Melchior
Lepsius, Ludwig Richard Reinhold
Lepsius, Sabine (geb. Graef)
Liegle, Theodor Josef
Mallarmé, Stéphane (eigentl. Étienne)
Markees, Silvio
Mayer-Oehler, August (eigentl. Mayer)
Mehnert, Frank
Merrill, Stuart Fitzrandolph
Meyer, Richard Moritz
Mockel, Albert Henri Louis
Morwitz, Ernst
Muret, Jules Henri Maurice
Pannwitz, Rudolf
Partsch, Karl Josef
Peñafiel Barranco, Antonio und Söhne
Perls, Richard
Petersen, Carl Ernst Johann
Puttkamer, Gerda Rosine Elisabeth Margarethe von (verh. Schlayer)
Rassenfosse, Edmond Louis Guillaume
Rausch, Albert Heinrich (d. i. Henry Benrath)
Régnier, Henri François Joseph de
Reventlow, Franziska (eigentl. Fanny) Sophie Auguste Liane Adrienne Wilhelmine Gräfin zu
Rolicz-Lieder, Wacław Koźma Damian
Rouge, Karl Ferdinand Wilhelm
Saint-Paul, Albert Jean Marguerite
Salin, Edgar Bernhard Jacques
Salomon, Elisabeth Agnes (ab 1926 Gundolf)
Salz, Arthur
Schellenberg, Anna (geb. Fürst)
Scheller, Will
Schlayer y Albagês, Clotilde Adelaida Esperanza
Schlittgen, Hermann
Schmalenbach, Herman Friedrich
Schmitt, Saladin Josef
Schmitz, Oscar A[dolf] H[ermann]
Schuler, Alfred
Schweinitz, Hans Bernhard von
Scott, Cyril (Meir)
Sieburg, Friedrich
Simmel, Georg
Simmel, Johanna Florentine Gertrud (geb. Kinel)
Singer, Kurt
Stahl, Arthur
Stauffenberg, Alexander Franz Clemens Maria SchenkGraf von
Stauffenberg, Berthold Alfred Maria Schenk Graf von
Stauffenberg, Claus Philipp Maria Schenk Graf von
Steiger, Rudolf Robert von
Stein, Wilhelm
Steinen, Helmut von den
Steinen, Wolfram von den
Steiner, Herbert
Stettler, Michael
Stoeving, Curt
Strebel, Helmut
Susman, Margarete
Thiersch, Paul
Thormaehlen, Ludwig Christian Claus Carl
Treuge, Lothar
Troschel, Hans
Uxkull-Gyllenband, Bernhard Maria Victor Graf von
Uxkull-Gyllenband, Moritz August Woldemar Graf von
Vallentin, Berthold Heinrich Otto
Vallentin, Diana (geb. Feiga Rabinovicz)
Verlaine, Paul Marie
Verwey, Albert (eigentl. Verweij)
Volhard, Franz Jacob Ewald
Vollmoeller, Karl Gustav
Waldhausen, Cornelius Balduin
Weber, Karl Emil Max
Wenghöfer, Walter
Wolff, Erich
Wolfskehl, Hanna (eigentl. Johanna) Luise Minna(geb. de Haan)
Wolfskehl, Karl Joseph
Wolters, Erika (geb. Schwartzkopff)
Wolters, Friedrich Wilhelm
Wolters-Thiersch, Gemma
Zschokke, Alexander Walther
Anhang
Gesamtinhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Abkürzungen und Siglen
Zeittafel
Register
Personen
Werke Stefan Georges
Übertragungen
Anthologien

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Stefan George und sein Kreis

Stefan George und sein Kreis Ein Handbuch

Herausgegeben von Achim Aurnhammer, Wolfgang Braungart, Stefan Breuer und Ute Oelmann in Zusammenarbeit mit Kai Kauffmann Redaktion: Birgit Wägenbaur

De Gruyter

Das Handbuch wurde vom 1.6.2007 bis 30.11.2011 unter dem Geschäftszeichen BR 995/2 von der Deutschen Forschungsgemeinschaft gefördert. Redaktionelle Mitarbeit: Markus Pahmeier

ISBN 978-3-11-018461-7 e-ISBN 978-3-11-026834-8 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

© 2012 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/Boston Satz: pagina GmbH, Tübingen Druck: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ¯ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Gesamtinhaltsverzeichnis

Band 1 Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

I. Stefan George und sein Kreis 1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9.

1.10. 1.11. 1.12. 1.13. 1.14.

Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze [Kai Kauffmann] . . . . Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herkunft: Familie und Heimat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adoleszenz: Schulzeit in Bingen und Darmstadt . . . . . . . . . . . . Liminalität: Auf dem Weg zum Dichtertum . . . . . . . . . . . . . . Positionierung im literarischen Feld: Aufbau des dichterischen Œuvres und eines literarischen Netzwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seelenfreundin und Dichtermuse: Ida Coblenz . . . . . . . . . . . . Künstlerfreunde: Albert Verwey, Karl Wolfskehl, Melchior Lechter . . . Die Mehrung des symbolischen Kapitals: Berliner Gesellschaftskreise und Literaturkritiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Aufbau einer sozialen Gemeinschaft: der Kreis als Ersatzfamilie . . . 1.9.1. Friedrich Gundolf, der erste Sohn . . . . . . . . . . . . . . . 1.9.2. Die Generation der weiteren Söhne . . . . . . . . . . . . . . 1.9.3. Dichterischer Mythos und weltanschauliche Ausrichtung des Kreises: Vom Gedenkbuch für Maximin bis zum Stern des Bundes . Die Zäsur: Die Zeit des Ersten Weltkriegs . . . . . . . . . . . . . . Der alternde Meister und der verjüngte Kreis: Vom 51. bis zum 60. Lebensjahr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sorge ums Erbe: Werkpolitik der letzten Jahre . . . . . . . . . . . . Das Ende des Lebens: 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überlegungen zum Nachleben Georges . . . . . . . . . . . . . . .

2. Stefan George: Werk . . . . . . . 2.1. Die Fibel (SW I) [Ute Oelmann] . . 2.1.1. Entstehung und Überlieferung 2.1.2. Aufbau und Formales . . . .

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7 7 8 13 15

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20 24 28

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36 41 43 48

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51 58

. . . .

64 74 82 92

. 95 . 95 . 95 . 100

1790

2.2.

2.3.

2.4.

2.5.

2.6.

Anhang

2.1.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.3.1. Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . . 2.1.3.2. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hymnen Pilgerfahrten Algabal (SW II) [Joachim Jacob] . . . . . . . 2.2.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3.1. Kreisinterne Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3.2. Deutungsansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten (SW III) [Maurizio Pirro] . . . . . . . . . . . . 2.3.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3.1. Kreisinterne Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3.2. Deutungsansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Jahr der Seele (SW IV) [Ute Oelmann] . . . . . . . . . . . . . 2.4.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3.1. Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . . 2.4.3.2. Kreisinterne Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3.3. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel (SW V) [Nina Herres] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.3.1. Kreisinterne Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.3.2. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.3.3. Deutungsansatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Siebente Ring (SW VI/VII) [Kai Kauffmann] . . . . . . . . . . 2.6.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.1. Zeitgedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.2. Gestalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.3. Gezeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.4. Maximin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.5. Traumdunkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.6. Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2.7. Tafeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.3.1. Zeitgenössische Rezensionen und Kritiken . . . . . . 2.6.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern . . . . . . . . 2.6.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung . . . . . . . . 2.6.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven . . .

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104 104 106 107 107 108 112 112 115

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122 122 125 127 127 129 137 137 140 142 142 148 150

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156 156 158 159 159 162 168 175 175 176 177 177 178 178 179 180 180 181 181 184 186 189

Gesamtinhaltsverzeichnis

2.7. Der Stern des Bundes (SW VIII) [Kai Kauffmann] . . . . . . . . . . 2.7.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.3.1. Zeitgenössische Rezensionen und Kritiken . . . . . . 2.7.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern . . . . . . . . 2.7.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung . . . . . . . . 2.7.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven . . . 2.8. Das Neue Reich (SW IX) [Ernst Osterkamp] . . . . . . . . . . . . 2.8.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.8.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8.3.1. Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . . 2.8.3.2. Deutungsansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9. Dante · Die Göttliche Komödie. Übertragungen (SW X/XI) [Anna Maria Arrighetti] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.1.1. Entstehung und Situierung im Werkkontext . . . . . . 2.9.1.2. Handschriften, Drucke . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales . . . . . . . . 2.9.2.1. Zum Auswahlverfahren der Commedia-Übertragung . . 2.9.2.2. Bemerkungen zum Druckbild und zur Metrik . . . . . 2.9.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.3.1. Kreisinterne Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.3.2. Zur allgemeinen Rezeption des Werks . . . . . . . . 2.9.3.3. Zur italienischen Rezeption . . . . . . . . . . . . . 2.10. Shakespeare Sonnette. Umdichtung (SW XII) [Ute Oelmann] . . . . . 2.10.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.10.2. Übersetzungsprinzipien und Formales . . . . . . . . . . . 2.10.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.10.3.1. Werkkontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.10.3.2. Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . 2.10.3.3. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.11. Baudelaire · Die Blumen des Bösen. Umdichtungen (SW XIII/XIV) [Cornelia Ortlieb] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.11.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.11.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales . . . . . . . 2.11.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.11.3.1. Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . 2.11.3.2. Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12. Zeitgenössische Dichter (SW XV, XVI) [Jutta Schloon] . . . . . . . . 2.12.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . 2.12.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales . . . . . . . 2.12.2.1. Auswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12.2.2. Übersetzungsprinzipien . . . . . . . . . . . . . 2.12.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12.3.1. Kreisinterne und zeitgenössische Rezeption . . . . .

1791

. . . . . . . . . . . . . .

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191 191 193 194 194 197 199 202 203 203 207 209 209 213

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

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218 218 218 221 223 223 227 229 229 232 235 238 238 243 247 247 249 251

. . . . . . . . . . . . .

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254 254 257 263 263 265 269 269 274 276 284 287 287

1792

Anhang

2.13. Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen (SW XVII) [Lothar van Laak] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.13.1. Entstehung und Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . 2.13.2. Aufbau und Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.13.3. Rezeption und Deutung . . . . . . . . . . . . . . . .

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290 290 293 294

Geschichte der Blätter für die Kunst [Steffen Martus] . . . . . . . . Vorgeschichte der Blätter für die Kunst . . . . . . . . . . . . . . Gründung der Blätter für die Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der erste Band der Blätter für die Kunst: Programm und Durchführung Entwicklung der Blätter für die Kunst bis 1899 . . . . . . . . . . . 3.5.1. Die Blätter für die Kunst als künstlerische ,Bewegung‘ . . . . . 3.5.2. Bildende Kunst, Musik und Theater in den Blättern für die Kunst 3.5.3. Annäherung an die Öffentlichkeit . . . . . . . . . . . . . . 3.6. Entwicklung der Blätter für die Kunst von 1901 bis 1919 . . . . . .

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301 301 305 309 318 329 331 336 341 349

4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4.10. 4.11. 4.12. 4.13. 4.14. 4.15. 4.16. 4.17.

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365 365 365 368 371 372 375 377 379 382 386 389 391 394 396 398 401 402

3. 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5.

Die ,Kreise‘ [Jürgen Egyptien] . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum ,Kreis‘-Begriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von der Schülerzeitschrift zur ,Internationale der Dichter‘ . . . . . Die Blätter für die Kunst: Dialektik des Privaten und Öffentlichen . . Berlin: Salon mit Fenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . München: Kosmische Runde . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Gundolf: der erste Jünger / Maximin als Gründungsmythos Kulturkritik I: Konstitution des Kreises . . . . . . . . . . . . . Kulturkritik II: Der Binnendiskurs: Gundolf und Wolters . . . . . . Kulturkritik III: Das Jahrbuch für die geistige Bewegung . . . . . . Vermehrung der ,Pfalzen‘: Heidelberg und Basel . . . . . . . . . George-Kreis und Erster Weltkrieg . . . . . . . . . . . . . . . Von Gundolfs Goethe bis zu Wilhelm Steins Raffael . . . . . . . . Gundolf-Krise und Enkelkreise / Rolle der Frauen . . . . . . . . . Ernst Kantorowicz und Max Kommerell . . . . . . . . . . . . . Dissoziationen und ,Blättergeschichte‘ . . . . . . . . . . . . . . Platon-Schriften / ,Staats‘-Begriff . . . . . . . . . . . . . . . . 1933: Das Ende des George-Kreises . . . . . . . . . . . . . . .

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5.

Verlagsbeziehungen und Publikationssteuerung [Christine Haug mit Wulf D. v. Lucius] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Einführung und Quellensituation . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Globalisierung der Buchmärkte um 1900 – Normierung von Distributionssystemen und rechtlichen Rahmenbedingungen . . . . . 5.3. Symbolistische Literaturvermittlung und kommerzieller Buchmarkt um 1900 – Georges nicht-kommerzielle Publikationsphase . . . . . . . . 5.3.1. Literarische Akteure: Drucker, Verleger, Kunstbuchhändler . . . 5.3.2. Bücher- und Lesestuben als Vermittlungsinstanz symbolistischer Literatur – das Beispiel München . . . . . . . . . . . . . .

. . 408 . . 408 . . 415 . . 417 . . 418 . . 424

Gesamtinhaltsverzeichnis

1793

5.4. Georges Schritt in die literarische Öffentlichkeit – Suche nach einem kommerziellen Verleger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.1. Orientierungsphase auf dem deutschen Buchmarkt – Kontaktaufnahmen mit J. A. Stargardt, Eugen Diederichs, Max Spohr und Georg Bondi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.2. Die Zusammenarbeit Georges mit Bondi . . . . . . . . . . . 5.4.3. Der Verlag Bondi in den Jahren der Weimarer Republik . . . . 5.4.4. Verlagskalkulationen, Auflagenhöhen, Honorarberechnungen in den Zwischenkriegsjahren . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.5. Druck, Ausstattung und Absatz der Gesamtausgabe der Werke Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.6. Die Bewahrung des literarischen Erbes – Einsetzung eines literarischen Nachlassverwalters . . . . . . . . . . . . . . 5.5. Zur Einkommenssituation des Schriftstellers Stefan George . . . . . . 5.6. Buchgestaltung und Typographie bei Stefan George [Wulf D. v. Lucius] 5.6.1. Die frühen Publikationen 1890 bis 1895 . . . . . . . . . . . 5.6.2. Die Jahre mit Melchior Lechter 1895 bis 1907 . . . . . . . . 5.6.3. Exkurs: Die StG-Schrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6.4. Das Jahr 1907 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6.5. Nach 1907 – die letzten Werke und die Gesamtausgabe . . . .

. . 427

. . 428 . . 431 . . 442 . . 445 . . 450 . . . . . . . .

. . . . . . . .

460 462 467 468 473 481 483 485

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

495 495 502 502 505 516 517 522 523 523 528 533 533 533 539 545

Band 2 II. Systematische Aspekte 1. Poetik, Rhetorik, Hermeneutik [Wolfgang Braungart] . . . . . . 1.1. Einführung, Forschungssituation, Forschungsfragen . . . . . . . 1.2. Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1. Poe´sie pure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.2. Abgrenzungen, Zäsur, Umkehr . . . . . . . . . . . . . 1.2.3. Die zwei Rollen des Dichters: Priester und Prophet . . . . 1.2.3.1. Der Dichter-Priester . . . . . . . . . . . . . . 1.2.3.2. Der Dichter-Prophet . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1. Die Entwicklung der rhetorischen Intention . . . . . . . 1.3.2. Werk-Intention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1. Lesen und Vorlesen, Hören und Verstehen . . . . . . . . 1.4.1.1. Lesen und Vorlesen als rituelle Performanz . . . . 1.4.1.2. Verstehen als Anerkennung des poetischen ,Gebildes‘ 1.4.2. Maximin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1794

Anhang

2. Bildende Kunst [Michael Thimann] . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Bildende Kunst als Gegenstand der Dichtung Georges . . . . . . . . 2.1.1. Bildgedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2. Bildbeschreibung: Prosatexte über bildende Kunst . . . . . . . 2.2. George und die Geschichte der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1. Georges Kenntnis der bildenden Kunst älterer Epochen . . . . 2.2.2. Georges Verhältnis zur zeitgenössischen Kunst . . . . . . . . 2.3. Kunstproduktion im George-Kreis (Buchillustration, Graphik, Malerei, Fotografie, Plastik) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1. Mitarbeit bildender Künstler an den Blättern für die Kunst . . . 2.3.2. Bildnis und Image: George und die Fotografie . . . . . . . . 2.3.2.1. Fotografie und Wirklichkeit . . . . . . . . . . . . 2.3.2.2. Hoffotografen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2.3. Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3. Plastik im George-Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3.1. Wie Caesar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3.2. Atelier/Lapidarium: Der George-Kreis in der Versteinerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. George in Darstellungen der bildenden Kunst . . . . . . . . . . . . 2.4.1. Bildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2. Das Gesicht als Allegorie: Verkörperungen des Dichtertums . . . 3. Wissenschaft [Rainer Kolk] . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Wissenschaft im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Frühe Wissenschaftsprogrammatik: Das Jahrbuch für die geistige Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Seher, Täter, Gestalten: Monographien . . . . . . . . . . . . 3.4. Wissenschaftler aus dem George-Kreis in den Kulturwissenschaften

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551 553 553 556 558 558 561

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562 562 565 566 567 568 571 571

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573 576 576 578

. . . . 585 . . . . 585 . . . . 588 . . . . 594 . . . . 599

4. Traditionsverhalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Deutsche Dichtung (DD I–III) [Gerhard R. Kaiser] . . . . . . . . . 4.1.1. Entstehung, Veröffentlichung . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2. Bildkünstlerische und typographische Ausstattung . . . . . . . 4.1.3. Band 1: Jean Paul. Ein Stundenbuch für seine Verehrer . . . . . 4.1.4. Band 2: Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.5. Band 3: Das Jahrhundert Goethes . . . . . . . . . . . . . 4.1.6. Rezeption / Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.7. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Rezeption der französischen und italienischen Dichtung [Friedmar Apel] 4.2.1. Französische Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2. Italienische Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Rezeption der skandinavischen, englischen und niederländischen Literatur [Ute Oelmann] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Antike-Rezeption [Christian Oestersandfort] . . . . . . . . . . . . 4.4.1. Der George-Kreis und die Antike . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2. Formen und Motive . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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607 607 607 609 611 615 618 622 626 628 628 633

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637 647 647 648

Gesamtinhaltsverzeichnis

1795

4.4.3. Aktualisierung . . . . . . . . . . . 4.4.4. Amalgamierung . . . . . . . . . . 4.4.5. Konzeptionen . . . . . . . . . . . 4.4.5.1. Erotik . . . . . . . . . . . 4.4.5.2. Kairologie . . . . . . . . . 4.4.5.3. Inspiration . . . . . . . . . 4.4.5.4. Symbolik . . . . . . . . . 4.4.5.5. Daimonion . . . . . . . . . 4.4.5.6. Schönes Leben . . . . . . . 4.5. Mittelalter-Rezeption [Jutta Schloon] . . . . 4.5.1. Mittelalter-Rezeption vs. Mediävalismus 4.5.2. Quellen . . . . . . . . . . . . . . 4.5.3. Phasen des Mediävalismus . . . . . . 4.5.4. Kontextualisierung . . . . . . . . .

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651 653 655 655 657 660 661 662 665 672 672 673 675 681

5. 5.1. 5.2. 5.3.

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Soziale Prozesse, Pädagogik, Gegnerschaften [Jan Andres] . . . . Kreisbildung, Dynamik und Entwicklung des Kreises . . . . . . Fortführungen des Kreises nach 1933 und 1945 . . . . . . . . Kreisrituale: Auswahl/Aufnahme, Lesen/Vorlesen, Feste, Briefkultur Lebensformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imageaufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pädagogik: Die ästhetische Erziehung aus dem Geist Platons . . . Gegnerschaften und Abgrenzungen . . . . . . . . . . . . . .

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713 713 722 725 729 732 736 740

Medien und Medialität [Günter Baumann] . Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . Zum Begriff der Medien und der Medialität Vermittlung nach innen und außen . . . . 5.3.1. Buchgestalt . . . . . . . . . . . 5.3.2. Schrift . . . . . . . . . . . . . 5.4. Der Dichter als Botschaft . . . . . . . . 5.4.1. ,Habitus‘ – Stimme und Fotografie . 5.4.2. Plastik . . . . . . . . . . . . . 5.4.3. Masken . . . . . . . . . . . . . 5.5. Die Dichtung als Botenstoff . . . . . . . 6. 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. 6.6. 6.7.

. . . . . . . . . . .

7. Mythen, Mythisierungen, Religion [Lothar van Laak] . . . . . . . 7.1. Mythen in Georges Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Esoterische und mystische Positionen um 1900 und ihre Bedeutung für George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Strategien der Mythisierung – der Kult um Maximin . . . . . . . 7.4. Mythisierung, Kunst und Religion . . . . . . . . . . . . . . . 7.5. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . 751 . . . 754 . . . .

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759 762 766 768

8. Zeitkritik und Politik [Stefan Breuer] . . . . . . . . . . . . . . . . . 771 8.1. Vom Blätter- zum Jahrbuch-Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 771 8.2. Divergente Konkretisierungen I: Der George-Kreis im Ersten Weltkrieg . . . 779

1796

Anhang

8.3. Divergente Konkretisierungen II: Der George-Kreis in der Weimarer Republik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 786 8.4. Der George-Kreis in der ,Revolution von rechts‘ . . . . . . . . . . . . 800 8.5. „der dritte der stürme“: Das geheime wider das offizielle Deutschland . . . 816

III. Rezeption und Wirkung des George-Kreises 1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

Poetische Rezeption [Achim Aurnhammer] . . . . . . . . . . . Jahrhundertwende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Expressionismus, Neuklassik und Neue Sachlichkeit (1907–1933) . Nationalsozialismus, Innere Emigration, Exilliteratur (1933–1945) Nachkriegslyrik (1945–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . Gegenwartsdichtung (1970–2010) . . . . . . . . . . . . . .

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829 830 843 868 879 888

2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. 2.9.

Übersetzerische Rezeption [Mario Zanucchi] Germanische Sprachen . . . . . . . . . Romanische Sprachen . . . . . . . . . . Ugro-finnische Sprachen . . . . . . . . . Slawische Sprachen . . . . . . . . . . . Griechisch . . . . . . . . . . . . . . . Semitische Sprachen . . . . . . . . . . Orientalische Sprachen . . . . . . . . . Esperanto . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. 3.1. 3.2. 3.3.

Bildkünstlerische Rezeption [Sebastian Schütze] George-Bilder . . . . . . . . . . . . . . George und die Moderne . . . . . . . . . George in der zeitgenössischen Kunst . . . .

4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4.

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919 920 925 929

Musikalische Rezeption [Dieter Martin] . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die zeitgenössische Rezeption im Überblick . . . . . . . . . . . . Durchbruch zur Atonalität – Kompositionen der Zweiten Wiener Schule Ausläufer der Lied-Tradition, jugendbewegte Kantaten und avantgardistische Experimente – von Georges Tod bis zur Gegenwart .

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939 939 941 946

5. Literaturkritische und literaturwissenschaftliche Rezeption . . . . . . 5.1. Die Blätter für die Kunst in der deutschen Literaturkritik [Franziska Merklin] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Deutschsprachige George-Kritik 1898–1945 [Philipp Gresser] . . . . 5.2.1. Die Rezeption vom Erscheinen der öffentlichen Ausgaben bis zum Siebenten Ring (1899–1907) . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1.1. Gegenwind aus dem rechtskonservativen Lager . . . .

. . 950 . . 962 . . 962 . . 976 . . 976 . . 977

Gesamtinhaltsverzeichnis

5.2.1.2. Vergängliche Schönheit und historisches Verdienst: Vermittelnde Positionen . . . . . . . . . . . . . 5.2.1.3. Wissenschaftliche vs. ,kosmologische‘ Perspektiven der George-Förderer . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1.4. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Die Rezeption vom Siebenten Ring (1907) bis zum Ersten Weltkrieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2.1. Bewertung des ethischen Gehalts des Siebenten Rings 5.2.2.2. Wie ,deutsch‘ ist George? . . . . . . . . . . . . 5.2.2.3. Ästhetische Urteile über den Siebenten Ring . . . . 5.2.2.4. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Die Rezeption vom Ersten Weltkrieg bis 1927 . . . . . . . 5.2.3.1. George als Ikone des Antimodernismus . . . . . . 5.2.3.2. George als Erzieher . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3.3. Zur Religion Georges . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3.4. Kritik am George-Kult . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3.5. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.4. Die Rezeption von 1928 bis 1932 . . . . . . . . . . . . . 5.2.4.1. Stimmen anlässlich des sechzigsten Geburtstags . . . 5.2.4.2. Wolters’ George-Biographie und ihre Folgen: Zersplitterung und Radikalisierung der politischen Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.5. Die Rezeption im ,Dritten Reich‘ . . . . . . . . . . . . . 5.2.5.1. Das Jahr 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.5.2. Schrittweiser Reputationsverlust: Postume GeorgeRezeption bis 1945 . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.6. Schlussbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. George-Rezeption seit 1945 [Jürgen Egyptien] . . . . . . . . . . 5.3.1. Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2. Werkausgaben, Bibliographien, Editionen . . . . . . . . . 5.3.3. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3.1. Memoirenliteratur und Werkdeutungen aus dem George-Umfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3.2. Fachwissenschaftliche Forschung . . . . . . . . . 5.4. George in der nichtdeutschsprachigen Literaturkritik [Michael Butter] 5.4.1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.2. 1890–1898 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.3. 1899–1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.4. 1933–1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.5. 1946–1960 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.6. 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.7. 1980–2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5. Georges Lyrik in Anthologien [Gerhard R. Kaiser] . . . . . . . . 5.5.1. Anthologien zu Lebzeiten des Dichters . . . . . . . . . . . 5.5.2. Anthologische Werkauswahlen . . . . . . . . . . . . . . 5.5.3. Umfassende deutschsprachige Anthologien . . . . . . . . .

1797

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979

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1798

Anhang

5.5.4. Fremd- und zweisprachige, außerhalb des deutschen Sprachgebiets erschienene Anthologien . . . . . . . . . . . . 5.5.5. Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. 6.1. 6.2. 6.3. 6.4.

6.5.

6.6.

6.7.

6.8.

6.9. 6.10.

Wissenschaftliche Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführende Bemerkungen [Barbara Beßlich] . . . . . . . . . . . Germanistik [Mario Zanucchi] . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassische Philologie [Christoph Hartmann] . . . . . . . . . . . Historische Wissenschaften [Eckhart Grünewald] . . . . . . . . . 6.4.1. Geschichtswissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.2. Archäologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Philosophie [Michael Großheim] . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5.1. Die Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5.2. Die Gestaltästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5.3. Der Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5.4. Zeitkritik und Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theologie, Religionswissenschaft, Religionsphilosophie [Roland Kany] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6.1. Jüngerschaft und Katholizismus . . . . . . . . . . . . . 6.6.2. Religion und Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6.3. Kairos und Apokalypse . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunstwissenschaft [Michael Thimann] . . . . . . . . . . . . . 6.7.1. Kunsthistoriker und Kunsthistorikerinnen um George . . . . 6.7.1.1. Raffael und Holbein: Wilhelm Stein (1886–1970) . . 6.7.1.2. Apologet der Konservativen Moderne: Ludwig Thormaehlen (1889–1956) . . . . . . . . . . . . . . 6.7.1.3. Märchenstil: Gertrud Kantorowicz (1876–1945) . . 6.7.1.4. „komm in den totgesagten park“ – Marie Luise Gothein (1863–1931) . . . . . . . . . . . . . . 6.7.2. Historische Bildforschung und George-Kreis: Friedrich Gundolf (1880–1931) und Ernst Kantorowicz (1895–1963) . . . . . 6.7.3. Kryptoporträts: Gerhart B. Ladner (1905–1993) . . . . . . 6.7.4. Die Aura des Meisters: George und George-Kreis als Anregung und Verpflichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Staatswissenschaften (Nationalökonomie, Staats- und Völkerrecht) [Bertram Schefold/Wolfgang Graf Vitzthum] . . . . . . . . . . . 6.8.1. Der Einfluss der ,anderen richte‘ auf die Staatswissenschaften . 6.8.2. Der Dichtung entspringende Normen . . . . . . . . . . . 6.8.3. Die Rezeption der Nationalökonomen um George . . . . . . 6.8.4. Die Rezeption der Rechtswissenschaftler um George . . . . . 6.8.5. Zum Abschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soziologie [Stefan Breuer] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pädagogik [Richard Pohle] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.10.1. Stefan George in der pädagogischen Provinz . . . . . . . 6.10.2. Wissenschaft und Humanismus . . . . . . . . . . . . .

1067 1067

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1147 1147 1148 1151 1153 1156 1158 1169 1171 1172

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Gesamtinhaltsverzeichnis

7. 7.1. 7.2. 7.3. 7.4. 7.5. 7.6.

1799

Politische Rezeption [Stefan Breuer] . . . . Vorklärungen . . . . . . . . . . . . . . Die Ring-Bewegung . . . . . . . . . . . Die rassenhygienische und nordische Bewegung Die bündische Bewegung . . . . . . . . . Die völkische Bewegung . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8. Institutionelle Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1. Castrum Peregrini [Günter Baumann] . . . . . . . . . . . . . 8.1.1. Autopsie einer Zeitschrift . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.2. Vorgeschichte als Geschichte . . . . . . . . . . . . . . 8.2. Stefan-George-Gesellschaft e. V. Bingen [Birgit Wägenbaur] . . . 8.2.1. Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.2. Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3. Stefan George Stiftung und Stefan George Archiv [Maik Bozza/Ute Oelmann] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. Zur Geschichte der Stiftung und des Archivs . . . . . . . 8.3.2. Der Archivbestand . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. Erschließung, Benutzung und eigene Forschungsaktivitäten . 8.4. Stefan George und sein Kreis in Ausstellungen [Thorsten Fitzon] . 8.4.1. Huldigung und regional-selektive Dokumentation . . . . . 8.4.2. Werkbiographische Gesamtschau . . . . . . . . . . . . 8.4.3. Thematische Kontextualisierung . . . . . . . . . . . . 8.4.4. Werkbiographische Kontextualisierung des Umfelds . . . .

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1249

Band 3 IV. Personen Vorbemerkung

Andreae, Friedrich (Birgit Wägenbaur) . . . Andreae, Wilhelm (Stefan Breuer) . . . . . Andrian, Leopold von (Lea Marquart) . . . Ansorge, Conrad (Werner Keil) . . . . . . Anton, Johann (Franz K. von Stockert) . . . Anton, Walter (Franz K. von Stockert) . . . Bauer, Karl (Mario Zanucchi) . . . . . . Berger, Erich (Birgit Wägenbaur) . . . . . Bernus, Alexander von (Joachim Telle) . . . Bertram, Ernst (Bernhard Böschenstein) . . Blumenthal, Albrecht von (Birgit Wägenbaur) Boehringer, Erich (Kay Ehling) . . . . . .

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1251 1254 1257 1261 1264 1266 1268 1271 1274 1278 1281 1286

1800

Boehringer, Robert (Christoph Perels) . . . . . . . . . . Bondi, Georg (Franziska Mayer) . . . . . . . . . . . . Borchardt, Rudolf (Kai Kauffmann) . . . . . . . . . . . Bothmer, Bernhard von (Alfred Grimm) . . . . . . . . . Bothmer, Dietrich von (Alfred Grimm) . . . . . . . . . . Brasch, Hans (Markus Pahmeier) . . . . . . . . . . . . Breysig, Kurt (Korinna Schönhärl) . . . . . . . . . . . . Claassen, Ria (Claudia Albert) . . . . . . . . . . . . . Coblenz, Ida (Elisabeth Höpker-Herberg) . . . . . . . . Cohrs, Adalbert (Eckhart Grünewald) . . . . . . . . . . Curtius, Ernst Robert (Martin von Koppenfels) . . . . . . D’Annunzio, Gabriele (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . Dauthendey, Max (Klaus Uhrig) . . . . . . . . . . . . Dehmel, Richard (Barbara Beßlich) . . . . . . . . . . . Derleth, Anna Maria (Hans Peter Buohler) . . . . . . . . Derleth, Ludwig (Barbara Beßlich) . . . . . . . . . . . Dessoir, Max (Lothar van Laak) . . . . . . . . . . . . Dette, Willi (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . . . Dowson, Ernest (Jürgen Egyptien) . . . . . . . . . . . . Dülberg, Franz (Philipp Redl) . . . . . . . . . . . . . . Edward, Georg (Sascha Monhoff) . . . . . . . . . . . . Elze, Walter (Wolfgang Graf Vitzthum) . . . . . . . . . Fahrner, Rudolf (Jan Andres) . . . . . . . . . . . . . . Franckenstein, Clemens von (Werner Keil) . . . . . . . . Friedemann, Heinrich (Franziska Merklin) . . . . . . . . Frommel, Wolfgang (Günter Baumann) . . . . . . . . . Fuchs, Georg (Rebekka Peters) . . . . . . . . . . . . . George, Anna (Ute Oelmann) . . . . . . . . . . . . . . Ge´rardy, Paul (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . . Glöckner, Ernst (Wolfgang Braungart) . . . . . . . . . . Gothein, Eberhard (Bertram Schefold/Korinna Schönhärl) . Gothein, Marie Luise (Bertram Schefold/Korinna Schönhärl) Gothein, Percy (Stephan Schlak) . . . . . . . . . . . . Graef, Botho (Rebekka Peters) . . . . . . . . . . . . . Greischel, Walther (Lutz Näfelt) . . . . . . . . . . . . Greve, Felix Paul (Gaby Divay) . . . . . . . . . . . . . Gundolf, Ernst (Jürgen Egyptien) . . . . . . . . . . . . Gundolf, Friedrich (Jan Andres) . . . . . . . . . . . . . Haan, Willem de (Werner Keil) . . . . . . . . . . . . . Hallwachs, Karl (Werner Keil) . . . . . . . . . . . . . Hardt, Ernst (Lea Marquart) . . . . . . . . . . . . . . Heiseler, Henry von (Günter Baumann) . . . . . . . . . Hellingrath, Norbert von (Bruno Pieger) . . . . . . . . . Herrmann, Paul (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . Heyer, Wolfgang (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . Hildebrandt, Kurt (Stefan Breuer) . . . . . . . . . . . .

Anhang

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1290 1296 1300 1304 1307 1309 1311 1315 1318 1322 1325 1329 1333 1335 1338 1340 1343 1345 1347 1349 1351 1354 1357 1360 1363 1366 1370 1372 1375 1379 1382 1385 1387 1391 1393 1396 1399 1404 1410 1413 1415 1417 1419 1424 1428 1430

Gesamtinhaltsverzeichnis

Hilsdorf, Jacob (Ute Oelmann) . . . . . . . . . . . . . . Hilsdorf, Theodor (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . Hofmann, Ludwig von (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . Hofmannsthal, Hugo von (Manfred Koch) . . . . . . . . . Holten, Otto von (Franziska Mayer) . . . . . . . . . . . . Huch, Friedrich (Dorit Krusche) . . . . . . . . . . . . . Huch, Roderich (Dorit Krusche) . . . . . . . . . . . . . Husmann, August (Robert Igel) . . . . . . . . . . . . . . Kahler, Erich von (Gerhard Lauer) . . . . . . . . . . . . Kahler, Fine von (Barbara Picht) . . . . . . . . . . . . . Kantorowicz, Ernst (Eckhart Grünewald) . . . . . . . . . Kantorowicz, Gertrud (Robert E. Lerner) . . . . . . . . . Kempner, Walter (Maik Bozza) . . . . . . . . . . . . . . Klages, Ludwig (Michael Großheim) . . . . . . . . . . . . Klein, Carl August (Wolfgang Braungart) . . . . . . . . . . Kommerell, Max (Matthias Weichelt) . . . . . . . . . . . Kronberger, Maximilian (Franziska Walter) . . . . . . . . . Küpper, Helmut (Franziska Mayer) . . . . . . . . . . . . Landmann, Edith (Christian Oestersandfort) . . . . . . . . Landmann, Georg Peter (Bertram Schefold/Korinna Schönhärl) Landmann, Julius (Bertram Schefold/Korinna Schönhärl) . . . Landmann, Michael (Markus Pahmeier) . . . . . . . . . . Lechter, Melchior (Sebastian Schütze) . . . . . . . . . . . Lepsius, Reinhold (Annette Dorgerloh) . . . . . . . . . . . Lepsius, Sabine (Annette Dorgerloh) . . . . . . . . . . . . Liegle, Josef (Ernst A. Schmidt) . . . . . . . . . . . . . . Mallarme´, Ste´phane (Annette Simonis) . . . . . . . . . . . Markees, Silvio (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . . Mayer-Oehler, August (Jürgen Egyptien) . . . . . . . . . . Mehnert, Frank (Daniela Gretz) . . . . . . . . . . . . . Merrill, Stuart (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . . . Meyer, Richard Moritz (Myriam Richter) . . . . . . . . . Mockel, Albert (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . . . Morwitz, Ernst (Michael Philipp) . . . . . . . . . . . . . Muret, Maurice (Lea Marquart) . . . . . . . . . . . . . Pannwitz, Rudolf (La´szlo´ V. Szabo´) . . . . . . . . . . . . Partsch, Karl Josef (Wolfgang Graf Vitzthum) . . . . . . . . Pen˜afiel, Antonio und Söhne (Carmen Go´mez Garcı´a) . . . . Perls, Richard (Jan Andres) . . . . . . . . . . . . . . . . Petersen, Carl (Stefan Breuer) . . . . . . . . . . . . . . . Puttkamer, Gerda von (Maik Bozza) . . . . . . . . . . . . Rassenfosse, Edmond (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . Rausch, Albert H. (d. i. Henry Benrath) (Markus Pahmeier) . . Re´gnier, Henri de (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . . Reventlow, Franziska zu (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . Rolicz-Lieder, Wacław (Annette Werberger) . . . . . . . . .

1801

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1434 1438 1441 1445 1456 1458 1461 1463 1466 1468 1471 1478 1480 1485 1491 1495 1500 1503 1506 1510 1514 1518 1522 1528 1532 1536 1538 1542 1544 1546 1550 1552 1556 1559 1564 1566 1569 1573 1576 1578 1580 1583 1585 1588 1590 1593

1802

Rouge, Karl (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . . Saint-Paul, Albert (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . Salin, Edgar (Bertram Schefold/Korinna Schönhärl) . . . . Salomon, Elisabeth (Gunilla Eschenbach/Korinna Schönhärl) Salz, Arthur (Korinna Schönhärl/Johannes Fried) . . . . . Schellenberg, Anna (Iryna Mastsitskaya) . . . . . . . . . Scheller, Will (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . . Schlayer, Clotilde (Maik Bozza) . . . . . . . . . . . . . Schlittgen, Hermann (Stephan E. Hauser) . . . . . . . . Schmalenbach, Herman (Peter Trawny) . . . . . . . . . Schmitt, Saladin (Nina Herres) . . . . . . . . . . . . . Schmitz, Oscar A. H. (Wilhelm Kühlmann) . . . . . . . . Schuler, Alfred (Achim Aurnhammer) . . . . . . . . . . Schweinitz, Bernhard von (Hans Peter Buohler) . . . . . . Scott, Cyril (Werner Keil) . . . . . . . . . . . . . . . Sieburg, Friedrich (Ernst Osterkamp) . . . . . . . . . . Simmel, Georg (Volker Kruse) . . . . . . . . . . . . . Simmel, Gertrud (Ute Oelmann) . . . . . . . . . . . . Singer, Kurt (Christian Oesterheld) . . . . . . . . . . . Stahl, Arthur (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . . . . Stauffenberg, Alexander von (Stefan Rebenich) . . . . . . Stauffenberg, Berthold von (Wolfgang Graf Vitzthum) . . . Stauffenberg, Claus von (Christopher Dowe) . . . . . . . Steiger, Robert von (Birgit Wägenbaur) . . . . . . . . . Stein, Wilhelm (Ernst Osterkamp) . . . . . . . . . . . . Steinen, Helmut von den (Heiko Hartmann) . . . . . . . Steinen, Wolfram von den (Heiko Hartmann) . . . . . . . Steiner, Herbert (Günter Baumann) . . . . . . . . . . . Stettler, Michael (Ute Oelmann) . . . . . . . . . . . . Stoeving, Curt (Manfred Riedel †) . . . . . . . . . . . . Strebel, Helmut (Wolfgang Graf Vitzthum) . . . . . . . . Susman, Margarete (Jürgen Egyptien) . . . . . . . . . . Thiersch, Paul (Katja Schneider) . . . . . . . . . . . . Thormaehlen, Ludwig (Achim Aurnhammer) . . . . . . . Treuge, Lothar (Mario Zanucchi) . . . . . . . . . . . . Troschel, Hans (Sarah Sander) . . . . . . . . . . . . . Uxkull-Gyllenband, Bernhard von (Eckhart Grünewald) . . Uxkull-Gyllenband, Woldemar von (Eckhart Grünewald) . . Vallentin, Berthold (Jens Schnitker) . . . . . . . . . . . Vallentin, Diana (Ute Oelmann) . . . . . . . . . . . . . Verlaine, Paul (Annette Simonis) . . . . . . . . . . . . Verwey, Albert (Jutta Schloon) . . . . . . . . . . . . . Volhard, Ewald (Christian Oesterheld) . . . . . . . . . . Vollmoeller, Karl Gustav (Hans Peter Buohler) . . . . . . Waldhausen, Balduin (Michael Philipp) . . . . . . . . . Weber, Max (Andreas Anter) . . . . . . . . . . . . . .

Anhang

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1596 1598 1601 1606 1609 1613 1615 1617 1621 1624 1627 1629 1633 1637 1639 1644 1647 1651 1654 1659 1661 1666 1671 1677 1681 1683 1685 1689 1692 1695 1698 1702 1706 1710 1714 1717 1719 1723 1728 1733 1735 1738 1745 1748 1751 1753

Gesamtinhaltsverzeichnis

1803

Wenghöfer, Walter (Bruno Pieger) . . . . . Wolff, Erich (Werner Keil) . . . . . . . . Wolfskehl, Hanna (Hanna Köllhofer) . . . Wolfskehl, Karl (Friedrich Voit) . . . . . . Wolters, Erika (Ute Oelmann) . . . . . . Wolters, Friedrich (Bastian Schlüter) . . . . Wolters-Thiersch, Gemma (Katja Schneider) Zschokke, Alexander (Stephan E. Hauser) .

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Gesamtinhaltsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1789

Abbildungsverzeichnis Teil I . . . . . Teil II . . . . . Teil III . . . . . Farbtafeln . . . Personenlexikon .

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1805 1805 1806 1806 1807 1808

Abkürzungen und Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allgemeines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Editionen, Zeitschriften, Nachschlagewerke und Forschungsliteratur . . .

1812 1812 1813

Zeittafel . . . . . . . . . Vita . . . . . . . . . Werke . . . . . . . . Übertragungen . . Herausgeberschaften

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1816 1816 1817 1818 1818

Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werke Stefan Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1819 1821 1859

Anhang

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Gesamtverfasserverzeichnis Band 1 Arrighetti, Anna Maria Egyptien, Jürgen Haug, Christine Herres, Nina Jacob, Joachim Kauffmann, Kai Laak, Lothar van

Lucius, Wulf D. v. Martus, Steffen Oelmann, Ute Ortlieb, Cornelia Osterkamp, Ernst Pirro, Maurizio Schloon, Jutta

Band 2 Andres, Jan Apel, Friedmar Aurnhammer, Achim Baumann, Günter Beßlich, Barbara Bozza, Maik Braungart, Wolfgang Breuer, Stefan Butter, Michael Egyptien, Jürgen Fitzon, Thorsten Gresser, Philipp Großheim, Michael Grünewald, Eckhart Hartmann, Christoph Kaiser, Gerhard R.

Kany, Roland Kolk, Rainer Laak, Lothar van Martin, Dieter Merklin, Franziska Oelmann, Ute Oestersandfort, Christian Pohle, Richard Schefold, Bertram Schloon, Jutta Schütze, Sebastian Thimann, Michael Vitzthum, Wolfgang Graf Wägenbaur, Birgit Zanucchi, Mario

Band 3 Albert, Claudia Andres, Jan Anter, Andreas Aurnhammer, Achim Baumann, Günter Beßlich, Barbara Böschenstein, Bernhard Bozza, Maik Braungart, Wolfgang Breuer, Stefan Buohler, Hans Peter Divay, Gaby Dorgerloh, Annette Dowe, Christopher Egyptien, Jürgen Ehling, Kay Eschenbach, Gunilla Fried, Johannes Go´mez Garcı´a, Carmen Gretz, Daniela Grimm, Alfred Großheim, Michael Grünewald, Eckhart Hartmann, Heiko Hauser, Stephan E. Herres, Nina Höpker-Herberg, Elisabeth Igel, Robert Kauffmann, Kai Keil, Werner Koch, Manfred Köllhofer, Hanna Koppenfels, Martin von Krusche, Dorit Kruse, Volker Kühlmann, Wilhelm Laak, Lothar van Lauer, Gerhard Lerner, Robert E. Marquart, Lea Mastsitskaya, Iryna

Mayer, Franziska Merklin, Franziska Monhoff, Sascha Näfelt, Lutz Oelmann, Ute Oesterheld, Christian Oestersandfort, Christian Osterkamp, Ernst Pahmeier, Markus Perels, Christoph Peters, Rebekka Philipp, Michael Picht, Barbara Pieger, Bruno Rebenich, Stefan Redl, Philipp Richter, Myriam Riedel †, Manfred Sander, Sarah Schefold, Bertram Schlak, Stephan Schloon, Jutta Schlüter, Bastian Schmidt, Ernst A. Schneider, Katja Schnitker, Jens Schönhärl, Korinna Schütze, Sebastian Simonis, Annette Stockert, Franz K. von Szabo´, La´szlo´ V. Telle, Joachim Trawny, Peter Uhrig, Klaus Vitzthum, Wolfgang Graf Voit, Friedrich Wägenbaur, Birgit Walter, Franziska Weichelt, Matthias Werberger, Annette Zanucchi, Mario

Vorwort Stefan George ist – neben Hofmannsthal und Rilke – der bedeutendste deutsche Lyriker der Klassischen Moderne. Er hat die deutsche Lyrik neu begründet, indem er sie von realistischen und naturalistischen Traditionen radikal abgesetzt und gegenüber dem europäischen Symbolismus und Ästhetizismus, besonders dem Frankreichs, geöffnet hat. Nicht weniger bedeutend und wirkungsvoll war sein Kreis. Gottfried Benn ging sogar so weit, zu behaupten, George sei „das großartigste Durchkreuzungs- und Ausstrahlungsphänomen“ der deutschen Geistesgeschichte gewesen. Die Spuren Georges reichen in vielfältige Bereiche des geistig-kulturellen, wissenschaftlichen und politischen Lebens des 20. Jahrhunderts hinein. Erstmals steht nun mit diesem Handbuch ein umfassendes Repertorium zu Leben und Werk Georges, zu seinem Kreis und zu seiner Rezeptionsgeschichte zur Verfügung. Dem Wirken Georges und seines Kreises entspricht das interdisziplinär und diskursgeschichtlich orientierte Konzept des Handbuchs. Es schließt die verschiedenen Kunst- und Geisteswissenschaften, die Soziologie, die Politologie und die Wissenschaftsgeschichte ein. Das Handbuch ist in vier Teile gegliedert. Teil I, „Stefan George und sein Kreis“, ist Georges Leben, seinem Werk und seinem Kreis gewidmet. Die Darstellung der Werke Georges orientiert sich an der maßgeblichen kritischen George-Ausgabe, den von der Stefan George Stiftung herausgegebenen Sämtlichen Werken Georges, die wiederum auf der noch vom Dichter selbst veranstalteten Gesamt-Ausgabe basieren. Damit sind hier auch erstmals neben der Dichtung die Übersetzungen ausführlich berücksichtigt, die insgesamt fast die Hälfte seines Werks ausmachen. Teil II behandelt „Systematische Aspekte“ bei George und im Kreis, so etwa Georges Poetik, seine Rezeption anderer Literaturen, sein Kunst-, Wissenschafts- und Politikverständnis und dessen Spiegelungen bzw. Ausfaltungen im Kreis, Medienstrategien, Sozialverhalten, Rituale und Strukturen im Kreis oder den Umgang mit Mythen und Religion. Teil III befasst sich mit der „Rezeption und Wirkung des George-Kreises“ in ihren vielfältigen Ausformungen und Facetten in Kunst, Wissenschaft und Politik. Teil IV des Handbuchs ist ein Personenlexikon, das 158 Artikel über die Personen enthält, die zum engeren oder weiteren Kreis um George gehörten. Die Kriterien für die Auswahl der Personen und die Anlage der Artikel werden in einer eigenen Vorbemerkung erläutert. Viele Lebensläufe und Beziehungen zu George wurden für die Artikel erstmals in dieser Ausführlichkeit recherchiert. Für die meisten Beiträge des Handbuchs wurden die Bestände des Stefan George Archivs in der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart genutzt und neue archivalische Quellen einbezogen, die erst in den letzten Jahren zugänglich geworden sind. Das Handbuch dokumentiert den derzeitigen Forschungsstand und schafft damit eine Grundlage für die weitere Forschung. Es macht aber auch Desiderate kenntlich, so insbesondere in Artikeln zu einzelnen Werk-Bänden, und möchte damit die Forschung anregen.

2

Vorwort

Noch vor zwanzig Jahren wäre ein solches Handbuch nicht möglich gewesen. Denn erst damals begann sich die George-Forschung neu zu formieren. In Bingen wurde 1994 die Stefan-George-Gesellschaft neu gegründet. Seit 1996 erscheint in ihrem Auftrag das George-Jahrbuch. In der zweiten Hälfte der 90er-Jahre kamen eine Reihe maßgeblicher George-Monographien heraus (Breuer 1995, Braungart 1997, Groppe 1997, Kolk 1998). 2004 ergriffen dann Ernst Osterkamp (Berlin) und Johannes Fried (Frankfurt am Main) eine erste Initiative zum vorliegenden Handbuch. Es bildete sich eine Arbeitsgruppe, die diese Initiative weiterführte und in zahlreichen Sitzungen inhaltlich und organisatorisch zu planen begann. Zu dieser Gruppe gehörten, neben Ernst Osterkamp, Stefan Breuer (Hamburg), Ulrich Raulff (Marbach), Wolfgang Braungart (Bielefeld) und Ute Oelmann (Stuttgart). Nach dem Ausscheiden Ulrich Raulffs, später auch Ernst Osterkamps, aus der Projektgruppe kam Achim Aurnhammer (Freiburg) als Mitherausgeber hinzu. Im Jahr 2006 wurde bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft ein Förderungsantrag gestellt, der im Frühjahr 2007 genehmigt wurde. So konnte das Projekt im Juni 2007 starten. Als Koordinator des Teils über Leben und Werk (I) ergänzte Kai Kauffmann (Bielefeld) die Projektgruppe; Barbara Beßlich (Heidelberg) übernahm die Koordination des Abschnittes „Wissenschaftliche Rezeption“ des Teils zur Wirkung Georges (III, 6.). Als Redakteurin konnte Birgit Wägenbaur gewonnen werden, der die Herausgeber zu ganz besonderem Dank verpflichtet sind: Ohne ihre große Erfahrung und Akribie wäre die Arbeit an diesem Handbuch nicht zu bewältigen gewesen. Von Anfang an wurde die Arbeit der Projektgruppe durch den Verlag Walter de Gruyter, Berlin/New York, den damaligen Geschäftsführer Klaus G. Saur und den Cheflektor Heiko Hartmann nachdrücklich unterstützt. Insbesondere Heiko Hartmann ist herzlich zu danken, der sich bis zu seinem Ausscheiden aus dem Verlag in ungewöhnlich hohem Maße engagiert hat. Nach ihm übernahmen Birgitta Zeller und Manuela Gerlof die Betreuung des Projekts im Verlag, denen ebenso großer Dank gilt. Der Verlag hat das Projekt auch finanziell freundlich unterstützt. Die Herausgeber danken der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die viereinhalbjährige Förderung des Projekts. Sie danken der Stefan George Stiftung für die pauschale Abdruckgenehmigung aller Zitate aus den Beständen des George Archivs und aller Abbildungen aus den Archivbeständen. Den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Stefan George Archivs sei für die vielfältige Unterstützung der Einzelrecherchen im Archiv und ebenso für die geduldige Beantwortung der Flut von Anfragen gedankt sowie für die Bereitstellung von über hundert Abbildungen, insbesondere von Porträtfotos für die Personenartikel. Ohne die Hilfe der Stiftung und des Archivs hätte das Handbuch nicht in dieser Form entstehen können. Ein besonderer Dank gilt auch dem Deutschen Literaturarchiv Marbach und seinem Direktor Ulrich Raulff. Gedankt sei ebenso allen übrigen Literatur-, Universitäts- und Regionalarchiven, die hier nicht namentlich aufgezählt werden können, und deren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die bei den Recherchen für das Handbuch geholfen haben.

Vorwort

3

Schließlich danken die Herausgeber allen Beiträgerinnen und Beiträgern des Handbuchs und den Helfern an der Universität Bielefeld, vor allem Markus Pahmeier, der als Wissenschaftliche Hilfskraft Herausgeber und Redaktion mit großer Umsicht und Beharrlichkeit unterstützt hat. Achim Aurnhammer Wolfgang Braungart Stefan Breuer Ute Oelmann

I. Stefan George und sein Kreis

1.

Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

1.1.

Vorbemerkungen

Nur in stilisierter Art und Weise hat StG über das eigene Leben berichtet. In Gesprächen und Briefen beließ er es meist bei knappen, formelhaften Bemerkungen. Über das, was ihn in seinem Leben tief berührte und bewegte, sollte einzig die Dichtung in symbolischer Gestalt sprechen. Die biographischen Auskünfte, die er seinen Freunden gab, dienten hauptsächlich der Unterstützung des poetischen Œuvres. Dies gilt nicht zuletzt für das von ihm kontrollierte Buch von Friedrich Wolters über Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890 (1930), das die ab 1928 erscheinende Gesamtausgabe der Werke sekundierte. Die gesteuerte Information über die eigene Biographie war Bestandteil von StGs ,Werkpolitik‘.1 Mehr noch: Seitdem StG zum Dichter geworden war, versuchte er sein Leben so zu gestalten, als ob es vom Werk nicht abzutrennen wäre. Das vom Stilwillen durchdrungene Leben sollte wie das aus ihm hervorgegangene Werk zum ,Bild des Dichters‘ gehören. Entsprechend stark reglementierte StG seine Lebensführung und wachte darüber, dass niemand abweichende Persönlichkeitszüge kennenlernen konnte. „Es gibt im Leben Stefan Georges so gut wie nichts, was nicht von vornherein Inszenierung gewesen wäre oder nachträglich für die Inszenierung verwertet wurde“, konstatiert Thomas Karlauf und fährt fort: Spuren, die über die Entwicklung seiner Persönlichkeit, sein Privatleben oder auch nur seine persönliche Meinung zu diesem oder jenem Thema Aufschluss hätten geben können, wurden verwischt; George hat Briefe, die ihm wichtig waren, nach Lektüre verbrennen lassen, Korrespondenzen am Ende einer Beziehung zurückverlangt, Vorstufen und Varianten von Gedichten oder das sonstige Futter für die Philologen vernichtet. Was nicht Eingang ins dichterische Werk gefunden hatte, gehörte für ihn nicht ans Licht der Öffentlichkeit.2

Mit dieser Kontrolle machte StG es späteren Biographen schwer, denen es im Unterschied zu den Hagiographen des Kreises nicht darum geht, das von ihm stilisierte Bild getreulich zu überliefern. Robert E. Norton3 hat mit einer bewundernswerten Akribie neues Material aus den Archiven ausgegraben, Thomas Karlauf die vorliegenden Zeugnisse durch ein kunstvolles Arrangement zum Sprechen gebracht. Aber die ausgewerteten Texte, die überwiegend aus dem Kreis StGs stammen, reproduzieren die 1 Vgl. Martus, Werkpolitik. 2 Karlauf 2007, S. 772. Allerdings sind heute im StGA rund 9.000 Briefe von und an StG zugänglich. 3 Vgl. Norton, Secret Germany.

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I. Stefan George und sein Kreis

bekannten Züge des ,Meisters‘. Um hinter die Maske zu schauen und das in den Tiefen der Persönlichkeit vermutete Geheimnis zu entdecken, haben Norton und Karlauf zwei unterschiedliche Methoden verwendet. Norton zieht das Werk StGs heran und dekodiert die Gedichte als die Chiffrenschrift eines Homosexuellen. Karlauf präpariert dagegen aus den Schilderungen der Georgianer bestimmte Schlüsselszenen heraus, in denen sich die von StG verborgenen Triebkräfte seines Lebens abzeichnen sollen. So lässt er die Initiationsriten des Kreises als Indiz für die – möglicherweise sogar praktizierte – Homosexualität und Pädophilie StGs erscheinen. Doch wie der Rückschluss vom Werk auf die Persönlichkeit des Dichters, so ist auch das Arrangieren von suggestiven Szenen aus dem Leben in einer Biographie nicht unbedenklich. Als alternative Methode bieten sich literatursoziologische und diskursgeschichtliche Analysen an, die die Mechanismen und Funktionen der Selbststilisierung und -inszenierung StGs untersuchen, die den Habitus des Dichters und die Sozialform des Kreises bestimmen. Seit der Studie Bilderdienst von Gert Mattenklott4 ist dieser Weg wiederholt beschritten worden.5 Aber erstens lässt sich so keine durchgehende Biographie erzählen und zweitens verstärken die Analysen nolens volens den Eindruck einer vollkommenen Stilisierung des Lebens. Die Probleme, mit denen eine Biographie StGs zu kämpfen hat, können hier nicht gelöst werden. Skizziert werden chronologisch wichtige Etappen im Leben des Dichters und verfestigte Bilder und Deutungen werden da und dort infrage gestellt. Das zugrunde gelegte Material verdankt sich größtenteils den Briefsammlungen und Erinnerungsbüchern aus dem Kreis, der sogenannten Zeittafel (ZT) sowie den Forschungsarbeiten von Carola Groppe (1997), Rainer Kolk (1998), Norton (2002) und Karlauf (2007). Auf diese Quellen wird der Leser generell verwiesen. Eine Vorbemerkung sei noch gestattet, die die Proportionen der folgenden Lebensbeschreibung erklärt. Der Ruhm des Dichters StG gründet sich hauptsächlich auf die ästhetizistische Lyrik der 1890er-Jahre. Gemessen an der Länge seines gesamten Lebens, in dem er mehr als vierzig Jahre als Autor tätig war, ist das eine kurze Periode, die zudem für einen Biographen den Nachteil hat, dass in ihr die Kunstwerke weitgehend für sich stehen. Dagegen werden in den folgenden Perioden, die durch eine kunstreligiöse und kulturpolitische Umorientierung von StGs Dichtung und den Aufbau seines Jünger-Kreises gekennzeichnet sind, die Wechselbezüge zwischen Leben und Werk immer enger, was auch zu einer Verdichtung der Biographie führt. Von daher erklärt sich, dass die Werke der frühen Periode weniger in die Darstellung einbezogen werden als die der späteren. Das ist kein Urteil über ihre ästhetische Qualität, sondern eine Folge ihrer geringeren Verknüpfung mit dem Leben.

1.2.

Herkunft: Familie und Heimat

StG kam am 12. Juli 1868 in Büdesheim bei Bingen am Rhein als zweites Kind des Weinhändlers und Gastwirts Stephan George (1841–1907) und seiner Frau Eva, geborene Schmitt (1841–1913), zur Welt. Aus Familientradition bekam er den Tauf4 Vgl. Gert Mattenklott, Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George, München 1970, bes. S. 175–317. 5 Vgl. u. a. Martin Roos, Stefan Georges Rhetorik der Selbstinszenierung, Düsseldorf 2000.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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namen Stephan. Als Rufname wurde aber die französische Variante Etienne verwendet, mit der StG bis zu seinem 22. Lebensjahr auch private Briefe unterschrieb. Erst als er in Paris den Dichter Ste´phane Mallarme´ kennengelernt hatte, ging er zu seinem Taufnamen – in der modernen Schreibweise mit ,f‘ – über. Die aus einem deutschsprachigen Teil von Lothringen stammenden Vorfahren des Vaters waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Büdesheim gezogen, hatten dort Grundbesitz erworben und sich mit eingesessenen Familien vermählt. Aus der Ehe der Eltern gingen drei Kinder hervor, StG hatte eine ältere Schwester namens Anna Maria Ottilie (1866–1938) und einen jüngeren Bruder, Friedrich Johann Baptist George (1870–1925). Alle drei blieben ledig und kinderlos, sodass die Familie mit ihnen erlosch.6 Im Jahr 1873 siedelten die Georges nach Bingen am Rhein um, wo der Vater ein Weingut erworben hatte und zugleich als Weinhändler im Kommissionsgeschäft tätig war. Der Familie gehörte in der Stadt ein Anwesen mit Wohnhaus und Wirtschaftsgebäuden. Das Haus an der Unteren Grube, in dem StG bis zu seinem Wechsel an das Ludwig-Georgs-Gymnasium in Darmstadt aufwuchs, war der Familienwohnsitz bis zum Ableben der Mutter. Seitdem wurde es von den Geschwistern vermietet. 1932 kehrte Anna George in das Haus zurück, das StG zu seinem 65. Geburtstag im Juli 1933 noch einmal besuchte. Nach dem Tod von StG und seiner Schwester wurde es 1938 vom Nachlassverwalter Robert Boehringer der Stadt Bingen geschenkt; 1944 wurde es durch einen Bombenangriff zerstört.7 Von StG sind so wenige Äußerungen über seine Eltern überliefert, dass seine Biographen auf die Berichte anderer zurückgreifen müssen. In einem Gespräch mit Ernst Glöckner soll er 1916 sein Verhältnis zu den Eltern etwas genauer geschildert haben: Seinem Vater ist er besonders dankbar. In seinen zwanziger Jahren wäre er […] ein Mensch gewesen, der unbedingt uns aufgefallen wäre; hätte das Haar auch lang getragen; seine Gesichtsformen den seinen ähnlich, aber viel weicher. Von Haus her die Eltern vermögend; sein Vater hätte aber nicht das Talent gehabt, in dieser günstigen geschäftlichen Konjunktur Geld zu machen. Hätte er es getan, dann wäre er nicht ,George‘ geworden. Die tiefen Zusammenhänge. Mutter war die treibende Kraft, daß sie von Büdesheim nach Bingen zogen. In der Kindheit hätte er alles gehabt. Sein Vater hätte ,Ja‘ zu seinem absonderlichen, außergewöhnlichen Leben gesagt, weil er so ungeheuer sparsam gewesen wäre; davor hätte der Vater Respekt gehabt und hätte ihn gewähren lassen; dazu die Distanz: seit dem 13., 14. Jahr wäre er nur in den Ferien bei seinen Eltern gewesen; von seinen Dichtungen hätten sie erst durch sein erstes Buch erfahren. (EG/EB, 76)

Die Binger Jugendfreundin Ida Coblenz erzählte (wohl in einem ihrer Gespräche mit Robert Boehringer), StGs Vater, ein lebensfroher Mensch, sei geschäftlich nicht besonders ehrgeizig und geschickt gewesen.8 Immerhin war er finanziell in der Lage, seinem Sohn den Besuch des Gymnasiums in Darmstadt, das Studium in Berlin, Wien und München sowie ausgedehnte Reisen durch Europa zu finanzieren. Dass er dazu viele Jahre hindurch ohne einen messbaren Gegenwert bereit war, zeigt eine erstaunliche Toleranz gegenüber der Lebensführung StGs. Ein Brief, den StG während seines 6 Zur Herkunft der Familie vgl. RB II, S. 15–26, 194ff. (Ahnentafel). 7 Vgl. ebd., S. 270f. 8 Vgl. RB II, S. 19.

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I. Stefan George und sein Kreis

ersten Aufenthalts in London erhielt, formuliert zwar gewisse Erwartungen: „Es ist sehr erfreulich zu hören daß du gute Fortschritte machst für das heidenmäßig viele Geld muß man auch die Zeit ausnutzen“.9 Doch scheint er den Geldhahn auch dann nicht abgedreht zu haben, als deutlich wurde, dass StG keinen Brotberuf anstrebte. Umgekehrt erwartete der junge StG die Finanzierung durch seinen Vater, und zwar ohne den Zwang der Rechtfertigung. Aus Italien schrieb er eine Postkarte: „Da mein Kassenbestand fast auf nichts reduziert ist (in Ponte Tr. habe ich ungeheuer billig gelebt) so bitte ich um sofortige zusendung von Hülfstruppen.“10 Über die Mutter soll StG in einem Gespräch mit Edith Landmann gesagt haben: Sie kannte keine Sentimentalitäten, auch keine überflüssigen Liebkosungen der Kinder. Sie machte alles mit sich ab. Der Vater sagte von ihr: nun bin ich schon so viele Jahre mit dieser Frau verheiratet und weiss immer noch nicht, was hinter ihr steckt. Sie hatte keine Vertrauten. Sie sagte nie was. Sie hatte es nicht leicht, die Temperamente waren sehr verschieden. (EL, 205)

Friedrich Gundolf, der von StG häufig zu Besuch nach Hause gebracht wurde, berichtet, sie sei eine „tieffromme strenge, sachlich ernste, unermüdlich arbeitsame“ Frau gewesen.11 In die gleiche Richtung gehen Schilderungen von Ida Coblenz, Sabine Lepsius und anderen Besuchern des Elternhauses. Auf die so beschriebene Familienkonstellation – die harte, verschlossene Mutter und der weiche, aber meist abwesende Vater – führt der Soziologe Stefan Breuer zurück, dass sich bei StG der kindliche Narzissmus zu einem dominanten Persönlichkeitsanteil verfestigt habe. Von den Eltern emotional vernachlässigt, habe sich das Kind seinerseits verschlossen und in einsame Größenphantasien der eigenen Machtvollkommenheit geflüchtet.12 Dass StG als etwa Neunjähriger ein Spiel erfunden hat, in dem er sich die Rolle des Königs vorbehielt, geht aus den Erinnerungen seines damaligen Spielkameraden Julius Simon hervor.13 Als poetische Reimagination solcher Herrschaftsspiele lässt sich das Gedicht „Kindliches Königtum“ aus dem Buch der Hängenden Gärten lesen, das für StG eine Urszene des eigenen Dichtertums darstellt: Du schufest fernab in den niederungen Im rätsel dichter büsche deinen staat · In ihrem düster ward dir vorgesungen Die lust an fremder pracht und ferner tat. Genossen die dein blick für dich entflammte Bedachtest du mit sold und länderei · Sie glaubten deinen plänen · deinem amte Und dass es süss für dich zu sterben sei. (III, 76)

9 Stephan George an StG v. 6.6.1888, StGA. 10 StG an Stephan George v. 9.3.1889, StGA. Hervorhebung hier und in allen folgenden Zitaten im Original. 11 Friedrich Gundolf, George, Berlin 1920, S. 33. 12 Vgl. Breuer 1995, S. 26–32. 13 Veröffentlicht in: New Yorker Staatszeitung und Herold v. 7.7.1947, zit. in RB II, S. 201.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

11

Zu Breuers Analyse der Mutter-Vater-Kind-Triade passt allerdings nicht recht, dass StG keineswegs die Distanz von den Eltern suchte. Klammert man die Darmstädter Gymnasialzeit aus, hielt er sich bis zum Tod der Mutter meist mehrere Wochen, ja Monate des Jahres in Bingen auf.14 Das Elternhaus, in dem er ein nach seinen Vorstellungen umgebautes und eingerichtetes Zimmer hatte, blieb sein Dauerquartier, hierhin lud er Freunde und Bekannte zu manchmal mehrtägigen Besuchen ein. Schwer vorstellbar, dass ihn allein das Pflichtgefühl gegenüber den Eltern, das Gebot der Sparsamkeit oder der Wunsch nach Bequemlichkeit leitete. Es war keine konventionelle, sondern eine für Schriftsteller ganz ungewöhnliche Geste, dass er 1901 die Fibel, die Sammlung seiner frühen Dichtungen, den noch lebenden Eltern widmete: „Meinem Vater und meiner Mutter als schwachen Dankes-Abtrag“ (I, [5]). Nachdem die Schwester Anna das Elternhaus komplett vermietet und sich 1920 in Königstein/Taunus niedergelassen hatte, wo auch der Bruder Friedrich im Sommer wohnte, pflegte StG bei ihr einige Wochen zu verbringen. Sein Verhältnis zu Anna, die charakterlich der Mutter geähnelt haben soll, war lebenslang eng. In den 1890er-Jahren fuhren die beiden Geschwister zusammen in die Sommerferien, zwischen 1902 und 1906 begleitete Anna den Bruder und Friedrich Gundolf auf ihren jährlichen Urlaubsreisen in die Schweiz. Auch auf andere Reisen, etwa 1897 zur Internationalen Kunstausstellung der Secession in München, nahm StG sie mit. Für seine Beziehung zu Anna war zweifellos wichtig, dass sie sich in Bingen und Königstein um den Haushalt kümmerte, wie sie in seiner Abwesenheit auch die Post besorgte. Doch gegen die Annahme, er habe sie lediglich als ein dienstbares Wesen behandelt und geschätzt, spricht der bis zum Tod StGs geführte Briefwechsel. Die Widmung an Anna, die StG 1898 der öffentlichen Ausgabe des Jahrs der Seele voranstellte, kann man nicht einfach auf einen Akt der Rache gegenüber Ida Coblenz reduzieren, der der Band ursprünglich zugedacht war.15 Dass StG „der tröstenden Beschirmerin / auf manchem meiner Pfade“ (IV, [5]) dankte, als er über das Zerwürfnis mit der Freundin verzweifelt war, sagt etwas über die – nicht nur momentane – Rolle der Schwester in seiner Gefühlsökonomie aus. 14 Vgl. Karlauf 2007, S. 42. 15 Vgl. das infame Urteil über Anna George ebd., S. 144.

12

I. Stefan George und sein Kreis

Wahrscheinlich fühlte sich StG durch die spießbürgerliche Atmosphäre in der Familie zuweilen beengt, von der Besucher berichtet haben. Doch andererseits deutet vieles darauf hin, dass er die Familie als eine sichere Basis seines Lebens brauchte, auf die er sich in regelmäßigem Rhythmus zurückziehen konnte. Wie dem auch sein mag und wie immer man es deuten möchte: Über das Verhältnis zu den Eltern und Geschwistern hat StG nicht nur in Gesprächen wenig gesagt, sondern auch die Dichtung schweigen lassen. Im vierten Abschnitt der zwischen 1892 und 1894 entstandenen Prosaskizzen Sonntage auf meinem Land gedenkt er lediglich der Büdesheimer Ahnen, die das „altertümliche dorf“ bewohnten, und beschwört das Bild einer Landschaft herauf, in der Kinder mitten im Fluss fischen und baden: „Wäre es möglich in dieser friedfertigen gediegenen landschaft seine seele wiederzufinden?“ (XVII, 11f.) Obwohl StG Bingen nach dem Ende der Kindheit und Jugend immer wieder als Dauerquartier gewählt und noch als Alterssitz erwogen hat, obwohl für ihn „die Zeit in Bingen […] immer die Zeit der Sammlung und der Ausführung von Arbeiten“ (EL, 85) war,16 hat er der Stadt in der Dichtung kein Denkmal errichtet. Doch zur rheinischen Heimat hat sich StG stets bekannt: Zur Heimat zählten für ihn nicht nur die Orte der näheren Umgebung, sondern das gesamte Gebiet von Trier bis Bamberg, von Speyer bis Köln. Sein Leben lang hatte er am liebsten mit Menschen zu tun, die aus dem mainfränkischen Raum stammten. Er war überzeugt, dass an Rhein, Main und Mosel die Wurzeln der deutschen Kultur lagen, und sprach zeitlebens Dialekt.17

Das nicht genau datierbare Prosastück Der kindliche Kalender erinnert an ganzheitliche Erlebnisse der Kindheit, in denen sich die religiösen Rituale und kulturellen Bräuche der katholischen Feiertage mit den natürlichen Rhythmen der rheinischen Landschaft verbinden. Gemäß den Gedichten „Ursprünge“ und „Rhein: I–VI“ aus dem Siebenten Ring (VI/VII, 116–117, 174–175) sind die antiken und die christlichen Traditionen des Abendlands in den rheinischen „fluren“ und „türme[n]“ (VI/VII, 175) als ein kulturelles Erbe aufbewahrt, das durch das Ich des hierher stammenden Dichters zu neuem Leben erweckt wird und im künftigen, von seinen Jüngern begründeten Reich wieder eine reiche Ernte tragen soll. Ab dem 1907 erschienenen Siebenten Ring gehört die Thematisierung und Stilisierung der rheinischen Heimat als Ursprung zu einer kulturhistorischen und -politischen Konstruktion, durch die StG sich als der Stifter eines ,Neuen Reichs‘ deutscher Nation legitimiert. Nach der Jahrhundertwende lässt sich die Entwicklung ähnlicher Konstruktionen bei vielen Intellektuellen beobachten, die für sich selbst eine Führungsrolle in Deutschland und Europa beanspruchen. StGs Berufung auf die rheinische Heimat ist Teil eines mit den gewachsenen Traditionen von Ländern, Stämmen, Völkern und Nationen argumentierenden Diskurses der Kunst- und Kulturpolitik, dessen Spektrum in Deutschland z. B. auch die Bewegungen der Heimatkunst und der Konservativen Revolution umfasst.18

16 Die Äußerungen zu Bingen stammen aus dem Sommer 1919. 17 Karlauf 2007, S. 50. 18 Vgl. dazu u. a.: Handbuch zur ,Völkischen Bewegung‘ 1871–1918, hrsg. v. Uwe Puschner u. a., München u. a. 1996.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

1.3.

13

Adoleszenz: Schulzeit in Bingen und Darmstadt

StG besuchte zwischen 1876 und 1882 die Binger Realschule. Obwohl seine Leistungen fast durchweg gut waren,19 bemängelten die Lehrer gelegentlich den „störrischen Eigensinn“20 des Knaben. Binger Schulkameraden und Altersgenossen von StG, die zum 60. Geburtstag des Dichters nach ihren Erinnerungen gefragt wurden, zeichneten das Bild eines einsamen Sonderlings, der sich, statt an den Spielen der Kinder teilzunehmen, gern in die Dachkammer oder das Gartenhäuschen der Familie zurückgezogen habe. Weil der junge Stefan oft „unbeweglich […] in die Wolken“ gestarrt habe, sei er von den Bingern als „Sternegucker“ verspottet worden.21 Auch die über den Schulunterricht in Deutsch und Französisch weit hinausgehende Lektüre deutsch- und fremdsprachiger Autoren muss sonderbar angemutet haben, gerade im nicht bildungsbürgerlich geprägten Bingen. Der junge Etienne verschlang, so erinnerte sich StG in späteren Gesprächen, Schiller und Heine, Jules Verne und Walter Scott. Autodidaktisch lernte er Italienisch, um klassisch gewordene Dichter wie etwa Boccaccio und Tasso, Manzoni und Leopardi im Original zu lesen.22 Das außergewöhnliche Interesse an Sprachen und Literaturen wird für den Vater, der ursprünglich an eine Ausbildung zum Kaufmann gedacht hatte, ein wichtiger Grund gewesen sein, seinen Sohn nicht länger auf eine Realschule gehen zu lassen. Im Herbst 1882, also im Alter von 14 Jahren, wechselte StG an das LudwigGeorgs-Gymnasium in Darmstadt. Das 1629 als evangelische Gelehrtenschule gegründete humanistische Gymnasium galt als sehr anspruchsvoll. In den ersten Monaten musste StG Stoff nachholen, dann kam er jedoch so gut mit den Anforderungen zurecht, dass ihm das Zeugnis für das Sommerhalbjahr 1883 „besonders tüchtige Leistungen“ bescheinigte. Später fielen die Zeugnisse eher durchschnittlich aus. Nur in Französisch, wo er der Lieblingsschüler des gleichzeitig von der Binger Realschule an das Darmstädter Gymnasium gewechselten Lehrers Dr. Gustav Lenz war, stach er hervor. Das Abiturzeugnis vom 13. März 1888 weist aus, er sei in Französisch und Religion „gut“, in Deutsch, Geschichte und Geographie „im ganzen gut“, in den anderen Fächern „genügend“ gewesen.23 Während der Darmstädter Schulzeit wohnte StG zur Pension im Haus des Volksschullehrers Philipp Raab, wo auch die Mitschüler Johannes Gärtner, Wendelin Seebacher, Hermann Weigel und Arthur Stahl sowie Externe anderer Jahrgänge untergebracht waren. Mit diesen Auswärtigen hatte er am meisten Umgang, während er an die Einheimischen kaum Anschluss fand. Doch ist der Bericht des Mitschülers Georg Fuchs übertrieben, obwohl oder gerade weil er das von StG selbst stilisierte Bild der einsamen, von der Menge getrennten Persönlichkeit so glatt bestätigt: 19 Vgl. Herbert Schnädter, Der Schüler Stefan George. Lehrjahre in Bingen und Darmstadt, in: Stefan George. Lehrzeit und Meisterschaft. Gedenk- und Feierschrift zum 100. Geburtstag des Dichters am 12. Juli 1968, hrsg. v. Stefan-George-Gymnasium Bingen, Bingen 1968, S. 29–39, hier: 30. 20 Stefan George in der Erinnerung seiner Bekannten und Altersgenossen. Der Dichter offenbart alle seine Eigenschaften schon in frühester Jugend, in: Rheinische Heimat. Beilage der Mittelrheinischen Volkszeitung zur Pflege der Heimatkunde Nr. 7 v.13.7.1928. 21 Ebd. 22 Vgl. Karlauf 2007, S. 49. 23 Vgl. RB II, S. 25.

14

I. Stefan George und sein Kreis

Niemand in der Klasse wollte etwas mit ihm zu tun haben, aber auch er mit niemand aus der Klasse. Im Hofe stand er meistens vereinsamt an der Mauer, blass, fröstelnd, mit verschränkten Armen, über die lärmende Menge hinweg ins Unnennbare starrend, stets mit einem […] scharfen, hochmütigen Zug um den schmalen, herben Mund.24

Abgesehen von der eigenen, allerdings oberflächlich bleibenden Beziehung zu StG blendet Fuchs aus, dass StG in der Raabschen Pension einen Kreis von Mitschülern fand, die sich unter seiner Führung für Literatur und Theater begeisterten. Der zwei Jahre jüngere Mitschüler Carl Rouge (1870–1940), der zusammen mit Arthur Stahl (1869–1929) der engste Jugendfreund StGs wurde,25 erzählt rückblickend über die Zeit 1886 bis 1888: Als sich diese Gemeinschaft zu bilden begann, wurde in ihr eine Spielerei betrieben, die von dem sprachenkundigen George ausging, nämlich der Gebrauch einer künstlichen Sprache. Sie enthielt, so weit ich mich erinnere, ziemlich viele griechische Wurzeln. […] George war es, der uns auch in die Stücke Ibsens einführte, die dem damaligen Theaterpublikum meist fremd blieben. […] Er selbst übersetzte wohl als erster Ibsens Jugendstück ,Catilina‘ ins Deutsche, ebenso die ,Nordische Heerfahrt‘, und las uns daraus vor.26

Die Freunde versuchten sich auch selbst als Dichter in Formen des Dramas und der Lyrik. Von StG sind drei Dramenentwürfe (Phraortes, Graf Bothwell, Manuel) aus den letzten Jahren der Darmstädter Gymnasialzeit bekannt. Eine zweite Fassung des Manuel wurde 1888 während des Aufenthalts in London vollendet; ausgewählte Passagen erschienen dann 1893 unter dem Pseudonym Rochus Herz in der ersten Folge der BfdK.27 Gemeinsam mit Arthur Stahl, Carl Rouge und Georg Böttcher gründete StG die Literaturzeitschrift Rosen und Disteln, die trotz einer vollmundigen Vorrede nicht über die erste, in wenigen hektographierten Exemplaren vertriebene Nummer vom 20. Juni 1887 hinauskam. Unter dem Pseudonym ,Ed. Delorme‘ veröffentlichte StG in ihr einige Gedichte satirischer Art. Obwohl solche Satiren einen beträchtlichen – und von den Freunden besonders geschätzten – Teil seiner lyrischen Produktion ausmachten,28 hat sie StG später weder in die BfdK noch in die Sammlung des Frühwerks, die 1901 erschienene Fibel, aufgenommen, da sie seinen inzwischen gefundenen Grundsätzen hoher Dichtung widersprachen. Andere Gedichte aus der Darmstädter Gymnasialzeit haben Eingang in die ersten beiden, auf die Jahre 1886 bzw. 1887 datierten Teile der Fibel gefunden. StG markiert sie so als den Beginn seines dichterischen Werks. Das früheste in der Gesamtausgabe von 1928 berücksichtigte Gedicht ist die um 1885 entstandene Romanze „Prinz Indra“, dessen Thema bereits auf die drei Legenden vorausweist: Der indische Prinz, der von einer göttlichen Hetäre verführt wird, verliert durch die Berührung der Frau jene Reinheit, die Bedingung des Königtums ist. Schließlich weist ihm ein schöner Jüngling, zu dem ihn ein „gewaltig heisses sehnen“ hinzieht, den Weg, wie er den Dämon 24 Georg Fuchs, Sturm und Drang in München um die Jahrhundertwende, München 1936, S. 125. 25 Zu allen Personen, die für StGs Leben wichtig wurden, vgl. die Artikel des Personenlexikons im Handbuch. 26 Carl Rouge, Schulerinnerungen an den Dichter Stefan George, in: Volk und Scholle 8/1930, 1, S. 20–25, hier: 22. 27 BfdK 1/1893, 3, S. 72–78. 28 Vgl. I, 2.1.1.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

15

der weiblichen Sexualität überwinden und Geist und Leib in mannmännlicher Freundschaft und dichterischem Gesang verbinden kann (GA XVIII, 83–107). „Prinz Indra“ wird von den Biographen Norton und Karlauf als erster Hinweis darauf gelesen, dass StGs Entwicklung zum Dichter eng mit seiner Entdeckung der Homoerotik zusammengehangen habe. Die frühe Romanze habe jene „umwälzung“29 angekündigt, die sich nach der Darmstädter Gymnasialzeit in StG seelisch vollzog und in den Legenden dichterisch niederschlug: „die Geburt der Poesie aus dem Geist der männlichen Erotik“.30 Am Ende der Darmstädter Gymnasialzeit spürt Karlauf auch erste Indizien dafür auf, dass sich StG zu männlichen Mitschülern hingezogen fühlte. Doch fehlen eindeutige Belege für eine ausgelebte Homosexualität, was genauso für die späteren Jahre gilt.31 Wenn, was wahrscheinlich ist, StG homoerotische Neigungen hatte, wenn er sogar, und warum eigentlich nicht, bestimmte Jungen oder Männer begehrte und liebte, dann hat er diese Affekte gezielt ins Medium der Dichtung, aber auch in (andere) Formen der Freundschaft überführt, also sublimiert.

1.4.

Liminalität: Auf dem Weg zum Dichtertum

Beim Verlassen des Gymnasiums gab StG an, er wolle nach dem Abitur ein Studium der Jurisprudenz beginnen. Tatsächlich war er sich über seinen weiteren Lebensweg und ein mögliches Berufsziel unschlüssig. Dankbar nahm er das Angebot des Vaters an, er könne vor Aufnahme des Studiums für einige Zeit nach London gehen. Welche Absichten der Vater, der geschäftliche Beziehungen nach England hatte, damit verfolgte, ist nicht genau bekannt. Nur um bessere Englischkenntnisse seines Sohns wird es ihm wohl kaum gegangen sein. StG reiste im Mai 1888 nach London, wo er ein Zimmer im nördlichen Vorort Stoke Newington nahm. Seinen Aufenthalt, den er bis zum 1. Oktober ausdehnte, hat er selbst als Erweiterung seiner Weltläufigkeit dargestellt. „Du mußt übrigens wissen, dass ich in England immer kosmopolitischer werde“, renommierte er in einem seiner Briefe an den Schulfreund Arthur Stahl.32 Ob er sich aber die Grand Tour junger Engländer im 18. und 19. Jahrhundert zum Vorbild seiner anschließend auch in die Schweiz, nach Italien, Frankreich und Spanien führenden Auslandsreisen genommen hat,33 erscheint fraglich. Weder bewegte er sich in den sozialen Netzwerken der bürgerlichen Gesellschaft, noch verfolgte er ein kulturelles Programm bürgerlicher oder kosmopolitischer Bildung. Vielmehr begab er sich auf eine nicht von gesellschaftlichen Konventionen gesteuerte Suche nach der eigenen Identität, die auch eine Suche nach einer von der bürgerlichen Erwerbsarbeit unabhängigen Lebensform war. An29 StG an A. Stahl, Entwurf v. 28.10.1890, StGA. 30 Karlauf 2007, S. 65–71, hier: 70. 31 Norton, Secret Germany, S. 510, schreibt: „Glöckner was the only person among the scores of George’s companions to have left any surviving record of a physical intimacy with the poet.“ Der als einziger Beleg angeführte Brief Glöckners an StG vom 1.8.1917 verwendet jedoch die Metaphernsprache aus den Liebesgedichten StGs (vgl. ebd., S. 510f.). Ähnlich wie diese Gedichte, so enthält auch der Brief keinen Klartext über StGs Homosexualität. 32 StG an A. Stahl v. 15.7.1888, StGA. 33 Vgl. Karlauf 2007, S. 73.

16

I. Stefan George und sein Kreis

ders gesagt: Sein noch planloser Aufbruch nach London war der Beginn eines Übergangsstadiums, das StG erst nach der Begegnung mit der künstlerischen Bohe`me in Paris allmählich verließ. Ähnlich geartete Auslandsaufenthalte finden sich gehäuft in den Lebensläufen von Schriftstellern und Künstlern um 1900. Über sein Leben in London teilte StG in den Briefen an Rouge und Stahl relativ wenig mit. Nachdem er in den ersten beiden Wochen die wichtigsten Sehenswürdigkeiten der Stadt besichtigt hatte, besuchte er Theateraufführungen und las englische Literatur, vor allem Romane des frühen 19. Jahrhunderts. Während der Arbeit an eigenen Dramen und Gedichten kamen ihm gelegentlich Zweifel, ob er überhaupt zum Dichter berufen sei, wie er etwas kokett gegenüber Stahl zugab: Denke Dir, welche schande für mich, wenn in späterer zeit jemand sich dieses briefes erinnerte ausser Dir!!! Jemand der diese meine zeilen gelesen, und sich nach einiger zeit erinnert, wie jene kreatur, die von poesie und dramen schrieb, die von einem dichterwahn geplagt war, mit zerschnittenen flügeln als – hu – ich will den satz nicht fertig schreiben – –34

Mit Rouge und Stahl korrespondierte StG wiederholt über die Idee, einen gemeinsamen „Congress“ unter Beteiligung von Dichtern aus anderen Ländern zu veranstalten. Die angeworbenen Autoren sollten Beiträge zu einer als „mappe“ bezeichneten Zeitschrift liefern, die damit „die erste ,Internationale‘ einrichtung dieser art“ würde.35 Offensichtlich hat StG aber während des gesamten Aufenthalts in London keinen Kontakt mit der dortigen Literatenszene gehabt, denn in einem aus Montreux geschriebenen Brief konnte er nur vage auf „meinen freund in England“36 als möglichen Beiträger der „mappe“ verweisen – der nicht beim Namen genannte Thomas Wellsted trat jedoch niemals als Dichter hervor. Auch der anschließende Aufenthalt in Montreux (November 1888 bis April 1889), der von einer einmonatigen Reise nach Mailand unterbrochen wurde, lässt keinen irgendwie gearteten Plan erkennen. Was hatte StG eigentlich von dem Ort am Genfer See erwartet? Er wohnte in einer von Gustav Lenz, seinem ehemaligen Französischlehrer, empfohlenen Pension und nahm an den Vergnügungen eines sozial gemischten, keineswegs nur mondänen Kreises von Gästen teil. Ironisch berichtete er Stahl über eine Laienaufführung von Molie`res Misanthrope, mit ihm selbst in der Titelrolle: „Kannst du dir etwas gegensatzreicheres vorstellen, als dass ich, der Socialist, Communard, Atheist mit einem deutschen Herrn Baron, im hause eines professors der theologie, umringt von einer ganzen kette von Highlife-damen Komödie spiele?“37 Das war nicht die Gesellschaft, in der StG Klarheit über seine Ziele gewinnen und in Verbindung mit anderen Dichtern kommen konnte. Die Initiative zur nächsten Reise ging (wieder) von Gustav Lenz aus, der geschrieben hatte, er plane im Frühling einen Aufenthalt in Paris. StG schloss sich ihm an. Im Mai 1889 fuhren die beiden in die französische Metropole und bezogen ein Zimmer im Hoˆtel des Ame´ricain, 14, rue de l’Abbe´ de l’Epe´e. Lenz hatte die im Quartier Latin gelegene Pension nicht zufällig ausgesucht, korrespondierte er doch mit dem jungen französischen Dichter Albert Saint-Paul (1861–1946), der hier wohnte. Schon am 34 StG an A. Stahl v. 5./6./7./8./14.8.1888, StGA. 35 StG an A. Stahl v. 1.12.1888, StGA. 36 Ebd. 37 StG an A. Stahl v. 1./2./6.1.1889, StGA.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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ersten Abend in Paris lernten sich StG und Saint-Paul kennen. Die daraus entstehende Freundschaft wurde für StGs weiteres Leben entscheidend. Der sieben Jahre ältere Saint-Paul las mit ihm französische Dichter und machte ihn dabei auch mit den neuesten, symbolistischen Tendenzen in der Lyrik bekannt. Er lieh ihm die Fleurs du mal von Charles Baudelaire und die Sagesse von Paul Verlaine.38 Außerdem führte er ihn persönlich bei Ste´phane Mallarme´ (1842–1898) ein, der jeden Dienstagabend in der Rue de Rome seinen berühmten Cercle abhielt. Der ,Maıˆtre‘, wie Mallarme´ von den Besuchern achtungsvoll genannt wurde, versammelte in der eigenen Wohnung einen Kreis meist jüngerer Autoren, mit denen er über Sprache, Poesie, Kunst und manch anderes redete. An die gemeinsamen Abende bei Mallarme´ erinnerte sich Saint-Paul in einem Heft der Revue d’Allemagne zum 60. Geburtstag StGs: Dans la petite salle a` manger de la rue de Rome, il rencontra Franc¸ois [!] Viele´-Griffin, Albert Mockel, Achille Delaroche, Andre´ Fontainas, Pierre Louys, Ferdinand Herold, etc. Il e´tait ravi. Pour revenir, vers minuit, de la rue de Rome au Luxembourg, nous traversions Paris […]. Nous devisions de poe´sie, de technique du vers. George nous e´coutait avec une curiosite´ passionne´e.39

Die Abende haben auf StG, der schweigend zuhörte, einen starken Eindruck gemacht. In seinem ganzen Habitus verkörperte Mallarme´ die Überzeugung, die Dichtung sei etwas Ernstes, Hohes, ja Heiliges. Zwar verbarg er keineswegs, dass er als Lehrer sein Leben verdiente, doch war dies, wenn es um Dichtung ging, ohne Bedeutung. Nicht nur Mallarme´s Sakralisierung der Poesie, die den Dichter selbst zu einer Art Priester erhob, sondern auch die Auratisierung des Maıˆtre in seinem Cercle dürfte StG fasziniert haben. Freilich: Mit Mallarme´ hat die Jahrzehnte später erfolgte Kreisgründung und die Lehrdichtung des Sterns des Bundes nur noch wenig zu tun. Möglicherweise ist in den legendenhaften Erzählungen der Biographen über StGs Begegnung mit Mallarme´ auch ein Aspekt zu kurz gekommen, den Saint-Paul hervorgehoben hat, nämlich die Diskussionen der etwa gleichaltrigen Gefährten über die Technik des symbolistischen Dichtens. Sollte StG nicht gerade aus ihnen viel für sein eigenes, noch unsicheres Schreiben gelernt haben? Nach der Rückkehr aus Paris schrieb sich StG am 25. Oktober 1889 an der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität für ein Studium der deutschen und der romanischen Philologie ein. Wollte er etwa – wie Mallarme´ – anschließend den Brotberuf des Lehrers ergreifen, oder verschaffte ihm das vom Vater finanzierte Studium nur den nötigen Freiraum für die Dichtung? In den drei Semestern, die er an der Berliner Universität verbrachte, besuchte er jedenfalls eine Reihe von Vorlesungen und Übungen in den gewählten Philologien, aber auch in Philosophie und Kunstgeschichte.40 Mit zwei Kommilitonen schloss sich StG enger zusammen: Der Darmstädter Carl August Klein (1867–1952), gleichfalls ein Zögling des Ludwig-Georgs-Gymnasiums, wurde der treu ergebene Freund der nächsten fünfzehn Jahre, dem StG 1892 die Herausgabe der BfdK anvertraute. Der Schweizer Maurice Muret (1870–1954), wohl der wichtigere Gesprächspartner, kehrte bereits nach dem Wintersemester 1889/90 in seine Heimat zurück, doch blieb StG mit ihm noch länger in Briefkontakt. 38 Vgl. Karlauf 2007, S. 79. 39 Revue d’Allemagne v. Nov./De´c. 1928, zit. nach RB II, S. 207. 40 Vgl. RB II, S. 35.

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Schon aus Paris kannte StG drei Mexikaner, die Brüder Antonio, Porfirio und Julio Pen˜afiel, die sich dort mit ihrem Vater aufgehalten hatten. Im Februar 1890 begann er ernsthaft zu überlegen, ob er in ihrer Begleitung nach Mexiko auswandern sollte. Etwa gleichzeitig dachte er verstärkt darüber nach, in einer selbst erfundenen Lingua Romana zu schreiben, und setzte dies dann auch in mehreren Gedichten um. In einem Brief an Stahl vom 2. Januar 1890 heißt es: Der gedanke, der mich von jugend auf geplagt und heimgesucht hat, der in gewissen perioden sich wieder und wieder aufdrängte hat mich seit kurzem wieder erpackt: Ich meine der gedanke aus klarem romanischen material eine eben so klingende wie leicht verständliche literatur sprache für meinen eigenen bedarf selbst zu verfassen. Die gründe weshalb ich [in] meiner deutschen sprache nicht gern schreiben will kann ich dir auf diesem gemessenen raum nicht auseinandersetzen. […] Darin liegt auch der grund weshalb ich seit monden nichts mehr verfasse, weil [ich] ganz einfach nicht weiss in welcher sprache ich schreiben soll. Ich ahne, diese idee wird entweder bei mir verschwinden oder mich zum märtyrer machen.41

Korrespondierend zur geplanten Auswanderung nach Mexiko kann man in der Erfindung einer Lingua Romana ein Zeichen dafür sehen, dass sich StG nicht nur in der deutschen Gesellschaft und Kultur unwohl fühlte, sondern auch unsicher war, ob die deutsche Sprache für seine symbolistische Vorstellung von Poesie überhaupt geeignet wäre. Doch im Frühjahr 1890 setzte eine vehemente Produktion von deutschsprachigen Gedichten ein.42 In den Monaten bis zum September, die StG in Bingen, Berlin, Kopenhagen und Paris verbrachte, entstanden jene 18 Gedichte, aus denen er seine erste Sammlung, die Hymnen, formte. Das einleitende Gedicht „Weihe“ nimmt in den beiden Schlussstrophen den Topos des Musenkusses auf, verkehrt aber die traditionelle Rollenverteilung insofern, als der Mund der Muse vor Erregung bebt, während der Dichter seine Reinheit behält und die Sprache der Dichtung ihr – gerade im Augenblick des Musenkusses nur ganz leicht rhythmisiertes – Maß bewahrt: 41 Zit. nach ebd., S. 38. 42 Vgl. Norton, Secret Germany, S. 68: „In April, while still in Berlin, he had already begun to write the initial drafts of the poems that would form the introductory sequence of the first book of poetry. But it was not until summer, […], that the torrent broke.“ Dagegen Karlauf 2007, S. 99:

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Nun bist du reif · nun schwebt die herrin nieder · Mondfarbne gazeschleier sie umschlingen · Halboffen ihre traumesschweren lider Zu dir geneigt die segnung zu vollbringen: Indem ihr mund auf deinem antlitz bebte Und sie dich rein und so geheiligt sah Dass sie im kuss nicht auszuweichen strebte Dem finger stützend deiner lippe nah. (II, 10)

Fast demonstrativ wird die Sprache der Erregung Herr und bannt sie in ein ,Bild‘ von erlesener Schönheit. Sieht man von einigen späten Gedichten Conrad Ferdinand Meyers ab – etwa „Der schöne Tag“ –, war das ein völlig neues Poesiekonzept in der deutschen Lyrik. Im Herbst 1890 ließ StG die Hymnen auf eigene Kosten in Berlin drucken. Im Dezember lag der betont schlicht gestaltete Band in 100 Exemplaren vor. Während StG die Hymnen schrieb, gewann er die Überzeugung, er sei nun in eine neue Sphäre der Dichtung eingetreten. Als er auf der Durchreise nach Paris seinen Freund Carl Rouge traf und ihm einige der neuen Gedichte vorlas, wunderte dieser sich, warum StG sie dem anderen Freund, Arthur Stahl, vorenthielt. StG antwortete, die Sphäre seiner Dichtung sei für Stahl wie für fast alle anderen Menschen unzugänglich. Es entwickelte sich eine prinzipielle Diskussion über den elitären oder öffentlichen Charakter von Dichtung überhaupt, die StG mit größter Härte gegenüber seinen früheren Weggenossen beendete: Liebe – ehmals – freunde! Ihr seid geblieben wie Ihr wart, was Ihr macht machten wir schon ebenso vor einigen jahren Euch muß ich also nicht erforschen Als ich aus England zurückkam erinnert Euch / begann ich eine umwälzung durchzuringen Wenn ich nun sage – und ich war doch in Eurem aug ein hohler reder nie – ich suche andere bahnen wie kann geringer Eure aufgabe sein als: hören / denken / fragen?43

Mit dem letzten Satz öffnete er die Tür wieder einen Spalt weit, aber nur unter der Bedingung, dass Rouge und Stahl ihm, dem neuen Dichter, kritiklos huldigten. Dazu waren die beiden nicht bereit. Die Jahre seit dem Abitur waren für StG eine Zeit der Umwälzung, weil er in einem von inneren Zweifeln und Kämpfen geprägten Prozess die geistige ,Haltung‘ eines Dichters gewonnen und zugleich einen neuen, symbolistischen Stil in der deutschen Sprache geschaffen hatte. Für den Eintritt in die Sphäre der Dichtung zahlte er einen hohen Preis. Er verlor die alten Freunde, mit denen er sich intensiv in Gesprächen und Briefen ausgetauscht hatte. So direkte Einblicke in das Innere, wie er sie Stahl und Rouge gewährt hatte, wird er nur noch wenigen Menschen in seinem Leben gestatten. Der einzige Zugang zu seiner Persönlichkeit sollte die Sprache der Dichtung sein, die wiederum nur eingeweihte, mit den symbolistischen Techniken vertraute Leser als Ausdruck verstehen würden können. Bereits zu Beginn seines dichterischen Schaffens zeichnete sich ein tragischer Grundzug ab. StGs Gedichte waren niemals reine Wortkunst, sondern immer schon „Seit Februar befand er sich in einem unerhörten Schaffensrausch, der bis in den September anhielt.“ 43 StG an A. Stahl, Entwurf v. 28.10.1890, StGA.

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I. Stefan George und sein Kreis

Seelenausdruck im Sprachmedium, durch das sich auch die eigene Sehnsucht nach einer verwandten Seele, einem liebenden und verstehenden Menschen artikulierte. Doch StG schloss nicht nur Menschen wie Stahl und Rouge aus der Sphäre der Dichtung aus, er schloss auch sich selbst in sie ein. Die seltenen Fälle, in denen er es wagte, die Grenze zum gelebten Leben und zu geliebten Menschen hin zu überschreiten, führten zu so tiefen Verletzungen, dass er sich wieder auf die Dichtung zurückzog. Die Signatur von StGs Leben und Dichten ist Einsamkeit.

1.5.

Positionierung im literarischen Feld: Aufbau des dichterischen Œuvres und eines literarischen Netzwerks

In den folgenden Monaten schrieb StG schubweise die Gedichte der nächsten beiden Bände. Noch während er den Privatdruck der Hymnen vorbereitete, begann er im Herbst 1890 an den Gedichten der Pilgerfahrten zu arbeiten, die im Dezember 1891 wiederum mit einer Auflage von 100 Exemplaren erschienen. Zu diesem Zeitpunkt lagen möglicherweise schon sämtliche Gedichte des Algabal-Bandes vor, der aber erst im November 1892 gedruckt wurde. Nach dem Schreiben der Algabal-Gedichte ruhte die lyrische Produktion, bis sie im Winter 1892/93 mit den ersten Gedichten zu den Büchern der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten erneut einsetzte. In der Zwischenzeit hatte sich StG verstärkt der Übersetzung von Baudelaires Fleurs du Mal zugewandt, die ihn bis 1902 immer wieder phasenweise beschäftigen sollte. StG führte sein von vielen Ortswechseln geprägtes Leben in den frühen 1890erJahren fort. Das Studium, das er einschließlich des Wintersemesters 1890/91 in Berlin verbrachte, verlagerte er zum Wintersemester 1891/92 nach Wien. 1893/94 studierte er an der Universität München. Wenn er sich während der vorlesungsfreien Monate nicht in Bingen aufhielt, reiste er kreuz und quer durch Deutschland und Europa. Anders als nach dem Abitur hielt er sich meistens nur kurz in den Städten auf. Seine Reisen hatten nun auch einen ganz anderen Zweck. Gezielt versuchte er ein persönliches Netzwerk von gleichgesinnten Autoren aufzubauen. Dabei ging es ihm erstens um seine Anerkennung als der deutsche Dichter durch die ausländischen Repräsentanten des Symbolismus und zweitens um die Einführung des eigenen Werks bei einem langsam wachsenden Publikum. Hierzu setzte er vor allem auf die Zeitschriften der befreundeten Autoren. Drittens wollte StG potenzielle Beiträger für die von ihm selbst geplante Zeitschrift anwerben. In Gesprächen mit Carl August Klein war er seit 1890 mehrfach auf die alte Idee der „mappe“ zurückgekommen, hatte ihre Realisierung aber immer wieder verschoben, sei es, weil er sich selbst auf das Schreiben von Gedichten konzentrieren wollte, sei es, weil er noch weitere Mitarbeiter finden musste. Im Frühjahr 1892 konkretisierten sich die Pläne für die BfdK, denen es jedoch auch noch nach dem Erscheinen des ersten Hefts im Oktober des Jahres immer wieder an Beiträgern fehlte.44 Der Mittelpunkt, von dem aus StG sein Netzwerk aufbaute, war Paris. Nachdem er Ende 1890 die Hymnen an Saint-Paul, Delaroche und Mallarme´ geschickt hatte, 44 Vgl. dazu I, 3.2.

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wurde er vom ,Maıˆtre‘ gleichsam in die dortige Gilde der symbolistischen Dichter aufgenommen: J’ai e´te´ ravi par le jet inge´nu et fier, en de l’e´clat et la reˆverie, de ces ,Hymnes‘ (nul titre qui soit plus beau); mais aussi, mon che´r exile´ (je dirai presque, oui) que vous soyez par votre main d’œuvre, si fine et rare, un des noˆtres et d’aujourd’hui.45

Saint-Paul teilte mit, der Band der Hymnen sei bei einer Zusammenkunft der Pariser Freunde von Hand zu Hand gegangen und habe bei allen größte Anerkennung gefunden, obwohl niemand von ihnen die Gedichte ohne Übersetzung verstehen könne: „Vous voila` de´sormais le poe`te symboliste de l’Allemagne.“46 Auf sein Drängen hin übersetzte StG einige der Hymnen ins Französische und erleichterte den Freunden so, etwas für ihn zu tun. Mitte 1891 veröffentlichte Albert Mockel (1866–1945) eine erste, kleine Besprechung der Hymnen in der Zeitschrift La Wallonie, einige Monate darauf brachte Saint-Paul zwei übersetzte Gedichte in der Ermitage. In den Jahren 1892/93 folgten weitere Besprechungen und Hinweise auf StG im Mercure de France, in La Plume und der Lütticher Zeitschrift Flore´al. Stets kamen diese Publikationen aufgrund von freundschaftlichen Beziehungen zustande. StG lernte schnell, wie wichtig die persönlichen Kontakte waren, und pflegte sie durch regelmäßige Besuche. Zwischen 1890 und 1892 reiste er mindestens viermal nach Paris. Über die alten Freunde ergaben sich auch neue Bekanntschaften, etwa mit dem polnischen Dichter Wacław Rolicz-Lieder (1866–1912), der zeitweilig in Paris lebte. Da unter den Pariser Freunden einige belgische Autoren waren, bildete sich allmählich ein zweiter Knotenpunkt heraus. Im Sommer 1892 besuchte StG die Familie von Edmond Rassenfosse (1874–1947) bei Lüttich und begegnete dort u. a. Paul Ge´rardy (1870–1933), der die Hymnen und die Pilgerfahrten bereits über Mockel kennengelernt hatte. Fortan reiste StG auch regelmäßig nach Belgien. Aus dem so entstandenen, immer noch sehr beschränkten Reservoir von ihm persönlich bekannten, wenn nicht sogar freundschaftlich verbundenen Dichtern konnte sich StG bedienen, als er im Herbst 1892 die BfdK startete. Von Mallarme´, Verlaine, de Re´gnier, More´as, Viele´-Griffin, Stuart Merrill, Saint-Paul, Rolicz-Lieder bekam er die Erlaubnis, einzelne Gedichte in deutscher Übersetzung abzudrucken. Das war für die gefragten Autoren kein großes Zugeständnis, hatte für StG jedoch den Vorteil, die BfdK als die deutsche Zeitschrift des europäischen Symbolismus darstellen zu können. Größere Schwierigkeiten machte die Anwerbung deutscher Mitarbeiter, die ja auch Originalbeiträge zu liefern hatten. Ein Blick in die erste Folge der BfdK verdeutlicht, dass StG anfänglich auf seine Darmstädter Verbindungen zurückgreifen musste. Offenbar kannte er sich in der deutschen Szene kaum aus. Die Hinweise auf Max Dauthendey und Leopold von Andrian kamen von Hofmannsthal. Besonders auffällig ist, dass er in Berlin außer dem Darmstädter Klein keine Mitarbeiter fand, was er selbst auf die dortige Herrschaft der Naturalisten zurückführte. Ein wichtiger Grund für seinen Ortswechsel nach Wien (und später nach München) dürfte die Hoffnung gewesen sein, in dieser mit Berlin konkurrierenden Metropole der Literatur und der Künste eher fündig zu werden. Während des Sommersemesters 1891 bekam er jedoch noch nichts von den Autoren mit, für die Hermann Bahr später die Bezeichnung 45 S. Mallarme´ an StG v. 28.2.1891, zit. nach RB II, S. 202. 46 A. Saint-Paul an StG v. 16.12.1890, zit. nach ebd., S. 217.

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I. Stefan George und sein Kreis

,Jung-Wien‘ prägen sollte. Erst bei seinem zweiten, im Spätherbst beginnenden Aufenthalt scheint er durch eine Zeitschriftenpublikation auf Hofmannsthal und dessen Werke aufmerksam geworden zu sein. Mitte Dezember 1891 sprach er den siebzehnjährigen Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) im Wiener Cafe´ Griensteidl persönlich an. StG habe ihn gefragt, so stellte Hofmannsthal die Begegnung dreißig Jahre später dar, ob ich der und der wäre – sagte mir, er habe einen Aufsatz von mir gelesen, und auch was man ihm sonst über mich berichtet habe, deute darauf hin, daß ich unter den wenigen in Europa sei (und hier in Österreich der einzige) mit denen er Verbindung zu suchen habe: es handle sich um die Vereinigung derer, welche ahnten, was das Dichterische sei.47

Nach dieser Begegnung trafen sich die beiden in den Tagen bis Weihnachten mehrfach zu Gesprächen und diskutierten Fragen der symbolistischen Dichtung. StG schenkte Hofmannsthal ein Exemplar der Hymnen und erhielt umgekehrt einen Druck des Dramoletts Gestern. Hofmannsthal war von StG fasziniert, doch je enger ihr Verhältnis wurde, umso mehr packte ihn die Angst. Nach einem Treffen am Heiligabend in der Wohnung StGs fingierte er eine kurzzeitige Abwesenheit aus Wien. Weil StG das sich immer länger hinziehende Warten auf eine Nachricht nicht mehr aushielt, passte er Hofmannsthal am 6. Januar vor dem Akademischen Gymnasium ab. In den nächsten Tagen schrieb er ihm einen großen, teils hoffenden, teils resignativen Bekenntnisbrief, der durch seine emphatische Rhetorik den Umworbenen noch mehr unter Druck setzte. In ihm stehen die Worte: Schon lange im leben sehnte ich mich nach jenem wesen von einer verachtenden durchdringenden und überfeinen verstandeskraft die alles verzeiht begreift würdigt und die mit mir über die dinge und die erscheinungen hinflöge […]. Jenes wesen hätte mir neue triebe und hoffnungen gegeben (denn was ich nach Halgabal noch schreiben soll ist mir unfasslich) und mich im weg aufgehalten der schnurgrad zum nichts führt. […] Diesen übermenschen habe ich rastlos gesucht niemals gefunden grad so wie jenes Andre unentdeckbare im all . . […] Und endlich! wie? ja? Ein hoffen – ein ahnen – ein zucken – ein schwanken – o mein zwillingsbruder – Werden wir wieder vernünftig – das ist vorbei. ich sehe nun deutlicher und ich weiss: In unsren jahren ist die bedeutsame grosse geistige allianz bereits unmöglich […]. (G/H, 12f.)

Am 10. Januar 1892 übergab StG den Brief an Hofmannsthal, der mit einem Freund als Begleitschutz ins Cafe´ Griensteidl gekommen war. Zwar kündigte Hofmannsthal in seiner um Beruhigung bemühten Antwort an: „ich kann auch das lieben, was mich ängstet“ (G/H, 14). Aber als StG auf ein weiteres Treffen drängte, schickte er einen beleidigenden Brief, den der zutiefst verletzte Adressat später vernichtete. Aus der Erwiderung lässt sich vermuten, dass StG libidinöse Annäherungsversuche unterstellt wurden: Also auf etwas hin und gott weiss welches etwas ,das Sie verstanden zu haben glauben‘ schleudern Sie einem gentleman der dazu im begriff war Ihr Freund zu werden eine blutige kränkung zu. Wie konnten Sie nur so unvorsichtig sein, selbst jeden verbrecher hört man 47 H. v. Hofmannsthal an Walther Brecht v. 20.2.1929, in: G/H, S. 234–236, hier: 235.

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nach den schreiendsten indizien. Sie sehen ich rede ganz gesezt und wenn Sie nach einigen tagen gelassen denken oder nach jahren so werden Sie mir (mit Ihren werten eltern deren einziges kind Sie sind!) sehr verbunden sein dass ich soviel ruhe bewahrte und nicht sofort das veranlasse was mit Ihrem oder meinem tod endet.48

Die Androhung eines Duells, so lächerlich sie gegenüber einem siebzehnjährigen Schüler sein mochte, war zu viel. Hofmannsthal schaltete seinen Vater ein, der StG zur Rede stellte und ihm den persönlichen Umgang mit Sohn Hugo untersagte. StG akzeptierte und verließ am nächsten Tag die Stadt. Schon Leopold von Andrian49 und Rudolf Borchardt haben, die Berichte ihres Freundes Hofmannsthal ausschmückend und übertreibend, das Geschehen als die missglückte Werbung eines Homosexuellen dargestellt. In einem italienischsprachigen Nachruf, der Fragment blieb, stilisiert Borchardt die gescheiterte Verführung zu einer Schlüsselszene von StGs Leben.50 Etwas Ähnliches suggerieren die Biographien von Norton und Karlauf.51 Nun muss man nicht bestreiten, dass die Beziehung zwischen StG und Hofmannsthal einen erotischen Subtext besaß, zu dem auch das Verhalten des Jüngeren beitrug. Entscheidend ist ein anderer Punkt. Die wechselseitige Anziehung entstand aus der Sehnsucht nach einem ,Zwillingsbruder‘, mit dem man sich, altmodisch formuliert, über die jeweilige Seelenwelt und die daraus geschöpften Sprachgestalten der Dichtung verständigen könnte. Nur spürte Hofmannsthal bald etwas Gewalttätiges in StGs Persönlichkeit, das sich anderer Menschen zu bemächtigen versuchte. Um den 9. Januar schrieb er in sein Tagebuch unter der Überschrift „Der Prophet“ die Verse: In einer Halle hat er mich empfangen Die rätselhaft mich ängstet mit Gewalt Von süssen Düften widerlich durchwallt, Da hängen fremde Vögel, bunte Schlangen, Das Thor fällt zu, des Lebens Laut verhallt Der Seele Athmen hemmt ein dumpfes Bangen Ein Zaubertrunk hält jeden Sinn befangen Und alles flüchtet, hilflos, ohne Halt. Er aber ist nicht wie er immer war. Sein Auge bannt und fremd ist Stirn und Haar. Von seinen Worten, den unscheinbar leisen Geht eine Herrschaft aus und ein Verführen Er macht die leere Luft beengend kreisen Und er kann töten, ohne zu berühren. (G/H, 239)52 48 StG an H. von Hofmannsthal v. 14.1.1892, in: G/H, S. 15f. 49 Vgl. Leopold Andrian, Erinnerungen an meinen Freund, in: Helmut A. Fiechtner (Hrsg.), Hugo von Hofmannsthal. Die Gestalt des Dichters im Spiegel der Freunde, Wien 1949, S. 52–64. 50 Vgl. Rudolf Borchardt, Stefan George (1868–1933), in: Kai Kauffmann (Hrsg.), Das wilde Fleisch der Zeit. Rudolf Borchardts Kulturgeschichtsschreibung, Stuttgart 2004, S. 196–219, hier: 212–214 [ital. Text] u. S. 220–245, hier: 238f. [dt. Übersetzung von Gerhard Schuster]. Vgl. die nur mit Andeutungen arbeitende Passage in Rudolf Borchardt, Aufzeichnung Stefan George betreffend, hrsg. v. Ernst Osterkamp, München 1998, S. 22–24. 51 Vgl. Norton, Secret Germany, S. 95–107; Karlauf 2007, S. 12–27. 52 Hofmannsthal bot das Gedicht zum Druck in den BfdK an, es erschien im ersten Heft.

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I. Stefan George und sein Kreis

Die Wiener Vorfälle haben das Verhältnis zwischen StG und Hofmannsthal für immer schwer gestört. Fortan vermied Hofmannsthal jede persönliche Begegnung. Immerhin erklärte er sich bereit, an den BfdK mitzuwirken. In den ersten Jahren war er neben StG der wichtigste Autor der Zeitschrift, ohne den der Plan, die BfdK zum deutschen Organ des europäischen Symbolismus zu machen, gleich zu Beginn gescheitert wäre. Auf die wiederholten Versuche StGs, ihn als Autor an sich zu binden und über seine Beiträge nach eigenem Ermessen zu verfügen, reagierte er jedoch allergisch. Jede Form der Fremdbestimmung war Hofmannsthal zuwider. Im Oktober 1892 erschien das erste Heft der BfdK, das neben Auszügen aus den Hymnen, den Pilgerfahrten und dem Algabal vor allem den Tod des Tizian von Hofmannsthal enthielt. Die Dichtungen der beiden Protagonisten ergänzend, brachten die Hefte der ersten Folge originale Beiträge von Karl Bauer, Max Dauthendey, Georg Edward, Paul Ge´rardy, Carl August Klein, Fritz Koegel, Carl Rouge und Arthur Stahl, außerdem Übersetzungen von Gabriele d’Annunzio, Jens Peter Jacobsen, Ste´phane Mallarme´, Stuart Merrill, Jean More´as, Henri de Re´gnier, Albert Saint-Paul, Paul Verlaine, Francis Viele´-Griffin. Durch seine ersten drei Lyrikbände und die auf einem Autorennetzwerk fußende Gründung der BfdK hatte sich StG als führender Dichter des deutschen Symbolismus positioniert. Noch war er jedoch nicht in einer größeren Öffentlichkeit etabliert.

1.6.

Seelenfreundin und Dichtermuse: Ida Coblenz

Anfang 1892 war StG dreiundzwanzig Jahre alt. Als Dichter hatte er sich einen Namen unter den europäischen Symbolisten erarbeitet, als Mensch aber stand er nach dem Verlust seiner Jugendfreunde und dem Scheitern der Zwillingsbruderschaft mit Hofmannsthal einsamer da denn je. Und das Problem der Erotik und Sexualität, das schon den Gymnasiasten in der Romanze „Prinz Indra“ beschäftigt hatte, war in seinem Leben weiter ungeklärt. Zu diesem Zeitpunkt lernte er Ida Coblenz, die anderthalb Jahre jüngere Tochter eines Binger Kommerzienrats,53 kennen. Ida Coblenz (1870–1942) hatte von StGs Bruder Friedrich, mit dem sie gelegentlich tanzen ging, den Band der Hymnen geliehen bekommen und sich in einem Brief begeistert über die „Klangschönheit der Gedichte“ geäußert, deren Ideen sie allerdings nicht immer ganz zu erfassen vermöge.54 Friedrich gab ihren Brief an StG weiter, der Ida Coblenz im März 1892 persönlich in Bingen aufsuchte. Von Anfang an lag das Faszinosum ihrer Freundschaft darin, dass beide ihre ansonsten verborgenen Gefühle im Dialog über Dichtung zumindest andeuten konnten, ohne dabei sich selbst schutzlos zu entblößen oder dem anderen auszuliefern. Mit seinem ersten Brief eröffnete StG das Spiel zwischen den Ebenen und Zeilen, indem er Ida Coblenz bat, ihm ihre Gedanken über das Gedicht „Gespräch“ (II, 25) mitzuteilen. Die Adressatin ging auf das Spiel ein und schrieb sich selbst die Rolle der seelenverwandten Frau zu, die, statt den geschlechtlichen Begierden zu folgen, zur tröstenden Freundin und inspirierenden Muse des Dichters wird: 53 Ida Coblenz wechselte später durch ihre zweimalige Verheiratung den Namen: zunächst in Auerbach, dann in Dehmel. Im Folgenden wird im Text jedoch nur ihr Geburtsname verwendet. 54 I. Coblenz an Friedrich George v. Anfang 1892, in: G/C, S. 29.

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Wie kommt es, daß Sie mich gerade nach diesem Gedicht fragen? Habe ich Ihnen erzählt oder geschrieben, daß es mir das Liebste in dem ganzen Heft ist? ,Liebste‘ ist nicht richtig ausgedrückt, es ist mir das Nächste, Verwandteste, weil ich unzähligemale seinen Inhalt gedacht habe, freilich von meinem Standpunkt aus. […] – Der Dichter sucht also ein Weib, das er lieben könnte, und nirgend findet er sein Ideal. Keine reicht bis zu ihm heran; und so verbietet er lieber königlich den niederen Mägden ihn zu lieben, und hält sich rein für seine Muse. – Sie kommt und spricht mit ihm, klagt mit ihm und tröstet ihn. – Ob es Trost ist zu wissen, daß ein geliebtes Wesen dasselbe leidet, oder vielmehr duldet wie wir? Ich glaube es nicht, glaube sogar, daß es eine Qualvermehrung ist. Aber ich bin davon durchdrungen, daß dem Dichter seine Muse einstens verkörpert begegnen wird, nicht flüchtig, nicht dahinsterbend ,in bebendem Finale.‘55

Nachdem StG ihr die Regel eingeschärft hatte, dass tiefe seelische Empfindungen am besten in schönen dichterischen Bildern mitgeteilt werden – das ,leise sehnen‘ etwa im ,lispeln der blumen‘ und die ,unbezähmten wünsche‘ etwa in einem ,brandenden see-rauschen‘56 –, fasste er rasch Vertrauen und wagte nach wenigen Briefen die Anrede „gnädiges Fräulein und geschäzte freundin“.57 Seit dem Frühjahr 1892 verabredeten sich die beiden regelmäßig, wenn StG in Bingen weilte. Er besuchte Ida Coblenz in ihrem Elternhaus oder begleitete sie auf ausgedehnten Spaziergängen an den Ufern des Rheins und der Nahe. Wie StG in Ida Coblenz, so fand sie in ihm einen mitfühlenden Zuhörer, der Leid zu verstehen und Trost zu spenden versuchte. Ida Coblenz litt damals unter körperlichen Krankeiten und seelischen Verstimmungen, sie trauerte um ihre vor Kurzem verstorbene Schwester und stand unter Druck, weil ihr Vater sie unbedingt standesgemäß verheiraten wollte. Sie fühlte sich genauso traurig und einsam wie StG, und diese Gefühle, so unterschiedliche Gründe sie haben mochten, motivierten die Freundschaft und machten diese zugleich für Störungen anfällig. Wie wichtig das geteilte Leid für StG war und wie verletzt er reagierte, wenn sich Ida Coblenz von ihm zurückzog oder sich, schlimmer, einem anderen Dichter-Seelen-Freund zuwandte, zeigen seine Briefe. Nachdem sie länger nicht geschrieben hatte, mahnte er am 5. Oktober 1892: „eine verschwisterte seele meide der andern gegenüber auch den schein einer entfremdung“.58 Als sie kurz darauf wegen ihrer deprimierten Gefühlslage ein Zusammentreffen ablehnte, protestierte er: „das ist sehr grausam solche unheilvolle andeutungen zu machen … zu was hat man denn seine freunde? dass sie helfen hie und da aus unerträglichen stimmungen loszukommen“.59 Knapp zwei Jahre nach dem Beginn der Verbindung wies sie den Vorwurf zurück, sie sei ,ungnädig‘ geworden, und verwies auf ihren „Hang zum Abgeschlossensein, zur Einsamkeit, fast möchte ich sagen: zum Leben nur in mir“.60 Gerade diesen Hang, den er von sich selbst allzu gut kannte, wollte StG in der Freundschaft mit Ida Coblenz wenn nicht überwinden, so doch in eine andere, auf das Mitfühlen setzende Form überführen. Bemerkenswerterweise störte er sich nicht an der Ehe, die sie im April 1895 mit dem Berliner Honorarkonsul Leopold Auerbach einging. Im Gegenteil steigerte die 55 I. Coblenz an StG v. April 1892, in: ebd., S. 30. 56 Vgl. StG an I. Coblenz v. Juni 1892 (?), in: ebd., S. 31f. 57 Vgl. StG an I. Coblenz v. 22.6.1892, in: ebd., S. 32. 58 StG an I. Coblenz v. 5.10.1892, in: ebd., S. 34. 59 StG an I. Coblenz v. 14.10.1892, in: ebd., S. 36. 60 I. Coblenz an StG v. 15.2.1894, in: ebd., S. 44.

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I. Stefan George und sein Kreis

Lieblosigkeit der Konventionsehe, über deren Unglück Ida Coblenz in fast jedem Brief klagte, die Vertrautheit einer Seelenfreundschaft, zu deren nur indirekt ausgesprochenen Bedingungen es gehörte, dass ein erotisches Verhältnis nicht infrage kam. Einige Monate nach der Heirat gestand Ida Coblenz gegenüber StG ihren Ekel vor dem Geschlechtsakt und warf ihm vor, sie nicht vor der Beschmutzung bewahrt zu haben: Sie kannten mich doch, ich hatte Ihnen mich gezeigt, wie vielleicht, nein gewiß keinem Andern. Warum nahmen Sie mich nicht bei der Hand und sagten: ,Das kannst Du nicht tragen. Der Schlamm wird über Dir zusammen schlagen, und über Deinen Lilien.‘ Und wäre der Mann, dem ich bereit war mich hinzugeben, weil ich nicht wußte was hingeben sei, der Klügste, der Beste, der Schönste gewesen – mein Elend wäre dasselbe. Ich ersticke, ersticke im Schlamm. Es giebt für dieses Grauen, für dieses Gräßliche keine Worte, keine Farben, keine Töne. Es ist dafür nur völlige Verzweiflung, Entsetzen bis zum Wahnsinn, Wahnsinn.61

Ihr Bekenntnis ermöglichte es StG, das eigene Grauen vor der Sexualität zu bekunden, wobei nicht klar wird, ob sich diese „qual“ auf Frauen, Männer oder auf beide Geschlechter bezieht: Teuerste freundin: aus Ihrem brief nahm ich grad die schmerzlichste stelle zuerst: ,Sie hätten sollen …‘ kann man darauf etwas erwiedern das nicht hart sei? ich fürchte hartes zu sagen darum warten Sie bis ein gedicht vielleicht eines mit redenden personen antwortet. Soll man überhaupt vom ,grässlichen‘ – ja ich kenne es – reden? Haben Sie denn in meinem gesicht nie geraten dass es (mit ganz kleinen äusserlichen veränderungen) das nämliche ,grässliche‘ war was meines lebens ganze qual gewesen ist und möglicherweise sein wird.62

Nicht Ida Coblenz’ Ehe mit dem Konsul, sondern ihre Neigung zu einem konkurrierenden Dichter veranlasste StG, die Freundschaft abzubrechen. Als sie StG um den Jahreswechsel 1892/93 auf Richard Dehmels Erlösungen hinwies, weil „ein großer Zug durch seine Dichtungen“ gehe, und den Lyriker als Mitarbeiter der BfdK empfahl, kam es zu einer ersten schweren Störung. Einen Brief, in dem Dehmels „Lied der Menschheit“ als eine der „teigigsten und talentlosesten schöpfungen“ beschimpft wird, schickte StG nicht ab, erst nach dreimonatigem Schweigen nahm er wieder Kontakt mit der Freundin auf. Im November 1896 kam es zum endgültigen Bruch. StG begegnete Dehmel im Hause Auerbach und glaubte offenbar, dass die Hausherrin die beiden Dichter zusammenbringen wolle. Er scheint über die Begegnung so konsterniert gewesen zu sein, dass er Ida Coblenz kalt und spöttisch behandelte, worüber sie sich in einem um Fassung und die Freundschaft ringenden Brief beklagte. Er antwortete mit wenigen Sätzen auf einer Visitenkarte: schmähen sie die freundschaft nicht. unter uns entsteht sie dadurch dass eines sein grosses und edles ins andre hineinzutragen vermag – wächst und nimmt damit ab – schwindet dann ganz wenn dem einen etwas gross und edel scheint was dem andren roh und niedrig ist. Durch Ihre worte zwangen Sie diese meinen hervor.63

Das war als Abschied gemeint und wurde auch so verstanden.

61 I. Auerbach an StG v. 16.7.1895, in: ebd., S. 54. 62 StG an I. Auerbach v. 18.7.1895, in: ebd., S. 55. 63 StG an I. Auerbach v. Nov. 1896, in: ebd., S. 63.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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Ida Coblenz, die sich wenig später von Auerbach scheiden ließ und Dehmel heiratete, hat in ihren 1935 veröffentlichten Erinnerungen an die gemeinsame Zeit durchscheinen lassen, StG sei in sie unglücklich verliebt gewesen: Wir waren einander viel, jeder in seiner Art ein Einmaliges – aber wir hatten füreinander eine völlig verschiedene Bedeutung. George, vor dessen immer kalten Händen mir leise graute, behielt mit seiner pergamentenen Haut etwas Unlebendiges. So sehr ich jedes Zusammensein mit ihm genoß – das Mönchische seines Wesens beeindruckte mich stark. Er hat mich anders empfunden; das geht aus seinen Gedichten hervor und aus seinen Briefen; auch aus Äußerungen, die er zu andern getan hat, von denen ich erst viel später erfahren habe. Noch heute bin ich ihm dankbar für die zarte und kluge Zurückhaltung, die er wahrte. Er fühlte wohl selbst, daß auch die leiseste Andeutung einer Hinneigung unseren Bund gesprengt hätte.64

Es ist durchaus möglich, dass StG Ida Coblenz als Frau begehrte, seine erotischen und sexuellen Wünsche aber nur in Gedichten anzudeuten wagte, weil er zu Recht eine Ablehnung befürchtete. Doch könnte seine Zurückhaltung auch darin begründet gewesen sein, dass er sich selbst über die Art seiner Gefühle gegenüber Ida Coblenz unsicher war, ja vielleicht überhaupt noch keine Klarheit über die eigene Sexualität im Verhältnis zu Frauen und Männern gewonnen hatte. Die Liebe zu Ida Coblenz, für die es in seinem weiteren Leben keine Parallele gibt, würde dann zu einer Übergangsphase gehören, in der er noch auf der Suche nach seiner Sexualität war und zwischen den beiden Geschlechtern und unterschiedlichen Formen der Freundschaft schwankte. Die Gedichte aus dieser Zeit, die auf Ida Coblenz bezogen werden können, liefern keine eindeutigen Indizien. Ein von ihr als „Semiramislieder“ bezeichneter Zyklus aus dem Buch der Hängenden Gärten (III, 83–90) besingt eine Frau, um deren Zuneigung und Hingabe das lyrische ,Ich‘ nach dem Rollenmuster der hohen Minne wirbt. Nur diese Texte phantasieren von körperlicher Schönheit und sexueller Leidenschaft.65 Dagegen verwenden die Gedichte aus dem Jahr der Seele keine Bilder und Szenen des geschlechtlichen Eros.66 Stattdessen wird in ihnen immer wieder ein anderes Rollenschema variiert: Das ,Ich‘ des Dichters und das ,Du‘ der Frau teilen ihre jeweiligen Leiden und Schmerzen miteinander, was für beide Trost bedeutet. Doch damit nicht genug. Der Dichter sehnt sich geradezu nach der tiefen Traurigkeit der Frau, weil er aus ihr die Kraft zum Dichten zieht. Vor dem Bruch mit Ida Coblenz wollte StG dem Jahr der Seele das Gedicht „Zu meinen träumen floh ich vor dem volke“ als Widmung voranstellen,67 in dessen Schlussstrophen es heißt: Und heut geschieht es nur aus Einem grunde Wenn ich zum sang das lange schweigen breche: Dass wir uns freuen auf die zwielichtstunde Und meine düstre schwester also spreche: 64 Ida Dehmel, Der junge George. Aus meinen Erinnerungen, in: Berliner Tageblatt v. 1.7. u. 2.7.1935, zit. nach ebd., S. 77–84, hier: 79f. 65 Vgl. SW III, S. 83–90. 66 Eine gewisse Ausnahme ist das Gedicht „Nachtwachen IV“, das mit den Versen „Erwachen aus dem tiefsten traumes-schoosse: / Als ich von langer spiegelung betroffen / Mich neigte auf die lippen die erblichen“ (IV, 66) beginnt. Doch die nicht erwartete Erwiderung des Kusses durch ein ungreifbares ,Du‘, das das ,Ich‘ aus seiner leblosen Selbstbespiegelung zu retten scheint, bleibt an den Modus des Traums gebunden und ist vielleicht wieder nur das Produkt einer narzisstischen, das ,Ich‘ verdoppelnden Phantasie. 67 Vgl. StG an I. Auerbach v. Anfang September 1895, in: G/C, S. 58–60.

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I. Stefan George und sein Kreis

Soll ich noch leben darf ich nicht vermissen Den trank aus deinen klingenden pokalen Und führer sind in meinen finsternissen Die lichter die aus deinen wunden strahlen. (IV, 50)

Unabhängig von der Frage, ob StG in Ida Coblenz verliebt gewesen ist, dürfte eines evident sein: Ähnlich wie sie es in ihrem ersten Brief vorhergesagt hatte, war sie als „düstre schwester“ die Muse seiner Dichtung in den Jahren 1892 bis 1896. Gleichzeitig war sie eine Leserin, von der er den seelischen Gehalt seiner Gedichte – und damit seine Persönlichkeit – so tief verstanden glaubte, wie von keinem anderen zuvor. Mit ihr konnte er über die gerade entstandenen Verse und so über seine gegenwärtige Stimmung sprechen. Erinnerungen an einige Abende innerer Geselligkeit nannte er eine Reihe von Gedichten (IV, 57–67), die er der Freundin zueignete. Sie verlängerte die Zeit innerer Geselligkeit um jene langen Stunden, in denen sie StGs Gedichte für sich durchnahm, „genießend, denkend, empfindend hinein versenkt“,68 um ihm dann von ihrem ,Leben‘ in seiner Dichtung zu berichten. Jeder der beiden nutzte den anderen als Spiegelfläche und Resonanzraum der eigenen Empfindungen und Schwingungen. Ihre Einsamkeit wurde in dieser speziellen, durch die Dichtung vermittelten Form der Zweisamkeit nicht überwunden, sondern aufgehoben. Jeder der beiden erwartete vom anderen die Einzigartigkeit der eigenen Rolle. Deswegen konnte StG es nicht ertragen, dass Ida Coblenz einem zweiten Dichter eine ähnliche Bedeutung in ihrem Seelenleben einräumen wollte.

1.7.

Künstlerfreunde: Albert Verwey, Karl Wolfskehl, Melchior Lechter

In der Mitte der 1890er-Jahre gelang es StG, einige dauerhafte Freundschaften aufzubauen, die sowohl auf menschlicher Sympathie basierten als auch auf der dichterischen und künstlerischen Zusammenarbeit. Eine Bedingung ihrer Stabilität dürfte gewesen sein, dass in ihnen die erotische Anziehung keine Rolle spielte.69 Der holländische Dichter Albert Verwey (1865–1937) wurde auf StG vermutlich durch eine Notiz im Mercure de France (Aprilheft 1895) aufmerksam, in der Mallarme´ berichtete, dass Baudelaire über die BfdK endlich auch nach Deutschland gelangt sei. Wenig später schrieb Verwey in dem von ihm herausgegebenen Journal Tweemaandelijksch Tiijdschrift einen längeren Artikel über die neue Strömung in der deutschen Literatur und hob dabei die Gedichte StGs als ein Ereignis „von höchster, nämlich dichterischer Bedeutung in den geistigen Beziehungen“ zu Deutschland hervor.70 Im September 1895 verbrachte StG zusammen mit seiner Schwester einen zweiwöchigen Urlaub an der holländischen Nordseeküste und nutzte die Gelegenheit, um 68 I. Auerbach an StG v. 16.7.1895, in: ebd., S. 53. 69 Währenddessen scheinen alle erotischen Leidenschaften entweder ausschließlich in der Phantasie stattgefunden oder aber rasch zum Abbruch der Beziehung geführt zu haben. Thomas Karlauf weist für die Zeit der 1890er-Jahre auf eine Reihe von Männern hin, in die StG verliebt gewesen sein soll (Rassenfosse, Cyril Scott u. a.). 70 Zit. in der deutschen Übersetzung von Karlauf 2007, S. 179.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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Verwey in dessen Haus in Noordwijk zu besuchen. Vom ersten Treffen an entwickelte sich eine intensive Beziehung, in der sich die beiden Autoren vor allem über die aktuellen Strömungen in der holländischen und der deutschen Dichtung austauschten und gemeinsam an Übersetzungen aus der einen in die andere Sprache arbeiteten. Das Besondere ihrer Freundschaft lag aber darin, dass sie auf beiden Seiten die Familie einbezog. Als Verwey im Mai 1896 einer Gegeneinladung nach Bingen folgte, wohnte er mehrere Tage im Hause der Eltern StGs und bekam in dieser Zeit die Sorgen der Familie um den zweiten Sohn Friedrich mit, der in Brüssel ernsthaft erkrankt war und dort von StG betreut wurde. „Zeuge zu sein von so viel Schrecken, Angst und Spannung, wie sie die Gemüter der Eltern und Schwester bewegten, musste wohl den Freund zu einem Vertrauten, fast zu einem Sohn und Bruder machen“, schreibt Verwey in seinen 1936 in deutscher Übersetzung erschienenen Erinnerungen an StG.71 Auch bei seinen späteren Besuchen in Bingen (Juli 1899, Juni 1904, August 1907, Juni 1910) gehörte Verwey fast zur Familie, gemeinsam unternahm man Ausflüge, etwa eine Rheinfahrt mit dem Vater George nach Bieberich. Wenn StG nach Noordwijk kam (März 1896, September 1896, Juni 1898, Juli 1899, Mai 1900, Mai 1901, Juni 1904), wurde er ebenso herzlich von Albert und Kitty Verwey in ihrer Familie aufgenommen, zu der eine wachsende Schar von Kindern gehörte. Obwohl StG meistens gern am Leben der Familie teilnahm, ist Verwey die Einsamkeit als Grundzug der anderen Persönlichkeit aufgefallen: Seine Grösse als Dichter, seine Liebenswürdigkeit als Mensch, waren unleugbar. Aber ihm drohte eine Gefahr: die der Vereinsamung. Nicht als Los, ihm durch die Umstände auferlegt, sondern als Schicksal, aus eingeborener Anlage. Meine Bewunderung war darum stark gemischt mit Mitgefühl. Beide drückte ich aus in dem Gedicht Der Einsame.72

StGs Disposition zur Einsamkeit und sein Interesse, als Gast am Familienleben der Verweys zu partizipieren, bildeten keinen Widerspruch. Im Gegenteil war der regelmäßige Besuch bei der befreundeten Familie eine besonders geeignete Lebensform, um zwischen den extremen Polen der Persönlichkeit, dem ,Hang zur Abgeschlossenheit‘ (mit der Gefahr der Erstarrung des Selbst) und dem Begehren nach Liebe (mit der Gefahr der Auflösung des Selbst), eine gewisse seelische Balance zu finden. StG fühlte sich bei den Verweys so entspannt, wie sonst nirgendwo. Als Verwey im Oktober 1897 zu einem Treffen nach Berlin reiste, machte StG ihn mit Melchior Lechter und Karl Wolfskehl bekannt und führte so seine seit der Mitte der 1890er-Jahre gewonnenen Freunde zusammen. Die gemeinsamen Tage und Wochen in Berlin müssen für alle vier Beteiligten ein beglückendes Erlebnis gewesen sein, das neue Freundschaften zwischen Verwey, Lechter und Wolfskehl stiftete. Diese Freundschaften waren zwar durch StG vermittelt, aber nicht von ihm abhängig, wie sich nach der Jahrhundertwende zeigen sollte. Wie Verwey, so waren auch Lechter und Wolfskehl selbstständige Persönlichkeiten, die von StG nicht nur wegen ihrer künstlerischen und intellektuellen Fähigkeiten als gleichwertige Partner angesehen wurden.

71 Albert Verwey, Mein Verhältnis zu Stefan George. Erinnerungen aus den Jahren 1895–1928, aus dem Holländischen übers. v. Antoinette Eggink, Leipzig u. a. 1936, S. 14. 72 Ebd., S. 30.

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I. Stefan George und sein Kreis

Karl Wolfskehl (1869–1948) entstammte einer jüdischen, in Darmstadt ansässigen Bankiersfamilie, deren Geschäfte der Vater 1881 zugunsten von politischen Ämtern aufgegeben hatte. Nach dem Abitur am Ludwig-Georgs-Gymnasium, das Wolfskehl 1887, also ein Jahr vor StG, ablegte, studierte er Germanistik und Geschichte an den Universitäten Gießen, Leipzig und Berlin. Zur Promotion wieder in Gießen, lernte er 1892 über seinen Studienfreund Georg Daniel Eduard Geilfus die Dichtungen StGs kennen, die er begeistert in sich aufnahm. Als er 1893 seinen Lebensschwerpunkt nach München verlagerte, kam es zur persönlichen Begegnung mit StG, der sich während seines Studiums an der Ludwig-Maximilians-Universität ein Zimmer in München genommen hatte. Das erste Treffen soll am 12. Oktober 1893 stattgefunden haben. In den folgenden Monaten entstand eine enge, durch den geistigen Austausch geprägte Freundschaft. Friedrich Wolters berichtet, StG und Wolfskehl seien 1893/94 „gewöhnlich zweimal in der Woche“ (FW, 68) zusammengekommen. Die Bedeutung, die der neue Freund in dieser Zeit gewann, würdigte StG, indem er die 1894 erschienenen Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten mit den Namen der Dichter Paul Ge´rardy, Wenzeslaus Lieder und Karl Wolfskehl schmückte. Gerade weil die beiden sehr unterschiedliche, in manchem gegensätzliche Persönlichkeiten waren, zogen sie sich wechselseitig an. Wolfskehl faszinierte an StG, wie sich aus diesem tief verschlossenen Menschen, der seine inneren Kämpfe in der äußeren Haltung nicht erkennen ließ, die Worte der Dichtung herausrangen und sich auf diesem Weg eine Kraft offenbarte, die er als mythisch-religiös empfand. Schon in seinem ersten Aufsatz über StG, den Wolfskehl in der Allgemeinen Kunst-Chronik (November 1894) veröffentlichte, sah er in StG einen Dichter-Priester, der heilige Worte spricht und damit seinem orientierungslos gewordenen ,Volk‘ einen neuen Sinn gibt: Der königliche Priester […] steht und schichtet seine Scheite und seine Flamme lodert. […] und zum erstenmale erklimmt er die Stufen, umflossen von rieselnden Gluten wie von einem Purpurmantel. Und wie er einschreitet in die Dunkelheiten und ihre schwarzen Schleier sinken, siehe, da begab sich das Wunder, das sie lange und vergebens erfleht. Zum erstenmal tritt er hinaus vor seine Volkesbrüder, der Schöpfer der tiefen und dunklen Sänge, der zauberbergenden Lieder, der schwermütigen, verlorenen Weisen: der Dichter Stefan George.73

Zu denen, deren Leben einen solchen Sinn brauchte, gehörte Wolfskehl selbst. Wie seine Lust an sinnlichen Genüssen kannten auch sein Interesse an anderen Menschen und seine Neugier gegenüber allen möglichen Gegenständen des Wissens keine Grenzen. Daher drohte er sich zu verlieren. Kurze Zeit nach ihrer ersten Begegnung stellte Wolfskehl seine Person in den Dienst der Dichtung StGs und machte es zur eigenen Aufgabe, dem Dichter-Priester als Künder und Deuter seiner Mission zur Seite zu stehen. Knapp zehn Jahre später fasste er die Beziehung zu StG im Gedicht „Der Meister“: Ich weiss den willen der in euch ruht, Geblendet träumt im schäumenden blut, All was in euch quillt und sich selber nicht kennt 73 Karl Wolfskehl, Stefan George, zit. nach Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 104–110, hier: 104f.

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Verworrnen flackerns düster brennt – Lös ich in scheinen die euer sind Die mein sind: ihr mir mutter und kind! Mit euch ich enthoben dumpfem geheg Euch dank ich mein wissen: mir danket den weg!74

Vom ersten, mit dem Wort ,Ich‘ beginnenden Vers an formuliert das Gedicht den Anspruch Wolfskehls, einen wesentlichen Anteil an der Mission StGs zu haben. Tatsächlich kann man mit Karlauf75 der Meinung sein, dass Wolfskehl, der intellektuelle Stichwortgeber und ideologische Weichensteller, maßgeblich dazu beitrug, dass sich das Werk StGs seit Mitte der 1890er-Jahre in Richtung auf eine kunstreligiöse Gemeindestiftung weiterentwickelt hat. Dass Wolfskehl den Dichter vorbehaltlos als ,Meister‘ anerkannte, aber seine Selbstständigkeit trotzdem nie aufgab, hat StG vielleicht da und dort geärgert, doch der Freundschaft insgesamt gut getan. Gelegentlich beklagte sich StG – etwa gegenüber Gundolf, dem zweiten, von ihm schon viel enger geführten ,Jünger‘ –, Wolfskehl versäume mal wieder die gemeinsamen Aufgaben wegen anderer Beschäftigungen, und später störte StG das „Herumwuseln in Menschen“ so sehr, dass er von 1904 an den jüngeren Mitgliedern des Kreises verbot, Wolfskehl zu besuchen.76 StG wusste jedoch immer die geistigen Anregungen zu schätzen, die er durch Wolfskehl erhielt, und war auch für die über Wolfskehl zustande kommenden Kontakte mit für ihn interessanten oder bloß nützlichen Zeitgenossen dankbar. Ein wichtiger Punkt kam hinzu. Obwohl StG in Wolfskehl keinen gleichrangigen Dichter sah, wie es Hofmannsthal für ihn war, nahm er Beiträge des neuen Freundes nicht nur deshalb in die BfdK auf, weil es ihm gerade an Füllmaterial gemangelt hätte. Noch in der Auslese aus den Jahrgängen 1892 bis 1898 ist Wolfskehl mit mehreren Vers- und Prosatexten prominent vertreten.77 Und bei dem parallel geplanten Projekt, eine Auslese aus der gesamten deutschen Dichtung in mehreren Bänden vorzulegen, war Wolfskehl, der in allen Traditionen bewanderte Kenner der Literatur, weit mehr als ein hilfreicher Philologe und Korrektor: Die geistige Konzeption des Jean Paul (1900), des Goethe (1901) und des dritten Bandes Das Jahrhundert Goethes (1902) hat er gemeinsam mit StG erarbeitet. Nachdem StG und Wolfskehl ihre Zelte in München abgebrochen hatten, trafen sie sich meistens in Berlin, wo Wolfskehl während der Jahre 1896 bis 1898 lebte. Als Wolfskehl, der im Dezember 1898 die Darmstädterin Hanna de Haan (1878–1946) heiratete, sich anschließend dauerhaft in München niederließ, verlagerten sich die Begegnungen wieder in die bayerische Hauptstadt. Von 1899 an bis 1919, also über nicht weniger als zwei Dekaden, pflegte StG zu Beginn des Jahres für mehrere Wochen nach München zu kommen und dann bei den Wolfskehls zu wohnen. In ihrem Haus, das um die Jahrhundertwende zu den wichtigsten Treffpunkten des literarischen und kulturellen Lebens der Stadt gehörte, gingen nicht nur während des sonntäglichen 74 Ders., Gesammelte Werke, hrsg. v. Margot Ruben u. Claus Victor Bock, Bd. 1, Hamburg 1960, S. 60. Wie eine Variation auf die Worte „ihr mir mutter und kind“ klingt der Vers „Ich geschöpf nun eignen sohnes“ in StGs Gedicht „Einverleibung“ (VI/VII, 109), der die Wechselbeziehung zwischen dem Dichter und dem Gott Maximin beschreibt. 75 Vgl. Karlauf 2007, S. 165–177. 76 Vgl. ebd., S. 175. 77 Vgl. Blätter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1892–1898, Berlin 1899, S. 115–130.

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,Jour‘ Dichter, Künstler, Wissenschaftler und Intellektuelle ein und aus. Im Gegensatz zu den von StG gemiedenen Gesellschaftseinladungen, die Ida Coblenz im Haus ihres Mannes, des Berliner Konsuls, veranstaltete und gerne mit Künstlern anreicherte, scheint er sich beim ,Jour‘ der Wolfskehls wohlgefühlt zu haben. Hier war der geistige Austausch der eigentliche Sinn. Trotzdem bevorzugte StG auch in München das intimere Gespräch mit wenigen Freunden. Um 1900 intensivierten sich StGs Beziehungen zu zwei anderen in München lebenden Schriftstellern, die zusammen mit Wolfskehl als ,Kosmiker‘ in die Literaturgeschichte eingegangen sind. Mit Ludwig Klages (1872–1956) war StG schon seit 1893 bekannt, Alfred Schuler (1865–1923) soll ihm 1897 zum ersten Mal begegnet sein. Wolfskehl, Klages und Schuler verband das vor allem von Johann Jakob Bachofens Mutterrecht geweckte Interesse an den chthonischen Kräften der Welt-, Sprachund Kulturschöpfung. Die drei entwickelten Theorien, in denen der ,heidnische Eros‘, teils in weiblicher, teils in männlich phallischer Form, von eminenter Bedeutung war. An den Treffen der Kosmiker, die zwischen 1899 und 1904 häufig bei Wolfskehl stattfanden, nahm auch StG teil, wenn er gerade zu Besuch war. Eine biographische Skizze ist freilich nicht der richtige Ort, um auf die Kosmiker und ihre Bedeutung für StG genauer einzugehen. Wer sich für die esoterischen Theorien und Praktiken und die libidinösen Verwicklungen der Kosmiker sowie manche Anekdoten aus der Schwabinger Bohe`me dieser Jahre interessiert, der lese den satirischen Schlüsselroman Herrn Dames Aufzeichnungen (1913) der Gräfin Franziska zu Reventlow oder die Erzählung Beim Propheten (1904) von Thomas Mann. Welchen Anteil StG am Denken der Kosmiker nahm und welche Rolle er umgekehrt in ihren Fantasien einer Erneuerung des Lebens spielte, wie er sich mit den Denk- und Traumgebilden der Kosmiker in seinen Werken auseinandersetzte und wie er dabei bestimmte Konstrukte für die eigene Kunst- und Kulturpoetologie verwertete, erfährt man in der Forschungsliteratur.78 Hier sei nur soviel gesagt: Die Anziehung, die das Denken und Treiben der Kosmiker auf StG ausübte, muss beträchtlich gewesen sein. Doch die Beschwörung chthonischer Kräfte rief in ihm auch Gefühle der Abwehr hervor, besonders dann, wenn sie über eine intellektuelle Diskussion oder spielerische Inszenierung hinausging. Von einem Abend im April 1899, an dem es Schuler, einem Meister der Suggestion, in seiner Wohnung gelang, ein „magisches Feld“ zu erzeugen, erzählt Klages aus der Erinnerung: George gerät in wachsende, schließlich kaum noch beherrschte Erregung. Er hat sich hinter seinen Stuhl gestellt; fahler denn fahl scheint er im Begriff, die Fassung zu verlieren. Die seelenatmosphärische Spannung wird unerträglich. Keiner vernimmt noch genau, was Schuler kündet; doch aus dem Dröhnen seiner Stimme wächst ein Vulkan, der glühende Lava schleudert […]. Auf der nächtlichen Straße stehe ich plötzlich mit George allein. Da fühle ich mich am Arm ergriffen: ,Das ist Wahnsinn! Ich ertrage es nicht! Was haben Sie getan, mich dorthin zu locken! Das ist Wahnsinn! Führen Sie mich fort; führen Sie mich in ein Wirtshaus,

78 Vgl. Richard Faber, Männerrunde mit Gräfin. Die „Kosmiker“ Derleth, George, Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow, mit einem Nachdruck des ,Schwabinger Beobachters‘, Frankfurt/M. u. a. 1994. Vgl. auch Georg Dörr, Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg 2007.

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wo biedere Bürger, wo ganz gewöhnliche Menschen Zigarren rauchen und Bier trinken! Ich ertrage es nicht!‘79

Dass die unterschwellig immer vorhandene Angst StGs, in einen für ihn nicht mehr beherrschbaren Strudel von Erregungen gerissen zu werden, in den nächsten Jahren nicht die Oberhand gewann, war ein Verdienst von Wolfskehl. Anders als bei Schuler behielten die von ihm geleiteten Zeremonien immer einen karnevalesken Zug. Die bekannten Kostümfeste der Jahre 1903 und 1904, an denen StG als Cäsar bzw. Dante verkleidet teilnahm, sind dafür ein Beispiel. Den beiden anderen Kosmikern waren diese Maskeraden nicht ernst genug. Schuler und Klages wollten ihre Theorien in die Praxis umsetzen und endlich mit der schöpferischen Erneuerung des Lebens beginnen. Allerdings schien es ihnen dazu erforderlich, dass StG, den sie als den gegenwärtigen Träger der kosmischen Energien betrachteten, sich nicht länger mit dem Schreiben von Gedichten begnügte: ,George hat die Kraft‘, soll Schuler gesagt haben, ,aber was macht er daraus? – Kunst!‘ Statt weiterhin einem bloßen Ästhetizismus zu huldigen, […], solle George daran mitwirken, die von ihnen geschaute neue Religiosität in die Praxis des Alltags zu überführen. Um ein für alle Welt sichtbares Zeichen zu setzen, müsse George nichts anderes tun, als ,Knaben auf offenem Markt zu beschlafen‘.80

Selbst wenn die letzten – von Friedrich Wolters kolportierten – Worte überhaupt nicht gefallen sind oder sie nur metaphorisch gemeint waren, lässt sich festhalten: Die Forderungen an StG, er müsse die von ihm zurückgehaltenen Kräfte des ,Blutes‘, der ,Seele‘ und des ,Rausches‘ zum Durchbruch kommen lassen und sie in einer wirklichen ,Tat‘ beweisen, wurden immer dringlicher. Zusammen mit anderen Querelen81 führte dies am Jahreswechsel 1903/04 zum Bruch zwischen StG und Wolfskehl auf der einen und Schuler und Klages auf der anderen Seite. Psychologisch gesehen, war StGs Entscheidung doppelt begründet, wobei es beidesmal um das Problem des drohenden Selbstverlustes ging. Mehr noch als eine mögliche Beherrschung durch Schuler und Klages machte ihm eine mögliche Auflösung im Rauschhaften Angst. Das Gleichgewicht zwischen dionysischem Rausch (dem Dunklen) und apollinischem Bild (dem Hellen), das StG im Siebenten Ring herzustellen suchte, ist die dichterische Antwort auf eine existenzielle Grundfrage seines Lebens, die sich im Umgang mit den Kosmikern erneut gestellt hatte. Melchior Lechter (1865–1937) war der engste Freund StGs in Berlin um die Jahrhundertwende. Der gebürtige Westfale hatte, aus einem kleinbürgerlichen Elternhaus kommend, zunächst in Münster eine Lehre als Glasmaler absolviert und danach in Berlin die Königliche Kunstakademie besucht. Im Herbst 1893 wurde er durch die BfdK auf StG aufmerksam und ließ ihm ausrichten, wie sehr er seine Dichtung bewundere. Im folgenden Herbst suchte StG ihn in der Wohnung auf, die Lechter in der Kleiststraße 3 bezogen und als sein Refugium künstlerisch ausgestaltet hatte. Menschlich waren sich die beiden sofort sympathisch. StG gefiel an Lechter die ruhige und 79 Ludwig Klages, Einführung, in: Alfred Schuler, Fragmente und Vorträge aus dem Nachlass, hrsg. v. Ludwig Klages, Leipzig 1940, S. 1–119, hier: 73. 80 Ebd., S. 332. Trotz der unsicheren Quellenlage spricht Karlauf von einer Aufforderung zum homosexuellen ,outing‘ und zum ,schwulen Happening‘. 81 Insbesondere führte der Antisemitismus Klages’ zu Auseinandersetzungen mit Wolfskehl. Vgl den Personenartikel ¤ Ludwig Klages.

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ausgeglichene Art seiner Persönlichkeit, bei der sich ein tiefer Ernst und ein kräftiger Humor austarierten. Die Neigung zum Mystischen war durch einen Sinn fürs Praktische gewissermaßen geerdet. In der Gesellschaft von Lechter scheint die Anspannung, unter der StG ansonsten stand, von ihm so weit gewichen zu sein, wie dies vielleicht nur noch im Kreis von Verweys Familie glückte. Künstlerisch sah StG in Lechter einen Gleichgesinnten, insofern er bei ihm die Auffassung, die Kunst sei etwas Geistiges, ja Heiliges, wiederfand und auch die gleiche Sorgfalt in der handwerklichen Gestaltung des Materials entdeckte. Diese Grundhaltung war die gemeinsame Basis für die buchkünstlerische Zusammenarbeit zwischen StG und Lechter, die 1897 mit dem Erstdruck des Jahrs der Seele begann und 1899 mit dem Teppich des Lebens ihren unbestrittenen Höhepunkt erreichte. Die auf 300 Exemplare limitierte Erstauflage des Teppichs ist von Lechter in Gänze gestaltet. Papierauswahl, Schrifttype, Seitenformat, Satzspiegel, Titelblatt, Zwischentitel, Umrahmungen, Initialen, Schlussstücke: Überall ließ ihm StG freie Hand. Als es 1906 um die Gestaltung des Gedenkbuchs Maximin ging, setzte allerdings StG gegen den Widerstand Lechters durch, dass eine Fotografie von Maximilian Kronberger den Texten vorangestellt wurde. Trotzdem wurde Lechter die buchkünstlerische Verantwortung für den Siebenten Ring nicht entzogen. Erst nach diesem, von Lechter wieder kostbar ausgestatteten und aufwendig verzierten Band beendete StG die Zusammenarbeit. Mit der Buchgestaltung des Sterns des Bundes kehrte er geradezu demonstrativ zur Schlichtheit seiner ersten Gedichtbände zurück. Auf die Kooperation zwischen StG und Lechter zurückblickend, haben sich viele Kritiker darüber gewundert und mokiert, dass StG den ornamentalen Stil Lechters zugelassen hat. Wie konnte er von dem Weg zur funktionalen Schlichtheit abkommen, den er selbst mit den Hymnen so vorbildlich eingeschlagen hatte? Warum fiel er in eine antiquierte Formensprache des 19. Jahrhunderts zurück, statt weiter in die Richtung der modernen Ästhetik des 20. Jahrhunderts zu drängen, für die exemplarisch der Name Bauhaus steht? Solche Kritiker, die sich gerne über Lechters zum bloßen Ornament verkommene Bildsymbolik christlicher (katholischer) Sakralität und seine überholte ,Buchstabengotik‘ belustigen, machen es sich zu einfach. Sie verkennen, dass die Kunst um 1900 eine komplexe Mischung von unterschiedlichen Tendenzen und Stilen war, die nicht als richtig oder falsch im Sinne einer Teleologie der Moderne bewertet werden können. Und sie missachten zugleich, wie vielfältig gerade das Werk StGs in stilistischer Hinsicht ist. Lechters Stil der Gestaltung ist StGs Gedichten nicht einfach unangemessen. Als eine Art der Interpretation betont sie vielmehr bestimmte Aspekte, die seit der großen Studie von Wolfgang Braungart als ,ästhetischer Katholizismus‘ bezeichnet werden und als solche zum Problemfeld der ,Sakralität der Moderne‘ gehören.82 Man sollte auch vorsichtig damit sein, die etwas abfälligen Bemerkungen, die der alte StG gelegentlich über Lechters Stil gemacht haben soll, als nachträgliches Eingeständnis eines künstlerischen Missverhältnisses zu beurteilen. Sicherlich war sich StG bereits zur Zeit ihrer Zusammenarbeit über manche Unterschiede der künstlerischen Auffassung im Klaren. Doch er respektierte Lechters Eigenart, weil er dessen Buchgestaltung nicht als eine bloße Illustration der Dichtung ansah. Letztlich gründete ihre Zusammenarbeit auf der wechselseitigen Anerkennung künstlerischer Selbstständigkeit. 82 Vgl. Braungart 1997.

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Vergleicht man die Beziehungen zu Verwey, Wolfskehl und Lechter mit dem, was zuvor gewesen war und später kommen sollte, drängt sich die Vermutung auf, dass die Jahre vor und nach 1900 nicht nur die meisten und besten Gedichte hervorbrachten, sondern zugleich die geistig erfülltesten und seelisch ausgeglichensten Freundschaften. Diese lassen gemeinsame Strukturen erkennen, die hier im Hinblick auf StG beschrieben seien. 1) Indem Verwey, Wolfskehl und Lechter zu Beginn die dichterische Bedeutung StGs anerkannten, schufen sie die Voraussetzung für das persönliche Kennenlernen. 2) StGs Respekt für die künstlerische oder geistige Leistung der anderen erweckte sein Interesse an einer Zusammenarbeit. Diese wurde zu einem zentralen Bestandteil der Freundschaft. 3) Die menschliche Verbindung basierte natürlich auf Sympathie, funktionierte aber nur, weil alle Personen ihre Selbstständigkeit behielten. Das richtige Verhältnis von Nähe und Distanz wurde weder durch ein einseitiges Liebesbegehren noch durch einseitige Herrschaftsgelüste gestört. 4) Da sich StG der grundsätzlichen Anerkennung der Freunde gewiss war und sich in seiner Freiheit nicht beeinträchtigt fühlte, konnte er umgekehrt, zumindest stellenweise, Kritik zulassen und den Freunden einen eigenen Entfaltungsraum zugestehen. 5) Die Freundschaften traten erst dann in eine kritische Phase, als StG einen Kreis von Jüngern aufzubauen begann und dabei einen anderen Beziehungstypus, nämlich die Sozialform von ,Gefolgschaft und Jüngertum‘ (Friedrich Gundolf) bzw. ,Herrschaft und Dienst‘ (Friedrich Wolters), etablierte. StGs Toleranz gegenüber den Eigenmächtigkeiten der alten Freunde sank, umgekehrt reagierten sie teilweise befremdet auf seinen Herrschaftsanspruch. Die Distanz wuchs, zu einem völligen Abbruch der Freundschaften kam es jedoch nicht. 6) Der neue Beziehungstypus vermehrte StGs Herrschaft über andere Menschen, verminderte aber zugleich seine eigene Freiheit. Die Posen des erhabenen Dichters, auf die er im Zusammensein mit Verwey, Lechter und Wolfskehl, hatte verzichten können, kehrten im Kreise der Jünger wieder. An dieser Stelle sei eine Zwischenbetrachtung erlaubt. In der Literatur zu StG haben sich zwei Bilder seiner Persönlichkeit verfestigt: StG, der einsame, sich in die Kunst verschließende Dichter, und StG, der andere Menschen beherrschende, einen Kreis von Jüngern schaffende Meister. Trotz ihrer gegensätzlichen Züge sind diese beiden Bilder stets eng aufeinander bezogen worden. So erscheinen sie in den hagiographischen Darstellungen StGs als Stationen in der Teleologie seines Dichtertums, während sie von kritischen Biographen und Interpreten als Aspekte seiner psychisch (Narzissmus) oder sexuell (Homosexualität, Pädophilie) determinierten Persönlichkeitsstruktur gedeutet werden. Dass die Veranlagung zur Einsamkeit und das Verlangen nach Herrschaft – apologetisch: die Bestimmung zur Herrschaft – zwei Faktoren waren, die StG prägten, wird in der hier vorgelegten Skizze seines Lebens nicht bestritten, sondern immer wieder bestätigt. Aber zugleich soll die so oder so begründete Fixierung auf die bekannten Bilder vermieden und der Blick darauf gelenkt werden, dass StG zu einer überraschenden Vielfalt von Sozialbeziehungen in der Lage war. Sein Charakter ließ, wie gerade beschrieben, unter gewissen Bedingungen gleichberechtigte Freundschaften zu, die freilich auf andere Künstlerpersönlichkeiten beschränkt blieben. Und er gestattete ihm auch, häufig mit Kunstliebhabern aus dem Bildungsbürgertum zu verkehren, die sich für den Dichter und sein Werk interessierten.83 83 Vgl. Groppe 1997, bes. S. 119–212.

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1.8.

I. Stefan George und sein Kreis

Die Mehrung des symbolischen Kapitals: Berliner Gesellschaftskreise und Literaturkritiker

In den Jahren vor und nach 1900 hatte StG sich zur Regel gemacht, jeweils mehrere Wochen in Bingen, in München und in Berlin zu weilen. Während er sich nach Bingen zurückzog, um Kraft zu schöpfen und in Ruhe an seinen Dichtungen zu arbeiten, und er nach München fuhr, weil er dort geistige Anregungen, etwa durch die Kosmiker, bekam und die künstlerische Atmosphäre der Schwabinger Bohe`me genoss, dienten die Aufenthalte in Berlin hauptsächlich der Förderung seiner literarischen ,Karriere‘ und der Mehrung seines ,symbolischen Kapitals‘ (Pierre Bourdieu). In Berlin war StG erstmals mit bildungsbürgerlichen Zirkeln in Kontakt gekommen, die ihn gewissermaßen zu ,ihrem‘ Dichter erhoben. Als wegbereitend erwies sich die über Richard Perls vermittelte Bekanntschaft mit dem Ehepaar Reinhold Lepsius (1857–1922) und Sabine Lepsius (1864–1942), das, nicht nur weil beide als Porträtmaler für die wohlhabende Gesellschaft arbeiteten, in Berlin hervorragend vernetzt war. An einem Herbsttag des Jahres 1896 stattete StG dem Ehepaar einen ersten Besuch ab und machte so großen Eindruck, dass Sabine Lepsius noch am selben Tag die Gedichtzeilen schrieb: „Herr bist du […] Ich folge dir, ich eile dir voraus, Komme, in den Wolken stehet unser Haus“.84 Auf Erden hatten Reinhold und Sabine Lepsius ihre damalige Wohnung in der Kantstraße 162, direkt gegenüber des Theaters des Westens. Hier luden sie zu einem Salon ein, der Persönlichkeiten des akademischen, intellektuellen, künstlerischen und wirtschaftlichen Lebens zusammenführte: Neben manchen Koryphäen der Universität und älteren Gästen, die schon in [Sabine] Lepsius’ Elternhaus in der Bendlerstraße verkehrt hatten, begegnete man hier auffallend vielen Jüngeren. […] Luwig Justi, der spätere Direktor der Nationalgalerie, gehörte dazu, Heinrich Simon, der Erbe der ,Frankfurter Zeitung‘, oder Walter Rathenau, der Sohn des Gründers der AEG. Zu den auffallendsten Frauen zählten Mascha Eckmann, die Schwester von Lily Braun, und Sabines Jugendfreundin Lili Hensel, die mit dem ehemaligen Rektor der Berliner Universität, Emil du Bois-Reymond, verheiratet war.85

Als StG im Herbst 1897 wieder in Berlin war, vereinbarten die Lepsius’ mit ihm eine Lesung seiner Gedichte in ihrer Wohnung, die am 14. Oktober stattfand. Unter den „zahlreichen aber ausgesuchten“ Gästen befanden sich u. a. Georg und Gertrud Simmel, Richard M. und Estella Meyer, Marie von Bunsen, Botho Graef, Ernst Hardt, Rainer Maria Rilke, Lou Andreas-Salome´, Karl Wolfskehl und Luise Dernburg, wahrscheinlich auch Erich Schmidt und Paul Ernst (ZT, 73). Marie von Bunsens Bericht in der Vossischen Zeitung mag da und dort übertrieben ausgemalt sein, er lässt aber erkennen, wie sorgfältig der Auftritt des Dichters inszeniert war und warum die Lesung eine geradezu hypnotische Wirkung entfaltete: Wir saßen in den mit verschleierten Lampen matt erleuchteten Räumen auf florentinischen eingelegten Sesseln, auf verblaßtem Brokat. Bekannte Menschen waren zugegen. Nur in gedämpften Tönen wurde gesprochen. Dann glitt aus einer Seitenthür ein Mann herein und setzte sich, nach einer Verbeugung, an das gelbverhüllte Licht; hinter ihm eine japanische 84 Unveröffentlichtes Ms., zit. nach Annette Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius. Zur Berliner Porträtmalerei um 1900, Berlin 2003, S. 217. 85 Karlauf 2007, S. 226.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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golddunkle Stickerei, nicht weit von ihm Lorberzweige [!] und orangerothe Blüthen in getriebenem Kupfergefäß. Niemals in meinem ganzen Leben ist mir so ein merkwürdiges Gesicht begegnet. Blaß, verarbeitet, mit müden, schweren Lidern, mit herbem, ausdrucksvoll vibrierendem Mund. Die Backenknochen sind stark geprägt; wuchtig wölbt sich die Stirn, aus der sich schwere, dunkle Haarmassen erheben. Von Gedanken und inneren Kämpfen ausgemergelte Züge, weit, weit älter als seine 28 Jahre. Das Profil hat eine verfolgende Aehnlichkeit mit dem Dantebild in Bargello. Der ganze Kopf, die magern, nervösen Hände erinnern sonderbar an den jungen Liszt. Er las mit leiser, gleichmäßiger Stimme, mit feiner diskreter Betonung. Hin und wieder störte sein rheinischer Accent. Obwohl ich die meisten Gedichte kannte, war es nicht leicht, den immerhin ungewöhnlichen Gedanken- oder Bilderverbindungen zu folgen. Aber mehr und mehr wurden wir hypnotisirt, in die Stimmung hinein gebannt. Zum Schluß erhob er sich, sagte noch ein Gedicht her und schlug zum ersten Mal die Augen auf; matte, etwas rothe Lider, dunkle, starre, nicht große Augensterne. Damit verbeugte er sich und ging.86

Der Stefan George. Ein Dichter und eine Gemeinde überschriebene Artikel Bunsens beginnt mit der Feststellung: „Nur ein enger Kreis verehrt ihn. Vielen gewissenhaften Kennern der neudeutschen Literatur ist selbst der Name Stefan George noch vollständig fremd.“87 Und er endet mit der Frage: „Wünscht man Stefan George einen weiten Ruhm, einen großen Kreis? Von den berüchtigten Modelyrik-Triumphen mit dreißig Auflagen innerhalb weniger Jahre ist sein vornehmes Wesen gefeit. Wohl aber möchte ich, daß sich die Besten des Landes an ihm erfreun.“88 Durch die auflagenstarke Vossische Zeitung wurde StG einem größeren Publikum bekannt, freilich nur dem Namen nach. Denn die im Artikel besprochenen Gedichtbände, von denen das Jahr der Seele wenige Tage nach der Lesung als Privatdruck erschienen war, konnten im normalen Buchhandel noch immer nicht erworben werden. Der Artikel dürfte StG in der Absicht bestärkt haben, seine gesammelten Gedichte in einem öffentlichen Verlag herauszubringen. Von den Gästen, die im Salon der Lepsius’ die erste Lesung StGs in Deutschland miterleben durften, waren auch Richard M. Meyer (1860–1914), Georg Simmel (1858–1918) und Lou Andreas-Salome´ (1861–1937) daran beteiligt, dass der Name StG verstärkt in die Öffentlichkeit drang. Der als Privatdozent der Germanistik an der Berliner Universität lehrende Meyer war StG allerdings noch nicht persönlich begegnet,89 als er am 17. März 1897 vor der Gesellschaft für deutsche Literatur einen Vortrag hielt, der wenig später unter dem Titel Ein neuer Dichterkreis in den Preußischen Jahrbüchern publiziert wurde. Sein Aufsatz war die erste große Würdigung StGs in einer renommierten, besonders vom akademisch gebildeten Bürgertum gelesenen deutschen Zeitschrift. Als StG im Oktober 1897 nach Berlin kam, nutzte Meyer die Gelegenheit, um ihn zusammen mit Wolfskehl und den Lepsius’ in die eigene 86 Vossische Zeitung v. 9.1.1898, zit. nach Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 317–323, hier: 322. 87 Ebd., S. 317. 88 Ebd., S. 323. 89 Meyer war durch eine von Hofmannsthal in der Wiener Zeitschrift Die Zeit veröffentlichte Besprechung der Bücher der Hirten- und Preisgedichte auf StG aufmerksam geworden und hatte bei Hofmannsthal angefragt, wie er die Bände des Dichters erhalten könne. Durch Hofmannsthal informiert, nahm StG am 21. Januar 1897 brieflichen Kontakt mit Meyer auf und teilte mit, er müsse „in allernächster zeit“ an eine öffentliche Gesamtausgabe seiner Gedichte denken (Kopie im StGA, zit. nach ZT, 65).

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I. Stefan George und sein Kreis

Wohnung einzuladen. Simmel, gleichfalls Privatdozent an der Berliner Universität, kannte StG schon von mehreren Abenden im Hause Lepsius, bevor er Anfang 1898 den Dichter zum Gegenstand einer ,kunstphilosophischen Betrachtung‘ in der Zeitschrift Die Zukunft machte. Wie StG und Lou Andreas-Salome´ in Verbindung gekommen waren, lässt sich nicht rekonstruieren, verbürgt ist, dass StG sie über Simmel zur Lesung bei den Lepsius’ gebeten hat. Von seinem Auftritt nachhaltig beeindruckt, ging sie in ihrer erst ein Jahr später in der Zeitschrift Pan erschienenen Studie Grundformen der Kunst auf die Lyrik StGs ein und pries ihn als den Schöpfer einer in Deutschland völlig neuen Kunst- und Seelenrichtung, der für seine Nachahmer unerreichbar sei: Denn sobald man, selbst mit viel Talent, ihm nachahmen sieht, springt das Ueberwiegen der Technik über den Inhalt als Mangel in die Augen, während bei Stefan George jeder Inhalt, den er zu Grunde legt, nicht nur in wunderbar intimen Zusammenhang mit seiner technischen Aeusserungsform gebracht worden ist, sondern auch zum Aeussern und Innern des ganzen Menschen, zu seiner Haltung, seiner Stimme, seinem Antlitz, seinem Lächeln; in so fein abgetönter Harmonie steht, als machte eben diese Persönlichkeit nebst der von ihr geschaffenen Lyrik erst vereinigt das eigentliche, wahre Kunstwerk aus.90

Große Besprechungen in der Vossischen Zeitung, den Preußischen Jahrbüchern, der Gegenwart und im Pan, das hatte eine andere Dimension und Resonanz als die Artikel, die bis dahin überwiegend in den französischen, belgischen und holländischen Literaturzeitschriften befreundeter Symbolisten erschienen waren. Nach der Veröffentlichung von Meyers Aufsatz in den Preußischen Jahrbüchern schrieb StG überglücklich an Verwey: „eine ganz neue entwickelung!!“91 Tatsächlich wurden ab 1897 in Berlin die Weichen dafür gestellt, dass sich der Ruf, StG sei der bedeutendste deutschsprachige Lyriker der Gegenwart, über die symbolistische Dichter- und Künstlerszene hinaus verbreitete. Vor allem über das Ehepaar Lepsius lernte StG eine Reihe von wichtigen Persönlichkeiten kennen, die dann ihrerseits zu Multiplikatoren in der Berliner Gesellschaft und der deutschen Öffentlichkeit wurden. Wenn es auch neben den Lepsius’ eigentlich nur den Simmels gelang, eine Freundschaft aufzubauen, und StG sich nicht in den Verkehr anderer Salons ziehen ließ, so wurde der Dichter doch vermehrt zum Gesprächsthema in den ästhetisch und intellektuell avanciertesten Zirkeln der Hauptstadt. Die Exklusivität des persönlichen Umgangs, in der sich die mit StG bekannten Persönlichkeiten sonnen konnten, steigerte bei den anderen den Nimbus des Dichters und auch das Interesse an seinen Werken. Wenn man schon den Dichter nicht persönlich erleben durfte, so wollte man wenigstens über seine Werke mitreden können. In ihren Erinnerungen schildert Sabine Lepsius, wie sie und Reinhold Lepsius die Ausbreitung von StGs Ruhm miterlebten: Man glaubte uns zu huldigen, indem man, bevor wir in der Gesellschaft erschienen, einen Band George auf den Tisch des Salons legte. Herr von Tschudi zum Beispiel, der damalige Direktor der Nationalgalerie, der gewiß keine große Neigung verspürte, Gedichte zu lesen,

90 Pan 4/1898, 3 (Nov.), zit. nach Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 354–366, hier: 363. 91 StG an A. Verwey v. 2.5.1897, in: Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap, hrsg. v. Mea Nijland-Verwey, Amsterdam 1965, S. 39.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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beteiligte sich an diesem Snobismus wie viele andere auch, und man begann, an George zu glauben, ohne ihn zu verstehen. (SL, 43)

Solange die Gedichtbände und die BfdK nicht allgemein erhältlich waren, bildete dies eine Schwierigkeit, die den momentanen Reiz für das Gesellschaftsgespräch zusätzlich erhöhte. (Dauerhaft war sie aber für den Ruf und Ruhm des Dichters eine Gefahr, stand sie doch der Ausweitung der Leserschaft und der Wirkung der Kunstwerke im Wege.) Geisteswissenschaftliche Intellektuelle wie Richard M. Meyer und Georg Simmel, die nicht nur eine akademische Karriere als Professor anstrebten, sondern zugleich durch ihre publizistische Tätigkeit die Entwicklung des kulturellen Lebens beeinflussen wollten, spielten eine wichtige Rolle bei der gesellschaftlichen und öffentlichen Lancierung StGs. Indem sie in ihren Zeitschriftenaufsätzen die Entdeckung des größten Dichters unserer Tage feierten und seine Werke zum Beginn einer neuen Ära erklärten, vermehrten sie auch ihr eigenes ,symbolisches Kapital‘, bewiesen sie doch so ihre Kompetenzen als Literaturkritiker, Kunstphilosophen und Kulturpolitiker und bewährten sich in der Funktion von Trendsettern. Abgeschwächt gilt das auch noch für den Berliner Historiker Kurt Breysig (1866–1940), der StG bei einer am 12. November 1899 stattfindenden Lesung des Teppichs des Lebens im Hause Lepsius kennenlernte und zwei Monate später den Aufsatz Der Lyriker unserer Tage in der Zeitschrift Die Zukunft veröffentlichte – hier sieht er in StG die ,Erfüllung‘ von Nietzsches Träumen einer kommenden Kultur.92 Den Aufsätzen von Meyer, Simmel und Breysig war gemeinsam, dass sie sich nicht auf die ästhetische Kritik der Gedichte beschränkten, sondern vielmehr den neuen Dichter zum Repräsentanten einer neuen Zeit ernannten. Damit bescheinigten sie StG eine über die Meisterschaft des Künstlers weit hinausgehende Bedeutung für das Schicksal der (deutschen) Kultur. So erhielt StG in der Öffentlichkeit gewissermaßen einen kulturpolitischen Vorschuss, mit dem er arbeiten konnte, als er nach 1900 – parallel zum Aufbau seines Kreises – das Programm einer ,geistigen Bewegung‘ zu entwickeln begann. Bereits 1896 dachte StG über eine öffentliche Ausgabe seiner bisherigen Gedichtbände nach.93 Bezeichnend ist, wie die Zusammenarbeit mit seinem künftigen Verleger Georg Bondi (1865–1935) zustande kam. Bondi hatte nämlich den von Meyer am 17. März 1897 vor der Berliner Gesellschaft für deutsche Literatur gehaltenen Vortrag angehört und war dabei zum ersten Mal auf die Dichtung StGs gestoßen. Seitdem bemühte er sich um einen direkten Kontakt. Als im Oktober 1897 sowohl StG als auch Bondi in Rom waren, trafen sie im dortigen Atelier des Malers Ludwig von Hofmann zufällig aufeinander und verabredeten sich gleich zu einem Mittagessen, um über eine mögliche Verlagsbeziehung zu sprechen. Nach weiteren Gesprächen in den 92 Vgl. Kurt Breysig, Der Lyriker unserer Tage, in: Die Zukunft 8/1900, 16, S. 110–123; 8/1900, 17, S. 156–169. 93 Vgl. etwa seinen Brief an K. Wolfskehl v. 2.12.1896, in dem es heißt: „Hätten Sie also die freundlichkeit den herren [Franz Evers u. Max Spohr vom Verlag ,Kreisende Ringe‘] zukommen zu lassen dass ich nicht abgeneigt wäre, dass jedoch die ausgabe ganz in meinem sinn hergestellt werden müsse. und ich erst im nächsten jahre an die veröffentlichung denke und auch nicht anders als so dass meine drei werke (zwei in der zweiten ausgabe das dritte neu) zusammen und zu gleicher zeit erscheinen“ (StGA).

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I. Stefan George und sein Kreis

folgenden Tagen überließ StG seinen Berliner Freunden Lechter und Klein die Verhandlungen, die sich noch Monate hinziehen sollten. Währenddessen sondierte StG, ob der Verlag der ,Kreisenden Ringe‘ von Max Spohr oder der Verlag von Eugen Diederichs – beide waren in Leipzig beheimatet – eine Alternative sein könnten. Im September 1898 schlossen StG und Bondi einen ersten Vertrag, mit dem der Verleger die Rechte an den Bänden Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal, Bücher der Hirten- und Preisgedichte und Das Jahr der Seele erwarb. Als jährlich abzurechnendes Honorar wurde die Hälfte des Reingewinns aus dem Buchverkauf vereinbart.94 Anfang Dezember 1898 erschienen die genannten Gedichtbände erstmals in einer dem allgemeinen Publikum zugänglichen Ausgabe. Mit Bondi gewann StG einen in Berlin ansässigen Verleger, für den er der wichtigste Dichter des Hauses war. Er schätzte das persönliche Engagement für sein Œuvre, das Bondi bei der Herstellung und der Vermarktung der Gedichtbände an den Tag legte, und vertraute auch dem geschäftlichen Gebaren des Verlegers, der mit kaufmännischer Vorsicht wirtschaftete und gerade deswegen seinem Autor ein verlässliches Einkommen bot. Trotz einzelner Meinungsverschiedenheiten hielt StG an Bondi in den kommenden Jahrzehnten fest und legte auch noch die abschließende Gesamt-Ausgabe in die bewährten Hände. Die Beziehungen, die StG während der Jahre 1897/98 in Berlin zu Persönlichkeiten des gesellschaftlichen Kulturlebens und öffentlichen Literaturbetriebs aufgebaut hat, können im Nachhinein als Teil seiner ,Werkpolitik‘ erscheinen. Das ist auch richtig, solange man sie nicht auf bloßes Kalkül und pure Strategie reduziert. Abgesehen davon, dass niemand, sogar StG nicht, alle Vorgänge steuern kann, müsste man die anderen Beteiligten stärker in den Blick nehmen, um das Zusammenspiel von Motiven und Interessen zu verstehen. Gegen die Annahme, StG habe nichts anderes als seine Anerkennung als bedeutendster Dichter der Gegenwart im Sinn gehabt, spricht, dass er den Lepsius’, den Simmels und auch Bondi persönlich verbunden blieb, nachdem er mit ihrer Hilfe den gesellschaftlichen und öffentlichen ,Durchbruch‘ (Karlauf) geschafft hatte. Die Beziehung zu Reinhold und Sabine Lepsius ist dafür wohl das beste Beispiel. Obwohl StG die Lepisus’ nach der Jahrhundertwende nicht mehr nötig hatte, um sein Renommee zu steigern, und bei ihnen auch keine Rezitationen mehr abhielt, bewahrte er die Freundschaft zu dem Ehepaar. Ja, als sie ein Sommerhaus, das im Berliner Vorort Westend lag, zu ihrem Hauptwohnsitz gemacht hatten, kam er jedes Jahr an mehreren Tagen zu Besuch und übernachtete dort sogar in einzelnen Fällen. (Allein die Störungen durch die Kinder der Familie ertrug er nicht gut.) Erst gegen 1910 nahm die Freundschaft deutlich an Intensität ab, sie erlosch am Ende des Weltkriegs.95

94 Vgl. I, 5.4.2. 95 Vgl. SL, S. 91–101.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

1.9.

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Der Aufbau einer sozialen Gemeinschaft: der Kreis als Ersatzfamilie

Die von Karl Wolfskehl vermittelte Beziehung zu Friedrich Gundelfinger (1880–1931), den StG gleich bei ihrem ersten, 1899 in München stattfindenden Treffen in Gundolf umbenannte, markiert den Beginn einer neuen Epoche im Leben und Werk StGs. Der nach der Jahrhundertwende einsetzende Aufbau eines auf den älteren ,Meister‘ verpflichteten Kreises von ,Jüngern‘ ist von späteren Kommentatoren, die selber zum Kreis zählten, im engen Zusammenhang mit der poetologischen Entwicklungslogik des Werks erklärt worden: Von den frühen Hymnen, in denen der einsame, allein von der Muse geküsste Dichter eine todesnahe Kunst für die Kunst betreibe, führe der Weg über den Engel des ,schönen Lebens‘ im Teppich des Lebens zum Maximin-Kult im Siebenten Ring und zu der vom pädagogischen Eros bestimmten Kreis-Dichtung des Sterns des Bundes. Damit korrespondierend haben Georgianer wie Friedrich Wolters den Kreis im Sinne der von StG dichterisch initiierten ,geistigen Bewegung‘ gedeutet und als Bildung einer weltanschaulichen Gemeinschaft aufgefasst, die gegen den kulturellen Zerfall der modernen Gesellschaft gerichtet sei. Schon zeitgenössische Beobachter haben StG andere, weit weniger hehre Motive für den Aufbau des Kreises unterstellt. Rudolf Borchardt, der bereits in der zwischen 1902 und 1907 geschriebenen Rede über Hofmannsthal diagnostiziert hatte, die Gedichte StGs seien der künstlerische Ausdruck eines Willens zur persönlichen Herrschaft, stellte in seinen seit 1910 erscheinenden Artikeln den Kreis als die soziale Verwirklichung dieses Willens dar und führte dabei das spezielle Verhältnis des Meisters zu seinen Jüngern immer expliziter auf die angebliche Veranlagung StGs zur Homosexualität zurück.96 In der jüngeren, gegenüber der Persönlichkeit StGs überwiegend kritischen Forschung ist dieser Erklärungsansatz mehrfach variiert worden. Während Stefan Breuer von einer Umsetzung narzisstischer Wünsche ausgeht, sehen Norton und Karlauf die sozialen Strukturen und Praktiken des Kreises durch die homosexuellen und pädophilen Neigungen StGs geprägt, wobei die Interpreten im Unklaren lassen, ob diese Neigungen in der Praxis körperlich befriedigt, sozial transformiert oder geistig sublimiert worden sind. Gemeinsam ist den Erklärungsversuchen von Norton und Karlauf, dass die Beziehungen zwischen dem Meister und seinen Jüngern auf ein nur geringfügig variiertes Rollen- und Verhaltensmuster festgelegt werden: Die von den Georgianern propagierten Leitbilder von ,Gefolgschaft und Jüngertum‘ (Gundolf) oder ,Herrschaft und Dienst‘ (Wolters) erscheinen als Deckmäntelchen für ein von StG einseitig bestimmtes, die Jünger seelisch manipulierendes (und vielleicht auch körperlich berührendes) Abhängigkeitsverhältnis. In Karlaufs Beschreibung der ,Liebe‘ zwischen StG und Gundolf deutet sich allerdings an, dass die Beziehung, weil sie von beiden, jeweils vielschichtigen Persönlichkeiten geprägt wurde, eine komplexe Rollenstruktur besaß und zudem unterschiedliche Entwicklungsphasen durchlief. Gleichwohl reduziert sie Karlauf, der sich dabei die erotischen Rollengedichte der Gezeiten im Siebenten Ring suggestiv zunutze macht, letztlich auf ein psychoanalytisch abgeleitetes Verhaltensmuster StGs:

96 Vgl. den Überblick von Kai Kauffmann, Von Minne und Krieg. Drei Stationen in Rudolf Borchardts Auseinandersetzungen mit Stefan George, in: GJb 6/2006/2007, S. 55–79.

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I. Stefan George und sein Kreis

Mit zunehmender Intensität und Nähe wuchs bei George das Bedürfnis, sich von dem Geliebten zu distanzieren, ja ihn zu schmähen. Leidenschaften mussten gezähmt werden, Abhängigkeit durfte gar nicht erst aufkommen. Psychoanalytisch gesehen, hatte die Angst vor der Öffnung wohl mit Phantasien von der eigenen ,Unzerstörbarkeit‘ zu tun, die ihrerseits eng mit der Vorstellung von ,Virginität‘ zusammenhingen. Jede Form der ,Öffnung‘ musste als Gefährdung erscheinen. […] Bereits der Engel des ,Vorspiels‘ hatte die Entindividualisierung des Erotischen zur wichtigsten Forderung des schönen Lebens erhoben. Gerechtfertigt im platonischen Sinn war die Liebe zu Gundolf erst, wenn sie als Liebe zum Schönen an sich erkannt wurde. Nur eine Freundschaft, die frei war von Sentimentalität, war über alle Zweifel erhaben. Georges Flucht vor emotionaler Bindung und Gundolfs Hang zur Heldenverehrung hätten sich nicht besser ergänzen können.97

In diesem Sinn stellt Karlauf die Freundschaft zu Gundolf als Paradigma für die späteren Beziehungen von StG zu seinen Jüngern im Kreis dar. Dass sich in der Geschichte des Kreises bestimmte Muster im Verhältnis zwischen ,Meister‘ und Jüngern wiederholten, kann ebenso wenig bestritten werden wie die hierarchische Grundstruktur der Rollenverteilung. Es stellt sich aber durchaus die Frage, ob StG – im Rahmen dieser Grundstruktur – nicht doch über eine beträchtliche Bandbreite an Verhaltensmöglichkeiten verfügte und sich selbst so weit öffnen und auf andere einlassen konnte, dass individuelle, nicht einfach austauschbare Beziehungen zu den Jüngern entstanden. Genau dieser Anspruch wird vom ,Meister‘ in den nicht mehr erotisch, sondern pädagogisch codierten Rollengedichten des Sterns des Bundes erhoben. Wenn man zur Überprüfung die Erinnerungsliteratur der KreisAngehörigen liest, findet man genügend Belege dafür, dass StG seinem Anspruch zumindest partiell gerecht geworden ist. Vor allem drängt sich der Eindruck auf, dass die liebesähnlichen Verhaltensvarianten, die wahrscheinlich am Anfang einiger Beziehungen (zu Gundolf, Boehringer, Morwitz u. a.) standen, durch familienähnliche Rollenkonstellationen überformt oder ganz ersetzt wurden. In ihnen nahm StG überwiegend die Position eines erziehenden Vaters ein, der seine Söhne fordert und fördert, lobt, tadelt und straft; aber zeitweilig verhielt er sich ihnen gegenüber auch wie eine behütende, ja gluckende Mutter.98 Andererseits hatte er selbst etwas Kindliches, insofern er von den anderen geliebt, gepflegt und versorgt werden wollte. (Dieser Aspekt sollte am Ende seines Lebens besonders stark hervortreten, als er in Minusio von Frank Mehnert und Clotilde Schlayer betreut wurde.) Von daher ließe sich die Hypothese formulieren, dass sowohl für den ,Meister‘ als auch für die Jünger der Kreis so etwas wie eine Ersatzfamilie gewesen ist. Verglichen mit den professionell orientierten Freundschaften, die StG in den 1890er-Jahren zu etwa gleichaltrigen und gleichwertigen Dichter- und Künstlerkollegen unterhielt, stellte er zu den Jünglingen des Kreises – wenigstens zeitweilig – eine größere persönliche Nähe her, deren Gefahrenpotenzial er freilich durch die hierarchische Verfassung des Kreises für sich selbst limitiert hatte. Die von ihm etablierten Beziehungen glichen strukturell dem Liebes-, Erziehungs- und Abhängigkeitsverhältnis, das typischerweise in den freien Schulgemeinden derselben Zeit zwischen dem Schulleiter und den an der Schwelle zum Erwachsenenalter stehenden Jugendlichen bestand. Die weitgehenden Parallelen auf verschiedenen Ebenen sollte die Forschungsliteratur noch systematischer untersuchen, als das bisher geschehen ist. 97 Karlauf 2007, S. 283f. 98 Vgl. Breuer 1995, S. 60f.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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Zu Lebzeiten StGs erstreckte sich die Geschichte des Kreises über mehr als dreißig Jahre und umfasste zu viele Individuen und Konstellationen, Ereignisse und Entwicklungen, um sie hier angemessen darstellen zu können. Deswegen sei auf die Bücher von Stefan Breuer, Carola Groppe und Rainer Kolk99 sowie die von Jürgen Egyptien, Jan Andres und Stefan Breuer verfassten Artikel über den George-Kreis im vorliegenden Handbuch verwiesen.100 An dieser Stelle lassen sich lediglich einige wichtige Stationen skizzieren, die auch dem Leben StGs Konturen gaben.

1.9.1. Friedrich Gundolf, der erste Sohn In Darmstadt, der gemeinsamen Heimatstadt, war Wolfskehl 1898 auf den Gymnasiasten Friedrich Gundelfinger aufmerksam geworden. Bei einer Einladung im Hause des Mathematikprofessors Sigmund Gundelfinger fragte er diesen, ob er den vielversprechenden Sohn StG vorstellen dürfe. Unter der Bedingung, dass Friedrich zunächst sein Abitur ablegen müsse, stimmte der Vater zu. In München, wo Friedrich im Wintersemester 1898/99 sein Studium aufnahm, vertiefte sich das Gespräch mit Wolfskehl, das um StG gekreist haben dürfte. Anfang März 1899 bereitete Wolfskehl ein Treffen vor, indem er StG einen Brief schrieb und Gedichte des jungen Mannes beilegte: Sie werden die Blicke, die Lebensblicke, in ihnen lieben, wie Sie vielleicht ihn selber lieben, den Epheben, wenn Sie ihn sehen. Seine Jugend und heilig geschaute Muster bestimmen noch seine Schritte, aber da er tief ist und glühend und voll Liebe, dürfen wir uns an ihm freuen und auf ihn hoffen.101

Die Art, wie hier ein junger Mann durch einen älteren Mentor mit StG bekannt gemacht wurde, wird im späteren Kreis zur üblichen Praxis der Einweihung gehören. Nach der ersten Begegnung im April 1899 schickte Friedrich, jetzt Gundolf genannt, StG weitere Gedichte und auch einige Shakespeare- und Rossetti-Übersetzungen. Von StG ermuntert, sich an die vollständige Übertragung von Shakespeares Sonetten zu wagen, meldete er nach wenigen Wochen, er habe schon ungefähr 60 Nummern in einer vorläufigen Fassung vorliegen, und bat, StG in Bingen besuchen zu dürfen. Am 4. August 1899 kam Gundolf für einen Tag nach Bingen, wo zu der Zeit auch Verwey weilte, und sprach mit StG seine Gedichte und Übersetzungen im Hinblick auf eine Veröffentlichung in den BfdK durch. Bald folgten weitere Bingen-Besuche, die wiederum von gemeinsamer Arbeit geprägt waren, unterbrochen von Mahlzeiten und Spaziergängen. Für die Aufmerksamkeit, die StG ihm schenkte, war Gundolf ungeheuer dankbar, seine Briefe an den ,Meister‘ schließen stets mit der Versicherung unwandelbarer ,Ehrfurcht‘ und ,Treue‘. In einem Antwortschreiben ließ StG am 14. September 1899 durchblicken, dass er statt solcher Bekundungen eine auf beiden Seiten tiefer gehende Freundschaft wünschte:

99 Vgl. bes. das Kapitel über „Aspekte der Gruppenbildung um George nach 1900“, in: Kolk 1998, S. 151–183. 100 Vgl. I, 4.; II, 6.; II, 8. 101 K. Wolfskehl an StG v. 6.3.1899, zit. nach G/G, S. 27.

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I. Stefan George und sein Kreis

lieber freund: dank für Ihre worte und sendungen. doch dünkt mir Sie bringen fast zu viel des dankes entgegen . . ich habe so viel ehrfurcht vor Ihrem beginnenden als Sie vor meinem halberfüllten leben. Ich kann Ihnen gewiss viel leuchten aber auch Sie können mir viel helfen. nur – um einen tieferen schnitt zu thun habe ich dazu das recht und haben Sie die kraft? lassen Sie die zeit entscheiden. reden Sie mir – darum bitt ich von Ihren plänen und werken so oft es Sie treibt. erwarten Sie dabei von mir wenig antwortzeilen ohne entmutigt zu sein. meine äusserungen sind beinah ausschliesslich bewegung und gebild. Gedenken Sie wie sehr ich Ihr freund bin.102

Zu der erhofften Öffnung kam es im nächsten Frühjahr auf einer mehrtägigen Reise nach Oberitalien, von der StG und Gundolf über Nürnberg nach Darmstadt und Bingen zurückkehrten. Wie viel StG das Erlebnis der Gemeinsamkeit bedeutet hat, brachte er brieflich in einem einzigen Satz zum Ausdruck: „ich erwarte Sie morgen mit der grössten sehnsucht.“103 Wortreicher und bei aller Idolisierung des anderen fast nur an sich selbst denkend schwärmte Gundolf: Mein inniggeliebter Meister! Bis Sie kommen muss ich bei Ihnen sein, so gut es möglich ist, durch Schrift und enger, ganz nah durch Erinnerung. Meine ganze Gegenwart ist jetzt das was in den letzten Wochen und Tagen mich erhoben und beseligt hat: Die hellen Hügel über dem Etsch, die Strassen Dantes und Mantegnas, Nürnberg und die Nahe und in Allem, über Allem was mir schön, gross und unvergänglich ist, Sie, mein einzig geliebter Meister. […] Mir scheint es jetzt unmöglich dass ich schöne Tage ohne Sie erlebt und dass mir noch Wege vertraut waren welche ich nicht an Ihrem Arm gegangen bin. […] Dass ich Sie liebe bürgt mir, dass Alles was Ihnen danken darf und nie genug danken kann in meinem Leben nicht nur höchste Augenblicke bleiben, Gipfel durch viele Schluchten oder Niederungen getrennt, sondern dass ich immer auf den Höhen schreiten darf und immer mit Ihnen. Denn auch wenn ich Ihnen nichts mehr sein dürfte – was niemals kommen möge, – so werde ich Sie immer lieben und nie verlieren können, denn ich kann nicht von mir trennen, was Sie mir gaben. Mir bleiben ja auch ewig Ihre Werke welche mir Sie ganz waren, ehe ich Sie kannte, ein herrliches und verehrtes Spiegelbild meines höchsten Meisters, da ich Sie selbst kenne und noch viel mehr liebe und verehre, als Ihre Werke.104

Wesentliches von dem, was zu den italienischen Reiseerlebnissen gehörte, zählt Gundolf auf: den Eindruck schöner Landschaften, den Besuch alter Kulturstädte (Verona,

102 StG an F. Gundolf v. 14.9.1899, in: ebd., S. 39. 103 StG an F. Gundolf v. 6.4.1900, in: ebd., S. 50. 104 F. Gundolf an StG v. 12.4.1900, in: ebd., S. 51.

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Vicenza, Padua), das Wandeln auf den Spuren großer Dichter und Künstler (Dante, Mantegna). Der indirekte Hinweis, dass StG und Gundolf Arm in Arm gegangen sind, benennt eine Geste freundschaftlicher Verbundenheit, die auch später zur sozialen Praxis des Kreises gehörte. Trotz dem von beiden artikulierten Gefühl der Liebe – aus dem aber erst im Mai der Wechsel vom ,Sie‘ zum ,Du‘ folgte – deutet in den Briefen nichts auf ein libidinöses Verhältnis hin. Nur die von StG wahrscheinlich im Laufe des Jahres 1900 geschriebenen Gedichte des Zyklus Gezeiten sprechen bildhaft von Augenblicken der leiblichen Vereinigung. Allerdings ist nicht nur eine genauere Datierung dieser Gedichte unmöglich, sondern auch unklar, ob man sie direkt auf eine einzelne Person beziehen darf.105 Ist die Schilderung einer Liebe, die nach dem Höhepunkt der leiblichen Vereinigung in einer seelischen Entfremdung vom Geliebten endet, ein symbolisches Modell oder spiegelt sie reale Erfahrungen in einer bestimmten Beziehung wider? Handelt es sich um den Ausdruck eigener Wünsche und Ängste, die für StG vielleicht nur in poetischer Form zu fassen waren? Sind die Gedichte auch eine Mitteilung an die geliebte Person, und, wenn ja, was sollen sie dem anderen zu verstehen geben? Im Mai 1902 hat StG sieben der zwölf Gedichte, die später den ersten Binnenzyklus der Gezeiten bilden werden, in den BfdK veröffentlicht, unter ihnen „Der Spiegel“, nicht aber die erotisch sehr viel deutlichere „Umschau“ (VI/VII, 75, 70). Möglicherweise hatte er Gundolf aber schon früher einen Einblick gewährt. Denn Gundolf schickte ihm am 24. Januar 1901 – bezeichnenderweise ohne jeden Kommentar – zwei eigene Gedichte nach Bingen, die wie eine Antwort erscheinen. Das eine lautet: Du wirst nie satt unsrer marter Da du meine liebe verwarfst Und sprach ich nicht: Nimm mich du harter Ich kenne ja was du bedarfst? Ich weiss wie du heilig mich lenktest Du hörtest den dankenden sang Doch wurdest du traurig und senktest Das haupt und forschtest so bang Ich jauchzte das leid sei begraben Und ahnte nicht dass es nur schlief Du warntest den freudigen knaben Der dankbar den segen berief Nun geben mit bebenden zähnen Wir unser irren uns kund Mir rinnen ins herz deine tränen Und brennen das liebende wund 105 Nach den Angaben von Ute Oelmann erstreckt sich der mögliche Entstehungszeitraum vom August 1899 bis zum Jahresende 1900 (vgl. SW VI/VII, S. 211). Am 30. Mai 1900 schrieb StG an Melchior Lechter: „Anspinnend an das Ihnen bereits in Berlin überreichte gedicht hat sich nach und nach eine ganze reihe von werken entwickelt die sie als freund nicht sowohl künstlerisch bestaunen werden – sonder[n] auch mit vielen menschlichen ausruf- und fragezeichen lesen werden“ (Zit. ebd.). Das hier erwähnte Gedicht „Wenn dich meine wünsche umschwärmen“, mit dem der Zyklus der Gezeiten beginnt, geht, wie aus der Widmung einer Handschrift ersichtlich wird, auf gemeinsame Tage mit Lechter im Spätherbst 1899 zurück. Ein ursprünglicher Bezug zu Gundolf ist also nicht gegeben.

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Doch können wir uns nicht entfliehen Du würdest von mir nicht erlöst Wenn auch deine hand von den knieen Den flehentlich fassenden stösst – Nimm mich! Geliebter! Erwählter! Und glaube: Nicht ich bin dein fluch Noch stets wird dich heilen, zerquälter Mein kuss und mein blick und mein spruch.106

Zu Gundolfs Geburtstag im Juni 1902 schenkte StG ihm ein mit dem griechischen Motto „Sehnen Leiden Danken“ versehenes Quartheft mit der eigenhändigen Abschrift von sechs der sieben in den BfdK veröffentlichten Gedichten, gewidmet „dem getreuesten / Friedrich Gundolf / zum Andenken“. Damit beendete er eine Art von Dialog in Gedichtform, in dem beide Seiten auf mehrdeutige und ambivalente Weise die Möglichkeiten und Grenzen der Liebe verhandelt hatten. Zugleich besiegelte er gewissermaßen den Bund einer auf Dauer gestellten Freundschaft, in der Gundolf in ,steter Liebe und Treue‘ der nächste Jünger des Meisters blieb, bis er, so die Sicht StGs, nach zwei Jahrzehnten den Bund dadurch brach, dass er sich in die Herrschaft einer Frau begab. Wie sehr beide, StG wie Gundolf, auf ihre Freundschaft angewiesen waren, kam am deutlichsten beim Tod eines engen Verwandten oder Vertrauten zum Ausdruck. Als Maximilian Kronberger im April 1904 gestorben war, überbrachte Gundolf die Nachricht und leistete StG einige Tage Gesellschaft, um das Leid „mit Dir zusammen zu tragen“.107 Als StG im Mai 1907 seinen Vater verloren hatte, wünschte er wieder Gundolfs Beistand: „Lieber Gundel: […] Ich freu mich wenn du kommst Dein betrübter Stefan“.108 Die folgenden Tage in Bingen erneuerten die Innigkeit der Freundschaft. Ende 1910 starb Gundolfs Vater. Nun war es StG, dessen Briefe jede Gefühligkeit zu vermeiden pflegten, der tröstend die Arme öffnete: Geliebtestes Gundelnes Dass Du mir schreibst wenn Du mich wieder brauchst oder gern willst! sei es auch für einen nachmittag und verlass mir nur die mutter nicht wenn sie ohne gesellschaft ist. Auch für nächste woche gilt es. Ich denke wie immer herzlich Deiner. Dein St.109

In der George-Literatur ist viel über die Themen Einsamkeit und Freundschaft, Narzissmus und Eros geschrieben worden; das Verhältnis zum Tod würde eine stärkere Beachtung verdienen. In den Jahren nach 1900 verbrachte StG mehr Zeit mit Gundolf als mit irgendeinem anderen Menschen. Er traf Gundolf regelmäßig, wenn beide in München waren, er lud ihn häufig ein, nach Bingen zu kommen, und hielt sich umgekehrt gern im Darmstädter Elternhaus Gundolfs auf. Auf den kürzeren und längeren Reisen, die er im Laufe des Jahres machte, ließ er sich von Gundolf begleiten. Bereitwillig übernahm 106 F. Gundolf an StG v. 24.1.1901, in: G/G, S. 75f. 107 F. Gundolf an StG v. 14.4.1904, in: ebd., S. 153. Im anschließenden Brief vom 27. April 1904 zeigte er sich von der Vertraulichkeit beglückt: „Du bist hoffentlich gut und beruhigt zur Maiarbeit wieder an der Nah und nicht einsam und trostlos. Ich bin bei Dir in Dank und Liebe und voll glorreicher Erinnerung an Dich und diese Woche der Trauer“ (G/G, 153). 108 StG an F. Gundolf v. 12.5.1907, in: ebd., S. 182. 109 StG an F. Gundolf v. 15.12.1910, in: ebd., S. 215.

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Gundolf die niederen und höheren Aufgaben eines persönlichen Assistenten. Er besorgte (und bezahlte) nicht nur den besonderen Zigarettentabak, den StG rauchte, sondern kümmerte sich auch um die Korrespondenz und machte Quartier. Bei den von StG und Wolfskehl herausgegebenen Auswahlbänden Deutsche Dichtung: Goethe (1901) und Deutsche Dichtung: Das Jahrhundert Goethes (1902) wurde er mit Arbeiten betraut, die bald über die Hilfstätigkeiten eines Redakteurs und Korrektors hinausgingen. Aber StG beutete die geistigen Kräfte seines Jüngers nicht einfach für sich aus, half er doch umgekehrt Gundolf in vielfacher Weise. Bei der Jahre dauernden Übersetzung von Shakespeares Dramen beschränkte sich der ,Meister‘ nicht auf weise Ratschläge und strenge Tadelsprüche, nein, er ging mit Gundolf immer wieder die Texte durch, arbeitete an Verbesserungen und las Korrektur. Obgleich StG Gundolf bereits zu Beginn ihrer Freundschaft davor gewarnt hatte, „so viel in fernen menschen [zu] forschen und in sagen [zu] lesen“, anstatt selber zu dichten,110 und er auch in späteren Jahren gelegentlich die unschöpferische Wissenschaft schmähte, nahm er an Gundolfs Studien zur Geistesgeschichte regen Anteil. Gerade in den gemeinsamen Gesprächen über die Konzeption von Caesar und die deutsche Literatur (1904) und Shakespeare und der deutsche Geist (1911) dürfte StG aufgegangen sein, dass sein ursprüngliches Projekt der schöpferischen Erneuerung der deutschen Dichtung zu einem Programm der Erneuerung des deutschen Geistes ausgeweitet werden könnte, ja müsste. Der geistesgeschichtliche Beitrag, den Gundolf zur kulturpolitischen und weltanschaulichen Entwicklung im George-Kreis geleistet hat, darf nicht unterschätzt werden,111 selbst wenn die Gründung des Jahrbuchs für die geistige Bewegung weniger von ihm als von Berthold Vallentin und Friedrich Wolters betrieben wurde. Im Jahr 1910 entschied sich Gundolf für eine Habilitation an der Universität Heidelberg, die er 1911 erfolgreich abschloss. Seitdem hielt er dort als Privatdozent seine Vorlesungen. (Erst 1917 wurde er zum außerordentlichen, 1920 zum ordentlichen Professor für Neuere Deutsche Literatur ernannt.) Während der Semester lebte er nun überwiegend in Heidelberg, wo er in der Pension Neuer am Schloßberg 49 wohnte. Ab 1910/11 wurde die Stadt am Neckar auch für StG zu einem wichtigen Aufenthaltsort. Wenn er Gundolf besuchte, ging er regelmäßig zu dessen Vorlesungen. Über Gundolf lernte er andere Angehörige der Universität kennen, so die Professoren Eberhard Gothein (1853–1923) und Max Weber (1864–1930), die sich wie ihre Ehefrauen Marie Luise Gothein (1863–1931) und Marianne Weber (1870–1954) sehr für den Dichter interessierten. Auch Studenten von Gundolf kamen zu ihm, vor allem Norbert von Hellingrath (1888–1914), Wolfgang Heyer (1892–1917) und Edgar Salin (1892–1974), die zu seinen Jüngern wurden.

110 StG an F. Gundolf v. 10.8.1899, in: ebd., S. 33. 111 Dagegen betont Carola Groppe die Unterschiede zwischen dem geistesgeschichtlichen Ansatz Gundolfs, der hauptsächlich auf die Bildung des Einzelnen gezielt habe, und den weltanschaulichen Bestrebungen der Niederschönhausener um Vallentin und Wolters, die auf die Schaffung eines ,Staates‘ hinausgelaufen seien. Gundolfs Beteiligung am Jahrbuch für die geistige Bewegung wird als vorübergehendes Abirren von der eigenen Bildungskonzeption dargestellt. Vgl. Groppe 1997, bes. S. 310–313.

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1.9.2. Die Generation der weiteren Söhne Am Anfang des neuen Jahrhunderts unterhielt StG noch enge Beziehungen zu den Münchner Kosmikern. Allerdings nahmen, wie bereits beschrieben, die menschlichen Spannungen innerhalb der Runde der Kosmiker immer weiter zu, bis es am Jahreswechsel 1903/04 zum Bruch zwischen StG und Wolfskehl auf der einen und Schuler und Klages auf der anderen Seite kam. Während seines Münchner Aufenthalts im Winter 1901/02 war StG auf der Leopoldstraße ein Jüngling aufgefallen. Nachdem er ihn mehrfach beobachtet hatte, sprach er den damals dreizehnjährigen Gymnasiasten Maximilian Kronberger (1888–1904) an und fragte, ob er ein Bild von ihm haben dürfe. „Am nächsten Tag suchte er mit dem Jungen ein Fotoatelier auf, begleitete ihn anschließend zur elterlichen Wohnung am Nikolaiplatz und nannte beim Abschied auf Nachfrage seinen Namen.“112 Kronberger, dem der Name nichts sagte, erfuhr kurz darauf beim Besuch einer Buchhandlung, dass er einen berühmten Dichter getroffen hatte, und versuchte, StG so bald wie möglich wiederzusehen. Doch erst im nächsten Jahr erneuerte und vertiefte StG die Bekanntschaft. Fortan ging er mit dem Jüngling häufiger spazieren. Auch nahm er ihn zu einem der von Wolfskehl veranstalteten Kostümfeste mit. Auf diesen Umgang war Kronberger stolz, zumal er sich erhoffte, dadurch selbst als Dichter bekannt zu werden. Er ordnete sich dem Willen StGs aber nicht so unter, wie es der ,Meister‘ von seinem Schützling verlangte. Anfang 1904 machte StG ihm eine Szene, weil Kronberger mehrfach nicht zur erwarteten Zeit gekommen war. Empört notierte Kronberger in sein Tagebuch: „Ich brauche mich doch nicht von ihm da zusammenschimpfen lassen wie ein Schuljunge?“113 Am Tag nach der Auseinandersetzung teilte er StG brieflich mit, er sehe nach den Vorkommnissen „keinen Grund unsere Bekanntschaft weiterzuführen“, und ersuchte ihn, „alle Beziehungen zu mir abzubrechen“.114 Zwar gelang es StG umgehend, mithilfe von Kronbergers Vater eine Versöhnung herbeizuführen, doch das Verhältnis blieb bis zum letzten Treffen belastet, das am 30. März in Wien stattfand. Wenige Tage später, StG war bereits aus Wien abgereist, erkrankte Kronberger an einer Meningitis. Er starb am 15. April 1904. In der Krise, die das Ende der Kosmiker-Runde ausgelöst hatte, scheint StG der Tod Kronbergers weit mehr getroffen zu haben, als man nach ihrer vergleichsweise oberflächlichen Beziehung vermuten würde. In einem Brief an Sabine Lepsius vom Juni 1904 heißt es: „ich trauere über einen unbegreiflichen und frühen tod der auch mich an die lezten klüfte hinführen wollte“.115 Darüber, was in StG vorging, soll hier nicht spekuliert werden. Jedenfalls bat er die Eltern Kronbergers schon wenige Wochen nach dem Tod, alles aufzubewahren, „was Max an gedichten und aufzeichnungen hinterlassen“ habe, da er diese Dokumente für das „gedächniszeichen“ benötige, das „ich ihm eines tages zu setzen willens bin“.116 Zum ersten Jahrestag von Kronbergers Ableben war das Manuskript des Gedenkbuchs Maximin abgeschlossen, das jedoch

112 Karlauf 2007, S. 342. 113 Maximilian Kronberger, Gedichte. Tagebücher. Briefe, hrsg. v. Georg Peter Landmann, Stuttgart 1987, S. 105. 114 M. Kronberger an StG v. 30.1.1904, in : ebd. 115 StG an S. Lepsius v. Juni 1904, in: ebd., S. 136. 116 StG an Alfred Kronberger v.31.5.1904, in: ebd., S. 135.

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erst an der Jahreswende 1906/07 erscheinen sollte. Diese Verzögerung erklärt sich möglicherweise nicht allein aus der künstlerischen Langsamkeit Lechters, der für die Buchausstattung verantwortlich war, sondern auch aus der werkpolitischen Absicht StGs, einen engen Zusammenhang mit dem gleichnamigen Gedichtzyklus im Siebenten Ring herzustellen. Das biographische Monument wäre dann als Seitenstück des poetischen Mythos zu deuten. In der Zwischenzeit waren diejenigen Menschen in das Leben StGs getreten, die zusammen mit dem einige Jahre älteren Gundolf die erste Jünger-Generation des Kreises bilden sollten. Bei einem Besuch in Basel wurde StG von Rudolf Burckhardt auf Robert Boehringer (1884–1974) hingewiesen, einen zwanzigjährigen Studenten der Nationalökonomie, der durch seine Rezitationen von Gedichten StGs auffalle. Auf Wunsch StGs kam Boehringer am folgenden Abend (30. März 1905) in das Haus des Gastgebers und sagte sogleich das gesamte Vorspiel auswendig her. StG war von dem jungen Mann so beeindruckt, dass er mit ihm am nächsten Tag einen längeren Ausflug nach Rheinfelden machte. Zu Weihnachten 1905 schenkte er ihm die Prachtausgabe des Teppichs des Lebens, für die sich Boehringer mit den Worten bedankte: „Dies sei mir leitspruch fürs kommende und spätere jahre: Dir zu gehören und mein leben von Dir zu empfangen, so Du es mir geben willst.“117 Neben Gundolf, der der engste Lebensbegleiter StGs blieb, stieg Boehringer rasch zu einem neuen Lieblingsjünger auf. Ernst Morwitz (1887–1971) brauchte dafür einige Zeit länger. Im August 1905 hatte sich der Berliner Gymnasiast brieflich an StG gewandt und ihm nicht nur seine tiefe Verehrung bekundet, sondern auch ein eigenes Gedicht mitgeteilt. Vermutlich begegnete er StG zum ersten Mal im November 1905. StG schätzte Morwitz als einen Menschen von dichterischer Begabung und ethischer Strenge; doch erst um 1910 gewann er ihn so lieb, dass er zum ,Du‘ überging und Morwitz gerne auf Reisen mitnahm. Kamen Gundolf, Boehringer und Morwitz einzeln zu StG, weil sie von dem Dichter, dessen Werke sie verehrten, eine Sinngebung für ihr eigenes Leben erhofften, so verhielt es sich mit den Mitgliedern des sogenannten ,Pankower‘ oder ,Niederschönhausener Kreises‘ etwas anders. Denn dieser Zirkel hatte sich nach der Jahrhundertwende um den Berliner Historiker Kurt Breysig gebildet, wobei anfangs die Dichtung StGs keine besondere Rolle spielte. Carola Groppe beschreibt die „Akademikergemeinschaft“, die sich bis Juni 1907 in einem von Friedrich Wolters, Friedrich Andreae und Rudolf von Heckel bewohnten Haus am Park von Niederschönhausen versammelte, wie folgt: Bei den Zusammenkünften und Festen des Kreises kamen bis zu fünfzehn gleichgesinnte Studenten und Wissenschaftler zusammen, eigene Gedichte sowie selbstverfaßte oder klassische Dramen und Texte, durch die Mitglieder aufgeführt und vorgetragen, waren ein wichtiger Bestandteil der Zusammenkünfte. So wurde in kleinem Kreis im Park gemeinsam Platons Symposion gelesen; auf einer Feier wurden freie Reden auf ,bekannte Paare‘ gehalten. Kurt Hildebrandt erinnert sich: ,Wolters sprach von Mirabeau und seiner Geliebten, F.[riedrich] Andreae von Marie Antoinette, [Rudolf von] Heckel von Beatrice, ich von Sokrates und Diotima.‘ Bildungsbürgerlich sozialisiert, verstanden die jungen Akademiker ihre Bestrebungen als gemeinschaftliche Suche nach einem neuen ,Lebenssinn‘ durch Kunst und Wissen-

117 R. Boehringer an StG v. 24.12.1905, StGA.

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schaft, da die meisten von ihnen, wie Wolters vermerkt, kaum noch über Bindungen an die großen Religionsgemeinschaften verfügten.118

Typisch für die Generation der sogenannten ,Jugendbewegung‘ war der Glaube im Niederschönhausener Kreis, dass es zur Bildung einer neuen Gemeinschaft eines geistigen Führers oder gar Heilsbringers bedürfe. Anfangs mögen die Freunde um Friedrich Wolters (1876–1930) und Berthold Vallentin (1877–1933) an ihren wissenschaftlichen und weltanschaulichen Lehrer Kurt Breysig gedacht haben, der sich auch selbst in dieser Rolle sehen wollte; dann wurde ihnen klar, dass es eines dichterischen Führers bedurfte. Es ist schwer zu erklären, warum sie nicht gleich auf StG verfielen, den Vallentin seit 1902, Wolters seit 1904 sogar persönlich kannten. Aber noch suchten sie einen anderen. Als im November 1905 Rudolf Borchardt zwei Wochen zu Gast in Niederschönhausen war, versetzte er Wolters und Vallentin wohl nicht nur mit seinem dichterischen Pathos, sondern auch mit seinen kulturpolitischen Visionen in einen Begeisterungstaumel. Sollte er der Richtige sein? Seine eigene Hoffnung, über StG, den Dichter des veralteten Ästhetizismus, hinweg zum Führer der jungen Generation zu werden,119 schlug jedoch fehl. StG, der über die Niederschönhausener Bestrebungen auf dem Laufenden war und auch von Borchardts Aufenthalt gehört hatte, kam wenige Tage später in Begleitung von Breysig und Morwitz zu Besuch, um den Prätendenten aus dem Felde zu schlagen.120 Mit Erfolg: Bei dieser Begegnung müssen die Mitglieder des Niederschönhausener Kreises schlagartig erkannt haben, dass allein StG zu ihrer Führung berufen war. In den nächsten Monaten drängten sich ihm Wolters und Vallentin geradezu als Jünger auf. Der Umworbene verhielt sich ihnen gegenüber erstaunlich reserviert. Vallentin, dessen Verse StG schon bei früheren Gelegenheiten gelobt und getadelt hatte, durfte ihn immerhin zweimal in Bingen besuchen. Als Wolters im September 1906 mit den Worten „herr und meister, ich hob euch diesen Kelch“ ein Gedicht schickte, fiel die Antwort frostig aus: „Herrn Dr Fritz Wolters. Ihr neues widmungsgedicht mahnt mich dass ich Ihnen noch für Ihre minnelieder zu danken habe […]. Ich lobe Ihren versuch […]. Aber […] für uns ist diese kunstübung etwas flau. In freundlicher gesinnung Stefan George.“121 An dem Brief lässt sich ablesen, dass für StG zu dieser Zeit noch immer die individuelle Sensibilität für das dichterische Wort das entscheidende Auswahlkriterium war. An den gemeinschaftlichen Veranstaltungen der Niederschönhausener, zu denen er stets eingeladen wurde, hatte er wenig Interesse. Nach dem Umzug von Wolters, Vallentin und den beiden Andreaes in eine Lichterfelder Villa zeigte er sich auch dort ziemlich selten. Sogar an einer „Feier der Huldigung vor dem Siebenten Ring“, die im Dezember 1907 stattfand, wollte er nicht teilnehmen, er schickte Morwitz als Vertreter. 118 Groppe 1997, S. 216. 119 Vgl. dazu die Argumentation in der zwei Jahre später geschriebenen Rezension des Siebenten Rings, in: Rudolf Borchardt, Prosa I, hrsg. v. Gerhard Schuster, Stuttgart 2002, S. 68–104, bes. S. 68f., 102–104. 120 Zwei Monate später intervenierte er energisch gegen die entstehende Freundschaft zwischen Borchardt und Boehringer. 121 F. Wolters an StG v. 10.9.1906; StG an F. Wolters v. 19.9.1906, in: G/W, S. 65, 66f. Vgl. genauer Ute Oelmann, „Eine Sehnsucht nach höherer Kunst“. Vom Umgang mit dem Dichter George. Zwei Fallstudien, in: Verehrung, Kult, Distanz. Vom Umgang mit dem Dichter im 19. Jahrhundert, hrsg. v. Wolfgang Braungart, Tübingen 2004, S. 279–290.

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Morwitz, der schon bei dem ersten Treffen vom Treiben der Niederschönhausener angewidert gewesen war, fand auch die Feier des Siebenten Rings unerträglich, wie er Gundolf mitteilte. Dieser pflichtete ihm bei: „Ich hoffe diese höchst schätzbaren Kräfte lassen sich noch organisieren und fruktifizieren statt dass sie sich in übersteigerten Gesten verlieren. Lieber Ernst! Pathos allein genügt nicht, man muss auch Ironie (romantische!) haben.“122 Noch durften sich Gundolf und Morwitz als die eigentlichen Jünger fühlen, die dem ,Meister‘ persönlich nahestanden und ihm auf richtige Weise dienten. Im bewussten Gegensatz zu den gemeinschaftlichen Schwärmereien der Niederschönhausener bzw. Lichterfelder ,Enthusiasten‘ sah Morwitz seine eigene Aufgabe darin, jüngere Menschen im Geiste StGs zu erziehen und sie so ganz allmählich an den ,Meister‘ heranzuführen. Selber gerade zwanzig Jahre alt, machte er sich Ende 1907 zum Mentor zweier Knaben, des achtjährigen Bernhard von Uxkull und seines neunjährigen Bruders Woldemar von Uxkull – erst 1913 hielt er seine Zöglinge für reif genug, um vor die Augen StGs zu treten.123 In einem Brief vom 13. September 1906, der StG die Zusendung eines eingebundenen Manuskripts – wohl des Siebenten Rings – ankündigte, verwendete Gundolf das Wort ,Kreis‘ so, als hätte es sich zu diesem Zeitpunkt bereits um einen gebräuchlichen Terminus für eine feste Gruppierung um StG gehandelt.124 Dem tatsächlichen Stand der Kreisbildung entsprach das jedoch nicht. Zwar hatte sich die Zahl derer, die sich selbst als Jünger bezeichneten, seit 1905 beträchtlich erhöht. Auch schritt die Vernetzung der einzelnen Personen und Gruppen fort, weil es da und dort zu Begegnungen kam und man mit dem einen oder anderen Briefe wechselte. Doch weder gab es schon größere Treffen, bei denen sich mehrere Jünger um den ,Meister‘ geschart hätten, noch war bereits ein Bewusstsein ausgeprägt, einer alle umfassenden geistigen Gemeinschaft anzugehören. Gundolfs Brief an Morwitz vom Dezember 1907 belegt, dass wohl der Wunsch bestand, die unterschiedlichen Kräfte zu „organisieren und fruktifizieren“, aber gerade an der Möglichkeit gezweifelt wurde, die Freunde um Wolters und Vallentin, mithin die zahlenmäßig größte Gruppe, geistig integrieren zu können. Um einen ,festen Nucleus‘ (Borchardt) zu bilden, brauchte es mehr als das Charisma des von allen verehrten Dichters und ,Meisters‘.

1.9.3. Dichterischer Mythos und weltanschauliche Ausrichtung des Kreises: Vom Gedenkbuch für Maximin bis zum Stern des Bundes In der Vorrede zum Gedenkbuch Maximin, die wie die drei mit ihr korrespondierenden Gedichte „Auf das Leben und den Tod Maximins“ im April 1905 vorlag,125 wurde zum ersten Mal der Glaube an den göttlichen Jüngling ausgerufen und ver122 F. Gundolf an E. Morwitz v. 9.12.1907, in: G/G, S. 185. 123 Zu dem Erziehungskonzept von Morwitz, das nicht erst bei jungen Männern ansetzte, wie das bei den Hochschullehrern Gundolf und Wolters der Fall war, vgl. Groppe 1997, S. 441ff. 124 Vgl. F. Gundolf an StG v. 13.9.1906, in: G/G, S. 176: „verschiedenes klingt wie aus dem Kreis“. 125 Um den 20. April 1905 schrieb Gundolf an StG: „Das Gedenkbuch ist fertig bis auf deine drei Gedichte und die Vorrede, die ich nicht hier habe. Bringe Sie mit oder schicke sie ich mache dann sofort das ganze in die Reihe“ (G/G, 162). Wenige Tage später ging ein vollständiges Manuskript des Gedenkbuchs an Lechter ab. Die Vermutung liegt nahe, dass StG noch in der letzten Zeit vor der Redaktion des Gedenkbuchs an seinen Texten gearbeitet hatte.

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kündet, dass er ,uns‘ von allen Seuchen der heutigen Menschheit erlösen und die Jugend in eine Zeit des Heils leiten werde. Der Text redet und erzählt fast durchgängig in der personalen Form des ,wir‘, die freilich nicht überall dasselbe meint, sondern stark oszilliert. Die durch sie suggerierte Gemeinschaft der an der Gegenwart Leidenden und an die Zukunft – im Zeichen Maximins – Glaubenden wird gezielt in einem Bereich der Unschärfe gehalten. Gegen Ende der Vorrede wird die narrative Konstruktion, in der das ,wir‘ einem ,ihm‘ (Maximin) gegenübersteht, in zwei dialogischen Szenen vorübergehend verändert. In der ersten Szene spricht Maximin mit Gott und bittet: „so zeig dich mir im besten deiner sichtbaren schöpfung! gib mir Leda die geliebte! gib mir den grossen menschen den Meister!“ (XVII, 65) Wenn ihm diese Bitten erfüllt würden, sei er bereit, von „deinem adler“ (ebd.) schnell aus dem Leben zu Gott gerissen zu werden. In der zweiten Szene spricht der anscheinend von Gott auf Erden eingesetzte Meister: Mein Maximin · was du mir entgelten wolltest ist reichlich zurückgegeben. Mit Einem satze hast du ein quälendes geheimnis gelöst zu dem kein buch und keine rede mir den schlüssel brachte: du hast über grosse eisige flächen nun ein gleichmässiges und wärmendes licht verbreitet. Ich entlasse dich als schüler · nimm mich zum freund! denn immer bleib ich ein teil von dir wie du ein teil von mir. (XVII, 66)

Die Vorrede ist nicht nur wichtig, weil in ihr die heilsgeschichtliche Dramaturgie bis in die Rollenstruktur der Rede hinein angelegt ist, die im Maximin-Zyklus des Siebenten Rings dichterisch entfaltet werden wird. Vielmehr, und darauf kommt es hier hauptsächlich an, bezeugt sie, dass der von StG verkündete Glaube an Maximin von Anfang an über einen privaten Personenkult, aber auch einen poetischen Kunstmythos hinausgehen sollte. Eigentlich sollte der Siebente Ring parallel mit dem Gedenkbuch für Maximin kurz vor Anbruch des Jahres 1907 erscheinen,126 die mühevolle Arbeit an der Komposition des Gedichtbands und am Buchschmuck führte jedoch zu einer Verzögerung bis zum Oktober 1907. In der Mitte des Bandes steht der Maximin-Zyklus, der ein heilsgeschichtliches Geschehen in einer rituellen, an die katholische Liturgie gemahnenden Form schildert. Es wird in der literaturwissenschaftlichen Forschung bis heute kontrovers diskutiert, was der Maximin-Mythos für die Persönlichkeit StGs, die Entwicklung seines Werkes und die Bildung seines Kreises bedeutet hat. Psychologisch mag die Sorge bzw. Angst, sich selbst entweder in narzisstischen Spiegelungen zu petrifizieren oder im dionysischen Rausch (wie ihn die Kosmiker propagierten) aufzulösen, die Imagination einer göttlichen Gestalt motiviert haben, die das ,Ich‘ des Dichters mit neuem Leben und Sinn erfüllen sollte. Poetologisch erscheint nach der vom Engel im Teppich des Lebens erhobenen Forderung nach einem ,schönen Leben‘ die dichterische Stiftung eines religiösen Kultes als folgerichtiger Schritt im Prozess der Sakralisierung der Kunst. Aber soziologisch gefragt: Welche Funktion hatte der MaximinMythos für die Kreisbildung? Zweifellos war es StGs Absicht, mit ihm einen geistigen Mittelpunkt zu schaffen, auf den sich alle Jünger (freilich nicht unbedingt in derselben Art) beziehen sollten. Da er, der Dichter-Seher und Dichter-Priester,127 der eigentliche 126 Vgl. StG an M. Lechter v. 3.9.1906: „beide Werke das Gedenkbuch und der Siebente Ring müssen in diesem jahr gedruckt werden, gehe es wie es gehe.“ Zit. nach SW VI/VII, S. 190. 127 Vgl. II, 1.2.3.

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Schöpfer und Mittler des Maximin-Glaubens war und sein Werk als das eigentliche Medium der Offenbarung fungierte, verfolgte er zugleich den Zweck, die Herrschaft der eigenen Person und die Autorität der eigenen Dichtung im Jüngerkreis zu festigen. Wie weit es StG mithilfe des Maximin-Mythos gelang, diese Absichten zu verwirklichen, ist nicht definitiv zu beantworten. Da die Vorrede des Gedenkbuchs die Jugend so vehement auf die durch Maximin bewirkte Zeitenwende hingewiesen hatte, wäre zu erwarten gewesen, dass sich StGs Jünger nach dem Erscheinen des Siebenten Rings besonders dem Maximin-Zyklus zuwenden würden. Entsprechende Zeugnisse fehlen aber sowohl in den persönlichen Briefen als auch in den öffentlichen Verlautbarungen der Jünger. Wie der Siebente Ring in der Gruppe der Lichterfelder aufgenommen wurde, schildert Kurt Hildebrandt in seinen Erinnerungen (1965): „Der VII. Ring ist erschienen, der neue Ton ergreift uns gewaltig. Zwar brauchen wir Jahre, um uns Gehalt und Zusammenhang im Groben anzueignen, aber das hohe Pathos der zeitgedichte durchströmt uns bald, nach Vallentins Ausdruck als flüssiges Feuer“ (KH, 34). Ähnlich wie in Ludwig Thormaehlens Erinnerungen (1962)128 ist diese nachträgliche Schilderung insofern stilisiert, als sie einen Weg vom Äußeren, den Zeitgedichten und Tafeln, zum Innersten, dem Arkanum des Maximin, beschreiben will. Sie ist durch die erst allmählich im Kreis entstehende Tradition der Auslegung geprägt, die den Maximin-Zyklus immer mehr als geistiges Zentrum auffasste. Gundolf, der in seiner Rezension des Siebenten Rings für die Zeitschrift Die Zukunft (1908) nur andeutungsweise vom „heilig[en] Feuer“, das den ganzen Gedichtband durchströme, gesprochen und StG sehr vage als Boten eines „künftigen Eros“ bezeichnet hatte,129 legte erst im Buch George (1920) eine Deutung vor, welche die sich im Maximin-Zyklus vollziehende Erscheinung des Gottes als Mittelpunkt des gesamten Werks und Ausgangspunkt eines neuen Glaubens versteht. In der Schrift Herrschaft und Dienst, die Friedrich Wolters im April 1909 vollendete, werden andere Akzente gesetzt. Die Aufmerksamkeit gilt zwar auch der Kraft des Dichters, die den Mythos schafft und das Bild des Gottes hervorbringt, weit mehr aber seinem Kampf gegen die Zustände der heutigen Zeit. Die Versenkung in das Geheimnis jenes „innersten kernes […], der alle anderen ringe mit seinem feuer nährt“,130 wird nur zu gern aufgeschoben, um den Blick auf die Zeitgedichte und die Tafeln im Siebenten Ring richten zu können. Dass der Dichter nicht als Seher oder Priester, sondern als Täter und Herrscher apostrophiert wird, ist konsequent, weil seine kulturkritischen Angriffe auf die „morschen nöte des heutigen tages“131 und seine kulturpolitischen Erlasse und Gesetze für das ,kommende Leben‘ im Vordergrund stehen. Wohl lässt Wolters die Kraft des Dichters aus seinem als „kult“ gefassten Verhältnis zum „weltgrunde“ entspringen, das sich abgeschwächt in dem Verhält128 Vgl. LT, S. 17: „Von dem ,Siebenten Ring‘ hatte ich die Zeitgedichte begriffen, dazu die Gestalten und die Tafeln. Die von diesen Gedichtfolgen umschlossenen Teile des Buches waren mir wohl als Ton und Geste faßbar. Das Gedenkbuch ,Maximin‘ blieb mir zunächst in seinem Inneren verschlossen. Ich verstand wohl die Worte, die Aussage, die hohe Kühnheit der Gotterklärung, doch der Grund, der Ort, von dem aus solch Ereignis und Erlebnis begreifbar wäre, lag mir nicht offen. Ich empfand Ehrfurcht und Scheu vor solcher apodiktischen Erklärung, doch der Raum zwischen Wort und Bild wurde mir noch nicht lebendig.“ 129 Friedrich Gundolf, Der siebente Ring, in: Die Zukunft 16/1908, 14, S. 164–167, hier: 166f. 130 Friedrich Wolters, Herrschaft und Dienst, 2. Ausg., Berlin 1920, S. 41. 131 Ebd.

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nis der Dienenden zum „herrschergrunde“ wiederholt. Doch die gewählte Terminologie von Herrschaft und Dienst betont den sozialen Aspekt der von „oben“ nach „unten“ gestuften Ordnung des „Geistigen Reiches“,132 die vom Dienenden das „rückhaltslose opfer des eigenen wesens“ verlangt.133 StG, der während eines zweiwöchigen Besuchs bei Wolters im Januar und Februar 1909 manche Winke zum Verständnis seiner Werke gegeben hatte, war von Herrschaft und Dienst stark beeindruckt.134 Während Gundolf in der Abhandlung über Gefolgschaft und Jüngertum mit dem Begriff der Liebe auf der persönlichen Verbundenheit zwischen Jünger und Meister bestand (und dabei mindestens ebenso sehr an sein eigenes, in den Gezeiten dichterisch verarbeitetes Verhältnis zu StG gedacht haben dürfte wie an den Maximin-Mythos), eröffnete Wolters mit der Konzeption von Herrschaft und Dienst eine andere, weniger von der persönlichen Anwesenheit und Zuneigung des Meisters abhängige Sozialform. Wenn auch StG keinesfalls auf die Nähe einzelner, besonders geliebter Jünger verzichten wollte, so wurde ihm doch klar, dass das von Gundolf vertretene Prinzip nicht dazu taugte, um einen weiter ausgedehnten Kreis aufzubauen und diesen dann auf längere Zeit vor einer übermäßigen Konkurrenz der Jünger zu bewahren.135 Die Konzeption von Herrschaft und Dienst bahnte den Weg zu einer nach innen hierarchisch geordneten, nach außen sowohl elitär geschlossenen als auch agonal auftretenden Gemeinschaft. Um eine Art von ,ecclesia militans‘ zu werden, fehlte dem Kreis um StG allerdings noch ein außerhalb der Dichtung formuliertes Programm der Geisteshaltung und Weltanschauung. Die von Vallentin und Wolters initiierte Gründung des Jahrbuchs für die geistige Bewegung sollte genau diese Lücke schließen. Charakteristischerweise legte StG das neue Organ nicht allein in die Hände der Lichterfelder, sondern beteiligte Gundolf als – neben Wolters – zweiten Herausgeber und Wolfskehl als wichtigen Beiträger. Auf diese Weise schuf er innerhalb des Kreises eine gewisse Balance zwischen älteren und jüngeren Mitgliedern und erweckte außerhalb den Eindruck größter Kontinuität und Geschlossenheit. Das kulturpolitische Selbstverständnis des Jahrbuchs machte Wolters in seinen Richtlinien am Ende des ersten Bandes (1910) deutlich: „Kritik will nur noch verstanden werden als förderung der krise: nicht mehr als scheidung der erstarrten dinge, sondern als entscheidung für das lebendige.“136 Eine noch aggressivere Tonart schlug Gundolf im zweiten Band (1911) an: 132 Alle Zitate ebd., S. 60. 133 Ebd., S. 59. 134 Nachdem StG die ersten Abschnitte von Herrschaft und Dienst erhalten hatte, schrieb er Wolters am 19. Februar 1909, man habe das Manuskript „hier mit größtem lob und teilnahme“ gelesen (G/W, 71). In der von StG angeregten Rezension, die Karl Wolfskehl in den Süddeutschen Monatsheften veröffentlichte, wird Herrschaft und Dienst als ein Buch von „größter Wichtigkeit“ bezeichnet, „weil es die Gesinnung der nach uns kommenden Generation zu verraten scheint“. Entscheidend sei, dass die Jugend „die Erfüllung (Erlösung) nur in einem absoluten sieht; möchte es nun ein staatenumwälzender Eroberer oder ein weltenstürzender Heiland sein. Diese Generation kann ihn schon glauben“. Zit. nach G/W, S. 12. 135 Mit Recht ist in der Forschung darauf hingewiesen worden, dass die Konkurrenz der Jünger um die Nähe des ,Meisters‘ zur charismatischen Herrschaft StGs gehörte. Doch zum einen wurde die permanente Konkurrenz durch eine relativ stabile Hierarchie im Kreis eingeschränkt, zum anderen wurde das Gefühl der inneren Zusammengehörigkeit durch den Kampf gegen äußere Feinde aufrechterhalten. Ein derartiges Muster lässt sich bei vielen Sekten und ,Bewegungen‘ – darunter auch Hitlers Nationalsozialismus – beobachten. 136 Friedrich Wolters, Richtlinien, in: Jb 1/1910, S. 128–145, hier: 145.

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Die allgemeine toleranz ist eine krankheit des geistes, wie eiweisszerfall oder gehirnerweichung eine des leibes: unfähigkeit zur anverwandlung und verarbeitung der zudringenden materie. […] Der allgemeine duldende frieden ist ein müdes greisenideal. Wo jugend, wandlung, schöpfung möglich und nötig ist, da ist krieg nötig […].137

Aus diesem Selbstverständnis heraus holten die Beiträger des Jahrbuchs zum Rundumschlag gegen die mannigfachen Fehlentwicklungen in der Kultur der Gegenwart aus. Besonders häufig und hart griffen sie die positivistische Ausrichtung der heutigen Wissenschaften an,138 aber auch die kapitalistische Auffassung der Wirtschaft und die emanzipatorische Tendenz zur Gleichstellung der Geschlechter wurden einer vernichtenden Kritik unterzogen. Im Gegenzug versuchten sie Richtlinien der eigenen geistigen Bewegung zu formulieren, etwa die Lehre vom richtigen Schauen und Schaffen der ,Gestalt‘, die Orientierung am Vorbild großer Dichter und Denker, Herrscher und Täter, die Besinnung auf die griechische Antike (besonders Platon), die Bedeutung des ,Hersagens‘ von Gedichten etc. Die von StG abgesegnete Strategie des Jahrbuchs war wenigstens insoweit erfolgreich, als die Attacken auf kulturpolitische Feindbilder und die Reflexionen über weltanschauliche Richtlinien den inneren Zusammenhalt des Kreises stärkten. Natürlich führte die Arbeit am Jahrbuch auch dazu, dass sich die Beteiligten besser kennenlernten. Besonders auffällig ist die Annäherung zwischen Gundolf und Wolters, ihr persönlicher Umgang wurde herzlicher, die weltanschauliche Übereinstimmung größer. So trug das Jahrbuch einiges dazu bei, dass Jünger, die zuvor getrennte Wege gegangen waren, sich als Angehörige eines gemeinsamen Kreises verstanden und auch so zu handeln versuchten. Die Bildung eines inneren Kerns lässt sich an den in den Jahren 1909 bis 1913 häufiger werdenden Zusammenkünften der wichtigsten Jünger ablesen. Einige seien hier erwähnt. Am 14. Oktober 1912 versammelten sich in der Berliner Wohnung der Vallentins StG, Boehringer, Morwitz, Wolters und Hildebrandt: „Wolters spricht auswendig die ,Standbilder‘ (v. 58–63), Morwitz liest einige der ,Zeitgedichte‘, die StG dann von Vallentin noch ein zweites Mal lesen lässt“ (ZT, 236). Am 11. Mai 1913 – es war der Pfingstsonntag – lud StG im Münchner ,Kugelzimmer‘, das Wolfskehl für ihn angemietet und eingerichtet hatte, die Brüder Gundolf, Boehringer, Morwitz, Wolters, Vallentin, Thormaehlen und Ernst Glöckner zu einem großen Symposium: „Boehringer liest aus den ,Dante-Übertragungen‘ und Hölderlin, Vallentin aus seinen ,Zwiegesprächen vom Kaiser‘ (cf ,Blätter‘ IX), StG unbekannte Gedichte aus dem späteren ,Stern des Bundes‘“ (ZT, 240). Im Herbst desselben Jahres wohnte StG zusammen mit Morwitz in der Berliner Gaisbergstraße und arbeitete an der Fertigstellung des Sterns des Bundes. Nach mehreren kleineren Treffen, bei denen u. a. aus den Korrekturfahnen des neuen Gedichtbands gelesen wurde, übergab er Ende November (oder Anfang Dezember) Exemplare der Vorausgabe an Boehringer, Morwitz, Wolters, Thormaehlen und „einige weitere der nächsten Freunde“ (ZT, 243); eine Lesung aus dem Stern des Bundes fand möglicherweise am selben Tag statt. Über die Zusammensetzung des inneren Kreises hinaus macht diese knappe Übersicht deutlich, dass das abwechselnde ,Hersagen‘ von Gedichten des ,Meisters‘, aber auch anderer kanonisierter Autoren, sich zum wichtigsten Ritus der Georgianer entwickelt hatte. 137 Friedrich Gundolf, Wesen und Beziehung, in: Jb 2/1911, S. 10–35, hier: 25. 138 Vgl. II, 3.2.

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Dementsprechend wurde die Fähigkeit, Verse richtig zu sprechen, zu einem entscheidenden Kriterium für die Aufnahme neuer Jünger.139 Noch eines wird deutlich, nämlich die Verdrängung der Frauen an den äußeren Rand des Kreises. Noch um 1900 hatte StG eine Reihe von Freundschaften zu Frauen gepflegt, die er keineswegs als bloßes Anhängsel ihrer Männer betrachtete und duldete. Zu nennen sind vor allem Sabine Lepsius, Gertrud Simmel (1864–1938) und Gertrud Kantorowicz (1876–1945). Die Bedeutung dieser Freundschaften ist jüngst in einem Forschungsband über die Frauen um Stefan George gewürdigt worden.140 Gegen 1910 verlor StG aber zusehends das Interesse an den alten Gefährtinnen, neue Freundinnen von ähnlich großer Bedeutung kamen – mit Ausnahme von Edith Landmann und Clotilde Schlayer – nicht hinzu. In der Einleitung des dritten Jahrbuchs für die geistige Bewegung (erschienen im Oktober 1912) ließ er die Herausgeber Gundolf und Wolters eine Breitseite gegen die Emanzipation der Frau abfeuern. Hier wurde zur Richtlinie erklärt: Wir befeinden nicht die frau, sondern die ,moderne frau‘, die stückhafte, die fortschrittliche, die gottlos gewordene frau. Gerade am mehr naturhaften teil zeigt sich die moderne verderbnis am abschreckendsten. Die moderne frau hat sich herausgestellt als die treueste vorkämpferin aller fortschrittlich ungeschichtlichen, platt humanitären, flach rationalistischen und flach religiösen ideen, ja sogar einige der schlimmsten wie die theosophie und die friedensbewegung sind gerade von weibern ausgegangen. […] Mag die frau in früheren zeiten königin oder sklavin gewesen sein, jedenfalls hat sie alle helden der tat oder des geistes die wir bewundern hervorbringen können: aus diesem entsubstanziierten, losgerissenen, reflektierten geschlecht kann nie wieder ein grosser mann geboren werden. Auch hier genügt nicht zugeständnis einzelner verirrungen, übertreibungen, überspanntheiten, sondern das zugeständnis des primären frevels.141

Gertrud Simmel erkannte darin eine Erwiderung auf ihr soeben erschienenes Buch Realität und Gesetzlichkeit im Geschlechtsleben, über das sich bereits ein direktes Streitgespräch mit StG entzündet hatte, und wandte sich empört an den Freund: „Inzwischen lassen Sie mir von Ihren Jüngern das Jahrbuch – ich kann nur sagen: ins Gesicht schlagen.“142 Auf ihre in zwei Briefen wiederholten Ansichten zur Stellung der Frau, die sich nicht dem Mann als Mittler alles Geistigen und Göttlichen unterordnen müsse, reagierte StG halb versöhnlich, halb ausweichend: „Sie bezogen persönlich auf sich was für alle welt für jedermans lesen bestimmt ist.“143 Seine grundsätzliche Haltung revidierte er nicht. Im Stern des Bundes befiehlt ein Gedicht: „Mit den frauen fremder ordnung / Sollt ihr nicht den leib beflecken“ (VIII, 86). Ein anderes dekretiert: Die weltzeit die wir kennen schuf der geist Der immer mann ist: ehrt das weib im stoffe . . Er ist kein mindres heiligtum. Das weib 139 Zu den Eingangsprüfungen und Initiationsriten des Kreises vgl. Breuer 1995, S. 49ff.; Braungart 1997, S. 154ff.; ders., Meta´noia. Georges Poetik der Entschiedenheit, in: Oelmann/Raulff (Hrsg.), Frauen um Stefan George, S. 59–83, bes. 73ff.; II, 6.3. 140 Vgl. Oelmann/Raulff (Hrsg.), Frauen um Stefan George. 141 Jb 3/1912, S. V f. 142 G. Simmel an StG v. 2.12.1911, zit. nach Ute Oelmann, Das „protestantische erblaster“ und die Frauenfrage. Gertrud Simmel im Gespräch mit Stefan George, in: Dies./Raulff (Hrsg.), Frauen um Stefan George, S. 143–155, hier: 144. 143 StG an G. Simmel (Entwurf) v. vor dem 14.12.1911, zit. nach ebd., S. 151.

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Gebiert das tier · der mann schafft mann und weib Verrucht und gut ist es aus eurer rippe. Rührt nicht an sein geheimnis: ordnend innen Ist es am markte ungesetz und frevel. Wie in der Bücher Buch spricht der Gesalbte An jeder wendewelt: ›Ich bin gekommen Des weibes werke aufzulösen.‹ (VIII, 96)

In der Praxis des Kreises wurden diese Regeln und Gesetze nicht ganz so kategorisch ausgelegt. Zu Beratungen, die ,Staatsdinge‘ im engeren Sinn betrafen, wurden nur Männer hinzugezogen; ihre Frauen oder Freundinnen durften an Gesprächen, Lesungen und Ähnlichem teilnehmen, solange sie sich im Hintergrund hielten. Ein Ausdruck der einzigartigen Achtung, in der Edith Landmann (1877–1951) bei StG stand, war die Aufnahme ihres philosophischen Werks Transcendenz des Erkennens (1923) in die mit der Swastika gekennzeichnete Reihe der offiziellen ,Geistbücher‘ oder ,Staatsschriften‘ des Kreises. Der zu Beginn des Jahres 1914 veröffentlichte Stern des Bundes war StGs dichterischer Beitrag zum Aufbau des Kreises, dessen soziale Formierung und ideologische Programmierung er zugleich dokumentierte und manifestierte. Von daher stellt er auch die dichterische Summe der Kreisbildung dar. StG hat die Gedichte des Bandes zwischen 1907 und 1913 geschrieben, wobei die meisten in den Jahren 1910/11 entstanden. Es sollte die letzte Phase einer größeren dichterischen Produktion in seinem Leben sein. Aus dem vorliegenden Material komponierte er einen genau 100 Gedichte umfassenden Band, dessen Gliederung hier charakterisiert sei: Der Eingang ruft die – im Maximin-Zyklus des Siebenten Rings stattfindende – Erscheinung des Gottes in Erinnerung, ohne dass der Gott beim Namen genannt wird. Im Ersten Buch blickt der Dichter auf die Vergangenheit zurück: In der ersten Zehnergruppe rekapituliert er das eigene Schicksal bis zum heutigen Zeitpunkt, wo er als Künder des neuen Gottes fungiert, in der zweiten Zehnergruppe wettert er gegen die Zeit, die ohne Gott war, in der dritten rechnet er mit den ehemaligen Gefährten ab, die den Gott in einer falschen Gestalt gesucht haben – gemeint sind vor allem die Münchner Kosmiker. Im Zweiten Buch vollzieht sich der Aufbau des heiligen ,Bundes‘ im Geiste des neuen Gottes: In den ersten beiden Zehnergruppen sprechen zwei unterschiedliche Typen von Jünglingen mit dem Dichter-Lehrer, durch den sie auf den richtigen Weg geleitet und in die Geheimnisse des heiligen Lebens eingeweiht werden. In der dritten Zehnergruppe werden ewige Augenblicke des mit dem Gott erfüllten Daseins gepriesen. Das Dritte Buch birgt die Gesetzestafeln des neuen Bundes: Stellt in den ersten beiden Zehnergruppen der Dichter-Lehrer eine Reihe von Geboten und Verboten für den ,neuen Adel‘ auf, so kommen in der letzten Zehnergruppe einzelne Jünger zu Wort, die ihr Leben ganz dem ,heiligen ziele‘ widmen. Im Schlusschor stimmt die Gemeinschaft der Gläubigen unisono den Lobpreis des Gottes an. Gundolf hat in seinem Buch George gesagt, der Siebente Ring sei die Offenbarung des Göttlichen, der Stern des Bundes die Lehre eines Glaubens. Für ihn, der dem ,Meister‘ lange als einzelner Jünger gefolgt war, hatte der Siebente Ring mit seiner Mythologie des Eros höhere Bedeutung; den meisten der nach 1904 hinzugekommenen Mitglieder des Kreises lag der Stern des Bundes näher. Nicht nur durften sie sich persönlich durch bestimmte Gedichte des Bandes angesprochen und gewürdigt

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fühlen, sie erkannten auch ihre gemeinschaftlichen Lebens- und Denkformen in den sokratischen Gesprächen, kultischen Riten und kulturpolitischen Direktiven wieder, die insgesamt das zweite und das dritte Buch prägen. StG ging es freilich darum, möglichst viele Ansichten von dem, was das Wesentliche an seiner geistigen Mission sei, in der Konzeption des Sterns des Bundes zu integrieren, um so die Geschlossenheit des Kreises zu erhöhen. Tatsächlich gelang es ihm, die von Gundolf vertretene Auffassung des göttlichen Eros, die von Morwitz eingenommene Haltung des pädagogischen Eros und die von Wolters propagierte Richtung des kulturpolitischen Kampfes miteinander zu verknüpfen, indem er sie als Stadien einer großen geistigen Bewegung darstellte. Am Ende dieser im Gedichtband modellhaft durchlaufenen Bewegung sollte die geistige Gemeinschaft aller Jünger stehen, die sich im Schlusschor hymnisch artikuliert.

1.10. Die Zäsur: Die Zeit des Ersten Weltkriegs Die Arbeit am Stern des Bundes, an der StG – ganz anders als bei seinen früheren Gedichtbänden – gleich mehrere Freunde teilhaben ließ, muss ihm wie die wechselseitige Durchdringung und Befruchtung von Dichten und Leben erschienen sein. Und vielleicht verband sich mit ihr nicht nur das Gefühl neuer Kreativität, sondern auch die Hoffnung, die bisherige Einsamkeit zu überwinden. Die Lesungen des Sterns des Bundes im Kreise der liebsten Jünger waren Augenblicke des erfüllten Daseins und ein Versprechen für eine gemeinsam gelebte und gestaltete Zukunft. Diese Hochstimmung scheint durch den von StG sicherlich betrauerten Tod seiner Mutter im Dezember 1913 nicht eingetrübt worden zu sein, zu geborgen fühlte sich StG inmitten des Kreises. Auch den aus dem Tod der Mutter resultierenden Verlust des Hauses in Bingen, mithin des bislang wichtigsten Ortes der Ruhe und Konzentration, konnte StG in dieser Zeit verschmerzen. Nach der Beendigung des Sterns des Bundes versiegte die dichterische Produktion wieder, die persönlichen Kontakte mit den Jüngern nahmen aber nicht ab. Die Chronik von StGs Leben in der Zeittafel belegt, dass er im Jahr 1914 fast jeden Tag mit einem oder gleich mehreren aus dem Kreis der Seinen zusammentraf. Zu seinen eigenen Besuchen bei Gundolf in Darmstadt und Heidelberg, Wolfskehl in München, Morwitz in Berlin und Vallentin in Spremberg kam hinzu, dass er Jünger, die sich nicht sowieso am selben Ort aufhielten, einlud, dorthin zu reisen. Als er im März 1914 zusammen mit Karl Wolfskehl in Camogli (Italien) weilte, durfte ihm Hans Brasch (1892–1950) Gesellschaft leisten; im Juli 1914 verbrachte er die Sommerferien in Saanenmöser (Schweiz) zusammen mit Julius und Edith Landmann, Friedrich Wolters und dessen jungem Freund Balduin Waldhausen (1893–1920). In der Schweiz erreichte ihn Anfang August die Nachricht vom Ausbruch des Kriegs. Während die meisten seiner Jünger den Krieg als geistige Reinigung der deutschen Nation und der europäischen Menschheit begrüßten und sich einige als Freiwillige zu den Waffen meldeten, ließ sich StG nicht mitreißen. Gundolfs Briefe, die in Begeisterung schwelgten und zur Rückkehr nach Deutschland mahnten,144 beantwor144 Vgl. F. Gundolf an StG v. 25.7.1914, in: G/G, S. 253: „Zum erstenmal seit ich denken kann, seh ich europäische Menschheit und Massen nicht mehr um Gewinn und Verlust, Geschäft und

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tete er zunächst in einem nüchternen, stellenweise leicht spöttischen Ton, der das Kriegspathos gezielt unterläuft. So am 13. August: [N]ichts wird so heiss gegessen als es gekocht wird. Ich sehe keinen grund vorläufig in eile die Schweiz zu verlassen […]. Am meisten würde mich zu wissen verlangen wie lange du etwa in Darmstadt bleibst. Ich würde dann statt über München über Darmstadt nach Berlin fahren. Nur von Rob. [Robert Boehringer] ist eine nachricht eingelaufen von den andren noch nichts. Wolters ist in Berlin. Ist Deine Mutter + Ernst in Darmstadt zurück? Herzliches an Alle145

Und ähnlich, noch immer aus der Schweiz, am 26. August, einen Tag vor seiner Abreise nach München: Auch der aufenthalt in der Schweiz hatte sein gutes – eine schöne sachlichkeit! und ich rufe euch allen zu: ob es gut oder schlecht ausgeht: – das schwierigste kommt erst hintennach! Herzliches an alle.146

Als sich Gundolf – ähnlich wie Wolters und Wolfskehl – in eine Verherrlichung des „deutschen Geistes“ und des „deutschen Reichs“, deutscher „Heldenhaftigkeit“ und deutscher „Tucht“ hineinredete und gleichzeitig die französischen, britischen und russischen Kriegsgegner verunglimpfte,147 sah sich StG zu einer deutlicheren Stellungnahme gezwungen: Nach dem Krieg kann alles was Dich so begeistert hat wie weggeblasen sein und wer tut und sagt dann das notwendige wenn Ihr nicht da seid? Du redest die Sprache der Begeisterung; sie ist jugendlich und immer schön und wer die Sprache der Vernunft redet erscheint dem Begeisterten kalt und nüchtern. Aber die Begeisterung allein macht nicht die Dinge. […] Was die Jugendlichen angeht so würde ich keinen auch wenn ich ihn noch so sehr liebte und wenn ich es könnte vom Kriege abhalten. Darin liegt etwas von dem Geschick was wir alle gemeinsam tragen. Aber wer nicht nur den schönen Ansturm liebt sondern um das künftige Schicksal seines Volkes besorgt ist der muss schon jetzt alles das bedenken was er für die nächste Zukunft voraussieht. Jeder dient dem Ganzen am besten auf dem ihm zukommenden natürlichen Platz.148

Thomas Karlauf, der die Zeit des Ersten Weltkriegs in seiner Biographie weitgehend ausspart, hat, ein Wort von Gershom Scholem über das Gedicht „Der Krieg“ variierend,149 die Haltung StGs so zusammengefasst: „Dieser Krieg, das machte er immer

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Geschwätz, sondern Sein oder Nichtsein erregt, zum erstenmal wohl mit Recht.“ F. Gundolf an StG, wohl v. 30.7.1914, in: ebd., S. 255: „Was auch kommt, Geschäft, Geschwätz und Spielerei haben ein Ende, und das Grauen ist besser als die Leere – das was uns Ewigkeit ist wird durch diesen Augenblick nicht vernichtigt, sondern bestätigt, da auch über die Kleinsten, Stumpfsten ein Schauer des Ungeheuren kommt!“ F. Gundolf an StG v. 14.8.1914, in: ebd., S. 256: „Ich erwarte jetzt stündlich meine Einziehung zum Landsturm, und freue mich endlich am rechten Platz in diesen Tagen zu stehn. Denn eh die Deutschen gesiegt haben hat nichts einen Sinn und Bestand, was man denken und sinnen kann, und alles Tun hat nur die Eine Aufgabe Siegen um jeden Preis! Es bekümmert mich dass Du in diesen Tagen ausser Landes und nicht bei uns sein musst.“ StG an F. Gundolf v. 13.8.1914, in: ebd., S. 256. StG an F. Gundolf v. 26.8.1914, in: ebd., S. 258. F. Gundolf an StG v. 30.8.1918, in: ebd., S. 259. StG an F. Gundolf v. 19.9.1914, in: ebd., S. 260f. Vgl. Gershom Scholem an Werner Kraft v. 21.9.1917: „Das Kriegsgedicht […] ist wohl eine versifizierte Flugschrift mit dem ungeschriebenen, aber deutlichen Titel: was geht mich das an?“ Gershom Scholem, Briefe an Werner Kraft, hrsg. v. Werner Kraft, Frankfurt/M. 1986, S. 30.

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aufs Neue deutlich, ging ihn nichts an.“ Und noch pointierter: „Der Krieg findet in der Welt Georges nicht statt.“150 Das ist eine missverständliche Verkürzung. Im Gegensatz zu einer Vielzahl von deutschen Intellektuellen,151 die den Krieg entweder als Ausdruck oder aber als Mittel einer geistigen Auseinandersetzung betrachteten und den Triumph der deutschen Kultur über die westliche Zivilisation und die östliche Barbarei prophezeiten, hatte StG von Anfang an eine vergleichsweise realistische Sicht. Er rechnete mit Massen von Gefallenen und Verstümmelten, machte den Erfolg der Waffen nicht von der Überlegenheit des Geistes abhängig und zweifelte umgekehrt daran, dass ausgerechnet der Materialismus des modernen Krieges zu einem neuen Idealismus führen werde. Schwadronierten andere Schriftsteller und Wissenschaftler über das deutsche Heldentum, das sich in der Geschichte immer wieder bewiesen habe, so sprach StG von der deutschen Politik der Gegenwart und konstatierte: „eine maasslose dummheit der deutschen Staatskunst hat diesen krieg so gefährlich gemacht, und diese dummheit wird im lager wo sie gemacht wurde auch weiter grassieren! Wenn hier nicht eingeschritten wird.“152 Es stimmt allerdings, dass StG sich nicht besonders für den Krieg interessierte, weil er in ihm nur eine Störung des eigenen Lebens- und Wirkkreises sah. Die an Gundolf gerichtete Frage, „und wer tut und sagt dann das notwendige wenn Ihr nicht da seid?“, drückte die Sorge um den Fortgang der ,geistigen Bewegung‘ aus. Wie berechtigt diese Sorge war, sollte sich in den folgenden Jahren zeigen. Der Krieg führte dazu, dass immer mehr Jünger zum Dienst eingezogen wurden, die sich deswegen kaum noch um die Belange des ,Meisters‘ kümmern konnten. Beispielsweise waren Wolters und Morwitz ab 1914 als Soldat bzw. Sanitäter im Einsatz. Als erstes Mitglied des Kreises fiel Heinrich Friedemann, der Verfasser eines für die Georgianer wichtigen Platon-Buchs, im Februar 1915. Norbert von Hellingrath, der Entdecker der späten Hölderlin-Fragmente, starb im Dezember 1916, sein Freund Wolfgang Heyer im Oktober 1917. Dass der vierte Band des Jahrbuchs für die geistige Bewegung im Jahr 1914 nicht mehr erschien, lag freilich nicht an einem Mangel an Beiträgern und Aufsätzen. Vielmehr schien die Zeit für eine solche Publikation ungeeignet zu sein, da der Krieg das gesamte Interesse des Publikums okkupierte. Kurz dachten die Herausgeber über eine spezielle Kriegsausgabe nach, dann entschieden sie sich für die Einstellung des Jahrbuchs. Als Konkurrent der ,geistigen Bewegung‘ war der Krieg unschlagbar. Ein egozentrischer Grund, der StGs Haltung zum Krieg entscheidend mitbestimmt haben dürfte, tritt in späteren Äußerungen zutage. Der Krieg entführte ihm die Jünger, die er nötiger hatte denn je. Ernst Glöckner, der für StG mangels anderer Freunde zum täglichen Gesprächspartner in München wurde, notierte über eine Unterhaltung im Februar 1916: Was er über sich sagte diesmal, machte einen unglaublich tiefen Eindruck. Er wird immer einsamer, zieht den Ring um sich immer enger. Es muß Stunden geben, in denen er sich nicht mehr aushält. […] Sehr beschäftigt ihn die Wohnungsfrage, da Wolfskehl wahrscheinlich aufs Land zieht, und er überhaupt nicht mehr gut mit Wolfskehl zu stehen scheint […]. Er 150 Karlauf 2007, S. 459. 151 Vgl. Kurt Flasch, Die geistige Mobilmachung. Die deutschen Intellektuellen und der Erste Weltkrieg, Berlin 2000. 152 StG an F. Gundolf v. 5.10.1914, in: G/G, S. 263.

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sprach von früher, wo er wochenlang ganz allein sein konnte und glücklich war; jetzt kann er das nicht mehr; ,ich muß Menschen um mich haben, die mich verstehen, bei denen ich leben kann, wie es mir am bequemsten ist; und hier habe ich so wenige; es genügt mir nicht.‘ (EG/EB, 74f.)

Als im Oktober 1916 die Einberufung von Gundolf bevorstand, schrieb StG: „Mein kind ich kann nicht zulassen dass Du wirklich den äussersten gefahren ausgesezt wirst – was soll ich denn ohne dich?“153 Im übernächsten Satz wird klar, dass er zudem befürchtete, seine üblichen Aufenthalte in Darmstadt und Heidelberg aufgeben zu müssen: Übrigens Seele was soll ich denn anfangen wenn Dich die Preussen in Saarlouis da behalten. Was meinen übrigens Gotheins? hast Du sie gefragt? Gibt es dann eine möglichkeit für mich in Darmstadt oder Heidelberg zu bleiben? … Wie denkst Du Dir das für jenen fall? (G/G, 288f.)

Die Rhetorik verdeckt kaum, dass die Sorge weniger dem Heil des ,kindes‘ galt. StG fürchtete vorrangig um sein eigenes Wohlbefinden und forderte, auch Gundolf möge zuerst an ihn denken. Der Appell klingt fast panisch, so sehr sah er um 1916 seine gewohnte Lebensweise gefährdet, ohne die er psychisch labil wurde. Immer häufiger klagte StG darüber, dass er das Alleinsein nicht mehr aushalte. In Berlin, wo er seit 1915 nicht mehr bei einem der Jünger wohnen konnte, sondern mit dem Verleger Bondi und seiner Familie vorlieb nehmen musste – dafür gab es dort immer etwas Anständiges zu essen und zu trinken –, fehlte ihm besonders Morwitz. Die ersten Tage, so berichtet er einmal, seien schwer gewesen: „jezt aber hat die gewohnheit alles geregelt und ich denke dass ich hier durchhalten kann.“154 Etwas besser ging es ihm, weil die von ihm selbst gerufenen oder aber von anderen geschickten „S. S.“ – damit sind ,Staatsstützen‘ des Kreises gemeint – „nach und nach hierher kommen“155 und ihn regelmäßig besuchten. Der ,Meister‘, der eigentlich den Jüngern Halt geben sollte, benötigte nun umgekehrt ihren Zuspruch. Von einer Verdüsterung der Seele spricht die erste Hälfte eines wahrscheinlich im Frühjahr 1916 entstandenen Gedichts, das nach dem Krieg als zweites der drei „Gebete“ veröffentlicht wurde: In wilden wirren · schauerlichem harren Auf eine mär von trümmern und von tränen Auf einen toten-ruf . . wohin entfliehen Dass ich das fest der erde frei begehe? Mir bangt dass ich umwölkt von frost und starre Auf die Verkündung minder tief vertraute Und · was als eifer treibt in meine tage · In dumpfen stoff mein feuer nicht mehr presste . . Dass mir der schönsten leuchten führung fehlte Und ich mich rückwärts in die nacht verlöre. (IX, 39)

Die Depression, in die StG abgeglitten zu sein scheint, wurde durch zwei weitere, möglicherweise miteinander zusammenhängende Faktoren verschlimmert. Im Juli 153 StG an F. Gundolf v. 31.10.1916, in: ebd., S. 288. 154 StG an F. Gundolf v. 6.10.1916, in: ebd., S. 284. 155 StG an F. Gundolf v. 20.10.1916, in: ebd., S. 285.

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1915 wurde StG erstmals so krank, dass er mehrere Wochen in einer Heidelberger Klinik liegen musste. Seitdem war seine körperliche Gesundheit angeschlagen. Im September 1918 wurden bei einer urologischen Untersuchung Blasensteine gefunden, die immer wieder starke Schmerzen verursachten und zu einer fortschreitenden Schädigung der Nieren führten. Zugleich machte StG eine schöpferische Krise durch, wie eine Gesprächsnotiz Glöckners vom 1. Juni 1916 bezeugt: „Er leidet darunter, dass ihm seit seiner Krankheit nichts mehr so recht gelungen ist“ (EG/EB, 89). Auch diese Krise hielt an. Im August 1918, so berichtet Kurt Singer, habe StG über sich selbst gesagt, er sei zum Arbeiten unfähig, er fühle sich zerrissen.156 Tatsächlich kann man fragen, womit sich denn StG in dieser Zeit beschäftigte, wenn er nicht gerade Gespräche mit Jüngern führte oder Bücher aus dem Kreis las. Im Gegensatz zu den früheren Jahren gab es keine längeren Phasen intensiver und produktiver Arbeit, ja, es fehlte sogar an größeren Vorhaben. 1914/15 setzte sich StG einige Tage lang an die Überarbeitung der Schlegel-Tieckschen Übersetzung von Shakespeares Wintermärchen und Sommernachtstraum. Später wendete er sich sporadisch der Übertragung von weiteren Stellen aus Dantes Göttlicher Komödie zu. Dann und wann entstand ein kleines Gedicht oder ein kurzer Spruch. Allerdings trug StG kontinuierlich zur Entstehung von Gundolfs Goethe bei und las schließlich die Korrekturen des Buches, das 1916 erschien. Im ersten Halbjahr 1917 schrieb StG das einzige umfangreichere Werk dieser Zeit, die im prophetischen Ton von Dante und Hölderlin gehaltene Dichtung „Der Krieg“. Sie wurde, ein kalkulierter Kontrast, wie eine politische Flugschrift gedruckt. In „Der Krieg“ lässt StG die Figur des ,Siedlers auf dem Berg‘ sprechen, der auf die Frage, „Liegst du noch still beim ungeheuren los?“ (IX, 22), antwortet, dass er das ganze Geschehen lange vorhergesagt habe, er aber am „streit wie ihr ihn fühlt“ nicht teilnehme: Nie wird dem Seher dank . . er trifft auf hohn Und steine · ruft er unheil – wut und steine Wenn es hereinbrach. Angehäufte frevel Von allen zwang und glück genannt · verhehlter Abfall von Mensch zu Larve heischen busse . . Was ist ihm mord von hunderttausenden Vorm mord am Leben selbst? Er kann nicht schwärmen Von heimischer tugend und von welscher tücke. Hier hat das weib das klagt · der satte bürger · Der graue bart ehr schuld als stich und schuss Des widerparts an unsrer söhn und enkel Verglasten augen und zerfeztem leib. (IX, 23)

Die sich über 11 der 12 Strophen des Gedichts erstreckende Antwort des Sehers, dessen Amt „lob und fem · gebet und sühne“ (IX, 23) sein soll, ist zum größten Teil eine Schelt- und Fluchrede über die Verkommenheit der europäischen Menschheit, die die völlige Zerstörung durch den Krieg verdient hätte. Doch in den beiden Schlussstrophen vollzieht sich eine überraschende (und rhetorisch effektvolle) Wendung, 156 Vgl. Kurt Singer, Aus den Erinnerungen an Stefan George, in: Die Neue Rundschau 68/1957, 2, S. 298–310, hier: 309.

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denn der Seher verheißt eine Erlösung, deren Trägerin niemand anderes als die im deutschen Land heimische und wieder vom deutschen Geist erfüllte Jugend sei: Wo flöte aus dem weidicht tönt · aus hainen Windharfen rauschen · wo der Traum noch webt Untilgbar durch die jeweils trünnigen erben . . Wo die allblühende Mutter der verwildert Zerfallnen weissen Art zuerst enthüllte Ihr echtes antlitz . . Land dem viel verheissung Noch innewohnt – das drum nicht untergeht! Die jugend ruft die Götter auf . . Erstandne Wie Ewige nach des Tages fülle . . Lenker Im sturmgewölk gibt Dem des heitren himmels Das zepter und verschiebt den Längsten Winter. Der an dem Baum des Heiles hing warf ab Die blässe blasser seelen · dem Zerstückten Im glut-rausch gleich . . Apollo lehnt geheim An Baldur: ›Eine weile währt noch nacht · Doch diesmal kommt von Osten nicht das licht.‹ (IX, 26)

Jeder, der mit StGs Œuvre vertraut war, erkannte den Siedler-Seher nicht nur als Persona oder Maske des Dichters, sondern verstand in den beiden Schlussstrophen auch die Verweise auf die Mythopoetik seiner Werke: von den griechisch-römischrheinischen Flusslandschaften, die im Siebenten Ring als „Ursprünge“ (VI/VII, 116) besungen wurden, bis zur dionysisch-apollinischen und auch nordischen Gottgestalt des Maximin. Die Mehrheit der nicht eingeweihten Leser von „Der Krieg“ mochte immerhin erahnen, dass das künftige Heil nur von der durch StG geleiteten und geformten Jugend zu erwarten war. Die nach dem Juli 1918 geschriebenen Verse „Der Dichter in Zeiten der Wirren“, die das Andenken des Grafen Bernhard von Uxkull verklären (und dabei seine zusammen mit Adalbert Cohrs versuchte Fahnenflucht und den anschließenden Freitod der beiden Freunde völlig verdrängen), bekräftigen die Hoffnung auf ein „jung geschlecht“, aus dem eines Tages ein neuer „Herr“ und das „Neue Reich“ hervorgehen würden (IX, 27–30, hier: 30). Ob diese bereits im Stern des Bundes enthaltenen Verheißungen auf die durch die Erfahrungen des Kriegs geprägte Generation noch überzeugend wirkten, müsste anhand von Rezeptionszeugnissen genauer untersucht werden. Die von Karlauf angeführten Belege sprechen dafür, dass 1917 zumindest noch die in „Der Krieg“ formulierte Zeitkritik mit großer Zustimmung in der deutschen Öffentlichkeit aufgenommen wurde. Die Konzeption des Dichter-Sehers und die darauf gegründete Heilslehre fand nach dem Zusammenbruch von 1918 deutlich weniger Resonanz, sie erschien vielen als Vorkriegsmodell.157 Die 1920 von Kurt Pinthus herausgegebene Anthologie Menschheitsdämmerung, eine Sammlung expressionistischer Lyrik, traf weit eher den Nerv der Kriegsgeneration.

157 Vgl. Karlauf 2007, S. 506–511, hier: 509. Das folgende Zitat aus einem Artikel des Kunstwart zum 50. Geburtstag StGs im Juli 1918: „Was man auch für Hoffnungen auf die geschichtsbildende, weitwirkende Kraft der Georgeschen Gründung gesetzt haben mag, sie sind samt und sonders erledigt.“

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Mit der Arbeit an „Der Krieg“ versuchte StG nicht zuletzt, sich selbst aus der niedergeschlagenen Stimmung zu befreien, an der er während der Kriegsjahre litt. Seine Anstrengung ist den Versen anzumerken. Aber immerhin gelang ihm der Beweis, dass er noch die Kraft zu einem dichterischen Werk besaß, ohne das er vielleicht auch den Glauben an den Fortgang der geistigen Bewegung verloren hätte.

1.11. Der alternde Meister und der verjüngte Kreis: Vom 51. bis zum 60. Lebensjahr Den Herbst 1918 verbrachte StG in Berlin, wo er sich zunächst wieder für Wochen in eine Klinik begeben musste. Anschließend erholte er sich bei Bondi, dessen Villa im vornehmen Grunewald lag. Hier erfuhr er vom Kriegsende und bekam, wenn auch aus sicherer Distanz, die Kämpfe zwischen Revolutionären und Konterrevolutionären mit. Unter seinen Jüngern gab es Sympathisanten des einen und des anderen Lagers. Angeblich haben sich Morwitz und Boehringer so heftig gestritten, dass StG besorgt meinte: „beinahe wäre etwas Schreckliches passiert – zwei Glieder des Kreises hätten sich fast um der Politik willen entzweit“ (KH, 105). Genauso wie während des Krieges hielt er sich aus dem aktuellen Geschehen heraus. Am Tag des Waffenstillstands schrieb er an Wolfskehl: „Für irgend eine betätigung halte ich die stunde für noch nicht gekommen.“158 Dieser Maxime blieb er treu, als er an der Jahreswende 1918/19 nach München umzog, wo sich andere Schriftsteller für oder gegen die Räterepublik engagierten. Aus seiner Auffassung des ,Amtes‘, das er als dichterischer Führer der ,geistigen Bewegung‘ wahrnehmen musste, war es völlig konsequent, dass er sich auf die Wiederbelebung des Kreises konzentrierte. Denn nur der Kreis könnte der Keim jenes irgendwann kommenden ,Neuen Reiches‘ sein, für das der Untergang des alten Deutschland den Freiraum geschaffen hatte. Bezeichnenderweise war das Erste, was StG für nötig hielt, die Fortsetzung der BfdK (und nicht die Weiterführung des Jahrbuchs für die geistige Bewegung, die zwar geplant wurde,159 aber dann unterblieb). Von der Zeitschrift, die er zu Beginn seines dichterischen Wegs gegründet hatte, war im November 1914 die zehnte Folge erschienen, die erstmals auf die Angabe der individuellen Verfasser verzichtete und sich so als ein gemeinsames Werk des Kreises präsentierte.160 Nach der kriegsbedingten Unterbrechung wurde die elfte/zwölfte Folge in gleicher Weise zusammengestellt. Wieder sollte die dichterische Potenz des Kreises vorgeführt und sein Anspruch auf geistige Führung bekräftigt werden. Zusammen mit der Vorrede ist der ganze Band im Sinne einer erneuten Positionierung des Kreises zu lesen, wie Steffen Martus herausgearbeitet hat: StG setzte alles daran, dass die letzte Folge zwar auch die aktuellen Geschehnisse kommentiert – StG selbst hatte schließlich viele Verluste zu beklagen und rückte eine Reihe Gedichte ,An die Toten‘ ein […]. In dieser konkreten Bewältigung der Krisensituation sollten sich die

158 StG an K. Wolfskehl v. 11.11.1918, StGA. 159 Zum Jahrbuch-Plan von 1920 vgl. Kolk 1998, S. 450–454. 160 Beiträger waren neben StG selbst Ernst Bertram, Ernst Gundolf, Friedrich Gundolf, Ernst Morwitz, Saladin Schmitt, Berthold Vallentin, Karl Wolfskehl und Friedrich Wolters.

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BfdK jedoch bei Weitem nicht erschöpfen. Noch immer tritt die Zeitschrift als Gegenkraft zu den beherrschenden Mächten der Gegenwart auf.161

Der wichtigste Punkt dieser Positionierung war, dass StG die von vielen erhobene Forderung, der Dichter müsse sich verstärkt den drängenden Fragen der Zeit zuwenden, abwies und umgekehrt wieder die Aufgabe, in die tiefsten Gründe des Lebens zu schauen, betonte. Der von Martus beobachtete „Rückzug auf das Gebiet der Dichtung“162 war jedoch lediglich eine Akzentverschiebung innerhalb der polaren, zwischen dichterischer Versenkung (Mythopoetik) und geistiger Bewegung (Geistpolitik) hin- und hergleitenden Konzeption StGs. Zu Pfingsten 1919 lud StG ausgesuchte Jünger zu einem größeren Treffen nach Heidelberg ein. Zu diesem Zeitpunkt sollte eigentlich der neue Band der BfdK vorliegen, der sich dann aber bis Dezember verzögerte. Entscheidend für die Wahl des Termins war die symbolische Bedeutung des Pfingstfestes, an dem die Christen die Ausgießung des heiligen Geistes und die Gründung der Kirche feiern. Natürlich wollte StG auch darauf verweisen, dass die letzte Versammlung der engsten Jünger am Pfingstsonntag 1913 stattgefunden hatte.163 Das sogenannte ,Seelenfest‘ zwischen dem 7. und 9. Juni 1919 war die Inszenierung eines an die Vorkriegsjahre anknüpfenden Neubeginns. Die Versammlung fand in der Villa Lobstein (Schloßberg 55) statt, wo Gundolf seit Anfang des Jahres zwei Zimmer – eins für sich, eins für StG – gemietet hatte und zusätzlich ein Saal zur Verfügung stand. Von den Beiträgern der BfdK kamen Morwitz, Vallentin, Glöckner, Thormaehlen, Ernst Gundolf, Erich Boehringer, Woldemar Uxkull und Percy Gothein. Wolfskehl, Wolters, Robert Boehringer, Saladin Schmitt und Hans Bernhard von Schweinitz fehlten, weil sie verhindert – das galt zumindest für Wolters und Robert Boehringer – oder gar nicht eingeladen waren. Im Laufe der drei Tage wurden zahlreiche Gedichte und einige Aufsätze vorgelesen. Man spazierte gemeinsam im Schlosspark und ging zu zweit oder zu dritt in die Altstadt hinunter. Den ,Novizen‘ Erich Boehringer, Uxkull und Gothein wurde reihum die besondere Ehre zuteil, den ,Meister‘ nach seinem Mittagsschlaf wecken zu dürfen. Am Pfingstsonntag entstanden einige Fotografien der Teilnehmer. Nach der Abreise berichtete Glöckner seinem Freund Ernst Bertram und schwärmte: Den Meister in dieser Schar zu sehen, auf dem Platz, gehört wohl zum Unwahrscheinlichsten, was man in dieser Welt sehen kann. Er sah glänzend aus; alle Heiterkeit des Vollendeten und Vollkommenen strahlte von seinem Gesicht; und hättest Du ihn gesehen und jene um ihn, Du hättest mit mir gesagt: dies ist die neue Welt.164

Das Pfingsttreffen sollte zeigen, dass der Kreis wieder eine lebendige Gemeinschaft war und mit neuer Kraft der Zukunft entgegenging. Doch der äußere Schein trog, denn ausgerechnet der innere Kern bröckelte. Fast gleichzeitig verschlechterten sich

161 Steffen Martus, Geschichte der ,Blätter für die Kunst‘ (I, 3.6., S. 361). 162 Ebd., S. 362. 163 Die Inszenierung stimmt nicht ganz mit der Realität überein. Ludwig Thormaehlen berichtet in seinen Erinnerungen von einer um den 5. November 1916 in seinem Berliner Atelier veranstalteten Lesung, an der neben ihm Gundolf, Morwitz, Vallentin, Robert Boehringer und Walther Greischel teilgenommen hätten. Allerdings: StG sei erst spät aus Grunewald gekommen und „gegen seine Gewohnheit allein und als erster“ gegangen (LT, 148). 164 E. Glöckner an E. Bertram v. 14.6.1919, in: EG/EB, S. 130.

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StGs Beziehungen zu Wolfskehl, Friedrich Gundolf und Robert Boehringer. Die Freundschaft mit Wolfskehl, die ihre besten Zeiten um die Jahrhundertwende schon lange hinter sich hatte, war während des Krieges weiter abgekühlt. Zwar wohnte StG damals noch immer in dem von Wolfskehl angemieteten Kugelzimmer, wenn er sich in München aufhielt. Aber auffälligerweise traf er sich fast jeden Tag mit Glöckner, der aus seinen gelegentlichen Sätzen über Wolfskehl auf eine Entfremdung zwischen den beiden schloss. Kurz vor Kriegsende kaufte Wolfskehl dann ein großes Landhaus in Kiechlinsbergen am Kaiserstuhl – Pläne dafür gab es bereits seit 1911165 – und kündigte die Münchner Wohnung in der Römerstraße 16 zum 1. April 1919. Da sich der Mietvertrag für das Kugelzimmer nicht, wie eigentlich beabsichtigt, auf StG überschreiben ließ, verlor StG seine gewohnte – und bislang von Wolfskehl bezahlte – Unterkunft in München.166 Dass ihn dieser Eingriff in sein Leben tief verletzte, kann man vermuten. Hat er Wolfskehl überhaupt zum Pfingsttreffen eingeladen? Oder war Wolfskehl umgekehrt dem Ruf nicht gefolgt? Einen Monat nach dem Treffen, am 13. Juli 1919, schrieb Wolfskehl StG einen Geburtstagsbrief, in dem es heißt:

165 Vgl. H. Wolfskehl an StG v. 8.6.1911, StGA. 166 Erst ab 1924 kam StG wieder für kürzere Aufenthalte nach München.

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Meister gestern hab ich den Tag tief in Ihrem Geiste verbringen dürfen. Ja, ja ich bleibe der Flamme Trabant Und immer bin ich da wenn Sie rufen! Sie haben mir durch Gundolf sagen lassen ich dürfe Sie diesen Sommer sehen: lassen Sie mich bitte noch wissen wo ich Sie sei es Ende dieses Monats sei es im August aufsuchen darf. Ohnedem komm ich im August nach Darmstadt aber zu jeder andern Zeit auch bin ich da und gewärtig. In Verehrung bin ich Ihr Karl167

Zu diesem Zeitpunkt war StG bereits in die Schweiz abgereist, wo er bis Ende August 1919 blieb. Aber auch in den nächsten Monaten, ja sogar Jahren kam es zu keiner Begegnung. StG ist niemals zu einem Besuch nach Kiechlingsbergen gekommen, obwohl der Ort beinahe auf seinem Reiseweg in die Schweiz lag. Und Wolfskehl, der in der Inflation fast sein gesamtes Vermögen verloren hatte, zog 1922 nach Florenz, um dort als Hauslehrer seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Als er 1924 nach München zurückkehrte, arbeitete er, weil er Geld brauchte, als Journalist für die von StG verachtete Tagespresse. Viel tiefer konnte er in den Augen des Dichters nicht sinken. Im Verhältnis zu Gundolf hatte es 1916/17 erste Dissonanzen gegeben, weil StG die ständigen Liebesaffären seines Jüngers missbilligte. Am 29. Februar 1916 kündigte er an, er wolle nächstes Mal noch eingehend über „weibs-sachen“ reden, denn „dies geistige ziellose und verantwortungslose beschlafen jenes geschlechts bringt noch schädlichere folgen als körperliches“. An sich seien Frauen zwar eine „Privatangelegenheit“, sie dürften aber nicht die Staatsdinge des Kreises stören.168 Gut ein Jahr später drohte StG mit der Beendigung der Freundschaft, wenn Gundolf seine Absicht wahr mache, die von ihm schwangere Geliebte Agathe Mallachow zu heiraten.169 Gundolf gab umso leichter nach, als er sich inzwischen stärker für Elisabeth Salomon interessierte.170 Die zunächst gebilligte Beziehung zu dieser Frau empfand StG zunehmend als Gefahr, als ihm klar wurde, dass sie über eine gewöhnliche Affäre weit hinausging. Gerade in der Zeit des Pfingsttreffens 1919 setzte er Gundolf direkt und indirekt unter Druck, sich endlich aus der emotionalen Abhängigkeit und der sexuellen Hörigkeit gegenüber ,Elli‘ zu befreien. Er beauftragte u. a. Edgar Salin, Einfluss auf Gundolf zu nehmen, und machte dadurch, dass er Gundolf nicht mehr die Korrekturen für die BfdK lesen ließ, den Ernst der Lage deutlich. Die Krise zog sich quälend lange hin, weil sich beide Seiten zu keiner Entscheidung durchringen konnten. Erst 1922/23 war es so weit. Gundolf hatte es gewagt, seinem Buch über Heinrich von Kleist, das in der Reihe der ,Staatsbücher‘ erschien, die Worte „Elisabeth Salomon zugeeignet“ voranzustellen. Nicht ganz unberechtigt sah StG in der Widmung einen Affront gegen die eigene Autorität und nahm sie zum Anlass, im Frühjahr 1923 die Freundschaft mit Gundolf zu beenden. Durch seine Heirat mit Elisabeth Salomon im Sommer 1926 zog auch Gundolf einen Schlussstrich. Was StG betrifft, ist eine psychologische Deutung der Vorgänge plausibel. StG ertrug es nicht, dass er die alleinige Herrschaft über Gundolf verlor. Ähnlich wie Eltern, die nicht akzeptieren können, dass ihr Kind erwachsen wird, aus dem Haus geht und einen anderen Menschen liebt, versuchte er Gundolf mit allen Mitteln zu halten, um ihn letztlich zu 167 168 169 170

K. Wolfskehl an StG v. 13.7.1919, StGA. StG an F. Gundolf v. 29.2.1916, in: G/G, S. 280. Vgl. StG an F. Gundolf v. 10.5.1917, in: ebd., S. 304f. Das Deutsche Literaturarchiv Marbach bereitet derzeit eine Edition des Briefwechsels zwischen Gundolf und Salomon vor.

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verstoßen. Und Gundolf? Manche Interpreten sprechen von einer weichen, von anderen leicht bestimmbaren Persönlichkeit, die erst StG, dann Elisabeth Salomon verfallen gewesen sei. Das mag nicht ganz falsch sein. Aber die Standhaftigkeit, mit der Gundolf seine Liebe zu Elli verteidigte, weist darauf hin, dass er sich, wenn auch in fortgeschrittenem Alter, gegenüber dem übermächtig wirkenden Ziehvater ein Stück weit emanzipiert hat. Könnte dazu nicht seine berufliche Karriere, der Aufstieg zum ordentlichen Universitätsprofessor und der Erfolg als populärer Wissenschaftsautor (der 1916 erschienene Goethe erreichte bis 1920 nicht weniger als neun Auflagen), Entscheidendes beigetragen haben? Jedenfalls ist in der Beziehung zwischen StG und Gundolf nicht so einfach zu sagen, wer sich hier von wem getrennt und wer damit mehr verloren hat. Für StG war Gundolf, sein erster Ziehsohn, durch niemanden ersetzbar, auch nicht durch Max Kommerell, den Lieblingsjünger der späteren Jahre. In der Freundschaft zu Robert Boehringer gab es gleichfalls erste Irritationen während des Krieges. Boehringer hatte als Leiter des Familienunternehmens wenig Zeit für anderes, und so fühlte sich StG bei seinen mehrfachen Aufenthalten in Mainz von ihm alleingelassen und vernachlässigt. Dass Boehringer nicht am Pfingsttreffen in Heidelberg teilnahm, soll allerdings an einer Erkrankung (so berichtet Glöckner)171 oder an der französischen Besetzung von Mainz (so heißt es in der Zeittafel)172 gelegen haben. Zum zwischenzeitlichen Bruch mit StG kam es, als Boehringer am 15. Mai 1920 heiratete und anschließend mit seiner Frau Margrit nach Basel umzog, wo er eine leitende Funktion bei La Roche & Co. übernahm. Die Korrespondenz mit StG setzte für die nächsten Jahre aus. Das Geschehen ist von der Forschung noch nicht analysiert worden. Wahrscheinlich handelte es sich wiederum um einen Emanzipationsprozess – die Gründung einer eigenen Existenz in Beruf und Familie –, den StG nicht zulassen konnte. Die Erschütterung reichte jedoch nicht so tief und weit wie im Fall von Gundolf. Nach rund fünf Jahren kam es zu einer Versöhnung zwischen StG und Boehringer. Wolfskehl, Gundolf, Boehringer. Damit verbunden: München, Darmstadt und Heidelberg sowie, weniger wichtig, Mainz. Das waren für StG existenzielle, höchstens rhetorisch zu kompensierende Verluste. Wie schwierig seine damalige Lage war, ermisst man aber erst richtig, wenn man sich zum einen daran erinnert, wie viele der älteren Freundschaften beim Aufbau des Kreises zu Bruch gegangen waren (u. a. Lepsius, Simmel) oder ihre Substanz eingebüßt hatten (Verwey, Lechter). Zum anderen ist zu bedenken, dass StG einige von den jüngeren Anhängern nach dem Krieg nicht mehr so nahe an sich herankommen ließ und sie später ganz aus dem Kreis verbannte. Das betraf etwa Percy Gothein und Ernst Glöckner.173 Von Edith Landmann auf Josef Liegle angesprochen, sagte StG im April 1922: 171 Vgl. EG/EB, S. 132. 172 Vgl. ZT, S. 295: „Boehringer (der aus dem besetzten Gebiet nicht kommen kann)“. 173 Schon in den Kriegsjahren hatte sich StG daran gestört, dass Glöckner seine Liebe zu Ernst Bertram nicht aufgeben wollte und er sich auch die Begeisterung für andere Schriftsteller (etwa Thomas Mann) nicht ausreden ließ. Zu dieser Zeit war er aber auf Glöckners Gesellschaft angewiesen. Das änderte sich am Kriegsende. Am 17. Oktober 1920 schrieb Glöckner an StG, sie hätten sich seit anderthalb Jahren nicht mehr (zu zweit) gesehen (StGA). Im selben Monat durfte er mit StG noch einmal für mehrere Tage zusammen sein. Bezeichnenderweise gab StG das bereits gelockerte Verhältnis gänzlich auf, als er in Marburg und Berlin neue Jüngerkreise gefunden hatte. Zu dem komplizierten Verhältnis vgl. Breuer 1995, S. 88–91, Norton, Secret Germany, S. 618–624.

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Die Staatsmitglieder sterben, aber der Staat lebt. Solange ich noch Lebenskraft habe, muss es von Zeit zu Zeit so ein grosses Aufräumen geben. […] Früher gab es distanzierte Verhältnisse. Jetzt kann ich nicht abwägen, jetzt muss ich bei denen bleiben, an denen ich hänge. Ich kann jetzt selbst denen, die ich liebe, ihre volle Portion nicht geben, weil ich äusserlich behindert bin. (EL, 119)

Beim großen Aufräumen zu Beginn der 1920er-Jahre könnte der Eindruck entstehen, StG habe aus einer Position der Stärke gehandelt. In Wirklichkeit war er in der Lage eines Geschwächten, was er selbst bemerkte. Wie nach der Kosmiker-Krise von 1904 hoffte er jedoch, durch radikale Maßnahmen eine Wende zu bewirken und vielleicht doch noch einmal eine ähnlich erfüllte Zeit wie vor dem Krieg zu erleben. Aber seine sinkende Lebenskraft, die sich umgekehrt proportional zur gesteigerten Heilsrhetorik des ,Neuen Reichs‘ verhielt, reichte über das große Aufräumen hinaus nicht mehr für einen großen Aufbau. Das sollte sich in der Dichtung wie im Kreis zeigen. Glöckner, der die eigene Chance in der Hilfsbedürftigkeit StGs gesehen hatte (was dieser, genauso wie bei Edgar Salin, für einige Zeit geschickt ausnutzte), berichtete nach einem lange erhofften Wiedersehen am 12. Februar 1923, die Krankheit und der Streit mit Gundolf hätten StG so zugesetzt, dass er gesagt habe, „ja, ich bin alt geworden.“ Und am 24. März 1923 notierte Glöckner: „Vieles aus den letzten Jahren … muß man milder beurteilen: denn George war schwerkrank“ (EG/EB, 169, 174). Tatsächlich hatte sich das Blasen- und Nierenleiden so verschlimmert, dass StG in kurzen Abständen von Schmerzanfällen gequält wurde und er sich fast jedes Jahr für mehrere Wochen in eine Klinik begeben musste. Zwei Eingriffe in den Jahren 1920 und 1923 verschafften kaum Linderung. Erst die dritte, von einem Berliner Urologen im Mai 1924 vorgenommene Operation führte zu einer dauerhaften Verbesserung des Gesundheitszustands. Die wichtige Rolle, die Heidelberg während der 1910er-Jahre für StG gespielte hatte, übernahm Marburg zu Beginn der folgenden Dekade. Als Wolters im April 1920 ein Extraordinariat für Mittlere und Neuere Geschichte an der Universität Marburg antrat, richtete er in seiner Wohnung ein eigenes Zimmer für StG ein. Neben Berlin und Basel wurde Marburg zu einem bevorzugten Aufenthaltsort StGs, bis Wolters 1923 einem Ruf nach Kiel folgte. Zwar lag Marburg nicht in der Nähe des von StG über alles geliebten Rheins, und Wolters war ihm niemals so ans Herz gewachsen wie Gundolf oder Boehringer. Aber immerhin waren die Wege nach Königstein im Taunus, dem Wohnort der Schwester, und Bad Wildungen, dem bevorzugten Kurort dieser Krankheitsjahre, nicht weit. Und Wolters widmete sich, ganz im Sinne von Herrschaft und Dienst, mit großer Energie der Aufgabe, geeignete Jünger zu gewinnen, die die von StG bewirkte Erneuerung des deutschen Geistes in nationale Taten umsetzen könnten. In einer seiner ersten Vorlesungen trug er eine Reihe von ,heldischen und vaterländischen‘ Gesängen StGs vor und auch später nutzte er jede Gelegenheit, um die Bedeutung dieses dichterischen ,Herrschers‘ und weltanschaulichen ,Führers‘ für die Wiedergeburt der deutschen Nation herauszustreichen. Konkret verband er die Huldigung vor dem vaterländischen Dichter mit seinem Kampf gegen den Versailler Friedensvertrag. Gerade durch die Betonung der politischen Wirkungsmacht des Dichters begeisterte Wolters einige seiner Studenten für StG. Zu ihnen zählten die Freunde Max Kommerell (1902–1944) und Johann Anton (1900–1931), wie auch – Johanns Bru-

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der – Walter Anton (1903–1955), Walter Elze (1891–1979) und Ewald Volhard (1900–1945). Kommerell hatte allerdings schon während seines Studiums in Heidelberg die Werke StGs intensiv gelesen und war durch Gundolfs Vorlesungen und Schriften in die geistige Welt des Dichters und seines Kreises eingeführt worden. Von einem Freund, der dem Kreis nahestand, auf Wolters hingewiesen, wechselte er zum Wintersemester 1921 an die Universität Marburg. Was ihn an Wolters im Vergleich zu Gundolf beeindruckte, lässt sich einem Brief vom 10. November 1921 an seine Schwester entnehmen, der durch die Aneinanderreihung von Schlüsselbegriffen zugleich ein Echo der beiden Lehrer und eine Spiegelung ihrer differierenden George-Bilder und Weltanschauungen ist: Wolters hält Vorlesung und Seminar über das absolute Königtum in einer von Gundolfs Art merkwürdig verschiedenen weise. Der nächste eindruck ist, daß er viel unmittelbarer mit macht und herrschendem zauber in die menschen hineingreift und in wort und wirken stofflicher sinnlicher ist – nicht mit so rastlosem geistigen eifer die wurzeln aller dinge aufgrabend – sondern wahrheit und weisheit mehr in einer runden fülle von sinn- und zeitbildern hinschüttend – alles in allem doch weniger deutend als die bedeutenden Dinge selber zeigend, mehr im greifbaren wohnend als Gundolfs rastlos durchstürmendes dionysisches feuer. Was mir persönlich eigener ist, wage ich nicht zu sagen – so sehr ich mich täglich sehne, auch nur einmal Gundolf sprechen, geberden, schreiten zu sehen, so deutlich fühle ich, wieviel mehr es für mich an der zeit ist, daß mir die ordnung der welt und die gliederung des werks, die stufung des menschen und der gang des tuns wie der feier, die Wolters hier mit wunderbarer kraft und anmut in den menschen um ihn ausprägt, das natürliche leben wird.174

Im Juli 1921, also noch vor dem Beginn des Studiums in Marburg, ist Kommerell zum ersten Mal StG begegnet, als er einen Antrittsbesuch bei Wolters machte. StG, der gerade im Begriff war, zu Gundolf nach Heidelberg zu reisen, nahm Kommerell kurzerhand mit. Kommerell scheint einige Zeit mit StG bei Gundolf gewohnt zu haben, den er bis dahin nur aus den Vorlesungen kannte.175 An Wolters schrieb er etwas später: „Sie wissen wohl was mir alles in den beiden letzten Heidelberger wochen bescheert [sic!] war und wie reich sich mein sehnen erfüllte. Die fülle, die in diesen wenigen tagen in mich gelegt wurde, kann ich auch jetzt noch nicht ermessen.“176 Im Februar 1922 lernte auch Johann Anton den Dichter im Haus von Wolters kennen. Am Ende des Wintersemesters fuhr StG mit beiden Freunden für ein paar Tage nach Heidelberg. Danach verbrachte er eine Woche mit Anton allein im Schwarzwald. Zwei Jünger waren gewonnen. Während Kommerell und Anton in Marburg studierten, begegneten sie StG häufig bei Wolters. Sie trafen ihn aber auch gelegentlich an anderen Orten, besonders in Berlin. Die unzertrennlichen Freunde stiegen zu den neuen Favoriten des ,Meisters‘ auf, nicht zuletzt weil StG in ihnen eine dichterische Begabung sah. Als Kommerell 174 M. Kommerell an Julie Strebel v. 10.11.1921, in: Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 106. 175 Vgl. Dorothea Hölscher-Lohmeyer, Geist und Buchstabe der Briefe Max Kommerells. Anmerkung zu ihrer Gesamtedition, in: Walter Busch/Gerhart Pickerodt (Hrsg.), Max Kommerell. Leben – Werk – Aktualität, Göttingen 2003, S. 15–29, hier: 20. Die Angabe in der Zeittafel, Kommerell habe StG im Februar 1922 kennengelernt, beruht auf einem Erinnerungsfehler von Robert Boehringer (vgl. ZT, S. 317). 176 M. Kommerell an F. Wolters v. 21.8.1921, zit. nach Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 104.

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1924 seine Promotion abgeschlossen hatte und freier über seine Zeit verfügen konnte, wurde er von StG zum ständigen Begleiter erwählt, wodurch er die ehemalige Stellung von Gundolf mit all ihren Privilegien und Pflichten übernahm. In parodistischem Ton schreibt Karlauf: Er war jetzt Sekretär, Quartiermeister, Geliebter in einer Person und organisierte nach Georges Wünschen und Vorgaben die aufwendige Logistik der Nichtsesshaftigkeit. Es ging um so alltägliche Dinge wie die Bereitstellung von Bettwäsche, die Anschaffung neuer Unterjäckchen oder die reibungslose Abwicklung des Briefverkehrs.177

Ein Projekt StGs, an dem Kommerell hätte mitarbeiten können, gab es in der Mitte der 1920er-Jahre nicht. StG dichtete und übersetzte fast nichts mehr, die BfdK pausierten bis auf Weiteres, weil der Nachwuchs des Kreises poetisch völlig unkreativ oder bloß epigonal war, und eine Fortsetzung des Jahrbuchs für die geistige Bewegung hätte allzu sehr dem parteipolitisch orientierten Zeitgeist widersprochen. Was Kommerell, wie der ganzen Generation der sogenannten ,Enkel‘,178 noch offenstand, war der Ausbau einer von StG inspirierten Geisteswissenschaft.179 Die im ständigen Gespräch mit StG entwickelte Konzeption von Kommerells Buch Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik, das 1928 in der Reihe der ,Staatsbücher‘ erscheinen sollte, verschmolz die Gundolfsche Auffassung dichterischer ,Gestalten‘ und die Woltersche Anschauung geistiger ,Taten‘. Walter Benjamin, der ein großer Bewunderer von StGs Dichtung und ein genauer Beobachter des Kreises war, gab seiner Rezension von Kommerells Buch den Titel Wider ein Meisterwerk, in dem nicht nur das Lob für die literaturgeschichtliche Leistung steckt, sondern auch die Kritik an der weltanschaulichen Prägung durch die Lehre des Meisters StG: „Dies ist Literaturgeschichte nur für den profanum vulgus; in Wahrheit eine Heilsgeschichte der Deutschen.“180 Die Stadt, die im Leben StGs die größte Kontinuität aufwies, war ausgerechnet Berlin. In den Jahren um 1900 waren die Gesellschaftskreise der deutschen Hauptstadt von entscheidender Bedeutung für seine literarische Karriere. Später wurde wichtig, dass hier sein Verleger und zahlreiche Jünger wohnten. StG kam in die Stadt, um Verlagsgeschäfte und ,Staatsdinge‘ zu besprechen oder an Lesungen und sonstigen Treffen von Kreisangehörigen teilzunehmen. Davon unabhängig gehörte es zum Rhythmus seiner durch Gewohnheiten stabilisierten Lebensführung, dass er sich jedes Jahr für längere Zeit in Berlin aufhielt. Obwohl er im Zusammenhang seiner Kulturkritik gegen die degenerierten Menschenmassen der Großstadt, die liberale Gesellschaft, die kapitalistische Industrie, die kommerzielle Presse etc. polemisierte, und er als Rheinländer auch gerne seine persönliche Abneigung gegen alles Preußische bekundete, fühlte er sich in Berlin erstaunlich wohl. Die kulturkritischen Argumente („bedenke nochmals die ganze aggressive täglich wachsende himmelstinkende

177 Karlauf 2007, S. 568. 178 Seit StG in der Einleitung zur elften/zwölften Folge der BfdK von „enkeln“ gesprochen hatte, war das Wort im Kreis üblich, um die neu hinzugekommenen Jünger zu bezeichnen. 179 Vgl. Kolk 1998, bes. S. 355–424; Groppe 1997, bes. S. 623–640. 180 Walter Benjamin, Wider ein Meisterwerk. Zu Max Kommerell, ,Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik‘ [1930], in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 3, hrsg. v. Hella TiedemannBartels, Frankfurt/M. 1972, S. 252–259, hier: 254.

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I. Stefan George und sein Kreis

Scheusslichkeit Berlins, gegen die ich nicht so erhaben immun bin wie Du“),181 die Gundolf für sich in Anspruch nahm, als er 1920 einen Ruf an die Friedrich-WilhelmsUniversität ablehnen wollte, fand er dann doch übertrieben,182 denn er wusste ja aus eigener Erfahrung, dass man hier angeregt und umsorgt leben konnte. 1924 wurde Berlin für die nächsten fünf bis sechs Jahre zu StGs Hauptresidenz. Das hatte nicht zuletzt mit dem Mangel an Alternativen zu tun. Wolters hatte Kiel zu bieten, die Stadt an der Ostsee aber lag zu ungünstig und war bei StG zu unbeliebt, um ein voller Ersatz für Marburg zu werden.183 München, wo StG ab 1925 die Wohnung von Johann Anton zur Verfügung stand, eignete sich lediglich als Nebenquartier, weil es dort nur einzelne Jünger gab. Dagegen funktionierte Berlin als gemeinsames Zentrum des Kreises. Von den älteren Freunden, die StG noch immer nahestanden, lebten Morwitz, Vallentin, Hildebrandt und Thormaehlen in der Stadt. Um sie herum waren neue Anhänger herangewachsen, und von außen stießen andere hinzu, die auf kürzere oder längere Zeit nach Berlin kamen. Zu der letzten Kategorie gehörten, neben Kommerell und den beiden Antons, u. a. die drei Brüder Schenk von Stauffenberg: Alexander (1905–1964), Berthold (1905–1944) und Claus (1907–1944). Max Kommerell und Johann Anton, die sich bereits im Frühjahr 1924 in Berlin aufgehalten hatten, um StG nach seiner dritten Operation zu betreuen, mieteten im Herbst für drei Monate das Pförtnerhaus einer Villa an der Königsallee (Nr. 45–45a) in Grunewald, das sie zusammen mit StG bewohnten. Hier wurde die bekannte Fotografie von StG und den beiden Brüdern Berthold und Claus von Stauffenberg aufgenommen. Der erste Kontakt zwischen StG und den Stauffenbergs war über Albrecht von Blumenthal (1889–1945) zustande gekommen, der StG seit 1911/12 kannte und zum weiteren Kreis zählte. Im Mai 1923 stellte er StG die gerade achtzehnjährigen Zwillinge Alexander und Berthold und den fünfzehnjährigen Bruder Claus vor. StGs Charisma tat auch dieses Mal seine Wirkung. Fortan suchten die Stauffenbergs die Nähe des ,Meisters‘ und die Gemeinschaft der anderen Jünger. Ab Oktober 1924 studierte Berthold in Berlin, während Alexander, der in Jena eingeschrieben war, und Claus, der noch in Stuttgart zur Schule ging, ihre Ferien nutzten, um ebenfalls am Berliner Kreisleben teilzunehmen. StG war auf diese drei Jünger besonders stolz und redete sich selbst und allen anderen ein, dass die Grafen von Stauffenberg von den mittelalterlichen Stauferkönigen und -kaisern abstammten und daher zur Herrschaft im ,Neuen Reich‘ prädestiniert seien.184 Er integrierte die Stauf181 F. Gundolf an StG v. 12.3.1920, in: G/G, S. 340. Vgl. auch den Brief vom 17.3.1920, in: ebd., S. 342f. 182 Als er Gundolf dringend riet, den Ruf nach Berlin anzunehmen, statt in Heidelberg zu bleiben, zielte er allerdings hauptsächlich darauf ab, Gundolf aus seinen Liebesbanden zu lösen: „Es sei fern von mir dich zu etwas zu bereden zu wollen was Dir so von grund aus furchtbar ist wie es Dein brief darstellt – doch geb ich sehr zu bedenken dass jene stimmung auch etwas augenblickliches sein kann und dass später Deine reue kommen kann. Dies in so reichen farben geschilderte Idyll H. wird bald seine reize (Idyll hört jezt überall auf!) einbüssen. ich habe anzeichen dass die luft von äussrer wärmerer liebe (im menschlichen) auch dort flauer wird … Einen staatlichen grund dass Du nach Berlin gehst, seh ich freilich nicht mit der dringenden notwendigkeit – nur denk wie du selber noch vor einigen jahren gesprochen hast!“ (G/G, 341) 183 Zu StGs Abneigung gegenüber Kiel, das er mit Reykjavik verglich, und den Kielern mit ihren „Fischaugen“ vgl. Norton, Secret Germany, S. 635f. 184 Hoffmann, Stauffenberg, S. 68: „Der Zuzug der Stauffenbergs löste im Freundeskreis Stefan Georges eine kaum vorstellbare Aufregung aus. Der beziehungsreiche Name, die gleichzeitigen

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fenbergs in seine dichterische Reichsprophetie, zu deren Kernstücken der bereits im Siebenten Ring185 entworfene Mythos um den Stauferkaiser Friedrich II. zählte. Dass zur selben Zeit Ernst Kantorowicz (1895–1963) an der geschichtswissenschaftlichen Ausarbeitung dieses Mythos saß, war kein Zufall, hatte StG doch den Heidelberger Studenten, der gegen Kriegsende sein Jünger geworden war, zur Wahl dieses Themas geraten. Zur Besprechung der Arbeitsergebnisse trafen die beiden sich in Heidelberg, wo StG dann bei Kantorowicz wohnte, und auch in Berlin. Laut den Erinnerungen von Thormaehlen soll Kantorowicz aber mit den dort anwesenden Jüngern fast nie zusammengetroffen sein.186 Über das entstehende Buch wurden sie jedoch durch StG informiert. Als er an der Jahreswende 1926/27 die Korrekturen las, bezog er Kommerell, Johann und Walter Anton sowie Wilhelm Stein und Berthold von Stauffenberg in die Arbeit ein. Etwa zu dieser Zeit soll es auch eine Lesung aus dem fertigen Manuskript oder den Druckfahnen gegeben haben.187 Kantorowicz’ Buch Kaiser Friedrich der Zweite, das 1927 in der Reihe der ,Staatsbücher‘ erschien, war ein Schlüsselwerk für den späten Kreis, denn der Herrscher und sein von einem neuen Adel getragener Staat, der – so Kantorowicz – ein aus dichterischem Geist heraus geschaffenes Kunstwerk gewesen sei, wurden als Präfigurationen von StGs ,Neuem Reich‘ betrachtet. Die größeren Zusammenkünfte dieser Jahre fanden in den Berliner Künstlerateliers von Ludwig Thormaehlen und Alexander Zschokke statt. Seit 1914 hatte Thormaehlen (1889–1956) seine Bildhauerwerkstatt in der Neuen Ansbacher Straße, und hier, im sogenannten ,Pompejanum‘, waren schon während des Krieges gemeinsame Lesungen abgehalten worden. Diese Tradition wurde jetzt mit alten und neuen Jüngern wiederbelebt. 1925 verlagerte sich das Geschehen in das nicht weit entfernte Atelier von Alexander Zschokke (1894–1981). Ab Sommer 1927 war schließlich das neue, in der Albrecht-Achilles-Straße gelegene und daher ,Achilleion‘ genannte Atelier von Thormaehlen der Treffpunkt der Georgianer. Zu den vertrauten Riten des Kreislebens, den Gesprächen und Lesungen, trat in den Ateliers ein weiteres Element hinzu, das – zumindest in seiner inflationären Vermehrung – für die letzte Phase in Berlin charakteristisch war. Es wurde nämlich zum Brauch, dass die Bildhauer Thormaehlen und Zschokke, nach ihrem Muster aber auch bloße Dilettanten aus dem Kreis, die Köpfe des ,Meisters‘ und seiner Jünger in Ton oder Gips modellierten, zum Teil wurden Bronzeabgüsse angefertigt. In antikisierter Form stellten sich die Angehörigen des Kreises als das Heldengeschlecht des kommenden Reichs dar, ohne natürlich ahnen zu können, wo ihre Bildnisse allzu bald landen würden: erst in privaten Abstellkammern, dann in musealen Lagerhallen der deutschen Geschichte.188

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Staufer-Studien des Historikers Ernst Kantorowicz und Georges heimlicher Anspruch auf die geistige Führung Deutschlands tauchten alles in einen mythischen hellen Nebel. Die darin Befangenen hielten ihn für ,schau‘ von großer Klarheit.“ Die Schlussstrophe von „Die Gräber in Speier“ lautet: „Vor allen aber strahlte von der Staufischen / Ahnmutter aus dem süden her zu gast / Gerufen an dem arm des schönen Enzio / Der Grösste Friedrich · wahren volkes sehnen · / Zum Karlen- und Ottonen-plan im blick / Des Morgenlandes ungeheuren traum · / Weisheit der Kabbala und Römerwürde / Feste von Agrigent und Selinunt“ (VI/VII, 23). Vgl. LT, S. 210f. Vgl. ebd., S. 227f. Raulff 2009, S. 201: „Zwischen dem Augenblick im Jahr 1913, in dem Ludwig Thormaehlen die erste ,kreistypische‘ Skulptur schuf – ein hölzernes Porträtbild seines Freundes Ernst Mor-

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I. Stefan George und sein Kreis

In Thormaehlens ,Achilleion‘ wohnte StG von September 1927 bis Juni 1928 und stellte während dieser Monate seinen letzten Gedichtband Das Neue Reich zusammen. Hier fand auch im November 1928 die feierliche Lesung aus dem gerade erschienenen Band statt, zu der StG noch einmal eine Auswahl von Jüngern einlud. Der Hausherr Thormaehlen schreibt in seinen Erinnerungen: Zugegen waren Johann Anton, sein Bruder Walter und Max Kommerell, zugegen waren die drei Brüder Stauffenberg. Frank [Mehnert], als Jüngster, saß zu Seiten des Dichters. Zum letztenmal geschlossen anwesend war die Gruppe des Ernst Morwitz. Er kam mit Silvio Markees und Bernhard von Bothmer. Zugegen waren Alexander Zschokke und Albrecht von Blumenthal und – ebenfalls zu meiner Generation gehörend – Bernhard von Schweinitz. Zugegen war Erich Boehringer. Auch Willi Dette war hinzugezogen. Es ist mir nicht mehr genau erinnerlich, was und in welcher Reihenfolge aus dem Neuen Reich gelesen wurde. Ernst Morwitz begann mit den Gedichten, die am Anfang stehen: ,Goethes letzte Nacht in Italien‘, ,Hyperion‘ und ,An die Kinder des Meeres‘. Erich Boehringer las ,Der Dichter in Zeiten der Wirren‘ und ,Einem jungen Führer im ersten Weltkrieg‘. Dann sprach George selbst ,Die Winke‘, ,Burg Falkenstein‘ und ,Geheimes Deutschland‘. Der Dichter verabschiedete langsam, ohne daß er das Aufkommen einer Unterhaltung zuließ, die Einzelnen und die Gruppen in der Reihenfolge, in der sie gekommen waren. (LT, 241)

Knapp ein Jahrzehnt nach dem Heidelberger Pfingsttreffen schien die Erneuerung des Kreises gelungen zu sein. Und besonders die Generation der ,Enkel‘ mag in den Gedichten des Neuen Reichs einen Wegweiser in die Zukunft gesehen haben. Doch so wie sich die Reichsvision bei einer genaueren Lektüre der Gedichte als ein in die Vergangenheit gerichtetes Totengedenken entpuppt,189 so hat StG die Lesung vielleicht auch nicht als Aufbruch mit den Jüngern, sondern als seinen Abschied vom Kreis inszeniert.

1.12. Sorge ums Erbe: Werkpolitik der letzten Jahre Im Anschluss an die dritte, erfolgreich verlaufene Operation wird StG klar geworden sein, dass er die ihm verbleibende Lebenszeit und Lebenskraft dazu nutzen müsse, sein Werk und sein Wirken über den Tod hinaus zu sichern. Mitte der 1920er-Jahre unternahm er mehrere Schritte in diese Richtung. Erstens suchte er nach einer rechtlichen Konstruktion, die in der Lage wäre, seinen dichterischen Nachlass dauerhaft vor unbefugten Eingriffen zu schützen, und überlegte in diesem Zusammenhang auch, welche von seinen jetzigen Jüngern die am besten geeigneten Nachlassverwalter sein witz –, bis zum Tod Georges zwei Jahrzehnte später dürften um die zweihundert Köpfe aus Holz, Gips, Stein und Bronze entstanden sein. Eine große Zahl von ihnen zeigt den Kopf oder vielmehr ,das Haupt‘ des Meisters, die anderen geben die Züge diverser Jünger und Freunde wieder.“ Vgl. auch ders./Lutz Näfelt, Das geheime Deutschland. Eine Ausgrabung. Köpfe aus dem George-Kreis, Marbach 2008; II, 2.3.3. 189 Vgl. Osterkamp 2002, S. 48: „Das Neue Reich Stefan Georges verwirklicht sich als Wiederkehr der Toten. Nichts verdeutlicht stärker die geschichtliche Resignation des späten George, das Verlöschen der Impulse zur Lebenserneuerung in einer kunstpriesterlichen Rollenschematik, als die Dominanz dieser Gedankenfigur in seinem letzten Werk. Stefan Georges Neues Reich war zum Totenreich geworden.“

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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könnten. Zweitens plante er mit dem Verleger Bondi die Gesamtausgabe seiner Werke in einer für immer gültigen Form. Als Schlussstein sah er einen Band mit seinen späten Gedichten vor, der dann den alle früheren Werke überwölbenden Titel Das Neue Reich erhielt. Drittens setzte er Wolters unter Druck, das schon lange vorbereitete Buch über StG und die BfdK nun endlich fertigzustellen und damit eine von ihm selbst autorisierte und kanonisierte Geschichte seines Wirkens vorzulegen. Diese von StG wohl im Hinblick auf seinen 60. Geburtstag im Jahr 1928 geplanten Maßnahmen, deren Verwirklichung sich freilich verzögern sollte, waren Bestandteile einer umfassenden ,Werkpolitik‘ zur Sicherung des Erbes. Nach dem Tod des Dichters wurde sie weitergeführt und ergänzt, so durch den Werkkommentar von Ernst Morwitz (1933/34) oder die Schenkung von StGs Elternhaus an die Stadt Bingen (1938).190 Über die Regelung des Nachlasses sprach StG zunächst mit Ernst Morwitz, der ihn auch ansonsten in juristischen Fragen beriet. Nachdem sich Morwitz mit Julius Landmann abgestimmt hatte, schlug er Ende 1926 die Gründung einer Stiftung vor: „Die Stiftung ist nötig, um die Urheberrechte von Deiner Person zu trennen, so dass sie bei Tod verselbständigt sind und nicht auf die Erben übergehen.“191 StG konnte sich aber mit dieser Regelung nicht recht anfreunden und tendierte dazu, den Nachlass nicht einer juristischen, sondern einer natürlichen Person anzuvertrauen. Der Verlagsvertrag über die Gesamtausgabe, der am 6. Oktober 1927 mit Bondi abgeschlossen wurde, enthält unter Artikel 12 die Absichtserklärung: „Dr. Ernst Morwitz wird auch von George voraussichtlich durch letztwillige Anordnung zum literarischen Verwalter ernannt werden“ (StGA). Im Sommer 1930 kam StG auf die Idee einer Stiftung zurück und fragte Robert Boehringer, Johann Anton und Max Kommerell, ob er sie als Stiftungsrat einsetzen könnte. Triumphierend schrieb Anton an Kommerell: Der Stiftungsrat wird bestehen aus Robert Dir und – mir. Damit haben wir beiden jedenfalls die absolute Mehrheit. […] Ich kann dir nicht in wenigen Worten sagen, was alles an Perspectiven ich mit dieser Angelegenheit verbinde – erinnere nur, daß der bisherige Universalerbe und Vollstrecker Ernst nunmehr ausgeschaltet ist.192

Wie es zu dieser Willensänderung StGs kam, ist nicht genau geklärt. Ulrich Raulff vermutet, dass eine Gruppe von Jüngern – Kommerell, die Brüder Anton, die Brüder Stauffenberg, Frank Mehnert und, als Einziger aus der älteren Generation, Thormaehlen – gemeinsam gegen Morwitz intrigiert hätte, um ihn zu entmachten. Raulff bezeichnet diese Gruppe als „eine Art Kamarilla von jungen, mit nationalsozialistischen Ideen sympathisierenden Männern“, die am Ende der 1920er-Jahre zur Entourage StGs geworden seien.193 Sollte diese Vermutung zutreffen, die freilich der von Morwitz im Alter erzählten Version des Vorgangs widerspricht,194 dann hätte es sich 190 Vgl. Martus, Werkpolitik, S. 656–708. 191 E. Morwitz an StG v. 1.11.1926, StGA. 192 J. Anton an M. Kommerell, empfangen am 17.6.1930, zit. nach Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 172. 193 Raulff 2009, S. 61. 194 Die Autoren der Zeittafel stützen sich auf die persönliche Mitteilung von Morwitz, er selbst habe die Übertragung der Nachlassverwaltung an Boehringer angeregt (vgl. ZT, S. 369). Siehe dazu auch die weitergehenden Spekulationen von Karlauf 2007, S. 753. Nicht auszuschließen ist, dass Morwitz aus dem Abstand von mehreren Jahrzehnten die unterschiedlichen Vorgänge des Jahres 1930 (Stiftungsrat mit Boehringer, Anton, Kommerell) und des Jahres 1932 (Alleinerbe Boehringer) verschmolz.

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I. Stefan George und sein Kreis

um eine Art Verschwörung gegen einen Jünger der älteren Generation gehandelt, bei der eventuell auch antisemitische Ressentiments eine Rolle spielten. Überraschenderweise scheiterte die Besetzung des Stiftungsrates an Kommerell. Nachdem Kommerell den diesbezüglichen Brief Antons am 17. Juni 1930 erhalten hatte, schrieb er StG postwendend, er müsse das Angebot ablehnen: Durch das Wachstum seines ,Ichs‘ habe sich die Beziehung zum ,Meister‘ und zum Kreis so geändert, dass er die Zuständigkeit in dieser „innersten Sache“ nicht mehr übernehmen könne.195 Wenige Monate später trennte sich Kommerell von StG. Zu einer endgültigen Regelung des Nachlasses kam es erst durch die Leztwillige Verfügung vom 31. März 1932, die Robert Boehringer als alleinigen Erben und Berthold von Stauffenberg als Nacherben bestimmte.196 Schon beim Abschluss seines ersten Verlagsvertrags mit Bondi im Jahr 1898 hatte StG die Frage beschäftigt, wie der literarische Nachlass geregelt werden könnte.197 In einem späteren Verlagsvertrag vom 22. März 1912 wurde unter § 10 u. a. vereinbart: „Die Gesamtausgabe des Herrn George soll bei Herrn Bondi erscheinen […]. Kein Band der Gesamtausgabe darf vor 1919 erscheinen.“198 Spätestens 1926 traten StG und Bondi in konkrete Verhandlungen über die Gesamtausgabe ein. Die Regelungen, die vertraglich getroffen werden sollten, waren so kompliziert, dass StG sich gleich von mehreren juristisch und kaufmännisch versierten Mitgliedern des Kreises beraten ließ (Landmann, Boehringer, Morwitz u. a.). Zusätzlich wurde eine spezialisierte Rechtsanwältin eingeschaltet. Im Oktober 1926 erstellte Julius Landmann erste Entwürfe des Vertrags, über den mit Bondi noch Monate verhandelt wurde. Am 6. Oktober 1927 unterzeichneten StG und Bondi das umfangreiche Vertragswerk. StG verfolgte mit dem Vertrag hauptsächlich zwei Ziele: Zum einen ging es ihm um die Sicherung eines stetigen Einkommens bis zu seinem Tod. Insbesondere zur Finanzierung seiner zahlreichen Reisen war er auf beträchtliche Einkünfte angewiesen.199 Zum anderen sollte sein gesamtes Œuvre in eine Fassung letzter Hand gebracht und diese vor späteren Eingriffen bewahrt werden. StG behielt sich weitgehende Rechte vor, die nicht nur die Text- und die Buchgestaltung betrafen, sondern auch die Vermarktungsformen. Vereinbart wurde eine Ausgabe in achtzehn Bänden, die neben den literarischen Werken auch philologische Anhänge mit einer Auswahl von Lesarten, Proben von Handschriften und Bildern des Dichters enthalten sollten. Bei der Arbeit an den ersten Bänden entschied StG sogar über Details und überwachte die Ausführung, die er seinem Vertrauten Albrecht von Blumenthal übertrug. Gerade dieses extreme Maß persönlicher Kontrolle, das sich an dem permanenten Briefwechsel mit Bondi ablesen lässt, verzögerte freilich die Fertigstellung der Bände erheblich. Ursprünglich waren sich StG und Bondi einig gewesen, dass möglichst viele Bände der Gesamtausgabe zum 60. Geburtstag vorliegen sollten. Bis zum 28. Juli 1928 war dann aber lediglich

195 M. Kommerell an StG v. 17.6.1930, in: Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 170. 196 Beide letztwilligen Verfügungen StGs v.15.6.1930 und v. 31.3.1932 sind abgedruckt in: Fünfzig Jahre Stefan George Stiftung 1959–2009, für die Stefan George Stiftung hrsg. v. Christoph Perels, Berlin, New York 2009, S. 72f. 197 Vgl. zur Geschichte der Gesamtausgabe I, 5.4.5. 198 StGA. Zit. bei Martus, Werkpolitik, S. 690f. 199 Zu seinen vergleichsweise hohen Geldeinkünften und den häufigen Barabhebungen in den 1920er-Jahren vgl. I, 5.5.

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der erste Band erschienen, der zudem mit den Jugendgedichten der Fibel kein Hauptwerk brachte. Der Band, der auf StGs Drängen hin in nicht weniger als 6.000 Exemplaren aufgelegt worden war, erregte weder bei der Literaturkritik noch beim Lesepublikum ein besonderes Interesse. Noch ärgerlicher als dieser Misserfolg war für den Verleger, dass der Band des Neuen Reichs nicht, wie von ihm dringend gewünscht, rechtzeitig zum Jubiläum herauskam, weil StG die Perfektion der Werkgestaltung wichtiger fand als die Strategie der Buchvermarktung. Auch ohne das rechtzeitige Erscheinen des Neuen Reichs, das sich möglicherweise sogar nachteilig ausgewirkt hätte, wurde der 60. Geburtstag in der nationalen und internationalen Öffentlichkeit als ein großes Ereignis begangen. Bereits ein Jahr zuvor war StG durch die erstmalige Verleihung des Goethe-Preises als großer deutscher Dichter geehrt worden, was er mit einer – bei heutigen Künstlern gängig gewordenen – Mischung von betonter Verachtung und gnädiger Herablassung akzeptiert hatte. Nun wurde der Jubilar überall in der Presse als ein deutscher Klassiker gefeiert. StG habe, so der gemeinsame Tenor der öffentlichen Würdigungen, sowohl die dichterische Sprache erneuert als auch ein geistiges Ethos geformt, in dem das deutsche Wesen und die deutsche Bildung wieder lebendig geworden seien.200 Allerdings muss man auf die meist nicht direkt ausgesprochenen Relativierungen des Lobs achten. So fällt auf, dass die Schriftsteller und Journalisten, die sich bei einer von der Literarischen Welt veranstalteten Umfrage zu StG äußerten, zwar die poetische Kraft und ethische Leistung hervorhoben, aber von der weltanschaulichen Lehre StGs absahen. Außerdem historisierten sie seine Bedeutung, indem sie bevorzugt davon berichteten, wie sehr sie in ihrer Jugend von den Versen StGs ergriffen worden seien.201 Für die meisten der gefragten Autoren war StG ein Klassiker, aber auch Geschichte geworden. Deswegen ist es kein Widerspruch, dass das im Oktober 1928 als neunter Band der Gesamtausgabe erscheinende Neue Reich überwiegend auf Zurückhaltung oder Ablehnung stieß, denn hier trat ja der Dichter-Seher, so massiv wie nie zuvor, mit dem Anspruch geschichtlicher Prophetie auf. Der Band umfasst die seit dem Stern des Bundes verfassten (und zumeist in den BfdK oder in Separatdrucken veröffentlichten) Gedichte. Das schon 1908 geschriebene Gedicht „Goethes lezte Nacht in Italien“, mit dem der Band anfängt, führt auch in die Geschichtsvision des ,Neuen Reiches‘ ein.202 Goethe, den StG hier sprechen lässt, prophezeit das Kommen eines tausendjährigen Reiches, das im Zeichen eines neuen, für Goethe selbst nur erahnbaren Gottes errichtet wird: Ach wenn die fülle der zeiten gekommen: dann werden Wieder ein tausendjahr eurer Gebieter und Weisen Nüchternste sinne und trotzigste nacken gefüge Ärmlicher schar von verzückten landflüchtigen folgen Sich bekehren zur wildesten wundergeschichte Leibhaft das fleisch und das blut eines Mittlers geniessen · 200 Vgl. Kolk 1998, S. 433: „Die Reaktionen auf Georges 60. Geburtstag 1928 schreiben diese nationalintegrative Funktion des Lyrikers fest.“ 201 Vgl. III, 5.2.4.1. Besondere Vorsicht ist bei Rudolf Borchardts Geburtstagsartikel Der Dichter und seine Zeit. Die Gestalt Stefan Georges angebracht, der, als Laudatio des „größten Namens“ der deutschen Lyrik getarnt, seine Diffamierung betreibt. 202 Vgl. Osterkamp, Poesie der leeren Mitte. Zu „Goethes lezte Nacht in Italien“ vgl. bes. S. 57–114.

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I. Stefan George und sein Kreis

Knieen im staube ein weiteres tausendjahr Vor einem knaben den ihr zum gott erhebt. (IX, 10)

Das von Goethe prophezeite Reich hat in dem Jahr, als das Gedicht entstand, bereits begonnen. Denn mit dem „knaben den ihr zum gott erhebt“ ist niemand anderes als Maximin gemeint. Und wenn Maximin, wie es im Siebenten Ring heißt, ein Geschöpf des Dichter-Sehers ist, so gilt das gleichermaßen für das in seinem Zeichen errichtete Reich, das wie der Gott primär im Modus der Dichtung zur Erscheinung kommt. Noch eines besagt das einleitende Gedicht: Das ,Neue Reich‘ ist von deutschem Fleisch und Blut. Diese nationale Heilsbotschaft, deren Metaphorik nicht nur christliche, sondern auch völkische Assoziationen weckt, wiederholen die folgenden, ebenso schwergewichtigen Gedichte „Der Krieg“, „Der Dichter in Zeiten der Wirren“, „Burg Falkenstein“ und „Geheimes Deutschland“. Wer die Mystifikationen des Gedichts „Geheimes Deutschland“ (IX, 45–49) mithilfe der späteren Kommentare entschlüsseln kann, erkennt freilich, dass das ,junge Geschlecht‘ des ,Neuen Reichs‘ (bislang) nur aus den Jüngern des ,Meisters‘ StG besteht. Sein Kreis ist das ,Geheime Deutschland‘, aus dem sich das ,Neue Reich‘ entfalten soll. Dementsprechend sind die mit Initialen gekennzeichneten Sprüche an Die Lebenden und Die Toten, die den Mittelteil des Bandes bilden, einzelnen Jüngern gewidmet, die allerdings auch den Typus für künftige Generationen abgeben sollen. Ob das ,Neue Reich‘ über die zur Erinnerung gewordene Mythologie des Dichters und das Gedenken an die teils schon gestorbenen Mitglieder des Kreises hinaus noch einen weltanschaulichen Gehalt besitzt und politische Perspektiven eröffnet, lassen die Gedichte mehr als alles andere im Unklaren. Vergleichsweise deutlich werden in dieser Hinsicht noch die Schlussverse von „Der Dichter in Zeiten der Wirren“, wo von einem ,jungen geschlecht‘ die Rede ist: Das von sich spie was mürb und feig und lau Das aus geweihtem träumen tun und dulden Den einzigen der hilft den Mann gebiert . . Der sprengt die ketten fegt auf trümmerstätten Die ordnung · geisselt die verlaufnen heim Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist Herr wiederum herr · zucht wiederum zucht · er heftet Das wahre sinnbild auf das völkische banner Er führt durch sturm und grausige signale Des frührots seiner treuen schar zum werk Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich. (IX, 30)

Hier zeichnen sich Vorstellungen von einem Alleinherrscher, einer Volksgemeinschaft, einer Ständeordnung, einer Rechtsüberlieferung ab, die sich diffus in das breite Spektrum des konservativen Denkens der Zeit einordnen lassen.203 Der an dieser Stelle gebrauchte Ausdruck ,Neues Reich‘, der ansonsten nur im Titel des Gedichtbands vorkommt, stellt (unter anderem) einen Bezug zu den politischen Diskursen der 1920er-Jahre her, in denen das Wort ,Reich‘ vor allem von Vertretern national-kon-

203 Vgl. dazu I, 2.8. u. II, 8.4.

1. Das Leben Stefan Georges. Biographische Skizze

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servativer, national-revolutionärer und national-völkischer Richtungen bis hin zum Nationalsozialismus verwendet wurde. Die öffentliche Literaturkritik, die wenige Monate zuvor den 60. Geburtstag StGs ausgiebig gefeiert hatte, reagierte nur da und dort auf die unauffällig in der Gesamtausgabe platzierte Neuerscheinung. Die wenigen Rezensenten vermissten die lyrischen Qualitäten der früheren Gedichtbände, die sie allein in den Liedern des letzten Teils wiederfanden. Zum anderen wiesen sie die im ersten Teil demonstrativ erhobenen Ansprüche der Geschichtsprophetie zurück, die selbst in der ansonsten positiven Besprechung von Ernst Blass mit Skepsis aufgenommen wurde.204 Abgesehen von der Rezeption durch Mitglieder des Kreises, wurde die Reichsvision nur von einzelnen Stimmen aus dem rechten Lager begrüßt, wobei die vorliegenden Zeugnisse, wohl nicht zufällig, erst aus den Jahren 1930 bis 1932 stammen, als der ,Seher des Reichs‘ an tagespolitischer Aktualität gewann.205 Parallel zur Arbeit an der Gesamt-Ausgabe und am Neuen Reich investierte StG seine Energie in das Buch Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890, mit dem Friedrich Wolters betraut worden war. Gegenüber den ersten Plänen von 1914, die mit dem Aufbau des Kreises und dem Programm der ,geistigen Bewegung‘ in Zusammenhang gestanden hatten, erhielt das Unternehmen in der Mitte der 1920er-Jahre eine andere Aufgabenstellung. Das Buch sollte nun das gesamte Lebenswerk StGs als eine in sich konsequente Entwicklung und zugleich als einen agonalen Eingriff in die deutsche Geistesgeschichte schildern. Ähnlich wie im Fall der Gesamtausgabe geschah das um den Preis einer gewissen Philologisierung und Historisierung. Wie sehr StG in das Schreiben der sogenannten ,Blättergeschichte‘ involviert war, hat Steffen Martus philologisch an den überlieferten Typoskripten nachgewiesen.206 StG hat nicht nur Dokumente und Informationen über sein Leben und Werk geliefert, sondern auch die Deutungen im Großen und Kleinen vorgegeben. Er hat mit Wolters jede Seite durchgesprochen und an zahlreichen Stellen den Text selbst geändert. Die Angriffe auf einzelne Freunde und Jünger, die von diesen nach der Lektüre des Buchs hauptsächlich Wolters angelastet wurden, sind von StG in jedem Fall gebilligt, manchmal sogar verschärft worden. Dies spricht gegen die Annahme, dass StG mit dem Buch einzig und allein die historische Darstellung seines Dichtertums und die Bewahrung seines ,Bildes‘ intendiert habe. Vielmehr wollte er durch die Art, wie die historische Darstellung perspektiviert wurde, zugleich seine aktuelle Wirkung verstärken, selbst wenn dies frühere Perioden und ehemalige Weggenossen in ein schiefes Licht setzte. Als mehrere Jünger, die Einblick in die Handschrift des noch nicht gedruckten Buches erhielten, StG rieten, die eine oder andere Stelle präziser und weniger rhetorisch zu fassen, wies er ihre Einwände mit dem Argument ab: [W]ichtiger sei der Zeitpunkt, wann ein solches Werk herauskommt, als daß es für die Ewigkeit geschrieben sei. Solche dialektischen und kommentierenden Werke, gleichsam die Streitschriften, seien für zeitliche Wirkung bestimmt, sie hätten ihre Augenblicksaufgabe. Eine Zusammenfassung solcher Art erfolge ja von irgendeiner Seite doch einmal, da sei es 204 Vgl. die Auswertung der direkten Rezensionen in I, 2.8.3.1. Dort auch ein Zitat aus der von Ernst Blass verfassten Besprechung. 205 Vgl. die Sammlung von Zeugnissen bei Kolk 1998, S. 434f. 206 Vgl. Martus, Werkpolitik, S. 673ff.

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I. Stefan George und sein Kreis

ihm, dem Dichter, lieb, wenn er selbst noch mit einwirken und dafür Sorge tragen könne, daß die Akzente und Gewichte richtig verteilt würden. (LT, 249)207

Gerade weil das Buch sowohl ein kanonisches Geschichtswerk als auch eine rhetorische Streitschrift sein sollte, verfehlte es beide Ziele. In der Öffentlichkeit wurde es als Geschichte einer Kirche beiseite geschoben, an deren Lehre man nicht glaubte. Im Kreis aber empfanden selbst diejenigen Jünger, die die Dogmen des Buches guthießen, ein Unbehagen über die Verzerrungen von Personen und Ereignissen, die man aus eigener Erfahrung anders kannte. Dass besonders die alten Freunde des ,Meisters‘, die bei Wolters schlecht wegkamen, nicht erfreut waren, versteht sich von selbst. Während Wolfskehl, der von der antisemitisch gefärbten Charakteristik der eigenen Person tief verletzt war, dem ganzen Buch noch einen polemischen Sinn in der heutigen Zeit zusprach, schimpfte Gundolf über das „heillos schlechte, durch und durch verlogene Buch“ und bekundete, er habe mit dieser offiziellen oder offiziösen „Kreislehre oder historie“ der „George-orthodoxie“ nichts mehr gemein.208 Konnte Gundolfs Ablehnung der ,Blättergeschichte‘ niemanden überraschen, so war die ebenso heftige Reaktion von Kommerell, dem ehemaligen Wolters-Verehrer, nicht erwartet worden. Am Ende des Briefes vom 17. Juni 1930, in dem er das Angebot einer Funktion im Stiftungsrat zurückwies, teilte er StG mit, dass „das Woltersbuch mir manches (wenn auch nur einen kleinen Teil) zum Bewußsein gebracht hat: dies bei aller gewaltigen Leistung im Einzelnen für mich doch furchtbare Buch!“209 Was Kommerell damit meinte, setzte er am Ende des Jahres seinem Freund Johann Anton auseinander, um zu erklären, warum er in der Zwischenzeit sein Verhalten gegenüber StG und dem Kreis geändert habe. Wolters, so schrieb er, hat der ganzen Gründung durch sein Buch die Ansicht des Kirchlichen gegeben, hat Gegnerschaften von Rang mit kleinen Gesten der Sekte erledigt, hat die Verehrung des großen Menschen (in den letzten Kapiteln) entstellt zu einer Devotion, die ein Frösteln der Scham in feinern Geistern hervorrufen muß, und die, als eine andere Form der Betastung, D. M. [der Meister] ablehnen mußte!

Und gegen Ende des Briefes fügte Kommerell hinzu: Laß Dir noch sagen, daß die Gefahr diese ist: das Banale in der Sprechweise höchster Salbung nicht mehr zu erkennen, es gar für dichterisch zu halten, so daß Faustrecht im Geistigen, liturgische Pathetik im Dichterischen zusammentritt, um auch in dieser Umgebung dem mittleren Format die Existenz zu sichern, dem größern zu erschweren oder zu verekeln. Für das reine Gedicht: das höhere Individuelle, das als solches ein Muster ist – hat fast niemand mehr Sinn. Es muß Aufhöhung, Ethos, Pathos, Ritual zu hilfe kommen.210

Der ganze Brief richtete sich eigentlich nicht gegen Wolters, sondern gegen StG, der seine Aufgabe als Dichter, das höhere Individuelle zu bilden, verraten habe und sich stattdessen mit Menschen von mittlerem Format umgebe. Implizit teilte Kommerell auch mit, dass er im Gegensatz zur Mehrheit der Jünger eben zu den feineren Geistern und höheren Individuen gehöre – eine von gesteigertem Selbstbewusstsein zeugende Botschaft. 207 208 209 210

Vgl. ebd., S. 670f. F. Gundolf an J. Landmann v. 16.11.1930, zit. nach G/G, S. 390. M. Kommerell an StG v. 17.6.1930, in: Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen, S. 171. M. Kommerell an J. Anton v. 7.12.1930, in: ebd., S. 195f., 197.

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Kommerells Distanzierung von StG hatte innerlich schon etwa zwei Jahre vor der Veröffentlichung der ,Blättergeschichte‘ begonnen. Bereits 1928, also in dem Jahr, in dem er selbst das Buch Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik abschloss und das Neue Reich erschien, waren ihm Zweifel an der Herrschaft des ,Meisters‘ über den Kreis der Jünger gekommen. Die ,Blättergeschichte‘, deren Entstehung er aus der Nähe mitverfolgen konnte, lieferte ihm zusätzliches Material für die Einsicht, dass der Kreis wie eine Sekte funktionierte, in der der Gründer (oder Guru) seine Anhänger völlig beherrscht und alle, die vom vorgeschriebenen Weg abweichen, entweder selber oder mithilfe willfähriger Subjekte bestraft. Insbesondere erkannte Kommerell, dass das pädagogische Konzept des Kreises, das angeblich die innere Bildung der Jünglinge befördern sollte, dort nicht mehr galt, wo diese sich zu eigenständigen Persönlichkeiten entwickelten. Der ,Meister‘ verhindere das freie ,Wachstum‘ des ,Ichs‘, dies war der entscheidende Vorwurf, den Kommerell in seinem Brief an StG vom 17. Juni 1930 noch etwas verklausuliert formulierte.211 Niemals zuvor hatte es ein Jünger gewagt, StG so direkt anzugreifen. Und Kommerell war auch der Erste, der von sich aus den Bund aufkündigte. Anders als Gundolf hatte er die Kraft, innerhalb von einem Jahr den Bruch mit StG zu vollziehen und gleichzeitig die Beziehungen zu allen Jüngern außer Johann Anton zu beenden. Umgekehrt war StG nicht mehr stark genug, um einen längeren Kampf mit seinem bisherigen Liebling durchzuhalten. Nach einigen gescheiterten Versuchen, Kommerell zur Umkehr zu bewegen, gab er auf. Opfer dieser Auseinandersetzung wurde Johann Anton, der zusammen mit Kommerell der ständige Begleiter StGs gewesen war, nun aber immer tiefer in ein Beziehungsdilemma geriet. Einerseits wollte er in der Nähe des ,Meisters‘ bleiben und den Kreis der Jünger nicht verlassen, andererseits den geliebten Freund nicht verlieren. Im Laufe des Jahres 1930 appellierte er zunehmend verzweifelt an Kommerell, den endgültigen Bruch mit StG zu vermeiden, doch ohne Erfolg. Anfang 1931 sah er für sich keine Lösung mehr: Am 25. Februar, dem Geburtstag Kommerells, nahm er sich auf dem Schauinsland bei Freiburg das Leben. Wie zwölf Jahre zuvor beim Freitod von Bernhard von Uxkull und Adalbert Cohrs reagierte StG fassungslos, als ihm die Nachricht in Thormaehlens Atelier überbracht wurde. Er sei, so berichtet Helmut Küpper, im Raum ruhelos herumgegangen und habe immer wieder die Frage vor sich hingesprochen: „Wie konnte das geschehen, wie durfte das geschehen“.212 Dass er selber, der auch in diesem Konflikt nach der Devise ,Wer nicht für mich ist, der ist gegen mich‘ gehandelt und den sowieso schon hin- und hergerissenen Anton zusätzlich unter Druck gesetzt hatte, eine wesentliche (nicht: die alleinige) Verantwortung für den Freitod seines Jüngers trug, ist ihm vermutlich nicht in den Sinn gekommen. Sicher ist: Das Ergebnis des Konflikts mit Kommerell fiel für StG desaströs aus. Mit einem Schlag hatte er die beiden Lieblingsjünger der letzten Jahre verloren. Die von Walter Elze überlieferte Äußerung, „Da weiß man drei Wochen lang nicht, ob man das übersteht“,213 deutet die Erschütterung an.

211 Vgl. M. Kommerell an StG v. 17.6.1930, in: ebd., S. 171: „Ich bin entschlossen, mein Ich dahin wachsen zu lassen, wohin sein Wachstum drängt – redet man doch so gern vom Entschluß, wo man eigentlich gar keine Wahl hatte.“ 212 Private Aufzeichnung von Helmut Küpper, zit. in RB II, S. 297. 213 Private Erinnerungen von Walter Elze, zit. ebd., S. 265.

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1.13. Das Ende des Lebens: 1933 Anfang der 1930er-Jahre war StG körperlich so geschwächt, dass er den Rhythmus seines Reiselebens deutlich verlangsamen musste. Bis zu seinem Tod gab es nur noch wenige Orte, an denen er sich regelmäßig für mehrere Wochen oder gar Monate des Jahres aufhielt: Berlin und München im Frühling, Königstein (Taunus) und Wasserburg (Bodensee) im Sommer, wieder Berlin im Herbst und schließlich Minusio (Tessin) im Spätherbst und Winter. Am längsten verweilte er in Berlin, Wasserburg und Minusio, und das lag nicht zuletzt daran, dass an allen drei Orten Clotilde Schlayer (1900–2004) und ihr Freund, der Arzt Walter Kempner (1903–1997), für eine komfortable Unterbringung sorgten und über seine labile Gesundheit wachten. In BerlinDahlem besaß Schlayer ein Haus (Boetticherstraße 15c), in dem StG häufig übernachtete. Tagsüber war er meist in Thormaehlens ,Achilleion‘ anzutreffen, abends holte ihn dort Kempner, der als Assistenzarzt bei Gustav von Bergmann an der Charite´ arbeitete, mit dem Wagen ab und brachte ihn nach Dahlem. Hier fand er Ruhe nach den ,Staatsgeschäften‘ und war auch vom Verkehr der Großstadt abgeschirmt. Im Juli 1931 fuhr er zum ersten Mal nach Wasserburg, wo das Haus von Gerda von Puttkamer – der Schwägerin Clotilde Schlayers – auch genügend Platz für kürzere Besuche von Kreismitgliedern bot. StG fühlte sich in der direkt am See gelegenen Villa (Uferstraße 18) wohl und kam in den beiden folgenden Jahren wieder. Das Gleiche gilt für den Molino dell’Orso in Minusio, den Schlayer als mögliches Winterquartier für StG entdeckt und gleich angemietet hatte. Nach der ersten Woche, die StG im ,Molino‘ verbracht hatte, schrieb er seiner Schwester am 10. Oktober 1931: „Ich wohne in einem ruhigen, südlich-reizvollen privathäuschen etwas oberhalb Locarnos wo ich das lezte mal vor 3 ½ jahren mich aufhielt […].“214 Zusammen mit Schlayer und Frank Mehnert (1909–1943), der nach Antons Tod zu seinem ständigen Begleiter geworden war, blieb StG bis zum April 1932. Die nächste Saison in Minusio dauerte von November 1932 bis März 1933. Ein letztes Mal kehrte er Ende September nach Minusio zurück, wo er am 4. Dezember 1933 starb.215

214 StG an A. George v. 10.10.1931, StGA. 215 Vgl. dazu Schlayer, Minusio.

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Auch in den letzten Jahren seines Lebens war StG von Jüngern umgeben, die überwiegend der Generation der ,Enkel‘ angehörten. Sogar in Minusio erhielt er immer wieder Besuch von einzeln oder paarweise anreisenden ,Staatsstützen‘. Obwohl StG bei den Treffen versuchte, die aktuelle Politik aus den Gesprächen herauszuhalten, konnte er in der radikalisierten Situation der frühen 1930er-Jahre nicht verhindern, dass es immer wieder zum Meinungsstreit zwischen den Anwesenden kam. Die stärker werdende Bewegung des Nationalsozialismus führte zu einer politischen Polarisierung, die auch den inneren Kern des Kreises betraf. Auf der einen Seite gab es eine Gruppe von Jüngern, die mit dem Nationalsozialismus sympathisierten. Zu ihnen gehörten u. a. Ludwig Thormaehlen, Walter Anton, Albrecht von Blumenthal, Frank Mehnert sowie die Stauffenbergs. Auf der anderen Seite fanden sich diejenigen, die den Nationalsozialismus ablehnten, freilich aus ganz unterschiedlichen Gründen. Robert Boehringer, der sich im Laufe seiner schweizerischen Jahre zu einem Liberalen gewandelt hatte, konnte den antibürgerlichen und antidemokratischen Furor der Nationalsozialisten nicht tolerieren und nahm bei Zusammenkünften der Georgianer so deutlich Stellung, dass StG den anderen Jüngern eingeschärft haben soll: „Kinder, redet bloß nicht über Politik. Sonst hängt ihm gleich das Kinn so weit herunter, dass er zu sonst nichts zu brauchen ist.“216 Einige andere Jünger, die wie StG die bürgerliche Gesellschaft und den demokratischen Staat wenig schätzten oder gar verachteten, fühlten sich durch den militanten Antisemitismus der Nationalsozialisten abgestoßen, wenn nicht als Juden persönlich angegriffen. Das galt etwa für Ernst Kantorowicz. Im Sommer 1932 kam es im Hause von Gerda von Puttkamer (1901–1953) zu besonders heftigen Auseinandersetzungen.217 Karl Josef Partsch (1914–1996), der damals hauptsächlich mit Mehnert und den Stauffenbergs befreundet war, aber deren politische Tendenz nicht teilte, schreibt in seinen Erinnerungen: Die Herrin des Hauses war eine entschiedene Gegnerin des Nationalsozialismus und kreuzte deswegen häufig mit Frank [Mehnert] die Klingen. Im Sommer 1932 wurde die Reichspräsidentenwahl vom 10.4.1932 lebhaft diskutiert. Claus von Stauffenberg fand, es sei richtig gewesen, dabei für Hitler zu stimmen, um den bürgerlichen Kreisen klar zu machen, daß sie sich nicht darauf verlassen dürften, auf die Dauer die Herrschaft zu behalten.218

Nach der Reichstagswahl am 31. Juli 1932, bei der die NSDAP zur stärksten Partei geworden war, befürwortete Walter Anton in einer für Karl Josef Partsch und weitere ,Ungläubige‘ gedachten Denkschrift ein strategisches Bündnis mit Hitlers Partei. Er begrüßte die Bewegung des Nationalsozialismus, die aus dem deutschen Volkshass entstanden sei, und bezeichnete es als ihre Aufgabe, alles Bürgerliche hinwegzufegen, damit im Anschluss an diese Reinigung ein wieder vom deutschen Dichtergeist erfülltes Reich errichtet werden könne. Über ein reines Machtkalkül ging Anton insofern hinaus, als er eine gewisse Kongruenz zwischen den weltanschaulichen Prinzipien der Nationalsozialisten und der Georgianer behauptete, die besonders den Kampf gegen „das ewig Weibliche und das ewig Jüdische“ der „bürgerlichen Vegetationsformen“ 216 Karl Josef Partsch, [Erinnerungen an Robert Boehringer], in: Wie jeder ihn erlebte. Zum Gedenken an Robert Boehringer, hrsg. v. Georg Peter Landmann, Privatdr., Basel 1977, 74–87, hier: 75. 217 Zum Folgenden vgl. genauer Kolk 1998, S. 487–497; Raulff 2009, S. 64ff. 218 K. J. Partsch an Walther Greischel v. März 1963, StGA.

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betreffe. Die Jünger des Dichters StG kämen deshalb nicht umhin, diesen „Redner“ – gemeint ist Hitler, der an keiner Stelle beim Namen genannt wird – als „Knecht des deutschen Geistes“ willkommen zu heißen, weil seine Parolen mit den Lehren des ,Meisters‘ verwandt seien: Ein Uebergang zu einem besseren Führer braucht keinen Konflikt zu bringen mit den einmal eingehämmerten Glaubensformeln. Denn eine höhere und weitere Politik braucht ja nicht andere Formeln zu haben, sondern nur eine andere Handhabung der Formeln. In einem Wort haben verschieden Wirklichkeiten Platz und in diesem Parteiprogramm manche uns verwandte, im Gegensatz zur Reichsverfassung in die kein Herrgott einen anständigen Sinn hineintragen kann.219

Durch Antons Denkschrift sah sich Gerda von Puttkamer zu einer Entgegnung veranlasst, in der sie die Verknüpfung von StG mit der geistlosen und gewalttätigen Bewegung Hitlers als pure Demagogie bezeichnete und sich gegen diese primitive „Umfälschung und Zerstückelung des Georgeschen Werkes“ und „Schändung des Menschlichen Geistes aller Zeiten“ verwahrte.220 Nach Hitlers Ernennung zum deutschen Reichskanzler am 30. Januar 1933 rissen die politischen Gräben innerhalb des Kreises noch tiefer auf. Graf Woldemar von Uxkull war einer von denen, die glaubten, das von StG prophezeite ,Neue Reich‘ sei mit Hitlers ,Drittem Reich‘ in die Phase seiner Verwirklichung eingetreten, und dies auch außerhalb des Kreises kundgaben. Am 12. Juli 1933, also dem 65. Geburtstag StGs, hielt der Tübinger Professor für Alte Geschichte einen Vortrag über Das Revolutionäre Ethos bei Stefan George, in dem er den Dichter als geistigen Wegbereiter des nationalsozialistischen Umsturzes feierte. Sein enger Freund Ernst Kantorowicz, der wie StG den Text des Vortrags erhielt, war entsetzt. Als in den folgenden Monaten immer deutlicher wurde, dass die Nationalsozialisten ihre antisemitischen Parolen in politische Maßnahmen umsetzten, entschied er für sich, dass er als Jude der Beanspruchung von StG für das ,Dritte Reich‘ öffentlich entgegentreten müsse. Im November 1933 begann er als Frankfurter Privatdozent für Geschichte seine Vorlesung mit der Präambel, wer den Titel eines Professors führe, der müsse „in entscheidenden Stunden auch Bekenner zu sein den Mut haben“.221 In der ersten Stunde sprach er über die Geschichte und die Bedeutung des Begriffs ,Geheimes Deutschland‘. Seine von 219 [Walter Anton], Denkschrift zum 31. Juli 32. Für Crajo [!] und ältere Ungläubige vom Löwen geschrieben in ermangelung von Wolters und Hans, 6 Blätter ohne Paginierung, StGA. 220 Gerda von Puttkamer, Entgegnung auf das Löwen-Script Sommer 1932, Typoskript, 3 S., StGA. Dort heißt es u. a.: „Heute mündet plötzlich alles, auch was ursprünglich ganz wo anders herkam, auf die breite Strasse die Wolters ausgewalzt hat. […] Jetzt wird einfach Staat gleich Staat gesetzt. D. M. [Der Meister] sagte von dem Löwen-Script halb entschuldigend: ,Es ist ja für keine Art Öffentlichkeit geschrieben, sondern nur für einige Leute, die gewissen Gesichtspunkten überhaupt zugänglich sind.‘ Leider habe ich gerade dieses ausschließende Moment dort nicht erkennen können sondern fand, dass die Gesichtspunkte aller Welt zugänglich sind, von dem Stil ganz zu schweigen der sich dem der ,kläffenden Kerle‘, die angeblich ,schlecht in unsre Reihen passen‘, schon mit viel Geschick anzugleichen gewusst hat.“ 221 Ernst Kantorowicz, Das Geheime Deutschland. Vorlesung, gehalten bei Wiederaufnahme der Lehrtätigkeit am 14. November 1933, hrsg. v. Eckhart Grünewald, in: Robert L. Benson/Johannes Fried (Hrsg.), Ernst Kantorowicz. Erträge der Doppeltagung Institute for Advanced Study, Princeton, Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt, Wiesbaden 1997, S. 77–93, hier: 77. Zur Analyse der Vorlesung über das ,Geheime Deutschland‘ vgl. genauer Raulff 2009, S. 157–167.

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George-Zitaten durchzogene Argumentation versuchte als zentrale Botschaft zu vermitteln, dass das ,Geheime Deutschland‘ niemals mit einem wirklichen Reich in weltgeschichtlicher Zeit identifiziert werden könne und dürfe, weil es ein geistiges Reich von heilsgeschichtlicher Wesenheit sei. Dieses Reich habe sich „nie zugetragen“, sei aber zugleich, wie der Aufstand der Toten beim Jüngsten Gericht, „stets unmittelbar nahe, ja gegenwärtig“. Konkreter an StGs Vorstellungswelt orientiert, sagte Kantorowicz über das ,Geheime Deutschland‘: Es ist die geheime Gemeinschaft der Dichter und Weisen, der Helden und Heiligen, der Opfrer und Opfer, welche Deutschland hervorgebracht hat und die Deutschland sich dargebracht haben […]. Es ist ein Seelenreich, in welchem immerdar die gleichen deutschesten Kaiser eigensten Ranges und eigenster Artung herrschen und thronen, unter deren Zepter sich zwar noch niemals die ganze Nation aus innerster Inbrunst gebeugt hat, deren Herrentum aber dennoch immerwährend und ewig ist und in tiefster Verborgenheit gegen das jeweilige Aussen lebt und dadurch für das ewige Deutschland.222

Unmissverständlich richtete sich der letzte Satz gegen alle Bestrebungen, StGs ,Geheimes Deutschland‘ und ,Neues Reich‘ für das von Hitler ausgerufene ,Dritte Reich‘ der Nationalsozialisten zu reklamieren. – In einem Brief vom 26. November 1933 berichtete Kantorowicz von seiner Vorlesung und fragte StG, ob sie in der Reihe der ,Staatsbücher‘ veröffentlicht werden könne. Im Selbstverständnis des Kreises wäre das eine vom ,Meister‘ autorisierte Absage an die neuen Machthaber gewesen, an die sich alle Jünger hätten halten müssen. Doch als der Brief um Wochen verspätet in Minusio ankam, war StG gestorben und der Verwalter seines Erbes, Robert Boehringer, lehnte im Einvernehmen mit anderen Jüngern das Ansinnen ab, weil das Staatssiegel nach dem Tod StGs nicht mehr verwendet werden dürfe. Der Text blieb ungedruckt. Es ist unwahrscheinlich, dass StG seine Erlaubnis zur Veröffentlichung in den ,Staatsbüchern‘ gegeben hätte. Denn er vermied schon in den Gesprächen mit den Jüngern eine klare Stellungnahme zu den politischen Vorgängen in Deutschland, die er am liebsten ganz aus dem Kreis herausgehalten hätte. Wenn einer der Jüngeren sich überschwänglich für die ,nationale Revolution‘ begeisterte, versuchte er ihn mit spöttischen Bemerkungen zu bremsen. So bezeichnete er Frank Mehnert, der das Schwärmen für die neuen Machthaber sogar in Minusio nicht ließ und damit den Widerspruch von Clotilde Schlayer provozierte, häufiger als ,kleinen Nazi‘ und spielte damit insgesamt die Bedeutung der politischen Angelegenheiten herunter. Ebenso wenig, wie er sich von den nationalsozialistisch gesonnenen Jüngern einspannen ließ, unterstützte er umgekehrt die jüdischen Kreismitglieder, die sich mit ihren Sorgen und Ängsten an ihn wendeten und auf ein eindeutiges Wort hofften. Edith Landmann, die, durch die Rassenpolitik der Nationalsozialisten tief verunsichert, ihre Identität als Jüdin und Deutsche neu zu fassen suchte, erinnert sich, im Sommer 1933 folgende Äußerungen von StG gehört zu haben: Über das Politisch-Aktuelle sagte er mir in Berlin, was er wohl allen Älteren sagte, denen gegenüber er die Jungen in Schutz nahm, es sei doch immerhin das erste Mal, dass Auffassungen, die er vertreten habe, ihm von aussen wiederklängen. Und als ich auf die Brutalität der Formen hinwies: Im Politischen gingen halt die Dinge anders. Bei der letzten Unterredung 222 Kantorowicz, Das Geheime Deutschland, S. 80 (alle Zitate).

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erklärte er, was die Juden betrifft: nach allem, was er gelebt, müsse er hierüber kein Wort ausdrücklich noch sagen. […] ,Ich will Ihnen etwas sagen: wenn ich an das denke, was Deutschland in den nächsten fünfzig Jahren bevorsteht, so ist mir die Judensach im Besonderen nicht so wichtig.‘ (EL, 209)

Zu einem Zeitpunkt, als sein alter Freund Wolfskehl bereits vor den Nationalsozialisten geflohen war und andere Jünger ihre Emigration planten, wollte StG die sich abzeichnende Bedrohung der Juden entweder überhaupt nicht zur Kenntnis nehmen oder daraus keine Konsequenzen für sein Handeln ziehen. Bei dem für ihn schon immer typischen Bestreben, die eigene Sphäre gegen die aktuellen Geschehnisse abzuschirmen, übersah er freilich, dass sein bewusster Verzicht auf eine klare Stellungnahme den inneren Zerfall des Kreises nicht verhindern konnte, weil die von außen einwirkenden Kräfte zu stark waren. Gegenüber der Öffentlichkeit hüllte sich StG konsequent in Schweigen. Dieses Schweigen des großen Dichters zum nationalsozialistischen Reich deuteten einige Beobachter als ein Zeichen der Ablehnung. Walter Benjamin, der einen Artikel zum 65. Geburtstag StGs schrieb, hörte durch das Schweigen hindurch die Stimme des Propheten, der schon lange das heranbrechende Strafgericht vorausgesehen habe. Klaus Mann hoffte, es handele sich um eine abwehrende Geste des Dichters gegenüber dem neuen Deutschland, das für ihn schlimmer sei als das alte: „das Haupt weggewendet von einem Geschlecht, das sich täglich in eine noch tiefere Schande verstrickt, als die es war, von der er es reinigen wollte“.223 Doch mit seinem Schweigen wollte StG nur sagen, dass er weiterhin nichts mit der Tagespolitik zu tun habe. Ein einziges Mal sah sich StG veranlasst, die stillschweigend gezogene Grenze zur Tagespolitik ein Stück weit zu durchbrechen. Der Grund war folgender: Im Zuge der allgemeinen ,Gleichschaltung‘ hatten nationalsozialistische Kulturpolitiker begonnen, auch die Preußische Akademie der Künste in ihrem Sinne zu reinigen. Für die unter Protest ausscheidenden Mitglieder – Heinrich und Thomas Mann, Alfred Döblin, Ricarda Huch und zehn andere – suchten sie möglichst prominenten Ersatz und verfielen dabei auch auf StG. Am 5. Mai 1933 wandte sich Bernhard Rust, der neue preußische Kultusminister, an Ernst Morwitz, der damals noch Preußischer Kammergerichtsrat war, und fragte über ihn an, ob StG eventuell zum Eintritt in die Akademie bereit sei. Für diesen Fall bot er dem Dichter nicht nur eine „Ehrenstellung ohne jede Verpflichtung“, sondern auch einen „Ehrensold“ an. Als Morwitz die Anfrage weiterleitete, machte er zugleich einige Vorschläge, wie StG eine Ablehnung begründen könnte, ohne das Ministerium völlig vor den Kopf zu stoßen. Sein Ziel war, eine öffentliche Nennung von StG zu vermeiden. StG war mit Morwitz einverstanden, was die Ablehnung betraf, wollte aber zusätzlich etwas Positives über sein Verhältnis zur ,nationalen Bewegung‘ sagen, wohl wissend, dass dies Morwitz „wider den Strich“ gehen würde – denn, so schrieb er Morwitz, auf dessen Judentum und die Rassenpolitik der Nationalsozialisten anspielend, „da bist Du unter den gegebenen umständen nicht geeignet das rechte wort zu finden“. Der von StG am 10. Mai 1933 formulierte Text des Antwortschreibens, das Morwitz dem Ministerium übergeben sollte, lautete: 223 Klaus Mann, Das Schweigen Stefan Georges, in: Die Sammlung 1/1933, 2 (Oktober), S. 98–103, hier: 103.

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[I]rgendwelchen posten · auch ehrenhalber · der sogenannten akademie kann ich nicht annehmen ebensowenig einen sold. dass diese akademie jezt unter nationalem zeichen steht ist nur zu begrüssen und kann vielleicht später zu günstigen ergebnissen führen – ich habe seit fast einem halben jahrhundert deutsche dichtung und deutschen geist verwaltet ohne akademie · ja hätte es eine gegeben wahrscheinlich gegen sie. Anders verhält es sich mit dem positiven: die ahnherrnschaft der neuen nationalen bewegung leugne ich durchaus nicht ab und schiebe auch meine geistige mitwirkung nicht beiseite. Was ich dafür tun konnte habe ich getan · die jugend die sich heut um mich schart ist mit mir gleicher meinung . . das märchen vom abseit stehn hat mich das ganze leben begleitet – es gilt nur fürs unbewaffnete auge. Die gesetze des geistigen und des politischen sind gewiss sehr verschieden – wo sie sich treffen und wo geist herabsteigt zum allgemeingut das ist ein äusserst verwickelter vorgang. Ich kann den herrn der regierung nicht in den mund legen was sie über mein werk denken und wie sie seine bedeutung für sie einschätzen.224

Morwitz scheint den Oberregierungsrat Kurt Zierold, dem er dieses Schreiben aushändigte, überzeugt zu haben, dass eine Veröffentlichung für beide Seiten nicht von Interesse wäre. Erst zur Feier des 65. Geburtstags von StG wurden in der Presse einzelne, aus dem Zusammenhang gerissene Sätze zitiert, die belegen sollten, dass sich StG zum Nationalsozialismus bekannt habe. Das vollständig erst Jahrzehnte später publizierte Schreiben eröffnet einen weiten Spielraum für Interpretationen. Der Biograph Robert E. Norton deutet es als Beleg dafür, dass sich StG selbst als Ahnherr des Nationalsozialismus verstand.225 Andere sehen in ihm einen bloß rhetorischen Akt der politischen Diplomatie, der den gewünschten Erfolg – die ausbleibende Instrumentalisierung durch den Nationalsozialismus – bewirkt habe. Vieles spricht für eine bewusste Unschärfe der Aussage, die weder die eine noch die andere Deutung ausschließt, umgekehrt aber auch keine Interpretation eindeutig bestätigt. Jedenfalls blieb StG in den verbleibenden Monaten seines Lebens davor verschont, ins Licht der politischen Öffentlichkeit gezerrt zu werden. Seinen 65. Geburtstag, der relativ wenig beachtet wurde, wollte er ursprünglich zusammen mit seiner Schwester in Bingen begehen. Bei seinem Aufenthalt im Elternhaus, das er nach einer zwanzigjährigen Unterbrechung noch einmal besuchte, störte ihn jedoch der Lärm eines in der Nähe stattfindenden Jahrmarktes so sehr, dass er vorzeitig abreiste. Stattdessen verbrachte er den Geburtstag in aller Stille bei Clotilde Schlayer und Walter Kempner in Berlin-Dahlem. In Begleitung von Mehnert fuhr er Mitte Juli nach Wasserburg am Bodensee und von dort aus Mitte August nach Heiden im Appenzellerland. Nach einer kürzeren Zwischenstation in Basel, wo er sich von Mehnert trennen musste, traf er Ende September in Minusio ein. Wie die Jahre zuvor hatte Schlayer alles bestens vorbereitet, doch dieses Mal war die heitere Stimmung des Molino von Beginn an durch eine fiebrige Erkrankung StGs getrübt, die sich hartnäckig hielt. Die vorangegangenen Aufenthalte in Minusio hatte StG sehr genossen. Er liebte das vergleichsweise milde Wetter, das seine Spaziergänge noch im Winter möglich machte. Zugleich fühlte er sich in der Gesellschaft von Clotilde Schlayer und Frank Mehnert wohl. Die Hausherrin verwöhnte ihn mit abwechslungsreichen und geschmackvollen Speisen sowie mit ausgesuchten, häufig sogar erlesenen Weinen un224 StG an E. Morwitz v. 10.5.1933, Briefentwurf (Schreiber Frank Mehnert), StGA. Die gestrichenen Varianten sind hier nicht wiedergegeben. Zu den unterschiedlichen Entwürfen und Fassungen des Briefes vgl. Karlauf 2007, S. 622, 762 Anm. 39. 225 Vgl. Norton, Secret Germany, S. 728ff.

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terschiedlicher Provenienz. StG schätzte aber auch, wie sie sich als Persönlichkeit gegenüber ihm verhielt. Mit sicherem Taktgefühl scheint Schlayer im täglichen Umgang mit StG die für ihn richtige Dosierung von Zuwendung und Zurückhaltung gefunden und auch das richtige Verhältnis von durchgehender Bewunderung und gelegentlichem, niemals verletzendem Spott getroffen zu haben. Schlayer, eine kluge und gebildete Frau, versuchte in den gemeinsamen Gesprächen nicht intellektuell zu brillieren, war aber überaus schlagfertig, was StG vor allem dann gefiel, wenn es den etwas unbeweglichen Mehnert traf. Aber auch er selbst ließ sich von ihr dann und wann aufziehen. Umgekehrt machte Schlayer bereitwillig mit, wenn er sie und Mehnert neckte und foppte. Liest man Schlayers Berichte, die sie fast täglich aus Minusio an Kempner in Berlin schickte, so staunt man über die gelöste, von der üblichen Bedeutsamkeit weitgehend befreite Atmosphäre, in der StG nicht selten eine kindliche Freude am Spiel mit Dingen, Worten und Gefühlen zeigte. Wie bei einem Kind passierte es freilich auch, dass seine gute Laune plötzlich umschlug. Schlayer versetzten diese Umschwünge in eine innere Unruhe, sie blieb aber nach außen gelassen und trug durch ihr fürsorgliches Verhalten dazu bei, dass sich die Stimmung bald wieder aufheiterte. Im Herbst 1933 belastete StGs Krankheit die Atmosphäre in Minusio, doch die Freundschaft mit Schlayer bewährte sich in diesen schweren Wochen. Bis Ende Oktober übernahm Schlayer alleine die Pflege des bettlägerigen Kranken, der in dieser Zeit oft so schwach war, dass er sich sogar bei der Körperhygiene und beim Kleiderwechsel helfen lassen musste. Zum Erstaunen von StG und seinen Vertrauten fühlte er sich in den Händen einer Frau nicht schlechter behandelt, als wenn er wie üblich von einem Jüngling betreut worden wäre: Man [d. h. bei Schlayer immer: StG] war mir überaus zuckern […] und nennt mich nur noch Nippelchen, Nuppchen usw. auch als Ruf und direkte Anrede. Als ich das Bett machte, sagte Man vor sich hin: ,sonst bedarf es keiner Offenbarung.‘ Und nachher sagte Man: Ja, ja, da haben Sie sich was Schönes eingebrockt. Aber Sie habens ja selbst gewollt. Ich sagte: Zwar, was sehr Schönes. Und als Man nachher von Fr. [Frank Mehnert] sprach, der würde, wenn er erführe, dass ich die ganze Pflege gemacht hätte, denken, die hats auch nicht leicht gehabt, sagte ich, die in Berlin sässen, könnten mich nur beneiden. […] Der aus Basel hat sich sehr gewundert, wie Man denn auskäme ohne Knaben und es kaum geglaubt als Man sagte, die ,Femininen‘ machten alles ausgezeichnet, Man hätts ihm aber sehr gerühmt, ob mir nicht ,die Ohren geklungen‘ hätten.226

Schlayer, die selbst die etwas anzüglichen Kosenamen und unbeholfenen Komplimente goutierte, freute sich ihrerseits, dass sie dem ,Meister‘ noch näher kam, als ihr dies in der Anwesenheit von Mehnert – den sie wegen seiner nationalsozialistischen und antisemitischen Sprüche sowieso nicht leiden konnte – möglich gewesen war. Permanent kontrollierte sie den Gesundheitszustand StGs und konsultierte Kempner, der die Krankengeschichte genau genug kannte, um eine Ferndiagnose zu wagen. StG hatte durchgehend leichtes Fieber und litt dauerhaft an Schmerzen, die seinen Nachtschlaf stark störten. Kempner scheint eine Harnwegsinfektion vermutet zu haben. Als Therapie empfahl er neben konsequenter Bettruhe eine punktuelle Wärmebehandlung sowie einen strengen Diätplan, der das Trinken von größeren Mengen von Mineralwasser und Blasentee einschloss, während der Genuss von Wein und Zigaretten 226 Schlayer, Minusio, S. 275.

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verboten war. Offenbar hat er auch ein Medikament verordnet, das StG jedoch nicht einnahm – die Pille, so sagte er, „beisst zu arg“.227 Im Übrigen hielt StG sich nolens volens an den medizinischen Rat, zumindest solange er sowieso keine Lust verspürte, aus dem Bett aufzustehen, größere Mahlzeiten zu essen, Wein zu trinken und Zigaretten zu rauchen. Mehrfach ließ Schlayer den in Minusio ansässigen Arzt kommen, der sich den Maßnahmen des Berliner Kollegen anschloss. Wenn es StG besonders schlecht ging, dachte er über eine Einweisung in die nahe gelegene Clinica Sant’Agnese in Muralto nach. Den Vorschlag von Robert Boehringer, sich doch besser in Basel von einem Spezialisten untersuchen und behandeln zu lassen, lehnte er ab, er scheute den Transport und fürchtete sich wohl auch vor einer weiteren Operation. Ende Oktober trat eine deutliche Besserung ein, die den nächsten Monat anhielt. Mit dem Abklingen des Fiebers kam der Appetit zurück, StG verließ das Bett, genehmigte sich zum Essen ein Glas verdünnten Wein und gönnte sich wieder den Genuss von Zigaretten. Da Ende Oktober auch Mehnert in Minusio eingetroffen war, konnte StG den Eindruck haben, dass alles wieder seinen gewohnten Gang nahm. Am 24. November erkundigte sich StG über Schlayer bei Kempner, wie lange er eigentlich noch die verordneten Mittel einnehmen müsse, und drängte den Arzt zugleich, ihn endlich wieder nach draußen zu lassen: Es geht ausgezeichnet und heute hat man mir, durch das so plötzlich herrliche Wetter verlockt, aufgetragen, Es [d. i. Kempner] zu fragen, wie lange das mit dem Im-Zimmer-Bleiben denn noch gehen sollte und wie’s dann mit dem Ausgehen gehalten werden soll!228

Doch am 26. November, einem Sonntag, sackte StG nach dem Mittagessen zusammen und fiel für mehrere Minuten in Ohnmacht. Auf eine kurze Phase der Erholung folgten in der Nacht Anfälle von Schüttelfrost und Erbrechen. Am Montagabend kollabierte StG erneut und wurde deshalb in die Clinica Sant’Agnese gebracht. Sein Zustand war so besorgniserregend, dass Mehnert am Dienstag damit begann, Telegramme an die engsten Freunde zu verschicken. Während StGs Zustand im Laufe der Woche immer kritischer wurde – lange Phasen von Bewusstlosigkeit, Atemstillstände, Schluckbeschwerden, Herzprobleme –, kamen die ersten Freunde in Minusio an. Kempner, der seinen Berliner Arbeitsplatz ohne Genehmigung des Dienstherren verlassen hatte, wachte von Mittwoch an als Arzt am Krankenbett StGs. Außer ihm und Robert Boehringer, der am Donnerstag eintraf, kamen Walter Anton, Albrecht von Blumenthal, Karl Josef Partsch, Ludwig Thormaehlen sowie die drei Stauffenbergs noch rechtzeitig, um sich von dem Sterbenden zu verabschieden. In der Nacht von Sonntag auf Montag, am 4. Dezember 1933 um 1.15 Uhr, trat der Tod durch Herzstillstand ein. StG hatte nichts über sein Begräbnis verfügt. Noch in der Todesnacht entstand zwischen den anwesenden Jüngern eine Diskussion darüber, wo der ,Meister‘ zu beerdigen sei. Robert Boehringer, der am 9. Dezember einen Bericht über das Verhalten beim Tode und bei der Bestattung von Stefan George verfasst hat, dessen Interna in seinem späteren Buch Mein Bild von Stefan George weitgehend ausgelassen werden, schildert die Situation folgendermaßen:

227 Ebd., S. 281. 228 Ebd., S. 315.

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I. Stefan George und sein Kreis

Als wir das Zimmer d.M. verlassen hatten, sassen wir im Bureau der Klinik zusammen, die nächsten Schritte zu beraten. Ob Bestattung in Minusio oder in Bingen war die Frage. Gewähr für Stille und Würde einer Bestattung durch die Freunde, und nur durch diese, schien nur in Minusio gegeben.229

Zu denen, die anfangs für eine Überführung nach Deutschland gewesen seien, hätten Thormaehlen, Blumenthal, Walter Anton und Berthold von Stauffenberg gehört.230 Aus ihrer weltanschaulichen Sicht war die Beerdigung des deutschen Dichters in deutschem Boden eigentlich ein nationales Gebot. Wenn Raulffs Interpretation von Boehringers Bericht stimmt,231 dann schreckte aber auch diese Gruppe von Jüngern vor einer öffentlichen Vereinnahmung StGs durch die nationalsozialistische Propaganda und einem pompös inszenierten Staatsbegräbnis zurück, sodass sie sich letztlich mit einem Begräbnis in der Schweiz einverstanden erklärte. Nachdem man die Zustimmung von StGs Schwester eingeholt hatte, suchte und fand man eine passende Grabstelle auf dem Friedhof von Minusio. Für die Jünger, die aus nationalen Gründen eine Bestattung in Deutschland vorgezogen hätten, ließ sich die Wahl des Ortes mit der weiter gespannten Reichsmythologie StGs rechtfertigen. Minusio lag an der Grenze zwischen Nord und Süd, Deutschland und Italien, und damit gewissermaßen in der Mitte des künftigen ,Neuen Reichs‘. Die anderen, die von den Nationalsozialisten wegen ihrer jüdischen Abstammung verfolgt und vertrieben wurden, konnten die Entscheidung für Minusio auch als eine politische Geste gegen das heutige Deutschland deuten. Der Dichter des ,Geheimen Deutschlands‘ war mit ihnen ins Exil gegangen. Auf die Reichsmythologie und die Zeitgeschichte anspielend, schrieb Wolfskehl seinem alten Freund Verwey am 20. Dezember 1933: „So wie ihn dies letzte Jahr nicht um einen Haarstrich aus der Bahn hat bringen können […], so liegt er wo er wollte am letzten Südrand des Reiches für das er sich und seine Welt erbaut hat […].“232 Nach der im Tessin üblichen Totenwache in der Nacht von Dienstag auf Mittwoch fand am Morgen des 6. Dezember 1933 die Begräbnisfeier statt. In der Kapelle des Friedhofs von Minusio hatten sich fünfundzwanzig Freunde versammelt, die hier in alphabetischer Reihenfolge genannt seien: Walter Anton, Albrecht von Blumenthal, Erich Boehringer, Robert Boehringer, Ernst Kantorowicz, Walter Kempner, Helmut Küpper, Edith Landmann, Georg Peter Landmann, Silvio Markees, Frank Mehnert, Ernst Morwitz, Karl Josef Partsch, Gerda von Puttkamer, Clotilde Schlayer, Alexander von Stauffenberg, Berthold von Stauffenberg, Claus von Stauffenberg, Robert von Steiger, Wilhelm Stein, Michael Stettler, Ludwig Thormaehlen, Woldemar von Uxkull, Hanna und Karl Wolfskehl. Es wurden zwölf Gedichte vom Anfang des MaximinZyklus aus dem Siebenten Ring gelesen. Mit den Versen von „Erhebung“ (VI/VII, 103), die das Totenamt für Maximin beschließen, endete dieser Teil der Trauerfeier. Anschließend wurde der Eichensarg zum Grab getragen und in die Grube herabgelassen. Nachdem das Grab mit einer Granitplatte verschlossen worden war, sprachen 229 Robert Boehringer, Bericht über das Verhalten beim Tode und bei der Bestattung von Stefan George, Typoskript, S. 6, StGA. 230 Vgl. ebd., S. 9. 231 Vgl. Raulff 2009, S. 33f. 232 Wolfskehl und Verwey. Die Dokumente ihrer Freundschaft 1897–1946, hrsg. v. Mea NijlandVerwey, Heidelberg 1968, S. 293.

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drei Jünger gemeinsam den „Schlusschor“ aus dem Stern des Bundes (VIII, 113–114). Danach gingen die Trauernden rasch auseinander. War es bei der Entscheidung über den Begräbnisort gelungen, einen offenen Streit zu vermeiden, und wurde durch die Begräbnisfeier sogar noch einmal das Bild einer geschlossenen Gemeinschaft erzeugt, so zeigte sich in den nächsten Tagen, wie brüchig die Gemeinschaft der Jünger in Wirklichkeit war. Wieder handelte es sich um einen politischen Konflikt, der aus den gegensätzlichen Haltungen zum Nationalsozialismus resultierte. Auf Vorschlag von Frank Mehnert und Berthold von Stauffenberg war gleich am Morgen des 4. Dezember das Büro des Reichspräsidenten über den Tod StGs telegraphisch informiert worden.233 War den Georgianern, die angeblich nur den von StG schon zu Kriegszeiten verehrten Hindenburg unterrichten wollten, nicht bewusst, dass sie damit die Reichsregierung (und über deren Apparatur auch das Pressewesen) in Gang setzten? Zumindest dürften sie über die Geschwindigkeit überrascht gewesen sein, mit der die Reichsregierung reagierte. Bereits am Mittag des 5. Dezember fragte der deutsche Konsul aus Lugano beim Bürgermeister von Minusio an, wann die Beerdigung stattfinde. Robert Boehringer, der die Teilnahme eines Repräsentanten des deutschen Staates verhindern wollte, teilte über das Rathaus eine falsche Uhrzeit mit (nicht 8.15 Uhr, sondern 15 Uhr) und ließ ausrichten, man wünsche im engsten Kreis der Freunde zu bleiben. Als Mehnert und Berthold von Stauffenberg gegen diese Täuschung des deutschen Konsuls Bedenken erhoben, rief Boehringer den deutschen Gesandten in Bern, Ernst von Weizsäcker an, einen guten Freund, von dem er auch wusste, dass seine Söhne den verstorbenen Dichter verehrten. Er vereinbarte mit Weizsäcker, dass erst in den Tagen nach der Bestattung ein Lorbeerkranz des Deutschen Reiches am Grab niedergelegt werden sollte. Am Nachmittag des 7. Dezember wurde diese Zeremonie von Weizsäcker und dem deutschen Konsul aus Lugano vollzogen – ansonsten war nur Boehringer anwesend. Auf der Grundlage von Erinnerungsberichten (Schlayer, Kempner, Mehnert) hat der Stauffenberg-Forscher Peter Hoffmann rekonstruiert, wie der niedergelegte Lorbeerkranz des Deutschen Reiches aussah und was mit ihm in den folgenden Tagen geschah. Der Kranz hatte zwei Bänder, von dem das eine, rote, mit einem schwarzen Hakenkreuz auf weißem Grund versehen war: Clotilde Schlayer legte Rosen darauf, die Frank Mehnert wieder wegräumte. Kurz danach wurde das weiße Rund mit dem Hakenkreuz von Unbekannten entfernt; Frank Mehnert und Karl Josef Partsch kauften weißes Leinen und schwarzes Band und wollten von der Köchin Georges Ersatz schneidern lassen, die weigerte sich, sie nähten selbst und brachten das Ergebnis an dem roten Kranzband an.234

233 Zum Folgenden vgl. Raulff 2009, S. 35–39. 234 Hoffmann, Stauffenberg, S. 138.

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I. Stefan George und sein Kreis

1.14. Überlegungen zum Nachleben Georges In Karlaufs Biographie ist das Gezerre um den Lorbeerkranz ein Sinnbild dafür, dass der Kreis mit dem Tod StGs zerfallen musste. Ohne die Person des ,charismatischen Herrschers‘, so schreibt Karlauf, sei der Zusammenhalt des Kreises fundamental infrage gestellt gewesen: In erster Linie ging es jetzt um die ,richtige‘ Verwaltung des Erbes, und bedeutete zunächst: um die ,richtige‘ Form der Pietät. Der Kampf um das NS-Hoheitszeichen war der Kampf um das Deutungsmonopol. Er war voll entbrannt, noch bevor die Blumen auf dem Grab vertrocknet waren.235

Das von Karlauf in Anknüpfung an Max Weber gewählte Deutungsmuster, mit dem er das ganze Leben und Wirken StGs als Entfaltung charismatischer Herrschaft zu verstehen versucht, führt konsequent zu dem Schluss, dass es nach dem Tod StGs nur noch einen entfesselten Kampf von lauter Sektierern um die richtige Lehre geben konnte. Doch da laut Karlauf das persönliche Charisma StGs die einzige Substanz des Kreises ausmachte, war dieser Kampf um die richtige Lehre eigentlich sinnlos. Das Einzige, was den Jüngern blieb, waren ihre Erinnerungen an den ,Meister‘. Und das Einzige, was dann noch die Nachwelt an StG interessieren kann, ist die wundersame Erzählung von einem Charismatiker, dem erstaunlich viele Menschen erlagen. Ulrich Raulff, der für sein Buch Kreis ohne Meister einen ideengeschichtlichen Ansatz gewählt hat, gelangt zu einer anderen Einschätzung von „Stefan Georges Nachleben“. Zwar beschreibt auch er, wie nach dem Tod StGs die Jünger unterschiedliche Wege einschlugen und unterschiedliche Zirkel innerhalb und außerhalb von Deutschland entstanden. Doch erstens betont er die Wirkung politischer Ideen und Tendenzen, die schon zu Lebzeiten StGs den Zusammenhalt des Kreises geschwächt und auch ohne seinen Tod im Jahre 1933 zu einer Zerstreuung der Jünger geführt hätten. Tatsächlich war der Nationalsozialismus, der jüdische Kreismitglieder wie Wolfskehl, Kantorowicz und Morwitz zur Emigration zwang, der entscheidende Faktor für die nicht nur räumliche, sondern auch gedankliche Spaltung des Kreises in den 1930er-Jahren. Sogar StG, der diese Entwicklung zu bremsen versuchte, war gegen sie letztlich machtlos. Zweitens weist Raulff nach, wie die Ideen und Konzepte, die StG in seinem Werk und seinem Kreis gebündelt hatte, nach seinem Tod weiter existierten und von Menschen, die ihn nicht alle persönlich kannten, in der einen oder anderen Weise fruchtbar gemacht wurden. Das ideengeschichtliche ,Erbe‘ StGs, das ist die Quintessenz von Raulffs Buch, lebt in einzelnen Teilen und unterschiedlichen Formen bis heute fort. Im Jahr 2010 hat Ernst Osterkamp eine „plötzliche Wiederkehr“236 StGs im gegenwärtigen Literatur- und Wissenschaftsbetrieb konstatiert. Allerdings, so schränkt Osterkamp ein, gelte das wiedererwachte Interesse hauptsächlich dem Dichter-Seher, dem Kreisgründer, dem Kulturkritiker und dem Wissenschaftspolitiker. Karlaufs Biographie, die den bisherigen Höhepunkt der „George-Konjunktur“ markiere, sei insofern repräsentativ, als sie sich nicht für die Poesie der Werke, sondern allein für das Charisma des Dichters interessiere. Dagegen lässt sich Osterkamp bei seinen Inter235 Karlauf 2007, S. 635. 236 Osterkamp, Poesie der leeren Mitte, S. 12.

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pretationen des Neuen Reichs von der „Überzeugung leiten, dass die Wirkungen des Dichters primär auf seiner Poesie beruhen und sich deshalb auch erst aus seiner Poesie erschließen“.237 Es kann hier offenbleiben, ob das Neue Reich, das für ein derartiges Verständnis von Poesie die denkbar größte Herausforderung darstellt, Osterkamp nicht doch zur Überschreitung seines Ansatzes gezwungen und damit seine Überzeugung in diesem extremen Fall widerlegt hat. Wichtig ist der Denkimpuls, dass die Wirkung StGs nicht primär auf seine charismatische Persönlichkeit (und auch nicht auf seine kulturellen ,Ideen‘) zurückgeführt werden darf. Gegen eine solche Erklärung sprechen nicht zuletzt die autobiographischen Erinnerungen an StG, von denen in diesem Artikel nur ein Bruchteil zitiert worden ist. Denn sie belegen auf eindrucksvolle Weise, dass fast immer die Begeisterung für die Gedichte der Begegnung mit StG voranging. Die ästhetische Faszination durch die Dichtung war die Basis, auf der sich die charismatische Wirkung der Persönlichkeit entfalten konnte. Anders gewendet: Diese Faszination durch die Dichtung StGs ist nicht von der Präsenz des Dichters abhängig. Auch nach StGs Tod bleibt die Möglichkeit, dass seine Kunstwerke den Leser ansprechen und ,ergreifen‘, wie man vor einigen Jahrzehnten gesagt hätte. Osterkamps Befund, dass kaum jemand die Werke StGs lese,238 ist zu pessimistisch. Unabhängig von den wechselnden Konjunkturen des Literatur- und Wissenschaftsbetriebs hat StG bis heute Leser gefunden, die zumindest einige seiner Gedichte über alles schätzen. Da der Dichter kein Herrscher ist, rufen sie nicht: Der Dichter ist tot, es lebe die Dichtung! Lieber sprechen sie Verse wie diese aus den Traurigen Tänzen: Ich weiss du trittst zu mir ins haus Wie jemand der an leid gewöhnt Nicht froh ist wo zu spiel und schmaus Die saite zwischen säulen dröhnt. Hier schreitet man nicht laut nicht oft · Durchs fenster dringt der herbstgeruch Hier wird ein trost dem der nicht hofft Und bangem frager milder spruch. Beim eintritt leis ein händedruck · Beim weiterzug vom stillen heim Ein kuss – und ein bescheidner schmuck Als gastgeschenk: ein zarter reim. (IV, 98)

Literatur Karlauf 2007; Raulff 2009; RB II; ZT. Fechner, Jörg-Ulrich (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“. Europäische Dokumente zur Rezeption der Frühwerke Stefan Georges und der ,Blätter für die Kunst‘ 1890–1898, Heidelberg 1998.

237 Ebd., S. 15. 238 Vgl. ebd.

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Hoffmann, Peter, Claus Schenk Graf von Stauffenberg. Die Biographie, vollständig überarb. u. erw. Neuausg., München 2007. Kommerell, Max, Briefe und Aufzeichnungen 1919–1944, aus dem Nachl. hrsg. v. Inge Jens, Olten, Freiburg 1967. Martus, Steffen, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin, New York 2007. Norton, Robert E., Secret Germany. Stefan George and his Circle, Ithaca, London 2002. Oelmann, Ute / Raulff, Ulrich (Hrsg.), Frauen um Stefan George, Göttingen 2010 (CP N.F. 3). Osterkamp, Ernst, Poesie der leeren Mitte. Stefan Georges Neues Reich, München 2010. Schlayer, Clotilde, Minusio. Chronik aus den letzten Lebensjahren Stefan Georges, hrsg. u. mit Erläuterungen versehen v. Maik Bozza u. Ute Oelmann, Göttingen 2010 (CP N.F. 4). Kai Kauffmann

2.

Stefan George: Werk

2.1.

Die Fibel (SW I)

2.1.1. Entstehung und Überlieferung StGs Lebensmitte sowie erster Schaffens- und Wirkungshöhepunkt fallen in das Jahr der Jahrhundertwende. Vorausschau und Rückblick beschäftigten den 32-Jährigen, und so fügt sich auch das ungewöhnliche Faktum ins Bild, dass sich ein Dichter vor Erreichen der Lebensmitte mit dem Gedanken trägt, seine Jugendgedichte zu sammeln und herauszugeben, d. h. sich der Werkstufe vor dem entscheidenden Durchbruch zuzuwenden. Diesen sah StG 1890 in den Hymnen gegeben, die er noch im gleichen Jahr einer eingeschränkten Öffentlichkeit im Druck vorgelegt hatte. Gedichtabschriften Karl Wolfskehls belegen, dass ihm StG in den Jahren 1897/98 Texte aus seinen frühesten Dichterjahren vorlas. 1898 kündigte der neu gefundene Verleger Georg Bondi das Erscheinen des Frühwerks schon als „in Vorbereitung“ unter dem endgültigen Titel Die Fibel an, und ein Jahr später teilte StG Melchior Lechter mit, die Fibel sei zusammengestellt und solle wie der Teppich des Lebens zur Jahrhundertwende erscheinen.1 Die von StG angestrebte, der Symbolik des Datums 1900 korrespondierende Ballung von Erstpublikationen, die in engem Entstehungs- oder Bedeutungszusammenhang standen, sollte auch noch die ersten beiden Bände der Deutschen Dichtung und die Baudelaire-Übertragungen umfassen. Wunsch und Planung scheiterten an Melchior Lechter und im Falle der Anthologien an der teilweise unzulänglichen Zuarbeit von Karl Wolfskehl und Friedrich Gundolf. So erschienen schließlich in enger Folge nach dem Teppich von 1899/1900 und Jean Paul. Ein Stundenbuch für seine Verehrer (1900) im Januar des Jahres 1901 Die Fibel und die öffentliche Ausgabe des Teppichs des Lebens sowie schließlich der Auswahlband Goethe. Die Gedichtsammlung der Fibel lässt nur erahnen, dass ihre Texte in einer Zeit der steigenden Unruhe und des allumfassenden Suchens entstanden. Es war die Zeit der Geburt des Dichters Stefan George. Der Schüler E´tienne George trat in mehrfacher Dichtergestalt auf: als Ed. Delorme, Edmund Lorm und Rochus Herz.2 Vielfältig waren die Orte und Sprachen, an und in denen er nach dem Schulabschluss lebte und sich bewegte: Darmstadt und Bingen als Ausgangsorte, dann London, Montreux,

1 Vgl. Brief v. 16.8.1899, in: Melchior Lechter/Stefan George, Briefe, kritische Ausg., hrsg. v. Günter Heintz, Stuttgart 1991, S. 90. 2 Zur Erklärung von StGs Pseudonymen lassen sich einige Anhaltspunkte finden. Der Name „Rochus Herz“ verweist auf den Binger Stadt-Heiligen St. Rochus, in „Delorme“ und „Lorm“ verbirgt sich französisch ,Ulme‘. Der Name „Delorme“ könnte aber auch von der Titelgestalt eines Dramas von Victor Hugo namens „Marion De Lorme“ geborgt sein.

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I. Stefan George und sein Kreis

Ponte Tresa, Mailand, Paris, Madrid und Berlin; das Englische, Französische, Italienische und das Spanische. Ebenso vielfältig war StGs Lektüre und Produktion in diesen Jahren. Dominant war seine Beschäftigung mit dem Drama. Briefe aus den Jahren 1888/89 bezeugen häufige Theater- und Opernbesuche des Schülers in Darmstadt sowie des Reisenden in London, das eigene Theaterspielen in Montreux. Die Produktion von Dramen wird dann häufig in den Briefen an den ehemaligen Mitschüler Carl Rouge thematisiert. StG beendete sein Drama Manuel, das er ein Jahr zuvor in Darmstadt begonnen hatte, im Juli 1888 in London.3 Fast gleichzeitig war er mit einer Übersetzung von Ibsens Catilina beschäftigt. Es gibt aus der Schulzeit zwei Fragmente, Phraortes und Graf Bothwell, von einem „Massageten-Schauspiel“ ist die Rede, später auch von den Unvermeidlichen4 sowie einem Stück Die Pächter der Ehre.5 In einem Brief an Rouge aus London klagte StG: „Mir aber ist nichts klar. Ich weiss nicht ob ich nach Manuel überhaupt wieder ein drama beginnen soll, obgleich der stoff vorliegt und wider meinen willen allmählich klarere formen annimmt“.6 Dieselbe Unsicherheit kommt in veränderter Situation mit veränderter Perspektive in einem Brief an Stahl aus Montreux zum Ausdruck: die luft hier ist lyrisch episch vielleicht auch, doch wenig dramatisch. Es folgt daraus, dass mir die luft gründlich geholfen hat, eine reihe von werken der beiden ersten kunstgattungen auszubilden, doch das ist leider nicht der fall. Ich habe nur ungeborenes, sehr viel ungeborenes, doch nichts fertiges, heute ist kein brieftag Du musst Dich gedulden bis zum nächsten montag. Vielleicht kann ich dann einige frische lyrik beilegen.7

Dieser Brief endet mit einer Unlusterklärung, welche eine andere Tätigkeit betrifft, die indessen StGs gesamtes dichterisches Werk begleiten und ergänzen sollte, das Übersetzen: „Moi, je n’ai plus envie de traduire je ne sais pas pourquoi.“ Wie wichtig die Übersetzungen auch schon in der Frühzeit waren, zeigt StGs Entschluss, 1901 eine kleine Gruppe in die Fibel aufzunehmen und diese 1928 für den ersten Band der Gesamtausgabe sogar um einige Beispiele zu erweitern. Überhaupt nicht berücksichtigt hat der Dichter jedoch um 1900 einen weiteren beträchtlichen Teil seiner Jugendproduktion, die von ihm so genannten ,Satiren‘. Aus späteren Jahren ist StGs Diktum „poetry is praise“ überliefert (EL, 164), und das veröffentlichte Gesamtwerk kennt dann auch keine Satiren oder Humoresken. Eine Ausnahme bildet ein unter dem Pseudonym Ed. Delorme in der Schülerzeitschrift Rosen und Disteln vom 20.6.1887 vervielfältigtes satirisches Gedicht, das den Titel „Fürst Commedotutti“ trägt. Es wurde von StG weder in die BfdK noch in die Fibel aufgenommen. Die Schülerzeitschrift, von der wir nur eine erste Nummer kennen, war Sprachrohr einer Freundesrunde um StG, die sich zu Lesungen und Diskussionen im Haus des Lehrers Raab in Darmstadt traf, bei dem StG wohnte. Des Schülers Erscheinung bei diesen Gelegenheiten ist uns durch den zur Runde gehörenden Freund Arthur Stahl überliefert. Er schreibt vier Monate nach der Abreise StGs an diesen: „Ich nehme an, Du säßest mir gegenüber, auf Deiner Bude, den Kragen Deines braunroten Rockes heraufgeschlagen, die linke Hand spielte mit dem Zwicker auf dem Tisch, die Füße 3 Vgl. StG an C. Rouge v. 15./16.7.1888, StGA. 4 Vgl. A. Stahl an StG v. 1.8.1888, StGA. 5 Vgl. C. Rouge an StG v. 2.1.1889, StGA. 6 StG an C. Rouge v. 5./14.8.1888, StGA. 7 StG an A. Stahl v. 7.1.1889, StGA.

2. Stefan George: Werk – Die Fibel

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übereinandergeschlagen“.8 Ein nur wenig früherer Brief führt StG in seiner wichtigsten Funktion vor: „Doch ich habe was vermisst / Dass Du nicht die Verse liest / Laut mit Deinem eignen Ton. / Setze statt liest = vorliest, recitierst mit Deiner eigenen Stimme, die namentlich für die Satiren eine eigentümliche Schärfe, fast zischende Färbung hat.“9 Schließlich spricht er von dem „ausgesprochenen Satirentalent“ StGs, „das zu bewundern [er] immer mehr bei Lektüre der Widmung Gelegenheit hatte.“ Dieser Hinweis auf Satirisches in der „Widmung“ gibt eine Erklärung dafür, warum in der so bezeichneten, frühesten erhaltenen Sammelhandschrift zur Fibel (H2) die gezählten Seiten 9 bis 123 fehlen. Sie wurden entfernt. Das teilweise zerstörte Notizbuch enthält auf den ersten Seiten als „Widmung“ an den „Theuren freund“ einen Prosatext, der unterschrieben ist mit „Etienne George / London im Mai 1888.“ Auf der nicht mehr gezählten letzten Seite sind noch die Überschrift und ein Versbeginn von Fibel-Gedichten erhalten, ansonsten sind ausschließlich Übersetzungen gerettet, die nur zum Teil in den Band von 1901 aufgenommen wurden, und zwar in leicht veränderter Gestalt.10 Der Text lautet: Theurer freund! Wie ich versprochen habe, sende ich dir hiermit meine gesammelten poetischen versuche zu; ich kann es dabei nicht unterlassen, Dir meinen tiefsten dank auszusprechen für deine ermahnung und aufmunterung, ohne die ich es nie für nötig oder für möglich gehalten hätte, meine zerstreut herumliegenden dichterischen erstlingsfrüchte zu einem ganzen zu vereinigen; ich bin jetzt herzlich froh mich der mühe unterzogen zu haben, es hat sich aus jenen versen die geschichte mein[es] ganzen verflossenen lebens zusammengestellt, und ist beim niederschreiben jahr für jahr an meinen augen vorübergezogen. Es wird für Dich nur wenig von interesse sein über vieles blicken wir jetzt schon mit überlegenem lächeln herab, und über noch mehr werden wir nach einigen jahren lippen und achselzuckend hinwegsehen. Ich brauch Dich nicht über [wegen] den unwert des geschenkes um entschuldigung zu bitten, wir sind uns ja darüber klar geworden, was wir gegenseitig von unseren versen zu halten haben; diese blätter mögen nur als erinnerungszeichen an einen freund gelten, und an eine reihe glücklich zusammen verlebter tage Mit herzlichem gruss aus d. ferne Etienne George (fast alle aus den beiden jahren die hinter uns liegen) London im Mai 1888

Die Sammelhandschrift ging mit Brief vom 18.5.1888 aus London an Arthur Stahl ab. Der Brief beginnt mit der Entschuldigung für Verzug und eventuelle Fehlerhaftigkeit der umfangreichen Handschrift: „Du wirst gütigst entschuldigen, dass es so lang gedauert hat, besonders da Du zuweilen einblick in meine papiere gehabt hast und Du Dir denken kannst durch welchen wust ich mich durchgearbeitet habe.“ Des Weiteren möge der Freund entschuldigen, dass es StG nicht möglich gewesen sei – „aus unwiderstehlicher abscheu“ – das Abgeschriebene noch einmal durchzulesen. Die Reaktion des fernen Freundes war wohl freundlich, denn im Juli bedankt sich StG für dessen großes Interesse an seinen „keineswegs vollendeten werken“, die dem „chaos“ abgerungen seien. Schließlich formuliert er mit etwas anderen Worten, was 1901 in der „Vorrede“ der Fibel stehen wird: „das meiste ist schon unterhalb meines jetzigen 8 A. Stahl an StG v. 26.7.1888, StGA. 9 A. Stahl an StG v. 8.7.1888, StGA. 10 Diese Texte werden im Supplementband zu den Sämtlichen Werken veröffentlicht werden.

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I. Stefan George und sein Kreis

horizonts und noch mehr wird noch darunter kommen nach einigen jahren. Es wird dann mehr eine (vielleicht zum grössten teil heitere) erinnerung sein.“ Die Verszusammenstellung in der „Widmung“ sei so etwas wie ein Tagebuch der vergangenen „beiden jahre“, es habe sich ihm aus jenen Versen die „geschichte [seines] ganz[en] verflossenen lebens zusammengestellt“. Diese Geschichte ist heute aus der Sammelhandschrift nicht mehr lesbar. Nur teilweise rekonstruierbar ist sie aus einer ebenfalls teilzerstörten Handschrift (H4), dem wichtigsten Textzeugen für die beiden ersten Abteilungen der Fibel aus den Jahren 1886/87. Textspuren am Rand einer großenteils herausgeschnittenen Seite (S. 7/8) lassen darauf schließen, dass hier der überarbeitete Text der „Widmung“ an Stahl aus H2 stand. Auf ihn folgen die beiden ersten Teile der Fibel-Gedichte mit einigen Auslassungen zu Beginn, die u. a. durch herausgetrennte Blätter noch kenntlich sind; dem „zweiten Teil“ steht eine Leerseite mit Datumseintrag 1887 voran. Der noch erhaltenen Datierung „London frühjahr 1888“ entsprechend, müsste die Sammlung mit den drei auch in dieser Handschrift überlieferten Übersetzungen enden,11 sie enthält aber auch die hier als „Zwischenspiel“ bezeichnete Gedichtgruppe Von einer Reise, zählt als eine Art Untertitel die Reiseorte auf und benennt die Reisezeit: „frühjahr 88 bis herbst 89“. Diese Tatsache macht deutlich, dass es sich bei der Handschrift um eine spätere Abschrift verschiedener handschriftlicher Vorlagen handeln muss. Die flüssige Kurrentschrift, die in die Jahre 1893 und später verweist, unterstützt die These. Alle heiteren, satirischen Gedichte StGs sind zu diesem Zeitpunkt schon aus der eigenen Werkgeschichte verbannt und werden auch später nicht mehr dokumentiert. Die mit Blaustift und in Stilschrift auf Seite 9 geschriebenen englischen Verse „This harps primordial strings / make weep me still“ finden sich in StGs Widmung eines Exemplars der Erstausgabe der Fibel an Karl Wolfskehl vom Februar 1901 wieder. Die letzten beiden Gedichtgruppen stehen unter dem aus der bildenden Kunst entliehenen Titel Zeichnungen in Grau12 und dem meist religiös konnotierten Titel Legenden. Die Texte sind wohl nicht vor StGs Ankunft in Berlin im Oktober 1889 geschrieben worden, und zwar, wie wir seit der Gesamtausgabe wissen, in einer romanischen Kunstsprache, in der die meisten von ihnen, wie auch die Legende „Erkenntnis“, handschriftlich überliefert sind. Bekannt ist der Brief StGs an Stahl vom 2.1.1890, in dem er sich dazu bekennt, dass ihn wieder der Gedanke gepackt habe, der ihn von jugend auf geplagt […] aus klarem romanischem material eine ebenso klingende wie leicht verständliche literatur sprache für meinen eigenen bedarf selbst zu verfassen […] Darin liegt auch der grund weshalb ich seit monden nichts mehr verfasse, weil [ich] ganz einfach nicht weiss in welcher sprache ich schreiben soll.13

Aus dieser ,lingua romana‘ hat StG die Gedichte – nach Ausweis der Handschriften – nicht sehr viel später ins Deutsche übersetzt. Die Idee, in einer Kunstsprache zu dich11 Es handelt sich um „Menschen und Kinder (nach dem spanischen des Constantin Gil)“, „Aus Ibsens Komödie der Liebe / Chor“ und „Chor der Unsichtbaren“; vgl. die ausführliche Handschriftenbeschreibung in SW I, S. 103f. 12 Bei Grisaille handelt es sich um Malerei in Grautönen, die vor allem zur Nachahmung plastischer Steinbildwerke benutzt wurde. 13 StGA. Vgl. RB II, S. 37f.

2. Stefan George: Werk – Die Fibel

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ten, wurde aufgegeben. Drei Jahre später trug er sich mit dem Gedanken, ein französischer Dichter zu werden. Zu Beginn des Jahres 1890 war StG in Berlin von einem wahren „jardin d’acclimation“ umgeben, „Franzosen, Italiener, Mexicaner etc.“14 Der Kosmopolit StG plädierte nach seiner Begegnung mit anderen Nationen, Gesellschaftsschichten und Rassen, mit europäischen Großstädten wie London, Mailand, Paris, Madrid, mit weltstädtischem Theater und den großen Traditionen bildender Kunst für ein Leben in Berlin: „merkwürdig gibt es hier sogar leute die sich mehr oder weniger meinen so äusserst modernen ansichten anschliessen, obwohl dieser freie geist gewöhnlich sich gebärt und gedeiht an der raffinierten brise der Seine“.15 In diesem Berliner Umfeld sind auch die beiden ersten Legenden entstanden. Im Herbst des Jahres 1890 erinnerte StG seinen Freund Stahl: „Als ich aus England zurückkam […] begann ich eine Umwälzung durchzuringen.“ Das Resultat dieser „Umwälzung“ liegt jenseits der Fibel in den Hymnen vor und in dem neuen Namen „Stefan“ George. Die dritte Legende, von der keine Handschrift bekannt ist und die nirgends in der Korrespondenz Erwähnung findet, fasst vermutlich im Abstand von Jahren das Geschehen von StGs Aufbruch und Loslösung noch einmal in Gestalt einer Verserzählung zusammen. Vielleicht entstand sie wie auch die einleitenden „Geleitverse“ erst nach der Jahrhundertwende, als der Entschluss zur Publikation der frühen Dichtung schon gefasst war und die Texte gesichtet. In den BfdK jedenfalls griff StG schon 1892 auf die ersten beiden Legenden zurück. Sie erschienen im Oktober und Dezember im ersten und zweiten Heft unter dem Pseudonym „Edmund Lorm“. Erst der fünfte Band der ersten Folge vom August 1893 enthält, durch Kleindruck abgesetzt und mit einer längeren Erläuterung versehen, angeblich Gedichte aus Rosen und Disteln, darunter vier Texte StGs, die 1901 unter den frühesten Gedichten in der Fibel stehen werden: „Die Najade“, „Der Blumenelf“, „Die Rose“ und „Ikarus“, gezeichnet mit der Initiale „G.“. Die erklärende Einleitung in den BfdK lautet: Rosen und Disteln Unter diesem namen der den meisten unsrer leser bekannt, uns selber eine liebe erinnerung ist bieten wir aus der frühesten schaffenszeit unsrer mitarbeiter einige proben. geschmack und anlage eines jeden leise verratend sind sie nicht nur eine hübsche seltsamkeit sondern machen auch den unterschied älterer und heutiger dicht-weise klarer. sie sind vielleicht um so mehr hier angebracht als davon nie etwas an die öffentlichkeit gelangte.16

Verantwortlich für diesen Rückgriff auf Gedichte aus der Zeit vor den Hymnen in den BfdK war der im Sommer 1893 noch eklatante Mangel an Mitarbeitern und Einsendungen. Keines der vier Gedichte StGs stand in der einzigen bekannt gewordenen Ausgabe der Rosen und Disteln. Der Name der Zeitschrift steht hier ganz allgemein für die Produktion der letzten eineinviertel Schuljahre (1887/88).

14 StG an A. Stahl v. 2.1.1890, StGA. 15 Ebd. 16 BfdK 1/1893, 5, S. 147.

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I. Stefan George und sein Kreis

2.1.2. Aufbau und Formales Der 1901 im Verlag Georg Bondi veröffentlichte Band enthält vier Hauptabteilungen und einen Prolog: die eigentlichen Fibel-Gedichte in zwei Teilen (1886/87) einschließlich der Übertragungen, Von einer Reise (1888/89), Zeichnungen in Grau (1889), Legenden (1889) und die „Geleitverse“. Auffällig ist die den Gedichtgruppen mitgegebene Datierung, eine StG sonst völlig fremde Praxis. Für die Gedichtreihe Von einer Reise wird die Datierung in der wichtigsten Sammelhandschrift H4 zusätzlich um einzelne Lokalisierungen ergänzt, die heute die genauere Datierung von einigen Gedichten ermöglichen.17 Zusammengetragen sind also Gedichte aus StGs Schulzeit (Abitur im März 1888) und seiner ersten Reisezeit (1888/89) einschließlich seines ersten Semesters in Berlin (Herbst/Winter 1889/90). Der junge StG bewegte sich in den Jahren 1886 bis 1890 nicht nur durch diverse Sprachen und literarische Gattungen, sondern bediente sich auch der verschiedensten tradierten lyrischen Formen. Er schrieb Sonette, Terzinen, Ritornelle und griff vor allem in den Jahren 1886 bis 1888 auf die vierzeilige Volksliedstrophe zurück, dichtete in Trochäen und Jamben, variierte die Reimschemata. Am Reimgedicht selbst hielt er bis 1889 fest. Carl Rouge zitiert im Juni 1888 StGs Bekenntnis zum Reim: „Nach Deiner eigenen Aussage ist Lyrik nichts ohne Reim“.18 Doch findet sich im zweiten Teil der Fibel-Gedichte schon ein Beispiel für eine eigene freiere Form, wie StG sie später, z. B. in den Liedern der Hängenden Gärten benutzte: ein strophenloses Gedicht von neun unterschiedlich langen Versen (zwischen drei und fünf Hebungen) in freier Reimstellung („Gräber III“; I, 36). Hubert Arbogast hat die frühen FibelGedichte gültig charakterisiert als sich bewegend zwischen den Polen von Lied und deliberierendem Gedicht, Empfindung und Reflexion, bildhafter und begrifflicher Aussage, Erinnerung an flüchtiges Glück und Enttäuschung, Erlebnis und Ressentiment. Er hat auch im Detail auf Ansätze hingewiesen, die zum ,Neuen‘ der Hymnen und des späteren Werks führen: auf rhetorisch-syntaktische Figuren der Verknappung und Verdichtung, die die glatte Fügung epigonaler Lieder aufrauen.19 Besonders sei hier auf die teilweise ganz ungewöhnlichen Komposita hingewiesen, Neologismen wie „fehldinge“, „zeitenhebel“, „frühlingsauferstehen“, „freuden-not“ etc. Es gehört zu den Charakteristika Georgeschen Schaffens, dass seine Übersetzungen nicht an erster Stelle dem Transfer eines Fremden in die eigene Sprache zum Nutzen einer breiten Leserschicht dienen, sondern immer wieder aufs Neue in Zeiten der Krise der Einübung neuer Stile und Töne, die dann dem Eigenen anverwandelt werden. Weniger sichtbar ist das noch im Falle der Übertragungen aus den Jahren 1886 bis 1888, hier wird vor allem Klang- und Reimtechnik geübt. Der auf die Evokation von Außenwelt gerichtete Stilwille der Reise-Gedichte ist auf das an den Übersetzungen Gelernte nicht zurückzuführen. Auffällig ist die Betonung von Erlebnis, Wahrnehmung, Erinnerung ebenso wie die damit einhergehende Setzung des Sprecher„Ichs“. So setzen diese Gedichte ein mit: „Ich hörte … Ich kam … Ich fuhr … Schon hab ich …“ (I, 55, 56, 60, 64). Das ich-lose Gedicht „Unser Herd“ (I, 61) wiederum könnte man als frühen Versuch einer Bildbeschreibung deuten. Die drastische Verän17 Zu Einzelheiten vgl. den Anhang zu SW I. 18 C. Rouge an StG v. Juni 1888, StGA. 19 Vgl. Arbogast, Erneuerung.

2. Stefan George: Werk – Die Fibel

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derung von Sujet, Stil und Ton der Zeichnungen in Grau aber ist StGs Begegnung mit der französischen zeitgenössischen Lyrik und thematisch mit dem Werk Charles Baudelaires verdankt, wahrscheinlich auch schon ersten Übersetzungen aus den Fleurs du Mal. Die Gedichte weisen weder Reim noch Metrum auf, umspielen nicht einmal ein Metrum wie der französische vers libre. Es sind Großstadt-Gedichte um „wilde gelüste“, „begierden“, „laster“, heterosexuelle Geschlechtlichkeit, die Baudelairesche Impression eines Sonnenaufgangs und ein mit „Friede“ überschriebenes Abendgedicht, das in Verzweiflung und im „beinah“ endet: Ich will nicht mehr denken . . ich kann nicht mehr: Ich möchte nur meine kniee beugen Gar nichts denken – beinah beten. (I, 71)

Nach der Jahrhundertwende, als StG die „Geleitverse“ schrieb, begann er, Dante zu übersetzen. Die „Geleitverse“ rufen noch einmal die Schwierigkeiten des Jugendlichen auf, der eine Sprache suchte, dem die Umsetzung von ,hellstem Traum ins Wort‘ noch nicht gelang, dessen Muse aber „Durch viele fremde töne / Bang vor sich selbst die eignen hört …“ (I, 9). Und er tut dies im wohlversteckten Bezug auf Viele´-Griffins Gedicht „De´dicace“ aus dem Jahr 1886.20 Um den „weisen dürftig und gewohn“ zu entkommen, hatte schon der 14-Jährige Gedichte Petrarcas abgeschrieben. Er hatte Italienisch gelernt, um zu verstehen und wohl auch übersetzen zu können. Wie wichtig StG diese frühe Suche nach eigenen Tönen durch die Wahrnehmung weit entfernter fremder Töne war, belegt die Aufnahme eines Faksimiles einer frühen PetrarcaAbschrift in den Anhang zur Fibel im Jahr 1928. Ist die Bedeutung Dantes für StG und sein Werk vielfach belegt und unumstritten, so ist diejenige Petrarcas nur in der Frühzeit zu fassen. Die Fibel enthält die Übersetzung eines Sonetts, das StG aber nicht unter die Übertragungen, sondern in die Reihe Von einer Reise aufnahm. In der Sammelhandschrift H4 steht unter dieser Nachdichtung „Sonett nach Petrarca“ der Ortseintrag „Mailand“, und in Mailand hatte StG sicher die Ausgabe der Rime mit Interpretationen von Leopardi aus dem Jahr 1887 gekauft, die sich noch heute in seinem Nachlass befindet. Tatsächlich stellte StG an den Anfang seiner Fibel-Sammlung ein petrarkistisches Sonett, das die Erweckung und Erhebung des Jünglings durch die Liebe zu einem weiblichen Idealbild feiert. Dass die „philosophische Spekulation“ über die Liebe die Schüler begeisterte, belegt ein Brief Arthur Stahls über diesen Gegenstand, „den wir schon in Darmstadt seinerzeit behandelten“,21 und Carl Rouge erinnert StG an seine Darmstädter Liebeserfahrungen: „Es war die Zeit, als Du […] noch poussiertest, besonders am, im u. vor dem Theater (ich weiß nicht, welche ,kvinde‘ Dich in Flammen setzte). Also kurzum, Du poussiertest damals oder liebtest – natürlich nicht Deine Poussage, aber Dein Ideal“ (Herv. i. Orig.).22 Diesem ,Ideal‘ begegnet der Leser auch in den Versen aus dem Jahr 1887: „Du standest in der wolken wehen / Gehüllt in wunderbares licht / So schön und herrlich anzusehen / Und

20 Darauf machte Bernhard Böschenstein aufmerksam, vgl. Bernhard Böschenstein, Wirkungen des französischen Symbolismus auf die deutsche Lyrik der Jahrhundertwende, in: Ders., Studien zur Dichtung des Absoluten, Zürich 1968, S. 127–170, hier: 136f. 21 A. Stahl an StG v. 31.12.1888, StGA. 22 C. Rouge an StG v. 5.9.1888, StGA; ,kvinde‘: dän. ,Frau‘.

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I. Stefan George und sein Kreis

wie ein sterblich wesen nicht“ (I, 27). Dass diese weiblich konnotierte Gestalt schon auf die „herrin“ der ersten Hymne, die Madonna der Sagen und Sänge, aber auch auf den Engel des Vorspiels (1900) und schließlich auf die Maximin-Gestalt der Dichtung nach 1904 vorausweist, erschließt sich erst dem historischen Überblick. Dem Nahblick entgeht nicht die Varianz der Formen, die Mehrzahl der vierzeiligen Strophengedichte – meist im Kreuzreim gehalten – der beiden ersten Gedichtreihen, den eigentlichen Fibel-Gedichten (I, 13–41), zunehmend erweitert um Reimpaare oder Terzette (z. B. „Wenn die gärten ganz verblassen“; I, 31 und „Die Rose“; I, 32), erste Madrigalformen („Gräber III“; I, 36 und „Des Kranken Bitte“; I, 40), echte und unechte Terzinen („Erinnerung“; I, 19, „Die Sirene“; I, 28 und „Drunten zieht mit bunten wimpeln“; I, 33), freie gereimte Strophen von wechselnder Länge im Zyklus Von einer Reise. Der formale Bruch der ,Grisaillen‘ – ungereimter, umfangreicher, freirhythmischer Texte – bleibt trotz dieser Varianz überdeutlich. Die drei Erzählgedichte Legenden weisen abschließend, wenn auch reimlos,23 auf StGs früheste überlieferte Romanze, auf „Prinz Indra“ zurück, die der Schüler ganz in der Tradition Heinrich Heines mit knapp 16 Jahren in gereimten Vierzeilern schrieb.24 Krass steht dem Liebe und Erweckung feiernden ersten Gedicht von 1886 („Ich wandelte auf öden düstren bahnen“; I, 13), einem Sonett in petrarkistischer Tradition, das letzte der Gedichte aus dem Zyklus Zeichnungen in Grau („In der Galerie“; I, 79) gegenüber: ein Gedicht der Vergeblichkeit, der Konjunktive („hätt“, „mögen“, „mögen“), des Vorübergehens, „unfähig zu geniessen“. Der Vers „Und Liebe pflanzte ihre siegesfahnen“ (I, 13, Vers 8) ist nicht nur rhythmisch und metaphorisch einer anderen Zeit und Poetik verpflichtet als die letzten Verse von „In der Galerie“: In dem weiten hinguss Von fleisch und blau und grün Find ich dein antlitz nicht. (I, 79)

StG hatte wie die Zeichnungen in Grau auch die beiden ersten Legenden in seiner Kunstsprache ,lingua romana‘ verfasst. Die romanische Fassung von „Erkenntnis“ trug den Titel „Cognicion. un misterio“, das Geheimnisvolle der Erzählgedichte betonend, vielleicht auch auf einen Bezug zu Ritualen versteckt hinweisend. „Erkenntnis“ (I, 83–86) aber handelt vom Mysterium der Geschlechtlichkeit, von der Ursünde der Verführung des Mannes durch weibliche Sexualität. Der zweiten biblischen Schöpfungsgeschichte folgend, ist das ewige Weib Eva verdammt: „Und dein Verlangen soll nach deinem Manne sein, und er soll dein Herr sein“ (Mose 3.16). Sexuelles Begehren geht dementsprechend von der Frau aus, sie trägt es als sichtbares „mal“ wie jene Priesterin, die Algabal vom „altar“ raubte und die er verwarf, „Sie hatte wie die anderen ein mal“ (II, 81). So kann der Beischlaf immer nur vom Verdacht zur „Erkenntnis“ führen. Auch in der Legende kam die Frau nicht, wie erhofft, als „reine priesterin“ (I, 84), war nicht „aller reine und heiligkeit quell“ (I, 85). Den Jüngling

23 Zu den Unterschieden zwischen den beiden ersten und der dritten Legende gehört auch ihre metrische Struktur: Die beiden ersten sind weitgehend vierhebig in freier Füllung, die dritte ist in Blankversen verfasst. 24 Vgl. Ute Oelmann, Das Eigene und das Fremde. Stefan Georges indische Romanze, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1992, S. 294–310.

2. Stefan George: Werk – Die Fibel

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ziehen die „tierische[n] zuckungen“ hinab, sie aber erscheint „süsser und herrlicher jezt“ (I, 86). Das Geistwesen Mann wird durch die Sexualität der Frau befleckt, das sympathetisch unruhig aufgewühlte Wasser des Sturzbaches wirft ihm nach dem Geschlechtsakt „hässlich“ sein Bild zurück, verheißt „Fluch“ und „verdammnis“ (I, 86). Schon dem 15-Jährigen war dies Thema gewesen. „Prinz Indra“ wird ebenso zur Sexualität von einer Frau verführt, wird unrein und damit unfähig zum Königtum. Der Schüler StG nimmt dann die Lösung vorweg, die später die dritte Legende andeutet. Rettung erfährt Indra durch die Kunst und die mannmännliche Freundschaft eines Sängerknaben (GA XVIII, 84–107). Die zweite Legende „Frühlingswende“ (I, 87–90) nimmt Elemente der ersten auf: Weibliches Begehren verfolgt den Knaben und – ermuntert durch Versprechen heidnischer Gesellschaft und ihrer Bräuche – den nach blutigem Ritual zum Waffendienst geweihten Mann. Dieser aber entkommt, flieht ihren „glühenden willen“, flieht „Zum lieben orte wo er nur herr ist“, vor den „hochgepriesenen freuden / Die kaum er ahnt die lieber er miede . .“ (I, 89f.). Am Ende auch dieser Legende steht die Selbstbespiegelung, diesmal im ruhigen Wasser eines Teiches: Im wasser inmitten der blassgrünen algen Und schwanker zum ufer getriebener blumen Erblickt er nur immer sein eigenes bild. (I, 90)

Von Blumen bekränzt erscheint das eigene Bild, Narziss wird alludiert und damit der Eros-Kult und gleichgeschlechtliche Liebe. Die Gefahr der Verführung und Verwundung durch die weibliche Sexualität ist überwunden. Jahre später setzt StG mit der Ich-Erzählung „Der Schüler“ (I, 91–93) und dem Akt narzisstischer Selbstbespiegelung als Erkenntnisakt ein: Wo ich bei manchem seltsamen gerät Den spiegel glänzenden metalls entdeckt Vor dem ich meines eigenen leibs geheimnis Und anderer zuerst bedenken lernte. (I, 91)

Noch wird der Ephebe, „jenes blonde kind der jüngste schüler“ als Beunruhigung eingeführt, doch ist die Lösung der Geschlechtsproblematik durch die ,Freundesliebe‘ deutlich evoziert. Der Entscheidung des Schülers, das friedliche Kloster, die vorgegebenen Wege der überlieferten Lehren endgültig zu verlassen, geht eine Art Pfingsterlebnis des Reisenden voraus: Ich schlürfte trunken jeden laut von aussen Ich fühlte innres rasen . . meine glieder Als drängten sie zu neuen diensten bebten Und schauerten . . es drang in mich ein hauch Und wuchs zu solchem brausen so gewaltig Und schmerzlich dass ich selbst mich nicht mehr kannte. (I, 92)

Eros überfällt, löst die Glieder, macht sie beben und schauern, Apollons „hauch“ dringt ein. Berufung hat stattgefunden und damit endgültige „Wandlung“ (Vers 23). Wie stark diese späte Legende biographisch unterlegt ist, mag StGs schon erwähnter

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I. Stefan George und sein Kreis

Ausspruch von 1890 bestätigen: „Als ich aus England zurückkam […] begann ich eine Umwälzung durchzuringen.“25 Die beiden ersten Erzählgedichte sind tatsächlich vor dieser ,Umwälzung‘ verfasst, das dritte berichtet von ihr in poetischer Verkleidung. Am Ende der Verserzählung, aber auch am Ende der gesamten Fibel steht der Auftrag an den Dichter StG der 90er-Jahre: […] Doch es treibt mich auf Der alten toten weisheit zu entraten Bis ich die lebende erkannt: der leiber Der blumen und der wolken und der wellen. (I, 93)

2.1.3.

Rezeption und Deutung

2.1.3.1. Zeitgenössische Rezeption Die zeitgenössische Rezeption eines Fibel-Gedichts begann mit einer Ablehnung lang vor der Publikation des Gedichtbandes. Carl August Klein schickte im Auftrag StGs an Michael Georg Conrad, Herausgeber der Gesellschaft, StGs erste Legende „Erkenntnis“. Die Reaktion Conrads vom 13.7.1890 fiel zwiespältig aus: „Das gedicht ist zwar eine starke talentprobe, aber es ist vielleicht doch besser – nach dem ausgange des Leipziger process – von dem abdruck absehen. Senden Sie einmal – den prüden zum trotz, etwas recht energisches, aber garnicht erotisches ein.“26 Im Leipziger Prozess war Wilhelm Walloth kurz zuvor wegen der Produktion unanständiger Literatur verurteilt worden. „Erkenntnis“ war skandalträchtig wie Baudelaires von StG übertragenes „Lesbos“-Gedicht und viele andere. Mehr als zehn Jahre später bedankte sich der Berliner Professor für Philosophie, Max Dessoir, postwendend bei StG für die Fibel und fügte hinzu, dass er dem Band viele wichtige Erkenntnisse verdanke.27 Mit dieser Formulierung widersprach der befreundete Wissenschaftler dem ersten Passus von StGs „Vorrede“ zum Band, die Freunden und Verehrern „enttäuschung“ in Aussicht stellt: „sie werden das für die zukunft bedeutsame […] gar oft verhüllt und verflüchtigt vorfinden und sie bedenken zu wenig dass die jugend gerade die seltensten dinge die sie fühlt und denkt noch verschweigt“ (I, 7). Nach dieser impliziten Zurückweisung potenzieller Erwartungen spricht StG vom idealen Leser in der Wir-Form: Die Dichter selbst erkennen sich in „diesen zarten erstlingen wieder“, sie „sehen in ihnen die ungestalten puppen aus denen später die falter leuchtender gesänge fliegen“. Die Publikation eines Frühwerks zu Lebzeiten ist für StG die richtige Art und Weise, die „erstlinge“ in „besondere obhut“ zu nehmen, d. h. auch auszusondern, zu ordnen und zu gestalten. Sie dient vor allem den Dichtern, StG selbst, und zwar ganz sentimentalisch als Bewahrung von Erinnerung an eine frühe Lebens- und Erlebnisstufe. Die der „Vorrede“ noch vorangestellte Dankadresse an die Eltern in spröder Diktion ist Rückblick und Abschluss zugleich. 25 StG an A. Stahl v. Herbst 1890, StGA. 26 Der Brief Conrads ist in einer Abschrift C. A. Kleins überliefert, auf den wohl die Kleinschreibung zurückgeht, StGA. 27 Vgl. M. Dessoir an StG v. 21.1.1901, StGA.

2. Stefan George: Werk – Die Fibel

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Reaktionen der Freunde aus der Zeit der Veröffentlichung sind kaum erhalten. Nur Friedrich Gundolf, schon beteiligt an der Großproduktion von Titeln StGs um die Jahrhundertwende, freut sich über die Fibel „von Herzen“.28 Fast zwei Jahrzehnte später schreibt er Kluges über die letzten beiden Abteilungen des Bandes. Nur diese faszinieren ihn, da er als Literaturhistoriker die Gedichte aus den Jahren 1887 und 1888 klar als schülerhaft, d. h. epigonal erkennt und als „kindliche[] Nachklänge und Nachempfindungen“29 bezeichnet. Ganz anderes entdeckt er in den Zeichnungen in Grau. Hier sei StG „zu sich selbst erwacht“, sie und die „Legenden bewegen sich schon in dem Kreis dieser einen leidenschaftlichen Grundspannung, um die später seine Weltstoffe angeschlossen sind“.30 Diese Grundspannung aber definiert er im Folgenden: Wie Goethes Seele leidet und wirkt aus der Polarität von Formtrieb und All-Suche so die Georges aus der zwischen Leidenschaft und Weihe – zwischen dem rückhaltlosen Drang ins Einzel-Schöne und dem steten Willen schöne Welt zu schaffen, dem Ruf sich dem Gott zu opfern und dem den Gott zu bannen, ja zu zeugen (Herv. d. Verf.).31

Er scheut sich auch nicht das Nochnichtgelingen dieser Gedichte anzusprechen: Die ,Zeichnungen in Grau‘ der ,Fibel‘ geben Georges erste Erschütterung und Spannung noch ohne eigene Sprache […] die Form, freie Rhythmen, ist noch befangen, ein schüchternes verhaltenes herbes Sagen mehr als ein Singen, ein unbeholfen trotziger Ausweg zwischen dem Ausdrucksverlangen und der Ausdrucksscheu. […] unter der Krust ungefüger Worte pocht und hämmert der heftige Puls.32

Ebenso wenig verschweigt er, worauf das Begehren, die Leidenschaften gerichtet sind: die süß schwebende Jünglings-schwermut, die Frühreife der romantischen Lyrik ist hier eingesogen, weggesengt von der steten lichtlosen Glut einer unterirdischen Begier, worin heiße Sinnlichkeit und eiserner Wille sich durchdringen. Die Begier wird zwar nicht als Sünde empfunden, aber als Gefahr und Lockerung . . mitten in dem schwelenden Düster hält der Jüngling fest an seinem Wunschbild von Reinheit, Höhe, Jugend, dem die Begehrte oder er selbst sich opfern muß.33

Verringert man das Pathos der Formulierungen, so erkennt man, dass Arbogasts Charakterisierung der Hymnen als „Verbindung der harten Fügung mit dem Reimgedicht“, der in der „Schicht des Weltverständnisses die Polarität von Weihe und Begehrlichkeit“ korrespondiere,34 in Gundolfs ,Polarität von Leidenschaft und Weihe‘ ihre frühe Vorlage hat. Auch zu den Legenden hat Gundolf Kritisches anzumerken, sie zugleich bezeichnend als weitere[n] Schritt auf [StGs] Weg: sie haben […] bereits längeren Atem, dichtere Anschauung, festeren Stil und Abstand als die ,Zeichnungen‘ […] der Dichter kündigt sich an der jedes Wort aus der Alltagsluft reißt und ganz in den einmalig eignen Sinnbereich bannt . . hier

28 F. Gundolf an StG v. 21.1.1901, in: G/G, S. 73. 29 Gundolf, George, S. 54. 30 Ebd., S. 55. 31 Ebd. 32 Ebd., S. 56. 33 Ebd. 34 Arbogast, Erneuerung, S. 133.

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I. Stefan George und sein Kreis

noch krampfhaft, ungestüm und gleichsam gegen den Willen der Worte […]. Er hat Herrschaft über die Sprache, aber eine Tyrannis, noch kein wahres Königtum.35

Diese Sprachform führt er wiederum auf die Grundspannung StGs zurück: Auch das entspricht nur dem inneren Zustand den die Legenden als Inhalte wiedergeben: alle drei […] zeigen das Ringen zwischen Leidenschaft und Weihe, doch sie stellen es dar als persönlichen Zwiespalt, als ,Erlebnis‘ des puren Ich, noch nicht als Geschehen des welthaltigen Selbst und gesetzliche Form des überpersönlichen Seins.36

Die stilistische Differenz zwischen den beiden ersten und der dritten Legende hat Gundolf nicht wahrgenommen, jedenfalls nicht thematisiert. Sowohl Morwitz als auch Wolters folgen anhand der Fibel-Gedichte der Lebensspur des jungen StG. In Eduard Lachmanns 1933 bei Bondi erschienener Studie Die ersten Bücher Stefan Georges. Eine Annäherung an das Werk sind die Fibel-Gedichte nicht berücksichtigt. Ganz im Sinne StGs liegen sie außerhalb des eigentlichen Werks, das erst mit den Hymnen beginnt, ein Faktum, das die Gesamtausgabe verschleiert.

2.1.3.2. Forschung Bis zum heutigen Tage hat sich die Forschung nur sehr am Rande mit der Fibel beschäftigt. Hubert Arbogasts Sprach- und Stilanalysen gelten auch den „frühesten Werke[n] Georges“. Sie stehen unter der Kapitelüberschrift „Überlieferung und Ausdrucksnot“ und sie liefern zugleich eine literaturgeschichtliche Kontextualisierung der Gedichte. Seine Ausführungen aus dem Jahr 1967 sind bislang von der Forschung nicht überholt worden. In den italienischen Annali. Sezione Germanica erschien 1991 die einzige längere, allein den beiden ersten Teilen der Fibel (1886/87) gewidmete Abhandlung von Bianca Maria Bornmann, die vor allem den „Einflüssen“ („influenza letteraria“) Petrarcas und der Romantiker nachgeht und die Sammlung als „canzoniere amoroso“ begreift.37

Literatur Arbogast, Hubert, Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges, Köln 1967, S. 14–55 (Kap. „Die frühesten Werke Georges. Überlieferung und Ausdrucksnot“). Gundolf, Friedrich, George, Berlin 1920. Ute Oelmann

35 Gundolf, George, S. 57. 36 Ebd., S. 57f. 37 Bianca Maria Bornmann, Alla ricerca delle fonti di un canzoniere giovanile: ,Die Fibel‘ di Stefan George, in: Annali. Sezione germanica. Studi tedeschi. Quaderni. Istituto Universitario Orientale Napoli N.S. 1/1991, 1/2, S. 127–165, hier: 128, 150.

2. Stefan George: Werk – Hymnen Pilgerfahrten Algabal

2.2.

107

Hymnen Pilgerfahrten Algabal (SW II)

2.2.1. Entstehung und Überlieferung Die in Band II der Gesamt-Ausgabe zusammengefassten Gedichtzyklen Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal „führen die reihe seiner veröffentlichungen“ an, wie es in StGs eigener „Vorrede“ zur zweiten Ausgabe 1899 heißt (II, 5). Sie stellen also die ersten, in unmittelbarer Folge und in kurzer Zeit zwischen Jahresbeginn 1890 und Jahresende 1891 verfassten literarischen Arbeiten dar, zu denen sich der Dichter StG öffentlich bekennt. Die vor allem in der älteren George-Forschung etablierte Auffassung, dass die drei Werke in ihrer Abfolge zugleich auch einen Entwicklungsprozess StGs zu einem ersten Höhepunkt künstlerischer Vollendung dokumentieren, sollte jedoch ein angemessenes Verständnis der drei Zyklen in ihrer jeweiligen Besonderheit nicht verstellen. Die Hymnen, entstanden zwischen Februar und September 1890, erschienen Ende des Jahres 1890 auf eigene Kosten im Selbstverlag in Berlin. Sie waren in schlichter, doch darin auffälliger und von StG wohlbedachter Ausstattung (II, 88f.) in 100 Exemplaren vor allem für die Freunde des Dichters bestimmt, aber auch zum freien Verkauf in einigen ausgewählten Buchhandlungen vorgesehen.1 In Jahresabstand erschienen darauf die Pilgerfahrten im Dezember 1891, wiederum in einer Auflage von 100 Exemplaren und gleicher Ausstattung, in Wien, geschrieben zwischen Dezember 1890 und Mitte 1891, und schließlich im Herbst 1892 der vermutlich im Juli 1891 begonnene Algabal in Paris, zunächst in einer Vorausgabe von zehn Exemplaren, im November 1892 mit weiteren 90 Exemplaren. Verlags- und Druckort stimmten nur für die Hymnen überein. Die Pilgerfahrten und Algabal wurden dagegen in Lüttich gedruckt, woran bereits deutlich wird, dass den jeweils gewählten Erscheinungsorten Berlin, Wien und Paris eine eigene Bedeutung zukommt. Sie erschließt sich aus den, allerdings erst in der zweiten Ausgabe eingedruckten, Widmungsträgern der Zyklen, die wesentliche literarische Bezugspunkte StGs zu dieser Zeit markieren. Für die Hymnen ist dies Carl August Klein, „den trauten und treuen seit der jugend“ (II, 9), für die Pilgerfahrten Hugo von Hofmannsthal, „im gedenken an die tage schöner begeisterung“ (II, 31), und für Algabal schließlich Albert Saint-Paul, „dem dichter und dem freund in langen erlebnissen und geniessendem künstlertum“ (II, 57). Aus Algabal erschienen vor der Erstpublikation des gesamten Zyklus im November 1892 und wenige Tage vor einem weiteren Vorabdruck von Gedichten in den BfdK sieben Gedichte in französischer Übersetzung im (erst im Oktober herausgebrachten) Septemberheft der belgischen Literaturzeitschrift Flore´al des befreundeten Paul Ge´rardy, der nach der Lektüre der Hymnen Kontakt zu StG aufgenommen hatte.2 Programmatisch bedeutsam eröffnete eine Auswahl von dreizehn Gedichten aus Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal ebenfalls im Oktober 1892 die erste Folge der BfdK. Eine weitere Auswahl aus den Zyklen wurde im zweiten Novemberheft 1894 der bedeutenden Wiener Allgemeinen Kunstchronik publiziert. 1 Näheres hierzu wie auch zur handschriftlichen Überlieferung der Gedichte und zum Folgenden im Anhang von SW II, S. 87ff.; zur weniger exklusiven als bisher meist angenommenen Publikationsgeschichte des Frühwerks vgl. I, 5.3.1. 2 Vgl. K, S. 21, sowie Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 43f.

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I. Stefan George und sein Kreis

Eine „Zweite Ausgabe“, die alle drei Werke vereinigt, dabei Pilgerfahrten um ein,3 Algabal um zwei Gedichte ergänzt,4 und sich nun im öffentlichen Verlag an die „lesende menge“ (II, 5) wendet, erfolgte mit Jahreszahl 1899 (tatsächlich seit November 1898 ausgeliefert) bei Georg Bondi in Berlin. Seit 1928 bildet sie in dieser nicht mehr veränderten Zusammenstellung den zweiten Band der Gesamt-Ausgabe und der Sämtlichen Werke. Gegenüber den Einzeldrucken ist die zweite Ausgabe um eine „Vorrede“ und jeweils eine „Aufschrift“ zu den Zyklen wie auch um eine eingedruckte, auf das Jahr der Erstpublikation zurückdatierte Widmung erweitert, von der oben bereits die Rede war. Wie später etwa auch bei der Publikation von Das Jahr der Seele, stellt StG den nun als Band versammelten drei Zyklen eine „Vorrede“ voran, die die öffentliche Wahrnehmung der Werke steuern soll. Sie stellt die besondere Editionsgeschichte der Zyklen als eine Bildungsgeschichte des lesenden Publikums dar, das zur ersten Ausgabe des Privatdrucks noch „besonders wenig willens oder fähig war ein dichtwerk als gebilde zu begrüssen und zu geniessen“, sich nun aber für die Lektüre qualifiziert habe, „da mit dem freudigen aufschwunge von malerei und verzierung bei uns vielerorten ein neues schönheitverlangen erwacht“ sei, angesichts dessen der Dichter glaube, „den wachsenden wünschen nachgeben und auf den schutz seiner abgeschlossenheit verzichten zu dürfen“ (II, 5).5

2.2.2. Aufbau und Formales Wie das Werk StGs überhaupt, ist bereits das Frühwerk in seinem Aufbau in hohem Maße durchdacht. Dies gilt für die Komposition der einzelnen Gedichte zum Zyklus wie auch für die Abfolge der drei Zyklen Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal untereinander, die sich aufgrund motivischer und formaler Verstrebungen als ein Gesamtzusammenhang verstehen lassen, den StG schließlich auch auf das folgende Werk ausweitet und so einer gewissen Selbst-Monumentalisierung Vorschub leistet.6 Hinweise für den sorgfältig geplanten ,architektonischen Bau‘ (Ernst Morwitz) der Zyklen gibt die Arbeitsweise StGs während der Niederschrift, bei der teilweise Seiten zunächst frei gelassen wurden, wie auch die durch Überschriften, aber zum Teil auch Leerseiten vorgenommenen expliziten Untergliederungen innerhalb der Zyklen selbst. Die Frage nach dem jeweiligen Aufbau des einzelnen Zyklus und der Bedeutung der Gruppierung der einzelnen Gedichte ist damit bei fast allen Interpreten zu einem wesentlichen Moment der Deutung geworden. Für alle drei Zyklen lassen sich darüber hinaus ausgeprägte Stileigentümlichkeiten beobachten, die StGs Willen zur Durchsetzung eines neuen lyrischen Ideals in der deutschsprachigen Literatur erkennen lassen. Dieses grenzt sich scharf vom vermeintlich dominierenden literarischen Naturalismus ab, um stattdessen ein am französischen Symbolismus geschultes ästhetisches Formideal zu etablieren, das sich insbe-

3 „Beträufelt an baum und zaun“ (II, 53). 4 „Lärmen hör ich im schläfrigen frieden“ (II, 74) und „Fühl ich noch dies erste ungemach“ (II, 83). 5 Vgl. zu dieser ,Politik‘ der versuchten Steuerung der Werkwahrnehmung bei StG Martus, Werkpolitik, S. 514ff., zu den Hymnen bes. S. 527ff. 6 Siehe etwa im Siebenten Ring „Das Zeitgedicht“ (VI/VII, 6–7) und „Algabal und der Lyder“ (VI/VII, 44–45).

2. Stefan George: Werk – Hymnen Pilgerfahrten Algabal

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sondere den Prinzipien von „auswahl maass und klang“7 verpflichtet fühlt. Das Gebot der „auswahl“ realisiert sich u. a. durch einen radikal verkürzten sprachlichen Ausdruck, der das einzelne Wort in ,harter Fügung‘ (Norbert von Hellingrath) isoliert und ihm dadurch eine besondere Aufmerksamkeit und Mehrdeutigkeit sichert (verstärkt durch den fast gänzlichen Verzicht auf Zeichensetzung sowie den Verzicht auf Großschreibung außer am Versbeginn und bei Hervorhebungen). Darüber hinaus unterstreicht auch die Auswahl besonderer, seltener oder vergessener Worte den herausgehobenen Anspruch dieser Dichtungen.8 Der Forderung nach „maass“ entspricht die Durchkomponiertheit des Aufbaus, aber auch die strenge, an tradierten Versformen orientierte Metrik, so die häufig verwendete Strophenform eines jambischen Fünfhebers mit Kreuzreim und wechselnder Kadenz, die den Georgeschen Versen etwas Schwebendes verleiht und in einer für den Symbolismus typischen Weise die Darstellung von Handlung und linearen zeitlichen Abläufen zurückdrängt.9 Daneben weisen die Zyklen jedoch auch einen großen metrischen Formenreichtum auf, der mit unterschiedlichsten Vers- und Strophenformen experimentiert. Die Orientierung auf den „klang“ schließlich, der, ebenfalls nach dem Vorbild der französischen Symbolisten, gleichberechtigt neben die Bedeutungsdimension der Worte treten soll, zeigt sich in der alle Mittel nutzenden, immer wieder hervortretenden lautlichen und rhythmischen Versgestalt der Gedichte, deren Eindruck Ida Coblenz nach der ersten Lektüre der Hymnen Anfang 1892 so beschreibt: „Sie haben etwas ganz Eigenartiges: der Klang der einzelnen Strophen hat sich mir eingeprägt nachdem ich sie einmal gelesen, ehe ich die einzelnen Worte behalten hatte. Das Ganze ist wirklich ein ,Melodienstrom‘“ (G/C, 29).10 Mit der jeweils vier- bzw. fünf Verse umfassenden „Aufschrift“, die alle drei Zyklen neben den Widmungen tragen, schließt StG an die Tradition des Epigramms an (griech. ,Aufschrift‘), wobei er beide, seit der Antike gebräuchlichen Bedeutungsdimensionen des Begriffs ausnutzt: ,Aufschrift‘ auf einer Weihegabe, einem Denkmal oder einem Grabstein zu sein, wie auch im engeren literarischen Sinn eine kurze, pointierte Charakterisierung vorzunehmen. Im Falle der Hymnen weist sie in diesem Doppelsinn den folgenden Zyklus als Gabe für die ,neuen Söhne des Volks‘ aus und fungiert zugleich als seine konzentrierte Selbstdeutung, indem sie die für StG symbolisch bedeutsamen Farben Blau und Gold mit dem Zustand des Träumens und dem Zyklus-Gedanken des Jahres zusammenbringt: „Kurz eh es frühling ward begann dies lied / bei weissen mauern und im uferried / all unsres volkes neuen söhnen hold / spielt durch ein jahr der traum in blau und gold“ (II, 8). Die „Aufschrift“ zu den Pilgerfahrten deutet die folgenden Gedichte demgegenüber als Dokument der Suche des Dichters: „ein fremdling ward ich / und ich suchte einen / der mit mir trauerte / und keiner war“ (II, 30). Für Algabal wird die Funktion der ,Aufschrift‘ als Gedächtnis- und Grabinschrift adaptiert, wenn die „dem gedächtnis ludwigs des zweiten“ gewidmeten Verse eine komplexe Konstellation königlicher Geister beschwören, in der neben dem 7 Einleitungen und Merksprüche der Blätter für die Kunst, Düsseldorf, München 1964, S. 10 (BfdK 2/1894, 2). 8 Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die im Kommentar SW II, S. 100ff. mitgeteilten, mit Akribie geführten Auseinandersetzungen StGs mit dem Schulfreund Carl Rouge um einzelne Worte und Formulierungen in den Hymnen und Pilgerfahrten. 9 Vgl. Hoffmann, Symbolismus, S. 172. 10 Vgl. dazu für Hymnen die eingehende Analyse bei Arbogast, Erneuerung, S. 105–127.

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benannten exzentrischen ,Märchenkönig‘ Ludwig II. und der historischen Figur des römischen Kaisers Elagabalus mit den mehrfach bezüglichen Versen „nun ruft ein heil dir übers grab hinaus Algabal / dein jüngrer bruder o verhöhnter dulderkönig“ (II, 56) noch auf Jesus Christus und vielleicht auch auf den Dichter selbst angespielt wird.11 Der zunächst Gedichte benannte Zyklus Hymnen, der offenbar erst kurz vor Drucklegung seinen endgültigen Titel erhielt (II, 100), ruft eine Gattungstradition auf, der aber mit den in ihm versammelten Gedichten nur in gewissen Aspekten entsprochen wird.12 Soweit die Lyrik StGs „keine Poesie der Transzendenz ist, so sehr sie auf Religion und Religiöses Bezug nimmt“,13 findet sich auch in den Hymnen kein Bezug auf ein Göttliches außerhalb des Dichters mehr, sodass der Bedeutungsraum der Zuschreibung eher in der gewählten hohen, pathetischen Stillage und der Distanzierung liedhafter Lyrik zu suchen ist.14 Bezeichnend ist des Weiteren für das angestrebte „maass“, dass StG von den freirhythmischen Lizenzen der literarischen hymnischen Tradition (Klopstock, der junge Goethe) keinen Gebrauch macht, sondern weitgehend streng geregelter, strophischer Form folgt, in der jedoch kalkulierte Verletzungen des regelmäßigen Metrums, wie etwa in dem auf vier Terzinenstrophen folgenden einzelnen Schlussvers von „Im Park“ mit seiner poetologisch bedeutsamen Aussage: „Er hat den griffel der sich sträubt zu führen“ (II, 11), um so eindrucksvoller zur Geltung kommen. Die in der Gesamtausgabe realisierte graphische Gliederung der 18 Gedichte umfassenden Hymnen in drei Abschnitte mit drei, zwölf und noch einmal drei Gedichten (im Erstdruck 1890 noch feiner in sieben Teile unterteilt; vgl. II, 100), weist auf eine symbolische Überhöhung hin, die thematisch jedoch kaum gefüllt wird. Als einheitsstiftendes Moment lässt sich der in einzelnen Gedichten aufgenommene, in der „Aufschrift“ zuvor direkt angesprochene Zyklus der Jahreszeiten von Frühling („Einladung“) über Sommer („Hochsommer“) und Herbst („Die Gärten schliessen“) erkennen. Deutlich ist schließlich auch noch ein poetologisch-reflexiver Rahmen markiert: mit der „Weihe“ des Dichters und dem das poetische Schreiben thematisierenden Gedicht „Im Park“ zu Beginn und dem korrespondierenden „Die Gärten schliessen“ am Ende der Hymnen. Auch die Pilgerfahrten folgen dem Ablauf eines Jahres von Winter und Frühling („Siedlergang“, „Mühle lass die arme still“) bis zum Herbst („Beträufelt an baum und zaun“). Der formale Aufbau der Pilgerfahrten unterscheidet sich jedoch vom Ordnungsprinzip der Hymnen. Die zunächst 21, mit der zweiten Ausgabe von 1899 auf 22 erweiterten Gedichte sind zu fünf, mit eigenen Überschriften versehenen bzw. einem ,Leitgedicht‘ folgenden Gruppen zusammengefügt, die zum Titel des Zyklus in 11 Vgl. hierzu Tiedemann-Bartels, Versuch, S. 56. Zur zeitgenössischen Wertschätzung Ludwig II., insbesondere unter den französischen Symbolisten siehe Christophe Fricker, Ludwig II. in Stefan Georges ,Algabal‘, in: Weimarer Beiträge 52/2006, S. 441–448. 12 Siehe Kai Kauffmann, Loblied, Gemeindegesang und Wechselrede. Zur Transformation des Hymnischen in Stefan Georges Œuvre bis zum ,Stern des Bundes‘, in: Wolfgang Braungart/Ute Oelmann/Bernhard Böschenstein (Hrsg.), Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘, Tübingen 2001, S. 34–47; Braungart, Hymne, Ode, Elegie. 13 Braungart 1997, S. 78. 14 Vgl. Hoffmann, Symbolismus, S. 172.

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engerer oder weiterer assoziativer Beziehung stehen: „Siedlergang“, „Gesichte“, „Mahnung“, „Neuer Ausfahrtsegen“ und „Verjährte Fahrten“. Den fünf Gruppen folgt ein einzelnes, letztes Gedicht „Die Spange“, das einerseits als poetologische Allegorie deutbar ist, andererseits den folgenden Zyklus Algabal motivisch vorbereitet. Seit der zweiten Ausgabe sind zusätzlich – gleichsam als sich überlagerndes Ordnungsmuster – jeweils die ersten und die letzten beiden Gedichte des Zyklus durch Leerseiten abgesetzt, wodurch vor allem die isolierte Stellung der „Spange“ aufgehoben scheint. Die im Vergleich zu den Hymnen weniger nach mathematisch-symbolischem „maass“ eingerichtete Anordnung der einzelnen Gedichte lässt sich mit dem Titel und dem Thema dieses Zyklus in Verbindung bringen, der das Suchende des Dichters und die Bewegung in der Auseinandersetzung mit der Natur, dem Weiblichen und schließlich dem Göttlichen in der eigentümlichen Pluralbildung Pilgerfahrten anzeigt. In dieser Ruhelosigkeit, auch dem sprachlichen Experiment geöffneten Duktus liegt der eigene Reiz dieses Zyklus, der gegenüber den Hymnen auch metrisch noch einmal eine gesteigerte Formenvielfalt zeigt, wie gleich in der ersten Gruppe „Siedlergang“, in der jedes Gedicht eigener metrischer Form folgt. Algabal schließlich weist im Vergleich mit den beiden vorhergehenden Zyklen die geschlossenste, integrierteste Form auf – einer der Gründe, warum er häufig als erster Höhepunkt im Werk StGs gesehen wird. Auch thematisch spannt Algabal ansatzweise einen epischen, um die Titelfigur des spätrömischen Kaisers syrischer Herkunft Elagabalus zentrierten Zusammenhang auf, in den sich die 21 Gedichte (und ein Schlussgedicht) des in drei Teile „Im Unterreich“, „Tage“ und „Die Andenken“ zu vier, zehn und sieben Gedichten gegliederten Zyklus einfügen lassen. Der erste Teil „Im Unterreich“ stellt eine Welt vollendeter Künstlichkeit dar, die der Herrscher sich erschaffen hat, einschließlich eines „garten den ich mir selber erbaut“. Das diesen Garten entwerfende, letzte Gedicht des ersten Teils („Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme“; II, 63) ist als Programmgedicht des Ästhetizismus deutbar, die „Dunkle grosse schwarze blume“, von der der letzte Vers spricht, als mehrsinniges Echo frühromantischer Sehnsucht nach der ,blauen Blume‘. Der zweite Teil „Tage“ wirft in ostentativ a-moralischer Haltung Schlaglichter auf das todgeweihte, in Luxus und gottähnlicher Allmacht gleichwohl unbefriedigt bleibende Leben Algabals in seiner Welt, auf das der Herrscher im dritten Teil „Die Andenken“ betrachtend zurückblickt. Wie die Pilgerfahrten schließt auch Algabal mit einem abgesetzten, für sich bedeutsamen Gedicht: „Vogelschau“, das sowohl als Abschluss des Vorangegangenen wie wiederum als Übergang zum folgenden Band der drei Jahre später publizierten Bücher der Hirten- und Preisgedichte (1895) zu verstehen ist (EM I, 55). Angesichts des dunklen, zum Teil grausamen, offensichtlich mit dem Lebensgefühl und dem Spätzeitbewusstsein der Dekadenz spielenden Sujets, das dem Algabal die stärkste Aufmerksamkeit in Zustimmung und Widerspruch unter den drei frühen Zyklen StGs gesichert hat, kommt dem oben dargestellten Anspruch ,schöner‘, insbesondere klangschöner Dichtung auch und gerade im Falle Algabals programmatische Bedeutung zu. Neben zahlreichen, einem unbedingten Schönheitswillen huldigenden Motiven im Text erfüllt er sich auf klanglicher Ebene in der mit äußerster Sorgfalt gehandhabten reinen Reimform oder auch allein schon in der suggestiven Klanggestalt des Namens ,Algabal‘ für den sonst ,Elagabal‘, ,Helioga-

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I. Stefan George und sein Kreis

bal‘ oder auch ,Halgabal‘ (so StG selbst; vgl. II, 119) genannten römischen Kaiser.15

2.2.3.

Rezeption und Deutung

2.2.3.1. Kreisinterne Rezeption Ist eine „[ö]ffentliche Resonanz der Einzelbände […] in Deutschland lange Zeit nicht nachweisbar“ (II, 89),16 markiert die kreisinterne Wahrnehmung der drei frühen Zyklen, je nach dem individuellen Beginn der Bekanntschaft mit StG und seinem Werk, entweder einen starken ersten Eindruck, oder aber die Zyklen scheinen in der Wertschätzung, wenn auch unausgesprochen, hinter anderem zurückzustehen. Sehr anschaulich schildert die mit StG später eng befreundete Sabine Lepsius, wie das Leseerlebnis der Hymnen für ihren Mann Reinhold und sie im Dezember 1895 die Bedeutung einer Initiation angenommen habe (SL, 11). Melchior Lechter, auf den nach dem Zeugnis Kurt Hildebrandts die Hymnen „unauslöschlichen Eindruck“ gemacht hatten (KHW, 34), versieht Erstausgaben der drei Gedichtbände mit einem eigenhändig aufwendig bemalten Prachteinband (Farbtafel A).17 In den Korrespondenzen oder Erinnerungsbüchern anderer Kreismitglieder sind die frühen Zyklen dagegen, etwa im Vergleich zum späteren Band Das Jahr der Seele, deutlich geringer gewichtet. Bemerkenswert ist beispielsweise, dass in einem Konzept für eine monographische Darstellung des Werks StGs, das Friedrich Gundolf an Friedrich Wolters im Juni 1913 schickt, weder Hymnen noch Pilgerfahrten oder Algabal überhaupt erwähnt werden. Als Beispiele für das erste „Bemühen um Herstellen eignen Staates und Sprache“ (FG/W, 85) des Dichters führt Gundolf vielmehr Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte und Das Jahr der Seele an. Für die Deutung der drei frühen Zyklen in den späteren Publikationen des Kreises ist eine doppelte Intention charakteristisch. Zum einen werden die Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal in ihrer chronologischen Entstehungsfolge in die organische Entwicklung eines vollendeten Gesamtwerks eingepasst. Zum anderen legen es die Kreismitglieder (mit teilweise im Detail durchaus informativen Ergebnissen) darauf an, im Rückgriff auf ihr esoterisches Wissen aus dem Umgang mit dem ,Meister‘ den konkreten Erfahrungsgehalt der Gedichte nachzuweisen und den um die Biographie des Dichters zentrierten Wirklichkeitsbezug der Zyklen herauszustellen (dass sich aus diesem auf die Person des Dichters zugerichteten Deutungsverfahren der Gedichte ein Widerspruch zu dem sich von der Identifikation „bestimmte[r] personen und örter“ [IV, 7] gerade absetzen wollenden „gebilde“ StG ergibt, räumt Ernst Morwitz im 15 Zur ästhetizistischen Verselbstständigung der Versbewegung als ,ornamentalem‘ Prinzip im Algabal siehe Annette Simonis, Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne, Tübingen 2000, S. 119ff. 16 Für die Hymnen ist eine einzige, knappe, aber anerkennende Besprechung Albert Mockels nachgewiesen. Siehe dazu die Zusammenstellung von Rezeptionszeugnissen des Georgeschen Frühwerks bei Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 32f. 17 Signiert und auf 1896 datiert; Original im StGA. Siehe zu seiner Wertschätzung der frühen Zyklen StGs auch den Brief M. Lechters an C. A. Klein v. 16.9.1894, in: Melchior Lechter/Stefan George, Briefe, kritische Ausg., hrsg. v. Günter Heintz, Stuttgart 1991, S. 5f.

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Vorwort seines George-Kommentars selbst ein; EM I, 5). Im Sinne des Herstellens eines teleologisch sich entfaltenden Werkzusammenhangs erscheinen die drei Zyklen häufig in einer Entwicklungslogik, die von der Sprach- und Ausdruckssuche in den Hymnen, mit denen gleichwohl schon der „Durchbruch“ zum „überpersönlichen Ton“ gefunden sei,18 und den Pilgerfahrten über den ,Aufruhr der Seele‘ im Algabal zur schließlich geglückten und nach vorne weisenden ,Selbstfindung‘ des Dichters im Schlussgedicht des Algabal fortschreitet.19 Kritisch hat Manfred Durzak zu solch einem Interpretationsverfahren im Interesse der „organischen Entfaltung einer großen Persönlichkeit“ festgestellt, dass ihm „Krisen und Unvereinbarkeiten seiner tatsächlichen Entwicklung […] verborgen bleiben“ müssen,20 und dieser Einwand lässt sich auch auf die Wahrnehmung der Werke selbst übertragen, die, so geleitet, weder innere Brüche in den Texten, noch deren individuelle literarische Gestalt gegenüber ihrem biographischen Entstehungskontext angemessen realisieren kann.21 Umso bemerkenswerter ist, dass StG demgegenüber seine eigenen Zyklen nicht als aufsteigende Folge, sondern als gleichberechtigte Reihe im ersten Heft der BfdK erscheinen lässt, in welchem er, wie oben dargestellt, 1892 eine Auswahl von dreizehn Gedichten „Aus ,Hymnen Pilgerfahrten Algabal‘“ präsentiert.22 Indem die Auswahl unmittelbar der programmatischen Ankündigung der Herausgeber der BfdK folgt, eine neue „geistige kunst auf grund der neuen fühlweise und mache – eine kunst für die kunst“ zu etablieren und darum auch „nicht mit lehrsätzen [zu] beginnen sondern mit werken die unser wollen behellen“ zu eröffnen,23 rücken auf diese Weise alle drei Zyklen in den Rang eines poetisch-poetologischen Manifests.24 Eines der bedeutendsten Dokumente der kreisinternen Rezeption der drei Zyklen ist ihre Deutung in Friedrich Gundolfs umfassender Werkmonographie George von 1920. Sie belegt die Deutungslinie der Zyklen innerhalb des George-Kreises als Entwicklungsgeschichte der ,großen Persönlichkeit‘ StG. So sind die Hymnen Gundolf zufolge Ausdruck der ,Initiation‘ des Dichters, deren Urerlebnis gleichwohl im Dunkeln bleibt. Ihre spezifische Bedeutung liegt in der Gewinnung einer objektiven, dem „Bereich der Einzelwallungen und –schwankungen“ enthobenen poetischen Sprache.25 Die sprachliche „Erlösung“ des Dichters,26 die die Mitglieder des Kreises einhellig in den Hymnen am Werke sehen, ist schließlich auch der entscheidende Topos, 18 Gundolf, George, S. 61. 19 Vgl. EM I, S. 25, 57. Mit besonderer Konsequenz ist den Zyklen ein solches Deutungsschema von Friedrich Gundolf unterlegt worden (siehe dazu im Folgenden), aber auch Claude David teilt die Auffassung, dass „die ,Hymnen‘ und die ,Pilgerfahrten‘ nur als vielversprechende erste Stufen zu betrachten“ seien, wogegen „die Kunst Georges in ,Algabal‘ einen ihrer Höhepunkte erreicht.“ David, Stefan George, S. 76. 20 Durzak, Der junge George, S. 169. 21 Sehr schön zeigt Hoffmann, Symbolismus, S. 172–180, wie etwa die Bindung der Gedichte an konkrete, empirisch nachweisbare Orte, die Ernst Morwitz und andere zum Teil mit großem Scharfsinn nachzuweisen suchen, schon in den Gedichten selbst ins Leere läuft. 22 BfdK 1/1892, 1, S. 3–11. 23 Ebd., S. 1. 24 Das bestätigt auch Carl August Kleins, sicherlich von StG autorisierte Würdigung der drei Zyklen in seinem Beitrag für die BfdK 1893, Klein, Über George, S. 49f. 25 Gundolf, George, S. 62. 26 Friedrich Wolters, Frühe Aufzeichnungen nach Gesprächen mit Stefan George zur „Blättergeschichte“ [1913], hrsg. v. Michael Philipp, Amsterdam 1996, S. 28.

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der die harte Periodisierung der deutschen Literaturgeschichte trägt, die sich mit dem Erscheinen StGs der Kreis-Wahrnehmung zufolge in der neueren deutschen Literatur vollzieht. So ist der in den Hymnen angeschlagene „neue Ton“ nichts weniger als die „Hebung und Rettung der deutschen Dichtersprache, im Durchbruch aus gesellschaftlicher Bildungsrede und romantischen Gefühlsergüssen zum ursprünglichen Wort“.27 Gegenüber dem in den Hymnen zumindest von Gundolf noch beobachteten Mangel an äußerem Erfahrungsgehalt – gegenüber dem Raum der Geschichte und in der Wahrnehmung der äußeren Natur – stellen die folgenden Pilgerfahrten nach Gundolf einen Übergang zur „Weltwerdung des Ich“28 dar. Der in den Pilgerfahrten vom Dichter „durchlebte Raum“ bleibt jedoch noch im Stande eines träumerischen „einsamen Überschwangs“.29 Friedrich Wolters hält dementsprechend die Pilgerfahrten für „das am meisten romantisch anmutende Werk des Dichters“ (FW, 31). Erst im Algabal findet sich in der Lesart Gundolfs das Dichtersubjekt StG in seiner vollen Souveränität: „In den Hymnen ist Durchbruch, in den Pilgerfahrten siegreiches Ringen, im Algabal die vollendete Macht“30 des Dichters über sich und seine Sprache erreicht.31 Doch auch die Algabal-Welt bleibt nach Gundolf noch im Traum befangen. Aus ihm weist erst das Schlussgedicht „Vogelschau“ hinaus in die reale Welt der Natur und der Geschichte, die die folgenden Hirten- und Preisgedichte ausmessen werden.32 In der damit durch die drei Zyklen hindurch konstatierten Bewegung von ,Durchbruch‘, ,Ringen‘ und ,Vollendung‘ sind für Gundolf, und darin exemplarisch für die Kreis-Rezeption überhaupt, ihr Autor StG und das lyrische Subjekt der Zyklen (Algabal eingeschlossen) zu einer „Gestalt“-haften Einheit verschmolzen.33 Diese Identifikation, die StG für Algabal durch seine Selbstdeutung im 1902 entstandenen „Zeitgedicht“ (VI/VII, 6–7) zu bestätigen scheint, führt nicht nur zu einer konsequent biographischen Deutung Algabals,34 sondern auch zu einer bisweilen eigenwilligen Verzeichnung der im Gedicht dargestellten ungerührten Grausamkeit des Protagonis-

27 Gundolf, George, S. 68. Vgl. die bei Friedrich Wolters übermittelte Anekdote, die „halb scherzhaft“ das Erscheinen der Hymnen mit Martin Opitz’, nach üblichem Verständnis die neuere deutsche Literatur mit begründendem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) vergleicht: „Als Karl August [= C.A. Klein] das erste Heft in der Hand hielt, sagte er halb scherzhaft: ,Dies wird einmal so epochal wie das Büchlein von der teutschen Poe¨terey‘“ (FW, 29). 28 Gundolf, George, S. 73. C. A. Klein sieht dagegen die Seele „in den Hymnen […] mit noch deutlicher weltfreude über gärten und uferlandschaften schweben“, Klein, Über George, S. 49. 29 Gundolf, George, S. 76f. 30 Ebd., S. 78. 31 Auch nach Karl Wolfskehls Urteil ist Algabal das „Hauptwerk der ersten Schaffenszeit“; vgl. ders., Stefan George (1896), zit. nach: Ders., Gedichte. Essays. Briefe, in Verbindung mit dem DLA Marbach am Neckar hrsg. v. Cornelia Blasberg u. Paul Hoffmann, Frankfurt/M. 1999, S. 15–21, hier: 16. 32 Vgl. Gundolf, George, S. 93. 33 Ebd., S. 87. Zur Verschmelzung siehe etwa auch Morwitz, Dichtung Georges, S. 35: „Den unwirklichen Gefährten, der nichts anderes ist wie ein Teil der eignen, in einem bestimmten Entwicklungskreis verfangenen Seele, sieht der Dichter im Bilde des römischen Kaisers Heliogabal.“ Zur Deutung Algabals im George-Kreis siehe eingehender Durzak, Der junge George, S. 168ff. 34 Vgl. z. B. EM I, S. 43ff. Zur kritisch gewendeten Deutung von „Algabals Solipsismus“ als „Urszene des George-Kreises“ siehe Kolk 1998, S. 29ff., hier: 34. Schon Gundolf stellt Algabal als „kreisbildende Mitte“ dar, Gundolf, George, S. 79.

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ten.35 Eine Ausnahme bildet Karl Wolfskehl, der Algabal als historische und diagnostische Zeitdichtung bewundert, wenn er in einem an StG gerichteten Brief vom 11.12.1892 die „deutende Erkennenstiefe“, welche die historische Figur dieses „vielleicht […] dekadentesten Imperators lebenswahr und berauschend hat erstehen lassen“, hervorhebt, die dessen Bild zu einem „Flammengemälde geschmiedet“ habe, das zeige, was „das damalige Rom mit unsrer Kultur weltgemein hat“.36

2.2.3.2. Deutungsansätze Die in der Auseinandersetzung mit dem Werk StGs im Allgemeinen und mit den Zyklen Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal im Besonderen entwickelten Deutungsansätze lassen sich annäherungsweise und nicht trennscharf zu verstehen auf drei Ebenen ansiedeln: 1. der Paraphrase, die auf der (vor allem im George-Kreis verbreiteten) Auffassung von der grundsätzlichen oder vorläufigen Nicht-Interpretierbarkeit des Georgeschen Werks aufruht;37 2. der philologisch zum Teil höchst differenzierten, zur Mikroanalyse tendierenden geschlossenen Interpretation einzelner Gedichte und des Zykluszusammenhangs; 3. der kontextualisierenden Einordnung der Werke in größere literarische, kulturgeschichtliche und auch politische Zusammenhänge etwa mit Blick auf den Symbolismus, die ästhetische oder die historische Moderne. Als verbindendes und auch allgemein für die modernen Avantgarden um 1900 charakteristisches Motiv der drei Zyklen lässt sich die Suche nach einer Begründung der Kunst unter den (modernen) Bedingungen einer radikalen Immanenz jenseits transzendenter Sinnversprechen festhalten, nach einer Einheit von Kunst und Leben sowie nach einem authentischen Ausdruck für das Erleben und die Wahrnehmung der Welt, der nicht intuitiv, sondern nur konstruktiv, in höchster Artifizialität („mache“) gelingen kann. Dies durch verschiedenste Formen hindurch probierend und reflexiv umkreisend, wird die angestrebte Vollendung jedoch nie erreicht, sondern – ohne dass das lyrische Subjekt, das stets als einsames erscheint,38 seinen Anspruch zurücknehmen würde – durch einen neuerlichen Versuch abgelöst. Die Abfolge der Gedichte und der Zyklen erscheint in dieser Perspektive als ein unaufhörliches Experiment. Über die Hymnen hat die literaturwissenschaftliche Forschung höchst unterschiedlich geurteilt. Als Werk von epochalem Rang, mit dem „die Moderne in der deutschen Lyrik beginnt“,39 gelten sie, insofern sie gegen einen von Subjektivität und Expressivität geprägten traditionellen lyrischen Ausdruck ein Verfremdungsverfahren setzen, das sich vor allem durch seine Redeweise, weniger durch seine Redegegenstände als modern erweise. Derselbe Befund hat den Hymnen jedoch andererseits den Vorwurf 35 Etwa EM I, S. 48, 54f. 36 Abgedruckt in SW II, S. 119f. 37 „Annäherung an das dichterische Werk – gibt es das überhaupt? […] Heißt das nicht mit dem Wort der Mitteilung das Leuchtende antasten und seinen Zauber zerreden?“, so Eduard Lachmann in seiner George-Monographie 1933, zit. nach Durzak, Der junge George, S. 171. Dazu mit weiteren Belegen auch Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen 2005, S. 100ff. Vgl. dazu II, 1.4.1.2. 38 Siehe hierzu Georg Luka´cs’ Essay von 1908 Die neue Einsamkeit. 39 Lamping, Lyrisches Gedicht, S. 148.

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des hohlen Pathos („der feierliche Ton ist leer, der Titel kaum mehr als ein Kunstgriff“)40 oder des Preziösen eingetragen, insofern sich die dichterische Energie in ihnen an unbedeutenden Gegenständen abarbeite und allein Schönheit anstrebe.41 Ihre metrisch streng geregelte Form ist schließlich auch als „Domestizierung“ des mit dem Titel Hymnen eigentlich erwartbaren dionysisch-rauschhaften Moments kritisiert worden.42 Hinter dem Vorwurf des Preziösen verbirgt sich in Claude Davids erster Gesamtdeutung der Hymnen von 1952 die Beobachtung eines „Exzeß im Sprachlichen, eine für sie charakteristische Mischung von Feierlichkeit im Ton und Leichtigkeit in den Themen“,43 die letztlich auf eine „Auflösung, Zersplitterung“ und „Flucht“ vor der Welt hinauslaufe,44 auf einen substanzlosen Ästhetizismus: „Die ganze Welt existiert nur, um in einem schönen Bild Gestalt anzunehmen“,45 dem die Sicherheit des Gelingens eingeschrieben sei.46 In bewusster Abgrenzung von den biographisch und zum Teil dezidiert anti-philologisch ausgerichteten Deutungsansätzen des George-Kreises legt Hubert Arbogast 1967 die erste umfassende Untersuchung zu den Hymnen vor, die die oben (2.2.2.) beschriebenen literarischen Verfahrensweisen StGs erstmals im Detail philologisch nachvollzieht und Bezüge der Hymnen zu Baudelaire und Klopstock nachweist.47 Im Unterschied zu Klopstocks sakraler Dichtung, aber auch zu einer konventionell „vertrauende[n] Hingabe an die Natur und an das eigene Gefühl“, sei StG wie der europäischen Lyrik seiner Zeit beides nicht mehr möglich, sondern nur noch „ein Dichten um seiner selbst willen.“48 Anders aber als der l’art pour l’art hielten die Hymnen gleichwohl an der Suche nach einem Bezug auf äußere Natur („Im Park“) und höhere Weihe („Weihe“) fest. Als Hauptthema und entscheidende innovatorische Leistung des Dichters erkennt Arbogast in den Hymnen die Darstellung einer polaren Spannung zwischen den widerstrebenden Bewegungen der „Begehrlichkeit“ und der „Weihe“,49 des Innen und des Außen, die zur Versöhnung gebracht werden sollen. Dies gelingt jedoch Arbogast zufolge allein auf der Ebene der Form in der Zusammenführung von ,harter Fügung‘ und Reim.50 Gegenüber einer solchen, wesentlich auf formgeschichtliche Aspekte konzentrierten Deutung der Hymnen zeichnet sich in Manfred Durzaks George-Studie von 197451 die bereits in der George-Rezeption Georg Luka´cs’, Walter Benjamins und 40 Norbert Gabriel, Studien zur Geschichte der deutschen Hymne, München 1992, S. 213. 41 Vgl. David, Stefan George, S. 44, 45ff. 42 Henning Bothe, „Ein Zeichen sind wir, deutungslos“. Die Rezeption Hölderlins von ihren Anfängen bis zu Stefan George, Stuttgart 1992, S. 138. 43 David, Stefan George, S. 43. 44 Ebd., S. 46. Die darin behauptete Absetzung von Gundolfs Deutung des Frühwerks (ebd.) ist eher nur eine Radikalisierung des auch von Gundolf konstatierten noch fehlenden ,Weltgehalts‘ der Hymnen. 45 David, Stefan George, S. 42, vgl. auch S. 46. 46 Vgl. ebd., S. 54. 47 Arbogast, Erneuerung. 48 Ebd., S. 101. 49 Ebd., S. 89ff. 50 Vgl. ebd., S. 123. 51 Der selbst eine eigene vornehmlich poetologisch-kunsttheoretisch ausgerichtete Untersuchung vorangegangen war: Durzak, Der junge George.

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Theodor W. Adornos vorgebildete Tendenz ab, die Hymnen wie das Frühwerk StGs überhaupt als Ausdruck moderner gesellschaftlicher Entfremdungserfahrungen zu deuten.52 Indem die Muse wie auch das Buch der Natur sich dem Dichter verweigern, Welt und Natur dem Menschen zum Rätsel werden, sei „die historische Lage seiner Poesie hellsichtig antizipiert und de[r] ästhetische[] Standort seiner frühen Dichtung anschaulich gemacht“.53 Neben vertieften Untersuchungen zu einzelnen Gedichten aus dem Zyklus der Hymnen, von denen vor allem das Eröffnungsgedicht „Weihe“, wie dann „Im Park“, „Auf der Terrasse“ oder auch „Die Gärten schliessen“ besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben,54 konzentrierte sich die nachfolgende Forschung eher auf einzelne Aspekte: so auf die Gattungsfrage und aus ihr zu gewinnende neue Interpretationsansätze, wie den Vorschlag, den Zyklus im Ganzen als Realisierung einer Hymnen-Struktur zu deuten,55 oder auf die Darstellung des Schönen, die sich in den Hymnen deutlich problematischer zeige, als es etwa noch bei David den Anschein habe.56 Im Vergleich zu den vorangegangenen Hymnen und vor allem dem späteren Algabal sind die vielleicht tatsächlich zu den „am schwersten zugänglichen Werke[n] Georges“57 gehörenden Pilgerfahrten kaum zum Gegenstand eigener Deutung geworden. Konstatiert wurde wiederholt die räumliche Ausweitung der in ihnen angeschlagenen Motive und Themen. Verstärkt ist auch das schon im Titel angedeutete und sakral eingefärbte Leitmotiv der – wie auch bereits in den Hymnen – weltlich zu deutenden peregrinatio des ,wandernden Dichters‘, der in äußerster Einsamkeit bleibt. Die biographische Parallele zu StGs Krisenjahr 1891 drängt sich auf, in dessen erster Hälfte der Zyklus abgeschlossen wird und in das u. a. das unglückliche Werben um Hugo von Hofmannsthal fällt (dem Widmungsträger der Pilgerfahrten). Eine Antwort auf die in den letzten Versen des Schlussgedichts „Die Gärten schliessen“ der vorangehenden Hymnen artikulierte Frage: „Heisse monde flohen aus der pforte. / Ward dein hoffen deine habe? / Baust du immer noch auf ihre worte / Pilger mit der hand am stabe?“ (II, 28), geben die Pilgerfahrten, so das übereinstimmende Urteil der Forschung, nicht.

52 Vgl. Luka´cs, Die neue Einsamkeit; dazu Walter Benjamin, Rückblick auf Stefan George (1933), in: Ders., Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt/M. 1991 (Gesammelte Schriften 3), S. 392–399; Theodor W. Adorno, George (1967), in: Ders., Noten zur Literatur IV, Frankfurt/M. 1979, S. 45–62. 53 Manfred Durzak, Zwischen Symbolismus und Expressionismus. Stefan George, Stuttgart u. a. 1974, S. 27–29. 54 Vgl. u. a. Hoffmann, Symbolismus, S. 172–180 („Auf der Terrasse“); Lamping, Lyrisches Gedicht, S. 148–155 („Im Park“); Bernhard Böschenstein, ,Weihe‘, in: CP 50/2001, 250, S. 7–16; Armin Schäfer, Gärten in der Lyrik Stefan Georges, in: Walter Gebhard (Hrsg.), Sozialgeschichtliche Aspekte des Gartens, Frankfurt/M. u. a. 2002, S. 151–165; Joachim Jacob, Der zerstörte Palimpsest oder vom Entschwinden der Erinnerung. Zu einem Gedicht Stefan Georges, in: Ders./Pascal Nicklas (Hrsg.), Palimpseste. Zur Erinnerung an Norbert Altenhofer, Heidelberg 2004, S. 143–162 („Von einer Begegnung“); Martus, Werkpolitik, S. 531–575 („Weihe“). 55 Vgl. Simon, Hymne und Erhabenheit. Weitere Literatur hierzu siehe oben, Anm. 12. 56 Vgl. Joachim Jacob, Stefan Georges ,Hymnen‘. Experimente mit dem Schönen, in: GJb 5/2003/2004, S. 22–44. Siehe dazu auch, mit anderer Akzentuierung, Simon, Hymne und Erhabenheit, S. 374ff. 57 David, Stefan George, S. 58.

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I. Stefan George und sein Kreis

Claude David benennt als zentrales Thema des Zyklus die Versuchung und als sein treibendes Motiv die Suche nach der wahren Dichtung selbst, von der sich der Dichter auf seinem Weg, einer rigoristischen, von Mallarme´ inspirierten Ethik der Entsagung folgend, nicht abbringen lasse.58 Jürgen Wertheimer identifiziert als zentrales Moment der Pilgerfahrten eine ,dialogische Sprechhaltung‘, die sich jedoch als ein „Dialog ohne Partner“ darstelle.59 Die „Aufschrift“ der Pilgerfahrten: „Also brach ich auf / und ein fremdling ward ich / und ich suchte einen / der mit mir trauerte / und keiner war“ (II, 30), gibt Wertheimer zufolge das Programm vor, das die einzelnen Gedichte in den nach Verständigung suchenden, aber sich zuletzt immer wieder zurückziehenden Sprachgesten stetig variieren und darin der Erfahrung der existenziellen lebensgeschichtlichen Krise StGs ihre angemessene literarische Gestalt verschaffen. Als Vision, das in den Pilgerfahrten offengelegte Scheitern in der ruhelosen Bewegung durch den Raum und im steten Rückfall in die Selbstisolation zu überwinden, hat Arbogast das abgesetzte Schlussgedicht „Die Spange“ gedeutet.60 Dem nachfolgenden Zyklus Algabal wäre damit die Stelle zugewiesen, das mit den Schlussversen der „Spange“ Angekündigte „Nun aber soll sie also sein: / Wie eine grosse fremde dolde / Geformt aus feuerrotem golde / Und reichem blitzendem gestein“ (II, 54) poetisch einzulösen. Und als eine solche erste Erfüllung der in den ersten beiden Zyklen Hymnen und Pilgerfahrten begonnenen poetischen Bewegung ist Algabal auch wiederholt gelesen worden. Unter den Texten des Frühwerks StGs hat Algabal die größten Kontroversen ausgelöst.61 Die provozierende, zum großen Teil aus der Innenperspektive formulierte ,Magie des Extrems‘ (Eckhard Heftrich), die sich um die Figur des spätrömischen, von einer kristallinen Kunstwelt umgebenen und das Menschenopfer nicht scheuenden, zum Sinnbild absoluter Souveränität sich empfehlenden jungen Kaisers spannt, disponiert Algabal dazu, ins Zentrum der politischen, moralischen und ästhetischen Auseinandersetzungen zu rücken, die StGs Werk seit seinen Anfängen umgeben. Während Georg Simmel in seiner „kunstphilosophischen Betrachtung“ über StG von 1898 in Übereinstimmung mit der Wahrnehmung des Zyklus im George-Kreis notiert, mit Algabal gelange das „Objektiv-Werden des Kunstgefühls […], jene Lösung von allen subjektiv-natürlichen Gefühlsreflexen, um der Kunst willen“ zum Durchbruch, mit der sich die „Herrschaft des Poeten über die Welt vollendet“,62 verurteilt Rudolf Borchardt in seiner Rede über Hugo von Hofmannsthal (1902) StGs Algabal als das „äußerlichste[] seiner Bücher, mit seinen absichtlichen Betäubungen, seiner

58 Vgl. ebd., S. 58–67. 59 Jürgen Wertheimer, Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen, München 1978, S. 62–66. Zur spezifischen, die Geliebte entrückenden Form der ,Liebesrede‘ siehe hier auch Margherita Versari, Strategien der Liebesrede in der Dichtung Stefan Georges, Würzburg 2006, S. 31–34. 60 So Arbogast, Erneuerung, S. 130; vgl. Wolfgang Braungart, „Was ich noch sinne und was ich noch füge / Was ich noch liebe trägt die gleichen züge“. Stefan Georges performative Poetik, in: Stefan George, München 2005 (Text und Kritik 168), S. 3–18, hier: 15f. 61 Vgl. zur Deutungsgeschichte bis 1968 den Überblick bei Durzak, Der junge George, S. 168–190. 62 Georg Simmel, Stefan George. Eine kunstphilosophische Betrachtung (1898), in: Ders., Aufsätze und Abhandlungen. 1894–1900, hrsg. v. Heinz-Jürgen Dahme u. David P. Frisby, Frankfurt/M. 1992 (Gesamtausgabe 5), S. 287–300, hier: 293.

2. Stefan George: Werk – Hymnen Pilgerfahrten Algabal

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hoffnungslosen Überladenheit, seinem französisch unruhigen Gefallen am Absonderlichen und Entlegnen, am kalt Verzerrten, Schwachen, Entkräfteten und Bösen.“63 Neben den biographischen Deutungsansätzen wurde die mit zahlreichen Details nachweisbare Bezugnahme auf den historischen Kaiser Elagabalus ein wichtiger Ausgangspunkt der Deutung des Algabal. Die Jugendlichkeit des Herrschers, seine isolierte Stellung, die Verbindung von Religion und Politik in seiner Person zu einem ,Priesterkönigtum‘, wie schließlich auch der Eindruck, ebenfalls einer epochalen Spätzeit, einem frühen Fin de sie`cle, anzugehören, sind wesentliche Anknüpfungspunkte für die Algabal-Dichtung. Gerade auf der Grundlage des von Ernst Morwitz und Victor A. Oswald versammelten historischen Quellenmaterials64 weist jedoch schon Morwitz auch die stilisierende, keineswegs historiographische Treue anstrebende Tendenz des Werkes nach: „Sonderheit und Sonderung verbinden den Dichter mit Algabal“.65 Als weiteren wichtigen literarischen Bezugspunkt des Algabal als „konsequenteste[] Adaption des französischen Ästhetizismus in deutscher Sprache“66 hat die Forschung Charles Baudelaires „Reˆve Parisien“ aus den Tableaux parisiens der zweiten Ausgabe der Fleurs du mal (1861) ermittelt, mit deren Übertragung sich StG während der Zeit seiner Arbeit am Algabal-Zyklus intensiv beschäftigte.67 Ist die Darstellung des „Unterreichs“ im ersten Teil des Algabal-Zyklus nachweislich von Baudelaire inspiriert,68 sind auch die kontrastiven Momente zur Vorlage kritisch beachtet worden. Während Baudelaire sein Traumbild an die aktuelle Gegenwart binde, so Hella Tiedemann-Bartels, ziehe sich StGs „programmatisch artifizielle Lyrik […] aus der Gegenwart in legendäre Geschichte zurück“.69 Deutete Georg Luka´cs schon 1945 im Moskauer Exil das Moment der unverhüllten Gewalt in der Figur des Algabal als eine „Explosion der Widermenschlichkeit“, die „aus der aristokratisch-ästhetischen Unbrüderlichkeit seiner [StGs] Weltanschauung“ erwachse und ein zeithistorisches Zeichen „jenes bösartigen Kleinbürgertums“ gewesen sei, „das später das eigentliche Werbungsgebiet Hitlers abgab“,70 entzünden sich Ende der 1960er-Jahre an der damit benannten moralisch-politischen Frage neue Kontroversen um Algabal. So wirft Eckhard Heftrich dem 1964 in Westdeutschland

63 Rudolf Borchardt, Rede über Hofmannsthal (1902), in: Ders., Gesammelte Werke in Einzelbänden: Reden, hrsg. v. Marie Luise Borchardt unter Mitarb. v. Rudolf Alexander Schröder u. Silvio Rizzi, Stuttgart [1955], S. 45–103, hier: 81. 64 Vgl. EM I, S. 43ff.; Victor A. Oswald, The Historical Content of Stefan George’s ,Algabal‘, in: The German Review 23/1948, 3, S. 193–205; ders., Oscar Wilde, Stefan George, Heliogabalus, in: The Modern Language Review 10/1949, S. 517–525. 65 Morwitz, Dichtung Georges, S. 35. Zur Kritik an Morwitz’ Präsentation der Quellen wie auch zum deutenden Umgang StGs mit dem historischen Material siehe Rink, Algabal – Elagabal. 66 Karlauf 2007, S. 103. 67 Vgl. SW XIII/XIV, S. 164; vgl. I, 2.11. 68 Vgl. detaillierte Nachweise bei Durzak, Der junge George, S. 202ff.; Heftrich, Stefan George, S. 33ff.; Tiedemann-Bartels, Versuch, S. 53ff. 69 Tiedemann-Bartels, Versuch, S. 53f. 70 Georg Luka´cs, Repräsentative Lyrik der Wilhelminischen Zeit (1945), wiederabgedruckt in: Ders., Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Neuwied, Berlin 1964, S. 170–178, hier: 177. Dass sein Urteil keineswegs das ,Lebenswerk‘ StGs erschöpfend charakterisiere, hebt Luka´cs im Vorwort zur Neuausgabe seines Essays ausdrücklich hervor, vgl. ebd., S. 5.

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I. Stefan George und sein Kreis

neu aufgelegten Essay Luka´cs’ vor, „im Schutze eines ideologischen Zirkels ein Urteil“ zu fällen, „das alle Voraussetzungen einer angemessenen Interpretation von Dichtung ignoriert“.71 Algabal sei vielmehr als eine metaphorische Figur des jugendlichen Herrschertums zu deuten, „in dem sich das dichterische Königtum verbirgt“,72 dessen Versuch, Schönheit und Macht zu vereinigen, jedoch einem tragischen Untergang geweiht ist.73 Gert Mattenklott hingegen sieht in seiner 1970 mit bewusst provozierendem Gestus auftretenden George-Monographie die „Sensationen des Algabal“ als den „mißlungene[n] Versuch, das utopische Potential des Neuen und Anderen in effektvolle Novitäten auszumünzen, in Wunder- und Schauerstücke vom schönen Leben neben dem Tod“, wogegen es an Fantasie für die noch ausstehenden tatsächlichen Gräuel des Ersten Weltkriegs gemangelt habe.74 Differenzierter versucht Werner Kraft zehn Jahre später noch einmal die problematische politische Dimension des Algabal-Zyklus auszuleuchten, die mit dem reinen „lyrischen Hauch“ eines in ihn eingelassenen Gedichts wie „Fern ist mir das blumenalter“ (II, 79) widerstreite.75 So sieht Kraft im Algabal eine ,mythische Gewalt‘ (Walter Benjamin) am Werk, die mit Algabals Grausamkeit und seiner unnahbaren Größe die Idee der Diktatur und der Tat um der Tat willen artikuliere.76 Das „Traumspiel eines jugendlichen Dichters“ werde konkret durch seine Widmung an Ludwig II., mit dem Algabal einen „nationale[n] Zug“ erhalte, „der in eine so fürchterliche Figur wie den historischen Heliogabal hineininterpretiert wird.“77 Neben diese Deutungen des Algabal in moralischer, geschichtsphilosophischer und politischer Perspektive – eine psychoanalytische Interpretation des Algabal als Inszenierung eines ,grandiosen Ichs‘, an der jedoch zugleich die „Einsicht in die Unmöglichkeit der narzißtischen Gegenwelt“ aufgehe, hat Wolf Wucherpfennig vorgelegt78 – ist die Figur des Algabal schließlich auch als Sinnbild und Problematisierung des Dichter-Künstlers und einer Absolut-Setzung der Kunst verstanden worden. Wird das Problem autonomer Schöpfung schon im Zyklus selbst, vor allem in dem zentralen Gedicht „Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme“ thematisiert,79 und versteht Wolfgang Braungart den Algabal im Ganzen als Artikulation des „Konzept[s] einer radikal autonomen Dichtkunst“,80 hat Manfred Durzak im Anschluss an Paul Gerhard Klussmanns symbolische Deutung des Lebens Algabals als die „besondere 71 Heftrich, Stefan George, S. 7. 72 So mit Blick auf das erste Gedicht des dritten Teils „Grosse tage wo im geist ich nur der herr der welten hiess“ (II, 78) Heftrich, Stefan George, S. 38. 73 Vgl. ebd., S. 40, 50ff. 74 Mattenklott, Bilderdienst, S. 262f. Als fatale und moralisch prekäre „politische Dichtung“ liest auch Annette Rink Algabal, vgl. Rink, Algabal – Elagabal, S. 549 passim. 75 Kraft, Stefan George, S. 232. 76 Ebd., S. 228. 77 Vgl. ebd., S. 232. 78 Wolf Wucherpfennig, Die Einsamkeit des Westens. Moderne, Dekadenz und Identität im Heliogabal-Stoff (Lombard, Couperus, George), in: Eduard Beutner/Ulrike Tanzer (Hrsg.), Literatur als Geschichte des Ich, Würzburg 2000, S. 154–172, hier: 172. 79 Siehe dazu u. a. Durzak, Der junge George, S. 213f.; Heftrich, Stefan George, S. 50ff.; Tiedemann-Bartels, Versuch, S. 71ff. 80 Braungart, Hymne, Ode, Elegie, S. 260f. Vgl. in diesem Sinne auch Braungarts Interpretation des letzten Gedichts des Zyklus „Vogelschau“ (II, 85) als poetologische Metapher literarischer Selbstbezüglichkeit, Braungart 1997, S. 254ff.

2. Stefan George: Werk – Hymnen Pilgerfahrten Algabal

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Daseinsform des Dichters“81 allerdings auf das im Algabal ebenfalls zum Ausdruck gelangende, wenn auch nicht immer wahrgenommene Moment des Scheiterns seines Anspruchs aufmerksam gemacht. So sei Algabal auch als „mitgestaltete Kritik des eigenen Versuches“ eines l’art pour l’art zu deuten und als eine damit einhergehende „in der Dichtung vermittelte Reflexion von Georges damaliger Wirklichkeitskrise“.82

Literatur Braungart 1997; EM I; G/C. Arbogast, Hubert, Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges. Eine stilgeschichtliche Untersuchung, Köln, Graz 1967. Braungart, Wolfgang, Hymne, Ode, Elegie. Oder: Von den Schwierigkeiten mit antiken Formen der Lyrik (Mörike, George, George-Kreis), in: Achim Aurnhammer/Thomas Pittrof (Hrsg.), „Mehr Dionysos als Apoll“. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900, Frankfurt/M. 2002, S. 245–271. David, Claude, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967. Durzak, Manfred, Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung, München 1968. Fechner, Jörg-Ulrich (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“. Europäische Dokumente zur Rezeption der Frühwerke Stefan Georges und der ,Blätter für die Kunst‘ 1890–1898, Heidelberg 1998. Gundolf, Friedrich, George, Berlin 1920. Heftrich, Eckhard, Stefan George, Frankfurt/M. 1968. Hoffmann, Paul, Symbolismus, München 1987. Klein, Carl August, Über Stefan George, Eine neue Kunst, in: BfdK 1/1893, 2, S. 45–50. Kraft, Werner, Stefan George, München 1980. Lamping, Dieter, Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung, 2. Aufl., Göttingen 1993. Luka´cs, Georg, Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik. Stefan George, in: Ders., Die Seele und die Formen. Essays, Neuwied, Berlin 1971, S. 117–132. Martus, Steffen, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis zum 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin, New York 2007. Mattenklott, Gert, Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George, München 1970. Morwitz, Ernst, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934. Rink, Annette, Algabal – Elagabal. Herrschertum beim frühen Stefan George, in: Weimarer Beiträge 48/2002, S. 548–567. Simon, Ralf, Hymne und Erhabenheit im 19. Jahrhundert, ausgehend von Stefan Georges ,Hymnen‘, in: Steffen Martus/Stefan Scherrer/Claudia Stockinger (Hrsg.), Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur, Bern u. a. 2005, S. 357–385. Tiedemann-Bartels, Hella, Versuch über das artistische Gedicht, München 1971. Joachim Jacob

81 Paul Gerhard Klussmann, Stefan George. Zum Selbstverständnis der Kunst und des Dichters in der Moderne, Bonn 1961, S. 88. 82 Durzak, Der junge George, S. 176.

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2.3.

I. Stefan George und sein Kreis

Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten (SW III)

2.3.1. Entstehung und Überlieferung Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten erschienen Ende Dezember 1895 im Verlag der Blätter für die Kunst in einer Auflage von 200 Exemplaren. Auf einem Umschlag aus hellgrauem Bütten war in strenger und etwas spröder schwarzer Blockschrift der Titel aufgedruckt. Die Entstehungszeit der Gedichte erstreckte sich vom Winter 1892/93 bis 1894. 1895 arbeitete StG an Korrekturen und neuen Anordnungslösungen. 1898 kamen in der zweiten, bei Bondi veröffentlichten Ausgabe vier weitere Gedichte (eines im ersten und drei im zweiten Buch) und eine „Vorrede“ hinzu, die im Schlusssatz von ihrer ersten Fassung (1894 in den BfdK) abweicht. Eine detaillierte Rekonstruktion der Überlieferungslage hat Ute Oelmann geleistet.1 Unter den 16 vorhandenen handschriftlichen Versionen ragen insbesondere zwei Gruppen hervor, die mit dem Buch der Sagen und Sänge und dem der Hängenden Gärten zu tun haben. Von den Hirten- und Preisgedichten sind dagegen nur einzelne Gedichte bruchstückhaft in drei Handschriften überliefert. Eine Auswahl aus den Hängenden Gärten stellte StG 1895 für seine Binger Freundin Ida Coblenz zusammen, die ihm in der Entstehungszeit der Bücher durch einfühlsame Gespräche und treffende kritische Beobachtungen nahestand. In einem weiteren, viel umfangreicheren Konvolut zum Buch der Hängenden Gärten versah StG mehrere Texte mit Korrekturen in je nach Art der vorgenommenen Veränderungen verschiedenfarbiger Tinte – ein für ihn typisches Arbeitsverfahren. Seiner Schwester Anna schenkte StG eine mit großer Sorgfalt hergestellte Handschrift mit Texten aus den Sagen und Sängen. Ein Faksimile der drei Doppelblätter in beigem Büttenpapier haben Hubert Arbogast und Ute Oelmann 1996 als Jahresgabe der Württembergischen Bibliotheksgesellschaft ediert.2 Die Bücher hängen sowohl in ihrer Entstehungsgeschichte als auch in mehreren inhaltlichen Aspekten mit StGs Versuchen zusammen, einen Ausweg aus jener Isolierung zu finden, die zwischen 1891 und 1892 sein Leben und seine dichterische Tätigkeit überschattete. In vielen Gedichten werden Erfüllung und Auflösung von zwischenmenschlichen Beziehungen thematisiert. Im ersten Teil der Sammlung kreist der gesamte Halbzyklus der Preisgedichte darum, Voraussetzungen geselligen Zusammenseins heraufzubeschwören oder in nachtrauernder Erinnerung wieder lebendig zu machen. Die Widmung an drei Gleichgesinnte, Paul Ge´rardy, Wacław Rolicz-Lieder und Karl Wolfskehl, stützt sich nicht nur auf literarische Kongenialität, sondern bezieht sich auf die Tage, die diese und StG im Herbst 1894 in München zusammen verbracht hatten. Die Sehnsucht nach einem menschlichen und literarischen Wirkungskreis korrespondiert dem Wunsch, nach Algabal dem eigenen Werk neue Impulse zu verleihen, wie StG selbst im Januar 1892 in einem Brief an Hugo von Hofmannsthal andeutete: „was ich nach Halgabal noch schreiben soll ist mir unfasslich“ 1 Vgl. SW III, Überlieferung, S. 108–113. 2 Stefan George, Sagen und Sänge. Faksimile der Handschrift, hrsg. v. Hubert Arbogast u. Ute Oelmann, Stuttgart 1996.

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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(G/H, 12). Es ist dabei von großer Bedeutung, dass die Werbeversuche, die StG Ende 1891 gegenüber Hofmannsthal unternahm, sich nicht zuletzt durch die rückblickende Uminterpretation des bereits Vollbrachten auszeichnen. Am 16. Januar 1892 stellte StG in einem Brief an Hofmannsthals Vater etwa fest, dass „mein Halgabal [und] sein [Hofmannsthals] Andrea […] troz allem verschiedenen kinder eines geistes [sind]“ (G/H, 242). Die Arbeit am Konzept der BfdK und die intensive Auseinandersetzung mit französischer Dichtung, die sich in einer regen Übersetzungstätigkeit und in dichterischen Experimenten in der Fremdsprache konkretisierte, zeugen ebenfalls von dem Bedürfnis, für das eigene literarische Schaffen durch Entgrenzung und Perspektivenerweiterung neue Existenzbedingungen zu gewinnen. Das ganze Jahr 1892 stand im Zeichen von Planung und Realisierung der BfdK, deren erstes Heft im Oktober erschien. Durch das Drängen des auf die Verwirklichung des gemeinsamen Planes ständig bedachten Herausgebers Carl August Klein wurde die Mitarbeit Hofmannsthals nach den Zerwürfnissen im Frühjahr relativ schnell gesichert. StG schaute sich im Sommer nach weiteren potenziellen Beiträgern persönlich um. In Belgien kam er mit Ge´rardy und Edmond Rassenfosse zusammen, über Klein besorgte er sich Auskünfte über die jüngsten Arbeiten von Max Dauthendey, Stanisław Przybyszewski und Maurice von Stern. Die Anwerbung von möglichen Autoren erfolgte allerdings nur zögerlich. Um das weitere Bestehen der BfdK zu sichern, musste StG auf eigene Übersetzungen zurückgreifen. Übertragungen von Verlaine, Mallarme´ und Re´gnier wurden schon ab dem im Dezember 1892 veröffentlichten zweiten Heft der Zeitschrift den Gedichten Hofmannsthals zur Seite gestellt. Die Desillusionierung, die er im Umfeld des Blätter-Unternehmens erfuhr, verlieh StGs Suche nach neuen dichterischen Ausdrucksmöglichkeiten neuen Elan. Wie fieberhaft StG nach Revitalisierungschancen der eigenen Poetik in der zweiten Hälfte 1892 Ausschau hielt, beweisen seine diversen Versuche, französische Verse zu schreiben, mit deren sprachlicher Überprüfung er Ge´rardy und Albert Saint-Paul beauftragte. Das Buch der Sagen und Sänge blieb von diesem Verfahren nicht unbeeinflusst, denn einige dort aufgenommene Texte entstanden ursprünglich auf Französisch. Im Mai 1893 brachte der vierte Band der ersten Blätter-Folge vier mit der Überschrift „Sagen“ betitelte Texte (darunter zwei, die dann in den Büchern erschienen), die mit dem Vermerk „zuerst französisch gedichtet dann vom verfasser selbst übertragen“3 versehen waren. StG sollte die Bücher immer wieder in engem Zusammenhang mit solchen Experimenten sehen. Noch im spärlichen Anhang zum dritten Band der Gesamt-Ausgabe der Werke merkte er 1930 an, dass „das dichten in fremdem sprachstoff · das der laie leicht für spielerische laune nehmen kann · […] seine notwendigkeit [hat]. In der fremden sprache in der er fühlt sich bewegt und denkt fügen sich dem Dichter die klänge ähnlich wie in der muttersprache“ (GA III, 127).4 Als die Lütticher Zeitschrift Flore´al im Februar 1893 StGs „Proverbes“ abdruckte, die nach Aussage Le´on Paschals auf den freundschaftlichen Verkehr mit Ge´rardy, Rassenfosse und Paschal selbst Bezug nehmen, hatte StG jedoch seine Abneigung gegenüber allem Deutschen („L’Allemagne commence a` me de´gouter“, klagte er am 3 BfdK 1/1892, 4, S. 97. 4 Zum Einfluss, den StGs Übersetzungstätigkeit auf die Bücher ausübte, vgl. Arbogast, ,Buch der Hängenden Gärten‘.

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I. Stefan George und sein Kreis

5. Januar 1893 in einem Brief an Saint-Paul; zit. nach RB I, 31) schon weitgehend überwunden und seinen Entschluss, sich der Muttersprache literarisch kaum mehr zu bedienen, deutlich relativiert. Im Winter 1892/93 begann eine überaus fruchtbare Produktionsphase, die nicht nur die Bücher umfasste, sondern sich auch auf das Jahr der Seele erstreckte. Teile des Zyklus Waller im Schnee entstanden parallel zu den Bücher-Gedichten. Am 3. April 1893 äußerte sich StG gegenüber Hugo von Hofmannsthal erleichtert darüber, dass er zum Deutschen zurückgekehrt sei: Die wintergeister die immer das übergrosse und tolle eingeben trieben mich zur französischen dichtung (Sie haben wol Flore´al? und in übertragung kommen auszüge in die ,Blätter‘) Nun ist der plan verlassen und ich will wieder auf goldnem kahn heimfahren […]. (G/H, 62)

Zu einem späteren Zeitpunkt, am 26. März 1896, rechnete es StG Hofmannsthal selbst, zusammen mit Ge´rardy, als Verdienst an, ihn zum Schreiben in deutscher Sprache zurückgeführt zu haben: „wer weiss ob ich – wenn ich Sie nicht oder Ge´rardy als dichter gefunden hätte – in meiner muttersprache weitergedichtet hätte“ (G/H, 90). Die Vielzahl von Texten aus den drei Büchern, die die belgische Zeitschrift Le Reveil Anfang 1896 (mit Erscheinungsjahr 1895) in einer französischen, von StG selbst 1894 für Rassenfosse besorgten Übersetzung veröffentlichte, belegt im Übrigen die große Bedeutung, die die Beschäftigung mit der Sprache der verehrten Symbolisten für die Gestaltung der Bücher hatte.5 Die Mehrheit der in den Büchern enthaltenen Gedichte schrieb StG im Laufe des Jahres 1893 nieder. Mag die intendierte Struktur der einzelnen Zyklen die Konzeption der Gedichte in formaler und thematischer Hinsicht geprägt haben, so muss gleichwohl davon ausgegangen werden, dass StG an den drei Büchern parallel und ohne klare Trennung der Zyklen untereinander arbeitete. Innerhalb einer knappen und äußerst konzentrierten Schaffensperiode entstanden, sind bei sämtlichen von StG zwischen 1893 und 1894 verfassten Texten die sprachlichen und inhaltlichen Gemeinsamkeiten größer als die gattungsbedingten Unterschiede. So findet man in den zur gleichen Zeit entstandenen Prosastücken Sonntage auf meinem Land (XVII, 9–12) eine Disposition zur räumlichen Gestaltung der poetischen Rede, die auch für die Bücher charakteristisch ist. Ähnliches gilt auch für die vier 1893 verfassten Briefe des Kaisers Alexis an den Dichter Arkadios, die im fünften Band der ersten Blätter-Folge erschienen. Vom Mai 1893 bis Oktober 1894 veröffentlichten die BfdK mehrere, für die Aufnahme in die Bücher bestimmte Gedichte. Der vierte Band der ersten Folge enthielt neben den beiden bereits erwähnten Sagen Auszüge aus den Sängen eines fahrenden Spielmanns. Der erste Band der zweiten Folge brachte dann im Januar 1894 eine üppige Auswahl aus den Preisgedichten und den Hängenden Gärten, daneben vereinzelte Proben aus anderen Sektionen; im Oktoberheft wurden die erste Fassung der „Vorrede“ und drei weitere, den drei Bücher-Zyklen entnommene Gedichte publiziert. Die dabei jeweils angefügten, expliziten Verweise auf die endgültigen Zyklenbezeichnungen deuten darauf hin, dass StG sich frühzeitig auf eine dreiteilige Gliederung des Werks festlegte. Als 1894 ein Jahr vor dem Erscheinen der Bücher das 5 Die nicht immer linear verlaufende Geschichte dieser Publikation hat Jörg-Ulrich Fechner rekonstruiert, vgl. „L’aˆpre gloire du silence“, S. 153f.

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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Novemberheft der Münchner Allgemeinen Kunstchronik zusammen mit anderen Gedichten StGs auch sechs der in den BfdK erschienenen Bücher-Gedichte abdruckte (der Dichter sah dieser Publikation übrigens mit großer Spannung entgegen),6 lagen Karl Wolfskehl für seine einleitenden Bemerkungen zum Werdegang des Dichters neben bis dahin veröffentlichten auch weitere, noch unveröffentlichte Bücher-Gedichte vor.7 Kann man zwar davon ausgehen, dass in den letzten Monaten des Jahres 1894 „die in der Erstausgabe enthaltenen Gedichte geschrieben waren“,8 so lassen sich doch über die Reihenfolge ihrer Entstehung sehr wenige verbindliche Aussagen treffen. Die ursprüngliche Fassung einiger „Sagen“ in französischer Sprache ist ohnehin ein Zeichen für deren Zugehörigkeit zu einer frühen Bearbeitungsphase. Daraus, dass StG in seinen gelegentlichen Äußerungen zur Ausarbeitung der Bücher diese stets im Hinblick auf deren triadische Struktur erwähnt, lässt sich im Allgemeinen folgern, dass die Ausführung der verschiedenen Sektionen parallel und ohne bedeutende chronologische Differenzierungen verlaufen ist.

2.3.2. Aufbau und Formales Durch die vier 1898 in der zweiten Ausgabe hinzugefügten Gedichte erhält das Werk seine endgültige Struktur. Dabei fallen vor allem die symmetrischen Korrespondenzen auf, die die beiden ersten Bücher miteinander verbinden. Auf 14 Hirtengedichte, die in ihrer Mitte durch eine leere Seite wiederum in zwei, jeweils sieben Texte umfassende Gruppen untergliedert sind, folgen elf Preisgedichte. Dem entspricht in umgekehrtem Verhältnis das zweite Buch, in dem auf die elf Sagen die 14 Sänge eines fahrenden Spielmanns folgen. Die dominante Zahl 25 wird schließlich auch im dritten Buch wieder aufgegriffen, das insgesamt 31 Gedichte enthält und durch mehrfache Zäsuren unterteilt ist, darunter eben auch eine zwischen den Texten 25 und 26. Die in der zweiten Ausgabe vorgenommenen Abrundungen zeigen, wie präsent solche strukturellen Überlegungen bei der Durchgestaltung der Zyklen waren.9 Trotzdem sollte man ihre Bedeutung nicht überbewerten, zumal die vielen Untergliederungen, auf die man im Buch der Hängenden Gärten anhand der Zahl der eingeschobenen Leerseiten eher spekulierend hinweisen kann, nur schwer mit einer klaren inhaltlichen Strukturierung des Zyklus in Einklang zu bringen sind. Das inhaltlich Heterogene in den drei Werkteilen wird durch die übergeordnete Perspektive eines Subjektes ausgeglichen, das sich auch bei den unterschiedlichen Ausdrucksformen, die jede einzelne Sektion bestimmen, als im Wesentlichen einheit6 Vgl. seinen Brief an Ida Coblenz v. 17.11.1894, in: G/C, S. 47. 7 Wolfskehls Ausführungen sind in Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 104–111, wiederabgedruckt. 8 So Ute Oelmann in SW III, S. 106. 9 Eine ausgewogene Darstellung der Bedeutung, die in der Lyrik StGs zyklischen Strukturen zukommt, in: Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin, New York 2007, S. 554. Vgl. auch die ältere, insgesamt noch lesenswerte Arbeit von Gabriel Simons, Die zyklische Kunst im Jugendwerk Stefan Georges. Ihre Voraussetzungen in der Zeit und ihre allgemeinen ästhetischen Bedingungen, Diss., Köln 1965.

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I. Stefan George und sein Kreis

lich konstituiert. Der durchaus bewussten Übernahme von kulturgeschichtlich definierten Maskierungen in den drei Zyklen kommt eine eher sekundäre Bedeutung zu. Die jeweils altgriechische (in den Hirten- und Preisgedichten), mittelalterliche (in den Sagen und Sängen) und orientalische (in den Hängenden Gärten) Muster reproduzierende poetische Rede strebt keine historische Kohärenz an. Laut der „Vorrede“ besteht StGs Hauptanliegen darin, „spiegelungen einer seele“ (III, 7) zum Ausdruck zu bringen. Dieser knappe einführende Text, den StG nach der Erstveröffentlichung in den BfdK erst 1898 in die zweite, für eine breitere Öffentlichkeit bestimmte Ausgabe mit einer wichtigen Änderung aufnahm, lenkt an exponierter Stelle den Blick des Lesers auf die intendierte Geschlossenheit des Werks, die durch das Beharren auf der in sich zusammenhängenden Seelengeschichte des lyrischen Subjekts bedingt ist. Die topographischen Bezüge auf unterschiedliche Bildungsbereiche dienen allein dazu, visuelle Rahmenbedingungen für die Auslotung einer solchen Geschichte zu liefern. Dort, wo der Leser 1898 deutlich darauf hingewiesen wird, dass die Behandlung bildlicher Traditionselemente subjektive Zustände veranschaulichen solle, denn „[j]ede zeit und jeder geist rücken indem sie fremde und vergangenheit nach eigner art gestalten ins reich des persönlichen und heutigen und von unsren drei grossen bildungswelten ist hier nicht mehr enthalten als in einigen von uns noch eben lebt“ (III, 7), drückte sich StG in der ersten Fassung der „Vorrede“ noch stark defensiv aus. Scheinbar steht hier die Hervorhebung stilistischer Souveränität und spielerischer Unbekümmertheit im Vordergrund („spiel und übung bedeute das scheinbare ausbilden verschiedener stile für solche die nur auf den einen hinzuarbeiten raten: den unsrer zeit oder der kommenden“).10 Dies geschieht allerdings, wie schon die Verwendung des Konjunktivs zeigt, auf relativierende Weise, wobei die beschriebene Interpretation als ein Missverständnis abgelehnt wird.11 Die polemische Abgrenzung von reduktionistischen Lesarten seines Werks spitzte StG noch durch die verschleierte Erwähnung von deren Urhebern zu. Anhänger des Naturalismus, die im Stil nur ein Kampfmittel zur Erzwingung kurzlebiger sozialer Veränderungen sahen, sollten sich mit der Einschätzung zufriedengeben, die Bücher enthielten nichts als Virtuosentum und jonglierende Variationen von tradierten Bildungsmustern. Diese Pointe war durchaus im Sinne des antinaturalistischen Geistes der BfdK. Dadurch wird klar, wie sehr es StG darum ging, die Bücher nicht als launisches Sammelsurium oder bestenfalls als Experiment zur Erprobung disparater Schreibmodi rezipiert zu wissen. Die kombinatorische Zusammensetzung von unterschiedlichen bildlichen Traditionen will in der Tat „als solche empfunden werden“.12 Dies hängt aber keinesfalls damit zusammen, dass sich StG in den Büchern „mit Dingen“ beschäftigte, „die er selbst als minderwertig“ angesehen habe,13 sondern mit der für seine Poetik grundlegenden Überzeugung, der Kern lyrischer Aussagen liege weder allein in der Ausstrahlungskraft ihres formalen Habitus noch in ihrer subjektiven Wahrheit, sondern in der Art und Weise, wie sich beide Komponenten dynamisch vermengten. Stilistische Eigenarten erweisen sich in ihrem ephemeren Wesen erst dann als dienlich, wenn sie dem seelischen Betroffenheitszustand des Aussagenden in so 10 SW III, Varianten und Erläuterungen, S. 116. 11 Vgl. Ute Oelmanns Ausführungen in SW III, S. 105. 12 David, Stefan George, S. 119. 13 Ebd., S. 103.

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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absoluter Angemessenheit entsprechen, dass jeglicher rein subjektive Begründungszusammenhang dabei spurlos verschwindet. Gegenüber Ida Coblenz war StG zu einer einleuchtenden Ausarbeitung dieser Grundsätze gelangt, als er ihr 1892 jenen Rath für schaffende zukommen ließ, der einen fiktiven, künstlerisch begabten Adressaten dazu auffordert, „all dein leises sehnen in das lispeln der blumen [zu] legen oder in einen feinen mairegen“ (G/C, 31; 1894 in den BfdK). Albert Verwey hat auf prägnante Weise dargelegt, wie das inhaltlich Disparate der Bücher im Lichte von solchen Kompositionsprinzipien weit über historische Nachbildung und antiquarische Genauigkeit hinaus zu homogener Einheit zusammengefügt wird. Zurückblickend auf seine erste Begegnung mit StG im September 1895 hat Verwey dem Freund die Absicht attestiert, „die wünschbare Uebereinstimmung zwischen Seele, Landschaft und Kunstwerk“ zu erzielen. Die durch die Vertrautheit mit den Pariser Symbolisten geprägte Poetik StGs zur Zeit der Bücher lässt sich in von Verwey StG selbst zugeschriebenen Worten folgendermaßen zusammenfassen: Unsere Bildung besteht aus sehr vielen Elementen: das griechisch-römische ist eins davon, dann das Mittelalter. In einer idyllischen Natur fühlt man sich aufgeregt zu idyllischen Bildern, am Rhein bei den verwitterten Ritterburgen sucht man grosse ritterliche. Und so in den Stätten der Ueppigkeit und Verfeinerung mit den vielen Lichtern gehe ich den glänzenden orientalischen Vorstellungen oder den römischen Kaisergeschichten nach.14

Der quellenbezogenen Treue gegenüber historischen Gegenständen kommt im Hinblick auf das Hauptanliegen StGs, seelische Grundzustände auszudrücken, eine nebensächliche Bedeutung zu.

2.3.3.

Rezeption und Deutung

2.3.3.1. Kreisinterne Rezeption Noch Mitte Dezember 1895, wie eine Postkarte Carl August Kleins mit etlichen Korrigenda der Druckfahne zeigt,15 war StG mit der Verbesserung von Details beschäftigt. Klein, der die Drucklegung des Werks betreut hatte, war der Erste, der unmittelbar nach dessen Erscheinen dazu Stellung nahm. Seine in einem Brief an StG vom 31. Dezember 1895 enthaltenen Ausführungen kreisen zunächst um die verlegerische Ausstattung des Bandes, die als „harmonisch in ton und farbe“ bezeichnet wird. Klein hebt gegenüber allen anderen Buchteilen „die prachtvollen weisen im ton des volksliedes“ hervor, die für die Sänge eines fahrenden Spielmanns charakteristisch sind, wobei er nicht versäumt, dem Freund zu versichern, er fühle sich „den mir noch fast ganz neuen ,Hängenden Gärten‘ sehr verwandt“ (StGA). Wacław Rolicz-Lieder, der sich im Juli 1894 über das ihm gewidmete Preisgedicht „An Kallimachus“ schon überschwänglich geäußert hatte („Le depart de Kallimachus me plaıˆt enormement. Comme il est antique ce poe¨me“),16 bedankte sich am 9. Januar 1896 auf ebenso 14 Albert Verwey, Mein Verhältnis zu Stefan George. Erinnerungen aus den Jahren 1895–1928, Straßburg u. a. 1936, S. 15. 15 Vgl. C. A. Klein an StG v. 13.12.1895, StGA. 16 Wacław Rolicz-Lieder/Stefan George, Gedichte – Briefe, hrsg. v. Annette Landmann u. Georg Peter Landmann, Stuttgart 1996 (Drucke der Stefan-George-Stiftung), S. 83.

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I. Stefan George und sein Kreis

herzliche wie in kritischer Hinsicht verschwommene Weise für die Zusendung eines Exemplars der Bücher, das „inattendu – comme l’amour“ bei ihm eingetroffen sei und sich als „charmant, caressant l’oeil et l’oreille“17 erwiesen habe. Ein weiterer Adressat der Bücher-Widmung, Paul Ge´rardy, hatte wenige Tage zuvor, in einem Brief vom 27./28. Dezember 1895, den Empfang des neu erschienenen Werks mit ähnlicher Rührung quittiert: „Vous savez combien je suis heureux de l’honneur que vous me faites en de´diant votre oeuvre novelle“.18 Ein aufmerksamer Leser wie Melchior Lechter, dessen Mitwirkung an den BfdK gerade um die Jahreswende 1895/96 eingeleitet wurde, fällte am 24. Januar 1896 ein ungleich genaueres Urteil. Dabei ist seine Einfühlung in die Zielsetzungen des Dichters frappierend: Sehr schön finde ich die letzten Bücher in der farbigen Steigerung. Die Hirten- und Preisgedichte möchte ich mit Antiker – Relief – Zeichnung, nur leicht farbig getönt, vergleichen. Während die ,Sagen‘ den mittelalterlichen Ton wundervoll gebrochen zurückstrahlen. In den ,Gärten‘ steigert sich (nach meinem Empfinden) der farbige Klang und die klingende Farbe zu erstaunlich raffinierter Modernität.19

Unter den in literarischen Zeitschriften veröffentlichten Besprechungen findet man erwartungsgemäß nur bei Hugo von Hofmannsthal eine so deutliche Einsicht in StGs ästhetisches Programm. Wissen sich etwa Oscar A. H. Schmitz und Richard Moritz Meyer aus ihrer interpretatorischen Schwäche nur dadurch zu helfen, dass sie schablonenhafte und unbefriedigende Vergleiche anstellen, bei denen Meyer beispielsweise das Mittelalterliche in den Sagen und Sängen mit Hans Thoma in Verbindung bringt,20 so unterzieht Hofmannsthal die Bücher einer eindringlichen stilistischen Prüfung, die ihren „eigenen Ton“21 in der konzentrierten Ausdruckskraft und im Willen nach Auslöschung erlebnisbezogener Zusammenhänge verortet. Pragmatische Bedingungen seien auf eine schlichte, elementare Wesentlichkeit zurückgeführt, in deren Licht menschliches Erleiden auf einen höheren Sinnhorizont projiziert würde. Die für dieses Werk grundsätzliche Haltung bestünde darin, „dem Leben überlegen zu bleiben, den tiefsten Besitz nicht preiszugeben, mehr zu sein als die Erscheinungen“.22 Trotz Bedenken Wolfskehls, der Hofmannsthals Aufsatz eine „seltsam verhaltene Stimme“23 unterstellte, fühlte sich StG von solchen Beobachtungen verstanden: „Ihre zerlegung meiner hirten- und preisgedichte“, so lautet sein Dankesbrief, „ist so fühlend und fein – wie sie ein dichter wünschen kann“.24 Gerade das von Hofmannsthal 17 Ebd., S. 87. 18 Correspondance de Ge´rardy avec Stefan George (1892–1903), hrsg. v. Jörg-Ulrich Fechner, in: Marche romane 30/1980, S. 7–114, hier: 47. 19 Melchior Lechter/Stefan George, Briefe, kritische Ausg., hrsg. v. Günter Heintz, Stuttgart 1991, S. 13. 20 Vgl. Richard Moritz Meyer, Ein neuer Dichterkreis, in: Preußische Jahrbücher Nr. 88/1897, S. 33–54 (wiederabgedruckt in Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 283–303). Bereits 1896 war Schmitz’ Besprechung erschienen: Intimes aus dem modernen Kunstleben. Teil II: Stefan George, der Führer der neudeutschen Romantik, in: Didaskalia. Unterhaltungsblatt des Frankfurter Journals Nr. 152 v. 1.7.1896 (wiederabgedruckt in Fechner (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“, S. 252–261). 21 Hofmannsthal, Gedichte, S. 214. 22 Ebd., S. 218. 23 K. Wolfskehl an StG v. 9.4.1896, StGA. 24 StG an H. v. Hofmannsthal v. 26.3.1896, in: G/H, S. 89.

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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festgestellte, abstrahierende und antimimetische Reduktionsverfahren, das für die Bücher durchaus typisch ist, veranlasste Arnold Schönberg zur Vertonung mehrerer Gedichte aus den Hängenden Gärten. Schönbergs Werk wurde im Januar 1910 in Wien uraufgeführt.25 Bei der kreisinternen Bewertung der Bücher stand die Frage nach der Bedeutung der unterschiedlichen Konstellationen, die den Kontext der drei Zyklen bilden, noch lange im Vordergrund. Dabei wurden die jeweiligen kulturgeschichtlichen Zusammenhänge meistens in ihrer faktischen Historizität wörtlich verstanden. StGs Hauptanliegen – so Friedrich Gundolf 1920 – bestehe in der progressiven Eroberung fremder Bildungstraditionen. Die Aneignung vergangener Kulturen erfolge freilich nicht durch ein undifferenziertes und bloß additives Verfahren, sondern sei als Wiedererkennung einer vertrauten, epochenübergreifenden Substanz zu verstehen. StG gehe es nicht darum, „Auffrischung des Vergangenen“ zu betreiben, sondern „Vergegenwärtigung eines Ewigen“26 zu vollziehen.

2.3.3.2. Deutungsansätze Langfristig sollte sich eine solche Fokussierung auf die Übernahme heterogener Bildungswelten für die kritische Rezeption der Bücher nicht förderlich auswirken. Stellte Ernst Morwitz noch emphatisch, aber nicht zu Unrecht „nach der neuen Art des Sagens in den voraufgegangenen Büchern […] eine neue Art des Sehens“ (EM I, 57) für dieses Werk fest, so sah schon Claude David in den drei Sektionen nichts als die willkürliche Aneinanderreihung unzusammenhängender Materialien. Mehr als fragmentarischer Charakter sei diesem Jugendwerk nicht zu attestieren, bei dem „das feinsinnige Spiel eines Gebildeten“ ausschlaggebend sei, „eine geistige Maskerade, die nicht bekennen will und noch von keiner Auferstehung kündet“.27 Kritische Aufmerksamkeit haben metrische Konstruktionen in den Büchern unter besonderer Berücksichtigung der Verweise auf griechische und lateinische Traditionen erregt.28 Außerdem hat sich das Werk wegen seiner Dreiteilung als Grundlage für allgemeine Untersuchungen zum Antike- und Mittelalter-Bild bei StG angeboten.29 Über diese Teilaspekte hinaus wurden Standort und Stellenwert der Bücher im Gesamtwerk StGs nach Claude Davids vernichtendem Verdikt kaum mehr erkundet. Ebenso wenig wurden sprachliche und inhaltliche Verbindungen der drei Zyklen untereinander thematisiert. 25 Vgl. Arnold Schönberg, Fünfzehn Gedichte von Stefan George, mit e. Nachw. v. Theodor W. Adorno, Wiesbaden 1959. 26 Friedrich Gundolf, George, Berlin 1920, S. 95. 27 David, Stefan George, S. 116f. 28 Vgl. H. Stefan Schultz, Stefan George und die Antike, in: Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung 5/1965, S. 203–238 (wiederabgedruckt in: Ders., Studien, S. 90–124); Dennis Robert Anderson, Metrics und Meaning in the Early Poetry of Stefan George, Diss., New York 1975. 29 Vgl. Joachim W. Storck, Das Bild des Mittelalters in Stefan Georges ,Buch der Sagen und Sänge‘, in: Mittelalter-Rezeption II. Gesammelte Vorträge des 2. Salzburger Symposions „Die Rezeption des Mittelalters in Literatur, Bildender Kunst und Musik des 19. und 20. Jahrhunderts“, hrsg. v. Jürgen Kühnel u. a., Göppingen 1982, S. 419–437; Giorgios Varthalitis, Die Antike und die Jahrhundertwende. Stefan Georges Rezeption der Antike, Diss., Heidelberg 2000; Oelmann, Mittelalter.

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I. Stefan George und sein Kreis

Viele der in den Büchern behandelten Motive sind nicht von StGs spannungsgeladener Beziehung zu Ida Coblenz seit dem Frühjahr 1892 zu trennen.30 Das unglückliche, durch Missverständnisse und unerfüllte Erwartungen geprägte Verhältnis schlug sich nicht nur inhaltlich in der Sammlung nieder, sondern lag ihrer gesamten Konstruktion zugrunde. Das Werk steht im Zeichen einer unbewältigten Verstörung, die im Zusammenhang mit der wiederholten Erfahrung von Abgeschiedenheit und Vereinsamung zu sehen ist. Die kongeniale Gesprächspartnerin hatte die meisten Gedichte, die StG ab dem Winter 1892/93 niederschrieb und zum größten Teil in die Bücher aufnahm, als Erste kennengelernt, in brieflichem und persönlichem Kontakt einfühlsam kommentiert, durch StGs Liebe zu ihr ja selbst inspiriert. Obwohl StG von jeder durchsichtigen personenbezogenen Codierung sorgfältig absah, weisen die Bücher einen stark intersubjektiven Charakter auf. Aufnahme und Auflösung von menschlichen Beziehungen stehen im Mittelpunkt dieses Werks. Charakteristisch für die Bücher ist ein Abschiedsgestus, der in einem wiederholten Wechselspiel von Nähe und Distanz kenntlich wird. Verknüpfung und Lösung gegenseitiger Bindungen zwischen gleichgesinnten Menschen werden mittels ausgeprägter gestischer Komponenten körperlich inszeniert. Poetischer Umformung traumatischer Erlebnisse wird eine therapeutische Wirkung zugesprochen. War in Algabal die Funktion lyrischer Aussagen dadurch gekennzeichnet, dass dem Ästhetischen ein erhebliches Potenzial zur Gestaltung von Machtverhältnissen beigemessen wurde, so wird in den Büchern ein solcher Herrschaftsanspruch demontiert. Die Vertrautheit mit dem Schönen artikuliert sich weniger in Selbstermächtigungsphantasien als vielmehr in einer geduldig und liebevoll ausgeführten Praxis der Vertröstung. Die Darstellungsart der Bücher ist durch intensive Dynamik gekennzeichnet. Zusammenfinden und Abschiednehmen von verwandten Seelen werden mit starker visueller Prägnanz in ihren räumlichen Kontext eingebunden. So stehen im Zyklus der Hirtengedichte die ersten drei Gedichte – „Jahrestag“, „Erkenntag“ und der erst 1898 hinzugefügte „Loostag“ – im Zeichen einer dynamischen Tendenz, die den eher deskriptiven, auf die Evozierung von vergangenen Begebenheiten ausgerichteten Verlauf des fiktiven Gesprächs zwischen zwei Hauptfiguren ausgleicht.31 Bewegen sich diese im ersten Gedicht einträchtig und zu gemeinsamen Zielen hin (in deiktischer Absicht wird gerufen: „Wir wollen an der quelle wo zwei pappeln / Mit einer fichte in den wiesen stehn / Im krug aus grauem thone wasser holen“; III, 11), und wird diese Tendenz im zweiten Text durch das gemeinsame Hinschauen auf die Wasseroberfläche bestätigt und im Akt der gegenseitigen Widerspiegelung noch weiter gesteigert, so werden in „Loostag“ die schleichende Entfremdung und der nahe rückende Abschied durch den Verzicht der einen Figur auf die visuelle Beziehung mit der Freundin und die Besinnung auf alternative räumliche Koordinaten veranschaulicht: „Nun bringst du mir zum erstenmal ein leid / Ein tiefes – meine schwester – denn mir scheint / Dass du gen westen nach dem rebenzaun / Dich manchmal drehtest still und froh und 30 Zur Beziehung StGs zu Ida Coblenz vgl. Georg Peter Landmanns Einführung in: G/C; Friedrich Thiel, „Vier sonntägliche Straßen“. A Study of the Ida Coblenz Problem in the Works of Stefan George, New York u. a. 1988; Jürgen Viering, Nicht aus Eitelkeit – der Gesamterscheinung wegen. Zur Beziehung zwischen Stefan George und Ida Coblenz, in: Euphorion 102/2008, S. 203–239. 31 Zum Einsatz von längeren deskriptiven Einheiten in den Büchern vgl. Jürgen Wertheimer, Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen, München 1975, S. 86–99.

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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kaum / Mir lauschtest!“ (III, 13) Die visuelle Intensität der Szene wirkt sich lindernd auf das dargestellte Leiden aus, die topographische Einrahmung, bekräftigt durch den regelmäßigen jambischen Rhythmus, suspendiert den in der drohenden Trennung implizierten Gewaltcharakter der Handlung. StG beabsichtigte keinesfalls, Topoi und stilistische Eigenschaften der klassischen Idyllentradition wieder aufzunehmen. Die Gedichte dieser ersten Sektion sind von einer raffinierten und hoch komplizierten Textur geprägt, die weniger auf extensive Darstellung als vielmehr auf reflektierte und konzise Verdichtung einzelner Handlungsbruchstücke als stark symbolisiertes Äquivalent seelischer Zustände hinausläuft. Das unstete Wechselspiel von Hoffnung und Desillusionierung, dem der Melancholiker ausgesetzt ist, soll zum Ausdruck gelangen. So bricht ein Hirte aus den beschränkten Bedingungen seines gewöhnlichen Lebens plötzlich aus und begibt sich – wie von einer orgiastischen Euphorie erfasst – in die weite Welt, die ihn mit dem Versprechen von Glück und Seligkeit lockt („Der Tag des Hirten“). In „Der Herr der Insel“ entschwindet ein majestätischer Vogel dem profanen Blick der Menschen, die sein abgeschiedenes Reich zu verunstalten drohen. „Der Auszug der Erstlinge“ und „Das Geheimopfer“ handeln ebenfalls vom Ausgang aus der trügerischen Ruhe einer scheinbar befriedeten Lage zugunsten eines willig angenommenen Aufopferungsschicksals („Denn was wir tun gereicht den unsrigen zum heil“; III, 20). Auch in den Preisgedichten auf einige junge Männer und Frauen dieser Zeit wird der Schmerz über die Trennung von vertrauten Menschen thematisiert. Die mit der entsprechenden Gattungstradition verknüpfte apologetische Gesinnung spielt dabei kaum eine Rolle, schwingt im nostalgischen Nachtrauern über das gemeinsam Erlebte höchstens auf sehr gedämpfte Weise mit. Gegenüber Edith Landmann behauptete StG rückblickend, in den Preisgedichten würden sich die einzelnen Charakterisierungen weniger nach individuellen Zügen als vielmehr nach verallgemeinerbaren Mustern von überpersönlicher Gültigkeit richten (EL, 194). Auffallend ist jedenfalls die relational konnotierte Attitüde, die diesen Gedichten insofern eignet, als die Eigenschaften der Besungenen nicht abstrakt postuliert werden, sondern in ihren jeweiligen Beziehungen zum Sprechenden ausgedrückt werden. Der diesem Genre durchaus innewohnenden Tendenz der Fixierung auf typologische Erscheinungen wird durch die Einbindung der dargestellten Individuen in ein erkennbares Milieu entgegengearbeitet. Geselligkeit und Hingabe zum Menschlichen verdrängen das Museale. Soweit es möglich ist, den Inhalt der Preisgedichte auf erlebnisbezogene Kontexte und intendierte Adressaten hin zu rekonstruieren, stehen diese Texte deutlich im Zusammenhang mit jener Suche nach Auswegen aus der Einsamkeit, die für StGs kritische Zeit um 1892 in mehrerer Hinsicht bestimmend war. Beruht das Anfangsgedicht „An Damon“ auf dem an freundschaftlichem Austausch und prägenden literarischen Erlebnissen reichen Aufenthalt 1889/90 in Paris und verbirgt sich hinter der altgriechischen Maskierung Albert Saint-Paul, der StG Zugang zum Mallarme´-Kreis verschafft hatte, so liest sich das Verzeichnis der weiteren Adressaten – Ida Coblenz als ,Menippa‘, Wacław Rolicz-Lieder als ,Kallimachus‘,32 Paul Ge´rardy als ,Phaon‘, die Binger Freundin Luise Brück als ,Luzilla‘, Ludwig Klages als ,Isokrates‘, die Sängerin Frieda Zimmer-Zerny als ,Kotytto‘ und Edmond Rassenfosse als ,Antinous‘ – als eine durchaus repräsentative Auswahl der Menschen, von denen sich StG zur Entstehungs32 Zu „An Kallimachus“ vgl. Möller, „Willst du“.

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zeit der Bücher produktiven Austausch erhoffte. Entfremdung und Enttäuschung werden allerdings durch den Hinweis auf die therapeutische Kraft der Dichtung konterkariert. Das poetologisch fundierte Geflecht von Bezügen, das die Hirtengedichte durch gezielte Andeutungen auf Höhen und Tiefen der künstlerischen Sendung spannen,33 wird in den Preisgedichten durch Rückbesinnung auf verehrte Vorbilder („Im wettgespräch unsterbliche gesänge / Unsrer meister wiederholend“; III, 34) sowie Unterordnung des Lebens unter die Macht des Ästhetischen weiter ausgearbeitet („Wenn deine stimme sich in lieder löst verbreitest / Du warm und tief behagen und genuss […] / […] / Und in der rede · selbst mit treu erwiesnen lobern · / Verfährst du hart und winterlich“; III, 37). Die Sagen und Sänge sollten nach eigener Aussage StGs subjektive Wahrnehmung in mittelalterliches Gewand kleiden, im Leser Eindrücke aus dem „moyen aˆge mystique et pieux“34 hervorrufen. Dabei zeichnen sich die Sagen durch eine ungleich größere Nähe zu Themen und weltanschaulichen Grundlagen der Ritterkultur aus, als dies bei den stärker an Volksliedvorlagen anschließenden Sängen der Fall ist. Diese im Gesamtzusammenhang der Bücher befremdend anmutende Tendenz der Sänge, die inhaltlich von der Romantik und in stilistischer Hinsicht durch stark konzentrierte trochäische Formen geprägt ist, steht allerdings in keinem Widerspruch zum allgemeinen Mittelalter-Bezug des Zyklus. Die Rezeption mittelalterlicher Motive ist bei StG mit jener Wiederbelebung der Minnesangtradition aufs Engste verzahnt, die gerade von Autoren der Romantik wie Ludwig Tieck durch Quellen- und Interpretationsarbeit in Gang gesetzt wurde und über das ganze 19. Jahrhundert auf das Bild des Mittelalters entscheidend einwirkte.35 StGs Perspektive blieb von der nationalistischen Färbung völlig unbeeinflusst, die die Anknüpfung an mittelalterliches Gedankengut zum Zweck der politischen Herrschaftslegitimierung in der Wilhelminischen Zeit annahm. Die Verwertung altfranzösischer Stoffe wie etwa Melusines Legende (in „Die Tat“) und deren höchstwahrscheinlich durch französische Schriftsteller wie Victor Hugo und Le´on Gautier erfolgte Vermittlung mag dazu beigetragen haben. StG nahm mittelalterliche Topoi nur insofern auf, als diese ihm weitere Argumente zur Darstellung der dem Amt des Dichters zugehörigen Aufgaben lieferten. Sein Interesse für das Mittelalter war nicht durch antiquarische Nachahmung begründet, sondern wurzelte tief in seiner Poetik. Die Ausschaltung subjektiver Wunschvorstellungen um höherer geistiger Dienste willen, die ihm als das Wesentliche am ritterlichen Habitus erschien, diente StG als Grundlage zur Legitimierung der Kunst gegenüber dem Ungeformten, das am Leben haftet. Der für viele in den Sagen dargestellte Figuren charakteristische Entschluss, sinnlichen Versuchungen eine Absage zu erteilen und eine heroische, durch Selbstdisziplin und strengen Verzicht bestimmte Existenz zu führen, liest sich nicht nur als symbo33 Vgl. Vilain, George’s Early Works, S. 63–74. 34 Briefentwurf an E. Rassenfosse v. März 1894, zit. nach Ute Oelmann, Anhang, in: SW III, S. 106. Das erste Buch steht laut StG im Zeichen von einem „gout classique, helle´nique, attique, idyllique d’une claire tranquillite´“, während das dritte „oriental bizarre et luxurieux“ sei. 35 Zum Mittelalter-Bild bei StG im Allgemeinen vgl. Bernhard Böschenstein, Georges widersprüchliche Mittelalter-Bilder und sein Traum der Zukunft, in: „Ist mir getroumet min leben?“ Vom Träumen und Anderssein. Festschrift für Karl-Ernst Geith zum 65. Geburtstag, hrsg. v. Andre Schneyder, Göppingen 1998, S. 207–213; außerdem II, 4.5.

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lische Übertragung der das Amt des Dichters bestimmenden Konzentration auf das Geistige, sondern ergibt sich aus der Entgegensetzung von zwei alternativen Modellen bildlicher Evozierung. „Sporenwache“ bietet ein eindrückliches Beispiel dafür. Das Ästhetische wird hier einerseits durch den Triumph einer asketischen Ethik über die Anziehungskraft des Erotischen thematisiert. Es wird andererseits in die semantische Konstruktion des Gedichtes insofern eingebunden, als der Kampf zwischen ethisch motivierter Entsagung und sinnlicher Lust als der Kontrast zwischen bildlichen Vorstellungen präsentiert wird, die durch fiktionale Sinnstiftung ihre Macht über die Fantasie der Hauptfigur ausüben. Sieht sich der junge Adelige am Grab seines Vorfahren in der eigenen ritterlichen Standhaftigkeit durch die Betrachtung von den in dessen Statue verewigten, würdigen Zügen des Ahnen bestätigt, so droht das phantasierte Bild eines Mädchens, ihn von seiner vorbestimmten Bahn abkommen zu lassen („Da wurde unvermerkt in die gedanken / Ihm eine irdische gestalt verwoben: // ›Sie stand im garten bei den rosmarinen / Sie war viel mehr ein kind als eine maid · / In ihrem haare goldne flocken schienen / Sie trug ein langes sternbesticktes kleid‹“; III, 44). Gegenstand von „Sporenwache“ ist zwar die Überwindung des Sinnlichen als Metapher der ästhetischen Berufung. In den durchkomponierten ekphrastischen Stellen dieses Gedichtes kommt wohl aber auch die gerade durch seine sinnlichen Seiten ausgelöste Faszination des Ästhetischen zum Ausdruck, das somit in seiner konstitutiven Ambivalenz gezeigt wird.36 Im gesamten Zyklus kommt das Ringen um die eigene Selbstbestimmung unter widrigen Umständen als subjektiver Grundzustand wiederholt vor. Soldatenhafte Festigkeit siegt in „Die Tat“ über das trügerische Glück der Liebe, während „Frauenlob“ in seinem zugespitzten, kulturkritischen Ton manchem aus den Zeitgedichten im Siebenten Ring vorauszugreifen scheint. Der Wert des Einzelnen soll sich hier gegen Skepsis und Verkennung der Zeitgenossen durchsetzen. Die Anprangerung der Art und Weise, wie geistige Menschen durch ihre Umwelt missachtet und abgewertet werden, wirkt dabei umso pointierter, als StG die verfügbaren Quellen über die porträtierte Hauptfigur des Gedichts, den Minnesänger Heinrich von Meissen, im Sinne eines solchen zivilisationskritischen Motivs völlig umdeutete. Der Verweis auf die ausbleibende Anerkennung dichterischer Leistungen im Rahmen einer säkularisierten Gesellschaft, der ritualisierte Formen der Sinnstiftung abhandengekommen sind („Wer von euch aber reichte mir zum grusse / Den becher und den eichenkranz entgegen / Und sagte mir dass sie mich würdig wähne / Ihr leichtes band gehorsam anzulegen?“; III, 46), zielt darauf ab, für die Existenz im Zeichen der Ästhetik den spröden ethischen Gestus der Pflichterfüllung in Anspruch zu nehmen, wodurch sich der Künstler von der Minderwertigkeit der Masse absetzt.37 „Irrende Schar“, in dem eine solche Weltabgewandtheit an der militaristischen Gesinnung eines mittelalterlichen Ritterordens veranschaulicht wird, fasst diese Motivik in komprimierter Form zusammen, indem StG den religiösen Charakter explizit macht, der seiner Vorstellung von dichterischem Schaffen innewohnt. Einsamkeit und Isolierung („Sie ziehen hin gefolgt vom schelten · / Vom bösen blick der grossen zahl“), 36 Zum ambivalenten Charakter, den die Darstellung von künstlerischer Existenz im Buch der Sagen und Sänge erhält, vgl. Wolfgang Braungart, ,Sieh mein kind ich gehe‘, in: CP 50/2001, 250, S. 21–27. 37 Vgl. Schultz, Studien, S. 36–39.

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Fixierung auf einen idealen Zustand verlorener Glückseligkeit („Ihr leben rinnt auf steten zügen / Als suchten sie von land zu land / Die erde mit den goldnen pflügen / Wo ihres glückes wiege stand“), selbstvergessene Erfüllung von höheren Forderungen („Sie bluten willig im gefechte / An meeresküsten kahl und grau / Und geben freudig ihre rechte / Für eine blasse stolze frau“), Wiederbelebung des Goldenen Zeitalters durch einen stark ritualisierten Schönheitskult, der religiöse Praxis eindeutig paraphrasiert („In sänge fliesst ihr erdenwallen / Bei festlich rauschendem getön · / Sie werden selig unter hallen / Die unvergänglich neu und schön“; III, 50f.) – all diese Aspekte fügen sich in einer Programmatik zusammen, deren paränetische Absicht, Gleichgesinnte zu mobilisieren, genauso wenig übersehen werden kann wie die leise Trauer, die darin mitschwingt und die den Übergang zum nächsten Zyklus vorbereitet. In den Sängen eines fahrenden Spielmanns wird das Abschiedsmotiv, das schon in den Sagen etwa in „Der Waffengefährte“ eingeführt wurde, in eine vergeistigte, durch und durch intime Sphäre aufgehoben, in der sich das Leiden über die Auflösung zwischenmenschlicher Bindungen zur Klage über die grundsätzliche Unmöglichkeit erhebt, vom Seienden Besitz zu nehmen. Die Reduzierung der sprachlichen Führung auf einen minimalen Komplexitätsgrad betont das Elementare an diesen Gedichten, die in ihrer dominanten monologischen Ausprägung menschliches Dasein im Lichte unüberwindbarer, existenziell bedingter Verzweiflung darstellen. Dabei wird die lindernde Kraft der Kunst („Worte trügen · worte fliehen · / Nur das lied ergreift die seele · “; III, 58) gleichsam hinterfragt und suspendiert, wie sich im Ausbleiben der gewohnten therapeutischen Wirkung des Lerchengesanges in „Ein edelkind sah vom balkon“ zeigen lässt. Im Buch der Hängenden Gärten führt das orientalische Ambiente, das schon im Titel durch die Anspielung auf Nebukadnezars babylonische Gärten evoziert wird, das Motiv der Großstadt ein. StGs Verweis auf „die sinnliche luft unserer angebeteten städte“ in der „Vorrede“ kann als Indiz für die topographische Zuordnung dieses Zyklus ausgelegt werden. Dabei liegt der Hauptakzent weniger auf der zivilisationskritischen Abgrenzung von der modernen Metropole als vielmehr auf einer Anziehung im Lichte der multiplen sinnlichen Anregungen, denen man in der Großstadt ausgesetzt ist. Das Preisgedicht „An Antinous“ hatte die mit der Tradition der Bukolik verbundenen Vorzüge des Landlebens schon deutlich relativiert, indem der Sprechende gestanden hatte, arkadische Ruhe könne keinen Trost für seinen Liebeskummer spenden und es ziehe ihn dagegen zu den „heissen säulen […] / Bei denen ich ein lächeln kenne lieblicher / Als alle vogelstimmen“ (III, 38). Im letzten Buch der Sammlung gibt das Subjekt dem Faszinosum großstädtischer Kulissen widerstandslos nach und lässt sich von Sinnlichkeit und Dynamik hinreißen, deren kombinierte Wirkung sich im Laufe des Zyklus derart steigert, dass das Subjekt als solches nicht weiter bestehen kann und Zuflucht in der Dimension des Ursprünglichen und Elementaren sucht. Die die Hängenden Gärten durchdringende Erotik, die freilich in ihren destruktiven Folgen dargestellt wird, hängt zweifelsohne mit StGs schmerzhafter Beziehung zu Ida Coblenz zusammen. Es verwundert nicht, dass dies diejenigen Gedichte betrifft, denen im Zwiegespräch der Freunde, wie der Briefwechsel dokumentiert, die größte Aufmerksamkeit zukam. Ida Coblenz, die diese Texte als „Semiramis-Lieder“ bezeichnete, unternahm 1895 einen Versuch, Teile des Zyklus in der u. a. von Richard Dehmel neu gegründeten Zeitschrift Pan erscheinen zu lassen, was allerdings nicht

2. Stefan George: Werk – Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte

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gelingen und wegen der Rivalitäten zwischen StG und Dehmel den endgültigen Bruch der Freundschaft einleiten sollte. StG verzahnt Liebes- und Herrschaftsthematik dadurch aufs Engste, dass in den Hängenden Gärten das Schwinden erotischer Bindungen im Zusammenhang mit dem Verlust politischer Macht thematisiert wird.38 Agiert hier das Subjekt innerhalb einer Konstellation, die mit der von Algabal zu vergleichen ist, so wird doch dem Ästhetischen in diesem letzten Buch eine völlig andere Valenz zugeschrieben. Während sich in Algabal Machtausübung und ästhetische Souveränität als zwei paritätische Herrschaftsformen gegenüberstehen, die ihre gemeinsame Legitimierung in der ausgeprägten Künstlichkeit ihrer Ausführung haben und sich somit in erster Linie als gegen die Natur gerichtete Instanzen definieren, rückt das Ästhetische im Buch der Hängenden Gärten in eine vermittelnde Position, in der sein konstitutiver Künstlichkeitscharakter unter einem anderen Vorzeichen steht. StG setzt das Künstliche nicht zur Auslöschung der Natur ein, sondern als transformative Kraft, die fortgeschrittene Kulturzustände durch Erschaffung eines befriedeten Zustandes der Natürlichkeit zu therapieren in der Lage ist, aus dem alles Bedrohliche getilgt ist. Im Schlussgedicht „Stimmen im Strom“ präsentiert sich Natur zwar genauso wie in Algabals „Im Unterreich“ (II, 59–63) als Konstrukt; das Unangenehme der dort angelegten luftleeren Gärten weicht aber nun dem Tröstenden eines kultivierten Ortes, in dem das Erlebnis des Primären als Ausgangspunkt zur Wiederherstellung von Subjektivität vorgestellt wird („Liebende klagende zagende wesen / Nehmt eure zuflucht in unser bereich · / Werdet geniessen und werdet genesen · / Arme und worte umwinden euch weich“; III, 99). Erotisches Begehren erwächst in diesen Gedichten aus dem Geiste der Herrschaft. Die Entwicklung des Zyklus lässt Spuren einer linearen Ausarbeitung des Stoffes in nahezu epischem Sinne durchscheinen, von der in den anderen Büchern nicht die Rede sein kann. Kreisen die ersten Gedichte um Gewaltphantasien und Potenzausübung, so rückt das Sexuelle immer mehr in den Vordergrund und unterminiert schließlich die Grundlagen der Herrschaft so sehr, dass der einst Mächtige sein Reich verliert und in die Sklaverei getrieben wird. Überwiegt zunächst eine nach Vertikalität konnotierte Dynamik, die Machtverhältnisse in einen kongenialen visuellen Rahmen einfasst, so leitet der längere Binnenzyklus, der eine detaillierte Symptomatik sinnlichen Begehrens zeichnet, einen horizontal ausgerichteten Perspektivenwechsel ein. Der König agiert von einer auch in räumlicher Hinsicht übergeordneten Stelle aus („Im dichten dunste dringt nur dumpf und selten / Ein ton herauf aus unterworfnen welten“; III, 81), von der aus er das Ausmaß seiner Eroberungen betrachten kann („Nachdem die hehre stadt die waffen streckte · / Die breschen offen lagen vor dem heer · / Der fluss die toten weitertrug zum meer · / Der rest der kämpfenden die strassen deckte // Und der erobrer zorn vom raube matt: / Da schoss ein breites licht aus wolkenreichen · / Es wanderte versöhnend auf den leichen · / Verklärte die betrübte trümmerstadt // […]“; III, 75). Durch die körperliche Erfüllung der Leidenschaft („Wenn ich heut nicht deinen leib berühre / Wird der faden meiner seele reissen / Wie zu sehr gespannte sehne“; III, 86) kommen neue Verbindungen unter ähn38 Vgl. Ulrike Weinhold, Refugium und Konfrontation. Zur Problematik der ästhetischen Naturmetaphorik in Stefan Georges ,Das Buch der Hängenden Gärten‘, in: Neophilologus 69/1985, S. 260–275.

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I. Stefan George und sein Kreis

lich fühlenden Menschen im Zeichen eines gemeinsamen Schicksals zustande. Ihr abruptes Ende versetzt das Geschehen erneut in eine vertikale Dimension, in der sich Desillusionierung als Kathabasis, als Untergang in den Abgründen der Verzweiflung und der Selbstvergessenheit abspielt. Aus der Tiefe schimmert schließlich das Versprechen einer panerotischen Erfahrung als Ankündigung der möglichen Wiedergeburt („Müdet euch aber das sinnen das singen · / Fliessender freuden bedächtiger lauf · / Trifft euch ein kuss: und ihr löst euch in ringen / Gleitet als wogen hinab und hinauf“; III, 99). Das Bändigende zwischenmenschlicher Beziehungen stellt sich als ambivalente Kraft dar, die Besänftigung autoritativer Instanzen bringt zugleich Schwäche und Lebensmüdigkeit mit sich. Künstlerisches Schaffen kommt dabei nicht mehr einem uneingeschränkten Herrschen cäsarischer Prägung gleich, wie dies in Algabal noch der Fall war. Die Umgestaltung der charismatischen Dimension, die für die späteren Werke StGs bestimmend sein wird, ist hier bereits vorgezeichnet. Die in Algabal praktizierte Stilisierung des Dichters als willkürlicher und gefürchteter Herrscher, der die Unwürdigen von den Auserkorenen scheidet, wird zugunsten einer mit christologischen Zügen versehenen Figur aufgegeben, die das Ästhetische in engem Zusammenhang mit ihrem tiefgründigen Wissen um das Leiden versteht. Der durch mehrfache Verlust- und Abschiedserlebnisse gezeichnete, über das Elementare einer allumfassenden Erotik eine radikale Regenerierung anstrebende König der Hängenden Gärten greift StGs späterem Modell des ,Meisters‘ als mildem Empfänger des von den Jüngern geleisteten „servitium amoris“ schon deutlich vor.

Literatur Arbogast, Hubert, Stefan Georges ,Buch der Hängenden Gärten‘, in: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 30/1986, S. 493–510. David, Claude, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967. Fechner, Jörg-Ulrich (Hrsg.), „L’aˆpre gloire du silence“. Europäische Dokumente zur Rezeption der Frühwerke Stefan Georges und der ,Blätter für die Kunst‘ 1890–1898, Heidelberg 1998. Hofmannsthal, Hugo von, Gedichte von Stefan George, in: Die Zeit (Wien) v. 21.3.1896 (wiederabgedruckt in: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Bd. 8: Reden und Aufsätze I. 1891–1913, hrsg. v. Bernd Schoeller, Frankfurt/M. 1979, S. 214–221). Möller, Melanie, „Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]?“ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges ,Preisgedichten‘, in: GJb 7/2008/2009, S. 49–73. Oelmann, Ute, Das Mittelalter in der Dichtung Georges. Ein Versuch, in: Barbara Schlieben/Olaf Schneider/Kerstin Schulmeyer (Hrsg.), Geschichtsbilder im George-Kreis. Wege zur Wissenschaft, Göttingen 2004, S. 133–145. Schultz, H. Stefan, Studien zur Dichtung Stefan Georges, Heidelberg 1967. Vilain, Robert, Stefan George’s Early Works 1890–1895, in: A Companion to the Works of Stefan George, hrsg. v. Jens Rieckmann, Rochester, NY 2005, S. 51–77. Maurizio Pirro

2. Stefan George: Werk – Das Jahr der Seele

2.4.

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Das Jahr der Seele (SW IV)

2.4.1. Entstehung und Überlieferung Im Spätsommer 1895 deutete StG in einem Brief an Ida Coblenz-Auerbach1 eine Lebenswende an und damit verbunden einen tiefen Einschnitt in seinem Werk. Markieren wollte er beides durch die Herausgabe seiner Bücher: die einzeln erschienenen Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal sollten ebenso wie die Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten einen Band bilden. Die „lezten gedichte“ aber wollte er „als Annum animae oder Jahr der Seele im dritten vereinigen.“ Diesen Band, „aus dem bereits einige stücke Ihnen zugeeignet sind“, sollte ihr Name „zieren“ (G/C, 59). Zum ersten Mal nannte StG hier den noch artikellosen Titel seines dritten Gedichtbandes, der freilich erst zwei Jahre später, im November 1897, erscheinen sollte und zwar wiederum als Privatdruck im eigenen Verlag der Blätter für die Kunst. Ganze 206 Exemplare wurden im Oktober 1897 in Berlin bei Otto von Holten gedruckt. Die Widmung an Ida Coblenz unterblieb. Knapp zwei Jahre zuvor hatte StG seinen letzten Gedichtband veröffentlicht, in äußerst zurückhaltender, ja strenger Aufmachung, kartoniert, weitgehend interpunktionslos, gedruckt bei Cynamon in Berlin, gewidmet Paul Ge´rardy, Wenzeslaus Lieder und Karl Wolfskehl. Der Großteil der Gedichte dieses Bandes war 1893/94 entstanden, lag also vor, als StG im Oktober 1894 in den BfdK eine „Vorrede“ zur Sammlung druckte, die 1895 in die Erstausgabe nicht aufgenommen wurde. Im durch große Unruhe, persönliche Schwierigkeiten und Zweifeln an seinem Dichtertum geprägten Zeitraum zwischen September 1892, der Drucklegung der Algabal-Dichtung, und November 1895 waren nicht nur die Gedichte der Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten mit ihren historischen Maskierungen entstanden, sondern, diesen vorausgehend, ein Teil jener Gedichte, die später ins Jahr der Seele aufgenommen wurden. 1892 verfasste StG nach seiner Begegnung mit Ida Coblenz und erster Freundschaftskrise die Texte von Waller im Schnee und die „Sprüche für die Geladenen in T.“, 1893 u. a. das in einer Handschrift Ida Coblenz gewidmete, noch überschriftlose Gedicht „Zieh mit mir geliebtes kind“ (später unter dem Titel „Entführung“). Die beiden erhaltenen Sammelhandschriften zu den Sagen und Sängen (H2 und H4) enthalten die „Sprüche“, und H2 enthält die ersten vier Verse von „Ich fahre heim auf reichem kahne“ (später unter dem Titel „Rückkehr“).2 Die BfdK veröffentlichten dementsprechend im Mai 1893 die „Sprüche“, aber auch „Von einer Nachtwache I“ („Deine stirne verborgen halb durch die beiden“) in stark vom Druck in der Erstausgabe abweichender Fassung. Zur gleichen Zeit (1892/93) schrieb StG auch einen beträchtlichen Anteil der 1903 unter dem Gesamttitel Tage und Taten zusammengefassten Prosagedichte,3 außerdem französische Gedichte, die er wiederum ins Deutsche übertrug, und er übersetzte zahlreiche Gedichte anderer Dichter. So wird die große Vielfalt seiner dichterischen Bemühungen deutlich. Zu verabschieden ist die Vorstellung, dass Gedichte StGs jeweils in

1 Im Folgenden verwende ich durchwegs ihren Mädchennamen Ida Coblenz. 2 Die Strophen zwei und drei wurden radiert. 3 Es handelt sich vor allem um die unter dem Gruppentitel Tage und Taten stehenden Texte.

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I. Stefan George und sein Kreis

chronologischer Folge ihrer Entstehung in die Gedichtbände nach 1892 eingingen.4 Die Gleichzeitigkeit der Entstehung von Texten, die später in unterschiedliche Zyklen und Bände aufgenommen wurden, bleibt ein Charakteristikum von StGs Schaffen, ebenso wie die minutiöse und zeitaufwendige Konstruktion von Zyklen. Besonders lange dauerte es im Falle der Zusammenstellung und Drucklegung des Bandes Das Jahr der Seele, war doch im September 1895 die Entstehung der Gedichte weitgehend abgeschlossen und hatte für StG eine neue Werkphase begonnen. Ersten Ausdruck fand der Neubeginn in einem unter dem Titel „Der Besuch“ vor Dezember 1895 entstandenen Gedicht, das zum Einleitungsgedicht des Vorspiels zum Teppich des Lebens wurde („Ich forschte bleichen eifers nach dem horte“; V, 10). Die handschriftliche Überlieferung zum Jahr der Seele ist spärlich, sieht man von einer teilzerstörten Sammelhandschrift und der Druckvorlage ab. Erhalten ist die Widmungshandschrift, die StG mit dem zuvor zitierten Brief von Anfang September 1895 an die Binger Freundin schickte und die diese – mit freudigem Dank für die Absicht, ihr den Band zu dedizieren, und einiger Kritik am Gedicht – selbst zurückschickte.5 Zu den Ida Coblenz zugeeigneten Blättern gehört auch eine Handschrift von „Ich fahre heim auf reichem kahne“. Sie trägt die Widmung „An Ida Coblenz / zum gedächtnis an einige abende innerer / geselligkeit“, die halbwegs anonymisiert als Eingang zu den Gedichten „Blumen“, „Rückkehr“ und „Entführung“ im August 1894 in den BfdK zu lesen war,6 später zum Gruppentitel für eine größere Anzahl von Gedichten unter Weglassung der einstmaligen Widmungsträgerin wurde (IV, 58–67). Es ist anzunehmen, dass Ida Coblenz neben „Entführung“ (H6) auch die anderen Gedichte dieser Gruppe handschriftlich besaß. An Karl Wolfskehl schickte StG, stark gefaltet, ein doppelseitig beschriebenes Blatt mit zwei Gedichten aus den Traurigen Tänzen („Des erntemondes ungestüme flammen“ und „Das lied das jener bettler dudelt“). Georg Peter Landmann datiert die kleine quadratische Sammelhandschrift in Kurrentschrift – einstmals war sie wohl gebunden –, die heute nur mehr vierzehn lose Blätter umfasst, auf den Spätsommer 1895, indem er sie in Zusammenhang mit StGs Aussagen in seinem Brief an Ida Coblenz bringt.7 So trägt der Umschlag aus grüner Pappe auch schon den endgültigen Bandtitel Das Jahr der Seele. Die vierzehn Blätter enthalten pro Seite je ein Gedicht und zwar aus den Zyklen Nach der Lese, Waller im Schnee und Sieg des Sommers, dem eigentlichen dreiteiligen Jahreszeitenzyklus, aber auch die Gedichte „Lieder wie ich gern sie sänge“ und „Zu meinen träumen floh ich vor dem volke“ aus dem mittleren Teil sowie einige wenige aus dem dritten Teil, den Traurigen Tänzen.8 Eine genaue Untersuchung dieser Handschrift fehlt bis heute. Einige wenige Einzelhandschriften belegen, dass das früheste Gedicht noch hinter jene 4 So enthält die Handschrift H4 zu Sagen und Sänge unter der Überschrift „Die Braut der Winde“ das Gedicht „Gewitter“, das erst 1899 in den Teppich des Lebens eingereiht wurde. 5 Vgl. StGs Brief v. Anfang Sept. 1895 mit nachfolgendem Gedicht „Zu meinen träumen floh ich vor dem volke“, das hier noch die Überschrift „Widmung“ trägt (G/C, 58f.), sowie Coblenz’ Antwortbrief v. 11.9.1895 (G/C, 61). 6 In BfdK 2/1894, 3, lautet sie: „I. C. / Einer Freundin / zur erinnerung an einige abende innerer geselligkeit“. 7 Georg Peter Landmann, Anhang, in: SW IV, S. 120–144, hier: 121. 8 Die Handschrift weist Paginierungen auf, die sich von 8 bis 89 bewegen. Auf S. 89 steht „Entflieht auf leichten kähnen“ (IV, 105).

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„Sprüche“ vom Sommer 1892 zurückdatiert. Die Handschrift von „Soll nun der mund der von des eises bruch“ kann der Schrift nach in den Dezember 1891 und in den Kontext der Erstbegegnung mit Hugo von Hofmannsthal platziert werden. Hilfestellung bei der Datierung der Gedichte gibt auch ihr jeweiliger Erstdruck in den BfdK.9 Hugo von Hofmannsthal, Ida Coblenz, Karl Wolfskehl, Clemens von Franckenstein und Richard Perls, die alle für Leben und Werk StGs im Zeitraum 1892 bis 1897 eine wichtige Rolle spielten, besaßen einzelne, heute noch bekannte Handschriftenblätter. Ihre Bedeutung für StG belegen auch die Gedichte und Sprüche im mittleren, mehrfach untergliederten Teil der Gedichtsammlung von 1897, finden sich doch hier neben den „Sprüchen für die Geladenen in T.“ (Paul Ge´rardy, Edmond Rassenfosse, Le´on Paschal) Gedichte für Ida Coblenz und Hugo von Hofmannsthal sowie elf mit Initialen überschriebene Gedichte auf oder an Personen. Einzig zum an Hofmannsthal gerichteten Gedicht „H. H.“ hat sich, von der Druckvorlage abgesehen, eine datierte handschriftliche Fassung erhalten, und zwar in StGs Brief an Hofmannsthal vom 31. Mai 1897. Die Druckvorlage aus der ersten Hälfte des Jahres 1897 macht wahrscheinlich, dass dies das am spätesten entstandene Gedicht ist, das StG in den Erstdruck aufnahm. Bei der Druckvorlage handelt es sich um die erste Niederschrift StGs in einer Stilschrift, die in der Folge als StG-Schrift bezeichnet wurde. Das Gedicht an Hofmannsthal wurde mit Bleistift auf den Seitenrändern zwischen den Gedichten an Melchior Lechter und Karl Wolfskehl nachgetragen und zwar in einer gegenüber der Briefniederschrift veränderten Fassung.10 Am 16. Juli 1897 verkündete StG Hofmannsthal, dass das neue Buch fertig sei. Nicht nur die Schrift macht das Besondere der Druckvorlage aus. StG gibt hier bis in Details der Farbgestaltung, der Überschriften, der Stellung der Gedichte auf der jeweiligen Seite die Gesamtgestaltung des Drucks vor, vom Format und der Textabfolge ganz zu schweigen.11 In den Druck umgesetzt wurde die Handschrift vom neu gefundenen Freund, dem Maler und Buchgestalter Melchior Lechter, der 1895 in StGs Leben getreten war. Im März 1896 überraschte er StG mit einem Exemplar der Bücher, in Pergament eingebunden, das farbig bemalt und beschriftet war.12 Dies erweckte StGs „volle Bewunderung“: „man kann sich kaum eine andere möglichkeit denken dies buch einzubinden. so zart übereinstimmend ist alles.“13 In der Folge entstand dann wohl der Wunsch, Lechter als Buchgestalter für das Jahr der Seele zu gewinnen. Den Zeitpunkt des Auftrags kennen wir nicht, wiewohl im Dezember 1896 zwischen Dichter und Maler in zwei Zeugnissen die Rede vom Jahr der Seele ist. 9 BfdK 1/1893, 4: „Sprüche“, „Nachtwachen I“; BfdK 2/1894, 3: „Blumen“, „Rückkehr“, „Entführung“; BfdK 2/1895, 5: Gedichte aus Nach der Lese; BfdK 3/1895, 1: 3 Gedichte aus Waller im Schnee und die ersten drei Traurigen Tänze; BfdK 3/1896, 4: vier Gedichte aus Sieg des Sommers und „Zu meinen träumen floh ich vor dem volke“. Vgl. SW IV, S. 131. 10 Auch das Gedicht an Ludwig Klages wurde mit Bleistift nachgetragen, allerdings auf einer leer gelassenen Seite. Darüber kamen die Verse 5–8 des Gedichts an Cyril Scott zu stehen, dessen erste vier Verse unten auf der Folgeseite niedergeschrieben wurden. Das Gedicht an Schuler fehlt hier und im Erstdruck. 11 Die Handschrift liegt seit 1968 als Faksimile vor. Auch gibt es viele Beschreibungen und Abbildungen in der Lechter- sowie in der George-Literatur. Vgl. dazu I, 5.6. 12 Das Exemplar befindet sich heute im Stefan George Archiv. Vgl. Melchior Lechter/Stefan George, Briefe, kritische Ausg., hrsg. v. Günter Heintz, Stuttgart 1991, S. 17. 13 StG an M. Lechter v. 16.3.1896, in: ebd., S. 18.

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Einmal spricht Lechter davon, StG werde bald in seinen Räumen „das ,Jahr der Seele‘ auf Pergament malen können“, zum anderen erhebt er das aufdämmernde neue Jahr zum „Jahr der Seele“.14 Erst im Oktober 1897 ist in der Korrespondenz wieder von dem Gedichtband die Rede: Lechter schenkt StG ein Foto von sich mit der Unterschrift: „An Stefan in den Tagen der Drucklegung von Das Jahr der Seele Berlin 10. Oktober 1897 Melchior Lechter“.15 Der Buchkünstler hatte dem Gedichtband einen Umschlag aus grauem samtenen Büttenpapier gegeben, schwarz, blau und rot bedruckt, mit der Zeichnung eines Orgel spielenden Engels versehen. Autor und Titel stehen in einer von Lechter entworfenen Schrift. In dieser Gestalt sollte der Gedichtband berühmt werden. Es begann eine zehnjährige Phase intensiver Zusammenarbeit von Dichter und Buchgestalter, die die zeitgenössische Rezeption StGs mit prägte.16 Wenig mehr als ein Jahr später erschienen, wie schon 1895 von StG vorgesehen, seine drei Gedichtbände in zweiter, nun öffentlicher Auflage beim Verlag Georg Bondi Berlin. Die erste öffentliche Ausgabe des Jahrs der Seele fällt u. a. durch die Verwendung des Kommas als konventionellem Satzzeichen auf. Es erschienen elf Auflagen des Einzelbandes Jahr der Seele vor der Gesamtausgabe vom Februar 1928. Von dieser Ausgabe erschienen drei Auflagen mit insgesamt 12.000 Exemplaren. In den Jahren 1892 bis 1897 war es StG durch die zunehmende Verbreitung der BfdK gelungen, Freunde und Bewunderer um sich zu scharen, nicht nur Karl Wolfskehl und Melchior Lechter, sondern Dichter, Maler, Komponisten und erste Wissenschaftler. Mit dem Jahr der Seele war er auf dem deutschen literarischen Feld etabliert, wie die zeitgenössische Rezeption belegt.17

2.4.2. Aufbau und Formales Die Erstausgabe von 1897 umfasst 94 Gedichte unterschiedlicher Länge. Sie verteilen sich auf drei Kapitel: Das Jahr der Seele, Überschriften und Widmungen und Traurige Tänze, von denen die ersten beiden je 31 Gedichte zählen, das dritte 32, was nahelegt, dass das letzte Gedicht als Schlussgedicht des gesamten Bandes zu betrachten ist. Solche Schlussgedichte, die zugleich auf den nächsten Band und auf eine neue Werkphase verweisen, finden sich schon in den vorausgehenden Bänden und deren Zyklen.18 Der Zyklus Jahr der Seele umfasst 11+10+10 Gedichte, wobei das erste Gedicht, poetologisch wie das letzte, als Einleitungsgedicht des Zyklus verstanden werden kann: „Komm in den totgesagten park und schau“. Mehrfach unterteilt, präsentiert sich der mittlere Abschnitt mit 7+10+14 Gedichten, dessen erste und dritte Gedichtgruppe schon 1898/99 um je einen Text („Wo in des schlosses dröhnend dunkler diele“) und zwei Texte („So grüss ich öfter wenn das jahr sich dreht“, „A. S.“) erweitert wurden zu 8+10+16.

14 M. Lechter an StG v. 16.12.1896 u. 31.12.1896, in: ebd., S. 19, 23. 15 M. Lechter an StG v. 10.10.1897, in: ebd., S. 30. 16 Vgl. I, 5.6.2. 17 Vgl. unten Abschnitt 2.4.3.1. 18 Zur Bedeutung von Zahlen und Zahlensymbolik für StGs Band- und Zykluskomposition vgl. vor allem auch den Stern des Bundes und meine Ausführungen im Apparat von SW VIII, S. 122f.

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Von großer Einheitlichkeit sind die Traurigen Tänze, da alle 32 Gedichte aus je drei Strophen zu vier Versen bestehen. Die Gedichte sind sämtlich gereimt, in der Mehrzahl stehen sie im Kreuzreim, viele auch in Paarreimen, einige in umarmendem Reim, mit zwei auffälligen Ausnahmen: Beim vierten Gedicht „Gib ein lied mir wieder“ verfehlen die Reimwörter in verblüffender Weise den Reim, auch wenn sie ihn weitgehend assonieren; es stört nur ein einzelner Laut oder Buchstabe.19 Dass hier eine Störung nicht nur im Formalen vorliegt, macht die Lektüre des Gedichts deutlich: Der „sang“ gelingt nicht „schön“ (IV, 90). Ähnlich verfährt StG im Falle des zehnten Gedichts „Trauervolle nacht“. Hier finden sich im Wechsel assonierende und reimende Versausgänge. Auch das fünfte Gedicht fällt durch seine Reimgestaltung auf, da jede Strophe identische Reime aufweist, insgesamt nur drei identische „ei“-Reime, zwei davon konsonantisch ausklingend (bleich/frei/beil). Dass solche Reimvarianz nicht als bedeutungsloses Kunsthandwerk zu verstehen ist, darauf weist StGs Feststellung in den BfdK hin, wenn es in den Merksprüchen heißt, „Reim“ sei ein „teuer erkauftes spiel“.20 Dass auch dieser Zyklus Traurige Tänze in Druckvorlage und Erstdruck mit drucktechnischen Mitteln noch unterteilt erscheint, sei wenigstens erwähnt.21 Etwas uneinheitlicher als in den Traurigen Tänzen sind Gedichtlänge, Strophenzahl und Reimgestalt in den drei Gruppen des ersten Zyklus Jahr der Seele, der wechselnd umarmend und kreuzgereimte Gedichte mit zwei, drei und vier Strophen, Letztere zunehmend in Waller im Schnee, enthält. Und wieder treten die ersten Gedichte von Teil I und Teil II durch Abweichungen hervor. In Nach der Lese fällt das Einleitungsgedicht „Komm in den totgesagten park und schau“ durch seine komplizierte Reimfolge auf (abab/aacc/deed), das einleitende Gedicht von Waller im Schnee „Die steine die in meiner strasse staken“ durch Abweichungen in der Verszahl in den drei Strophen (6+4+6) und eine entsprechend differente Reimfolge (abcabc, ddee, fghfgh). Erstaunlicherweise liegt der Varianz dennoch eine fast identische Strophenzahl pro Teilzyklus zugrunde: 30, 29, 28 Strophen. Metrisch weisen die Gedichte weitgehend fünf Hebungen mit Auftakt auf, mit Ausnahme des zehnten Gedichts von Waller im Schnee, das den Übergang zum Frühling markiert, der in der Jahreszeitenfolge fehlt. „Wo die strahlen schnell verschleissen“ ist trochäisch viertaktig gestaltet. In den Traurigen Tänzen wechseln vier und fünfhebige Gedichte ab. Weit größer ist die Formenvielfalt der Gedichte im mittleren Teil der Überschriften und Widmungen: mehrstrophige22 und einstrophige Gedichte, solche mit und ohne Überschriften, Kleinstzyklen wie die „Sprüche für die Geladenen in T. I–II“ und „Nachtwachen I–V“,23 vier titellose Gedichte, wahrscheinlich an Hofmannsthal und drei verschiedene Frauen gerichtet („Soll nun der mund der von des eises bruch“, „Die du ein glück vermehrst auch nicht es teilend“, „Angenehm flossen bei dir unsre nächtlichen stunden“, „So grüss ich öfter wenn das jahr sich dreht“), sowie die ab der 19 Kreuzreim wird angespielt: „wieder/friede“, „freudentage/zag“ etc. 20 BfdK 2/1894, 2, S. 35. 21 In der Druckvorlage befinden sich Markierungen nach den Gedichten „Trauervolle nacht“, „Mir ist kein weg zu steil zu weit“, „Ob schwerer nebel in den wäldern hängt“, „Zu traurigem behuf“, „Es winkte der abendhauch“. 22 Bis zu fünf Strophen. 23 Die fünf Gedichte der „Nachtwachen“ sind, abweichend von allen anderen Gedichten, in Terzinen geschrieben.

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zweiten Ausgabe von 1899 mit Initialen überschriebenen zwölf Widmungen, die jeweils acht Verse umfassen. Letztere sind bis auf die „K. W.“ und „E. R.“ betitelten reimlos aber streng metrisch gefasst.

2.4.3.

Rezeption und Deutung

2.4.3.1. Zeitgenössische Rezeption Waren StGs erste schmale Gedichtbände noch fast ohne Resonanz im deutschsprachigen Raum geblieben, so hatte sich die Situation 1897 beim Erscheinen des Jahrs der Seele gründlich geändert. Nicht nur war mit der „Gesellschaft der Blätter für die Kunst“24 dem Binger Dichter eine größere Leserschaft zugewachsen, sondern auch der Kreis gleich gesinnter Freunde hatte sich stark vergrößert. Die literarische Öffentlichkeit hatte die Gruppierung der Blätter-Dichter endgültig wahrgenommen.25 Dementsprechend vielstimmig fiel jetzt zum ersten Mal die zeitgenössische Rezeption aus, obwohl die Gedichte StGs noch immer einer beschränkten Leserschaft vorbehalten waren. Mit dem Erscheinen der öffentlichen Ausgabe 1898/99 änderte sich das dann, da auch bei Bondi ein erster Auswahlband der BfdK aus den Jahren 1892 bis 1898 erschien. Auch hatte StG begonnen, vor kleinerem, handverlesenem Publikum Gedichte – eigene und solche von Blätter-Freunden – vorzutragen. So geschehen in Den Haag, in der Vorlesung Max Dessoirs in Berlin und 1897 zum Erscheinen des Jahrs der Seele im Haus der erst vor Kurzem gewonnenen Freunde Reinhold und Sabine Lepsius. Eine Schilderung dieser Lesung findet sich in den Erinnerungen von Sabine Lepsius, der Gastgeberin dieser Leseinszenierung am 15. November 1897: ,Gestern war ein großer Tag. Stefan George las vor einem zahlreichen, aber ausgesuchten Hörerkreis Gedichte aus dem ,Jahr der Seele‘ und noch andere einzelne Verse. Ganz allmählich wurde man hineingezaubert in die Stimmung seiner Dichtungen, die mit- und hinrissen.‘ Wie sollte man es wohl zu beschreiben suchen – der Ton seiner Stimme wechselte seine Höhe und Tiefe nur in ganz seltenen Abständen, wurde dann streng beibehalten, fast wie eine gesungene Note, ähnlich dem Responsorium in der katholischen Kirche, und trotzdem bebend vor Empfindung und wiederum hart, dröhnend. (SL, 17)

Sie fährt einige Seiten später mit der Schilderung der Räumlichkeit fort: Die Gäste wurden unmittelbar vom Gang in das Wohnzimmer geführt, das nur matt erleuchtet war, während im Musikzimmer, für die Gäste verborgen, zwei Klavierlampen standen, die ihr ungefärbtes starkes Licht auf den Vortragenden warfen. […] Es waren, wie immer bei festlichen Gelegenheiten, Blumen in Kübeln aufgestellt, im Musikzimmer aber ein Kupfergefäß mit Lorbeerzweigen.26 (SL, 22) 24 So bezeichnet in der Selbstpräsentation im Verzeichnis der Erscheinungen der Blätter für die Kunst, Berlin 1904. 25 Vgl. das erste Auftreten der Blätter-Gruppe in der Allgemeinen Kunstchronik 18/1894, 23 (Febr.), und 19/1895, 4 (Nov.). 26 Überliefert ist Reinhold Lepsius’ spontane Reaktion auf den Erhalt der Erstausgabe: „So sage ich Ihnen vorher ein Wort von dem was mich erfüllt. Nach Allem was Sie schon gewährt hatten in

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Wer zu dieser Lesung geladen war und wie sie wirkte, belegen nicht nur die Erinnerungen von Sabine Lepsius und ihre Briefe an StG, sondern auch direkte Reaktionen von Teilnehmern wie Rainer Maria Rilke, den Lou Andreas-Salome´ mit in den Salon Lepsius gebracht hatte. Rilke zeigte sich sehr beeindruckt und bekannte gegenüber StG am 7. Dezember 1897: Meister Stephan George, der große Eindruck, welchen Ihr Leseabend im Salon Lepsius auf mich gemacht, läßt den Wunsch nicht zur Ruhe gehen, Alles, was Ihrer Kunst gehört, mit getreuem Interesse zu verfolgen. Ich konnte mir ,Das Jahr der Seele‘ verschaffen; und manche meiner Feierstunden lebt von seinen Melodien.27

Ein Jahr später, am 4. Dezember 1898, erbat er sich von Curt Stoeving eine fotografische Reproduktion von dessen weitverbreiteter George-Zeichnung, die er auch postwendend erhielt. Auch in diesem Brief gab er seiner Bewunderung Ausdruck: […] das dritte mal kam mir Mensch und Dichter, so seltsam Eines, aus Ihrem Bilde entgegen. Und wo im Kunstwerk diese Verschmelzung geschieht, da muss es wie eine Erfüllung aus dunkler Sehnsucht und klarem Verstehen heraus geworden sein; […] wollen Sie mir die Möglichkeit vermitteln, in den Besitz eines Exemplares der photographischen Reproduktion des Porträts zu gelangen? Stephan George’s Verse vollenden sich ja in ihm. Man muss das weise Schweigen dieser Lippen schauen, um die Rythmen ihrer Beredtsamkeit zu begreifen! (StGA)

Die Reaktionen der Freunde auf das Erscheinen des Werks waren anerkennend, je nach Charakter auch überschwänglich. Hofmannsthal ließ einer ersten freudig dankbaren Empfangsbestätigung (29.11.1897) erst am 13. Oktober des Folgejahres ein noch kurz gefasstes Lob folgen: Wie voriges Jahr ihr größeres Buch haben mich heuer die Dichtungen des ,Jahres der Seele‘ in die Stille einer ostgalizischen Garnison und nachher an den See von Lugano begleitet und ich gedenke in einem Aufsatz die mit Genuß gewonnene Einsicht in die wunderbare Einheitlichkeit der mitsammen das ,Jahr‘ bildenden Gedichte auszusprechen. (G/H, 136f.)

Es sollte dann noch Jahre dauern, bis 1904 Hofmannsthals Gespräch über Gedichte in der Neuen Rundschau erschien, das seinen Ausgangspunkt bei Gedichten aus dem Jahr der Seele nimmt. Hier wird StGs Dichtung Hofmannsthals eigene Poetik untergeschoben. Das zeigen zentrale Sätze wie: „Wir besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück […] etwas

unser Leben hinein, war die Erwartung auf dies neue Buch wie ein Fieber. Doch auch an dieser Erwartung gemessen ist die Gabe zu überragend als daß ich den Eindruck schildern könnte. Das aber will ich gestehen, daß – wie nur dem Größten gegenüber – ein Maßstab der Beurteilung mir nicht gegeben, sondern das Kunstwerk selbst zum Maß wird an dem ich meine Kunstempfindungen messe, zu dem ich meine Zweifel trage, von dem ich die tröstenden Bestätigungen meiner unausgesprochenen Überzeugungen empfange.“ R. Lepsius an StG v. 23.11.1897, StGA. 27 Die beiden Briefe Rilkes an StG sind zum ersten Mal veröffentlicht in Eudo C. Masons informativem Aufsatz Rilke und Stefan George, der schon 1957 in der Festschrift für Hermann August Korff erschienen war. Heute ist er leicht greifbar in Eudo C. Mason, Exzentrische Bahnen. Studien zum Dichterbewußtsein der Neuzeit, Göttingen 1963, S. 205–249, hier: 212.

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begegnet sich in uns mit anderem. Wir sind nicht mehr als ein Taubenschlag.“28 Eine direkte schriftliche Reaktion StGs auf dieses Gespräch über Gedichte ist nicht bekannt. Anders verfuhr der Holländer Albert Verwey. Ihm gingen die Verse „zu Herzen“, wie er in seinem Dankesbrief nach Empfang des Buches schreibt.29 Er begann sogleich mit dem Übersetzen, legte eine erste Probe dem Brief bei („Des erntemondes ungestüme flammen“), versprach eine baldige öffentliche Rezension und lobte Lechters Buchumschlag. Die Besprechung erschien rasch im Januar 1898 in der von Verwey herausgegebenen Tweemaandelijksch Tijdschrift.30 Nur die letzten drei Seiten sind dem Jahr der Seele gewidmet, ein Großteil des Textes ist mit der neuesten Ausgabe der BfdK, den ersten beiden Bänden der vierten Folge vom November 1897, befasst. Dementsprechend erfährt der Leser nur sehr Allgemeines über den Band und seine drei Großzyklen. Drei Beispielgedichten stellt Verwey seine These voraus: [Der Dichter] ist zurückgekehrt zur erde und hat da den trost gesucht den sie immer spendet, wär es auch nur ein trüber. Eine leisere ruhigere welt […] eröffnet sich. In diesem letzten band wird deutlich, dass der dichter die erde seines heimatlandes, die berge mit ihren weinstöcken wiedergefunden, sich da gestärkt hat für weitere freuden.31

Obwohl er das Gedicht „Rückkehr“ nicht zitiert, dürfte es seiner Deutung ebenso zugrunde liegen wie die eigene Erdverbundenheit, die sich vor allem in seinem Gedichtband Aarde von 1896 ausspricht. Karl Wolfskehls sicher enthusiastische Reaktion auf den Empfang des Buches ist nicht schriftlich überliefert. Er brachte 1898 in seinem Darmstädter Heimatblatt einen längeren Aufsatz unter, der schon einen ersten Rückblick auf StGs Werk seit 1890 wagt.32 Einleitend konstatiert er die bisherige Zurückhaltung der Rezensionsblätter („Dennoch blieb sein Schaffen der Öffentlichkeit lange verschlossen“) und weist auf die sich verändernde Lage hin, indem er drei wichtige größere Abhandlungen nennt, die neuerlich versuchten, StGs Werk „dem Kunstempfindlichen näher zu bringen.“ Er nennt Hofmannsthals Artikel in der Wiener Zeit, R. M. Meyers Bericht über den „neue[n] Dichterkreis“ und Georg Simmels „kunstphilosophische Betrachtung“. Auch macht er seine Leser aufmerksam auf die in naher Zukunft erscheinenden ersten öffentlichen Ausgaben von StGs Werken. Die Dichtung charakterisierend, betont er allgemein die „selbstsichere Strenge“, die Reinheit der Empfindung und immer wieder „Form, Geschlossenheit, Organisation gegenüber all dem heute so beliebten Zerfließen in chaotische Stimmungsseeligkeit.“ Betont er für den frühen StG die „Vereinsamung des auf sich selbst gestellten Schaffenden, dessen Liebe mit seinem Wissen wächst, seinen Zweifeln, seinen kurzen jähen Seeligkeiten, seinem Suchen, Ringen, 28 Hugo von Hofmannsthal, Prosa II, hrsg. v. Herbert Steiner, Frankfurt/M. 1951 (Gesammelte Werke in Einzelausgaben), S. 97. 29 A. Verwey an StG v. 22.11.1897, in: Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap, hrsg. v. Mea Nijland-Verwey, Amsterdam 1965, S. 46. 30 Tweemaandelijksch Tijdschrift 4/1898, 3, S. 478–486. Der Aufsatz wurde später von Friedrich Gundolf übersetzt und findet sich in Albert Verwey – Ludwig van Deyssel. Aufsätze über Stefan George und die jüngste dichterische Bewegung. Mit Genehmigung der Verfasser übertragen von Friedrich Gundolf, Berlin 1905, S. 24–32. 31 Ebd., S. 29. 32 Stefan George, in: Darmstädter Tagblatt v. 7.10.1898.

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Ueberwinden“, so spricht er vom Dichter des Jahrs der Seele als Rückkehrer „von langen Fahrten“, spricht von seinem „Rasten an den ,heimatlichen Essen‘“, von einem, der das Leben als das „neue, tiefe, beruhigte Dasein“ empfinde. So ist für ihn der Gedichtband von 1897 StGs „innerlichstes, schmucklosestes und […] stärkstes“ Werk. Vom „innigsten Erfassen seiner heimatlichen Landschaft“ ist die Rede und davon, dass diese Landschaft ihr Leben lebe, das das seine sei. Entscheidend aber ist seine abschließende Betonung des Kunstcharakters dieser Poesie: StGs Poesie will „kunstmäßig“ sein. Wie das zu gestaltende Erlebnis geschaffen ist, ist somit ohne Gewicht, dass es ohne „Erdenrest“ dem „Tiegel“ entsteige, selbstverständliche Forderung. Willkommen war StG sicher auch die spontane Reaktion von Ludwig Klages. Dieser sah im Jahr der Seele „in einiger Beziehung einen Abschluss“, der einen Rückblick auf StGs „bisheriges Lebenswerk“ erlaube. Diesen „Rückblick“ nimmt er vorbereitend in einem Aufsatz von 1901 vor, in größerem Umfang und mit voller Zustimmung StGs in seiner bei Bondi mit der Jahreszahl 1902 erschienenen Schrift Stefan George.33 In einer Art Kurzfassung teilte er StG schon am 21. November 1897 seine Sicht des „sehr vollendeten Werk[s]“ mit: Mit immer wieder neuem Staunen gewahre ich, wie weite und wechselnde Lebens[s]trecken Sie durchmachten und hinter sich gelassen haben. Sollte man den Dichter des ,Algabal‘ in diesen Versen wiedererkennen, welche aus den Nebelländern und entsagend verschlossenem Sinn des Nordens hervorgewachsen zu sein scheinen? Dennoch kann dem tieferen Blick der Zusammenhang nicht entgehen: eine Gedämpftheit und Blässe aller Farben eine Herbheit und fast gebrochen zitternde Kraft des Rytmus wie sie nur erleben mag, wer ,ein Königreich verlor‘ und aus der verzehrend glühenden Kraft seiner erhabenen Träume ermattend zurückkehrte in die wehmütig mild ihn umfangenden Bezirke der Heimat. (StGA)

,Rückkehr‘, „Heimat“, „Norden“ sind Leitbegriffe für sein Verständnis der Dichtung nach Algabal, nach den Welten der Antike und des Orients, ebenso Ermattung, Wehmut, Milde und „spät-herbstlich leuchtende Schönheit“. Bemerkenswert ist dieser Brief vor allem auch als erstes Zeugnis für StGs Sorge um die adäquate Rezeption seiner neuen Gedichtsammlung. „Sie fürchteten dieses Buch möchte gefallen“, erinnert Klages StG, nur um ihm sogleich zu versichern, er habe ausreichend Rezeptionshindernisse für die „Lauen“ und „Süßlichen“ unter den Deutschen aufgerichtet, die den Sinn vieler Werke StGs nicht einmal erahnen könnten. StG beruhigte sich nicht, sondern verfasste eine „Vorrede“ und setzte sie als Versuch der Rezeptionslenkung der ersten öffentlichen Ausgabe des Jahrs der Seele voran. Nicht als Erlebnisdichtung seien die Gedichte zu lesen: möge man doch […] auch bei einer dichtung vermeiden sich unweise an das menschliche oder landschaftliche urbild zu kehren: es hat durch die kunst solche umformung erfahren dass es dem schöpfer selber unbedeutend wurde und ein wissen-darum für jeden andren eher verwirrt als löst. (IV, [7])

33 Der Aufsatz erschien in Der Lotse 2/1901, 11, die Monographie Ende November 1901. Als Frontispiz weist Letztere die Kreidezeichnung von Curt Stoeving aus dem Jahr 1897 auf.

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Damit bestätigte er Simmels These aus den Betrachtungen vom Rohstoffcharakter des Erlebens und der Gefühle für seine Kunst, die ihm 1898 vielleicht sogar zusätzlicher Impuls für die einleitenden Ausführungen war. Es gab aber noch einen anderen Grund für die Abwehr von Fragen nach Personen, nach Ich und Du der Gedichte: „Namen gelten nur da wo sie als huldigung oder gabe verewigen sollen und selten sind sosehr wie in diesem buch ich und du die selbe seele“ (IV, [7]). Es galt die Mehrzahl der Texte von ihrem jeweiligen Entstehungskontext zu lösen, so von Hofmannsthal, vor allem aber von Ida Coblenz, der nicht nur einzelne Gedichte oder Gedichtgruppen einmal gewidmet waren, sondern die ganze Sammlung vor dem Bruch mit ihr von 1896.34 Diese Widmungen waren 1897 getilgt. 1898 stand den Gedichten eine Widmung an die Schwester voran: „Anna Maria Ottilie / Der tröstenden Beschirmerin / Auf manchem meiner Pfade / MDCCCXCVII“ (IV, [5]). Dass diese Widmung Ergebnis einer Umorientierung war, zeigt auch die fassungslose Überraschtheit der Widmungsträgerin.35 StG schickte der Schwester die drei bei Bondi erschienenen Bände, offensichtlich ohne jede Erläuterung. Ihre Antwort vom 20. November 1897 lautet: Ich kann es nicht ausdrücken mit welchen Empfindungen ich dieselben zum ersten Male ansah und in meiner Hand hielt. Besonders Dein Jahr der Seele, welch eine Überraschung für mich! In meinen kühnsten Träumen wagte ich nicht zu denken, daß Du Deine Schwester also zu ehren gedächtest. Nun weiß ich es bestimmt, daß ich zu den wenigen gehöre, die Dir nahe stehen und das macht mich sehr sehr glücklich und die Erinnerung daran wird mir manche Enttäuschung verhüllen die einer Natur wie der meinen in ganz besonders zahlreichem Maße beschieden sind. Was das Äußere der Bücher betrifft, muß ich mit großer Freude gestehen, daß dieselben einen sehr feinen, sympathischen Eindruck machen im Schmuck der echt ,Lechterschen‘ Buchstaben. Auch der Druck ist sehr sorgfältig ausgeführt. (StGA)

Galt Meyers zuvor erwähnter Aufsatz dem „neue[n] Dichterkreis“ der BfdK und allen voran StG, so waren Simmels Ausführungen in Stefan George, eine kunstphilosophische Betrachtung von grundsätzlich kunsttheoretischer Art. Beide sind auf das 1897 vorliegende Gesamtwerk StGs bezogen, das bei Meyer noch mit den Büchern von 1895 und einem Ausblick auf das Jahr der Seele endet, von dem er nur vorab in den BfdK veröffentlichte Gedichte kannte. Diese lassen ihn vermuten, dass eine „gewisse Vergeistigung, eine zunehmende Neigung zum Verarbeiten der Eindrücke, ein stärkeres Hervortreten der inneren Natur“, welche er den Büchern von 1895 attestiert, in der neuen selbständig noch nicht vorliegenden Sammlung fortgesetzt würden, worauf schon der Titel Jahr der Seele hinweise.36 Er stellt fest: „Hier werden die Töne mehr lyrisch im engeren Sinne, das Symbol tritt zurück, der direkte Ausdruck wird deutlicher.“ Als Beleg dient ihm das Gedicht „Es lacht in dem steigenden jahr dir“, als Beleg auch für ein „Anschlagen einfacherer Töne“, für eine „Rückkehr in das alte Heimathgebiet der Lyrik.“37 Meyer ahnt, dass dies als „Rückkehr zur Natur“ und als 34 Vgl. I. Coblenz an Richard Dehmel, nach Nov. 1897, in: G/C, S. 98: „Ein ganz klein wenig hat es mich doch geschmerzt, daß keine Zeile meinen Namen nennt, da doch jedes Wort für und an und durch mich geschrieben ist.“ 35 Vgl. ¤ Anna Maria Ottilie George. 36 Richard Moritz Meyer, Ein neuer Dichterkreis, in: Preußische Jahrbücher 88/1897, S. 33–54, hier: 47. 37 Ebd., S. 48.

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„Gesunden“ StGs verstanden werden könnte, und wehrt solches Abwerten der symbolistischen, sich eines Symbols bedienenden Stimmungskunst vorauseilend ab. Seine Definition von StGs Dichtung, gewonnen an den ersten Bänden Hymnen, Pilgerfahrten und Algabal, soll weiterhin auch für das Jahr der Seele gelten: „Und eben diese Vereinigung von objektiver Kunstfertigkeit mit subjektiver Stimmung, von idealistischem Schönheitskultus und realistischer Technik der Nachbildung scheint uns das Neue – das Neue als Prinzip“.38 Als Simmel seine Betrachtung verfasste, war das Jahr der Seele erschienen, wie schon die beiden als Motto über dem Text stehenden Strophen zwei und drei aus dem Schlussgedicht des Bandes belegen.39 Neben drei Algabal-Zitaten und dem Gedicht „Jahrestag“ (III, 11) aus den Hirtengedichten dienen zwei Gedichte aus dem neuen Band als Anschauungsmaterial („Ich trat vor dich mit einem segenspruche“ und „Ich weiss du trittst zu mir ins haus“). Simmel begrüßt StGs Lyrik pauschal als „Gipfel des Anti-Naturalismus“: Wenn nun der Lyrik Georges selbst das Gefühlsleben und seine zartesten und intimsten Inhalte in unmittelbarem Ausdruck noch nicht die Kunst ausmachen, sondern erst ihren zu höherer Form zu gestaltenden Rohstoff, so ist damit der Gipfel des Anti-Naturalismus erreicht.40

Diese Bedingung erfüllt die Lyrik des Jahrs der Seele am besten, wirkt doch in ihr „kein der Kunstform gegenüber selbständiger Reiz ihres Stoffes mit.“41 Das „Eigenartige und Bedeutsame an Stefan George“ fasst Simmel schließlich in einem Satz zusammen: „daß gerade Das, was am Gedicht reines poetisches Kunstwerk ist, mehr als irgendsonst das Ganze ausmacht, unter reinlicher Ausscheidung aller Nebeneffekte, die seinem Inhalt aus dessen sonstigen Beziehungen und Bedeutungen quellen könnten.“42 Die Besprechungen der Freunde dienten der Leserwerbung und der Rühmung von StGs Dichtung. Auch Meyer und Simmel standen in persönlichem Kontakt mit StG, verehrten den Dichter und seine Werke. Ganz anders Paul Ernst und der Historiker Karl Lamprecht, die auf die öffentlichen Ausgaben von 1898/99 reagierten. Ernst legte im September 1899 eine erste positive Besprechung vor, die zugleich das Phänomen StG in seiner Wirksamkeit und Entwicklungsfähigkeit rigid begrenzte. Wie viele Literaturhistoriker und Kritiker nach ihm sah er in StG den „Führer der Reaction gegen den Naturalismus bei uns.“43 Dessen „Zweckkunst“ entgegengesetzt sei die Kunstanschauung StGs und der BfdK allerdings genauso einseitig wie die der Naturalisten. StG wird als ,Formkünstler‘ gepriesen, der ganzen Richtung aber ein Mangel an „Sittlichkeit“ vorgeworfen. Eine weitere Entwicklung, ein Fortschritt solcher Kunst wird als Möglichkeit geleugnet: „Jener eine Eindruck von Georges Kunst

38 Ebd., S. 43. 39 Es handelt sich um den letzten der Traurigen Tänze, das Gedicht „Willst du noch länger auf den kahlen böden“. 40 Georg Simmel, Stefan George. Eine kunstphilosophische Betrachtung, in: Die Zukunft 22/1898, S. 386–396, hier: 391f. 41 Ebd., S. 392. 42 Ebd., S. 394. 43 Paul Ernst, Stefan George, in: Posener Zeitung v. 21.9.1899.

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wird immer bleiben: das Nervenberuhigende, von der Welt Loslösende, im Reinen und Schönen Schwebende werden wir immer bei ihm empfinden.“44 Weitere historische Einordnung widerfuhr StG durch Karl Lamprecht, Verfasser weitverbreiteter Werke zur deutschen Geistesgeschichte. Dieser schlug die Dichter um StG in der Morgen-Ausgabe der National-Zeitung vom 15.10.1901 einem „psychologischen Impressionismus“ zu. Willkommener Beleg ist ihm das Gedicht „Wir schreiten auf und ab im reichen flitter“ aus dem Jahr der Seele, dem er „außerordentliche Meisterschaft“ attestiert: Da giebt es zunächst den Weg einfacher Schilderung seelischer und besonders nervöser Reizvorgänge. Und hier wird von der neuen Schule sehr früh schon eine außerordentliche Meisterschaft erreicht, wie denn die Schule die Form überhaupt in jedem Sinne hochhält und fördert.45

Unterschiedslos werden StG wie Hofmannsthal, dem Einleitungsgedicht aus den Hymnen wie Versen aus dem Tod des Tizian, die Suche oder Sucht nach neuen Reizen und Sensationen bis zur Ekstase vorgeworfen, allerdings positiv abgesetzt von den „Narretheien“ der Franzosen. Sieht man von dem frühen Chauvinismus des Verfassers ab, der abschließend in seinem Artikel StGs und Hofmannsthals Deutschtum betont und vor allem StG schon 1901 als „ausgesprochen national“ bezeichnet und ihm mittels eines Gedichts aus dem Teppich des Lebens gar „vaterländische Wallung“ unterstellt, sind seine Ausführungen nicht ohne bedenkenswerte Einsichten. So lehnt er den Begriff der „Neuromantik“ für die Werke der Blätter-Dichter ab – die Unterschiede seien zu groß – und er betont ihren symbolischen Charakter: Diese Dichtung ist symbolisch durch und durch; und daß sie es ist, beweist, trotz aller Wunderlichkeiten und Modethorheiten im Einzelnen, daß sie einen Höhepunkt bildet in der Entwicklung der Poesie der modernen Stimmung. […] Dieser psychologisch-impressionistische Idealismus ist aber zugleich bisher die letzte völlig abgeschlossene Errungenschaft unserer dichterischen Kultur; mit ihm endet einstweilen der Lauf der modernen Entwicklung.46

2.4.3.2. Kreisinterne Rezeption Das Jahr der Seele war für die ältere Generation der George-Freunde, für Wolfskehl, Verwey, Hofmannsthal, erster Höhepunkt von StGs Werk, blieb es sicher für manche Zeitgenossen wie das Ehepaar Lepsius, beide Simmels oder Rilke. Mit dem Eintritt des ,Engels‘ in StGs Dichtung, Vorbereitung und Vorstufe für die Maximin-Dichtung der Jahre 1904 bis 1906, veränderte sich StGs Werk ebenso wie der Kreis der Freunde. Die in den Jahren nach 1900 hinzugekommenen Kreismitglieder vernachlässigten das Frühwerk StGs, bevorzugten in der Rezeption das späte Werk ab dem Siebenten Ring. Das Jahr der Seele, als Band der Mitte, wird bis heute zwar von Lyrik-Liebhabern geschätzt, stand aber nie im Mittelpunkt wissenschaftlichen Interesses. Auch in keinem der drei Hauptwerke zur Dichtung StGs aus dem Freundeskreis wird ihm be44 Ebd. 45 Karl Lamprecht, Psychologischer Impressionismus der modernen Lyrik, in: Nationalzeitung (Morgen-Ausgabe) Berlin v. 15.10.1901. 46 Ebd.

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sondere Beachtung geschenkt. Ernst Morwitz erwähnt zwar StGs „Vorrede der zweiten Ausgabe“, schwächt sie aber zu der Bemerkung ab, „daß Ich und Du hier nicht immer zu trennen sind, daß also bisweilen die Zweiteilung nur benutzt wird, um das Erlebnis des Dichters mit sich und in ihm selbst klarer zum Ausdruck zu bringen.“47 Sein Fazit lautet: „Die Gedichte handeln vom Zusammen zweier Menschen.“48 StG duldete das 1933 ebenso, wie er Friedrich Wolters’ Sicht über Jahre gefördert und 1930 autorisiert hatte, gegen welche Morwitz dann vor allem in seinem stark erweiterten Kommentar von 1960 anschrieb.49 Das siebte Kapitel von Wolters’ ,Blättergeschichte‘ handelt von der dritten Folge der BfdK und dem Jahr der Seele, das er aus der Rückschau zum Angelpunkt von StGs Werk erklärt: „im Herbst 1897 erschien ,Das Jahr der Seele‘ und vielleicht ist niemals in der Menschengeschichte, so weit wir blicken können, die Angel der Zeit mit leiserem Finger gedreht worden als durch dieses Werk“ (FW, 133). Zehn Jahre zuvor aber war Friedrich Gundolfs Gesamtdeutung StGs erschienen, die eine Zeit lang prägend für die Auffassung von StGs Werk war, tradiert durch manche seiner Freunde und Schüler bis in die 50er- und 60er-Jahre.50 Friedrich Gundolf deutet StGs Dichtung der Jahre 1892 bis 1897, indem er StGs spätere Entwicklung idealtypisch rückwärts projiziert. Entscheidend ist dabei auch seine Beschäftigung mit Goethe in den Jahren vor 1916, den er als Dichter des Werdens verstand, und dem er, nicht zuletzt angefeuert durch StGs Ablehnung des ,Werdens-Goethe‘, StG als Dichter des Seins gegenüberstellt und ihn damit auch rigoros von den Romantikern abgrenzt. Zwar waltet „durch das ganze ,Jahr der Seele‘ […] die Einheit von Natur Seele Schicksal“,51 das Verhältnis von Ich und Natur sei aber kein romantisch-sentimentalisches, sondern ein dämonisches, magisches, und daher seien die Gedichte des Jahrs der Seele, so die erstaunliche Konsequenz Gundolfs, letztlich unverständlich, ganz besonders diejenigen aus dem Zyklus Traurige Tänze. Natürlich sieht der Literaturhistoriker, dass ein Gedicht wie „Die jagd hat sich verzogen“ beinah sämtliche Lieblingsmotive romantischer Lyrik aufruft: Die jagd hat sich verzogen · Du bleibst mit trägem bogen · Blutspuren unter tannen – Horch welch ein laut! von wannen? (IV, 116) 47 Ernst Morwitz, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934, S. 58. Morwitz’ Buch erschien „am 14. November 1933 mit Stefan Georges Zeichen der ,Blätter für die Kunst‘“. Wie Morwitz berichtet, war der erste Entwurf schon 1924 fertig, 1933 stellte er die endgültige Fassung her, „und Stefan George versah sie mit schriftlichen Bemerkungen, die ich in den Text hineinarbeitete. Der Dichter selbst und einige von ihm bestimmte Freunde lasen sowohl die erste als auch die zweite Korrektur. […] seine Korrekturen und Briefe zu der Arbeit sind erhalten.“ Vgl. das Nachwort in der Ausgabe bei Küpper von 1948, S. 176. Dieses Buch war Grundlage für den späteren Kommentar. 48 Ebd., S. 57. 49 Hier erst werden Zyklus um Zyklus, Gedicht um Gedicht Personen und Orten zugewiesen, ganz Morwitz’ eigenem Dichtungsverständnis, Erleben und Wissen verpflichtet. 50 Vgl. die Interpretationen von Stefan H. Schultz, Victor A. Schmitz und Peter Lutz Lehmann. Gundolfs Deutung des Jahrs der Seele widersprach allerdings der Breitenrezeption, war auch wissenschaftlich nicht produktiv. 51 Friedrich Gundolf, George, Berlin 1920, S. 144.

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Die Jagd, die Landschaft, der Grund, der Laut von Ferne, Bedrohung und Lockung: Versatzstücke Eichendorffscher Lyrik in den Traurigen Tänzen. Die Schlussfolgerung des Literaturwissenschaftlers aber lautet: wie George die Natur nicht mythisch und nicht romantisch, sondern magisch bannt, so auch das mit seiner Natur und seiner Seele einsgewordene Schicksal. Nur soweit das Schicksal gefärbt ist von Natur und Seele, kann man es hier bezeichnen . . soweit Natur und Seele gefärbt sind vom Schicksal bleiben sie unfaßlich. Darum sind die Traurigen Tänze das schlechthin ,unverständliche‘ Buch Georges, wegen der Dunkelheit nicht ihres Ausdrucks, sondern ihres Ursprungs.52

Wirkungsmächtig war Gundolfs produktionsästhetische Gesamtdiagnose: Den drei Zyklen (Jahr der Seele, Überschriften und Widmungen, Traurige Tänze) „gemeinsam von ihrer Empfängnis her ist die abgründige Trauer, der Schmerz der Welt die aus dem Schlaf heraufgeweckt ist.“53

2.4.3.3. Forschung Erste Orientierung bei jeglicher Beschäftigung mit dem Werk StGs ist noch heute Claude Davids deutsche Übersetzung seiner französischen Monographie Stefan George. Son Œuvre poe´tique. Auch für das Jahr der Seele wurde es zum einschlägigen Referenzwerk,54 nicht zuletzt, weil hier die vorausgegangene Forschung rezipiert und explizit in den Anmerkungen dargestellt wurde. Allerdings ist die Eingangsthese Davids problematisch: Er sieht im Jahr der Seele einen Rückfall gegenüber den avancierteren Positionen in den BfdK der Jahre 1896/97: „Der Band ist fast völlig auf das Vergangene gerichtet und schließt die Periode der Beklemmung ab, die der Abfassung des ,Algabal‘ folgt.“55 Diese These leitet seine Lektüre: „Das Jahr der Seele ist pessimistisch und einsam, Nachhall der Vergangenheit, Ausdruck einer Müdigkeit, die in den gleichzeitig erscheinenden Manifesten der ,Blätter für die Kunst‘ bereits überwunden zu sein scheint.“56 Die „Poesie der Innerlichkeit“, die David dem Werk von 1897 attestiert, sieht er auch in StGs 1896 eingestandener Vorliebe für Jean Paul begründet, nicht ahnend, dass ein großer Teil der Gedichte StGs Entdeckung Jean Pauls entstehungsgeschichtlich vorausliegt.57 Zusammenfassend charakterisiert David die Gedichte als „persönliche Lyrik, die dem Anlass des Gedichtes Rechnung trägt“, als „Dichtung des Herzens, für die die Gefühlsanalyse bedeutsamer ist als der Sinneseindruck oder die Idee.“ Von der „erlebten Begebenheit“ ist die Rede wie auch von „weniger gesuchte[r] Sprache“, „einfache[n] Bilder[n]“, „direkte[m] Ausdruck“ und „Pathos“.58 Es fällt schwer, sich dieser Deutungsperspektive zu entziehen, die, durch 52 Ebd., S. 154f. 53 Ebd., S. 145. 54 Vgl. III, 5.3.3.2., S. 1025f. 55 Claude David, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967, S. 130. 56 Ebd., S. 132. 57 Davids Ausführungen auf S. 141 zeigen, dass er von der frühen Entstehung mancher Gedichte weiß, die Zahl aber unterschätzt. Jean Paul findet seit 1896 Erwähnung, so in den BfdK, vgl. Einleitung, in: BfdK 3/1896, 1, S. 2; Lobrede auf Jean Paul, in: BfdK 3/1896, 2, 59–62. 58 David, Stefan George (Anm. 55), S. 140.

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Morwitz’ ausführlichen Kommentar von 1960 bestärkt, den Subzyklus Nach der Lese als „Geschichte einer unechten Freundschaft“ bezeichnet und die Waller im Schnee „ein weiteres Erleben“ erzählen lässt, „in dem eine innige Freundschaft von noch weniger Freude begleitet wird.“59 Doch folgt schon bei David der Widerspruch auf dem Fuße, der doppelte Einspruch gegen eine Lesart, die die Gedichte als Erlebnisgedichte und als romantische Naturgedichte wahrnimmt. Den Titel der Sammlung und StGs Naturverhältnis deutend, lassen sich Sätze wie die folgenden noch quasi ,romantisch‘ lesen: „Der Mensch sieht vor sich die Tage und Jahreszeiten abrollen. Den Erlebnissen seiner Seele entsprechen in der Natur Bilder, die jenen als Szenerie dienen“.60 Doch ist andererseits die Rede davon, dass für StG die „,Natur‘ ein Nebeneinander von sinnschweren Bildern“ sei, „ein Schauspiel, aus dem eine einsame kontemplative Seele ihre eigene Allegorie wiederfindet.“61 Schon der Begriff der Allegorie weist auf die Distanz zwischen dem Ich und einer Natur als ,Zeichen‘ hin, die David im Folgenden betont,62 um sie gleich wieder zu relativieren: „Die Natur ist für StG nicht nur eine Sprache. Die Natur behält für ihn einen Wert. Sie ist ein Schleier, der das Nichts bedeckt.“63 Und so kehrt David zu seiner Grundthese zurück: Im Jahr der Seele drohe das Nichts von zwei Seiten. „Die eine – wesentliche – liegt in der Seele selbst […]. Die andere Erscheinungsform des Nichts ist – draußen – der Ablauf der Jahreszeiten und der Jahre: ein Schauspiel, in dem die Seele metaphorisch eine Leere, die der ihren ähnlich ist, erkennt.“64 Abschließend, vom Kunstcharakter der Gedichte handelnd, spricht er von ihrer ,Durchsichtigkeit‘, von der Beherrschtheit dieser Kunst und bezeichnet sie in diesem Sinne als „antiromantisch“, als Kunst der „Sammlung“, der „Meditation, der Rückkehr zu sich selbst.“65 Sie sei bis 1896 „kontemplativ, mehr dem ,innen‘ als dem außen, mehr der Seele als dem Leib, mehr der Zeit als dem Raum, mehr der Erinnerung als der Aktualität zugewandt.“66 Davids Ausführungen sind fast ausschließlich auf den Zyklus Das Jahr der Seele und – weit weniger – auf die Traurigen Tänze bezogen unter weitgehendem Ausschluss des mittleren Teils, der doch ein Drittel der Texte umfasst. Allein die „große Einheitlichkeit im Ton“ halte die Sammlung zusammen, „trotz des lockeren Aufbaus“, ein von Stoizismus geprägter „elegischer Ton“.67 In dieser Deutungstradition stehen auch die immanent textauslegenden Studien Heidi E. Falettis, deren Einfühlung in die Texte häufig schwer zu folgen ist, sowie die sensiblen Interpretationen einiger Gedichte aus dem Subzyklus Nach der Lese von Jürgen Egyptien.68 Eine deutliche, wenn auch wenig beachtete Gegenstimme zu Davids Nihilismus-These findet sich in der amerikanischen Dissertation von Friedrich 59 Ebd., S. 143. 60 Ebd., S. 151. 61 Ebd., S. 150f. 62 „Er beobachtet die Zeichen, die den Ablauf des Jahres begleiten“ (ebd., S. 152) und er „ist nicht Teil dieser Natur, die er beobachtet. Er ist entwurzelt […]“ (ebd.). 63 Ebd. 64 Ebd., S. 154. 65 Ebd., S. 159. 66 Ebd., S. 160. 67 Ebd., S. 162. 68 Faletti, Jahreszeiten; Egyptien, Herbst der Liebe.

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Thiel, die vorrangig StGs Prosa in Tage und Taten gewidmet ist, aber auch ein Kapitel zum Jahr der Seele enthält.69 Thiel untersucht die Raumkonzeption in den drei Subzyklen des Jahrs der Seele und plausibilisiert den zeitweisen Sieg des Sprechers über „spatial restriction“ und „a similiar victory over the ravages of time“ im Sommerzyklus, wenngleich Vergänglichkeit und Begrenzung („transience and constriction“) aktive Kräfte bleiben.70 Diese Spannung konstituiere StGs Lyrik dieser Jahre, wie nicht zuletzt auch die Traurigen Tänze belegten. Im Laufe der 90er-Jahre setzte dann eine neue, vor allem poetologische Lesart des Gedichtbandes ein, die fast immer ihren Schwerpunkt beim Jahreszeitenzyklus hatte und mit der Deutung des Eingangsgedichts sowie des doppeldeutigen Titels des ersten Teilzyklus Nach der Lese beginnt. Solche Deutung verdankt sich auch gewissen methodologischen Leitfragen der Literaturwissenschaft wie Selbstbezüglichkeit, Medialität, Intermedialität, Performativität etc. Schon die Sprechakttheorie hatte das Bewusstsein der Interpreten für die auffällige Befehlsstruktur des Einleitungsgedichts geschärft, für die Imperative von „komm“, „schau“, „nimm“, „erlese“, „küsse“, „flicht“, „vergiss nicht“, „verwinde“. So war das Gedicht auch als Aufforderung an den Leser zu begreifen, einen, d. i. den folgenden Textraum zu betreten. Ganz grundsätzlich formuliert Cornelia Blasberg diese andere, neue Betrachtungsweise: Einerseits deutet der Titel der Sammlung […] darauf, dass den zu Naturbildern zusammentretenden Sprachzeichen ein psychologisches Signifikat, ein ,Seelen‘-Zustand entsprechen soll. Andererseits leitet bereits die Herbstimpression im berühmten ersten Gedicht der Sammlung, ,Komm in den totgesagten park‘, den Leser weniger zum Nachempfinden einer ,seelischen‘ Stimmung an, als daß sie seine Aufmerksamkeit auf die ,Textur‘, das Sprachgewebe des Gedichtes zurücklenkt.71

Verallgemeinert trifft das auf alle symbolistische und nachsymbolistische Lyrik zu,72 wie auch Blasbergs folgende Feststellung unterstreicht: Georges Gedicht exponiert sein Gemachtsein und präsentiert sich als das Bild, das die Verse evozieren. Entschieden legt die Materialität des Textes ihr Veto gegen eine Lektürepraxis ein, die die Buchstaben hastig gegen die Botschaft hin durchstoßen will.73

Blasberg bestätigt hier die Modernität von StGs Dichtung im Jahr der Seele, die sie in der Intermedialität von Text und Bild in der Gesamtausgabe von 1929 noch gesteigert sieht. Von grundlegender Bedeutung für die gesamte George- und George-KreisForschung war Wolfgang Braungarts Neuansatz Mitte der 90er-Jahre, der StGs Lyrik „umfassend, textuell und sozial, als ästhetisches Ritual“ begreift.74 Obwohl Braungart die „Rituale der Literatur“ vor allem an Früh- und Spätwerk ab dem Siebenten Ring diskutiert, finden sich gerade auch für die Analyse und Deutung des Jahrs der Seele vielversprechende Ansätze, u. a. für den bislang wenig beachteten Mittelteil des Bandes. 69 Friedrich Thiel, Vier sonntägliche Straßen. A Study of the Ida Coblenz Problem in the Works of Stefan George, New York 1988. 70 Ebd., S. 160, 163, 166. 71 Blasberg, Poetik zwischen Schrift und Bild, S. 231. 72 So vor allem dargelegt in Paul Hoffmann, Symbolismus, München 1987. 73 Blasberg, Poetik zwischen Schrift und Bild, S. 232. 74 Braungart 1997, S. 223ff.

2. Stefan George: Werk – Das Jahr der Seele

153

Weitere wichtige Neuansätze für die Forschung finden sich auf den wenigen Seiten, die Steffen Martus im George-Kapitel seiner umfangreichen Habilitationsschrift dem Jahr der Seele widmet. Auf das erste Gedicht von Nach der Lese konzentriert, das auch er als Einleitungsgedicht zum gesamten Zyklus Jahr der Seele liest, skizziert er StGs „Verfahren der (literarischen) Dekomposition und Rekomposition“ und zeigt, wie StG gerade in diesem Parkgedicht die „Konstruktivität“ seiner Gedichte ausstellt, wie er in ihm eine „Poetik der Zusammenstellung“ entwirft.75 Er belegt überzeugend, „daß George im ,Jahr der Seele‘ die Requisiten der Park-Dichtung romantisch-liedhafter Herbstlyrik des 19. Jahrhunderts verwendet“.76 StG selbst hatte die Herbstund Parkgedichte Geibels ,totgesagt‘, deren Elemente er, wie Martus zeigt, virtuos aufs Neue verflicht. Verblüffender noch ist die Nähe zu Gustav Falkes Gedicht „Gestorben“ von 1893, in welchem die Poesie gemeinsam mit Herbstnatur und Park stirbt.77 Martus weist nach, was bislang in der George-Forschung zu wenig beachtet wurde, „wie genau George das lyrische Arsenal seiner Zeit gemustert hat und welcher Anspruch sich damit verbindet“.78 Darüber hinaus stellt er die Gedichte in einen größeren kulturellen Zusammenhang, indem er ihre „lyrische Farboptik“ mit „Tendenzen der bürgerlichen Dekorationskultur“ in Verbindung bringt.79 Das Jahr der Seele bedarf weiterer Kontextualisierung, intertextueller, intermedialer, formalanalytischer Untersuchungen, um StGs „Erkundung[en] der Möglichkeit am Rand der de´cadence“,80 die Neuheit auch dieser vergleichsweise traditionell erscheinenden Lyrik aufzuzeigen. Den besonderen Charakter eines Großteils der Gedichte macht ihr ,mehrfacher Schriftsinn‘ aus: Sie lassen sich als eine Art später Erlebnisdichtung lesen. In ihnen sind noch Landschaften kenntlich, Räume und Personen sind identifizierbar, biographische Lektüre kann stattfinden, so auch noch im knappen Kommentar G. P. Landmanns in der Ausgabe der Sämtlichen Werke, wenn dieser gegen StGs Lektüreanweisung den Vers „Brachtest du strauss und kranz mit heim“ (IV, 108, Vers 6) mit Ida Coblenz’ vollzogener Hochzeit identifiziert, eine Lesart, die freilich die Entstehungszeit des Gedichts definiert. Zugleich aber lässt sich dieses Herbstgedicht, lassen sich „kranz“ und „strauss“ mit dem Eingangsgedicht in Beziehung setzen, lassen sich Ich und Du auf ein und dieselbe Instanz des Sprechers beziehen, lässt sich das Gedicht „Flammende wälder am bergesgrat“ poetologisch lesen. Auf diese Textdimension der Selbstthematisierung weisen immer wieder Schlüsselwörter wie „lied“, „gesang“, „Muse“, „harfe“, „wort“, „spruch“ etc. hin, gerade auch in den Traurigen Tänzen. Deren alliterierender Titel verweist seltsamerweise auf eine sprachlose Kunstform, auf Bewegungskunst von Rhythmus und Klang, auf eine Kunst des Vollzugs, auch hier ein ungeklärtes ,pas de deux‘ von Ich und Du und Wir:

75 Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert. Mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin u. a. 2007, S. 613, 610. 76 Ebd., S. 615. 77 Vgl. ebd., S. 617. 78 Ebd., S. 618. 79 Ebd., S. 611. 80 Ebd., S. 609f.

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I. Stefan George und sein Kreis

In der Auseinandersetzung von ,ich und du‘, wie es in der Vorrede heißt […], spiegelt sich die Auseinandersetzung des Autors mit sich selbst, die Auseinandersetzung mit seinen Lesern sowie die Auseinandersetzung mit dem, was ihm an inspiratorischen Kräften geblieben ist.81

Es wäre lohnend, diesen stark betonten Ich-Du-Wir-Konstellationen in den Zyklen nachzugehen, dem Wechsel der Zeiten sowie jenem von Anruf, Aufruf und erzählendem Erinnern. Auch hier bleibt der Forschung einiges zu tun. Noch mehr – geradezu stupend – trifft das auf den Mittelteil des Bandes zu, dessen Gesamttitel Überschriften und Widmungen mit Überschriften ein irritierendes Element aufweist und der mit vier überschriftslosen Gedichten beginnt. Unter dem preziösen Zwischentitel „Verstattet dies Spiel: Eure flüchtig geschnittenen Schatten zum Schmuck für meiner Angedenken Saal“ sind jene zwölf Widmungen versammelt, die durch Initialen eindeutig auf Personen bezogen sind. Ihnen gehen vier Gedichte voraus, welche allein schon dadurch auffallen, dass sie keine Widmungsträger verraten und dass je zwei von ihnen auf einer Buchseite stehen (ab der zweiten Ausgabe), was sonst im ganzen Band nicht vorkommt. Auch sie weisen diese direkte Du-Anrede auf, die den Leser im Kontext der anderen Widmungsgedichte vermuten lässt, dass hier Adressatennamen nachträglich getilgt wurden. Es gibt selbstverständlich Zuschreibungen in der Forschung und Biographik. Wichtiger jedoch wäre eine Untersuchung all jener personenbezogenen Gedichte StGs, die – beginnend mit den Preisgedichten – eine immer größere Rolle in seinem Werk spielen: 1895 sind die Personen noch griechisch maskiert und bis heute nicht sämtlich identifiziert, im Jahr der Seele sind sie durch die Initialen für einen beschränkten Kreis der Bezieher der BfdK kenntlich. In den Liedern von Traum und Tod tragen die Gedichte Überschriften und Namen der Widmungsträger,82 in den späteren Bänden wechseln kurze Gedichte, die entweder mit Initialen oder mit Namen gezeichnet sind. Allein im Stern des Bundes wurden sämtliche Zuschreibungen, die wir zum Teil aus Handschriften kennen, im Druck getilgt. Edith Landmann gegenüber betonte StG 1929 die Differenz zwischen den frühen Preisgedichten und späteren Personengedichten, die er als „ikonische Statuen“ bezeichnete.83 Nicht einmal die Widmungsgedichte im Jahr der Seele sind von einem einheitlichen Typus. So sind die an Ge´rardy und Schuler gerichteten Gedichte im erzählenden Präteritum gehalten, die Wolfskehl und Rassenfosse betreffenden sind nicht nur gereimt, sondern auch zweistrophig gedruckt. Auch Nähe und Distanz differieren. Das Gedicht für Hugo von Hofmannsthal gibt, einmaliger Fall, Einblick in die Entstehung. Die Handschrift belegt StGs akutes, momentanes Eingebundensein. Mit diesem Gedicht nimmt er den Kontakt zu Hofmannsthal nach schwerer Störung und längerem Schweigen wieder auf: Sein Brief von Ende Mai 1897 beginnt, ohne förmliche Anrede: Heut lass uns frieden schliessen · ich vergebe Den tropfen gift in edlem blute – Finder Des flüssig rollenden gesangs […] (G/H, 116) 81 Ebd., S. 609. 82 Z. B. „Dünenhaus. An Albert und Kitty Verwey“ (V, 63), „Blaue Stunde. An Reinhold und Sabine Lepsius“ (V, 62), „Fahrt-Ende. An Richard Perls“ (V, 73). 83 EL, S. 194: „dass sie noch keine ikonischen Statuen sind; die kommen erst später.“

2. Stefan George: Werk – Das Jahr der Seele

155

Als ,Schattenriss‘ verselbstständigt, musste das Gedicht „H. H.“ entzeitlicht werden, es musste anders beginnen: „Erfinder rollenden gesangs […]“ (IV, 75). Diese Personen-Gedichte dienen sicher manchem Zweck, verdanken sich unterschiedlichen Lebens- und Schreibsituationen, sind aber auf jeden Fall eines der zunehmend wichtiger werdenden Mittel der Kreis-Bildung. Braungart betont dies selbstverständlich, ebenso den „selbstthematisierenden, selbstreferentiellen Aspekt“ des Titels Überschriften und Widmungen. Er bietet eine Deutung dieses Titels an: Der Kreis der Freunde wird im Gedicht angesprochen. Die engen persönlichen Beziehungen werden zum poetischen Gegenstand; über sie wird geschrieben, wie die Überschrift ,Überschriften‘ konnotiert. Zugleich werden diese Beziehungen auch überschrieben und, Georges Verhältnis zu Hofmannsthal nicht unähnlich, auf George hin ausgerichtet und verpflichtet. Die Kreisbildung realisiert die soziale Bindekraft, die Rituale überhaupt haben. Das kündigt sich also schon in der Lyrik selbst und noch vor der Jahrhundertwende an.84

Den nicht im gemeinen Sinne zu verstehenden Zyklentitel Überschriften hat Morwitz zu deuten versucht. Er weist den ersten 18 Gedichten des Mittelteils diese Bezeichnung zu: Der Begriff bezeichne „Rückerinnerungen […] an frühere Erlebnisse […], die in einer späteren Erlebnisstufe wieder vor dem inneren Auge des Dichters aufgetaucht und erst in ihr zum Gedicht geformt, als übergeschrieben, nicht überschrieben, sind“ (EM I, 124). In der von StG noch 1933 gelesenen und akzeptierten Fassung war dieser Satz nicht zu finden. Bis heute hat sich nicht eindeutig klären lassen, ob StG 1895 Hölderlins Elegie „Menons Klagen um Diotima“ kannte, an dessen letzten Vers der Titel Das Jahr der Seele anklingt: „Und von neuem ein Jahr unserer Seele beginnt“. G. P. Landmann folgt im Apparat der Sämtlichen Werke Morwitz, der solche Kenntnis bei StG leugnet. Indizien gibt es wenige. In Das Jahrhundert Goethes (1902) nahmen StG und Wolfskehl überraschend viele Gedichte Hölderlins auf, nicht aber die lange Elegie. Erschienen war sie, mit der entscheidenden Änderung von „Liebe“ zu „Seele“ in zwei Teilen im Musenalmanach von 1802/03 von Bernhard Vermehren. Die „erste Fassung“ von 1799 erschien 1896 im ersten Band der von Berthold Litzmann herausgegebenen Ausgabe von Hölderlins gesammelten Dichtungen mit der frühen Lesart. Ungeklärt ist auch, was StG den sprachlich unkorrekten lateinischen Titel „Annum animae“85 nahelegte, sieht man von der Klangfülle ab.

Literatur Blasberg, Cornelia, Stefan Georges ,Jahr der Seele‘. Poetik zwischen Schrift und Bild, in: Hofmannsthal-Jahrbuch 5/1997, S. 217–292. Egyptien, Jürgen, Herbst der Liebe und Winter der Schrift. Über den Zyklus ,Nach der Lese‘ in Stefan Georges ,Das Jahr der Seele‘, in: GJb 1/1996/1997, S. 23–43. Faletti, Heidi E., Die Jahreszeiten des Fin de sie`cle. Eine Studie über Stefan Georges ,Das Jahr der Seele‘, München u. a. 1983.

84 Braungart 1997, S. 223f. 85 Der Titel steht in StGs eingangs zitiertem Brief an Ida Coblenz möglicherweise im Akkusativ, was die Endung „–um“ erklären würde.

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I. Stefan George und sein Kreis

Jacob, Joachim, Das Jahr der Seele, in: Große Werke der Literatur. Eine Ringvorlesung an der Universität Augsburg, Bd. 10, hrsg. v. Hans Vilmar Geppert, Tübingen 2007, S. 59–73. Ute Oelmann

2.5.

Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel (SW V)

2.5.1. Entstehung und Überlieferung StGs Werk der Lebensmitte, das zugleich den Platz in der Mitte seiner sieben Gedichtbände einnimmt, erschien erstmals 1899. Im Anhang zum fünften Band der Sämtlichen Werke ist seine Entstehungsgeschichte ausführlich dargelegt und erläutert.1 Grundsätzlich entspricht die Entstehungsfolge der Gedichte des Teppichs des Lebens der Abfolge, in der sie gedruckt wurden. Der Band besteht aus drei Gedichtzyklen. Den ersten Zyklus, das Vorspiel, hat StG spätestens seit 1895 verfasst, die Gedichte des Mittelteils Der Teppich des Lebens ab 1897 und Die Lieder von Traum und Tod schließlich seit dem Jahr 1898. Daran ist bereits zu erkennen, dass sich der Zeitraum, in dem StG am Teppich arbeitete, mit der Entstehung und Niederschrift der beiden zeitlich benachbarten Gedichtbände Das Jahr der Seele und Der Siebente Ring überschneidet. Als 1897 Das Jahr der Seele erschien, lagen schon Gedichte für den späteren Teppich vor; ebenso existierten bei dessen Veröffentlichung bereits Bestandteile für den 1907 publizierten Siebenten Ring. Besonders intensiv beschäftigte sich StG ab dem Sommer 1898 mit der Arbeit am Teppich des Lebens, den er bis zur Jahresmitte 1899 abzuschließen plante. Bevor dies im Spätherbst gelang, waren bereits 15 Gedichte, die dem Vorspiel entstammten, im September in Albert Verweys Zeitschrift Tweemaandelijksch Tijdschrift erschienen. Auch in den BfdK wurden bereits im November 1897, im September 1899 und zuletzt im Oktober 1899 TeppichGedichte publiziert.2 Eine sehr späte Stufe der Arbeit an diesem Band stellt eine Handschrift dar, die 2003 als Faksimile veröffentlicht wurde.3 Es handelt sich bei dem Manuskript um ein Heft aus acht Doppelblättern, auf deren 32 gefalzten Seiten sich 64 Gedichte befinden, acht weniger als im späteren Druck. Das Querformat ermöglicht es, dass zwei bzw. vier Gedichte nebeneinander Raum finden. Dieses „handgeschriebene buch“, das StGs Arbeit am Band zwischen Mai und Sommer 1899 dokumentiert, sollte ursprünglich als Vorlage für den Erstdruck dienen, wurde dann aber bei der Drucklegung nicht verwendet. Vielmehr nahm StG selbst etliche Änderungen, Korrekturen und Überarbeitungen darin vor, die das Manuskript zu einer intensiv genutzten Ar1 Auf den von Ute Oelmann verfassten Anhang in SW V, S. 88–94, bezieht sich die folgende Darstellung bis einschließlich Abschnitt 2.5.3.1. 2 Vgl. Oelmann, Anhang, in: SW V, S. 92. 3 Vgl. Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel. Faksimile der Handschrift, hrsg. v. Elisabeth Höpker-Herberg, Stuttgart 2003. Vgl. Ernst Osterkamp, Das handgeschriebene Buch. Stefan Georges ,Teppich des Lebens‘ als Faksimile-Ausgabe, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 122 v. 30.5.2005, S. 36.

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

157

beitsgrundlage werden ließen. Auf fast jeder Seite der Handschrift finden sich Zeichen, Ziffern, Tilgungen und Zusätze, die von StGs ebenso kalligraphischen wie poetischen Intentionen zeugen. Die Buchstaben der Handschrift entsprechen den für StG typischen unverbundenen Antiquaminuskeln, deren ,e‘ als einzige Ausnahme aus der Unzialschrift übernommen ist. Die Niederschrift erfolgte in schwarzer Tusche, die erkennbaren Überarbeitungen hat StG in blauer, violetter, schwarzer und roter Tinte vorgenommen. Zudem sind viele Bleistiftspuren sichtbar, radierte Stellen und mehrfache Korrekturen. Wie auch in der späteren Buchausgabe besteht jedes Gedicht aus 16 Versen, im Unterschied zu dieser Handschrift beinhaltet der gedruckte Teppich des Lebens jedoch 72 Gedichte. Die Gedichte sind paarweise angeordnet, die Titel der drei Zyklen Vorspiel, Der Teppich des Lebens und Die Lieder von Traum und Tod sowie die Überschriften der Gedichte in roter Tinte als Versalien gestaltet. Angesichts des „handgeschriebenen buchs“ wird deutlich, dass die Abfolge und Symmetrien der Zyklen innerhalb des Bandes bereits im Frühsommer 1899 feststanden. Die Drucklegung war für den 1. August des Jahres 1899 vorgesehen. Zwischen Ende Juni und Mitte August 1899 überließ StG jedoch Melchior Lechter ein Manuskript, bei dem es sich wohl um die einzige lückenlose Handschrift aller 72 Gedichte handelte. Der Erstdruck wurde auf den 1. September verschoben; tatsächlich begann die Drucklegung nicht vor dem 30.10.1899. Die prachtvolle Erstausgabe des Bandes, von Melchior Lechter künstlerisch ausgestaltet, wurde schließlich am 30.11.1899 veröffentlicht und war vorausdatiert auf das Jahr 1900. Es handelte sich um eine kleine Auflage von 300 Exemplaren, die der Berliner Drucker Otto von Holten betreute. Die einzelnen Bände dieser Erstauflage wurden nummeriert, die verwendeten Druckplatten anschließend zerstört. Dieser Entscheidung, gleichsam eine Emphase der technischen Nichtreproduzierbarkeit, entsprach die Gewähltheit des Äußeren. Auf grauem Büttenpapier im Großquart-Format (etwa 35 mal 38 cm) befanden sich jeweils zwei Gedichte auf einer Seite. Die drei Zyklen des Bandes waren von Melchior Lechter ornamental eingerahmt worden. Nach dem Jahr der Seele stellt der Teppich des Lebens einen weiteren Höhepunkt in der Zusammenarbeit StGs mit Lechter dar, die mit dem Siebenten Ring dann ihren Abschluss finden sollte.4 Der größte Teil der ersten Auflage wurde an Freunde und Bekannte im Umkreis der BfdK abgegeben. In den freien Verkauf gelangten nur wenige Exemplare über ausgewählte Buchhandlungen, die zudem einen höheren Preis verlangten als die Subskription von 25 Mark. Die zweite Ausgabe, welche auf den Privatdruck folgte, war dann im öffentlichen Handel zugänglich. Sie erschien 1900 (mit der Jahresangabe 1901) bei Georg Bondi in Berlin und war eine reine Textausgabe ohne Schmuckelemente oder Verzierungen, trug auf der ersten Seite aber eine Zueignung an Melchior Lechter: Da diese allgemeine ausgabe den schmuck der ersten entbehren muss: zu den kostbaren einfassungen die bilder des über wolken thronenden engels der lebensergiessenden blumen und der harfe in der hand der lezten leidenschaft: so sei es mir vergönnt den erlauchten namen vor diese seiten zu schreiben der mit ihnen so eng verbunden ist und der sie auf immer ziere.

Der Teppich des Lebens erlebte bis 1932, als er als fünfter Band in die Gesamt-Ausgabe der Werke aufgenommen wurde, elf Auflagen. Damit erreichte er mit 22.700 4 Vgl. I, 5.6.2.

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I. Stefan George und sein Kreis

verkauften Exemplaren eine ungewöhnlich große Verbreitung. Die Gesamt-Ausgabe kam demgegenüber lediglich auf 5.000 Exemplare. Dem Band der Gesamt-Ausgabe wurde ein 24-seitiger Anhang mit Handschriftenproben aus demselben Manuskript beigegeben, das 2003 als farbiger Faksimiledruck erscheinen sollte. Die aufwendige Gestaltung der Erstausgabe bringt den Teppich des Lebens als das erste Monumentalwerk StGs zur Geltung. Auch im Hinblick auf die Poetologie vollzieht der Band eine markante Wende, die ihm eine besondere Stellung und Bedeutung innerhalb der Entwicklung von StGs Œuvre verschafft. Im Bewusstsein des Vorangegangenen, aber schon angefüllt mit Neuem, entfernen sich die Gedichte von der ästhetizistischen Lebensferne des Frühwerks und nähern sich einem lyrischen Selbstverständnis, das die Fragen nach der Bestimmung, dem Auftrag und dem Ort der Dichtung zulässt. Das Statisch-Ornamentale, die Erstarrung im Kunstfertigen rückt nun in eine Distanz, die Raum schafft für den reflektierenden Selbstbezug von Lyrik. Die dekorativen Muster des Teppichs sind nicht länger ornamentale Verstrickung, sondern verlebendigen sich im magischen Moment einer Dichtung, die sich als Der Teppich des Lebens begreift.

2.5.2. Aufbau und Formales Der Band besteht aus drei Zyklen, dem Vorspiel, dem Teppich des Lebens und den Liedern von Traum und Tod. Jeder der drei Teile beinhaltet 24 Gedichte, die alle vier Strophen mit jeweils vier Versen umfassen. War der zyklische Gedanke von Anfang an konstitutiv für StGs Schaffen, so handelt es sich beim Teppich um die Erfüllung des symbolistischen Formideals. Der exakt durchkomponierte Band zeichnet sich – wie auch später der Siebente Ring, vor allem aber Der Stern des Bundes – durch eine strenge Bauform aus. Als Vorbilder mögen StG dabei die Sonett-Zyklen von Shakespeare oder Rossetti gedient haben. Die paarweise Anordnung der Gedichte ist dabei als Leseanweisung einer zyklischen Architektur zu sehen. Oft stehen die Gedichte in kontrastiver Paarung zueinander oder folgen dem Prinzip der Steigerung und der fortschreitenden bzw. aufgehobenen Negation. Die Texte, die sich am Anfang, in der Mitte oder am Ende eines Teils befinden, tragen meist besonders prominent dazu bei, auf die zyklischen Abhängigkeiten innerhalb des Gesamtkorpus hinzuweisen. Das Einzelne wird ebenso wirksam für das Ganze, wie der Zyklus selbst auf seine einzelnen Bestandteile zurückwirkt. Das Schlussgedicht des Vorspiels steht so zum Beispiel in enger Verbindung mit dem letzten Gedicht der Lieder von Traum und Tod und knüpft die Motive von Leben und Tod auf diese Weise ähnlich programmatisch aneinander, wie die beiden Teile, denen sie angehören, um ihr gemeinsames Zentrum, den Teppich des Lebens, kreisen. Der emphatische Neubeginn des Lebens durch den Auftritt des Engels flicht sich in das Muster des Textes ebenso ein wie die poetologischen Gedichte ihre exponierte Stellung in diesem Gewebe finden: Anfang und Ende des mittleren Teppichs bilden mit dem „Teppich“- und dem „Schleier“-Gedicht einen Rahmen, der die Rahmung der beiden Teile rings um den zentralen Teppich ins Innere des Zyklus buchstäblich aufnimmt und reflektiert. Das Vorspiel ist gekennzeichnet durch einen dialogischen Charakter, der den Gedichten einen fast dramatischen Charakter verleiht. Die Begegnungen des lyrischen

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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Ichs mit dem Engel werden wiederholt in Gesprächssituationen dargestellt, die das begleitende Nebeneinander von Dichter und Engel wie ein Selbstgespräch über die Bestimmung der Dichtkunst erscheinen lassen. Von der Initiationsszene des ersten Gedichts, gleichzeitig eine Berufung zum Eintritt in das dichterische Leben wie zum Betreten des lyrischen Textes, setzt sich die aktivierende, animierende Belebung dieses Inspirationstopos fort über eine parabelartige Anordnung von Motiven. Anfang und Ende des gemeinsamen Weges, Aufbruch und Ankunft, sonnenbeglänzte Gärten sowie sternenhelle Himmel verbinden sich im Kreislauf des Vorspiels zu einer Apotheose des poetischen Lebens. Von der Initiation bis zum Abschied reicht die Spanne; ins Leben gerufen zu werden, heißt im Zyklus der Dichtkunst zugleich, der Sterblichkeit anheimzufallen. Der Mittelteil Der Teppich des Lebens ist nun eher von narrativer Gestalt. Die 24 Gedichte des Mittelteils vollziehen in performativer Weise die künstlerischen Vorgaben, auf welche das Vorspiel vorbereitete. Sie aktualisieren eine dichterische Praxis, deren poetologischer Gehalt wiederum mit den rahmenden Teilen des Zyklus korrespondiert. Die Lieder von Traum und Tod nehmen schließlich in ihrem sehr persönlichen Stil den Standpunkt des genuin lyrischen Sprechens ein. Ihre kontemplative Haltung, die betrachtende, mitunter panoramatische Sicht prädestiniert sie auch dazu, sich als Widmungsgedichte einem konkreten Gegenüber zuzuwenden. Die erste Hälfte der Lieder ist namentlich genannten Personen aus StGs Umfeld zugeeignet. Die Gedichte des Bandes sind formal äußerst konsequent gestaltet. Alle 72 Gedichte bestehen aus vier Strophen mit jeweils vier Versen. Die Verslängen variieren dabei etwas, der fünfhebige Jambus wird aber nur selten verlassen. Quantitativ herrscht der Kreuzreim vor, der umarmende Reim wird etwas weniger verwendet. Der Paarreim beschränkt sich auf sehr wenige Gedichte. Im Mittelteil, Der Teppich des Lebens, befinden sich drei ungereimte Gedichte: „Der Erkorene“, „Der Verworfene“ und „Standbilder · Die beiden Ersten“. Unter den Liedern von Traum und Tod sind sieben Gedichte reimlos.5 Insgesamt verfügt der Band über eine strenge, uniforme Architektur, die mit einer gewissen Gleichförmigkeit in Metrum und Kadenz einhergeht. Der so vor allem im ersten Zyklus entstehende Eindruck eines liturgischen Konzepts mit gebetbuchartiger Anmutung täuscht aber nicht über seinen rhetorischen Aufbau hinweg, der mitunter dem Ablauf einer Rede folgt – oft antithetisch, stufenweise fortschreitend. Die straffe Durchformung und das vorherrschende Gleichmaß sorgen für eine distanzierte, gewählte Betrachterposition, die Zustände der Entrückung und Rauschhaftigkeit den Liedern von Traum und Tod vorbehält.

2.5.3.

Rezeption und Deutung

2.5.3.1. Kreisinterne Rezeption Die Resonanz auf den Erstdruck des Bandes war im Umfeld StGs geradezu euphorisch. Nicht zuletzt deshalb, weil StG selbst in höchster Begeisterung von einem „denkmal“ sprach, das aus buchkünstlerischer Sicht eine verlegerische Herausfor5 „Dünenhaus“ (V, 63), „Ein Knabe der mir von Herbst und Abend sang I, II, III“ (V, 64–66), „JuliSchwermut“ (V, 67), „Lachende Herzen . .“ (V, 77), „Nacht-Gesang I“ (V, 82).

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I. Stefan George und sein Kreis

derung darstelle.6 Karl Wolfskehl schrieb dann auch tatsächlich, „jeder Besitzer sollte verpflichtet sein auf einem Singe- und Schaupult wie des Koranes oder der Missalen mittlerer Zeiten es für alle Zeit an Ketten geschlossen liegen zu haben und feierlich nur hin und wieder eine Seite wenden.“7 Paul Ge´rardy lobte das „superbe livre qui a jete´ tout un soleil de joie dans ma banale vie d’ affaires.“8 Und Albert Verwey bedankte sich „für das schöne und monumentale Buch“, aus dem ihm eine „neue gänzlich ursprüngliche Persönlichkeit“ entgegentrete.9 Die Qualität und Bedeutung der Gedichte des Zyklus wurde mehrfach von Hugo von Hofmannsthal hervorgehoben. 1902 schrieb er, dass er angesichts der Verse, „ich glaube es fest, so sonderbar es klingt – die Fähigkeit, selbst kurze Gedichte zu machen, verloren habe.“10 Und Hofmannsthal teilte StG freudig mit, Rudolf Kassner davon überzeugt zu haben, „daß nun für ihn Ihr Rang, sei es neben sei es über den von ihm so tief geliebten englischen Dichtern, für immer feststeht.“11 Sowohl Friedrich Gundolf als auch Ernst Morwitz haben den Teppich des Lebens in ihren kommentierenden Monographien eingehend gewürdigt.12 Bemerkenswert am Teppich-Kapitel von Morwitz’ Kommentar ist dabei, dass er die Zusammenarbeit StGs mit Melchior Lechter bereits aus einer deutlichen Distanz schildert. StGs spätere Abkehr vom prunkvollen Schmuck der Buchgestaltung ist auf diese Weise zeitlich vorverlegt (EM I, 157). Inhaltlich nennt Morwitz das Werk einen auf dem Fundament des ,Jahrs der Seele‘ in gleicher Weise aufgeführte[n] Bau, wie der ,Stern des Bundes‘ über der Grundlage des ,Siebenten Ringes‘ in einer späteren Erlebnisstufe steht. Beide Bände enthalten eine Erweiterung und Sublimierung der durch persönliches Erleben gewonnenen Erfahrungen und zeigen, das gleiche Ziel auf verschiedenen Ebenen verfolgend, besondere Regelmässigkeit und Einfachheit in der Gesamtanlage und in den Einzelteilen, für deren Strenge die ,Divina Commedia‘, die gleichfalls als eine Lebenslehre für Dantes Zeitalter gedacht war, das Vorbild gewesen sein mag. (EM I, 157)

Die ,Lebenslehre‘, die Morwitz aus dem Teppich des Lebens ableitet, verbindet er in seinen Erläuterungen konsequent mit der Biographie StGs. Sein Kommentar des Vorspiels greift sogar noch etliche Jahre weiter in die Zukunft nach dem Werk, wenn er im Schlussgedicht des Vorspiels StGs Ahnung des eigenen Todes erblickt: In solche Gedanken versponnen, hat der Dichter seinen Freunden durch einen Abschiedswink zu erkennen gegeben, dass er allein bleiben wollte, als er Ehrungen durch die damaligen Machthaber ablehnend in freiwilligem Exil in der Schweiz, voll Trauer über den Abfall einzelner und über das Schicksal aller Deutschen, während der Nacht vom dritten zum vierten Dezember 1933 in Locarno starb. (EM I, 176)

Den mittleren Zyklus Der Teppich des Lebens sieht Morwitz dagegen in einer Emphase des poetischen Kunstwerks schließen: 6 Zit. nach Oelmann, Anhang, in: SW V, S. 88f. 7 Ebd., S. 89. 8 Ebd. 9 Ebd. 10 Ebd., S. 90. 11 Ebd. 12 Vgl. Gundolf, George, S. 157–198; Morwitz, Dichtung, S. 70–84; EM I, S. 157–214.

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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Der ,Teppich des Lebens‘ im engeren Sinne endet mit der Feststellung, dass das Kunstwerk dem Sehnen der Seele die Richtung und die Färbung verleiht. Schloss das ,Vorspiel‘ mit dem Tod des Künstlers, so endet das zweite Buch des Bandes mit der lebenerhaltenden und lebendigen, ewigen und verewigenden Wirkung des Werkes des Künstlers. (EM I, 197)

Die Lieder von Traum und Tod bringen Morwitz zufolge „Reste, Rückstände von Erlebnissen und Einsichten dieser Lebensstufe des Dichters, die bisher nicht ins Werk gebannt waren, in mehr sanghafte Form aufgelöst, zum Ausdruck“ (EM I, 197). Friedrich Wolters argumentiert dagegen in seinen Ausführungen über das Werk13 weniger biographisch, sondern spricht raunend von den grundsätzlichen Urmächten des Lebens, denen sich der Band widme und denen er zugleich entstamme: Wenn das Vorspiel schon ein Verblassen der südlichen Wunder und die Einkehr in die Heimat preist, so ist ,Der Teppich des Lebens‘ ganz aus den erdhaften geschichtlichen und geistigen Stoffen unseres Volkes gewirkt. Aber nicht die tagflüchtige Zeitform unseres Volkes erscheint in ihm sondern sein urtümliches Sein, wie es in der Seele des Dichters am reinsten lebte. (FW, 203)

Das Exemplarische an Urtümlichem, das sich in diesem Gedichtband offenbare, fächert sich Wolters zufolge in den drei einzelnen Zyklen gleichsam auf wie ein chthonisches Schicksal maskulinen Menschseins: In dieser Dreiheit klingt die Weise des männlichen Lebens in ihrer tragischen Grundform auf: zuerst aufstrebend und leidenschaftlich, handelnd und lehrend trotz des Wissens um Vergängnis, Einsamkeit und Ende, dann gelassen und stetig, leuchtend und bildend bei offenem Blick in die Scheine und Schleier der Dinge, zuletzt schwingend traumhaft-schwebend, farbig-sinkend mit inniger Bejahung von Ruhm und Lust wie von Qual und Tod. (FW, 208)

Ludwig Klages fand hingegen keinen Gefallen an dem Werk und sah es als rückschrittlich an.14 Kurt Hildebrandt widmet dem Band ein langes Kapitel in seiner Werkbetrachtung15 und konstatiert darin denjenigen Wandel in StGs Werk, der zum maßgeblichen Topos in der Forschung zum Teppich des Lebens avancierte – dass dieser nämlich eine werkbiographische Wende markiere, die StG wegführte von den Vorbildern des französischen Symbolismus: Anfangs schien die Bewegung der Geistigen Kunst der französischen, der l’art pour l’art verwandt, nun aber offenbarte sich ein anderes Wesen. Das war kein innerer Widerspruch. Seine Bewegung sollte nicht der reinen Lyrik dienen, sondern der geistigen Kunst überhaupt, der hohen schöpferischen Form des Lebens. (KHW, 137)

Der Mythos, den StG zu diesem Zwecke aufrufe, sei in diesem Band ausgestaltet und mit Denkmälern zu dessen eigener Feier versehen, denn

13 Vgl. FW, S. 195–209. 14 Vgl. David, George, S. 174. 15 Vgl. KHW, S. 136–195.

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I. Stefan George und sein Kreis

George hat in mythenloser, gottferner Zeit weder den antiken noch den gotischen Mythos nachgeahmt: er hat aus eigenem Erleben […] den Mythos des Engels gestaltet, aber zugleich musste er den Raum schaffen, den Tempel erbauen, in dem der Dichterisch-Empfängliche das Mysterium mitfühlen konnte. […] Mythos ist nicht mehr bloße historische, prähistorische Tatsache, sondern eine wieder verjüngungsfähige Urkraft des Menschen. (KHW, 185)

Georg Peter Landmann wiederum, der den Teppich des Lebens in seinen Vorträgen über Stefan George ebenfalls erwähnt,16 empfindet den Band „wie ein Innehalten im Weg vor den bevorstehenden neuen Durchbrüchen“17 und sieht im Gespräch mit dem Engel die große Einsamkeit des modernen Individuums: „So war es früher die Muse, wird es später sein junger Gott sein. Und doch war George modern und reflektiert genug, um zu wissen, dass dieser Engel nur zu ihm selbst und keinem andern sprach, er konnte und wollte ihn nicht künden.“18 Landmann betont abseits aller religiös anmutenden Allusionen die vollkommene Vereinzelung des Dichters: „Der Mensch, der einzelne Mensch sei das Maass aller Dinge; es ist auch, wenn ich von diesen Dingen genug verstehe, der Ansatz des modernen Existenzialismus.“19

2.5.3.2. Forschung Paul Gerhard Klussmann gewährt dem Teppich des Lebens vergleichsweise wenig Raum in seinem George-Buch von 1961.20 Er bezieht sich insbesondere auf das Vorspiel und betont hierbei die innerweltliche Herkunft des Engels. Weder sieht er eine transzendente Ebene hereinbrechen, noch befindet sich der Engel für ihn überhaupt außerhalb des Dichters: „Dichter und Engel sind ein- und dieselbe Person. Abgelöst vom Dichter und seinem Wort hat der Engel keine reale Existenz. Er ist Symbol für das schöpferische Zentrum und die eigne Art.“21 Auf diese Weise sei die Begegnung mit dem Engel der Entwurf einer eigenen Dichterexistenz, das Vertrauen zum Begleiter ein neu gewonnenes Zutrauen in die eigenen schöpferischen Fähigkeiten.22 Klussmann erblickt im hier angelegten Streben nach dem allmächtigen Wort und der Allmacht desjenigen, der es spricht, eine Nähe zu Nietzsches „Willen zur Macht“, dessen Zugriff nichts ohne Fügung und Biegung entkommen solle.23 Und so „stellt der dichterische Entwurf des Engels einen der vermessensten Versuche des Menschen dar, sein Ich zur Mitte der Welt zu machen.“24 Claude David verweist in seiner Interpretation 1952 (dt. Übers. 1967) auf die zahlreichen Anleihen, die der Text des Vorspiels bei der Bibel macht, vor allem hin-

16 Vgl. Landmann, Vorträge, S. 111–132. 17 Ebd., S. 111. 18 Ebd., S. 114. 19 Ebd., S. 115. 20 Vgl. Paul Gerhard Klussmann, Stefan George. Zum Selbstverständnis der Kunst und des Dichters in der Moderne, Bonn 1961, S. 119–124. 21 Ebd., S. 121. 22 Vgl. ebd., S. 122. 23 Ebd., S. 123. 24 Ebd.

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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sichtlich von Begebenheiten aus dem Leben Jesu.25 Dabei legt er Wert auf die Feststellung, dass „George von einer religiösen Haltung zu keiner Zeit weiter entfernt war als gerade jetzt. Der ,Teppich des Lebens‘ ist das Buch der Klarheit, für das Mysterium ist in ihm kein Platz.“26 Ganz im Gegensatz zu Hildebrandt, der einen neuen Mythenkult heraufziehen sah, verankert David das Reich des Engels innerhalb des Diesseits. Und er spricht dem Geschehen zudem jede epiphanische Würde ab: „Der Engel existiert nicht; er ist nur ein Symbol, besitzt keine greifbare Gegenwart.“27 So wird die Erscheinung und Anwesenheit des Engels für David zu einem Gespräch der Seelenteile, die sich losgelöst voneinander erstmals wieder begegnen. Den Austausch mit dem Engel deutet er als Selbstgespräch innerhalb der Gedichte. Die Begleitung des Engels verheiße Beistand und Ratschluss, erfordere aber auch eine völlige Hingabe an die Berufung des Dichters. Einzukehren in das Haus des Engels, jenes Seelenteils also, der für „das Wollen, die Pläne, das Selbstvertrauen“28 verantwortlich zeichne, bedeute daher zugleich einen Eintritt in das Haus der Dichtung. Da der Engel in Davids Lektüre kein echtes Gegenüber darstellt, sind dies Erfahrungen der Einsamkeit: „Die Einsamkeit des ,Jahrs der Seele‘ ist nicht verschwunden, nur die Bitterkeit, die mit ihr einherging. Sie wird jetzt zur Lebensbedingung der Starken erhoben.“29 Es zeigt sich ein „radikaler Solipsismus“, der den Anstrich erlauchter Berufung erhält: „Der ,Teppich des Lebens‘ ist das Buch des Stolzes: Aus dem Elend macht er eine Kraft, aus der Verlassenheit ein Schicksal, aus der Unmöglichkeit der Liebe das Zeichen eines Auserwähltseins.“30 Anstelle eines neuen Mysteriums sieht Claude David den Engel daher mit einem „Ausdruck des Humanismus“31 auftreten, weltimmanent, seelenintern. Seine Botschaft sei das Versprechen einer neuen Dichtung, in der jedes Muster seinen Platz im Webgeflecht des Lebens hat. „Aber die Erfolge von einst garantieren die von morgen. Das einzige Gesetz heute lautet: Den Schatz der Vergangenheit unversehrt bewahren. Der Dichter will nur Hüter und Fortsetzer einer Tradition sein.“32 Der mittlere Zyklus stellt David zufolge das Gleichgewicht zwischen den beiden Extremen dar, einerseits Enthaltung und Weltflucht, andererseits Unbeugsamkeit und Tatendrang. In diesem einmaligen Augenblick in der Schwebe ist Platz für die Weisheit, die einzige Geisteshaltung, die weltoffen genug ist, um die Gegensätze miteinander zu versöhnen, frei genug, um die Verschiedenheit der Lebensformen zuzugeben.33

Diese weise Versöhnung einer auseinanderstrebenden Antithetik von solipsistischer Seelenpein und naturwüchsiger Berufung ist für Claude David die große Leistung des Buchs. Er nennt den Band am Ende seiner Ausführungen sogar „eine kurze Zeitspanne des Klassizismus“34 im Werk StGs. 25 Vgl. David, George, zum Teppich S. 163–200, Teilkapitel „Interpretation“: S. 188–200, hier: 188. 26 Ebd. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 189. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 190. 31 Ebd., S. 191. 32 Ebd., S. 193. 33 Ebd., S. 195. 34 Ebd., S. 200.

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I. Stefan George und sein Kreis

1968 befasst sich Eckhard Heftrich in seinem Buch Stefan George innerhalb des Kapitels „Gott und Stern“ ebenfalls mit dem Teppich des Lebens.35 Im Eingangsgedicht zum Vorspiel sieht er einen eklatanten Bruch zwischen dem „Besten, was George bis zu dieser Zeit geschrieben hat“36 (die erste Strophe), und dem Stil bloßer „dekorativer Erzählung“37 in den folgenden Strophen. Indem er eine Reihe von Einzelversen des Teppichs Versen aus dem Stern des Bundes gegenüberstellt, postuliert Heftrich ein Zitationsverhältnis innerhalb der beiden Werke, als deren gelungeneres er von Beginn an den Stern des Bundes bezeichnet.38 Letztlich zielt Heftrichs Argumentation auf eine intertextuelle Dreierfigur von Engel (im Teppich des Lebens), Maximin (im Siebenten Ring) und einem namenlosen Gott im Stern des Bundes, die er als Metamorphose ein und derselben Figur zu beschreiben sucht.39 Jan Aler legt 1976 in seinem Buch Symbol und Verkündung. Studien um Stefan George eine vergleichsweise geschlossene Interpretation des Bandes vor. Das Kapitel „Kunst der Komposition“ ist ganz dem Teppich des Lebens gewidmet. Dabei liegt Alers Augenmerk auf den wechselseitigen Abhängigkeiten der Gedichte im Verhältnis zum jeweiligen Zyklus des Bandes. Exemplarisch zeigt er anhand des Gedichts „Der Schleier“, inwiefern die programmatischen Symmetrien in Wechselwirkung mit dem einzelnen Gedicht stehen. Dabei gelingt es ihm, die Bezugnahmen bis hin zur Aussage auf der Versebene zu applizieren: Die künstlerische Gestalt des Textes bestätigt und verdeutlicht auf diese Weise den Gehalt seiner eigenen Aussage, indem er das darstellt, wovon er spricht. Was das Gedicht meint, versinnlicht es auch. Georges Gedicht vom Schleier ist ein Schleier. In optima forma ist es Symbol.40

Die internen Beziehungen, die Aler weiterhin feststellt, sind Figuren der Entsprechung, der kontrastiven Antwort und der geschlossenen Kreisbildung: Das bedeutet nicht nur, daß ,Teppich‘ und ,Schleier‘ in ihrem symbolischen Hinweis sich ergänzen und verstärken, sondern auch, daß in der fortschreitenden Interpretation sich das Baugesetz der Sammlung bestätigt: die mittlere Abteilung kreist in sich, bildet einen ähnlichen Zyklus – im Zyklus – wie die beiden anderen Abteilungen.41

Indem Aler StGs Goethe-Anspielung auf dessen „Zueignung“ mit hineinnimmt in seine poetologischen Parabeln von Ergänzung und Ersetzung, offenbart er die Durchlässigkeit dieses Wechselspiels für die Einflüsse von außen. Aler weist darauf hin, dass es sich um synthetisierende Verfahren im Band handelt, die auch Unterschiedlichkeiten versöhnen, welche für sich genommen widerstrebend sein müssten (sein Beispiel ist die Goethe- und gleichzeitige Jean Paul-Verehrung).42 Auf diese Weise erhellen sich beide Seiten, das partikulare Einzelgedicht und die strenge Ordnung der Zyklusgestaltung, wechselseitig, und stellen gemeinsam mehr dar als die Summe ihrer Teile glauben machen könnte: 35 Vgl. Heftrich, George, S. 77–85. 36 Ebd., S. 77. 37 Ebd., S. 78. 38 Vgl. ebd., S. 77. 39 Vgl. ebd., S. 85. 40 Aler, Symbol, S. 225. 41 Ebd. 42 Vgl. ebd., S. 233.

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Eine Analyse, die gleichsam zwischen dem einzelnen und dem Ganzen hin und her pendelt und dabei sowohl von außen nach innen wie von innen nach außen ihren Weg sucht, erlaubt es, den hohen künstlerischen Rang eines solchen Werkes unter diesem Gesichtspunkt darzutun.43

Werner Kraft entwickelt in seinem Buch Stefan George (1980) eine isolierte Einzelinterpretation des Gedichts „Morgenschauer“ aus den Liedern von Traum und Tod.44 Kraft begibt sich darin in eine Art Gespräch mit bestehenden Deutungen dieses Gedichts, wobei er die Diskrepanz der Verse fokussiert, die zwischen der angestrengt thematisierten Kunst ihrer Verfertigung („nieten“) und ihrer vorgeblichen Leichtigkeit herrscht („schwer und frei“).45 Als Gegenbeispiel nennt er „Blaue Stunde“, in dem die Schönheit der Verse auch in ihre Klanglichkeit gefunden habe.46 Wolfgang Braungart hebt 1997 hervor, dass der Band „in seiner ganzen Präsentation ein heiliges Buch sein“ wolle.47 Die poetologischen Implikationen der Gedichte sind Braungart zufolge nicht denkbar ohne deren rituelle Strenge und die konsequente Zyklusgestaltung: „So wird ein religiöser Textraum geschaffen.“48 Braungart versteht das Auftreten des Engels und die Intention des gesamten Bandes als eine Antwort auf die poetologische Frage Algabals in der ästhetizistisch-sterilen Unterwelt: Wie zeug ich dich aber im heiligtume – So fragt ich wenn ich es sinnend durchmass In kühnen gespinsten der sorge vergass – Dunkle grosse schwarze blume? (II, 63)

An die Stelle der ersehnten, selbst hervorzubringenden Blume tritt nun die Teilhabe an einem höheren Gebot: „Nun tu ich alles was der engel will“ (V, 12). Obschon StG selbst zur biographistischen Auslegung der Gedichte einlade (was auch die kreisinterne Rezeption veranschaulicht), verrate die anspielungsreiche Ausgestaltung der Verse deutlich, was sie aussagen möchten, nämlich das „Konzept einer konsequent selbstthematischen und selbstbezüglichen, feierlichen Poesie“.49 Braungart weist dabei auf die „Metapher des Schlingens und Webens“50 hin und führt zugleich GoetheZitate als Beleg für die Bekanntheit dieses metaphorischen Feldes an. Bei StG sieht er nun eine Doppelung von poetologischer Metapher und kunsthandwerklicher Allusion, die die textile Materialität des Werkes betont: Zum einen impliziert ,Teppich‘ ,Gewebe‘ und ,Textur‘ und bietet sich damit als Metapher für den ,Text‘ an, für dessen innere Vernetzungen und Verbindungen. Zum anderen verweist ,Teppich‘ auch auf die handwerkliche, sorgfältige Machart und auf die ornamentale Ästhetik des Textes.51

43 Ebd., S. 234. 44 Vgl. Werner Kraft, Stefan George, München 1980, S. 239–245. 45 Ebd., S. 241. 46 Vgl. ebd., S. 243. 47 Braungart 1997, S. 278–287, hier: 279. 48 Ebd. 49 Ebd., S. 281. 50 Ebd. 51 Ebd., S. 282.

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I. Stefan George und sein Kreis

In seiner Interpretation des Gedichts „Der Teppich“ hebt Braungart sodann auch die „Ornamentalisierung des Organischen“52 ebenso hervor wie die Verlebendigung des Gebildes in der Abendstunde. Dabei ruft er erstmals für diesen Zusammenhang Hofmannsthals „Ballade des äußeren Lebens“ (1895) ins Gedächtnis, um ein intertextuelles Zitationsverhältnis in Form einer ,Antwort‘ auf Hofmannsthals Gedicht aufzuzeigen.53 Das Rätsel des Lebens, offengelegt in seiner lebendigen Feierstunde und festgezurrt im Muster des Gewebes zugleich: „Die Verlebendigung des Ornaments, das dennoch in den Teppich geknüpft bleibt: dieses Paradoxon faßt auch die Paradoxien von Georges Ästhetik des Rituals.“54 Die „lösung“, von der das Gedicht spricht,55 besteht Braungart zufolge darin, dass „die Textur erkannt und transparent wird und sich die verschiedenen Schichten voneinander abheben.“56 Hier sieht Braungart die Verbindung von ornamentaler Textualität und Ritual: „Die Form belebt sich und wirkt so ins Leben hinein.“57 Braungart weist darauf hin, dass das abschließende Gedicht im Teppich des Lebens die textile Metapher abermals aufnimmt. „Der Schleier“ variiert die poetologische Idee vom Gewebe des Textes um das beinahe schwerelose Schweben eines fein gewirkten Stoffes. „Die Semantik dieser Text-Metapher ist aber eine andere: aus dem schweren Teppich wird der leichte Schleier, der verhüllt und doch zeigt, der sich im Winde bewegt und nicht fixiert.“58 Braungart sieht in dieser selbstreferenziellen Relativierung des Motivs einen zweifelnden Zug, ob der rituelle Kontext, der sich mit dem Gewebe des Textes verbindet, ausreichend strapazierfähig sein werde. Robert E. Norton widmet dem Band ein eigenes Kapitel in seinem 2002 publizierten Buch Secret Germany: Stefan George and his Circle. Er betont ganz anders als Claude David den jugendstilhaften, religiösen Aspekt des Engels im Vorspiel: „The rather generic nature of the angel corresponds to the equally general aura of religiosity that suffuses the language and images of the first section of the book.“59 Der Engel stellt für Norton die Verbindung her zwischen dem „conventional imaginary repertoire of Christian motifs and George’s own more idiosyncratic vision“60 und exemplifiziert die in den BfdK angelegte Verehrung des klassischen Griechenlands: „Hellas ewig unsre liebe“ (V, 16). Aus dem Teppich des Lebens hebt Norton das Gedicht „Der Täter“ hervor und bemerkt darin ein diabolisches Kalkül, das ihn verstöre: What is disturbing here is that, whereas such a violent act of passion or rage may be comprehensible, if not excusable, the ,perpetrator‘ in the poem is obviously not at the mercy of some uncontrollable emotion. He is, instead, coldly calculating, plotting a vicious deed as if he were planning a Sunday outing.61 52 Ebd., S. 284. 53 Vgl. ebd., S. 285. 54 Ebd. 55 Die dritte Strophe des Gedichts lautet: „Da regen schauernd sich die toten äste / Die wesen eng von strich und kreis umspannet / Und treten klar vor die geknüpften quäste / Die lösung bringend über die ihr sannet!“ (V, 36) 56 Braungart 1997, S. 286. 57 Ebd. 58 Ebd., S. 287. 59 Norton, Secret Germany, S. 232. 60 Ebd., S. 233. 61 Ebd., S. 237.

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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Norton geht nicht darauf ein, dass eben dieses Gedicht wiederholt mit dem Attentat vom 20. Juli 1944 in Verbindung gebracht wurde und heute in keiner StauffenbergBiographie mehr fehlt. Bezüglich der Lieder von Traum und Tod stellt Norton fest, dass das Verfahren StGs, den Freunden einzelne Gedichte zuzueignen, zwischen einer ehrenvollen Widmung an die Lebenden und einer mortifizierenden Epitaphenkunst changiere: „George may have wanted the verses concluding ,The Tapestry of Life‘ to stand as lasting monuments to his friends, but for him to do so in this way was equivalent to burying them alive.“62 Armin Schäfer interpretiert unter dem Gesichtspunkt „Der Wille zur Form“ ebenfalls das Gedicht „Der Täter“.63 Er hebt den dezisionistischen Charakter der Verse hervor, die weder Motive noch Handlungen aufwiesen: Einzig die Versicherung durch den Titel, daß jenes Ich tatsächlich ein Täter sei, rückt das Szenario schon in den Rang einer Tat: Nicht die Tat mache den Täter, sondern dessen Entschiedenheit. Die Entscheidung substituiert die Tat selbst, welche der weiteren Darstellung nicht mehr bedarf.64

Aus dieser Art der Ankündigung ohne zwingende Handlungsabfolge leitet Schäfer eine Nähe zum Apokalyptiker ab, die ihn eine Verbindung zum Gedicht „Der Widerchrist“ (VI/VII, 56–57) aus dem Siebenten Ring herstellen lässt.65 Thomas Karlauf bespricht den Band unter der Kapitelüberschrift „Das schöne Leben“.66 Darin vergleicht er die Gespräche mit dem Engel mit einer „psychotherapeutischen Sitzung“.67 Im Vorspiel selbst ist Karlauf zufolge „viel von Verführungen die Rede“, StGs stete Lockungen seiner homoerotischen Neigung seien daran maßgeblich beteiligt gewesen.68 Karlauf sieht im Vorspiel den Versuch einer neuen Vereinbarkeit von drohender Liebesglut und sublimierender Kunst: „Die Erotik soll entdämonisiert, die Kunst versinnlicht werden. Der solchermaßen vergeistigte Eros wird zum ästhetischen Ideal, die Kunst selbst als höchste Steigerung des Eros begriffen.“69 Die Aussage des Bandes, den er als „Werk des Übergangs“ verstanden wissen möchte, deute „weit voraus ins Zentrum des Georgeschen Mythos.“70 Christian Oestersandforts Aufsatz Platonisches im ,Teppich des Lebens‘ legt platonische Motive im Teppich offen und gibt Hinweise auf eine intensive Platon-Rezeption für einen Zeitraum lange bevor Heinrich Friedemanns Platon-Buch 1914 publiziert wurde. Die Figur des Engels samt seiner Botschaft vom schönen Leben ist hierbei mythopoetisch vorgezeichnet, seine Aktivitäten lassen sich als Phaidros-Zitate lesen.71 Viele der poetologischen Ideen aus dem Teppich sind im platonischen Dialog enthalten, sodass der Ausruf „Hellas ewig unsre liebe“ seine konkreten Niederschläge gefunden zu haben scheint. 62 Ebd., S. 238. 63 Vgl. Armin Schäfer, Die Intensität der Form. Stefan Georges Lyrik, Köln u. a. 2005, S. 243–253, hier: 247–253. 64 Ebd., S. 249. 65 Vgl. ebd., S. 250. 66 Karlauf 2007, S. 253–284. 67 Ebd., S. 258. 68 Ebd., S. 269. 69 Ebd., S. 271. 70 Ebd., S. 268. 71 Vgl. Oestersandfort, Platonisches, S. 106.

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I. Stefan George und sein Kreis

2.5.3.3. Deutungsansatz Die Anordnung der Gedichte in drei quantitativ symmetrische Teile hat zur Folge, dass sich jeder der Abschnitte selbst als zyklisch begreifen lässt. Die Gesetzmäßigkeiten des strengen Aufbaus wiederholen und spiegeln sich in den einzelnen Bestandteilen, deren Zusammenhänge wiederum auf den Zyklus zurückwirken. Dies gilt gleichermaßen für formale Bestimmungen wie für die Motive der lyrischen Texte. So ist das Vorspiel geprägt von einer konsequenten Abfolge titelloser Gedichte, die durch die einheitliche Präsenz des Engels verbunden sind. Der Eintritt des Engels in die Schreibstube des Dichters eröffnet die 24 Gedichte dieses ersten Teils: Ich forschte bleichen eifers nach dem horte Nach strofen drinnen tiefste kümmerniss Und dinge rollten dumpf und ungewiss – Da trat ein nackter engel durch die pforte: Entgegen trug er dem versenkten sinn Der reichsten blumen last und nicht geringer Als mandelblüten waren seine finger Und rosen · rosen waren um sein kinn. Auf seinem haupte keine krone ragte Und seine stimme fast der meinen glich: Das schöne leben sendet mich an dich Als boten: während er dies lächelnd sagte Entfielen ihm die lilien und mimosen – Und als ich sie zu heben mich gebückt Da kniet auch er · ich badete beglückt Mein ganzes antlitz in den frischen rosen. (V, 10)

Als der Engel über die Schwelle tritt, befindet sich das lyrische Ich in der melancholischen Versenkung seiner Verse, fahl von der Bürde der Gedanken, in weiter Ferne von dem topischen Garten der Dichtung („horte“). Das Versprechen, mit dem sich nun der Bote nähert, trägt dieser bereits um seinen Körper. Nackt wie das Leben selbst, umflort von üppigen Metaphern für die Dichtkunst, den flores poeticae, wendet sich dieses unverhoffte Gegenüber an den Bekümmerten. Dabei ist es unerheblich, ob das sich entwickelnde Gespräch eines der Selbstanrede ist, gar eine Situation pygmalionischer Prosopopoiie. Denn die Botschaft, die der Engel weniger überbringt als selbst darstellt, ist die des ,schönen Lebens‘. Was auch immer zeitgenössisch-jugendstilhaft unter ,schönem Leben‘ zu verstehen sein mag, es nähert sich in der Zuwendung einer zärtlichen Geste. Es spricht sich dem trübsinnigen Dichter zu, er wird erhört und darf selbst lauschen. Dabei ist die Stimme keine fremde, sondern vertraut bis zur Verwechselbarkeit mit der eigenen, „seine stimme fast der meinen glich“. Der Ausgang aus seiner dunklen Ungewissheit und seinem Unglücklichsein ist für den Dichter eine Inspirationsszene der poetischen Blumenübergabe. Verbunden mit der sinnlichen Anschauung einer gemeinsam knienden Blütenlese verquicken sich hier Verkündigungsgeschehen und Taufritual. Die Einladung, einzutauchen in die „frischen rosen“, eröffnet die Aussicht auf ein neues dichterisches Selbstverständnis und bietet vor allem die Gewissheit, nicht allein zu bleiben. Indem jede Taufe zugleich eine

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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Gemeinschaft stiftet, wohnt dem Versprechen und der Erlaubnis, gemeinsam in den Blumen der Dichtkunst zu baden, ein initiatorischer Impetus inne: Von jetzt an weicht die „kümmerniss“ des Dichters dem glücklichen Zustand zu wissen, dass jener Überfluss an Blütenpracht ohne eigenes Zutun, aus einem Akt reiner Gnade, buchstäblich auf ihn gekommen sei. Hierbei scheint es umso bedeutender, dass der Engel, entgegen seiner oft hervorgehobenen Leiblichkeit,72 jeder konkretistischen Vereinnahmung widerspricht. Er ist als Stellvertreter und Überbringer des ,schönen Lebens‘ selbst weit davon entfernt, lebendig zu sein. Er besteht aus ornamentalen Verschlingungen und Linien im Raum, deren Ranken mit seinen körperlichen Umrissen verwoben sind. Seine filigranen Finger sehen aus wie „mandelblüten“, und „rosen waren um sein kinn“. Soll jetzt auch noch der „reichsten blumen last“ um die Schultern oder im Arm des Engels vorzustellen sein, so ist seine Gestalt buchstäblich umrankt und umflort von den organischen Verzierungen, deren Schwünge und Mäander ihn als Ornament kennzeichnen. Dass „lilien und mimosen“ von ihm abfallen, ist daher nicht nur als motivische Allusion auf den biblischen Engel Gabriel zu sehen, sondern ebenso als Hinweis auf die vielfältige Linienführung naturaler Blütenkunst. Handelt es sich nämlich um eine Szene, in der sich der Dichter einer Macht unterwirft, die ihn als ornamentale Gestalt buchstäblich heimsucht, so geht es tatsächlich auch um Formen, um den Willen zur Form und um das Einhalten von auferlegter Formstrenge. Das Bad in den Rosen, das zugleich Taufe, Kuss, Versenkung und Erhebung darstellt, besiegelt den rituellen Bund, der für den ersten Teil des Zyklus von Bestand sein soll.73 Ausgehend vom Geschehen dieser Inspirations- und Initiationsszene erstreckt sich die Gemeinschaft mit dem Engel über die ersten 24 Gedichte des Bandes. Im Verlauf ist eine gleichsam dialogische Entwicklung festzustellen. Was zunächst als Abkehr von einer Poetik des Jahrs der Seele verstanden werden kann,74 ein zögerndes, zweifelndes, ringendes Sich-Ablösen, führt zu einer Wende und befreitem Neubeginn. Im Fortlauf wird die Position des sprechenden Dichters autonomer, die gegenseitigen Abhängigkeiten weichen der gemeinsamen Intention, eine Lehre für die Dichtkunst zu schaffen. Es ist in diesem Zusammenhang immer wieder betont worden, dass StG im Vorspiel die Wiederentdeckung der ,heimatlichen Scholle‘ feiert und seine Abkehr von fremdländischen Einflüssen einleitet (EM I, 162). Die Verlockungen der Weite lassen nach und geben Raum für die Reize von „Deines volkes hort“. Deutsche Bäume, Weinstöcke und der Rhein gewinnen an poetischer Bedeutung, nehmen sie doch den „hort“ auf, der im eröffnenden Gedicht bereits sehnsuchtsvoll auf den Garten der Dichtkunst verwiesen hatte: ›Schon lockt nicht mehr das Wunder der lagunen Das allumworbene trümmergrosse Rom Wie herber eichen duft und rebenblüten Wie sie die Deines volkes hort behüten – Wie Deine wogen – lebengrüner Strom!‹ (V, 14)

72 Vgl. dazu ebd. 73 Zum rituellen Gestus des Zyklus vgl. Braungart 1997, S. 279. 74 Vgl. David, George, S. 176.

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I. Stefan George und sein Kreis

Der Auftrag der Dichtung, sich den heimatlichen Gefilden bewahrend zuzuwenden, hebt darin auch das Lebendige hervor. Anstelle von Ruinen und Trümmern vergangener Epochen rückt nun das „lebengrün“ Fließende in das Zentrum der lyrischen Ansprache, eine affirmierende Apostrophe an die Metapher vom Fluss des Lebens. Der fortlaufende Dialog des Dichters mit dem Engel, der sich als „freund und führer dir und ferge“ (V, 16) vorstellt, erhellt den Zweck ihres Bündnisses als einen der poetischen Formgebung: Der Fährmann auf den Fluten der lebendigen Wasser gibt die Richtung vor, deren lyrische Leitlinien zum Gesetz für den Dichter werden sollen. Der heilige Ort ihrer Begegnung trägt Züge einer solipsistischen Abkehr, um dem „zagemut der väter“ und „der gestalten wechselnd bunte[m] schwirren“ gleichermaßen zu entkommen: So komm zur stätte wo wir uns verbünden! In meinem hain der weihe hallt es brausend: Sind auch der dinge formen abertausend Ist dir nur Eine – Meine – sie zu künden. (V, 19)

In der Vielzahl der Möglichkeiten gibt der Begleiter eine Entscheidung vor, die den zögernden Dichter seiner Fragen enthebt: „Wo greifen da sich alle fäden queren / Wo schöpfen da es quillt aus jedem bronne?“ (V, 19) Durch die Weihe an der heiligen Heimstatt des Engels liegt das Gewirr der Fäden nun nicht länger als bedrohliches Knäuel vor dem Dichter, sondern als die „Eine – Meine“ distinkte Form. Der Wille zur Form und die bewusste Entscheidung, Verkünder einer auferlegten Formgebung zu sein, ist die große Intention für das Vorspiel eines Zyklus, der die Gewebemetapher von Text, Teppich und Leben im Titel trägt. Der mittlere Zyklus des Bandes, Der Teppich des Lebens, führt nun dieses Verfahren weiter, ohne eine Vermittlungsfigur aufzurufen. Der unauflösliche Zusammenhang aller Bestandteile, die wechselseitig umeinander kreisen wie die Ranken eines Musters im Gewebe, spielt hinüber in das titelgebende Motiv des Teppichs: Der Teppich Hier schlingen menschen mit gewächsen tieren Sich fremd zum bund umrahmt von seidner franze Und blaue sicheln weisse sterne zieren Und queren sie in dem erstarrten tanze. Und kahle linien ziehn in reich-gestickten Und teil um teil ist wirr und gegenwendig Und keiner ahnt das rätsel der verstrickten . . Da eines abends wird das werk lebendig. Da regen schauernd sich die toten äste Die wesen eng von strich und kreis umspannet Und treten klar vor die geknüpften quäste Die lösung bringend über die ihr sannet! Sie ist nach willen nicht: ist nicht für jede Gewohne stunde: ist kein schatz der gilde. Sie wird den vielen nie und nie durch rede Sie wird den seltnen selten im gebilde. (V, 36)

2. Stefan George: Werk – Der Teppich des Lebens

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Das Gedicht, mit dem der Teppich des Lebens anhebt, heißt selbst „Der Teppich“. Die eröffnende Deixis „Hier“ zeigt auf das anzublickende Objekt seines Titels und zugleich auf den Text, der ihn aufruft. Zudem ist „Hier“ keine Zeigegeste, die eine weite Entfernung überbrücken müsste. Sie gibt vielmehr an, dass sich der Sprecher dieses „Hier“ selbst im Innern des Angesprochenen befindet. Inmitten oder sehr nahe bei dem gewebten Muster, das Pflanzen, Tiere und Menschen gleichermaßen verbündet: Sie alle sind „fremd zum bund“ miteinander verwoben, in ihrer Verschlingung eingefasst und durchwirkt von Himmelszeichen, „blaue sicheln weisse sterne“. Das organische Leben erscheint dadurch stillgestellt, ornamentalisiert in seiner buchstäblichen Verstrickung mit den Gestirnen. In diesen „erstarrten tanze“ fügen sich die richtungweisenden Fixpunkte des Firmaments ebenso wie die lebendigen Wesen, das Oxymoron erfasst sie unterschiedslos als Ornamente. Das (zweite) „Da“, mit dem die dritte Strophe beginnt, ist nun die Deixis, die dem Blick jene Entfernung gestattet, die das „Hier“ nicht zulässt. War der Sprecher anfangs selbst in das Muster verstrickt, so wird er nun zum distanzierten Betrachter. Erst aus dem Abstand werden die Zusammenhänge der einzelnen Partien und ein Verhältnis von Figur und Grund erkennbar: Die erstarrten Lebewesen rühren sich „[u]nd treten klar vor die geknüpften quäste“. Im Gegensatz zu ihrem petrifizierten Tanz, der sie unterschiedslos in die Zweidimensionalität der ornamentalen Ebene egalisierte, erscheinen die lebendigen Teile jetzt plastisch „vor“ dem textilen Material, das sich erst darin als Rahmung und Hintergrund ausstellt. Der Ausruf „Die lösung bringend über die ihr sannet!“ macht aber deutlich, dass die Verwandlung der starren Ornamente in ein reges Leben nicht für jeden Betrachter in jedem Augenblick zu erzwingen ist. Vielmehr handelt es sich um einen magischen Augenblick, der sich nur im Vollzug der Dichtung ereignen kann. Die „lösung“ ist weder allen zugänglich noch für wenige immer verfügbar; der Zeitpunkt ihres Geschehens ist ungewiss: „Sie wird den vielen nie und nie durch rede / Sie wird den seltnen selten im gebilde“. Die sprachliche Weitergabe einer solchen „lösung“ ist ausgeschlossen, weil sie „den seltnen selten im gebilde“ zuteilwird. Sie muss sich offenbar in der Anschauung erweisen und wie die Initiation durch den Engel im Vorspiel als ritualisierter Akt von höheren Gnaden darstellen. Dabei ist jedoch evident, dass die Verquickung von Selbstanrede und Fremdappell, Apostrophe und Prosopopoiie, sowohl im magischen Vorgang der textilen Entwirrung eines Teppichs als auch bei der Einsetzung eines textuellen Heilsbringers wie dem ornamentalen Engel, die Autorität des dichterischen Subjekts nicht anficht. Der Sprecher des Gedichts „Der Teppich“ betrachtet das Werk ebenso souverän von innen wie von außen; er gehört zu den „seltnen“, die er erst dazu aufruft, diese Haltung einzunehmen. Insofern wohnt dem Zyklus ein Paradoxon inne. Seine formalen Gesetzmäßigkeiten spiegeln sich einerseits in seinen Inhalten, die von Stringenz, Strenge und weiter Übersicht sprechen, formulieren aber andererseits den Triumph des Dichtertums, die Apotheose des Dichters. Die Gedichte reflektieren auf diese Weise die Innenperspektive einer emphatischen Poetologie und versuchen gleichzeitig eine Außensicht auf die eigenen Webstrukturen. Sie befinden sich innen und außen zugleich. Das letzte Gedicht des mittleren Teppichs ist das siebte der „Standbilder“ und nimmt noch einmal die textile Metapher des Zyklus auf:

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I. Stefan George und sein Kreis

Der Schleier · Das Siebente Ich werf ihn so: und wundernd halten inne Die auf dem heimischen baumfeld früchte kosten . . Die ferne flammt und eine stadt vom Osten Enttaucht im nu mit kuppel zelt und zinne. Einst flog er so empor: und öde schranken Der häuser blinkten scheinhaft durch die nässe Es regte sich die welt in silberblässe – Am vollen mittag mondlicht der gedanken! Er wogt und weht: und diese sind wie hirten Der ersten tale · jene mädchen gleiten Wie sie die einst im rausch der Göttin weihten . . Dies paar ist wie ein schatten unter mirten. Und so gewirbelt: ziehen sie zu zehnen Durch dein gewohntes tor wie sonnenkinder – Der langen lust · des leichten glückes finder . . So wie mein schleier spielt wird euer sehnen! (V, 59)

Beim Motiv des Schleiers kommt man nicht umhin, an Goethes berühmtes Gedicht „Zueignung“ von 1784 zu denken, das die dichterische Gabe als eine Widmung an die Wahrheit feiert. Im Schutz und im Schatten der verschleiernden Dichtung enthüllt sich ,Wahrheit‘ und wird erst auf diese Weise überhaupt sichtbar: Empfange hier was ich dir lang’ bestimmt, Dem Glücklichen kann es an nichts gebrechen, Der dies Geschenk mit stiller Seele nimmt; Aus Morgenduft gewebt und Sonnenklarheit, Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit.75

In StGs „Schleier“ wird der Appell aus Goethes Gedicht „so wirf ihn in die Luft“ zur selbstbewussten Aussage „Ich werf ihn so“. Das poetologische Gedicht StGs inszeniert das Spiel mit dem Schleier als lyrische Magie: Der Dichter beherrscht das Material, aus dem die filigrane Textur seiner Vorführung besteht. Indem er die zarte Textilie nach Belieben wirft, sie fliegen, wogen, wehen und wirbeln lässt, zeigt er seine magische Macht, mit jenen Stoffen umzugehen, aus denen die Träume sind. Die magische Gewalt lyrischer Apostrophierung gerät zum Animationstheater eines allmächtigen Dichters, dessen modale Deixis „so“ den Vorhang hebt, hinter dem seine neuen Welten triumphal hervortreten. In der Willkür dieses Zauberers offenbart sich schließlich eine divinatorische Gabe. Das Spiel des Schleiers enttarnt sich als Augurenkunst, sein vermeintlich kontingentes Flattern in den Lüften hat die Qualität der Vorsehung: „So wie mein schleier spielt wird euer sehnen!“ Indem der letzte Vers die staunenden Betrachter direkt apostrophiert, nimmt er den Leser mit hinein in das Spiel der Verwandlungen. Formbar, handhabbar, zugleich aber zart gewirkt und kostbar gewebt liegen die Sehnsüchte des Lebens in der Hand desjenigen Dichters, der es versteht, sie magisch-filigran und zugleich machtvoll-evokativ anzusprechen. 75 Johann Wolfgang Goethe, Zueignung, in: Ders., Gedichte 1756–1799, hrsg. v. Karl Eibl, Frankfurt/M. 1987 (Sämtliche Werke 1), S. 9–12, hier: 11f.

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Der letzte Vers nennt nun den Schleier auch erstmals (außerhalb des Titels) und verkündet darin seine performative Botschaft: Das Gedicht „Der Schleier“ ist selbst ein Schleier.76 Im Wechsel von Verbergen und Enthüllen entfaltet der Text seine poetologische Aussage, die als künstlerisches Programm StGs zur Lebensmitte gelesen werden darf. Die Zeit ist gekommen, in der ein ornamentales Sprechen, eine ästhetizistisch selbstgenügsame Lyrik den Raum freigibt für das nicht minder anspruchsvolle Vorhaben, eine ästhetische Erziehung unter der Maßgabe des poetischen Lebens zu entwickeln. Der strenge Wille siegt dabei über das Staunen, welches den Blick auf die machtvolle Gebärde hinter dem Schleier verstellte. Der letzte Zyklus des Bandes trägt den Titel Die Lieder von Traum und Tod. Er enthält wie die zwei vorigen Teile ebenfalls 24 Gedichte. Von diesen ist die erste Hälfte Freunden und Bekannten aus dem Umfeld StGs zugeeignet. Insgesamt sind die Texte der Lieder von Traum und Tod persönlicher gefasst als die vorangegangenen. Indem sie sich jeweils einer Person explizit zuwenden, ermöglichen sie darüber hinaus eine fast hymnische Ansprache. Dabei sind sie getragen von einer melancholischen Stimmung, die Motive des Abschieds und der Vergänglichkeit aufnimmt. Die Blumen der Dichtkunst, mit denen das Vorspiel seine poetologische Dimension metaphorisch sinnfällig in den Zyklus einbrachte, gestalten sich jetzt in der Form herbstlicher Reste: Nun schwindet mir der sorgenlosen glaube Nun eil ich in der kargen frist und pflücke Von dem was blieb und binde laub und blumen Halbwelke wunder meiner grames-hand. (V, 66)

Als ein Gedichtkranz aus „dem was blieb“, kein monumentum aere perennius, stellen sich die Lieder von Traum und Tod vor. Sie sind „Halbwelke wunder meiner grameshand“, gebunden im Zeichen einer traurigen Spätzeitstimmung, „in der kargen frist“. Standen zuvor noch die „wundernden“ im Banne des Schleiers, unter der Macht dieses straffen Gewebes von hoher Kunstfertigkeit, so bleiben nun die ausgezehrten „wunder“ buchstäblich übrig: Die Lieder von Traum und Tod vertreten die Perspektive des abgelaufenen Lebens. Der Teppich ist zu Ende gewebt, sein abschließender Teil zielt auf den Tod als den linearen Fluchtpunkt des Lebens hin. Dabei erkennen die Gedichte die Unerbittlichkeit des Todes an und suchen gleichzeitig Trost in derjenigen zyklischen Form, der sie ihren Ort innerhalb des Bandes verdanken. Und der vogel spielt leis auf: Flur und garten sind vom blühn tot Jedes weiss sich schön im kreislauf . . Sieh die gipfel vor dir glühn rot! (V, 81)

Die Einsicht in den organischen Zyklus aller Dinge, der sich poetisch wie formal im Gedichtband spiegelt – „Jedes weiss sich schön im kreislauf“ –, ermöglicht es, vom toten Garten als dem verblühten Topos der Dichtkunst aufzuschauen und nach vorn zu blicken. „Sieh die gipfel vor dir glühn rot!“ apostrophiert in der deiktischen Ge76 Vgl. Aler, Symbol, S. 225.

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I. Stefan George und sein Kreis

bärde die Zuversicht, dass jedes memento mori die Wiederkehr des Betrauerten verspricht. Im lyrischen Text ist das Vergangene schließlich nicht verloren, solange es besungen werden kann: „Und so warte bis mein sang schweigt / Und so bleibe bis das licht sinkt“ (V, 81). Das liedhafte Gedicht wird so zum Ort, an dem die Sorge über die vergängliche Pracht lyrischen Sprechens zutage tritt – und an dem zugleich die einzige Antwort zu finden ist. Denn in ihm selbst, im lyrischen Vollzug, im unbeirrten „TagGesang“ wie im „Nacht-Gesang“ erfüllt sich der Kreislauf, den abzubilden und zu knüpfen der Teppich des Lebens angetreten war. Dabei gewinnt der Gedanke des Kreislaufs eine soziale Bedeutung. Je abgeklärter die Verse werden, desto sicherer schließen die Gedichte mit einer Legitimierung des Dichters als einer Figur, an der man sich orientieren kann. Wie der Text nach etlichem Mühen und Zaudern streng und straff geformt werden konnte, so soll sich nun die Formung des Geistes fortsetzen. Der Teppich des Lebens will kein ornamentales Geflecht sein, das als lyrischer Wandbehang ohne Außenwirkung bleibt. Für einen Ästhetizismus, der nur an morbiden Schönheiten interessiert ist, ohne ein eigenes ethisches Fundament vorzuweisen, findet der StG des Teppichs nur harte Worte der Ablehnung: Denn dazu lieben wir zu sehr euch brüder Um zu geniessen nur als spiel und klang An euch die schwanke schönheit grabes-müder An euch den farbenvollen untergang. (V, 71)

Die Wiener Dekadenz stellt um 1900 für StG keine poetische Option mehr dar. Für die wenigen Erwählten, denen sich die Lösung des Teppich-Rätsels entfaltet hat, hält das letzte Gedicht des Zyklus vielmehr jenen harmonischen Schluss bereit, der im Bild der Sternwerdung Lebendiges und Totes in eins setzt. Spät in der Nacht, fast auf den Schwingen von Minervas Eule, entdecken sich die Zusammenhänge des Lebens „für uns“, die nicht länger auf die Verschlingungen im Innern der Teppich-Metapher angewiesen sind: All dies stürmt reisst und schlägt blizt und brennt Eh für uns spät am nacht-firmament Sich vereint schimmernd still licht-kleinod: Glanz und ruhm rausch und qual traum und tod. (V, 85)

Ein „schimmernd still licht-kleinod“ ist weit genug entfernt, die zurückliegenden Gefährdungen und Rauschzustände vergessen zu lassen, dabei aber ein fester Punkt im kosmischen Ordnungsgefüge, der den Weg vorgibt. Der leuchtende Stern am Ende des Bandes ist filigran und machtvoll zugleich, außerhalb jeder Verknotung in irdische Geschicke – und genau deshalb ein wichtiger, wegweisender Bestandteil im Teppich des Lebens.

Literatur Braungart 1997, S. 278–287; Breuer 1995; EM I, S. 157–214; FW, S. 195–209; KHW, S. 136–195, 213–234.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

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Albrecht, Michael von, Der Teppich als literarisches Motiv, in: Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung 7/1972, S. 11–89. Aler, Jan, Symbol und Verkündung. Studien um Stefan George, Düsseldorf, München 1976, S. 214–235. David, Claude, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967, S. 163–200. Gundolf, Friedrich, George, Berlin 1920, S. 157–198. Heftrich, Eckhard, Stefan George, Frankfurt/M. 1968, S. 57–114. Heselhaus, Clemens, Deutsche Lyrik der Moderne – Von Nietzsche bis Yvan Goll. Die Rückkehr zur Bildlichkeit der Sprache, Düsseldorf 1961, S. 30–38. Höpker-Herberg, Elisabeth, ,Der Teppich des Lebens‘. Die „erste reinschrift des Vorspiels“ und das „handgeschriebene buch“. Ein Bericht, in: GJb 4/2002/2003, S. 195–218. Landmann, Georg Peter, Vorträge über Stefan George. Eine biographische Einführung in sein Werk, Düsseldorf, München 1974, S. 111–132. Morwitz, Ernst, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934, S. 70–84. Norton, Robert Edward, Secret Germany: Stefan George and his Circle, New York 2002, S. 222–240. Oestersandfort, Christian, Platonisches im ,Teppich des Lebens‘, in: GJb 7/2008/2009, S. 100–114. Pikulik, Lothar, Stefan Georges Gedicht ,Der Teppich‘. Romantisch-Unromantisches einer wählerischen Kunstmetaphysik, in: Euphorion 80/1986, S. 390–402. Schmidt-Dengler, Wendelin, Stefan George: Der Teppich des Lebens, in: Literatur um 1900. Texte der Jahrhundertwende neu gelesen, hrsg. v. Cornelia Niedermeier u. Karl Wagner, Köln 2001, S. 161–169. Schödlbauer, Ulrich, Traum und Tod. Gegenpoetik im ,Teppich des Lebens‘, in: GJb 2/1998/1999, S. 1–21. Schultz, Karla, In Praise of Illusion: ,Das Jahr der Seele‘ and ,Der Teppich des Lebens‘: Analysis and Historical Perspective, in: A Companion to the Works of Stefan George, hrsg. v. Jens Rieckmann, Rochester 2005, S. 79–98. Wörterbuch der philosophischen Metaphern, hrsg. v. Ralf Konersmann, Darmstadt 2007 (darin: Ellen Harlizius-Klück, „Weben, Spinnen“, S. 498–518, Patricia Oster, „Schleier“, S. 331–340). Nina Herres

2.6.

Der Siebente Ring (SW VI/VII)

2.6.1. Entstehung und Überlieferung Sieben Jahre nach dem Teppich des Lebens erschien, als der insgesamt siebte Gedichtband StGs, Der Siebente Ring im Oktober 1907.1 In das alle früheren und auch späteren Bände an Umfang übertreffende Werk gingen Gedichte ein, die StG zwischen 1897 und 1906 geschrieben hatte.2 Abgesehen von den Zyklen Zeitgedichte und Gezeiten, deren Texte, zu kleineren Gruppen versammelt, überwiegend schon in der fünften bis achten Folge der BfdK publiziert worden waren, wurden die meisten Gedichte zum ersten Mal im Siebenten Ring veröffentlicht. 1 Genaue Informationen zur Entstehung des Siebenten Rings finden sich in Ute Oelmanns Werkkommentar, der hier dankbar benutzt wird (vgl. SW VI/VII, S. 190–236, bes. 190–193). 2 Oelmann (ebd., S. 191) hält es für möglich, aber nicht sicher belegbar, dass die ersten sechs der Lieder, die mit StGs Liebe zu Ida Coblenz zusammenhängen, bereits 1892/93 verfasst wurden.

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I. Stefan George und sein Kreis

Soweit sich rekonstruieren lässt, begann StG 1906, als die einzelnen Gedichte fast alle vorlagen, mit der Komposition des ganzen Bandes. Am 23. März schrieb Friedrich Gundolf an StG: „Hoffentlich geht dies widerliche Zwischenjahr bald zu Ende, bis das werk erscheint, das Ernte der vergangenen und Saat künftiger Jahre der Seele sein muss […].“3 Ende August 1906 glaubte StG die Komposition soweit fertig, dass er Gundolf an die Reinschrift des Siebenten Rings setzte. Doch die Arbeiten zogen sich noch Monate hin. Auf der Grundlage einer (später verloren gegangenen) Reinschrift, die noch immer nicht die Endfassung sein sollte, stellte Melchior Lechter im Juni 1907 den prachtvollen Buchschmuck her. Im September 1907 sandte StG die Druckfahnen an Kurt Breysig, der Korrektur las. Im folgenden Monat erschien der Gedichtband. Mit der Vollendung des Werks war StG also etwa anderthalb Jahre intensiv beschäftigt. Der 218 Seiten starke Erstdruck enthielt den Vermerk: „Die gesamte Ausstattung von Melchior Lechter unter dessen künstlerischer Leitung dieses Werk im Sommer neunzehnhundertundsieben bei Otto von Holten Berlin C gedruckt wurde.“4 Nach dem Ende 1906 erschienenen Gedenkbuch Maximin war der Siebente Ring der letzte in der Reihe der von Lechter gestalteten Bände StGs.5 500 Exemplare waren auf gelblichem Büttenpapier gedruckt und in violettem Leinen oder Leder mit Goldaufdruck gebunden; bei 35 Vorzugsexemplaren wurde stattdessen Japanpapier bzw. violette Seide verwendet. Das neben dem Titelblatt stehende Titelbild zeigt einen knienden Engel, der sieben Sterne abzeichnet. Die sieben Zyklen des Bandes werden nicht nur durch Zwischentitelblätter, sondern auch durch Zierseiten mit einer von ein bis sieben ansteigenden Anzahl von gebogenen Schlangen abgeteilt. Ein Schlussbild mit sieben, von einem Baum herabhängenden Schlangen markiert das Ende.

2.6.2. Aufbau und Formales Die „architektur“ des Siebenten Rings, von der StG in einem Brief an Lechter vom 3. September 1906 spricht,6 basiert geradezu demonstrativ auf der Zahl sieben. Der siebte, im Jahr sieben des neuen Säkulums erscheinende Gedichtband gliedert sich in sieben Zyklen. Die Zahl der Gedichte wie der Seiten (in der Erstausgabe), die diese Zyklen umfassen, beträgt jeweils ein Mehrfaches: Zeitgedichte versammelt 14, Gestalten 14, Gezeiten 21, Maximin 21, Traumdunkel 14, Lieder 28 und Tafeln 70 Texte. In der Bandmitte befindet sich der Zyklus Maximin, der, die Erscheinung und Entrückung eines Gottes kultisch feiernd, offensichtlich auch das Sinnzentrum des Ganzen sein soll. Um diese Mitte, die StG mit der von Dantes Divina Commedia inspirierten Metapher ,Siebenter Ring‘ meint, lagern sich die anderen Zyklen wie konzentrische Kreise an. Die durch die Metaphorik der Ringe geschaffene und von den Kommentatoren aus dem George-Kreis verstärkte Suggestion, alle Zyklen seien 3 Zit. nach ebd., S. 190. 4 Zit. nach ebd., S. 198. 5 Zur Zusammenarbeit zwischen StG und Lechter, bes. im Fall des Siebenten Rings, vgl. I, 5.6.4.; ¤ Melchior Lechter. 6 Zit. nach SW VI/VII, S. 190.

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durch ihre jeweilige Beziehung zu dem – von innen nach außen strahlenden – Sinnzentrum bestimmt, bedürfte allerdings einer Überprüfung durch eine Gesamtanalyse des Gedichtbands. Die streng anmutende Architektur der Gesamtkomposition steht in Spannung mit der großen Vielfalt der Einzelgedichte. Kein früheres Werk StGs weist eine solche Heterogenität auf wie der Siebente Ring. Rückblickend hat StG 1919 im Gespräch mit Edith Landmann bemerkt: „Im ,Teppich‘ schien das Leben schon gebändigt, im ,Siebenten Ring‘ bricht alles Chaotische wieder neu herein, wie das Leben eben ist. Etwas so Einheitliches wie der Stern des Bundes konnte nur entstehen, wo solch ein Chaos vorausgegangen war.“7 In formaler Hinsicht ist nicht nur bemerkenswert, dass die Zyklen eine unterschiedliche Stringenz besitzen – der linearen Entwicklung des Maximins stehen etwa die lockeren Konstellationen des Traumdunkels und der Lieder gegenüber. Vielmehr fällt auch auf, wie sehr die Gedicht-, Strophen- und Versformen im Einzelnen variieren. Anders als zuvor im Teppich des Lebens und danach im Stern des Bundes hat sich StG an kein einheitliches Versmaß gebunden, im Gegenteil wechseln die Weisen streckenweise von Gedicht zu Gedicht. Auf der inhaltlichen Ebene ist eine ähnliche Mannigfaltigkeit zu beobachten. Es fällt bereits schwer, den thematischen Zusammenhang einiger Zyklen zu bestimmen. Um die Struktur des Siebenten Rings etwas genauer zu erfassen, soll hier dennoch der Versuch gemacht werden, die Zyklen mit wenigen Stichworten zu charakterisieren – dass in die Kommentare schon Deutungen einfließen, sei nicht bestritten.

2.6.2.1. Zeitgedichte Die meisten der 14 Zeitgedichte waren in der vierten bis siebten Folge der BfdK veröffentlicht worden, in der sechsten bis siebten Folge unter demselben Gruppentitel. In den Gedichten spielt StG – aus seiner Sicht – große Persönlichkeiten (Dante, Goethe, Nietzsche, Böcklin, Villiers, Verlaine, Mallarme´, Papst Leo XIII., Könige und Kaiser des deutschen Mittelalters, Sophie von Alenc¸on, Elisabeth von Österreich, Clement Harris, Carl August Klein) gegen die von den niedrigen Bedürfnissen der ,blöden Menge‘ bestimmte Gestaltlosigkeit ihrer Zeit aus. Beides, die Würdigung herausragender ,Helden‘ und die Geißelung der verkommenen Zeit, zielt nach Art der von Thomas Carlyle und Friedrich Nietzsche geprägten Kulturkritik auf die Zustände der eigenen Gegenwart, die grundlegend verändert werden sollen. Einzelne Gedichte, etwa „Goethe-Tag“ und „Die Gräber in Speier“, weisen direkt auf Phänomene des Kulturverfalls im Wilhelminischen Deutschland hin.

2.6.2.2. Gestalten Die 14 Gedichte stellen einzelne Gestalten dar, die – im Gegensatz zur seelenlosen und gestaltlosen ,Menge‘ – sich in ein bestimmtes Verhältnis zu Sphären des Göttlichen setzen und dadurch charakterisiert sind. Es geht um unterschiedliche Lebenskräfte und Lebensformen in der Beziehung zum Göttlichen. Zum Kreis der menschlichen 7 Zit. nach ebd., S. 193.

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Gestalten gehören der Herrscher, der Helfer, der Sänger, Helden, Krieger, Hüter, hinzu kommen dämonische Mächte wie etwa der ,Widerchrist‘ und die Hexen. Das Erlebnis des Göttlichen kann sich z. B. in der tätigen Form des Kampfes oder des Festes ereignen, es kann sich aber auch als seelische Stimmung und Haltung nach Art der Sehnsucht oder der Schwermut ausprägen. Eine Besonderheit des Zyklus sind Gedichtpaare, in denen zwei unterschiedliche Gestalten und Rollen – teils in der dramenähnlichen Form einer wechselnden Figurenrede – aufeinander bezogen werden, so in „Der Fürst und der Minner“, „Manuel und Menes“, „Algabal und der Lyder“, „König und Harfner“. Der Aufbau des gesamten Zyklus zielt auf die Ankunft einer neuen Zeit. „Lenzblüte beut / Sturm und feuer der Helden“ (VI/VII, 63), so heißt es am Ende des letzten Gedichts mit dem Titel „Einzug“.

2.6.2.3. Gezeiten Der Titel des Zyklus ist doppelsinnig, insofern er sowohl auf den Wechsel von Flut und Ebbe als auch den Wechsel der Jahreszeiten verweist. Die 21 Gedichte gliedern sich in zwei Folgen, die erste endet mit „Abschluss“. Geschildert wird jeweils die Liebe zwischen einem ,ich‘ und einem ,du‘, bei dem es sich um einen schönen Jüngling handelt. Biographisch stehen hinter den beiden Gedichtfolgen die Freundschaften StGs zu Friedrich Gundolf (ab 1899) und Robert Boehringer (ab 1905). Sieben Gedichte der ersten Folge (Nr. 1–3 und 6–9) sind bereits 1901 in der fünften Folge der BfdK veröffentlicht worden, in einer Gundolf im Juni 1902 geschenkten Handschrift (die Nr. 3 ausspart) treten „Trübe seele – so fragtest du – was trägst du trauer?“ und „So holst du schon geraum mit armen reffen“ hinzu. Erst im Siebenten Ring finden sich die Gedichte „Danksagung“ und „Abschluss“, welche die Liebe aus der inzwischen eingetretenen Distanz resümieren. Die erste Folge beschreibt, anders als die zweite, eine Entwicklung, wobei in einigen Texten die Perspektive zwischen ,ich‘ und ,du‘ wechselt, um die Rollen der Liebenden und die Arten ihres Erlebens deutlich zu machen. Die von Anfang an mitschwingenden Dissonanzen zwischen der dunklen, schwermütigen Seele des ,ich‘ und der als heller und leichtlebiger apostrophierten Seele des ,du‘ führen im Laufe der Entwicklung zu einer Krise; das lange herbeigewünschte Glück des ,ich‘ schlägt in tiefe Trauer um, das ,ich‘ zieht sich wieder in sein Selbst zurück. Gleichwohl dankt das ,ich‘ am Ende für die zeitweise Erfüllung seiner Liebessehnsucht. Im Sinne einer erneuten Öffnung für den anderen beginnt die zweite Gedichtfolge wiederum mit der Begegnung zwischen dem ,ich‘ und einem ,du‘, doch schließt sie – und so der gesamte Zyklus – nicht im Stadium der Entfremdung, sondern im Moment der als Heilung der eigenen Seele empfundenen Liebesvereinigung.

2.6.2.4. Maximin Auch dieser Zyklus hat einen biographischen Hintergrund, nämlich StGs Bekanntschaft mit dem Münchner Gymnasiasten Maximilian Kronberger, der 1904 im Alter von 16 Jahren starb. Seinem Andenken galt das Ende 1907 erschienene Buch Maximin. Ein Gedenkbuch, aus dem die Gedichte „Auf das Leben und den Tod Maximins I–III“ in den gleichnamigen Zyklus des Siebenten Rings übergingen. Während in dem

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vorangehenden Zyklus Gezeiten die Stadien einer Liebesbegegnung geschildert werden, die im Falle der ersten Gedichtfolge mit der Enttäuschung des ,ich‘ und der Entzauberung des ,du‘ endet, werden hier die Stadien einer Heilsgeschichte vorgeführt, die das ,ich‘ zum Seher des als Gott erkannten Jünglings Maximin erhöht und seine brennende Sehnsucht mit dauerhaftem Gehalt erfüllt. Im Eingangsgedicht „Kunfttag I“ heißt es programmatisch: „Dem bist du kind · dem freund. / Ich seh in dir den Gott / Den schauernd ich erkannt / Dem meine andacht gilt“ (VI/VII, 90). Der Zyklus stiftet einen Mythos und Kult, wobei die strukturellen Analogien zur Heilsgeschichte Jesu Christi und die formalen Anleihen bei der Liturgie des katholischen Gottesdienstes nicht zu übersehen sind. Nach einer Art Totenamt in den Gedichten „Auf das Leben und den Tod Maximins“ und einer Reihe von drei „Gebeten“ kommt es in „Einverleibung“ zu einer mythopoetischen Transformation der christlichen Kommunion, welche die Paradoxie gar nicht zu verbergen sucht, dass der gepriesene Gott aus der dichterischen Einbildungskraft hervorgegangen ist: „Nun wird wahr was du verhiessest: / Dass gelangt zur macht des Thrones / Andren bund du mit mir schliessest – / Ich geschöpf nun eignen sohnes“ (VI/VII, 109). In der mythopoetischen Logik des Geschehens ist es folgerichtig, dass sich das ,ich‘ im letzten, „Entrückung“ genannten Gedicht des Zyklus „in tönen · kreisend · webend · / Ungründigen danks und unbenamten lobes“ auflöst und nichts anderes mehr sein will als „ein dröhnen nur der heiligen stimme“ (VI/VII, 111).

2.6.2.5. Traumdunkel Bei den 14 Gedichten des Zyklus handelt es sich überwiegend um Traumbilder von Landschaften und Gärten, in denen sich seelische Zustände (meist eines lyrischen ,Ichs‘) spiegeln. Einige der Landschaften sind selbst von elementaren Kräften, Geistern und Gestalten durchwirkt und beseelt. Das zweite Gedicht „Ursprünge“, in dem StG die rheinische Landschaft der eigenen Kindheit und Jugend als Verweserin der griechischen Kultur, der römischen Kultur und der christlichen Kultur darstellt und sich selbst als dichterischer Erbe der europäischen Menschheit herleitet, lässt sich u. a. als Hinweis darauf lesen, dass die folgenden Traumgesichter auf verschiedene Bildräume und Ideengehalte der abendländischen Tradition zurückgreifen und diese auch synkretistisch übereinanderblenden. Besonders ausgeprägt ist die Adaption von antiken Topoi, so des Hains, der sich im Gedicht „Feier“ mit der Vorstellung eines dionysischen Opferfestes verbindet. Der Wechsel der Landschaften, der häufig auch innerhalb eines Gedichts stattfindet, ist eng mit dem Wechsel von Dunkelheit, Dämmerung und Helligkeit verknüpft. Beides drückt den Wechsel von Seelenzuständen aus. Wie der Titel des Zyklus andeutet, herrscht in ihm die Dunkelheit vor. Sie ist der Bildraum der Verschlossenheit, Einsamkeit und Traurigkeit, aber auch der Trunkenheit und der Vereinigung oder Auflösung in Liebe, Tanz und Opfer. Korrespondierend mit dem Zyklus der Gezeiten, thematisieren die Gedichte „Landschaft II“, „Landschaft III“, „Nacht“, „Empfängnis“ und, vermittelt durch die Figuren der Fürstin und des Fürsten, auch „Der verwunschene Garten“ unterschiedliche Erlebnisse der Liebe und Beziehungen zwischen dem Selbst und einem Anderen.

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I. Stefan George und sein Kreis

2.6.2.6. Lieder Der Zyklus von 21 Gedichten weist die größte Heterogenität des Bandes auf. Eine allen Gedichten gemeinsame Gattungspoetik des ,Liedhaften‘ ist nicht zu erkennen, eher lässt sich die Bezeichnung als Lied durch jeweils unterschiedliche Kriterien formaler und thematischer Art begründen. Der Gattungstradition des Liedes, so wie sie sich in der deutschen Lyrik des 18. und 19. Jahrhunderts herausgebildet hat, stehen zwei von drei Gruppen des Zyklus am nächsten, die StG durch ihre Überschrift nochmals als „Lieder“ charakterisiert hat. Die Gedichte beider Gruppen,8 die biographisch auf StGs Freundschaft mit Ida Coblenz zurückbezogen werden können, schildern in kurzen – allerdings bei der ersten Gruppe untypisch kompliziert gereimten – Versen individualisierte Erlebnisse der Liebe in Bildern der Natur. Formal von der Gattungstradition stärker abweichend, aber thematisch durch die wechselseitige Durchdringung von Liebe und Natur eng verwandt ist die dritte Gruppe von „Liedern“.9 Bei den anschließenden Gedichten „Südlicher Strand I–III“, „Rhein“, „Schlucht“ und „Wilder Park“ reduziert sich die thematische Nähe darauf, dass die Stimmungen eines ,ich‘ in Landschaften gespiegelt werden. Wie zum Ausgleich nimmt ab hier die formale Nähe zur Gattungstradition zu, denn gegen Mitte des Zyklus setzt sich die Form der vierzeiligen Strophe mit gekreuztem Reim durch. Diese klingt freilich erst in den letzten Gedichten – ab „Heimgang“ – deutlich an die Volksliedstrophe an, weil dort die Länge der Verse die Zahl von fünf Hebungen unterschreitet. Gerade diese letzten Gedichte erfüllen jedoch am wenigsten die inhaltlichen Erwartungen an ein Lied. So spielen die Texte des Zyklus mit Merkmalen der Gattungstradition, ohne dass aber das Liedschema jemals vollständig erfüllt würde.

2.6.2.7. Tafeln Die 70, an Aufschriften und Sprüche erinnernden Gedichte gliedern sich in zwei Teile: 27 Tafeln würdigen Personen aus dem Leben StGs, 43 Tafeln ehren Orte in Deutschland. Kriterium der Würdigung ist stets, welche Bedeutung den Personen und Orten für StGs Werk und dessen Ziel, die Erneuerung der deutschen Poesie und Kultur, zukommt. Bei den Personen schließt die Würdigung ein, dass Schwächen benannt werden können, dies dient als Wink der Erziehung. Der letzte Zyklus schlägt insofern einen Bogen zum ersten Zyklus des Siebenten Rings, als auch in den Tafeln die bedeutsamen Gestalten mit den verkommenen Verhältnissen der heutigen Zeit kontrastiert werden.

8 Vgl. SW VI/VII, S. 136–141, 154–156. 9 Vgl. ebd., S. 142–144.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

2.6.3.

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Rezeption und Deutung

2.6.3.1. Zeitgenössische Rezensionen und Kritiken Als Der Siebente Ring Ende Oktober 1907 gedruckt vorlag, wurde der Band zunächst nur an Freunde und Subskribenten verschickt. Ein sicherlich beabsichtigtes Ergebnis dieser für StG typischen Werkpolitik war, dass die ersten Besprechungen aus der Feder der Freunde Albert Verwey, Friedrich Gundolf und Franz Dülberg stammten. Erst nach der ,allgemeinen Ausgabe‘ des Bandes im Oktober 1908 setzten die kreisexternen Reaktionen in Zeitungen und Zeitschriften ein. Die George-Bibliographie von Georg Peter Landmann verzeichnet insgesamt acht Rezensionen und Kritiken des Siebenten Rings bis zum Jahr 1910 (GPL, 69), was allerdings eine signifikante Steigerung gegenüber dem Jahr der Seele und dem Teppich des Lebens ist. Die erste Besprechung veröffentlichte Albert Verwey in der Dezembernummer 1907 seiner holländischen Zeitschrift De Beweging. Schon der einleitende Satz deutet an, dass sich Verwey von der besonders in den Zeitgedichten vollzogenen Hinwendung des Dichters zur Zeitkritik und Kulturpolitik distanziert: „Er zijn daarin geesten gebannen, sommige die ook elders, andere die alleen in duitsche lucht leven.“10 (Es sind darin Geister gebannt, von denen einige auch anderswo, andere nur in deutscher Luft leben.) Laut Verwey besteht das eigentliche Leben der Kunst im Ausströmen der seelischen Empfindung und nicht im Widerstand gegen die gesellschaftliche Wirklichkeit. Deswegen beginnt für ihn StGs Kunst im Siebenten Ring erst mit den Gestalten und erreicht in den folgenden Liebesgedichten ihre höchste Intensität und Qualität: „Bij deze gedichten, ,Gezeiten‘ genoemd, zijn de schoonste die hij ooit geschreven heeft.“11 (Unter diesen Gedichten, ,Gezeiten‘ genannt, sind die schönsten, die er jemals geschrieben hat.) Weniger enthusiastisch klingen die Sätze zum Maximin, doch sieht Verwey in ihm noch einen dichterischen Ausdruck der spezifischen Seelenart StGs: Liefdeverlangen dat zich hoe langer hoe meer vergeestelijkt, maar zich den god niet anders dan onder geliefde trekken kan voorstellen, – zoo is het wezen van George. Zooals Christus door zijn jongeren, zoo wordt zijn grieksche Christus, Maximin, oor hem vereerd in de herinnering.12 (Liebesverlangen, das sich je länger je mehr vergeistigt, aber sich den Gott nicht anders als unter geliebten Zügen vorstellen kann – das ist das Wesen Georges. So wie Christus durch seine Jünger, so wird sein griechischer Christus, Maximin, durch ihn verehrt in der Erinnerung.)13

Verwey erkennt, dass der Drang, durch die Dichtung in die Gegenwart zu wirken, gleichfalls einen Bestandteil von StGs dichterischem Selbstverständnis bildet. Aus seiner Sicht überschreitet StG damit aber die Grenzen der Kunst und verwickelt sich in die Kämpfe der Kultur, die jeweils nur von nationaler Bedeutung sind. Verwey betont am Ende der Rezension, dass die von StG in den Zeitgedichten und den Tafeln artikulierten Ideen, etwa der Hoheit des Königtums und des Papsttums, sich nicht von der deutschen Geisteswelt auf die holländische Geistesart übertragen lassen: 10 Albert Verwey, Stefan George: ,Der Siebente Ring‘, in: De Beweging 1907, S. 377–381, hier: 377. 11 Ebd., S. 378. 12 Ebd., S. 379. 13 Deutsche Übersetzung von Friedrich Wolters, in: FW, S. 348.

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I. Stefan George und sein Kreis

Wij zijn anders, en anders is ook ons dichterschap. Hoewel evnzeer strijdende voelen wij ons niet verheven, ook niet boven het minste, maar ervaren in onze gelijkheid met al het levende onze, ware, verhevenheid.14 (Wir sind anders und anders ist auch unsre Dichterschaft. Obwohl ebenso streitend fühlen wir uns nicht erhaben selbst nicht über das Kleinste, sondern erfahren in unserer Gleichheit mit allen Lebenden unsere wahre Erhabenheit).15

Im Februar 1908 folgte eine knappe Rezension von Friedrich Gundolf in der Zukunft. Laut Gundolf hat sich im Siebenten Ring die Stellung StGs in und zu seiner Zeit gewandelt: [E]r ist nicht mehr der Dichter einer Gemeinde aus Schmeckern, denen er neue Reize, und aus Betern, denen er eine neue Heiligung gegeben, sondern wendet sich jetzt an eine Gesammtheit, in der einer unterirdische, noch uneingestandene, Klang und Luft bildende Macht geworden ist.16

An dem neuen Element der Zeitgedichte wird hervorgehoben, dass StG sich nicht mehr poetisch über die Wirren der Gegenwart erhebe, sondern diese selbst in Formen bringe: Mit der unzersetzten Leidenschaft (für George viel bezeichnender als alle ihm nachgerühmten Aesthetizismen) dringt er durch das entgötterte und ameisenhafte Wirrsal des Heute, mit hingegebenem Ja und erbarmungslosem Nein, mit einer antikischen Unbedingtheit, und ruft seinen heimlichen Gott, seine Bilder erhöhten Menschenthumes, als Typen und Individuen, aus den Gegensätzen und Möglichkeiten, aus Wirklichkeiten und Wünschen hervor, die Fleischwerdungen jenes Gottes in unserer Luft: die echten Jünglinge und Fürsten, die Helden und Priester, die Treuen und Adeligen, und hält die heutigen Alleweltplattheiten und Mißformen gegen die großen Schatten der Geschichte.17

Insgesamt preist Gundolf den Siebenten Ring als die „Synthese einer allumfassenden, aber unbedingten Schöpferleidenschaft“, die den unterschiedlichsten Elementen und Tönen des Lebens eine „gedrungene Einheit“ von „eiserner Geschlossenheit“ verliehen habe: „Nicht von George kann es abhängen, ob er als ein letzter Verkörperer des dem Untergang geweihten heroischen Ideales oder als der Bote eines künftigen Eros, einer sich verjüngenden Menschheit erscheinen wird.“18 Franz Dülberg, der zu den Münchner Bekannten StGs gehörende Beiträger der BfdK, besprach den Siebenten Ring im Litterarischen Echo. Er lobt das „neue Hauptwerk“ wegen der „Fülle an gedanklichem und klanglichem Glück“, das es dem Leser bereite.19 Bei seinem Überblick über die Zyklen, die mit einer Ausnahme „gesteigerte Wiederholungen der Grundmotive der früheren Gedichtkreise“ seien, weist er auf die Sonderstellung des Maximin-Zyklus hin, den er allerdings im Sinne des MaximinGedenkbuchs als „Klage um den frühverstorbenen Freund und Schüler“ versteht.20 Auf der gleichen Linie bewegt sich die ausführliche Würdigung des Gedichtbands in Dülbergs Buch Stefan George. Ein Führer zu seinem Werke aus dem Jahr 1908 – der Maximin-Zyklus wird als autobiographische „Erlebnisdichtung“ kommentiert.21 14 Verwey, George: ,Der Siebente Ring‘ (Anm. 10), S. 381. 15 Deutsche Übersetzung von Friedrich Wolters, in: FW, S. 349. 16 Friedrich Gundolf, Der siebente Ring, in: Die Zukunft 16/1908, 14, S. 164–167, hier: 164. 17 Ebd., S. 165. 18 Ebd., S. 167. 19 Franz Dülberg, Der siebente Ring, in: Das litterarische Echo 10/1908, 20, Sp. 1413–1415, hier: 1415. 20 Ebd., Sp. 1413.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

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Bei den nicht dem George-Kreis angehörenden Literaturkritikern fand der Siebente Ring nur wenig Resonanz.22 Allein Johannes Nohl äußerte sich überschwänglich. Für ihn beginnt im Siebenten Ring, dieser „durchgängig großen Schöpfung“, eine „neue Epoche deutschen Geistes und deutscher Sitte“.23 Mit prophetischer Kraft habe StG einerseits die zerstörenden Mächte der heutigen Zeit angeprangert und andererseits den Geist der Liebe als das Prinzip der sittlich-religiösen Erneuerung unseres Volkes verkündet. Hans Bethge meint im Berliner Tageblatt pauschal, der Siebente Ring zeige „das Bild des Dichters gegen früher so gut wie unverändert“, und kann wieder nur den künstlerischen Willen erkennen, „alles Geschehen in reine lyrische Stimmung von höchster Prägnanz aufzulösen“.24 Ähnlich urteilte Albert Rausch im Casseler Tageblatt und Anzeiger.25 Besonders aufschlussreich sind die Kritiken von zwei Autoren, die StGs Werk nahestanden. Georg Simmel, der Rezensent der Münchner Neuesten Nachrichten, sieht im Siebenten Ring diejenige Stufe der organischen „Entwicklung“ von StGs Gesamtwerk, auf der die Einheit und der Sinn, platonisch zu reden, die „Idee“ des Ganzen sichtbar werde: Stefan Georges Lyrik quillt aus dem Einheits- und Einzigkeitspunkt der Seele, in einem schärferen, absoluteren Sinne, als die lyrische Kunst es in jedem Fall bedingt. Denn bei allem subjektivistischen Wesen der Lyrik kann doch auch in ihr das Schicksal und die Stimmung der Landschaft, das Du oder die Dinge des religiösen Glaubens sehr wohl eine Art von Eigenleben gewinnen; oder alles dieses kann dem Leben der Seele so assimiliert werden, daß sie in der eigenen Sprache die der Dinge redet. Die dichterische Seele in George aber singt nur sich selbst, nicht die Welt, nicht die Überwelt. Wo die Dinge, die außerhalb des Erlebens seiner selbst liegen, in seinen Versen zu Worte kommen, irgend ein geschichtlich oder sonst Gegebenes – da wirkt es nur oft wie ein Fremdkörper, das inkohärente Hineinragen einer Welt, die die seine nicht ist und nicht werden kann. Ist aber all dieses dennoch einmal in den organischen Prozeß seiner Kunst aufgegangen, so ist es zum reinen Symbol geworden, immer bleibt die Seele in sich beschlossen und spiegelt nur sich selbst zurück in den Formen der Dinge.26

Indem Simmel die gesamte Entwicklung von StGs Lyrik darauf festlegt, dass „jene Subjektivität, jener Solipsismus der Seele in seinem Ausdruck monumentale Gestalt gewinnt“,27 kritisiert er nicht nur solche Zyklen wie die Zeitgedichte und den Maximin als ästhetische Fremdkörper; vielmehr distanziert er sich von StGs Anspruch im Siebenten Ring, durch die Kunst eine soziale, ethisch oder gar religiös fundierte Gemeinschaft zu stiften, sei es die des eigenen Kreises oder die des deutschen Volkes. Simmels Rezension ist eine in kunstphilosophischen Reflexionen versteckte Absage an StGs Programm. 21 Ders., Stefan George. Ein Führer zu seinem Werke, München, Leipzig 1908, S. 54. 22 Vgl. hierzu III, 5.2.2. 23 Johannes Nohl, Stefan Georges siebenter Ring, in: Der Sozialist 3/1911, 9, S. 66–71, hier: 66. 24 Hans Bethge, Der siebente Ring, in: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung v. 10.2.1909. 25 Vgl. Albert Rausch, Ueber das Wesen der Kunst Stefan Georges, in: Casseler Tageblatt und Anzeiger Nr. 121 v. 12.3.1909. 26 Georg Simmel, Der siebente Ring, in: Münchner Neueste Nachrichten Nr. 318 v. 11.7.1909 (zit. nach ders., Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und kunstphilosophische Aufsätze, Potsdam 1922, S. 75f.). 27 Ebd., S. 76.

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I. Stefan George und sein Kreis

Eine offene Kampfschrift ist dagegen Rudolf Borchardts Rezension, die Anfang 1909 in dem von Borchardt zusammen mit Hugo von Hofmannsthal und Rudolf Alexander Schröder herausgegebenen Jahrbuch Hesperus erschien.28 Die über 30 Seiten lange Kritik setzt sich so ausführlich mit dem Siebenten Ring auseinander, dass hier nur die Tendenz der gesamten Argumentation angedeutet werden kann. Darüber hinaus sei auf die Forschung verwiesen.29 Bereits in der 1907 erschienenen Rede über Hofmannsthal hatte Borchardt die Problematik von StGs Kunstauffassung herausgearbeitet, die letztlich auf die Gründung einer ,Gemeinde‘, eines ,Staates‘ ziele. Mit dem Ausruf: „Die Welt regeneriert sich nicht an Gedichten“,30 wird dort das notwendige Scheitern einer aus der Kunstproduktion und Kunstrezeption hervorgehenden Kulturpolitik prophezeit. Seine Einwände gegen StG präzisiert Borchardt nun am Siebenten Ring. Er versucht sowohl an einzelnen Gedichten als auch am gesamten Werk nachzuweisen, dass der Stil des Siebenten Rings der problematische Ausdruck eines bestimmten Stadiums der Übergangszeit um 1900 ist, eines Stadiums, das inzwischen durch die Entwicklung der deutschen Dichtung im Zeichen Hofmannsthals, Schröders und Borchardts überholt worden sei. Nach einem flüchtigen Überblick über den Band, bei dem die Komposition des Werks als äußerlich bleibende Zahlenmystik abgetan wird und die Gedichte entweder als Meisterstücke oder aber als ,Schutt der Werkstatt‘ bezeichnet werden, beschränkt sich die eingehende Analyse im Wesentlichen auf die Zeitgedichte. Obwohl Borchardt diese zunächst als Vollendung von StGs Künstlertum preist, arbeitet er dann gezielt stilistische Schwächen und Fehler heraus, die er auf einen Mangel an kulturgeschichtlicher Bildung zurückführt. StG erscheint als Dichter, der in keiner der europäischen Kulturtraditionen verwurzelt ist, sondern sich, darin typisch für die Übergangszeit um 1900, willkürlich aus verschiedenen Traditionen bedient und ihre Versatzstücke zu unorganischen Kunstgebilden verbindet. Dieser Mangel an ästhetischem Stilgefühl läuft, so Borchardt, der kulturpolitischen Wirkabsicht der Gedichte entgegen, und zwar genau dort, wo StG Gegenbilder zur heutigen Zeit entwirft. Borchardts Konzentration auf die Zeitgedichte heißt auch, dass er den Maximin-Zyklus als das Zentrum des Werks ausspart. Wenn er behauptet, er habe die private Trauer des Dichters um seinen Geliebten durch keine Analyse des Zyklus stören wollen, ist das bloße Rhetorik. Tatsächlich lässt er den Anspruch StGs, einen religiösen Kult zu stiften, nicht gelten.

2.6.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern Direkt nach dem Erscheinen des Gedichtbandes lud die von Kurt Breysig präsidierte „Academia urbana“ zu einer „Feier der Huldigung vor dem Siebenten Ringe“ ein. Obwohl an der Lesung, die am 4. Dezember 1907 in der Berlin-Lichterfelder Holbeinstraße 34 stattfand, neben StG lediglich Friedrich Wolters, Berthold Vallentin, 28 Vgl. Rudolf Borchardt, Stefan Georges Siebenter Ring, in: Hesperus 1909, S. 49–82 (wieder in: Ders., Prosa I, textkritisch revidierte, chronologisch geordnete u. erw. Neuedition der Ausg. v. 1957, hrsg. v. Gerhard Schuster, Stuttgart 2002, S. 68–104). 29 Vgl. Burdorf, Kopf statt Ohr; vgl. auch Kai Kauffmann, Rudolf Borchardt und der ,Untergang der deutschen Nation‘. Selbstinszenierung und Geschichtskonstruktion im essayistischen Werk, Tübingen 2003, S. 268–273. 30 Rudolf Borchardt, Reden, hrsg. v. Marie Luise Borchardt, Stuttgart 1955, S. 45–103, hier: 63.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

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Kurt Hildebrandt, Friedrich und Wilhelm Andreae, Ernst Morwitz und Lothar Treuge teilnahmen, während Karl und Hanna Wolfskehl, Friedrich Gundolf und Melchior Lechter nicht kommen konnten oder wollten, kündigte sie einen veränderten Umgang mit den Werken des Dichters an. Diese wurden zu heiligen Büchern des Kreises, wie verstärkt nach der Veröffentlichung des Sterns des Bundes (1914) zu beobachten ist. In der Transformation des Kreises zu einer Weltanschauungsgemeinschaft, die ihre Lehren zunehmend auch in die Öffentlichkeit trug, war es ein folgerichtiger Schritt, dass die Georgianer sich verstärkt um die kanonisierende Auslegung der Werke StGs bemühten. Als Erster trat Friedrich Gundolf mit seinem George von 1920 hervor. Er fasst die Werke StGs als Stationen der Entwicklung zu einem neuen Glauben auf, wobei der Siebente Ring die in der „Offenbarung“ des Gottes Maximin kulminierende „Geschichte“ dieses Glaubens, der Stern des Bundes aber die daraus abgeleitete „Lehre“ darstellen soll.31 Entsprechend wird der Siebente Ring mit all seinen Zyklen von der Mitte aus gedeutet: Im ,Maximin‘ treffen sich alle Bahnen Georges, und der Siebente Ring umfaßt all diese Bahnen – die zu ihm hinführen und die von ihm ausgehen: in den ,Zeitgedichten‘, den ,Gestalten‘, den ,Gezeiten‘ die letzten Hübe, Ballungen, Spannungen zum nah verhüllten Urbild hin, im ,Traumdunkel‘, in den ,Liedern‘, den ,Tafeln‘ die ersten Lockerungen, Schwingungen, Ausbreitungen vom offenbaren Urbild her. Hier kreisen rings um die leibhaftige Gestalt noch einmal all seine Lebenskräfte, die bindenden und die gelösten, die einenden und die schweifenden, die fordernden und die verschwenderischen, eh er ihren vielfältigen Kosmos zusammenschließt zum Reich: zum irdischen Bund um die göttliche Mitte.32

In seiner für alles Übrige zentral wichtigen Auslegung des neuen Glaubens betont Gundolf, dass Maximin, ein Mensch, für StG dennoch zum Gott geworden sei, nämlich in dem für die griechische Antike ganz selbstverständlichen Sinn, dass für den geistig Schauenden in der Schönheit eines Jünglings die Kraft der ,weltschaffenden Liebe‘ offenbar werde.33 Zugleich grenzt Gundolf diesen platonisch gedachten Eros scharf von der bloß triebhaften Knabenliebe, die „Vergottung des Leibes von der Vergötterung des Körpers“ ab.34 Damit setzt er sich gegen den Vorwurf der Homosexualität zur Wehr, mit dem der George-Kreis spätestens seit Rudolf Borchardts Satire Intermezzo (1910) auch in der Öffentlichkeit konfrontiert wurde.35 In Stefan George und die Blätter für die Kunst, der von StG selbst initiierten und autorisierten Geschichte des Kreises, die 1928 herauskam, hält sich Friedrich Wolters grob an das von Gundolf bekannte Entwicklungsschema des Gesamtwerks und die Auslegungsmuster des Siebenten Rings. Doch setzt er deutlich andere Akzente. Bei Maximin misst er der wirklichen Begegnung mit dem Menschen – er übernimmt aus dem Gedenkbuch den Satz: „Wir erkannten in ihm den Darsteller einer allmächtigen Jugend wie wir sie erträumt hatten“ (FW, 311) – weit mehr Raum zu als der dichterischen Schau des Gottes im Siebenten Ring. Zu der Verschiebung der Gewichte passt, dass nicht der Maximin-Zyklus als die behauptete ,Mitte‘ des Gedichtbands, sondern 31 Friedrich Gundolf, George, Berlin 1920, S. 208. 32 Ebd., S. 242f. 33 Vgl. ebd., S. 201–212. 34 Ebd., S. 201. 35 Vgl. Rudolf Borchardt, Intermezzo, in: Süddeutsche Monatshefte 7/1910, 12, S. 694–716.

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I. Stefan George und sein Kreis

die an den äußeren Rändern stehenden Zeitgedichte und Tafeln eigene Kapitel erhalten. Im Gegensatz zu Gundolf interessiert sich Wolters weniger für die mythopoetische Erschaffung eines Gottes als für die kulturpolitischen Eingriffe in das Leben des deutschen Vaterlands. In Die Dichtung Stefan Georges von 1934 bemüht sich Ernst Morwitz um eine Einordnung jedes Einzelgedichts und jedes Einzelzyklus in das Sinngebilde des Siebenten Rings. Seine mit der getreuen Paraphrase der Gedichte eng verknüpften Auslegungen stimmen weitgehend mit der von Gundolf verkündeten ,Lehre‘ überein, in einer vergleichsweise sachlich wirkenden Diktion werden eigentlich Dogmen festgeschrieben. So betont Morwitz wieder die Schlüsselstellung und den Glaubensgehalt des Maximin: In der Mitte des ,Siebenten Ringes‘ steht die das Erleben mit Maximin umschreibende Gedichtreihe. Die Begegnung mit Maximin hat eine religiöse Bedeutung. In ihm erkennt der Dichter die Verkörperung des Gottes, seine Liebe wird zur Andacht, zum Dienst vor dem Überirdischen.36

Das bei Gundolf schwer zu überschauende Gewebe von zahlreichen Weltkräften und Seelenformen, die die Teile des Siebenten Rings je spezifisch bestimmen sollen – eine „Gundolfsche Mythologie Georges“, wie Claude David sagt37 – wird von Morwitz auf leicht zu begreifende und zu vermittelnde Gegensätze wie die dionysisch-apollinische Polarität von ,Erdkraft‘ (Leidenschaft) und ,Lichtkraft‘ (Gestalt) reduziert. Diese Art der Kanonisierung und Didaktisierung setzt sein 1960 erschienener Kommentar zu dem Werk Stefan Georges nicht fort. Das Ineinander von getreuer Gedichtparaphrase und gläubiger Bedeutungslehre wird jetzt ersetzt durch eine genaue Kommentierung der Textentstehung, der Wort- und Sachgehalte etc.; die Sinnauslegung und -vermittlung betreibt Morwitz nur noch mit Zurückhaltung, wie beispielhaft der Abschnitt zum Maximin-Zyklus zeigt (EM I, bes. 267–287). 2.6.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung Dass der Siebente Ring zu den Hauptwerken StGs gehört und eine Schlüsselstellung in der Entwicklung des gesamten Œuvres einnimmt, ist auch den Literaturwissenschaftlern nicht entgangen. Dennoch blieb die Forschung beschränkt. Die bisherigen Studien konzentrierten sich auf wenige Zyklen und Aspekte des Gedichtbands. Seit der bahnbrechenden Monographie von Claude David (1952) standen mit dem MaximinZyklus die mythopoetischen, kultischen und rituellen Züge im Mittelpunkt des Interesses. David leitet den Maximin-Mythos lebens- und ideengeschichtlich aus StGs Auseinandersetzung mit den Kosmikern her und deutet den ,Gott‘ Maximin als die „Devise eines atheistischen Humanismus“. Unter Berufung auf Gundolf, der zu Recht betont habe, Maximin sei nicht der ,Gott‘ einer neuen Religion, schreibt David: Dieser, von einem Dichter ausgerufene und propagierte Humanismus trägt die Züge eines Glaubens. Er drückt sich in der Sprache der Hymne aus. Es handelt sich nicht um eine als Religion verkleidete Weisheit, sondern um eine Frömmigkeit des Menschen gegenüber dem Menschen. Gott ist zur Fiktion geworden.38 36 Ernst Morwitz, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934, S. 109. 37 Claude David, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967, S. 510.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

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Für Hansjürgen Linke (1960), der der Entwicklung des Kultischen im Œuvre StGs nachgeht, führt das immerwährende Bedürfnis des Dichters nach Versinnlichung und Vergegenwärtigung des Göttlichen konsequent zur Maximin-Gestalt: Wie vorher Religion zum sinnlich erfahrenen Kult, so verdichtet sich dem Dichter nun in einer entscheidenden Phase seines Lebens das unbekannte numen zur sichtbaren Gestalt. In einem toten Freunde erlebt Stefan George zu seiner Zeit und in seiner Nähe die verleiblichte Gottheit Maximin.39

Gegenüber David räumt Linke zwar ein, dass der Maximin-Glaube im George-Kreis keine religiöse Praxis gewesen sei, er arbeitet aber die kultische und rituelle Poetik des Maximin-Zyklus selbst heraus. Nach Eckhard Heftrich (1968), der in seinen Analysen von StGs Versuchen der dichterischen ,Re-mythologisierung‘ den Siebenten Ring nur streift und den verleiblichten Gott des Maximin-Zyklus als bloßes Zwischenstadium zur ,platonischen Mythe‘ des Sterns des Bundes behandelt,40 entwickelt Wolfgang Braungart (1997) den Ansatz von Linke weiter. Am Maximin-Zyklus weist er auf verschiedenen Ebenen die rituelle Transformation des katholischen Gottesdienstes nach, die sich von den Formen des liturgischen Sprechens bis hin zu den Riten der heiligen Kommunion erstreckt.41 Aus einer systemtheoretischen und literatursoziologischen Perspektive interpretiert Gerhard Plumpe (1999) die Maximin-Dichtung als den für die Zeit um 1900 charakteristischen Versuch, eine mythische Identität zu stiften, die das Mitglied des Kreises von der Reflexivität und Kontingenz moderner Identität in der heutigen Gesellschaft entlasten solle. Andererseits spreche StGs Dichtung selbst aus, dass die mythische Identität ein poetisches Konstrukt sei, und gebe so den Anspruch auf Nichtnegierbarkeit preis: „[I]n dem Maße, in dem Georges Lyrik den von ihr artikulierten Mythos in die Schwebe bringen kann, bewundern wir sie als Vollzug moderner Literatur.“42 Als Zyklen haben neben dem Maximin nur noch die Zeitgedichte und die Tafeln – der kulturkritische Gegenpol zur mythopoetischen Glaubensstiftung – ein gewisses, wenn auch deutlich geringeres Interesse erregt. Jürgen Wertheimer arbeitet in seiner Monographie Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges (1978) die agonale Rhetorik und die appellative Funktion der Zeitgedichte heraus.43 Jan Andres (2006), der im Werk StGs die Kontinuität der ,ästhetischen Opposition‘ gegen den Zeitgeist betont, zugleich aber die prophetische Rolle des Dichters und den prosaischeren Ton als Novum der Zeitgedichte bezeichnet, liest die Texte des Zyklus als „Gegenbilder zur zivilisatorischen Moderne“.44 Die Tafeln interpretiert Andres (2007) als Versuch, durch die poetische Imagination von ,Erinnerungsorten‘ eine neue Kulturtradition der 38 Ebd., S. 259. 39 Hansjürgen Linke, Das Kultische in der Dichtung Stefan Georges und seiner Schule, 2 Bde., München, Düsseldorf 1960, hier: Bd. 1, S. 103. 40 Vgl. Eckhard Heftrich, Stefan George, Frankfurt/M. 1968, bes. S. 118. 41 Vgl. Braungart 1997, bes. S. 205–253. 42 Gerhard Plumpe, Mythische Identität und modernes Gedicht. Stefan Georges ,Maximin‘, in: Moderne Identitäten, hrsg. v. Alice Bolterauer u. Dietmar Goltschnigg, Wien 1999, S. 109–121, hier: 120. 43 Vgl. Jürgen Wertheimer, Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen, München 1978, S. 105–133. 44 Jan Andres, Gegenbilder. Stefan Georges poetische Kulturkritik in den ,Zeitgedichten‘ des ,Siebenten Rings‘, in: GJb 6/2006/2007, S. 31–54, hier: 41.

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I. Stefan George und sein Kreis

deutschen Nation zu stiften. Zeitkritik und Traditionsstiftung sind zwei miteinander korrespondierende Seiten der Kulturpolitik StGs.45 Von unterschiedlichen Punkten aus versuchen einige Studien zum Siebenten Ring, die Sinnkonstruktion des Gedichtbands aufzuschlüsseln. Otto Weinreich (1916) geht der Symbolik der Sieben- und der Dreizahl nach und hebt dabei den Rückbezug auf Dantes Divina Commedia hervor.46 Benjamin Bennett (1982) deutet die in einer Geheimsprache verfassten Schlussverse des Gedichts „Ursprünge“ als die maximale Verdichtung der im gesamten Gedichtband gestalteten ,Wahrheit‘ über das GegensatzVerhältnis zwischen Transzendenz und Immanenz, zwischen Sein und Dasein, zwischen Mensch und Natur.47 Ernst Osterkamp (2001) analysiert den Kuss, das ,Zentralsymbol‘ des Siebenten Rings, mit seinen signifikanten Varianten in der Folge der Zyklen und rekonstruiert auf diesem Weg den Bedeutungszusammenhang des Werks: Der leidenschaftliche Kuß zu Beginn der ,Gezeiten‘, der Seelenkuß des ,Maximin‘: dies sind die Pole der Georgeschen Kußsymbolik, zwischen denen er die Semantik des Kusses oszillieren läßt. […] Gerade die Geste des Kusses zeigt, daß Georges Liebessemantik alle Eindeutigkeit vermeidet, ihn von Seelischem sprechen läßt, wo vom Körper die Rede geht, ihm auf körperliche Liebe anzuspielen erlaubt, wo er scheinbar nur von Seelischem spricht, ihm Herrschaft und Dienst zu symbolisieren gestattet, wo er nur von liebender Vereinigung zu sprechen scheint.48

Ralf Simon (2001) zeigt in seiner Studie zu StGs ,Diskurspolitik‘ im Siebenten Ring, dass der Versuch, den deklamatorischen Machtanspruch von Weltanschauungstexten, wie er besonders im Maximin und in den Zeitgedichten erhoben wird, an das poetische, im Modus der Lieder gestaltete Erlebnis eines Seinsgrunds zurückzubinden, wiederum eine bloße ,Setzung‘ des Dichters ist, durch die der Subjektivismus moderner Lyrik nicht überwunden werden kann.49 Als eine zu StGs Werkpolitik gehörende Strategie, um eine mit dem bereits von Georg Simmel konstatierten Grundproblem des ,Solipsismus der Seele‘ zusammenhängende Schwierigkeit zu lösen, untersucht Steffen Martus (2006) die Lenkung des Lesers im Siebenten Ring. Indem die Aufmerksamkeit des Lesers so geschult werde, dass dieser auf die kleinsten Details und feinsten Bezüge achte, werde der Glaube erzeugt, dass die äußerst heterogen erscheinenden Einzelgedichte in einem allerdings unsichtbar bleibenden Bedeutungszusammenhang stünden.50 Im Anschluss an ihre Monographie Homoerotik im Werk Stefan Georges (1987) analysiert Marita Keilson-Lauritz (2001), wie in einigen Gedichten des Siebenten 45 Vgl. ders., Stefan Georges Erinnerungsorte in den ,Tafeln‘ des ,Siebenten Ring‘, in: Ders. u. a. (Hrsg.), „Nichts als die Schönheit“. Ästhetischer Konservatismus um 1900, Frankfurt/M., New York 2007, S. 166–187. 46 Vgl. Otto Weinreich, Triskaidekadische Studien. Beiträge zur Geschichte der Zahlen, Gießen 1916, S. 100–114. 47 Vgl. Benjamin Bennett, Stefan Georges ,Ursprünge‘. Zur Deutung des ,Siebenten Rings‘, in: CP 31/1982, 155, S. 28–49. 48 Osterkamp, Die Küsse, S. 86. 49 Vgl. Ralf Simon, Das Wasser, das Wort. Lyrische Rede und deklamatorischer Anspruch beim späten Stefan George, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 48–68. 50 Vgl. Steffen Martus, Stefan Georges Poetik des Endens. ,Zum Abschluß des VII. Rings‘, in: GJb 6/2006/2007, S. 1–30.

2. Stefan George: Werk – Der Siebente Ring

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Rings „die am Jahrhundertanfang noch weitgehend ,stumme‘ mannmännliche Neigung/Intimität ,zu Worte kommt‘ – gerade als Alternative zur meist im Vordergrund (und zu Zeiten ,im Wege‘) stehenden sexualwissenschaftlichen Verbalisierung“.51 Sie liest das Gedicht „Lobgesang“ als „Verbildlichung der Unterwerfung unter die Herrschaft des Eros, der sich im gewählten Bilde als ein mannmännlicher Eros zu erkennen gibt.“52

2.6.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven Klammert man die Kommentarbücher der Georgianer aus, so ist der Siebente Ring ein vergleichsweise wenig erschlossenes Werk. Schon eine ,werkimmanent‘ ansetzende Forschung hätte zahlreiche offene Fragen auf mehreren Ebenen zu bearbeiten, wobei jeweils sehr schnell der Zusammenhang mit Poetiken und Thematiken der Lyrik um 1900 deutlich würde.

Werkkomposition In kritischer Auseinandersetzung mit den Deutungsmustern der Georgianer müsste die Gesamtkomposition des Gedichtbands sowohl unter formalen als auch inhaltlichen Gesichtspunkten untersucht werden. Sogar zur Zahlensymbolik fehlt eine eingehende Arbeit, sodass bislang nicht klar ist, ob es sich um eine äußerliche Scheinfassade oder ein innerlich begründetes Bauprinzip handelt. Allerdings beschäftigt sich die Lyrik-Forschung generell wenig mit der Komposition von Gedichtbänden, noch weniger als mit der von Zyklen. Welche Möglichkeiten gibt es in der Lyrik überhaupt für den Bau von aus Einzelgedichten bestehenden Kunstwerken, die trotz ihrer Vielteiligkeit und Vielstimmigkeit einen Anspruch auf Ganzheit erheben? Die Frage ist nicht nur für den Siebenten Ring von zentraler Bedeutung, sondern für die Lyrik um 1900 insgesamt, weil einige der bedeutendsten Dichter der Zeit größere Kunst-Einheiten zu schaffen versuchten. Unter inhaltlichen Gesichtspunkten erscheint – darauf hat schon Ernst Osterkamp hingewiesen53 – die Erforschung der mannigfaltigen und mehrdeutigen Konzepte von Liebe und Eros besonders interessant, weil sie ein den Gedichtband durchspannendes Themen- und Motivnetz bilden. In diesem Zusammenhang könnte ein derzeit (2010) laufendes Habilitationsprojekt zum Platonismus im Œuvre StGs einen wichtigen Beitrag leisten.54

51 Marita Keilson-Lauritz, Übergeschlechtliche Liebe als Passion. Zur Codierung mannmännlicher Intimität im Spätwerk Stefan Georges, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 142–155, hier: 155. 52 Ebd., S. 154. 53 Vgl. Osterkamp, Die Küsse. 54 Vgl. dazu die erste Publikation aus dem Habilitationsprojekt: Christian Oestersandfort, Platonisches im ,Teppich des Lebens‘, in: GJb 7/2008/2009, S. 100–114.

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I. Stefan George und sein Kreis

Zyklen Mit Ausnahme der Zeitgedichte, des Maximin und der Tafeln sind die Zyklen des Siebenten Rings nicht eigens untersucht worden. Bei den meisten Zyklen bieten sich gattungspoetologische und -historische Zugänge an. So wie die Zeitgedichte an ein in der deutschen Lyrik der 1830er- und 1840er-Jahre ausgeprägtes Gattungsparadigma anknüpfen55 und der Maximin Elemente und Strukturen der von Klopstock bis Nietzsche reichenden Hymnentradition umformt,56 ließen sich beispielsweise die Gezeiten als Auseinandersetzung mit den Topoi der Liebeslyrik, die Lieder als Durcharbeitung von Mustern der Lieddichtung, die Tafeln als eigenwillige Beiträge zur Epigrammatik und Spruchdichtung analysieren. Dann würde der Siebente Ring als eine schöpferische Transformation und Komposition von verschiedenen, aus dem 18. und 19. Jahrhundert überkommenen Lyrikgattungen kenntlich werden.

Einzelgedichte So gut wie kein Gedicht des Siebenten Rings ist als einzelner Text einer eingehenden Analyse und Interpretation unterzogen worden, wie es zu den wissenschaftlichen Standards der Lyrik-Forschung gehört. Vermutlich resultiert das aus dem von den Georgianern genährten Vorurteil, dass die Einzelgedichte lediglich in der Gesamtheit des Bandes angemessen verstanden werden könnten. Tatsächlich sind die Gedichte nicht nur von ihrer Entstehung her ästhetische Gebilde eigenen Rechts. Im Siebenten Ring stehen Einzelgedichte und Gesamtkomposition in einem solchen Spannungsverhältnis, dass es auf beiden Seiten einer stärkeren Anstrengung der Forschung bedarf.

Vers- und Strophenbildung In seiner Rezension des Siebenten Rings hat Rudolf Borchardt die antike und christliche, romanische und germanische Stiltraditionen vermischende Art der Vers- und Strophenbildung bei StG kritisiert. Diese Kritik, die bereits Dieter Burdorf aufgenommen hat,57 sollte die Forschung dazu anregen, über den Synkretismus der Stile und Töne im Siebenten Ring nachzudenken.

55 Vgl. Jürgen Wilke, Das ,Zeitgedicht‘. Seine Herkunft und frühe Ausbildung, Meisenheim am Glan 1974, bes. S. 58–73, zu StGs Zeitgedichten S. 30–40. Achim Aurnhammer geht auf ein nicht im Siebenten Ring veröffentlichtes Zeitgedicht ein. Vgl. Achim Aurnhammer, ,Der Preuße‘. Zum Zeitbezug der ,Zeitgedichte‘ Stefan Georges im Spiegel der Bismarck-Lyrik, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 173–196. 56 Vgl. Kai Kauffmann, Loblied, Gemeindegesang und Wechselrede. Zur Transformation des Hymnischen in Stefan Georges Œuvre bis zum ,Stern des Bundes‘, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 34–47. 57 Vgl. Burdorf, Kopf statt Ohr.

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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Literatur Braungart, Wolfgang / Oelmann, Ute / Böschenstein, Bernhard (Hrsg.), Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘, Tübingen 2001. Burdorf, Dieter, Kopf statt Ohr. Rudolf Borchardt als Kritiker Stefan Georges, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 353–377. Osterkamp, Ernst, Die Küsse des Dichters. Versuch über ein Motiv im ,Siebenten Ring‘, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 69–86. Kai Kauffmann

2.7.

Der Stern des Bundes (SW VIII)

2.7.1. Entstehung und Überlieferung Sieben Jahre nach dem Siebenten Ring wurde Anfang Februar 1914 die erste Auflage des Sterns des Bundes im Bondi Verlag veröffentlicht. Zum vorangegangenen Gedichtband, in dem die Erscheinung des Gottes Maximin geschildert worden war, verhält sich der Stern des Bundes wie die Lehre zur Offenbarung. Obwohl Maximin als die neue Inkarnation des Göttlichen nicht mehr beim Namen genannt wird, ist er der ,Stern‘, angesichts dessen sich die Gläubigen zu einem ,Bund‘ zusammenschließen. Es ist seine Erscheinung, an welche die Worte des Dichter-Priesters und DichterLehrers erinnern, seine Wirkung, die sich in der Wandlung von Jünglingen in Jünger zeigt. Zur Entstehung der einzelnen Gedichte des Sterns des Bundes gibt es vergleichsweise wenige Zeugnisse. Laut Ernst Morwitz sollen einige Gedichte schon 1907/08 geschrieben worden sein, andere dagegen erst 1911 bis 1913.1 Der größte Teil der Texte ist, so schließt Ute Oelmann aus den vorhandenen Zeugnissen und Spuren, in den Jahren 1909/10 entstanden.2 Um diese Zeit scheint sich auch der Plan eines neuen Gedichtbands konkretisiert zu haben: So weiß Melchior Lechter im Oktober 1909 von dem in Arbeit befindlichen Werk der heiligen schaar, aus dem ihm George an seinem Geburtstag vorliest [Tagebuch Melchior Lechters]; auch berichtet K. Hildebrandt [KH, 61] von einer Lesung unbekannter Gedichte aus dem ,grünen Heft‘ im November 1910.3

Der von StG erwogene Werktitel, von dem Ernst Morwitz die Variation „Lieder an die heilige Schar“ überliefert (EM I, 339), wurde später aufgegeben. Erstmals erschien 1910 ein Zyklus von Neuen Gedichten in der neunten Folge der BfdK, dessen 15 Texte im Stern des Bundes allerdings keine Einheit mehr bilden.4 Im 1 Vgl. EM I, S. 339–401. Da bei den seltenen Hinweisen zur Datierung, die Morwitz ohne Belege gibt, nicht immer eindeutig zwischen Erlebnisgehalt und Entstehungszeit der Gedichte unterschieden wird, ist auch diese Quelle unsicher. 2 Vgl. SW VIII, S. 121. 3 Ebd. 4 Es handelt sich um die Gedichte „Chor“ (= „Schlusschor“), „Widmung I–III“ (= „Eingang I–III“), „Von welchen wundern lacht die morgen-erde“, „Aus purpurgluten sprach des himmels zorn“,

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I. Stefan George und sein Kreis

Kommentar zur kritischen Ausgabe der Sämtlichen Werke hat Ute Oelmann beschrieben, wie der um die Erscheinung des Gottes kreisende Zyklus in die Komposition des ganzen Blätter-Hefts eingebettet ist.5 Den Neuen Gedichten geht eine Reihe von Pindar-Übertragungen Hölderlins voraus und folgt eine Gruppe von Gedichten und Essays Wolfskehls nach. Im Prosatext Das Göttliche formuliert Wolfskehl mit dem Sinnspruch „Die Schöpfer müssen das Göttliche immer neu gebären“6 StGs Auffassung des Dichterischen, die der Komposition des Blätter-Hefts zugrunde liegt und auch für den Stern des Bundes gelten wird. Die Engführung der Pindar-Übertragungen mit den Neuen Gedichten im BlätterHeft weist auf die wachsende Bedeutung Hölderlins für StG hin. Norbert von Hellingrath, von dem 1910 die späten Pindar-Übertragungen und Hymnen-Entwürfe Hölderlins in der Stuttgarter Landesbibliothek entdeckt worden waren, hatte unverzüglich Abschriften für StG gemacht, sodass ein direkter Einfluss auf die seitdem entstandenen Gedichte des Sterns des Bundes möglich erscheint, wie das Vorbild auch auf den schweren ,Ton‘ und den sakralen ,Geist‘ der Gesamtkomposition gewirkt haben mag. Indem StG die „Feiertagshymne“ in die 1910 erscheinende Anthologie Deutsche Dichtung aufnahm, berief er sich auf Hölderlins Auffassung des Dichters als Mittler des Göttlichen. Wenige Jahre später wird Hölderlin im Gedicht „Hier schliesst das tor: schickt unbereite fort“ (VIII, 100) des Sterns des Bundes als „verheisser“ des Maximin-Kults geehrt.7 Konkreter zu bestimmen sind die Folgen, die StGs jahrelange, um 1901 beginnende Arbeit an den Übersetzungen von Dantes Divina Commedia und Shakespeares Sonetten für die Gestalt des Sterns des Bundes gehabt hat. Die Werkstruktur der Divina Commedia mit ihren drei Teilen und 1 + 99 Gesängen ist im Stern des Bundes nachgebildet, ebenso die durchgehende Zahlensymbolik. An Sonette erinnern die neun Gedichte des Eingangs dadurch, dass sie jeweils aus 14 Versen bestehen. In den Jahren 1911 bis 1913 hat StG wiederholt feierliche Lesungen vor Kreismitgliedern veranstaltet, bei denen er ungedruckte Gedichte aus dem späteren Stern des Bundes vortrug.8 Die meisten fanden im Münchner ,Kugelzimmer‘ statt. Wann StG aus dem anwachsenden Textmaterial den Gedichtband komponierte, geht aus den Zeugnissen nicht hervor. Im Oktober 1913 erfolgte in Berlin die Drucklegung des Sterns des Bundes. StG, der zusammen mit Morwitz eine Wohnung in der Gaisbergstraße bewohnte, arbeitete an den Korrekturen des Drucks und las an einigen Abenden aus den Bögen vor. Ludwig Thormaehlen, der bereits an früheren Lesungen teilgenommen hatte, berichtet: „Die Gestalt und innere Gefügtheit des Ganzen konnten wir aber, die nächsten Freunde des Dichters, nicht erahnen. Auch die Druckbogen wurden keinem gezeigt, und wenn sie auf dem Tisch lagen, rührte niemand sie an“ (LT, 106). Vermutlich Ende November waren die zehn Exemplare der Vorausgabe „Alles habend alles wissend seufzen sie“, „All die jugend floss dir wie ein tanz“, „Da dein gewitter o Donnrer die wolken zerreisst“, „Wer je die flamme umschritt“, „Dies ist reich des Geistes: abglanz“, „Breit’ in der stille den geist“, „Entbinde mich vom leichten eingangsworte“, „Auf der brust an deines herzens stelle“, „Über wunder sann ich nach“. 5 Vgl. SW VIII, S. 118–150, hier: 119f., 121. 6 BfdK 9/1910, S. 54. 7 Vgl. genauer Achim Aurnhammer, Stefan George und Hölderlin, in: Euphorion 81/1987, 2, S. 81–99, bes. S. 88–91. 8 Vgl. ZT, S. 218, 222, 223f., 232, 240, 242f.

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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fertiggestellt, die an die engsten Vertrauten übergeben bzw. geschickt wurden (Morwitz, Boehringer, Thormaehlen, Vallentin, Wolters, Wolfskehl, Hellingrath, Salz). Im Februar 1914 erschien die öffentliche Ausgabe des Sterns des Bundes, der, anders als bei allen vorangegangenen Gedichtbänden StGs, kein privater Druck im Verlag der Blätter für die Kunst vorausging. Während noch der Siebente Ring von Melchior Lechter mit reichem Buchschmuck ausgestattet worden war, legte StG beim Stern des Bundes auf Schlichtheit Wert. Der weiße Leineneinband ist nur durch einen Goldaufdruck veredelt, die in der StG-Schrift gesetzten Gedichttexte kommen ohne jeden Zierrat aus. Die erste Auflage des Sterns des Bundes (2.200 Exemplare) war nach kürzester Zeit verkauft, sodass noch 1914 eine zweite (1.000 Exemplare) folgte. Nach der Baisse des Ersten Weltkriegs schnellten zu Beginn der Weimarer Republik die Verkaufszahlen in die Höhe: 1919 wurde die dritte Auflage (2.000 Exemplare) veranstaltet, 1920 die vierte (5.000 Exemplare), 1922 die fünfte (5.000 Exemplare). Insgesamt verlief der Absatz ähnlich wie der des Jahrs der Seele, des Teppichs des Lebens und des Siebenten Rings.9 Im Fall des Sterns des Bundes sah sich StG aber zu einer Vorrede veranlasst, als 1928 der achte Band der Gesamt-Ausgabe der Werke erschien: Um dies werk witterte ein missverständnis je erklärlicher desto unrichtiger: der dichter habe statt der entrückenden ferne sich auf das vordergründige geschehen eingelassen ja ein brevier fast volksgültiger art schaffen wollen . . besonders für die jugend auf den Kampf-feldern. Nun ist der verlauf aber so: der Stern des Bundes war zuerst gedacht für die freunde des engern bezirks und nur die erwägung dass ein verborgen-halten von einmal ausgesprochenem heut kaum mehr möglich ist hat die öffentlichkeit vorgezogen als den sichersten schutz. Dann haben die sofort nach erscheinen sich überstürzenden welt-ereignisse die gemüter auch der weiteren schichten empfänglich gemacht für ein buch das noch jahrelang ein geheimbuch hätte bleiben können. (VIII, [5])

2.7.2. Aufbau und Formales In der stringenten Logik des Aufbaus ähnelt der Stern des Bundes dem Teppich des Lebens, während er sich von der komplexeren Struktur des Siebenten Rings abhebt. Der Band besteht aus 100 Gedichten. Auf den Eingang mit neun Gedichten folgen drei Bücher, die jeweils 30 Gedichte enthalten, und der Schlusschor. Die Vierzehnzeiler des Eingangs besitzen durchgängig das Maß des Blankverses. Bei den Gedichten der Bücher wechseln sich Jamben, Trochäen und Daktylen mit vier oder fünf, stellenweise auch drei Hebungen ab. Jedes zehnte Gedicht ist gereimt, sodass die drei Bücher ihrerseits in drei Abschnitte gegliedert sind. Eine weitere Unterteilung in je drei Gedichte wird von den Kommentatoren aus dem George-Kreis konstatiert. Zumindest die größeren Gedichtgruppen lassen sich leicht als Sinneinheiten erkennen. Der Eingang ruft die – im Maximin-Zyklus des Siebenten Rings stattfindende – Erscheinung des Gottes in Erinnerung, ohne dass der Gott beim Namen genannt wird. Im Ersten Buch blickt der Dichter auf die Vergangenheit zurück: In der ersten Zehnergruppe rekapituliert er das eigene Schicksal bis zum heutigen Zeitpunkt, wo er als 9 Vgl. die Tabellen von Christine Haug in I, 5.4.2., S. 437f.

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I. Stefan George und sein Kreis

Künder des neuen Gottes fungiert, in der zweiten Zehnergruppe wettert er gegen die Zeit, die ohne Gott war, in der dritten rechnet er mit den ehemaligen Gefährten ab, die den Gott in einer falschen Gestalt gesucht haben – gemeint sind vor allem die Münchner Kosmiker. Im Zweiten Buch vollzieht sich der Aufbau des heiligen ,Bundes‘ im Geiste des neuen Gottes: In den ersten beiden Zehnergruppen sprechen zwei unterschiedliche Typen von Jünglingen10 mit dem Dichter-Lehrer, durch den sie auf den richtigen Weg geleitet und in die Geheimnisse des heiligen Lebens eingeweiht werden. In der dritten Zehnergruppe werden ewige Augenblicke des mit Gott erfüllten Daseins gepriesen. Das Dritte Buch birgt die Gesetzestafeln des neuen Bundes: Stellt in den ersten beiden Zehnergruppen der Dichter-Lehrer eine Reihe von Geboten und Verboten für den ,neuen Adel‘ auf, so kommen in der letzten Zehnergruppe einzelne Jünger zu Wort, die ihr Leben ganz dem ,heiligen ziele‘ widmen. Im Schlusschor stimmt die Gemeinschaft der Gläubigen unisono den Lobpreis des Gottes an.

2.7.3.

Rezeption und Deutung

2.7.3.1. Zeitgenössische Rezensionen und Kritiken Es könnte mit dem Verzicht auf eine Erstausgabe im Verlag der Blätter für die Kunst zusammenhängen, dass es beim Stern des Bundes keine vorab publizierten Rezensionen aus dem George-Kreis gab. Die Vertrauten des Dichters ließen sich auch nach dem Erscheinen des Bandes im Bondi Verlag nicht öffentlich vernehmen. StG scheint seine Werkpolitik dergestalt verändert zu haben, dass einerseits der Kreis sein geheimes Wissen für sich behielt, andererseits aber das Buch ohne jede Vorbereitung dem allgemeinen Publikum und der öffentlichen Kritik übergeben wurde. Nur Albert Verwey, der sich freilich schon in seiner Rezension des Siebenten Rings von StGs Dichtung und Kreis distanziert hatte,11 verfasste einen Artikel zum Stern des Bundes. In der Märznummer 1910 der Zeitschrift De Beweging gab er einleitend eine kurze, aber treffende Charakteristik des Bandes und beschränkte sich im Übrigen auf die niederländische Übersetzung von sieben Gedichten.12 Das Echo in der deutschsprachigen Presse war beachtlich. Von den großen Tageszeitungen rezensierten das Berliner Tageblatt (11.2.1914), die Neue Freie Presse (17.5.1914), das Leipziger Tagblatt (31.5.1914), die Frankfurter Zeitung (7.7.1914), die Vossische Zeitung (24./25.7.1914) und die Neue Zürcher Zeitung (31.12.1914) den Stern des Bundes. Auch die Zeitschriften Die akademische Bücherschau, Der Bücherwurm, Die Aktion, Die Argonauten, Die Gegenwart und Die Tat brachten Artikel. StGs Dichtung polarisierte Befürworter und Gegner. Um die Spannbreite deutlich zu machen, seien hier einige Rezensionen hervorgehoben. Die früheste bi10 Im Unterschied zu früheren Bänden StGs gibt es im Stern des Bundes keine Widmungsgedichte. Ähnlich wie beim Zyklus Gezeiten des Siebenten Rings haben die Kommentatoren aus dem George-Kreis die Zehnergruppen des Zweiten Buches auf einzelne Personen bezogen. So meint Ernst Morwitz, die erste Zehnergruppe sei, wie dann auch ein Teil der dritten, an ihn selbst gerichtet, während sich die zweite auf Ludwig Thormaehlen und Berthold Vallentin beziehe (EM I, 365, 370, 376). 11 Vgl. I, 2.6.3.1. 12 Vgl. Albert Verwey, Stefan George: Der Stern des Bundes, in: De Beweging 1914, 3, S. 326–330.

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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bliographisch nachgewiesene Reaktion war eine von M. Kestner verfasste Besprechung im Berliner Tageblatt. Der mit den früheren Werken StGs und der Entwicklung des Maximin-Kults vertraute Rezensent lobt, dass der Stern des Bundes durch seine „ungeheure Zentrierung“ von der gesamten deutschen Gegenwartslyrik unterschieden sei: [J]edes Gedicht, jeder Vers, jedes Wort beinahe strömt zu dem einen Mittelpunkt hin; in so großartiger Einseitigkeit und Geschlossenheit, daß sich der Leser von diesem Strom nach dem Zentrum hin mitreißen, in die Geschlossenheit des ,Bundes‘ einbefassen muß, wenn er diese Kunst verstehen will. Das Zentrum, das dem Buch seine Gestalt gibt, ist ein göttliches Wesen.13

Nicht ganz so begeistert, aber doch zustimmend äußerte sich Eduard Saenger in der Vossischen Zeitung: Das Schaffen Stefan Georges hatte im ,Jahr der Seele‘ und im ,Siebenten Ring‘ bisher seine Höhepunkte erreicht. Ein neuer und vielleicht krönender Gipfel ist in dem jüngsten Werk ,Der Stern des Bundes‘ erstiegen; hier mündet das Gefühlsleben des Lyrikers in Weltanschauung.14

Saenger, der das Schaffen StGs in die Linie Goethe-Wagner-Nietzsche stellt und als „Kulturromantik“ bezeichnet, betont die symbolische Dichtart, durch die gerade der Stern des Bundes ein Vorbild für die moderne Lyrik sei: Scheinbares Vermeiden aller leeren Begriffe zugunsten rein-sinnlicher Gestaltung selbst des Uebersinnlichen; bei näherem Zusehen aber ein ständiges Schweben zwischen Begriff und Anschauung, eine symbolische Auffassung der ganzen gegenständlichen Welt, sozusagen ein Bauen mit unmateriellen Formen; das ist das Wesen dieser neuen Kunst.15

Dagegen bestritt Ulrich Rauscher in der Frankfurter Zeitung, dass es sich überhaupt noch um Lyrik handele: Was Stefan George unter dem Titel ,Der Stern des Bundes‘ herausgegeben hat, ist kein Gedichtbuch: es ist das neueste Testament. Es ist Zwiesprache mit seinen Freunden und Jüngern, Ordensregel, Vermächtnis. Didaktisch und abstrakt, eine Geheimlehre in so gezüchteter Sprache, daß des öfteren der Geist der Sprache vor so viel Kunst und Künstelei entwichen ist. […] Das ist der Grundmangel des Georgeschen Buchs, daß es für den engen Kreis flüstert, daß es in der Breite nicht gehört werden will. Wer für ganz bestimmte Ohren spricht, verarmt sich selbst, der Monolog ist im letzten Grund eine Aneinanderreihung von Ich, Ich, Ich …16

Ein ähnlich kontroverses Meinungsbild findet sich in den Zeitschriften. Nachdem sich Franz Pfemfert, der Herausgeber der Wochenzeitschrift Die Aktion, über das Gedicht „Ich bin der Eine und bin Beide“ (VIII, 27) lustig gemacht hatte,17 kontrastierte in 13 M. Kestner, Stefan George: Der Stern des Bundes, in: Berliner Tageblatt und Handelszeitung v. 11.2.1914 (Beilage Literarische Rundschau). 14 Eduard Saenger, Der Stern des Bundes, in: Vossische Zeitung v. 24.7.1914. 15 Ebd. 16 Ulrich Rauscher, Neue Lyrik, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt v. 7.7.1910. 17 F[ranz] P[femfert], Stefan George vor 700 Jahren, in: Die Aktion 4/1914, Sp. 341f. Pfemfert vergleicht das Gedicht mit Strophen aus dem Divan des persischen Dichters Ruˆmi (1207–1273) und spottet: „Ich bin nicht der Ansicht, Stefan George habe plagiiert. Aber: Ruˆmi dichtete besser.“

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I. Stefan George und sein Kreis

derselben Zeitschrift der junge Werner Kraft den Stern des Bundes mit Rudolf Borchardts Gedicht „Wannsee“. StG wird bescheinigt, er habe als Dichter seine Entwicklung abgeschlossen und den Menschen nichts mehr zu sagen: Denn wohl verstanden: über die dichterischen Themen des Lyrikers, die Liebe etwa, die Landschaft, die Seele, ist er hinaus. Er tut nichts anderes mehr als seine Theorie, die Borchardt schon in der Rede über Hofmannsthal ad absurdum geführt hat, ausbauen. Diese ist: Er und sein Kreis. (Herv. i. Orig.)18

Genau umgekehrt urteilte der expressionistische Dichter Ernst Blass, der dem Stern des Bundes einen Aufsatz in der von ihm begründeten Monatszeitschrift Die Argonauten widmete – 1920 wird er ein ganzes Buch Über den Stil Stefan Georges veröffentlichen. Ausgehend von der These, im Stern des Bundes werde versucht, „von der Kunst her das Fundament des Lebens aufzubauen“,19 bekennt sich Blass schließlich zum Programm einer als Gottesdienst und Glaubenslehre verstandenen Dichtung: Der ,Stern des Bundes‘ ist die stärkste Konsolidierung der schöpferischen Natur Georges, die wir bisher erlebt haben. Hier ist keine Ungewißheit mehr und überhaupt kein Weg, keine Vergangenheit und keine Gegenwart, sondern das kahle schaffende Tun selbst, das Ziel, die Mission. Das einzelne Kunstwerk, das Loblied schweigt in der großen Verkündigung der Kunst, die dies Buch ist. Denn es war notwendig, daß für unsere Zeit neu errungen und verkündet wurde, was in anderen Zeiten von selbst geübt und würdig verehrt ward. Darum hat das Buch den großen Ernst und die Wucht von Tafeln und die schwere Schrift. Denn es ist beladen mit der Aufgabe kundzumachen und so ist es priesterlich und seherisch und hat diese Form vom Inhalt des Georgeschen Werks, der die Predigt der göttlichen Form ist. […] Es ist der Sieg dieses Buches und dieses Dichters, das alles, was ehedem vielleicht noch spielender und selbständiger gewollt war, hier zum großen Glauben zusammenwuchs, zum tiefsten Dienst sich reinigte, der seinem Gott nicht nur in Lobliedern huldigt, sondern ihn Ungläubigen preist und predigt. Und so hat George den Tempel errichtet und den Bund gestiftet, den nicht eine leere Überzeugung eint, sondern eine religiöse Aufgabe, hinter der der Einzelne unsichtbar ist.20

Am Stern des Bundes entzündete sich ein Richtungsstreit über die Frage, welchen Gehalt und welche Gestalt (Stil) die neue Dichtung haben solle. Die Frage war noch immer aktuell, als 1916 Victor Meyer-Eckhardt einen längeren Aufsatz in der Tat veröffentlichte, der die Kritik des ,lyrischen‘ Lagers für stellenweise berechtigt hält, insgesamt aber das ,ethische‘ Lager unterstützt: Der Rezensent verhehlt nicht, dass StGs „Gestaltungskraft im einzelnen Gedichte gegenüber früheren Werken diesmal geringer erscheint“,21 und bedauert die dominierende Tendenz zu einer abstrakten Gedankendichtung, die nur wenigen Menschen zugänglich sei. Im Ganzen aber würdigt er StGs Ethos der Persönlichkeit, das sich bei dem „ernstesten Bildner unserer Tage“ mit einer strengen „Ethik der reinen Form“ paare. So werde StG in einer „Zeit der verwirrenden Übergänge“ zum Vorläufer einer „künftigen Kunst“.22 18 Werner Kraft, Der ,Stern des Bundes‘ und ,Wannsee‘, in: Die Aktion 4/1914, Sp. 394–397, hier: 394. 19 Ernst Blass, Stefan Georges ,Stern des Bundes‘, in: Die Argonauten 1/1914, 5, S. 219–226, hier: 219. 20 Ebd., S. 225f. 21 Victor Meyer-Eckhardt, Der Stern des Bundes. Ein Beitrag zu Stefan Georges jüngster Entwicklung, in: Die Tat 8/1916, 4, S. 333–341, hier: 333. 22 Ebd., S. 340f. Im Zweiten Buch des Sterns des Bundes, das Meyer-Eckhardt am meisten beein-

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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2.7.3.2. Werkkommentare in den Kreisbüchern Die Georgianer haben auf den Stern des Bundes zunächst mit Schweigen reagiert, und zwar auch innerhalb des Kreises. „Die erhaltenen Briefe an George“, so kommentiert Ute Oelmann, „sind auffallend stumm“.23 Am 2. Dezember 1913 dankte Karl Wolfskehl für sein Exemplar der Vorausgabe mit den Worten: „Meister ich habe den Stern des Bundes. Ich halte ihn über mir. Ich weihe mich dem Stern des Bundes. Heut ist Verstummen Pflicht.“24 Und am 25. Januar 1914 schrieb Wolfskehl an Hellingrath, unter Verweis auf Hölderlins heilige Poesie (und Kants Diktum „der gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir“): „Deine Hölderlin-Bögen haben mich herbegleitet […]. Der Stern des Bundes über uns und alle Götter mit uns – es tut not sich wert zu zeigen solchen Weltenjahrs.“25 Das Schweigen über das Heilsbuch des Kreises, dessen Lehren in stiller Lektüre aufzunehmen waren, endete mit den Werkkommentaren der Georgianer. In George (1920) erklärt Friedrich Gundolf, im Stern des Bundes sei das „Gottgesicht“ und „Weltbild“, das der Siebente Ring offenbart habe, zur „Menschenordnung“, zum „Reich“ verdichtet.26 Im Siebenten Ring wird die Erscheinung des Mittlers selbst gefeiert, der Glanz den er ergießt, der Raum den er schafft, die Gestalten die darin wandeln, die Erschütterungen und Bewegungen seines Umkreises: die Durchdringung der Welt mit dem neuen Licht. Dies Werk ist daher mannigfaltig und vielfarbig, wie kein früheres von George. Im Stern des Bundes ist die Durchdringung vollbracht, und nicht mehr das Wirkende und Gewirkte, sondern das Wirken erscheint: die Dreieinheit von Mittler, Künder, Gesetz . . der Mittler aber nicht mehr als menschliche Gestalt sondern als göttliche Kraft, der Künder nicht mehr als Empfänger der Gesichte sondern als Träger der Sendung, und das Gesetz nicht als der Raum der Erscheinungen sondern als ihr Sinn. Der Stern des Bundes ist daher farbenlos und reizelos und behält von der ganzen Erscheinungsfülle nur die Wucht, das Maß und den Bau.27

Als Ursprung von Gottesschau und Weltgesetz bestimmt Gundolf den „gottsuchenden Eros“:28 „Wie bei Platon ist er im Stern des Bundes der Mittler zwischen den Menschen und dem Gott, die Kraft wodurch die Zweieinigkeit von Mensch und Gott wirkt und erscheint.“29 Wie bei Platon wirke der Eros in den Gesprächen des Zweiten Buches als eine erzieherische Kraft, durch die der Meister seine Schüler zur wahren Erkenntnis bringe. Die platonisierende Deutung des Eros macht das Zweite Buch zum Mittelpunkt des geistigen Geschehens im Stern des Bundes. Diese Deutung, die Gundolf als Erster formuliert hat, wiederholen die späteren Kommentare der Georgianer so obstinat, dass man sie für einen Kernsatz der Lehre im George-Kreis halten muss. In Stefan George und die Blätter für die Kunst (1930) fasst Friedrich Wolters den Stern des Bundes hauptsächlich als das Bild einer Gemeinschaft auf, die im „dichtedruckt, arbeitet er als erster die bei Platon vorgebildete Einheit von Eros und Ethos und ihre Bedeutung für eine „Erziehung zur Gestalt“ heraus, vgl. ebd., bes. S. 337. 23 SW VIII, S. 124. 24 Zit. nach ebd., S. 118. 25 Zit. nach ebd., S. 124. 26 Friedrich Gundolf, George, Berlin 1920, S. 243–269, hier: 243. 27 Ebd., S. 246f. 28 Ebd., S. 244. 29 Ebd., S. 255.

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I. Stefan George und sein Kreis

rischen Sprachleib“ als dem „geistigen Leib aller Einzelleiber“ und dem „Herd aller sie durchwaltenden Kräfte“ gründe.30 Dass „das eine Ganze alle Vielheit aufgefangen und allen Besonderheiten eine höhere Bedingtheit aufgeprägt“ (FW, 397) habe, zeigt sich für Wolters als die beiden Seiten eines Vorgangs, in der ästhetischen Gestalt wie im ethischen Gehalt des Gedichtbands. Es sei eine völlig neue Gattung der lyrischen Dichtung entstanden, in der das einzelne Gedicht eine tiefe Verwandlung erlitten habe: Indem es zwar nicht sein Sondermerkmal als geschlossene Form wohl aber seine Eigenatmosphäre aufgibt und die des Gesamtraumes annimmt, hat es noch seine Grenzen in sich selbst und ist doch nicht außer der Maßschwingung des Ganzen zu denken. (FW, 397f.)

Gleiches gelte für den einzelnen Menschen: Die Verhaltungen und Handlungen der in Gemeinschaft Verbundenen wurden hier zu Wort und Zeichen erhoben; ihr lebendiges Sein erscheint als geistiger Sinn, ihre gemeinsame Sitte als geistiges Lebensgesetz. Daher sind in diesem Werke alle Einzelerlebnisse in eine gemeinsame Sphäre getaucht, alle Personen und Namen als ausschließlicher Besitz dieser Sphäre verschwunden und mit Ausnahme einiger schon außer ihr liegenden Gestalten der Vergangenheit auch dem ihr Vertrauten nur ahnend erkennbar. (FW, 397)

So wie Wolters sagt, mit dem Stern des Bundes sei die „neue Hymne“ (FW, 410) geboren, in der jedes Gedicht von der Maßschwingung des Ganzen durchpulst werde, so beschreibt er die Geburt des ,neuen Menschen‘ als Glied einer durch Lebensgesetze gebildeten Gemeinschaft. In Die Dichtung Stefan Georges (1934) ergänzt Ernst Morwitz die Kommentare seiner Vorgänger u. a. dadurch, dass er genauer erläutert, wie das geistig Geschaute in sprachlicher Gestalt erscheint: Die Gedichte des ,Stern des Bundes‘ enthalten Weisheiten und Gesetze (Weistümer) der neuen Welt, des neuen Lebens. Es ist Absicht des Dichters, die Gedanken so unmittelbar und scharf zu fassen, daß der eine andere wie die eine allein gewollte Ausdeutung nicht mehr möglich ist. Hieraus mag sich erklären, daß bei der Mehrzahl der Gedichte ebenso wie auf dichterische Bilder auch auf den mannigfache Vorstellungen und Deutungen begünstigenden Reim verzichtet wird. Der Zusammenhalt der Worte und Verse wird nicht durch eine der Phantasie raumlassende Bilderweckung, vielmehr durch die Wucht eindeutigen Sagens, also durch die Kraft der Sprache selbst hergestellt, die wie in der Antike nicht Mittel zur Vorstellungsanregung, sondern Endzweck und im Sinn Hölderlins ,tödlich faktisch‘, nicht nur ,tötend faktisch‘ ist.31

Der spätere Kommentar zu dem Werk Stefan Georges (1960) erhellt nicht nur die lebensgeschichtlichen Hintergründe der einzelnen Gedichte, sondern erläutert hauptsächlich die geistesgeschichtlichen Bezüge zu den abendländischen Traditionen, etwa der Antike, des Judentums und des Christentums.32 Morwitz betont die Nähe des Sterns des Bundes zur deutschen Mystik, indem er immer wieder Vergleiche mit Meister Eckhart, Angelus Silesius, Mechthild von Magdeburg und Hildegard von Bingen einflicht. 30 FW, bes. S. 397–408, hier: 397. 31 Ernst Morwitz, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934, S. 127–152, hier: 127. 32 Vgl. EM I, S. 339–401.

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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Das Werk Stefan Georges (1960) von Kurt Hildebrandt reproduziert im Wesentlichen die im George-Kreis geltende Auffassung des Sterns des Bundes: Im ersten Überblick erkennen wir im ,Ersten Buch‘ die Wesensschau des Neuen Lebens und Schaffens in bezug auf das Weltgeschehen. Das ,Dritte Buch‘ zeigt den Bund im Sieg, in der Vollendung des Reiches. Aber zwischen diesen beiden gewaltigen Sichten ist das ,Zweite Buch‘ eingefügt, die innere, ja innigste Welt des Mysteriums der Schöpfung, der Grund der geistigen Zeugung, Eros. (KHW, 356)

Wolfgang Frommel, der durch seine Freundschaft mit Percy Gothein dem George-Kreis nahestand, hat in den Jahren 1937 bis 1942 an einem Buch mit dem Titel C Homilien zu Stefan George: Der Stern des Bundes gearbeitet. Aus dem Projekt gingen später Meditationen zum zweiten Buch des ,Stern des Bundes‘ hervor, von denen die ersten drei im Jahrgang 1980 der Zeitschrift Castrum Peregrini veröffentlicht worden sind. Nach Frommels Tod hat das Castrum Peregrini 1984 das gesamte, nach dreizehn Betrachtungen abbrechende Manuskript der Meditationen ediert. Frommel deutet den mittleren Teil des Sterns des Bundes als eine an die Ideen des platonischen Eros und der mystischen Liebe anknüpfende Freundschaftslehre, die, durch Sinnbilder vermittelt und in Weiheriten vollzogen, stufenweise eine geistige Gemeinschaft erschafft und, von den Älteren an die Jüngeren weitergegeben, eine Tradition des „schönen, des erfüllten Lebens“33 entstehen lässt. 2.7.3.3. Literaturwissenschaftliche Forschung Im Vergleich zu den früheren Werken StGs ist der Stern des Bundes seltener zum Gegenstand der Forschung geworden. Offensichtlich haben die außerhalb des engsten Zirkels verbreiteten Zweifel an der ästhetischen Qualität des Gedichtbands und die damit korrespondierenden Vorbehalte gegenüber der kulturpolitischen Kreisideologie hinderlich gewirkt. Aber auch das verstärkte Interesse der Forschung am Spätwerk, das eine 1998 veranstaltete George-Tagung zu Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘ markierte, richtete sich kaum auf den Stern des Bundes. Es könnte sein, dass sich die Forschung durch die schematisch anmutende Struktur und die bloß didaktisch scheinenden Diskurse des Bandes von eingehenden Untersuchungen abhalten lässt. Welche Spannungen jedoch unter der Oberfläche des Werks liegen, haben exemplarisch die Untersuchungen von Aler zur Metrik und die Fragen von Heftrich nach dem dichterischen ,Grund‘ des Sterns des Bundes gezeigt. Neben den Werkkommentaren aus dem George-Kreis ist eine Gesamtanalyse des Sterns des Bundes allein von Claude David in seiner großen George-Monographie (1952) vorgelegt worden. Der Versuch, die neuartige, sowohl von den Lyrismen der üblichen Erlebnisdichtung als auch vom Ästhetizismus der früheren Gedichtbände StGs abweichende Poetik des Werks zu fassen, führt David zu der vorläufigen Einschätzung, der Stern des Bundes sei ein esoterisches Buch mit okkultistischem Charakter.34 Dazu passen die von David bemerkten Reminiszenzen an griechische Mys33 Wolfgang Frommel, Meditationen zum zweiten Buch des ,Stern des Bundes‘ von Stefan George, in: CP 43/1994, 211/212, S. 5–106, hier: 8. 34 Vgl. Claude David, Stefan George. Sein dichterisches Werk, München 1967, S. 285–336, hier: 296.

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I. Stefan George und sein Kreis

terien, platonische Mythen, gnostische Lehren und pythagoreische Überlieferungen wie auch die Bezüge zu den Münchner Kosmikern. Im weiteren Verlauf seiner Analyse gelangt David jedoch zu dem gegenteiligen Ergebnis, dass die im Stern des Bundes vorgespiegelten Geheimlehren bloß verkleidete „Lebensregeln“ für den Kreis seien. So habe der im Stern des Bundes dargestellte Kreis auch nicht die Aufgabe, eine okkulte Erkenntnis zu bewahren, vielmehr sei er selbst der eigentliche Zweck.35 Die Beschwörung des ,heiligen Eros‘ wird von David nur noch als Mittel zu diesem Zweck verstanden: „Die Liebe, so absolut und heftig sie sei, kennt ein Gesetz, das über ihr steht: das Erfordernis des Staates, den zu errichten und weiterzugeben ihre Aufgabe ist.“36 Und wenn man das „Zauberwort“ in der Lehre StGs, den vergotteten ,Leib‘, von seinen platonischen Mystifikationen befreit, dann läuft es laut David auf eine männliche, kriegerische „Moral der schönen Geste“ im Zeichen der Ehre und Dienste des Staates oder Reiches hinaus.37 Eckhard Heftrich (1968) interpretiert den Stern des Bundes als „Buch der Mitte“38 zwischen Siebentem Ring und Neuem Reich und konzentriert sich dabei auf die Beziehung von ,Grund‘ und ,Gründung‘. Ohne sich explizit gegen eine Deutung zu wenden, die (wie dies David tut) den Stern des Bundes als die religiös verbrämte Errichtung einer säkularen Gemeinschaft liest und damit das Spätwerk nicht mehr in das Zeichen des Dichterischen, sondern in das des ,Staatlichen‘ stellt, zeigt Heftrich, dass die im 21. Gedicht des Dritten Buches gefeierte Gründung des Bundes – „Ihr seid die gründung wie ich jezt euch preise“ (VIII, 102) – die Schau eines mythischen Grundes durch den Dichter voraussetzt. Das folgende Gedicht „Wer schauen durfte bis hinab zum grund“ (VIII, 103) mache deutlich, dass ohne diese dichterische Schau des mythischen Grundes und die Schöpfung heiliger Worte keine geistige Gründung möglich sei. Und wenn die Schau des Grundes und die Schöpfung der Worte nicht immer wieder durch einen Dichter erneuert würden, so sterbe die einmal gegründete Gemeinschaft allmählich ab. Heftrich sieht im Stern des Bundes durchaus eine Spannung zwischen „den Versen der mythenschaffenden Vereinigung von Traum und Urbild“ – der Schau des Gottes (Maximin) – und „jenen Gedichten, welche der Erneuerung dieses ursprünglichen Bundes in der heiligen Schar gelten“.39 Einen Bruch zwischen dem Dichterischen und dem Staatlichen erkennt er jedoch nicht. Zu den Analysen der sprachlichen Gestalt gehört die große Studie Dynamische Monumentalität von Jan Aler (1947). Aler, der einige Jahre zuvor eine Interpretation des Gedichts „Ich bin der Eine und bin Beide“ (VIII, 27) im Zusammenhang des „geistigen Raums“ des Sterns des Bundes vorgelegt hatte,40 untersucht mit den Mitteln der Stilkritik die metrische Versgestaltung, besonders in den Gedichten des Eingangs, und entdeckt unter der Oberfläche des scheinbar monotonen Gleichmaßes einen ästhetischen Reichtum unterschiedlicher Rhythmen von höchster Expressivität.41 In der Monographie Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges arbeitet 35 Vgl. ebd., S. 320. 36 Ebd., S. 318. 37 Vgl. ebd., S. 327. 38 Eckhard Heftrich, Stefan George, Frankfurt/M. 1968, S. 117–164, hier: 119. 39 Ebd., S. 117. 40 Vgl. Jan Aler, Zur Interpretation des Stern des Bundes. Der Dichter und sein Gott, in: Neophilologus 24/1938/39, S. 107–121. 41 Vgl. ders., Dynamische Monumentalität im Stern des Bundes, in: Ders., Symbol und Verkündung. Studien um Stefan George, Düsseldorf 1976, S. 276–324.

2. Stefan George: Werk – Der Stern des Bundes

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Jürgen Wertheimer (1978) heraus, wie die Sprecherinstanzen und -perspektiven (ich, du, wir, ihr, sie) in den Gedichten des Sterns des Bundes zur Gemeinschaftsbildung und Sinnvermittlung eingesetzt werden. Anders als man erwarten könne, wende sich der Stern des Bundes aber nicht oder doch nicht nur an einen geschlossenen Kreis; vielmehr seien die Sprecherperspektiven auf prinzipielle Offenheit angelegt, die Gedichte appellierten an eine Vielzahl von Lesern und ermöglichten ihnen das Gefühl der Teilhabe. Der von StG in der Vorrede als bloßes „missverständnis“ deklarierte Publikumserfolg sei in Wahrheit durch die Struktur des Werks „vorprogrammiert“ gewesen.42 Die ideen- und motivgeschichtlichen Beiträge zum Verständnis des Sterns des Bundes beschränken sich auf die mystischen Züge und Bezüge der Dichtung. Bodo von Maydell (1958) spricht von kabbalistischen Elementen im Weltbild StGs und legt damit eine Verarbeitung der jüdischen Mystik nahe.43 In einer präziser argumentierenden Studie geht Gustaf-Adolf Zekert (1965) den Hinweisen von Wolters und Morwitz, aber auch von Aler und David auf die christliche Mystik nach. Seine Annahme einer „mystischen Grundhaltung“44 StGs sieht er im Stern des Bundes u. a. durch die Zahlensymbolik, die Bildmetaphorik und typische Denkmuster – etwa die ,Unio‘ und die ,Coincidentia oppositorum‘ – bestätigt. Auch der Aufsatz von Joachim Möller (1982), der die hauptsächlich auf den heiligen Zahlen der 5 und der 12 basierende Zahlensymbolik des Sterns des Bundes bis zur untersten Ebene der Buchstaben verfolgt, konstatiert eine enge Beziehung zu den Traditionen der Mystik.45 Ein diskursgeschichtlicher Aufsatz von Ulrike Stamm (2000) widmet sich StGs Auseinandersetzung mit dem Weiblichen im Stern des Bundes. An den drei Gedichten des Bandes, die direkt vom „weib“ und den „frauen“ sprechen, weist Stamm nach, dass in ihnen „mehrere Axiome eines abendländischen Denkens versammelt sind, die das Weibliche negativ bewerten und zugleich konservative Vorstellungen aufrufen, um seine Bedrohlichkeit zu bannen“.46 Für die Gender-Diskurse des gesamten Werks gelte: Insofern der Frau der Bereich des Animalischen zugeordnet wird, leiten sich die sogenannten niederen Instinkte, alles, was als dumpf oder im weitesten Sinne als ,chthonisch‘ zu bezeichnen wäre, von ihr her, während das eigentliche Schaffen, also die geistige Formung von Mann und Frau, sich dem Mann verdankt. Indem der Mann zum alleinigen Erzeuger des Menschen wird, macht das männliche Schaffen das ,weibliche‘ Gebären eigentlich überflüssig und hebt es auf.47

42 Jürgen Wertheimer, Dialogisches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen, München 1978, S. 134–152, hier: 151. 43 Vgl. Bodo von Maydell, Vom ,Stern des Bundes‘ zum ,Stern der Erlösung‘. Kabbalistische Elemente im Weltbild Stefan Georges, in: Judaica 14/1958, 4, S. 211–215, bes. S. 212. 44 Gustav-Adolf Zekert, Zu Georges ,Stern des Bundes‘, in: Grüsse: Hans Wolffheim zum 60. Geburtstag, hrsg. v. Klaus Schröter, Frankfurt/M. 1965, S. 51–74, hier: 56. 45 Vgl. Joachim Möller, Zur Zahlensymbolik in Stefan Georges Gedichtband ,Der Stern des Bundes‘, in: Neue Beiträge zur George-Forschung 7/1982, S. 35–53. 46 Ulrike Stamm, Zwischen Abgrenzung und Auflösung: Georges Auseinandersetzung mit dem Weiblichen im ,Stern des Bundes‘, in: GJb 3/2000/2001, S. 1–21, hier: 11f. 47 Ebd., S. 13.

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I. Stefan George und sein Kreis

2.7.3.4. Forschungsdesiderate und Deutungsperspektiven Die zukünftige Forschung könnte sich an einem Katalog von Leitfragen orientieren, die in der bisherigen Rezeption des Sterns des Bundes zwar angesprochen, aber noch nicht systematisch behandelt worden sind.

Werkpoetik und Werkpolitik So ist nicht hinreichend geklärt, um welche Art von Werkpoetik und Werkpolitik es sich eigentlich handelt. Ist der Stern des Bundes eine ,geschlossene‘, esoterische Dichtung für den kleinen Kreis oder eine ,offene‘, an das größere Publikum appellierende Dichtung? Oder ist er beides zugleich?

Gattungsreferenzen und Intertextualität Entgegen der Behauptung von Wolters, der Stern des Bundes sei eine völlig neuartige und unvergleichliche Dichtung, kann diachron nach bestimmten Gattungstraditionen und Prätexten gesucht, synchron nach verwandten Schreibformen und Werkkonzepten um 1900 gefragt werden. Neben der Tradition der hymnischen Lyrik,48 in deren Zusammenhang die Bezüge des Sterns des Bundes auf Gedichte Hölderlins und Nietzsches genauer zu ermitteln wären, bietet sich die Tradition des platonischen Dialogs für eine Untersuchung an. Diese müsste auch die gehäuft auftretenden Variationen in der lyrischen, dramatischen, epischen und essayistischen Literatur um 1900 einbeziehen. Noch wenig erforscht ist die Tendenz der zeitgenössischen Lyrik zu großen Werkkompositionen, in deren Architektur sich die Frage nach dem Verhältnis von Teil und Ganzem stellt.

Strukturanalyse Alers und Wertheimers Studien zur Metrik und zur Dialogizität, die einen großen Erkenntnisgewinn gebracht haben, sollten durch Untersuchungen anderer Strukturebenen des Sterns des Bundes ergänzt werden. Aussichtsreich erscheinen Analysen der Zeit- und der Raumstruktur sowie des Metapher- und Symbolsystems.

Ideengeschichte und Diskursanalyse Die von den Georgianern vorgelegte Interpretation des Sterns des Bundes im Sinne platonischer Begriffe wird durch ein derzeit (2011) noch laufendes Forschungsprojekt 48 Zur Gattungstradition der Hymne vgl. Kai Kauffmann, Loblied, Gemeindegesang und Wechselrede. Zur Transformation des Hymnischen in Stefan Georges Œuvre bis zum ,Stern des Bundes‘, in: Wolfgang Braungart/Ute Oelmann/Bernhard Böschenstein (Hrsg.), Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘, Tübingen 2001, S. 34–47.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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zum Platonismus im George-Kreis überprüft.49 Der ideengeschichtliche Bedeutungshorizont, der, wie vom Autor wohl beabsichtigt, im Stern des Bundes auf den Platonismus eingeengt erscheint, ließe sich durch diskursgeschichtliche Analysen erweitern und verschieben. Um die nicht weiterführende Antithese zwischen der hagiographischen Affirmation des platonischen Eros als geistiger Lebensform und der biographischen Skandalisierung einer homosexuellen und pädophilen Libido in poetischer Tarnmaske zu überwinden, wäre es notwendig, die Figurationen des Sterns des Bundes im Kontext der zeitgenössischen Diskurse über Männerfreundschaft und -liebe zu untersuchen, wobei die Aufmerksamkeit sich hauptsächlich auf die Modelle und Varianten der ästhetischen Gestaltung in der Literatur und der Bildenden Kunst zu richten hätte.50

Studien zur ästhetisch-sozialen Praxis Schließlich sollte die Forschung der Frage nachgehen, welche besondere Rolle der Stern des Bundes in der ästhetischen und sozialen Praxis des George-Kreises und nachfolgender Jünger-Runden wie dem Castrum Peregrini spielte. Es gilt zu ermitteln, inwieweit das Memorieren und Rezitieren der Gedichte, rituelle Lesungen, meditative Lektüren, gesprächsweise Auslegungen und buchförmige Kommentare dieses ,Geheimbuch‘ tatsächlich zum Organon von Gemeinschaften im Zeichen der Freundschaft und des Dienste am Geist machten. Kai Kauffmann

2.8.

Das Neue Reich (SW IX)

2.8.1. Entstehung und Überlieferung StGs letzter Gedichtband erschien, nachdem der Dichter mit einem Brief vom 5. Oktober 1928 an seinen Verleger Georg Bondi das Imprimatur für den Druck erteilt hatte, noch im gleichen Monat als neunter Band der Gesamt-Ausgabe der Werke. Vom Beginn der Planungen der Gesamtausgabe an stand für StG fest, dass deren neunter Band seine nach dem Siebenten Ring und unabhängig vom Stern des Bundes entstandenen Gedichte versammeln sollte; auch wollte er, dass dieser Band 1928, im Jahr seines 60. Geburtstags, erscheinen sollte. Im November 1927 erschien als erster Band Die Fibel; der „Plan der Gesamt-Ausgabe“, der an dessen Ende abgedruckt ist, verzeichnet als deren neunten Band „Die neue Gedicht-sammlung. (Für 1928.)“ Der im Februar 1928 gedruckte vierte Band (Das Jahr der Seele) kündigt den neunten Band bereits für den „Sommer 1928“ an. Dies nimmt der im Juni 1928 gedruckte 49 Vgl. dazu die erste Publikation: Christian Oestersandfort, Platonisches im ,Teppich des Lebens‘, in: GJb 7/2008/2009, S. 100–114. 50 Textanalytisch und diskursgeschichtlich völlig unzureichend: Marita Keilson-Lauritz, Von der Liebe die Freundschaft heißt. Zur Homoerotik im Werk Stefan Georges, Berlin 1987, zum Stern des Bundes vgl. S. 53–55.

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I. Stefan George und sein Kreis

zweite Band (Hymnen Pilgerfahrten Algabal) wieder zurück; hier wird im „Plan“ für den neunten Band nur das Erscheinungsjahr 1928 genannt. Ein 1928 gedruckter Verlagsprospekt zur Gesamt-Ausgabe, der zum zweiten Band den Vermerk „Erschienen Juli 1928“ trägt, also frühestens in diesem Monat gedruckt worden sein kann, kündigt den neunten Band weiterhin ohne Titel als „Die neue Gedicht-sammlung“ an und nennt als Erscheinungsdatum: „voraussichtl. für Herbst 1928“. Diese Daten zeigen, dass der Titel von StGs letztem Gedichtbuch, das ursprünglich nichts anderes als eine Sammlung seiner neuen Gedichte hatte sein sollen, erst in der letzten Arbeitsphase unmittelbar vor Druckbeginn gefunden wurde, vermutlich irgendwann im August oder September 1928. Das Neue Reich: Dies ist einer der anspruchsvollsten Titel der deutschen Lyrikgeschichte, und doch erscheint er im Lichte der Entstehungsgeschichte des Bandes wie ein thematisches Notdach, das eilig über einen viel Unterschiedliches versammelnden Textspeicher geschlagen wurde. Die „Vorrede“ zu dem Band desillusioniert den Leser denn auch gleich freimütig im Hinblick auf die von seinem Titel suggerierten Geschlossenheitsansprüche: Dieser band umfasst alle seit dem Stern des Bundes entstandenen gedichte. Viele sind in den Blättern für die Kunst erschienen (1914–19). Der Krieg und Der Dichter in Zeiten der Wirren mit zwei andern gedichten in gesonderten heften. Goethes lezte Nacht in Italien · die eröffnung einer neuen reihe · reicht bis 1908 zurück.

Vermischte Gedichte also aus zwanzig Jahren, entstanden aus den unterschiedlichsten Anlässen in einem weiten historischen Spannungsbogen, der sich von den Friedenszeiten vor dem Ersten Weltkrieg bis zu den Krisenjahren der Weimarer Republik erstreckt: Es liegt auf der Hand, dass der eine Reichsutopie von welthistorischer Bedeutung ankündigende und radikal einheitsstiftende Titel des Buches in beträchtlicher Spannung zu den kontingenten Faktoren seiner Genese und zu seiner inneren Zerklüftung steht. Kein anderes Werk StGs ist inhaltlich und formal so heterogen wie Das Neue Reich, keines versammelt Gedichte, die in einem auch nur annähernd so langen Entstehungszeitraum geschrieben worden sind – und keines verfügt über einen derart ambitionierten, das Heterogene im Zeichen eines entschiedenen Ganzheitsverlangens überwölbenden Titel. Über die Entstehungsgeschichte und die Textüberlieferung unterrichtet der Anhang in der Neuausgabe des Bandes (IX, 114–127); die folgende Darstellung stützt sich im Wesentlichen auf die hier versammelten Daten. StG hielt sich im Dezember 1927 und dann wieder von Ende Januar bis zum 21. Februar 1928 in Kiel bei der Familie Landmann auf. In dieser Zeit – also bald nach dem Erscheinen des ersten Bands der Gesamtausgabe – ließ er Georg Peter Landmann in StG-Schrift seine in den Folgen VII (erschienen Februar 1910) bis XI/XII (erschienen Dezember 1919) der BfdK veröffentlichten Gedichte abschreiben. In diese teilweise erhaltene Sammelhandschrift übertrug Georg Peter Landmann auch die in Form von Flugschriften veröffentlichten Dichtungen Der Krieg (1917) und Drei Gesänge („Wenn einst dies geschlecht sich gereinigt von schande“, „Der Dichter in Zeiten der Wirren“ und „Einem jungen Führer im ersten Weltkrieg“, erschienen 1921), und damit den Gesamtbestand von StGs seit dem Februar 1909 – in diesem Monat, also ein Jahr vor der achten Folge der BfdK, wurde „Goethes lezte Nacht in Italien“ im dritten Ausleseband Blätter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1904–1909 gedruckt – erschienenen und noch nicht in Buchform veröffentlichten Gedichten. Auf Leerseiten trugen danach Frank

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Mehnert („Geheimes Deutschland“) und Max Kommerell („Burg Falkenstein“, „Der Gehenkte“ sowie das an Percy Gothein gerichtete Gedicht „P:“) an den von StG hierfür vorgesehenen Stellen bis dahin unveröffentlichte Gedichte ein. Von StG selbst stammt in der Sammelhandschrift die Überschrift Sprüche an die Lebenden; diese Sprüche fehlen mit Ausnahme des Spruchs „P:“ in der Handschrift aber ebenso wie die Sprüche an die Toten. Die Reihenfolge der Gedichte entspricht in der Handschrift noch nicht ganz derjenigen im Druck. „Hyperion“ und „An die Kinder des Meeres“, in der Handschrift noch hinter die Weltkriegsgedichte gestellt, fanden im Druck der Chronologie gemäß ihren Platz hinter „Goethes lezte Nacht in Italien“ als dem ältesten, den Band eröffnenden Gedicht, und im Druck wurde zudem, abweichend von der Sammelhandschrift, „Burg Falkenstein“ vor „Geheimes Deutschland“ gestellt. Die Sammelhandschrift bildet das wichtigste Textzeugnis für die Entstehung von StGs letztem Gedichtband; sie gibt dessen kompilatorischen Charakter deutlich zu erkennen und verweist darüber hinaus auf StGs Bemühen, der Sammlung trotz ihrer Heterogenität eine plausible innere Ordnung zu verleihen, wobei der Einfügung der bisher unveröffentlichten Gedichte eine besondere Funktion im Sinne der Einheitsstiftung zukam. Allerdings konnte StG bei der Zusammenstellung des Bandes nur auf eine Handvoll gewichtiger ungedruckter Texte zurückgreifen; mit ihnen aber verfuhr er höchst planvoll. Im Anschluss an die Maximin-Gedichte „Die Winke“ und „Gebete“ und vor „Der Mensch und der Drud“ fügte er die großen Gedichte „Burg Falkenstein“ (entstanden nicht vor August 1922) und „Geheimes Deutschland“ (entstanden in zeitlicher Nähe zu dem vorangegangenen Gedicht) sowie „Der Gehenkte“ (vermutlich eines von StGs spätesten Gedichten) ein und verlieh damit dem Band ein gewichtiges geschichtsprophetisches Zentrum. Unveröffentlicht waren des Weiteren die Mehrzahl der Sprüche an die Lebenden sowie vier der Gedichte, die in dem Das Lied betitelten Schlussteil des Bandes versammelt wurden: „Welch ein kühn-leichter schritt“, „Der lezte der Getreuen“, „Das Licht“ und „In stillste ruh“ (keine genaue Datierung möglich). Der als „die neue Gedicht-sammlung“ angekündigte Band enthielt also nur eine sehr geringe Zahl neuer Gedichte. Umso stärkere Bedeutung kam dem von StG zuletzt gefundenen Titel Das Neue Reich für die Proklamation des für den Band beanspruchten Erneuerungspotenzials zu. An den Anfang des Neuen Reichs stellte StG ein Gedicht, das seine Leser bereits seit zwanzig Jahren kannten: „Goethes lezte Nacht in Italien“, erschienen zunächst 1909 im dritten Ausleseband und erst 1910 in der achten Folge der BfdK. Auch in dem Ausleseband nahm es bereits einen strukturell wichtigen Ort ein, denn dort druckte es StG im Anschluss an die „Vorrede zu Maximin“ und stellte damit das Gedicht in engsten Bezug zu deren religiösem Erneuerungspathos. Formal ragte dies Rollengedicht aus StGs bisheriger lyrischer Produktion allein schon durch seine Länge hervor: Mit sieben Strophen von jeweils zwölf Versen Umfang – zahlensymbolisch hochbefrachtet – war es das umfangreichste Gedicht, das StG bis dahin geschrieben hatte. Damit präludiert „Goethes lezte Nacht in Italien“ eine Reihe weiterer langer Gedichte, die den poetischen Gesamtcharakter des Neuen Reichs auf markante Weise prägen. Seine 1910 in der neunten Folge der BfdK erschienenen Gedichte hatte StG sämtlich in den Stern des Bundes aufgenommen – mit der gewichtigen Ausnahme von „Das Lied“, das in der neunten Folge in einer das Heft abschließenden Reihe ohne Verfasserangabe abgedruckter Texte jüngerer Dichter erschien; ein diese Abteilung eröff-

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I. Stefan George und sein Kreis

nender Text bemerkt mit ausdrücklichem Bezug auf „Das Lied“: „Wir bringen wie in der achten folge eine auswahl jüngerer dichter: das lezte gedicht wie die lezte rede weil sie – obwohl den Rahmen der ,Blätter‘ etwas überschreitend – ein vielversuchtes und -angepriesenes in der echtheit zu enthalten scheinen.“1 StG hat das Gedicht ohne weiteren Kommentar ins Neue Reich aufgenommen und damit dem eigenen Werk zugeschlagen; Spekulationen darüber, ob es einen anderen Verfasser habe, führen nicht sehr weit. Immerhin ist denkbar, dass es sich bei „Das Lied“ um ein Gedicht des jungen StG handelt, das sich nicht zum Ton des Stern des Bundes fügte und deshalb in den BfdK anonym unter den Texten „jüngerer dichter“ Aufnahme fand. Reiches Material bot dann wieder die vor Kriegsausbruch zusammengestellte, im November 1914 ausgelieferte zehnte Folge der BfdK: das an Maximin gerichtete „Gebet“ (im Neuen Reich das erste der „Gebete“), die dreiteiligen Gesänge „Hyperion“ und „An die Kinder des Meeres“ (erweitert um ein viertes, „Nachklang“ überschriebenes Gedicht, das Ernst Morwitz verfasste), die großen Dialoggedichte „Der Mensch und der Drud“ und „Gespräch des Herrn mit dem römischen Hauptmann“. Während diese Texte die zehnte Folge der BfdK, in der alle Texte ohne Verfasserangabe erschienen, eröffneten und damit bereits durch ihre Position als Werke StGs für die Leser identifizierbar waren, schloss das „Schifferlied“ das Heft ab, konnte also von den zeitgenössischen Lesern nur schwer StG zugeschrieben werden. Auch hier bestätigte StG mit der Aufnahme des Gedichts ins Neue Reich seine Verfasserschaft. In der seit 1917 vorbereiteten, aber erst 1919 erschienenen elften und zwölften Folge der BfdK schließlich hatte StG unter dem Gesamttitel „Die Winke“ das später unter diesem Titel ins Neue Reich aufgenommene Gedicht sowie die dort als das zweite und dritte der „Gebete“ erschienenen Gedichte zum Abdruck gebracht. Aus der letzten Folge der BfdK konnte StG des Weiteren die Sprüche an die Toten (von denen das zweite der „Balduin“ überschriebenen Gedichte nach Ausweis von Ernst Morwitz Friedrich Wolters zum Verfasser hat; vgl. EM I, 473) sowie die ersten acht Sprüche an die Lebenden übernehmen. Auch die Szene „Der Brand des Tempels“ sowie die Lieder „Horch was die dumpfe erde spricht“, „Seelied“, „Die törichte Pilgerin“, „Das Wort“, „Die Becher“ und „Du schlank und rein wie eine flamme“ hatten die Leser StGs bereits 1919 in den BfdK kennenlernen können. So bildeten den Kernbestand des Neuen Reichs die von 1910 bis 1919 in den BfdK erschienenen Gedichte StGs. Hinzu kamen die in hohen Auflagen als Flugschriften verbreiteten Dichtungen Der Krieg (1917) und Drei Gesänge (1921), die „dem Andenken des Grafen Bernhard Uxkull“ gewidmet waren und die Gedichte „An die Toten“ (ins Neue Reich aufgenommen als „Wenn einst dies geschlecht sich gereinigt von schande“), „Der Dichter in Zeiten der Wirren“ und „Einem jungen Führer im ersten Weltkrieg“ umfassten, sowie jener oben beschriebene schmale Bestand an bis dahin unveröffentlichten Gedichten StGs. Was also war, da doch die überwiegende Mehrzahl der Gedichte seines letzten Bandes seinen Lesern längst bekannt war, das Neue an StGs Neuem Reich?

1 BfdK 9/1910, S. 139.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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2.8.2. Aufbau und Formales Überraschend wirkt zunächst, nach dem 15 Jahre zuvor erschienenen Stern des Bundes in seiner formalen und thematischen Geschlossenheit, das weite Spektrum an Formen und Tönen, das das Gesamtgepräge des Bandes bestimmt. Zahlensymbolische Strukturierungen lassen sich zwar noch bei einzelnen Gedichten erkennen, legen aber nicht mehr den Aufbau des Buches fest; er besteht, wie schon Friedrich Wolters festgestellt hat, „in der einfachen Aufeinanderfolge von vierzehn großen Gesängen, dreimal dreizehn oft mehrteiligen Sprüchen und zwölf Liedern“ (FW, 526). Die Neigung des späten StG zu spruchhafter Dichtung, zur Entfaltung gekommen im Siebenten Ring und im Stern des Bundes zum zentralen Gestaltungsprinzip entwickelt, setzt sich mithin fort im Neuen Reich, prägt dort aber nicht mehr den Gesamtcharakter des Bandes. Dieser wird vielmehr von langen Gedichten oft hymnischen Charakters, wie sie in dieser Form in StGs früheren Gedichtbänden unbekannt waren, und von der den Band abschließenden Gruppe von Liedern bestimmt, mit der der Dichter auf wiederum überraschungsvolle Weise an die liedhaften Dichtungen seiner frühen Jahre anknüpft. Das Zentrum des Bandes bilden vier szenische Gedichte („Der Gehenkte“, „Der Mensch und der Drud“, „Gespräch des Herrn mit dem römischen Hauptmann“ und „Der Brand des Tempels“), wie sie für das Werk StGs ganz ungewöhnlich sind. So sticht Das Neue Reich aus der Reihe der Gedichtbände StGs durch den Kontrast einer Gruppe sehr langer Gedichte zu den kurzen Spruchdichtungen hervor, wobei der Band seine formale Abrundung durch die Reihe der einen Ausgleich zwischen diesen Extremen bezeichnenden Lieder erfährt. Inhaltlich steht der Band ganz im Zeichen der kunstreligiösen Wende, die StG mit dem Maximin-Erlebnis im Jahre 1904 vollzogen und die seitdem – also seit nahezu einem Vierteljahrhundert – seine Strategie der Kreisbildung und der metapolitischen Welterneuerung bestimmt hatte. StGs poetische Arbeit an einem Dichterbild, das den Dichter zum Seher und zum Verkünder eines neuen Gottes der wiedergewonnenen Lebenstotalität überhöht, führte zu einer markanten Verschiebung im Kanon der für sein Werk und sein dichterisches Selbstverständnis modellbildenden Leitfiguren. Von den drei Dichtern, die ihn seit der Jahrhundertwende besonders intensiv beschäftigt hatten, Dante, Shakespeare, Goethe, trat Goethe, aus dessen Werk er noch 1901 eine Anthologie zusammengestellt hatte, als dichterischer Repräsentant der Kunstautonomie und eines auf Antike und Renaissance sich berufenden menschheitlichen Universalismus mehr und mehr als Orientierungsfigur zurück; tatsächlich vollzieht „Goethes lezte Nacht in Italien“ als das Gedicht, welches Das Neue Reich eröffnet, einen Abschied von Goethe. Auch die gründliche Auseinandersetzung mit Shakespeare, dessen Sonette StG von 1907 bis 1909 übersetzt hatte, hinterließ nur geringe Spuren in den Gedichten des Neuen Reichs; erwähnen lassen sich hier immerhin die Couplets, die die drei „Gebete“ abschließen (im Falle des dritten „Gebets“ erweitert allerdings um einen dritten Vers mit demselben Reim). Umso wichtiger blieb Dante, dessen Commedia StG im Jahr 1900 zu übersetzen begonnen hatte, als der neuzeitliche Inbegriff des Dichter-Sehers: am deutlichsten im Neuen Reich in dem großen Gedicht „Der Krieg“, dem als Motto drei Terzinen aus dem Paradiso voranstehen. Die Wendung zum langen hymnischen Gedicht, die 1908 mit „Goethes lezte Nacht in Italien“ einsetzte, bildet eine Konsequenz des gesteigerten politisch-pädagogischen Wirkungswillens, dem sich der Dichter nach dem Erscheinen des Siebenten Rings

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I. Stefan George und sein Kreis

ergab, und damit ein Komplementärphänomen zur Gründung des Jahrbuchs für die geistige Bewegung im Jahre 1910: „es ist nun die Zeit gekommen, da man sich ausbreiten kann: etwas deutlicher und mehreres sagen als früher“ (BV, 40f.), so stellte StG 1909 mit Blick auf „Goethes lezte Nacht in Italien“ im Gespräch mit Berthold Vallentin fest. In dieser Situation einer Neudefinition seines dichterischen Selbstverständnisses kam für StG der Entdeckung der Pindar-Übertragungen und der späten Hymnen Friedrich Hölderlins durch den damals 21 Jahre alten Norbert von Hellingrath, der ihm am 26. November 1909 von Karl Wolfskehl vorgestellt worden war, entscheidende Bedeutung zu. Dass die Anfang 1910 ausgelieferte neunte Folge der BfdK von Hölderlins Pindar-Übersetzungen eröffnet wurde und dass auf StGs Anweisung noch im selben Jahr deren von Hellingrath herausgegebene Gesamtausgabe im Verlag der Blätter für die Kunst erschien, verlieh diesen Übertragungen programmatischen Charakter für das Dichtungsverständnis des gesamten Kreises. Aus Hellingraths im Juli 1911 erschienener Dissertation Pindarübertragungen von Hölderlin übernahm StG den Satz aus Hölderlins bis dahin ungedruckter Ode „Rousseau“, den er zum Motto seines Gedichts „Hyperion“ erhob: „dem sehnenden war der wink genug und winke sind von alters her die sprache der götter.“2 – ein Zitat, das auch den Titel des ins Neue Reich aufgenommenen, auf Maximin bezogenen Gedichts „Die Winke“ erklärt. StGs Publikationspolitik ließ so Hölderlin Schritt für Schritt aus dem Schatten Goethes und diesen in den dichtungsgeschichtlichen Hintergrund treten, eine Tendenz, die sich mit dem Erscheinen der ersten Bände der von Hellingrath herausgegebenen historisch-kritischen Ausgabe sämtlicher Werke Hölderlins, an deren Zustandekommen StG intensiven Anteil nahm, noch erheblich verstärkte. Besondere Bedeutung kam hierbei dem im Sommer 1914 vorab als Sonderdruck für die Freunde erschienenen vierten Band zu, der die bis dahin weitgehend unbekannten großen Hymnen und Hymnen-Entwürfe des Dichters brachte. Hölderlins späte Hymnen standen StG für die Möglichkeit des Dichtersehers und einer visionären, über die Geschicke ihrer Nation entscheidenden Poesie auch in der Moderne ein. Erst dessen von Hellingrath erschlossenes Spätwerk ermöglichte es StG, in Hölderlins vaterländischem Sehertum die Präfiguration des nationalreligiösen Poeta vates zu erkennen, dessen Position zu beziehen er sich mit dem Siebenten Ring angeschickt hatte. Pindars Siegeslieder in Hölderlins Vermittlung und Hölderlins späte Hymnen bildeten somit die Muster, nach denen sich StGs dichterisches Sehertum in den großen hymnischen Dichtungen des Neuen Reichs modellierte (ohne sich dabei freilich jemals imitativ auf den sprachlichen Duktus und dichterischen Ton Hölderlins zu beziehen). Der Gestus des Rühmens in Gedichten wie „Einem jungen Führer im ersten Weltkrieg“ und das nationale Verkündigungspathos in Gedichten wie „Der Dichter in Zeiten der Wirren“ oder „Geheimes Deutschland“ haben hier ihren Ursprung. Gesänge, dialogische Gedichte, Sprüche, Lieder: Dies also sind die Gruppen, in die sich Das Neue Reich aufteilt, wobei jede dieser Gruppen durch einen hohen formalen Variationsreichtum charakterisiert wird – auch die Sprüche, deren formales Spektrum sich vom schlichten Vierzeiler bis zu dem großen Dialoggedicht „Victor * Adalbert“ erstreckt. Zu welcher formalen Vielfalt noch der späte StG fähig ist, erweist sich zumal an den zwölf Liedern, die zwar alle strophisch aufgebaut sind, von denen aber 2 Norbert von Hellingrath, Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe, Jena 1911, S. 45.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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keines formal mit einem der anderen identisch ist. Hier stehen Volksliedstrophen mit Paarreim („Seelied“) oder Kreuzreim (das vierhebige Gedicht „Du schlank und rein wie eine flamme“, das fünfhebige Lied „Das Licht“ und „Das Lied“, bei dem sich aber nur jeweils der 2. und der 4. Vers reimen) neben Paarreimstrophen („Das Wort“) und reimlosen Strophen aus jeweils vier Versen („Der lezte der Getreuen“). Terzinenähnliche Gebilde, von denen das eine („Welch ein kühn-leichter schritt“) reimlos ist, das andere reimlose Mittelverse besitzt („Horch was die dumpfe erde spricht“), das dritte schließlich („Die Becher“) nach dem Schema abcabcdefdef gereimt ist, stehen neben fünfzeiligen Strophenformen („Die törichte Pilgerin“ und „In stillste ruh“) und dem reimlosen „Schifferlied“, dessen Verse durch eine markante Mittelzäsur unterteilt werden. Auch wenn StG in den Gedichten von Das Lied eine Rückkehr zum Volkston anstrebt, so zeigt doch dieser formale Variationsreichtum, dass er dabei immer eine Schlichtheit höherer Ordnung intendiert, die sich nur durch höchste Artistik erreichen lässt. Im Wechsel der Formen von den Gesängen über die Sprüche hin zu den Liedern zeichnet sich ein inhaltlicher Spannungsbogen ab, der von den großen politischen, zeitkritischen, poetologischen und religiösen Problemen und Themen von überpersönlicher Bedeutung über die Ansprache an die lebenden und toten Mitglieder des George-Kreises als die Lichtboten des ,Neuen Reichs‘ in finsterer Zeit hin zum zeitenthobenen Lied führt, in dem StG noch einmal grundsätzliche Probleme des Daseins – Liebe und Tod, Kunst und Leben – dichterisch zur Darstellung bringt, ohne sie, anders als in den großen Gesängen, einer programmatischen Lösung zuführen zu wollen oder zu können – dies dem Motto gemäß, das er dieser Gruppe vorangestellt hat und mit dem er ein letztes Mal die Einheit von Denken, Dichten und Leben behauptet: „was ich noch sinne und was ich noch füge / was ich noch liebe trägt die gleichen züge“ (IX, 98).

2.8.3.

Rezeption und Deutung

2.8.3.1. Zeitgenössische Rezeption Die öffentliche Resonanz auf StGs letztes Gedichtbuch fiel vergleichsweise zurückhaltend aus. Dies hat – neben der Tatsache, dass nach den zahlreichen publizistischen Huldigungen zu StGs 60. Geburtstag am 12. Juli 1928 das Interesse der Öffentlichkeit an dem Dichter im November noch etwas ermattet war – sicher auch mit dem Erscheinungsmodus des Werks zu tun. Dass Das Neue Reich gleich im Rahmen der Gesamtausgabe erschien, hatte zur Konsequenz, dass es weniger als ein eigenständiges Werk denn als die letzte Manifestation eines Klassikers zu Lebzeiten wahrgenommen wurde, der sich künstlerisch gleichsam schon selbst überlebt hatte. „Der Zirkel des Werkes ist so geschlossen. Aber auch des Sehers Amt ist mit ihm zu Ende“, so hieß es gleich nach Erscheinen des Buchs – repräsentativ für viele weitere Rezeptionszeugnisse – in der Berliner Börsen-Zeitung.3 Vor allem an dem im Neuen Reich massiv in 3 Peter Hamecher, Stefan Georges neues Gedichtwerk, in: Berliner Börsen-Zeitung v. 4.11.1928. Ich habe im Text der von Druckfehlern schwer gezeichneten Rezension zwei Konjekturen vorgenommen; im Druck heißt es: „Der Zirkel des Werkes ist so geschaffen. Aber aus des Sehers Amt“.

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I. Stefan George und sein Kreis

Szene gesetzten Sehertum StGs entzündete sich die Kritik, während die Lieder viel Bewunderung auf sich zogen; selbst StG prinzipiell wohlgesonnene Kritiker wie Eduard Korrodi zogen hier eine scharfe Grenze zu den Ansprüchen des Dichters: „Was uns an ihm verdroß und noch verdrießt, ist die Haltung des Sehers.“4 Umso schärfer mussten die Urteile derer ausfallen, die StGs Werk ohnehin kritisch gegenüberstanden; so schrieb Ernst Lissauer: Ein schwaches Buch; nicht etwa durchaus von den früheren Bänden unterschieden, aber die Schwächen und Mängel liegen offenbarer zutage als je zuvor. […] Georges Blick ist in die fernsten Fernen der Vergangenheit und der Zukunft gewandt, doch verblendet wider die Nähe; er erniedert sie übers Maß, er sieht sie unbestimmt und verfälscht aus seiner vermeinten Höhe. […] er ist dennoch tönend Erz und klingende Schelle, denn er hat der Liebe nicht.5

Und selbst Ernst Blass, der dem Buch eine der wenigen rundum positiven Besprechungen widmete, äußerte sich mit beklommener Zurückhaltung, als er auf StG als Seher des ,Neuen Reichs‘ zu sprechen kam: Denn es ist ein Schmerz, wenn von einem neuen Reich so konkret und unmetaphorisch gesprochen wird, zu wissen, dass es zunächst nirgends vorhanden ist und leider höchstwahrscheinlich auch nicht kommen oder nicht so kommen wird … Denn wenn auch Glauben fruchtbarer ist als Unglauben, so lässt sich Skepsis nicht durch ein Dekret entwurzeln.6

Außerhalb des George-Kreises dominierte also eine Rezeptionsstrategie, die den Anspruch des Dichters auf ein politisch-nationales Sehertum zu neutralisieren und das Erneuerungspathos des Bandes zurückzudämmen suchte im Zeichen des künstlerischen Autonomieanspruchs, der StGs Frühwerk geprägt hatte. Damit gewann Das Neue Reich, statt die vom Dichter erhofften Innovationsimpulse auszusenden, in der öffentlichen Rezeption eher einen rückwärtsgewandten Vermächtnischarakter: als das letzte Wort eines Klassikers, dessen Botschaft seinen Lesern seit Langem gut vertraut war. „Mit dem Neuen Reich übergab Stefan George den Deutschen ein Vermächtnis. Sein dichterisches Werk sieht er im wesentlichen vollendet.“ So heißt es im Mai 1929 am Schluss von Siegfried Langs großer Besprechung in der Neuen Schweizer Rundschau.7 Das Erscheinen des Neuen Reichs nahm StG zum Anlass einer feierlichen Lesung, die Anfang November 1928 in der Wohnung Ludwig Thormaehlens in Berlin-Halensee stattfand. Es lasen Ernst Morwitz, Robert Boehringer und StG selbst, der u. a. „Geheimes Deutschland“ vortrug. Wenn man das ,Neue Reich‘ als den geistigen Staat des ,Geheimen Deutschland‘ verstehen will, so waren bei dieser Lesung – zu einer Zeit also, als der George-Kreis von heftigen Konflikten zumal zwischen Max Kommerell und Ernst Morwitz zerrissen wurde – zum letzten Mal dessen wichtigste Mitglieder vereint. Zugegen waren Johann Anton, sein Bruder Walter und Max Kommerell, zugegen waren die drei Brüder Stauffenberg. Frank [Mehnert], als Jüngster, saß zu Seiten des Dichters. Zum

4 Eduard Korrodi, ,Das neue Reich‘ Stefan Georges, in: Neue Zürcher Zeitung v. 24.2.1929. 5 Ernst Lissauer, Georges neues Gedichtbuch, in: Hannoverscher Kurier v. 30.12.1928. 6 Ernst Blass, Das neue Buch von Stefan George, in: Berliner Tageblatt v. 13.12.1928. 7 Siegfried Lang, Zu Stefan Georges ,Neuem Reich‘, in: Neue Schweizer Rundschau 22/1929, S. 329–342, hier: 342.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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letzten Mal geschlossen anwesend war die Gruppe des Ernst Morwitz. Er kam mit Silvio Markees und Bernhard von Bothmer. Zugegen waren Alexander Zschokke und Albrecht von Blumenthal und […] Bernhard von Schweinitz. Zugegen war Erich Boehringer. Auch Willi Dette war hinzugezogen. (LT, 241)

Wie Thormaehlen berichtet, hat StG nach der Lesung die Anwesenden, „ohne dass er das Aufkommen einer Unterhaltung zuließ“, einzeln verabschiedet. Pointiert gesagt: Wie sich StGs ,Neues Reich‘ bei dieser Lesung des Neuen Reichs konstituierte, so zerfiel es mit deren Ende auch wieder. Die kreisinterne Rezeption des letzten Gedichtbandes von StG bildet die spiegelbildliche Umkehrung der von der Literaturkritik vorgegebenen Lektürestrategien. Hier standen statt des Vermächtnischarakters gerade die politisch-nationalen Erneuerungsimperative im Vordergrund, und an die Stelle der Autonomie der Kunst trat der Dichter als Seher und Führer in ein metapolitisches Erlösungsszenario, das den Namen ,Neues Reich‘ trägt. Aus diesem Grund waren die Mitglieder des Kreises, die doch am besten wussten, wie wenig Neues sich in dem Band fand, auch sofort bereit, das Neue am Neuen Reich zu feiern. So fasste Edith Landmann, deren Reaktion in vieler Hinsicht repräsentativ ist für diejenige der Kreismitglieder, am 3. November 1928 ihre ersten Lektüreerfahrungen in einem Brief an StG wie folgt zusammen: Heiliger Sankt Franz wie ist das alles neu! ein erster schwacher widerhall wenigstens soll zu dem urheber dringen von all dem sturm des staunens und entzückens den das Neue Reich erregte … nur gut dass nicht alles neu ist · wer hätte das sonst verdauen sollen. (zit. nach IX, 114)

So wird das längst Vertraute als der Inbegriff der Erneuerung akzeptiert. Über die bis dahin ungedruckten, also tatsächlich neuen Gedichte wie „Geheimes Deutschland“ und „Burg Falkenstein“ heißt es dann: aber auch drohend erschreckend fremd und abweisend kann so neues zuerst aussehn, so dass man sich mit harter mühe den weg bahnen muss – freilich nur, um, wenn man ihn gefunden, nicht mehr zu begreifen, wo all das gestrüpp hingekommen das erst so undurchdringlich schien, und um mit um so grösserer beglückung die vertraute stimme zu erkennen die ,eigentlich‘ nie neues die nur ewiges tönte […]. (zit. nach IX, 115)

Im Neuen wurde also zugleich der Inbegriff des Ewigen erkannt, und dies steigerte bei den Mitgliedern des Kreises zugleich die Bereitschaft, im Neuen Reich die dichterische Repräsentation einer überpersönlichen Ordnung zu erkennen, also von den Kontingenzen der Entstehungsgeschichte des Bandes abzusehen und nach dem inneren Zusammenhang des Buchs im Sinne des von seinem Titel suggerierten Totalitätsverlangens zu suchen. Den „weg“, den sie sich durch das „gestrüpp“ des Textes bahnen konnte, hat Edith Landmann in einer 1931 erschienenen großen Besprechung des Bandes nachgezeichnet; es ist dies wohl die wichtigste Deutung von Das Neue Reich aus dem Kreis. Mit diesem Werk, so Landmanns Kernthese, habe StG, „der mit jedem neuen Werk die früher von ihm gewonnene Vorstellung vernichtete“,8 eine fundamentale „Wandlung“ vollzogen, wobei die „bisher unbekannten Stücke wie lange 8 Edith Landmann, Stefan George: Das Neue Reich, in: Logos 20/1931, S. 88–104, hier: 99.

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I. Stefan George und sein Kreis

Blitze sind, welche die Landschaft, in die wir nun eingetreten, erhellen.“9 Was der Leser in der poetischen Landschaft des Neuen Reichs gewahre, sei die Vereinigung des einsamen Dichters mit seinem Volk: „Durch das Neue Reich, das er stiftete, hat sich der Dichter seinem Volke vermählt.“10 Dies zeige sich nicht zuletzt in den Liedern, die „ältesten Volkston noch einmal retten, der ohne sie heute erloschen wäre“.11 Alles Persönliche habe sich bei diesem Dichter, der aufgehört habe, „Privatperson zu sein“, aus seiner Dichtung verloren.12 So verbürgt gerade seine Verbundenheit mit dem Volk für Landmann die Objektivität der Dichtung StGs: „das Überpersönlich-sein der Person, das Verbunden-sein mit einem Volk, die urbildliche Einfachheit und die große Gegenständlichkeit“,13 dies ist es, was in ihren Augen das Neue am Neuen Reich bezeichnet. Die großen hymnischen Dichtungen des Bandes rühmt Landmann als „staatliche Dichtung“14 – ein Anspruch, den Friedrich Wolters mit der ihm eigenen Härte des Zugriffs auf den gesamten Band ausdehnt: „Sowohl die welt- wie volkhaften wie persönlichen Gehalte sind in diesen Gedichten Ausdruck des gleichen staatlichen Geschehens und erhalten nur durch Lagerung und Richtung zueinander ihr unterscheidendes Merkmal“ (FW, 527). Auch Wolters betont die „Wandlungsfähigkeit und Offenheit“ von StGs „immerjunger Seele“; ihr verdankt sich, so will es Wolters verstanden wissen, die Wandlung seines Kreises zum Staat des ,Geheimen Deutschland‘ als die politische Dimension des Neuen Reichs: „Daß er noch einmal sich wandeln und neu erfüllen konnte, bedeutete die Möglichkeit aus dem ,Bund‘ ins ,Reich‘ zu wachsen“ (FW, 535). So wird ihm Das Neue Reich zum Zeugnis „der Entstehung einer jungen Menschenwelt“ (FW, 536). Dabei ist auffällig, wie vage gerade in Wolters’ ,staatlicher‘ Deutung des Bandes die politischen Gehalte bleiben, die er mit dieser neuen Welt verbindet. „Erfasste der ,Stern des Bundes‘ die Gesetze und die Gesetzmäßigkeit der Vorgänge im neuen Sein, so sind im ,Neuen Reich‘ die neuen Lebensformen, ihre Herkunft und ihre Wirksamkeit umschrieben.“15 Mit diesem Satz eröffnet Ernst Morwitz 1934 das Kapitel zum Neuen Reich in der ersten Fassung seines Kommentars zum Werk StGs. Er entstand unter dem Druck, das politische Sehertum des Dichters gerade im Neuen Reich nicht als Medium einer poetischen Legitimation des mittlerweile Wirklichkeit gewordenen ,Dritten Reichs‘ missbrauchen zu lassen. Nach Adolf Hitlers Machtergreifung hatten viele innerhalb und außerhalb des Kreises der Versuchung nachgegeben, zumal die Beschwörung des „einzigen der hilft“, indem er „[d]as wahre sinnbild auf das völkische banner“ heftet (IX, 30), in den Schlussversen des „Dichters in Zeiten der Wirren“ als eine Prophetie auf Hitler zu lesen. Morwitz wehrt solche Versuche einer politischen Funktionalisierung des Neuen Reichs ab und bahnt damit, unter dem Druck der Zeit, eine Lesart des Bandes an, die in ihm allenfalls eine metapolitische Heilslehre zu erkennen vermag, damit allerdings aber auch seine politischen Gehalte verharmlost: „Diese Prophezeiungen des Dichters werden durch die 9 Ebd., S. 88. 10 Ebd., S. 94. 11 Ebd., S. 99. 12 Ebd., S. 100f. 13 Ebd., S. 104. 14 Ebd., S. 90. 15 Ernst Morwitz, Die Dichtung Stefan Georges, Berlin 1934, S. 153.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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Begebnisse unserer Jahrzehnte nicht erschöpft, sie reichen darüber weit hinaus.“16 Tatsächlich entschieden sich an der Frage, wie politisch Das Neue Reich gelesen wurde, nach 1933 die weiteren Geschicke des George-Kreises; während die einen das ,Neue Reich‘ StGs mit dem ,Dritten Reich‘ Adolf Hitlers verwechselten, erblickten die anderen in ihm das ideelle Gegenbild zur nationalsozialistischen Barbarei. Danach bemaßen sich die politischen Optionen: Parteimitgliedschaft und Mitläufertum auf der einen Seite, Widerstand und Emigration auf der anderen. Welchen Weg auch immer sie einschlugen: Die Mitglieder des George-Kreises konnten sich zu ihm aufgrund der Erneuerungsemphase des Bandes zum einen, der Unbestimmtheit der in ihm oszillierenden politischen Gehalte zum anderen durch Das Neue Reich legitimiert sehen.

2.8.3.2. Deutungsansätze Es empfiehlt sich, bei der Lektüre der Gedichte des Neuen Reichs zunächst abzusehen von dem erst spät gefundenen anspruchsvollen Titel des Bandes, der mit hohem Homogenisierungsdruck die über einen weiten Zeitraum hinweg aus sehr unterschiedlichen Anlässen entstandenen Gedichte in eine geschichtstheologische Perspektive reißt, der sie im Einzelnen nur schwer zu entsprechen vermögen. Gleichwohl darf nicht davon abgesehen werden, dass sich mit ihrer Aufnahme ins Neue Reich der Blick auf die Gedichte verändert hat; sie erscheinen nun – als Elemente einer politischästhetischen Konfiguration – intentional auf ein geschichtliches Fernziel bezogen, dem gegenüber sie einen Verkündigungscharakter gewonnen haben, der ihnen ursprünglich so nicht zukam. Dies erweist sich bereits bei dem ersten (und ältesten) Gedicht des Bandes. „Goethes lezte Nacht in Italien“ ist das Gedicht einer radikalen Grenzziehung; das Gedicht zieht auf der symbolischen Schwelle zwischen Italien und Deutschland die geschichtliche Grenze zwischen dem Jahrhundert Goethes und dem mit dem Tod Maximins, auf dessen Stern der Goethe des Gedichts blickt, und seiner poetischen Verklärung angebrochenen Jahrhundert StGs. In der Schlussvision des Gedichts verlegt StG den Pol der Menschheitserneuerung nach Deutschland; er ersetzt die rückwärtsgewandte Utopie des Griechenideals, dem sich der bürgerliche Humanismus im Zeichen Goethes geweiht hatte, durch eine völkisch definierte Erlösungsvision, in der die Trennung zwischen dem Dichter und seiner Nation im Rahmen einer männlichen nationalen Elite aufgehoben erscheint: Hier sprechen „Söhne meines volkes“ die „Sprache meines volkes“ (IX, 10). So zieht „Goethes lezte Nacht in Italien“ eine Zeitenschwelle zwischen den klassischen Bildungshumanismus der Deutschen und den von StG beschrittenen Erlösungsweg im Zeichen eines neuen Gottes und eines nationalen Erlösungsphantasmas. Namen und Gestalt hat diese nationale Utopie in dem 1908 entstandenen Gedicht noch nicht gewonnen. Das ist zwanzig Jahre später anders, als StG es an den Anfang seines letzten Gedichtbandes stellt: Dort bildet das Gedicht gleichsam das Eingangstor zum ,Neuen Reich‘. Wer es, das Gedicht lesend, durchschreitet, betritt nun – anders als im Gedicht Goethe, der an der Grenze zu dem neuen Zeitalter zu verharren verurteilt ist – das ,Neue Reich‘ der wiedergewonnenen Ganzheit, das bereits das erste Gedicht nach Deutschland verlegt. So ent16 Ebd., S. 161.

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I. Stefan George und sein Kreis

wirft „Goethes lezte Nacht in Italien“ im Kontext des Neuen Reichs ein auf Deutschland bezogenes säkulares Erlösungsphantasma, das auf eine Totalerneuerung des Lebens zielt: Der Gott ist als über allem schwebender „einziger stern“ (IX, 8) installiert, die ersten Lichtboten sind ausgesandt, das ,Neue Reich‘ tritt in die Zeit. Das dreiteilige Gedicht „Hyperion“ – ein Rollengedicht wie das vorangegangene – entwirft im nächsten Schritt die Poetik des Neuen Reichs; mit ihm legitimiert sich StG – in der Nachfolge nun nicht mehr Goethes, sondern Hölderlins – nach dem Bruch mit dem goethezeitlichen Autonomiekonzept als Poeta vates: als Künder des neuen Gottes und Seher des ,Neuen Reichs‘. Wie schon das erste Gedicht arbeitet auch „Hyperion“ an einer vaterländischen Wende; das Gedicht ist deshalb weniger an dem Wie als an dem Wo der Reichsutopie interessiert („Wo“ lautet bezeichnenderweise das erste Wort des Gedichts; IX, 12). „Ich kam zur heimat“: Mit diesem Satz begründet das Gedicht einen nationalen Chiliasmus, der die Reichsidee und die Epiphanie des kommenden Gottes ganz an die Heimat bindet: „bald geht mit leichten sohlen / Durch teure flur greifbar im glanz der Gott“ (IX, 14). Im „zweite[n] Alter“ (ebd.; das erste ist dasjenige des Griechenideals), wie das Gedicht es umreißt, wird das Menschheitsideal zum exklusiven Inhalt einer Reichsidee, deren ausschließlicher Träger eine aus allen Nationen hervorgehobene Nation ist: eine von der Moderne erlöste Nation, die damit zur Erlösernation aufsteigt. Das Bedürfnis nach Realpräsenz des Göttlichen bestimmt die kompositionelle Ordnung des Neuen Reichs. Deshalb folgt auf die „hohe schau“ (IX, 14) des „Hyperion“, die den baldigen Auftritt eines Gottes verspricht, unter dem Titel „An die Kinder des Meeres“ ein Zyklus von Gedichten, die an eine Reihe anonymer Knaben gerichtet sind. Sie bilden für StG die unmittelbare Einlösung des in „Hyperion“ gegebenen Heilsversprechens. Denn in den drei Kindern des Meeres tritt für den Dichter jeweils Ursprünglich-Vollkommenes in konkrete Gestalt; damit erweist sich in den drei profanen Epiphanien dieser Gedichte, dass jene gestaltbildende Kraft des unverstellten schönen Lebens, die für ihn identisch war mit dem Göttlichen, jederzeit plastische Realpräsenz zu gewinnen vermag. Hier huldigt StG einem Polytheismus der frischen, unverbrauchten Leiber, die stets aufs Neue für die Möglichkeit der Lebenstotalität auch in der Moderne einzustehen haben. Mit dem zwölf mal zwölf Verse umfassenden Gedicht „Der Krieg“ (1917) wendet sich dann der Band in eine konkrete zeitkritische Perspektive. Von der exterritorialen Position eines „Seher[s]“ (IX, 23) aus verwirft StG die Kriegseuphorie seiner Zeitgenossen (nicht zuletzt auch der Mitglieder seines Kreises), denn vom Krieg ist in seinen Augen schon deshalb nicht die zum ,Neuen Reich‘ führende geschichtliche Wende zu erhoffen, weil er die extremste Erscheinungsform der von ihm verachteten technisierten und ökonomisierten Moderne darstellt. Rettung ist für diesen „Seher“ nur von „vollste[r] umkehr“ (IX, 25) zu gewärtigen: von der Orientierung der Jugend an StGs dichterischem „preis auf stoff und stamm · / Auf kern und keim“, an einem antimodernen vaterländischen Erlösungsprogramm also: „Die jugend ruft die Götter auf“ (IX, 26). Mit dem sich anschließenden Gedicht „Der Dichter in Zeiten der Wirren“ radikalisiert StG dieses Konzept des Dichters als Seher („er einzig seher“; IX, 28) und Führer, indem er es in die Vision einer „lichtere[n] zukunft“ münden lässt, die von einem geschichtlichen Nothelfer angebahnt wird; ihn lässt er in einer antimodernen Gewaltaktion eine geschichtliche Tabula rasa schaffen, auf der sich das ,Neue Reich‘ errichten lässt. Diese Prophetie auf den „einzigen der hilft“ schließt mit prekären

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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Versen, die vor politischem Missbrauch nicht gefeit waren: „er heftet / Das wahre sinnbild auf das völkische banner / Er führt durch sturm und grausige signale / Des frührots seiner treuen schar zum werk / Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich“ (IX, 30). Dies ist die einzige Stelle in dem Gedichtband, an der der titelgebende Begriff des ,Neuen Reichs‘ fällt. Umso nachdrücklicher stellt sich für den Leser schon hier die Frage nach dem Inhalt dieser anspruchsvollen Geschichtsprophetie, nach den semantischen Konturen des ,Neuen Reichs‘. Hierzu aber ist dem Gedicht nicht mehr zu entnehmen, als dass das ,Neue Reich‘ all das nicht ist, was die Welt der Moderne repräsentiert; es bleibt unberührt von Ökonomisierung, Rationalisierung und Technisierung („von dem geilen markt / Von dünnem hirngeweb und giftigem flitter“; IX, 30) und organisiert sich als durch Herrschaft und Dienst regulierter Staat: „wo grosses wiederum gross ist / Herr wiederum herr · zucht wiederum zucht“ (IX, 30). StGs ,Neues Reich‘ beruht also vor allem auf radikaler Negation und Zerstörung als den Voraussetzungen für die Rekonstruktion von (männlichen) Hierarchien. Mit welchen Gewaltphantasien sich die Vorstellung eines ,Neuen Reichs‘ bei StG verbindet, erweist in dem Band vor allem das szenische Gedicht „Der Brand des Tempels“, in dem ein junger Gewaltherrscher von stupender Inhumanität seine Neugestaltung der Geschichte als ein umfassendes Abbruchunternehmen vollzieht, ohne seinem Erneuerungswerk einen anderen Inhalt als Zucht, Härte und Entfeminisierung geben zu können: „Was jahre bauten / Stürzt er in e i n e m tag“ (IX, 62). Es fällt dem Dichter StG jedenfalls außerordentlich schwer, in seinen späten Gedichten die positiven Inhalte der mit dem Titel Das Neue Reich machtvoll proklamierten Reichsutopie zu bestimmen; sie ist vor allem eine mit totalisierendem Vernichtungsblick auf die Moderne entworfene Negation des Alten. Auch im Neuen Reich finden sich an Maximin gerichtete Gedichte („Die Winke“, „Gebete“); sie dienen der privatreligiösen Einbettung und Absolutsetzung von StGs metapolitischem Erneuerungsprogramm. StG hat sie zwei großen hymnischen Gedichten vorangestellt, die bis dahin ungedruckt waren: „Burg Falkenstein“ und „Geheimes Deutschland“. Diese verleihen dem Neuen Reich seinen geschichtsprophetischen Kern, arbeiten entschieden an der Nationalisierung der Reichsutopie und übertragen die Vorstellung einer vaterländischen Tagwerdung unter dem Druck der Zeit aus dem Bereich der Fern- in die Naherwartung: „Aber schon deutlichen klang wittr’ ich durch schläfrige luft“ (IX, 43) und „Wunder undeutbar für heut / Geschick wird des kommenden tages“ (IX, 49). In den sich anschließenden dialogischen Gedichten kommt einerseits noch einmal der antibürgerliche Gestus von StGs Zeitverwerfung zum Ausdruck („Der Gehenkte“), andererseits seine Kritik am Frevel der Moderne an der Natur und am Leben („Der Mensch und der Drud“), schließlich im „Gespräch des Herrn mit dem römischen Hauptmann“ der prätendierte Arkancharakter seines eine spätzeitliche Kultur überwindenden Erlösungsprogramms („Der welt erlösung kommt nur aus entflammtem blut“; IX, 58), wobei gerade im Falle dieses Textes dessen ideelle Substanzlosigkeit im Hinblick auf die Faktoren „erlösung“ und „lezte[s] reich“ befremdet: „doch schweigen herrscht wo deutung weit“ (IX, 59). Das ,Geheime Deutschland‘ (diesen Begriff hatte Karl Wolfskehl bereits 1910 für StGs geistiges Gegenreich geprägt), dessen Genealogie in verschlüsselter, nur von Eingeweihten zu enträtselnder Form das Gedicht „Geheimes Deutschland“ nachzeichnet, wird in den Sprüchen an die Lebenden und den Sprüchen an die Toten in kurzen, an die lebenden und toten Mitglieder des Kreises gerichteten Merksprüchen

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I. Stefan George und sein Kreis

evoziert. Wenn irgendwo, dann ist hier StGs ,Neues Reich‘ konkret greifbar: in den männlichen Gestalten seines geheimen ,Staates‘, die im Neuen Reich auch deshalb geheim bleiben, weil die „Lebenden“ nur mit dem Anfangsbuchstaben ihres Vornamens, die „Toten“ nur mit ihren Vornamen bezeichnet werden. Damit freilich werden sie auch entindividualisiert zu Repräsentanten der Verhaltenslehren, deren Befolgung den Zugang zu StGs ,Neuem Reich‘ verschafft, bzw. im Falle der „Toten“ zu Mustern einer solchen Einhaltung ,staatlichen‘ Verhaltens im Sinne StGs. Wie wenig sich das ,Neue Reich‘ StGs noch als konkretes geistig-politisches Gegenbild auf die geschichtliche Wirklichkeit der Weimarer Republik beziehen lässt, zeigt eine in dem Buch dominante Gedankenfigur: Nach dem Weltkrieg, dem viele Freunde des Dichters zum Opfer gefallen waren, war das ,Neue Reich‘ für StG nicht anders mehr vorstellbar denn als die Wiederkehr der Toten. Diese Vorstellung begegnet in vielfacher Variation im Neuen Reich, am markantesten in dem Gedicht „Wenn einst dies geschlecht sich gereinigt von schande“, das den Sprüchen an die Toten vorangestellt ist und das „Der toten zurückkunft“ explizit beschwört (IX, 90): ein Zeichen dafür, welch geringer Realitätsstatus in den Augen des Dichters seiner Reichsutopie in seiner eigenen Zeit zukam, ein Zeichen auch dafür, wie tief der späte StG seine Isolation trotz der poetischen Beschwörung seiner Verbundenheit mit dem Volk tatsächlich empfand: „ich bin / Allein – ich bin der lezte meines volkes . .“ (IX, 82). Der Dichter ist der letzte Repräsentant seines Volkes, das im Grunde nur noch im Medium seiner Dichtung existiert. Von hier aus erklärt sich dann auch der Status der letzten Abteilung des Buchs: Das Lied. Man hat mit guten Gründen die These vertreten, dass StG, der in vielfacher Hinsicht erstaunlich illusionslos war im Hinblick auf die Irreversibilität der Moderne, in der kunstvollen Schlichtheit und der semantischen Offenheit des Liedes am Ende des Neuen Reichs Abschied nehme von den religiös-geschichtsprophetischen Ansprüchen des Dichter-Sehers, die seine späte Dichtung im Zeichen der titelgebenden Reichsutopie bestimmen,17 und tatsächlich scheint es so, als sei in den Liedern dem Dichter die Gewissheit des Sehers abhanden gekommen: „Worin du hängst · das weisst du nicht“ (IX, 103). Gleichwohl sollte man sich davor hüten, in den Liedern gleichsam das letzte, seine metapolitischen Ambitionen revozierende Wort des Dichters zu sehen; schließlich datieren viele dieser Gebilde noch auf die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zurück. Im Kontext des Neuen Reichs kommt diesen Liedern in einem hochartistischen Volkston vielmehr die Funktion einer ästhetischen Plausibilisierung des Anspruchs zu, der Sänger des ,Neuen Reichs‘ spreche tatsächlich im Namen und aus dem Herzen seines Volkes. So stehen sie am Ende des Bandes in axialsymmetrischer Entsprechung zu der vaterländischen Wende, die StG an dessen Beginn mit „Goethes lezte Nacht in Italien“ vollzogen hat: Wer, so besagt diese Konstellation, wie StG in den Liedern im Ton des Volkes zu dichten versteht, darf damit auch beanspruchen, in seinen großen Hymnen und Oden den geschichtlichen Hoffnungen und Sehnsüchten seines Volkes Ausdruck zu verleihen. Einer Antwort auf die Frage, was das ,Neue Reich‘ sei, kommt man schwerlich näher auf einem ideengeschichtlichen Wege, der sich zurückführen lässt bis zur mittelalterlichen Reichstheologie des Joachim von Fiore. Es ist gerade die ideelle Unbestimmtheit von StGs Reichsutopie, die sie zu einem poetischen Oszillationsraum für 17 Vgl. Petersdorff, Als der Kampf.

2. Stefan George: Werk – Das Neue Reich

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eine Fülle metapolitischer, politischer und völkischer Erlösungsträume prädestiniert. Der Text der Gedichte selbst lässt nicht viel mehr zu, als in dem ,Neuen Reich‘ das absolute Gegenbild zur Gegenwart einer demokratischen, technisierten, ökonomisierten und rationalistischen Moderne zu erkennen: den geistigen Staat einer männlichen Elite, der in klaren Hierarchien – Herrschaft und Dienst, oben und unten, groß und klein – binär organisiert wird und schon damit alle funktionalen Differenzierungen der Moderne unterläuft. Er ist der ideale Raum männlicher Gestaltwerdung; das ,schöne Leben‘, von dem StGs Poesie schon immer geträumt hatte, wird in ihm zum Staat. Und: Er ist ein geistiges Reich deutscher Nation. Das ,Neue Reich‘ ist, mit einem Wort, das zum Staat hochgerechnete ,Geheime Deutschland‘, die Utopie eines durch den Abbruch der Geschichte zum politisch-ästhetischen Reich aufgestiegenen George-Kreises, ein Reich zudem, an dessen Spitze der Dichter als Priesterkönig steht und das einen eigenen Gott besitzt, dessen einzige Botschaft die Vergöttlichung des männlichen Leibes bildet. Die Forschung hat sich mit dem zerklüfteten Textgebilde des Neuen Reichs jenseits der großen monographischen Darstellungen zu StGs Werk nur ungern befasst. Erst die jüngere, am komplexen Verhältnis von Dichtung, Religion und Sexualität, von Politik, Zeitkritik und Geschichtsdeutung in StGs Spätwerk interessierte Forschung ebnet den Weg zu einer Neubewertung des Neuen Reichs, wobei sie seit 2001 im Kommentar zu SW IX ein vorzügliches Hilfsmittel besitzt. Eine Neubewertung von StGs letztem Gedichtband setzt vor allem sorgfältige, ins ästhetische Detail gehende Interpretationen der einzelnen Gedichte voraus; viele Gedichte des Bandes haben bis heute keine – über die im George-Kreis üblichen Paraphrasen hinausgehende – Interpretation erfahren. Literatur Osterkamp 2002. Böschenstein, Bernhard, Stefan Georges Spätwerk als Antwort auf eine untergehende Welt, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 1–16. Braungart, Wolfgang / Oelmann, Ute / Böschenstein, Bernhard (Hrsg.), Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘, Tübingen 2001. Herres, Nina (unter Mitwirkung von Christoph Meneghetti u. Dominique Wagner), Namhafte Bilder, wörtliche Verben. Zu Stefan Georges ,Das Wort‘, in: GJb 6/2006/2007, S. 100–121. Klussmann, Paul Gerhard, Spruch und Gespräch in szenischen Gedichten des Spätwerks von Stefan George, in: Braungart u. a. (Hrsg.), Stefan George, S. 102–113. Metzger, Michael, In Zeiten der Wirren: Stefan George’s Later Work, in: Ders., A Companion to the Works of Stefan George, Rochester/NY 2005, S. 99–123. Müller, Baal, ,Das Wort‘, in: CP 50/2001, 250, S. 118–133. Oelmann, Ute, Winke, in: CP 54/2005, 266/267, S. 83–96. Osterkamp, Ernst, Poesie der leeren Mitte. Stefan Georges ,Neues Reich‘, München 2010. Petersdorff, Dirk von, Als der Kampf gegen die Moderne verloren war, sang Stefan George ein Lied. Zu seinem letzten Gedichtband ,Das Neue Reich‘, in: Jahrbuch der Deutschen SchillerGesellschaft 43/1999, S. 325–352. Schefold, Bertram, ,Seelied‘, in: CP 50/2001, 250, S. 105–117. Siblewski, Klaus, „Diesmal winkt sicher das Friedensreich“. Über Stefan Georges Gedicht ,Der Krieg‘, in: Stefan George, München 2005 (Text und Kritik 168), S. 19–34. Ernst Osterkamp

218

I. Stefan George und sein Kreis

2.9.

Dante · Die Göttliche Komödie. Übertragungen (SW X/XI)

2.9.1.

Entstehung und Überlieferung1

2.9.1.1. Entstehung und Situierung im Werkkontext Schon während seiner Gymnasialzeit las StG erstmals italienische Literatur im Original.2 Seinen autodidaktischen Erwerb der italienischen Sprache dokumentieren ebenso Abschriften wie Paraphrasen, Umbildungen und Übertragungen; sie bilden die Grundlage für die Aneignung und das genauere Verständnis ausgewählter Werke. Aus der Schulzeit haben sich zwei Sonette von Petrarca (Canzoniere, II: „Per far una leggiadra sua vendetta“, III: „Era il giorno, ch’al sol si scoloraro“) erhalten, die StG kalligraphisch, rot und schwarz, auf ein Blatt abschrieb und die dann in der Fibel reproduziert wurden (GA I, 132). Der Schlussband der Gesamtausgabe enthält die Übertragungen zweier Sonette von Dante (GA XVIII, 78, 79), deren Entstehungszeit nicht genau zu ermitteln ist: das XXIV. Sonett aus der Vita Nuova („Io mi senti’ svegliar dentro a lo core“) und das LXIII. aus den Rime („Sonetto, se Meuccio t’e` mostrato“).3 StG soll von dem Komponisten Willem de Haan, der Schwiegervater Karl Wolfskehls war und sich lebenslang mit Dante beschäftigte, angeregt worden sein, Dante-Sonette zu übertragen (ES, 337). „Die ursprüngliche Formwerdung eines strengarchitektonischen, zeremoniellen Sinnes und gewaltsam gebändigten Geblüts“,4 die, so Gundolf, das Sonett bei Dante und Petrarca charakterisiere, genoss im Kreis um StG hohes Ansehen. Von StGs frühem und regem Interesse an der italienischen Dichtung zeugt das zwischen 1886 und 1887 entstandene Eröffnungssonett der Fibel („Ich wandelte auf öden düstren bahnen“; I, 13), dessen Motiv der jugendlichen Verirrung durch Dante und Petrarca geprägt sein könnte.5 Die Vorliebe für die Kunst der Präraffaeliten, besonders für die des Maler-Dichters Dante Gabriel Rossetti, dessen Werk weitgehend unter dem Einfluss Dante Alighieris stand, könnte StG auch dazu angeregt haben, sich dem Werk des italienischen Dichters zu widmen. Wahrscheinlich näherte er sich über die Lektüre von Rossettis englischer Übersetzung der Vita Nuova,6 deren 1 Unerlässliche Grundlage für folgende Ausführungen bildet die detaillierte Bestandsaufnahme des Dante-Übersetzers Georg Peter Landmann, Anhang, in: SW X/XI, S. 143–197, auf die im Folgenden immer wieder Bezug genommen wird. Frau Dr. Ute Oelmann vom Stefan George Archiv gilt mein aufrichtiger Dank für viele wertvolle Hinweise. Für geduldige und kundige Hilfe bei der Revision des Manuskriptes bin ich Frau Dr. Christine Mundt-Espı´n zu großem Dank verpflichtet. 2 Vgl. hierzu Michels, Dante-Übertragungen, S. 24. 3 Zur Nummerierung der Dante-Stellen vgl. Bibliographie. Vom Vita Nuova-Sonett sind sowohl eine Gelegenheitshandschrift als auch eine vollständige handschriftliche Fassung vorhanden (beide StGA). Von „Meuccio“ liegen keine Handschriften vor. 4 Friedrich Gundolf, Goethe, Darmstadt 1963 (unveränderter fotomechanischer Nachdruck des 46.–50. Tausends, Berlin 1930), S. 579. 5 Vgl. Dante, Inferno I 1–3: „[…] mi ritrovai per una selva oscura / che´ la diritta via era smarrita“, wo das Bild des finsteren Waldes auf die persönliche Verirrung hindeutet; man denke außerdem an Petrarcas einleitendes Sonett des Canzoniere, „Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono“, in welchem der Begriff „(primo giovenile) errore“ sowohl auf die offenkundige Bedeutung ,Fehler‘ oder ,Sünde‘ als auch auf das Umherirren in der ersten Jugend hinweist. Weitere Anklänge zeigt Pensa, George e l’Italia, S. 237, auf. 6 Vgl. Paul Lieser, Fremdsprachliche Übertragung als Nachgestaltung und Neuschöpfung. Stefan

2. Stefan George: Werk – Dante. Übertragungen

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Stellenwert für die europäische Kulturgeschichte wohl erst Rudolf Borchardt erkannte,7 als Übersetzer an die Commedia an. Entscheidend für die deutsche Rezeption ist jedenfalls, dass Dantes Werk dank A. W. Schlegels Übersetzung im 19. Jahrhundert in Deutschland eine Wiederaufwertung erlebte.8 Anfang der 90er-Jahre, in der Lobrede auf Mallarme´ (XVII, 46–48),9 erscheint der Name des italienischen Dichters neben dem Pindars und Goethes, um eine geheimnisreiche, kunstvolle Sprache zu rechtfertigen. Ein Jahr später, in den Betrachtungen Rat für Schaffende (XVII, 68),10 dient ein Zitat aus Dantes Musenanrufung (Inferno II 9: „qui si parra` la tua nobilitate“) als eröffnendes Motto.11 Schließlich zählt StG in der Schlussstrophe des XVIII. Gedichts des Vorspiels zum Teppich des Lebens (V, 27)12 Dante, den „Florentiner“, neben Aischylos, Sophokles, Euripides, Shakespeare und Petrarca zu den „trost“ spendenden und „beispiel“ gebenden „höchste[n] meister[n]“. Bereits die erste Folge der BfdK von 1892 enthielt auch Übertragungen exemplarischer ,fremdländischer‘ Lyrik. Die Zeitschrift sollte dazu beitragen, den Sinn für den nach Meinung StGs höchsten poetischen Ausdruck in einem Land wiederzuerwecken, in dem Rationalisierung und Funktionalisierung der gesellschaftlich-kulturellen Verhältnisse den Anforderungen einer dichterischen Existenz nicht mehr zu genügen schienen.13 Ohne StGs Streben nach einem Neubeginn der Kunst – vornehmlich der Dichtersprache – ist seine umfangreiche Übersetzungsarbeit sowohl zeitgenössischer Dichter als auch weltliterarischer Größen wie Dante und Shakespeare somit nicht zu begreifen. StG hat seine Übertragungen insgesamt als Gelegenheit gesehen, neue Sprachmächtigkeit für das eigene lyrische Schaffen zu gewinnen. Allerdings ging es ihm bei der Dante-Übertragung nicht nur darum, die eigenen stilistischen Mittel durch Nachbildung zu verfeinern,14 sondern er verband damit auch eine anspruchsvolle Aufgabe: Wie bei den Shakespeare-Sonetten galt es, den „Lebensbereich“ von Dantes Werk „der deutschen Sprache und damit dem deutschen Volke neu zu gewinnen“ (ES, 75). Einer ,Poetik des Wortes‘ entsprechend15 sollten beim Übersetzen verborgene Sprachmöglichkeiten gewonnen und dadurch auch neue Wertmaßstäbe gestiftet, mithin ,übertragen‘ werden; die dichterische Übersetzung sollte so nicht zuletzt zur Bildung eines kollektiven Empfindens beitragen.

Georges Übertragungswerk, in: KTB, S. 73–96, hier: 76; vgl. auch Pensa, George e Dante, S. 25f.; ders., George e l’Italia, S. 239. 7 Vgl. Borchardt, Dante, S. 358ff. 8 Vgl. Pensa, George e Dante, S. 4ff.; Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, S. 108. 9 Zuerst BfdK 1/1893, 5. 10 Zuerst BfdK 2/1894, 3. 11 Zur Bedeutung dieses Zitats für StG vgl. Klussmann, Dante und Stefan George, S. 138–150. 12 Das Gedicht erschien zuerst im September 1899 in einer holländischen Zeitschrift, dann im folgenden Winter mit der Jahreszahl 1899/1900 im Privatdruck des Teppich des Lebens. 13 Vgl. KTM, S. 67. 14 Anders Battafarano, Dell’arte di tradur poesia, S. 182, der in Bezug auf StGs Intentionen die „emulazione“, das Nacheifern, hervorhebt und darin vor allem den Reiz der Herausforderung sieht, „unter ungleichen Bedingungen“ zu übersetzen. 15 Hierzu vgl. Paul Gerhard Klussmann, Die Begründung der Wirklichkeit durch das Wort, in: Ders., Stefan George. Zum Selbstverständnis der Kunst und des Dichters in der Moderne, mit e. George-Bibliographie, Bonn 1961, S. 13–25.

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I. Stefan George und sein Kreis

Erst um die Jahrhundertwende begann StG mit der Übertragung von Dantes Werk. Erste Teile daraus stellte er schon 1900/01 in der fünften Folge der BfdK einer eingeschränkten Öffentlichkeit vor. Aus Äußerungen StGs gegenüber Friedrich Gundolf Ende Januar 1901 lässt sich entnehmen, dass er sich weitaus mehr von seiner Entdeckung Dantes versprach, als er sich oder anderen einzugestehen wagte (X/XI, 144). In StGs nachgelassener Bibliothek befindet sich eine kommentierte CommediaAusgabe von Camerini,16 eine Ausgabe der Vita Nuova17 und die Commedia-Übersetzung des Freundes Albert Verwey.18 Camerinis Ausgabe enthält Spuren von StGs Studium des Textes: Die übersetzten oder zu übersetzenden Stellen sind meist mit Bleistift oder Gelbstift, seltener auch mit Blaustift angestrichen. Nur in den ersten 15 Gesängen, insbesondere bis zum VIII. Gesang des Inferno, finden sich interne Verweise, Paraphrasen, Übersetzungen und Erklärungen (zum Teil auf Italienisch) einzelner Namen, Vokabeln und Ausdrücke. Dies lässt vermuten, dass StG in den späteren Phasen seiner Übertragungen mit mindestens einer weiteren Ausgabe der Commedia gearbeitet hat.19 Der Beginn der Dante-Übertragungen bedeutete zunächst den Abschluss der Arbeit an Baudelaire – die Übertragungen aus den Fleurs du Mal kamen 1901 heraus. Parallel erschienen die drei zwischen 1900 und 1902 zusammen mit Karl Wolfskehl herausgegebenen Bände Deutsche Dichtung: eine Auslese aus Jean Paul, von 110 Gedichten Goethes und eine Auswahl von Gedichten des 18. und 19. Jahrhunderts.20 Aus Anlass von Goethes 150. Geburtstag am 28. August 1899 und von Nietzsches Todestag am 5. August 1900 entstanden die Zeitgedichte „Goethe-Tag“ (VI/VII, 10–11) und „Nietzsche“ (VI/VII, 12–13),21 die nicht zufällig einen Platz unmittelbar hinter „Dante und das Zeitgedicht“ (VI/VII, 8–9) im Siebenten Ring erhielten. StG zieht in den Zeitgedichten eine Traditionslinie, in der er Dante den ersten Rang zuweist. Entgegen den Positionen der zeitgenössischen Dante-Kritik wertet StG zudem in einem unverhohlen polemischen Ton das Paradiso als poetischen Höhepunkt der Commedia, sodass das Dante-Gedicht zugleich StGs Standpunkt im Verhältnis zu seinen Zeitgenossen widerspiegelt.22 Die intensive Arbeit an der Commedia prägte in den Jahren nach 1900 auch StGs eigene Gedichte. Sowohl die Wahl der Versform und die zunehmende Bedeutung der Zahlenverhältnisse für die Komposition der Zyklen und Bücher als auch Motive und 16 Dante Alighieri, Divina Commedia, per cura di Eugenio Camerini, Milano 1878. 17 Ders., La vita nuova. Il convito. Il canzoniere, con prefazione e note, Milano 1888. 18 Ders., De Goddelijke Komedie, vertaling in terzinen door Albert Verwey, Haarlem 1923. 19 Erich Berger nimmt außerdem an, StG sei in seiner Jugend durch die deutsche Übersetzung von August Kopisch zur Lektüre des Originals angeregt worden (Berger, Vermutung, S. 29). Er berichtet, er habe im Arbeitszimmer StGs die unkommentierte gelbbroschierte edizione ortofonica der Divina Commedia im Verlag von Ulrico Hoepli (Milano) gesehen, als StG „an der Übersetzung der Stellen arbeitete, um welche die endgültige Ausgabe von 1925 der Ausgabe von 1921 gegenüber vermehrt ist“. Michels wiederum vermutet, dass es sich um die von Luigi Polacco herausgegebene Ausgabe gehandelt haben müsse (Michels, Dante-Übertragungen, S. 27). Auf die Möglichkeit, StG habe in früheren Jahren die bei Hoepli 1893 erschienene edizione minore der Ausgabe von G. A. Scartazzini benutzt, weist hingegen Klussmann hin (Dante und Stefan George, S. 140). 20 Vgl. II, 4.1. 21 Zuerst in BfdK 4/1899 und 5/1900/01. 22 Vgl. EM I, S. 218; Klussmann, Dante und Stefan George, S. 138f.

2. Stefan George: Werk – Dante. Übertragungen

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Metaphorik zeigen deutliche Parallelen zu den ersten übertragenen Teilen der Commedia.23 Die im Jahr 1905 verfasste und zuerst Ende 1906 (mit der Jahresangabe 1907) in Maximin. Ein Gedenkbuch veröffentlichte „Vorrede“ spielt in Bildlichkeit und Diktion auf Dantes Vita Nuova – die heilende Begegnung mit Beatrice, der ,Seligen‘ und zugleich ,Seligmachenden‘ – und die Commedia an.24 Im Jahr 1909, in dem die erste private Ausgabe, die Faksimile-Ausgabe, von StGs Commedia-Übertragungen im Verlag der Blätter für die Kunst erschien, veröffentlichte StG auch seine Umdichtung von Shakespeares Sonetten.

2.9.1.2. Handschriften, Drucke Die überlieferten Handschriften befinden sich zum größten Teil im Stefan George Archiv und vereinzelt in Privatbesitz.25 Während StG eigene Gedichte in der Regel nicht vor ihrem Erscheinen in den BfdK oder in seinen Gedichtbänden im Kreis bekannt machte, ließ er neue Dante-Übertragungen den Freunden (Lechter, R. Lepsius, B. Vallentin, G. Kantorowicz, R. Boehringer, den Brüdern Gundolf, einmal auch seiner Schwester Anna George) in kalligraphischer Abschrift als Präsent zukommen. Neben den Manuskripten StGs liegen weitere neun Abschriften vor, welche die Brüder Gundolf, Glöckner, R. Boehringer und Wolters – auch in StGs Auftrag – für sich oder vielleicht als Geschenk für andere anfertigten. Landmanns Rekonstruktion zufolge lässt sich StGs Arbeit in zwei Zeitabschnitte einteilen: Im ersten (1901–1911) übertrug StG überwiegend aus dem Purgatorio, im zweiten (1917–1922), dessen intensivste Phase noch während des Ersten Weltkriegs war, widmete er den drei cantiche gleichermaßen Aufmerksamkeit.26 Aus den Jahren zwischen 1912 und 1917, also nach dem Erscheinen der ersten Buchausgabe 1912 (A1), mit der StG seine Arbeit an Dante vorerst als abgeschlossen betrachtete, sind keine Manuskripte erhalten; das Übertragungswerk scheint allerdings nicht völlig unterbrochen worden zu sein.27 In der Kriegszeit entstand z. B. das Gedicht „Der Krieg“ (IX, 21–26; 1917 als Sonderheft gedruckt), dessen Motto Dantes Commedia (Paradiso XVII 124–133) entnommen ist. Diese Dante-Verse erschienen zusammen mit den vorausgehenden und folgenden Versen zuerst 1919 in BfdK 11/12 unter dem Titel „Cacciaguida, Voraussage der Verbannung“ (Paradiso XVII 13–142). Von der fünften bis zur siebten Folge (1900/01–1904) enthielten die BfdK regelmäßig Übertragungen aus der Commedia, die – anders als frühere Übersetzungen – zusammen mit StGs 23 Vgl. Klussmann, Dante und Stefan George, S. 138–150. Zu Dantes Einfluss auf StG vgl. außerdem Pensa, George e Dante, S. 23ff. (auch in Bezug auf die Vita Nuova); Pensa, George e l’Italia, S. 238–241; Wais, Divina Commedia, S. 47; Bertram Schefold, Stefan George als Übersetzer Dantes, in: CP 56/2007, 276/277, S. 77–115. 24 Vgl. SW XVII, S. 62f.; Pensa, George e l’Italia, S. 240. 25 Eine genaue Auflistung der Manuskripte in SW X/XI, S. 150–157. 26 Zu einer ausführlichen Chronologie der Übertragungen vgl. SW X/XI, S. 158–162. 27 Vgl. ZT, S. 233: Die offenbar in Gegenwart von Willem de Haan gefallene Äußerung StGs aus dem Jahre 1912, seine Dante-Übertragung sei jetzt abgeschlossen, gibt Karl Wolfskehl wieder. „Auf Willem de Haans Einwand, es fehle zumindest Ugolino, habe StG zwei Tage später eine erste Fassung ,Der Hungerturm – Ugolino‘ (Inferno XXXIII 13–75) gebracht“, womit die zweite Übertragungsreihe beginnen sollte, die in die 2., erweiterte Auflage der Buchausgabe (Berlin 1921) aufgenommen wurde. Anders Landmann, Anhang, SW X/XI, S. 160.

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I. Stefan George und sein Kreis

eigenen Gedichten jeweils den Bänden vorangestellt waren, um ihre Bedeutung hervorzuheben. Zum Teil gleichzeitig erschienen der Faksimiledruck und die Buchausgaben: F: Die 1903 geplante und im Verzeichnis der Erscheinungen der Blätter für die Kunst für das Jahr 1904 angekündigte zinkographische Reproduktion der 12 handschriftlichen Übertragungen erschien nicht und wurde durch die erweiterte, 20 Stellen umfassende FaksimileAusgabe vom November 1909 ersetzt:28 Dante, Stellen aus der Göttlichen Komödie, Umdichtung von Stefan George, Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst 1909, 300 Exemplare; 20 ungezählte Blätter, 30 Textseiten, Titel auf dem Pergamentpapierumschlag wiederholt. Diese Ausgabe erschien in „genauer Nachbildung der Urschrift“; Druck blau und rot auf Büttenpapier. Rot: Überschriften, Stellenangaben, Rechtecke, die Umrandungen und das Inhaltsverzeichnis, das nur die Überschriften ohne Stellenangaben gibt. Titelblatt, Inhaltsverzeichnis und sechs Seiten sind im Anhang der Gesamtausgabe abgebildet (GA X/XI, 221–228). Inhalt: „Die Verirrung im Wald“ (Inferno I 1–27); „Entsendung des Vergil“ (Inferno II 58–93); „Die Gruppe der Dichter“ (Inferno IV 67–102); „Franziska von Rimini“ (Inferno V 97–142); „Brunetto Latini“ (Inferno XV 22–87); „Bekränzung mit dem Schilf“ (Purgatorio I 94–136); „Casella“ (Purgatorio II 67–117); „Buonconte und Pia“ (Purgatorio V 88–136); „Morgentraum“ (Purgatorio IX 13–33); „Der Friedensengel“ (Purgatorio XVII 40–69); „Buonagiunta von Lucca“ (Purgatorio XXIV 34–37, 40–63); „Die Sänger Guido und Arnaut“ (Purgatorio XXVI 97–148); „Abschied Vergils“ (Purgatorio XXVII 94–142); „Das irdische Paradies“ (Purgatorio XXVIII 1–42); Neunundzwanzigster Gesang (Purgatorio XXIX 1–154); Dreißigster Gesang (Purgatorio XXX 1–145); „Die Taufe im Lethe“ (Purgatorio XXXI 97–145); „Krönung der Jungfrau“ (Paradiso XXIII 25–111); „Die Himmelsrose“ (I, II) (Paradiso XXX 19–130, Paradiso XXXI 1–30); „Gebet des hl. Bernhard“ (Paradiso XXXIII 1–39).29 A1: die erste Buchausgabe Dante, Göttliche Komödie. Übertragungen von Stefan George, Berlin: Georg Bondi 1912, mit 33 Stellen. 128 S. Erschien im Februar. Inhalt wie F. Zudem: „Entsendung des Vergil“ (Inferno II 1–57, 94–142); „Die Lauen“ (Inferno III 25–51); „Cavalcante“ (Inferno X 52–72); „Petrus Vinea“ (Inferno XIII 22–45); „Odysseus lezte Fahrt“ (Inferno XXVI 106–142); „Casella“ (Purgatorio II 55–66); „Manfred“ (Purgatorio III 103–135); „Anfang des VIII. Gesangs“ (Purgatorio VIII 1–21); „Eitelkeit des Ruhmes“ (Purgatorio XI 73–102); „Statius“ (Purgatorio XXI 1–136); „Bad im Eunoe¨“ (Purgatorio XXXIII 115–145); „Anruf Apollos“ (Paradiso I 1–36); „Karl Martell“ (Paradiso VIII 31–57); „Krönung der Jungfrau“ (Paradiso XXIII 1–24, 112–139); „Der Erzengel Gabriel“ (Paradiso XXXII 88–114). Im Juni 1921 erschien bei Bondi die zweite, um die zweite Vorrede, einige Übertragungen30 und ein von Percy Gothein angefertigtes Namenverzeichnis erweiterte Auflage. Im November 1921 kam zu Dantes Todesjahr die dritte, unveränderte Auflage heraus und 1925 die vierte, um ein von Erich Berger ergänztes Namenverzeichnis erweiterte Auflage, die mit Band X/XI der Gesamt-Ausgabe identisch ist.

28 Vgl. SW X/XI, S. 146; GA X/XI, S. 218. 29 Hier und im Folgenden vgl. SW X/XI, S. 156f. 30 Ergänzt wurden die Stellen aus den BfdK 11/12/1919 und „Inschrift des Höllentors“ (Inferno III 1–24), „Der Hungerturm – Ugolino“ (Inferno XXXIII 13–75) sowie „Der Adler über Glaube und Heil“ (Paradiso XX 73–99).

2. Stefan George: Werk – Dante. Übertragungen

2.9.2.

223

Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales

2.9.2.1. Zum Auswahlverfahren der Commedia-Übertragung Eine vollständige Übertragung der Commedia hat StG nicht vorgelegt, sondern nur von knapp einem Viertel des Gesamttextes: 14 Stellen aus dem Inferno (ca. 1.010 Verse), 24 aus dem Purgatorio (ca. 1.433 Verse) und 12 aus dem Paradiso (ca. 874 Verse). In der „Vorrede der ersten Auflage“ erklärt er programmatisch, er habe jene Teile übertragen, die „das dichterische“, nämlich „ton bewegung gestalt“, zum Ausdruck bringen und die lebendige Größe Dantes auch jenseits der nationalen Grenzen konstituieren würden: „[A]lles wodurch Dante für jedes in betracht kommende volk (mithin auch für uns) am anfang aller Neuen Dichtung steht“ (X/XI, 5). Die größte Bedeutung misst StG somit den klanglichen Sprachmitteln („ton“),31 ihrer Einordnung in die maßvoll kalkulierte, rhythmische Bewegung der Vers- und Terzinenform („bewegung“) und schließlich jener harmonischen Ganzheit („gestalt“) bei, die sich aus dem vollkommenen Einklang von „ton“ und „bewegung“ zu ergeben habe.32 Es liegt nahe, dass ihm bei der Auswahl viel wichtiger ist, eine kanonische Überlieferung zu setzen als sich selbst zu beschränken. Die Chronologie der Manuskripte und der Drucke gibt detaillierte Aufschlüsse über StGs Vorgehensweise und über das Voranschreiten der Dante-Übertragung. Sie zeigt, dass er einen zunächst übertragenen Kern nach vorn oder hinten, in einzelnen Fällen bis hin zum gesamten Gesang erweitert hat.33 Auch wenn sich StGs Auswahlkriterien nicht auf den ersten Blick erschließen, lassen seine spärlichen Aussagen zu Dantes Position in der abendländischen Geistesgeschichte doch erkennen, welche Kriterien für seine Rezeption des Dichters ausschlaggebend waren. Er sah in Dante einen „Heraufführer der Renaissance“, was er vor allem an dessen „dichterische[r] Teilnahme am Menschen selbst“ (EL, 17) festmachte,34 an einer von Dante verkörperten ,Ganzheit‘, einer innigen Verbundenheit mit dem gesellschaftlichen und göttlichen Gefüge, die StG als ,Bindung‘ schlechthin verstand. Dantes neue (weil ,antimoderne‘), höchst poetische Qualität nahm StG dabei mehr an den seelischen Schwingungen und an der symbolischen Prägnanz der Bilder wahr als in dem lehrhaft-theologischen Gerüst des Werks.35 Letzteres wurde – neben dem rein Historisch-Politischen – daher 31 Vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 137. 32 Vgl. II, 1.2.1. 33 Zum Entstehungsprozess der Dante-Übertragungen anhand der in den BfdK und in den Buchausgaben veröffentlichten Stellen vgl. GPL, S. 414ff. Eine Übersicht mit detaillierteren Jahresangaben zu den einzelnen Belegen findet sich in SW X/XI, S. 158–162. 34 Vgl. EL, S. 41f. 35 Vgl. ebd., S. 42. Dementsprechend postuliert StG die Unversöhnlichkeit zwischen Mittelalter (qua Christentum) und Dichtung: „Dichten ist eine unchristliche Aktion“. Hierzu vgl. Braungart 1997, S. 183: „Georges ästhetischer Katholizismus ohne katholische Dogmatik bedeutet nicht römische Religion, sondern Haltung und ins Äußerste gesteigertes Formbewußtsein“. – Die Vorstellung von einem in der Commedia dominierenden, im eigentlichen Sinn ,poetischen‘ Stoff, der sich in der Form einzelner lyrischer Episoden von dem Hintergrund eines gelehrten politisch-theologischen Gerüstes abhebt, wird von Benedetto Croce formuliert, der in La poesia di Dante eben zwischen poesia und struttura unterscheidet; vgl. ders., La poesia di Dante, 7., überarb. Aufl., Bari 1952, insbes. S. 47–65. Beispiele für die „Ausschaltung der politischen, lehrhaft-didaktischen und moralisch-theologischen Spekulation“ bei StG finden sich bei Michels, Dante-Übertragungen, S. 66f.

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I. Stefan George und sein Kreis

von StG kaum beachtet. Um die ,wahrhaft‘ charakteristischen Elemente der Dichtung Dantes zu zeigen, griff er einzelne Textpassagen heraus und stellte diese als eine Sammlung lyrischer, von ihm selbst betitelter Episoden dar, die nur einen oder wenige zusammenhängende Aspekte des betreffenden Gesangs in den Vordergrund rücken.36 Daher ist der sublimierende theologisch-narrative Weg, den die Hauptfigur vom Sündenwald bis zur Himmelsrose zurücklegt, in räumlicher wie in zeitlicher Hinsicht nicht mehr nachvollziehbar. Der strenge Aufbau des Originals, den Dante in Anlehnung an die mittelalterlich-christliche Zahlensymbolik entwirft, lässt sich in der Übertragung ebenfalls nur sehr beschränkt nachvollziehen: Aus den hundert Gesängen wählte StG nur fünfzig aus. Unter den ersten, in der fünften bis siebten Folge der BfdK veröffentlichten Übertragungen sind alle drei Teile der Commedia vertreten; es überwiegen jedoch Stellen aus dem Purgatorio. StGs Aufmerksamkeit scheint sich insgesamt auf Motive, Haltungen und Darstellungsverfahren gerichtet zu haben, die, wenn sie auch nicht immer inhaltlich eine vollkommene Entsprechung in seiner eigenen Dichtung fanden, so doch in engem Zusammenhang mit seinem dichterischen Selbstverständnis standen. Zu den frühesten belegten Teilübertragungen (Januar 1901)37 gehören Episoden der Huldigung und der absoluten Sublimierung von Dantes geistiger Begleiterin: Beatrice wird im Ausschnitt von der „Entsendung des Vergil“ (Inferno II 58–93) in ihrer Funktion als Vermittlerin geschildert und erscheint dann in „Wiedersehen mit der Seligen“ im triumphalen Gefolge von Blumen und Engeln (Purgatorio XXX 22–48; noch im selben Jahr übertrug StG den ganzen Gesang). Außerdem widmete sich StG Erscheinungen: der Vision der mystischen Rose – beginnend mit dem Bild des den Reisenden überwältigenden Lichtstroms, gefolgt von der ausführlichen Darstellung der „lichten rose“ mit der Bewegung der „himmelsheere“ („Die Himmelsrose“, Paradiso XXX 38–130, Paradiso XXXI 1–30). Schließlich übertrug er den Marienhymnus des Heiligen Bernhard („Gebet des hl. Bernhard“, Paradiso XXXIII 1–39), dessen feierlich-gehobener, eng an die Tradition der biblischen Hymnik angelehnter Duktus ihn besonders ansprechen musste.38 StG bevorzugte insgesamt „Einzelfälle“ der Commedia.39 Die seelisch bewegenden Begegnungen mit Sängern und Dichtern haben für den Sprechenden den kulturellaffektiven Wert einer erinnerten Erfahrung. Sie bieten ihm aber auch immer die Gelegenheit zu einer poetologischen Meta- und Selbstreflexion. So etwa in der Darstellung der tröstenden und kathartischen Macht der Musik (Casellas „liebessang“, Purgatorio II 67–117) oder in Dantes Auseinandersetzung mit der stilnovistischen 36 Erst am Ende des jeweiligen Übertragungsausschnittes vermerkt StG Gesang und Verszahlen. Der zweiten Auflage fügt er solche Stellen hinzu, die „von besonderer dichterischer wucht und eindringlichkeit [sind] wie der Felsenstieg (Hölle XXIV) der Hungerturm (Hölle XXXIII) die Verbannungsvoraussage (Himmel XVII)“ (X/XI, 5). 37 Wie G. P. Landmann präzisiert, ist das angegebene Datum immer als Terminus ante quem zu verstehen. 38 Auf die liturgische Antithese im Gebet des Hl. Bernhard greift StG mehrmals zurück, z. B. im Gedicht „Einverleibung“ aus dem Siebenten Ring: „Ich geschöpf nun eignen sohnes“ (VI/VII, 109) und im siebten Gedicht aus dem Stern des Bundes („Eingang“): „Ergeben steh ich vor des rätsels macht / Wie er mein kind ich meines kindes kind . .“ (VIII, 14). 39 Michels, Dante-Übertragungen, S. 42. Zum „Auswahlverfahren Stefan Georges“ und zu den formalen Charakteristika der ausgewählten Ausschnitte anhand mehrerer Beispiele vgl. grundsätzlich ebd., S. 30–72.

2. Stefan George: Werk – Dante. Übertragungen

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Produktion,40 mithin auch in der Deutung des eigenen ideologisch-literarischen Weges (z. B. „Casella“, „Die Sänger Guido und Arnaut“, Purgatorio XXVI 97–148). Weiteren Ausschnitten liegt das Interesse an rituellen Vorgängen, an Bereichen des Übergangs („Die Bekränzung mit dem Schilf“, Purgatorio I 94–136; „Der Friedensengel“, Purgatorio XVII 40–69) und an Erscheinungen im irdischen Paradies zugrunde (Purgatorio XXVIII 1–42). Eine Gruppe von autobiographisch motivierten Ausschnitten handelt vom Dichter und von seinem Schicksal im weitesten Sinne. So weist z. B. der Dialog mit Brunetto Latini (Inferno XV 22–87) neben der Anerkennung des Schülers auch auf die Unsterblichkeit hin, die durch Taten oder geistige Leistungen erlangt werden kann,41 und betont den Gegensatz zwischen dem Dichter und seinen Mitbürgern. Bei all diesen Stellen gilt das Interesse des Übersetzers offensichtlich sowohl der einzelnen schönen Geste oder Bewegung als auch der prächtigen, einem großen Gemälde gleichenden Darstellung.42 So erklärt sich, dass drei Gesänge aus dem Purgatorio (XXIX, XXX, XXXI), in deren Mittelpunkt eine symbolische Prozession, Beatrices Epiphanie und die komplexe liturgische Gestik des Lustrationsritus stehen, schon in der Faksimile-Ausgabe von 1909 als einzige vollständig übertragen sind. Die der Ausgabe von 1909 zugrunde liegende Textauswahl ist geprägt von StGs Interesse an ergreifenden Begegnungen mit historischen Persönlichkeiten (Franziska von Rimini, Buonconte und Pia), der erlösenden Erscheinung Beatrices, Momenten des Lobpreises und der Hingabe (zu dem oben erwähnten „Wiedersehen mit der Seligen“ kommt „Krönung der Jungfrau“ [Paradiso XXIII 25–111] und „Die Himmelsrose“ [Paradiso XXX 19–37] hinzu) und der Zelebrierung eines exklusiven Großmutideals mit dem triumphalen Empfang Vergils (und Dantes selbst, mithin auch des Übertragenden, der durch Dante spricht) durch die Dichter des Altertums („Die Gruppe der Dichter“, Inferno IV 67–102). Dantes morgendliche Traumvision der Entführung durch den Adler mit dem goldenen Gefieder (Purgatorio IX 13–33) wird außerdem bis zur vierten Auflage 1925 als selbstständige Einheit gefasst.43 Eine Hilfe für das Verständnis von StGs Vorliebe für die zweite und für die dritte cantica geben die letzten Verse von „Dante und das Zeitgedicht“. Hier kehrt das lyrische Ich (Dante) die Wertmaßstäbe der wissenschaftlichen Dante-Kritik um 1900 um und misst, indem es auf die enge Verknüpfung zwischen gehobener Dichtung und Preisen hinweist, dem Purgatorio und mehr noch dem Paradiso gegenüber dem Inferno den höheren Rang bei: „[…] o toren! / Ich nahm aus meinem herd ein scheit und blies – / So ward die hölle · doch des vollen feuers / Bedurft ich zur bestrahlung höchster liebe / Und zur verkündigung von sonn und stern“ (VI/VII, 9).44 Die Verse 40 ,Stilnovismus‘ ist eine poetische Richtung, die als Höhepunkt der älteren italienischen Lyrik vor Petrarca gilt. 41 „Zu herzen geht mir wie im geist mir währet / Noch eure gute teure vatermiene / Als ihr auf erden täglich habt erkläret // Wo sich der mensch die ewigkeit verdiene“ (X/XI, 30). 42 In Bezug auf StGs Auswahlverfahren spricht Michels u. a. von der Hervorhebung der „kostbare[n] Einzelheit“, Michels, Dante-Übertragungen, S. 44. 43 Vgl. ebd., S. 52f. 44 Vgl. hierzu Klussmann, Dante und Stefan George, S. 138f. Zum Verhältnis zwischen Dichten und Preisen vgl. EM I, S. 219: „Oberste Dichtung besteht im Preisen. Negieren hat nur dann Sinn in der Dichtung, wenn es vom Preisen übertroffen wird und zur Erhöhung des Preisens beiträgt“. In eine Reihe mit den Evangelien und den Werken der griechischen Antike stellt der Freund Edgar Salin in seinen Erinnerungen die Bedeutung Dantes für StG, um zu zeigen, dass nur feiernde Dichtung den Einbruch des ,Göttlichen‘ in die menschliche Welt zum Vorschein bringen kann

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verweisen indirekt auf die bereits vom stilnovistischen Dante gezogene Verbindung zwischen vollkommener Liebe und Seelenadel. Diese Verbindung ist Voraussetzung für die exemplarische Lobdichtung, wie sie im Paradiso verwirklicht wird. Auch Dantes musikalisch wirkende Sprache mag StGs Interesse für die zweite und dritte cantica geweckt haben. In einer feinfühligen Deutung der Commedia weist Attilio Momigliano zu Recht auf eine grundsätzliche Gemeinsamkeit zwischen Purgatorio und Paradiso hin. In vielen Passagen sei nicht die präzise Darstellung der Ausdruck von Dantes Dichtung […], sondern der mal gedehnte, mal verklingende Ton in der Luft […]. Das Wort zielt nicht mehr darauf ab, die nunmehr unendlich gewordene Vision, sondern die von dieser Vision bewirkte Gemütsbewegung und Entrückung zu umschreiben, weshalb nicht mehr auf figurative, sondern auf musikalische Elemente zurückgegriffen wird.45

Die thematischen Schwerpunkte und formalen Charakteristika der bis 1909 erschienenen Übertragungen scheinen sich in den folgenden Ausgaben nicht grundsätzlich zu verlagern. In der ersten Buchausgabe von 1912 werden zum Teil bereits übertragene Fragmente um vorhergehende und/oder nachfolgende Terzinen ergänzt. Dabei geht es nur in einzelnen Fällen um die Vervollständigung des Gesanges (z. B. „Entsendung des Vergil“, Inferno II; „Krönung der Jungfrau“, Paradiso XXIII), oft vielmehr um das Hinzufügen weiterer „erlesene[r] Details“.46 Zum anderen treten nun kulturhistorisch relevante, nicht zuletzt durch die Wahl der Überschriften absolut gesetzte Figuren wie Petrus de Vinea (Inferno XIII 22–45), Odysseus (Inferno XXVI 106–142), Manfred (Purgatorio III 103–135), Oderisi da Gubbio,47 Statius (Purgatorio XXI ganz) und Karl Martell (Paradiso VIII 31–57) hervor. Die Auswahl der Ausschnitte konzentriert sich außerdem auf stilistisch beeindruckende, mit visueller und musikalischer Präzision umrissene Bilder (Petrus de Vinea, Manfred, Anfang des VIII. Gesanges des Purgatorio, Karl Martell), moralische Gebote (stolzer und einsamer Adel beim Anblick der „Lauen“, Inferno III 25–51; in der kulturellen Überlieferung Italiens zu Stilemen gewordene Passagen wie in „Odysseus lezte Fahrt“, Inferno XXVI 119–120: „fatti non foste a viver come bruti / ma per seguir virtute e canoscenza“), das Lob der (eigenen) Dichtung („Statius“, Purgatorio XXI ganz; „Karl Martell“, Paradiso VIII

(ES, 152). Die Vermutung liegt nahe, dass die hohe Wertschätzung der preisenden Dichtung von StGs Platon-Lektüren beeinflusst wurde. Vgl. z. B. Platon, Der Staat, bearb. v. Dietrich Kurz, griech. Text von E´mile Chambry, dt. Übers. v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt 2001 (Sämtliche Werke in 8 Bden., Bd. 4), S. 831, 607a: „[I]n den Staat [ist] nur der Teil der Dichtkunst aufzunehmen […], der Gesänge an die Götter und Loblieder auf treffliche Männer hervorbringt“; zum pädagogischen Wert von Lobliedern vgl. auch Platon, Protagoras u. a., Bd. 1, bearb. v. Heinz Hoffmann, griech. Text von Louis Bodin u. a., dt. Übers. v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt 2001 (Sämtliche Werke in 8 Bden., Bd. 1), S. 125, 127, 325e–326a. Zu der möglichen Quelle des von StG gerne zitierten Spruchs „poetry is praise“ vgl. Jeffrey D. Todd, ,Poetry is praise‘ – Beobachtungen zu Stefan Georges Dichtung, in: CP 52/2003, 258/259, S. 45–66. 45 Dante Alighieri, La Divina Commedia, Kommentar v. A. Momigliano, Firenze 1951, S. 326 (Übers. d. Verf.). Darauf verweisen die Herausgeber von: Dante Alighieri, Commedia. Purgatorio, S. XXXIII. Die Begegnung mit Casella zählt Momigliano ebenfalls zu den Episoden, die durch diese eigenartig meditative Stimmung geprägt sind. 46 Michels, Dante-Übertragungen, S. 44. 47 Der Titel „Eitelkeit des Ruhmes“ (Purgatorio XI 73–102) gibt eigentlich den Maßstab eines ethisch-künstlerischen Bewusstseins wieder.

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31–57), Rituale im Bezirk des Übergangs („Bad im Eunoe¨“, Purgatorio XXXIII 115–145), die Verherrlichung Gottes, Marias und die Erscheinung des Engels („Anruf Apollos“, Paradiso I 1–36; „Der Erzengel Gabriel“, Paradiso XXXII 88–114). Im und nach dem Ersten Weltkrieg kamen „berühmte höllische, politische, mahnende Stellen“ (X/XI, 145) hinzu. Exemplarisch für die ,höllischen‘ Stellen sei hier „Eintritt in die Stadt des Dis“ genannt: Im November 1917 übertrug StG die gewaltige Vorbereitung für die rettende Erscheinung des vom Himmel gesandten („gelenkten“) Wesens (Inferno IX 55–90), später (1919) ergänzte er diesen Ausschnitt um die Terzinen, in denen mythisch-symbolische Figuren – die Erinnyen und die Medusa – dem Reisenden drohen (Inferno IX 34–54). Auch die „Ugolino“-Episode wurde in zwei Phasen übertragen: zunächst Ende 1917 Inferno XXXIII 37–75 (Hungertod der Kinder), dann vor 1921 Inferno XXXIII 13–36 (Ugolinos letzte Stunden). Die berühmte Eingangsszene, in der Ugolino mit tierisch-makaberer Gebärde den blutigen Mund vom Nacken seines Opfers hebt und ihn sich mit dessen Haaren abwischt, wird dabei auf für StG bezeichnende Weise vollkommen unterschlagen.48 Als Beispiel für die politischen und mahnenden Stellen sei ein Teil aus der „Voraussage der Verbannung“, (Paradiso XVII 46–99) erwähnt, der noch im Laufe des Jahres 1917 um vorausgehende und folgende Terzinen ergänzt wurde („Cacciaguida“, „Voraussage der Verbannung“, Paradiso XVII 13–45, 100–142). Hiervon erschienen einige Verse (124–133) auch als Motto des 1917 separat publizierten Gedichtes „Der Krieg“ (IX, 21–26). Auch die Übertragung von „Der Dichter Sordell, Wehruf über Italien“ (Purgatorio VI 61–84), die zwischen 1918 und 1919 erweitert wurde, gehört in diesen Themenbereich. StG bricht seine Übersetzung charakteristischerweise an der Stelle (Vers 102) ab, an der eine Aufzählung von Italiens politischen Übeln einsetzt. Die Abfolge der Übertragungen bis hin zur vierten und letzten Auflage von 1925 bestätigt somit nicht das von Friedrich Wolters und von Lorenzo Bianchi postulierte Vorhaben StGs, homogene Züge der Gestalt Dantes – nämlich die des „staatlichen Bildner[s], des Mahner[s], Richter[s] und Erwecker[s]“49 – hervorzuheben. Sie belegt vielmehr StGs Absicht, sich in den Vorstellungsbereich Dantes zu begeben und Möglichkeiten des dichterischen Ausdrucks selbst zu erproben. Der Auswahl der Übertragungen liegt eine sorgsame Reduktion zugrunde, die, indem sie Dantes Werk vom historisch-kulturellen Kontext löst, StGs eigenem Selbstverständnis folgt und dabei sein Interesse an bestimmten Modalitäten des poetischen Schreibens (z. B. das Huldigen und Lobpreisen, das Verweilen bei ornamentalen Details) verrät.

2.9.2.2. Bemerkungen zum Druckbild und zur Metrik Die typographische Gestaltung der Übertragungen weist Merkmale auf, die zum Teil bereits aus dem Druckbild von StGs eigenen Gedichten bekannt sind: die Trennung der einzelnen Terzinen durch eine Leerzeile – was schon äußerlich der epischen Kontinuität der Dichtung entgegenwirkt –, orthographische Besonderheiten (z. B. „lezt“,

48 Zu weiteren Beispielen der „Aussparung der realistischen Detailschilderung“ bei StG vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 64f. 49 Bianchi, Dante und Stefan George, S. 17.

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„maassen“), den Gebrauch neuer Interpunktionszeichen und den sparsamen Gebrauch von Großbuchstaben, die, um eine „stilisierte Einheitlichkeit“ zu erzielen, nur für Eigennamen und Hervorhebungen bestimmt sind.50 StG gleicht das Strophenmaß dem Original an: der von Dante entworfenen gereimten Terzine, deren mittlerer Reim als erster und dritter Reim der folgenden Strophe wiederkehrt (Reimschema aba, bcb, cdc, … xyx y) und somit die einzelnen Strophen eng miteinander verflicht.51 Das Versmaß Dantes, den Endecasillabo (Elfsilber), erhält StG durch die Verwendung des auftaktigen Fünfhebers. Der gleichmäßige Rhythmus wird durch die Wahl meist zweisilbiger Wörter gewährleistet,52 wobei der stark substantivierte Stil und der jambische Rhythmus es dem Verfasser ermöglichen, einen gemessen feierlichen Ton durchzuhalten. Im Vergleich zum Italienischen allerdings, das vorwiegend aus Paroxytona besteht, mehrfach Elisionsmöglichkeiten und metrische Freiheiten (Synalöphe und Synärese) bietet, ist die deutsche Sprache eingeschränkter. Deshalb muss StG fast ausschließlich weibliche Versausgänge wählen, sodass neben „gelungenen und sicheren Neubildungen“ oft verlegene Konjunktive stehen.53 An der Übertragung von Vergils mahnenden Worten aus dem Inferno II 45–48 („So wurde dein gemüt der feigheit beute / Durch die in manchem fall der mensch ermatte · / Dass ihn erschrecken ehrenvolle schritte / Wie falsche schau die tiere wenn es schatte“) beanstandet Karl Vossler z. B. eine kaum zu rechtfertigende poetische Freiheit, die sich durch falsche Syntax, durch unannehmbare Verwendung des Konjunktivs („ermatte“/„schatte“) und durch ungewöhnliche Prägungen („schatten“ im intransitiven Gebrauch) äußere.54 Der enge Zusammenhang, den der Reim über die phonische Wirkung hinaus zwischen den einzelnen Reimworten herstellt, ist vor allem semantisch bedeutsam: Die Reimworte wecken die Aufmerksamkeit des Lesers nicht nur, weil ihre Kombination unvorhersehbar ist, sondern auch, weil sie eine metrisch starke Position am Versschluss einnehmen. So werden z. B. in den drohenden Mahnungen des Höllentors die ewigen Qualen und die höchste Gerechtigkeit verknüpft:

50 Michels, Dante-Übertragungen, S. 76, 83. Zur Interpunktion vgl. Landmanns relativierende Anmerkungen (X/XI, 147). 51 Michels hat gezeigt, dass die zusätzliche Verbindung, die sich bei Dante oft durch das Enjambement zwischen aufeinanderfolgenden Terzinen ergibt, bei StG in den meisten Fällen durch neue syntaktische Konstrukte so aufgelöst wird, dass die einzelnen Strophen als eine Folge von in sich geschlossenen, verselbstständigten Einheiten wirken. Vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 77–80. 52 Zu den einzelnen Elementen eines „brachylogischen“, konzentrierten Stils vgl. ebd., S. 121–136. 53 Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, S. 116. Zu Beispielen für die wenigen männlichen Reime vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 152. Über Verweys Übersetzung äußerte sich StG: „Wenn ich mirs so leicht hätte machen wollen, wie es im Holländischen mit den mehrsilbigen Endungen möglich ist, hätte ich auch das Ganze übersetzen können“ (zit. nach X/XI, 144). Weitere Ausführungen zur Eigentümlichkeit der deutschen und der italienischen Verskunst finden sich bei Kloepfer, der StGs und Vosslers Übersetzungen anhand eines naturwissenschaftlichen AnalogieBegriffs vergleichend untersucht; vgl. Kloepfer, Wort. 54 Vgl. Vossler, Dante, Sp. 2289. Eine systematische Übersicht zu StGs ungewöhnlichen wie anspruchsvollen Wortbildungen bietet Michels, Versuch einer Wortkonkordanz zur Dante-Übertragung, in: Ders., Dante-Übertragungen, S. 231–270.

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,Per me si va ne la citta` dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente.

,Durch mich geht man hinein zur stadt der trauer Durch mich geht man in der Verlornen zelle Durch mich geht man zum leiden ewiger dauer.

Giustizia mosse il mio alto fattore; fecemi la divina podestate, la somma sapı¨enza e ’l primo amore […]‘ (Inferno III 1–6)

Aus recht gab mir der Schöpfer meine stelle Die göttliche Gewalt hat mich geweitet Die erste Liebe und die höchste Helle. […]‘55 (X/XI, 16, Herv. d. Verf.)

Während bei Dante dem „etterno dolore“ (Vers 2) „il mio alto fattore“ (Vers 4) und „’l primo amore“ (Vers 6) entsprechen, kann StG durch eine ausdrucksstarke Inversion („der Verlornen zelle“) und durch die Vertauschung der Verse 2 und 3 sowohl den allgemeinen Klangeindruck als auch den semantischen Effekt der Reimverknüpfung Dantes beibehalten. In der deutschen Fassung werden auch der parataktische Stil, die insistierende Anapher („per me“) und das thematische Crescendo des Originals (Verse 1–3) wiedergegeben. So kann als Fazit festgehalten werden, dass StG insgesamt nicht die wortgetreue Anlehnung an die Vorlage beabsichtigte, sondern die streng durchgeführte Übertragung von Dantes Vers- und Strophengestalt, indem er nicht zuletzt auf die gleichen rhetorischen Mittel zurückgriff. Hierfür scheute er weder „syntaktische Gewaltsamkeit“ noch Sinnverschiebungen oder Verdunkelungen des Inhalts, die nur teils aus der geballten Ausdrucksweise resultieren.56

2.9.3.

Rezeption und Deutung

2.9.3.1. Kreisinterne Rezeption Die aus dem Kreis um StG hervorgegangenen Erinnerungen bezeugen weniger eine verstehende oder gar kritische Aufnahme der Commedia-Übertragungen als vielmehr die Hochschätzung, die StG deshalb entgegengebracht wurde, weil er ein mittelalterliches Werk der Weltliteratur ,erschlossen‘ habe. Die Kenntnis der Commedia und der Vita Nuova wurde in StGs Bildungskonzept für die Jugend zwar als ,nötig‘ – wenn nicht, im Fall von Dantes Hauptwerk, als ,unbedingt‘ – angesehen.57 Bei vielen Kreismitgliedern fand eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Werk allerdings erst zum Zeitpunkt ihrer Aufnahme in den Kreis statt (X/XI, 147). Diverse Zeugnisse der physiognomischen Ähnlichkeit zwischen Dante und StG58 wurden im Freundeskreis gerne zum Beweis für die geistige Verwandtschaft der bei55 Vgl. hierzu Manfred Gsteiger, „Queste parole di colore oscuro“ – Zur deutschen Übersetzungsgeschichte der ,Divina Commedia‘, in: Ders., Poesie und Kritik – Betrachtungen über Literatur, Bern u. a. 1967, S. 132–144. 56 Kloepfer, Wort, S. 105ff.; Michels, Dante-Übertragungen, S. 74. Zu einer ausführlichen Untersuchung von StGs Stilmitteln und zu wichtigen Aspekten der inhaltlichen Vermittlung vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 73–214. 57 Vgl. Groppe 1997, S. 480–497 („Index. Zur Bibliothek eines jungen Menschen“). 58 Viele Episoden werden von Boehringer und von Salin überliefert; vgl. RB II, S. 12f., 85, 88f., 126 (Zitat aus Gundolfs Stefan George in unsrer Zeit), 141; ES, S. 14. StGs Auftritte als Dante bei Maskenfesten hinterließen besonders eindrückliche Erinnerungen; vgl. RB II, S. 117; FW, S. 275. StGs selbststilisierten Darstellungen hat zuletzt Eva Hölter Aufmerksamkeit gewidmet: Eva Höl-

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I. Stefan George und sein Kreis

den Dichter und somit auch zur Legitimation von StGs Übertragungen gebraucht.59 Darüber hinaus ist eine deutliche Bemühung festzustellen, vermeintlich gemeinsame Haltungen und ein gemeinsames Schicksal hervorzuheben und dadurch eine geistige Traditionslinie für kanonisch zu erklären, die von Platon über Dante und Shakespeare bis hin zu StG reicht. In dieser Perspektive, die teils aus StGs stark auswählender Lektüre der literarischen Tradition, teils aus dessen überlieferten Äußerungen entwickelt wird, ist es nicht verwunderlich, dass die Dante-Übertragungen als Dokumente eines mythischen, d. h. überzeitlichen Bilds von Dante und seinem Werk verstanden werden.60 Im Namen der „Gleichheit des geistigen Schicksals“ und des „Ranges“ sowie der „verwandten sprachliche[n] Formkraft“ proklamiert Wolters in seiner ,Blättergeschichte‘ StG als „de[n] berufene[n] Verdeutscher Dantes“ (FW, 373f.).61 Die auf Platon verweisende Bedingung der Kongenialität von Dichter und Interpret habe, so Wolters, im Unterschied zu früheren, auch berühmten Dante-Lesern StGs Zugang zu Dantes eigentlichem ,Wesen‘ verbürgt und die Neuheit und Wirksamkeit seiner Übertragung garantiert (FW, 372f.).62 Albert Verwey äußert sich in De Beweging (März 1910) zu StGs Dante- und Shakespeare-Übertragungen.63 Wolters nimmt Verweys Ausführungen als weiteren Beleg für StGs Verwandtschaft mit den „Gipfel[n]“ (FW, 376) europäischer Dichtung, um somit noch einmal StGs Stellung im Bildungskanon der abendländischen Tradition zu bestätigen. Dass Wolters’ Argumente für die in der 11./12. Folge der BfdK erschienene Dante-Auswahl relativiert werden müssen, wurde bereits bemerkt.64 Wolters begründet StGs nur partielle Anverwandlung der Commedia mit den „versunken[en]“ Aspekten von Dantes Werk (das „Weltbild des Christen“ und der „Traum des Ghibellinen […] vom Weltkaisertum“), denen er dessen „wirklich“ lebendige, d. h. weiterhin vorbildliche Aspekte gegenüberstellt. Diese bestehen in seiner Sicht darin, neue Wertmaßstäbe im Rahmen eines überlieferten Kulturzusammenhangs zu stiften. Dantes Vorbildhaftigkeit zeige sich auch darin, wie er die Dimensionen der Transzendenz und der erfahrbaren Erscheinung miteinander verknüpfe: die Verdichtung und Gestaltung des Neuen Lebens in der Darstellung und Erfüllung der christlichen Welt, das Erscheinenlassen des heldischen Menschen und eines neuen staatlichvölkischen Fühlens im Raum der Heiligen und der Kirche, das Sichtbar- und Gewichtigmachen des Irdisch-Menschlichen im jenseitigen überirdischen Gottesreich.65 ter, „Der Dichter der Hölle und des Exils“. Historische und systematische Profile der deutschsprachigen Dante-Rezeption, Würzburg 2002, S. 136–138. 59 So in Boehringers Besprechungen; vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 14f. 60 „[B]leibt Dantes Werk nicht der größte Mythos des Mittelalters, obwohl Dante in seinem geistigpolitischen Werk vollkommen gescheitert ist?“ (KH, 14); vgl. auch ES, S. 152. 61 Bei Wolters’ apologetischer Interpretation handelt es sich um einen besonderen Fall von kreisinterner Rezeption, da die Monographie auf StGs Drängen und unter seiner Mithilfe – oft nach Diktat – verfasst wurde. 62 StGs Dante-Übersetzungen werden bei Wolters an dieser Stelle nicht separat behandelt, sondern in Verbindung mit den von Hellingrath herausgegebenen Pindar-Übertragungen Hölderlins und mit StGs Übertragung von Shakespeare-Sonetten. Zu formalen Aspekten der Dante-Übertragung vgl. FW, S. 374. 63 Vgl. Albert Verwey, Shakespeare en Dante, in: De Beweging 6/1910, 3 (März), S. 320–329. 64 Vgl. oben, Abschnitt 2.9.2.1. 65 Alle Zitate: FW, S. 457.

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In dieser Linie steht auch Friedrich Gundolf, der – wohl auch aus eigenem Interesse an einer Darstellung von Dantes Bedeutung aus der Sicht des 20. Jahrhunderts – wichtige Ausführungen zu StGs Dante-Übertragungen hinterlassen hat. Von einem groß angelegten Dante-Buch, das ihm selbst vorgeschwebt haben soll,66 und von einer offensichtlich langen Auseinandersetzung mit dem Dichter, die schon den zahlreichen Hinweisen in seinen Aufsätzen und Monographien zu entnehmen ist, sind allerdings nur die fragmentarisch überlieferten Einführungsworte zu einer Lesung erhalten, die auf die Zeit seiner Entfremdung von StG datierbar sind.67 Der gerade für diesen spannungsreichen Zeitpunkt bezeichnende Versuch, StGs Rang, seine innere Verwandtschaft mit Dante und seine ,Ursprünglichkeit‘ zu beteuern und diese Ursprünglichkeit als Bedingung für eine adäquate, d. h. zeitgemäße und ,lebendige‘ Dante-Rezeption zu betonen, erscheint von weniger Interesse als das hier entworfene Bild des ,europäischen‘ Dichters. In einer für Gundolf typischen Verfahrensweise werden zunächst ,unzulängliche‘ Dante-Deutungen und -Übersetzungen aus dem 15. bis 18. Jahrhundert angeführt, deren Autoren, angeblich ohne „ein volles Menschengefühl“ für Dantes Dichtung, „Zwecke, Lehren, Nutzen“ daraus zu schöpfen suchten.68 Von Herder über Kant und Goethe bis hin zur Romantik sieht er sodann zwar ein neues reiferes Stadium des Dante-Verständnisses erreicht („die ästhetische, philosophische, historische Deutung seines Werks und seines europäischen Sinns“69). Insgesamt habe jedoch eine bloß historisch-theoretische, im Grunde zersetzende Kenntnis von Dantes „Stoffe[n]“ und „Mittel[n]“ vorgeherrscht: Der Sinn für „das Unbedingte“ und für die „Kräfte […], in denen Dante lebte und webte“, habe damals fast völlig gefehlt.70 Dantes Gestalt fasst Gundolf hingegen in einer Reihe typischer Haltungen und geistiger Qualitäten zusammen: als „Minner“, „gewaltige[r] Eiferer“, „anima sdegnosa“, „stolze[r] Dulder“, „tiefsinnige[r] Seher und Deuter der irdischen Erscheinungen und der göttlichen Gesetze“, „Glaubensheld“, „ritterlichste[r], gentilste[r] der Menschen“, „ewiges Vorbild feiner Sitte und ausdrucksvollen Seelenadels“, „Richter eines Weltalters“, „weise[r] Genius“.71 StGs Verdienst besteht laut Gundolf darin, die überzeitlichen wie übernationalen Qualitäten Dantes in erneuerter Sprache festgehalten zu haben. Aus seiner Intention, einem menschlichen Spezifikum „als eine Einheit und als eine Ganzheit“72 nachzuspüren, habe StG die Konsequenz gezogen, alles ,Geschichtliche‘, d. h. das „ungeheure Welt-, Staats- und Kirchengebäude“, zu verwerfen.73 StG habe stattdessen eine episodische Lektüre der Commedia gewählt, die einzelne Gebärden und bildhaft konzentrierte Erscheinungen privilegiert. Er gebe nicht nur Dantes Versschema und dessen „Wort- und Vorstellungsinhalte“ wieder, sondern lasse

66 Vgl. Rudolf Sühnel, Friedrich Gundolf und der George-Kreis, in: Semper Apertus. Sechshundert Jahre Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 1386–1986. Bd. 3: Das zwanzigste Jahrhundert 1918–1985, hrsg. v. Wilhelm Doerr, Berlin u. a. 1985, S. 259–284, hier: 265. 67 Gundolfs kurzer Dante-Text wurde mehrmals bei seinen Lesungen aus StGs Übertragung vorgetragen (zuerst: Wien, 16. Oktober 1922) und postum veröffentlicht in CP 91/1970. 68 Gundolf, Dante, S. 197f. 69 Ebd., S. 198. 70 Ebd., S. 199, 200. 71 Ebd., S. 200, 201. Ähnliche Epitheta finden sich in noch gedrängterer Akkumulation in: Gundolf, George, S. 52f. 72 Gundolf, Dante, S. 203. 73 George-Wort zit. in ebd., S. 202.

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I. Stefan George und sein Kreis

„die spezifische Schwere des Dantischen Tons, das metallene Dröhnen, das mächtig holde Raunen und Rollen der Terzine als deutsche Sprache“ zum ersten Mal erklingen.74 Schließlich räumt Gundolf eine gewisse Dichte und Schwere des Duktus ein, die er als das Ringen „eines werdenden Deutsch mit einem gewordenen Italienisch“75 zu rechtfertigen sucht. 1920 war auch Gundolfs George-Monographie erschienen, in der einige Seiten StGs Übertragungen ausländischer Dichter gewidmet sind. Gundolf würdigt hier StGs unterschiedliche Herangehensweisen bei der Übersetzung neuerer Dichter (wie Baudelaire, Verlaine, D’Annunzio, Rossetti, Verwey und Lieder) und der Vorbilder Dante und Shakespeare. Auf der einen Seite sei ein experimentierfreudiges Verhältnis zur Sprache zu bemerken, wobei StG hauptsächlich die eigenen Ausdrucksmittel bereichert und verfeinert habe;76 auf der anderen Seite habe ein viel komplexeres Verständnis der Werke die Übertragung maßgeblich bestimmt. Dante habe die verborgenen schöpferischen Weltkräfte „durch die Schau eines Gottesreichs und die Offenbarung der heiligen Seelengesetze“ erspürt und solche Kräfte zugleich „bewahrt und [ge]steigert“, indem er sie in seiner „gehobene[n] Sprache“ festgehalten habe. Es ist somit das Charakteristikum eines vorbildlichen Dante, dessen Fähigkeit nämlich, ,Gestalt‘ und Sprachausdruck in vollkommenen Einklang zu bringen, das in Gundolfs Darstellung der Dante-Verdeutschung im Vordergrund steht. Dante wird als „der höchste dichterische Mensch“ gefeiert,77 als verwandtes, zugleich unerreichbares Wunschbild und als Begründer der europäischen Dichtung.

2.9.3.2. Zur allgemeinen Rezeption des Werks Auf die unterschiedlichen, zum Teil völlig entgegengesetzten Würdigungen der DanteÜbertragungen im deutschen und im italienischen Sprachraum weist Gerd Michels in der Einleitung zu seiner Untersuchung hin, in der er sich auf Rezensionen und monographische Abhandlungen bis Anfang der 60er-Jahre bezieht.78 Im Folgenden sollen Michels’ resümierende Bemerkungen, ergänzt um weitere Stellungnahmen, die entweder bei ihm kaum Beachtung fanden oder die zu einem späteren Zeitpunkt erschienen, vorgestellt werden. Sowohl in enthusiastischen als auch in kritischen Publikationen, die zuweilen – wie im Fall der berühmten Rezension Vosslers der ersten Buchausgabe von 1912 – voreingenommen sind, fehlen in Michels’ Sicht des Öfteren sachliche Begründungen. Neben der üblichen Kritik an der Eigenart der Drucktype werden die kühnen Neologismen und stilistischen Lösungen, die ungewöhnliche Verwendung des Konjunktivs, Verstöße gegen die Grammatik und die enge Anlehnung an die metrischen Formen des Italienischen bemängelt, aus denen nach Ansicht etlicher Kritiker ein weitaus mühsamerer Zugang zur Übertragung als zum Original resultiert. Vossler beispielsweise erkennt die Originalität von StGs Leistung an, die er als eine „wesentlich ästheten74 Ebd., S. 203. 75 Ebd., S. 204. 76 Vgl. Gundolf, George, S. 51: „Am Fremden hat er sein Eigenes sagen gelernt“. 77 Alle Zitate ebd., S. 52. 78 Vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 11–29.

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mässige und impressionistische“ Arbeit jenen Übersetzungen entgegensetzt, welche „die theologische, die philosophische, die historische, die philologische Deutung des Werkes zur Grundlage ihrer Arbeit“ machten. Auch nimmt er die Eigenart von StGs Interpunktion in ihrer Funktion wahr. Doch insgesamt kritisiert er, dass „das stilistische Virtuosentum und das spielerische grammatikalische Dilettantentum“ zulasten der Übertragung gingen.79 Nur in einzelnen Fällen, so Michels, werden StGs formaler Anspruch und der Zusammenhang zwischen Übertragungswerk und individueller dichterischer Auffassung erkannt.80 Unter den umfangreicheren Arbeiten kommt in Michels’ Sicht allein derjenigen Bianchis das Verdienst zu, einige detaillierte vergleichende Analysen aus den drei cantiche zu bieten, wobei die Abhängigkeit von Wolters’ Urteil wiederum zum Nachteil der Darstellung gerate.81 Michels selbst ist eine eingehende Untersuchung von StGs Stil sowie Auswahl- und Übersetzungsverfahren zu verdanken, in die er auch die Kunstanschauung und das Selbstverständnis des Dichters miteinbezieht. Gerade dieser exklusive Bezug zu StGs eigener Poetik und die zu punktuelle Behandlung nur einzelner Aspekte der DanteÜbertragung verhindere aber, so Jeffrey D. Todd, einen ebenso erschöpfenden wie systematischen Überblick über die gesamte Entwicklung der Dante-Übersetzungen. Ein solcher Überblick sei Desiderat für die künftige Forschung.82 Neben Vosslers Bemerkungen ist die Kritik eines anderen namhaften Romanisten zu stellen. Ernst Robert Curtius äußert in einem kritischen Überblick über Neue Dante-Studien von 1947 einige Bedenken. Er räumt zwar ein, dass StGs Übertragung für viele Leser den alleinigen Weg zu Dante dargestellt habe, nämlich als „großartige[s] und einmalige[s] Beispiel einer partiellen Anverwandlung durch einen großen Modernen“. Seine Schlussfolgerung allerdings bleibt skeptisch: „[W]er Dante nur aus George kennt, der kennt Dante nicht und liest ihn nicht“.83 Erich Auerbach betont hingegen 1924 die Bedeutung von StGs Übersetzung für Deutschland, dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts sprachliche Verflachung und „Verwirrung und Wurzellosigkeit des nationalen Geistes“ gedroht hätten. Dem eigenen Volk habe StG eine gewisse Vertrautheit mit der Commedia ermöglicht: Er habe ein Ehrfurcht gebietendes Werk erst zu einem lebendig-wirksamen ,Ebenbild‘ und Vorbild werden lassen und somit der Besinnung auf das nationale Wesen und auf gemeinsame europäische Ursprünge den Weg geebnet.84 Unter den bedeutendsten Autoren des 20. Jahrhunderts kommt Rudolf Borchardt, der zur gleichen Zeit und offensichtlich als Gegenentwurf zu StG ein ehrgeiziges Dante-Projekt verfolgte,85 ein besonderer Stellenwert zu. Im Aufsatz Dante und deut-

79 Alle Zitate: Vossler, Dante, Sp. 2288f. 80 Vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 19. 81 Näheres zu Bianchis Arbeit unten, Abschnitt 2.9.3.3. 82 Vgl. Todd, George’s Dante Translations. 83 Curtius, Dante-Studien, S. 239. 84 Vgl. Auerbach, Georges Danteübertragung, S. 412. Vgl. auch S. 411: „Die unendlich mühevolle Kommentierung jedes einzelnen Verses […] das immer wiederkehrende Stutzen vor allzu anschaulichen Bildern – die Fremdheit gegenüber dem sinnlichen Abbild der himmlischen Hierarchie: diese drei großen Hindernisse für jedes Vertrautsein mit der Komödie fallen für den fort, dem Georges Übertragungen zugänglich sind“. 85 Vgl. Dantes Comedia Deutsch, hrsg. v. Marie Luise Borchardt, unter Mitarbeit v. Ernst Zinn u. Ulrich Ott, Stuttgart 1967.

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scher Dante von 1908 mustert er kritisch die um die Jahrhundertwende unternommenen Versuche, Dante ins Deutsche zu übersetzen, und würdigt die seit 1901 in den BfdK erschienenen Stellen der Commedia als eine großartige Leistung auf dem Weg zur dichterischen Aufnahme des Werks in die deutsche Kultur. Im Gegensatz zu den teils dilettantischen, teils kunstgewerblichen Dante-Verdeutschungen eines Paul Pochhammer (1901), Otto Hauser (1906) und Richard Zoozmann (1908), die der herrschenden Praxis des gegenwärtigen Übersetzungsbetriebs entsprächen, erkennt er bei StG eine „künstlerische Arbeit von allererstem Range, von spezifischer Eigenschwere“.86 Borchardt richtet seine Aufmerksamkeit nicht nur auf die Erhaltung einzelner metrischer, syntaktischer und stilistischer Phänomene – die Terzine, die Reimwörter, die Periode, die rhythmische Zäsur –, sondern insgesamt auf die Angemessenheit des poetischen Mediums: Durch StGs Schöpfung eines neuen deutschen Verses spreche Dante selbst in der Übertragung. Somit zeige sich StG „innerhalb der Grenzen des Stiles, die ihn selber determinieren, nun durchaus auf der Höhe seiner Aufgabe, was von einem Übersetzer Dantes, wie bedingt immer, auszusagen, ein ungemeines und fast vermessenes Zugeständnis ist“.87 Allerdings betont Borchardt, dass StG aufgrund seiner eigenen kulturgeschichtlichen Determiniertheit noch nicht zur dichterischen Verdeutschung der ganzen Commedia in der Lage sei: [S]chon jetzt ist deutlich, wo George, der im kleinen niemals verzichtet, im großen allerdings sich beschieden hat, und im Verfolge seines Arbeitsprinzips wie seiner Stilgrenzen hat bescheiden müssen; den ganzen Dante zu geben, ist unserer Generation, vielleicht erst einer künftigen aufbehalten; aber inzwischen ist durch die ungeheure Anstrengung eine Bahn gebrochen worden und wir bekennen sofort, daß wir die darin liegende Forderung an uns mitgerichtet empfinden, das unsere zur Bezwingung der Aufgabe einzutragen im Begriffe sind.88

Wenn Borchardt sagt, StGs Übersetzung sei „für den durchschnittlich Aufnehmenden auf lange Strecken hin […] absolutes Äquivalent des Dantischen Gedichtes“,89 dann relativiert er sie als ein Phänomen der kulturgeschichtlichen Übergangsphase um 1900 und kündigt an, er selbst werde sie durch eine dichterisch weiter fortgeschrittene ersetzen.90 Ralph-Rainer Wuthenow stellt StGs und Borchardts Leistungen einander gegenüber.91 Er behandelt die Übersetzungen als Kunstwerke eigenen Rechts und ihre Einwirkung auf die deutsche Literatur und Sprache. Bei StG ist laut Wuthenow zum ersten Mal zwar der „Tonfall“ Dantes zu vernehmen, doch müsse der Verfasser in seinem Bemühen, sich möglichst streng an die Versgestalt und an die Gebärde des Originals zu halten, neben „ganz präziser Erfassung“ immer erneut auch auf „Abschwächungen und künstliche Umschreibungen“ ausweichen, die, wie Wuthenow am 86 Borchardt, Dante und deutscher Dante, S. 369. 87 Ebd., S. 368. 88 Ebd., S. 367. 89 Ebd., S. 368. 90 Vgl. Kai Kauffmann, Von Minne und Krieg. Drei Stationen in Rudolf Borchardts Auseinandersetzung mit Stefan George, in: GJb 6/2006/2007, S. 55–79, bes. S. 70f. Zur Einordnung von StGs und Borchardts Übertragungen in die Geschichte der deutschen Dante-Rezeption vgl. ders., „Deutscher Dante“? 91 Zuerst in: Ralph-Rainer Wuthenow, Deutscher Dante?, in: Neue Deutsche Hefte 9/1962, 90, S. 37–54 (wieder in: Ders., Das fremde Kunstwerk, S. 99–127).

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Beispiel der „Franziska von Rimini“-Episode zeigt, schon an sprachliche Willkür grenzten.92 Das Übertragungswerk erweise sich zum einen als wirklich StG gemäß, da es insgesamt den Eindruck einer überzeugenden „dichterische[n] Potenz“ hinterlasse, wie sie durch den Sinn für rhythmische Proportionen und für die richtige Wahl des einzelnen Wortes aus StGs Dichtung bekannt sei. Zum anderen aber sei es von einer oft übertriebenen Starrheit geprägt, welche die Zeichen des Verzichts (Undeutlichkeit und Gezwungenheit des Stils) in sich trage. Deshalb gelinge es StG nicht, „die Übersetzung zu schaffen, die als Übersetzung ein Werk der deutschen Literatur werden könnte“.93 Bei seinem Versuch, Dante „als eine ,archaische‘ Erscheinung“94 zu erneuern, vermöge sich Borchardt zwar der Commedia in höherem Maße zu nähern als StG. Wegen der nicht nur philologischen Genauigkeit seiner Vorgehensweise und seiner sprachlichen Virtuosität verliere seine Übersetzung allerdings an Wirkung und rücke „weit von uns weg in einen dem Original verwandten schwer zugänglichen Bezirk“.95 Neben der bündigen Darstellung von Kurt Wais96 ist es schließlich das Verdienst von Paul Gerhard Klussmanns Beitrag von 1971, anhand exemplarischer Analysen nicht nur StGs Perspektive in den Commedia-Übertragungen, sondern auch Dantes Vorbildfunktion und seinen Einfluss auf StGs gesamte Poetologie (Motive, Vorgänge und Kompositionsprinzipien) herausgearbeitet zu haben.

2.9.3.3. Zur italienischen Rezeption Trotz der grundsätzlichen Einschränkungen, die bereits Michels an Bianchis Studie von 1936 hervorgehoben hat, ist diese jahrzehntelang die wohl namhafteste Abhandlung zu StGs Dante-Übersetzungen aus italienischer Sicht geblieben.97 Zum Lob, das der Verfasser StGs Leistung in ausdrücklicher Anlehnung an Wolters und Borchardt entgegenbringt, gesellen sich kritische Beobachtungen, die hauptsächlich die Folgen von StGs Auswahlverfahren und seine Diktion betreffen. Nicht nur löse StG den einzelnen Ausschnitt aus seinen auch metaphysischen Bezügen heraus. Darüber hinaus erschwerten auch dunkle Wendungen und eine, wenngleich dichterische, so doch insgesamt „gläsern, opak, unwirklich“ wirkende Sprache das Verständnis der Texte. An StGs sprachlicher Gestaltung sei im Vergleich zum Original eine allgemeine Gewichtsverlagerung festzustellen, durch die sie zwar die ,Georgesche Prägung‘ erhalte, dabei jedoch vieles an der spezifisch poetischen Dimension Dantes einbüße.98 Der 92 Ders., Das fremde Kunstwerk, S. 117. 93 Ebd., S. 118. 94 Ebd., S. 116. 95 Ebd., S. 126. Einen beispielreichen Vergleich zwischen StGs und Borchardts Übertragungen als Reflex unterschiedlicher ästhetischer Konzeptionen bietet Lucia Mancini, Borchardt und George. Klaus Schuhmacher erkennt an beiden Übersetzungen die mit der Poetik des jeweiligen Verfassers eng verbundene Intention, „Dichtung als Macht zu etablieren“. Vgl. Klaus Schuhmacher, Das Textparadies als Autorenhölle. Dante-Lektionen deutscher Dichter, in: Arcadia. Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 31/1996, S. 254–272, bes. S. 261–266. 96 Vgl. Wais, Divina Commedia, insbes. S. 46f. 97 Zu weiteren Stellungnahmen italienischer Interpreten vgl. Michels, Dante-Übertragungen, S. 11–29. 98 Vgl. Bianchi, Dante und Stefan George, S. 44.

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Duktus erscheine zwar gleichmäßig und künstlerisch, doch erweise er sich gerade durch eine derart durchgehaltene Homogenität als gezwungen, schwer begreifbar und an entscheidenden Stellen zum Teil auch ärmer und blasser. Die Darstellung, die bei Dante aufgrund ihrer Unmittelbarkeit und plastischen Qualität zur eindringlichen „Gestalt“ werde, bleibe bei StG zweidimensional, ein „schön erfüllter ZeitRaum“.99 Von StGs poetologischer Position und seiner Rezeption der frühromantischen Ästhetik ausgehend erläutert Mario Pensa (1950) am Beispiel einiger Ausschnitte (aus: „Der Hungerturm – Ugolino“, Inferno XXXIII; „Krönung der Jungfrau“, Paradiso XXIII) StGs ,figurative‘ Intention als Selbstzweck. Den Übertragungen fehle grundsätzlich jener ,psychische‘ Raum, der bei Dante für die menschliche Tiefe und für die Lebendigkeit des jeweils Dargestellten bürge.100 Nicht nur zerfalle die Commedia somit in eine Reihe erlesener, eher ,dekorativer Medaillons‘, durch welche das Ganze an ,geistigem Zusammenhang‘ verliere. Auch herrsche innerhalb der einzelnen Ausschnitte, die aufgrund ihrer formalen Strenge die Grenzen einer künstlichen, ,antihumanistischen und materialistischen‘ Dimension nicht zu überschreiten vermögen, eine Stimmung ,künstlerischer Irrealität‘.101 Zu ähnlichen Ergebnissen gelangt die wenige Jahre später erschienene Untersuchung von G. L. Luzzatto. Auch hier wird StG als ,kraftvoller Wortschmied‘ („fabbro gagliardo della parola“) bezeichnet und dafür gewürdigt, ein höchstes Meisterwerk der ,poetischen Rekonstruktion‘102 geschaffen zu haben. StGs Sprache komme Dantes expressiven Intentionen oft sehr nahe. Die strenge Konsequenz, mit der StG die beabsichtigte Ausführung („piano esecutivo“) umsetze, reiche allerdings nicht immer an die ,dramatische Erfindung‘103 des Originals heran. Der musikalisch-fließende Rhythmus der Terzine gehe in einem „staccato“ unter, mit dem StG das einzelne Wort oder den einzelnen Satz privilegiere. In neuerer Zeit hat Italo Michele Battafarano die Aufmerksamkeit auf StGs eigentümliche Rezeption der „Franziska von Rimini“-Episode gelenkt. Manches erscheint an der sonst eingehenden vergleichenden Untersuchung nicht hinreichend differenziert, z. B., dass der Verfasser behauptet, weder stilistische noch thematische Verwandtschaft mit den ausländischen Autoren habe StG zum Übersetzen angeregt.104 Battafarano hebt nicht nur StGs Auswahl stark begrenzter narrativer Kerne hervor, in deren Mittelpunkt sich Einzelfiguren befänden, sondern auch, wie im Fall der Übertragung der „Franziska von Rimini“, seine wirkungsmächtige Umsetzung von Dantes Auffassung, dass Dichtung ein Ausdruck des Mitleids mit dem dargestellten Einzelschicksal sei. Der Schluss, den der Verfasser daraus zieht, StG lasse aus der göttlichen Komödie eine menschliche Tragödie werden,105 überzeugt allerdings nicht völlig. StGs Auswahlprinzip vermag somit grundsätzlich der Gefahr nicht zu entgehen, dem eigentümlichen Gesetz der Poesie Dantes wie aller großen Poesie zuwiderzulau99 100 101 102 103 104 105

Ebd., S. 51. Vgl. Pensa, George e Dante, S. 29–33. Vgl. ebd., S. 39, 34. Luzzatto, George traduttore, S. 31. Ebd., S. 36. Vgl. Battafarano, Dell’arte, S. 181. Vgl. ebd., S. 212.

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fen, nämlich jener schwer ausschöpfbaren semantischen Verdichtung, die sich aus dem Beziehungsgeflecht einzelner, zuweilen sogar dissonanter Elemente untereinander und aus deren Verbindung mit dem gesamten Werk ergibt. Die „Stilüberbietung“106 des Originals und die streng verfolgte rhythmisch-metrische Einheitlichkeit, die nicht nur das Sinngefüge der italienischen Fassung oft verrät, sondern auch letztlich deren dramatischer und gefühlsbetonter Stimmung kühle Gemessenheit verleiht, zeigt StGs Leistung einerseits als persönliche ,Anverwandlung‘. Gerade diese primäre Bewahrung der Form ermöglicht ihm aber andererseits, Dantes Stil und Vorstellungen in Vergleich zu anderen Übersetzern präziser und adäquater wiederzugeben, ohne sie zugleich dem Verständnis des Lesers zu entrücken.

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106 Kloepfer, Wort, S. 106.

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Klussmann, Paul Gerhard, Dante und Stefan George. Über die Wirkung der Divina Commedia in Georges Dichtung, in: Stefan George Kolloquium, hrsg. v. Eckhard Heftrich u. a., Köln 1971, S. 138–150. Luzzatto, Guido Lodovico, Stefan George traduttore di Dante, in: Cenobio. Rivista mensile di cultura 4/1953, S. 31–43. Mancini, Lucia, Rudolf Borchardt und Stefan George: Übersetzer von Dantes ,Divina Commedia‘, in: Rudolf Borchardt 1877–1945. Referate des Pisaner Colloquiums, hrsg. v. Horst Albert Glaser u. Enrico De Angelis, Frankfurt/M. u. a. 1987, S. 321–346. Michels, Gerd, Die Dante-Übertragungen Stefan Georges. Studien zur Übersetzungstechnik Stefan Georges, München 1967. Pensa, Mario, Stefan George e Dante. Contributo alla storia della critica tedesca ed all’estetica dell’impressionismo in Germania, in: Annali del corso di lingue e letterature straniere (Pubblicazioni dell’Universita` di Bari) 1/1950, S. 2–39. Ders., Stefan George e l’Italia, in: Il Veltro. Rivista della civilta` italiana 6/1962, S. 227–242. Todd, Jeffrey Dean, Stefan George’s Dante Translations. Past Perspectives and Future Itineraries, Cincinnati 1997. Vossler, Karl, Dante, ,Göttliche Komödie‘. Übertragen von Stefan George, Berlin, Bondi 1912 [Rez.], in: Deutsche Literaturzeitung 36/1912, Sp. 2288–2290. Wais, Kurt, Die ,Divina Commedia‘ als dichterisches Vorbild im XIX. und XX. Jahrhundert, in: Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft 3/1968, S. 27–47. Wuthenow, Ralph-Rainer, Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Übersetzung, Göttingen 1969. Anna Maria Arrighetti

2.10. Shakespeare Sonnette. Umdichtung (SW XII) 2.10.1. Entstehung und Überlieferung Shakespeares Ruhm, der Ruhm des Dramatikers, war seit Wielands Zeiten im deutschen Sprachraum nicht mehr verblasst. StG waren Goethes Shakespeare-Reden sicher ebenso vertraut wie die Übersetzungen von Schlegel und Tieck. In seinem Besitz befanden sich drei Bände einer englischen Werkausgabe von 1883 sowie ein Einzeldruck des Othello mit einigen Notizen.1 Das Nichtvorhandensein der berühmten Übersetzungen der Romantiker ist nicht überzubewerten; sie mögen verloren gegangen sein, befanden sich ganz sicher in den großen Bibliotheken von Karl Wolfskehl und späterhin Friedrich Gundolfs, die StG oft monatelang zur Verfügung standen. Theaterleidenschaft hatte außerdem den Schüler StG sehr häufig ins Darmstädter Theater geführt und ihn dort mit den großen Dramen des Engländers bekannt gemacht. In der Korrespondenz zwischen dem Schulfreund Carl Rouge und StG des Jahres 1888 finden Stücke wie Julius Caesar, Much Ado about Nothing und The Taming of the Shrew Erwähnung. Im Wintersemester 1889/90 belegte StG eine Vorlesung Shakespeare und Hamlet. Zwar standen die Sonnets im Schatten des dramatischen Werks, aber die Übersetzungen Friedrich von Bodenstedts (1862) und Otto Gildemeisters (1871) aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren verbreitet. 1 Die folgenden Ausführungen basieren auf meinem Nachwort zu SW XII, S. 166–179.

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Ob StG Ludwig Tiecks 1826 veröffentlichten Aufsatz Über Shakespeares Sonette einige Worte, nebst Proben einer Übersetzung derselben – die erste, allein den Sonetten gewidmete Veröffentlichung – kannte, lässt sich heute aufgrund fehlender Überlieferung nicht mehr entscheiden. Sicher ist, dass ihm Cyril Meir Scott 1899 die Temple-Ausgabe der Sonnets in der dritten Auflage von 1898 widmete und schenkte. Sie ist mit einigen wenigen Anstreichungen und Notizen StGs in seinem Nachlass erhalten, ebenso wie die kommentierte Ausgabe Edward Dowdens von 1899. Nicht festzustellen ist allerdings, ab welchem Zeitpunkt diese Ausgabe in seinem Besitz war. Cyril Scott, seit 1896 mit StG bekannt, mag ihn auf die Sonette hingewiesen, StG mag sie aber auch schon während seiner Londoner Aufenthalte (1888, 1891 und 1898) für sich entdeckt haben. Jedenfalls schrieb er auf die Rückseite eines Briefentwurfs an Hugues Rebell aus dem Jahr 1897 fünf Verse von Shakespeares Sonett „CXXVIII“: „When thou my music music play’st“.2 Selbst Oscar Wilde könnte Vermittler gewesen sein durch seinen Aufsatz The Portrait of Mr. W. H., der im Juli-Heft 1889 von Blackwood’s Edinburgh Magazine zu lesen war.3 Zweifellos kannte StG auch die Übersetzungen Max J. Wolffs, die 1903 in Berlin erschienen waren und gegen die Berthold Vallentin noch 1910 unter der Überschrift Übersetzungskunst der Gegenwart aufs Heftigste polemisierte. Sein Artikel war eine verkappte Anzeige der Sonnett-Übertragungen StGs, von welchen der letzte Absatz des Artikels handelt.4 StG hatte 1894 Sonette Dante Gabriel Rossettis aus dem Englischen übertragen und in den BfdK veröffentlicht. Seine Übertragungen Baudelaires, Mallarme´s, Verlaines und weiterer europäischer Zeitgenossen waren um 1900 weitgehend abgeschlossen, mit der Übersetzung von Gesängen aus Dantes Divina Commedia begann er nach der Jahrhundertwende. Friedrich Gundolf aber übersetzte im Mai 1899 Sonette Shakespeares, die – so schrieb er StG – seiner „Stimmung nicht fremd schienen“.5 Er stellte seinen „fleiss“ unter Beweis, indem er kaum drei Wochen später bekannte, dass ihn die „hohe Aufgabe“ nicht habe ruhen lassen, er habe „in diesen Tagen […] ungefähr sechzig Sonnette, so gut es gelingen durfte übertragen, davon die ersten 50 in fortlaufender Reihe“.6 Wolfskehl gegenüber betonte er fortdauernden „Eifer“, bekannte aber auch, dass es ihm vorkomme, „als hätte ich eine Sisyphusarbeit geliefert mit der bisherigen Verdeutschung: das wenigste kann noch gefallen; der Stein muss von neuem bergan gerollt werden.“7 Der „Stein“ jedoch blieb lange Zeit liegen. Zwar sandte Gundolf StG insgesamt 47 Übertragungen, und StG äußerte im August 1899 den Wunsch wegen der Übertragungen „mit Ihnen manches zu besprechen“ (G/G, 31), doch danach setzte Schweigen ein. Keine der Übersetzungen Gundolfs wurde in den BfdK oder anderen Orts veröffentlicht. Shakespeare trat hinter Dante und die intensive Beschäftigung mit deutscher Dichtung von Klopstock bis C. F. Meyer zurück. Noch einmal findet sich ein beredtes Zeugnis für Shakespeares Anwesenheit im Hintergrund und für StGs Hochschätzung des Dramatikers. Gundolf berichtet, dass er bei Grillparzer Sätze gefunden habe, die mit StGs „Lehre über den Dramatiker 2 Der Brief befindet sich im StGA. 3 Später wurde der Aufsatz von Felix Paul Greve, der 1902 mit StG in Kontakt stand, übersetzt und veröffentlicht. 4 Vgl. Vallentin, Übersetzungskunst, S. 554. Vgl. dazu unten Abschnitt 2.10.2. 5 F. Gundolf an StG v. 15.6.1899, in: G/G, S. 29. 6 F. Gundolf an StG v. 21.6.1899, in: G/G, S. 30. 7 F. Gundolf an K. Wolfskehl v. 29.7.1899, in: G/G, S. 30.

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überraschend einstimmen und wie außer der Zeit klingen.“ Er referiert diese „Lehre“ folgendermaßen: „dass nur ein Mensch von den wildesten Leidenschaften Dramatiker sein könne und in Sh. die Möglichkeit zum Mörder Dieb und Schurken gewesen sei, beherrscht durch den bildnerischen Trieb oder einen anderen . .“8 Der junge StG hatte auf dem Darmstädter Gymnasium Französisch, Latein und Griechisch gelernt. Seine erhaltenen Schulzeugnisse belegen, dass er nur auf der Binger Realschule auch Englischunterricht genoss: Note „gut–genügend“. Zur Erweiterung seiner Englischkenntnisse zog er im Mai 1888 nach dem Abitur nach London, wo er sich bis Anfang Oktober in einer Familienpension aufhielt. Zwei weitere kurze Aufenthalte folgten bis 1898. Wie gut StGs Kenntnisse der englischen Sprache waren, lässt sich nur vermuten. Allerdings sieht StG sich in den 90er-Jahren in der Lage, Rossetti, Swinburne und Dowson zu übertragen, und selbst Sonette in der fremden Sprache zu schreiben. Shakespeares Texte aber konfrontierten ihn mit ganz anderen Schwierigkeiten, hatte er es doch mit einer historischen Sprachform zu tun. Seine allem Anschein nach gute Sprachkompetenz fand dann Ergänzung in den Erläuterungen Dowdens und im offensichtlich viel benutzten Wörterverzeichnis der TempleAusgabe der Sonnets. Die Benutzung beider Ausgaben setzte wiederum gute Basiskenntnisse der modernen englischen Sprache voraus. Als StG im Februar 1907 mit der Übersetzungsarbeit begann, lag sein letzter kurzer Aufenthalt in England neun Jahre zurück und fast ebenso lange die Übersetzungsbemühungen Friedrich Gundolfs. Im Hinblick auf diese hatte StG am 11.6.1899 geschrieben: „vielleicht füllt einmal Ihr fleiss eine lücke: eine mögliche um-dichtung sei es auch nur teilweise der unsterblichen CLIV“ (G/G, 29). Doch Gundolfs SonettÜbersetzungen hatten die von StG konstatierte „lücke“ nicht schließen können. Spuren irgendeiner zwischenzeitigen Beschäftigung StGs mit den Sonetten Shakespeares haben sich nicht finden lassen. Der Überlieferung nach war es StGs Verleger Georg Bondi, der die Anregung zum doppelten Übersetzungsunternehmen gegeben hatte:9 Friedrich Gundolf überarbeitete die Dramen-Übertragungen von Tieck und Schlegel und übersetzte vieles neu, StG übertrug die Sonette. Im Dezember 1908 war StGs Arbeit schon beendet. Am 23.12.1908 schreibt Gundolf an Karl Wolfskehl: „Shakespeares Sonette alle 160 sind fertig und Romeo fast ganz neu“ (G/G, 189). Für die 22 Monate, in denen StG an den Sonetten arbeitete, liegen fast keine Zeugnisse vor. Erhalten sind nur zwei Sonett-Niederschriften von StGs Hand. Sonett „CXVI“ hatte StG Melchior Lechter geschenkt, vermutlich in Zusammenhang mit der geplanten Drucklegung. Das andere, Sonett „XCVII“, war im Besitz Friedrich Gundolfs, an welchen die unter dem Gedicht notierte Frage „sag hat das nicht seltsamerweise etwas jahrderseele-stimmung?“ sicher auch gerichtet war. Durch einen glücklichen Umstand wurde die Abschrift zweier weiterer Sonett-Übertragungen („CXVII“ und „CXX“) gerettet, während die Originale im Krieg verbrannten. Datierungen sind auf keinem der Blätter zu finden. Ernst Morwitz berichtet, StG habe ihm im April 1907 in Bingen Morgen für Morgen ein neu übersetztes Shakespeare-Sonett vorgelegt.10 Ist die hier bezeugte Geschwindigkeit schon erstaunlich, so ist noch hinzuzufügen, dass StG 8 F. Gundolf an StG v. 21.12.1901, in: G/G, S. 100. 9 Vgl. G/G, S. 178. 10 Vgl. Olga Marx, Stefan George in seinen Übertragungen englischer Dichtung, Bd. 1, Amsterdam 1967 (CP 77), S. 15.

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zugleich Mitarbeiter von Gundolfs Shakespeare-Projekt geworden war. Dies erfahren wir aus vielen Briefen Gundolfs, u. a. aus jenem vom Frühsommer 1908 aus Wolfenschiessen in der Schweiz, wo er mit StG weilte. Er schreibt an Wiesi de Haan: „Ich lebe hier nicht viel anders wie in Darmstadt, ganz dem Shakespeare gewidmet, aber nun ists bald ausgeründet und wird ein herrlich Werk, dank des Meisters Hand, die aus dem etwas latschigen Gundelthon recht marmorne Gebilde geknetet hat.“11 Es handelte sich um die Romeo und Julia- sowie die Othello-Korrekturen. Deutlicher noch benennt er im darauf folgenden August StGs Anteil: Was George vollends aus dem Antonius herausgeholt hat, der wirklich erst für unser Geschlecht entdeckbar, um drei Jahrhunderte Pathos, Heroik und Erotik vorwegzunehmen scheint, ist eine neue Welt von Glorie, Kraft, Zauber und Weisheit. […] Wenn Sie einen englischen Shakespeare haben, so suchen Sie einmal folgende Stelle zu verdeutschen (Akt V Sc.II ) ohne Verserweiterung ,But if there be, or ever were, one such […].‘ Und lesen Sie dann, was G[eorge] daraus gemacht hat.12

Eine große Übersetzungsanstrengung liegt vor, wenn Arbeitsbeginn der SonnettÜbertragungen tatsächlich erst im Februar 1907 war, denn in der dritten Blätter-Auslese erschienen am 16.2.1909 fünfzehn Sonette in StGs Übertragung und am 8. November 1909 erschien die in gelbes Leinen gebundene Erstausgabe sämtlicher 154 Sonette. Es ist mit großer Sicherheit anzunehmen, dass StG von vornherein das Jahr 1909 als Erscheinungsjahr geplant hatte, da 300 Jahre zuvor die auch von ihm benutzte Quarto-Ausgabe der Sonnets in London erschienen war. StGs Sinn für Zahlensymbolik war diese Übereinstimmung nicht entgangen. Welche Hilfsmittel ihm während der 22 Monate zur Verfügung standen, lässt sich kaum mehr feststellen. Textgrundlage war offensichtlich die Temple-Ausgabe, in der sich auch Bleistifteintragungen StGs finden, ergänzt um die Ausgabe Dowdens mit ihrem Kommentar und, wahrscheinlich zur Überprüfung herangezogen, ein von Gundolf besorgtes Faksimile der Erstausgabe von 1609. Es kann mehrfach belegt werden, dass StG den Kommentar Dowdens und das Vokabelverzeichnis nutzte.13 Von 410 aufgeführten Wörtern haben ungefähr ein Viertel StG geholfen, die adäquate Entsprechung im Deutschen zu finden.14 Dass er auch Freunde um Rat fragte, zeigt das Beispiel einer Anfrage an Cyril Scott.15 Schwieriger ist die Frage zu beantworten, welche Übertragungen StG kannte und möglicherweise als Paralleltext benutzte. Stichproben ergaben keinerlei Ähnlichkeit und Übereinstimmungen mit den sehr freien, deutenden, um Verständlichkeit bemühten Übersetzungen Otto Gildemeisters (1871). Dasselbe gilt für diejenigen Ferdinand Adolf Gelbckes (1867) und Friedrich von Bodenstedts (1862). Bei Letzteren lassen sich an einer Stelle Nähe und Abweichung zugleich entdecken. Die im Eugen Diederichs-Verlag 1902 in zweiter Auflage erschienene Ausgabe von Alexander Neidhardt kommt zumindest in der Tendenz StG näher. Sie gibt in einem Anhang die Varianz zu Bodenstedts Übersetzung, sich so auf sie beziehend und von ihr absetzend. Die Übersetzungen Karl Ludwig Kannegießers (1803) sind stark auf die Wiedergabe 11 Brief v. 5.7.1908, StGA. 12 F. Gundolf an K. Wolfskehl v. August 1908, in: W/G II, S. 68f. 13 Vgl. meinen Anhang in SW XII, S. 183f. 14 Vgl. Barlow, A Critical Study. Die maschinenschriftliche Dissertation, der ich einige Detailkenntnisse verdanke, befindet sich im StGA. 15 Vgl. die Erläuterung zu Sonett „CXVII“, Vers 10, im Anhang zu SW XII, S. 240f.

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des Originals ausgerichtet und kommen somit StGs Intention nahe. Wie groß die Entfernung zu Intention und Ausführung der Übersetzung von Max Wolff war, wird von Berthold Vallentin 1910 ausführlich dargestellt.16 Einen Sonderfall stellt nun das Verhältnis zu Gundolfs Sonett-Übertragungen dar. StG hatte sich fast zehn Jahre zuvor eingehend mit den ihm übersandten Texten beschäftigt. Spuren dieser Beschäftigung haben sich bis heute in seinem Nachlass erhalten in der Gestalt von Handschriften Gundolfs mit Korrekturen StGs. 1899 nannte StG die Übersetzungen „im ton gut“.17 Dennoch zeigt schon ein erster vergleichender Blick, dass seine eigenen Übertragungen von 1907/08 ganz anderen Übersetzungsprinzipien gehorchen. Gundolfs Versuche sind recht frei. Selten folgt er genau der Wortstellung des Originals im Vers oder gar in der Strophe.18 Dass Gundolfs Übersetzungen häufig die Couplets fehlen (Dreiviertel aller Übertragungen), auch den meisten an StG gesandten Reinschriften, kann gänzlich verschiedene Gründe haben. Gundolf mag sich der äußersten Verdichtung und Pointierung dieses Verspaars in vielen Fällen nicht gewachsen gefühlt haben. Zum anderen mag ihm das englische Sonett mit seinen drei Quartetten abgeschlossen erschienen sein, die begriffliche Pointierung der durch Paarreim verbundenen Schlussverse überflüssig und formal fragwürdig. Allerdings brilliert StG dann gerade im Übertragen jener konzentrierten, gnomischen Verspaare, die wenig bildreich, abstrakter und monosyllabisch sind. Es ist, die Zeugnisse deutend, anzunehmen, dass StG Gundolfs Übertragungen auch 1907 und 1908 vor Augen standen, vielleicht kann man sie sogar als zusätzliche Hilfsmittel bezeichnen. Wie zuvor schon erwähnt, erschienen die ersten fünfzehn Übertragungen StGs am 16.2.1909 im dritten Ausleseband der BfdK. Dieser war im Winter zusammengestellt worden und enthielt, abweichend von den vorhergehenden Bänden, auch bislang in den BfdK noch nicht publizierte Texte, so die Sonette „XVIII“, „XXIX–XXXIV“, „LII“, „LIII“, „LXXIII–LXXVI“, „XCVII“, „XCVIII“ und „Goethes lezte Nacht in Italien“. Die Druckgestalt der Sonnette unterscheidet sich maßgeblich von derjenigen in der Erstausgabe, die neun Monate später erschien: Die Couplets sind mit Einzug nach rechts gesetzt. Nach Erscheinen des Auslesebandes hatte Friedrich Gundolf im Auftrag StGs bei Melchior Lechter angefragt, ob er nicht vor der „Aufnahme der Sonette in den Gesamt-Shakespeare“ eine Sonderausgabe ausschmücken wolle.19 Allerdings drängte er zur Eile: Nicht nur liege das Werk bei einem Erscheinungstermin im Oktober schon ein Jahr lang vor, sondern Wolfskehl habe erfahren, dass S. Fischer zu Weihnachten eine Sonett-Übersetzung herausbringen wolle. Die Entscheidung liege ganz bei Lechter, nur bitte StG um baldige Nachricht. Diese kam mit leichter Verzögerung direkt an StG. Am 13.5. lehnte Lechter es ab, „etwas Zeichnerisches“ für die Shakespeare-Sonnette zu machen. Es fehle an „Zeit und Kraft“. Man könne die Sonnette aber „ohne jeden Schmuck sehr vornehm in Scene setzen.“ Darum wolle er sich „sehr gern kümmern“. Der Drucklegung voraus müsse jedoch eine Entscheidung

16 Vgl. unten 2.10.2. 17 StG an F. Gundolf v. 11.6.1899, in: G/G, S. 29. 18 Ausführlichere Erläuterungen zu Friedrich Gundolfs Sonett-Übersetzungen finden sich im Anhang zu SW XII, S. 166–179. 19 Brief v. 3.5.1909, in: Melchior Lechter/Stefan George, Briefe, kritische Ausg., hrsg. v. Günter Heintz, Stuttgart 1991, S. 295.

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über die „äussere Sonettform“ gehen. Falle die Wahl auf die englische, so müsse eine andere Lösung gefunden werden als das „hässliche Zurückspringen der beiden letzten Zeilen“, das er vergleicht mit „eine[r] gesegnete[n] Frau der im 8. Monat das Kleid vorn zu kurz“ werde. Er schlägt ein „Zierzeichen“ vor oder ein Spatium vor den letzten beiden Versen.20 StG verzichtete auf das „Zierzeichen“ und setzte in der Erstausgabe und in allen folgenden Ausgaben eine Leerzeile vor das abschließende Verspaar. Im Februar 1910 war dann auch die achte Folge der BfdK fertig und wurde zusammen mit der neunten Folge ausgeliefert, wenn auch nur an einen engen Kreis von Freunden. Die achte Folge enthält mit Sonett „XVII“ ein Sonett mehr als der Ausleseband und zwar das letzte der „fortpflanzungsreihe“.21 Weitere Einzelausgaben der Sonnette erschienen 1919 und 1920. 1931 wurden die Sonnette als zwölfter Band der Gesamt-Ausgabe StGs um „Drei Sonnette aus dem Liebenden Pilgrim“ angereichert. In Gundolfs Ausgabe der Werke Shakespeares wurden die Sonnette in StGs Übertragung 1922 in den sechsten Band aufgenommen und zwar in normaler Großund Kleinschreibung sowie Interpunktion.

2.10.2. Übersetzungsprinzipien und Formales Zu Beginn der 90er-Jahre war es die Intention von StGs Baudelaire-Übertragungen, ein „deutsches denkmal“ zu schaffen (XIII/XIV, [5]). Ein hoher Anspruch, der den Ausgangstext und die genaue Nachbildung desselben zurückdrängt und die Umdichtung als eigenständiges Werk begreift. Dass das Gesamtunternehmen zugleich einen Verehrungsbeweis für den in Deutschland weitgehend unbekannten Dichter und Geburtshelfer von StGs eigener neuer Dichtung darstellt, verschweigt er nicht. Festzuhalten bleibt, dass StGs Übersetzen immer wieder in Krisenzeiten dem Einüben neuer Formen, Stile und Töne dient, d. h. eine deutlich werkbezogene Funktion hat. Zugleich ist es in jenen Jahren auch Freundschaftsdienst und Vermittlertätigkeit. Die Intention ändert sich mit StGs erster großer Übertragung eines historischen Werks, Dantes Divina Commedia, mit der er im Jahr 1901 begann. Wird die „getreue nachbildung“ in der Baudelaire-Einleitung zwar genannt, aber als weniger wichtig bezeichnet, so scheint doch StGs späteres Übertragungswerk dieser Methode und nicht dem „sinnlosen blossen herübernehmen“ verdankt zu sein. Was aber verstand StG unter „getreue[r] nachbildung“? Lobte er Gundolfs Sonnett-Übertragungen als „im ton gut“, so nannte er damit ein Kriterium für Übertragungen fremdsprachiger Dichtung: Es galt den „ton“ zu treffen oder, wie er in der Einleitung zu den Dante-Übertragungen präzisiert: „fruchtbar zu machen […] ist das dichterische · ton bewegung gestalt“ (X/XI, [5]). Es ist kein der „gestalt“ abgezogener „gehalt“ (XII, [5]) in möglichst verständlicher, dem zeitgenössischen Idiom angepasster Sprache zu übermitteln; „gestalt“, das ist die Einheit von Form und Gehalt oder, wie Friedrich Gundolf 1910 in seiner Rezension von StGs Sonnett-Übertragungen schreibt: Shakespeares Sonette sind jetzt zum ersten Mal von einem Dichter verdeutscht, um ihres dichterischen Eigendaseins willen, nicht um ihren Begriffs- und Gefühlsinhalt näher zu brin20 M. Lechter an StG v. 13.5.1909, in: ebd., S. 297. 21 Die Formulierung stammt von StG und meint die Sonette „I–XVII“, vgl. die „Einleitung“ in SW XII, S. [5].

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gen. Stefan George läßt in deutscher Sprache ihren ,Seelenton‘ erklingen, der weder Inhalt noch Form, sondern die lebendige Einheit Beider ist.22

Will man StGs Übersetzungsmaximen präzisieren, so bietet sich ein Blick auf weitere Äußerungen von Freunden an. Nahe liegt es, die harsche Kritik Kurt Hildebrandts an den Übersetzungen von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff im Jahrbuch für die geistige Bewegung von 1910 zu überprüfen. Hildebrandt zitiert einen Ausspruch von Wilamowitz, um sich radikal davon abzusetzen: „Meine Übersetzung will mindestens so verständlich sein, wie den Athenern das Original war; wo möglich noch leichter verständlich.“23 Diese Programmatik bedeute, so Hildebrandt, „ausrottung des stiles.“ Solches Tun sei „frevelhaft gegen hellas und eine zu erhoffende bildung“, und es beinhalte „diese werke der bürgerlichen bequemlichkeit und dem proletarischen geschmack anzupassen, die höhe breit zu machen, das harte zu biegen, das rauhe zu glätten.“24 Berthold Vallentin25 wendet in Folge diese Übersetzungskritik, exemplarisch durchgeführt, gegen die Sonett-Übersetzungen des Berliner Anglisten und Professors Max Wolff aus dem Jahre 1903. An den Sonetten „II“ und „III“ demonstriert und benennt er: Allegorisierung, flache Poetisierung, ,Vernüchterung‘, bürgerliche ,Aufputzung‘, Schönrederei, Gefühlsabstraktion, Moralisierung, dozierende Verbegrifflichung, Konventionalisierung, tautologische Umschreibung, und er setzt StGs soeben erschienene Übertragung emphatisch in allen Punkten dagegen. Friedrich Gundolf aber, der lange Jahre mit StG in engster Zusammenarbeit Shakespeare übersetzte und Übersetzungen überarbeitete, StG als Übersetzer erlebte, formulierte aufs Genaueste StGs Übersetzungsimpulse, Methoden und Ziele in seiner eindringlichen Rezension von 1910. Seine Formulierungen machen deutlich, was „getreue nachbildung“ bedeuten kann und was sie fundieren muss. Er stellt dem „bloßen Wortkünstler“, dem „bloßen Sprachkenner“ den „Dichter“ entgegen: Der Dichter allein, der diese [rhythmische Bewegung] von innen als Werden mitlebt, nicht von außen in ihrem Ergebnis beschaut, kann Ton und Wesen von Versen nachbilden; und seine Nachbildung muß selbst philologisch getreuer sein als eine nur philologische; denn ihm sind die Worte nicht Einzelzeichen aus einem Mosaik: er sieht ein untheilbares Ganze, in einer Geburt entstanden und in Worte gegliedert […]. Drum ist ihm die genaue Kenntnis des gesammten Sprachmaterials unerläßlicher als dem Philologen, der von den Theilen ausgehen und sich mit Theilen begnügen darf.26

Gundolf hat StGs akribische Erforschung von Wortbedeutungen über Jahre hinweg erlebt und schildert sie in einem Brief an Wolfskehl: eine erhabene, unbarmherzige und hingegebene Sachlichkeit, ein Überschauen und nimmermüdes Ergründen aller Details […] eine enorme Akribie und ein verzehrender Fleiss, eine Allgegenwart der Realien, eine solch rührende Ehrfurcht vor jedem positiv Geleisteten, auch dem kleinsten Philologenstückchen […].27

22 Gundolf, Shakespeares Sonette, S. 65. 23 Kurt Hildebrandt, Hellas und Wilamowitz (Zum Ethos der Tragödie), in: Jb 1/1910, S. 64–117, hier: 66. 24 Ebd., S. 70; vgl. dazu III, 6.3. 25 Vgl. Vallentin, Übersetzungskunst. 26 Gundolf, Shakespeares Sonette, S. 66. 27 F. Gundolf an K. Wolfskehl v. August 1908, in: W/G II, S. 66f.

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Aber Gundolf wusste auch um die Voraussetzung, die unabdingbar war für jede „dichterische Umformung“: sie kommt aus der Kenntnis des Ganzen als einer Einheit und aus dem Erlebnis, ihre Treue ist nicht die straffere oder schlaffere Anlehnung an ein starr Gegebenes, sondern Nachlebung des in neuer Seele Bewegten. Der Dichter muß sein Urbild nochmals im Zustand des Werdens überraschen.28

StG habe, so konstatiert er, sich dem „rhythmischen Erlebnis“ noch einmal hingegeben, „nichts suchend als die centrale Seelenbewegung, kraft deren diese Verse geworden sind.“29 Was Gundolf verschweigt, StG selbst aber deutlich anklingen lässt, ist der Anspruch, dass der Umdichter eine Ahnung haben muss vom Gehalt der Sonette, von der „weltschaffenden kraft der übergeschlechtlichen Liebe“ (XII, [5]). Die „Verherrlichung männlicher Schönheit durch einen Mann“, das, was Gundolf als „Stoff“ der Sonette bezeichnet, ist StGs Erleben und seiner Dichtung nicht fremd, erst recht nicht dem Dichter der Maximin-Gedichte. Für ihn steht „im mittelpunkte der sonnettenfolge […] in allen lagen und stufen die leidenschaftliche hingabe des dichters an seinen freund“ (XII, [5]). StGs Interesse galt, das zeigen auch die Kernsätze der „Einleitung“, vorrangig den ersten 126 Sonetten. Die Sonette „CXXVII–CLII“, im weitesten Sinne der „dark lady“ und einem Verhältnis geschlechtlicher Abhängigkeit gewidmet, streift StG in seiner Einleitung nur, indem er dem Leser Fragen nach biographischen Bezügen, „wer der blonde jüngling und wer die schwarze dame der lezten abteilung“ sei (XII, [5]), untersagt. StG versucht, die Sonnette von jeglichem konkreten Lebensbezug abzulösen, will sie zu ewig wirksamer Poesie, zum für alle Zeiten und zu jeder Zeit gültigen Preis „übergeschlechtliche[r] Liebe“ machen. Die beiden thematisch ähnlichen Amor-Gedichte „CLIII–CLIV“ bilden den spielerischen, von StG durchaus geschätzten Abschluss des ganzen Zyklus. In den erst 1931 angefügten Übertragungen der „Drei Sonette aus dem Liebenden Pilgrim“ klingt deren Ton nach. StG zeigt die Sonette laut Gundolf „dabei auch in einer zugleich schreckenden und bezaubernden Fremdheit.“ Er kann dies tun, indem er nicht abschwächt, was bei Shakespeare drohend und finster steht, indem er krampfhafte Spannungen nicht mit gefälligen Faltenwürfen zudeckt, jähe, wilde Ausbrüche nicht in edel ausladende, innig schwellende Attitüden umdeutet, indem er sich den Glauben an Shakespeare als einen Vertreter unseres verblasen ,Guten, Wahren, Schönen‘ versagt.30

Im Folgenden seien verallgemeinernd und zusammenfassend StGs Übersetzungsprinzipien und Tendenzen dargestellt, wie sie die genaue Analyse der Übertragungen erschließen lässt. Leitendes Prinzip aus Notwendigkeit ist, bedingt durch die Unterschiede zwischen Ausgangs- und Zielsprache, die Verknappung. Da die englische Sprache extrem viele Einsilber aufweist, das Deutsche durch Vor- und Nachsilben und Flexion weitgehend mehrsilbig ist, StG aber Versbau, Metrum, Reimfolge etc. fast ausnahmslos nachbildet, sind verschiedene Kunstgriffe nötig. Shakespeares mittlere Silbenzahl pro Wort liegt bei 1,21, StGs bei 1,56, und es gelingt ihm, dies Mittel in den Übertragungen auf 1,27 zu reduzieren.31 Auch poetische Mittel wie Assonanzen, Al28 Gundolf, Shakespeares Sonette, S. 66. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 66. 31 Diese Zahlen verdanke ich Friedmar Apels Ausführungen zu StGs Sonett-Übertragungen: Apel, Sprachbewegung, S. 202.

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literationen, rhetorische Figuren werden möglichst erhalten. Wichtigstes Mittel zur Silbenreduktion im Vers ist die Reduktion von Wörtern auf Wortstämme („schmack“), die Bildung ungewöhnlicher Bindestrichkomposita, beides im eigenen Werk StGs stilbildend, seltener der Rückgriff auf Archaismen sowie die Bildung von Neologismen. Letztere entstehen u. a. durch genaue Nachbildung englischer Wörter, die bislang im Deutschen nicht existierten: „entvätern“ für „unfathered“; „selbstwillig“ für „selfwilled“; „nachverlust“ für „after-loss“. Grundsätzlich ist für StG die Entwicklung der deutschen Sprache nicht abgeschlossen; so gibt es auch Neubildungen wie „schaffnerei“. Den Rückgriff auf historisches Wortmaterial erlaubt sich StG eher selten. Shakespeares Zeit und Denken auf diese Weise näherzukommen, ist nicht Ziel seiner Übertragung, er übersetzt nicht historisierend, auch wenn z. B. in petrarkistischer Tradition vereinzelt Begriffe des Minnedienstes zu finden sind. Kolloquialismen kommen vor, wie sie auch Shakespeare nicht fremd sind. Ebenfalls der Verknappung geschuldet ist der häufige Ersatz von Plural- durch Singularformen, führt doch die Pluralbildung im Deutschen häufig zu einer zusätzlichen Silbe. Grundsätzlich scheint StG das einzelne Wort genauso bedeutend zu sein wie die syntaktischen Strukturen. Auch kommt bei ihm dem Vers größere Bedeutung zu als den Satzgebilden. Damit verstärkt er noch eine bei Shakespeare schon festzustellende Tendenz: Der einzelne Vers wird häufig als Einheit stark hervorgehoben. Innerhalb des zehn- oder elfsilbigen, jambisch geprägten Verses übernimmt StG, wenn möglich, die Zäsur, die dem häufig antithetischen Gehalt der Verse und des Wortmaterials entspricht. Umstellungen in der Versabfolge, ja selbst innerhalb der durch die Zäsur zweigeteilten Verse, sind selten. Die Versteile wiederum werden bei Autor und Übersetzer vor allem auf der Klangebene und durch das Metrum zusammengehalten. Der Endreim hat häufig zeilenabschließende Funktion, Enjambements sind bei Shakespeare selten, in StGs Übertragungen sind einige auffällig abweichende zu finden. Lange hypotaktische Sätze Shakespeares, die im Extremfall ein ganzes Sonett überspannen, werden von StG meistens in Einheiten zerlegt, die der Sonettstruktur folgen. Ergebnis ist eine dichtere grammatische Textur. Die Teilsätze hingegen versucht StG genau zu erhalten und möglichst in der englischen Wortfolge wiederzugeben. Nur zwei Sonett-Übertragungen weichen grammatikalisch völlig ab, dreizehn sind exakt nachgebaut und in allen anderen gelingt es, die syntaktischen Charakteristika des Ausgangstextes im Deutschen zu erhalten. Die tendenzielle Mehrsilbigkeit der deutschen Wörter zwingt StG, Konjunktionen auszulassen, kausale und temporale Verknüpfungen z. B. durch Doppelpunkte zu ersetzen. Davon abgesehen folgt er der englischen Syntax, der Wortstellung des Ausgangstextes so genau wie möglich, übersetzt vorzugsweise Wort für Wort, vor allem in den je ersten Versen und im abschließenden Verspaar. Dem Eingangsvers und dem gnomischen Schluss gilt insgesamt StGs Hauptaugenmerk. Seine Eingangsverse sind oft genauso einprägsam wie diejenigen Shakespeares. StGs Wörtlichkeit verdunkelt manchmal den argumentativ-diskursiven Charakter von Sonetten, den Übersetzer wie Karl Kraus in ihren Nachbildungen bevorzugt zu erhalten versuchten. Auch die Endreime betreffend, bemüht sich StG um größte Treue und Ähnlichkeit. Notgedrungen verwendet er viel mehr weibliche Reime als Shakespeare. Im Englischen sind weibliche, zweisilbige Reime eher die Ausnahme, werden sogar als Effekt wahrgenommen. Im Deutschen ist dies aufgrund der Flexionsendungen und Pluralendungen nicht der Fall. Zu gleicher Zeit bemüht sich StG, dieselben Wörter oder wenigstens dieselben Laute in Reimstellung zu halten wie das Original. Dies

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trifft zusammen mit seiner Bemühung, die Wortstellung Vers für Vers abzubilden. Wiederum gilt seine Aufmerksamkeit ganz besonders der Wortstellung und Reimerhaltung im Couplet. Abweichungen von der Reimfolge im Sonett erlaubt sich StG fast nie. StG verwendet weibliche Reime in 85 Sonetten, und nur in 21 Sonetten entsprechen sie denen Shakespeares. Insgesamt sind in seinen Übertragungen 14,2 % der Reime weiblich. Unreine Reime Shakespeares werden von StG nicht nachgebildet, da er sie zu Recht nicht als Stilmittel ansieht. Dem Ethos der „getreuen nachbildung“ gehorchend, überträgt StG auch Shakespeares Bildlichkeit so genau wie möglich. Zustatten kommt ihm dabei die Einfachheit der meisten Vergleiche, die häufig der Natur oder dem einfachen Leben entnommen sind. Shakespeare lehnte kunstvoll ausgesponnene, manieristische Bilder und Vergleiche, wie sie die neueren Dichter seiner Zeit benutzten, programmatisch ab; und auch dies kommt dem StG der Jahre 1907 bis 1909 entgegen. Allein die deutliche sexuelle Symbolik und Metaphorik Shakespeares erscheint in den Übertragungen gedämpft. Nicht immer ist zu entscheiden, wie weit es Intention war und wie weit die häufig in Wortspielen, der Doppeldeutigkeit einschlägiger Wörter sich manifestierende sexuelle Dimension der Texte einfach nicht in deutscher Sprache wiederzugeben war ohne große Verluste auf anderen Textebenen. Doch gibt es eine deutlich wahrzunehmende Abweichung, für jeden feststellbar, der mit StGs eigener Dichtung nach 1900 vertraut ist. Es finden sich Spuren eines spezifischen Vokabulars, das auch den George-Kreis fundiert: „heil“ für „remedy“ („LXII“, Vers 3), „fug“ für „reason“ („CXV“, Vers 3), „freundschaft“ und „bund“ für „aquaintance“ („LXXXIX“, Verse 8 u. 12), „weihe“ für „dignifies“ („LXXXIV“, Vers 8). Am auffälligsten findet Anpassung an den engsten Adressatenkreis StGs in Sonett „CLI“ statt, wenn er dort den „staat“ im Sinne seines Kreises einführt: „im staate / Prange die liebe“ für „that he (body) may / Triumph in love“. Eine seltene Anpassung an die eigene Lebenswelt fällt in Sonett „LXXXV“ auf, wenn aus dem „unlettered clerc“ der „messner aus dem volk“ (Vers 6) wird. Zusammenfassend ist festzustellen, dass jede Annäherung der Zielsprache an die Ausgangssprache, auch diejenige StGs, eine gewisse Ungeläufigkeit der Übertragung mit sich bringen kann. Diese aber regt auch zur bewussten Auseinandersetzung, zu nicht vereinnahmendem Lesen an. Distanz wird nicht weggemogelt, Fremdheit ist bei StG intendiert.

2.10.3.

Rezeption und Deutung

2.10.3.1. Werkkontext Es leuchtet ein, dass StG die Anregung Georg Bondis im Februar 1907 aufgriff, um mit seinem jungen, leicht ins Trudeln und Treiben geratenen Freund Gundolf eine gemeinsame Aufgabe zu übernehmen. Gemeinsame Arbeit spielte von Anfang an und ständig zunehmend eine große Rolle in den Freundschaftsbeziehungen StGs sowie in den Beziehungen der Freunde untereinander. Und doch sind andere Gründe aus dem Lebens- und Werkkontext zu erschließen. Das Jahr 1906 war allen erhaltenen Zeugnissen zufolge ein Jahr des Endens und des Übergangs. StG arbeitete an der Zusammenstellung des Gedenkbandes für Maximilian Kronberger und an dem ausgeklü-

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gelten Aufbau des Siebenten Rings; die Drucklegung beider Bände in den Jahren 1906 und 1907 fesselte einen Großteil seiner Energien. Nur wenige Gedichte entstanden, wahrscheinlich nach den letzten Maximin-Gedichten fast ausschließlich Tafeln des Siebenten Rings. Ein neuer Werkimpuls war noch nicht gegeben, die ersten ,neuen‘ Gedichte schrieb er, soviel wir heute wissen, Winter 1907 und 1908. Es waren erste Gedichte des Sterns des Bundes (1914), aber auch ein großes Gedicht wie „Goethes lezte Nacht in Italien“, das 1928 am Beginn des Neuen Reichs stehen wird (IX, 7–10). Erinnert StGs Maximin-Dichtung an Dantes Verherrlichung Beatrices in der Vita Nuova, der kleine Zyklus Auf das Leben und den Tod Maximins an Petrarcas zweiteiligen Canzoniere In vita und In morte di Madonna Laura und verdankt ihnen viel, so ist für den Stern des Bundes die Nähe zu Shakespeares Sonetten, zu den ersten 126 an den Freund gerichteten, nicht zu übersehen. Damit ist aber nicht nur die Nähe des Erlebens, nicht nur der Preis der übergeschlechtlichen Liebe gemeint, sondern die spezifische Gestalt, die sie in Shakespeares Sonetten findet: „diese vierzehnzeiler“, die „obwohl oberste dichtung · durchaus ,unromantisch‘ sind“ (XII, [5]). StG sucht und findet in ihnen einen neuen Gedichttypus, den er sich mittels der Übertragung aneignet. Wieder ist es Friedrich Gundolf, der in seiner Rezension der Übertragungen StGs diesen Gedichttypus gültig bestimmt: Sie sind keine Gelegenheitsgedichte. Vielmehr wird jeder ihrer Anlässe und Gegenstände gleichgiltig vor der unbedingten und, im Tiefsten, gegenstandslosen Erschütterung, in deren Bannkreis er zufällig geräth. Und diese Leidenschaft tritt (noch befremdender für uns) nicht als Gefühl, sondern als Verstand auf, zeigt in nackter Helle, was in dieser Helle zu schauen wir zagen.32

Damit ist der Abstand der ersten Gedichte aus dem Stern des Bundes von den Maximin-Gedichten im Siebenten Ring bezeichnet: StG ist durch die Shakespeare-Sonette ,hindurchgegangen‘. Seine Gedichte im Stern des Bundes sind so „unromantisch“ wie Shakespeares Sonette, trotz oder wegen ihres Gegenstands. Da nimmt es nicht mehr wunder, dass die Gedichte des Eingangs33 jeweils 14 Verse aufweisen, d. h. „vierzehnzeiler“ sind, allerdings reimlose. Einige von ihnen sind vor Januar 1910 geschrieben worden. Auch für die dreimal dreißig Gedichte des Hauptteils des Bandes ist die Sonnett-Übertragung von großer Bedeutung und zwar für „Gehalt, Impuls und Gestalt“ (VIII, 121). Die ersten Gedichte des Sterns des Bundes dürften, nach dem Zeugnis von Ernst Morwitz, Ende 1907 und 1908, d. h. parallel zu den ShakespeareÜbertragungen entstanden sein. Grundsätzliche Übereinstimmung herrscht aber auch zwischen StGs und Shakespeares Poetik, wie sie die Sonnette formulieren: Ganz in der Tradition von Ovids Epilog der Metamorphosen und Horaz’ dreißigster „Ode“ im dritten Buch preisen die Sonnette nicht nur den Freund, sondern die Dichtung preist sich selbst, ihre verewigende Kraft, ihre Unsterblichkeit. StGs Dichtung machte den Dichterjüngling Maximilian als ,Maximin‘ unsterblich, Shakespeare den Freund „W. H.“. Als 1928 Der Stern des Bundes als Band VIII der Gesamt-Ausgabe von StGs Werken erschien, stand in der „Vorrede“ zu lesen: „der Stern des Bundes war zuerst gedacht für die freunde des engern bezirks und nur die erwägung dass ein verborgen32 Gundolf, Shakespeares Sonette, S. 68. 33 Vgl. SW VIII, S. 8–16.

2. Stefan George: Werk – Shakespeare. Umdichtung

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halten von einmal ausgesprochenem heut kaum mehr möglich ist hat die öffentlichkeit vorgezogen als den sichersten schutz.“ Im Fortgang ist von den „weiteren schichten“ die Rede und vom vorliegenden Gedichtband als „geheimbuch“ (VIII, [5]). Diese Sätze zeigen und verbergen zugleich eine Nähe zu Shakespeares Sonettenzyklus, die Stephen Greenblatts große Shakespeare-Studie erkennen lässt. Er betont die doppelte Ausrichtung der Sonette Shakespeares, indem er sie zugleich als „private“ und „social“ bezeichnet.34 Darauf weist auch die bis heute nicht enträtselte Widmung hin. Charakteristisch ist für die Sonnets, dass sie einerseits in Gestalt einer ganz persönlichen, ja intimen Anrede erscheinen, zugleich aber in einer kleinen Gruppe zirkulieren, deren Werte und Wünsche sie artikulieren, reflektieren und verstärken. Schließlich können sie auch eine größere Leserschaft erreichen. Eine kleine Zahl von Lesern nur würde die tatsächlichen Akteure und Situationen kennen, auf welche diese komplexen Gedichte listig anspielen. Außerhalb des eigenen Kreises müssen sich die Leser mit der Bewunderung für des Dichters Kunst begnügen und damit, in der Dunkelheit biographischer Spekulation herumzuirren. Letzteres verwehrte StG sich und dem Leser im Falle Shakespeares und Dantes: „Nach der einen wirklichen Beatrice und dem einen wirklichen W. H. zu suchen ist eine spielerei der ausleger.“35 Er prangerte es als Irrtum der „mehr niedrigen [gehirne]“ an. Von ihnen setzte er jene „mehr stumpfen gehirne“ ab, die „durchgängig […] in auftrag gearbeitete stilübungen“ in Shakespeares Sonetten sehen. Sie alle verhören den „seelen-ton“ dieser Weltdichtung und missachten deren „gehalt: die anbetung vor der schönheit und den glühenden verewigungsdrang“ (XII, [5]). StGs eigene Dichtung der Jahre nach 1907 war sowohl für die „freunde des engern bezirks“ gedacht als auch – in anderer Weise – für die „weiteren schichten“, war „geheimbuch“ (VIII, [5]) und öffentlich wirksame Dichtung. In dieser Spannung stand StGs Werk bis zu den spätesten Gedichten im Neuen Reich, steht es in der Rezeption bis heute.

2.10.3.2. Zeitgenössische Rezeption Reaktionen auf die Sonnett-Übertragung StGs aus dem Freundeskreis sind bis heute kaum bekannt. Hanna Wolfskehl berichtete StG eine Woche nach Erscheinen, dass sie jede stille Stunde mit seinen Übertragungen verbringe.36 Die offiziellen Rühmungen von Friedrich Gundolf und Berthold Vallentin wurden schon ausführlich zitiert. Allein zwischen Friedrich Gundolf und Albert Verwey entspann sich ein Briefgespräch, das auch Reaktion auf die Veröffentlichung der fünfzehn Sonette in der Blätter-Auslese ist. Das Briefgespräch beginnt mit Gundolfs erfreuter Reaktion auf eine Rezension des ersten Bandes Shakespeare in deutscher Sprache durch den niederländischen Freund. Sein Brief enthält einen deutlichen Hinweis auf StGs Teilhabe an der „Neuübertragung“ von „Coriolan und Anton“ sowie kritische Bemerkungen über „Schlegeloiden“.37 Verwey geht in seiner Antwort verallgemeinernd auf StGs Sonnett-Über34 Stephen Greenblatt, Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare, New York, London 2004, S. 235. 35 Stefan George, Kunst und menschliches Urbild, in: SW XVII, S. 70. 36 Vgl. H. Wolfskehl an StG v. Nov. 1909, StGA. 37 F. Gundolf an A. Verwey v. 14.5.1909, in: Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap, hrsg. v. Mea Nijland-Verwey, Amsterdam 1965, S. 155f.

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tragungen ein, die er sehr bewundre und von denen er einige „uitmuntend“ („ausgezeichnet“) finde. Er fährt fort: „George heeft […] een zoodanig streven naar vereenvoudiging van lijn, zulk een saambinding van uiterlijk tot innerlijk, dat de naarbuiten werkende spankracht van Shakespeare dikwijls het tegendeel daarvan lijkt“.38 Gundolf reagiert gereizt auf diese Sätze, die er als „Vorwurf“ bezeichnet, wenn er zusammenfasst, „dass zuweilen das gegenteil von dem dastünde was Shakespeare gemeint.“ Er bittet im selben Tonfall, Verwey möge „Beispiele“ dafür geben und „Hinweise: um zu sehen ob sie überhaupt in einer deutschen Übertragung zu berücksichtigen sind.“ Dann fährt er, belehrend, fort, dass in der „erste[n] deutsche[n] Sonnett-Übertragung von einem Dichter […] der Vorwurf der ,Vereinfachung‘ […] unter Umständen ein Lob [wäre], da die Notwendigkeit ist: ein mögliches deutsches Gedicht an Stelle des Englischen.“39 Verwey hat den Ton vernommen und weist Gundolf entschieden zurück. Eine so „grijpbare grofheid“ („greifbare Grobheit“) wie Gundolf sie ihm gegenüber StG anlaste, hätte er nie schreiben können. Er beklagt, dass das Verständnis seiner Formulierungen selbst von einem „zoo goeden verstander als gij zijt“ („jemandem, der so gut versteht wie Sie“) zu wünschen übrig lässt, und er rekapituliert: „dan stelde ik S[hakespeare]’s karakter als een naar buiten werkende spankracht tegenover aan dat van George: een streven naar verinnerlijking en vereenvoudiging“.40 Gundolfs Reaktion zeigt, wie groß die Empfindlichkeit war und wie gering die Sicherheit, was die Reaktionen auf die Shakespeare-Übersetzungen betraf. Positive öffentliche Reaktionen auf StGs Übertragungen kamen aus dem näheren Umfeld noch von Marie Luise Gothein im Jahrbuch der Deutschen ShakespeareGesellschaft 1910 und von Albert H. Rausch in der Frankfurter Zeitung vom 12.2.1912. Beide stellen einen Vergleich an zwischen den im Insel-Verlag erschienenen Übersetzungen von Eduard Saenger und den Umdichtungen StGs, der ganz zugunsten StGs ausfällt. Rausch erkennt Saengers Übersetzungen „beträchtlichen Wert“ zu, bezeichnet sie sogar als „schön“, nur um auf diesem Hintergrund StG abzuheben und allein zu stellen: „Das Allerwichtigste fehlt ihr: Shakespeare! Mit anderen Worten: das Grunderlebnis […] sie ist nicht im eigentlichsten Sinn des Wortes Schöpfung“ (Herv. i. Orig.).41 StGs Teilhabe am „Grunderlebnis“ aber ist Voraussetzung für die adäquate Übertragung: für das „quälend Drängende, sich Mühende, Verzagende, wieder neu Anhebende, das leidenschaftlich Flammende, Männlich-Harte, oft Dunkle, Verhüllte, dann wieder blendend Aufblitzende der ursprünglichen Diktion des Shakespearschen Erlebnisses.“42 Aber es erhoben sich auch Gegenstimmen. So stand in der Zeitschrift Das literarische Echo, verfasst von Max Meyerfeld, nur ironisch Abwertendes zu lesen. Meyerfeld fasst zusammen, dass bislang die Rezensenten StGs Übertragungen als „Nationalereignis“ feiern, um dann in heftiger Polemik fortzufahren:

38 „George hat ein solches Streben nach Vereinfachung der Linien, solch eine Verbindung von Äußerlichem und Innerlichem, dass die nach außen wirkende Spannkraft von Shakespeare des Öfteren entgegengesetzt scheint“; A. Verwey an F. Gundolf v. 4.6.1909, in: ebd., S. 156f. 39 F. Gundolf an A. Verwey v. 18.9.1909, in: ebd., S. 157f. 40 „dann stellte ich S[hakespeares] Natur als eine nach außen wirkende Spannkraft derjenigen Georges gegenüber: einem Streben nach Verinnerlichung und Vereinfachung“; A. Verwey an F. Gundolf v. 21.9.1909, in: ebd., S. 158. 41 Albert H. Rausch, Shakespeares Sonette, in: Frankfurter Zeitung v. 11.2.1912. 42 Ebd.

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Die Mitglieder der Tafelrunde zu gegenseitiger Beweihräucherung wollen uns glauben machen, es hätte keine günstigere Verbindung stattfinden können als zwischen dem göttlichen William und Stefanus Optimus Maximus. In Wahrheit läßt sich kaum eine ungleichere Ehe denken.43

Preisend und kritisch zugleich fiel die Würdigung Gustav Landauers aus. Er stellte 1920 fest: [StG] hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt er ergreifend und fast tragisch um Treue […] um der treuen Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der deutschen Sprache oft unerträglich.44

Dieser Vorwurf der Gewaltsamkeit findet dann seine bekannteste Formulierung 1932 in der Fackel. Karl Kraus bezeichnet StG als „Verwörtlicher“ und fasst nach heftiger grundsätzlicher Kritik sowohl an der „philologischen Verdeutschung“ der Sonnette als auch an den „Nachdichtern“ zusammen: Einen Sonderfall aus doppeltem Antrieb bildet das Experiment Stefan Georges: durch eine Vergewaltigung zweier Sprachen, der des Originals und derjenigen, die die Übersetzung erraten lässt, eine Einheit des dichterischen wie des philologischen Mißlingens zu erzielen.45

Doch hat sich bis heute weder das Urteil von Karl Kraus durchgesetzt noch hat dessen eigene Übersetzung der Sonette, die 1933 erschien, StGs Übertragung verdrängen können. Viele weitere Versuche sind bis zum heutigen Tage unternommen worden, metrisch, gereimt und in Prosa, ohne dass letztlich StGs Übertragung an Bedeutung verloren hätte.

2.10.3.3. Forschung StGs Übertragungen der Sonette stehen bis heute nicht im Zentrum der George-Forschung. Ein Grund dafür ist sicher ganz allgemein der fragliche Werkstatus der Übersetzungen von Dichtern. Zwar weist StGs eigene Terminologie Schwankungen auf – oder sollte man von Differenzierungen sprechen? –, bezeichnet er doch seine Baudelaire- und Shakespeare-Übersetzungen als „Umdichtungen“, jene Dantes und der meisten Zeitgenössischen Dichter als „Übertragungen“, die der Niederländer gar als „umschreibungen ins hochdeutsche“. Aber die eigene Einschätzung der Bedeutung seiner Übersetzungen innerhalb des Gesamtwerkes belegt die Gesamt-Ausgabe der Werke, in welcher die Übersetzungsbände gleichberechtigt in der Werkmitte stehen. Eine weitere Ursache für die wissenschaftliche Zurückhaltung dürfte sein, dass die Beschäftigung mit literarischen Übersetzungen lange Zeit nur ein Randphänomen der Literaturwissenschaften darstellte.

43 Max Meyerfeld, Shakespeare-Nachdichtungen, in: Das literarische Echo 12/1909/10, Sp. 1657–1666, hier: 1663. 44 Gustav Landauer, Shakespeare, dargestellt in Vorträgen, Bd. 2, Frankfurt/M. 1920, S. 318–370, hier: 334. 45 Karl Kraus, Sakrileg an George oder Sühne an Shakespeare?, in: Die Fackel 34/1932, 885/887, S. 45–64, hier: 47, 49.

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I. Stefan George und sein Kreis

Am Beginn stehen zwei breiter angelegte Dissertationen, ein Versuch einer literarischen Typologie der deutschen Sonett-Übersetzungen (1935)46 und eine erstaunlich umfassende Studie zu StGs Beziehungen zur englischen Dichtung, die Arbeit eines Australiers in deutscher Sprache.47 Ziel dieser stilkritischen Untersuchung ist es, „die sprachlichen und stilistischen Beziehungen zwischen George und den Präraphaeliten“ festzulegen.48 Den Sonnett-Übertragungen sind nur knapp 20 Seiten gewidmet, die sich als Ergänzung und Kritik der Ausführungen Kahns verstehen. Sie gehören bis heute zum Besten, was in knapper Form zu den Shakespeare-Übertragungen StGs geschrieben wurde. Seinen Detailuntersuchungen stellt Farrell eine maßgebliche These voraus: „Er [StG] ist sich bewußt, daß man den Geist nicht bewahren kann, wenn man auf die Form verzichtet. Aus dieser Erkenntnis erwachsen Georges Genauigkeitsbestrebungen, die einen großen, wenn auch nicht schlechthin zu bejahenden Erfolg gezeitigt haben.“49 Ende der 60er-Jahre, StG und seine Gedichte waren gerade Gegenstand der Ideologiekritik geworden, der Dichter als Präfaschist verpönt, erschien Olga Marx’ zweiteiliger Kommentar zu Stefan George in seinen Übertragungen englischer Dichtung, dessen zweiter Band 1970 den Shakespeare-Sonnetten gewidmet war.50 Die Verfasserin hatte 1943 bei Pantheon Books in New York unter dem Pseudonym Carol North Valhope zusammen mit Ernst Morwitz einen Band mit Übersetzungen von Gedichten StGs ins Englische herausgebracht. Ungefähr gleichzeitig setzte eine vergleichende Philologie der Shakespeare-Übertragungen wieder ein, die bis heute fortdauert. 1970 erschien Raimund Borgmeiers sehr gründliche Bochumer Dissertation Shakespeares Sonett ,When forty winters …‘ und die deutschen Übersetzer, die die Übersetzungen Eschenburgs, Bodenstedts, Gildemeisters, StGs und Saengers behandelt und Strophe für Strophe mit Paul Celans Umdichtungen endet.51 Eines von Borgmeiers in detaillierten Analysen fundierten Urteilen sei stellvertretend zitiert: George zeigt sich also im couplet wieder als Übersetzer, der zwar ohne Rücksicht auf die ,verwöhnten‘ Erwartungen sentimentaler Leser entschlossen dem Original folgt, der sich aber auch im Interesse des Originals nicht scheut, ändernde Eingriffe mit Überlegung durchzuführen, und dabei fast immer die übrigen Versionen übertreffen kann.52

Es folgen in den Jahren danach Aufsätze zu StG und Kraus, StG und Celan53 sowie Übersetzungsvergleiche zu einem einzelnen Sonett.54 Leider einer breiteren Rezeption 46 Vgl. Ludwig W. Kahn, Shakespeares Sonette in Deutschland. Versuch einer literarischen Typologie, Bern 1935. Die Dissertation umfasst für die damalige Zeit ungewöhnliche 239 Seiten. 47 Vgl. Farrell, Georges Beziehungen. 48 Ebd., S. 8. 49 Ebd., S. 205. 50 Marx, Shakespeare-Sonette. 51 Borgmeier, Shakespeares Sonett ,When forty winters …‘. 52 Ebd., S. 203. 53 Vgl. Lengeler, Shakespeares Sonette; Kranner, Kraus contra George; Ludwig Lehnen, George und Celan als Übersetzer Shakespeares, in: Celan-Jahrbuch 9/2003/2005, S. 273–300. 54 Vgl. Horst Albert Glaser, Shakespeares Sonett 129 und seine deutschen Übersetzer, in: Poetica 22/1990, 1/2, S. 195–212; Rudolf Stamm, „A cup of alteration“. Shakespeares Sonett 66, deutsch von Stefan George, Karl Kraus und Hanno Helbling, in: Ders., Spiegelungen, Tübingen 1991, S. 48–65; Ulrich Erckenbrecht, Shakespeare Sechsundsechzig. Variationen über ein Sonett, Göttingen 1996.

2. Stefan George: Werk – Shakespeare. Umdichtung

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entzogen ist die Dissertation von Audrey G. Barlow von 1961, da sie nur in wenigen maschinenschriftlichen Exemplaren überliefert ist.55 Einer ihrer Vorzüge ist, dass die Verfasserin Muttersprachlerin ist. Beste Voraussetzungen bringt auch Ulrich K. Goldsmith mit, der mit StGs Werk sehr vertraut ist und Ausgangs- wie Zielsprache perfekt beherrscht.56 Vergleichend nähert sich auch Friedmar Apel StGs Übersetzungen im Kapitel „Die Sehnsucht nach Sprachergänzung“ seiner bis heute grundlegenden Arbeit Sprachbewegung. Eine historisch-poetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens. Wieder ist auf kaum 20 Seiten unter der sprechenden Überschrift „Die eigene Sprache als fremde: Übersetzung und Dichtung bei George und Kraus“ alles Wichtige zu StGs Poetologie des Übersetzens gesagt. Am Beispiel von Shakespeares 113. Sonett vergleicht Apel anschließend die Übersetzungspraxis von StG und Kraus. Apel fasst zusammen: „Eben die Aufhebung der Grenzen des Eigenen gegen das Fremde ist die Intention Georges“57 und er schließt: George dagegen legt in seiner Übertragung den Schwerpunkt auf das Sinnliche, versucht […], die Willkürlichkeit der Zeichen aufzuheben und die Beziehung zwischen Original und Übersetzung als eine zu ergänzende faßbar zu machen. Weniger läßt er den Leser teilhaben an seinem Sinnverständnis Shakespeares, vielmehr an der sprachlichen Bewegung, die von Shakespeares gestalteter Sprache als einem ,Mittel künstlerischer Erregung‘ ausgeht.58

Von eigener Übersetzungspraxis ausgehend, legte Kathrin Volkmann 1996 eine übersetzungswissenschaftliche Untersuchung zu den deutschen Sonett-Übersetzungen einschließlich ihrer eigenen vor, in welcher StGs Übertragungen nur eine Nebenrolle spielen.59 Dies trifft erst recht auf Jan-Mirko Maczewskis Computergestützte Übersetzungsforschung am Beispiel von Shakespeares Sonetten im Deutschen zu.60 2008 erschien schließlich die kritische Ausgabe von StGs Shakespeare-Übertragungen: Shakespeare Sonnette. Umdichtung. Vermehrt um einige Stücke aus dem Liebenden Pilgrim in der Ausgabe der Sämtlichen Werke.

Literatur Apel, Friedmar, Sprachbewegung. Eine historisch-poetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens, Heidelberg 1982, S. 192–209. Barlow, Audrey G., A Critical Study of Stefan George’s Translations from English, Considered in the Light of his own Poetic Style, Diss., Univ. of Manchester 1961. Borgmeier, Raimund, Shakespeares Sonett ,When forty winters …‘ und die deutschen Übersetzer. Untersuchungen zu den Problemen der Shakespeare-Übertragung, München 1970. Farrell, Ralph, Stefan Georges Beziehungen zur englischen Dichtung, Berlin 1937. Goldsmith, Ulrich K., Shakespeare and Stefan George. The Sonnets, in: Ders., Studies in Comparison, New York 1989, S. 31–54. 55 Barlow, A Critical Study. 56 Goldsmith, Shakespeare and Stefan George. 57 Apel, Sprachbewegung, S. 206. 58 Ebd., S. 209. 59 Kathrin Volkmann, Shakespeares Sonette auf deutsch: Übersetzungsprozesse zwischen Philologie und dichterischer Kreativität, Diss., Heidelberg 1996. 60 Jan-Mirko Maczewski, „Every Bit Doth Almost Tell My Name“. Computergestützte Übersetzungsforschung am Beispiel von Shakespeares Sonetten im Deutschen, Frankfurt/M. 2002.

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I. Stefan George und sein Kreis

Gundolf, Friedrich, Shakespeares Sonette, in: Die Zukunft 18/1910, 41, S. 65–68. Kranner, Georg, Kraus contra George. Kommentare zu den Übertragungen der Sonette Shakespeares, Wien 1994. Lengeler, Rainer, Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung. Stefan George und Paul Celan, Opladen 1989. Marx, Olga, Stefan George in seinen Übertragungen englischer Dichtung. Bd. 2: ShakespeareSonette, Amsterdam 1970 (CP 92). Vallentin, Berthold, Übersetzungskunst der Gegenwart, in: Die Grenzboten 69/1910, 12, S. 552–555. Ute Oelmann

2.11. Baudelaire · Die Blumen des Bösen. Umdichtungen (SW XIII/XIV) 2.11.1. Entstehung und Überlieferung Als Grenzgänger zwischen den Sprachen und Erbe des Französischen muss der angehende Dichter sich schon im Bewusstsein seiner Herkunft und Abstammung gefühlt haben, auch wenn die langlebige Legende seiner „Zweisprachlichkeit“ noch von ihm selbst korrigiert wurde.1 Die Paris-Reise von 1889 hat dem Studenten der Philologie dann die Gelegenheit gegeben, seine Kenntnisse der französischen Literatur zu vertiefen. Der Dichter Albert Saint-Paul, dessen Bekanntschaft ihm sein ehemaliger Französischlehrer und Reisebegleiter Gustav Lenz vermittelt hatte, las ihm jeden Morgen „einige Stunden aus den Werken des französischen Schrifttums“ vor, vermittelte die Einladung zu Ste´phane Mallarme´s Dienstagabenden und lieh ihm Charles Baudelaires 1857 erstmals veröffentlichten Gedichtband Les fleurs du mal.2 Erst unter dem Eindruck der Begegnung mit Mallarme´ hat StG seinen französischen Vornamen E´tienne ins Deutsche übersetzt und damit dem des bewunderten ,Meisters‘ angenähert; das Lob der Pariser Symbolisten für seine ersten Gedichte, in denen Saint-Paul „die Sichtweise eines der Unseren“ erkennen wollte, hat er allerdings mit Verweis auf Novalis und die deutsche Romantik als die „urquellen“ der neuen Dichtung korrigiert und „das grundverschiedene seines verfahrens von den Franzosen (insonderheit Baudelaire’s)“ betont.3 Tatsächlich haben die skandalträchtigen Verse Baudelaires mit ihrer Affinität zum Hässlichen und Ekelhaften, ihrer Koketterie mit blasphemischem und satanistischem Vokabular und den sorgfältig ausgemalten Spielarten verfemter Sexualität auf den ersten Blick mit StGs früher Dichtung nichts gemein. Seine Abneigung gegen die „abschreckenden und widrigen bilder die den Meister eine zeit lang verlockten“ (XIII/XIV, Vorrede) mag auch die Auswahl der Gedichte für seine beiden publizierten Teilübersetzungen bestimmt haben, deren Anfänge offenbar bis in die Zeit des ersten Paris-Aufenthalts zurückreichen.4 Eine erste Teilübersetzung von 40 1 Vgl. Karlauf 2007, S. 31; G/W, S. 309, Anm. 473. 2 Karlauf 2007, S. 79. 3 Carl August Klein, Über Stefan George, eine neue kunst, in: BfdK 1/1892, 2, S. 45–50, hier: 47. 4 Im StGA wird ein Pergament-Umschlag aufbewahrt, „auf den George […] wie ein Titelblatt geschrieben hatte: umdichtungen / Aus Charles Baudelaire’s Fleurs du Mal / Berlin / 1890“; die

2. Stefan George: Werk – Baudelaire. Umdichtungen

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Gedichten war bereits im Dezember 1891 fertiggestellt; sie wurde in der handschriftlichen Fassung Carl August Kleins in 25 zinkographisch vervielfältigten Exemplaren „freunden und verehrern überreicht“ (GA, 198) und ist mit einer neuen Vorrede im Anhang des Baudelaire-Bandes der Gesamtausgabe (1930) als Faksimile wiedergegeben. Die knappe unbetitelte Vorrede spricht von einer „vor-ausgabe der Blumen des Bösen deren meiste gedichte später eine andere fassung erhielten“ und nennt auch die bis dahin erfolgten Einzelveröffentlichungen von „Segen“, „Don Juan in der Hölle“, „Das Haar“, „Die kranke Muse“ und „Eine Erscheinung“ im ersten Heft der zweiten Folge der BfdK, „deren zwei erste teile auch das Tombeau de Ch. Baudelaire Paris 1896 gebracht hat.“5 Weitere zwölf Gedichte wurden in der Folge an unterschiedlichen Orten veröffentlicht; schon StGs sich auf den Vorabdruck in den BfdK beziehende Seitenangaben in der Vorrede zeigen, dass es sich bei dieser Gruppe nicht um geschlossene Zyklen oder Abteilungen, sondern um nahezu willkürlich ausgewählte Einzelbeispiele handelte.6 StG hat von den 151 durchgezählten, je nach Ausgabe bis zu 167 Versgedichten der Fleurs du mal insgesamt 117 Gedichte übersetzt, davon 109, die wie bei Baudelaire im Titel in römischen Zahlen nummeriert sind. In geschlossener Reihe sind dies die Nummern I–XXVI, wobei StGs Zählung der erweiterten Ausgabe von 1868 folgt (XIII/XIV, 164). In verschiedenen Handschriften sind zudem unterschiedliche Gruppen von Gedichten erhalten, die früheste stammt wohl aus den Jahren 1890/91 und enthält sechs Gedichte. Auf einem weiteren Doppelblatt aus dem Frühjahr 1891 findet sich neben eigenen Gedichten auch eine Übersetzung von „Le Balcon“. Ein rot eingeschlagenes Heft diente offenbar der fortwährenden Erweiterung der Übertragungen. Für diesen Befund spricht, „daß das Heft ursprünglich nur sieben Bogen umfaßte, in die George 1892 und 1893 fortlaufend die neuen Übersetzungen eintrug, und daß er die andern sieben Bogen erst allmählich nach Bedarf hinein- und herumlegte“ (XIII/XIV, 166). Zwei beigegebene Verzeichnisse ermöglichen zudem Rückschlüsse auf den Inhalt von sechs Bogen, die je zur Hälfte ausgeschnitten wurden. Auf den Seiten des ursprünglichen Hefts und den hinzugelegten bzw. gewickelten Bogen finden sich jeweils Gruppen von 2 bis 14 Gedichten; da der rote Umschlag mit dem Titel Charles Baudelaire Blumen des Bösen versehen wurde, liegt die Vermutung nahe, dass StG aus diesem Konvolut und der ersten KleinAbschrift ein neues Buch zusammenstellen wollte. Von den 29 Übersetzungen, die zur 1901 erschienenen Buchausgabe hinzukamen, sind keine Handschriften überliefert, früheste erhaltene Handschrift von 1890/91 enthält auch eine Übertragung von sechs BaudelaireGedichten, nummeriert nach der Ausgabe von 1868: „IV Einklänge“, „VII Die kranke Muse“, „XXIII Fremdländisches Parfüm“, „XXIV Das Haar“, „XLIII Was erzählst du heut“, „CLI Die Reise“ (vgl. SW XIII/XIV, S. 164). In einer Handschrift aus dem Frühjahr 1891 findet sich zudem zwischen eigenen Versgedichten und Prosastücken eine weitere Baudelaire-Umdichtung: „XXXVII Der Balkon“ (vgl. SW XIII/XIV, S. 165). Vgl. hierzu und zum Folgenden Georg Peter Landmann, Anhang, in: SW XIII/XIV, S. 164–184, hier: 164f. 5 GA XIII/XIV, S. 198. Dieser Sammelband wurde 1896 von der Pariser Zeitschrift La Plume herausgegeben, mit dem Erlös sollte ein Denkmal für Baudelaire finanziert werden. Im August 1899 veröffentlichte die Wiener Rundschau wohl unautorisiert StGs Übersetzung der Nummern II, XIII, XXXVII, XXIII, XXVIII und LXVII; vgl. SW XIII/XIV, S. 168f. 6 BfdK 2/1894, 2 enthielt „Lesbos · die V.F. Abendeinklang (s. 70) Der Mensch und das Meer (s. 30) Moesta et Errabunda (s. 86) Berthas augen (s. 116) Sammlung (s. 123) · die Allgemeine Kunst Chronik 1894 heft 23: Don Juan in der Hölle · Der Duft (s. 58) Das Haar · Der Balkon (s. 55) Verdammte frauen (s. 161).“ GA XIII/XIV, S. 198.

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I. Stefan George und sein Kreis

sodass ihre zeitliche Abfolge nicht rekonstruiert werden kann (XIII/XIV, 168). Die spätesten Erstdrucke sind die der Nummern XXVI, XXXII und CXXXVIII; sie wurden erst 1930 in der Gesamtausgabe veröffentlicht (XIII/XIV, 169). Eine Liste der beiseitegelassenen Texte gibt einige Aufschlüsse über StGs Auswahlverfahren.7 So hat StG aus naheliegenden Gründen die ,Gelegenheitsgedichte‘, die häufig bereits im Titel an bestimmte Personen adressiert sind, nicht übersetzt, aber auch nicht eine große Zahl von Gedichten, die ihm offenbar wegen ihrer Darstellung obsessiver Erotik („Sed non satiata“), aggressiver Melancholie („Le Gouffre“), sadistischer Freuden („Danse Macabre“) oder masochistischer Selbst-Qual („L’He´autontimoroume´nos“) missfielen.8 Für die Verwerfung anderer Gedichte, die zu den berühmtesten der Sammlung gehören, mögen stärker poetologische Gründe ausschlaggebend gewesen sein: So entwirft „La Pipe“ eine kleine Poetik des Drogenrauschs mit derselben Variation umgekehrter Allegorisierung wie das gleichfalls nicht übersetzte „Le Flacon“, die beide an den Ausgangspunkt der Bilderketten die Auflösung personaler Identität setzen.9 Auch das viel gedeutete „Une charogne“, in dem die Anrede der Geliebten von der Betrachtung der obszönen Haltung eines verwesenden Aases am Straßenrand motiviert wird, dürfte einerseits wegen seiner drastischen Körperlichkeit, andererseits wegen seiner poetologischen Schlussverse ausgeschlossen worden sein.10 Für eine solche stillschweigende poetologische Korrektur spricht auch die Entscheidung gegen das Gedicht „Le Soleil“, das zwar den sonnengleichen Dichter beim Herabsteigen zur Menge zeigt, ihm eingangs aber beim Durchstreifen zweifelhafter Stadtviertel, „über Worte stolpernd wie über Pflastersteine“ gefolgt war.11 Dass auch „Reˆve parisien“, eines der berühmtesten Baudelaire-Gedichte überhaupt, nicht in die Sammlung aufgenommen ist, muss mit Blick auf StGs Algabal besonders erstaunen, doch auch hier ist die tote Pracht glitzernden Gesteins und spiegelnder Wasserflächen das Produkt eines delirierenden Traums und voll von „berauschender Eintönigkeit“ (enivrante monotonie); beide Gedichte entwerfen also den poetischen Akt in einer Weise, die der angehende Dichter StG sich nicht zu eigen machen wollte. Zusammenfassend lässt sich also feststellen, dass StG dem ,symbolistischen‘ Baudelaire den Vorzug vor dem ,dekadenten‘ gibt, dass er tendenziell schon durch die Auswahl der übersetzten Gedichte geradezu zensiert, zumindest aber filtert, bereinigt und vergeistigt; offenbar mit dem Ziel einer gewissen ,Veredelung‘ von Werk und Dichter.12 Da für die lange Dauer seiner Übersetzungsarbeit jedoch nach wie vor nicht zweifelsfrei feststeht, zu welchem Zeitpunkt StG welche Baudelaire-Ausgabe benutzt hat, lässt sich dieser allgemeine Befund nicht zuverlässig spezifizieren. StG selbst gibt an, im Laufe der Zeit mit allen drei verfügbaren Ausgaben, also auch mit unterschied7 Vgl. Furst, Georges Die Blumen des Bösen, S. 206. 8 Vgl. ebd. 9 Vgl. Cornelia Ortlieb, Poetische Prosa. Beiträge zur modernen Poetik von Charles Baudelaire bis Georg Trakl, Stuttgart 2001, S. 41f. 10 Das Gedicht endet mit dem Versprechen, Form und göttliche Essenz der von Würmern gegessenen Geliebten bewahren zu wollen, enthält also in gewisser Weise sein eigenes Programm: „Dann, o meine Schönste! sage dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in dir zerfällt!“ Baudelaire, Sämtliche Werke, Briefe, Bd. 3, S. 113. 11 Ebd., S. 223. 12 Vgl. Furst, Georges Die Blumen des Bösen, S. 207.

2. Stefan George: Werk – Baudelaire. Umdichtungen

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lich umfangreichem Textmaterial, gearbeitet zu haben.13 Dass StG sich zu einem bestimmten Zeitpunkt, also etwa 1901, nach dem Erscheinen der Buchausgabe seiner Blumen des Bösen, von Baudelaire abgewandt haben soll, können neben den distanzierenden Stellen im Vorwort der Blumen auch einige unmutige Briefäußerungen zu seiner vermeintlichen ,Schülerschaft‘ bei Autoren wie Baudelaire, Mallarme´ und Verlaine belegen.14 Mit dem neuen Vorbild Dante und dem Beginn der Übersetzung von dessen Divina Commedia endet die mehr als zehn Jahre fortgeführte Arbeit an den Fleurs du mal-Gedichten und zugleich jede Bezugnahme auf Baudelaire als dichterisches Vorbild.

2.11.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales StGs Sammlung der Fleurs du mal-Gedichte folgt der Einrichtung des Buches von 1868 nur in der ersten Abteilung und auch hier sind nur die ersten 26 Gedichte in lückenloser Folge wiedergegeben. Aus dem Abschnitt Tableaux parisiens sind nur neun Gedichte übernommen, Le vin ist reduziert auf vier Beispiele, und das Buch schließt mit drei weiteren Abschnitten, die acht, eins und sechs Gedichte enthalten. Da StG Nummern und Titel von Baudelaire übernimmt, fallen diese Kürzungen einem Kenner der französischen Ausgabe auf den ersten Blick ins Auge; Leser, die zum ersten Mal einen Blick auf die Sammlung werfen, können zumindest die Asymmetrie der einzelnen Teile feststellen, spätestens dort, wo unter der Überschrift Aufruhr nur ein einziges Gedicht zu finden ist (XIII/XIV, 188). Das Vorwort zum Anhang des Baudelaire-Bandes der Gesamtausgabe zitiert den ,Vorspruch‘ der Baudelaire-Übertragungen aus den BfdK und gibt damit auch die Leserichtung für die folgende Sammlung vor: Die Blätter führten die übertragungen mit diesem vorspruche ein: ,Dies sind auszüge aus der ersten deutschen Baudelaire-übertragung die anfangs in geringer auflage verbreitet bald einer grösseren gesellschaft übergeben wird. Ohne Charles Baudelaire ist ein verständnis der neuesten französischen literatur undenkbar · wer ihn aber heute noch zur nachahmung empfehlen will · dem rufen wir zurück dass dieser dichter zur zeit des Zweiten Kaiserreiches gelebt hat.‘ (GA XIII/XIV, 198)

Mit dieser Historisierung des ersten Dichters der Moderne15 ist zugleich dessen Bedeutung festgeschrieben; der Titel der handschriftlichen Sammlung setzt entspre13 Vgl. Roussel, Fleurs maladives, S. 184f. Die erste Ausgabe von 1857 wurde mit Gerichtsurteil vom 20.8.1857 verboten, die zweite von 1861 war um die sechs verbotenen Gedichte gekürzt, aber vermehrt um 35 neue Gedichte, die postume dritte von 1868 erschien als erster Band der Gesammelten Werke, hat wiederum 25 Gedichte mehr als die zweite. Auch hier fehlen wiederum die sechs ,verdammten‘ Gedichte. Einzig Letztere findet sich in einer späteren Auflage von 1888 noch heute in StGs nachgelassener Bibliothek (im StGA). Vgl. zur Publikationsgeschichte Baudelaire, Sämtliche Werke, Briefe, Bd. 3, S. 359ff. 14 Vgl. Karlauf 2007, S. 286f. 15 Stellvertretend für die vielen anonymisierten Belege dieses Topos der neueren Literaturgeschichtsschreibung sei hier Wuthenows Bemerkung zitiert: „[M]it Baudelaire wächst die französische Poesie über den Rahmen der französischen Nation und der angrenzenden Sprachgebiete weit hinaus. Sie wird nun, was erst in der modernen Welt möglich geworden ist, in allen Ländern der

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I. Stefan George und sein Kreis

chend unter den Dichternamen (mit falsch apostrophiertem Genitiv-s) den deutlich größer geschriebenen, aufsehenerregenden Titel ohne Artikel in Versalien und, um einiges kleiner, wenn auch weiterhin durchgehend in Versalien, als Titelzusatz Umgedichtet von Stefan George. Betont diese Fassung mit dem vorangestellten Verb noch den Prozess, so stellt der spätere Buchtitel mit dem substantivierten Verb Umdichtungen dessen Ergebnis und mithin die Gedichte als quasi eigenständige Produkte der Übersetzung in den Vordergrund. Ohne ihre römische Nummerierung und ohne die Titel der Abteilungen, denen sie im Original zugeordnet sind, folgen in Kleins ordentlicher, gut lesbarer Schreibschrift und der später charakteristischen Kleinschreibung die ausgewählten Gedichte, beginnend mit dem solchermaßen geradezu programmatisch klingenden „Segen“, dessen Eingangsverse lauten: „Wenn nach den allerhöchsten urteilssprüchen / Der dichter auf die trübe erde steigt / So schaudert seine mutter und mit flüchen / Bedroht sie gott der selber mitleid zeigt“.16 Nicht die blasphemische Wendung der letzten beiden Verse, sondern das Bild der anderen Niederkunft des Dichters und seiner Bestimmung zum Ausharren in allzu irdischen Verhältnissen, die mit dem eigentümlichen Epitheton – „trübe erde“ ersetzt Baudelaires „monde ennuye´“ – mehr evoziert als benannt werden, dürfte das Interesse des Adepten geweckt haben, der in seiner Verdrängung des Widrigen dieser Dichtung später ein Signum des Zeitalters sehen wird. Zumindest behauptet das Vorwort zur Buchausgabe von 1901, es bedürfe „heute wol kaum noch eines hinweises“, dass nicht diese Bilder „ihm die grosse verehrung des ganzen jüngeren geschlechtes eingetragen haben sondern der eifer mit dem er der dichtung neue gebiete eroberte und die glühende geistigkeit mit der er auch die sprödesten stoffe durchdrang“ (XIII/XIV, Vorrede). Die zweite viel zitierte Bemerkung, die „verdeutschung“ der Gedichte verdanke sich „der ursprünglichen reinen freude am formen“ (ebd.), hat ebenfalls entscheidend zu dieser Neutralisierung der anstößigen Stellen und Texte beigetragen und die bis heute übliche Einordnung Baudelaires in die Vorgeschichte des Symbolismus befördert. Das in mehrfacher Hinsicht herausragende Beispiel der Übertragung von „A une passante“ und der Gebrauch, den StG von diesem Text macht, zeigt jedoch, dass ihm die Eigenart der doppelten Natur der Baudelaireschen Dichtung sehr wohl bewusst war. Wie manche Stellen in StGs eigener früher Lyrik, die erst in der historischen Distanz „eine klassizistische Patina gewonnen [haben]“,17 waren Baudelaires Großstadtgedichte von unerhörter Modernität, und ihre eigentümliche Machart lässt es gerade nicht zu, vermeintlich abstoßende Bilder und anstößige Inhalte zu entfernen und der reinen Formkunst in einer bloßen ,Stilübung‘18 zu huldigen. „A une passante“, das Gedicht, das an eine flüchtig geschaute Passantin im Menschengewirr des Straßenverkehrs adressiert ist, wird von StG zwar geradezu zeitenthoben ,verdeutscht‘ als „Einer Vorübergehenden“ (XIII/XIV, 119), betont aber mit der Wahl des Titels eben jenes Moment des Transitorischen und Flüchtigen, das in Baudelaires Ästhetik und Erde gelesen und wird eben als ,Poesie der Moderne‘ erkannt. Tatsächlich datieren wir von Baudelaire an eine neue Epoche, die der modernen Poesie.“ Ralph-Rainer Wuthenow, Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Übersetzung, Göttingen 1969, S. 127. 16 Charles Baudelaire’s Blumen des Bösen, umgedichtet von Stefan George, Faksimile in: GA XIII/XIV, S. 199–259, hier: 201. 17 Kemp, Wirkung, S. 31. 18 Zur Baudelaire-Übersetzung als „excercise de style“ vgl. David, George et Baudelaire, S. 168.

2. Stefan George: Werk – Baudelaire. Umdichtungen

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Poetik von entscheidender Bedeutung ist. Anders als die Mehrzahl der zeitgenössischen Übersetzungen fügt StG die Ergänzung der anderen, klassischen oder klassizistischen Seite dieser doppelten Ästhetik zu einem einzigen Bild: „mit einer statue knie“ blitzt unter dem Rocksaum der Dame zugleich der nackte Körperteil und seine künstlerische Veredelung auf. Eben diesen Saum hat StG wiederum als einziger Übersetzer seiner Zeit als ein zeittypisches modisches Accessoire identifiziert; nur bei ihm ist, wie im Original, modehistorisch korrekt zwischen „kleidbesatz und saum“ („le feston et l’ourlet“) unterschieden und somit die „Selbstverständlichkeit des schneider-handwerklichen Vokabulars“ erhalten geblieben.19 Augenblick und Ewigkeit, wie sie im Blitzschlag der plötzlichen Liebe in Baudelaires Gedicht zusammenfallen, arbeitet StGs Übersetzung als die zentralen Elemente dieser doppelten Ästhetik heraus, indem er gleichermaßen der Formstrenge des Sonetts wie der eigentümlichen Folge einander rasch ablösender Bilder und akustischer Eindrücke bei Baudelaire gerecht wird. Deren widerständige Fügung, die auch in StGs bildtreuer ,Umdichtung‘ an manchen Stellen nah an der Katachrese liegt – das ,Tosen‘ der Straße, das Auge als ,Heimat der Orkane‘ – hat StG kongenial nachgebildet, indem er die einzelnen Satzteile wie in assoziativer Reihung fast ohne Satzzeichen aneinanderhängt. Erst mit dem plötzlichen Einfall des Liebesblicks im ersten Terzett wird diese parataktische Folge auch typographisch nachdrücklich unterbrochen: „Ein strahl … dann nacht! o schöne wesenheit / Die mich mit einem blicke neu geboren“, um dann mit der abschließenden Frage: „Kommst du erst wieder in der ewigkeit?“ zur Ruhe zu kommen. Dieselbe Zweiteilung weist auch das zweite Terzett auf; hier trennt und verbindet der von StG konzipierte Hochpunkt die einzelnen Sequenzen der plötzlichen Erkenntnis des immer schon und für immer Verlorenen – „Verändert · fern · zu spät · auf stets verloren! / Du bist mir fremd · ich ward dir nie genannt · / Dich hätte ich geliebt · dich die’s erkannt“. Die durchgehend antithetische Struktur des Gedichts, ein Erbe der SonettTradition seit Petrarca, ist hier bei Baudelaire wie bei StG bis in die Antithese selbst verlängert und trägt entscheidend zum Eindruck radikaler Modernität bei. Der „Chock“ lustvoller Überwältigung, den Walter Benjamin in diesem Gedicht exemplarisch inszeniert fand, mitsamt dem „tiefe[n] Bruch zwischen den Vierzeilern, die den Vorgang dartun, und den Terzinen, die ihn verklären“,20 ist auch in StGs Übersetzung ungemildert, die Formstrenge des Sonetts zugleich unübertrefflich gewahrt. Nicht nur gelingt es StG, im regelmäßig alternierenden jambischen Versmaß in den beiden Quartetten das verlangte Reimschema abba, cddc bei fast wortgetreuer Übersetzung einzuhalten und entsprechend männliche und weibliche Kadenz abwechseln zu lassen; seine Verse halten darüber hinaus ohne sichtbare Mühe, also ohne sonst übliche Kürzungen und Elisionen, den Wechsel von zehn und elf Silben durch. Ebenso streng geformt sind, bei aller Auflösung von Satz- und Bildzusammenhang, die beiden Terzette mit der gleichfalls mustergültigen Reimfolge efe, fgg bei entsprechend alternierenden Kadenzen bis hin zur betont ausklingenden Schlusspointe der letzten beiden Verse.

19 Jürgen Stackelberg, Weltliteratur in deutscher Übersetzung. Vergleichende Analysen, München 1978, S. 207. 20 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, hrsg. v. Rolf Tiedemann, 5. Aufl., Frankfurt/M. 1990, S. 44.

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I. Stefan George und sein Kreis

Als Liebesbotschaft an ein flüchtig geschautes Gegenüber hat StG zudem offenbar das Gedicht auch in der vielleicht bedeutsamsten Episode seiner jungen Jahre, der Bekanntschaft mit Hugo von Hofmannsthal im Jahr 1892, eingesetzt. Von Paris war StG über Verona und Venedig nach Wien gereist, wo er u. a. die Gedichte Baudelaires übersetzte. In einem Cafe´ trafen schließlich Mitte Dezember 1891 der zumindest vom Hörensagen bekannte Dichter und der 17-jährige Gymnasiast aufeinander, wobei die Berichte über den Ablauf dieser ersten Kontaktaufnahme auseinandergehen.21 Schon einen Monat später, beim erzwungenen Abbruch der Beziehung, hat StG ihre einmalige historische Bedeutung in einem Brief an Hofmannsthals Vater formuliert: für mich bleibt er immer die erste person auf deutscher seite die ohne mir vorher näher gestanden zu haben mein schaffen verstanden und gewürdigt – und das zu einer zeit wo ich auf meinem einsamen felsen zu zittern anfing es ist schwer dem nicht-dichter zu erklären von wie grosser bedeutung das war.22

Dieses Urteil muss sich auch auf die eben fertiggestellte Teilübersetzung der Blumen des Bösen bezogen haben, auf die auch StGs briefliche Bemerkung deutet, dass er „Ihnen verschiedene schriftsachen zu zeigen oder geben versprach“, weshalb sich trotz anderer Bedenken seine eigene Wohnung als Treffpunkt anbiete.23 Der fatale Briefwechsel der folgenden Tage, der fast zum Eklat einer Duellforderung und mit dem Eingriff des Vaters zum vollständigen Abbruch des Kontakts führte, ist nach dem Baudelaireschen Muster der plötzlichen und unmöglichen Liebe zu einer/eines ,Vorübergehenden‘ modelliert: Mit diesem Titel unterzeichnet StG sein längstes und eindringlichstes Schreiben, nachdem Hofmannsthal ihm das Gedicht mit noch doppeltem Namen gewidmet hat: „Herrn Stefan George / einem, der vorübergeht“ (G/H, 7). Sind für diese Apostrophe und StGs halb-kokette Rückfrage „aber bleibe ich für Sie nichts mehr als ,einer der vorübergeht‘?. .“ (G/H, 8) trotz der vielsagenden Punkte noch mehrere Quellen denkbar, so steht doch die wechselseitige Adressierung im Zeichen des erotischen Erkennens, dem StG in seiner Übersetzung eine zeitlosere und sublimere Fassung gegeben hatte. So wiederholt StGs elliptische Evokation dieses Augenblicks die konvulsivische Zuckung des Baudelaireschen Liebes-Krampfs mitsamt dem Moment des Erkennens und der Hoffnung auf Dauer, „Und endlich! wie? ja? ein hoffen – ein ahnen – ein zucken – ein schwanken – o mein zwillingsbruder –“, in eben dem Schreiben, das er als „Einer der vorübergeht“ unterzeichnet hat (G/H, 13); und Hofmannsthal antwortet, indem er ihm als einem zweiten Baudelaire dessen Liebe zum ,Abgrund‘, den in den Fleurs du mal omnipräsenten ,gouffre‘, attestiert.24 StGs Antwort auf die Gabe des Gedichts gibt entsprechend die doppelte Re21 Während Hofmannsthal schildert, wie StG an seinen Tisch getreten sei und ihn angesprochen habe, ist einem früheren Bericht Hermann Bahrs zufolge umgekehrt Hofmannsthal an den Tisch StGs getreten, nachdem dieser ihm „ein paar Worte [herüber schickte]“, vgl. den Brief H. v. Hofmannstahls an Walther Brecht v. 20.1.1929, in: RB II, S. 226f.; vgl. Gotthart Wunberg (Hrsg.), Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker, Frankfurt/M. 1972, S. 429. Die ,Tragödie‘ dieser Begegnung und des anschließenden ,quälenden‘ Briefwechsels bildet den „Prolog“ bei Karlauf 2007, S. 9–27. Vgl. ¤ Hugo von Hofmannsthal. 22 StG an Dr. Hugo von Hofmannsthal v. 16.1.1892, in: G/H, S. 242; Karlauf 2007, S. 26. 23 StG an H. v. Hofmannsthal v. [22.12.1891], in: G/H, S. 8. 24 H. v. Hofmannsthal an StG v. [10.1.1892]: „ich möchte Sie gern halten können, Ihnen zu danken, daß Sie mir Tiefen gezeigt haben aber Sie stehen gerne, wo Ihnen schwindelt, und lieben stolz den Abgrund den wenige sehen können“ (G/H, 14).

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miniszenz zu erkennen; die Formel „nur wer bewundern kann vermag wunderbares zu schaffen“ (G/H, 8) lässt sich ebenso auf den Schüler und angehenden Dichter Hofmannsthal wie auf den adressierten Dichter-Übersetzer StG beziehen. Ausdrücklich stellt StG nochmals beide Künstler in die Nachfolge Baudelaires, wenn er den jüngeren Adepten über den Zusammenhang von ,Trübsinn‘ und Künstlertum belehrt.25 Mit diesen Briefzitaten ist berührt, was die aneignende Übersetzung vorgezeichnet hatte: Der poetologische Anschluss an das Baudelaire-Modell von Dichtkunst und Künstlertum erhält bei aller Wiedererkennbarkeit eine eigentümliche Prägung, ist aber zu diesem Zeitpunkt keineswegs das Experiment mit einer reinen Formkunst, sondern der geradezu existenziell beglaubigte einzige Weg zu einer solchen literarischen Produktivität. Mit einem kongenialen „Trübsinn und Vergeistigung“ wird StG die beiden großen Abteilungen und Tendenzen der Baudelaireschen Versdichtung überschreiben, wo das französische „Spleen et Ide´al“ mit dem naheliegenden deutschen ,Ideal‘ eine allzu platonisch-idealistische Note bekommt und der Unterschied zwischen den „Spleen“- und den „Ennui“-Zuständen und -Haltungen in der Übersetzung verloren geht, wenn beides mit dem griechisch-deutschen Erbe der ,Melancholie‘ beladen wird. Auch wenn der Verdacht der Stilisierung naheliegt und mit Blick auf die Übersetzung von „A une passante“ zu Recht konstatiert wurde, dass scheinbar geringe Abweichungen des Wortlauts bewirken, dass dem Gedicht „verloren [geht], was nicht zuletzt seine Besonderheit ausmacht: die Schlichtheit, der Bezug zur unmittelbaren Erfahrung“, ja, geradezu das, was doch im Original „ohne große Umschweife benannt wird“, die „konkrete Distanz überwindende erotische Beziehung“,26 zeigt schon dieses prominenteste aller Beispiele doch, wie nahe StG in seiner Auffassung Baudelaires an dessen lyrische Sprache heranrückt. Noch StGs Entscheidung, seine erste eigene Gedichtsammlung mit dem programmatischen Gedicht „Weihe“ (II, 10) zu eröffnen, kann als Beleg für die Omnipräsenz dieses Vorbilds gelten. Sein „dichtwerk“ versteht der junge Autor insgesamt als „gebilde“, für dessen Genuss das zeitgenössische Publikum noch nicht bereit gewesen sei.27 Die Erprobung des hymnischen Tons28 und der „Spannung zwischen Begehrlichkeit und Weihe“29 in der frühen Lyrik verbindet sich hier mit „eine[r] Zusammenschau der abendländischen Inspirationssemantik“, die „Weihe“ auch in den Kontext der ,Werkpolitik‘ StGs stellt.30 Bereits die ersten Verse eröffnen dabei einen 25 „Ganz verstehen können Sie zum glück noch nicht da Sie die grosse Trübnis nicht kennen. Sie werden dieselbe noch kennen lernen da Sie ein wahrer künstler sind später – viel später das wünsche ich Ihnen von herzen“ (G/H, 12). 26 Angelika Corbineau-Hoffmann, Einführung in die Komparatistik, Berlin 2000, S. 164. 27 Vgl. Ute Oelmann, Das Gedicht als „Gebilde“. Zur Poetik des jungen Stefan George, in: „Sinnlichkeit in Bild und Klang“. Festschrift für Paul Hoffmann zum 70. Geburtstag, hrsg. v. Hansgerd Delbrück, Stuttgart 1987, S. 317–325, hier: 319. 28 Vgl. Kai Kauffmann, Loblied, Gemeindegesang und Wechselrede. Zur Transformation des Hymnischen in Stefan Georges Œuvre bis zum ,Stern des Bundes‘, in: Wolfgang Braungart/Ute Oelmann/Bernhard Böschenstein (Hrsg.), Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring‘, Tübingen 2001, S. 34–47. 29 Arbogast, Erneuerung, S. 89–105. 30 Vgl. Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert. Mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin u. a. 2007, S. 535.

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Raum des Dichtens, der Elemente der Bildsprache Mallarme´s, der Vokaltheorie Rimbauds und eines Baudelaireschen Pathos vereint: „Hinaus zum strom! wo stolz die hohen rohre / Im linden winde ihre fahnen schwingen“ (II, 10). Wie in Mallarme´s poetologischem Gedicht „Brise marine“, das StG mit dem Titel „Seebrise“ übersetzt hat,31 ist der typographisch hervorgehobene Ausruf gleichermaßen an den Dichter selbst und an sein künftiges Publikum gerichtet, wie nach Rimbauds Erfindung der poetischen Qualität isolierter Vokale wird in der Entgegensetzung der dunklen o- und der hellen i-Laute die Tiefe der Sehnsucht mit der hochgestimmten Feier des Aufbruchs verbunden. In den kaum entworfenen und sogleich wieder zurückgenommenen Bildern einer kultivierten Natur, die beispielsweise nicht üppige Wiesen, sondern einen offenbar gestutzten „rasen“ zum „rasten“ anbietet, lässt sich ebenso eine Reminiszenz an Baudelaires Dichtung erkennen wie in der halb ironischen Reihung der topoi abendländischer Inspirationstheorie. Unverkennbar ist die Adaption des Vorbilds dort, wo eine andere Regression angesprochen ist als die der Poetik Rimbauds. Hatte dieser, in StGs Übersetzung, versprochen: „A schwarz E weiss I rot U grün O blau – vokale / Einst werd ich euren dunklen ursprung offenbaren“, so gibt die vokallastige „Weihe“ mit einem anderen Ursprung auch zugleich ihre Adaption von Baudelaires Poetik zu erkennen: „Im rasen rastend sollst du dich betäuben / An starkem urduft · ohne denkerstörung · / So dass die fremden hauche all zerstäuben. / Das auge schauend harre der erhörung“ (II, 10). Es sind somit die von Baudelaire in die Dichtung eingeführten fremden, archaischen Düfte, die den gleichfalls Baudelaireschen Dichter-Rausch auslösen sollen, eine mehr erotische als mystische Phantasie, die ihre Entsprechung in der Andeutung eines latent gewaltsamen Musenkusses in der Schlussstrophe findet. Nicht untergründiger Einfluss oder halb unbewusste Aneignung eines bewunderten Vorbilds lässt sich also diesem Programmgedicht ablesen, sondern die kalkulierte Modellierung des eigenen Dichtungsprojekts als überbietende Nachfolge, in deren Zeichen das lyrische Werk mindestens zwischen 1890 und 1900 gestellt wird. Seine frühe Lyrik erhält entsprechend „das für Georges Baudelaire-Übersetzung allgemein kennzeichnende Gepräge einer fast gewaltsam gerafften, innovativen und doch zugleich an älteres poetisches Inventar gebundenen Sprache“.32 Denn „der gewollte Stil bildete sich aus bei der Wiedergabe des Fremden; die Wiedergabe des Fremden wurde zur ersten gültigen Leistung im eigenen Stil“.33

31 SW XVI, S. 31. Das Gedicht beginnt mit den Versen: „Das fleisch ist trauernd ach! und alle bücher las ich. / O fliehen dorthin fliehn! ich weiss dass vögel trunken / Inzwischen unbekanntem schaum und himmel sind“. „Vokale“ ist eine von nur drei Rimbaud-Übersetzungen in der Sammlung der Zeitgenössischen Dichter (XVI, 43). 32 Keck, Baudelaires ,Correspondances‘, S. 94. 33 Arbogast, Erneuerung, S. 74.

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2.11.3.

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Rezeption und Deutung

2.11.3.1. Zeitgenössische Rezeption Viele Jahrzehnte der ideologisch oder völkerpsychologisch motivierten Polemik gegen StGs Affinität zu Frankreich machen es nahezu unmöglich, deren zeitgenössische Einschätzung einigermaßen neutral zu rekonstruieren. Exemplarisch lässt sich am Beispiel zweier Texte Ernst Robert Curtius’ zeigen, wie folgenreich die Festlegung StGs auf einzelne Äußerungen zu Frankreich oder zur französischen Dichtung gewesen ist. Curtius, geborener Elsässer und deutscher Professor für Romanistik in zunehmend prekärer Lage,34 nimmt selbst eine mehrfach ambivalente Position ein, die sich teilweise auch seiner Beschreibung StGs ablesen lässt. So beginnt sein Vorwort zur Buchausgabe seiner Kritischen Essays zur europäischen Literatur mit den programmatischen Sätzen: „Meine ersten Arbeiten galten der französischen Literatur. Was Dichtung sein kann, lernt man an der Antike, an Spanien, England, Deutschland besser. Aber was Literatur ist, lernt man nur an Frankreich.“35 Und wie StG, so gibt auch Curtius dieser frühen Vorliebe eine Begründung nach Herkunft und Geburt; ihm, dem im Elsass geborenen Deutschen, sei Frankreich „die notwendige Ergänzung“ gewesen.36 In einem Text von 1950 rekonstruiert Curtius, gestützt auf seine alten Tagebuchaufzeichnungen, die mehr als vierzig Jahre zurückliegende erste Begegnung mit StG im Haus des Ehepaars Lepsius in Berlin. Der StG des Winters 1906/07 sei „heiter und von völliger Natürlichkeit“ gewesen, „ganz anders als die damalige Berliner Legende ihn schilderte.“37 StGs im gemütlichen rheinhessischen Dialekt gesprochenen Kommentare zur zeitgenössischen Dichtung und zu den Arbeiten seiner Schüler werden bis heute nach dieser Überlieferung Curtius’ wieder und wieder zitiert. Curtius vermerkt auch, dass StG es „liebte“, gelegentlich „französische Worte einzumischen wie dangerös und ähnliche Entlehnungen“,38 und befindet es für notwendig, nun über „Georges Verhältnis zu Frankreich“ nachzudenken, mit Blick auf „die Selbstaussage im Gedicht Franken (1907 erschienen)“. Das Gedicht, das im Rückblick die Erstickungsgefühle des 20-Jährigen in den deutschen „gaue[n]“ schildere, bestehe durch das „lob des ahnen“ auf der französischen Herkunft seines Autors: Dem Enkel hatte er [der Großvater] eingepflanzt: das großmütige Frankreich ist Mutter und Zuflucht für Fremde, für Verkannte, für Verbannte. Als Stefan George 1889 nach Paris ging, war er fremd und unerkannt, aber zugleich empfand er sich als Erben, heimkehrend ins mütterliche Land.39

Curtius’ anschließende Untersuchung dieser angemaßten Herkunft entlarvt allerdings zwar die vorurteilsbeladene Diskussion der Frage bei Wolters als historisch fehlerhaft, trägt aber ihrerseits dazu bei, die bis heute nachwirkende Frage der Richtigkeit einer 34 Vgl. ¤ Ernst Robert Curtius. 35 Curtius, Kritische Essays, S. 7. 36 Ebd. 37 Ernst Robert Curtius, Stefan George im Gespräch, in: Ders., Kritische Essays, S. 138–157, hier: 139. 38 Ebd. 39 Ebd., S. 140.

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I. Stefan George und sein Kreis

solchen Wahl der Heimat in den Raum zu stellen, als müsse der Elsässer das Verhältnis von Deutschtum und Frankreichliebe des Lothringers StG berichtigen. Wie StGs spätere Biographen, so überführt auch Curtius die Frage nach StGs französischem Erbe in die etwas präzisere der Sprachkompetenz: StGs Familie habe „im Laufe zweier Menschenalter eine Assimilation an französische Kultur erfahren“, er selbst „diese erworbene und vererbte Teilhabe gepflegt und sie bis in die 90er-Jahre hinein als wohltätig empfunden.“40 Mit Verweis auf sein andernorts ausführlicher entfaltetes Argument schließt Curtius diesen bemerkenswerten Exkurs jedoch, indem er StGs politische Abkehr von Frankreich und dem kaiserlichen Deutschland herausstellt; nach 1909 habe er wiederum die zwischenzeitliche Hinwendung zum „fränkische[n] Mittelreich“ – dem ,Lotharingien‘ des Siebenten Rings – aufgegeben und an dessen Stelle ,Germanien‘ gesetzt.41 Die weitere kursorische Schilderung seiner Beziehung zu StG ist von diesem Motiv des Wechsels von Hinwendung und Abkehr geprägt: Seine Freunde habe StG stets erst um sich geschart, dann abgestoßen; Curtius selbst habe sich „als ergriffener Verehrer“ genähert, wiewohl er weder den Maximin-Kult teilen noch auf seine schwärmerische Liebe zum Griechentum verzichten mochte.42 Am Ende heißt es jedoch wiederum, sich für die richtige von zwei Seiten zu entscheiden: George war mir der größte lebende Dichter. Aber ich bewunderte auch einige lebende Franzosen, plante über sie zu schreiben. Für beides erhoffte ich Georges Duldung. Ich erhielt sie nicht. In einer Gundolf diktierten Botschaft suchte er mir meine Franzosen auszureden. ,Was versteht so ein Französlein vom Dichterischen?‘ hieß es. Am Rande stand in Georges eigener Hand: mit dennoch viel liebe St.G.43 (Herv. i. Orig.)

Aus diesem anekdotischen Zusammenhang gerissen, dient der Satz bis heute dazu, StGs grundsätzliche Abneigung gegen französische Literatur zu belegen. Curtius’ sorgfältige Unterscheidung von eigener und fremder Hand macht jedoch auch bei dieser zweifach geschriebenen doppeldeutigen Botschaft das Paradox deutlich, dass eine solche Entscheidung für das ,Eigene‘ oder das ,Fremde‘, für Liebe oder Dichtung im Rahmen der Beziehung und der Arbeit dieser beiden Deutsch-Franzosen gar nicht möglich ist. Entsprechend zitiert Curtius in den langen Passagen, die vorgeblich George-Originalton wiedergeben und der George-Literatur einiges an Zitatmaterial bereitgestellt haben, auch die beiden Sätze, in denen eine solche Entscheidung benannt, aber auf einen biographischen Augenblick reduziert wird: „Ich habe fünf oder sechs Gedichte auf Französisch gemacht und dann ins Deutsche übertragen. Es gab einen Moment, da stand ich vor der Entscheidung, ob ich deutscher oder französischer Dichter werden wollte.“44 In seinem Essay George, Hofmannsthal und Calderon von 1934 hatte Curtius dagegen noch „Frankreich, Italien, Spanien“ als „ein großes gemeinsames Wesen“ beschrieben; der „Blick des deutschen Volks“ sehe hier „eine dreifache Ausprägung des Romanentums“, eine „sprachliche und geistige Romania“.45 Nicht Lebensentscheidungen sind hier gefordert, sondern ein solcher Blick 40 Ebd., S. 144. 41 Ebd., S. 145. 42 Ebd., S. 152. 43 Ebd. 44 Ebd., S. 154. 45 Ernst Robert Curtius, George, Hofmannsthal und Calderon, in: Ders., Kritische Essays, S. 172–201, hier: 172.

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wird zur „Berührung mit der Romanität“, immer wieder in der Geschichte der großen deutschen Dichter, und der junge StG in Paris „empfing“ die „belebende Wirkung einer künstlerischen Atmosphäre, in der er atmen konnte“, wiederum in der „Berührung mit Mallarme´ und Verlaine“.46 Neben einer solchen quasi sakralen Initiation schildert Curtius hier jedoch auch die profane Seite dieser Aneignung; der Student der romanischen Philologie habe sich die Romania gewaltsam angeeignet: „So bekundet sich schon in der Begegnung Georges mit den Sprachen der romanischen Welt ein geistiger Machtwille, der ihn treibt, das aus innerer Wahlverwandtschaft Ergriffene umzuformen bis an die Grenze der Vergewaltigung.“47 Ein „Grundzug in Georges geistiger Gestalt, alles Fremde nach seinem eigenen Gesetz zu prägen und zu beherrschen“, werde hier sichtbar; noch allgemeiner heißt es abschließend: „Er verfuhr mit allen Elementen der Bildung als Diktator“.48 Die beiden Essays von Curtius zeigen exemplarisch, welch diffuse Mischung aus Dichter-Psychologie, politisch-ideologischen Vorannahmen und eigener Involviertheit bei der vorgeblich neutralen Bewertung des Umgangs StGs mit den romanischen Sprachen oft am Werk ist; die Baudelaire-Umdichtungen wären hier nur ein geradezu beliebiger Beleg für eine insgesamt verdächtige Haltung des Übersetzers. Die frühe George-Forschung hat sich eine solche Betrachtungsweise gleichfalls zu eigen gemacht. Auch hier geht es bei der Darstellung StGs als Übersetzer nicht in erster Linie um Fragen technisch-künstlerischer Virtuosität, sondern um die geistesgeschichtliche Einordnung des Dichters, dessen Übersetzungen ihm „Mittel der geistigen Eroberungen und der künstlerischen Erziehung“ gewesen seien, gespeist aus einem „starken Willen sich allem einzuprägen und alles zu beherrschen“.49 Sein „Geist“ sei aber „ganz anders als der des Franzosen veranlagt“ gewesen.50

2.11.3.2. Forschung StGs deutsche Fassungen der Fleurs du mal-Gedichte werden „gewöhnlich zu den Spitzenleistungen der deutschen Übersetzungsliteratur gezählt“, freilich mit der gleichfalls stetig wiederkehrenden Einschränkung, es sei StG als Übersetzer nicht gelungen, „Baudelaire auf Deutsch sprechen zu lassen“.51 Für die Würdigung dieser Leistung müsste auch die Chronologie der Übertragungen, die Auswahl der Gedichte und zumal das Prinzip des stillschweigenden Ausschlusses einzelner Texte und ganzer Gruppen berücksichtigt werden.52 Auf einen ebenso naheliegenden wie wenig beachteten Aspekt hat Claude David nachdrücklich hingewiesen: Das Vokabular der Fleurs du mal stellt auch sprachmächtige Kenner der französischen Sprache vor teilweise unlösbare Schwierigkeiten, da inmitten der scheinbar profanen alltäglichen Rede seltene Wörter und idiosynkratische Wendungen stehen; sinnentstellende Missverständ46 Ebd., S. 173. 47 Ebd., S. 175. 48 Ebd. 49 San Lazzaro, George, S. 205. 50 Ebd., S. 206. 51 Kulcsa´r-Szabo´, Spleen, S. 92. 52 Eine solche umfassende Darstellung steht bis heute aus. Sämtliche Arbeiten beziehen sich ihrerseits mehr oder weniger explizit auf eine Teil-Auswahl der Umdichtungen.

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nisse seien daher ,unvermeidlich‘.53 Entsprechend wird in neueren Arbeiten eher versucht, diesem Umstand durch den Vergleich der alternativen Lösungen verschiedener Übersetzungen Rechnung zu tragen.54 Gelegentlich ist der Übergang zwischen lexikalischem Verfehlen und gewollter Umdeutung fließend, wie sich bei StG besonders an der nahezu stillschweigenden Tilgung dessen zeigt, was als ,Le Mal‘ aufgrund seiner Mehrdeutigkeit quasi unübersetzbar ist: das Kranke, das Schlechte, das Übel, das Böse.55 Zumal der letzte Aspekt, die im Grunde krypto-theologische Überzeugung von einem satanischen Ursprung des Bösen in der Welt, passt offensichtlich nicht zu StGs Auffassung aristokratisch-düsterer Weltverachtung, wie sie fast zeitgleich sein Algabal entfaltet, mit einem durchaus Baudelaireschen ennui und ebensolcher Realitätsabwendung.56 Offensichtlich gilt das Interesse der Übertragung nicht einer skandalisierten Bild- und Gedankenwelt blasphemisch-obszönen Aufruhrs, sondern deren Bändigung nach den rigoros eingehaltenen Maßgaben ungewöhnlicher Formstrenge. Hierin, in der strikten Einhaltung von Gattungsvorgaben, Versmaßen und Reimschemata, folgt StG dem französischen Vorbild in unnachahmlicher Konsequenz. Den Effekt dieser Detailtreue kann ein Blick auf ein vergleichsweise wenig beachtetes Element erhellen: die konsequente Gestaltung der Kadenzen nach dem Baudelaireschen Muster, das zumeist eine regelmäßig alternierende Folge von betonten und unbetonten (männlichen und weiblichen) Versendungen vorgibt.57 Bereits früh ist festgestellt worden, dass „der Baudelairesche Vers in der Übertragung Georges die gleichen Umrisse und das gleiche Gewicht, die gleichen Pausen und die gleiche Verteilung der helldunklen Farben [behält]“.58 Die „sattsam bekannte relative Armut an deutschen Reimwörtern“59 kompensiert StG durch unvergleichlichen lexikalischen Erfindungsreichtum, so findet er betonte Reimwörter wie „zeh, benzoё, fe´e“ und unbetont endende wie „krankenstube, karobube“, um der strengsten Anforderung an solche Formtreue zu genügen.60 Allerdings tendiert auch StG, wie die meisten Übersetzer, zum „Rückgriff auf erlesen-poetisches, gesucht originelles oder altertümlich wirkendes Vokabular“, um den Preis, dass „das angestrengte übersetzerische Bemühen um lexikalische Originalität hart an den Rand der Komik [gerät]“.61 Lässt sich ein solcher Befund noch teilweise empirisch stützen – z. B. mit gezielter Überprüfung der fragwürdigen Ausdrücke am Wörterbuch – so sind für andere Einschätzungen der übersetzerischen Leistung solche Kriterien schwerer zu finden. So kommen beispielsweise Interpreten unterschiedlicher Generationen mit Blick auf das besondere Verdienst StGs zu genau entgegengesetzten Ergebnissen: Während die eine Partei findet, StGs Übersetzung ,verbessere‘ Baudelaires Text, bringe also dessen Eigenheiten stärker zur Geltung, sieht die andere hier nur die bekannten ,tics‘ seiner eigenen Dichtung wiederkehren,62 bis hin zu 53 Vgl. David, George et Baudelaire, S. 171f. 54 Vgl. z. B. Nies, Dichter. 55 Entsprechend unübersetzbar, hat David konstatiert, sei das, was den Blumen des Bösen am meisten fehle: die „pre´sence du Mal“, also, mit Bezug auf den zitierten Titel, wohl die Gegenwärtigkeit des Bösen. David, George et Baudelaire, S. 174. 56 Vgl. ebd. 57 Vgl. ebd., S. 169. 58 San Lazzaro, George, S. 206. 59 Nies, Dichter, S. 236. 60 David, George et Baudelaire, S. 169. 61 Nies, Dichter, S. 239. 62 Vgl. hierzu mit weiteren Nachweisen Roussel, Fleurs maladives, S. 181: Proble`mes de traduction.

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dem Befund, man habe es hier mit dem seltsamen Fall einer unbefriedigenden Übersetzung zu tun, bei dem nicht poetisches Unvermögen, sondern der Überschuss an dichterischer Eigenleistung zuungunsten des Texts gewirkt habe.63 Diese Behauptung lässt sich mit Blick auf eines der wirkungsmächtigsten Baudelaire-Gedichte überhaupt präzisieren: „Correspondances“ eröffnet nicht nur die erste deutsche Ausgabe der Blumen des Bösen, die Auswahlübertragung Paul Wieglers von 1900, sondern wird zwischen 1900 und 1930 zum meist übertragenen Baudelaire-Text überhaupt.64 Als Programmgedicht des französischen Symbolismus, der seinerseits nicht zuletzt durch die Vermittlung Baudelaires Bild- und Gedankenwelten der deutschen und französischen Romantik übernimmt, hat das Gedicht mit seinem Entwurf einer „Poetik der Synästhesie“ eine „literarische Schlüsselfunktion“.65 Der Zusammenklang der Sinneswahrnehmungen, den schon E.T.A. Hoffmann in musikalischen Termini als rauschhaftes Delirieren beschrieben hatte, übersetzt Baudelaire in eine Bildsprache des ,surnaturalisme‘, hier als möglicherweise ironisch gebrochene Evokation eines „idealen, poetischen Sprechens“.66 StGs Übertragung der als „Einklänge“ übersetzten „Correspondances“ im „getragenen fünfhebigen Jambus“ gibt „ein durchaus eindrucksvolles, aber doch recht vages Bild von Baudelaires Text“,67 ein Effekt, der noch verstärkt wird, wo das Original selbst von der Unverständlichkeit der „confuses paroles“ („wirren worte“) handelt. Hier „korreliert die spezifisch verstärkte Aussage der Unverständlichkeit mit einer ebenfalls verstärkten Unverständlichkeit der Aussage“, auch, weil StG die Syntax des Gedichts entscheidend verändert.68 In den Versen „Weit wie die nacht und wie die helligkeit / Parfüme farben töne rede tauschen“ (XIII/XIV, 14) sind es gerade die „harten elliptischen Fügungen“, in denen „der ästhetische Reiz der George-Fassung und auch ihr spezifischer Abstand zur Vorlage liegt.“69 Auch solche Stellen können zum Beleg dafür dienen, dass zu den Tendenzen der Umdichtungen StGs nicht nur die häufig genannte Abstraktion, Vergeistigung und Veredelung des ,klassizistischen‘ Baudelaire gehören,70 sondern auch „eine Straffung und Aufrauhung, deren die deutsche Verssprache dringend bedurfte“; hier werden „bereits die Risse und Kanten sichtbar […], an denen das Sprachgefüge sich im Expressionismus lockern wird.“71 Strategien der syntaktischen und metaphorischen Verrätselung können wiederum als Versuch gesehen werden, eine ähnliche Form der ,Kryptonymie‘ zu finden, wie sie zumindest einige Gedichte Baudelaires auszeichnet.72 Andererseits ist unlängst eben StGs „Correspondance“-Übersetzung 63 Vgl. Furst, Georges Die Blumen des Bösen, S. 217. 64 Vgl. Keck, Baudelaires ,Correspondances‘, S. 75f. 65 Ebd., S. 76f. 66 Ebd., S. 85. 67 Ebd., S. 92. 68 Ebd., S. 93. 69 Ebd., S. 93f. 70 „George has imposed his own artistic will upon Baudelaires work, and in doing so has done perfect justice to what one can only call Baudelaire’s classicism – the unparalleled formal elegance, the classical restraint, the lapidary diction.“ Patrick Bridgwater, Baudelaire’s German Cousins. The Impact of Baudelaire on German Poets and Poetry, in: Forum for Modern Language Studies 31/1995, S. 326–344, hier: 330. 71 Kemp, Wirkung, S. 31. 72 Vgl. Nicholas Rand, Le cryptage et la vie des œuvres: e´tude du secret dans les textes de Flaubert, Stendhal, Benjamin, Baudelaire, Stefan George, Edgar Poe, Francis Ponge, Heidegger et Freud, Paris 1989, S. 83ff.

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zum Gegenstand einer in Teilen polemischen Darstellung des ,deutschen Sonderwegs‘ geworden; sie nimmt die zitierten Verse sieben und acht zum Beleg dafür, „wie George den französischen Text umgeht“. Die titelgebende Korrespondenz und auch Baudelaires Synästhesien gingen hier mit der Ersetzung von „se confondre“ (sich vermischen) und „se re´pondre“ (antworten) durch StGs „zusammenrauschen“ und „tauschen“ verloren: „Georges Rede geht fehl und ist so allgemein wie im Kontext des Gedichtes unsinnig.“73 Wie in den meist komparatistischen Untersuchungen, in denen StGs Baudelaire-Umdichtungen häufig nur ein Beispiel unter anderen sind, spielen offensichtlich noch in diesem vorläufig letzten Beitrag zur Debatte um das ,Eigene‘ und das ,Fremde‘ der Übersetzung prinzipielle Annahmen zur Eigentümlichkeit literarischer Übersetzung eine Rolle. Entsprechend gelangt eine Untersuchung des Spezialfalls StG zu anderen Bewertungen, wenn sie davon ausgeht, dass Dichtung generell unübersetzbar ist und entsprechend StGs Variante als „meisterhafte Schöpfung“ feiern kann74 oder aber die Übersetzung als eine unter vielen konkurrierenden Lektüren sieht,75 als wenn sie als „der unabschließbare Versuch“ gefasst wird, „Verständigung zwischen Irrtum und Gelingen zu ermöglichen.“76 Geradezu klassisch argumentieren Untersuchungen, die vom Übersetzer die Fähigkeit zu ,reproduzieren‘ verlangen, ,Selbstverleugnung‘ und ,Bescheidenheit‘.77 Moderater fallen die Urteile immer dort aus, wo Übersetzung eher als „Sprachbewegung“ gefasst wird,78 bis hin zu der großzügigen Lizenz, die der Übersetzer der deutschen Gesamtausgabe der Werke Baudelaires Übersetzungen generell erteilt, der meint „es könne auf dem Felde der Übersetzung nicht bunt, nicht verwegen und abenteuerlich genug zugehen.“79 Diametral entgegengesetzt ist dieser Überzeugung die unlängst vertretene These, StGs Übersetzung habe die Lektüre Baudelaires in Deutschland geradezu blockiert. Diese These schließt allerdings an eben jene Tendenz zur Diffamierung der Leistung StGs an, die schon in Curtius’ Porträt angelegt war: Poseur und Mystagoge, blockiert er [StG] mit seiner Übersetzungspraxis im Falle Baudelaires beispielhaft den Weg der modernen Lyrik nach Deutschland. Genuine literarische Fremdheit kennzeichnet sein Verhältnis zu Baudelaire. Sie manifestiert sich in den Umdichtungen.80

Literatur Arbogast, Hubert, Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges. Eine stilgeschichtliche Untersuchung, Köln u. a. 1967.

73 Hogues, Deutsche Sonderwege, S. 309. 74 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1993 (Gesammelte Werke 1), S. 390. 75 Vgl. Kulcsa´r-Szabo´, Spleen. 76 Fritz Paepcke, Übersetzen als Hermeneutik, in: Peter Lutz Lehmann (Hrsg.), Das Stefan-GeorgeSeminar 1978 in Bingen am Rhein. Eine Dokumentation, Heidelberg 1979, S. 96–114, hier: 96. 77 Vgl. Roussel, Fleurs maladives, S. 179. 78 Friedmar Apel, Sprachbewegung. Eine historisch-poetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens, Heidelberg 1982. 79 Friedhelm Kemp, Einige Anmerkungen zu Problemen der Übersetzung von Gedichten, in: Poetica 22/1990, S. 143–154, hier: 146. 80 Hogues, Deutsche Sonderwege, S. 312.

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Baudelaire, Charles, Die Blumen des Bösen. Umdichtungen von Stefan George, Berlin 1901. Ders., Sämtliche Werke, Briefe, in acht Bänden, hrsg. v. Friedhelm Kemp u. Claude Pichois, Bd. 3: Les fleurs du mal / Die Blumen des Bösen, München, Wien 1975. Curtius, Ernst Robert, Kritische Essays zur europäischen Literatur, Frankfurt/M. 1984. David, Claude, George et Baudelaire, in: E´tudes germaniques 43/1988, S. 163–178. Furst, Lilian R., Stefan Georges Die Blumen des Bösen: A Problem of Translation, in: Revue de litte´rature compare´e 84/1974, S. 203–217. Hogues, Dirk, Deutsche Sonderwege oder im Westen nichts Neues? Baudelaire in Deutschland: George-Rilke-Nietzsche und die Blockade der Moderne in Literatur und Geschichte, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 32/2008, S. 299–342. Keck, Thomas A., Der deutsche Baudelaire, Heidelberg 1990. Ders., Baudelaires ,Correspondances‘ zwischen Romantik und Moderne. Eine Studie zur übersetzerischen Rezeption eines symbolistischen Paradigmas, in: Willi Huntemann (Hrsg.), Fremdheit als Problem und Programm. Die literarische Übersetzung zwischen Tradition und Moderne, Berlin 1997, S. 75–119. Kemp, Friedhelm, Die Wirkung französischer Dichtung in Deutschland, in: Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung 1959, S. 23–35. Kulcsa´r-Szabo´, Zolta´n, „Spleen“ und Ideal. Übersetzung als Figuration der Lektüre(n) von Baudelaires Spleen II, in: Arcadia 37/2002, S. 85–99. Melenk, Margot, Die Baudelaire-Übersetzungen Stefan Georges – Original und Übersetzung in vergleichender Stilanalyse, München 1974. Nies, Fritz, Dichter der Modernität „in alter Tracht“. Fünf Eindeutschungen von Baudelaires ,Recueillement‘, in: Marion Steinbach (Hrsg.), „La poe´sie est dans la vie.“ Flaˆnerie durch die Lyrik beiderseits des Rheins, Bonn 2000, S. 231–240. Roussel, Genevie`ve, Des fleurs maladives a` la chanson simple. Stefan George entre Baudelaire et Verlaine, in: Revue des sciences humaines 40/1975, 158, S. 179–210. San Lazzaro, Clementia di, Stefan George als Übersetzer, in: Germanisch-romanische Monatsschrift 28/1940, S. 203–211. Cornelia Ortlieb

2.12. Zeitgenössische Dichter (SW XV, XVI)* 2.12.1. Entstehung und Überlieferung Übersetzungen machen zusammengenommen etwa die Hälfte von StGs Gesamtwerk aus. Noch nachdrücklicher als die Übertragungen aus Dante, Shakespeare und Baudelaire, die auch eine literarische Genealogie repräsentieren, legt vor allem die zweibändige Anthologie Zeitgenössische Dichter Zeugnis von Umfang, Vielfalt und Vielseitigkeit dieser übersetzerischen Tätigkeit ab. Erschienen seit 1905 bei Georg Bondi in drei Auflagen (1. Aufl. 1905, 2. Aufl. 1913, 3. Aufl. 1923) und 1929 als Band XV und XVI in die Gesamtausgabe aufgenommen, förderte sie wesentlich die ästhetische Identität des George-Kreises. Für die Sammlung, die eine Auswahl zeitgenössischer Lyrik aus dem europäischen Ausland vereinigt, übertrug StG Gedichte von insgesamt 13 Dichtern aus sechs verschiedenen Sprachen (Bd. 1: Rossetti, Swinburne, Dowson, * Dieser Beitrag wurde vor Erscheinen von SW XV und XVI fertiggestellt. Die Nachweise wurden von der Redaktion nach SW vereinheitlicht.

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Jacobsen, Kloos, Verwey, Verhaeren; Bd. 2: Verlaine, Mallarme´, Rimbaud, de Re´gnier, D’Annunzio, Rolicz-Lieder). Mit der Anthologie wollte StG „eine Anzahl Werke der wichtigsten Geister [zusammenstellen] denen man das Wiedererwachen der Dichtung in Europa verdankt“.1 Bereits im Februar 1896 schrieb StG aus Paris an Albert Verwey, er habe die dortigen Dichter für den Plan gewonnen, ein „album zeitgenössischer (in übertragung) ausländischer Reim-Künstler herauszugeben das womöglich mit einem album der neuen deutschen dichter erscheinen soll“.2 Als Grundlage für dieses Album sollten die Übertragungen fremdsprachiger Lyrik dienen, die StG seit 1892 in den BfdK veröffentlichte. Damit wollte er gleichzeitig seinen Jugendtraum von einer ,internationalen Mappe‘ in die Tat umsetzen.3 In den Folgejahren bis 1904 wuchs die Zahl der Übertragungen beträchtlich an, sodass StG für die Zeitgenössischen Dichter aus einem reichen Fundus schöpfen konnte. Das Korpus aus den BfdK vermehrte er noch um zahlreiche bislang unveröffentlichte Übertragungen (Rimbaud, Verhaeren). In den Anhang der Gesamtausgabe nahm StG auch diejenigen Übersetzungen aus den BfdK auf, die nicht von ihm selbst stammten, sondern nur unter seiner „aufsicht und mithilfe“ (XV, 102) entstanden waren. Hintergrund für StGs frühe ,kosmopolitische‘4 Ausrichtung war eine tief empfundene Unzufriedenheit mit dem Niveau der deutschen Literatur seiner Zeit, die sich Ende des 19. Jahrhunderts in „Innerlichkeit oder in tönendem Pathos leergelaufen“ hatte.5 In der Lyrik dominierten epigonale Dichter und Naturalisten das Feld. Andere europäische Länder übernahmen nun die Funktion von Leitliteraturen: Russland auf dem Gebiet des Romans, Skandinavien für das Drama und schließlich Frankreich für die Lyrik.6 Der junge StG orientierte sich deshalb zunächst an den Literaturen der europäischen Nachbarländer, in denen die ästhetische Moderne – anders als in Deutschland – bereits ihren Durchbruch gefeiert hatte. Sein Ungenügen an den poetischen Ausdrucksmöglichkeiten der deutschen Sprache trieb ihn zur Erfindung von Geheimsprachen, zum Dichten in fremder Sprache und eben auch zum Übersetzen. Ziel dieser Bemühungen war zunächst, zum Stilniveau der romanischen, vor allem französischen Dichtung aufzuschließen: Wenn wir erst formell so weit wie die Romanen vorgeschritten sind wenn unser verfeinertes ohr sich lange genug an vollster metrischer und klanglicher reinheit geweidet und gesättigt: dann erst dürfen wir an eine auflösung und zersetzung der sprache denken und dann erst können unsre freien rhythmen logisch sein musikalisch wirkungsvoll und künstlerisch,7

hieß es 1893 in C. A. Kleins Unterhaltungen im grünen Salon. Die Übertragungen spielten dabei eine wichtige Rolle als „Vehikel der Erneuerung“:8 Sie stellten poetische Muster und gelungene Beispiele bereit, an denen sich die deutschen Dichter zu bilden 1 Vorrede zur ersten Ausgabe, SW XV, S. 5. 2 Albert Verwey en Stefan George, S. 16. 3 Vgl. RB II, S. 29, 205; StG an A. Stahl v. 1.12.1888, in: ZT, S. 9. 4 Im August 1888 schrieb StG aus London an Arthur Stahl, er werde in England „immer kosmopolitischer“, zit. nach ZT, S. 8. 5 Paul, Skandinavienschwelle, S. 1628. 6 Vgl. ebd., S. 1627f. 7 BfdK 1/1893, 3, S. 85. 8 Apel/Kopetzki, Literarische Übersetzung, S. 120.

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und zu messen hatten. So sollte die deutsche Dichtung auf die Höhe derjenigen der Nachbarländer gehoben werden. Auf seinen ausgedehnten Reisen durch Europa hatte sich StG mit der zeitgenössischen Literaturszene vertraut gemacht, etliche Dichter persönlich kennengelernt und Abschriften fremdsprachiger Gedichte angefertigt, von denen sich über 365 erhalten haben, die meisten von französischen Dichtern (vor allem von Gustave Kahn, Henri de Re´gnier, Arthur Rimbaud und Paul Verlaine). Dieses Bündel von Abschriften, das außerdem Verse aus dem Englischen, Italienischen, Spanischen und anderen Sprachen enthält und das heute im Stefan George Archiv aufbewahrt wird, stellte bereits eine Art ,Privatanthologie‘9 des jungen StG dar. Nicht alles davon hat StG indes übersetzt. StG war in der europäischen Literaturszene gut vernetzt, so wie die meisten Vertreter des Symbolismus und Ästhetizismus in den urbanen Zentren Wien, Paris, Brüssel, London und Kopenhagen voneinander wussten und einander kannten. Bekannte und Freunde vermittelten StG relevante Kontakte, sie wiesen ihn auf bedeutende neue Dichtungen hin: Albert Saint-Paul führte StG 1889 in Paris in den Kreis um Mallarme´ ein, und im darauffolgenden Jahr brachte ihm der dänisch-polnische Slawistik-Professor Stanisław Roz˙niecki in Kopenhagen die Lyrik von Jens Peter Jacobsen näher.10 In Wien verständigte sich StG mit Hugo von Hofmannsthal über die ästhetische Avantgarde Europas. Rückblickend erinnerte sich Hofmannsthal an seine erste Begegnung mit StG im Jahre 1891: Wir kamen dann einige Male zusammen: die Namen Verlaine, Baudelaire, Swinburne, Rossetti, Shelley wurden dabei in einer gewissen Weise genannt – man fühlte sich als Verbündete; auch der Name d’Annunzio kam schon vor und natürlich Mallarme´.11

In Holland machte Albert Verwey StG 1895 mit der „Bewegung von Achtzig“ um Willem Kloos und Herman Gorter vertraut und weckte StGs Neugier für den englischen Dichter Ernest Dowson. Die gegenseitige Anerkennung und zum Teil auch freundschaftliche Verbundenheit schlug sich in einem Geflecht von Dedikationen sowie Preis- und Widmungsgedichten nieder.12 So enthält StGs nachgelassene Bibliothek zahlreiche Werke zeitgenössischer europäischer Dichter, teilweise mit handschriftlicher, die persönliche Hochachtung ausdrückender Widmung. Die Anthologie Zeitgenössische Dichter bildet den Schlusspunkt von StGs intensiver, produktiver Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Lyrik aus dem Ausland und ist im Kontext weiterer Kanonisierungsprojekte zu verorten, die StG zu Beginn des 20. Jahrhunderts realisierte. 1901 war eine erste öffentliche Ausgabe seiner Baudelaire-Umdichtungen erschienen, die den fulminanten Auftakt seiner Übersetzungstätigkeit gebildet hatten (eine erste Teilübersetzung hatte StG bereits 1891 zinkogra9 Zum Begriff der ,Privatanthologie‘ vgl. Dietger Pforte, Die deutschsprachige Anthologie. Ein Beitrag zu ihrer Theorie, in: Joachim Bark/Dietger Pforte, Die deutschsprachige Anthologie. Bd. 1: Ein Beitrag zu ihrer Theorie und eine Auswahlbibliographie des Zeitraums 1800–1950, Frankfurt/M. 1970, S. XXXII. 10 Vgl. RB II, S. 41, 274. 11 H. v. Hofmannsthal an Walther Brecht v. 20.2.1929, in: G/H, S. 235. 12 Vgl. beispielsweise in Zeitgenössische Dichter I: Swinburnes „Widmung“ an E. Burne-Jones (XV, 27–31); in Zeitgenössische Dichter II: Rolicz-Lieders „Erinnerung an Paul Verlaine“ (XVI, 85–86), „Widmungen I–VIII“ an StG (XVI, 93–97); vgl. auch StGs Gedicht „Franken“ (VI/VII, 18–19).

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phisch vervielfältigt). Parallel dazu kanonisierte die von StG und Karl Wolfskehl herausgegebene dreibändige Anthologie Deutsche Dichtung (1900–1902) das deutsche dichterische Erbe. Nun sollten auch die Übertragungen zeitgenössischer Dichter, die bisher nur verstreut in den BfdK publiziert und dadurch lediglich einem exklusiven Abonnentenkreis vorbehalten waren, gesichtet und gebündelt werden, um sie in öffentlichen Ausgaben allgemein zugänglich zu machen. Den Schritt an die Öffentlichkeit begründete StG in der Vorrede zur ersten Ausgabe mit der Mittelmäßigkeit der bestehenden Übersetzungen: Dass sie jezt erscheinen wurde zum Teil veranlasst durch den Unwillen über die Entstellungen die als Wiedergabe der verehrten Meister bei uns eben sich anbieten: Weder die verjährte Breite der biedern Nachfahren noch der täuschende Schwung der hurtigen Lehrlinge lassen den neuen Geist durchbrechen. (XV, 5)

In der Tat hatten sich auch andere Übersetzer an den Werken der von StG übertragenen Autoren versucht. Um 1900 florierte das Übersetzungswesen, gestützt von Zeitschriften und Verlagen wie Schuster & Loeffler, Insel und Diederichs, die eine Schlüsselrolle in der Verbreitung zeitgenössischer fremdsprachiger Lyrik spielten. Vor allem die Lyrik der französischen und belgischen Symbolisten wurde vielfach übersetzt, u. a. von Johannes Schlaf, Richard Dehmel, Richard Schaukal und Sigmar Mehring. In besonderem Maß profilierten sich die Österreicher Otto Hauser und Stefan Zweig als Vermittler zeitgenössischer europäischer Literatur. Schon vor Erscheinen der Zeitgenössischen Dichter 1905 lagen also Übersetzungen von Texten Rossettis, Verlaines, Jacobsens, Verhaerens, Kloos’, Verweys und anderen in Buchform vor.13 Bei einigen dieser Autoren konnte StG jedoch zu Recht für sich in Anspruch nehmen, sie „in den früheren Jahrgängen der Blätter für die Kunst zum erstenmal nach Deutschland eingeführt“ zu haben (XV, 5). Seitdem war die Rezeption fortgeschritten und hatte breitere Kreise erfasst. Zutreffend ist deshalb auch StGs Beobachtung, dass die damals noch unbekannten Dichter „heute sich einer ziemlichen Berühmtheit erfreuen“ (XV, 5). StG befand sich somit in einer Konkurrenzsituation. Er hatte den Anspruch, die inzwischen vorgelegten Übersetzungen zu überbieten. Dabei setzte er auf eine Strategie von Exklusivität und qualitativer Hochwertigkeit: Statt auf „gewerbsmässige Vollständigkeit“ – das „Ganze in Fälschung“ – legte StG Wert auf den 13 Vgl. Italienische Lyrik seit der Mitte des 13. Jahrhunderts bis auf die Gegenwart, in deutschen Übertragungen hrsg. u. mit biographischen Notizen vers. v. Fritz Gundlach, Berlin 1897; Jens Peter Jacobsen, Gesammelte Werke, 3 Bde., aus dem Dänischen v. Marie Herzfeld, Florenz, Leipzig 1898–1899; Europäische Lyrik, hrsg. u. übers. v. Robert Franz Arnold, Leipzig 1899 (Anthologie mit Übersetzungen von Werken u. a. von Jacobsen, Swinburne, Kloos, Verlaine und D’Annunzio); Sigmar Mehring, Die französische Lyrik im 19. Jahrhundert, mit eigenen Übertragungen von S. M., Großenhain, Leipzig 1900; Dante Gabriel Rossetti, Das Haus des Lebens. Eine Sonettenfolge, Übers. u. Nachw. v. Otto Hauser, Leipzig 1900; Otto Hauser, Die niederländische Lyrik von 1875 bis 1900. Eine Studie und Übersetzungen, Großenhain 1901; Otto Hauser, Belgische Lyrik von 1880 bis 1900. Eine Studie und Übersetzungen, Großenhain 1902; Stefan Zweig (Hrsg.), Gedichte von Paul Verlaine. Eine Anthologie der besten Übertragungen, mit 1 Holzschnittporträt v. F. Valloton, Berlin 1902; Französische Lyrik seit der Großen Revolution bis auf die Gegenwart, in Übertragungen hrsg. v. Fritz Gundlach, Leipzig 1904; Otto Hauser, Dänische Lyrik von 1880 bis 1900. Eine Studie und Übersetzungen, Großenhain 1904; E´mile Verhaeren, Ausgewählte Gedichte, in Nachdichtung von Stefan Zweig, Berlin 1904.

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„echten wenn auch kleinen Teil“ in einer „Auslese“, also auf Qualität statt Quantität (XV, 5). Die Anthologie Zeitgenössische Dichter sollte zwar eine größere Leserschaft als den Abonnentenkreis der BfdK ansprechen, war aber dennoch in Aufmachung und Anlage nicht für den Massenmarkt konzipiert, sondern richtete sich mit einer Auflagenhöhe von zunächst rund 1.000 Exemplaren an ein erlesenes Publikum.14 Zeitgleich erschienen in kleiner Anzahl Sonderausgaben mit Übertragungen aus den Werken von Verwey, Mallarme´, Verlaine und Rolicz-Lieder, für deren Herstellung teilweise die Druckbögen der Zeitgenössischen Dichter genutzt werden konnten.15 Titel und Textauswahl standen ein Jahr vor Drucklegung der Anthologie noch nicht endgültig fest. Das Verzeichnis der Erscheinungen der Blätter für die Kunst für das Jahr 1904 kündigte einen Band von StG unter dem Titel Zeitgenössische Europäische Dichtung: Übertragungen aus Rossetti · Swinburne · Dowson · Verlaine · Mallarme´ · More´as · Regnier · d’Annunzio · Jakobsen · Verwey · Lieder an. Der Titel der Erstausgabe von 1905 sowie der Folgeauflagen lautete dann schlicht Zeitgenössische Dichter · übertragen von Stefan George.16 Durch die Streichung der Herkunftsbezeichnung ,europäisch‘ gewann der Titel an Universalität, und durch die Ersetzung des Abstraktums ,Dichtung‘ durch ,Dichter‘ verlagerte sich der Fokus vom Gesamtphänomen zur einzelnen Autorenpersönlichkeit. Das Titeladjektiv ,zeitgenössisch‘ vermied von vornherein jegliche stilistische oder literaturgeschichtliche Etikettierung (weder ,modern‘ noch ,symbolistisch‘ o. ä.), wie es bereits 1892 in den BfdK geheißen hatte: Zwar werden wir auch belehrend und urteilend die neuen strömungen der literatur im inund ausland einführen, uns dabei aber so sehr wie möglich aller schlagworte begeben die auch bei uns schon auftauchen und dazu angethan sind die köpfe zu verwirren …17

Auch bei der Autorenauswahl, die nur teilweise mit der Auswahl in den BfdK identisch war,18 ergaben sich ein Jahr vor Drucklegung noch Änderungen: Jean More´as wurde gestrichen, dafür wurden Willem Kloos, E´mile Verhaeren und Arthur Rimbaud hinzugenommen.

14 Wohl auch deshalb hatte Georg Bondi zunächst Bedenken gehabt, die Anthologie zu verlegen. Offenbar schätzte er deren Absatzchancen zu Anfang eher gering ein. 15 Übertragungen aus den Werken von Albert Verwey [v. Stefan George u. Friedrich Gundolf], Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst 1904; Paul Verlaine [Ausgewählte Gedichte, übers. v. Stefan George], Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst 1905; Ste´phane Mallarme´, He´rodias. Umdichtung von Stefan George, Ausschmückung v. Melchior Lechter, Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst 1905; Übertragungen aus den Werken von Wacław Rolicz-Lieder, Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst 1905. 16 In der Gesamtausgabe änderte StG den Untertitel zu Übertragungen, da er für die Gedichte im Anhang nicht eigene Autorschaft beanspruchen konnte. 17 BfdK 1/1892, 1, S. 1. 18 Aus den BfdK fehlten die Übertragungen von John Ruskin, vermutlich aus Gattungsgründen. Erst im Anhang zur Gesamt-Ausgabe wurden Jean More´as, Stuart Merrill, Francis Viele´-Griffin und Albert Saint-Paul aufgenommen.

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2.12.2. Aufbau, Übersetzungsprinzipien und Formales Die in den Zeitgenössischen Dichtern versammelten Gedichte sind nach formalen und chronologischen Prinzipien angeordnet. Der Aufteilung in zwei Bände – einen „mehr germanischen“ (XV, 102) und einen „mehr romanischen“ (XVI, 108) – lag die Unterscheidung nach Sprachgruppen bzw. Kulturräumen zugrunde, wobei StG die Zugehörigkeiten großzügig auslegte. Den französisch schreibenden Belgier E´mile Verhaeren stellte er den Dichtern aus England, Dänemark und Holland an die Seite; den Polen Wacław Rolicz-Lieder ordnete er dem „mehr romanischen“ Band zu, womöglich da Rolicz-Lieder dem Kreis um Mallarme´ nahestand und die Zuordnung zu den prominenteren Symbolisten für den weniger bekannten Polen vorteilhaft war. Innerhalb der Bände rubrizierte StG zunächst formal nach Ländern, dann chronologisch nach Autoren in der Reihenfolge ihres Geburtsdatums und schließlich nach Werken der Autoren in der Reihenfolge ihres Erscheinens. Bei der Abfolge der Länderkapitel wechselte StG jeweils zwischen einem stärker und einem schwächer repräsentierten Land ab. Der erste Band umfasst 41 Gedichte: England (18) – Dänemark (4) – Holland (16) – Belgien (3); der zweite Band 55 Gedichte: Frankreich (28) – Italien (5) – Polen (22).19 Die gestalterische Aufmachung der Zeitgenössischen Dichter strahlte Gediegenheit und Exklusivität aus.20 Jede Abteilung erhielt eine eigene Kapitelüberschrift (Länder, Autoren) auf einer Doppelseite mit darauffolgender Vakatseite. Jedes Gedicht begann auf einer neuen Seite, sodass meist ein Gedicht pro Seite abgedruckt wurde. Das einzelne Gedicht blieb damit weitgehend autonom und konnte für sich wirken. Als lebendige Kolumnentitel liefen in der Kopfzeile links die Autorennamen und rechts die deutschen Titel des jeweiligen Gedichtbandes mit, in denen die Gedichte zuerst erschienen waren. Die ursprüngliche Quelle blieb somit jederzeit präsent, ohne jedoch bibliographisch nachgewiesen zu werden – weder fanden sich Hinweise auf die benutzten Ausgaben noch auf die fremdsprachigen Originaltitel oder die Erscheinungsdaten der Werke. Ein Inhaltsverzeichnis und ein Impressum am Schluss der Bände stellten die einzigen Benutzungshilfen dar. Bemerkenswert ist auch, dass StG alle Texte in StG-Type, in der von ihm praktizierten Kleinschreibung und mit Hochpunkten als Satzzeichen abdrucken ließ, womit er bereits auf typographischer Ebene „den eigenen Stilwillen“ vorgab.21 Anders als die kommentarlosen ersten drei Auflagen der Zeitgenössischen Dichter machte die Gesamtausgabe von 1929 Zugeständnisse an die Erfordernisse einer wissenschaftlich-kritischen Rezeption. Die beiden Bände Zeitgenössische Dichter wurden jeweils mit einem Anhang ausgestattet, der neben zusätzlichen Gedichten ein Nachwort und die einleitenden Sätze zu den Übersetzungen aus den BfdK umfasste. Die Gesamtausgabe – die von StG autorisierte ,endgültige Fassung‘ – erhielt dadurch eine Rahmung, die vordergründig philologischen Ansprüchen entgegenkam: Das jeweilige Nachwort stellte die Publikationsgeschichte dar und gab Fundstellennachweise an, zählte die neu hinzugekommenen Gedichte auf und problematisierte die 19 Die Zahlen beziehen sich auf die ersten drei Auflagen. Ergänzungen in der Gesamt-Ausgabe siehe unten 2.12.2.1. („Auswahl“). 20 Zur Beschreibung der Ausstattung vgl. GPL, S. 64. 21 Paul, Bild – Dichtung – Übersetzung, S. 91.

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Frage der Autorschaft der Gedichte im Anhang, die zwar „unter aufsicht und mithilfe [des Übersetzers, d. h. StGs] entstanden · jedoch nicht ganz als eigene arbeit anzusprechen“ seien (XV, 102; vgl. XVI, 108). Die Zeitgenössischen Dichter zielten darauf ab, das „Wiedererwachen der Dichtung in Europa“ (XV, 5) anhand ausgewählter Proben zeitgenössischer Lyrik zu illustrieren, welche für den zunächst nicht weiter definierten ,neuen Geist‘ repräsentativ sein sollten. Die Autoren wurden somit als Träger einer transnationalen ästhetischen Bewegung und als Symbolfiguren der Moderne vorgestellt. Diese Zielsetzung erforderte eine Synchronisation und Homogenisierung der Texte, die StG zum einen durch ihre Neukontextualisierung in der Anthologie und zum anderen durch das Übersetzungsverfahren leistete. Die einzelnen, durchaus heterogenen Texte wurden so dem höheren Ziel unterworfen, die neue Kunstströmung in Europa in Erscheinung treten zu lassen. Unter dem Begriff ,zeitgenössisch‘ versammelte die Anthologie Übertragungen von Gedichten aus nahezu vier Jahrzehnten (Swinburne und Rossetti bis Verwey) und inkorporierte diese vielgestaltigen Texte in ein neues Bezugssystem, das auf StGs eigenes Werk hin ausgerichtet war. Die fremden Dichter waren für StG „nicht um ihrer selbst willen, sondern nur im Hinblick auf das eigene Werk, in Funktion zur künstlerischen und menschlichen Selbstverwirklichung, von Belang“.22 Generell suchte StG in der Dichtung der Vergangenheit und Gegenwart vor allem einen ihm „vernehmbaren Seelen-ton“,23 wobei „der Geschmack,